Журнал "Теория цвета"

ISSN 2078-1962

Производственнотехнический журнал

*

Теория цвета и цветоотображения январь-февраль 2013 (№60)

Издается с 2000 года

Понятие и его обсуждение. Природа цвета

Искусство цвета Теория гармонии Динамическое равновесие

Калибровка и профилирование устройств воспроизведения изображений с пошаговой инструкцией

Новые выставки и Обзор новинок профессиональной конкурсы от GretagMacbeth техники для полиграфистов

* рекомендуемая цена

Обзор всей цветовой системы. Цветовой шар позволяет наиболее полно выразить много-образные свойства цвета

ПолиграфИнтер Международная выставка 2013 полиграфического 4 - 8 марта

Украина, Киев Культурно-выставочный центр

«Сокольники»

оборудования и технологий

ПолиграфИнтер

Из первых уст От главного редактора

4

Опыты по уравниванию цветов: график

23

Опыты Гилда и Райта и цветовая система XYZ MKO. Стандартный колориметрический наблюдатель 1931 г.

Понятие и его обсуждение Природа цвета

6

24 Мир идеального цвета

7

великолепный цвет

Взаимозависимые величины

тел.: (095) 269 5866 250 4568 250 4570 299 6590

С одержание:

цвет и свет

10

Основы смешения

цветовые системы и модели

27

Исследование несамосветящихся цветовых образцов

Интересное рядом

наборно-издательские системы, комплексы для набора текста и передачи информации, программное обеспечение, шрифты; машины, оборудование для репродуцирования, обработки изображений, производства и монтажа печатных форм; печатные машины, дополнительное оборудо вание и расходные материалы к ним; системы и оборудование для контроля и управления качеством продукции; машины, оборудование и принадлежности для брошюровочно-переплетных работ и отделки печатных изданий; оборудование для специальных видов печати.

Для «чайников» калибровка и профилирование монитора

профилирование принтера

30 11

феномен цветового видения

12 14

калибровка и «калибровка»

Проблема разработки универсальной модели

21

Опыты по уравниванию цветов: треугольник

53

Искусство цвета

Взлом цветового кода

54

Четыре цветовые группы и соответствующие им психологические типы личности

22 31

UltraColor

34 классификация цветов

характеристика источников цвета

17

48

В чём суть?

теория гармонии

спектр как характеристика света

44

26

ТМ

Международные выставки

40

Методы инструментального измерения цвета

21

MVK

Функции цвета

цветовые расчеты и измерения:

19

С чего все начиналось

Цвет в периодике

Для «чайников»

На грани реальности

сложение цветовых излучений

3

Однотонные гармонии

34

Цветовой шар Цвет в графике

36

Основы цвета

оформление книги

полезные книги и ссылки

58 62

3

От главного редактора

5

Из первых уст

4

мышленности», изданный Британским обществом красильщиков и колористов , не может обеспечить ответа на большинство вопросов полиграфистов- практиков. Эту книгу я обнаружила в Интернете [2], когда подбирала новую информацию о

цвете, которая могла бы быть полезна для студентов — будущих технологов и дизайнеров. Главное, что меня поразило, книга была размещена на прекрасном, профессионально оформленном сайте с замечательными фотографиями русского Севера. Настоящее издание, по сравнению с первой электронной версией, дополнено, переработано и отредактировано. Содержание разделов «Цвет и свет» и «Цветовые системы и модели» соответствует классическому курсу цветоведения и дает представление о природе света и феномене цветового зрения, проблеме разработки универсальной модели цветового

зрения. В них содержится описание цветовых пространств, обсуждаются особенности и границы применимости различных цветовых систем и моделей. «Цветовые расчеты и измерения» посвящена изложению методов инструментального

измерения цвета. В ней затронуты разделы колориметрии, связанные с исследованием несамосветящихся образцов цвета, описанием особенностей различных источников света, преобразо-

ванием координат цвета. Изложен метод определения границ тела цветового охвата цветовоспроизодящей системы. В «Управлении цветом и цветовых преобразованиях» содержится информация о назначении систем управления цветом и их архитектуре, приводится подробное описание структуры цветовых профилей устройств и материалов (IСС-профилей), даны алгоритмы преобразований изображения на основе IСС-профиля и рассматривается определения охвата цветового пространства устройств на основе их IСС-профилей, приводятся сведения, необходимые для калибровки отдельных устройств, построения профилей материалов для печати «фотографического» качества,

вопросами управления цветом и калибровкой различных устройств ввода и вывода цветной информации. Безусловно, трудно ожидать, что в изложении такой сложной темы все будет безупречным и корректным с первой попытки, поэтому авторы и редактор с благодарностью примут замечания и предложения читателей и ответят на все возникающие вопросы. Замечания и предложения (возможно даже интресующие Вас темы или вопросы, затрагивающие профессиональную область нашего журнала) просьба направлять на адрес: teoriya_tut@mail.ru. Карапута И., главный редактор журнала ТЦиЦ («Теории цвета и цветоотображения»)

С К АНЕРЫ

LANOVIA предварительно очувствленные

CELSIS 6250

офсетные пластины пленки

фототехнические

Ф О Т О ВЫВ О Д

Журнал будет полезен и интресен всем специалистам, занимающимся обработкой цифровых изображений, фотографам, сотрудникам препресс-бюро, дизайн-студий и типографий, сталкивающимся с необходимостью колориметрической настройки оборудования ввода/вывода изображений, калибровки и профилирования устройств ввода/вывода цифровых изображений с целью решения проблем цветовых искажений, возникающих в процессе воспроизведения изображения, и достижения колориметрически верного отображения изображения, а также студентам профильных вузов.

а также др. Важно то, что описание науки о цвете и ее применение на практике дано с позиций практиков. Как никто другой, они понимают проблемы, возникающие в этой области, и знают, что может оказаться полезным для других. Это компенсирует некоторые «шероховатости» в изложении, а обилие хороших цветных рисунков обеспечивает наглядность и облегчает восприятие материала. Основная ценность нашего журнала как раз состоит в том, что авторы используют описанные методы в своей повседневной работе. Именно поэтому настоящее издание явится прекрасным пособием для всех тех, кто по роду своей деятельности связан с

Ц ВЕ Т О П Р О БА

П

роявляющийся издавна интерес к цвету в последние десятилетия сменился итенсивным развитием всех областей науки о цвете и ее применения на практике в самых различных областях промышленности (полигрфии, текстильной, лакокрасочной и других). Как никогда, в настоящее время выросли требования к разнообразию цвета. Девиз сегодняшнего дня: «Не ограничивайте себя в цвете, пусть он станет вашей стратегией!». Естественно, что встает вопрос о необходимости внедрения систем управления качеством цвета и, соответственно, инструментальных методов контроля цвета. И как всегда, мы встречаемся с отсутствием литературы, позволяющей быстро и правильно разобраться в достаточно сложных проблемах управления цветом. Особенно много проблем возникает у пользователей современной компьютерной техникой, совмещающих цвет на экране с цветом, воспроизведенным реальными отражающими материалами, будь то лакокраска или печатное издание. И даже «Цвет в науке и технике» Д. Джадда и Г. Вышецки или «Цвет в про-

FUJIFILM

LUXEL

LUXSETTER

FIRST PROOF

тотальное решение

оборудование и материалы

AM

YAM INTERNATIONAL

COLOR ART

На правах рекламы

5

Мир идеального цвета

Понятие и его обсуждение

П рирода ц вета Вопрос: «Что такое цвет?»-занимал еще Аристотеля, однако только в течение последних 300 лет наметилась реальная возможность получить на него ответ. Полный и окончательный ответ не доступен до тех пор, пока не будет полного представления о восприятии цвета как одной из лрюгих функций человеческого мозга.

Б

ольшинство предметов, которые мы наблюдаем, нелюминесцирующие. Они видимы в основном потому, что свет, дадающий на них, рассеивается (диффузно отражается) и попадает в наши глаза (см. рис.). Падающий на них свет может исходить как непосредственно от источников излучения, например солнца, раскаленной нити лампы накаливания, пламени свечи и т.п., так и от других нелюминесцирующих

ходит через кристаллическую линзу (хрусталик глаза) и падает на сетчатку — тонкую мембрану, покрывающую заднюю внутреннюю поверхность глаза. Проходя сквозь сетчатку, свет пересекает слой ткари, два слоя нервных клеток и слой многочисленных светочувствительных рецепторных клеток. Имеются четыре типа рецепторов: колбочки трёх разновидностей и палочки. Поглощение света рецепторными клетками приводит

Горизонтальное сечние правого глаза

6

предметов, напоимео окружающих стен, мебели и т.п., освещаемых этими источниками. Свет от облаков — это солнечный свет, рассеянный капельками воды; свет голубого неба — это солнечный свет, рассеянный молекулами атмосферы. Когда мы смотрим на предмет, то свет, который исходит от него и попадает в глаз, про-

к сложному процессу образования и преобразования электрических потенциалов, воспроизводящих четыре рецепторных сигнала, которые в дальнейшем преобразуются межклеточными соединениями и в конечном счете кодируются в сигнал свет — темнота и два разностных цветовых сигнала. Эти три закодированных сигнала верхним

слоем нервных клеток превращаются в электрические пиковые разряды; затем они передаются по волокнам оптического нерва в кору головного мозга. Мозг отвечает за появление ощущений, которые раскрывают различные аспекты восприятия предметов в процессе наблюдения. К некоторым таким аспектам относятся размер, положение, блеск, текстура, не-

менее эффективным является возвращение к первоначальному употреблению. При обсуждении цветового восприятия обычно используют термин цветовой стимул (или просто стимул), с тем чтобы сослаться на свет, достигший сетчатки. Иногда стимулом называют нелюминесцирующий предмет, рассеивающий свет, например красную ткань, или светящийся предмет, который ис-

прозрачность и прозрачность. Тот факт, что между соседними клетками существуют взаимосвязи, которые позволяют свету, падающему на одну часть сетчатки, воздействовать на то, что видится другой частью, приводят в объяснение такого визуального явления, как одновременный цветовой контраст. После утверждения того, что световые «лучи... не являются цветными», Ньютон добавил: «В них нет ничего, кроме определенной способности и предрасположения вызывать у нас ощущение того или иного цвета». Действительно, на вопрос: «Что такое цвет?» можно дать следующий ответ: «Цвет — это ощущение, возникающее в мозгу в ответ на свет, попадающий на сетчатку глаза». Таким образом, вместо того, чтобы говорить: «Этот свет красный», более правильно было бы сказать: «Цвет, вызываемый этим светом, красный». Время от времени в этом журнале время от времени используется последнее употребление с целью подчеркнуть его смысл. Однако обычно более удобным и не

пускает свет, например нагретый докрасна паяльник, однако лучше использовать более точный термин стимул предмета. Восприятие цвета мозгом обозначается термином цветовой ответ (или просто ответ). В этом журнале термины «стимул» и «ответ» полезно использовать ниже, когда будет обсуждаться восприятие цвета. И все же имеется другой ответ на вопрос: «Что такое

цвет?» Это — условное определение, принятое специалистами по цвету для использования в колориметрии (измерении цвета). Определение связывает цвет со световым стимулом и с типичной чувствительностью глаза.

7

В еликолепный ц вет

К

ак объяснить слепому, что такое цвет? Эта головоломка наводит на весьма и весьма серьезные размышления. Задумаемся и над таким, не менее озадачивающим вопросом: когда мы представляем себе травяной зеленый, или ультрамарин, или лимонножелтый, мы имеем в виду точно такой же цвет, что и любой другой человек, или нет? Даже если не учитывать разницу в индивидуальном восприятии, для всех, кто работает в индустрии графики, этот вопрос является критическим, и ответ на него образует самую сердцевину производственного процесса. Здесь есть две проблемы: во-первых, достоверность цвета и, во-вторых, возможность его точного воспроизведения. Пока художник проектирует графику на своем компьютере, он заботится о том, чтобы используемые им цвета хорошо сочетались друг с другом и производили должное впечатление на зрителя.

В вашем распоряжении может оказаться любое оборудование, какое только можно вообразить и купить за деньги, но если другие люди будут использовать иную технику, нельзя быть на 100 процентов уверенным, что они увидят именно то, что вы предполагали им показать…

Но если не использовать систему управления цветом, то можно только догадываться, что увидят зрители, если

будут смотреть на это произведение в каком-нибудь ином месте, отличном от рабочего места автора, или на другом устройстве или носителе, а не на мониторе. Увидит ли зритель именно то, что было изначально задумано? Раньше дизайнер мог сам отнести свою работу в типографию, собственноручно проследить за правильностью цветового баланса и в случае необходимости внести необходимые поправки. Сегодня же работу можно отправить в типографию электронным способом, а то и вовсе опубликовать в Интернете, где цветовые параметры мониторов зрителей проконтролировать абсолютно невозможно. Единственный способ гарантировать, что все зрители увидят одно и то же, — это использовать управление цветом. Управление цветом — это процесс, обеспечивающий строгий контроль за генерацией, воспроизведением и выводом цветов в изображениях и документах, позволяющий поддерживать постоянство цвета на всех этапах технологической цепочки и гарантирующий, что копия документа, отпечатанная сегодня на одном принтере, будет выглядеть точно так же, как и та, что будет отпечатана завтра на другом цветопробном устройстве на противоположном конце планеты; или та, что будет отпечатана на том же самом принтере, но через год. Ядром любой эффективной системы управления цветом является цветовое профилирование, и с этой точки зрения всеобщее признание получила система ICC, которая в последнее время становится стандартом de facto. Аббревиатура ICC расшифровывается как International Color Consortium — Международный консорциум цвета.

Наша индустрия неуклонно движется в сторону универсальной системы управления цветом. Но чем может быть полезен для нас ICC? Сегодня мы разъясним вам теорию и дадим несколько практических советов, относящихся к основным дизайнерским пакетам… Это группа из почти 50 компаний с совершенно разной рыночной ориентацией, но каждая из них так или иначе заинтересована в управлении цветом. Консорциум ICC был организован в 1993 году и сначала носил название ColorSync Consortium. В то время в груп-

ний, используемых для преобразования цветов из цветового пространства одного устройства в цветовое пространство другого таким образом, чтобы на обоих устройствах цвета оставались насколько возможно идентичными. Различные устройства обладают разными цветовыми

Профессиональные графические пакеты, такие, например, как CorelDRAW, сегодня предлагают ICC-профили даже для самых дешевых, непрофессиональных устройств

пу входило всего восемь компаний, возглавляемых фирмой Apple. Первоначальной целью данного сообщества была спецификация нового формата для цветовых профилей. Впоследствии группа трансформировалась в консорциум ICC и расширила свои цели и устремления. Цветовое профилирование — это метод создания описа-

гаммами (гамма — это количеством цветов, которые может воспроизвести данное устройство), поэтому профилирование — это не всегда точное отображение цветовых пространств. В дополнение к этому внешние условия, при которых просматриваются документы, редко поддаются стандартизации, что также служит причиной несовер-

7

9 шенства системы. ем не менее в идеальном мире, чтобы поддержать постоянство цвета на всех этапах графической технологической цепочки, ко всем компонентам этой цепочки необходимо применить цветовое профилирование в стандарте ICC. То есть каждое устройство должно иметь цветовой ICC-профиль. И хотя для каждого устройства может существовать стандартный профиль общего назначения, построенный производителем данных устройств, в наиболее критичных к цвету ситуациях необходимо построить свой собственный профиль, соответствующий в точности тем условиям, в которых используется данный конкретный экземпляр устройства.

Т

8

В качестве примера можно привести издательство Future Publishing (издательство, выпускающее журнал Computer Arts). Там используется программа LinoColor фирмы LinoType. Для начала была сгенерирована тестовая цветовая таблица в стандарте IT8. Ее послали по электронной почте в типографию. Там эту таблицу отпечатали именно на той машине, на которой будет печататься собственно журнал. Полученная таблица была проанализировали с помощью фотоспектрофотометра — устройства для измерения отпечатанных цветов. Замеры цветов производились примерно по 200 точкам в таблице, а разница между отпечатанными и электронными версиями цветов была занесена в базу данных. Эта база данных и есть окончательный ICC-профиль конкретной печатной машины. Чтобы обеспечить точность монитора, используемого для просмотра тестовой таблицы, этот монитор тоже необходимо измерить и профилировать, и, хотя методы такого профили-

рования слегка отличаются от рассмотренных нами выше, в конечном итоге получается тот же самый ICC-профиль, который представляет собой таблицу трансформаций цвета между монитором и тестовой таблицей. Этот профиль затем используется компьютером для модификации интенсивности и тона посылаемых на монитор цветов. Если вы предполагаете использовать сканированные изображения, сканер тоже необходимо профилировать, и

плотность красок, используемых в устройствах вывода, будет постоянной). Однако эта радостная картинка омрачается несколькими проблемами. Наверное, самая большая из них — это проблема контроля за обстановкой, окружающей каждое из устройств вывода. Для начала отметим: для того чтобы монитор давал стабильный цвет, ему необходимо дать как минимум полчаса на разогрев. Кроме того, на монитор не должен падать прямой свет,

Хотя в комплект поставки Windows XP входят стандартные профили для RGB-мониторов, их можно заменить на ICC-профили, построенные самостоятельно для конкретного экземпляра монитора

этот процесс также не сложнее вышеупомянутых. В конце концов, после всего этого профилирования ситуация сведется к тому, что можно будет взять фотографию, отсканировать ее и распечатать, и на любом этапе этого процесса — и на экране компьютера, и на бумаге — цвета изображения будут идентичны оригиналу (при условии, что интенсивность света и

причем окружающий свет должен иметь цветовую температуру примерно 5000K. Чтобы избежать воздействия отраженных цветов, стены рабочей комнаты должны быть окрашены в голубоватосерый цвет, и дизайнер должен быть одет в нейтрально окрашенную одежду! Конечно же, это идеалистические пожелания, и даже в таком крупном издательстве, как

Future Publishing, практически невозможно выделить для каждого дизайнера замкнутое пространство, в котором он мог бы работать в полной изоляции.

Если работа предназначена для вывода на печать, то ее авторам необходимо осознавать, что в этом деле тоже есть немало самых разных, но одинаково вредоносных ограничений. Существенное значение здесь имеет выбор бумаги. Бумага без покрытия (немелованная — например газетная или бумага для лазерного принтера) гораздо более пориста, чем бумага с покрытием, что приводит к увеличению растискивания (размеров пятна, образующегося в результате впитывания краски) и, следовательно, к затемнению изображения. Таким образом, чтобы получить действительно точные, аккуратные профили, необходимо строить отдельные профили не только для каждого типа принтеров, но и для каждого типа бумаги, который будет использоваться на данном принтере. Чем больше типов бумаги используется, тем менее практичным становится такой дифференцированный подход, и пользователь все более склоняется к использованию ICC-профилей общего назначения. В издательстве Future Publishing были созданы профили, соответствующие двум крайним и одному среднему сорту бумаги, а затем построен профиль, который представляет собой средние арифметические значения для этих трех наборов данных. Конечно же, подобный профиль редко показывает абсолютную точность, но такое приближение оправданно с точки зрения технологичности и снижения издержек. Вообще говоря, использовать профили необходимо только в тех ситуациях, когда бывает важно воспроизвести

цвета очень точно. ри печати документов на домашнем струйном принтере стоимостью менее 300 долларов не стоит ожидать очень точного попадания в цвет. Тем не менее производители издательских программных систем, таких как Corel и Adobe, выпускают все больше профилей не только для дорогих профессиональных, но и для дешевых бытовых устройств. Эти профили являются профилями общего назначения, поскольку их производители не могут точно знать, какими свойствами будет обладать бумага, которой вы будете пользоваться, однако и такие профили — это важный шаг вперед на пути к тому, чтобы все зрители увидели то же изображение, что и его авторы.

П

Работа над стандартом ICC еще далека от завершения, и сам стандарт тоже, разумеется, еще не совершенен. К примеру, несмотря на то, что базовый формат данных уже определен, консорциум еще не специфицировал метод преобразования данных между цветовыми системами, цветовой охват которых не совпадает друг с другом. Чем это чревато? Представьте себе на минуточку, что вы генерируете профиль, преобразующий изображение 24-битного RGBмонитора в цветовое пространство 16-битного CMYKпринтера. В такой ситуации неизбежна потеря четкости изображения. Математические расчеты, лежащие в основе такой трансформации, выбираются по усмотрению авторов профиля, а различия между математическими методами очевидным образом ведут к различным результатам вывода. В прошлом номере нашего журнала был приведен обзор

некоторых из программных решений для профилирования устройств (декабрь 2010 года). Можем предположить, что, хотя идеальные условия для просмотра документов, экраных изображений, отпечатков, слайдов и пленок, безусловно, существуют, четкого определения таких условий, в которых можно было бы увидеть истинный цвет этих объектов, нет. А это приводит к еще большей несогласованности в оценке качества цвета. Единственный способ чтобы преодолеть такую несогласованность — это есть использование корпоративных ярлыков (или тэгов), то есть файлов с дополнительными описаниями, разъясняющими ситуацию для определенной группы пользователей. Например, специалисты издательства Future Publishing могут подготовить тэг, в котором принимались бы во внимание неадекватные условия освещения на рабочем месте дизайнера, влияющие на восприятие цветов. Конечно же, должно пройти еще немало времени, прежде чем цветовое профилирование позволит нам создавать технологические цепочки с абсолютно стабильной цветопередачей, и в этом смысле нам еще есть куда двигаться (поскольку всегда будет существовать компромисс между удобством, доступностью и точностью этих процессов). Тем не менее ICC-профилирование уже сейчас су-

бируемое решение, настолько полное и исчерпывающее или, наоборот, настолько мягкое и нестрогое, насколько это требуется пользователю. Возможно, это не идеаль-

этапе производственной цепочки постоянно возникает множество мелких вариаций, и только путем неустанного, кропотливого, я бы даже сказал, скрупулезного соблю-

ный вариант, но он служит стартовой площадкой для нового поколения высокоточных цифровых издательских систем.

ществует на всех основных компьютерных платформах и, судя по всему, станет стандартом на ближайшее десятилетие. Стандарт этот довольнотаки прост и пытается представлять собой легко масшта-

мо регулярно проверять лампы и по мере необходимости заменять их или заново калибровать само использующееся устройство. Плотность красок в принтере тоже непрерывно изменяется. В общем, на каждом

дения строгого набора технологических процедур, включая регулярный контроль за рабочим режимом, можно гарантировать наиболее точное воспроизведение цветов. Возможно, это звучит нудно и утомительно, но так оно и есть на самом деле. Следующим шагом развития должна, конечно же, стать автоматизация процесса диагностики, чтобы нам с вами не приходилось проводить часы и часы за этим занятием. Хотя инициатива в управлении цветом принадлежит платформе Mac, на которой уже давно применяется система ColorSync, платформа Windows 98 и 2000 сегодня тоже поддерживает профили мониторов и принтеров. В комплект Windows входит огромное количество профилей устройств на основе цветового пространства sRGB. Все это прямо ассоциируется с попытками стандартизовать потребительский рынок. Система Windows также поддерживает профили ICC, так что, если к вашему монитору или принтеру прилагается такой профиль, его можно легко вставить в операционную систему, а не использовать от случая к случаю в зависимости от того, с каким приложением вы работаете. Дополнительную информацию об управлении цветом в стандарте ICC и о его значении для будущего можно получить на Web-сайте International Color Consortium по адресу www.color.org

Калибровка цвета — процесс трудоемкий и непрерывный. Это не та проблема, которую можно решить раз и навсегда и потом забыть о ее существовании. На этот процесс оказывают влияние десятки и десятки мелких факторов, каждый из которых в отдельности мало значим, но по мере накопления они могут порождать огромные волны погрешностей, способных захлестнуть и потопить под собой весь печатный процесс. Это воплощенная теория хаоса! Например, монитор следует менять каждые полтора года, в сканере необходи-

9

и Свет

Спектр как

Взаимозависимые величины

Цвет Т

аким образом, человек имеет возможность видеть окружающие его предметы и воспринимать их цветными за счет света — понятия физического мира, но сам цвет уже не является физическим понятием, поскольку это субъективное ощущение, которое рождается в нашем сознании под действием света. Очень точное и емкое определение цвета дали Джадд и Вышецки: «... сам по себе цвет не сводится к чисто физичес-

10

ким или чисто психологическим явлениям. Он представляет собой характеристику световой энергии (физика) через посредство зрительного восприятия (психология)» [1]. С точки зрения физики свет представляет собой один из видов электромагнитного излучения, испускаемого светящимися телами, а также возникающего в резуль тате ряда химических реакций. Это электромагнитное излучение имеет волновую природу, т. е. распространяется в пространстве в виде периодических колебаний (волн), совершаемых им с определенной амплитудой и частотой. Если представить такую волну в виде графика, то получится синусоида. Расстояние между двумя соседними вершинами этой синусоиды называется длиной волны и измеряется в нанометрах (нм).

Прежде всего, необходимо определить, что такое цвет. За те годы, что существует наука о цвете, давались многочисленные оценки феномена цвета и цветового видения. Однако все их можно свести к одному простому определению: цвет есть совокупность психофизиологических реакций человека на световое излучение, исходящее от различных самосветящихся предметов (источников света) либо отраженное от поверхности несамосветящихся предметов, а также (в случае прозрачных сред) прошедшее сквозь них.

Излучения длиной волны до 380 и выше 760 нм мы не видим, но они могут восприниматься нами другими механизмами осязания (как, например, инфракрасное излучение) либо регистрироваться специальными приборами (рис.). В зависимости от длины волны человеческий глаз воспринимает световое излучение окрашенным в тот или иной цвет: от фиолетового до красного. Если сказать стро-

Таблица 2.1. Ощущение цвета в зависимости от длины волны светового излучения

На такое расстояние распространяется свет за период одного колебания. Человеческий глаз способен воспринимать (видеть) электромагнит-

ное излучение только узкого диапазона длин волн, огра-

же, свет вызывает у человека ощущение того или иного цве-

ниченного областью от 380 до 760 нм, которая называется видимым светом.

та (табл. 2.1). Эта способность определяет возможность цветового видения человека.

Оптический диапазон электромагнитных излучений и спектр видимого света

В

11

характеристика Света

природе излучение от различных источников света редко является монохроматичным, т. е. представленным излучением только одной определенной длины волны, а имеет довольно сложный спектральный состав: в нем присутствуют излучения самых различных длин волн. Если представить эту картину в виде графика, где по оси ординат будет отложена длина волны, а по оси абсцисс — интенсивность, то мы получим зависимость, называемую спектром излучения. Спектр поверхностей окрашенных предметов определяется как зависимость коэффициента отражения р от длины волны X, для прозрачных материалов — коэффициента пропускания X от длины волны, а для источников света — интенсивности излучения от длины волны. Примеры спектров отражения некоторых красок и спектров излучения различных источников света приведены на рисунках. По форме спектральной кривой можно судить о цве-

Механизм отражения цвета зависит от цветового типа поверхности, которые можно условно разделить на две группы: ахроматические и хроматические. К ахроматическим (бесцветным) цветам относятся: черный, белый и все серые (от самого темного до самого светлого). Их часто называют нейтральными. В предельном случае такие поверхности либо отражают все падающие на них лучи, ничего не поглощая (идеально белая поверхность), либо полностью лучи поглощают, ничего не отражая (идеально черная поверхность). Все остальные варианты (серые поверхности) равномерно поглощают световые волны разной длины. Отраженный от них цвет не меняет своего спектрального состава, изменяется только его интенсивность. Поверхности, окрашенные в хроматические цвета, по-разному отражают свет с разной длиной волны. Так, если осветить белым цвет листок зеленой бумаги, то бумага будет выглядеть зеленой, потому что ее поверхность поглощает все световые волны, кроме зеленой составляющей белого цвета. Если осветить бумагу красным или синим цветом, то бумага будет восприниматься черной, потому что падающие на нее красный и синий цвета она не отражает. Если же осветить зеленый предмет зеленым светом, это позволить выделить его на фоне окружающих его предметов другого цвета.

те излучения, отраженного от поверхности предмета или испускаемого самосветящимся источником света. Чем более эта кривая будет стремиться к прямой линии, тем больше цвет излучения будет приближаться к ахроматическому. Чем меньше либо больше будет амплитуда спектра, тем цвет излучения или предмета будет менее или более ярким. Если спектр излучения равен нулю во всем диапазоне за исключением определенной узкой его части, мы

Спектры отражения различных красок: изумрудной зелени, красной киновари, ультрамарина [2]

будем наблюдать так называемый чистый спектральный цвет, соответствующий монохроматическому излучению, испускаемому в очень узком диапазоне длин волн. В результате сложных процессов взаимодействия светового потока с атмосферой, окружающими предметами и другими световыми потоками энергетический спектр излучения реальных предметов, как правило, приобретает гораздо более сложную форму. В природе фактически нельзя

встретить чистые цвета. К примеру, даже если принять излучение солнца в полдень за эталон белого цвета, то и оно на самом деле окажется не белым, а имеющим ту или иную окраску, возникающую вследствие изменения спектрального состава солнечного излучения в процессе его прохождения сквозь толщу земной атмосферы. Молекулы воздуха, а также находящиеся в атмосфере частички пыли и воды взаимодействуют с потоком солнечного излучения,

Примеры спектрального распределения интенсивности излучения различных источников света: свет от ясного голубого неба, усредненный дневной свет, свет лампы накаливания

11

причем этот процесс зависит от длины волны. Поэтому в вечерние и утренние часы, когда солнце находится низко над горизонтом, солнечный свет кажется нам не белым, а желтоватым, а освещенные им предметы — окрашенными в оттенки желтого, розового. Это происходит из-за того, что атмосфера поглощает коротковолновую (условно синюю) и свободно пропускает длинноволновую (условно красную) составляющую излучения солнца. Цвет предметов зависит от источника света, освещающего поверхность предмета. Точнее, световое излучение, отраженное от поверхности предмета либо прошедшее через нее и формирующее в зрительном аппарате ощущение цвета этого предмета, зависит как от свойств самого предмета отражать либо поглощать свет в зависимости от длины волны, так и от свойств источника света. Поэтому при проведении цветовых измерений необходимо учитывать используемое освещение и по возможности пользоваться стандартными источниками света, причем не применять одновременно несколько разнотипных источников.

12

Феномен Цветового в идения П

ри проведении могут быть получены комбинасвоего знаме- цией красного, зеленого и синитого опыта него цветов, названных поэтопо разложению солнечного му основными цветами. Юнг и Гельмгольц, занисвета в спектр Ньютон сдемавшиеся исслелал очень и вы?! а знаете л еления дованиями цвеважное наед Что для опр стового зрения, и блюдение. ер ьных характ л а р т ек сп т предположили, Он показал, ов использую тик объект , что подобные что все многоы ор приб специальные явления объ, образие спекты трофотометр ек сп ясняются ральных цветов ными со стандарт . наличием а оказалось возет св и источникам в аппарате можным свести человеческого зрек семи цветам. Они были названы Ньютоном ния трех цветочувствительпервичными. Это красный, ных анализаторов, каждый из оранжевый, желтый, зеле- которых является ответственный, голубой, индиго (синий) ным за восприятие красного, и фиолетовый. Впоследствии зеленого и синего световых изразличными исследователя- лучений, попадающих в глаз. ми было показано, что чис- Позже это предположение поло первичных цветов можно лучило достаточно веские насократить до трех, а именно учные подтверждения и легло до красного, зеленого и сине- в основу трехкомпонентной го. Действительно, желтый и теории цветового зрения, оранжевый есть комбинация которая объясняет феномен зеленого и красного, голубой видения цвета существовани— зеленого и синего. Таким ем в глазу человека трех тиобразом, все цветовые тона пов цветоощущающих клеток,

чувствительных к свету различного спектрального состава. Действительно их удалось увидеть в сетчатке глаза в виде округлых продолговатых тел несколько неправильной формы, - названы колбочками. Колбочки, в зависимости от их спектральной чувствительности, подразделяются на три типа и обозначаются греческими буквами β (бета), Y (гамма) и р (ро). β имеет максимум чувствительности к световым волнам с длиной от 400 до 500 нм (условно «синяя» составляющая спектра), второй тип (у) — к световым волнам от 500 до 600 нм (условно «зеленая» составляющая спектра) и третий (р) — к световым волнам от 600 до 700 нм (условно «красная» составляющая спектра). В зависимости от длины и интенсивности световых волн колбочки разного типа возбуждаются сильнее или слабее. Для определения спектральных характеристик

Спектр излучения поверхности, окрашенной изумрудной зеленью, при освещении светом лампы накаливания. Из графика видно, что цвет красителя при освещении светом лампы накаливания приобретает теплый оттенок за счет усиления длинноволнового (оранжево-красного) и некоторого уменьшения коротковолнового (синего) излучения, отраженного от окрашенной поверхности

13 объектов используют специальные приборы, спектрофотометры, со стандартными источниками света. Также было установлено наличие других клеток, которые не имеют чувствительности к строго определенным спектральным излучениям, а реагируют на весь поток светового излучения. Поскольку под микроскопом эти клетки видны как удлиненные тела, их назвали палочками. У взрослого человека насчитывается порядка 6—7 млн колбочек и около 110— 125 млн палочек (соотношение 1:18). Условно говоря, видимое

нами изображение, также как и изображение цифровое, дискретно. Но поскольку число элементов изображения очень большое, мы этого просто не ощущаем. Интересно отметить и другую особенность. Световая чувствительность палочек намного выше чувствительности колбочек, и потому в сумерках или ночью, когда интенсивность попадающего в глаз излучения становится очень низкой, колбочки перестают работать, и человек видит только за счет палочек. Потому в это время суток, а также в условиях низкого освещения человек перестает

Кривая относительной световой эффективности палочек (пунктирная линия) и колбочек (сплошная линия) (а) и кривые спектральной чувствительности колбочек (б), нормированные к единице

а знаете ли вы?! Что глазному хрусталику труднее фокусироваться на предметы, если они окрашены в сине-фиолетовые тона. Это объясняется падением спектральной чувствительности глаза в этих областях спектра. Поэтому очки иногда делают не нейтрально-прозрачными, а с окрашенными в желтый либо коричневый цвет стеклами, которые фильтруют сине-фиолетовую составляющую спектра. различать цвета и мир предстает перед ним в черно-белых (сумрачных) тонах. Причем световая чув-ствительность человеческого глаза настолько высока, что намного превосходит возможности большинства существующих систем регистрации изображения. Человеческий глаз способен реагировать на поток светового излучения порядка Ю-16 Вт/см2. Если бы мы захотели использовать эту энергию для нагревания воды, то для того, чтобы нагреть один кубический сантиметр воды на 1°, потребовалось бы накапливать энергию не один миллион лет. Если выразить чувствительность человеческого глаза в единицах чувс-

твительности фотопленки, то она будет эквивалентна фотопленке с чувствительностью 15 млн единиц АЗА. Чувствительность палочек и колбочек к световому потоку в зависимости от длины волны описывается кривыми спектральной чувствительности человеческого глаза. Для характеристики общей спектральной чувствительности человеческого глаза к потоку светового излучения используется относительная кривая световой эффективности, либо, как ее называли раньше, кривая видности, определяющая общую чувствительность человеческого глаза к свету с учетом цветового (колбочки) или светового (палочки) зрения.

Иллюстрация явления метамеризма. Три цветовых образца, имеющие разные спектральные коэффициенты отражения, кажутся при освещении их дневным светом одинаковыми. При воспроизведении этих образцов на фотопленке, спектральная чувствительность которой отлична от спектральной чувствительности зрительного аппарата человека, либо при изменении освещения они выглядят разноокрашенными (достаточно подробно этот пример рассматривается в следующей статье)

13

14

Эти зависимости представляют большой интерес для специалистов, поскольку позволяют объяснить ряд известных феноменов человеческого зрения. Так, по этим кривым можно видеть, что человек способен очень хорошо воспринимать зеленые и зелено-желтые цвета, в то время как его чувствительность к синим цветам заметно ниже. Так, из-за того что кривая спектральной чувствительности колбочек типа р сохраняет некоторую чувствительность в области сине-фиолетовых цветов, нам кажется, что синие и фиолетовые цвета имеют примесь красного. Поскольку кривая относительной световой эффективности представляет собой гауссиану с максимумом в точке 555 нм (для дневного зрения), то цвета по краям спектра (синие и красные) воспринимаются нами менее яркими, чем цвета, занимающие центральное положение в спектре (зеленый, желтый, голубой). Так как спектральная чувствительность неравномерна по всей области спектра, при ощущении цвета могут возникать явления, когда два разных цвета, имеющих разные спектральные распределения, будут нам казаться одинаковыми за счет того, что вызывают одинаковое возбуждение глазных рецепторов. Такие цвета называются метамерными, а описанное явление — метамеризмом. Причем если мы попытаемся воспроизвести цвет этих предметов, скажем, на фотопленке, эти два предмета, скорее всего, окажутся различно окрашенными. Знание всех этих особенностей человеческого зрения необходимо при проектировании систем регистрации и для обработки изображения, фотографий, для того, чтобы в максимальной степени учесть все особенности человеческого зрения, производители фотоматериалов вводят дополнительные цветочувствительные слои, производители принтеров — дополнительные печатные краски и т.д.

Классификация Цветов О

днако никакие усовершенствования современных технологий все же не позволяют создать систему воспроизведения изображения, которая бы могла сравниться с аппаратом человеческого зрения. Как уже было указано, человеческий глаз воспринимает излучение цветным в зависимости от его длины волны. Характеристика, определяющая цвет, называется цветовым тоном. Принято считать, что человеческий глаз способен

лучены путем смешения синего и красного спектральных излучений. Помимо чистых спектральных и чистых пурпурных цветов также существует ряд цветов, которые называются ахроматическими или нейтральными цветами, т. е. цветами, лишенными окраски. К ним относятся черный, белый и лежащие между ними различные оттенки серого. Ощущение белого цвета возникает тогда, когда на человеческий глаз воздействует поток максимальной интенсивности.

Геометрическая модель расположения цветов в соответствии с цветовым тоном, насыщенностью и светлотой

различить до 150 различных цветовых тонов чистых спектральных цветов. К этому числу следует прибавить еще 30 пурпурных цветов, которые отсутствуют в спектре, но могут быть по-

Когда световое излучение не воздействует на глаз, то цвет — черный. Ощущение серого цвета возникает тогда, когда воздействующий на глаз световой поток возбуждает цветочувствитель-

ные анализаторы (колбочки) в равной степени. Причем спектр излучения этого цвета не обязательно должен быть равномерным (равноэнергетическим), достаточно только, чтобы он вызывал одинаковое возбуждение трех цветоощущающих центров глаза. Если смешивать чистый спектральный цвет с белым либо серым, то цвет начнет терять свою чистоту и постепенно переходить в белый или серый цвет. В этой связи для характеристики цвета, помимо цветового тона, используют также характеристику, называемую насыщенностью или частотой цвета. Чистота цвета — характеристика цветового ощущения, позволяющая оценить долю чистой хроматической составляющей в общем цветовом ощущении. Насыщенность — характеристика зрительного ощущения, служащая для оценки отличия данного цвета от ахроматического цвета той же светлоты (рис.). На самом деле, чистых спектральных цветов в природе можно встретить не так уж много, и вместо них мы гораздо чаще наблюдаем цвета в той или иной степени меньшей насыщенности. Считается, что для каждого цветового тона человеческий глаз способен различить до 200 ступеней насыщенности. Характеристики цветового тона и насыщенности часто объединяют вместе и называют цветностью, которая может служить качественной характеристикой восприятия цвета. Два цвета одинакового цветового тона могут отличаться друг от друга не только насыщенностью, но и яркостью (силой) их излучений, что при характеристике свойств несамосветящихся объектов принято характеризовать понятием светлоты цвета.

15 Таблица 2.2. Краски и их цветовые значения в координатах цветового тонв, насыщенности и светлоты*

Распределение цветов в соответствии с увеличением цветовой насыщенности

Распределение цветов в соответствии с изменением светлоты

Светлота — характеристика ощущения, согласно которой предмет кажется пропускающим или диффузно отражающим более или менее значительную долю падающего света. Цвет в пространстве часто представляют в соответствии с тремя рассмотренными характеристиками. Вдоль вертикальной оси располагаются цвета от черного до белого. Это меняется светлота. Насыщенность изменяется по радиусу, по мере удаления цвета от центра графика насыщенность возрастает. Цветовой тон характеризуется угловой координатой, как это показано на рис. Теорети-

чески такая модель должна представлять собой цилиндр, но ее чаще располагают в виде перевернутого конуса, вершина которого соответствует точке черного, а основание — максимальному значению светлоты. Это хорошо согласуется с тем фактом, что при малых значениях яркости излучения человек начинает хуже различать цвета, а при минимальном значении яркости не различает их вообще. Если взять сечение модели плоскостью, перпендикулярной оси светлоты, т. е., оставить только цветовой тон, то получим построение, которое принято именовать цветовым кругом. Он представляет со-

Цветовой круг

бой окружность, вдоль которой располагаются цветовые тона от красного до пурпурного. Каждый цветовой тон в цветовом круге имеет численную координату, выраженную в градусах от 0 до 360°. Красный цвет начинает и замыкает цветовой круг, соответствуя точке 0 (360°). Желтому соответствует координата 60°, зеленому — 120°, голубому — 180°, синему — 240°, пурпурному — 300°. Все эти цвета располагаются на цветовом круге на равном интервале друг от друга 60°.20°. Цвета, находящиеся в цветовом круге друг напротив друга, называются дополнительными цветами. Например, красный и голубой, зеленый и пурпурный, синий и желтый и т.д. Эти цветовые пары имеют ряд интересных свойств, которые используются в технологии воспроизведения изображения, и о них будет подробно рассказано ниже (табл. 2.2). Характеристики цветового тона, насыщенности и светлоты являются наиболее часто используемыми субъективными характеристиками цвета. Средством определения цвета могут также служить атласы цветов, в которых приводятся образцы цвета, воспроизведенные в различных материалах и сгруппированные по определенному признаку. Такие атласы широко используются в полиграфии, текстильной промышленности и архитектуре. Например, каталоги цветов системы Раntone [13], каталоги образцов цвета красок, пластмасс, тканей и т.п. Каждый цвет в цветовом атласе имеет свое обозначение, по которому можно определить его положение

Образец цветов из каталога печатных красок Pantone Process Guide для мелованной бумаги

15

в атласе. В отдельных случаях приводится рецептура. В колориметрии широко используется цветовой атлас Манселла [9], разработанный американским художником Альбертом Манселлом в начале XX столетия и позднее усовершенствованный Американским оптическим обще-

а знаете ли вы?! Что в Германии аналогичный цветовой атлас, причем практически в то же самое время, что и Манселл, разработал Оствальд. Аналогичные работы были предприняты в Канаде, США и ряде других стран. ством. Манселл сгруппировал цвета по трем координатам: цветовому тону (Нuе), насыщенности (Сhromа) и светлоте (Valuе). Манселл разделил цветовой круг на 10 основных тонов, которые обозначил со-ответствующими буквенными индексами: R (красный), YR (желто-красный), Y (желтый), GY (желто-зеленый), G (зеленый), BG (сине-зеленый), В (синий), РВ (пурпур-

но-синий) и RР (красно-пурпурный). Сектор каждого цветового тона он разделил на 10 частей, получив таким образом 100 чистых цветовых тонов. Используя центр полученной окружности как точку ахроматических цветов, Манселл в соответствии с увеличением насыщенности (Сhromа) расположил цветовые образцы от центра окружности к ее краю. Из центра окружности он построил ось, вдоль которой цвета группировались по мере изменения их светлоты (Valuе). Светлота изменялась от 0 (черный) до 10 (белый), причем шкала яркости была выбрана не линейная, а логарифмическая, что соответствовало восприятию изменения яркости человеком. А вот по степени увеличения насыщенности цвета не имели четкого и одинакового разделения, поскольку спектральная чувствительность человеческого глаза в разных областях спектра не одинакова, и потому различия насыщенности для разных цветовых тонов отличаются. Так, для 5Y при Valuе = 2 Манселл выделил только 3 степени насыщенности, а для 5РВ при той же светлоте — 28.

Таблица 2.3. Названия цветов и их сокращения, используемые в системе ISСС-NBS

При этом для разных значений светлоты возможное число цветовых образцов, имеющих разную насыщенность, было неодинаковым, что согласовалось с тем фактом, что человек не способен хорошо различать цвета при слишком низких и слишком высоких яркостях. Если сгруппировать цветовые образцы атласа Манселла в пространственное тело, то полученное геометрическое построение будет несколько асимметричным, напоминая немного яблоко слегка неправильной формы либо деформированный шар. Кстати говоря, именно таким

б)

16

а)

Модель цветового атласа Манселла (а) и образец страницы из атласа Манселла издания 1966г. с цветами постоянного цветового тона (б)

образом цветовой атлас Манселла часто и представлялся потребителю. Для точного обозначения того или иного цвета Манселл предложил задать последовательно все три характеристики цвета: Нue (цветовой тон), Value (светлота) / Сhromа (насыщенность). Например, красно-пурпурный цвет обозначается в атласе как 6КР4/8, где 6КР — цветовой тон, расположенный между пурпурным и красным цветом (чуть ближе к красному), имеющий светлоту 4 и насыщенность 8. Помимо Манселла, разработкой подобных цветовых атласов занимались и другие исследователи. В Советском Союзе были разработаны и использовались цветовой атлас Рабкина и атласы ВНИИМ им. Д. И. Менделеева на 500 и 1000 цветов. Помимо цветовых атласов были также разработаны многочисленные системы классификации цветов по их наименованиям. Самый простой пример классификации цветов — их порядок следования в спектре, слагающийся во всем известную формулу про охотника и фазана: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый. Термины, которыми привыкли оперировать художники, являются более сложными и, естественно, многочисленными. Если мы возьмем наборы красок, продающихся в магазинах для художников, то обнаружим среди названий красок такие, как охра, кобальт, киноварь и т.д., которые являются общепринятыми

терминами и у любого профессионального художника будут ассоциироваться с определенными цветами. Будут существовать и различия в какой именно цвет подразумевает под тем или иным наименованием конкретный человек. Так, Мэрц и Пауль создали цветовой словарь, содержащий почти 4000 названий, из которых около 36 представлены собственными названиями, 300 представляют собой сложные слова, состоящие из названия цвета и соответствующего прилагательного. В 1931г. Межведомственный совет по цвету (ISСС) США по заказу Фармакологи-ческого комитета разработал систему наименований цветов для

характеристика И сточников Цвета спецификации цвета в рамках языка НТМL (табл. 2.4). реди многообразия световых излучений, которые в состоянии воспринимать человеческий глаз, выделяют собственные излучения тех или иных самосветящихся объектов — источников света, таких как солнце, лампа накаливания, фотографическая лампа-вспышка и т.д. Поскольку источники света

С

Таблица 2.4. Названия основных цветов в стандарте HTML*

* В таблице приведено только 16 цветов. Полную спецификацию см. в [18]. * В соответствии со стандартом НТМL цвет можно задавать указанием его названия либо 16-ричным кодом, представляющим собой 8-разрядные координаты цвета в колориметрической системе sRGB.

описания цвета окрашенных поверхностей. Эта система охватывала 267 обозначений, в основу которых были положены названия цветов, предложенные Манселлом. Сюда входили названия основных тонов — «красный» (R), «желтый» (Y), «зеленый» (G), «синий» (В), «пурпурный» (Р), «оливковый» (Ol), «коричневый» (Вr) и «розовый» (Рk) К которым для обозначения дополнительных цветов добавлялись прилагательные «слабый», «сильный», «светлый», «темный», а также термины «бледный», «блестящий», «глубокий», «сумеречный», «живой» (табл. 2.3). В качестве примера системы, широко используемой в наше время в интернете, можно привести систему из 216 цветов-тонов, которые рекомендуются интернет-консорциумом WЗС в качестве стандартных, которые можно использовать для

17

играют важную роль при определении цвета предметов и материалов, их изучили и разработали специальную систему классификации, в основу которой положено понятие цветовой температуры. Как известно, если нагревать металлический предмет до высокой температуры, он начнет испускать световое излучение. Чем выше температура накала, тем более интенсивным будет это свечение. При этом, в зависимости от температуры накала, будет также меняться и его цвет. Вначале он будет темно-красным, затем красным, потом оранжевым, затем белым. Как оказывается, это явление свойственно не только металлу, но наблюдается при нагревании многих твердых тел с высокой температурой плавления. Именно на использовании этого свойства построены электрические лампы накали-

вания: по тонкой вольфрамовой проволоке пропускается электрический ток, в результате чего проволока нагревается и испускает свет. Причем цвет свечения предмета может быть довольно точно оценен в зависимости от температуры нагрева вольфрама: при нагревании до температуры в несколько сот градусов он имеет красноватый оттенок, при нагревании до температуры 1000 К — оранжевый, 2000К — желтый; свечение тела, нагретого до нескольких тысяч градусов, воспринимается нами уже как белое. Свет солнца также обусловлен излучением, возникающим в результате реакций, протекающих на его поверхности, нагретой до температуры около 6500 К. Поверхность некоторых звезд имеет температуру свыше 10000 К и потому цветность их излучения является голубой (табл. 2.5). По мере изменения температуры соответствующим образом изменяется и спектральный состав излучения. Поскольку световое излу-

Нормированные спектральные распределения излучения абсолютно черного тела при разных цветовых температурах

излучения, в качестве эталона цветовой температуры используется гипотетическое абсолютно черное тело. Оно представляет собой полный излучатель, излучение которого зависит только от его температуры, а не от каких-либо других его свойств. Спектр свечения абсолютно черного тела в зависимости от температуры его нагревания где

1.1.

можно определить по закону Планка:

Таблица 2.5. Ощущение цвета светового потока в зависимости от его цветовой температуры

чение большинства самосветящихся источников подчиняется одним и тем же законам, в качестве характеристики цветности излучения было предложено использовать температуру. Так как для разных тел, в зависимости от их химического состава и физических свойств, нагревание до заданной температуры дает несколько различный спектр

Примеры спектральных кривых излучения абсолютно черного тела для разных значений цветовой температуры, рассчитанные по формуле (1.1), приведены на рисунках. Несмотря на существующие различия, все другие тела ведут себя при нагревании подобно идеальному черному телу. Именно поэтому использование цветовой температуры в качестве характери-

17

стики цветности излучения самосветящихся источников, как природных, так и искусственных, оказывается оправданным для очень большого числа случаев. Под цветовой температурой понимается температура черного тела, при которой его излучение имеет ту же цвет-

а знаете ли вы?! Что чувствительность человеческого глаза к цвету различна, поэтому не существует двух людей, которые одинаково воспринимают данный цвет либо сочетание цветов ность, что и рассматриваемое излучение. Поскольку спектральное распределение излучения и, соответственно, цветность реального тела в редких случаях

температуры. Оно соответствует цветовой температуре, полученной путем определения на равноконтрастном цветовом графике точки на линии черного тела, ближайшей к точке, представляющей собой цветность рассматриваемого источника света. При этом спектральный состав излучения и физическая температура, как правило, оказываются различными, что вполне логично следует из различия физических свойств реального и идеального черного тела. Соответственно, сколько существует в мире источников света, эксплуатируемых при разных условиях, столько существует и спектральных распределений их излучения. Так, фазы солнечного света и их коррелированные цветовые температуры меняются в очень широких пределах в зависимости от географического положения, времени суток и состояния атмосферы (табл. 2.6).

Нормированные спектральные распределения различных фаз дневного света: 1) свет неба в зените; 2) свет неба, полностью покрытого облаками; 3) прямой солнечный свет в полдень; 4) прямой солнечный свет за один час до захода

18

точно совпадает со спектральным распределением и цветностью идеально черного тела при данной цветовой температуре, при характеристике излучения реально существующих тел используют поцятие коррелированной цветовой

То же самое касается и искусственных источников света, например ламп накаливания, цветовая температура которых меняется в зависимости от их конструкции, рабочего напряжения и режима эксплуатации (см. табл. 2.6).

Однако, несмотря на существующее разнообразие различных источников света, большинство используемых в промышленности и технологии источников света могут быть стандартизированы. Международная комиссия по освещению (МКО) предложила несколько так называе-

Таблица 2.6. Цветовая температура некоторых естественных и искусственных источников света

мых стандартных колориметрических излучений, которые были обозначены латинскими буквами А, В, С, D, Е и Р. В отличие от реальных источников света, стандартные излучения МКО описывают классы источников света, основываясь на усредненных значениях их спектральных распределений. Подобная стандартизация показала достаточную эффективность, поскольку, несмотря на имеющиеся различия, излучения большинства реальных источников света могут быть довольно точно сопоставлены с соответствующими стандартными излучениями МКО. Относительные спектральные распределения некоторых стандартных излучателей МКО в диапазоне от 380 до 730 нм, табулированные с шагом в 10 нм. Наряду с цветовой температурой иногда используется ее обратная величина, именуемая (µ) миред либо обратный микрокельвин: Использование миред вместо шкалы Кельвина имеет два преимущества. Во-первых, одна единица микрокельвина примерно

С ложение

соответствует заметному на глаз единичному порогу изменения цветности светового потока, и потому характеризовать цвет ность излучения в этих единицах удобнее. Во-вторых, также миред (микрокельвин) удобно использовать для характеристики цветных конверсионных и

цветобалансирующих светофильтров: изменение цветовой температуры, обеспечиваемое фильтром, выраженное в миредах не изменится при переходе от излучения с одной цветовой температурой к

ц ветовых

И злучений

Е

сли, к примеру, взять три источника света, снабженных красным, зеленым и синим светофильтрами, и спроецировать их излучения в одной точке на белом экране, то мы получим белое пятно. Если один из источников выключить и смешивать только излучение красного излучателя с зеленым, синего с зеленым и зеленого с красным, то на экране мы получим вначале желтый, затем пурпурный, а потом голубой цвет. Если же взять все три излучения в разной пропорции, то мы сможем получить довольно большое число цветов и их оттенков. Чем меньше будет

различие интенсивности трех источников, тем меньшей будет насыщенность цвета и тем более он будет стремиться к нейтральному. Если, не изменяя пропорции трех излучений, уменьшить их интенсивность, то мы получим тот же самый цвет, но меньшей яркости. В предельном случае, когда интенсивность всех трех источников уменьшена до нуля, мы получим черный цвет. Математически это можно записать с помощью следующего выражения: А(RGВ) = r•R + g•G + b•В, где А(RGВ) — цвет, получаемый смешением красного, зеленого и синего излучений;

излучению с другой различной цветовой температурой: где Т1 — цветовая температура светового потока, Т2 — цветовая температура, к которой будет приведен световой поток (в Кельвинах). К примеру, оранжевый конверсионный фильтр

а знаете ли вы?! Что цвет – средство воздействия на подсознание и психологию человека.

85-й серии понижает цветовую температуру среднедневного цвета с 5500К до 3400 К на 2100К (112 миред). Если использовать для понижения цветовой температуры светового потока с цветовой температурой 4000 К, изменение цветовой температуры выраженное в Кельвинах будет не 2100 К, а 7246 К, а выраженное в µ — не изменится.

Основы смешения 19

Аддитивное смешение цветов. Получение аддитивной цветовой смеси на примере цветного монитора Зопу ТппЙгоп. Излучения от трех люминофоров красного (R), зеленого (G) и синего цветов (B), спектральные излучения которых показаны на рисунке, суммируются для каждой длины волны, что позволяет получить цветовую смесь, воспроизводящую, в зависимости от интенсивности свечения каждого люминофора, большое число различных цветов и их оттенков. Обратите внимание, что свечение красного люминофора имеет практически линейчатый спектр, что обусловлено присутствием в его составе редкоземельных элементов

а знаете ли вы?! Что получение нового цвета путем смешения нескольких основных цветов определяет возможность получения цветного изображения в фотографии, кино, телевидении, полиграфии и компьютерной технологии. Оно основано на явлении смешения излучений, образованных окрашенными поверхностями либо световыми излучателями. В результате получается новый цвет, имеющий свой собственный спектр (см. рисунки).

R, G, B — излучения красного, зеленого и синего цветов; r, g, b — их интенсивности (рис. 2.15). Для случая, когда же берутся только два основных цвета: R+G=Y G+В=С B+R=M На самом деле, вместо красного, зеленого и синего мы могли бы взять какие угодно цвета, но просто путем смешения красного, зеленого и синего можно получить наибольшую комбинацию цветов. Очевидным объяснением этого факта являются особенности человеческого зрения и наличие в зрительном аппарате человека трех цветоощущающих рецепторов, каждый из которых является чувствительным к красным, зеленым и синим лучам. Таким образом, образование цвета с помощью трех излучателей синего, зеленого и красного цветов можно рассматривать как направленное возбуждение трех цветовых рецепторов глаза, в результате чего получается возможность вызывать у зрителя ощущение того или иного цвета. По подобной схеме происходит образование цветного изображения на экране видео- и компьютерного монитора, телевизора, ЖКИ-про-

ектора и в других стройствах, которые используют излучения трех основных цветов для синтеза цвета. Поскольку для получения цвета в этом случае излучения трех основных цветов смешиваются (складываются), этот способ цветосинтеза получил наименование аддитивного (от глагола add — складывать). Однако в большинстве случаев, например в кино, фотографии, полиграфии, текстильной и лакокрасочной промышленности, для образования цвета не представляется технологически возможным складывать световые потоки трех излучателей. В фотографии световой поток белого света проходит через три красочных слоя фотоматериала, сформированных желтым, пурпурным и голубым красителями. В полиграфии световой поток проходит через слой желтой, пурпурной, голубой и черной краски и, отражаясь от поверхности бумаги, проходит в обратном направлении, формируя цветное изображение, а точнее, цветовые стимулы, вызывающие ощущение того или иного цвета и формирующие таким образом в сознании наблюдателя зрительную картину изображения. В результате прохождения светового потока белого света через слой красителя либо пигмента происходит избирательное поглощение части

19

ц ветовые Системы и м одели

С чего все начиналось

энергии спектра излучения, в результате чего световой поток приобретает ту или иную окраску:

отражения которых на практике не ограничивается только желтым, только пурпурным и только голубым. Расчет красок СМУК (произносится «си-мак») по координатам цвета КСВ (цветоделение) производится следующим образом [42]:

А(СМY) = W — с • С — m xM—у•Y (2.3) где А (СМY) — цвет, получаемый смешением желтого, пурпурного и голубого красителей; С, М, Y — световое излучение, прошедшее через слои голубого, пурпурного и желтого красителей; с,m,у — плотности красочных слоев (рис. 2.16). Последовательно пройдя через слой пурпурного (M) и желтого красителей (Y), световой поток окрашивается в красный цвет (R), пурпурного и голубого (C) — в синий (B), голубого (C) и желтого (Y) — в зеленый (G):

(2.5.)

K - min (1 - R, 1 - G, 1 - B), M = (1 - G - K) / (1 - K),

W-M-C=B W-С-Y=G Таким образом, получается возможным, используя в качестве модулятора цветового излучения желтый, пурпурный и голубой красители, освещаемые световым потоком белого света, получать потоки красного, зеленого и синего излучений, с помощью которых можно управлять возбуждением трех цветоощущающих центров глаза. В печати и полиграфии к трем краскам — желтой, пурется еще черная: А(СМYK) = W— с • С — m xM—у•Y —k•K

(1.4)

где А — цвет, получаемый смешением желтого, пурпурного, голубого и черного красителей; С, М, Y, К — желтый, пурпурный, голубой и черный красители; с,m,у,к — их

Субтрактивное смешение цветов. Рисунок иллюстрирует получение субтрактивной цветовой смеси на примере цветной обращаемой фотопленки путем последовательного поглощения голубым (С), пурпурным (М) и желтым (Y) красителями с плотностями С = 100%, М = 60%, Y = 20% излучения источника дневного света (D65) в каждом интервале длин волн. Получаемый в результате смешения цвет является одним из оттенков синего. Излучение, полученное в результате частичного поглощения светового потока красителями, может в этом случае рассматриваться как произведение спектра излучения источника света и спектров отражения красителей

а знаете ли вы?!

20

Проблема разработки универсальной модели

С = (1 - R - K) / (1 - K),

W-M-Y=R

пурной и голубой — добавля-

21

В типографиях цветные изображения печатают в несколько приемов, накладывая на бумагу по очереди голубой, пурпурный, желтый и черный оттенки. Отпечатки получают полноцветную иллюстрацию. Поэтому готовое изображение, полученное на компьютере, перед печатью разделяют на 4 составляющих одноцветных изображений. Этот процесс называется цветоделением.

плотности. Это продиктовано, во-первых, экономическими соображениями, поскольку позволяет уменьшить расход более дорогих цветных красок. Во-вторых, позволяет решить некоторые принципиальные проблемы, возникающие в процессе трехцветной типографской печати вследствие несовершенства используемых печатных красок, спектр

Y = (1 - B - K) / (1 - K), где С, М, У, К — нормированные к диапазону [0...1] плотности голубой, пурпурной, желтой и черной красок; R, G, В — числовые координаты красного, зеленого и синего цветов, нормированные к диапазону [0....1]. Приведенная выше методика расчета является обобщенной. Более точная методика, используемая специальным программным обеспечением для цветоделения, учитывает в расчетах также целый ряд дополнительных факторов, призванных улучшить качество цветоделения с целью получения более качественных печатных копий изображения. Поскольку для получения цвета световые потоки не складываются, а световой поток белого света частично поглощается в результате взаимодействия с красителем, такой способ цветосинтеза получил следующее наименование субтрактивного (от глагола subtract — вычитать). Истинно субтрактивным можно назвать процесс синтеза цвета, в фотографии при получении цветного изображения на светочувствительном фотоматериале за счет использования желтого, пурпурного и голубого красителей. В печати имеет место также образование цвета и по аддитивному механизму за счет сложения световых потоков, отраженных от растровых элементов изображения. В полиграфической литературе метод получения цветного изображения по подобному механизму именуется автотипией [35].

Д

цветов, которые использовались для получения цвета. Несмотря на то что мы называем красное излучение красным, синее излучение синим, зеленое излучение зеленым, либо желтый краситель желтым, пурпурный краситель пурпурным, голубой краситель голубым, а черный черным, реальные излучатели и красители никогда не будут в точности такими. Сколько существует в мире цветных кинескопов, принтеров и наборов печатных красок, столько будет и вариантов цветосинтеза. Поэтому, к примеру, указывая цвет с параметрами R = 1,0; G = 0.5, В = 0 — мы получим один цвет на экране одного компьютерного монитора и другой цвет на экране другого монитора. Вместо этого колориметристы предложили использовать оценки, которые основанные на выборе в качестве эталона сравнения непосредственно зрительного аппарата человека. Действительно, если тот или иной цвет, воздействуя на человеческий глаз, вызывает соответствующие возбуждения его цветовых рецепторов, то, зная взаимосвязь между величиной этого возбуждения и вызывающим его цветом, можно однозначно определить любой цвет, который только в состоянии видеть человеческий глаз. Схема цветов, экспериментальной по выравниванию Максвелл использовал для смешение либо коли- установки смеси цветов никогда нецветов бучество (плотность) желтого, дут являться объективными, этого примитивный колорипурпурного и голубого кра- поскольку получаемый в ре- метр, с помощью которого он сителя или пигмента, когда зультате цветосинтеза цвет на глаз уравнивал синтезиречь идет о субтрактивном всегда будет зависеть, во-пер- рованный с помощью призмы цветообразовании. В данном вых, от способа смешения монохроматический цветовой случае численные значения цветов. Во-вторых, от самих стимул данной длины волны тремя монохроматическими координат цвета будут опреля многих научных и практ и ч е с к и х приложений становится необходимым получить количественную оценку цвета, выразив его в виде численных значений определенным образом выбранных координат. Либо это значения интенсивности красного, зеленого и синего излучений, если имеется в виду аддитивное

деляться по формулам (2.2) и (2.3) как количества красителя либо пигмента (субтрактивный цветосинтез) или как интенсивности цветообразующих цветовых стимулов (аддитивный цветосинтез), которые необходимо взять для получения цветовой смеси нужного цвета. Однако определяемые таким необходимым нам образом и численные параметры

излучениями красного, зеленого и синего цветов с длинами волн 630, 528 и 457 нм. Таким образом, Максвелл измерил весь световой спектр видимого диапазона длин волн,

а знаете ли вы?! Что смешение трех основных цветов вместо черного дает грязный темный оттенок (краски содержат примеси, не идеально чистые). Поэтому в цветовую модель CMYK добавлен четвертый элемент – черный цвет (K). найдя для каждого чистого спектрального цвета с определенной длиной волны комбинацию красного, зеленого и синего цветов, необходимых для визуального уравнивания этого цвета. Для целого ряда чистых спектральных цветов удалось подобрать соответствующие комбинации уравнивающих их красного, зеленого и синего цветов, но некоторые цвета не удалось уравнять, т. е. для них оказалось невозможным подобрать соответствующую комбинацию основных цветов. Для того чтобы также уравнять эти цвета, Максвелл решил исключить один из основных цветов из уравнивающей смеси и добавить его к уравниваемому цвету. Зависимости интенсивности излучения трех основных цветов от эквивалентной им длины волны уравниваемого цвета назвали кривых сложения и оценить искомую нами реакцию зрительной системы человека на световое излучение определенной длины волны.

21

23

Опыты по уравниванию цветов: треугольник

Д

ля того чтобы процесс трехкомпонентного цветосмешения был понятнее, его можно изобразить на трехмерном графике, оси которого образованы тремя основными цветами R, G и В. В прямоугольной системе координат это построение реализуется в виде так называемого цветового куба, а в косоугольной — в виде равносторонней пирамиды. Максвелл значительно упростил этот график, вычертив его на плоскости в виде треугольника, представляющего собой проекцию точек трехмерного цветового графика на одной плоскости. Полученное им построение так и называется цветовой треугольник Максвелла (представлено рисунком на этой странице). Он представляет собой равносторонний треугольник, вершины которого соответствуют координатам основных красного, зеленого и синего цветов. Фактически этот треугольник представляет собой график цветностей цветового тела RGВ. Значение яркости (светлоты) света в нем не учитывается. Координаты цветности (обозначаются строчными буквами r, g, b) вычисляются из координат цвета R, G, В по формулам:

сторонам значения единичных векторов r, g, b, являющихся координатами цветности данного цвета.

а знаете ли вы?! Что интерполяция – это процедура, используемая в компьютерной графике для масштабирования растровых изображений, в процессе которого к изображению могут быть добавлены новые или удалены “лишние” пикселы.

***

Цветовой график трехкоординатного цветового пространства. Представляет собой куб, грани которого образованы координатами R, G, В, а вершины соответствуют положению чистых цветов: красного, зеленого, синего и образуемых в результате их смешения желтого, пурпурного и голубого. Точка начала координат осей R, G, В соответствует положению черного цвета. Напротив него располагается белый цвет, образуемый смешением чистых красного, зеленого и синего цветов, а линия К — W представляет собой ось нейтральных цветов. Цвет А, показанный на графике, задается следующими координатами: R = 0.6, G = 0.2, В = 0.8

Увеличение размера изображения сопровождается генерацией дополнительных пикселов, цвета которых определяются программой путем усреднения цветов соседних пикселов.

2.1. При этом получается, что г + g + b = 1. Это означает, что для определения координат цветности необходимо знать значения только двух координат (например, r и g), при этом значение третьей координаты (b) может быть вычислено из первых двух: b = 1 - (r + g).

22

(3.2)

Точка в центре треугольника, образуемая на пересече-

нии перпендикуляров, восстановленных от середин сторон треугольника, соответствует положению белого цвета, а точки, лежащие на сторонах треугольника на равном удалении от его вершин, соответствуют положению желтого, пурпурного и голубого цветов, образуемых, как известно, путем смешения в равных долях двух основных цветов. В цветовом треугольнике можно определить положение любого цвета, образуемого путем смешения трех основных цветов, если отложить по его

Цветовой треугольник Максвелла. Вершины треугольника: красный (R), зеленый (G) и синий (В). В центрах сторон треугольника располагаются дополнительные желтый (Y), пурпурный (M) и голубой, а в точке пересечения перпендикуляров, восстановленных от сторон треугольника, находится белый цвет

Опыты по уравниванию цветов: график

В

се цвета, которые были получены Максвеллом путем смешения трех основных цветов с положительными коэффициентами, располагаются внутри очерчиваемого ими треугольника. Таким образом, цветовой треугольник показывает нам те цвета, которые могут быть получены путем смешения друг с другом трех выбранных основных цветов, однако не показывает нам всех цветов, которые могут быть видны человеческим глазом. Это именно и есть те цвета, которые в опыте по уравниванию цветов пришлось уравнивать, разбавляя уравниваемый чистый спектральный цвет тем или иным основным цветом, и которые привели к появлению в кривых сложения отрицательных участков. Если нанести их на график, то получится фигура, напоминающая своей формой подкову. Ограничивающая все возможные цвета кривая называ-

ется в колориметрии линией чистых спектральных цветностей или линией цветового локуса. График, на который она нанесена, называется цветовым графиком или графиком цветностей (здесь и далее для простоты построения мы ограничимся графиком цветностей). Все цвета, попадающие внутрь этой фигуры, может увидеть человеческий глаз (точнее, глаз наблюдателя, на основе данных которого был построен график). Наоборот, цвета, не попадающие внутрь фигуры, данный цветовой наблюдатель видеть не может. Цветовой график весьма полезен для исследования ряда закономерностей цветового зрения и смешения цветов. Если взять два чистых спектральных цвета, лежащих на кривой чистых спектральных цветов, и провести между ними прямую линию, то цвета, лежащие на этой прямой, будут теми цветами, ко-

торые можно получить путем их смешения. Например, если взять синий и зеленый цвета с длинами волн 430 и 530 нм (примерно те, с которыми экспериментировал Максвелл), то путем их смешения мы можем получить различные оттенки от синего до зеленого, которые будут располагаться на прямой линии, соединяющей эти два цвета. При этом середина прямой будет соответствовать положению голубого цвета. Точно так же мы можем найти все цвета, которые могут получиться при смешении двух любых других цветов. Например, примерно тот же самый голубой цвет можно получить смешением синего цвета с длиной волны 480 нм и зеленого с длиной волны 540 нм. Чистые спектральные цвета лежат только на линии локуса и, как можно видеть, очень многие из них не могут быть получены простым смешением синего, красного и зеленого. Все остальные цвета лежат внутри локуса и по мере приближения к точке белого цвета теряют свою насыщенность. Таким образом, получается, что чем дальше от точки белого находится цвет, тем он более насыщен. Соединив точки, соответствующие положению цветов с длинами волн 400 и 700 нм, мы получим прямую линию, на которой будут лежать чистые пурпурные цвета, отсутствующие в спектре, но которые можно получить путем смешения чистых синего и красного цветов. Мы также можем заметить, что для трехкомпонентного цветосинтеза мы можем использовать любую комбинацию трех цветов, причем это не обязательно должны быть те цвета, которые использовал Максвелл, и вообще это не обязательно должны быть Цветовой треугольник и линия чистых спектральных цветов красный, зеленый и синий. Просто с помощью красного, (по данным Гилда и Райта)

а знаете ли вы?! Что cвойство цвета, позволяющее синтезировать новый цвет на основе случайно синтезированных и смешанных пикселов, использовали в своем творчестве художники-импрессионисты, особенно те, кто применял технику раздельного мазка и писал мелкими цветовыми пятнами. Это даже дало название целому направлению в живописи – пуантилизм (от французского слова пуант – точка). зеленого и синего комбинация получаемых в результате их смешения цветов даст наибольшее число значений. Далее будет показано, что и те красный, зеленый и синий цвета, которые мы можем использовать в цветосинтезе, также не могут быть выбраны произвольным образом, поскольку они определяются цветностью используемых в цветосинтезе красного, зеленого и синего излучателей. И, например, технологически оказывается очень сложно найти зеленый излучатель с длиной волны 520 нм (если посмотреть на цветовой график, то такой излучатель позволил бы увеличить размеры цветового треугольника и за счет этого увеличить диапазон цветов, которые можно синтезировать с помощью трех цветов). А вообще, можно ли с помощью трех цветов получить все цвета? Нет, и мы можем это наглядно видеть на цветовом графике. Мы можем выбирать различные источники основных цветов, однако всегда будут находиться цвета, которые мы можем видеть в природе, но которые нельзя воспроизвести с помощью выбранного нами набора основных цветов. В этом состоит основная проблема технологии воспроизведения цветного изображения.

23

25

Опыты Гилда и Райта и цветовая система ХYZ МКО Максвелл осуществил свой эксперимент в середине XIX века. Вслед за ним целый ряд исследователей повторяли опыты по нахождению кривых сложения, используя для этого различные наборы уравнивающих цветов и аппаратуру.

а знаете ли вы?! Что процедура измерения цвета сводится к выражению его через какие-либо численные величины, которые определяют место данного цвета среди множества цветов, выраженных в некоторой системе. Наука об измерении цвета называется метрологией цвета, или колориметрией (от лат. “color” – цвет и “metron” – мера) Наряду с измерением цвета колориметрия изучает вопросы его систематизации и математического описания.

24

Однако оказалось невозможным во всех случаях уравнять все чистые спектральные цвета с помощью суммы трех цветов — некоторым из них приходилось придавать отрицательные значения. Райт в качестве уравнивающих цветов он использовал синий, зеленый и красный с длинами волн 700, 546.1 и 435.8 нм при угле поля зрения X = 2°. Так как он проводил свои опыты на более совершенном оборудовании с использованием большего числа наблюдателей, позволило осуществить все необходимые измерения более точно и интерпретировать полученные данные как некие средние значения. Райт использовал группу из десяти наблюдателей, которую позднее для уточнения данных дополнил еще 35 наблюдателями. Практически одновременно с Райтом эти опыты повторил Гилд с использованием семи наблюдателей.

Стандартный колориметрический наблюдатель 1931г. Экспериментальные данные, независимо полученные Гилдом и Райтом, хорошо согласовались друг с другом и потому их оказалось возможным усреднить, интерпретируя полученный результат как кривые сложения цветов так называемого стандартного колориметрического наблюдателя. Эти кривые обозначаются как r, g, b приведены на рисунках, а их значения, табулированные с шагом в 20 нм, можно найти в табл. 3.1. К примеру, чтобы уравнять цветовой стимул с длиной волны X = 500 нм, необходимо смешать излучения красного, зеленого и синего цветов с длинами волн R = 700 нм, G = 546.1 нм и В = 435.8 нм в следующем соотношении:

Как и следовало ожидать, кривые сложения, найденные Гилдом и Райтом, также как и кривые, полученные Максвеллом, имеют отрицательные участки, и для большинства цветов спектра, за исключением трех основных цветов (R = 700 нм, G = 546.1 нм и В = 435.8 нм), перекрываются.

Для того чтобы избежать отрицательных значений кривых сложения, они были подвергнуты линейному математическому преобразованию, в результате чего были получены новые кривые сложения, обозначаемые х(Х), у(Х), z(X) и известные как кривые сложения цветов стандартного

Таблица 3.1. Функции сложения цветов r, g, b для стандартного колориметрического наблюдателя при R = 700 нм, G = 546.1 нм, В = 435.8 нм (по Гилду и Райту)

Координаты цветности этого цвета, определенные по формуле (3.1), будут равны:

График цветностей системы XYZ МКО 1931 г.

Цветовой треугольник и линия чистых спектральных цветов в координатах воображаемых цветов XYZ

колориметрического наблюдателя МКО 1931 г. Они были найдены путем перенесения системы цветовых координат, основанной на использовании трех основных цветов R = 700 нм, G = 546.1 нм и В = 435.8 нм, в систему координат, основанную на использовании трех воображаемых (физически не существующих в реальности/жизни) цветов X, У и Z [7]. Эти цвета выполняют лишь вспомогательную математическую роль. В соответствии с рекомендацией МКО переход от основных цветов Райта к цветам ХYZ осуществляется по формулам (3.6.):

либо в матричной форме:

Кривые сложения цветов r, g, b для стандартного колориметрического наблюдателя при R = 700 нм, G = 546,1 нм, В = 435,8 нм, полученные на основе данных опытов Гилда и Райта

где R, G, В — основные цвета соответственно со следующими длинами волн 700, 546.1 и 435.8 нм.

Координаты цветности х, у, z будут в соответствии с формулой (2.1) определяться как x = X / (X + Y + Z); y = Y / (X + Y + Z); (3.6) z = Z / (X + Y + Z). Функции сложения х, у и z, рассчитанные в соответствии с формулой (3.5), приведены на рис. 3.7 и в приложении 2. Фактически они являются лишь математической модификацией функций r, g, b, выведенных Райтом и Гилдом. Более подробную информацию об опытах Райта и Гилда, а также об осуществленных ими математических расчетах кривых сложения можно найти в [8]. В приложении 2 также даны значения координат цветности х, у, z, определенные в соответствии с формуле (3.6). Так, чистый спектральный цвет с длиной волны λ = 500 нм будет иметь цветовые координаты в системе ХYZ:

Как и любое трехкомпонентное цветовое пространство, цветовое пространство, сформированное тремя цветами ХYZ, может быть для удобства представлено в виде графика цветностей, аналогичного графику цветностей r, g, b. Обычно график цветностей х, у, z изображают в виде прямоугольного треугольника, на двух сторонах которого располагаются координаты х и у. Указанием координаты г обычно пренебрегают, поскольку ее значение по формуле (3.2) может быть получено из значений двух других координат. Вершины треугольника соответствуют положениям трех цветов X, У и Z. На графике цветностей нанесена линия цветностей чистых спектральных и пурпурных цветов, представляющая собой фактический цветовой охват человеческого глаза. Положение любого цвета может

быть определено на графике цветностей МКО указанием двух координат цветности х и у (рис. 3.8). Особое значение в колориметрии имеет функция сложения у. Она совпадает с относительной спектральной световой эффективностью, представляющей относительную спектральную чувствительность человеческого глаза. В связи с этим, координата У цветового стимула характеризует его яркость. По этой причине цветовые координаты световых излучателей нормируются таким образом, чтобы координата Y всегда была равна 100, что соответствует энергетической яркости

идеального рассеивателя в 100 кд/м2. Система определения цвета МКО была признана в качестве международного стандарта и в настоящий момент является официально признанной системой определения цвета, основанной на точном математическом аппарате, описывающем процесс и особенности видения цвета человеком. В дальнейшем проводились и другие опыты в данной области, позволившие исправить ряд ошибок и уточнить экспериментальные данные. Однако все они, так или иначе, основываются на первоначальной модели 1931 г.

Координаты его цветности по формуле 3.6. будут равными: Кривые сложения цветов XYZ для стандартного колориметрического наблюдателя МКО 1931 г.

25

На грани реальности

ц ветовые Р асчеты и и змерения Методы инструментального измерения цвета

26

В предыдущих главах были рассмотрены различные способы измерения и спецификации цвета, в том числе путем визуального уравнивания цветового стимула смесью трех монохроматических излучений, как это было осуществлено в опытах по нахождению кривых сложения для стандартного колориметрического наблюдателя. В этих опытах глаз оператора использовался как непосредственный инструмент для осуществления цветовых измерений (установок на колориметрическое равенство). При решении целого ряда научных и практических задач, например при контроле качества воспроизведения цвета в промышленности, требуется осуществлять точные измерения характеристик исследуемого цветового образца, таких как его координаты цвета, спектр излучения (отражения), оптическую плотность и т.д. Использование для этих целей аппарата человеческого зрения не позволяет эффективно решать поставленные задачи, поскольку зрение человека, во-первых, является всегда субъективным, и, вовторых, глаз человека, имея возможность видеть тонкие отличия цвета между двумя образцами цвета, не приспособлен для выполнения абсолютных цветовых измерений. Поэтому для этих целей были разработаны специальные приборы — колориметры и спектрофотометры. Приборы обоих типов измеряют световой поток излучения, отразившийся от поверхности объекта (для

непрозрачных образцов), прошедший через него (для прозрачных образцов) либо испускаемый им (для самосветящихся образцов). Спектрофотометры являются наиболее точными приборами для измерения цвета. Они определяют коэффициенты спектрального отражения и пропускания образца, а также позволяют измерять спектры излучения самосветящихся объектов. Для этого измеряемый поток излучения с помощью монохроматора либо набора интерференционных фильтров разлагается на отдельные спектральные составляющие, интенсивность которых оценивается в определенных значениях длин волн. Таким образом получа-

ют набор значений интенсивности светового излучения, измеренных в достаточно узких полосах спектра, являющихся аппроксимацией всего спектра излучения. Точность, с которой спектрофотометр измеряет спектр излучения, определяется шириной единичного интервала длин волн X, в котором оценивается величина потока излучения. Обычно величины λ =10 нм достаточно, чтобы с высокой степенью точности производить измерения спектров любых излучений. Более точные спектрофотометры могут производить измерения спектра и в более узких интервалах λ = 5 нм и λ = 1 нм. Другими параметрами, оценивающими

качество спе-ктрофотометра, являются диапазон длин волн, в пределах которого может работать спектрофотометр, воспроизводимость измерений, возможность измерения образцов при различных условиях освещения и наблюдения. Для большинства задач достаточно оценить спектр светового излучения в видимом диапазоне длин волн от 380 до 730 нм, хотя для некоторых специальных случаев бывает необходимо также оценить ультрафиолетовую и инфракрасную излучения. Спектрофотометры измеряют только спектр излучения. Все остальные характеристики излучения рассчитываются по спектральным данным.

Определение характеристик образца цвета с помощью спектрофотометра. Световой поток от источника света (1) с помощью оптической системы зеркал (2) проецируется на поверхность анализируемого образца (5). Отраженный от образца световой поток с помощью монохроматора (4) разлагается на отдельные спектральные составляющие в диапазоне длин волн λ = 380—730 нм, для каждой из которых измеряется их интен-сивность Ф(λ) в конечном интервале длин волн λ, по которым по формуле (3.1) определяется спектральный коэффициент отражения и координаты цвета ХYZ либо L*а*b* МКО

27

Исследование несамосветящихся цветовых образцов

К

олориметры измеряют координаты цвета излучения, без определения его спектра через систему специальных светофильтров, выделяющих из него красную, зеленую и синюю спектральные составляющие, либо через специальные спектральные маски, которые приводят спектральное распределение излучения по форме к кривым сложения стандартного колориметрического наблюдателя. Колориметры бывают визуальные и фотоэлектрические. В фотоэлектрических колориметрах приемниками излучения служат фотоэлементы или фотоумножители, спектральная чувствительность которых с помощью спектральных масок корригирована под стандартные кривые сложения цветов (колориметрический наблюдатель). Такая конструкция значительно удешевляет стоимость колориметра по сравнению со спектрофотометром, однако влечет за собой снижение точности прибора и резко ограничивает диапазон его применения.

Поскольку колориметр определяет координаты цвета образца по интенсивности трех световых потоков и не оценивает весь спектр излучения, вследствие метамерии возможны ситуации, когда два образца цвета, имеющие разные спектральные распределения излучения, будут определены колориметром как одинаковые по цвету. Поэтому колориметры используются, как правило, в более дешевыхцветоизмерительных системах. В коммерческих системах калибровки мониторов, для которых ошибки и неточности, допускаемые колориметром, оказываются несущественными. В промышленности и для научных целей, а также в случаях, когда критически важной является точность измерения, предпочтительным оказывается использование спектрофотометра. Для характеристики спектрального распределения светового потока используются спектральные коэффициенты отражения р(λ) и пропускания τ (λ), определяемые как отно-

Определение координат цвета с помощью фотоэлектрического колориметра со спектральными масками. Световой поток от источника света (1) освещает образец цвета (2). Отраженный от образца световой поток с помощью монохроматора оптической системы (3) и зеркал (4) делится на три световых потока, каждый из которых фильтруется системой спектральных светофильтров (5). Световой поток после прохождения через светофильтры попадает на фотоэлектрические преобразователи (6), определяющие координаты цвета ХYZ излучения как интенсивность светового потока, прошедшего через фильтры (5)

а)

б)

в)

г)

Виды отражения и пропускания: а) направленное, б) направленно-рассеянное, в) диффузное, г) смешанное

Схема определения спектрального апертурного коэффициента отражения

шение отраженной от поверхности образца либо прошедшей через него части светового потока ко всему световому потоку, осветившему образец, в зависимости от длины волны. При прохождении светового потока через образец можно часто столкнуться сразу с обоими этими явлениями, а также с явлением поглощения части светового излучения образцом. Определив спектральные коэффициенты отражения и пропускания, можно рассчитать спектральный коэффициент поглощения α (λ) из соотношения: Практическое определение этих коэффициентов имеет ту сложность, что в процессе прохождения светового потока через образец и отражения от его поверхности наблюдается также изменение пространственного распределения из-

лучения в зависимости от физических свойств освещаемой поверхности. По этой причине величина коэффициента отражения либо пропускания будет меняться в зависимости от геометрии освещения и измерения образца. Кроме того, световая энергия может поглощаться образцом не полностью и, отражаясь во внутреннем слое, будет испускаться им обратно в различных направлениях. Поэтому для определения спектрального коэффициента отражения используется его характеристика в виде спектрального апертурного коэффициента отражения β (λ), который определяется как отношение излучения, отраженного от поверхности образца в определенных направлениях к излучению, отраженному в тех же направлениях совершенным отражающим рассеивателем.

27

29

С

овершенный отражающий рассеиватель представляет собой равномерный рассеиватель, коэффициент = 1. Практическая трудность, с которой сталкиваются в спектрофотометрии, заключается в том, что таких материалов в природе не существует. Поэтому совершенный рассеиватель при спектрофотометрических измерениях заменяется материалом, приближающимся к нему по своим физическим свойствам. В качестве таких, так называемых белых стандартов применяют спрессованные порошки МgО либо ВaSO4, величина коэффициента отражения которых близка единице (0.970—0.985), образцы белой поверхности, которыми служат специальным образом изготовленные молочные стекла. Величина спектрального апертурного коэффициента отражения зависит от способа его определения, поскольку при изменении геометрии освещения и наблюдения его значение меняется. МКО утвердила стандарт измерения спектрального апертурного коэффициента отражения, который принят при проведении спектрофотометрических измерений в колориметрии. Этот стандарт определяет четыре условия измерения β (λ): 1. 45°/0°: образец освещается направленным пучком света под углом ε0 = 45°±5° и наблюдается под углом ε1 = 0°—10° относительно нормали к образцу;

28

Цветовые стимулы несамосветящегося образца из примера, образуемые при освещении его поверхности различными излучателями

2. 0°/45°: образец освещается направленным пучком света под углом ε0 = 0°—10° и наблюдается под углом ε1 = 45°±5° относительно нормали к образцу; 3. дифф./0°: образец освещается диффузным рассеянным светом и наблюдается подуглом ε1 = 0°—10° относительно нормали к образцу. Диффузное освещение формируется с помощью интегрирующей сферы, имеющей относительно ее общей внутренней поверхности не более 10% отверстий; 4. 0°/дифф.: образецосвещается направленным пучком света подуглом ε0 = 0°—10° относительно нормали к образцу, отраженный от образца световой поток собирается интегрирующей сферой.

Во многих случаях явление метамеризма может приводить к нежелательным последствиям, например когдадва разныхнесамосветящихся образца цвета, имеющие разные апертурные спектральные коэффициенты отражения, при определенном освещении могут восприниматься визуально одинаковыми по цвету. О таких образцах говорят, что они являются метамерными, то есть образуют метамерную пару относительно данного колориметрического наблюдателя при освещении данным излучением. Причем при замене одного стандартного колориметрического наблюдателя (например МКО 1931

г.) другим (МКО 1964 г.) метамерность может не проявляться. Выше было указано, что причиной метамеризма является неспособность аппарата человеческого зрения правильно определять некоторые цвета ввиду наличия у него только трех типов цветоощущающих клеток, каждый из которых чувствителен только в определенной части спектра светового излучения. Явление метамеризма изучали многие исследователи, которые разработали различные методы оценок индекса метамерного соответствия М1 служащего критерием ме- тамерной близости двух цветов (точный английский термин, использованный МКО, Меtamerism Index — индекс метамеризма). По рекомендации МКО этот показатель определяется по критерию величины цветового различия Е, рассчитанного для двух образцов цвета при освещении их усредненным дневным светом (стандартный излучатель D65 МКО) и искусственными источниками света, например, светом лампы накаливания (стандартный излучатель A МКО) либо светом люминесцентной лампы (стандартные излучатели F МКО). В строгом научном смысле термин «метамеризм» употребляется, когда речь идет о двух цветовых образцах, различающихся между собой спектральными коэффициентами отражения, но способных при определенных условиях освещения либо наблюдения вызывать одинаковые цветовые ощущения.

ВЕНПАП

29 Схема, иллюстрирующая четыре утвержденные стандартом МКО геометрии освещения и наблюдения образца при определении спектрального апертурного коэффициента отражения

31

Интересное рядом

Четыре цветовые группы и соответствующие им психологические типы личности

В злом ц ветового К ода В

30

едущая семинара Анжела Райт является автором теории психологии воздействия цвета на поведение потребителей Colour Affects, которая вот уже более двадцати лет с успехом применяется на практике. Г­ оспожа Райт основала британское консалтинговое агентство Colour Affects, специализирующееся на оказании услуг в сфере брендинга, дизайна и упаковки. Анжела Райт изучала природу подсознательных процессов и динамику гармонии цвета в ведущих университетах США и Великобритании. К гипотезе влияния цветовой палитры на поведение людей она пришла в результате многолетнего сотрудничества с последователями Герберта Калмуса, известного американского изобретателя специальной технологии цвета в кино — «Техниколор». В ходе многолетнего изучения особенностей цвета Анжела Райт разработала схему применения психологии восприятия цвета при разработке корпоративной символики, логотипов, маркетинговых и рекламных материалов. Сегодня теория госпо­ жи Райт с успехом используется в графике, дизайне Web­сайтов и новых продуктов, ребрендинге и мерчендайзинге. В настоящее время Анжела Райт постоянно выступает с лекциями и консультирует ведущие международные компании. Среди ее клиентов — такие известные компании, как OKI Printing Solutions, Motorola, Shell, Procter & Gamble,

В конце марта компания OKI Printing Solutions предоставила руководителям российских компаний и графическим дизайнерам поистине уникальный шанс. Они смогли посетить двухдневный мастер-класс «Гид по успешным маркетинговым коммуникациям: взлом цветового кода», который провела Анжела Райт, всемирно известный специалист в сфере психологии цвета.

The Body Shop и British Telecommunications. Помимо этого г­ оспожа Райт является автором множества книг и статей, посвященных данной теории. Так, последняя ее работа «Психология восприятия цвета» стала мировым бестселлером. Сотрудничество Анжелы Райт с компанией OKI Printing Solutions началось в 2003 году в ходе проекта по изучению реакции людей на цвет. «Выбор того или иного корпоративного цвета не терпит проб и ошибок, — считает г­оспожа Райт. — Он может быть неверно истолкован покупателями, что приведет к негативным последствиям».

Цвет, как микроволновое и инфракрасное излучение, является электромагнитной энергией. Он воздействует на нас физиологически и соответственно вызывает определенную психологическую реакцию. Подобная реакция на цвет на подсознательном уровне влияет на поведение людей.ва. Итак, в чем же суть теории Colour Affects? Прежде всего следует отметить, что согласно теории Анжелы Райт не существует

универсально привлекательных цветов, а есть комбинации и сочетания гамм, которые нравятся людям. Система Colour Affects основана на связи между свойствами цвета и характером самого человека. В соответствии с этой системой все цвета делятся на

четыре группы, внутри каждой из которых все оттенки гармонируют друг с другом. При этом цвета из разных групп не могут быть использованы вместе: хорошо ли сочетаются только оттенки из одной тональной «семьи». Каждого человека можно и нужно отнести к одному из четырех фундаментальных типов личности, и каждый тип имеет естественное сходство с одной из четырех цветовых групп. Компания OKI Printing Solutions провела в 2004 году масштабное международное исследование, в котором при-

няли участие пять университетов Европы. В результате было выявлено, что 76,8% респондентов подтвердили свое согласие с теорией цвета. А в некоторых исследуемых группах респонденты приходили к единому мнению по поводу восприятия того или иного сочетания цветов в 90% случаев. Раньше считалось, что реакция на цвет обусловлена такими характеристиками, как пол, возраст и культурный уровень. Однако система Colour Affects основана на универсальной психологической реакции, с рождения заложенной в каждом человеке в соответствии с его типом личности.

Что касается культурных, половых и возрастных ассоциаций, получивших название «цветовой символизм», то они являются приобретенной, сознательной и обусловленной реакцией. Тем не менее, применяя цвета в маркетинге компании, о цветовом символизме забывать не следует. Например, зеленый цвет в мусульманской культуре считается священным, а в Ирландии полагают, что он приносит радость и удачу. Таким образом, основываясь на системе Colour Affects, нужно принимать во внимание и цветовой символизм.

Группа 1 типа — нераскрытая элеган-

К

первой группе относятся ясные, нежные, теплые цвета, не содержащие черного, например алый, коралловый, персиковый, желтый, изумрудно­зеленый, небесно­голубой, кобальтовый и сиреневый. С этой тональной группой ассоциируются такие качества человека, как светлый, теплый, дружелюбный, молодой, живой, свежий, чистый и оптимистичный. Негативная же оценка может быть связана с понятиями непрочности, фривольности и незрелости. Из знаменитостей, принадлежащих к этому психологическому типу, можно отметить Клаудию Шиффер, Брэда Питта и Билла Клинтона. Примерами применения этой цветовой группы в брендинге являются корпоративные цвета всемирно известных компаний British Petroleum и Virgin. Психологический тип, соотносимый с этой группой цветов, — мотивированные и внутренне молодые люди. Самое сложное для них — сосредоточиться на одном деле, так как они способны заниматься многим одновременно, за что их часто обвиняют в легкомыслии и поверхностности. Они легко сходятся с молодыми людьми, ведут активный образ жизни.

Группа 2

Т

она второй цветовой группы прохладные, содержат много серого, однако при этом нежные, хотя и не обязательно светлые. Они мягкие и утонченные, например каштановый, розовый, цвет грейпфрута, полыни, голубино­серый и лавандовый. Характеристики людей этого

тность, невозмутимость, уравновешенность, спокойствие, целеустремленность, грациозность, стремление к высокому качеству, любовь к дорогим вещам. Негативные черты людей, чей психологический тип

юмора, они остроумны, презирают вульгарность, любят порядок и ненавидят хаос. Главная сложность для людей этого типа в их кажущемся безразличии и недружелюбии, а также в сопротивлении усилиям друзей «завести» их.

Четыре цветовые группы системы Colour Affects

соответствует второй группе цветов — недружелюбный, отчужденный, высокомерный, невыразительный. К этому психологическому типу принадлежат такие знаменитости, как королева Елизавета II, принц Чарльз и принцесса Монако Грейс. Поскольку цвета второй группы являются рецессивными, сложно привести яркие примеры их использования в качестве корпоративных. Они более успешно применяются в маленьких бутиках, музеях и правительственных организациях. Люди, относящиеся ко второму психологическому типу, спокойные, сдержанные и собранные. Они отличаются развитыми аналитическими способностями, хорошо мотивированы, великолепно улавливают настроение других людей. У них есть чувство

Группа 3

Т

она третьей группы тоже теплые, но более интенсивные и яркие. В них присутствует черный цвет (например, оливково­зеленый — это желтый, смешанный с черным), но сам черный не принадлежит к этой группе. В третью группу входят такие цвета, как томатно­красный, огненно­ красный, жгуче­оранжевый, ржавый, маслянисто­желтый, лиственно­зеленый, оливковый, синий и баклажановый. Люди соответствующего этой группе психологического типа обладают такими качествами, как теплота, дружелюбие, верность традициям, надежность, значимость, приземленность. Они заботятся об

окружающей среде, борются с предрассудками. В то же время цвета третьей группы могут создать негативное впечатление тяжести, отсталости, скуки, предсказуемости. Среди знаменитостей, принадлежащих к этому психологическому типу, — Джулия Робертс, Пласидо Доминго и Роберт Редфорд. К третьей группе относятся корпоративные цвета таких компаний, как Shell International, Petroleum, The Body Shop и McDonalds. Третий психологический тип, как и первый, внешне мотивирован, однако между ними есть различия. Люди третьего типа — сильные и активные. Они, в той или иной степени, горячие и вспыльчивые в зависимости от факторов влияния. У них развито чувство справедливости. Их занимают серьезные вопросы, они интересуются тем, как все устроено. Их беспокоит экология. Для них важен физический комфорт и материальное благополучие, они не любят все хрупкое и несерьезное — любые идеи или физические предметы (например, мебель). Главная сложность для людей третьего психологического типа — выполнять свои обещания. Их часто воспринимают как скучных и с командирскими замашками.

Группа 4

Ц

вета четвертой группы очень яркие и насыщенные, без разбавлений. В эту группу входят черный, белый, малиновый, пурпурный, лимонный, желто­зеленый, лазурный, цвет индиго и фиолетовый. Они передают ощущение непревзойденного превосходства, стремления к достатку, действенности, драматизма, утонченности, современности и высоких

31

33 технологий. Однако четвертой группе свойственны холодность, невнимательность, недружелюбие, материализм и чрезмерная дороговизна. Фрэнк Синатра, Шон Коннери и Элизабет Тейлор — наиболее яркие представители соответствующего четвертой группе цветов психологического типа. Корпоративные цвета четвертой группы используют компании British Airways, National Westminster Bank и Texaco. Стоит отметить, что рекламные кампании этих огромных корпораций часто направлены именно на рассеивание отрицательного эффекта корпоративных цветов — отсюда «самые любимые авиалинии в мире» и панибратская дружественность успешной телевизионной кампании «Знакомство с персоналом» Nat’West.

ность, мужественность и восторженность. Негативные — пренебрежительность, агрессивность, напряженность и визуальная агрессия. Красные волны являются самой длинной частью видимого спектра, и этот цвет считается самым сильным и зачастую составляет основу. Несмотря на то что технически красный цвет не является лучше всего видимым цветом, он создает впечатление, что находится ближе, чем на самом деле, и поэтому сразу концентрирует на себе внимание. Не случайно красный цвет светофора является международным сигналом опасности во всем мире. Красный воздействует физически, он возбуждает, учащает пульс, вызывая ощущение, что время бежит слишком быстро.

благоприятствовать ясному мышлению, а светлый, мягкий оттенок синего успокоит и поможет сконцентрироваться. Можно сделать вывод, что синий — это успокаивающий цвет, действующий на мозговую деятельность умиротворяюще. Это цвет ясного общения. Синие предметы кажутся не столь близкими к нам, как красные.

Э

тот цвет отражает оптимизм, уверенность, чувство собственного достоинства, экстравертность, дружелюбие и креативность. Но в то же время желтый может указывать на иррациональность, страх, эмоциональную уязвимость, депрессию и беспокойство.

Э

К

онечно, может возникнуть логичный вопрос: как определить, опираясь на универсальные характеристики психологии цвета, будет ли его влияние позитивным или негативным? Например, красный можно охарактеризовать как волнующий и воодушевляющий или как агрессивный и требовательный; синий может дать ощущение надежности и ясности мышления или равнодушного бюрократизма. Но дело в том, что люди реагируют не на один цвет, а на цветовые комбинации. Цвет работает точно так же, как и музыка: нет неверных нот, нет плохих цветов — всё зависит только от того, каким образом их сочетать.

32

П

оложительные качества, которые символизирует красный цвет, — это физическая выносливость, сила, жизненность, энергич-

свежесть, всемирная любовь, отдых, восстановление, уверенность, забота об окружающей среде, равновесие и мир. Но он также символизирует и негативные явления: скуку, стагнацию и даже нервное истощение. Зеленый бросается в глаза, но часто не вызывает какой­ либо определенной реакции, поэтому обычно он оказывает успокаивающее воздействие. Находясь в середине спектра, зеленый является цветом баланса, который имеет гораздо большее значение, чем многие думают. Однако он может обозначать застой и при неправильном использовании его можно интерпретировать как слишком слабый.

С

иний цвет символизирует ум, общительность, доверие, эффективность, ясность, обязательность, логику, успокоение, размышление и спокойствие. Но есть у него и негативные характеристики: холодность, отчужденность, равнодушие, недружелюбие. Синий является цветом разума и действует очень успокаивающе; уместнее говорить о реакции умственных процессов на цвет, чем о физической реакции, подобной той, что вызывает красный. Насыщенный синий цвет будет

Спектральная волна желтого цвета относительно длинная и имеет стимулирующее воздействие. С точки зрения психологии желтый — самый сильный цвет. Настоящий желтый цвет поднимает настроение и самооценку; это цвет уверенности и оптимизма. Но когда его очень много или он плохо сочетается с цветовой гаммой, то может сильно пошатнуть самооценку, которая уступит место страху и волнению.

Зеленый цвет вызывает такие положительные ассоциации, как гармония, баланс,

тот цвет символизирует духовность, сдержанность, восприятие, роскошь, подлинность и качество, но также может означать замкнутость, упадок, подавление и неполноценность. Фиолетовая волна (часто ее еще называют пурпурной) — самая короткая. Она отсылает сознание к более высокому уровню мышления, в сферу духовных ценностей. Этот цвет интровертивен и ведет к глубокому миросозерцанию и размышлению. Он вызывает ассоциации с царственностью и обычно несет в себе идею истинного качества. Будучи последней видимой волной, после которой начинаются волны ультрафиолетовых лучей, фиолетовая волна вызывает ассоциации с такими понятиями, как время, пространство и космос. Однако это очень непростой цвет — чрезмерное злоупотребление фиолетовым может привести к слишком глубокому самоанализу. Неправильно выбранный тон вызывает ощущение дешевизны и вульгарности быстрее, чем любой другой цвет.

Терминология цвета

О

ранжевый — в целом очень позитивный цвет. Он ассоциируется с физическим комфортом, теплотой, защитой, чувственностью и даже страстью, изобилием и радостью. Правда, есть у него и такие отрицательные значения, как лишение, фрустрация и незрелость. Являясь комбинацией красного и желтого, оранжевый побуждает, и реакция на него происходит на физическом и эмоциональном уровнях. Он акцентирует внимание на понятиях, относящихся к физическому комфорту, — еде, теплоте, защите и т.д. Однако может выдвинуть на первый план и противоположное понятие — лишение. Вероятность этого велика, когда теплые тона оранжевого сочетаются с черным цветом. Если оранжевого слишком много, возникает ощущение фривольности и недостатка интеллектуальностей.

Р

озовому цвету свойственно вызывать такие ассоциации, как физическое спокойствие, воспитание, теплота, женственность, любовь и сексуальность. Но он также может выражать подавление, эмоциональную клаустрофобию, бессилие и физическую слабость. Являясь оттенком красного, розовый тоже влияет на нас физически, но он больше успокаивает, чем побуждает. Розовый — это психологически сильный цвет. Он во многом олицетворяет женское начало, воспитывает и физически успокаивает. Но переизбыток розового может привести к лишению сил.

Серый цвет вызывает больше негативных ассоциаций, чем положительных: недоста-

ток доверия, сырость, депрессия, бездействие, нехватка энергии. Из положительных его качеств можно отметить лишь психологическое спокойствие. Серый в чистом виде — это единственный цвет, у которого нет прямых психологических особенностей, однако он оказывает скорее подавляющее воздействие. Мнимое отсутствие цвета угнетает, и когда мир становится серым, то мы неосознанно начинаем готовиться к периоду бездействия. Если тон серого подобран неверно, он ослабляет влияние других цветов, с которыми сочетается. Активное использование серого обычно говорит о недостатке уверенности в себе и боязни раскрыться перед окружающими.

У

черного цвета, как ни странно, положительных значений гораздо больше, чем отрицательных, — утонченность, гламур, безопасность, эмоциональное спокойствие и эффективность. Но он также может символизировать угнетение, холодность, угрозу и тяжесть. Черный — это результат поглощения всех цветов. Пси-

хологический смысл этого утверждения весьма серьезен. Черный создает защитные барьеры, поскольку он словно поглощает всю энергию, направленную на человека. Позитивный подход позволяет сделать вывод, что черный цвет символизирует ясность без каких бы то ни было оговорок. Особенно хорошо он сочетается с белым. Черный цвет несет в себе понятие утонченности и бесспорного превосходства. Он создает ощущение весомости и серьезности. Черный цвет говорит о полном отсутствии светлого, так как не отражает никаких волн, и поэтому может быть угрожающим, например многие люди боятся темноты.

Б

елый цвет символизирует чистоту, стерильность, ясность, безупречность, простоту и утонченность. Отрицательные его значения — бесцветность, холодность, недружелюбие и высокомерие. Если черный цвет есть полное поглощение, то белый — это полное отражение. Таким образом, он создает барьеры. Долгий взгляд на белый

цвет часто вызывает напряжение в глазах. Белый — это цвет безупречности и, как и черный, бескомпромиссности. Он чист, гигиеничен и стерилен, но понятие стерильности может нести и отрицательный смысл. Белый визуально расширяет пространство. Отрицательное влияние белого на теплые цвета заключается в том, что рядом с ним они выглядят очень пестро.

С

имволизирует серьезность, теплоту, природу, надежность и поддержку, но также и недостаток чувства юмора, тяжесть и излишнюю простоту. Состоит из красного и желтого, смешанных с большим количеством черного. Вследствие этого у коричневого сохраняется серьезность, присущая черному цвету, но он мягче и теплее, к тому же он обладает некоторыми характеристиками красного и желтого цветов. Этот цвет навевает мысли о земле и природе. Коричневый цвет многие люди считают надежным и ободряющим — он более позитивный, чем черный, который скорее подавляет, чем поддерживает.

33

П

омимо своей революционной теории Colour Affects, также госпожа Анжела Райт разработала программное обеспечение UltraColour, с помощью которого каждый дизайнер может самостоятельно подобрать гармонирующие цвета для того или иного своего проекта.

основной цвет, с которым вы будете работать. Причем выбрать его можно как из карты цветов, так с помощью списка прилагательных, ассоциирующихся с разными цветами. Это, несомненно, очень удобно: основываясь на качествах, которые вы хотите придать своему проекту, можно выбрать соответствующий цвет.

Цветная обложка, использование тонированной бумаги, воспроизведение многокрасочной иллюстрации — все это требует хотя бы минимальных теоретических и практических знаний в области цвета. С проблемой цвета мы встречаемся и при работе с однокрасочными (черно-белыми) изображениями, и при работе над шрифтом. Поэтому мы и рассматриваем проблему цвета раньше вопросов шрифтового и иллюстрационного оформления

34

«Я прекрасно понимаю, что большинство дизайнеров предпочло бы делать всю работу самостоятельно, вместо того чтобы каждый раз прибегать к моей помощи, — говорит г­ жа Райт. — Именно поэтому я и задалась целью разработать подобную программу». В основу программы, конечно же, легла система Colour Affects, а также последние исследования в области цвета Университета Дерби в Великобритании, а именно математическое обоснование связей между разными цветами. На данный момент программа находится в стадии лицензирования и разработки графических интерфейсов в соответствии с разными областями ее применения (дизайн, архитектура, мода и т.д.). По прогнозам Анжелы Райт, ПО UltraColour будет доступно примерно через шесть месяцев. А совместный проект с OKI Printing Solutions позволит загружать программу с европейского Web­ сайта компании. Программа UltraColour работает следующим образом. Для начала нужно выбрать

После того как основной цвет будет выбран, из интерфейса программы автоматически исчезают те три цветовые группы, к которым этот цвет не принадлежит. Таким образом, вы будете работать только с той цветовой группой, внутри которой все цвета идеально сочетаются друг с другом. Также автоматически выделяются две цветовые палитры, в которых может быть до шести основных цветов и до восемнадцати второстепенных. Еще одна удобная функция программы UltraColour состоит в том, что она позволяет настраивать выбранный цвет — его можно сделать более светлым или, наоборот, темным. Однако программа не позволит изменить цвет настолько, чтобы он выбился из выбранной группы, — то появится заранее предусмотренное предупреждающее сообщение. Если вы абсолютно уверены в том, что хотите перейти в другую группу, то программа автоматически уберет одну палитру и заменит ее на другую.

О

днотонными гармониями называется гармоническое сочетание ряда цветов, более или менее одинаковых по цветовому тону и насыщенности, но различных по светлоте (гармонии между производными одного цвета у Оствальда). Наряду с гармониями хроматических цветов Оствальд разработал и гармонии серых тонов, основанные на принципе равноступенности. Из всех оствальдовских гармоний серые как раз наиболее удачны. На основе равноступенного ряда серых тонов, данного Оствальдом, ЭнгельГардт разработал принципы их гармонии, опять-таки исходя из золотого сечения. По Энгель-Гардту в полиграфической практике отношения серых цветов должны, равняться 3:5, 5:8 и 3:8. Отношение 3:5 является «чрезвычайно приятным, прекрасным, гармоничным, оно представляется идеалом тоновых отношений. Отношение 3:8 ха-

рактеризуется некоторой резкостью, контрастностью, которая на практике часто бывает необходима в специальных изданиях». На рисунке показано гармоническое соотношение между белым и разными оттенками серого, изображены тональные отношения двух серых цветов. Энгель-Гардт считает, что подобные тональные отношения должны иметь место и при гармониях, составленных по принципу производных одного цвета. С точки зрении серых гармоний рассматривает ЭнгельГардт и отношения шрифта к декоративным элементам (заставка, инициал и т.д.). Здесь, по его мнению, возможно или отношение 5:5 или же 3:5. В противном случае цветовое единство страницы будет разрушено, и она будет выглядеть неорганизованной. В случае обрамления отношения между шрифтом и рамкой должны быть равны 3:5, 5:5 или же 8:3.

Имя профессионального контроля — GretagMacbeth

ТМ

Золотое сечение в гармонии серых тонов.

1. Тональное отношение, равное 3:5; 2. Отношение равное 5:8; 3. Отношение равное 3:8

Центр «GretagMacbeth», 127550, Россия, Москва, ул. Прянишникова, 2а. Тел.: (095) 976-18-26, 976-14-72. Факс: (095) 976-18-26, 976-06-35. e-mail: gretag@mgup.ru

Цвет в графике

О формление К ниги

Е

36

сли надолго закрыть глаза, затем взглянуть на одно мгновение на светящуюся электрическую лампочку и потом снова опустить веки, то закрытые глаза некоторое время будут «видеть» исчезающее изображение этой лампочки. Такое явление, впервые описанное Пейреском, называется последовательным положительным образом. Оно объясняется тем, что ощущение, вызванное внешним раздражением, после прекращения действия раздражения затухает не сразу, а лишь постепенно сходит на нет. На этом свойстве глаз основана, например, кинематография. Отдельные кадры следуют один за другим так быстро, что новое изображение на экране появляется раньше, чем в глазу исчезнет впечатление от предыдущего. Глаз не видит отдельных моментов движения, но воспринимает лишь общую картину всего движения в целом. Поэтому отдельные статичные изображения создают впечатление динамичной картинки. Помимо положительных существуют и отрицательные (обратные оригиналу) последовательные образы. Например, если мы неутомленными глазами будем долго смотреть, не отрываясь, на светлое окно, а затем сразу переведем взгляд на более темное место комнаты, то на нем будет виден светлый переплет рамы с темными промежутками, то есть изображение, обратное действительному. Или если 15-20 секунд пристально смотреть на зеленый квадрат, а затем перевес-

ти взгляд на ахроматический фон, то возникнет изображение пурпурно-розового квадрата, то есть окрашенного в цвет, дополнительный к зеленому. Здесь необходимо сделать уточнение. На ахроматической поверхности в данном случае будет возникать не дополнительный, а так называемый контрастный цвет, отличающийся от дополнительного. Например, дополнительным к ультрамариновому синему является лимонно-желтый, а контрастным — оранжевый. Дополнительным к фиолетовому является желто-зеленый, а контрастным — чисто желтый. Возникновение последовательных образов объясняется трехцветной теорией зрения. Как известно, нервные окончания сетчатой оболочки глаза делятся на палочки и колбочки. Палочки различают лишь светлое и темное, в то время как колбочки имеют способность различать цветовые тона. Трехцветная теория зрения утверждает, что в зависимости от спектрального состава света колбочки способны испытывать раздражения трех видов. Каждое из этих раздражений может быть более или менее сильным. Различные комбинации из них обусловливают все видимые нами цвета. Когда все три раздражения одинаковы, мы видим ахроматические цвета, то есть белый или серые. Когда один или два вида раздражения преобладают над третьим, возникают ощущения красного, синего, зеленого и других цветовых оттенков. По тем цветам, которые мы видим, когда преобладает одно из раздражений, цвето-

ощущающие элементы называются синими, зелеными и красными. Когда мы долго смотрим на зеленый цвет, зеленоощущающий элемент постепенно утомляется, поэтому при переводе взгляда на ахроматическую поверхность другие два элемента вначале будут реагировать гораздо сильнее, что и обусловливает первоначальное ощущение пурпурного оттенка поверхности. Эффекты положительных и отрицательных последовательных образов возникают после действия на глаз цветовых раздражителей, поэтому их объединяют под названием последовательнвиям».

В

изобразительном искусстве одновременный контраст имеет гораздо большее значение, чем контраст последовательный. При одновременном контрасте цвета, находящиеся на изображении рядом, влияют на восприятие друг друга. Чем темнее фон, тем сильнее эффект контрастного посветления объекта, и наоборот – чем светлее фон, тем сильнее эффект потемнения объекта. Одновременным светлотным контрастом искусно пользовались голландские художники XVI-XVII вв. Если бы, например, гофрированный воротник на картине был написан соответствующей его цвету белой краской, то он выпадал бы из общего колорита. Затемнение белого цвета оставляло бы впечатление грязи. Из этого затруднительного положения художники

выходили, изображая белый цвет серой краской и осветляя этот серый цвет соответствующими глубокими тенями. Для того чтобы ознакомиться с одновременным хроматическим контрастом, достаточно проделать простой опыт. Взяв оранжевый и голубой квадраты и положив в середину каждого по маленькому квадратику из оранжевой бумаги, мы заметим, что оранжевый квадратик на голубом фоне будет производить впечатление более насыщенного, чем такой же точно квадратик на оранжевом фоне. Восприятие расположенных рядом на изображении цветов изменяется так, словно к одному примешивается контрастный цвет другого. Поэтому всякий цвет, находясь на фоне контрастного ему цвета или рядом с ним, выигрывает в насыщенности. И наоборот, цвет, находящийся на фоне близкого ему цвета или рядом с ним, воспринимается как менее насыщенный. Эффект уменьшения насыщенности наблюдается и в том случае, когда цвет находится на фоне одинакового с ним, но более насыщенного цветового тона (например, когда красный цвет находится на более насыщенном красном фоне). Явления цветового контраста можно наблюдать в жизни очень часто. Гёте пишет: «Трава, растущая на дворе, вымощенном серым известняком, кажется бесконечно прекрасного зеленого цвета, когда вечерние облака бросают красноватый, едва заметный отсвет на камни». Это — типичный случай цветового контраста. Чем ближе друг к другу два участка цветных поверхностей, тем сильнее контраст-

37 ное действие, которое один из них оказывает на другой. Если контрастирующие поверхности разделены, то эффект одновременного контраста замещается последовательным контрастом. Контраст наиболее заметен непосредственно у границ соприкасающихся цветных полей. Порой даже создается впечатление, что цветовые поля неравномерно окрашены. Например, на рисунке пересечения белых линий кажутся более темными, чем сами линии. Это явление называется краевым контрастом. Благодаря контрасту напечатанные буквы кажутся нам резко очерченными, хотя на сетчатке их изображение никогда не бывает четким вследствие несовершенства глаза как оптического инструмента. Эффект контраста можно использовать для того, чтобы сделать контуры изображений жесткими или мягкими. Например, если светлую поверхность сделать около границы несколько светлее, а темную несколько темнее, то можно добиться усиления краевого эффекта. Если же, наоборот, сделать светлую поверхность у границ темнее, а темную – светлее, то контуры покажутся мягкими. При использовании эффекта контраста необходимо также помнить следующее: - Теплые цвета производят менее контрастное впечатление, чем холодные.

- Явления контраста лучше заметны при средней насыщенности, чем при большой. Связано это с тем, что очень насыщенные цвета выявляют свой тон настолько сильно, что мешают возникновению контрастов.

- Хроматический контраст бывает особенно заметен, когда отсутствует светлотный контраст, то есть когда два цвета имеют приблизительно одинаковую светлоту. Величина цветных поверхностей также имеет довольно большое значение. Если, например, тонкий синий узор окружен значительно боль-

шим по площади зеленым фоном, то заметно изменится лишь цвет узора (сделается теплее, приобретая красноватый оттенок). При одной и той же площади контрастное действие тем сильнее, чем больше периметр, то есть чем длиннее пограничная линия между фоном и объектом. Вследствие явления контраста слабые цвета проигрывают от соседства с сильными и выигрывают от соседства с дополнительными. Так, серозеленый цвет рядом с насы-

серому небольшое количество соседнего сильного цвета (например, при соседстве с красным — красного и т.д.). Этот способ (добавление краски соседнего цвета) является наиболее радикальным средством для уничтожения эффекта контраста. Для того чтобы избежать контраста, можно также использовать следующие приемы: - Обведение рисунка (узора) достаточно резким контуром (для ликвидации краевого контраста).

Краевой контраст. Места пересечений белых линий кажутся более темными, чем сами линии щенным зеленым кажется насыщенно серым, а слабая зеленовато-голубая краска полностью исчезает. Тот же серо-зеленый цвет рядом с красным кажется более заметным. Нейтральный серый цвет рядом с сильным цветом всегда приобретает оттенок контрастного цвета. Так, например, серый узор на красном кажется зеленоватым, на зеленом — красноватым, на синем — желто-красным, на желтом и оранжевом — синеватым. В этом случае, чтобы добиться впечатления ахроматического цвета, нужно прибавить к

- Выбор формы рисунка (узора), наименее благоприятствующей возникновению контраста.

- Вызванное контрастом различие между частями рисунка (узора), имеющими разный фон, можно значительно уменьшить (а иногда и вовсе ликвидировать), если объединить эти части. При печати черной краской по цветному фону также возникают явления хроматического контраста. Черная буква на красном фоне будет казаться зеленоватой, на голубом — медно-красной и т.д. (то есть окрашенной в допол-

нительный к фону тон). Чтобы избежать этого, следует придать черному цвету оттенок, нейтрализующий контрастный цвет. Так, при печати на красном фоне к черной краске можно прибавить красную, при печати на синем — синюю, на фиолетовом — фиолетовую. Однако при печати на желтом, оранжевом и зеленом фоне эффект контраста обычно сохраняют, поскольку благодаря возникающим фиолетовым, синим и красным оттенкам черный цвет кажется красивее. Добавление желтой, оранжевой и зеленой красок в этом случае только бы нанесло вред. Зная влияние контрастов, можно использовать их при цветной печати, особенно там, где изменить восприятие цвета другими способами невозможно (например, при печати на цветной бумаге). Правда, эффективно воздействовать можно только на светлые тона. Так, если бумага для обложки кажется слишком яркой, на ней можно печатать такой краской, чтобы цвет бумаги воспринимался как более бледный. Например, светло-синяя поверхность, если печатать на ней темно-синей краской, будет казаться более бледной. Для этого часто достаточно использовать темно-синюю рамку или какое-либо украшение. Можно добиться и противоположных эффектов. Так, например, чтобы светло-синий цвет казался более интенсивным, на нем печатают оранжевой или красно-коричневой краской. Таким образом, при помощи контрастов можно изменять оттенок цвета, вплоть до создания эффекта цветности нейтральной (ахроматической) поверхности. И наконец, можно повысить или понизить яркость и насыщенность цвета. Художник Д. Моор писал в статье «Цвет в плакате» (см. журнал «Обзор искусств» № 12’1935): «Влияние одной

37

39

38

краски на другую, соседнюю, в самом плакате создает дополнительную палитру художника-плакатиста. Возьмем для примера белую краску. Небольшое белое пятно на красном фоне теряет свою белизну. Оно кажется желтоватым. Таким образом, без лишнего прохода плаката в машине получается новая краска — желтоватая. По-иному звучит большое белое пятно, если оно окружено красным. Белое пятно по краям будет казаться желтоватым с постепенным переходом к белизне в середине пятна, где оно будет белее белого, при этом получится холодный оттенок белого в силу контраста с теплым красным. В плакате часто остаются места незапечатанной белой бумаги. Художник их может окрасить различным налетом краски описанным оптическим способом. Большое значение имеет конфигурация черных пятен на белом в смысле дополнительной окраски белого. Так, белая бумага может казаться благодаря соседству известной густоты черных пятен зеленоватой; при другой конфигурации черных пятен — голубовато-холодной. Я использую этот прием, чтобы эмоционально усилить содержание плаката. Так, например, на одном из моих плакатов сцена рабочей демонстрации с красными флагами дана на белом фоне. Белая бумага здесь оптически окрашивается, получает теплую желтоватую окраску. На том же плакате, ниже, расправа с рабочими дана черными силуэтами на белом. Та же белая бумага здесь оптически окрашивается, получает холодную голубоватую окраску, которая эмоционально влияет на зрителя в том направлении, которое я ищу». Помимо плаката использование контрастов применимо и к другим видам полиграфической продукции, например к обложке. Знание законов контраста необходимо для успешного

решения разных задач, особенно в прикладном искусстве. Чтобы достичь нужного эффекта, необходимо знать, в каком направлении и в какой степени изменяются под влиянием контраста входящие в сочетание отдельные цвета.

П

ри оформлении книг очень важной проблемой является нахождение гармонических цветовых сочетаний. Если, например, оформить обложку в две краски, то в зависимости от выбранных цветов их сочетание будет восприниматься как гармоническое («красивое») или как негармоническое («некрасивое»). Попытки определения гармонических сочетаний цветов имели место еще в эпоху Возрождения, когда разрабатывался целый ряд художественных принципов (линейная перспектива, построение шрифта и т.д.). Занимался вопросами цветовых гармоний и Леонардо да Винчи. Первоначальные работы по цветовым гармониям имели характер подбора материалов. Позднее пытались вывести определенные законы для составления таких гармоний. Отметим, что попытка Ньютона провести аналогию между законами цвета и музыки привела к разработке общепринятого ныне условного деления спектра на семь цветов. Оценивая цвет по его качеству, мы различаем: - качество изолированного цвета; - колорит, или цветовой строй, — взаимодействие ряда цветов; - собственно цветовые гармонии. Вопрос об эстетике изолированного цвета неоднократно рассматривался в науке, преимущественно в физике и психологии (труды Юнга,

Гельмгольца и др.). Эстетика изолированного цвета — это выделение особенно красивых изолированных цветов и определение условий, в которых эти цвета выглядят наиболее выигрышно. В исканиях гармонии колорита ставится вопрос о выборе целой гаммы (иногда очень широкой) не конфликтующих друг с другом цветов, то есть выбор «палитры», или общего колорита картины. Известно, например, что ряд блеклых цветов может производить приятное впечатление, но достаточно поместить между ними один насыщенный цвет, чтобы они показались грязными, некрасивыми. Насыщенный и яркий цвет, как правило, «убивает» более слабые и сероватые. Поиск колорита характерен главным образом для живописи. В полиграфии поиск колорита обычно не нужен, так как цветовая композиция строится с использованием 45 красок. Собственно цветовые гармонии (гармонии отношений) представляют собой комбинации расположенных в определенном порядке цветов. Обычно подобные комбинации включают не более пяти-шести цветов. Эстетика цветовых гармоний основывается на сочетаниях цветов. Часто для гармонии подобного рода цвет, который сам по себе, изолированно, считался бы безобразным, может оказаться предпочтительнее любого другого. Вместе с тем каждый цвет гармонической группы является совершенно необходимым, и удаление его резко меняет характер гармонии. Если гармония состоит более чем из трех цветов, существенную роль играет порядок расположения цветов в пространстве, причем гармония разрушается или сильно нарушается от простой перестановки этих цветов. Вопрос о цветовых гармониях наиболее подробно разработан в цветоведении.

У

становлено, что существуют определенные цвета, которые большинством людей оцениваются как «красивые», причем такая оценка может и не зависеть от того, как данный цвет сочетается с другими цветами. Один и тот же цвет может казаться более или менее «красивым» в том или ином отношении. Так, например, цвет может быть чистым или грязным. «Оценка цвета как чистого или грязного, — пишет Н.Д. Нюберг, — несомненно обладает значительной объективностью, и иначе она не могла бы также служить для описания цвета, но и в то же время это определение содержит более эстетическую оценку — положительную для чистого цвета и отрицательную для грязного». Грязным цветом мы обычно называем цвет краски, к которой примешано, или нам кажется, что примешано, какое-либо количество черной краски. При определении цвета очень часто употребляют такие эпитеты, как «прекрасный» синий цвет или «великолепный» зеленый. В этом случае обычно имеют в виду те цвета, которые в практике искусства называют цветами в «полную силу». Эти цвета более или менее близко подходят к цветам, называемым «полноцветными». В курсе цветоведения у Нюберга мы читаем: «С точки зрения эстетики полноцветные цвета можно было бы охарактеризовать как наиболее «эффектные» цвета. С другой стороны, полноцветные, которые... нередко называются «яркими» цветами (не путать с научным термином яркость-светлота...), оцениваются как цвета грубые, резкие». Целый ряд условий может создавать впечатление большей или меньшей «красоты» цвета.

П

оэтому ряд сочетаний цветов, которые обычно рассматриваются как цветовые гармонии, фактически определяются эстетикой изолированного цвета, так как комбинация этих цветов усиливает впечатление чистоты каждого из них. Таковы, например, комбинации контрастных цветов, где увеличение красоты каждого цвета достигается через контраст. Сочетание дополнительных (а также контрастных) цветов кажется резким, но эффектным, и часто употребляется в рекламе или дизайне упаковки. Цвет также может выиграть качественно, если будет помещен на черном фоне. Обычно сочетание светлого и темного цвета не обладает свойством создавать впечатление усиления чистоты обоих цветов. В самом деле, если темный по контрасту цвет увеличивает кажущуюся яркость, а вместе с тем и чистоту светлого, то соседство светлого, наоборот, понижает яркость темного. И только в случае, если темным является черный цвет, контраст светлого на темном не имеет отрицательного (загрязняющего) действия. Кажущееся потемнение черного цвета делает его еще глубже, чернее, то есть чище. Таким образом, от сочетания светлого и черного выигрывают оба цвета. Этот эффект очень широко используется в изобразительном искусстве, в частности в орнаментике.

В

се законы цветовых гармоний весьма относительны и ни в коей мере не могут быть раз и навсегда установленными. Они преимущественно основаны на частных наблюдениях, обобщенных до «всеобщих норм». Неизменной гармонии цветов, то есть таких комбинаций, которые всегда и всеми признавались бы «красивыми» или

«некрасивыми», нет. Оценка их зависит от целого ряда причин. В зависимости от различных исторических условий эта оценка менялась. Технический уровень изготовления тех или иных красящих составов влиял на использование определенных цветовых сочетаний. Так, например, красный с черным — основной мотив помпейских росписей, а терракотово-красный с черным являются сочетанием, характерным для керамики древней Греции. Сочетание оранжево-желтого (охристого) или золотистого с голубым, кроме того, можно видеть во многих образцах помпейской росписи, а также в подражающей им архитектуре ампира (желтоватые стены и голубая подкраска орнаментированного потолка при белом рельефном рисунке). Сочетание синего с зеленым встречается в орнаменте романского стиля наряду с комбинацией красного и оранжевого. Желтый охристый цвет с черным занимал почетное место в искусстве древнего Египта, Помпеи и Греции. В восточном искусстве (в керамике) типично сочетание глубокого кобальтового цвета с цветом золотистой охры. Мавританские орнаменты очень часто пользуются сочетанием золотого, красного, синего, а также сочетанием белого, черного, синего, зеленого, коричневого. Для Венеции XVI в. характерны интенсивные яркие цвета. Часто употребляется пурпур, украшенный золотом; даются контрастные сочетания светлых цветов с темными. В керамике часто встречаются желтый, синий и зеленый орнамент по белому или синему фону. Известно гармоническое сочетание цветов венецианской школы: желто-красный, зеленый, фиолетовый. Известна нам и великолепная комбинация эпохи Ренессанса из белого, зеленого и золота. В XVIII в., наоборот, широко используются блеклые цвета матовой фактуры: голубые,

розовые, бледно-желтые, зеленоватые, серебристо-серые и белые. Мебель делалась белой, лимонно-золотой с бледно-подкрашенной резьбой и обтягивалась тканями блеклых цветов. Для стиля модерн (начало XX в.) характерна гамма блеклых тонов. Такова, например, окраска Художест-

- При сочетании цветов следует соблюдать такие же отношения светлоты, какие имеют место в цветовом круге, то есть брать более светлыми те цвета, которые являются более светлыми в круге, и наоборот.

- Более интенсивные цвета при сочетаниях с менее ин-

Схема цветовых гармоний по цветовому кругу.

1, 2, 3 — двухцветные гармонии; 4, 5 — трехцветные; 6 — четырехцветные; 7 — гармонии между производными одного цвета венного театра в Москве. Нейтральная окраска фойе должна была давать определенное настроение. В противоположность этому в конструктивистической архитектуре было распространено сочетание самых резких, «кричащих» красок, например ультрамарина с лимонно-желтым. В полиграфии излюбленными сочетаниями конструктивистов были белый, красный, черный, а также белый, синий, черный.Единственной областью, где могут иметь место сколько-нибудь устойчивые законы цветовых гармоний, является декоративное и орнаментальное искусство. В живописи же используются самые разнообразные сочетания, и нет таких, которые можно было бы назвать абсолютно негармоничными. Подводя итог изложенному, можно сделать следующие основные выводы: - Лучшие сочетания цветов получаются в больших и малых интервалах, а худшие — в пределах средних. Малые воспринимаются как оттенки одного и того же цвета, а не как сочетание разных цветов.

тенсивными следует использовать в меньшем количестве.

- Хроматические цвета можно сочетать с ахроматическими. При этом теплые цвета выигрывают от сочетания с темными, а холодные — со светлыми. Чистые цвета лучше выглядят в сочетаниях с белым или черным, а цвета, содержащие примесь серого, — в сочетаниях с различными серыми. Трактовка цвета как физико-физиологической проблемы чревата серьезными ошибками. Утверждая, например, что «физиологическое есть гармоническое», д-р А.Г.Попович приходит к «научным» выводам, резко искажающим действительность. Она серьезно уверена, что «пурпурный любим только людьми с психическим маразмом — душевнобольными, красный любим «интеллигентными индийцами» и т.д. Вместе с тем выбор цвета — лишь одна из целого ряда проблем, с которыми сталкиваются художник и дизайнер при оформлении книги. По материалам сайта www.compuart.ru

39

Цвет в периодике

Функции ц вета П

40

ечатные СМИ являются для потребителя таким же товаром, как конфеты или сигареты. И делая свой выбор в пользу того или иного издания, покупатель оценивает не только его содержимое, но и внешний вид. Безусловно, первое, что воспринимает читатель, — это цветовое решение обложки. Маркетологи и психологи давно заметили, что цвет упаковки и рекламных средств играет значительную роль. Увеличение использования красок и растущая повсюду конкуренция между предпринимателями, стремящимися добиться все более высоких оборотов, привели к быстрому развитию психологии цвета, хотя часть исследовательской работы, прежде всего в области маркетинга, была не чем иным, как разнообразными пробами. Производитель сахара, например, знает из исследований, что ему не следует продавать свой продукт в зеленой упаковке; косметика же в коричневых баночках все еще стоит на полках, тогда как упакованная в розовые давно уже продана. Что касается оформления печатных СМИ, то в этой области влияние цвета на людей в нашей стране практически не исследовано. И чтобы пользоваться популярностью у своей аудитории в условиях достаточно сильной конкуренции, которая сложилась сегодня на рынке периодических печатных изданий, и иметь стабильную прибыль, приходится следовать запросам целевой аудитории. Соответствовать интересам и требованиям, предъявляемым к изданию его читате-

может быть одна и та же. Естественно, цветовая организация журнала — это работа, которая должна выполняться не просто «на глаз». Дизайнер должен учитывать настроение, которое создает тот или иной цвет (ведь цвет — такой же носитель информации, как текст и иллюстрация), его психологическое влияние на читателя, его функцию помощи читателю в быстрой и простой ориентации в журнале. Перед тем как выбирать цветовое решение для оформления издания, необходимо не предполагать, а знать следующее: во-первых — для чего вообще может использоваться цвет в журнале, а во-вторых — какое психологическое воз-

моносов, Г.Гельмгольц, И.П.Павлов, С.И.Вавилов, В.М.Бехтерев... Эти и многие другие, может быть, менее знаменитые, а то и вовсе безызвестные служители науки внесли свой вклад в те знания о цвете, которыми мы сейчас обладаем. Проблемы цветового оформления работ, сходные с теми, что сегодня пытаются решить дизайнеры, на протяжении веков волновали живописцев. На всем пути своего развития теория цвета в живописи делала попытки стать независимой от научного цветоведения, особой «художественной» теорией, но это ей не удавалось. Для художников и теоретиков все более очевидной становилась связь между естественно-научным учением о цвете и принципами применения его в живописной практике и теории изобразительного искусства. Вместе с тем бытует мнение, что такое сложное явление, как художественное творчество, нельзя сводить к схеме, что художник творит не по рецептам и у каждого есть свои творческие принципы.

действие оказывают различные цвета на человека. Это необходимо для того, чтобы цвет не оказался просто декоративным элементом, без которого журнал не только ничего не потерял бы в оформлении, но выглядел бы только лучше. История изучения цвета являет миру длинный список великих имен: Авиценна, Леонардо да Винчи, И.Ньютон, И.В.Гете, Д.Максвелл, М.В.Ло-

Действительно, в процессе творчества важная роль принадлежит интуиции. Художник делает так, как подсказывают ему вкус, опыт, чутье, но за этим скрываются правила и законы. Дидро как-то сказал о вкусе как о «приобретенной повторным опытом способности схватывать истину». Художники и дизайнеры, работающие в средствах массовой информации, выполня-

Художники и дизайнеры, работающие в средствах массовой информации, выполняют в какой-то степени более трудную задачу, чем художники в традиционном понимании. Они в своих творениях не только самовыражаются и доносят какую-то идею до зрителя, но и визуализируют информацию, то есть придают форму содержанию. А для выполнения этой задачи, кроме таланта, знаний и хорошего вкуса, необходимо также уважение к читателю. лями, должно не только содержание, но и оформление. Например, издание, рассчитанное на старшее поколение, но оформленное как молодежное — ярко, с обилием разноцветных фонов и цветным шрифтом основного текста, — не будет пользоваться спросом у своей целевой аудитории. Во-первых, в силу того что оно будет слишком экспрессивным и в эмоциональном плане не будет отвечать потребности данных читателей в спокойствии и расслаблении. Во-вторых, такое цветовое оформление будет затруднять восприятие материала и для старшего поколения будет не функционально. Обложка является первым этапом знакомства читателя с изданием. Если он пройден успешно, покупатель вступает во второй этап — путешествие по страницам журнала, которое должно проходить без затруднений. Задача цвета — помогать читателю ориентироваться в издании. Рубрики должны быть различаемы, материалы легко читаемы и т. д. Безусловно, оформление зависит не только от целевой аудитории, но и от характера издания. Например, политическое издание оформляется иначе, чем развлекательное, хотя аудитория у обоих изданий

41 ют в какой-то степени более трудную задачу, чем художники. Они в своих творениях не только самовыражаются и доносят какую-то идею до зрителя. Они визуализируют информацию, то есть придают форму содержанию. И для выполнения этой задачи требуются как талант, знания и хороший вкус, так и уважение к читателю. Дизайн должен быть функциональным. Поэтому выбор средств и приемов оформления должен быть осознанным. Дизайнеру необходимо иметь четкое представление о том, что, для чего и почему он делает. Всем известно, что СМИ влияют на мнения и вкусы людей. То, что нас окружает и с чем мы постоянно сталкиваемся, оказывает на наши взгляды и поведение достаточно большое воздействие, мы к этому привыкаем, и это постепенно становится нормой. Дизайнер не может себе позволить полагаться только на свое «нравится», ведь то, что он «сотворит», а читатель воспримет, станет частью массовой культуры.

Ц

вет в основном выполняет в печатных изданиях коммуникативную, символическую (познавательную) и выразительную (эмоциональную и эстетическую) функции. Цвет не всегда и не сразу становится информационным. Прежде всего проявляется самая элементарная коммуникативная функция цвета — различительная. В повседневной жизни мы часто встречаемся с объектами, цветовое сравнение которых на какоето время имеет для нас только различительное значение. Так же обстоит дело и с восприятием читателем печатного издания (журнала). Например, колонтитулы, содержащие названия разделов или

рубрик, могут различаться по цвету. Читатель, пролистывая журнал и еще не читая никаких названий, понимает, что в данном издании существует рубрикация. Другой пример. На странице располагаются несколько текстовых блоков, для которых используются фоны или шрифты заголовков разного цвета. Это позволяет читате-

фект цветового контраста возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или при сопоставлении ахроматического и хроматического цвета. Чаще всего для усиления контраста прибегают к сопоставлению взаимодополнительных цветов (например, красный и зеленый, синий и оранжевый, желтый и фиолетовый).

лю заметить, что на странице находится несколько статей или заметок, в которых представлена различная информация. Если надо акцентировать внимание читателя на какойнибудь статье или выделить какую-либо информацию из текста, часто прибегают к помощи цвета. Выделительная функция означает не только факт отличия, но и особый характер этого отличия. Обычно цветом выделяют заголовок, лид и выноски из основного текста. Также, например, если новостные блоки не собираются в отдельную рубрику, а располагаются на страницах со статьями, их часто размещают на цветном фоне (или выделяют какимлибо другим образом). Сравнивая цветные объекты, мы иногда обнаруживаем устойчивые цветовые различия, выполняющие функции противопоставления. Обычно они выражаются в контрастах. Контрасты разделяются на два вида: ахроматический (световой) и хроматический (цветовой). Суть ахроматического контраста в том, что светлое пятно на темном фоне кажется еще более светлым, а темное на светлом — более темным, чем есть на самом деле. Эф-

Благодаря цветовому контрасту информацию можно не только выделить, но и усилить ее значимость. В основном такой прием используется в рекламных модулях. При оформлении редакционных материалов к цветовым контрастам прибегают редко, только в том случае, если к сообщению необходимо привлечь внимание читателя ввиду размещения там особо важной информации. Световой же контраст используется на всех страницах издания: тот же самый текст «черным по белому» типичный пример светового контраста. В некоторых случаях возникает необходимость разграничить цветом группы объектов. Тогда прибегают к помощи особых цветовых посредников, выполняющих функцию разделения. Такими посредниками могут быть, например, различные цветные линейки. Обычно ими отделяют друг от друга текстовые блоки, если на полосе не используются цветные фоны или иллюстрации, которые также могут выполнять функцию раз- деления. Линейками разделяют и колонки одного блока, но в этом случае цвет разделительных элементов, как правило, такой же, как цвет шрифта основ-

ного текста. Объединяющая функция цвета имеет большое значение для ориентации в журнале. В частности, для оформления тех же информационных блоков (это могут быть опросы или небольшие справочные сведения и т.д.) часто используют подложки или шрифт заголовков одного и того же цвета. И на какой бы странице ни находился читатель, какую бы рубрику он ни просматривал, он знает, что, к примеру, использование красного цвета в заголовке или расположение текста на бежевом фоне говорит о том, что в данном блоке размещаются новости. Цветовые коммуникативные обозначения помогают восприятию основного содержания, активно управляют вниманием читателя и обеспечивают удобную навигацию по изданию.

Ф

ормирование разноуровневых значений цвета шло тысячи лет. Воспринимая цвета, люди связывали их с наиболее ценными для них веществами и жизненно важными стихиями. Таким образом возникли ассоциации, которые основывались на неизменных свойствах человека и природы: кровь была и остается красной, небо — синим, трава и деревья — зелеными. Ассоциации, связанные с цветом, вырабатывались у человека неосознанно. Этот процесс шел на протяжении многих веков, поэтому многие понятия, связанные с цветом, носят общий характер. Восприятие цветов, уходя в глубины подсознания, приобрело форму архетипов — общечеловеческих первообразов, базирующихся в коллективном бессознательном. Архетипы появляются в виде типизированных форм — мифов, имеющих сходные сюжеты у народов разных культур.

41

43

О

42

сновными признаками мифа являются его всеобщее приятие и абсолютная общепонятность. Например, кровь на уровне архетипа всегда выражается красным цветом и даже на самых древних наскальных изображениях раненых людей и животных она красная. Мифотворчество предполагает неразрывность мысли и чувства; мышление этого уровня не знает разницы между реальностью и фантазией. Процессы дифференциации и расслоения человеческого общества сопровождались и расслоением мыслительной и эмоциональной сфер. Развитие речи и абстрактно-логического мышления — и связанной с этим письменности — приучило сознание человека к разделению на знаки и означаемое, на мир реальный и изображаемый. Это привело к тому, что архетип стал сменяться символом. На основании бессознательных символов в психике человека вокруг цветовых понятий формировались другие, связанные с ними. Ассоциативные цветовые символы зависят от свойств (или качеств) цвета, «собственных» и «несобственных». К первым относятся свойства, присущие цветам объективно, которые можно измерить и выразить. Это, например, такие характеристики цвета, как цветовой тон, насыщенность и светлота. Цвета часто характеризуются как «теплые» и «холодные». В литературе по цветоведению принято часть спектра от зеленого в сторону красного относить к теплым цветам, а часть от голубого к пурпурному — к холодным (зеленый иногда выделяют как нейтральный). Этому разделению соответствуют собственно температурные качества цвета. Красно-оранжевая часть спектра заключает больше тепловой энергии, нежели сине-зеленая. «Несобственные» свойства объективно цветам не присущи, они появляются как

следствие эмоциональной реакции, возникающей при восприятии цветов. Ассоциации также основаны на цветовых характеристиках каких-либо предметов или явлений окружающего мира. Ряд ассоциаций, пришедших из глубины веков, закрепился в бессознательном человека и передается из поколения в поколение. Мы плохо представляем себе что-то спокойное красного цвета, сухое — сине-зеленого, а легкое, воздушное — коричневого. Василий Кандинский — один из родоначальников абс-

Это группы относительно общих впечатлений, появляющихся вследствие аффективных и объективных ассоциаций. Так, оранжевый цвет аффективно напоминает тепло, а объективно огонь, откуда идет и его психологическое воздействие: горячий, возбуждающий. А голубой, напоминающий небо и море, будет успокаивающим. Г.Э.Бреслав считает, что все изменения ощущений происходят в строгом соответствии с хроматическим кругом и место цвета в хроматическом кругу определяет многие особенности его восприятия.

тракционизма в живописи — в своем трактате «О духовном в искусстве» дает замечательные ассоциативные характеристики некоторым цветам. Все цветовые ассоциации можно разделить на несколько групп.

1. Физические ассоциации: а) весовые (легкие, тяжелые, воздушные, давящие...); б) температурные (теплые, холодные, горячие...); в) акустические (тихие, громкие); г) фактурные (мягкие, жесткие, гладкие...); д) пространственные (выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные...).

2. Эмоциональные: а) позитивные (веселые, приятные, оживленные...); б) негативные (грустные, вялые, скучные...); в) нейтральные (спокойные, уравновешенные).

В своей книге «Цветопсихология для всех» он описывает соответствия ощущений тем или иным цветам.

1. Ощущения тепла и холода. Цвета красно-желтой части спектра вызывают ощущение тепла, цвета сине-голубой части спектра — ощущение холода. Специальные исследования, проведенные в США, показали, что именно ощущения и ничего другого: хотя синяя поверхность и казалась испытуемым на несколько градусов холоднее, чем оранжевая, реально их температура была одинакова. Однако эффект восприятия был таким, что у людей, разглядывающих и ощупывающих оранжевую поверхность, отмечалось учащение пульса и повышение артериального давления...

2. Ощущения возбуждения и успокоения, активности и

пассивности. Они четко связаны с местом цвета в хроматическом круге: наиболее возбуждающее действие оказывает красный цвет, воспринимающийся также и как самый активный. Активность воздействия цветов по обе стороны от красного уменьшается. При движении по кругу в сторону фиолетового и далее нарастает успокаивающее действие, а при движении в сторону оранжевого и желтого — уменьшается ощущение активности и агрессивности, но возрастает чувство легкости и радости. Равновесие в обоих случаях приходится на зеленый цвет, который сочетает в себе легкость и живость желтого со спокойствием и тяжестью синего...

3. Ощущения времени и пространства Наибольшее чувство удаления от предмета (то есть увеличения пространства) создают цвета сине-голубой части спектра. Противоположные им оранжево-желтые цвета дают эффект приближения предмета к наблюдателю. Восприятие времени также в свете синеголубых цветов замедляется вплоть до ощущения его полной остановки. Цвета хроматического круга по обе стороны от этого сектора создают впечатление ускорения времени...

4. Ощущения тяжести-легкости. Наиболее тяжелыми воспринимаются цвета сине-голубой части хроматического круга. Затем в обе стороны от нее это ощущение уменьшается и достигает минимума в области желтого цвета, который выглядит наиболее легким. Так же тесно связаны с цветом и вкусовые ощущения: красный усиливает сладкий вкус, а желтый — кислый. Зеленый цвет усиливает ощущение кислого еще больше, а синий вообще создает ощущение ближе к горькому. Эти закономерности учитываются, например, в кондитерском производстве.

У

стойчивые ассоциации обычно вызываются чистыми, яркими цветами. Сложные, малонасыщенные и светлые цвета порождают неустойчивые (различные) ассоциации.

Кандинский отмечал: «В глаза тотчас бросается наличие двух больших разделов. Теплые и холодные тона красок. Светлые или темные их тона». Принимая такое разделение цветов, можно сказать, что светлые цвета — более веселые, темные — более печальные, теплые цвета — возбуждающие, а холодные — успокаивающие. Также светлые цвета воспринимаются как легкие, а темные как тяжелые. В литературе описан случай, когда на одном американском заводе был проделан опыт, в результате которого установили, что тяжелые черные ящики стали казаться рабочим более легкими, после их перекраски в светло-зеленый цвет. А разделение цветов на глухие и звонкие соответствует разделению на насыщенные и ненасыщенные. В основном в печатных изданиях символичность цвета ассоциативна. Иногда цвета или цветовые сочетания используются исходя из ассоциативно-кодового значения. Например, сочетание красного, синего и белого цвета мы воспринимаем в первую очередь как цвета флага Российской Федерации. И в оформлении какого-нибудь издания государственной важности (например, законов, кодексов, нормативов и т.д.) или издания, посвященного внутренней и внешней политике России, и т.п., было бы уместно применить данное сочетание цветов.

Ц

ветовая визуализация информации обладает большими интонационно-выразительными возможностя-

ми интерпретации по сравнению с черно-белой. Известно, что цвет воздействует на человека и может вызвать перемену в настроении. Вспомним столь модные сейчас цветные очки, а лучше

обратимся к опытам Гете (Избранные сочинения по естествознанию. М.-Л., 1957), в ходе которых он рассматривал пейзаж через разные цветные фильтры. Эмоциональный эффект от смотрения на зимний пейзаж через желтое стекло Гете описал так: «Глаз радуется, сердце расширяется, настроение просветляется, кажется, что повеяло теплом». Глядя на тот же пейзаж через другие фильтры, Гете утверждал, что преобладание красного вызывает впечатление грубого насилия, синего — печали, фиолетового — невыносимой тоски, оранжевого — радости, пурпурного — ужаса, зеленого — покоя. При этом Гете имел в виду чистые цвета, отмечая, что изменение их чистоты приводит уже к иному воздействию. Объективность гетевских характеристик была под-

вых, с психофизиологическим воздействием, а во-вторых, с ассоциациями, возникшими у людей с этим цветом. В начале ХХ века русский ученый Ф.И.Шмит писал: «Цвет сам по себе, независимо от того предмета, которому он свойственен..., произво-

существа позволило разработать богатую технику цветотерапии. В.М.Бехтерев утверждал: «Умело подобранная гамма цветов способна благотворнее воздействовать на нервную систему, чем иные микстуры». Большой вклад в изучение влияния цвета на человека внес швейцарский ученый Макс Люшер. Он разработал основы функциональной психологии цветовосприятия и создал на ее базе широко известный в практике психодиагностики цветовой тест, предназначенный для изучения ситуативного эмоционального состояния личности. Эта методика почти полвека успешно используется педагогами, психиатрами и психологами во всех странах мира. В основе теста лежат фундаментальные закономерности связи между разнокачественными цветоэнергиями и определенными психическими процессами и состояниями. Предположения Люшера о характере действия цветов на психику в дальнейшем были подтверждены работами сотен исследователей человеческих цветопредпочтений, изучавших цветовосприятие в самых различных условиях и ситуациях. Макс Люшер дал наиболее полное (из широко известных работ) описание значений цветов и влияния их на человека. Поэтому для описания психологического воздействия

дит на человека определенное психофизическое действие, иногда в силу связанных с ним ассоциаций, может быть, но в подавляющем большинстве случаев, наверное, непосредственно». Физиологическое и психофизиологическое воздействие цвета на живые

цветов приводятся ссылки на работы Люшера «Сигналы личности. Ролевые игры и их мотивы», «Четырехцветный человек, или Путь к внутреннему равновесию», «Оценка личности посредством выбора цвета». Продолжение следует

тверждена многочисленными экспериментами физиологов и психологов, и в настоящее время наука признает, что отдельный цвет может производить на человеческий организм определенное воздействие. Свойства цвета как элемента психофизического, эмоционального и эстетического воздействия объективно закономерны. Ведь «сформированные цветные зрительные образы функционируют в воображении и являются активными стимулами, корректирующими зрительное восприятие на уровне сознания» (Юрьев Ф. Цвет в искусстве книги. Киев, 1987). Эмоциональное воздействие цвета связано, во-пер-

43

45

Для “чайников”

К алибровка и П рофилирование М онитора Д

44

ля реализации системы управления цветом необходимо иметь откалиброванные и профилированные устройства. В частности, если речь идет о домашней студии, то нужны откалиброванные и профилированные монитор и принтер. Создание профиля и калибровка мониторов и принтеров невозможны без применения специализированных устройств, называемых калибраторами. Калибратор со специальной программой — это единственный способ, гарантирующий правильную цветопередачу в системе. Калибратор позволит не только откалибровать монитор, но и построить для него профиль. Существуют различные варианты калибраторов мониторов, например GretagMacbeth Eye-One Display, Monaco Optix XR и др. Эти устройства, представляющие собой колориметры, предназначены только для работы с мониторами. Но поскольку наша задача заключается в том, чтобы откалибровать и создать профиль как монитора, так и принтера, желательно сразу приобрести более универсальное устройство — спектрофотометр, который предназначен для калибровки как мониторов, так и принтеров. Примером спектрофотометра, который можно рекомендовать для калибровки и мониторов и принтеров, является спектрофотометр

В Интернете можно найти различные способы калибровки монитора и принтера, не основанные на использовании специальных устройств — спектрофотометров, предназначенных для калибровки мониторов и принтеров. Однако все эти способы калибровки «на глазок» не позволяют получить приемлемых результатов. Поэтому лучше сразу задуматься о приобретении профессионального устройства или же взять его на прокат GretagMacbeth Eye-One Pro. Правда, стоимость комплекта этого спектрофотометра приближается к 1600 евро. В то же время колориметры, предназначенные только для работы с мониторами, стоят не дороже 200 евро. Поэтому можно поступить следующим образом: приобрести калибратор монитора, а для калибровки принтера воспользоваться услугами удаленного профилирования (о том, как это сделать, мы расскажем далее). Все калибраторы поставляются в комплекте с программным обеспечением, которое позволяет и откалибровать монитор, и создать его профиль. Но есть и универсальные программные пакеты, которые предназначены для работы с разными калибраторами. Например, программный пакет GretagMacbeth ProfileMaker Pro распознает различные типы колориметров и спектрофотометров и позволяет калибровать и строить профили мониторов и принтеров, а также имеет

множество других функциональных возможностей. Правда, стоит этот профессиональный пакет очень дорого. Для

примера расскажем, как откалибровать и построить профиль монитора с использованием программного пакета GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5 и спектрофотометра GretagMacbeth Eye-One Pro. Калибровка с помощью других спектрофотометров или колориметров в этом программном пакете производится аналогично. Для калибровки монитора в программном пакете GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5 предназначен модуль MeasureTool. При открытии его главного окна в левой его

ШАГ 1. Главное окно модуля MeasureTool программного пакета GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5 и окно Instrument Configuration

ШАГ 2. Окно Monitor Calibration для калибровки монитора части возникает еще одно окно, напоминающее панель инструментов. В данном окне переходим к пункту Configuring, в результате чего откроется еще одно окно — Instrument Configuration (рисунок Шаг 1), позволяющее правильно сконфигурировать калибратор. Если калибратор подключен к ПК, то программа сама определит, какое именно устройство используется, и настроит его для дальнейшей работы. В принципе, при возникновении проблем можно выбрать тип калибратора из предлагаемого списка. Закрыв окно Instrument Configuration, в главном окне модуля Measure Tool переходим к пункту Calibrating, после чего откроется окно Monitor Calibration, позволяющее задать основные настройки для калибровки монитора (ШАГ 2). В этом окне задаются тип монитора (LCD или CRT), температура точки белого, значение гаммы и яркость (в процентах от максимальной). Более высокой цветовой температуре соответствуют более теплые цвета, а более низкой — более холодные. Если речь идет о мониторе ПК, предназначенном для обработки фотографий, то рекомендуется установить цве-

товую температуру 6500 K (температура дневного света), значение гаммы 2,2, а яркость — в диапазоне от 90 до 120 кд/м2. Далее, нажав на стрелке справа от элемента управления типа счетчик в правом нижнем углу окна Monitor Calibration, мы перейдем к следующему шагу в калибровке монитора (запустится Мастер калибровки монитора). В процессе пошаговой калибровки монитора необходимо будет в полном соответствии с инструкциями запущенного Мастера калибровки монитора (увы, все инструкции даются на английском языке) подстроить яркость, контраст монитора, а также выполнить настройку каналов R, G, B для задания цветовой температуры. После установки цветовой температуры программа мастера калибровки запустит собственно сам процесс калибровки, который заключается в том, что на экран монитора будут выводиться различные эталонные цвета, считываемые калибратором. По разнице между задаваемыми цветами и считываемыми будут построены корректировочные кривые для видеокарты по каждому из базовых цветов. Важно отметить, что нельзя откалибровать монитор отдельно от видеокарты.

Любой монитор калибруется только под конкретную видеокарту. Наиболее сложный в процессе калибровки монитора этап заключается в установке цветовой температуры. Дело в том, что одна и та же цветовая температура может быть получена путем различных сочетаний яркости каналов R, G, B. Мы рекомендуем устанавливать цветовую температуру таким образом, чтобы яркость одного из каналов была максимальной (100%). Для цветовой температуры 6500 К яркость канала Blue устанавливается равной 100% и потом уж подстраиваются яркости каналов Red и Green. При калибровке монитора калибратор закрепляется на мониторе с помощью специального устройства таким образом, чтобы датчик калибратора располагался по центру монитора и и по центру цветового поля, отображаемого в окне Monitor Calibration (Шаг 3). После завершения процесса калибровки монитора можно переходить к созданию профиля монитора. Для

ШАГ 3. Обратите внимание на расположение калибратор в процессе калибровки монитора этого в программном пакете GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5 предназначен модуль ProfileMaker. После запуска модуля ProfileMaker в главном окне программы (ШАГ 4) на вкладке Monitor в раскрывающемся списке Reference Data необходимо выбрать шаблон, предназначенный для профилирования монитора. Для LCD-мониторов в комплекте с программным пакетом GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5 поставляется шаблон LCD Monitor Reference 2.0.txt, включающий 99 цветовых полей, который и нужно выбрать в раскрывающемся списке.

ШАГ 4. Главное окно модуля ProfileMaker программного пакета GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5

45

47

Д

алее в раскрывающемся списке Measurement Data необходимо выбрать либо калибратор, с помощью которого будет измеряться шаблон, либо файл с результатами уже проведенного и сохраненного измерения. Если выбирается калибратор, то программа предложит сначала выполнить калибровку самого калибратора (это стандартная процедура, занимающая несколько секунд), а затем предварительную калибровку монитора. Но поскольку монитор мы уже откалибровали, то в этой процедуре нет необходимости. После этого запустится процесс считывания цветовых полей указанного шаблона аналогично тому, как это делалось на этапе калибровки монитора. В конце данной процедуры будет предложено сохранить результаты измерения в TXT-файле, а в главном окне программы в текстовом поле Measurement Data отобразится название файла с результатами измерения (ШАГ 5).

После получения результатов измерения цветового шаблона можно приступать к расчету профиля монитора. Профиль монитора создается путем сопоставления цветов из цветового шаблона и результатов их измерения. Кроме того, при создании профиля в модуле ProfileMaker можно дополнительно указать размер профиля (Profile Size). Доступны два значения: стандартный размер (Standard) и большой (Large). Кроме того, для создаваемого профиля можно указать значение точки белого. Допускается задавать значения 5000 K (D50) и 6500 K (D65) либо использовать текущее (измеренное) значение цветовой температуры (Measured White Point). При создании профиля монитора рекомендуется применять большой размер профиля и измеренное значение цветовой температуры. Для того чтобы запустить процесс расчета ICC-профиля монитора, в окне модуля ProfileMaker нужно нажать на кнопку Start.

После этого необходимо задать имя профиля (например, MonitorProfile) и указать директорию, в которой будет сохраняться профиль. По умолчанию в ОС Windows Vista все ICC-профили хранятся в директории C:\Windows\System32\spool\ drivers\color. Созданный профиль будет иметь расширение ICC. На заключительном этапе будет предложено использовать созданный профиль монитора в качестве системного профиля (System Profile) — ШАГ 6. Естественно, созданный профиль нужно применять в качестве системного (ради этого все и затевалось).

ШАГ 7. Добавление профиля монитора в окне Color Management (Управление цветом) ШАГ 6. Окно, предлагающее использовать созданный профиль монитора в качестве системного

Н

46

ШАГ 5. Окно модуля ProfileMaker с отображением результатов измерения цветового шаблона

my settings for this device (Использовать мои параметры для этого устройства). В списке профилей, сопоставляемых с этим устройством (Profiles associated with this device), должен присутствовать созданный профиль монитора, причем он должен быть профилем по умолчанию. Но если его там нет (например, вы его случайно удалили из списка или, создавая профиль, забыли сделать его системным профилем), то нажатием на кнопку Add (Добавить) добавьте его из списка профилей. Для того чтобы далее сделать установленный профиль

а следующем этапе необходимо проверить, применяется ли созданный профиль монитора в качестве системного по умолчанию. Нужно отметить, что в операционной системе Windows Vista используется новая система управления цветом WCS (Windows Color System). Вместе с тем поддерживается и традиционная система CMS на основе ICC-профилей. Для того чтобы добавить новый профиль монитора (или также просто убедиться, что он уже добавлен), откройте компонент Color Management (Управление цветом) и в панели управления (Control Panel) — ШАГ 7. В открывшемся окне Color Management на вкладке Devices (Устройства) в открывающемся списке Devices (Устройства) выберите монитор в сочетании с видеокартой и отметьте флажок Use

используемого вами монитора профилем по умолчанию (для справки: также у монитора может быть несколько профилей), нажмите на такую кнопку Set as Default Profile (Сделать профилем по умолчанию). Далее перейдите к вкладке Advanced (Подробно/Дополнительно) и в группе Windows Color System Defaults (Настройка по умолчанию для цветовой системы Windows) в открывающемся списке Device profile (Профиль устройства) выберите созданный профиль монитора (в нашем примере MonitorProfile) — ШАГ 8 (Настройка дополнительных параметров в окне Color Management). По умолчанию в качестве профиля устройства применяется профиль sRGB. Дело в том, что цветовое пространство sRGB для операционной системы Windows Vista является пространством по умолчанию.

ШАГ 8. Настройка дополнительных параметров в окне Color Management

В открывающемся списке Viewing condition profile (Профиль условий просмотра) выберите WCS-профиль для условий отображения ICC. Итак, мы произвели калибровку монитора, создали профиль монитора и подключили этот профиль к операционной системе. Теперь, обладая столь обширными познаниями, мы можем ответить на часто задаваемый пользователями вопрос: почему фотография, загружаемая в Photoshop, выглядит совсем не так, как если бы ее открыли с помощью какого-нибудь вьюера (программы для просмотра графический файлов) или просто использовали в качестве обоев рабочего стола? Все дело в том, что большинство вьюеров не поддерживают систему управления цветом и работают в цветовом пространстве, используемом операционной системой. По умолчанию для операционной системы применяется профиль sRGB, а следовательно, при просмотре фотографии посредством таких вьюеров вы просматриваете ее именно в цветовом пространстве операционной системы. Если в качестве системного профиля установить профиль монитора, то фотография будет отображаться в цветовом пространстве созданного профиля монитора. При открытии той же фотографии в Photoshop задействуется рабочее цветовое пространство Photoshop и отображение фотографии будет производиться именно в этом цветовом пространстве, но не в пространстве профиля монитора. Именно поэтому фотография, открытая в Photoshop, и та же фотография на рабочем столе будут выглядеть поразному. В то же время, используя средства Photoshop, всегда можно посмотреть, как будет выглядеть фотография на рабочем столе компьютера с учетом профиля монитора. Для реализации этой возможности в Photoshop используют экранную цветопробу.

47

Для “чайников”

П рофилирование П ринтера О

братите внимание, что у одного принтера может быть несколько ICC-профилей. Все дело в том, что для принтера каждый профиль создается под вполне определенный тип фотобумаги. И профиль, созданный для одного типа фотобумаги, не подойдет для другого. Естественно, что желательно применять фотобумагу того же производителя, что и принтер, или, в крайнем случае, универсальную фотобумагу типа Lomond. А вот использование принтера одного производителя с фотобумагой другого производителя может оказаться

проблематичным. К примеру, принтеры Epson плохо совместимы с бумагой HP, а принтеры HP — с бумагой Epson. Далее мы рассмотрим, как создать профиль принтера для бумаги Epson Premium Glossy, на примере шестицветного струйного принтера Epson Stylus Photo TX700W. Для создания профиля мы будем применять уже упомянутый нами спектрофотометр GretagMacbeth Eye-One Pro и программный пакет GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5. На первом этапе необходимо распечатать на принтере тестовый шаблон без управления цветом.

Как уже отмечалось, создание профиля принтера — это дорогостоящая процедура, поскольку для этого уже необходимо применение дорогостоящего спектрофотометра. Поэтому некоторые компании предлагают услуги по удаленному профилированию принтеров. Все, что для этого нужно, — скачать с сайта одной из таких компаний тестовые мишени (шаблоны), распечатать их без управления цветом на формате A4 (ознакомиться с инструкциями по распечатке тестовых шаблонов можно на сайте компании) и выслать (или отвезти) в эту компанию. Затем с помощью спектрофотометра в компании произведут измерение распечатанного тестового шаблона, по результатам которого создадут ICC-профиль принтера и вышлют вам по Интернету. Узнать стоимость подобных услуг можно на сайтах этих компаний

48 ШАГ 1. Шаблон i1 RGB 1.5.tif, используемый для создания профайла принтера

В качестве тестового шаблона можно воспользоваться одним из RGB-шаблонов (струйный принтер является RGB-устройством), прилагаемых к программе GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5. Эти шаблоны находятся в директории C:\Program Files\ GretagMacbeth\ProfileMaker Professional 5.0.5\Testcharts\ Printer. Можно применять и более упрощенный шаблон, помещающийся всего на одном листе формата A4. Так, для создания профилей принтеров мы традиционно пользуемся шаблоном i1 RGB 1.5.tif (см. рисунок слева - ШАГ 1), который прилагается к программе EyeOne Match 3, идущей в комплекте со спектрофотометром. Установив данную программу, этот шаблон можно найти в директории C:\Program Files\ GretagMacbeth\i1\Eye-One Match 3\Testcharts\Printer.

49 Печать шаблона производится из приложения Adobe Photoshop CS4. Поскольку мы создаем профиль под бумагу Epson Premium Glossy, то и при печати шаблона необходимо использовать этот тип бумаги формата A4. В программе Adobe Photoshop CS4 в настройках управления цветом (окно Color Settings) необходимо установить политику сохранения внедренного профиля (Preserve Embedded Profiles) для RGB-изображений. Кроме того, желательно установить флажок Missing Profiles и Profile Mismatches (Ask When Opening). В этом случае при загрузке шаблона i1 RGB 1.5.tif всплывет окно предупреждения, что в открываемом файле отсутствует внедренный профиль (в шаблонах для профилирования принтеров не должно быть внедренного профиля) — ШАГ 2.

ШАГ 3. Настройки окна Print для печати тестового шаблона

ШАГ 2. Предупреждение, что в открываемом файле отсутствует внедренный профиль В этом окне выбираем пункт Leave as is (Don’t color manage) (Оставить как есть и не управлять цветом). Далее в настройках печати Adobe Photoshop CS4 необходимо отключить управление цветом. Для этого вызываем диалоговое окно Print (комбинацией клавиш Ctrl+P или нажав File на панели управления и в открывающемся списке выбрав пункт Print). В окне Print (ШАГ 3) проверьте, чтобы была выбрана правильная модель принтера (поле Printer). Затем установите правильную ориентацию бумаги. Важно, чтобы не производилось

масштабирование изображения под размер бумаги, для чего сбросьте (если он установлен) флажок Scale to Fit Media. В группе настроек Color Management установите флажок Document (Profile: Untagged RGB), а в списке Color Handling выберите No Color Management (Не использовать управление цветом). Правильные настройки окна Print показаны на рис. ШАГ 3. Затем необходимо перейти к настройкам драйвера самого принтера. Для этого в окне Print нажмите кнопку Page Setup — откроется окно настроек принтера (ШАГ 4).

ШАГ 4. Окно настроек принтера для печати тестового шаблона (вкладка Главное)

49

51

Н

а вкладке Главное в группе Качество необходимо выставить Наилучшее фото, в группе Параметры бумаги указать правильные тип и размер бумаги, ее ориентацию, а в группе Настройка печати — снять все флажки. Правильные настройки вкладки Главное показаны на ШАГ 4. Далее перейдите к вкладке Расширенные (ШАГ 5), в группе Настройка бумаги и качества еще раз проверьте правильность всех настроек и установите максимальное разрешение печати (Photo RPM (макс. dpi)), а в группе Управление цветом выберите режим ICM (режим использо-

лучше оставить на ночь) и только после этого приступать к процессу измерения. Измерение производится с использованием модуля ProfileMake программного пакета ProfileMaker Pro 5.0.5. После запуска модуля ProfileMaker в главном окне программы (рисунок ШАГ 6) на вкладке Printer в раскрывающемся списке Reference Data необходимо выбрать описание того шаблона, который был распечатан. В нашем случае использовался шаблон i1 RGB 1.5.tif, а его описание содержится в файле i1 RGB 1.5.txt, расположенном в директории C:\Program Files\GretagMacbeth\i1\EyeOne Match 3\Reference Files\

С

ШАГ 6. Главное окно модуля ProfileMaker программного пакета GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5 (вкладка Printer)

ледуя инструкциям программы (рисунок ШАГ 8), с помощью спектрофотометра считываются все цветовые поля распечатанного шаблона, после чего результат сохраняется в текстовом файле с указанием модели принтера и типа бумаги. Затем в списке Measurement Data выбирается текстовой файл с результатами изме-

рений и в окне ProfileMaker производятся настройки для расчета профиля принтера. Размер профиля (Profile Size) можно установить либо стандартный (Standard), либо большой (Large). Кроме того, нужно будет выбрать значение в раскрывающихся списках Perceptual Rendering Intend, Gamut Mapping и Viewing Light Source.

ШАГ 5. Окно настроек принтера для печати тестового шаблона (вкладка Расширенные)

50

вания стандартных или пользовательских профилей) и установите флажок Выкл (без цветокоррекции). В группе Настройка печати все флажки нужно снять. Правильные настройки вкладки Расширенные показаны на рисунке ШАГ 5. После того как получен распечатанный шаблон i1 RGB 1.5.tif, его необходимо выдержать как минимум час (а еще

Printer. Далее в раскрывающемся списке Measurement Data необходимо выбрать спектрофотометр, с помощью которого будет измеряться шаблон, либо файл с результатами уже проведенного и сохраненного измерения. Если выбирается спектрофотометр, то запустится процесс считывания цветовых полей распечатанного шаблона (на рисунке ШАГ 7).

ШАГ 7. Процесс считывания цветовых полей тестового шаблона с использованием спектрофотометра

ШАГ 8. Программа для считывания цветовых полей тестового шаблона

П

араметр Perceptual Rendering Intend уточняет, каким образом будет производиться перцептивное (Perceptual) преобразование цветового пространства. В списке Perceptual Rendering Intend предлагаются два значения: PaperColored Gray и Neutral Gray. При выборе значения Paper-Colored Gray цвет самой фотобумаги оказывает влияние на цветовой охват принтера, что может привести к сдвигу серых оттенков, в результате чего они могут отображаться некорректно. При выборе значения Neutral Gray цвет бумаги может проявляться только в светлых областях, но не в темных. Для параметра Perceptual Rendering Intend рекомендуется использовать значение Neutral Gray. Параметр Gamut Mapping определяет, каким образом производится отображение исходного цветового пространства в пространство PCS

и наоборот. В списке Gamut Mapping предлагаются три значения: LOGO Colorful, LOGO Classic и LOGO Chroma Plus. Значение LOGO Colorful применяется в том случае, если нужно получить максимально насыщенные и чистые цвета. Значение LOGO Classic используется при необходимости сохранить все детали во всем цветовом пространстве. Значение LOGO Chroma Plus применяется тогда, когда нужно получить изображение с насыщенными цветами, но избежать по возможности потери в деталях. Для фотографий рекомендуется использовать значение LOGO Classic. В качестве источника освещения можно выбрать D65 (поле Viewing Light Source). Типичные настройки для расчета профиля принтера показаны на рисунке ШАГ 9. После того как все настройки реализованы, можно приступить к расчету профиля принтера, для чего нужно нажать на кнопку Start.

ШАГ 9. Настройка программы для расчета профиля принтера

ШАГ 10. Трехмерная модель цветового охвата профиля принтера (красный цвет) и цветового охвата профиля Adobe RGB (1998) (полупрозрачный голубой цвет) в пространстве Lab

51

П

рофиль принтера сохраняется с расширением ICC. При сохранении профиля необходимо указать его название, в котором рекомендуется привести название принтера и типа бумаги, для которой сделан профиль. Применяя программу GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5, можно не только создать профиль принтера, но и посмотреть трехмерную модель цветового охвата созданного профиля, а также сравнить ее с цветовым охватом профиля монитора или любого другого профиля. Для этого в программе GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0. предназначен модуль ProfileEditor (инструмент Gamut View). На рисунке ШАГ 10 показана трехмерная модель цветового охвата профиля принтера (красный цвет) и цветового охвата профиля Adobe RGB (1998) (полупрозрачный голубой цвет) в пространстве Lab.

52

После создания профиля принтера (или нескольких профилей) его необходимо подключить к операционной системе. Чтобы добавить новый профиль принтера, откройте компонент Color Management (Управление цветом) в панели управления (Control Panel) и в открывшемся окне Color Management (Управление цветом) на вкладке Devices (Устройства) в открывающемся списке Devices (Устройства) выберите принтер, для которого создавался профиль, и отметьте флажок Use my settings for this device (Использовать мои параметры для этого устройства) — рисунок ШАГ 11. В списке профилей, сопоставляемых с этим принтером (Profiles associated with this device), должны присутствовать профили, устанавливаемые при инсталляции драйверов принтера. Компания Epson для каждого типа бумаги прилагает к своим при-

нтерам отдельный профиль. Для того чтобы добавить в этот список новый профиль, нажмите на кнопку Add… (Добавить…) и добавьте его из списка профилей. Для того чтобы сделать установленный профиль принтера профилем по умолчанию, в раскрывающемся списке Profile Selection (Выбор профиля) выберите значение Manual (по умолчанию используется значение Automatic), а затем нажмите на кнопку Set as Default Profile (Сделать профилем по умолчанию).

И

так, мы рассмотрели, каким образом калибруются мониторы, создаются профили мониторов и принтеров. Напомним, что для калибровки и создания профилей мы использовали спектрофотометр GretagMacbeth Eye-One Pro с программным пакетом

ШАГ 11. Добавление профиля принтера в окне Color Management (Управление цветом)

GretagMacbeth ProfileMaker Pro 5.0.5, а также струйный шестицветный RGB-принтер Epson Stylus Photo TX700W и фотобумагу Epson Premium Glossy. Нужно отметить, что для некоторых моделей принтеров (например, Epson Stylus Photo TX700W) поставляются уже готовые профили под различные типы бумаг. Эти профили неидеальны, но качество печати, которое можно получить при их применении, вполне удовлетворительно и достаточно для подавляющего большинства пользователей. Созданием профиля принтера имеет смысл заниматься только в том случае, если качество печати с использованием поставляемых профилей вас не устраивает или к принтеру не поставляются профили. Кроме того, профилирование принтера может потребоваться в случае применения фотобумаги, для которой у вас нет профиля. Нужно отметить, что не для всех принтеров удается создать хороший профиль. Вообще, если говорить о струйных принтерах, которые можно рекомендовать именно для качественной фотопечати, то это, несомненно, принтеры фирмы Epson. Правда, у них дорогие (в сравнении с решениями других производителей) расходные материалы. К примеру, комплект из шести картриджей стандартной емкости к принтеру Epson Stylus Photo TX700W стоит 3500 руб., а один картридж увеличенной емкости обойдется в 860 руб. Хватает одного набора картриджей ненамного, особенно с учетом того, что краска расходуется явно неравномерно (особенно быстро заканчиваются картриджи Light Magenta и Light Cyan). Но, несмотря на все эти минусы, по качеству цветной печати фотографий принтерам Epson альтернативы нет. Сергей Пахомов на заказ журнала «Теория цвета и цветоотображения»

В чем разница?

53

К алибровка и “ К алибровка” В догонку предыдущей статье. т точности калибровки и профилирования монитора напрямую зависит точность отображения цветов, входящих в его цветовой охват, и имитация цветов, которые выходят за пределы его охвата. У полиграфистов от качества системы «монитор — печатное устройство» зависит удовлетворенность клиента результатом и соответственно успешность работы и бизнеса. К тому же в воздухе витает идея удаленной (мягкой, экранной — кому как нравится) цветопробы, которая не сегодня-завтра станет реальностью и нужен новый подход к решению проблемы соответствия между цветами, получаемыми аддитивным и субтрактивным синтезом.

ям (уменьшение точки белого на 2000 К, а гаммы — на 0,4) вызовет потерю до 40 градаций на канал. Это будет заметно при работе с монитором, и такое устройство нельзя рекомендовать к применению для профессиональной работы с цветом. Если в мониторе есть возможность изменять яркость по цветовым каналам, то обычно диапазон изменений ограничивается ста шагами, а это недостаточно для точной установки. Что-то будет скомпенсировано профилем, но невозмож-

Самый распространенный случай — когда калибруется не сам монитор, а с помощью измерительного устройства — колориметра или спектрофотометра — вносятся изменения в таблицу соответствия цветов видеокарты. В этом случае создаваемый профиль вынужден вносить слишком много изменений, что негативно сказывается на цветопередаче. Например, если исходная точка белого монитора 7000 К, а гамма 2,2, то приведение такого монитора к соответствию полиграфическим требовани-

ность настроить гамму монитора приведет к потере до 19 градаций на канал при пересчете. Если же настройка гаммы и доступна, то только для 50% серого. Для более качественного результата монитор, ориентированный на работу с цветом, должен иметь предустановленные значения гаммы, соответствующие стандарту. Но более оптимальной является возможность аппаратной калибровки именно таблицы соответствия цветов (Look-Up Table, LUT) самого монитора с сохранением ис-

О

На рынке представлено множество устройств, предназначенных для калибровки мониторов, и хотя среди них есть очень мощные и точные решения, качество результатов зависит от возможности управления самим монитором ходных значений LUT графического адаптера. Профессиональные мониторы с возможностью аппаратной калибровки предлагают настройку внутренней LUT с точностью до 14 bit, то есть имеют не 256 градаций, как у обычного монитора, а 16 384, что практически исключает неточность цветопередачи.

М

онитор откалиброван, система настроена, все профили подключены, а клиент все равно недоволен или не уверен, что все действительно верно. Выходом из положения, кроме грамотной организации условий просмотра (правильный окружающий свет, никаких ярких или темных пятен в поле зрения и т.д. и т.п., о чем читатель наверняка прекрасно знает), может быть проведение сертификации монитора по общепринятому стандарту, например UGRA. Некоторые профессиональные решения позволяют это делать. В основе данной операции лежит измерение баланса по серому во всем динамическом диапазоне и набора цветов, в данном случае из набора UGRA/FOGRA Media Wedge.

Результат с указанием максимального цветового отклонения и среднего отклонения можно сохранить в формате PDF и убедиться в его точности. Это может стать дополнительным аргументом в пользу выбора услуг типографии или отдела препресс, предлагающего такой сервис. К сожалению, объем статьи не позволяет обсудить еще очень много интересных вопросов, касающихся цветопередачи вообще и мониторов как инструментов работы с цветом в частности. Современное состояния полиграфии и тенденции рынка предъявляют новые требования ко всем аспектам производства. Профессиональный монитор сегодня не просто устройство, а скорее подход к решению задачи. За разработкой такого монитора стоит многолетний опыт и серьезные исследования, которые и отличают его от массовых продуктов. Конечно, цена устройства иногда является определяющим фактором, но здесь все далеко не так мрачно, как многие думают. Наступление новых разработчиков уже приводит к тому, что решения высокого уровня неизбежно становятся дешевле, а также появляется все больше моделей в более доступной комплектации без ущерба функционалу. Эта положительная тенденция — еще один аргумент в пользу приобретения профессионального, адаптированного под полиграфические задачи монитора, который позволит увидеть цвет на экране таким, каким он должен быть.

53

Искусство цвета

Т еория Г армонии В обиходе представление о гармоничных сочетаниях цветов весьма далеко от научного описания природы гармонии. Люди, не сведущие в искусстве, гармоничные или дисгармоничные (диссонирующие), сочетания цветов вообще оценивают исходя из ощущений «нравится – не нравится», «приятно – не приятно». Чаще всего понятие «гармоничное сочетание цветов» складывается из личных ощущений и связано с индивидуальными цветовыми предпочтениями и привычками.

Восточный символ динамического равновесия сил (сохранение равновесия при постоянном движении)

54

Во многих случаях суждения о цвете очень субъективны и неоднозначны. Исследования показывают, что «гармоничными цветовыми сочетаниями» в восприятии рядовых потребителей оказываются сочетания родственных друг другу или близких цветовых тонов, а также цветов, имеющих одинаковую светосилу. Сильные цветовые контрасты при этом гармоничными не считаются. Однако художнику-прикладнику, например, работающему в рекламе, субъективизм в оценке может сослужить плохую службу. Поэтому ему необходимо вне-

Представление о гармонии давно вошло в нашу жизнь, имеет глубокие исторические корни. Мы любим порассуждать о гармонии в архитектуре, в музыке, о гармонии чувств, наконец. Существует и понятие цветовой гармонии, без которой невозможно обойтись при оценке эстетического качества произведений культуры, дизайна, рекламы

В замкнутом круге движутся два головастика (черный и белый), символизирующие две силы (темную и светлую). Они так плотно прижаты друг к другу, что между ними нет никакого пространства. «Головастики» очень подвижны, они не могут остановиться и постоянно двигаются по кругу, что символизирует движение жизни в результате воздействия сил. Взаимосвязь между силами выражается в том, что темная сила (черный «головастик») имеет небольшой элемент светлой силы (белый глаз), а светлая сила (белый «головастик») имеет элемент темной силы (черный глаз). В природе солнечный свет рождает тень. Свет и тень неразрывно связаны. Ночь «зажигает» звезды на небе, причем, как говорится, чем чернее ночь, тем ярче звезды. Человек также с приходом ночи зажигает свет. Значит, и ночью и днем черное и белое находятся в постоянном взаимодействии. Они неразрывны. Вопрос только в том, что доминирует в данный момент, то есть превосходит по массе.

сти ясность в свои представ- нимают равенство между отления о гармонии и перенести ношениями четырех величин: их из области субъективного а : b = с : d. восприятия в область объГармоничная пропорция ективных закономерностей. есть не что иное, как знамениПрепятствием обычно явля- тое золотое сечение, и предется отсутствие соответству- ставляет собой соотношение, ющих знаний. Только в самое при котором целое так отнопоследнее время проблеме сится к части, как часть отноизучения механизма цвето- сится к разнице целого и этой вой гармонии начали уделять части, то есть а : b=b : (а – b). большое внимание*. Однако Гармония возникает именно появляющаяся информация из пропорционального, соразеще не стала достоянием всех мерного соотношения сил или заинтересованных специалис- величин. тов. Настоящая статья в каВ Европе современное покой-то мере должна воспол- нимание красоты во многом нить существующий пробел. строится на основе греческой Прежде всего гармония культуры и мифологии. Но и – это равновесие, симметрия на Востоке есть сходное предсил. В переводе с греческого ставление о равновесии. Это языка гармония буквально оз- представление выражено в начает связь, стройность, со- символическом знаке «двух размерность. Cогласно мифам головастиков». Гармония – дочь Марса, бога войны, и Венеры, богини любви, то есть воплощение слияния двух противоположных начал, в данном случае агрессии (Марс) и любви (Венера). Именно взаимодействие и соразмерность противоположных сил рождает равновесие, умиротворение. Однако это равновесие не есть полный покой или отсутствие движения. Наоборот, сочетание двух сил дает подвижное равновесие, или уравновешенное движение. Проявление закона последовательного контраста цветов для Дочь Гармонии – Пропорахроматических цветов: ция – означает соотношение а) позитивное изображение (исходное); величин, взвешенность. В маб) негативное изображение (последовательный образ, тематике под пропорцией подополнительный к исходному)

55

С

движением «головастиков» связано и представление о чередовании «черных» и «белых» полос нашей жизни. Но исходя из неразрывности черного и белого можно сказать, что они друг друга уравновешивают. Несмотря на активное движение «головастиков», знак в целом создает ощущение устойчивости движения, выраженное в наличии замкнутого круга, так называемого круга жизни, или колеса судьбы. С физиологической точки зрения гармония цвета связана с понятием одновременного и последовательного контраста цветов. Так, если долгое время смотреть на черный квадрат на белом поле (позитивное изображение), а потом закрыть глаза, то возникнет образ белого квадрата на черном поле (негативное изображение) (рисунок слева). Аналогичная трансформация происходит с хроматическими цветами. Если долгое время созерцать красный квадрат на зеленом поле, а потом закрыть глаза, то возникнет зрительный образ зеленого квадрата на красном поле (рисунок ниже). Когда мы долго смотрим в окно на голубое небо, а потом закрываем глаза, у нас возникает образ окна, в котором видно желто-оранжевое небо. Если день пасмурный и небо в окне белого или светло-серо-

Проявление явления одновременного контраста цветов (приобретение дополнительного хроматического оттенка нейтральным серым цветом под влиянием хроматического поля) го цвета, при закрытых глазах возникает образ черного или темного неба за окном. Это явление называется последовательным контрастом и заключается в формировании в сетчатке глаза цвета, противоположного реально воспринятому. Существует также и явление одновременного контраста. Так, если небольшой серый квадрат положить на цветовое поле, допустим желтого цвета, то квадрат будет казаться голубовато-серым (рисунок выше). На красном поле тот же квадрат будет казаться

Проявление закона последовательного контраста цветов для хроматических цветов: а) позитивное изображение (исходное); б) негативное изображение (последовательный образ, дополнительный к исходному)

зеленовато-серым, на голубом – желтовато-серым и т.д. Серый цвет подобно хамелеону будет менять свой оттенок в зависимости от фона. Только в отличие от хамелеона серый цвет будет приобретать оттенок, противоположный окружающему цвету. Последовательный и одновременный контрасты говорят о том, что глаз воспринимает равновесие на основе закона дополнительных цветов. Этот закон был сформулирован Иоханнесом Иттеном, рассмотревшим действие закона применительно к творчеству и композиции цвета. Дополнительными считаются хроматические цвета, которые при смешении образуют ахроматический (белый или серый) цвет. Эвальд Геринг объяснил действие этого закона на основе процессов диссимиляции/ассимиляции сил, затраченных на восприятие цвета. Он считал, что ощущение равновесия при восприятии цвета возникает в том случае, когда энергия, затраченная на восприятие (диссимиляция), равна энергии восстановления (диссимиляции). С этой точки зрения серый цвет является наиболее гармоничным, так как содержит все уравновешивающие цвета. Тот же Геринг доказал, что для глаза комфортнее всего средний серый цвет; в его отсутствие теряется ощущение равновесия. Если при восприятии черного квадрата на белом поле или белого квадрата на черном поле возникает последовательный негативный (противоположный) образ, то при созерцании серого квадрата последовательный образ не возникает. Нейтральный средний серый цвет не вызывает расход энергии (диссимиляции) при восприятии и, следовательно, не требует компенсации энергетических затрат (ассимиляции). Серый цвет можно получить различными способами: смешением светлых и темных ахроматических цветов, включая чистые черный и

белый. Кроме того, его можно получить смешением двух дополнительных другу другу хроматических цветов (красного и зеленого, голубого и оранжевого, желтого и синего и т.п.), а также смешением нескольких цветов в пропорциях, позволяющих получить нейтральный серый. Исходя из положения, что в сетчатке глаза три типа рецепторов восприятия цвета (красный, синий и желтый), сочетание трех цветов (красного, синего и желтого) также создает ощущение гармонии. Все цветовые сочетания, не дающие в сумме серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными, или дисгармоничными. Такие сочетания действуют на глаз возбуждающе и требуют компенсации в виде «последовательного» цветового образа. Они вызывают ощущение неуравновешенного движения, однонаправленной динамики. Таким характером обладает известное всем сочетание синего и красного цветов, свойственное спортивной «олимпийской» форме. Сумма красного и синего дает пурпурный цвет, поэтому и сочетание их в целом воспринимается как динамичное. Такими же экспрессивными будут сочетания желтого и зеленого, зеленого и синего, желтого и красного и т.п. (см. рисунок ниже).

Экспрессивные или дисгармоничные сочетания цветов. Сумма (смешение) этих цветов не дает в результате ахроматического цвета

55

57

Г

армоничность, а также и соответственно дисгармоничность ветовых сочетаний можно определить по цветовому кругу. Гармоничные (дополнительные) цвета расположены на противоположных концах диаметра, лежащего в цветовом круге. Также важно отметить, что их сумма всегда будет равна нейтральному серому цвету (рисунок справа).

Принцип определения гармоничного сочетания цветов (цвета лежат в цветовом круге на противоположных концах диаметра, и их сумма в результате дает серый нейтральный цвет)

Типы цветовых кругов: а) аддитивный цветовой круг строится на четырех основных цветах (при определении дополнительных цветов используется принцип сложения цвета); б) субтрактивный цветовой круг строится на трех основных цветах (при определении дополнительных цветов используется принцип вычитания цвета)

56

Итак, мы убедились, что каждый цвет можно представить в виде суммы двух цветов. Применительно к цветовым гармониям этот принцип используется как «раскачивание» цвета вправо и влево от исходного по цветовому кругу. Так, желтый получается из суммы желто-зеленого и желто-красного; зеленый – из суммы сине-зеленого и желто-зеленого и т.п. Таким образом гармония дополнительных (диаметрально противоположных) цветов может быть преобразована в гармонию, построенную на основе равнобедренного прямоугольника, когда один из цветов представлен в виде суммы двух других. Если же «раскачать» оба дополнительных исходных цвета вправо и влево по цветовому кругу, то можно получить гармонию на основе прямоугольника, вытянутого по

горизонтали или по вертикали, а также многоугольника. Кроме того, одним из принципов гармоничного согласования цветов является их расположение на основе «равносторонности», когда цвета находятся в круге на одинаковом расстоянии друг от друга и при соединении их прямыми линиями образуются правильные геометрические фигуры (рисунок справа). Если в композиции используются три цвета, то для их гармонизации необходимо применять вписанный в круг правильный (равносторонний) треугольник, если четыре цвета, требуется применять квадрат, пять цветов – правильную пентаграмму, шесть – правильный шестиугольник и т.д. Во всех случаях сумма цветов по-прежнему останется равной нейтральному серому цвету. При поиске пропорций цвета, то есть оптимального соот-

ношения цветовых масс, необходимо также учитывать еще и активность цветов. Наиболее активными считаются желтый и оранжевый, а наиболее пассивными – синий, фиолетовый, серый. Гёте определял активность цвета в зависимости от его яркости, выражать цветовую насыщенность можно в баллах следующим образом: желтый – 9, оранжевый – 8, красный и зеленый – по 6, синий – 4, фиолетовый – 3. В итоге он вывел следующую формулу количественного соотношения цветов в гармоничном сочетании:

Желтый:оранжевый:красный:зеленый:синий:фиолетовый = 3 : 4 : 6 : 6 : 8 : 9. Таким образом, если мы хотим получить гармоничную композицию, то желтый должен занимать в ней 3 доли, оранжевый – 4, красный и зеленый – по 6 долей, синий – 8 и фиолетовый – 9. В целом пассивные цвета должны занимать в дизайнерской композиции большую площадь, а активные – сравнительно небольшую.

О

днако на практике часто встречаются и пары «темныйтемный» и «светлый-светлый», которые тоже можно признать гармоничными (см. рисунок ниже).

И наконец, последнее. При создании композиции, подчиняющейся законам гармонии, важен и выбор конкретного типа цветового круга. Известны два типа круга: аддитивный (основан на сло-

Варианты гармоничных сочетаний цветов, принятые на практике

Гармоничные соотношения массы цветов: а) фиолетовый и желтый; б) синий и оранжевый; в) зеленый и красный При изменении насыщенности и светлоты исходных цветов, участвующих в композиции (скажем, вместо

Гармонизация цветов по принципу «равносторонности»: а) равносторонний треугольник; б) квадрат; в) пятиугольник; г) шестиугольник

Варианты гармоничных сочетаний цветов, полученные при снижении насыщенности (яркости) исходных цветов

Варианты гармонизации цвета при изменении насыщенности только одного из исходных цветов (площадь яркого цвета должна быть уменьшена соответственно Виды гармонизации цвета: увеличению его яркости) а) принцип «раскачивания» цвета вправо и влево от При использовании в ком- жении четырех цветов – желисходного (в результате сохраняется равновесие цветов, позиции малонасыщенных тый, красно-алый, зеленый, так как все они лежат на противоположных концах (неярких) оттенков цветов их синий) и субтрактивный (в соответствующих диаметров); соотношения в целом также основе вычитание цветов – б) принцип треугольника основан на «раскачивании» желтый, красно-малиновый, сохраняются. цвета вправо и влево от исходного так, чтобы сумма синий). Если же изменяется надвух новых цветов была дополнительной к исходному цвету; Существенная разница сыщенность (яркость), только в) принцип прямоугольника также основан на между этими цветовыми круодного из исходных цветов, то «раскачивании» цвета (тип «В» вытекает из типа «А»), гами наблюдается в основном площадь яркого цвета должтолько после «раскачивания» исходные цвета исключаются; на быть уменьшена ровно на- в нижней части. По сравнению г) принцип многоугольника вытекает из типа «А», когда столько, насколько увеличена с субтрактивным кругом в адпосле «раскачивания» цветов все вновь полученные цвета и его насыщенность, а площадь дитивном цветовом круге неисходные включаются в гармонию (этот принцип таит в малонасыщенного неяркого сколько больше область желсебе много всевозможных вариаций) цвета, наоборот, должна быть то-зеленых оттенков цветов красного – бледно-красный, Теоретически наиболее увеличена настолько, на- и меньше область пурпурных вместо зеленого – бледно-зе- удачными будут такие соче- сколько была снижена его на- оттенков. леный, наоборот, вместо крас- тания, в которых один цвет в сыщенность – для сохранения В аддитивном цветовом ного – темно-красный, вмес- паре темный, а другой свет- равновесия цветов (см. серию круге напротив желтого цвета то зеленого – темно-зеленый лый (см. рисунок ниже). находится синий, а в субтракрисунков выше). т.п.), цветовая гармония сотивном – фиолетовый. храняется. При аддитивном смешеПри этом согласно законии цвета (сложении) синий и ну дополнительности, если желтый в сумме дают белый, светлота одного из двух допри субтрактивном смешении полнительных цветов увели(вычитании) желтый и синий чивается, то светлота другого дают зеленый цвет, а для того должна уменьшаться, с тем чтобы получить белый, необчтобы сумма цветов оставаходимо субтрактивное смешелась в пределах нейтрального ние желтого и фиолетового. серого цвета, соотношение же Светлана Кузнецова, площадей цвета, участвуюВарианты гармоничных сочетаний, полученные при Александр Василевич, щих в композиции, при этом изменении светлоты исходных цветов на основе Сергей Мищенко сохраняется. закона дополнительности Группа «Колорит»

57

59

Основы цвета

ц ветовой ш ар Н

а поверхность шара мы наносим шесть параллелей, расположенных на одинаковом расстоянии друг от дру­ га и образующих семь зон, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В эква­ ториальной зоне, в двенадцати одинаковых секторах располагаются все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные зоны покрываются белым цветом в верхней части и чёрным - в нижней. Между белым цветом и экваториальной зоной каждого чистого цвета последовательно располагаются две ступени его осветления.

58

От экваториальной зоны в сторону тёмного полюса мы также даём к каждому чистому цвету по две, но теперь уже затемнённые ступени. Поскольку двенад­цать чистых цветов обладают неодинаковой светлотой, то ступени по направлению к белому и чёрному цвету должны быть рассчитаны для каждого цвета отдельно. Чистый жёлтый цвет, например, очень светел и поэтому его два осветлённых тона (от греческого tonos — напряжение, повышение голоса, ударение) очень близки между собой, в то время как оба

Шар является элементарной объёмной и сим­метричной формой, позволяющей наиболее полно вы­разить многообразные свойства цвета. Он позволяет со­ставить отчётливое представление о законе дополни­тельных цветов и наглядно показать все основные взаи­моотношения хроматических цветов, а также их взаи­модействие с чёрным и белым цветом. Если мы пред­ставим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определённый цвет, то у нас сразу появится возможность представить все цвета в их взаи­моподчинённости. Каждая точка шара может быть оп­ределена с помощью своего меридиана и своей парал­лели. Для отчетливого представления о цветовом по­рядке нам понадобиться шесть параллелей и двенад­цать меридианов... затемнённых - очень далеки друг от друга. Фиолетовый цвет - самый тёмный из чистых цветов и его осветлённые оттенки значительно отдалены друг от другого, в то время как затемнённые - очень близки. Каждый из двенадцати цветов должен быть ос­ветлён и затемнён исхода из его нормальной яркости, в результате чего к каждому из двенадцати цветов мы по­ лучаем по два параллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными опенками. Причём каждое из этих колец обладает различной тональной яркостью. Так, в первом поясе осветления жёлтый цвет будет намного светлее фиолетового, то есть в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют одинаковой светлости. Поскольку цве­ товой шар нельзя показать при иллюстрировании в трёх измерениях, то мы вынуждены спроецировать его сфе­рическую поверхность на плоскость. Если посмотреть на этот шар сверху, то в его центре

мы увидим белую зону, которая заключена между двух поясов осветлённых от­тенков, и половину экваториальной зоны чистых цветов. Глядя же на цветовой шар снизу, увидим в центре чёр­ ную зону, затем две, прилега-

ющие к ней затемнённые зоны и половину экваториальной части чистых цветов. Для того чтобы сразу увидеть всю поверхность цветово­ го шара, мы должны представить себе более тёмное по­ лушарие разрезанным по меридианам и спроецирован­ ным на плоскости. В результате мы получаем двенадцатиконечную звезду, показанную на рисунке. В её центре находится белый цвет. К нему примыкают зоны, за которыми сле­ дуют зона чистых цветов и две зоны затемнённых, с чёрным цветом на самом конце лучей этой цветовой звезды. На рисунке мы видим общую поверхность цветового шара. В её экваториальной зоне расположены чистые цвета, которые постепенно в два этапа осветляются и сливаются с белым поясом.

Т

оже происходит и в проти­ воположном «полушарии», где чистые цвета также по­ степенно в два этапа затемняются и переходят в чёрный цвет. На рисунке подобный же процесс показан на обратной стороне шара и вся его поверхность, таким образом становится полностью охваченной. Если же мы хотим понять, что происходит внутри шара, то должны произвести его рассечение. На рисунке в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне. В двух зонах между чистыми цветами и серым идут мрачные тона смесей дополнительных цветов. Если мы возьмём два противоположных цвета эквато-

быть именно необходимо произведены по линии любых пяти поясов шара. В центре шара по его вертикальной оси от белого полю­ са к чёрному проходит ряд серых тонов. Наше изобра­жение ограничивается семью ступенями осветления, и поэтому четвёртая ступень серых тонов должна соответ­ ствовать среднему серому тону между белым и чёрным, причём этот серый цвет образует середину шара. По­добный же серый цвет может быть получен путём сме­ шивания любых двух дополнительных цветов. На рисунке показано вертикальное сечение цветово­ го шара по цветовой зоне красно-оранжевый — си­не-зе- лёный. В экваториальной части

риальной зоны, то получим все степени затемне­ния, которые были представлены. Но также более подобные поперечные сечения могут

этого сечения сле­ ва располагается сине-зелёный цвет и справа - крас­но-оранжевый в их предельной яркости. Затем в сторо­ну централь-

ной оси идут по две ступени их смешанных вариантов, а вся экваториальная цепочка в целом по­степенно осветляется к белому полюсу и затемняется к чёрному. Следует обратить внимание на то, что цвето­вая насыщенность осветлённых и затемнённых ступеней должна быть равной и соответствовать серому тону каждой их них. Упражнения с цветовыми градациями в горизонтальных и вертикальных сечениях совершенствуют наше пред­ ставление о цвете. В горизонтальных рядах организуют­ ся чистые цвета, в вертикальных даются их градации(от латинского

пень затемнён­ ного дополнительного зелёного цвета. Если мы напра­ вим конец стрелки на вторую затемнённую ступень оранжевого цвета, а именно - на коричневый цвет, то другой конец магнитной стрелки укажет нам вторую сту­пень осветления синего цвета. Таким образом, мы узна­ем, что не только противолежащие цвета, но и ступени их светлоты находятся в тесной взаимосвязи друг с дру­гом. На рисунке показаны пять основных способов пере­ хода между двумя контрастирующими цветами. Если мы хотим работать с парой дополнительных цве-

gradatio - постепенное повышение, от gradus - ступень, степень) в сторону осветления и затемнения. Эта систематизация позволяет развить нашу чувствительность к цвету, как с точки зрения его восприятия, так и с точки зрения ощущения степеней осветлённости и затемненности цвета. Цветовой шар дает возможность представить: - чистые призматические цвета, расположенные по эк­ ватору сферической поверхности; - смешанные цвета к полюсу и затемнённых по направлению к чёрному. Предположим, что мы имеем магнитную стрелку, за­ креплённую в центре цветового шара. Если мы напра­ вим конец стрелки на какую-либо точку шара, то дру­ гой её конец будет направлен на симметричную точку и цвет, дополнительный к первому. Если конец стрелки будет указывать на вторую ступень светлоты красного цвета, а именно ~ на розовый цвет, то другой конец стрелки будет указывать на такую же сту-

тов, напри­ мер, оранжевым и синим, и начнём искать тона (от греческого tonos — напряжение, повышение голоса, ударение), кото­ рые их объединяют, то мы должны сначала локализовать оба эти цвета на цветовом шаре. Оранжевый, располо­ женный на экваториальной линии, будет двигаться к красному и далее к фиолетовому, это в одном направле­ нии, а в другом - к жёлтому и зелёному, переходя в си­ний. Это — горизонтальные варианты движения цвета. Но тот же самый оранжевый, следуя по меридиану, бу­ дет объединяться с синим через светло-оранжевый, бе­лый и светло-голубой, это в одном направлении, а в другом - через тёмно-оранжевый, чёрный и тёмно-си­ний. И это — вертикальный путь их взаимосвязи. Если следовать от оранжевого к синему по диаметру цветового шара, то оба дополнительных цвета могут быть соединены с помощью серого цвета или других смесей оранжевого с синим в следующем порядке: оранжево-серый, серый и сине-серый.

59

61 системы, имеющие символическое значение (особенно на ранних ступенях развития культуры или в средневековье). Мир цвета обладает невероятными внутренними возможностями, богатство которых лишь частично может быть сведено к элементарной систематизации. Каждый цвет сам по себе есть целый космос. Но здесь мы должны удовлетвориться лишь изложением его элементарных основ.

И

60

это - диаго­ нальный путь их взаимодействия. Эти пять главных на­ правлений будут являться самыми кратчайшими и про­ стейшими линиями соединения двух дополнительных (комплиментарных) цветов. Если предположить, что данная систематизация устра­ няет все трудности в овладении цветом, то это не так. Мир цвета обладает невероятными внутренними воз­ можностями, богатство которых лишь частично может быть сведено к элементарной систематизации. Каждый цвет сам по себе есть целый космос. Но здесь мы долж­ ны удовлетвориться лишь изложением его элементар­ных основ. Например, жёлтого и фиолетового, возьмём два соседних от фиолетового цвета: сине-фиолетовый и краснофио­ летовый, или наоборот, лежащие рядом с жёлтым: жёл­то-зеленый и жёлто-оранжевый, то и эти созвучия так­ же будут гармоничными по своему характеру, хотя в этом случае геометрической фигурой, связывающей их, будет теперь равнобедренный треугольник, как это пока­ зано на рисунке. Если фигуры треугольников, и рав­ нобедренного, и равностороннего, представить себе вписанными в цветовой круг, то, перемещая их вершины внутри круга по своему желанию, можно точно опреде­

лить то или иное гармоничное трезвучие. При этом воз­ никают два пограничных случая, когда одна из вершин треугольника находится на белом или чёрном полюсе. Если мы используем равносторонний треугольник, одна из вершин которого соприкасается с белым, то две дру­гие вершины будут указывать на

противоположность) светлого и тёмного. Созвучие четырех цветов. Если из двенадцатичастного круга выбрать две пары до­полнительных цветов, соединяющие линии которых пер­пендикулярны друг другу, то мы получим фигуру квадра­ та, как это показано на рисунках сверху. При этом возникает три четверозвучия: жёлтый, крас-

первые затемнённые ступени пары дополнительных цветов. Тогда мы, к при­меру, получим такое трезвучие: белый, затемнённый си­ не-зелёный и затемнённый оранжевый. Если же одна из вершин соприкасается с чёрным, то подобным образом мы получим чёрный, осветлённый сине-зелёный и ос­ ветлённый оранжевый. Эти случаи убеждают в том, что при использовании белого и или чёрного в действие всту­ пает контраст(от французского contraste —

но-оранжевый, фиоле­товый, сине-зелёный; жёлто-оранжевый, красный, си­не-фиолетовый, зелёный; оранжевый, красно-фиоле­товый, синий, жёлто-зелёный. Другие четырёхцветные созвучия легко определить бла­ годаря фигуре прямоугольника, объединяющего две па­ ры дополнительных цветов, как например: жёлто-зелё­ный, красно-фиолетовый, жёлтооранжевый, сине-фи­олетовый; жёлтый, фиолетовый, оранжевый, синий. Третья фигура для получения четырёхзвучия

— трапеция. Два цвета расположены рядом друг с другом, а два противоположных находятся справа и слева от их дополни­тельных цветов. Подобные сочетания стремятся к симультанному изменению, хотя и являются гармоничны­ ми, образуя при смешении серо-чёрный цвет. Вписывая фигуры, показанные на рисунке, в цвето­вой шар и поворачивая их, можно получить очень боль­шое число новых цветовых сочетаний. Процесс или итог выражения внутреннего мира в (художественном) образе, творческое сочетание элементов Художественное выражение человеком его способности к восприятию действительности во всём богатстве красок. Цвет выступает в связи с такими элементами художественной формы, как композиция, пространство, фактура(от латинского factura — обработка, строение), колорит, пронизывая всю сферу материального воплощения произведений искусства(от старославянского: искусы творити). Цвет может характеризовать степень отдалённости объекта в картинном пространстве (цветовая перспектива(от латинского perspicio - ясно вижу), его связь с другими объектами и окружающей средой, материальные свойства отдельного объекта или его частей, общий эмоциональный строй художественного образа. Цвет может образовывать условные

В дальнейшем, в разделе, специально посвящённом теории цветовой выразительности, я попытаюсь описать выразительные возможности цвета. Однако, форма, также как и цвет, обладает своей “чувственно-нравственной” выразительной ценностью. В живописном произведении эти выразительные качества формы и цвета должны действовать синхронно, то есть форма и цвет должны поддерживать друг друга. Как для трёх основных цветов - красного, жёлтого и синего, так и для трёх основных форм - квадрата, треугольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики. Квадрат, основной характер которого определяется двумя горизонтальными и двумя вертикальными пересекающимися линиями одинаковой длины, символизирует материю, тяжесть и строгое ограничение. В Египте квадрат служил иероглифом слова “поле”. И понятно почему мы чувствуем сильное напряжение, если хотим заставить прямые стороны и прямые углы квадрата выразить движение. Все формы, построенные на горизонталях и вертикалях, носят характер уквадраченых форм, включая сюда крест, прямоугольник, меандр и их производные. Квадрату соответствует красный цвет как цвет материи. Тяжесть и непрозрач-

ность красного цвета согласуется со статикой и тяжёлой формой квадрата. Форма треугольника возникает из трёх пересекающихся диагоналей. Его острые углы кажутся боевыми и агрессивными. К треугольнику причисляются все формы диагонального характера, как например, ромбы, трапеции, зигзаги и их производные. Треугольник - символ мысли и его невесомый характер позволяет сравнивать его в области цвета со светло-жёлтым. Круг - это геометрическая форма, которая возникает при движении на постоянном расстоянии от определённой точки, расположенной на какой-нибудь поверхности. В противоположность тяжёлому, напряжённому чувству движения, которое вызывает квадрат, движение для кру-

образные формы параболы и их производные. Непрерывному движению круга в области цвета соответствует синий цвет. В целом можно сказать, что квадрат - это символ неподвижной материи, треугольник, излучающий себя во все стороны, является знаком мысли, а круг - вечное движение духа. Если для цветов второго порядка попытаться подыскать соответствующие им формы, то для оранжевого - это будет трапеция, для зелёного - сферический треугольник и для фиолетового - эллипс, см. рисунок. Подчинённость определённого цвета соответствующей ему форме предполагает некий параллелизм. Там, где цвет и форма согласованы в своей выразительности, их воздействие на зрителя удваивается. Карти-

га естественно, постоянно и создаёт чувство отдыха и ослабления напряжения. Круг символ постоянно по-движной духовности. В древнем Китае планировка храмов строилась на основе круга, в то время как дворец земного императора возводился на основе квадратных форм. Астрологическим символом солнца является круг сточкой в центре. К кругу причисляются все изогнутые формы кругообразного характера, такие как эллипс, овал, волно-

на, воздействие которой определяется главным образом цветом, должна подчинять форму в её композиции цвету, а картина, в которой художник придаёт главное значение форме, в своём цветовом решении должна идти от формы. Кубисты уделяли особое внимание проблемам формы и поэтому относились к цвету редуцированно, уменьшая в своих картинах количество используемых ими цветов. Экспрессионисты и футуристы в равной степени прояв-

ляли интерес и к форме, и к цвету. Импрессионисты и ташисты предпочитали форме цвет. То, что говорилось о субъективном отношении к цвету, применимо и к форме. Каждому человеку в соответствии с его конституцией присуще предпочтение определенным формам. И неслучайно графологи обстоятельно исследуют связи между субъективными формами почерка и личностью писавшего. Однако в рукописном шрифте могут проявить себя только некоторые субъективные факторы. В древнем Китае восхищались шрифтами, имевшими субъективно оригинальный характер. Но больше всего ценились шрифты, в которых оригинальность и гармония были уравновешены. Работы тушью особо почитались. Лианг К’аи и другие большие мастера в искусстве шрифта пошли ещё дальше. Интерес к “оригинальности и индивидуальности стиля” уступили место поиску абсолюта и решению каждой темы на основе общедействующих средств выразительности. Рисунок шрифта у Лианг К’аи настолько различен, что нужны большие усилия, чтобы определить его авторство. Субъективный характер формы преодолевался им во имя их высшей объективной правдивости. В искусстве живописи имеется множество объективно обусловленных возможностей. Они открываются и в построении пространства, и в распределении акцентов, и в свободном выборе форм и поверхностей с их колоритом и текстурой. В европейской живописи к объективности в цвете и форме стремился Грюневальд. В то время как Конрад Витц и Эль Греко были чрезвычайно объективны, прежде всего, в колорите, но предельно субъективны в передаче форм. Жорж де ла Тур субъективно работал и с цветом, и с формой, так же как и Ван Гог, предпочитавший формальную и цветовую субъективность. Продолжение следует

61

62

[1] Джадд Д., Вышецки Г. Цвет в науке и технике. Пер. с англ. под ред. Л. Ф. Артюшина.М., 1978.

[2] Алексеев С. С. Цветоведение. М.: Искусство.

[3] Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета: Пер. с англ. М., 1964.

[4] Махwеll J. Ехреriments оn соlоur, аs реrceived by the eye, with remarks оn соlоr blindness, Тrans.

Rоу. Sос. (Еdinburgh), 21 (Раrt 2), (1855); Scientific Рарers, Vоl. 1 (W. Niven, Еd.), Саmbridge University Press, London, 1890, р. 126. Махwеll J., оn the theory of compound colours and the relations of the colours of the spectrum, Ргос. Rоу. Sос. London, 10, 404, 481, 484 (1860); см. таже Рhil. Маg. (4), 21 141 (1860), и Scientific Рарers (Саmbridge, рр. 149, 410 (1890).

[5] Wright W. D. Researches on Normal and Defective Color Vision. London. H. Kampton, 1946.

[6] Guild J. Phil. Trans. Roy. Soc. A, 230, 139 (1931).

[7] CIE (Commission Internationale de l’Eclairage).

Publication No. 15.2, Colorimetry.

Official Recommendations of the International Commission on Illumination, Second edition. Vienna, Austria. Central Bureau of the CIE, 1986.

[8] Wyszecki G., Stiles W., Color Science. Concepts and Methods, Quantitative Data and Formulas, Willey, New York, 1967.

[9] Munsell Book of Color, Munsell Color Co. Baltimore, Md., 1942. Цифровая версия доступна на сайте компании: GretagMacbeth: http://www.gretagmacbeth. com/downloads/l00_munsell2en.exe.

[10] Maerz A., Paul M.R. A Dictionary of Color, McGraw Hill, N.Y., 1930.

[11] Judd D. B., Kelly K- L. Method of Designating Colors. J of Research of the NBS, 23, 355—385(1939).

[12] D. L. MacAdam. Maximum Visual Efficiency of Colored Materials. Jour. Opt. Soc. Amer. 25, No 11, November, 1935; pp. 361-367.

[13] Цвет в промышленности /Под ред. Р. Maк-Дональда: Пep. c aнгл. Ф.Ю.Телегина.M.: Лoгoc, 2002.

[14] CIE (Commission Internationale de l’Eclairage).

Publication No. 116. Industrial color difference evaluation. 1995.

[15] M. R. Luo, G. Cui and B. Rigg. The Development of the CIE 2000 Colour Difference Formula: CIEDE2000.

Colour & Imaging Institute University of Derby, UK(http:// www.ifra.com/website/ifra.nsf/html [16] CIE (Commission Internationale de l’Eclairage).

Publication No. 133, Method of Measuring and Specifying Color Rendering Properties of Light Source. 1995.

[17] CIE (Commission Internationale de l’Eclairage).

Publication No. 135/2:1999. Colour rendering (TC 133 closing remarks).

[18] W3C( World Wide Web Consortium). Спецификация формата HTML 3.2 (http://www.w3.org/pub/ WWW/TR/REChtml32.html).

[19] Продукция фирмы Раtone и методы формирования цвета при печати (http://www.геаlсоlоr.ru/lib/ раntone/unit1.shtml).

[20] IСС (International Cоlог Соnsortsium). Рublication IСС. 1:200309. File format fог Соlог Ргоfiles (Version 4.1.0) (http://www.соlоr.org/nеwiссsрес.рdf).

[21] ISO 15076-1. Image technology colour management — Architecture, profile format and data structure (2005).

[22] Parker Plaisted, Andrew Rodney. How to Create ICC Profiles. Seybold San Francisco/Publishing ‘98 (http://seminars.seyboldreports.com/l998_san_francisco/Eday2_2.html).

[23] IEC 619662.1: Colour measurement and management in Multimedia systems and equipment. Part 2.1: Colour management in multimedia systems — Default RGB colour space — sRGB. [24] Michael Stokes, Matthew Anderson, Srinivasan Chandrasekar, Ricardo Motta. Standard Default Color Space for the Internet — sRGB. Version 1.10, November 5, 1996 (http://www.w3.org/Graphics/Color/ sRGB.html).

[25] Ian Lyons. IT8 Calibration Targets (http://www. computerdarkroom.com/it8cal/it8_page_l.htm).

[26] BabelColorColorCheckerPage (http://www.babelcolor.com/main_level/ColorChecker.htm).

[27] George Wedding. The Darkroom Makes a Comeback (http://www.creativepro.com/story/feature/ ll791.html).

[28] ISO 3664:2000. Viewing Conditions for Graphic Technology and Photography (2000).

[29] ISO 12646:2004. Graphic Technology Displays for Color Proofing Characteristics and Viewing Conditions.

[30] Charles Poynton, A Technical Introduction to Digital Video. N.Y., Wiley, 1996. Chapter 6. Gamma (http://www.poynton.com/PDFs/TIDV/Gamma.pdf).

[31] Френкель A., Шадрин A. Koлориметрическaя настройка мониторов. Teopия и практика. M.: Август Борг, 2005.

[32] Стефанов C., Tихонов B. Цвет Ready-made или Teopия и практика цвета. M.: Peпроцентp, 2006.

[33] Фрэзер Б., Mэpфи K., Бантинг Ф. Управление цветом: Искуccтво допечатной подготовки (nep. c aнгл.). M.: Диасофт, 2003.

[34] E. Giorgiani, T. Madden. Digital Color Management: Encoding Solutions. Addison-Wesley, Reading, Mass., 1997.

[35] MarkD. Fairchild. Color Appearance Models.

Addison-Wesley, Reading, MA, 1998. Second edition: Mark D. Fairchild. Color Appearance Models, 2nd Ed., Wiley-IS&T, Chichester, UK, 2005. Имеется русский перевод: M.B. Фершильд. Moдели цветового восприятия: nep. c aнгл. A.E.Шадрина (http://shadrin.rudtp. ru/CAM/ Color_Appearance_Models_SE_RUS.pdf).

Ідея, розробка та дизайн: Cклярова В.В. Технічний редактор Cклярова В.В. Художній редактор Cклярова В.В. Комп’ютерна верстка Cклярова В.В. Формат 70х108 1/8. Папір офсетний 80 г/м2. Гарнітура UkrainianJournal. Друк офсетний. Тираж 1 екз.

Теория цвета и

Уровень читателя: начинающий/опытный