TCC - Caderno 3

Caderno 3

Jornal de Inverno Festival de Inverno da UFPR em Antonina

Segunda-feira, 30 de Outubro de 2017

Cartazes desta história... destes festivais

Victor Uchoa TCC | UPFR #distribuição exclusiva

Jornal de Inverno

Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais

Expediente REDAÇÃO E AUTORIA Victor Uchoa ORIENTAÇÃO José Humberto Boguszewski BANCA EXAMINADORA Marcos Beccari & Stephania Paddovani REVISÃO Camila Villanova COLABORADORES Camila Villanova Henrique Lindner Luis Naza Ronaldo Corrêa AGRADECIMENTOS ESPECIAIS Genilce dos Reis Damaceno Uchoa & José de Castro Uchoa Camila Villanova Everson Paim Patricia Salles Romilda Aparecida Contato victor.reis.uchoa@gmail.com Tiragem desta edição 4 exemplares Impressão Tecnicópias

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Jornal de Inverno – Festival de Inverno da UFPR em Antonina é uma publicação independente fictícia para o Trabalho de Conclusão de Curso de Design Gráfico pela Universidade Federal do Paraná. Ano 2017

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RESUMO E

m 1991 nascia a Pró-Reitoria de Extensão e Cultura (PROEC) & O Festival de Inverno da UFPR (em Antonina). De periodicidade anual, mais de 25 festivais foram realizados e para sua divulgação, mais de 25 cartazes foram produzidos desde 1991 até 2017, principal peça gráfica desse e de tantos outros eventos. Se por um lado temos um evento com uma duração tão curta de uma semana, porém presente há mais de 25 anos, do outro temos cartazes que duram tão pouco tempo quanto; não se rasga, picota uma memória como se rasgam cartazes fixado nas paredes após o fim do evento. Em 2014 eu pude trabalhar na PROEC e para o Festival, onde entrei em contato com esses cartazes arquivados, sem nenhuma catalogação, registro de autores. Este projeto tem como objetivo produzir uma pequena coleção dos 25 cartazes do Festival de Inverno da UFPR em Antonina e reflexões sobre a composição dessas peças gráficas que, tal como evento, tem uma vida-útil curta. Em forma de narrativa, este projeto apresenta a construção de um catálogo-jornal, que faz uso do efêmero conceito principal. Ainda, este projeto é também minha despedida da PROEC, dos seus servidores e servidoras que realizam esse o Festival de Inverno da UFPR há mais de 25 anos.

ABSTRACT

T

he Pro-Rectory of Extension and

Festival, where I got in touch with these

Culture (PROEC) & The Winter

archived posters, without any cataloging,

Festival of UFPR were borned in

authors registration. This project aims to

1991. More than 25 festivals have been

produce a small collection of the 25 pos-

held annually and more than 25 posters

ters of The Winter Festival of UFPR in

have been produced from 1991 to 2017,

Antonina and reflections about the com-

the main graphic piece of this and many

position of these graphic pieces that, as

other events. If on the one hand we have

an event, have a short shelf life. In the

an event of such short duration of a week,

form of a narrative, this project presents

but present for more than 25 years, on

the construction of a newspaper catalog,

the other hand we have posters that last

which makes use of the ephemeral as a

as little time as; it does not rip, it chucks a

main concept. Also, this project is also my

memory as if ripping posters fixed on the

farewell to PROEC, its servers and servers

walls after the end of the event. In 2014

that hold this Winter Festival of UFPR for

I was able to work at PROEC and for the

more than 25 years.

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais

Índice 6

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PESQUISA COMPLEMENTAR – REFERÊNCIA TEÓRICO

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Estratégias de Composição

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Estudo e Catalogação dos Cartazes

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ESTRATÉGIAS DE CRIAÇÃO & COMPOSIÇÃO

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Como Funciona o Cartaz

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Pesquisa Complementar

— Referêncial Teórico

A

pesquisa sobre cartazes se divide em três partes: uma breve contextualização histórica dos cartazes e suas escolas; as estretégias de criação e composição de um cartaz a partir do livro de Ellen Lupton, How Posters Works, com ensaios e principalmente explicações de categorias que ela cria para definir e explicar a técnica ou composição dos cartazes; e a utilização do livro Poster nº524, Rianne Petter e René Put, como referência para apresentar as análises dos 25 cartazes que irão compor o catálogo.

Estratégias de Composição

T

odo cartaz passa por uma construção de sua composição cabendo ao projetista adotar ou usar as estratégias de comunicação que lhe convém. Muitas delas passam por um processo extremamente ra-

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cional – a regra dos terços, uso do número de ouro, Fibonacci, etc. Outros por processos depreendidos de regras rígidas - muitas vezes intuitivo - para compor e hierarquizar os ele-

mentos. Outros acham um meio termo. Cada cartaz carrega consigo uma estratégia adotada (propositalmente, ou não) que resulta na composição do cartaz, adequando-se à uma proposta de comunicação.

Parte do referencial teórico des-

te projeto é o livro-catálogo How Posters Works da Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, organizado por Ellen Lupton. O livro é um catálogo da coleção dos cartazes da Cooper Hewitt e compila desde diversos ensaios sobre cartazes, além de definir categorias de estratégias de comunicação de um cartaz, sendo este meu foco.

Lupton define 14 categorias passando pelas mais clássicas como “Diagonal”, “Cortar e Colar”, “Simplificar” até categorias como “Assalto à Superfície”, “Duplo Sentido” ou “Amplificar”. As estratégias dizem respeito desde os aspectos físicos da composição (orientação do texto e imagem,

cor e tamanho) até aspectos simbólicos.

Entender essas estratégias foi fundamental não só como parte da pesquisa – para ter uma análise consistente dos 25 cartazes do Festival de Inverno – mas para sensibilizar o meu senso crítico e perceber valores que eu não era capaz de notar anteriormente.

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Estudo e Catalogação dos Cartazes

P

ara estudar esses 25 cartazes eu precisava não somente utilizar os conhecimentos aprendidos durante a graduação, mas buscar outras ferramentas que: trouxessem novas informações sobre cartazes;

Diferente do item anterior (Estratégia de Criação), este está voltado para as linhas de força, elementos estruturais e fundamentos do design aplicado no cartaz.

Para pesquisa de metodologia de análise, fiz uso dos seguintes materiais: ×× Fundamentos do Design, Ellen Lupton. O livro procura explicar e exemplificar 19 fundamentos do design e como os elementos da composição se articulam nela. ×× Apesar do caráter mais histórico, utilizei a Linha do Tempo do Design Gráfico, como exemplo das observações que Chico Homem de Mello faz nas peças gráficas. ×× Poster Nº524 – Exploring the Contemporary Poster, de Rianne Petter e René Put, está presente pelo modelo de apresentação de análise de cartazes já que os au-

tores se propõe em recortar, desconstruir cartazes e (re) construí-los focando em uma estratégia de comunicação.

Preocupados em analisar as propriedades relevantes na criação de um cartaz (ponto focal, formas gráficas, direção de leitura, por exemplo) e não em como defender um argumento. No entanto, ao final do experimento, os autores propõe uma pequena discussão e suposições sobre a obra.

Essa estrutura narrativa me interessa para catalogar cada cartaz dos Festival de Inverno individualmente com suas dimensões, suposto processos de criação, análise das principais estratégias de comunicação, teoria da composição e investigações sobre as linhas de força e estruturais da composição.

Em tempo, apesar de propor análises, não me coloco aqui como autor, mas como projetista que se propõe em escrever análises como exercício à reflexão de cartazes.

×

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Estratégias de Criação e Composição COMO FUNCIONA O CARTAZ

E

m seu livro How Posters Work, Ellen Lupton faz uma seleção de diversos cartazes afim de analisar quais as principais estratégias ou técnicas de composição

Exemplificarei junto aos cartazes de Antonina, para estabelecer a quais categorias acredito que se enquadram.

A seguir as estratégias definidas por Ellen Lupton apresentadas em tradução livre: ×× Concentração do Olhar (Focus the Eye) ×× Orientação do Olhar (Overwhelm the Eye) ×× Simplificar (Simplify) ×× Cortar e Colar (Cut and Paste) ×× Sobreposição (Overlap) ×× Assalto à Superfície (Assault the Surface) ×× Diagonal (Activate the Diagonal) ×× Manipulação da Escala (Manipulate Scale) ×× Texto como Imagem (Use Text as Image)

na criação destes, separando-os por categorias distintas. Também realiza análises utilizando princípios básicos do design: uso de diagonais, texturas, sobreposições, cores, etc.

×× Duplo Sentido (Double the Meaning)

É importante ressaltar que os cartazes não são classificados

×× Fazer Contato Visual (Make Eye Contact)

em somente uma categoria, podendo apresentar uma ou mais estratégias de composição. No entanto, categorizam-se os cartazes pelas estratégias principais de sua linguagem/conceito. Não se faz presente a classificação por ordem cronológica dos cartaz.

×× Faça um Sistema (Make a System)

×× Conte uma História (Tell a Story)

×× Amplificar (Amplify)

Para não ficar limitado aos exemplos da autora, trarei alguns cartazes nacionais como exercício de análise.

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais utilizam destes artifícios – contornos – para atrair a atenção do olhar; ou o uso de uma imagem/palavra grande e central criando uma composição simétrica.

O uso da simetria é um dos recursos mais utilizados para criar ritmo não só no design. Arranjos simétricos são equilibrados, no entanto uma simetria rígida pode produzir resultados maçantes. Se observarmos bem, Bernhard optar por colocar a máquina de escrever do lado esquerdo da composição e centraliza o nome do produto; isso cria uma diagonal descendente e dá ao cartaz ritmo e movimento.

Adler, 1909 – 1910 Lucian Bernhard 45,9 x 58,7 cm Litografia

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Concentração do Olhar

A

tribuido a criação à Lucian Bernhards, o recurso conciste em criar um senso de profundidade no cartaz, levando o olhar à uma imagem e ou texto específico.

No principal exemplo isso se dá ao criar um contorno ao redor do nome Adler com um box/contorno de contraste levando o olhar ao nome e não à máquina de escrever.

A técnica de composição de Bernard permanece até hoje sendo comumente usada. Capas de livros, anúnicos, páginas de sites e embalagens

Paraventi, 1949 Mirga (Henrique Mirgalowski)

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No design brasileiro, o cartaz Paraventi (1949) de Henrique “Mirga” Mirgalowski também utiliza recuros parecidos. Apesar da monocromia de seu trabalho, o artista plástico constrói a concentração do olhar ao colocar o texto (“Paraventi”) a frente da imagem. Mirga separa a palavra em duas linhas, opondo-as na composição e cria uma forte diagonal criada pelo braço do guarda.

6º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1996 Susana Mezzadri 93,75 x 63,8 cm Offset

Um layout estático também pode apresentar elementos que criem no expectador uma concentração do olhar/ponto focal.

Em paralelo, proponho que o 6º, 7º e 15º cartazes do Festival de Inverno se enquadram nessa categoria. O sexto cartaz além de fazer uso da diagonal, concentra → o olhar no número 6 ao criar uma relação de sobreposição com a arquitetura; a técnica [concentração do olhar] também se faz presente ao ter como figura central o número colorido, ilustrado e texturizado.

7º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1997 Marina Willer 64 x 95,7 cm Offset

15º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2005 Daniel Vitor Cordeiro Corrêa 43,8 x 63,4cm Offset

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O 7º cartaz tem dois elementos que criam no expectador a concentração do olhar: o primeiro, um bloco uniforme, quadrado e vermelho no canto inferior da composição; o segundo são os círculos concêntricos bem estabelecidos no centro do cartaz.

O 15º utiliza vários recursos e técnicas, do duplo sentido ao uso de diagonais, passando por amplificar o texto (explicado nas páginas seguintes), mas o principal recurso é a concentração do olhar ao criar um cenário monocromático onde o prateado da lata de alumínio se perde na totalidade alaranjada, além da mancha azul que se estabelece como um forte elemento na composição, junto do barquinho branco.

Orientação do Olhar

C

lassificado como um expoente de cartazes do estilo Jugendstil (ou movimento art noveau), o cartaz Tropon, de Henry van de Velde (1863-1957) é um exemplo de como o objeto é construído para que exista uma imersão do olhar na composição.

São utilizadas linhas que constroem um labirinto ao redor do nome e outras que preenchem toda a composição, criando no expectador uma incansável jornada do olhar na superfíce do cartaz. O objetivo não é so-

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mente preencher todo o espaço compositivo

Tropon Werke Company, 1898 Henry van de Velde 111,8 x 77,5 cm Litografia

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22º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2012 Wilson M. Voitena 31 x 64,4 cm Offset

com linhas e formas orgânicas, mas também que o olhar do espectador percorra os movimentos sinuosos da composição.

A orientação do olhar também é estabelecida ao utilizar formas e elementos orgânicos na tipografia, criando massas de texto amorfas e ao mesmo estabelecendo relações de figura-fundo.

Meteorango Kid Rogério Duarte 64 x 95 cm

O estilo Jugdstil foi resgatado anos depois, na década de 1960 pelos/as artistas e designer do movimento psicodélico acrescentando à composição combinações de cores que buscavam a amplificação dos sentidos, inspirados na teoria moderna da cor de Joseph Albers.

No Brasil, o movimento refle-

9º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1999 M. Messias 60,8 x 42cm Offset

te-se na contracultura Tropicália, que buscava a conexão com o cenário pop-rock internacional (MELO, 2012). Como pioneiro na nova expressão gráfica brasileira Rogério Duarte (1939-2016) criou trabalhos marcantes utilizando os princípios modernistas e obras que contestavam o próprio movimento, como no cartaz de Metorango Kid.

O 9º cartaz do festival, apesar de fazer uso da colagem (outra estratégia apresentada posteriormente), faz uso da orientação do olhar ao centralizar uma concha seccionada na composição. A curva que a linha do texto cria, complementa o movimento helicoidal da concha e vice-versa.

O 22º cartaz do festival se enquadra aqui pela sinuosidade da fita colorida descendente que cai sobre a universidade, orientando o olhar pelas curvas que a fita traça.

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais Simplificar

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inhas, formas, curvas e ângulos bem marcados, cores saturadas, grids como sistema de organizar e ordenar o espaço marcaram o design dos anos 1950 e 1960, também conhecido por Design Suiço – ou Estilo Internacional. Ícones esquemáticos definem o cartaz moderno.

Ainda que fora do período, Nihon Buyo (1981) é um exemplo de como o Estilo Internacional influenciou a construção deste cartaz. Utilizando formas simples com ângulos fortes, é possível notar sua simplicidade e elegância ao utilizar elementos do tangram na construção do retrato de uma geisha. As formas ainda modulam a composição e criam diagonais, dando dinamismo e ritmo ao cartaz.

A simplificação da forma em detrimento do foco é uma das estratégias de alguns cartazes. Muitas vezes pela falta de acesso à materiais (fotográficos, por exemplo) que poderiam contribuir na criação de uma peça gráfica, os cartazes poloneses simplificaram as formas a fim de estabelecer uma narrativa visual minimalista; o que não os tornou menos sensíveis à produção de cartazes.

A simplificação da forma para estabelecer uma narrativa está presente no cartaz modular e rítmico da 9ª Bienal de São Paulo, resultando em um quadrado totalmente preenchido (MELO, 2012).

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É nesta categoria que o 1º cartaz do Festival de Inverno se encaixa. Simples, construindo linhas diagonais e verticais com as manchas de cores, o cartaz trás uma narrativa

Nihon Buyo, 1981 Ikko Tanaka 103 x 72,8cm Screenprint

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tímida do evento, provavelmente por ser o primeiro. As diferentes famílias tipográficas estabelecem a pluralidade do evento cultural.

9ª Bienal de São Paulo, 1967 Gobel Weyne 64,2 x 94 cm

Nocny Kowboj, 1973 Waldemar Swierzy 82,3 x 58,5 cm Litografia em offset

O 14º cartaz também se enquadra na categoria simplificar pela sua simplicidade de construção ao utilizar uma folha de bananeira como imagem de fundo deixando o espectador estabelecer a relação da folha como ícone da cidade de Antonina. A simplicidade do cartaz também se apresenta pela sua única coluna de texto, a leve diagonal da folha de bananeira cria um ritmo e indica movimento para a direita, assemelhando-se ao abrir de uma cortina, uma cortina que cobre o festival.

O cartaz da 19ª edição é uma composição fotográfica de uma pessoa brincando com bandeiras em fundo azul e com pouca informação visual, portanto, bastante simples.

Ucieczka King Konga,1968 Marek Mosinski 83,7 x 57,1 cm Litografia em offset

Zbieg z Alcatraz, 1970 Bronislaw Zelek 83,4 x 59,4 cm Litografia em offset

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Caderno 3

14º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2004 Monica Cristina de Marchi 43,5 x 63cm Offset

Cortar e Colar

A

técnica da colagem nas artes gráficas surge a partir de uma apropriação do processo do movimento cubista – o de corte e cola com materiais reais nas pinturas – por Edward McKnight Kauffer (1890– 1954) em sua obra Hand (1935–1938).

19º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2009 Autor/a não identificado 63,5 x 44 cm Offset

Anos depois o movimento Dada iria adicionar e misturar pedaços de fotografia à composição, onde o artista El Lissitzky vê a montagem como intrínsica ao processo de reprodução mecânica.

Aqui cabe referenciar não somente Lissitzky como também o diretor construtivista Sergei Einsenstein, graças às composições que utilizavam recortes de imagens em diferentes escalas e ângulos.

A técnica se consolidou principalmente nos cartazes de propaganda política do Período do Entreguerras (1918– 1939) – a URSS e a publicidade Socialista.

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1º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1991 Alexandre Rocha 43,9 x 63,4 cm Offset

O cortar e colar foi incorporada por outros artistas e designers em propagandas longe da esfera política como Paul Rand em Dancer on Orange Ground (1939), Karl Domenic Geussbüler com Samson & Dalila (1966) e o nacional ECO 92 Coca-Cola, ambos por Rafich Farah.

TCC | UFPR Segunda-feira, 30 de Outurbo de 2017 Dancer on Orange Ground, 1939 Paul Rand 96.5 x 65.4 cm Litografia em offset

Hand, 1935 - 1938 Edward McKight Kauffer 31,3 x 26,8 cm Pincel, guache, grafite e colagemvv

O 5º, 18º e 24º cartazes do Festival de Inverno fazem uso da colagem como construção da composição, ainda que não os únicos, são os que mais se destacam pelo uso.

O 5º cartaz é construido utilizando uma fotografia da rua principal da cidade, palco do evento colando e sobrepondo imagens alegóricas que saem do campanário. É interessante notar que é um prédio

ECO 92, 1992 Rafic Farah 60 x 90 cm

Samson & Dalila, 1966 Karl Domenic Geussbüler

Coca-Cola, 1992 Rafic Farah

histórico de antonina que anuncia a chegada do Festival.

Já o 18º faz um uso em menores proporções da colagem em relação ao cartaz anterior. Apesar de poder se enquadrar em Assalto à Superfície em menores proporções, o cartaz faz uso da colagem e da repetição ao colocar as figuras humanas na composição.

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5º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1995 Susana Mezzadri 64 x 94 cm Offset

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18º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2008 Wilson M. Voitena 44 x 64,5 cm Offset

Der Film, 1959 – 1960 Josef Müller-Brockmann 128 x 90,6 cm Litografia em offset

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Capa Acrópole nº310, 1964 Augusto Boccara 21,5 x 30,5 cm

nessas linhas de força. Esse cartaz se enquadra aqui pelo uso de um liquidificador em escala de cinza, colado sobre uma composição digital, dando destaque ao objeto.

Deus e o Diabo na Terra do Sol, 1966 Rogério Duarte 108 x 74 cm

Sobreposição

S

obrepor um ou mais elementos à outros é uma das técnicas mais básicas e uma das mais utilizadas no design gráfico. Graças à técnica de Cortar e Colar utilizada pelos construtivistas, base de uma linguagem visual flexível e capaz de criar outras formas entre as figuras e transparências.

O 24º cartaz cria uma estrutura modular na composição, o que poderia categorizá-lo como um cartaz criado a partir de um sistema (ver Faça um Sistema); no entanto, os elementos textuais não estão apoiados

Aqui é onde o Estilo Internacional ou Design Suíço se enquadra. Foi um dos momentos mais significantivos do modernismo, estabelecendo na prática do design o essencial, a racionalidade e a sistematização na ordenação de uma linguagem visual.

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À exemplo de Lupton, temos o cartaz de Josef Müller-Brockmann Der Film (1959-1960), considerado uma das melhores composições do design modernista, que ao sobrepor “Film” (filme) ao artigo “der” (o) com apenas tipografia remete ao conceito de montagem cinemática.

Apesar da racionalidade buscada pelos designers do movimento, seguindo a máxima de Jan Tschichold, onde o designer deveria manter-se emocionalmente neutro e resistir à autoexpressão, também surgiram cartazes que utilizaram da sobreposição e expressividade em suas composições. É o caso de Felix Pfäffli com Weltformat 13 (2013), com suas intensas diagonais sobrepostas e rasgadas, criando uma trama digital de papeis rasgados. No Brasil temos como exemplo a capa da revista Acrópole n.339 (1967), composição de Agusto Boccara, sobrepondo várias letras “A” sobre a fotografia de um edifício.

Em 1966 Rogério Duarte (19402016) cria uma das obras mais significativas do design brasileiro: Deus e o Diabo na Terra do Sol. A sobreposição dos ele-

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Die Zärlichkeit der Wölfe, 1973 Fritz Frischer 87,3 x 61,3 cm Litografia em offset

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23º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2013 Wilson M. Voitena 45 x 65 cm Offset

The Bith of Cool, 1997 Cornel Windlin 127,5 x 89,5 cm Litografia em offset

mentos gráficos gera a imagem complexa de um sol em um eixo central, e uma vertical criada pelo facão do personagem Corisco.

10º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2000 Rita Solieri Brandt 37,8 x 63 cm Offset

Boletim da Indústria Gráfica (BIG) Edição 133, 1962 Fred Jordan

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“Assalto à Superfície”

Q

uando Fritz Fischer ocupa 2/3 da composição Die Zärlichkeit der Wölfe com um quadrado vermelho, esta forma geométrica não está ali meramente como um fundo passivo. Ao vazá-lo para além do limite do quadrado ele não somente conta uma história, como dá drama à composição. Assim, o fundo é transformado em uma figura ativa e vice-versa.

“Queimar”, “sangrar”, “rasgar” são alguns recursos dessa técnica, dependendo da intencionalidade. Esses trabalhos geralmente chamam atenção para os cantos, bordas e fundos, como frames. Tratar a imagem ou o texto como objetos físicos cria uma narrativa sobre a construção ou desconstrução do próprio trabalho. .

Ao olhar para a produção de Fred Jordan na revista BIG– nota-se que o designer utilizou-se de manchas e elementos característicos do processo de impressão como um recurso à levar o olhar ao processo, senão trazer o processo para o leitor.

Já os cartazes da 10ª e 23ª edição do Festival, assaltam as superfícies dos cartazes ao explodir manchas de tinta. No primeiro, as manchas explodem na superfície como se a caixa não fosse capaz de contê-las. No se-

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Tea Drives Away the Droops, 1936 Edward McKnight Kauffer 75,7 x 50,3 cm Litografia

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29ª Bienal de São Paulo, 2010 André Stolarski, Aninha de Carvalho e Felipe Kaizer

gundo, manchas de tinta, dão cor ao Theatro Municipal de Antonina; é o festival colorindo a cidade.

11º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2001 Ana González e Luciano Mariussi 86 x 29,7 cm Offset

Diagonal

O

cérebro humano está acostumado à linhas horizontais e verticais. Os receptores dessas linhas são os primeiros a serem desenvolvido na infância, baseado em experiências do dia-a-dia: a

verticalidade de árvores e a horizontalidade do chão. Isso nos acondiciona a ter estabelecido estruturas de grids aos nossos ambientes cotidianos. (Lupton, XXXX)

No entanto, diagonais são linhas que se opõe ao regime do grid e empenham-se a dar mobilidade, dinamismo à visão, ajudando o olhar a percorrer superfícies e ter profundidade do campo.

O cartaz Tea Drives Away the Droops (1936) de Edward M. Kauffer é enérgico em uma analogia à cafeina – graças à diagonal ali

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais estabelecida. Se os textos estivessem alinhados ao eixo horizontal, o sentido de energia não estaria presente; seria monótono.

O uso de diagonais foi intensamente utilizado por designers e arquitetos da década de 1920 – os Construtivistas – por entenderem que a projeção isométrica é uma abstração do espaço que permite que as linhas fiquem paralelas ao invés de uma imitação da experiência óptica. Esse sistema de construção de imagens e letras dão profundidade e ainda mantém a escala.

O uso da diagonal se faz presente em diversas composições como recurso de movimento, energia e dinamismo à uma composição.

O cartaz da 29ª Bienal de São Paulo, de André Stolarski apresenta uma diagonal a partir da linha de texto que deivide o campo do cartaz em duas partes equilibradas. Além disso, as agulhas espetadas na rolha dentro de potes de água exemplificam uma técnica de orientação que substitui a bússola; assim, a composição rompe a ideia comum de que o norte é para cima.

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Stadttheater Basel, 1960 – 1961 Armin Hofmann 128, 6 x 90,3 Litografia em offset

O 11º cartaz do festival tem uma composição simples: uma bicicleta parada, ornamentada de frutas. A leve diagonal da linha de texto branca, tensiona a composição dando ritmo ao cartaz. O cartaz também apresenta uma outra diagonal mais sutil ao colocar a bicicleta estacionada em ângulo.

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Um cartaz para São Paulo – São Paulo 455 anos, 2009 Fábio Prata & Flávia Nalon

16º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2006 Mauro Brustolin Iplinsk 63,3 X 44,3 cm Offset

Manipulação da Escala

M

udanças de escalas são sinais de profundidade. Objetos pequenos parecem distante do espectador, assim como objetos grandes parecem próximos, um recurso muito utilizado por designers para ampliar a sensação de profundidade na composição ou mesmo para criar uma tensão visual entre os elementos.

No cartaz de Armin Hofmann, Stadttheater (1960-61), o designer coloca um enorme → “T” no canto superior

21º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2011 64,7 x 44,5 cm Offset

da composição, fazendo a figura humana parecer pequena. Hofmann ainda sangra a letra na composição dando a ela uma dimensão muito maior por não caber no cartaz.

Quando designers ampliam ou diminuem escalas humanas em carta-

4º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1994 Susana Mezzadri 46 x 64,3 cm Offset

zes, temos a ideia de que a manipulação da escala enaltece essas figuras, ora para indicar poder ou coragem. Designers manipulam escalas nos sentidos simbólico e retórico.

Escalas são relativas. Um objeto ou imagem só é maior ou menor dependendo do que o cerca. A escala muitas vezes muda o sentido das coisas nossa habilidade de ler e interpretar a narrativa da composição.

O cartaz de Fábio Prata & Flávia Nalon, do estúdio ps.2, para a exposição Um Cartaz para São Paulo com o tema (In)Sustentabilidade Urbana faz bom uso deste recurso. Se observarmos a mancha gráfica, ela se asse-

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais

melha a uma vista topográfica do tronco de uma árvore, o que parece coerente com o tema da sustentabilidade; mas ao notar que essa sustentabilidade se constrói ao utilizar pequenos carrinhos, percebemos a ironia do cartaz e de como a retórica é muito mais potente do que uma secção de uma árvore.

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Três cartazes do Festival de Inverno da UFPR em Antonina fazem uso da escala como recurso nas suas composições: 4º, 16º e 21º.

O 4º cartaz, apesar de utilizar outras técnicas (Cortar e Colar, Assalto a Superfície), faz um bom uso da escala quando monta a compo-

Tanzstudio Wulff, 1931 Max Bill 64,1 x 90,8 cm Leterpress

Marginais Heróis, 2012 - 2015 Rico Lins 66 x 96 cm Leterpress e impressão digital

sição colocando uma enorme cabeça e mãos manipulando as atrações do evento, como uma personificação do festival que cobre a universidade.

de pano (novamente o duplo sentido ao associar brinquedo/brincadeira ao festival) sobre uma fotografia. Assim, o brinquedo ganha dimensões muito maiores do seu tamanho original.

O 16º faz um uso mais simbólico ainda da banana (ícone gráfico de Antonina) ao utilizar um símio de brinquedo.

Utilizando o duplo sentido ao associar o festival à brincadeira, mas é o tamanho do boneco colorido que atrai a atenção do expectador.

Já o 21º cria uma composição interessante ao sobrepor um brinquedo

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criado por Max Bill, no qual misturou diversas fontes, estilos, pesos e ornamentos, sobrepondo uma camada impressa em preto, com outra em diagonal impressa em um degradê de arco-íris.

No Brasil, algumas das peças gráficas mais relevantes do design brasileiro que faz uso da tipografia como estética e estratégia principal de comunicação são os cartazes de Rico Lins da exposição Marginais Heróis, em homenagem ao poema-bandeira de Hélio Oiticica Seja Marginal, Seja Herói. Rico Lins constrói cartazes junto à Gráfica Fidalga

20º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2010 Naotake Fukushima 44 x 62,3 cm Offset

Texto como Imagem

L

inguagem e expressão visual são

estritamente ligadas. Se lemos um conto, romance, ou qualquer palavra, nosso cérebro decodifica o texto em imagem. Um texto impresso é por si só uma imagem visual: cada letra (aqui no sentido tipográfico) reflete anos e anos de tradições e reinvenções.

No entanto sua forma física raramente é notada e muitas vezes, quando o seu design é bem feito, desaparecem dando suporte ao conteúdo. No cartaz, a

tipografia assume um primeiro plano, ampliando ou atrapalhando uma mensagem, pelo seu tamanho, estilo ou organização das letras. →

O uso da litografia comercial no século xix permitiu uma criação livre de letras, diferente das typeface, desenhadas para serem usadas repetidamente, permitindo o uso de texto e imagem na mesma composição pela fluidez das letras. Cabe aqui exemplificar outro cartaz para o teatro Stadttheater, para a peça Tanzstudio Wullf (1931), dessa vez

- uma das mais antigas e importantes gráficas de tipo da cidade de São Paulo - utilizando blocos enormes de texto. A mensagem (ou tributo) é ao próprio cartaz tipográfico (entende-se pelo cartaz impresso em letterpress) que sobrevive nos dias de hoje às margens de sistemas (re)produtivos, da indústria gráfica, da legislação, da arte, do design e do mercado (LINS, R. 2016).

Com as novas tecnologias são praticamente ilimitáveis os recursos para criar cartazes tipográficos ou cartazes que fazem uso do texto como imagem. Designers passaram a criar seus tipos digitalmente, construindo ou os customizando.

Entre os cartazes de Antonina, destaca-se nessa categoria o 20º. As sobreposições das letras e a ironia estabelecida entre as cores e a palavra Inverno (aqui caberia categorizá-la também pelo uso de Duplo Sentido), cria uma mancha única e ilustrada, gerando uma imagem com textos (ou o texto como uma imagem).

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais Conte uma história

A

ristóteles definiu uma história como uma ação composta por começo, meio e fim.

Ela introduz um problema que chega no clímax até encontrar uma solução.

Histórias promovem sentimentos de surpresa ou descoberta que satisfazem os leitores/ouvintes com o resultado desejado ou o choque da conclusão

A história precisa de um lugar,

protagonistas e a definição de um ponto de vista sobre o qual ela é contada

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That’s Entertainment: The American Musical Film, 1976 Massimo Vignelli 61 x 94,1 cm Litografia em offset

– através de um personagem ou pelos olhos de um narrador onisciente.

Muitos cartazes, especialmente aqueles para promover filmes, contam uma história na sua composição; umas utilizam imagens do próprio filme, outras pegam trechos do filme e recriam imagens para focar em algum momento.

Quando o designer opta por contar toda uma história através de uma imagem é necessário escolher um ponto da narrativa. Ao fazer isso, é comum ao designer ampliar o senso de drama e movimento do cartaz.

O Bravo Guerreiro, 1969 Rubens Gerchman 74 x 110 cm

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Duplo sentido

Massimo Vignelli faz isso com o cartaz The American Musical Film (1976) ao pegar trechos da ação do personagem e interromper a ação – isto é, não colocar uma imagem do dançarino no chão – levando o espectador a completar a narrativa (física e metaforicamente).

À exemplo do design nacional, enquadra-se perfeitamente na categoria o cartaz de O Bravo Guerreiro (1969), composição de Rubens Gerchman.

Com forte apelo gráfico ao utilizar preto e branco no texto e figura, mas deixando em vermelho a arma na boca do personagem Miguel Horta, foca no elemento colorido a ação de tensão da cena, cabendo ao expectador imaginar o desfecho.

Give ‘em Both Barrels, 1941 Jean Carlu 76,2 x 101,8 cm Litografia em offset

S

ignos geralmente apontam para outros signos. Representamos amor com um coração, morte com uma caveira, e o nazismo com uma suástica. Designers constroem metáforas, trocadilhos e ironias, criando duplo sentido.

O cartaz de propaganda de guerra Give ‘em Both Barrels (1941) composto por Jean Carlus retrata muito bem uma metáfora do período entreguerras: compara uma metralhadora a uma arma de rebite, dizendo que a indústria também era importante nos esforços para vencer a guerra.

Uma metáfora funde dois signos

criando um novo. Designers criam metáforas visuais ao combinar imagens conflitantes. Ao

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Crack House White House, 1991 Peter Kuper 61 x 48,4 cm Estêncil

invés de colocar uma caveira junto à figura da Casa Branca, Seth Tobocman funde as duas imagens na qual o sorriso da caveira é a Casa Branca, no cartaz Crack House White House (1991).

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No Brasil, alguns designers utilizam de um forte apelo de trocadilhos e imagens de duplo sentido para criar suas composições. É o caso de Fernando Pimenta ao criar o cartaz – com explícito nu botânico – para o filme Contos Eróticos (19) ao representar uma genitália em uma melancia. Ziraldo consegue um belo resultado quando cria o cartaz para o filme As Cariocas (1964) ao desenhar o corpo de uma mulher criando a silhueta do Morro Dois Irmãos, fundindo em uma só imagem as personagens e o espaço da narrativa do filme.

As Cariocas, 1964 Ziraldo 72 x 88 cm

Ler um texto nos trás vívidas imagens com múltiplos significados.

Ler um cartaz pode, também, confrontar ideias e sensações, dando consistência a conceitos abstratos. O uso de metáforas gráficas na construção de cartazes - também definidas como trocadilhos visuais - transmitem humor e surpresa com ideias muitas vezes opostas que convergem em um ponto.

Brincando com o evento, os cartazes da 8ª, 13ª e 24ª edições fazem uso do duplo sentido. O primeiro por utilizar da banana, ícone gráfico da cidade de Antonina, como objeto de decoração, tal qual bandeirolas. Assim, a fruta, perde seu valor semântico e ganha valor simbólico.

Contos Eróticos, 1979 Fernando Pimenta 61 x 90 cm

O segundo cartaz, destaca-se para além da duplicidade. Os autores se apropriam de outra obra (único cartaz do Festival de Inverno a utilizar esta estratégia), a Guerrnica, criada por Picasso em protesto ao fascismo espanhol e buscam alterar seu sentido; a multidão agora talvez não esteja aglomerada pela guerra, mas para ir ao Festival. o 24...

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13ยบ Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2003 Wilson M. Voitena e Annelise Andraus 2 cartazes de 42,4 x 63 cm Offset

24ยบ Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2014 Wilson M. Voitena 46,2 x 64,4 cm Offset

8ยบ Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1998 Autor/a nรฃo identificado 67 x 44,5 cm Offset

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Amplificar

U

m texto em caixa-baixa soa calmo enquanto um texto em caixa-alta o parece gritar, agitado ou autoritário. Cartazes tem tons, não somente cromáticos como sonoros. Alguns são contemplativos, enquanto outros parecem gritar em fúria. Simultaneamente cores também fazem “barulhos/ruídos”, “emanam sons”, assim como a tipografia.

A tipografia tem uma dimensão auditiva oculta e sutil. Quando vemos/lemos uma palavra, mentalmente processamos o som de acordo com a forma e o significado da palavra. Sinais de pontuação também alteram a nossa percepção acerca da mensagem.

Amplificação significa expandir uma mensagem reiterando ou ampliando seu ponto principal. O designer amplifica e exagera textos ao escrevê-los de forma tosca ou manuscrita, sub/sobrescrever, riscar, incli-

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25º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2014 Adhara Garcia 45 x 65 cm Offset

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“Livros” – Cartaz para o departamento estatal da imprensa de Leningrado,1924 Alexander Rodchenko

U.S. Out of Grenada, 1983 Terry Forman 61 x 45,9 cm Screenprint

nar, alargar, fragmentar, ou ao utilizar qualquer outra forma que altere sua escala enfatizando a expressão física das letras.

O recurso é utilizado em muitos panfletos, folhetos e cartazes marginais, de protestos e de bandas underground. Ora pelo ruído e impacto, ora pela necessidade de passar uma mensagem de forma mais incisiva.

No Brasil temos as agressivas e importantes composições de Elifas Andreato com seus cartazes de protesto durante o regime militar. O cartaz Precisa-se, (1979) utiliza-se de vários anúncios de emprego, mas a ironia se encontra ao autor escrever rusticamente na parede dos anúncios necessidades reais.

Também encontra-se aqui o cartaz do Estúdio Noguchi, Os Deuses e os Mortos (1971) para o filme de Ruy Guerra, que utiliza caligrafia agressiva ao redor da silhueta de uma criança.

O 25º cartaz, diferente dos exemplos mostrados anteriormente, utiliza lettering cursivo, sem pontas ou arestas. A outra tipografia é sem serifa, de cantos arredondados. Sua composição soa amigável, um tanto rústica, mas convidativa ao festival. A amplificação não necessariamente se restringe ao volume, mas na adequação do tom à proposta.

The Diva is Dismissed, 1994 Paula Scher 117,2 x 76,8 cm Screenprint

Os Deuses e os Mortos, 1971 Estúdio Noguchi 73 x 108 cm

Precisa-se, 1979 Elifas Andreato

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Exposicion Litografias, 1939 Francisco Dosamantes 45,1 x 59,7 cm Litografia

uma primeira camada, levando o resto do rosto para o fundo da composição; ampliando o drama da imagem.

Fazer contato visual é uma forma poderosa de ação. Segundo o historiador de teatro Robert Cohen “o contato visual é como as pessoas ajustam seu comportamento de forma mais eficaz para encontrar o que eles precisam dos outros, e como elas podem obter o que querem dos outros também” (Cohen apud. Lupton 2015).

Fazer Contato Visual

A

visão humana é atraída para rostos; vemos faces e especialmente olhos em quase tudo que segue o padrão de um rosto, desde o painel frontal de um carro com seus faróis até um “x” costurado em uma cabeça de boneca.

Os olhos aparecem ao longo do design moderno como um sinal gráfico para a comunicação e novas ferramentas poderosas de expressão. O cartaz de Francisco Dosamante para exibição de impressos litográficos emprega um olho como símbolo da mídia moderna e criatividade visual. Mas o olho neste cartaz não é somente um símbolo; ele prende a atenção seguindo-o com o olhar, iniciando uma forma íntima de comunicação.

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Os designers gráficos compreendem a atração implícita no contato visual, bem como o que o olhar transmite; pode ser intimista, sedutor, ou agressivo. No cartaz de Paula Scher, para a peça Nude Nude Totally Nude (1996), dois olhos enormes e surpresos saltam-se à

Nude Nude Totally Nude, 1996 Paula Scher 119,2 x 75,9 cm Litografia

Quando olhamos para um par de olhos, seja na televisão, computador, propaganda ou cartazes, participamos ativamente de uma troca. Olhos podem ser tão atraentes na sua presença quanto na sua ausência. Olhos vedados/bloqueados implicam violência – tanto física quanto emocional – sugerindo estado de desolação.

Nesta categoria se enquadram dois cartazes nacionais. O primeiro de Ziraldo para o filme Os Fuzis (1963), no qual ilustra o personagem do filme utilizando o recurso de manipulação da escala e atração pelo olhar. É interessante observar como os olhos são formas chapadas desenhadas dentro de uma área branca ao contrário dos traços irregulares da ilustração. São olhos indignados, talvez perplexos, nos colocando em uma posição passiva frente à violência do filme.

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Les droits de l’homme et du citoyen, 1989 Rico Lins 59 x 84 cm

2º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 1992 Susana Mezzadri 44,8 x 62,9 cm Offset

Outro cartaz é o de Rico Lins para o evento bicentenário da Declaração dos Direitos Humanos (Les Droits de L’homme et du Citoyen, 1989), que amplia a ideia de visão ao fragmentar a imagem repetindo pares de olhos que se fixam e prendem o olhar do espectador.

Aqui convém colocar os cartazes do Festival de Inverno da 2ª e 12ª edições.

O 2º cartaz (1992), apesar do seu complexo grid, coloca o olho estrategicamente localizado no centro da composição, na divisão entre terço superior e central. Estratégica ou curiosamente, 10 anos depois o mesmo olho (ou a sua ideia) é retomada no 12º cartaz, onde o olho ocupa boa parte da composição, em uma mancha preta em alto contraste com a cor amarela do fundo.

12º Festival de Inverno da UFPR em Antonina, 2002 Daniel Vitor Cordeiro Corrêa 64 x 44 cm Offset Os Fuzis, 1963 Ziraldo 70 x 103 cm

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Caderno 3 Cartazes desta história... destes festivais Affichages Sauvages, 1968 Daniel Buren

Piccolo Teatro di Milano graphic programme, 1964 Massimo Vignelli

Faça um Sistema

O

sistema está impregnado no design. Tipografia é um sistema inter-relacionado de caracteres, pesos, estilos, espaçamentos; um grid (grade) é um sistema de colunas, linhas e margens; uma marca é um sistema de logos, tipos, estilos, cor e layout onde múltiplas aplicação são feitas de forma consistente. Cada um desses sistemas permite tanto uniformidade e mudança, repetição e variação.

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Criar um sistema e revelar sua estrutura é uma característica do design moderno. Após a 2ª Guerra Mundial, os designers progressistas transformaram experimentos de vanguarda em uma metodologia racional, como resposta ao caos ao qual o mundo se encontrava. Eles usaram

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grids para organizar e alinhar elementos e gerar fomas visuais. Nos anos 1960-70, Massimo Vignelli com seus cartazes e sistemas de informação influenciou muitos designers ao utilizar linhas horizontais em seus grids como elemento estrutural e visual.

Brasil, um país cheio de vozes, 2013 Celso Longo & Daniel Trench

Artistas conceituais do período desafiaram a autonomia cultural da arte e sua separação da vida cotidiana. No final dos anos 1960, Daniel Buren começou a criar padrões uniformes com linhas – impressos ou pintados em telas ou papel – e depois inseri-los em espaços públicos; assim, Buren instalou centenas de cartazes – chamados de affichages sauvages, ou cartazes selvagens – que ao mesmo tempo em que se fundiam ao ambiente, destoavam-se dele.

Criando um complexo e detalhado sistema de grades, Celso Longo & Daniel Trench criam um cartaz para o Brasil na Feira de Frankfurt, Brasil – Um país cheio de Vozes (2013), na qual o país foi homenageado. A tipografia se apoia na linhas estruturais do grid, no qual é foram criados triângulos e retângulos regulares, em um padrão assimétrico. A desconstrução, tão recorrente nos trabalhos dos dois, só é possível porque ela é construída em cima de um grid muito preponderante.

Destaca-se aqui o 17º cartaz que distribui as banans em um padrão geométrico sistemático e modular, e que faz uso das linhas verticais criada por essas bananas para criar duas colunas de texto.

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Metodologia de Estudo & Catalogação dos Cartazes

A

o construir uma peça gráfica, comumente tomamos referências de outras composições e casos. Muitas vezes, nessa coleta de material, pegamos similares que nos é interessante porque se adequa ao briefing ou proposta de comunicação do cartaz, da ergonomia e sustentabilidade da embalagem, da legibilidade de um editorial, etc., ou pelo nosso próprio gosto. E de tanto produzir materiais, acabamos adotando estratégias de construção e princípios da composição que já estamos acotumados.

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No entanto, exercer o papel crítico em analisar o porque uma peça gráfica nos é interessante é fundamental para sensibilizar o próprio senso crítico e simultaneamente, entender nosso próprio processo criativo.

Ao longo da graduação como um estudante de design, produzi diversas peças gráficas, principalmente cartazes e editoriais. No entanto, aqui me coloco não como um produtor de materiais, mas como um observador da peça gráfica que mais me sensibiliza, instiga e atrai: o cartaz. Estudamos (ou deveríamos estudar) o ponto, a linha, os formatos e volumes; ritmos, equilíbrio, tempo e movimento; hierarquias, camadas, transparências; módulos, grids, enquadramentos; tipografia, pesos, legibilidade. Talvez como desejo de buscar preencher as lacunas de fundamentos, eu busco entender através do cartaz como esses fundamentos/ conceitos eram (e ainda são) pensado e aplicado no design de cartazes. Os 25 cartazes do Festival de Inverno da UFPR em Antonina caracterizam-se por serem desenvolvidos por diversos designers e artistas*, cada qual refletindo a visão do designer em relação à um contexto histórico, sócio-cultural, ou pessoal.

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Cada cartaz tem sua própria linguagem, e mesmo aqueles que foram produzidos pelos mesmo projetistas, parecem refletir a busca do autor ou autora em achar seu próprio estilo, ou mudar sua própria técnica. E dessa forma eu retomo à auto-indagação: “quais os fundamentos do design esses designers usavam? Como esses cartazes eram pensados e projetados? Como eles achavam que funcionaria melhor a distribuição de tipografia e dos outros elementos formais?”.

São tomadas de decisões que não cabem nessas perguntas (ou as perguntas não cabem nessas tomadas), mas que me proponho tentar encontrar as linhas de forças da composição, encontrar os ritmos, identificar os pesos e equilíbrios. Portanto as observações e o estudo que faço não são absolutos, são perspectivas que refletem o meu aprendizado.

É, talvez como um agente passivo no universo dos cartazes, que passo a analisar essas 25 peças em busca dessas respostas que, de certa forma, não só contribuem para a terceira e última parte deste projeto, um catálogo de estudos, como a ampliar a visão do designer sobre o próprio design.

CONCEITOS DE ESTUDO A partir do livro Fundamentos do Design, de Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips, e retirei alguns dos conceitos básicos para limitar a quantidade de informações a serem observadas e estudadas em cada um dos 25 cartazes. Os conceitos que selecionei foram:

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×× camadas: observar a quantidade

de camadas criadas e as relações de profundidade que elas criam na composição;

dos conceitos anteriores foram aplicadas para equilibrar a composição, caso este exista.

×× tipografia: como o uso da tipografia é feito, se como elemento textual ou também como elemento visual;

×× formato: essa categoria não está descrita no livro, mas coloquei-a para observar como as linhas de força e eixos (verticais e horizontais) se comportam.

×× cores: entender o uso das cores na construção do cartaz para criar (ou não criar) destaque e hierarquia na composição; ×× texturas: sensação tátil e plástica no cartaz; ×× elementos da composição: aqui eu sintetiso o ponto, linha, plano, fotografias, formatos geométricos ou orgânicos em uma única categoria; ×× hierarquia: entender como o/a designer estabeleceu hierarquias com uso de cores, posicionamento do elemento principal na página, tamanho, etc; ×× ritmo e direção: observar como os elementos de composição constroem um ritmo e como suas linhas de força dão sentido (direção) ao cartaz. ×× peso e equilíbrio: identificar onde se encontra o peso da composição e quais estratégias utilizadas através

Para esse estudo, eu repliquei o cartaz em uma escala menor e monocromático, traçando linhas que evidenciassem sua existência na composição, e buscando áreas de massas que criassem (as)simetrias, tensão e equilíbrio.

CATALOGAÇÃO DOS CARTAZES

Como método de catalogação, no primeiro momento, quando eu ainda era bolsista da Pró Reitoria de Extensão e Cultura em 2014, a catalogação consistia em digitalizar os arquivos físicos que encontravam-se guardados em um gabinete, outros estavam no Acervo da PROEC. No entanto, alguns cartazes tinha um formato muito grande dificultando uma digitalização manual, necessitando de equipamento específico; outros cartazes, na sua maioria, foram impressos em papel calandrado, não sendo aceitos em algumas gráficas rápidas de Curitiba por não passar na scanner correndo o risco de derreter pela alta temperatura do processo. Foi onde uma gráfica de Curitiba, a Gil Cópias,

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disse que conseguiria digitalizar todas os materiais físicos.

Neste ano, em um segundo momento, não tinha ideia de como catalogar essa análise. Foi então que em uma busca no meu acervo de livros, descobri que um deles, Poster Nº 524, tinham ao final de cada capítulo, uma página de análise de cartazes, levando em consideração o formato, as estratégias de comunicação como as de Lupton (ver Como Funciona o Cartaz), esboços de linhas de força na composição, e propostas de discussão das obras.

A partir da pesquisa realizada ao longo deste projeto, cheguei nas gerações de alternativas de como expor a análise desses cartazes que serão a parte principal do catálogo que irei compor.

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Modelos de Estudo de Cartazes

N

a geração de Modelos de Estudos de Cartazes apresentados seguir, busquei criar três estilos de alternativas: 1. a primeira é mais pontual, não estabelecendo muitas ligações entre os fundamentos do design. Eu elenquei em tópicos distintos cada conceito em um grupo Fundamentos do Design e um segundo grupo, Categorias de Composição, para explicar como as estratégias que a autora Ellen Lupton criou em How Posters Works. Isso torna a análise mais livre e passiva de maiores interpretações 2. a segunda é mais narrativa, onde crio um texto dissertati-

vo comentando as minhas impressões de como se deu a construção do cartaz e as estratégias utilizando os Fundamentos do Design. Tal como no exemplo na primeira alternativa, coloco em um segundo grupo as Categorias de Composição, separando forma e conteúdo.

3. a terceira e mais complexa é explicar mais detalhado e discursivamente, fundindo os Fundamentos do Design com Categorias de Composição em um único texto narrativo.

São, a partir desses estudos, que irei complementar o catálogo dos cartazes do Festival de Inverno da UFPR em Antonina.

Para cada modelo, selecionei 2 cartazes aplicando os estudos feitos. Ao final, faço uma reflexão de qual melhor modelo a ser proposto para o catálogo.

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Modelo de Estudo dos cartazes 1 Fundamentos do Design Camadas: somente 1; Formato: retangular (vertical).

Tipografia: display, sans-serif Cores: Amarelo, verde, laranja e predominância do magenta.

Texturas: -Elementos de Composição: formas geométricas e tipográficas Hierarquia: por tamanho, localização e formato do nome da instituição (UFPR) na parte centro-superior da composição.

Ritmo e Direção presença de 2 ritmos, um alternado na parte superior e um ritmo estático na parte inferior. As diagonais ascendentes dão sentido de direção da inferior para superior.

Peso e Equilíbrio: concentrado na superior.

Apesar da área em branco abaixo do nome “UFPR” o cartaz é construído de modo que a composição dinâmica não se relacione com as informações textuais. As letras criam o equilíbrio da composição ao criarem uma massa colorida na superior que se opõe ao vazio da parte inferior do cartaz.

Categorias de Composição

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Simplificar: O cartaz tem uma composição simples, construíndo diagonais e verticais com as manchas de cores, o cartaz trás uma narrativa tímida do evento (provavelmente por ser o primeiro). As diferentes famílias tipográficas

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estabelecem a pluralidade do evento cultural.

Outras categorias: Diagonal, Amplificar, Cortar e Colar

Modelo de Estudo dos cartazes 2 Fundamentos do Design O cartaz apresenta múltiplas camadas tendo como recurso o uso da colagem. Cada camada apresenta texturas difentes dando mais plasticidade à composição. Com isso, a autora consegue criar profundidade e atribuir diversos sentidos sensoriais ao cartaz.

O uso da tipografia é mista, misturando diversos pesos em família na construção dos elementos textuais.

As paleta de cores vermelho alaranjado recebe um verde que corta a imagem no centro da composição, contrastando e chamando a atenção do expectador aos olhos da figura humana, sendo o verde o elemento de maior hierarquia.

Linhas horizontais criadas pelas sobreposições das colagens criam um ritmo alternando na composição. A diagonal descendente dá sentido e a composição.

Seu peso é concentrado no centro e na parte inferior da composição. O equilíbrio é alcançado ao pela diagonal descendente, onde três elementos sustentam a composição anulando a peso da formato plano da superior direita.

Categorias de Composição Faz Contato Visual: apesar de utiliza da colagem como forma de construção, a ausência do olhos na figura clássica, no centro óptico da composição, se destaca sendo a estratégia principal do cartaz.

Outras categorias: Cortar e Colar

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Modelo de Estudo dos cartazes 3 Ao utilizar da estratégia de Cortar e Colar, a autora conseguiu um efeito plástico e gráfico interessante na composição. As colagens coloridas atribuemvalor simbólico a paisagem de Antonina, dando cor. Aqui, pode supor que o propósito de revitalização de Antonina como um centro turístico se consolidou nas edições anteriores ou ainda é uma ambição que se mantém nesse cartaz.

A disposição dos elementos de composição (figurativos) criam uma radial que representa a dimensão que o badalar do sinoanuncia, ecoa e dispersa o festival pela cidade de Antonina. Apesar do piano que sai do campanário, a ideia de tridimensionalidade na composição é muito sutil ou imperceptível.

Os elementos hierarquicos são muitos, mas é possível identifica o peso da composição no centro superior. Os elementos tenderiam à base se não houvessem aos formatos planos superiores que, por terem maior peso que a base, ajuda a manter o olhar no centro-superior da composição, impedindo que esses elmentos de composição caiam.

Há a presença de dois ritmos: 1. é intenso e desordenado criado pelas figuras alegórica; 2. é estático e ordenado pelos formatos planos na lateral direita. Concentrado no centro superior, a composição tem direção radial orientada pelas figuras alegóricas

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pós breve geração de modelos de estudos dos cartazes, contemplando os de númer 1, 3 e 5, eu consegui observar alguns aspectos distintos e interessantes em relação uma com as outras.

O Modelo 1, construída em forma de tópicos acabou me parecendo muito superficial, um tanto vaga e difícil de estabelecer as relações que estou vendo com o texto.

Os modelos criadas em for-

mas de narrativas foram mais interessantes do meu ponto de vista porque exigiram mais da minha capacidade de leitura e interpretação dos cartazes, favorecendo e tornando mais sensível o olhar crítico às obras

O segundo modelo apresentou alguns pontos interessantes uma vez que distingue em dois pontos distintos a análise: a primeira, com fundamentos do design; e a segunda com estratégias de comunicação/ criação do conceito.

Mas o terceiro modelo (pagina ao lado), pareceu ter mais consistência, por ser uma narrativa sem interrupções e mais clara de estabelecer as relações dos elementos que estou identificando, um modelo mais explicativo.

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