Anatome a Milano | Milton Glaser, il pensiero visuale tra arte e progetto

milton GLASER

ANATOME A MILANO: IL PENSIERO VISUALE TRA ARTE E PROGETTO

TESI DI LAUREA DI

VINCENZO ANGILERI

«Quindi voi volete dire allora che il mondo intero è metafora di qualcosa?»

MASSIMO TROISI

ANATOME A MILANO

IL PENSIERO VISUALE TRA ARTE E PROGETTO

Tesi di laurea di Vincenzo Angileri

Scuola del design Corso di Laurea in Design della Comunicazione

Laboratorio di Sintesi Finale a cura di: Gianfranco Torri, Fulvia Bleu, Francesco E. Guida AA 2011/2012 Milano, 25 settembre 2012

INDICE DEI

CONTENUTI 0

2

introduzione 10

AUTORE 52

1

2.1 TRA SOGNO ED INCUBO: GLI STATI UNITI DEL DOPOGUERRA 57

anatome18a milano 1.1 il processo progettuale e il concept del logo 21 1.1.1 MARCHIO ED ELEMENTI DI BASE 30 1.1.2 COLORI ISTITUZIONALI 40 1.1.2 TIPOGRAFIA 48

2.1.1 LE ARTI E IL DISEGNO NELL'AMERICA DI GLASER 65 2.2 MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE 79 2.2.1 COME I BEATLES: I PUSH PIN STUDIOS 95 2.2.2 L'IMMAGINARIO VISIONARIO DI MILTON 109 2.2.3 UN AMERICANO A BOLOGNA: L'ITALIA 131 2.3 art is work: la dialettica arte-design 141

5

comunicazione 185

3

manifesto 156 3.1 l'affiche: dalla mente alla carta 161

5.1 disegnare ĂŠ pensare: comunicare la mostra 189 5.1.1 invito 193 5.1.2 stendardo 197 5.1.3 buste e documenti 201

4

5.1.4 cartella stampa 205

171

5.1.6 sito web 215

4.1 del flusso della mente: un racconto per immagini 175

6

sedicesimo

5.1.5 app 2011

appendice 219 6.1 BIBLIOGRAFIA, SITOGRAFIA, FILMATI 221 6.2 ringraziamenti 223

10

0.2.1

INTRODUZIONE

11

LA GALleria ANATOME

L

14

a rue Sedaine,

della produzione grafica contemporanea.

nell’undicesimo arrondissement

Un’iniziativa senza precedenti in Francia

di Parigi, è nelle vicinanze

in cui non esiste alcun luogo di esposizione

della Bastiglia. Al numero 38 c’è un

permanente interamente dedicato al

edificio tipico dell’architettura della

graphic design. La storia della Galleria è

seconda metà del XIX secolo. Superato il

ormai piuttosto importante, a partire da

portone un cortile interno introduce a un

settembre 1999, ed è sembrato interessante

vecchio atelier oggi occupato dai locali

proporre la presentazione a Milano di una

della Galerie Anatome. Galleria che, a

serie dei principali autori sia francesi che di

partire dal progetto di Henri Meynadier

altri paesi, simulando l’allestimento di una

e Marie-Anne Couvreu (proseguito più

serie di mostre che fornisse uno spaccato di

recentemente grazie all'impegno costante

quanto presentato a Parigi in questi ultimi

di Nawal Bakouri, l'attuale direttrice che

11 anni. Durante il laboratorio di sintesi

si ringrazia), ha fatto da anni la scelta

finale (A.A. 2011-2012), in collaborazione con

di essere consacrata alla presentazione

la Galleria, è stato proposto agli allievi di

La Galleria Anatome INTRODUZIONE AL LABORATORIO

0

Nella pagina precedente: Museo d’Arte Moderna di Henri Cartier-Bresson, Paris, 1969

lavorare su una serie di artefatti – manifesto, un quaderno in formato sedicesimo, un coordinato che potesse funzionare come cartella stampa – che presentino 18 autori ritenuti particolarmente significativi della produzione recente e contemporanea. Con la speranza, se non l'aspettativa, che tale proposta possa essere di auspicio a iniziative similari anche nel nostro paese se non più semplicemente di presentare l'esito di questo lavoro in uno spazio espositivo interno alla Scuola del Design.

Gianfranco Torri

0

INTRODUZIONE AL LABORATORIO La Galleria Anatome

15

16

1.

PROGETTO DEL MARCHIO, MANUALE E DECLINAZIONI

17

anatome A MILANO

2.1 1.1

ANATOME A MILANO il processo progettuale e il concept del logo

I

L logo pensato per la Galleria Anatome Milano poggia le sue basi concettuali sul

geometrismo, sull'ambiguitĂ : piani grigi e neri si incrociano sul foglio bianco dando vita a un segno grafico che consente di ritrovare piĂš piani di lettura. Il marchio Anatome Milano ha una struttura regolare ma non elementare e riprendendo il tema dell'iniziale capitale per rappresentare la galleria lo declina in una nuova forma, irregolare, incerta, volutamente ambigua, decostruita, adattabile e neutra.

1.1

ANATOME A MILANO Il processo progettuale e il concept del logo

21

Dapprima la ricerca si era spinta verso l'uso di forme ambigue in assonometria da distinguere solamente attraverso luci ed ombre, a configurare una rappresentazione generica di uno spazio neutro: andando

LA FORMA

avanti con il lavoro, da questo spazio è emersa una A maiuscola come ultimo livello di lettura e come legame non troppo esplicito con il logo della Galerie Anatome parigina.

Seguendo la lezione della psicologia della forma, teorizzata dalla corrente della Gestalt dagli inizi del XX secolo, nel logo di Anatome Milano è possibile intravedere piÚ sensi di lettura, a seconda che si voglia leggere il segno grafico come una semplice assonometria o come superfici complanari che delimitano una A maiuscola, come figura impossibile che non trova soluzione o come risposta di ombre e luci su una superficie complessa.

22

Il processo progettuale e il concept del logo ANATOME A MILANO

1.1

1

Qui a fianco alcune delle fasi di evoluzione del logo Anatome Milano

galleria anatome milano 1.1

ANATOME A MILANO Il processo progettuale e il concept del logo

23 galleria anatome milano

LA GESTALT E LA PERCEZIONE DELLA FORMA Con il termine Gestalt si vuole identificare il concetto della "forma" intesa quale struttura organizzata, e non associazione di dati sensoriali.

L

a nascita della psicologia della Gestalt si fa risalire esattamente al 1912, quando Max Wertheimer scrisse un articolo in cui identificava un processo percettivo unitario – da lui chiamato fattore phi – grazie al quale i singoli stimoli verrebbero integrati, nel soggetto, in una forma dotata di continuità.

Ciò significava che quello che prima era stato considerato un processo passivo – il percepire – veniva ad essere pensato come qualcosa di gran lunga più attivo, come un’attività subordinata a certi principi organizzativi generali.

Werthemeir sosteneva che non c’è corrispondenza diretta tra realtà empirica e realtà percettiva e che quindi per comprendere il fenomeno percettivo non bisogna partire dalla descrizione dei singoli elementi

sensoriali ma dalla situazione percettiva globale perché la forma non è data solamente dalla semplice somma dei suoi elementi ma è qualcosa di più.

La percezione dunque non dipende dagli elementi ma dalla strutturazione di questi elementi in un “insieme organizzato”, in una Gestalt (generalmente tradotta con forma, struttura, pattern).

L’impostazione di questa scuola si contrapponeva a quella dominante tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento definita "associazionistica” perché riteneva che la percezione di un oggetto fosse il risultato della associazione di elementi sensoriali distinti. Nella circolarità gestaltica, il soggetto e l'oggetto si trovano uno di fronte all'altro formando un tutto che quindi è di per sè quindi interagente o plurivoco.

Per spiegare alcuni aspetti peculiari della forma, la Gestalt ricorre alle figure ambigue, nelle quali la relazione tra figura e sfondo si presenta non nettamente definita, dimostrando come le proprietà delle parti dipendando dalla relazione con l'insieme. In tale processo viene posta

in evidenza la varietà dei punti di vista ed il numeri dei livelli gerarchici.

Di conseguenza nella Gestalt il concetto di illusione ottica non ha senso perché ciò che appare è ciò che psicologicamente è.

Una schizzo della versione poi diventata definitiva; in basso, l'ultima versione dell'evoluzione del marchio

26

Il processo progettuale e il concept del logo ANATOME A MILANO

1.1

SIGNIFICATO E COSTRUZIONE

Le basi concettuali del geometrismo e dell'ambiguità stanno alle fondamenta del logo pensato per la Galleria Anatome Milano: piani grigi e neri si incrociano sul foglio bianco dando vita a un segno grafico che consente di ritrovare più piani di lettura.

La scelta di questo indirizzo progettuale ricade nella volontà di conferire un'aura di elusività al segno grafico nella cui estetica e semantica si ritrovano echi di postmodernismo e decostruzione della forma.

1.1

ANATOME A MILANO Il processo progettuale e il concept del logo

27

IL marchio DEFINITIVO

Il segno grafico del logo progettato per Anatome Milano, costruito su una griglia di modulo triangolare, nasce da una sperimentazione grafica che parte quindi dall’astrazione dello spazio espositivo per arrivare nell'ultimo piano di lettura alla rappresentazione di una A maiuscola, filo rosso del progetto in quanto simbolo della Galleria francese adesso reinventato nella morfÊ e nel significato per l'immagine di Anatome Milano.

28

Il processo progettuale e il concept del logo ANATOME A MILANO

1.1

1.1.1

anatome a milano MARCHIO ED ELEMENTI DI BASE

t

Versione colore

Marchio ed elementi base Il segno grafico del logo progettato per Anatome Milano nasce da una sperimentazione grafica che parte dall’astrazione dello spazio espositivo per arrivare alla rappresentazione di una A maiuscola attraverso una geometria ambigua con piÚ piani di lettura.

1.1.1

ANATOME A MILANO Marchio ed elementi di base

31

t

positivo e negativo

Marchio ed elementi base

Le versioni positivo e negativo del marchio progettato per Anatome Milano.

32

Marchio ed elementi di base ANATOME A MILANO

1.1.1

t

griglia di costruzione

Marchio ed elementi base

Il logo è costruito su una griglia di modulo triangolare. Il segno grafico è leggibile sia come assonometria sia come superfici complanari che delimitano una A maiuscola.

1.1.1

ANATOME A MILANO Marchio ed elementi di base

33

t

posizionamento e distanze

Marchio ed elementi base

Il logotipo viene allineato alla gamba sinistra della A del segno grafico e l’altezza della X-Height è pari all’altezza del modulo del triangolo che definisce la struttura del logo.

X-HEIGHT

LINEA DI BASE

34

X-HEIGHT

Marchio ed elementi di base ANATOME A MILANO

1.1.1

t

area di rispetto

Marchio ed elementi base Per delimitare l’area entro la quale è vietato apporre qualsiasi oggetto vicino al marchio si è utilizzata l’altezza del logotipo.

Y

Y

Y

Y DISTANZA LIMITE

Y

1.1.1

ANATOME A MILANO Marchio ed elementi di base

35

t

dimensioni minime

Marchio ed elementi base

Nel riquadro in basso è presente la versione del marchio da utilizzare per riduzioni inferiori ai 2 cm di altezza. Questa versione è riducibile fino all’altezza di 1 cm.

6 cm

2 cm

1 cm

36

Marchio ed elementi di base ANATOME A MILANO

1.1.1

t

divieti d'uso

Marchio ed elementi base Il marchio Anatome Milano non deve essere nÊ alterato nÊ stravolto. E’ vietato: 1. Distorcere nessuna parte del marchio.

2. Ruotare il marchio.

3. Rimuovere parti del segno grafico.

4. Cancellare nessuna parte del logotipo.

5. Posizionare il marchio in maniera obliqua.

6. Cambiare la disposizione degli elementi.

1.1.1

1

2

3

4

5

6

ANATOME A MILANO Marchio ed elementi di base

37

t

divieti d'uso

Marchio ed elementi base Il marchio Anatome Milano non deve essere nĂŠ alterato nĂŠ stravolto. Ăˆ vietato: 7. Cambiare le lettere del logotipo da

minuscole a maiuscole.

8. Alterare le proporzioni degli elementi.

9. Utilizzare ombreggiature.

10. Rimuovere il segno grafico.

11. Utilizzare i contorni sul logotipo.

12. Non accostare al marchio altri elementi se non al di fuori della sua area di rispetto.

7

8

9

10

great exposition at

11

38

12

Marchio ed elementi di base ANATOME A MILANO

1.1.1

1.1.2

anatome a milano colori istituzionali

t

colori primari e codifiche

Colori istituzionali

I colori del marchio di Anatome Milano sono il grigio, PANTONE SOLID COATED 速 7539 C, e il nero, PANTONE SOLID COATED 速 426 C. A fianco sono fornite anche le codifiche per la stampa in quadricromia e per la visualizzazione sul video e sul web.

1.1.2

PANTONE SOLID COATED 速 7539 C

CMYK 43 | 34 | 36 | 1

RGB 153 | 154 | 152 WEB #999a98

PANTONE SOLID COATED 速 426 C

CMYK 100 | 100 | 100 | 100

RGB 0 | 0 | 0 WEB #000000

ANATOME A MILANO Colori istituzionali

41

t

riproduzione a tre colori

Colori istituzionali

Nel riquadro in basso sono forniti degli esempi di possibili applicazioni del logo su sfondi monocromatici nella riproduzione a tre colori.

Su sfondi di colore chiaro, il segno grafico si utilizza nella sua versione colore e il logotipo si mantiene nero. Su sfondi di colore scuro, il segno grafico rimane nella versione colore mentre il logotipo viene riprodotto in bianco.

Applicazione del marchio su sfondi monocromatici di colore chiaro

Applicazione del marchio su sfondi monocromatici di colore scuro

42

Colori istituzionali ANATOME A MILANO

1.1.2

t

riproduzione a due colori

Colori istituzionali

Su sfondo chiaro, nella riproduzione a due colori, il marchio si utilizza completamente in nero.

Applicazione del marchio su sfondi monocromatici

1.1.2

ANATOME A MILANO Colori istituzionali

43

t

riproduzione a un colore

Colori istituzionali

Quando è disponibile solo un colore per la stampa, il marchio è da utilizzarsi in bianco e può essere applicato solo su sfondi scuri e contrastati.

Applicazione del marchio su sfondi monocromatici di colore chiaro

44

Colori istituzionali ANATOME A MILANO

1.1.2

t

uso su sfondi fotografici

Colori istituzionali

Nul caso di applicazione del marchio su sfondi fotografici o grafici, o comunque policromatici, il marchio si utilizza nella versione completamente bianca o nera, a seconda della tipologia di sfondo. Il marchio è comunque applicabile solo su sfondi contrastati e non neutri rispetto al logo.

Applicazione del marchio su sfondi fotografici

1.1.2

ANATOME A MILANO Colori istituzionali

45

t

applicazioni particolari

Colori istituzionali

Nel caso di applicazione su sfondi grigi, si utilizzi una tonalitĂ di grigio sempre piĂš chiara rispetto al colore primario del segno grafico indicato nella codifica cromatica.

Due esempi di applicazione del marchio su sfondo grigio

46

Colori istituzionali ANATOME A MILANO

1.1.2

t

divieti d'uso

Colori istituzionali Le indicazioni cromatiche devono essere rispettate. Ăˆ vietato: 1. Applicare gradienti ad alcun elemento. 2.

Alterare il logotipo al di fuori del bianco e nero.

3. Alterare i colori degli elementi del segno grafico. 4. Applicare il marchio su pattern o sfondi complessi. 5. Applicare il marchio su sfondi poco neutri. 6. Usare il marchio su uno sfondo di un grigio piĂš scuro rispetto a quello suggerito nelle indicazioni cromatiche.

1.1.2

1

2

3

4

5

6

ANATOME A MILANO Colori istituzionali

47

1.1.3

anatome a milano tipografia

t

font logotipo

Tipografia

La font impiegata nel logotipo di Anatome Milano è l’Helvetica, carattere disegnato da Max Miedinger nel 1957.

H

Helvetica LT Std Light

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Roman

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Black

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

1.1.3

ANATOME A MILANO Tipografia

49

t

font sostitutiva web

Tipografia

In caso l’Helvetica non fosse utilizzabile e per l’utilizzo sul web, la font prevista per sostiture il carattere tipografico primario è l’Arial.

A

Arial Regular

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Italic

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Bold

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Bold Italic

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 Black

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890

50

Tipografia ANATOME A MILANO

1.1.3

52

2

IL MONDO DELL'AUTORE

53

AMERICA tra SOGNO E INCUBO

2.1 2.1

america tra sogno e incubo gli stati uniti del secondo dopoguerra

P

ER GLI STATI UNITI, il conflitto in Europa e poi l’effettivo ingresso in guerra

avevano segnato il decisivo superamento della crisi iniziata nel ’29; nel 1939 infatti l’economia americana stava recuperando i livelli di produzione precedenti all’anno della caduta. Gli anni immediatamente successivi alla fine del conflitto conobbero un notevole aumento dei redditi privati con conseguente espansione dei consumi dei beni durevoli favorendo così la crescita industriale del decennio successivo.

2.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra

57

“

L'AMERICA, SI SA, È TERRA DI FORTI PASSIONI E DI ANCOR PIù FORTI CONTRADDIZIONI, FRONTIERE SELVAGGE E INTEGRALISMO BIGOTTO, GENTE PERBENE E GRANDI PRATERIE, ZUCCHERO FILATO E CACCIA ALLE STREGHE. IL SOGNO AMERICANO DICE CHE VUOI VENDERE GIORNALI ALL'ANGOLO DELLA STRADA E POI DIVENTARE PRESIDENTE.

Ma gli anni della guerra produssero anche

prime avvisaglie della tendenza allo scontro

altri importanti effetti: grandi masse di

razziale del dopoguerra: Ku Klux Klan e, in

persone cominciarono a spostarsi da

risposta, Black Power.

ovest a est e una tale ridistribuzione della

58

popolazione determinò la nascita di

Gli anni Cinquanta furono caratterizzati

grandi sobborghi adibiti esclusivamente

sul piano economico da una fase di

all’abitazione prima di ceti medio-alti e

crescita pressoché ininterrotta fino al

poi degli strati popolari. Inoltre al deflusso

1958 e sostanzialmente in politica interna

di gente bianca dalle zone centrali

il clima si mantenne poco conflittuale.

corrispondeva un aumento di persone di

Sul piano sociale i contrasti razziali si

colore che dal sud del paese si dirigevano

andarono accentuando man mano che le

verso le aree urbane a cui si aggiungeva un

razze si trovavano sempre più vicine e a

flusso di immigranti provenienti dagli stati

contatto nelle grandi città; i neri cercavano

caraibici e dal Messico. Le tensioni tra le

dove vivere mentre i bianchi fuggivano

razze all’interno delle forze armate durante

rifugiandosi nei sobborghi. Negli ultimi

il conflitto mondiale rappresentarono le

anni del decennio si andò spezzando

Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1

MA L'INCUBO AMERICANO RICORDA CHE PUOI ESSERE MASSACRATO DI BOTTE DAL KU KLUX-KLAN. l'AMERICA È, AL TEMPO STESSO, LA TERRA DI LITTLE ORPHAN ANNIE E DI POPEYE, iL TRIONFO DEI BUONI SENTIMENTI E IL MITO DELLA FRONTIERA. SEYMOUR CHWAST

”

quell’equilibrio cominciato nel ’47 basato

a indirizzare in modo definitivo la

fondamentalmente sulla rigida separazione

predisposizione dello spirito nazionale

dei contrasti e delle contraddizioni sociali e

americano finendo per determinare la

politiche. Inoltre il periodo fu dominato da

creazione di un impero. Un impero liberale

un forte patriottismo, originato dalla guerra

dunque governato dal libero scambio e

fredda, che evidentemente non lasciava

in grado di superare ogni particolarismo

spazio a un conflitto interno.

nazionale in nome della prosperità complessiva del sistema basato quindi

La distruzione politica dell’Europa e

su uno sfondo ideologico riassumibile

l’enorme influenza esercitata in essa

in democrazia, internazionalismo e

dall’URSS furono i primi elementi del

cooperazione.

quadro postbellico che richiesero alla nazione americana la presa di coscienza

Come già l’impero britannico

dei suoi compiti di controllo del centro del

nell’Ottocento, gli Stati Uniti esistevano per

potere mondiale: il crollo contemporaneo di

adempiere a un compito etico, per esportare

tutti gli stati europei contribuì decisamente

la felicità e la libertà ai popoli della Terra.

2.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra

59

60

Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1

2.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra

61

le proteste e la paura

Tutto ciò fu evidentemente accompagnato da una profonda fede nel progresso e nell’umanità, dal culto del self-made man e dal mito di una presunta missione americana. Pertanto l’America non combatteva una guerra qualsiasi, ma lottava per il trionfo del bene sul male dove il male era rappresentato dal totalitarismo, nemico mortale del mondo occidentale democratico, questa visione portò a poco a poco negli anni successivi al secondo conflitto mondiale e alla divisione del mondo in blocchi contrapposti, sotto l'egida di USA e URSS, entrambia capo di sistemi di alleanze nettamente contrapposti per proporsi entrambe come possibili leader del mondo intero.

Dopo gli orrori delle due Guerre Mondiali, l'inizio dell'era nucleare, con l'esplosione della prima bomba atomica su Hiroshima e con la divisione del mondo in blocchi separati, imponeva l'obiettivo non solo

62

Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1

del superamento dei conflitti armati tra

Hiroshima e Nagasaki, il pericolo costante

Stati ma quello, ben più essenziale, della

della bomba; la “caccia alle streghe”

necessità della pace per la sopravvivenza

maccartista e i procedimenti da inquisizione

stessa dell'umanità. A cavallo tra gli anni

utilizzati (arresti, interrogatori, condanne,

Cinquanta e Sessanta, si moltiplicarono

libri bruciati o censurati e intellettuali

i movimenti che manifestavano la

indicati come sovversivi); la violenza

irrinunciabile necessità per il mondo di

postbellica individuale e di gruppo; la

aprire gli occhi: le rivolte giovanili contro

progressiva stabilità economica che tentava

l'autorità scolastica e universitaria, le

di mascherare il vuoto divenendo l’unico

manifestazioni del movimento per i diritti

obiettivo della classe medio-alta, l’estendersi

civili di Martin Luther King, le proteste

di quelle enormi sacche di povertà,

contro il conflitto americano in Vietnam

l’esistenza di un diffuso malumore operaio,

e il dramma della guerra fredda accesero

la mancanza di un vero mondo giovanile

in tutto il mondo una rilucente fiamma

che la guerra aveva drasticamente ridotto;

di speranza. Il movimento globale di

la sfida nascente crescente e vincente della

protesta segna un'intera generazione che

tecnologia e dei mass media; l’isolamento

tenta di cancellare gli orrori della guerra

e la frammentazione degli individui nella

dal mondo in cui vive e regala nuove

grande crescita demografica, il trapasso

prospettive, nuove speranze ad un pianeta

da una generazione a un’altra; e infine, il

grigio, soffocato da cortine di ferro, dall'odio

delinearsi del ghetto come punto nevralgico

razziale, dall'asfissia della minaccia nucleare

della società USA con tutti i suoi elementi

e dalla sporca guerra vietnamita. Questa

culturali: jazz, bebop, esplosioni di rabbia e

era l'America in quegli anni: il ricordo di

primi tentativi di organizzazione.

2.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Gli Stati Uniti del secondo dopoguerra

63

2.1.1

america tra sogno e incubo LE ARTI E IL DISEGNO NEgli usa DI GLASER

L

A RITROVATA prosperitĂ dell'America e il suo ruolo di primissimo piano

nell'equilibrio mondiale hanno determinato nel sentore comunque il presentimento che non tutto andasse per il meglio: il senso di frustrazione, "malessere dei privilegiati", si estende sempre piĂš.

A Bigger Splash, David Hockey, 1967

2.1.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Le arti e il disegno negli USA di Glaser

65

un america in cambiamento

In queste pagine, scatti da "Americans", progetto del fotografo statunitense Robert Frank

Il mondo letterario americano si assumerà

uscirà fortemente scolpito e forgiato in

quindi l'oneroso incarico di indagare le

quegli anni dalla letteratura di Salinger

cause e i motivi di una tale alienazione,

e Kerouac. Con Il giovane Holden si

suscitando così una notevole ostilità verso

può dire che si inaugura una nuova

il progresso e diffondendo forme di un

sensibilità americana rivolta ai tempi

esistenzialismo a volte esasperato.

che stanno cambiando, vivificando temi da sempre facenti parte della tradizione

66

Il decennio immediatamente successivo al

nazionale: l'innocenza, il viaggio, il rifiuto,

termine del conflitto mondiale sarà ancora

l'adolescenza, la fuga, la ricerca di identità.

dominato dalla grandezza di Faulkner e

Il viaggio letterario si ripresenta nelle

Hemingway, la cui eredità si perpetuerà

pagine di Kerouac. L'esuberanza della sua

ancora a lungo sotto l'opera di Steinbeck e

scrittura ha parecchio da condividere con

Dos Passos, tuttavia l'industria editoriale,

la prosa salingeriana: la noia quotidiana

sempre più mezzo di antintellettualismo

d'America, l'alienazione, il mondo borghese

maccartista, produrrà diversi conformisti

da evitare e pertanto la fuga e la ricerca,

best-seller tutti nella scia di un forte

che si fa religiosa, permeata di buddismo e

realismo. Ma l'immaginario americano

misticismo.

Le arti e il disegno negli USA di Glaser AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1.1

Il viaggio diventa un going nowhere fine a se

"sminuzzato" e non controllabile dalla

stesso, teso a sottolineare la perpetua rivolta

Polizia Cosmica che conosce tutto di tutti.

dell'artista, e se non è il tema principale

Il romanzo assume maggior complessità,

del novel, esso costituisce sicuramente

diventa un mosaico il cui oggetto è

il background di riferimento per i suoi

il quotidiano presente, provvisorio e

connotati di rito iniziatico o di parabola

approssimato, si accelera fino alla velocità

dell'"io" che conosce se stesso.

dei computers nel tentativo forse di tastare il limite tra individuo e realtà esterna.

Ma anche il romanzo diviene istituzione

Inevitabilmente quindi i generi letterari si

totale e intrappola l'autore provocando

mescolano provocando la contaminazione

nella sua poetica quella specie di fuga,

di forme "alte" con "sottogeneri" popolari.

quel prendere le distanze che lo portano a negarsi come autore oppure a liberare il linguaggio buttandosi nello sperimentalismo più assoluto, come per esempio nel caso di William S. Burroughs. I suoi romanzi sono costituiti infatti da un linguaggio

2.1.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Le arti e il disegno negli USA di Glaser

67

rivoluzioni formali

Rivoluzioni formali si ritrovano anche

con l'introduzione più o meno diretto

nella poesia dell'America di quegli anni: si

delle religioni orientali coi loro haiku, le

rifiutano metri e strutture per poi soffermarsi

meditazioni Zen, o la scrittura sotto l'effetto

ampiamente sul linguaggio cercando una

di allucinogeni, o nella musicalità e nella

liberazione di questo stesso, soprattutto

liberazione sessuale.

nella sua forma orale e che pertanto deve fare i conti con problemi connessi con

La rottura degli schemi artistici frantuma

la respirazione e coi ritmi, con la realtà

anche ogni ordine precostituito: è

dell'atto fisico e della concretezza delle

un'esplosione di colori e suoni l'America

immagini.

tra gli anni Cinquanta e gli anni Settanta, segnata dal grande rock di protesta che

68

Si vedono quindi uscire di scena i

smuove folle oceaniche, dai grandi

protagonisti di ieri per lasciare il posto

cantautori, menestrelli di una generazione

ai grandiosi readings di poesia di Allen

che partiva “sconfitta”, al folk che ne

Ginsberg e Gregory Corso, oltre che agli urli

raccontava l'anima più intima, alla

delle proteste dei sit-in, al grido degli slogan

psichedelia più estrema e spinta, dal jazz

delle manifestazioni, alle parole e versi della

fuori da ogni regola e denso di sudore e

musica folk-rock. La crisi qui si manifesta

sregolatezza.

Le arti e il disegno negli USA di Glaser AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1.1

Sorgendo dalle note della Rapsodia di

egemonizzarono la cultura mondiale con

Gershwin, gli States del jazz e del blues,

le loro note, con le loro immagini di danze

e poi quelli del rock'n'roll, del folk,

e prosperitĂ , di rivoluzione e di protesta, di

della psichedelia e delle canzonette

benessere e di agiatezza.

2.1.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Le arti e il disegno negli USA di Glaser

69

astrazione E RIVISITAZIONE POP

Qui sopra: un ritratto di Mao Tse-Tung, Andy Warhol, 1972; nella pagina accanto: Gas, Edward Hopper, 1940.

La svolta nell'arti visive avviene a metà

Tale movimento è importante perché è

degli anni Quaranta: nasce una nuova

stato il primo ad avere una forte influenza

pittura americana che prende il nome di

su tutto il mondo occidentale. Ma alla

Espressionismo astratto o Action-painting,

fine degli anni Cinquanta Jasper Johns

"pittura-azione": una pittura priva di

e Robert Rauschenberg attaccano

immagini, antiformale, di improvvisazione e

l'Espressionismo astratto per il poco rilievo

libera nell'uso di varie tecniche.

dato all'esaltazione della soggettività. Si producono opere in cui si assemblano

L'Espressionismo astratto è in stretta

oggetti quotidiani e frammenti di pittura

relazione con il periodo di insicurezza in cui

tradizionale in uno schema definibile come

vennero gettati gli USA e il mondo intero in

New Dada.

quella parte di Novecento che produce negli

70

artisti l'ossessione della libertà e il bisogno

E a un tale fermento è riconducibile

della riflessione esistenzialistica. I grandi

la corrente della Pop Art, che consiste

maestri sono Habbie Hoffmann, Jackson

nell'elaborazione di artefatti della grande

Pollock e Mark Rothko. Il primo di questi

comunicazione (fotografie, pubblicità,

può essere considerato il capostipite della

fumetti, oggetti di consumo) in immagini o

scuola, avendo introdotto i nuovi criteri

oggetti di grandi dimensioni realizzate con

dell'intensità e della pulsazione cromatica.

colori elementari e gradevoli.

Le arti e il disegno negli USA di Glaser AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1.1

REALISMO E VITA QUOTIDIANA

La pittura americana già dagli inizi del

nei suoi soggetti. Predilige immagini

secolo era contraddistinta da un forte

urbane o rurali, immerse nel silenzio; i

realismo rappresentativo. Solo al risveglio

suoi spazi sono reali ma in essi c'è qualcosa

dalla Seconda Guerra Mondiale lo spirito

di metafisico (senza alcun accostamento

inizia a mutare.

alla corrente italiana), che comunica allo spettatore un forte senso di inquietudine.

Tra i maggiori artisti del periodo, Edward Hopper si rivolge sempre più verso un forte

La composizione dei quadri è talora

realismo, che risulta la sintesi della visione

geometrizzante, sofisticato il gioco delle luci

figurativa combinata con il sentimento

fredde, taglienti e volutamente "artificiali",

struggente e poetico che il pittore percepisce

sintetici i dettagli.

2.1.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Le arti e il disegno negli USA di Glaser

71

Il realismo spaesante di Hopper lo si

tenuta sotto il segno di una leggerezza che

ritrova anche nell'opera di David Hockney:

rinvia al disegno. D'altronde il disegno

scene di vita quotidiana rappresentate

è cosa mentale come tutta la pittura di

attraverso tinte brillanti e forti inserite in

Hockney: esiste sempre una precisa griglia

spiazzanti geometrismi e prospettive (il

spaziale a proteggere l'immagine, figura o

tutto spesso spoglio dell'elemento umano)

paesaggio, a tenerla bene in evidenza sotto

rappresentano la visione di Hockey

uno sguardo che sembra dominato dall'

sull'America del tempo.

oggettività, neutralità ed inespressività.

Eppure il modo di costruire lo spazio denota

Platonico è lo sguardo di Hockney anche

ben altra posizione e testimonia la presenza

quando paradossalmente è applicato

di una sensibilità vigile ed ironica. Proprio

a scene di vita americana, di cui tutti

secondo il dettato di Goethe che definiva

sembrano voler celebrare la velocità

ironia la passione che si libera nel distacco.

mediante un approccio frontale e vitalistico,

72

fenomenologico e molto spesso edonistico.

Da questa l'artista desume il bisogno di una

Nell' opera dell' artista il corpo diventa

ottica superficialista. Le figure e il paesaggio

sempre sagoma, seppure colorata, sempre

vengono sempre restituiti in una sorta di

Le arti e il disegno negli USA di Glaser AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1.1

frontalità obliqua, cioè senza mistero eppure sagomati e come isolati: Hockney cerca di ottenere attraverso di essa il massimo della profondità, un istante d' immagine, come accade in A Bigger Splash. Resta l'uso cromatico di timbri artificiali, filtrati dalla memoria di colori industriali che designano un'ulteriore memoria, quella culturale che impedisce il contatto e permette soltanto una visione obliqua.

Così l'arte di Hopper e Hockney, adagiata su un realismo formale, pone le basi per

Nella pagina accanto: Nighthawks, Edward Hopper, 1952.

In alto, da sinistra: Summertime, 1943; Sunlights in cafeteria, 1958, sempre di Hopper.

una rappresentazione che va al di là del fenomeno e si spinge fino al significante, nella stessa maniera con cui Glaser prenderà le distanze dal realismo di Rockwell.

2.1.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Le arti e il disegno negli USA di Glaser

73

In queste pagine, alcune delle illustrazioni di Norman Rockwell per le copertine del Sunday Evening Post

tra realismo e romanticismo

Per quanto riguarda l'illustrazione invece, al giro di boa del Secolo l'America sembra cristallizata: l'immaginario americano passa, ormai dai primi decenni del Novecento, per il più forte realismo rappresentativo e soprattutto per le mani di Norman Rockwell.

Il poster, il disegno, l'immagine in generale deve saper catturare l'attenzione: per Rockwell la maniera migliore per attirare lo sguardo dello spettatore era creare un'immagine che fosse tanto familiare da essere facilmente comprensibile e tanto inusuale da provocare l'interesse di chi la guardasse. Rockwell ha dapprima creato una sintetica e mitologica rappresentazione dell'America quale un benevolo e generoso Paese nobilitato dal lavoro.

Già alla fine degli anni Trenta cerco di ampliare la sua stretta narrazione del popolo americano cercando di far trapelare più aspetti e più significati. Durante la Seconda Guerra Mondiale quindi fu una naturale conseguenza degli eventi che quel nazionalismo di cui erano permeate le sue

74

Le arti e il disegno negli USA di Glaser AMERICA TRA SOGNO E INCUBO 2.1.1

illustrazioni si riversasse ancora di più sulla sua maniera di lavorare e diventasse cifra principale della sua opera. Guardando le più di 300 copertine che Rockwell curò per il Saturday Evening Post dagli anni Venti fino agli anni Sessanta, che sono conosciute in tutto il mondo ed entrate a far parte della cultura popolare del Paese, l'immagine che ci arriva è quella degli Stati Uniti del sogno americano, delle famiglie felici e sorridenti, del benessere e del maccartismo, del sottile culto dell'Arma e della suprema devozione alla Nazione. Generazioni e generazioni continuarono per decenni a vivere ed operare sotto questa estetica egemone ma qualcosa iniziò a spezzarsi con l'inizio degli anni Cinquanta.

Alcuni gruppi di artisti, designer, illustratori si ritrovavano però stanchi di rispecchiarsi in quella rappresentazione così pulita ma morbosa della realtà, così legata al realismo e ancorata a ciò che l'occhio poteva vedere.

Ed è questo ambiente culturale che la mano di Glaser, una volta adagiata sul foglio bianco, cambierà da cima a fondo.

2.1.1

AMERICA TRA SOGNO E INCUBO Le arti e il disegno negli USA di Glaser

75

MILTON GLASER , L APPRENDISTA STREGONE

2.2 2.1 1.2 2.2

milton glaser, l'apprendista stregone l'autore

P

ER LA STORIA DEL graphic design Milton Glaser rappresenta quello che

Michelangelo o Leonardo significano per la storia dell'arte: il designer americano è una figura cardine nell'esperienza del design grafico del nostro tempo. Glaser lavora ininterrottamente per più di quarantacinque anni, è stato cofondatore dei rivoluzionari Push Pin Studios nel 1954, ha lanciato la rivista New York insieme a Clay Felker nel 1968, ha creato il suo studio personale, la Milton Glaser, Inc nel 1974.

2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

79

80

L'autore MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2

gli inizi e la cooper union

Dalla sua mano sono venute fuori alcune

su questo mondo e ha mantenuto questo

delle opere più iconiche del design grafico

ruolo insegnando per più decadi alla SVA.

del secolo scorso e non solo, diventate

Nato nel 1929 a New York, Milton Glaser

celeberrime a livello mondiale e presenti

ha dapprima studiato alla High School

in esibizioni in ogni parte del globo.

of Music and Art e successivamente alla

Probabilmente è il designer più celebrato

Cooper Union, in quegli anni vera culla

del mondo e il più rapprentativo dello stile

della nascente generazione di designer

grafico americano della seconda metà del

americani.

secolo scorso.

La scuola, fondata nel 1859 da Peter Eclettico, immensamente creativo, è

Cooper, creò un modello nuovo e radicale

la più chiara rivisitazione dell'uomo

per l'educazione universitaria in America.

rinascimentale in chiave moderna, uno

La sua missione riflette la convinzione

dei rari designer illustratori che ha cercato

fondamentale che l'educazione della

sempre di rendere labile il termine di

massima qualità debba essere "libera e

separazione tra i due campi fondendoli

gratuita come l'aria e l'acqua" e debba

in un unico territorio. È da decenni un

essere disponibile a tutti indipendentemente

punto di riferimento per le generazioni di

della propria razza, religione, sesso o classe

grafici, illustratori, artisti che si affacciano

sociale.

Nella pagina accanto: un ritratto giovanile di Milton. Qui a fianco: la Cooper Union University.

2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

81

“

la prima volta che incontrai milton mi diede appuntamento nella giungla. allora presi la metro in centro a parigi verso l'aeroporto. dopo il volo, arrivai nella giungla e affittai una canoa. discendendo il fiume, l'intera bellezza del mondo si mostrava intorno a me e pensai che tutto fosse un disegno di milton glaser che si muovesse insieme al vento. imponenti e rigogliosi alberi venivano piegati dal peso dei volatili. solo una cosa non riuscivo a capire: da dove veniva quella luce abbagliante che si poggiava su ogni cosa? Lasciai la canoa sulla sponda del fiume. Milton avrebbe potuto chiedermi di incontrarci al cafÉ DE FLOR A SAINT-GERMAIN DE PRÉS MA NO, HA SCELTO LA GIUNGLA. UN PO' STANCO, MI SEDETTI SU UNA GROSSO MASSO E ASPETTAI PAZIENTEMENTE. PRESE VITA UNO STRANO MONDO; GLI ALBERI ERANO ROSSI, VERDI, BLU, COME TINTE PIATTE DI COLORE. SOPRA UN RAMO, BOB DYLAN STAVA CANTANDO. LA SUA PELLE ERA NERA, I SUOI CAPELLI UN ARCOBALENO. TUTTO QUESTO SAREBBE PIACIUTO A MILTON, MA DOV'ERA? IMPROVVISAMENTE, MI RITROVAI ACCANTO UNA GRANDE MANO. SEMBRAVA INVITARMI. FU ALLORA CHE ALZAI GLI OCCHI.

NELLA LUCE ACCECANTE VIDI UNA GIGANTESCA FIGURA, UNA STRANA CREATURA. PORTAVA DEGLI OCCHIALI TONDI. ERA PROPRIO MILTON. E PER ORE ERO STATO SEDUTO SULLA SUA SCARPA! SALTA SULLA MIA MANO, MI DISSE. QUANDO ARRIVAI ALL'ALTEZZA DEGLI OCCHI, FACCIA A FACCIA, NON SAPEVO DAVVERO COSA DIRGLI. NEANCHE LUI APRÍ BOCCA. DALLA SUA STATURA DOMINAVA LA FORESTA. ERAVAMO AMMUTOLITI DA TANTA BELLEZZA. POCO PIù LONTANO, QUALCUNO SALUTAVA. RICONOBBI IN LUI UNO DEI COLLEGHI DI MILTON. TUTT'INTORNO, SUI RAMI DEGLI ALBERI, ALTRI ARTISTI, AMICI DI MILTON, DISEGNAVANO. ALLORA ERA QUELLO LO STUDIO; NON ME LO SAREI MAI IMMAGINATO COSì, DISSI A MILTON. Lui non disse nulla e cominciò a disegnare. Sul foglio apparve un sole dai raggi dirompenti, il sole che conosciamo così bene dai suoi lavori.

Cercai su in cielo il modello, ma non c'era il sole quel giorno. La stessa luce abbagliante che mi aveva confuso sulla canoa balzava da quel foglio. E, d'improvviso, capii da dove veniva il sole.

Era Milton che lo portava con sé. jean michel folon

”

la laurea, l'italia, i push pin studios

Una foto collettiva dei designer dei Push Pin Studios

Glaser studiò alla Cooper Union fino

futura evoluzione del lavoro del designer

al 1951 frequentando lezioni di pittura,

americano. In particolare, è in questo

tipografia e llustrazione con l'obiettivo

periodo che si innamora dell’opera di Piero

iniziale di diventare un illustratore di strisce

della Francesca, artista che ricorrerà nei

di fumetti e in quegli anni entrò a contatto

suoi pensieri e nei suoi lavori per tutto il

con alcune delle figure che poi avrebbero,

resto della vita. Tornato in USA, scopre

anche insieme a lui, rivoluzionato il mondo

che nel frattempo Chwast, Ruffins e Sorel

del design grafico di lì a pochi anni come

stavano gettando le basi, tramite alcune

Chwast, Ruffins e Edward Sorel.

pubblicazioni e iniziando a condividere

Dopo la laurea, Glaser riceve una borsa

delle commissioni, per la nascita di uno

di studio del programma Fulbright si reca

studio grafico: è l’inizio dell’epoca dei Push

in Italia e precisamente all’Accademia di

Pin Studios.

Belle Arti di Bologna, dove ha l’opportunità di studiare con il maestro Giorgio Morandi.

Fondati a New York nel 1956 durante i loro circa vent’anni di attività arrivarono

84

Giovane studente, segue affascinato i corsi

a comprendere oltre ai quattro fondatori

di incisione tenuti dal maestro Morandi

sopracitati una ventina d’associati, tra i

ma approfondisce anche la conoscenza

quali spiccano le figure di John Alcorn,

dell’arte italiana e sopratutto del disegno,

Paul Davis e Barry Zaid. Sebbene composti

un lascito dell’esperienza nella città

da un gruppo piuttosto eterogeneo di

emiliana che sarà fondamentale per la

professionisti, ciascuno con un proprio stile,

L'autore MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2

i Push Pin Studios furono caratterizzati da

l’attività degli Studios fu la rivista The

una produzione artistica che da un lato si

Push Pin Monthly Graphic, curata in

collocò a metà strada tra sperimentazione e

particolare Seymour Chwast, anche dopo lo

recupero della storia della grafica, facendo

scioglimento degli studios avvenuto nel 1974.

prevalere sempre l’"idea" sul formalismo,

Allora il Push Pin Studio aveva il bisogno

dall’altro tentò di andare oltre la pura

di promuovere la propria attività e fu così

illustrazione, spingendosi verso una grafica

che venne l’idea di realizzare e spedire a

figurativa che faceva spesso leva sull’ironia

tutte le agenzie un Almanack (ad imitazione

e che per certi aspetti poteva essere

del celeberrimo Farmers’ Almanack, con

considerata espressionista. Tale approccio

oroscopi e consigli quotidiani).

figurativo si contrapponeva, ad esempio, ad una delle più importanti correnti dell’epoca

Tre anni dopo, nel 1957, l’Almanack si

in ambito grafico, la Scuola svizzero-

trasformava nel Push Pin Monthly Graphic

germanica, che invece privilegiava l’impiego

consentendo agli autori di disporre così

di elementi tipografici.

di una maggiore libertà per sperimentare tecniche e stili nuovi. Dal 1957 al 1980

La produzione dei Push Pin Studios

uscirono 86 numeri della pubblicazione

spaziò dalla grafica editoriale alla grafica

presentando al pubblico i lavori di ricerca

pubblicitaria, dai manifesti culturali fino

dello studio e di tutti i giovani talenti (come

alla ricerca personale portata avanti dai suoi

Paul Davis, Isadore Seltzer, John Alcorn e

associati ma il prodotto che più caratterizzò

James McMullan ecc).

2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

85

"the best time of our lives"

Un momento fondamentale nella carriera di Glaser fu la fondazione nel 1968, insieme all’editore Clay Felker, della rivista New York che influenzerà moltissimo la scena editoriale newyorkese e conterà negli anni numerosi tentativi d’imitazione. Il New York era un settimanale di cultura, politica, stile e vita quotidiana. Si proponeva, come rivale del New Yorker, anche non condividendo Alcune copertine del New York durante la direzione artistica di Milton Glaser

lo stesso stile editoriale, meno elegante e politicamente corretto, e si configurò come un iniziatore del New Journalism.

Milton riteneva che una rivista non dovesse essere troppo diversa da un supermercato.

Il design doveva essere accattivante. Lo spettatore non avrebbe dovuto annoiarsi, doveva essere guidato dalla copertina fino all’ultima pagina, dall’inizio alla fine. Nei primi anni del giornale, a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, decine di editori, giornalisti, fotografi, illustratori e grafici si ritrovavano in un uno studio affollatissimo con un solo bagno, indossando i cappotti anche d’inverno per la mancanza di riscaldamento e litigando costantemente perché non avevano alcun precedente da seguire, nessun punto di riferimento.

“Dall'intensità, dalla tensione, creammo un magazine che rifletteva quell’energia”, dice a proposito di quel periodo Glaser. “Fu il periodo migliore delle nostre vite”.

86

L'autore MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2

Fonda un suo proprio studio, il Milton Glaser, Inc, nel 1974: i lavori dello studio

la milton glaser, inc.

spaziano nel campo del disegno grafico e saranno di grande influenza per tutta la scena del design moderno.

Lo studio prese sede a Manhattan ed è ancora operativo su un ampio raggio di discipline: immagini coordinate (loghi, brochure, segnaletiche, siti web), design d’interni e ambientale (mostre, e d’esterni di ristoranti, negozi, supermercati, hotel), packaging (cibo e bevande) e design di prodotto. Tra i clienti passati e presenti si annoverano The Brooklyn Brewery, Jet Blue, Target, Coach, Eleven Madison Park, Alessi, Juilliard, The Rubin Museum of Art, Theatre For A New Audience, The School of Visual Arts, Bread Alone, Philip Roth.

2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

87

gli anni delLA WBMG

Da lì in poi sviluppa ancor di più la sua

anche in questo campo è notevole, con

già vasta mole di progetti: l’enorme pittura

lavori importanti per L’Espresso, The

murale negli Edifici Federali (New Federal

Washington Post, Fortune. Dal debutto, lo

Office Building, 1974) a Indianapolis;

studio progetta più di 50 periodici, giornali

il parco di divertimento Sesame

e riviste in tutto il mondo. WBMG è stata

Place in Pennsylvania: la grafica dei

incaricata del completo rinnovamento

ristoranti al World Trade Center; The

grafico di tre importantissimi quotidiani:

Underground Gourmet, una guida ai

il Washington Post negli Stati Uniti, La

ristoranti più economici della città che

Vanguardia di Barcellona e O Globo di

Glaser scrive insieme a Jerome Snydere

Rio de Janeiro. Ha collaborato a progetti

e che fu popolarissima sul New York

di design per il Los Angeles Times, The

Magazine; If Apples Had Teeth, il primo

Boston Globe, The Dallas Times Herald,

libro per bambini al quale lavorarono Glaser

the New York Daily News e il National Post.

e la moglie Shirley.

Inoltre ha curato prototipi originali per la Manhattan, Inc., Windows, The Journal of

88

Nel 1983 fonda ancora a New York insieme

Art ed ESPN. La società ha lavorato anche

a Walter Bernard la WBMG, studio grafico

in Europa per il ridisegno di periodici e la

specializzato nell’editoria: il suo apporto

creazione del design di testate originali.

L'autore MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2

La collaborazione con folon

Un altro lavoro fondamentale di quegli anni è quello che nasce dalla prima collaborazione tra Milton e l’artista francese Jean Michel Folon. I due erano amici da lungo tempo e decisero di celebrare la loro

Nella pagina accanto: un momento di relax allo studio WBMG. A fianco: uno scatto che ritrae due giovani Folon e Glaser.

amicizia creando un libro nel quale l’uno avrebbe dovuto continuare un disegno dell’altro, come segno del loro affetto e stima. Glaser non parlava il francese, Folon non conosceva l’inglese: l’unico linguaggio condiviso era il disegno. I due crearono un pieghevole (in stile giapponese) nel quale niente era stabilito a priori, ciascuno dava una risposta estemporanea a ciò che l’altro aveva cominciato. La collaborazione con Folon si intensificherà e portare ad altri lavori e incontri: anche nei progetti che Glaser sviluppa per Olivetti in Italia c’è la mano e l’influenza di Folon e di un poeta italiano, Giorgio Suave, che diventa molto amico dei due.

2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

89

LA national medal of arts

L'incontro di Glaser con il presidente degli Stati Uniti Barack Obama nel 2009

90

Glaser inanella per anni progetti su progetti,

ogni anno organizza e coordina il processo

senza fermarsi mai. Il suo lavoro gli vale

di assegnazione del premio, il più alto

un importantissimo riconoscimento, la

riconoscimento nazionale statunitense

National Medal of Arts conferitagli nel

per valori artistici. “Questi artisti e

2009 dal presidente degli Stati Uniti Barack

questi collettivi ci raccontano in quante

Obama. La medaglia, per la prima volta

maniere l’arte lavora giorno per giorno.

assegnata a un designer, è un premio per

Rappresentano lo spirito e la profondità

i meriti raggiunti e per il supporto all’arte

dell’America nell’architettura, nel design, nel

conferito in anni e anni di carriera e fu

cinema, nella musica, nelle performance, a

consegnata a Glaser da Obama e Michelle

teatro e nell’arte visuale in genere. Questo

durante una cerimonia nella East Room

riconoscimento alla carriera premia il loro

della Casa Bianca. La National Medal

eccezionale contributo.” ha dichiarato alla

of Arts è una iniziativa organizzata dal

cerimonia alla Casa Bianca il presidente del

National Endowment for the Arts che

NEA Rocco Landesman.

L'autore MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2

2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

91

Milton Glaser nasce il 26 giugno a New York da una famiglia ebrea di origini ungheresi.

1929

92

Compie gli studi dapprima alla High School of Music & Arts di New York, in seguito si laurea alla Cooper Union School of Arts.

Si trasferisce in Italia per studiare all'Accademia di Belle Arti di Bologna, dove ha l’opportunità di studiare con il maestro Giorgio Morandi.

Tornato a New York, fonda insieme a Seymour Chwast e a Reynold Ruffins il mitico Push Pin Studios: in esso si riversano alcuni tra i più dotati grafici dell’epoca, provenienti dalla Cooper Union.

1951

1953

1954

L'autore MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2

Con Clay Felker da vita al New York magazine, del quale sarà presidente e direttore fino al 1977. La pubblicazione diventa un modello per le riviste della città e conta numerose imitazioni.

1968

2.2

La Milton Glaser, Inc. viene fondata nel ‘74: i lavori dello studio spaziano nel campo del disegno grafico e saranno di grande influenza per tutta la scena del design moderno.

Diventa membro del consiglio dei direttori della International Design Conference di Aspen e vicepresidente dell’American Institute of Graphics Arts.

E’ il Presidente Obama che nel 2009 gli assegna la National Medal of Arts, vinta per la prima volta da un graphic designer.

1979

1983

2009

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'autore

93

2.2.1

milton glaser, l'apprendista stregone come i beatles: i push pin studios

I

PUSH PIN STUDIOS ebbero un’influenza straordinaria sulla cultura visuale per tutti gli

anni Cinquanta, Sessanta e Settanta. Avendo tirato il massimo dalle tradizioni precedenti, sono riusciti nella non sempre facile impresa di crearne una propria, con un lascito visuale che adesso è fortemente identificativo di quegli anni, sviluppando stili e codici, trasformando la cultura mainstream.

Master & Dog, Seymour Chwast, 1972

2.2.1

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

95

96

dal loft sulla 13esima ai push pin

I Push Pin Studios furono ufficialmente fondati a Manhattan, New York, nell’afosa estate del 1954.

Così racconta Milton Glaser: “Dopo esserci laureati tutti insieme alla Cooper Union nel 1951, andammo tutti alla ricerca di un lavoro. Seymour Chwast al dipartimento di promozione del New York Times, Ed Sorel all’agenzia pubblicitaria di William Mac Adams, Reynold Ruffins al Tony Martin Studio, e io al reparto pubblicitario della rivista Vogue fino a quando non ricevetti una borsa Fulbright e andai a studiare incisione con Morandi a Bologna. Quando tornai dal mio soggiorno in Italia nel 1952 scopri che Seymour, Reynold, Ed avevano iniziato a promuovere il loro lavoro e le loro illustrazioni con una piccola brochure chiamata Almanack. Mi invitarono gentilmente ad unirmi a loro. Iniziammo a lavorare duramente ogni giorno e a accettare tutti i lavori proposti. Ad un certo punto nel 1954 Seymour, Ed ed io avemmo la stessa idea: avremmo potuto iniziare uno studio a tempo pieno solo per noi.”

Così nacquero i Push Pin.

2.2.1

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

97

la rivoluzione dei push pin

Era più che la somma delle parti. È un paragone che è stato già azzardato, ma probabilmente i Push Pin hanno rappresentato per l’illustrazione e il design ciò che i Beatles avevano rappresentato negli stessi anni per la musica.

98

Come i Beatles: i Push Pin Studios MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.1

Una rivoluzione che attingeva fortemente

non era fanaticamente avanguardista, il

dal passato, nel quale aveva forti radici, ma

fattore che segnò una forte discontinuità

che trascinava con sè qualcosa di veramente

col passato fu la rottura che il movimento

innovativo, uno sguardo altro sulle cose, una

provocò nel freddo razionalismo della

nuova maniera di guardare. Niente sarebbe

cultura visuale moderna dell’epoca e nelle

più tornato come prima.

statiche convenzioni di una mera attività

Nelle due pagine: le copertine di alcuni numeri del Push Pin Monthly Graphic.

commerciale. La realtà proposta dai Push L’ondata di creatività che trascinavano

Pin era più calda, più brillante, più pittorica.

con sè prima con il Push Pin Almanack

Come i Beatles, i Push Pin non hanno

e poi con il Monthly Graphic cambiò il

meramente riprodotto o copiato vecchi

corso del graphic design e influenzò il

standard, anche se hanno pescato a piene

lavoro delle generazioni successive. Le

mani da una amplissima cultura visuale,

innovazioni dei Push Pin svegliarono un

dall’Art Noveau alla Vittoriana, dal

addormentato scenario post-bellico e il

Manierismo dell’Art Deco al Classicismo.

cambiamento che portarono può essere paragonato a quando, durante gli anni Venti,

La loro grandezza sta nell’essere stati fin

la Nuova Tipografia praticata da Bauhaus,

da subito più conteporanei degli altri, pur

de Stijl e dal Costruttivismo rivoluzionò il

affondando le proprie radici in territori di

design editoriale e pubblicitario e spinse

sublime bellezza e solidità. Non era un

verso l’evoluzione sia le belle arti che le

movimento nostalgico ma al contrario pose

arti applicate. L’approccio dei Push Pin

le basi per ripartire quasi da capo.

2.2.1

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

99

il sodalizio chwast-glaser

I fondatori principali dei Push Pin, Seymour

una deriva cartoonistica nei propri artworks,

Chwast e Milton Glaser, due newyorkesi

il secondo li permeò di una sublime

che si conobbero a Manhattan alla Cooper

eleganza. Al di là delle differenze formali,

Union, fecero confluire nel loro sodalizio,

entrambi condivedevano la convinzione che

in un processo quasi chimico, gusti e

l’evoluzione del design e dell’illustrazione

riferimenti visuali differenti che rimanendo

del dopoguerra non doveva essere arginata

separati, si fusero in un tutt’uno.

dalle pratiche predominanti, quelle del realismo e di una riduttiva semplicità di

100

Chwast aveva assecondato la sua passione

contenuti. Chwast e Glaser rifiutarono

verso i comics e la cultura pop mentre

metodi precostituiti e stili rigidi continuando

Glaser in Italia studiava incisione e

nella ricerca del modo di trasformare

si innamorava dei pittori del nostro

l’enorme cultura visuale del passato in

Rinascimento: il primo si abbandonò ad

qualcosa di completamente nuovo, proprio

Come i Beatles: i Push Pin Studios MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.1

come, secondo la leggenda, gli alchimisti

fondamentali erano svincolati dalla loro

trasformavano i metalli in oro. “Eravamo

staticità iniziale, l’immaginario era più

arrivati alla fine dell’evoluzione dello stile

brillante e liquido rispetto all’ascetismo

modernista. Dovevamo guardarci intorno e

grafico imperante.

cercare nuove fonti di ispirazione, iniziare un processo di scoperta”.

I Push Pin rappresentarono per i due, e per tutti i componenti, la possibilità di

Lo stile visivo fu completamente messo

esprimersi al massimo delle possibilità e

sottosopra e i canoni estetici rivoluzionati: si

della propria creatività anche, grazie alla

era abituati a giudicare un lavoro per mezzo

pubblicazione del Monthly Graphic, al di

dei rigidi stilemi della Scuola Svizzera e

sopra del committente stesso, ottenendo

dello stile internazionale, i più in voga negli

quindi quasi la libertà assoluta.

anni Cinquanta, mentre adesso gli elementi

2.2.1

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

101

Alcuni tra i lavori pi첫 famosi degli Studios

102

Come i Beatles: i Push Pin Studios MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.1

“

Sapevamo di voler scoprire qualcosa di noi stessi. eravamo figli del modernismo ma guardavamo al passato per cercare ispirazione come fecero solo gli artisti dell'arts & crafts. eravamo eccitati dall'idea di poter utilizzare qualsiasi cosa nella storia visuale dell'umanitÁ come influenza. l'art nouveau, gli acquerelli cinesi, l'incisione tedesca, la pittura primitiva americana, la secessione viennese, i cartoni animati degli anni trenta erano una fonte di ispirazione senza fine. tutte le cose che l'ortodossa dottrina del modernismo pareva disprezzare - ornamento, illustrazione narrativa, ambiguità visive ci attraeva. milton glaser

2.2.1

”

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

103

stile, tecnica e modernismo

Ma, al contrario di quanto si possa pensare,

forma espressiva. Il mezzo migliore per

non era uno stile indisciplinato, le varie

raggiungere quest’obiettivo era comunque

e possibili forme espressive venivano

quello di ottenere una buona visibilità sul

abbracciate o rifiutate secondo il gusto

mercato, costruendo una forte identità

di tutti i membri. La voracità creativa dei

commerciale degli Studios, lavorando

componenti dei Push Pin ha fatto sì che

per clienti prestigiosi, imponendosi e

sperimentasse con molte tecniche prese in

influenzando l'estetica contemporanea.

prestito dai movimenti artistici ed estetici

L’incredibile potenza con la quale i Push

più disparati e riuscissero sempre a farli

Pin influenzarono l’immaginario visuale

confluire in un’unica visione. I Push Pin

dell’epoca non fu comunque direttamente

utilizzarono moltissimo tempere, pittura,

riconducibile solo ai lavori su commissione

collage di deriva espressionista, illustrazioni

dei quali furono negli anni incaricati ma

di multiforme fattura, tipografie innovative

più direttamente fu merito della loro più

e classiche. Riavvivarono anche il rapporto

personale creatura, il Push Pin Graphic.

tra tipografia e arte, e di conseguenza tra

Alcuni dei lavori dei Push Pin, spesso firmati da Chwast o da Glaser

104

illustrazione e design: nei manifesti dei

In embrione Almanack, nato come Push

Push Pin (ispirati al lavoro degli affichistes

Pin Monthly Graphic e successivamente

d’inizio Secolo) si ritrova un dialogo che

diventato solo Push Pin Graphic per

sembrava andato perso tra la progettazione

l’impossibilità di mantenere una

dello spazio (layout e tipografia) e

sicura periodicità di pubblicazione, fu

l’illustrazione e conferisce una nuova linfa a

l’esperimento più riuscito degli Studios.

questo rapporto.

Il processo editoriale all’inizio era disordinato, affidato alle estemporanee

I Push Pin condividevano col Modernismo

idee di chiunque nella redazione. Sorel

l’ideale che il design dovesse avere

e Ruffins lasciarono presto il lavoro al

l’obiettivo di migliorare le nostre vite, di

Graphic ma Chwast e Glaser poterono

segnare una importante differenza nel

contare su John Alcorn, prodigio del design

benessere della società non solamente

scomparso prematuramente nel 1992, di

rendendo il messaggio dei media più

Paul Davis, importante collaboratore della

accessibile attraverso una comunicazione

pubblicazione e insegnante alla School of

più chiara ma anche illuminando

Visual Arts insieme a Milton, e di tanti altri

la quotidianità con la bellezza della

talenti della grafica.

Come i Beatles: i Push Pin Studios MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.1

il push pin monthly graphic

Il Graphic fu, continuando il paragone,

ruolo di incubatore di idee che pochi studi

il Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band

hanno avuto la possibilità di offrire.

dei Push Pin: chiaramente ci sono molte differenze (Sgt. Pepper era un’istantanea

Piuttosto che limitarsi in una semplice

forse dell’apice dell’arte beatlesiana

forma e identificarsi sul mercato con un

mentre il Graphic era continuativo e

stile lavorativo fisso, i Push Pin ha mostrato

sempre in evoluzione), ma entrambe

al cliente di essere sempre in evoluzione, in

erano sperimentazioni creative che

perenne cambiamento, senza però imporre

ebbero un’enorme successo e segnarono

mai le proprie idee al cliente pagante. Il

profondamente un’epoca. Permettendo

Graphic fungeva così anche da catalogo

ai membri dello studio la più totale

di idee e visioni dal quale il cliente poteva

sperimentazione, il Graphic ha svolto un

attingere.

2.2.1

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

105

Perpetuamente in movimento, il Push Pin

diventare una rivista completamente a colori

Graphic non era costretto in un singolo

dal formato standard. L’imprevidibilità

formato. L’unica caratteristica fissa e

concettuale e visuale del Graphic, anche

immodificabile era la testata, un logotipo

nei formati standard, attirò un forte interesse

nero d’ispirazione calligrafica con delle

in un pubblico di aspiranti designer e

vivaci decorazioni disegnato da Glaser.

illustratori che, ogni qualvolta (e capitava

Tutto il resto era modificabile, incluso la

abbastanza spesso) la rivista era in ritardo

dimensione e la forma della pubblicazione.

per la sua teorica uscita mensile, creava una

Nacque con un formato da quotidiano

palpabile attesa.

stampato in bianco e nero; più tardi mutò in un tabloid bicolore di quattro pagine,

A differenza delle principali pubblicazioni

passando per tantissime trasformazioni

di settore come Graphis, Print,

di forma e nelle ultime edizioni finì per

Communication Arts, il Graphic non riportava semplicemente le nuove tendenze ma più che altro promuoveva e sviluppava le proprie. I lettori erano affascinati dal Graphic perché non era semplicemente una presentazioni di lavori di successo, ma un modello di design “autoriale” creato in base alle regole del reale mondo editoriale anche se libero dagli obblighi della commisione e del cliente.

106

Come i Beatles: i Push Pin Studios MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.1

la fine e il lascito dei push pin

Il contenuto del Graphic era così

parte del tempo nei nostri pensieri”.

d’ispirazione che qualsiasi innovazione

Ogni uscita del Graphic quindi

formale, qualsiasi dettaglio apparisse

rappresentava un passo rivoluzionario per

sulla rivista spesso dopo qualche mese

un designer e per gli Studios tutti: dando

compariva dappertutto. Chwast racconta

un’occhiata generale, le pubblicazioni

di quando Glaser introdusse dei semplici

hanno un forte filo rosso che le attraversa

angoli arrotondati per incorniciare delle

rappresentato dal senso di uniformità e dalla

illustrazioni: in qualche mese quegli angoli

passione che definisce la visione dei Push

spuntarono in ogni pubblicazione.

Pin Studios.

I temi del giornale erano i più diversi. A

Il numero 86 fu l’ultima uscita del Push Pin

tutti i membri era concessa la possibilità di

Graphic e probabilmente anche la meno

proporre una nuova tematica per la rivista

stimolante. Dalla sua prima incarnazione,

basandosi sui propri interessi personali

il Graphic ha avuto un’incalcolabile

e comunque tutti quanti collaboravano

influenza nell’introdurre in America (e

ad ogni edizioni qualsiasi fosse il tema

nel mondo) un’illustrazione concettuale e

principale. C’erano alcune tematiche che

una grafica eclettica. Adesso, visto nella sua

ovviamente nascevano come effimere,

totalità, questa pubblicazione documenta

destinate ad essere affrontante in un solo

l’evoluzione di un metodo grafico che ha

numero, mentre altre si rincorrevano e

formato una generazione e di uno stile e una

ritornavano in molte pubblicazioni. Ricorda

maniera di lavoro che ha avuto un enorme

Glaser: “La politica del tempo, i diritti civili

impatto sia sull’immaginario popolare che

e la guerra del Vietnam erano per la maggior

sull’intera cultura del design.

2.2.1

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Come i Beatles: i Push Pin Studios

107

2.2.2

milton glaser, l'apprendista stregone l'immaginario visionario

108

L'

IMMENSA OPERA di Glaser testimonia l'apporto straordinario

fornito dal designer americano allo sviluppo del design grafico e delle arti dal dopoguerra in poi. Un’opera caratterizzata dalla più profonda originalità, da un’apparente semplicità, dall’eclettismo più spinto dalla più grande duttilità di stile mai vista nel campo delle arti grafiche.

Particolare di un poster per la casa editrice Overlook, Milton Glaser

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

109

“

l'apprendista stregone non può ormai controllare gli effetti del suo incantesimo visivo. milton glaser è ormai un tutt'uno con i suoi disegni straordinari. vive all'interno di un manifesto e gode del suo meraviglioso mondo a colori.

Andrea Rauch

”

Nella pagina a fianco, un'istantanea di Milton Glaser al lavoro.

Ogni lavoro di Glaser è un lavoro a sé,

indifferentemente Piero della Francesca e

non una semplicistica declinazione del

Giorgio Morandi; un maestro di bottega che

medesimo stile in un nuovo artefatto,

utilizza tutte le tecniche tramandategli dalla

e nonostante questo l’idea che si ha

tradizione artistica.

dando uno sguardo indietro a tutta la sua produzione è quella di una armoniosa e

E Glaser è effettivamente l’incarnazione

strabiliante continuità. Come creatore

dell’uomo dall’ingegno multiforme in

di mondi, la sua mano è perfettamente

campo grafico. La sua non è una mera e

individuabile in ogni suo lavoro.

formale duttilità di stile: ogni mezzo e ogni tecnica viene usato per la finalizzazione

110

Baroni lo definisce così: artista completo,

dei suoi progetti grafici, che spaziano dalle

nel senso rinascimentale del termine,

cinghie per raccogliere libri, cover di album

eclettico fino al punto di essere antico e

musicali, pubblicità, disegno d’interni,

moderno al tempo stesso, capace di citare

manifesti e illustrazione per riviste.

L'immaginario visionario MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.2

Milton ha ballato per cinquant'anni sui

L’interesse del designer americano per la

confini tra le diverse arti visive disegnando

mutevolezza estetica e per le diversità di stile

poster per eventi culturali, marchi aziendali,

arriva da due principali fonti: il suo primo

copertine di libri e dischi, caratteri

soggiorno in Italia e Picasso.

tipografici, quotidiani, arredi per ristoranti, oggetti per l’industria senza mai dare la

Il soggiorno italiano invece fu per

sensazione di essere un infiltrato. Il suo

l’evoluzione politropica del giovane

eclettismo stilistico, che ha affascinato

Milton in quanto gli permise di venire a

generazioni di graphic designer di tutto il

contatto con l’immensità e la grandiosità

mondo, è un muro invalicabile, impossibile

dell’arte, quella italica in particolare.

provare a imitarlo su questa strada: “Per

Glaser s’innamorò dell’arte rinascimentale

un disegnatore il suo prodotto è il suo stile,

italiana, di artisti come Piero di Cosimo,

ma fatalmente passerà di moda. Se vuole

Tiziano, Tiepolo e soprattutto Piero della

continuare a lavorare deve decidere come

Francesca. Inoltre, Glaser ha spesso citato

rispondere allo zeitgeist, lo spirito del tempo.

il suo illuminante primo incontro con una

C’è un saggio di Isiah Berlin, Il porcospino

delle incisioni di Picasso facenti parte di

e la volpe, in cui si parla dei diversi modelli

un corpo di illustrazioni di una storia di

di creatività. Il porcospino ha un’unica

Balzac: il disegno riproduceva un toro in

grande idea in tutta la sua vita, la volpe

una grande varietà di stili, dal naturalismo

ne ha tante, non altrettanto totalizzanti.

fino ad un forte simbolismo. Quel lavoro lo

Esistono differenti personalità. Per quanto mi

convinse che la verità non stava nello stile il

riguarda, sono convinto che votarsi troppo a

quale deve essere visto solo come un mezzo

un unico stile è una perdita di tempo”.

espressivivo e nulla più.

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

111

ispirazione e imitazione

linguaggio visivo. Oltretutto un’artista, specie se prestato al campo del design, deve mantenere costantemente una visione di insieme del passato e guardarsi intorno nel Questa volontà di esplorare al massimo il

presente.

vasto campo della comunicazione visiva ha anche le sue radici, più semplicemente,

D’altra parte la storia dell’arte e della

nella noia. Lo stesso Glaser parla della

visualità è sempre andata avanti per analogie

ripetitività di doversi affidare ad uno stesso

e imitazioni, rovesciamenti di valore e

stile e di continuare a navigare in acque

discontinuità. Riprendere lavori del passato,

sicure, qualsiasi sia la commissione per la

trovare ispirazione o identificarsi nel

quale bisogni lavorare.

lavoro di qualcun’altro è fondamentale per l’evoluzione. Anche il lavoro di Milton è

112

Milton (i Push Pin e tutti gli artisti che

stato spesso preso come punto di riferimento

nel dopoguerra viaggiavano sulla stessa

e più volte imitato: “L’imitazione ha una

linea d’intenti) capì che l’epoca del

funzione culturale, dopo tutto. Aiuta nel

Modernismo era arrivata al termine e che

definire e rendere popolare uno stile. La

c’era la possibilità di attingere a piene mani

scuola di Rubens definì qual’era lo stile di

nella storia visuale delle innumerevoli

Rubens. Tutti incominciamo imitatando.

correnti artistiche che si sono succedute

Chiaramente e sfortunatamente, l’aspetto

durante tutta la storia dell’umanità: una

negativo dell’imitazione, almeno nei primi

risorsa praticamente inesauribile che

passi, è la distorsione della propria visione

combaciava con l’impossibilità, secondo

personale, ma io utilizzo l’attività del design

Milton, di continuare a risolvere differenti

come strumento di crescita personale”.

tipi di problemi sempre con lo stesso

Le radici vengono da altri tempi, da altri

movimenti e culture, da artisti ed artigiani,

dev'essere relazionato al momento culturale

ma devono essere piantate nel presente:

in cui si vive.”

solo così il processo creativo può portare nuovi frutti di progresso, novità, bellezza,

Ancor più che il poster di Dylan, il lavoro

altrimenti si continuerà a parlare di mera

per cui Glaser è più conosciuto e più

imitazione.

famoso nel mondo è inevitabilmente il logo I Love New York. Icona in perfetto stile pop,

L’esempio è lampante e diventa chiarissimo

il simbolo nasce in occasione di un premio

se parliamo del lavoro forse più famoso di

messo in palio dalla città di New York al fine

Glaser, il poster di Dylan. In un’intervista

di promuoverne il turismo.

a Glaser, Jean Michel Folon afferma che il suo Dylan ha uno stile tipicamente

Nel 1977 il dipartimento di sviluppo

americano. Glaser risponde così: “Il mio

economico e della pubblicità, Rich and

Dylan venne fuori da due convenzioni molto

Green, mette a punto una campagna di

lontane tra di loro. Una è il ricordo di una

marketing per la città di New York. Milton

silhouette ritagliata da un foglio di carta

Glaser probabilmente in parte si ispirò allo

che costituiva un autoritratto ·di Duchamp;

slogan turistico che accompagnava lo stato

lo ricordo chiaramente, un profilo bianco

della Virginia sin dal 1969, titolato “Lovers”:

su sfondo nero. Per i capelli multicolore di

pensato e disegnato senza riferimenti alla

Dylan invece mi ispirai ad alcune forme

pop-art. Inaspettatamente, in soli due mesi

che mi intrigarono nella pittura islamica.

Glaser finisce di disegnare tutto il materiale

L’unione di questi due fattori ha prodotto

necessario alla campagna pubblicitaria

qualcosa che tu hai definito “tipicamente

realizzando uno dei lavori di maggior

americana” no? E’ curioso. Ciò di cui stiamo

successo, che tutt’oggi continua ad essere

parlando è la credibilità, ciò che è credibile

fonte di guadagno.

In alto, uno schizzo per la celeberrima campagna di I Love NY.

“

«diciamo così, il tuo poster di dylan sembra rappresentare un manifesto estetico tipicamente americano.»

«Il mio Dylan venne fuori da due convenzioni molto lontane tra di loro. Una è il ricordo di una silhouette ritagliata da un foglio di carta che costituiva un autoritratto di Duchamp, un profilo bianco su sfondo nero. Per i capelli multicolore di Dylan invece mi ispirai ad alcune forme che mi intrigarono nella pittura islamica.

L’unione di questi due fattori ha prodotto qualcosa che tu hai definito “tipicamente americana” no? E’ curioso... Ciò di cui stiamo parlando è la credibilità, ciò che è credibile deve essere relazionato al momento culturale in cui si vive.» jean micheal folon / milton glaser

”

“ Questo progetto che ha rischiato di non venire mai realizzato è diventato il mio lavoro più noto. in modo un po' iperbolico, è stato definito l'oggetto effimero in serie più replicato del xx secolo. e' tuttavia vero che questa immagine è entrata a far parte del lessico comune, al punto che è difficile credere che ci sia stato bisogno di inventarla e che non sia sempre esistita. come e perché sia accaduto rimane un mistero per me. milton glaser

”

milton, creatore di mondi

Questa è la perfetta esemplificazione del ruolo che Glaser e i suoi si sono ritagliato nella storia del design: pur superando il Modernismo figlio della Scuola Svizzera, non furono mai degli iconoclasti. Volevano recuperare e prendere ispirazione dall’immensa cultura visuale prodotta nei secoli, prendere avvio dal vecchio per poi entrare con prepotenza e spavalderia nel nuovo. La potenza della loro opera fu nell’abilità di riuscire a creare un nuovo che diventò l’immagine stessa dei loro tempi, l’icona identificativa della visualità di quel periodo storico.

Glaser creava mondi, anche solo mettendo in relazione oggetti, riferimenti, ispirazioni, lontane tra di loro anni luce. «Permettimi di fare un’affermazione generale su come un designer o un artista lavora al suo miglior livello. Il miglior lavoro emerge dall’osservazione di fenomeni che esistono indipendentemente gli uni dagli altri.

Ciò che il designer intuisce è il legame, o i legami. Egli vede un modo per unificare eventi separati e creare una forma unificante, un’esperienza nella quale questa nuova unità fornisce una nuova visione»

118

L'immaginario visionario MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.2

Alcuni manifesti di Glaser, dai quali si evince lo stile multiforme e l'estetica mutevole.

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

119

una visione unitaria Per questo Glaser prese coscienza di

contesto sbagliato, con scelte tipografiche che

non voler rispettare quelle che erano le

ne trasformano il significato”.

aspettative del suo tempo su ciò che il

120

design avrebbe dovuto essere. Quando

Il desiderio di Milton quindi era quello

Milton iniziò a muovere i primi passi

di avere un pieno controllo sul proprio

nel campo vigeva una rigidissima

lavoro e quindi evitare tutte le situazioni

divisione tra i mestieri del designer e

che lo avrebbero costretto ad affidare la sua

dell’illustratore. C’erano pochi designer abili

illustrazione alla concezione del design di

nell’illustrazione e pochi illustratori capaci

qualcun’altro. Glaser percepì che questa

di gestire un processo di design.

era l’unica maniera per ottenere dal suo

Il suo modo di lavorare non prevede

lavoro una sensazione di unità, di coesione e

divisioni di ruolo tra grafica e illustrazione:

questa scelta sta alla base della concezione

“Mi sono sempre mosso tra questi due ruoli,

del design inteso anche come autorialità,

perché da illustratore non controlli il tuo

non solo come semplice lavoro svolto su

lavoro, fai qualcosa che spesso finisce in un

commissione.

L'immaginario visionario MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.2

clienti e commissioni

Ovviamente, nella concezione di Glaser è

quale soffre il designer che deve affidare il

un grave errore prevaricare il committente:

potere proprio nelle mani del committente.

parlare di “educare” il cliente al proprio

E avere libertà nei confronti del cliente non

stile o alla propria estetica è, secondo lui,

è godere di un po’ del suo potere, ma spesso

una forma motlo forte di arroganza. Per

il contrario. “Una buona direttiva esprime

questo nel modus operandi di Milton è

gli obiettivi. Una cattiva direttiva dice «Fa’

fondamentale il rapporto col cliente, del

quello che vuoi» e poi quando gli porti la

quale il designer è servitore nella stessa

soluzione il cliente decreta «Non hai centrato

maniera in cui è servitore del pubblico, visto

il punto».”

Nella pagina a fianco: Poster per il Newport Jazz Festival, Milton Glaser, 1978

che si configura come “mediatore” tra i due.

Questa non è libertà e, intesa in questo Nella relazione col committente è

senso, è meglio che non ci sia da nessuna

importante non sbilanciarsi mai in un senso

delle due parti: il protagonismo esasperato,

o nell’altro. Glaser afferma che i migliori

l’assolo, è controproducente sia da parte

risultati durante il lavoro li ha ottenuti

del designer che da parte del cliente. Una

lavorando con persone con le quali aveva

buona direttiva stabilisce dei vincoli, non

intessuto un rapporto personale. Il piano

promette libertà assoluta.

non deve essere obliquo né da una parte né dall’altra. Il designer non deve “educare”

Ancora Glaser: “I migliori lavori che ho

il cliente al proprio lavoro, non deve

fatto in vita mia sono riusciti perché si era

obbligare il cliente a vedere ciò che non

stabilita un relazione ccellente con qualcuno

vede. E d’altra parte non può piegarsi del

che si fidava di me e del mio giudizio. Per

tutto a commissioni che non rispecchiano

quel cliente io volevo fare il massimo. Non

totalmente la propria maniera di lavorare

per esprimere me stesso, né per imporre il

e, eventualmente la propria etica. Il cliente

mio pensiero, ma per risolvere un problema

ispira soggezione, avversione e timore. Sono

attraverso il mio lavoro, per qualcuno che era

i sentimenti tipici dell’impotenza della

sulla mia stessa barca e che remava con me.”

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

121

L'AMBIGUITà

L’ambiguità è un altra delle caratteristiche che forma il lavoro del maestro. “Make it clear”, non fa parte del credo di Glaser.

Sembrerebbe l’obiettivo più desiderabile: accontentare il pubblico, ascoltare i suoi desideri, cavalcare i suoi interessi, eliminare ogni estraneità. Per Glaser non è così. Ciò non riflette un approccio aristocratico o un’idea di comunicazione non comprensibile a tutti, ma invece a questa posizione corrisponde la profondità semantica dei lavori dell’artista americano, la presenza non di un solo piano di lettura ma di molteplici, anche a livelli diversi.

“L’interesse che da molto tempo ho per l’ambiguità, deriva dal fatto che i nostri più profondi sentimenti sono raramente suscitati dalla coscienza. Sono affascinato dal fatto che gli attuali studi di neurobiologia suggeriscono che non può esistere alcuna realtà prima che il cervello la crei. Ciò che è più avvincente per me, circa l’atto del disegnare, è che diventi cosciente di quello che stai guardando solo attraverso il tentativo di disegnarlo. Quando guardo qualcosa non vedo se non la mia decisione interna di disegnarla. Disegnarla in uno stato di umiltà permette alla verità di emergere. L’arte sembra influenzarci al di là della nostra mente logica e razionale, muove dalla base la mente all’azione portandola ad un livello differente, molto più profondo e inspiegabile.“

122

L'immaginario visionario MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.2

Ambiguità e gioco prospettico in due manifesti del designer americano

Il linguaggio visuale fornisce questa

ogni singolo punto d’osservazione era una

possibilità di sfruttare uno stesso oggetto

finestra sull’oggetto della rappresentazione e

comunicazionale sottintendendone più

rappresentava, al contempo una verità e una

d’uno, a seconda dei riferimenti culturali

menzogna.

comuni, singoli e anche dell’ambiguità stessa della tipologia rappresentativa grafica.

Nel design si tende molto meno a sfruttare

Due o più idee vengono veicolate allo

l’ambiguità per creare un puzzle che il

stesso tempo nello stesso spazio. Glaser

pubblico possa ricomporre in una breve

risaliva fino a Leonardo Da Vinci per

fazione temporale, quella che i tempi

trovare un uso così sapiente, cosciente

commerciali ci mettono a disposizione.

e fruttuoso dell’ambiguità: per l'artista

Chiaramente infatti, il tempo a disposizione

fiorentino era un maniera per giungere alla

per la decodifica del messaggio è troppo

verità. Un altro genio, Pablo Picasso, passò

poco e perdere l’attenzione dell’osservatore

moltissimo tempo rappresentando soggetti

generando confusione e risentimento non è

da numerosi e diversi punti di vista allo

proprio un gran successo in un campo che

stesso tempo. Come monadi leibniziane,

vive di commercio.

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

123

LE VIE DELL'INFERNO The Road to Hell è un decalogo per disegnatori grafici in cui si elencano alcuni comportamenti eticamente via via più scorretti e disonorevoli.

1.

Disegnare una confezione che sugli scaffali sembri più grande.

2.

Fare una pubblicità che faccia apparire brillante un film lento e noioso.

3.

Ideare una etichetta per far credere che un vigneto appena piantato sia produttivo da molti anni.

4.

Disegnare la copertina di un libro di cui avete trovato ripugnante e pornografico il contenuto.

5.

Accettare la candidatura a un premio di design dove sapete che gli sponsor chiedono di conoscere in anticipo il contenuto dei testi, per ritirare aventualmente in anticipo la propria pubblicità.

6.

Disegnare la confezione per ceareali destinati ai bambini di scarso valore nutrittivo e ricchi di zuccheri.

7.

Disegnare una linea di magliette per un'azienda che sfrutta il lavoro minorile.

8.

Lavorare alla campagna elettorale di un candidato di cui non condividete la linea politica.

9.

Disegnare la brochure per pubblicizzare un'automobile con il serbatoio del gas notoriamente a rischio di esplosione.

10.

Disegnare il manifesto pubblicitario per un prodotto il cui uso prolungato potrebbe causare la morte del consumatore.

l'etica e il ruolo della verità

Dato che l’ambiguità ricopre un ruolo centrale ed è comunque un forte strumento di comunicazione, la domanda che sorge spontanea è quale sia la sua relazione con la verità. Ovviamente chiunque può affermare che la verità non è sempre facile da rintracciare nella comunicazione e che, in special modo in questo momento, sta diventando sempre più elusiva.

Nella comunicazione odierna, da quella politica a quella commerciale, si assiste ogni giorno alla distorsione della realtà.

Non alla vera e propria menzogna, magari anche più facile da riconoscere: le piccole distorsioni alla lunga non sono più neanche riconoscibili come bugie. Nelle scatole degli alimenti, negli show tv, negli spot pubblicitari, sui manifesti, dovunque è diventato (e forse lo è stato sempre) alterare la realtà effettiva delle cose senza che lo spettatore o l’utente se ne accorga. Citando McLuhan: “Il pesce nell’acqua non sa di

al pubblico come consumatori e non come

essere nell’acqua”.

cittadini?”

Glaser ha stilato un decalogo di

Sul problema della verità si spinge ancora

comportamenti etici per il mestiere del

più in là, inglobando i governi delle

designer e si espresso in questa maniera sul

nazioni, affermando che il processo di

problema: “Dire la verità deve essere uno dei

menzogna fa sì che la pubblicità influenzi

requisiti fondamentali per fare questo lavoro?

la nostra relazione con i governi e i

C’è una qualche differenza tra mentire alla

governi influenzino la nostra visione della

propria moglie e ai propri figli pensando

pubblicità.

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

125

l'estetica e la musica

Sopra: Mick Jagger visto da Milton Glaser.

Nella pagina a fianco: il celebre ritratto di Elvis

126

L’estetica glaseriana, così influenzata dalla

David Bowie, Muddy Waters, Mick Jagger,

psichedelia, il surrealismo, i colori forti,

Stevie Wonder, John Lennon, Chet Baker,

fu contaminata e contaminò largamente

John Lee Hooker e naturalmente Bob

la nuova musica che si affacciò al mondo

Dylan moltissimi artisti scelsero l'arte di

dagli anni Cinquanta del secolo scorso:

Milton Glaser per dar forma e colore alle

dal rock’n’roll di Elvis al jazz più elegante

proprie note. Glaser disegnò per decenni

di Brubeck, dalla psichedelia dei Grateful

copertine d’album, artwork per vinili,

Dead alla follia di Thelonious Monk,

manifesti, booklet e, come da suo stile,

dalla rabbia di Jim Morrison ai silenzi

mantenne immutato il suo tocco e la sua

di John Cage, passando per Albert King,

riconoscibilità.

L'immaginario visionario MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.2

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

127

In alto: manifesto per la casa discografica Tomato Records.

Nelle due pagine: alcune cover tra quelle disegnate da Glaser

128

L'immaginario visionario MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.2

Fu inoltre collaboratore fisso dell’etichetta

rifletteva i suoi gusti musicali personali.

discografica, nata proprio in quegli anni,

Furono degli anni pieni in cui Glaser,

Poppy Records, diretta da Kevin Eggers,

nonostante fosse mal pagato, poté esprimersi

definito dallo stesso Glaser come “un

al massimo dal punto di vista creativo

uomo d’affari con la faccia da bambino”.

agendo a tutto campo nella creazione

Eggers lanciò la Poppy (battezzata così in

dell’estetica musicale della Poppy prima e

omaggio spirito psichedelico e “fumato”

della Tomato poi.

che pervadeva il mondo del rock degli anni Sessanta) e con essa moltissimi scucessi

Oltre al già citato poster di Dylan, il lavoro

musicali, dedicandosi corpo ed anima a

più iconico di Glaser nelle sue sortite nel

una causa in cui credeva. Glaser disegnò

campo musicale fu il ritratto di Elvis. In

per lui tutte le copertine e il materiale

molti si pronunciarono sulla bellezza un

promozionale, oltre che il logo della casa

po’ ambigua, di stampo antico che si fissa

discografica.

su quel volto che sembra di fanciullo, simbolo di una stupenda e meravigliosa

Nel corso degli anni il versatile Eggers si

giovinezza ma oscurata da una espressione

reinventò, passando dalla Poppy all’Atlantic

in bilico. L’ideale di bellezza maschile greca

Deluxe fino alla Tomato Records, la sua

e latina si intreccia in questo ritratto con

impresa più ambiziosa. Con questa etichetta

l’amara innocenza del volto, cristallizzato,

produsse Mozart, Bach, John Cage, Philip

ironia della sorte, poco prima del lento e

Glass, Townes Van Zandt, Harry Partch,

inesorabile declino che portò alla scomparsa

Albert King ed altri, una rassegna che

della star.

2.2.2

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE L'immaginario visionario

129

2.2.3

milton glaser, l'apprendista stregone un americano a bologna: l'italia

130

I

L RAPPORTO CHE LEGA Milton Glaser al nostro Paese è una di quelle relazioni indissolubili e

ragionandoci un po’ su, porta a chiedersi se l’evoluzione del designer americano sarebbe stata la stessa senza quel primo soggiorno in Italia che così tanto l’ha segnato. Non c’è una biografia di Glaser che non riporti tra le tappe fondamentali della sua vita il suo periodo di studio all’Accademia di Bologna.

Glaser con la moglie in una istantanea di un soggiorno in Italia.

2.2.3

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Un americano a Bologna: l'Italia

131

morandi e il soggiorno in italia

A primo impatto, la figura di Glaser e

appropriazione del senso nascosto nelle

quella del maestro Morandi suonano

cose, visione oltre il fenomeno. Magia.

apparentemente, almeno a primo

È proprio questa una delle chiavi di lettura

impatto, molto dissimili tra di loro: il

e una delle possibili origini del nuovo

maestro emiliano, schivo e appartato, e lo

approccio alla realtà e della multiformità

strabordante allievo americano. Ma Milton

di stile che Glaser svilupperà sempre di

sarà sempre grato e, negli anni futuri, terrà

più nel corso degli anni. Probabilmente,

sempre nel cuore Bologna e il suo soggiorno

senza l’esperienza italiana, l’intero corso

italiano, l’Accademia di Belle Arti e gli

della grafica americana di quegli anni, che

insegnamenti del maestro. In Emilia Glaser

verrà fortemente canalizzata e influenzata

imparerà, infatti, ben più che non a graffiare

dal lavoro dei Push Pin, non sarebbe stato

lastre di rame e a morderle con gli acidi;

lo stesso: Glaser trascinò con sé al ritorno

imparerà ad amare l’arte classica e quella

in America un bagaglio di nuove visioni, di

rinascimentale, affinerà e completerà la

contaminazioni, di conoscenze classiche,

conoscenza dell’antico, entrerà in contatto

di sperimentazioni e abilità tecniche, oltre

con il mito.

ché all’intenso amore per il Rinascimento italiano e i suoi artisti, che fu cifra

Nella pagina a fianco, dall'alto in senso orario: un ritratto del maestro Morandi, Paesaggio, 1922; Fiori, 1920.

132

Da Morandi, a Bologna, Glaser imparerà

fondamentale dello stile multiforme dei

inoltre qualcosa che non è tecnica ma

Push Pin prima e della grafica americana di

che gli servirà da trampolino di lancio

conseguenza.

per qualsiasi futuro esercizio tecnico e intellettuale. Un metodo. Un modo di

Nel sodalizio con Chwast, l’anima

stabiliere il contatto con la realtà. Imparerà

classicheggiante e intrisa di visionarietà

a vedere l’oggetto nella sua intima essenza di

di Milton si fonderà con le atmosfere

segnale comunicativo. La rappresentazione

cartoonesche dell’amico/designer e renderà

grafica non potrà essere, dopo l’incontro con

possibile quella che è l’estetica dei Push Pin

Morandi, ritratto dell’esistente; diventerà

che tutti conosciamo e che così tanto ha

magari interpretazione, ricreazione,

influenzato la grafica odierna.

Un americano a Bologna: l'Italia MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.3

Glaser attribuirà il suo stile multiforme ad una certa volubilità: “Non so dire come si è sviluppato il mio interesse in vari stili.

Forse è frutto di una debolezza. Forse c’entra un’incapacità ad affrontare certi tipi di problemi o a risolverli in un solo idioma.”

Ma non c’è timore di essere contraddetti se si afferma che nessun artista grafico in questo secolo, ha avuto la padronanza tecnica di Glaser, la sua capacità di saltare da uno stile all’altro: dall’acquarello di fattura postimpressionista al segno caricaturale, dal decorativismo di evidente derivazione decò a tutto quello che vogliamo aggiungere. Eppure di contro, nessun designer grafico di questo secolo ha avuto una personalità complessivamente più riconoscibile e definita. E nessun grafico, forse è riuscito a esercitare un’influenza stilistica paragonabile alla sua.

2.2.3

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Un americano a Bologna: l'Italia

133

Esperimenti glaseriani sul ritratto del Duca di Urbino di Piero della Francesca

134

Un americano a Bologna: l'Italia MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.3

il progetto piero

Il primo soggiorno in Italia, come racconta

che fosse un’artista misterioso fuori dal suo

lo stesso Glaser, lo espose alla possibilità

tempo. Non c’è nessuno come lui, è unico.

di conoscere e apprezzare i più grandi

È inevitabile, come se la natura l’avesse

maestri della storia dell’arte in una maniera

creato così. È questa maniera passionale,

travolgente. Inevitabilmente, si innamorò

precisa, coinvolgente, geometrica maniera

del Rinascimento e, forse per contrasto,

di disporre gli elementi in meravigliose

di ogni cosa della quale il Modernismo

e perfette relazioni tra di loro che trovo

imperante in quegli anni diffidava: Tiziano,

straordinariamente affascinante. Allo

Tiepolo, Piero della Francesca segnarono

stesso tempo mi ha sempre intrigato

profondamente il suo immaginario. Proprio

anche l’opposto: l’abilità di creare un

l’amore e la venerazione che il designer

arbitrario disordine espressionista. Il mio

americano scoprì di provare per Piero della

coinvolgimento emotivo nell’arte di Piero

Francesca e la sua arte fu uno dei lasciti più

sta anche nella suo essere la perfetta

forti del Bel Paese nell’opera e nella persona

realizzazione di metà dei miei interessi. Sono

di Milton Glaser.

sempre stato attratto dalle polarità, dagli opposti, e Piero rappresenta, come Vermeer,

Sentì fin da subito una forte identificazione

una metà, una basilare ma significativa metà

personale con Piero: “Come tutti coloro

in cui voglio addentrarmi più profondamente

che l’hanno scoperto, ho sempre ritenuto

possibile.”

2.2.3

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Un americano a Bologna: l'Italia

135

LA COLLABORAZIONE CON OLIVETTI

Nell'intensificare il rapporto di Glaser con

del giorno e le campagne pubblicitarie della

il nostro Paese ebbe un ruolo fondamentale

Valentine, prodotto di punta dell'azienda

la collaborazione del designer americano

all'epoca, giocano proprio su questo aspetto:

con una delle aziende italiane allora più

contribuiscono in modo intelligente a creare

all'avanguardia dal punto di vista di mission

un’immagine trasgressiva della macchina,

aziendale e concezione industriale sul

un’immagine che colpisce il pubblico e che

panorama nazionale ed europeo, l'Olivetti.

risveglia l’attenzione di potenziali utenti prima poco interessati a una macchina per

L'azienda nasce nei primi anni del secolo

scrivere.

scorso ma è sotto la guida di Adriano Olivetti che viene resa un marchio dal

Proprio il poster che Glaser creò per la

respiro internazionale: egli affiancava ad

promozione della Valentine è rimasto

una gestione aziendale innovativa anche

iconico: il designer americano connette

una cultura del prodotto che andava ben

mondi differenti, prende un dipinto di Piero

oltre la semplice estetica. Nelle poltrone più

de Cosimo, raffigurante un cane che piange

importante dell'azienda, non siedono solo

il corpo del padrone morto, vi inserisce la

tecnici ma creativi, artisti, poeti.

macchina da scrivere Valentine, muta la tecnica da olio su tela a disegno a colori. Il

136

Quegli anni in Europa e in Italia per la

risultato è un manifesto surreale, potente.

società civile sono momenti di svolta:

Lo stesso Glaser afferma: "Sono convinto che

la rottura storica della contestazione

Olivetti era l'unica azienda al mondo che

del Sessantotto, l’autunno caldo del

avrebbe accettato un poster del genere per la

Sessantanove: la discontinuità è all’ordine

promozione di una macchina da scrivere."

Un americano a Bologna: l'Italia MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.3

I manifesti che Milton Glaser curò per Olivetti.

2.2.3

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Un americano a Bologna: l'Italia

137

le esposizioni italiane

A cavallo tra gli anni Ottanta e Novanta, Glaser curò quindi alcune mostre in Italia: una fu una personale di manifesti al museo di Vicenza e un'altra invece fu proprio tenuta alla Galleria Comunale d'Arte Moderna di Bologna per celebrare e illustrare al pubblico italiano il sodalizio di queste figure così simili e dissimili com'erano Milton Glaser e Giorgio Morandi.

Nel 1991, egli ebbe la possibilità, tramite la commissione del governo italiano, di organizzare una mostra-tributo per la sua più grande passione rinascimentale,

138

Un americano a Bologna: l'Italia MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE

2.2.3

“

ho sempre ritenuto che fosse un artista misterioso fuori dal suo tempo. Non c’è nessuno come lui, è unico. E’ inevitabile, come se la natura l’avesse creato così. milton glaser

”

Piero della Francesca, in occasione

dipinti come si guarda ad un panorama fuori

delle celebrazioni per il suo 500esimo

dalla finestra: una parte qualsiasi poteva

anniversario. La mostra fu dapprima tenuta

essere estrapolata e interpretata liberamente,

ad Arezzo e successivamente (anche grazie

raccolta e trasposta, impossibile da replicare

alla sponsorizzazione di Campari) si spostò

pedissequamente come avviene con la

a Milano.

natura.

Glaser iniziò quindi a indagare sull'arte

Da questo spunto Glaser riuscì a portare

di Piero, a riprodurla, ad alterarla, a

a compimento una serie di acquerelli e

innamorarsene sempre di più: a un certo

disegni ispirati a Piero che per l'appunto

punto, racconta, dopo alcuni tentativi

trattavano ancora più analiticamente alcuni

fallimentari di riproduzione di alcune opere

particolari dell'opera dell'artista toscano.

Nella pagina a fianco: Natività, Piero della Francesca, 14701475; uno scatto della mostra su Piero organizzata ad Arezzo.

dell'artista toscano, Glaser comprende di dover intendere Piero nella stessa maniera in cui si intende la natura, guardare ai suoi

2.2.3

MILTON GLASER, L'APPRENDISTA STREGONE Un americano a Bologna: l'Italia

139

ART IS WORK

2.1 2.3

art is work la dialettica arte-design

L

O STILE DI MILTON, vero e proprio maestro della visualità e che nella visualità

si è sempre mosso liberamente, a discapito di etichette e definizioni, ci fa inciampare in un campo, quello della dialettica artedesign, irto e pieno di ostacoli. Il dibattito nasce insieme alle due discipline stesse e probabilmente, per la natura stessa del problema, contraddistinto da definizioni ariose e relativismo di posizioni, è difficile che conosca prima o poi una vera e propria risoluzione.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

143

cos'è l'arte? cos'è il design?

La dialettica arte-design si può fare risalire,

umane; il design è il passaggio da una

con tempi e forme diverse, sempre più

condizione precedente ad una migliore”:

verso gli albori della storia visuale. Il

in ultima analisi, il design è per Glaser

rapporto tra queste due discipline è tanto

“una proposta costruttiva”. Ovviamente

più complesso da stabilire quanto più ci si

rimaniamo nel territorio del vago, ma è già

rende conto che anche per quanto riguarda

una selezione d’intenti, una destinazione di

la semplice definizione dei termini, non si è

ruolo della pratica del design.

ancora del tutto concordi. Se il concetto di design è da sempre un concetto “liquido”,

Sull’arte, Glaser va ancora più in punta

non facilmente riconducibile ad una

di piedi e sceglie un approccio soggettivo:

definizione e circondato da limiti eterei,

“Potremmo accogliere l’opinione che l’arte

il dibattito su cosa sia “arte” è cosa non lo

è qualsiasi cosa venga indicata de definita

sia probabilmente è irrisolto dalla notte dei

come tale, un giudizio espresso dall’ambiente

tempi.

artistico in un dato momento storico. Nella nostra epoca postmoderna, alcuni si rifiutano

144

Essenzialmente è impossibile ottenere

di dare peso ai criteri di giudizio in voga,

una definizione rigida: sono discipline

che dipenderebbero solo dalla congiuntura

costantemente in evoluzione e i loro

storica. C’è invece chi giudica in base a

confini sono continuamente messi in

criteri desunti da raffronti con altri periodi.

discussione (vedi l’orinatoio di Duchamp)

Sappiamo che in presenza di certe opere

e probabilmente sarà sempre così. Di

ci sentiamo diversi. Nella nostra mente,

conseguenza, i confini tra questi due

stabiliamo una soglia oltre la quale si compie

enormi campi della visualità (se ci sono)

in noi una trasformazione di tipo metafisico.

costituiscono non una barriera, non una

Per me, l’arte è qualsiasi cosa che va oltre la

divisione tra il bianco e il nero, ma una

soglia, a prescindere dalla categoria in cui

separazione ben più labile. Glaser adotta

quella certa cosa viene inglobata. Un tappeto

ben tre definizioni di design: “Il design

persiano o una porcellana cinese posso essere

consiste nell’interporsi al flusso degli eventi

più coinvolgenti di un dipinto ad olio. Non

per creare un determinato effetto; il design

è importante la categoria, bensì l’effetto che

è l’intervento dell’intenzione nelle vicende

l’opera esercita su di noi.”

La dialettica arte-design ART IS WORK

2.3

“

Sappiamo che in presenza di certe opere ci sentiamo diversi. Nella nostra mente, stabiliamo una soglia oltre la quale si compie in noi una trasformazione di tipo metafisico.

Per me, l’arte è qualsiasi cosa che va oltre la soglia, a prescindere dalla categoria in cui quella certa cosa viene inglobata. milton glaser

”

Lo scontro-incontro tra l’arte commerciale

viene creato, dall’iperuranio del pensiero

o applicata e l’arte per l’arte continua

scende nel mondo delle cose, si traspone

quindi da moltissimo tempo. Molti sono gli

in quanto visione. Intrinseca a quest’atto,

argomenti e i discrimine tra l’una e l’altra,

è la volonta di comunicare: che un’opera

tante le scuole di pensiero e le definizioni.

d’arte (per il design il discorso viene da sé)

Cercherò di guidare un ragionamento che,

sia creata con l’intento di essere divulgata

non ponendosi come obiettivo quello di

o come semplice espressione personale da

risolvere l’annosa questione, getti le basi per

essere distrutta subito dopo poco cambia. Il

una più approfondita riflessione sullo stesso.

processo di creazione, artistico o progettuale,

Entrambe sono forme d’espressione, nel

gira attorno alla manifestazione di un’idea.

senso più ampio possibile. Si basano

E’ questo il vero potere della visualità,

entrambe, come per la maggior parte delle

trascinare idee, il controllo e l’evoluzione

attività umane, sulle idee. Nel mondo

delle quali ha da sempre retto le sorti della

visuale, tutto quello che dalla mente umana

nostra società.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

145

la purezza e lo scopo del creare

Un altro elemento del contendere sembra essere la purezza dell’una a scapito dell’altra.

In questo caso uno dei principali elementi di discriminazione verso le arti applicate sembra essere proprio la “commerciabilità”, la discesa nell’universo delle cose materiali

In questa pagina: un manifesto di Toulouse-Lautrec; l'installazione sulla sedia di Joseph Kosuth.

Nella pagina a fianco, un'affiche a cura di Gustav Klimt.

e del denaro. Questa tesi sembra prendere in considerazione però una concezione velatamente romantica di arte, la quale trascina con sé l’idea dell’impellente necessità dell’artista che, rapito dal sentimento del Sublime, si esprime impulsivamente nella pratica artistica, senza alcuno scopo se non il puro bisogno dell’arte per l’arte.

Ora, l’arte è per antonomasia una forma espressiva e come tale è spesso il risultato di una primitiva necessità umana. Bisogna però dire che la più grandiosa storia dell’arte ha trovato raramente figure che ci lasciassero capolavori indiscussi per mero bisogno espressivo individuale. Dall’alba della visualità, nelle grotte di Altamira, le pitture rupestri rispondevano ad uno scopo apotropaico e avevano la funzione di propiziare la caccia. Di lì in poi quasi ogni opera della grande storia dell’arte che si è evoluta con la storia umana è connessa ad una qualche commissione, ad un qualche scopo, qualche obiettivo.

146

La dialettica arte-design ART IS WORK

2.3

Ancora Glaser: “Lo stupefacente sviluppo della storia dell’arte non è altro che la storia di persone che hanno lavorato per uno scopo preciso; in altre parole, hanno eseguito opere commissionate con intenti specifici. Dopo tutto, Michelangelo non dipinse il Giudizio Universale per esprimere se stesso. Lo dipinse perché il papa voleva spaventare i miscredenti. L’idea che l’arte sia innanzitutto un mezzo è recente, risale a non più di duecento anni fa. Ne era convinto un personaggio come Vincent Van Gogh, che non lavorò su commissione perché ne era emotivamente incapace e per questo si è voluto vedere in lui un eroe. E’ più istruttivo prendere come esempio Rubens, che diresse botteghe, produsse innumerevoli opere su commissione e trascorse la vita a soddisfare le richieste altrui.” È quindi per lo meno semplicistico

o le idee prevalgono sull’estetica tradizionale

distinguere tra la purezza delle belle arti e la

e sui principi materiali” e di tutte le correnti

bassezza commerciale delle arti applicate.

che ne condividevano l’approccio non estetico ma riferito alle sole idee come la

Seguendo questa linea di pensiero inoltre,

Minimal Art, il Neo Dada e per certi versi

sembra incoerente anche la tendenza a

anche la Pop Art: si arrivò a profondissime

collocare nell’ambito della storia dell’arte

riflessioni sulla visualità e sul rapporto tra

movimenti come l’Art Nouveau, l’Arts &

mente, immagine e rappresentazione come

Crafts, il Bauhaus che si mossero più nelle

per la sedia di Joseph Kosuth e i fiammiferi

arti applicate e nella progettazione che

di Joan Brossa. Molte volte, nella storia della

nelle belle arti o l’opera di personaggi come

visualità e della creatività umana, delle

Klimt e soprattutto Toulouse-Lautrec che

opere sono nate non con l’obiettivo di essere

integrarono tipografia e design all’interno

artistiche (vedi le sculture africane), che è un

del proprio lavoro. Per non parlare del

concetto presente solamente in determinate

movimento della Conceptual Art che per

culture, ma agiscono su di noi con una forza

definizione è “l’arte nella quale il concetto

incredibile.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

147

Non è quindi del tutto corretto affermare

entrambi coinvolgono il processo creativo,

che l’arte abbia come scopo solo l’arte

visuale, fisico e mettono in relazione con

stessa, la libera e primitiva espressione senza

un pubblico. E entrambi, come abbiamo

vincoli dell’artista. Chi oggi è un designer

visto, se non una committenza di qualche

probabilmente in un altro tempo sarebbe

tipo, uno scopo. Nella storia della visualità

stato considerato un artista: l’esponenziale

gli artisti sono sempre stati anche designer.

facilità di raggiungimento di informazioni

Glaser in una delle sua conferenze afferma:

e lo sviluppo della formazione superiore

“Il design trasforma la società, contribuisce a

ha portato a differenti distinzioni (arte

creare la nostra mitologia e di conseguenza

visuale, graphic design, fashion design

a dare forma al nostro futuro. Ha sostituito

etc) all’interno dello stesso campo. I due

in vari modi la grande arte del passato. È

campi sono così molto vicini anche oggi:

arrivato il momento di prenderne atto.”

“

Il pane ha una forma, un suo posto, un prezzo. E perché l’arte no? l’arte è una qualità intangibile più che un oggetto fisico. Non qualcosa che si vede. Perché allora insistiamo a separare il mondo così nettamente tra arte e non arte come facciamo con pane e non pane? Non è una divisione un po’ troppo netta per qualcosa di così etereo?

Scott mccloud

148

”

La dialettica arte-design ART IS WORK

2.3

originalità e spirito del tempo

Un altro elemento di distinzione sl quale

costituiscono forti richiami ad artisti del

si potrebbe fare attenzione è l’originalità.

passato, ai loro colori e canoni estetici:

L’attività del design è vista in un divenire

per i sostenitori della drammatica unicità

più scorrevole: ogni epoca ha una o più

e del romanticismo dell’arte sembra una

tendenze dominanti, che determinano

contraddizione all’intera concezione del

i trend e il gusto del pubblico in un

processo artistico. Questi artisti seguono

determinato spazio/tempo, e il designer

un metodo, uno schema, uno standard

deve o tende a seguire quelle direttive che

che è giù stato stabilito da un altro artista

il committente o più in generale la società

e che li porta quindi a non creare niente di

gli propone. Il contributo del designer così

veramente nuovo ma solamente a seguire

non acquista in originalità ma può essere

delle “istruzioni” di qualcun altro.

ritenuto come un lavoro da mestierante, da mero esecutore. Tutto ciò avviene, è

È meraviglioso come l’opera di un artista

innegabile. Più di quanto accada nell’arte, il

possa influenzare per decenni e secoli

design, per motivi intrinseci alla sua natura

il lavoro di un’infinita quantità di artisti

di strumento comunicazionale, è tenuto a

ma bisogna notare come seguire un

seguire determinati stilemi via via variabili

sentiero prestabilito, un metodo, uno stile,

e la singolarità del lavoro del disegnatore

provocatoriamente, è tanto più vicino al

industriale/grafico viene spesso quindi

processo progettuale che a quello ritenuto

sacrificato sull’altare della commercialità.

artistico. Sono molte le opere d’arte che ci colpiscono e segnano la nostra vita ma è

Ma che questa tendenza a conformarsi

difficile che a farlo siano quelle che, in virtù

allo stile del tempo sia una caratteristica

del discorso che stiamo portanto avanti, già

del solo design e non sia riconducibile

dal primo sguardo tendiamo a ricondurre

al mondo dell’arte probabilmente è un

alla “scuola di”, alla “maniera di”, in quanto

grossolano errore di considerazione. Anche

se spesso non ci sono modifiche di stile,

semplicemente sfogliando un qualsiasi

molte volte non ritroviamo neanche una

libro d’arte ci si rende conto di come

variazione di messaggio in chi si propone di

molte delle opere che vengono mostrate

“creare qualcosa nello stile di Picasso”.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

149

luogo, forma, nome, prezzo

Cerchiamo di intravedere (o confondere)

rappresentava uno spunto per riflettere

ancora di più i confini dei due campi di cui

sull’importanza di fattori ambientali e

stiamo trattando.

secondari su ciò che reputiamo arte o meno.

Torniamo a Glaser: se il suo celeberrimo

Non solo la forma, l’estetica, il disegno ma

poster di Dylan piuttosto che ritrovarsi

anche il luogo, la forma, il nome, il prezzo

all’interno del packaging di un LP del

sono fattori che ci influenzano nel valutare

cantautore del Minnesota fosse stato

un’opera della creatività umana. La maniera

incorniciato e affisso in una qualche galleria

in vengono proposte e il medium nel quale

d’arte, sarebbe ancora disegno industriale

vengono incanalate regola e determina

o la forma-cornice gli avrebbe concesso il

la solo funzione in relazione alla società.

rango di arte? E se, allargando ancora di

Scrive Scott Mc Cloud sull’argomento:

più il raggio, ci imbattessimo nella famosa

“Non c’è bisogno di una specializzazione

Panton Chair all’interno di un’esposizione di

dopo la laurea per sapere cos’è il pane. Il

sculture, dimenticando la sua destinazione

pane ha una forma, un suo posto, un prezzo.

d’uso come sedia, la considereremmo

E perché l’arte no? Una risposta potrebbe

un’opera d’arte plastica anche solo per

essere che l’arte ha un valore ben più alto

il suo contesto? Se un qualsiasi lavoro di

e duraturo del pane. Un argomento più

Cassandre fosse battuto all’asta per migliaia

convincente forse è che l’arte è una qualità

di euro lo considereremmo arte per il suo

intangibile più che un oggetto fisico. Non

valore commerciale? Se una delle opere

qualcosa che si vede. Perché allora insistiamo

di un discepolo del cubismo che si limita

a separare il mondo così nettamente tra arte

a seguire degli standard imposti ci venisse

e non arte come facciamo con pane e non

presentata come un Picasso originale

pane? Non è una divisione un po’ troppo

quanto valore artistico avrebbe per noi?

netta per qualcosa di così etereo?”

Questo era il tema di riflessione delle

150

“invasioni di campo” perpetrate da artisti

La divisione arte-non arte così come quella

come Duchamp, Warhol, Fontana negli

arte-design vive dell’umana tendenza

anni Sessanta e Settanta del secolo scorso:

a vedere il mondo a coppie, a cercare

dalla zuppa Campbell all’orinatoio, tutto

continuamente una dualità.

La dialettica arte-design ART IS WORK

2.3

Dall'alto in senso orario: l'orinatoio di Duchamp; la Panton Chair di Vener Panton e un particolare di un manifesto di Cassandre.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

151

la funzione

La destinazione d’uso, la funzione, lo scopo.

Sono questi gli altri fattori che costituiscono una linea di separazione tra i due campi.

Il design ha di per sè un’obiettivo da realizzare, non si muove per il puro piacere del creare. L’obiettivo, nella sua visione più ampia, del design è la risoluzione di un problema. Il problem solving è l’attività che sta alla base, alla radice dll’atto di progettazione. Si potrebbero rintracciare delle motivazioni legate alla risoluzione di un problema nella storia dell’arte?

Probabilmente no, ma se leggiamo la risoluzione di un problema nell’ottica di un benessere collettivo probabilmente i due mondi si riavvicinano. Quello che nel design è una dichiarazione d’intenti, nell’arte probabilmente è solo un risultato che per la natura dell’uomo, semplicemente avviene favorendo il progresso della società.

“Quale scopo? Il nostro vecchio amico, il benessere collettivo. Il design ha una lunga storia in questo senso. L’idea che il design abbia delle conseguenze sulla società non è esattamente nuova. L’Art Nouveau, l'Arts and Crafts e il Bauhaus mettono tutti e tre in rapporto la perfettibilità della forma con quella del genere umano.”

152

La dialettica arte-design ART IS WORK

2.3

longevità e commercio

La determinazione di un obiettivo

disegnatore che ha l’obiettivo di produrre

comunque è spesso e volentieri determinata

delle opere che abbiano probabilmente vita

dalla commerciabilità della disciplina e dal

breve e che per questo devono calvarcare

doppio nodo che la lega alla relazione con

l’onda del cambiamento di linguaggio,

un prodotto/servizio e con un cliente.

devono parlare alla gente. Molti progetti non aspirano a diventare pietre miliari nella

Il denaro quindi, sia dal punto di vista della

storia della visualità come invece avviene

committenza (e qui probabilmente a torto)

per l’arte, anche se una storia del design

sia da quello del servigio alle relazioni

muove i primi autorevoli passi al fianco

commerciali, è uno dei fattori che rende

della più sontuosa storia dell’arte: chissà

“impure” le arti applicate, contaminate

che questo processo di recupero del passato

dalla mentalità di lucro, in contrasto con

possa modificare l’idea di design odierna

la purezza delle belle arti. Spesso per

e storicizzarne in qualche maniera gli

provocazione, si sente dire malignamente

interpreti e le opere.

che, senza considerare i casi eccellenti, la differenza tra un designer e un artista

La tendenza di un progetto a rimanere

sta nel suo conto in banca. Il legame forte

nell’effimero dipende, oltre che dalla

con il mondo commerciale segna anche

natura del processo di design, dalla poca

un altro fondamentale discrimine: la

lungimiranza e dalla ristretta visione che

maggior parte delle opere che un designer

molti studi professionali o singoli progettisti

si ritrova a creare durante la sua carriera

hanno del loro campo di lavoro: quando il

ha carattere meramente effimero. Tutto

denaro diventa più importante della qualità,

quello che è influenzato dalla pubblicità

è il design stesso ad allontarsi dalle velleità

e dalla moda è senza passato e senza

artistiche (con ciò intendo più ricerca

futuro. Questa caratteristica è insita nella

estetica, più attenzione alle forme e alle

natura commerciale del design ma non

tecniche espressive) per intraprendere una

dev’essere letta come un aspetto solo

corsa al miglior compenso per il lavoro

negativo: l’attualità è, ed è sempre stata, una

terminato nel minor tempo possibile ma

componente fondamentale del lavoro di un

senza un’anima.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

153

A fianco: un fotogramma dalla celebre scena sulla bellezza di American Beauty, Sam Mendes, 1999

154

La dialettica arte-design ART IS WORK

2.3

la bellezza

Ma allora dov’è l’arte, dov’è il design? Per

i confini della dialettica arte design e

rendere le cose più difficili potremmo

prendere in considerazione quel fattore

pensare di prendere in considerazione una

che sta alla radice di entrambi, soggettivo

grandiosa e universalmente accettata opera

ed etereo per antonomasia, e che più di

d’arte come la maschera di Tuthankamon.

altri criteri come l’abilità tecnica, l’impatto

Tutti ne abbiamo sentito parlare e

sul proprio tempo, la trasmissione di un

l’abbiamo vista almeno una volta. E’ d’oro,

messaggio più o meno forte: la bellezza.

impreziosita da pietre preziose e semi preziose, estremamente dettagliata. Una

Quasi come fosse un’argomentazione

delle opere d’arte più famose al mondo.

sofista: possiamo guardare una qualsiasi

Ma se, con gli attuali mezzi, potesse essere

cosa e dividerci nel giudicarla bella o meno.

possibile riprodurre completamente la

Ma al di là della personale interpretazione,

maschera fino al più piccolo particolare,

concordiamo sul fatto che ci sia qualcosa

sarebbe lo stesso considerata un’opera

chiamata Bellezza che esiste nell’universo.

d’arte? Se fosse possibile produrre, dello

Intesa come forte sentimento ed emozione,

stesso artefatto, mille e più copie in un

la bellezza che si ritrova in un qualsiasi

giorno, senza la possibilità di distinguerle

artefatto umano, dal tappeto all’affresco,

dall’originale, continuerebbe ad essere

dalla pagina di giornale ad una statua

quello che è oggi?

bronzea, è il criterio di valore più che mai personale, è quella forza che spinge

Sarebbe ancora arte? Alla fine il prodotto è

a superare uno stato d’attenzione in cui

identico all’originale per esterica e materiali

viviamo quotidianamente e, solo per un

ma nessuno lo considererebbe più arte. Non

momento, permette di innalzarci al di sopra

ho conclusioni: bisogna allora ridefinire

delle cose.

2.3

ART IS WORK La dialettica arte-design

155

156

3.

L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA

157

dALLA MENTE ALLA CARTA

2.1 3.1

dalla mente alla carta il progetto del manifesto

I

L DISEGNO DEL manifesto per la mostra "Disegnare è pensare" rappresenta il lavoro

che sta alla base, sia dal punto estetico che da quello concettuale, a tutto il processo di progettazione dell'immagine coordinata dell'esposizione. Scelte stilistiche, elementi di richiamo, titolo e direzione della mostra: tutto prende il via da qui. Inoltre il manifesto rappresenta l'artefatto comunicativo che ha più visibilità e che colpisce il pubblico più ampio, di conseguenza il suo impatto sulla comunicazione della mostra ha un ruolo fondamentale nella promozione della stessa.

4.1

L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA Il progetto del manifesto

161

IL PROCESSO PROGETTUALE

semantico) sono diventate nel mio lavoro il simbolo dell'embrione di pensiero, della visione in potenza che circola prima nella mente e poi si rovescia su carta; più piccola,

Il lavoro di ricerca iniziale è stato il più

poi più grande, composta da più colori

lungo. Dopo una fase di desk research e

o monocromatica, i cerchi concentrici

documentazione, era necessario far venire a

rappresentano gli atomi dell'immaginazione

galla un tratto comune, uno o più elementi

e della rappresentazione visiva di Glaser.

concettuali da portare avanti come cavallo di Troia per sintetizzare, rappresentare e

Questo significato attribuito al cerchio

infine comunicare la mostra. Nel caso di

policromatico troverà l'apice del suo senso

Glaser poi, data la sua immensa mole e

successivamente nel Sedicesimo sull'autore,

il suo stile incredibilmente eterogeneo,

in cui proprio queste elementari figure

l'obiettivo non è stato per nulla semplice.

geometriche aprono e chiudono un flusso di immagini, figure, colori, in una circolarità

162

Quali sono le cifre fondamentali del

che come vedremo è propria del processo

lavoro di Glaser? Qual'è la cosa che più

creativo. Qui siamo ancora nella prima fase,

identifica la sua opera? Colore, estetica

dell'ideazione, dell'immaginazione, del

visionaria con concessioni al surreale

pensiero. La silhouette glaseriana si staglia

ma anche forte geometrismo e utilizzo

fin dalle prime bozze sull'affiche della

della forma primitiva, radici classiche ma

mostra, circondata da cerchi e colori, in

spunti sempre nuovi. Le sfere, o cerchi

un'atmosfera dai tratti psichelici e surreali.

concentrici, presenti in molti dei suoi

É il primo passo verso la creazione, il

lavori (non sempre con lo stesso valore

pensiero si fonde col disegnare e viceversa.

Il progetto del manifesto L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA

4.1

Le fasi dello sviluppo del manifesto della mostra.

4.1

L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA Il progetto del manifesto

163

164

Il progetto del manifesto L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA

4.1

“

Il disegno è una forma di meditazione, ti costringe a fare attenzione, che è la ragione ultima del fare arte MILTON GLASER

”

IL MANIFESTO DEFINITIVO

L'affiche definitivo quindi mantiene l'utilizzo dei cerchi, la sagoma di Milton Glaser e uno sfondo giallo, colore che poi verrà impiegato anche nei vari artefatti comunicativi. L'impostazione geometrica e rigorosa della banda inferiori sarà poi ritrovata in tutti gli altri lavori per l'immagine coordinata: una tipografia (l'Helvetica viene scelto come font istituzionale) essenziale, di alta leggibilità e risolutezza formale e un layout chiaro, monocromatico e severo contribuiscono a fare da contraltare a una figura più dinamica e policromatica.

4.1

L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA Il progetto del manifesto

165

IL RUOLO DEL MANIFESTO In una intervista a Commercial Art del 1989 Glaser illustra i principi cardine che reggono la forma-manifesto e il ruolo all'interno della società.

Qual è il ruolo commerciale, artistico e sociale del manifesto?

S

e per ruolo intendiamo una funzione preeesistente, intrinseca, allora il manifesto serve a trasmettere informazioni da una fonte ad un pubblico creando un'amplificazione o un cambiamento della sua percezione e inducendolo a una presa di coscienza o ad un'azione.

Quando nel manifesto è presente un'intenzione commerciale, essa consiste ovviamente nel convincere un pubblico a comprare beni di consumo o servizi. Spiegare il ruolo artistico dei manifesti è più complesso.

In base alla loro definizione, i manifesti non devono essere "artistici" per essere efficaci, vale a dire per avere successo in quanto tali.

Il risvolto estetico nell'esecuzione dei manifesti dipende dagli obiettivi dell'esecutore piuttosto che dalle esigenze formali. A causa dello storico legame col mondo della pittura e in

virtù delle sue dimensioni effettive, il manifesto sembra da sempre offrire al designer maggiori opportunità di svolgere un lavoro artistico o di usare l'immaginazione rispetto a molti altri settori in cui egli potrebbe lavorare.

In aggiunta alla pur significativa funzione di informare e motivare un pubblico, la questione del ruolo sociale del manifesto è ancora più sottile.

La società trae beneficio da opere che hanno meriti "artistici" e che sono bene eseguite? Pure senza volere dare una definizione di questi concetti così evasivi, io direi di sì, senz'altro, e tuttavia mi sentirei costretto a fornire una prova concreta.

Per rendere ancora più ambigua la questione, bisognerebbe inoltre spiegare che un oggetto bene eseguito può avere uno scarso valore artistico, mentre un oggetto artistico non deve essere necessariamente ben eseguito.

Qualche dettaglio del manifesto per la mostra.

4.1

L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA Il progetto del manifesto

167

â—† Due possibili applicazioni del manifesto; in questa pagina: l'affiche della mostra in metro; nella pagina a fianco: il manifesto in una pensilina dei mezzi.

168

Il progetto del manifesto L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA

4.1

4.1

L'AFFICHE DALLA MENTE ALLA CARTA Il progetto del manifesto

169

170

4.

IL SEDICESIMO: UN RACCONTO PER IMMAGINI

171

del

FLUSSO

del

PENSIERO

2.1 4.1

Del flusso del pensiero IL SEDICESIMO, un RACCONTO PER IMMAGINI

P

ROGETTANDO IL Sedicesimo con lo scopo di rendere visualmente i mondi

che la mano di Milton Glaser ha creato in anni e anni di carriera, mi sono trovato in una situazione quantomeno scomoda: come far scorrere in sedici pagine l'immensa quantitĂ di riferimenti, stili, concetti e idee che Glaser ha riversato da sempre nel suo lavoro? Ho cercato di rintracciare un fil rouge tra i drastici scossoni stilistici nell'opera di un designer che si muove senza problemi tra Piero della Francesca e l'immagine coordinata di prodotti alimentari.

3.1

DEL FLUSSO DEL PENSIERO Il Sedicesimo, un racconto per immagini

175

CHE COS'É UN SEDICESIMO? Il Sedicesimo, esperimento grafico della casa editrice Corraini, si propone l'obiettivo di narrare visualmente senza "una redazione, un tema e neanche una gabbia grafica".

S

crivono alla corraini: "Un Sedicesimo è una misura tipografica: una rilegatura di sedici pagine, ma è anche una rivista! Una rivista di diciassette centimetri di larghezza e ventiquattro di altezza. Ma non è una rivista normale, tanto per cominciare non ha una redazione, non ha un tema e neanche una gabbia grafica."

Il racconto visuale quindi si snoda senza troppi vincoli, libero di svilupparsi tra le sedici pagine del prodotto editoriale. È da guardare molto più che da leggere, è una maniera sintetica, particolare, poetica di narrare una porzione di realtà, un lavoro, un autore e la sua mente.

L'immagine che è venuta fuori era quella di un flusso di lavoro unico e inarrestabile che toccava ogni singola parte del suo lavoro; piccole o grandi variazioni sul tema, toccate e fughe in mondi diversi e differenti dal proprio, riferimenti e legami con periodi artistici più o meno lontani ma tutti riuniti nella visione totalizzante e nell'immensa capacità autoriale di Milton.

Glaser connette mondi separati tra di loro e crea una forma unificante: probabilmente il mondo del disegno e dell'arte (andando coi piedi di piombo sulla definizione della stessa) ha conosciuto di rado personalità così tecnicamente duttili e voraci, così abili nel modificare il proprio stile mantenendo un'altissima riconoscibilità e autorevolezza.

Nessun artista grafico è stato così capace di saltare dall'acquerello postimpressionita al segno caricaturale, dal decorativismo di derivazione decò fino al più lucido geometrismo.

3.1

DEL FLUSSO DEL PENSIERO Il Sedicesimo, un racconto per immagini

177 23

Nella doppia pagina, lo sviluppo completo del Sedicesimo il cui flusse nasce dai cerchi concentrici e nei cerchi si richiude.

i temi e il flusso

Il Sedicesimo doveva quindi necessariamente riuscire a comunicare questa pienezza, questo flusso senza interruzioni di immagini e visioni per cercare di narrare nella miglior maniera possibile il visionario mondo di Glaser e la sua opera politropica.

Le figure ricorrenti e simbolo del lavoro di Milton si rincorrono cosĂŹ per l'intero sviluppo del sedicesimo: il flusso nasce dalle glaseriane sfere di colore (qui assunte a rappresentare il pensiero creativo) per

178

Il Sedicesimo, un racconto per immagini DEL FLUSSO DEL PENSIERO

3.1

prendere tutte le forme dell'immaginario

musica e lo spirito dell'epoca. Tutto questo

del designer americano. Il surrealismo

fa parte di Glaser e si sviluppa naturalmente,

ottenuto connettendo i punti e fondendo

mutando forme e aspetto, colori e periodo

territori lontani tra loro; il rapporto con

storico, come singolo elemento per poi,

l'arte rinascimentale e l'Italia, sede della

nella ciclica struttura della creativitĂ e della

mostra; la duttilitĂ dello stile, declinato nelle

creazione, ritornare ad essere sfera e quindi

forme piĂš disparate; il caldo geometrismo di

immaginazione.

matrice spesso avanguardista e l'impiego di modelli primitivi coniugati con illustrazioni piĂš o meno complesse; il forte contributo all'estetica degli anni Sessanta e Settanta, vissuti da primattore nel mondo della grafica e dell'arte e il legame a doppio filo con la

3.1

DEL FLUSSO DEL PENSIERO Il Sedicesimo, un racconto per immagini

179

Qui a fianco: la copertina del Sedicesimo; nella pagina a fianco: dettagli del prodotto editoriale.

180

Il Sedicesimo, un racconto per immagini DEL FLUSSO DEL PENSIERO

3.1

3.1

DEL FLUSSO DEL PENSIERO Il Sedicesimo, un racconto per immagini

181

0

182

Il Sedicesimo, un racconto per immagini DEL FLUSSO DEL PENSIERO

3.1

3.1

DEL FLUSSO DEL PENSIERO Il Sedicesimo, un racconto per immagini

183

184

5.

LA COMUNICAZIONE DELL'ESPOSIZIONE

185

DISEGNARE , E PENSARE

186

187

2.1 5.1

DISEGNARE É PENSARE LA COMUNICAZIONE DELL'ESPOSIZIONE

P

ER LA STRATEGIA comunicativa della mostra è stata sviluppata una promozione

orientata trasversalmente rispetto ai vari media e ai vari mezzi disponibili. La mostra ha infatti un target onnicomprensivo di spettatori e la promozione quindi deve riuscire a raggiungere più fasce di pubblico: per questo alla comunicazione per vie tradizionali (inviti e materiali informativi cartacei) e al sito web della galleria si vuole affiancare un'applicazione per dispositivi mobile e assicurare la presenza di Anatome sulle pagine dei principali social network.

5.1

DISEGNARE É PENSARE La comunicazione della mostra

189

190

La comunicazione della mostra DISEGNARE É PENSARE

5.1

il motivo del cerchio

L'elemento convenzionale su cui è stato basato lo sviluppo dell'intera corporate image sono quei cerchi concentrici, di forte impatto e multicolori, presenti in molti lavori del maestro newyorkese: nell'immagine coordinata della mostra sull'opera di Glaser alla Galleria Anatome, questi cerchi diventano il simbolo convenzionale per rappresentare il flusso del pensiero creativo.

Nei cerchi concentrici, dalle proporzioni e dai cromatismi più diversi, troviamo in embrione, tutte le figure, i personaggi, i leit motiv che ritroviamo nel lavoro di Glaser.

Simboleggiano una rappresentazione in atto, qualcosa che ancora deve accadere, catturato nel momento della prima concezione o della comunicazione dell'idea.

Spesso associati alla figura mitica del satiro, personificazioni della vitalità e della forza vitale della natura, i cerchi racchiudono al loro interno così l'intera estetica glaseriana: dal geometrismo alla surrealità, dalla psichedelia al legame col passato, dal rigore alla sfuggevolezza.

5.1

DISEGNARE É PENSARE La comunicazione della mostra

191

5.1.1

DISEGNARE è PENSARE invito

L'

INVITO ALLA mostra "Disegnare è pensare" è il veicolo tradizionale

di comunicazione dell'evento diretto a privati, gruppi o aziende. L'invito è pensato come un pieghevole che riprenda i tratti caratteristici dell'immagine coordinata.

5.1.1

DISEGNARE É PENSARE L'invito

193

SVILUPPO E INVITO DEFINITIVO

L'elaborazione dell'invito non ha superato molte fasi differenti a livello concettuale: essenzialmente è stata una naturale evoluzione dei progetti precedenti e ha riunito in sé già assimilate caratterische del progetto come il flusso di pensiero e la tipografia severa. L'unica modifica rispetto

194

L'invito DISEGNARE É PENSARE

5.1.1

alle prime elaborazioni è stata la rimozione di un precedente sfondo giallo di uno dei talloncini del pieghevole presente dietro la silhouette rossa di Glaser e l'inserimento di un testo informativo sull'autore e sulla

Nella pagina a fianco: un primo sviluppo dell'invito. In questa pagina: alcuni dettagli del pieghevole.

mostra sagomato all'interno della silhouette stessa.

5.1.1

DISEGNARE É PENSARE L'invito

195

5.1.2

disegnare è pensare stendardo

L

O STENDARDO per la mostra è stato ideato per essere allocato nella

galleria centrale dell'Edificio N. Riprende essenzialmente lo stile e gli elementi grafici dei precedenti lavori e in particolare ha la stessa struttura e impostazione concettuale dell'invito.

5.1.2

DISEGNARE É PENSARE Lo stendardo

197

collocazione nella mostra

Qui in alto viene presentato lo stendardo nella sua interezza mentre a destra troviamo una delle possibili applicazioni per lo stendardo all'interno dell'esposizione.

Lo stendardo svolge le stesse funzioni comunicative del manifesto ed è pensato per una collocazione all'interno dello spazio espositivo.

198

Lo stendardo DISEGNARE É PENSARE

5.1.2

5.1.2

DISEGNARE É PENSARE Lo stendardo

199

5.1.3

disegnare è pensare buste e documenti

L

A CARTA INTESTATA, la busta e il biglietto da visita con i contatti della mostra sono

stati progettati riprendendo il rigore e il geometrismo del logo ideato per Anatome Milano. Bianco, nero e un leggero grigio sono gli unici cromatismi rintracciabili nell'austero design di questi documenti.

5.1.3

DISEGNARE É PENSARE Le buste e i documenti

201

Dettaglio di alcuni elementi della carta intestata, della busta e del biglietto da visita di Anatome Milano.

202

Le buste e i documenti DISEGNARE É PENSARE

5.1.3

semplicitĂ e rigore

Il layout della carta intestata presenta una colonna laterale con solo il logo Anatome e i contatti della galleria, mentre la parte centrale del documento è dedicata alle comunicazioni; gli stessi stilemi grafici si possono ritrovare negli altri due elementi in cui troviamo solo pochi essenziali elementi grafici.

5.1.3

DISEGNARE É PENSARE Le buste e i documenti

203

5.1.4

disegnare è pensare cartella stampa

P

ER IL PRESS KIT, atto a contenere tutto il materiale informativo della

mostra e destinato a giornalisti e cronisti, si è voluto ulteriormente sperimentare sul cerchio ed è venuta fuori l'idea di giocare con le alette della cartella per ricreare un solo cerchio concentrico che riportasse i colori primari utilizzati negli altri artefatti.

5.1.4

DISEGNARE É PENSARE La cartella stampa

205

Nelle due pagine: l'apertura della cartella stampa e il suo sviluppo

206

La cartella stampa DISEGNARE É PENSARE

5.1.4

declinazione del concept

Dapprima l'idea era di continuare a

della cartelletta, sempre per gli stessi motivi.

sfruttare l'immaginario di Glaser inserendo

Sfruttando un'apertura a quattro alette si è

quindi suoi lavori o illustrazioni nella

potuto così ottenere un packaging solido e

cartella mantenendo un bianco di fondo

spesso, in relazione con l'immagine della

che si raccordasse col resto degli artefatti.

mostra ma più serioso e geometrico, proprio

Successivamente si è voluto differenziare

per la sua differente destinazione d'uso. La

per contrasto (passando da bianco a nero)

struttura a strati, intuitiva e dinamica, crea lo

un prodotto che è solo per la stampa e

spazio anche per allocare biglietto da visita e

non per tutto il pubblico della mostra e si

un cd per la stampa contentente i contenuti

è voluto semplificare sempre più l'estetica

della mostra e altro materiale informativo.

5.1.4

DISEGNARE É PENSARE La cartella stampa

207

il press kit definitivo

Si è arrivati così ad una struttura complessa ma intuitiva che declinai il motivo del cerchio in maniera meno grafica e più fisica e si distanzia leggermente dal modus operandi delle precedenti applicazioni rimanendo legata a doppio filo al resto dell'immagine coordinata.

208

La cartella stampa DISEGNARE É PENSARE

5.1.4

5.1.4

DISEGNARE É PENSARE La cartella stampa

209

5.1.5

disegnare è pensare app

L

A NECESSITÁ DI promuovere la Galleria e le mostre attraverso i dispositivi

mobile è parsa chiara. L'applicazione Anatome Milano ha l'obiettivo di fornire all'utente informazioni, novità, curiosità, agevolazioni e rendere il visitatore connesso alla Galleria in qualsiasi momento egli desideri.

5.1.5

DISEGNARE É PENSARE L'app

211

In questa pagina: alcuni screen dell'app.

Nella pagina a fianco, l'icona dell'app e uno splashscreen

212

L'app DISEGNARE É PENSARE

5.1.5

anatome a portata di mano

Da concedersi gratis, l'app è studiata per fornire le principali indicazioni sulle mostre, gli orari di apertura e chiusura, le promozioni e prevede anche sezioni di approfondimento sulle singole esposizioni e sugli artisti/designer. Attraverso l'app sarà possibile prenotare una visita, conoscere le promozioni e gli eventi organizzati dalla galleria, assicurarsi e-ticket per le mostre e avere la possibilità di effettuare un tour virtuale all'interno della galleria, ottenendo informazioni sulle opere.

5.1.5

DISEGNARE É PENSARE L'app

213

5.1.5

disegnare è pensare sito web

O

VVIAMENTE PER la promozione della Galleria è necessario predisporre

un sito internet che funga da portale di informazione per i visitatori o gli appassionati in cerca di informazioni su Anatome e le sue iniziative. Il sito web della Galleria è realizzato in uno stile sobrio, con un numero limitato di sezioni a disposizione dell'utente.

5.1.6

DISEGNARE É PENSARE Il sito web

215

il portale di anatome

Grazie al sito web, l'utente potrĂ conoscere le ultime notizie dalla galleria tramite la sezione News, la mission e gli obiettivi di Anatome Milano, tutti i dettagli sulle esposizioni temporanee e il calendario delle mostre. Oltre ai contatti della Galleria, sono previsti dei collegamenti per reindirizzare l'utente ai profili social di Anatome.

216

Il sito web DISEGNARE É PENSARE

5.1.6

5.1.6

DISEGNARE É PENSARE Il sito web

217

218

6.

APPENDICE

219

220

BIBLIOGRAFIA, SITOGRAFIA FILMATI DI RIFERIMENTO A. Rauch (2002) Il mondo come design e rappresentazione Milano, La Casa Usher Edizioni P. Legrenzi & M. Sonino (1983) Percezione, linguaggio, pensiero di Gaetano Kanizsa Milano, La Casa Usher Edizioni

Milton Glaser: pensare disegnando (2008), Social DesignZine sdz.aiap.it Mostra su Milton Glaser (2010), AIAP aiap.it

G. Kanisza (1997) Grammatica del vedere. Saggi su percezione e Gestalt Milano, La Casa Usher Edizioni

The Art of Milton Glaser (2008), Brad Holland, Illustration Partnership illustratorspartnership.org

M. Glaser (1974) Graphic Design New York, Overlook Press

Why We Love Milton Glaser (2006), Bloomberg Businessweek businessweek.com

M. Glaser & J. Thurman (1980) Drawing in thinking New York, Overlook Press M. Glaser (2000) Art is work New York, Overlook Press M. Glaser & M. Ilic (2005) The Design of Dissent: Socially and Politically Driven Graphics New York, Rockport Publishers S. Chwast (2004) The Push Pin Graphic: A Quarter Century of Innovative Design and Illustration San Francisco, Chronicle Books S. McCloud (1993) Understanding Comics Northampton, Tundra Publishing S. McCloud (2000) Reinventing Comics: How Imagination and Tech Are Revolutionizing an Art Form Northampton, Tundra Publishing D. Baroni & M. Vitta (2003) Storia del design grafico Milano, Longanesi Enrico Morteo (2008) Grande Atlante del Design Milano, Electa Walter Benjamin (1936) L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi

50's Illustration: When Mass Media Met Pop Culture (2009), Martina Skender fuelyourillustration.com American Illustration: A brief History(2008), Susan E. Meyer, Illustratin Connecticut hcc.commnet.edu L'America di Norman Rockwell (2009), Andrea Visconti, L'Espresso Blog visconti.blogautore.espresso.repubblica.it A Chat about Art, Design, Computers and Education with Milton Glaser (2010), Jad Limcaco, Smashing Magazine smashingmagazine.com Art and Design: What’s the Big Difference? (1998), Micheal Brady unc.edu “What is Art, and What is Not?” (2009), Big Think bigthink.com Qualche riflessione sul design dei nostri tempi (2009), Vanni Pasca, Otto luogo dell'arte ottoluogodellarte.it

Bruno Munari (1936) Artista e designer, Milano, Laterza

Art and Design: Spot the Difference (2010), Carol Francis onextrapixel.com

Sito ufficiale Milton Glaser miltonglaser.com

Milton Glaser: How great design makes ideas new TED Archives, ted.com

Milton Glaser. Disegno, dunque sono (2008), Domenico Rosa, Il Sole 24 Ore ilsole24ore.com

Milton Glaser: To Inform & Delight (2010) Wendy Keys, Arthouse Films & Curiously Bright

Transcript of conversation with Milton Glaser (2006), National Endowment for Arts nea.gov Milton (2008), Art Directory art-directory.info About Milton Glaser (2008), Sitographics digilander.libero.it/sitographics

6

LE FONTI Bibliografia, sitografia, filmati di riferimento

Inside New York's Art World: Milton Glaser (1978) Barbaralee Diamonstein, Duke University Libraries I Want to Have a Monkey (2010) Milton Glaser

221

222

RINGRAZIAMENTI

Alla casa di Serafino Belfanti 2, dove sono cresciuto, nella quale mille cose sono successe, mille persone sono passate; a Milano che al mio arrivo sembrava la fortezza del tenente Drogo, lontana e ostile, e che adesso non è così facile lasciare; alla Famiglia e al Castello di Coimbra: all'assurda e meravigliosa bolla nella quale sono stato rinchiuso per sei mesi e alle persone che vi hanno vissuto con me; a Marsala, al suo vento, la sua luce e al suo sole che sempre mi accoglieranno ad ogni ritorno.

A Vito e Luigia che da lontano mi hanno supportato ciecamente; a Cecco e al sangue che ci lega; alla mia famiglia a Rho, piccola succursale di casa fin dal primi tempi di spaesamento; al nonno Ciccio e alla nonna Sina che mi hanno cresciuto giorno per giorno; a mio nonno Vincenzo e allo scritto pieno d'orgoglio che avrebbe letto a famiglia riunita dopo un bel pranzo domenicale e a Giacomina che l'avrebbe preso in giro.

A Vincenzo e Gabriele, fedeli fratelli preoccupati per la mia salute e sempre al mio fianco; a Greta, coinquilina e troria vichinga, e Luisa, fiaccola dell'anarchia; a Bianca, mia complice discreta; a Felicia, piccola colonna; a Marta e Scatà, dolci scaricatrici di porto; a Lo Duca, al nostro freddo affetto e a tutti gli altri; a Riccardo ai nostri sogni e ai progetti da magnacci.

A Sara e il Volpe, con cui abbiamo diviso il sonno e mille altre cose; a Elena e alle prime sigarette fuggendo dalle lezioni di disegno; a Squolo e a Marco Alto, idioti e sprezzanti membri del trio, e alle decine di altri compagni di cammino che mi hanno sempre dato un tetto sotto cui dormire e con cui ho condiviso lunghi discorsi e cagate storiche, oltre ad aver rubato loro una quantità non calcolabile di sigarette.

A tutti coloro che ho dimenticato di citare perché non mi smentisco mai, grazie.

7

I RINGRAZIAMENTI

223