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Edita y Techarí. Dos familias tipográficas de Pilar Cano Entró en una escuela de diseño interesada por la comunicación visual y salió enamorada de la tipografía. En algún momento se la vio en la sospechosa compañía de los chicos de Catalana de Tipos, pero desde hace tiempo va por libre. Su juventud no le ha impedido poner en circulación dos familias tipográficas más que completas: Edita y Techarí. Romana casi ortodoxa la primera e inclasificable la segunda, ambas son dos excelentes opciones tipográficas de probada solvencia. Hemos aprovechado nuestra conversación con Pilar para aprender algo más sobre ese misterioso y apasionante mundo de los tipógrafos. Texto: Carlos Díaz
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No le he preguntado a Pilar si –a tenor de la famosa frase de Spiekermann– ama o detesta a la Optima, aunque intuyo que me daría una respuesta lo suficientemente razonada como para excluir cualquier posicionamiento radical en uno u otro sentido. Y no es que Pilar carezca de esa pasión que nos puede conducir a hacer tajantes aseveraciones –dudo que pueda existir un solo profesional de la tipografía cuyo primer resorte para ejercer su oficio no sea la pasión–, sino más bien porque adivino en ella un punto de vista casi científico por determinados aspectos del oficio en el que las trivialidades tienen difícil encaje. Si comienzo con esta digresión acerca de la Optima es porque durante nuestra
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Carteles de presentación de “Edita” y “Techarí” para la exposición “Las letras de Barcelona”, que tuvo lugar el pasado mayo en la Escuela Superior de Arte y Diseño de Amiens, Francia.
conversación le expresé a Pilar mi reserva acerca de las clasificaciones formales que suelen aparecer en los diversos manuales de tipografía y salió a colación la ambigüedad formal de dicha familia. En todos los manuales de tipografía suelen destacarse clara e indiscutiblemente dos grandes grupos: romanas y palo seco, con subdivisiones lo suficientemente discutibles como para que varíen según cada autor. Algunos distinguen, por ejemplo, entre caligráficas y góticas, como si estas últimas no fueran competencia de los calígrafos. Lo que un autor clasifica sin dudar como letra egipcia (pongamos, por caso, una Rockwell), otro prefiere etiquetarlo, con pareja seguridad,
como palo seco. Y si bien ambos autores pueden ponerse de acuerdo en condenar a la Clarendon a ese extraño grupo de las egipcias, no faltará un tercero que reivindique la pertenencia de tan digna familia al exclusivo club de las romanas. Por no hablar de eso que llaman letras de fantasía: aquellas que arrancaban con furia de los catálogos nuestros venerados maestros. En fin, que aunque los cuadros sinópticos nos sienten tan bien, fuera de las Garamond, Sabon o Minion por un lado y de las Futura, Helvética o Frutiger por el otro, todo es llanto y crujir de dientes para nuestros alegres eruditos a la hora de clasificar.
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Como señala Pilar “¿Qué hacemos con la Optima? ¿Es una romana sin serifas o un palo seco con la modulación de una romana?”. Y como una cosa lleva a la otra, le hago a Pilar la típica pregunta malintencionada, por aquello del gancho periodístico. ¿Pero con tantas romanas y sans serif como ya existen –esta es la pregunta– qué le lleva a uno a invertir horas y horas de su tiempo en la creación de una nueva familia? “Cuando uno comienza a diseñar tipografías, lo hace sobre todo por ganas, pasión e interés personal. Pero lo cierto es que hay demanda de nuevas tipografías y esto indica la necesidad de seguir desarrollando tipos. Por ejemplo, la aparición del formato OpenType
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“Edita”. Correcciones sobre los números. Contrariamente a lo que sucede en la mayoría de las versalitas de otras romanas, el número “0” no tiene la típica forma de anillo geométrico, sino que presenta un trazo modulado como el resto de caracteres.
“Edita”. Estudios caligráficos.
“Edita”. Comparación entre uno de los primeros bocetos y la tipografía final. Aunque la anatomía general de la letra ya queda fijada en los dibujos preparatorios, se pueden observar diferencias significativas, sobretodo por lo que respecta a la solución de las serifas.
creó una nueva demanda. Ahora se abre el campo de la tipografía para web. Se necesita crear nuevas tipografías o adaptar las clásicas a la nueva tecnología”. Respuesta que al reportero –analfabeto en cuestiones tecnológicas– le lleva a reclamar una ampliación de este último aspecto: “El problema de la web es que el usuario ha de tener en su ordenador aquella tipografía que tú utilizas o bien has de utilizar imagen. Ahora se está yendo hacia nuevas maneras de funcionar como Typekit, que es un servicio online en el que el diseñador paga una pequeña cuota mensual a cambio de poder usar las tipografías de su catálogo y el usuario no necesita tener las tipografías sino que están en un
servidor en la red. Por otro lado está el formato .woff, actualmente en periodo de pruebas, con el que el diseñador web simplemente comprará la tipografía y el usuario podrá visualizar la página con la tipografía correcta sin necesidad de tenerla instalada en su equipo. Además, el diseñador web ahora no tiene mucha opción: Verdana y Georgia –ambas de Matthew Carter– que son las estándares a nivel mundial, ya que están diseñadas especialmente para pantalla”. Pero ¿Y la estética no juega ningún papel? “Obviamente, la sociedad cambia. Es como preguntar para qué diseñar una mesa o una silla nuevas si ya hay tantas. Los gustos
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“Edita”. Estudio de las contraformas y comparación con el resultado.
cambian. Las necesidades cambian. Ahora por ejemplo hay una señalización relativamente nueva en Barcelona en Helvetica. En ese tamaño y contexto, seguramente no es la mejor opción. La perfección absoluta no existe porque hay tantas variables en la lectura que no se puede responder a todas a la vez. También depende del usuario, la lectura de una señal para alguien de baja estatura no es la misma que para alguien alto o de estatura media. Los estudios de legibilidad que se han hecho, sobre todo en los años setenta y ochenta, son muy dudosos, siempre se hace la misma distinción entre la legibilidad del palo seco y la romana, pero si no especificamos qué palo seco y qué romana es como no decir nada.
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“Edita”. Una de las primeras pruebas ya digitalizadas en las que se detectan y se anotan todos los aspectos que caben ser reconsiderados.
“Edita”. Tanto en los dibujos preliminares como en la solución final de la cursiva, se aprecia cómo se han de establecer diferentes grados de inclinación para crear una perfecta armonía.
“Edita”. Estudio de ligadura y solución final. Esta familia presenta interesantes soluciones para diferentes tipos de ligadura.
Para mí un estudio así de genérico no tiene ninguna validez, porque puede ser igual de legible una sans que una serif, dependiendo del contexto y sobre todo del diseño de cada una de las tipografías”.
Edita: una tipografía para libro Buen ejemplo de necesidades tipográficas que aún quedaban por cubrir lo tenemos en Edita, la familia diseñada por Pilar. Particularmente, me parece que esta tipografía resuelve de manera satisfactoria un problema con el que los diseñadores editoriales se encuentran a menudo, el de los pies de foto o notas a pie de página. Este tipo de
textos suelen ir a tamaños muy pequeños –entre 7 y 9 puntos– y suele suceder que al utilizar la misma familia que se ha empleado en el texto principal ésta se debilite mucho visualmente y adquiera el aspecto de una especie de versión light. Existe la opción de utilizar la versión semibold para contrarrestar este efecto, pero la diferencia de trazo y de forma es demasiado radical y el resultado suele ser poco satisfactorio. La Edita tiene una versión Small, en redonda e itálica, que corrige visualmente ese debilitamiento que sufre toda familia en cuerpos muy pequeños, optimizando la lectura y creando una perfecta sensación de continuidad formal respecto al texto principal.
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Para hablar del origen de Edita nos podemos remontar al momento en el que Pilar, una vez finalizados sus estudios de diseño gráfico en Barcelona, y tras un Erasmus en Finlandia, decide cursar el máster de tipografía de la Universidad de Reading (sí, esa pequeña ciudad del sudeste de Inglaterra donde Oscar Wilde cumplió su condena de trabajos forzados). Dicho máster, dirigido por Gerry Leonidas y con profesores de la talla de Gerard Unger, consistía en la creación de una tipografía con, al menos, tres variantes (“que luego, siempre son más, porque te aprietan bastante”) y en un trabajo teórico de investigación. Así fue como nació Edita, fruto maduro de un intenso proceso de aprendizaje.
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“Edita”. Relaciones formales entre los diversos caracteres de la cursiva.
“Edita”. Estudio para las versiones en negrita.
“Edita”. Una de sus peculiaridades es la fuerte personalidad de sus diacríticos.
Le pido a Pilar que me explique, si es posible paso a paso, cómo fue el proceso de creación de esta tipografía: “Lo primero, hay que decir que los dibujos del principio no tienen nada que ver con el resultado final. Mi objetivo era hacer una tipografía contemporánea para libros. En el mundo editorial siempre se acaban utilizando las mismas familias tipográficas. Para que un editor se salga de este repertorio, tienes que emplearte a fondo para convencerlo. La idea de hacer una tipografía para libro surge, seguramente, porque a mí me ha tocado profesionalmente diseñar muchos libros.
El primer paso es dibujar a mano alzada algunas letras para determinar las proporciones y el estilo. Son dibujos aproximativos, para hacerme una idea de hacia dónde quiero ir. Una vez tengo clara la idea, la paso al Fontlab”. En este punto hacemos un inciso de carácter técnico. ¿Fontlab es un software muy utilizado por los tipógrafos? (hace unos años, lo que más sonaba era el Fontographer). Pilar me responde categórica: “El Fontlab es la herramienta. Le faltan, seguramente, muchas cosas y tiene otras muchas que le sobran. Los programadores se divierten desarrollando cosas que al diseñador de tipos no le sirven para nada. El Fontlab es mucho más preciso que el Illustrator para dibu-
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jar. Cuando tengo que trazar un logo, prefiero hacerlo en el Fontlab, porque personalmente me va mucho mejor que cualquier otro programa de dibujo. También es una cuestión de costumbre pero hay que saber dibujar ‘digitalmente’. Si abres tipografías que están en el mercado hay de todo, también tipografías muy bien diseñadas pero técnicamente mal dibujadas”. Volviendo al diseño de Edita, le pregunto a Pilar acerca de este proceso de prueba y error, que imagino largo y concienzudo: “Tengo un carpesano enorme lleno de pruebas y dibujos preliminares. Y son sólo una selección de las centenares de pruebas que llegué a hacer. Es un proceso largo, empiezas por el diseño y luego viene la producción;
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Páginas dedicadas a “Edita” en el catálogo de Typetogether 2010.
“Edita”. Comparativa entre la redonda y la versalita, en la que se destacan las características diferenciales de esta última.
espaciado, kerning, etc. Se trata de ir cerrando temas por partes. Comienzo por la caja baja porque es la que tiene más carga de información sobre la tipografía y es más compleja. Haciendo impresiones, pruebas… Y cuando ya lo doy por bueno, paso a la caja alta. Después diseño los diacríticos, signos de puntuación, números, símbolos, etc”. El diseño de una tipografía parece un proceso lleno de trampas, en el que uno corre el peligro de tropezar en el lugar más insospechado. Le pregunto a Pilar por la “g” de caja baja, una letra que se me antoja, desde mi incompetencia, bastante complicada de resolver.
“La ‘g’ no es fácil, pero te sorprenderían otras letras. Por ejemplo, la ‘x’ parece muy fácil, pero es muy puñetera, peor que la ‘g’. Se ha de corregir ópticamente por todas partes y nunca la acabas de ver bien”. Otro tema que se me antoja no sólo complejo, sino tedioso, es el de definir el espaciado. “Es entretenido, pero no es tan complicado como parece. Desde el principio intento tener un espaciado decente, el exceso o falta de blanco afecta mucho a cómo se ve la tipografía en texto, y una vez tengo cajas altas y bajas lo corrijo y obtengo el definitivo. Hay muchos métodos. Había un chico en mi curso que se inventó un método que con-
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sistía en definir el espaciado por grupos de letras parecidas. Yo lo probé pero no me funcionó. La contraforma de una ‘C’ y una ‘G’ no es la misma. Es una de las cosas que más me costó aprender. Fue gracias a las explicaciones de Gerard Unger que logré ver en qué consistía: es una cuestión de ritmo. Él utiliza la palabra ‘minimum’ para definir el espaciado. Yo también la he adoptado porque me parece muy útil. Una vez resuelves correctamente el espaciado de esta palabra, se trata de aplicar el mismo criterio al resto de glifos. Yo lo que hago es, una vez la tengo bien espaciada, voy sustituyendo la primera ‘i’ por las diversas letras y aplico el mismo blanco visual. La teo-
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“Techarí”. Aplicación a la gráfica del CD del grupo Ojos de Brujo.
“Techarí”. Estudio de trazo para la versión “stencil”.
“Techarí”. Los puntos son uno de los elementos más característicos de esta tipografía.
“Techarí”. Boceto para la “stencil”.
ría dice que ha de haber alrededor de la letra el mismo blanco visualmente que dentro. Lo complicado es entender conceptualmente lo que esto significa. Al final es como dibujar letras, se trata de probar, mirar y corregir una y otra vez. La experiencia hace que sea cada vez más sencillo”. Le pido a Pilar que me confirme una sospecha. Si los tipos digitales siguen funcionando con un espacio virtual fijo a su alrededor no se diferencian mucho de los tipos de plomo y, por tanto, el espaciado por defecto es necesariamente precario. “El espaciado no puede ser jamás perfecto, hay combinaciones de letras muy problemáticas, pero puede llegar a ser tan bueno
que sólo se precise aplicar kerning en los caracteres conflictivos como ‘t’, ‘a’, ‘v’, etc. Yo creo que en este aspecto, con la tecnología actual, salimos ganando, con el plomo era muy complicado tener espaciados negativos, ahora esto es mucho más sencillo”.
Techarí: una tipografía con carácter La creación de la familia tipográfica Techarí supuso para Pilar un reto muy distinto. De entrada, es una tipografía hecha por encargo, algo no demasiado frecuente. “Que te encarguen tipografía es raro aquí, no en otros países, pero pasa de vez en cuando. El que era entonces diseñador del
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grupo musical Ojos de Brujo, Miguel Ángel Ramos, me la encargó. Querían una tipografía para el disco Techarí (palabra en caló que quiere decir ‘libre’), que tuviera mucha personalidad, pero para componer las letras de las canciones a 9 o 10 puntos. Este fue el reto, que coexistieran la legibilidad y la personalidad. La verdad es que fue muy divertido. No es una tipografía para componer todo un libro, pero funciona. En el disco las letras se reproducen a un tamaño muy pequeño y se leen sin dificultad. La estrategia fue trabajar con una altura de ‘x’ bastante grande, ascendentes y descendentes más cortas y trampas de tinta (vaciados de tinta donde se juntan trazos curvos con
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“Techarí”. Caracteres ornamentales: boceto y definitivos.
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“Techarí”. Comparación entre un boceto realizado con el típico rotulador para “tags” y la solución definitiva.
“Techarí”. Boceto digital para los numerales.
los rectos). Las contraformas son, además, muy abiertas. Algo muy recomendable para tipos que han de funcionar en tamaños pequeños”. Para hacerlo más extravagante, el encargo consistía en tres variantes de la familia, aunque sin especificar cuáles y los conceptos clave eran “grafiti, étnico y barroco”. “Casi na”, que diría un castizo. “Comencé por la que tenía que resolver el problema del texto. Fue un proceso supervisado, en el que le iba enviando vía mail (en aquel momento estaba en Inglaterra) las pruebas al diseñador. Hice el alfabeto básico para castellano, que es lo que se necesitaba. Luego ha crecido.
“Techarí”. Uno de los primeros bocetos a mano alzada.
Me inventé una herramienta de escritura conceptual: el rotulador de grafitero. El resultado del rotulador es muy irregular, pero me sirvió para resolver la estructura, el movimiento y algunos detalles de la tipografía. Para la segunda variante propuse hacer una versión stencil, algo que encaja bien con el mundo del hip-hop. La tercera variante consiste en ornamentos. Están divididos en varias series: caligráficos, flores, estrellas y figuras geométricas de inspiración arabesca, flechas, mosaicos y ornamentos basados en ‘hierro forjado’, estas últimas dos series están inspiradas en imágenes de Barcelona, como las típicas baldosas de los suelos”.
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Techarí está comercializada en MyFonts (“en EEUU se ha vendido bastante”) y Edita en Typetogether, aunque también se encuentra en los catálogos de las más prestigiosas fundiciones digitales, como FontShop. Actualmente, Pilar está trabajando en un proyecto personal (“una romana”), aunque lo tiene medio aparcado porque le han encargado una nueva tipografía, esta vez de palo seco, desarrollada conjuntamente con Lluís Siñol, del estudio Minsk disseny. Para terminar, Pilar me desvela otro secreto de tipógrafo: “Las tipografías de palo seco son mucho más difíciles que las romanas. La modulación de las romanas ayuda a controlar más fácilmente las curvas”. l