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Contenido con diseño Conversación con Zak Kyes Más allá del espacio entre letras, de gramajes de papel, de la relativa importancia de Jan Tschichold, y de plug-ins de InDesign, se encuentra un grupo de diseñadores que, a través de investigaciones críticas, estimulantes y provocativas, están revolucionando el panorama del diseño gráfico actual. Sus trabajos se mueven en las fronteras del diseño gráfico con otras disciplinas bajo la forma de auto-publicaciones, talleres, conferencias, colaboraciones, debates, exposiciones itinerantes, y material impreso de todo tipo. Exploran las complejas y subjetivas relaciones que existen en el mundo que nos rodea haciendo preguntas y explorando caminos sin saber qué es lo que van a encontrar. Lo que les importa no es el dónde ni cuándo sino el porqué y el cómo. Para la mayoría de estos diseñadores la tradicional relación cliente/diseñador forma parte del pasado. Texto: Astrid Stavro Julia Born, Dexter Sinister, Åbäke, Paul Elliman, Karel Martens, Jop van Bennekom, y el protagonista de esta entrevista, Zak Kyes, entre otros, forman parte de esta nueva forma de entender el diseño. El más joven es Zak Kyes. Con tan sólo 23 años tiene a sus espaldas una trayectoria y un volumen de trabajo envidiables. Se graduó en el 2004 en CalArts (California Institute of the Arts) y su proyecto de fin de curso, The Institue for Words & Pictures, le consiguió la primera beca Hall of Fame ofrecida por el Art Directors Club de Nueva York. Poco después se mudó a Londres y ahora es director de arte de AA (Architectural Association), la escuela de arquitectura más prestigiosa de Londres. La reciente publicación del libro Forms of Enquiry: The Architecture of Critical Graphic
Design junto a Mark Owens y la exposición que lo acompaña corroboran que este wünderkind del diseño es lo mejor que le ha pasado al diseño británico en los últimos tiempos. Lo suyo no es diseño con contenido sino contenido con diseño. ¿Por qué haces lo que haces? Qué gracia que lo preguntes así. Fue un compromiso. Acabé estudiando diseño gráfico casi por accidente después de abandonar Historia del Arte en Nueva York. Estaba siempre haciendo otras cosas: escribiendo, publicando fanzines, videos, instalaciones, música... el diseño gráfico fue la forma en que pude unificar todas estas cosas. En la universidad me di cuenta de que mis intereses estaban más cerca de lo que artistas y algunas personas de ‘integrated media’ hacían, pero de algu-
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na manera supe que no tenía que ir en esa dirección. ¿El diseño es tu trabajo o tu vida? Tengo que decir que es mi vida. Creo que es algo que requiere concentración y dedicación constantes: tienes que poder trabajar incluso cuando no trabajas, algo que siempre he hecho. Has elegido Londres como base en la que vivir y trabajar... ¿Porqué? ¿Qué opinas del diseño contemporáneo de Londres? ¿Qué diferencia hay entre Valencia y Shoreditch? Londres es uno de los polos criticos de la cultura occidental, por ello es interesante como base para vivir y trabajar. Es una ciudad profundamente internacional y multicultural; es un lugar notable para estar por su
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diversidad extrema y por sus conexiones con todo tipo de actividades culturales y comerciales. En contraste, en Los Angeles, donde estudié en CalArts, la esfera de influencia es predominantemente la industria del espectáculo. Algunas escuelas de diseño producen más ‘genios’ que otras, y algunos de sus ex alumnos comparten un estilo o formas de pensar parecidas. ¿Cuál es la tuya? ¿Cómo fue de útil CalArts en tu educación? ¿Existe un ‘estilo CalArts’? ¿Y cómo surgió The Institute for Words & Pictures, tu proyecto de fin de carrera? CalArts es un programa conocido por su enfoque experimental y crítico. Recientemente, este legado se ha visto eclipsado por formas de expresión y gestos estilísticos contra los
que siempre he luchado. La historia radical y la independencia de la escuela, que me inspiraban mucho más, no estaban reflejados en la estética contemporánea y en los temas pedagógicos en discusión. Este fue el punto de partida para The Institute for Words and Pictures, la publicación que co-inicié y que fue publicada por CalArts. La capacidad de publicar lo que en esencia era una auto-crítica reflexiva de la escuela sirve como testamento de la naturaleza experimental y alentadora del lugar. Lo que quizá sea más difícil de apreciar es la cantidad de riesgo, experimentación y rarezas que tenían lugar en CalArts; esto se debe parcialmente a su aislamiento geográfico, situada en lo que debía convertirse en una comuna de artistas, pero que acabó siendo el sueño de un promotor inmobiliario. Esos años de trabajo discreto
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y duro, de lucha intensa fueron muy importantes para el trabajo que se hacía allí. ¿Cómo es tu estudio? ¿Cuántos sois? Tengo un pequeño estudio con un ayudante en el este de Londres y colaboro frecuentemente con otros diseñadores gráficos, arquitectos, escritores, editores, comisarios, y artistas. El estudio difiere del típico despacho comercial –lo que sea que esto signifique– en el sentido de que se basa en la colaboración; es un espacio de producción en el que un determinado grupo de personas pueden trabajar juntos en proyectos particulares. El estudio está en un taller del S.XVIII, al lado del primer proyecto de viviendas sociales de Londres construidas por los Hugonotes. El ideal utópico de una ecología de pequeños talleres que promueven intencionadamente operaciones
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ágiles y a pequeña escala es, al menos conceptualmente, una parte íntegra de mi concepción de la práctica de un estudio. ¿Por qué colaboras? ¿Qué es lo que aprendes con esta forma de trabajar? Los motivos para colaborar son muy simples: es una manera de hacer cosas que de otra forma serían imposibles. Además, la colaboración puede llegar a ser muy compleja al disolverse los papeles y hacerse difícil saber quién hizo qué. Esta manera de trabajar te pone frente a situaciones que difícilmente encontrarías de otra forma. Además, como le has dicho a otras personas que estás colaborando con alguien o porque no quieres defraudar, las colaboraciones me obligan a ser más disciplinado de lo que soy normalmente. Colaboro con unas personas más que con
otras y mi rol cambia en cada una de estas relaciones individuales. Esta forma de trabajar en colaboración no ha sido tanto resultado de una decisión consciente sino de la necesidad de trabajar internacionalmente como diseñador gráfico, como imagino que tú también has experimentado. Las maneras de involucrarnos en el proceso de lo que se considera diseño gráfico han cambiado –cómo se produce, edita, y distribuye el contenido a través de redes cada vez más conectadas e inter-dependientes– así que, lógicamente, la forma en que trabajamos e incluso concebimos la práctica del diseño también deben evolucionar hacia algo más emprendedor/ingenioso, ágil y flexible. Hay muchos ejemplos interesantes de diseñadores que representan modelos alternativos.
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Colaborar con gente de otros campos también enriquece el proceso de diseño haciéndolo más interesante y permite tratar con contenidos complejos. Esto es cada vez más importante, especialmente ahora que el diseño gráfico se ha convertido en una disciplina en la que se supone que se debe saber de todo. La inteligencia en el diseño gráfico debe, en mi opinión, estar directamente ligadada a estas otras disciplinas. ¿Con quién has colaborado últimamente? Recientemente he colaborado con un puñado de personas como: Markus Miessen, un arquitecto para el que he hecho recientemente el libro The Violence of Participation, Wayne Daly y Claire McManus, diseñadores del AA Print Studio, y en los últimos meses con David Greene, miembro fundador de
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Archigram, y Samantha Hardingham en la publicación L.A.W.U.N. Project #19. Diseñadores que crean contenido sin antecedentes en formación artística, literaria o editorial… ¿Puede ser peligroso o confuso para el diseño? Si el diseño ha consistido históricamente en la resolución de problemas, ¿qué sentido tiene inventarte tus propios problemas o resolver tus ‘briefs’? ¿No es más útil resolver problemas reales? Entiendo tu pregunta pero no estoy totalmente de acuerdo contigo. El diseño gráfico como oficio no me interesa demasiado, por ejemplo, el espacio entre letras o el diseño de un logotipo. El diseño se puede entender no como una cuestión técnica sino como una cuestión de conceptos y de producción cultu-
ral. Si tienes una caja de herramientas llena de conceptos (has mencionado el Arte, la literatura y la edición) te puedes mover de un área a otra con los mismos conceptos y crear trabajo interesante e informativo. La idea de ‘peligro’ es muy interesante y es lo máximo a lo que podemos aspirar; que el diseño sea informado por el mundo a su alrededor para transformar la realidad en algo provocativo. Algo peligroso. Por supuesto, la mayoría de veces el diseño va por el camino seguro de representar la información seleccionada por otra persona. Investigar, escribir y editar son maneras de atribuir responsabilidades a una profesión que tradicionalmente materializa demandas externas. Reunir tu propia información, juntar contenidos y escribir para explicar tus propias convic-
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ciones son intentos de desarrollar una práctica que, demasiado a menudo, actúa por deferencia hacia el cliente (el que hace el encargo). Como autor de contenido no eres un diseñador tradicional. ¿Te sientes más próximo al arte o al diseño? ¿Cuánto de tu trabajo es resolver problemas? Entiendo lo que dices, pero no creo que se trate del todo de problemas ‘reales’ o ni siquiera de problemas ‘inventados’. Nunca me ha convencido la pretensión de los diseñadores sobre la resolución de problemas, que es a menudo una máscara que sirve para mostrar una imagen racional al mundo exterior pero que esconde algo más dentro. Como el estilo disfrazado de funcionalismo. Incluso tras la forma más funcional hay ideologías, planes y convicciones políticas que van más allá de la
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resolución de los problemas que tenemos entre manos. ¿Sigue la forma a la función? No estoy seguro, pero es un campo minado de máximas elipticas. ¿Tener un ‘brief’ es la diferencia fundamental entre el arte y el diseño? Sería una clara división, pero cuando repasas la historia del arte queda claro que el rol de los comisarios, benefactores, museos poderosos y ‘kunsthalles’ representan algo no muy distinto, aunque quizá menos transparente, de lo que llamamos ‘clientes’ o ‘briefings’ en el mundo del diseño. En una charla hace unos años, Thomas Demand puso un ejemplo sobre el encargo de pinturas en la Corte. Cuando miras el retrato al óleo de un conde desconocido lo que estás mirando no es el conde des-
conocido sino el pintor desconocido que necesitó al conde para darse un rostro a sí mismo. Aunque fuera de contexto, es el caso muchas veces del diseño gráfico donde el encargo puede ser inmaterial y muchas veces una manera de exponer las ideas de uno mismo. ¿Cómo influye la enseñanza en tu trabajo? ¿Cómo son tus clases/talleres y cuáles son algunos de tus ‘briefings’? Los talleres y la enseñanza son campos ideales donde probar y explorar nuevas ideas, esencialmente como forma de aprender sobre uno mismo. Hace poco estuve en Dubai para iniciar una publicación dentro del contexto del programa de visitas de AA Learning from Dubai, donde iniciamos una publicación que explora las formas en que Dubai se ha convertido en el más grande y rápido asentamiento
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de la historia, concentrándonos particularmente en los grandes campos de trabajo donde viven los trabajadores. La modernidad sin el largo y lento proceso evolutivo que caracteriza otras metrópolis crea un entorno muy extraño. Tu estrecha relación con el mundo de la arquitectura parece el terreno ideal para ti, donde puedes editar, escribir, y publicar casi a tu antojo. ¿Cómo surgió esta productiva relación? ¿Creaste tu propio espacio o te lo encontraste cuando llegaste? ¿Cuánta libertad tienes en AA y cómo conseguiste este ‘chollo’ de trabajo? Formo parte del AA como tutor en el programa de Media Studies y como director de arte de la facultad. Esto significa dirigir el diseño de las publicaciones y otros proyectos producidos a través del AA Print Studio.
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El Print Studio no es nuevo en el AA. Denis Sharpe de Archigram lo fundó en 1971 en un intento de darle forma orgánicamente al discurso de la escuela a través de la producción y distribución de publicaciones. Ésta fue un elemento clave en el éxito de la escuela en un momento en el que la naturaleza especulativa de las propuestas arquitectónicas se expresaban lógicamente mejor sobre el papel que sobre el cemento. Lo que es nuevo es nuestro re-enfoque de las actividades como una parte integral de la escuela, lo que nos vincula a su amplio programa cultural. Este increíblemente activo programa cultural es lo que hace del Print Studio algo único: además de las actividades de enseñanza y aprendizaje asociados a la escuela, el AA organiza un programa público de conferencias,
exposiciones y eventos, que forman una plataforma para la comunicación y el intercambio que posteriormente se desarrolla en las publicaciones, revistas, y material impreso que hacemos en el Print Studio. Es un sitio con un exceso de contenido, un lugar estupendo en el que estar. ¿Qué relación hay entre el diseño y la arquitectura? ¿Qué tienen en común? ¿Qué diseñadores están en esta ‘desenfocada tierra de nadie’? ¿Este ‘desenfoque’ es el mismo que existe entre el arte y el diseño? El diseño gráfico como arte aplicado ha sido, históricamente, el vehículo para transmitir el mensaje de un cliente. La claridad con la que este mensaje se trasmitía ha sido siempre la forma de medir su éxito –y hasta cierto
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punto el diseño gráfico moderno se convirtió en una lucha por la claridad y la eficacia–. Paralelamente, otras formas de artes aplicadas, como la arquitectura, consiguieron crear un espacio de una variedad de disciplinas asombrosa que abarcaba distintas modalidades de investigación crítica. Éstas variaban desde lo puramente fáctico hasta lo puramente ficcional. Parte de mi interés en el conocimiento arquitectónico radica en su intercambio productivo con el diseño gráfico. Un ejemplo perfecto es la reciente exposición y publicación Forms of Inquiry de la que fui comisario y coedité con Mark Owens. La exposición viajó hace poco a Casco en Utrecht, Holanda, y desde allí viajará a otros países. La exposición explora distintos modos de investigación crítica señalando la manera
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en que el diseño gráfico puede interrelacionarse constructivamente con la arquitectura y adoptar las mismas herramientas críticas y metodológicas. Forms of Inquiry: ¿Cuál es la idea tras la exposición? ¿Cómo surgió el proyecto? ¿Por qué elegiste esos 19 diseñadores en concreto? ¿Qué tienen en común? El catálogo de FOI da igual importancia al proceso que al resultado final, y el lector es invitado a reflexionar y sacar sus propias conexiones. ¿Es más importante el proceso que el resultado final? Forms of Inquiry: The Architecture of Critical Graphic Design fue comisariada bajo los auspicios de la Architectural Association de Londres –una escuela con una tradición rica en trabajo experimental, especulativo y crítico– con
el objetivo de explorar las intersecciones productivas entre el diseño gráfico y la arquitectura. La exposición trata estas intersecciones proponiendo modelos para que el diseño gráfico pueda entablar colaboraciones con la arquitectura y apropiarse de sus extensas referencias críticas y metodológicas. Junto con Mark Owens y los colaboradores de la exposición, produjimos un pequeño libro para acompañarla que, a pesar de su tamaño, presenta una asombrosa colección de posibles ‘anti-métodos’. Así se pone un énfasis especial en la lectura además del contenido visual de la exposición. La selección de trabajos incluidos en la muestra está motivada por un impulso compartido de re-enmarcar las circunstancias alrededor de la práctica del diseño gráfico usando maneras intuitivas de investigación.
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En el catálogo explicamos esta cuestión con intención de clarificar (pero también con ganas de fomentar cierta ofuscación) y utilizamos el término ‘cuestionar’ para describir el trabajo seleccionado. Nuestra intención era distinguir ‘cuestionar’ del ubicuo incentivo de ‘investigar’, término que acarrea infinidad supuestos e interpretaciones. ‘Cuestionar’ sugiere casi un método anti-metodológico, hacer preguntas y buscar caminos sin saber necesariamente dónde nos conducen. La abrumadora respuesta a FOI hizo que viajara de la AA a Casco, Office for Art, Design and Theory en Utrecht y a Lux° Scène Nationale de Valence en Valence. En Francia, como en la AA, la muestra incluia espacios de discusión, incluyendo una exposición, salas de lectura, conferencias, talleres y publicaciones.
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En lugar de transplantar una exposición prefabricada de un lugar de discusión a otro y dictar lo que debe considerarse importante, creo que es esencial enfatizar la investigación local para producir y crear intercambio. Tanto Casco como Lux comprendieron inmediatamente las ideas básicas de la exposición, ayudando a reorganizar la muestra gracias a sus líneas abiertas de investigación, asegurando que las ‘maneras’ siguen multiplicándose, y que las ideas tras la exposición siguen ‘cuestionando’. En los últimos años ha crecido una corriente en el diseño defendida por diversos profesionales con una preocupación común: que la profesión necesita discursos alternativos que se centren en el proceso, en lo imperfecto, en nutrirse del
cruce entre distintas disciplinas e ideas, donde el diseño no sea visto como un resultado fino y brillante sino como lo que realmente es: el producto de la compleja interacción entre personas, herramientas e ideas. ¿Qué opinas de esto? Estoy de acuerdo con tu sugerencia de que la creación de un espacio alternativo con metodologías interdisciplinares es esencial. Esto es algo que hemos analizado específicamente en la publicación Forms of Inquiry. “Para la mayor parte de personas el diseño gráfico es legible tan sólo como un artefacto singular y acabado, en forma de libro, de cartel, de exposición o de logotipo. De hecho, se podría argumentar que la coherencia de un proyecto de diseño se mide precisamente por la capacidad que tiene de hacer invisible el proceso que lo
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trajo a este mundo. Todo el aparato entre bastidores de los sistemas de diseño y de las guías de estilo existen precisamente para eso: para asegurarse de que el objeto final diseñado esconda las precondiciones de su creación y parezca cerrada a los caprichos del destino”. ¿Has aprendido algo de los errores? Samuel Beckett tiene la ultima palabra en fracasos productivos “Inténtalo de nuevo. Fracasa otra vez. Fracasa mejor.” ¿Qué consejo le darias a un grupo de estudiantes de diseño de primer curso? Les daría este comentario de Philip Glass sobre jóvenes compositores que publicó The New Yorker: “La gran ansia de los jóvenes compositores es saber ¿cuándo voy a escuchar mi propia voz? Cuando el problema real es ¿cómo me libro de ella? ¿Cómo puedo crecer?” ❧