BOHO №8, November 2017

В О Н И : р е д а к ц і я - Л і з а Ко р н е й ч у к , К ат я Ц и г и к а л о, К ат я Ти хо н е н ко, Л ю б а Д и в а к , а в т о р и і а в т о р к и - Д а ш а

П у г а ч , В л а д Го л о в к о , А н а с т а с і я С у в о р о в а , І в а н С к о р и н а , Є в г е н К а з а к , М а р і я Т к а ч е н к о , к о р е к т о р - Л е с ь В и н о г р а д о в . Д и з а й н - Н а т а ш а Л у ш н і к о в а , О л я Го р д і є н к о . Н о м е р в и д а н о з а п і д т р и м к и О л е к с і я Х а р ь к а , Є г о р а П е т р е н к а . Т и р а ж : 5 0 0 е к з . Д р у к : Т О В “А Б С П Р Е С С ” Ц і н а : б е з к о ш т о в н о v o n o p a p e r @ g m a i l . c o m

вввввоно

ЖЖЖЖ 11/17

ВЧОРА, ЯКОГО НАЧЕ НЕ БУЛО 2 У Мистецькому Арсеналі закінчився Фестиваль молодих українських художників. Зорганізований нашвидкуруч за декілька місяців, він об’єднав 67 проектів темою «Сьогодні, що так і не настало». Такої кількості українських «молодих» митців не пригадати в жодному іншому виставковому просторі. Раптова поява Фестивалю в календарі подій ненароком зібрала докупи декілька шарів пилу з уже підзабутих у мистецькому середовищі тем.

Про Фестиваль молодих художників

I

У назві Фестивалю для його потенційних учасників було заховано підступний бар’єр: крім того, що художник-учасник має бути українським, він має бути ще й молодим. Вік «молодого художника» — до 35 років (так само, як і для майже повного тезки Фестивалю — конкурсу МУХі). Віковий ценз здається спробою організаторів Фестивалю забезпечити герметичне мистецьке коло «новою кров’ю». Здається, обмеження оминув лише 38-річний Вова Воротньов. Однак, багатьох з формально молодих художників також навряд чи можна назвати «новою кров’ю» — їхні імена вже знайомі з інших конкурсів або особистих проектів. На противагу «молодим» куди доречнішим здавалися б «нові» художники, а їхній вік може бути і 45, і 60 років. Утім, ейджизм Фестивалю видається доцільним, якщо пригадати його тему. Молоді кураторки та митці працюють, зокрема, з темою сучасності та її зв’язку з поколінням, що мало б її творити. Замість творити «реальне сьогодні» чи його відтворювати, художники створюють альтернативне — «сьогодні, що так і не настало» — уявний стан світу, який ми могли б отримати за певних умов. Така гіпотетичність властива багатьом проектам Фестивалю: мокументальний фільм Аліни Якубенко «Світлоград» розповідає про місто-утопію, усі жителі якого займаються мистецтвом замість працювати на заводі; Олексій Биков в інсталяції «Kyiv-Legalize» розмірковує про розвиток Києва після узаконення марихуани. Такому мрійницькому прочитанню теми протистоїть агресивна акція Саші Курмаза: артефакт акції — потрощена молодиками неправильно припаркована автівка — наче відповідь на розгром в Центрі візуальної культури виставки Давида Чичкана «Втрачена можливість». Машина з інсталяції Курмаза скраєчку величезного павільйону здається іграшковою. Деяким проектам в Арсеналі важко знайти місце у просторі. Широкі стіни під високою стелею особливо тиснуть посеред тижня, коли відвідувачів майже немає. Набагато комфортніше глядачеві у сконструйованих усередині павільйонів кімнатках декількох інсталяцій та приміщеннях для перегляду відеоробіт. У менших просторах легше занурити глядача в художній світ, але тоді ж з’являється небезпека вирвати його з більшого всесвіту виставки. Ризик зростає, коли робота — це фільм на декілька десятків хвилин. Переважання відеоарту та фільмів на Фестивалі взагалі значно уповільнює прогулянку виставковим простором. Можливо, найвигідніше розташування для роботи — осторонь від решти робіт. Данило Галкін здійснив інтервенцію в експозицію Національного художнього музею — вмонтував у виставковий простір непридатні для використання поручні для людей з особливими потребами. Аби побачити на власні очі проект, який маніфестує необхідність інклюзивності публічних місць, треба піднятися до Музею сходами, на яких немає найпростішого пандусу. Крім роботи Галкіна, поза Арсеналом опинилися також проекти-інтервенції в готелі «Прем’єр Палац», «Либідь» і «Русь». Фотографії декількох учасників Фестивалю розмістили в холах, барах і рецепції готелів. Відразу після Фестивалю бієнале Київський Інтернаціонал також відкрилася на декількох паралельних локаціях, тож загалом розподіл виставкового простору по декількох місцях — вже майже звичне для Києва явище. Одначе, у випадку з готелями не дуже зрозуміло, навіщо вони потрібні Фестивалю, та хто з відвідувачів до них дійде. Набагато доречнішим було б насичення програми Фестивалю у Мистецькому Арсеналі. Кураторські екскурсії та воркшопи художників обґрунтовувати не доводиться, та деякі події у програмі викликають подив: як з Фестивалем пов’язаний, наприклад, показ фільму «Квадрат»? Його також вирішили показати і в PinchukArtCentre, просторі набагато подібнішому на музей з фільму. Там показ відбувся відразу після Фестивалю – на Гелловін — неначе так, аби арт-директор Бйорн Гельдхоф міг прийти в костюмі головного героя стрічки куратора Крістіана.

II

Власне, всі запитання щодо концепції Фестивалю та її втілення варто було б ставити саме кураторкам — Лізаветі Герман, Катерині Філюк і Марії Ланько. На їхню адресу мали б збиратися й критичні зауваги. Щоправда, майже на всі запитання та зауваги є одна зрозуміла відповідь. Ідею фестивалю почали обговорювати лише в квітні цього року. З початку травня по кінець червня тривав прийом заявок на участь. До початку серпня з майже 400 проектів відібрали 68. Один проект так і не був реалізований, але решта 67 наприкінці вересня були представлені у виставковому просторі Фестивалю. На виконання робіт з нуля у художників було лише два місяці, а робота над Фестивалем загалом у кураторок зайняла трохи більше п’яти. Враховуючи, що кожна з кураторок паралельно займається ще декількома проектами, будь-які концептуальні чи формальні недоліки їхньої роботи можна списати на простий брак часу. Недарма провідні світові мистецькі виставки та фестивалі часто проходять не щороку: Венеційська бієнале та Маніфеста — раз на два, а Документа — раз на п’ять років. За півроку подібні великі проекти втілити непросто, навіть маючи постійну злагоджену команду. Сформулювати ідею складного художнього проекту, а потім і втілити його з нуля — дуже важко. Деякі роботи на Фестивалі це чудово демонструють: вони цікаві формально чи ідейно, але викликають враження зроблених дещо поспіхом. На їхньому фоні часто виграють проекти, що були втілені ще до прийому заявок. Іноді це доволі важко назвати нашим «сьогодні» — наприклад, серія графічних робіт Юрія Савтера «Радіус» — проект, зроблений ще у 2011 році, до нашого умовного «вчора». Виникає інше запитання: навіщо робити Фестиваль у такі стислі строки? Кураторки можуть чесно відповісти, що зробили все можливе, аби зібрати якомога ціліснішу виставку. Мистецький Арсенал їх запрошував з доволі конкретними вимогами, але за час проведення вони не відповідальні. У такому разі, спробуємо переадресувати запитання Арсеналові. Але й Арсенал тут лише організатор. Замовник Фестивалю, який і зумовив цей «часовий парадокс», — Міністерство культури. Саме там проект вирішили втілити просто зараз, не залишивши особливого вибору його організаторам.

За таких умов влучним унаочненням стану речей здається робота групи «Монтаж» – проект, що втілювався посеред виставки просто під час Фестивалю з матеріалів, що лишилися від монтажу інших робіт. Як на мене, саме вона мала б перемогти у конкурсі Фестивалю (ще одна вимога Мінкульту до організаторів). Ідея конкурсу разом з подібними до старих шкільних грамот дипломами учасників Фестивалю — чудове доповнення художніх робіт, що працюють з темою радянської спадщини. «Про монументи республіки» фотографа Євгена Нікіфорова — документ формальної декомунізації, боротьби з пам’ятниками доби. Утім, ще одна декомунізація — евтаназія ідеї минулого про майбутнє, «що так і не настало», — розпорошена в багатьох інших проектах, які звертають увагу на релікти радянщини у нашому побуті. Так і хочеться взяти диплом учасника Фестивалю й приклеїти його скотчем до айсбергів з ДСП Петра Гронського. За задумом Міністерства культури Фестиваль молодих українських художників має існувати як бієнале — тобто він проводитиметься раз на два роки. Чи не доречніше було б цьогоріч просто оголосити про нього, а не наспіх утілювати ідею? Звісно, можна все списати на недоліки планування та відсутність культурної політики як такої. Можна навіть радіти, що держава хоч якось підтримує сучасне мистецтво. Але звідки взялося таке раптове бажання? Дозволю собі доволі сміливе припущення: держава вирішила зайти на територію сучасного мистецтва, аби витіснити з неї недержавні інституції. Прискорена організація Фестивалю дозволила випередити на місяць Київський Інтернаціонал – другу бієнале, влаштовану Центром візуальної культури. Навіть назва Фестивалю — своєрідна атака на конкурс Молодих українських художників від Щербенко Арт Центру. Можна тільки радіти підвищенню конкурентності та створенню ще одного майданчика для художнього висловлювання сучасних митців. Утім, справжню користь Фестиваль міг би принести тоді, коли б став частиною великого проекту з культурної децентралізації. У Міністерстві вже зараз говорять, що наступна бієнале буде не в столиці. Не зрозуміло, щоправда, чому б відразу почати не з Києва.

3

III

Найсильніше присутність Мінкульту на Фестивалі позначилася на роботі Міті Чурікова «We Are Here». Міністерство культури саме запропонувало Фестивалеві своє приміщення для втілення одного з проектів. Мітя використав цю нагоду для фіктивного захоплення будівлі, задокументованого на фотографії. Надрукована світлина на відкритті Фестивалю послугувала фоном для «інтервенції» у простір виставки міністра Нищука. У фокусі — обличчя міністра, на тлі — фасад відомства з БДСМ-гаслами на плакатах. Зображення «захоплення» для Чурікова і є самим захопленням. Та для цього потрібно, аби ми, глядачі, повірили в цю містифікацію, відкинули своє знання контексту. Інакше це не мокумент, це документ мокументації. Опосередкований вплив Мінкульту відчувається і в багатьох інших роботах, автори яких, свідомо чи ні, але вдаються до самоцензури. Розголосу набув зокрема випадок з начебто зняттям перед приїздом Нищука конопляного дідуха з інсталяції «Kyiv-Legalize» Олексія Бикова. Биков підтвердив, що дідух на верхівці конструкції за задумом був, документи на конопляний кущ у нього також є, але загалом він приймає рішення його не демонструвати. Неважливо, на що саме замінили конопляний дідух: на пальму чи очерет. Викликана не художніми міркуваннями відмова від найдрібнішої деталі роботи — це і є цензура. Важлива тут незмога митця, кураторок і організаторів якось вплинути на цю ситуацію несвободи художнього висловлювання. Закидати Міністерству культури чи Мистецькому Арсеналу прямий тиск на кураторок і митців підстав немає. Прямий тиск загалом і не дуже потрібен — митці самі часто убезпечують «систему» від потреби втрутитися. Коли лише з’явилася новина про розбиття неправильно припаркованої автівки на Львівській площі, я відразу нею зацікавився. Скоро оприлюднили перші фото та відео, де молодики з битами трощили зелену тушу машини — побачене здавалося початком чогось великого: невже почалося?. Коли я почав писати пост у фейсбук, з’явилася новина, що це перфоманс Саші Курмаза, який відбувався «з дозволу та під контролем поліції». Пост у фейсбук я вирішив не писати. Пишу тепер. Я переконаний, що анонімність такого художнього висловлювання (навіть тимчасова) зумовила б куди більший резонанс, а враження від проекту вже в Арсеналі було б набагато сильнішим, коли глядач пов’язав би інсталяцію з новиною місячної давнини. Знання про «художність» подібних акцій, на жаль, зменшує їх ефект. Учасників Фестивалю навряд можна назвати жертвами цензури. Цензури, як замалювання картини Володимира Кузнєцова тодішньою директоркою Арсеналу Наталією Заболотною. Зараз здається, що подібне знову неможливе. Зокрема, завдяки тому, що замість Заболотної в Арсеналі тепер Олеся Островська-Люта. Але також і через те, що ніхто з учасників Фестивалю не зробив нічого настільки ж зухвалого як «Коліївщина: Страшний суд».

IV

Це доволі дивно, враховуючи, що багато учасників Фестивалю працює з темою «вулиці» — середовища зазвичай пов’язуваного з протестним мистецтвом. Робота «FR8» ґрафіті-райтера APL315 — чи не найкраща ілюстрація процесу перенесення протизаконної художньої практики у дистильований виставковий простір: замість реального вагона, який «у дикій природі» часто обмальовується художниками, на стіні Арсеналу зображено його силует. Неподалік інша подібна робота — «Меморіал» Саші Долгого — спроба закарбувати у традиційній формі мармурової таблички свої ґрафіті, у природному середовищі міста за визначенням тимчасові. Доречніше виглядають практики документування вуличного простору, використання його як ресурсу для подальшої обробки. «Дошка пошани» кримського фотографа Віталія Фоменка — приклад буквально знайденого на вулиці матеріалу. Митець знайшов поруч закинутої військової частини у Севастополі фотографії українських військових, що колись висіли на дошці пошани. Випадково знайдені артефакти слугують метафорою пам’яті та забуття. Несподівано подібним до цієї роботи виявився проект Ольги Кузюри «Втрачена присутність», де на місці забутих людських образів опинилися відтиски — сліди людини у міському просторі. Водночас критична до міського простору та до самого Фестивалю робота Олексія Радинського — документальний фільм «200 виставок на рік». На прикладі доведеного до абсурду «кураторського» підходу працівниць державної бібліотеки ми можемо спробувати переосмислити підхід до проведення подій лише заради самого факту події. Режисер ніяк не коментує зображене та не робить однозначний висновок. Висновок має зробити глядач, а зумовлений він зокрема місцем перегляду фільму. Звісно, на Фестивалі багато робіт, відірваних від контексту простору. Серед них робота-переможець формального конкурсу — «Stick Apart» Марії Плотнікової. Її перфоманс — рідкісна універсалія про крихкість зв’язку між людьми у суспільстві. Перформери формують собою складний ланцюг, притискаючи один до одного кінці дерев’яних палиць. У русі перформерів падіння палиць пориває зв’язок між людьми-ланками живого ланцюга, допоки кожен з перформерів не опиняється наодинці. Аскетизм перфомансу та позірна простота його втілення у просторі дозволяють відтворювати його будь-де без втрати змісту. Місце може лише наділити його додатковим контекстом, як це відбулося з виконанням перфомансу на Майдані Незалежності у Києві. На виході з виставки в Арсеналі відвідувачів проводжають множинні відеооплески Бориса Кашапова — одне з багатьох метависловлювань цього Фестивалю. Художник аплодує своїм глядачам за наполегливість і витривалість. За умови ретельного перегляду кожної роботи це справді важко. Швидка ж прогулянка може справити враження, що «сьогодні, яке так і не настало» — це прикре вчора, якого наче не було. А оплески — це ляпас: дякую, що дійшли.

Влад Головко

АЛЕКСЕЙ ШМУРАК: ТО, ЧЕМ Я ЗАНИМАЮСЬ, — ЭТО СОВМЕЩЕНИЕ ТРАВМЫ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ДЕТСКОГО ЖЕЛАНИЯ СДЕЛАТЬ ЧТО-ТО СВОЁ

У 2013 році в соцмережі «Вконтакті» я почула пісню з текстом «Трупики котят, чучела лисят, мёртвая собачка, приклеенная жвачка! Кто же здесь прошёл и себя нашёл? — Это был слон с доброй энергетикой, очень-очень доброй энергетикой», виконану з клавішним супроводом таким собі Истерическим Догом — за цим ім’ям стояв (тоді ще) академічний композитор Олексій Шмурак. Увесь проект «Дога» складав враження як чогось «по пріколу і погнать», хоча цим займався професійний музикант. Ця гетерогенна суміш захопила мене — і я стала слухачкою «Дога» аж до сьогодні, коли нарешті вирішила спитати в Олексія, навіщо йому був цей проект, чи мислить він себе композитором зараз, і хто такий сучасний художник.

Чем больше мы с ним работали, тем меньше там оставалось классических песен (куплет-припев, регулярный ритм, хуки³), и тем больше там было импровизации, глубокой работы над тембрами, работы с пространством.

ДАША ПУГАЧ: Розкажи про проект «Истерический дог». АЛЕКСЕЙ ШМУРАК: «Дог» начинался с песен в конвенциональном, попсовом смысле. Ранние песни проекта вызывали реакцию как что-то трогательное, невероятно простое, на грани примитивного. Это был прикол, который делает серьёзный человек, но делает это нарочито низменно, по-детски. Ранние песни «Дога» — про Слона, про Бобра, других зверей — имели свою общую мифологию, связанную с пабликом «Лесное царство», который я создал в конце 2012 года и который потом стал АШ-пабликом [АШ — Алексей Шмурак — ред.]. Тогда был такой мем — таксидермическая лисичка. На волне этой лисички было выложено много картинок набитых таксидермистами животных — я выкладывал такие картинки и писал о них какието истории. Это был чёрный юмор, трэш и цинизм, но из этого выросли первые песни. Показательная для мифологии «Дога» — песня «Пасибо». Она начинается словами «Лисенька седая плачет во сне». Плачущая Седая Лисичка, — персонаж этого Лесного Царства. У неё была опушка в лесу, она была психоаналитиком, принимала зверей, и всех, кого психоанализировала, она в конце концов убивала и съедала.

ДАША: Тобто від «Дога» лишилися тільки пісні? АЛЕКСЕЙ: Некоторые песни. Это очень тонкая трансформация: какие-то элементы остаются, какие-то отлетают. У раннего «Дога» песни были короткие, некоторые из них длились чуть ли не минуту. Сейчас же мы с Олегом работаем над альбомом — у нас средняя длина трека — 9-10 минут, то есть это вообще не песенный формат для радиоротации. В этом альбоме, и, параллельно, серии перформативных проектов с Олегом Шпудейко, мы переосмысляем, пересобираем жанр песни с совершенно новых позиций. Технически это выглядит так: аудитория попадает в сложное, богатое средствами пространство, где звуки, инструменты и визуальные события окружают её с разных сторон. Это напоминает некий сплав театра и инсталляции, где каждая точка воздействия играет и акустическую, и семантическую роль. Например, в перформансе «Но день не сменяется днём» в Ивано-Франковске роль импровизационного омута выполняла разноцветно подсвеченная ударная установка, путь к которой я совершал, играя на мелодике, спускаясь со второго этажа, где, в свою очередь, играл на аккордеоне. Песня, импровизация, состояние, переход, — всё стало в равной степени важным, как я люблю говорить, пансенсуальным — воздействующим на разные сенсоры и взывающим к разным слоям смыслов. Мне крайне важно богато и адекватно коммуницировать с аудиторией.

ДАША: Це ти сам вигадав? АЛЕКСЕЙ: Разумеется. Весь этот миф мой. Показательный образ, ведь мозгоправство, психоанализ и детские травмы — это всё в середине 2000-х приобрело определённую популярность. Там ещё есть такая строчка «успокоен Дог», потому что Дог вечно впадает в истерику. Истерический Дог — это персонаж, который олицетворяет меня: это крайняя степень импульсивности, экстраверсии, потребность, чтобы моим эмоциям и проблемам уделили внимание. И вот эта песня «Пасибо» о том, что наконец с персонажами Лесного Царства что-то хорошее случилось, но, понятно, что это всё ложь, потому что на самом деле ничего хорошего не случилось, и сама песня очень зловещая. Вообще, много ранних песен Дога оптимистичны по словам, но траурны по музыке. Например, песня «Настало лето, настало лето»: лето позитивное, но песня грустная, и это рифмуется с «за что мне это, за что мне это»: лето как какая-то катастрофа, наказание. Или вот очень показательная песня «Времена года»: «холодно зимой, грустно весной, одиноко летом, где ты моя осень» — акцент на том, что только осень как-то может удовлетворить человека. Сегодня я понимаю, что творчество «Дога», которое я начинал как что-то странное, тогда было трендовым.

³Частина пісні, яка «чіпляє» слухача.

ПРО «ИСТЕРИЧЕСКИЙ ДОГ»

4

ПРО КОМУНІКАЦІЮ ДАША: Тобі наразі цікавий контакт з аудиторією — що саме ти під цим маєш на увазі? У своїй попередній діяльності ти багато спілкувався зі слухачами, як-от коментував свій виступ в «Ensemble Nostri Tempori». Чим зараз твоя комунікація відрізняється від тієї, що була раніше? АЛЕКСЕЙ:

Раньше я думал, что могу написать музыку, и она может звучать без меня — с колонок или с концертной сцены. Теперь я начал понимать, что для меня главное — моё личное присутствие, моё Сейчас всё-таки очень усилились средства: любой среднего личное переживание и моя личная коммуникация качества ютуб-блоггер умеет делать неплохие музыку и с аудиторией. видео. И если бы я тогда попробовал отнестись к этому более серьёзно и коммерциализировать, превратить в какой-то бренд, то, скорее всего, меня бы ожидало что-то типа Валентина Стрыкало. Но я не умею превращать в коммерческий продукт то, что делаю.

Ко всему, что я делаю, я отношусь как к эксперименту, и как только он превращается в алгоритм — это перестаёт меня интересовать. ¹Кураторка проекту «Ухо».

— Тут і далі прим. ред.

²Компрозитор, електроакустичний артист.

Поэтому «Дог» был обречён: он очень быстро превратился во что-то другое. Уже в 2014-м году всё стало меняться: сначала я написал песню на стихи Пастернака — «За поворотом», потом я начал писать серьёзные песни на стихи современных поэтов — из Москвы, Петербурга. Как следствие, меня начали интересовать другие песенные жанры: сложный, авангардный джаз, модернисткая музыка начала ХХ века (Берг, Скрябин). Кроме того, в 2016-том году я уже сам стал пробовать писать «умные» тексты для «договых» песен — и это вызвало кризис идентичности. Поздние песни «Дога» стали слушать или композиторы, или тонкие поэты, ценители. Обычному слушателю поздние «договые» песни ничего не дадут. Ну и под конец я совершенно переформулировал своё отношение к жанру песни, в конвенциональном смысле она перестала меня интересовать. Наиболее ясно это проявилось благодаря Саше Андрусик¹. Она просила меня с конца 2014-го года сделать какой-то концерт с «Догом», но к 2017-му мне это было уже не интересно. Она говорит: хорошо, сделай что-то другое. И мы вместе с Олегом Шпудейко² сделали проект в «Плёнке» — «Апельсиновые песни».

Коммуникация с аудиторией для меня, кроме всего прочего, это и задать вопрос — получить ответ, и сделать какой-то прикол — увидеть реакцию. Например, на уже упомянутых «Апельсиновых песнях» я такую штуку делал: в одном блоке играл на мелодике, громко, и как будто пугал — в ухо дул разным слушателям. Этот момент причинения боли — это разрушение единой стены между артистами и аудиторией, выход за пределы комфортного отсиживания каждого на своей привычной позиции. И получается, что нотной музыки в чистом виде — просто как ряда событий во времени — уже недостаточно. Да и будучи «Догом», я не мог встать, или сделать какую-то паузу, или перейти к импровизации — это бы разрушило формат. А в своих нынешних проектах я могу это сделать. ДАША: Те, що ти говориш як про власну еволюцію — про відхід і від нотної музики, і від чітких ригідних форм, — у руслі тенденцій, які зараз в українському культурному середовищі. Розщепленому сприйняттю сучасної людини протистоять мистецькі форми, які дають повне занурення в подію. АЛЕКСЕЙ: На самом деле изменилось само отношение к ивенту. Допустим, в ХІХ веке ты пришёл на концерт, послушал музыку — а дома не мог этого сделать, разве что поставить себе ноты и сыграть. Но потом появилось звуковоспроизведение, и ивент превратился во что-то «а, ну понятно, я же слышал эту музыку по радио».

Сам момент записи и воспроизведения повлиял на наше отношение к игре. Мы начинаем прислушиваться — и слышим какие-то ошибки, провалы. И то, что сейчас происходит, — это в каком-то смысле протест против этой студийной вылизанности, против идеальности мёртвых форм.

И этот протест осуществляется в форме ивентов и погружения. Раньше когда я посещал концерты академической музыки, они были невероятно скучными, и люди говорили «а, мы это дома послушаем — зачем нам слушать, как он не по тем нотам ляпает».

Сейчас же отношение к концертам очень изменилось: они начали превращаться в шоу, причём в академической музыке тоже. Всё максимально работает на то, чтобы вывести с домашнего способа прослушивания, где у тебя правильно колонки находятся, ты идеально слушаешь звук — вывести с помощью чего-то конфликтного, неудобного, непредсказуемого. Кстати, для меня тесный контакт с аудиторией был очень важен даже тогда, когда я ещё был академическим композитором, писал нотную музыку — чтобы аудитория не выключалась из процесса. Поэтому я любил какие-то острые ритмы, резкие переключения, непредсказуемость, загадки. Но, к сожалению, я всё это делал слишком сухо, аллегорически, схематично. Не понимая роли тела, света, пространства и многих других медиа.

ПРО СЕРЕДОВИЩЕ АКАДЕМІЧНОЇ МУЗИКИ ДАША: Ти називаєш себе словом «артист», але наскільки тобі цікаво ще займатися власне академічною музикою? АЛЕКСЕЙ: Вообще не интересно. В академической музыке всё жёстко регулируется форматом. Например, какой-то куратор говорит: «Так, делаем проект про 90-тые. Напишите что-нибудь, как-то относящееся к 90-м», — это я сейчас не выдумываю, реальную историю рассказываю. «А может, какой-то эстетический момент?» — «Нет, никакого эстетического момента, просто про 90-тые». И все пишут, не сговариваясь, не пытаясь выстроить единую картину или добиться целостности. Это я говорю об ещё оптимистическом сценарии, когда хотя бы есть куратор, тематика. А часто и просто собирают сборные солянки. Никто не заботится о том, что второе произведение полностью убивает первое, что для того, чтобы третье воспринять, нужно вообще по-другому сесть. В академической музыке всё максимально предопределено, зажато, и мы не даём возможности публике глубоко и адекватно воспринимать. Мы её загоняем в формат, как есть формат радиовыступления или формат кавера в каком-то ресторане: музыкант должен играть сладко, красиво, он не имеет права сыграть громче или грустные песни, потому что у людей аппетит пропадёт. Смешно? Но в академической музыке то же самое: нельзя слишком тихо, нельзя слишком громко, нельзя слишком длинно, нельзя слишком коротко. Например, мой коллега, композитор Максим Коломиец, с которым мы, собственно, и создали «Ensemble Nostri Tempori», однажды написал произведение, которое должно было исполняться в Германии в одном конкретном музее, каждый из слушателей должен был каждый в конкретном месте находиться, друг другу передавать звуки. А потом один знаменитых фестиваль академической музыки в Донауэшенгене решил сыграть это произведение. И всё было разрушено. Потому что они это исполняли, как принято: все сидели на сцене. Всё, что Максим задумал, — всё провалилось. Меня это дико бесило последние годы моих практик в академической музыке как исполнителя и как композитора, и я решил оттуда уйти. Понятно, в этом нет проблемы: если люди хотят такой продукт, они ходят и слушают. В Киеве таких структур очень много, что называется «слушай — не хочу». Сколько их на Западе или в Москве — даже страшно говорить. Просто мне это уже не интересно.

5

Сегодня социальную роль исполняют рэп-батлы и сериалы от Netflix. Они критикуют реальность, её переосмысливают. Та роль, которую искусство занимало в ХІХ веке, сейчас полностью перешла к массовой культуре: к кино, телевидению, блоггерам, а роли, которую сейчас играют так называемые андеграундные художники, раньше не было. Во-первых, раньше не было столько денег и еды. Теперь их много, как и свободного времени, как и унифицированного, предсказуемого продукта вокруг, — неудивительно, что и хлеба, и зрелищ требуют всё изысканней. Однако не стоит обманываться: раньше — условно говоря, до быстрого интернета — мне казалось, что я делаю какие-то невероятные вещи. Сейчас же я понял, что

то, чем я занимался, и, во многом, занимаюсь — это совмещение травмы гуманитарного образования и детского желания сделать что-то своё. Ведь я и такие как я начинали как вундеркинды: ой, какой маленький, а так хорошо слышит, так быстро играет и сочиняет классные детские вещи, он талант, давайте ему стипендию дадим. Я помню это ощущение, как сидишь в зале — тогда еще мэр Киева Омельченко раздавал мэрские стипендии — он всегда приходил пьяный. Ты подходишь к фортепиано, играешь какую-то хрень, он тебе дает эти деньги — тысячу гривен, — и ты думаешь «да, я настоящий талант».

Талант — это не более, чем инструмент, которым ты можешь эффективно воспользоваться для создания продукта.

⁴Куратор літературних і перформативних заходів «Плівки», редактор поетичного видання «Листок».

ДАША: А що тобі зараз цікаво — крім проекту з Олегом Шпудейком? АЛЕКСЕЙ: Я сейчас провожу курс в «Плёнке» «Музыкальная грамота» — для всех, кто интересуется музыкой. Дима Казаков⁴ как-то предложил мне сделать несколько закрытых разборов, «для своих», как слушать современную академическую музыку. Судя по реакции аудитории, курс востребованный. Нам — я имею в виду, и артистам, и кураторам, и журналистам, и посетителям ивентов в целом — не хватает нулевой ситуации, ситуации без оценки, без иерархий, без агрессивных ожиданий. История с лекциями у меня пересекается с лабораториями. В ноябре 2015 года на одном петербургском ивенте я познакомился с российским хореографом Александром Любашиным. Он предложил мне необычный формат: несколько художников из разных дисциплин собираются вместе, рассказывают о своих дисциплинах, инструментах, подходах и практиках друг другу и пробуют — каждый — реализовать мини-проект в чужой для себя дисциплине вместе с экспертом из неё. Должен сказать, что оба этих формата — лекций для неподготовленной аудитории и откровенного, адекватного, глубокого аналитического общения с кардинально другими художниками — на корню изменили мое мышление, мой подход. Я стал более ответственно подходить к тому, что, как и зачем я делаю. Проговаривать, задавать вопросы, критиковать необходимо.

ПРО ГРОШІ ДАША: Як ти заробляєш гроші в українських умовах? АЛЕКСЕЙ: Ищу меценатов и организаторов. Они дают деньги на перформансы, лаборатории, лекции. Обычно получается. Меня воспринимают как целостного персонажа, несмотря даже на то, что, казалось бы, нет какого-то конкретного коммерчески вылизанного продукта, который я мог бы предъявить как часть портфолио. Но это и не нужно.

Сейчас художник — это не тот, кто делает прекрасное, и даже не тот, кто критикует реальность. Художник — это тот, кто занимается девиантным поведением за деньги. Мысль не моя — прочитал её у Бориса Гройса. Например, условный Дэмьен Хёрст, который чрезвычайно дорого и на грани пошлости щекочет нервы богатых людей. Гламурно и чуть-

чуть критично — очень удобный баланс. Мне кажется, что это и есть рецепт успеха современного художника: он должен иметь одновременно демонстративно левую бунтарскую позицию и в то же время улыбаться кому надо на светских раутах, знать, как заполнять гранты. Художник уже давным-давно не занимается критикой реальности. От уставших от массовой культуры богатых людей он получает деньги, чтобы делать свои девиантные вещи.

Главное, всё же, — продукт. И для его создания одной лишь своеобразности, одного лишь желания самовыражения недостаточно. ДАША: Наскільки тобі комфортно жити і працювати саме в Україні? АЛЕКСЕЙ: Я никогда не пробовал вырваться на Запад. Да, у меня там были, есть и будут проекты, я оттуда деньги получаю, но я не пробовал там учиться или постоянно жить. Украинский рынок уникален и привлекателен. Он бурно развивается, и, надеюсь, это сохранится ещё какое-то время, пока у меня есть силы, желание жить и работать.

Розмовляла Даша Пугач

АЛЕКСАНДРА КОВАЛЬЧУК: «ЕСЛИ НЕТ ЗАПРОСА — НЕ НУЖНО ПРИЧИНЯТЬ ДОБРО» О музее и проблемах

выпустить книгу и назвать её «10 факапов музейного волонтёра» или «Мифы и легенды музейных волонтёров». Что-то мы обязательно напишем.

Museum for change — волонтёрская инициатива, цель которой — модернизация Одесского художественного музея. О вечном поиске финансирования, волонтерских факапах и правилах выживания в государственном музее рассказала одна из лидеров волонтёрской группы Александра Ковальчук.

Museum for Change возникли весной 2015-го на базе Одесского художественного музея. Музей был выбран потому что он, во-первых, в худшем состоянии в городе. Во-вторых, его коллекция неразрывно связана с Одессой — её большая часть показывает развитие Одесской живописной школы. Это даёт репрезентативное понимание художественной истории Одесского региона. Формирование нашей команды происходило по зову сердца. Или, скорее, по боли — объединились те, кто больше не мог терпеть то, что происходит с нашими музеями. Поэтому мы собрали сумасшедших людей, и волонтёрская инициатива началась.

вечном его О отсутствии денег

Для того чтобы решить какую-то проблему, нужно её исследовать. Важно знать, как работают музеи за границей. Когда опыт посещения музея в Украине и за рубежом отличается, можно выделить, благодаря чему иностранные музеи лучше, и составить план действий. Свои задачи мы наметили через социологическое исследование. Сначала мы провели 40 интервью с разными людьми. На основании интервью была составлена анкета-опросник — её заполнили ещё около 50 человек. Исследование позволило выделить основные проблемы: хамство со стороны смотрителей, плохое состояние здания и самих работ, блики на них (особенно, если на работе стекло, а напротив окно — ничего не видно). Это очень простые задачи. Но если их решить — опыт посетителя значительно изменится.

О том, кто должен ф и н а н с и р о в ат ь музеи Мы упустили много лет. В 90-ые всем было не до искусства. Но лет десять-пятнадцать назад общество должно было включаться в сохранение музеев и музейных коллекций. Государство никогда не будет финансировать культуру в том объёме, в котором это необходимо. Кому это нужно — тот и платит деньги. Кому нужны музеи? Если они нужны обществу, значит общество должно профинансировать их деятельность и сохранить коллекции и здания, в которых они находятся.

О том, почему и н в е с т и ц и и в культуру полезны для бизнеса Одна из наших задач — популяризация культуры меценатства. Мы хотим создать сообщество меценатов вокруг Одесского художественного музея. Сам музей основан Обществом изящных искусств, его члены — одесские меценаты и бизнесмены того времени. Такая практика сегодня должна возродиться. Участие крупных бизнесов в поддержке музеев — прекрасный инструмент для создания репутации. И это принципиально новый способ пиара и маркетинга. Реклама будет меняться — скоро биллборды исчезнут из городских пространств. И контент, посвященный социальным проектам и инвестициям в культуру, будет выгоден бизнесу — если его правильно оформить с точки зрения маркетинга.

Когда музеи говорят «у нас нет денег» — они, с одной стороны, говорят правду. Но, с другой стороны, этим удобно прикрываться. Сегодня отсутствие денег — не оправдание. Социальная сфера достаточно развита, можно получить иностранные гранты и финансирование внутри страны. Спонсорские пакеты, меценаты — всё это у нас есть. Нужно только захотеть заявить о себе.

Самый большой факап был у нас с цветом стен во время ремонта в вестибюле. В результате экспертизы оказалось, что самый ранний цвет стен в вестибюле — охристый. В охранном паспорте здания был указан другой цвет — бордовый. Мы не могли начать красить стены, потому что с их цветом должны согласиться все: Управление охраны памятников архитектуры, Управление культуры, директор, замдиректора и др. Больше недели мы платили рабочим, которые ничего не делали. То, что мы делаем, в какой-то мере кризисный менеджмент. Мы не специалисты ни в музейном деле, ни в искусстве. При этом мы фанатично интересуемся искусством и любим узнавать что-то новое об одесских художниках. Мы постоянно консультируемся со специалистами — директорами других музеев. Хотя, если честно, не всегда прислушиваемся к их советам.

О деньгах культуре

в

От людей, которые занимаются культурными и социальными проектами, часто ожидают, что они будут работать бесплатно. На вопрос, как с этим быть, у меня нет ответа — просто нужно начать брать деньги за свою работу. На начальных этапах можно получать опыт и работать бесплатно. Но если опыт уже наработан — не нужно стесняться. Бесплатный труд — это наследие Советского союза. Любой труд обязательно должен быть оплачен. Но мы сами всё делаем бесплатно, тратим сумасшедшее количество часов — и за это время могли бы неплохо зарабатывать. Единственные бонусы, которые мы получаем за свою работу — это благодарность самим себе за то, что мы что-то изменили. В отношении денег, как правило, только уходим в минус. Денег все равно никогда не хватает — а ведь всегда есть что-то, на что можно было бы их потратить. Иногда ты не знаешь, как будешь отчитываться перед спонсорами. Например, не всегда хочется объяснять, почему мы тратим какие-то средства на рекламу на Фейсбуке. И мы просто берём и тратим свои деньги. Очень сложно объяснить, почему в художественном музее шторы стоят пятьсот долларов. Поэтому приходится доплачивать свои деньги, чтобы это не выглядело настолько шокирующе.

мы считаем, что в музее должно быть всё самое лучшее. О т о м , к а к н а й т и Но И категорически недопустимо, чтобы в художественном музее были самые дешевые мебель и предметы интерьера. общий язык с О мотивации и с о т р у д н и к а м и выгорании музеев Мой совет тем, кто не хочет утратить мотивацию, работая Основное качество, которым должен обладать волонтёр в сфере культуры — упорство. И, в некотором роде, упоротость. Готовность к тому, что тебе многократно скажут, что всё, что ты хочешь сделать — невозможно.

в сфере культуры — никогда не сдавайтесь! Я верю, что творческие профессии станут более востребованными. Культурный продукт становится всё легче монетизировать. И человек, который получает образование культурного менеджера, сможет себя найти.

Самое сложное — это недоверие. По нашему опыту, сначала нужно пообщаться с научными сотрудниками и попытаться увидеть ситуацию с их точки зрения. И только потом пробовать их в чём-либо убедить. Мы сделали наоборот, и это было болезненно.

Что касается волонтёрства в музеях или других культурных организациях — если вам тяжело волонтёрить для какого-то учреждения, значит с ним что-то не так.

Научные сотрудники в государственном музее получают несоизмеримо мало для работы, которой мы от них ожидаем. Нередко мы окончательно демотивируем этих людей. Мы заходим в музей и начинаем рассказывать о том, как там всё неправильно и убого, и насколько они не соответствуют современным методикам коммуникации с посетителями. А как можно это требовать от человека, который и так работает практически бесплатно? Хотя в украинских музеях немало научных сотрудников, которые в основном занимаются написанием бюрократических музейных планов. Это не имеет отношения к научной работе — просто плановая выработка. Было бы лучше, чтобы они создавали что-то другое. Новые экскурсии, экскурсии, адаптированные для детей. В редком одесском музее есть программы для детей. Напряжённые моменты взаимодействия с сотрудниками музея до сих пор есть. У нас полное расхождение видения того, что такое музей, с заместителем директора по научной работе. Он не раз говорил о том, что в музее он ждёт только подготовленного зрителя. Мы считаем, что если посетитель ничего не знает о коллекции музея, значит задача музея — заинтересовать его. И если посетитель пришёл, привлечённый единственным известным ему громким именем — необходимо постепенно знакомить его с другими художниками и музейной коллекцией.

О факапах и б е з в ы х о д н ы х ситуациях Мы научились находить определённое мазохистское удовольствие в безвыходных ситуациях. О них можно

В случае с нашей командой всё просто — мы реализовались в жизни, и наша психика не особо страдает от того, что мы сталкиваемся с разочарованиями. Для молодых волонтёров очень важно, чтобы учреждение, с которым они взаимодействуют, не отбило желание этим заниматься.

Об общественном запросе и том, что не стоит причинять добро Ключевое правило при работе с социальными проектами — нельзя работать без запроса. Если нет запроса — не нужно причинять добро. Это так не работает. Не все сотрудники нас понимают и рады изменениям, которые мы несём в этот музей. И они действительно не просили этих изменений. Но в ситуации с украинскими музеями заказчик — не музей. Заказчик — общество. И мы видим, что общество недовольно тем, как сегодня выглядят и работают музеи. Когда наступает выгорание, необходимо помнить, что твоё дело нужно не музею и музейным сотрудникам, а обществу. А от общества запрос есть.

Подготовила Анастасия Суворова

6

Незадоволені станом вітчизняної ресторанної критики (більшість статей справляють враження, що в описуваних закладах автори ніколи не їли), журналісти ВОНО відвідали поп-ап кафе «Еней», влаштоване ресторацією Дмитра Борисова в рамках нещодавньої виставки «Проект Енеїда» в Національному художньому музеї України. Усі описані у тексті страви можна скуштувати у Канапка-барі за адресою Андріївський узвіз, 30А, Київ.

И К Ш У Л А Г М О Л А Ш І С Л З У Т К І У «Т И, ЛЕМІШКУ » И Л Л А А і Г Т И И Л ГЛ Насправді н

¹Ст.11 закону “Про музей і музейну справу”

«Невже успішна сучасна виставка в Україні неможлива без кальяно-барберсуші-смузі-вейп-бару?» — саме такою була наша перша реакція на те, що в Національному художньому музеї України в рамках «Проекту Енеїда» відкриється кафетерій під егідою команди Дмитра Борисова. Авжеж, кураторська ідея виникла небезпідставно: застілля посідають важливе місце у творі Івана Котляревського, та й відсилка до літературного кафе «Еней» була більш ніж доречна. Фактичне меню закладу мало чим відповідало своїм джерелам, що провокувало додаткові сумніви, але пояснення цьому виявилось болісно банальним. Українці мали звикнути до того, що у наших музеях зазвичай відсутня можливість придбати навіть питну воду. Про справжні кафе говорити не доводиться. Відсутність останніх спричинена, перш за все, технічним оснащенням музеїв, які зазвичай не мають можливості розмістити власну кухню, витяжку, холодильники. Хоча законодавством України передбачено відведення у музеях рекреаційної зони, яка серед іншого може розмістити буфет або кафетерій¹. Тим не менш, «Еней» знайшов для себе легальну підставу для роботи й відкрився як тимчасовий захід на вихідних. Технічні обмеження відбилися й на меню: готувати в історичному приміщенні теж не можна, тому наїдки готують у ресторані й доставляють в НХМУ, де їх подають

холодними. Очевидно, що за такої організації показати кулінарні шедеври з місцевих продуктів, одночасно вписавши їх у контекст бурлескно-травестійної поеми, складно, і тому цю спробу ми схильні вважати успішною. Меню «Енея» складається близько з десятка страв, але спробувати всі нам не вдалося навіть за два візити, оскільки їх не було в наявності. Тим не менш, запропоновані закуски були досить вдалими. Особливо хотілося б відзначити гострі книші з кров’янкою та цибулевим мармеладом й солодкуваті потапці з солоною фореллю і персиком ціною в 39 грн.: вдале поєднання смаків у них підкреслювалось відповідним вибором житнього й молочного хлібу. А ось потапці з м’ясом, виконані в тому ж форматі крихітної буханки з начинкою, вразили менше, хоч також могли б втамувати голод, з чим дрібніші страви по 30 грн навряд змогли б допомогти, хоча такої мети вони й не ставили. Окремі закуски справді провальні: наприклад, досить непоганий малесенький шматочок підкопченого сому було покладено на в’ялий огірок із вершково-картопляним пюре усередині, а тому гармонії не створив (не дарма ґречна й турботлива продавчиня відмовляла нас його куштувати, але ми сміливі). Сумніви викликало й годиво — холодне перетушковане м’ясо, обмазане чорносливовим або гірчичним соусом на вибір. Не те щоб страва була зовсім несмачною, але місце їй скоріше на домашній кухні. Проте 30-гривневі

канапки змогли продемонструвати й багато хорошого. Найбільше нас вразили гречані буханці (хоча ми схильні були б їх назвати млинцями або налисниками) з вершковим сиром і щучим кав’яром: гречаний присмак ідеально відтіняв цю недооцінену ікру. Фуагра (нас запевнили, що тварин українські фермери відгодовують без жорстокої практики гаважу) на хересному желе злякали деяких представниць нашої редакції, але це вишукана страва, яка підійде тим, хто не боїться ні смаку печінки, ні текстури желе. На жаль, інший «заморський лагомин», форшмак з яблучною пастилою, позитивного враження не залишив, але сама його наявність в меню є ілюстрацією намагань відповідати сучасній кулінарній моді. Головною проблемою кулінарного експерименту НХМУ та ресторанів сім’ї Борисова став не асортимент їжі, який насправді був обмежений виключно законом та давністю приміщення, а традиційна герметичність усього, що відбувається у приміщеннях музеїв та галерей. Кафе не допомогло відвідувачам краще зрозуміти обшир кулінарного багатства «Енеїди» і не запропонувало ті страви, за якими можна легко вибудувати контакт та певну реконструкцію життя та побуту наших предків або умовних героїв травестії. Тому переосмислені інгредієнти, спроби подати традиційні продукти української кухні XVIII ст. у «сучасному аранжуванні» без супровідного коментаря не поглиблюють розуміння

твору, контексту його створення чи історії української культури і побуту. Відтак, кафе «Еней» показало можливість та слушність існування кав’ярень у вкраїнських музеях (протягом усіх наших приходів до музею більшість столиків завжди були зайнятими), а також ствердив, що із традиційних інгредієнтів української кухні можна створити смачні та багаті на різноманітні відтінки страви як вишуканої, так і більш простої кухні. На жаль, цей задум залишився незрозумілим для тих відвідувачів, які прийшли в музей задля «Енеїди» Котляревського та тієї обширної спеціальної програми, яку пропонував музей, а не задля сучасної української кухні.

Марія Ткаченко, Євген Казак

7

OPEN CALL 2018 Dymchuk Gallery оголошує відкритий конкурс для молодих художників З 25 листопада до 25 грудня відкрито прийом заявок від художників та мистецьких колективів. Проекти можуть складатися з робіт у р і з н и х ж а н р а х т а м е д і а н а в і л ь н у т е м а т и к у. Переможцеві OPEN CALL 2018, якого обере міжнародне журі, буде надана можливість реалізувати свій проект в Dymchuk Gallery навесні 2018 року за технічної, фінансової та медіа підтримки галереї. Ум о в и у ч а с т і в ко н ку р с і : учасниками можуть бути митці до 35 років; до участі в OPEN CALL 2018 розглядатимуться лише нові проекти, не реалізовані раніше; до участі приймаються роботи, виконані в різних медіа на актуальну тематику; пріоритет надаватиметься дослідницьким або критичним проектам. Надсилайте заявки на opencall@dymchuk.com Деталі на dymchuk.com

У цьому тексті порушено ряд питань, пов’язаних із системою мистецтва. Як взаємодіють форма та зміст твору? Чому текст часто стає важливішим за сам твір? Як працює інтерпретація та кон’юнктура в мистецтві? Чому пустий текст заміщає собою ідею?

Art prize чи art price?

ФОРМА ТА ЗМІСТ

У художнього твору є зміст і форма. Зміст представлений у сприйнятті як текст, що містить у собі ключове речення, фразу, слово, гасло – ідею. Добре, коли твір працює самостійно – форма передає зміст настільки, наскільки вона довершена. Проте, звісно, форма будь-якого твору обмежена, або надто конкретна, або надто абстрактна. Завжди є що додати. Подальші інтерпретації – це тексти поверх зрозумілого з форми змісту. Інтерпретації додають щось нове чи уточнюють, відводять вбік чи розвивають думку. Прикладом того, як форма працює без зайвих слів, є виставка російського художника Іллі Долгова під назвою «Риф». Вона є «спробою любителя своєю душею та тілом зрозуміти та переказати природу». Річкові камені, шкаралупа молюсків поруч із омитими водою палицями, абстрактні конструкції з пруття і вітрила з малюнками ос, пісок і пір’я – і жодних табличок. У Іллі була своя інтенція – «бойкотувати художній рівень». При цьому, виставка є прикладом гармонійної тотожності форми та змісту: мушля – це мушля, камінь – це камінь. Протест тут радше проти нагромадження заплутаних сенсів, які не дають можливості розгледіти сам предмет. «Я хочу, чтобы интерпретационный язык онемел» – казав Ілля в інтерв’ю.

8 МИСТЕЦТВО ЯК ІДЕЯ

Є протилежна ідея – про те, що мистецтво може не мати змісту. Наприклад, на останньому поверсі «Боросу» стоїть незмінний експонат – машина з поп-корном, яка вистрілює ним в повітря. Вона стоїть там уже кілька років і нічого не означає. «Now you can taste art» – жартує екскурсовод. Проте все дещо складніше. У 1960-му році П’єр Фернандес Арман зробив одну зі своїх перших виставок – «Le Plein» – наповнив Iris Clert Gallery в Парижі сміттям. Під зав’язку, так, що туди неможливо було зайти, лише спостерігати з вулиці. По суті, він переніс предмети з реальності на територію мистецтва та лишив глядача поза нею. При чому предмети найбільш низького штибу. Нижче за пісуар Дюшана, адже його хоча б можна використати за призначенням, тоді як сміття неодмінно витісняється з повсякденного життя. Пісуар, поп-корн машина, сміття – всі ці предмети самі по собі не мають змісту як твір. Має зміст жест – Арман проблематизував сам простір галереї, саму межу між реальністю та мистецтвом. Таку саму ідею передає і об’єкт з «Боросу» – це невеличкий знак питання над «ART». Насправді, ми ніколи не можемо «taste art». І не тому що той поп-корн не їстівний. А тому що мистецтво – це перш за все ідея. Вона може працювати і без матеріалізованої форми.

Ще одне місце, де інтерпретація німішає – берлінська галерея Sammlung Boros. Ця особлива галерея з 2003-го року представляє колекцію Крістіана Бороса. Особлива вона як історією, так і підходом до мистецтва. По-перше, це наземний бункер, збудований 1942-го року, 1945-го перетворений Червоною армією на в’язницю. З 1957-го будівлю називали «banana bunker», бо там розташувалась компанія-імпортер тропічних фруктів з Куби. В 90-х тут був техно-клуб, театр, еротична виставка і врешті після новорічної тусівки бункер закрили. Тепер же тут один із найцікавіших просторів – в галерею не можна просто зайти і дивитися, потрібно неодмінно реєструватися на сайті та чекати своєї черги. При вході вас зустрічає медіатор і проводить екскурсію поверхами. Жодних табличок. Предмети тут тотожні собі. Екскурсовод розповідає лише контекст – хто художник, яка назва роботи, що це за матеріал. Надає необхідні деталі, але не каже, «що художник мав на увазі», а дивиться на реакцію та запитує. Діалог – найкращий спосіб інтерпретації. Формат екскурсії, яким, між іншим, скористався й Ілля Долгов, дає змогу відокремити особисте, колективне чи авторське сприйняття від твору.

Концептуальний митець Джозеф Кошут писав у своєму «Мистецтві після філософії» 1969-го року: «Бути художником сьогодні означає ставити питання про природу мистецтва». В концептуальному мистецтві ідея важливіша за твір. А найкращою формою для ідеї є саме текст. Кошутове Перше дослідження¹ 1966-го року включало в себе словникові визначення слів «вода», «значення», «ідея»². Дев’яте дослідження³ 1972-го року представляло глядачам виставку у вигляді текстів. Біла кімната галереї, в ній столи зі стільцями по периметру, на стінах тексти. Сідаєш за стіл, читаєш текст, оце і все. Іще думаєш та уявляєш. В такому разі форма, як було сказано, не матеріалізована. Чи радше форму заступає своєрідна мета-форма – сам текст. Але все одно форма описаного в тексті твору присутня – в уяві. Твір може бути уявним. Адже мистецтво творить ідея.

ВІД ІДЕЇ ДО ЗНАКУ ЯКОСТІ

ІНТЕРПРЕТАЦІЯ ТА КОН’ЮНКТУРА

Ситуація в системі мистецтва коригується наявністю кон’юнктури. Щоб люди приходили та робили селфі у вашій галереї, потрібно говорити про популярні теми. Фемінізм, постколоніалізм, боротьба з расизмом, сексизмом й іншими дискримінаціями – обговорювати все це потрібно. Але проблема тут в іншому: часто за такої кон’юнктури анотація до твору заміщає собою сам твір.

Звісно, форма і зміст твору взаємопов’язані. Від підміни художньої настанови кон’юнктурною страждає не лише друге, але і перше. Часто кон’юнктура працює як продукція хештегів, під які створюється, аби не сказати твір, візуалізація. Або навпаки, бідна за змістом і формою робота запаковується у зрозумілий хештег – і вписується у контекст.

На цьогорічному Future Generation Art Prize в PinchukArtCentre виставлявся художник з Лос-Анджелеса – І. Джей Гілл. В межах виставки він презентував інсталяцію «Arrangement of perpetuities» – конструкцію, схожу на американські гірки в дитячих надувних басейнах, наповнених квітами, як клумба. Нагорі конструкції стояли бруси льоду і повільно танули. Загалом, досить абстрактна робота, звісно, про смерть і владу, як ви могли (не) зрозуміти. Проте більш показовим прикладом розсинхронізації форми та змісту є робота І. Джей Гілла під назвою «Drawned». Вона наочно демонструє, як працює кон’юнктура в системі мистецтва. Маючи багато ресурсів і сил, Гілл вирішив зробити перформанс – облизати галерею по периметру. Врешті на стінах лишився кривавий слід, що не було задумано як частина роботи. Художник зробив це просто тому що мав таке (можливо, мазохістичне) бажання. І це чесно, мистецтво – це простір свободи. Зрештою, хто не любить облизувати шорсткі поверхні?

Що добре розуміють у Sammlung Boros і не розуміють в PinchukArtCentre – це те, що єдиним результатом мистецького процесу є не твір, а сприйняття глядачами його ідеї. Тому й інтерпретація невіддільна від твору як процесу. Але разом з підміною ідеї кон’юнктурною анотацією інтерпретація стає неможливою – нема що інтерпретувати.

Але критики угледіли в перформансі метафору боротьби з расизмом, «daily difficulties of living in a queer, Black body». Ви б ніколи не здогадалися чому – бо Гілл афроамериканець! Це така традиція в критиці – якщо художник іншого кольору, значить він неодмінно щось промовляє самою своєю шкірою. У дискурсі расизму «чорний» митець не може зробити щось так, щоб не боротися із расизмом. Тоді як поза цим дискурсом колір шкіри в принципі не має значення. Роботи І. Джей Гілла про загальнолюдські пристрасті. Для нього (і взагалі) мистецтво – це простір свободи, в тому числі від раси.

¹The First Investigation

²‘Titled (Art as Idea as Idea)’ [Water] ‘Titled (Art as Idea as Idea)’ [Meaning] ‘Titled (Art as Idea as Idea)’ [Idea]

³The Ninth Investigation

Відтак, можна переформулювати: проблема не у тому, що текст замінює твір, адже текст сам по собі може бути формою, а у тому, що ідея твору зводиться до рівня рекламного плакату, візитівки галереї чи художника. Аби люди прийшли і без зусиль зрозуміли⁴.

Кон’юнктура баналізує твір, закриває доступ до живої думки, запаковує твір у звичну для розуміння форму. Якщо інтерпретація додає до змісту, кон’юнктурна анотація нівелює зміст до рівня опису товару, знешкоджує ідею твору, перетворює його на брелок, чашку, футболку, сувенір, який можна забрати з собою з галереї. З цією проблематикою працювала польська мисткиня Аґата Сівек. 2015-го року вона виставляла у краківському MOCAK «Оригінальні сувеніри з Аушвіц-Біркенау». Подібна «сувенірна» логіка – позбавлення історичної пам’яті щодо Голокосту – працює і в галереях на рівні позбавлення ідеї. Подекуди здається, що мистецтво – це додаток до сувенірної крамниці, які часто відкриваються в західних галереях. Зрештою, Дев’яте дослідження³ Кошута – зручна форма не лише для констатації примату ідеї над формою, але і для відображення зведення ідеї до кон’юнктури. В ідеалі можна продавати мистецтво, оминаючи саме мистецтво. Достатньо тільки замінити кураторські тексти на опис товару та додати цінники. ⁴Окреме питання – як в кон’юнктурному мистецтві позиціонується глядач – як ідіот, якому треба дати простір для селфі та буклетик із поясненням сенсу. Приклад індивідуального підходу до глядача – бункер Sammlung Boros.

Проте рішення критиків зрозуміле. Митець задля задоволення криваво облизав галерею. Говорити про потаємні фантазії, шукати їхні причини, дискутувати про саму природу бажання, загалом, осмислювати твір – погано продається. Тут у гру вступають більш популярні дискурси. Продається готова реакція – #againstracism #blacklivesmatter тощо. Питання навіть не у тому, чи має дискурс постколоніальної критики стосунок до твору, а в тому, що він викривлює простір його сприйняття в ринково привабливий бік. А оскільки ринок залежить від «суспільних тенденцій», зокрема, расистських, то і ринковий постколоніалізм виявляється расистським. Адже він звужує простір розуміння твору лише за ознакою кольору шкіри автора. Якщо твір постає з ідеї, то такі шаблони нічого художнього не створюють.

Різниця між інтерпретацією та кон’юнктурною анотацією полягає у самій інтенції написання тексту. Перша має на меті надати цікавого, значимого для твору сенсу. Тоді як інтенція в кон’юнктурі – це надати такого сенсу, аби краще продавалося. Заперечувати, що мистецтво може продаватися і лишатися при цьому мистецтвом, неможливо. Як неможливо оцінити мистецький твір в грошовому еквіваленті. В самому процесі оцінки нівелюється художня складова, натомість виступають на перший план інші аспекти – імідж художника, його соціальні ознаки типу країни походження, ідеологічних переконань чи раси.

Іван Скорина