CAPÍTULO I

CAPÍTULO I

1. TEORIA DEL FOLCLOR

1.1. Del hecho social

Todo hecho cultural es un hecho social. Por lo tanto, si estudiamos los actos culturales de un grupo humano, necesariamente debemos conocer el medio social existente dentro de él y las características que posee. Cada sociedad, en cada época, presenta manifestaciones que le son propias y que la singularizan.

Por otra parte, la cultura es una resultante del trabajo humano, siendo el hombre un ser creador por excelencia. "Con el comienzo de la actividad laboral y la fabricación de los primeros instrumentos de trabajo, se inició la formación de la sociedad humana… El trabajo liberó al hombre de la dependencia respecto a la naturaleza". Esto significa que por medio del trabajo adquirió el dominio de los recursos circundantes y fue obteniendo la habilidad necesaria para expresar por medios físicos sus ideas y sentimientos. El arte es pues, desde sus orígenes, "la reproducción por medio de imágenes artísticas del ambiente real en que vive el hombre". (Adolfo Sánchez Vásquez).

El folclor no es una abstracción de la realidad, como algunos teóricos lo juzgan; por el contrario, es una plasmación de la misma. Es como la historia cotidiana escrita en un lenguaje figurado. Y en la medida en que las condiciones sociales, materiales o espirituales cambian, así el hecho folclórico va recogiendo y reflejando el transcurrir de la colectividad. Las preocupaciones comunes, la vida doméstica, las prácticas y creencias religiosas, las conmemoraciones festivas o funerarias, los recuerdos del pasado histórico, dejan su huella en el canto, la música, la danza y la poesía, con el sello propio de la tradición.

Queda claro, que en el medio folclórico se trasluce una realidad figurada, de tipo simbólico, cuya interpretación exige rigor científico. Los mitos, las leyendas, los cuentos populares, los dichos y aún el refranero, no traducen directamente los hechos, ni revelan los personajes con una preocupación naturalista, sino que los exponen como arquetipos que sintetizan el pasado, pero que satisfacen exigencias del presente.

El hecho social es exterior a las conciencias individuales. Es una realidad objetiva, y es coercitivo porque ejerce una acción coactiva, modificadora, sobre las conciencias individuales. Influye y a la vez es influido por los demás acontecimientos que lo rodean. En todo hecho social se manifiesta la ley de "la acción recíproca", según la cual, "todo influye sobre todo", como decía Pascal. "Por una piedra arrojada al mar, todo el mar se agita". La noción de interdependencia del hecho cultural es básica, específicamente para comprender la dinámica cultural. Hay que tener en cuenta las partes, sin perder de vista el todo. Igualmente, el hecho social, y por ende el hecho cultural, es perfeccionable, 17

en la medida en que involucra el desarrollo material y espiritual tanto del individuo como del grupo humano en que se sucede: El proceso de desenvolvimiento social puede compararse a un fluir de acciones y reacciones, causas y efectos, que implican continuos cambios en sentido evolutivo, enriquecimientos, cuya meta final es el mejoramiento de la calidad de vida, y con ella la expansión de la capacidad creadora y realizadora del hombre.

1.2. Qué es la cultura

Todo ser que nace recibe, en cierto grado, una herencia de comportamientos y de tendencias que se suman a los que debe aprender durante la vida. Más allá de toda percepción consciente, localizados en el trasfondo de la psiquis, con el enclave de una matriz primigenia, se encuentran los arquetipos, de que habla Kart Jung. O sea aquello que puede llamarse la última abstracción de lo elemental. Los arquetipos tienen vida propia, vienen desde muy lejos de la herencia y del tiempo. Y poseen la fuerza del poder creador que anima todos los actos del hombre. A partir de ellos, en los rincones del cerebro, a donde la ciencia no puede llegar, surgen los rasgos esenciales de las objetivaciones del ser humano y, por tanto, constituyen la fuente invisible del devenir de la cultura. Son como moldes que se hallan instalados en las raíces mismas de la actividad intelectiva y que condicionan los mecanismos expresivos del cerebro, imprimiéndoles el sello propio de la cultura circundante.

Los arquetipos no son el resultado circunstancial del aprendizaje que todo hombre desarrolló a lo largo de la vida: existen "per se", por el sólo hecho de que el ser humano existe. El primer grito que sale de la garganta del niño, el primer dibujo que deja como "garabato" en las paredes, el primer movimiento de sus manos, el primer sonido que emite en procura de una satisfacción, son formas de contenido arquetípico, como lo es también el llamado estilo original de ciertas manifestaciones arcaicas. En otras palabras, los arquetipos llevan ya la carga de los ancestros desde el momento de la concepción.

¿Qué es entonces la cultura? Según Paulo de Carvalho-Neto, tomando la definición del antropólogo brasilero Arthur Ramos, "es la suma de todas las creaciones humanas, es todo lo que el hombre hace o produce, en el sentido material o no material" ("Concepto de Folklore"). Ruth Benedict afirma que "Cultura" es "el nombre sociológico del comportamiento aprendido".

En la idea de "Cultura" hay implícito el concepto de acumulación, porque aquello no es un elemento accidental ni episódico, sino el resultado de las acciones, experiencias y sucesos de muchos miles de años a través de los cuales la humanidad ha venido trabajando en procura de su desarrollo.

1.3. Definición de folclor como ciencia

La definición más clara y completa pertenece al Dr. Paulo de Carvalho-Neto, publicada en su libro “Concepto de Folklore”: "Folklore es el estudio científico, parte de la Antropología Cultural, que se ocupa del hecho cultural de cualquier pueblo, caracterizado, principalmente, por ser anónimo y no institucionalizado y, eventualmente, por ser antiguo, funcional y pre-lógico, con el fin de descubrir las leyes de su formación, de su organización y su transformación en provecho del hombre".

Andrés Pardo Tovar, insigne musicólogo colombiano, en su opúsculo "Hacia una labor tecnificada en el campo del folklore", se refiere al folklorista argentino Carlos Vega recordando que: "en el mundo de la cultura algo se pierde, mucho se conserva y todo se transforma". En este proceso corresponde al folklore precisamente, asumir "La permanencia del pasado". Y luego adopta su definición: "el folklore se ocupa de la obra o manifestación que tenga carácter vernáculo, así se trate de algo producido por un autor individual, pero desconocido, o de una realización que, sobre la base de la creación individual primitiva, ha sufrido un proceso de transformación a manos de muchas generaciones sucesivas".

"Folklore es el saber popular", esto es, el resumen de los conocimientos del pueblo. Lo que el pueblo "cree, piensa, dice y hace" dice Guillermo Abadía en su "Compendio general del Folklore Colombiano". – Otra definición muy valiosa es la que da el sociólogo francés André Varagnac: "El folklore está constituido por las creencias colectivas sin doctrina y las prácticas colectivas sin teoría".

1.4. El concepto de tradición

Uno de los fundamentos esenciales del "saber popular" es la transmisión de las prácticas por la vía tradicional. La tradición implica una permanencia en el tiempo y una depuración de conocimientos, marcada por la experiencia. Tradición es el carácter que tiene aquella noticia que se transmite en forma sucesiva de una generación a otra por la vía oral, o sea que en ella no intervienen medios diferentes a los de la palabra dicha de unos para otros, o el sonido que se escucha en el medio ambiente de los grupos, o la percepción intuitiva y visual en el laboreo empírico. La tradición es, pues, la síntesis de los conocimientos que vienen del pasado. En ella el actor principal es el pueblo, como dueño soberano de la cultura autóctona. Sin embargo, debemos diferenciarla de la tradición escrita, que pertenece a un rango superior de la cultura organizada. Los libros, códigos, bibliotecas, centros de documentación, las recopilaciones textuales, etc., en sí mismas no son folclor, aunque sean muy antiguos y hablen de las cosas propias del pueblo. Lo autóctono o vernáculo nace de creencias espontáneas y la tradición escrita es un proceso metodizado.

Ejemplo del patrimonio tradicional es el acopio de cuentos de animales que yacen en la memoria de las gentes, aprendidos en boca de los abuelos, siguen siendo fuente de entretenimiento en el ámbito de muchas comunidades.

1.5. Aspectos de la definición del folclor

Estudiaremos por separado cada uno de los aspectos que conforman la definición del folclor:

Ser anónimo

El sentido de la palabra anónimo es el mismo del lenguaje corriente, o como lo expresan los diccionarios: "Anonymus" a, um, "lo que no tiene nombre o lo encubre"; adj.: "Sin nombre del autor". El nombre del autor bien puede ser porque no lo tiene o porque ha sido olvidado. La idea de lo anónimo no excluye la creación individual. En el origen de toda especie autónoma hay un creador individual que, por decirlo así, entrega a la comunidad aquello que hace, sin reclamar nada para su propio nombre. Su papel es reflejar la identidad, interpretar los sentimientos del grupo y por derivación, satisfacer su función creadora.

La anonimia del folclor no se restringe al hecho en sí, sino que se la toma en relación a la cultura en que se produce, es decir, tiene un alcance y un significado mucho más complejo del que se le atribuye en el lenguaje corriente. "Toda manifestación surgida de un individuo determinado lleva la impronta de su personalidad. Pero esta personalidad es un complejo psíquico a cuya integración contribuyen infinidad de factores hereditarios y ambientales. Toda manifestación colectiva dentro del campo de lo folclórico y de lo popular, nace de una célula originaria necesariamente individual, pero a la que sucesivamente se van yuxtaponiendo los aportes de muchas generaciones que al tiempo que conservan esa manifestación, la van modificando lentamente. De esta serie de retoques y modificaciones, surge con el tiempo una obra o manifestación cuyo carácter original desaparece casi por completo y en la que creemos ver el resultado de una labor colectiva simultánea… realizada con el concurso del tiempo, por muchas generaciones". (Andrés Pardo Tovar).

La anonimia es la característica más importante del hecho Folk, considerado en su pureza original. Significa pues, que cualquier expresión vernácula, aunque su creador primario haya sido un individuo, se incorpora a la vida de la comunidad por la función que desempeña en ella, pero no por los distintivos o cualidades de su inventor. Hay creaciones de procedencia puramente colectiva, como ciertas costumbres rituales o las búsquedas rítmicas en las danzas de carnaval y hay creaciones de procedencia individual, que se manifiestan como aporte de un elemento perteneciente a un grupo, según se ha explicado; pero la calidad folclórica de tales creaciones está dada por la incorporación de ellas a los usos comunes, perdiendo cualquier signo de identidad individual y adquiriendo en cambio, el sello típico de la comunidad. El pueblo canta sus coplas sin saber quién las compuso.

Hay, sin embargo, aspectos del folclor que se imbrican con ciertas expresiones de la creación personal, como sucede por ejemplo, en la música de los Llanos Orientales, en los ritmos y cantos vallenatos y en las tonadas del Gran Tolima. Los cantadores popularizados, los intérpretes y compositores, aunque trabajan para subir peldaños de prestigio artístico o comercial, apelan a las formas tradicionales del canto, de los ritmos y de las armonizaciones y sin proponérselo a veces, se subordinan a ellos, dándole un sabor de tipicidad a sus obras, es decir, dependiendo más de los moldes vernáculos que del toque personal. En tales casos puede considerarse que la tradición folclórica se proyecta a través del artista o del creador.

Varios compositores colombianos, como Francisco Cristancho Camargo, Emilio Murillo, Cantalicio Rojas, Lucho Bermúdez, etc., en muchas obras han preferido insertar las herencias autóctonas, antes que deformarlas o retocarlas. Quizá uno de los mayores encantos del bambuco es que aún se le oye por todas partes con el sabor del cantar campesino, a despecho de la comercialización inclemente que ha sufrido la música y de las epidemias de "arreglismo" que surgen en el ambiente cosmopolita de las grandes ciudades.

Tampoco podemos olvidar el fenómeno contrario, es decir que existen obras de género culto, inclusive de valor universal, que llegan al alma del pueblo, quien las acoge y adopta, incrustándolas en su ambiente. Con el correr del tiempo aparecen ya con modificaciones que las identifican con las peculiaridades étnicas del grupo que las asimila, perdiendo no sólo el relieve de obra culta, sino el nombre de su autor. Este fenómeno es muy común en la literatura oral: "Martín Fierro", de José Hernández, cantado por los gauchos de la pampa argentina, según relata Augusto Raúl Cortázar y en piezas musicales de rango popular, Las Rumbas Cubanas divulgadas a principios del Siglo XX y aclimatadas entre los grupos negros del Litoral Pacífico.

Ser no institucionalizado

El carácter del hecho folclórico se completa con su transmisión no institucionalizada. La idea capital de todo proceso de transmisión de conocimientos, válida para el hecho folclórico o para cualquier otro es, ante todo, la de aprendizaje. Cuando decimos que algo fue transmitido, es porque se puso en la vía de la captación o el aprendizaje. La cultura, en sentido figurado, es aquello que "se aprende". No hay proceso de transmisión sin estos dos polos: cultura y sujeto. La idea de transmisión no institucionalizada puede captarse oponiéndola naturalmente, a la transmisión institucionalizada; por consiguiente, hay dos tipos de transmisión. En la transmisión o enseñanza institucionalizada, el aprendizaje es "organizado, dirigido y graduado"; en la no institucionalizada no es organizada, ni dirigido, ni graduado. El folclor sigue por este último camino. El camino de lo no oficial, no universitario, no aristocrático, no metódico, etc.

Es, por lo tanto, el camino opuesto a lo académico, a lo pedagógico, a lo científico. Muchas de las expresiones folclóricas son aprendidas por la vía "perceptivo-

motriz" o "ideativo-verbal". La fase oral, sumada a la captación comúnmente intuitiva de contenido espontáneo, tiene mucho que ver con el aprendizaje del folclor mágico, social y ergo lógico, lo mismo que con el poético, musical y narrativo.

El sujeto activo dentro del medio folclórico vive rodeado de condiciones estimulantes para el aprendizaje práctico. La mejor manifestación es la costumbre y los procedimientos son comunicados de unos a otros por contacto funcional. Los niveles de calidad y virtuosismo no son dados por una crítica estética racional, sino por la medida en que reflejan la tradición y el gusto colectivos.

El hecho folclórico por lo mismo que es intuitivo y espontáneo, no se somete en su gestación y desarrollo a regulaciones que lo limiten o perturben, porque en él se ponen en juego la sabiduría del instinto y la agudeza de la intuición. Las habilidades naturales suplen la tecnología.

El maestro en este caso no es un obrador que actúa como persona, sino como un depositario del saber colectivo; el alumno o los alumnos se capacitan para ser utilizados en provecho de la comunidad. Los músicos aprenden "de oído" y mirando; los "bailarines", imitando; los cantadores, memorizando; los artesanos, viendo y practicando al lado de los expertos. Ningún código específico, más que la ley de la costumbre y de los conocimientos heredados.

Ser antiguo

El concepto de antigüedad es esencial para la identificación del hecho folclórico, puesto que dentro de aquel está implícito el tiempo transcurrido desde el momento de su origen, para medir la aceptación y permanencia dentro de un grupo humano, Sin embargo, la acumulación de años no es una ley invariable para la medición cultural, y requiere cautela en su tratamiento. Enrique de Gandía dice: "El límite cronológico de la tradición no puede ser precisado de un modo fijo y exacto. Lo actual no puede ser tradición porque todavía no tiene antigüedad; sin embargo, aquello que ya tiene medio siglo de vida, en un país que apenas pasa de cuatro siglos y medio de existencia histórica continental, puede ir siendo considerado como tradición y como folklore". ("Cultura y Folklore en América").

El tiempo ejerce una función sedimentaria. Añejamiento significa afirmación, supervivencia, cuando de estas cosas se trata. Todo hecho cultural, bien sea originado por motivaciones autóctonas o inducido por asimilación, adquiere con el correr del tiempo peculiaridades que son propias del grupo humano en que nace o se realiza. Poco a poco se incorpora al "saber colectivo" y en la órbita de los gustos, tendencias e intereses comunes, es susceptible de constantes enriquecimientos. La conciencia colectiva responde mejor a los incentivos generacionales porque éstos, al fin y al cabo, son una especie de segunda dimensión de la sangre y son los que le dan razón de ser a la fisonomía étnica.

Al considerar un hecho folclórico, lo primero que se descarta es la fugacidad de la "moda" o la transitoriedad de los usos popularizados por interés comercial o publicitario. Lo folclórico pues, se hunde en el pasado y allí se fermenta y matiza, siguiendo sus propias leyes, porque la autonomía de su campo de acción está predeterminada por los arraigos colectivos.

Es preciso tener en cuenta que las preferencias de los grupos folclóricos y su evolución social imponen el que haya también "folclor vivo", "folclor muerto" y "folclor naciente" según sean las tendencias culturales e históricas. Por ejemplo, entre los núcleos negroides muchas fórmulas rituales y mágicas existentes desde la época de la esclavitud, fueron olvidadas y otras fueron sustituidas por rezos cristianos. De igual manera, hay muchas especies culturales de reciente cuño que han comenzado a folclorizarse, como se observa en la música mestiza del Sur, en la frontera con el Ecuador.

Ser funcional

Ser funcional significa "ejercer una función". Esta noción implica la presencia de la necesidad y la necesidad es, en última instancia, el origen de toda "motivación" porque su fin único es satisfacerse. El folclor satisface necesidades de orden social, espiritual y emocional, por lo común emparentadas con los ciclos de vida de los pueblos, es decir, no es ocasional, ni fortuito. "Función es, por tanto, el fin que justifica la existencia de la cultura, su razón de ser". "Se comprenderá que los "cambios culturales" son debidos a la función. La cultura sufre continuas transformaciones para lograr mejores desempeños "funcionales", para servir mejor, para satisfacer de mejor modo los requerimientos de la comunidad que le da vida". "La pauta del mejor desempeño funcional está dada por la aceptación más generalizada del bien cultural". (Paulo Carvalho-Neto).

Una copla, por ejemplo, que fue cantada hace varios siglos y que se repite en boca de cualquier vecino, subsiste porque su contenido tiene actualidad, cumple una función. Un pueblo baila porque necesita bailar, pero baila sólo aquello que responde a sus preferencias y que encarna sus sentimientos vitales. "Es la función lo que liga la cultura al hombre", vuelve a decir Carvalho-Neto. Los primeros sonidos musicales que el hombre emitió utilizando su cavidad bucal o sus manos, materializaron el impulso esencial de comunicar una emoción, hacer un llamado o participar en algún episodio del mundo que lo rodeaba.

La religión, para el hombre prehistórico, no fue otra cosa que una manera de resolver la necesidad de contacto con las fuerzas de la naturaleza y los fenómenos cósmicos, en su afán de sobrevivir. Función y necesidad son dos categorías que se complementan entre sí. Las necesidades básicas: alimento, albergue, reproducción, vestuario, asociación parental, trabajo, etc., crean un impulso inicial que obliga al hombre a encontrar la manera de satisfacerlas. Pero en el proceso mismo de la satisfacción de esas necesidades, merced al trabajo, a la capacidad creadora y al desarrollo de las condiciones de subsistencia, el hombre inventa elementos físicos, estéticos, sociales y psíquicos, para lograr más 23

rápida, placentera y completa satisfacción y entonces, se originan las necesidades derivadas, que son consecuenciales, porque están integradas a las necesidades básicas.

Así, por ejemplo, la recolección de agua y alimentos y su preparación, originó el acto de fabricar vasijas, ligando su uso a la necesidad de calmar el hambre o la sed. Pero en la medida que tales vasijas tenían color, adornos o decorados, hacían más placentero el acto de alimentarse y permitían una identificación de tipo cultural. Entonces la ornamentación del menaje doméstico se convirtió en una necesidad derivada, tan importante e ineludible como la necesidad básica de la cual nació la llamada "hambre". Este encadenamiento de relaciones funcionales es infinito y hace pensar en que la búsqueda de la felicidad en el hombre es una urdimbre de implementos y actitudes dirigidos a la satisfacción de necesidades básicas y sus correspondientes derivadas. El folclor pertenece, por lo tanto, al género de las necesidades derivadas. La función hace que no exista un hecho cultural sin motivo, ni intención, ni causa.

Ser pre-lógico

Pre-lógico quiere decir, en síntesis, lo que es anterior a la lógica. El hecho prelógico es aquel que no obedece a los impulsos de la razón o la lógica, sino a motivaciones simples y espontáneas, determinadas por la intuición, las emociones o los sentimientos. Es decir, el sujeto pre-lógico se rige por la lógica de los sentimientos.

Los grupos de cultura folclórica o las etnias organizan sus ideas y su forma de vida mediante la aplicación del conocimiento intuitivo y empírico. Para ellos las leyes que rigen el comportamiento humano están, preferentemente dictadas por el "saber tradicional", que no es otra cosa que la acumulación de las experiencias de la especie. Predomina entonces, la fuerza del instinto, la captación pragmática de las realidades, la actitud espontánea, porque las soluciones que aporta a la inteligencia no están reguladas por patrones de procedencia racional. Hay un juego permanente entre los sentimientos colectivos y las necesidades vitales; el medio cultural pre-lógico subordina las actividades creadoras a los marcos aceptados por la sociedad, en función del tiempo pasado. Pero debe entenderse bien claro que el caldo de cultivo de la materia folclórica es el conjunto de las herencias que todavía no han sido abatidas, sustituidas o alteradas por los métodos racionales del mundo civilizado. El folclor, por otra parte, puede coexistir con la técnica o mejor, con la civilización, como ocurre en muchos países de Europa, en la medida en que el progreso y la tecnología no destruyan sus esencias, ni le obturen o le extirpen los secretos caminos por donde fluye la corriente creadora del "saber popular".

Por estar circunscrito a las áreas culturales que se alimentan casi exclusivamente de la tradición, el folclor sobrevive en un cierto estado de marginalidad, particularmente en los países subdesarrollados. Por lo común a medida que avanza el progreso o la civilización, las expresiones autóctonas van 24

desapareciendo o son sustituidas por motivaciones nuevas. Aparentemente surge una paradoja entre el patrimonio folclórico y los gustos contemporáneos; pero este fenómeno obedece a la carencia de una integración de valores y procedimientos entre las manifestaciones utilizables de linaje tradicional y los medios de aculturación y también, por la falta de una conciencia pública sobre el decisivo papel del folclor en el desarrollo de la cultura. Una verdadera cultura nacional, trátese o no de un país desarrollado, no tiene por qué prescindir de las fuentes que alimentan los contenidos de la nacionalidad.

El folclor utilizable y el folclor desechable

Es necesario señalar los aspectos del Folclor que pueden asimilarse a funciones que pudiéramos llamar superiores: educación, orientación cultural, información masiva, etc., y los que por su naturaleza no son susceptibles de utilización sino en planos muy restringidos.

1. Las exigencias de la cultura, principalmente en el campo de la educación y luego en el de la provisión de marcos estéticos particulares, invocan un aprovechamiento sistémico e intensivo de los materiales yacentes en el folclor cuyo destino es mejorar la calidad del ser humano: música, danzas, literatura, oficios, mitos. En este campo puede hablarse igualmente, de la recuperación o reactivación de conocimientos artísticos o manifestaciones tradicionales que por su valor pueden desempeñar un papel decisivo en la edificación cultural. Nadie puede negar que si la infancia se educa rodeada de los elementos que conforman el basamento de la nacionalidad, otorgándole el derecho a disfrutar de aquello que ha pertenecido a los mayores, los nexos de sangre y las vivencias de lo propio cobran su verdadera dimensión. Ningún concepto de identidad nacional puede participar de un enfoque distinto al de reconocer y asimilar aquello que hace parte de la misma naturaleza de la patria.

2. Aquellos aspectos del folclor que no pueden trascender a un plano de actividad aprovechable, quedan localizados como documento étnico, sociológico o antropológico, para conocer e investigar la realidad del núcleo en que subsisten. Tal sucede con las distintas clases de magia, las supersticiones, la adivinación, el curanderismo, los rituales satánicos, el lenguaje escatológico, etc.

1.6. El concepto de lo folclórico y lo popular

Por una deformación de valores, muchas gentes otorgan el calificativo de "folclórico" a lo popular, y viceversa. Lo folclórico, descrito ya en su definición, presenta un contenido propio, inconfundible, cuyo radio de acción se circunscribe al ámbito de un grupo humano, región, pueblo o contorno. De allí puede proyectarse a un país entero, a un continente o aún al universo. Lo que significa 25

que la especie folclórica puede popularizarse, es decir, obtener aceptación generalizada.

Lo popular, en cambio, está concebido para que tenga acogida en todas las capas de la población, sin distinciones de ninguna clase. Vive de la simpatía que le dispense la opinión pública. Se identifica por tener autor conocido y la forma como se difunde y los medios técnicos y publicitarios de que se vale, revelan un interés que puede ser económico, publicitario, institucional o simplemente personal. La creación popular muchas veces obedece a incentivos de la moda o de prospectos empresariales. Su misión es llegar al gusto de la población, es ser atrapada y disfrutada por algún tiempo, a veces largo y al final es desechada, cuando no relegada al olvido, porque otras cosas la reemplazan en la preferencia pública.

Sin embargo, cuando se habla de música, hay ocasiones en que composiciones de género popular llevan consigo elementos (ritmo, melodía, armonización, instrumentación, coplas), pertenecientes al folclor, lo que no quiere decir que sean autóctonas. También sucede con poemas del género llamado "nativista".

Tenemos pues, dos fenómenos paralelos: lo folclórico puede popularizarse a nivel general, pero también lo popular por adopción de la gran masa vernácula, puede ser asimilado y folclorizarse, como ya se dijo. Quien define esto es, en última instancia, el pueblo.

Dice Andrés Pardo Tovar: "Mitos, leyendas, danzas, canciones, costumbres, creencias y oficios cuyos orígenes se pierden en la prehistoria de un pueblo, son objeto de la ciencia folclórica; pero… todas las manifestaciones artísticas de un pueblo, espontáneas y colectivas, que no son tradicionales o no ancestrales, entran en el campo de lo meramente popular" ("Hacia una labor tecnificada en el campo del Folklor"). Todo hecho cultural está destinado por naturaleza, a popularizarse. Una canción grabada, un poema romántico, un baile, una orquestación, cumplen su fin sólo cuando son atrapados por el gusto de las masas. Pero esto no significa que por el sólo hecho de difundirse ampliamente y aún permanecer en el ámbito del pueblo, sean folclor. Popularizarse no es

folclorizar.

Desde luego, cuando se habla de un hecho folclórico, se sobreentiende que su existencia tiene un origen y contenidos populares en grado sumo. Pero la diferencia de significado está dada por el ámbito y los fines de la obra. En un grupo autóctono pueden prevalecer y de hecho prevalecen, manifestaciones de acento popular y expresiones de esencia folclórica. Los inventos del Siglo XX hacen forzosa esta coexistencia. Sólo que las creaciones tradicionales necesitan para su difusión un tratamiento cultural apropiado.

Es peligroso, para una evaluación de las corrientes culturales, establecer una oposición entre los conceptos de lo folclórico y lo popular. Ambas categorías tienen validez y ambas tienen como meta el desarrollo espiritual de un pueblo.

1.7. Historia de la palabra "folklore"

Antecedentes

El hecho folclórico es anterior al folclor como ciencia. Desde muy antiguo, historiadores, viajeros, descubridores y sabios han hablado de los usos y costumbres populares en diversas regiones del mundo, pero todo aquello tenía sabor de leyenda, no lejano a la fantasía.

Origen

La metodización del folklore como ciencia y su reconocimiento en el lenguaje internacional tuvo comienzo en 1846 y la creación del término se debe a William John Thoms (1803-1885), nacido en Westminster, Inglaterra, el día 16 de noviembre. Desde su juventud se interesó por la bibliografía y por los estudios de antigüedades. En 1883 se hizo miembro de la Sociedad de Anticuarios, y como Secretarios de la Sociedad Carden, de 1838 a 1873, editó numerosas obras de este género. Fundó la revista "Notas y Preguntas" en 1849.

En 1834 publicó sus "Canciones y Leyendas de Francia, España, Tartaria e Irlanda", y "Canciones y Leyendas de Alemania". Murió el 15 de agosto de 1885. La palabra Folk-Lore ("Folk", pueblo y "Lore", conocimiento o saber tradicional) apareció por primera vez en el periódico inglés "Atenaeum", en un artículo firmado con el pseudónimo de Ambrosio Marton, el sábado 22 de agosto de 1846, que era en realidad una carta de William John Thoms, y que titulaba "Folklore". El editor del periódico invitó a los corresponsales anticuarios para que le enviasen artículos sobre el mismo tema, iniciativa que dio origen a una gran corriente de información pública sobre la materia.

La Ortografía

El uso del término ha tenido una ortografía errática, pues mientras algunos tratadistas en inglés, francés, alemán y castellano prefieren la forma original "Folklore", en Colombia, España y otros países, se usa a menudo con "c". La Academia Colombiana de la Lengua ha oficializado esta última fórmula, que tiene acogida en la prensa escrita y los medios editoriales.

Se escribe, sin objeción alguna, "Folclor", o "Folclore"; con todo, es preciso tener en cuenta que en el vocabulario científico internacional y en las publicaciones especializadas es obligatorio utilizar la "k", o sea, emplear la palabra inglesa "Folklore". Todo esto explica la dualidad ortográfica que puede observarse en el presente libro.

1.8. Otros Términos

Para sustituir la palabra "Folklore" o "folclor" ha tenido cierta acogida el término "Demosofía", que literalmente significa la "sabiduría del pueblo", sin trascender a los medios científicos internacionales. De todos modos, la vulgarización y acogida que ha tenido el vocablo original, le han conferido una posición inmodificable en el lenguaje original.

1.9. La transmisión del conocimiento folclórico

El folclor en estado puro sólo puede subsistir en el núcleo humano, social o cultural donde se ha desarrollado históricamente. El paso de la especie folclórica de su ambiente nativo a otro medio que le sea extraño significa, casi siempre, no sólo cambios o alteraciones, sino pérdida de las motivaciones que lo sustentan y de las circunstancias que lo estimulan. Pero siendo este aspecto del patrimonio tradicional del país un elemento imprescindible para la expresión cultural de la nación y una base de su autenticidad, el uso que se haga de él debe respetar las leyes de su dinámica. El folclor, como se explicó, no sólo se puede difundir en todos los estratos sociales, sino que llega a las capas denominadas "cultas" y semicultas y contribuye a enriquecer los acopios espirituales o estéticos de músicos, coreógrafos, escritores, poetas, eruditos, educadores, etc. Sin embargo, es muy importante conocer los vehículos a través de los cuales se esparce o se transmite, en sus distintos niveles.

El informante o "cultor". Su importancia

Recibe este nombre una persona (personas también o grupo) que por su condición socio-cultural se expresa como sujeto actuante, creador o testigo viviente (por participación) del hecho folclórico; es decir, la información que suministra parte de la misma realidad folclórica que él conoce y por tanto, adquiere el carácter de documento, pues no hay ninguna distancia entre él y la manifestación autóctona. Tal es el caso de los tocadores de instrumentos vernáculos, de los cantadores rústicos, de los "cuenteros", de los obradores de oficios artesanales, etc.

El "portador"

Otro papel, quizás más difícil, por el grado de responsabilidad que encarna es el de "portador" (el que transporta) de folclor, que tiene dos condiciones peculiares:

a. se trata de un informante desplazado de su medio habitual social o cultural y se encuentra viviendo en un lugar diferente a aquel en que adquirió su experiencia;

b. es una persona extraña al ámbito vernáculo, que ha aprendido o conocido lo que expresa el hecho folclórico y entonces se transforma

en su intérprete, divulgador o investigador, dentro de disciplinas artísticas, docentes, científicas o especulativas.

En ambos casos las informaciones que se adquieren son valiosas, pero no tienen sello de garantía de verdadera autenticidad, aunque sí pueden servir de marco de referencia para encontrarla. Portador es pues, típicamente para mencionar ejemplos, el coreógrafo que se aprende las danzas de un lugar, el músico, el compositor o instrumentista que ejecuta o transcribe melodías autóctonas, el investigador que recoge los procedimientos de una técnica tradicional, el recolector de formas orales de habla popular, etc. La importancia asignada al Portador depende del respeto que consagre y practique a los contenidos del hecho folclórico, de que no se convierta, como acontece a menudo, en un reformador, corruptor o acomodador de sus valores.

Los trasplantes folclóricos

Los distintos aspectos que asume la transculturación moderna y el aumento de las migraciones, a más de las necesidades culturales que surgen en todas partes, dan origen al fenómeno llamado trasplante folclórico, en el sentido de traslado de un lugar a otro de una expresión autóctona por parte de quienes son sus cultores. Es muy frecuente este caso en la música o el canto, la literatura oral, las creencias mágicas y religiosas, el lenguaje cotidiano, los oficios y costumbres. Los campesinos, artesanos o moradores de zonas marginadas o núcleos de baja productividad económica o minorías sometidas a tensiones políticas y sociales (discriminación, opresión, etc.), se desplazan hacia ciudades o hacia otras regiones, llevándose el folclor consigo, siendo común que en el nuevo lugar lo sigan cultivando o lo hagan fructificar, aunque las condiciones de vida sean muy diferentes a las originales.

Por esta razón pueden suceder muchas cosas: a) Que la especie folclórica sufra un ataque de otras formas culturales y se alteren sus contenidos formales o esenciales o su funcionalidad; b) Que se enriquezca y adopte variaciones por asimilación de influencias que el núcleo humano acepte; c) Que por falta de funcionalidad pierda vigencia en su estructura original y desaparezca sin huella, o se desmembré; y d) Que subsista en su integridad.

Las partículas arrancadas de un medio cultural autóctono e incorporadas a estratos diferentes, son trozos de un cuerpo que pasa a tener una vida a menudo distinta, aunque en apariencia conserve su fisonomía. Las grandes urbes, sobretodo en Latinoamérica: México, Río de Janeiro, Sao Paulo, Bahía, Bogotá, Lima, etc., en las cuales los inmigrantes suelen radicarse en sectores comunes por razón de oficio, nivel social o vecindario, dan albergue a trasplantes folclóricos, como se observa en Bogotá, en los pobladores de origen llanero, costeño, antioqueño, etc., o en las familias de indígenas que afluyen a Lima (Perú) en busca de trabajo.

La proyección del folclor

No es lo mismo difundir o divulgar el folclor, que proyectarlo. La difusión implica, en esencia, un propósito informativo de aplicación general. Tiene el sentido de "dar a conocer", pensando siempre en la noción elemental para bloques heterogéneos de población o en recursos de alcance generalizado. La proyección, en cambio supone un objetivo más profundo y podría decirse, mas dialéctico. Podría entenderse como una forma superior de difusión del folclor que encarna una responsabilidad cultural concreta o una mira científica educativa, cuyo resultado final es el ejercicio de la identidad nacional.

Difunde el folclor una revista, un libro, un boletín, un programa radiofónico, un publicista, etc. Lo proyecta por ejemplo, un conjunto de música o de canto o de danzas, que se presenta ante las pantallas de televisión o en un escenario público o en una película o viaja en una temporada, haciendo palpable la autenticidad de su trabajo. No puede hablarse de proyección folclórica cuando se trata de espectáculos o exhibiciones que falsifiquen o distorsionen los contenidos vernáculos. La palabra proyección, en este caso, se entiende comprometida con el respeto a la integridad del patrimonio cultural. Toda proyección tiene un efecto en la conciencia y la sensibilidad del público y por lo tanto, su misión no es sólo orientadora e ilustradora, sino educativa, en razón a que es un acto de disfrute de lo propio, sobre todo en un país como el nuestro, donde las expresiones ancestrales y en general, la cultura, sufren discriminación, rechazo y olvido.

Con todo, es preciso tener en cuenta que las relaciones entre el folclor puro y los escenarios de espectáculo: teatros, auditorios, estudios de televisión o cine, casas grabadoras, centros de reproducción magnetofónica, etc., son muy difíciles y con frecuencia no conciliables. Para que un hecho folclórico pueda ser proyectado correctamente (utilizando tales medios), se requiere una adecuación en tiempo y espacio.

Hay cosas que se pueden adaptar (dado por caso cuando se trata de un grupo de danzas nativas), como la duración del baile o número de repeticiones, la ubicación de los acompañantes, comparsas, paisanos, etc., el sitio de salida a escena, el espacio (planimétricos) de actuación, en fin; pero hay componentes de la danza que no admiten variación alguna, sin incurrir en alteraciones estructurales, como por ejemplo el significado original de la misma, de acuerdo a la concepción que de ella tiene el grupo autóctono, la calidad ancestral de los instrumentos de música, el ritmo, el vestuario, la trama coreográfica, el uso de la parafernalia (adornos), el número de secuencias para conformar las "figuras" o "pasos", los textos y notación escalística del canto, el sentido primordial de los movimientos, etc.

En otras palabras, para proyectar el folclor y para divulgarlo, es indispensable conocerlo bien, compenetrarse de sus elementos y aprender a manejarlo cuando se trata, sobre todo, de utilizar los medios de comunicación masivos.

La folclorización

Se entiende por "folclorización" el ingreso o incorporación definitivos al ámbito folclórico de un hecho cultural cualquiera, que tiene origen "culto" o semiculto, o procedencia diferente al marco tradicional autóctono. No debemos olvidar que el folclor también se alimenta de especies culturales no originadas en la entraña popular y que proceden de ámbitos eruditos o académicos.

De todos modos es el pueblo quien se encarga de inducir la asimilación, apropiación o fermentación. Así tenemos que se puede folclorizar una canción "culta", una grabación musical lanzada comercialmente, un poema, una narración novelada, etc. La folclorización necesita condiciones peculiares que dependen del tiempo, de la antigüedad de las vivencias, del carácter que las identifica y de la evolución y funcionalidad que toman en el medio social en que se siembren.

Por eso es importante establecer una diferencia clara entre lo popular: especie cultural erudita, académica, comercial, de creación individual y nominada que se ha popularizado, es decir, ha recibido aceptación general indiscriminada y lo folclórico: especie cultural de origen colectivo y tradicional, nacida en un núcleo humano determinado, que la cultiva y que puede popularizarse; para un empleo correcto de estas dos palabras, advirtiendo que entre ellas existen vasos comunicantes que no pocas veces hacen difícil la identificación de la una y de la otra.

En el proceso de folclorización intervienen, entre otros factores, el tiempo y la funcionalidad de la cultura. No se folcloriza aquello que no tiene funcionalidad, es decir, que no satisface necesidades. Tomándolo en sentido general, el pueblo atrapa y retiene todo aquello que le agrada o le sirve, en la misión de vivir. La funcionalidad de la cultura establece precisamente, que cuando algo pierde su vigencia o se olvida por razón de los cambios socio-económicos, la necesidad cultural impulsa a buscar algo que llene el vacío, que compense o que sea más satisfactorio.

Se pudiera hablar metafóricamente, de un "hambre" de sensaciones y manifestaciones que lleva siempre a colmarse de alguna manera y cuando no es con las cosas propias es con las que vienen de otra parte. De ahí que la dinámica de las influencias y cambios culturales (aculturación) sea, en la práctica, incontrolable, porque en ella impera la ley del más fuerte, como está sucediendo con las corrientes de música de origen norteamericano (rock, disco, salsa) frente a las costumbres musicales nativas de Latinoamérica. Algunos pobladores nativos de raza negra han comenzado a variar ritmos autóctonos para "acercarlos" a la salsa, por ser más comercial. Esta es quizás, la faceta más compleja e imprevisible de la transculturación.

Para aclarar un poco más como opera la folclorización, citamos al Dr. Andrés Pardo Tovar en su libro "La poesía popular colombiana y sus orígenes españoles": "en el proceso de transculturación a que debe su existencia la poesía popular

hispanoamericana, cabe distinguir tres etapas: una de simple adopción, de aceptación de los repertorios llegados de la Península; otra de adaptación, en que dentro de los moldes tradicionales españoles va cuajando la expresión de sentimientos propios y finalmente, otra de creación, en que el trovador anónimo, maduro para el canto, traduce el psiquismo colectivo y en que el pueblo colabora también modificando paulatinamente lo que en su origen era necesariamente expresión individual". La misma secuencia sigue las formas musicales, el canto, los bailes, las narraciones, etc.

Como ejemplo de este fenómeno podría citarse la investigación hecha por el eminente folclorólogo argentino Augusto Raúl Cortázar en la pampa, donde encontró folclorizados, en forma de versos cantados con acompañamiento de guitarra, fragmentos del poema "Martín Fierro" de José Hernández, ochenta años después de que el notable poeta rioplatense publicara por primera vez su obra. Los “payadores" gauchos ignoraban por completo el origen de las estrofas que servían de vehículo a sus sentimientos y las tomaban como surgidas al calor de su propia inventiva ("folklore y Literatura", Buenos Aires).

En Colombia son innumerables las folclorizaciones que se han encontrado de los cuentos de "Las mil y una noches" en lugares tan recónditos como los Llanos Orientales, la Costa del Pacífico, el Chocó, el Litoral Atlántico y otros lugares, lo mismo que de personajes y aventuras de la novela picaresca española, de la cual hemos citado a Pedro de Urdemalas, de Cervantes, a quien se le da el nombre de "Pedro Rimales" en Antioquia. En la región de Guapi (Cauca), a la orilla del Pacífico, se han folclorizado "rumbas" cubanas llegadas en grabación comercial (Víctor, Columbia, Odeón) en la primera década del Siglo XX, adquiriendo un sabor local, con evidente modificación del ritmo antillano.

El folclor urbano

La falta de un inventario completo del folclor colombiano, la ausencia de pesquisas especializadas y el prejuicio existente o quizás el enfoque convencional más generalizado, de que el folclor sólo puede darse y florecer en núcleos humanos alejados de los grandes centros de población o en estratos sociales de carácter marginal, como signo de subdesarrollo, ha impedido hasta cierto punto aplicar el debido interés y objetividad a la existencia del que puede llamarse folclor urbano: aquel que nace y se arraiga entre los habitantes de las ciudades, particularmente aquellas de mayor envergadura demográfica.

Algunos tratadistas del folclor como Imbelloni, Carvalho-Neto, Fluir, Cortázar, sostienen que el folclor puede tener asiento en las grandes ciudades. "Bueno es anotar que el Primer Congreso Brasileño de Folclor, en 1951, se pronunció a favor de lo que ya venían reclamando algunos estudiosos: la viabilidad existencial de hechos folklóricos sin "antigüedad", hechos folklóricos nuevos en el tiempo, novísimos, "in statu nascendi". (Paulo Carvalho-Neto. "Concepto del Folklore").

A simple vista parece ser que al aceptar la existencia del folclor urbano se modifican sustancialmente los conceptos de "antigüedad" y de "tradición" y que sería necesario revisar a fondo la definición en estos aspectos; pero tomando las cosas con objetividad y considerando que es el pueblo el actor supremo de los cambios culturales en el terreno de las autoctonías, las especies folclóricas que se gestan y buscan su nido en los conglomerados urbanos, mantienen siempre sus raíces en la psiquis colectiva y su estructura en los sentimientos populares, de modo que adquieren funcionalidad y permanencia en un medio diferente a aquel en el cual nacieron.

La novedad está en que ellas, sometidas a interacciones súbitas, tensiones encontradas, dan a su vez origen a otras especies completamente nuevas, que son como tentáculos o ramajes de un tronco y sobre las cuales han llamado la atención los tratadistas antes mencionados. Allí es donde el concepto de antigüedad y de tradicionalidad parece necesitar un ajuste o una rectificación.

Cuando hablamos de la proyección dejamos en claro que las migraciones procedentes del campo llevan consigo, a veces, su folclor, y que éste puede prevalecer en las áreas cosmopolitas. Las motivaciones que el ser humano conserva como herencia del pasado, por tendencias étnicas, costumbres, creencias, lenguaje, no desaparecen súbitamente por el hecho de trasladarse a vivir a un lugar distinto al habitual.

Por otra parte, el hombre de las grandes ciudades tiende a mantener su individualidad cultural, a despecho de las presiones cosmopolitas que tratan de nivelarlo con todos los demás y aunque se ve forzado a abandonar algunos de sus legados tradicionales, se queda con aquellos que mejor le sirven en la lucha por la vida: la religión, las creencias mágicas, los alimentos, el lenguaje cotidiano, el repertorio narrativo, las paremias (refranes) y aún el canto, o la música cuando no el oficio que le da la subsistencia.

Pero aun así, las urbes que implacablemente amontonan la población en hacinamientos imprevisibles, por la complejidad y dureza de sus problemas, hacen despertar en sus habitantes el sentimiento de defensa y entonces es cuando aparecen poderosos recursos de asociación y solidaridad, haciéndolos más concretos y afirmativos en su propia individualidad, como acontece con los obreros, artesanos, inmigrantes del campo, desempleados y en general, con las gentes que bordean el "lumpen-proletariado".

La búsqueda de soluciones mutuas a sus necesidades, la lucha por la vida y el bajo nivel cultural, crean una mentalidad propicia a mantener ciertas tradiciones que por sí mismas acercan los unos a los otros, en la solución de requerimientos vitales.

El folclor urbano se manifiesta en aquellas áreas culturales que son susceptibles de prevalecer sin el concurso de grupos muy numerosos en un momento dado, como en los siguientes aspectos:

a) Literatura oral

Cuentos, narraciones, rezos, fórmulas, refranero, localismos, "cachos" y "dichos", toponimias, zoonimias, contracciones, exageraciones, lenguaje escatológico, etc.

b) Creencias

Religiosas: Romerías urbanas, pago de promesas, ritos funerarios, invocaciones a los muertos, alumbramientos, etc.

Mágicas: Supersticiones o agüeros, magia curativa y benéfica (curanderismo); magia maléfica (mal de "ojo", "ligados", satanismo erótico); magia premonitiva (adivinaciones o precogniciones por medio de naipes, el tarot, ceniza de tabaco, sedimento del café o del chocolate, cábala, numerología, etc.); magia contaminante (talismanes, amuletos, baños, conjuros).

c) Lúdica infantil

Rondas y juegos infantiles en escuelas, concentraciones de niños, colegios, jardines.

d) Bromatología

Preparación de alimentos y bebidas, uso de fórmulas de cocina tradicional, del herbario popular, dulcería, sitoplastia.

e) Artesanía

Tejidos y bordados, cerámica, cestería, orfebrería, talabartería, talla en madera (imaginería), metalistería, muñequería, etc.

Si se observa bien la enumeración anterior, se encuentra que muchas de estas manifestaciones del folclor urbano tienen vigencia también en las zonas nourbanas, como el curanderismo, la magia premonitiva, la preparación de alimentos, la dulcería, la muñequería, etc., de modo que en ellas el concepto de antigüedad y de tradición sigue vigente.

Pero los problemas de análisis e interpretación deben refinarse por ejemplo, en el campo del lenguaje, por ser la herramienta de mayor dinamismo en la vida urbana. Los centros cosmopolitas llevan a sus pobladores a elaborar formas propias de expresión como las "jergas", la mayoría de origen múltiple y ambiguo: los "chicanos” en la frontera de México con los Estados Unidos, el "lunfardo" de los bajos fondos de Buenos Aires, el "patois" de Haití, el "creole" de las Antillas, los "bogotanismos" de Bogotá, etc. En todos los cuales se mezclan vocablos, ideas y sentimientos ancestrales con innovaciones impuestas por la realidad contemporánea. Es aquí en donde podría aducirse que se trata de folclor urbano

de nuevo cuño o mejor, en gestación, como resultado de un proceso en marcha, imposible de contener.

Pero tampoco podría cambiársele el nombre de folclor a aquellas cosas que el pueblo crea en las ciudades como obra suya, autónoma, actuando ante los fenómenos y contradicciones del mundo de hoy. Nos referimos a la canción y a la poesía urbana, de tipo espontáneo no culto ni popular, a la música del suburbio, que relampaguea casi escondida en las barriadas de las gentes pobres, a la copla rústica con lenguaje de cemento armado, incisiva, burlona, que nace sin pensarlo y busca alojamiento en la memoria colectiva. Luego toma el vuelo en chicherías, tiendas, plazas de mercado y aparcaderos de buses, adquiriendo vida propia.

1.10. ¿Qué es la identidad cultural?

Muy poco se ha discutido en Colombia sobre el significado real que para nosotros tiene el concepto de identidad, visto desde el ángulo de la cultura, en relación con nuestra nacionalidad. Más bien pudiera decirse que siendo una palabra muy poco usada, se volvió término de moda a raíz de los nuevos programas de gobierno en materia de educación pública, según se observa en el compendio de las "estrategias para la cultura", como esquema básico para la política educativa. El fondo doctrinal establece:

"Compete al sistema educativo definir y robustecer nuestra identidad cultural; difundir el conocimiento de la cultura universal y en particular de la colombiana; conservar el patrimonio nacional y desarrollar todas las artes y sus manifestaciones, en especial las literarias, plásticas y musicales". Y refiriéndose concretamente a la "Identidad y Patrimonio culturales", exige: "se conservará el legado de nuestra cultura a través de la capacitación de personal altamente especializado; de la recopilación científica y sistemática de las costumbres, tradiciones, folclor y arte popular; de la aplicación y actualización del marco jurídico que protege el patrimonio cultural y artístico y regula las actividades de conservación e investigación".

Pero estos objetivos apuntan a una acción o mejor, a un conjunto de acciones de gobierno que buscan metas muy claras, vistas panorámicas y mucho antes de que la realidad del país señale su propio diagnóstico sobre la efectividad de las mismas. Queda flotando en el ambiente ideológico la duda de cuál es el sentido que posee el concepto de identidad.

Primero es necesario entender que la identidad cultural es la vigencia del hombre con todos los valores de su origen, su carácter y su ubicación histórica. En otras palabras, es la condición que asume el hombre actuante con la individualidad que lo singulariza, en los diversos planos de su capacidad creadora, ante el panorama universal. Es, por lo tanto, el hombre en el pleno disfrute de su creación autóctona, identificado con su propia obra y expresado a través de ella misma. La vigencia de la identidad cultural es un acto de independencia.

El proceso de la identidad de un pueblo se realiza en dos planos, que están interrelacionados entre sí: primero es la identidad cultural, que posee contenidos específicos tomados de las raíces étnicas e históricas, de las siembras vernáculas y luego, surge la identidad nacional que involucra a la primera, pero que extiende sus basamentos hasta los procesos socio-políticos, incluyendo el devenir geográfico. La primera considera al hombre como resultado de un conjunto de fenómenos particulares: origen racial, mestizaje, aculturación, expresión espiritual, religiosa, estética, etc.; la segunda, lo ubica como un elemento celular de organismos institucionales, cuya dinámica está pautada por el transcurrir de la historia: grupos humanos, migraciones, organizaciones políticas, tipos de gobierno, sistemas de mando, formas económicas, estratos productivos, asentamientos humanos, etc. Pero no hay identidad nacional sin una completa identidad cultural.

Por lo que atañe a la realidad colombiana, convendría reflexionar un poco sobre cómo se logra el disfrute pleno de la identidad cultural. Dado que en nuestro país la cultura ha sido una preocupación accesoria y circunstancial del Estado (apenas ahora se la incluye en los programas de gobierno, como se ha dicho), cuyo destino errático y marginal la ha dejado expuesta permanentemente al ataque de las influencias extranjeras y de las deformaciones cosmopolitas y de que nuestra mentalidad colonial, acostumbrada a subordinarse ante el más fuerte, es permeable a las novedades momentáneas, a las corrientes publicitarias y a los caprichos de la civilización. Esto ha hecho que la cultura no se conozca entre nosotros como un impulso masivo de las gentes, ni siquiera como una necesidad emocional perdurable; se la reconoce como una tendencia eventual, cultivada esporádicamente por algunos patriotas, intelectuales, artistas, apóstoles o aficionados de lo vernáculo, cuyo papel siempre es transitorio. La cultura nunca ha sido bandera en las batallas políticas.

Para decirlo mejor, en Colombia no existe una conciencia clara de lo que representa la identidad cultural, porque no ha habido quién la convierta en ley de nuestro destino. La fisonomía tradicional que el país tiene se va desdibujando cada vez más, empobrecida por el abandono, el olvido y la novelería extranjerizante. Esta realidad impone el cumplimiento de dos etapas obligadas, si se quiere superar este inmenso vacío de nacionalidad.

Primera: etapa de reconocimiento. Presentación de la cultura autóctona como un hecho necesario a la vida espiritual, emocional y social de nuestras gentes, no sólo desde el punto de vista informativo y cognoscitivo (educativo), sino desde el punto de mira que impone un re-descubrimiento de nuestros orígenes.

Segunda: etapa de identificación. Es el principio del cambio, porque exige incorporar la cultura autóctona como ingrediente indispensable para la vida espiritual, educativa y estética del país, como un acto de renovación de las motivaciones que inducen al comportamiento comunitario.

Pero nada de esto puede suceder si al pueblo colombiano no se le ofrece lo autóctono, lo propio, como útil, mejor y más placentero, dentro de lo que se suele llamar lucha por la calidad de vida; si no se le enseña a disfrutarlo, a enriquecerlo, a sentirlo en el torrente sanguíneo y a manifestarse a través de él, como una modalidad nueva que lo conduce a gozar del impulso de su individualidad.

El logro de la identidad cultural no es pues, un trabajo de exhibición de valores vernáculos, ni de vitrina turística, ni de contemplación de cosas pintorescas; es una empresa larga, lenta y difícil, conjugada en el tiempo, a través de la cual es preciso romper los complejos de inferioridad que nos ha sembrado la dependencia económica y a veces política, de intereses extranjeros, sin olvidar que fue la misma España quien nos enseñó a ser esclavos.

Está por iniciarse un plan a largo alcance de investigación cultural, de conservación, de recopilación y de asimilación de nuestros valores culturales con criterio de unidad nacional. Así como están difundiendo el Atlas Geográfico y el Atlas Lingüístico, debe iniciarse a corto plazo el Atlas Folclórico, al cual deberán converger la Antropología, la Etnología, la Sociología, la Lingüística, la Etnomusicología y, desde luego, la Folclorología. Está por hacerse el inventario de bienes culturales, el censo de trabajadores de la cultura y de la ciencia, la unificación de entidades y programas dirigidos hacia el redescubrimiento cultural del país, así como se quiere continuar la Primera Expedición Botánica, con una segunda versión de la misma, en los términos señalados por las necesidades contemporáneas.

Y ya que por primera vez en la Historia de Colombia la palabra folclor figura en los programas de la educación pública, bueno es advertir que el folclor es la práctica de la identidad cultural. Y es, así mismo en sentido figurado, un encuentro vivo y actuante con nuestros orígenes. En la medida en que se cimenta y enriquece la identificación con lo propio, se afirma y robustece la dimensión de nuestra nacionalidad, como resultado de la voluntad de independencia y autodeterminación.