CAPITULO V

5. EL FOLCLOR LITERARIO CAPITULO V

5.1. Las formas orales

El conjunto de expresiones orales espontáneas, no escritas, con las cuales un pueblo se comunica por tradición, constituye el folclor literario. Aunque nuestro idioma es el castellano, heredado de España, tanto nuestros antepasados aborígenes como los esclavos negros procedentes de África, aportaron numerosos elementos orales que entraron a mezclarse con nuestra habla común y la modificaron en cierta medida.

Tres son las ramas en que se divide la literatura oral entre nosotros:

a) Formas poéticas rimadas b) Formas narrativas o prosaicas c) Formas lingüísticas

5.2. Las formas poéticas rimadas

Hacen relación a los versos aprendidos o improvisados, a los poemas tradicionales, a las versificaciones asociadas al canto o a las actitudes festivas y regocijantes. Los ejemplos más generalizados son: las coplas o cantas, los romances, las décimas, los corridos o galerones llaneros, los villancicos, las quintillas, las adivinanzas en verso, las canciones de cuna, las rimas o rondas infantiles, los cantos de laboreo, los sainetes o mojigangas, etc.

5.3. Las formas narrativas prosaicas

La costumbre de hacer conocer o recordar los hechos que suceden en una comunidad o de transmitir aquello que piensa o imagina la gente, bien que provenga de la realidad misma o que sea producto de la fantasía, es tan antigua quizás, como el hombre. En ella está la simiente de la historia. Antes de que existiera la historia escrita, existió la historia oral o la narración, que se comunicaba en épocas primitivas de unos a otros, es decir, por tradición.

En muchas civilizaciones del pasado y aún hoy, se designaban funcionarios especiales destinados a preservar por medio de la palabra la memoria de los acontecimientos que interesaban a la comunidad. En Grecia, eran los rapsodas o aedas; en Egipto, sacerdotes de Isis y Osiris; en la Edad Media, trovadores y juglares; en África griots o contadores de cuentos. La identidad cultural de los pueblos o de los grupos humanos, tiene mucho que ver con el conocimiento de sus orígenes y de los acontecimientos del pasado. Pero el acto de narrar también se utilizó desde los comienzos de la organización humana para entretener, como un aspecto de la vida grupal. Así el relato fantasioso, la fábula, el suceso

imaginario, las aventuras de seres reales o supuestos, pasó a ser un aspecto fundamental de las preocupaciones culturales del hombre, antes de que existiera la palabra escrita o el registro en jeroglíficos.

Muchas son las formas en que se puede clasificar la literatura oral, siendo para el caso del folclor colombiano las más importantes: el cuento (relato o fábula, “caso”), la leyenda, la “historia” tradicional o típica. En el género “cuento” tienen especial relevancia aquellos que poseen como protagonistas a los animales o a personajes típicos de un pueblos o región y los que se refieren a personajes imaginarios de mundos irreales donde actúan “reyes”, “príncipes”, “condes”, “marqueses”, “bandidos”, “cortesanas”, “mensajeros” y que se mueven en una atmósfera que recuerda los cuentos orientales o los cuentos de hadas.

Los géneros “mito” y “leyenda” tratan de sucesos de entidades pertenecientes al mundo de las creencias populares, estando más o menos relacionados con hechos que fueron reales y que con el correr del tiempo se transformaron en imaginarios, pero su significado tiene importancia para la vida de las gentes.

Los mitos, en particular, simbolizan experiencias de la naturaleza, lecciones del pasado, personificaciones que toman presencia en la mentalidad colectiva, cuya descripción no se ubica en una época determinada. Así tenemos que los campesinos del Tolima, Huila, Boyacá y Cundinamarca por ejemplo, hablan de los “mohanes”, narran sus peripecias, como si existiesen, asociándolos a un sinnúmero de circunstancias que tienen relación con las épocas de lluvia, de pesca, de siembra, sin saber ni de dónde viene ni cuando aparecieron.

Otra área del folclor narrativo está compuesto por manifestaciones orales más comunes y cotidianas, como es el caso del refranero o paremias, los “cachos”, las “fórmulas” y “dichos”, que son expresiones surgidas espontáneamente. También las exageraciones, cuya intención es hacer caricatura de los hechos de la vida diaria.

5.4. Las formas lingüísticas

Por herencia de España y en el gran acopio de los tesoros del idioma castellano, tenemos la práctica popular de los juegos de palabras, que en el fondo son entretenimientos orales. En ellos importa poco el sentido, a condición de que se salve la dificultad que existe para pronunciar las palabras o el ritmo de los sonidos fonéticos o el grado de esfuerzo que se aplique para obtener el resultado final de la prueba. A este género pertenecen los “trabalenguas”, las “retahilas”, las “jeringonzas” y las “jitanjáforas”. Hacen parte del mundo de los niños y son espléndidas lecciones de vocalización y gimnasia vocal.

Asimismo, el idioma va sufriendo modificaciones y sustituciones en el uso popular, pero a la vez va creando nuevas palabras, giros, modismos, sonidos, en fin, que lo amplían y enriquecen. Tenemos por ejemplo, las toponimias o denominaciones que suelen darse a sitios geográficos (pueblos, veredas, parajes, montes, ríos, 76

cruces de caminos, etc.); las zoonimias o nombres regionales que se dan a los animales; las antroponimias, especies de motes o sobrenombres por lo común caricaturescos con que se suelen distinguir los pobladores de ciertos lugares; las fitonimias o designaciones generalizadas de algunas plantas de utilidad común. Los apodos, los localismos y las contracciones verbales entran igualmente en este vasto género de manifestaciones idiomáticas.

5.5. La copla o canta

Es una estrofa compuesta de cuatro versos, octosílabos, a la cual se le llama también “cuarteta” o “canta”. En ella no riman el 1º y el 3er. Verso, es decir, son asonantes, pero tienen acentuación similar o son consonantes, el 2º y el 4º. La copla es la forma poética más popular que existe en Colombia; no sólo se la encuentra en todas las regiones del país, sino que se registra en la vida cultural y en las aficiones populares desde la época de la Conquista. La copla cubre todos los temas de la vida colombiana, sin perder su oportunidad y su frescura y es el vehículo de expresión oral que más ha servido a la capacidad de improvisación de nuestras gentes. En la Zona Andina y en los Llanos Orientales está profundamente ligada al canto, en todas sus variedades.

Afortunadamente se han hecho en nuestro país excelentes recopilaciones de esta primorosa especie literaria, entre las cuales hay que destacar “Las Cantas del Valle de Tenza”, del R.P. Joaquín R. Medina; “El Cancionero de Antioquia”, de Antonio José Restrepo; “El Espíritu de mi Oriente”, de José Antonio León Rey; “Cantares de Boyacá”, de Octavio Quiñones Pardo; “Coplerío Colombiano”, editado por Colcultura; “Corridos y Coplas”, del P. Ricardo Sabio; “Folklore de Santander”, de Juan de Dios Arias, etc.

Algunos ejemplos de coplas:

Me quejo porque me duele, y si no, no me quejara; ¿Quién será aquel que se queja sin que no le duela nada? (Antioquia)

Una mujer con su llanto me quiso comprometer, que así como ella lloraba, que llorara yo también. (Santander)

Tres cosas hay en la vida que no se pueden cuidar: una cocina sin puertas, la mujer y un platanal. (Boyacá)

Coplero que canta y toca su justa ventaja tiene:

toca si le da la gana, canta cuando le conviene. (Llanos Orientales)

Si me quieres, sé querer; si me olvidas, sé olvidar; si me desprecias, desprecio; como es lo más natural. (Santander)

Cuando el tiple y la vihuela se acompañaban conmigo, no había viuda que sintiera la muerte de su marido. (Antioquia)

Los enemigos del alma todos dicen que son tres, y yo digo que son cinco con mi suegra y mi mujer. (Tolima)

Cuando dos se están queriendo y se topan en la iglesia, ella se hace la bobita y él agacha la cabeza. (Cundinamarca)

Subiendo esta cuesta arriba con un manojo de iraca, creyendo que era mi novia le dije adiós a una vaca. (Nariño)

5.6. El romance

Se llama “romance” una composición poética, construida a modo de cadena de versos, que riman entre sí de la siguiente manera: son asonantes el 1º y el 3º, es decir, no riman perfectamente y hacen consonancia el 2º y el 4º, en forma similar a como sucede en la copla. Sucesivamente el 5º y el 7º tampoco riman, pero sí lo hacen el 6º y el 8º. Este género es muy antiguo. Desde los primero momentos de la gestación de la lengua castellana, fue la manera más popular de divulgar los sucesos históricos, los cantos de los héroes, las alabanzas glorificantes a los triunfadores de las guerras. El romance era acompañado en su narración o en su canto, con instrumentos musicales, en boca de trovadores y juglares.

En Colombia se conservan aún muchos romances antiguos, de sabor épico, referidos a las epopeyas de la Edad Media. Andrés Pardo Tovar, mencionando a don Rufino José Cuervo, escribe que hay testimonios de haberse oído “en un desconocido valle de los Andes a un inculto campesino que recitaba romances de “Bernardo del Carpio” y de los “Infantes de Lara”. Alude que “Don Ramón 78

Menéndez Pidal recibió una comunicación de don Antonio Gómez Restrepo, en que le informaba que en Medellín habían oído recitar los romances de “Delgadina” y “Las señas del marido”. En el Chocó aún se escucha en canto a capella el romance de “El Conde de Olinos”.

Veamos un fragmento del “Romance de Juan Rodríguez” que relata la historia de “aquel audaz y valeroso conquistador, encomendero de Tona, que por haber fundado la ciudad de Mérida (Venezuela) sin las licencias y trámites legales en esa época, fue perseguido por la Real Audiencia de Santafé” (Pardo Tovar):

¡Juan Rodríguez, Juan Rodríguez! tus días se han de contar: mala pasión os aguarda en esa Audiencia Real. Tus pecados son ningunos, a ninguno hiciste mal, que nunca fuera delito dar al rey una ciudad. Mérida la de las sierras la hubieras de nombrar: sobre el monte fue poblada, nieve la coronará. Sus campos darán el fruto, sus tierras el sustentar, sus ríos el oro fino consigo arrastrarán. Palacios tendrán sus calles, ciento se han de levantar; iglesias verán sus plazas, capillas su cristiandad.

Don Benigno A. Gutiérrez, en su libro “De todo el maíz”, 1944, nos ofrece el romance criollo “Mariquita la morena”, en la cual se capta el sentido burlón y satírico de nuestros campesinos de Antioquia:

Mariquita la morena que vive en el Paso Rial, esa es la zamba sabrosa, esa es la zamba formal; esa es la zamba que pone los hombres a adivinar, los frailes a comer yerba, los burros a predicar, los viejos a andar la calle, y los mozos a rezar; los negros en la tarima, los blancos a cocinar,

los pobres a botar cabos y los ricos a pañar; los perros a poner güevos, las gallinas a ladrar; los gatos a cortar leña, los ratones a cargar; el gurre a tocar guabina y el conejo a acompañar. Yo soy el que me paseo por el filo di’un puñal.

¡Ah sabroso que sí tocan bambuco, vueltas y vals!

En función del canto, se han derivado del romance en México el corrido y en Venezuela el galerón. Sin embargo, en los Llanos Orientales, sin discriminación de fronteras, recibe el nombre de corrío el andamiaje de los versos echados a ritmo para contrapunteo, improvisación o canto relancino.

5.7. Las décimas

Esta forma del folclor poético recibe su nombre por el hecho de que cada estrofa está compuesta de diez versos, cuya rima clásica es: son consonantes el 1º, 4º y 5º versos; el 2º y el 3º; el 6º, el 8º y el 10º; y el 7º y 9º. Otra estructura, muy acostumbrada a nivel culto, presenta las siguientes consonancias: 1º, 3º y 5º versos; 2º y 4º; 6º, 8º y 10º; y 7º y 9º. La décima es característica de la Costa Atlántica, donde son muy populares los duetos entre cantadores de décimas o “decimeros”.

Existe una variedad de décima que se distingue como “glosada”, a la cual se refiere Pardo Tovar en los siguientes términos: “a propósito de la glosa… habría que recordar que es una artificiosa estructura en la que se comentan (“glosan”) los conceptos expresados en una cuarteta o en una quintilla. Aquí y en su orden, cada décima remata con uno de los versos de la estrofa comentada o “amplificada”.

Los ejemplos de glosas o décimas glosadas populares son inagotables, especialmente en México, Puerto Rico, Argentina y Chile. En ciertas regiones de Colombia se han recogido también muestras muy interesantes de este tipo de secuencias poéticas, así en los departamentos de Bolívar, Magdalena y Santander. Cabría observar que algunas de estas glosas constan de cinco décimas, porque se basan en una quintilla” (“La poesía popular colombiana”).

Las décimas glosadas que titulan “José de los Santos Moreno”, que se estructuran a partir de una quintilla, sirven de ejemplo:

En una noche sin luna del hermoso abril sereno, una carta apareció que con su mano escribió José de los Santos Moreno.

1) Consta en ella, en realidad lo poquito que debía; de todos se despedía porque iba a la eternidá. Con su intención sin piedá resolvió, sin pena alguna, abandonar la fortuna; más como la muerte aterra resolvió viajar por tierra en una noche sin luna.

2) Comienza la mala fe. Es culpable Florentino; o dicen que Juan Paulino; otros que Virgilio fue, que en su carácter de juez, de soberbia todo lleno en el despacho, sin freno, lo amenazó con porfía, y todo esto pasó un día del hermoso abril sereno.

3) Se declara en pura guerra el don de la hechicería; comienza la habladuría de la Médica por tierra, que al puro Luzbel se aferra, pero éste no la oyó. Ella siempre prosiguió por salvarlo de la muerte y echando suertes y suertes una carta apareció.

4) Carmen, médico profano, consulta la vana ciencia, y dice que sin redencia se ahogó en el puerto de Chano. Con la botella en la mano hace tiempo que expiró. La hora mala halló, con la conciencia bien harta;

por eso dejó la carta que con su mano escribió.

5) Dijo el brujo de Garzón que es mentira, no está muerto; que anda por el desierto con un libro en confusión. Se hace zorro y conejón y se mantiene de heno, y del pasto del veneno de por sí no se suicida, porque está lleno de vida José de los Santos Moreno.

Estas décimas fueron recopiladas por don Gnecco Rangel Pava en la población de Guamal, departamento del Magdalena y corren publicadas en su obra “Aires Guamalenses”, 1948.

La ensaladilla

En el Tolima y el Huila, lo mismo que en otras regiones, recibe el nombre de “ensaladilla” una versificación espontánea construida en base a “coplas”, “cuartetas” o “redondillas” encadenadas, pero de carácter descriptivo o picaresco, que reproduce el género “romance”, con un estilo regional muy característico.

5.8. Las quintillas

Se da el nombre de “Quintilla” a una vieja forma de copla española, que consistía en una estrofa de cinco versos, de distinta consonancia y muy propia para el comentario repentino y el canto lírico. Hoy está casi desaparecida entre nosotros, pero aún se las oye en Santander, Boyacá y Antioquia, como ésta:

La mujer que tuvo amores no sirve para casada, porque dicen los doctores que de su vida pasada le quedan los borradores.

5.9. Los corridos o galerones

Estos dos vocablos, tienen validez en los Llanos Orientales. La amplia difusión que adquirió el romance en la época Colonial, como medio de contar la vida y el transcurrir de la historia, permitió que sufriera adaptaciones y cambios, aunque la forma original se conservaba en esencia. Así, en algunos lugares del país, sobre todo en las llanuras colindantes con Venezuela, el romance se liberó de la temática heredada de España y tomó popularmente el nombre de “corrido” o 82

“corrío” y hasta hace varias décadas se le denominaba también “galerón”, palabra aún usada.

Pudiera decirse que el corrido es un galerón regionalizado o adaptado a nuestro medio, pero sean el uno o el otro, su verdadero valor lo adquiere cuando se expresa a través del canto, con acompañamiento de instrumentos musicales.

Además el corrido ha tomado el camino de la improvisación, con muy diversas variedades de rima y de terminaciones en los versos. Los llaneros, por una tendencia natural a crear cadencias propias, suelen improvisar los corridos dándoles terminaciones previamente escogidas, por ejemplo, en “ao”, en “io”, en “eo”, etc. Veamos este corrido en “ao”:

Por los Llanos del Setenta donde se colea el ganao me dieron para mi silla un caballito melao. Me lo dieron por maluco, me salió requetemplao. Pa la soga muy astuto, para correr un venao. Me echaron un toro josco de cachos aborcelaos; le dí tan juerte jalón que lo dejé mancorniao. Vino el mayordomo y dijo: - No me maltrate el ganao. Yo le dije: caballero, sea usté mejor hablao, que yo no estoy en el suelo, sino que estoy bien montao, y me llaman Tantas Muelas aunque no las he mostrao. Que si las llego a mostrar se ha de ver el sol clisao, la luna teñía de sangre y al mismo Dios admirao, que jumo tabaco en bomba y escupo de medio lao, que mi caballo es valiente y de color marmelao, y nadie, por más valiente, lo chupa estando montao, que en el correr es un rayo y en el saltar un venao.

Miguel Ángel Martín en su recopilación “Del folclor llanero” trae en sus muestras de “canto versiao”, el siguiente terminado en “a”.

5.10.

Señores no me conocen me les voy a presentá, soy José de Torondoy del Carmen y Trinidá, en lo dulce y remilgón, me parezco a mi mamá, y en lo amargo y mal pensao yo soy como mi papá; y me parezco a los gatos que ven en la oscuridá; yo soy como la virgüela que al que le va a dar le da, y a las muchachas bonitas me las vuelvo enfermedá.

Los villancicos o arrullos

No puede concebirse la celebración de navidad en Colombia y en América Latina sin el canto de los villancicos o arrullos, como se les denomina en algunos lugares. La palabra “villancico” quiere decir canción de gentes rústicas o villanas, habitantes de villas pastoriles. Es originario de España, donde se le conoce desde el Siglo XVII. Allí servía de tema para las reuniones y bailes propios de festividades religiosas.

Era la primitiva forma de animar el “pesebre” o retablo que perduró como remanente de los “autos sacramentales” o “autos navideños” que tenían lugar en los episodios del teatro litúrgico. El texto de cada villancico era escenificado o representado en el teatro. La función se cumplía con acompañamiento de coros e instrumentos musicales pastoriles: flautas, siringas, panderetas, calderos. El villancico presenta cierta variedad de textos, pero la que más se ha popularizado es la que consta de estrofas de cuatro versos, en metro de siete sílabas (heptasílabo).

En el Litoral Pacífico a esta forma literaria se le da el nombre de “arrullo” y se solemniza con baile de juga, ritmo derivado del “currulao”. Como todas las otras manifestaciones de nuestra literatura oral, el villancico se ha aclimatado o mejor se ha regionalizado, como puede verse en éste, recogido en el departamento del Cauca:

Qué fría es la nieve que cayendo está; el frío del nevado llegó a Popayán; al recién nacido

qué frío le dará.

Vámonos, pastores, marchémonos ya, que la Virgen Madre nos esperará y a su hijo divino ver nos dejará.

Con dulces y flores las ñapangas van a ver al Dios Niño que para reinar en el mundo todo nació en Popayán.

Don Tomás Carrasquilla, en su novela “La Marquesa de Yolombó”, nos trae un villancico cantado por esclavos negros de las zonas mineras de Antioquia, con el tema de la Eucaristía.

1) Vengan aquí todos, vengan y verán al Rey de los Cielos convertido en pan.

2) En esta hostia blanca de mies terrenal quiso transformarse el Dios celestial.

3) Para que su eterna sustancia esencial fuera el Pan de Vida de todo mortal.

4) Por darnos en vida los bienes eternos, sale hoy de su templo por venir a vernos.

5) De África venimos más somos cristianos, a Cristo nos dieron los blancos hermanos.

6) Por eso postrados en rapto de amor,

adoramos férvidos al Dios Redentor.

5.11. La canción de cuna

Nunca podrá saberse en qué momento nació la canción de cuna, que es la voz de amor o las muchas voces, con que las madres arrullan para calmar o hacer dormir a los niños. No tiene un ritmo determinado, porque en cada momento es la madre quien le imprime el dejo o la cadencia que le marca su sentimiento. Su origen puede ser el momento mismo en que surgió la especie humana.

Sin embargo, en cuanto al folclor colombiano, sabemos que la canción de cuna nos llegó por diversos caminos. Antes del arribo de Cristóbal Colón era ya una forma de canto de los aborígenes. A su vez, los conquistadores españoles nos la trajeron con el idioma y los esclavos negros llegaron también con ella, desde los más remotos rincones de África. A pesar del cambio de las costumbres y la aparición de nuevas modalidades de esparcimiento para los niños, aún se escucha en campos y aldeas.

Paulo de Carvalho-Neto, en su estudio sobre la literatura oral brasileña, propone dividirla en dos áreas temáticas: la que comprende aquellas canciones de cuna llevadas a acariciar al niño con la voz y a inducirlo al sueño, simplemente, sin dejar en él ninguna imagen contraria a la del reposo y aquella que, mediante la invocación de animales, entidades míticas o peligros siempre imaginarios, ejercen una coacción en la mente del niño para obligarlo a dormirse o dejar de llorar.

Son del primer grupo:

Arrurrú, mi niño, mi niño adorado, mi chirriquitico, mi clavel rosado. Arrurrú, mi niño, arrurrú mi sol, arrurrú, pedazo de mi corazón.

Duérmete mi niño que tengo que hacer: lavar los pañales y hacer de comer.

La niña en la hamaca se quiere dormir; alza la patica y apaga el candil.

Dormíte niñito; dormíte, mi amor; dormíte, pedazo de mi corazón. (Antioquia)

Son del segundo grupo:

Arrurrú mi niño y duérmete ya, porque viene el coco y te comerá.

Duérmete niño, duérmete tú, antes de que venga el “currucutú”. (Antioquia)

Duérmete mi niño, duérmete mi sol, que viene el coquito y te comerá; si no se lo come, se lo llevará; si no se lo lleva, quién sabe que hará. (Santander)

En las expresiones orales aborígenes tiene un papel muy destacado el “canto para los niños”, con las mismas finalidades que presenta entre otras culturas. Han sido halladas canciones de cuna entre los indios Cuna, los Catios, los Yuko-Motilón, los Huitoto, con texto definido. Pero en otros casos, la dificultad para identificarlas estriba en que la manifestación vocal de la madre es simplemente sonora, a modo de cantinela o reiteración de fonemas próximos a la monodia. Por otra parte, en la historia de la literatura maya y azteca, en México y Guatemala, figuran hermosísimos poemas y cantos dedicados a la infancia.

5.12. Las rimas o rondas infantiles

Se llaman rimas o rondas infantiles aquellas pequeñas piezas rimadas que sirven de tema para que los niños jueguen o canten. En su mayoría proceden de antiguos poemas, romances o cantares venidos de Europa y por lo común, se refieren a sucesos que hoy son leyendas o a hechos divertidos o disparatados que se reviven para ocasionar alegría o entretenimiento. A menudo son versificaciones de tipo rítmico, destinadas a acompañar juegos, pantomimas o teatralizaciones elementales de los niños, en las cuales no importa mucho el sentido, sino la intención de disfrutar de la reunión.

Sin embargo, algunas, como el “Mambrú se fue a la guerra”, es una transcripción legendaria de las aventuras del famoso Duque de Marlborough, cuya semblanza nos llegó en los cantares traídos por los españoles. Hoy figura ya en incontables versiones, modificadas por la imaginación y los vocabularios regionales.

Aquella otra rima que dice: “Que pase el rey, que ha de pasar...”, no es más que una evocación de episodios medievales. El romance de “El señor don Gato” es patrimonio de todos los países de habla hispana en América, del cual hay varias versiones en Colombia. Don Benigno A. Gutiérrez publicó ésta: (“Arrume Folklórico”).

Estando el señor don Gato en silla de oro sentao, a eso le viene la carta que quería ser casao con la murringa morisca hija del gato pintao. Por darle un beso a murringa se cayó del entejao, se quebró todos los guesos y quedo despaturrao. Se puso a hacer testamento de lo que había robao: cien varas de longaniza, muchos quesitos curaos. Eso le pasó al vergajo Por ser tan enamorao.

El Matrimonio de la Reina:

Mañana domingo de San Garabito se casa la reina con un borriquito ¿Quién será el padrino? Francisco Ladino. ¿Quién será la madrina? María Catalina. ¿Quién tiende la mesa? La vieja Teresa. ¿Quién lava los platos? La lengua´e los gatos. ¿Quién lava las ollas? El pico´e las pollas... Etc.

Es frecuente que las rondas infantiles sean simples juegos de palabras, sin un sentido determinado, como ya se dijo y cuyo objeto es hacer conteos, numeraciones o selecciones para fijar puestos o papeles a desempeñar en la recreación. Como quien dice, buscar para ver “a quién le toca”, como en este caso:

Única, dosica, tresica, cuartana, color de manzana, la burra, la pez, contigo son diez

Mini, mini, mó; cachi, vari, vasitó; es sindí, es sindó, saliste tú y la llevarás vos

Una dola tela canela sumaca de vela velillo velón, cuenta las doce que ya casi son. (Zona Andina)

5.13. Las adivinanzas en verso

De la misma manera que el acto de descifrar un secreto o enigma es un entretenimiento, la adivinanza en verso se convierte en un ejercicio mental, propuesto con palabras que despiertan la imaginación y presentan las ideas con cierto lucimiento y ritmo. Se acostumbran en casi todas las regiones de Colombia, siendo muy frecuente que se digan las estrofas de cuatro versos o en variados metros.

He aquí algunas:

En burro la lleva a cuestas, metida está en un baúl: yo no la llevo jamás; y siempre la llevas tú. (La letra “u”)

Todos preguntan por mí, yo no pregunto por nadie, si todos me necesitan, yo no necesito a nadie. (El camino)

Tarima sobre tarima sobre tarima balcón; sobre el balcón una niña, sobre la niña una flor. (El maíz)

¿Quién es ese caballero que me causa maravilla. ¿Que cuando se alza la hostia está sentado en la silla? (El organista)

Agua pasó por aquí: ¡Cate! ¡Que no la ví! (El aguacate)

Verde fue mi nacimiento, Amarillo fue mi abril; tuve que ponerme blanco para poderte servir. (El algodón)

Blanca entre aromas nací y en verde fui transformada; luego me puse amarilla después roja y dorada. (La naranja)

5.14. Los sainetes o mojigangas

“Sainete” es sinónimo de “salsa de aliño” y “condimento”. Con tal palabra se designaba en los Siglos XVII, XVIII y XIX las pequeñas piezas cómicas representadas en los entreactos de las obras dramáticas y estaban destinadas, como puede preverse, a entretener al público a veces no muy dado a guardar compostura.

A estas obrillas se les decía en España y aún entre nosotros en época antigua, “mojigangas”, aludiendo a las funciones populares acostumbradas por “cómicos de la lengua”, trotamundos que iban de pueblo en pueblo. El sainete a más de poseer un argumento, mezclaba los diálogos con canto, bailes, actos musicales y hasta números de malabarismo; pero lo más importante es que en su reparto figuraban personajes típicos, a través de los cuales se hacía burla de las malas cosas de aquellos tiempos, de los vicios irredentos y del mundillo de las debilidades humanas.

Nos llegó en la época de la Colonia y se asentó principalmente en Antioquia y en Viejo Caldas, donde todavía se representa en época de Navidad. Figuran en él personajes como “El Alcalde”, “La Novia”, “El Pretendiente”, “El Rival”, “El Padre”, “La Suegra”, “La Sirvienta”, “El Turco”, etc. El recitado de los papeles se hace en forma rimada, con largos párrafos o estrofas, en las cuales no es raro encontrar vestigios del lenguaje antiguo y referencias a lugares de Europa y continentes lejanos. En el sainete se mezclan, a conveniencia del texto, cuartetas octosílabas y partes de distintas consonancia, que recuerdan el romance y el corrido.

Esta faceta de nuestra literatura autóctona, que conlleva un montaje escénico y una tradición de espectáculo a base de vestuarios especiales, máscaras, atuendos, con participación de comparsas y abanderados, constituye una de las manifestaciones de teatro folclórico más importantes de nuestro país. Al final de las funciones, es por rigor de los oficiantes, encabezados por un conjunto de músicos (tiples, guitarras, bandolas, flautas, tamboras, raspas, etc.) que ejecuten la danza de “las cintas” o de la “Crizneja” a ritmo de pasillo, marcha, valse o cualquier otro “paso” preferido.

El esquema del montaje escénico es el siguiente: el grupo siempre muy numeroso, integrado por actores con atuendos y máscaras, los músicos con instrumentos, comparsas de disfrazados y un abanderado que, desde luego, porta su bandera, llega a una casa de campo y pide permiso para hacer la función, mediante unas estrofas protocolarias que recita el abanderado.

Los dueños de la casa, naturalmente, aceptan la petición y todo se dispone en los corredores, patios o recintos abiertos, para que la concurrencia pueda presenciar el espectáculo. Posesionados del lugar y sin necesidad de ninguna escenografía, cada personaje se presenta al público, dando su nombre de pila, el de su papel y una idea del “argumento”. Cumplido el protocolo, se inicia la función que, al rematar en un baile muy alegre y vistoso, como se ha dicho, da pie para que haya brindis y atenciones por parte de toda la concurrencia.

Veamos algunos ejemplos de estrofas tomadas del sainete de “Don Golondrino”:

Segismundo: Buenos días, don Golondrino. (Entra el viejo).

Viejo: Caballero, ¿cómo está? A sus órdenes me tiene. Dígame usted de dónde es y en qué solicitud viene.

Segismundo: Yo vengo del extranjero y usted a ser mi suegro, porque el amor de su hija me tiene aquí en este pueblo.

Don Golondrino: ¿Ya arregló el casamiento o viene resuelto a hacerlo? ¿Es que me trae la firma de alcalde del extranjero, que jure, con dos testigos, si es casado o es soltero?

Segismundo: Yo no es porque traiga firma pero traigo dos testigos. Me caso o me hago matar del que se pare conmigo.

Don Golondrino: Está bien, don Segismundo, no demore en el volver, pues Melchora, la hija mía, ella será su mujer.

En el diseño de los trajes, las máscaras, los adornos y utilería de los sainetes, existe una tradición según la cual deben tener una forma, color y dimensiones determinadas. En algunos casos, las figuras recuerdan los “reyes” y las “sotas” del naipe o baraja española.

5.15. Las oraciones en verso

Las prácticas religiosas espontáneas han dado validez a la rima para expresar el fervor, utilizando versos de distinta medida y acentuación. Casi todos los novenarios populares traen oraciones en verso, como la siguiente:

Oración a San Miguel, para las pesadillas:

San Miguel me dijo a mí que me acostara en mi cama, que no tuviera miedo a la pesadilla mala, con sus dientes de marfil y sus manos agujereadas. Pesadilla...pesadilla... da mil vueltas en el mar y no vuelvas a mi casa.

5.16. El cuento

Cuando el abuelo se sienta a relatar cuentos a sus nietos o vecinos, bien que fuere parte de su vida o que los escuchó de sus antepasados, no está haciendo otra cosa que repetir una de las más viejas costumbres de la especie humana: entretener por medio de la palabra, evocando recuerdos, añorando historias, reconstruyendo sucesos o simplemente, hilando narraciones maravillosas, en las cuales se confunde la realidad con la fantasía. De allí que la primera forma de literatura oral de género narrativo, fue el cuento.

Del Lejano Oriente se repartieron por todo el mundo y en todos los idiomas, una infinita cantidad de cuentos de fantasía y misterio, en los cuales se vuelven personajes hasta los objetos menos pensados, lo mismo que los animales, los vegetales, las montañas. Están poblados de seres dotados de poderes inimaginables, procedentes de lugares invisibles o de mundos maravillosos, como sucede en los cuentos de “Las Mil y una Noches”. En otros continentes, como en 92

África y Oceanía, los cuentos de animales forman parte de la tradición literaria, no escrita, que vive y ha vivido en la memoria de las gentes, desde tiempos muy remotos. Muchos de los cuentos que tienen como personajes más importantes los animales, nos llegaron en boca de los negros esclavos traídos de África, como ya se dijo. En estas narraciones el protagonista más importante es el conejo, que recibe el nombre familiar de “Tío”.

En sus aventuras muestra cualidades de ser humano, haciendo alarde de inteligencia, malicia, astucia, rapidez y sentido del humor. A pesar de su tamaño, se hace ver y sentir como un animal superior, que no tiene inconveniente en enfrentarse a la crueldad de Tío Tigre, a la rapacidad de Tío Zorro, al orgullo invencible de Tío León, a la malicia peligrosa de Tía Culebra.

Sin embargo, no hay que olvidar las tradiciones indígenas, en cuyos mitos, leyendas y costumbres mágicas, están presentes siempre no sólo los animales, sino seres fabulosos, que tienen presencia en la mentalidad del aborigen, como experiencia de la lucha por la vida. Muchas narraciones de nuestros indios son espléndidas fabulaciones, llenas de poesía, en su propósito de exaltar un pasado aleccionador.

De la novela picaresca española nos quedaron espléndidos relatos de aventuras de andariegos ingeniosos, como el famoso “Pedro de Urdemalas”, tipificado por don Miguel de Cervantes Saavedra. En Colombia se le llama “Pedro Rimales” (Antioquia) y en otros lugares “Pedro Demales” o “Rimalas”, cuyo carácter refleja el costumbrismo criollo.

Ejemplo magnífico del sincretismo literario entre lo europeo y lo regional es el “Sebastián de las Gracias”, cuya historia publicó el Dr. Euclides Jaramillo Arango, en Armenia (Quindío), y que “era un muchacho hijo di unos probes hilachientos que vivían a las ajueras de un pueblo en un reino puallá muy lejos...”. Sebastián hace bordear su vida entre una realidad prosaica, la leyenda que viene de los tiempos y el canto, siempre acompañándose del tiple, en un ámbito de ficciones que entremezclan la fabulación espontánea con las herencias que han dejado “los cuentos de hadas”.

El temario de los cuentos de este estilo es ilimitado. “Los tres hermanos”, “Juan Bueno y Juan Malo”, “La niña huérfana”, etc., en múltiples variantes, ejemplifican narraciones de carácter moral. En los Llanos Orientales (Arauquita), son muy conocidos los episodios fantásticos de “Las tres maravillas y la hermana envidiosa” (Tobías Cayle), que comienza así: “Había una vez un Sultán que reinaba en Persia.

Él tenía la costumbre que se disfrazaba todas las noches y salía a la ciudad a darse cuenta qué era lo que pasaba... Una noche salió por el campo y llegó a una casa grande. Escuchó voces adentro y vio que eran tres princesas que habían ahí y oyó la conversación de las jóvenes...” Son remanentes de los cuentos de “Las

mil y una noches” que han fructificado en la imaginación popular, al amparo de la fantasía de los narradores.

Transcribiremos, tomado de la grabación original, un cuento de “Tigre y Conejo” recogido en los Llanos Orientales por el Departamento de Investigaciones Folclóricas adscrito a la Fundación Cristancho, de Bogotá, y narrado por Carlos Julio Martínez, llanero de 54 años, residente en la vereda de “Belgrado”, de Maní (Casanare), a orillas del río Cusiana.

“Dicen que había un Conejo y un Tigre y entonces ellos ambos tenían novia. Cuando iban a visitar la novia, iban juntos. Una vez fue el mero Tigre y visitó la novia y el Conejo no había ido. Entonces allá hablando el Tigre adelante de la novia dijo:

- Eso del Conejo ante yo si no vale nada, porque el Conejo es un bicho que yo en media nada me lo puedo comer.

Cuando el Conejo fue a visitar la novia entonces le contaron lo que el Tigre había dicho. Entonces se puso bravo, y dijo:

- Déjemelo quieto, lo voy a tar fregando.

Cuando de pronto lo volvió a invitar el Tigre al Conejo, y le dijo:

- Ole, vamos onde las novias... - Yo no voy porque estoy renco. - Yo lo llevo alzao... - No, es que no quiero ir. - Yo lo llevo a las costillas, le dijo el Tigre.

Tanto le porfió hasta que le dijo:

- Bueno, sí voy, pero si se deja poner la silla. - Bueno, me poné la silla, pero no me vaya a apretar por la mitá. - Entonces se me cae la silla. Dijo Conejo. - Y cómo anda usté si se cae de la silla. - Bueno, pero entonces me dejo apretar por la mitá, pero no me vaya a meter esa vaina que llaman gurupera. - Pero entonces se me corre la silla p´alante. Dijo el Conejo. - Bueno, métame la gurupera, pero no me vaya a meter esa vaina que llaman freno. - Yo no pongo freno, pero tiene que dejarse poner bozal. - Si, el bozal sí...el bozal sí...

Pero el Conejo como taba tan picao con el Tigre, llegó y lo ensilló y lo aperó bien y le apretó la silla y pegó un par de espuelas y puso el freno en la cabeza de la silla.

Cuando iban por allá bien adelante llegó y levanto el Conejo la pata y se puso una espuela. Se taba poniendo la espuela cuando le dijo el Tigre:

- Y qué va haciendo. - La pata renca que me va doliendo.

Bueno, y se puso la espuela pasitico, y bajó la pata. Al ratico llegó levantó l´otra, y le dijo Tigre:

- Y qué va haciendo. - La pata alentada que como que me va doliendo, también.

Y se engancho la otra espuela. Y entonces cuando se las puso juntas se las arrimó, lo jurgó y pega el brinco ese Tigre p´alante y a lo que el Tigre voltió, así que abrió la jeta, le zampó el freno y se lo amarró en las orejas, bien amarrao. Y ahí sí lo echó a chamarriar por el freno. Y métale espuela. Cuando llegó onde las novias, les dijo:

- Miren el que es capaz de tragarme, el que yo no valgo nada pa´el. ¡Miren onde lo cargo!!

Y jálelo pu´ese freno. Pero entonces el Conejo siempre se puso a pensar, dijo:

- Yo cómo hago pa´deshacerme del Tigre, que este a lo que yo me baje me traga... Cómo hago yo. El taba encima, pero taba bien asustao, bien asustao ya.

Entonces se fue por allá onde un señor que se llama Ulogio, que tenía un molino. Llegó allá y le dijo:

- Don Ulogio ¿no necesita un buey? Le vendo este pál molino, qués bien bueno.

Entonces el señor ese agarró un rejo y amarró el Tigre. Y el pobre Tigre por ahí todos los días amarrao... El Conejo salió y se fue. Después de que se deshizo de Tigre se fue el Conejo por allá y dijo:

- Bueno, ese ya quedó amarrao, ese no lo sueltan.

Cuando una vez qué el pobre Tigre se pudo ir, se le fue... al hombre. Flaquito iba por ahí en unas inundaciones... pasando de un lao a otro, de un lao a otro, cuando llegó y cruzó una madrevieja en el monte y llegó a un médano chiquito, y ahí taba el Conejo amurrungao también, entristecido de la negación. Cuando llegó el Tigre y ¡tras! Lo agarró p´uencima, y le dijo:

- Hora sí me lo voy a tragar. Hora sí me lo voy a tragar.

Entonces dijo el Conejo:

- En realidá Tío, yo le debo muchas vainas a mi Tío, porque...yo veo...veo que l´he hecho males a mi Tío...

Bien merecido que me trague. Pero déjeme subir a ese palo pa´despedirme de todos mis amigos... Porque sí es bien merecido...

Se subió el Conejo por allá a la última ramita y comenzó a gritar:

- ¡Don Ulogio! ¡Venga por su buey ñato que aquí está!!

Entonces el Tigre al escuchar esos gritos, dijo:

- Horita se viene el viejo y me amarra otra vez y me lleva.

Le tocó irse. Y el Conejo quedó puallá en lo alto gritando al viejo.

En la estructura del cuento folclórico siempre hay un núcleo de acción en torno al cual se desarrolla todo el episodio, a manera de tema central o asunto, que presenta una elementalidad o mejor, una simplicidad de sabor cotidiano y que, aparentemente, no da la sensación de ser inventado. Raras veces se conjugan varios temas para un solo desenlace.

El desarrollo es lineal, continuado. Los acontecimientos van enlazados con una lógica fácil. El ritmo es creciente, sin generar tensiones dramáticas, pero en la mente del lector o de quien escucha siempre hay un toque de suspenso. Situándonos en el ejemplo transcrito anteriormente, llega un momento en que Conejo se encuentra, por decirlo así, casi perdido, acorralado; más sin que nadie lo espere, salta el elemento sorpresa, que resulta de las habilidades al poner en juego su astucia, su imaginación y sangre fría. El llanero dice: “Más vale maña que fuerza”, a manera de moraleja.

Miss Nansi

En San Andrés Islas, según investigaciones realizadas por Nina S. Friedemann (Revista Colombiana de Folclor, Vol. IV, No. 9), en los cuentos o “relatos” tradicionales, “el personaje que aparece con más frecuencia es una araña a quien algunos llaman Miss Nansi, otros Old Nansi y que en ciertas rimas surge como Ahnansi. Se dice que es amarilla y con patas negras, pero ninguno de los narradores pudo afirmar qué sexo tiene, lo que corresponde en los textos al hecho de que en ocasiones se le encuentra como un galán en trance de contraer matrimonio o bien como madre de un recién nacido.

La característica invariable de la araña en todos los cuentos dichos por diversas personas, es su voz destemplada y el poder que tiene para salir triunfante en la mayoría de las aventuras. La sola mención de su nombre suscita comentarios socarrones y risas pícaras entre la generalidad de los habitantes nativos...”. Transcribimos el relato publicado bajo el título de “Mico y Nansi”, en el mismo 96

estudio: “Una vez Mico tenía unos perros que acostumbraban a cazar cerdos salvajes, usted sabe. Cazar cerdos salvajes, animales salvajes. Así él tiene buenos perros. Así los azuza tras los puercos y los perros entonces van y agarran el cerdo abajo en el valle.

“Nansi estaba allá abajo viendo al perro cazar al puerco y él sale, se apresura y espanta al perro del cerdo y toma el cerdo y lo retiene. Y cuando Mico llega abajo donde el cerdo estaba, él (NANSI), dice:

- “Yo recojo la cabeza seca de perro, (a modo de máscara).

El (Nansi) dice:

- “Es mi perro que agarró el puerco. Usted no ve, es mi perro que agarro al puerco. “Entonces Mico lo deja solo, él allá abajo pelando el puerco y a Mico se le ocurre una idea. Mico va alrededor y teje un rejo largo.

- Pow (sonido de un latigazo).

“Y Mico pretende como si ahora él es el dueño del cerdo, azotándolo, así que cuando él latiga con el rejo largo - ¡pow! – él la arrastra.

- El (Mico) dice:

“Oh, no soy yo, es Hermano Nansi allá abajo pelando tu puerco, no soy yo.

- ¡Pow! (Látigo)

-“Ve allá abajo, tú encuentras a Hermano Nansi pelando tu puerco. Nansi se yergue:

- “Tu mientes. Cuándo se oye que cabeza de perro cazar puerco. Tú mientes.

- “Y corrió, dejando el puerco, y Mico bajó y se llevó el animal y se fue a casa bien”.

5.17. Las leyendas

La fantasía popular es inagotable. Muchas veces, en torno a un suceso común que ha impresionado a las gentes, con el transcurrir del tiempo se tejen interpretaciones enriquecidas por la fantasía o las creencias de quienes las dicen. Las leyendas son, en su mayor parte, lecciones o recordatorios que envuelven una experiencia edificante o que mantienen presente un suceso histórico en una región o en un pueblo. Cada cual las narra a su manera, desde luego, pero los contenidos argumentales se perpetúan a través de los años.

La leyenda de la piedra del muerto

Recogida por Juan de Dios Arias y publicada en su libre “Folklore Santandereano”.

Cerca de la población de Mogotes, Santander, en la quebrada de El Bosque, existe una gran piedra que por su rara configuración es llamada desde tiempos inmemoriales “La piedra del muerto”, sobre la cual se ha tejido la siguiente leyenda:

“En estas tierras vivía una hombre muy rico, codicioso y cruel. Habitaba en una regia mansión custodiada por mastines de fina raza y de sin igual fiereza; en las pesebreras podíanse ver los mejores ejemplares de caballos y las sillas que empleaba estaban enchapados en oro y plata.

Estas piedras, que se ven en gran número en las lomas, eran ganadas; en las hondadas verdeaban las más opulentas sementeras. Todo era lujo y abundancia en la morada de aquel señor. Inmensos graneros recogían sus cosechas y en sólidos arcones guardaba tejos de plata y oro en polvo y esmeralda de un extraño color.

“Pero nunca dio allí posada a un viajero; nunca un pobre recibió una limosna; jamás se pagaron diezmos y primicias; de allí no salió un grano de maíz para auxilio del hospital, ni una caña para el paso de San Isidro Labrador.

“Una tarde se presentó un mendigo en el portalón de la entrada: pedía por amor de Dios un mendrugo de pan y albergue en un corredor, pues venía desfalleciente y había en el horizonte amagos de tormenta:

“¡Despachen ese vagabundo! grito enfurecido el señor y como el mendigo siguiese implorando, mandó soltarle los perros, los cuales saciaron en el pobre su furia salvaje. Herido, desangrándose más bien que caminando, se alejó el pordiosero y en el primer recodo del camino volvió por última vez la mirada hacia la mansión de aquel buitre humano y le arrojó tremenda maldición.

“Aquella vez, la noche descolgó sus fúnebres paños de sombra; el viento principió a aullar; el trueno hizo resonar sus tambores y finalmente, la tempestad se desató impetuosa. Las nubes vaciaron sus tormentas sobre la tierra; llovió pedrisco sobre los sembrados; se crecieron las quebradas y el río; y el rayo fustigaba la noche como un látigo.

Aquello fue un verdadero cataclismo. La ira del cielo se había descargado vengadora sobre la malicia humana. Como en la época del diluvio, las aguas borraron el pecado de la tierra. Casas y sembrados fueros arrasados por la tormenta y hombre y animales fueron arrebatados por las aguas bravías. Y el rico quedó petrificado en medio de la corriente...”.

Los campesinos, al pasar por aquel lugar, dicen: “Mire los baúles”, mostrando unas piedras rectangulares en la mitad del río. Y más abajo señalan la silla de montar, los perros, un armario, restos de camas y mesas y multitud de objetos que se ven allí aprisionados por las aguas.

5.18. Los mitos

De igual modo que en las leyendas, las narraciones que los pueblos hacen de los mitos, constituyen un importante aspecto de la literatura oral. LOS MITOS SON PRESENCIAS ABSTRACTAS HUMANAS O SEMIHUMANAS O PERSONIFICACIONES DE SERES DE LA NATURALEZA CIRCUNDANTE O DEL COSMOS, QUE TIENEN UN SIGNIFICADO ESPECIAL O UN CONTENIDO HISTORICO, A MANERA DE DICTADO DE UNA LEY, DE UNA NORMA DE VIDA EN LAS RELACIONES CON LA NATURALEZA, DE UNA EXPERIENCIA SOCIAL O DE UNA LECCION PRACTICA.

Los mitos se clasifican en Mayores y Menores. Los primeros tienen un valor universal y forman parte, por decirlo así, de la historia de una comunidad, a manera de fábula. Por lo común, se refieren a episodios que tuvieron lugar antes de la historia escrita.

Los mitos menores son personificaciones secundarias, ligadas de todos modos al pasado de las gentes, pero que tienen un sentido más de anécdota o de circunstancia en un lugar determinado. Aquellos presentan un fondo social; estos, un fondo moral, a manera de dictado aleccionante.

En Colombia son mitos mayores Bochica, Bachué, Chiminigagua, Chibchacum, Nencatacoa, Hunzahúa, por ejemplo, y mitos menores, la Patasola, la Llorona, la Madremonte, el Mohán, la Bola de Fuego, el Silbón, la Patetarro, el Poira y muchos más.

La huella viva de los mitos mayores, pertenecientes todos a las culturas muisca y chibcha, ha venido esfumándose con el tiempo y de ellos sólo conservamos el registro cultural, porque el mestizo de la altiplanicie cundiboyacense ha quedado, por los cambios históricos, a una enorme distancia de sus ancestros prehispánicos. Sin embargo, tiene validez el recordar los mitos mayores para conocer el origen de muchas manifestaciones de los pueblos ubicados en la región andina.

Así Bochica, por ejemplo, organizador social, maestro de los oficios, legislador moral, mensajero de los primeros sentimientos nacionales de los chibchas, aún está presente en las costumbres practicadas en los tejidos, la cerámica, las creencias cosmogónicas relacionadas con la agricultura. Y nadie puede contemplar el Salto del Tequendama, sin evocar de inmediato la imagen del dios que con su varita de oro rompió la roca, para dar salida a las aguas, en beneficio de las tierras que serían después de su venida, el asiento de una civilización incomparable.

El mito de Bachué (Según el padre Simón)

“...entre estas sierras y costumbres se hace una muy honda laguna de donde dicen los indios que a poco que amaneció o apareció la luz y criadas las demás cosas, salió una mujer que llaman Bachué y por otro nombre, acomodado a las buenas obras que les hizo Furachogua, que quiere decir “mujer buena”, porque “fura” llaman a la mujer y “chogua” es cosa buena; sacó consigo de la mano un niño de entre las mismas aguas, de edad hasta tres años y bajando ambos juntos de la sierra a lo llano, donde está ahora el pueblo de Iguaque, hicieron una casa donde vivieron hasta que el muchacho tuvo edad para casarse con ella, porque luego que la tuvo se casó y en el casamiento (fue) tan importante, y la mujer tan prolífera y fecunda que en cada parto paría cuatro o seis hijos, con lo que vino a llenar la tierra de gente, porque andaban ambos por muchas partes dejando hijos por todas, hasta que después de muchos años, estando la tierra llena de hombres y los dos ya viejos, se volvieron al mismo pueblo y del uno llamando a mucha gente que les acompañaba a la laguna de donde salieron, junto a la cual les hizo Bachué una plática exhortando a todos a la paz y conservación entre sí, a la guarda de los preceptos y leyes que les había dado, que no eran pocos, en especial al orden al culto de los dioses, y concluido se despidió de ellos con singulares clamores y llantos de ambas partes, convirtiéndose ella y su marido en dos grandes culebras, se metieron por las aguas de la laguna y nunca más aparecieron por entonces, si bien la Bachué, después, se apareció muchas veces en otras partes, por haber determinado desde allí los indios contarla entre sus dioses, en gratitud a los beneficios que les había hecho...”. Ejemplo del mito menor:

La Madremonte. (Versión de Severiano, campesino del Huila, publicada por Antonio Molina Uribe en “A echar cuentos, pues”.

“...Esto jue el viernes, y más bien tardecito, cuando el sol estaba muy bajo y se estaba poniendo obscuro el monte... allí nos encontramos yo y Penagos, dándole al hacha para tumbar un árbol de “caracolí”. A un golpe, cuando el palo estaba para caer y empezó el “tranquido”, oímos el quejido profundo de una mujer que salía de entre los matorrales.

Corrimos a observar Faustino y yo por todos lados y de pronto vimos entre la bejuquera muy cerca, UNA MUJER CON TODO EL CUERPO VESTIDO DE HOJAS Y CHAMIZOS, CON EL PELO COMO RAMAZONES SECAS Y TAMBIEN BEJUCOS Y SOLO MOSTRABA UNAS MANOS LARGAS COMO EN LOS SOLOS HUESOS Y LA CARA DE COLOR CENIZA Y LOS OJOS SALIDOS Y COLORADOS, EN LA BOCA SE ASOMABAN UNOS COLMILLOS GRANDES COMO DE SAINO Y TODA ELLA ERA COMO UNA FURIA... Y fue tanto el miedo que se nos atragantó la saliva.

Me agarré yo de mi escapulario de la Virgen del Carmen, que tenía colgado. En cuanto tuve algo de fuerzas, le grite a Faustino que corriera lo mismo que yo por la 100

trocha para salir ligero a los claros fuera del monte, antes de que nos echara mano la Madremonte. Así lo hicimos, sin mirar para atrás, pues dicen que cuando uno persigue a la condenada, tiene que volar si no quiere que lo agarre, pero nadie puede volver la cabeza para verla, porque ahí mismo lo envuelve la hojarasca y los bejucos, de manera que no vuelven a encontrarlo jamás. La Madremonte se roba los niños y a la gente grande y se los lleva para lo más tupido del monte. Dicen que les saca los ojos para comérselos o los tasajea como con machete filudo y los deja así para que se mueran de hambre. Y todo esto para vengarse de la gente que tumba los árboles, porque son suyos todos los de la tierra y también para que nadie pase por sus dominios...”.

5.19. Los “dichos” o “cachos”

“Dichos”, también se dice “cacho”, es una frase o conjunto de palabras que dice comúnmente la gente, para ampliar el significado de algo, aclarar una idea o ponerle gracia a un apunte, un hecho o una descripción. Son comentarios nacidos de la forma de expresarse del pueblo, que muchas veces llegan a tener el sentido de una máxima, sin serlo. Tienen un gran valor descriptivo y casi siempre el juego de palabras lleva cierto ritmo.

Veamos algunos:

“Esta con un pie en la tumba y el otro en una cáscara de banano”. (Cuando una persona se encuentra en una situación de peligro).

“Eso no se cura con paños de agua tibia”. (Cuando la solución a un problema es más difícil de lo que se piensa).

“Ahí, pilando en el mismo pilón”. (Referencia a alguien que trabaja en el mismo oficio de siempre).

“Gastar pólvora en gallinazos”. (Cuando se intenta algo sin resultado). “Hablando del rey de Roma y él que asoma”. (Se está hablando de alguien a quien se presume ausente y aparece de repente).

“Gallo que no canta, algo tiene en la garganta”. (Cuando se presume que algún problema tiene una causa no revelada).

“La plata busca la plata”. (Para hacer dinero se necesita dinero).

5.20. Los refranes (o paremias)

Es, quizás, la más antigua forma de expresar la sabiduría popular, a lo largo y ancho del mundo. Refranes existen en todos los idiomas. Es una sentencia breve, sonora y enfática, que no sólo despeja el sentido de un pensamiento, sino que lo sitúa en comparación con la más profunda voz de la experiencia humana.

En el refrán hay a la vez filosofía, agudeza, ingenio y poesía, cuando no algo de humor y de crítica. Predomina en él la lógica, la misma lógica que nace de la realidad, sin ningún enjuiciamiento ideológico. Algunos tratadistas llaman también al refrán, máxima o sentencia, dada la alta calidad de sus virtudes conceptuales.

Algunos ejemplos de refranes:

A falta de pan, buenas tortas. Alabanza propia es vituperio. Al pobre y al feo todo se le va en deseo. Al que por gusto muere, hasta la muerte le sabe. Al que se queda atrás, lo muerden los perros. Al que nació para carga, del cielo le cae la enjalma. Al que entre la miel anda, algo se le pega. Al mal que no tiene cura hay que hacerle buena cara. Árbol que nace torcido, nunca su rama endereza. Aunque la mona se vista de seda, mona se queda. En río revuelto, ganancia de pescadores. De donde menos se piensa salta la liebre. En casa de mujer rica, ella manda y ella grita. A caballo regalado no se le mira el diente. Dime con quién andas y te diré quién eres. Más vale tarde que nunca.

5.21. Las fórmulas (Recetario Popular)

El curanderismo y las prácticas de medicina empírica tienen su propio lenguaje, en el cual abundan los términos botánicos y las referencias zoológicas, mezcladas con algo de alusiones mágicas. Tipifica esta literatura el juego oratorio de los “culebreros”, que al lado de las “comadronas” y los “médicos” de ruana y alpargata todavía son la “tabla de salvación” de muchos enfermos en el agro colombiano. Algunas de sus fórmulas y muchos de sus procedimientos tienen su primera fuente en los recetarios indígenas.

He aquí un ejemplo:

“...Tómese una olla de barro en la que no se haiga cocinao absolutamente nada y se le da una fletación por juera con sebo e riñonada. Aluego se coloca en el jogón con bastante agua y se echan entre ella tres cabalongas criollas, una hoja e matandrea, tres mascadas e tabaco, tres copos di aguacate niño, dos hojas de santamaría y tres jlores de borrachero.

Esto se tapa bien y se deja hirvir bastante; cuando ya siá consumido bien, se baja yay mesmo se colocará al enjermo en cuclillas a recebir los vahos deste compuesto hasta que infrie. Esto ha de ser entre el cuarto y bien abrigao...”

5.22. Las exageraciones

Las exageraciones es un recurso tradicional en el habla antioqueña. Es un gesto de humor, que nace de un brochazo caricaturesco, cuyo sentido linda muchas veces con el absurdo, pero que le imprime colorido gracioso a una idea o una situación. Es el reino de los imposibles, que sirve a la vez de burla y de lógica espontánea, cuando se trata de una opinión. En la estructura de la exageración se dibuja un contraste, una sorpresa, que es a la vez el ingrediente del humor. Veamos algunos ejemplos:

Ladra de noche pa´economizar perro. (Aludiendo a alguien que sirve de modelo a la tacañería).

Es pelea de tigre con burro amarrado. (Así se define algo muy fácil).

Es más fácil cuadrar veinte micos pa´un retrato. (Cuando un problema es muy difícil de resolver).

Más feo que un pecado mortal en pelota. (La fealdad en su máxima expresión).

Trabaja más un gorgojo en una lápida. (Descripción de un perezoso).

Es más fácil conseguir carne prestada con un gallinazo. (Algo que es imposible).

Se puede ganar la vida espantando muchachitos. (Alguien a quien la naturaleza no lo favoreció precisamente por su belleza).

Era una señora tan gorda, que había que preguntarle por qué lado se sentaba. (Un retrato de la obesidad).

Es más duro que ver morir a la madre di´hambre. (Un golpe del infortunio).

Tiene más carne un mico en la cadera. (Alguien excesivamente flaco).

Anda más una lombriz en un polvero. (Alguien que camina muy despacio).

5.23. Los trabalenguas

Como el vocablo lo indica, están destinados a crear dificultades en la pronunciación, sin que el sentido de las frases desempeñe un papel importante. Es una especie de gimnasia de sonidos, que para vocalizarlos correctamente, exige un cierto grado de práctica y concentración.

“Yo tenía una tablita gali-galiada voliada carapitajiada, el que la desen-gali-galiare voliare carapitajiare, será muy buen desen-gali-galiador voliador carapitajiador y se

le pagará muy bien su desen-gali-galiadura voliadura carapitajiadura, porque la desen-gali-galiovolio-cara-pitajió mejor...”.

“Una madre godable, pericotable, taratantable, que tenía sus hijos godijos, pericontijos, tarantijos y tarantables, les dijo: hijos míos godijos, pericontijos, tarantijos y tarantables: íd al monte godonte, pericondonte, tarantandonte y traed una liebre godieble, pericondieble, tarantandieble, para hacer un asado godisajao...etc.”

5.24. Las retahilas o jeringonzas

Por definición estos dos vocablos aluden al lenguaje revuelto, complicado, confuso o difícil de entender. Son juegos de palabras muy sencillas, puestas de tal manera que su enlace y continuidad exige a la vez ordenamiento mental y preocupación por la vocalización y el ritmo.

Los niños suelen ensayarlas primero con lentitud y luego con rapidez, hasta que logran una secuencia entretenida, cuya complicación no tiene fin, a medida que se van engranando las palabras.

“Estando la mora quieta en su lugar cuando vino la mosca e hízole mal. La mosca a la mora que estaba escondida en su moralito. Estando la mosca quieta en su lugar, cuando vino la araña e hízole mal. La araña a la mosca, la mosca a la mora, que estaba escondida en su moralito. Estando la araña quieta en su lugar, cuando vino el ratón e hízole mal. El ratón a la araña, la araña a la mosca, la mosca a la mora que estaba escondida en su moralito, etc.”

5.25. Las jitanjáforas

Son juegos rítmicos de palabras, cuya sonoridad y acentuación permiten conformar una rudimentaria cantinela, a la cual se le puede aplicar cierta modulación. El niño le imprime un compás espontáneo, en la medida que resuelve las dificultades de vocalización y coordinación. En muchos casos, las jitanjáforas preludian o acompañan juegos infantiles o rondas y en este caso se emiten con entonación.

“A la pinta, pinda, carabalinda/ a la bunda, bunda, mirilandá/ con la singa ringa baratantinga/ y a la tonga, longa, maracandá/”.

“Cántile, canta, cantiburífole/ con bombi, bombo, bambaricuá/ dándole nota súbile, bájile/ para que baile la balitrómbica bailicundá”.

5.26. Las toponimias

La toponimia es el estudio del origen y significación de los nombres de lugares. En las costumbres lingüísticas heredadas de España, las denominaciones de pueblos, veredas, lugares, ríos, montañas o sitios geográficos en general, nacen, en su gran mayoría por consecuencia de sucesos, descripciones espontáneas relacionadas con su conformación física, por incidencia de las costumbres y ficciones populares, por efectos de las creencias religiosas, en fin, como una nomenclatura que surge de la vida diaria y que adquiere permanencia en el tiempo. En muchos casos los nombres o toponimias están ligados a leyendas.

De cerros o montañas: “El cerro de la teta”: “El pico de la cruz”; “La cuchilla de las brujas”; “El boquerón”.

De ríos o cañadas: “Puentepalo”; “La pedrera”: “El paso de los pobres”; “El charco del burro”.

De cruces de caminos: “La ye”; “El encuentro”; “Tres esquinas”; “El salidero”; “Las trochas”; “El bajadero”.

De lugares: “Patiobonito”; “Ventanas”; “Los maizales”; “Cañón del totumo”; “Ranchoepaja”; “El moridero”.

5.27. Las Zoonimias

También los animales reciben en cada región un nombre caprichoso, que muchas veces no tiene relación con su aspecto o costumbres, sino con algún antecedente costumbrista prevaleciente en la mentalidad popular. Por ejemplo, se les dice:

A los perros: “Chandoso”, “pulgoso”. A los caballos: “Raque”, “teque”, “renco”, “mocho”. A las tortugas: “Jicotea”, morrocoy”. A los gallinazos: “Goleros”, “chulos”, “guales”, “zamuros”, “chicoras”. Al armadillo: “Gurre”, “cachicamo”, “armajusa”, “tato”, “jerre-jerre”. A los terneros: “Mamones”, “mautes”, “becerros”.

5.28. Las antroponimias

La antroponimia es en realidad, un mote o apodo, una descripción por lo general burlesca que se hace de las gentes, unas veces en razón de los lugares donde viven, por sus características físicas, sus costumbres o su historia y otras por una razón crítica de tipo personal que trasciende al medio común y se generaliza. La tendencia a poner apodos es ancestral en el ambiente humano de nuestro país.

Por razón de los lugares donde viven:

Los de Boavita: niguatosos. Allí son frecuentes las niguas. Los de Santa Rosa de Cabal: cotudos. Por el bocio o coto. Los de Usaquén: lambepiedras. Allí hay muchas canteras. Los de Antioquia: “maiceros” o “paisas”. Los de Bogotá: “rolos”. La gente de tierra caliente: “calentanos”. La gente de provincia en general: “provincianos”. Los costeños: “corronchos”. Los huilenses: “opitas”. Los campesinos de tierra fría: “patojos”.

Los apodos suelen generalizarse para denominar personas con defectos físicos muy pronunciados:

Quienes hablan mucho: “bocones”. Las personas de baja estatura: “paticorticos”. El que tiene ojos muy grandes: “ojoevaca” Los gordos: “barrigones”. Los flacos. “huesudos”. Los que tienen la cara manchada: “caratejos”. A los niños llorones: “mocosos”.

5.29. Los modismos locales, o localismos

En cada región o ciudad el lenguaje cotidiano toma características particulares, que proyectan en el habla la fisonomía tradicional de la gente. Estos giros van siempre acompañados de dejos o acentuaciones fonéticas inconfundibles. Veamos algunos casos:

En Bogotá: “Ala, mi chino…”.”Alita, qué gusto verte”. En Antioquia: “Eh Ave María, pues…”. “¡Hijueldiablooo!”. En la Costa Atlántica: “Miéjda, tamoj fritoj”. “Éeéchelee”. En el Huila: “Comu´anda opitaaá”. En el Valle del Cauca: “Oye…mire…vea…”. En los Llanos Orientales: “¡Diiígameee!”

Las contracciones

Son adaptaciones funcionales que emplean las gentes para pronunciar frases o conjuntos de palabras, que por su uso común se sobreentienden en muchos casos. Se suprimen por lo general partículas y se trasladan los acentos prosódicos para guardar la adaptación fonética, como puede verse aquí:

“T´oy”, por estoy. “L´otra”, por la otra. “P´antier”, por para antier.

“Pa´qué”, por para qué. “Qui´hubo”, por qué hubo. “P´al”, por para el. “Pu´el”, por por el. “Di´una”, por de una. “P´usque”, por pues que. “Puay”, por por ahí. “Siá”, por se ha. “Carebobo”, por cara de bobo. “Pateperro”, por pata de perro. “Es´onde”, por es donde.

CAPITULO VI

6. EL FOLCLOR LÚDICO O DE LOS JUEGOS

6.1. Qué son los juegos

La palabra “lúdico” viene del latín “ludus” que quiere decir juego. Jugar, bien por diversión, por necesidad de ejercicio físico, por práctica ritual o por exigencias sociales, es una actividad tan antigua como el hombre. Todas las civilizaciones antiguas le dieron gran importancia.

El esparcimiento es una necesidad de la cual casi nadie puede escaparse. Pudiera decirse que todos buscamos jugar o entretenernos por instinto. Así lo entendieron desde hace miles de años los chinos, los hindúes, los persas, los griegos, los romanos, los mayas, los aztecas, los incas, los chibchas.

Los juegos se dividen en dos ramas generales:

a) Los que están hechos exclusivamente para los niños. b) Los que corresponden a los adultos.

Este ordenamiento viene desde los principios de la sociedad humana. Por lo que corresponde a nuestro país, desde la época anterior a la llegada de los españoles, nuestros aborígenes practicaban muy diversas formas de reunión de esparcimiento.

De ellas nos queda el “tejo” o “turmequé” y aún subsisten restos de ciertos juegos de pelota y de carreras de concurso, muy apetecidos por los chibchas. Los españoles, por su parte, nos trajeron muchas costumbres lúdicas: para los niños, las rondas, cuyos orígenes se remontan a las culturas griega y romana; para los adultos, los llamados “juegos de mesa”, como los “naipes”, o “la baraja”, los “dados”, y el “dominó”; los “secreteos”, los “escondidijos” de sortija; las “sorpresas”.

También los “paloteos”, de carácter marcial y para entretenimientos de feria, las riñas de gallos, las corridas de toros, las carreras de caballos y juegos ecuestres.

6.2. Los juegos y rondas infantiles

Un capítulo de excepcional importancia, ocupan los juegos y rondas infantiles en el folclor de todos los pueblos de la tierra. Entre nosotros constituyen una de las especies autóctonas más respetuosas de la tradición, por cuanto su paso de viva voz entre los niños permite, hasta cierto punto, que se conserven las motivaciones, el lenguaje, los argumentos, las tonadas y las referencias históricogeográficas de otros tiempos que muchas contienen.

Aunque las rondas son juegos y presentan muy variadas estructuras, tienen un esquema básico que alcanza en ciertos momentos a ser una verdadera coreografía y hacen posible una clasificación aproximada. En todos los juegos con ronda se presentan siempre los siguientes elementos: a) Canto, diálogo o recitativo (C); b) Movimientos rítmicos, acompasados, a veces coreografiados (R); c) Actitudes mímicas desempeñadas con una teatralidad elemental, con o sin diálogo (M).

Con todo, el ingrediente común es el canto o el diálogo recitativo. Finalmente, hay momentos en que todo se reduce a animar un juego libre (J), que ejerce el interés dominante. En las rondas son habituales figuras como el círculo, corro, rueda, manejados de distinta manera; las filas, con o sin calle de por medio; los caracoles hechos en hileras, que se enroscan y desenroscan; las parejas; los grupos numerados, sentados en el suelo, parados, acuclillados, segregados a distancia. Asimismo, son fundamentales los palmoteos, que a menudo sirven de soporte rítmico al canto; los pasos saltados, llevando cierto grado de compás; las marchas simples, pero ordenadas; las flexiones de cabeza, torso y caderas ejercidas colectivamente, etc.

Pero en ciertos momentos, las rondas muestran predominio de alguno de los cuatro elementos o de varios, siempre asociados al canto o recitativo, como ya se dijo. Entonces, podrían clasificarse de la siguiente manera:

Grupo 1º. Canto recitativo con movimientos rítmicos (CR).

Grupo 2º. Canto recitativo con actitudes mímicas o teatrales (CM)

Grupo 3º. Canto o diálogo recitativo con juego simple o libre, sin ordenamiento (CJ).

Toda ronda se divide en dos partes generales; la fase preparatoria, que suele destinarse a escoger un jugador o jugadora que deberá desempeñar el papel de: esconderse, hacer un conteo, entrar al círculo o salir de él, "castigar", "cumplir la pena", bailar o perseguir a alguien.

El concurso se lleva a cabo utilizando casi siempre una rima o jitanjáfora que, como dice María Luisa Rodríguez de Montes, es "a manera de fórmulas cabalísticas… una de las jugadoras va recitando y al tiempo señalándose a sí misma y a sus compañeras".

El turno le toca al jugador o jugadora que recibe la indicación de la última palabra o le toca decirla. Cuando no se trata de esta modalidad, la fase preparatoria se destina a "organizar" los concurrentes, disponiendo el lugar, los papeles de cada uno o el plan respectivo. Pasado este protocolo, viene la segunda parte que es el desarrollo del juego o ronda, que suele ser cíclico, pues se repite o se reproduce cada vez que termina, cambiando los personajes.

Las rondas infantiles reproducen con gran fidelidad el sentido de participación colectiva, que era innato en el hombre primitivo y que es esencial en todas las culturas autóctonas. En esto se aproxima a la atmósfera del ritual, en el cual prevalece la entrega de cada cual al grupo, sin diferenciaciones, dándose los unos a los otros, sin limitaciones de tiempo o espacio.

LA RONDA DE FEDERICO (Clasificación CR)

" … dos niñas cogidas de la mano, o varias sueltas, saltan recitando los siguientes versos:

Federico, Federico, Federico y su mujer, se sentaron, se sentaron, se sentaron a comer. Que sí, que no, que en casa mando yo. Que sí, que no, que en casa mando yo; que el caballo, el gallo y la gallina, que en casa mando yo.

Con los dos primeros versos, se salta llevando un pie adelante y otro atrás; con los otros dos, separando los pies hacia los lados y volviéndolos a unir; con los siguientes cuatro versos se cruzan los pies y con los dos finales, se repite el primer paso.

LA RONDA DEL PAN (Clasificación CR)

Se hace una rueda con una niña en el centro; ésta con los brazos extendidos, va preguntando y el coro le contesta mientras va girando. Al final, todas bailan.

NIÑA: Cacharrero, ¡Dame pan! CORO: Cacharrero, no lo da, que lo den los molineros o si no las molineras. Vete a ver al molinero, o si no a la molinera. NIÑA: Molinera, ¡Dame pan! CORO: Molinero no lo da, que lo den los panaderos. Vete a ver al panadero, o si no a la panadera.

NIÑA: Panadera, ¡Dame pan! CORO: Panadero si lo da. Toma el pan, dame el dinero. Panadero, panadero, molinero, molinero, cacharrero, cacharrero.

LA RONDA DE "LA CARBONERITA" (Clasificación CM)

Se hace una rueda con una niña en la mitad. (Participan niños y niñas). Con los brazos en las caderas, la niña da vueltas alrededor del círculo, mientras ésta gira y canta, asumiendo el papel de carbonerita.

La carbonerita se quiere casar con el conde. Se le dará. (O "con el hijo del Conde Laurel") (o "con el Conde, Conde Laurel") se le dará, se le dará. Quién dirá que la carbonerita, quién dirá que ya es carbón, quién dirá que ya es casada, quién dirá que ya tiene amor.

Al terminar este verso, la rueda se detiene y la carbonerita, cantando los siguientes versos, escoge a uno (o una) de los del círculo.

Yo no quiero conde ni cabra, ni tampoco quiquiriquí. Solamente quiero a ésta (o éste), a ésta, a ésta para mí.

Comienza la pareja a bailar en el centro, mientras que los de la rueda giran y cantan.

La carbonerita se quiere casar con el conde… se le dará.

Al terminar los siete primeros versos, la primera niña se incorpora al círculo, mientras que la segunda busca un nuevo parejo (o pareja) para bailar. De esta manera se van alternando en el baile todas las niñas en la rueda.

LA RONDA "HILITO, HILITO DE ORO" (Clasificación CM)

En el juego intervienen los siguientes personajes: una niña que hace el papel de caballero, otra de madre y las hijas. La madre está sentada con las hijas, llega el caballero y canta:

Hilito, hilito de oro, yo jurando lo juré. Me dijo una gran señora: qué lindas hijas tenés.

La madre contesta muy enojada:

Téngalas o no las tenga, yo las he de mantener, con el pan que yo comiera, comerán ellas también.

El joven se enoja y también contesta:

Muy bravo me iré para los palacios del rey.

La señora, temblorosa, se pone de pie y canta:

Vuelva, vuelva caballero escoja la que queréis.

El caballero contesta:

Yo escojo esta niña, por preciosa y por mujer.

La madre, suplicante, le dice:

Yo le encargo, caballero, que no me la maltratés.

Y el caballero, saliendo con la niña que ha escogido canta:

No, señor, no señora, sentaditas las tendré, guardándoselas para el rey.

LA RONDA DE "LA GALLINA CIEGA"

(Clasificación CJ)

Se juega entre varias niñas (o niños). A una de ellas le vendan los ojos. Esta entabla con la otra el siguiente diálogo:

Tun, tun. ¿Quién es? La gallina ciega. ¿Qué quiere? Una aguja y un dedal. ¿Para qué? Para coser una camisa al señor colegial. (o para coser unos calzones a mi general"). ¿Qué bebe? Agua de mar. ¿Qué come? Pajarilla Da tres vueltas y la encontrarás.

Al acabar el diálogo, la gallina ciega trata de coger a cualquiera de las niñas y de adivinar su nombre; si lo consigue, la otra pasará a ocupar este lugar.

RONDA DE "LA CANDELA"

(Clasificación CJ)

La juegan cinco niñas. Cuatro se colocan en las esquinas de un cuadrilátero imaginario. La quinta pregunta a una de ellas: ¿Hay candela?. La aludida responde "Por allá jumea".

Mientras sostienen este diálogo, las otras tres cambian rápidamente de puesto; la quinta debe aprovechar esta circunstancia para situarse en uno de los puestos que han dejado libres las otras jugadoras. La que queda por fuera, vuelve a preguntar: ¿Hay candela?, y así se repite indefinidamente.

6.3.

El trompo Los juegos simples

Es un trozo de madera de unos cinco centímetros de altura por término medio, por unos tres o cuatro de anchura, cuya parte inferior tiene forma de cono invertido y cuya cúspide termina en un clavo romo llamado "herrón" y sobre el cual baila.

La parte superior también va afectando una forma cónica de exigua altura pero termina en una cabeza cilíndrica de medio centímetro de altura y algo menos de diámetro. En ella se sujeta un cordel, el que se lleva luego hacia el herrón para envolverlo hacia arriba. El niño, por medio de una lanzada que tiene el cordel en el

extremo y entre el cual mete el dedo corazón, arroja el trompo girando del cordel al mismo tiempo, lo cual lo obliga a bailar.

"La habilidad de algunos llega hasta no dejar caer al suelo el trompo para recibirlo en el aire en la palma de la mano, por medio de un tirón en el aire hacia arriba, muy medido y preciso. Otros pasan el trompo por sobre las uñas" (José Antonio León Rey). Juegos infantiles del Oriente de Cundinamarca").

Las cometas

Este entretenimiento es muy antiguo. Los chinos las usaban 3.000 años antes de Cristo, y es probable que por los caminos de España nos hubiesen llegado durante la Colonia. Por lo común, las cometas se fabrican de papel de seda o tela muy delgada, de diversas formas: redondas, romboidales, cuadradas trapezoidales, en forma de máscara.

Se trata de una estructura simétrica, anudada con varillas, muy delgadas, de madera liviana y flexible: guadua, caña o carrizo, sobre la cual se adhiere con pegante el papel o la tela. En el extremo inferior de la cometa va siempre una "cola", calculada de manera que su peso le confiera estabilidad al empuje del viento, pero que tampoco le impida elevarse.

El hilo, o pita, va atado a las varillas, haciendo una pirámide de tres lados. En el papel o tela de estos artefactos los niños suelen aplicar o pintar figuras decorativas de diversos colores, para dar vistosidad al juego. El objeto del mismo es lograr la mayor altura, en competencia con otros, circunstancia en la cual tiene un papel importante la calidad del hilo, cáñamo o pita empleado, frente a la presión del viento, que exige habilidad para recobrar el hilo o soltarlo en un momento dado.

Las bolas

Tradicionalmente, las bolas son de cristal, de diversos colores y de pequeño diámetro. Son muy distintas las suertes acostumbradas, siendo las más comunes la llamada "al hoyo", "al pipo", "al toco", "las casas", "al pipo y cuarta", "pares o nones", "los castillos", "la culebra", etc.

Veamos algunos ejemplos:

"Al hoyo". Los jugadores lanzan cada uno una bola para tratar, a cierta distancia, de introducirla en un hoyo hecho en el suelo. Gana quien logre este propósito, o el que quede más cerca.

"Las casas". También se juega con corozos. Se hacen varios montones de bolas, situando tres en la base y una encima, distanciados según se convenga. Los participantes lanzan su bola para tratar de derrumbar, por turnos, una o varias "casas"; si no lo logra, gana el que quede más cerca de las mismas, quien 114

adquiere el derecho de seguir tirando su bola para echar por tierra los montoncitos y así se queda con las bolas o corozos derrumbados.

El lazo o la cuerda

Un lazo o cuerda de dos a tres metros de extensión, se toma de los dos extremos y se bate hacia delante, como para rozar el suelo; al mismo tiempo se salta sobre él. Al dar la vuelta por detrás, se repite el salto indefinidamente. Se juega individualmente, o por parejas, caso en el cual, dos personas, situadas al lado de los participantes, accionan el lazo.

María Luisa Rodríguez de Montes, trae la siguiente nota: "Cuando se salta en grupo (niñas) la que se vaya equivocando va saliendo; la última es la ganadora. También se salta al reloj, es decir, la primera que entre, salta una vez y sale. La segunda lo hace dos veces y sale; la tercera, tres y sale, y así sucesivamente hasta llegar a doce.

Si alguien se equivoca, se vuelve a empezar. Saltar candela es saltar tan rápidamente como puedan batir las dos de los extremos; regularmente se cuenta hasta tres antes de batir candela. También se juega recogiendo objetos del suelo, bailando, saltando en un solo pie, agachándose cada tres saltos, mientras el lazo gira por encima tres veces. En otras ocasiones saltan en dos cuerdas o saltan la culebrilla, es decir, sobre un lazo zigzagueante, sin dejarse enredar…"

"La golosa" variante de "La Rayuela"

Una vez trazada la figura en el suelo, "se juega por turno entre varias niñas con una cascarita, piedra o lata. El objetivo del juego consiste e llegar a la "gloria", lo que da derecho a "pedir terreno", es decir, marcar como propio uno de los cuadros. En cada uno cabe muy holgadamente un pie.

El juego consiste en tirar la cáscara al número 1 y saltar en un solo pie por encima de éste, avanzar de la misma manera por los números 2 y 3; saltar al 4 y 5 apoyando un pie en cada cuadro, saltar en un solo pie al 6 y volver a saltar poniendo los dos pies en los números 7 y 8 y luego voltear haciendo el camino de regreso de la misma manera.

Al llegar al número 2, se recoge la cáscara del número 1 y se salta fuera de la figura. Luego se tira la cáscara al número 2 y se hace todo el recorrido; enseguida se arroja al número 3 y se hace todo el recorrido hasta llegar a la "gloria". Siempre se debe tener cuidado de no pisar el cuadro donde se ha tirado la cáscara. Cuando se tira a la "gloria", se hace todo el camino en un solo pie y se vuelve también de la misma manera.

Al llegar a la "gloria" se "pide terreno" y se marca; desde este momento ninguna niña, a excepción de la dueña, tiene derecho a pisarlo. La dueña puede pisarlo con ambos pies. Por esta razón los saltos se van haciendo cada vez más largos 115

para las otras jugadoras y cuando alguna no se siente capaz de saltar, pide a la dueña una "oreja" (semicírculo pegado a un cuadrilátero); si la dueña quiere, la da y entonces la niña puede saltar a la "oreja" tanto a la ida como a la venida, pero teniendo buen cuidado de no llegar a pisar ni la línea de terreno vedado, pues en esto las niñas son muy celosas.

Se pierde el turno cuando la cáscara no cae en el número debido o cuando sale fuera de la figura; cuando se pisa raya o cuando se pisan cuadros sobre los cuales se debía saltar".(María Luisa Rodríguez de Montes). Esta modalidad de la rayuela fue encontrada en una escuela pública de Bogotá. Es de advertir que los juegos con figuraciones marcadas en el suelo tienen un origen muy antiguo y algunos corresponden a significados cabalísticos o esotéricos introducidos por los árabes a España.

7 8

6

4 5

3

2

1

Ilustración 6.3 – 1 Trazado en el suelo para el juego de “la golosa”.

L

Ilustración 6.3 – 2 Trazado en el suelo para el juego de “la semana”

Perros y zorros

Se conforma un grupo de muchachos; acuerdan dividirse en dos: unos son los "perros" y otros son los "zorros". Estos se esconden en el monte y aquellos salen a perseguirlos; zorro que vayan cogiendo, queda preso y debe permanecer en el lugar en que fue cogido, pero se debe tener cuidado de no dejar acercar ningún otro zorro, pues en el momento en que otro le dé la mano, queda libre y el juego sólo se acaba cuando todos los zorros quedan presos. (Obra citada).

6.4. Juegos de adultos

a) La baraja española o naipes

Su origen data desde la Edad Media. Las figuras de "rey", "sota", "caballo" reproducen personajes representativos de poder en la época del feudalismo, de allí que en el juego se les confiere un valor especial. Las cartas de "bastos", "oro", "copas" y "espadas" son simbólicas y de acuerdo a las viejas costumbres europeas, recogen significados tradicionales, algunos relacionados con las cábalas secretas. El propósito del juego es demostrar habilidad de cálculo y de maniobra para superar a los contrarios, dando lugar a que sean casi incontables las formas de combinar y de aplicar los naipes. Las partidas más comunes se llaman "tute", "canasta", "veintiuno", "treinta y uno", etc.

El juego de "el burro", en partida de naipes

Una de las tantas formas de jugar las cartas, o naipes, es la llamada "el burro", que sintetiza muchas de las combinaciones clásicas de la baraja tradicional. Veamos la versión que de la misma nos da Milina Muñoz V. (Revista Colombiana de Folclor, Vol. IV, No. 10).

"Después de barajar el naipe, se reparten las cartas de a cuatro a cada uno de los asistentes. Uno de ellos bota sobre la mesa una carta, supongamos, el 4 de oros. Ordenadamente cada uno de los jugadores tiene que echar oros, teniendo en cuenta el valor de las cartas, así: los cuatro ases, oro, copa, espada y basto tienen un valor mayor, es decir, "matan" las demás.

El 2, el 3, el 4, el 5, el 6 y el 7 en orden ascendente, la sota el caballo y el rey. De modo que cuando se encuentran en la mesa varias cartas, se debe tener en cuenta el valor de cada una de ellas; si por alguna circunstancia alguno de los jugadores carece de la figura sobre la cual se está jugando, "come", mejor dicho, va sacando cartas de las que han sobrado, hasta encontrar la figura que esta sobre la mesa. Se recogen las cartas y el que gana, echa otra carta. Ejemplo: el caballo de bastos. Todos deben echar bastos.

En esta forma se van descartando hasta terminar las cartas que tiene cada uno en su poder. Al terminar el juego, alguno queda con una o más cartas, quedando como "burro" y por consiguiente pierde.

b) El dominó

De Oriente, a través de los gustos coloniales de los españoles, nos llegaron residuos de las costumbres cabalísticas, que eran antiguas maneras de entretener por medio de combinaciones numéricas, de cuyo ejercicio siempre se logra un resultado especial, como objetivo del juego. Componen el dominó 28 fichas, marcadas con puntos, cada una de las cuales tiene doble aplicación, o sea que, se interrelaciona con las otras por ambos lados. Con este principio se establecen secuencias por números, dentro de las cuales triunfa el que primero agote su provisión de fichas, una vez que las ha puesto todas sobre la mesa.

6.5. Juegos de feria

a) Las corridas de toros y becerradas

Los antecedentes más antiguos de la lidia de toro proceden de la isla de Creta, en la época del Rey Minos, varios miles de años antes de Cristo. Los españoles, herederos de múltiples aspectos de las culturas del cercano oriente, incorporaron desde hace varios siglos la fiesta taurina a sus diversiones. Así tenemos que, por consecuencia, desde el Siglo XVII se hicieron becerradas en Bogotá, entre cuyos 118

mejores aficionados se contaba el Virrey Solís. En la actualidad, el juego consiste en plantear la lucha entre un torero y el animal, en la cual el primero, a base de "suertes", "pases", "lances" y "figuras", logra dominar al segundo, hasta darle muerte, por medio de una estocada.

El rito clásico de la corrida de toros incluye, en sus comienzos, una etapa de "rejoneo", que es el arte de puyar el toro desde un caballo; las "banderillas", destinadas a provocar la furia del animal y que son arpones especialmente elaborados y adornados para ese fin, y antes de la lidia a pie, "la cita", que es la ubicación en el ruedo para que comience el torero su faena. Cuando la corrida no presenta tantos elementos de espectáculo y se hace con reses de corta edad y menor figura, el pueblo la llama "becerrada".

Una derivación de las primitivas becerradas, que se ha implantado al estilo de las "Corridas de San Fermín", en España, son las "corralejas", muy populares en la Costa Atlántica. Se hacen en un corral típico y en ellas toma parte quien desee enfrentarse a los toros, sin protocolo ni exigencias especiales de ninguna clase. Cada cual hace sus lances libremente, creando suspenso y peligro, ingredientes que son el condimento preferido de la concurrencia. Son muy famosas las corralejas de Montería, Cereté, Mompóx y San Pelayo (Córdoba).

b) Las riñas de gallos

Como en el caso de las corridas de toros, la finalidad de este juego es llevar hasta su fin un duelo, en el cual toman parte dos gallos, uno de los cuales debe morir. La competencia se hace en ruedo denominado "gallera", y va precedida de apuestas, en ocasiones, de fuertes sumas de dinero. El duelo se enmarca en una serie de requisitos, entre los cuales los más importantes son las condiciones físicas de los gallos, fijación del nombre, juzgamiento de la pelea.

En algunos lugares se acostumbran "testigos", para darle mayor seriedad al suceso. El duelo se lleva a cabo siempre entre animales de una raza llamada "gallos de pelea", de costumbres e índole muy características, ya que son notables por su agresividad, agilidad y vigor. Se les estimula el crecimiento de las espuelas, arma esencial para la lucha. Las "riñas de gallos" son inevitables en las ferias y fiestas pueblerinas y aún hoy, ciertas ciudades del país, como Cali, Medellín, Manizales, poseen una o más galleras para hacer más frecuente el espectáculo.

c) Las "corridas" o "descabezadas" de gallos

Hay noticias de que esta modalidad de diversión pública se realizaba en Colombia desde hace más de dos siglos, sobre todo en la Región Andina y algunos lugares de los Llanos Orientales. El juego se cumple a campo abierto, entre personas montadas a caballo. Previamente se clavan dos guaduas o postes largos, a cierta distancia el uno del otro. Entre ellos y a buena altura, se amarra un lazo o cuerda, de la cual se hace pender en forma corrediza, una cabuya de la cual se cuelga un gallo vivo, agarrado por las patas. Por otra parte, una prolongación de la cuerda 119

citada permite que una persona desde lejos haga subir o bajar y aun deslizarse el animal.

Al jinete se le vendan los ojos y se le suministra un machete. Al darse aviso de salida, el jinete busca al animal en el aire para cortarle la cabeza, mientras quien manipula el lazo hace el juego para impedir que se logre el propósito. Entre risas, alboroto, apuestas y totumadas de chicha, varios jinetes hacen el intento. Al final, uno logra matar al gallo y se gana los premios.

d) Las vacalocas

Con algunas variantes y cuando se trata de fiestas religiosas, carnavales o ferias, en casi todo el país suelen realizarse las "vacalocas", que son un remedo caricaturesco de las becerradas. El escenario son las calles y los lidiadores todo el que quiera hacer lances. Básicamente consisten en lo siguiente: Se fabrica un armazón de madera que imite la forma de una res, cubriéndola con una tela o cuero y dotándola de cachos, en cuyo extremo se disponen mechones.

Bien que alguien la mueva metiéndose dentro del aparataje o que la impulse por medio de una carreta o que simplemente la eche a rodas, la vacaloca, con los cachos encendidos, se lanza a embestir a quien encuentre, para susto y gozo de todo el mundo. Los "toreros" espontáneos cumplen la faena provistos de trapos, prendas de vestir o costales, a manera de capa.

e) Las varas de premio, o "cucañas"

Al parecer, de origen prehispánico, esta diversión es muy conocida en América. Entre nosotros tiene mucha popularidad en las zonas rurales. Consiste en un juego de concurso para el cual se utiliza una vara de diez o más metros de altura, generalmente de guadua, alisada, a la cual se le unta grasa o jabón y en cuyo extremo superior se amarran objetos de valor, dinero o "sorpresas".

Quien logre alcanzarlos se queda con ellos. Los competidores se turnan para ver quién puede trepar y para evitar deslizarse, acuden a toda clase de trucos, como untarse arena o polvo de tierra, ponerse garfios en los pies, etc. Las incidencias por las que tienen que pasar los aspirantes se prestan para situaciones muy divertidas, no sin el consiguiente suspenso y las desilusiones que conlleva el fracaso.

CAPITULO VII

7. EL FOLCLOR DE LAS CREENCIAS

7.1. De dónde vienen las creencias

"Creer" es aceptar, dar por cierto, tener fe en algo o alguien. Todos los pueblos de la tierra tienen creencias, a través de las cuales expresan sus sentimientos. Desde las épocas más primitivas el hombre interpretó los fenómenos de la naturaleza como efectos ocasionados por seres invisibles.

Así el trueno, la lluvia, el calor, el frío, el viento, los terremotos en el medio ambiente cercano y en el plano cósmico, el sol, la luna, las estrellas, los eclipses, eran "presencias" para él. No conocía su forma física, ni las entendía, pero sentía su influjo.

Por esta razón comenzó a creer que tenía poderes de incalculable alcance y que era necesario entrar en contacto con ellos. Así nació la oración, la voz de ruego o de gozo, el rezo de sentido religioso y por consecuencia natural, el rito, o mejor el procedimiento para ejercer tal comunicación. Esos seres invisibles se personificaron, adquirieron un nombre, un papel en la vida de la incipiente sociedad humana.

De la forma como el hombre trato de llamar, apaciguar, alejar, acercar o entenderse con esos seres que no podía ver, pero cuyos efectos sentía, surgieron muchos de los mitos, con los cuales pudo explicarse sucesos o episodios que formaban parte de su pasado, de su lucha, de su historia. Por este camino descubrió que en la naturaleza había múltiples recursos que eran útiles.

Halló en sí mismo el hombre aptitudes y secretos cada vez más aprovechables para su defensa y subsistencia. La experiencia de los contactos con la naturaleza, le abrió el camino para interpretar muchos fenómenos cotidianos y manipularlos. Tal fue el origen de la magia, cuyos fundamentos hunden las raíces en la creencia, en la certeza de que existen fuerzas invisibles que el ser humano puede manejar.

En un plano menor, quedan como vestigio del pensamiento mágico, las supersticiones o "agueros" y las costumbres adivinatorias basadas en los fenómenos de la naturaleza y en las creencias, todavía muy arraigadas, de que hay plantas y animales que tienen propiedades ocultas, aprovechables en sentido benéfico o maléfico.

7.2. Los mitos

En la Unidad No. 5 que trata sobre la literatura oral, tuvimos oportunidad de referirnos a los mitos desde el punto de vista de la narración. Ahora los trataremos como creencias.

a) Los mitos mayores

Sin embargo, es importante advertir que los mitos mayores han desaparecido casi por completo en la mentalidad de nuestro pueblo y como huellas de los mismos apenas subsisten vagas referencias, más bien de tipo conceptual. Pero su papel cultural, sí tiene un especial relieve en los estudios relacionados con los antecedentes prehispánicos de las culturas andinas.

Como ejemplo de mito mayor podemos citar a Bochica, entre los Chibchas, cuya descripción sintetiza la implantación de nuevas formas de vida entre los habitantes de la Sabana de Bogotá, varios miles de años antes de la era cristiana. El Dr. Carlos Cuervo Márquez llama a esta deidad "extraño peregrino de tez blanca, barba larga y crecida cabellera, vestido con traje talar, que enseñaba artes desconocidas y predicaba nuevas doctrinas religiosas y que al desaparecer misteriosamente dejaba en la piedra impresa la huella del pie, como recuerdo imperecedero de su visita…". "… Dicen que vino por la parte del Este, que son los llanos que llaman continuados de Venezuela, y entró a este Reino por el pueblo de Pasca, al sur de esta ciudad de Santafé, por donde ya dijimos había también estado con su gente Nicolás de Federmán.

Desde allí vino al pueblo de Bosa, donde se le murió un camello que traía, cuyos huesos procuraron conservar los naturales, pues aún hallaron algunos los españoles en aquel pueblo cuando entraron entre los cuales dicen que fue la costilla, que adoraban en la lagunilla llamada Baracio, los indios de Bosa y Soacha…" (Fray Pedro Simón).

Bochita les enseño a aquellas primitivas gentes a cultivar la tierra, a hilar el algodón, a tejer mantas, a fabricar los husos y telares; pero como se trataba de gentes muy rudas, les dejaba pintados los telares en las rocas para que no olvidaran sus enseñanzas. Les dio las "leyes y modos de vivir" y "otras cosas de la vida política", así como "también los instruyó en los preceptos de la moral y la religión".

Más tarde Bochica, al ser implorado por los indios de Bogotá para que acudiera en su ayuda, después del diluvio que había inundado por completo las tierras, acudió a salvarlos, haciéndose presente desde el "capitel" del arco iris, en donde apareció para manifestar a todos los pobladores que atendía sus ruegos, su voluntad de protegerlos.

Chibchacum, dios de los mercaderes, plateros y labradores, que había ocasionado terremotos y tempestades, fue condenado por Bochica a llevar sobre los hombros un enorme mole de piedra, como castigo. Hecho lo cual, con una vara de oro que llevaba en su mano, golpeó la roca; se abrió un gran boquete, y al momento las aguas formaron una enorme catarata, que hoy se llama el Salto del Tequendama.

HUNZAHUA

Varón guerrero, apuesto y valiente. Era considerado por los chibchas como prototipo de los hombres destinados para la lucha. Obligó a su hermana a unirse a él en matrimonio y cuando iba a nacer el primer hijo, quedó convertido en piedra en una cueva. Más tarde su mujer sufrió la misma suerte.

Este mito simboliza las prohibiciones existentes entre los chibchas para sancionar el incesto.

b) Los mitos menores

Como ya se dijo en la unidad No. 5, los mitos menores son, por decirlo así, secundarios, por no tener una dimensión histórica en el tiempo y no estar relacionados con procesos sociales de importancia para la comunidad.

Pero son creencias vivas, a veces obsesivas y llegan a tener influencia como fenómenos reales. Algunos son vistos, oídos y sentidos como apariciones o espectros. Siempre están asociados a un hecho punible, que la moral común condena. Se evocan como amenazas o peligros y en general, muestran atributos físicos cercanos a la figura humana, cuando son antropomorfos.

Los mitos menores se clasifican en:

ANTROPOMORFOS – (ANT)

Se describen con formas iguales o aproximadas a las de un hombre o una mujer. Ejemplos: La Patasola, La Llorona, El Mohán, La Patetarro, El Poira, Los Duendes, El Sombrerón, El Cura sin cabeza.

ZOOMORFOS (ZOO)

Tienen figura de animal. Ejemplo: La Mula de tres patas, el Perro negro.

FITOMORFOS (FIT)

Tienen aspecto de árboles, ramajes o troncos vegetales. Ejemplos: El Hojarasquín del Monte, El Salvaje, La Madremonte o Madreselva.

POIQUILOMORFOS (PIQ)

Presentan formas muy variadas o indeterminadas o su presencia se capta por un sonido. Ejemplos: El Silbo, la Bola de Fuego, La Candileja, El Bracamonte.

LA PATASOLA – (ANT)

Es una mujer de aspecto horrible, ojos desorbitados, boca enorme y un solo pecho. Camina con una pata, a veces con aspecto de pezuña. Se roba los niños para chuparles la sangre y luego los abandona.

Vive en los montes y desorienta los caminantes, A veces se presenta con aspecto de mujer hermosa, para engañar. Los campesinos la toman como personificación de una madre que mató a su hijo y fue condenada a vagar por el monte.

EL MOHAN - (ANT)

Existe desde la época de la Colonia y se dice que es un sacerdote chibcha o moxa que después de la Conquista se refugió en las orillas del río Magdalena. Vive en los playones, en las rocas vecinas a los cauces de agua, en las lagunas y en las quebradas de la Región Andina. Es un hombre de tez quemada, cubierto de pelo, con figura de indio viejo. Los ojos le brillan.

Fuma tabaco. Le gustan las mujeres jóvenes y bonitas, a las cuales persigue para llevarlas al río en cuyas profundidades guarda relucientes tesoros. Juega con los pescadores, enredándoles las redes y agitándoles las aguas.

Quienes lo conocen o lo ven con frecuencia, dicen que para calmarlo hay que dejarle tabaco y sal en las rocas de la orilla. Personifica el espíritu de las aguas, según las leyendas chibchas.

En Boyacá, región de Manta, se le oye tocar torbellino, cuando se acercan las borrascas de invierno. En Ambalema (Tolima) muchos lo ven caminar sobre el oleaje de la corriente.

LA MULA DE TRES PATAS – (ZOO)

En las haciendas del Tolima y el Huila sienten por la noche que un jinete se acerca en veloz carrera a los patios o empedrados de los ranchos. Los relinchos y bufidos hacen cundir la alarma.

Piensan que es alguien que ha llegado; salen a dar la bienvenida y encuentran las huellas de una mula que deja en el camino la huella de sólo tres patas. En ocasiones, ven a lo lejos que sobre ella cabalga una sombra.

EL PERRO NEGRO – (ZOO)

En algunos pueblos del Tolima cuentan que a altas horas de la noche, cuando todo el mundo está entregado al sueño, suelen ver un perro negro que cruza lentamente las calles y atraviesa las paredes de las casas. Sus ojos chispean y de su boca salen llamaradas. Lo persiguen y se esfuma, pero luego reaparece en el 124

lugar menos pensado. En el Guamo lo ven acompañado de un séquito de cachorros también negros.

EL HOJARASQUIN DEL MONTE – (FIT)

Se presenta como figura de árbol en movimiento, simulando con ramajes la apariencia de un ser humano, con cabeza, brazos y piernas. Representa el espíritu protector de los bosques.

Sobre él se conocen muchos relatos en toda América. Dicen que cuando los viajeros se desvían del camino y se internan por entre lo más tupido de la vegetación, el Hojarasquín se hace ver, les oscurece los sentidos y les impide regresar. También cambia de forma. Ante la conflagración de los bosques al ser talados o quemados, se convierte en un tronco seco que confunde a los destructores.

EL SALVAJE – (FIT)

Tiene la forma de un tronco arruinado y musgoso de un árbol caído en los fangales o en la orilla de un río. En los Llanos Orientales se lo ve en época de invierno en lugares muy alejados. Cuando alguien se le acerca, se yergue y entonces presenta un aspecto de apariencia humanoide. Dicen que el sólo mirarlo produce pánico.

LA MADREMONTE O MADRESELVA – (FIT)

Se la ve con figura de mujer, pero sus cabellos y su cuerpo están conformados por frondas, flores y ramajes. Sus ojos despiden una extraña luz. Vive en las espesuras de los bosques y lanza chillidos agudos y penetrantes en la oscuridad de la noche. Suele desorientar a los caminantes. Se baña en las cabeceras de los ríos y se agita más cuando siente que están derribando árboles. Personifica los espíritus defensores de la naturaleza.

EL SILBO – (POIQ)

Es frecuente sentir en los Llanos Orientales un silbido corto e insinuante, que parece venir del cielo. Se repite en ocasiones y da la sensación de que vaga por el aire, porque no se identifica con ningún animal ni objeto físico. Los pobladores de aquella región dicen que el silbo anuncia comúnmente la muerte de una persona conocida o una calamidad.

LA BOLA DE FUEGO O BOLEFUEGO – (POIQ)

Como en el caso anterior, es un mito de los Llanos Orientales. Se ve como una bola de fuego de color rojizo y del tamaño de un balón. Vuela por los aires, alejándose y acerándose a las gentes, llegando hasta quemar a los jinetes. Los narradores de historias sostienen que ha causado la muerte a varias personas.

Dicen que es el espíritu de una abuela que toleró demasiado las maldades de sus tres nietos y recibió castigo por eso. Para alejarla hay que proferir insultos y palabras groseras, de lo contrario se acerca. Mucha gente dice haber visto la "bolefuego" y afirman que en el interior de la llamarada se observan vísceras humanas en estado de incandescencia.

LA LLORONA – (ANT)

Es un mito conocido en muchas partes de América. Arturo Escobar Uribe la dibuja como un espectro "con figura de mujer de largas vestiduras, pelo desgreñado, una calavera por rostro, largos brazos en los que lleva un niño muerto. Llora desconsoladamente por las noches, en los cafetales, en las sementeras, por las orillas de los montes y de los ríos…". El pueblo la asocia a una noción de castigo. Su lloro parece invocar la necesidad de que los niños sean amados y protegidos.

EL BRACAMONTE – (POIQ)

Nadie lo ve, pero sí lo sienten y lo oyen bramar, en noches lóbregas. Sus aullidos anuncian muerte y calamidades.

LA CANDILEJA – (POIQ)

En el Valle del Cauca se la conoce como una llama que vuela caprichosamente, atraviesa puertas y muros y se entra a los hogares. En Cali era muy popular en el antiguo barrio de "La Cruz". Dicen que es un espíritu condenado a vagar eternamente. También la ven en el Tolima, donde a veces muestra tres hachones encendidos.

EL POIRA – (ANT)

Típico del Tolima y el Huila, tiene figura de niño u hombre enano, que recuerda los "gnomos" del folclor europeo. Algunos creen que es una variedad del Mohán, con el cual presenta algunas concordancias de comportamiento y carácter, sobre todo en las orillas del río Magdalena. Gusta de molestar a la gente, como los duendes, haciendo bromas pesadas.

LOS DUENDES – (ANT)

Seres de pequeña estatura y trajes vistosos, de estilo medieval, se divierten causando incomodidades a la gente. En los Llanos Orientales montan los caballos para asustarlos y les enredan las crines.

EL SOMBRERÓN – (ANT)

Figura semihumana vestida de negro. Lleva un gran sombrero. Anda por las noches en los pueblos provocando terror. (Tolima, Huila, Valle del Cauca).

EL CURA SIN CABEZA – (ANT)

Es un mito muy familiar en el Tolima y el Huila. Se lo ve caminar en altas horas de la noche, causando pavor. La leyenda dice que fue un sacerdote que recibió castigo por su conducta inmoral.

LOS MITOS ABORÍGENES

La división de los mitos entre mayores y menores también tiene validez en las culturas aborígenes, en las cuales la mitología canaliza sus concepciones sobre el universo, la naturaleza y el medio circundante. Los mitos cosmogónicos o mayores, en los cuales se habla de la Creación, el sol, la luna, el arco iris, las estrellas, el viento, las lluvias, el agua, la tierra, el fuego, están deificados o los animales aparecen como gestores de la vida o de los seres; suelen referirse al origen del hombre, de las entidades de la naturaleza, de los alimentos.

Y los mitos menores, en cambio, reglamentan de cierto modo, la vida diaria, las relaciones con otras tribus, la procreación, codificando simbólicamente las leyes morales, los tabús, el trabajo y las relaciones parentales o matrimoniales.

En muchos casos, las fronteras de significación entre los mitos mayores y los menores se confunden y quizás la única manera de diferenciarlos es que aquellos apuntan siempre hacia los orígenes, hacia las causas primordiales, hacia los primeros momentos de la vida y éstos hacia la subsistencia, la conservación y la organización de la tribu en el tiempo presente.

"Los Desana son una pequeña tribu de unos mil individuos, que viven en las selvas pluviales ecuatoriales del Vaupés, en la Amazonía colombiana. Su principal hábitat es la hoya del río Papurí, pero su territorio tribal se extiende hacia el sur, al río Tiquié, ya en el suelo brasilero…" (Gerardo Reichel-Dolmatoff. "Desana"). Siguiendo a este autor, veamos uno de los mitos mayores de los Desana:

"Una vez en el lugar de recreo de la Hija del Sol, estaba el primer Desana. Había un árbol muy grande, frondoso. Entonces arrimó el Desana y vio que se caían unas pepas. Le parecían buenas. Era la pepa "kenó". Enseguida cayó otra pepa muy sabrosa y luego otra; era la pepa "poé".

Enseguida cayó una pepita como una piña. Se le pegó; era como de polvo, de sabor dulce. El hombre seguía recogiendo las pepas. De pronto cayó una tortuga grande. Era el morrocoy. Creemos que la tortuga viene de este árbol. La tortuga se quiso orientar; miró hacia el Este, hacia el Sur, hacia "Axpikondiá", pero tampoco era.

Luego hacia la parte oscura y tampoco era. Luego miró hacia el lado de los Desana; allí si era. Así la tortuga pobló la región. Ahora esta tortuga sirve como orientadora a los extraviados en el monte. Se invoca en una oración. Hay que 127

treparse en la tortuga, entonces uno se orienta. Ella indica con la cabeza… De ese árbol cayeron también las frutas de las palmas, todas las frutas silvestres. De animales, sólo la tortuga…".

Y uno de los mitos menores:

"Un Desana quiso viajar del río Papurí al Vaupés. En el camino le cogió la noche. Se trepó en un árbol alto y grueso. Cuando ya estaba para dormirse, llego una fiera en forma de persona y sacudió el árbol. Pasó. Llegaron otras fieras-personas. Entonces iban a tumbar el árbol.

Traían como armas las tortugas. Con sus conchas comenzaron a cortar el árbol. Pero no pudieron tumbarlo. Ya en la madrugada llego un hombrecito, un "toréuáxti". Comenzó con su piedra a cortar el árbol. Ya llevaba más de la mitad, cuando amaneció: ya no cortaba la piedra, con la luz. El hombre bajó, asustado. De ahí sacaron que el hacha de piedra, para que corte, hay que bañarla durante la noche".

c) Las Leyendas

Pertenecen también al folclor de las creencias, y como se dijo al hablar de ellas, en lo concerniente a la literatura oral, son interpretaciones fantasiosas de hechos reales, de las cuales el pueblo conserva memoria, bien por la importancia histórica que tuvieron o por las lecciones morales o sociales que de ellas se derivan. En algunos casos puede considerarse que la leyenda es uno de los procesos que sufre en la mentalidad de la gente la mitificación de un ser o de un hecho.

Veamos algunos ejemplos de leyendas:

EL BUQUE FANTASMA

Entre los habitantes de la Costa Pacífico existe la creencia en un buque fantasma, llamado "El Maravelí" que sólo se ve en los días de Semana Santa, subiendo y bajando con la fuerza de las olas. Lleva en el palo mayor lámparas amarillas con candelas que producen espanto, dañan los sembrados, hielan la sangre y enceguecen a los animales.

Su tamaño es gigantesco y su forma deslumbrante, como una gran corbeta antigua. Los pescadores de las islas de "Los Cocos" y de "Malpelo", de "Mataje" y "Ancón de Sardinas" lo ven navegar a gran velocidad. Quienes lo miran con detenimiento quedan sumidos en ataques de locura.

Hay veces que se celebran en ese barco espantosas bacanales, se oyen instrumentos antiguos, risas, canciones y gritos estridentes, mientras en las bodegas se escuchan lamentos, ruidos de cadenas, súplicas y exclamaciones de seres que lloran y maldicen. Esta nave misteriosa entra a los puertos sin hacer ruido. En Cajambre, se la vio hacia 1950. Cada veinte años pasa y se dice que sus 128

tripulantes son viajeros bandidos, piratas, asesinos, ladrones, en fin, que muestran su miseria física, pues se los ve flacos y desgarbados. En Tumaco afirman que son forajidos que explotaban el caucho y en Barbacoas (Nariño), los traficantes de esclavos.

En Manglares y en Buenaventura, cuentan los negros, que en el barco fantasma se asiló un cacique caído en desgracia por sus atropellos; trató de escapar a la protesta popular, pero en la fuga, a través de esteros y pantanos y arrastrado por las olas, fue a caer al vientre de la nave infernal.

LA LEYENDA DE FRANCISCO EL HOMBRE

Francisco el Hombre, a quien se atribuye la invención del canto vallenato, fue un acordeonero ambulante de hermosa voz que, al parecer, vivió al final del siglo pasado, cuando entraron por primera vez los cargamentos de contrabando por las costas de Riohacha.

Era alto, imponente, misterioso, solitario y ejercía una irresistible atracción en las mujeres. Se dice que el primer acordeón fue introducido por él, sacado de los cajones que arrojaban los marineros al mar. La magia de su música y el poder evocador de sus historias, ha dado lugar a muchas versiones, una de las cuales presenta ciertos rasgos de similitud con el mito de "Florentino y el Diablo", que se escucha en los Llanos Orientales. Francisco el Hombre tenía el atributo de embrujar, cuando modulaba sus cantos.

Triunfaba sobre el mismo Diablo, que era portador de catástrofes y desolación en playas y montañas. Una noche se encontró con él, y el Diablo, envuelto en nubes de azufre, trató de llevarlo a los infiernos. Francisco el Hombre sacó una botella de ron que cargaba desde niño y se la ofreció.

El Enemigo Malo calmo la sed, pero luego bebió más y más, hasta que se embriagó. Entonces el trovador vallenato puso a sonar su acordeón, acompañándose de guacharaca que llevaba escondida, y tejiendo coplas y puyas, hacía más punzantes sus burlas. A poco el Diablo se sintió incapaz de contestarle y derrotado, fue tomando el camino, sin que hubiera regresado jamás.

Francisco el Hombre fue bautizado así por su padre, don José del Carmen Moscote, cuando lo oyó tocar el acordeón y cantar por primera vez, siendo todavía muy joven. Se llamaba Francisco Antonio Moscote. Su progenitor no encontró otra manera de elogiarlo al descubrir el enorme talento musical de su hijo, cuyo ingenio ya comenzaba a inquietar el ambiente de los cantadores en los pueblos y rancherías del Cesar.

Esta leyenda tiende a explicar la verdadera historia del canto vallenato, cuando el acordeón reemplazó los instrumentos aborígenes que usaban los nativos del litoral guajiro y la región del Cesar y Bajo Magdalena.

LEYENDA DEL CERRO DE PACANDÉ – (Tolima)

El cerro de Pacandé, situado a poca distancia de la población de Natagaima, ha sido objeto de numerosas leyendas, muchas de las cuales parecen provenir de episodios de la vida de los pijaos. Los campesinos dicen que en épocas muy remotas el cerro fue un lugar sagrado de los indios.

Allí realizaban ceremonias y a la llegada de los españoles, para evitar que fuesen saqueados, guardaron inmensos tesoros, consistentes en tunjos de oro, adornos y objetos rituales, para lo cual aprovecharon cuevas excavadas en la base de la montaña, cuyos accesos no han podido ser encontrados porque los espíritus de los pijaos los guardan muy celosamente.

EL TESORO DE CARIBABARE (Leyenda de los Llanos Orientales)

Con motivo del decreto de expulsión de los jesuitas, promulgado por el rey Carlos III en el año de 1697 y dado el poco tiempo que tenían para salir del país, la Orden de San Ignacio de Loyola se vio obligada a buscar apresuradamente un sitio para ocultar los inmensos tesoros que habían acumulado durante su permanencia en la Nueva Granada.

Después de transportarlos a órdenes del padre Manare por larguísimos trechos, a través de la llanura, llegaron a la aldea de San Salvador, en Casanare, donde resolvieron enterrar las grandes cantidades de cajas con joyas, vasos sagrados, lingotes de oro y plata, pedrerías y monedas y todo cuanto traían.

Hicieron una excavación a la orilla de un "caño" o riachuelo, que medía seis metros por cada lado. Allí fueron amontonados cuidadosamente los tesoros. Luego cubrieron todo con tierra y piedras y sellaron la boca con losas de concreto y cal y canto. Con la ayuda de dos peones, desviaron la corriente de agua, para que pasara por encima, borrando así todo vestigio del lugar.

Pasaron los tiempos y, según el relato de Horacio Isaza, nadie volvió a saber nada de aquellos bienes de los jesuitas. "Pero cuentan las crónicas que años después, en las épocas de plenilunio, cuando el astro caía, en alguna región de Caribabare los llaneros veían, sin que cuerpo alguno se proyectara, la sombra negra y escueta, de un religioso que vagaba por la pampa. Y se decía que era el alma del padre Manare, que custodiaba los tesoros de la compañía…"

7.3. El folclor religioso

A pesar de que los cánones que la iglesia impone, son requisitos inmodificables para el cumplimiento de los actos ceremoniales, los gustos populares, las demostraciones espontáneas de fe, van introduciendo cambios en ciertos aspectos de las funciones religiosas, principalmente en cuanto concierne al culto externo. Esto quiere decir que el pueblo le impone a las ceremonias su estilo y sus 130

preferencias, a veces mezclando con ellas elementos profanos, sin que ello signifique la sustitución o desaparición de la norma establecida por la Iglesia. El folclor religioso puede observarse con mayor claridad en las "fiestas de santos" (a veces los santos adquieren una fisonomía típica, diferente a la que traen históricamente según la personalidad que divulga la liturgia, como el caso de San Roque, San Judas, San Antonio, etc.), en los "velorios", "entierros", "procesiones", "rogativas", "bendiciones", sobre todo en campos y aldeas.

En no pocas ocasiones esos agregados que el pueblo introduce en el culto externo católico proceden de creencias no religiosas, tomadas de supersticiones, cuando no de la magia misma. Tal ocurre también en el lenguaje usado para las ceremonias, al cual se llevan palabras procedentes del vocabulario común, pero que para las gentes tienen un significado especial.

Veamos algunos aspectos de una "velación" típica en el Chocó: el cadáver del recién fallecido, sin meterlo en el ataúd y después de cubrirlo con una sábana, es pasado de cuarto en cuarto para despedirlo de su casa.

"Por diversos puntos de la habitación se vacía el agua contenida en los recipientes habituales para impedir que se bañe en ella el ánima del difunto. Se tapan los espejos donde podría reflejarse la imagen del muerto y se lava el cuerpo con agua que contiene ramas de altamisa. El líquido utilizado se arroja por la cocina de la habitación para que no sea pisado…" (Rogelio Velásquez).

En algunas veredas del Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato) el "Velorio de Angelito" se celebra en forma muy diferente al "chigualo" de la Costa Pacífico y al "gualí" del Chocó. La primera parte de la ceremonia, una vez que el cadáver ha sido puesto en la sala y los padrinos presiden la velación, se inicia con un rito de exorcismo a cargo del "médico", personaje que simboliza un "chamán" indígena. Se baila "El Son de las Vacas" para purificar la vivienda, bajo el "zurrungueo" de tiples y cadencias autóctonas.

Luego, algunos de los asistentes se disfrazan de ángeles con mantos de distintos colores y ejecutan una complicada ronda en torno al cadáver, para propiciar la salvación del niño. El clímax ritual se intensifica con la "consagración" del guarapo en el "Baile de la Chicha" (de procedencia indígena), cuyo desarrollo está enmarcado por las danzas de "La Caña" (simbolizando la molienda rústica en un trapiche antiguo de madera); el "bambuco" que representa la "fuertiada" de la bebida y luego "El torbellino" y "las vueltas remedianas", ejecutadas al estilo de los colonizadores antioqueños que poblaron estas tierras.

La última parte de este largo y complicado ceremonial se cumple con "el arandito", verdadera danza fúnebre, llena de rezos, cantos e invocaciones, cuya culminación es "el baile de las pesarosas" (nombre que se le da allí a las plañideras o rezanderas), que conjugan los gestos de dolor con la pantomima y el canto. Los padrinos despiden al niño y lo encomiendan a la buena fortuna, en tanto que una

procesión final, siempre al ritmo de los instrumentos, inicia la salida para el cementerio.

En las procesiones

Una de las procesiones en las que mejor se manifiesta el sentimiento tradicional del pueblo es la llamada "Domingo de Ramos", al comenzar la Semana Santa, en la cual muchos concurrentes se presentan con figuras tejidas en "palma bendita" o "palma real", simulando formas religiosas, cruces, copones, adornos floreados, rombos, triángulos, de estilo libre y espontánea.

En algunas ciudades, como en Bogotá, el culto a los muertos se hace con peregrinaciones y visitas a los cementerios, con el objeto de pedir favores a los difuntos, Al pie de los muros del camposanto o en las vecindades de las tumbas se encienden velas y el "amigo" o "pariente" o "cliente", reza su "pedimento", en los términos de su personal lenguaje y necesidad.

Muchos devotos hacen sus romerías a los santuarios inventando, por decirlo así, su propia forma de cumplir con el rito. Hay gentes que ascienden al santuario de Las Lajas en Nariño o a la basílica de Nuestra Señora de Chiquinquirá o a la iglesia del Señor de Monserrate en Bogotá, caminando de rodillas por largos trechos o en actitudes ceremoniales de su propia escogencia, en tanto van recitando rezos o salmodias espontáneas.

En Quibdo, para las fiestas de San Francisco de Asís, "…se confeccionan disfraces con algunas semanas de anticipación. Con ellos… se reviven costumbres típicas de la región, se evocan oficios antiguos o se exaltan motivos de animales.

Caimanes, gatos negros, diablos, son los predilectos del público… Otras mojigangas evocan motivos de la esclavitud, hombres con látigos que amenazan niños, máscaras terroríficas, caretas cornudas de facciones luciferinas, muchachos y mujeres pintados los rostros de blanco y negro". Durante la ceremonia, se hacen presentes los disfrazados, mezclando bailes profanos con actitudes propias de la celebración religiosa.

El diablo

La presencia del diablo en el folclor colombiano llena un capítulo muy denso de creencias ancestrales, motivadas por sentimientos religiosos infundidos por el cristianismo. En Colombia se puede decir, existen dos clases de diablos:

a) El Angel del Mal: llamado indistintamente "Demonio", "Lucifer", "Satanás", "Luzbel", "Belcebú". "El Enemigo Malo", "El Mandingas", “Buziraco”, "El Patas", que personifica la entidad de mayor poder maléfico, en oposición al Dios Supremo, al Bien, a Jesucristo, a la Sabiduría Misericordiosa del Creador. El Diablo gobierna en los infiernos y según la imaginación popular, 132

se le identifica por ser de piel áspera, requemada; posee cachos muy erectos y en su cara relucen unos ojos grandes, amedrentadores y chispeantes. Su larga cola termina en un arpón y no oculta su miembro viril ni sus posturas lascivas. En la imaginaría tradicional se le pinta con un tridente y por donde pasa queda oliendo a azufre.

El pueblo lo presiente como un ente maléfico que siempre trata de llevarse las almas para los profundos abismos del infierno, donde han de purgarse los pecados. Vive aliado con las brujas en los aquelarres para celebrar ritos inconfesables. Es enamorado, jugador, libidinoso en grado sumo. Cambia de figura cuando le conviene y en un momento dado puede ser un joven seductor que llega a una fiesta (Llanos Orientales) o un animal (perro, serpiente, mula negra, gallinazo, murciélago, gato) o cualquier cosa que infunda miedo. (Antioquia, Tolima).

A veces toma posesión de las personas para quitarles la conciencia del bien y llevarlas al pecado (Cundinamarca, Boyacá, Santanderes) y aun es capaz de desencadenar catástrofes (incendios, inundaciones, tempestades) cuando no son satisfechos sus deseos. Don Tomás Carrasquilla lo hizo personaje típico en su cuento "En la Diestra de Dios Padre", jugándose, a cambio de cinco favores maravillosos, el alma de "Peralta", tahúr de profesión.

b) El diablo de Carnaval: Es como una materialización del mito. Se caracteriza por mostrar ciertas cualidades "humanas". Los celebrantes elaboran su figura conservando los colores rojo, signo del fuego infernal y negro, símbolo de la muerte eterna, a manera de gran muñeco, cuya presencia es inevitable en los Carnavales de Barranquilla y la Costa

Atlántica, en los de Pasto, en las fiestas de San Francisco de Asís en

Quibdo, en los desfiles Sanjuaneros del Tolima y el Huila.

Simboliza las cosas "que no deben hacerse" y parece más bien servir de anuncio de castigos a las faltas de los hombres, cuando éstos no se han arrepentido de sus culpas. El Diablo de Carnaval, "oye" las denuncias públicas; propicia la crítica a las debilidades humanas; perdona a veces fácilmente a los transgresores de los diez mandamientos y sobre todo, anticipa muchas de las sentencias que "han de oírse en el Juicio Final".

La fiesta popular donde se le otorga mayor dimensión y profundidad a la representación del Diablo es el Carnaval de Riosucio (Caldas), que se celebra cada dos años en los primeros días de enero, con una tradición ya casi centenaria. La figura de Satanás (estatua de gran tamaño) no sale de la ciudad, pues se conserva en un sitio donde puede ser visitada.

Las fiestas, son en realidad, una especie de culto profano, que envuelve a todas las esferas de opinión y nivel social, desde los pobladores más humildes y los campesinos, hasta las familias más adineradas. Los 133

preparativos se llevan por lo menos seis meses, con una atmósfera de ciclo cultural y cívico. Los disfrazados que forman comparsa se llaman "matachines" y se clasifican en varias jerarquías, de mayor a menor, cuyos títulos y prebendas se prolongan de padres a hijos o entre parientes. Las comparsas son supremamente variadas y cambian cada año, pero cada una implica un "argumento", que debe ser expuesto públicamente, al son de cantos, ritmos libres o danzas tradicionales. Desfilan delante del Diablo, cuya sede está en el mismo atrio de la Iglesia Principal.

Se hacen "juicios" contra la mala administración pública, los "vicios sociales", la "chismografía", es decir, contra todas las cosas que perjudican al hombre. Hay derroche de improvisaciones literarias, de coplas, de romances, de discursos caricaturescos. Además, la efigie del Diablo es reproducida en todas partes (carteles, avisos, camisetas, sombreros, pañuelos, pancartas, fotografías, etc.). Y el licor que se consume es el guarapo de la vereda de Sipirra, cercana a la ciudad de Riosucio, donde, según la tradición, el Diablo tiene sus posesiones desde hace muchos siglos.

7.4. Las supersticiones o "agüeros"

Son sinónimos de presagio en el habla popular.

La superstición es una creencia profana, es decir, no religiosa en su fuente, que se relaciona con hechos o fenómenos establecidos por fuera de los preceptos eclesiásticos y que no se explica a la luz de la ciencia. El sentido de las supersticiones tiene mucho que ver con prohibiciones o tabús, que buscan proteger al ser humano de peligros reales o supuestos o señalarle significados secretos o imaginarios de los fenómenos naturales.

A veces se les adjudican atributos a los animales, a las plantas, a los astros, con intención adivinatoria, bajo el concepto que anuncian acontecimientos. La superstición da por aceptado algo que a primera vista no es posible, pero que la creencia tradicional lo establece así, aunque no haya explicación. En este campo entran creencias relacionadas con los alimentos, con la salud, el trabajo, los cambios de tiempo, la fertilidad en la naturaleza, los fenómenos celestes, la vida y la muerte y aún con el futuro de las personas.

Veamos algunos ejemplos:

En Antioquia: El pelo del gato atrae los rayos durante las tempestades.

En los Llanos Orientales se cree que los cabellos de las mujeres, cuando caen a los charcos, dan origen a las culebras. Dormir en el suelo da anemia. La llama del fogón se agita y hace ruido cuando va a llegar visita. La "penca de sábila", colgada detrás de la puerta, trae suerte.

Pasar por debajo de una escalera trae mala suerte. Para hacer ir una visita pesada, se pone una escoba al revés, detrás de la puerta. El número trece es de mal agüero. Derramar la sal en la mesa anuncia algún contratiempo o calamidad. Cuando una mariposa negra entra en una casa es señal de que alguien va a morir. En el Huila cuando canta "el guaco", ave gallinácea, es signo de lluvia. Cuando sale la "ronda de hormigas" va a llover. Cuando aúllan los perros a media noche, va a morir una persona. Si entra a la casa un cucarrón (escarabajo) es indicio de que llegará visita. La mujer embarazada hace dormir las culebras. En Bogotá: el gato negro trae buena suerte. Es de mal agüero abrir una sombrilla en un recinto cerrado. Si la mujer coloca la cartera sobre la cama, se le acabará la plata. Ver una araña indica sorpresa agradable. Un espejo roto indica mala suerte.

7.5. La magia

El diccionario de la lengua castellana trae la siguiente definición de magia: "Ciencia o arte que enseña a hacer cosas extraordinarias y admirables". Sin embargo, en el folclor la magia presenta una inmensa variedad de aplicaciones de las creencias. En el principio de los tiempos, la magia fue, de cierto modo, una forma incipiente de religión y aun sigue siéndolo entre las comunidades aborígenes. El hombre, en su lucha contra la naturaleza, descubrió propiedades insospechadas en las plantas, atributos sorprendentes en los animales, sustancias maravillosas en el mundo vegetal y secretos del cosmos que le fueron útiles para sobrevivir. Fórmulas curativas, plantas alimenticias, esencias minerales y mil ingredientes más, que le sirvieron durante miles de años.

Algunos tratadistas modernos definen la magia como "un sistema de conocimientos de los fenómenos y las leyes naturales, mediante el cual es posible establecer las relaciones entre el mundo visible e invisible". Aún en épocas más recientes al medio primitivo, durante la Edad Media, los alquimistas, a quienes se les dio el nombre de "magos", realizaron mediante procedimientos secretos, multitud de experimentos de química y de física, que fueron el punto de partida para el descubrimiento de muchos metales y de fenómenos que hoy son esenciales para la investigación científica.

La magia se basa en la convicción de que el hombre tiene poderes ocultos que pueden ser manejados para producir efectos benéficos o maléficos, según la intención de quien los usa y mediante los cuales entrar en acción fuerzas que la ciencia desconoce. Así, por ejemplo, la magia práctica puede ser positiva, curativa o exultante y a la vez negativa, maléfica o deprimente. Las mismas fuerzas ejercen efectos opuestos, según la intención con que sean dirigidas o aplicadas.

Tanto las oraciones, exclamaciones o conjuros que se pronuncian para ejecutar un acto mágico, como los ingredientes que se usan, pertenecen al folclor de las 135

creencias en la misma forma que el procedimiento o ritual propiamente dichos. Es frecuente que los practicantes de la magia, hechiceros, brujos, nigromantes, utilicen oraciones del rito católico para el cumplimiento de sus propósitos.

Así tenemos, pues, varias clases de magia:

a) PRÁCTICA O NATURAL. La más antigua y primitiva. Se ocupa de fines utilitarios inmediatos: si son favorables, curar enfermedades físicas, morales y mentales de los seres humanos y afecciones de los animales. Y si son desfavorables, ocasionan daños o perturbaciones, alteran el estado psíquico de las personas e inducen enfermedades como el llamado "mal de ojo".

b) TALISMÁNICA. Enseña cómo elaborar talismanes o amuletos, que son objetos destinados a estimular en las personas la acción de fuerzas o poderes para obtener influencia, atracción física, buena suerte, defensa contra los males o inmunidad secreta.

c) ADIVINATORIA O PREMONITORIA. Se refiere a todas las formas empíricas de adivinación o premonición, destinadas a conocer el futuro y el pasado de las personas o la índole particular de cualquier acontecimiento.

En ella entran las adivinaciones por cartas del naipe o baraja española, el "Tarot" o naipe egipcio, la ceniza del tabaco, el grumo del café o del chocolate, el vuelo de las aves, el chisporroteo del fuego, el paso de las nubes y muchísimas más.

"Secreto de la moneda bautizada para que no falte dinero en el bolsillo".

" … con la mano izquierda se coge una moneda de diez centavos y con la derecha se le hacen pases magnéticos con fuerza y mucha fe, meditando en el propósito para el cual se destinará la moneda. Mirando hacia el sol, al punto del medio día, se coloca la moneda en una bolsita de seda blanca, con un pedacito de piedra de imán.

Se va a la iglesia al tiempo que bautizan un niño y después de que lo han bautizado, se mete la punta de los dedos de la mano derecha, en la pila de agua bendita teniendo la bolsita en la mano; se santigua muy reverentemente diciendo: "Yo te bautizo en el nombre del Padre y del Hijo y del Espíritu Santo, Amén".

Se sale de la iglesia y se retira a un lugar tranquilo y a solas; se saca la moneda y la piedra de imán de la bolsita blanca y se pasa a otra bolsita de seda amarilla. Se quema la blanca, arrojando la ceniza a la primera tienda que se encuentre…"

Fórmula para curar las gusaneras del ganado:

"Estando lejos y después de saber el color, la edad y el sitio en que se encuentra el animal que se quiera tratar, se concentra con mucha meditación en un lugar 136

solitario y silencioso y después de hacer la señal de la cruz, pronuncia lentamente las siguientes palabras: Goyet, Magog (por tres veces). E… Super Magog y consumatus es ¡sanarás! ¡sanarás! ¡sanarás!. Si el curandero se encuentra cerca de la res enferma y después de pronunciar las palabras anteriores, le hace la señal de la cruz en la pata zurda y luego se arrodilla dándole la espalda a la res, tira cuatro piedras hacia los cuatro puntos de la tierra y repite para cada piedra las palabras ya dichas…", el efecto es más rápido.

7.6. La brujería

Las palabras "brujo", "hechicero", "mago" suenan a misterio, con toda la secuela de pragmatismo e ingenuidad. En particular el vocablo "brujo" se asocia a las prácticas infernales y demoníacas, cuya antigüedad se remonta a los primeros años del mundo cristiano. Sin embargo, hay que diferenciar entre el "brujo" visto desde el punto de mira de las tribus indígenas y comunidades primitivas y desde el ángulo de los habitantes de los pueblos o aldeas.

En el primer caso es sinónimo de "chamán", "mamo", "piaché", "sacerdote", "médico", con atributos y poderes de orden religioso y social, cuya sabiduría le confiere autoridad dentro del grupo para curar las enfermedades, prevenirlas, inducirlas o simplemente regular el comportamiento frente a ella. El brujo, entre los indígenas, es un intermediario entre los dioses y los mitos y la gente; oye sus dictados, los interpreta y los hace aplicar y adquiere sus conocimientos por dedicación durante largos períodos de tiempo.

A veces el brujo ejerce un cierto tipo de gobierno. En cambio, para el habitante aculturado de los pueblos y aldeas, el sentido de la palabra "brujo" o "bruja" tiene un contenido bastante claro, limitado al de una persona que ejercita la magia con fines utilitarios inmediatos, en la mayor parte de los casos, por dinero o ventajas pecuniarias.

A través de dicho personaje se puede conseguir desde la erradicación de un maleficio, hasta la muerte de alguien para satisfacer algún interés. Podría decirse, en base a la fe que el pueblo tiene en estas cosas, que caben todas las posibilidades, aunque a veces parezcan absurdas: crear aversiones o simpatías; alejar personas o hacerlas "venir" de donde vivan; encontrar objetos robados o extraviados; hacer aparecer o desaparecer objetos; influir en el decurso de los negocios; "salar" (dar mala suerte) a los negocios, etc.

Pero para entender mejor los procedimientos, oigamos lo que nos dice George F. Fraser, ilustre antropólogo inglés, en su libro "La rama dorada", en relación con la magia: "Si analizamos los principios del pensamiento sobre los que se funda la magia, sin duda encontraremos que se resuelven en dos: primero, que lo semejante produce lo semejante, o que los efectos semejan a sus causas y segundo, que las cosas que una vez estuvieron en contacto, se actúan recíprocamente a distancia, aún después de haber cortado todo contacto físico.

El primer principio puede llamarse ley de semejanza y el segundo ley de contacto o de contagio. Del primero de estos principios, el denominado ley de semejanza, el mago deduce que puede producir el efecto que desee sin más que imitarlo; del segundo principio se deduce que todo lo que haga con un objeto material afectará de igual modo a la persona con quien este objeto estuvo en contacto, haya o no formado parte de su propio cuerpo. Los encantamientos fundados en la ley de la semejanza pueden denominarse de magia imitativa u homeopática y los basados en la ley del contacto o contagio podrán denominarse de magia contaminante…"

En la brujería o magia siempre existe un sujeto activo o grupo y un sujeto, objeto, animal o vegetal, pasivo; el primero dimana, induce, crea la acción o el efecto y el segundo, la recibe, sufriendo sus consecuencias.

Para la práctica de la magia imitativa (también se le dice "simpática" o "simpatética") se usan elementos como retratos, dibujos de personas, siluetas, muñecos de cualquier material, tallas en madera o formas cerámicas antropomorfas. Es típico el caso de una joven que quiere "hacer volver" a su amado "rezando" su retrato y colocándole alfileres en ciertos lugares del cuerpo, a la luz de una vela y a determinadas horas de la noche.

Para la práctica de la magia de contacto o contaminante, se emplean elementos orgánicos, como uñas, cabellos, briznas de piel, saliva o prendas íntimas, pañuelos, corbatas, medias, en fin, que hayan sido usadas por quien va a ser “rezado” y que se convierten en ingredientes para la acción del brujo, siempre en un plano ritual.

En los últimos años se ha popularizado, sobre todo en las ciudades grandes, los denominados "baños" mágicos, que consisten en aplicarse en el cuerpo sustancias previamente tratadas por los brujos, con el fin de prevenir malas influencias, evitar peligros, adquirir influencia personal, "mejorar" la suerte, despertar el deseo amoroso, etc.

CAPITULO VIII

8. EL FOLCLOR DE LOS OFICIOS Y DE LAS ARTESANIAS

8.1. Concepto de artesanía

Se llama "artesano" quien ejerce un arte u oficio con el carácter de trabajo doméstico, familiar o de taller de labor a mano y en el cual aquél dirige o ejecuta la actividad productiva, sujetándose a costumbres y pautas tradicionales.

La artesanía no es producción de tipo industrial en el sentido moderno de la palabra, y para diferenciarla de esta se le suele llamar "manufactura", definición que se remite a los trabajos ejecutados a mano y por medio primitivos, sin intervención de máquinas o de equipos eléctricos. Artesano es por ejemplo, el tejedor de telar vertical, el alfarero o ceramista, el fabricante de canastas, el sombrerero que trabaja con fibra de iraca, el tallador de madera.

La artesanía se basa en principios de laboreo que se inspiran en la cultura ancestral, es decir, por la manera como se hacían las cosas en tiempo antiguos. El artesano no inventa, en el sentido de cambiar la forma, las técnicas o los procedimientos, sino que se sujeta a lo que dispone el conocimiento heredado y sólo dentro de este límite pone de su inspiración lo que mejor interprete o refleje el estilo dado por los antepasados. Las innovaciones, si surgen, quedan enmarcadas en ese terreno.

Una obra artesanal es una obra de arte en pequeño, porque en ella confluyen las experiencias estéticas acumuladas en el tiempo. Por otra parte, podría decirse que la artesanía fue la primera forma de trabajo social que organizó el hombre, antes de que aparecieran los inventos mecánicos. De ahí que las tradiciones en esta materia se remontan a centenares y a veces miles de años, como sucede con la cerámica y el tejido.

8.2. Características de la obra artesanal

1) El trabajo se realiza a mano, en el sentido de que el operario maneja él mismo los materiales, las herramientas y las instalaciones.

2) Los materiales son obtenidos de fuentes naturales y por lo común, cercanas al lugar donde se encuentra el taller artesanal. Por ejemplo, la arcilla, barro o "greda" para hacer vasijas; la lana para tejer; el esparto o fibra para cestas, etc.

3) Tanto el "modelo" o forma, como el estilo y los elementos que adornan el objeto artesanal, corresponden a los patrones o estilos implantados por las costumbres del lugar, sin alteraciones de ninguna clase.

4) La intervención del artesano, como ejecutor de la obra artesanal, significa una reproducción fiel, respetando los procedimientos tradicionales, sin variaciones, ni alteraciones.

5) La obra artesanal ofrece el grado de belleza y perfección que originalmente le señala la tradición, teniendo en cuenta que es más perfecta la obra cuanto mejor reproduce los modelos que vienen de tiempo atrás.

8.3. Orígenes de las artesanías colombianas

a)

De origen indígena: Chibchas, muicas, quimbayas, tayronas, calimas, pijaos, paeces, guanes, etc., antes de la llegada de los españoles: CERÁMICA, TEJIDO DE ALGODÓN, CESTERÍA (tejidos con fibras), ORFEBRERÍA, TALLA EN MADERA, PINTURA EN CORTEZAS, BARNIZ DE PASTO, CONSTRUCCIÓN RÚSTICA.

b)

De origen hispánico: Traídas por los españoles, durante la Colonia: TEJIDOS A MANO CON AGUJAS, IMAGINERÍA RELIGIOSA, TEJIDO EN LANA, TALABARTERÍA (trabajos en cuero), PINTURA EN MADERA, EN TELAS Y EN CUEROS, MUÑEQUERÍA, DULCERÍA, PASTELERÍA, BROMATOLOGÍA NO ABORIGEN (alimentos y bebidas), CONSTRUCCIÓN URBANA (bahareque, adobe, teja de barro, madera amarrada), TRANSPORTE (de tracción humana y animal), LUTERÍA (fabricación de instrumentos de origen europeo).

c)

De origen negro: Aportadas por los esclavos africanos: LUTERÍA (fabricación de instrumentos musicales de origen africano), CESTERÍA, TRENZADO DE IMPLEMENTOS PARA PESCA, CONSTRUCCION LACUSTRE, UTILERIA DE NAVEGACIÓN (canoas, remos, canaletes, etc.).

8.4. Aplicación de las artesanías

La obra artesanal, tiene, por lo común, dos grandes aplicaciones:

a) Aquella destinada exclusivamente a usos prácticos o utilitarios, como las ollas de barro, para cocinar, las ruanas de tierra fría, las canastas o nasas para pescar en la Costa Pacífico, etc.

b) Aquellas que tienen una aplicación de preferencia ornamental o ritual, aunque los objetos posean en principio una destinación utilitaria, como, por ejemplo, las "molas" de pared de los indios Cunas, las tallas en madera para nichos de las iglesias, la pintura en cuero o madera; la cerámica en forma de animales de adorno como los "caballitos de Ráquira".

8.5. El tejido

La artesanía del tejido, en su fase más antigua, supone el uso de un telar, que es una especie de marco de madera instalado verticalmente, provisto de travesaños y puntos fijos, para sujetar las hebras que han de servir de base para pasar horizontalmente el hilo y someterlo a tensión.

Las guías verticales se suelen llamar "urdimbres", y las hebras que se cruzan horizontalmente, "tramas". Para facilitar el paso por entre la urdimbre, a veces se utiliza una cabeza de madera, en forma de aguja, cuyo objeto es deslizarse por entre las hebras y que recibe el nombre de "lanzadera".

El "tejido" es el producto resultante de la disposición regular de las hebras, hilos y fibras, sean estos de origen animal (lana de ovejas, crin de caballos, etc.), o de origen vegetal (algodón, cáñamo, lino, fique, iraca, totora, etc.). En la labor de tejido no sólo se incluye el trabajo propio de la elaboración de la prenda, sino la aplicación de colores o ingredientes para dar vistosidad al acabado.

El tejido tradicionalmente más antiguo, es decir aquel que heredamos de los indígenas, se hacía y aún se hace en algunas regiones, en telar de cintura, mediante el cual el tejedor utiliza su propio cuerpo para rodear y tensionar las hebras.

Para preparar la hebra destinada al tejido, emplea el "huso", venido desde tiempo inmemoriales y que consiste en una vara delgada o trozo de madera cilíndrica de unos 30 cms. de longitud, dotado de un gancho arponado en uno de los extremos y un "peso" o lastre hecho con un "tortero" fabricado en cerámica, hueso, piedra o madera dura y perforado en el centro a manera de disco, que encaja holgadamente en la vara y permite la rotación de ésta mientras se enrolla la hebra.

Con la llegada de las técnicas de tejer y bordar traídas de España, el telar rústico sufrió sensibles modificaciones, habiéndose conocido luego la rueca, la lanzadera (elemento para acelerar la trama) y otros implementos. El tejido tradicional en Colombia tiene varias formas de cruzar las hebras y de adornar el producto, distinguiéndose como las más usuales las que se denominan "en damero", "cruzado", "torcido" o "encordado", en "red" con nudos o sin nudos. La fabricación de "chinchorros" (hamacas), redes de pesca, bolsas de pita, entran en el rango de los tejidos autóctonos.

8.6. Principales centros de elaboración de tejidos

En Boyacá: Nobsa, Duitama, Sogamoso, Iza, Samacá: ruanas, mantas, sacos, cobijas, monteras. En Cundinamarca: Guatavita, Nemocón, Chía, Funza, Agua de Dios, Bogotá: prendas de vestir, ruanas, mantas, cobijas, tapetes. En Sucre: San Jacinto: hamacas, chinchorros, colgaderas. En Antioquia: Sabaneta: bordados en agujas (croché, bolillo, macramé). En Atlántico y Magdalena: Sabanalarga, Ciénaga: mochilas en fique. En el Cauca: Zona de Guambía: Chumbes. En Nariño: 141

Pasto: gualdrapas. En el Valle del Cauca: carpetas, sombreros. En los Llanos Orientales: Casanare, Arauca: "Maleteros".

Como es natural, en muchos lugares se hacen diversos objetos y prendas tejidos a nivel artesanal, inspirados en técnicas autóctonas. Tal ocurre con las "alpargatas" de fique, típicas de Antioquia, Caldas y algunos pueblos de la Zona Andina; con los costales de cabuya, que aún subsisten en muchos lugares, de los departamentos de Caldas, Antioquia, Cauca, Nariño, Tolima.

Dentro del género de los tejidos tradicionales se consideran también, aunque de uso más reciente, los bordados a mano, que son de aplicación doméstica en casi todo el país y consisten en que los hilos se disponen regularmente a mano, con el empleo de agujas especiales puntiagudas, lisas o arponadas, en las técnicas de "crochet", "macramé", frivolidad (frivolité), encajes.

Como ya se dijo, éstas técnicas nos llegaron de Europa y se popularizaron hace varios siglos, constituyendo una de las más importantes actividades de orden doméstico y familiar. Son muchas las variantes que toma este oficio y casi infinita la lista de artículo de uso personal, adornos, prendas de vestir, ornamentos rituales, que se elaboran con él.

Por ejemplo, con un solo hilo y dos agujas, se hace "tricot" muy conocido a través de las "monteras" (gorros para la cabeza con cobertura para las orejas, o "pasamontañas") de Guatavita y los departamentos de Cundinamarca y Boyacá. Cuando se emplea la forma "crochet" se fabrican prendas de vestir y tapices como los de "El Juncal", en Funza, Cundinamarca.

Asimismo, se logran redes sin nudo para hacer mochilas (Costa Atlántica), y hamacas (San Jacinto) y "chinchorros" en los Llanos Orientales y zonas indígenas. El bordado alcanza un alto grado de perfección en los llamados "encajes" que suelen hacer "de macramé" o "de bolillo". De estos últimos son muy apreciados los de Fresno (Tolima), Garzón (Huila) y Sabaneta (Antioquia). Y en el estilo de "trenzas" o trenzado, las alpargatas y tapetes de Tipacoque, lo mismo que las mochilas de fique y las faldas (traje) de Guacamayas (Arauca y Oriente de Boyacá).

8.7. La cerámica o "alfarería"

"Alfarería" era en nombre con que se distinguía antiguamente la cerámica. Consiste en fabricar objetos utilizando arcilla, barro o "greda", que después de ser sometida al calor de un horno especial, adquiere consistencia sólida. Las etapas de elaboración son las siguientes: 1) Preparación de la arcilla; 2) Modelado o desarrollo de la forma que se desea; 3) Primer secado; 4) Cocimiento al fuego; 5) Decoración o acabado final en frío o al calor. Es muy importante la labor de decoración, por cuanto que de ésta depende en gran parte el atractivo del objeto fabricado. Hay varios procedimientos para decorar, así:

Decoración incisa

Consiste en hacer puntos, líneas o rayados más o menos profundos, hundiendo una herramienta afilada, punta de hueso, punzón, caña puntiaguda o aplicando un "sello" o especie de matriz destinada a imprimir, que lleva los dibujos en relieve y al presionarlo sobre el barro fresco deja la huella estampada.

Decoración excisa

Se realiza aplicando por adhesión externa elementos decorativos hechos con el mismo barro y que suelen ser "pastillas" a manera de pequeñas formas globulares, "rollos", "puntos" pastillaje o figuras en volumen zoomorfas, fitoformas o antropomorfas o agregados complementarios, que en la cocción se integran al cuerpo de la pieza, conservando su relieve.

Pintura positiva

Se lleva a cabo empleando colorantes o tintes, por lo común procedentes de sustancias minerales como caolín, tierras, arcillas o vegetales (carbón), de manera que con ella se reviste el objeto o se le da plano o forma a las figuras. Los colores más comunes son: el blanco cal, el negro, el terracota, el siena y el rojo, naturalmente en muy diversas tonalidades. La cerámica primitiva usa colores primarios, con muy pocas modificaciones.

Pintura negativa

Los mismos principios de aplicación para la pintura positiva se utilizan en este caso, pero para lograr el diseño de las figuras, una vez seco el primer revestimiento y antes de la cocción, se raspa para dejar a color solo los dibujos que se desean.

Engobes

Son "baños" que se dan a la pieza, bien con arcilla o tierra medio diluida o con sustancias minerales, para alisarla y suavizar la superficie, en el acabado final.

Esmaltado y vidriado

Aunque estas técnicas no tienen procedencia autóctona, pues no fueron conocidas por las culturas precolombinas y son de reciente uso, algunos ceramistas, una vez que la pieza ha sido horneada, la someten por inmersión a un revestimiento con esmaltes de diversos colores o agregados químicos y la vuelven a cocer a alta temperatura, dando por resultado brillos y tonalidades pictóricas muy vistosas y originales. El vidriado logra calidades muy especiales en pequeñas obras cerámicas, en guarda de cierta delicadeza estética.

8.8. Las formas de cocción

Dos son los procedimientos, en general, para someter al fuego la cerámica:

1) En horno de bóveda: Es un horno con recinto en forma de bóveda, similar a los que se usan en panadería rústica, revestido por dentro con ladrillo resistente, argamasa especial y dotado de "parrilla", debajo de la cual va la entrada para la leña o el carbón. El cierre hermético permite estabilizar la temperatura.

2) A fuego abierto: Es la técnica más primitiva y aún se encuentra en uso entre muchas comunidades aborígenes. La cocción se realiza en un pozo preparado al efecto, de más o menos dos metros de diámetro y 0,30 metros de profundidad, que se resguarda del viento rodeándolo de montículos de tierra o de árboles. Previamente se alista la leña en lugar muy cercano.

Veamos las informaciones que nos da Raúl Oscar Cerruti ("Manual de artesanías indígenas") al respecto:

"a) Se prende el fuego en el centro del pozo y sobre el borde del mismo, se ubicarán las piezas a cocinar, las que deberán estar perfectamente secas y sin ninguna rajadura. Esta operación tendrá por objeto iniciar el calentamiento progresivo de los artículos de arcilla, por lo tanto se harán girar sobre sí mismos cada tanto, a fin de que reciban calor en toda la superficie.

"b) Calentadas las piezas (simplemente tocándolas con las manos podrá apreciarse el grado de temperatura) se introducirán dentro del pozo, en la zona periférica, es decir, alrededor del fuego. El grado de calentamiento aumentará y se hará necesario manipular los ceramios con un palo horqueteado. Aquí también se harán girar los objetos a efecto de distribuir convenientemente el calor.

"c) El tercer paso de la cocción consiste en introducir las piezas que han sido convenientemente calentadas en el fuego mismo, entre las brazas, donde tomarán un color rojo vivo, por la elevada temperatura a que están sometidas. Allí permanecerán por 12 a 14 horas, hasta que pierdan toda el agua de composición y se estabilicen por la cocción.

Mediante leves golpes, dados con una vara, se apreciará el timbre sonoro y seco quedan las piezas alfareras cuando están suficientemente cocidas. Por otra parte, la arcilla quemada tomará una coloración rojiza clara, con manchas oscuras típicas de este sistema de "fuego abierto". Antes de retirar el material, es necesario dejar enfriarlo, proceso que se cumplirá entre las cenizas y de manera lenta y progresiva".

8.9. Importancia de la cerámica

La cerámica fue la más importante de las artes nativas desarrolladas por las comunidades aborígenes antes de la llegada de los españoles. Algunas culturas como la Quimbaya, Calima, Tayrona, Chibcha, Muica, Tumaco, Pijao, Sinú, Guane, alcanzaron niveles de perfección apenas comparables con las culturas Maya, Azteca e Inca.

El objeto cerámico era fabricado siguiendo siempre normas de carácter religioso o mágico y por eso era constante el uso de signos, símbolos y formas decorativas estilizadas, que le conferían un papel determinado a la obra hecha. Abundaban los más variados temas, pero casi siempre la decoración se hacía con figuras humanas, aves míticas, plantas o seres imaginarios tomados de las creencias religiosas.

La utilería cerámica comprendía ollas, tinajas y vasijas globulares de distinto tamaño, alcarrazas, copas, urnas funerarias, cuencos, tazones, platos, bandejas, "cayanas", torteros y "volantes" para tejer, incensarios, recipientes para usos sagrados, máscaras, silbatos, ocarinas, figuras estatuarias de guerreros, sacerdotes o dioses, cuentas para collares, etc.

Sin embargo, para entender la trascendencia de esta rama del arte popular, después de observar este vastísimo panorama de creaciones nunca repetidas, la olla de barro o tinaja, de forma globular, era común a todas las culturas. Hoy mantiene todavía este privilegio y puede afirmarse que es quizás, el único elemento de la cultura autóctona que abarca, en todos sus significados, su estética, su destinación de uso y su papel social, el territorio nacional, pues no hay lugar de Colombia donde no sea conocida o aparezca como implemento destinado a resolver necesidades de primer orden, desde el cántaro para agua, hasta el "fondo" para fermentación de la chicha, o la "olla" corriente para preparar alimentos.

8.10. La tradición en los procedimientos

En el conocimiento de la cerámica es fundamental identificar la tradición de los procedimientos de trabajo, por cuanto la introducción de tecnologías nuevas, no sólo ha reemplazado, sino que ha modificado de manera sustancias los sistemas de laboreo. Veamos, entonces, cómo se cumple este oficio en la Zona Andina boyacense, Municipio de Ráquira:

"Los alfareros escogen y mezclan generalmente las arcillas que obtienen en los lechos de las quebradas o en barrancos que a veces deben cavar profundamente. El material es casi siempre blanco o amarillo rojizo, según el mayor o menor grado de contaminación con óxido de hierro y en algunos casos, cuando la arcilla tiene un alto porcentaje de materias orgánicas, ésta se torna gris oscura. Como desgrasante (material adicional para dar solidez) emplean las arenas de algunas quebradas… y el pigmento usado para dar someros toques decorativos a las 145

piezas, lo obtienen de arcillas que tienen algo de hierro. Las arcillas ya escogidas son molidas y limpiadas de impurezas, después de lo cual son mezcladas en partes iguales y colocadas en grandes ollas o recipientes semienterrados, donde agregan agua en suficiente cantidad para obtener la humedad deseada.

Después de un período de reposo, que puede abarcar 24 horas, se vuelve a mezclar esta masa con la arena desgrasante, que previamente ha sido lavada, secada al viento y cernida para eliminar los granos demasiado gruesos. La cantidad de arena varía de una tercera parte a la mitad del volumen de la arcilla. Luego de amasarla nuevamente con los pies hacen pequeños bloques que dejan reposar durante varias horas…"

"Para iniciar la elaboración de una vasija, se abre una cavidad con el puño en el bloque de barro, que luego es colocado sobre un plato de cerámica o simplemente sobre un trozo de madera rectangular, que sirve de base y donde se hace girar la pieza al impulso de una mano, mientras con la otra se inicia el esbozo de la forma.

Pasada la primera etapa en la que se ejecutan toscamente la boca y el cuerpo del objeto, este se deja reposar unas horas hasta cuando la arcilla tenga mejor consistencia. Se termina entonces la hechura de la boca y luego de secar ligeramente la pieza al sol, para obtener aún mayor dureza del material, se procede a adelgazar y extender las paredes.

Para esto se presiona con una piedra lisa desde el interior, hasta lograr el tamaño y espesor deseados. En el caso de agregar "orejas" o asas (agarraderas), éstas se aplican cuando la arcilla de la vasija está ya dura, haciendo ligera presión con los dedos, frotando y suavizando luego los "empates" con agua. Para el acabado exterior, se utiliza la "ruca", trozo de madera, de tiesto o de lata, con el que además de cortar y raspar la superficie para corregir la forma del objeto, se arrastra toda impureza y exceso de desgrasante.

El acabado interior se logra frotando la pared con la ayuda de una piedra lisa (a veces se usa una especie de cuchara de palo), que se humedece constantemente. Terminada la etapa de pulimento, se colocan las piezas a la intemperie y en la sombra durante varios días hasta obtener completo secamiento. A medida que las piezas se van secando, éstas son apiladas cuidadosamente bajo un cobertizo destinado a este fin.

"La decoración se ejecuta el mismo día de la cocción y se hace con una pasta rojiza llamada "chica" (en Boyacá), hecha con arcilla que contiene algo de hierro, bien molida y agua, que luego aplican haciendo franjas y dando pequeños toques, tanto en el exterior como en el interior, con la ayuda de una pequeña brocha. Listas para la cocción, las piezas son colocadas y apiladas al aire libre, sobre una "cama" de leña gruesa hecha en el suelo y cubiertas con ramas delgadas, tamo y fique. La "quema" dura entre 3 a 4 horas, durante las cuales debe tener especial atención para que las ramas y tamo consumidos por el fuego no dejen al descubierto los objetos que se cocinan. La temperatura alcanzada es de 600º

aproximadamente. A menudo, el proceso se inicia en las horas de la tarde y las vasijas se dejan reposar durante la noche". (Pablo Solano, "Artesanía boyacense")

8.11. Principales centros de producción de cerámica

En Boyacá: Ráquira, Chiquinquirá. En Cundinamarca: Zipaquirá, Gachancipá, Tocancipá, Girardot, Nemocón, Cogua. En el Tolima: El Espinal (La Chamba), Natagaima. En Bolivar: Mompóx. En el Huila: Pitalito. En Antioquia: Carmen de Viboral. En el Cauca: Popayán. En el Norte de Santander: Cúcuta.

8.12. La cestería

La palabra "cestería" viene de "cesta", canasta de mimbre, fibra o esparto. Este oficio comprende los productos resultantes del entrecruzamiento regular de pajas, juncos, bejucos o fibras, bien en su dimensión natural o reducida a tiras, mediante una preparación previa.

Asimismo, incluye aquellos que resultan del entrecruzamiento de varillas o tiras obtenidas por división longitudinal de cañas, hojas de palma, cortezas de árboles. Como en el caso de la cerámica, la cestería proviene también de las culturas aborígenes, que la tenían como una de sus principales actividades domésticas, tradición que se conserva hasta hoy en muchos lugares de Colombia.

El trabajo en esta rama se ejecuta por lo común totalmente a mano. El artesano toma los materiales y los prepara sobre sus rodillas o sobre pequeños bancos o dispositivos a su alcance y sobre ellos realiza su labor.

Se distinguen dos tipos principales: a) la de "petate" o "tejida a mano", donde dos series de elementos (hilos de fibra) se entrecruzan como en el tejido de lana en el telar, a base de urdimbre y trama", o sea, tomando hilos verticales como guías e hilos horizontales como estructuras, caracterizándose aquéllos por ser tiras más o menos rígidas y anchas; y b) la llamada "en espiral", que es en realidad una costura, pues en un armazón de varillas o fibras, como si fuera la urdimbre, se dan puntadas para unirlas con la ayuda de un punzón.

En la cestería se incluye la fabricación de sombreros (sombrerería), algunos de los cuales como los de "iraca", "paja toquilla", "matamba", "totora", "manteco", presentan características regionales muy diferenciadas. Lo mismo ocurre con los llamados "sombreros de hoja", o "de boina", que se fabrican únicamente en las vecindades del puerto de Guapi, Cauca.

Sobre la industria del sombrero de "paja toquilla", o de iraca, materia prima con la cual se fabrican también los llamados "jipijapa", "panamá", "suazas", Milina Muñoz V. publicó en la Revista Colombiana de Folclor (Vol. II, No. 5), un estudio del cual extractamos los siguientes apartes:

"Para la fabricación del sobrero se utiliza el cogollo no abierto aún, partiéndolo a lo largo y del cual, bajo un proceso de elaboración bastante demorado, se saca la paja blanca y fina para llevarla a los mercados. El proceso en referencia consiste en cortar las hojas en determinado tiempo (luna llena) para que salga blanca.

Luego, con un aparato de hueso (ripiador) se raspa hasta que quede completamente blanca y a continuación se cocina en ollas por espacio de tres horas más o menos. Después de escogerla se empareja y se extiende en cuerdas destinadas con tal fin para secarla, no a los rayos del sol sino oreada a la sombra. La hoja, a manera de cinta, se enrolla, se hacen los manojos y así queda lista para venderla o utilizarla.

"Los aparatos necesarios para el tejido del sombrero son de la clase más sencilla que pueda imaginarse y no han cambiado, al parecer, desde los tiempos inmemoriales en que empezó a conocerse esta industria. Ellos son: una "chanchuala", que se fabrica de un tronco de madera desvastado y terminado en forma de trípode para asentarlo en el suelo.

Una horma, también de madera; una piedra pesada y plana para sostener el tejido; un trapo negro, para taparlo después de la faena, porque, según se tiene entendido, éste conserva el color aperlado de la paja; una "chipa" hecha de trapos para colocar la piedra; una correa de dos centímetros, más o menos, que se coloca alrededor de la horma, para evitar la deformación de la copa. Es indispensable, además, una taza de agua para remojar la paja con el fin de suavizarla y que no se quiebre al hacer el tejido.

"Con todos los aparatos anteriormente citados, la manufactura del sombrero consiste en lo siguiente: se cogen 8, 10 o 12 pares de pajas y se colocan en cruz entrelazadas o en forma de mariposa, encima de la horma que podemos llamar "el plato". Cuando éste ha sido tejido hasta el borde, con la correa se ciñe para empezar la copa.

Se van introduciendo pares de pajas (crecidos) con el fin de que quede tupido. Al estar concluida la copa, con el arranque se principia el ala, poniéndole más crecidos para darle vuelo y por último viene el cordón o trenza, apretando paja por paja y luego con una cuchilla se cortan las pajas sobrantes en su base. Se saca de la horma para lavarlo con agua y jabón. A veces el jugo de limón se utiliza para darle blancura. En Nariño los "componedores" usan el azufre para dar brillo y suavidad al artículo y colapiscis para endurecerlo.

"Cuando está seco, viene la "machacada" o arreglo, utilizando un artefacto de madera en forma de mazo; sobre la horma se machaca por todos los lados para que el tejido empareje. Después, en lugar de plancha, viene el "bruñidor", otro aparatito de madera, contado a bisel, para pulirlo. Con el tafilete por dentro y una cinta negra o de cuero o un cordón tricolor, el cual lo prefieren mucho los campesinos como adorno, queda terminado el artículo".

Se elaboran a base de cestería los siguientes productos: canastos de carrizo de Sucre; canastos de "majagua", de Córdoba; cestas con tapa del Valle del Cauca; canastos de Guapi (Cauca); sombreros de iraca de Sandoná (Nariño), Aguadas (Caldas), Suaza (Huila), Utica (Cundinamarca); chinas para avivar el fuego, Antioquia, Caldas, Atlántico, Bolívar; esteras (petates) de Caldas, Antioquia; canastos de Codazzi (Cesar); canastos de mimbre, de Caldas, Risaralda, Antioquia, Quindío; sombreros de totora, matamba y manteco del Cauca, Valle, Chocó; sombreros de trenza, bolsos, suelas, alfombras, de Tipacoque (Boyacá); esteras de "chingalé" del Magdalena y el Cesar; esteras de juncos y fibras de las lagunas de Fúquene y Suesca (Cundinamarca).

8.13. Principales centros de elaboración de cestería

En Boyacá: Soatá, Cerinza, Tenza, Sogamoso. En Cundinamarca: Fúquene, Suesca, Utica, Bogotá. En Santander: Zapatoca, Barichara. En Santander del Norte: Cúcuta. En Tolima: Ibagué. En el Huila: Suaza. En Nariño: Sandoná. En el Cauca: Guapi. En el Chocó: Quibdo, Condoto. En Risaralda: La Virginia. En Caldas: Aguadas. En Bolívar: Mompóx, San Juan Nepomuceno. En Atlántico: Usiacurí, Barranquilla.

8.14. Talla en madera y ebanistería

La talla en madera aplicada a la construcción de muebles y a la elaboración de imágenes religiosas (imaginería) tiene antecedentes desde la época colonial, por cuanto que fueron oficios traídos por los españoles. Esta artesanía extiende sus especialidades hasta las decoraciones en madera para altares en las iglesias, enchapes sobre muros, etc.

En ciudades como Bogotá, Tunja, Popayán, Cali, Mompóx, Cartagena, eran comunes los muebles tallados, como bargueños, camas, sillas, frailunas, escaños, arcones, taburetes de recibo, mesas para comedor, que aún hoy constituyen obrajes muy estimados.

8.15. El "barniz" de Pasto

Se denomina con este nombre una forma de decoración sobre madera exclusiva del departamento de Nariño y en especial de la ciudad de Pasto. Era una artesanía típica de los aborígenes que habitaban al suroeste de Colombia entes de la Conquista. Hernán Pérez de Quezada la descubrió en la región de Sibundoy en 1543, habiéndose maravillado del trabajo "que hacían los indígenas… con resina sobre vasijas de madera y calabaza para impermeabilizarlas y adornarlas".

EL nombre de "barniz de pasto" es reciente, y hace mención a la técnica empleada por los nativos para preparar una pasta resinosa que elaboran con los cogollos de un arbusto llamado "poroporo", que crece en las montañas del Caquetá. Dicha pasta, después de limpiarla, cocerla, macerarla y darle color, la 149

aplican sobre la madera, donde se solidifica y adquiere matices muy atractivos. Esta resina es acostumbrada en "bancos" para sala; "mesas de juego", "escaparates", baúles, arcones, tocadores, comedores.

8.16. La orfebrería (Trabajos en oro y plata)

Los Chibchas, Muiscas, Quimbayas, Calimas, Tayronas, Sinúes o Zenúes, Pijaos y otros, emplearon abundantemente el oro y la plata, no sólo para fabricar adornos personales (diademas, narigueras, orejeras, collares, pulseras, pendientes), sino para modelar objetos sagrados y figuras estatuarias de contenido mágico y religioso. La técnica usual era la llamada "a la cera perdida" o "a la cera fundida" para el trabajo en oro, que Eugenio Barney Cabrera nos describe así, en su estudio sobre el "Arte Colombiano": "…el sistema de la cera perdida se trabaja tomando como base un núcleo de arcilla mezclada con carbón vegetal; se recubre el núcleo con una película de cera y sobre el núcleo que contiene la figura deseada, modelada en él, se coloca la pasta de arcilla refractaria con el fin de formar el molde de aquella imagen; suelen hacerse dos tapas o partes divididas del molde, las que juntas integran la figura.

Puesto al fuego el objeto así formado, la cera derretida sale por los orificios previamente abiertos en los extremos del molde, de manera que el negativo ha quedado impreso en la arcilla, sirviendo de matriz para fundir el metal que repite la misma impronta en positivo… En algunos casos se combinan las técnicas, de manera que la de fundición puede ser complementada con el martillado.

En Calima es característico este procedimiento, mediante el cual se adelgazaban las láminas que penden de los objetos decorativos, como pectorales, narigueras, mascarones, diademas, etc.… Además de martillar el oro para lograr las formas laminadas, el orfebre indio utilizó matrices de piedra con el fin de repetir formas y decoraciones (punteados, rayas, abombamientos) y otros sistemas que condujeron a la práctica del repujado, técnica comparable a la utilizada por los artesanos y artífices que trabajas el cuero y los metales blandos con decoraciones realzadas…".

El procedimiento de "la cera perdida" ha desaparecido casi por completo y sólo algunos joyeros en el Chocó, Mompóx y Barbacoas, la practican pues ha sido sustituida por la fundición de tipo industrial. Pero en cambio la artesanía de los metales finos ha continuado, con técnicas renovadas, desde la época de la Colonia, sobre todo en la producción de piezas destinadas al culto religioso, como custodias, cálices, sagrarios y patenas.

Barney Cabrera le da mucha importancia a este aspecto de la orfebrería, destacando que "en el Siglo XVIII abundaban los talleres… y en esa época se produjeron obras de gran mérito artístico, como las custodias llamadas "La Lechuga" (años 1700-1707) y la "Preciosa" (1737) de inspiración española".

8.17. La Talabartería (marroquinería)

En esta rama artesanal se comprenden los artículos elaborados en cueros de res o pieles curtidas de animales. Los centros de mayor producción se encuentran localizados en los departamentos de Antioquia, Santander, Bolívar, Córdoba, Nariño, Huila, Risaralda, Caldas, Valle del Cauca, Cundinamarca, Cauca. El cuero no sólo es preparado para su procesamiento, sino repujado, con relieves hechos a presión, modelado para que adquiera una forma determinada a manera de figura y pintado para conferir brillo y color. Igualmente se emplea el cuero crudo.

"las técnicas de curtido de pieles con tanino, así como las de trabajar el cuero, fueron traídas a Hispanoamérica por los españoles y en varios aspectos de ellas como el grabado y el policromado se prolongó la influencia mudéjar (árabe dentro de lo español), principalmente la de Córdoba… Con el cuero crudo con pelo se elaboran en Colombia los tradicionales carrieles antioqueños, que anteriormente se hacían con piel de nutria y también de tigre y ahora más frecuentemente con piel de vacuno y de los cuales los más conocidos son los de Jericó y Envigado; petacas de viaje, cuya fabricación resurge en Timaná, Huila; zurrones de miel en Boyacá; jolones para llevar carga sobre los burros, en las llanuras de Córdoba, Sucre y Bolívar, que recientemente se fabrican en tamaño reducido para bolsos de señora; sillas de vaquería en las regiones ganaderas y en numerosos sitios; asientos llamados "vaqueta", de los que se ven en las puertas de las tiendas camineras de todo el país; las jáquimas o cabezales y el resto de piezas que constituían el apero de un orejón (hacendado sabanero) hacia mediados del siglo pasado eran de cuero a la rústica o rejo de cuero salado (crudo).

En la misma época se usaban las jáquimas con tapaojos o anteojeras y ya se anunciaban los aperos de cuero tejido, antecesores de los que se harían años después en Chiquinquirá. Con cuero crudo, seco, sin pelo, se fabrican tambores. El cuero crudo sin pelo es el pergamino, que se cree es más resistente cuando es piel de cabra o venado.

Se utiliza principalmente para correajes, sogas y perreros; se tejes aperos de cabeza en cuero crudo de chivo en Natagaima, Tolima. Se hacen asientos que luego se decoran con pinturas en Santander y Medellín. El cuero curtido puede tener pelo. En esta forma se utiliza como alfombra, para muebles y para zamarros, que se confeccionaban en el siglo pasado con piel de oso, de cabra y de tigre y ahora con cuero vacuno.

El cuero curtido sin pelo es la vaqueta. Se usa para trabajos de resistencia: correajes fuertes, jaquimones. Con ella se elaboran abarcas en San Jacinto, San Juan y el Carmen, en Bolívar; alpargatas en Santander; tulas en Belén, la Cruz (Nariño) y últimamente también en Pereira; cubiertas para machetes en Guarne (Antioquia) y varios lugares de Córdoba; bolsos y sandalias en Pereira; huleras en el Huila y alforjas en varios de los anteriores sitios.

Las curtidurías producen también cuero engrasado, de superficie tersa y color oscuro con el que se hacen aperos de cabeza en Sogamoso y Bogotá, algunos de ellos tejidos como en Chocontá y Jericó; y cinturones para hombre, capelladas de zapatos y bolsos en la Ceja (Antioquia); fundas para armas de fuego; baúles o "atillos" de Manzanares (Caldas), evocadores de los que adornados con estoperoles de cobre se elaboraban en todo el país hasta comienzos de este siglo.

Este cuero engrasado se puede grabar a la mano para hacer sillas de equitación, como en El Cairo (Valle). Con todas o algunas de las técnicas de grabado, repujado, estampado o policromado se confeccionan cofres y marcos en Pasto; muebles y arcones en la misma ciudad y en Popayán; muebles, carteras y cinturones en Pereira.

De los asientos de cuero, con espaldar pintados al óleo, con diversos motivos como el escudo nacional, paisajes, flores, frutas o animales, que se encontraba lo mismo en las haciendas sabaneras que en las del Cauca y Nariño, sólo se producen ya muy escasas muestras en Girardota (Antioquia).

En la actualidad, artesanos cultos se inspiran en aquellos para producir asientos pintados…" (Yolanda Mora de Jaramillo. Revista Colombiana de Antropología, Vol. XVI/1974). (Los subrayados son nuestros).

8.18. Obras en cuerno

"Desde las épocas más lejanas de la prehistoria el hombre empezó a utilizar las partes no comestibles de los animales que cazaba para obtener carne para alimentarse y pieles para cubrirse.

Se han encontrado evidencias de que desde el Paleolítico Superior, la humanidad agregó a sus implementos de piedra los resultantes de trabajar los huesos, la concha y el marfil.

Todos los pueblos han hecho uso de la envoltura o estuche querantinoso de los cuernos de los animales de caza mayor para fabricar vasijas para el agua del caminante, arcos para la cacería, cuernos de caza y utensilios para llevar seca la pólvora.

En la Edad Media europea el trabajo del cuerno y el marfil fue enriquecido con relieves, incrustaciones y pedrería. Los indígenas americanos no fueron una excepción a este uso y con la introducción que el europeo hizo del ganado vacuno la provisión de cuernos se hizo más segura y abundante.

Su utilización se ha continuado en casi todas las regiones del país… La producción colombiana tradicional ha consistido en peines, peinillas, jaboneras, cucharones, etc." (obra citada).

8.19. La bromatología (alimentos y bebidas)

Este término procede del griego bróma, brómatos, alimento y logos, tratado. El tratado de los alimentos. El oficio de preparar los alimentos constituye uno de los capítulos más importantes en las costumbres de los pueblos. En Colombia muchos de los "platos" típicos se elaboran con productos vegetales nativos como el "ajiaco" (papa o arracacha); el "sancocho" (plátano y yuca); el "chocolate" (cacao); la arepa (maíz), lo mismo la "mazamorra", el "peto" y varias clases de "bollos"; la "aguadepanela" o "agua de panela" (panela hecha de caña); la "chicha", igualmente del maíz, producto que también da origen a las "empanadas", diversos "tamales", “viudos”, “hallacas”, “envueltos”, etc.

Tienen un papel fundamental los aliños, entre los cuales son muy populares el "cilantro" o "culantro", el "perejil", el "romero", el "ají", el "apio", los "ajos", la "cebolla", los "cominos", los "clavos" y muchísimos más. También es preciso tener en cuenta los procedimientos culinarios o formas de cocinar y aún los tipo de vasija que se usan, como las ollas de barro para los sancochos, las cayanas del mismo material para dorar la carne, las hojas de "chisgua" o "congo", para hacer los viudos y tamales, el carbón de madera como combustible para los asados, el fogón de leña de tres piedras para la producción de calor. Las creencias antiguas sobre el tiempo de duración del hervido, época para usar los ingredientes, medida de dosificación y condimentación, etc., son aspectos folclóricos de indudable importancia.

Dentro del capítulo de los alimentos hay que considerar la dulcería que se divide en dos grandes ramas: la pastelería y la sitoplastia. La primera corresponde a los productos de dulce hechos con alta proporción de harinas, como son las "tortas" de dulce, "galletas", "pasteles", "roscas", "colaciones", "panderos", "merengues", "bizcochos", "bizcochuelos" e infinidad de artículos más, que se hacen con técnicas tradicionales. Cuando a los productos se les da forma de figuras de pájaros, ángeles, árboles, flores, adornos, el oficio se cataloga como sitoplastia.

En el Valle del Cauca tiene una vieja historia el llamado "arequipe" o "manjar blanco", cuya elaboración data desde el Siglo XVIII, cuando se desarrolló el cultivo de la caña. Igual sucede con los "bocadillos" de Vélez (Santander). En cuando a las bebidas, la tradición ha establecido muchas, encabezadas por la amplia familia de las "chichas", de las cuales la del maíz tiene origen indígena.

Se hacen también de arroz, de zumo de piña, de sorgo, de fique, etc., en variadísimos sabores; Abadía en el "Compendio general del folklore colombiano" aporta los siguientes datos: "En las tribus (indígenas) son muy conocidas las (chichas) que siguen: la "inna" (chicha de maíz de los Cuna); el "cachirí" (chicha de bananos de los Tatuya y Barasana); la "Kawana" (chicha de yuca brava de los diversos grupos o sectores Huitoto); el "yaraque" (chicha de yuca de los Puiñave) en el bajo Inírida; la "guaya" de los Catíos; el "pikkígui" o chicha de chontaduros de los Bora y Muinane y Rossígaro. Los numerosos "masatos" de varias tribus son variedades menos fermentadas de las chichas…"

Las infusiones o "aguas" domésticas, de aplicación diversa por ser tonificantes, refrescantes y medicinales, tienen antecedentes muy antiguos. Se utilizan "yerbas" como el poleo, la manzanilla, el apio, la hierbabuena, el tomillo, la acedera, la verdolaga, las hojas de naranjo y de limón, la albahaca, el limoncillo, el anís, y muchísimas más.

Sería casi interminable la lista de preparados que se conocen en Colombia de origen botánico y conocimiento popular, pero bueno es tener en cuenta que el curanderismo empírico que se practica en todas las regiones de nuestro país, tiene su base en la utilización de fórmulas tradicionales, que se inspiran en el aprovechamiento de plantas y de sustancias tomadas de animales: sangre, vísceras, excrecencias, huesos molidos, al igual que derivados de minerales.

8.20. La construcción

Pertenecen al folclor, asimismo, las técnicas autóctonas aplicadas a la construcción de obras como ranchos campesinos, ramadas, secaderos, escampaderos, silos, etc., a base de materiales típicos como madera, piedra, arena, cal, barro (bahareque), guadua, para las estructuras y de sogas, cuero en tiras, cabuya, bejucos, espartos, lazos, fibras vegetales, para las junturas y amarres. Como herencia indígena se usan en muchos lugares del país los ranchos de dos aguas edificados con trozos de árboles sin pulir y techos "tejidos" de palma real o palmich.

Tradicionalmente, en la construcción de los pueblos fundados por los españoles y poblados por los "criollos" desde la época colonial, se difundió el procedimiento de hacer muros de "bahareque", mezclando barro con hojarasca seca y algo de piedra menuda o cascajos. La elaboración de tejas y ladrillos de arcilla o "greda" quemados en hornos rústicos se convirtió en una costumbre nacional, aunque todavía se usa el llamado "adobe", que son los bloques hechos también con barro y ramazones secos, puestos al sol durante algún tiempo.

Las paredes son "fundidas" en esqueleto hecho de rejilla de lata de guadua, que después se repasan con el mismo barro y se blanquean con cal común o simplemente se dejan como quedan. En la Zona Andina, en especial en los departamentos de Antioquia, Caldas, Risaralda, Quindío, Valle del Cauca y Tolima, la construcción a base de guadua, empleándola en diversas formas, tiene una tradición que viene desde los conquistadores, habiendo sido el Barón de Humboldt quien vislumbró la importancia de este material, nativo de nuestras montañas, hasta el punto de que muchos arquitectos han llamado el período de su uso en los Siglos XVIII y XIX, como el de la "civilización de la guadua". No sobra agregar que con ella también se hacen canales para conducir agua doméstica, pasaderos de caminos, "trinchos" y vallados para contener corrientes de agua, cercas de diversos estilos, portones para haciendas, bebederos, etc.

En los departamentos de Boyacá, Cundinamarca y Santander, se observa todavía cómo las viviendas campesinas reflejan el estilo español, utilizando puertas, ventanas y posteaduras de madera, herrajes rústicos y techos de teja común inclinados.

8.21. El transporte

Algunas formas elementales de transporte no mecánico, pertenecen a la tradición del folclor. En general, se dividen en dos partes: a) de tracción humana; b) de tracción animal. Son de tracción humana, por ejemplo, "la silla de espalda" o "silleta", que consiste en un taburete rústico que lleva alguien amarrado a su espalda y que desde épocas inmemoriales se ha usado para viajes “a lomo de indio" o para llevar enfermos o cargar productos agrícolas o mercancías; el "canasto" de mercado, que en la Zona Andina se hace de fibra de carrizo y de mimbre y se lleva colgado sobre las espaldas, sujetándolo por medio de una banda de cabuya tejida que pasa por la cabeza del cargador (Antioquia, Caldas, Valle del Cauca); las "parihuelas" o "guandos", especie de camillas de madera, generalmente alargadas, soportadas por dos palos largos y que puede ser llevada por dos personas; las "tarabitas" de mano para atravesar ríos y abismos, hechas con lazos gruesos, un asiento colgante o "canasta" y unas cuantas poleas accionadas con un manubrio de madera o material muy sólido; las "carretillas" o "zorras" de arrastre a mano, montadas sobre una rueda de madera y que todavía sirven en campos y ciudades de transporte popular para toda clase de objetos; “el palo al hombro", vara sobre la cual cuelgan talegas, costales, vasijas, racimos de frutas, atados de ropa, etc.

Y la más antigua de todas es la canoa (en el Litoral Pacífico se le dice "potro" o "potrillo") de uso generalizado en las costas, ríos y lagunas. Sirvió durante varios siglos a la economía indígena prehispánica y aún sigue teniendo primordial importancia para movilización humana y pesca. Se fabrica de troncos labrados de madura dura, que a veces son tallados en la proa. Se impulsa con un remo o "canalete", especie de pala alargada, con la cual se crea el empuje de arrastre al hundirla batiéndola en el agua.

De tracción animal son todas las que se hacen utilizando un animal fuerte: caballo, burro, mula, buey. Una de las más importantes es la "arriería de mula", el principal medio de transporte en muchas zonas agrestes de la región Andina y que aún tiene vigencia en aquellos lugares a los cuales no ha llegado todavía el automóvil.

De la "mula" dice Agustín Jaramillo Londoño, "El testamento del Paisa": es de "silla" o de carga. Para silla es preferible al caballo por su resistencia, por su seguridad en caminos de montaña. Es creencia general que la mula, con una sola pata que tenga bien afianzada, no se rueda, no se despeña; que conoce, por el olfato, la profundidad de los pantanos o charcos. En Antioquia nadie dice mulo, sino "macho". La mula y el macho… Las cargas muy pesadas se llevan en "turega": una mula adelante y otra detrás sosteniendo un par de palos sobre los que se acomodaba la carga: un piano una caja de hierro, o lo que fuere". El 155

sistema de "rastra" permite amarrar por ambos lados al equino, balanceando pesos, la carga, sobre todo cuando es alargada, como madera cortada para construcción, trozos de árboles, varas, postes de guadua, etc. y llevarla arrastrada por un extremo.

8.22. El folclor en los oficios productivos

La subsistencia de la humanidad dependió durante miles de años de cuatro actividades básicas, cuyo origen se remonta a los principios de los grupos primitivos: primero fue la recolección de frutos silvestres, la caza y la pesca; mucho más tarde apareció la agricultura y por último la ganadería.

Antes de la era industrial, cuando la mecanización ha impuesto técnicas modernas a todas las formas de producción, tales oficios se cumplían de manera muy elemental, no sólo por la índole de las herramientas, sino por el predominio de creencias y conceptos derivados de remotas costumbres.

Pero, a pesar de los avances que ha logrado la sociedad humana en materia de aprovechamiento de los recursos naturales, asimilando cada día tecnologías más y más perfectas, aún perduran en nuestro medio rural elementos arraigados por la tradición. Veamos:

La agricultura

Un ejemplo de costumbres arcaicas respecto a la forma de ara la tierra destinada a la siembra, es el empleo del llamado “arado” de chuzo, hecho con bueyes o con caballos. Se emplea en el Huila, Tolima, Boyacá, Cundinamarca. Veamos cómo es en la región de San Agustín (Huila): Dicho arado "es un instrumento que… consta de los siguientes elementos: una persona que maneja el aparato, denominada "gañán"; una pareja de bueyes más o menos de igual tamaño y muy bien amaestrados para el fin, el "yugo", palo que une a los bueyes por detrás de los cuernos y que se amarra con correas de cuero denominadas "coyundas"; el "timón" es un palo largo que pasa por en medio de los bueyes a coger el yugo.

Al timón va amarrada la "reja" que termina en una punta de hierro, encargada de levantar la tierra. La "mancera" sirve para manejar el arado. "Guión" (persona que sirve de "guía") es un niño que va a delante de los bueyes dándoles la orientación cuando no son mansos. "Ayuntar los bueyes" es colocarles el arado con el objeto de iniciar el trabajo. Cuando todo esta listo "echan la raya" (romper el terreno) en línea recta y en la dirección que crean conveniente. Una vez que la tierra ha quedado completamente removida, pasan "la rastra", consistente en un especie de camillo con ramas y piedras, cuya finalidad es la de pulverizar y emparejar el terreno. Viene luego la "melga", que consiste en trazar los surcos iguales, para lo cual los bueyes están perfectamente adiestrados y obedecen las órdenes impartidas por el gañán.

El maíz, la principal planta alimenticia del hemisferio occidental, nativa de Centro América (Guatemala y México) y que presenta una antigüedad mayor a 5.000 años, tiene una riquísima tradición cultural, preservada no sólo en las costumbres del laboreo agrícola, sino en la preparación de alimentos y bebidas, los mitos, las leyendas, la literatura y aún en los aspectos religiosos. Veamos algunas noticias de ellas, referentes a la época prehispánica:

El cultivo se hacía teniendo en cuenta las fases lunares: se sembraba "al principio de la luna" (Daniel Mesa Bernal), porque creían que así como ella iba creciendo, así también la planta. En no pocos lugares se cumplían ritos de siembra y en la época de recolección, cantos, bailes y celebraciones de cosecha. La tierra se limpiaba hasta ponerla "rasa".

Se situaban, uno al lado del otro, cinco o seis indios, cada uno provisto de una vara larga y puntiaguda de macaña o madera pesada y una talega llena de semilla. Con la mano derecha daban un golpe fuerte con dicha vara en el suelo para abrir el hoyo, moviendo luego el palo en forma circular para hacerle abertura y contorno.

Enseguida con la mano izquierda, echaban al hoyo cinco o seis granos, y antes de dar el paso adelante para continuar, con el pie movían la tierra para tapar con ella las semillas y así evitar que fueran devoradas por los pájaros. El grupo de indios marchaba en línea recta hasta el extremo de la chagra y luego regresaban en sentido contrario, hasta cubrir toda la superficie preparada.

Sobre la adecuación de la tierra, el Padre José Gumilla en su libro "El Orinoco Ilustrado", escribe: "Para mover, amontonar y formar surcos en la tierra, después de quemada la maleza, se valen de palas formadas de palo durísimo, que unos llaman araco, otros macana; y cada nación según su lengua le da su nombre, y con ellas cavan, por ser un poco menos duro el tal palo que el fierro acerado y de buen temple; estas palas fabrican con fuego quemado unas partes, y dejando otras, no sin arte y proporción".

Esta forma de cultivo del maíz, que era usual en México (Mayas – Quichés, Aztecas, Toltecas, Olmecas, Zapotecas) y Guatemala, en la región Andina Suramericana (Chibchas, Muiscas, Guanes, Incas, Tupí-Guaraní, Arhuacos), - es decir, que era practicada muchísimos siglos antes de la llegada de Cristóbal Colón, se conserva aún entre nosotros, en Antioquia, Viejo Caldas, Nariño, Cauca, Boyacá, Tolima, Cundinamarca. Esta misma técnica se empleaba, como hoy también, para otros cultivos como el fríjol y el mijo o millo.

También sobreviven, sobre todo en Nariño y algunos lugares de la región Andina, las siembras hechas sobre terrazas o terraplenes sostenidos con piedra o madera en sitios montañosos, laderas o cañadas, llevando el agua por medio de canales naturales o canaletas de guadua trozada. Esta técnica tuvo su apogeo entre las culturas aborígenes antes de la llegada de los españoles. La siembra "a mano", esparciendo las semillas con un movimiento circular del brazo, pero tomando la

medida de la distribución con el paso, al caminar; esta labor se complementa con el uso de varas puntiagudas (chuzos) largos y algo pesados que sirven para horadar la tierra, haciendo los huecos donde van a quedar las semillas.

Herramientas como el machete, la peinilla, el azadón o azada de palo o metal rústico, la "horqueta", el canasto de mimbre para depositar los granos, mantienen su importancia en la agricultura tradicional colombiana. Las costumbres relacionadas con la agricultura, dependiendo siempre de los cambios del tiempo y de los climas, van asociadas a un sinnúmero de creencias sobre la influencia de la luna para cultivar o cosechar o podar; el papel de los vientos y de las lluvias, la "buena mano" o "mala mano" para ejercer el oficio, etc.

La ganadería

También en esta rama perseveran muchas prácticas antiguas, sobre todo relacionadas con el clima y las influencias del sol y de la luna. Citaremos algunos ejemplos de usanzas folclóricas a este respecto en el Huila: "la castración de animales (caballos, vacunos y porcinos) se efectúa tres días antes del cambio de luna, si se trata de caballos, toros o cerdos y en los tres primeros días de luna nueva, si son potros, novillos o animales de corta edad.

Si la operación se realiza en la creciente, "le caen gusanos" y en otra época "se alunan" (se hinchan) y es peligroso perder el animal. Para que el animal vacuno engorde, lo descuernan (despuntar los cuernos), en cualquier tiempo, exceptuando la luna nueva. En cuanto a la "valonada" (corte de las crines) en la bestia mular o de galope, se hace cortando la crin el tres, cuatro o cinco de luna y aún en la llena, para que abunde y se críe pareja". (Milina Muñoz V., "Creencias populares entre campesinos de San Agustín – Huila).

En los Llanos Orientales, en razón a que el clima está dividido en dos estaciones en extremo rigurosas: el verano y el invierno, el manejo de los ganados se rige por un sinnúmero de procedimientos típicos de esa región.

El llamado "trabajo de llano" que por lo común se ejecuta al comenzar el verano, se ejerce con cierto carácter de fiesta ritual y con un orden específico, desde la recogida de las reses en los diversos hatos, el traslado de las manadas a los distintos corrales, la separación de las mismas, la brega para curarlas, castrarlas, seleccionar las que van a ser vendidas, en fin, son capítulos del folclor llanero con varios siglos de permanencia.

En Santander se cree "que la luna llena es nociva en los casos de animales que han sufrido mataduras o lesiones, puesto que contribuye a enconarlos en tal forma que su curación llega a ser en extremo difícil. Por tanto, las bestias del servicio doméstico (caballos, mulas, asnos, bueyes) heridas en sus lomos por la enjalma o la silla no deben ser expuestas a los rayos lunares…".

La pesca (o pesquería)

En la generalidad de las veces, cuando se realiza en grades corrientes de agua o ríos de buen tamaño, el campesino prefiere la red o "atarraya", tejida con cabuya, pita o piola, cuyos antecedentes vienen desde tiempos muy antiguos. En ciertas regiones del Litoral Pacífico se emplean aún trampas para peces como la "nasa", la "catanga", fabricadas con fibras de materiales rústicos y que son especies de cilindros, dotados de un embudo interior, cuya finalidad es permitir la entrada de los peces en busca de la carnada, pero no los deja salir.

Las creencias sobre el comportamiento y las costumbres de los peces están profundamente vinculadas a las nociones del tiempo y de los ciclos lunares en invierno y el calor solar en el verano. Algunas comunidades indígenas hacen todavía la pesca con arpón, cuyo uso se remonta a la prehistoria y que exige a veces lanzarse al agua para bucear.

La caza (o cacería)

Este oficio presenta una gama muy variada de antecedentes folclóricos, pues no sólo se conservan viejas leyendas sobre la vida, aficiones y actitudes de los animales, sino que aún se emplean medios primitivos para capturarlos, como es el caso de las trampas de red, las de "rejilla", o "de hoyo", que se elaboran con materiales tomados de los bosques.

En no pocos casos los cazadores construyen "apostaderos" o cobertizos con ramajes entre los árboles para "ojear" a los animales y así hacer más efectiva su captura. La cacería con armas de fuego no se puede catalogar como folclórica, pero sí la que se ejecuta con honda, flecha, arco, lanza, arpón y recursos similares. Los señuelos o engaños para atraer o "despistar" a los animales llegan hasta el uso de silbidos imitativos, (onomatopéyicos), palabras susurros o gritos cuyo timbre y entonación son aconsejados por la vida misma del bosque.

8.23. La fabricación de instrumentos de música o "lutería"

La palabra "lutería" proviene del francés "luthier", nombre que se daba antiguamente en el Viejo Mundo al fabricante de laúdes (luth). "Luthería" alude al oficio mismo y por extensión a quien construye vihuelas, guitarras y en general, instrumentos de cuerda. Por falta de un vocablo más preciso, se ha venido adoptando este término en los medios académicos, pero que es casi completamente desconocido en el lenguaje popular.

En España se emplea "guitarrería" para mencionar a los artesanos dedicados a los instrumentos de cuerda. Así pues, en Colombia no existe una palabra que defina genéricamente el oficio de constructor de instrumentos de música. En los vocabularios regionales se oye "tamborero", "flautero", "tiplero", según el caso.

Como es lógico, a consecuencia de la aculturación, los instrumentos de música se dividen en Colombia en tres grandes grupos:

Los autóctonos, de procedencia vernácula o primitiva cuya técnica de fabricación es rústica, elemental. Ejemplos: las flautas de carrizo, los tambores neo-africanos, los sonajeros y maracas, las raspas.

Los criollos, producto del mestizaje, y que para su elaboración requieren técnicas provenientes de Europa, en asocio de procedimientos nativos. Ejemplos: El tiple, la bandola, la guitarra, el requinto, el cuatro, el arpa.

Los de origen industrial, generalmente importados, que han sido adaptados a los usos musicales del pueblo, en algunas regiones del país. Ejemplos: la flauta de llaves, el clarinete, el bombardino, el fliscorno.

Hablaremos solamente de los dos primeros grupos, por razón de identidad cultural.

Los materiales

Los materiales comúnmente empleados son los siguientes:

De origen vegetal: maderas, cortezas, lianas o bejucos, fibras, calabazas, semillas secas, etc.

De origen animal: cueros, membranas o pieles curtidos o sin curtir, huesos, cuernos, cartílagos, cerdas, caparazones o cuscas, conchas, caracoles, etc.

De origen metálico, procesados en forma de láminas, discos, plaquetas, varillas, etc., aunque este tipo de materiales entran en muy escasa medida en el arsenal folclórico. Ejemplos: los "platillos", en el Chocó, los "triángulos", las flautas traversas hechas en lámina de cobre del Litoral Pacífico.

Un hecho importante en la organología folclórica de Colombia es que casi la totalidad de los instrumentos aerófonos de tipo tubular (como SS, SC, BQ, EM, LS, LM, SIR) son hechos a base de "carrizos" (nombre popular que tienen las cañas delgadas y bambusas, de las cuales hay muchas variedades), "quecos" o "cachupendos", aunque en la terminología general reciben el nombre de "cañas". Las ventajas del carrizo son múltiples: su crecimiento suele ser silvestre o de fácil localización, comúnmente en lugares húmedos, orillas de las lagunas, pastizales; su madera suave, fibrosa y vibrátil, propia para el labrado o pulimento a mano. Al secarse "en buen tiempo", es resistente al calor y al frío, lo mismo que al ataque de la broma o el gorgojo, además de que su peso es liviano.

Los membranófonos o membráfonos (2M, 1M-FA, 1M-FC, 1M-PF) poseen también en lo referente a fabricación, sus tradiciones particulares y exigencias específicas en cuanto a los materiales. Las "cajas" o cuerpos (troncos huecos, labrados, en

forma cónica o cilíndrica) se hacen con maderas duras, pesadas y resistentes a la intemperie; las membranas, cueros o "parches", se toman de pieles de animales especiales: venado, saino o tatabro, conejo, cabro o chivo, siendo más apetecida la del venado por su elasticidad, suavidad y resistencia, cualidades indispensables para un buen sonido de percusión.

Un papel muy importante desempeñan en estos instrumentos las llamadas "llaves" ("tirantas" o amarres destinados a la tensión), que sujetan las membranas, bien unas con otras o bien a los cinturones que sirven de abrazaderas alrededor de las cajas, como mecanismo de afinación, pues a mayor tirantez de los cuerpos, mayor es la pureza e intensidad del timbre.

Las llaves van en forma de "V", "W", "N" o "X", y se hacen con rejos delgados, lazos o manilas, "piolas", pita, cáñamo, lianas o bejucos delgados y flexibles. Los aros o abrazaderas son siempre de bejucos y van a pocos centímetros de la boca de la "caja" ahorcando la membrana y de las mismas salen las "llaves", como ocurre en los "cununos", "pechiche" y "llamador".

Los tambores de ascendiente netamente africano se afinan por medio de "cuñas" (en número de 4, 5 ó 6), en forma de clavo muy grueso también de madera fina, que van adosadas libremente al cuerpo del tambor y a la vez ceñidas por un cinturón fuerte, que por estar atado a las "llaves" y amarrado con éstas a la membrana, cuando las cuñas se golpean, aprietan cada vez más y así se produce el grado de presión requerido.

Los cuerpos o "cajas" de los tambores tradicionalmente son labrados de trozos gruesos de árboles (campano, cedro, cangare, mangare, amarillo, machare y muchos otros), en labor a mano con herramientas propias para este fin (azuelas, gurbias, escoples, navajas, hachas cortas), pero la altura y grosor de la caja depende de ciertas medidas convencionales y del gusto del operario o de quien vaya a usar el instrumento.

Esta es una de las razones por las cuales ningún tambor suena exactamente igual a otro. Últimamente, en el Tolima y el Huila, por escasez de maderas nativas, se ha venido empleando el "triplex" (lámina de madera procesada industrialmente) para hacer las "tamboras sanjuaneras", los bombos y hasta cierto tipo de "puercas" o "marranas".

Este procedimiento, aunque resuelve hasta un límite el problema técnico, se distancia por completo de la costumbre vernácula. De la misma manera, la "caja vallenata" (1M-FA) autóctona, que primitivamente era hecha con cuero de venado y cuñas, ha sido sustituida por un tamborcillo hecho de material plástico y llaves metálicas, con olvido total de su carácter africanoide. Algunos intérpretes de música vallenata ni siquiera recuerdan ya cómo era el instrumento antiguo.

La calabaza, fruto de árbol llamado "totumo" o "calabazo", tiene así mismo aplicación para fabricar instrumentos membranófonos. Tal sucede con la

"zambombia" o "zambumbia" de los Llanos Orientales, denominada también "furruco" y con la "puerca" o “marrana” del Tolima y del Huila.

Este fruto, cuya corteza es muy sólida, delgada y resistente, una vez seco, se limpia en el interior, y queda listo. Se utiliza también para idiófonos de forma globular como las "maracas" de la Costa Atlántica; el "guache" que es una calabaza recortada y cubierta con un trapo para retener las semillas en su interior, del Cauca; los "capachos" de los Llanos Orientales y numerosos sonajeros indígenas ("Zira", Guajiro; "Tani", Kogui; "Nassa", Tucano). De este mismo material es la "guacharaca" del Atlántico, que es una calabaza muescada.

La fabricación de instrumentos de música con materiales nativos obedece, en la práctica, a un procesamiento similar, en casi todos los casos, el cual puede resumirse así: 1) Selección del material, en función de la calidad y tamaño apropiados.

2) Secamiento, casi siempre a la sombra.

3) Limpieza interior para remover las pulpas, fibras o adherencias naturales.

4) Alisamiento y brillo exterior.

5) Corte, perforación o labrado. Los orificios de las flautas de carrizo, para citar un caso, son hechos comúnmente con un hierro redondo, puesto al fuego, que en estado candente se aplica sobre la corteza para quemarla. Así los huecos resultan más precisos y fáciles de lograr.

Para los instrumentos cordófonos criollos (tiple, guitarra, bandola, requinto, cuatro, se emplean maderas de características particulares, como el comino (Euclicheira columbiana), el nogal (Yuglans andina), el cedro (Cedrela odorata); el chuguacá (Viburnum spp), el pino de distintas variedades, siendo más apetecido el "canadiense".

El secamiento dura aproximadamente tres meses. Las maderas se mezclan en el ensamble, no sólo para hacer las piezas más importantes, sino para "refuerzos", "cuñas" y partes destinadas a soportar tensión en la estructura.

Como ya se dijo, el oficio de la "guitarrería" fue aprendido por los artesanos criollos de artífices españoles y europeos, de modo que las técnicas, aunque introducen elementos nativos, son importadas, en su mayoría durante el Siglo XVIII, siendo de recordar que desde esta época se señala el tiple en las fiestas populares. Las usanzas artesanales que mencionamos en la Zona Andina tienen un proceso similar en los Llanos Orientales, donde se construyen también "bandolas", "bandolines", "bandolones", "cuatros", "arpas" y también "tiples".

Para la "cejuela" se utilizan cuernos (cachos de res) huesos o "tagua" (marfil vegetal). Los trastes se elaboran con alambre de cobre rojo o amarillo o laminilla del mismo metal.

El ensamblaje de las láminas de maderas con las cuales se hacen las "tapas" de los "listones" del "arco", así como las uniones interiores, se ejecuta con un pegante que es mezcla de cola, ácido oxálico, jugo de limón y albayalde. Este preparado se calienta primero al "baño de maría" y se aplica con las espátulas, brochas o pinceles de distinto tamaño.

Para el "acabado" se usa barniz, compuesto de goma laca rubia, aceite mineral y alcohol como disolvente.

La construcción del instrumento se cumple en cuatro etapas generales:

Aserraje, cortada o "toleteo" de las tablillas (láminas) destinadas a conformar el mástil y las chapas para los aros y las tapas. Las chapas deben tener un grosor uniforme (de 2 a 2,5 mm), y para hacerlas se combinan distintas maneras, a veces en busca de vistosidad o colorido.

Armadura del cuerpo o caja del instrumento, para lo cual se utiliza una pieza estructural llamada "cogote", que une el conjunto al mástil. Al "cogote" se le practica una hendidura destinada a ajustar las partes de la "caja" y el mástil, operación que se cumple en seis etapas: a) Encurvado de los aros; b) armada de los mismos dentro de una formaleta especial (o cintra); c) colocación y ajuste de los "puentes" interiores, que hacen el papel de amarres; d) unión y encolaje de los "bloques" en los bordes de los aros; e) unión de las planchas de la caja y la "espalda" (parte posterior del instrumento), sujetándolos a los "aros" y f) Prensaje, con empleo de las llamadas "tablas de tapar" o de las formaletas.

Retiro de las formaletas, de las prensas y de las "tablas de tapar", después de lo cual viene el pulido y recorte de las "tapas", según el perfil; la abierta de la "boca" o "roseta" y la "diapasonada", operación que consiste en enchapar el mástil y fijar la "pontezuela", la cual requiere nuevo uso de las prensas.

Terminación, que comprende: a) fijación de los "trastes" en el diapasón; b) arreglo de la cabeza del mástil, que exige perforar la madera para colocar las clavijas o montar el "clavijero"; c) pulida general a base de papel de lija suave y piedra pómez; d) la barnizada para obtener el brillo y e) la puesta de las cuerdas o "encordada", todo lo cual se pone a prueba con el ensayo que hace del instrumento el maestro del taller para determinar su calidad y sonoridad.

En casi todas las regiones del país se fabrican instrumentos de cuerda, siguiendo los procedimientos tradicionales, pero en algunos lugares, dada la especialidad, presentan características que los distinguen, como sucede con los requintos que se construyen en Santander y en Boyacá, siendo la ciudad de Chiquinquirá el

núcleo donde ha prevalecido la guitarrería familiar de tradición centenaria, como se observa en las familias Padilla, Norato y Ramírez.

En Villavicencio ha surgido una artesanía de este orden, que ofrece cuatros, arpas y bandolas de muy buena calidad. Bogotá, Cali, Medellín, Ibagué, Bucaramanga, Popayán, Pasto y otras muchas ciudades se han convertido en importantes centros de producción de instrumentos de cuerda.

Los caparazones o cuzcas de tortura y armadillo ("gurre", "cachicamo") son excelentes elementos para fabricar instrumentos idiófonos, pues frotadas con peines de cacho, madera o cortezas delgadas, producen un sonido agradable, con cierto efecto percusivo. Pero, además, no es raro encontrar requintos y aún pequeños tiples campesinos hechos de dichas conchas, siendo de advertir que en Bolivia y el Perú, el "quirquinchu" o "charango" se construye con caparazones de armadillo, sobre todo en la región de la Sierra Andina.

Mención especial requieren los violines que, como las guitarras y las bandolas, vinieron directamente de Europa y se quedaron aquí por obra de la aculturación. Subsisten los violines clásicos en Nariño y el Putumayo (Zona fronteriza con el Ecuador), en Antioquia, Viejo Caldas, Llanos Orientales (Intendencia de Arauca) y esporádicamente en otros lugares.

En la mayoría de las veces son adquiridos comercialmente, pero algunos obradores los producen. Tal sucede en Arauquita, en los límites con Venezuela. Con todo, en el Norte del Departamento del Cauca (Robles, Dominguillo, Quinamayó, Suárez, Timba) hay algunos artesanos que construyen pequeños "violines de guadua", empleando "cañutos" (trozos) de dicho árbol y usando cuerdas metálicas. La caja de resonancia es redonda y alargada, con su boquete excavado, para dar escape al sonido.

En uno de los extremos del cilindro se ensambla el mástil, hecho en madera, en el cual van instaladas por inserción en huecos, las clavijas. Lleva dos o tres cuerdas (una prima, una segunda o una tercera también). Como es de suponer, el sonido es de timbre agudo; las cuerdas se pulsan con los dedos o se frotan con un arco de violín común.

Recordemos que otros cordófonos, como el carángano, se elaboran también de guadua, según se explicó, lo mismo que ciertos tiples y guitarras campesinas, de estructura muy primitiva, que a veces se hacen presentes en zonas mestizas de Antioquia y el Viejo Caldas. Los "violines de boca" o "arcos musicales" indígenas monocordes se construyen con materiales obtenidos en el medio selvático, a lo cual se hizo referencia.

Observaciones sobre los sombreros

• De Iraca: Se usan en Antioquia, Viejo Caldas, Nariño, Cauca, Boyacá,

Santanderes, Cundinamarca.

• De tapia pisada: Santanderes y Boyacá.

• De trencilla: Santander

• De jipa: en todo el país. Muy común en Boyacá y Cundinamarca.

De pindo: Tolima y Huila. • De hojas: Costa del Pacífico, región de Guapi.

• De paja toquilla, iraca o palmiche: Se fabrican en Suaza (Huila), Aguadas (Caldas) y Sandoná (Nariño).

• De paja: Costa Atlántica, Córdoba, Sucre, Bolívar, Atlántico, Magdalena,

Cesar, Guajira.

• De fieltro: Zona Andina.

• De paja, "vueltiao": Costa Atlántica.

CAPITULO IX

9. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LA ZONA ANDINA

9.1. La Música

En ella lo más importante es la influencia de los aires españoles, mezclados con supervivencia indígenas. En la interpretación predominan los instrumentos de cuerda: el tiple, la guitarra, la bandola o lira y el requinto, asociados a los instrumentos de percusión (membranófonos), como la tambora, la zambombia, puerca o marrana, la pandereta, el "chimborrio"; idiófonos como la carraca, la raspa o raspadera, el quiribillo, la esterilla, el chucho o alfandoque y aerófonos como la flauta de carrizo, el rondador o capador, la ocarina, el pito, la hoja vegetal, la quena, etc.

El ritmo o compás preferido es el ternario (3/4) y 6/8, el primero de los cuales nació en Europa y fue traído por españoles. Se encuentra como es natural, en el valse, el torbellino en sus diversas modalidades, el bambuco, la guabina y varios más. El compás 2/4 o binario, que pertenece a los toques o tonadas originarios de América y África es propio de formas venidas de afuera, como la polka, la danza instrumental, la marcha, etc.

El ambiente geográfico de la Zona Andina y las condiciones de vida, el carácter de la gente y los medios de subsistencia, llevan la música a expresarse con mayor fuerza y riqueza en la melodía, concepto dentro del cual debemos considerar también el canto. La estructura armónica condicionada por las mutuas influencias culturales, ha creado patrones precisos, muy bien individualizados, que resultan inconfundibles.

Las tonadas son, por lo común, evocativas del paisaje, amorosas, sentimentales, cuando no melancólicas, muy influidas por las creencias religiosas, los preceptos morales y el marco social de la familia. La poesía espontánea matiza constantemente los medios de expresión del sentimiento e impulsa la creatividad musical hacia el canto en muy distintas modalidades: a una o dos voces (bambuco) y en grupo coral (guabina, rajaleña).

Mención particular hay que hacer del mestizaje desarrollado en la Zona Occidental del Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato, Quinchía y sectores vecinos), en un territorio antiguamente ocupado por los indios Chamíes, colindante con el Chocó, pero sometido a la influencia política y económica del Cauca Grande.

Tanto el folclor musical como el coreográfico presentan una mezcla vistosa y original de lo europeo (mazurka, polka, shotís, valse) al estilo antioqueño, con ritmos y tonadas autóctonos de procedencia negra e indígena (el sapo, los perros, los monos, el guatín), imbricándose con mucho vigor. Algunas ceremonias funébricas como "El Velorio del Angelito", "el Baile de la Chicha", "el Baile de las pesarosas", ponen al servicio de las motivaciones mágicas y religiosas los ritmos 166

criollos, como el bambuco, la guabina, las vueltas, el torbellino, etc., característica cultural que se hace más evidente en el exorcismo del "Son de las Vacas" y en el "Arandito", pertenecientes al rito de velación de un niño de poca edad. Por otra parte, hay que anotar también que las danzas y juegos coreográficos de sentido mimético a imitación de animales como el "guatín", ("Dasiprocta Cristata", roedor común en el Valle del Cauca y Antioquia), "los toritos", "los moños", "los sapos", "los perros", etc., sugieren un riquísimo aporte de los carnavales indígenas, de los cuales hay mención histórica en esa región, todo lo cual hace que coexistan tanto los grupos musicales típicos de la Región Andina (tiples, guitarras, bandolas, cucharas, flautas de carrizo) con los conjuntos de chirimía de ancestro caucano (flauta prima, flauta segunda, tambora, bombo, maracas, carángano, etc.), sin excluirse.

Los instrumentos desempeñan dos papeles fundamentales:

Melódicos, encargados de dibujar la melodía y llevar las primeras voces: bandola, requinto, flauta de carrizo, capador, rondador, hoja vegetal, quena, entre otros.

Rítmicos, desempeñan el apoyo armónico, marcando el ritmo: tambora, raspa, puerca o marrana, chimborrio, carraca, quiribillo, esterilla, chucho y demás.

Mixtos, algunos, como el tiple, la guitarra, las flautas de carrizo (graves) se usan en el doble papel de melódicos y rítmicos. El tiple "punteado" hace canto y la guitarra rasgueada o zurrungueada y punteada en acompañamiento, se encarga de los "bajos" del ritmo.

9.2. Ritmos musicales y canto

Bambuco b) Torbellino; c) Guabina; d) Pasillo; e) Danza (instrumental); f) Valse; g) Rajaleña; h) Sanjuanero; i) Vueltas; j) Redova; k) Chotís o siotís; l) Caña; m) Guaneña; n) Sanjuanito; o) Surumanguito o surumangué; p) Canciones de cuna; q) Villancicos.

El torbellino en Boyacá y Cundinamarca es ritmo básico para numerosas danzas como el "tres", el "cuatro", la "manta", la "copa", el "zancarrón", las "perdices", las "mandamás", la "escoba", el "espaldiao" y otros, sin olvidar que la guabina es canto interpretado en interludios de torbellino.

9.3. Instrumentos musicales

Cordófonos: Tiple, guitarra, bandola, requinto, carángano.

Aerófonos: Flautas de carrizo, capadores o rondadores, ocarinas, hoja vegetal de naranjo o limón, chirimía, quena, trompo zumbador, pitos.

Membranófonos: Tamboras, puerca o marrana (zambombia), pandereta, chimborrio (tambor cuadrado), nubalé, cuchimbalé, bombos (macho y hembra). 167

Idiófonos: Cucharas de palo, raspas o raspaderas, maracas, guaches, quiribillo, esterilla, carraca, chucho o alfandoque, sonajas, matracas, cienpatas.

9.4. Conjuntos musicales

Para bambuco, (cantado a una o dos voces). Uno o dos tiples, una guitarra.

Para bambuco (instrumental) y pasillo. Uno o dos tiples, guitarra, bandola. En ocasiones se agregan cucharas y flautas de carrizo y hoja vegetal. En Antioquia y Viejo Caldas, se suele incorporar a los instrumentos de cuerda clarinete, flauta de llaves y contrabajo, que no pertenecen al arsenal folclórico, sobre todo para la interpretación del pasillo. En el Cauca se interpreta el Bambuco con chirimía (grupo instrumental de esa región), compuesto por dos o más flautas de carrizo, hasta cuatro: dos agudas y dos graves, varios guaches, tambora, bombo, raspa, pandereta.

Para Torbellino y guabina. En los departamentos de Boyacá, Cundinamarca, Santander uno o dos requintos, uno o dos tiples, guitarra, bandola, cucharas de palo, raspa de "muñeca" o raspador corriente, carraca, puerca o marrana, flauta de carrizo, quiribillo, esterilla y chimborrio en ocasiones.

Para "rajaleña" y sanjuanero o bambuco sanjuanero. Uno o dos tiples, una o dos guitarras, bandola, chucho, puerca o marrana, carángano quiribillo, esterilla, tambora sanjuanera (Tolima), raspa y cienpatas (Huila).

Para guaneña y sanjuanito (huayno). Uno o dos tiples, guitarra (una o dos), flautas de carrizo (prima y segunda), capador o rondador, tambora, bombo, quena. La guaneña va cantada y es una especie de himno regional en Nariño y la frontera con Ecuador.

Chirimía Caucana

Flauta prima, flauta segunda o acompañante, tambora o bombo (o ambos), “guaches”, pandereta.

Chirimía del Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato)

Flauta prima, flauta segunda, tambora, carángano, maracas.

9.5. El bambuco

Es el ritmo con el cual se ha conocido mejor la música de la Zona Andina y ha servido para ilustrar la imagen típica de Colombia. No hay acuerdo sobre la época exacta de su aparición como tonada y baile, pues la misma palabra define las dos. Pero todos los cronistas y muchos de los comentadores de la música nacional coinciden en aceptar que nació en el Departamento del Cauca, posiblemente en el

Siglo XVIII y que fue la resultante de una mezcla de elementos procedentes de las tres razas constitutivas de nuestra sangre: la india, la blanca y la negra, en un momento en que el mestizaje se encontraba en su apogeo colonial.

Los datos más antiguos se hallan en las referencias hechas por varios escritores y viajeros, cuando comentan (Jorge Isaacs, André, Andrés Pardo Tovar, Miguel Triana, Guillermo Uribe Holguín, Antonio José Restrepo) que en algunos lugares del Occidente del país, en los contornos del Litoral Pacífico donde predomina la población negra, se hacían reuniones de canto y baile que los nativos llamaban “bambucos”.

Esto ocurrió por ejemplo, en las vecindades de Popayán, Cali, Caloto, Barbacoas. Safray, viajero francés muy autorizado, cuenta que presenció una fiesta de negros en la cual uno de los asistentes tomó el tiple, haciéndose acompañar de tambor y cantó una tonada que él mismo designó como “bambuco”. Eustaquio Palacios en “El Alférez Real” también cita este ritmo como perteneciente a las costumbres de los esclavos en “Cañasgordas”, Valle del Cauca.

Quizás en tal momento del mestizaje, cuando empezó a adquirir forma propia y autonomía, este ritmo asumió de cierta manera una presencia histórica, siendo indiscutible que en sus comienzos tuvo un apoyo muy importante en el tiple, como instrumento acompañante y que por entonces ya se conocía como sustituto de la guitarra, y en la copla, que le daba tema para el canto y el encadenamiento de estribillos, como es usual entre los negros.

También es de aceptar, si nos atenemos a los cronistas, que la primera forma de interpretación vocal del bambuco, como tonada, se cumplió a una voz y más tarde, en regiones como Antioquia, el Viejo Caldas, Valle del Cauca, Tolima, en el paso de un territorio a otro, llevado por el alma de los campesinos, se amplió a dos voces, quedándose definitivamente en el terreno de la canción sentimental, evocativa y romántica con un fondo de paisaje y acento nativo.

El problema que más discusiones ha provocado es el relativo al origen de la palabra bambuco y el significado que ésta tenía cuando apareció la tonada en las voces de los cantores campesinos. A partir de los escritos del novelista Jorge Isaacs, autor de la novela “La María”, se formó un grupo de partidarios de la procedencia africana, pensando en lo que pudiera llamarse la importación, pues en África hay una región llamada Bambuk, de donde fueron traídos muchos esclavos a nuestras tierras. Pero de esto no hay pruebas concluyentes.

Tampoco los que defienden el exclusivo origen andino del bambuco pueden justificar la complicada forma musical del mismo, sobre todo en cuanto a su ritmo se refiere. Desde Daniel Zamudio y el Padre José Ignacio Perdomo Escobar, hasta Andrés Pardo Tovar y Luis Antonio Escobar, insignes figuras de la historia musical de Colombia, se reafirma cada vez más la opinión de que el bambuco es una espontánea elaboración nacional producida al paso de las costumbres y de la historia en la conjunción de las tres razas y que siendo su polirritmia y su síncopa 169

los aspectos que mejor dibujan el contenido armónico y ocasionan las mayores dificultades, no hay que ir muy lejos para encontrar las influencias que contribuyeron a estructurar la tonada. De todos modos, los musicólogos y etnomusicólogos tienen la palabra para descifrar los enigmas técnicos.

Por ejemplo, la polirritmia, o sea la coexistencia de dos ritmos en la ejecución musical, de distinta medida, en este caso el de compás de 3/4, cuyo ascendiente europeo no se discute y el de 6/8 y aún el de 5/8 y la síncopa, conocida entre indios y negros, es ya un importante rastro para establecer la huella de tales razas, sin olvidar las adquisiciones nuevas generadas dentro del mestizaje y con ocasión del mismo.

Los compositores discuten siempre que es difícil escribir el bambuco en el pentagrama, pues cada uno adopta su propia teoría; pero si escuchamos a los trovadores típicos, a los cantadores de tiple al hombro, encontramos que no se sujetan a una fórmula determinada y aún hacen variaciones de ritmo pasando del 3/4 al 6/8 o 5/8 con la mayor naturalidad, sin que la tonada pierda su esencia.

A un intérprete de música académica o erudita le resulta a veces muy difícil encontrar la acertada conjunción rítmica del bambuco, porque se resiste a las medidas convencionales. Este antecedente aún no resuelto en la musicología colombiana, tiende a demostrar que dicha tonada no fue el fruto de una composición culta o semi-culta, sino el producto neto del sentimiento popular, libre y espontánea, realizado muy lejos de los preceptos académicos. A este se añade el que existen notables diferencias entre los bambucos que se ejecutan en distintas regiones de la Zona Andina, por ejemplo, Antioquia, Cauca, Tolima y Santander.

9.6. La guabina

Parece haber nacido en Antioquia, según el testimonio de Gregorio Gutiérrez González, Tomás Carrasquilla y el romance popular “Mariquita la morena”, que en sus versos finales dice: “Ah bueno que sí se baila guabina, vueltas y vals”. “Guabina” es el nombre de un pez conocido por ser muy poco útil en el Bajo Cauca y aún en la región del Caribe, pero no ha sido posible encontrar la relación entre este vocablo y la tonada.

Su forma actual, por lo que se refiere a la regionalización en Santander, Boyacá y Cundinamarca, es un canto de coplas a dos voces, (comúnmente dos mujeres), cuando menos, aunque se presentan casos en que intervienen tres o cuatro. La música que acompaña el canto es a ritmo de torbellino, pero la actuación vocal siempre se hace en interludio a capella, es decir, que los instrumentos callan en un momento dado, para dejar que el canto tome su lugar y luego seguir.

La intervención de las cantadoras se inicia con un grito denominado “mote” a manera de entrada, antes de vocalizar el primer verso de la copla, fórmula que tiene diversas medidas y modalidades, siendo común que cada copla se divida en 170

dos períodos, de modo que cuando las voces han terminado el segundo verso, entonan luego el estribillo, después de lo cual los músicos reanudan la ejecución, hasta cuando las cantadoras van a iniciar el segundo período, con el mismo grito del comienzo, al que siguen el tercero y el cuarto versos, los cuales suelen repetirse o no, de acuerdo al gusto de los intérpretes, concluyendo, desde luego con el estribillo, que es obligado.

Guillermo Abadía, quien ha estudiado muy a fondo la guabina, opina así: El “arrastre” de la voz, “normal en la canción guabinera, desconcierta a muchas gentes que consideran estos melismas y calderones como defectuosos desde el punto de vista de la música erudita y de la teoría musical occidental. Son sin embargo, las características más valiosas del género Folk de la guabina y no son susceptibles de corregir sin destruir la esencia misma de este canto…” Sobre el origen raizal del mismo agrega: “El determinante ecológico aparente en el fenómeno cultural del canto guabinero se puede tal vez concretar en una deducción sencilla que parte de la influencia del paisaje sobre el habla de la gente.

En los riscos santandereanos la comunicación oral se realiza de una a otra ladera de las montañas por medio de razones o “recados”, gritados en voz muy aguda y cadenciosa con el fin de obtener una buena audición no perturbada por los ecos. Así, se escucha frecuentemente este llamarse entra amigas y comadres por los riscos y cañadas gritando de patio a patio de las viviendas. Esos gritos de recados son ya un comienzo de canto y puede decirse que la modalidad se aplica al desarrollo de la canción guabinera.

Por otra parte, se observa precisamente una polarización del canto de la guabina hacia los cantantes de género femenino. La gran mayoría de ellos en todas las regiones donde este canto predomina, son mujeres”. Dicho autor ha encontrado 18 modalidades diferentes de guabina, definiendo las partes del canto así: “Por lo regular, se pueden distinguir en el canto guabinero… cinco partes definidas, que son: el preludio, el grito inicial o mote, la copla, el estribillo y los interludios. Llamamos preludio a la introducción instrumental que se realiza antes de comenzar el canto de la primera copla; éste se hace siempre en tonada de torbellino. El grito inicial o mote es una frase breve que se canta a modo de llamada de atención para cantar los períodos de la copla…” (“Compendio General de Folklore Colombiano”).

No se ha establecido si hay una relación histórica entre la guabina citada como “canción sabrosa, dejativa y ruda” por Gregorio Gutiérrez González en su “Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia”, el baile de que habla el romance popular y la actual tonada propia de Santander y Boyacá, pero el mayor florecimiento de este canto ha tenido lugar en la Provincia de Vélez, teniendo en cuenta igualmente los municipios de Socorro, San Gil, Oiba, Puente Nacional, Capitanejo, Jesús María, Bolívar, Charalá y otros.

Algunos compositores han llevado la guabina al plano de la composición popular escrita y semi-culta, como Alberto Urdaneta con su famosa “Guabina 171

Chiquinquireña”, Lelio Olarte, “Guabina Santandereana”, Nos. 1 y 2, habiendo incursionado en este ritmo también Alvaro Romero Sánchez, (Valle del Cauca), Luis Alberto Osorio, Carlos Cortés y Patrocinio Ortiz (Huila), Alberto Castilla (Tolima).

9.7. El torbellino

El musicólogo colombiano don Juan Crisóstomo Osorio en su “Diccionario de música” define, a finales del siglo pasado el torbellino como “Aire de baile y canto usado en Colombia. Lleva siempre el movimiento de tres por cuatro, con aire vivo y alegre: su movimiento es sincopado”. Se compone de dos o tres frases musicales, generalmente dos, que se pueden repetir muchas veces.

La simplicidad de este ritmo, su carácter repetitivo, la alternancia de tónica y dominante, sin una definición conclusiva, ha hecho pensar a algunos investigadores que está influido por modos indígenas. De él decía Santos Cifuentes en la segunda mitad del Siglo XIX: “su forma típica estriba en la sucesión de acordes tónica, subdominante y dominante.

Su motivo tiene la particularidad de que acaba siempre en la dominante o en la sensible y en esto consiste la facilidad de su continua repetición. Cuando se acaban las palabras del canto o cuando los ejecutantes resuelven concluir, suspenden de improviso siempre en la dominante o en la sensible, dejando en el oído una sensación de algo sin resolver…” (“La música en Colombia”).

Sin embargo no se puede confundir esta definición con los aires de torbellino existentes en otras regiones del país, pues como es el caso del Tolima y el Huila, donde tiene acento propio y organología algo diferente y el Valle del Cauca, donde se baila una variante del currulao denominada “torbellino vallecaucano”, acostumbrada entre los pobladores del Norte del Cauca dedicados al cultivo de la caña.

El torbellino boyacense esta hermanado al tiple y al requinto, sin los cuales carece de sabor. Y por eso dicen las coplas:

El que le metió al tiple y no baila torbellino tieni el alma muy enjerma, o fue que nació tullío.

El que sepa torbellino que no lo vay´a olvidar, con esu, al subir al cielo, ya tieni´algo qu´enseñar.

9.8. El pasillo

El pasillo desciende de los valses populares conocidos desde el Siglo XVIII, en particular de la “capuchinada” o “resbalón”, nombre con el cual se denominaba una melodía tocada en compás de 3/4 a imitación de los valses españoles, que se iniciaba cadenciosamente y terminaba con aceleración.

Era una manera de alegrar las fiestas, romper el estiramiento protocolar e imprimir mayor libertad y quizás sensualidad a los movimientos de las parejas. La capuchinada tuvo su asiento principal en Bogotá, a principios del Siglo XIX, hasta 1866 y con el correr del tiempo recibió el nombre de “valse al estilo del país”.

El vocablo “pasillo” es una deformación de la palabra española “paseíllo”, con la cual se designaba también allá un aire popular. Los cuadros de costumbres de aquel tiempo, entre ellos las graciosas descripciones de Manuel Pombo, 1847, al referirse a la “contradanza” y al “valse”, aluden con picardía a la costumbre implantada un poco por los músicos de encender los ánimos festivos rematando aquellos aires aristocráticos con ritmos apresurados, modalidad muy apetecida por el pueblo raso de Santafé de Bogotá.

En el folclor colombiano el pasillo tiene dos modalidades: a “tempo lento”, propio para cantar y que se acompaña de la misma manera que el bambuco. (Véase “conjuntos instrumentales” Zona Andina). Es típica la forma a dos voces a cargo de los mismos instrumentistas y el de “tempo rápido” que, por lo común, es solamente para tocar en grupo instrumental: murga, conjunto típico de cuerdas, estudiantina.

El pasillo popular se divide generalmente en tres partes, con una duración no mayor de 80 compases; la introducción, que suele repetirse; el tema principal, donde se expone el desarrollo temático y armónico, frecuentemente también sometido a repetición y con estructura autónoma y una frase o juego de frases que hacen el final, cuya reiteración es opcional. La temática de este aire prolonga de cierto modo la atmósfera campesina del bambuco, en la exaltación del amor, el paisaje, las lejanías del olvido y las costumbres lugareñas.

Ha sido uno de los ritmos preferidos por los compositores colombianos y quizás, por la exhuberancia de su contenido armónico, el que más se presta al lirismo instrumental en el tratamiento de la melodía.

Esta particularidad del pasillo permitió que a finales del Siglo XIX la bandola o lira, como instrumento exclusivo de figuración sonora, adquiriese un papel insuperable en los grupos de interpretación de música colombiana, toda vez que las primeras voces en el pasillo están a cargo de los registros altos de las bandolas, las flautas y últimamente de los clarinetes, cuya coordinación permite presentar la obra, cuando se hace necesario, en estilo de concierto. Tal ocurre con algunos pasillos de origen erudito, escritos por compositores colombianos, como Pedro Morales Pino, Jerónimo Velasco, Bonifacio Bautista, que se salen de los moldes populares

tradicionales ofreciendo más de tres partes, con alternancia del tiempo rápido y el tiempo lento. Así sucede con el legendario “Leonilde”, escrito en 1908 por Morales Pino y que es imprescindible en la antología de nuestra música.

9.9. La danza

El maestro Daniel Zamudio (“El folklore musical de Colombia”) es quien mejor ha definido este ritmo, de ascendiente antillano, pero aclimatado en el Siglo XIX entre nosotros con cierto relieve aristocrático. Dice el citado musicólogo: “… este aire procedente de Cuba… es una transformación de la antigua contradanza.

Es la misma habanera de ritmo cadencioso y acentuador explotado por toda clase de compositores españoles, franceses y americanos, entre otros Ravel… La danza ha sido escrita en compás de 2 tiempos y su característica ritmo-melódica en figuración de tresillo. Su movimiento animado, con su ritmo de 6/8 original de la antigua contradanza, es posible que haya originado el ritmo de acompañamiento del bambuco…”.

La danza no tiene un ascendiente campesino. Su presencia en el folclor se debe al fermento cultural del mestizaje, pero ha sido cultivada por muchos compositores, que le han conferido una destinación preferentemente instrumental.

Algunos, muy pocos, le han dado acompañamiento vocal, como Luís Dueñas Perilla, Luís A. Calvo y Jorge Rubiano. Este ritmo ha venido perdiendo relieve en las preferencias musicales del país y en la práctica, sólo queda como una expresión recordatoria de otros tiempos, salvo en Antioquia y el Viejo Caldas, donde ocasionalmente se le interpreta en las fiestas y audiciones típicas.

9.10. El rajaleña

Tonada propia de los departamentos de Huila y el Tolima, en la cual se perciben aún influjos de las herencias indígenas. Se canta en coplas con estribillo y se ejecuta con un grupo instrumental formado por tiples, guitarra, bandola, chucho o alfandoque, esterilla, quiribillo, puerca o marrana, tambora sanjuanera, raspa, carángano y ocasionalmente, “cienpatas”.

Misael Devia, eminente folclorólogo tolimense sostiene que el “rajaleña” es el verdadero antecesor del bambuco del interior, porque en él la tambora sigue siendo el principal apoyo armónico, como lo fue en el Siglo XVII y en el XVIII, marcando el compás de 6/8.

La índole picaresca y socarrona del coplerío de la gran llanura tolimense donde, según lo demuestra el Padre Andrés Rosa, “rajar” tiene sentido de aludir, burlescamente a las personas, criticar, murmurar y “leña” es simbólicamente golpe o puya, hace pensar que el aire se llamó “rajaleña” no por ser propio de campesinos rústicos o leñadores, sino por su carácter picante y gracioso y por la desenvoltura crítica que lo singulariza.

Por otra parte, es una tonada clave regional, ya que algunas danzas como “la caña”, “los monos”, “los matachines”, “la custodia”, “los estandartes” y el mismo “sanjuanero” (que es de invención muy reciente) se acompañan a ritmo de rajaleña.

Hay varias formas de cantar esta tonada: la más común admite que las dos voces (primera y segunda), una vez que los instrumentos han preludiado o “hecho la entrada” de la ejecución, canten dos versos inicialmente, que luego son respondidos a dúo a manera de estribillo, con ayuda del grupo instrumental, secuencia que se repite para terminar la copla y rematar el comentario.

Cada ejecución de rajaleña comprende cuatro estrofas o “salidas”, las cuales no necesariamente deben tener enlace temático de una con otra, es decir, pueden ser independientes, pero sí están unificadas por el tejido armónico con que las revisten los ejecutantes.

Escribe Misael Devia en su compilación del folclor tolimense:

(Revista Colombiana de Folclor, No. 7): “El “rajaleña” es un grito de placer del tolimense. El bambuco crudo, sin mezcla, auténtico. En él está todo el sentir de la tierra del alto Magdalena, es la danza popular del calentano antiguo…” Coplas como estas se enredan en los dedos de los cantadores:

Dos cosas hay en la vida que me hacen trastabillar: la chicha de ojos de Ortega y una negra d´Espinal.

De rodillas por el suelo vengo a que me perdonés, vengo a que me des la vida, o la muerte di´una vez.

El padre Andrés Rosa explica así la ejecución del “rajaleña”: “La copla del rajaleña consta de una cuartilla de octosílabos. Generalmente el primero y el tercer verso son disonantes; el segundo siempre rima con el cuarto. La música no abarca sino dos versos, ambos con el “bis” (repetición), y después de cada final hay un estribillo que dice: “¡Oye morena!” o un “trailailaraila” o un “Ay morenita”, seguido del último verso.

“Después de cantar la cuartilla entera se oye un “post-ludio” (a veces seguido de una “coda”) que ejecutan los tiples, las guitarras, la dulzaina, la hojita de naranjo y la imprescindible flauta de “queco” (una especie de “carrizo”) o de una guadua de Castilla, todo esto acompañado con los instrumentos de percusión; la tambora, el alfandoque (una especie de chucho que ejerce la función de las maracas), la carrasca o raspa (como la llaman en la Costa), la puerca y el carángano. Este 175

post-ludio que sirve también de interludio instrumental entre el primer coplero y el segundo, tiene la ventaja de que el cantor que sigue el turno riguroso tenga el tiempo necesario y suficiente para pensar y elaborar su intervención”.

La cuartilla es así:

“Me gusta cuando te veo caminar en la quebrada, con tus paticas al suelo pareces burra cansada.

Y al cantarla se desmembra de esta manera:

Solo: Me gusta cuando te veo (bis) Caminar en la quebrada (bis)

Coro: Oye, morena; Caminar en la quebrada.

Solo: Con tus paticas al suelo (bis) Pareces burra cansada (bis).

Coro: Oye, morena; Pareces burra cansada”.

Luego continúa el post-ludio instrumental, ejecutado por los tiples, terminado el cual se prosigue con otra copla, para completar el ciclo, hasta cuatro veces, es decir, cuando se hayan cantado cuatro coplas. El coro lo pueden formar los músicos o varias voces entre los mismos.

9.11. El Sanjuanero

San Juan es el Patrono de los campesinos del Gran Tolima. “En esta celebración florecen los campos, las gentes emigran e invaden las viviendas, campean multicolores zarazas, salen los pañuelos olorosos, los ponchos y las gorras blancas recién tejidas; se rompen los bolsillos, se merman los gallineros, se iluminan con varios mecheros las cocinas; el horno vomita fuego y se esparce por el aire el olor de los guisos; salen los instrumentos de entre sus fundas; crecen los ríos de aguardiente y la tambora retumba en un bando de fiesta…” (Misael Devia). Con la palabra “sanjuanero” se designa el bambuco de fiesta, cuya invitación se hace así:

Esta noche sanjuanera es noche de no dormir; andá recogé los cueros,

nos vamos a divertir.

En el departamento del Huila y sobre todo en Neiva, se ha tipificado para celebrar las fiestas de San Pedro y San Pablo (junio 29), una composición de Anselmo Durán, estrenada en 1938, que titula “Sanjuanero” y que estructuralmente es un Rajaleña con acento de bambuco fiestero, sirviendo de tema obligado para animar los regocijos tradicionales.

Se trata pues, de una proyección folclórica, cuya característica más importante es su vocación coral, asociada al baile mismo, en un solo proceso de realización. Esta modalidad, que no tiene antecedentes en el folclor indígena del Tolima y el Huila, la define como una adaptación ritmo-melódica originada en las exigencias no siempre autóctonas sino turísticas, que promueve la expansión de los regocijos campesinos.

El ritmo acelerado del Sanjuanero y cierta tendencia a zapatear que le comunican algunos interpretes ha dado pie para titularlo, así mismo, “joropo sanjuanero”, pues en el texto del canto figura la palabra “joropo”, circunstancia a la cual se suma el hecho de que los departamentos de Huila y el Meta son vecinos. Sin embargo, es preciso tener en cuenta que con esta palabra definen los campesinos del Alto Magdalena no un baile, sino una fiesta y no existe ningún parentesco coreográfico entre las dos danzas.

9.12. Las vueltas

Hay varias versiones de este ritmo: una muy antigua, presenta el tema, en forma coplada, es decir, permitiendo que en los interludios los oficiantes digan coplas dirigidas a su pareja y ésta conteste con versos satíricos.

La melodía se desarrolla en compás ternario, de fraseo muy simple y repetitivo y utilizando fundamentalmente instrumentos de cuerda: tiples, guitarras, bandolas, cucharas, raspa. La alternación de los versos recitados posee una larga tradición campesina, y en diversos sectores del país se le conoce como “bamba” (Llanos Orientales); “del moño” o “de la moña” (Valle del Cauca), “los moños” (Chocó), sin olvidar que “la piquería” (Cesar), la “puya” (Costa Atlántica) y el “contrapunteo llanero”, son aspectos ya muy desarrollados del enfrentamiento a base de coplas.

Otras variantes de las vueltas, como la que aún se acostumbra en los alrededores de Riosucio (caldas) y en Girardota (Antioquia), omiten el duelo verbal y se desenvuelven en un contexto ritmo-melódico de sabor tradicional.

9.13. El valse o vals

La música europea le debe una gran parte de su fisonomía rítmica a este aire, nacido del antiguo “landler” alemán, cuya difusión arraigó popularmente el compás de 3/4. El valse es, entre nosotros, el antecesor legítimo de nuestro pasillo, cuyo nombre primigenio en el Siglo XIX fue el de “valse al estilo del país”.

En Bogotá, principalmente, se acostumbraban desde el Siglo XVIII, las “valencianas”, bailes de compás ternario y coreografía libre y sobre todo, las “capuchinadas”, que eran formas de aprovechar el ritmo del valse acelerado, para procurar alegría y diversión.

Nació el pasillo, pero el valse siguió viviendo tímidamente, un poco desplazado en el campo instrumental y mejor acogido como tonada para cantar al amor, al paisaje, a la vida al lado del bambuco, como ya se dijo.

El valse en la forma instrumental se toca del mismo modo que el pasillo y es casi inevitable en el repertorio de las murgas, estudiantinas y grupos vocales, pero en muchas zonas campesinas, donde se acostumbra cantarlo a una o dos voces, a “tempo lento”, con acompañamiento de tiple y guitarra, adquiere un acento evocativo y romántico, hermanado a la copla.

9.14. La redova

Fue ritmo favorito en las fiestas aristocráticas, al lado de la contradanza y la mazurka. Originalmente la “redova” es una danza popular polaca de gran aceptación en los Siglos XVIII y XIX, de metro ternario.

De ella nos quedan vestigios en zonas campesinas de Antioquia y el Viejo Caldas. El tejido melancólico de ella, cuya ejecución es típicamente instrumental, ha sido olvidada y sólo se ejecuta para revivir la danza, tal como ocurre en las regiones aledañas a Riosucio (Caldas).

La redova, aclimatada al zurrungueo de los tiples y al golpe de chirimías y tamboras (antiguamente se tocaba con violines y flautas de llaves), es un ejemplo de asimilación criolla de aires europeos extraños a la influencia hispánica, modificados, eso sí, por los modos y dejos de nuestros campesinos.

9.15. El chotís o siotís

Esta palabra proviene del inglés “scottish”, que quiere decir “escocés”, de Escocia, aunque hubo un tiempo que se llamó “polka alemana”. El chotís estuvo de moda en los medios populares en el Madrid de 1890, de donde nos fue traído, pocos años después, en el repertorio de la compañía dramática de Furnier salpicado de “tonadillas escénicas” y “couplés”, que por entonces era el plato favorito de nuestras gentes.

El ritmo del chotís es binario, y está dada para el baile más que para la ejecución instrumental. Quizás el hecho de haber sido un aire de moda, llegó hasta nosotros como tantas cosas con sabor de novedad procedentes de Europa y tomó carta de naturaleza, adquiriendo el estilo y el sabor que le ofrecía la aculturación en un medio rústico, como el de Antioquia y el Viejo Caldas, donde aún se le recuerda cuando se trata de fiestas campesinas.

9.16. El sanjuanito

En el sur del país, frontera con Ecuador, el folclor colombiano ha venido perdiendo rápidamente sus raíces. Hasta hace apenas una década todavía era común el “huayno” o huaynú, ritmo y tonada de origen incaico (hoy quechua). Sin embargo sus influjos no se han perdido y hoy sobrevive el “sanjuanito”, aunque muy escasamente.

La tonada se acostumbra expresada en forma instrumental, haciendo apoyo en las flautas de carrizo, las quenas, el capador o el rondador, para la melodía, acompañándose con tiples, guitarras y la tambora o bombo hembra. El ritmo es sincopado y la melodía muestra una tendencia repetitiva, muy cercana a las expresiones musicales típicamente indígenas, si consideramos que el “sanjuanito” se toca para animar una danza de ascendiente incaico.

9.17. La guaneña

Como ha sucedido con la legendaria “Adelita”, aquella canción mexicana que evoca el amor de una “soldadera” durante la Revolución de 1910, la “guaneña”, recuerda, igualmente, la historia anónima de una mujer del pueblo que enredó su vida en el tumulto de las guerras civiles, arrastrada por el amor.

Cascajal, cascajal… la guaneña al frente va con un fusil en el hombro alerta pa´disparar.

Pero mientras unos hacen la semblanza épica, como en la copla anterior, otros la recuerdan con la amargura del amor perdido:

Guay que sí… guay que no… la Guaneña me engañó.

La tonada suele interpretarse a ritmo de bambuco, pero a la usanza nariñense, es decir, utilizando instrumentos de chirimía, tal como se indicó oportunamente. Dadas las características regionales y la enorme aceptación que tiene en la zona fronteriza, la han erigido en una especie de himno por decisión popular.

9.18. El surumanguito o surumangué

Tonada derivada del torbellino boyacense, destinada a bailar y cantar en actuación por parejas. La pareja, situándose frente a frente y una vez que la música ha interpretado los primeros compases, dice su tonada con el siguiente texto:

Este es el surumanguito y este es el surumangué, que lo bailan con la mano, que lo bailan con el pie. Parece que ya me iré, parece que ya te vieras con el cariño que tienes, chinita dame la mano, y aquí toy si me querés.

En la medida que avanza el canto, los bailarines sacan una vez la mano y luego el pie derecho y otra vez hacen lo mismo con la mano y el pie izquierdo. Con el último verso el cantor abraza a la pareja, luego dan varias vueltas a la sala y vuelven a repetir los versos. La música del surumanguito no tiene una estructura autónoma como melodía y más bien, se ejecuta como toque rítmico exclusivamente para bailar.

CAPITULO X

10. LAS DANZAS DE LA REGION ANDINA

10.1. Características generales

Las danzas de la región andina de Colombia están muy influidas por las características físicas de la geografía y por las condiciones en que el hombre tiene que desempeñar sus actividades cotidianas. La vida y desde luego, el trabajo, tienen como escenario laderas que son prolongaciones de cordilleras muy quebradas, valles pequeños entre macizos montañosos, cauces de ríos de corrientes accidentadas, bosques tupidos, siembras de parcela o minifundio, zonas de aluvión donde se explotan metales, etc., que le imponen, al ser humano un comportamiento determinado, una manera de ser, de moverse y de utilizar su cuerpo. Los bailes no pueden escapar a estas condiciones.

De allí que los pasos de “escobillao”, que es batir el suelo con los pies con movimiento rápido y repetido, “rasga-tierra” (hendir la punta del pie en el suelo, como quien camina), “punta de pie” (lanzar la punta del pie hacia delante flexionándola hacia arriba o abajo levemente), levantar la pierna doblando la rodilla, etc., de alguna manera reproducen actitudes de laboreo. A esto se añade cierta rigidez en las caderas, predominio de las actitudes que exigen flexión del torso en los hombros y escasa movilidad de la cabeza, son elementos comunes en las coreografías.

Igualmente, la participación por parejas o en grupos no muy numerosos, marca así mismo las limitaciones que el espacio geográfico señala. El cuerpo, en su totalidad, lleva una directriz vertical, como una constante, que si se abandona o se modifica transitoriamente, se recupera.

La influencia española se hace también evidente en el juego de los brazos, que hacen figuras y movimientos muy similares a los que se usan en la Península. Los mismo puede observarse en los “giros” (vuelta del cuerpo en un solo punto); los “ochos” (desplazamiento de superficie en forma de ocho); los “codos” (acercamiento o toque de codo con codo, en distintas posiciones); los “molinetes” (vueltas en un sitio, a manera de rodeo, con las manos asidas por lo alto); las “ruedas”, “círculos” o “rondas” (disposición en círculos de los individuos, parejas o pequeños grupos tomándose de las manos, haciendo pasamano o marchando estilo trenza); los “careos” (posición de los rostros frente a frente, simulando un beso); los “puentes” (paso de bailarín o una pareja y aún un grupo por debajo del puente que hacen los otros de a dos, asidos de la mano, empleando un pañuelo, un lazo, un pañolón o una vara); los “saludos” (venias protocolares y profundas, hechas a veces sombrero en mano, que se acostumbran al comienzo de algunas danzas o para citar a la pareja o con los sombreros levantando el brazo o girándolo o haciendo gestos con él), etc. Lo hispánico se capta, por otra parte, en los atuendos, adornos y parafernalias.

La temática de las danzas andinas parte de motivaciones en su mayoría originadas en la interpretación de la vida cotidiana, en la historia y en las costumbres, casi siempre con sentido profano, pero en ellas desempeñan un papel relevante las pantomimas imitativas de animales (aves, batracios, simios), las teatralizaciones representativas del laboreo y los juegos coreografiados, empleando siempre los ritmos tradicionales.

Como se dijo al hablar de la música, aires autóctonos como el torbellino, el bambuco, el rajaleña, el pasillo y otros, ponen su esquema rítmico al servicio de varias danzas en una región determinada, que presentan un diferente tejido coreográfico. Esta especie de irradiación ejerce una función de enlace y tiende a definir las particularidades culturales de cada región.

10.2. Dispersión geográfica

Veamos la ubicación por regiones de las principales danzas andinas:

El Bambuco: Cauca, Valle del Cauca, Antioquia, Viejo Caldas, Nariño,

Tolima, Huila, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.

El Torbellino: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila, Valle del Cauca, Cauca.

La Guabina: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila.

El Pasillo: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Cauca, Nariño, Tolima, Huila, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.

La Danza: (Instrumental) Antioquia, Viejo Caldas, Cauca, Valle del

Cauca, Cundinamarca, Boyacá, Santanderes.

El Rajaleña: Tolima, Huila

El Sanjuanero: Tolima, Huila

Las Vueltas: Antioquia, Viejo Caldas.

La Caña: Boyacá, Cundinamarca, Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas.

La Custodia: Tolima.

Los Estandartes: Tolima

Los Monos: Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas.

Los Matachines: Tolima, Huila.

Los Gallinazos o goleros o chulos: Antioquia, Viejo Caldas, Tolima, Huila.

El Fandanguillo: Tolima, Huila

La Manta Jilada o hilada: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila.

Las Cucambas: Tolima.

Las Chinas: Tolima

El Tres: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes.

El Cuatro: Boyacá, Cundinamarca

El Seis: Boyacá.

Las Perdices: Boyacá, Cundinamarca.

La Copa: Boyacá, Cundinamarca

El Espaldiao: Boyacá, Cundinamarca

La Escoba: Boyacá, Cundinamarca.

El Zancarrón: Boyacá, Cundinamarca.

Las Madamas: Boyacá, Cundinamarca.

b) La Moña o moño: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Boyacá,

Cundinamarca.

c) La Mata Redonda: Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Boyacá,

Cundinamarca.

El Sanjuanito: Nariño

Las Cintas o trenzas o la crizneja: Antioquia, Viejo Caldas, Tolima, Huila, Boyacá, Cundinamarca, Santanderes.

El Juso o huso: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima.

El Valse o vals: Boyacá, Cundinamarca, Santanderes, Tolima, Huila, Antioquia, Viejo Caldas, Valle del Cauca, Cauca, Nariño.

El Capitucé: Antioquia, Tolima, Huila, Boyacá, Cundinamarca.

10.3. Coreografía del Bambuco. Versión de Jacinto Jaramillo

I. Invitación

El hombre y la mujer se hallan frente a frente al empezar la música. Él se dirige hacia la mujer y la invita. Vienen luego al centro, siempre danzando. El hombre regresa de espaldas.

Ilustración 10.3 Coreografia del bambuco

II. Los ochos

Esta figura se realiza así: una vez en el centro, los bailarines se cruzan, describiendo sobre el suelo la figura de un “ocho”, que se repite dos o tres veces. Se tocan con las espaldas al llegar al punto central, o sea en el momento en que se enlazan las líneas.

III. Los codos

Al terminar la última vuelta del ocho y al llegar al centro se colocan los bailarines las manos en la cintura y danzan en círculo, tocándose con los codos derechos; luego giran sobre si mismos y continúan danzando esta vez tocándose con los codos izquierdos y así la figura se repite tres o cuatro veces.

IV. Los coqueteos

Se separan los bailarines danzando de lado y van hacia los extremos nuevamente, ejecutando el paso saltado, rutina que se verifica así: saltando sobre un pie y colocando enseguida el otro pie tras el primero, apoyándolo en la puntera detrás del talón del otro pie y retrocediendo un paso igual a la posición opuesta.

Al segundo o tercer encuentro de los bailarines, él se inclina sobre ella haciendo ademán de besarla. La mujer esquiva el beso, amagando un golpe con la palma de la mano, que él escapa.

V. La perseguida

La mujer huye describiendo un círculo, en paso de rutina y volviendo el rostro a lado y lado, hacia atrás. El hombre la persigue en paso de rutina saltado y picado, con los brazos en alto, tratando de pisarle el ruedo de la falda que ella recoge a cada salto, al volver el rostro.

VI. El pañuelo

Luego la mujer es quien entra a perseguir al hombre. Este danza en paso de rutina retrocediendo de espaldas; ella lo persigue en paso igual. El hombre la burla con el pañuelo y ella sigue los movimientos de giros que el hombre le marca con el pañuelo. Haciendo luego ademán de retirarse, se va la mujer a un extremo y el hombre al otro.

VII. La arrodillada

Avanzan al centro. Esta vez el hombre le ofrece la mano derecha; ella la toma y él la hace girar bajo su brazo; retroceden nuevamente a los extremos y al regresar él le da la mano izquierda y la mujer la misma; el hombre torna a hacerla girar bajo el brazo e inmediatamente se arrodilla; la mujer, entonces, danza a su alrededor sin soltarse de la mano; luego de una vuelta o dos el hombre la toma por la cintura con la mano derecha.

VIII. El abrazo

Abrazados danzan, haciéndose arrumacos en amplio circulo y así termina la danza, llevándola él al puesto de donde la tomó.

10.4. Coreografía de la Guabina

I. La salida: Los bailarines salen por el mismo lado de la escena, dan un giro y se colocan frente a frente.

II. Los careos: Avanzan simultáneamente el pie derecho y luego el izquierdo. Después giran dos veces.

III. La figura anterior se repite, pero esta vez los pies los llevan hacia atrás y al lado ejecutando sus respectivos giros, por dos veces.

IV. El caminito: Cambian de puesto los bailarines y danzando con paso de rutina, describen un zig-zag para regresar luego al sitio primero.

V. Los aguacateos: Colocándose luego frente a frente, danzan con pasos saltaditos y se acercan. (En esta figura se demuestra gran agilidad). Terminan haciendo al tiempo un giro.

IIustración 10.4 Coreografia de la guabina

SALIDA

CAMINITO

ESCOBILLAOS CAREOS

AGUACATEOS

AGUACATEOS CAREOS

ARRUMACOS

EL PAÑUELO

EL ABRAZO

LA VUELTA

DESPEDIDA

VI. Los arrumacos: Colocados de espalda ejecutan esta paso en la misma forma que en los coqueteos del bambuco, pero no en pasos, sino permaneciendo en el mismo puesto, pie a la derecha, pie a la izquierda,

por detrás y giros, al tiempo que colocan los pies atrás y vuelven la cabeza para mirarse.

VII. Los escobillaos: Nuevamente colocados de frente ejecutan este paso permaneciendo en el mismo puesto, describen una pequeña circunferencia; el pie derecho estará fijo y con el izquierdo ejecutan el escobillado, primero en una dirección y luego en la otra. Esta figura es de las más representativas.

VIII. Los aguacateos: Repiten la figura No. V y terminan colocados frente a frente.

IX. El pañuelo: Inmediatamente terminada la figura anterior, el hombre toma por la punta el pañuelo “raboegallo” y la compañera lo toma por la otra para ejecutar el juego así: el hombre salta dos veces y se coloca en uno de los radios del círculo; la mujer danza, pasando bajo el pañuelo que ambos sujetan. Luego la mujer salta al siguiente radio y el hombre pasa luego bajo el pañuelo girando, hasta cubrir el círculo completo. A un giro final del hombre y la mujer levantan el pañuelo por sobre sus cabezas, en actitud de triunfo y abrazados por el mismo ejecutan la siguiente figura:

X. El abrazo: Llevando el pañuelo con los brazos de fuera, se toman por los codos con los otros y en pasos de rutina describen una amplia circunferencia.

XI. La vuelta: La mujer se suelta y danza en pasos muy menudos, siguiendo al hombre que danza a su alrededor, mientras mueve en alto el pañuelo en actitud triunfal.

10.5. El Torbellino

La palabra “torbellino” es sinónimo de “tromba”, “remolino”, “vórtice”, corriente impetuosa, significado que en cuanto a la danza se refiere equivaldría a movimientos acelerados hechos en redondo y muy vistosos. Esta simbolización no encaja bien en el esquema del torbellino de nuestra Zona Andina, aunque sí resulta más clara para las variantes del mismo existentes en otras regiones aledañas al Litoral Pacífico (Norte del Cauca y Valle del Cauca).

En Boyacá y los Santanderes el torbellino es una danza de movimientos pausados, que antiguamente se ejecutaba entre cuatro personas o entre dos, en que “la mujer danzaba girando alrededor del galán, con la cabeza inclinada y los ojos dirigidos a la tierra”, fingiendo modestia.

“El hombre, por su parte, bailaba con desfachatez y orgullo, los brazos cruzados a la espalda, zapateando y saltando sin cesar al compás de la música”. (Harry Davidson). El baile, en general, seguía el plan del bambuco, o sea que el hombre 187

invitaba a su compañera y luego la perseguía, pero ésta se le escapaba, haciendo giros de continuo.

A las tres o cuatro vueltas, se cambiaban los papeles: la mujer tomaba la iniciativa pasando al sitio del hombre y éste, sin dar la espalda, caminaba hacia atrás, tomando el lugar que ella tenía. Después de otras tres o cuatro vueltas, se repetía el proceso. La mujer además, “jondeaba” la mantilla, es decir, la movía al vuelo con los brazos.

En otros tiempos el torbellino se cantaba con coplas como estas:

Cuando bailas torbellino me hace señas tu cadera, y mientras más señas me hace más me da la tembladera.

El baile del torbellino se baila d´esta manera: el hombre de media vuelta, y la mujer vuelta entera.

El paso de rutina es el “rasgatierra”, es decir, como caminando apresurado. La coreografía es muy simple y casi se reduce a que la pareja, sin tocarse y con bastante espacio entre ellos, una vez cumplida la invitación de rigor, inicia una vuelta amplia, que luego, alternativamente, se resuelve en una sucesión de círculos y ochos, con muy escasos cambios de actitud en el cuerpo.

El hombre suele llevar las manos cogidas por la espalda o puestas un poco atrás a los lados; la mujer se deja guiar en la primera etapa del baile y luego se hace seguir del hombre, así alternándose indefinidamente.

10.6. El Pasillo

Baile de “pareja agarrada” que, como descendiente del “valse”, según se ha explicado, heredó los mismos dibujos coreográficos, todos los cuales proceden de danzas europeas. Veamos una de las versiones acostumbradas hacia 1880: “El caballero, colocado un poco a la derecha de la dama, se inclina ligeramente sobre el hombro derecho para pasarle el brazo por la espalda y le permita llevarla fácilmente.

La dama, a su vez, apoya la mano derecha suavemente sobre el hombro o la mano del caballero. (El paso no es más que la galopa ejecutada con una pierna volteando la otra). Se hace un deslizado ligeramente, evitando los tropezones o movimientos bruscos.

El caballero doblando las rodillas, pero de modo que ese movimiento no sea perceptible a la vista, da un paso en cada medida, es decir, resbala un pie y con el 188

otro gira, haciendo un movimiento de vaivén. Los movimientos se desarrollan en ángulos rectos o cuadro, volteando al deslizar y actuando en todas direcciones…”

El pasillo adquirió dos fisonomías, al popularizarse: una de tipo clásico, tomada del vals, en la cual, sin ofrecer una figuración coreográfica muy determinada, desarrolla más o menos el siguiente plan:

I) Saludo e invitación con venia profunda del hombre a la dama.

II) Salida, tomados en posición “agarrada” en abrazo para bailar, (la mano izquierda del hombre toma la mano derecha de la dama, situándola arriba, a la altura del hombro; el brazo derecho del primero queda en la cintura de la dama y ésta pone su brazo izquierdo hacia la espalda del hombre) ejecutan un paseo de exhibición.

III) Vuelta amplia, espaciándose la parejas.

IV) Giro de la dama en un solo punto, cogidos de la mano por lo alto.

V) Filas de las parejas con calle de por medio.

VI) Intercambios de posición entre las filas.

VII) Vuelta con las manos alargadas sobre los hombros, sin acercarse demasiado.

VIII) Desfile en círculo, en posición agarrada, para salida final. La actitud de los danzantes, sobre todo del hombre, debe expresar cierta rigidez.

La otra de índole campesina, se realiza con paso de “zapateado al taconeo”, en el cual el hombre levanta el pie con breve flexión de la rodilla y luego lo hace descender con cierta fuerza, usando, a veces, también el pie “arrastrado”, que consiste en deslizarlo cierto trecho sobre el suelo.

Las vueltas se hacen así mismo en pareja agarrada; pero los cuerpos oscilan con flexión lateral, haciendo “alas arriba” y “alas abajo” con los brazos, mimando el ritmo alegremente. Predominan los desplazamientos circulares a cambio de los “ochos”, que son opcionales, pero el coqueteo entre las parejas, de hombre a mujer, es más directo.

10.7. La Danza

Aunque ha perdido vigencia en la Zona Andina (no confundirla con la “Danza Chocoana”), aún se recuerda en algunos lugares. Su coreografía toma elementos de la antigua “Habanera” (danza negra que tuvo su furor en la Habana – Cuba, en el Siglo XIX.

Fue bien recibida en Europa y a nosotros nos llego en las herencias del mestizaje), obedeciendo a un ritmo pausado, en síncopa bien marcada y metro de 2/4. No presenta un esquema fijo, pero sí se apoya en unas figuras básicas; las parejas, en posición clásica de baile agarrado, empiezan la danza desfilando brevemente, luego se cruzan unas con otras e inician vueltas con retorno.

A continuación se sueltan para dar algunos pasos y vuelven sobre sí, haciendo gancho. Antiguamente la mujer daba mucha movilidad a su cuerpo, siendo característico el “meneo” de caderas y el “venenete”, que consistía en que la dama sacaba un pie hacia atrás y antes de continuar, describía un círculo con la punta de aquél…” (Harry Davidson).

10.8. El Rajaleña

Esencialmente, la coreografía del “rajaleña” expresa la forma de bailar el bambuco, pero a la manera del Tolima y el Huila. La danza, muy festiva, toma un ambiente de gran movilidad. En ella se alternan las actuaciones por parejas sueltas y por grupos.

La posición de saludo con el pañuelo hecha por el hombre es obligada, haciendo “corredor” con calle de por medio, en separación por sexos. Se suceden, paso adelante, paso atrás, giros, vueltas, retornos de las mismas, careos, desfiles, túnel con pañuelos tomados en alto, giros y desplazamientos circulares muy amplios, que le comunican gran vistosidad al proceso coreográfico. El paso de rutina es el de bambuco y estereométricamente realizan las figuras bajo la misma pauta.

Veamos lo que dice el Padre Andrés Rosa, en su opúsculo “Esencia, estilo y presencia del rajaleña”, 1955: “El joropo, así como los rajaleñas, es la música preferida de las carreras ecuestres de San Juan y San Pedro, cuyos orígenes se remontan a las rancias tradiciones españolas y aún más, a las costumbres árabes.

En efecto, en la Península las carreras de San Juan se llamaban “carreras del pollo”, de origen celta, y antiguamente se efectuaban a pie. Consistían en descabezar pollos en las fiestas patronales…” (Esta costumbre prevalece en el Tolima y el Huila). “…Estos antecedentes históricos nos indican cómo el ambiente que rodea el baile del “rajaleña” se asienta en tradiciones muy antiguas, que aún no han desaparecido.

10.9. El Sanjuanero o bambuco sanjuanero

El “bambuco fiestero”, aquel que sirve de fondo musical para las celebraciones tradicionales en el Tolima y el Huila, dentro del marco coreográfico del “rajaleña”, dio paso a una modalidad de éste designada como “bambuco sanjuanero” o simplemente “sanjuanero”, impregnado de estilo huilense desde 1938, por obra y gracia del maestro Anselmo Durán Plazas, quien compuso un tema musical dos años antes, “vaciado en los moldes del rajaleña”, al decir del Padre Andrés Rosa.

La danza excede en mucho la reposada pero alegre fisonomía del rajaleña típicamente campesino y se reviste de movimientos un tanto teatrales, que se encuentran en el énfasis dado al vuelo de las faldas, la excesiva flexión de los pies al dar el “salto” al estilo “can-can” por parte de las mujeres, la realzada expresión de estas en busca de figuración escénica y actitudes no tradicionales que los hombres hacen con el sombrero.

Todo esto lleva a pensar que en el “sanjuanero” huilense, danza de extracción urbana nacida en Neiva, se aleja de los auténticos moldes aldeanos y se convierte en un ingrediente de espectáculos escénicos de sabor turístico.

Las sucesivas modificaciones coreográficas que ha recibido por parte de directores de grupos, lo han transformado en un “número” de programas oficiales más que un genuino episodio de reminiscencias folclóricas, aunque sus relaciones estructurales con el rajaleña no han desaparecido.

10.10. Las Vueltas

Como se dijo al hablar de la música de “las vueltas”, la secuencia coreográfica de este baile, que aún se conserva en Antioquia y el Viejo Caldas, presenta dos variantes principales: la danza coplada, es decir, con interludios musicales para dar paso al recitado de coplas y la no coplada, que tiene un desarrollo continuo. En la primera, todo comienza con dos filas dispuestas por sexos, danzando al paso de rutina (bambuco, pasillo, valseado).

Una vez que los instrumentos han hecho su entrada, las parejas se definen sin acercarse aún, por medio de miradas y guiños de ojos, se suceden algunos pasos, a la manera campesina y de pronto paran los instrumentos. Entonces el primer “candidato” dice una copla a su elegida, con versos de este tenor:

Tus ojitos me enamoran como flor de primavera, cuánto diera por cerrarlos con besos, la vida entera.

La dama, fingiendo desprecio, le contesta en tono satírico:

Yo no quiero que me besen con boca de perro flaco, mejor me meto de monja donde pueda vestir santos.

Vuelve la música en breve lapso, se suspende de nuevo y le da espacio a la segunda pareja, que dice sus coplas aprendidas o inventadas. Una vez que todos los “novios” han tenido su turno, se desarrollan propiamente las vueltas; las parejas se desplazan en sentido circular en repetidas ocasiones, hacen giro, pasamanos, revuelos, y gestos de aguacateo, hasta terminar.

Las vueltas no copladas, ofrecen una versión en el Viejo Caldas (Riosucio) y otra en Antioquia (Girardota), con distinto desarrollo. La primera es de factura especial muy amplia, pero simple y casi pudiéramos decir, que hace honor al nombre del baile, porque la pareja o las parejas, recorren la sala haciendo gestos y figuras bajo el signo común de la “vuelta” (desenvolvimiento circular, giro, revuelo) y la segunda, de planimetría menos abierta, se hace por parejas agarradas en actitud similar a la del pasillo “montañero”, flexionan los cuerpos lateralmente para hacer “alas arriba”, “alas abajo”, casi batiendo los brazos, zapateando al taconeo, usando paso “saltado” y en el clímax del baile, caracoleando en vueltas sucesivas, de mucha animación, en tanto que dicen versos, gritan y lanzan exclamaciones picantes.

Es oportuno aclarar que las “vueltas” acostumbradas en el Viejo Caldas se ejecutan a ritmo de “torbellino, marcado por el “zurrungueo” de un solo tiple (o varios) y no deben confundirse con las “vueltas ceremoniales” que forman parte del ritual funerario llamado “Velorio de Angelito”.

10.11. La Redova

Esta es otra danza, de ancestro europeo venida en el Siglo XIX, de la cual nos quedan vestigios en Antioquia y el Viejo Caldas. Hay noticias de que en 1854 se enseñaba en Bogotá y Medellín en las “academias de baile”. El esquema original antiguo la muestra como una especie de “Baile de cuadrilla”, en el cual, la disposición en filas y el paso de vals (se le llamaba “redova valseada”) marcaban la pauta.

Colocados los bailarines en hileras por parejas abrazadas, daban una carrera hacia delante con cierta vistosidad, en medida de cinco pasos y otra hacia atrás, de la misma manera, todo lo cual se resolvía en los clásicos movimientos giratorios, giros, vueltas y marchas, que al perder su estilo típicamente europeo y refinado, fueron reemplazados con ademanes de sabor campesino.

10.12. El Chotís o siotís

El diccionario de la Real Academia Española define esta danza como “baile por parejas”, al estilo de la mazurca, pero más lento. Tuvo diversos nombres, entre ellos el de “polka alemana” y se ejecutó de distintas maneras: la más común es dar tres pasos seguidos a la izquierda, tres a la derecha y vueltas.

En Colombia se ha tenido como una variación de la polka, en la cual se acostumbraban “una combinación de dos pasos de aquella y dos de valse (o “strauss”, al estilo de 1856), con abundancia de vueltas, torniquetes y giros, en los cuales no rige una coreografía determinada. La versión antioqueña del “Chiotís” es cadenciosa, pausada, con ritmo en compás de 2/4, marcándose como marcha. Se distingue, particularmente, por las figuras que hacen entre sí las parejas con los brazos, agarrándose en diversa forma.

10.13. La Custodia

Quizás sea un remanente de las celebraciones religiosas que se hacían en otros tiempos. Es una danza de adoración, pero desarrollada con elementos típicos. En el centro del lugar se instala una vara alta, adornada con flores, guirnaldas y cintas, en cuya media altura hay adosadas una especie de “repisa” muy vistosa, que contiene una custodia dorada, hecha de madera y materiales livianos, a imitación de las que se utilizan en los altares sagrados.

La vara es sostenida por un figurante vestido especialmente. Los bailarines, dispuestos en dos hileras, una para hombres y otra para las mujeres, rodean el altar. Rompen a tocar los instrumentos y los danzantes ejecutan un saludo muy ceremonioso en el cual se acercan, por parejas distanciadas, a la custodia, le hacen una venia y se retiran.

Cuando todos han cumplido esta etapa, se desenvuelven, siempre por parejas, en círculo, que luego se cambia por un “ocho” en un sentido y posteriormente en sentido contrario. Vuelven a la fila, haciendo cambio entre una y otra y finalmente, cada bailarín toma una cinta y siempre a ritmo de “rajaleña”, se mueven en círculo trenzando para tejer sobre la vara la urdimbre.

Una vez han completado el tejido, danzan en sentido contrario, hasta que las cintas quedan otra vez sueltas y luego se inicia el desfile de salida, en el que cada oficiante va portando la cinta que le correspondió.

10.14. La Caña

Habiendo sido la molienda de caña la producción de panela, miel y azúcar, con sus derivados de “guarapo” y “chicha”, una de las industrias de procedencia agrícola más antiguas del país, pues data del Siglo XVII, el folclor de la Zona Andina recoge en diversas formas la memoria de este oficio, de honda raíz autóctona. Esta danza se conoce en el Tolima, el Huila, Antioquia, Viejo Caldas, Boyacá, Cundinamarca, Santanderes. Así nos describe Misael Devia, “Revista Colombiana de Folclor No. 7/1962”, la versión tolimense: “Los instrumentos son generalmente tiple o flauta de carrizo, requinto, puerca o zambombia, chucho, carrasca y la tambora. Toda la danza va acompañada de coplas alusivas a la caña o a la molienda:

“La caña por ser la caña también siente su dolor, que la meten al trapiche y le quiebran el corazón. Trapiche molé, molé, molé la caña morada, moléla a la media noche, moléla a la madrugada.

Todos los pasos de la danza representan cada uno de los movimientos del trapiche y la faena de la molienda. El primer cuadro es un pasamano cruzado entre las dos filas hasta formar un círculo, que viene a demostrar la rotación del mayal, en el viejo trapiche de madera; después viene otro de salticos, que significa el ajetreo de la molienda alrededor del trapiche.

Enfilan luego las parejas cogidas de la mano para separarse un poco adelante, formando un círculo, hacia la izquierda los hombres y hacia la derecha las mujeres; círculos ambos que vienen a encontrarse atrás, en donde cogidos de la mano de nuevo, vuelven a empezar la rotación. Se representa en este paso el trabajo giratorio de las masas moliendo la caña en el trapiche de hierro.

Viene entonces otra fase de la molienda en el mismo trapiche de hierro con el mayal, las masas, las bestias y la caña pasando por entre el trapiche en actividad. Se representa, también con acompasados pasos giratorios y pequeños saltos, la brusca trepidación del trapiche en su dura labor de moler gruesas cañas. Y por último, el final de la faena con la recogida de los residuos de la pila para colocarlos cerca del trapiche para ser molidos. Terminada de este modo la molienda, salen las parejas muy juntas, sonrientes, cogidas cariñosamente por los hombros”.

10.15. Los Monos

Danza pantomímica de probable origen indígena. Hay que recordar que los simios desempeñaron un importante papel en las mitologías arcaicas (Chibchas, Muiscas, Pijaos y culturas Agustinianas). Se acostumbra en el centro del país, especialmente Antioquia, Tolima y Huila. Tiene una tonada muy simple, que se acompaña con el mismo instrumental del rajaleña y se baila con un buen número de participantes.

El canto propone un argumento, aludiendo a las costumbres de los monos y el conjunto de las figuras reproduce sus actitudes. Comienzan los bailarines haciendo una fila, uno detrás de otro, con las manos puestas en los hombros del siguiente, encadenados.

Simulan una marcha entre la selva, haciendo vaivén y gestos pantomímicos con la cabeza. Los pasos se suceden con posturas imitativas luego, elaborando un círculo, ronda o rueda, “vuelta del mono”, miman seguidamente una “lucha, danza de los monos, túnel, peine, caracol y marcha final por parejas”. Mientras tanto los bailarines van cantando:

Por ahí van los monos, van de a dos en dos, el mono más viejo forma caracol. Por ahí van los monos por el bejucal,

cortando bejucos para su corral. Por ahí van los monos por el rodadero, el que va sin mona es el majadero.

10.16. Los Estandartes

De la misma manera que “la custodia”, “los estandartes” son una supervivencia de antiguos actos procesionales de la época colonial. La coreografía toma del “rajaleña” las figuras y movimientos, pero el sentido de la danza es una especie de tributo a varios estandartes que llevan algunos de los oficiantes en varas muy altas y ricamente adornadas.

Empieza con un desfile animado por los instrumentos, a ritmo de rajaleña, dispuestos en dos filas, con las insignias en el medio llevadas por los respectivos portaestandartes. A medida que avanza la marcha, se producen cruces, vueltas, paso adelante, paso atrás, regreso, giros, rueda o ronda, flexiones y desfile final. En síntesis, la danza sintetiza una de aquellas solemnidades de otros tiempos que el pueblo dejó para su memoria, en forma de representación coreográfica.

10.17. Los Matachines

Desde época muy antigua, y por herencia de España en amalgama con las costumbres indígenas, durante ciertas épocas del año, se suelen realizar en América, mascaradas, desfiles de disfrazados, bailes, juegos dramatizados, etc., en los cuales toman parte “matachines”, que son figurantes provistos de máscaras y atuendos típicos, cuyo papel es hacer bromas a la gente, siendo la más común golpear a los transeúntes con varas, rejos o vejigas con aire, por simple deseo de provocar diversión.

Entre nosotros, los matachines más conocidos son los del Tolima (Natagaima, Campoalegre, Prado, Purificación, Chaparral, Coyaima), cuya aparición se promueve para las fiestas de San Juan. Llevan prendas elaboradas con retazos de telas livianas de muchos colores y máscaras representativas de animales o seres míticos, bajo el mando de un “capitán”, cuya máscara y bastón de mando son más sobresalientes.

En la comparsa va también la figura del “diablo” (uno o dos a veces, provistos de ropaje negro y rojo) con cachos y cola larga, en cuyo extremo se amarra una campana. El personaje central es “la matachina”, imagen del bien. Cada matachín lleva una vara larga dibujada con rayas a color ondulantes y un rejo largo.

El sentido argumental de la danza es la persecución que hace el diablo a la matachina, como símbolo de la lucha entre el bien y el mal; aquél hace esfuerzos 195

por capturarla y ésta, con la ayuda de los disfrazados, lo elude. Mientras tanto, los matachines bailan agrupándose en círculo o dando vueltas en distinta dirección.

El diablo, haciendo toda clase de amenazas y piruetas, arrecia su ataque y entonces, cuando no logra alcanzar su propósito, la matachina entra en el círculo, escondiéndose, momento que aprovechan los figurantes para hacer una camilla cruzando los palos, a la cual se sube la bailarina para ser izada, en señal de triunfo. La derrota del demonio significa que se inicia el desfile final de salida. En ocasiones los bailarines cantan versos como estos:

Matachín, chin, chin, debajo de la cama te dejo el botín.

El acompañamiento instrumental se hace con música de rajaleña, siendo común que en algunos lugares se emplee solo tiple, tambora y flauta de carrizo y si hay, requinto o puerca.

10.18. La Manta Jilada o hilada

Una de las más antiguas y curiosas danzas de laboreo que se practican en la Zona Andina de Colombia. Es ejecutada por una sola pareja, a ritmo de torbellino y tiene por objeto representar la labor de hilada de la manta.

Veamos la versión tolimense, según la coreografía divulgada por Misael Devia: “… sale la pareja a bailar en círculo, una frente a otro; mientras el hombre hila en el huso, la mujer lleva la madeja; luego dan una vuelta, cambiando de posición y así mismo, él coge la madeja y ella hila.

Todo esto lo hacen danzando y con ademanes muy elocuentes. De vez en cuando el hombre adrede, deja caer la madeja para tener el pretexto, al recogerla, de cogerle el ruedo de la falda a la pareja, hasta que ella logra darle una palmada con lo cual se termina la danza”.

10.19. El Fandanguillo

Esta danza típica del Tolima, pertenece al género de los bailes “coplados” y tiene la particularidad de que corre a cargo sólo de una pareja. Las figuras y movimientos pertenecen al “rajaleña” antiguo. Después de un período de iniciación, o “entrada”, el varón hace parar la música y dice:

Que se arrinconen toditos porque yo quiero bailar con esta negrita linda, pollita de mi corral.

Se reanuda el baile y entonces, luego de un breve lapso, la muchacha hace señas para que de nuevo se suspenda la música y contesta:

Con vusté salgo, patrón, a bailar el fandanguillo, peru ansina no encorrale porque yo no soy novillo.

El ciclo se repite y el duelo de coplas se hace cada vez más cálido. En ocasiones, un “parejo” pide “paloma” (oportunidad) con el deseo de tomar parte en el baile, para lo cual cruza una pierna entre los bailadores, a la vez que lanza una “vuelta mano” al varón saliente, para reemplazarlo y de este modo el desafío de coplas continúa:

EL: No te quero por bonita ni tampoco por antojo, sino por la vaca gorda que tenés en el rastrojo.

ELLA: Juyero muñeco e trapo po lo bonito que sos, que por ai andás diciendo que yo me muero por vos.

10.20. El Tres

La rivalidad de dos damas por disputarse el amor de un galán y el triunfo final de éste, es el fondo argumental de la danza de “el tres”, que se baila sobre todo en Boyacá y Cundinamarca, en el marco rítmico del “torbellino”.

La coreografía es como sigue: al empezar la música entra el galán bailando con una de las enamoradas, en plan de coqueteo, mientras lo hace la otra después, mostrándose algo rechazada.

Pero el hombre, en la medida que se acerca a la una y la otra, a veces haciendo un rodeo, comienza un juego de insinuaciones y figuras, cuyo ordenamiento es el siguiente, según la versión coreográfica de Jacinto Jaramillo, aunque existen otras variantes regionales que se apartan un poco de este esquema:

I. El ofrecimiento: El hombre ofrece galantemente sus brazos para que las dos mujeres bailen con él.

II. Los giros: El hombre hace girar a las parejas para iniciar la danza con pasos de rutina, avanzando hacia delante.

III. La figura anterior se repite pero regresando al sitio inicial, dando la espalda al público.

Ilustración 10.20 – 1 Pasos del El Tres del 1 al 4

IV. Los coqueteos: Quedando el hombre en el centro hace “aguacateos”, tratando de coger la cara a la mujer de la derecha y ella graciosamente lo esquiva. Este juego lo repite con la mujer de la izquierda.

V. Los ochos: Esta figura la hace el hombre iniciando por la derecha, mientras la mujer gira sobre sí. Repite esta figura con la mujer de la izquierda, hasta volver a su sitio.

VI. Segundos giros: El hombre toma a las mujeres por las manos y las hace girar.

VII. Figura del tres: El hombre las trae cerca de su cuerpo y se unen por la espalda. Inician luego un desplazamiento en círculo con escobillado, hasta volver a su sitio.

VIII. Terceros giros: El hombre las separa y las hace girar de nuevo.

Ilustración 10.20 – 2 Pasos del El Tres del 5 al 8

IX. Figura del tres: Vuelven a unirse para hacer esta figura, pero haciendo el círculo en sentido contrario al anterior.

X. El puente: Esta figura la inicia la mujer de la derecha hasta volver a su sitio. Mientras tanto, el hombre gira sobre sí.

XI. La pareja de la izquierda repite el juego anterior.

XII. Terceros giros: Gira el hombre y suelta a las mujeres.

Ilustración 10.20 – 3 Pasos del El Tres del 9 al 12

Ilustración 10.20 – 4 Pasos del El Tres del 13 al 14

XIII. Los coqueteos: En esta figura se unen por los hombros quedando una mujer de frente y otra de espalda, mientras una se agacha la otra levanta la cabeza. Ellas hacen paso de aguacateo, el hombre de escobillao; hacen un círculo completo hasta volver a su sitio.

XIV. Cuartos giros: El hombre vuelve a tomarlas de la mano para hacerlas girar.

XV. El círculo: El hombre les ofrece garbosamente los brazos para que ellas enganchen y así hacen un círculo amplio.

XVI. Final: Terminada la figura anterior, el hombre inicia la salida, levantando su brazo derecho en señal de triunfo por que ha sido aceptado por ambas.

10.21. Las Perdices

La perdiz como es conocido, es una de las aves más comunes en la fauna colombiana. Se la distingue por su fecundidad y voracidad, sobre todo cuando se trata de cultivos de maíz, sorgo, soya o trigo. La calidad de su carne mueve constantemente a los cazadores.

En varias zonas de Boyacá y Cundinamarca se ejecuta un baile, a manera de juego pantomímico llamado “las perdices”, en el cual toman parte seis hombres, tres con atuendo común y tres disfrazados de mujeres. Llevan la cabeza y la cara cubierta con una máscara que imita la forma de aquellos animales.

La danza, a ritmo de torbellino, empieza con una marcha que simula el vuelo, toda vez que los bailarines hacen ondulaciones y baten los brazos, llevándolos en alto. De pronto un silbido les anuncia que un gavilán se encuentra cerca y entonces todos se acuclillan al mismo tiempo y miran al cielo para descubrir el ave de rapiña.

Luego se quedan inmovilizados, como escondiéndose. Cuando de nuevo el silbido les avisa que el gavilán se alejó, los oficiantes reanudan el baile, ejecutando figuras imitativas de acercamiento y alejamiento, vueltas en redondo, picoteos, etc., después de lo cual se despiden del público.

10.22. La Copa

En los departamentos de Boyacá y Santander se conoce también “la copa” como “baile del cuatro”. Consiste en que los danzarines, a paso de torbellino, bailan alrededor de un sombrero puesto en la mitad de la sala. Concursan todas las parejas y aquella que haga caer dicha prenda dará por terminado el baile y le tocará sufrir la pena de cubrir los gastos del brindis o de toda la fiesta.

En algunos lugares se ha adoptado la variante de colocar en el suelo varios sombreros con el mismo fin, circunstancia que da mayor complejidad a la coreografía, para mejor diversión de los asistentes. En Villa de Leyva se sustituye el sombrero por una botella, por lo cual algunas gentes le dicen “el baile de la botella”.

10.23. El Espaldiao

Se trata de una variedad de torbellino acostumbrada en Boyacá, Cundinamarca y Santanderes, ejecutada por varias parejas, que cumplen los movimientos comunes de dicha danza, pero en un momento determinado se toman de las manos y se unen de espaldas y así realizan varias figuras, como la vuelta, rueda con retorno, haciendo, igualmente, flexiones de torso. Al separarse, reanudan los movimientos de pareja suelta y más tarde repiten el “espaldiao”, continuando en forma indefinida.

10.24. La Escoba

Esta danza, que mezcla pasos y figuras de torbellino, con pantomima y actitudes teatrales, es al parecer, muy antigua. Siete figurantes de sexo masculino, cuatro vestidos comúnmente y tres con atuendo de mujeres, hacen una rueda, dejando en el centro a uno de los hombres provisto de una escoba con la cual baila, por no tener pareja; en un momento dado, se desbaratan las parejas y en un barullo intencionado, cada cual trata de buscar la suya para continuar la fiesta; pero desde luego, hay uno que se queda sin ella y le toca coger la escoba, repitiendo la pantomima en el centro de la rueda.

El castigado se pone entonces a simular oficios con dicho instrumento, como barrer, usarla como arma, tocar tiple y por último, gesticula remedando abrazos y atenciones para la “pareja”, aprovechando el momento para cantar coplas picantes y hacer burla. Las demás parejas siguen su fiesta y para terminar el episodio forman un desfile, a la cabeza del cual marcha el que lleva la escoba, repitiendo todos los gestos que le tocó hacer.

10.25. El Zancarrón

Con este nombre se conoce en Boyacá un baile de acuclillados, similar a las distintas danzas de sapos y “saporrondós” que se conoce en otras regiones del país, aunque los “zancarrones” no realizan una pantomima que imite en verdad a los mencionados animales. La coreografía es muy simple: consiste en que los bailarines, todos hombres y puestos en cuclillas, entran saltando, a ritmo de torbellino, con las manos en la cintura, para formar una reunión circular. Dan brincos hacia delante, hacia atrás y hacia los lados. A veces tratan de girar también a saltos y después de repetir los movimientos descritos, salen.

Una variedad de esta danza se cumple sin tomar la posición de cuclillas y se asimila a un baile de torbellino entre varias parejas.

10.26. Las Mandamás

Con esta palabra se suele distinguir entre las gentes del pueblo a las mujeres “distinguidas”, por influencia del vocablo francés “madame”, que quiere decir señora. Es una danza típica de “travestis” o “transvestidos” (hombres disfrazados de mujeres) pero de hondo arraigo campesino, que todavía se recuerda en el centro de Boyacá.

Cada oficiante o mejor, cada “mujer” van provistos de una máscara imitativa del rostro de una dama, con velo y formas exquisita, acentuando los retoques de color. Los atuendos son tradicionales y ampulosos. El contenido argumental es simular un baile de época, para el cual remedan posturas cortesanas y gestos ridículos.

Se suceden los saludos, pasamanos, invitaciones, giros y vueltas, en ronda cómica, todo esto con ritmo de torbellino. La disposición general de los celebrantes no se sujeta a una coreografía determinada, toda vez que hay muchas actuaciones espontáneas, destinadas a hacer reír al público. Hecha la “fiesta”, las “invitadas” salen, con posturas aristocráticas.

10.27. El Moño o la moña

Es la más característica de las danzas copladas que se conocen en Colombia, siendo conocida desde el Chocó y Valle del Cauca, hasta Boyacá. Se baila utilizando distintos ritmos (guabina, pasillo, bambuco, torbellino, ralajeña, etc.). La clave del baile está dada por la aspiración de los varones a ser aceptados por su dama preferida.

A los músicos corresponde tocar las “entradas”, que se empiezan con un saludo a manera de invitación. Ubicados en dos filas bien separadas, por sexos bailan todos en un sitio. Una vez han sido tocados algunos compases, alguien grita: “¡Moño para el parejo!”.

Se suspende la música y el galán dice su copla elogiando a la muchacha escogida o a la que le corresponde en la fila opuesta. Se reanuda la música por unos instantes y de nuevo el grito ordena: “Moño para la pareja”, entonces, la aludida responde también con una copla. Así van sucediendo las intervenciones de todos, hacen algunas figuras, desfilan y salen.

10.28. La Mata Redonda

Hay indicaciones históricas de que esta danza se conoció en el Siglo XVIII como “coplada”, es decir, permitiendo la alternación de recitado de versos con la música para bailar, como sucede en “el moño”. El nombre de “mata redonda” le viene por razón del plan escenográfico, que consiste en colocar en el centro de la sala un objeto o varios (pañuelo, botella, vela encendida, etc.), en torno al cual se ejecuta

el baile. El paso es de torbellino y el desarrollo es similar al de “la copa”, ya comentado, pero una vez que cada pareja ha dicho sus versos, bailan su parte en torno a la mata redonda. Antiguamente el hombre se arrodillaba y la mujer daba en torno a él tres o cuatro vueltas, después de lo cual continuaban danzando.

10.29. La Manta Boyacense

El oficio de tejer, a partir de la hilada de la lana (los Chibchas emplearon algodón para hacer el hilo), utilizando los usos con torteros, tienen en la meseta cundiboyacense una tradición milenaria. La leyenda mítica dice que Bochica enseño a los pobladores primitivos varios oficios y entre ellos, el más importante, era el de fabricar mantas de algodón. De la danza de “la manta” existen varias versiones regionales en Boyacá y Cundinamarca, pero el profesos Jacinto Jaramillo recogió en una sola coreografía las distintas manifestaciones de la misma, sintetizándolas en dieciséis figuras que describen el laboreo, desde la preparación de la lana, hasta la entrega de la manta a los enamorados, como símbolo de unión, estructurando una especie de ballet, a ritmo de torbellino. Los movimientos típicos del baile están enriquecidos con la pantomima descriptiva, todo esto relacionado con el ritual del matrimonio. La coreografía mencionada se desarrolla de la siguiente manera:

I. Entrada: entran los hombres llevando los brazos en alto, lo cual indica que llevan la oveja. Ilustración 10.29 – 1 La entrada

II. Esquilada: Las mujeres se sientan, formando un corredor. Sale el primer hombre que está colocado en la derecha a esquilar la oveja, operación que

hace con ademán que marca con el índice y el dedo del corazón, desplazándose en círculo.

Ilustración 10.29 – 2 Esquilada

III. Recogida de la lana: Cuando el hombre termina el círculo, se agacha y hace ademán de tirar la lana a la mujer que está sentada a la izquierda.

Ilustración 10.29 – 3 Recogida de lana

IV. Se levanta la mujer y empieza a recoger la lana, actuando alrededor del hombre. Terminado este juego, vuelven los dos a su sitio. El hombre que está a la izquierda repite el juego anterior.

Ilustración 10.29 – 4 Se levanta la mujer

V. Lavada de la lana: Se levantan las mujeres y hacen un círculo con los brazos sobre el pecho, hasta volver a su puesto.

Ilustración 10.29 – 5 Lavada de lana

VI. Entrega del huso: Dos hombres entregan el huso a las dos últimas chicas del corredor y vuelven a su puesto.

Ilustración 10.29 – 6 Entrega del Huso

VII. La hilada: Esto lo hacen las mujeres, primero de frente, luego girando: en la operación tiran el hilo hacia atrás para que el hombre lo recibe.

Ilustración 10.29 – 7 La hilada

VIII. Juego del ovillo: Salen los dos últimos hombres del corredor y hacen un zig-zag, tirando el ovillo hasta volver a su sitio.

Ilustración 10.29 – 8 Juego del ovillo

IX. El telar: Este juego lo hacen todos. Salen las mujeres y entran los hombres, repitiéndose por cuatro veces. Las mujeres se quedan afuera. Luego se cruzan los hombres al centro y después los que están en los extremos.

Pasa la pareja central (lanzaderas) tirando el hilo y cuando éstas vuelven a su sitio, repiten el mismo juego los hombres de los extremos, para volver a pasar la pareja central, que termina nuevamente en su sitio.

Ilustración 10.29 – 9 El telar

X. Sacudida de la manta: Actúan solo los hombres, que con los brazos en alto hacen el ademán de sacudir la manta con fuerza.

Ilustración 10.29 – 10 Sacudida de la manta

XI. Pintada de la manta: Se colocan todos con los brazos en alto, cogidos de la mano, formando una cadena. Salen dos parejas, las primeras del corredor, e inician la pintada; las mujeres llevan las manos unidas dando a entender que portan la pintura; los dos hombres, a su vez pintan, mientras uno hace una raya larga, el otro sube y baja. En este juego se cruzan hasta volver a su sitio.

Ilustración 10.29 – 11 Pintada de la manta

XII. Doblada de la manta: Luego se colocan las mujeres frente a sus parejos, para iniciar la doblada de la manta; esto se hace bajando todos los brazos para el mismo lado, después en alto y luego al lado contrario. Esto se puede hacer en cuatro compases. El hombre termina de doblar y entrega la manta a la mujer; ésta la mete debajo del brazo.

Ilustración 10.29 – 12 Doblada de la manta

XIII. Los novios: La pareja central (lanzaderas) viene al centro; uno de los que están colocados iniciando el corredor, coge la manta y bailando, se acerca a los novios y los cubre. Estos siguen bailando, sin darle importancia al que los hayan tapado.

Ilustración 10.29 – 13 Los novios

XIV. El corro: Cogidos todos de la mano hacen un círculo que todos inician cruzando los brazos sobre el pecho, quedando de espaldas a la pareja que ha quedado cubierta y que se ubica en el centro.

Ilustración 10.29 – 14 El corro

XV. Luego dan un giro, y queda el círculo más amplio para iniciar la salida.

Ilustración 10.29 – 15 Inicio de la salida

XVI. Comienzan a salir, el último se queda y se acerca a la pareja que está en el centro, levanta la manta en forma maliciosa y los novios salen a su vez.

Ilustración 10.29 – 16 Salida del baile

10.30. La Cinta, trenza o “la crizneja”

En esta danza, que se conoce a todo lo largo y ancho de América se reúnen dos aspectos esenciales de la tradición folclórica: el culto al árbol, que se funde con los mitos cosmogónicos y el laboreo de las fibras vegetales, asociados a celebraciones festivas. Los indios farotos de la Zona Atlántica la llamaron “la danza de la tejida de la palma” y en Antioquia y el Viejo Caldas sirve aún para rematar las presentaciones de los sainetes campesinos, a ritmo de pasillo, danza, bambuco o guabina.

La coreografía ofrece las siguientes secuencias: Los bailarines inician un desfile, precedidos por los músicos y un abanderado, con traje muy vistoso, cuyo papel es llevar una vara alta, profusamente adornada y provista de ocho, diez o doce cintas largas, de distintos colores. Los instrumentistas toman su puesto y aquél se ubica en la mitad del espacio destinado al baile.

Los oficiantes, danzando siempre se separan en dos filas, una de hombres y otra de mujeres, luego forman un círculo en torno a la vara y en un momento dado toman cada uno una cinta. Se inicia la tejida, desplazándose en sentido circular, pero cruzándose unos con otros, alternativamente por delante y por detrás, de manera que las cintas van formando en la vara una urdimbre muy vistosa.

Cuando el tejido ha cubierto una buena porción de la vara, paran un momento y luego comienzan los movimientos en sentido contrario, hasta que las cintas vuelven a quedar sueltas, como al principio. Terminada esta etapa, los danzarines hacen algunas figuras, iniciando en seguida el desfile, pero llevando cada uno la cinta que le correspondió.

La danza de “la cinta” recibe el nombre de “danza de las flores” en el Viejo Caldas (Riosucio, Supía, Marmato), porque tanto el palo central como las cintas están llenas de flores. Se ejecuta en dos partes: una introducción a ritmo de vals antiguo, que corre a cargo del toque del carángano; pero una vez que los bailarines han tomado posición se inicia el baile para el trenzado, conservando el mismo paso y luego hacen el destrenzado, en sentido contrario.

10.31. Los Pasamanos

Se denomina “pasamanos” en la literatura tradicional de la danza, una figura de origen europeo, que consiste en que los bailarines, unas veces ubicados en hileras y otras en círculos o rondas, asumiendo distintas posturas, palmean o hacen contacto con las manos, alternando en ocasiones la mano derecha con la izquierda o alzando los brazos y bajándolos. Esta figura es frecuente en las danzas cortesanas de los Siglos XVII y XVIII.

En Boyacá existen vestigios de esta costumbre coreográfica, en una especie de juego bailando a ritmo de torbellino, cuyo esquema generales es como sigue: Cuatro hombres, dos vestidos típicamente y dos con trajes de mujer, conforman dos parejas que, puestas frente a frente, en posición alternada, inician la marcha al tiempo y al cruzarse, en la mitad del trayecto, se tocan las palmas una después de otras, hacen luego un giro y quedan en el extremo opuesto, para repetir seguidamente el mismo movimiento.

Antiguamente integraban una especie de rueda y al marchar, cruzándose a espacio, volvían a hacer contacto con las palmas de las manos, con círculo en un sentido y luego al contrario. Es bueno recordar que, en las rondas infantiles, el pasamano se hace recitando o cantando.

10.32. El Juso o “huso”

En el tejido se llama “huso” un instrumento de madera consistente en una varilla fuerte, destinada a rotar y que lleva en la parte inferior un contrapeso denominado “tortero”. El huso está destinado a devanar el hilo o la lana en operación manual y tiene origen prehispánico.

Sus antecedentes se remontan a los tiempos míticos de la cultura Chibcha. Pues bien, en Boyacá, existe una danza mimética, similar a la “manta jilada” del Tolima, en la cual dos hombres, uno de ellos vestido de mujer campesina, describen, a paso de torbellino, el proceso del tejido en sus distintas etapas, como son: la

devanada, la colocada del hilo, la torcida, el paso de la hebra o embobinado, el manejo del huso, la puesta en la pierna para torcer la misma, el cruce de las manos para ordenar la fibra, etc., descripción que tiene cierto sabor de representación teatral y que en sus elementos esenciales presenta una concordancia histórica con la “manta boyacense”.

10.33. El Capituse

Aunque ya muy desaparecida, aún subsiste esta danza en Cundinamarca, Boyacá, Tolima, Huila y Antioquia, en las historias de “otros tiempos”. Veamos la descripción que nos hace de ella don Misael Devia en su recopilación del “Folclor Tolimense”: “Es esta una danza verdaderamente simple, ejecutada al compás de una música monótona de tiple, flauta y tambora, pero como tiene en su representación un alto valor romántico, bien ejecutada, es interesante, alegre y muy animada.

La baila una sola pareja, a la cual hacen coro todos los del parrando, interesados por conocer su desenlace. Toda su ejecución es una verdadera declaración de amor… El bailador invita siempre a una determinada muchacha por la cual se siente inclinado en su afecto, ya que esta decisión es casi siempre respetada y cumplida… Una vez que ella acepta, salen a la mitad de la sala.

Tira él su ruana o su pañuelo “raboegallo” tendido en el centro y empiezan a danzar a su alrededor. El hombre la acosa, la busca y ella se escurre, lo invita y se contonea con gracia y coquetería. Mientras esto sucede, le va arrojando una a una toda su pertenencia sobre el improvisado tendido en el medio, acompañando su ofrecimiento con esta copla:

“Capitucé capitucé todo lo que tengo es pa´sumercé.

“Arroja luego lo ofrecido sobre la ruana, mientras que ella lo rechaza con un movimiento de su cabeza y una huída de él; y así le va arrojando el enamorado el sombrero, el pañuelo, una alhaja… la camisa, hasta que no teniendo ya nada más que ofrecerle, le brinda el corazón. Es entonces cuando ella debe decidirse. Si lo acepta, se arroja en sus brazos y salen muy juntos cogidos del brazo, en medio del júbilo y la alegría de los concurrentes”.

10.34. LOS TRAJES TÍPICOS

Las características más destacadas de los trajes de la Región Andina pueden observarse en las reseñas e ilustraciones siguientes:

Tomás Rueda vargas: “la Sabana y Bogotá”, 1974

“Esa ruana en que se injertó el capote de monte castellano y la manta andaluza y en cada región de nuestra América toma un aspecto peculiar: En México, el sarape blanco con franjas azules o rojas, en forma de casulla; en el Ecuador, enorme y con fleco de un lado, a la manera de las mantas andaluzas; en la Argentina y Chile, en poncho; en Pasto, la ruana grande pero sin fleco, de una trama que resiste todos los embates, de combinaciones de colores extravagantes y fuertes; ligera, pequeña, blanca, listada de rojo, con usos de abanico en las tierras calientes: En los Llanos, el bayetón que se echa con garbo a la usanza andaluza y se abre con presteza, escudo flexible, para hacer frente al toro que ya toca el anca del potro.

Y en nuestro interior, la jerga tasqueña enteriza, teñida de colores oscuros fijados por los indios con tintas indelebles y la Samacá y la Simijaca, carmelitas o grises al natural, olorosas a vellón recién esquilado, que tiene su lenguaje mudo: atravesada, señal de matonismo; echada toda hacia atrás, sobre ambos hombros, de desafío; sobre uno solo y bien hecho el doblez, la usa el enamorado que quiere parecer bien; en el suelo se tiende al rival para que la pise y armar camorra y en ella alzan luego, al herido moribundo, cuatro mocetones robustos e indiferentes…”

Agustín Jaramillo Londoño. “El Testamento del Paisa”, 1961

“Usos de la ruana: como prenda de vestir Como capa, en las capeas de los pueblos y en los “embolados” de las corridas.

Como tendido para jugar en el campo, tiradas sobre la yerba.

Como cobija, en caso de necesidad. Como cojín o como tendido para reposar en el campo.

Como escudo enrollada en el brazo, en las peleas a machete.

Notas sobre el pañuelo

El pañuelo es una prenda tomada por nuestros mestizos de los atuendos europeos que heredamos. No existía antes de la llegada de los españoles. El pueblo lo asimiló para fines diversos.

El más característico de uso masculino es el llamado “raboegallo”, de ascendiente campesino, tamaño grande, estampado en tela fina y delgada y con figuras de tonos vivos, por lo común rojo.

Se lleva alrededor del cuello, con un nudo adelante (Antioquia, Viejo Caldas, Valle, Tolima, Huila, etc.). Las mujeres de las tierras cálidas (Atlántico, Chocó, Zona Andina) lo utilizan para asegurar el pelo, protegerse del calor, para servir de base a los sombreros grandes o para adornar las trenzas. Para bailar, el pañuelo es imprescindible en todas partes, tanto para hombres como para mujeres.

Son típicos el de barequera de Antioquia, la del río Guadalupe; el de la chapolera de Antioquia, Viejo Caldas (Caldas, Quindío, Risaralda); el de la mujer de San Luis en las islas de San Andrés; y el de algunas mestizas de Cauca y Valle del Cauca, sobre todo en la costa.

Ilustración 10.34 – 1 Campesina de Cundinamarca

Traje regional de Cundinamarca Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia - Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

El traje consta de falda con adornos bordados a mano, en variedad de colores y diseños. Los motivos que ornamentan las franjas de adorno corresponden a temas simplificados utilizados por los primitivos habitantes de la región y representativos de figuras simbólicas de la mitología aborigen.

Las enaguas, bordadas también con motivos semejantes y en colores variados. La blusa hecha de tela blanca, lleva un amplio escote engalanado con bordados multicolores y franjas en el cuello y en las mangas. La cabeza va cubierta con una mantilla negra y sobre ésta, jipa de alas planas; alpargates blancos amarrados con galón negro, complementan el vestido. El cabello va dispuesto en dos trenzas que rematan con lazos de cinta roja, aretes y collares vistosos.

Campesino de Cundinamarca

Pantalón de dril de color oscuro, camisa de algodón, ruana de lana, alpargates, sombrero de paja y bordón o garrote fuerte. Mochila de cabuya, en la cual porta el calabazo con la chicha de maíz y otros objetos.

Campesino boyacense

… ruana de lana, característica de la indumentaria, que además consta de: pantalón de dril, camisa de tela de algodón, alpargates, sombrero de tapia pisada, montera de lana.

Ilustración 10.34 – 2 Campesina boyacense

Traje regional de Boyacá Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia - Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

…blusa de coleta de algodón, con bordados a máquina y pequeñas solapas de raso dorado; falda también de tela de algodón negro o azul, con mínimos bordados de cadeneta hecha a máquina. Como elemento protector contra el intenso frío, usa montera de lana blanca, mantilla y sombrero de tapia pisada. Alpargates blancos, atados con galón negro.

Campesina de Pamplona

El traje popular de la pamplonesa consta de blusa de tela blanca o estampada, de cuello alto y manga larga. La falda de color negro, larga, profusamente plegada en la cintura; mantilla y sombrero de tapia pisada. Alpargates blanco.

Ilustración 10.34 – 3 Campesina acomodada de Boyacá

Trajes típicos: Campesina Boyacense Autor: Archivo Cromos Año (creación o publicación): 1971 Fuente: Revista Cromos, No. 2806, noviembre 1 de 1971, Siete Días Enlace Fuente: www.cromos.com.co www.colarte.com

El traje consta de blusa y falda. La primera en raso rosado, entallada, bordada con lentejuelas y mostacillas.

La falda, en tela de lana negra, abultada notoriamente por los reflejos que incluyen uno de bayetilla roja, “que es el que la calienta”, va decorada con bordados en mostacillas, lentejuelas y galones negros.

En la cabeza luce una mantilla de bayeta negra de lana y el clásico sombrero de jipa. Alpargates blancos atados con galón negro.

Ilustración 10.34 – 4 Mestiza del Valle del Cauca

Traje regional de las ñapangas, o mestizas del Valle del Cauca Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia - Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

Ilustración 10.34 – 5 Jovenes del Valle del cauca

Ñapangas, jóvenes del Valle del Cauca Año (creación o publicación): 1869 Comentarios: Del viaje del doctor Charley Saffray Fuente: Geografía Pintoresca de Colombia www.colarte.com

Usaba trajes de tela de algodón estampadas o de color unido, en estilo de amplia falda de goleros, blusa escotada, sin mangas y pequeño pañolón de la misma tela del traje, con flecos en los bordes. Calzaba alpargates blancos o chinelas.

Ilustración 10.34 – 6 Campesina tolimense

Traje regional del Tolima Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

… en las fiestas tradicionales de San Pedro se atavía con falda de colores vivos en fula, pancho o zaraza, adornada con cintas y ancha arandela; blusa de manga larga, cuello alto y elegante pechera alforzada: En las tierras más ardientes, la blusa es de manga corta y de amplio escote. Sombrero alón adornado con cintas de colores. Vistoso pañolón y alpargates sujetos con galón negro.

Ilustración 10.34 – 7 Ñapanga de Popayán

Ñapangas de Popayán Autor: Manuel Maria Paz Técnica: Acuarela Año (creación o publicación): 1853 Ubicación: Biblioteca Nacional, Bogota. Fuente: Acuarelas de la Comisión Corográfica, 1850-1859 Editor o Impresor: Litografía Arco Año: 1986 www.colarte.com Ilustración 10.34 – 8 Traje regional de las ñapangas, o mestizas de Popayán

Traje regional de las ñapangas, o mestizas de Popayán Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia - Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

…hija de blanco y negra; la falda era confeccionada en bayeta de la tierra, tejida con lana; una serie de armoniosos pliegues le ajustan a la cintura. Enaguas blancas, adornadas con letines o con fina cenefa de listas de colores. La blusa en olán de lino, escotada, decorada con gusto alrededor del cuello y las mangas, con arandelas de tul, bordadas a mano.

El mayor mérito del vestido radica en la finura de los bordados de la blusa. Zarcillo y crucero de plata o de oro, eran los adornos preferidos. El cabello se llevaba en trenzas que remataban en lazos rojos. La chalina complementaba el vestido. Generalmente, la ñapanga iba descalza, a veces usaba alpargates de fique con capellada de lienzo de la tierra. Estos alpargates no tenían trabilla en el talón.

Campesino tradicional del Huila

Pantalón de dril, camisa de tela de algodón, pañuelo raboegallo al cuello, cinturón ancho de cuero, sombrero alón de pindo, machete al cinto, pequeño poncho listado y abarcas en cuero.

Ilustracion 10.34 – 9 Trajes típicos de campesinos del Huila

Trajes típicos: Campesinos del Huila Autor: Archivo Cromos Año (creación o publicación): 1971 Fuente: Revista Cromos, No. 2806, noviembre 1 de 1971, Siete Días Enlace Fuente: www.cromos.com.co www.colarte.com

Campesina del Huila

… falda larga, casi al tobillo, muy ancha y recogida en la cintura, con arandela por encima del dobladillo. Blusa ajustada al talle, manga larga y adornada con arandelas alrededor de los hombros, los puños y la cintura. Pañolón de tela delgada. Trenzas con lazos de cintas y flores en la cabeza.

Ilustración 10.34 – 10 Arriero antioqueño

Trajes Típicos: Arriero Antioqueño www.colarte.com

La indumentaria clásica del arriero antioqueño, tradicionalmente se describe: pantalón de dril, franela de manga larga, a rayas horizontales; mulera (pequeña ruana de hilo); abarcas de cuero o alpargates; peinilla al cinto, en vaina de cuero adornada; sombrero de paja; carriel de nutria al tercio y arriador de guaque o verraquillo.

Las prendas características … son la “sudadera” o franela de algodón, a rayas horizontales, preferentemente de color rojo, el pañuelo “raboegallo” atado al cuello, distintivo de la arrogancia viril y en el baile sirve como complemento de las figuras para marcar el ritmo; la mulera, especie de ruana, pequeña, en tela burda de algodón que cumple varios objetivos: abrigo y protección de la lluvia, amortiguador (doblada en el hombro para el peso del bulto) y tapazón de la mula, para cargarla, herrarla o curarla; y el tapapinche o pequeño delantal de lona, ribeteado y amarrado a la cintura con correas, sirve de protector contra la fricción en la faena del herraje y de amortiguados en la acción de cargar pesados bultos, especialmente en el movimiento inicial de llevarlo hacia el hombro.

El Carriel

… es una bolsa de cuero adornada con piel de nutria, que se lleva al tercio, pendiente de una reata. En sus varios compartimientos interiores guarda el antioqueño objetos que representan lo que más aprecia: lo útil, lo amoroso, lo mágico, lo lúdico, lo religioso, lo sentimental. Como el dinero, el retrato, carta y el cabello de la novia; el escapulario, la camándula; el monicongo, el ojo de venado y la uña de la gran bestia; los dados y la baraja; retratos de familia; la barbera, el espejito y el peine; el yesquero y tabacos, la aguja de arria, la vela de sebo.

Ilustración 10.34 – 11 El carriel

Traje popular de Tunja

Las características de la blusa son: cuello alto y gola con encajes a nivel de los hombros y el pecho; manga larga bombacha, a la altura del codo, y con un puño estrecho adornado con encajes. Va pisada en la cintura por la falda de paño negro, bordada con lentejuelas y mostacillas; combinación sisada y tres refajos con letines.

Complementan el traje: sombrero jipa, mantilla negra que cubre la cabeza y cae hasta las caderas a imitación del manto usado por las monjas que colmaban los conventos; lazos rojos en las trenzas, cordón de pelo rematado con caracoles para ajustar la falda a la cintura; alpargates blancos, atados con galón negro.

Ilustracion 10.34 – 12 Traje popular de Bogotá

Trajes típicos: Popular de Bogotá Autor: Archivo Cromos Año (creación o publicación): 1971 Fuente: Revista Cromos, No. 2806, noviembre 1 de 1971, Siete Días Enlace Fuente: www.cromos.com.co www.colarte.com … falda amplia, larga confeccionada generalmente con telas de lana negra: Para ocasiones especiales, la falda va adornada con galones negros brillantes, dispuestos en cenefa en la parte inferior de la falda.

La blusa, blanca de manga corta, con bordados a mano en colores vivos, en el cuello y los puños. Pañolón negro con alamar de macramé hecho con galón de seda. Sombrero jipa o de trencilla de paja.

El cabello peinado en dos trenzas sobre el pañolón. El pañolón lleva agregados flecos elaborados con técnica de macramé o simplemente con trabajo de anudado.

Traje huilense de fiesta

… de falda amplia con dobladillo pespuntado. Blusa blanca escotada, con arandela bordadas con mostacillas alrededor del cuello y las mangas. Enaguas blancas con letines; pañolón ligero y botas que cubrían hasta encima de los tobillos. En la cabeza, flores, cintas o un sombrero de Suaza, adornado con cintas. El pañolón era de tela ligera de seda, imitación del mantón de la Manila, con adornos bordados, rematando en alamar de fino trabajo de cordería.

Para la fiesta de San Pedro y el reinado del bambuco, las huilenses vienen usando últimamente, un traje convencional, con la blusa blanca de algodón de amplio escote, manga al codo adornada con letines y encajes en el pecho y bordes de la manga; falda de raso de varios colores, con cenefa de flores pintadas al óleo o bordadas.

Ilustracion 10.34 – 13 Barequera del río Guadalupe

Traje regional de Antioquia - Barequera del Río Guadalupe Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com La barequera de la “Angostura de Guadalupe” que es afluente del río Porce, en Antioquia, se viste con falda de coleta negra; blusa blanca con golas en el cuello y mangas y un paño rojo anudado a la cabeza, que cubre hasta más abajo de la nuca.

Barequera del norte de Antioquia

El traje… es en zaraza estampada, de falda amplia, que sujeta con una cinta cuando se mete al río para evitar que sobreagüe. En la cabeza, un pañuelo de vivo color.

Mulata de Risaralda

Para celebraciones especiales, la negra va ataviada con traje de zaraza, de falda muy amplia, almidonada. El pecho ligeramente cubierto con una faja que sostiene los senos. Se adorna con flores de caracucho y en la cabeza, cocuyos aprisionados en gasa, que cintilan en la oscuridad.

Ilustración 10.34 – 14 Chapoleras de Antioquia y el Viejo Caldas

Traje regional de Antioquia - Chapoleras o recolectoras de café Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

En Antioquia aún la campesina recolectora o “chapolera” viste una falda corta, amplia, de tela de algodón, adornada con boleros. Blusa de cuello cerrado y mangas largas.

Sombrero de trenza de caña, de ala amplia; trenzas con lazos de cintas. Alpargates. Sujeto a la cintura lleva el pequeño canasto tejido con delgado bejuco, para depositar los granos de café.

La chapolera de Caldas, Quindío y Risaralda, acostumbra traje de falda de doble rotonda en tela de algodón estampada; blusa blanca de algodón con cuello alto y manga larga y pechera de encajes y letines, pañuelo anudado a la cabeza y sombrero.

Cintas en las trenzas; alpargates. Canasto de dos orejas, para ser sujetado a la cintura.

Ilustración 10.34 – 15 Pregonera de Medellín

Traje regional de Antioquia - Pregonera de Medellín Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

Las “pregoneras” recorrían las calles anunciando la venta de legumbres, frutas, mondongo y morcillas, lucían amplios y planchados trajes… hechos en simple tela de algodón.

Constan de amplia falda, rematada con un bolero; blusa de cuello alto y manga larga o tres cuartos, enaguas blancas y pantalones hasta por debajo de las rodillas con boleros de abundantes letines, pañolón de jersey negro, con sencillo alamar, ajustado a la cabeza, retorcido por detrás, para caer suelto en sus puntas.

Generalmente no usaba zapatos, aunque en ocasiones sí el alpargate, con capellada tejida en blanco y negro, con raya roja en sentido longitudinal.

Ilustración 10.34 – 16 Montañera de Antioquia

Traje regional de Antioquia – Montañera Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

… como traje dominical, camisón rosado de raso, con bordados en hilo de seda, manga larga, cuello alto. En la cabeza, la clásica mantilla negra de tul o cachirula, anudada por debajo de la mantilla. Calza botas hasta por encima del tobillo, las que lleva en la mano desde su cabaña hasta la quebrada o fuente próxima al pueblo. Allí se lava los pies y se calza las botas.

Sombrerera de Chaparral

Falda de tela de algodón estampado, amplia, adornada con boleros y cintas; blusa blanca en tela de algodón, con amplio escote, sin mangas, lazos de cinta en la cabeza; alpargates blancos y para salir, sombrero de pindo con cintas.

Sombrerera de Bucaramanga

Antiguos documentos describen como trajes de las sombrereras de Bucaramanga: blusa blanca, escotada, adornada en el contorno del cuello con encajes y boleros. También amplia falda de lienzo de la tierra, de color azul, y mantilla de colores vivos en tejidos de fabricación regional. Era de uso anudar los extremos de la

mantilla sobre el hombro izquierdo, continuidad de una clásica costumbre chibcha; complementan el atuendo, sombrero de paja toquilla y alpargates blancos.

Ilustración 10.34 – 17 Sombrerera de Vélez

Traje Regional de Santander - Sombrerera de Vélez Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

(Tomado del Album Comisión Coreográfica)… blusa en tela de lino blanco, muy escotado, con mangas que apenas se inician y adornada con golas bordadas primorosamente; falda de lienzo del Socorro, larga hasta los tobillos, sombrero de paja, de graciosa forma. Trenzas rematadas con moños de cinta.

Ilustración 10.34 – 18 Mochuelana de San Gil

Traje regional de Santander - Mochuelana de San Gil Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

(“Mochuelana” es el toponímico que se da a las mujeres de la vereda Mochuelo, en la Provincia de San Gil, Santander). Falda amplia, con tafetán grabado, de color negro, va adornada con grupos de alforzas, pespuntadas, con hilo de color, en cenefas paralelas al dobladillo de la falda; blusa en raso de colores suaves, con pechera alforzada y manga larga. Sombrero jipa, cotizas con capellada de coleta burda, con bordados de colores.

Ilustración 10.34 – 19 Campesino de Santander

Traje regional de Santander – Campesino Autor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Museos de Trajes Regionales de Colombia – Trajes Gestor: Museo de Trajes Regionales de Colombia Año: 2005 www.colarte.com

El traje del campesino santandereano consta de las siguientes prendas: camisa de coleta indiana, amplia, muy propia para los trabajos agrícolas y mineros.

Carece de cuello y como característica especial tiene almilla que se prolonga hasta abajo del hombro, de donde arranca una amplia manga que termina estrecha en la muñeca y con pequeño puño.

Pantalón, del clásico lienzo de Samacá, listado en azul y blanco. Alpargates o cotizas. Y en la cabeza, sombrero de amplia ala.

Ilustración 10.34 – 20 Ñapanga del Valle del Cauca

Ñapanga y mestizo del Cauca Autor: Manuel Maria Paz Técnica: Acuarela Año (creación o publicación): 1853 Ubicación: Biblioteca Nacional, Bogota. Fuente: Acuarelas de la Comisión Corográfica, 1850-1859 Editor o Impresor: Litografía Arco Año: 1986 www.colarte.com

…la joven acomodada, influida por los timbres aristocráticos de Popayán, vestía con trajes de tela de algodón, de faldas amplias muy recogidas en la cintura, larga casi hasta los tobillos y adornada con boleros y encajes que bordean el dobladillo. La blusa, sin mangas, escotada, con graciosa gola en el cuello.

Pequeños pañolones floreados complementan el traje. Además, chinelas de tela para el diario o botas cortas para oportunidades especiales. En la cabeza, lazos de cinta, vistosos zarcillos y collares.

Mulata de Puerto Tejada (Cauca)

… ordinariamente va vestida con ropas muy ligeras como corresponde al clima. A modo de falda, una simple tela envuelta alrededor de las caderas y una sencilla blusa escotada y sin mangas.

Para ocasiones solemnes, como su boda, se ataviaba antaño de manera especial; falda rosada, con estampados en rojo y blanco; blusa blanca con arandelas bordadas con flores en rojo y negro. Pañolón negro, con cenefa morada y siempre

descalza. Las flores de caracucho adorno y elemento de gran valor mágico, eran las preferidas tradicionalmente. Usaba también un pequeño pañolón de la misma tela del vestido, bordeado con cenefa de macramé que deja libres flecos de galón de seda…

Campesino nariñense

Pantalón de bayeta de lana o de dril de color oscuro, chumbe de colores, camisa blanca, sombrero alón de fieltro, alpargates, ruana larga de lana, que casi llega hasta los pies, y llamada “capisayo”.

CAPITULO XI

11. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DEL LITORAL ATLÁNTICO

11.1. Aspectos Generales

Como acontece en la Zona Andina, en el Litoral Atlántico el folclor es el resultado de la mezcla de las tres corrientes culturales constitutivas de nuestra nacionalidad. Sin embargo, a pesar de que la población indígena era predominante antes de la llegada de los españoles, la influencia de la raza negra, a partir del siglo XVI, impulsó profundas modificaciones al ámbito nativo y le impregnó la vistosidad y el vigor propio de la sangre africana, de la misma manera que los pobladores hispánicos aportaron los gustos europeos.

Observando el proceso de mestizaje, se encuentra, por ejemplo, que en la música la melodía está a cargo preferentemente de los instrumentos aerófonos (caña de millo, gaitas, flautas de carrizo) de ascendiente aborigen, permitiendo que el ritmo sea marcado por los instrumentos membranófonos e idiófonos, con omisión casi total de los de cuerdas.

El canto está destinado a comentar episodios o sentimientos, más que a describirlos en su repercusión íntima. En la zona vallenata (Departamentos del Cesar, Sur del Magdalena y de la Guajira) la voz del cantante hace diálogo con el acordeón, en descripciones versificadas, semejantes al corrido mejicano o al galerón llanero y que son obligadas en el “paseo vallenato”.

El acento africano se hace aún más vistoso en las danzas y juegos de carnaval. En ellos el énfasis está dado por la actitud vital extravertida, sensual, mediante un lenguaje de movimientos que acerca notablemente las danzas a los contextos africanos, en razón de que los tratamientos rítmicos no han variado desde sus orígenes. Los remanentes de la cultura hispánica se perciben en aspectos como los vestuarios, las expresiones orales, ciertos desarrollos en el canto, etc.

Por la que corresponde a la zona insular (islas de San Andrés y Providencia) aunque el mestizaje tuvo características similares respecto a la mezcla de la sangre europea con la africana, no hubo participación de la sangre indígena; entonces el tipo humano característico es el mulato, descendiente de ingleses, holandeses y norteamericanos.

Tanto la música como las danzas retienen con bastante fidelidad los contenidos tradicionales del Viejo Continente, como puede verse en las famosas “cuadrillas”. Sobreviven allí instrumentos clásicos, como el violín, la guitarra, la viola, la mandolina, ejecutados con el sentido melódico y rítmico que marcan las herencias europeas. Los instrumentos africanos tienen menor participación que en nuestro Litoral, cuando se trata de apoyos rítmicos. La vida y las costumbres vigentes en

las Islas Caribeñas tienen un franco sabor europeo colonial, con tradiciones muy individualizadas, a partir del dialecto, las formas orales y los mitos y leyendas.

Cecilia Francis (“Danzas y Ritmos Tradicionales de las Islas de San Andrés y Providencia) aclara el sentido que tuvo el mestizaje en esa importante sección geográfica de nuestra Costa Atlántica: “Cuando los puritanos inmigraron a las Islas de San Andrés y Providencia alrededor del año 1629, al establecer su primera colonia en San Andrés en ese entonces llamada “Henrietta” en homenaje a la Reina de Inglaterra, trajeron consigo sus creencias y su cultura y así fue como llegaron las hoy tradicionales danzas y ritmos, tales como el quadrille, mazurca, schottiste, waltz, polka, para siglos más tarde llegar a formar parte de esa colección de ritmos que con el tiempo, constituirían el patrimonio folclórico isleño…”.

Y a propósito de “el cuadrille” agrega: “….tuvo su origen en el Reino Unido de la Gran Bretaña, al ser inaugurado el Ballet durante los últimos años del mandato del Rey Enrique VIII, por los años 1538 a 1543, al celebrarse el triunfo después de la controversia entre la Iglesia de Roma y la de Inglaterra…”. Otros ritmos, como el Calypso, el Mentó Antillano, el Schottieste y la Polka de Bohemia, llegaron a la Isla con los distintos inmigrantes europeos y antillanos que fueron formando la población….”, “y no han sufrido ninguna alteración….”.

11.2. Ritmos Musicales y Canto

a) Cumbia; b) Porro; c) La Puya; d) Las Gaitas; e) Las Maestranzas o Mestranzas; f) La Chalupa; g) El Fandango; h) El Merengue; i) El Paseo (vallenato); j) El Son (vallenato); k) El Mapalé; l) Los Cantos de Zafra o “Zafras”; m) Los Cantos de Vaquería o “Vaquerías”; n) Las Zafras de Difunto; o) Los Cantos de Lumbalú; p) Los Cantos de “Tambora”; q) Las Canciones de Cuna.

De las Islas de San Andrés y Providencia: El Quadrille (o la Cuadrilla), la Mazurka, el Schottieste (o schotís), la Polka, el Calypso, el Mentó, el Waltz (o valse), el Cut´out y la Juba.

11.3. Los Instrumentos Musicales

CORDÓFONOS: a) La Marimba, b) El Arco de Boca, c) El Tináfono o Tinajo de las Islas de San Andrés y Providencia, d) Birimbao, c) El Carángano de Tierra, f) El Violín, g) La Viola, h) La Guitarra, i) La Mandolina.

AERÓFONOS: a) Gaitas Macho y Hembra, b) Caña de Millo, c) Acordeón, d) Dulzaina, e) Caracoles, f) Flauta de Carrizo, g) Pitos, h) Silbatos, i) Zawawa (Massi).

MEMBRANÓFONOS: a) Llamador, b) Tambor Mayor, c) Tambor Magdalenense, d) Pechiche, e) Caja Vallenata, f) Tumbadora, g) Tambor Guajiro, h) Zambumbia, i) Bombo Macho y Hembra, j) Tambor aruhaco, k) Bongo, l) Arrullador, m) Pujador. 236

IDIÓFONOS: a) Guacharaca de Calabazo, b) Guacharaca de Caña, c) Claves, d) Maracas, e) Sonajas, f) Guíro, g) La Quijada (mandíbula de caballo de las Islas de San Andrés y Providencia).

11.4. Conjuntos Musicales

Para acompañamiento de cumbia, porro, gaitas: llamador, tambor mayor, gaitas macho y hembra, caña de millo, maracas, bombo y opcionalmente acordeón.

Para acompañamiento de bullerengue: Llamador, tambor mayor, bombos.

Para acompañamiento de danzas y juegos de carnaval: Llamador, tambor mayor, bombo, maracas.

Para acompañamiento de aires vallenatos: Paseo, Puya, Son, Merengue: Caja vallenata, raspa de caña, acordeón.

Para acompañamiento de ritmos nativos de las Islas de San Andrés y Providencia: El quadrille (o cuadrilla), la mazurka, el Calypso, el waltz (o valse), la polka, el schottieste (o schotís), el mentó, el cut´out, la juba: la guitarra, la mandolina, las maracas, el tináfono (o tinajo) y la quijada de caballo.

11.5. La Cumbia

El patrón musical del Litoral Atlántico está representado por el ritmo de la cumbia cuyo origen parece remontarse al Siglo XVIII. El apoyo armónico está a cargo de los tambores, permitiendo un predominio absoluto del ritmo y de los contrarritmos, que son adornos hechos por los ejecutantes, a manera de enriquecimiento sonoro.

El dibujo melódico proviene de la conjunción de varios aerófonos: el “canto” o primeras notas, de la gaita hembra y caña de millo; segundas voces, gaita macho y en ocasiones, la misma caña de millo. Cuando hay acordeón, éste toma la totalidad del papel melódico.

En la cumbia no participa la voz humana, es decir, se ejecuta con un grupo estrictamente instrumental, aunque hay adaptaciones populares que se salen de este marco. En la cumbia se expresa una de las leyes de la música primitiva: es la reiteración del fraseo melódico, encadenado al proceso rítmico.

Aunque la estructura de la cumbia no varía sustancialmente, se conocen varias modalidades regionales, como la de San Jacinto (Bolívar) de especial riqueza armónica; la de Sanpués, llamada “sanpuesana”; la de Soledad (Atlántico), conocida como “soledeña”; la de Ciénaga (Magdalena), “cienaguera”; la de Mompós, “momposina”, y sucesivamente, la de Cartagena, Cereté, Magangué, etc.

La palabra “cumbia” parece derivar del vocablo “cumbe” de origen africano y que significa “baile de negros”. En España tuvo esta acepción hace varios Siglos.

De aquella nació también la voz “cumbiamba”, con la cual se hace referencia a fiesta, baile, toque o reunión de “cumbiamberos”, tocadores y bailadores de cumbia. En el Bajo Magdalena los bailes de cumbia reciben el nombre de “cumbiambas”.

11.6. La chalupa

Es un toque de “Cumbiamba”, de metro rápido, (2/4) para ser bailada al aire libre, usando la misma instrumentación de aquélla y por su contenido retozón y excitante, permite el jugueteo rítmico de los tambores, dejando la melodía y el canto en un plano complementario.

11.7. El bullerengue

Musicalmente es un toque de tambores “llamador”, “Tambor mayor”, “bombo” y en casos muy especiales “pechiche”. Por tratarse de un ritmo de fondo ritual, pues se relaciona con la ceremonia de iniciación de las jóvenes negras al llegar la pubertad en la región de San Basilio de Palenque (Bolívar), sólo participan en la danza mujeres, la intervención de los hombres se reduce a la ejecución de los instrumentos y a hacer el canto, en el cual, a veces, toman parte aquéllas. El acompañamiento de las voces se cumple con palmoteo en diálogo entre la primera y un coro formado por las restantes. Suelen usarse textos como el siguiente:

Una voz: ¿Con qué se peina la luna? Coro: Josefa Matías…. Josefa Matías…. Una voz: Con el peine y la peineta Coro: Josefa Matías…. Josefa Matías…. Una voz: La luna por indiscreta Coro: Josefa Matías…. Josefa Matías…. Una voz: Me dijo que no sabía Coro: Josefa Matías…. Josefa Matías…. Etc.

11.8. La puya

Este ritmo no puede faltar en las “cumbiambas”, constituyéndose en una bifurcación, en tratamiento acelerado y más simple, del ritmo básico de la cumbia. Suele recibir el nombre de “porro tapao”, debido a que se alterna el golpe dado sobre un parche del tambor con la mano o “porra”, con la tapada a mano del parche opuesto, para silenciarlo, de modo que en la ejecución musical no se deja sonar el bombo plenamente. En el área vallenata (Cesar, Magdalena, Guajira), hay también una variedad de la puya, que se toca y se canta con acompañamiento de acordeón, raspa y “caja” o tambor vallenato.

11.9. Las gaitas

Pertenece al ámbito de la cumbia, siendo un toque de carácter rítmico, sin canto, ni melodía definida, destinado exclusivamente para bailar. Se acompaña con el mismo instrumental de la cumbia, a compás lento y pausado, similar al porro. La denominación que se le da a este ritmo de “porro palitiao” se debe a que en la ejecución del bombo, en el momento de las pausas, se dan sobre la madera del mismo golpes repicados con palo (a veces dos), a manera de adorno sonoro, muy característico.

11.10. Las maestranzas o mestranzas

Enmarcados en el efecto percusivo de los tambores, los cantos de laboreo cumplen, en ocasiones, un papel melódico. No se trata de “formas” musicales, propiamente dichas, sino de conjunciones de golpes rítmicos hechos por los tambores y voces a coros, en textos con estribillo, de estructura muy ligera, en los cuales se hace alusión a diversos oficios, siempre con acento caricaturesco, pero realzando actitudes teatrales a veces de contenido crítico y social.

En las “maestranzas”, los celebrantes, a más de ir disfrazados típicamente según el oficio que desempeñan, están obligados a decir o cantar coplas alusivas a los mismos, en el ambiente risueño del Carnaval o de la fiesta al aire libre. El papel principal está, pues, fijado en las recitaciones, que suelen dialogar con el repique de los tambores. Las “maestranzas” se acostumbran en época de desfiles callejeros.

11.11. El porro

Es una variante de la cumbia, nacida al parecer en el ambiente de Cartagena de Indias. El nombre de “porro” lo recibió originalmente del nombre que tiene un tambor pequeño dotado de un solo parche, cónico y truncado, de uso generalizado y que se conoce como “porro” o “porra”, destinado a “Aporrear”, que para las gentes del Litoral Atlántico es bailar en torno a los tambores. Musicalmente presenta este ritmo el mismo acento africano en metro de 2/4 y su acompañamiento es similar al de la cumbia, aunque más lento, para dar paso al canto.

11.12. El fandango

La palabra “fandango” describe en la antigua España un baile popular alegre y callejero que unas veces se acompañaba con canto y otras no. Hoy está asociado a las “peteneras” y “bulerías”, en el ámbito de los bailes y cancioneros andaluces.

En el Litoral Atlántico de Colombia alude a un toque rítmico dirigido con exclusividad al acto de danzar en fiestas y carnavales y que se acompaña a menudo, con instrumentos de viento no tradicionales o bandas pueblerinas que en

los departamentos de Córdoba y Sucre se tildan de “papayeras”. En ocasiones el fandango da lugar al canto en grupos fiesteros que llevan tambores solamente.

11.13. El merengue

Este ritmo procede de la República Dominicana y de Puerto Rico, en el clima de las influencias caribeñas. Se aclimató, con algunas modificaciones en la Costa Atlántica y se usa exclusivamente para ser bailado a golpe de tambores (“llamador”, “tambor mayor”, bombo y maraca). En el Bajo Magdalena y Zona Vallenata, se acostumbra con agregado de acordeón y raspa o con típico conjunto de “paseo”.

11.14. El paseo

Con este nombre se denomina la más importante y difundida forma de canción vallenata, cuya tradición se remonta al galerón de otros tiempos y al corrido de forma romance muy difundida en América, por su calidad épica y su relación con el canto.

En el “paseo” vallenato el papel de la música o de la melodía, se circunscribe a comentar o adornar, con mucha independencia temática, la voz del cantante, cuya modulación se rige por el acento regional. El texto literario (generalmente coplas o formas de corte romance) desarrolla siempre una descripción, que permite el diálogo entre la voz y el acordeón, encargado de los adornos sonoros.

El “paseo” se interpreta con un grupo integrado por acordeón de botones, caja vallenata y raspa de caña. Incidentalmente se hace con guacharaca de calabaza. En el canto vallenato parecen flotar todavía remembranzas de tonadas primitivas, no muy lejanas del sentimiento indígena, que se capta en el “dejo”, la breve notación escalística (“pentagrama”) y sobre todo, en cierto tipo de reiteraciones, que hoy definen el gusto musical de una zona en la cual existió antiguamente la flauta de carrizo en sus diversas formas y el arco de boca (o violín de boca), cuyo papel fue desplazado por el colorido del acordeón. Este, que es un instrumento típicamente europeo, de fuerte musicalidad, tomó carta de naturaleza y se consolidó como portador del “canto” en la melodía.

Las formas tradicionales del “paseo”, sobre todo aquellas que han adquirido fisonomía en el presente siglo, se han venido proyectando a través de la obra musical de numerosísimos compositores e intérpretes, que han querido conservar el estilo y el contenido del canto vallenato, individualizándolo, como expresión regional frente a las demás manifestaciones musicales de la Costa Atlántica.

11.15. El son vallenato

Se confunde con el “paseo”, pero algunos cantantes y compositores toman este nombre para significar el énfasis instrumental que le dan a la interpretación, sin

que esto implique una disminución del papel del canto, ni de la ornamentación melódica que le corresponde al acordeón.

11.16. El mapalé

Ritmo orillero por excelencia, en los contornos del Litoral Norte de Colombia. El nombre lo recibe del “mapalé”, pez común que antiguamente se capturaba masivamente en ciertas épocas del año y en las mismas playas era procesado para preparar alimento y sacar aceite.

Por la noche, los hombres y mujeres, a la luz de hachones encendidos, celebraban el fin del trabajo de mar, en una atmósfera de palpable africanía. Los tambores creaban la atmósfera de franco y espontáneo sabor primitivo.

El ritmo binario, fuertemente percutido a dos golpes, permitía que los bailarines hiciesen figuras al bailar, de distinto carácter, para atraer a las mujeres. Cuando las actuaciones han terminado, las parejas van tomando el camino de la invitación amorosa. Opcionalmente el mapalé admite el canto, aunque en su versión más primitiva es sólo toque para bailar.

11.17. Cantos de zafra o zafras

Son voces de cierta entonación musical, que se emiten “a capella”, o sea, sin acompañamiento de instrumentos. Se acostumbran en las épocas de siembra o de recolección de arroz, sorgo, maíz, caña, etc., y están caracterizadas por su simplicidad tonal y su espontaneidad.

El fraseo recuerda, aunque muy rudimentariamente, los melismas (acentuación de varias notas sobre una misma sílaba) del cante jondo y de los cantos tradicionales españoles; pero el uso de gritos y fonemas de estirpe africana, sugiere también una influencia negra.

La palabra “zafra” viene el árabe “cafaria”, que quiere decir “cosecha de caña dulce” o “cosecha”, nada más. Son cantos individuales y aunque no presentan una temática fija, aluden por lo común al proceso agrícola y al ambiente rural, siendo un típico aire de laboreo, en el cual se utilizan versos pareados, cuartetas, coplas y aún décimas.

11.18. Los cantos de vaquería o vaquerías

Una vieja costumbre, venida de tiempos inmemoriales, creó la tradición entre nosotros de acompañar la brega del ganado con voces, cantos o exclamaciones porque, según la creencia popular, las manadas obedecen mejor cuando sienten que les hablan o les cantan.

Tal es el origen de los cantos pastoriles, de los cuales hay noticias desde los tiempos bíblicos. Los cantos de vaquería (en el Litoral Atlántico se les dice

“vaquería”) son habituales en las zonas ganaderas de Córdoba, Sucre, Bolívar, Atlántico y los Llanos Orientales. Como en el caso de las “zafras”, la voz, siempre individual, emite el “canto” a capella, con una entonación muy simple, alargando los sonidos con dejo muy particular.

Por lo común, el cantador improvisa según el momento en que se encuentre, utilizando distintos metros poéticos (coplas, quintillas, sextillas, etc.). Es frecuente que las reses tengan nombres típicos como “Mariposa”, “Lucero”, “Estrella”, “Nenita”, “Cachiflojo”, en fin, que llevados a la vida rural, sugieren la evasión amorosa o el comentario risueño, que para el cantador son argumentos suficientes.

¡Haaale! ¡Haaale! ¡Mariposa! que ya vamos a llegar; ¡Uy! ¡Jujuy! Mi compañera ¡ya te vamos a ordeñar!

11.19. Los cantos de “lumbalú”

Todavía quedan en San Basilio de Palenque (Bolívar) algunos remanentes del dialecto lumbalú, perteneciente a los descendientes de los esclavos angoleses, traídos durante la Colonia para explotación de minas y haciendas. También con ese nombre se denomina una ceremonia, de carácter ritual fúnebre, acostumbrada para la velación de los muertos.

Lo más importante es la evocación del muerto usando la lengua arcaica de la cual, por los cambios, quedan ya muy pocos vocablos. Hay una conjunción de elementos oratorios (recitados), canto y golpes rítmicos de significado especial. El proceso es como sigue: la muerte del sujeto es anunciada por un anciano que tiene a su cargo esta función, tocando un ritmo especial, que todo el vecindario acompaña con palmas.

Se usa un tambor llamado “pechiche” (membranófono ya descrito, troncónico, de un solo parche y fondo abierto y longitud de 2 a 3 metros), el cual sólo puede ser golpeado por un descendiente de la familia “Batá”, de allí que al pechiche se le llame también “tambor batá”. Para las invocaciones se pronuncian palabras en “lumbalú” y en español, enriquecidas con exclamaciones y fonemas de significado enigmático. Una vez que se ha reunido la gente, se inicia propiamente el canto a varias voces, acompañado de palmas y toques de tambor “llamador”. Una persona hace la voz de prima y el resto responde a coro. El canto dice, por ejemplo:

Voz: Chimilango, chimilango cho María Langó ri angola, guán cún cún me ñamo llo guán cún cún me re ñamar, cuando so ta caí ma mujé

¡e li le loo….!

Coro: E li le loo chimila ri ri angongo….

Voz: ¡Chimilango ta ñangando….!

Así, la evocación continúa por horas y horas. “Chimilango” es la personificación de uno de los mitos africanos, que aún se recuerdan en la región de Palenque. El canto alude a María Langó y Juan Cuncún.

11.20. Las zafras de difunto

En el orden de los cantos “a capella”, los recitados a una o varias voces que se hacen en los velorios, reciben el nombre de “zafras de difunto” y su finalidad es evocar el recuerdo de la persona fallecida.

Estas expresiones orales no poseen un metro determinado, ni obedecen a un patrón rítmico; más bien, fluyen en razón del acto vocal libre, pero melódicamente ajustado a los “modos” tradicionales de canto, en los cuales una voz dice salmodiando una frase o un verso o un relato y a ella le responde un coro, a manera de comentario o estribillo.

El sentido fúnebre está dado por el uso permanente de los tonos menores, que conjugan muy bien con la tristeza, pero manejados armónicamente en una forma que se asemeja al “canto llano”.

En ciertas oportunidades la “zafra de difunto” está a cargo de una sola persona, cuyo papel es cumplir el “rezo”, y los comentarios son hechos por las “respondedoras” o “plañideras”, acopladas a coro.

Es usual entre las comunidades negras que se contraten mujeres con mucha experiencia en el rezo y recitado de oraciones y cantos para difuntos, con el objeto de dar mayor religiosidad y animación a las ceremonias de velación. Se les llama “plañideras” o “respondedoras”.

11.21. Los cantos de “tambora”

Se llama “tambora” un conjunto típico del Bajo Magdalena (Mompós, San Martín de Loba, Barranca de Loba, El Banco), integrado por tambores, caña de millo, acordeón, maracas, raspa y coro de numerosas voces, formado por adultos y jóvenes de ambos sexos.

La conjunción coral deja las voces “primas” a cargo de las mujeres y las segundas, a los hombres. Los temas tienen una estructura rítmica particular, alejados un tanto de las modalidades comunes en la zona costera del Atlántico. El ritmo se

llama “tambora” y los temas se asimilan a canciones episódicas, en las cuales lo más característico es el “diálogo” entre el coro y los instrumentos percusivos.

11.22. Las canciones de cuna

En el Litoral Atlántico la canción de cuna presenta una estructura similar a la que se observa en otras regiones, siendo la voz “a capella”, íntima, limitada a los sentimientos maternales, en ambiente de soledad y contemplación, a partir de la influencia africana, se resuelve muchas veces a través de “dejos”, en los cuales suelen percibirse melismas o inflexiones cadenciosas similares a las que se escuchan en los cantos de zafra y de vaquería.

CAPITULO XII

12. LAS DANZAS DEL LITORAL ATLÁNTICO

12.1. Generalidades

Para comprender a fondo el sentido de las danzas autóctonas de esta región, debemos recordar que al desarrollarse el proceso del mestizaje, los influjos y modelos predominantes fueron aportados por las herencias africanas.

Para el negro africano el ritmo es fundamento esencial de su forma de vivir y de sentir. Según él, nada puede ser ni existir sin el ritmo y para expresarlo, tiene la plasticidad de su cuerpo, los tambores y el canto.

En tal virtud, la danza es el lenguaje a través del cual el ritmo se manifiesta en una versión más visual y universal. Incrustados en estas influencias quedaron los elementos provenientes de las culturas indígenas y de España, plasmados en un relieve secundario.

Las danzas africanas se caracterizan por su expresividad. En ellas importa la intensidad y profundidad vital de los movimientos, más que la regulación convencional y la graduación académica de los gestos.

El eje o epicentro de la acción individual es la parte media del cuerpo, la cintura, el torso, las caderas. Son danzas que de una u otra manera exaltan los contenidos amorosos, a través de una sexualidad que invade todo el cuerpo humano.

Las coreografías son más libres, abiertas e intensas que en otras regiones; los esquemas de las mismas no son formales, sino reales y exigen la participación del individuo a partir de su entrega a la emoción que viene de su sangre. La libertad impone a cada oficiante el crear su modo de expresarse, según sienta el ritmo.

Los bailes se vuelven masivos, profundamente comunitarios, en aprovechamiento del calor solar, el aire libre, el ambiente exultante. El papel del hombre no dibuja apariencias, sino que se circunscribe, casi siempre, a asediar a la mujer, a mostrarle su virilidad, a insinuarse claramente, y el de la bailarina, sin ocultar sus atributos, a escoger, aceptar, formar parte del ritual del amor.

Todo esto se encuentra más claro en las danzas que menos han sufrido las modificaciones del mestizaje y podría citarse para ello el “mapalé”, por su primitividad. La cumbia, dueña del ritmo más característico, sintetiza el ayuntamiento de las tres razas.

El repertorio coreográfico de esta región del país está integrado en un alto porcentaje por danzas y juegos de carnaval, muchos de ellos con sentido pantomímico, referido a las costumbres de los animales, en los cuales es fácil

encontrar la teatralidad y vistosidad de las culturas africanas occidentales (Dahomey, Ashanti, Angola, Bantú, Dogo, etc.).

12.2. Danzas y juegos coreográficos

DANZAS: a) Cumbia; b) Porro; c) La puya; d) Las gaitas; e) El merengue; f) El mapalé; g) El paseo; h) El fandango; i) El bullerengue; j) Las cuadrillas; k) La polka.

JUEGOS COREOGRÁFICOS Y DE CARNAVAL: a) El congo grande; b) El garabato; c) Los gallinazos o goleros; d) Los pájaros; e) Los coyongos; f) Los cabildantes; g) El paloteo; h) Las maestranzas; i) Los diablos espejos; j) Las pilanderas; k) Los indios bravos; l) El seré – sé – sé; m) Las farotas.

12.3. La cumbia: Antecedentes y coreografía

La cumbia es una danza de parejas sueltas, con planimetría de desplazamientos circulares, en torno a un punto central, ocupado por los músicos. En el Siglo XVIII se bailaba por la noche, alrededor de una fogata, con los músicos situados a un lado.

“Más tarde el fuego fue sustituido por el árbol de “bohorque”, que era puesto en medio de la plaza y se adornaban los ramajes con objetos de colores. Con el correr del tiempo los músicos pasaron a ocupar la parte central….” (Delia Zapata Olivella).

Veamos la coreografía divulgada por esta notable coreógrafa colombiana, pionera de las investigaciones folclóricas en torno a la cultura negra.

Las mujeres inician sus pasos con el pie izquierdo portando un racimo de espermas encendidas en la mano derecha y aleteando la falda rítmicamente con la mano izquierda. El hombre mantiene quieto el pie izquierdo y avanza con el pie derecho.

Esquema: Los bailarines entran en escena desde el fondo, en doble fila india. Las mujeres por la izquierda, los hombres por la derecha. Trazan un semicírculo. Las cabezas de ambas filas se encuentran en el punto medio y delantero de la escena. Continúa el semicírculo.

Siguen las mujeres a un lado y los hombres al otro. Se encuentran nuevamente en el punto medio. Al encontrarse cada pareja, hombre y mujer, dan una vuelta sobre sí mismos, en el mismo punto. Luego avanzan hasta formar el círculo con que empieza la cumbia.

Primer paso: Repiqueteo de tambor. Las mujeres describen el primer círculo y conservan su formación. Se enfrenta cada pareja. La mujer amaga a su compañero y éste rehuye el amago. Inmediatamente, siempre conservando la formación del círculo, las mujeres avanzan.

Segundo paso: El hombre, en cada pareja, ejecuta un círculo alrededor de su pareja femenina. Lo inicia detrás de ésta y vuelve al punto de partida.

Ilustración 12.3 – 1 La cumbia pasos 1 y 2

Tercer paso: El hombre insinúa colocar el antebrazo izquierdo sobre los hombros de la mujer, para invitarla a dar una vuelta con él. La “suelta” (imaginariamente), se separa y, a la vez, gira sobre sí mismo mientras la mujer completa la suya y sigue adelante.

Cuarto paso: La mujer describe un círculo corrido alrededor del hombre. Empieza por el lado izquierdo y sigue adelante.

Ilustración 12.3 – 2 La cumbia pasos 3 y 4

Quinto paso: El varón inicia otra vuelta alrededor de su pareja. Pasa primero por delante. Le hace figuras y coqueteos. Completa la vuelta por detrás y vuelve a su puesto inicial.

Sexto paso: La mujer retrocede entonces tres pasos, gira sobre sí misma y amaga como si quisiera quemar al hombre con su haz de espermas. Y continúa luego hacia delante.

Ilustración 12.3 – 3 La cumbia pasos 5 y 6

Séptimo paso: El hombre insinúa (sin hacerlo) tomar a su pareja por la cintura. Se alejan juntos.

La mujer baila en posición erguida, empuñando con el brazo derecho en alto, un paquete de espermas (velas) encendidas y con la mano izquierda levantada a la altura de la cintura, sostiene un extremo de la falda o pollera.

Baila deslizándose sobre el suelo; nunca levanta los pies. El movimiento de las caderas es moderado y rítmico. En cambio, el hombre apoya siempre el pie izquierdo, como eje, totalmente sobre el suelo y del derecho, solo apoya la parte anterior.

Ilustracion 12.3 – 4 La cumbia pasos 7 y 8

Ilustración 12.3 – 5 La cumbia Pasos 9 y 10

Ilustración 12.3 – 6 La cumbia Pasos 11 y 12

12.4. El porro

Como ya se dijo al hablar de la música, el “porro” es un descendiente directo de la cumbia, con derivaciones hacia el canto, en aculturación de reciente data.

Repite la estructura circular de aquella, pero las mujeres no llevan haces de esperma, sino que, libres de la postura erguida y algo hierática, expresan con mayor libertad los rasgos propios de la africanidad.

No existe una coreografía determinada para el “porro” y en general, se le toma como una cumbia modificada. Todo según la copla:

El porro, para ser porro, sólo lo pueden bailar estas gentes bullangueras que han nacido frente al mar.

12.5. La puya

Baile callejero, conocido en el departamento del Magdalena desde 1885, como expresión regional del ambiente fiestero. Carece de un ordenamiento coreográfico, pero en su desarrollo toma elementos de la cumbia, sobre todo en la tendencia circular de las figuras y las actitudes vivaces de los hombres y de las mujeres, en comportamiento de parejas sueltas.

12.6. Las gaitas

Esta es otra danza de “cumbes” o de “cumbiamba” que recoge algunas reminiscencias antiguas de los rituales de cosecha. Está a cargo solo de mujeres, con atuendos sencillos. Describe el laboreo del arroz, después de la recolección, cuando se lo saca en los “balais” (cestas planas para airear el arroz) y luego de “venteado”, se le lleva a guardarlo.

Una de las secuencias más divulgadas, presenta el siguiente orden: Entrada: las bailarinas llegan a la escena portando el balai con el brazo derecho delante sobre la cadera y aleteando con la falda derecha; Vuelta: Rodean el espacio, por una o dos veces; Balai en la cabeza: Muestran la marcha por el campo, colocándose el balai sobre la cabeza, sostenido con la mano derecha; Aireada del arroz: cambian de actitud, batiendo el balai repetidas veces para indicar que lo agitan al aire; Laboreo: Los movimientos con las cestas se hacen más variados, simulando actitudes agrícolas; Entrega del arroz: Las danzarinas arrojan simbólicamente el grano para indicar que han terminado su trabajo, después de lo cual hacen un amplio círculo, se llevan nuevamente el balai a la cabeza y salen. El ritmo es similar al de la cumbia.

12.7. El merengue

Este ritmo, como ya se dijo, tiene su lugar de origen en las Antillas. Nos llegó, según hasta ahora se sabe con certeza, de la República Dominicana, donde se considera como baile nacional. Tomó asiento en los departamentos de Magdalena y Cesar, mencionándose como típico en la Sierra Motilona y los caseríos de Montaña de Plato, Santa Ana, San Sebastián y el Paso; por lo tanto, forma parte de los aires vallenatos.

Se ejecuta con un grupo de instrumentos formado por el acordeón, caja vallenata, guacharaca y en ocasiones, maracas. No exige canto. La disposición del baile es circular, por parejas tomadas de la mano o “agarradas”, rodeando a los músicos. Los pasos son cortos, menudos, simples, con movimientos y figuras de compás binario (2/4). De pronto los círculos se convierten en filas, que se repiten en salida y retorno; pero, en general, la coreografía se reduce a unos pocos pasos, cuya repetición es indefinida.

12.8. El mapalé

Sólo dos tambores: el “llamador” y el “tambor mayor”, la palma de las manos y el canto, son suficientes para acompañar esta danza, una de las más primitivas del folclor atlántico, y en la que se reproducen con notable fidelidad muchos aspectos de los bailes africanos. Veamos la descripción que de ella hace el Maestro Tomás Carrasquilla en su novela “La Marquesa de Yolombó” en el contexto de las costumbres del Siglo XIX: “Son doce (bailarines); fórmanse en filas negros de un lado, negras del otro; alzan los blandones (hachones encendidos) a igual altura y a un solo golpe; se cruzan, se alternan, los brazos se entrelazan, se traban con 251

llamas, cara a cara, blanqueando los ojos…. Se magnetizan. Actúan el compás con el pie experto, ya hacia delante, ya hacia atrás. Bordan y dibujan sin desligarse un ápice.

Se alzan, se menean, se doblan y agrandan, van a caerse. Más, a un tiempo mismo, se desprenden en rueda, levantan las diestras y las acumulan en el centro en un solo foco, mientras las siniestras forman, junto al suelo, un círculo concéntrico. El molinete gira y gira, en vértigo de llamas. Rompen de pronto y aquello sigue por parejas.

Es el desvanecerse supremo, en convulsivo zarandeo, tiemblan los senos, cual si fueran gelatina, jadean aquellas bocas; serpean aquellos cuerpos, barnizados por el sudor; relumbran los ojos, los aros y las gargantillas; se estrechan los cuerpos en un espasmo; tornan a inclinarse, tornan a erguirse; se afianzan en los remos, lanzan los bustos hacia atrás; arrojas las teas y terminan….”.

Las versiones actuales del mapalé acentúan los avances hacia delante y hacia atrás, a partir de una fila calle de por medio de los hombres, frente a la de las mujeres; suprimen los hachones encendidos y al final, con postura de exhibición ante las mujeres, cada hombre realiza distintas figuras, en actitudes vistosas.

Las mujeres, una a una, se turnan para responder a cada cual de los concursantes, en una frenética ronda de acompañamiento, hasta que, concluido el juego de las figuras individuales, a gritos y golpes de tambor, una vez cumplido el acercamiento pélvico, salen.

12.9. El paseo

Este ritmo, uno de los más populares de la Costa Norte, tiene su asiento geográfico en los Departamentos de Cesar, Magdalena, Sur de la Guajira y buena parte del Bajo Magdalena. Originalmente no es para ser bailado. Siendo, como es, una tonada, cuyo destino se cumple en el diálogo de la voz cantada con la melodía del acordeón. Pero en algunos lugares (Valledupar, Fonseca, Barrancas, San Juan del Cesar, El Banco), en los últimos años, ha surgido popularmente la tendencia a bailarlo, en disposición por pareja abrazada, con movimientos muy sencillos, al estilo “de salón”.

12.10. El fandango

Dos significados tiene la palabra “fandango” en el Litoral Caribe: de un lado, “desfile callejero”, para fiesta o carnaval, dentro del cual se ejecutan diversos bailes; y del otro, ritmo empleado para bailar con el nombre dicho. El toque de los instrumentos es rápido y vivaz, con un repique que lo sitúa entre los derivados de la cumbia, en compás binario. El fandango como baile en sí, toma de la cumbia los desplazamientos circulares, a veces en torno a los músicos, a veces en comparsa para desfile abierto. Las mujeres, en el clásico meneo de cadera, baten y lucen

sus faldas, combinando lances, acercamientos y rodeos, con los hombres, sin un ordenamiento coreográfico preciso.

12.11. El bullerengue

No se conoce la traducción de esta palabra; pero el ambiente cultural negro la define como una danza de mujeres solas, de indudable ancestro africano, al parecer desprendida de las costumbres rituales del palenque de San Basilio, formando parte de los actos de iniciación de las jóvenes a la pubertad, como ya se indicó en el comentario a la música respectiva. El ritmo es bien marcado, autónomo, netamente africano, ejecutado por los tambores, sin ninguna derivación hacia la melodía. Las jóvenes salen al patio en fila, palmoteando con las manos en alto, a paso corto, similar al de la cumbia y en posición erguida. Se suceden varias figuras, usando las faldas, que simbolizan la ofrenda de la fertilidad. Avanzan, retroceden, se enlazan por los hombros, abren y cierran las faldas en alto, se cubren el rostro, hacen un corro cerrado en un punto, se frotan el vientre, flexionan la cabeza a un lado y el otro en actitud ceremonial y finalmente, regresan a la fila inicial, repitiendo el palmoteo con el cual acompañan los pasos para la salida. El traje blanco de las jóvenes le comunica a esta danza un contenido plástico muy particular, siendo considerada como una de las más bellas de todo nuestro acopio folclórico.

Ilustración 12.11 – 1 Coreografía del Bullerengue – Paso 1

1. Salida palmoteando con las manos en alto, en fila con los músicos en la escena.

Ilustración 12.11 – 2 Coreografía del Bullerengue – Paso 2

2. Vuelta de saludo a los tambores.

Ilustración 12.11 – 3 Coreografía del Bullerengue – Paso 3

3. Paso de avance y retroceso, batiendo las faldas.

Ilustración 12.11 – 4 Coreografía del Bullerengue – Paso 4

4. Posición dando frente a los tambores.

Ilustración 12.11 – 5 Coreografía del Bullerengue – Paso 5

5. Avance con las faldas recogidas en la cintura.

Ilustración 12.11 – 6 Coreografía del Bullerengue – Paso 6

6. Regreso hacia los tambores. Ilustración 12.11 – 7 Coreografía del Bullerengue – Paso 7

7. Avance con las faldas tomadas con las manos sobre la cabeza.

Ilustración 12.11 – 8 Coreografía del Bullerengue – Paso 8

8. Saludo a los tambores.

Ilustración 12.11 – 9 Coreografía del Bullerengue – Paso 9

9. Vuelta y avance con las faldas abiertas en abanico.

Ilustración 12.11 – 10 Coreografía del Bullerengue – Paso 10

10. Pasos hacia adelante y hacia atrás en dos filas enfrentadas.

Ilustración 12.11 – 11 Coreografía del Bullerengue – Paso 11

11. Vuelta y flexion de torsos a derecha e izquierda, llevando las faldas en abanico.

Ilustración 12.11 – 12 Coreografía del Bullerengue – Paso 12 y 13

12. Círculo cerrado, con las faldas en abanico.

13.Círculo con sentido contrario, con el brazo derecho sobre el hombro de la compañera de adelante y el izquierdo recogiendo la falda en la cintura, haciendo flexion de cabeza.

Ilustración 12.11 – 13 Coreografía del Bullerengue – Paso 14

14. Fila con los brazos unos puestos en las cinturas de las otras, avazando hacia la derecha y luego hacia la izquierda.

Ilustración 12.11 – 14 Coreografía del Bullerengue – Paso 14

15. Fila de salida, con palmoteo con las manos en alto.

12.11.1. El cut cut

Este término, que es un modismo local, significa literalmente, tomarse el puesto de alguien, o suplantar. Es un baile de procedencia antillana, emparentado con la rumba. Se baila en parejas sueltas, cuya característica es la movilidad de los cuerpos, particularmente de las damas que acentúan la ondulación de las caderas. Según Cecilia Francis, “se parece al “mento”, una variedad de rumba antillana que allí se baila también”.

La trama de esta danza puede definirse como “una especie de competencia entre las dos personas que forman una pareja, tratando de deslucir cada una a su oponente…. El hombre baila con un aire de desafío hacia la dama, mientras ésta, con la falda cogida y sostenida en alto, trata de superar los movimientos de su compañero. Siempre se conserva cierto garbo, sobre todo de parte de la dama”. “Tuvo su origen en los salones de baile de los pueblos antillanos, donde los parejos se peleaban entre sí la oportunidad para bailar con determinada pareja.

Por lo tanto, durante el baile, siempre llevando el ritmo, aprovechando el momento en que una pareja se separaba, entraba el parejo o caballero interesado en bailar con la dama y dejaba al otro a un lado, mientras él ejecutaba figuras “superiores” a las que hacía el parejo desplazado….”.

12.11.2. El Calypso

“Calypso” es un vocablo de significado esencialmente antillano y que define el ritmo o “toque” propios de una danza de corte libre, muy común en jolgorios de carnaval y cuyo origen parece seguir las huellas africanas.

Se le conoce desde Cuba hasta Venezuela, a todo lo largo y ancho de las islas caribeñas. Los oficiantes usan movimientos autónomos, sin coreografía, pero con notable lucimiento corporal. El “Calypso” llegó a San Andrés y Providencia procedente de Jamaica y Trinidad.

12.11.3. El “Mento”

Sobre este baile anota Cecilia Francis, que ofrece “una gran similitud con la “rumba antillana”. No presenta un plan coreográfico definido.

Se conforma en parejas sueltas y el papel principal está a cargo de las damas, que con un vibrante movimiento de caderas y sosteniendo la falda en alto, marcan el ritmo con los pies, en tanto que el hombre las rodea con gestos incitantes.

12.11.4. La “Juba”

Esta palabra no tiene un significado definido, pero con ella se describe un tipo de danza popularizado en las Islas de San Andrés y Providencia desde el Siglo XIX y parece corresponder a los “Top Dance” o “zapateados” de origen español que se mezclaron con ritmos negros en el Sur de los Estados Unidos y aún en Latinoamérica, como en el Perú. Hoy está muy difundido en las Antillas.

Sin un ordenamiento coreográfico, se ejecuta primordialmente con los dedos de los pies y los talones, encargados de puntear el ritmo, mientras se combina el zapateo con saltos y movimientos cortos sobre el suelo.

12.11.5. El schottieste o “schotís”

La variedad de este danza que se ejecuta en San Andrés y Providencia es mucho más simple de la que se conoce en la Región Andina (Antioquia, Caldas), habiendo llegado con los influjos europeos de fines del Siglo XIX, sobre todo franceses.

Cecilia Francis la califica como “uno de los ritmos favoritos de los bailes sociales”, característica que tuvo también en España.

Su planteamiento es por parejas “agarradas”, que unas veces avanzan dos pasos y luego dan vuelta para repetir lo mismo y otras lo hacen desplazándose lateralmente, con el mismo fin, a medida que marcan el ritmo con los pies.

12.11.6. Las cuadrillas

Esta es la danza más característica de las Islas de San Andrés y Providencia. Reproduce, básicamente, el esquema de la contradanza antigua europea, sobre todo la inglesa, conservando aún las secuencias del estilo cortesano, con notable plasticidad.

Las figuras llamadas convencionalmente “cadena inglesa”, “pasamanos” (a derecha a izquierda), “cambio”, “balance”, “pastorela”, “giro”, “avanzada”, “Chasse cruzado”, forman lo fundamental del tejido coreográfico, a partir de una disposición en filas por sexos, y exigiendo de los bailarines la expresividad y el sentido plástico que distingue la moda de aquella época. Los trajes, por su parte, mantienen el “corte” europeo, con las modificaciones del mestizaje cumplido en una zona tropical.

Veamos su esquema coreográfico en versión de Cecilia Francis: “….se baila en grupos de cuatro personas, denominados “cuadros”, (anotamos, entre paréntesis, que “cuadrilla” viene de “cuadro”) o sea, ocho personas en cada cuadro. Cada tanda tiene cinco figuras distintas que los bailarines van ejecutando al compás de la música. Para cada figura hay un ritmo diferente.

En ciertas figuras de esta danza, aún se percibe lo que quiso expresar el Ballet en ciertos momentos, en donde se aprecia claramente la rivalidad entre las partes. (Las cuadrillas se aproximan y se separan unas veces, y otras se entrecruzan). Esto se expresa en la cuarta figura donde se acercan y se alejan las parejas, indicando el motivo del Ballet.

Originalmente la música consistía en el minuet, la sonata, el vals y el galop. Pero a través del tiempo…. esos ritmos fueron siendo sustituidos por otros, de acuerdo a la época”. Luego, sobre el vestuario agrega: “Para esta danza quedó como traje tradicional el vestido de muchos encajes y tela bordada por las damas, con sus enaguas de encaje al borde y los caballeros, con su pantalón negro o crema, a rayas, frac de color negro, camisa blanca y zapatos negros….”.

12.12. Juegos coreográficos y de carnaval

Bajo este título hemos incluido las danzas, cuadros o comparsas bailadas y juegos coreográficos de tipo festivo, pantomímico y carnavalesco, cuya relación entre sí está dada porque sólo se llevan a cabo con motivo de regocijos públicos o celebraciones callejeras.

12.13. El congo grande

“Congo” es una palabra africana (toponímico, quizás) con la cual se distingue al poblador típico de la antigua colonia europea en África llamada “Congo Belga”, territorio que hoy pertenece a varias naciones independientes, entre las cuales se cuenta la República de Angola. De allí llegaron a Cartagena miles de esclavos, 261

quienes, a lo largo del gobierno colonial y a pesar del mestizaje, revivieron muchas de sus costumbres ancestrales.

El “Congo grande” pertenece a éstas y aunque se conoce en todo el Litoral Norte, su esplendor ha tenido como recinto tradicional la ciudad de Barranquilla. Los bailarines, en su mayoría hombres, se visten con “túnicas, estolas y sombreros semi-cilíndricos de más de 50 centímetros de alto, adornados con arabescos de papeles, cintas, espejos, bordados y cascabeles, que son una transculturación del vestido propio de ciertas tribus congolesas, que en esta forma asimilaron los trajes tradicionales de la corte belga”…. “Posteriormente se introdujo el uso de máscaras de madera con cabeza de toro o vaca, siguiendo los mismos colores vivos del vestuario y poniendo cascabeles en la punta de los cuernos”.

La danza del “Congo grande” no tiene un esquema coreográfico convencional, toda vez que está adaptado al concepto de desfile bailado, callejero, con muchos elementos de improvisación. Es común que vaya precedido o intercalado con los “toritos”, que son figurantes disfrazados de distinta forma, provistos de máscaras de madera de colores muy vistosos y variados, en cuyos cachos llevan cintas y pequeñas campanas.

Embisten a los concurrentes, simulando las incidencias de las “corralejas” o de las “vacalocas”. Los tambores: “llamador”, “tambor mayor”, “caja”, “bombo”, repican al golpe de fandango o de “congo”, con fuerza particular. Los oficiantes salen en dos filas paralelas, precedidos por un arrogante abanderado, que flamea sus insignias en las cuales aparecen leyendas tradicionales del carnaval.

Hay cruces, cambios, ruedas de pareja, movimientos corporales de especial plasticidad. La comparsa, en ocasiones, se hace acompañada de mujeres vestidas a la manera de los “congos”, que bailan libremente y lucen sus trajes aprovechando el retumbar de los tambores.

12.14. La danza de El garabato

La presencia de la muerte en la mentalidad popular, cuando de festividades religiosas o profanas se trata, es un eco histórico de las celebraciones eclesiásticas: cuadros litúrgicos, autos sacramentales, representaciones misioneras, que se hacían antiguamente con propósitos doctrinales y desde luego, moralizantes.

Los desafíos entre el bien y el mal; la virtud y el pecado; el ángel y el diablo; son temas de innumerables representaciones autóctonas en el ámbito de América Latina. La danza de El garabato hace una caricatura de la lucha entre la vida y la muerte.

Los bailarines, hombres y mujeres, en atuendo de pescadores, situados a campo abierto, inician un baile de sentido erótico, de notable expresividad, bajo el imperio de los tambores, pero con un repique a dos golpes propio de dicha danza.

Cuando los concurrentes se encuentran en lo más cálido de la exaltación, aparece un bailarín disfrazado de calavera, provisto de un enorme “garabato” o guadaña, que blande impetuosamente. Intenta tomar parte en la danza, pero los asistentes lo rehuyen. Luego la “muerte” comienza a llevárselos poco a poco.

Al final queda una pareja, mostrando resistencia. El hombre, haciendo uso de su machete y queriendo evitar que se lleve a su compañera, hace frente a la muerte, librándose un duelo, que lentamente lo gana la calavera, apoderándose de ambos. Hace aquella una vuelta de triunfo en el escenario y luego sale, con lo cual termina la presentación.

12.15. Los gallinazos o goleros

Más que una danza, es una representación mimética, que se ejecuta a “paso de gallinazo” o “paso saltado” cortado, característico, en la medida del golpe de tambor que marca el ritmo.

Los bailarines, por lo común hombres, van disfrazados de “goleros”: traje de tela negra, con amplias alas y apliques simulando plumaje, portando una máscara representativa del animal.

El episodio empieza con la entrada de un burro viejo, que se resiste a trabajar, acosado por su dueño, quien le da golpes. El asno se echa al suelo y se queda dormido, pero sueña que los gallinazos se lo van a comer.

Los goleros irrumpen precedidos por “el rey de los gallinazos”, cuya testa es blanca y roja y su traje es más vistoso. Se pasean en torno a la presa y a medida que les llega la oportunidad de picotear, dicen coplas como estas:

Yo vengo desd´i allá arriba de comerme una ternera, ahora les digo a ustedes que con este burro hay cena.

Cuando todos han dicho su parte, se inicia una ronda en torno al “cadáver” y luego a una orden del rey, hacen la pantomima de lanzar picotazos, en medio de gran alboroto.

La alegría de la fiesta los lleva a hacer varias figuras de triunfo, blandiendo las alas.

De pronto aparece el dueño del burro con una escopeta y los espanta a todos, en tanto que el burro se levanta y se reincorpora a su labor. El toque del ritmo está a cargo de un tambor único, de marcación muy monótona.

12.16. Los pájaros

El tema de los animales figura como una constante en las comparsas de carnaval, no sólo en Colombia, sino en todo el mundo. La comparsa de “los pájaros” es una de las más tradicionales de las fiestas barranquilleras y mezcla el baile propiamente dicho con la representación mimética y teatral.

Quienes hacen el papel de pájaros visten pantalones bombachos de colores vivos. Llevan “alas” como mangas y máscaras rústicas representando la guacamaya, el turpial, el sinsonte, el azulejo, el toche, los colibríes, los cucaracheros, los canarios, los pelícanos, la torcaza, etc.

La comparsa es encabezada por un “cazador” provisto de escopeta, botas, cinturón y sombrero típico y por uno o varios abanderados, que llevan insignias pintorescas. Desfilan de casa en casa y antes de actuar piden permiso al jefe de familia.

Cumplido el requisito, forman una especie de ronda con los músicos, situándose los abanderados al centro. En un momento dado, el “cazador” desenfunda la escopeta y hace amagos de disparar, en tanto que las aves fingen huir o esconderse. La pantomima concluye cuando el cazador, viendo la inutilidad de su trabajo, inicia un duelo de coplas con los “pájaros”, haciendo alusiones picarescas.

De pronto reinicia el ataque a las aves, que en esta ocasión son vencidas y entonces aquel cobra la recompensa al dueño de la casa, quien por lo común la paga en licor. El acompañamiento musical se hace con tambores, acordeón, caña de millo y maracas, generalmente a golpe de fandango.

12.17. Los coyongos

Danza típica de los carnavales de la región de Mompóx y Bajo Magdalena. Los figurantes caracterizan a los “coyongos”, aves parecidas a las cigüeñas que habitan en las orillas de los ríos y que se distinguen por tener un pico muy largo, el cual hacen sonar con un repiqueteo muy particular.

Pero a la comparsa se suman otras “aves”, como patos, gallitos de Ciénaga, goleros, garzas blancas. Entre los personajes más destacados aparecen: el “coyongo rey”, encargado de dirigir la pantomima; un “cazador” y un “comelón” que es un pez de buen tamaño.

Los disfraces se elaboran con armazones voluminosos de madera (lata de guadua, bejucos), imitando la forma y plumaje de las aves. Se emplean telas de colores relucientes. Las patas son simuladas con pantalones bombachos y medias blancas.

Los “coyongos” llevan sobre la cabeza una máscara especial dotada de un largo pico de madera, cuya mandíbula inferior tiene una bisagra, que permite accionar el pico por medio de una cuerda para imitar el chasquido de los animales.

Un hueco con rejilla hecho a la altura del pecho de la armadura, permite ver y respirar. Un acordeón y una caja (tambor de un solo parche) llevan el ritmo y el paso imita graciosamente la forma de andar y de saltar de dichas aves.

La escena se desarrolla con el siguiente plan: puestos en fila los coyongos simulan encontrarse a la orilla del río en espera de capturar peces; hacen ruido con los picos, mostrando el hombre y arman alboroto. Aparece el coyongo-rey trayendo pequeños pescados para que coman los coyongos menores. La comilona desata aún más la inquietud de todos.

Forman círculos y van entrando y saliendo al centro para comer. Cuando el coyongo-rey quiere su parte, se da cuenta de que no le quedó nada. La comparsa, entonces, realiza figuras imitativas de las costumbres de las aves, unas veces marchando en fila, otras situándose en grupos, cruzándose y entrecruzándose, agitando las alas, en una combinación incesante de movimientos. Mientras tanto, cada bailarín, de acuerdo con los tambores, va diciendo coplas improvisadas. Así, indefinidamente, la comparsa repite su actuación.

12.18. El cabildo o los cabildantes

Durante la época colonial recibió el nombre de “cabildo” entre los pobladores negros de la Costa Atlántica, sobre todo en Cartagena, una especie de organización de carácter cívico-social, pero originada en vínculos raciales, que reproducía de manera simbólica los clanes primitivos de ciertas culturas africanas: Angola, Congo, Mina, Caravalí, Lucumí, Mandinga, Biáfara, etc.

El cabildo no es propiamente una danza, sino una representación teatral de índole carnavalesca, dentro de la cual se baila, con diferentes movimientos. Entre los personajes figura un “Rey” o una “Reina”, en el sitial de una “corte” o palacio, rodeados de “ministros”, “príncipes”, “mensajeros”, “damas”, “pajes” y vestidos con atuendos coloniales: coronas, estolas, capas, gorgueras, zapatillas, gorros de pluma, espadas, mirriñaques. La dramatización comienza con un “juicio”, presidido por el “Rey” o la “Reina”, en el cual se juzga a un reo o acusado, o se decide sobre la solución a los problemas con otros cabildos.

Dice Manuel Zapata Olivella refiriéndose a los antecedentes de este episodio: “Las fronteras de los barrios, bien delimitadas, no podían ser impunemente violadas. Al infractor se le conducía ante el trono y se le juzgaba. Se hacía acreedor a alguna pena (descargas eléctricas, mojada, baño de anilina, pruebas ridículas como caminar con los zapatos puestos al revés, ir de rodillas, posar semidesnudo, etc.), que se podía eludir mediante el pago de una suma de dinero.

Con el valor de estas multas se sostenía el ceremonial, las bebezonas, bailes y demás ceremonias….”. Como parte de la presentación teatral, miembros de la “corte”, celebrantes y gentes de acompañamiento ejecutan diversas danzas y pantomimas bailadas, que recuerdan la época en que los esclavos disfrutaban de permisos especiales, otorgados a los cabildos, por varios días, para disfrazarse a imitación de sus amos y representar a su modo las costumbres aristocráticas.

12.19. El paloteo

Es una remembranza de antiguos cuadros de combate, muy comunes en la Edad Media española y que pertenecen al rango de las artes marciales. Quedan en América numerosos juegos de este tipo, imitativos de la esgrima, del enfrentamiento con lanzas, de los duelos ecuestres, en los cuales simbólicamente se reproduce la lucha entre “moros” y “cristianos”, “indios” y “blancos”.

El juego danzado del “paloteo” pertenece a los números tradicionales del Carnaval de Barranquilla, aunque tiende a desaparecer. Parece ser originario de Magangue y reproduce, mediante un golpe de tambor de ritmo particular, varios aspectos de los combates con armas de filo (dagas, espadas, sables), o armas contundentes, representadas por medio de palos cortos usados en ambas manos.

Los figurantes, hombre y mujeres, trajeados de cabeza a pies al estilo de soldados reales, ostentando colores vivos, se disponen en filas, para actuar por parejas o pequeños grupos (parejas dobles). Acompasan los golpes dados con los palos con el acompañamiento rítmico de los tambores y a la vez, asumen diversas posiciones de combate: de frente, de espaldas, en el suelo, de rodillas, de lado, brazos en alto, etc. El cuadro no concluye con un desenlace coreográfico, sino que culmina con la multiplicación de las figuras de lucha.

12.20. Las maestranzas o mestranzas

En el lenguaje hispánico todavía se le dice “maestranza” al conjunto de talleres donde se reparan montajes de arriería, piezas de buques de guerra o aparatos mecánicos y al plantel de los operarios que trabajan en ellos. Así pues, el nombre de este cuadro danzado explica, de cierto modo, su contenido, entendiéndolo como una representación de laboreo, aunque en el folclor atlántico se aplica a diversos oficios.

Los oficiantes van trajeados a remedo de operarios y artesanos, con atuendos y ornamentos ridículos. Forman una comparsa provista de herramientas, utensilios y aperos de diversa índole, como si fueran carpinteros, cocineros, zapateros, barrenderos, herreros, costureros, latoneros.

Al grupo se agregan personajes de estilo medioeval y seres fantásticos: damas de la corte, príncipes, hadas, la muerte, el diablo, las brujas, que en suma realizan, a ritmo de tambores, una pantomima caricaturesca de los modales y costumbres propias de cada oficio. Dicen coplas picantes y cantan a coro libremente. El 266

conjunto musical de acompañamiento está formado por bombos, llamador, tambor mayor, maracas y caña de millo.

12.21. Los diablos espejos

La coreografía de esta danza fue divulgada por primera vez por Delia Zapata Olivella. Según ella, siendo una danza de carnaval, posee un contenido ritual. Los figurantes llevan un complicado atuendo de color rojo, adornándose con espejos y abalorios.

En la cabeza portan un sombrero alto, enchapado también de espejos, lentejuelas y objetos brillantes. Los preside una especie de jefe o el diablo mayor, de postura sacerdotal, a cuyo cargo está el rito. El cuadro retrocede quizás, a la época en que se celebraban las “diabladas” andinas, de procedencia aborigen y que tienen especial vigencia en Bolivia, Perú y Ecuador.

A golpe de tambor, los diablos menores bailan en torno al jefe, dibujando una especie de ofrenda y usando el paso saltado, con flexión del torso, que es característico de los bailes indígenas, sobre todo caribes y quechuas. El diablo mayor entonces, toma su papel sacerdotal y realiza una ceremonia que termina con la intervención de todos.

12.22. Las pilanderas

También es conocida como “danza del pilón”. Es una de las tantas danzas de laboreo referidas al cultivo y procesamiento del maíz. “Pilanderas”, son las mujeres que pilan el grano.

Salen a la calle portando un gran pilón o mortero, provisto de su correspondiente mazo de madera para triturar. Puesto el receptáculo en la mitad de la plaza, representan pantomímicamente el proceso de vaciar el maíz, lavarlo, pilarlo y procesarlo. Bailan en torno al pilón y mediante diversas figuras simulan el oficio. Cantan coplas y estribillos encabezados siempre por la frase:

Ay, pilá…. ¡pilandera! Ay, pilá…. ¡pilandera!

La danza termina cuando las celebrantes desfilan hacia otro lugar.

12.23. Danza de los indios o de los “indios bravos”

Este cuadro rememora algunos aspectos de las costumbres ceremoniales de una antigua comunidad caribe llamada popularmente “los indios bravos”. Los vestuarios reproducen los atuendos típicos de aquéllos, más todo el utillaje de lanzas, carcajs, flechas, cerbatanas, hachas, etc.

La comparsa, siempre muy numerosa, hace un desfile en dos hileras, que a golpe de tambores, van bailando por la calle, a paso saltado, simulando actitudes rituales. Hacen figuras de cruce entre las filas, ronda, marcha, puente.

Al final, ejecutan la danza llamada “de la tejida de la palma”, en torno a un palo alto dotado de cintas hechas con fibras vegetales y cuya coreografía es similar a la de la trenza de la “crizneja” de la región andina, después de la cual, salen.

12.24. El seré-sé-sé

El laboreo del oro en las minas coloniales del Norte de Antioquia, donde las comunidades de esclavos fueron muy numerosas, dio lugar a la asimilación de muchas danzas provenientes del Litoral Atlántico. Delia Zapata Olivella encontró en la región de Zaragoza el “seré-sé-sé”, baile de mineros ya casi desaparecido, emparentado con el mapalé, pero de acento descriptivo sobre el trabajo de las minas de aluvión.

Los hombres actúan con trajes de laboreo y las mujeres con la falda larga tradicional, pero amarrada al cuerpo en redondo a la altura de la rodilla. (Para evitar el chapoteo de la tela sobre el agua). La danza representa el fin de la jornada, al entrar la noche.

Exige que todos los oficiantes vayan provistos de hachones encendidos. Empieza con la presentación en fila, que pronto se convierte en una pantomima descriptiva del manipuleo del oro, en las etapas de búsqueda, zarandeo, barequeada, lavado y llevada a las bateas.

Todo culmina con un conjunto de movimientos impetuosos, de contenido erótico, que terminan con invitaciones y acercamientos ventrales, en un clima de satisfacción.

12.25. Las farotas

“Farotos” era el nombre que se daba a una tribu de indios que habitaron antiguamente en el Litoral Atlántico y cuya cultura desapareció casi por completo; pero se da el apelativo de “farota” a una especie de matachín trasvestido (hombre disfrazado de mujer), que participa en una danza carnavalesca inevitable en las “cumbiambas” del Bajo Magdalena.

El ritmo que llevan es de cumbia con instrumental provisto de tambores, raspa, maracas y acordeón. En una de las versiones conocidas en El Banco y Tamalameque los oficiantes salen provistos de paraguas de colores (sombrillas), con los cuales ejecutan diversos movimientos en remedo de costumbres antiguas.

Se sitúan en ronda muy espaciada, a partir de la cual giran, hacen rodeos, de unos sobre otros, sin olvidar las contorsiones de sabor picaresco. Sin ajustarse a un plan coreográfico determinado, el propósito de la comparsa es divertir a los 268

espectadores, por lo cual son frecuentes las improvisaciones miméticas. En el grupo no pueden tomar parte las mujeres.

12.26. El carnaval de Barranquilla

No es posible hablar de folclor en la Costa Atlántica sin referirse a los carnavales de Barranquilla, como prototipo de esta clase de festividades públicas, aunque diversiones similares se hacen en otros pueblos, con menos amplitud y vistosidad. La tradición lleva estas calendas hasta la misma época en que llegaron los pobladores hispánicos.

Después de largos y minuciosos preparativos, a cargo de la gente de toda la ciudad, el carnaval se inicia el 20 de Enero, día de San Sebastián, fecha, así mismo, en que se da comienzo a la novena de la Virgen de la Candelaria, advocación que tiene gran popularidad en la Costa Norte.

El acto inaugural es la lectura del Bando, dictado con gran protocolo ante todas las comparsas y celebrantes disfrazados que van a tomar parte. Antiguamente y con motivo de esta proclamación, los “poetas de la urbe improvisaban décimas, arreglaban decretos en solfa, imitando las graves disposiciones oficiales, y en plan de chanza y befa, trajeados a la manera clásica….”, como cualquier gobierno de postín, tales son las palabras del cronista.

Las comparsas son muy variadas y numerosas. Predominan las de animales, entre las cuales se ven patos, garzas, loros, coyongos, perros, tigres, gatos, toros, monos, burros, marimondas, sin faltar, por supuesto, disfraces de personajes típicos, lo mismo que las consabidas “brujas”, “viudas” (hombres vestidos de mujer en estado de embarazo), “diablos”, “muertes” (calaveras), “mohanes”, en fin. Durante la carnestolenda se realizan desfiles bailados y “cumbiambas”, se representan números de teatro picaresco y se ejecutan danzas como “el garabato”, “los congos”, “los toritos”, “el mapalé”, “las maestranzas”, “los animales”, “los gallinazos”, “los diablos espejos”, “los indios bravos” y muchísimas más, de las cuales ya se ha hecho mención.

Algunas comedias callejeras, que aluden a las costumbres antiguas y hacen crítica de los vicios sociales, tienen nombres históricos como “La guerra de los mil días”, “El Conde de Montecristo”, “Colombia y los partidos”. Los miembros del Cabildo negro o cabildantes, hacen gala de su esplendor y arman sus “palacios” y “cortes” con la mayor vistosidad, para realizar sus juicios.

Los toques de tambor usados en el carnaval son los de “negritos”, “angola”, “tamborito”, “tapado”, “bantú”, “cimarrón”, que tienen procedencia tradicional. “Los bailarines, si no están disfrazados, modernos o no, se embadurnan con anilinas negras, negro de humo, hollín, etc., y acompañándose con lanzas, clavos, machetes u otros objetos de palo, corean palmoteando con ellos el canto monótono del capitán, imitando onomatopéyicamente lenguas africanas, en las

cuales suelen mencionar algunas de real origen bantú, yoruba y otros dialectos. Sólo se utilizan tambores monopercusivos, macho y hembra…”.

Una de las danzas preferidas es “la de los viejitos”, que está a cargo de “un conjunto de bailarines que caricaturizan a la vejez en todos sus achaques. El viejo saltador, el jorobado, el reumático, el inválido, el enamoradizo, el regañón, etc., según el carácter del representado, las máscaras de ancianos llevan distintas expresiones cómicas….”. (Delia Zapata Olivella). A medida que la comparsa se va marchando, los “viejitos” ejecutan diversas pantomimas para divertir a los circundantes.

“El Congo grande” es la danza característica de los carnavales barranquilleros, como que data de 1870 y fue creada por un señor de apellido Macías. La vestimenta consiste en “pantalón rojo con parches en las rodillas, camisa de varios colores, azul, amarillo y verde, con grandes encajes y arandelas en las hombreras y en las bocamangas y un alto gorro de cartón, adornado con múltiples flores de papel, completando su disfraz con la cara almidonada con sendas chapas redondas en las mejillas, cubriendo sus ojos con gafas negras y llevando en sus manos un machete de madera en la derecha, y en la izquierda un muñequito”. (Ibidem).

Entre las comparsas, algunas tienen un sentido histórico, como “Los Conquistadores”, “Los Doce Pares de Francia”, “Los Cabildos o Cabildantes”; otras se refieren a mitos y leyendas, como la del “Caimán”, que revive una creencia popular sobre un caimán que devoró una niña en las aguas del río Magdalena.

La “Burra-mocha”, que materializa los consejos populares sobre los burros, etc. La conforman una mujer disfrazada de burra y un grupo de hombres, encabezados por varios figurantes que portan banderas blancas.

Los participantes llevan trajes de color gris, imitando a los burros con máscaras apropiadas. La “burra” sólo tiene una oreja y de allí deriva el nombre de “mocha”.

La comparsa danza imitando el trote de los burros y sus corcoveos y caprichos, al tiempo que todos palmotean, al ritmo de tambores.

La burra, desde luego, tiene que sufrir el asedio de los animales que la acompañan, para diversión pública.

La última noche de fiestas, los celebrantes hacen un desfile funerario para enterrar a “Joselito”, enorme muñeco que simboliza el carnaval, lo acompañan con quejidos, lloros y lamentos estridentes y muy a las doce, hacen una pira y lo queman. O bien, simulan enterrarlo en un lugar donde todos pueden tomar parte en la “ceremonia”.

12.27. Los trajes típicos de la costa atlántica

Las características más destacadas de los trajes típicos del Litoral Atlántico, pueden observarse en las reseñas e ilustraciones siguientes.

12.27.1. Traje de diario de la campesina de Valledupar

Falda muy amplia en telas de algodón, preferentemente estampadas con morado, negro y blanco; va engalanada con plegados en encaje, lo mismo que la abertura y el borde de la blusa.

El corte de ésta se ajusta al talle. Complementan el vestido un pañolón pequeño y unas baletas o chinelas de pana negra. Las medias son de hilo de algodón, color carne, zarcillos casi siempre negros.

12.27.2. Traje festivo de la campesina de Valledupar

Blusa de fino olán, de cuello alto y mangas largas, estrechas, adornadas con alforzas y encajes valencianos. Iba hasta las caderas. La falda en tafetán de seda, de colores vivos preferentemente verde o tuna, plegada en la cintura, con bolero ancho pegado con gracia. Enaguas blancas con abundantes letines. Y como detalle complementario del vestido, una chalina larga de encaje blanco, anudada a la altura del pecho. Calzaba chinelas de terciopelo o zapatillas de charol con hebillas doradas. En la cabeza pañuelos de vivos colores o flores naturales y zarcillos de oro. El vestido de fiesta se complementa con un vistoso rebozo blanco de encaje, abrochado al pecho.

12.27.3. Traje de la mujer de San Luis (San Andrés Islas)

Blusa de cuello alto y el canesú engalanado con gola, manga larga, falda hasta los tobillos, ancha y plegada en la cintura. Pañuelo de vivos colores en la cabeza.

12.27.4. Traje de cumbia

Requiere colores vivos, amplia pollera de tela de algodón, con aditamentos de boleros en la misma tela, rematados con letines. Blusa de cuello alto, manga larga, adornada con golas de letín en el cuello, el borde de la almilla, las mangas y la cintura. Se adorna la cabeza con flores. Y a manera de antorcha porta un manojo de velas encendidas.

Ilustración 12.27.4 – 1 Traje de cumbia

Traje típico de la cumbia Autor: Archivo Semana Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Revista Semana Gestor: Revista Semana www.colarte.com

12.27.5. Pescador costeño

Pantalón blanco, recogido atrás en la cintura, camisa de pechera adornada y cuello alto, estilo militar, manga larga y puño cerrado. Pañuelo alrededor del cuello; sombrero de concha de jovo, mochila de colores, sandalias o descalzo y al cinto vaina viuda de machete.

12.27.6. Traje de mapalé

Una falda amplia en tela de algodón, de colores vivos, en boleros. Blusa escotada sin mangas con boleros en el cuello, va descalza y con adornos de oro.

Ilustración 12.27.6 – 1 Traje de mapelé

Trajes típicos: Mapalé, ritmo de la Costa Atlántica Autor: Archivo Cromos Año (creación o publicación): 1971 Fuente: Revista Cromos, No. 2806, noviembre 1 de 1971, Siete Días Editor o Impresor: Revista Cromos Gestor: Revista Cromos 1971 www.colarte.com

12.27.7. Traje de bullerengue

Se baila con un vestido blanco, de amplísima falda y blusa escotada, sin mangas, adornada con letines.

Ilustración 12.27.7 – 7 Traje de bullerengue

Comparsa de bailarines interpretando un bullerengue Autor: Ministerio de Educación Nacional Carnaval de Barranquilla (Atlántico). foto Elbert Rodríguez, El Espectador. Bogotá, 26 de febrero de 1990 http://www.colombiaaprende.edu.co/html/etnias/1604/article-86454.html

12.27.8. Trajes femeninos populares de la Costa Atlántica

Para salir, usa un pequeño chal de algodón, de lana o de seda, que cruza sobre el pecho, dejando las puntas sueltas por la espalda.

Se adorna con collares de oro, de coral o de cuentas de vidrio; vistosos anillos, enormes zarcillos de oro y peinetas en la cabeza. Nunca usa calzado.

12.27.9. Mujer principal de San Andrés (Islas)

Blusa muy entallada, de cuello alto, mangas abombadas y puños estrechos. Faldas angostas, largas hasta el tobillo, hechas de costosas telas de muselina y encajes. Botas por encima del tobillo y lazos de cinta de colores en la cabeza.

La blusa (en particular) es de encaje blanco, con mangas alforzadas longitudinalmente sobre el brazo y abombadas al codo; remata en vuelo en forma de triángulo, al estilo de los modelos europeos traídos a las colonias antillanas.

En la blusa de la negra de San Luis, en la Isla de San Andrés, predominan el cuello alto y la pequeña gola destinada a adornar los hombros y el pecho.

12.27.10. Mujeres guajiras

El traje de la guajira, denominado “manta”, está confeccionado con telas de algodón, estampadas o de fondo único. La manta es una túnica cuadrangular, con una abertura horizontal para la cabeza y dos pequeñas en los ángulos superiores para sacar las manos.

La amplitud de la prenda favorece la ventilación y contrarresta el ambiente cálido de la Guajira. Entre los nativos, las mujeres de la clase noble, las “majuyuras”, usan en los pies sandalias con vistosas borlas de lana, de vivos colores y en la cabeza una corona de mimbre que remata al frente en pompones de lana, también de colores.

En la clase popular, los estilos europeos se impusieron en la parte delantera de la manta, mientras que la posterior se conservó suelta y sin modificaciones.

Ilustración 12.27.10 – 1 Mujeres guajiras

Etnias, Guajiros: mujer adulta Autor: Archivo Litografía Arco Año (creación o publicación): 1982 Fuente: Colombia indígena Editor o Impresor: Litografía Arco Gestor: Ministerio de Gobierno www.colarte.com Joven wayuu Autor: Foto: Patricia Plana Año (creación o publicación): 2005 Fuente: Avianca en Revista - No. 03 junio de 2005 Editor o Impresor: Grupo O.P. Graficas Gestor: Avianca www.colarte.com

Ilustración 12.27.11 – 1 Traje de pilonera

Trajes típicos, piloneras Autor: Colprensa Año (creación o publicación): 2006 Fuente: Revista de El Espectador, No.5 agosto 20 de 2000 Editor o Impresor: El Espectador Gestor: El Espectador www.colarte.com

CAPITULO XIII

13. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DEL LITORAL PACÍFICO

13.1. Aspectos del mestizaje

El río San Juan establece una especie de frontera étnica entre la Zona CentroNorte del Litoral Pacífico, incluido el Chocó y la Zona Centro - Sur, que va desde Buenaventura hasta el límite con el Ecuador.

Espiritualmente, los grupos presentan profundas e indiscutibles afinidades; pero en sus expresiones culturales: música, ritmos, parafernalia, literatura oral, tienden a diferenciarse en aspectos que merecen especial atención.

El folclor en la Zona Centro - Sur se manifiesta con cierto recogimiento, como producto de una interiorización, en la cual tienen papel fundamental los factores sociales y religiosos y por eso quizás, es menos exultante y dinámico que el de la Zona Centro - Norte.

El papel de la mujer es menos definido en su plasticidad y son menores las concomitancias de origen sexual, que tienden a ser esporádicas, de modo que las simbolizaciones de este orden son más lejanas, cuando no ausentes.

Hay mucha insistencia en los pasos cortos, como en el currulao, la juga y el bunde, quizás como reflejo de la influencia indígena. Las manifestaciones de tipo oral: arrullo, chigualo, currulao, no ofrecen una definición literaria en su estilo, ni un verdadero vuelo que las traslade al terreno específicamente poético.

Más bien se encadenan al ritmo al cual sirven, convirtiéndose a menudo en fonemas o sonidos de puro acompañamiento, bajo el mando de los tambores y las marimbas, como ocurre en el Aguacorta.

La función descriptiva es muy pálida y escueta, con escaso sentido del humor y casi no adquiere un sabor anecdótico. En cambio, el contenido ceremonial se profundiza cuando todos los elementos convergen en la emoción religiosa o en el propósito funerario: alabao, juga de arrullo o velorio de angelito.

En la música, las células rítmicas parten en su mayoría del currulao, fenómeno que también ocurre en la danza. La marimba, por ejemplo, da con su bordoneo la tónica para el toque de los bombos y los cununos macho y hembra, hacen un grupo aparte, que recibe todo el peso de la ejecución, produciendo a veces la sensación de que se independizan en el juego de ritmos y contra-ritmos, particularidad de clara estirpe africana.

Los bailarines de la Zona Centro - Sur del Litoral poco prefieren cantar mientras danzan, de allí que sean muy escasos los bailes “de relación” o coplados, aquellos en que después de ciertos movimientos se suspende la actuación para que los oficiantes, por parejas, se motejen con coplas o versos o exclamaciones picantes. Por contraste, el folclor chocoano y en general, el del sector Centro - Norte, que llega hasta la frontera con Panamá y el Golfo de Urabá, muestran ribetes muy distintos.

Empecemos por decir que la Costa Atlántica Colombiana, como otras islas del Mar Caribe, recibió una alta cuota de esclavos africanos de origen fanti-ashanti, congo y angola (yorubas, dahomeyanos, bantúes), que por ser oriundos de zonas costaneras encontraron un clima geográfico no muy extraño a sus ancestros.

Es decir, que les resultó menos difícil (visto desde el ángulo de ciertas motivaciones relacionadas con la vida diaria, la religión y la mitología marina) conservar algo de sus dioses, de sus creencias y de sus costumbres, a pesar del mestizaje de sustitución a que se vieron sometidos por la opresión del gobierno colonial.

Esto es visible en todo el mundo occidental, neo-africano (Haití, Cuba, Santo Domingo, Bermudas, Brasil, Venezuela), donde las herencias negras se presentan con más fuerza y autenticidad en las áreas marítimas. De tales grupos fantiashanti, congos y mongoles, fueron seleccionados muchos esclavos que pasaron a servir en las minas y haciendas coloniales del Chocó, como piezas de trabajo, preferidos por ser altos, esbeltos, fuertes y vivaces (Aquiles Escalante).

De África trajeron no solo una extraordinaria musicalidad, sino una tendencia religiosa a representar y escenificar la vida y la realidad cotidiana. De ellos dice Michel Leinis (“El Arte del África Negra”) que el sentido teatral es una de sus características y se encuentra no solo en la importancia que le dan al concepto de representación de las cosas en sus fiestas, sino en las artes plásticas (concepto del color, decoración, arquitectura, escultura).

La extraversión, y las constantes eróticas, son pues, lugar común en el folclor chocoano, siendo estos aspectos un lazo de unión cultural con el Litoral Atlántico, que resulta inevitable debido a la vecindad geográfica. Bueno es anotar que el pueblo chocoano no usa los cununos como instrumento básico de la ejecución musical, ni la marimba de chonta, que en cambio sí son esenciales en el sector Centro - Sur, como se ha dicho.

Los chocoanos se quedaron con las chirimías, que poco a poco se fueron transformando en grupos musicales dominados por los instrumentos aerófonos (flautas, fliscorno, clarinete, bombardino), adicionados de platillos y redoblante, a través de los cuales la melodía brilla y cobra fuerza, apoyándose en una percusión realzada por los bombos macho y hembra y de vez en cuando, timbas. Los instrumentos de cuerda tradicionales están casi ausentes en esta región del país, salvo en grupos de audición comercial o de presentación para espectáculo.

El Litoral Pacífico, quizás por su marginalidad y sus condiciones de vida primitiva, es un campo fértil para los cantos “a capella”, que van desde las motivaciones religiosas: “alabao”, “loa”, “salve”, “arrullo”, hasta las típicamente festivas y de laboreo: “el pájaro muchilero”, “la caramba”, “cantos de boga”, sin olvidar los tradicionales “romances”, de ascendiente hispánico, y las “canciones de cuna” o “arrorrós”.

13.2. Ritmos musicales y cantos

(Zona Centro - Norte)

a) El abozao; b) La caderota; c) El makerule; d) La mazurka; e) La contradanza; f) La danza chocoana; g) La jota; h) La polka; i) El agualarga; j) El aguabajo; k) La tiguaranda; l) El rabito; m) El saporrondó; n) El tamborito chocoano; o) La salve; p) El gualí; q) El romance; r) El arrullo o arrorró.

(Zona Centro – Sur)

a) Currulao; b) Berejú; c) El patacoré; d) El pango; e) La juga; f) El bunde; g) El chigualo; h) La polka brincadita; i) La moña; j) El bambuco viejo; k) La rumba; l) La uripina; m) El florón; n) La caramba; o) El alabao; p) El makerú; q) Los cantos de boga; r) El pájaro muchilero; s) La bámbara negra.

13.3. Instrumentos musicales

Cordófonos: Carángano de bolillo.

Membranófonos: Cununo macho, cununo hembra, bombo macho, bombo hembra, tamboras, redoblante o requinta.

Aerófonos: Flauta de carrizo, flauta de llaves, clarinete, fliscorno, bombardino.

Idiófonos: Guasás, maracas, platillos, claves.

Nota: Los instrumentos musicales pertenecientes a las tribus indígenas CunasCunas, Noanamás, Chamíes, Catíos, Emberas y Cholos, que habitan en el Litoral Pacífico, se comentan en el Capítulo: El Folclor Característico de las Zonas Indígenas, la Orinoquía y la Amazonía.

13.4. Conjuntos musicales

Para abozao, caderota, contradanza, makerule, jota, polka, mazurka, danza, rabito, saporrondó, agualarga, aguabajo, pertenecientes a la Zona Centro - Norte y Chocó:

Bombo macho, bombo hembra, tambora, redoblante, clarinete, flauta de llaves, platillos. A veces el clarinete es reemplazado por un bombardino o un fliscorno.

Para currulao, berejú, patacoré, bambuco viejo, pango:

Cununo macho, cununo hembra, marimba de chonta, guasás.

Para bunde, juga, juga de arrullo, polka brincadita, rumba, florón, chigualo:

Cununo macho, cununo hembra, guasás, bombos.

Para makerú:

Flauta de carrizo o flauta de cobre rústica, bombo macho, bombo hembra, cununo macho, cununo hembra.

13.5. El abozao

Esta palabra proviene de “boza”, lazo, cabo corto o cadena usada en navegación para sujetar objetos. Así que “Abozao” es amarrar con bozas, símbolo que no parece alejarse del sentido de la danza. El “abozao” es quizás el ritmo más popular en la zona central del Chocó, donde se ha diversificado, adquiriendo distintos enriquecimientos.

El ritmo, de compás binario, es cálido y vibrante, muy similar al currulao en la medida de los golpes, aunque en él la resonancia de los tambores no es tan profunda.

La melodía, a su vez, posee un corte tradicional, muy rico en sugerencias sonoras, que los músicos reiteran intencionalmente para estimular la fiesta. El abozao es un toque para bailar, pero los celebrantes suelen animarlo con gritos y exclamaciones, en forma que el tejido melódico se pone al servicio de la marcación rítmica.

13.6. El makerule

Más que un ritmo de pura raigambre chocoana, es una escenificación musicalizada. El argumento describe, con cierto grado de comicidad el episodio de Mister Mc Duller, a quien las gentes le decían “”Mac Ruler” (y por corruptela idiomática quedó en “make rule”), panadero gringo que se arruinó en Andagoya por excesiva confianza en dar al fiado su mercancía. Los bailarines van coreando la narración de la historia, mientras ejecutan una pantomima alusiva a la misma, con versos como estos:

Coro: Makerule amasa el pan y lo vende de contado; Makerule ya no quiere

que su pan sea fiado.

Estribillo: Póngale la mano al pan ¡Makerule! Póngale la mano al pan ¡pa´que sude!

13.7. La mazurka

Este es uno de los aires aculturados más característicos del ámbito musical chocoano. La mazurka nos llegó, al parecer, en los albores del Siglo XIX, como prototipo de las danzas de corte, de igual modo que las “varsovianas”, los “rigodós” y, desde luego, los “minuets”, síntesis del más exquisito refinamiento europeo.

La mazurka es la danza nacional de Polonia, escrita en compás de ¾, y tuvo mérito de haber sido magnificada por el compositor polonés Federico Chopin, en sus obras para piano. En ella se acentúa la tercera parte del compás, pero algunas veces se hace sobre la segunda, circunstancia que le confiere una cadencia especial.

Originalmente, la mazurka se tocaba con violines, viola, flautas traversas, arpas, cornos, para usos de corte, en el marco de las exigencias aristocráticas. Al llegar, en el proceso del mestizaje, sufrió los cambios propios de la aclimatación: desaparecieron los instrumentos musicales clásicos y fueron reemplazados por tambores; el ritmo se tornó mucho más sincopado y esto hizo que adquiriese un carácter criollo negroide.

13.8. La caderona

La “caderona” (palabra de connotación eminentemente erótica) es parte de una familia de ritmos de compás 6/8, nacidos por bifurcación de los “landós”, “vacunaos” o “danza de vientre”, que acostumbraban los esclavos mineros cuando hacían sus fiestas a escondidas.

En su base rítmica permanece el ámbito del “abozao”. La tonada está presidida por una voz que de inmediato recibe la respuesta de un coro, para hacer el estribillo. Los versos definen por sí mismos el contenido del tema, como puede verse:

Voz: Caderona…. caderona…. Coro: Caderona, vení meniáte…. Voz: Con la mano en la cadera, Coro: Caderona, vení meniáte…. Voz: ¡Ay! Vení meniáte, pa´enamorate…. Coro: Caderona, vení meniáte….

13.9. La contradanza

Vino del viejo mundo, procedente de la antigua Escocia, donde recibía el nombre de “country-dance” o danza rústica, aldeana. De allí pasó a Inglaterra, donde fue enriquecida por las influencias cortesanas y adquirió una coreografía compleja y espectacular. En ciertos momentos, la contradanza se asemeja a la clásica “cuadrilla”.

El tema musical, nacido de un valseado muy cadencioso, desapareció totalmente al llegar este ritmo a nuestras tierras; pero en el Chocó y el Occidente de Antioquia, se le imprimió una melodía sincopada, más a tono con los gustos del mulataje.

La secuencia musical se divide en dos partes: una introductoria con la cual coincide la primera parte del baile en su disposición coreográfica y otra expositiva, que permite un amplio desarrollo de la melodía, manteniendo el ritmo en metro ternario, sin canto. Se toca exclusivamente para bailar.

13.10. La danza chocoana

Su historia tiene cauces similares a los de la contradanza, por lo que concierne a la forma como se incorporó al medio ambiente negroide. La danza tomó de lo español el acento cortesano y gracioso que la caracterizaba en el Siglo XVIII, pero al transferirse a los gustos africanos, adquirió, tanto en lo musical como en lo dancístico una estructura diferente.

Lo más destacado en ella es el apoyo que confieren los golpes rítmicos a la percusión, para darle a los pasos una marcación sincopada. Debemos recordar que la “danza” ha sido considerada por los musicólogos como descendiente de la “habanera” cubana, en cuyos orígenes se encuentran los bailes de negros propios de las Antillas.

Viajó a Europa, donde adquirió un cartel de notable popularidad, al lado de la zarabanda y la chacona, con las cuales presentaba afinidades. Y luego vino a América, con estilo propio. Los negros chocoanos eliminaros en ella el estilo galante que le imprimieron los instrumentos clásicos (violines, arpas, flautas, traversas, tamboriles) y le dieron un acento viril y pagano regional. En la danza chocoana no se emplea el canto.

13.11. La jota

Siendo “la jota” un baile muy popular en las provincias españolas de Aragón y Valencia, poco o casi nada quedó de ella al convertirse en un ritmo criollo de sabor negroide.

Del ritmo ternario, vivo y fiestero, que traía la clásica “jota aragonesa”, se pasó a una síncopa, emparentada con el toque del currulao. En ella la melodía pierde casi

todo el relieve sonoro, el “canto” propiamente dicho y se transforma en una secuencia para ser bailada, con pleno dominio de los tambores, sin intervención de la voz humana.

13.12. La polka

La más antigua noticia que se tiene de la “polka” o polca en Colombia pertenece al viajero francés A. Lemoyne, publicada en Bogotá en 1868 (“Reporterío Colombiano”), citado por Harry C. Davidson, y en ella se dice que en 1829 las polkas y los valses de reciente importación no habían alcanzado aún suficiente boga.

El ritmo se expresa en compás de 2/4. Musicalmente hace un descanso en el segundo tiempo del compás. Hay dos versiones de la polka en el Litoral Pacífico: en ambas el tema se toca exclusivamente para bailar, sin canto: la versión chocoana y la variante de Guapi – Tumaco.

La del Chocó se divide en tres partes: la entrada, que plantea la iniciación del toque para bailar; una segunda, que es el desarrollo temático y la tercera, que por lo común es un ejercicio orquestal muy vivo, destinado a animar la reunión.

La variante Guapi – Tumaco, conocida en Iscuandé y Timbiquí (Cauca), se acompaña con el instrumental propio de esta región, pero carece de la impulsividad y brío de la chocoana. Los nativos la llaman “polka brincadita”, por las razones que se dan al reseñar sus modalidades coreográficas.

13.13. El agualarga

Este ritmo tiende a desaparecer. Se le menciona como canto de orilla de los ríos, propio de pescadores y de ranchos lacustres. Su asiento geográfico parece quedar reducido actualmente al Chocó, donde se toca utilizando el instrumental típico de allí. Combina el baile con el canto, pero se asimila a un toque de compás binario, destinado exclusivamente para ser danzado.

13.14. La tiguaranda

En la “tiguaranda” el canto es uno de los aspectos más importantes, como es típico en muchas de las formas musicales del Chocó. Las voces actúan a coro y se acoplan con el golpe de los tambores, creando un ambiente rítmico propio para bailar.

13.15. El aguabajo

Andrés Pardo Tovar, en su estudio sobre la “Rítmica y Melódica del Folclor Chocoano” (CEDEFIM), dice lo siguiente: “A par de la jota y el alabao, el aguabajo es el aire típico más interesante del folclor chocoano”. El eminente musicólogo colombiano estudió el aguabajo “Allá viene una canoa”, cuyo texto dice así:

Allá viene una canoa toda llenita de lona: en la nariz va Agapito y en la patilla, Carmona. Aé, aé, aé, aé, ¡aé con la Nicolasa!

Yo soy el Agapitico, hijo del Agapitón, que me bailo cuatro bailes con un solo pantalón. Aé, aé, aé, aé, ¡aé con la Nicolasa!

Haceme segunda, diablo, Que vo´ique so´segundero. Yo nací con mi segunda y con mi segunda muero. Aé, aé, aé, aé, ¡aé con la Nicolasa!

Según el autor citado, “El texto de esta “aguabajo” evoca de inmediato el ambiente fluvial del Chocó y es índice muy sugestivo del humorismo regional. En él, alternan estrofas de cuatro versos octosílabos –el primero y el tercero de los cuales se repiten siempre con un estribillo cuya sílaba inicial imita las voces que los “bogas” entonan a manera de saludo cuando se cruzan durante sus navegaciones….” Y más adelante agrega: “Analizando la escala básica de este aguabajo, puede verse que su melodía se desarrolla en sentido descendente, teniendo como polos el re de la cuarta y el de la quinta octavas: cuatro de los incisos o miembros de la frase de este cantar se inician, precisamente en esta nota, base inferior del intervalo de séptima menor tras del cual se inicia la progresión descendente….”.

13.16. El gualí

Recibe el nombre de “gualí” la ceremonia que se celebra por la muerte de un niño pequeño, en la Zona Centro – Norte del Litoral Pacífico. En la Zona Centro – Sur se llama “chigualo”. Rogelio Velásquez M., “Ritos de la Muerte en el Alto y Bajo Chocó”, nos habla de esta ceremonia: “Con la noticia del chigualo, corren las canoas y las postas en todas direcciones.

Al atardecer van asomando los viejos cantadores, los peritos en arrullos, hombres con espermas, tragos y tabacos, lo que se tenía preparado para la minga del arroz o del platanal, la botella de anís o los granos de café que se dan con alegría que se vislumbra en los ojos, y en la boca, en la mano franca y en el gesto desenvuelto…. Después de cenar, comienza el velorio. Al pie del altar se sientan

hombres y mujeres, decimeros y músicos, jóvenes de ambos sexos. Casi siempre se rompe con un romance como este:

San Antonio es chiquitico pero grande su poder, cuando hace su milagro a nadie le da a saber.

O así:

En este libro primero está la Virgen María, dándole el pecho a su madre y ella no se lo quería.

Cuando los cantadores se cansan, recurren a los juegos. En estos interviene toda la concurrencia….”

El canto del romance se hace “a capella”, pero cuando llega el turno, los músicos tocan distintos aires, recitan coplas y promueven el baile. El ritmo preferido es el de “porro chocoano”, en versiones como la “buluca”, el “chocolate”, “el punto”, etc.

13.17. La salve

Este término, que se emplea casi exclusivamente en el Chocó, denomina el “alabao” o canto religioso a capella, cuando se refiere a la Virgen María o a ciertas advocaciones femeninas. Aunque originalmente se acostumbra sin ningún tipo de fondo instrumental, hay ocasiones en que se emplea, con intención de solemnizar el acto, un golpe percutido de tambor.

La oración poética, por el sentido devocional que encarna, es motivo de permanente enriquecimiento, en el cual influye la habilidad y musicalidad de la cantadora y la memoria que tenga de otros textos similares.

Algunas cantadoras de salves (y este oficio se ha perpetuado siempre a cargo de las mujeres más ancianas o las más experimentadas), cifran su orgullo en recordar poemarios que vienen desde épocas muy antiguas, a los cuales aplican, de cierto modo, un estilo propio, cuya mayor atracción está en la calidad y modulación de la voz. En las salves, como en otras formas de cantar chocoano, se advierten resonancias del “cante jondo”. Veamos un fragmento:

En una tiniebla oscura y en una tiniebla oscura, el día que el Señor murió, por los rayos de la luna la noche se iluminó, y la señora María

y la señora María muy triste y adolorida de ver a su amado hijo en una tiniebla oscura…. Etc….

13.18. El saporrondó

Recibe este nombre en el Chocó un toque para bailar un cuadro danzado del mismo nombre que posee un corte muy particular, típico de la región, en el cual se combina el recitado a ritmo, con un coro, a manera de diálogo musical, pues cada uno de los oficiantes debe dar una respuesta a las alusiones del texto declamado.

Las coplas son contestadas en ocasiones también en forma coral, pues lo que importa es seguir la tonada y desarrollar el comentario, que se distingue por ser alegre y picante. En los intermedios los concurrentes bailan con figuras muy simples, a ritmo de “abozao”, utilizando los instrumentos tradicionales.

Se ha querido asociar el “saporrondó” con los cantos populares referidos a los sapos, pero esta interpretación parece no corresponder a la forma actual de este cuadro, cuya intención teatral es evidente.

13.19. El rabito

Variante del abozao, que se toca exclusivamente para bailar, sin empleo del canto. Melódicamente, admite un rico desarrollo de las voces de los instrumentos de viento, con la clara intención de hacer más alegre y vistoso el baile.

13.20. El romance

El “romance” es uno de los cantos “a capella” tradicionales a todo lo largo del Litoral, aunque en la Zona Centro – Sur, se recita solamente, con sentido de narración histórica. Nació como un canto épico en la antigua España y llegó a América con los conquistadores.

Solamente lo canta una sola voz, sin respuesta instrumental de ninguna clase, a ritmo muy lento, casi amensural y con cadencias que se han perpetuado a través del tiempo.

En él se suelen emplear melismas, con el mismo acento de los arrullos, las salves y los alabaos. En el Chocó se conserva el romance tradicional, que parte de un episodio legendario, ajustándose a los usos fonéticos y al vocabulario regional. Veamos un fragmento de “El Conde Olinos”:

Quién se del Conde Olinos, que niño pasa la mar, lleva su caballo al agua

una noche del lunar. Se levanta un corderillo la mañana de San Juan, a darle agua a su caballo en las orillas del mar.

13.21. El tamborito chocoano

Es el mismo “tamborito panameño” que, en sus orígenes fue colombiano (antes de 1903, cuando ocurrió la segregación de Panamá). El ritmo tiene ascendiente antillano y se emparenta con algunos toques acostumbrados en el interior del Istmo, destinados para bailes en actos festivos.

13.22. El arrullo o arrorró. Canción de cuna

Con esta palabra se denominan varias manifestaciones vernáculas que, siendo referidas a los niños, han sufrido transformaciones, según la región donde tiene vigencia.

En el Chocó, por ejemplo, es una expresión poético – musical, en grado menor, que se emplea bien como canción de cuna o como parte de velorios, celebraciones de Navidad y otras reuniones de sentido religioso. Puede ser a una o varias voces, siendo común el estribillo, cuando hay coro. Los textos son así:

Urrurrú, urra ya que venga el coco, que venga acá.

Este niño lindo se quiere dormir y el pícaro sueño no quiere venir.

Canta la gallina, responde el capón, mal´haya la casa donde no hay varón.

Cuando adquiere el tono de canción de cuna, como en el caso de los versos transcritos, la voz de la madre le confiere un dejo regional muy característico, emparentado con los romances y las salves, con olvido de las pautas rítmicas, pero imprimiéndole un sabor tonal muy cadencioso.

13.23. El currulao

Este ritmo tiene su mayor zona de influencia en el Centro – Sur del Litoral Pacífico, como se ha indicado, es decir, desde las Bocas del Río San Juan hasta la frontera con el Ecuador, presentando variantes regionales, con distintos grados de diversificación.

El currulao hizo su entrada por Cartagena de Indias, en el Siglo XVII. Allí se le mencionaba como “baile de esclavos”, definición que duró por largo tiempo. La danza exigía el uso de antorchas, velas o mechones encendidos, llevados por los oficiantes durante el baile.

Luego llegó a Antioquia, donde se asentó entre mineros y pescadores, de lo cual da testimonio el maestro Tomás Carrasquilla. Finalmente pasó por el Chocó y tomó carta de naturaleza en el Cauca, el Valle del Cauca y Nariño.

El esquema rítmico tiene como punto de partida el repique, unas veces simultáneo otras, cruzado, de dos tambores monopercusivos y de fondo cerrado: los cununos macho y hembra asociados a un bombo y varios “guasás”, en la fase rítmica, dejando el “canto” instrumental a cargo de la marimba de chonta, cuyo acompañamiento es inevitable.

Las voces, masculinas y femeninas, hacen coro, armonizándose espontáneamente, no a través de una pauta musical precisa, sino dándole a los versos una calidad fonética muy propia de los grupos negros, con empleo de acentuaciones fuertes comprometidas con el encadenamiento del ritmo. Los tocadores de tambor suelen enriquecer la ejecución con golpes a contra ritmo.

13.24. La juga o juga de arrullo

El vocablo “Juga” es una perturbación de “fuga” (empleado en el sentido que tiene en la música clásica) una de las formas que adquirió mayor perfección en la obra de Juan Sebastián Bach. En la fuga, el tema es interpretado por cada una de las voces, figurando dos por lo menos.

Las voces, o partes, “huyen” una de otra, creando una especie de suspenso que es el secreto del discurso musical. La obra empieza con la llamada “exposición”, en donde aparece el motivo o tema presentado por primera vez y que sirve de base a toda la composición.

Sobra decir que nada tiene que ver este esquema con la juga del Litoral Pacífico que es, en esencia, una variedad del currulao. Por lo común, se destina a las celebraciones navideñas, sin que ello indique que no se le oiga en otras fechas. En una de las versiones más conocidas, lo más característico es la conjunción de voces, por lo general femeninas, que crean un diálogo con los instrumentos musicales, de modo que la segunda voz toma la melodía y la primera, el estribillo.

El compás es de 6/8, dando entrada a un acompañamiento percusivo menos frenético que el exigido para el currulao.

La “juga de arrullo” tiene su verdadero esplendor en las “balsadas”, que son desfiles acuáticos de altares construidos sobre canoas, hechos con ramas de palmiche (palma real), constituyendo una procesión para acompañar al Niño Dios el 24 de diciembre, desde las veredas hasta la iglesia del pueblo, en medio de música, canto, rezos y juegos de pólvora.

Las voces dicen:

El Niño en su botecito va a navegar Antonio para los cielos se va enlevar….

Y más tarde, para mantener el ánimo:

Delen duro a ese cununo que se lo lleve el demonio, que no ha de faltar pellejo para el otro San Antonio.

En el instrumental de la “juga” no interviene la marimba.

13.25. El bunde

Aquí nos referimos a la fase musical del ritmo denominado “bunde”, que se canta y se baila, porque este término posee una acepción muy amplia, pues también significa “velorio de angelito” o de niño menor de siete años, equivaliendo a “chigualo”. “Vamos a bundear”, es una expresión típica para invitar a una velación de niño.

La palabra “bunde” (posiblemente viene de “Wunde”, que según Abadía “designa una tonada, canto y danza propios de Sierra Leona, África Occidental Inglesa”) está mencionada en los antecedentes del folclor colombiano, oída en boca de esclavos traídos a Cartagena y se refería a fiesta, jolgorio o baile de negros.

El ritmo característico del bunde es muy diferente al currulao. En él se emplean solo tambores, excluyendo la marimba. Se usa marcando un metro pausado a 2/4. Se alterna la percusión con los cantos, siempre en coro, cuando se trata de una celebración; pero en el caso de los bailes, no actúan las voces. A ritmo de bunde, se tocan muchas “piezas” del repertorio popular para ser danzadas.

13.26. El chigualo

La ceremonia de velación del cadáver de un niño menor de siete años, recibe el nombre de “chigualo” en el sector Centro – Sur de la costa del Pacífico. También se llama “bunde”, o “velorio de angelito”, como se advirtió en el comentario precedente.

Interesa saber que el rito del chigualo, que es muy complejo y variado, la música se expresa tanto en el ritmo de bunde, cuando hay baile, como en canto a capella a una voz y coro. También se acostumbra el palmoteo. El tambor y los guasás “puntean” el ritmo de las voces en el canto o el recitado y rompen también el golpe cuando se trata de bailar. Los textos usados son como el siguiente:

La yerbita de este patio qué verdecita que está.

Ya se fue quien la pisaba ya no se marchita más.

Levántate de este suelo, rama e limón florido; acostate en estos brazos que para vos han nacido.

Con ve se escribe victoria, el corazón es con zeta, amor se escribe con a y la amistad se respeta.

13.27. La caramba

Muy a principios del Siglo XIX la caramba (baile de origen español, aparecido en Madrid en 1776), figuraba ya en el noticiero de las fiestas bogotanas. Era un pretexto de salón para desplegar alusiones picantes en los juegos orales de galanteo.

Podría decirse que era un antifonario profano, en el cual alguien “echaba el verso” y los acompañantes respondían con un estribillo. Esta especie de tonada llegó a las orillas del Mar Pacífico y se aclimató, manteniendo el canto, el palmoteo, las coplas y algún efecto instrumental.

La narración comenta, en ocasiones, episodios de la vida cotidiana, desde luego, con intención regocijante. El estribillo, conservando su corte tradicional, lo da una voz asociada al palmoteo. Una de las variantes emplea la palabra “carambaitúa”, que parece ser una traslación fonética. Veamos:

Voz 1a Carambaitúa y guayabá, ¡Carambaitúa….! Voz 2a ¡Ay guayabá! Voz 1a A bienvenida mabera, ¡Carambaitúa! Voz 2a ¡Ay guayabá! Voz 1a Santísimo Sacramento, ¡Carambaitúa! Voz 2a ¡Ay guayabá! Voz 1a Dónde va tan de mañana ¡Carambaitúa! Voz 2a ¡Ay guayabá! Etc.

13.28. El Berejú

En sus fases ritmo – melódicas es un descendiente directo del currulao, pero ha venido perdiendo importancia. Tiene un fondo religioso y a veces mágico, que se encuentra expresado en los textos sobre los cuales se desenvuelve el canto.

La forma de tocarlo tiene la misma secuencia del currulao, es decir, que la marimba hace la introducción, para que luego los cununos, los guasás y las voces, en su orden, continúen. La letra del canto se apoya en la palabra “berejú”, vocablo al parecer de ascendiente africano, con un fraseo interminable encadenado al ritmo, y que toma sentido según las circunstancias.

Las respondedoras van contestando con palabras como “quejú…. quejú”, matizando la entonación con fonemas en falsete y hasta melismas, en cuya modulación se observa el sentimiento africano.

13.29. El patacoré

En la región costera del Cauca y Nariño el currulao ha dado vida a ciertas formas de ritmo y danza que han ido adquiriendo fisonomía propia por los aportes e influjos regionales. Una de esas derivaciones es el “patacoré”, de marcación instrumental muy similar al currulao, pero cuya motivación es de fondo mágico y religioso.

Sin embargo, el canto asume cierto predominio con un sentido coral bastante claro y utilizando la palabra “patacoré” a manera de glosa o estribillo, como ocurre también en el berejú. Los indios Cholo (Emberá) le dicen al plátano “patacora”, dando pie para pensar que de allí ha nacido el nombre de la danza, en virtud de que esta se ha difundido en la región poblada por ellos. Los textos cantados dicen:

Voz: Ya me va a cogé oí Ya me va a cogé oí El patacoré oí

El patacoré oí O ante que me coja oí O ante que me coja oí O yo me embarcaré oí O yo me embarcaré oí

Coro: Tolé oí…. ¡tolé oí! Tolé oí…. ¡tolé oí! Etc.

13.30. El pango

Es otro de los ritmos pertenecientes a la familia del currulao, presentando su más amplia difusión en los departamentos de Valle, Cauca y Nariño. Ha venido tomando su propia individualidad, pero expresa una íntima relación con las costumbres religiosas.

Una voz marca la pauta del rito, dando los significados y comprometiendo la tonada con el acento de los tambores. Un coro da la respuesta, como un rústico antifonario. La palabra “pango” tiene un significado en relación con creencias y celebraciones mágicas o rituales, con referencia a celebraciones africanas.

13.31. El alabao

Es un canto coral funerario, que se apropia muy primitivamente del acento salmodiado de las alabanzas cristianas a los santos, traduciéndolo en canto de velorio, para adultos. La escala musical recuerda el canto llano, aunque en ocasiones el tema de los versos se aparta de lo religioso y asume aspectos profanos.

Por lo común los intérpretes, generalmente mujeres, no se inclinan a variar la melodía, sino que dejan transcurrir la voz en el plano propio de la costumbre. El “alabao” se canta sin ritmo, casi sin orden (es amensural), pero sí con una armonización en la cual las distintas voces ubican su registro espontáneamente.

A menudo los participantes introducen modulaciones fonemáticas, que perviven en los cantos colectivos de los negros. No se usa acompañamiento instrumental y se mezclan indistintamente referencias a la vida del difunto, con invocaciones místicas. Veamos unas estrofas:

Levanten la tumba, levántenla ya, que el alma se asusta pa´nunca jamás.

Adorar el cuerpo, adorar la cruz,

adorar el cuerpo de mi buen Jesús de mi buen Jesús.

13.32. El makerú

El “makerú” (no confundir con el “makerule” del Chocó, ya comentado) es un toque para danza ritual, de procedencia Noanamá, tribu que tiene numerosos asentamientos en varios sitios de la Costa del Pacífico. “Makerú” significa “dios”. Su ortografía original es “Ma-hké-ru”.

La melodía es muy simple y se repite incesantemente. Teófilo Potes, eminente investigador del folclor negro, advertía que los descendientes de los esclavos en el Litoral Pacífico aprendieron el “makerú” viéndolo bailar a los indios.

No interviene la marimba y todo el desarrollo de la melodía está a cargo de la flauta de carrizo de seis orificios o de la de cobre rústica, los bombos, los cununos y los guasás. El ritmo es sincopado. Los indígenas asocian el “makerú” con los ritos de matrimonio. La danza se compone casi en su totalidad de actitudes simbólicas.

13.33. La polka brincadita

En la región de Guapi (Departamento del Cauca) subsisten aún remanentes de la polka, cuyo toque se ejecuta sin marimba, pero con los tambores típicos. La síncopa se acentúa aún más advirtiendo que el nombre de “brincadita”, lo recibe debido a que los bailarines lo danzan dando una especie de brinco antes de lanzar el pie, movimiento que es sugerido por la música.

13.34. La moña o el moño

Recibe este nombre una variedad de “juga”, en la cual el coro, alternando con los instrumentos, hace un conjunto para bailar, con el tema de la “moña” y alusiones picantes. No se debe confundir este ritmo con “el moño” de la Zona Andina, que es un baile coplado. El vocablo “moña” tiene implicaciones de carácter erótico, a las cuales se refiere el canto de esta manera:

Voz: A la moña, moña, jugando a la moña, que no le ponga la mano a la moña.

Coro: Que no le ponga la mano a la moña.

Voz: La mano a la moña.

Coro: Que no le ponga…. Voz: La mano a la moña…. Etc.

13.35. El bambuco viejo

Como ya se dijo al hablar del “bambuco” en la Zona Andina, esta palabra está entroncada al lenguaje musical de las comunidades negras del Litoral Pacífico desde el Siglo XVIII, cuando comenzó a tomar fisonomía propia lo que hoy se denomina como “bambuco” en el sentido ritmo – melódico.

Viajeros y cronistas encontraron en el Cauca y en la Costa, fiestas y bailes de distintas composiciones a los cuales se les denominaba “bambuco”, como en el caso del viajero francés André, quien dejó muy autorizados testimonios. A pesar de que el ritmo que se comenta adquirió su apogeo en la Zona Andina, por razones sociales e históricas, dejó sin embargo entre los manglares una reminiscencia, que si bien no corresponde rítmicamente a lo que en el sentido clásico se entiende por bambuco, sí presenta una tradición propia, cuyas raíces se han prolongado hasta el interior.

Tal sucede en Puerto Tejada, Villarrica, Santander de Quilichao (Cauca), Robles, donde el llamado “bambuco viejo” tiene especial vigencia. Musicalmente es una derivación del currulao y se interpreta con todos los instrumentos regionales, pero sin acentuación de voces. Algunos ejecutantes de la Costa gustan de tocarlo en solo de marimba, a cuatro manos.

13.36. La bámbara negra

Sólo se la encuentra en la región Centro – Sur del Litoral Pacífico: Timbiquí, Iscuandé, Guapi, Barbacoas, Tumaco y sectores circundantes. Propiamente es un canto bailado, cuyas alusiones de texto parecen referirse a viejas costumbres marciales, imbricadas con el gusto fiestero de las comunidades nativas.

En lo musical no revela particularidades especiales; la fase melódica se circunscribe al canto, en base a un tema muy concreto, en metro binario, que no admite modulaciones ornamentales y que se repite en forma indefinida. La actuación vocal es llevada por un coro de cuatro voces, con versos como los siguientes:

Coro: La bámbara negra yo no la sé, y al dar media vuelta me arrodillé.

Voz 1a: Salí sarmado

Coro: Como soldado.

Voz 1a: Salí sarmado

Coro: Y acostumbrado.

Voz 1a: La bámbara negra yo no la sé.

Coro: Y al dar media vuelta me arrodillé.

13.37. La rumba

Cuba fue el país donde nación la rumba y de allí, a comienzos del Siglo XX, se difundió por todas las Antillas y América del Sur, habiendo coincidido su popularidad con los comienzos de la industria fonográfica. Rítmicamente es de ascendiente africano.

Los pobladores del Litoral Pacífico la conocieron y la asimilaron y hoy existe, sobre todo en la Región Centro – Sur, una versión que se acompaña con cununos, destinada exclusivamente al baile, careciendo del dibujo melódico y de extensión en el canto.

13.38. La uripina

La tendencia pantomímica de muchos bailes y teatralizaciones entre las comunidades de ascendiente africana, a dado el uso del ritmo a golpe de currulao, destinado exclusivamente a ser danzado con propósito festivo. “Uripina” es el nombre que recibe una afección que produce escozor en la piel y, como es natural, quienes la padecen, son víctimas de innumerables incomodidades. La “pieza” no tiene figuración melódica, pues se lleva a cabo sólo para bailar y escenificar la pantomima.

13.39. Los cantos de boga

Cantar para acompañarse, en medio de la soledad de las selvas y los ríos, es una costumbre que nos lleva hasta los más lejanos ancestros de la raza negra. Mientras bate los remos, el boga deja fluir su imaginación y su musicalidad, entonando versos simples, pero evocadores.

En estas ocasiones, para las cuales no se usa ningún acompañamiento musical, la respuesta sonora está a cargo del “canalete” o remo, que lanza un chasquido cuando golpea el agua, sirviendo de apoyo rítmico. Los temas de las canciones de boga son siempre el amor y el paisaje, con versos precedidos de fonemas y falsetes:

Cuando dos se están queriendo…. oí…. vé…. y no se alcanzan a hablar…. oí…. vé…. por el ojo de una aguja…. oí…. vé…. se mandan a saludar…. oí…. vé….

Las partículas “oí” y “vé” son, de cierto modo, fonemas musicalizados, en los cuales el cantador cambia de nota, abandonando el registro que lleva en el tema, a manera de adorno. En algunos casos puede hablarse de un intervalo de quinta, en falsete.

Las “canciones de boga” son asociadas al laboreo de navegación, instrumentadas libremente. A este género pertenece también el “Panguito lando”, típico de la localidad de San Francisco de Asís, en Guapi (Cauca). Se canta a coro y en él las mujeres, mientras reman, entonan en forma parecida al “alabao”, en voces prima y segunda, con cierto aire de liturgia.

Como no me abriste el pecho como no me abriste el pecho el corazón te llevaste. ¡Ayayai! ¡Panguito Lando! ¡Ayayai! ¡Panguito Lando! Yo subiendo…. y yo bajando lucero de la mañana lucero de la mañana…. ji…. claridad de todo el día… etc.

13.40. La canción de “El Pájaro Muchilero”

El pájara mochilero o “muchilero” es conocido no sólo por las numerosas creencias que existen sobre él, sino por su costumbre de fabricar el nido en forma de “mochila” o “hamaca”, colgándolo de las ramas de los árboles y en su ir y venir entre los follajes, emite sonidos un tanto lúgubres y enigmáticos, que según la mentalidad popular son preludio de acontecimientos no siempre afortunados.

Esta ave (Oropéndula/oriolus jalbula) se asocia a la mala suerte y a la adivinación; pero en las rimas que alimentan el canto, aparecen también otros animales, como la lora, el diostedé, el gallinazo, desenvolviéndose a manera de diálogo entre una voz y el coro, sin ayuda de instrumentos acompañantes.

Voz: El pájaro muchilero le preguntó al diostedé

Coro: Con ese pico tan largo cómo te mantenés…. ¡Lorita!

Voz: ¡Ay, lorita!

Coro: Y aquí ta tu viejo agüelo si lo quieres conocer ¡Lorita!

Voz: No hago caso ni oigo tu conversación ¡Lorita!

Coro: Yo tengo mi pico largo pero si soy narigón ¡Lorita! Etc.

13.41. El florón

Con este nombre se denomina un canto, llevado a coro mixto, en ritmo de bunde, típico en los juegos que se llevan a cabo dentro de los ritos de “chigualo” o “velorio de angelito”, en la zona de Buenaventura y parte del Chocó.

Una de las modalidades es alternar el canto con el toque de los instrumentos y el palmoteo, dentro del juego mismo.

El tema o tonada sirve de preludio a los entretenimientos, cuando no a una ronda muy sencilla, cuya coreografía es parte del “escondite” de una prenda o “florón”, típico de las localidades mencionadas. Los versos son así:

Voz: El florón está en mi mano, en mi mano está el florón, véalo bien, señor buscador.

Coro: Que se va el florón por el callejón que se va el florón por el callejón.

CAPITULO XIV

14. LAS DANZAS Y LOS JUEGOS COREOGRÁFICOS DEL LITORAL

PACÍFICO

14.1. Zona Centro – Norte y Chocó

a) El abozao; b) La caderona; c) El makerule; d) La mazurka; e) La contradanza; f) La danza chocoana; g) La jota; h) El agualarga; i) El saporrondó; j) El rabito; k) El punto; l) El chocolate.

14.1.1. Zona Centro – Sur

a) El currulao; b) El berejú; c) El patacoré; d) El pango; e) La juga o juga de arrullo; f) El bunde; g) El makerú; h) La polka; i) La moña; j) El bambuco viejo; k) La rumba; l) La uripina; m) El pilón; n) El torbellino vallecaucano; o) La bámbara negra; p) Los negritos; q) Los matachines; r) El hojarasquín del monte; s) El bunde de Quinamayó.

14.2. El abozao

El abozao parece ser una abstracción de danzas de sentido erótico, de procedencia africana. La coreografía, en su fase final, se plantea en dos filas, con calle de por medio, que puestas en movimiento se descomponen rápidamente para dar lugar a varios grupos por parejas que se desplazan en distintas direcciones, regresando luego a la posición original.

La mujer, en actitudes abiertas y muy libres, reluce con vigorosos movimientos de cadera, incitando al hombre, que luego de rodearla y asediarla, termina por dar curso al ofrecimiento en una especie de encuentro frontal, que acerca los cuerpos de manera sugerente.

Hay abundantes juegos de torsos y piernas. Todo el proceso termina con un careo o acercamiento cara a cara, que no pocas veces se convierte en beso. En el “abozao” es imprescindible el acompañamiento de los tambores, dentro del instrumental típico del Chocó, toda vez que los golpes rítmicos, acentuados por los platillos, marcan sincrónicamente la sucesión y los empalmes de las partes de la danza.

Ilustración 14.2 – 1 Coreografía del “Abozao – Paso 1

1. Salida en hileras, una de hombres y otra de mujeres, en cuatro parejas; aquéllos baten el sombrero con la mano derecha y éstas avanzan con fuerte movimientos de caderas y manos en la cintura.

Ilustración 14.2 – 2 Coreografía del “Abozao – Paso 2

2. En dos hileras, corredor amplio de por medio, dan pasos hacia la derecha con regreso y luego hacia la izquierda. Los hombres hacen figuras con el cuerpo y los brazos.

Ilustración 14.2 – 3 Coreografía del “Abozao – Paso 3

3. Conservando las dos hileras, giran en su sitio en círculo pequeño, una vez en un sentido y luego en otro, los hombres al contrario de las mujeres.

Ilustración 14.2 – 4 Coreografía del “Abozao – Paso 4

4. Forman pareja de espaldas, hacen un círculo y luego avanzan, adelantándose, para retornar al sitio de partida.

Ilustración 14.2 – 5 Coreografía del “Abozao – Paso 5

5. En dos filas espaciadas, en posición alterna, las mujeres avanzan hasta donde se encuentran los hombres, y luego regresan a su sitio.

Ilustración 14.2 – 6 Coreografía del “Abozao – Paso 6

6. Los hombres van hacia donde están las mujeres y éstas, a su vez, avanzan hasta el punto donde se encontraban los hombres, haciendo intercambio por varias veces.

Ilustración 14.2 – 7 Coreografía del “Abozao – Paso 7

7. Ronda general, espaciados, en posición alterna, desplazándose primero de izquierda a derecha y luego de derecha a izquierda. Los hombres hacen figuras con el sombrero.

Ilustración 14.2 – 8 Coreografía del “Abozao – Paso 8

8. Disuelven la ronda y forman dos hileras espaciadas por sexos, calle de por medio y bailan brevemente hacia los lados, tratando de acercar una fila a otra.

Ilustración 14.2 – 9 Coreografía del “Abozao – Paso 9

9. Ronda general por parejas. En una vuelta, los hombres amagan hacer careo (cuerpo frente a frente) con sus compañeras, acercándose estrechamente; en la segunda vuelta, repiten los movimientos, desplazándose al contrario.

Ilustración 14.2 – 10 Coreografía del “Abozao – Paso 10

10. Continuando la ronda anterior y en los mismos sentidos, una vez el careo es cara a cara y luego repiten, desplazándose al contrario, lo repiten también cara a cara.

Ilustración 14.2 – 11 Coreografía del “Abozao – Paso 11

11. Rehacen las dos hileras, calle de por medio y por sexos. Los hombres hacen figuras con el torso, la cabeza y los brazos separando bien las piernas; las mujeres, en su sitio, agitan las caderas y las faldas.

Ilustración 14.2 – 12 Coreografía del “Abozao – Paso 12

12. Las parejas, con abrazo de mano puesta en las caderas (mano izquierda el hombre, mano derecha la mujer), dan una vuelta desfilando y luego salen, en actitud de saludo.

14.3. La caderona

Como ya se dijo en el comentario a la música que acompaña esta danza, la base rítmica pertenece al abozao, pero la exaltación erótica está dirigida a destacar el papel de la mujer, que a más de expresar cálidamente la vistosidad de sus atributos, incita a su compañero, manteniendo la mano en las caderas y con actitud desafiante escoge al hombre de su agrado. El juego empieza con una rápida sucesión de cruces y vueltas, que culmina con palmoteos careados y un acercamiento ventral, rememorativo del “golpe pélvico” de las danzas negras primitivas, simbolizando la fusión de los cuerpos.

14.4. El makerule

Esta danza presenta en alto grado las particularidades de los bailes chocoanos, principalmente la teatralidad. El episodio se divide en partes, a modo de interludios, durante los cuales se oye el coro, encargado de cantar los textos de la historia que, como ya se dijo, hace burla de los fracasos de un panadero que se arruinó por dar al fiado su mercancía.

Su mujer se fue con otro póngale la mano al pan Makerule: póngale la mano al pan, pa´que sude; Pin…. Pan…. Pum…. ¡Makerule!

Los bailarines hacen figuras alusivas al tema con elementos de sabor teatral, por ejemplo, cuando las mujeres cantan “póngale la mano al pan, Makerule”, se llevan las manos al vientre. Los movimientos son muy vivos y vistosos: giros, vueltas, cruces y sobre todo, la pantomima, como una forma de interpretación del asunto.

14.5. La mazurka

Tratándose de una danza europea apropiada por los pobladores del Litoral Pacífico, conserva, naturalmente con variaciones de estilo regional, mucho de su estructura tradicional. La mazurka es un baile por parejas agarradas y su corte valseado permite a los oficiantes conservar el vuelo delicado de los brazos, los giros de vuelta por la espalda, los molinetes lentos, las flexiones de torso y los desplazamientos en círculo amplio que distinguen esta danza como un prototipo de la galantería.

14.6. La contradanza

En el Chocó la “contradanza” es uno de los más ricos ejemplares de la danza folclórica. El aprendizaje que hicieron los esclavos mineros de las fiestas de sus amos, usando a menudo los mismos trajes, adornos e instrumentos musicales, implantó una especie de estilo negro que absorbió los galanteos refinados, los coqueteos y las maneras cortesanas, que en la época colonial eran el estilo de 304

oidores, encomenderos, señores de minas y haciendas y gente de alto vuelo burocrático.

El baile empieza con una especie de “cuadrilla”, en grupo de cuatro (dos parejas), que rondan tomados de la mano, describiendo a la vez un círculo amplio, que rápidamente se transforma en una rueda de movimientos vivos, pausados de izquierda a derecha.

Regresan a los grupos de a cuatro asumiendo diversas posiciones: “pasamanos”, “marcha adelante”, “marcha atrás”, “alas arriba”, “alas abajo”, inclinaciones laterales a ambos lados, etc., todo lo cual tiene muy poco que ver con las maneras usuales en las danzas de otros tiempos.

Ilustración 14.6 – 1 Coreografía de la Contradanza Chocoana (Grupo de cuatro parejas) pasos del 1 al 4

1. Círculo, cogidos de la mano. 2. Cada pareja se toma de las manos y hace la figura del “ocho”. 3. Se forman dos círculos, con los bailarines vueltos de espalda. 4. De nuevo las parejas hacen la figura del “ocho” y se tocan los codos al encontrarse.

Ilustración 14.6 – 2 Coreografía de la Contradanza Chocoana (Grupo de cuatro parejas) pasos del 5 al 8

5. Ronda general, tomados de la mano. 6. Se forman nuevamente las parejas y agarradas, bailan en dos filas, calle de por medio. 7. Integran dos círculos en grupos de dos parejas cada uno, pero situados todos de frente. 8. Las cuatro mujeres se sitúan en cuadro amplio y los cuatro hombres, al centro, se arrodillan para hacer varias figuras, en tanto que las mujeres se desplazan con figuras de “ocho”. Luego vuelven a hacer pareja y salen.

14.7. La danza chocoana

Como en el caso de la contradanza, la “danza chocoana” también adquirió una estructura diferente a la original, por la mezcla entre los moldes hispánicos y la sangre negroide.

Los tambores crean el marco para la coreografía, a base de un toque muy golpeado, que obliga a descomponer los pasos en dos tiempos; en el primero, el bailarín lanza el pie como golpeando el piso y en el segundo, lo arrastra, simulando un pequeño salto, muy suave, con el cual se sustituye el escobillao.

En la estructura del baile se advierten rasgos españoles, como la posición de los brazos, las vueltas, los molinetes, las flexiones de cabeza, los ochos y cierta apresurada elegancia en los movimientos.

14.8. La jota

Poco queda de los ancestros de esta danza, de eminente sabor tropical, cuyo principal asiento geográfico es el Chocó. Se conoce la “jota” por ser un baile típico español, propio de Aragón y de Valencia; al llegar a nuestras tierras se regionalizó hasta el punto de perder totalmente su carácter original y acomodarse a un ritmo extraño.

Posee en la actualidad distintas variantes que se bailan con toque de abozao, conocidas como “jota condoteña”, “jota careada”, “jota cruzada”, “jota sangrienta”, en ninguna de las cuales se usa el canto, aunque todas poseen una estructura básica común.

Las diferencias son argumentales: la “sangrienta”, por ejemplo, culmina con un duelo por la rivalidad entre dos enamorados; se trenzan a machete, para ganarse el amor de una negra poco acostumbrada a cumplir pactos de esta clase.

El baile se convierte en un cuadro dramático. Muere uno de los contendientes, hay gritos, lloros y actitudes pintorescas y cuando se llevan al difunto, sigue la fiesta como si nada hubiera pasado.

La jota careada, describe los artilugios de que se valen los galanes para escoger a su enamorada. La rodean lascivamente, tratan de oler su cuerpo bajo la falda y ella poco a poco va aceptando el asedio, hasta que todo termina con la figura de “careo”, cuando los rostros se encuentran frente a frente, incitando al beso. Son frecuentes las “arrodilladas”, “caídas al suelo”, palmoteos, revuelo de faldas, codos entrecortados, etc.

El papel de la mujer es dominante. La “condoteña”, se llama así por ser típica de Condoto (Chocó), sin que las diferencias con las demás versiones sean sustanciales.

Ilustración 14.8 – Coreografía de la Jota Careada (Chocó) – Grupo de dos parejas, pasos del 1 al 4

1. Las dos mujeres se sitúan frente a frente, a distancia y con los hombres en posición similar, hacen el saludo. 2. Cada pareja, distanciados, saltan hacia la derecha varios pasos, regresan, y luego hacen lo mismo hacia la izquierda. 3. Tomados por la mano derecha, saltan, avanzando y retrocediendo. 4. Bailando hacia la derecha, con regreso y luego hacia la izquierda, el hombre dobla el cuerpo hacia delante, en tanto que su compañera hace lo contrario.

Ilustración 14.8 – 2 Coreografía de la Jota Careada (Chocó) – Grupo de dos parejas, pasos del 5 al 10

5. Cambian de posición, bailando hacia la derecha con regreso y lo mismo hacia la izquierda, el hombre dobla el cuerpo hacia delante y lo mismo hace la mujer. 6. Hacen círculo. Las mujeres toman las faldas en abanico, batiéndolas un poco hacia arriba y hacia abajo. 7. Los hombres se arrodillan brevemente, alzando las manos; las mujeres saltan el torso, también con las manos en alto, repitiéndose esta figura hacia ambos lados.

8. Los hombres caen al suelo en posición lateral, palmoteando el piso varias veces, mientras las mujeres hacen ondear las faldas cerca de ellos, alzándolas un poco. 9. Con la mano derecha extendida, se desplazan hacia la derecha y hacia la izquierda, con regreso. La mano izquierda queda en la cintura. 10. Repiten la figura del número 4, desplazándose a derecha e izquierda.

Ilustración 14.8 – 3 Coreografía de la Jota Careada (Chocó) – Grupo de dos parejas, pasos del 11 al 12

11. Situados a espacio, flexionan el torso hacia atrás, levantando la mano derecha y dejando caer la izquierda. Luego hacen lo mismo pero en posición lateral a un lado y al otro. 12. Se repite la figura del número 7 varias veces, forman pareja y salen.

14.9. El saporrondó

Como ya se dijo, esta danza pertenece al grupo de los bailes con relación o “coplados”, en las cuales se turna el canto o el recitado, con el toque para bailar. La disposición inicial presenta a los oficiantes en dos filas, corredor de por medio, una de hombres y otra de mujeres.

Bailan desde el momento en que se inicia la música. En un momento dado, según aviso de los tambores, paran y entonces uno de los concurrentes de primera línea dice su copla para que la responda la compañera.

Un coro glosa las recitaciones y sigue el baile con nuevas figuras, hasta tanto le corresponda el turno a otro para decir sus versos. El “saporrondó” es uno de los tantos cuadros danzados que en el Chocó sirven de oportunidad para dar vuelo a las alusiones picantes y graciosas, no exentas de sentido social.

14.10. El rabito

Es una variante del “abozao”, en la cual, por exigencia de la coreografía, las mujeres llevan amplias y lucidas faldas, destinadas a dar realce a las caderas. De esta manera, la actuación de ellas cobra especial vistosidad, pues a más de que las figuras del baile expresan vivamente la incitación femenina, el vaivén de los cuerpos, sumado a la fogosidad de los movimientos, acentúa el contenido erótico.

14.11. El tamborito chocoano

Coreográficamente, el tamborito chocoano muestra cierto parentesco con la cumbia, en la modalidad propia del Istmo de Panamá, presentando en común el profundo contraste entre la actitud ceremonial de la mujer, y los movimientos expansivos del hombre.

Los músicos no están al centro del escenario, ni el desarrollo circular es tan pronunciado como en la cumbia colombiana. La mujer se desenvuelve tomando la falda, en abanico frontal, con las dos manos, llevando el vuelo bien arriba, posición que conserva durante todo el proceso de la danza.

No lleva mechones encendidos y en general, los desplazamientos son mas libres. Por una relación de tipo histórico siempre se ha considerado el “tamborito” como típico de Panamá y por ende de origen colombiano, como se ha explicado y aunque en el Chocó tiene cierta vigencia, no es una de las danzas más acostumbradas.

14.12. El punto

Será preciso definir que se trata de “el punto” típico de la región chocoana, ya que existen otros bailes con este nombre en América. La referencia argumental posee un sentido picante, alusivo a las costumbres de enamoramiento entre las comunidades de ancestro africano. Los bailarines salen por parejas, a ritmo de bunde y después de hacer unas figuras introductorias, cantan:

Una Mujer: Si me tocan este punto, mamita, me descoyunto.

Mientras tanto hace la pantomima de tocarse el bajo vientre y cae al suelo; se yergue de nuevo y vuelve a cantar:

Si me vuelven a tocar, me vuelvo a descoyuntar.

Las demás mujeres hacen lo mismo, unas veces en grupo, conservando la posición en fila y otras individualmente. Entonces el coro glosa, a medida que bailan:

A medio puntiar, Ay punto; A medio puntiar, Ay punto.

Hacen algunas figuras y vueltas para regresar al sitio del comienzo. El cuadro se repite indefinidamente.

14.13. El chocolate

Por haber sido el Chocó una región donde antiguamente tuvo gran desarrollo el cultivo del cacao, las costumbres culinarias relacionadas con el chocolate tienen mucho arraigo en la población.

En este cuadro danzado, con intervención de coro, se reproduce pantomímicamente el laboreo de cocina, en cuanto se relaciona con la preparación de dicha bebida.

La entrada se hace en forma clásica: dos filas, separadas por sexos, iniciando el baile con una especie de saludo, al golpe de los instrumentos. En el espacio intermedio entre las dos filas, se turnan para representar alguna figura. El coro dice cantando:

El chocolate es un santo que de rodillas se muele, con la mano es que se bate.

Van mimando el significado.

Y luego el mismo coro, glosa la copla en actitud danzante:

Bate que bate mi chocolate. ¡Bate que bate mi chocolate!

Vuelven las mujeres a decir:

Las viejas toman café y la joven chocolate; a los hombres les servimos maduro con aguacate.

De nuevo el coro responde bailando:

Bate que bate mi chocolate. ¡Bate que bate mi chocolate!

Las figuras pantomímicas se multiplican de la misma manera.

14.14. El currulao

Coreografía, en versión de Jacinto Jaramillo: “…. los bailarines llevan pañuelos que baten marcando el ritmo. La rutina de esta danza se compagina en un ritmo de tres por cuatro. El movimiento de los pies se ejecuta en el siguiente orden: derecho – izquierdo – derecho…. Izquierdo – derecho – izquierdo. Se ejecutan muy sueltamente los movimientos.

Primera figura: Las parejas aparecen frente a frente, formando un corredor.

Segunda figura: Los hombres danzan en frente de las mujeres, marcando los cuatro vértices de un cuadrado, mientras ellas marcan los compases en el puesto.

Tercera figura: Las mujeres se desplazan alrededor de los hombres, regresando a sus puestos de espaldas, mientras estos permanecen en sus puestos.

Cuarta figura: Las mujeres y los hombres hacen el mismo desplazamiento anterior, cruzándose de espaldas en el centro del corredor.

Quinta figura: Una vez colocadas las parejas en el puesto primitivo, dan vuelta en el puesto para iniciar un desplazamiento que cambia de frente el corredor; este juego se ejecuta hasta que los bailarines lleguen a sus puestos anteriores. Si se quiere, este cambio de corredor se puede repetir en sentido contrario, hasta lograr nuevamente la posición anterior.

Sexta figura: Las parejas se cruzan. Una vez colocadas en los puestos, mujeres y hombres ejecutan zapateado con uno y otro pie alternativamente y los rematan con vueltas en el puesto.

Séptima figura: Las parejas se cruzan en ocho tiempos y en la siguiente forma: avanzan hasta el centro del corredor dándose el frente, hacen ademán de cruzarse adelantando el hombro izquierdo y retroceden para hacerlo con el hombro derecho y se cruzan dándose la espalda. Cambian de puesto y el regreso lo hacen de la misma forma.

Octava figura: Ya en sus antiguos puestos, proceden a hacer la figura de salida, que consiste en ir marcando notoriamente en zapateado los compases, a la vez que el movimiento de los pies se acompaña con extensión alternativa de los brazos hacia arriba.

Las dos hileras se van uniendo y los bailarines se intercalan, formando una fila india que encabeza una mujer. El movimiento de brazos en esta nueva posición se ejecuta de tal suerte que los brazos de las mujeres y los hombres, al extenderse, se encuentran contrapuestos (izquierdo y derecho, y viceversa). La figura se ejecuta mientras los bailarines van retirándose de la escena”. (“Danzas Nativas Colombianas”).

El currulao tiene variantes regionales, que presentan en algunos casos diferencias notables. En el de “corona”, las mujeres, cumplida la primera etapa, hacen una rueda ondulante en sentido diagonal, mientras baten sus pañuelos, en tanto que los hombres conservan su puesto; en el de “cambio”, los hombres alternan sus puestos con las mujeres varias veces, haciendo un juego de pañuelo, a partir de sus respectivas filas.

En estas dos versiones las mujeres llevan pañuelos, haciendo énfasis en un permanente serpentear de las faldas, a nivel más debajo de la cintura; con su postura erguida, casi flotante, se deslizan a paso corto, traduciendo la simbología del coqueteo, en contraste con los gestos viriles de los hombres.

Ilustración 14.14 -- 1 Coreografía de una de las versiones del “Currulao”. (Región de Buenaventura), pasos del 1 al 4

1. Dispuestos los bailarines en dos filas por sexos, calle amplia de por medio, y todos con pañuelos blancos en la mano derecha, entran avanzando.

Baten los pañuelos y las mujeres ondean las faldas con la mano izquierda.

2. Se devuelven y siempre desplazándose en hilera y en sentido contrario, cambian de posición las mujeres, para volver al sitio de partida conservando las dos filas. 3. Los hombres saludan a las compañeras, en ligero avance y retroceso, blandiendo siempre los pañuelos. 4. Los hombres zapatean frente a las mujeres, haciendo un pequeño círculo, mientras éstas hacen el paso de rutina en su lugar y baten pañuelos y faldas.

Ilustración 14.14 -- 2 Coreografía de una de las versiones del “Currulao”. (Región de Buenaventura), pasos del 5 al 8

5. Terminado el zapateo, los hombres se acercan a las mujeres y ponen el pañuelo sobre el hombro de ellas con la mano derecha. 6. Las parejas bailan en su sitio, manteniendo las hileras, pero en tanto que las mujeres abren y baten las faldas en abanico, los hombres hacen figuras a su lado, rodeándolas.

7. Puestas las parejas en posición opuesta (el hombre dando frente a un lado y su compañera al otro), ésta avanza flexionando el cuerpo hacia delante y el hombre hace lo mismo, quedando al contrario de aquella. 8. Se forman nuevamente las filas por sexos y mientras los hombres bailan en su sitio, las mujeres se desplazan trazando una curva amplia, que las lleva a alejarse y a acercarse luego a los parejos, por varias veces, batiendo las faldas.

Ilustración 14.14 -- 3 Coreografía de una de las versiones del “Currulao”. (Región de Buenaventura), pasos del 9 al 12

9. Se forma una rueda, que circula de derecha a izquierda, encabezada por las mujeres en fila y seguida por los hombres. 10. Se abren las parejas, haciendo cuadro, dos hombres en dos esquinas y las mujeres en las otras dos, haciendo marco para que una pareja baile en el centro, el hombre haciendo figuras y zapateando y la mujer respondiendo con batir de faldas y pañuelo. 11. Siguiendo el paso de rutina, se repite la figura del número 9, pero desplazándose en sentido contrario, es decir, de izquierda a derecha.

12. El círculo se transforma de nuevo en dos hileras por sexos, calle de por medio y en actitudes similares a la entrada inicial, empiezan a salir.

14.15. El bunde

De él hay varias ramificaciones, pero la más conocida es la que sitúa dos hileras de bailarines, separados por sexos, con pañuelos de color en la mano y a cierta distancia. Inician los pasos, llamados por los tambores, acercándose cada hombre a cada mujer, en un punto equidistante; luego, forman rueda, de manera que cada pareja, simultáneamente, llega al centro hasta enfrentar las puntas de los pies, momento en el cual toman los pañuelos con ambas manos y los cruzan en alto.

Esta figura se repite. Forman después grupos de cuatro (dos parejas) y de nuevo elevan los brazos para poner los pañuelos en cruz. Regresan a las dos filas iniciales y vuelven a repetir el proceso. Finalmente salen batiendo los pañuelos.

Una de las particularidades del bunde es su estilo, pausado y un tanto lento, determinado por la forma como los bailarines lanzan los pies para marcar el paso, haciendo un brevísimo rasgatierra en dos tiempos, que recuerda el “punta de pie” del bambuco andino. Los movimientos estereométricos (cuerpo en el espacio) son muy simples, dominando siempre la posición vertical en hombre y mujeres, a diferencia del currulao donde asumen diversas flexiones.

Ilustración 14.15 – 1 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 1

1. Entran (cuatro parejas o más) en desfile por parejas, batiendo los pañuelos, hasta situarse cerca de la cuna del niño.

Ilustración 14.15 – 2 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 2

2. Forman círculo, cogiendo el pañuelo con ambas manos y llevándolo a un lado del cuerpo y luego al otro, desplazándose en un sentido y enseguida al contrario.

Ilustración 14.15 – 3 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 3

3. Continúan el desplazamiento circular. Las parejas juntan en alto ambas manos con los pañuelos y bailan algunos pasos, unas veces hacia la derecha con retorno y a continuación, hacia la izquierda, para volver al círculo.

Ilustración 14.15 – 4 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 4

4. Prosigue la rueda haciendo el mismo movimiento con los pañuelos del número 2.

Ilustración 14.15 – 5 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 5

5. Se conserva el círculo. Rotando de derecha a izquierda, ambos bailarines hacen un giro, el hombre en un sentido y la mujer al contrario y al encontrarse juntan las manos y los pañuelos, luego avanzan y retroceden, quedando finalmente en el sitio de partida.

Ilustración 14.15 – 6 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 6

6. Manteniendo el círculo y con el movimiento indicado de brazos y pañuelos, cada pareja baila avanzando hacia el centro de la rueda, hasta encontrar los pies en un punto. Seguidamente regresan, retrocediendo, a su lugar.

Ilustración 14.15 – 7 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 7

7. Cada pareja, por separado y con las manos y los pañuelos puestos en alto, hacen un pequeño giro similar al indicado en el número 5 y por separado avanzan y retroceden, haciendo coincidir las puntas de los pies.

Ilustración 14.15 – 8 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 8

8. Describen una amplia circunferencia que termina frente a la cuna.

Ilustración 14.15 – 9 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 9

9. Cada pareja, en paso de rutina y batiendo los pañuelos, avanza en sentido lineal, para volver de nuevo frente a la cuna.

Ilustración 14.15 – 10 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico paso 10

10. 10 y 11. Cada pareja se arrodilla frente a la cuna, a medida que van llegando hacen flexión de cabeza y el hombre se quita el sombrero. Luego se ponen de pie y siguen el paso de rutina.

Ilustración 14.15 – 11 Coreografía del “bunde”. Litoral Pacífico pasos 11 y 12

11. La última pareja toma la cuna y la lleva alzada, bailando a la vez detrás de los demás que inician la procesión adelante.

14.16. El makerú

Es una danza ritual de procedencia indígena, como ya se explicó. En ella, más que una trama coreográfica propiamente dicha, se realizan una serie de actitudes ceremoniales y pantomímicas de contexto simbólico. Los celebrantes, situados en dos filas, unos frente a otros, realizan una especie de careo mimético, actuando con la cabeza y con las manos.

Conservan una posición ritual al principio, luego cambian de posición, manteniéndose siempre en fila, para regresar a la posición de careo. La tradición dice que siempre que se iba a celebrar la unión de un indio cholo con una chola, se autorizaba el “amaño”, durante el cual ambos debían probar su capacidad para convivir.

“Pero una vez pasada la prueba, la mujer estaba en la obligación de aceptar al aspirante, momento en el cual se citaba a toda la tribu para presenciar la ceremonia, cuya culminación es la danza del “makerú”…”

14.17. La polka

La “polka brincadita”, ejemplar sobreviviente de lo que nos llegó de la clásica “polka” europea, recibe aquel nombre precisamente porque al bailarla, se hace un salto después de tres pasos.

Los bailarines, tomados por parejas abrazadas, van de un lado a otro, en sentido direccional y lateral, sin un ordenamiento preciso, tratando de imprimirle la mayor alegría y vistosidad posible a los movimientos.

La historia dice que la polka fue inventada por una criada, en Alemania, que se veía obligada a dar pasos sumamente cortos en su reducida habitación.

Saltaba de un lado a otro a ritmo para hacer rendir su labor. De ahí su nombre, que viene de “pulka” palabra que quiere decir “medio”, o “medio paso”.

14.18. La moña

Es uno de los más antiguos bailes coplados de los que figuran en el folclor colombiano. Su corte literario – musical, parece tener parentesco con la “tonadilla escénica”, difundida en toda España a mediados del Siglo XVIII y que por su simplicidad temática y su teatralidad cobró una popularidad inmensa.

En la tonadilla el actor canta su trova (copla, décima o quintilla por lo común) en busca de provocar la risa de los asistentes; la orquesta reanuda la ejecución del fondo musical y luego, en un momento dado, interrumpe el toque para que el actor o la actriz vuelva a decir su tonada.

La moña se baila, bien como un abozao en el Chocó o como un currulao en otras regiones.

14.19. El berejú

Es una forma regional del currulao en la cual se utilizan los mismos pasos, el mismo acompañamiento instrumental y algunas de las figuras, pero revestida a dar énfasis al canto, en tanto que el papel de los hombres es menos religioso, en un juego de movimientos más libres. Esta danza ha venido perdiendo vigencia y ya solo se recuerda en unos pocos lugares.

14.20. El patacoré

También es una modificación del currulao, propia de la región costanera del Cauca y Nariño, donde este ritmo adquiere una motivación mágica y religiosa. La coreografía es muy simple y toma del currulao elementos como el enfilamiento, el acercamiento del varón a su compañera, la vuelta en parejas, etc. El canto se sincroniza con el ritmo de los instrumentos y la conjunción de estos con las voces, le trasmiten al patacoré, un marcado sabor ritual.

14.21. La juga o juga de arrullo

Como el berejú y el patacoré, la “juga” toma del currulao buena parte de su planimetría y estereometría. Pero de ella, la versión más interesante, es la que se acostumbra para la Navidad y Año Nuevo.

Los bailarines se disponen en dos filas, que reproducen el saludo o invitación del currulao, teniendo el pesebre al fondo, dentro de un clima típicamente religioso.

Siguen luego algunas vueltas de los hombres sobre las mujeres y de éstas sobre aquéllos, cambios y cruces, culminando con la entrada de cada pareja hacia el fondo, para hacer una venia de adoración ante el pesebre.

Las filas se abren y se cierran, siempre a paso de currulao, repiten las figuras iniciales y finalmente, salen.

La relación ceremonial entre la “juga de arrullo” y la adoración navideña, es más solemne en las “balsadas” que, como ya se dijo, son procesiones acuáticas típicas del 24 de diciembre. En cada altar, que va montado sobre dos o más canoas ensambladas, se toca y se baila la juga.

En un nicho especial que encabeza la romería, va el Niño Dios, en su pesebre, acompañado por “pastores”, “ángeles”, la burrita y el buey, que van “arrullando”. Las cantadoras, como en el currulao, van cantando versos rimados o coplas tradicionales, que se funden con el repique de los tambores.

14.22. El bambuco viejo

Con este nombre se conoce en el Litoral Pacífico una danza de pareja suelta que toma la marcación rítmica del currulao y que en su desenvolvimiento recuerda algunos aspectos del torbellino boyacense. Se baila muy poco. Los bailarines se disponen en un espacio amplio, se acercan y se alejan entre sí, rodean en círculo cada uno, en forma bastante libre, se desplazan en sentido lineal y retornan.

Las secuencias se repiten, pero las actitudes individuales son muy sobrias. El bambuco viejo parece ser en estos momentos patrimonio exclusivo de los ancianos de la región, siendo muy característico el de San Francisco de Asís, vereda de Guapi (Cauca).

14.23. La rumba

Por tratarse de un baile de origen antillano, los pobladores negros de la Costa del Pacífico lo adoptaron casi sin modificaciones. Se danza por pareja agarrada, sin un plan de movimiento muy preciso, en ambiente de salón.

Fundamentalmente, se trata de acercar lo más posible los cuerpos y la mujer hace énfasis en el balanceo de las caderas. El acompañamiento instrumental es con cununos y guasás.

14.24. La uripina

Sin saberse exactamente el significado de esta palabra, la danza presenta particularidades que la hacen semejante al “sacurí-que-te-pica” del bunde de Quinamayó (Cauca), a la “rasquiñita” o el “pica-pica”, mencionado en otros lugares de tierra caliente como jugueteos pantomímicos de los campesinos que se burlan de las “picazones” que ocasionan las hormigas o las afecciones cutáneas. La uripina parece referirse a una enfermedad de este tipo, que llega hasta producir convulsiones.

A ritmo de “juga” o de currulao, los hombres y las mujeres, cada cual en fila muy abierta, dejando un amplio espacio de por medio, bailan en su sitio. A poco que comienza el toque, uno de los figurantes sale al centro del escenario, presa de temblores y muestra miméticamente cómo la enfermedad se ha apoderado de todo su cuerpo.

Cae al suelo y allí sigue sufriendo las consecuencias, revolcándose, mientras los bailarines continúan el ritmo. Luego, hacen círculo en torno al enfermo, lo recogen, lo rodean, hasta que da la sensación de haberse calmado, prosiguen, con distintas figuras, hasta que, celebrando la recuperación del enfermo, salen.

14.25. El pilón

Con este nombre se conoce una “juga” de laboreo, que para hacer alusión al instrumento de macerar el arroz o el maíz llamado pilón. Introduce una significación erótica, con intervención de una voz y estribillo a coro. La estructura del baile recuerda “las pilanderas” del Litoral Atlántico, toda vez que alude a las distintas etapas de la labor: echar el maíz, triturarlo con el mazo, recogerlo, llevarlo, lavarlo, etc., en pantomima. Los textos son como los siguientes:

Voz: No es instrumento de cuerda, ni marimba ni acordeón, no es instrumento de cuerda, ni marimba ni acordeón, sólo se que mueve a Fana y a la negra Encarnación, sólo se que mueve a Fana y a la negra Encarnación.

Coro: A que viva, a que viva, a que viva mi pilón.

14.26.

Voz: Mueve, mueve la cadera la morena del Tejón, mueve, mueve la cadera, la morena del Tejón. Etc.

El torbellino vallecaucano

En el norte del Departamento del Cauca (Puerto Tejada, Robles, Villarrica) donde todavía el currulao mantiene su influencia y marca las pautas rítmicas, se baila una danza llamada “torbellino vallecaucano”, tradicional entre los agricultores, pescadores y “coteros” de caña.

Presenta cuatro formas diferentes y aunque parece derivar de bailes de laboreo muy anteriores, no ofrece relación alguna con el “torbellino” de la Región Andina. Los bailarines se integran en grupos de cuatro, y desarrollan la coreografía en cuatro cuadros diferentes, que son verdaderas danzas independientes.

Una de las variantes simula el uso del machete en los cañales, exhibiendo con amplio desenvolvimiento los brazos. Las “cuadrillas” (cuatro bailarines en dos parejas) ejecutan una rica gama de movimientos, unas veces agarrándose en abrazo, otras actuando sueltos.

Abundan los toques de mano o pasamanos, los cruzamientos, acercamientos por los hombros y la espalda, agachadas del hombre para rodear la mujer, brazos arriba, etc., con mucha alegría y vistosidad. Otro de los cuadros, recupera los 326

modos tradicionales del baile de galanteo, con la particularidad de que tanto los hombres como las mujeres muestran una gran expresividad con sus cuerpos.

14.27. La bámbara negra

Se baila entre cuatro, formando dos parejas. Toman dos cintas largas, una de color rojo y otra amarilla o negra. Se sitúan a espacio y bailan y cantan simultáneamente.

Primero marchan en ronda con las cintas, en un sentido y luego al contrario. Luego se arrodillan con las cintas en alto, vuelven a la posición anterior y repiten la ronda. Flexionan la cabeza a un lado y otro, siempre bajo la marcación de los tambores. Los movimientos son suaves, sin muchos despliegues estereométricos.

14.28. Los negritos

Más que una verdadera danza, los “negritos” de la Costa del Pacífico conforman un desfile a ritmo de tambores, en el cual emplean el paso de juga o cualquier otro que les viene más cómodo. Hombres y mujeres se tiznan el rostro y el cuerpo con polvo de carbón para acentuar el color negro, empleando trajes y disfraces libres.

Llevan herramientas e implementos de labor, para caracterizarse como gente de trabajo y van precedidos por un hombre vestido de mujer embarazada, cuya pantomima sirve de diversión a todo el mundo. La actuación es libre, para hacer una verdadera comparsa de carnaval. A veces las “parejas” presentan breves episodios teatrales, aprovechando el descanso en la marcha callejera.

14.29. Los matachines

A diferencia de los “matachines” del Tolima y el Huila, donde conforman un verdadero cuadro bailado con argumento, mezclando juego, pantomima y danza, los del Litoral Pacífico son más bien un desfile a ritmo de ejecución libre, en que los participantes disfrazados vistosamente (brujas, muertes, diablos, monstruos, viejos, etc.), inventan pasos o bailan a manera tradicional, según el momento en que se encuentren, teniendo como finalidad entretener a las gentes y provocar diversión.

Son comunes las persecuciones, “castigos”, agarradas o capturas. Los matachines llevan siempre en la mano un foete o rejo atado a una vara, cuando no una vejiga seca de res, con los cuales simulan golpear a los transeúntes.

14.30. El hojarasquín del monte

Por la época de Navidad y Reyes Magos, sale una comparsa en la cual los oficiantes se cubren el cuerpo con hojas frescas, amarrándolas con bejucos y ocultando su fisonomía para simular árboles en movimiento. Uno o dos bombos hacen la percusión.

Los bailarines desfilan en grupo, haciendo rondas que ellos llaman “de hojarasquines”. Un oficiante, con rifle de palo y traje de cazador, representa al hombre. La planimetría es muy simple y las actitudes expresan un ente vegetal que es puesto en movimiento por exigencia del ritmo.

Esta danza, de extraordinario contenido tradicional, es quizás, una supervivencia del culto a los árboles y está relacionada con las creencias populares sobre los “espíritus del bosque”, que ayudan al hombre y favorecen los ciclos agrícolas.

14.31. El bunde de Quinamayó (Cauca)

El bunde de Quinamayó tiene una significación más compleja que el “chigualo” de Buenaventura o el “velorio de angelito” de otras regiones. No es solo el ritmo con el cual se toca y se baila en las velaciones de niños, sino el ceremonial funerario (religioso y pagano) que rodea el acto compuesto de más de diez bailes distintos.

El acto de bailar durante los velorios de niños es una costumbre muy difundida en toda América, como se ha señalado en varias oportunidades. Pero en el pueblo de Quinamayó (Norte del Departamento del Cauca), habitado por descendientes de esclavos negros y cuya actividad principal es el laboreo en faenas agrícolas (peones, “iguazos”, corteros, cargadores), traspasa a intención funébrica (religiosa) y se convierte en una exaltación lúdica muy rica y variada.

Antes del baile se cumplen los siguientes actos: la muerte del niño es anunciada por la madre, a todo el vecindario. Tan pronto se oyen los gritos y llamadas, comienzan a aparecer amigos y parientes portando flores de papel, en su mayoría de color blanco. El cadáver es arreglado con tela blanca y puesto en una “caja” o ataúd. Quien debe costear los gastos del “bunde” es el padrino de la criatura, pero si éste no cuenta con recursos suficientes, entonces los padres “ceden” o “venden” el cadáver a otras personas para que se haga la ceremonia.

Tradicionalmente el funeral debe acompañarse con libaciones abundantes. Decidido ya el lugar en que se ha de cumplir el velorio, se organiza un desfile que encabezan el padre y la madre del niño, detrás de los cuales van los músicos tocadores de “tambora” o “bombo”, maracas, flauta, guitarra o violín (si lo hay), pito de hoja de limón (aerófono), etc., y por último van los parientes y amigos. Durante el desfile cantan y recitan “loas” o “versos”, como el siguiente:

Ángel vos que vas para el cielo porque del cielo sos vos, a rogar por mis padrinos y por quien te bautizó. Dichosos padres y madres que mandan ángel p´al cielo, más dicha de los padrinos, pues ellos fueron primero.

Al llegar al sitio de la ceremonia, el cadáver es arreglado sobre una mesa, en lugar visible. La madre dolorida se coloca a la derecha del ataúd y el padre a la izquierda. Al lado de éste toman sitio los músicos. En este momento los oficiantes se agrupan ordenadamente alrededor del féretro y recitan por turnos en coro las últimas “loas”.

La fiesta. Terminada esta fase musical-oratoria, los padres se sientan y entonces los bailarines en número aproximado de catorce (a veces más o menos), estimulados ya con el aguardiente, se disponen a bailar. Como preámbulo, forman dos filas paralelas, teniendo por fondo el ataúd. De inmediato, los instrumentistas inician el toque de “bunde”, ritmo particular, sincopado, que sirve de base estructural a todos los episodios y que, de suyo, constituyen danzas independientes, de sentido profano y exultante.

“Tay, Patanico o lo soy, lo soy”. Este es el nombre del primer episodio en el dialecto del lugar. En él todos bailan y cantan a la vez. Es un típico “bunde”, cuya trama coreográfica se realiza con movimientos circulares de izquierda a derecha, con cruces o cambios de lugar alternados. Cuando están dentro del círculo voltean sobre sí mismos y hacen una especie de venia al niño, antes de salir de la ronda. Hay momentos en que las mujeres dan la impresión de “ir por el aire”, debido a la peculiar forma como deslizan los pies.

“María, María, taita José”. Prosigue el mismo ritmo de bunde, pero cambian las alusiones orales. La trama de la danza anterior se prolonga con muy ligeras variantes.

“Te adoro, Señor”. Emplean de nuevo las filas paralelas, que luego se transforman en ruedas, siempre a ritmo de bunde. Se repite la reverencia al niño, pero al final el padre se coloca junto a la madre y ambos lloran. Los oficiantes, mientras tanto, continúan bailando.

“La hormiga” o “Sacurí que te pica”. Se trata de una danza con ligeros acentos miméticos, destinada a comentar alegremente los efectos que producen en el cuerpo la “picazón” de las hormigas. Las gentes del lugar dicen que en las fiestas, cuando los concurrentes se embriagan y caen al suelo, dominados por el sueño, se les echa hormigas en el cuerpo para que se despierten. Hombres y mujeres se rascan frenéticamente, adoptando posiciones caricaturescas y absurdas, y van cantando: Por dónde te pica ¡por aquí! que te pican los ojos: ¡sacurí! que te pican los piojos: ¡sacurí! por dónde te pican: ¡por aquí!

que te pica la espalda, ¡sacurí! etc.

A medida que los figurantes mencionan la parte del cuerpo donde sienten la comezón, hacen el gesto de rascarse allí. Los desplazamientos durante la pantomima son siempre circulares.

“Las lavanderas” o “Vamos a lavar la ropa”. En este momento cambia el compás y adoptan el de “juga bundeada” y, como en el caso anterior, la descripción que hace el verso se traduce en pantomima. Forman un círculo y actúan como si estuviesen lavando ropa. Cada bailarín, hombres y mujeres, tiene un trapo en la mano y ordenadamente, ejecutan de manera sucesiva los movimientos de “lavar”, “restregar”, “enjuagar”, “sacudir”, “retorcer”, “enrollar” y formar los bultos, que luego se han de llevar puestos sobre la cabeza.

Coro: Vamos a lavar la ropa.

Voces: ¡Mi lavandera, mi lavandera!

Coro: Vamos a mojar la ropa.

Voces: ¡Mi lavandera, mi lavandera!

Coro: Vamos a enjabonar la ropa.

Voces: ¡Mi lavandera, mi lavandera!

Coro: Vamos a restregar la ropa.

Voces: ¡Mi lavandera, mi lavandera!

Coro: Vamos a juagar la ropa.

Voces: ¡Mi lavandera, mi lavandera! Etc.

“El silencio”. Regresan al ritmo de bunde. Forman un círculo cogidos de la mano y van dando vueltas sobre sí mismos, llevando los pies a la altura de la rodilla; como en una especie de valseado en dos tiempos, uno hacia el lado izquierdo y otro hacia el lado derecho. Se cambian de posiciones conservando siempre la rueda; luego acentúan la expresión corporal.

“La familia del Tío Benito”. En esta etapa la coreografía se enriquece con el empleo, también a ritmo de bunde, de “bombas” y “caracolas”, en un enlazamiento de rondas y cruces. Los oficiantes cantan:

Cómo se llama la familia de Tío Benito, ¡Hersilia se llama la madrina del angelito!

“El platanito”. Los oficiantes se organizan en dos filas paralelas, en cuyo centro se colocan dos parejas. Los dos hombres llevan cada uno un plátano en la mano, puesto en alto. En el juego, las dos mujeres del centro tratan de tomar la fruta, provocándose una persecución con múltiples incidencias y figuraciones, que termina cuando solo queda una mujer con un plátano y un hombre con el otro. Los acompañantes hacen comparsa y celebran las peripecias del juego.

“La viborona”. Cada bailarín lleva un palo largo en la mano, cortado en forma de vara. Integran un círculo básico y al son del canto van indicando en pantomima que quieren “sacar” una culebra que está escondida. Diversos gestos y manipulaciones complican el desenvolvimiento coreográfico, hasta cuando comienzan a hurgarse el trasero, las partes genitales y las piernas. El canto a coro, dice:

¿Dónde está la viborona? en la cueva está; que la saquen de la cueva; en la cueva está. Dónde está que no la veo; ¡en la cueva está! ¡en la cueva está! Etc.

La danza termina cuando todos abandonan la búsqueda.

“El torito”. Una de las mujeres se pone en la cabeza un armazón pequeño o aditamento que lleva los cachos de un toro, mientras uno de los hombres toma un trapo rojo, para simular una “corrida”. Al ritmo de la música y sin sujeción a un orden especial, el “toro” comienza las embestidas, en tanto que el hombre las elude. Se forma un ruedo y todo el mundo participa con gritos y provocaciones, hasta que la mujer termina por dominar a su contendor.

“El trapiche”. A ritmo de bunde, los circunstantes repiten algunos de los movimientos de las otras danzas: círculos en forma de ronda corrida, cruces, cogidas de mano, vueltas a la derecha y a la izquierda, etc., cantando coplas alusivas a la caña y a la molienda. “Los guayabales”. Es una prolongación de las danzas anteriores, llevada al mismo paso y los mismos movimientos, pero las coplas toman un sentido diferente.

El bunde dura toda la noche. Al otro día se organiza el desfile hacia el cementerio. Se llevan las flores, el féretro con su tela blanca y los músicos. Las mujeres van rezando y recitando las “loas”, hasta el momento final.

Traje de la mujer del Litoral Pacífico y el Chocó Blusa de tela de algodón blanca o estampada con flores, unas veces escotada, de manga corta y algo ceñida a la cintura para destacar el talle y otras, en “bandeja” sobre el pecho, sin mangas y alforzada. Falda larga, también de tela liviana, en pliegues amplios, a partir de “recogidos” en la cintura. Es frecuente la falda de tela blanca o de colores claros, con dos o tres cenefas de encaje angosto o de alforzados menudos. Sombrero de paja, matamba o de hoja. No se usan zapatos y en casos especiales, lleva cotizas de cuero. En el Chocó el pañuelo se emplea para amarrar el pelo, proteger del sol o acompañar en la base del sombrero ancho.

Barequera de Guapi (Cauca)

Vestido cuya falda es un pedazo de tela enrollada en torno a las caderas, un simple peto sobre el pecho y en la cabeza, un sombrero grande de hojas cosido con espinas a un armazón de caña.

Ilustración 14 –1 Traje típico Barequera de Guapi (Cauca)

CAPITULO XV

15. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LOS LLANOS ORIENTALES

15.1. La música

Quizás como ninguna otra de las expresiones musicales propias del folclor colombiano, las tonadas llaneras conservan el influjo español, con el sabor del canto rústico. El predominio de los instrumentos de cuerda le confiere a la música de los Llanos Orientales la peculiaridad de ser esencialmente melódica, vertida hacia el canto y compenetrada de manera inevitable con la poesía y las formas de expresión oral.

El ritmo nace de un metro único, que es el compás de ¾. Los aires son bifurcaciones de antiguas maneras del valseado. La tonada clave es el joropo, palabra que parece derivar de “xoropo”, vocablo venezolano nacido del “xarop” o jarabe en lengua árabe. (Bueno es advertir que con el nombre de “jarabe” se distinguen varios ritmos para canto y baile en América Central).

“Joropo”, en su sentido original, es la fiesta llanera hecha a base de canto, baile y contrapunteo. Sin embargo, en la práctica del ritmo las variantes de aquél reciben el nombre de “golpes”, es decir, un “golpe” no es otra cosa que un modo de conjugar el ritmo de joropo con la melodía y el canto. Miguel Ángel Martín (“Del Folclor Llanero”) dice que “golpe” fue antiguamente la acción de “zurrunguear la guitarra”.

En la actualidad la extensión del término definió también la armonización y afinación usada para cada caso, siendo siete las formas diferentes de hacerlo. Los “golpes”, en su gran mayoría, reciben nombres de animales pertenecientes a la fauna llanera: gaván, vaca, pájaro, pajarillo, araguato, la mula, guacharaca, gavilán, la perica, guacaba, la cachicama, los patos, periquera, chipola, kirpa, cativa, mamonales, merecure.

Al lado de estos existen, seis corrido, seis numerao, seis por derecho, zumba-quezumba, San Rafael, San Rafaelito, carnaval, Juan Guerrero o Mocho Hernández, los diamantes, perro-diagua, Nuevo Callao, manzanares.

El “pasaje” llanero no es típico de Colombia. Se a aclimatado por transferencia venezolana. Musicalmente puede describirse como un joropo lento, de sentido romántico y por lo tanto, comprometido con el canto. Esta condición lo hace más cercano al valse propiamente dicho y se ha dividido en dos tendencias: el “pasaje criollo” y el “pasaje estilizado”.

El primero es cantar de voces recias, inspiradas en el ambiente llanero espontáneo, el segundo es propio de cantantes con alguna educación académica o de brillo comercial. Cuando un cantante posee una voz fuerte, definida y con 333

sabor típico, se llama “cantante recio” y cuando, sin tener muchas dotes musicales, expresa bien los acentos de las tonadas llaneras, se le denomina “criollo”, es decir, con sabor.

Una de las formas del canto a ritmo o golpe de joropo que más popularidad tiene es el llamado “contrapunteo”, que es una competencia entre dos o más copleros para decir corridos, versos o “redondillas” aprendidas o improvisadas, generalmente inventadas en el momento en razón del tema que se esté tratando. “Cuando se prefiere hacerlo de esta última manera se califica de “relancino” (hecho de repente, con agilidad), o “a lo divino”, siendo una importante carta de dominio del canto o de superioridad, cuando se impone o se acuerda la letra o sílaba con que han de terminar los versos. Veamos algunos ejemplos:

Terminación en “ao” Anoche comí sardina y esta mañana pescao, y esta noche cenaré con pisillo de venao.

Terminación en “ata” Soy como la guacharaca que muy fácil no se mata, que si le quiebran las alas siempre le quedan las patas.

Terminación en “ato” Me atrevo a hacerle una apuesta, ocho riales contra cuatro, de que no sale un ratón a darle la mano al gato.

Terminación en “ia” Entre más pesares tengo, canto con más alegría, porque los mismos pesares me sirven de compañía.

Terminación en “io” Dicen que vale por dos el hombre que es prevenio, pues siempre se ríe del hombre en después de haber comio.

Terminación en “ito” El que come como grande y trabaja como un chiquito, hace como el peje grande que se come al pequeñito.

Terminación en “ón” La mujer que no me quiere yo le encuentro la razón, porque no tengo caballo, ni rejo, ni bayetón.

Volviendo a Miguel Ángel Martín, tomamos de él estas notas: “En el canto a lo divino el cantador hace preguntas, para tratar de esta manera de derrotar al contrincante, que al no responder adecuadamente tiene que darse por vencido:

Pregunta: Dígame usté cantador con todo su entendimiento: ¿cómo puede un cabo´e vela alumbrar dos aposentos?

Respuesta: Le contesto la pregunta con mi presencia y talento: si se pone en la mitá alumbra afuera y adentro.

Para introducir el duelo, “se acostumbra dar un grito sobre la dominante; grito que abarca varios compases, para indicar que va a cantar. Entonces comienza por pedir permiso para cantar, si es desconocido o por saludar a los dueños de casa o a los visitantes, si son conocido.

Es costumbre presentarse y es de buen tono; generalmente cada cantador tiene su presentación por diferentes “letras”, como se le dice a la “rima”. Pueden cantar varios copleros respetando su turno, aunque suele suceder que se queden dos en recia disputa verbal hasta vencer uno de ellos.

La “guacharaca” (golpe de joropo como ya se mencionó) es la modalidad que se escoge preferiblemente para contrapunteo a lo divino….”. Otras modalidades se usan también, como el “seis numerao” y “los patos”; igualmente, “la quirpa”, el “zumba-que-zumba”, “el seis”, etc., tienen aceptación, aunque presentan distintos grados de dificultad.

En ocasiones, el contrapunteo exige utilizar un solo tipo de terminaciones, en rima asonante o consonante y aún en rima libre. Finalmente, un coplero puede proponer cambio de letra y el rival puede aceptar o no y plantearle una terminación sorpresiva:

El uno: Voy a cambiarle la letra con un versito muy puro, la mujer que a mi me quiera tiene el plátano seguro.

El otro: No se salga compañero deste camino trillao, si quiere cantar conmigo tenga el caballo apariao.

El romance, que en sus remotos orígenes (en los albores de la lengua castellana), era un canto a una voz, descriptivo de historias y aventuras épicas, en boca de trovadores y juglares, también llegó al llano, revestido de acentos tropicales y de colores autóctonos.

Era preferido por nobles y plebeyos, por amos y siervos y resumía en sí mismo todas las posibilidades del relato. Fue, por otra parte, una manera de entretenerse en las interminables jornadas del mar, en las esperas angustiosas.

Así nacieron los “galerones” o “cantos de galeras”, cantos de esclavos, cantos de navegantes, cantos de guerreros. Llegados aquí, al mezclarse con los instrumentos de cuerda y las voces mestizas, al encontrar el contacto con otros paisajes y otras realidades, asumieron un colorido propio y las letras que antes estaban marcadas por una rima clásica y unas medidas inmodificables, se vulgarizaron con la improvisación y el entronque con un vocabulario criollo y las lenguas nativas.

Es de presumir que los cantadores de galerones vinieron también con sus guitarras y sus vihuelas. Más tarde, el romance tomó el nombre de “corrido” o “corrío”, tal vez por la virtud que tiene de admitir la improvisación sin límite de estrofas, jugando con acentos, terminaciones, consonancias y asonancias, a gusto del trovador, apoyándose siempre en el acompañamiento instrumental.

La mayoría de los colonizadores españoles que se asentaron en los Llanos eran de sangre andaluza y por eso no es extraño que en las voces de aquella región, se encuentren los ecos de entonaciones gitanas y hasta flexiones melismáticas.

El habitante del llano le canta al valor, a la hombría, a la mujer, al amor, al paisaje, a los animales, a la naturaleza y también al trabajo. De allí los “cantos de ordeño”, los “cantos de cabrestero” (el vaquero que va delante de la manada), los “cantos de vela” (cuidado del ganado durante la noche) que son emitidos “a capella”, al paso de la labor cotidiana.

Por otra parte, en las “lloras” o “velorios de santos” se presenta una dualidad musical muy característica, que puede percibirse en el velorio de San Pascual Bailón, por ejemplo. Mientras se rinde culto al santo a través de su imagen, entronizada, en un salón, tres voces: el pie o “llamador”, el “tenor” y el “cantante” empiezan rezando padrenuestros y “aves marías”.

“Al comenzar el rezo de un cuarto de hora a media hora, comienzan los músicos con el tono punteado (a la música propia del velorio se le llama “tono” o “cifra”) por el instrumento mayor y acompañado por el cuatro.

Tocan dos o tres veces el tema y se detienen para darle entrada al “llamador”, quien en un canto libre y recitativo dice parte del texto, siendo “interrumpido” por el tenor (tenol) y el contrato. (Esta última voz hace la nota más aguda del acorde). Cantan en insólita polifonía.

La voz del “llamador” se integra para hacer la nota grave del acorde. En algunos velorios el coro lo forman tres integrantes y el llamador no corea”. (Miguel Ángel Martín). Terminada la ceremonia, se inicia el “parrando”, “joropo” o fiesta.

Otra variedad de música llanera es la que se interpreta para acompañar las “negreras”, en la Intendencia de Arauca (Arauquita). El conjunto instrumental está formado por flauta de carrizo, charrasca o raspa, furruco, cuatro y una o varias tamboras y los cantos son libres e improvisados. Los celebrantes adoptan el ritmo y el tema que prefieran en el momento.

15.2. Los instrumentos musicales

a) CORDÓFONOS:

Cuatro, tiple, bandola, bandolín, bandolón, arpa, guitarra, requinto, violín, sirrampla, arco de boca.

b) AERÓFONOS

Flauta de carrizo.

c) MEMBRANÓFONOS

Tambora o tambor, furruco o zambumbia.

d) IDIÓFONOS

Capachos o maracas, carraca (mandíbula de res), charrasca o raspa.

15.3. Los conjuntos musicales

Para toque de galerones (agrupación antigua): Sirrampla, capachos o maracas, violín y bandolín (Arauca).

Para joropo y pasaje:

Casanare y Arauca: Bandola o bandolín (o ambos), capachos, cuatro. Ocasionalmente arpa.

Meta: Arpa, cuatro, maracas.

Casanare: Tiple, requinto, cuatro, maracas.

Para toque de negreras en Arauca: Tambora, furruco, flauta de carrizo, charrasca, maracas.

15.4. Ritmos musicales y cantos

a) Joropo; b) Galerón; c) Pasaje; d) Corrido; e) Contrapunteo; f) Golpe de joropo (gaván, vaca, pájaro, pajarillo, araguato, la mula, guacharaca, gavilán, la perica, guacaba, la cachicama, los patos, periquera, chapola, kirpa o quirpa, cativa, mamonales, merecure, seis corrido, seis numerao, seis derecho, zumba-quezumba, San Rafael, San Rafaelito, Carnaval, Juan Guerrero o Mocho Hernández, los diamantes, perrodiagua, Nuevo Callao, manzanares); g) Cantos de ordeño; h) Cantos de cabrestero; i) Cantos de becerrero; j) Cantos de vela de ganado; k) Tonos o cifras; l) Cantos de negreras; m) Toques de paloteo.

15.5. El joropo

Para hablar de los orígenes del “joropo”, nos remitimos al estudio que hace de él, don Luis Felipe Ramón y Rivera, en su libro sobre el tema: “La más antigua noticia que conozco referente al joropo es la que reproduce don Lisandro Alvarado en su obra “Glosario de Voces Indígenas”, cuando al referirse a este baile, transcribe el texto de una ordenanza del año de 1749, citada por Juan José Churión en “El Joropo o el Jarabe Venezolano” y dice:

“En algunas villas y lugares de esta Capitanía General de Venezuela, se acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillao, que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso….”, “como el Sr. Dr. Martín Echeverría por parecerle demasiado sacrílego en los velorios o “lloras” en que se canta y se bayla casi encima de los cadáveres como homenaje a los difuntos”.

“Joropo” quería decir antiguamente reunión festiva para tocar música, cantar y bailar. (Todavía conserva, aunque vagamente este significado, que se ha extendido hasta el Departamento del Huila). De allí que en el correr del tiempo las diversas formas de actuar musicalmente dentro de él, como ritmo básico, tomaron el nombre y características propias, como es el caso de los “golpes”, que conservando la estructura armónica y rítmica del joropo, asumen variadas formas de desarrollo ritmo-melódico, dentro del uso del compás ternario (3/4), que es inmodificable. Ya dijimos en la introducción que los “golpes” son más de treinta y no es raro que ocasionalmente aparezcan nuevos por obra y gracia de los intérpretes o de la memorización de cosas ya casi olvidadas.

En el joropo la unidad de canto y música es indisoluble y siempre se nutre de las fuentes inagotables que le proporcionan los trovadores espontáneos, cuya capacidad de improvisación es cualidad que llevan en la sangre. Es decir, la expresión literaria, el poema, propiamente dicho es, en cierto modo, un apéndice libre del canto, tan libre como el canto mismo, pero ligado de tal manera que no puede subsistir el uno sin el otro.

Del joropo parten todos los aires actuales del folclor llanero, sin olvidar que en los orígenes de esta música se encuentra el galerón como canto acompañado de instrumentos de cuerda y que en la época de la colonia eran usuales los aires de ascendencia española en las voces de damas y señores de alcurnia, quienes solían tañer el arpa, la vihuela y la guitarra, rememorando trovadas antiguas.

15.6. El galerón

Ya se dijo que el más seguro origen del “galerón” fueron los “cantos de galeras”, cuyo vehículo literario era el romance antiguo. Luis Felipe Ramos y Rivera, citando a un investigador de apellido Grases, alude que el vocablo “galerón” proviene de la “fiesta de los galerones”, que se efectuaba en distintos lugares de Tierra Firme desde 1625, en acción de gracias por el feliz arribo a España de la Flota de ese año”.

Es posible que el canto primitivo, de resonancias marineras, se agregase al baile al estar las gentes en las playas y orillas. Esto llevó también a ensanchar la base temática, en el contacto con el nuevo ambiente, al paso del mestizaje.

En las Islas Margarita (Venezuela), por donde seguramente el galerón hizo su entrada al Nuevo Mundo, aquél no se baila, sino que se tiene como canto “a lo divino” para los “Velorios de Cruz”, que es un rito de carácter religioso.

La melodía del galerón es “Amensural Independiente”, según la clasificación de Ramón y Rivera y su exposición es descendente con terminación en el quinto grado, si se considera en do mayor. “El galerón es la única especie de la música de joropo, que utiliza la mandolina y la guitarra; ambos instrumentos producen giros melódicos que preludian o interludian la parte cantada y a veces, según la capacidad del músico, estos giros exponen un contracanto de cierto interés artístico….”.

15.7. El pasaje

Recordemos que el “pasaje” es un joropo lento, destinado al canto. Por lo común, se divide en tres partes: introducción, desarrollo y coda, que revisten de melodía un tema, a través de una voz de cierto relieve sonoro o permiten una exposición instrumental.

No se baila y su discurrir cadencioso y floreante, vecino al vals, le otorga cierto sabor de concierto, cuando el cantante tiene una voz apropiada; además admite la alternación entre aquél y el arpa, instrumento éste que es casi imprescindible en el “pasaje”.

Sin embargo, en Arauca se tocan pasajes con bandolín y aún con bandola, respetando la forma tradicional. Como sucede con el pasillo colombiano, el “pasaje” ha sido campo fértil para despertar el interés de los compositores.

15.8. El corrido o corrío

Pudiéramos decir que en esta modalidad el joropo se pone totalmente al servicio del canto y éste, a su vez, del relato rimado, en corte de romance criollo. A juicio de Ramón y Rivera, el corrido “presenta como sello propio una exposición melódica llana, sin saltos, con predominio de una o dos notas sobre las que recae constantemente la melodía, a la manera del canto llano; los giros habituales se producen por movimiento conjunto y los saltos más grandes no pasan de un intervalo de cuarta, salvo contadas excepcionales”.

En el “corrido”, como quiera que el ejercicio del poema adquiere una vistosa fluidez, es donde mejor se exhiben las habilidades de improvisación y por lo tanto, de uso y conjunción de terminaciones. Veamos este fragmento:

Un veintitrés de diciembre en soledad m´encontraba, los amigos me llamaron porque decían que cantaba.

A las cuatro de la tarde m´embarqué en una curiara, a las nueve de la noche estaba ya en Panapara.

Cantando un zumba-que-zumba al pie de un arpa tramada, que negras eran sus cuerdas y negro el que las tocaba, y negro era el maraquero, negra la tinaja de agua, negra la concurrencia como el agua que brindaban.

15.9. El contrapunteo

“Cotrapuntear”, según el diccionario español, es “decir una persona a otra palabras picantes”. Pero en la acepción criolla, el sentido va más lejos: es ejercitar un duelo a puro canto, con apoyo en los instrumentos de música.

Es un duelo de coplas, que plantea una exhibición de habilidades, bien por la calidad de las voces o por la inventiva de los participantes para decir con picardía y agudeza sus razones argumentales.

De los “golpes” de joropo los que más se usan para contrapuntear son “la guacharaca” y “el seis”, como se explicó antes. Se consideran difíciles y muy exigentes el “seis numerado” y “los patos” y muy fáciles, “la kirpa” y el “zumba340

que-zumba”. Igualmente, en lo relativo a la terminación de los versos para contrapuntear, se conviene previamente si la rima ha de ser consonante o asonante, aunque a veces se elige la rima libre.

Para explicar la antigüedad del contrapunteo, según Miguel Ángel Martín, hay que tener en cuenta que “ya en el Siglo XVII los indios remataban a garrote las fiestas que celebraban en la plaza de TAME…. y que los Sáliva, familia Achagua, en sus fiestas rituales cantan sobre temas musicales patrones improvisados, a manera de “contrapunteo”….” Agrega que hoy “todos los cantadores quieren cantar “relancino”, verso fácil, suelto, sin mucha filosofía y finura….”.

15.10. Los golpes

Puede resultar un tanto difícil entender el sentido real de la palabra “golpe”, tratándose de un tema musical. Si asumimos que el ritmo ternario (3/4) del joropo es la columna vertebral sobre la cual se constituyen todas las variantes, podemos decir que un “golpe” es un “joropo interpretado a la manera de una región o de un ejecutante típico o de una época, sin que pierda la estructura ni los contenidos armónicos.

“En los golpes” se han confundido temas melódicos o rítmicos evidentemente antiguos con los más recientes”, opina el musicólogo Ramón y Rivera varias veces citado y agrega que “es muy común en el golpe, especialmente cuando es cantado, la cadencia sobre el quinto grado”.

Las diferencias de un golpe a otro a veces son casi imperceptibles: puede ser una variación, una longitud de varios compases, de la entrada del instrumento melódico; o la simple repetición de uno o varios acordes en un momento dado; o un salto de “cuartas” o “sextas”, etc., o una modulación determinada en el canto o quizá una diferencia de afinación. Dadas las circunstancias de que casi siempre los ejecutantes tienden a improvisar, las modificaciones espontáneas son el signo común.

15.11. Cantos de ordeño

Son tonadas libres “a capella”, acostumbradas durante el laboreo del ordeño y según el decir de los propios llaneros, tienen por objeto alegrar a las vacas para que conserven la calma mientras “sueltan la leche”.

En su mayoría son coplas o cuartetas de distinta acentuación (asonantes o consonantes) que el ordeñador dice, bien porque las ha aprendido o porque las improvisa. El ámbito escalístico de estos cantos es muy limitado, apenas tres o cuatro notas, cuando más.

15.12. Cantos de becerrero

“Becerrero” es, literalmente, el vaquero encargado de bregar con los becerros, una especie de ayudante en la labor de vaquería llanera. También tiene su propia manera de cantar, aunque estas tonadas han desaparecido casi por completo. Se asimilan al estilo y temática de los “cantos de ordeño”.

15.13. Cantos de cabrestero

El vaquero que va delante de la manada, encargado de guiarla, de conservar la ruta y de dirigir la marcha, recibe el nombre de “cabrestero”. Y mientras hace esta tarea, canta con tonadas libres, sin acompañamiento instrumental, utilizando coplas o redondillas, de entonación muy personal, casi siempre producto de su inventiva, como esta:

¡Ajiiila…. Ajila…. Ganao por la costa del esteeerooo! ¡Sabrá Dios si volveréis otra vez al comedero! ¡Jaaaa! ¡Jaaaa! ¡Jaaaa!

15.14. Cantos de vela de ganado

“Velar” el ganado es cuidarlo durante la noche para evitar las “estampidas”, para mantenerlo en calma en un lugar.

Los “veladores” son llaneros de mucha experiencia y saben que mientras la manada permanezca despierta y “entretenida” no se “barajusta”, es decir, no se dispersa bruscamente, no se lanza a la estampida.

El trabajo se cumple jineteando en redondo, haciendo rodeo. Los vaqueros hablan entre sí, se cuentan chistes, recitan versos y sobre todo, cantan, sin usar instrumentos de música.

¡Aiiiijijaaa! ¡Mariposita! No te vas a descuidar, tan bonita como eres, que te pueden taconiar (cornear) ¡Aiiiijijaa! ¡Mariposita!

Pero también se le canta al ganado tonadas de otro sabor: trozos de corríos (relancinos aprendidos), cuartetas amorosas, fragmentos de galerones, etc., todo para que la manada “sienta” que la están mimando.

Los cantos de vela se han extinguido casi totalmente desplazados por el progreso, pues hoy casi no se hace necesario retener el ganado en un lugar por largo tiempo, en razón de que el transporte se ha modernizado.

15.15. Los tonos o “cifras”

Se llama “tono” o “cifra” al canto a varias voces propio de las “lloras” o “velorios de Santos”. Una de las advocaciones más populares es la de San Pascual Bailón. Se le rinde culto rezando, cantando, realizando una procesión con su imagen y, por último, bailando.

Según Miguel Ángel Martín (“Del Folclor Llanero”) “los tonos son indistintamente en modo mayor o en modo menor o en modo mayor en compás de dos por cuatro, de ocho compases con anacrusa (120 negras).

Los cantadores se denominan: el pie o “llamador”, el tenor o “tenol” y el contrato o contralto. Como puede deducirse, la intervención de estas tres voces tiene un profundo sentido religioso que no es difícil emparentar con los ritos eclesiásticos coloniales.

Propiamente el canto expresa la oración con sentido tonal. Los músicos son un cuatrista y un bandolista, o un bandolista y dos cuatristas, uno de ellos haciendo el papel de instrumento mayor”.

El conjunto de voces e instrumentos repite el tema de la “llora” varias veces y luego dan la entrada al “llamador”. Este en forma libre recita en tono exclamativo su parte para dar paso luego al tenor y al contralto quienes interrumpen a aquél y forman el grupo tonal, en el cual el “llamador” asume la voz más grave.

15.16. Cantos de “negreras”

Las “negreras” son una comparsa carnavalesca típica de la Intendencia de Arauca (Arauquita), que se hace para celebrar las vísperas de la Fiesta de Nuestra Señora de la Candelaria, de Santa Bárbara, la Navidad, los Reyes Magos y otras fechas.

Los personajes se disfrazan de “Rey”, “Reina de España”, “Reina Mora”, “Princesas”, “Duquesas”, “Alférez”, “Comisario”, “Alfera Mayor”, “Alfera Menor”, “Juez de Sentencia”, “Capitán de Campo”, “Campovolante”, “Policías”, etc., usando telas de vistosos colores.

Algunos hombres van con atuendos femeninos. La intervención musical se descompone en dos partes: los cantos especiales o salmodias para tomar el juramento de los empleados, denominación que se da a quienes intervienen en el acto y el toque para la danza, ejecutado a base de cuatro, furruco, flauta de carrizo, charrasca, violines y tamboras.

Ambas formas, en lo musical, son libres, pues los oficiantes prefieren improvisar coplas. La comparsa va de casa en casa pidiendo las “contribuciones”, con las cuales se costean los gastos de la fiesta.

15.17. Toques de “paloteo”

Entre las danzas pantomímicas de sentido marcial que más han arraigado en América, se encuentran los “paloteos” que al simular “batallas” o “duelos”, hacen una remembranza histórica de indudable importancia. Se libran con distintas “armas”, siendo las más comunes “espadas”, “dagas”, “lanzas”, “sables”.

Aunque ya casi desaparecido, en los Llanos Orientales se celebra el “paloteo” particularmente en Arauca. Se enfrentan dos filas de “combatientes” disfrazados: “los montezumas”, representando a los indígenas, con su “rey” a la cabeza, y los “españoles”, o “blancos”, también presididos por su soberano.

El duelo se hace con palos cortos, no muy gruesos, llenando un protocolo de carácter tradicional, que incluye un catálogo de movimientos corporales y posiciones típicas para el caso. Un conjunto musical, compuesto de bandolín, cuatro, capachos, tambora y furruco, hace la animación, para que los cantadores canten sus coplas.

Las ejecuciones musicales y las voces intervienen cada vez que se hace petición de permiso en las casas para actuar, a pesar de que la comparsa se realiza en las calles. Las contribuciones que dan los dueños de familia están destinadas a cubrir los gastos del espectáculo.

En el “paloteo” de los Llanos Orientales se usa un conjunto instrumental formado por bandola y cuatro. Cuando las dos comparsas que van a simular el combate se encuentran listas, la música rompe con una marcha de sabor antiguo y más tarde se cambia a una polka suave, destinada a acompañar el paso de los figurantes por las calles.

En la tercera parte, el acto adquiere toda su solemnidad, al iniciarse el “paloteo”. Los oficiantes sincronizan los golpes con el ritmo de otra polka más acentuada y marcial que la anterior, como un aspecto esencial de la euforia del juego.

CAPITULO XVI

16. DANZAS Y JUEGOS COREOGRÁFICOS DE LOS LLANOS ORIENTALES

16.1. Generalidades

Las mismas afinidades y relaciones mutuas que se presentan entre los aires llaneros, a partir del “joropo” como tonada característica, se manifiestan en los bailes y juegos coreográficos, que presentan muchos elementos en común, salvo las “cuadrillas de San Martín”, cuya estructura pertenece a los juegos ecuestres. La gama de bailes en esta región es reducida, pero en cambio, tiene el privilegio de conservarse en el clima de la tradición con un alto grado de autenticidad. Son los siguientes, como más importantes:

a) El joropo; b) El galerón; c) Las negreras; d) El paloteo; e) La vaca; f) El araguato; g) Las cuadrillas de San Martín.

16.2. El joropo

Se baila por igual en Colombia y en Venezuela, sin variaciones notables, en el área que cubren las grandes llanuras. En lo fundamental, se divide en tres partes: 1) Valsiao o valseado; 2) Escobillao; 3) Zapateado. Tiene también variantes regionales, como sucede con el “joropo toriao”, figura que sirve de base argumental para el antiguo baile de “la vaca”. Hay memoria de otras figuras como la llamada “corrida” y la “silueta de joropo” ya olvidadas.

Una de las particularidades curiosas del “joropo” es que los pasos que da el hombre son diferentes a los de la mujer, aunque desde luego, sometidos a la misma pauta rítmica.

Los llaneros viejos afirman que “según los tonos del golpe, así cambiaba el baile; la música va diciendo cuándo escobillea y cuándo zapatea”. En otros tiempos, según las partes de la pieza, la gente esperaba el momento del escobillao, que lo daba la música.

El hombre y la mujer van “agarrados” unas veces, en abrazo muy abierto, o bien, tomados de las manos, a distancia. La entrada se hace con “valsiao”, a paso de valse. Las parejas se desplazan girando o recorriendo el salón a paso de rutina ligando vueltas breves a la vez.

Luego viene el escobillao, movimiento que (como se explicó en oportunidad) consiste en “cepillar” suavemente el suelo, mientras los bailarines, puestos frente a frente, hacen avances y retrocesos cortos; pero mientras la mujer lleva el compás, el hombre hace un giro de rotación sobre su propio eje, actitud que luego ejecuta la mujer, en tanto que su compañero escobillea en su sitio.

En ocasiones, esta figura termina con la llamada “vuelta por debajo del brazo”, que hace primero la mujer y luego el hombre. El “zapateado” es, como la palabra lo indica, un golpe a ritmo de pie sobre el suelo, figura que por lo común está a cargo del hombre, pero durante su realización la pareja va siempre cogida de las manos, un poco en alto y mientras el hombre zapatea, la mujer escobillea suavemente, moviendo el cuerpo cadenciosamente.

El paso de baile llanero se distingue por que al valsear, tanto el hombre como la mujer, lanzan la punta del pie abriendo el ángulo hacia el lado derecho y luego hacia el izquierdo, en forma discreta, a manera de adorno. El “toriao” lo hace el hombre con un pañuelo.

Después de haber ejecutado el “escobillao”, se aísla una pareja y el hombre se aleja un poco de la mujer y tomando el pañuelo, una vez en la mano derecha y otra en la izquierda, simula “torear” a la mujer, la cual avanza respondiendo al lance; el hombre contesta con el “quite”. Después de dos o tres lances, vuelven a la posición original.

En el joropo también es conocido el paso llamado “cruzao”, que consiste en lo siguiente: “Asidos de las manos hombre y mujer giran brevemente sobre su eje, adelantando el pie para golpear sobre el suelo, una vez a la izquierda y otra a la derecha; y al compás.

Cuando el hombre gira sobre su izquierda y golpea con el pie derecho, la mujer gira en sentido contrario, para golpear también con el pie derecho. El este vaivén, de ambos lados, permanecen todo el tiempo que quieran”. (Luis Felípe Ramón y Rivera).

Coreografía del joropo

A despecho de las explicaciones anteriores, consideramos muy importante reseñar la coreografía clásica del joropo:

Iniciación del baile:

Después de invitar a la pareja y de traerla al lugar donde quiere comenzar a bailar, el hombre efectúa el enlazado, hace una ligera parada para oír el ritmo y rompe a bailar, con uno de los pasos de valsiao que se describen a continuación. En los siguientes pasos se indica solamente el movimiento de los pies, pero para ejecutarlo rítmicamente debe adaptarse a la fórmula dada.

1. El pie derecho, con una leve flexión de la pierna, avanza un paso corto y cae de plano;

2. El izquierdo con la pierna flexionada y en media punta, se desliza para avanzar hacia el derecho y se apoya en media punta;

3. Cargando el cuerpo en la pierna derecha se flexiona levemente dos veces para hacer que el cuerpo suba, baje y suba;

4. El pie izquierdo retrocede con flexión de la pierna, deslizándose en media punta para caer de plano; 5. El derecho retrocede con la pierna flexionada, deslizándose el pie en media punta y se apoya en ésta;

6. Cargando el cuerpo en el pie izquierdo, se flexiona levemente dos veces para hacer que el cuerpo suba, baje y suba.

Con estos movimientos se pueden realizar avances, retrocesos y giros.

Este paso es muy acostumbrado para iniciar el baile, aparte de otros más como el “de lado”, que se hace de la manera siguiente:

1. La pierna derecha flexiona, se mueve hacia el lado derecho y cae de plano;

2. La pierna izquierda flexiona y se desliza en media punta apoyándose en ésta;

3. Se ejecutan las flexiones del paso anterior en movimiento contrario.

Los movimientos 4, 5 y 6 se hacen cambiando los términos derecha por izquierda y viceversa, de los tres primeros.

Estos dos pasos, cualquiera que sea el utilizado para iniciar el baile, son ligados por los bailadores sin movimiento determinado, ya que estos forman la base fundamental del “valsiao”.

Otra manera de iniciar el baile es la de realizar antes del valsiao una figura que se conoce como vuelta sencilla, que era muy acostumbrada en épocas anteriores y que rara vez la hacen en la actualidad, registrándose con mayor difusión para finalizar el baile.

Consiste en que el bailador conduce a la pareja al lugar escogido por él, con una de las formas que se indicaron en la primera parte de este trabajo; allí con la mano derecha toma la mano izquierda o derecha de ella, se la levanta para formar el arco, enseguida ésta gira por el lado izquierdo, se introduce por debajo de aquél hasta completar el giro para dar frente al hombre, que la enlaza y comienza a valsiar con uno de los pasos indicados.

“Cuando la hace al final del baile, no efectúa el enlazado, retirándose de la sala o quedando sueltos en espera de otra pieza. Durante el joropo unas parejas valsean el tiempo que quieran y otras efectúan figuras alternando en esta forma. Hay quienes alternan el valsiao con las figuras.

Vale decir, valsean y luego realizan una figura, de nuevo valsean y hacen otra y así continúan. Otros realizan varias a la vez, para caer de nuevo en el valsiao. El joropo es un baile netamente libre, tanto en la manera de bailarlo, como en la de efectuar las figuras; con toda esa libertad, sus pasos y figuras son propios”.

16.3. La vaca

Aunque casi totalmente extinguido, el baile de “la vaca” especifica los aspectos esenciales del “toreo”, a manera de pantomima. La música corresponde al golpe de “la vaca”, variante del joropo tradicionalmente usada para este fin, aunque el ritmo es un poco más lento y con menor vuelo melódico.

Actúa solo una pareja. Valsean de entrada, pero luego de algunos compases, el hombre saca un pañuelo, se aparta de la mujer y haciendo esguinces de torear, cita a la dama, quien, poniéndose las dos manos en la cabeza, con el dedo índice erguido para simular los cachos responde a la llamada y finge “embestir”.

Repiten varias veces el juego en distintas direcciones, siempre procurando que el hombre haga los “quites”. Entonces el varón lleva la pantomima hasta acosar a “la vaca” y luego remeda una caída por embiste del “animal”, momento que aprovecha éste para puyarlo con los cachos, en actitudes cómicas. Siguen los lances y al final, sin límite de tiempo, los dos bailarines dan por concluida “la faena”, después de lo cual la concurrencia reinicia el valsiao para joropiar.

16.4. El galerón

La coreografía divulgada actualmente del “galerón” parte de la presentación escénica de una composición semiculta (no autóctona) original del cantautor colombiano Alejandro Wills, y cuya descripción fue hecha por el profesor Julio Abadía. Según éste, el galerón puede ser bailado simultáneamente por varias parejas, teniendo en consideración que el paso de rutina es el zapateado o taconeo. En síntesis, las figuras son las siguientes:

Entrada: La pareja inicia el zapateo al compás de la música, y avanzan primero con el pie izquierdo, y luego con el pie derecho. El careo: Frente a frente, hacen un juego de “preguntar” zapateando, que empieza el hombre y la mujer “responde”, también zapateando con la misma cantidad de golpes.

Hacen dos series de zapateados y al final, zapatean ambos simultáneamente. Cambio: Situados los dos bailarines dándose la espalda, se miran de lado el uno al otro, cambiando de puestos, pero siguiendo el golpe de pie de rutina. Gallinazo: Extienden los brazos haciendo cruz, en forma de alas y giran, la primera vez a la derecha, luego a la izquierda, seguidamente a la derecha y a la cuarta vez caminando; se cruzan para cambiar de sitio, hasta dar con el lugar opuesto. Codos: La pareja, puesta frente a frente, dan cuatro golpes de zapateo cada uno, 348

retrocediendo y avanzando, hasta tocarse los codos; giran luego hacia la derecha y enseguida hacia la izquierda, llegando a su lugar, donde rematan con dos golpes fuertes. Jarras: Ubicados en posición opuesta a la del comienzo, ponen las manos en la cintura y avanzan zapateando, hasta el centro del salón. Arcos: Se hace un segundo careo zapateando.

Seguidamente se toman de las manos haciendo arco y giran, primero a la derecha y luego a la izquierda y se sueltan al terminar el giro; luego, vuelven a tomarse de las manos, con los brazos estirados, primero a un lado y luego al otro; avanzan dos pasos hacia la izquierda, retrocediendo la mujer; después se hace lo mismo hacia la derecha y cuando concluye esta figura zapatean dos veces fuertemente y rematan con un giro completo.

Vuelta y salida: Se toman por la cintura como para bailar joropo y luego avanzan hacia el centro y retroceden, sin tocarse los codos; hacen luego un rodeo amplio completando la circunferencia y para terminar, dan una vuelta sobre el eje, quedando otra vez frente a frente.

16.5. El araguato

El “araguato” es un mono de origen americano, de color carmelita, aullador, común en las selvas de la Orinoquía. Y por este nombre se conoce no solo un golpe de joropo muy antiguo (de amplia difusión en Venezuela), sino una danza mimética, cuyo argumento se reduce a imitar la costumbre del araguato de rascarse las costillas.

Baila solamente una pareja y el turno de la representación lo inicia el hombre, continuando luego la mujer. Más tarde, se rascan entre sí, dando una pintoresca nota de comicidad.

Al parecer, el “araguato” era un “galerón” acostumbrado en las reuniones y fiestas de joropo. Hoy ha perdido vigencia, por lo menos en Colombia y sólo lo recuerdan unas pocas personas.

16.6. Las cuadrillas de San Martín (Meta)

Aunque no se trata propiamente de una danza, las “cuadrillas”, de San Martín se consideran como un juego ecuestre coreografiado (algunos le dicen “ballet ecuestre”), cuya espectacularidad y esquema tradicional la ubican como un caso único en el folclor colombiano, aunque en Boyacá se conoce un cuadro similar, de mucho menos relieve plástico.

En el año de 1745 fue cura párroco de San Martín (Meta) el sacerdote español Gabino de Balboa y a él se le tribuye el haber iniciado un juego de gentes de a caballo, imitativo de las cuadrillas medioevales, que eran usuales en conmemoraciones de carácter épico o en los despliegues guerreros de los señores feudales, muy comunes en la España antigua. El padre de Balboa fijó la 349

fecha de la celebración el día 11 de noviembre, onomástica de San Martín de Tours, “como homenaje al año que se va y como rogativa para que el nuevo año sea sin contratiempos y de felicidad”.

La tradición exige que los “cuadrilleros” sean personas respetables, conocidas en el medio social de San Martín y que tengan buena acogida por parte de la comunidad. Algunos poseen carácter hereditario, dentro de cada familia. En el juego intervienen 48 jinetes, divididos en cuatro cuadrillas de 12 unidades.

Los indios (guahibos), representativos de los aborígenes americanos; los negros (cachaceros), quienes simbolizan los descendientes de los esclavos africanos; los blancos (galanes) o los españoles, la raza europea conquistadora y los árabes (moros), guerreros de la ocupación árabe de España.

Cada grupo lleva atuendos que lo caracterizan de acuerdo al papel que desempeña, siendo los más variados y vistosos los “cachaceros” que apelan a toda clase de materiales rústicos para disfrazarse, como pieles de animales, cortezas de árboles, ramajes, plumas de aves, telas burdas, huesos y hasta serpientes vivas, al gusto de cada cual.

Se pintan la piel con un líquido especial para ennegrecerla. Cada cuadrilla usa colores que le sirven de insignia y cada jinete a su vez, porta un arma simbólica: lanzas, varas con estandartes, sables en fin, tal como lo exige su papel en el juego.

La representación se inicia a la una de la tarde del 11 de noviembre, en la llamada “Plaza de las Cuadrillas”. Una procesión de gentes de a pie lleva la imagen de San Martín de Tours de la iglesia parroquial del pueblo hasta el centro de la plaza, marcado éste por un árbol muy frondoso y a cuya sombra se hace el altar.

Se celebra una misa corta, después de la cual se despeja el lugar y los jinetes se aprestan por grupos, situándose en las cuatro esquinas que bordean el espacio. Cumpliendo un protocolo especial, se reúnen lentamente en cuatro filas, cada una encabezada por un “jefe” o cuadrillero mayor y paso a paso se sitúan al frente del balcón donde se encuentra la autoridad (Presidente, Alcalde, Gobernador), y piden permiso para iniciar la actuación.

El jefe guahibo solicita su licencia en idioma nativo. El Presidente (persona notable designada especialmente para el efecto), quien es nombrado por consenso cívico, contesta los pedimentos usando un texto tradicional, recordatorio del sentido histórico de la ceremonia. El comienzo del espectáculo se marca con juegos de pólvora.

Las cuadrillas sintetizan, de manera simbólica, aunque no descriptiva, el estilo de ciertas justas caballerescas y el proceso histórico de la conquista española, en sus distintas etapas: primero la lucha de los aborígenes contra las huestes españolas, en medio de la selva; el enfrentamiento de los negros y los indios, antes del 350

mestizaje, la alianza de estos dos últimos contra los conquistadores; el papel de los moros como aliados de España; las grandes marchas para librar los combates; la estrategia de una lucha librada durante largos períodos de tiempo; los acercamientos y alejamientos tácticos de cada grupo y por último, el triunfo de la convivencia histórica. El juego se divide en diez cuadros o figuras, así:

Saludo: Dispuestas las cuadrillas en formación de cuatro en fondo, una vez que han recibido el permiso de la autoridad para dar comienzo, saludan al público haciendo un rodeo y lo invitan a la fiesta, para quedar situados en las esquinas que les corresponde.

La guerrilla: Los oficiantes actúan de a pie, se bajan de los caballos. Los indios toman la iniciativa, enfrentándose con flechas y lanzas a los moros, lo mismo que a los blancos, simulando una batalla cuerpo a cuerpo en la montaña.

Las “oes”: Las cuatro cuadrillas, nuevamente dispuestas en sus cabalgaduras, se desplazan en sentido contrario unas de otras, en forma circular, de manera que van apareciendo varias figuras en “o”, que se mueven en un sentido y luego, al contrario.

Los “peines”: Los jinetes cambian de rumbo y divididos en grupos lineales, se enfilan, de tal manera que al final, el conjunto semeja un peine en movimiento, figura que parece marcar una disposición estratégica a la usanza de los tiempos épicos.

Las medias plazas: Esta es una figura representativa del sentido militar de la coreografía. Las cuadrillas realizan una serie de marchas lineales en sentido diagonal, marchando unas veces paralelamente y otras en dirección contraria, hasta ubicarse cada una en un lado de la plaza, como si ocupasen un determinado territorio, haciendo exhibición de fuerza.

El caracol: Insinuando una persecusión, en cámara lenta, en la cual los indios, los moros y los cachaceros buscan a los blancos como objetivo, dibujan primero círculos en forma de “ocho”, que luego se disuelven para integrar un gigantesco caracol, que se envuelve y se desenvuelve, como quien plantea un encerramiento.

Las “alcancías”: La palabra “alcancía” en las cuadrillas no tiene el significado de cofre o recipiente para guardar monedas, sino de lance para alcanzar al enemigo. Esta figura describe, con notable realismo, las batallas libradas en distintos períodos históricos. Los indios tratan de alcanzar a los blancos; éstos a los negros; los moros a los indios y así sucesivamente, para lo cual realizan simulacros de combate ecuestre cuerpo a cuerpo y a todo lo largo de la plaza, en plena carrera. Cada jinete exhibe su habilidad para lanzar el arma, eludir los golpes y escapar a tiempo.

La “culebra”: Esta parte del juego parece ser la culminación de las diversas luchas. Las cuadrillas se intercalan unas con otras, como signo de tregua y poco a 351

poco emprenden un desfile que en conjunto reproduce la figura de una serpiente deslizándose y ondulándose comienza a enroscarse en el centro de la plaza. En un momento dado, aparece el pabellón colombiano, en tanto que la “culebra” va perdiendo su figura.

El paseo: Cada cuadrilla, dividida en dos grupos de a seis jinetes, desfila por los contornos de la plaza y saluda a las autoridades. Luego se acercan al centro, donde un grupo de personas toma en andas la imagen de San Martín de Tours para retornarla a la iglesia.

Despedida: Se organiza el desfile al cual se suman los espectadores, para trasladarse al templo. En este momento el estallido de cohetes y “buscaniguas” anuncia que ha terminado el espectáculo. Es entonces cuando comienza a escucharse la música, a golpe de joropo, que preludia las fiestas populares.

16.7. Las “negreras”

Ya se dijo que las “negreras” son comparsas carnavalescas típicas de la población de Arauquita, en la Intendencia de Arauca, situada en la frontera con Venezuela. Los grupos que forman la comparsa tienen una organización tradicional, que recuerda la de los “cabildos” del Carnaval de Barranquilla.

Cada miembro es “nombrado” de manera vitalicia, mediante el lleno de ciertos requisitos. “La “consagración”, como se denomina el acto de posesionar a un “empleado”, es de por vida y aún traspasa los umbrales de la muerte, por lo que la persona consagrada, sea en el cargo que fuere, será “descargada” pocos días después de morir, pues de no hacerse así, su alma irá penando detrás de la “negrera” a la que perteneció, según las creencias” (Miguel Ángel Martín).

Así, pues, “descargo” se llama la ceremonia con que se libra de su “empleo” a la persona que ha fallecido. Para ello se reunirá la “negrera” a que perteneció y todos irán al cementerio cantando, y colocarán sobre la tumba del difunto negro coronas, el “rey” y la “reina”, y sombreritos y banderas los demás.

Son personajes de la negrera: “El rey”, cuya corona es de picos; “la reina de España” o “Reina España”, que lleva corona de arcos de picos pequeños. Las “princesas” y “duquesas”, usan sombreritos que por su forma, igual en las segundas y variada en las primeras, se diferencian.

“El Alférez abanderado”, “la Alfera Mayor”, “El Comisario”, “El Juez de sentencia”, “El Campovolante”, “El Capitán de campo” y “los policías”, que usan vestiduras contrarias a su sexo. A las personas que intervienen en la negrera se les denomina “empleados” y (según se ha explicado) toman posesión de sus cargos bajo juramento.

El “juramento” se les toma por medio de un canto recitativo, mientras sobre ellos se les va depositando coronas, sombreros y banderas (Miguel Ángel Martín. “Del Folclor Llanero”).

Las “negreras” se acostumbraban desde el 4 de diciembre hasta la época de Reyes Magos. Cuando se produce el encuentro para formar la comparsa, “se colocan, dispuestos en dos grupos frente a frente, a una distancia de más de diez metros; se abre el golpe de los tambores a un mismo tiempo…. baten las banderas, se cruzan las espadas fabricadas en madera de balso y las coplas son el idioma transportador de saludo.

En toda negrera se quema la “vaca-loca”; quien dirige el armazón con cuernos encendidos, embiste bailando al ritmo de los tambores; se presentan los “toreros” y concluido el toreo, los copleros reclaman la sangre del toro, también con copla, en las cuales hacen una descripción de todas las partes del cornúpeto.

Al día siguiente de la “negrera”, se arma un disfraz (comparsa), visten “diablos”, “indios”, “payasos”, etc., y estos bailan a ritmo de galerón. Se destaca el baile de un payaso (“Matachín” se le llama en la negrera), vestido de hojas de plátano secas y máscara.

Baila solo al ritmo de la música y durante todo el tiempo. Los dineros recolectados en la negrera y en el disfraz se gastan en el baile popular…. El personal de negrera agrupa a más de quinientas personas y se impone el pago de las sanciones decretadas por el “Juez”, todo en coplas; apresan al renuente a contribuir, lo amarran con pañuelos, es presentado ante el “tribunal” de copleros y “reinas” y sólo es liberado cuando cancela la multa impuesta por el “Juez”. (Miguel Matus Caile, Monografía de Arauca).

Durante el desfile de la comparsa los concurrentes van bailando sin interrupción a ritmo de galerón o de joropo o al compás que marquen los músicos. El grupo instrumental está formado de cuatro, tambora, charrasca, furruco, flauta de carrizo, bandola, bandolín, etc.

16.8. La “llora” o “velorio” de Santo

La “llora” no es, en sentido estricto, sólo una reunión para bailar, sino una ceremonia de contenido religioso, casi siempre relacionada con el pago de una “promesa”. En ella se reza, se canta, se toca música y finalmente, se baila mezclando la intención ritual y elementos profanos.

La fase religiosa: el rito y el canto

El acto tiene un contenido comunitario. Se inicia al terminar la tarde (6 pm) con el arreglo del altar, que se dispone en un salón amplio, usando ornamentos hechos de tela, hoja de palma, papeles de colores y tejidos vistosos. En el centro del lugar se construye un arco ornamentado, que sirve de realce para colocar la imagen del 353

santo. (Una de las advocaciones más acostumbradas es la de San Pascual Bailón). Hay una profusión de velas, candelabros y “espermas”. De una viga colgada del techo se amarra y se extiende un lazo o rejo largo, destinado a servir para que los cantadores se agarren con ambas manos.

Los músicos (uno o dos cuatristas, un bandolista o un bandolinista) deben quedar al lado del altar y a una cierta distancia se ubican los cantadores. Más afuera estarán los concurrentes. Quienes tienen el encargo de cantar son el “pie” o “llamador”, el “tenor” y el “contrato”.

La ceremonia empieza cuando el “pie” o alguna de las mujeres, da la voz para rezar el padrenuestro y las avemarías, durante un rato, formándose un coro espontáneo para acompañar el responsorio, por espacio de unos quince minutos.

Según Miguel Ángel Martín, quien describe una de las versiones de la “llora”: “Al terminar el rezo…. comienzan los músicos con el “tono” o “cifra” (nombre que se le da a la música del velorio de santo), punteando por el instrumento mayor, acompañado por el cuarto.

Tocan dos o tres veces el tema y se detienen para darle entrada al “llamador” (“pie”), que en un canto libre y recitativo dice la parte del texto, siendo “interrumpido” por el “tenor” y el “contrato”. Las voces del tenor y el contrato (esta última voz hace la nota más aguda del acorde) cantan en insólita polifonía.

La voz del llamador se integra para hacer la nota más grave del acorde. Los temas son indistintamente en modo mayor o en modo menor (aunque he escuchado más el modo mayor), en compás de dos por cuatro, de ocho compases con anacrusa (120 negras)”.

Se suelen cantar romances como el siguiente:

Catalina, Catalina, mañana me voy pa Francia, si algo a usté se le ofreciera, Catalina, Catalina.

Saludes a mi marío; búscalo, búscalo bien, decí quién es, seguro quien es, quien es. Es un hombre alto y delgado muy parecido a usted.

Por las señas que me dáis, tu marido muerto es, en una mesa de juego lo mató su rey francés.

El testamento dice que me case con usted.

Que siete años lo he esperado to lo más lo esperaré, ayayay lo esperaré. Salió un hombre grande legal parecido a usted.

Una vez que el llamador da por terminado el canto, va al altar y toma la imagen del Santo, iniciando una procesión alrededor de la casa, mientras que los concurrentes continúan rezando. Al regresar, coloca de nuevo la imagen en su lugar y la cubre con un velo negro o tela oscura. Esta es la señal para dar por terminada la ceremonia e iniciar la fiesta.

La fase festiva: baile, música y canto

La atmósfera cambia totalmente. En el mismo salón, los asistentes se disponen a organizar el “parrando” (fiesta con baile y canto), a ritmo de joropo. Los músicos “rompen” a tocar un “golpe” o bien los cantadores se introducen con un “corrío”, en forma que el baile se generaliza. Luego viene el contrapunteo y las coplas. Todo esto se acompaña con tandas de licor, cigarrillos, café y “hallacas” (tamales llaneros). Así el “parrando” dura hasta el otro día o más, si los asistentes no disponen otra cosa.

16.9. El juego danzado de “el paloteo”

En la Intendencia de Arauca y quizás introducido de Venezuela, se practica todavía una variedad de juego danzado, de carácter pantomímico, que se ejecuta a base de “paloteo”. Los oficiantes se reparten en dos filas muy espaciadas, una de “montezumas” o indígenas y otra de “españoles” o blancos, ambas precedidas por un “rey” o una “reina” y sus respectivos abanderados.

Todos van provistos de disfraces, atuendos típicos e insignias que evocan figuras y símbolos tradicionales. La actuación, como ya se dijo en el comentario a la fase musical, es una especie de ritual, que reproduce la lucha entre los conquistadores y los aborígenes.

Van por las calles, de puerta en puerta y a medida que avanzan, marcan el compás, siendo comunes los ritmos de polka, valse, pasodoble y marcha, ejecutados con bandolín, tambora, violines y cuatro.

Cuando se realizan los “combates” se suspende el acompañamiento musical y es sustituido por los golpes con palos cortos, dentro de una exhibición corporal muy vistosa.

Traje del Llano

El llanero: (antiguo). Pantalón de uña de ganso a media pierna porque lo lleva remangado; calzoncillos de coleta cruda que llegan hasta más abajo del borde del pantalón. Camisa sin cuello, de pechera que pisa pequeños pliegues a la altura de la cintura, baja suelta por encima del pantalón. Pañuelo amarrado a la cabeza y sombrero alón.

La mujer llanera: Falda a media pierna amplia, en vivos colores. Blusa escotada, sin mangas. Flores en la cabeza. Zapatos de medio tacón, adecuados para acentuar el taconeo en su baile típico: el joropo.

Nota: En la Intendencia de Casanare, la mujer llanera no usa zapato de tacón, sino una especie de zapato liviano con capellada de lona, sin tacón llamado cotiza).

Ilustración 16 –

1 Traje típico de los llanos orientales

CAPITULO XVII

17. EL FOLCLOR CARACTERÍSTICO DE LAS ZONAS INDÍGENAS, LA

ORINOQUÍA Y LA AMAZONÍA

17.1. La música

Los patrones musicales que rigen en el ámbito de las culturas indígenas son totalmente distintos a los que aplicamos en otras áreas. La música para los aborígenes no tiene un significado estético, sino funcional: pudiera decirse que es un ingrediente para satisfacer necesidades de orden mágico y religioso.

Predomina en ella el canto en grupo de voces sin diferenciación tonal. La melodía está a cargo de instrumentos aerófonos: flautas de carrizo diversas, fotutos, capadores, pitos, ocarinas, discos zumbadores, mientras que los efectos rítmicos, o golpes, son ejecutados por membranófonos e ideófonos. Los cordófonos: arcos de boca, violines monocordes, tienen un papel muy relativo.

Las melodías son repetitivas y el campo escalístico suele ser de unas pocas notas (tritónico), en tonos menores. Sólo en casos muy especiales llega a ser pentáfono. Los ritmos son casi siempre binarios (2/2 – 2/4), siendo desconocidos los contraritmos, usuales en otros grupos. Para el oído común la música aborigen suena monótona, fría y a veces onomatopéyica, debido a que imita los ruidos de la naturaleza o el canto de las aves.

Un caso especial es el de los indios Cunas del Darién (frontera con Panamá), que poseen una polifonía considerada como única en su género en el Continente Latinoamericano. “La música Cuna tiene particularidades de las que carece todo otro pueblo indígena colombiano, tiene cantos polirrítmicos y un trovador en cada pueblo.

Precisamente muy significativo es el vocablo con que designan sus trovadores, “Kantule” tocador de flauta…. El “Kantule” se prepara veinte años, aprendiendo todos los secretos de su arte, tanto en lo musical como en lo poético…. Mientras el trovador improvisa sus estrofas y su música, el pueblo no permanece pasivo, sino que lo acompaña con sus instrumentos, formándose una especie de diálogo recitativo. Cada tribu o conjunto de ranchos tiene su cantor, sin el cual no puede haber fiesta alguna….” (Estanislao Gostautas. “El Arte Colombiano).

Los textos con que se acompaña el canto tienen siempre un sentido invocativo, descriptivo – épico. En el marco de la música indígena no se individualizan las tonadas y los ritmos por la conjunción entre el metro y el dibujo melódico, para formar un estilo, como sucede en el Litoral Atlántico (la cumbia) o en la Zona Andina (el torbellino). Más bien, lo que identifica a los cantos y toques indígenas es el propósito con que se ejecutan, el significado que tienen o la circunstancia que los motiva. Los huitotos, por ejemplo, cantan solos o en coro…. “expresando

sus pequeños deseos, sus aspiraciones…. su alegría por un suceso fausto o por alguna contrariedad….”. (Obra citada).

Algunos musicólogos, entre ellos, Andrés Pardo Tovar, Jesús Pinzón Urrea, Jesús Bermúdez Silva, que han analizado algunas formas de la música indígena de nuestro país, han encontrado expresiones de suma importancia, como el canto de “la magina” de los indios Emberá (Cholo) del Litoral Pacífico, Región de Guapi, que “presenta grandes afinidades armónicas con cantos orientales” de origen chino, cuya antigüedad data de más de cuatro mil años.

Como ejemplo de la unidad entre música, canto y danza, transcribimos algunos aspectos del “Carnavalito” de los indios Ingano, de Yunguillo (Putumayo), estudiados por el antropólogo Vidal Antonio Rozo (“Revista Colombiana de Folclor”, 1961): “En casa del Gobernador se organizan en dos grupos, uno de hombres y otro de mujeres; cada uno bajo la dirección de un abanderado. El que comanda el grupo femenino es un hombre vestido de mujer.

Corriendo se dirigen a la plaza, que en los días anteriores las mujeres se han encargado de desyerbar y limpiar convenientemente, gritando y haciendo sonar cada cual el instrumento o los instrumentos que lleve; los abanderados haciendo ondear las banderas, que por un lado son blancas y por el otro negras, ya en el centro de la plaza, los dos grupos forman círculos de dos filas concéntricas y comienzan a girar hacia la izquierda, al mismo tiempo que bailan, cantan y tocan.

Así cada individuo es al mismo tiempo bailarín, músico y cantor. Los instrumentos musicales principalmente usados son: la flauta horizontal o travesera, la flauta de Pan llamada “rondador”, el tambor pequeño, al que le dicen “caja”; un instrumento de vibración hecho de la caparazón de una tortuga pequeña; el cuerno o cacho y el “churo”, una especie de pito hecho de la concha de un caracol de tierra y que es tocado preferentemente por las mujeres; además, usan una sarta de cuentas vegetales que al moverse rítmicamente producen un sonido similar al de las maracas.

Los que no disponen de ninguno de estos instrumentos, producen la música golpeando tarros de lata o silbando en frascos de vidrio vacíos…. Siguiendo a los abanderados, los dos círculos giran incesantemente, desplazándose por el campo, sin dejar de tocar un solo momento; algunos llevan el son con el canto de una estrofa, que repiten si cesar en legua inga y que traducido dice:

“Carnavalito con un palito aquí amigo, te venimos a visitar, saludamos al señor Gobernador y dentro de un año nos volveremos a ver”.

Ofrecemos un cuadro informativo de la mayor parte de los cantos y tonadas indígenas, identificados según investigaciones realizadas por el Instituto Colombiano de Antropología, la Facultad de Artes de la Universidad Nacional y otras entidades, extractado de la clasificación publicada por Guillermo Abadía (“Colcultura”).

En dicho cuadro puede observarse cómo los cantos, toques y tonadas tienen una connotación de orden funcional, predominando aspectos esenciales de la vida de subsistencia, como las “cosechas”, “siembra”, “iniciación” a la pubertad o matrimonio, “ensalmos” o curaciones, ritos funébricos (animismo, el concepto de la vida después de la muerte), la guerra, etc.

A

B

Tabla 17.1 – 1 Grupos indígenas de colombia

ACHAGUA – H HAHANANA o Arawak KOBEUA Q QUECHUA – ADZANENI – Baré HIANACOTO KEQUA – Arawak HOLONA – Cubeo Runasumi AMAGUAJE – HUHUTENI – Grupo QUAIQUER Tukano Or. Baré KIWAIQUER AMARIZANA – I HUITOTO QUENQUEHOYO Arawak QUILIA – AMORUA o ICA o BUSINKA – Salamanca MAYPURE –Id. Arahuaco R QUILLACINGA – ANSERMA – IGUANITO Mocoa Grupo Chocó INGANO – INGA – QUIMBAYA – ANDAKÍ – K Quechua S Municipio Chibcha Provis IPECA – TAPUYO – ANDOQUE – Grupo Baré RESIGERO – Mirania -Carapana IZANENI o BANIVA Huitoto - Tapuyo Grupo Baré RÍO VERDE – ANDRESES o Chocó ARIUA – Grupo KADAUPURITAMA Tunebo KAMSÁ – o SADYEGO – APONTE – Del Sibundoyes KOSKA – Tucano Inga KANKAUAMA – o Occidental ARAPASO – Atanquez SAIJA – Chocó – Tukano Or. KARIJONA – Karib Emberá ARARA – KATIOS – Chocó (ya SÁLIBA – 460 TAPUYO – Baré en Catios) SAMBU – Chocó – ARHUACO – KAWIKULIWA – Emberá Grupo Chibcha Arawak SAMIRWA – ATANQUE – KILA – KAMSA – Chimila Arhuaco – Coconuco SAN AGUSTÍN Chibcha KIKAMA SANHA o ATANKE L KOAITORABENI SAN JORGE – BANIVA – Baré KOFAN y K. Chocó BARA – Tukano M ACHOTE SARA – Buhagana

C

C

CH

D Or. BARAZANA – Tukano Or. BARE – Tukano Or. BARI – Motilones BAUDO – Emberá – Grupo Chocó BAUDOCITARA – Emberá BINTUCUA – Arhuaco – Chibcha BIOWA – Tukano Or. BOLOA – Tukano BORA – Ocaina – Huitoto BRAVO – Puinave BUE – Grupo Huitoto BUHAGANA – Mira – Tucano Oriental

CABERRE – Cabro Piapoco CAGABA o KAGGABA Arhuaco CARAMANTA – Chocó CARAVANA – o Muxtea CARIBE o KARIB CARIJONA – Umaua CARUTAMA – Grupo Baré CATAPOLITANI CATÍO o KATÍO – Chocó CAUA - TAPUYA – Grupo Baré CAUYARI – Arawak CIGUAJE – M

N

O

P KOGUI o COGUI KOKONUKO KOREA – Tucano Oriental KOREGUAJE o COREGUAJE KUAIQUER o COAIQUER KUEBA o CUEBA – Kuna KUNA KANAGUASAYA – Dobokubi

LETHUAMAS

MACAGUAJE MACAGUAN MACU MACUNA – Tucano Oriental MAIPURE – Arawak Orinoco MAJIGUA MALAYO o SANKA MALLA o MAYA MAMURA – Kuana MANDAWACA – Baré MANIVA o BANIVA MAPACHE – DAKENAI – Baré MAPANAI – Ira – Tapuya MAPORAL MARIATE MASACA MATAPI – Arawak MELLA – Guahibo MEKKA – Huitoto MENEKKA – BUE MENIMEHE MENIHEJE – Puerto MICAY – Chocó MIRANYA o MIRAÑA MITUA – Piapoco T U W SAXOSE KOXKA – Tucano Occidental SECOYA GAI – Tucano Occ. SENZEGUAJE SICUANI o SIKUANE SINSIGA – Tunebo SIONA – KOKAKAÑU SIRIANA – Baré SIRIANA o CIRANGA – Tucano SIUSI – Baré SUCURUYI – TAPOYA – Baré SURA – Tucano

Oriental TADÓ – Chocó – Emberá TADOCITO – Emberá TAIBANO – TAIWANO TALAMANCA – Chibcha TAMANA TAMARAN o SISIARUA – Tunebo TANIMUKA – Opaima TAPIIRA – Arawak TARENA – Emberá TARIANA – Tucano Oriental TICUNA – Quicana TINIGUA (PIAROA) TOGOROMA – Noamaná TOTORO – Coconuco TSAHATSAHA HIANOKOTO TSAINA –

E

G Tucano Oriental CITARA – Grupo Emberá COCINAS – Guajiros COCONUCO – Grupo Chibcha COFAN – Grupo Chibcha Pr. COGUI o KOGUI – Chibcha CONDOTO – Grupo Chocó COREGUAJE – Tucano Or. CUBEO – Tucano Or. CUEBA – Grupo Cuna CUERETU – Tucano Or. CUIBAS – Grupo Guahibo CUNAS – Grupo Chibcha CUNIMIA – Grupo Guahibo CURAUA – Tucano Or. CURRIPACO – Arawak Or.

CHAMI – Grupo Emberá CHANCO – Grupo Chocó CHIBCHAS CHIMILA – Grupo Guajiro CHIRICOA – Grupo Guahibo CHOCÓ – Grupo Chibcha y Caribe CHOLO – Emberá Noanamá CHUCUNA o YUCUNA MOCOA o SUCUMBIA MOGUES o MOGUEX MIRITI TAPUYO MORIWENE – Sucuriyu MOTILÓN – 253B MUINANE o BORAX MURA MURINDO – Chocó Karib NECODA Emberá NIACORA – Emberá NOANAMA – Waunana NOBENIDZA NONUYA – Huitoto OCAINA – Huitoto OMOA – Buhagana OPAIMA – Tucano Oriental OREJÓN – Orellades ORTEGUAZA – Correg. PACU – TAPUYA – Baré PAEZ – 37.332 PALANDA – Tucano Oriental PALDOTEGRIA – Tunebo PAMIGUA o BAMIGUA PAMOA – Tatuyo PANIKITA o PAEZ PAPARE – Chocó PARAWAJANO – Arawak PASESE PATAJAMENOS – Motilones PATSOYA – Yuratí X

Y Buhagana – Tucano Oriental TSOLA o TEIUANO – Tucano Oriental TSOLDA – Tucano Oriental TUKANO – TUCANO – Dadjseje TULE- Cuna TUNEBO – o Chibcha TUPI – RUPI – Yeral TUYUCA – Tucano

UAICANA o PIRATAPUYA UAINUMA – Arawak UANTUYA – Tucano Oriental UASONA – Karib UCA – Tucano Oriental UERIPERI – DAKENI – Baré UINA TAPUYA – Desana UMAUA – Carijona URUBU – TAPUYA – Tucano

WANA – Yurutí – Tapuya WINUMA – Baré WALIPERI – Tapuya Siusi WANANA o KOTEDIA WANANA – Noanamá WINA o DESANA WIXA – Paleo Siona

CHUROYA – Grupo Guahibo CHUSCAL – Tunebo

DABEIBA – Grupo Chocó DATUANA – Tucano Or. DAXSEA – Tucano DESANA – Tucano Or. DIPURDU – Waunana DOA – Grupo Tucano DOBOCUBI – Motilón DYUREMAWA – Cubeo DZAWI – MINANDI – Baré

EMPERA o EMBERA Chocó ENO – Tucano Or. ERULIA o EDULIA Tucano Oriental

GUACUGUAJE Tucano Occidental GUAHIBO GUAIGUA GUAIPUNAVE GUAJIRO GUAJIRO – Arribero GUAJIRO – Abajero GUAMBIANO Grupo Chibcha GUALI – Grupo Caribe GUAMOCO – YAMESI GUANACO – G. PAYOARINI – Baré PAYOHUAJE – Tucano Occ. PEDRAZA – Bexúa – Tunebo PEMEO – Chocó PIADOCO PIAPOCO PIJAOS PIOJEO SIONI – Tucano PIRATAPUYA – Tucano Oriental PIYUYA – Tucano Occidental PINAERO y TIGRERO POLINDARA – Coconuco POSANGAS – TAPUYA – Tucano PTAMO o KUIVA – Guahibo PUINAVÉ o GUAIPUNABI PUIA – TAPUYA – Tucano Or. PUINABE XURA - Huitoto

YABA – Buhagana YABAHANA YACAROA – Tucano Oriental YAGUARATE – Tapuya YAPOA – Yapú YAVITERO YAYUNA YI YOHOROA – Tucano Oriental YOCUNA – o Yucuna YUCO o YUKO – 2.000 YUMANA – Chumana YURUPARÍ – TAPUYA YURUPARÍ – Tucano Oriental

Coconuco GUANANO – Wanana GUAYABERO – Mitú GUEINAMBI

Datos tomados de: INDÍGENAS DE COLOMBIA Por el P. Fco. Aranoo mxv

17.2. Cantos y tonadas indígenas

Tabla 17.2 – 1 Cantos y tonadas indígenas, clasificación por tribus

Catío

TRIBU

Emberá

Cuna

GÉNERO

Cosecha Cuna Guerra Ensalmo Cosecha Cosecha Pubertad Ensalmo Ensalmo Fertilidad Pubertad Estreno de Vivienda Ensalmo Cosecha Cuna Ensalmo Pubertad Libación Ensalmo Cosecha Cuna Cosecha Pubertad Pubertad Cosecha Ensalmo Pubertad Ensalmo Cuna Ensalmo

NOMBRE

Acaidaná De cuna Guaya Jai – Jari Sapo Aconijaris Carichipari Netuara – Joré – Daité Akuanasa – Igala Amma – Tólol – Losop Asu – maket – Inna Bienvenida Cahubi – Huedi Us – soedi Nana – pe – nuesoke Nia – igala Nogaswerke Noga – kope Nusa – igala Pájaro – wala Pani – Kala – pani Rarko – igala Puna – Iccua – Bayai Sabdur – Namaquedi Salu Serkán – igala Surba – Inna Tule – mar – sikitli Tule – puna – tule Uiboet – Namaket

TRIBU

Cuna

Guajiro

Yuco – Motilón Pubertad Ensalmo Pubertad Ensalmo Ensalmo Ensalmo Anfitriones Libación Bautizo Iniciación Pubertad Cosecha

GÉNERO

Cosecha Ensalmo Cuna Ensalmo Funebria Ensalmo Pubertad Funebria Ensalmo Iniciación Funebria Iniciación Funebria Cosecha Cosecha Guerra Cuna Libación Viaje Cosecha Libación Masculina Libación Masculina Funebria Cosecha Funebria Funebria Cosecha Cosecha Funebria Viaje Libación Mixta Libación Funebria Vayganagadi Tiol – igala Tisla – igala Nelgan – Igala Dada – Kurgin – Huedi Hued – Ina Inna – Ipet Inna – Kutikkit Inna – Nu – ga Inna – Suit Inna – Túmadi Kalis – Igala

NOMBRE

Kanil – Namaquedi Kurgin – Igala Machi – tola – Kanarkil Make – Kurgin – Huedi Masartole Mu – igala Naboed – Inna Nalup – Nacruz - Igala Niño enfermo Chichamaya Alápacajai Cabrita Atautpo Cacería del mico Cacería del tatabro Canto de guerra Canto de cuna Gwishnesh Kara – Keney Kerta – Kvaish Meyeremit Nanimyket Naniwatro Nangkokut Nunutana Sanusas Sapo Suwisiwish Tuveva Witataish Wotchepi Yekokut Yenakokiko

Huitoto

Tunebo

TRIBU

Tunebo

Ingano Puiñave Muinave

Andoque Achagua

Tucano

Emberá

Kogui Noanamá Funebria Funebria Estreno Vivienda Guerra Cosecha Cosecha Libación Guerra Cosecha Libación Cosecha Anfitriones Cosecha Anfitriones Bautizo Cosecha Cosecha Funebria Cosecha Bautizo Pubertad

GÉNERO

Cosecha Ensalmo Cosecha Cosecha Recitación Tonal Variable Libación Cosecha Cosecha Indeterminado Cosecha Cosecha Cosecha Ensalmo Cosecha Cosecha Ensalmo Cosecha Cosecha Ensalmo Ensalmo Cosecha Ensalmo Pubertad Yomaikut Baije (o ufánoco) Erag Fijgo Jaiyue Jatdiko Jiameka Jombaime Jukofo Jussie Kaja – Keno Kererije – Ragoda Yuacke Kererije – Kaburaji Marai Menisai Zuke Inabe – nabe (De los) – Váquiros Bakuna Cócora

NOMBRE

Gaweta – basá Guarkuna (De los) – Micos (De las) – Pavas Balseos Banacué Chontaduro Fikkaba Chontaduro Chuvay Gaweta – basá Lasika – basá Nahu – basá Nasá – basá (De la) Pesca Weki – basá (Del) Yagé (De) Guerra Huabú – Daité Magina Netuara – yoré – daité Tanicane Canta – jai Carichipari

Cocama Kamsá Ingano

Desana

Kogui

Piapoco y Sáliba

Páez

TRIBU

Páez

Makuna

Bora Barasana Yurutí Bora – Miraña Murui Miraña Guambiano Maca Libación Ensalmo Cosecha Indeterminado Viaje Indeterminado Indeterminado Iniciación Iniciación Bautizo Cosecha Cosecha Cosecha Cosecha Cosecha Cosecha Funebria Indeterminado Cosecha Libación Funebria Indeterminado Cosecha Cosecha Cosecha Cosecha Cosecha Pubertad Pubertad Pubertad

GÉNERO

Cosecha Iniciación Pubertad Guerra Libación Cosecha y Libación Cosecha Libación Indeterminado Indeterminado Indeterminado Indeterminado Pubertad Pubertad Indeterminado (De la) Chicha Machinkoina Mariposa Canto del Tambor (De) Viaje Carnaval Carnavalito Muzusiru – tari Bayi Waipeóri Boréka – Piru – Bayari Baxsó – Bayari Maxá – Bayari Maxká – Piru – Bayari Nyama – Rioha – basá Vaú – Bayari Oré Baydú Campuna Cana Cheika (De la) Chicha Nubaco Cativia Pájaro wala Ofrenda Cosecha Chicha pékue kúi Kulá ik kiu Misa kase kui Novio mesa úku Plaza pa kui

NOMBRE

Sita ko Tunzi kamba Mesada Chiruru Cachiri Chontaduro Humarí Iddire Jambe – Jambe Kuperi – bajche (Del) Maguaré Marie – Marie Matrimonio (De los) Novios Niko – tái

Yagua Ticuna Rossígaro Bari – Motilón Ijka Carijona Tinigua Indeterminado Pubertad Cosecha Consagración Indeterminado Indeterminado Indeterminado Indeterminado Nya Pelazón Pikkígui (De los) Tejidosa Trancameina Vamos a bailar Yuncheche Yogina

17.3. Los instrumentos musicales

Utilizando las mismas fuentes de información citadas para el cuadro de los Cantos y Tonadas Indígenas, presentamos un cuadro sintético relativo a los instrumentos de música, debidamente clasificados, citando el nombre con que figura en tales publicaciones y la tribu a que corresponde. Se adiciona una nota descriptiva.

TRIBU

Guajiro

Bora Muinane Embera Noanamá Zona Andina (varios grupos) Kamsá o Camsá

Macuna

TRIBU

Cubeo Catío

Noanamá Noanamá

Tabla 17.3 – 1 Instrumentos Aerófonos

NOMBRE INSTRUMENTO CLASIFICACIÓN DESCRIPCIÓN

Aro metálico con una Birimbao (Timbirimba o Guimbarda) Aerófono (LIB) laminilla que se lleva a la boca, como caja de resonancia

Discos zumbadores Aerófonos (LIB) Cuerpos agujereados, sujetos a una cuerda

Hojita vegetal (Naranjo, limón, guayabo, mandarino)

Miyesfjúa

Uriga

NOMBRE

INSTRUMENTO

Kulirina Siruu

Pipana Ursiri Aerófono (LIB)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

CLASIFICACIÓN

Aerófono (BQ) Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ) Aerófono (BQ) Hojas dobladas o enrolladas para aplicar a los labios Trompeta de gran tamaño, hecha de caña Trompeta de arcilla que desemboca en un recipiente o cavidad de arcilla, en forma de olla

DESCRIPCIÓN

Trompeta de guadua Trompetilla de balso (Ochroma) Flauta dulce (derecha o traversa) Flauta dulce (derecha

Cuna

Cuna

Cuna

Sáliba

Páez

Noanamá Guambiano Tucano Tucano Ingano Ingano Guajiro Noanamá Emberá Cubeo Huitoto Huitoto Bora - Piaroa Ñama – Cohe (Nyamangnoa – gniamangwá)

Tede o tetenono Trompetas Trompeta Kuvi (cuy nehuish mayor, melódica; Kuvi nuch menor, bajos) Carisso Loos (o pegate) Sihoo Sineh Churo Jatonés Maíz Uakuurmia Churo Suribi Gagujai Judue Yuruparí (poné: macho; Ponemó: hembra) Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ) Aerófono (BQ) Aerófono (BQ)

Aerófonos (EM)

Aerófono (EM) Aerófono (EM) Aerófono (EM) Aerófono (EM) Aerófono (EM)

Aerófono (EM) Aerófono (LS)

Aerófono (BQ) Aerófono (BQ) Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ) o traversa) Flauta dulce, tipo quena, hecha con canilla de danta o de venado Flauta, hecha de cráneo de armadillo o hueso de ave Trompeta (diversos tamaños) hecha de cráneo de jaguar Trompeta de calabazo Flauta traversa de cachupendo Flauta de gran tamaño Flauta de carrizo Caracol Caracol de tierra Caracol de tierra Cacho (cuerno) de toro Flauta de caña, delgada con cuatro agujeros rectangulares. Lengüeta adherida a la parte superior Trompa de caña Mirlitón. Tubo sonoro Trompeta Flauta delgada, dulce, hecha de guadua Flauta dulce gruesa (grave), hecha de guadua Trompeta hecha de hojas de palma entorchadas y atadas con bejucos, de 1.30 m. a 1.50 m. (largo) por 15 cm. de diámetro. Con

Curipaco

Huitoto

TRIBU

Cuna

Kogui

Arawak

Yuco - Motilón

Tucano

Guahibo

Huitoto Bgüi – buico

Sikano

NOMBRE

INSTRUMENTO

Suarras o supé (Tolos, macho y hembra)

Kúisi – Sigi (macho) Kuisi bunzi (hembra)

Botuto

Silbatos

Silbatos

Silbatos

Silbato Aerófono (SC)

Aerófono (SC)

CLASIFICACIÓN

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (SS)

Aerófono (SS)

Aerófono (SS)

Aerófono (SC) boquilla de macana y dos palos laterales de amarre Silbato hecho de arcilla, en forma de sapo Silbato hecho con cráneo de sapo

DESCRIPCIÓN

Flauta derecha con fotuto de cera de abeja y carbón molido, con pito de pluma de pavo de 60 a 70 cm. de largo; el macho con un orificio y la hembra con 5 ó 6. Son los antecesores de las “Gaitas del Litoral Atlántico” Flauta derecha con fotuto de forma vulvar hecha de cera de abejas y carbón molido y pito de pluma de pavo. El macho tiene 40 cm. Corneta de barro cocido, de grandes dimensiones, con dos o tres “barrigas” a lo largo del tubo y gran capacidad de resonancia Pitos de diverso tamaño, hechos de hueso, de caña o de otros materiales Pitos de hueso de venado Pitos zoomorfos, hechos de arcilla Pito hecho de cráneo de sapo

Yuco - Motilón Yuco - Motilón

Yuco - Motilón

Yuco - Motilón

Yuco - Motilón

Cuna Cuna Cuna Cuna Guajiro

TRIBU

Tucano Quena Shiwapris

Atuunsa

Ayushik

Penanucha

Kamusuit Kari beebil Korki – Kala

Taeki Uótoroyó

NOMBRE

INSTRUMENTO

Yapurutú o méxtepalo Aerófono (BQ) Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (BQ)

Aerófono (SS)

Aerófono (LS)

CLASIFICACIÓN

Aerófono (LM) Flauta de un orificio Flauta vertical de caña Flauta de cabeza de hacha Flauta hecha de tibia humana Flauta hecha de fémur humano Flauta vertical hecha de caña Flauta hecha de hueso de ala de águila Collares de flautas hechos con hueso de ala de pelícano Pito Flauta de tres secciones: una cañuela de 10cm x 1.5cm, con lengüeta de 5 cm de largo y 0.8cm de diámetro en la parte superior. La cañuela va ensamblada en el cuerpo de la flauta, que desemboca en un calabazo globular adherido con cera.

DESCRIPCIÓN Flauta consistente en un tubo de caña con extremo inferior abierto y superior taponado, con cera a unos 3 a 5cm del extremo. Una ranura deja el paso al aire. Un orificio rectangular de 4.5cm x 1.5cm a unos 9cm del extremo superior da

Guanano

Tucano

Cuna Minia foná

Peduyo o yapurutú bifurcado

Flauta Kuli Aerófono (LM) Aerófono (LM) Aerófono (SIR) salida parcial al aire. Una hoja en forma de lengüeta cubre la mitad inferior de la ranura, anudada con un hilo de fibra vegetal. Otra hoja colocada en la mitad superior de la ranura, permite graduar la luz moviéndose hacia arriba o hacia abajo. 154cm de largo. Flauta en forma de tubo de caña, similar al Yapurutú de los Tucano, de 154cm, con dibujos grabados. Flauta en forma de tubo de caña de 87cm de largo x 2cm de diámetro. La ranura mide 4.5cm de largo x 1cm de ancho, situada a 18cm del extremo superior. A 22cm del extremo superior el tubo va abierto, dejando solo dos sectores de caña de 22cm de largo x 1cm de ancho. Las tablillas de caña llevan arrolladas dos tiras de corteza de árbol, que terminan sueltas a modo de colas. Flauta construida en juego de tubos de caña (carrizo, cachupendo, queco) escalonados en series de diverso

Cuna

TRIBU

Huitoto Huitoto Kamsá o Camsá Puiñave Tucano Tuyuca Bora Noanamá Noanamá Kamupurrui

NOMBRE

INSTRUMENTO

Rerimbacue Toribacue Ngoanasá o guanaca Capador Veó – pame (o Vampompali o Ueópama o Webó) Perú – liro Siroró Meyeskababa Siri o Pépe Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) diámetro y longitud Cada músico toca su tubo bajo la dirección del “kantule” o maestro músico. Flautas en grupos, formados por tubos sonoros de tres o cuatro, hechos de caña y de distinta

CLASIFICACIÓN

longitud.

DESCRIPCIÓN

Capador. Serie de tubos de caña, compuesta de tres unidades. Capador. Compuesto por una serie de tres tubos de caña o más, escalonados. Capador, compuesto por una serie de 16 tubos de caña, el mayor de 29cm x 1.5cm y el menor de 8cm, afinados de idéntica manera. Capador compuesto por seis tubos de caña, no unidos, sino atados con fibra de palma. Permiten tocar dos tubos a la vez. Capador compuesto de ocho tubos (más o menos) de caña, amarrados en disposición escalonada. Capador hecho con tubos de caña. Capador Capador Capador

Emberá Yuco - Motilón Ticuna Hianácoto Umauna Carapana Ocaina Yagua Yuco - Motilón Yuco - Motilón

Tunebo

Barasana Guahibo

Huitoto

TRIBU

Yagua Ingano Guambiano Kamsá o Camsá Sáliba y Tinigua Noanamá Páez Guambiano Guajiro Sirú o Chirú Soke Tséko

D´salu Perúbali Orébi Nunumatá Daripará Doksará

Kara – Kara

Mukuki Ocarina

Sikano Tambor Bomba Nubalé Sujanabé Katsatí Tambor grande Kut Cuchimbalé Casha o Kaachi Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR)

Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (SIR) Aerófono (OCR) Aerófono (OCR)

Aerófono (OCR)

Aerófono (OCR) Aerófono (OCR)

Aerófono (OCR) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Membranófono (2M) Capador Capador Capador de dos tubos Capador Capador Capador Capador Ocarina Ocarina Ocarina hecha de frutos secos, con cuatro agujeros Ocarina Ocarina de cráneo de venado Ocarina de cráneo de

Tabla 17.3 – 2 Instrumentos Membranófonos

NOMBRE

INSTRUMENTO

CLASIFICACIÓN

sapo

DESCRIPCIÓN

Tambor cilíndrico de dos membranas. Tambor cilíndrico de dos membranas. Tambor cilíndrico de dos membranas. Tambor cilíndrico de dos membranas. Tambor cilíndrico de dos membranas Tambor cilíndrico de dos membranas. Tambor cilíndrico de dos membranas. Tambor cilíndrico de dos membranas con llaves de cuerda. Tambor cilíndrico pequeño de dos membranas con llaves de cuerda. Acompaña la Chichamaya

Catío

Emberá o Cholo

Kamsá o Camsá

Ticuna

TRIBU

Noanamá Emberá HuitotoCocama OmaguaMiraña MacunaOcaina YacunaPiratapuyo Huitoto Tambor de caucho Tondoa Tonoa Tooto

NOMBRE

INSTRUMENTO

Kugíu Japa Maguaré Dyadiko o Jatdiko Membranófono (2M)

Membranófono (2M)

Membranófono (2M)

Membranófono (2M) Idiófono (CH) Idiófono (CH) Idiófono (CH) Idiófono (CH) Tambor pequeño elaborado con tela de caucho, cilíndrico, tensionado con cuerdas. Tambor cilíndrico de dos membranas, pequeño con “llaves” de cuerda. Tambor cilíndrico de dos membranas, con “llaves” de cuerda. Tambor cilíndrico de dos membranas, con

Tabla 17.3 – 3 Instrumentos Idiófonos

CLASIFICACIÓN

“llaves” de cuerda.

DESCRIPCIÓN

Canoa (o batea) de madera. Se toca colgada. Canoa (o batea) de madera. Se toca colgada. Tambor en forma de tronco de madera ahuecado al fuego, de 0.80 a 1m de largo x 0.30m de diámetro y dos grandes orificios en la parte superior. Se pinta de colores vivos y se toca colgado, con dos mazos. Su forma es redonda, a veces cóncava de un lado, en dos tamaños: el pequeño se llama “macho” y el grande “hembra”. Tambor construido por un tronco de madera de 5 a 10m con dibujos

TucanoOcaina Bora-Muinane

TucanoTatuya Barasana

Piratapuyo Tucano Desana Cuna Tucano Tucano Kogui Guajiro

TRIBU

Huitoto Tablón de patear

Poporo

Ñaguindali Ja - Jauculi

Kéyari

Nacha o Nassi

Nasa Nyaxranu

Tani Zira

NOMBRE

INSTRUMENTO

Firisai Idiófono (CH)

Idiófono (CH)

Idiófono (CH)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC) Idiófono (SAC) de animales (por un lado tortugas y mariposas y por el otro caimanes, lagartos, etc.) Tabla gruesa colocada en un hueco hecho en la tierra, que sirve de caja de resonancia. Se golpea con los pies. Calabazo dotado de un mango. Se golpea con palillos. Piedras sonoras. Se golpean unas contra las otras. “Maracas” de viejo. Calabazas con semillas dentro, dotadas de mango. Maracas Maracas hechas de calabaza con granos de maíz dentro Maraca de calabaza decorada, dotada de mango y con semillas dentro. Maraca de calabaza, dotada de mango, decorada, con semillas dentro. Maraca de calabaza perforada, dotada de mango con semillas dentro. Maraca de calabaza decorada, dotada con mango y semillas

CLASIFICACIÓN

dentro.

DESCRIPCIÓN Cascabel vegetal formado por racimos

Cuna

Tucano

Cubeo Cocama Tucano Kamsá o Camsá Ingano Tucano Ingano Kogui Tucano Tucano Bora Kaapolet Kurubeti

Beboru

Tsakapa Uaítu Zha Zha Ye´e-ge

Yakumana

Marconë

Peyú – uari

Goo o Juh Yalomos o Weká Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC) Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (SAC)

Idiófono (FR)

Idiófono (FR)

Idiófono (FR)

Idiófono (FR)

Idiófono (SAC-PER) de semillas secas de palma cumare atadas a un bastón o a las pantorrillas de los danzarines Bastón sonajero formado por un palo largo, provisto de semillas secas amarradas a manera de cascabeles. Bastón sonajero provisto de semillas secas, atadas. Bastón con sonajas. Sonaja de semillas que se anuda a la rodilla. Sonaja de semillas que se anuda a la rodilla. Sonaja hecha de semillas que se anuda al cuerpo. Sonaja hecha de semillas secas, que se amarra al Cuerpo. Sonaja instalada en la mitad superior de una lanza. Caparazón de tortuga. Se frota con una varilla o un hueso. Caparazón de tortuga. Se frota con un hueso o un palo Caparazón de tortuga. Se frota con un hueso o un palo Caparazón de tortuga. Se frota con un hueso o un palo. Bastón lago y hueco de 1m de largo x 15cm de diámetro, que lleva piedras en su interior. Se hace sonar

golpeándolo contra el suelo.

Tabla 17.3 – 4 Instrumentos Cordófonos

TRIBU

Yuco – Motilón Guajiro. Región de San Basilio de Palenque (Bolívar) Llanos Orientales

Guajiro

NOMBRE

INSTRUMENTO

Arco musical o Timbirimba

CLASIFICACIÓN

Cordófono (AM)

Tarirai Cordófono (AM)

DESCRIPCIÓN

Arco musical, consiste en una vara curva de 2m, hecha de vena de hoja de palmera, que tensiona una cuerda, la cual se frota con una varilla delgada de 40cm. La cuerda se lleva a la boca como caja de resonancia. Arco musical (llamado a veces violín de boca), consistente en una vara curva de 2m que tensiona dos cuerdas hechas de vena de hoja de palmera. Estas se frotan con una varilla de 40cm, delgada. Las cuerdas se llevan a la boca, como caja de resonancia.

17.4. Las danzas indígenas

Como sucede en la música, las danzas indígenas tienen, en su gran mayoría, un contenido mágico o religioso. El medio ambiente, la presencia de la naturaleza, los mitos, ejercen una poderosa influencia en las motivaciones de orden coreográfico. Son frecuentes las pantomimas imitativas de animales y el uso de simbolismos de expresión zoomorfa.

Los ciclos cosmogónicos igualmente, determinan el predominio de creencias relacionadas con los períodos lunares y solares, siendo muy importantes los bailes de cosecha, de pesca, de cacería, lo mismo que los de “libación”. La iniciación al matrimonio o la entrada a la pubertad, son momentos de la vida aborigen que casi siempre se celebran con actos bailados.

Son comunes, así mismo, las danzas de ensalmo, para propiciar la curación de enfermedades, de las guerras, convocando a la lucha o celebrando la captura de prisioneros; la de funebria, que a veces son “llamamientos” a los antepasados o ritual de muerte; las de consagración, de la vivienda, de los tejidos, o trabajos de cerámica, o de los enseres domésticos.

Las coreografías indígenas son muy simples, y casi pudiera decirse que en ellas no tiene mayor relieve el concepto de “figura”, que se destaca en las danzas de la Región Andina, por ejemplo. La actuación es fundamentalmente colectiva, en el sentido de grupo.

Planimétricamente se resuelven en rondas o círculos, filas, a veces separadas por sexos, marchas adelante o hacia atrás o en ambos sentidos a la vez y en lo estereométrico, gesticulaciones, flexiones de cabeza y torso, manos tendidas hacia delante o sobre el hombro de uno a otro, pasos golpeados sobre el piso, flexiones de rodilla, cuerpos abrazados en brazo extendido lateral, torso inclinado hacia delante, etc. El hombre, por lo general, toca muy poco a la mujer y raramente la abraza en el sentido amoroso. Se mantiene una distancia que es simbólica de la mentalidad indígena.

Veamos algunos ejemplos de danzas indígenas:

El “Carnavalito” de los Inganos

Tomamos algunos apuntes de las publicaciones hechas por el Dr. Vidal Antonio Rozo: “El baile indígena conserva en el “Carnavalito” la mayoría de las condiciones ancestrales de las danzas incontaminadas por influencias extrañas…” Y más adelante agrega: “Así los hombres y las mujeres bailan en grupos separados, sin existir la costumbre de tomarse por parejas, aunque cuando están desorganizados por los efectos de la bebida, los dos grupos se mezclan; el movimiento es en círculos giratorios, con gran sencillez de los pasos.”

Para esta danza, propia de las fiestas que tienen lugar en el Resguardo Indígena de Yunguillo (Caquetá) en los primeros días de diciembre, época de verano, los instrumentos musicales son: la flauta travesera, el capador, el tambor o tambora, el jotanés o cuerpo de res, el churo o pito hecho de concha de un caracol y las sonajas de semillas secas (cuentas vegetales), que son tocadas por las mujeres.

Rito de “bailar el muerto” de los Indios Guahibo

Los Indios Guahibo practican un rito fúnebre llamado de “bailar el muerto”, que tiene una significación mágica. Al respecto dice el Dr. Manuel Lucena Salmoral: “La celebración se hace cuando el muerto desea partir indefinidamente de este mundo, es decir, cuando se hunde la tumba donde está enterrado. Se sacan los huesos y se colocan sobre un conjunto de palos atravesados.

Luego se amarran formando un capachito. Finalmente, se realiza el baile ceremonial con participación de todos los miembros del grupo. Se pintan los rostros con achiote y las mujeres jóvenes se pegan unas plumas blancas a los brazos, plumas que brillan cuando se mueven los brazos. El baile lo inicia el chamán, cargándose a la espalda el capachito que contiene los huesos del difunto y tocando su pito, adornado con plumas blancas de distintos pájaros.

Todos empiezan a bailar detrás del chamán y en fila india. Los hombres se cogen al cuello de las mujeres y éstas a la cintura de los hombres. Durante el baile todos se van pasando el capachito y lo bailan un rato. Así todos bailan al muerto, hasta la misma viuda. De esta forma el espíritu del muerto se pone alegre con todos y no asustará más a nadie….”. “Cuando se acaba el baile se desencapachan los huesos, se pintas de achiote y se colocan en una tinaja junto al techo de la casa, por varios días.

Al cabo de esto se procede a enterrar la tinaja y se realiza otra fiesta….” En esta segunda fiesta, dice el Dr. Lucena Salmoral, los hombres forman un círculo, cogidos por las manos y las mujeres van pasando en fila india por debajo de sus brazos. Los hombres tocan unos pitos, a cuyo son se mueven las mujeres, llevando cogollitos de palma en las manos.

Este baile de las mujeres es como a brinquitos o pasos muy pequeños, moviéndose siempre los cogollitos de palma. Después del baile emprenden una carrera hacia donde se encuentra la bebida y la comida: Toman yarakë, que es una bebida hecha con la masa corriente de la yuca y a la cual se agrega caña (se encapacha todo con hojas y se deja fermentar unos 3 a 5 días). La fiesta dura hasta que se acabe la bebida”.

Los bailes de los Koggaba – Kogui de la Sierra Nevada de Santa Marta

Sobre ellos opina Estanislao Gostautas: “Los bailes, que casi siempre acompañan sus cantos, son de extremado movimiento; en ellos el danzarín gesticula, menea todo el cuerpo y sobre todo los pies en forma de círculo o más frecuentemente, en forma de “ocho”. Entre los Koggaba es frecuente la danza individual, sin que falte la colectiva. Los bailadores se colocan en hilera, uno detrás de otro, con la separación de hombres y mujeres, que danzan en círculo cogidos de la mano”.

Danza del “Chontaduro” de los Huitoto

Según la reseña que de él hace el Dr. Roberto Pineda Camacho, citado por Guillermo Abadía en el “Compendio de Folklore Colombiano”, el baile del “chontaduro” forma parte de un rito por la “llegada” o cosecha de dicha fruta, que para los huitotos es un alimento muy importante.

Describe el baile y la ceremonia así: “Los hombres formaron una fila hacia el lado de la puerta, con la mirada dirigida hacia el fondo de la maloca; la maraca en la

mano derecha, pero el brazo extendido hacia abajo y un cogollo de chontaduro cogido en la mano izquierda; éste se recuesta sobre el hombro izquierdo.

El dueño del baile y un acompañante en el fondo de la maloca con los mismos objetos y en las mismas posiciones, pero mirando hacia el lado de las mujeres, como formando una línea perpendicular con la fila de hombres. Los hombres de la fila avanzaron a paso lento, cantando y moviendo la maraca rítmicamente de arriba hacia abajo, caminando hacia la parte de atrás de la maloca.

El hermano mayor del dueño del baile y el marido de la hermana del mismo encabezan el canto. El resto hacía de acompañante. Cuando llegaron al fondo formaron una fila india y comenzaron a circular hacia el lado de las mujeres, luego a circular alrededor del centro de la maloca indefinidamente. El dueño y su acompañante se añadieron al grupo en la cola. Al mismo tiempo entonaban el canto de entrada del baile del chontaduro.

¿Usted está aquí? ¿Dónde está usted? ¿Está aquí donde nosotros vinimos?; ¿Acaso usted hizo primerito el chontaduro?; ¿Acaso es usted la danta?, etc. Según algunos andoques, el baile empezó mal. Debería haber comenzado con los dos cantantes principales colocados hacia el lado de la puerta de la maloca, mirando hacia el fondo.

Detrás de ellos debería haber venido el resto del grupo formando fila india con maraca y palma cada uno. Aquellos dos deben dirigirse hacia el fondo de la maloca, mientras que el grupo permanece en fila, inmóvil. Luego si se reanuda el baile, como se dijo: la mano derecha de cada danzante sobre el hombro derecho del que le antecede en la fila, llevando siempre la palma con la mano izquierda sobre el hombro izquierdo y circulando alrededor del centro de la maloca, aumentando la velocidad del paso a medida que transcurre la danza.

En cada uno de los cuatro estantillos principales de la maloca se debe devolver el pie derecho dos veces, haciendo una flexión y moviendo la maraca de manera horizontal, rítmicamente. Luego se continúa el paso normal, o sea, se saca el pie derecho, luego el izquierdo, como si se estuviera caminando. Las mujeres vienen y se colocan en el centro de la maloca con sus hijas y niños de brazos, en grupo acompañando el cantar de los hombres. Repiten las últimas partes de determinada estrofa y se cambia para esto el tono normal de la voz, siendo en aquel caso bastante agudo y alto.

También pueden colocarse por fuera de la fila de los hombres, poniendo su mano derecha sobre el hombro de algún bailarín o agarrarse de las tiras de la palma de chontaduro que lleva éste. Casi no se conversa durante el baile, porque se canta. Antes de terminar la respectiva danza, las mujeres, presurosas, abandonan el escenario y vuelven a sus respectivas hamacas.

El hecho de que las mujeres sean las que eligen pareja trae muchos conflictos. El temor de que se utilice el “chondú”, planta o sustancia que hace enamorar a la persona que se la unta de aquél que se la aplica, agrava estas tensiones”.

La “chichamaya” de los Guajiro

Es una danza de iniciación, que tiene lugar en la época en que las mujeres han llegado a la edad de escoger marido. Precisada la fecha y el lugar, las jóvenes se presentan ataviadas con los mejores atuendos, seguidas de los varones que van a participar. A un toque de tambor, único instrumento usado en esta ocasión, una de las mujeres sale a bailar, momento que aprovecha uno de los aspirantes para acompañarla.

El juego consiste en que la mujer, llevando un paso corto al repique del tambor, asedia al aspirante para hacerlo caer, poniéndole una especie de “zancadilla” que éste, a su vez, elude, también llevando el paso. Al fin, el hombre es vencido y se desploma, circunstancia que lo obliga a retirarse de la competencia, para dar el turno a otro.

Aquel que logre mantenerse de pie hasta que la mujer quiera, gana el derecho de ser aceptado. La danza no tiene una coreografía determinada, aunque el ambiente con que se rodea el acto y el significado que posee, le dan un sentido ritual. Todas las mujeres participan en el concurso, cuyos antecedentes matriarcales son inocultables.

La danza de “la cabrita” de los Guajiro

En esta danza, que tiene también, como la “chichamaya”, un fondo matriarcal, la disputa empieza por una serie de pantomimas que imitan los gestos y posturas de algunos animales, en tanto que los celebrantes cantan y dicen versos improvisados.

Luego forman dos grupos encabezados por un cantador cada cual. De este momento en adelante, se plantea la disputa por las muchachas, en la cual se permiten forcejeos, persecuciones, toques e invitaciones, destinados a hacer figurar las habilidades de cada cual. Al final gana el mejor cantador y el varón que libre mejor la lucha.

El “Jatdiko”, danza de cosecha de los Huitoto

El investigador Horacio Calle Restrepo en su estudio sobre los Huitoto, se refiere a esta danza, explicando que “Jatdiko” o “Yadico” es el nombre simbólico que recibe el palo de yuca, al cual se refiere el baile. “Sólo pueden hacerlo los jefes tribales o sus descendientes directos por la línea masculina.

Representa al tronco principal del palo de la yuca, quien después de instruir a su gente en cómo hacer el baile se retiró a los ríos y tomó el nombre de Noino 381

Buinaima, con el cual es invocado en todas las canciones típicas de este baile. Este personaje se identifica con el boa y el tronco de Yadico es su representación artística. El tronco de Yadico se obtiene de un árbol de madera dura que los Huitoto llaman “store”.

El tronco mide de unos 15 a 20 metros de longitud y es ahuecado para que sirva como caja de resonancia. Su superficie se pinta de blanco y sobre esta superficie se pintan diseños en rojo que representan en los extremos del Yadico a un hombre y a una mujer y en la parte intermedia los diseños representan al caimán y el boa o güio.

En la danza el tronco se golpea con los talones y como éste es hueco, se produce una resonancia que se escucha a lo lejos. Algunos bailarines se revisten de máscaras hechas con tela de corteza de árbol y madera. Estas máscaras representan animales tales como micos maiceros, mariposas, martín pescador y otros que tienen gran importancia en la mitología huitoto.

Fuera de las voces de los cantantes y el rítmico golpear de los pies sobre el tronco de Yadico, se tocan en este baile los siguientes instrumentos: Reribácue (flauta de pan o caramillo), Gagukai (flauta delgada y larga), Judue (flauta gruesa de guadua), Sikano (pitos hechos con el cráneo de una especie rara de sapos) y Firisai (cascabel hecho de varias pepas de palma atadas con fibra de cumare)”.

17.5. Artesanías de uso mágico – religioso

Un aspecto muy importante de las culturas indígenas es la relación profunda e inmodificable que mantienen entre sus expresiones de tipo estético (estilo, forma, colores), la función utilitaria (en objetos artesanales) y la concepción mágico - religiosa con que ilustran sus creencias.

Así, por ejemplo, los grupos que habitan en el Departamento del Chocó (Noanamá, Emberá, Cholo) fabrican tallas en madera, a manera de bastones, decoradas con tintas vegetales de color negro (jagua) y de figuración antropomorfa o zoomorfa.

Cuando la parte superior tiene forma de cabeza humana, representa los espíritus de los antepasados y cuando posee forma de animales llevan por finalidad aplacar a las fieras o a los depredadores y alejar las enfermedades y peligros. También son típicos los banquitos, hechos en madera dura, de contornos muy delicados y que son de uso privativo del “jaibaná” (Chamán, jefe grupal y religioso, especie de hechicero), para la celebración de los ritos y ceremonias de la tribu.

Los banquitos ofrecen un modelado muy característico: son labrados en un solo bloque; el asiento es hecho en batea; tiene poca altura y descansa sobre una columna gruesa y corta, que hace unidad con el soporte, cuyo contorno ovalado es de anchura y longitud igual a la del asiento.

Las molas de los Indios Cuna

Los Cuna, habitantes en pequeño número del territorio de Colombia, cerca a la frontera con Panamá, llaman “mola” a la blusa decorada con varias telas superpuestas en distintos colores, formando diferentes figuras. Los bordes de las capas recortadas se aseguran con pequeñas puntadas hechas generalmente con hilo del mismo color de la figura.

“En la capa superior se cortan los contornos de formas variadas, y el color que se desea para cada una de tales figuras se logra cortando una o varias capas inferiores de tela hasta encontrarle. Los colores de las telas usadas son siempre muy fuertes, y los más corrientes son rojo, amarillo, naranja, verde y negro….” (Yolanda Mora de Jaramillo).

También reciben el nombre de “mola”, especies de “paisajes” hechos en telas superpuestas, con la misma técnica indicada y que se usan como “cuadros” decorativos. Los indios Cuna suelen plasmar en estos trabajos motivos tomados de su mitología, sobre todo animales como la serpiente, el mico, el gallo, el murciélago, mariposas, ranas, el pez sierra y diversas aves, lo mismo que formas vegetales, como árboles y frutas.

RECOMENDACIONES DISCOGRÁFICAS

Algunas orientaciones y consejos prácticos para la apreciación de la música folclórica grabada en Colombia

La realidad actual

Uno de los aspectos en los cuales ha hecho crisis más aguda la difusión del folclor, es el relacionado con la divulgación musical, tanto en los medios de comunicación masivos (Radio, TV, Cine), como en las reproducciones a través de discos, compactos, cassettes y elementos similares.

La raíz del problema estriba en dos campos: 1) La preferencia que otorgan las casas grabadoras a los temas de giro comercial; y 2) La dificultad cultural y técnica que significa el grabar temas con grupos autóctonos.

En razón de que las grabaciones de tipo esencialmente educativo y cultural no son tan rentables como las que están amparadas por finalidades económicas y financieras, en los catálogos de las casas reproductoras el folclor figura muy poco.

Por otra parte, hasta el momento no existen empresas del Estado ni ayudas específicas para desarrollar de manera estable la proyección cultural de la música

folclórica, salvo esporádicas iniciativas de la empresa privada, por lo común sujetas a lineamientos publicitarios.

Para quien desee identificar el verdadero valor de una grabación de música folclórica, es importante subrayar que el folclor puro no admite arreglos, ni adaptaciones, ni suplantaciones, pero su proyección si puede cumplirse a través de compositores, intérpretes y grupos que se ciñen a las exigencias de la tradición musical colombiana, reflejando sus contenidos.

Lo que en otras palabras significa que las obras y compositores, en cuanto a la melodía, ritmo, armonización o instrumentación, y las interpretaciones, deben conservar y expresar las modalidades vernáculas, los acentos propios, los dejos y estilos regionales.

Digamos por caso que un grupo nativo toca un aire usando flauta de carrizo y al grabarlo se reemplaza por una flauta de llaves o un clarinete, el cambio constituye una adaptación y la pieza reproducida no tendrá el mérito que se desea.

Así mismo, los acompañamientos rítmicos deben ser hechos con instrumentos autóctonos. Un tambor troncónico, con membrana de venado y sus cuñas de madera amarradas, no percute lo mismo que una “timba”, un “banjo” o una “caja” hecha de material plástico y metal. El timbre auténtico se pierde.

En el registro discográfico del país, los ritmos de la Región Andina (bambuco, torbellino, guabina, pasillo, rajaleña, valse, danza), los de la Costa Atlántica y región vallenata (cumbia, porro, paseo, puya, merengue, son), y los provenientes de los Llanos Orientales (joropo, pasaje, contrapunteo, zumba-que-zumba), son los que se hallan con más frecuencia en los catálogos de discos; pero hay temas del folclor musical colombiano que jamás han recibido el beneficio de la edición fonográfica numerada, como los “romances”, las “salves” y las “loas” del Chocó y el Litoral Norte.

Cuando hablamos de los medios de comunicación y dentro del manejo informativo, por carencia de conocimientos precisos sobre la materia, los locutores, presentadores y animadores suelen emplear la frase “folclor colombiano” para referirse a la música popular o a los arreglos basados en temas típicos.

Esta confusión ha deformado por completo el concepto que el grueso público tiene de los valores autóctonos. Entonces, resulta muy difícil para el oyente desprevenido o el teleaudiente, diferenciar aquello que tiene una categoría cultural específica como el folclor y lo que pertenece al orden común de los repertorios comerciales.

Las grabaciones de música folclórica hechas con rigor en Colombia han sido muy pocas y sin orden ni plan de ninguna clase. Pueden citarse, entre las mejores, el “Cancionero noble de Colombia”, editado bajo la dirección del Dr. Joaquín Piñeros

Corpas (fallecido); “Música Folklórica del Litoral Pacífico de Colombia”, con auspicio del Instituto Colombiano de Cultura, 1979; “Música Folklórica de Colombia”, Instituto Popular de Cultura de Cali, 1973.

Así mismo, el Instituto “Ethnia” de Bogotá, ha compilado numerosas muestras de cantos, ritmos, toques y ritos indígenas, de gran interés documental; y a su vez, el grupo “Los Luceros de Oiba”, guabineros santandereanos no profesionales, han lanzado algunas recopilaciones de música regional de notable mérito. Ocasionalmente, en algunas ciudades de provincia, han sido editados discos y muestras fonográficas muy valiosas.

En el terreno de la producción discográfica comercial es importante establecer, a manera de ejemplo, la labor de algunos grupos, duetos, estudiantinas o murgas que han mostrado identificación con los patrones tradicionales de nuestra música, proyectándolos honestamente.

Entre ellos, mencionando apenas unos cuantos, figura en Medellín, la “Estudiantina Iris”, de Jesús Zapata Wills; en Cali, el “Trío Morales Pino”, que tiene ya 40 años de fundado y que dirige el maestro Álvaro Romero Sánchez; en el Tolima Grande, el Dueto Silva & Villalba; en el Departamento de Bolívar “Los Gaiteros de San Jacinto”, cuya labor de varias décadas ha sido fundamental para el conocimiento de la cumbia autóctona y los ritmos del Litoral Atlántico; en Bogotá, la Estudiantina Colombia, cuyos montajes evocan la memoria del maestro Jerónimo Velasco; la “Estudiantina Bochica”, bajo la tutela de Fernando León; el “Trío Joyel”; la “Estudiantina Luis A. Calvo”, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo; el “Dueto de los Hermanos Martínez” (Mario y Jaime); el “Dueto de los Tolimenses”, y algunos más.

En los catálogos de varias casas grabadoras antioqueñas aparecen todavía reproducciones de duetos masculinos que han marcado por muchos años, en cierta forma, una pauta de estilo regional en la ejecución de los aires de la región andina colombiana (una voz prima, una voz segunda, grave; tiple y guitarra). Tales son, entre muchos de amplia trayectoria en Medellín, “Espinosa & Bedoya”, “Obdulio & Julián”, “El Dueto de Antaño”, etc. En el Tolima, Darío Garzón y Eduardo Collazos, pasaron a la historia con el famoso Dueto Garzón & Collazos, quizás el más conocido de todos.

La multiplicación de las agrupaciones de música llanera sobre todo en el Departamento del Meta, ha dado lugar a una creciente difusión discográfica de los cantos, bailes y tonadas de esa región, muy influida por el mercado venezolano. Son numerosos los conjuntos que tienen récord de discos al amparo de un cantante o compositor prestigioso.

Resulta imborrable, citando unos pocos, la huella de Miguel Ángel Martín, José Ariel Rey, David Perales, Tirso Delgado, lo mismo que la labor que hacen hoy Darío Robayo, René Devia y los de su generación, por su adhesión al ámbito musical de la llanura.

Un fenómeno particular se presenta, sobre todo en Bogotá y el Oriente del país, con la música de la Costa Atlántica y de la región vallenata (destacando esta última), cuya proliferación ha adquirido un nivel predominante.

Sin embargo, los aires vallenatos de raigambre tradicional, recogidos, creados o divulgados por Rafael Escalona Bovea, Abel Antonio Villa, los Hermanos Zuleta y tantos más, en agrupaciones formadas por el acordeón de botones, la “caja” de madera, cuero y cuñas adosadas, la raspa de caña y una voz típica cadenciosa, ya se oyen muy poco, debido a que las exigencias del espectáculo para Televisión y ferias comerciales, han llevado a modificar sustancialmente la estructura del conjunto ancestral descrito en la leyenda de “Francisco el Hombre”, introduciendo el contrabajo, la timba, la guitarra eléctrica, la raspa metálica y la “caja” (tambor) de plástico y llaves cromadas.

Los cambios culturales que se han producido en el tratamiento de la música colombiana, impulsados por la voluntad de las empresas de grabación, llevan al público a relegar a un segundo plano las interpretaciones tradicionales (llamadas por algunos “cosas de viejos”), y a preferir los “arreglos”, sin cuidarse de la calidad de éstos ni del sentido que tienen, por un simple deseo de novedad o de variación.

Se han puesto de moda las orquestas al estilo del Conjunto “Nocturnal Colombiano”, del maestro Oriol Rangel, que dejó una estela brillante y rica de obras arregladas para piano, flauta de llaves, tiple, guitarra, contrabajo, cucharas. En este caso se trata de una difusión a nivel culto y académico de la mejor ley. Pero quizá la labor más amplia en este terreno ha corrido a cargo de Jaime Llano González, antioqueño nacido en Titiribí, que ha logrado llevar al órgano prácticamente la gama completa de los ritmos colombianos, estableciendo, “un estilo colombiano” de tocar dicho instrumento y en no pocas veces, transfiriendo a él células ritmo-melódicas procedentes del folclor.

Es muy grande la lista de músicos, cantantes, compositores y arreglistas que han adquirido forma a base de arreglos de música colombiana, siendo de relevar algunos que figuran en las nóminas actuales, como Arnulfo Briceño, Mario Gareña, Víctor Hugo Ayala, Berenice Chavéz, Beatriz Arellano, León Cardona, Iván Uribe, Felipe Henao, en fin.

El Festival “Mono Núñez” de Música Andina de Colombia, que se celebra cada año en la población de Ginebra (Valle), ha sido el prototipo de los concursos regionales realizados para preservar, exaltar y divulgar la música vernácula de nuestro país, habiendo llevado a cabo varias grabaciones con obras del maestro Benigno Núñez, el “Mono Núñez” y de los ganadores del concurso.

Otros eventos musicales, como el de Villavicencio, han perdido su orientación original, derivando sus programaciones hacia la órbita de las empresas comercializadoras de los espectáculos. El Festival de la Leyenda Vallenata, de

Valledupar, renueva cada año el reinado masculino de la ejecución del acordeón, con un sentido competitivo.

La creciente importancia que ha tomado en las preocupaciones del país el estudio y el conocimiento de las culturas indígenas, ha estimulado, desde hace varios años, la formación de grupos denominados “de música andina”, en los cuales se conjugan generalmente la quena o kena, los capadores y rondadores, la zampoña, la flauta de carrizo o traversa, el pinkullo, el charango, la tambora, las sonajas, etc., con un visaje publicitario de que se trata de “aires aborígenes”.

En los repertorios de aquéllos predominan los “carnavalitos”, los “huaynos”, los “yaravíes”, los “cantos de la sierra”, pero del Ecuador, Perú y Bolivia, con muy poco vinculación a los temas propios de nuestros indígenas, vistos desde el ángulo de la realidad actual.

La labor de este tipo que más trascendencia y profundidad tiene es la que lleva a cabo el conjunto “Yaki-candru”, fundado por Jorge López y su grupo de profesionales, con el objeto de recoger, revaluar y divulgar los ritmos, cantos y ritos indígenas, a partir de investigaciones de campo hechas con criterio antropológico, utilizando y fabricando instrumentos autóctonos. Este trabajo tenido imitadores.

Aunque limitados a los repertorios del interior, conjuntos como “Nueva Cultura”, “Cantar Latino”, “Viajeros de la Música” y otros, trabajan experimentalmente con arreglos y adaptaciones, dentro de un rol enfocado hacia los conciertos, audiciones, espectáculos, con desigual acierto en el manejo de los contenidos folclóricos.

Dentro de la inmensa marejada de títulos musicales lanzados al mercado, de tan diversa procedencia y nivel técnico y siendo tan reducida la producción de genuina música folclórica, como hemos dicho, la persona interesada en encontrar material serio y confiable, debe tener muy en cuenta las indicaciones contenidas en este libro sobre las características que poseen los cantos, ritmos, tonadas y toques autóctonos, lo mismo que la conformación tanto de los instrumentos, como de los grupos.

Sin embargo, el público colombiano debe saber que existen archivos fonográficos de música folclórica, así: en Bogotá el Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura; el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias; la Facultad de Artes (Conservatorio) de la Universidad Nacional; el Instituto Colombiano de Antropología; el Museo “Ethnia”; la Radio Nacional de Colombia; el Centro de Orientación Musical “Francisco Cristancho Camargo” (Fundación Cristancho); la Fundación de Investigaciones Folklóricas.

Es de anotar que el único museo de organología debidamente clasificado que existe en Colombia, es el de la Universidad Nacional, en Bogotá. En Cali: el Instituto Popular de Cultura (Departamento de Investigaciones Folklóricas).

En Medellín: la Escuela Popular de Artes y la Universidad de Antioquia. En Barranquilla: la Universidad del Atlántico (Conservatorio). En Neiva: el Instituto Huilense de Cultura. En Vélez (Santander): la Academia Folklórica “Luis A. Calvo”. En Manizales: Normal Musical de Caldas.

Quizá como ningún otro medio de comunicación en Colombia, la Televisora Nacional (Inravisión) carga con una altísima responsabilidad en el deterioro y la deformación de la tarea divulgativa del folclor. La carencia de una política cultural definida y estable, y luego la ausencia de personal suficientemente capacitado en el manejo de la cultura autóctona, hace que no solo se cometan errores muy graves sino que se falsifiquen, se distorsionen y aún se atente gravemente contra los valores tradicionales, imponiendo ideas y criterios contrarios al verdadero interés de la cultura nacional.

Este fenómeno también se presenta en la radiodifusión comercial en gran medida. La costumbre es que el vocablo “folclor” sirve para imprimirle apariencia típica a cualquier cosa que se parezca a la expresión del gusto (o del mal gusto) que suele tildarse de “popular”. No hay un conocimiento exacto de los límites y relaciones existentes entre lo propiamente folclórico y lo esencialmente popular. Ni la Televisora Nacional, ni la Radiodifusión comercial, salvo algunas excepciones, poseen un manual de procedimientos culturales para conferirle a los programas de música la categoría que poseen en realidad, y no la que se les adjudica por convenciones publicitarias.

Así que, aún en espacios televisivos en los cuales se anuncia “labor colombianista”, “defensa de lo autóctono”, “expresión de lo propio”, el televidente no recibe la información justa y veraz, que le permita diferenciar aquellos aspectos de lo autóctono que pertenecen al patrimonio cultural de nuestro pueblo. El predominio en la televisión colombiana de criterios políticos, publicitarios y financieros, no admite fórmulas de transición hacia un manejo sistemático y educativo de los bienes culturales, en particular, de la música.

De paso hay que agregar que en otras áreas similares, como en las danzas folclóricas, la situación es igual o peor, por cuanto el concepto de facilidades y economía inspira la presentación de programas hechos con grupos de danzas de espectáculo tipo “show”, “revista”, “variedad” o tablado de restaurante, sin el menor respeto por la cultura vernácula.

Y aún es más doloroso este panorama, si recordamos que muchos espacios de televisión son llevados al exterior con el rótulo de “auténtico folclor” y frases por el estilo. En otro orden de cosas, la Televisión Nacional carece de un archivo clasificado de música folklórica, que responda a un sentido estético y a un rigor analítico aunque, por paradoja, la Radiodifusora Nacional, que es dependencia suya, posee en cambio un enorme acopio de grabaciones de altísimo valor documental, que no son utilizadas por aquélla.

En el proceso de la difusión musical se ha producido una polarización contradictoria que hace más complejo el panorama y cuyo origen hay que buscarlo en la posición dominante de los intereses comerciales que rodean la industria discográfica. En la práctica y en vista a satisfacer las exigencias del público, para citar un ejemplo, los compositores vallenatos reciben en los actuales momentos el favoritismo de las “casas disqueras” para la reproducción de sus obras.

Son “los que venden”, “los que la gente pide”, es la justificación. En cambio, desde hace varios años y con tendencia a agudizarse, los compositores de otras regiones, como la Andina, Litoral Pacífico, Llanos Orientales, tropiezan con muchas dificultades para ser incluidos en los “récords” habituales.

Dicho de otro modo, los autores vallenatos suelen hallar mejor ámbito divulgativo. Salvo contadas excepciones, la gran mayoría de los compositores de las Zonas discriminadas, tienen la mayor parte de sus obras guardadas, porque a más de habérselas con la oposición tácita de quienes negocian en el ramo, la respuesta que reciben es que “no son comerciales”, “esa es música pasada de moda” y en consecuencia, ante tal situación, están condenados al silencio.

En el Centro de Documentación Musical del Instituto Colombiano de Cultura, donde se guardan, se seleccionan y se codifican las obras y fondos musicales (colecciones) de autores que desean hacerlo para protección cultural hay más de quince mil partituras de todas las épocas, de música típica, folclórica y erudita y que se sepa, hasta ahora ninguna empresa grabadora de discos o cassettes tiene por costumbre utilizar semejante archivo para enriquecer sus registros.

Además son muy pocos los conjuntos típicos, las orquestas, las estudiantinas, los intérpretes, compositores y arreglistas que acuden a esta dependencia de Colcultura y en la mayor parte del país ni siquiera sabe el público que existen tales servicios musicales.

Para buena suerte del país, una gran mayoría de los compositores de música típica colombiana de la Región Andina (la más discriminada) perseveran en su intención de seguir creando obras en el marco de los ritmos tradicionales, haciendo una labor real y sólida de proyección del patrimonio musical.

La aureola de los maestros legendarios, como Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Jerónimo Velasco, Francisco Cristancho Camargo, Emilio Sierra, Carlos Viecco, Anselmo Durán, Jorge Rubiano y tantos otros apenas mencionados en el recuerdo, sigue siendo una especie de ideal patriótico.

Ellos tomaron del folclor, de los cantantes campesinos, de las tonadas anónimas todo cuanto creyeron útil para la inspiración y en torno a la tradición popular desarrollaron su talento artístico y le dieron vuelo a su capacidad creadora. Esta herencia no se ha perdido.

Muchos compositores siguen escribiendo su música ubicados en el patrimonio autóctono, aunque se vean condenados a guardar sus obras por falta de apoyo, reconocimiento o canales de difusión. Este mérito hay que hacerlo valer por igual a una multitud de intérpretes de instrumentos folclóricos, de cantantes, de ejecutantes, de directores de música, cuyo trabajo sufre también las consecuencias del favoritismo comercial.

Pensamos que al hacer las disgregaciones anteriores, poniendo en primer plano la realidad actual del país, el lector hace conciencia de la necesidad del análisis para ponerse en contacto con el folclor a través de los medios de difusión. Nuestro propósito ha sido dejar en limpio dos ideas fundamentales:

Sólo una buena información y un criterio muy claro permiten evaluar qué es y qué no es música folclórica.

Cada vez se hace más difícil encontrar en el mercado obras de compositores e intérpretes realizadas siguiendo los moldes de la tradición cultural.

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