Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza R. V (XLVII) 2012 [vol. 1] by Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza

[vol. 1]

ARTYKUŁY I ROZPRAWY

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Radosław Okulicz-Kozaryn

Rok 1894

Właściwy początek Młodej Polski

Rok dziewięćdziesiąty czwarty… Sześć lat do końca wieku… Fin-de-siècle!… ha?… co?… Gabriela Zapolska

zał uniesień Władysława Podkowińskiego należy do najbardziej znanych, chociaż z pewnością nie do najlepszych obrazów młodopolskich. Dość często parodiowany, ale jeszcze częściej tylko powielany i cytowany: w podręcznikach, na okładkach, plakatach, stronach www, T-shirtach (będących w stałej ofercie straganów w krakowskich Sukiennicach), otoczony jest nie tylko sławą, lecz także – jak to uwidaczniają owe koszulki – aurą ekshibicjonizmu, która towarzyszy mu od momentu powstania. Już podczas pierwszego specjalnego pokazu w Zachęcie w marcu i kwietniu 1894 roku Szał zobaczyło „aż 12 000 widzów”1, głównie żądnych sensacji, to jest ujrzenia tajemnicy wielkiej i tragicznej namiętności artysty do pewnej mężatki z wyższych sfer. Jakby mało było tego rozgłosu, na zakończenie pokazu Podkowiński publicznie zniszczył swoje dzieło w geście agresji, który można by uznać za prekursorski wobec sztuki następnego wieku, a w wywiadzie udzielonym Wiktorowi Gomulickiemu – uzupełnił ten gest komentarzem: 1

E. Charazińska, Władysław Podkowiński, Wrocław 2002, s. 65. Miał w tym wprawdzie i Podkowiński poprzednika w rzeźbiarzu Antonim Kurzawie, który rozbił model zaprojektowanego przez siebie pomnika Adama Mickiewicza; na ten temat zob. m.in.: D. Kielak, Figury kryzysu: rzeźba w młodopolskiej powieści o artyście, Warszawa 2007.

• Radosław Okulicz-Kozaryn • chwila była piekielna. Rozdzierane płótno wydawało głos podobny do krzyku. A gdy w otworze, na kilka łokci długim, błysnęło białe drzewo rusztowania, strach mię zdjął… bo podobne to było do kości, bielejących w rozpłatanym trupie.2

Była więc to wiwisekcja posunięta aż do granic ostatecznych, próba anatomicznego odsłonięcia jak najgłębszych warstw ludzkiego wnętrza. W obu aktach, w pierwszym, niejako ilustrującym charakterystyczny dla ówczesnej mentalności splot metafizyki i naturalizmu, i w drugim, zamieniającym dzieło w proces dochodzenia do kresu poznawczych i wyrazowych możliwości indywiduum − w obu tych aktach młodzi twórcy mogli odnaleźć właściwy sobie romantyczny pęd ku ideałowi i jednoczesną fascynację mrocznymi siłami psychiczno-somatycznymi, a także metodę niecofającej się przed niczym introspekcji, uprawianej zresztą często pod wpływem teorii nerwowości3. Szał odegrał w Polsce rolę manifestu nowej sztuki4, a Podkowiński – wbrew oczywistemu powodzeniu dzieła, ale w zgodzie z trybem życia, jaki prowadził – stał się sztandarowym przykładem artysty odrzuconego. Już po śmierci malarza w styczniu 1895 roku Szał marzeń – tak brzmi inna nazwa obrazu – odrestaurowano i obwożono po całym kraju. We wrześniu płótno pokazywano w Krakowie, co, jak wiadomo, znalazło oddźwięk w głośnym dramacie Jana Augusta Kisielewskiego W sieci. „Podkowińskiego widzieliście Szał… szalonego Podkowińskiego szalony Szał?”5 – pyta Szalona Julka, identyfikując się z obrazem niemal fizycznie, ba, widząc w nim narzędzie, za pomocą którego wciąż działa artysta: „on sam, on, Podkowiński, […] chwycił mnie za włosy i szarpał, darł, targał […] tak mnie cudownie bił kopytami swojego czarnego demona”6. Kisielewskiemu niewiele było trzeba, by uzyskać efekt parodystycznego przerysowania. W zasadzie skondensował on tylko wypowiedzi tych krytyków, którzy niejako połączyli swe głosy w jeden hymn na cześć „płótna W. Gomulicki, U twórcy „Szału”, „Kraj” 1894, nr 18 (przedruk w: Teksty o malarzach. Antologia polskiej krytyki artystycznej, wyb., ułożył i przedm. opatrzył W. Juszczak, Wrocław 1976, s. 97). 3 Zob. K. Kłosińska, Powieści o „wieku nerwowym”, Katowice 1988, s. 27. 4 Zob. W. Wierzchowska, Władysław Podkowiński, Warszawa 1957, s. 47. 5 J.A. Kisielewski, W sieci, w: tegoż, Dramaty, oprac. R. Taborski, Wrocław 1969, s. 94. Nie jest to, być może, jedyne odwołanie do twórczości Podkowińskiego. Marche funèbre Fryderyka Chopina, wykonywany przy Julii Chomińskiej przez Jerzego Boreńskiego, didaskalia określają jako „melodię czarną”, „ciemne dźwięki” niczym „czarna pajęcza nić” (s. 61). Tony „zbliżają się ciche” do Chomińskiej, „muzyka ku niej idzie”. Nadanie ponurej barwy upersonifikowanym dźwiękom pozwala łączyć tę scenę z transpozycją utworu Chopina, którą malarz przeprowadził w swoim Marszu żałobnym z 1894 roku. 6 Tamże. 2

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

symbolicznego”, „fantazji malarskiej”, „snu gorączkowego”… Kazimierz Przerwa-Tetmajer na przykład w recenzji publikowanej na łamach „Kuriera Codziennego” ujrzał na płótnie Podkowińskiego „szalonego rumaka godnego […] na bajeczne boje olbrzymie Króla-Ducha nieść widmo”. Pisał poeta: ten rumak s z a l o n y to s z a l e ń s t w o jej pragnień, wulkan jej namiętności lawą zionący i wichrem zionący, to s z a ł jej krwi, jej wyobraźni i jej ciała. Koń jest potężny w s z a l o n y m ruchu itd.7

Tetmajer przekłada wizję malarską na wizję poetycką, eksploatując tytuł obrazu. Jest to swoista postać zasady „mówienia z wnętrza dzieła” – by odwołać się tu do terminów zaproponowanych przez Michała Głowińskiego – odmiana „intertekstualnej mowy pozornie zależnej”8, która wykracza poza literaturę i obejmuje sobą wszystkie wypowiedzi artystyczne, zakłada wspólność sztuk. Tetmajer miał do dyspozycji tylko jedno słowo, ewentualnie dwa słowa tytułowe, ale na początku swojej interpretacji zaznaczył, że i tak sam obraz bez nazwy mówi o sobie w sposób dla wyczulonego i kompetentnego odbiorcy wystarczająco wyraźny. Pierwsze zdanie recenzji jest zresztą majstersztykiem, doskonałą mieszanką znawstwa i nonszalancji: „Nie wiem, jaki jest tego obrazu tytuł – mówi poeta – podobno Szał, i ten wydawałby mi się najwłaściwszym”9. Jednak tytuł obrazu Podkowińskiego ma też swoje intertekstualne odniesienia. Ma również podbudowę scjentyczną – w neurologii, psychologii i psychiatrii, zafrapowanych badaniem niezwykłych stanów psychicznych. Słowo wracało do łask w literaturze od końca lat osiemdziesiątych, kiedy to kolejne pokolenie „rozumnych szałem” zaczęło upominać się o swoje miejsce w życiu publicznym, odwołując się do topiki romantycznej, a ściślej do młodego Mickiewicza. Młodzi poszukiwali zatem początku na miarę tego sprzed siedemdziesięciu lat. Andrzej Niemojewski w wierszu Morituris (z października 1889 roku) przeciwstawiał pokoleniom odchodzącym „młódź szaloną” (w innym sformułowaniu: młódź wzlatującą „na skrzydłach szału” 10). Jakkolwiek samoświadomość debiutujących w tych latach twórców była częściej zabarwiona rezygnacją, to jednak odwołania do „szału” wraz z pokrewnymi mu „burzami”, „wichrami”, „huraganami”, „orkanami”, „morzami rozhukanymi”, „płomieniami” i „wybłyskami” pojawiały się w literaturze Teksty o malarzach…, s. 92. M. Głowiński, Ekspresja i empatia. Studia o młodopolskiej krytyce literackiej, Kraków 1997, s. 159. 9 Teksty o malarzach…, s. 92. 10 A. Niemojewski, Morituris, „Ognisko” 1889, nr 3; cyt. za: K. Wóycicki, Adam Asnyk wśród prądów epoki. (Materiały i opracowania), Warszawa 1931, s. 148–149. 7 8

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

dość często, najczęściej zaś w tekstach o charakterze deklaratywnym bądź postulatywnym. „Szał walki” pociąga młodego Jerzego Żuławskiego, który stawia sobie za zadanie „ból zwątpienia” – „w hymn przekuć śpiewany w zwycięskim obłędzie”11. Nawet Miriam jako autor tomu Z czary młodości, wydanego w 1893 roku, w apostrofach do pieśni i poezji odrzucał ciężar pesymizmu, stęskniony „do radosnych szałów”, „do potężnych natchnień”, „grzmiącego tchnienia burz”, do „dźwięków uraganu” (Hymn do poezji, [inc.:] Posępny, ciężki los…)12. Antoni Lange natomiast w wielce udanym wierszu Nie, jam nie kochał wcale, dopowiadał myśli nurtujące jego współczesnych i – w intencji bez wątpienia polemicznej – wydobywał na jaw ich sprzeczną naturę; słowo „szał” uwydatnił w przerzutni i jeszcze trzykrotnie powtórzył: Syny rozczarowania – newrozy – zwątpienia – Zewsząd wchłaniamy w siebie jadowite tchnienia Wieku, co mówi: Ja wam ironią uśmiercę Każde bicie serc waszych – Dzisiaj nasze serce Tak mózgiem przesiąknięte, że już być nie umie Sercem. Samo się mózgiem stało. Nie rozumie Szału. Byliśmy niegdyś rozumni swym szałem. Dziś jesteśmy rozumem szaleni. Kochałem Mózgiem. Ale ja nie chcę, by mój mózg był w szale, Nie, ja nie umiem kochać, jam nie kochał wcale!13

Lange w 1893 roku opublikował w „Przeglądzie Tygodniowym” szkic zatytułowany Twórczość i obłęd, w którym – w sposób wyważony – zrelacjonował poglądy na geniusz i szaleństwo, przeciwstawiając znanym już wówczas bardzo szeroko materialistycznym poglądom autora ogłoszonej trzydzieści lat wcześniej Genio e follia Cesarego Lombrosa, prace nowszych autorów, zwłaszcza Die dichterische Einbildungskraft und Wahsinn Wilhelma Diltheya. Dla ujęcia fizjologicznego szukał przeciwwagi w teoriach wyższego życia psychicznego, by w końcu powiedzieć, że artysta „z jednej strony tkwi […] w jedności pierwotnej, z drugiej w jedności ostatecznej żywiołów” 14. Wobec naelektryzowania atmosfery umysłowej pojęciami niejako już usamodzielnionymi, nie wydaje się ważne, że Podkowiński raczej malował J. Żuławski, Wiersze, wyb. i wstęp A.Z. Makowieckiego, Warszawa 1982, s. 25, 28 (wiersze Nurek, Moje życie). 12 Oba wiersze miały swój pierwodruk w „Życiu” w 1887 roku; Z. Przesmycki (Miriam), Wybór poezji, wyb. i oprac. tekstu T. Walas, Kraków 1983, s. 86–88, 119. 13 A. Lange, Rozmyślania i inne wiersze, wyb. i wstępem poprzedził J. Poradecki, Warszawa 1979, s. 217 (zob. też Nota edytorska na s. 243). 14 Tenże, Twórczość i obłęd, w: tegoż, Studia i wrażenia, Warszawa 1900, s. 107.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

niż czytał. Wiktor Gomulicki, opisując samotnię „twórcy Szału” jako tło rozmowy z artystą o sztuce, skonstatował: „książek nie dostrzegłem”15. Najwyraźniej w 1894 roku, w którym złożył wizytę artyście, nie trzeba już było słowa „szał” z książek wyczytywać. A ściągnięte z powietrza, doprowadziło do potężnego wyładowania. Fascynujące losy Szału marzeń zasługiwałyby na osobne studium albo nawet na osobną konferencję i pokonferencyjny zbiór analiz, jakich doczekała się Melancholia Jacka Malczewskiego, dzieło ukończone również w 1894 roku16. Na rewersie tego słynnego płótna znajduje się kartka z napisem: „Prolog/(Widzenie) (Wiek ostatni w Polsce) (Tout en siècle)17. Na awersie, w lewym górnym narożniku obrazu, ujęty od pleców, w pozie ciężkiego melancholijnego zadumania siedzi przed sztalugami malarz – mężczyzna pochylony pod ciężarem niemłodych już lat i czarnych myśli18. Zwrócony jest ku przeszłości narodowych zrywów i klęsk. Jego wizja – „synteza całego stulecia”19, podsumowuje jeden etap twórczości i otwiera perspektywę na inne dzieła, przede wszystkim na rozpoczęte w następnym roku Błędne koło. Bohater Malczewskiego zrzuca z siebie brzemię historii zbiorowej i własnej, widzi się na powrót w postaci owego chłopca na górze drabiny, w centrum kręgu wirujących postaci – wobec ogromu możliwości, przed jakim stawia młodość, i nieodłącznej od niej męki wyboru. Kreśląc szersze tło przewartościowań dokonujących się w sztuce Malczewskiego, Andrzej Jakimowicz zwrócił uwagę na wzmożony napór obrazów martwych i żywych: panoram, dioram, wystaw objazdowych, ruchomych fotografii…, jakiemu podlegał uczestnik życia kulturalnego, począwszy od połowy lat dziewięćdziesiątych; nota bene Malczewski od uczestnictwa w nim nie stronił20. Tak więc – wylicza autor pracy o malarzu i jego epoce – 15 stycznia 1894 roku w Warszawie Wojciech Gerson i Franciszek Żmurko „przy pomocy urodziwych warszawianek” 15 W. Gomulicki, U twórcy „Szału”…, s. 97. 16 Zob. „Melancholia” Jacka Malczewskiego. Materiały Seminarium Instytutu Historii Sztuki UAM i Muzeum Narodowego w Poznaniu. Rogalin 17–18 grudnia 1998, pod red. P. Juszkiewicza, Poznań 2002. 17 Zob. tamże, wklejka. Nota bene, analogiczny, trójdzielny blejtram widnieje w pracowni malarza, na dalszym planie Melancholii. 18 Zob. J. Puciata-Pawłowska, Jacek Malczewski, Wrocław 1968, s. 72. 19 A. Ławniczakowa, Jacek Malczewski, Warszawa 1976, s. 30. 20 T. Budrewicz, Asnyk między symbolizmem a socjalizmem. (Przeoczone konteksty „Szkicu do współczesnego obrazu” ), „Prace Polonistyczne” 2000, seria IV, s. 103–104; D. Kudelska, Prawdy współczesności we współczesnych obrazach. Dyskusja poetów z Podkowińskim i Malczewskim w tle, w: Prawda w literaturze. Studia dedykowane prof. Stefanowi Sawickiemu, pod red. A. Tyszczyka, I. Piekarskiego i J. Borowskiego, Lublin 2009, s. 561 i n.

• Radosław Okulicz-Kozaryn • odtworzyli en action obraz Henryka Siemiradzkiego Chopin u Radziwiłła. W czerwcu tegoż roku odbył się we Lwowie z okazji Powszechnej Wystawy Krajowej osobny pokaz Panoramy racławickiej21,

przy czym widowiska takie często prezentowano wielokrotnie – w różnych miastach. Największe programowe kompozycje Malczewskiego poprzedzał realistyczny jeszcze, ale zwiastujący poszukiwanie nowych form wyrazu Malarczyk – Introdukcja z 1890 roku22. Te trzy – jak to określił Kazimierza Wyka – „programy ułożone w kształt malarski” nie tylko dla artysty, lecz także „dla najbliższej mu epoki posiadają znaczenie zasadnicze”23. Tworząc tryptyk z Melancholią w centrum, czterdziestoletni malarz przystąpił do ruchu młodej sztuki. W następstwie tego aktu zainteresowani jego dziełem krytycy „zgłosili akces do języka pojęć i walorów obowiązujących młodopolskiego artystę”24. Argumentując na rzecz tej ostatniej tezy, znakomity historyk literatury sięgnął po studium o Jacku Malczewskim z 1903 roku niedawnego strażnika naturalistycznej ortodoksji, Stanisława Witkiewicza, który pisząc o Błędnym kole, wpada w manierę Przybyszewskiego i głosi świętość sztuki. Warto tu przytoczyć obszerniejszy fragment, jako że mowa w nim również – jak i w omówieniu Melancholii – o postaciach „napiętnowanych siłą uczucia”25, „wijących się w bólu i szalejących radością”: B ł ę d n e k o ł o życia niesie się dokoła świecącej w czerwonym blasku postaci chłopca, który […] zapatrzony w ten zawrotny szał życia, upuścił wycinane w kartonie patrony jakichś konwencjonalnych, bezdusznych kształtów […]. Zagadka Malczewskiego pojęć o sztuce rozwiązana. Na świetlistych jej wyżynach widzi się szczyt zjawisk życia 21 A. Jakimowicz, Jacek Malczewski i jego epoka, Warszawa 1970, s. 86. 22 Mowa tu o powstałym w 1890 roku Malarczyku, zwanym też Introdukcją lub Prologiem. Drugi obraz pod tytułem Malarczyk (rozszerzanym też do postaci Malarczyk i jego Muza), a wymieniany niekiedy pod nazwą Podszepty, pochodzi z 1898 roku. Introdukcja ma swoją kontynuację w Błędnym kole, a Melancholia, podejmująca wątki martyrologiczne z lat osiemdziesiątych, odzywa się potem jeszcze wielokrotnie w innych dziełach, m.in. Portrecie Adama Asnyka z muzą, Widzeniu, Natchnieniu malarza. Pomimo ich wymiaru programowego obrazów tych nie należy traktować jako światopoglądowych i artystycznych rozstrzygnięć, ale raczej jako zapis etapów nigdy do końca nierozstrzygniętej walki wewnętrznej. Zob. m.in.: J. Puciata-Pawłowska, dz. cyt., s. 71 i n.; A. Jakimowicz, dz. cyt., s. 110–111; A. Ławniczakowa, dz. cyt., s. 29 i n. 23 K. Wyka, Thanatos i Polska, czyli o Jacku Malczewskim, Kraków 1971, s. 34. 24 Tamże. 25 S. Witkiewicz, Jacek Malczewski. (Fragment), „Krytyka” 1903, s. 111; zob. też: K. Wyka, dz. cyt., s. 35.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski • – ludzką duszę w jej najrozmaitszych przejawach, na tych też wyżynach dusza artysty wyzbywa się z wszelkich konwenansów, z wszelkiej rutyny, szablonu, odrzuca patron formułek i tworzy w bezpośrednim związku z wszechświatem.26

Podobnych słów użył współcześnie inny artysta, Antoni Gawiński, tworząc osobliwe, narracyjne streszczenie dzieł Malczewskiego. W artykule Malarczyk i jego muza, zakładając milcząco nadprzyrodzoną wspólnotę indywidualności twórczych, jeden z etapów historii bohatera ujął tak, jakby były one odzwierciedleniem losów Podkowińskiego: Przebogata, potężna dusza malarczyka pożądała walki, pożądała otchłani, pożądała poznania siebie samego… Odepchnął precz szablony zużyte i wytarte, został sobą i runął w wirujące obłędnie, szalone koło zjawisk – duszę swą oddał udręczeniom poznania, z których wyszła oczyszczona, jak przez mistyczną całopalną obiatę.27

Kazimierz Wyka twierdził, że autotematyczny tryptyk Malczewskiego antycypuje artykuły programowe Artura Górskiego i Stanisława Przybyszewskiego, Maria Poprzęcka postawiła tezę bardziej stanowczą i jakby przerysowaną, jakoby to głównie ówczesne wypowiedzi malarskie, a nie literackie spełniały kryteria właściwych programów artystycznych epoki. Kiedy jednak pisze o Melancholii i Błędnym kole, iż płótna te szokująco odmienne od przyjętych zasad obrazowania, rażące przestrzenną i stylistyczną niespójnością, są zarazem utrzymane w bardzo starej formule ikonograficznej, zgodnie z którą wyobrażenie pracowni artysty służy alegorycznej wykładni poglądów na sztukę28

– to przecież ta ich niejednorodność znajduje odpowiedniki, choć na pewno nie aż tak spektakularne, w utworach Zenona Przesmyckiego, Ludwika Szczepańskiego, Jerzego Żuławskiego, Jana Kasprowicza…, a uzasadnienie między innymi we wstępie do Szkiców Marii Komornickiej. Inna sprawa, że synkretyzm nieobcy był nawet tak spójnym propozycjom artystycznym, jak dość szeroko u nas komentowana, a proklamowana w 1886 roku przez Jeana Moréasa doktryna symbolistyczna. Jeżeli ukończone w 1894 roku „wielowarstwowe dzieło” Leona Wyczółkowskiego Druid skamieniały (pierwsza wersja – 1892), spajając ze sobą 26 Tamże, s. 108. 27 A. Gawiński, Malarczyk i jego muza, w: Teksty o malarzach…, s. 275 (pierwodruk: „Wędrowiec” 1903, nr 41). 28 M. Poprzęcka, Pochwała malarstwa. Studia z historii i teorii sztuki, Gdańsk 2008, s. 246. Na temat ikonografii motywu zob. niezmiernie ciekawy artykuł Andrzeja Pieńkosa Widma w pracowni na przestrzeni wieków. Garść uwag około „Melancholii” (w: „Melancholia” Jacka Malczewskiego…, s. 45–57).

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

inspiracje Słowackim i Nietzschem29, poprzedza, tak samo w duchu nadczłowieczeństwa heroiczny, rozogniony pejzaż Giewont o zachodzie słońca (1898) i prowadzi do wizji gór w rapsodach Stanisława Wyspiańskiego, poezji i prozie Tadeusza Micińskiego – to dobrze znany obraz Olgi Boznańskiej Dziewczynka z chryzantemami z 1894 roku nie wydaje się niczym więcej, jak tylko nastrojowym portretem. Tymczasem to pozbawione jakiejkolwiek ostentacji, niemal monochromatyczne dzieło przełamywało uświęcone reguły doboru barw i w sposób równie niezauważalny dla dzisiejszego odbiorcy nobilitowało szarość postaci za pomocą białych chryzantem, atrybutu cesarzy japońskich, kwiatów egzotycznych, w Europie schyłku wieku zupełnie nowych30, a do tego cieplarnianych, czyli maeterlinckowskich. To propagowany u nas głównie przez Miriama autor Les serres chaudes miał – według szwajcarskiego krytyka, Williama Rittera – patronować Chryzanthemowi, jak pierwotnie nazywano ten obraz. Boznańska – napisał on w 1896 roku w swojej krótkiej, ale gęstej znaczeniowo nocie – urzeczywistniła ideał postaci stworzonej przez Maeterlincka, dając wizerunek jasnowłosej, bladej dziewczynki, o dziwnych i niespokojnych oczach jak krople atramentu, co zdają się wylewać na przezroczystą twarz. Dziecko zagadkowe, przyprawiające o szaleństwo tych, którzy patrzą na nie zbyt długo, Melisanda sześcioletnia z arystokratycznych sfer jakiejś dzisiejszej metropolii31

– Monachium, Wiednia, Krakowa… Po co jednak tyle uwagi poświęcać poszczególnym dziełom, istotnym przecież nie tyle, czy nie tylko, jako utwory wartościowe artystycznie, lecz także jako elementy rozleglejszej całości? Czy nie stosuje się w ten sposób anachronicznego modelu „ekspozycji muzealnej”, który – jak twierdzi Teresa Walas – „uwzględnia w planie ogólnym raczej związki przylegania niż zależności przyczynowo-skutkowe”32? Wyodrębnia się przedmioty i zawęża nadmiernie spojrzenie, tracąc z oczu epokę, do której one należą. I po co w takim razie izolować rok 1894? 29 J. Malinowski, Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej połowy XIX wieku, Kraków 1987, s. 156: „Wystawienie tego obrazu w Salonie Krywulta […] w dwa miesiące po Szale uniesień Władysława Podkowińskiego spowodowało, że zaczęto porównywać obie prace. Kazimierz Przerwa-Tetmajer dynamicznemu, rozpalającemu wyobraźnię Szałowi uniesień przeciwstawiał statycznego, pełnego zadumy i melancholii Druida skamieniałego, nieświadomie, po raz pierwszy w Polsce różnicując cechy symbolizmu i wczesnego ekspresjonizmu”. 30 P. Kopszak, Olga Boznańska (1865–1940), Warszawa 2006, s. 9–16. 31 W. Ritter, Correspondance de Vienne, w: Teksty o malarzach…, s. 307 (pierwodruk: „Gazette des Beaux-Artes” 1896, nr 4). 32 T. Walas, Czy możliwa jest inna historia literatury?, Kraków 1993, s. 86.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

Od dłuższego czasu już w historii literatury dominuje model dynamiczny („organiczno-dynamiczny”) i kategoria procesu – procesu historycznoliterackiego. Trudno przeciwko temu oponować. Okres literacki czy epoka poniekąd unieruchamiają dynamiczny nurt przeobrażeń w kulturze, a granice czasowe naruszają ciągłość przemian. Do truizmów należy twierdzenie, iż granice epok są umowne, a są one takimi szczególnie wtedy, gdy nie decydują o nich czynniki zewnętrzne, jak w przypadku Młodej Polski pierwsza wojna światowa; rzec by można, że historia wybawia historyków z kłopotu. Z kolei wyznaczanie zasięgu czasowego według czynników wewnętrznych, choć z teoretycznego, warsztatowego i ambicjonalnego punktu widzenia dużo cenniejsze, w praktyce okazuje się niezwykle trudne. Zamiast dat umownych powstają wówczas daty sporne, gdyż – jak to zwięźle sformułował Jerzy Ziomek – „periodyzacja jest interpretacją”33. W odniesieniu do Młodej Polski utarło się uważać – a jest to sąd podzielany przez wszystkich, od Juliana Krzyżanowskiego i Kazimierza Wyki po Andrzeja Z. Makowieckiego i Marię Podrazę-Kwiatkowską – że jej początek przypada na początek lat dziewięćdziesiątych XIX wieku, z niewielką kontrowersją, czy to 1890, czy 1891 roku, jako że w 1890 roku pole literackie dało plony jedynie w postaci dwóch powieści o „wieku nerwowym”, a rok następny oprócz Bez dogmatu zaowocował jeszcze tomikami Rolicz-Liedera i Przerwy-Tetmajera oraz pierwodrukiem szkicu Miriama o Maeterlincku w „Świecie” w 1891 roku. Niemniej otwarcie przyznaje się, że w roku 1890 nic szczególnego się nie zdarzyło. Czy jednak – do poprzednich pytań dochodzi kolejne – nieostry początek nie implikuje nieostrego obrazu epoki, nie przedłuża nadmiernie niemowlęctwa okresu, skoro na przykład jeszcze „Życie” krakowskie, nie warszawskie, mógł Krzyżanowski nazwać „oficjalną kolebką nowego kierunku”34. Zapewne też to świadomość płynnego początku Młodej Polski nie pozwoliła obchodzić jej jubileuszu w roku 1990. Urodziny nie są datą umowną, toteż uroczystości w stulecie Młodej Polski obchodzono w roku 1994, „biorąc jako punkt wyjścia ukazanie się w 1894 roku słynnego tomiku Kazimierza Tetmajera Poezje. Seria II ”35. Ale w znakomitym posesyjnym zbiorze Stulecie Młodej Polski poza przytoczoną tą właśnie uwagą brak refleksji nad wyborem daty. Jego czytelnik może poczuć się w tej mierze nieusatysfakcjonowany, zwłaszcza jeśli ma w pamięci sądy autorów monografii historycznoliterackich. Artur Hutnikiewicz na przykład podaje, że za „terminus a quo Młodej Polski przyjmowano niekiedy 33 J. Ziomek, Powinowactwa literatury, Warszawa 1980, s. 282. 34 J. Krzyżanowski, Neoromantyzm polski 1890–1918, Wrocław 1980, s. 11. 35 Stulecie Młodej Polski. Studia, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1995, s. [5].

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

rok 1894 jako datę wydania II serii Poezji Tetmajera, w której znalazły się wiersze uznane z miejsca za głos wstępującej generacji młodych”, ale „datą przyjmowaną najczęściej jest rok 1890”36. Makowiecki jeszcze silniej podważa sens datowania początku epoki na 1894 roku, skoro proces historycznoliteracki „przebiega długofalowo”, a „wymiana pokoleń literackich, poetyk, światopoglądów nie realizuje się w obrębie jednego roku”37. Nie ma więc większego sensu – sugeruje Makowiecki – nadawać tak dużego znaczenia dacie, „związanej w zasadzie z indywidualną manifestacją literacką”, nawet jeśli tomik – jak nieco wcześniej napisał badacz – „przyjmowany był z entuzjazmem i odczuwany jako głos pokolenia, manifestacja jego uczuciowości, nastrojów psychicznych i światopoglądu”38. Można by nieco zmienić ten kierunek argumentacji i stwierdzić, że II seria Poezji Tetmajera nie zasługuje na miano dzieła przełomowego z tego jeszcze względu, że nie ma wielkich różnic między I serią (w której znajdują się między innymi tak charakterystyczne dla nowej wrażliwości wiersze, jak Nie wierzę w nic… albo Wszystko umiera z smutkiem i żałobą…) a II serią, podobnie jak między serią II a III. Skądinąd wiersze takie jak O wichrze, wichrze… z pierwszego tomu i programowy Poeci idealiści z drugiego korzystają ze znanej nam frazeologii: „Porwany szałem niejeden wśród drogi…”39 itd. Kiedy zaś zmienić punkt obserwacji – jak to zrobił Marian Stala – i przenieść uwagę na lirykę drugoosobową, cała poezja Tetmajera nabiera jednolitości40. Jeżeli jednak między I a II serią zaszły zmiany nie w charakterze, ale w intensywności pewnych cech poezji, historyk literatury nie powinien przeoczyć, dlaczego ta właśnie „indywidualna manifestacja literacka” stała się manifestacją gustów i przekonań zbiorowych. Wilhelm Feldman niezwykłe powodzenie drugiego zbioru wyjaśniał przyczynami, rzec można, socjologicznymi, jako że nerwowcy odnaleźli w nim swój portret i – w pierwszej części tomu – hasło Evviva l’arte! Zjednoczyli się już nie tylko jako ofiary tej samej choroby, ale jako przedstawiciele nowej wrażliwości, uzyskującej właśnie swój właściwy wyraz w sztuce. Pisał Feldman: Tajemnicą popularności nie bywają najcenniejsze nasze zalety, lecz wypowiedzenie w o d p o w i e d n i e j c h w i l i, co na dnie wielu dusz spoczywa. Bezdogmatowcy tego czasu, którzy poznawali siebie w Płoszowskim, ale czuli się odepchnięci przez moralizatorstwo jego twórcy, znaleźli nagle pełny swój wyraz w drugim tomie Poezji 36 37 38 39 40

A. Hutnikiewicz, Młoda Polska, Warszawa 1994, s. 69. A.Z. Makowiecki, Młoda Polska, Warszawa 1987, s. 10. Tamże. K. Przerwa-Tetmajer, Poezje, Warszawa 1980, s. 148. M. Stala, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994, s. 92.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski • (1894), nie człowieka na miarę ludzkości lub dawnego bohatera, lecz po prostu człowieka, własne ja, dotąd pozbawione daru wypowiadania się… Stąd potężne wrażenie tego szczególnie pamiętnego tomu.41

Od „pamiętnej drugiej serii” Tetmajera 42 rozpoczął Tadeusz Boy-Żeleński zestawienie najważniejszych dokonań literackich, które przez zaledwie parę lat – wespół z innymi wydarzeniami kulturalnymi – odnowiły oblicze miasta u stóp Wawelu. W szkicu pod znaczącym tytułem Wiatr nad Krakowem, pomimo swego niezobowiązującego stosunku do ścisłości i zwięzłości, chciał dać skrót tego, co zdarzyło się po 1893 roku, „nigdy bowiem w tak krótkim czasie i na tak małej przestrzeni nie dokonała się większa przemiana”43. Nie wolno dać się tu zwieść – „po 1893” oznacza tu przede wszystkim 1894. Za „symboliczny znak zbliżającej się odnowy” Boy uznał związaną tylko pośrednio z literaturą datę ślubu Henryka Sienkiewicza z drugą Marią jego życia, a także, co w szerszej perspektywie ważniejsze, dzień rozpoczęcia działalności nowego Teatru Miejskiego pod kierownictwem Tadeusza Pawlikowskiego, któremu za główną zasługę policzył rozpropagowanie zachodnioeuropejskiego dramatu modernistycznego. Niefortunne małżeństwo Sienkiewicza z Wołodkiewiczówną zostało zawarte 11 listopada. Sezon teatralny 1893–1894 rozpoczął się wprawdzie trzy tygodnie wcześniej, ale repertuar obcy, tak istotny dla odświeżenia sceny i gustów widowni, nie od razu zagościł na deskach. Rok 1894 miał więc swoją siłę fatalną. Reminiscencje Boya spotykają się w tym punkcie ze wspomnieniami wykpiwanego przez niego autora, Ferdynanda Hoesicka: W roku 1894, po wyjściu drugiego tomu Poezji Kazimierza Tetmajera powstał na Parnasie polskim niebywały ruch. Była to chwila, kiedy wśród młodzieży zaczęto się przejmować hasłami […] fin-de-siècle’izmu, kiedy przysięgano na „nastroje” Böcklina i Maeterlincka, kiedy zachwycano się symbolizmem Pijanego Statku Rimbauda, kiedy Tetmajer, jako autor płomiennych i zmysłowych erotyków, nagle któregoś dnia – niczym Byron – obudził się sławnym w całej Polsce, kiedy po salonach toczyły się spory na temat jego Hymnu do miłości i Hymnu do Nirwany, kiedy młodzi gimnaziści deklamowali „Lubię, kiedy kobieta”, a pensjonarki umiały na pamięć „Mów do mnie jeszcze”, kiedy różne czasopisma zaczęły rozbrzmiewać sławą Kasprowicza i Rydla, kiedy jednym słowem zaczęło być głośno o różnych „młodych”, gdy tymczasem 41 W. Feldman, Współczesna literatura polska, wstęp i oprac. T. Walas. Kraków 1985, s. 239 (podkr. – R.O-K.); zob. też: K. Fazan, Szczera poza dekadenta. Kazimierz Tetmajer: między epistolografią a sztuką, Kraków 2001, s. 93–94. 42 T. Żeleński (Boy), Znaszli ten kraj?… i inne wspomnienia, Warszawa 1956, s. 74. 43 Tamże, s. 70.

• Radosław Okulicz-Kozaryn • o „starych” jakoś było głucho. Do tych „starych” […] należał między innymi i Asnyk, którego czwarty tom Poezji, wydany w tym czasie właśnie, nie zrobił spodziewanego wrażenia, przez krytykę był powitany dość ozięble, a co najfatalniejsze – i co najbardziej martwiło Asnyka – rozszedł się w minimalnej liczbie egzemplarzy. Tymczasem drugi tom Tetmajera, z Hymnem do Nirwany i Narodzinami Afrodyty, narobił szalonego hałasu, uczynił młodego autora swojego modnym i głośnym, a co najważniejsza, wyczerpał się tak prędko, że niebawem okazała się potrzeba nowego wydania.44

Główny bohater tych wspomnień, spisując w 1899 roku swój życiorys na prośbę „czeskiego tłumacza-poety”45, Františka Kvapila, informował z powściąganą dumą, że na jego sukcesie skorzystała cała generacja: Zasługę przypisuję sobie jedną – pisał – oto zdaje mi się, że od 1894 roku, tj. od wyjścia mojej II Serii wierszy, zaczęto się zajmować u nas więcej młodą poezją i stanowisko jej o tyle się zmieniło, że dziś już młodszym poetom kupują wydawcy pierwsze książki.46

Sposób, w jaki Tetmajer wyraził tu świadomość pokoleniową, trąci filisterstwem, a przecież korzyści wymierne były wtórne wobec zasadniczej zmiany atmosfery wokół literatury najnowszej. W tym przede wszystkim względzie rola odegrana przez II serię Poezji jest nie do przecenienia. Kiedy jesienią 1894 tom trafił do czytelniczego obiegu, został przywitany jako głos reprezentatywny dla nowej generacji, a zatem w znacznej mierze typowy dla nowych dążeń, ale jednocześnie „najcelniejszy w młodym zastępie”47, „o szerokiej skali”48, niepokojąco urodziwy, indywidualny. Czuli na ten dojrzały artystycznie wyraz przekonań i wrażliwości młodych okazali się też krytycy starszej daty, i choć nie podzielali rozgoryczenia ani zwątpienia ani nie pochwalali „szału upojeń zmysłowych”49 – jak to ujął Piotr Chmielowski – zainteresowaniem dla jego wierszy torowali tym tendencjom drogę do coraz większej popularności. 44 Cyt. za: M. Szypowska, Asnyk znany i nieznany, Warszawa 1971, s. 724–725. Zastanawiające, że podobnie jak Boy, Hoesick wśród utworów wywołujących wielkie poruszenie wymienił najgłośniejszy wiersz Rimbauda Statek pijany w tłumaczeniu Miriama, choć ogłoszony on został w „Świecie” w 1892 roku. 45 J. Krzyżanowski, Wstęp, w: K. Przerwa-Tetmajer, Poezje wybrane, Wrocław 1968, s. III. 46 Tamże, s. VIII. 47 Quis [M. Gawalewicz], Z tygodnia na tydzień, „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 47 (przedruk w: Materiały źródłowe do recepcji twórczości Kazimierza Przerwy-Tetmajera w epoce Młodej Polski. Recenzje z lat 1890-1918, wyb. oprac. i wstęp W. Czernianin, Wrocław 2006, s. 97). 48 Cz. Jankowski, Nowy poeta. Kazimierz Tetmajer. Poezje II, „Tygodnik Ilustrowany” 1895, nr 8. 49 P. Chmielowski, Rozbiory i sprawozdania. Kazimierz Tetmajer. „Poezje”. Seria II…, „Ateneum” 1895, t. 1, s. 618 (przedruk w: Materiały źródłowe do recepcji…, s. 58).

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

Nestor krytyki krakowskiej, Stanisław Tarnowski, zobaczył w II serii zjawisko wyjątkowe – rozbłysk „talentu prawdziwego”, a przy tym typowe – „widok człowieka w złym stanie”. Ujrzał liryczny portret przedstawiciela pokolenia pesymistów, wychowanego na pozytywistycznych doktrynach. Scharakteryzował tom jako niezwykle wartościowy literacko amalgamat „ze Słowackiego poczętej” poezji i podręcznikowej bądź gazetowej filozofii pozytywnej. Podobnie – jako głos młodzieży zarażonej przez starszych niewiarą – interpretował II serię Poezji Marian Zdziechowski, sławiąc „te wiersze, w których poeta daje się nieść marzącym falom fantazji” 50. Nowe pokolenie zostało zatem również przez starszych uznane w swym osobnym bycie. Pomimo intencji Tarnowskiego, a nie bez udziału Zdziechowskiego, który talent Asnyka chwalił z umiarem, a Tetmajera z entuzjazmem, powstało, a w zasadzie wzrosło napięcie między poetami51. Ich wzajemna animozja, pozostająca wcześniej tylko sprawą prywatną, zaczęła budzić zainteresowanie opinii. Wysunięci na czoło przeciwnych obozów twórcy znaleźli się na pozycji dowódców toczących pojedynek przed starciem armii. Jego losy wydawały się przesądzone. Ostatni tom wierszy najgłośniejszego poety polskiego drugiej połowy XIX wieku zawierał zwieńczenie jego dzieła, sonety Nad głębiami. Ukazawszy się – co przypomniał Kazimierz Wóycicki w swojej monografii Adam Asnyk wśród prądów epoki – kilka miesięcy przed drugą serią Poezyj Tetmajera52, wywołał jednak tylko nikły oddźwięk53, podczas gdy tamten ogromne poruszenie. Stało się tak pomimo niemal powszechnego uwielbienia dla autora, czczonego także przez młodych, daremnie zresztą upatrujących w nim sojusznika54. Sukces Tetmajera, a równocześnie nowej sztuki, uważanej przez autora Sztucznych kwiatów, Przed jutrem, Sprzecznych prądów, W loży za objaw jałowego estetyzmu, egotyzmu i szkodliwego społecznie eskapizmu, niepokoił go i martwił, czemu dawał wyraz w wymienionych właśnie utworach z lat 1894–1895. Stając nolens volens wobec jubileuszu trzydziestolecia pisarstwa, 50 M. Zdziechowski, Szkice literackie, Warszawa 1900, s. 252; K. Wóycicki, dz. cyt., s. 157. 51 Tetmajer narzekał, że pomimo długiej, to jest ciągnącej się od jego ludzimierskiego dzieciństwa znajomości, Asnyk go „nie lubił, tak że stosunek był trudny i sztuczny” (list do F. Kvapila z 6 kwietnia 1899; cyt za: M. Szypowska, Asnyk znany i nieznany, s. 776). 52 K. Wóycicki, Adam Asnyk wśród prądów epoki, s. 150. 53 Bibliografia literatury polskiej „Nowy Korbut” odnotowuje tylko dwie recenzje zbioru. 54 Wśród swoich haseł mieli przecież tytułowe słowo, a zarazem refren przetłumaczonej przez Asnyka ballady Henry’ego Wadswortha Longfellowa Excelsior; zob. m.in. Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław–Warszawa–Kraków 2000, s. 103.

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

pragnął za wszelką cenę dochować wierności ideom ewolucji i postępu, „a nie w uwiędłych laurów liść z uporem stroić głowę”. Jednak podminowana radykalizmem i rozpierana rewolucyjnym wrzeniem współczesność budziła w nim zwątpienie w słuszność kierunku dziejowych przemian. W wierszu Przed jutrem ze zwątpieniem graniczącym z rozpaczą, której nie równoważyła deklaratywna wiara w lepszą przyszłość, przedstawiał punkt widzenia ustępującej generacji: Ci, którzy patrzą na d z i s i e j s z y p r z e ł o m Pod nowych haseł i dążności wodzą, Muszą złorzeczyć bezlitosnym dziełom, Którymi dzieci w pierś macierzy godzą.55

Z utworów Asnyka skierowanych przeciw „szalonemu zamachowi” na świętości najgłośniejszym echem odbił się Szkic do współczesnego obrazu. Do niedawna uważano, że w utworze tym, ogłoszonym po raz pierwszy 10 marca 1895 roku w „Nowej Reformie”, poeta dał upust – nagromadzonej podczas niefortunnego dla siebie poprzedniego roku – niechęci do zwolenników nowych prądów estetycznych, w szczególności do Tetmajera56. Tymczasem Tadeusz Budrewicz zdezawuował tę opinię, stwierdzając na podstawie analizy notesu z rękopisami, że Szkic… powstał na przełomie lata i jesieni 1893 roku, ponieważ jego zwrotki poeta zapisywał przemiennie ze strofami Prologu na uroczyste otwarcie Nowego Teatru w Krakowie. Ten drugi wiersz w połowie września otrzymał Józef Kotarbiński, by recytować go podczas inauguracji 22 października 189357. Pierwszego poeta jeszcze długo nie kierował do druku, cyzelując poszczególne sformułowania. „Kierunek stylistycznego doskonalenia utworu” Budrewicz uwidacznia przy pomocy zestawienia „wprowadzonych do rękopisu poprawek”58 i zajmująco komentuje decyzje poety, zwłaszcza te, które świadczą o staraniu o adekwatne uchwycenie estetycznych upodobań młodych. Obszernie i wnikliwie, odwołując się do poezji i pism krytycznych Miriama, wyjaśnia zamianę słów „co rozumieją” na „odczuwających” w szczególnie ważnym, jak się później okaże, fragmencie: 55 A. Asnyk, Poezje zebrane, wstępem opatrzyła Z. Mocarska-Tycowa, Toruń 1995, s. 757. Wcześniejszy wiersz, Wśród przełomu, powstał w 1894 roku (tamże, s. 574). 56 Zob. T. Budrewicz, dz. cyt., s. 86–89. 57 Tamże. 58 Trzeba tu zaznaczyć, że badacz oprócz wspomnianego manuskryptu wiersza uwzględnił także rękopis odnaleziony w zbiorach Jacka Malczewskiego (zob. tamże, s. 92 i n.).

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski • I płynie myśli cudowny aromat, Wyszlachetniony w cieplarnianej szkole, Przystępny tylko dla wybranych gromad, Odczuwających nastrój i symbole.59

Historyk literatury dowodzi, że w polemicznym wobec młodych Szkicu do współczesnego obrazu poeta kontynuował dyskusję między sobą a Zenonem Przesmyckim – nie tylko jako propagatorem twórczości belgijskiego twórcy i promotorem „cieplarnianej szkoły”, lecz także wrogiem literatury służebnej, głosicielem estetycznego arystokratyzmu, zwolennikiem sztuki wtajemniczającej i – Budrewicz odnajduje w pracy Miriama określenia o znacznym podobieństwie do wyrażeń użytych przez Asnyka – „dostępnej jedynie dla wtajemniczonych”60. Studium o Maurycym Maeterlincku i jego stanowisku we współczesnej poezji belgijskiej – tak brzmiał tytuł pierwodruku w „Świecie” z 1891 roku – było znane Asnykowi, ale do powtórnego sięgnięcia po to programowe dzieło krytyczne i uściślających przemyśleń mogła skłonić poetę sława, jaką zaczęło się ono cieszyć po wznowieniu w roli wstępu do Wyboru pism dramatycznych w 1894 roku61. Teza o odmiennej, niż zakładano, genezie Asnykowskiego Szkicu… jest ewidentna, sąd o związkach z pismami Miriama nader przekonywający, chybione jednak wydaje się objaśnienie zmiany zdania: „Nić sennych wizji snują” na: „Do bladolicej wzdychają Nirwany”. Budrewicz zauważa, że słowo Nirwana, nieobce poecie-filozofowi, który zapisał ją dużą literą62, ugruntowane w świadomości współczesnych między innymi dzięki dwóm rozprawom Maurycego Straszewskiego (Powstanie i rozwój pesymizmu w Indiach z 1884 roku oraz Dzieje filozofii na Wschodzie z ogólnym do dziejów filozofii wstępem z 1894 roku), używane było dość często, nie ma więc zdaniem badacza potrzeby, by wiązać je koniecznie – jak Henryk Szucki, Kazimierz Wóycicki, Maria Szypowska czy edytorzy wierszy Asnyka – z Hymnem do Nirwany Tetmajera. Autor ten przecież uciekał się do nirwany już w I serii Poezji 63, 59 A. Asnyk, Poezje zebrane, s. 759. 60 Tamże, s. 98; nota bene, badacz korzysta z wydania z 1894 roku; Z. Przesmycki (Miriam), Maurycy Maeterlinck. Stanowisko jego w literaturze belgijskiej i powszechnej, w: M. Maeterlinck, Wybór pism dramatycznych, Warszawa 1894, s. LV. 61 Więcej na ten temat piszę w szkicu Przełom indywidualny na tle przełomu epok, który ukaże się w przygotowywanym do druku w Wydawnictwie Naukowym UAM zbiorze Rok 1894 oraz inne szkice o Młodej Polsce; wcześniejsza wersja została opublikowana w zbiorze Modernistyczny Lwów. Teksty życia, teksty sztuki, pod red. E. Paczoskiej i D.M. Osińskiego, Warszawa 2009. 62 T. Budrewicz, dz. cyt., s. 95, 100 i n. 63 Budrewicz, uchylając przekonanie o „antytetmajerowskiej wymowie tekstu” Asnyka, uznał, że podważa to równocześnie pogląd o przełomowości tomu Tetmajera i, co

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

w tym też tomie badacz dopatruje się „źródła pomysłu Asnyka”64. Można by się zgodzić, że popularny Hymn przesłonił inne odniesienia, ale nie ma potrzeby sięgania aż do I serii, skoro w serii II, w XIII cząstce z cyklu Zamyślenia, będącej zresztą erotykiem, znajduje się wezwanie: Nirwano! Pochyl ku mnie twarz matowo-bladą, Ściągłą, z bladymi usty i czołem z marmuru.65

Jeżeli więc genealogia europejskich i polskich postaci Nirwany jest rzeczywiście rozległa, to jej bladolica postać pochodzi niewątpliwie z II serii Poezji Tetmajera, który zresztą lubił też używać różnych odcieni bladości, podobnie jak słowa „nicestwo” i jego pochodnych. Ktoś, kto na początku 1895 roku przeczytał Szkic do współczesnego obrazu, a w nim słowa: I w estetycznym roztopione smutku, Co z prozy życia powszedniej wyrwany, Nadobne pary szepczą po cichutku, Do bladolicej wzdychając nirwany. Jest im niezbędny wśród wrażeń przesytu Gorzki, trujący nicestwa narkotyk, Więc rozpaczają nad marnością bytu… I w nowy zaraz przechodzą erotyk.66

nie mógł nie usłyszeć w nim aluzji do poezji Tetmajera, zwłaszcza tych, które miał w najświeższej pamięci. Wprowadzając uściślenie w tym fragmencie, Asnyk, jak można przypuszczać, zadbał, by skojarzenia nie ominęły najnowszego tomu niepożądanego przez niego następcy. Jeszcze jeden przepracowywany przez poetę wers w Szkicu do współczesnego obrazu odnosi się do wydarzeń roku 1894. W zdaniu: „Ale w rozpuście woni, barw i blasków” Asnyk usunął słowo „rozpusta” i napisał zamiast niego „przepych”. To przekształcenie, zarejestrowane przez Budrewicza, nabiera pełnego znaczenia dopiero w odniesieniu do kolejnej zmiany, pominiętej już przez badacza 67. Otóż w wersji drukowanej słowo „blasków”

64 65 66 67

więcej, o zasadności ustalania daty początkowej polskiego modernizmu w roku 1894 (tamże, s. 91). Tamże, s. 102. K. Przerwa-Tetmajer, Poezje, s. 276. A. Asnyk, Poezje zebrane, s. 759. Być może zamierzał odnotować dopiero w drugiej, nieopublikowanej jeszcze części swojego szkicu. To, że mamy do czynienia z jedną tylko połową wypowiedzi, utrudnia dyskusję z tezami artykułu. Z kłopotem tym borykała się też Kudelska (zob. D. Kudelska, Prawdy współczesności we współczesnych obrazach…).

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

ustąpiło miejsca słowu „tonów”, by tym samym nadać linijce charakter dogłębnie baudelairowski. „Wonie, barwy i tony” to słynna fraza ustanawiająca prawo odpowiedniości wrażeń zmysłowych – „Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” z sonetu Correspondances. „Przepych”, uzmysławiający rajskie miejsce, w którym doznaje się pełni przepowiadanej przez korespondencję zmysłów i sztuk, to skrzydlate słowo refrenu L’invitation au voyage: Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté –

tak oddanego po polsku: Tam zawsze ład, piękno, przepychy, I rozkosz, i spokój trwa cichy.68

Pierwszy wiersz przełożył Antoni Lange, drugi, pod pseudonimem Adam M-Ski, Zofia Trzeszczkowska; oboje zaś przygotowali i wydali swój wybór z Fleurs du mal. Ogłoszone w 1894 roku Kwiaty grzechu zostały poprzedzone przedmową autorstwa Langego, zawierającą szczegółowe, acz nie zawsze ścisłe wyliczenie pism Baudelaire’a. Oprócz Paryskiego spleenu i Sztucznych rajów Lange wymienił studia krytyczne o literaturze i malarstwie, a także, rzadko u nas wspominany, szkic „o Rysz. Wagnerze”69, ważny w koncepcji syntezy sztuk nie mniej niż sonet Oddźwięki (Odpowiedniki) czy pantum Harmonia wieczorna, która w tłumaczeniu Trzeszczkowskiej rozpoczyna się od strofy: Oto czas, gdy kwiat każdy, drżąc na swej krzewinie, Wyziewa aromaty jak kadzielne łona; W mgle wieczornej wir dźwięków, krąży woń pieszczona, Walc rzewliwy, szał jakiś pełen tęsknot płynie.70

Ten „tęskny szał” – langoureux vertige, w oryginale pomieszany z walcem „melancholicznym” – valse mélancolique, antycypuje raczej estetykę niuansów Verlaine’a i Mallarmégo niż styl Szału uniesień. Tak oddawał ją Asnyk, czyniąc przy okazji aluzję do upodobania symbolistów w tym, co tajemne, zagadkowe, podszyte dreszczem niepokoju: 68 Ch. Baudelaire, Kwiaty grzechu, przeł. z francuskiego Adam M-ski [Z. Trzeszczkowska] i A. Lange, Warszawa 1894, s. 57, 58. 69 A. Lange, Karol Baudelaire, w: Ch. Baudelaire, dz. cyt., s. 8; zbiór artykułów Langego, znany pod tytułem Studia i wrażenia, zapowiadał on tam jako Studia i transpozycje. 70 Ch. Baudelaire, dz. cyt., s. 66.

• Radosław Okulicz-Kozaryn • Nie domówione wśród urwanych szeptów I niby siatką spowite pajęczą, Z ust eterycznej alchemii adeptów Słowa muzyką przytłumioną brzęczą.71

Szkic do współczesnego obrazu oddaje poglądy estetyczne młodych w skondensowanej postaci, a zarazem ukrywa historię ich narastania. Nie wiadomo, dlaczego Asnyk zwlekał z drukiem – czy starał się o trafność słowa, czy celność ataku. W tym drugim jednak chybił, i to nie tylko ze względu na zwłokę w publikacji wiersza. Mistrzostwu bowiem w definiowaniu pryncypiów nowej sztuki nie towarzyszyło, o dziwo, wyrafinowanie w doborze formy – poeta w swoim dwuczęściowym utworze sięgnął po typowy dla literatury tendencyjnej schemat przeciwstawnych światów: bogaczy, próżniaków, w którym umieścił bohaterów Szkicu…, artystów, miłośników wykwintnego piękna – i głodującej biedoty. Nie był to zabieg trafny artystycznie ani usprawiedliwiony moralnie, jako że młodzi twórcy bynajmniej nie odwracali się od krzywdy i nędzy, a wielu z nich znało je dobrze z własnego doświadczenia. Po roku Tetmajer odpłacił Asnykowi pięknym za nadobne. Z całą premedytacją zamieścił w dodatku do 119 numeru „Dziennika Krakowskiego” – pod Sonetem święcącego swój jubileusz autora – nowelę Laureat72, noszącą podtytuł Szkic i zbudowaną na identycznej zasadzie, co Szkic do współczesnego obrazu. Klucz został wprost włożony do ręki czytelnika73, główny zaś adresat postawiony w nadzwyczaj niewygodnej sytuacji, ukazany jako bezlitosny esteta, a zarazem bezlitośnie potraktowany. Niespieszna, okrutna replika Tetmajera nie zawiera akcentów osobistych, dzięki czemu sprawia wrażenie, jakby była wymierzona w niegdysiejszego mistrza w imieniu całego zranionego pokolenia. Owszem, młodzi czerpali przyjemność z rozszyfrowywania zawartych w wierszu Asnyka aluzji 71 A. Asnyk, Poezje zebrane, s. 758. 72 K. Przerwa-Tetmajer, Laureat. (Szkic), „Dziennik Krakowski” 1896, nr 119 (z 24 maja) (Dodatek) (przedruk w tomie: Melancholia, Warszawa 1899). Wprawdzie Budrewicz, twierdząc, że Szkic do współczesnego obrazu Asnyka nie wywołał negatywnych reperkusji, napisał: „Nawet Tetmajer, znany z drażliwości, elementy antyasnykowskie zawarł dopiero w ogłoszonym z górą rok później Laureacie” (T. Budrewicz, dz. cyt., s. 89), ale rozmysł, z jaką ten ostatni dokonał zemsty, zdaje się przemawiać za głębokością i trwałością doznanej urazy. 73 Linia podziału przebiega tu między salonem i sutereną. Lokator mieszkania, tytułowy bohater noweli, sędziwy pisarz, fetowany przez snobistyczną publiczność kulturalną niejako wbrew jego mizantropii, w cieple kominka i poczuciu satysfakcji dokonuje właśnie przeglądu swoich życiowych osiągnięć, kiedy na dole, w rodzinie żyjącej w nędzy i moralnym upadku, dokonuje się zbrodnia.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

i doceniali ich kunszt74, ale była to przyjemność gorzka. Zresztą Sonet o incipicie „Smutni rycerze przeżytej już chwały…” również oddaje gorycz zawiedzionej międzygeneracyjnej miłości, a równocześnie charakterystyczne dla późnych utworów autora obawy o przyszłość świata: Poza walk dzikich zamętem i wrzawą, Poza konaniem świata, co już ginie, Nie mogą dojrzeć przeszłości obrońce Tych, co dni nowych stawiają świątynie; Ani nie wiedzą, patrząc w jutrznię krwawą, Czy to pożarów łuna, czy też słońce.75

Malczewski, któremu portretowany przez niego poeta zadedykował swój Szkic do współczesnego obrazu? Pytanie też, jak widział rolę malarza ofiarodawca wiersza? Z jaką intencją wręczył on ten dar? 76 Budrewicz twierdzi, że gdyby Asnyk miał malarza swojego konterfektu za symbolistę, byłby, dając mu swój antysymbolistyczny wiersz, „wyjątkowo przewrotny”77. Czy jednak w latach 1894–1895, pozując godzinami w otoczeniu najnowszych płócien Malczewskiego, w tym obok rozpoczętego Błędnego koła78, zadomowiając się niejako w wewnętrznym świecie artysty, mógł nie zauważyć, jaki nurt porywa odmłodzonego malarza? Czy nie reagował na nowiny artystyczne z Warszawy i nowinki z Paryża, choćby na korespondencje – nota bene rozpoczynającej właśnie swoją Fin-de-siècle’istkę – Gabrieli Zapolskiej o Paulu Gauguinie, nabistach i symbolistach, zamieszczane w „Przeglądzie Tygodniowym”79? Czy nie omawiał z Malczewskim konsekwencji znaczącego kres całej epoki odejścia Jana Matejki – zmarł on 1 listopada 1893 roku – i o dwa miesiące późniejszej śmierci Henryka Rodakowskiego, krótkotrwałego następcy Matejki na stanowisku dyrektora krakowskiej Szkoły Sztuk Pięknych? Czy nie zastanawiali się wspólnie z Malczewskim nad przyszłością tej instytucji, poddanej wkrótce, to jest od początku 1895 roku, gruntownym zmianom przez nowego dyrektora, Juliana Fałata? W 1896 roku miał zresztą Malczewski zasilić grono profesorskie 74 75 76 77

T. Budrewicz, dz. cyt., s. 87. A. Asnyk, Sonet, „Dziennik Krakowski” 1896, nr 119 (z 24 maja) (Dodatek). Dedykacja brzmi: „ofiarowany Jackowi Malczewskiemu”. T. Budrewicz, dz. cyt., s. 86. W komentarzach edytorskich do wiersza na ogół kwalifikuje się Malczewskiego jako symbolistę, pomijając milczeniem jego ówczesne rozterki co do samoidentyfikacji artystycznej. 78 Zob. D. Kudelska, dz. cyt., s. 564. 79 Tamże, s. 563; zob. też: J. Czachowska, Gabriela Zapolska. Monografia bio-bibliograficzna, Kraków 1966, s. 131.

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

odmienionej uczelni80. Fakty te wyszczególnia Dorota Kudelska w artykule Prawdy współczesności we współczesnych obrazach jako istotny kontekst spotkania obu twórców81. „Nowe tendencje w twórczości i zmieniających się poglądach Malczewskiego – pisze autorka – […] niepokoiły dostrzegającego je seniora polskich poetów”82. Asnykowi nie były obce ówczesne dylematy twórcze Malczewskiego i nadzieje na odrodzenie sztuki, Malczewski znał dobrze melancholijne usposobienie i katastroficzne lęki Asnyka. „Nie zarzucając Asnykowi «przewrotności» – polemizuje z Budrewiczem Kudelska – można stwierdzić i nie będzie to teza odkrywcza, że Malczewski w większości obrazów był właśnie symbolistą”83. Dar, będący w istocie „formą ostrzeżenia przed opowiedzeniem się po stronie pięknoduchów”84, przed uprzywilejowaniem wrażliwości estetycznej kosztem społecznej, mieścił się całkowicie w porządku obcowania niezależnych osobowości twórczych. Stanowił cząstkę lub dopełnienie ich dyskusji, a jednocześnie, dzięki użytemu przez Asnyka słowu „ofiarowany”: „Ofiarowany Jackowi Malczewskiemu”, uwydatniał relację szacunku między oboma twórcami i uniemożliwiał bezpośrednie odniesienie sytuacji nakreślonej w wierszu do dzieła malarza, jakby w nadziei, że nie dokonał on jeszcze ostatecznego wyboru. Odpowiedź artysty przyniósł Portret Adama Asnyka z muzą. Malczewski – dowodzą tego analizy dzieła dokonane ostatnio przez Kudelską, a wcześniej głównie przez Agnieszkę Ławniczakową – pokazał, że jego najnowsze dążenia twórcze, jak i młoda sztuka w ogólności stanowią kontynuację dzieła poety. Artysta uzmysłowił je nie tylko na trzecim, wizyjnym planie obrazu, na którym inspiracje Asnykowskie wtapiają się w wizyjne, martyrologiczne, tłumne przedstawienia, nawiązujące między innymi do Melancholii, ale także na planie pierwszym, w „pozie bohatera i kompozycyjnym ujęciu”, które, jak twierdzi Kudelska, „odpowiadają w zasadzie stylizacji typowej dla młodszego pokolenia poetów”85. Szkic… Asnyka, wystylizowany w swojej pierwszej części ni to renesansowo, ni rokokowo, chociaż nawiązywał do organizowanych przez krakowską socjetę kostiumowych, skądinąd również dobroczynnych festynów, 80 D. Kudelska, dz. cyt., s. 564; zob. też: taż, Dukt pisma i pędzla. Biografia intelektualna Jacka Malczewskiego, Lublin 2008, s. 378 i n. 81 Taż, Prawdy współczesności we współczesnych obrazach…, s. 563–564. 82 Tamże, s. 548. 83 Tamże, s. 549. 84 Tamże, s. 566. 85 Tamże, s. 568.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

w których uczestniczył też Malczewski 86, nie odpowiadał jednak jego malarskim wizjom. W maju 1895 roku Ludwik Szczepański, podejmując dyskusję z Asnykiem w swoim Szkicu do obrazu współczesnego87, przestawiając znacząco dwa wyrazy w tytule 88 i odwracając sensy zawarte w wierszu Asnyka, a w zasadzie przywracając hierarchię wartości i dając wyraz predylekcjom estetycznym młodych – zadedykował utwór „Cieniom Podkowińskiego”. Tym samym, w domyśle, przeciwstawił tego poète maudite malarstwa twórcy cieszącemu się szerokim uznaniem, wielkość artysty bowiem i jego dzieła – podkreśla autor od początku – odczytuje się ze skali dezaprobaty społecznej. Zarzuty El–y’ego przenicował Szczepański już w motcie, zmyślnie spreparowanym ze słów adwersarza: [………………………………] Odczuwający nastrój i symbole [………………………………] Nam waszych sztuk nie trza [……………………………] I trud żywota obcy wam!89

Tak oto fraza „odczuwający nastrój i symbole”90 stała się formułą pokoleniowej samoidentyfikacji. Przekleństwo biedoty z wiersza Asnyka: „Nam waszych sztuk nie trza” włożył Szczepański w usta obleśnego bogacza, rzecznika życiowej trzeźwości i sponsora cyrkowych rozrywek dla gawiedzi. 86 T. Budrewicz, Asnyk między symbolizmem a socjalizmem, s. 103–105; D. Kudelska, Prawdy współczesności we współczesnych obrazach…, s. 561–563. 87 Poetycki spór między Asnykiem a Szczepańskim podjęty został przez Jana Kasprowicza w Akordach jesiennych i Jerzego Żuławskiego w Stancach o pieśni, „w roku 1896 napisanych” (J. Żuławski, Z domu niewoli. Poezje, Kraków 1902, s. 79). Pamiętając o Laureacie Tetmajera, a także o – pominiętym w powyższych rozważaniach – wierszu Z ulicy Andrzeja Niemojewskiego (odpowiedzi na Asnyka W loży), można by tę polemikę na wiersze, poematy i nowelę czytać jako swego rodzaju uzupełnienie opracowanych przez Marię Podrazę-Kwiatkowską Programów i dyskusji literackich okresu Młodej Polski. Autorka antologii ze względów formalnych zrezygnowała „z pewnego typu wypowiedzi dyskusyjnych, tych mianowicie, które są zawarte w utworach literackich” i wśród ich przykładów wymieniła oba Szkice – Asnyka i Szczepańskiego (Programy i dyskusje literackiej okresu Młodej Polski, s. LXXXI– –LXXXII). Zob. też K. Wóycicki, Adam Asnyk wśród prądów epoki, s. 135 i n. Z pozycji socjalistycznych ostrą odpowiedź na Szkic… Asnyka dał Ignacy Daszyński w „Naprzodzie” (1895, nr 12). 88 Dzięki tej zmianie, jak zauważyła Kudelska, akcent pada na obraz, na sztukę, a nie na współczesność. 89 L. Szczepański, Poezje wybrane, oprac. A. Nowakowski, Kraków 1993, s. 92. 90 Motto zmienia funkcję tego określenia z adiektywnej na nominatywną.

• Radosław Okulicz-Kozaryn •

Posłuch u tłumu próbuje też znaleźć, acz bez większego powodzenia, ideowy przeciwnik modnych nurtów umysłowych, którego autorytety poeta przywołał, używając czytelnych aluzji: Pewno „schyłek wieku” Albo „bankructwo” głosi „umysłowe”.91

Wielkie bankructwo umysłowe. Rzecz o nowoczesnym skrajnym sceptycyzmie naukowo-filozoficznym to praca księdza Władysława Dębickiego, znanego publicysty i filozofa piszącego głównie w „Przeglądzie Powszechnym”, ale udzielającego się też na łamach innych, także bardzo poczytnych czasopism. Publikowana w 1894 roku w „Tygodniku Ilustrowanym”, ukazała się w roku następnym w formie książkowej, wzbogacona o studium Koniec wieku XIX pod względem umysłowym, w którym autor rozprawia się głównie z ruchem spirytystycznym i teozoficznym. Uwagi Dębickiego, podbudowane rozległą wiedzą, cięte, choć często obcesowe, mogły wywoływać zainteresowanie jako refleksja nad duchowymi konsekwencjami pozytywizmu. Młodych jednak nie przekonywała ortodoksyjność ani nie pociągał wyostrzony krytycyzm autora w stosunku do prób ożywiania uczuć metafizycznych przez praktyki i dociekania ezoteryczne. W tym jednym bodaj Dębicki w pełni zgadzał się z poszukiwaczami nowych dreszczy, że „w łonie cywilizacji europejskiej i w jej odłamach za oceanami odbywa się w chwili obecnej niewątpliwy proces fermentu, którego rezultatów nikt dziś przewidzieć i obliczyć nie zdoła”92. Osiągnięcie zgody co do oceny tych przemian nie byłoby już możliwe, skoro Dębicki w tych słowach, w tonie pochwalnym recenzował drugą wzmiankowaną przez Szczepańskiego pozycję – pamflet Na schyłku wieku Teodora Jeske-Choińskiego: Myśliciel, który zamierzył wystudiować prądy filozoficzne, ogólnonaukowe, moralne i literackie doby obecnej, musi natomiast brnąć przez kałuże cynizmu, przez wydmy piaski skrajnych negacji, przez zarośla paradoksów, dziwactw, a niekiedy wyraźnego szaleństwa.93

W wierszu Szczepańskiego filister nad filistry zwalcza „fantastów”, rozpowszechniających „ciemne, nieprzystępne mrzonki”. W pierwszej części Szkicu do obrazu współczesnego, na wzór utworu Asnyka składającego się 91 L. Szczepański, dz. cyt., s. 94. 92 W. Dębicki, Wielkie bankructwo umysłowe. Rzecz o nowoczesnym skrajnym sceptycyzmie naukowo-filozoficznym, Warszawa 1895, s. 133. 93 Tenże, [rec. T. Jeske-Choiński, Na schyłku wieku], „Tygodnik Ilustrowany” 1894, nr 31.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

z dwóch „ekfraz wyimaginowanych płócien” 94, w miejscu słonecznego pałacowego ogrodu majaczy park o zmierzchu, natomiast estetów opływających w dostatki zastąpili „szczytni ideału ucznie”, zmierzający przed posąg Wenus. Bohaterowie wiersza – posłuszni topice epoki – „idą cisi”: trubadur, co „ogniem bolesnej ekstazy się pali”, „pielgrzym namiętny” oraz „rycerz błędny” i każdy z nich się „własnym żarem spala”95. Oblani słońca szkarłatową łuną, Przed oblicznością onej pani białej, Jak ciche cienie w otchłań mroków suną, Unosząc bóle swe i wzniosłe szały.

Według Kudelskiej w strofie tej pobrzmiewa echo Marsza żałobnego, przywołanego tu nota bene pod tytułem Krzyk 96. Ale ze względu na obecność bogini miłości trudno też uciec – a w 1894 roku uciec było nie sposób – od skojarzeń z Szałem, zwłaszcza że owa „pani biała” to bogini miłości, przed bohaterami otwiera się „otchłań”, a oni zdają się w niej szukać azylu dla swoich cierpień i namiętności. Szał bowiem – jak w zmieszczonym w Forpocztach wierszu Marii Komornickiej97 – spajał ogół pragnień przekraczających granice przyrodzonego świata, streszczał chaos świata i zamęt miotanej sprzecznościami duszy współczesnej, a zarazem wabił perspektywą wyzwolenia na zasadzie coniunctio oppositorum. W deklamatorskim, ale dzięki temu niepozbawionym pewnych wartości poglądowych utworze Pod wpływem „Szału” Podkowińskiego nawet tragedia Laokoona staje się pożądanym wzorem przeżywania stanów ekstremalnych i obietnicą wyrazu, który unicestwi zarówno wewnętrzne granice, jak i ograniczenia formalne sztuk. Ciekawe zresztą, że ten bohater starożytnej sztuki i nowożytnej estetyki występuje sam, bez nieodłącznych od siebie synów: Pragnął uścisków – gdzie życie kona, Ciało drży w febrze, włosy się jeżą! Pragnął w rozkoszy mąk Laokoona, Czarów, od których trwogi nas strzeżą – Nad łez otchłanią pragnął błogości, Chaosu wyznań o dzikiej nucie, Ponurych zadum w nerwów pokucie… Szału miłości. 94 95 96 97

D. Kudelska, Prawdy współczesności we współczesnych obrazach, s. 555. L. Szczepański, dz. cyt., s. 92–95. D. Kudelska, Prawdy współczesności we współczesnych obrazach…, s. 556–557. M. Komornicka, Pod wpływem „Szału” Podkowińskiego, w: W. Nałkowski, M. Komornicka, C. Jellenta, Forpoczty. Książka zbiorowa, Lwów 1895.

• Radosław Okulicz-Kozaryn • Pragnął zniknięcia bez nędz konania, Ciemnego piekła pieszczot i kwiatów… Doskonałego dusz i ciał zlania, Skonu w zamęcie ginących światów; Pragnął zagłady w szale młodości, Szczęścia – z pucharem trucizny w ręku, Zbawienia – w skoku w przepaść – bez lęku – Śmierci w miłości.98

W ogłoszonych w 1895 roku Forpocztach. Książce zbiorowej i… programowej Wacław Nałkowski sporządził znakomity komentarz do obrazu: „wrażenie, jakie czyni wielki talent, to transmisja siły artysty na widza, która w tym ostatnim wzmaga jego własną drzemiącą siłę”99. Oczywiście jeśli widz nie jest filistrem, bo gdyby nawet na jakiegoś filistra siła zaklęta w Szale podziałała jak najbardziej bezpośrednio realistycznie, to i tak wpływ ten nie będzie demoralizujący: filister taki porówna tę potężną chuć orkanu, która płodzi geniusze, ze swoją nędzną chucią maszyny, która rodzi kretynów […] i może choć raz w życiu dozna silniejszego porywu.100

Jeżeli jednak widz nie jest filistrem, wtedy „siłę tę może zużytkować w rozmaitej formie, stosownie do swej natury, chwilowego usposobienia lub okoliczności”101. Siła wyzwolona w 1894 roku posłużyła do sformowania i zwarcia szeregów „nowej sztuki”. W tym roku trzydziestopięcioletni Jan Kasprowicz, między innymi pod wpływem odczytu Miriama, z którego pisał sprawozdanie, zmieniał swoje zapatrywania na nową sztukę, by wkrótce stać się jej obrońcą i zgłosić akces do ruchu w cyklu wierszy zatytułowanym Akordy jesienne. Ich głównym bohaterem jest szalejący wiatr, wyzwalający orkan, objaw przemiany. Jakby w następstwie wydarzeń 1894 roku – roku mobilizacji młodych sił i stanowczego zwrotu w kulturze – Napoleon Cybulski odkrywa adrenalinę. 98 Tamże, s. 200; zob. też M. Komornicka, Utwory poetyckie prozą i wierszem, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Kraków 1996, s. 76. W Komentarzu edytorskim na s. 442 zacytowana jest strofa autorstwa Komornickiej, będąca mottem do almanachu. Wzbogaca ona, ale i komplikuje sensy odwołania do bohaterów antycznej rzeźby: „Jest nas troje – współczesna Laokoona grupa, / Ale wąż wspólnych pragnień, dusząc, darzy życiem”. 99 W. Nałkowski, M. Komornicka, C. Jellenta, dz. cyt., s. 25; na marginesie warto odnotować, że Nałkowski używał pseudonimu Nerwowy. Na temat Forpoczt zob. T. Lewandowski, Cezary Jellenta. Estetyk i krytyk. Działalność w latach 1880–1914, Wrocław 1975, s. 131–168. 100 Tamże. 101 Tamże.

• Rok 1894. Właściwy początek Młodej Polski •

a b s t r ac t

1894: The Actual Beginning of the Young Poland Among the literary and artistic occurrences of the year 1894, two most notorious ones stand out: the exhibition of Władysław Podkowiński’s painting Szał [‘Frenzy’], regarded as a manifesto of the new trends in art and implying a series of repercussions; and, the publication by Kazimierz Przerwa-Tetmajer of Series 2 of his Poezje [‘Poesies’] followed by the volume’s extensive heated reception. Jacek Malczewski with his famous Melancholia [‘Melancholy’], of the same year, set the seal on a turn in his painting activity. Along with other important works, a selection of plays [Wybór pism dramatycznych] by Maeterlinck, translated and with a programme introduction by ‘Miriam’ (Zenon Przesmycki) was issued at the time, as was Baudelaire’s Les fleurs du mal, translated (as Kwiaty grzechu) by Zofia Trzeszczkowska (‘Adam M-ski’) and Antoni Lange. All these breakthrough facts were reflected in Adam Asnyk’s poem Szkic do współczesnego obrazu [‘A sketch for a contemporary painting’] as well as in Ludwik Szczepański’s poem Szkic do obrazu współczesnego [do.], both published in the following year. The article traces their mutual interdependencies, reminding the statement, apparently unjustifiably abandoned, whereby the Young Poland movement was commenced in 1894. k e y wo rd s Szał/Frenzy, individualism, aestheticism, synthesis of arts, modernist breakthrough, Young Poland, periodisation of the history of Polish literature

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

German Ritz

Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet między romantyzmem a modernizmem

od romantyzmu do realizmu

olski obraz Szwajcarii został stworzony, jak wiadomo, przez romantyków w latach trzydziestych XIX wieku. Oświecenie i sentymentalizm przygotowały go bardziej na podstawie lektury Albrechta von Hallera i Salomona Gessnera niż na podstawie bezpośredniego doświadczenia. Opracowany przez Polaków romantyczny obraz Szwajcarii wpisuje się w tradycję europejskiej fascynacji Szwajcarią, ale zarazem od niej odchodzi, ponieważ samotni wędrowcy po szwajcarskich górach to nie tylko romantyczni poeci podążający za Jean-Jacques’em Rousseau i George’em Byronem, lecz także emigranci po przegranym powstaniu listopadowym, którzy właściwie dopiero stają się nimi wobec wyzwania wzniosłego krajobrazu i w konfrontacji z europejską tradycją literacką, wyrosłą z europejskiego spotkania ze Szwajcarią. Doświadczenie kulturowego udziału w pewnym europejskim micie zmienia się w doświadczenie wykluczenia, które Juliusz Słowacki i Adam Mickiewicz przedstawiają przede wszystkim jako doświadczenie osobiste, umożliwiające im sublimację doświadczeń politycznych. Każde późniejsze literackie spotkanie ze Szwajcarią – i nie tylko literackie – będzie rozpoczynało się od lektury polskiego romantycznego obrazu Szwajcarii. Jego teksty wpisują się już w XIX wieku w kanon narodowy. Po wzmożonej literackiej debacie z lat trzydziestych XIX stulecia następuje długa przerwa, aż znowu dochodzi do porównywalnego zogniskowania 33

• German Ritz •

zainteresowań, mianowicie w latach dziewięćdziesiątych, czyli pół wieku później. W tym spotkaniu ze Szwajcarią biorą udział rozmaite grupy literackie i społeczne. Przedstawiciele pozytywizmu, tacy jak Bolesław Prus, Eliza Orzeszkowa i Maria Konopnicka, którzy w momencie swojej podróży bądź swego pobytu w Szwajcarii są już znanymi autorami, znajdują się tutaj prawie w tym samym czasie, co wstępujące pokolenie twórców Młodej Polski, takich jak Stefan Żeromski, Wacław Rolicz-Lieder (1889), Jan Kasprowicz (1895) i Zenon Przesmycki (1897). Ich przeważnie krótkie pobyty w Szwajcarii, z wyjątkiem Konopnickiej, która po roku 1891 wielekroć zatrzymywała się w Zurychu, oraz Żeromskiego, który po roku 1892 przez wiele lat pracował w Rapperswilu jako bibliotekarz Muzeum Polskiego1, prowadzą do powstania tekstów szwajcarskich bardzo zróżnicowanych pod względem gatunkowym – obok liryki wyraźnie zaznacza się teraz proza – jak również pod względem oddziaływania i rangi owych tekstów w twórczości poszczególnych autorów. Ogólnie rzecz biorąc, nie powstaje zamknięty tekst szwajcarski jak w wypadku tekstu romantycznego. Dlatego też nie prowadzono nad nim badań przekrojowych (jeśli pominąć opracowania na temat poszczególnych twórców), tak jak próbowano to czynić dla romantycznego tekstu szwajcarskiego. W sposób najbardziej systematyczny, przynajmniej w stosunku do liryki, potraktował wskazany fenomen Peter Brang w swoim obszernym opracowaniu na temat obrazu Szwajcarii w liryce słowiańskiej2. Zajmiemy się tutaj wyłącznie szczególnym wkładem kobiet, ponieważ stanowi on novum w zdominowanym przez mężczyzn tekście szwajcarskim. Alpinizm, sedno spotkania ze Szwajcarią, zazwyczaj wykluczał kobiety, aż do momentu, w którym motoryzacja, przekraczając podział płci, udostępniła już w roku 1873 za sprawą kolei zębatej takie centra alpejskie, jak to na szczycie Rigi, a później rozmaite punkty widokowe na Pogórzu Berneńskim, stanowiącym centrum tradycyjnego obrazu Szwajcarii, takie jak Brienzer Rothorn (1892), bardzo lubiana Schynige Platte nad Interlaken (1895) i wreszcie punkt widokowy na Jungfrau, by wymienić tylko te, które odegrają rolę w późniejszych tekstach. Kobiece spojrzenie na Szwajcarię interesuje nas tutaj jednak przede wszystkim dlatego, że stwarza kompleksowy i wielowarstwowy tekst o Szwajcarii, który wprawdzie jako taki nie może konkurować z tekstem romantycznym, lecz może nawiązać z nim dialog. Gdy wskazuję tutaj na powstanie w ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku nowego, drugiego polskiego tekstu o Szwajcarii, nie znaczy to, że w latach 1 2

B. Szyndler, Bibliotekarska służba Stefana Żeromskiego, Wrocław 1977. P. Brang, Landschaft und Lyrik. Die Schweiz in Gedichten der Slaven. Eine kommentierte Anthologie, Basel 1998.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

1840–1890 polskie kulturowe spotkanie ze Szwajcarią przestało się rozwijać; na to polska kolonia w Szwajcarii była zbyt duża i zbyt trwała. Pojawiają się interesujące pojedyncze osoby i fenomeny tekstowe, jak napisane po francusku wspomnienie z podróży po Szwajcarii Impressions et souvenirs. Promenade en Suisse Adama Gurowskiego, które ukazuje się w roku 1846 w Lozannie, a w którym przedstawiający się jako Rosjanin podróżny w czasach Sonderbundu, związku konserwatywnych kantonów, oraz w przededniu powstania Szwajcarskiej Republiki Federacyjnej staje po stronie kantonów katolickich, a przeciwko radykałom względnie kantonom protestanckim3. Gurowski, ongiś konspirator przeciwko Rosji w latach dwudziestych XIX wieku i później powstaniec listopadowy, w latach trzydziestych przechodzi na pozycje panslawizmu w dziele La verité sur la Russie (1835) i dąży do pojednania z Rosją. Jedzie też do Rosji, by następnie, rozczarowany carem, z przystankiem w Niemczech i w Bernie w latach 1846–1848, w roku 1849 wyemigrować do Ameryki. W Szwajcarii, a mianowicie w Interlaken, osiądzie po roku 1851 pisarz polityczny Henryk Michał Kamieński i tutaj też otrzyma w roku 1853 obywatelstwo Republiki. W Szwajcarii powstaje jego książka o Rosji Rosja i Europa. Polska. Wstęp do badań nad Rosją i Moskalami (1857), która rok później ukazuje się po francusku. Oba tu wymienione nazwiska są symptomatyczne dla przemian w kręgu polskiej emigracji w Szwajcarii w drugiej połowie XIX wieku. Po lirycznym szwajcarskim tekście romantyków dominują teraz myśliciele polityczni i działacze, których stanowiska polityczne zaczynają się różnicować wskutek europejskich i polskich zmian politycznych i nie dają się już łatwo zespolić w jeden wspólny dyskurs emigracji. Udział orientacji demokratycznej i zwłaszcza socjalistycznej będzie po owych ogólnych słowianofilskich początkach wzrastał w trakcie drugiego półwiecza XIX stulecia. Jej cechą charakterystyczną jest to, że w swej pracy politycznej będzie wciąż próbowała przekroczyć getto emigracji, nie porzucając polskiego interesu narodowego. Do tej tradycji należą przede wszystkim Zygmunt Miłkowski, który w roku 1872 przyjeżdża z Polski do Szwajcarii i osiada w Lozannie, oraz Bolesław Limanowski, który w 1878 roku dociera do Szwajcarii i przebywa w rozmaitych miejscowościach Szwajcarii Zachodniej oraz Szwajcarii niemieckiej. Są to dwaj 3

Fragmenty zostały opublikowane w reprezentatywnej antologii: Le Voyage Suisse. Anthologie des voyageurs français et européens de la renaissance aux XX siècle, éd. C. Reichler, R. Ruffieux, Paris 1998, s. 840–844, 1245–1261, 1607. Niemieckie wydanie tekstu Gurowskiego ukazało się w tym samym roku, co oryginał, poszerzone o wrażenia z podróży po Niemczech (A. Gurowski, Deutschland und die Schweiz, Leipzig 1846, tutaj: s. 105 i n.).

• German Ritz •

najważniejsi reprezentanci polskiego życia duchowego w ostatnim trzydziestoleciu XIX wieku w Szwajcarii4. Obaj w pierwszych latach swego pobytu przekazują informacje o Szwajcarii w formie reportaży, które ukazują się w polskich czasopismach i gazetach5. W swych artykułach budują również mosty między emigracją a Polską. Owe reportaże porzucają stereotypowe, dawno skostniałe wrażenia z podróży starego europejskiego tekstu o Szwajcarii i w pierwszej kolejności zwracają uwagę już nie na przeżycie natury, jak w romantycznym doświadczeniu Szwajcarii, lecz na instytucje społeczne i osiągnięcia cywilizacyjne. Podporządkowując się nakazom modernizmu, chcą pouczać i kształtować. Założone w 1870 roku przez hr. Platera Muzeum Polskie w Rapperswilu, które w zamierzeniu miało stworzyć miejsce mityczne dla emigracji pozostającej od dawna w wewnętrznym kryzysie, nie będzie już potrafiło zjednoczyć tych rozbieżnych sił. Polityczna orientacja założyciela Muzeum była na to zbyt zanurzona w przeszłości, być może też zbytnio skoncentrowana na jego własnej postaci, tak że nie udało mu się w pełni przywiązać ideowo do Rapperswilu nawet sił konserwatywno-narodowych. Po jego śmierci ideę Rapperswilu, uwolnioną od personalizacji dokonanej przez Platera, poniesie dalej przede wszystkim Zygmunt Miłkowski, próbując na przekór atakom z zewnątrz i od wewnątrz nadać jej kształt powszechnej idei emigracji, jako miejsca, wokół którego skupia się tożsamość emigracyjna6. Główny problem Rapperswilu oraz innych instytucji polskiej emigracji w Szwajcarii, takich jak Liga Polska, założona przez Miłkowskiego wespół z Ludwikiem Michalskim w roku 18877, stanowi fakt, że emigracja nie jest w stanie w pełni związać ze sobą tych swoich własnych inicjatyw i że rozmaite polityczne siły z Polski, przede wszystkim z Galicji, próbują wciągnąć owe instytucje w obszar swoich wpływów. Symptomatyczne w tym względzie są ataki Krakowa na Muzeum Polskie w pierwszych latach jego istnienia albo skuteczne usiłowania Romana Dmowskiego w trakcie podróży po Szwajcarii w roku 1891, aby podporządkować Ligę Polską jego politycznej aktywności. Emi4 5 6

Zob. K. Dąbrowski, Polacy nad Lemanem w XIX wieku, Warszawa 1995; tutaj rozdziały poświęcone Limanowskiemu (s. 106–113) i Miłkowskiemu (s. 124–137). Zob. tenże, Limanowski i jego korespondencja o Szwajcarii, w: tegoż, Polacy nad Lemanem w XIX wieku. Zob. na ten temat erudycyjną rozprawę Danuty Ossowskiej „Gdy normy wszystkie z zawias wyskoczą”. Literatura – emigracja – naród w projekcie dla Polski Teodora Tomasza Jeża (Olsztyn 2008); tutaj zwłaszcza rozdział: Spór o emigrację. Miłkowski i jego adwersarze, s. 132–182. Zob. K. Dąbrowski, dz. cyt., s. 130 i n.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

gracja po roku 1870 nieraz ulegała wewnętrznemu i zewnętrznemu osłabieniu. Przyczyny tego są rozmaite i wielowarstwowe. Ważnym wydarzeniem dla polskiej emigracji w Szwajcarii stało się wykruszenie Francji jako opiekuna interesów polskiej emigracji po roku 1870. Zdecydowanie silniejsze zainteresowanie polskiej emigracji politycznej Szwajcarią jako miejscem operacyjnym jej działań ma wyraźny związek ze zmianą europejskich stosunków władzy. Ale w Szwajcarii po roku 1870 powstaje również ważna i samoorganizująca się konkurencja dla emigracji, mianowicie rosnący napływ studentów z Polski na szwajcarskie uniwersytety, zwłaszcza do Zurychu. Ci studenci mają bardziej dynamiczny stosunek do Polski niż dawna emigracja. Miłkowski zdaje sobie sprawę z różnych wewnętrznych słabości emigracji i próbuje im przeciwdziałać. Jeden z pierwszych literackich obrazów zmienionego położenia polskiej emigracji w Szwajcarii przynosi jego powieść Lech-Czech-Rus, która ukazuje się w 1878 roku w Poznaniu. W utworze Miłkowski opowiada o nowej strategii tajnych służb, polegającej na psychologicznie prowadzonej infiltracji elit narodowego ruchu wyzwoleńczego w państwie carów w latach siedemdziesiątych XIX wieku, której zamiarem miało być doprowadzenie do rozpadu ruchu od wewnątrz. Środkiem wiodącym do tego celu ma być kobieca sztuka uwodzenia. Jako żeńska agentka zatrudniona zostaje księżna Gabarin, jej pierwszą ofiarą pada przebywający w areszcie młody polski powstaniec Lech Białoorłowicz, do którego dołączą później obiecujący czeski talent muzyczny (Czech) i ukraiński emigrant (Rus) w Genewie jako kolejne możliwe i faktyczne ofiary. Najważniejsze miejsca akcji to Petersburg, Rapperswil i Genewa. Mamy tu do czynienia z wielowątkową powieścią sensacyjną oraz powieścią polityczną z jawnym, politycznie umotywowanym narratorem. Jest to powieść nieudana z powodu swoich własnych ambicji. Przede wszystkim nie udaje się nakreślić rzeczywiście przekonującego wizerunku agentki jako femme fatale, która po powieściach i opowiadaniach Sachera Masocha – Wenus w futrze ukazała się już w roku 1870 – stała się znakiem tego czasu i wyznaczała nowe, modne oczekiwania czytelnicze. Utwór pozbawiony jest zresztą fantazmatycznej narracji. Polski romantyzm, a zwłaszcza Kraszewski, z którym wiele go w owym czasie łączy, mogliby dostarczyć tu odpowiedniego instrumentarium. Brakuje jednak również urozmaiconego politycznego rysunku nowej narodowej opozycji przeciwstawiającej się potęgom imperialnym i ich nowym strategiom ucisku. Przyczyna niepowodzenia zdaje się leżeć w wyborze postaci trzech ofiar (Czech, Lech i Rus), które wikłają powieść dodatkowo w znany średniowieczny słowiański mit, rozumiany w tradycji polskiej przeważnie jako polski mit narodowy. W powieści ów mit nie może jednak 37

• German Ritz •

zadziałać, ponieważ zostaje wprowadzony jedynie z zewnątrz (to znaczy przez tajne służby, jako formuła rządząca wyborem ofiar) i – co ważniejsze – nie jest w stanie uzasadnić wiodącej roli Polski w micie słowiańskim. Lech, który na pięknym tle Jeziora Genewskiego dość safandułowato ulega sztuczkom rosyjskiej księżnej, nie odkrywa sam podwójnej gry tajnej agentki, lecz potrzebuje do tego informacji z wewnątrz kręgu ukraińskich opozycjonistów w Genewie. Można łatwo wykazać literacką nieudolność tej powieści Miłkowskiego, nie jest to jednak naszym celem. Dla nas istotny jest obraz polskiej emigracji, który wyraża się przez pryzmat tego nieudanego utworu, zwracając się do niej samej. Emigracji politycznej nie da się już opisać w postaciach jej bohaterów jako aktywnej i wzorcowej grupy społecznej, nie potrafi też ona, jak już wspomniano, skutecznie wprowadzić w życie postulowanej przez romantyzm wiodącej mesjanistycznej roli polskiej emigracji w europejskiej, czy też nawet w słowiańskiej walce o wolność. W tym ostatnim wypadku brakuje nowej idei słowiańskiej, a w pierwszym – dokładnego opisu zagrożenia tożsamości „ja” przez władzę. Tożsamość emigracji oraz opozycji żywi się rozeznaniem mechanizmów władzy, i właśnie tego brakuje w powieści. Szwajcaria jako miejsce działań emigracji nie stanowi już ponadto bezpiecznej ostoi, nowe psychologiczne mechanizmy represji nie znają granic państwowych. Powieściowa Szwajcaria przedstawiona została przeważnie już tylko jako piękne tło, niezaangażowane otoczenie, w którym swoimi własnymi sprawami zajmują się rozmaite polityczne ugrupowania akurat z Europy Wschodniej. Pozostańmy jeszcze przez chwilę przy opisie spotkania ze Szwajcarią. Bohater chce na początku, jeszcze w tym momencie wyraźnie przekazując głos autora, przedstawić swoje prawdziwe i programowe zainteresowanie Szwajcarią, i próbuje przekroczyć szablonowe opisy natury: „Schodzę Szwajcarię piechotą, studiując ją pod każdym względem, jak na to zasługuje kraj, będący w Europie tym samym, czym jest oaza w pustyni piaszczystej…”8. Do tego dochodzi krótki poglądowy dialog z pewnym Szwajcarem na temat zewnętrznego kształtu zuryskich szkół wyższych, który stanowi wprawkę w tym nowym spojrzeniu na kulturę Szwajcarii: – Wygląda jak pałac królewski… […] – U nas nie ma pałaców tego rodzaju… 8

Z. Miłkowski (T.T. Jeż), Lech-Czech-Rus: powieść historyczno-współczesna, Poznań 1878, s. 39.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet • – Cóż to jest?… – Uniwersytet i szkoła politechniczna… Stawiamy pałace dla nauki tylko…9

Z Zurychu udaje się nasz bohater do Rapperswilu i zwiedza tam Muzeum Polskie. Spotyka, nie poznając jej, księżnę Gabarin w towarzystwie młodego czeskiego muzyka, dwoje głównych aktorów następującego później w Genewie uwiedzenia Polaka. Muzeum ukazane nam zostaje najpierw od zewnątrz oczami owych gości, przy czym lekka krytyka księżnej ma charakter wyłącznie estetyczny, a młody czeski gość uzasadnia w sposób politycznie poprawny inkryminowany artystyczny wyraz kolumny barskiej jako język własny patriotyzmu. Do tego dołącza się długi, jeszcze bardziej poprawny politycznie opis Muzeum ze strony narratora, który ocenia instytucję w kontekście powstających również w Polsce muzeów historycznych i objaśnia jej relatywne znaczenie: „Słowem, jest to zakład ogromnie pożyteczny i bardzo potrzebny, zakład wypełniający lukę, powstałą stąd, że Polska znajduje się w stanie niewoli. Założycielowi onego należy się cześć i wdzięczność, uznanie i poparcie”10. Lecz sednem wizyty w Muzeum staje się ironicznie nakreślone spotkanie bohatera z pewnym Polakiem w stroju staropolskim, który w tym przebraniu chce ukazać swój patriotyzm jako gest polityczny. Satyra skierowana jest wyraźnie przeciw ekscesom wąsko pojmowanego i fanatycznego patriotyzmu wyradzającego się w urojenia, i tym rysunkiem poniekąd antycypuje postać, która zaciążyła na dziejach Muzeum Polskiego w Rapperswilu, mianowicie Włodzimierza Rużyckiego11, który później swoimi falsyfikatami i niefachowym kierownictwem zniesławił Muzeum, a jak wiadomo, lubił paradować w stroju staropolskim. Miłkowski będzie miał z nim zresztą w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku sporo do czynienia. Wizyta w Muzeum, która za sprawą owego indywiduum nabiera rysów karykaturalnych, na koniec ukazana zostaje we właściwym świetle dzięki pojawieniu się na krótko samego Platera, opisanego bardzo oszczędnie, i dzięki jego rzeczowej argumentacji oraz optymistycznemu, choć zasadzającemu się także na polityce realnej programowi Muzeum Polskiego: – Ha! Panie… inni gadają, my robimy, inni się kłócą, my zbieramy i składamy, resztki wprawdzie, ale nie z korabia rozbitego… Korab’ polski nie rozbity… o! nie… Kto to panu powiedział, że rozbity?… Moskale chyba?… Polska, panie, jest rozszarpana, ale żyje… i scali się w chwili, gdy się wszyscy zgodzimy na jedno… Ja w to wierzę i wierzyć w to musisz tak pan, jak Polak każdy…12 9 10 11 12

Tamże. Tamże, s. 45. Na temat Rużyckiego zob. B. Szyndler, dz. cyt., s. 58–62. Z. Miłkowski (T.T. Jeż), dz. cyt., s. 50.

• German Ritz •

Co uderzające, fragment rapperswilski, który naszkicowaliśmy tu szerzej z myślą o następnych polskich utworach, jest w sposób znikomy zintegrowany z całością powieści, funkcjonuje jako instancja zewnętrzna, co podkreślone zostaje w opowiadaniu poprzez nawracające odchodzenie od fikcji: sam wspomniany już komentarz narratorski jawi się jako opinia autora, a wprowadzenie na poziom fikcji Platera, osoby rzeczywistej, łamie zachowaną poza tym wyjątkiem konwencję fikcyjności. Zwracającą uwagę zewnętrzność Muzeum Polskiego w Rapperswilu wobec powieściowej fikcji można interpretować rozmaicie. Jako że fikcyjny utwór nie przywłaszcza sobie właściwie tego miejsca, Muzeum pozostaje czymś obcym w stosunku do niego. Bohater pobiera tu wprawdzie swoją naukę patriotyzmu, lecz później w Genewie nie potrafi jej wykorzystać. Wprowadzony zostaje wymiar mitu historycznego, który jednak względnie nie działa jeszcze. Obcość Rapperswilu można bowiem zrozumieć jako utopijną wizję przeciwstawioną obecnemu kryzysowi emigracji. Do takiej interpretacji nie pasuje tylko umiejscowienie fragmentu o Rapperswilu na początku szwajcarskiego tekstu. Forma przedstawienia Rapperswilu otwiera też trzecią drogę interpretacji: przede wszystkim w autokomentarzu narratora staje się jasne, że podjęty tu pozytywistyczny dyskurs musi pozostać obcy mitycznemu wymiarowi tego miejsca, że oba te dyskursy, racjonalistyczny i mityczny, nie mają szans się spotkać i, by wyrazić to dosadniej, że ten ostatni w ogóle nie będzie mógł powstać. Przez pół wieku od 1840 do 1890 roku zmieniły się jednak nie tylko samoświadomość i formy organizacyjne polskiej emigracji w Szwajcarii, lecz także polityczna, gospodarcza i kulturalna scena tego kraju. Założenie Republiki Federacyjnej w roku 1848 staje się symbolem nowoczesnej Szwajcarii. Dawnemu mitowi idyllicznej pra-Szwajcarii przeciwstawia się nowoczesne państwo industrialne. Nowoczesna turystyka próbuje połączyć właśnie te dwa światy, nie zawsze bezproblemowo, co potwierdzają różne świadectwa z epoki. Obcokrajowiec odwiedzający Szwajcarię pod koniec XIX wieku nie będzie mógł pominąć owych zmian, choćby znajdował się jeszcze pod wpływem lektury romantycznej. Do tych zmian należy również powstanie zaznaczającego się coraz wyraźniej nowego centrum Szwajcarii na północnym wschodzie kraju ze stolicą w Zurychu, które nie tylko poszerza zakres klasycznych dla obcokrajowców miejsc Szwajcarii (dotychczas należały do nich Jezioro Genewskie i Pogórze Berneńskie), lecz także wprowadza wśród nich konkurencję. Wybór Rapperswilu dokonany przez Platera, po niepowodzeniu w Zurychu, wiąże się z tym rozwojem. Obszar Wielkiego Zurychu będzie przyciągał większość Polaków odwiedzających Szwajcarię 40

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

pod koniec XIX wieku, znajdą się tutaj też trzy przedstawicielki literatury polskiej między późnym romantyzmem a modernizmem: Seweryna Duchińska (1816–1905), Maria Konopnicka (1843–1910) i Eliza Orzeszkowa (1842–1910), które spotkają się zresztą w szwajcarskim Baden w roku 1899.

szwajcarski tekst polek Owe trzy bardzo odmienne autorki nie są pierwszymi polskimi kobietami w Szwajcarii. W roku 1837 u swego syna w Szwajcarii przebywa Anna Nakwaska i opisuje następnie swoje wrażenia z podróży13. W kręgu rozmaitych polskich grup w Szwajcarii począwszy od wieku XVIII zawsze znajdowały się kobiety, w tym także kobiety bardzo sławne, jak Rozalia Lubomirska w Lozannie, stracona w czasie wirów rewolucji, albo Klaudyna Potocka, ikona powstania listopadowego, która umiera w 1836 roku w Genewie.

seweryna duchińska Duchińska należy do drugiego pokolenia polskich pisarek XIX wieku, którego najsławniejszą przedstawicielką jest Narcyza Żmichowska, znana Duchińskiej już od czasu pobytu na pensji w Warszawie w latach 1828–1830. Duchińska będzie świadkiem obu powstań: listopadowego, które ją uformuje duchowo, i styczniowego, które – w wyniku jej zaangażowania – zmusi ją do emigracji. Między tymi wydarzeniami miał miejsce rozwód z jej pierwszym mężem Tomaszem Pruszakiem i początek kariery pisarskiej, utrudnionej kobiecej drogi na Parnas. Owe stacje życiowe opisuje nam Duchińska w swoim pamiętniku 14, w którym główną rolę odgrywa jej młodość. Na emigracji spędzi prawie połowę swego długiego życia – umrze w wieku 89 lat. Blisko trzydzieści z nich opisze we wspomnieniach15 z pożycia małżeńskiego z Franciszkiem Duchińskim, etnografem, historykiem i przez pewien czas współpracownikiem Platera, w pierwszych latach istnienia Muzeum Polskiego. Jego praca w Rapperswilu nie trwa długo, ponieważ już w roku 1873 zakwestionuje księgowość prowadzoną przez Platera i wycofa się z zarządzania Muzeum: Mąż mój niedawno uwolnił się od obowiązków konserwatora. Powodem tego było małe nieporozumienie z hr. Platerem; rzecz poszła o rachunki. Hrabia, oddany całą duszą muzeum swemu, które powstało w wielkiej części z publicznych składek, 13 A. Nakwaska, Wspomnienia podróży, odbytej w 1837, „Przyjaciel Ludu” 1838, nr 2–10. 14 S. Duchińska, Pisma. Pamiętnik. Poezye, Lwów 1893. 15 Taż, Wspomnienia z 29-cioletniego pożycia z mężem moim 1864–1893, Paryż 1894.

• German Ritz • nie miał czasu obliczać ściśle wydatków na restaurację starego zamku. Wygórowana duma, a zarazem wewnętrzne przekonanie, że nie marnotrawi powierzonych mu funduszów, była powodem, iż w sprawozdaniu o wzroście muzeum pomijał budżet. Głos ogólny powstał przeciw temu. Mąż mój jeszcze w r. 1872, w odpowiedzi krakowskiemu dziennikowi Czas, wystąpił silnie w obronie hr. Platera, pokazując początek instytucji i oznaczając cyframi wielkie ofiary założyciela. Gdy jednak hrabia zaniedbał ścisłej kontroli w następnym sprawozdaniu, mąż mój czuł się w obowiązku upominać go o zadośćuczynienie ogólnym żądaniom. Okazało się to bezskutecznym; wtedy mąż usunął się, zalecając na kustosza pana Radomińskiego. Nie zachwiało to jednak wzajemnego szacunku. Hrabia obwiniał męża o dziwactwo i pedantyzm, ale szanował go, odwiedzał nas jak dawniej i do śmierci utrzymywał z nami stałą korespondencję.16

Spotkanie ze Szwajcarią rozpoczyna się dla Duchińskiej w Rapperswilu; małżonkowie przybywają tam po raz pierwszy w roku 1868 z okazji poświęcenia kolumny barskiej i pozostaną związani z Rapperswilem nawet po rezygnacji męża Duchińskiej z funkcji administracyjnych. Rozmaite uroczystości w Rapperswilu motywują Duchińską do patriotycznych wystąpień poetyckich, które przynoszą jej w ten sposób również uznanie, niełatwe do uzyskania dla kobiety, co Duchińska wie ze swoich doświadczeń paryskich17. Po roku 1868 Duchińska wielokrotnie przybywa do Szwajcarii i za każdym razem mieszka tu przez czas dłuższy, najpierw w okolicy Rapperswilu, później także w Genewie, a na koniec w Baden. W stosunku do samej Szwajcarii raczej zachowuje dystans: „Wprawdzie w Szwajcarii nie było ani mego nieba, ani krynicy mojej, ale był dobry mąż, który mi to wszystko wynagradzał”18. Razem z gośćmi z Polski wybierze się co prawda na szczyt Rigi, osiągalny już wówczas dzięki kolei zębatej, i opisze nam naprzemienne obrazy niepogody, mgły i nagłego przejaśnienia: Nagle cudny obraz roztacza się przed nami. – Od strony północnej wybiega słońce, oświeca część gór, śnieżne ich szczyty odbijają na pogodnym błękicie. Od południa i zachodu rozpostarta ciężka chmura, wygląda niby olbrzymia szyba ze szkła szafirowego. Słońce padając na nią, uroczo ją ubarwia. Przez tę szybę widzimy odrysowane lekko, malownicze gór szczyty. Obraz to cudny, nie określi go ludzkie słowo, ale trwa tylko chwilę. Od spodu kłębią się mętne chmury, coraz wyżej a wyżej; przysłaniają słońce. Fantasmagoria znika, barwa szara ołowiana powleka całą przestrzeń; na koniec deszcz lunął rzęsisty.19 16 Tamże, s. 139–140. 17 Duchińska opisuje we Wspomnieniach… swoje wykluczenie z Towarzystwa Historyczno-Literackiego w Paryżu, na które odpowiedziała patriotycznym wierszem, przedstawiającym kobietę jako właściwą strażniczkę wartości patriotycznych (tamże, s. 115). 18 Tamże, s. 132. 19 Tamże, s. 135.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

W tym przedstawieniu gór wyraźnie jednak ważniejszą rolę odgrywa sam opis, jego wewnętrzna dynamika, niż obraz natury. Wrażenie, jakie wywiera wzniosła natura, jest chwilowe, i wkrótce zostanie zatarte przez rozmaite przykrości turystyki, przez masę podróżnych, którzy widzą to samo, przez brak miejsc w kolejce i przez powracającą niczym refren obawę przed zbyt wysokimi kosztami. Wyobcowanie Duchińskiej w Szwajcarii nie rodzi się jednak wyłącznie z jej obojętności na krajobraz alpejski: Przechadzki po górach i rozdołach wcale mnie nie nęciły, w moim nawet ogródku nie było ścieżki prostej. Podczas gdy goście moi to pieszą, to łódką po jeziorze odbywali wycieczki, ja, pochylona nad stolikiem, kreśliłam moje kroniki miesięczne.20

Rodzi się również z poczucia wykluczenia, doznanego ze strony samych Szwajcarów. Duchińska, rysując ich obraz, stara się wprawdzie zachować obiektywność. Przy okazji swego doświadczenia rapperswilskiego zauważa ofiarność Szwajcarów wobec Polaków oraz ich patriotyzm. Wzajemny dystans powstaje wskutek różnic kulturowych, polska kultura szlachecka, z którą Duchińska wciąż jeszcze czuje się związana, również na emigracji, napotyka kulturę mieszczańską. Różnice uwidaczniają się przede wszystkim w odmiennych formach gościnności. Szwajcarzy podczas uroczystości w Rapperswilu sami płacą za swoje jedzenie21: Szwajcarzy nigdy się wzajem nie odwiedzają, miejscem dla nich zbornym – kawiarnia, jak mąż mówi: karczemka. Tam spędzają wieczory, czytają dzienniki, rozprawiają o dziennych sprawach, lecz progi ich domu ściśle obwarowane, dla swoich nawet, a cóż powiedzieć o cudzoziemcach. Kobiety zajęte domem nie myślą także o wizytach.22

Różnice kulturowe prowadzą następnie także do nieporozumień w duchu Kellerowskiej noweli Kleider machen Leute (Ubranie czyni człowieka). Polacy w oczach Szwajcarów są zawsze bogaci: „Szwajcarzy zachodzili w głowę, urośliśmy w ich oczach jako milionerzy, ale dość drogo trzeba było opłacać nam ten zaszczyt”23. Jak wiadomo, ta różnica kulturowa naznaczyła również los Platera w Szwajcarii, choć w jego wypadku nie zawsze można jednoznacznie stwierdzić, kto (on czy strona szwajcarska) puszczał w obieg owe fałszywe obrazy. 20 21 22 23

Tamże, s. 137. Tamże, s. 124. Tamże, s. 123. Tamże, s. 133.

• German Ritz •

Wspomnienia Duchińskiej obejmują przede wszystkim wspólne lata pożycia małżeńskiego i przedstawiają jednocześnie obronę działalności męża jako etnografa i historyka, który w swoich pracach historycznych i językoznawczych zajmował stanowisko przeciwne panslawizmowi, skutkiem czego stał się celem ataków nie tylko ze strony rosyjskiej, lecz także polskiej; na przykład Kraszewskiego24, Wacława Nałkowskiego czy Jana Baudouina de Courtenay25, jak przypomina autorka. Kraszewski w roku 1875 będzie unikał Duchińskich w Rapperswilu. Wspomnienia stanowią też samoobronę i autoprezentację autorki, która w swoich latach szwajcarskich wyczuwa przeciwny wiatr nowej pozytywistycznej literatury26. Autoportret przedstawia po pierwsze poetkę, wspomnienia przeplatane są też gęsto wierszami, częstokroć utworami okolicznościowymi. Duchińska świętuje w Rapperswilu w roku 1872 dwudziestopięciolecie twórczości27. Ówczesny prezydent Rapperswilu Curti, przyjaciel Polski i gorący demokrata, jak zauważa Duchińska, tytułuje ją z tej okazji „księżną z Bożej Łaski”. Jubilatka zauważa wprawdzie zgrzyt w retoryce mówcy, lecz chętnie przyjmuje jego oraz inne hołdy bez jakiejkolwiek autoironii. Za życia Platera Duchińska stanie się kimś w rodzaju poetyckiej ambasadorki Rapperswilu. Utwory patriotyczne, które po powstaniu styczniowym zajmą główne miejsce w jej twórczości, powstają w większości w Szwajcarii, a przeznaczone są do uświetnienia rozmaitych uroczystości w Rapperswilu. Twórczość patriotyczna żyje wiernością narodowej i literackiej tradycji, jest panegiryczna i stanowi część patriotycznego rytuału, a przede wszystkim nie jest nowością, nie może nią być. Kulturowa czy też polityczna funkcja patriotycznej liryki Duchińskiej daje się łatwo określić. Zaklina zagrożoną od wewnątrz i od zewnątrz tożsamość emigracji i wzywa ją do wypełnienia patriotycznego zadania, by strzegła wartości narodowych z myślą o przyszłych pokoleniach. Dokładnie się w tym pokrywa z Platerowym programem Muzeum Polskiego. Emfatyczna praca nad pamięcią bazuje na wypróbowanych od czasów powstania 1794 roku wzorcach. Podstawy tożsamości tworzą Rzeczpospolita ostatnich Jagiellonów, zwycięska Polska Sobieskiego oraz następnie długi ciąg powstań narodowych od konfederacji barskiej, poprzez insurekcję kościuszkowską aż po powstańców z 1830 roku. Pamięć o powstaniu listopadowym zdecydowanie przeważa nad pamięcią 24 25 26 27

Tamże, s. 153. Tamże, s. 202. Tamże, s. 150. Uroczystości towarzyszy publikacja księgi jubileuszowej Literacki jubileusz Pani Duchińskiej obchodzony w Szwajcaryi 13 lipca 1872 roku (Zurych 1872).

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

o styczniowym, tak zwana emigracja po roku 1863 zaklinana jest przede wszystkim na romantyczną tradycję powstania listopadowego. Praca nad pamięcią wychodzi od aktualnego zagrożenia emigracji, próbuje też jednak wytłumić zmiany w europejskiej polityce, nasilone ruchy narodowe głównie w Europie Środkowej i Wschodniej. Nowa Polska ma odtworzyć Polskę sprzed zróżnicowania narodowego, Polskę nie tylko dwóch, lecz trzech dawnych narodów, Polaków, Litwinów i Ukraińców: „I nasz Zygmunt z Wawelu na tryumf uderzy / Polsce, Litwie i Rusi, kiedy Samson nowy / W podziw świata rozkruszy okowy!”28. Zwracający uwagę „rusiński” akcent w jej programie narodowym stanowi nie tylko wyraźny ukłon w stronę politycznego programu jej męża, lecz także wyraz własnej pozycji programowej. Mit narodowy Duchińskiej pozostaje w zgodzie z tradycją sarmacką. Czyni też jako kobieta niewiele wysiłków, aby w kobiecy sposób przyswoić sobie silnie – jak wiadomo – męską tożsamość idei sarmackiej, i przyjmuje za rzecz oczywistą rolę kobiety przede wszystkim jako strażniczki w tradycji sarmackiej: „Rosnę [Polska o sobie – przyp. G.R.] wytrwałą pracą moich cór i synów! / Ich wiara mnie ukrzepia, ich sława mnie wieńczy!”29. W jej poetyckiej mowie dziękczynnej Do młodzieży polskiej w Zurychu liryczne „ja” wpisuje się wprawdzie z początku w retoryczny topos skromności słabej kobiety, by następnie w spojrzeniu na nową młodzież niejako przekroczyć różnicę płci: Gdy na was patrzę, duch mój w moc urasta, Pierś mi uderza potężniej i dzielniej, Z wami w zawody, ja, słaba niewiasta, Wyciągam rękę do młota i kielni.30

Pokonanie przeciwieństw, już to międzypłciowych, już to międzypokoleniowych, dokonuje się w obu utworach w perspektywie przyszłości i stanowi tym samym część programu. Szwajcaria jest w wypadku tej patriotycznej liryki jedynie miejscem emigracji i miejscem pisania, lecz zazwyczaj nie stanowi punktu odniesienia dla tekstu patriotycznego, z wyjątkiem wiersza Na pięćdziesiątą drugą rocznicę powstania listopadowego, w którym polskie spojrzenie kieruje się ponad ogniami płonącymi na szwajcarskich szczytach na pociemniałą teraźniejszość Polski, by odkryć tam święty płomień, w przyszłości mający rozgorzeć 28 S. Duchińska, Na obchód pięćdziesiątej rocznicy nocy listopadowej, w: tejże, Z tułactwa 1864–1893, Lwów 1893, s. 81. 29 Tamże, s. 79. 30 S. Duchińska, Do młodzieży polskiej w Zurychu, w: tejże, Z tułactwa…, s. 30.

• German Ritz •

w całej Polsce31. Szwajcarski symbol patriotyczny, przypomnienie zwycięskiego ongiś powstania przeciwko Habsburgom, staje się tutaj znakiem nadziei dla przyszłego zwycięskiego powstania polskiego. Szwajcarsko-polski związek, jak go ukazuje sam utwór, jest z początku dość formalny. Początkowe wersy: „Do ogniska / Co nam błyska / Od Helweckich gór” powtórzone zostają w prawie identyczny sposób na zakończenie, z jedną minimalną zmianą, do której wrócę za chwilę. Sam szwajcarski symbol narodowy płonącego na szczytach ognia nie zostaje poddany refleksji, nie staje się tematem i właściwie nie zyskuje w tym ogólnie wysoce sformalizowanym utworze charakteru znaku, czy nawet pozoru narodowego mitu, jak to się dzieje ze słynnym mitem Winkelrieda u Słowackiego, i może też funkcjonować jako zwyczajne zjawisko. Wspomniana modyfikacja w prawie identycznej ramie wiersza dotyczy miejsca przebywania tego, kto patrzy na ognisko. Gdy na początku patrzy na ogień z oddali, to na końcu znajduje się „U ogniska”. Zmiana wyraża przybliżenie. Emigrant czuje się bliższy ogniom na szczytach, kiedy odkrywa również w Polsce płomień nadziei, zbliżenie stanowi więc funkcję jego patriotycznego oglądu polskiej teraźniejszości. Wykluczenie emigranta ze szwajcarskiego raju natury przedstawiła Duchińska w swoim prawdziwie szwajcarskim wierszu, Nad jeziorem Zurichskim z roku 1872. Utwór rozpoczyna się od prostego przeciwstawienia wspaniałego szwajcarskiego obrazu natury – nieczułości emigranta, prześladowanego przez inne (polskie) obrazy: Obraz wspaniały, Góry i skały Przed sobą mam, Lecz obraz w myśli Inny się kreśli. Jam duszą tam!32

Szwajcarski krajobraz przywołany zostaje jako znany topos, którego nie trzeba już opisywać. Ogląd jest wyłączony. Duchińska przemierza do końca drogę rozpoczętą przez Mickiewicza w jego słynnym wierszu o Jeziorze Genewskim. U Mickiewicza „ja” pojmuje swoje wykluczenie dopiero w konfrontacji z szwajcarskim mitem, staje się emigrantem, tutaj już jest emigrantem, a wykluczenie dotyczy samej Szwajcarii. Obca jest owemu „ja” nie tylko wzniosła natura, lecz – jak to przedstawia druga zwrotka – przede wszystkim cywilizacja: 31 Taż, Na pięćdziesiątą drugą rocznicę powstania listopadowego, w: tejże, Z tułactwa…, s. 102. 32 Taż, Nad jeziorem Zurichskim, w: tejże, Z tułactwa…, s. 33.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet • Wśród obcych ludzi Serca nie zbudzi Przyrody cud! Obce tu zdroje, Góry nie moje, Nie mój tu lud.33

Duchińska dawno już złożyła romantyczną maskę samotnego wędrowca po górskich ścieżkach, za której sprawą romantycy pojmowali dopiero swój odmieniony polski los w Szwajcarii. „Ja” liryczne to nie samotny wędrowiec, tylko polityczny emigrant, dlatego też cywilizacja nie uchodzi jego uwagi. Dopiero na koniec przywołana zostaje znowu tradycja romantyczna w toposie żałoby: „Smutno też płaczę / Na dni tułacze / Brak w piersi tchu”. Czerpiąc z tego emocjonalnego źródła, doświadczenie „ja” łączy się wprawdzie z krajobrazem: „Łzy me i żale, Jeziora fale / Zliczyły tu!”. Lecz są to skostniałe sentymentalne klisze. Sięgają niejako poza romantyzm, do pierwszej stylistycznej formuły fascynacji Szwajcarią, i wymazują w ten sposób to, co wyjątkowe w doświadczeniu Szwajcarii z punktu widzenia emigracji.

maria konopnicka Konopnicka, którą od Duchińskiej dzieli więcej niż jedno pokolenie, przedstawi zupełnie inny wariant kanonicznego utworu z liryków lozańskich, o którym za chwilę. Jej spotkanie ze Szwajcarią w latach dziewięćdziesiątych XIX wieku i krótko po roku 1900 ma też inny charakter niż w wypadku Duchińskiej. Pobyt Konopnickiej w Szwajcarii był wielekroć przedmiotem badań34. Faktografia jest znana i nie zamierzamy jej tu omawiać, ponieważ nie dysponujemy nowym materiałem. Najważniejszy w naszym kontekście jest fakt, że Konopnicka nie przybywa do Zurychu jako emigrantka; zna wprawdzie represje i restrykcje ze strony cenzury, zwłaszcza na obszarze zaboru rosyjskiego, ale przyczyny jej ponawianych pobytów w Zurychu są natury przede wszystkim prywatnej lub zdrowotnej. Konopnicka już wcześniej utrzymywała kontakty z emigrantami, choćby z Miłkowskim, i w trakcie swoich pobytów w Szwajcarii wielekroć wyrażała swoje opinie na temat 33 Tamże. 34 T. Czapczyński, Tułacze lata Marii Konopnickiej. Przyczynki do biografii, Łódź 1957; H. Panczykówna, Szwajcarskie epizody życia Marii Konopnickiej, w: Munera Litteraria: księga ku czci profesora Romana Pollaka, Poznań 1962, s. 203–209; M. Szyprowska, Konopnicka jakiej nie znamy, Warszawa 1965; H. Sławińska, Wyprawy w Alpy Szwajcarskie, w: tejże, Maria Konopnicka poetka i turystka, Warszawa 1977, s. 40–44.

• German Ritz •

tutejszej polskiej emigracji, na przykład o polskich studentach w Zurychu i przede wszystkim o Muzeum Polskim w Rapperswilu. Waha się między sympatią a dystansem35, podobnie jak w stosunku do Szwajcarii waha się od fascynacji do rozczarowania, z których pierwsza wyrasta tylko z przeżycia natury, a drugie ze spotkania z ludźmi lub ze szwajcarską cywilizacją36. Rozczarowanie jednak przeważa. Znany cytat z listu do córki Zofii z dnia 4 marca 1892 roku podsumowuje te wrażenia: „Szwajcaria nie zostawia mi dobrego wspomnienia; prócz kilku uroczych widoków i tego wzruszenia, jakie daje wspaniała natura, nic tu sympatycznego nie ma. Ludzie – ci są wprost wstrętni dla mnie”37. Oba odczucia znajdują swój wyraz w twórczości: w liryce Konopnicka zmierzyła się z tradycją romantycznego tekstu szwajcarskiego, a w prozie z rozczarowaniem wymiarem społecznym Szwajcarii. Zanim Konopnicka przybyła w roku 1891 do Szwajcarii, już właściwie zdążyła opracować literacko swoją fascynację Alpami w szkicach z podróży do Bad Ischl (Wrażenia z podróży) z roku 1884. W owych wczesnych, bardzo poetyckich szkicach silnie zaznacza się wyobrażające i piszące „ja”, skutkiem czego przypominają one swoją fakturą obrazy z podróży Heinricha Heinego, to znaczy wpisują się w tradycję romantyzmu. W przeciwieństwie do wierszy włoskich albo nawet francuskich Konopnickiej, można tylko warunkowo mówić o jej wierszach szwajcarskich, zbyt ogólne są odniesienia do krajobrazu szwajcarskiego w tych nielicznych utworach, w których dają się znaleźć ślady jakiegoś tekstu szwajcarskiego. Polska romantyczna liryka szwajcarska przy wszystkich swych różnicach zawsze wychodzi od oglądu – wzniosła natura przykuwa spojrzenie – i umiejscawia „ja” liryczne wespół z oglądanym przedmiotem zawsze w konkretnym krajobrazie. Konopnicka ustanawia taki jednoznaczny geograficzny punkt odniesienia jedynie dla wiersza Na Jungfrau, ale stwarza ten związek tylko w tytule, podczas gdy w wierszu obraz góry, po wielekroć opisywanej w europejskim tekście szwajcarskim, prawie całkiem się rozpływa w alegoryzacji Jungfrau (niem. „dziewica”) jako Panny Młodej, w stylizacji na folklorystyczny utwór 35 Zob. M. Szypowska, dz. cyt., s. 386 i 390. 36 „Jest tu nieznośny despotyzm zwinglistowski, niwelacja wszystkich warstw, bez podnoszenia się duchowego żadnej, despotyzm demokratyzmu, surowizny, braku kultury, jakieś «brat za brat», które nie zbliża sercem, myślą, duchem, ale tworzy atmosferę podatną do okazywania grubości natury swojej, bez żadnego krępowania się czymkolwiek. Mogą to być ludzie nawet dobrzy, ale jakże wśród nich samotnym czuje się człowiek nie mający fabryki surowego jedwabiu albo składu serów” (13 vi 1891) (cyt. za: M. Szypowska, dz. cyt., s. 369). 37 Cyt. za: H. Panczykówna, dz. cyt., s. 207.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

weselny; dopiero pod koniec w opisie długo oczekiwanego ukazania się Panny Młodej pojawia się znów na chwilę ogląd rzeczywisty, by od razu się rozpłynąć: Panna Młoda się chmurzy. We mgłach lico zanurzy… – Jeszcze nie czas, nie chwila, Jeszcze złe się przesila, Jeszcze nie jest, jeszcze nie jest Panna Młoda gotowa. – Jak od lądu do lądu Róg otrąbi dzień sądu, Jak rozpękną wierzeje, Jak w przepaściach rozdnieje, Jak powstaną doliny, Jak się zniży wirch siny, Jak grom sądny wypali, Jak pół świata rozwali, Wtedy będzie, wtedy będzie Panna Młoda gotowa.38

Długie oczekiwanie Panny Młodej w formie zrytualizowanych powtórzeń pieśni weselnej przesuwało ten wiersz w stronę symbolizmu. Alegoria staje się symbolem39, a obraz Panny Młodej, jak sugeruje Juliusz Wiktor Gomulicki w swoim komentarzu do utworu40, otwiera się na obraz Polski i wreszcie na obraz świata. Ewokowany na koniec wzniosły krajobraz górski, który z dawien dawna wywierał wrażenie na obserwatorach tego masywu, a u Konopnickiej rozszerza się aż w kosmos, ma też jednak inne znaczenie wobec jej identyfikacji z górą na Wyżynie Berneńskiej. Wzniosłość góry stanowi na początku utworu strój Panny Młodej41, jest właśnie postacią, w jakiej ona się jawi, i sygnalizuje w ten sposób odwrócenie ról płci, które ma tutaj miejsce. Nie Panna Młoda oczekuje Pana Młodego, lecz Pan Młody czeka na Pannę Młodą, która jest w obrazie tej góry czymś całkowicie suwerennym, jakimś pradawnym zjawiskiem. Dopiero odniesienie do Szwajcarii uaktywnia wypowiedź na temat genderowy, czy wręcz ją umożliwia. Naród 38 M. Konopnicka, Poezje, wyd. zupełne kryt., oprac. J. Czubek, t. 7, Kraków 1916, s. 9. 39 O modernistycznej stylizacji wspomina również Maria Jazowska-Gumulska w artykule Góry w twórczości Marii Konopnickiej – rozszerzanie przestrzeni (w: Miejsca Konopnickiej. Przeżycia – pejzaż – pamięć, pod red. T. Budrewicza i M. Zięby, Kraków 2002). 40 Księga wierszy polskich XIX wieku, ułożył J. Tuwim, oprac. J.W. Gomulicki, t. 3, Warszawa 1954, s. 502. Zob. także komentarz Branga (dz. cyt., s. 346). 41 Alegoreza tego szczytu jako kobiety należy do literackiej tradycji związanej z ową górą.

• German Ritz •

i płeć kulturowa okazały się właśnie w wypadku XIX wieku kategoriami blisko sąsiadującymi, o wielorakich wzajemnych odniesieniach, które znajdujemy także w romantycznym tekście szwajcarskim, Słowacki dostarcza na to swoim W Szwajcarii mocnego dowodu42. Genderowa lektura wiersza przeciwstawia się tutaj lekturze patriotycznej, odnosi z powrotem to, co ogólne, do konkretu, do historii płci na przełomie wieków XIX i XX, do figuracji silnej kobiety, która tutaj nie występuje właśnie w postaci femme fatale, jak w przeważnie męskiej wyobraźni owych czasów, czyli w odniesieniu do mężczyzny, lecz w postaci silnej kobiety jako takiej. W pozostałych utworach, które tylko warunkowo można odczytać jako wiersze szwajcarskie, w tym bardzo sformalizowany i krótki wiersz Na jeziorze stanowiący echo [Nad wodą wielką i czystą…] Mickiewicza, choć najprawdopodobniej nie ma genezy szwajcarskiej, tylko bawarską (komentarze mówią o Chiemsee), albo utwory Na skale… czy Z głazu na głaz… z cyklu Po drodze (Ren), które można powiązać z wodospadem Renu koło Schaffhausen – wszystkie te utwory powstały w roku 1891 i we wszystkich obraz przyrody jest tak ogólny, realizuje prawie wyłącznie topos jeziora i wodospadu, że lokalizacja geograficzna zostaje jakby wzięta w nawias. Intertekst odwołujący się do Mickiewicza, a w Z głazu na głaz… do W Szwajcarii Słowackiego (wiersz Konopnickiej po wielekroć gra obrazami wodospadów z poematu), czyli w naszej perspektywie do polskiego romantycznego tekstu o Szwajcarii, nie stwarza w tych utworach dalszego horyzontu znaczeniowego, który byłby funkcją tekstu szwajcarskiego, jak jeszcze w wierszu na Jungfrau, lecz zaznacza tylko dystans utworów Konopnickiej do romantycznych pre-tekstów. Szczególnie interesujące wydaje się odejście od romantycznego pre-tekstu pod koniec Z głazu na głaz…: I nagle ptaszym piórkiem uczułam się małem, Daleko uniesionym od cichej przystani, I drżąc, zakryłam oczy… Byłam tylko – ciałem.43

Tutaj drugi tercet sonetu na wodospad puentuje w końcowym wersie zmianę dotychczasowego stanowiska „ja” wobec obrazu natury. Podczas gdy w utworach Na skale… albo Na jeziorze ogląd natury polega na jej an42 Por. na ten temat mój artykuł Od piękna do wzniosłości. Historia (voyeurystycznego) spojrzenia w poemacie Słowackiego „W Szwajcarii”, w: G. Ritz, Poeta romantyczny i nieromantyczne czasy. Juliusz Słowacki w drodze do Europy – pamiętniki polskie na tropach narodowej tożsamości, Kraków 2011. 43 M. Konopnicka, Z głazu na głaz…, w: tejże, Pisma wybrane, pod red. J. Nowakowskiego, t. 1: Utwory poetyckie, wyb. i oprac. M. Zięba, Warszawa 1988, s. 163.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

tropomorfizacji, uduchowieniu czy uwewnętrznieniu, tutaj „ja” przemienia się w naturę, odczuwa samo siebie razem z opadającą z grzmotem materią wyłącznie jako materię. Swój z pewnością najważniejszy wkład do tekstu szwajcarskiego wnosi Konopnicka opowiadaniem Miłosierdzie gminy, które również powstaje w roku 1891 i ukazuje się z podtytułem Kartki ze Szwajcarii w tym samym roku w „Kraju”. Daje w nim literacki wyraz swojej krytycznej postawie wobec Szwajcarii. W tradycji tworzonego przez Polaków tekstu szwajcarskiego ten utwór stanowi chyba najsurowszy obrachunek ze Szwajcarią. Opowiadanie w wyrafinowanej formie obnaża kolejne warstwy mitu szwajcarskiego kształtowanego od wewnątrz i od zewnątrz w trakcie XVIII i XIX stulecia. Opowieść dotyczy pewnej autentycznej społecznej instytucji w Szwajcarii. Przedstawia pertraktacje na temat wysokości dopłaty udzielanej przez gminę jej ubogim członkom, którzy za tę sumę mają aż do końca swego życia znaleźć opiekę u określonego członka gminy, opiekę, która – jak to dobitnie ukazuje Konopnicka – ma wycisnąć z podopiecznego możliwie najwięcej korzyści dla opiekuna. Pertraktacje przedstawione zostały jako licytacja. Im niższa suma ustalona przez gminę dla danego odbiorcy tej formy opieki społecznej, tym gorzej wyglądają jego szanse na godny schyłek życia. W naszym wypadku jest to historia o zubożałym, zniedołężniałym starym Kuntzu Wunderlim, który w Hottingen na przedmieściach Zurychu pod koniec XIX wieku ma znaleźć opiekuna na starość i zostaje „sprzedany” współobywatelowi żądającemu najmniej za tę usługę społeczną. Opowiedziany zostaje tylko krótki proces licytacji, przedakcję pominięto, a tragiczny dla Wunderlego rezultat wynika z przebiegu licytacji jako coś oczywistego. Dominuje przekrój społeczny wspólnoty zgromadzonej w domu gminnym, a zatem obraz rodzajowy szwajcarskiego ustroju społeczeństwa i gminy, który to obraz wyraźnie przeciwstawia się tradycji utopii społecznych wieku XVIII, jak również tradycji realizmu poetyckiego w wydaniu biedermeierowskim, który uwielbiał takie obrazki z życia gminy, a podejmuje tradycję krytyki społecznej realizmu krytycznego bądź nowego naturalizmu. Powstałe w ten sposób społeczne larum kieruje się zarówno przeciw mityzowanej Szwajcarii, jak i przeciw współczesnemu porządkowi socjalnemu społeczeństw demokratycznych. Konopnicka demontuje mit za pomocą krytyki społecznej, nadając swemu opowiadaniu kształt artystyczny, który oscyluje między coraz mroczniejszą naturalistyczną immanencją a wielką realistyczną parabolą. Swobodna przestrzeń opowieści powstaje z jednej strony z satyrycznego i groteskowego rysunku, a z drugiej strony z zastosowania szybko zmieniającej się perspektywy: 51

• German Ritz •

jako czytelnicy znajdujemy się raz po stronie bardzo różnych, nieświadomych swego postępowania czy też nieprzyjmujących go do wiadomości licznych sprawców, raz po stronie ofiary, która widzi, jak brak szans skazuje ją na zgubę. Alina Brodzka w swej wczesnej pracy o nowelach Konopnickiej opisała to opowiadanie44. Skupimy się tutaj na wkładzie Konopnickiej w nowy tekst szwajcarski. Stworzony przez Polaków romantyczny tekst szwajcarski ograniczał się prawie wyłącznie do przyrody, do gór. Konopnicka cytuje tę tradycję w szczytowym momencie pierwszej niejako, dłuższej rundy licytacji, która kończy się biblijnym Ecce homo, obnażeniem starca z pożyczonego ubrania, którym władze usiłowały poprawić jego wizerunek: – Ecce homo! – odzywa się kotlarz Kissling, który ma brata dozorcę w kantonalnej bibliotece i darmo czytuje książki. Szeroki wybuch śmiechu przyjmuje to porównanie. Większość mniema, iż jest to przymówka do szczytu wznoszącego się poza Mythenami, Dużym i Małym, który się „Ecce homo” zowie, w przeciwieństwie do sękatego Pilatusa; w zgromadzeniu są tacy, którzy górę tę widzieli z bliska: Stary nie ma wprawdzie żadnego podobieństwa do jakiegokolwiek szczytu, ale jest to tym śmieszniejsze!45

Paraboliczna opowieść od dawna zmierzała do tego biblijnego porównania, lecz wypowiedzenie go wprost w tekście wywołuje w uczestnikach licytacji dokładnie odwrotną, już nie biblijną interpretację porównania, wiążą oni Ecce homo z górami Mythen i Pilatus w Szwajcarii Środkowej. Ich wyłącznie geograficzne odczytanie wielkiego biblijnego obrazu pokazuje wyraźnie, że są oni pozbawieni jakiegokolwiek doświadczenia transcendencji, również tego, które u progu modernizmu przemawia do ludzi z wzniosłych górskich szczytów, w tradycji Hallera czy Gessnera46. Utrata doświadczenia transcendencji zostaje tutaj włączona za sprawą osoby Kisslinga w kontekst powszechnego już wykształcenia, bez szczegółowego objaśnienia owego związku. Ten fragment może służyć jako przykład gęstości znaczeniowej opowiadania Konopnickiej. Dekonstrukcja mitu alpejskiego dokonuje się w zmianie znaczenia obrazów, nie jest dyskursywna i nie może taka być, skoro dotyczy mitu, lecz 44 A. Brodzka, O nowelach Marii Konopnickiej, Warszawa 1958, s. 296–301. 45 M. Konopnicka, Miłosierdzie gminy, w tejże, Pisma wybrane, t. 2: Nowele, wyb. i oprac. T. Budrewicz, Warszawa 1988, s. 233. 46 Rozumiemy tutaj wzniosłość jako pewien ślad transcendencji, który od wieku XVIII, od kiedy zanikło metafizyczne zakotwiczenie porządku świata, uzyskał ważny wymiar estetyczny. Na temat wzniosłości zob. Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn, hrsg. von Ch. Pries, Weinheim 1989.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

powstaje na drodze aluzji. Dyskursem operuje natomiast satyra na szwajcarską demokrację, która jest częścią składową szwajcarskiego mitu i pojawia się tutaj w portrecie małomiasteczkowej, demokratycznie samorządnej wspólnoty gminnej. Konopnicka z rozmysłem wybiera Hottingen, które poznała z własnego doświadczenia w trakcie swego pobytu w Zurychu i które pozwala jej owinąć szwajcarską wioskę gęstą siecią precyzyjnych odniesień, zawsze konkretnie umiejscowionych. Ongiś samodzielna gmina Hottingen została wkrótce po napisaniu tego opowiadania włączona w roku 1893 w rozbudowujące się miasto Zurych i dzięki swemu położeniu prędko przekształciła się w jedną lepszych dzielnic – czyli Hottingen jest wszystkim, tylko nie idylliczną, odosobnioną pradawną gminą starej Szwajcarii, jest wioską w zasięgu rozwijającego się Zurychu, która właśnie teraz przestaje istnieć. Konopnicka podejmuje temat tego rozwoju niebezpośrednio, nowela nie może i nie chce odtwarzać w miniaturze powieści o tematyce społecznej, narratorka doskonale się jednak w nim orientuje, co zdradzają subtelne aluzje przy opisie budynków, na przykład nowej, sfinansowanej przez obywateli kancelarii gminnej na początku opowiadania, albo przy charakterystyce licznych osób zainteresowanych licytacją starego człowieka. Zgromadzone towarzystwo jest wprawdzie małomiasteczkowe, składa się z rzemieślników i z przedstawicieli zawodów usługowych, lecz nie odznacza się ono wiecznotrwałym, wygodnym spokojem, tylko wszyscy oni ogarnięci są żądzą awansu, pieniędzy, które mogą uzyskać jedynie w drodze wyzysku społecznie słabszych. Zwraca uwagę w tym przekroju społeczeństwa jego jednolitość, nie dochodzi na przykład do politycznie umotywowanego rozróżnienia postaci, nie istnieją partie ani rozbieżne opinie, nawet kobieta, jak to pokazuje obraz wdowy Knaus z początku, nie odróżnia się w swoim gadaniu do siebie samej (sic!) prawie niczym od zgłaszających swe wnioski męskich uczestników tej poniżającej, nieludzkiej licytacji. Złączenie tego, co prywatne, z publicznym, mowy zależnej i niezależnej zostaje przez Konopnicką dodatkowo podkreślone za sprawą dokonanego tu upodobnienia płci w tej ważnej kwestii społecznej, i ów nacisk zwraca szczególną uwagę wobec dojrzałej feministycznej postawy autorki. Jednolitość tej grupy można interpretować jako element ciętej satyry, ma ona też w odniesieniu do tekstu szwajcarskiego jeszcze inną ważną funkcję. Naśladuje jako taka, czyli akurat w swojej jednolitości, wielbioną od XVIII wieku naturalną pradawną wspólnotę szwajcarską, i właśnie ta prawspólnota zostaje wypaczona przez nieludzkie zachowanie całej wiejskiej wspólnoty, a wypaczenie ideału wspólnotowego, obrony słabszych, jawi się tym jaskrawiej właśnie wobec jednolitości owej grupy. 53

• German Ritz •

Wyrazicielem ideału wspólnotowego jest radca prowadzący licytację. W mowie otwierającej posiedzenie wyjaśnia nam właściwy sens instytucji społecznej mającej na celu ochronę społecznie słabszych: – Wiadomo panom, jak opiekuńcze są ustawy gminy. Wiadomo panom, że gmina nie dozwala cierpieć nędzy żadnemu z członków swoich. Ociera łzy, odziewa nagich, karmi głodnych, bezdomnym daje dach nad głową, słabych wspiera. Tu czując, że mu się ten frazes udał, robi krótką, lecz znaczącą pauzę. Obejmuje potem oczyma obecnych i tak mówi dalej […].47

Radca traktuje swoje przemówienie wyłącznie w sposób retoryczny i dąży do realizacji egoistycznych politycznych celów, lecz sam nie ma już żadnych przekonań. Dlatego nie dziwi zanadto, gdy zwierzchność wybrana na strażniczkę wartości społecznych nie próbuje przeszkodzić pogwałceniu społecznej instytucji przez żądzę zysku, tylko milcząco przygląda się otwartej grze powszechnie znanego z wyzysku i gnębienia podwładnych Probsta, któremu po drugiej, bardzo krótkiej rundzie licytacji przekazuje starego Kuntza Wunderlego. Wprowadzony przed chwilą podział licytacji na dwie rundy zyskuje ważne znaczenie w naszym kontekście. Podczas gdy pierwsza runda licytacji rozwija się powoli i w skomplikowany sposób, rysując przy tym krytykujący społeczeństwo obraz-przestrogę przed nadużyciami w nowoczesnych systemach społecznych poprzez przedstawienie w postaciach licznych licytantów starego Wunderlego problematyki instytucji społecznej, która ma wprawdzie w większości negatywne (lecz nie tylko) skutki dla potrzebującego pomocy, krótka druga runda ukazuje zupełne wypaczenie tej instytucji. Następująca wtedy zupełna utrata człowieczeństwa dotyka nie tylko ofiarę i sprawców, lecz także całą wspólnotę, która się temu przygląda. Pod koniec opowiadania znajdujemy się niepokojąco blisko przemiany w społeczeństwo totalitarne. Konopnicka w eskalację wypadków wpisuje ważny, typowy dla tego czasu motyw, mianowicie fascynację mocą; jej źródło wypływa z fizycznej siły Probsta, której ludzie ulegają: „I nagle przejmuje ich uczucie poważania dla tych tęgich pięści i grubego karku”48. Ten motyw, przede wszystkim w filozoficznym kształcie nadanym przez Friedricha Nietzschego, straszy przez cały modernizm, a później w faszystowskich projektach społecznych. Męska siła należy też jednak do stałego repertuaru wiejskiej prawspólnoty szwajcarskiej. Probst jest mleczarzem i w swoim zawodzie reprezentuje związek między miastem i wsią. Także w tym wypadku 47 M. Konopnicka, Miłosierdzie gminy, s. 232–233. 48 Tamże, s. 244.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

dokonuje się raz jeszcze zniszczenie społecznego mitu naturalnej wspólnoty poprzez jego fałszywe powtórzenie. Opowiadanie ociera się też w niszczeniu historycznego mitu za pomocą jego simulacrum o brzeg nihilizmu, zrozumiałego jednak tylko dla czytelnika, nie dla aktorów tej historii, którzy jaśnieją jednolitym szczęściem, podczas gdy ich ofiara może się tylko pokornie poddać swojej roli. Pesymistyczne, nihilistyczne przesłanie nabiera wagi, gdy odczytamy scenę w Hottingen jako metaforę współczesnego społeczeństwa pometafizycznego, w którym każda forma porządku społecznego staje się piekłem jednostki, lecz z powrotem traci na wadze, gdy ujrzymy w nim element tekstu szwajcarskiego, modernistyczne zniszczenie mitu. Mityzowane formy społeczne nie potrafią się przeciwstawić zmienionym czasom, uzyskują natomiast pod ich wpływem dowolne sensy, niczym puste formuły. Zaskakujące osiągnięcie Konopnickiej w tym opowiadaniu polega na tym, że dekonstrukcję mitu szwajcarskiego przeprowadza ona od środka. Nie ma w tej noweli polskiej instancji, typowej dla romantycznego tekstu szwajcarskiego Polaków. Konopnicka używa dla potrzeb tekstu szwajcarskiego jedynie medium swojej mistrzowskiej sztuki opowiadania. Mistrzostwo opowiadania z kolei stanowi w tekście jedyną przestrzeń zewnętrzną, suwerenną autora i czytelnika, i to mistrzostwo objawia się dopiero w lekturze opowiadania jako tekstu szwajcarskiego.

eliza orzeszkowa Orzeszkowa przyjeżdża 22 lipca 1899 roku na ponad trzy tygodnie (22 vii – 14 viii 1899) do Szwajcarii, początkowo do Interlaken, gdzie po raz pierwszy spotyka Tadeusza Garbowskiego, przyszłego współautora powieści Ad astra, który opiekuje się nią w czasie pierwszych dwóch tygodni spędzonych na Pogórzu Berneńskim. Odbywa tutaj jedynie skróconą wersję literacko i turystycznie określonej marszruty; zwiedza Giessbach i Schynige Platte, jeden wodospad i jedną górę. Potem jedzie do Zurychu, aby spotkać się z Konopnicką, której najwyraźniej nie stać na podróż do Interlaken. Również Orzeszkowa narzeka na wysokie wydatki. Z Zurychu udaje się razem z Konopnicką do Muzeum Polskiego w Rapperswilu, gdzie obie autorki oficjalnie wita radca Muzeum, następnie w odwiedziny do 83-letniej Duchińskiej do Baden, która swoją witalnością wywiera na o wiele młodszych koleżankach olbrzymie wrażenie, a na koniec pobytu nad wodospad Renu przy Schaffhausen, którego widok stanie się dla Orzeszkowej głębokim przeżyciem, opisanym w listach ze Szwajcarii oraz we fragmencie prozy poetyckiej 55

• German Ritz •

Nad brzegiem Renu. Krótki pobyt w Szwajcarii zostaje przyćmiony przez dwa całkiem od siebie różne, lecz oba mocno przygnębiające autorkę wydarzenia: przedwczesne ukazanie się rosyjskiego przekładu Argonautów i związane z tym gwałtowne napaści na autorkę w Polsce oraz pożar Grodna z drugiego sierpnia. Wizyta w takich okolicznościach nie stwarzała ani okazji, ani przede wszystkim możliwości do swobodnej pracy nad bezpośrednim tekstem szwajcarskim49. Orzeszkowa relacjonuje w rozmaitych listach ze Szwajcarii do Leopolda Méyeta, Garbowskiego i Marii Godlewskiej przede wszystkim swoje doświadczenie natury, która ją głęboko przejmuje: „Alpy sprawiły na mnie wrażenie wstrząsające”50. Jej za każdym razem krótkie próby opisu, jak w liście do Godlewskiej z 27 lipca albo do Méyeta z 29 lipca, również pisanym z Interlaken, zdają się inspirowane sentymentalnymi praobrazami Szwajcarii z XVIII wieku; Szwajcaria ukazana zostaje jako idylla, Eden czy też Raj na Ziemi: Dlatego mię tu przysłano, że jest samym centrum Szwajcarii i jednym z kilku jej Edenów najcudniejszych. Dolina pomiędzy dwoma jeziorami Thun i Brienz otoczona pasmem gór, spomiędzy których wystrzeliwa wysoko nad inne królewna Alp, cała srebrna od wiekuistych lodów i śniegów Jungfrau. Doliną wśród gajów i łąk wije się rzeka Aar, której wody toczą roztopione i mieniące się barwy szmaragdu, ametystu i srebra. W upały przylatują od gór powiewy oświeżające, prawie chłodne; powietrze zawsze tak czyste, że gołym okiem widać to, na czego dojrzenie trzeba by gdzie indziej dalekonośnej lunety. Jeżeli dodasz, że lud tu szczęśliwy, łagodny, uprzejmy i że hotel, w którym mieszkam, łączy patriarchalizm republikański z konfortem [!] europejskim, zgodzisz się na to, że list ten datować mogę z Edenu.51

Wzniosłość gór oglądanych z dołu, z Interlaken, nie zakłóca uroczego krajobrazu dolin i jezior, góry stanowią tylko ramę dla niego, i nawet ludzie w konsekwencji przyjętej stylistyki stają się bezczasową bukoliczną społecznością. Lecz jednocześnie w tym i w innych fragmentach jest jasne, że owe obrazy to tylko turystyczne, odpowiednio przygotowane przeżycia. Orzeszkowa wie również, jak wyznaje w liście do Méyeta, że przyjechała do Szwajcarii za późno: „Ta Szwajcaria to raj ziemski; jakam ja uboga, że po raz pierwszy ją widzę i pewno – ostatni!”52. Idylliczne upiększanie Szwajcarii 49 Iwona Wiśniewska opracowała interesujący nas materiał biograficzny razem z cennymi wskazówkami odnośnie do związanej z nim autobiograficznej i literackiej twórczości pisarki: Kalendarium życia i twórczości Elizy Orzeszkowej (1841–1910), komputeropis rozprawy doktorskiej, ibl pan, Warszawa 2008. 50 List do J. Holenderskiej z 1 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski, t. 9, Wrocław 1981, s. 121. 51 List do M. Godlewskiej, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 7, Wrocław 1971, s. 350. 52 List do L. Méyeta z 29 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 2, Wrocław, s. 204.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

i Pogórza jest zawsze związane z postawą melancholii. Listy oprócz zachwytu ukazują ponadto wyraźnie, że krajobraz wprawdzie robi wrażenie na autorce, głębokie wrażenie, lecz nie potrafi jej zniewolić. Powszednie zajęcia od dawna już wówczas uznanej autorki przeważają w większości listów. Wyjątek stanowi jedynie wodospad Renu przy Schaffhausen. Orzeszkowa porzuca tutaj stylizację i dystans, pozwalając się porwać wrażeniom, utożsamiając się z nimi: Olbrzymie masy wody rzucające się w dół ze wściekłym krzykiem i zamętem, rozbijające się na tysiące bałwanów wzburzonych, spienionych, bijących o siebie w walce tytanicznej, z której wytryskują i wnet znikają ustępując innym – kolumny, drzewa, krzaki, czary z rzniętych kryształów, z alabastrów, z pian śnieżnych, a nad tym wszystkim unosi się srebr ny tuman rozbitej w pył wody i w tym wszystkim błądzą, powstając i znikając, oddalając się i przybliżając, łuki i odłamy tęcz, smugi i plamy szafirów, malachitów i szmaragdów. A krzyk, a gwałt, a namiętność tego żywiołu rozgniewanego przez spotykane przeszkody, takie, że mi od nich serce jak młotem bić zaczęło.53

Ogląd staje się egzystencjalnym, cielesnym doświadczeniem, podobnie jak we wspomnianym wierszu Konopnickiej, która też towarzyszy Orzeszkowej w trakcie wycieczki do wodospadu. Utrata dystansu przeraża autorkę, o czym przekonują następne zdania. Przyznaje pierwszeństwo idyllicznemu Giessbach przed wzniosłym wodospadem Renu: Jednak, jeżeliby szło o wybór, wolałabym Gies[s]bach. Mniej potęgi i wspaniałości, lecz więcej wdzięku i ciszy. Rheinfall dość raz zobaczyć; do Gie[s]sbachu, gdy się go raz widziało, trzeba tęsknić. W Rheinfall pięknie byłoby rzucić się i w ogromie jego jak atom zaginąć; do Gies[s]bachu chce się przytulić i o ukojenie, o przytułek na resztę życia poprosić…54

Ten fragment listu zmienia się nagle z opisu natury w wyznanie, w wielce zaszyfrowane, ale właśnie dlatego tym intensywniejsze wyznanie, które w Ad astra będzie szukało miejsca dla siebie, do czego jeszcze powrócę w dalszych rozważaniach. Wobec tak silnego wrażenia, jakie wywiera klasyczny krajobraz Szwajcarii, nie dziwi zanadto, że Orzeszkowa właściwie nie będzie miała oczu dla Szwajcarii nowoczesnej. Zurych nie sprawi na niej szczególnego wrażenia, jak wyzna Garbowskiemu: „Ładne, ale nic b[ardzo] osobliwego”55. Pobyt w Zurychu określa po pierwsze bliskość Konopnickiej, z którą, jak również 53 List do L. Méyeta z 13 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 2, s. 209. 54 Tamże. 55 List do T. Garbowskiego z 9 viii 1899, w: E. Orzeszkowa Listy zebrane, t. 3, Wrocław 1956, s. 176.

• German Ritz •

z jej partnerką życiową Marią Dulębianką Orzeszkowa spędzi wiele czasu, wypełnionego wspólnymi zainteresowaniami i lekturą, o czym pisze do Méyeta56 i Garbowskiego57. Drugim ośrodkiem zainteresowania w Zurychu stanie się Rapperswil, konfrontacja z głównym symbolem polskiej emigracji w tamtejszym Muzeum Polskim. Orzeszkowa zachowuje wobec Muzeum rezerwę, szczególnie gdy chodzi o jego ambicje symboliczne, i z subtelną ironią w stosunku do swych korespondentów – jej sprawozdania skierowane do Méyeta58, Garbowskiego59 i później do Baranowskiego60 pokrywają się prawie dosłownie – notuje wielkie wrażenie, jakie wywiera na niej zamek i przede wszystkim jego zespolenie z naturą: [zamek – przyp. G.R.] należał do Habsburgów niegdyś, potem przez jakiegoś magnata wydzierżawiony na lat 90 towarzystwu, które tam założyło Muzeum. Niezmiernie oryginalną i piękną rzeczą są bluszcze owijające dziedziniec caluteńki gęstwiną niesłychaną, tak stare, że mają pnie jak grube drzewa. Muzeum zaś – ubogie.61

Określenie Platera per „jakiś magnat” w dziesięć lat po jego śmierci jest niezmiernie wymowne. Muzeum jawi się w tym liście jako sztuczny intruz wkraczający w integralną całość architektury i krajobrazu. Orzeszkową Muzeum przekonuje niejako wyłącznie tam, gdzie dysponuje autentykami, czyli według niej w bibliotece i w pamiątkach po Kościuszce w Muzeum oraz przede wszystkim w mauzoleum, pomimo że również tutaj w oczekiwanym patriotycznym nastroju następuje zgrzyt, kiedy pisarkom wizytę w mauzoleum zakłócają koty, co jednak Orzeszkową zdecydowanie mniej zirytowało niż Konopnicką: Co do Muzeum Rapperswilsk[iego], to uczyniło mi wrażenie trochę smutne. Oprócz samego zamku, który jest b[ardzo] piękny, i zbiorów po Kościuszce obfitych – wprost ubóstwo! Tylko to serce Kościuszki w kapliczce na wskroś przejmuje czcią i rozrzewnieniem, chociaż mieliśmy tam scenę komizmu nieporównanego, do której należały koty i której boję się opisywać, a kiedyś opowiem. Konopnicka była oburzona, ja byłam zdumiona, łzy oschły nam na rzęsach i wyniosłyśmy się co prędzej. Zresztą cieszyłam się bardzo z tej wycieczki. Natura cudowna. Wracałyśmy jeziorem. Upał tylko dokuczał strasznie.62 56 Zob. Listy do L. Méyeta z 8 viii, 9 viii i 13 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 2, s. 206–210. 57 Zob. List do T. Garbowskiego z 6 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 3, s. 174. 58 List do L. Méyeta z 8 viii 1899, s. 207. 59 List do T. Garbowskiego z 9 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 3, s. 176. 60 List do I. Baranowskiego z 24 viii 1899, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 4, Wrocław 1958, s. 58–59). 61 List do T. Garbowskiego z 9 viii 1899, s. 176. 62 List do L. Méyeta z 8 viii 1899, s. 207.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

Orzeszkowa odnajdzie brakującą symboliczną wartość Rapperswilu w starej, schorowanej postaci Tomasza Teodora Jeża: Pomiędzy nimi Jeż, na którego patrząc żałowałam, że malarzem nie jestem. Bardzo chory, dnie ma policzone. Postać ascety-rycerza, z oczyma gorejącymi bólem prawie zaświatowym, bo kędyś w dal, w dal patrzącymi, z cieniami śmierci na zapadłych skroniach, i ciągle, ciągle jeszcze mówiący o rzeczach publicznych, polskich, z zapałem niemal młodzieńczym, miarkowanym tylko przez słabość fizyczną, objawiającą się w oddechu trudnym, w drżeniu warg bladych, w ciągłym jakby dążeniu spojrzenia w dal, w dal… tam, kędy już idzie Duch na odlocie.63

Jeż przedstawiony został tutaj jako symbol wierności emigracji i zarazem jako symbol nigdy niesłabnących poszukiwań pewnej wizji. Być może chodzi o literaturę, której Jeż jest jedynym reprezentantem w powołanym międzynarodowym Komitecie Muzeum Polskiego i której Orzeszkowa ufa bardziej niż prezentyzmowi eksponatów – lecz przede wszystkim porusza ją to, co ułomne, zranione w samym symbolu, a co sytuuje się poza obrębem politycznej jednowymiarowości. Właściwe jądro szwajcarskiej podróży Orzeszkowej nie zostało dotychczas wymienione, ponieważ jest czymś ukrytym, co jednak raz odsłonięte, przenika cały szwajcarski tekst Orzeszkowej jako jego ukryty, głębszy sens, a dokładniej dopiero ten tekst stwarza. Orzeszkowa otrzymuje jeszcze w Niemczech list od enigmatycznego młodego człowieka, który przybiera wymowny pseudonim „Leon Płoszowski”, nazwisko dekadenckiego głównego bohatera wielkiej powieści społeczno-obyczajowej Henryka Sienkiewicza Bez dogmatu. Nieznajomy proponuje jej wspólne napisanie powieści i zaprasza ją na spotkanie do Interlaken. Za pseudonimem kryje się Tadeusz Garbowski (1869– –1940), przyrodnik i filozof, który właśnie doktoryzował się w Wiedniu w roku 1898. Ów zachowany we fragmentach pierwszy list zadziwia swoją śmiałością, także pewną dozą bezczelności, która ukazuje wyraźnie, jak mało jeszcze rozpowszechnione jest w tym czasie społeczne uznanie dla kobiecego pisarstwa. Ten nierównomierny stosunek naznaczy także późniejszą intensywną korespondencję nierównych sobie autorów i ludzi, przy czym głos Garbowskiego musimy za każdym razem odgadywać wyłącznie na podstawie reakcji Orzeszkowej, jako że nie zachowały się listy Garbowskiego. Będą to dwa żywioły. Ja dam niecierpliwe wybuchy młodości; obok walki ognia i wody – popiół naukowych analiz i wyciągnięty z nich piołun zwątpień. Pani da wytrawny miód mądrego i ciepłego serca i cichy balsam życiowego doświadczenia. Ja zajmę biegun księżycowo ognisty, Pani będzie stroną pogodną, mleczną, promienną. 63 List do T. Garbowskiego z 9 viii, s. 176.

• German Ritz • Tak jasno to wiem i całą piersią czuję, że i Pani znalazłaby w pracy tej zadowolenie szczere i pełne, że odrzucam z góry wszelką możliwość odmowy Jej współudziału.64

Lecz również nie mniej zadziwia, że Orzeszkowa przyjmuje tę nietypową propozycję, nie czuje się dotknięta użytym przez Garbowskiego stereotypem płci, który dla autorki Marty i innych tekstów poświęconych emancypacji kobiet może być tylko obraźliwy, i w swojej odpowiedzi jedynie lekko go poprawia. Spotyka się z Garbowskim w Interlaken i w następnych latach doprowadzi ten niezwykły projekt do jego trudnego końca. Powieść Ad astra stanowi dla autorki, ale też w literaturze – co więcej, nie tylko ówczesnej – przedsięwzięcie bardzo niezwyczajne. Podwójne autorstwo zakłóca autonomiczny charakter opowieści fikcyjnej i wciąż przekracza granicę między fikcją a rzeczywistym życiem obojga autorów65. Garbowski zdaje się rozumieć to napięcie jako wyraz pewnego rodzaju upragnionej sztuki życia, dla Orzeszkowej stanie się ono niebezpiecznym balansowaniem na krawędzi pomiędzy wypróbowaną literaturą a nieznaną prywatnością. Niezwykły eksperyment literacki otrzymuje drugie dno, które jako takie można ujrzeć przy jednoczesnej lekturze powieści oraz towarzyszącej jej korespondencji. Edmund Jankowski przedstawił nam taką podwójną lekturę w swej monumentalnej biografii Orzeszkowej66. Powieść znalazła niewielki oddźwięk w badaniach nad twórczością Orzeszkowej. Jej polską lekturę interesuje przede wszystkim polska perspektywa Seweryny, która z dzikich ostępów Białowieży prowadzi swój skomplikowany filozoficzny i patriotyczny dialog z Tadeuszem Rodowskim w Szwajcarii. Krystyna Kłosińska w rozprawie na temat polskiej powieści o „wieku nerwowym”67 próbowała ukazać drugą stronę tekstu. Ograniczę się tutaj do tekstu szwajcarskiego, który początkowo nie pochodzi od Orzeszkowej, tylko od Garbowskiego, lecz nie wyłącznie, jak to pokażą poniższe wywody. 64 Cyt. za: Komentarz, w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 3, s. 466. 65 Współczesna krytyka widziała w podwójnym autorstwie często jedynie grę z autentyzmem w tej powieści epistolarnej i zakładała Orzeszkową jako wyłączną jej autorkę. Zob. I. Płonka-Zeller, Z recepcji powieści Orzeszkowej „Dwa bieguny” i „Ad astra” (1893–1905), w: Powroty do Elizy Orzeszkowej (1995–1996), red. H. Bursztyńska, Grodno 1997, s. 14–19. 66 E. Jankowski, Dary królowej Saby, w: tegoż, Eliza Orzeszkowa, Warszawa 1973, s. 456–471. Badacz wykorzystał w tym celu istniejącą już pracę Janiny Garbaczowskiej Droga Elizy Orzeszkowej „Ad astra” w świetle jej korespondencji (w: Księga pamiątkowa ku uczczeniu czterdziestolecia pracy naukowej prof. dra Juliusza Kleinera, Łódź 1949, s. 421–438). 67 K. Kłosińska, Powieści o „wieku nerwowym”, Katowice 1988.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

Wspomniana dyskusja na temat filozofii życia dwojga fikcyjnych listownych partnerów główną swą siłę czerpie z opozycji między naturą Puszczy Białowieskiej a naturą klasycznej Szwajcarii Pogórza Berneńskiego, opozycji między orientacją horyzontalną w Polsce a wertykalną w Szwajcarii, między naturalną, samotną pierwotnością puszczy na granicy dzisiejszej Polski i Białorusi a turystycznym obrazem wzniosłej górskiej krainy. W taki oto prosty sposób wytworzona opozycja wikła się z opowiedzianą bezpośrednio, lecz także pośrednio historią miłosną w tej epistolarnej powieści, która zaczyna się powoli rozwijać ze statycznego dyskursu filozoficznego i opisu natury obojga korespondentów. To uwikłanie wykorzystuje przede wszystkim obraz Szwajcarii, a dokładniej, tekst szwajcarski stworzony przez Polaków, ponieważ jest on zgodnie ze swoją tradycją zawsze tekstem sztuki, tekstem wielowarstwowym i jako taki może dać wyraz skomplikowanemu związkowi miłosnemu. Białowieża w tym złożonym splocie pozostaje elementem zewnętrznym. Szwajcaria, a dokładniej szwajcarskie spotkanie 57-letniej Orzeszkowej z trzydziestoletnim Garbowskim, stanowi początkowo punkt wyjścia nie tylko wspólnego projektu powieściowego, lecz także – a może przede wszystkim – sublimującego się w nim stosunku starszej autorki, która w ostatnim dziesięcioleciu swego życia nawiąże kilka podobnych relacji68, do wybijającego się młodego naukowca, który za sprawą zaproponowanego przez siebie wspólnego projektu powieściowego wyzbędzie się niejako swych ciągot artystycznych, maksymalizmu młodości. Spotkanie rozpoczyna się w Interlaken i zyskuje w Giessbach swe prywatne miejsce, jak to sugeruje cytowane uprzednio wyznanie w liście do Méyeta, które nagle wyrywa się Orzeszkowej. Właśnie tę scenerię adaptuje Garbowski w powieści. Na tle wodospadu Giessbach Tadeusz Rodowski inscenizuje uwiedzenie młodej Henryki. Milczenie Seweryny, a przez nią Orzeszkowej, po tym wyznaniu miłosnym jej korespondenta sygnalizuje profanację owego miejsca prywatnego. Miłość Seweryny – i przez nią Orzeszkowej – jest już po tym wielosłownym wyznaniu Rodowskiego niemożliwa do wypowiedzenia. Nierówna relacja stanowi kanoniczny element literackiej tradycji tekstu szwajcarskiego. Jest to zazwyczaj miłosne spotkanie samotnego podróżnego z miejscową, często bardzo młodą dziewczyną, jego przewodniczką po górach, jak w Mimili Heinricha Claurena albo właśnie W Szwajcarii Słowackiego. Zygmunt Krasiński, ulubiony autor późnych lat Orzeszkowej, wybierze Szwajcarię na potajemne miejsce swego nieszczęśliwego i nierównego związku 68 Mam tu na myśli nieszczęśliwe związki z Franciszkiem Godlewskim, Garbowskim i na koniec Tadeuszem Bochwicem (zob. na ten temat: E. Jankowski, dz. cyt., rozdz. 18, 20, 25).

• German Ritz •

z Delfiną Potocką69. Taki nierówny związek pojawia się w Ad astra nawet dwukrotnie, najpierw w stosunku głównego bohatera do Henryki, w romansie Giessbachowskim, oraz następnie w odbitym w nim i dlatego odwróconym stosunku fikcyjnych korespondentów, a przez nich obojga rzeczywistych autorów. Seweryna (Orzeszkowa) za sprawą tej literackiej gry luster znienacka znajduje się na pozycji „ja” z poematu W Szwajcarii Słowackiego, natomiast Tadeusz Rodowski (Garbowski) w roli pożądanego, który musi umrzeć jako projekcja niemożliwego pożądania. Rodowski w powieści jedynie ociera się o śmierć w swym maksymalistycznym pragnieniu zdobycia Jungfrau. Orzeszkowa po perypetiach nad wodospadem w Giessbach przemienia powieść o nieszczęśliwej, albowiem nierównej miłości w swego rodzaju Powinowactwa z wyboru i zarazem Niebezpieczne związki, otwiera utwór na obie te klasyczne próby opowiedzianego porządku sztuki, porządku nałożonego na uczucia i pożądanie. Otwarcie powieści na te dwie tradycje tekstowe wskazuje przede wszystkim na samo pożądanie, które ma tutaj zostać poddane sublimacji. Podsumowując należy stwierdzić: Szwajcaria stanowi w Ad astra zawsze zarówno miejsce miłosnego spotkania, jak i wspólny tekst obojga autorów. Dotychczas rozważaliśmy tekst szwajcarski głównie z perspektywy Orzeszkowej; lektura, jaką podjęliśmy w tym celu, była lekturą nie wprost, natomiast tekst szwajcarski do bezpośredniej lektury stworzył Garbowski, względnie wymyślony przez niego autor Juliusz Romski. Garbowski obstawał przy tym pseudonimie. Tekst szwajcarski powstaje, jak zaznaczyłem uprzednio, w przeciwstawieniu do Białowieży Seweryny. Wypada raz jeszcze powrócić do ukształtowania opozycji tych dwu krajobrazów. Orzeszkowa projektuje w Białowieży przestrzeń natury i kultury pojętą jako nowe polskie miejsce sensotwórcze, które jako takie może stać się „prowincją pedagogiczną” zranionego „ja”; Henryka chroni się tutaj po nieudanym spotkaniu z Rodowskim. Kreacja powieściowego „ja” Seweryny pokrywa się prawie zupełnie z geopoetyką przestrzeni, „ja” staje się częścią odkrytej przez nią przestrzeni. Igor Newerly w swojej autobiograficznej prozie wspomnieniowej Zostało z uczty bogów (1986) stworzy dla tej praprzestrzeni Orzeszkowej dalekie poetyckie echo. Porównanie obu utworów uwydatnia szczególność Ad astra. Praprzestrzeń Białowieży u Orzeszkowej zmienia się u Newerlego w przestrzeń dzieciństwa i rodziny, zniszczoną przez historię, przez wybuch I wojny światowej, Seweryna natomiast jest sama w Białowieży i nie należy do żadnej 69 Zob. M. Gerber, Zygmunt Krasiński und die Schweiz. Die helvetischen Eindrücke im Leben und Schaffen des Dichters, Bern 2007, s. 299 i n.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

rodziny, dlatego też reprezentuje zagrożone, nowoczesne „ja”. To nie historia grozi jej wyobcowaniem z tej praprzestrzeni, tylko pożądanie, które wciąż usiłuje sublimować, siła napędzająca jej długą korespondencyjną rozmowę z Rodowskim. Rodowski z drugiej strony nie jest polskim emigrantem w Szwajcarii on się w Szwajcarii uchyla przed patriotyczną odpowiedzialnością, krytykuje tę odpowiedzialność właśnie ze szwajcarskiego punktu widzenia, w czym upodabnia się do Leona Płoszowskiego. Jego poszukiwanie samego siebie nie jest dyskretne jak w wypadku Seweryny, lecz jest maksymalistycznym dążeniem modernistycznego „ja”, które znajduje swój autoportret w postaci Sfinksa, a w oku Sfinksa – swoją poezję: I kiedy tak piorunami myśli chcą przemóc chaos zjawisk, rozwidniają się czasem przed nieruchomą ich źrenicą, w nagrodę za trudy, tajemne bezmiary poezji nowej, wyższej, gigantycznej, na całą odległość abstrakcji większej od maluczkiej poezji człowieka. Z poezją taką, zanieconą w środowisku nieskończoności bytów, mocują się harde duchy Sfinksów, których skroni nie zaćmiła trwoga, a ust nie zhańbiła skarga… Mam lat trzydzieści, a zdarzają mi się już chwile, w których odmyka się przede mną Walhalla poezji. Tak «wre i kipi na wyżynach górskich potok mej młodości».70

Praprzestrzenią tego nowego „ja” stają się góry. Nie są już jednak wyrazem piękna, jak jeszcze przeważnie odczuwał je Słowacki, lecz wywołują zdecydowanie już tylko doświadczenie wzniosłości. „Ja” nie może się z nimi zjednoczyć, doświadczyć w pięknie jedności patrzącego i oglądanego, i wprawdzie stanowią one obowiązkowy punkt odniesienia w ramach estetyki wzniosłości, ale wciąż też rodzą uczucie wykluczenia. Rodowski w swoim dytyrambie z ostatniej części sądzi, że może zjednoczyć się z górami: Dzięki wam, góry Szwajcarii! Na zrębie waszej dumnej, mroźnej skalistości odkryłem wreszcie misterium magicznego węzła. Gdy chcę, mogę się z wami w jedno przeradzać, myśl moją czynić waszą myślą, serce moje wkładać w wasze piersi, silnym być waszą siłą, pięknym być zorzą waszych śniegów, oddychać tchnieniem waszego wiatru, gniewać się waszym orkanem. Najrozleglejszy krajobraz jest obrazem mej duszy.71

Romantyczna hybris poety, w którego Rodowski przemienia się w tej chwili, zostanie zdemaskowana w następującej teraz próbie samodzielnego zdobycia góry. Rodowski musi przerwać swój karkołomny eksperyment. Góra zmusza go, by zawrócił, gdy za jej sprawą doświadczy bliskości śmierci. Rozziew między estetycznym a fizycznym zbliżeniem do Jungfrau, ulubio70 E. Orzeszkowa, Ad astra, Kraków 2003, s. 56. 71 Tamże, s. 219.

• German Ritz •

nej góry nie tylko polskiego wieku XIX oraz naszego bohatera72, wpisany jest niejako w samą tę górę. Jungfrau fascynuje podróżnych zwiedzających Pogórze od jej strony północnej i wywołuje wielorakie estetyczne doznania, podczas gdy samą górę można zdobyć tylko od strony południowej, estetycznie o wiele mniej imponującej, drogą wiodącą przez lodowiec Aletsch. Garbowski właśnie z owego odmiennego podejścia do góry uczynił ważny wymiar swego tekstu szwajcarskiego. Opis bezludnej scenerii lodowca Aletsch – nie posługuje się zresztą formą listu ani wyznania, lecz formą przedstawienia auktorialnego – staje się ważnym fragmentem prawdziwego tekstu szwajcarskiego, który wykracza poza dotychczasowy kanon opisu góry i przede wszystkim porzuca estetyczne przywłaszczanie sobie Innego, oddając górze to, co w niej inne czy też obce. Wzniosłość jest pojmowana poważnie, nie stanowi już tylko dekadenckiej podniety zmysłowej. Opis odchodzi od języka modernizmu, który grozi utratą oglądu i wraz z nim rzeczywistości na rzecz abstrakcji. Seweryna przestrzega w swych listach Rodowskiego przed taką samozatratą73. Ocalenie bohatera i jego transformacja nie stanowią już tylko osiągnięcia jego „ja”, lecz przede wszystkim dokonanie innych ludzi, bliźnich. Bohater nowej powieści o „wieku nerwowym” zostaje na koniec otoczony ich opiekuńczą troską, która mogła zrodzić się dopiero po rezygnacji Seweryny ze spełnienia swego pożądania, czyli po wyrzeczeniu się nowoczesnego „ja”. Przedstawiony tutaj nowy szwajcarski tekst Rodowskiego jest owocem długiego rozwoju, mianowicie stopniowej detronizacji dwóch głównych form doświadczenia Szwajcarii w XIX wieku, zrodzonych w epoce romantyzmu i krytycznego realizmu. Tekst romantyczny był ojcem chrzestnym miłosnego spotkania w Szwajcarii, realistyczny natomiast – rozprawy z nowoczesną turystyką. Oba zajmują w powieści o wiele więcej miejsca niż końcowy, niejako ponownie stworzony mit gór. Zacznijmy od nieuwzględnionej dotychczas rozprawy z turystyką. Dokonuje się ona przede wszystkim z punktu widzenia nowego mitu gór i stąd otrzymuje swe ostrze. Krytyce poddana zostaje turystyka, która z pomocą nowych zdobyczy techniki zamierza wedrzeć się na najwyższe szczyty i w ten sposób przeprowadzić wzniosłość w epokę zmechanizowaną. Pycha techniki widoczna jest w chwili powstawania powieści najlepiej w zawrotnych zamiarach poprowadzenia kolei zębatej na sam szczyt Jungfrau, który to projekt został w roku 1898 72 „Jedyną rzeczą, zawsze piękną i niepokalanie świeżą, jest tutaj Jungfrau królująca nad wszystkim, zwłaszcza gdy wypływa na niebo z odmętu białych obłoków – niezrównany symbol czystości, wyższy nad lilie i dziewice” (tamże, s. 151). 73 Zob. tamże, s. 205–206.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

tymczasowo przerwany. Dopiero wiele lat później udało się przedłużyć trasę kolei, a w roku 1912 przełęcz Jungfraujoch wyznaczyła jej koniec: Szczęście! Wybraliśmy się w towarzystwie niewielkim przez Col de la Petite Scheidegg pod lodowce. Budowa kolei na Jungfrau o tyle postąpiła, że lada nektarnik, nie zmieniwszy nawet wielkiej toalety na rynsztunek turysty, może dziś przechadzać się po lodowej skorupie, używać sanny po zaspach śnieżnych, oglądać z bliska tumany śnieżnego miału, ulatujące z lawin, spozierać w przepaściste rozręby lodowego płaszcza, w których głębi szemrzą niewidzialne strumienie i czai się śmierć… Ale o śmierci nikt tam nie myśli. Przeciwnie. Widziałem, że ożywiały się tu twarze, najbardziej nawet wybladłe.74

Zmotoryzowana turystyka niweczy doświadczenie wzniosłości, które stanie się na koniec udziałem Rodowskiego w roli samotnego alpinisty. Musimy w tym momencie krótko przypomnieć rozwój turystyki górskiej od czasów romantyzmu, aby lepiej zrozumieć przemianę Rodowskiego. Poeci romantyczni, tacy jak Mickiewicz, Krasiński, Antoni Edward Odyniec czy Słowacki, swoje doświadczenie gór zdobywali pod opieką miejscowych przewodników. Spotkanie z pierwotną i naturalną ludnością górską, które za sprawą Hallera względnie Rousseau należy do osiemnastowiecznego mitu Szwajcarii, nie zniekształca wzniosłości gór, gwarantuje niejako samotnemu wędrowcowi z obcych krajów prawdziwy dostęp do nich. Owa jedność ludności tubylczej i wzniosłej natury już dawno przestała istnieć dla Garbowskiego, w konfrontacji z turystyką końca XIX wieku. Gdy Rodowski decyduje się w zakończeniu powieści na ryzykowną samotną wspinaczkę na Jungfrau, jest to wyraz nie tylko hołdu dla romantycznego i maksymalistycznego nowoczesnego „ja”, lecz także nieufności wobec zorganizowanej turystyki. Krytyka turystyki godzi jednak nie tylko w Szwajcarów jako jej twórców i przedstawicieli, lecz przede wszystkim także w sztuczny świat turystycznej społeczności zgromadzonej w kultowych miejscach ówczesnej turystyki letniej na Pogórzu Berneńskim: Dość, że Interlaken, wraz z całą swą sławą i z całym towarzystwem przelewającym się przez jego gościnne progi, wydaje mi się coraz ckliwszym i nędzniejszym. Niesmak i nuda; ckliwość i zniechęcenie; oto wyrazy określające najtrafniej moją atmosferę. Łączy się z tym równocześnie przekonanie, że natura samego Interlaken nie gra tu żadnej szczególnej roli, że wszędzie, gdziekolwiek towarzysze moi rozbiją namioty, powtórzyć się musi nieomylnie ten sam akord czczości i nudy!75 74 Tamże, s. 153. 75 Tamże, s. 147.

• German Ritz •

Cieplarniany klimat społeczności turystów Rodowski przedstawia przede wszystkim jako sztuczny stosunek między płciami, z typowym dla epoki odsłonięciem genderowej maski kobiety. Krytyka kobiety sięga szczytu w scenie na Schynige Platte, gdzie naszego bohatera pod okiem strzegącej go Idalii („moja opiekunka”76) kokietuje liczna grupa kobiet, co stanowi niemałą zmianę w płci kulturowej („Gendershift”) męskiego bohatera. Rodowski jest przy tym egoistycznym dandysem, a w głębi ducha ponadto wciąż romantycznym „ja”, rozczarowanym kobietą, która w swojej kulturowej masce kobiecej roli płciowej niszczy idealną projekcję mężczyzny i zagraża tym samym budowaniu jego tożsamości. Romantyczny tekst szwajcarski zyskuje u Garbowskiego wielorako podkreśloną formę realizacji. Fragment giessbachowski, o który chodzi w tym wypadku, to ponadto tekst w tekście, który za sprawą swej odmiennej formy epickiej odstaje od gatunku powieści epistolarnej. Stanowi również dwupoziomowy tekst szwajcarski. Garbowski wzoruje się tu całkowicie na W Szwajcarii Słowackiego, nie mogąc mu jednak dotrzymać kroku. U Słowackiego w jego voyerystycznym spojrzeniu łączą się poetyka opisowa i fantazmat, i nie można oddzielić lektury psychologicznej od poetologicznej, u Garbowskiego z wzorca pozostaje tylko ogólna stylizacja i jedynie punktowy intertekst. Rodowski zabiegając o względy Henryki nie przemienia się w poetę, lecz zostanie na koniec zdemaskowany jako figura psychotyczna, która w swoim egoizmie nie jest zdolna do stworzenia związku i potrafi być jedynie destrukcyjna wskutek swego emocjonalnego kalectwa, wytłumaczonego brakiem matki w dzieciństwie77 czy też wytłumaczonego tylko na pozór. Gwałci Henrykę, w każdym razie symbolicznie, całując ją bez jej przyzwolenia, gdy się z nią rozstaje78. Nieco wysilony objaw psychozy w powieści o bardzo ubogiej poza tym akcji świadczy o psychicznym zaburzeniu bohatera. Fragment giessbachowski odstaje od całości z wielu powodów. Opracowanie romantycznego tekstu szwajcarskiego stanowi siłą rzeczy warunek każdego nowego, poważnie zamierzonego tekstu szwajcarskiego i wymaga pewnej przestrzeni. Ważniejsze jednak dla Ad astra jest wielorakie uwikłanie obojga korespondentów i obojga autorów w tym tekście, o czym wspomniałem na początku niniejszych rozważań. Za sprawą wreszcie tego fragmentu można zrozumieć znaczenie, jakie miał cały tekst szwajcarski – szczególnie dla Orzeszkowej. Zraniona w Giessbach w swej integralności 76 Tamże, s. 99. 77 Tamże, s. 23. 78 Tamże, s. 140.

• Nowy polski tekst o Szwajcarii z perspektywy kobiet •

Henryka może odzyskać utraconą tożsamość jedynie w Polsce, w kobiecej „prowincji pedagogicznej” w Białowieży, i dzięki temu jest w stanie pomóc na koniec głównemu bohaterowi, który w Szwajcarii zawodzi sam siebie, odnaleźć drogę do jego własnej tożsamości. Tak oto Orzeszkowa w kobiecy sposób przezwycięża dwa męskie wzorce historyczno-kulturowe, wzorzec emigracji, która w Szwajcarii znalazła doniosłe dla siebie miejsce pobytu, i wzorzec kosmopolitycznej dekadencji, która nie ma domu i w społeczności turystów otrzymała niechcianą zewnętrzną formę społeczną. Szwajcaria nie stanowi już europejskiej ani polskiej projekcji, dlatego na zakończenie może pojawić się autentyczny obraz niegościnnych i bezludnych gór, ukazanych od ich nieprzyjaznej strony. Z niemieckiego przełożyła Krystyna Wierzbicka-Trwoga

a b s t r ac t

Between Romanticism and Modernism: A New Polish Text on Switzerland, Written from Women’s Perspective Polish literature created in the Romantic period the first text which has to date had an impact on the tradition of shaping the Polish image of Switzerland. In the late 19th century, a new text about Switzerland was written. This feminine text resulted from the convergence of Romanticism and Modernism, and was written by Eliza Orzeszkowa and Maria Konopnicka. Swiss lyrical poems of S. Duchińska, a somewhat older authoress, built up a link between the first and the second text about Switzerland. The study describes the history of a Polish literary encounter in the second half of 19th century. It delivers a new interpretation of M. Konopnicka’s Miłosierdzie gminy and E. Orzeszkowa’s Ad Astra in the context of Polish, as well as international, nineteenthcentury texts about Switzerland. k e y wo rd s Polish image of Switzerland, Teodor-Tomasz Jeż, Seweryna Duchińska, Eliza Orzeszkowa, Maria Konopnicka

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Grzegorz Igliński

W modnym kostiumie Fauna

Postacie „fauniczne” w literaturze i sztuce przełomu XIX i XX wieku oraz ich wpływ na kulturę współczesną

aun, Pan, Satyr, Sylen to postacie, które w XIX stuleciu – zarówno w literaturze, jak w sztukach plastycznych i muzyce – zyskały szczególną popularność. Odnajdziemy je w poezji romantycznej, czego przykładem Endymion. A Poetic Romance (Endymion. Romans poetycki) Johna Keatsa, powstały w 1817, a ogłoszony w 1818 roku poemat narracyjny oparty na motywach antycznych. Wiek później Jan Kasprowicz wybrał z niego fragment, tworząc między marcem 1923 a marcem 1924 roku samodzielny utwór zatytułowany Hymn do Pana1. Innym, równie ciekawym tekstem jest wiersz Percy’ego Bysshe Shelleya Hymn of Pan (Hymn Pana), powstały w 1820, ale wydany pośmiertnie w 1824 roku2, wraz z innym wierszem o bożku Panie, zaczynającym się słowami [Pan loved his neighbour Echo…], publikowanym później pod tytułem Pan, Echo, and the Satyr (Pan, Echo i Satyr), a będącym przekładem bukolicznego wiersza poety greckiego Moschusa (ur. ok. 150 p.n.e.). W swoim młodzieńczym poemacie Pogrzeb Shelleya (powst. 1886, prwdr. całości 1890) Antoni Lange składa hołd temu romantycznemu poecie i nie bez powodu zestawia go między innymi z bożkiem Panem: 1

Zob. Obraz poezji angielskiej, zeb., przeł. i notatkami biograficznymi opatrzył J. Kasprowicz, t. 5, Kraków 1931, s. 61–64. Zob. P.B. Shelley, Hymn Pana, przeł. Z. Glinka, w: tegoż, Poezje wybrane, wyb., oprac. i wstępem opatrzył J. Żuławski, Warszawa 1961, s. 87.

• Grzegorz Igliński • [………] Raz jeszcze światu zmarł Pan grecki. Bo on był arfą natury… wcieleniem Nieśmiertelnego bóstwa greckich ludów; A jego dusza płonęła natchnieniem, Czerpaném z pieśni wszechstworzenia cudów. Raz jeszcze umarł grecki Pan. Raz jeszcze Zeus gromem raził pierś Prometeusza.3

Nasilenie występowania postaci, które tutaj ogólnie nazywać będziemy „faunicznymi” – prawdziwe apogeum – miało właśnie miejsce na przełomie wieków XIX i XX. W Polsce wiązało się to z recepcją zjawisk artystycznych i filozoficznych zachodzących w kulturze zachodnioeuropejskiego modernizmu, z popularnością malarstwa Arnolda Böcklina i Franza von Stucka, ze sławą poematu-eklogi Stéphane’a Mallarmégo L’Après-midi d’un Faune (Popołudnie Fauna, 1876) i kompozycji orkiestralnej stworzonej pod wrażeniem tego utworu przez Claude’a Debussy’ego Prélude à „L’Après-midi d’un Faune” (Preludium do „Popołudnia Fauna”, 1892–1894)4, wreszcie z rozgłosem towarzyszącym „filozofii dionizyjskiej” Friedricha Nietzschego. Chociaż każdej z wymienionych mitologicznych postaci towarzyszyły w starożytności osobne „biografie”, opowieści i epizody, to w kulturze nowożytnej, szczególnie w wieku XIX, zatraciły się różnice zwłaszcza między Faunem, Panem i Satyrem – do tego stopnia, że czasem byli ze sobą identyfikowani bądź (co dokonało się już w czasach antyku) występowali w liczbie mnogiej jako faunowie czy satyrowie towarzyszący orszakowi Dionizosa. Zdarza się czasem, że Faun i Pan zostają wprowadzeni do tego samego tekstu jako niezależni bohaterowie lub jedna postać określana jest zamiennie obydwoma tymi imionami. Interesujące są właśnie przekształcenia tych bożków czy półbogów jako bohaterów literackich. Sięgano bezpośrednio do klasyki grecko-rzymskiej, a nawet tłumaczono niektóre teksty, czego przykładem Lucjan Rydel i jego spolszczenie jednej z pieśni Horacego: Faune, Nympharum fugientum amator, per meos finis et aprica rura 3 4

A. Lange, Pogrzeb Shelley’a, Warszawa 1890, s. 10. Na marginesie odnotujmy niezwykły projekt kostiumu Fauna dla Vaslava Nijinsky’ego (Wacława Niżyńskiego) – rosyjskiego tancerza i choreografa, twórcy baletu L’Après-midi d’un Faune (Popołudnie Fauna, 1912) z muzyką Claude’a Debussy’ego – autorstwa Léona Baksta (właśc. Lwa Samojłowicza Rosenberga), malarza, grafika i scenografa, wybitnego przedstawiciela symbolizmu w Rosji.

• W modnym kostiumie Fauna • lenis incedas abeasque parvis aequus alumnis.5

Do Horacego sięgnął także Konstanty Maria Górski, ale jego tłumaczenia są dość swobodnymi przeróbkami – świadom tego autor nazwał je „transkrypcjami”. Przykładem pieśń pierwsza z księgi pierwszej, gdzie czytamy: „[…] me gelidum nemus / Nympharumque leves cum Satyris chori / secernunt populo”6. Niemniej ważniejsze okazały się utwory zachodnioeuropejskich XIX-wiecznych twórców: literatów, muzyków i plastyków, podejmujące wątki „fauniczne”. Przykładem parnasiści: Charles Marie René Leconte de Lisle (Pan [Pan] w debiutanckim tomie Poèmes antiques [Poematy antyczne] z 1852 roku) i José-Maria de Hérédia (dwa wiersze: Pan [Pan] oraz Sur un marbre brisé [Na posąg strzaskany] w tomie Les Trophées [Trofea] z 1893 roku)7. Ten ostatni poeta jest też autorem sonetu Le Chevrier (Koziarz, z tego samego tomu), w którym znajdujemy postać Satyra – w rzeczywistości wiersz okazuje się jednak kolejną wariacją tematu Fauna (Pana)8. Od zauroczenia parnasizmem swoją drogę poetycką rozpoczął Paul Verlaine, aby później zbliżyć się do symbolizmu i impresjonizmu. Postać Fauna odnajdziemy w jego miniaturze poetyckiej zatytułowanej po prostu Le Faune (Faun)9, która 5

Quinti Horati Flacci, Opera omnia, vol. 1: Carmina et Epodon librum continens, imprimendum curavit, variorum interpretum translationes vernaculas elegit, praefatione, vita poetae, arte metrica, annotationibus instruxit O. Jurewicz, Wrocław 1986, s. 273 (Carminum, liber III, XVIII, 1–4; tutaj przekład Adama Ważyka, s. 272). W tłumaczeniu Rydla: Faunie, boginek płochliwych kochanku, W granice moje, w moich pól rozłogi, Wstępuj życzliwie a przechodź bez szwanku Trzódki niebogiej.

7 8 9

(L. Rydel, Poezje wybrane, wstęp, wyb. i oprac. tekstu L. Tatarowski, Kraków 2004, s. 243). Quinti Horati Flacci, Opera omnia, vol. 1, s. 61 (Carminum, liber I, I, 30–32; tutaj przekład Ignacego Krasickiego, s. 60). W tłumaczeniu Górskiego: „Słońca blask krwawy, chyba ukosem się wkrada, / Nimf i Satyrów lekka błąka się gromada” (K.M. Górski, Wiersze wybrane, oprac. E. Miodońska-Brookes, Kraków 1987, s. 88). Sonet Hérédii Sur un marbre brisé tłumaczył Zenon Przesmycki (1895) (zob. J.-M. de Hérédia, Na posąg strzaskany, w: Z. Przesmycki [Miriam], Wybór poezji, wyb. i oprac. tekstu T. Walas, Kraków 1982, s. 190). W tłumaczeniu Bronisławy Ostrowskiej wiersz nosi tytuł Koziarz (zob. J.-M. de Hérédia, Koziarz, w: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 3: Od Chateaubrianda do Germaina Nouveau, Warszawa 2000, s. 631). Istnieją dwa ciekawe tłumaczenia tego wiersza – w istocie nieprzekładalnego: Zenona Przesmyckiego (Miriama) i Feliksa Konopki (zob. P. Verlaine, Faun, przeł. Miriam, w: Symboliści francuscy. Od Baudelaire’a do Valéry’ego, wyb., wstępem

• Grzegorz Igliński •

pochodzi z 1868 roku i znalazła swoje miejsce w zbiorku Les Fêtes galantes (1869), czyli Zabawy miłosne lub Płoche igraszki, bo takie funkcjonują w Polsce wersje tego tytułu. Zupełnie inny jest utwór Arthura Rimbauda Tête de faune (Głowa fauna), należący do grupy wierszy powstałych w latach 1870–187110. Z kolei Henri de Régnier, w wierszu Le Vase (Wazon) z tomu Les Jeux rustiques et divins (Zabawy ludowe i boskie, 1897), przedstawia artystę, który w niewiastach nad źródłem postrzega nimfy, w młodzieńcu lub koźle – Fauna, w płynącym ogierze – centaura, w jeźdźcach – satyrów itp. i próbuje nadać materialny, wymierny i trwały kształt swej artystycznej wizji, wykuć w marmurze zdobne w obrazy naczynie11. Utwór Régniera wydaje się paralelny wobec wiersza Leconte de Lisle’a, mającego taki sam tytuł (Le Vase ze wspomnianego wyżej tomu Poèmes antiques) – tylko że tutaj pojawia się postać Pana. Wiersze Mallarmégo, Verlaine’a, Rimbauda, Régniera, w tak różny sposób wykorzystujące motyw Fauna, łączy charakterystyczna właściwość: uporczywe eksponowanie przemijalności, chwilowości, ulotności, nieuchwytności12. Już na przykładzie tych utworów wypada zauważyć, że modernizm dokonał jakiejś rehabilitacji Fauna, który z pośledniego bóstwa rzymskiej mitologii, boga pól i lasów, opiekuna pasterzy i rolników, miłośnika nimf stał się albo i notami biograficznymi poprzedził M. Jastrun, objaśniła J. Kamionkowa, Wrocław 1965, s. 81–82; P. Verlaine, Faun, przeł. F. Konopka, w: tegoż, Wybór poezji, oprac. A. Drzewicka, Wrocław 1980, s. 43–44). 10 Być może, pisząc ten tekst, Rimbaud znał już utwór Verlaine’a o Faunie, bowiem w liście do Georges’a Izambarda z 25 sierpnia 1870 roku zachwyca się tomem Les Fêtes galantes (zob. A. Rimbaud, Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje. Listy, przeł. J. Czechowicz [i in.], wyb., oprac. i posł. opatrzył A. Międzyrzecki, Kraków 1993, s. 296). Wiersz Rimbauda tłumaczył Julian Tuwim (A. Rimbaud, Głowa fauna, w: tegoż, Wiersze. Sezon w piekle. Iluminacje. Listy, s. 53). 11 Polscy krytycy i historycy literatury niewiele uwagi poświęcili temu francuskiemu parnasiście i symboliście. Najobszerniejszy jak dotąd ogólny zarys jego twórczości można znaleźć w pracy Jana Szaroty (właśc. Lorentowicza): Henryk de Régnier, w: tegoż, Współczesna poezya francuska 1880–1914, Warszawa 1917, s. 269–296. Utwór Régniera tłumaczył Antoni Lange (H. de Régnier, Wazon, przeł. A. Lange, w: Symboliści francuscy, s. 243–245) oraz Kazimierz Rychłowski (H. de Régnier, Le Vase, w: Współcześni poeci francuscy. Wybór poezji, przeł. K. Rychłowski, Kraków 1907, s. 101–105; to tłumaczenie wiersza, wraz z oryginałem francuskim, można też znaleźć w: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 4: Od Rimbauda do naszych dni, Warszawa 2006, s. 120–127). 12 Więcej na temat tych utworów w pracy Grzegorza Iglińskiego Pocałunek chwili. Faun wśród symbolistów („Popołudnie Fauna” Stéphane’a Mallarmégo a wiersze Paula Verlaine’a, Arthura Rimbauda i Henri de Régniera), w: tegoż, Magia serca i słowa w modernistycznych snach i wizjach, Warszawa 2005, s. 93–123.

• W modnym kostiumie Fauna •

synonimem prawdziwego artysty o idealistycznych skłonnościach, zmagającego się z pięknem, albo awansował do roli boga życia – miłości i śmierci, zaczął wyobrażać energię i wolę życiową, ruch, dynamikę, zmienność – ducha natury, który nie uznaje żadnych stałych, niezmiennych granic. Blisko już stąd do witalistycznych koncepcji Jeana Marie Guyau, Friedricha Nietzschego i Henri Bergsona. Świadectwem tego „uwznioślenia” Fauna, nadania mu większego niż dotąd znaczenia, jest szkic Antoniego Langego, gdzie nazywa się go „wcieleniem bezimiennej postaci bóstwa wszechistnienia”, czyli Pantheosem13. Motyw „fauniczny” tak się upowszechnił na przełomie XIX i XX wieku, że spotkać go możemy wśród autorów różnych narodowości, przedstawicieli różnych poetyk i światopoglądów. Trochę wcześniej Emilio Praga uczynił Fauna jednym z przewodnich motywów w swoim tomie poetyckim Fiabe e leggende (Opowieści i legendy, 1867). „Chimera” Zenona Przesmyckiego publikuje na przykład sonet o bożku Panie innego włoskiego poety – Angiola Orvieto, autora między innymi tomów La sposa mistica e altri versi (Mistyka i inne wiersze, 1893) oraz Verso L’Oriente (Wiersze orientalne, 1902): Pewnie byłeś w pobliżu, stałeś za mną może, gdym w ten ranek wsłuchiwał się chciwie w szmer lekki muzyki nieuchwytnej, słodkiej i dalekiej – pewno w gaju bukowym byłeś, leśny boże. U stóp mych biegły wody przezroczystej rzeki wśród storczyków, wieńczących jej kamienne łoże, a ja, cichy, samotny w woniejącym borze, łowiłem chciwem uchem szmer pieśni dalekiej. Przedziwna pieśń! Marzyłem, że ty sam, o Panie, przepływasz ponad falą tej rzeki błękitnej z wichrem, co ciemno-srebrne głowy buków chyli. I utkwiwszy źrenice w wartkie uciekanie wód, z sercem zasłuchanem w ów śpiew nieuchwytny, szczęśliwy zawołałem: Ach, umrzeć w tej chwili!14

Wcześniej ukazuje się w „Chimerze” wiersz Isabel z tomu Filles – fleurs (Dziewczęta – kwiaty, 1895) francuskiego poety Tristana Klingsora (właśc. Léon Leclère), przełożony przez Kazimierę Zawistowską: A. Lange, Amor i Faun, w: tegoż, W czwartym wymiarze. Opowiadania, Kraków 1912, s. 110. 14 Anioł Orvieto, Pan, przeł. A. Bronisławska, „Chimera” 1907, t. 10, z. 28/30, s. 430. 13

• Grzegorz Igliński • Do sadu, kędy gwiżdżą Fauni leśni, Z Venecyi wdzięczna Isabel przybyła, Rwąc złoto jabłek i szkarłat czereśni.15

Wincenty Korab Brzozowski tłumaczy poematy prozą francuskich pisarzy: Maurice’a de Guérina Le Centaure (Centaur, 1840) i Marcela Schwoba Mimes (Mimy, 1893), w których pojawia się bożek Pan. Twórczość Guérina, należącego do pokolenia romantyków, opublikowana została po śmierci autora, stanowiąc zapowiedź zjawisk, które nasiliły się pod koniec wieku XIX. Bożek Pan występuje też w jego utworach Glaucus (Glaukos, 1840) i La Bacchante (Bachantka, 1861). Najsłynniejszy poemat – Le Centaure – to pogański „hymn” panteistyczny, w którym czytamy między innymi: Là survivaient, dans les clartés pâles, des sommets nus et purs. Là je voyais descendre tantôt le dieu Pan, toujours solitaire, tantôt le choeur des divinités secrètes, ou passer quelque nymphe des montagnes enivrée par la nuit. […] O Macarée! me dit un jour le grand Chiron dont je suivais la vieillesse, nous sommes tous deux centaures des montagnes; mais que nos pratiques sont opposées! Vous le voyez, tous les soins de mes journées consistent dans la recherche des plantes, et vous, vous êtes semblable à ces mortels qui ont recueilli sur les eaux ou dans les bois et porté à leurs lèvres quelques fragments du chalumeau rompu par le dieu Pan. Dès lors ces mortels, ayant respiré dans ces débris du dieu un esprit sauvage ou peut-être gagné quelque fureur secrète, entrent dans les déserts, se plongent aux forêts, côtoient les eaux, se mêlent aux montagnes, inquiets et portés d’un dessein inconnu.16

W cyklu Mimes Schwoba bożka Pana wspomina się w ogniwie XI, zatytułowanym Les six notes de la flûte (Sześć dźwięków fletni), opowiadającym o pasterzu, który stworzył fletnię pozbawioną jednej nuty: „Il partit, les mains 15 T. Klingsor, Isabel, przeł. K. Zawistowska, „Chimera” 1902, t. 5, z. 15, s. 446. 16 M. de Guérin, Le Centaure, w: J. Lisowski, Antologia poezji francuskiej, t. 3, s. 312, 314 (w tym wydaniu zamieszczony został przekład polski Placyda Jankowskiego). W tłumaczeniu Koraba Brzozowskiego: Tam żyły wciąż, w blaskach bladawych, szczyty nagie i czyste. Tam nieraz widywałem Pana, schodzącego wiecznie samotnie; – chóry bóstw tajemnych lub nimfę górską, upojoną czarami nocy. […] „O Makareuszu! – rzekł mi pewnego dnia wielki Chiron, za którego starością w ślad szedłem – jesteśmy obydwaj centaurami gór, lecz jakże żyjemy odmiennie? Widzisz oto – wszystkie zabiegi moich dni polegają na szukaniu roślin, a ty, ty jesteś podobny do tych śmiertelnych, którzy podjęli z wody albo w gajach i do ust przyłożyli kilka piszczałek przez boga Pana połamanych. Od tej chwili śmiertelni, z tych boskich szczątków wchłonąwszy w siebie nieposkromioną duszę lub wyzyskawszy jakiś zapał tajemny, wkraczają w puszcze, nurzają się w borach, idą z biegiem wód, mieszają się z górami, niespokojni, gnani nieznanym zamiarem”.

(M. de Guérin, Centaur, w: W. Korab Brzozowski, Utwory zebrane, oprac. M. Stala, Kraków 1980, s. 197–198).

• W modnym kostiumie Fauna •

enduites de cire vierge, pour couper des roseaux dans les halliers humides: il voulait en modeler une flûte à sept tuyaux, ainsi que l’avait enseigné le dieu Pan”17. W ogniwie XVI Les présents funéraires (Dary zaduszne) pojawia się wzmianka o Sylenie: „La coupe d’argent est couronnée de pampres et de grappes d’or; un dieu insensé y agite son thyrse, et les naseaux de l’âne de Silène semblent encore frémir”18. Natomiast Epilogue (Epilog) przedstawia historię miłości Dafnisa i Kloe: „L’indulgent dieu des amants les fit mourir de bonne heure, semblables à des enfants pieux. Il craignit la jalousie des nymphes ou de Pan, ou de Zeus”19. W finale opowieści czytamy o śmierci Wielkiego Pana: Et cependant, bien que la brume fût légère, ils n’aperçurent pas de vaisseau. Mais il y eut un grand écho, qui fit frissonner l’écume sur la grève: – Le grand Pan est mort! Le grand Pan est mort! Le grand Pan est mort!20

Niemiecki poeta i prozaik urodzony w Zielonej Górze, Otto Julius Bierbaum, jest autorem poematu prozą Flötender Faun (Faun grający na flecie), zamieszczonego jako czwarte ogniwo cyklu utworów poświęconych obrazom Hansa Thomy (Nach Bildern von Hans Thoma) w zbiorze Erlebte Gedichte (Poezja przeżyć, 1880): 17 M. Schwob, Mime XI. Les six notes de la flûte [online], Site de la Société Marcel Schwob [dostęp: 2012-11-22]: <http://www.marcel-schwob.org/Articles/81/les-six-notesde-la-flute>. W tłumaczeniu Koraba Brzozowskiego: „Odszedł był, namaściwszy ręce woskiem dziewiczym, aby naciąć trzcin w wilgotnych gęstwinach. Chciał z nich ulepić fletnię o siedmiu rurkach, tak jak tego nauczał bóg Pan” (M. Schwob, Mimy, w: W. Korab Brzozowski, Utwory zebrane, s. 366). 18 M. Schwob, Mime XVI. Les présents funéraires [online], Site de la Société Marcel Schwob [dostęp: 2012-11-22]: <http://www.marcel-schwob.org/Articles/87/les-presentsfuneraires>. W tłumaczeniu Koraba Brzozowskiego: „Srebrną czarę wieńczą liście winne i złote grona; jakiś wielce rozochocony bóg wesoło potrząsa swym tyrsem, a nozdrza osła Sylena zdają się jeszcze drgać” (M. Schwob, Mimy, w: W. Korab Brzozowski, Utwory zebrane, s. 372). 19 M. Schwob, Epilogue [online], Site de la Société Marcel Schwob [dostęp: 2012-11-22]: <http://www. marcel-schwob.org/Articles/92/epilogue>. W tłumaczeniu Koraba Brzozowskiego: „Litościwy bóg kochanków sprawił, że wcześnie pomarli, podobni do dwojga zbożnych dzieci. Obawiał się zazdrości nimf, albo Pana, albo Zeusa” (M. Schwob, Mimy, w: W. Korab Brzozowski, Utwory zebrane, s. 379). 20 M. Schwob, Epilogue. W tłumaczeniu Koraba Brzozowskiego: A przecie, mimo że mgła była lekką, żadnej nie ujrzeli łodzi. Lecz rozległo się wielkie echo, od którego zachwiała się piana na skałach: – Wielki Pan umarł! Wielki Pan umarł! Wielki Pan umarł!

(M. Schwob, Mimy, w: W. Korab Brzozowski, Utwory zebrane, s. 382).

• Grzegorz Igliński • In Stahl gehüllt, auf weissem Ross, reitet ein Ritter durch dämmernden Wald. Von der verscheidenden Sonne träuft goldig mattes Licht durch die ruhenden Blätter. Sinnenversunken reitet der Ritter, es tönt ihm im Herzen klingende Klage, flötende Freude, schwellend, quellend, leise im Hauch. Was er im Herzen klingen hört: in die Abendluft, in den Schatten der Bäume, seinen ruhenden Hirschen bläst es der junge Faun auf dem Rohre. Klage des Herzens, Stimme des Schilfrohrs, mattes Verglühen der goldenen Sonne, webender Dämmerzauber des Waldes, Rascheln, Rauschen: es verklingt in die schwarze Nacht; – in schwarze Nacht reitet der träumende Ritter.21

Brytyjski mistyk i okultysta, Aleister Crowley, tworzy cykl utworów Rodin in Rime (Rodin w rymie, 1907), odnoszących się do konkretnych dzieł Auguste’a Rodina – wśród tych tekstów znajdujemy takie, jak Faunesse (Fauna) oraz Syrinx and Pan (Syrinks i Pan)22. Najbardziej jest jednak znany jako autor wiersza Hymn to Pan (Hymn do Pana) z 1919 roku (powst. 1913): Thrill with lissome lust of the light, O man! My man! Come careering out of the night Of Pan! Io Pan! Io Pan! Io Pan! Come over the sea From Sicily and from Arcady! Roaming as Bacchus, with fauns and pards And nymphs and satyrs for thy guards, [………………………………………] I am numb With the lonely lust of devildom. Thrust the sword through the galling fetter, All-devourer, all-begetter; [………………………………………] I am a man: Do as thou wilt, as a great god can, O Pan! Io Pan! [………………………………………] I am Pan! Io Pan! Io Pan Pan! Pan! I am thy mate, I am thy man, Goat of thy flock, I am gold, I am god, Flesh to thy bone, flower to thy rod. With hoofs of steel I race on the rocks Through solstice stubborn to equinox. And I rave; and I rape and I rip and I rend Everlasting, world without end.23 21 O.J. Bierbaum, Flötender Faun, w: tegoż, Erlebte Gedichte, Leipzig [1891], s. 91–92. 22 The Works of Aleister Crowley, vol. 3, Foyers 1907, s. 117, 119. 23 A. Crowley, Hymn to Pan, „The Equinox” [The Blue Equinox], t. 15, vol. 3, nr 1 (1919), s. 5–7. Zob. tegoż, Hymn to Pan [online], The Equinox [dostęp: 2012-11-22]: <http://

• W modnym kostiumie Fauna •

Postacie fauniczne pojawiają się w twórczości austriackiego poety Georga Trakla. Jego wiersze Helian i Psalm (tekst występuje w dwóch wersjach), pochodzące z jedynego wydanego za życia tomu Gedichte (Utwory poetyckie, 1913), mówią o synu bożka Pana. Z kolei w utworach Märchen (Baśń) i Westliche Dämmerung (Zachodni zmierzch) słyszymy krzyczącego Fauna. W wierszach In einem alten Garten (W starym parku) i Leuchtende Stunde (Świetlista godzina) fauny grają miłosne melodie. Inne liryki Trakla, wykorzystujące motywy fauniczne, to Farbiger Herbst (Kolorowa jesień) i druga wersja tego tekstu zatytułowana Musik im Mirabell (Muzyka w Mirabel), zamieszczona w tomie Gedichte, wreszcie Der Traum eines Nachmittags (Sen popołudnia), odkryty w rękopisach poety (podobnie jak Farbiger Herbst i niektóre z pozostałych wymienionych wyżej wierszy). www.the-equinox.org/vol3/eqv3n1/eq0301005.htm>; lub tegoż, Hymn to Pan [online], The Hermetic Library at Hermetic.com [dostęp: 2012-11-22]: <http://hermetic.com/ crowley/equinox/iii/i/eq0301005.html>. W polskim tłumaczeniu: Drżyj w zwinnej światła żądzy, O człecze! O mój człecze! Przybądź pędem prosto z Pana nocy Io Pan! Io Pan! Io Pan! Przebądź morza od Sycylii i Arkadii! Rycząc niczym Bachus, z faunami, lampartami Nimfami i satyrami – Twymi strażnikami, [……………………………………………] Jestem zdrętwiały W samotnej żądzy diabelstwa. Rozetnij mieczem dręczące kajdany, Wszechpożerający i wszechpoczynający; [……………………………………………] Ja jestem człowiekiem: Czyń wolę swą, jak wielki bóg czynić może, O Panie, Io Pan! [……………………………………………] Jam jest Panem! Io Pan! Io Pan Pan! Pan! Jam jest towarzyszem twym i człowiekiem, Kozą z twej trzody, jestem złotem, jestem bogiem, Ciałem do twej kości, kwiatem do członka twego. Na kopytkach stalowych ścigam się po skałach Od przesilenia po równonoc bez wytchnienia. I szaleję, i gwałcę, rozrywam i obdzieram, Przez wieki w świecie nie mającym zakończenia.

(A. Crowley, Hymn do Pana [online], przekł. E. Kion, Scribd, 2010 [dostęp: 2012-11-22]: <http://www.scribd.com/doc/26051148/Crowley-Aleister-Hymn-Do-Pana>). Zob. P. Newman, Aleister Crowley and the Cult of Pan, London 2004.

• Grzegorz Igliński •

Motywy „fauniczne” odnajdziemy też u tak różnych poetów, jak Elizabeth Barrett Browning (The Dead Pan [Śmierć Pana], 1844; A Musical Instrument [Instrument muzyczny], 1860)24, Robert Browning (Pan and Luna [Pan i Luna] z tomu Dramatic Idyls. Second Series [Dramatyczne idylle. Seria druga], 1880), Oscar Wilde (Pan – a Double Villanelle [Pan] z tomu Charmides and Other Poems [Charmides i inne wiersze], 1881), Mary Austin (A Pipe of Oaten Straw [Fujarka pastusza], 1902)25, Robert Frost (Pan with Us [Pan z nami] z tomu A Boy’s Will [Chłopięca wola], 1913), William Butler Yeats (News for the Delphic Oracle [Wiadomości dla wyroczni delfickiej], utwór sygnowany rokiem 1938, z tomu Last Poems and Two Plays [Ostatnie wiersze i dwie sztuki], 1939). Moda nie ominęła nawet czeskiego modernizmu, przykładem utwory takich twórców, jak Stanislav Kostka Neumann (Jsem divoký faun… [Jam dziki faun] – wiersz z tomu Jsem apoštol nového žití [Jam życia nowego apostoł], 1896; Letní dny [Letnie dni] – wiersz z tomu Apostrofy hrdé a vášnivé [Apostrofy dumne i namiętne], 1896)26 i Jaroslav Vrchlický (Sarkofag [Sarkofag]; Zpěv satyra [Śpiew satyra] – wiersze z tomu Duch a svět [Duch i świat], 1878; Pan [Pan] z tomu Dojmy a rozmary [Wrażenia i kaprysy], 1880; Nevěřím [Nie wierzę] z tomu Dědictví Tantalovo [Puścizna Tantala], 1888)27. Przekładu jednego z wierszy Vrchlickiego dokonał Antoni Lange: Faunie, na ciebie także patrzym ze łzą, Po twojej brodzie krople wina pełzą I w dziwny chaos włos ci oplótł skronie! Przed chwilą snadź na białej nimfy łonie, Rozkosze pijąc, w jej ucho różowe, Szeptałeś cicho żarty Pryapowe! O faunie, w oczach twoich błyszczą żary, Kryjące w sobie śmiech Olimpu stary, Co Homerową pieśń czarowną kreśli I ogniem lśni w Arystofana myśli, I wkłada prawdzie na skroń czapkę błazna, Bo prawda jest mu jak siostra przyjazna – I ty dziś milczysz: tyś mit stary, ciemny!28 24 Wiersze publikowane w czasopismach, ten drugi z nich – w piśmie „Cornhill Magazine” 1860 (lipiec). 25 Wiersz publikowany w czasopiśmie „Cosmopolitan” 1902, nr 33 (maj). 26 Zob. Czescy symboliści, dekadenci, anarchiści przełomu XIX i XX wieku, oprac. J. Baluch, przeł. J. Baluch [i in.], Wrocław 1983, s. 211, 215. 27 Zob. J. Vrchlický, Wybór poezji, oprac. J. Magnuszewski, Wrocław 1954, s. 16–21, 28–29, 106–107. 28 J. Vrchlický, Na dwie starożytne maski i tragedyę i komedyę, w: A. Lange, Przekłady z poetów obcych, cz. 2, Warszawa 1899, s. 122.

• W modnym kostiumie Fauna •

Spośród prozaików wymienić wypada amerykańskiego romantyka, prekursora powieści psychologicznej i nowego typu powieści grozy – Nathaniela Hawthorne’a. Cechy charakterystyczne dla obu tych form powieściowych wykazuje The Marble Faun, or The Romance of Monte Beni (Marmurowy faun albo romans o hrabim Monte Beni, 1860)29. Później, tytułem swojego młodzieńczego tomiku wierszy, nawiąże do tego dzieła William Faulkner (Marble Faun [Marmurowy faun], 1924). Hawthorne opracował zresztą wybrane mity greckie, adresując je do dzieci i młodzieży (A Wonder-Book for Girls and Boys [Księga czarów dla dziewczynek i chłopców], 1852). W drugiej części Tanglewood Tales for Girls and Boys (Opowieści z zaczarowanego lasu, 1853) pojawia się motyw Pana, chociaż autor nie omawia osobno mitu z tym bożkiem związanego. Bożka Pana i postacie jemu pokrewne odnajdziemy również w utworze Gustave’a Flauberta La Tentation de Saint Antoine (Kuszenie świętego Antoniego, 1874), w wizji orszaku Bachusa: Silène, à ses côtés, chancelle sur un âne. Pan aux oreilles pointues souffle dans la syrinx; les Mimallonéides frappent des tambours, les Ménades jettent des fleurs, les Bacchantes tournoient la tête en arrière, les cheveux répandus. […] Et Pan, Silène, les Satyres, les Bacchantes, les Mimallonéides et les Ménades, avec leurs serpents, leurs flambeaux, leurs masques noirs, se jettent des fleurs, découvrent un phallus, la baisent, – secouent les tympanons, frappent leurs tyrses, se lapident avec des coquillages, croquent des raisins, étranglent un bouc, et déchirent Bacchus.30

Nie można też zapomnieć o opowiadaniu Anatole’a France’a Saint Satyre (Święty Satyr), opublikowanym w zbiorze Le Puits de Sainte Claire (Studnia świętej Klary, 1895). Znakomitym przykładem jest też opowiadanie El sátiro 29 Powieść wydana równocześnie w USA (Boston 1860) i w Europie, ale pod różnymi tytułami. Wersja europejska nosiła tytuł Transformation. Or, the Romance of Monte Beni (London 1860, Leipzig 1860) – Transformacja albo romans o hrabim Monte Beni. 30 G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Paris 1890, s. 217, 229–230. Zob. tegoż, La Tentation de saint Antoine [online], Gallica. Bibliothèque Nationale de France [dostęp: 2012-11-22]: <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k687211/f2.image. pagination.r=.langEN>; w polskim tłumaczeniu: „Sylen, u jego boku, chwieje się na ośle. Pan o szpiczastych uszach dmucha w syringę; Mimalonki uderzają w bębny, Menady rzucają kwiaty, Bachantki odchylają głowy do tyłu, rozpuszczając włosy. […] I Pan, Sylen, Satyrowie, Bachantki, Mimalonki, Menady, z ich wężami, pochodniami, czarnymi maskami, obrzucają się kwiatami, odsłaniają fallus, całują go – wstrząsają tympanonami, uderzają tyrsami, kamienują się, rzucając muszle, rozgryzają winogrona, duszą kozła i rozrywają Bachusa” (G. Flaubert, Kuszenie świętego Antoniego, przeł. P. Śniedziewski, z komentarzami G. Séginger, R. Lis i R. Przybylskiego, Warszawa 2010, s. 174, 183).

• Grzegorz Igliński •

sordo (Głuchy satyr) Rubéna Darío (właśc. Félix Rubén García Sarmiento), pierwszego wielkiego poety z kręgu kultury latynoamerykańskiej31. Tekst ukazał się w drugim wydaniu tomu Azul… (Niebieski…, 1890). Istnieją również utwory, które eksponują imię bożka Pana w tytule, chociaż bohater taki lub motyw w treści tekstu się nie pojawia. Autorzy chcieli w ten sposób zwrócić uwagę na rolę przyrody w swoich dziełach. O panteistycznym wręcz rozumieniu natury możemy mówić w związku z powieścią Knuta Hamsuna Pan. Af Løjtnant Thomas Glahns papirer (Pan. Z papierów porucznika Thomasa Glahna, 1894). Istotną rolę odgrywa przyroda także w zbiorze opowiadań Algernona Blackwooda Pan’s Garden. A Volume of Nature Stories (Ogród Pana. Księga opowiadań przyrodniczych, 1912). Ten ostatni autor wykorzystał za to motyw Pana w opowiadaniu grozy The Touch of Pan (Dotyk Pana) z tomu Day and Night Stories (Opowiadania dnia i nocy, 1917). Poprzedził go Arthur Machen, wydając w 1894 roku powieść The Great God Pan (Wielki Bóg Pan), uznaną za klasyczny horror. Do fantastyki tego rodzaju chyba trzeba zaliczyć też opowiadanie Clarka Ashtona Smitha The Satyr (Satyr), publikowane po raz pierwszy w magazynie „La Paree Stories” z lipca 1931 roku. Bożka Pana spotkamy zresztą w najróżniejszych (pod względem gatunkowym) realizacjach, a więc w powieści typu fantasy Lorda Dunsany (właśc. Edward J.M.D. Plunkett) The Blessing of Pan (Błogosławieństwo Pana, 1927), w powieści ezoterycznej Dion Fortune (właśc. Violet Mary Firth), zatytułowanej The Goat-foot God (Koźle kopyto Boga, 1936), w powieści dla dzieci autorstwa Kennetha Grahame’a The Wind in the Willows (O czym szumią wierzby, 1908; tutaj rozdz. VII : The Piper at the Gates of Dawn 32 [Głos piszczałki o świcie]). A skoro już dotarliśmy do utworów dla najmłodszych czytelników, to przypomnijmy jeszcze Clive’a Staples Lewisa, który znacznie później wykorzystał bohatera „faunicznego” (faun Tumnus) w swoim cyklu powieściowym The Chronicles of Narnia (Opowieści z Narnii), konkretnie w częściach: The Lion, the Witch and the Wardrobe (Lew, czarownica 31 Zob. R. Darío, Głuchy satyr (opowiadanie greckie), przeł. A Sobol-Jurczykowski, w: W zaczarowanym zwierciadle. Opowiadania fantastyczne Ameryki Łacińskiej, przeł. R. Kalicki [i in.], wyb. dokonał A. Sobol-Jurczykowski, posł. i notami biograf. opatrzył J. Kühn, Kraków 1977, s. 256–261. 32 The Piper at the Gates of Dawn to też tytuł pierwszej płyty grupy Pink Floyd (1967), świadomie nawiązującej do książki Grahame’a, jak również tytuł piosenki Van Morrisona (właśc. George Ivan Morrison) z albumu The Healing Game (1997). W tym kręgu mieści się także Stevie Wonder i jego piosenka Power Flower z albumu Journey through „The Secret Life of Plants” (1979), zawierającego muzykę do filmu dokumentalnego The Secret Life of Plants, opartego na książce pod tym samym tytułem, oraz utwór The Wicker Man z albumu zespołu Iron Maiden Brave New World (2000).

• W modnym kostiumie Fauna •

i stara szafa, 1950), The Horse and His Boy (Koń i jego chłopiec, 1954), The Last Battle (Ostatnia bitwa, 1956). W literaturze polskiej przełomu XIX i XX wieku postacie „fauniczne” występują zarówno na kartach dzieł najwybitniejszych autorów tamtej epoki, jak i twórców poślednich. Pojawiają się nie tylko w roli podmiotu mówiącego lub głównego bohatera, ale również epizodycznie, współtworząc tło wydarzeń i odsyłając do określonej tradycji. Już jednak pozytywiści nie byli obojętni wobec tego rodzaju figur. W poezji Adama Asnyka znajdujemy trzy charakterystyczne pod tym względem wiersze: Przeminął czas (powst. 1874), Dzieje piosenki (powst. 1878) i Fresk pompejański (powst. 1882). Maria Konopnicka zamieściła kilka wierszy o podobnej tematyce w tomie Italia (1901): tryptyk Faun publikowany po raz pierwszy w 1893 roku (Faun tańczy, Faun pijany, Faun śpiący), Prace Amora. Z pompejańskiego fryzu (1895), Wieści morza (z cyklu Morze). Satyryk Mikołaj Biernacki (pseud. Rodoć) przetworzył opowieść mitologiczną o konkursie muzycznym Apollina i sylena frygijskiego Marsjasza, pisząc wiersz Muzyków zejście na ziemię (powst. 1876), w którym zamiast sylena występuje bożek Pan. Aleksander Świętochowski jedną ze swoich małych form narracyjnych nazywanych „bajkami” zatytułował Wesele Satyra (1899). Najbardziej zaskakuje jednak opowieść Elizy Orzeszkowej Tytan, faun i nimfa. Baśń grecka (1899), zamieszczona w tomie jej opowiadań Przędze (1903). Prawdziwe apogeum „fauniczności” literackiej przeżyła epoka następna. Motyw Fauna wykorzystał aż w trzech wierszach Lucjan Rydel; wszystkie, Faun gra, Do wtóru (oba z cyklu Mojej matce) oraz Faun i Najada (z cyklu Mitologie), znalazły się w jego tomie Poezje (1899 [1898]). Pierwszy z tych utworów, Faun gra, powstał do jednej z części obrazu Jacka Malczewskiego Prawo – Ojczyzna – Sztuka (1903, olej na desce; lewe skrzydło tryptyku); drugi, Do wtóru, odnosi się do obrazu Koncert tego samego malarza (1905, lewe skrzydło tryptyku); trzeci, Faun i Najada, został Malczewskiemu dedykowany (z datą 1897). Jest jeszcze jeden utwór Rydla, tym razem odnoszący się do obrazu Rycerz nad studnią Malczewskiego, zaczynający się słowami [Czasem, gdy wzrok mój w studnię marzeń padnie], ale znalazł się on w wydaniu dzieł malarza (seria V z 1909 roku), a nie Rydla – jako utwór oznaczony numerem XVII33. Następnie wymienić należy Kazimierza Przerwę-Tetmajera, który w czwartej serii swoich Poezji (1900) zamieścił utwory Szalony Faun i Satyr. Jednak postacie fauniczne występują u tego poety częściej, tyle że już nie w głównej roli. Przykładem wiersze Narodziny wiosny (Poezje. Seria druga, 1894), W Arkadii, Świątynie w Pestum: III. [Tu, gdy na morze zstąpił…] oraz Pour passer 33 J. Malczewski, Dzieła, z przedmową S. Witkiewicza i tekstem L. Rydla, seria V, Kraków 1909.

• Grzegorz Igliński •

le temps oktawą (Poezje. Seria trzecia, 1899), Tytan (Poezje. Seria czwarta, 1900), Wodnice (Poezje. Seria ósma, 1924). Epizodycznie motywy takie pojawiają się w dramatach Tetmajera Rewolucja (1906), gdzie znajdujemy fauny, i Judasz. Tragedya w czterech aktach (1917), gdzie tytułowy bohater zostaje skojarzony przez jedną z bohaterek z satyrem. Interesujące są dwa utwory Jana Kasprowicza. Pierwszy z nich to sonet Kosmaty faun za nimfą biegnie jasnoudą, zamieszczony w tomie Chwile (1911). Drugim jest niezwykły dramat Marchołt gruby a sprośny. Jego narodzin, życia i śmierci misterium tragikomiczne w obrazach czterech zamknięte (1920), przynoszący najciekawszą realizację motywu. Znajdujemy tutaj tajemniczego bohatera, ujawniającego się w zależności od sytuacji jako Żebrak, Ktoś lub Faun-Pan34. Epizodycznie, we wspomnianym wyżej zbiorku Chwile, Faun lub Pan pojawia się także w poematach List twój ostatni... oraz Ani ty duszy swej nie rzucisz psom; poza tym także we wcześniejszych utworach: Wojtek Skiba. Powieść współczesna (powst. 1886–1893, utwór niedokończony i drukowany tylko we fragmentach) oraz Marmur (z tomu O bohaterskim koniu i walącym się domu, 1906). Aż cztery utwory poświęcił w całości Faunowi Leopold Staff. Pierwszy, Echo, zamieszczony został w debiutanckim tomie Sny o potędze (1901); następny, Faun podstarzały, pochodzi z tomu Gałąź kwitnąca (1908), a kolejny, Faun studzienny, ze zbioru W cieniu miecza (1911). Do tematu powrócił twórca po wielu latach, pisząc krótki wiersz Faun, który włączył do tomiku Dziewięć muz (1958). Podobna problematyka określa sonet Gra w piłkę (z tomu Uśmiechy godzin, 1910), gdzie ożywa na chwilę rzeźba zdradzieckiego sylena, 34 Obie kreacje Kasprowiczowskiego Fauna zostały szczegółowo omówione w pracach: G. Igliński, Pieśni wieczystej tęsknoty. Liryka Jana Kasprowicza w latach 1906–1926, Olsztyn 1999, s. 169–172 i 193–229 (podrozdział Faun zaklęty w Marchołcie); tenże, Czcigodna tajemnica miłości. O wierszu Jana Kasprowicza „Kosmaty faun za nimfą biegnie jasnoudą”, w: Jego świat. 150-lecie urodzin Jana Kasprowicza, pod red. G. Iglińskiego, Olsztyn 2011, s. 244–254. Zob. też: tenże, Król i Żebrak. O dwoistości natury ludzkiej w „Marchołcie grubym a sprośnym” Jana Kasprowicza, w: Pośród twórczych potęg i niszczących mocy. Antynomiczne widzenie rzeczywistości w literaturze Młodej Polski, pod red. G. Iglińskiego i R. Świątkowskiego, Olsztyn 2005, s. 57–86. Jedną z ostatnich prac jest wypowiedź Sabiny Brzozowskiej, traktująca o dwóch dramatach: Marchołcie Kasprowicza i Śmierci Fauna Czyżewskiego (Czy faun może być postacią tragiczną? Motyw Fauna-Pana w wybranych dramatach Młodej Polski, w: Problemy tragedii i tragizmu. Studia i szkice, pod red. H. Krukowskiej i J. Ławskiego, Białystok 2005, s. 691–703). O obecności motywów „faunicznych” w poezji młodopolskiej pisze Marek Kurkiewicz (Bohaterowie antycznych mitów w poezji Młodej Polski, w: tegoż, Symbole, narracje, eschatologie… Studia o literaturze przełomu XIX i XX wieku, Toruń 2007, s. 75–78).

• W modnym kostiumie Fauna •

oraz utwór Południe upalne (z tomu W cieniu miecza), gdzie z kolei czyha „paniczna cisza”. Inne wiersze, jak Twój cichy gaj laurowy… (z tomu Gałąź kwitnąca), Ranek nad morzem (występują tu „bożkowie leśni”) oraz Syrena (oba z tomu Uśmiechy godzin), wydają się bardzo bliskie tej tematyce. W drugiej części wiersza Skarga pasterza (z tomu Gałąź kwitnąca) wspomniany zostaje „bóg pastwisk i stada”, w którym łatwo – z uwagi na współwystępujący motyw „nimf drzewnych” – domyślić się bożka Pana. Sporadycznie motyw pojawia się w poezji Tadeusza Micińskiego. W wierszu Przed burzą użyty zostaje w funkcji porównania; większą rolę odgrywa w Nocy majowej, gdzie obok grającego Pana spotykamy całą gromadę leśnych faunów. Oba utwory pochodzą z tomu W mroku gwiazd (1902). Noc majowa wydaje się w jednym miejscu („na multankach w dąbrowie gra Pan”35) paralelna wobec fragmentu poematu Niedokonany. Kuszenie Chrystusa Pana na pustyni (powst. 1901–1905), gdzie w postaci Pana (Fauna) widzimy Hermesa: „[…] gra na multankach Hermes – bóg do połowy ciała, a dalej kozieł – i słuchają go płochliwe z oczami kozic górskich – nimfy – trwożnie patrzące w okropną przepaść”36. Na uwagę zasługuje też jeden z utworów rozproszonych tego autora, wydana pośmiertnie we fragmentach Ultima Thule (1924), w której znajdujemy słowa: „I słyszę krzyk (mojego serca!), w którym już Wielki / Dionizos-Pan umiera!”37. Z motywami „faunicznymi” zetkniemy się w trzech dramatach Micińskiego, ale nie odgrywają w nich wielkiej roli. Chodzi o Noc rabinową (publikowaną w czasopiśmie „Ateneum” w latach 1903–1904)38, Kniazia Patiomkina (1906), gdzie Faun pojawia się w Epilogu: „[…] nędzny uśmieszek złodziejskiego fauna, który podgląda, jak by się dobrać do swej la joie de vivre, tworzącego w rezultacie nową, lecz za to gruntownie marną istotkę w odwiecznej europejskiej kałuży”39, oraz Termopile polskie. Misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego (powst. ok. 1913–1914), gdzie użyto porównania: „Kłamstwo: tryumf Lucifera! / Patrz – jak Satyr dał susa – / celę mniszeczki rozwiera”40. W powieści Nietota. Księga tajemna Tatr (1910) wspomina się o satyrze „z brązu pompejańskiego” i posągach faunów41. T. Miciński, Poezje, oprac. J. Prokop, Kraków–Wrocław 1984, s. 126. Tenże, Poematy prozą, oprac. W. Gutowski, Kraków–Wrocław 1985, s. 102. Tenże, Poezje, s. 322. Tenże, Noc rabinowa, w: tegoż, Utwory dramatyczne, wyb. i oprac. T. Wróblewska, t. 1, Kraków 1996, s. 61, 83. 39 Tenże, Kniaź Patiomkin, w: tegoż, Utwory dramatyczne, t. 1, s. 239–240. 40 Tenże, Termopile polskie. Misterium na tle życia i śmierci ks. Józefa Poniatowskiego, w: tegoż, Utwory dramatyczne, wyb. i oprac. T. Wróblewska, t. 3, Kraków 1980, s. 207. 41 Tenże, Nietota. Księga tajemna Tatr, Kraków 2002, s. 306, 313. 35 36 37 38

• Grzegorz Igliński •

Wspomnieć wypada także utwory mniej znanych poetów, jak na przykład Faun Henryka Zbierzchowskiego („Ilustracja Polska” 1901, nr 10), tegoż autora Humoreska (z tomu Impresje, 1902), Faun tańczący Zdzisława Klemensa Dębickiego (m.in. w tomie Poezje. 1898–1923, 1924), Ja jestem satyr Wacława Rolicz-Liedera (tom Nowe wiersze, 1903), Śpiący Faun Marii Poraski z jej zbioru Helvetia (Kraków 1912), wiersze Zofii Gordziałkowskiej Pan w trzcinie, Pan i nimfa, U źródła z tomu poświęconego obrazom Böcklina (Böcklin w poezyi, 1911), wiersze Janiny Lisowskiej Przed obrazem oraz W słońcu (z tomiku Poezje, 1912), poemat Wincentego Kosiakiewicza Fauny (z tomu Poezye, 1901), wiersz Dwa dziady i satyr Borysa Żaby (tom Poezye, 1903), utwór Stefana Gralewskiego Bal piekła (ze zbioru Melodye Duszy. Poezye, 1909), cykl sonetów Wizya Adama Stodora, a w istocie ukrywającego się pod tym pseudonimem Adama Cehaka (z tomu Con dolore. Poezye, 1906), poemat Jana Herdyma Harfiarz (Poezye, 1908), sonety Zdzisława Kleszczyńskiego Z motywów greckich i Z oparów letnich zrodzona boginka… (tom Pogrzeb lalki, 1913), utwory Jana Pietrzyckiego Faun i Echo oraz Faun pompejański (z tomu O bogu marmurowym, 1921)42, wiersze Józefa Stanisława Wierzbickiego Pod niebem greckiem, Satyr i najada oraz poemat dramatyczny Myt staro-helleński o wiośnie (z tomu O brzasku, 1898), sonet Józefa Wiśniowskiego W nocy z cyklu Z mitologii (Poezje, 1901), wiersze Wacława Wolskiego Bachanalia (z tomu Nieznanym. Poezye. Seria pierwsza, 1902) oraz Nimfy i fauny (z tomu Ballady tatrzańskie. Poezye. Seria trzecia, 1908), sonet Jana Wroczyńskiego Zmysły (powst. 1902) i dwa utwory tego autora z tomu Gawoty gwiezdne. Poezje prozą (1905 [1904]), gdzie motyw pojawia się epizodycznie: U źródła. Z psychologii wariata oraz Wieczność43. O epizodyczności możemy też mówić w przypadku utworów Wacława Rolicz-Liedera [Kto mi záżegł misterstwo w duszy] z tomu Moja muza. Wierszów ciąg czwarty (1896) oraz Podróż do Włochów z tomu Wiersze V (1897), poematu prozą Marii Komornickiej Z księgi mądrości tymczasowej (1904), trzech wierszy Edwarda Leszczyńskiego: Złote błyski (z tomu Płomień ofiarny, 1907), Zaklęte miasto (z tomu Ballady i pieśni, 1916), [Żywio! cudowna błędnico] (również z tomu Ballady i pieśni), następnie wiersza Bronisławy Ostrowskiej Motyli tan (z tomu Chusty ofiarne, 1910; w tomie Aniołom dźwięku z 1913 roku wiersz otrzymał tytuł Żarnowce), tekstu Ludwika Szczepańskiego 42 Wiersz Faun i Echo był wcześniej publikowany w tomie Pietrzyckiego Fragmenty (1914). 43 Być może należałoby wspomnieć tu jeszcze wiersz Józefa Ruffera Wezwanie (z cyklu Księga miłości w tomie Posłanie do dusz, 1903) – wolno mieć jednak wątpliwości, czy określenie „Pan”, występujące w tym utworze, odnosi się do greckiego bożka Pana, czy do Jahwe.

• W modnym kostiumie Fauna •

Piosenka moja (z cyklu Z pracowni w tomie Pieśni i hymny, 1899) oraz utworu Kazimiery Zawistowskiej Chryzis, będącego pochwałą miłości jako sensu istnienia (w tomie Poezje, 1903). Utworem dramatopisarskim jest debiutancki tekst Tytusa Czyżewskiego Śmierć Fauna. Obrazek (1907), który uznać można za pożegnanie z modernistycznym Faunem, a więc i pewnym rodzajem sztuki. Czyżewski nie przewidział tylko Kasprowiczowskiego Marchołta; nie sądził, że znajdzie się wśród modernistów ktoś, kto przewartościuje zużyty motyw i nada mu nowy wymiar. A skoro już jesteśmy przy dramaturgii, to przywołajmy jeszcze cztery teksty. Pierwszy z nich to niepublikowana sztuka Mariana Tatarkiewicza W sieciach satyra. Obrazek w jednej odsłonie, wystawiona po raz pierwszy we Lwowie 10 marca 1902 roku, a następnie – 25 listopada 1903 – w Warszawie. Kolejny utwór to Noc listopadowa (1904) Stanisława Wyspiańskiego, gdzie liczne satyry występują w scenie zatytułowanej W teatrze rozmaitości. Z epizodyczną „faunicznością” zetkniemy się ponadto w sztuce Wilhelma Feldmana My artyści… (1909) i utworze Władysława Kozickiego Euforion. Dytyramb dramatyczny w trzech aktach (1919). W finalnych scenach tego ostatniego dramatu pojawia się chór faunów wchodzących w skład orszaku Dionizosa (raz jest to chór faunów, a za drugim razem – chór menad i faunów). Motyw zagościł nawet w prozie, pojawia się w wielu znaczących fragmentach powieści Wacława Berenta Żywe kamienie. Opowieść rybałta (1917– –1918), którą trudno uznać za przejaw epigonizmu. „Epitafium” Czyżewskiego jest zatem czysto umowne i nie zamyka dziejów młodopolskiego Fauna (Pana). Faun okazuje się głównym bohaterem w poemacie prozą Maksymiliana Weronicza Akwaforta (powst. 1914) z tomu Płomienie u brzegów (1920) oraz w opowiadaniu Mariana Szyjkowskiego Śmierć Fauna z tomu Legendy o wojnie (1921). Postacie „fauniczne” odnajdziemy w dramacie Edwina Jędrkiewicza Maska tragiczna (1923) oraz w opowiadaniu tego autora pod tytułem Jędrek i szczęście (1929), potem publikowanym w tomie Świątki i centaury (1958), ale też występują one w wierszu Laudem vitae… (z cyklu Na drogach człowieczych)44. Wspomnieć można jeszcze opowiadanie Bolesława Leśmiana Satyr i Nimfa (powst. 1934), nieopublikowane za życia autora45. W okresie międzywojennym, do którego tym samym niechcący przeszliśmy, odnotować trzeba zwłaszcza dwa krótkie utwory prozą wykorzystujące 44 E. Jędrkiewicz, Laudem vitae…, w: tegoż, Poezje wybrane, wyb. dokonał i wstępem opatrzył S. Lichański, Gdańsk 1978, s. 103. 45 B. Leśmian, Satyr i Nimfa; Bajka o złotym grzebyku, oprac. i posłowie D. Pachocki, A. Truszkowski, Lublin 2011, s. 5–28.

• Grzegorz Igliński •

bożka Pana: miniaturę ekspresjonisty Jerzego Hulewicza Raz tylko widziałem ślad ludzkiej stopy… („Zdrój” 1919, z. 7–8) oraz opowiadanie Brunona Schulza Pan z tomu Sklepy cynamonowe (1934 [1933]). Po Młodej Polsce „fauniczność” zatem nie przestaje być obecna w literaturze polskiej (zresztą aż po dzień współczesny) – tak w prozie, jak i w poezji – ale zmniejszyła się częstotliwość występowania „faunicznych” motywów. Zmiany w podejściu do „fauniczności” zapowiadają już zresztą niektóre z młodopolskich jeszcze (w sensie chronologicznym) tekstów. W opowiadaniu Romana Jaworskiego Bania doktora Lipka z tomu Historie maniaków (1910) motywy „fauniczne” ujawniają się przy okazji próby zdefiniowania śmiechu i odpowiedzi na pytanie, skąd się bierze „śmiech sylenów, faunów, elfów, kaznodziei, burmistrzów, uliczników, układnych młodzieńców”46. W satyrycznym wierszu Tadeusza Boya-Żeleńskiego Spowiedź poety z tomu Słówka. Zbiór wierszy i piosenek (1913) czytamy: Czy jestem tańczącym faunem Na gaju świętego zrębie, Czy tylko cyrkowym klaunem, Co sam się pierze po gębie?…47

Przeciwieństwo „faun – klaun” wskazuje, że określenie „faun”, będące synonimem poety, posiadało pozytywny wydźwięk, tylko uległo z czasem konwencjonalizacji. Chociaż omawiana tutaj „fauniczność” wciąż powraca, co wiąże się ogólnie z ciągłą żywotnością tradycji antycznej i jej znaczeniem dla kultury (nie tylko europejskiej) – i to powraca w różnych formach ekspresji artystycznej, czego przykładem choćby trzy filmy pełnometrażowe, zrealizowane rok po roku: amerykańska ekranizacja jednej z części cyklu Lewisa The Chronicles of Narnia: The Lion, the Witch and the Wardrobe (reż. Andrew Adamson, 2005); hiszpańska, nagrodzona trzema Oscarami, produkcja El laberinto del Fauno (Labirynt Fauna, reż. Guillermo del Toro, 2006); francuska komedia Sa majesté Minor (Minorrr, reż. Jean-Jacques Annaud, 2007)48 – to o wyjątkowej 46 R. Jaworski, Historie maniaków, Kraków 1978, s. 162–163. 47 T. Żeleński Boy, Słówka, wstęp i wyb. tekstów T. Weiss, przyp. E. Miodońska-Brookes i J. Michalik, Wrocław–Warszawa 1988, s. 124. 48 Wszystkich wyprzedził Walt Disney filmem Fantasia (Fantazja, reż. James Algar [i in.], 1940) – trzecim pełnometrażowym filmem animowanym ze swojej wytwórni. Jeden z segmentów filmu zawiera sceny mitologiczne z licznymi fauniątkami, mające ilustrować szóstą symfonię F-dur op. 68 Ludwiga van Beethovena, zwaną „Pastoralną” (1807–1808).

• W modnym kostiumie Fauna •

popularności motywu należy mówić jednak przede wszystkim na przełomie XIX i XX wieku. Ale wtedy też zaczęła się stopniowa, nasilająca się jego komercjalizacja. Pierwotnie motyw upowszechnił się w dziełach nowego pokolenia artystów, którzy debiutowali w drugiej połowie i pod koniec XIX stulecia, funkcjonował zatem w sztuce „wysokiej”. Dowodem na to choćby nazwa czasopisma literacko-artystycznego „Pan”, wydawanego przez Otto Juliusa Bierbauma i Juliusa Meier-Graefego w Berlinie w latach 1895–1900 (potem pismo wznowiono i wychodziło jeszcze w latach 1910–1915, kierowane przez Paula Cassirera, a potem Alfreda Kerra). W sztukach plastycznych motywy „fauniczne” wykorzystywali przedstawiciele różnych szkół. Akademizm XIX-wieczny reprezentują między innymi: we Francji – Alexandre Cabanel (Nymphe et Satyre [Nimfa i Satyr], 1860), William-Adolphe Bouguereau (Faune et Bacchante [Faun i bachantka], 1860; Les Nymphes et le Satyre [Nimfy i satyr], 1873), Henri Gervex (Satyre jouant avec une bacchante [Satyr igrający z bachantką], 1874); w Austrii – Hans Makart (Faun und Nymph [Faun i nimfa], inny tytuł: Pan und Flora [Pan i Flora], 1872); w Niemczech – Ludwig Knaus (Satyrknaben und Mädchen nach der Traubenernte [Chłopcy-satyrowie i dziewczynka po winobraniu], 1876); w Anglii – William Etty (Nymph and Satyr [Nimfa i satyr], inny tytuł: Cupid and Psyche [Amor i Psyche], data nieznana), Charles Sims (The Little Faun [Mały Faun], dwie wersje: pierwsza z lat 1905-1906, druga z 1907 roku); w Stanach Zjednoczonych – Julian Russel Story (Nymph and Satyr [Nimfa i satyr], ok. 1892); w Polsce – Henryk Siemiradzki (Sadzawka fauna, 1881). Konwencji prerafaelickiej bliska była tworząca w Anglii, a pochodząca z Austrii Marianne Stokes (A Faun Feeding a Squirrel [Faun karmiący wiewiórkę], data nieznana). Ślady prerafaelityzmu ujawnia twórczość Johna Williama Waterhouse’a (A Hamadryad [Hamadriada], 1893), Edwarda Burne-Jonesa (Pan and Psyche [Pan i Psyche], 1872–1874; The Garden of Pan [Ogród Pana], ok. 1886), Josepha Noela Patona (Pan Piping [Pan grający na piszczałce], 1854), Edwarda Reginalda Framptona (The Voice of Pan [Głos Pana], data nieznana), Roberta Anninga Bella (Satyr and Nymph [Satyr i nimfa], data nieznana). Stąd już niedaleko do symbolizmu, któremu patronował szwajcarski artysta Arnold Böcklin. Jeżeli klasyczne mity w ikonografii XIX wieku tracą powoli swe epicko-alegoryczne funkcje na rzecz symbolicznej, to podkreślić wypada, że zarówno młodopolanie, jak i Niemcy kojarzyli nazwisko Böcklina z inicjacją tego procesu. Dlatego też nadali artyście miano „ojca” symbolizmu.49 49 A. Nowakowski, „Pan w trzcinie” – przezroczystość motywu, w: tegoż, Arnold Böcklin. Chwała i zapomnienie, Kraków 1994, s. 297–298.

• Grzegorz Igliński •

Oto wybrane jego dzieła z Panem, Faunem i nimfami w roli głównej: Pan im Schilf (Pan wśród trzcin, dwie wersje: 1856 i 1857–1858), Pan erschreckt einen Hirten (Pan przestraszył pasterza, dwie wersje: 1859–1860), Faun, einer Amsel zupfeifend (Faun gwiżdżący do kosa, dwie wersje: 1863, 1864–1865), Idyll (Idylla, 1875), Pan und Dryaden (Pan i driady, 1897), Syrinx flieht vor Pan (Syrinks ucieka przez Panem, 1854), Pan im Kinderreigen (Pan w dziecięcym korowodzie, 1884–1885). Wśród symbolistów z przełomu wieków, tak jak Böcklin wykorzystujących motywy „fauniczne”, możemy wymienić przykładowo: Niemców – Franza von Stucka (Kämpfende Faune [Walka faunów], 1889; Satyr mit Flöte [Satyr z fletem], ok. 1894; Glühwürmchen. Zwei Satyrkinder [Robaczki świętojańskie. Dwaj mali satyrowie], ok. 1898; Faun und Nixe [Faun i nimfa wodna], dwie wersje: 1902 i 1918; Fangspiel (Faun und Nymphe) [Faun i nimfa], ok. 1904; Dissonanz [Dysonans], 1910; Quellnymphe und Faune [Źródlana nimfa i fauny], ok. 1911; Pan [Pan], ok. 1920; Faun mit Bacchusknabe [Faun z małym Bachusem], data nieznana), Ferdinanda Kellera (Die Musik des Faunes [Muzyka Fauna], 1910), Carlosa Schwabe (Faun [Faun], 1923), Hansa Thomę (Faun und Jüngling [Faun i młodzieniec], 1887; Faun im Wald [Faun w lesie], inny tytuł: Faun und Junge [Faun i chłopiec], 1895); Francuzów – Eugène’a Carrière’a (Nymphe et Satyre [Nimfa i Satyr], data nieznana), Gustave’a Moreau (Apollon recevant les offrandes des bergers (Ou Apollon et les satyres) [Apollo przyjmujący ofiary od pasterzy (Apollo i satyrowie)], data nieznana; La source surprise par un satyre [Źródło zaskoczone przez satyra], data nieznana), Luciena Lévy-Dhurmera (L’Après-midi d’un faune [Popołudnie fauna], data nieznana); Belga – Féliciena Ropsa (La dame aux bulles [Dama wśród baniek], 1878; Venus with Small Satyrs [Wenus z małymi satyrami], 1886; Satyre Parnasse [Satyr Parnassus], data nieznana; Satyre [Satyr], data nieznana); Austriaka – Gustava Klimta (Pan tröstet Psyche [Pan pociesza Psyche], 1892); Anglika – George’a Fredericka Wattsa (Nymphs and Satyrs [Nimfy i satyrowie], ok. 1840); Australijczyka – Sydneya Longa (Pan [Pan], 1898; Faun and Nymph [Faun i nimfa], 1910); Amerykanina – Rydera Alberta Pinkhama (The Temple of the Mind [Świątynia umysłu], ok. 1885); Hiszpana – Santiago Rusiñol i Pratsa (El fauno viejo [Stary faun], 1912); Rosjanina – Mikhaila Vrubla (Pan [Pan], 1899); Litwina – Mikalojusa Konstantinasa Čiurlionisa (Dūdorius [Dudziarz], inny tytuł: Panas [Pan], 1904); Fina – Enckela Magnusa (Heräävä fauni [Faun], 1914); wreszcie Polaków – Jacka Malczewskiego (Umizgi fauna, 1900; Rycerz, faun i śmierć, 1903; Autoportret z dziewczyną i faunikiem, 1906; tryptyk Autoportret z faunami, 1906; Ślepy faun prowadzony przez dzieci, sześć wariantów, 1906; Zamyślony faun, 1910; 88

• W modnym kostiumie Fauna •

Satyr i modelka, 1913; Kobieta z faunem (Pokusa), 1918), jego ucznia Vlastimila (Wlastimila) Hofmana (Wiosna (Faun), 1918; Powrót, 1918; Zagubione szczęście, 1919; Fauny, 1919; Wiosna – dziewczynka i faun, 1919; Dzieci-fauny z ptaszkiem, 1927; Młody faun i dziewczyna, data nieznana), Antoniego Piotrowskiego (Nimfy i satyry, 1889; Scena z satyrem, 1905; Pieśń jesienna, 1911), Wojciecha Weissa (Satyr i dziewczyna (Taniec), 1899). Nadużywanie motywu Fauna przez Malczewskiego ośmieszył w swojej karykaturze malarza Leon Wyczółkowski (Faun i nimfy, 1897). Realistyczne ujęcie daje się zauważyć u Szweda Ernsta Josephsona (Nymf och faun [Nimfa i faun], 1878), Niemca Philippa Helmera (Junger Faun [Młody Faun], 1900) i Rosjanina Konstantina Yegorovicha Makovsky’ego (Satyr i nimfa, 1863). W wiktoriańskim stylu tworzył Amerykanin Albert Beck Wenzell (Bachhus and Nude Nymph [Bachus i naga nimfa], 1910), spośród Anglików do klasycystów zaliczany bywa Arthur Wardle, malujący głównie zwierzęta (A Satyr Resting with Leopards [Satyr odpoczywający z lampartami], data nieznana; The Flute of Pan [Fletnia Pana], data nieznana). Wśród impresjonistów wymienić można Węgra – Pál Szinyei Merse (Faun és nimfa [Faun i nimfa], dwie wersje: 1867, 1868; Bacchanália [Bachanalia], 1869) i Niemców – Lovisa Corintha (właśc. Franza Heinricha Louisa Corintha), który później zbliżył się do ekspresjonizmu (Die Jugend des Zeus [Młody Zeus], 1905), oraz Maxa Slevogta (Faun und Mädchen [Faun i dziewczyna], przed 1905; Faun und Nymphe [Faun i nimfa], 1911). Do nabistów należeli Paul-Elie Ranson (Le Printemps Faune et le Femmes dans la Forêt-Nymphes [Faun i wiosna], 1895) oraz Pierre Bonnard (Pan et la Nymphe [Pan i nimfa], 1907). Fowistów reprezentował Henri Matisse (Nymphe et satyre [Nimfa i satyr], 1909). Sztuka przełomu wieków XIX i XX przedstawiała Fauna, Pana, Satyra na różne sposoby. Zdumiewa zwłaszcza różnorodność wiekowa bohaterów i sceneria. Znajdujemy bowiem fauniątka (dziecięce fauny), pełnych witalności młodzieńców, jak też osobniki dojrzałe i starców. Zupełnie inne od tych wszystkich realizacji są grafiki-ilustracje Aubreya Vincenta Beardsleya: projekt winiety zakończenia do dramatu Oscara Wilde’a Salome (The Burial of Salome [Pochówek Salome], 1893)50; karykatura grafika i malarza Jamesa McNeilla Whistlera (1893) jako Fauna; podszyty kpiną i chęcią ośmieszenia projekt frontispisu do edycji sztuk Johna Davidsona (Plays, 1894)51. Swoją 50 Zob. O. Wilde, Salome. A tragedy in one act, trans. from the french of O. Wilde, pictured by A. Beardsley, London 1894. 51 J. Davidson, Plays. Being An unhistorical pastoral; A romantic farce; Bruce, a chronicle play; Smith, a tragic farce; and Scaramouch in Naxos, a pantomime, [with front. by A. Beardsley], London 1894.

• Grzegorz Igliński •

drogą na pierwszej stronie paryskiego pisma literacko-satyrycznego „Les Hommes d’aujourd’hui” (nr 296 z roku 1887) ukazała się karykatura Stéphane’a Mallarmégo jako Fauna. Beardsley jest też autorem dwóch bardzo zastanawiających prac. Pierwsza z nich – Pan Reading to a Woman by a Brook (Pan czytający kobiecie nad potokiem) – została zamieszczona w londyńskim magazynie o sztuce „The Studio” (vol. 13, nr 62) z 14 maja 1898 roku. Pismo to wywierało znaczący wpływ na rozwój secesji i sztuki użytkowej. Na rysunku Beardsleya zderzone zostały ze sobą dwa światy – natury (bożek Pan) i kultury (dama w sukni), antyku i współczesności. Jednak książkę czyta nie dama, ale Pan, tak jakby przeciwieństwo było tutaj pozorne. Antyk nadal żyje we współczesności, mimo upływającego czasu (stąd potok w tle), i może czegoś nauczyć. Z drugiej strony mamy tu jakąś ucywilizowaną „fauniczność”. Zamiast napastować niewiastę (postacie „fauniczne” cechowały się przecież wybujałą seksualnością), bożek czyta jej książkę. Drugie dzieło to cykl ilustracji wykonanych w 1893 roku do poematu Thomasa Malory’ego Le Morte d’Arthur (Śmierć Artura, powst. 1470, prwdr. 1485)52. Wśród nich znajdujemy obrazek z podpisem: How King Arthur Saw the Questing Beast and Thereof Had Great Marvel (Jak król Artur napotkał tropiącą bestię i wielce się zdziwił). W pobliżu bestii i króla Artura widać bożka Pana z fletnią. Takie połączenie tradycji antycznej z legendą arturiańską przejawia się nawet w projekcie nagłówka jednego z rozdziałów, gdzie widnieje satyr. Z ilustracji książkowych na uwagę zasługują też: praca Paula Bransoma The Piper at the Gates of Dawn (Głos piszczałki o świcie, 1913) do VII rozdziału jednego ze wznowień książki The Wind of the Willows (O czym szumią wierzby) Kennetha Grahame’a53 oraz ilustracja Dorothy Mullock Pan and Psyche (Pan i Psyche, 1914) do dzieła Apulejusza w tłumaczeniu Williama Adlingtona The Most Pleasant and Delectable Tale of the Marriage of Cupid and Psyche (Najprzyjemniejsza i rozkoszna opowieść o małżeństwie Amora i Psyche, część V)54. 52 Poemat Malory’ego z ilustracjami Beardsleya ukazał się pod tytułem: The Birth, Life, and Acts of King Arthur, of His Noble Knights of the Round Table…, the text as written by Sir Th. Malory, with an introduction by Prof. Rhys and embellished with many original designs by A. Beardsley, vol. 1–3, [London] 1893–1894. 53 K. Grahame, The Wind in the Willows, ill. by P. Bransom, London [1913]. 54 Apuleius, The most pleasant and delectable tale of the Marriage of Cupid and Psyche, as rendered into the English tongue by W. Adlington, with pictures by D. Mullock [and an introductory note by W.H.D. Rouse], London 1914.

• W modnym kostiumie Fauna •

Jacek Malczewski, Zamyślony faun (1910), Muzeum Mazowieckie w Płocku

• Grzegorz Igliński •

Wlastimil Hofman, Wiosna (1918), Muzeum Narodowe w Krakowie

Franz von Stuck, Dissonanz (1910), Museum Villa Stuck, München

• W modnym kostiumie Fauna •

Chociaż to zupełnie inna epoka, to jednak z uwagi na znaczenie dla współczesnego malarstwa wymienić trzeba na koniec nazwisko artysty hiszpańskiego pochodzenia – Pabla Picassa, którego przez wiele lat intrygował temat Fauna. Stąd szereg litografii i grafik: Faune devoilant une femme (Faun odkrywający kobietę, 1936), Faune, cheval et oiseau (Faun, koń i ptak, 1936), Faune et femme nue (Faun i naga kobieta, 1936), Faune courant sur une plage (Faun biegnący na plaży, 1937), Faune flûtiste et danseuse à la maraca et au tambourin (Faun flecista i tancerka z marakasami i tamburynem, 1945), Faune jaune et de la bleu jouant diaule (Faun żółty i niebieski grający na podwójnym flecie, 1946), Tête de Faune en grisaille avec trois figures (Głowa Fauna w szarości z trzema postaciami, 1946), Faune blanc (Biały Faun, 1946), cykl Tête de Faune (Głowa Fauna, I-IV, 1949), Faune et Marin (Faun i marynarz, 1956), Tête de Faune (Głowa Fauna, 1956), Tête de Faune (Głowa Fauna, 1958), Faune et chèvre (Faun i koza, 1959), Tête de Faune (Głowa Fauna, ok. 1960), Faune, femme nu et mousquetaire (Faun, naga kobieta i muszkieter, 1967), Faune flûtiste et bacchantes (Faun flecista i bachantki, 1968), Faune aux branchages (Faun z liśćmi, data nieznana). Motywy „fauniczne” zagościły także u rzeźbiarzy, na przykład w twórczości Reinholda Begasa (Pan tröstet Psyche [Pan pociesza Psyche], 1857–1858), Aimé-Jules Dalou (Le baiser du Faune [Pocałunek Fauna i nimfy], 1890–1894), Alberta-Ernesta Carrier-Belleuse’a (Satyre et nymphe [Satyr i nimfa], 1875– –1877; Faune portant une nymphe [Faun niosący nimfę], data nieznana), a przede wszystkim Auguste’a Rodina, który obok dwóch grup reliefów (Faune et nymphe [Faun i nimfa], 1886; oraz Pan et Nymphe [Pan i nimfa], 1898) stworzył kilka rzeźb przedstawiających Fauna w postaci kobiecej: Faunesse (Fauna, 1880–1917), Faunesse à genoux (Fauna klęcząca, 1884), Faunesse debout (Fauna stojąca, 1884), Faunesse et satyre (Fauna i satyr, 1888), Faunesse Zoubaloff (Fauna Zoubaloff, 1885), Petite faunesse (Mała fauna, 1882), Les trois faunesses (Trzy fauny, data nieznana). W Polsce rzeźby o tematyce „faunicznej” tworzyli Wacław Szymanowski (Faun i bachantka, ok. 1900)55 i Henryk Kunzek (Smutny faun, data nieznana). Statuetki z brązu projektowali: szwedzki malarz Anders Zorn (Nymf och Faun [Nimfa i Faun], data nieznana); amerykańscy rzeźbiarze – Frederick William MacMonnies (Bacchante and Infant Faun [Bachantka i mały Faun], 1893–1894; Pan of Rohallion [Pan z Rohallion], 1890) oraz Edward Francis McCartan (Pan [Pan], 1913; Nymph and Satyr [Nimfa i satyr], 1920; Satyr 55 Zob. [Rzeźby W. Szymanowskiego: „Faun i bachantka”, „Wiatr” na wystawie TZSP], „Kurier Warszawski” 1900, nr 6 (6 stycznia), s. 6.

• Grzegorz Igliński •

with Grapes [Satyr z winogronami], data nieznana); a z polskich twórców Konstanty Laszczka (Faun, po 1900; Faun grający na aulosie, 1900–1910). Zwraca uwagę marmurowa rzeźba Amerykanina Bryanta Bakera L’Après-midi d’un faune (Popołudnie fauna, 1934), ilustrująca – podobnie jak wymieniony wcześniej obraz Lévy-Dhurmera – poemat Mallarmégo. Wydawałoby się, że trudno będzie raczej spotkać motywy „fauniczne” w fotografii artystycznej, a jednak i tutaj się one wdarły – przykładem praca amerykańskiego twórcy Clarence’a Henry’ego White’a (The Faun [Faun], 1907). Cieszyły się one popularnością także wśród ówczesnych kompozytorów. Wspomniany już na początku Debussy, przedstawiciel impresjonizmu w muzyce, stworzył jeszcze kilka utworów o tematyce „faunicznej”. Najpierw dwie pieśni na głos i fortepian: La flûte de Pan. (Pour le jour des Hyacinthes) (Fletnia Pana. (Na dzień Hiacynty), 1897) oraz Le faune. (Un vieux faune de terre cuite) (Faun. (Stary faun z gliny), 1904). Następnie sonatę na flet solo Syrinx (Syrinks, 1913), w której bożek Pan ujawnia swój żal z powodu utraty ukochanej nimfy. I wreszcie miniaturę fortepianową Pour invoquer Pan (Wzywając Pana, 1914). Gustav Mahler w swojej III Symfonii d-moll (1896) pierwotnie nadał każdej z części cyklu tytuł wskazujący literacki program danego obrazu muzycznego (w późniejszym czasie kompozytor tytuły usunął). I tak pierwsza część, stanowiąca rodzaj wstępu, była zatytułowana Pan erwacht. Der Sommer marschiert ein (Pan budzi się. Wkracza lato). Przedstawia ona dionizyjską ideę czystej natury. Impresjonizm reprezentują kompozycje Jules’a Mouqueta Sonate. Op. 15 La Flûte de Pan (Sonata. Op. 15 Fletnia Pana, 1906) i Karola Szymanowskiego Mity, op. 30 (tu ostatni z trzech mitów: Driady i Pan – na skrzypce i fortepian, 1915). Duński kompozytor Carl Nielsen stworzył utwór na orkiestrę Pan og Syrinx. Naturscene, op. 49 (Pan i Syrinks. Obrazek z natury, 1917–1918). Na koniec wymieńmy Alberta Roussela, który początkowo związany był z impresjonizmem spod znaku Debussy’ego, ale potem zbliżył się do neoklasycyzmu, co widać w utworze na flet i fortepian Joueurs de flûte, op. 27 (Grający na flecie, op. 27, 1924), i wreszcie Igora Strawińskiego, autora pieśni na głos i orkiestrę op. 2 Favn i pastuška (Faun i pasterka, 1906). Jeżeli chodzi o balet, to największym rozgłosem cieszyło się widowisko w jednym akcie L’Après-midi d’un Faune (Popołudnie Fauna, prapremiera – Paryż, Théâtre du Châtelet, 29 maja 1912) z muzyką Debussy’ego Prélude à „L’Après-midi d’un Faune”. Autorem libretta i choreografii był wybitny rosyjski tancerz polskiego pochodzenia Vaslav Nijinsky (Wacław Niżyński), grający rolę Fauna, scenografię i kostiumy przygotował zaś również Rosjanin, malarz Léon Bakst. 94

• W modnym kostiumie Fauna •

W historii polskiego baletu czasów rozbiorów odnotować można spektakl Pan i muzy – balet mitologiczny w jednym akcie z chórem i deklamacją. Libretto i choreografię opracował Michał Kulesza, grający też rolę bożka Pana, muzykę napisał Zygmunt Singer (premiera – Warszawa, Teatr Wielki, 17 marca 1915). Ponieważ nie był to zbyt udany balet, grano go tylko jeden raz56. Nic dziwnego, że dość wcześnie – w wyniku takiego upowszechnienia się motywów „faunicznych” w literaturze i sztuce – przeniknęły one do wyobraźni masowej i stały się modne w kulturze popularnej. Nie można jeszcze podejrzewać o kiczowatość plakatu promującego czasopismo „Pan”, wykonanego przez Josepha Sattlera (w latach 1895–1896), chociaż to już sztuka użytkowa, która przecież nie musi być kiczowata, ale plakat reklamujący francuskie mydło „Le savon du faune” („Mydło fauna”, ok. 1893), na którym Faun myje sobie głowę – dowodzi jakiejś „profanacji” ukochanego przez artystów motywu czy też utraty przez bóstwa „fauniczne” swojej „reputacji”. W polskiej reklamie „fauniczność” spotkamy znacznie później. Przykładem reklama „taśm do maszyn piszących wszystkich systemów” firmy „Sława” M. Leszczyński i Ska, która znalazła się w „Kurierze Warszawskim” z 24 kwietnia 1908 roku. Rysunek przedstawia trzy fauny bądź satyry, z których dwa walczą ze sobą zderzając się rogami (przypomina to trochę obraz Stucka Kämpfende Faune) – pod jednym z walczących znajduje się napis „Warszawa”, a pod drugim – „Berlin”, zaś na samym dole ilustracji czytamy: „Walka przemysłu krajowego!”57. Innym przykładem reklama Fabryki Elementów i Bateryj „Batra”, zamieszczona w „Kurierze Warszawskim” z 23 grudnia 1928 roku. Widzimy tutaj cztery nimfy, tańczące przy muzyce płynącej z jakiegoś radia czy patefonu uruchamianego przez starego satyra. Rysunek reklamuje baterię anodową, którą zasilane jest urządzenie. Pod obrazkiem znajdujemy wierszyk następującej treści: Dla uroczych nimf zwabiania Stary Satyr bez wahania Precz odrzucił smętny flet I najlepszą anodówkę „BATRA” włączył wnet!58

Najwyraźniej kicz ujawnił się jednak w ceramice, produkowanej na skalę przemysłową. Tutaj prym wiodła Królewska Manufaktura Porcelany w Kopenhadze, wytwarzająca luksusowe, nieduże, ozdobne figurki przedstawia56 Zob. J. Pudełek, Warszawski balet w latach 1867–1915, Kraków 1981, s. 100, 198. 57 „Kurier Warszawski” 1908, nr 113, s. 17. 58 „Kurier Warszawski” 1928, nr 354, s. 41.

• Grzegorz Igliński •

jące fauniki lub bożka Pana jako dziecko, któremu towarzyszą zwierzęta, na przykład według projektu Christiana Thomsena: Pan på søjle med firben (Pan z jaszczurką, 1903), Pan med kanin (Pan z królikiem, 1903), Pan med egern (Pan z wiewiórką, 1903), Pan med bjørn (Pan z niedźwiedziem, 1905), Pan på ged (Pan z kozą, 1906), Pan med papegøje (Pan z papugą, 1906), Pan på skildpadde (Pan na żółwiu, 1907), Pan med slange (Pan z wężem, 1915), Pan med frø (Pan z żabą, 1915), Pan med panfløjte (Pan grający na fletni, 1915), Pan med ugle (Pan z sową, 1920), Pan med krage (Pan z wroną, 1920), Ugle med to panfigurer (Sowa z dwoma panami, 1920); ale też według projektu Knuda Kyhna: Faun med kat (Faun z kotem, 1909), Grædende Pan (Płaczący Pan, 1909), Pan med brun bjørn (Pan z niedźwiedziem brunatnym, 1927), Faunbarn (Faun-dziecko, 1930). Podobne figurki projektowali też Hans Henrik Hansen, Olaf Mathiesen, Dahl Jensen, Theodor Madsen i inni. Spośród projektantów ceramiki, niezwiązanych z Manufakturą w Kopenhadze, ale tworzących w zbliżony sposób, wymienić można Augusta Schädlera i wskazać dwie jego prace: Pan (Faun) mit Flöte (Pan [Faun] z fletnią, 1908) oraz Faunkind mit Panflöte (Faunik z fletnią Pana, 1910). Niezbędnym warunkiem istnienia kiczu jest dostęp do wyższej, w pełni dojrzałej kulturalnej tradycji, której odkrycia, osiągnięcia i samowiedzę kicz potrafi wykorzystać do swoich celów. Zapożycza od niej chwyty, tricki, podstępy, prawidła, zmienia je w system i odrzuca resztę. Czerpie swoją krew, żeby się tak wyrazić, z rezerwuaru nagromadzonych doświadczeń. To zwykle ma się na myśli, kiedy się mówi, że popularna sztuka i literatura dnia dzisiejszego była kiedyś, dawniej, sztuką i literaturą śmiałą, ezoteryczną. Oczywiście, takie zdanie to nieprawda. Znaczy ono tylko, że po upływie pewnego czasu nowość zostaje splądrowana, że bierze się z niej sposoby, rozwadnia się je i podaje na stół jako kicz.59

W drugiej połowie XX i w pierwszej dekadzie XXI wieku motywy „fauniczne” ujawniły się w nowych, popularnych formach: komiksie, filmie, muzyce rozrywkowej i grach komputerowych. Przykładem erotyczny komiks Eldona Lawrence’a Dediniego Satyrs & Nymphs (Satyry i nimfy) publikowany w magazynie „Playboy” w latach sześćdziesiątych; płyta Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (1971) z etniczną muzyką marokańską, wykonywaną przez miejscowych mistrzów, nagrana i wyprodukowana przez Briana Jonesa, członka i założyciela zespołu The Rolling Stones; piosenki zespołów The Waterboys (The Pan Within z albumu This Is the Sea, 1985; The Return of Pan z singla pod takim tytułem i płyty Dream Harder, 1993), Destroyer (Rereading the Marble Faun z albumu City of Daughters, 1998), Animal Collective 59 C. Greenberg, Kicz i awangarda, w: Kultura masowa, wyb., przekł., przedm. Cz. Miłosz, Kraków 2002, s. 44–45.

• W modnym kostiumie Fauna •

(I See You Pan z albumu Hollinndagain, 2002), The Veils (Pan z albumu Nux Vomica, 2006), The Focus Group (to w istocie ukrywający się pod tym pseudonimem Julian House, album We Are All Pan’s People, 2007), Kid Primitive Family (On Becoming Water z albumu Primitive Culture, 2007; Praise Pan, Great God Pan z albumu Prim Family Split, 2008); gry komputerowe: King’s Quest IV: The Perils of Rosella (typu przygodowego, 1998), Freedom Force (typu RPG, 2002), World of Warcraft (typu MMORPG, 2004), Dungeons & Dragons (typu RPG, 2008 [4 edycja]), Rise of the Argonauts (typu RPG, 2008), Wizard 101 (typu MMORPG, 2008), Overlord II (typu TPP, 2009), Castlevania: Lords of Shadow (typu TPP, 2010), God of War III (typu FPP/ TPP, 2010). Świat literatury zdominowała proza o charakterze fantastyki naukowej, fantasy, horroru (np. Jason Fury, Screams of Pan [Krzyki Pana], 2001; Lawrence R. Spencer, Pan – God of The Woods [Pan – bóg lasów], 2001), powiastki dla dzieci i młodzieży (np. Mordicai Gerstein, Tales of Pan [Opowieści Pana], 1986; Donna Jo Napoli, The Great God Pan [Wielki bóg Pan], 2003), erotyki (np. cykl Elizabeth Amber The Lords of Satyr, określany jako „erotic historical paranormal romance” – dotąd wyszło siedem tomów: Nicholas, 2007; Raine, 2008; Lyon, 2008; Dominic, 2009; Dane, 2010; Bastian, 2011; Sevin, 2012). Wszystko to pozwala wysnuć jeden generalny wniosek: motywy „fauniczne”, nieustannie obecne w literaturze, sztuce i muzyce, na przełomie wieków XIX i XX dominowały w kulturze „wysokiej” czy elitarnej (jeżeli takich określeń można tutaj użyć) i charakteryzowały wyobraźnię przedstawicieli nowych, kształtujących się wtedy kierunków. W kulturze masowej nie odgrywały jeszcze wielkiej roli. Natomiast na przełomie wieków XX i XXI proporcje uległy zmianie. Motywy te nadal występują w kulturze wysokiej (w poezji, plastyce, muzyce eksperymentalnej), ale coraz sporadyczniej, upowszechniły się zaś i dominują w kulturze popularnej. O ile przed ponad stuleciem uległy uwzniośleniu, tak teraz spłyceniu. Na dowód jednak, że wciąż są one obecne w ramach różnych ambitnych projektów, wymieńmy płytę The Contest of Apollo and Pan (Chandos 0756, 2009), zawierającą współczesne wykonania utworów (głównie sonat), skomponowanych przez twórców żyjących w XVII i XVIII wieku. Spośród plastyków z przełomu XX i XXI wieku można wymienić natomiast nazwiska: Eliot Benitez (L’Après-midi d’un Faune [Popołudnie Fauna], 1997), Hans Truijen (L’Après-midi d’un Faune [Popołudnie Fauna], 1995 i 1999 – dwa obrazy pod takim samym tytułem), Michael Goettee (Pan Shrine [Sanktuarium Pana], 2006; Pan [Pan], data nieznana), Romina Delia (Sleeping Satyr [Śpiący satyr], data nieznana), Jade N. Bengco (Satyr Among Roses [Satyr 97

• Grzegorz Igliński •

wśród róż], 2003; Spring Faun [Wiosenny Faun], 2007), Erica Patoka (Pan the Satyr God [Pan bóg Satyr], 2005), Corrado Simeoni (Priapus and Lotis [Priap i Lotis], 2010), Vito Tongiani (Il Sileno [Sylen], 1998), Sergey Bugorkov (tryptyk Satyr and Nymph [Satyr i nimfa], 2001), Carmen García Velasco (Pan’s Flute I-III [Fletnia Pana I-III], 2000), Rebecca Alzofon (Study for Satyr Straining to Escape with the Wilderness [Studium satyra usiłującego uciec z puszczy], 1999), Catherine S. Adamson (Nymphs and Satyr [Nimfy i satyr], 1999). W polskiej plastyce współczesnej temat również jest obecny, przykładem Agnieszka Pach (Nimfy i satyr, 1989), Ryszard Kalamarz (Popołudnie z Faunem, 1997), Jarosław Miklasiewicz (Dziewczyna i satyr, 2005), Roch Wiśniewski (Ona i satyr, 2008), Eryk Maler (Popołudnie fauna, 2010; Głowa fauna, 2010; Złotooki faun, 2010), Sylwia J. Gondeck (Faun, 2010; Satyr, 2010), Katarzyna Paleta (Nimfa i satyr, 2010). Obrazy nawiązują do tradycji mitologicznej, literackiej (zwłaszcza poematu Mallarmégo) i artystycznej. Na przykład dzieło Rominy Delii Sleeping Satyr odnosi się do rzeźby Faun Barberini (kopia z ok. 200 roku p.n.e.), a prace Catherine S. Adamson i Agnieszki Pach to nowe wersje tematu autorstwa Williama-Adolphe’a Bouguereau Les Nymphes et le Satyre (Nimfy i satyr) z 1873 roku. W przypadku niektórych wymienionych powyżej realizacji zauważyć można, iż granica pomiędzy tym, co „wysokie”, a tym, co „niskie”, nie jest zbyt wyraźna – chyba należałoby najpierw na nowo precyzyjnie ustalić definicje obu pojęć, używanych przez nas w zbyt umownym znaczeniu. W literaturze najnowszej dzieł „faunicznych” jest chyba jeszcze mniej niż w plastyce, a jeśli już występują, to zwykle są to teksty autorów mało znanych. Przykładem wiersz Andrzeja Kaliszewskiego Popołudnie fauna w bloku średniej wielkości („Poezja” 1988, nr 9), czy proza Jadwigi Żylińskiej Stara kobieta i Pan („Twórczość” 1993, nr 5). W publikacjach internetowych za przykład może służyć opowiadanie Wola Pana albo Optymizm Klasyczny (2006), autorstwa osoby podpisującej się „steen”60.

60 Zob. steen, Wola Pana albo Optymizm Klasyczny [online], Fabrica Librorum, 2006 [dostęp: 2012-11-22]: <http://www.portalliteracki.pl/modules.php?name=News&file= article&sid=28599>.

• W modnym kostiumie Fauna •

a b s t r ac t

Wearing the En-Vogue Faun Costume. ‘Faunic’ Characters in Literature and Arts of Late 19th/20th Century and Their Influence on Contemporary Culture The book is a review of the achievements of Polish and West-European artists from the late 19th and early 20th century – men-of-letters, musicians and visual artists – taking up ‘Faunic’ motifs (i.e. related to the figures of Faun, Pan, Satyr, and Silenus). The examples include: Arnold Böcklin, Franz von Stuck, Stéphane Mallarmé, Claude Debussy, Charles-Marie-René Leconte de Lisle, José-Maria de Hérédia, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Henri de Régnier, Angiolo Orvieto, Aleister Crowley, Georg Trakl, Anatole France. The evaluation of popularity of the said motifs leads to understanding of the transformations of the antique myths that take place in our contemporary culture. Since ‘faunicity’ has penetrated into the mass imagination within a rather short time, resulting from its popularisation in literature and arts, becoming fashionable in the popular culture, the subject of the present considerations includes a tension between the ‘high’ and ‘low’ culture. k e y wo rd s Antiquity, mythology, imagination, faunicity, literature, music, visual arts, popularity

100

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Marcin Lutomierski

Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości”

(wybrane zagadnienia z lat 40. i 50. XX wieku)1

wstęp

adacze, krytycy i publicyści niejednokrotnie porównywali wychodźstwa polityczne XIX i XX wieku. Omawianie tego problemu nie będzie przedmiotem moich rozważań, a jedynie – punktem wyjścia. Przypomnienie najważniejszych obserwacji, uwag czy też wniosków na temat zbieżności losów obu emigracji wydaje się niezbędnym kontekstem dla rozważań o stylach zachowań romantycznych w kręgu autorów i czytelników londyńskich „Wiadomości”. Pierwszym istotnym podobieństwem Wielkiej i Drugiej Emigracji jest wojskowy i polityczny charakter rzeczonych wychodźstw, mający źródło w ich wojennej genezie. Obie emigracje miały wymiar niepodległościowy i swoim istnieniem protestowały przeciwko narzuconemu siłą porządkowi w kraju. Po wtóre, były to emigracje powstałe po klęsce, a więc miały podobne doświadczenia i ich przykre konsekwencje, zwłaszcza w postaci kłótliwości i rozrachunków. Wśród wychodźstwa roku 1945 nie brakowało kłótni, sporów i podziałów w życiu społecznym i politycznym, co nierzadko podkreślali sami emigranci. Biorąc jednak pod uwagę wypowiedzi w londyńskich „Wiadomościach”, należy pamiętać, że choć Mieczysław Grydzewski udostępniał łamy tygodnika autorom mającym odmienne poglądy 1

Szerzej na ten temat piszę w swojej książce Mickiewicz i okolice. Tematy romantyczne na łamach londyńskich „Wiadomości” z lat 40. i 50. XX wieku, Toruń 2012.

101

• Marcin Lutomierski •

społeczno-polityczne czy światopoglądy, to redagował pismo w taki sposób, by raczej tonować emigracyjne kłótnie oraz nie dopuszczać do „potępieńczych swarów” i unikać bezpośrednich ataków ad personam. Kolejną cechą wspólną dla Wielkiej i Drugiej Emigracji jest, obecna zwłaszcza w początkowym okresie, świadomość tymczasowości pobytu na obczyźnie, niejako „postoju”2. Czwartym zasadniczym podobieństwem losów obu wychodźstw niepodległościowych jest problem przyrostu naturalnego, będący skutkiem mniej lub bardziej zdecydowanej przewagi liczebnej mężczyzn w populacji emigrantów z Polski oraz trudnej sytuacji egzystencjalnej wychodźców3. Jeszcze inną zbieżność charakterów Drugiej Emigracji i jej poprzedniczki stanowi zachwiana niekiedy równowaga psychiczna emigrantów. Według Jerzego Zubrzyckiego (emigracyjnego socjologa) zaburzenia psychiczne, od melancholii i schizofrenii aż do chorób umysłowych niebezpiecznych dla otoczenia, są typową chorobą emigracji polskiej4. Przyczyn takiego stanu można wskazać wiele, choć dają się one sprowadzić do dwóch zasadniczych źródeł. Mowa tu o traumatycznych przeżyciach wojennych, a także nowym i zarazem niekorzystnym położeniu geograficznym oraz społeczno-politycznym. Na zakończenie bardzo pobieżnego i syntetycznego zestawienia podobieństw losów i doświadczeń XIX- i XX-wiecznej emigracji wspomnieć jeszcze należy o dużym w nich udziale osób wykształconych i inteligencji. Szczególna aktywność tych osób zaważyła bowiem na kulturotwórczej roli obu wychodźstw, która była widoczna przede wszystkim w rozwoju literatury, prasy oraz instytucji kulturalnych. Badacze Drugiej Emigracji zgodnie stwierdzają, że XX-wieczna emigracja polska zapożyczyła od swojej poprzedniczki pewne wzory zachowań5. Przypomnijmy jednak, że stan naszej wiedzy na ten temat jest wciąż niezadowalający, gdyż jak dotąd zajmowano się stylami zachowań romantycznych wybranych autorów, badano ich biografie, twórczość artystyczną, publicystyczną i niekiedy dokumentarną, nie uwzględniając zazwyczaj szerszego tła w postaci charakterystycznych zjawisk czy tendencji w życiu 2 3 4 5

Zob. M. Straszewska, Życie literackie Wielkiej Emigracji we Francji 1831–1840, Warszawa 1970, s. 82. Zob. A. Witkowska, Cześć i skandale. O emigracyjnym doświadczeniu Polaków, Gdańsk 1997, s. 31 i n.; T. Radzik, Społeczność polska w Wielkiej Brytanii w latach 1945–1990, w: Polonia w Europie, red. B. Szydłowska-Ceglowa, Poznań 1992, s. 440. Zob. J. Zubrzycki, Socjologia polskiej emigracji (II), „Kultura” 1954, nr 9, s. 86. Zob. m.in. J. Kryszak, Emigracyjność w literaturze polskiej XIX i XX wieku, w: Polonistyka w przebudowie. Literaturoznawstwo – wiedza o języku – wiedza o kulturze – edukacja. Zjazd Polonistów. Kraków 22–25 września 2004, zespół red. M. Czermińska [i in.], t. 2, Kraków 2005, s. 613.

102

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

zbiorowym emigrantów. Niniejszy artykuł, w żadnym wypadku nieroszczący sobie prawa do wyczerpania tego równie frapującego, co i złożonego zagadnienia, stanowił będzie próbę ujęcia najważniejszych form zachowań romantycznych Drugiej Emigracji, których obrazem, echem lub sygnałem są wypowiedzi na łamach „Wiadomości” – jednego z najważniejszych czasopism powojennego wychodźstwa. W centrum mojej uwagi znajdą się więc wybrane przejawy żywotności romantyzmu w społeczno-kulturalnej sferze działalności emigrantów od roku 1946 (wznowienie przez Grydzewskiego tygodnika, tym razem pod nazwą „Wiadomości”) do końca lat 50. XX wieku. Zasadniczo rzecz ujmując, można przyjąć, że jest to okres, w którym ostatecznie uformowała się emigracja, uzyskała samoświadomość, a także wyznaczyła sobie bieżące zadania i cele na przyszłość.

wspomnienia i przeszłość

Zainteresowanie historią – tą dawną i najnowszą – jest jedną z charakterystycznych cech londyńskiego tygodnika. Przejawia się ona w dużej liczbie publikowanych na łamach „Wiadomości” artykułów, szkiców i listów do redakcji na temat przeszłości oraz różnego typu tekstów wspomnieniowych. Wśród tych wypowiedzi szczególne miejsce zajmuje literatura pamiętnikarska dotycząca okresu wojny (1939–1945). Jej bujny rozkwit jest zjawiskiem symptomatycznym, okazuje się bowiem, że ta „nadprodukcja” piśmiennictwa faktograficznego znamionowała twórczość emigrantów polistopadowych, niemal masowo – jak stwierdza Zbigniew Przychodniak – piszących wspomnienia z powstania6. Wyniki własnych badań nad londyńskim tygodnikiem, a także pewne ustalenia Stanisława Paprockiego7 pozwalają wyróżnić co najmniej kilka pokaźnych grup tekstów wspomnieniowych (zwykle dokumentarnych, rzadziej paraliterackich), w których dominuje tematyka II wojny światowej, a mianowicie: – wspomnienia o wrześniu 1939 r. na ziemiach polskich, m.in. piśmiennictwo Ferdynanda Goetla, Klemensa Rudnickiego, Jerzego Lebiedziewskiego, Andrzeja Pleszczyńskiego, Stanisława Sopickiego, Juliusza Ulrycha, Jana Wszelakiego; 6 7

Z. Przychodniak, „Dziennik” Piotra Kopczyńskiego, czyli sceny z życia codziennego życia Wielkiej Emigracji, w: Dwór mający w sobie osoby i mózgi rozmaite. Studia z dziejów literatury i kultury, pod red. B. Sienkiewicz i B. Judkowiak, Poznań 1991, s. 120–121. Zob. S.J. Paprocki, Literatura dokumentarna w czasopismach, w: Literatura polska na obczyźnie 1940–1960. Praca zbiorowa wydana staraniem Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, red. T. Terlecki, t. 2, Londyn 1965, s. 35–167.

103

• Marcin Lutomierski •

–

wspomnienia dotyczące polskiego wysiłku zbrojnego po klęsce wrześniowej (udział Polaków w walkach na terenie innych państw, Armia Krajowa, powstanie w Warszawie), m.in. teksty Władysława Andersa, Aleksandra Łempickiego, Józefa Rokickiego, Wandy Pełczyńskiej, Wacława Zagórskiego, Haliny Wasilewskiej, Eugeniusza Szermentowskiego, Kazimierza Iranka-Osmeckiego; – wspomnienia na temat różnych aspektów życia podczas okupacji niemieckiej i sowieckiej oraz jego skutków, między innymi wypowiedzi Wiesława Wohnouta, Zbigniewa Jasińskiego, Marii Czapskiej, Józefa Mackiewicza, Tadeusza Nowakowskiego, Ireny Hradyskiej, Zygmunta Byczyńskiego, Jerzego Janiszowskiego; – wspomnienia z pobytu w łagrach i lagrach (w omawianym okresie dominują te pierwsze) oraz wydarzeń po ich opuszczeniu, m.in. teksty Seweryna Ehrlicha, Józefa Garlińskiego, Wacława Grubińskiego, Herminii Naglerowej, Stefana Badeniego, Weroniki Hort, Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Anatola Krakowieckiego, Czesława Dobka. Analizując treść i wymowę wspomnień publikowanych w „Wiadomościach” (poza ostatnią z wymienionych wyżej grup), można powtórzyć konstatację Przychodniaka, zdaniem którego nadrzędnym celem tej literatury dokumentarnej staje się zarejestrowanie na gorąco narodowej historii, utrwalenie jej przedmiotowych (faktograficznych) i podmiotowych (osobistych) treści, a także – manifestacja ducha narodowego8. Inną cechą charakterystyczną przywołanego tu piśmiennictwa jest dominacja perspektywy doświadczeń zbiorowych i wynikający z niej, by użyć określenia badacza, „kolektywny” punkt widzenia. Osobny i zarazem szczególny przypadek literatury pamiętnikarskiej stanowią wspomnienia więźniów sowieckich i niemieckich obozów przymusowej pracy. Ich autorzy bowiem zazwyczaj nie rozpatrują swoich przeżyć w kategoriach narodowych, lecz ukazują własne doświadczenia w perspektywie ogólnoludzkiej, dokonując niejako „przy okazji” próby analizy fenomenu systemów totalitarnych. Jest to zatem postawa nazwana przez Jerzego Jarzębskiego uniwersalistyczną9. Drugim istotnym tematem piśmiennictwa wspomnieniowego wyrosłym z myśli romantycznej, zwłaszcza Mickiewiczowskiej (co wcale nie oznacza, że jest ona bezpośrednio przywoływana), są obrazy miejsc lat dzieciństwa i młodości, a także dawne zwyczaje, głównie te, które były kultywowane w środowiskach ziemiańskich. Spośród autorów piszących tego typu wspomnienia 8 9

Zob. S.J. Paprocki, Literatura dokumentarna…, s. 121. J. Jarzębski, Partykularyzm i uniwersalizm w literaturze polskiej emigracji, w: tegoż, Pożegnanie z emigracją. O powojennej prozie polskiej, Kraków 1998, s. 84.

104

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

prozą, mającą niekiedy formę listu do redakcji, należałoby wymienić przede wszystkim Ignacego Balińskiego, Stefana Badeniego, Michała Kryspina Pawlikowskiego, Marię Danilewiczową, Annę Granowską czy Janinę z Puttkamerów Żółtowską. Trzeba jednak przypomnieć, że na łamach „Wiadomości” z interesującego nas okresu przeważają poetyckie obrazy „kraju lat dziecinnych”, obecne w wierszach Stanisława Balińskiego, Zofii Bohdanowiczowej, Aleksandra Janty, Kazimierza Wierzyńskiego, Jana Lechonia, Xawerego Glinki i wielu mniej lub bardziej znanych autorów. Jak wiadomo, redaktor „Wiadomości” chętnie publikował utwory o różnej wartości artystycznej, których tematem jest, najogólniej mówiąc, obraz rodzinnych stron, a także wyimaginowany do nich powrót10. Obecne w tygodniku poetyckie i prozatorskie wspomnienia lat dzieciństwa i młodości powtarzają styl zachowania Wielkiej Emigracji, która wykształciła własną odmianę gawędziarza, tzw. opowiadacza biografii – zwykle cząstkowej, heroicznej, młodzieńczej11. Stąd też większość nostalgicznych opowieści emigrantów – zarówno polistopadowych, jak i pojałtańskich – o czasach minionych reprezentuje postawę, którą Jerzy Jarzębski określa jako partykularną. Jej wyznawcy bowiem za wartość największą uważają ochronę tradycyjnego kształtu polskiej kultury, ulegającej w tym samym czasie zatarciu i zafałszowaniu na ojczystej ziemi. Dlatego właśnie na nich spada obowiązek obrony czystości polskiego dziedzictwa. Poza tym wyznawcy partykularyzmu rozpamiętują najdrobniejsze fragmenty historii, gdyż dla nich jest ona „[…] żywsza i bardziej namacalnie obecna niż codzienność, która ich – z wyroku losu – otacza”12. Pozostając jeszcze w kręgu tematyki wspomnieniowej, można by zadać pytanie o stosunek autorów i czytelników do obecności w tygodniku znaczącej liczby tekstów pamiętnikarskich. Zdania na ów temat były podzielone, choć przeważali obrońcy takiej formy wypowiedzi. Na przykład dla Tymona Terleckiego „[…] wspominanie, wiązanie czasów z czasami, cała funkcja pamięci jest równie naturalna i ważna, jak przedłużanie gatunku, jak wiązanie pokoleń z pokoleniami”13. A jednocześnie pamięć stanowi podstawę kultury, 10 Obecności stylów zachowań w twórczości poetów „Wiadomości” poświęciłem osobny artykuł: Podróże w głąb pamięci. Realizacje tematu kraju lat dzieciństwa i młodości w wybranych wierszach poetów z kręgu emigracyjnych „Wiadomości” (w: Aksjologia podróży, red. nauk. Z. Krawczyk, E. Lewandowska-Tarasiuk i J.W. Sienkiewicz, Warszawa 2012). 11 Zob. A. Witkowska, Troja po raz któryś…, s. 139. 12 J. Jarzębski, Partykularyzm i uniwersalizm…, s. 80. 13 T. Terlecki, Ignacy Baliński – pamiętnikarz, „Wiadomości” 1947, nr 41, s. 2. W kolejnych przypisach zamiast pełnej nazwy tygodnika używam skrótu „W”.

105

• Marcin Lutomierski •

narodu i osobowości ludzkiej. Według publicysty bowiem człowiek, któremu obca jest pamięć i refleksja nad przeszłością, nie tylko znajduje się poza zbiorowością narodową, lecz także nie potrafi określić własnej tożsamości. Dlatego Terlecki był zdania, że wspominanie i życie nadzieją stanowią najważniejsze wartości w egzystencji emigrantów. To są dwa skrzydła – mówił czołowy autor „Wiadomości” – trzymające nas nad obcą ziemią. Gdyby nam podcięto jedno z tych skrzydeł, przestalibyśmy walczyć, przestalibyśmy nawracać ku ojczyźnie – na przekór dzielącym przestrzeniom, wiatrom przeciwnym, na przekór bólowi i niedoli. Przestalibyśmy po prostu – być.14

Dodajmy jednak, że przyszły redaktor Literatury polskiej na obczyźnie… nie kładł nacisku na wartość źródłową, pomocniczą i służebną wspomnień, ale traktował je jako dokument i pewnego typu wrażliwość, świadectwo ludzkie czy nawet objawienie człowieczeństwa. Dostrzegał przy tym niebezpieczeństwo przerostu wspominania nad patrzeniem w przyszłość, niekiedy widząc w nim chęć ucieczki od ciężaru rzeczywistości, swoistą niemoc, kapitulację i „osobliwą narkomanię” psychologiczną. Na marginesie warto dodać, że Grydzewski zamieszczał nie tylko pokaźną liczbę tekstów wspomnieniowych autorów żyjących współcześnie, ale też przedrukowywał niekiedy fragmenty pamiętników pisarzy dawnych, między innymi Klementyny z Tańskich Hoffmanowej, oraz wspomnienia dotyczące „zasłużonych i znakomitych”15 Polaków, na przykład wspomnienie Marii Goreckiej, córki Adama Mickiewicza. Na tym jednak nie kończy się rola „Wiadomości” w rozbudzaniu zainteresowania przeszłością. Tygodnik informował bowiem, a czasem wprost nagłaśniał dość wówczas liczne konkursy na pamiętniki16, wspomnienia17 i inne utwory dotyczące przeszłości18. Wróćmy jednak do opinii autorów i czytelników na temat częstej obecności w tygodniku wypowiedzi wspomnieniowych. Oto bowiem w niektórych listach do redakcji (zarówno tych wydrukowanych, jak i niepublikowanych) pojawiają się uwagi typu: Po przeczytaniu […] mniej lub więcej lirycznych wyznań (w 9 na 10 wypadkach poświęconych tym czy innym wspomnieniom) ogarnia nas nieprzezwyciężona potrzeba ziewnięcia i budzi się w nas pytanie, po kiego …… właściwie ten artykuł „popełniono”.19 14 15 16 17 18 19

Tamże, s. 2. Jest to określenie zaczerpnięte z tytułu bloku wspomnień. Zob. „W” 1956, nr 8, s. 4. Zob. np. „W” 1947, nr 41, s. 3; „W” 1950, nr 50, s. 4. Zob. np. „W” 1947, nr 22, s. 2. Zob. np. „W” 1950, nr 42, s. 4. J. Boyé, Kompleks wspomnień. Do redaktora „Wiadomości”, „W” 1954, nr 6, s. 4.

106

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

Autorka listu, Jadwiga Boyé, nie potępiała wszystkich utworów, których tematem są wspomnienia, ale twierdziła, że wielu autorów jest megalomanami. Mówiła też o kompleksie wspomnień, w mniejszym lub większym stopniu dotykającym każdego emigranta. Kompleks ten, zdaniem czytelniczki, nie został jeszcze ani odkryty, ani określony przez współczesnych psychologów, a przecież istnieje i wywiera raczej zgubny wpływ na emigrację.

obchody rocznicowe

Inną grupę zachowań przejętych od Wielkiej Emigracji tworzą obchody i uroczystości rocznicowe, a także zbiorowe spotkania emigrantów: wieczory, obiady, akademie. Świętowanie ważnych w historii narodu dat wynikało głównie z romantycznego podejścia do historii, to znaczy stałej obecności historii i myśli o niej w pamięci (zbiorowej) społeczeństwa20. W pojęciu romantyków bowiem naród był jednością pokoleń zmarłych, żyjących aktualnie i mających się kiedyś narodzić21. Maria Straszewska, zajmująca się wychodźstwem polistopadowym, tak mówi o romantycznej więzi z przeszłością: Tradycją obyczajową, zapoczątkowaną już w kraju, ale utrwaloną silnie przez emigrację – zgodnie z tendencjami kommemoratywnymi epoki, wynikającą bowiem z żywego odczuwania przez ludzi tamtych czasów więzi z przeszłością i ze świadomości jej kształcących walorów – stały się obchodzone wszędzie, gdzie tylko znalazła się grupka Polaków, uroczystości rocznicowe.22

Bardzo podobna, by nie powiedzieć: ta sama, forma zachowania i sposób traktowania historii cechował emigrację roku 1945. Na miarę swoich skromnych możliwości finansowych dbała ona o upamiętnianie wielu rocznic narodowych – związanych na przykład z wybuchem II wojny światowej i powstań zbrojnych, z odzyskaniem przez Polskę niepodległości, jak również zasłużonymi dla polskiej historii i kultury osobistościami, wśród których obok między innymi marszałka Józefa Piłsudskiego ważne miejsce zajmowali poeci i pisarze, zwłaszcza romantycy. Krótkie relacje, informacje i wzmianki o tego typu obchodach znajdziemy na łamach londyńskiego tygodnika, należy jednak podkreślić, że w zajmującym nas okresie gros wiadomości dotyczy inicjatyw podejmowanych w związku z obchodami roku mickiewiczowskiego. Obchody setnej rocznicy śmierci poety przybrały na emigracji „[…] formę jakby rytuału, obrzędu życia zbiorowości potwierdzającej swą tożsamość, odnawiającej więzi oparte na wspólnocie losów i doświadczeń, pamięci 20 Zob. M. Janion, M. Żmigrodzka, Romantyzm i historia, Warszawa 1978, s. 16. 21 Zob. tamże, s. 18. 22 M. Straszewska, Życie literackie Wielkiej Emigracji…, s. 91.

107

• Marcin Lutomierski •

przeszłości”23. Dodajmy jeszcze, że Komitet Obchodu Roku Mickiewiczowskiego na Obczyźnie uzyskał dla swoich poczynań błogosławieństwo arcybiskupa Józefa Gawliny, duchowego opiekuna Polaków na uchodźstwie24. Analizując wypowiedzi i działania emigrantów, wolno sądzić, że uroczyste obchody rocznicy śmierci Mickiewicza motywowano dwoma zasadniczymi względami. Po pierwsze, było to niesłabnące przekonanie, wyrażone przez Tymona Terleckiego (jednego z inicjatorów obchodów) już rok po zakończeniu wojny w Europie, że heroiczna biografia poety staje się dla nowych emigrantów życiem-wzorem i życiem-przykładem oraz że jego twórczość jest wciąż aktualna25. Drugą pobudkę do działań stanowiła obawa przed manipulacją biografią i twórczością Mickiewicza, dokonywaną w myśl obowiązującego w kraju socrealizmu. Emigracyjne obchody miały być zatem formą przeciwdziałania i równoważenia zabiegów przywłaszczania Mickiewicza przez władze Polski Ludowej i wpisywania go w komunistyczny porządek26. Zaprezentujmy teraz najważniejsze przedsięwzięcia podejmowane z okazji uroczystości rocznicowych na obczyźnie. Pierwszą grupę działań tworzyły liczniejsze niż dotychczas wypowiedzi informacyjne, publicystyczne, eseistyczne, literackie i paraliterackie, a nawet reklamowe – tematycznie związane z Adamem Mickiewiczem. Wśród wielu osób piszących o poecie można wymienić zarówno autorów minorum gentium, jak i nazwiska znanych emigracyjnych pisarzy, krytyków czy badaczy. Do drugiego kręgu przedsięwzięć zaliczyć można działalność wydawniczą, na którą złożyły się dwojakiego rodzaju publikacje: wybór poezji, a także opracowania poświęcone Mickiewiczowi i jego twórczości. Przypomnijmy, że Maria Danilewiczowa przygotowała do druku Pisma poetyckie. Wydanie emigracyjne w stulecie zgonu (Londyn 1956). Ponadto wielu współpracowników „Wiadomości” redagowało i/lub publikowało teksty w pracach zbiorowych: Mickiewicz żywy (Londyn 1955), Księga pamiątkowa na stulecie zgonu Adama Mickiewicza (Stockholm 1955), Adam Mickiewicz in World Literature (Berkeley and Los Angeles 1956), Adam Mickiewicz. Księga w stulecie zgonu (Londyn [1959]). Innym przedsięwzięciem podejmowanym z okazji roku mickiewiczowskiego były rozmaite konkursy literackie, mające przyczynić się do ożywienia 23 T. Olejnik, Nakaz i nadzieja. Tradycja romantyczna w publicystyce i eseistyce emigracji niepodległościowej lat 1939–1955, komputeropis rozprawy doktorskiej, Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, Toruń 2002, s. 77. 24 Kronika. Wokół roku mickiewiczowskiego, „W” 1955, nr 25, s. 6. 25 Zob. T. Terlecki, Mickiewicz i my, „W” 1946, nr 3, s. 2. 26 Tenże, Rok mickiewiczowski, „W” 1954, nr 21, s. 1.

108

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

życia kulturalnego na emigracji27. Dodatkowo zaś należałoby powiedzieć o publikowanych w obcojęzycznych czasopismach artykułach na temat Mickiewicza oraz wspomnieniach dotyczących jego osoby i twórczości, których autorami byli m.in. współpracownicy „Wiadomości”28. Nieodłączny element obchodów roku mickiewiczowskiego na obczyźnie stanowiły wieczory, odczyty i akademie, odbywające się niekiedy w ramach tego samego spotkania. Przypomnijmy, że w setną rocznicę śmierci poety, a więc 26 listopada 1955 roku, rzeczony Komitet zorganizował w „Ognisku Polskim” (miejscu wielu spotkań emigrantów) specjalny wieczór, podczas którego o życiu i twórczości Mickiewicza dyskutowali Tymon Terlecki, Jan Bielatowicz, Władysław Folkierski, Mieczysław Giergielewicz, Zygmunt Nowakowski i Tadeusz Sułkowski. Wiersze poety czytali zaś Tola Korian i Józef Opieński29. Związek Pisarzy Polskich na Obczyźnie urządził natomiast wieczór przekładów z Mickiewicza (na języki: angielski, gruziński i francuski), który odbył się w Instytucie Historycznym im. gen. Władysława Sikorskiego30. Innym razem z kolei zorganizowano wieczór Światła i cienie roku mickiewiczowskiego w Kraju, gdzie swój odczyt wygłosił m.in. Wiktor Weintraub 31. Zarówno Weintraub, jak i inny badacz, Wacław Lednicki32, propagowali wiedzę o Mickiewiczu nie tylko wśród rodaków, lecz także słuchaczy brytyjskiej i amerykańskich uczelni. Charakter i skala akademii – organizowanych przede wszystkim w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Włoszech – były zróżnicowane: od spotkań szkolnych i parafialnych, aż do imprez międzynarodowych33. Pomimo tego, że nie miały one jednolitych programów, wskazać można powtarzające się elementy w postaci: przemówień, zagajeń, odczytów, recytacji wierszy poety (w oryginale i rozmaitych przekładach), a także – co zdarzało się dość często – muzycznej interpretacji fragmentów jego 27 Zob. Kronika. Konkursy mickiewiczowskie, „W” 1955, nr 34, s. 6; Kronika. Stanisław Baliński laureatem nagrody poetyckiej, „W” 1955, nr 8, s. 4; Kronika. Konkurs mickiewiczowski, „W” 1955, nr 9, s. 6. 28 Zob. Kronika. Mickiewicziana, „W” 1956, nr 5, s. 4; Kronika. Mickiewicziana, „W” 1956, nr 5, s. 4; Kronika. Mickiewicziana, „W” 1955, nr 26, s. 6. 29 Zob. „W” 1955, nr 47, s. 4; „W” 1955, nr 49, s. 4. 30 Zob. Z. Kon, Przekłady z Mickiewicza, „W” 1956, nr 14–15, s. 8. 31 Zob. Big Ben [Stefania Kossowska], W Londynie. Rok mickiewiczowski, „W” 1956, nr 29, s. 5. 32 Zob. „W” 1956, nr 29, s. 5; Kronika. Mickiewicziana, „W” 1956, nr 5, s. 4. 33 Por. Kronika. Mickiewicziana, „W” 1956, nr 2, s. 4; Kronika. Akademie Mickiewiczowskie w USA, „W” 1956, nr 6, s. 6; Kronika. Instytut Żydowski – Mickiewiczowi, „W” 1956, nr 18, s. 4.

109

• Marcin Lutomierski •

twórczości (np. koncertu Jankiela przy akompaniamencie fortepianowym) oraz tańców ludowych i poloneza. Dodajmy jeszcze, że tego typu spotkania były adresowane do każdej grupy wiekowej emigrantów i zaprzyjaźnionych z nimi obywateli krajów osiedlenia się Polaków. Dla uczczenia roku mickiewiczowskiego urządzano również wystawy poświęcone poecie, z których największą, prezentującą portrety Mickiewicza, przygotowało Towarzystwo Historyczno-Literackie wraz z Muzeum Adama Mickiewicza i Biblioteką Polską w Paryżu34. Poza tym Towarzystwo Historyczno-Literackie wybiło w brązie medal dla upamiętnienia setnej rocznicy śmierci Mickiewicza. By zamknąć już przegląd – z konieczności ograniczony, gdyż wykraczający poza ramy źródłowe tego artykułu – działań podejmowanych z okazji setnej rocznicy śmierci poety, dopowiedzmy, że emigracyjni badacze, twórcy, publicyści i animatorzy kultury nierzadko sięgali po nowoczesne środki masowej komunikacji społecznej w postaci radia i telewizji. Dla przykładu: na falach Radia Wolna Europa odbywały się zbiorowe i indywidualne pogadanki, audycje i transmisje niektórych spotkań na temat życia i twórczości Mickiewicza oraz jego recepcji, w tym również współczesnej recepcji krajowej. Głos zabierali tu między innymi współpracownicy „Wiadomości”: Tymon Terlecki, Mieczysław Giergielewicz czy Maria Danilewiczowa35. Natomiast za sprawą Aleksandra Janty-Połczyńskiego, który przygotował dwa wieczory poświęcone Mickiewiczowi i wyreżyserował przedstawienie III części Dziadów, poeta zaistniał w nowojorskiej telewizji36. Warto jeszcze wspomnieć, że w grudniu 1955 roku w Scala Theatre odbyła się uroczysta premiera Pana Tadeusza, a reżyserem spektaklu był znany w środowisku Leopold Kielanowski37. Warto przypomnieć, że w obchodach roku Mickiewicza na obczyźnie z oczywistych względów zabrakło jednego typowego dla emigrantów spotkania, a mianowicie spotkania przy grobie poety. Jak bowiem przypomina Sławomir Kalembka, „grobom wychodźców, zwłaszcza grobom zbiorowym, starano się nadać formę pomników patriotyzmu polskiego. Tym sposobem emigranci służyli ojczyźnie jeszcze po śmierci”38. W interesującym nas okresie 34 Zob. J.A. Teslar, Wystawa portretów Mickiewicza, „W” 1955, nr 36–37, s. 4. 35 Zob. Kronika. Udział głosu wolnej Europy w roku mickiewiczowskim, „W” 1955, nr 31, s. 6; Kronika. Audycje Mickiewiczowskie Terleckiego, „W” 1956, nr 16, s. 6; Kronika. Mickiewicziana, „W” 1956, nr 2, s. 4. 36 Zob. Kronika. Mickiewicz w telewizji, „W” 1955, nr 5, s. 6. 37 Zob. R. Habielski, Polski Londyn, Wrocław 2000, s. 219. 38 S. Kalembka, Wielka Emigracja. Polskie wychodźstwo polityczne w latach 1831–1862, Warszawa 1971, s. 306.

110

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

przykładem szczególnego traktowania grobu emigranta jest zainicjowana na łamach „Wiadomości” przez Witołda Nowosada akcja, która zakończyła się ufundowaniem płyty na miejscu pochówku Cypriana Norwida w Montmorency (1952). Zbiórek na ten cel dokonywano w wielu krajach, „gdzie tylko żyją wolni Polacy”39, a ponieważ – jak wspomina Nowosad – byli to ludzie z różnych grup społecznych, dlatego „[…] nad grobem Norwida dokonała się tak rzadka wśród Polaków «zgoda narodowa»”40. Wracając zaś do kwestii pieniężnych zbiórek na ufundowanie płyty, warto odnotować, że na łamach „Wiadomości” pojawiło się również kilka wypowiedzi sceptycznie nastawionych do tego typu zachowania emigracji41. Jednakże polemiczne listy czytelników stanowiły wyjątek, gdyż wśród pozostałych osób zabierających głos w tej sprawie inicjatywa spotkała się z żywym przyjęciem42.

sprzeciwy i potępienia Najogólniej rzecz ujmując, można stwierdzić, że Druga Emigracja sprzeciwiała się ustaleniom podjętym na konferencji w Jałcie i tzw. pojałtańskiemu porządkowi w Europie. Jedną z konsekwencji przyjęcia takiej postawy było ciągłe podkreślanie prawa Polski do utraconych ziem wschodnich, których nie mogą zastąpić tereny poniemieckie. „Nie ma i nie może być żadnego odszkodowania za Lwów i Wilno”43 – konstatował Zygmunt Nowakowski, wyrażając przekonanie znacznej części (jeśli nie większości) emigracji. Kresy wschodnie, symbolizowane przez dwa zasłużone dla kultury miasta, stanowiły zdaniem rodowitego krakowianina wartości niedające się niczym zastąpić, były po prostu nieodłączną częścią Polski. Z kolei nabytki północne i zachodnie traktował Nowakowski jako słuszne, ale jedynie częściowe odszkodowanie – nie za Lwów i nie za Wilno, tylko za straszliwe zbrodnie niemieckie, których ofiarą padła Polska. Jeden z czołowych publicystów „polskiego Londynu” krytycznie odnosił się także do wyroków Międzynarodowych Trybunałów Wojskowych, samą Norymbergę zaś traktuje jako symbol nowego, niesprawiedliwego ładu na 39 W. Nowosad, Na jesieni odsłonięcie nagrobka Norwida, „W” 1952, nr 38, s. 4. 40 Tenże, O Cyprianie Norwidzie, „W” 1953, nr 10, s. 4. 41 Zob. m.in.: Z. Małecka, „Girlandy łatwo dobrzy bracia plotą”… Do redaktora „Wiadomości”, „W” 1952, nr 34, s. 4; A. Czerniawski, Do redaktora „Wiadomości”, „W” 1952, nr 40, s. 4. 42 Zob. więcej na ten temat: M. Lutomierski, Norwid żywy, czyli recepcja poety na łamach londyńskich „Wiadomości” z lat 1946–1966, w: Norwid – polskość, europejskość, uniwersalizm, red. D. Dąbrowska, Szczecin 2006, s. 163–171. 43 Z. Nowakowski, Nie za Lwów i nie za Wilno, „W” 1947, nr 38, s. 1.

111

• Marcin Lutomierski •

świecie44. Głównym zarzutem polskiej emigracji wobec wyroków tamtejszego sądu był bowiem brak wskazania i ukarania winnych zbrodni katyńskiej. Stąd też w jednym z numerów „Wiadomości” znajdujemy apel wystosowany przez Polskie Stowarzyszenie Byłych Sowieckich Więźniów Politycznych, pod którym podpisali się między innymi Władysław Anders, Tadeusz Brzeski, Teodozja Lisiewiczowa, Jan Kwapiński, Zbigniew Stypułkowski i Kazimierz Wiśniowski. Sygnatariusze apelu przemawiający w imieniu emigracyjnej zbiorowości domagali się od ONZ i „wszystkich rządów świata cywilizowanego”45, by powołano trybunał do osądzenia masowego mordu w Katyniu, którego winowajcy pozostają bezkarni. Generał Anders i inne podpisane tu osoby oskarżały rząd ZSSR o popełnienie mordu na bezbronnych polskich jeńcach wiosną 1940 roku. Zdaniem autorów apelu była to przeprowadzona na masową skalę zbrodnia przeciwko ludzkości (o charakterze ludobójstwa). Sygnatariusze nie tylko deklarowali gotowość do stawienia się przed każdym trybunałem jako oskarżyciele, lecz także odwoływali się do sumienia świata i do sądu narodów – mniej lub bardziej świadomie powtarzając tym samym zachowanie emigrantów polistopadowych, którzy sprzeciwiali się niesprawiedliwości wobec Polaków i próbowali wstrząsnąć sumieniem Europy46. Ostrze krytyki publicystów „Wiadomości” nie omijało także Watykanu. Badacz literatury emigracyjnej Krzysztof Dybciak przypomina, że sam Grydzewski przejawiał […] bardzo polską tendencję oceniania katolicyzmu z narodowego punktu widzenia – jak nasi wielcy (i mniejsi) pisarze ostatnich dwu stuleci lubił pouczać papieży, co powinni robić dla dobra naszego interesu narodowego.47

Dlatego dość często pojawiają się w „silvach” krytyczne uwagi pod adresem działalności Kościoła w jego planie „ziemskim”: organizacyjnym i politycznym. „Szczególnie poruszała naszego autora zła dla Polski i innych ujarzmionych narodów polityka Watykanu, niedorastanie niektórych papieży do wielkości powołania”48. Pewne działania Stolicy Apostolskiej oburzały również „Rejtana emigracji”, (Zygmunta Nowakowskiego)49, Zygmunta Zob. tenże, Towary norymberskie, „W” 1946, nr 29, s. 1. Zbrodnia katyńska, „W” 1950, nr 18, s. 4. Zob. M. Straszewska, Życie literackie…, s. 131. K. Dybciak, Smakosz życia, więc antykomunista, w: „Wiadomości” i okolice…, t. 1, Toruń 1995, s. 110. 48 Tamże, s. 110. 49 Zob. M. Lutomierski, Dziennikarstwo jako misja. O emigracyjnej publicystyce Zygmunta Nowakowskiego, „Archiwum Emigracji. Studia – Szkice – Dokumenty” 2011, z. 1–2, s. 256–265.

44 45 46 47

112

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

Zawadowskiego50 czy Józefa Mackiewicza51. Pomimo obecnych w tych wypowiedziach uwag na temat chrześcijaństwa nie można stwierdzić, że XX-wieczni emigranci wzorem romantyków toczyli z papiestwem spory o istotę religii52. Trzeba jednak przyznać, iż wspólna obu wychodźstwom była podejrzliwość wobec poczynań Stolicy Apostolskiej. W przypadku wypowiedzi emigracji pojałtańskiej, a zwłaszcza kręgu „Wiadomości”, na plan pierwszy wysuwa się krytyka działań politycznych papiestwa, a jeśli już, to dopiero „przy okazji”, gdzieś na uboczu głównych rozważań pojawia się kwestia odnowienia chrześcijaństwa. Autorzy „Wiadomości” deklarowali także solidarność z Polakami pozostającymi w ojczyźnie (wiadomo też, chociażby z korespondencji, że wspierali ich m.in. poprzez wysyłane do kraju paczki, często z lekarstwami), a zarazem bardzo wyraźnie potępiali działania władz Polski Ludowej. Szczególnie Zygmunt Nowakowski, nazywany nieustraszonym szermierzem sprawy polskiej, jawnie i zdecydowanie występował przeciwko narzuconemu siłą porządkowi, demaskował przekupnych polityków i ostrzegał przed zdrajcami. Najczęściej jednak piętnował służalczość krajowych artystów, niezwykle krytyczne, ironiczne, polemiczne, a czasem nawet zjadliwe uwagi kierował pod adresem poetów takich, jak Julian Tuwim, Jarosław Iwaszkiewicz, Jan Brzechwa czy Władysław Broniewski53. Dodajmy, że również Grydzewski miał pretensje do tych krajowych twórców, którzy na własne życzenie poniewierają samych siebie – poprzez fałszowanie własnych utworów54. Interesując się problemami życia kulturalnego i gospodarczego rodzinnego kraju, emigracyjni publicyści walczyli z rozmaitymi formami propagandy rządu, którego nie nazywano polskim, tylko warszawskim. Do dawania odporu dokonywanym w kraju fałszerstwom przeszłości i samowiedzy zbiorowej niejednokrotnie wzywał Tymon Terlecki55. Przypominał też o propagandzie krajowej wymierzonej przeciwko emigracji, nazywając ją szeroką 50 Zob. Z. Zawadowski, Watykan a Polska, „W” 1959, nr 27, s. 4. 51 J. Mackiewicz, Bolszewizm i Watykan, „W” 1949, nr 35–36, s. 1. 52 Zob. R. Przybylski, Romantyczne spory ze Stolicą Apostolską o istotę chrześcijaństwa, w: Nasze pojedynki o romantyzm, red. D. Siwicka, M. Bieńczyk, Warszawa 1995, s. 100–110. 53 Zob. Z. Nowakowski, Kwiatki polskie Tuwima, „W” 1947, nr 49, s. 3; tenże, O pochodzeniu gatunków, „W” 1949, nr 2–3, s. 2. 54 Zob. Silva [Mieczysław Grydzewski], Silva rerum, „W” 1950, nr 27, s. 4. Por. M. Grydzewski, J. Lechoń, Listy 1923–1956, z autografu do druku przygotowała, wstępem i przypisami opatrzyła B. Dorosz, t. 2, Warszawa 2006 (wzmianki w wielu miejscach). 55 Zob. m.in. T. Terlecki, Literatura na emigracji, „W” 1951, nr 47, s. 1.

113

• Marcin Lutomierski •

„kampanią kalumni”, w której biorą udział „[…] młodzieńczy podskakiewicze, prostytutki literackie, dusze organicznie lokajskie, wolontariusze z kompleksami upośledzenia, ludzie głęboko zrezygnowani i zwolennicy «pracy od podstaw»”56. Walka z fałszowaniem historii w krajowych publikacjach polegała chociażby na wskazywaniu przez autorów „Wiadomości” (w recenzjach, felietonach, artykułach, listach i notatkach) miejsc, w których historycy czy literaturoznawcy pomijają takie fakty, jak na przykład kulturotwórcza rola kresów wschodnich lub pierwiastki religijne w twórczości Mickiewicza. Demaskowano przy tym obecność cenzury w krajowych publikacjach, co poświadczają między innymi recenzje Wiktora Weintrauba, Marii Danilewiczowej i Mieczysława Giergielewicza. Warto jednak zaznaczyć, że prowadzona na łamach „Wiadomości” walka z pozorami stwarzanymi przez władze „pojałtańskiej Polski” oraz demaskowanie jej kłamstw nie wykluczały na przykład podziwu Tymona Terleckiego, Stefanii Kossowskiej czy Zygmunta Nowakowskiego (i zapewne wielu emigrantów) dla występu zespołu Mazowsze, oddelegowanego do Londynu w celach, jak wiadomo, propagandowych. Osobną formą sprzeciwu emigrantów wobec polityki kulturalnej (m.in. cenzury) i społecznej (zwłaszcza licznych represji) Polski Ludowej stanowiły uchwały Związku Pisarzy Polskich na Obczyźnie, których sygnatariuszami było wielu współpracowników „Wiadomości”57. Wymowę uchwały z 1947 roku i w zasadzie jej powtórzenia w roku 1956 stanowiło przede wszystkim zalecenie nieogłaszania swoich (dawnych i nowych) utworów w pismach i wydawnictwach kierowanych przez władze krajowe. Warto przypomnieć, że komentujący po jakimś czasie pierwszą decyzję ZPPnO Mieczysław Grydzewski miał do uchwały pewne zastrzeżenia: na przykład odnośnie do jej stylizacji, która nie we wszystkim była fortunna. Redaktor „Wiadomości” zwracał też uwagę, że narzucone pisarzowi postulaty, wytyczne i obowiązki (choćby najsłuszniejsze) nakładają mu rodzaj „munduru, obroży czy kagańca”, które są całkowicie sprzeczne z anarchistycznym w założeniu powołaniem pisarskim58. Jednak kilka lat później, wypowiadając się o przyjęciu uchwały w 1956 roku, Grydzewski stwierdził, że skoro Gomułka nie przestał być komunistą i nie jest Konradem Wallenrodem, a raczej Pétainem czy Wielopolskim, to na emigrację spadają zdwojone obowiązki. Im większe bowiem 56 T. Terlecki, Sprawy emigracji, „W” 1947, nr 18, s. 1. 57 Zob. R. Habielski, Niezłomni nieprzejednani. Emigracyjne „Wiadomości” i ich krąg 1940–1981, Warszawa 1991, s. 91. 58 Silva, Silva rerum, „W” 1950, nr 27, s. 4.

114

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

koncesje uzyskuje kraj, tym bardziej bezkompromisowa powinna być emigracja. Dlatego też – emigracja nie ma żadnego powodu do robienia ugody, którą musi robić Kraj. Zatracenie tej linii granicznej równałoby się zatraceniu tej sprawiedliwej linii granicznej – ziemskiej i ideowej – która powinna dzielić Polskę od Sowietów. Zlanie się literatury emigracyjnej z literaturą krajową mogłoby zakończyć się zlaniem się dwóch bratnich nurtów, ale zlaniem się „w morzu rosyjskim”.59

W konkluzji redaktor przypominał, że pisarza emigracyjnego o zdecydowanej postawie ideowej, której daje wyraz w swoich książkach, obowiązują inne normy. Ponieważ nie mógłby on dziś wydać w kraju każdej swojej książki, powinien postępować w myśl zasady: albo wszystko, albo nic. Analiza różnego typu wypowiedzi na łamach „Wiadomości” potwierdza, że zarysowane tu maksymalistyczne wymagania (o proweniencji romantycznej) Grydzewskiego oddają sposób myślenia wielu autorów i czytelników londyńskiego tygodnika. Podobnie jest w przypadku stanowiska „Wiadomości” wobec osób powracających do kraju. Otóż, podejście ich redaktora było reprezentatywne dla niemałej części emigracyjnej zbiorowości. W celu napiętnowania postawy ugodowej wobec władzy w kraju Grydzewski posługiwał się wypowiedziami publicystów Wielkiej Emigracji z kręgu wydawanego w Londynie „Demokraty Polskiego”60. Na marginesie, jako ciekawostkę, warto również przypomnieć adnotację z regulaminu nagrody „Wiadomości”, gdzie powrót członka jury do kraju na stałe traktuje się w identyczny sposób jak śmierć tej osoby, to znaczy – wybiera na jej miejsce nowego członka61. Inni autorzy „Wiadomości” równie ostro sprzeciwiali się ogłaszanej przez komunistów propozycji tzw. amnestii62. Przyjęcie takiej postawy nierzadko miało bolesne konsekwencje w postaci zerwania kontaktów i zaniku przyjacielskich relacji. Na przykład Tymon Terlecki nie mógł wybaczyć swojemu przyjacielowi, Henrykowi Gotlibowi, powrotu do kraju, gdyż „[…] uważał to za uznanie racji okupanta, a więc zdradę całej idei emigracji. Z tego powodu załamała się ta bardzo żywotna przyjaźń”63. Także Janusz Kowalewski ze59 Tenże, Silva rerum. O postawę pisarza emigracyjnego, „W” 1957, nr 13, s. 6. 60 Zob. Sprawa emigracji lat temu dziewięćdziesiąt. Dyskusja na łamach „Demokraty Polskiego” w Londynie, „W” 1949, nr 29, s. 4. 61 Zob. Regulamin nagrody „Wiadomości”, „W” 1959, nr 41, s. 1. 62 Zob. m.in. Z. Nowakowski, Amnestia – słowo nikczemne, „W” 1947, nr 16, s. 1. 63 Uwielbiał koty… O Tymonie Terleckim z Niną Taylor-Terlecką rozmawiają K. Dorosz SJ, R. Moczkodan, w: Tymon Terlecki. Etos emigranta, red. J. Kryszak, M. Mroczkowska, Toruń 2004, s. 159–160.

115

• Marcin Lutomierski •

rwał przyjaźń z Marią Kuncewiczową, gdy pisarka powróciła do kraju – pomimo, że była matką chrzestną jego syna64. Marian Hemar z kolei swój tekst o Stanisławie „Cacie” Mackiewiczu (który w roku 1956 wrócił do Polski) zatytułował Harakiri65, a następnie żegnał pisarza i polityka westchnieniem żalu, jak po śmierci. Sprzeciw niektórych przedstawicieli wychodźstwa wywoływała także sprawa przyjmowania obywatelstwa kraju osiedlenia. Najmocniej protestował tu Zygmunt Nowakowski, który w jednym z felietonów piętnował emigrantów przyjmujących obce obywatelstwo. Publicysta oskarżał ich o chęć ułatwienia sobie życia na obczyźnie – za pomocą ulg, zniżek i „pierwszeństwa w ogonku”, co w konsekwencji prowadzić ma do przekształcenia emigracji politycznej w zarobkową. Uzyskanie nowego paszportu Nowakowski traktował jako wyparcie się polskości i zdradę ojczyzny. Zastrzegał jednak, że nie ma tu na myśli osób, które znajdują się w sytuacji przymusowej i decydują się na ów krok, by ratować od głodu najbliższych. Ponadto pisarz był zwolennikiem trwania, choćby długiego, w gotowości na bliższy lub dalszy powrót do kraju, ale tylko pod warunkiem, że będzie on całkowicie suwerenny66.

podsumowanie Lektura „Wiadomości” pozwala wysnuć wniosek, że niemała część autorów i czytelników londyńskiego tygodnika naśladowała formy zachowań Wielkiej Emigracji. Wolno sądzić, że przejmowanie (choć z pewnymi modyfikacjami) wzorów zachowań romantycznych było nie tyle instynktownym odruchem, co raczej świadomym, podkreślanym już od pierwszych chwil pobytu na obczyźnie, wpisaniem się w tradycję polistopadowego exodusu. Naśladowanie niektórych poczynań Wielkiej Emigracji pełniło tu kilka istotnych funkcji. Z pewnością wzmacniało poczucie celowości i sensowności istnienia nowego wychodźstwa niepodległościowego, a także pomagało zachować tożsamość Polaka emigranta. Po wtóre, ożywienie romantycznych wzorów myślenia i postępowania okazywało się pomocne w sytuacjach wymagających określenia stanowiska emigracji wobec narzuconej siłą władzy krajowej, a także polityki państw Zachodu. Po trzecie wreszcie, formy zachowań romantycznych sprzyjały rozwijaniu postaw maksymalistycznych emigracji, 64 Zob. J. Kowalewski, Wierni i niewierni, w: „Wiadomości” i okolice…, t. 1, Toruń 1995, s. 191. 65 M. Hemar, Harakiri, „W” 1956, nr 38, s. 4. 66 Zob. Z. Nowakowski, Poloniae adscripti, „W” 1949, nr 45, s. 1.

116

• Formy zachowań romantycznych w kręgu londyńskich „Wiadomości” •

odnoszących się zarówno do pojmowania samego wychodźstwa, jak i działań władz Polski Ludowej czy Związku Sowieckiego. Kontynuowanie tradycji romantycznej należałoby zatem widzieć w dwóch nakładających się na siebie wymiarach: negatywnym i pozytywnym. Mówiąc o wymiarze negatywnym, mam na myśli zwłaszcza te konsekwencje przejęcia zachowań, które wyrażały się w polonocentrycznym widzeniu historii i teraźniejszości, jak również w tendencji do amplifikacji obrazu narodowej martyrologii. Negatywnym, a zarazem naturalnym skutkiem powtarzania stylów zachowań Wielkiej Emigracji była również tendencja do izolacjonizmu, by nie rzec: gettowości67. Z drugiej jednak strony przejmowanie i stymulowanie zachowań romantycznych przez „Wiadomości” miały istotne walory. Działania te pozwalały bowiem zachować emigracji narodowe i niepodległościowe oblicze w realiach pojałtańskiej Europy. Pomagały także znosić dotkliwości życia na obczyźnie, gdyż kierowały uwagę wychodźców na sprawy ideowe, wyznaczały cele i zadania emigracji oraz – co wydaje się szczególnie istotne – nadawały sens wojennemu i powojennemu exodusowi Polaków.

a b s t r ac t

Forms of Romanticist Behaviour in the Circle of London Wiadomości (Selected Issues from 1940s/1950s) This article attempts at depicting the most important forms of romanticist conduct of the so-called Second Emigration, as pictured, echoed, or indicated in or through the utterances published in the London weekly Wiadomości in the 1940s and 1950s. The subject of consideration have been selected manifestations of vitality of romanticism in the social-cultural sphere of activities of the periodical’s authors and readers. It is argued that Wiadomości was very clearly oriented toward the past, provoking deliberations on it in reminiscence texts and celebrations of national anniversaries. Beside this, the weekly was a forum on which protests were formulated against the post-Yalta countenance of Europe, the communist government in Poland and its allies condemned. k e y wo rd s Wiadomości, (the) Second Emigration, (the) ‘Polish London’, romanticist tradition

67 Zob. F. Goetel, Polski Londyn, „W” 1953, nr 18, s. 1.

117

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Joanna Mrowcewicz

Między dwiema otchłaniami

Joris-Karl Huysmans w drodze od naturalizmu do naturalizmu mistycznego

głośnej powieści Là-bas z 1891 roku Joris-Karl Huysmans żongluje różnymi znaczeniami tytułowej formuły. Ten z pozoru łatwy do rozszyfrowania francuski zaimek odsyła bowiem do rozmaitych treści. Z jednej strony funkcjonuje w perspektywie horyzontalnej i wskazuje miejsce – „tam”, z drugiej zaś ukrywa w sobie również sens wertykalny – „tam, pod”, „tam, gdzieś niżej”1. Drugie znaczenie, notowane przez niektórych leksykografów, wydaje się jeszcze bardziej interesujące – là-bas to „piekło” (l’enfer), miejsce przebywania zmarłych, ale również dziedzina Szatana, przeciwstawiona ziemskiemu życiu, czyli ici-bas, przestrzeni walki Dobra i Zła o ludzką duszę2. W powieści widać zresztą wyraźnie dialektyczne napięcie między tym, co wysoko, a tym, co nisko. Jérôme Solal zwraca przy tym uwagę, że w Là-bas ruch w górę oznacza w rzeczywistości ruch w dół, czyli opadanie jest wznoszeniem, które z kolei staje się pogrążaniem3. Główny bohater Durtal wspina się bowiem na wieżę paryskiego kościoła Saint-Sulpice, żeby w zaciszu 1 2

Zob. Le Trésor de la Langue Française Informatisé [online], Analyse et traitement informatique de la langue française, [dostęp: 2012-11-17]: <http://atilf.atilf.fr/tlf.htm>. Interesujące, że jeden ze słowników tłumaczy ici-bas jako „na ziemi, na tym świecie”, milczy natomiast na temat analogicznego znaczenia là-bas (zob. Wielki słownik francusko-polski, pod red. J. Dobrzyńskiego, I. Kaczuby i B. Frosztęgi, t. 1, Warszawa 2000, s. 152). Zob. J. Solal, Là-bas: présence de l’au-delà, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 2006, nr 99, s. 23.

119

• Joanna Mrowcewicz •

mieszkania dzwonnika Carhaix zejść w głąb, là-bas. To tam przecież „pogrąża się” w dyskusjach na temat dziewiętnastowiecznego satanizmu, odkrywa tajniki czarnej magii, zdobywa informacje dotyczące astrologii i kabały. Bohater Huysmansa zostaje więc wyniesiony symbolicznie w górę, ku niebu, na które wskazuje kościelna wieża, nie myśli jednak o Bogu, lecz o jego przeciwieństwie – Szatanie. W ten sposób zejście là-bas dokonuje się podczas wspinaczki là-haut. Dla poszukiwań Durtala, ale również dla całej twórczości Huysmansa symboliczny wydaje się moment, kiedy główny bohater Là-bas zatrzymuje się w mroku na schodach prowadzących do mieszkania Carhaix – oto jego oczom ukazują się nagle „dwie przepaści […] podwójna studnia, z których jedna ziała głębią pod ich [Durtala i des Hermiesa – przyp. J.M.] stopami, a druga wznosiła się nad nimi”4. Durtal jest więc jakby w nieruchomym punkcie, pośrodku świata, między dwiema lustrzanymi przepaściami – ciemnością i światłem – i tylko od niego zależy, w którą stronę się zwróci. Podobnie rozdarty wewnętrznie jest sam autor Là-bas: Życie literackie i duchowe Huysmansa oraz jego dzieło zdają się ogniskować wokół pęknięcia „pośrodku drogi”: dawny naturalista staje się badaczem dusz, malarz paryskiej szarzyzny wkracza w świat liturgii […], przeciętny grzesznik przeistacza się w świętego.5

Wśród badaczy twórczości Huysmansa panuje pogląd, że życie literackie i duchowe autora Na wspak stanowią nierozerwalną całość. Wewnętrzne przemiany znajdują swoje odbicie w tekstach pisarza. Podobnie jak jego bohaterowie, Huysmans musiał przebyć długą drogę, żeby z podparyskiej posiadłości Émile’a Zoli w Médan trafić do klasztoru la Trappe de Notre-Dame d’Igny, a w końcu zostać oblatem w benedyktyńskim opactwie św. Marcina w Ligugé. Od naturalizmu, poprzez schopenhaueryzm, dekadentyzm i satanizm ku katolicyzmowi, z ulic Paryża, gdzie „rozbryzgują się fale ludzkiej głupoty”6, aż na wieżę kościoła Saint-Sulpice. Jak zauważa Julian Rogoziński, polski tłumacz À rebours, „wszystkie [książki – przyp. J.M.] Huysmansa od pierwszej chwili, od debiutanckiego tomu poematów prozą 4 5

J.-K. Huysmans, Là-bas, éd. Y. Hersant, Paris 1985, s. 55; w dalszej części artykułu wszystkie fragmenty cytowane z publikacji francuskojęzycznych, jeśli nie zaznaczam inaczej, podaję w tłumaczeniu własnym – J.M. P. Brunel, Allocution prononcée sous le cloître de St Séverin le 11 mai 1982, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1982, nr 74, s. 1; zob. też: P. Brunel, Huysmans, w: Dictionnaire des littératures de langue française, sous la direction de J.-P. de Beaumarchais, D. Couty i A. Rey, vol. 2, Paris 1987, s. 1153–1158. J.-K. Huysmans, dz. cyt., s. 63.

120

• Między dwiema otchłaniami •

Le Drageoir aux épices (1874), aż do reportażu Les Foules de Lourdes (1906) […], łączy nieprzerwany, nadzwyczaj silny i żywotny wątek autobiograficzny”7. Każdy z jego bohaterów jest w rzeczywistości jedną i tą samą osobą, maską, którą nakłada Huysmans w momencie pisania powieści. Wszystkie postaci autora Là-bas odzwierciedlają różne stany duchowe twórcy: „Diuk des Esseintes z Na wspak przeobrazi się w Durtala z Là-bas, bliższego zresztą – przynajmniej na pozór – wcześniejszym, mieszczańskim wcieleniom Huysmansa (Jacques Marles czy słynny Folantin)”8. Sam pisarz, ukryty pod pseudonimem „A. Meunier”, w nocie biograficznej w Les Hommes d’Aujourd’hui (1885) stwierdza otwarcie: jednym z wielkich błędów p. Huysmansa jest […] wykreowanie jednego typu bohatera, który gra pierwsze skrzypce w każdym jego dziele. Cyprian Tibaillé i André, Folantin i des Esseintes są w rzeczywistości jedną i tą samą osobą, osadzoną w różnych środowiskach. Co więcej, jest najzupełniej oczywiste, że tą osobą jest sam Huysmans.9

W 1903 roku pisarz przyzna zresztą wprost w Przedmowie do nowej edycji Na wspak, że widział w swojej powieści „po trosze odpowiednik À vau l’eau przeniesionego w inny świat”10, a tworząc postać diuka des Esseintes’a wyobrażał sobie „pana Folantin bardziej oczytanego, bardziej wyrafinowanego, bogatszego, który w sztucznych rajach odkrył remedium na niesmak, o jaki przyprawiał go zgiełk życia i amerykańskie obyczaje […]”11. Mimo pozornych różnic i sprzeczności dzieło Huysmansa jest wewnętrznie spójne. Wszystkich jego bohaterów łączy wewnętrzny niepokój i desperackie próby znalezienia sobie miejsca w świecie. Zarówno marny urzędnik Jean Folantin z À vau l’eau (1882), jak i diuk Jean de Floressas des Esseintes z Na wspak (1884) oraz Durtal, samotnik i mizantrop z Là-bas i trylogii „katolickiej” (W drodze, 1895; La Cathédrale, 1898; L’Oblat, 1903), dążą do samookreślenia i nie czują się szczęśliwi. Rzeczywistość zdaje się ich przytłaczać, więc uciekają od niej w świat wyrafinowanej sztuczności, w orgie satanizmu, w podniosły śpiew kościelnych organów, wreszcie w ciszę pustelniczej samotni. Jak pisze Paul Valéry, dzieło Huysmansa bada nudę, śmierć, chorobę i niemoc. Opisuje jednostkę, która nie ma dokąd się zwrócić, osiągnęła już bowiem wiek, kiedy zaczyna się dokonywać bilansu i oceny J. Rogoziński, Wstęp, w: J.-K. Huysmans, Na wspak, przeł. i wstępem poprzedził J. Rogoziński, Warszawa 1976, s. 5–6. 8 Tamże. 9 Cyt. za: P. Locmant, J.-K. Huysmans. Le forçat de la vie, Paris 2007, s. 109; zob. też: R. Baldick, The Life of J.-K. Huysmans, Langford Lodge 2006, s. 146. 10 J.-K. Huysmans, Przedmowa napisana po dwudziestu latach, w: tegoż, Na wspak, s. 29. 11 Tamże. 7

121

• Joanna Mrowcewicz • swojego życia – rzecz jasna, z cierpliwością i w męce; krąży wokół tej wyjątkowej chwili, w której porzuca się już wszelką nadzieję.12

Rzeczywiście, autora Là-bas przez całe życie najbardziej interesowało doświadczenie bólu istnienia. W jego tekstach „zjawisko cierpienia i różne jego aspekty są zawsze na pierwszym planie”13. Każdy z bohaterów Huysmansa jest lustrzanym odbiciem samego twórcy, wszyscy obrazują kolejne etapy jego drogi ku samopoznaniu. Pisarz, podobnie jak wykreowane przez niego postaci, dąży do wewnętrznej jedności14, chce przezwyciężyć duchowy rozpad, rozdwojenie między przeciwstawnymi biegunami: ciemnością i światłem, pokusą mieszczańskiej przeciętności a tęsknotą za tym, co wzniosłe, pragnieniem bólu, swoistym masochizmem a marzeniem o spokoju i szczęściu. Ta dwoistość i to pęknięcie będą cechowały wszystkie dziedziny życia Huysmansa: jego przyjaźnie, jego miłości, a także jego twórczość, w której dekadentyzm i schopenhaueryzm stanowią rewers naturalizmu, a satanizm jest negatywem religii. W 1875 roku Huysmans kupuje dzięki pieniądzom zarobionym za debiutancki zbiór poematów Le Drageoir aux épices pierwsze tomy wielkiego epickiego cyklu Zoli zatytułowanego Rougon-Macquartowie. Historia naturalna i społeczna rodziny za Drugiego Cesarstwa. W dyskusjach z przyjaciółmi zachwyca się epizodem w oranżerii ze Zdobyczy, opisami targów z Brzucha Paryża, sceną śmierci Albiny z Grzechu księdza Mouret. Huysmans uważa, że powieści Zoli to dzieło wielkiego pisarza, który doprawił realizm Gustave’a Flauberta swoim wigorem, śmiałością i rozmachem wyobraźni. Z entuzjazmem wita więc pierwsze odcinki W matni, które w kwietniu 1876 roku zaczyna publikować czasopismo „Le Bien Public”. Pewnej niedzieli jego przyjaciel Henry Céard odwiedza Zolę w domu przy Rue Saint-Georges i opowiada mu o głębokim szacunku, którym darzy go młody adept pióra – Huysmans. Papież naturalizmu wyraża chęć poznania entuzjasty swoich dzieł. Huysmans zbiera się na odwagę i odwiedza autora W matni, zabierając ze sobą dwa utwory: wspomniany już zbiór Le Drageoir aux épices i powieść pod tytułem Marthe, histoire d’une fille (1876). Spotkanie jest krótkie, ale Zola okazuje Huysmansowi wiele sympatii15. Przed wyjściem pisarz ofiarowuje swojemu mistrzowi egzemplarz powieści Marthe. Zola ocenia ją wysoko 12 P. Valéry, Préface, w: J.-K. Huysmans, Le roman de Durtal: Là-bas; En route; La Cathédrale; L’Oblat, avec une préface de P. Valéry, Paris 1999, s. 19. 13 M. Belval, Des ténèbres à la lumière. Étapes de la pensée mystique de J.-K. Huysmans, Paris 1968, s. 9. 14 Zob. P. Cogny, J.-K. Huysmans à la recherche de l’unité, Paris 1953. 15 Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 62 i P. Locmant, dz. cyt., s. 68–73.

122

• Między dwiema otchłaniami •

i nazywa Huysmansa „jednym z naszych pisarzy jutra”16. Wkrótce potem autor Là-bas dołącza wraz z Céardem do grona stałych bywalców domu przy Rue Saint-Georges, młodych pisarzy: Paula Alexisa, Léona Hennique’a i Guy de Maupassanta. Jak napisze kilka lat później jeden z nich: „Odtąd było nas pięciu. Nasza mała grupa ukształtowała się ostatecznie. W piękne czwartkowe wieczory w piątkę wyruszaliśmy do domu Zoli. I tak co czwartek [Zola – przyp. J.M.] witał nas ponownie”17. Pięciu podopiecznych Zoli angażuje się następnie w obronę W matni – powieść ich mistrza wywołuje bowiem falę krytyki. Léon Hennique wygłasza w sali konferencyjnej na Boulevard des Capucines pochwałę nowego dzieła autora Rougon-Macquartów, a brukselskie „L’Actualité” publikuje pod wspólnym tytułem Émile Zola et „L’Assommoir” cztery artykuły Huysmansa, w których pisarz broni założeń nowego prądu literackiego – naturalizmu: Zielone brodawki i różowe ciało stanowią dla nas jedność; przedstawiamy zarówno jedno, jak i drugie, bo i jedno, i drugie istnieje, bo kryminalistę należy zbadać w równym stopniu, co najdoskonalszego z ludzi, bo w naszych miastach roi się od prostytutek, które mają takie same prawa, co cnotliwe mieszczanki. Społeczeństwo ma dwie twarze, a my je pokazujemy, używając całej palety kolorów, w równej mierze czerni, co błękitu. Cokolwiek by się nie mówiło, nie przedkładamy występku nad cnotę, zepsucia nad obyczajność, przyklaskujemy tak samo ciężkostrawnej, pieprznej powieści, co dziełu delikatnemu i przesłodzonemu – jeżeli oba są dobrze udokumentowane, napisane i wiarygodne.18 Jesteśmy artystami spragnionymi nowoczesności […] Wychodzimy na ulicę, na której mrowi się życie […] Chcemy przedstawiać ludzi z krwi i kości, jednostki, które mówią właściwym im językiem, postaci, które pulsują życiem.19

Po książkowej publikacji W matni Zola zostaje uznany za przywódcę naturalizmu. Dzięki honorariom uzyskanym z tytułu praw autorskich kupuje w 1878 roku willę w Médan20. Pięciu przyjaciół przestaje spotykać się na cotygodniowych czwartkowych kolacjach w paryskim mieszkaniu. W każdą niedzielę młodzi adepci naturalizmu odwiedzają zaś mistrza w jego nowej posiadłości. W 1879 roku ukazuje się kolejna powieść Huysmansa – Les Sœurs Vatard, poprzedzona czołobitną dedykacją dla Zoli od „gorącego zwolennika 16 Cyt. za: P. Brunel, Allocution…, s. 3; zob. też: R. Baldick, dz. cyt., s. 62. 17 „Gil Blas” 1881 (22 kwietnia); cyt. za: R. Baldick, dz. cyt., s. 62–63. 18 Cyt. za: R. Baldick, dz. cyt., s. 64; zob. też: P. Brunel, Allocution…, s. 3, P. Locmant, dz. cyt., s. 81. 19 P. Locmant, dz. cyt., s. 81. 20 Zob. np. E. Zola, Słuszna walka – od Courbeta do impresjonistów. Antologia pism o sztuce, tłum. H. Morawska, Warszawa 1982, s. 21.

123

• Joanna Mrowcewicz •

i oddanego przyjaciela”21. W tym utworze naturalizm Huysmansa osiąga swoje apogeum: autor opisuje życie robotnic, które zajmują się oprawą książek. Jak zauważa Brunel, „Huysmans potwierdza w tej powieści swoje zamiłowanie do portretowania ludzi przeciętnych”22. W kwietniu 1880 roku zostaje wydany zbiór opowiadań zatytułowany Wieczory Medańskie, który zawiera dwa ważne teksty: Z tornistrem na plecach Huysmansa i Baryłeczkę de Maupassanta. Ale od tego momentu relacje między uczniem a mistrzem zaczynają się psuć. W lutym 1881 roku Huysmans publikuje En ménage, „śpiew nihilizmu”, chłodno przyjęty przez krytykę. Pisarz zaczyna zarzucać Zoli, że gospodarz „wieczorów medańskich” i patron naturalizmu chce go przekształcić w zwykłego dokumentalistę23. Wkrótce potem rozpoczyna się praca nad Na wspak. Huysmans pisze wówczas w liście do Stéphane’a Mallarmégo, że jest „w trakcie tworzenia wyjątkowej powieści”24. W korespondencji z Zolą nazywa swe dzieło „dziwną powieścią-fantazją, nerwowym szaleństwem, które będzie dość nowatorskie”25 oraz „absurdalną książką”26, a jednemu z przyjaciół oznajmia, że jest zanurzony „całym sercem” w wyjątkowym utworze, „w powieści, w której występuje tylko jedna postać”, w dziele, które „w wyrafinowany sposób wyczerpuje wszystkie tematy: literaturę, sztukę, kwiaty, perfumy, dekorację wnętrz i drogie kamienie”27. Na wspak (1884) wymownie świadczy o odejściu Huysmansa z kręgu Médan. Autor w Przedmowie napisanej po dwudziestu latach wyjaśnia przyczyny ostatecznego zerwania z Zolą. Stawia tu miażdżące diagnozy kondycji naturalizmu w połowie lat osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku: […] szkoła, która miała wyświadczyć niezapomnianą przysługę sytuując rzeczywiste postaci w realnych środowiskach, zaczęła dreptać w miejscu, czym skazała się na ględziarstwo. […] była sprawą zamkniętą raz na zawsze, nowych perspektyw nie otwierała. […] naturalizm tracił dech, obracając żarna w jednym i tym samym kręgu.28

Dawny uczeń odrzuca nauki mistrza, a jego zachwyt przemienia się w krytycyzm – Huysmans pisze, że „Zola był Zolą, to znaczy artystą przyciężkim 21 22 23 24 25 26 27 28

Cyt. za: P. Brunel, Allocution…, s. 3. P. Brunel, Huysmans, s. 1157. Zob. Y. Hersant, Dossier, w: J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 347. List z 27 października 1882, w: J.-K. Huysmans, À rebours, éd. D. Grojnowski, Paris 2004, s. 309. List z 15 listopada 1882, w: J.-K. Huysmans, À rebours, s. 310. List z 23 listopada 1883, w: J.-K. Huysmans, À rebours, s. 313. List do Théodore’a Hannona z przełomu marca i kwietnia 1883, w: J.-K. Huysmans, À rebours, s. 310–311. J.-K. Huysmans, Przedmowa napisana po dwudziestu latach, s. 25 i 28.

124

• Między dwiema otchłaniami •

nieco, lecz wyposażonym w potężne płuca i mocną pięść”29. Autor Là-bas zachowuje jednak głęboki szacunek dla ojca naturalizmu – świadczy o tym fakt, że des Esseintes docenia jego „temperament pisarski potężny, solidny”30 i czyta z wypiekami na twarzy Grzech księdza Mouret. Ale to nie zadowala Zoli, który nie ukrywa, że jest bardzo zaskoczony nową książką Huysmansa, i uważa, że został w niej umieszczony wyłącznie „dzięki życzliwości autora”31. Co więcej, traktuje Na wspak jako zaledwie „ciekawostkę pośród dzieł”32 swojego dawnego ucznia. Jak pisze Locmant, „Zola nigdy nie przełknął zdrady Na wspak ani nie wybaczył Huysmansowi, że podkopał fundamenty naturalizmu, dzieła jego życia”33. Autor Là-bas we wspomnianej już Przedmowie… opowiada, jak krótko po publikacji Na wspak przechadzał się z mistrzem po łąkach w Médan: [Zola – przyp. J.M.] nagle przystanął i z okiem pociemniałym jął mnie strofować za moją książkę, powiadając, że zadałem straszliwy cios naturalizmowi, że sprowadziłem szkołę na złe drogi, że podobną publikacją spaliłem za sobą mosty, żaden bowiem rodzaj literacki nie ma już przyszłości w owym gatunku, skorom wyczerpał go w jednym tomie, i […] zachęcił mnie do powrotu na szlak utarty, do wprzęgnięcia się w studia obyczajów.34

Ale Huysmansowi model powieści Zoli wydawał się już wówczas „półtrupem”, formą literacką „wyświechtaną wskutek powtórzeń” i „nieciekawą”35. Pisarz szukał już wtedy nowej drogi dla swojej twórczości. Uważał bowiem, że czas naturalizmu przeminął bezpowrotnie. Huysmans obawiał się przy tym, że za sprawą Zoli podąża ślepą uliczką i niebawem uderzy czołem o niewidzialny mur w głębi36. O jego gorączkowych poszukiwaniach świadczy wymownie Na wspak – po latach sam autor zauważy: „Zaródź wszystkich powieści, jakie napisałem po Na wspak, zawiera się w tej właśnie książce”37. Jak pisze Fernande Zayed, badaczka twórczości Huysmansa, aż do historii diuka des Esseintes’a autor nie porusza praktycznie w swoich książkach kwestii religii38. Kilka zdań na tematy dotyczące wiary pojawia się co 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

Tamże, s. 28. J.-K. Huysmans, Na wspak, s. 235. List od Émile’a Zoli z 20 maja 1884, w: J.-K. Huysmans, À rebours, s. 340. Tamże, s. 341. P. Locmant, dz. cyt., s. 103. J.-K. Huysmans, Przedmowa…, s. 39–40. Tamże. Tamże, s. 28. Tamże, s. 32. F. Zayed, Huysmans – peintre de son époque, Paris 1973, s. 422.

125

• Joanna Mrowcewicz •

prawda w Les Sœurs Vatard, Z tornistrem na plecach i w En ménage. Pisarz krytykuje również kler w À vau-l’eau. Bohater Na wspak uważa zaś religię za „przepyszną legendę i wspaniałe oszustwo”39. Des Esseintes sądzi, że: nigdy nie spłynie nań duch pokory i pokuty prawdziwe chrześcijański […] obca mu była potrzeba umartwiania i modłów […] nie czuł żadnej potrzeby, by błagać jakiegoś Boga, którego miłosierdzie wydawało mu się znikomo prawdopodobne.40

Mimo to na ostatniej stronie powieści zmęczony swoim sztucznym światem bohater wydaje błagalny okrzyk: „Panie, ulituj się nad chrześcijaninem, który wątpi, nad niedowiarkiem, który chciałby uwierzyć […]”41. Podobnie jak des Esseintes, Huysmans wydaje się pozbawiony łaski wiary. W Na wspak religia fascynuje go jako osobliwe połączenie dwóch elementów: mistyki i sadyzmu. Gospodarz domu w Fontenay zachwyca się więc dwuznacznymi rycinami Jana Luykena, przedstawiającymi prześladowania religijne42. Na półkach jego biblioteki można znaleźć teksty mistyków i Ojców Kościoła, opisujących m.in. prześladowania pierwszych chrześcijan, słynną Psychomachię Prudencjusza, a także dzieła Apulejusza, starożytnego znawcy tajemnych misteriów i demonologii43. Ponadto Huysmans ustami des Esseintes’a wygłasza swoistą apologię Barbeya d’Aurevilly’ego i dwóch jego książek: Un Prêtre marié i Les Diaboliques. Pojawia się tam „Bóg nielitościwy i dzikszy niż Diabeł”, a „autor kapituluje przed diabłem, którego sławi”44. Huysmans zauważa przy tym, że sadystą może stać się tylko ten, kto wierzy – „ów stan ogromnie ciekawy” nie zakiełkuje bowiem „w duszy niedowiarka”45. Sadyzm nierozerwalnie łączy się wszak ze świętokradztwem: „siła sadyzmu, jego powab, ma źródło w zabronionej radości przekazywania Szatanowi modlitw i hołdów należnych Bogu”46. Prawdziwe zło jest więc równoznaczne z sadyzmem, który staje się rewersem religii – nie może bez niej istnieć. Do tego tematu powróci Huysmans w zbiorze artykułów o sztuce zatytułowanym Certains (1889). Fascynuje go cykl rycin belgijskiego artysty Féliciena Ropsa zatytułowany Les Sataniques, jak również jego ilustracje do Les Diaboliques d’Aurevilly’ego i Le Vice suprême Joséphina Péladana. Nie ukrywa swojego zachwytu charakterystycznym dla Ropsa „uduchowie39 40 41 42 43 44 45 46

J.-K. Huysmans, Na wspak, s. 127. Tamże, s. 125–126. Tamże, s. 277. Tamże, s. 109. Tamże, s. 83 i 79. Tamże, s. 210 i 211. Tamże. Tamże, s. 212.

126

• Między dwiema otchłaniami •

niem sprośności”47. Tak jak w tekstach autora Un Prêtre marié, tak pod pędzlem ekscentrycznego malarza odkrywa Huysmans „demoniczną erotomanię”48. Diabeł przeciwstawia się Bogu, hołdując zmysłom, nurzając się w wyrafinowanej rozpuście. Rops przedstawia kobietę demoniczną, kusicielkę, symbol upadku człowieka i zarazem jego przyczynę. Kobieta jest tu „naczyniem nieprawości i występków, cmentarzyskiem nieszczęścia i wstydu, prawdziwą przewodniczką, wprowadzającą do ambasad, które grzech założył w naszych duszach”49. Rops przyjmuje, zdaniem Huysmansa, średniowieczną koncepcję człowieka rozdartego między dobrem a złem, między Bogiem a Diabłem50, nadając przy tym satanizmowi cechy religii: „malował demoniczną ekstazę tak, jak inni przedstawiali mistyczne zapędy”51. Znaczące jest ostatnie zdanie artykułu poświęconego belgijskiemu artyście – oto, według Huysmansa, Rops „sławi Satanizm jako duchową rozpustę, maluje […] nadnaturalną perwersję, wykracza ponad Zło”52. Diabeł pojawia się już zresztą w Na wspak. Des Esseintes medytuje nad makabrycznymi rycinami, czyta opisy tortur, a w jego umyśle zaczynają się rodzić „pomysły potworne […] naprzeciw Boga Wszechmogącego wyrastał rywal pełen sił, Demon, i ohydna wielkość zdawała się wynikać absolutnie ze zbrodni popełnionej w kościele”53. Pokusa czynienia zła pojawia się zawsze w obecności Boga, moralny zakaz rodzi chęć występku, grzech jest prostą konsekwencją odtrącenia narzucanego przez religię dobra. Zainteresowanie duchową stroną ludzkiej egzystencji prowadzi w końcu do refleksji nad podświadomością. Huysmans zachwyca się więc twórczością Charles’a Baudelaire’a, który „zstąpił aż na dno nieprzebranej kopalni, zapuścił się w galerie porzucone lub nie znane, dotarł aż do tych dystryktów duszy, gdzie rozgałęzia się monstrualna flora myśli”54. Autor Kwiatów zła „poszedł dalej” niż inni literaci, którzy „ograniczali się do badań powierzchni duszy”55. Dotarł bowiem do jej podziemi, „gdzie przebywają aberracje i choroby, tężec mistyczny, malaria rozpusty, tufoidy i wymioty zbrodni […]”56. 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56

J.-K. Huysmans, Félicien Rops, w: tegoż, Certains, Paris 1908, s. 80. Tenże, Na wspak, dz. cyt., s. 213. Tenże, Félicien Rops, dz. cyt., s. 98. Tamże, s. 92. Tamże, s. 117. Tamże, s. 118. J.-K. Huysmans, Na wspak, dz. cyt., s. 130–131. Tamże, s. 193. Tamże. Tamże, s. 193–194.

127

• Joanna Mrowcewicz •

Huysmans przeszedł w 1884 roku głęboki kryzys zarówno twórczy, jak i duchowy. Zerwał wszak z naturalizmem i środowiskiem Médan, odciął się od swych korzeni, stworzył bohatera, który samotnie walczy z demonami duszy57. Barbey d’Aurevilly napisze wtedy: „Po takiej książce autorowi pozostaje już tylko wybrać między lufą pistoletu a stopami krzyża”58. Twórca Les Diaboliques nie zdaje sobie sprawy, że jego słowa okażą się prorocze. Ale najpierw Huysmans będzie eksperymentował z filozofią Arthura Schopenhauera, której wpływy widać już w Na wspak59. Jest to czas przyjaźni z pisarzem Léonem Bloyem, zachwyconym historią diuka Jana. Bloy i Huysmans spędzają razem kilka dni w zamku w Lourps – Huysmans pracuje tam nad En rade, a jego przyjaciel nad Le Désespéré. Dyskutują również o Le Vice suprême Joséphina Péladana – książka została wydana prawie w tym samym momencie co Na wspak i zrobiła duże wrażenie na Huysmansie60, podobnie jak na Péladanie historia ekscentrycznego samotnika z Fontenay61. Huysmans znał osobiście Péladana. Spotkał go prawdopodobnie po raz pierwszy w 1883 roku u d’Aurevilly’ego62. W tym samym mniej więcej czasie autor Làbas zawarł przyjaźń z poetą symbolistą Villiers de l’Isle Adamem. W 1887 roku ukazują się En rade i Le Désespéré. W swojej najnowszej powieści wykorzystuje Huysmans idee zaczerpnięte z traktatów Schopenhauera63 – ale, jak zauważy później, „pesymizm nie krzepił nigdy ani chorych na ciele, ani dusz dotkniętych chorobą”64. Pisarz stwierdzi po latach, że „budziła w nim wstręt pustka konkluzji”65 niemieckiego myśliciela. Podobnie jak naturalizm, określany przez Huysmansa jako „impas” i „zatkany tunel”66 – tak i refleksje Schopenhauera wydają się mu pozbawione jakichkolwiek perspektyw. Mimo pozornego zatrzymania się w miejscu67, En rade będzie 57 Pierwotnie Na wspak miało nosić tytuł Seul (Sam) (zob. np. P. Locmant, dz. cyt., s. 105). 58 List z 29 lipca 1884, w: J.-K. Huysmans, À rebours, s. 361; cyt. za J.-K. Huysmans, Przedmowa…, s. 45. 59 Na ten temat zob. M. Belval, Des ténébres à la lumière. Étapes de la pensée mystique de J.-K. Huysmans, Paris 1968, s. 18. 60 Zob. F. Zayed, dz. cyt., s. 430. 61 Zob. Joris-Karl Huysmans. Du naturalisme au satanisme et à Dieu, Paris 1979, s. 67. 62 Zob. P. Courant, Huysmans et Péladan, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1974, nr 62, s. 37; autor tego artykułu zwraca również uwagę na podobieństwa między Le Vice suprême a Na wspak. 63 Zob. M. Belval, Bloy, Boullan, Huysmans…, s. 359. 64 J.-K. Huysmans, Przedmowa…, s. 31. 65 Cyt. za: R. Baldick, dz. cyt., s. 251. 66 Cyt. za: F. Zayed, dz. cyt., s. 427. 67 Por. J. Solal, dz. cyt., s. 23.

128

• Między dwiema otchłaniami •

stanowiło ważny etap w duchowej ewolucji Huysmansa i formowaniu się jego dojrzałej twórczości. Bohater powieści, Jacques Marles, marzy o innym świecie, zaludnionym przez demony, inkubów i magików68. W tekście zwraca uwagę przywołanie trzech snów głównego bohatera: sny Jacques’a Marles’a i des Esseintes’a – jak zauważa Julian Rogoziński – nie pojawiają się w cudzysłowie […] stanowią integralną część psychiki ich obu. Huysmans ponadto – przed Freudem – zadziwia znawstwem techniki snów, prowadzi je z żelazną logiką od tak zwanych resztek dnia przechodzących w rojenia hipnagogiczne do fantazmatów i koszmarów.69

Autor Là-bas jako pierwszy traktuje w swoich powieściach sny na równi z jawą, „wykazując niemal klinicznie koegzystencję nieświadomości i świadomości, splecionych wzajem więzami nierozerwalnymi”70. Można podejrzewać, że Huysmans czytał dzieło francuskiego pioniera onirologii, prekursora Zygmunta Freuda i jego psychoanalizy, markiza Herveya de Saint-Denis zatytułowane Les Rêves et les moyens de les diriger, które ukazało się w 1867 roku. En rade świadczy bowiem o tym, że pisarz szuka źródeł snów w podświadomości, która coraz bardziej go interesuje. Odrzuciwszy ostatecznie filozofię Schopenhauera, zaczyna zastanawiać się nad tematem nowej powieści. Zayed przypomina, że na początku autor pragnął poświęcić książkę księżom – w tym okresie kler interesuje go jeszcze wyłącznie w kategoriach tematu literackiego71. Potem porzucił ten pomysł. Z tego czasu (1887) pochodzą rozważania na temat nowej sztuki, zawarte w nigdy nieopublikowanym dzienniku, znanym pod tytułem Carnet vert: Sztuka powinna być realizmem uduchowionym. Dokładne opisy środowiska, ciała, krajobrazu. Duszy też, ale to jest właśnie do zrobienia. Naturalizm jest martwy, bo brak w nim wyższej idei. Z wyżyn ducha ku prawdzie przedstawienia – to Memling, van Eyck, to właśnie prawdziwa sztuka.72

Wkrótce po opublikowaniu En rade Huysmans mówi w rozmowie z przyjacielem: Nie chcę mieć już nic do czynienia z tymi naturalistycznymi świństwami! Więc cóż? Co mi pozostało? Może okultyzm. Nie chodzi mi oczywiście o spirytyzm – oszustwa symulantów, pajacowanie mediów i zdziecinnienie starych panien, które kręcą stolikami. Nie, interesuje mnie okultyzm! Nie nad, ale pod, obok albo poza rzeczy68 69 70 71 72

F. Zayed, dz. cyt., s. 430. J. Rogoziński, dz. cyt., s. 20. Tamże. F. Zayed, dz. cyt., s. 427–428. J.-K. Huysmans, Carnet vert, Bibliothéque de l’Arsenal, fonds Lambert, ms 75, s. 27.

129

• Joanna Mrowcewicz • wistość! […] gdzieś tam tkwi tajemnica, która zdaje się mnie wzywać. Mogę nawet powiedzieć, że mnie prześladuje…73

W 1887 roku autor Là-bas pisze też do Zoli o projekcie swojej nowej powieści: Zdecydowałem się na napisanie książki o rubieżach świata kleru i o poplecznikach dobrego króla Karola XI; dlatego potrzebuję wielu wstępnych studiów nad hagiografią, która mnie nudzi. Niech pan doda do tego jeszcze badania alchemiczne i medycynę hrabiego Matteї – wszystkie te materiały są niezbędne, jeżeli chcę oddać wiarygodnie środowisko maniaków, których obserwuję już od kilku lat.74

W tym czasie Huysmans planuje bowiem poświęcić swoją książkę sprawie Naundorffa. Louis-Charles Naundorff był synem pruskiego oszusta, Karla-Wilhelma, który podawał się za Ludwika XVII i przywłaszczył sobie tytuł diuka Normandii. Jego syn, nie gorszy od ojca, przybrał imię Karola XI i w roku 1885 zażądał korony Francji. Powoływał się przy tym na nadnaturalne objawienia75. Huysmans odwiedza salon Charles’a Bueta76, katolickiego historyka i powieściopisarza, na Avenue de Breteuil i tam styka się z naundorffistami – są to okultyści i prorocy, którzy popierają dążenia uzurpatora77. Od roku 1887 wzrasta zainteresowanie Huysmansa okultyzmem i ezoteryką, co znajdzie później swoje odbicie w Là-bas: „Potrzeba nadnaturalnego, która – z braku wyższych idei – rozbijała się o wszystko i prowadziła ku spirytyzmowi oraz okultyzmowi”78. Édouard Dujardin, redaktor „Revue Indépendante”, wspomina po czterdziestu latach kolacje z Huysmansem: Uderzyło mnie, ile wagi przywiązywał nie tyle do spraw religijnych, ile do tego, co nazwałbym raczej rzeczami tajemniczymi – innymi słowy, interesowało go wszystko to, co przekracza dziedzinę zmysłów i rozumu. Opowiadał nam dziwne historie o czarnej magii, o tajemnych kultach, o wilkołakach, nawet o satanizmie. Zwykł kończyć te historie po długiej ciszy, słowami: „To bardzo dziwne… bardzo dziwne”.79 73 G. Guiches, Le Banquet; cyt. za: F. Zayed, dz. cyt., s. 429; zob. też: R. Baldick, dz. cyt., s. 201. 74 Cyt. za: Joris.-Karl Huysmans. Du naturalisme…, s. 67; zob. też R. Baldick, dz. cyt., s. 203 i F. Zayed, dz. cyt., s. 433. 75 Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 203 i F. Zayed, dz. cyt., s. 429; por. J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 391–392. 76 Salon ten opisze potem w Là-bas jako dom pana Chantelouve. 77 Zob. Joris-Karl Huysmans. Du naturalisme…, s. 67; R. Baldick, dz. cyt., s. 204. 78 J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 32. 79 É. Dujardin, Huysmans et „La Revue Indépendante”, „Le Figaro” 1927 (14 maja); zob. też: R. Baldick, dz. cyt., s. 200 i F. Zayed, dz. cyt., s. 431.

130

• Między dwiema otchłaniami •

W tym czasie, za pośrednictwem Villiers de l’Isle Adama80, który od lat sześćdziesiątych stał się gorliwym wyznawcą ezoteryki, Huysmans nawiązuje kontakty ze środowiskami okultystycznymi81. Villiers de l’Isle Adam prowadzi go do księgarni Edmonda Bailly’ego, wydawcy przeglądu „La Haute Science”, przy Rue de la Chaussée d’Antin. Spotyka się tam grupa „oświeconych”, wśród których są przeróżni okultyści. Autor Là-bas poznaje w tym dziwnym miejscu między innymi Édouarda Dubusa, młodego poetę „uzależnionego od magii i morfiny”82, markiza Stanislasa de Guaїtę, który w 1888 roku odnawia wraz z Joséphinem Péladanem zakon różokrzyżowców, a okultyzmowi poświęca się pod wpływem tekstów Éliphasa Léviego. Bywa tam również Paul Adam, należący do najwyższej rady w bractwie Guaїty, i Gérard Encausse (pseudonim Papus), okultysta i założyciel Stowarzyszenia Martynistów, czyli zwolenników nauk Louisa-Claude’a de Saint-Martin (1743–1803), który łączył mistycyzm z kabałą. W 1889 roku na Wystawie Światowej Huysmans spotyka doktora Michela de Léizniera, alchemika, kabalistę, psychologa i matematyka83. Léiznier zasłynął zbudowaniem wiernej kopii laboratorium alchemicznego Michaela Maїera, nadwornego lekarza Rudolfa II Habsburga, patrona wszystkich europejskich magów z przełomu szesnastego i siedemnastego stulecia84. Autor Là-bas zdaje sobie sprawę, dlaczego pociągają go nauki tajemne – stanowią one przecież „odtrutkę na niesmak codziennego życia, na brudy każdego dnia, na zgniliznę moralną budzącej wstręt epoki”85. Zdaniem Pierre’a Cogny’ego, zainteresowanie satanizmem jest prostą konsekwencją faktu, że twórczość Huysmansa była swoistym papierkiem lakmusowym schyłku stulecia: Huysmans, który zawsze był bardzo czuły na rozmaite prądy swojej epoki, nie mógł pozostać obojętny na to zjawisko [tzn. satanizm – przyp. J.M.] – pogrążył się w satanizmie tak, jak wcześniej zajmował się literaturą naturalistyczną. Zawsze towarzyszyło mu przy tym pragnienie wyzwolenia swojego umęczonego „ja”, wciąż targanego przez sprzeczne idee i uczucia.86

Wkrótce potem pisarz spotyka młodego Jules’a Bois, który pracuje nad rozprawą Le Satanisme et la magie – w 1896 roku Huysmans napisze przed80 Na jego temat zob. P. Besnier, J.-K. Huysmans et Villiers de l’Isle-Adam, w: Mélanges Pierre Lambert consacrés à Huysmans, Paris 1975, s. 151–163. 81 Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 202; F. Zayed, dz. cyt., s. 431 i P. Courant, dz. cyt., s. 41. 82 R. Baldick, dz. cyt., s. 202. 83 Por. G. Veysset, Huysmans et la médecine, Clermont-Ferrand 1950, s. 33–35. 84 Tamże. 85 M. de Léiznier, Avec Huysmans, promenades et souvenirs, Paris 1928, s. 193. 86 P. Cogny, dz. cyt., s. 140.

131

• Joanna Mrowcewicz •

mowę do jego pracy87. Za pośrednictwem przyjaciela Rémy’ego de Gourmonta, poety symbolisty, autor Là-bas poznaje Berthe Courrière, okultystkę wprowadzoną w tajniki czarnej magii i kabały, którą dwukrotnie zamykano w szpitalu dla obłąkanych z diagnozą choroby umysłowej. Nie była to zresztą jedyna kobieta, która odkrywała przed Huysmansem tajemnice okultyzmu. Po opublikowaniu Na wspak pisarz zaczyna bowiem dostawać anonimowe listy, których autorką okazuje się Henriette Maillat, specjalistka od ezoterycznych obrzędów, w tym czasie kochanka Péladana, później partnerka Bloya, a w końcu również samego autora Là-bas88. Jest to również czas doświadczeń spirytystycznych. Huysmans poznaje przez Dubusa niejakiego M.A. François, na co dzień szefa biura w Ministerstwie Wojny, który wieczorami kieruje grupą badaczy ezoteryki i odgrywa rolę medium w seansach spirytystycznych. Odwiedza on pisarza w jego mieszkaniu przy Rue de Sèvres. Początkowo Huysmans jest sceptyczny, ale potem, jak pisze ksiądz Joanny Bricaud, francuski badacz okultyzmu i ezoteryki, na oczach autora Là-bas „przedmioty zaczynają lewitować, a duchy się materializują”89. Bricaudowi zawdzięczamy też opis jednego ze słynnych seansów u Huysmansa, podczas którego wywoływano ducha generała Boulangera. Nagle jeden z jego uczestników krzyknął i zemdlał, bo na ścianie ukazał się kształt ludzkiej sylwetki. Huysmans, mimo protestów pozostałych osób, zapalił wówczas światło i seans został przerwany90. Seanse spirytystyczne odbywają się również w mieszkaniu Berthe Courrière. Rémy de Gourmont wspomina, że podczas gdy wszyscy podchodzili do nich z dystansem, Huysmans zawsze zachowywał śmiertelną powagę91. Pisarz zaczyna również interesować się światem marginesu społecznego, przestępcami i prostytutkami. Ze złem w czystej postaci styka się za pośrednictwem Gustave’a Bouchera, bukinisty z Quai Voltaire, który jest zafascynowany światem ponadzmysłowym i oferuje się Huysmansowi jako przewodnik po niebezpiecznych miejscach w okolicy paryskiego placu Mauberg. Boucher i jego nowy przyjaciel uczestniczą między innymi w publicznym 87 Na temat książki Jules’a Bois zob. W. Gutowski, Królestwo Antychrysta i tęsknota Lucyfera. Oblicza szatana w literaturze Młodej Polski, w: Stulecie Młodej Polski. Studia, pod red. M. Podrazy-Kwiatkowskiej, Kraków 1995, s. 120. 88 Korespondencję tę wykorzysta potem Huysmans w Là-bas w postaci listów Mme Chantelouve; na temat kontaktów pisarza z Courrière i Maillat zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 196–218. 89 J. Bricaud, Huysmans et Satan, Ventimiglia 1980, s. 75. 90 Tamże. 91 Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 202.

132

• Między dwiema otchłaniami •

balu w dzielnicy nędzy Château-Rouge, znanym również pod nazwą „Kabaretu pod gilotyną”, gdzie autor Là-bas poznaje najprawdziwszych złodziei i morderców92. W 1888 roku Huysmans jedzie do Niemiec z holenderskim miłośnikiem jego twórczości, Arijem Prinsem93. W Kassel doznaje prawdziwego objawienia przed Ukrzyżowaniem niemieckiego malarza schyłku średniowiecza, Mathiasa Grünewalda. Ostatecznie klaruje się wtedy jego wizja nowej sztuki, która od „uduchowionego realizmu” ewoluuje w kierunku „uduchowionego naturalizmu”, „naturalizmu mistycznego”94. Huysmans napisze potem w Là-bas: Należałoby […] zachować prawdziwość dokumentu, precyzję szczegółu, zasobny i nerwowy język realizmu, a jednocześnie dokopać się duszy, i nie usiłować tłumaczyć tajemnicy chorobami zmysłów; powieść, jeśli to możliwe, winna by samoistnie rozdzielać się na dwie części, jednak ze sobą zespolone, a raczej przemieszane, podobnie jak w życiu – część cielesną i duchową.95

Ideał takiej sztuki to właśnie płótno niemieckiego malarza, który łączy harmonijnie dwie najbardziej pożądane cechy naturalizmu mistycznego. „Grünewald – pisze autor Na wspak – był najbardziej zapamiętałym realistą […] Grünewald był najbardziej zapamiętałym idealistą”96. Pisarz stworzył już podwaliny artystycznej teorii, teraz musi tylko znaleźć odpowiedni temat dla swej nowej powieści. Porzuciwszy ideę napisania książki o współczesnych problemach politycznych i społecznych, Huysmans skłania się ku średniowieczu97. Zaczyna interesować się francuskim arystokratą Gilles’em de Rais, największym bodaj potworem piętnastego stulecia, mordercą i gwałcicielem małych dzieci, który – według legendy – zawarł pakt z diabłem, żeby odzyskać utracony majątek98. We wrześniu 1889 roku Huyssmans jedzie do Tiffauges, dawnej posiadłości średniowiecznego zbrodniarza. Edmond de Goncourt pisał w Dzienniku, że autor Là-bas „szukał w la92 Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 244–245, G. Veysset, dz. cyt., s. 31 i P. Locmant, dz. cyt., s. 181–193. 93 Zob. A. Prins, J.-K. Huysmans, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 2006, nr 99, s. 47–56. 94 J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 37. 95 Tenże, Z „Là-bas”, tłum. H. Ostrowska-Grabska, w: Moderniści o sztuce, wyb., oprac. i wstępem opatrzyła E. Grabska, Warszawa 1971, s. 87. 96 Tamże, s. 91 i 92. 97 Zdaniem Prinsa, średniowiecze było jedyną wielką pasją Huysmansa (zob. J. Landuydt, Huysmans et les écrivains hollandais des années 1880, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 2006, nr 99, s. 42). 98 Zob. G. Bataille, Le procès de Gilles de Rais, Evreux 1985.

133

• Joanna Mrowcewicz •

trynach zrujnowanego zamku szczątków dzieci, zamordowanych przez Gilles’a de Rais”99. Huysmans studiuje ponadto obszerną monografię księdza Bossarda zatytułowaną Gilles de Rais, maréchal de France, dit Barbe-bleue (1886)100. Wreszcie w roku 1889 projekt powieści się konkretyzuje. W piśmie „Gil Blas” ukazuje się artykuł Huysmansa zatytułowany L’Accordant, opisujący wizytę u dzwonnika w kościele Saint-Sulpice101. Ten krótki szkic zostanie potem włączony praktycznie bez żadnych zmian w tekst Là-bas102. Autor notuje także we wspomnianym już Carnet vert: „Dzwony. Tam w górze [Là-haut – J.M.]. Średniowiecze. Paryż. Saint-Sulpice […] uciec od współczesności”103. Huysmans wierzy, że dziewiętnastowiecznym odpowiednikiem Gilles’a de Rais jest Louis Van Haecke, kapelan z Brugii. Znajomi okultyści opowiadają mu o odprawianych przez niego czarnych mszach. Duże wrażenie robi też na nim fotografia księdza Van Haecke, ubranego w dziwną komżę, umieszczona na wystawie księgarni specjalizującej się w dystrybucji książek na temat satanizmu104. Huysmans dowiaduje się również o praktykach wyklętego przez Kościół za bluźnierstwa i świętokradcze obrzędy księdza Josepha-Antoine’a Boullana105 i od 1890 roku próbuje nawiązać z nim kontakt, żeby zdobyć potrzebne do nowej powieści informacje na temat współczesnego kultu szatana. Boullan jest szefem lyońskiej sekty o kuriozalnej nazwie „Stowarzyszenie Naprawy Dusz”. Jej powstanie wiąże się z wydarzeniami sprzed kilku lat. Wówczas to Boullan poznał robotnika z Normandii, Pierre-Eugène-Michela Vintrasa, uważającego się za kolejne wcielenie proroka Eliasza. Vintras twierdził, że został wysłany do świata ludzi, żeby przygotować ich na powrót Chrystusa w chwale, kiedy to nastanie czas Trzeciego Królestwa – Era Parakleta. Po śmierci Vintrasa heretycki ksiądz ogłasza się jego następcą i osiedla się w Lyonie. Choć Stanislas de Guaїta, który jest świadkiem jego świętokradczych praktyk, oskarża go o satanizm, Boullan podaje się konsekwentnie za uczonego okultystę, doktora teologii i zasłużonego misjonarza106. Huysmans dostaje jego adres od Berthe Courrière, która jest dobrą znajomą duchownego-odszczepieńca. W lutym 1890 roku pisarz wysyła do 99 Cyt. za: R. Baldick, dz. cyt., s. 207. 100 Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 206 i G. Bataille, Le procès…, s. 17. 101 Zob. J.-K. Huysmans, L’Accordant [online], [dostęp 19-11-12]: <http://www.huysmans.org/accordant.htm>. 102 Por. J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 54–67. 103 J.-K. Huysmans, Carnet vert, s. 35. 104 Por. R. Baldick, dz. cyt., s. 212 i F. Zayed, dz. cyt., s. 440. 105 Na temat Boullana i Vintrasa zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 218–223 i F. Zayed, dz. cyt., s. 443 i 434. 106 Tamże.

134

• Między dwiema otchłaniami •

Boullana pierwszy list, w którym zaznacza, że nie żąda żadnego wtajemniczenia – chodzi mu po prostu o dokumenty, o wyniki badań, o informacje dotyczące kanonika Van Haecke. Huysmans pisze też, że kwestie satanizmu są mu w gruncie rzeczy obojętne – musi bowiem zachować dystans konieczny do napisania książki107. Boullan obiecuje mu dostarczyć wszystkie materiały, które znajdują się w jego posiadaniu108. Autor Là-bas otrzymuje od lyońskiego księdza mnóstwo informacji. O nowej powieści i tajemniczym duchownym wspomina w liście do jednego z przyjaciół, napisanym we wrześniu 1890 roku: Mam nadzieję, że ta książka pana zaskoczy – jestem w posiadaniu niezwykłych dokumentów: znalazłem dawnego księdza, jedynego, który zna się na okultyzmie oraz na żywym i prawdziwym kulcie szatana […] za jego sprawą trafiły w moje ręce najokropniejsze materiały, jakie można sobie wyobrazić […] będzie to dziwne podsumowanie wiedzy o współczesnych sukkubach, o opętaniu i czarnych mszach.109

Boullan zaprasza Huysmansa do Lyonu – autor Là-bas pisze o tym w liście do Arija Prinsa: „Zdecydowałem, że w październiku pojadę do Lyonu, do tego zbuntowanego księdza. Ten człowiek opowiada mi niesamowite historie. Mam nadzieję, że ujrzę u niego dziwne, demoniczne sceny…”110. Po powrocie z tej niezwykłej podróży dodaje: „Można powiedzieć, że zwariowałem na punkcie nowej książki. Miałem w Lyonie dostęp do najbardziej zadziwiającego archiwum na temat satanizmu, na temat demonicznych praktyk, którymi zajmują się księża-świętokradcy […]”111. Po powrocie z Lyonu Huysmans zmienia zdanie o wyklętym przez Kościół duchownym – zaczyna wierzyć w jego umiejętności jako cudotwórcy i uzdrowiciela dusz112. W jednym z listów z tego okresu czytamy: „Jestem pewien, że Boullan to nie satanista, lecz najniezwyklejszy cudotwórca, jaki może istnieć!”113. Co więcej, pisarz wydaje się bezkrytycznie polegać na informacjach dostarczanych mu przez lyońskiego heretyka. Dlatego też potępia kanonika Van Haecke i Różokrzyżowców, z którymi Boullan jest w ostrym konflikcie od 107 Zob. List Huysmansa do Boullana z 9 lutego 1890, w: G. Bonnet, „Là-bas” de Joris-Karl Huysmans, Paris 2004, s. 154. 108 Zob. M. Belval, Des ténèbres…, s. 73–137. 109 J.-K. Huysmans, Lettres inédites à Jules Destrée, Paris 1967, s. 167. 110 Cyt. za: F. Zayed, dz. cyt., s. 433. 111 Cyt. za: F. Zayed, dz. cyt., s. 444. 112 Na temat praktyk Boullana zob. P. Lambert, En marge de „Là-bas”: une Cérémonie au „Carmel de Jean-Baptiste”, à Lyon, d’après une relation de Boullan, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1953, nr 25, s. 297–306. 113 Cyt. za: F. Zayed, dz. cyt., s. 445.

135

• Joanna Mrowcewicz •

czasu kłótni z Guaїtą114. Mimo że wiadomości dotyczące satanizmu otrzymuje także od Bloya, w Là-bas Huysmans wykorzystuje głównie materiały zebrane dzięki Boullanowi115. Ostatecznie nowa powieść zaczyna ukazywać się w odcinkach w „L’Écho de Paris” od 15 lutego 1891 roku. Wydanie książkowe zostaje opublikowane wkrótce potem, 13 kwietnia, w atmosferze wielkiego zainteresowania i jeszcze większego skandalu. Z korespondencji Huysmansa wynika, że obawiał się on reakcji na swoją najnowszą książkę. Autor Là-bas uważał bowiem, że historia Durtala jest bezbarwna i zimna, a liczne dialogi upodobniają ją do sztuki teatralnej116. Obawy Huysmansa potwierdziły się, ale tylko częściowo: zwykli czytelnicy byli bardzo zaskoczeni erudycyjną formą i diaboliczną tematyką Là-bas, ale zaskoczenie to zaowocowało przede wszystkim wielkim zainteresowaniem książką. Mówiło się, że Là-bas to powieść satanistyczna, wyrywano ją sobie z rąk, żeby przeczytać słynny opis czarnej mszy. W rezultacie książka odniosła wielki sukces117. Rozgoryczony Huysmans uważał, że ludzie niecierpliwie kartkują jego tekst, żeby dotrzeć do co pikantniejszych „kawałków”, a cała reszta ich nie interesuje. Jak pisał w liście do jednego z przyjaciół, „najważniejsza dla wszystkich tych durniów dziennikarzy i kupujących jest czarna msza”118. Najnowszą książkę Huysmansa przeczytali też jego znajomi, zarówno ci dawni, jak i aktualni. Zola pisał do swojego byłego ucznia, że nigdy jeszcze nie widział równie „intensywnych” fragmentów, co „opis obscenicznego lasu i czarnej mszy”119. Gospodarz słynnych wieczorów medańskich z gorzką ironią stawiał jednak przy tym pytanie: „Wydaje się dzisiaj, mój drogi Huysmansie, że myślimy o czymś zupełnie innym. Ale tak było zawsze, czyż nie?”120. Wraz z publikacją Là-bas kończy się przyjaźń Huysmansa z Léonem Bloyem. Na początku, przeczytawszy pierwszych dwadzieścia stron powieści opublikowanej w „L’Écho de Paris”, Bloy wydawał się zachwycony. Dziękował nawet autorowi Là-bas za „cudowną literacką rozkosz”121, której 114 115 116 117 118

Tamże, s. 447. Zob. M. Belval, Des ténèbres…, s. 183. Zob. Lettres inédites à Arij Prins, 1885–1907, éd. L. Gillet, Geneva 1977, s. 190 i 195. Zob. G. Veysset, dz. cyt., s. 66 i G. Bonnet, dz. cyt., s. 179. List do R. Dumasa z 2 czerwca 1891, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1977, nr 67, s. 13–14. 119 List od Zoli z 15 maja 1891, w: G. Bonnet, dz. cyt., s. 167. 120 Tamże, s. 168. 121 List z 23 lutego 1891, w: G. Bonnet, dz. cyt., s. 168.

136

• Między dwiema otchłaniami •

doznał za sprawą tej książki. Potem jednak, kiedy miał już okazję zaznajomić się z całością tekstu, nie krył oburzenia: nowa książka Huysmansa jest najpotworniejszym, najbardziej powierzchownym zbiorem współczesnych rapsodii […] Dzieło to stanowi niebywały stos rupieci, zamęt, bałagan, bezwładny kataklizm dokumentów […].122

Biografowie Huysmansa uważają, że Bloy obraził się, kiedy rozpoznał w listach Mme Chantelouve fragmenty korespondencji jego kochanki, Henriette Maillat. Poza tym autor Le Désespéré uznał, że Huysmans przeinaczył jego idee dotyczące nadejścia Ery Parakleta, chociaż w rzeczywistości, co warto jeszcze raz podkreślić, w Là-bas zostały wykorzystane głównie przemyślenia duchownego-odszczepieńca, Boullana. Swoją najnowszą powieścią Huysmans naraził się środowiskom okultystycznym. Mag Papus (alias Gérard Encausse) zarzucał mu, że opis czarnej mszy stanowi w rzeczywistości „scenę histeryczno-pornograficzną”123, a ignorancja autora w dziedzinie satanizmu zdaje się dowodzić, że czerpał on swoje informacje z „Larousse’a”124. Joséphin Péladan, określony w Là-bas jako „tandetny czarodziej i pajac z południa”125 stwierdził zaś, że Huysmans ma „nadzwyczajny talent falsyfikatora”126, a jego główny informator, czyli Boullan, „napisał i wygłosił tysiąc głupstw okultystycznych i pobożnych”127. Poza tym historia Durtala to, zdaniem Péladana, „tkanina upleciona z błędów, niestosowności, naiwnych prawd, które dowodzą absolutnej i skończonej ignorancji Pana Huysmansa, jeżeli chodzi o tajniki satanizmu”128. Mimo przychylnych reakcji niektórych osób (jak np. Paula Verlaine’a, dobrego przyjaciela Huysmansa, który uznał jego powieść po prostu za „dobrą literaturę” 129), pisarz czuł się dotknięty przez krytykę i nie krył goryczy z powodu powierzchownego odbioru jego dzieła: Tak naprawdę wydobyłem z mroku zapomniany od czasów średniowiecza satanizm, a nawet przysporzyłem mu popularności. Teraz mnóstwo ludzi błaga mnie, żebym ich zabrał na czarną mszę! I wszyscy dyskutują. Charcot i szkoła materialistów wyrzucają mnie poza nawias, traktują jak mistyka i szaleńca. Okultyści, których zaatakowałem 122 123 124 125 126 127 128 129

L. Bloy, L’incarnation de l’Adverbe, w: G. Bonnet, dz. cyt., s. 169. Zob. G. Bonnet, dz. cyt., s. 176. Zob. R. Baldick, dz. cyt., s. 234. J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 165. Zob. Joris-Karl Huysmans. Du naturalisme…, s. 80. Tamże. Zob. G. Bonnet, dz. cyt., s. 177. Tamże, s. 175.

137

• Joanna Mrowcewicz • w Là-bas, tupią, a Zola, bardzo niezadowolony, podburza przeciwko mnie swoich małych naturalistów i krzyczy, że książka jest znakomita, ale szalona! Oto bilans.130

Po publikacji Là-bas Huysmans nadal utrzymuje kontakty z Boullanem, ale jednocześnie nawiązuje – znów za pośrednictwem Berthe Courrière – znajomość z księdzem Arthurem Mugnierem. Podczas pierwszego spotkania wypowiada znaczące słowa: „Muszę wybielić swoją duszę. Czy ma pan jakiś chlor?”131. Zbliża się bowiem czas przełomu – Huysmans żyje gorączkowo między mrokiem a światłem. Z kapłanem ciemności, Boullanem, jedzie do klasztoru Notre-Dame de la Salette, miejsca cudownego objawienia patronki światła – Matki Bożej. Ta swoista pielgrzymka wpłynie w dużej mierze na jego przyszłe nawrócenie – będzie ona tematem szkicu zatytułowanego Là-haut ou Notre-Dame de la Salette (1891)132, z którego narodzi się potem powieść W drodze (1895). Jak pisze Huysmans w liście do Arija Prinsa, Là-haut miało być „białą książką, Là-bas à rebours”133. Mimo to diabeł jest wciąż obecny w myślach pisarza. Jeden z jego ówczesnych przyjaciół zauważył: Tym, co uderzało od razu w Huysmansie […], była jego wiara w demonizm. Najbardziej naukowe dowody nie były w stanie zachwiać jego wiarą w magię i okultyzm. Miał potrzebę mówienia o diable. Widział go wszędzie, zwłaszcza na wystawach sklepów w dzielnicy Saint-Sulpice. […] Bez diabła świat był dla niego niezrozumiały. Diabeł stanowił wytłumaczenie tysiąca niejasnych spraw […]. Wierzył z żelazną konsekwencją, że księża, mnisi, duchowni, którzy poświęcili się szatanowi, są liczniejsi, niż sądzimy.134

W 1892 roku światło bierze górę – za namową księdza Mugniera pisarz jedzie do klasztoru la Trappe de Notre-Dame d’Igny, gdzie 14 lipca spowiada się, a dzień później przyjmuje komunię świętą135. Modlitwy des Esseintes’a i Durtala („Ach! Jakże bym pragnął niezachwianej wiary, którą ma Carhaix”136) zostają wysłuchane. Ale Huysmans zdaje sobie sprawę z tego, że zejście w głąb, w dół, là-bas było konieczne przed mozolną wspinaczką na wieżę kościoła 130 List do A. Prinsa z 23 maja 1891, w: F. Zayed, dz. cyt., s. 465. 131 Cyt. za: A. Toumayan, La littérature et la hantise du Mal. Lectures de Barbey d’Aurevilly, Huysmans et Baudelaire, Lexington 1987, s. 46 i 73; zob. też: R. Baldick, dz. cyt., s. 256. 132 Zob. J.-K. Huysmans, Là-haut ou Notre-Dame de la Salette, éd. critique de M. Barrière, Nancy 1988; na ten temat zob. także: A. Damien, Huysmans et la Salette, „Bulletin de la Société J.-K. Huysmans” 1999, nr 92, s. 41–45. 133 Cyt. za: G. Bonnet, dz. cyt., s. 140. 134 Cyt. za: F. Zayed, dz. cyt., s. 450. 135 Zob. Joris-Karl Huysmans. Du naturalisme…, s. XIII. 136 J.-K. Huysmans, Là-bas, s. 333.

138

• Między dwiema otchłaniami •

Saint-Sulpice, a droga ku cnocie musiała prowadzić przez grzech: „To za sprawą wizji nadnaturalnego zła doświadczyłem wizji nadnaturalnego dobra. Jedno wynikało z drugiego. Swoją szponiastą łapą demon poprowadził mnie ku Bogu”137.

a b s t r ac t

Split Between Two Abysses: Joris-Karl Huysmans En Route from Naturalism to Spiritual Naturalism Best known for his ground-breaking, decadent novel À Rebours (Eng., Against Nature or Against the Grain), Joris-Karl Huysmans is widely regarded as one of the most influential writers of the European Modernism. His works evolved through contrasting themes, ranging from Zola’s naturalism (Marthe, histoire d’une fille; Les Sœurs Vatard), to Schopenhauer’s philosophy (En rade). He wrote a novel on the thenfashionable trend of Satanism (Là-bas), later to express his deep spirituality in the ‘Catholic’ trilogy (En route, La Cathédrale, L’Oblat). The former, with its vivid description of a black Mass and Satanist rituals, caused a great scandal when first published in 1891. While writing, Huysmans worked with experts on Satanist cult and officially confessed to being fascinated with blasphemy and spiritism. This nonetheless did not prevent him from seeing Là-bas as an important step towards embracing God and religion. Just like the book’s protagonist Durtal, Huysmans claimed to have been “split between two vast abysses – one filled with darkness and the other with light.” And, that he just had to “descend before climbing again” – a reference to a dramatic change of themes in his literary output: “Thanks to a vision of the supernatural evil, I experienced a vision of the supernatural good. One resulted from the other. With his clawed paw, Devil led me to God.” k e y wo rd s Huysmans, Là-bas, biography, naturalism, decadence, spiritism, Satanism, spirituality

137 Cyt. za: G. Bonnet, dz. cyt., s. 18.

139

140

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Iwona Maria Malec

Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu

Dzieło sztuki jest cząstką natury, widzianą przez pryzmat temperamentu. 1 Émile Zola

fin de siècle w krytyce polskiej

olscy artyści z trudem torowali drogę realizmowi, kiedy francuski impresjonizm zdobywał artystyczną scenę Europy Zachodniej. Nowe tendencje w sztuce docierały do Polski z opóźnieniem, wynikającym z sytuacji zniewolonego kraju. Ponadto nowe style ulegały przemianom, różniąc się od ich zagranicznych wzorców, czego przyczyną było „podporządkowanie polskich artystów powinnościom narodowym”2. Sztuka, podległa ideom patriotycznym, pełniła posłanniczą rolę podtrzymywania świadomości narodowej, a realizacja tych idei wyglądała różnie, zależnie od zaboru. Po roku 1815 Kraków i Warszawa stały się głównymi ośrodkami kultury polskiej. Jednakże życie artystyczne w obydwu miastach nie cieszyło się pełnią wolności w równym stopniu. W silnie zrusyfikowanej Warszawie zostało ono poddane surowej cenzurze. Jedynie teatr zachował niezależność, stając się ulubioną rozrywką warszawskiej inteligencji; „była to jedyna wówczas sposobność do publicznego i gromadnego przeżywania wyrażonych mową rodzimą wzruszeń i uniesień”3. „Austriacki” Kraków cieszył się 1

2 3

É. Zola, Mes haines, Paris 1879 (rozdz. M.H. Taine, artiste), s. 229; wszystkie fragmenty cytowane z publikacji francuskojęzycznych, jeśli nie zaznaczam inaczej, podaję w tłumaczeniu własnym – I.M.M. T. Chrzanowski, Sztuka w Polsce od I do II Rzeczpospolitej, Warszawa 2008, s. 360. J. Bogucki, Gierymscy, Warszawa 1959, s. 269.

141

• Iwona Maria Malec •

większą swobodą, co stworzyło dogodniejsze warunki do rozwoju sztuki polskiej i powstania środowiska artystycznego na miarę Europy Zachodniej. W zniewolonym kraju, mimo ograniczeń wprowadzanych przez zaborców, organizowano regularnie publiczne wystawy, tworzono muzea, powstawały pierwsze prywatne galerie, pośredniczące w handlu dziełami sztuki. Rozkwit czasopiśmiennictwa „dał zatrudnienie wielu malarzom jako rysownikom”4 i przyczynił się do rozwoju działalności publicystycznej i krytycznoliterackiej. Rozkwit ten miał również znaczący udział w propagowaniu nowych tendencji w sztuce, lansowanych przez krytyków buntujących się przeciw mesjanistycznej roli sztuki polskiej. Do tej grupy krytyków, orędowników sztuki nowoczesnej, których aktywność publicystyczna stała się walką o „europejskość naszej kultury”5, należeli Bolesław Prus, Antoni Sygietyński i Stanisław Witkiewicz. Światopogląd artystyczny Prusa formował się w okresie pozytywizmu, który dotarł do Polski około 1864 roku, a promowany był przez młodą inteligencję. Prąd ten zapoczątkował etap rozwoju sztuki, w którym artyści, krytycy i filozofowie wyrażali nowe idee artystyczne, mające „określić, na czym polega nowe piękno właściwe dla tej epoki”6. Antoni Sygietyński z kolei „otwierał w Polsce okna na Europę, parał się aktualnymi problemami artystycznymi, twórczość sobie współczesną podsuwał pod miarę wysokich wymagań, obowiązujących na Zachodzie”7. Autor Na skałach Calvados poznał owe wymagania, bowiem rozpoczynał swą pisarsko-publicystyczną działalność we Francji, skąd wysyłał do kraju relacje z wydarzeń kulturalnych. W sprawozdaniach z Wystaw Paryskich pisanych w latach 1878–18808 widać już dojrzałość jego poglądów estetycznych. Zdradzają one niechęć autora do wszelkiej rutyny i fałszu w sztuce, do malarskich przedstawień scen religijnego i historycznego patosu, ukazują jako zwolennika szczerości i krytyka opowiadającego się za prawdą w odtwarzaniu zjawisk życia9. Troska o rozwój polskiej sztuki przyświecała także działalności krytycznoliterackiej Stanisława Witkiewicza, autora dzieła Sztuka i krytyka u nas, jednej z „najgłośniejszych książek w dziejach polskiej krytyki artystycznej”10. Witkiewicz stawiał pierwsze swe artystyczne kroki w Rosji, gdzie studiował 4 5 6

T. Chrzanowski, dz. cyt., s. 384. J. Kleiner, Zarys dziejów literatury polskiej, t. 2, Lwów 1939, s. 189. S. Melkowski, Poglądy estetyczne i działalność krytyczno-literacka Bolesława Prusa, Warszawa 1963, s. 23. 7 S. Pigoń, Wznowienia literackie, „Rocznik Literacki” 1932, s. 98. 8 J. Detko, Antoni Sygietyński, estetyk i krytyk, Warszawa 1971, s. 22. 9 A. Sygietyński, Drobiazgi, wstęp P. Chmielowski, Lwów 1914, s. 6. 10 J.Z. Jakubowski, Stanisław Witkiewicz (Próba portretu), w: tegoż, Trwałe przymierza, wyb. i oprac. J. Jakubowska, Warszawa 1988, s. 34.

142

• Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu •

w Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu. Przebywał również w Monachium, ważnym wówczas ośrodku europejskiej i polskiej kultury artystycznej. Prawdopodobnie odbył też krótkie podróże do Paryża. Był ważną postacią życia kulturalnego i artystycznego pozytywizmu oraz Młodej Polski, należał do grona twórców, którzy najsilniej i twórczo wpłynęli na rozwój polskiej sztuki w tym końcowym okresie dziewiętnastego stulecia. Witkiewicz, niezależny artysta, pisarz i współtwórca modernistycznej teorii sztuki, widział potrzebę głoszenia nowoczesnej krytyki, która „będzie miała otwarte przed sobą wszystkie widnokręgi ludzkiej myśli”11. Wymienionych krytyków łączy przede wszystkim troska o rozwój polskiej sztuki i popularyzację współczesnych im prądów artystycznych. Łączy ich również znajomość poglądów filozoficzno-estetycznych jednego z najbardziej znaczących estetyków ówczesnego czasu – Eugène’a Vérona. Dzisiaj o Véronie niewielu pamięta. Jego wpływ na kształtowanie się poglądów polskich krytyków i teoretyków sztuki nie jest obecnie należycie eksponowany, a przecież znajomość dorobku intelektualnego Vérona w polskim środowisku publicystów i krytyków sztuki drugiej połowy XIX wieku była powszechna. Dodatkową okolicznością skłaniającą do przybliżenia sylwetki francuskiego estetyka jest zbliżająca się sto dwudziesta piąta rocznica jego śmierci. Kim zatem był Véron i dlaczego wart jest przypomnienia?

véron znany i nieznany Eugène Véron urodził się w Paryżu, 29 maja 1825 roku, a zmarł w Les Sables d’Olonne 22 maja 1889 roku. Należał do grona czołowych estetyków i filozofów francuskich drugiej połowy XIX wieku, obok takich myślicieli ówczesnej epoki jak: August Comte, Hipolit Taine, Jean-Marie Guyau czy Gabriel Séailles. Véron, z wykształcenia profesor retoryki, był także krytykiem sztuki, historykiem, dziennikarzem i redaktorem czasopism o sztuce12. Każdą z dyscyplin traktował poważnie, każdej oddawał się z pasją, czego efektem były 11 S. Witkiewicz, Sztuka i krytyka u nas, Warszawa 1891, s. XVI. 12 Po odejściu ze szkolnictwa spełnił się jako zaangażowany pisarz, świetny publicysta, redaktor i wydawca. Swoim piórem bronił wolności sztuki i propagował niezależność artystyczną. Taki właśnie cel przyświecał założonemu w 1875 roku przez Vérona czasopismu „L’art”, które szybko zyskało popularność i stało się jednym z poczytniejszych pism francuskich o sztuce. „W latach 1881 do 1890 czasopismu «L’Art» towarzyszyła kronika francuskich i europejskich wydarzeń artystycznych: Le Courrier de L’Art, która ukazywała się co dwa tygodnie” (I.M. Malec, Sztuka osobista, czyli pozytywna Estetyka ekspresji Eugène’a Vérona, „Sztuka i Filozofia” 2009, nr 34, s. 101–102).

143

• Iwona Maria Malec •

liczne publikacje, spośród których wydana w 1878 roku L’Esthétique zajęła wysoką pozycję wśród dzieł znaczących zarówno dla estetyki francuskiej, jak i europejskiej13. Jego poglądy na sztukę, artystę i dzieło sztuki stanowią dzisiaj nieco zapomniany rozdział myśli estetycznej drugiej połowy XIX wieku, a z pewnością są warte przypomnienia, zwłaszcza gdy pamięta się o jego wpływie na krytyków sztuki w poszczególnych krajach. Joris-Karl Huysmans, kojarzony z dekadentyzmem francuski pisarz i skandalista, wykorzystał dzieło Vérona „w swojej interpretacji impresjonizmu”14. Cytuje Vérona również malarz neoimpresjonista, Paul Signac, w książce Od Eugene’a Delacroix do neoimpresjonistów z 1898 roku. Hamlin Garland, amerykański pisarz i nowelista, uważał L’Esthétique Vérona za dzieło, które najmocniej wpłynęło na to, co myślał i pisał o sztuce. Lew Tołstoj w książce Co to jest sztuka, wydanej w 1898 roku, cytuje Vérona, zapożyczając z jego dzieła obszerne fragmenty. Filozofowie amerykańscy, jak: Campbell Crocket, Haig Katchadourian, Arnold Berleant czy Thomas Munroe, cytują Vérona, stawiając go obok takich estetyków, jak Benedetto Croce, Clive Bell, Rudolf Arnheim czy Roger Fry15. Poglądy Vérona wywarły również wpływ na przekonania estetyczno-artystyczne polskich artystów, krytyków i estetyków. Teoria estetyczna Vérona, inspirowana filozofią pozytywistyczną, skierowana była przeciw naukom Akademii, z wszelkimi jej ograniczeniami i uprzedzeniami. Doktryna akademizmu, oparta na regułach antycznej estetyki, głosiła podporządkowanie sztuki wzorom doskonałym i niedoścignionym, a „mogły nimi być zarówno rzeźba antyczna, jak malarstwo Rafaela czy Poussina”16. Głoszenie prymatu uznanych twórców łączyło się z zaleceniem naśladowania ich dzieł. W rozumieniu Akademii owe malarskie cytaty „nie miały […] nic wspólnego z brakiem inwencji. Przeciwnie, będąc demonstracją erudycji twórcy, odwoływały się do wiedzy odbiorcy i jednocześnie poprzez skojarzenie z zacytowanym dziełem, wzbogacić miały estetyczne doznanie”17. Ranga dzieła uzależniona była również od wielkości i wzniosłości tematu, gdyż rolą wielkiego malarstwa, 13

14 15 16 17

Do najważniejszych dzieł Vérona należą: Supériorité des arts modernes sur les arts anciens (1862), Les Institutions ouvrières de Mulhouse et de ses environs (1866), Histoire de la Prusse depuis la mort de Frédéric II jusqu’à la bataille de Sadowa (1867, 21880 i 31883), Histoire de l’Allemagne depuis la bataille de Sadowa, (1874, 21885 i 31892), La troisième invasion (1876–1877), La Moral (1884), L’Histoire naturelle des religions (1885); Eugène Delacroix (1887). J. Gage, Kolor i kultura, tłum. J. Holzman, Kraków 2008, s. 175. Por. J. Lichtenstein, Préface, w: E. Véron, L’Esthétique, Paris 2007, s. 8. M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1980, s. 11. Tamże, s. 238.

144

• Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu •

według teoretyków akademickich, było przekazywanie ważnych i wzniosłych treści. Artystyczny manifest francuskiego akademizmu Véron uważał za zbrodnię przeciw wolności sztuki i artysty. Kształcenie artystyczne dziewiętnastowiecznej Akademii Sztuk Pięknych, według francuskiego estetyka, sprowadzało się do ograniczenia swobody samodzielnych poszukiwań twórczych zarówno w doborze tematyki, jak i w stosowaniu określonych środków artystycznych. Idealizm wartościował dzieło przez pryzmat reguł tworzenia. Véron nie akceptował tych ograniczeń i otwarcie krytykował zinstytucjonalizowane podejście francuskiej Akademii do sztuki i artysty. Véronowa koncepcja estetyki opiera się na krytyce metafizyki, dla której przeciwwagą staje się ekspresyjna teoria dzieła sztuki. Estetyka Vérona wyznacza sztuce i artyście drogę szczerości i wzruszenia, która prowadzi do powstania sztuki „osobistej”, sztuki, której przywilejem jest przedstawiać życie, zamiast symboli i metafor. Szczerość w sztuce sprawia, że dzieło staje się pełne życia i ekspresji. Wartość dzieła mierzona jest siłą, z jaką objawia się w nim wzruszenie i wyobraźnia twórcy, które są miarą realizmu w dziele. Szczególnym charakterem sztuki nowoczesnej, sztuki, która „słucha własnego natchnienia i odrzuca opiekę Akademii”18, jest jej ekspresyjność. „Poprzez formę śledzi ona życie moralne, chce opanować człowieka w całości, ciałem i duszą, nie poświęcając jednego dla drugiej”19. Véron był orędownikiem sztuki autentycznej, przez którą rozumiał sztukę wyrażającą charakter i emocje jej autora. Artysta swoimi dziełami powinien jedynie „oddawać tylko to, co go dotyka i prawdziwie wzrusza”20. Dlatego, zdaniem Vérona, dzieło sztuki nie jest urzeczywistnieniem metafizycznego piękna. Sztuka przewyższa piękno, gdyż nie jest nim ograniczona, a piękno zawiera się w niej, podobnie jak zawierają się w niej brzydota, smutek czy radość. Sztuka nie jest odbiciem idei piękna, lecz wyrazem wzruszenia osobowości ludzkiej, gdyż wyrażając nawet to, co brzydkie i przeraźliwe, nie przestanie być sztuką. Brzydki przedmiot staje się pięknym dziełem, jeśli tylko przedstawi go biegły w swym fachu artysta. W dziele sztuki nie ma piękna innego niż to, które w nie wkłada artysta; to piękno płynące z jego uczuciowego wnętrza: jest to rezultat jego wysiłku i stwierdzenie jego sukcesu. Za każdym razem, gdy artysta, uderzony jakimkolwiek wrażeniem, fizycznym, moralnym lub umysłowym, przedstawia to wrażenie jakimkolwiek sposobem: za pomocą poematu, muzyki, posągu, 18 E. Véron, L’Esthétique, s. 162. 19 Tamże, s. 162. 20 Tamże, s. 37.

145

• Iwona Maria Malec • obrazu, budynku – tak, iż wrażenie to udziela się duszy widza lub słuchacza – dzieło jest piękne, w miarę samej inteligencji, którą każe przypuszczać, głębi wrażenia, jakie wystawia, i potęgi udzielania się, którą zawiera. Połączenie tych warunków stanowi piękno w najzupełniejszym wyrazie.21

Estetyka Vérona jest estetyką twórcy, promującą pogląd, że wartość dzieła sztuki zależy od osobowości artysty. Takie podejście prowadzi do powstania sztuki „osobistej”, która idzie za głosem własnego natchnienia, „z tych trzech rodzajów sztuk: konwencjonalnej, realistycznej, osobistej, trzecia tylko zasługuje prawdziwie na miano sztuki”22. Véron swoją estetyką wskazywał na potrzebę tworzenia sztuki autentycznej, odbijającej ludzkie namiętności. Uważał, że sztuka jest czysto ludzka, a źródło natchnienia artysty bije w jego sercu. Posiada on ten szczególny dar wzbudzania przyjemności estetycznej, gdyż został obdarzony przez naturę wyjątkową wrażliwością. Artysta prawdziwie wzruszony, oddaje emocje swoim dziełem, a tym samym wprowadza do niego oryginalność, co budzi podziw tych, na których to dzieło oddziałuje. Véron – pragnąc wzmocnić oddziaływanie idei wyrażonych w L’Esthétique – podporządkował swoją aktywność publicystyczną propagowaniu tej nowej sztuki, której nie krępują zasady akademizmu i w której niezależny artysta kieruje się własnym natchnieniem, uwzględniając wpływ nauki na proces twórczy. Poglądy filozoficzno-krytyczne Vérona zyskały wielkie uznanie we Francji, w Europie i w świecie. L’Esthétique przetłumaczona na wiele języków na trwałe wpisała się w historię estetyki. Odegrała ona ważną rolę także w formowaniu poglądów estetycznych polskich krytyków sztuki. Prus jest bodaj jednym z pierwszych, któremu teoria francuskiego krytyka posłużyła do wypracowania własnych przemyśleń estetycznych. Jako krytyk literacki często odwoływał się w swoich sądach do myśli francuskiego estetyka, cytując go wielokrotnie w swoich artykułach. Prus posługiwał się L’Esthétique „jak podręcznikiem dostarczającym mu wiadomości szczegółowych z zakresu estetyki”23. Chętnie przywoływał Vérona jako autorytet w publicystycznych sporach, które prowadził na łamach warszawskich i krakowskich czasopism. Biegła i wnikliwa znajomość dzieła Vérona ujawniła się w sporze z Wiktorem Gomulickim, który często polemizował z Prusem. W jednym ze swoich artykułów poeta zarzucił Prusowi niekompetencję i błędne rozumienie L’Esthétique. Gomulicki, jak pisał Prus, „drwi sobie z mojej niewiadomości 21 Tamże, s. 145. 22 Tamże, s. 17. 23 S. Melkowski, dz. cyt., s. 261.

146

• Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu •

i […] pobija mnie cytatą estetyki Vérona”24. Ów cytat, dotyczący funkcji rzeźby, Prus rozwinął w pisemnej ripoście, udowadniając tym samym Gomulickiemu, że to właśnie on wykazał się słabą znajomością dzieła francuskiego estetyka. Polemika ta dowodzi niezbicie, że poglądy Vérona były znane, dyskutowane, a dzieło jego cytowane, zanim pojawiło się w tłumaczeniu Antoniego Langego w 1892 roku. Dowodzi również, że powoływanie się na Vérona w sporach literackich dodawało wiarygodności i powagi, podobnie jak przywoływanie nazwisk Comte’a czy Taine’a.

droga do polskiego modernizmu Pozytywizm w Polsce wykształcił się na dwóch filarach: optymizmie i sceptycyzmie. Ufność w rozwój techniki i postęp cywilizacyjny, tak charakterystyczna dla pozytywizmu europejskiego, koegzystowała w Polsce skrępowanej myślą polityczną zaborców ze zwątpieniem w utopijną wizję powszechnej szczęśliwości. Z czasem, „gdy początkowy impet ofensywny przygasł, gdy zwycięstwo w opinii publicznej okazało się połowiczne, a rezultaty osiągnięte w praktyce odmienne od oczekiwań, pojawiły się pierwsze symptomy kryzysu ideologii pozytywistycznej”25. Na ów kryzys drugiej połowy lat siedemdziesiątych XIX wieku złożyło się wiele czynników: pogłębiający się impas ekonomiczny dopełniały kontrasty i podziały społeczne oraz napięcie polityczne. Pozytywistyczna retoryka traciła na znaczeniu. Także na gruncie sztuki pojawiły się zmiany. W połowie lat osiemdziesiątych XIX wieku rozpoczął się „przełomowy dla dziejów polskiej myśli artystycznej a burzliwy i długotrwały bój krytyków”26 o nową sztukę. W tej kampanii polemicznej szczególną rolę odegrała grupa młodych intelektualistów, skupionych wokół „Wędrowca”. Należeli do nich między innymi Sygietyński, Witkiewicz i dojrzały już krytyk – Prus. Zespół „Wędrowca” wyznaczył sobie ambitny program dokonania przewrotu w dotychczasowych sądach o sztuce. „W dziedzinie poglądów estetycznych chodziło więc o obalenie owej tradycyjnej hierarchii rodzajów malarskich, która z góry wyższą rangę przyznawała obrazom o temacie religijnym lub historycznym”27. Działalność publicystyczną twórców spod znaku „Wędrowca” cechował bunt przeciw podporządkowaniu sztuki celom narodowym oraz sprzeciw wobec stosowania w sztuce, szczególnie w malarstwie, klasycznych reguł. 24 25 26 27

B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, t. 8, Warszawa 1970, s. 68. H. Markiewicz, Literatura pozytywizmu, Warszawa 1986, s. 30. J. Bogucki, dz. cyt., s. 277. Tamże, s. 280.

147

• Iwona Maria Malec •

W drugiej połowie XIX wieku życie artystyczne, skupione wokół salonów sztuki, wzbudzało szczególne zainteresowanie nie tylko samych artystów. Wystawy przyciągały uwagę rzeszy zwiedzających i piszących do gazet krytyków sztuki, którzy kształtowali gust dziewiętnastowiecznych odbiorców. W Polsce drugiej polowy XIX wieku działalność Sygietyńskiego na rzecz propagowania nowoczesnych koncepcji artystycznych była znacząca. Jego poglądy estetyczne kształtowały się głównie pod wpływem malarstwa i literatury francuskiej. W oparciu o znajomość prac Taine’a, Gustave’a Flauberta i Émile’a Zoli głosił on, że dzieło sztuki stanowi odzwierciedlenie natury, a jego autor zdeterminowany jest zawsze przez środowisko społeczne. Sygietyński był zwolennikiem naturalizmu, wiernym uczniem Taine’a, którego filozofia i koncepcja nie były całkiem zgodne z poglądami Vérona. Naturaliści głosili pogląd, że sztuka powinna odtwarzać logikę bytu „z pominięciem zakłócającej tę logikę przypadkowości”28, czyli sztuka powinna stać się fotograficznym zapisem rzeczywistości. Fikcja literacka i wyobraźnia zostały podporządkowane przekazywanym przez sztukę problemom społecznym. Véron nie godził się z tak pojmowaną rolą sztuki. Idea przedkładania logiki nad wyobraźnię wykluczała z dzieła osobowość twórcy, która jest tym, „co stanowi i określa sztukę istotnie”29. W czasie swojego pobytu w Paryżu Sygietyński z pewnością zapoznał się z doniosłymi wówczas poglądami estetycznymi Vérona, z którym łączy go przede wszystkim silna opozycja wobec malarstwa akademickiego, głoszącego prymat rysunku i wzniosłość tematu w dziele, a także przekonanie, że o wartości obrazu nie decyduje idea w nim zawarta. Obu łączy też troska o niczym nieskrępowany rozwój sztuki. Witkiewicz swój pogląd na sztukę kształtował również w oparciu o francuską myśl humanistyczną. Nieobce były mu teorie estetyczne Taine’a i Vérona. Ten pierwszy wywarł duży wpływ na myśl estetyczną i stylistykę Witkiewicza w początkowym okresie jego działalności krytycznoliterackiej. Jednakże to w L’Esthétique Vérona znalazł Witkiewicz „poglądy konsekwentnie wyrosłe z ducha epoki, które zaspokajały pozytywistyczny głód ścisłości”30 polskiego krytyka. I choć autor Sztuki i krytyki u nas nie przyznawał się do znajomości dzieł Vérona (mimo ewidentnych zapożyczeń nigdy się na niego nie powoływał) i wpływu, jakiemu podlegał, zbieżność ich poglądów jest niezaprzeczalna. Witkiewicz zaczerpnął od Vérona wiele informacji o sztuce; przejął przekonanie, że sztukę tworzyli już ludzie pierwotni; korzystał z wiedzy zawartej w drugiej części L’Esthétique, gdy omawiał malarstwo egipskie w rozprawie 28 S. Krzemień-Ojak, Taine, Warszawa 1966, s. 83. 29 E. Véron, dz. cyt., s. 37. 30 J.Z. Jakubowski, dz. cyt., s. 34.

148

• Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu •

Mickiewicz jako kolorysta. Polski krytyk był zwolennikiem naukowej teorii sztuki, przejął także od Vérona „przekonanie o wielkiej roli indywidualności artysty i ugruntowanie niechęci do akademizmu31. Witkiewicz swoją działalnością publicystyczną propagował nowe tendencje w sztuce, wspierał artystów wyłamujących się z utartych zasad. Jego Sztuka i krytyka u nas jest, między innymi, wyrazem zbuntowanej postawy jej autora wobec malarstwa historycznego, tym samym wobec Jana Matejki. „U nas Matejko – pisał Witkiewicz – skrępował krakowską szkołę, zabił ją siłą swej indywidualności malarskiej i stara się skuć w pęta swych katolicko-artystycznych doktryn. Tu właśnie jest miejsce dla krytyka”32. Mimo szacunku, którym darzył Witkiewicz Matejkę, krytykował go za zamknięcie sztuki w akademickich regułach i sprowadzenie jej do roli kroniki minionej świetności. Witkiewicz nie akceptował ograniczeń tematycznych i ideowych, które decydowały o wartości dzieła i o jego społecznym odbiorze. „W duszną atmosferę rutyny wprowadzić świeże powietrze prawdy, przeciwdziałać manierze, wykazać względną tylko wartość kierunków i istotną wartość talentów, jest to strzec sztukę od chwilowych zamierań i ułatwiać jej ciągły rozwój”33 – to pierwsze zadanie, jakie postawił przed sobą Witkiewicz-krytyk. Obok walki o swobodę twórczą, artykuły autora Na przełęczy przedstawiały jego poglądy na sztukę. Powszechnie uważa się, że nowatorstwo jego przemyśleń estetycznych tkwi w głoszeniu prymatu indywidualizmu w sztuce, czyli – jak sam twierdził – „o wartości dzieła sztuki stanowi nie ta lub owa idea, w imię której zostało ono stworzone, lecz siła talentu jego twórcy”34. Gdy jednak pozna się bliżej estetykę Vérona, nowatorstwo Witkiewicza staje pod znakiem zapytania. Zbieżność głoszonej przez Witkiewicza estetyki z poglądami Vérona podkreślał ówczesny adwersarz Witkiewicza, Henryk Struve – filozof i estetyk. Struve był przedstawicielem idealnego realizmu w filozofii. Syntetyczną dążność do zespolenia ideału z rzeczywistością zastosował także w swojej teorii sztuki. Rozumiał estetykę jako naukę o pięknie pojmowanym „w duchu metafizyki idealno-realnej”35, która łączy ze sobą „idealne dążenie ducha z realną, namacalną formą”36. Jego poglądy na sztukę stały w opozycji do poglądów Witkiewicza, z tego też powodu często prowadzili ze sobą spory na łamach 31 32 33 34 35

Tamże, s. 34. S. Witkiewicz, dz. cyt., s. 5. Tamże, s. 5. Tamże, s. XIV. A. Zieleńczyk, Stanowisko Henryka Struvego w dziejach filozofii polskiej, „Przegląd Filozoficzny” 1913, z. 1, s. 13. 36 S. Bożym, Poglądy filozoficzne Henryka Struvego, Wrocław 1974, s. 211.

149

• Iwona Maria Malec •

gazet i w publikacjach książkowych. Po opublikowaniu Sztuki i krytyki u nas Struve, dotknięty atakami ze strony Witkiewicza, wykorzystał zgodność poglądów estetycznych swojego oponenta z myślą francuskiego estetyka, by zarzucić Witkiewiczowi plagiat. „Przygotował on bombę – pisał Struve – napchaną frazesami o indywidualizmie w sztuce, zaczerpniętymi żywcem z Vérona”37. Samego zaś Vérona nazwał Struve przedstawicielem estetyki indywidualizmu i pierwowzorem polskich radykalistów artystycznych. Dokonał tego w książce Sztuka i piękno (1892), w rozdziale Indywidualizm i przedmiotowość w sztuce. Talent i szkoła, gdzie przedstawił rozważania nad myślą estetyczną Vérona w świetle własnych przekonań filozoficzno-estetycznych. Doceniał wprawdzie Francuza, uważając jego dzieło za doniosłe38, jednakże zamknął ten projekt estetyki w ramach indywidualizmu, pomijając wiele innych czynników dopełniających zasadę indywidualności w sztuce, które razem składają się na ekspresyjną teorię sztuki. Krytykując część założeń estetyki Vérona, Struve przeciwstawiał się przede wszystkim Witkiewiczowi i grupie młodych krytyków, którzy swoim zaangażowaniem publicystycznym zmieniali polską rzeczywistość artystyczną. Wspomniany rozdział, który Struve poświęcił Véronowi, jest również odzwierciedleniem siły oddziaływania poglądów francuskiego estetyka na polskich krytyków sztuki. „Któż w tym wystąpieniu Vérona nie dopatruje się wzoru dla naszych indywidualistów, którzy pomimo wszelkiej pretensji do oryginalności, zastąpili tylko École de Beaux-Arts Akademią Krakowską, a na kozła ofiarnego zamiast Cabanela wzięli Matejkę?”39. Można więc przypuszczać, że buntownicza postawa Vérona, jego zaangażowanie w promowanie nowych idei w sztuce i śmiałe poglądy estetyczne, w znaczącym stopniu przyczyniły się do uformowania postaw intelektualnych polskich krytyków: Prusa, Sygietyńskiego i Witkiewicza, oraz ich przekonań o roli sztuki i artysty. Obecnie nieliczni pamiętają o wkładzie Vérona w rozwój estetyki polskiej i europejskiej, a jeśli już przywołują jego poglądy, to nierzadko nieprawidłowo je interpretując. Stanisław Bożym w książce poświęconej poglądom filozoficznym Struvego nazywa Vérona „czołowym przedstawicielem estetyki francuskiego naturalizmu”40. Jan Detko powtarza za Kazimierzem Kosińskim, że poglądy estetyczne Vérona wywierały duży wpływ na ówczesne 37 38 39 40

H. Struve, Anarchizm ducha u obcych i u nas, Warszawa 1901, s. 68. Tenże, Sztuka i piękno, Warszawa 1892, s. 108. Tamże, s. 120. S. Bożym, dz. cyt., s. 213.

150

• Eugène Véron – zapomniane ogniwo polskiego modernizmu •

polskie środowisko artystyczne, a w szczególności „jego koncepcja sztuki dekoratywnej, której piękno polegało na odpowiednim układzie linii, form, kolorów, światła i cieni bez uwzględnienia idei i uczuć”41. Przytoczone przykłady mijają się z prawdą, umniejszając tym samym istotę znaczenia poglądów Vérona. Jest to tym bardziej niezrozumiałe, gdyż w epoce krytyków spod znaku „Wędrowca” dzieła francuskiego estetyka były czytane i komentowane. Powoływano się na jego autorytet i inspirowano się jego myślą. Publicystyczne polemiki Prusa czy spór Struvego z Witkiewiczem są tego niezaprzeczalnym przykładem. Z drugiej strony wskazane wyżej błędne czy upraszczające przytoczenia Vérona i jego teorii estetycznej pokazują, że obecnie jego dzieło jest mało znane, rozumiane, a cytowane idee wybierane „losowo”. A jeszcze około sto lat temu estetyczna myśl Vérona torowała zarówno we Francji, jak i w Polsce drogę sztuce nowoczesnej, służyła pogłębianiu refleksji nad językiem sztuki i wytyczała szlak ewolucji artystycznej w kierunku awangardy.

a b s t r ac t

Eugène Véron – a Forgotten Link of Polish Modernism In the second half of 19th century, when Poland was suffering from lack of independence, the development of arts was particularly subjected to patriotic ideas. In spite of all the restrictions imposed by the partitioners, the cultural life flourished. During those days the leading Polish critics — inspired by the aesthetical thoughts of Eugène Véron — popularized new trends in arts that were coming to Poland from the Western Europe and thus created the artistic opposition against conservatism in Polish art. Bolesław Prus, Antoni Sygietyński and Stanisław Witkiewicz belonged to this group of critics, advocates of modern art. Nowadays, the theory of this French aesthetician constitutes a forgotten chapter of European aesthetics, one that is worth reminding and describing to a contemporary reader. Eugène Véron belonged to the leading French aestheticians and philosophers of the second half of 19th century, among other thinkers of that time, such as: Auguste Comte, Hippolyte Taine, Jean-Marie Guyau and Gabriel Séailles. k e y wo rd s 19 century, aesthetics, beauty, art, expression, positivism, metaphysics, avant-garde, scientific art theory th

41 J. Detko, dz. cyt., s. 161.

151

152

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Szymon Kostek

„Zjadła dziewica szlachcica, i trzeba się z tym zgodzić” 1

Genderowe konteksty Aszantki Włodzimierza Perzyńskiego

wórczość Włodzimierza Perzyńskiego (1877–1930), polskiego powieściopisarza, komediopisarza, felietonisty i poety, którego życie przypadło na dwie epoki literacko-artystyczne, to znaczy na okres Młodej Polski i dwudziestolecia międzywojennego, nie wzbudza dzisiaj poważniejszej dyskusji i nie stanowi przedmiotu współczesnej refleksji krytycznej. Skonwencjonalizowane komediopisarstwo Perzyńskiego, zaliczanego przez Jana Lechonia do grona idealistów à rebours, „idealistów pesymistycznych”2, jest zakorzenione w XIX-wiecznej tradycji dramatyczno-teatralnej3 i pozostaje ono właściwie terra incognita, terenem rozpoznanym jedynie w niewielkim stopniu. Perzyński znany był z tego, że zajmowało go „studiowanie życia na gorącym uczynku”4, obserwowanie tego, co codzienne i banalne, jak i analizowanie środowiska „ludzi skądinąd nieinteresujących”5. Z takich i podobnych praktyk i doświadczeń wyrastają jego najpopularniejsze utwory dramatyczne, 1

2 3 4 5

W. Perzyński, Aszantka, w: tegoż, Wybór komedii, oprac. L. Eustachiewicz, Wrocław 1980, s. 239 Por. J. Lechoń, Cudowny świat teatru. Artykuły i recenzje 1916–1962, oprac. S. Kaszyński, Warszawa 1981, s. 108. Na przykład Lesław Eustachiewicz sytuuje dramaturgię Perzyńskiego w kontekście włoskiej i francuskiej dramaturgii bulwarowej i społecznej drugiej połowy XIX wieku (zob. tegoż, Wstęp, w: W. Perzyński, Wybór komedii, dz. cyt., s. LI–LIV). Por. T. Trzciński, Ze wspomnień o Włodzimierzu Perzyńskim, „Łódź Teatralna” 1946/1947, nr 5, s. 17. A. Słonimski, Gwałt na Melpomenie, Warszawa 1982, s. 12.

153

• Szymon Kostek •

młodopolskie komedie Lekkomyślna siostra (wyst. 1904), Aszantka (wyst. 1906) i Szczęście Frania (wyst. 1909), będące wymownymi obrazami sił, jakimi społeczeństwo oddziałuje na człowieka. Zasadniczo dzięki tym utworom miał się umiejscowić Perzyński w jednym szeregu z Gabrielą Zapolską (1857– –1921), Janem Augustem Kisielewskim (1876–1918) i Tadeuszem Rittnerem (1873–1921)6. W recenzji przedstawienia Aszantki, która (to recenzja) została opublikowana na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” w 1907 roku, można przeczytać, że w „Aszantce” jest mniej syntetyzującej duszy autora (ta synteza wytwarza własny styl), niż w poprzednim utworze p. P. Brutalne, codzienne życie wdarło się do sztuki zbyt jaskrawo. Odpowiedzą mi na to: taki właśnie był cel – oddać tę brutalność życia w całej jego ohydnej grozie. […] w „Aszantce” wzięto jeden tylko kącik tragizmów życia: miłość słabego człowieka do kobiety, która staje się zresztą kokotą przez tegoż słabego człowieka; on ją wyhodował na kokotę, choć niewątpliwie zadatki takie istniały w jej duszy zawsze. Otóż taka miłość mogłaby być głęboko tragiczną, gdybyśmy mieli do czynienia z miłością człowieka silnego, wyższego typu. Ale Łoński jest, jak rzekłem, słabym człowiekiem. Istnienie jego w sztuce ocala tylko jego szczerość i pewna wrodzona delikatność uczuć, szarpanych w ohydny sposób przez straszliwy cynizm życia. […] Perzyński mógł zgrzeszyć przez temat, który wprowadza elementy przykre, brzydkie, trywialne na scenę, nie dając jednocześnie dość jasnych w barwie kontrastów. Ale Perzyński jest poetą i prawdziwym artystą, nie nadużył łatwych efektów, nie wpadł ani razu […] w melodramat i potrafił nieraz w sposób lekki i nieznaczny, a silny […] poruszać motywy głębokie.7

W Aszantce podejmuje Perzyński głównie problem kulturowej tożsamości płciowej w społeczeństwie patriarchalnym, porusza kwestię społeczno-kulturowych uwarunkowań płci, przedstawia patriarchalny system społeczny jako represyjny i demaskuje go, ale nie oznacza to, że intencje pisarza mają charakter prokobiecy czy feministyczny8. Porządek społeczny, któremu podlega świat przedstawiony Aszantki, jest represyjny nie tylko dla kobiet, 6 7 8

Zob. W. Kaczmarek, Recepcja „Lekkomyślnej siostry” Włodzimierza Perzyńskiego (1904–1949), „Prace Polonistyczne” 1959, seria XV, s. 48; zob. także L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. XCII–XCV. J.Kl., Aszantka, „Tygodnik Ilustrowany” 1907, nr 17, s. 353. Nie ulega wątpliwości, że Aszantka wymaga interpretacji w kontekście historycznokulturowym i historyczno-dramatycznym, tym bardziej że młodopolski „lęk przed feminizmem” (zob. A. Tytkowska, Czar(ne) anioły. Fantazmaty mrocznej kobiecości w młodopolskim dramacie, Katowice 2007, s. 50–53), który znajdował odzwierciedlenie w twórczości dramatycznej, jest istotnym tropem interpretacyjnym w przypadku takiego utworu, jak komedia Perzyńskiego, lecz jest to zagadnienie, któremu należy poświęcić odrębne studium.

154

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

ale i mężczyzn. W toku rozwoju fabuły wyłaniają się sprzeczności między społeczeństwem patriarchalnym9 i wpisanym weń określonym projektem relacji między płciami a faktycznym kształtem relacji międzypłciowych. Patriarchalny projekt powstający w konsekwencji działań Edmunda Łońskiego i barona Kręckiego staje się nieskuteczny, ponieważ Władka Lubartowska (tytułowa Aszantka) nie identyfikuje się z rolą – by się tak wyrazić – „kobiety seksualnie poddanej”, która jest jej podsuwana w ramach tego projektu. Tym samym, podczas lektury Aszantki kształtuje się obraz kobiety jako artefaktu10 i aktualizuje się mit Pigmaliona. Analiza działań językowych Łońskiego i Kręckiego, dzięki którym dokonuje się genderowa socjalizacja Władki, może odsyłać do dramaturgii Henryka Ibsena jako kontekstu analityczno-interpretacyjnego, dlatego że to właśnie Ibsen czynił tematem swych utworów nierówność między płciami i proces ustalania hierarchii między mężczyzną a kobietą za pośrednictwem wypowiedzi językowych (por. Dom lalki i inne dramaty społeczne norweskiego dramaturga). W Domu lalki – przypomnę – Torwald Helmer przyjmuje protekcjonalny ton w relacjach z Norą, kwestionuje podmiotowość żony, umieszcza ją na podrzędnej i zależnej pozycji w stosunku do pozycji własnej. Infantylizuje Norę, kiedy zwraca się do niej „mój skowronku”, „moja wiewióreczko”, „mój czyżyku”, a tym samym narzuca jej określoną, zideologizowaną rolę (funkcję). Takie działania rozpoznaje się jako przejaw „seksizmu życzliwego”11. Wypowiedzi Helmera mają charakter deprecjonujący i dyskryminujący, czego sam nie zauważa. Warto tutaj podkreślić, że jego postępowanie jest zgodne z obowiązującymi normami społeczno-obyczajowymi, dzięki czemu w szerszym planie uwrażliwia Ibsen na ide9

Termin „patriarchalny” pojmuję ogólnie, przyjmując definicję zaproponowaną przez Susan U. Philips: „termin «patriarchalny» odnosi się do takich ideologii, które bądź zakładają, bądź potwierdzają to, że mężczyźni powinni zajmować pozycję dominującą wobec kobiet, mieć nad nimi władzę i określać zakres ich aktywności” (S.U. Philips, The Power of Gender Ideologies in Discourse, w: The Handbook of Language and Gender, ed. by J. Holmes i M. Meyerhoff, Oxford 2003, s. 254 [tłum. – Sz.K.]). 10 Na temat kobiety jako artefaktu zob. A. Jakubowska, Kopciuszek-Galatea – kobieta jako dzieło sztuki, w: Siostry i ich Kopciuszek, pod red. E. Graczyk i M. Graban-Pomirskiej, Gdynia 2002, s. 292. 11 Na temat seksizmu zob. J.E. Phelan, D.T. Sanchez, T.L. Broccoli, The Danger in Sexism: The Links Among Fear of Crime, Benevolent Sexism, and Well-being, „Sex Roles” 2010, vol. 62, nr 1/2, s. 35–44. Autorki artykułu odwołują się do dwóch skorelowanych form uprzedzenia do płci żeńskiej: „seksizmu wrogiego” (deprecjacja kobiety) i „seksizmu życzliwego” (idealizacja kobiety) (hostile and benevolent sexism) (por. tamże, s. 36).

155

• Szymon Kostek •

ologiczny wymiar gier językowych, a także uwyraźnia mechanizmy, jakim podlega społeczeństwo patriarchalne12. Aszantka – tak jak Dom lalki – ukazuje manipulacyjne działanie języka, jego aktywny wpływ na jednostkę. Język jest poręcznym narzędziem władzy i represji w procesie socjalizowania „dzikiej” dziewczyny. Proces socjalizacji ma uczynić z Władki niejako konstrukt męskich motywacji i ambicji seksualnych. Zadaniem Lubartowskiej jest identyfikacja z rolą „kobiety seksualnie poddanej”. Naturalnie, na poziomie świata przedstawionego słowa wypowiadane przez Łońskiego i Kręckiego służą zakrywaniu metod konstruowania zhierarchizowanych relacji międzypłciowych, a nie ich odsłanianiu, nie dochodzi tutaj do ich demaskacji. Łoński – tak jak Helmer – nie ma świadomości dyskryminujących strategii, które uruchamia, wchodząc w interakcje z dziewczyną, dlatego zdrada Władki, która zostaje ujawniona w akcie drugim, jest dla protagonisty – tak jak bunt Nory dla Helmera – działaniem i zdarzeniem nieprawdopodobnym13. A zatem w Aszantce – jak zauważa Gabriela Matuszek – podejmuje Perzyński problem „seksualnego wykorzystywania «dzikich» (nieokrzesanych i […] naiwnych) praczek, szwaczek czy sklepowych i przysposabiania ich do roli prostytutki-utrzymanki”14. Proces uprzedmiotowiania dziewczyny realizowany przez mężczyzn w celu zaspokojenia ich potrzeb seksualnych stanowi konsekwencję społecznej, ekonomicznej i edukacyjnej podrzędności Władki. 12 Zob. H. Ibsen, Dom lalki (Nora). Dramat w trzech aktach, przeł. J. Frühling, Warszawa 1985 (początkowa wymiana replik między małżonkami w pierwszym akcie). Natomiast Dagmara Krzyżaniak przywołuje sądy feministycznie zorientowanej socjolingwistyki i odnotowuje, że „lingwistyczne zachwiania równowagi pomiędzy kobietami i mężczyznami wskazują na rzeczywiste nierówności istniejące w życiu codziennym” (D. Krzyżaniak, Przemoc słowna w „The Birthday Party” Harolda Pintera, w: Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, pod red. G. Borkowskiej i L. Sikorskiej, Warszawa 2000, s. 55; zob. także L. Mugglestone, Shaw, Subjective Inequality, and the Social Meanings of Language in Pygmalion, „The Review of English Studies” 1993, nr 175, s. 375). 13 Pierwsi odbiorcy Aszantki widzieli w zdradzie Władki decyzję, którą trudno zrozumieć, co relacjonuje Tadeusz Boy-Żeleński: „«Patrzcie – tak niegdyś komentowano Aszantkę – na tę dziewczynę, którą natura zawsze ściąga w błoto! Ten człowiek [Łoński – przyp. Sz.K.] wydobył ją z nędzy, wywiózł za granicę, otoczył cudami natury i sztuki, ubrał ją w jedwabie, obsypał podarkami, a ona, niewdzięczna, bluzga mu w oczy nienawiścią, przekłada nad niego zwykłego kelnera. Daremnie się silić – zawsze pozostanie dzikuską, aszantką, tak jak Murzyn zostanie czarny, choćby go nie wiem jak szorować mydłem». Wszystkim tym trudno nam się dziś przejąć” (tegoż, Reflektorem w serce. Romanse cieniów. Wrażenia teatralne, pod red. H. Markiewicza, Warszawa 1968, s. 267–268). 14 G. Matuszek, Naturalistyczne dramaty, Kraków 2001, s. 379.

156

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

Lubartowska rekrutuje się z niższych warstw społecznych, zaś sytuacja ekonomiczna i edukacyjna ich członków z reguły nie jest łatwa, co oznacza, że wykazują się oni mniejszymi kompetencjami językowymi, możliwościami intelektualnymi i zdolnościami krytycznymi w porównaniu z reprezentantami warstw wyższych. Basil Bernstein podkreśla, że „orientacja mowy […] jest bardziej związana z […] położeniem klasowym niż z […] IQ”15. Warto dopowiedzieć, że jedną z najbardziej znanych sztuk w historii dramatu europejskiego, podejmujących problem wpływu języka na status społeczny jednostek, jest Pigmalion Bernarda Shawa, powstały w 1912 roku16. Władka – tak jak Eliza Doolittle – stanowi materiał, który nader łatwo poddaje się modelowaniu, dostosowywaniu do określonych wzorców społeczno-obyczajowych. Zarazem heroina Perzyńskiego występuje jako jednostka podatna na ataki rasistowskie i seksistowskie (opowieść o plemieniu Aszanti)17. W komedii następuje więc – jak pisze Eustachiewicz – „zderzenie dwóch światów, z których jeden jest cywilizacyjnie prymitywny, a drugi wyrafinowany”18. Wypowiedzi Łońskiego i Kręckiego w pierwszym akcie ukazują kobietę jako przedmiot wymiany. Stosunek między Łońskim a Kręckim opiera się na celach ekonomicznych, determinuje go własność i korzyść materialna. Baron podtrzymuje znajomość ze szlachcicem tylko ze względu na wysoki poziom jego majątku. Władka z kolei funkcjonuje jako element umieszczony w polu relacji pomiędzy mężczyznami, żeby tę relację umocnić. Następuje wymiana towarów cementująca instrumentalną relację zależności. Kręcki dostarcza Łońskiemu kobiet w zamian za protekcję finansową. ŁOŃSKI: Gdzieżeś ty ją, baronku, wynalazł. KRĘCKI: Przypadkiem. Wszystkie genialne odkrycia są dziełem przypadku. ŁOŃSKI: Ale gdzie? KRĘCKI: Na ulicy. […] Ja tak jak Cezar. Spostrzegłem, podszedłem, poznałem. ŁOŃSKI: I przyprowadziłeś. KRĘCKI: I przyprowadziłem. W tym właśnie moja wyższość nad Cezarem. […] B. Bernstein, Kody rozwinięte i ograniczone. Przegląd koncepcji z lat 1958–1985, w: tegoż, Odtwarzanie kultury, wybór i oprac. A. Piotrowski, przeł. i wstępem opatrzyli Z. Bokszański i A. Piotrowski, Warszawa 1990, s. 285. 16 Por. R. Weintraub, Bernard Shaw’s Henry Higgins: A Classic Aspergen, „English Literature in Transition. 1880–1920” 2006, vol. 49, nr 4, s. 389. 17 Na ten temat na przykładzie sytuacji kobiet afroamerykańskich zob. V.M. Keith, K.D. Lincoln, R.J. Taylor, J.S. Jackson, Discriminatory Experiences and Depressive Symptoms among African American Women: Do Skin Tone and Mastery Matter?, „Sex Roles” 2010, vol. 62, nr 1/2, s. 48. 18 L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. LXVIII.

157

• Szymon Kostek • Pomyśl, jak to się ubierze, przeprowadzi przez fryzjera, jak się da temu trochę towarzyskiej ogłady… Przecież teraz to kompletnie dzikie stworzenie… Aszantka! ŁOŃSKI (śmieje się): Aszantka! Wiesz co, nazwijmy ją tak. KRĘCKI: Proszę cię… Widziałem, że ciebie już te, jakby to powiedzieć, wykończone kokoty nudzą. A uważam sobie za punkt honoru, żeby człowiek, który jest moim przyjacielem, nie nudził się nigdy. […] I pomyślałem: niech sobie sam nową stworzy… Bo bez tego jakżeż: dobry szlachcic bez kokotki obejść się nie może.19

Spotkanie Łońskiego i Kręckiego z Władką następuje wieczorem, co nie jest bez znaczenia. Mężczyźni sypiają w dzień, zaś noc jest porą polowań. Prezentują siebie jako łowców i zdobywców. Są zespołem osobników drapieżnych: Kręcki – jak twierdzi – zdobył Władkę niczym Juliusz Cezar. A więc kobieta zostaje tutaj sprowadzona do poziomu „zwierzyny łownej”. Gdy przekracza progi mieszkania Łońskiego, staje się zdobyczą, którą stopniowo dostosowuje się do obowiązujących standardów i relacji między płciami. Przed wyjściem na spotkanie z Bratkowskim Łoński zamyka Władkę w mieszkaniu, na swoim terytorium, odseparowując ją od świata zewnętrznego i czyniąc z niej własność prywatną. W akcie pierwszym Łoński i Kręcki konstruują przestrzeń zgodnie z regułami męskiej nadrzędności i w niej umieszczają dziewczynę. Co prawda Władka znajduje się w jej centrum, bo koncentruje na sobie uwagę, ale mamy przecież do czynienia z przestrzenią androcentryczną. Dyrektywy są formułowane przez mężczyzn zrównujących kobietę z obiektem obserwacji i przedmiotem pożądania. W świecie przedstawionym komedii Perzyńskiego – tak jak w Domu lalki – ujawniają się ślady męskiej władzy i męskiego dyskursu. W utworach polskiego pisarza i dramaturga norweskiego działania postaci zostają zdominowane przez płeć oraz jej funkcję/znaczenie w społeczeństwie. W akcie pierwszym Aszantki mężczyźni podporządkowują sobie dziewczynę przy pomocy wypowiedzi językowych. Po pierwsze – nadają jej imię „Aszantka”, co zmienia jej tożsamość, sankcjonuje inny sposób funkcjonowania. „Aszantka” to Władka „oswojona”, Władka-dzika dziewczyna, istota nieokiełznana, którą udało się wprowadzić do patriarchalnego systemu społecznego. A więc Władka to niezsocjalizowana dziewczyna z niższych warstw społecznych, natomiast Aszantka to wytwór męskiej władzy, preferencji reprezentantów płci męskiej i ich celów. W ten sposób Łoński i Kręcki podkreślają siłę męskiego imperatywu kreacji, stwórczą moc daną przedstawicielom płci męskiej i sytuują się w jednym szeregu na przykład z Higginsem z Pigmaliona Shawa. 19 W. Perzyński, Aszantka, dz. cyt., s. 166–168.

158

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

Po drugie – Łoński i baron działają na zasadzie społecznych autorytetów i prawodawców. Pouczają dziewczynę, udzielają dyrektyw, wskazują na to, co jest prawidłowe, a co niepożądane („trzeba dobrze wymawiać”, „bądź grzeczna”, „powtórz jeszcze raz”), a także stosują wobec niej „przemoc pośrednią”: zwracają się do Władki – tak jak Helmer do Nory – w trzeciej osobie liczby pojedynczej. Bohaterów Perzyńskiego – tak jak Elizę i Higginsa – oddziela znaczna przepaść lingwistyczna. Oznacza to, że Lubartowską należy ponownie poddać socjalizacji20. Jeśli odwołać się do teoretycznej propozycji Basila Bernsteina, to można przyjąć, że reifikacja dziewczyny dokonuje się w trakcie redukowania procesu socjalizacyjnego do kontekstu „regulującego” i kontekstu „instrukcyjnego”21. W Aszantce kobieta to tyle, co dziecko albo przedmiot. Łoński i Kręcki uruchamiają proces indywidualizacji kobiety, który jest uzależniony od androcentrycznych reguł. Jednak kluczowy etap socjalizacji Władki to opowieść o plemieniu Aszanti i należących do niego kobietach, ubezwłasnowolnianych przez mężczyznę białej rasy. Łoński prezentuje Władce pewną normę społeczną, typ usankcjonowanego stosunku między płciami oraz ideał kobiety, który dziewczyna musi rozpoznać jako konieczny i neutralny, a także przyjąć zadanie jego realizacji. Kształtuje przed nią obraz „kobiety seksualnie poddanej” w taki sposób, żeby uruchomić mechanizm identyfikacji. Zadaniem Lubartowskiej jest odczytać przedstawianą rolę (funkcję) jako rolę (funkcję) dla niej najwłaściwszą. Ma nastąpić odtworzenie zideologizowanego wzorca pod pozorem dobrowolności. 20 Zagadnienie socjalizacji w Pigmalionie Shawa omówione w: L. Mugglestone, dz. cyt., s. 373–385. 21 W rozprawie Basila Bernsteina – o ile mi wiadomo, niedostępnej w polskim przekładzie – czytamy: Proces socjalizacyjny […] jest zdeterminowany przez zespół skorelowanych kontekstów [a critical set of interrelated contexts]. Na potrzeby analityczne można wyodrębnić cztery takie konteksty: 1. „Kontekst regulujący” – dotyczy związków o charakterze autorytarnym, w których dziecko uświadamia sobie zasady porządku moralnego i ich uwarunkowania. 2. „Kontekst instrukcyjny” – tutaj dziecko zapoznaje się z obiektywną naturą przedmiotów i jednostek, a także nabywa rozmaitych umiejętności. 3. „Kontekst imaginatywny” (bądź „innowatywny”), gdzie dziecko jest zachęcane do eksperymentów oraz budowania własnego świata od podstaw [re-create] przy pomocy własnych słów i na własną rękę. 4. „Kontekst interpersonalny” – tutaj dziecko uświadamia sobie zarówno własne stany emocjonalne, jak i stany emocjonalne innych jednostek.

(B. Bernstein, Social Class, Language and Socialization, w: The Routledge Language and Cultural Theory Reader, ed. by L. Burke, T. Crowley, A. Girvin, London & New York 2000, s. 453 [tłum. – Sz.K.]).

159

• Szymon Kostek • ŁOŃSKI: Aszantka jesteś. KRĘCKI: Z Wybrzeża Kości Słoniowej. […] ŁOŃSKI: […] Aszantka to jest takie dzikie stworzenie, które mieszka bardzo… bardzo daleko, nad brzegiem wielkiego morza… WŁADKA (śmieje się): Ja mieszkam nad Wisłą. ŁOŃSKI: Widzisz… bo ty jesteś warszawska Aszantka. […] KRĘCKI: Mało co bielsza, ale dużo dziksza. […] ŁOŃSKI: […] Potem przychodzi biały człowiek i bierze Aszantkę do niewoli. WŁADKA: Ja bym się nie dała. ŁOŃSKI: A jakby ci się podobał. WŁADKA: Jakby mi się podobał… A co to trzeba robić w tej niewoli? ŁOŃSKI: Otóż uważasz, była sobie raz jedna taka Aszantka, która mieszkała nad Wisłą i chodziła do magazynu. Co dzień raniutko musiała się zrywać z łóżka i pędzić na drugi koniec miasta po deszczu, po błocie, po śniegu, a potem szyć, szyć, szyć. Aż ją z tego szycia głowa bolała. […] No i raz przyszedł biały człowiek i wziął ją do niewoli. I wywiózł do takiego kraju, gdzie nie ma ani deszczu, ani błota, ani śniegu, tylko wciąż jest ciepło, świeci słońce, tak jak u nas w czerwcu albo w lipcu. I tam Aszantka mieszkała sobie razem z nim w marmurowym pałacyku, w ogrodzie pełnym pachnących kwiatów i miała dużo ślicznych sukien, i pereł i brylantów, i miała na zawołanie dużo służby, i nic nie robiła po całych dniach, tylko się bawiła, śmiała, tańczyła… WŁADKA (patrzy na niego, po chwili): To ja bym chciała, żeby on mnie wziął do niewoli. ŁOŃSKI: To ja cię wezmę…22

Łoński i Kręcki zachęcają Władkę również do zrealizowania tego, co identyfikuje się jako kobiecość. Prowokują ją do odtworzenia określonego modelu kobiety i nakłaniają do uczestnictwa w seksualnej maskaradzie. Na skutek gry lustrzanych odbić Władka ma wyjaskrawić swój wygląd, nabrać znamion i funkcji fetyszu seksualnego. Mężczyźni chcą, żeby przed lustrem odegrała typowy rytuał manifestacji kobiecej płciowości. Zadaniem dziewczyny jest ukształtować własną tożsamość w odbiciach obowiązujących norm, dostosować się do konwencji oraz zacząć funkcjonować symbolicznie i realnie jako obiekt seksualny. Oznacza to, że Lubartowska funkcjonuje przede wszystkim jako ciało. Wartość jej ciała jest nadrzędna, co automatycznie redukuje jej podmiotowość. Bowiem w przestrzeni androcentrycznej ciało dziewczyny to ciało należące nie tyle do niej, ile do mężczyzn, którzy tę przestrzeń warunkują, określają i uprawomocniają. Ważne jest to, że w Aszantce podkreślona zostaje – zgodnie z patriarchalną tradycją – analogiczność kobiety i natury. Mężczyzna to ten, który 22 W. Perzyński, dz. cyt., s. 170–173.

160

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

odzwierciedla kulturę, harmonię, ład i nadaje formę temu, co bezkształtne, okiełznuje „dziką” kobietę, ujarzmia ją23. Kobieta wchodzi w porządek społeczno-kulturowy dzięki mężczyźnie, przez co sytuuje się on na pozycji uprzywilejowanej24. Mówiąc wprost, w przestrzeni androcentrycznej dysponentem władzy jest mężczyzna, który przedstawia się jako zdobywca i protekcjonalny mentor, gwarant stabilnego bytu i zaspokojenia potrzeb jednostek obu płci. W relacjach międzypłciowych operuje opozycją „pan-niewolni(k)(ca)”, upowszechnia określony ideał kobiecy, dokonując manipulacji ideologicznej. Drugi i trzeci akt komedii demaskują jednak reifikujące zabiegi socjalizacyjne na kobiecie. Reguła androcentryzmu zostaje podważona i przełamana, a męski autorytet ulega osłabieniu i rozpadowi. Gabriela Matuszek zaznacza, że: Reprezentuje [Aszantka – przyp. Sz.K.] interesującą (polską!) wersję naturalistycznego „wampiryzmu”, któremu Strindberg nadał najbardziej wyrazistą sygnaturę. 23 Problem stereotypowego utożsamiania kobiety i natury często występuje w krytyce feministycznej i gender studies. Marzenna Jakubczak, która opisuje zagadnienie ekologicznej świadomości współczesnego człowieka i założenia tzw. ekofeminizmu, stwierdza, że „w latach 80. wyjaśnienie genezy i skutków oraz weryfikacja zasadności utożsamienia kobiety z naturą stały się tematem bardzo popularnym po obu stronach Atlantyku. […] patriarchalna dominacja nad kobietą i «nieoswojonym» środowiskiem naturalnym wynika z założenia, iż mężczyźni, jako twórcy kultury, mają prawo podporządkować sobie naturę będącą domeną kobiet […]. Relacja kobieta-natura jest konstytuowana już na poziome […] języka. Określenia, którymi w dyskursie patriarchalnym opisywana jest kobieta oraz przyroda, zdradzają utajone wartościowanie i automatycznie etykietują oba człony relacji jako […] gorsze […] nietwórcze i uległe względem ich przeciwieństw – mężczyzny i kultury […] symboliczne uwarunkowania skojarzenia kobiety z naturą obejmują sferę religii, teologii, ale również sztuki i literatury […] na plan pierwszy wysuwają się polityczne reperkusje wynikające z uświęconego tradycją związku kobiety z naturą” (M. Jakubczak, Relacja kobieta-natura w debacie ekofeministycznej, w: Gender: konteksty, pod red. M. Radkiewicz, Kraków 2004, s. 31, 32, 35–36, 38). Natomiast Susan U. Philips, która przywołuje pracę Sherry Ortner (i głosy jej krytyków) zatytułowaną Is Female to Male as Nature is to Culture?, dopowiada: „w swej lévi-straussowskiej, strukturalistycznej analizie Ortner dowodzi, że we wszystkich kulturach postrzega się kobiety jako bliższe naturze […] ze względu na ich możliwość biologicznego reprodukowania gatunku, z kolei mężczyzn określa się w związkach z kulturą. Kulturę […] ceni się najwyżej jako argument przemawiający za odróżnieniem gatunku ludzkiego od świata zwierząt. A to ma uprawomocnić twierdzenia o wyższości mężczyzn nad kobietami” (S.U. Philips, dz. cyt., s. 255). 24 Zob. wzmianki na temat mężczyzny jako twórcy kultury i kobiety jako elementu natury w: W. Gutowski, Nagie dusze i maski. O młodopolskich mitach miłości, Kraków 1997, s. 102.

161

• Szymon Kostek • U Strindberga […] kobieta jest wampirem, który żeruje na życiu mężczyzny, wysysa jego siły w walce o przetrwanie i dominację. Autor Wierzycieli pokazywał rozmaite warianty psychicznego wampiryzmu, obnażając sadomasochistyczne relacje łączące mężczyznę i kobietę, Perzyński skupia się na seksualno-ekonomicznym aspekcie tych związków. Munio najpierw „pożera” Aszantkę, ale potem zostanie przez nią „pożarty” […]. Czytając Aszantkę przez strindbergowską optykę można by powiedzieć, że jest to sztuka o zemście kobiet na „rasistowskiej” płci męskiej. W opowiastce Munia o białym człowieku, który bierze aszantkę (aluzja do murzyńskiego plemienia Aszanti) do niewoli, seksizm (poniżanie kobiety) i rasizm (wyższość białej rasy) niemal „klasycznie” łączą się ze sobą.25

Akt drugi opiera się na wątkach, tematach lub rozwiązaniach fabularnych znamiennych – można sądzić – dla dramaturgii Augusta Strindberga, jak również umożliwia wprowadzenie odwołań do twórczości Stanisława Przybyszewskiego, w której zrodził się „mit miłości […] nieszczęśliwej i unieszczęśliwiającej, zrządzonej przez panerotyczny żywioł, nazwany […] chucią”26. Wojciech Gutowski ukonkretnia: „wizję Chuci Przybyszewskiego można uznać za najwyrazistszy przykład mitologizacji erotyki naturalistycznej i schopenhauerowskiej filozofii miłości. […] Twórczość autora Śniegu […] nie pozostała bez wpływu na wrażliwość erotyczną epoki”27. W Aszantce pozostaje Perzyński w kręgu problemowym zróżnicowania płciowego i wykorzystuje motyw międzypłciowej walki o dominację28. Nietrudno dostrzec, że Władka manifestuje sprzeciw wobec uprzedmiotawiających i dyskryminujących działań Łońskiego, który usiłuje zatrzymać ją w roli „kobiety seksualnie poddanej”. Władza Łońskiego, gwarantowana mu w ramach systemu patriarchalnego, jak również podejmowane przez niego próby regulowania życia innej jednostki, prowadzą do tego, że Władka utrzymuje kontakty seksualne z innymi mężczyznami, przez co – można przyjąć – dokonuje na szlachcicu symbolicznie rozumianej kastracji, kwestionując ustalony przez niego porządek. Punkt zwrotny w relacjach między bohate25 26 27 28

G. Matuszek, dz. cyt., s. 379–380. A. Tytkowska, dz. cyt., s. 95. W. Gutowski, dz. cyt., s. 28. W trakcie rozwoju wydarzeń Aszantki Łoński i Władka zostają zaprezentowani w rozmaitych konfiguracjach, ale zasadniczo obowiązuje reguła opozycji binarnych, przeciwstawnych właściwości i postaw. Pod względem społecznym, ekonomicznym i seksualnym w pierwszym akcie dominuje Łoński, natomiast w akcie trzecim – Władka. W komedii Perzyńskiego układ relacji między płciami wygląda następująco: dominujący/zdominowana (akt pierwszy) i dominująca/zdominowany (akt trzeci), biedna/zamożny (akt pierwszy) i bankrut/majętna (akt trzeci), szlachcic/ robotnica (akt pierwszy) i zbędny alfons/samowystarczalna kurtyzana (akt trzeci), a także podmiot/przedmiot, miłość/nienawiść i miłość/obojętność itd.

162

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

rami następuje w momencie, w którym Władka informuje Łońskiego o zdradzie i jej przyczynach, co kończy się bezskutecznymi strzałami do dziewczyny29. Tadeusz Boy-Żeleński interpretuje tę scenę następująco: Ta Władka nie jest żadnym demonem […], ale prostą dziewczyną, wykolejoną i zamęczoną przez tego jaśnie pana, który – nawet dla niej – jest (jako kochanek) za ordynarny, za nudny i za głupi. […] Jej poryw miłosny do kelnera Franka jest w swoim oddaniu i lekkomyślności raczej sympatyczny i zupełnie zrozumiały […]. Zauważmy przy tym, że ona wcale nie zrujnowała swego „dziedzica” – ta leniwa i apatyczna dziewczyna nawet na zbytek jest obojętna. To raczej on silił się z niej zrobić narzędzie do trwonienia pieniędzy. Zmęczona jego tyranią i głupią zazdrością, dziewczyna mówi Łońskiemu: „Daj mi pokój! Nie pojadę dalej z tobą. Nie kocham cię.” Kiedy mu tego jeszcze mało, mówi: „Kocham Franka. Wracam do niego.” Jeszcze Łońskiemu nie wystarcza. Wreszcie mówi mu: ,,Zawsze cię zdradzałam. Byłeś zawsze śmiesznym dudkiem.” Wtedy nieprzytomny Łoński wyjmuje rewolwer (dziedzice zawsze chodzą z rewolwerami) i strzela do niej pięć razy, ale chybia.30

Aszantka to sztuka problematyzująca miłość zmysłową i prowokująca do rozważań o tym, do czego miłość ta może prowadzić. W tym wypadku relacja miłosna ogranicza się wyłącznie do aspektu zmysłowego miłości, co odbiera Łońskiemu umiejętność decydowania i wyboru. Bo poza pożądanym obiektem traci bohater jakiekolwiek punkty odniesienia. Rollo May sugeruje, że miłość zmysłowa uniemożliwia jednostkom racjonalne działanie i zamiast pracować na rzecz życia, może je zakwestionować31. Pożądanie 29 Władka i Munio Łoński są typowymi postaciami z dramatu młodopolskiego (modernistycznego). Oznacza to, że Aszantkę można zakwalifikować do zbioru młodopolskich przedstawień, obrazów i wizji kobiet jako istot (zjawisk) „mrocznych i paradoksalnych”, analizowanych przez Annę Tytkowską na przykładzie twórczości dramaturgicznej Stanisława Przybyszewskiego, Jerzego Żuławskiego, Tadeusza Micińskiego i Juliusza Germana. „Modernizm przyniósł reedycję mitologii kobiety demonicznej – pięknej pięknem cielesnym, wyzwolonej spod dyktatu obyczajów, aktywnej, ekspansywnej, a nawet agresywnej, sprzymierzonej z naturą w aktach zniewalania mężczyzn, skazywania ich na dramatyczne (nierzadko także tragiczne) konflikty z uznawanym systemem wartości. Owe konflikty były nie do uniknięcia w polskiej kulturze chrześcijańskiej i patriarchalnej, wciąż przypominającej uznawanymi i praktykowanymi wartościami, że natura jest zepsuta, seks sam w sobie jest złem, kobieta zmysłowa jest krzewicielką zepsucia i zła” (A. Tytkowska, dz. cyt., s. 13–14). 30 T. Żeleński-Boy, dz. cyt., s. 268–269. 31 „Niezależnie od tego, jak bardzo seks został zbanalizowany w naszym społeczeństwie, nadal jest on siłą, która utrwala gatunek, jest źródłem przejmującego lęku,

163

• Szymon Kostek •

seksualne pochłania Łońskiego, na skutek czego jego stosunek do otoczenia jest uwarunkowany siłą pożądania skierowanego na Władkę. W konsekwencji tego, to co dzieje się wokół Łońskiego (majątek, dziedzictwo, rodzina, hazard, romanse), przestaje mieć znaczenie. Miłość zmysłowa sprawia, że świat szlachcica przestaje istnieć, a ten, który miał się ukształtować, przeistoczył się w swoje przeciwieństwo. Im bardziej szlachcic chce utrzymać relację z Władką (wyraża też lęk przed utratą obiektu pożądania), tym szybciej relacja ta ulega rozpadowi. Przy czym z perspektywy Łońskiego relacja miłosna to próba uniknięcia nie tylko tych zobowiązań, które określa jego sytuacja społeczno-ekonomiczna, ale i tych, które wyznacza sama ta relacja. Bo przecież wyjazd do Florencji w drugim akcie nie zapewnia bohaterom otwarcia się na siebie, wręcz przeciwnie – buduje między nimi nieprzekraczalną barierę. Wojciech Gutowski wnosi istotny kontekst historycznokulturowy: Miłość romantyczną określa się trafnie jako „pragnienie całkowicie wchłonięte przez wyobraźnię”. Uczucie nie zależy już od instynktów. Kochanek nie dąży do posiadania przedmiotu swych pragnień, lecz kreuje go wyobraźniowo, rozwijając twórcze potencje. […] Natomiast w schopenhauerowskiej koncepcji miłości wyobraźnia została całkowicie pochłonięta przez seks i podporządkowana zachowaniom instynktownym. Miłość romantyczna intensyfikuje podmiotowość, jest impulsem wolności. Namiętna, nie zrealizowana tęsknota pozwala odrzucić konwenanse i uwalnia kochanków od biologicznych automatyzmów. Dla Schopenhauera i jego uczniów miłosne idealizacje to mamidła przygotowane przez instynkt seksualny.32

A dalej: W świecie rządzonym przez chuć ludzką miłość jest doświadczeniem paradoksalnym i tragicznym przeżyciem ekstatycznym, które wyzwala jednostkę z obyczajowych konwenansów, spod władzy „biednego mózgu”, ale również niszczącym, ponieważ dezintegruje osobowość, pogrąża w szaleństwie, czyni ją bezwolnym przedmiotem kosmicznego Fatum.33

Wiadomo, że miłość zmysłowa powoduje ambiwalentny stosunek do obiektu pożądania. To zresztą jej paradoks. Silne pożądanie obiektu immanentnie łączy się choćby z lękiem o odwzajemnienie takiego pożądania. W wypadku Łońskiego występuje dodatkowa komplikacja. Z jednej strony – a jednocześnie najgłębszej rozkoszy. W swej daimonicznej formie może zepchnąć człowieka w otchłań rozpaczy, a kiedy złączy się z erosem, może wydźwignąć go z upadku w sferę największego uniesienia” (R. May, Miłość i wola, przeł. H. i P. Śpiewakowie, Poznań 1998, s. 33). 32 W. Gutowski, dz. cyt., s. 26. 33 Tamże, s. 27.

164

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

Władka to przedmiot pożądania, z drugiej strony – to przedmiot awersji wynikającej z tego, że dziewczyna rekrutuje się z niższych warstw społecznych (bo wyjazd do Florencji to przede wszystkim próba uniknięcia skandalu). Mimo ambiwalentnego stosunku Łoński nie rezygnuje z Władki jako obiektu pożądania. A ponadto stale ponawia próby jej kontrolowania, co skutkuje zdradą. Ujawnienie zdrady sprawia, że Łoński redefiniuje swoją tożsamość. Dochodzi do zmiany w postrzeganiu samego siebie, dziewczyny i relacji. Siła przeistacza się w słabość, samoświadomość staje się przyczyną regresu34. W akcie drugim miłość zmysłowa uniemożliwia Łońskiemu działania, a w akcie trzecim stają się one niemożliwe w wyniku symbolicznej kastracji dokonanej przez Władkę. W przypadku Łońskiego uświadomienie sobie tej sytuacji jest równoważne naznaczeniu relacji śmiercią. Co to znaczy? Nie chodzi tu o próbę uśmiercenia dziewczyny, którą Łoński podejmuje w akcie drugim, ale o skierowanie wypadków ku jego samobójczej śmierci. Relacja, jaka ukształtowała się między bohaterami, obojgu przyniosła „rozpad wewnętrzny”. Bo od chwili ujawnienia zdrady Łoński wyraża jedynie graniczną niemoc. Samobójstwo jest rezultatem tej niemocy, a przede wszystkim jest konsekwencją niemożności unicestwienia relacji, która dezintegruje. Pamiętamy, że u Schopenhauera i jego kontynuatorów […] miłość potwierdza ontologiczne wyobcowanie, nie wzbogaca osobowości, niszczy indywidualność. […] Erotyzm poniża jednostkę, jest przeżyciem pozornie czarującym, w istocie wulgarnym i w dodatku nieuniknionym, bo określonym przez biologiczny determinizm.35

Władka zaś w wyniku doświadczeń przestaje dostrzegać siły kreacyjne w relacji miłosnej, odbiera jej sens, jeżeli jako obiekt miłości wybiera martwy przedmiot – lalkę i przyjmuje funkcję prostytutki. Istotne uogólnienie na temat „wizji koszmaru miłości” w twórczości Przybyszewskiego, które uzupełnia interpretację tego problemu w Aszantce, formułuje Anna Tytkowska. Kataklizm miłości przedstawia Przybyszewski jako szczególnie okrutny i dotkliwy w skutkach, bo skrywający swą niszczycielskość pod ułudą szczęścia, ujawniający prawdziwe oblicze w chwili, gdy nie ma już odwrotu ani ratunku. W koncepcji miłości wyłaniającej się z dramaturgii Przybyszewskiego w ogóle nie ma przed nią ucieczki, 34 Dodam, że – jak relacjonuje Eustachiewicz – „[Adam – przyp. Sz.K.] Grzymała-Siedlecki w Łońskim widzi transpozycję artystyczną przeżyć samego pisarza” (L. Eustachiewicz, dz. cyt., s. LXXI). 35 W. Gutowski, dz. cyt., s. 25.

165

• Szymon Kostek • jest ona żywiołem zawłaszczającym jednostkę z gatunkową koniecznością, niczym śmierć. Jest jakby jakimś odwiecznym przekleństwem, przechodzącym z pokolenia na pokolenie. […] Stanowi siłę obcą, nieludzką, nieodpartą […].36

Przypadek relacji Łońskiego i Władki w drugim i trzecim akcie umożliwia wprowadzenie kontekstu mitologiczno-przyrodniczego, o czym nadmienia już Gabriela Matuszek, pisząc o wzajemnym pochłanianiu się płci37. Ale to też sprawia, że bohaterowie przekraczają własną osobność i stają się nierozdzielni. Jeśli najpierw Łoński pochłania Władkę, potem Aszantka inkorporuje szlachcica, to oboje muszą istnieć – symbolicznie – jako jedna istota, oboje są w sobie nawzajem. Z tego względu kłopotem interpretacyjnym jest płacz Władki, którym dziewczyna „wybucha” na wieść o samobójczej śmierci Łońskiego. KRĘCKI (wbiega pospiesznie na scenę, w kapeluszu i w palcie): Aszantka, wiesz, co się stało? WŁADKA: No? KRĘCKI: Łoński w łeb sobie palnął. WŁADKA: Jezus Maria! (Zakrywa twarz rękami, na krzyk jej wbiegają do pokoju pani Lubartowska i Gosposia). KRĘCKI: W tej chwili pogotowie odwiozło go do szpitala… Ale kiepsko z nim… (Chwila posępnej ciszy, Władka siedzi przy stoliku, naraz zaczyna płakać). VIOLA: Uspokój się… Przecieżeś ty temu nie winna… Pani Lubartowska, niech pani wody przyniesie. […] PANI LUBARTOWSKA (podaje Władce szklankę wody): Napij się Władziu… VIOLA (do Kręckiego): Ja zawsze przypuszczałam, że on tak skończy. Jemu to z oczu patrzało. KRĘCKI: Narwany był… Ale szkoda chłopa… Tyle lat go znałem. […] VIOLA: Biedna Aszantka… Miałyśmy dziś razem na kolację jechać… (Długa pauza. Pani Lubartowska szepcze coś po cichu z Gosposią. Władka siedzi przy stoliku z twarzą ukrytą w dłoniach). KRĘCKI (podchodzi do okna): Wypogodziło się… (Nikt mu nie odpowiada, siada na krześle, zapala papierosa). VIOLA (po chwili do Władki): Władka uspokój się… oczy cię rozbolą. WŁADKA (zrywa się z krzesła, do Kręckiego z wściekłością): Nie mogłeś mi tego jutro powiedzieć! On zawsze z czymś takim musi przyleźć. Idiota!38

36 A. Tytkowska, dz. cyt., s. 98. 37 Zob. G. Matuszek, dz. cyt., s. 379–380. 38 W. Perzyński, dz. cyt., s. 259–261.

166

• „Zjadła dziewica szlachcica i trzeba si ę z tym zgodzić” •

Boy-Żeleński interpretuje to tak: „weźmy na przykład rys, jakim się kończy sztuka, ów rys nieczułości Władki na śmierć (obojętnego jej zawsze) Łońskiego. Pobeczała, i już! – i myśli o swojej zepsutej kolacyjce”39. Można myśleć, że jest przeciwnie – jeżeli w wyniku inkorporacji Władka znalazła się w Łońskim, to szlachcic, zabijając siebie, zabija zarazem dziewczynę. Bogdan Wojciszke przypomina, że „wraz z upływem czasu i wspólnego życia bliski związek z innym człowiekiem staje się nieodłączną częścią nas samych, naszej własnej tożsamości”40. Gwałtowny płacz Władki w finale to konieczna reakcja na stratę, zerwanie mocnej więzi. Samobójstwo Łońskiego unieważnia we Władce to, co ukształtowało ją jako Aszantkę. Szlachcic likwiduje samego siebie jako jej konstytutywną część, bo samozniszczenie to zarazem zniszczenie samego siebie w innym.

Młodzieńcze komedie Perzyńskiego, Aszantka i Szczęście Frania, ukazują – zgodnie z młodopolskimi tendencjami – dezintegrujący aspekt doświadczenia miłości, ponieważ jest ona skierowana na inną jednostkę rozpoznawaną jako przedmiot (namiętność seksualna i „element tragiczny w miłości”41), natomiast dramaty późniejsze, jak Polityka (wyst. 1919) i Uśmiech losu (wyst. 1926), które powstały w epoce dwudziestolecia międzywojennego, prezentują już miłość dojrzalszą, będącą doświadczeniem o właściwościach integrujących. Pomiędzy tymi utworami można umieścić Lekarza miłości (wyst. 1927) jako komedię, która podejmuje zagadnienia idealizacji i deprecjacji obiektu miłości, jak również utożsamia stan zakochania ze stanem chorobowym. Łatwo dostrzec, że w swych dramatach przedstawia Perzyński, „którego nazywano sceptykiem albo cynikiem”42 i „na pozór zimnym zoologiem natury ludzkiej”43, nie tyle typy relacji miłosnych, ile składniki związku miłosnego jako takiego, umożliwiając swoim analitykom i interpretatorom wprowadzanie na szeroką skalę perspektywy antropologii miłości, zaś same komedie polskiego autora stają się cennym źródłem wiedzy o tym aspekcie egzystencji człowieka. 39 T. Żeleński-Boy, dz. cyt., s. 269. 40 B. Wojciszke, Psychologia miłości. Intymność. Namiętność. Zaangażowanie, Gdańsk 2000, s. 202 [w publikacji zdanie zapisane kursywą]. 41 R. May, dz. cyt., s. 113–115. 42 J. Lechoń, dz. cyt., s. 110. 43 Tamże, s. 107.

167

• Szymon Kostek •

a b s t r ac t

“The Maiden Ate the Gentleman, and You Have to Accept It”: Włodzimierz Perzyński’s Aszantka in the Gender-Studies Context The article is an attempt to analyse and interpret Włodzimierz Perzyński’s comedy play Aszantka in the gender studies context/perspective. Perzyński (1877–1930) was a Polish novelist, comedy writer, columnist and poet. The patterns and consequences of gender socialisation, sexual discrimination of women in the society and erotic love are the article’s main objects (problems) of analysis. Erotic love is obviously understood as an experience involving individuals of both sexes, which is generally arisen by desire. In Aszantka, the dramatist raises the questions of love which is presented as a disintegrating phenomenon, so here it is not the richest pleasure of human life. The article tries to show that the works of Perzyński, who lived and wrote in the ‘Young Poland’ period and the interwar years, visualise specific human behaviours and provide a valuable source of knowledge about varied experiences of love or love relationships. k e y wo rd s Włodzimierz Perzyński, Aszantka, Polish comedy plays, realistic social dramaturgy, socialisation, duel of sexes

168

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Ewa Chojnacka

Biografia artysty zaklęta w opowieści O miejscu i roli bajki w Próchnie Wacława Berenta

agadnienie obecności bajki w literaturze Młodej Polski jest jednym z tych, które w obrębie określonego obszaru badawczego – tekstów powstałych po 1890 roku – pozwalają na wykazanie zaznaczającej się w nich różnorodności. Obok formy bajki klasycznej, ,,odrodzonej” za sprawą Jana Lemańskiego czy Juliana Ejsmonda (stanowiącej odrębny problem, niemieszczący się w zakresie podejmowanych rozważań), pojawia się cały krąg utworów świadomie nawiązujących do bajkowej czy baśniowej stylizacji, niezależnie od rodzaju literackiego. Dość tylko wspomnieć o Zaczarowanym kole Lucjana Rydla, określanym jako baśń dramatyczna, twórczości Bolesława Leśmiana (szczególnie Przygody Sindbada Żeglarza czy Klechdy sezamowe, a także utwory poetyckie) czy poezji Jana Kasprowicza, Kazimierza Tetmajera oraz Leopolda Staffa. Wspomniane w tym kontekście nazwiska przywołuje także Anna Czabanowska-Wróbel. Badaczka, analizując miejsce baśni w literaturze Młodej Polski, zwraca także uwagę na zjawisko zamiennego operowania terminami ,,bajka” i „baśń” przez młodopolskich twórców1. Kolejną grupę utworów nawiązujących do gatunku bajki stanowią te teksty, w których zostaje ona włączona w tok fabuły. Jako przykład można wskazać chociażby Popioły czy Walkę z szatanem Stefana Żeromskiego, Chłopów Władysława Stanisława Reymonta czy powieści Gustawa Daniłowskiego (Z minionych dni. Fragmenty powieściowe oraz Jaskółka). W tej kwestii lite1

A. Czabanowska-Wróbel, Baśń w literaturze Młodej Polski, Kraków 1996, s. 10.

169

• Ewa Chojnacka •

ratura Młodej Polski podkreśla swój dialog z epoką wcześniejszą. Taki sposób wykorzystania bajki w dziele ujawniał się przecież w twórczości pozytywistów – Lalce Bolesława Prusa, W zimowy wieczór Elizy Orzeszkowej, Dewajtis Marii Rodziewiczówny, Zającu Adolfa Dygasińskiego – dla których z pewnością nie bez znaczenia były najpierw ,,bajkowe” zainteresowania romantyków, przyczyniających się do popularyzacji takiej formy wypowiedzi poprzez balladę osnutą na jakiejś niesamowitej opowieści, dostrzeżenie ogromnej roli bajki jako nośnika dla wyrażenia pewnych ogólnych prawd, jak w Kordianie Juliusza Słowackiego (O Janku co psom szył buty) czy w Dziadach części III Adama Mickiewicza (O diable i zbożu). Żywe zwrócenie się ku bajce związane było też z działaniami Oskara Kolberga2. Bajka, ujawniająca się w takiej postaci, często służyła jako parabola odzwierciedlająca losy bohaterów. Czabanowska-Wróbel szczególnie wskazuje na Lalkę Prusa, w której opowieść o pannie śpiącej na dnie potoku i rycerzu zdradza ciążenie ku modernizmowi3. Z jednej strony bajka, będąca elementem kształtowania fabuły, z drugiej sytuacja, w jakiej bajka dochodzi do głosu w przestrzeni dzieła literackiego (przeważnie w zainicjowanej przez bohaterów sytuacji opowiadania), powoduje, że można mówić tu o pewnej ciągłości. Poczynione spostrzeżenia są niezbędne, aby podjąć właściwą refleksję nad miejscem i rolą bajki zawartej w Próchnie Wacława Berenta – powieści określanej jako „artystowska”. Ze względu na podejmowany temat, którym jest diagnoza kondycji sztuki i pozycji uprawiającego ją artysty, a także sposób jego realizacji, dzieło to niejednokrotnie uważano za dokument wiernie odzwierciedlający modernistyczną rzeczywistość, tak pod względem ideowym, jak i formalnym4. Tym bardziej ciekawe jest, że wśród wielorakich nowatorskich tendencji, zawartych w tej powieści, pojawia się opowieść O księżniczce Bratumile, witeziu Niezamyślu i świętym Jacławie rzecz prawdziwa stylizowana na średniowieczną historię o księżniczce i zakochanym w niej rycerzu. Właściwa analiza miejsca i sposobu funkcjonowania wspomnianej bajki w powieści Berenta musi jednak zostać poprzedzona rozważaniami natury genologicznej. Historia o perypetiach witezia i księżniczki nie jest bowiem bajką sensu stricto, raczej można ją potraktować jako ,,wypadkową” różnych gatunków, takich jak średniowieczna legenda, bajka, w mniejszym stopniu baśń. W tym względzie ujawnia się problem zbieżności kryteriów klasyfikacji 2 3 4

J. Krzyżanowski, Pogłosy bajki w literaturze polskiej, w: tegoż, W świecie bajki ludowej, Warszawa 1980, s. 217. A. Czabanowska-Wróbel, dz. cyt., s. 46. M. Głowiński, Powieść młodopolska. Studium z poetyki historycznej, Wrocław 1969, s. 174.

170

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

wymienionych gatunków. Przypisywanie danej opowieści funkcji ,,nośnika” treści fabularnych sytuuje ją w obrębie cech właściwych zarówno legendzie, jak i baśni czy mitom5. Jednocześnie zaznacza się pewna labilność między terminami ,,bajka” i ,,baśń” w przypadku, gdy ,,bajka” staje się pojęciem szerszym, obejmującym również baśń6. Zarówno świat bajki, jak i baśni operuje przecież zmyśleniem, często też wyrasta z ustnej tradycji ludowej. Wyróżnikiem baśni jest z góry założona i traktowana jako normalny stan rzeczy cudowność7, która w bajce prawie nie występuje. Taki wyróżnik stanowi również nadanie bohaterom imion, czego nie spotyka się w baśni, a co jest znamienne dla bajki (także legendy). Bajka często staje się nośnikiem określonych treści, odzwierciedleniem ogólnej prawdy, nie zawsze wypowiedzianej wprost, ale ujawniającej się poprzez losy jej bohaterów. Janina Abramowska, analizując kwestie gatunku w kontekście bajki ezopowej w ujęciu diachronicznym, wskazuje na liczne leksykalne przesunięcia terminu „bajka”8. Jej miejsce w płaszczyźnie genologicznej wiąże z sytuacją opowiadania oraz z jej folklorystyczną proweniencją. Podobnie jak fabula, pojęcie to obejmowało różne odmiany wypowiedzi fikcjonalnych. Badaczka wyraziste różnice między bajką a innymi gatunkami dostrzega w strukturze fabularnej – powtarzalności pewnych schematów fabularnych, gatunkotwórczej roli postaci, układzie ról (w przeciwieństwie do baśni angażującej tylko dwóch partnerów) czy też odmiennej realizacji opozycji9. Abramowska podkreśla także charakterystyczne dla bajki ezopowej ujęcie czasoprzestrzeni czy sposób konstruowania narracji10. A. Gawron, Legenda, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red. G. Gazdy i S. Tynieckiej-Makowskiej, Kraków 2006, s. 380. 6 Bajka, hasło w: Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1976, s. 43. 7 Na element cudowności jako konstytuujący baśń zwraca uwagę Roger Caillois, analizując związek baśni z gatunkiem science-fiction (zob. R. Caillois, Od baśni do „science-fiction”, przeł. J. Lisowski, w: tegoż, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wyb. M. Żurowski, przeł. J. Błoński [i in.], wstęp J. Błoński, Warszawa 1967, s. 31–65; zob. też M. Kubisiak, Baśń, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, s. 79–81). 8 J. Abramowska, Bajka ezopowa – opis gatunku, w: tejże, Polska bajka ezopowa, Poznań 1991, s. 5–12. Badaczka wskazuje synonimiczność terminu „bajka” między innymi z takimi gatunkami, jak przypowieść, parabola, apolog, przykład, mit, legenda etnograficzna, baśń. W dobie romantyzmu zauważalne staje się również poszerzenie pola genologicznych odniesień bajki: powiastka, bajka ludowa, bajka magiczna, bajka dla dzieci. 9 Tamże, s. 12–20. 10 Przestrzeń bajki jest przestrzenią izolowaną. Narracja realizuje się w dwóch formach podawczych. W aspekcie nawiązywania bajki do przypowieści bądź alegorii, bajka bliższa jest tej ostatniej (tamże, s. 21–61). 5

171

• Ewa Chojnacka •

Refleksja o bajce, jako gatunku szczególnym, pojawia się w komentarzu Wacława Berenta do Bajki Johanna Wolfganga Goethego. Autor Próchna zwraca uwagę na warstwę zawartych w niej symboli oddziałujących na wyobraźnię, sięgających do najgłębszych pokładów uczuć. Bajka jest zarazem płaszczyzną „głębokich znaczeń”, docierania do czegoś niepoznawalnego. W ten sposób zaspokaja pragnienie tajemnicy, ale też kieruje się ku temu, co w człowieku pierwotne – wierze i wyobrażeniom11. Jej źródłem są nieuświadomione warstwy duszy twórczej, niedające się ująć w żadne alegorie czy epigramaty12. Autor podkreśla zarazem konieczność przyjęcia szczególnej perspektywy odbiorczej – siła oddziaływania symbolu najskuteczniej realizuje się w przypadku dziecięcego słuchacza. Abstrahując od rozważań genologicznych na temat bajki, warto wspomnieć o hagiografii – narracji szczególnej i różnorodnej, gdyż obejmującej zarówno żywoty świętych, jak i opisy cudów czy legendy. Podobnie jak bajka, w pewnym zakresie okazuje się pojęciem szerokim, oscylującym między przekazem historycznym a opowieścią legendową, często zawierającą elementy fantastyki. Jeśli rozpatrywać opowieść o księżniczce Bratumile i witeziu Niezamyślu w kontekście średniowiecznej legendy, należy zwrócić uwagę na osadzenie jej w konkretnym, realnie istniejącym miejscu – Tyńcowej Górze, gdzie wznosi się klasztor benedyktynów. Kolejnym znacznikiem są ujawniające się postaci świętych: Jacława, który skłania witezia do stworzenia pieśni ku czci Madonny, oraz Franciszka; przywołany jest też wizerunek Maryi Panny i Ducha Świętego. Tutaj także mieści się nawiązanie do typowej symboliki chrześcijańskiej, jak biały kwiat lilii13, składany Przenajświętszej Pannie, gest leżenia krzyżem, jako forma wybłagania potrzebnych łask, czy zwrócenie się w trudnej chwili ku Duchowi Świętemu – najwyższej mądrości. Legendowy charakter opowieści kształtuje zarazem sam motyw nawrócenia W. Berent, Niezgłębione tajemnice pewnej bajki, w: tegoż, Pisma rozproszone; Listy, wstęp, oprac. tekstu, dod. kryt. R. Nycz, fragment Wstępu, dotyczący Idei w ruchu rewolucyjnym i Onegdaj, oraz oprac. tekstu i Komentarze do tych szkiców W. Bolecki, Kraków 1992, s. 230. 12 Tamże, s. 226. 13 Lilia, hasło w: W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Warszawa 1985, s. 599. W sztuce chrześcijańskiej lilia wyraża czystość, niewinność, dziewictwo. Według tradycji kwiat ten miał wyrosnąć ze spadłych łez Ewy opłakującej wygnanie z Raju. W scenach Zwiastowania często wyobrażano archanioła Gabriela z lilią w ręku, podczas gdy druga lilia umieszczona była w wazonie obok klęczącej Marii. Tym samym motyw lilii będzie łączył przestrzeń religii i nauki chrześcijańskiej z przestrzenią sztuki.

172

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

witezia, czego wyrazem są pieśni ofiarowane Matce Boskiej, szczególnie przywołana Oblubienico moja, która na stałe zapisze się w tradycji Kościoła. Na rzecz legendowej proweniencji opowieści przemawia również sformułowanie zawarte w jej tytule – O księżniczce Bratumile, witeziu Niezamyślu i świętym Jacławie rzecz prawdziwa, co sugeruje, że opowieść ta staje się kolejną prawdą podaną do wierzenia, wykluczającą tym samym zmyślenie. Podobną rolę będzie pełniła formuła ,,Amen” (,,Niech się tak stanie”), wieńcząca przytaczaną historię. Należy dodać, że opowieść o księżniczce jest realizowana w specyficznej materii językowej, wziętej z utrwalonych przekazów o dziejach przyszłych świętych, materii operującej terminami z obszaru kultury chrześcijańskiej. Również Czabanowska-Wróbel wskazuje na dokonany przez Berenta zabieg stylizacji na tekst średniowieczny, podkreśla bardzo odległy związek z baśnią, jednak nie klasyfikuje opowieści jednoznacznie jako legendy14. Przywołuje ją jako jeden z wielu przykładów wykorzystania bajki w utworze literackim. Tym samym mimowolnie sytuuje ją na pograniczu wspomnianych gatunków. Zawarty w niej tok fabularny nie służy ukazaniu drogi do świętości czy aktu nawrócenia. Zabieg stylizacji niejako ujawnia, że w historii tej, mimo sugerowania prawdy, mamy jednak do czynienia ze zmyśleniem, a postaci księżniczki czy witezia Niezamyśla mogą być właściwe również dla bajki. Natomiast brak w niej elementów cudowności, z kolei kierujących historię o witeziu Niezamyślu w kierunku baśni. Odległą konotację w tym wypadku zdradzają jedynie wspomniane kościelne organy, które ,,westchnęły pobożnym echem” na śpiewaną przez bohatera pieśń. Związek tejże opowieści z bajką ujawnia zawarta w niej charakterystyczna formuła: „Na tyńcowej górze, za trzema murami, za dwoma zwodzonymi mosty kwitła księżniczka Bratumiła” (290)15 – częsty chwyt pozwalający na przeniesienie się w świat przedstawianej historii. W myśl wcześniejszych uwag na temat wyróżników bajki, w opowieści mamy do czynienia z bohaterami obdarzonymi imionami i będącymi nośnikami określonych postaw i zachowań. Nie bez znaczenia jest również konstruowanie jej na bazie typowych mechanizmów obecnych w każdej bajce – odwiecznej walki dobra ze złem i wyższości tego dobra, choć realizowanych za pomocą innych narzędzi, które muszą pozostać w ścisłym związku z zamierzeniami powieści. Opowieść ta nie funkcjonuje bowiem jako tekst samodzielny. Dlatego 14 A. Czabanowska-Wróbel, dz. cyt., s. 48. 15 Wszystkie fragmenty powieści Berenta przytaczane są w niniejszej pracy według wydania: W. Berent, Próchno, oprac. J. Paszek, Wrocław 1979, po cytowanym fragmencie każdorazowo w nawiasie podano numer strony.

173

• Ewa Chojnacka •

też jej przynależność gatunkowa w dużej mierze jest warunkowana relacją, w jaką zostaje uwikłana w dziele, przede wszystkim w świadomości zwracającego się ku niej bohatera. Henryk von Hertenstein wyraźnie nazywa ją bajką, która dla niego stanowi prefigurację jego losów. W takim kontekście przytaczać ją będzie Müllerowi. Aspekt relacji powieściowego bohatera do pojawiającej się bajki staje się zatem kluczowy dla rozstrzygnięcia problemu klasyfikacji. Ważne okazuje się już samo określenie miejsca bajki w Próchnie (rozumianego w sensie dosłownym i przenośnym). W tym przypadku trzeba wydzielić dwa różne momenty jej pojawienia się w powieści: pierwszy, zwrócony ku bohaterowi zagłębiającemu się w średniowieczne księgi (a więc istniejący tylko w jego świadomości); drugi, który można nazwać właściwym, gdyż już wyłania się na kartach powieści – uwarunkowany sytuacją opowiadania, przez to nawiązujący do sposobu ujawnienia się bajki w fabule, tak jak w przypadku wspomnianych powieści Prusa czy Rodziewiczówny. Tym samym należy stwierdzić, że dokonało się pewnego rodzaju ,,otwarcie”, uzewnętrznienie bajkowego świata, uwolnienie go z czysto wewnętrznej świadomości Hertensteina. W tej sytuacji ,,powrotu”, czy też ponownej lektury, jednocześnie ma miejsce proces uprawomocniania się bajki w świecie przedstawionym powieści. Opowieść O księżniczce Bratumile zostaje przywołana w specyficznych warunkach. Przestrzeń egzystencjalna barona Henryka von Hertensteina mieści się w obrębie ponurej willi położonej na uboczu, z dala od zgiełku miasta, coraz wyraźniej naznaczonego piętnem aksjologicznego rozpadu i ,,próchnienia”. Wzniesiona ponad nim ,,twierdza” okazuje się dla bohatera bastionem chroniącym go przed wszystkim, co przychodzi z zewnątrz. On sam czuje się już stracony, głównie jako artysta tracący wiarę w wartość sztuki, w swój twórczy potencjał, ograniczający się jedynie do jej biernej kontemplacji. Jego otoczenie sprawia wrażenie przynależności do zupełnie innego świata, w którym wprost zadziwia panująca w nim wieczna, aż nienaturalna cisza i spokój: Zdawało mu się [Müllerowi – przyp. E.Ch.], że leży w czerwonej grocie: to płonące za purpurowym abażurem światło przenikało wszędzie cichym, uroczystym spokojem bajki. Wzrok jego, odurzony tym równym zalewem czerwonego światła, błąkał się sennie, szukał jakby oparcia i wytchnienia dla myśli. Natrafił na głowę kobiety na portrecie: twarz białą, chmurną, o wysokim, jasnym czole w ciemnym mahoniu włosów. (260)

Przestrzeń spełnia zatem wszystkie możliwe warunki dla wyłonienia się bajkowej opowieści. Zawarta w niej prawda może być bowiem usłyszana tylko 174

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

w miejscu ogarniętym ciszą, gdzie do głosu dochodzą jedynie własne myśli. Właśnie wśród tych komnat, niekiedy przypominających śmiertelny grobowiec, Hertenstein uciekał w świat nietkniętych przez wieki ksiąg, poszukując w nich antidotum na wszechobecną degrengoladę. Nie bez przyczyny w tę przestrzeń przybywa także Müller, pragnący spędzić tu ostatnie chwile swojego życia. W willi przyjaciela, niczym w świecie baśni, czas zdaje się ulegać rozmyciu, jakby tracąc swój realny wymiar. Spowolnieniu ulega także tempo życia, tak silnie dające o sobie znać w przestrzeni miasta: W pokoju zapanowała ta przyczajona cisza godzin wyrocznych, chwili trwożliwego oczekiwania, tajonego lęku, rzekłbyś, nierówna jak owo, w podobnych godzinach, od czasu do czasu jawne, choć w r y t m i e s k ł ó c o n e [podkr. – E.Ch.] cykanie kieszonkowego zegarka. (267)

W odczuwanym szczególnie przez przybywającego z zewnątrz Müllera ,,przezwyciężeniu czasu” swój udział będzie miała także usłyszana przez niego opowieść, z jednej strony właśnie ze względu na fakt, że nawiązuje do epoki średniowiecza (czyli umożliwia zwrot ku przeszłości), z drugiej zaś poprzez sytuację snucia opowieści, która na jakiś moment przenosi bohatera z właściwej czasoprzestrzeni. Jednakowoż ten średniowieczny16 charakter bajki, z uwagi na powiązanie go z przestrzenią życiową Hertensteina, można potraktować jako jej dopełnienie, co już z kolei warunkuje nawiązanie dialogu między światem bohatera a światem przywoływanym w bajce, pozwala na rozpatrywanie jej w kategoriach pewnej aktualności. Przekraczanie labilnej granicy czasu poprzez bajkę sugeruje fakt, że jest ona włączona we wspomnienia bohatera, ukazujące burzliwe dzieje jego rodziny. Te znamionuje przywołanie pamiętnych słów ojca, utrwalonych w jego ostatnim liście, ale nade wszystko wizerunku siostry – Hildy, na skutek rodzinnych nieporozumień zupełnie pominiętej w życiu Hertensteina, a powracającej w okolicznościach śmierci ojca. W napływającej fali różnych refleksji Hertenstein analizuje moment, gdy po raz pierwszy pochylił się nad średniowieczną bajką, sytuację następującą po przypływie niekontrolowanych pragnień, wyłaniających się w wyniku zawiązującej się relacji z siostrą, pragnień, które usiłował zdusić, jednak bezskutecznie: 16 O szczególnej obecności średniowiecza w powieściach Wacława Berenta traktuje praca Małgorzaty Okulicz-Kozaryn Średniowiecze Wacława Berenta (Warszawa 2006), w której autorka analizuje między innymi Próchno oraz Żywe kamienie.

175

• Ewa Chojnacka • Ukrywałem się przez dzień cały w bibliotece. Zacisznie i bezpiecznie czułem się w tym trupim zaduchu starych ksiąg, pod czystym wejrzeniem zawisłego u błękitu lodowca. Z rozkoszą pieściłem się starymi księgami. Cieszyły mnie naiwne rysunki miniatur, iluminowane z tak mozolnym przepychem w ciężkim złocie, głębokiej purpurze i w lazurze kryształowym. (289)

Mając w pamięci tamtą chwilę, teraz przywołując ją Müllerowi, Hertenstein snuje opowieść o księżniczce Bratumile, pięknej pannie, której niezwykła uroda i młodzieńcza świeżość wzbudzały miłość w jej bracie – Niezamyślu. Siła uczucia potęgowała w rycerzu twórcze natchnienie, czego świadectwem były wygrywane przez niego pieśni, wzruszające wszystko, co żyje: W gładkim licu i misternym kształcie księżniczki Bratumiły rozgorzał Niezamyśl miłością wielką. Witeź, brzydząc się imać lutniej pod alkierzem, z konia i przy zbroi (jako rycerz godnie) takowe minnesangi od boleści w grzesznym kochaniu tęskne, wszędy składał i głosił, że gdzie przybył, dworski fraucymer łzami głośnymi go witał i miesiąc po nim płakał. (290)

Miłość do siostry-kochanki staje się dla Niezamyśla najważniejszą i jedyną inspiracją. Okazuje się bowiem, że rycerz, zobligowany przez świętego Jacława, mimo swoich najszczerszych chęci nie jest w stanie stworzyć cudownej pieśni dla Przenajświętszej Panny przy jednoczesnym wyparciu ze swych myśli obrazu ukochanej: Leżał witeź trzy dni krzyżem i, choć się szczerze modlił, nic mu do składu nie przychodziło. ,,Z konia tylko umiem!” – zerwie się w złości i tupnie w kamień posadzki, aż echo jękło gdzieś pod sklepieniem. (291)

Nietrudno się domyślić, że w tej opowieści dochodzi do głosu kwestia relacji kobieta – sztuka, podkreślana przez badaczy analizujących powieść Berenta17. W tym kontekście witeź jawi się jako twórca aspirujący do rangi artysty, pragnący wznieść się na wyżyny sztuki prawdziwej, dążący do pogodzenia pragnień natury cielesnej z naznaczonymi duchowością. Pojawiająca się postać szatana sugeruje jednak nieczystość twórczych natchnień Niezamyśla, który za jego namową próbuje nakładać wyobrażenie Bratumiły na wizerunek Najświętszej Panny: 17 Zob. I. Kaluta, ,,Ona – sztuka”. Funkcje postaci kobiecych w ,,Próchnie” Wacława Berenta, ,,Pamiętnik Literacki” 1994, z. 2, s. 51; M. Wyka-Hussakowska, O ,,Próchnie” Wacława Berenta, w: Młoda Polska. Materiały do ćwiczeń, wyboru cz. 1 dokonała I. Maciejewska, wyboru cz. 2 dokonała D. Knysz-Tomaszewska, Warszawa 2002, s. 171.

176

• Biografia artysty zaklęta w opowieści • Gdy onego podawano, nawinął się grzesznie diabeł, strzemię dwornie trzyma i szepce: ,,Przeor wiedzieć nie potrzebuje, o kim ty myślisz. Madonna nawet, jako jawnie w pismach stoi, inną być nie mogła, jako jest Bratumiła”. (291)

Wyraźnie wyłania się szczególnie zakorzenione w modernizmie postrzeganie kobiety jako symbolu niszczycielskiej chuci czy powiernicy diabła, która uniemożliwia osiągnięcie ideału. Bratumiła w tym względzie staje się figurą biblijnej Ewy, przywodzącej witezia do nieczystości, będącej przeszkodą w połączeniu się z Transcendencją. Dlatego jej palce nie złożą się w kształt białej lilii. Wizerunek tej kobiety nigdy nie będzie mógł zastąpić obrazu Madonny – symbolu ideału, zawsze stanie się przyczyną grzechu, przed którym witeź próbuje schronić się w murach klasztoru: Nawrócił się co rychło do klasztoru i w otwarte ramiona św. Jacława padłszy, zapłakał gorzce z żalu do Przenajświętszej Panny, że pieśń i piękno diabłu na poniewierkę odstąpić raczyła i kusić nim pozwala. (291)

W metaforycznym przeniesieniu prawdy o naturze sztuki na płaszczyznę średniowiecznej bajki jednocześnie ujawnia się motyw odwiecznej walki dobra ze złem. W historii o księżniczce Bratumile zostaje zrealizowany w duchu modernizmu. Symbolem zła jest zatem sama księżniczka, prowokująca do grzechu, oddająca się na usługi diabła. Siły dobra reprezentuje w tym wypadku święty Jacław, w chwili doznawania największych pokus przez Niezamyśla szukający oparcia w mocy Ducha Świętego i kierujący się miłosierdziem, przygarniający nawróconego grzesznika w mury klasztoru. Najwyższym symbolem tychże sił jest w końcu sam Bóg, o którego obecności świadczy wspomniany Boży palec, powstrzymujący witezia przed występkiem. Motyw sztuki, tak ważny i nadrzędny dla powieści artystowskiej, jest zatem skompilowany z wątkiem odnoszącym się do pewnych prawd ogólnych, a tym samym ponadczasowych. Mając na uwadze fakt, że opowieść zostaje przywołana ustami Hertensteina-artysty, nawiązującego do swej biografii, nie ulega wątpliwości, że postać bajkowej Bratumiły coraz wyraźniej ujawnia swoją konotację z postacią Hildy: Radosne, niespodziane zdziwienie rozjaśniło w jednej chwili jej czoło, rozpłomieniło twarz całą. Podbiegła prędka i lekka jak dziewczyna, i gdym jedwabny poszum jej sukni uchem jeszcze łowił, otwierała z pośpiechem fortepian. (288)

W swych wspomnieniach obrazu siostry Hertenstein podkreśla wprost napawającą go zdumieniem żywiołowość i młodzieńczą świeżość kobiety, którą później odnalazł w fizjonomii księżniczki z czytanej bajki. Nawiązu177

• Ewa Chojnacka •

jąca się między bohaterami opowieści relacja powoduje, że artysta mimowolnie zaczyna dostrzegać w niej odniesienie do swego losu. Małgorzata Okulicz-Kozaryn wskazuje pod tym względem analogię między Hertensteinem a bohaterem Heinricha von Ofterdingena Novalisa18. W bajce w sposób dosłowny nazwane zostaje to, co muzyk odczuwa w kontakcie ze swą siostrą – miłość, wieczna tęsknota, podszyta wyczekiwaniem, wyimaginowana projekcja kazirodczego związku, niemożliwego w realnym wymiarze: ,,W gładkim licu i misternym kształcie księżniczki Bratumiły rozgorzał Niezamyśl miłością wielką” (290). Również Hertensteina przyciągała ta sama świeżość, jasność i przeczucie jej mocy, której pożądał coraz bardziej: H i l d a… Drgnąłem. I spojrzawszy na tę jasną topiel łagodnego zachodu na szczytach, zrozumiałem, że mnie nieświadomego opływa już od wczoraj miękka atmosfera rodzącego się uczucia. (293)

Izabela Kaluta podkreśla, że Hilda jest kimś w rodzaju jaśniejszej, lepszej połowy Hertensteina. Natomiast jej odnalezienie badaczka postrzega jako odnalezienie brakującej połówki, co warunkuje powstanie w pełni integralnego człowieka19. Refleksja nad sensem bajkowego świata inicjuje w Hertensteinie proces otwierania się świadomości, dostarcza pewnej matrycy, na którą bohater nakłada elementy własnej rzeczywistości. Ten fakt powoduje, że stopniowo zmienia się jego stosunek do czytanej opowieści: Ponad przepaście wieków przyniosło mi echo niespodzianie te prostą bajkę. Uśmiechałem się z początku czytając: bawiłem się nią, jak się bawi z dzieckiem. Przeczytałem po raz drugi, wciąż się jeszcze uśmiechałem, ale gdy oczy ciężko i uparcie przylgły do pergaminowej karty, myśl w dal odbiegła. Ruszyły mi przed oczyma te ciemne szeregi liter w nieskończonych marszach, wirach i koliskach. (292)

I tak nieświadomie ucieczka w świat bajki, aby odzyskać duchową władzę nad samym sobą, okazała się powrotem do zaklętego kręgu własnych dziejów. Za każdym razem tę analogię bohater widzi coraz wyraźniej, a fizjonomie bajkowych postaci tracą nadaną im w bajce indywidualność. Hertenstein już nie jest w stanie skłonić się ku tej opowieści z dystansem i bez zaangażowania, gdy po raz pierwszy odkrył w niej zarysowane własne obli18 M. Okulicz-Kozaryn, dz. cyt., s. 55. 19 I. Kaluta, dz. cyt., s. 51.

178

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

cze, odzwierciedlenie życia jawiącego się jako ciągłe balansowanie między stanem niemocy i rezygnacji a pragnieniem i przypływem twórczego ducha. To balansowanie jest z kolei uwarunkowane kolejnym inicjowaniem i traceniem kontaktu z Hildą. Nie bez przyczyny z chwilą jej pojawienia się w pogrążone w mroku przestrzenie wstąpiło tchnienie życia, które, choć na krótki czas, wyrwało Hertensteina z życiowego i twórczego marazmu: – I czego ty się lękasz? Czego tobie jeszcze brak? Prosiłem ją oczyma, aby się zbliżyła, i pochwyciwszy te jej ręce, z całych sił wciskałem je sobie w skronie. – Mocy!… Mocy!… (289)

Powyższy fragment można uznać za znaczący dla analizy wzajemnej relacji świata utrwalonego w bajce i rzeczywistości, w której żyje bohater, z uwagi na przeniesienie tego samego rodzaju pragnień, jakie bezpośrednio formułuje Hertenstein, a jakie odnajdzie w postawie bajkowego witezia. Tam motyw wciskanych rąk, symbolizujący konieczność bliskiego kontaktu z siostrą-kochanką, zostanie przetransponowany na proces wyobrażania, przywoływania w pamięci obrazu ukochanej Bratumiły. Hertenstein bez wątpienia orientuje się, że jego uczucie do siostry, choć wyzwoliło go z bierności, to jednak nie może dać szansy na wzniesienie się na twórcze wyżyny, wręcz przeciwnie, oddala od upragnionego ideału. Sztuka inspirowana chorą miłością wiedzie bowiem głównie ku klęsce, czego dowiodły dalsze losy księżniczki i witezia: Między błogosławione pańskie ojciec święty witezia łaskawie zaliczyć nie raczył, ile że księżniczka ona, Niezamyślowym śpiewaniem wielce w myślach swych roztęskniona, diabłu (na chucie) się oddała. Taka jest jedynie prawdziwa opowieść o księżniczce Bratumile, witeziu Niezamyślu i o świętym Jacławie. (292)

Końcowe zdanie, zawarte w przywołanym fragmencie, dodatkowo wzmacnia przesłanie płynące z opowieści i pozbawia Hertensteina złudzeń co do prawdy o skutkach fatalnego uczucia. Istotą tej prawdy staje się także problem wyboru i doświadczenia straty, uwikłanie między wizją idei a znamieniem banalności, które jest obecne we współczesnej sztuce i tym samym podważa jej sens. Nie bez przyczyny także w tej przestrzeni bajkowego świata wyraźnie pobrzmiewa echo przestrogi, już wcześniej formułowanej i dobitnie wyrażonej w odnalezionym liście ojca: Żyj! czyń! działaj! walcz! Drżyj tylko przed szatańskim zwierciadłem życia, co w barwach wspomnień, w blaskach marzeń, na wyżynach pragnień, w głębiach tęsknoty miraż bytu ukazywać ci

179

• Ewa Chojnacka • będzie: Strzeż się sztuki! […] W obłocznych pałacach każą ci hołdować lirowym dziadom, co tłumu pochlebstwem żyją […]. Wzgardzone życie zemści się grzechem i staniesz się dla samego siebie krwawym wyrzutem. (276)

Przestroga, wielokrotnie powracająca w świadomości bohatera, w bajce o księżniczce Bratumile zyskuje rangę Bożej i daje o sobie znać w najbardziej przełomowym momencie: ,,Wypadł miecz z ręki witezia, jako że palec Boży w tym poczuł: od jawnego grzechu odwiedzenie” (291). W symbolice biblijnej motyw palca jest interpretowany jako obraz miłosierdzia, łaski lub sądu. Palec Boży tłumaczy się jednoznacznie jako oznakę władzy Boga20. W konfrontacji rzeczywistości otaczającej bohatera i bajkowego świata dokonuje się tym samym przesunięcie w zakresie znaczenia ojcowskiej władzy – z rodzicielskiej (adresowanej w stronę Hertensteina-artysty) w kierunku władzy Boskiej (Stwórca jako ojciec), a więc mającej szerokiego adresata. Marta Piwińska zwraca uwagę, że zawarta w opowieści pokusa bycia artystą to akt wymierzony przeciw Bogu, pragnienie tworzenia nowej rzeczywistości21. W tym kontekście ów Boży palec stanie się również skutecznym hamulcem, powstrzymującym potęgę twórczą, dzięki której witeź-artysta chciałby dosięgnąć Boskiego ideału, a więc być równym samemu Bogu. Ta chęć kreacji jest powodowana pragnieniem powołania świata, będącego zaprzeczeniem Boskiego porządku, który okazuje się niedoskonały. Dopiero sztuka mogłaby być narzędziem nadającym mu kształt możliwy do zaakceptowania. Podkreślić tu trzeba, że sztuka pozwoliłaby tworzyć świat odmienny od Boskiego, czyli pozbawiony zmysłu moralnego, dopuszczający wszelkie występki, uzgadniający ziemskie pokusy w imię kroczenia ku wyższej idei, świat, który można określić jako jeden z wielu sztucznych rajów. Mimowolnie odzywają się zatem echa świadomości dekadenckiej, często skłaniającej się ku perwersji, uczuciowym dewiacjom, sztuczności, będącej zaprzeczeniem natury. W obrębie analizowanej bajki mamy do czynienia z ,,przeniesieniem” z wymiaru jednostkowej prawdy o witeziu-artyście w wymiar uniwersalnej prawdy o Hertensteinie-muzyku, będącym z kolei symbolem kondycji modernistycznego artysty (a także dekadenta). Skutki nieusłuchania przestrogi dają o sobie znać we wspomnianych już losach witezia, z jednej strony tracącego miłość Bratumiły, z drugiej zaś niemogącego dostąpić beatyfikacji, 20 Palec, hasło w: L. Ryken, J.C. Wilhoit, T. Longman III, Słownik symboliki biblijnej, przeł. Z. Kościuk, Warszawa 2003, s. 669. 21 Cyt. za: I. Kaluta, dz. cyt., s. 53.

180

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

a także w losach Hertensteina – dla którego życie staje się powolnym osuwaniem w przepaść. Obu bohaterów łączy w końcu rodzaj uprawianej sztuki – muzyka, która, co podkreśla Okulicz-Kozaryn, przez Arthura Schopenhauera była uznawana za najwyższą formę sztuki22. Z tego konglomeratu ujawniających się analogii wyłania się koncepcja twórcy, realizującego postawę artysty związanego ze Świętym Źródłem oraz Wieżą z Kości Słoniowej23. Nie bez znaczenia jest przecież przywołanie obrazu tynieckiego klasztoru, który stanowi bajkową figurę ponurej willi Hertensteina. W obu przypadkach staje się on przestrzennym symbolem wznoszenia się ku sztuce naznaczonej znamieniem duchowości. Jerzy Paszek wskazuje jednak, że o ile w przypadku witezia mogło dokonać się połączenie symbolu źródła i wieży, o tyle w przypadku bohatera powieści jest to niemożliwe24. Analizowana bajka o księżniczce Bratumile, tak jak pod względem formalnym okazuje się wypadkową różnych gatunków, tak w zakresie ideowym staje się przestrzenią ścierania się dwóch przeciwnych biegunów, z jednej strony myśli powiązanej z etyką chrześcijańską, wspieraną nauką Kościoła, z drugiej zaś światopoglądu charakterystycznego dla postawy schyłkowca, często stojącego właśnie w opozycji do norm i zakazów sankcjonowanych religią. Jednocześnie utrwalony w tradycji, ujawniający się mechanizm funkcjonowania świata zostaje poddany rewizji za pomocą innych narzędzi (głównie nowych prądów filozoficznych i umysłowych), co konsekwentnie kieruje w stronę nowych interpretacji. Nie bez powodu chrześcijańska proweniencja artysty, tworzącego jedynie na chwałę Bożą, w bajce musi zostać uzgodniona chociażby z poglądami Schopenhauera czy Friedricha Nietzschego25. Na gruncie analizowanej powieści bajka stanie się zatem 22 M. Okulicz-Kozaryn, dz. cyt., s. 55. Zob. też: J. Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969, s. 53. Schopenhauer sytuował muzykę ponad sztuką i poezją jako najdoskonalsze oddzielenie formy od materii. Tym samym muzyka najlepiej zbliża do poznania idei. 23 J. Paszek, Wstęp, w: W. Berent, Próchno, s. LXV–LXVI. 24 Tamże, s. LXVI. Paszek podkreśla, że to połączenie źródła i wieży w przypadku Niezamyśla ujawnia się z uwagi na fakt, że zaznał on uczucia miłości występnej i klasztornej skruchy. Natomiast Hertenstein odrzucił miłość Hildy. 25 Na nawiązania Berenta do filozofii Nietzschego wskazuje między innymi Paszek (Wstęp, w: W. Berent, Próchno, s. LXIX–LXX). O szczególnym miejscu autora Poza dobrem i złem w twórczości Berenta traktuje artykuł Ryszarda Nycza Homo irrequietus. Nietzscheanizm w twórczości Wacława Berenta (,,Pamiętnik Literacki” 1976, z. 2, s. 45–82). Badacz definiuje nietzscheanizm w kontekście rozważań metaartystycznych jako problem świadomości pisarskiej Berenta. Znaczenie myśli Nietzschego

181

• Ewa Chojnacka •

pewnego rodzaju konfrontacją różnych światopoglądów dotyczących sposobu definiowania świata i człowieka. Współwystępowanie dwóch skrajnych biegunów ideowych – chrześcijaństwa i dekadentyzmu – okazuje się ważne w refleksji nad wymiarem ówczesnej religii sztuki, która wyraźnie utraciła Boską proweniencję. Przekłada się to na symboliczne przechodzenie od idei sztuki jako sacrum w stronę jej desakralizacji, sprowadzającej się jedynie do estetycznej pozy, gestu czy biernej kontemplacji. To sztuka zacierająca granicę między życiem a tworzeniem, artyście nakładająca maskę dandysa, stająca się rzemiosłem, kuglarstwem, ograniczająca się do kwestii użyteczności, zaspokajania związanych z nią oczekiwań. Akt spontanicznej kreacji, w imię Bożych idei, mimowolnie staje się uwikłaniem w formę, z pieśni pełnej wzniosłości przeradza się w banalny aforyzm czy paszkwil. Uwalnianie głębi twórczego ducha wypiera epigonizm. Jeśli istnieje jeszcze gdzieś wiara w moc sztuki, to jest ona obliczona jedynie na zdobycie poklasku tłumu. Desakralizacja sztuki uwidacznia się również na poziomie przestrzeni, która jest ściśle powiązana ze sferą życia, pozbawiona aury wzniosłości, naznaczona dekadenckim estetyzmem. W blasku sztucznego światła dywagacje o sztuce są skompilowane z myślami o występnej miłości do kobiety, tak jak w przypadku Müllera czy Jelsky’ego. Twórczość ma więc posmak chorobliwości w sferze uczuć, przerafinowania, fizycznej niemocy. Stąd między innymi bierze się zakwestionowanie wiary bohaterów w sens sztuki, cel artystycznego tworzenia. Dlatego też Kunicki dokonuje zniszczenia swego dzieła i wybiera postawę społecznika. Sztuka okazuje się też balansowaniem między sacrum a profanum. W przypadku Hertensteina nadal daje o sobie znać marzenie o zdobyciu lodowca – symbolu czystej, idealnej sztuki, będącej przybliżaniem się ku Transcendencji, przeplatające się z zakwestionowaniem wartości twórczego aktu w jego obecnym wymiarze. Stąd też koncepcję sztuki idealnej wiąże bohater z kategorią śmierci i nirwany. W aspekcie przestrzennym jego podalpejska willa będzie zarazem symbolicznym ścieraniem się idei duchowej świątyni z wizją występnej miłości. W kontekście Próchna – powieści autotematycznej, ukazana w niej kwestia ówczesnej religii sztuki, warunkowanej znamieniem dekadencji, zdaje się być dla samego Berenta jako twórcy nie do przyjęcia. Tylko sztuka pozostająca w relacji z sacrum, a więc kierowana ku wartościom duchowym, jest analizuje w trzech aspektach – sytuacja współczesnej kultury i społeczeństwa, poszukiwanie wzorca osobowego, świadomość estetyczna Berenta. Zob. też M. Popiel, Ironia, paradoks i ,,człowiek dostojny”. ,,Próchno” Wacława Berenta, w: tejże, Oblicza wzniosłości. Estetyka powieści młodopolskiej, Kraków 2003, s. 172–173.

182

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

w stanie przetrwać wobec rozpadu wszelkich form, wtórności, mierzonej poklaskiem tłumu, wobec sztuki podszytej niemoralnością czy perwersją. Tylko zwracanie się ku sferom ducha zawsze pociąga za sobą akt uwznioślenia, tworzenie jest wówczas wznoszeniem pomnika, pozostającego po wykuwającym go artyście. Sztuka uwikłana w rzeczywistość, sztuka, której inspiracją jest występna, zdegenerowana miłość, zatraca autonomiczność, staje się powielaniem otaczającego świata jako przestrzeni materii, gdzie zatraceniu ulega twórcze natchnienie. Przede wszystkim okazuje się ona antywartością, oddalającą perspektywę zbawienia, prowadzącą do klęski. W perspektywie moralnego rozstrzygania bajka o witeziu i księżniczce będzie zatem symbolicznym odzwierciedleniem prawdy o nadrzędności sztuki-świętości wobec sztuki-kobiety. Znamienne jest, że nawiązany przez Hertensteina dialog z bajką o księżniczce nie kończy się wraz z zakończeniem opowiadanej historii. Wspomniano już o procesie dochodzenia do odkrycia przez bohatera miejsca, jakie w jego świadomości zaczyna zajmować średniowieczna opowieść. Siła jej oddziaływania powoduje, że Hertenstein nadal w jakimś stopniu kontynuuje powiastkę: Zamarzyłem o klasztorze pokutnym w poszumie lasów jodłowych, o białych podwórcach w balsamicznej woni cedrów, o kawek wokół wieży rojnych lamentach, o chórze mnichów głębokim, o organów kościelnych jęku psalmicznym i o sygnaturki wysokim tonie… I błądzę, ja mnich, w białym podwórcu, po złotych plamach słońca i sinych cieniach gałęzi […]. (293)

W nasuwającej się refleksji znów dają o sobie znać pragnienia ciszy i klasztornej zadumy. W wyobraźni, poprzez wspomnienie, bohater krok po kroku dokonuje rekonstrukcji psalmicznego śpiewu mnichów i dźwięku organów, zdających się przenikać w jego przestrzeń. Zachodzące w niej wypadki będzie postrzegać już jako dalszy ciąg tamtej bajki: Ta narożnica kamienna z oknem na lodowiec, te księgi stare, miniatury złote, ta opowieść naiwna, ten klasztor wyczarowany z myśli, […] ta całego świata wokół mnie muzyka; owo światło złote i cień ponury; rozkosz pieściwa i ból trawiący w tym jednym imieniu Hilda! – przecież to wszystko, wszystko razem jest jakby niedopowiedzianą do końca bajką, jest bezpłodnym, zabójczym marzeniem!… (293)

Historia o księżniczce Bratumile i witeziu Niezamyślu okazuje się dla bohatera tylko jednym z wielu elementów jego świata, który w przeciwieństwie do średniowiecznej opowieści nie ma jeszcze swego zakończenia, jest pełen tajemnic i niepewności, posługuje się sugestią i domniemaniem. 183

• Ewa Chojnacka •

W tym względzie Hertenstein za pomocą intuicji dokonuje procesu konkretyzacji. Z drugiej strony stwierdzenie ,,niedopowiedziana do końca bajka” wskazuje, że odkryta w starych księgach przypowieść jest przez niego postrzegana jako literackie przetransponowanie jego marzenia. Znów daje się zauważyć pewne przesunięcie znaczeń z bajki-opowieści w stronę bajki jako drzemiącego w bohaterze pragnienia. Taki stan rzeczy stanowi z kolei dalszą inspirację dla wyobraźni, misternie budującej wizję osiągania artystycznego wyzwolenia, sankcjonowanego Boskim prawem, a mającego się dokonać za sprawą Hildy: I mówisz do mnie [Hilda – przyp. E.Ch.]: ,,Wstań i ty, grzechem niemocy najgrzeszniejszy. Patrz, oto na wątłe piersi kładę ci złotą Chrystusową tarczę miłości: tworzyć będziesz!… […] Patrz – oto po prawicy Boga Ojca zasiada Chrystus Pan nasz miłościwy. Urbi et orbi!… Urbi et orbi!… (296)

Należy pamiętać, że bajka o Bratumile zostaje wypowiedziana, a więc również skierowana do konkretnego adresata. W tym względzie nasuwa się refleksja dotycząca jej odbioru przez Müllera. Również i on w swoich wspomnieniach, utrwalonych z kolei na kartach zeszytów, czyni bajkę doskonałą ilustracją własnych losów26. Poeta zdaje się rozumieć związek słuchanej opowieści Hertensteina z biografią przyjaciela, biografią również w jakimś stopniu będącą zapisem tragicznych i powikłanych dziejów artysty świadomego własnej klęski. I w jego świadomości ujawnia się proces ciągłej analizy, nawiązania do wątków wyjętych ze średniowiecznej opowieści, przywoływanych przez niego w rozmowie z muzykiem: Müller mrużył już oczy, wpatrując się coraz natarczywiej w jego [Hertensteina – przyp. E.Ch.] białą, wygasłą twarz i oczy o smutnym w tej chwili, gorączkowym połysku. Wreszcie nie wytrzymał i rozłożywszy ramiona krzyknął niemal: – Czemuś ty do klasztoru lepiej nie wstąpił, jak t a m t e n z b a j k i [podkr. – E.Ch.]? (309)

W powyższym fragmencie, który już bezpośrednio wiąże wątek biografii Hertensteina z diagnozą kondycji współczesnej bohaterom sztuki, wyraźnie 26 Müller przywołuje z kolei bajkę o dwóch braciach bliźniakach, których nawałnica skierowała w przeciwne strony świata. Lata rozłąki i zachodzące zmiany stworzyły między nimi ogromną przepaść, uniemożliwiając porozumienie: ,,Spotkali się bracia, spojrzeli i – za noże chwycili! – Czas, przestrzeń, dwóch wielkich duchów odmienna potęga, wyryły między nimi przepaść tak głęboką, jak jednego stulecia myśl, i tak wielką, jak dwóch wielkich duchów nienawiść” (208). Bajkę tę bohater opowiadał Zosi Borowskiej, czyniąc aluzję do swych relacji z Jelskym.

184

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

zostaje potwierdzony dialog poety ze światem bajki. Müller również przekracza granicę między zmyśleniem a rzeczywistością, nakładając na nią gotowe schematy i klisze przejęte z zasłyszanej opowieści. Dla niego bajka o Bratumile z jednej strony też jest prefiguracją losów Hertensteina, ale także dobitnym argumentem przeciw jego dotychczasowym sądom o charakterze współczesnej mu sztuki. Tym samym właśnie opowiedziana bajka dokonuje przemiany jego świadomości, rewizji i redefinicji zakorzenionych w niej prawd. Te prawdy bohater analizuje w odniesieniu do znanej mu artystycznej przestrzeni: A opowieść Hertensteina biła mu jeszcze pulsem w skroniach. I te dwa biegunowe światy jęły mu się wikłać i plątać w obrazach. […] W mizernych ramach kulis, wśród malowanych murów starego zamczyska, gra oto Borowski z ojcem i z aktorką o rudej peruce tę samą opowieść, która wciąż jeszcze tętniała mu w skroniach. (308)

Mowa jest tu o opowieści obejmującej wspomnienia bohatera, ale należy pamiętać, wspieranej interesującą nas bajką. Płaszczyzna tejże będzie odtąd skompilowana z szeregiem już utrwalonych w pamięci Müllera obrazów, warunkowanych zagadnieniem sztuki. Stąd też i dla niego wyraźny staje się przede wszystkim uniwersalizm, potwierdzony chociażby losem przywołanego aktora Borowskiego, który z kolei porzuca żonę, widząc w niej przeszkodę na drodze do spełnienia się jako artysty. Podobnie motyw zawarty w bajce, motyw ona-sztuka, zostanie wykorzystany przez Turkuła w jego dramacie Przeznaczenie. Opowieść Hertensteina, a więc również zawarta w niej bajka, dla Müllera okazuje się także potwierdzeniem jego przekonań o świecie, życiu dostarczającym jedynie rozczarowań i cierpienia. Nie bez powodu sytuację warunkowaną opowieścią muzyka, jak też związaną z nią refleksję o sztuce, wieńczy moment samobójstwa obu twórców. W tym przypadku można zaryzykować tezę, że siła oddziaływania zawartej w niej bajki stała się jedną z wielu motywacji tragicznych decyzji bohaterów, przez to ponownie podkreśla swoją rolę w kształtowaniu powieściowej fabuły. Wystarczy wspomnieć wyzierający z całej powiastki ogólny pesymizm, prawdę o niemożności zaspokojenia pragnień, które nadają sens życiu, o wypełniającym się w przypadku bajkowego witezia przeznaczeniu – bohater traci wszystko, o co zabiegał, ciesząc się tylko połowicznym szczęściem. Perspektywa przywdziania pokutnego płaszcza i okazanie skruchy zdaje się w przypadku bohaterów nie do przyjęcia, mimo że Hertenstein próbował zerwać z nastawioną na poklask banalną sztuką. Nie mogą zatem dostąpić tej niewielkiej łaski, która mogła być udziałem Niezamyśla. O ile w świecie bajki siły twórcze zostają 185

• Ewa Chojnacka •

zrealizowane w klasztornych murach i nakierowane na chwałę Najświętszej Panny, o tyle w świecie powieści pozostaną tylko jako wypowiedziane, wobec niemocy ich zrealizowania w jakimkolwiek obszarze sztuki. Takie przekonanie towarzyszy zwłaszcza Hertensteinowi, aż do chwili jego samobójczego aktu: – Więc są jednak wieczne wartości?! – Te nie udzielają się ani za jarmarczne, ani za żadne inne ceny. One, jeśli się w człowieku rodzą, są w nim też i pozostają. Dla nich nie ma wyrazu. One są milczeniem: jak Bóg, jak fatum!… (327)

Ujawnia się problematyka istnienia wiecznych wartości, podejmowana w kontekście sztuki, a raczej wyraźnej do niej opozycji, jako sytuującej się poza wartościami przez niemożność ich wyrażenia. Hertenstein wkracza w obszar aksjologii, jasno wskazującej najwyższe idee i wyznaczającej ich status. Okazuje się, że to właśnie w pokornym milczeniu, w pokutnej witeziowej pieśni, wyśpiewanej z głębi serca na chwałę Najświętszej Panny, tkwi pierwiastek wieczności, stawiającej ją na równi z Bogiem i przeznaczeniem, tym przeznaczeniem, które zarówno witezia Niezamyśla, jak i bohaterów powieści naznaczyło znamieniem artysty. Choć w tym przypadku myśl Hertensteina zdaje się być już odległa od analogii z opowiadaną bajką, to jednak nawiązana z nią relacja nadal istnieje, chociażby poprzez pogodzenie wyłaniających się hierarchii wartości. To uzgodnienie, zarówno dla barona, jak też dla Müllera, staje się zarazem puentą obejmującą ich artystyczne życie. Refleksja nad miejscem i rolą bajki w artystowskiej powieści Berenta uruchamia zatem różne, wydawałoby się odległe od siebie, obszary. Ze względu na swą gatunkową niejasność warunkuje ujawnienie się rozważań natury genologicznej. Przecież w opowieści o księżniczce Bratumile mieszczą się zarówno elementy charakterystyczne dla legendy, jak i bajki, w mniejszym stopniu baśni. Decydujący staje się jednak w tym przypadku sposób ich postrzegania i odbioru przez bohaterów – Henryka von Hertensteina i Müllera, jednoznacznie traktujących ją jako prefigurację bliskiego im stanu rzeczy, opowieści, z której płynie również określone przesłanie. Dla Hertensteina bajka okazuje się kluczem do zrozumienia własnej biografii, przeniesieniem własnych tęsknot w świat średniowiecznych księżniczek i rycerzy. Dla Müllera zasłyszana historia wraz ze wspomnieniami Hertensteina będzie z kolei przede wszystkim odzwierciedleniem i potwierdzeniem prawdy o naturze sztuki odartej z sacrum. Analiza wyłaniania się z pozoru różnego, a jednak zazębiającego się doświadczania bajki przez bohaterów, stymuluje zaś do wniknięcia w samą sytuację opowiadania, warunkowaną zarówno 186

• Biografia artysty zaklęta w opowieści •

procesem przekazu, jak i odbioru. W świecie przedstawionym Próchna bajka zdaje się być jednym z ważniejszych elementów tego świata, jego dopełnieniem. Poprzez kontekst, w jakim się pojawia historia o księżniczce Bratumile, stanowi również niezbędny czynnik umożliwiający podtrzymywanie powieściowej fabuły jako oscylowania wokół problemu sztuki i życia, pragnień i niemocy osiągnięcia twórczego ideału. Włączona w refleksję na temat zmarnowanego życia, zjawiska upadku sztuki, okazuje się po części motywatorem prowadzącym do zakończenia losów doświadczających go bohaterów. Ponad tymi wszystkimi dywagacjami należy uznać bajkę o księżniczce Bratumile i witeziu Niezamyślu za znaczący pomost łączący tradycję i nowatorstwo w jednym młodopolskim dyskursie, odnoszącym się do właściwych dla modernizmu założeń filozoficznych, światopoglądu, problemów z dziedziny aksjologii czy kultury. Współwystępowanie myśli chrześcijańskiej i dekadenckiej jest symbolicznym odzwierciedleniem zjawiska przechodzenia aktu twórczego ze sfery sacrum w sferę profanum, odejścia od Boskiej proweniencji działania artysty. Jednocześnie wyraża prawdę o nadrzędności sztuki, zwracającej się ku przestrzeni ducha wobec tej inspirowanej życiem czy występną miłością. W artystowskiej powieści Berenta bajka staje się zatem starym, ale odkrytym na nowo, sposobem dokumentowania wizerunku modernistycznego artysty, naznaczonego piętnem schyłkowca oraz otaczającej go rzeczywistości, wyraźnie zdradzającej wszelkie oznaki ,,próchnienia”, świadectwem rejestrującym konsekwentnie ginięcie świata w potoku banalności.

a b s t r ac t

An Artist’s Biography Accursed in a Story. The Place and Role of Fairy Tale in Wacław Berent’s Próchno The article focuses on the place and role of fairy tale in literary work, based upon the Real story of Princess Bratumiła, Niezamyśl the brave knight, and Saint Yatslav comprised in Wacław Berent’s novel Próchno [‘Rotten Wood’, 1903]. The analysis extends to genological questions considering the said story on the borderline of genres – legend, fairy tale and, particularly, fable, along with afterthought on the ways of functioning of such a story in the context of ‘aesthetic’ or ‘formalistic’ novel. The fable of a princess and a knight (described using the obsolete Polish word witeź) is, following the consideration applied, a prefiguration of the vicissitudes of the character who evokes it. The story appears to be a key to his biography as a decadent artist, and thereby

187

• Ewa Chojnacka • unwittingly becomes part of a diagnosis of the art of the period, which emerges in the light of the entire novel. The emphasis put in the novel on the aspect of concurrence of the Christian tradition and a decadent worldview reflects the process of desacralisation of art, its transfer from the space of the sacred toward the profane, and its being marked by a decadent aestheticism. Within this sphere of problems, the relations of art–sacredness and art–femininity are comprised. A linkage between the message borne by the fairy tale and in the whole novel leads to proving a superiority of the art whose provenance is Divine, against a life-inspired art. k e y wo rd s fairy tale, art, modernism, desacralisation, decadence

188

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Rozalia Wojkiewicz

Sonet siostrzany

Kinga i Johelet Kazimiery Zawistowskiej a Błogosławiona Salomea Stanisława Wyspiańskiego

ucyna Kozikowska-Kowalik we wstępie do zbioru liryków Kazimiery Zawistowskiej wydobywa związek tej twórczości ze stylistyką Art Nouveau. Wskazuje dynamikę linii falistej, mnogość motywów kwiatowych oraz charakterystyczny sposób obrazowania bohaterek kobiecych, wyrażający się ekspresyjnymi ujęciami włosów, płynnymi konturami ciał, wiotkością kształtów dłoni czy strzelistością postur. Widząc wielką siłę plastycznego wyrazu w Herodiadzie z cyklu Dusze, wiąże ją z „czarnowłosą Salome” Gustave’a Klimta. „Podobnie pochód mniszek z kartonów do witraży Wyspiańskiego – zauważa badaczka – można by opisywać wersami poezji Zawistowskiej”1. Stwierdzenie to ilustruje fragmentem utworu Mniszki z cyklu Romantyka: Idą senne jak duchów zakwefione cienie I tuląc wiotkie dłonie jak konchy perłowe.2

Kozikowska-Kowalik kojarzy korowód secesyjnych, a także prerafaelickich, „widmowych” postaci z pewnym, niewymienionym z tytułu obrazem Stanisława Wyspiańskiego. Można przypuszczać, iż konstruując swoje porównanie, miała ona na myśli albo postać mniszki z ołówkowego szkicu do 1 2

K. Kozikowska-Kowalik, Dialektyka oryginalności i typowości (O poezji Kazimiery Zawistowskiej), w: K. Zawistowska, Utwory zebrane, oprac. L. Kozikowska-Kowalik, Kraków 1982, s. 38. Tamże.

189

• Rozalia Wojkiewicz •

okna katedry wawelskiej3, albo niezrealizowany rysunek trzech sióstr klarysek: Salomei, Kunegundy (Kingi) i Jolenty4 – wszystkie trzy bowiem miały być bohaterkami dekoracji krakowskiego kościoła OO. Franciszkanów – lub, co najbardziej prawdopodobne, znany pastel z wizerunkiem błogosławionej Salomei5. Próżno szukać w plastycznej twórczości artysty innych kartonów przedstawiających zakonnice. Podobnym zestawieniem posłużył się Eugeniusz Kucharski w recenzji wierszy poetki z 1913 roku, zatytułowanej: Z cyklu „Dusze kobiece” – tekście znanym Kozikowskiej-Kowalik, gdyż odnotowuje jego istnienie w przypisie6. Kucharski skonfrontował liryczne portrety kobiet z cyklu Święte z witrażem Wyspiańskiego: Gdy się je porówna z ową niesłychanie tragiczną, skupioną, pełną wewnętrznej mocy i żelaznego zaparcia siebie świętością, odmalowaną przez Wyspiańskiego w witrażu św. Salomei, spostrzega się, ile wielkości grozy i uduchowienia zamknąć można w duszach owych świętych.7

Refleksję podsumował cytatem z utworu Ksieni, impresją o niespełnionym macierzyństwie zakonnicy. W rzeczywistości jednak Błogosławiona Salomea Wyspiańskiego jest pokrewna innemu lirykowi Zawistowskiej, Kindze i Johelet, i nie wynika to tylko ze ściślejszych związków artystycznych. Przyczyny są jeszcze głębsze. Wiersz ten, silniej niż można by było się tego spodziewać, osadza twórczość Zawistowskiej w kontekście średniowiecznym. Nie jest to stylizacja, choć już zewnętrzne powinowactwa pozwalają – co spostrzegła Krystyna Niklewiczówna – na zintegrowanie sonetu z mediewistycznym cyklem poetyckim Romantyka. Jednak nawiązania do epoki nie mają tylko charakteru 3 4

6 7

Zob. S. Wyspiański, Błogosławiona Kinga, szkic do witrażu, projekty wawelskie, 2.01.1900, Muzeum Narodowe w Warszawie (reprodukcja w: W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa w wieku XIX, cz. 2: Matejko i Wyspiański, Kraków 2007, il. 229). S. Wyspiański, Błogosławione Salomea, Kunegunda i Jolenta (inna nazwa: Trzy święte mniszki), projekty witrażu do kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, 1897 (zob. il. 1 oraz il. 2). Wizerunki trzech zakonnic znajdują się także na szkicu z przedstawieniem żywiołu ognia, żywiołu wody, trzech błogosławionych klarysek i żywiołu ognia (1897, Muzeum Narodowe w Warszawie; reprodukcja w: W. Bałus, dz. cyt., il. 183). S. Wyspiański, Błogosławiona Salomea, karton witrażu do kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, 1897, Muzeum Stanisława Wyspiańskiego, Oddział Muzeum Narodowego w Krakowie. Replika kartonu z 1904 roku znajduje się w Muzeum Narodowym w Poznaniu, zob. il. 3. K. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 20 i 43. E. Kucharski, Z cyklu „Dusze kobiece”. Kazimiera Zawistowska (1870–1902), „Sfinks” 1913, t. 13, nr 8/9, s. 253, zob. il. 3.

190

• Sonet siostrzany •

„dekoracji, w której ramach odgrywa się dramat serca”8, podejmują raczej rodzaj dialogu z żywą „w historii kultury anegdotą”9, jeśli to anegdota, lub rozwijają pewien wątek hagiograficzny.

średniowiecze ujęte w nawias? Znane są trzy wersje sonetu. Pierwodruk utworu pod tytułem Z żywotów świętych zamieściło krakowskie „Życie” w roku 190010. Następnie wiersz o zmienionej nazwie Kinga i Johelet (cykl Święte) został dołączony do zbiorku Poezji z roku 190311. To właśnie ta książka poetycka ze względu na prawdopodobieństwo uczestnictwa samej autorki w doborze liryków (czego dowodzi wysłany na miesiąc przed śmiercią list do Zenona Przesmyckiego12) stanowi podstawę edycji opracowanej przez Kozikowską-Kowalik. W drugim wydaniu wierszy, datowanym na 1923 rok, przygotowanym z rękopisów przez Stanisława Wyrzykowskiego, poprzedzonym wstępem jego autorstwa oraz przedmową Miriama – pojawiają się istotne dla lektury tego utworu zmiany. Pod tytułem sonetu znajduje się suplement – ujęte w nawias słowo Witraż13. Ponadto wiersz zawiera drobne, lecz niemodyfikujące znaczeń, różnice w doborze i układzie wyrazów w wersie szóstym oraz jedenastym; zgodne z wariantem opublikowanym w „Życiu”. Liryk umieszczono w cyklu o nazwie Z żywotów świętych, tożsamym pod względem zawartości utworów z cyklem Święte. Wyrzykowski nie podał informacji o pochodzeniu rękopisów, z których korzystał w trakcie formowania tomiku. Trudno sprawdzić, czy zawiniła tu nierzetelność, ponieważ nie pozwala na to zarówno niewielka liczba drukowanych podczas życia poetki utworów (w sumie czternaście wierszy oryginalnych oraz siedem tłumaczeń), jak i jeszcze mniejsza ilość zachowanych listów oraz autorskich glos. Bezpieczniej stwierdzić – jak porównująca obie edycje poetyckie Kozikowska-Kowalik – że „znaczne w niektórych miejscach odmiany tekstu mówią bądź o ingerencji wydawcy, bądź dowodzą, że korzystał on z innych rękopisów niż wydawca z 1903 roku”14. 8 9 10 11 12 13 14

K. Niklewiczówna, Zawistowska a ówczesna moda literacka, „Pamiętnik Literacki” 1947, s. 221. L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 29. K. Zawistowska, Z żywotów świętych, „Życie” 1900, nr 2/3, s. 68. Taż, Poezje, przedmowa Z. Przesmycki, Lwów 1903, s. 88. List z dnia 23 stycznia 1902 roku (Biblioteka Narodowa, sygn. 2865) – o jego istnieniu wspomina Kozikowska-Kowalik (zob. L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 223). Zob. K. Zawistowska, Kinga i Johelet (Witraż), w: tejże, Poezje, z rękopisów wydał i wstępem poprzedził S. Wyrzykowski, z przedmową Miriama, Warszawa 1923, s. 109. Spis dokonanych przez Wyrzykowskiego zmian (stylistycznych, gramatycznych,

191

• Rozalia Wojkiewicz •

kinga i johelet – siostry błogosławionej salomei od franciszkanów Poświęcony średniowiecznym mniszkom utwór Kinga i Johelet wraz z cyklem Święte można odczytać jako poetycki zapis żywotów. Przywoływana uprzednio Krystyna Niklewiczówna zauważyła, że tak częste w modernistycznej literaturze „sceny zakonne” współtworzą „charakterystyczny dla symbolizmu renesans nie myśli ani uczucia, ale – tu posługuje się badaczka sformułowaniem Vigié-Lecocqa – wrażenia religijnego” 15. W wierszu Kinga i Johelet Zawistowska rezygnuje z charakterystycznej dla innych utworów cyklu Święte liryki maski16. Sonet rozpoczyna wykrzyknienie: Kinga! Johelet! Ciche, Święte głowy – Dwa przeczyste profile w kwefów obramieniu –

przywołujące bohaterki utworu: dwie niebywałej pobożności święte, „ciche”, czyli pokorne, „przeczyste”, przeto niepokalane. Rzeczywiście, hagiografowie zgodnie podkreślają cechującą te błogosławione wyjątkową bogobojność, ubóstwo, ascetyzm oraz „silną miłość i ścisłą zażyłość, która te dwie dusze jednego rodu, jednej świętobliwości ogniwem łączyła”17. Pod względem zgodności z kościelnym pierwowzorem nie inaczej pomyślane zostały pozostałe miniatury cyklu Święte: Magdalena, Weronika, Teresa, Agnesa. Historie hagiograficzne i biblijne stanowiły niewątpliwie ważne źródło inspiracji dla Zawistowskiej. Jedno z nich ujawnia Stanisław Wyrzykowski, który znalazł się w bliższej znajomości z poetką od około roku 1892–189318. Rzetelność wspomnieniowych notatek tego autora wraz z niewydanym, a powstałym u kresu życia,

16 17

redakcyjnych) znajduje się w opracowanym przez Kozikowską-Kowalik Komentarzu edytorskim (zob. L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 222–228); zob. także: A. Baranowska, „Czczych szukałam cieni…”. O Kazimierze Zawistowskiej, w: K. Zawistowska, Wybór poezji, wstęp, wyb. i oprac. A. Baranowska, Warszawa 1981, s. 8–10. K. Niklewiczówna, dz. cyt., s. 221–222; zob. także: H. Filipkowska, Poezja religijna Młodej Polski, w: Polska liryka religijna, red. S. Sawicki i P. Nowaczyński, Lublin 1983; W. Gutowski, Wśród szyfrów transcendencji. Szkice o sacrum chrześcijańskim w literaturze polskiej XX wieku, Toruń 1994. Por. L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 17. X.P. Pękalski Ś.T. Dr. Kan. Stróż Ś. Grobu Chrystusowego, Żywot Błogosławionej Jolenty, księżnej kaliskiej, a potem zakonnicy zgromadzenia św. Klary; zebrany z kroniki klasztoru gnieźnieńskiego, w: tegoż, Żywoty Świętych Patronów polskich, Kraków 1862, s. 222–246 [online], Ultra montes [dostęp: 2012-11-22]: <http://www. ultramontes.pl/zywoty_jolenta.htm>. L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 9.

192

• Sonet siostrzany •

bo w 1947 roku, pamiętnikiem Ver sacrum. Poemat mojej młodości (na którego kartach Zawistowska określona została nazwiskiem Hosteńska) podawana jest w wątpliwość, a przyczynę tej opinii stanowią raczej nadużycia natury subiektywnej, a nie faktograficznej19. Mimo wyraźnej skłonności poety do autoreklamy i mitomaństwa, szkoda byłoby uznać jego zapiski za całkowicie bezużyteczny zbiór informacji. Można im się chyba przyjrzeć z pewnym pożytkiem20. Otóż, w swoich umyślnie afektowanych rozważaniach Wyrzykowski zwraca uwagę, jak duży wpływ na wrażliwość autorki Kingi i Johelet miało miejsce dzieciństwa – położona u podnóża Wzgórz Miodoborskich wieś Rasztowce. Wychwala więc zbawienny wpływ podolskiego nastroju, kreśli trasy spacerów Zawistowskiej, wspomina podziwiane przez nią zabytki sprzed wieków (zamek Dźwinogród czy Skałki) i opowiada o jaskiniach, które „od niepamiętnych czasów bywały schronieniem pobożnych pustelników”: Wspomnienie ostatniego z nich zapisało się głęboko w pamięci poetki. Był to mnich z Zakonu Franciszkanów, półznachor, półświęty, otoczony powszechną czcią i uwielbieniem. Pustelnik polubił młodą dziewczynę, która latem odwiedzała go często w towarzystwie swojego młodszego brata, oprowadzał dzieci po jaskiniach, gdzie stały nieudolnie wyrzeźbione posągi Świętych, opowiadał im swe wizje i cudowne legendy. Nie zapomniał o niej nawet w chwili zgonu, gdyż, umierając, polecił jej oddać swoją ulubioną księgę, Żywoty Świętych, które z kolei miały stać się dla niej źródłem mistycznych uniesień i obok piękności przyrody bodaj najpotężniejszym bodźcem późniejszej twórczości poetyckiej.21

Relacja ta wydaje się godna zauważenia. Nie jest bowiem znów tak nieprawdopodobne, że na żywoty Kingi i Johelet zwrócił uwagę Zawistowskiej 19 Zob. tamże, s. 7–11, 222–228 oraz A. Baranowska, dz. cyt., s. 11 i n. 20 Zob. S. Wyrzykowski, Kazimiera Zawistowska, „Tygodnik Ilustrowany” 1923, nr 34, s. 544. Tekst został poprzedzony taką uwagą redakcji: „Niebawem ma się ukazać wybór poezji Kazimiery Zawistowskiej z przedmową znanego poety, St. Wyrzykowskiego. Przedmowę tę, najlepszą dotychczas charakterystykę przedwcześnie zmarłej poetki – podajemy jako ciekawe studium krytyczne”. Studium to zostało przedrukowane pod tytułem In memoriam jako wstęp do wydania K. Zawistowska, Poezje, Warszawa 1923. 21 Tamże. Rzeczywiście, słownikowa notatka informuje, że „U stóp Dźwinogradu leży dolina zwana Babiną. Nieco dalej – Kruhla Hirka na Brzeźniaku z olbrzymią bryłą kamienną wspartą na 6–7 piętrach większych i mniejszych głazów. Około 2 km dalej znajduje się najwyższy szczyt Miodoborów, na którym są ślady dawnego grodziska (zamczyska) z wałami, bastionami i kamienna brama” (Rasztowce, hasło w: Miejsca – Słownik Geograficzno-Historyczny [online], Dynamiczny herbarz rodzin polskich, [dostęp 2012-11-22]: <http://www.genealogia.okiem.pl/forum/viewtopic. php?f=96&t=6499>).

193

• Rozalia Wojkiewicz •

właśnie wychowany na franciszkańskiej regule mnich, ofiarodawca księgi żywotów. Siostry klaryski, patronki i bohaterki liryku, reprezentują „żeńską wspólnotę franciszkańską” (Ordo Sanctae Clarae), której oprócz świętej Klary patronuje oczywiście Biedaczyna z Asyżu22. Wiadomości o losach żyjącej w XIII wieku księżnej krakowskiej Kingi (1224–1292, inna wersja imienia: Kunegunda) dostarcza powstały około roku 1320 Vita et miracula sanctae Kingae ducissae Cracoviensis (Żywot i cuda św. Kingi, księżnej krakowskiej23), do którego nawiązuje autor kolejnego żywota świętej – Jan Długosz (Żywot S. Kunegundy Swiętey Xiężny Polskiey… 1617). Błogosławiona Kinga, która była siostrą nie tylko Jolenty (1244 – ok. 1298, inne wersje imienia: Jolanta, Jolka)24, lecz także – warto podkreślić ten fakt pokrewieństwa – Salomei, znana jest przede wszystkim jako patronka Polski i Litwy, „pani sądecka”, fundatorka licznych świątyń, inicjatorka przybycia na ziemie polskie górników, „matka ubogich i chorych”. W wieku pięciu lat wskutek decyzji dynastycznych została przeznaczona na żonę dwunastoletniego księcia piastowskiego, Bolesława, zwanego Wstydliwym. Po śmierci małżonka, ok. 1279 roku, Kunegunda odgrodziła się od świata murami założonego przez siebie klasztoru sióstr klarysek w Starym Sączu. Śluby zakonne złożyła dziesięć lat później25. 22 Zob. Siostry klaryski [online], Siostry Klaryski. Kraków, [dostęp 2012-11-22]: <http:// www.klaryski.pl/historia.htm>. Z „materią franciszkańską” w twórczości poetki łączy się jeszcze jeden, poświęcony młodszej siostrze św. Klary sonet Agnesa (drukowany także pod tytułem Agnieszka), znany przede wszystkim dzięki dystychowi, wyrytemu na kamiennym obelisku przy grobie Zawistowskiej: Pan na Jej duszę, jak na harfę złotą, Dłonie położył i rzekł „Moją będzie”

(zob. S. Wyrzykowski, dz. cyt., s. 54; zob. także: Z. Hauser, Polskie groby na Kresach: między Pawłowem a Supranówką, „Rocznik Lwowski” 1992, s. 231–252 oraz K. Dziadosz, Zapomniana poetka Kazimiera Zawistowska, „Kurier Galicyjski” 2009 (12–16 marca), s. 23. 23 Zob. Kinga, w: Twoje imię. Przewodnik onomastyczno-hagiograficzny, red. H. Fros i F. Sowa, Kraków 2000, s. 344 oraz: Wielka księga świętych, t. 2: (G–Ł), red. Z. Bauer i A. Leszkiewicz, Kraków 2003, s. 261; O cudownym pierścieniu świętej Kingi (wg J. Długosza „Żywot S. Kunegundy Swiętey Xiężny Polskiey…, Kraków 1617), w: J. Zinkow, Krakowskie podania, legendy i zwyczaje. Fikcja – mity – historia, Kraków 2007, s. 115–119. 24 Zob. Jolanta, w: Twoje imię…, s. 320. Imię świętej pozbawione jest jednoznacznej etymologii, wskazuje się na źródłosłów grecki, od słów ion, -ou – fiołek i ànthos, eos – kwiat. 25 Kanonizacji świętej Kingi dokonał w 1999 roku w Starym Sączu papież Jan Paweł II (zob. Wielka księga świętych, s. 263).

194

• Sonet siostrzany •

Jej siostra, Johelet, dzieciństwo spędziła na dworze krakowskim, na którym – co odnotowuje ksiądz Piotr Pękalski, autor wydanego w 1862 roku Żywota Błogosławionej Jolenty, księżnej kaliskiej, a potem zakonnicy zgromadzenia św. Klary; zebrany z kroniki klasztoru gnieźnieńskiego – „pod troskliwym Kunegundy, jakby swej matki, okiem biorąc wychowanie, wznosiła się coraz wyżej po szczeblach pobożności i nauki do najwyższego cnotliwości szczytu”26. I ona traci męża, księcia kaliskiego Bolesława Pobożnego, a około roku 1279 wstępuje w klasztorne mury starosądeckie. Kresu życia dobiegła w zakonie franciszkanek w Gnieźnie27.

gotycki witraż Lektura liryku potwierdza, że te trzynastowieczne żywoty były Zawistowskiej świetnie znane. W kolejnych wersach poetka nawiązuje do nich, podporządkowując je niejako formie – przypomnianego przez Wyrzykowskiego w podtytule – „witrażu”: Na gotyckim witrażu, w ekstatycznym śnieniu, Klęczą siostry dwie białe, dwie królewskie wdowy.

Sformułowanie: „Na gotyckim witrażu” wymaga bacznej uwagi. Pojawia się ono w niezmienionej wersji we wszystkich edycjach liryku (1900, 1903, 1923), co potwierdzałoby – mimo redakcyjnych wariantów – zasadność nawiasowego podtytułu z edycji z 1923 roku. Zawistowska, co interesujące, po raz kolejny posługuje się tu pomysłem „tła”, jednak zamiast gobelinowej tkaniny (którą wyplata samotna kasztelanka-prządka w cyklu Romantyka) wybiera różnobarwną szybę. Dzięki tej metaforze utwór można interpretować jako rodzaj „portretu”, inspirowanego witrażowym wizerunkiem. W tym właśnie, pretekstowym wykorzystaniu średniowiecznego detalu Zawistowska podąża taką samą drogą co na przykład Gustave Flaubert (Legenda o świętym Julianie Szpitalniku) czy Walter Pater (Dyonizy z Auxerre), którzy konstruując swoje opowieści, „ożywili” wizerunki z gotyckich okien28. 26 X.P. Pękalski, dz. cyt. 27 Tamże. Święta Jolenta została beatyfikowana przez papieża Leona XII w 1827 roku (zob. Jolanta, w: Twoje imię…, s. 320). 28 G. Flaubert, Legenda o świętym Julianie Szpitalniku, w: tegoż, Trzy opowieści, przeł. J. Rogoziński, wstęp J. Parvi, Warszawa 1967, s. 67–98 oraz W. Pater, Dyonizy z Auxerre, w: tegoż, Wybór pism, przeł. S. Lack, Lwów 1909, s. 105–134; zob. R. Wojkiewicz, „Opowieści okienne” Gustawa Flauberta i Waltera Patera, referat wygłoszony na konferencji Widzialne/niewidzialne – słyszalne/niesłyszalne (Warszawa, 13–15.04.2011) [w druku].

195

• Rozalia Wojkiewicz •

Ujęty w ten sposób witraż z portretem świętych nie tylko staje się „rekwizytem” średniowiecznej stylizacji, ale niejako konstrukcyjnie spaja materię sonetu. Stanowi także impuls do uruchomienia kontekstu konkretnego, jakby naprawdę znanego poetce odpowiednika obrazowego. Jego istnienia można się zasadnie domyślać, mając na względzie charakterystyczną dla epoki Młodej Polski tendencję do tropienia powinowactw literacko-plastycznych, „realizowania pokrewnych technik artystycznych i posługiwania się podobnym zespołem znaków, schematów obrazowych, obiegowych wyobrażeń”29; w tym także do wykorzystywania możliwości, jakie daje ekfraza30, co wynikało z faktu, że zarówno dzieła literackie, jak i dzieła sztuki powstawały wówczas „na tym samym fundamencie filozoficznym, wspólnoty przekonań i ilustrowania pewnych stanów psychicznych”31. Podtytuł utworu Zawistowskiej, chociaż obdarzony nawiasem, zachęca więc do dalszego wzbogacenia procesu konkretyzacji wizji literackiej32 i osadzenia jej nie tylko w piśmiennictwie, ale i w sztuce sakralnej, w tradycji ikonograficznej błogosławionych franciszkanek, którą współcześnie z Zawistowską podejmował Stanisław Wyspiański. Zastanawia bowiem ta zbieżność – fakt, że klaryski zostały przedstawione na kartonie do witrażu Stanisława Wyspiańskiego, projektowanego jako wypełnienie otworu okiennego średniowiecznego kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, około 1897 roku. Niezwykłość wnętrza tej świątyni polega przede wszystkim na realizacji spójnego, autorskiego programu ideowego, uchwycenia – jak mawiał sam Wyspiański – „istoty franciszkanizmu”33. Koncepcja polichromii ścian prezbiterium, transeptu i glifów okiennych wraz ze stanowiącymi pendant witrażami została pomyślana tak, by wypełnić plan dzieła całościowego oraz podkreślić gotycki charakter świątyni, czyli uwydatnić średniowieczne jej rozumienie jako harmonijnego modelu wszechświata34. Dlatego artysta 29 A. Makowiecki, Młoda Polska, Warszawa 1981, s. 107. 30 Zob. np.: P. Gogler, Kłopoty z ekfrazą, „Przestrzenie Teorii” 2004, nr 3/4, s. 137–152 oraz S. Wysłouch, O malarskości literatury, w: tejże, Literatura i semiotyka, Warszawa 2001, s. 75–94. 31 A. Makowiecki, dz. cyt., s. 107. 32 Zob. A. Kowalczykowa, O wzajemnym oświetlaniu się sztuk w romantyzmie, w: Pogranicza i korespondencje sztuk. Z dziejów form artystycznych w literaturze polskiej, pod red. T. Cieślikowskiego i J. Sławińskiego, Wrocław 1980, s. 177 i n. 33 S. Gowin, Stanisław Wyspiański (1869–1907), Warszawa 1996, s. 54. 34 Zob. Z. Kępiński, Stanisław Wyspiański, Warszawa 1984, s. 48, A. Morawińska, Wyspiański… „Nieśmiertelność strasznie samotna”, w: Stanisław Wyspiański: Opus magnum, katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Krakowie, Kraków 2000, s. 16.

196

• Sonet siostrzany •

sumiennie studiował Kwiatki świętego Franciszka, biografię Braci Mniejszych35, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle autorstwa Viollet-le-Duca, jak również uwagi mnicha Teofila, twórcy średniowiecznego traktatu o malarstwie, witrażownictwie i rzemiośle artystycznym36. W krakowskim kościele znalazło się siedem witraży Wyspiańskiego, sześć w prezbiterium: w oknie północnym Błogosławiona Salomea, w południowym Święty Franciszek. Ścianę południową zdobi Żywioł wody, środkową – Żywioł Ziemi i Powietrza, północną – Żywioł ognia. W nawie, nad chórem muzycznym, ulokowano witraż Bóg Ojciec, znany także pod tytułem Stań się czy Bóg stwarzający świat z chaosu. Prace Wyspiańskiego powstawały w latach 1897–1902 i 1904, ale Wojciech Bałus i Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska – odsłaniając kulisy powstania, analizując estetykę i ukazując nowatorstwo tych dzieł– nie ukrywają wątpliwości, iż „daty te nie zawsze mają właściwe odniesienie”37. Witraż ukazujący błogosławioną Salomeę, Jolantę i Kingę projektował Wyspiański dla okna vis-à-vis asyskiego Biedaczyny. W liście do Lucjana Rydla, z 11 czerwca 1897 roku, artysta dodał w post scriptum radosną notatkę: Oto najniespodziewaniej gwardian OO. Franciszkanów zażądał ode mnie witrażów i udało mi się pozyskać jego zaufanie dla moich pomysłów i mogę robić co mi się podoba: będą cuda. Całe prezbiterium w barwach i co za treść będzie fantastyczna – możesz sobie wyobrażać.38

Karton do witrażu powstał w roku 1897. Na początku roku 1898 wraz z innymi projektami (Bóg Ojciec, Święty Franciszek, Żywioł ognia, Żywioł wody) zaprezentował go Wyspiański na wystawie konkursowej Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych w Warszawie39. Pierwszej reprodukcji dokonał w 1901 roku 35 Zob. W. Bałus, Wyspiański i tradycja. Na przykładzie witrażu ze św. Franciszkiem, „Teksty Drugie” 2004, nr 4, s. 97–114; zob. także: S. Wyspiański, Witraże, oprac. J. Bojarska-Syrek, Warszawa 1980. 36 W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 93, 163. 37 D. Czapczyńska-Kleszczyńska, Dzieje witraży Stanisława Wyspiańskiego w kościele OO. Franciszkanów w Krakowie, „Rocznik Krakowski” 2004, t. 70, s. 62; zob. także: D. Czapczyńska, Witraże Stanisława Wyspiańskiego w kościele oo. Franciszkanów w Krakowie. Faktografia. Na marginesie prac nad monografią Krakowskiego Zakładu Witraży i Mozaiki Szklanej S.G. Żeleński, w: Sztuka witrażowa w Polsce, red. J. Budyn-Kamykowska i K. Pawłowska, Kraków 2002, s. 53–64, W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 70–172. 38 Listy Stanisława Wyspiańskiego do Lucjana Rydla, oprac. L. Płoszewski i M. Rydlowa, Kraków 1979, s. 426; zob. W. Bałus, dz. cyt., s. 117. 39 Fakt ten odnotowuje D. Czapczyńska-Kleszczyńska, dz. cyt., s. 65; zob. także: Katalog dzieł sztuki pomieszczonych na wystawie Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych

197

• Rozalia Wojkiewicz •

Józef Muczkowski i zamieścił w dziewiętnastym tomie „Biblioteki Krakowskiej”40, a rok później w „Architekcie”41. Niejedyny to szkic Wyspiańskiego poświęcony franciszkankom – inna wersja wizerunku zakonnic wypełnia rysunek piórkiem, znajdujący się w Muzeum Narodowym w Warszawie42. Rok 1897 to także czas debiutu translatorskiego Zawistowskiej na łamach „Życia”43, pisma literackiego krakowskich modernistów. Oprócz kilku tłumaczeń44 w latach 1897–1900 publikuje tu poetka pięć utworów oryginalnych45. Zatem „konfrontacja” liryki Zawistowskiej z działalnością Wyspiańskiego była, jak się wydaje, nieunikniona. Była nieunikniona tym bardziej, iż od numeru 40/41 z 1898 roku objął on stanowisko kierownika artystycznego tygodnika46. Ale niejako od początku swojego istnienia „Życie” rozpowszechniało wiadomości o postępach prac artysty. Na przykład numer 2 z 1897 roku zawiadamia o prezentacji czterech projektów na lwowskiej Wystawie Towarzystwa Artystów Polskich Sztuka47, a numer grudniowy z tego samego roku zawiera wzmiankę o uzyskanej przez Wyspiańskiego za szkic do witrażu, z wizerunkiem św. Franciszka, pierwszej nagrodzie w zorganizowanym przez Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych w Krakowie konkursie na obraz religijny48. Na szpaltach kolejnych numerów pojawiają się reprodukcje kartonów z krótką adnotacją49.

40 41 42 43 44

45 46 47 48 49

w r. 1898, „Sprawozdania TZSP za r. 1898”, Warszawa 1899; T.J. (Tadeusz Jaroszyński), Wystawy konkursowe, „Głos” 1898, nr 15, s. 345–347. J. Muczkowski, Kościół św. Franciszka w Krakowie, „Biblioteka Krakowska” 1901, t. 19, zob. il. 4. „Architekt” 1902, t. 3, tabl. 27 i 32. Zob. il. 1, 2 oraz reprodukcję rysunku piórkiem znajdującego się Muzeum Narodowym w Warszawie w: W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, il. 183. Drukowane pod pseudonimem I. Ra fragmenty prozy Egdara Allana Poego (Sen we śnie, Helena, „Życie” 1897, nr 6, s. 6–7). Tłumaczenia: F. Pradel, Miserere miłości, „Życie” 1897, nr 14, s. 10; A. Samain, Wizje I, Wizje II, Nuit Blanche, „Życie” 1898, nr 11, s. 128; E. M. Doherr, Z „Sonetów”, „Życie” 1898, nr 12, s. 140; A. Samain, Z cyklu „L’allée solitaire”, „Życie” 1898, nr 17, s. 199–200; A. Mockel, Jutrznia weselna, „Życie” 1900, nr 1, s. 12 oraz tłumaczenia prozy Poego. Zob. K. Zawistowska, Z.J., „Życie” 1898, nr 12, s. 138; Epitaphium wraz z wierszem Ze spichrza twojej duszy…, „Życie” 1899, nr 21–22, s. 411; O maków purpurowych (pod tytułem Epitaphium III), „Życie” 1900 nr 2/3, s. 68 oraz Kinga i Johelet. M. Podraza-Kwiatkowska, Literatura Młodej Polski, Warszawa 1992, s. 31. Anonim, Salon artystów polskich, „Życie” 1897, nr 2, s. 11 (cyt. za: D. Czapczyńska-Kleszczyńska, dz. cyt., s. 65). Wystawa obrazów treści religijnej, „Życie” 1897, nr 13, s. 8–9. Karton z wyobrażeniem św. Franciszka („Życie” 1898, nr 1, s. 6); projekt do witrażu Stań się („Życie”, 1898, nr 48, s. 4).

198

• Sonet siostrzany •

W 1898 roku, w obliczu zagrażającego pismu bankructwa, odkupił je Wyrzykowski, zaprzyjaźniony nie tylko z autorką Romantyki, ale także z jej bratem, Józefem Jasieńskim. To właśnie on dzięki swoim znajomościom starał się, aby dokonania poetyckie siostry ukazywały się w druku50, a dwa lata później, na przełomie 1899 i 1900 roku, sam został współwydawcą tygodnika. Zatem obaj mężczyźni, aktywnie uczestniczący w życiu kulturalno-literackim, wywierali wpływ na działalność i świadomość artystyczną Zawistowskiej. Poczynione na kartach memuaru Ver Sacrum zwierzenia, w których Wyrzykowski wspomina siebie jako „przewodnika duchowego” poetki oraz „niedościgniony wzór”51, i w tym punkcie wydają się zawierać ziarno prawdy. Wreszcie nie bez znaczenia pozostaje kompleks prowincji, z którym zmagała się Zawistowska; liczne podróże do Krakowa, „rozmowy o poezji, wzloty w dziedzinę sztuki, która miała być jedynym prawdziwym życiem, kontrastowały z atmosferą dworku w Supranówce i prostotą tamtejszego życia”52. Niewykluczone zatem, iż podczas pobytu w mieście zaznajomiła się poetka z przygotowaniami do prac przy franciszkańskich dekoracjach, zmianami w projektach czy pertraktacjami Wyspiańskiego z hierarchami Kościoła. Trudno zresztą było o nich nie wiedzieć – w 1897 roku Sukiennice wystawiły cztery kartony z pomysłami na witraże do prezbiterium53. Największy rozgłos przyniósł jednak Wyspiańskiemu konflikt z konwentem franciszkańskim. Zleceniodawca, gwardian o. Samuel Leon Rajss, domagał się wprowadzania zasadniczej zmiany w kompozycji szkicu do witrażu z trzema klaryskami. Zażyczył sobie „zredukowania tematu do bł. Salomei”54, gdyż twierdził, że święte Wyspiańskiego pozbawione są śladów urody, „wywołują wrażenie trupów”55! Danuta Czapczyńska-Kleszczyńska dotarła do zapisków kronikarza zakonu, o. Alojzego Karwackigo, który relacjonował: 50 Kozikowska-Kowalik przytacza fragment listu Wyrzykowskiego adresowanego do Józefa Jasieńskiego: „Wysłałem Ci «Życie», a przekład pani Kazimiery pojawi się w szóstym numerze «Życia», który dzisiaj wyjdzie. Nie potrzeba było wcale Twojej protekcji – tłumaczenie jest dobre, że bez wahania oddałem je do drukarni” (list z dnia 29 III 1897, Biblioteka PAN w Krakowie, sygn. 7730 [cyt. za: L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 7]). 51 L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 9; B. Borkowska, Stanisław Wyrzykowski, w: Obraz literatury polskiej XIX i XX wieku, seria V: Literatura okresu Młodej Polski, t. 1, red. K. Wyka, A. Hutnikiewicz i M. Puchalska, Warszawa 1968, s. 763–764. 52 L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 9. 53 D. Czapczyńska-Kleszczyńska, dz. cyt., s. 65. 54 Tamże, s. 76. 55 O.A. Karwacki, Pamiętnik, maszynowa kopia rękopisu w Archiwum Konwentu OO. Franciszkanów w Krakowie, s. 178 (cyt. za: D. Czapczyńska, dz. cyt., s. 58); zob. także: D. Czapczyńska-Kleszczyńska, dz. cyt., s. 78.

199

• Rozalia Wojkiewicz • O. Rajss […] zażądał, by Wyspiański namalował samą postać bł. Salomei. A gdy artysta upierał się przy pierwszym swoim pomyśle, o. Rajss dał malarzowi Rossowskiemu namalować obraz tej błogosławionej i wystawić w oknie Wyspiańskiego. Stąd żale i nieporozumienia.56

Władysław Ekielski, architekt odpowiedzialny za prace restauracyjne u Franciszkanów, odnotowuje we wspomnieniach, że konwent oprotestował aparycję mniszek, „twierdząc, że są za brzydkie, że kanony nie pozwalają umieszczać w kościele nic szpetnego i żądał nowej kompozycji, na której twarze byłyby «ładniejsze», choćby bez tego ascetyzmu”57. Zgoda okazała się niemożliwa. Po zanegowaniu podobizn Kingi i Johelet wykonał Wyspiański pastel do kartonu z przedstawieniem błogosławionej Salomei (1902), a potem jego replikę (1904). Dzięki inicjatywie kolejnego przełożonego zgromadzenia franciszkańskiego, o. Karwackiego, w 1908 roku wykonano witraż i „nowa” Salomea została wmontowana w okno prezbiterium58. Dlaczego zaproponowany przez artystę „portret” franciszkanek sklasyfikowano jako „brzydki”, wywołujący – zdaniem o. Rajssa – „wrażenia trupów”59? Zwyciężył tu raczej nie kanon, lecz konwencja, z którą nie zgadzał się Wyspiański, której nie akceptowała też Zawistowska.

tło wiersza Postaci klarysek: Salomei, Jolanty i Kingi, sportretowane zostały przez artystę z profilu w dolnej partii kartonu. Przyodziane w ciemne habity, z dłońmi na wysokości piersi, kobiety „zdawały się stać lub z wolna kroczyć pogrążone w zadumie i kontemplacji. Ich głowy o ascetycznych, białych twarzach i starczych rysach, zwrócone były w różne strony”60 – zauważa Wojciech Bałus, jakby pod wpływem liryki młodopolskiej. Zdzisław Kępiński stwierdza natomiast: „Wyspiański ustawia je w szyku pochodnym dla podkreślenia, że podejmują one drogę powrotu ludzkości ku wyżynom”61. To właśnie taką kompozycję – ze względu na monotonny, określany przez Marię Podrazę-Kwiatkowską jako typowy dla obrazowania symbolistycznego, ruch 56 Tamże. 57 W. Ekielski, Wspomnienia o Wyspiańskim, w: Wyspiański w oczach współczesnych, red. L. Płoszewski, t. 1, Kraków 1971, s. 360 (cyt. za: W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 121). 58 Zob. D. Czapczyńska-Kleszczyńska, dz. cyt. s. 59. Poprzedni portret Salomei, autorstwa wspomnianego Władysława Rossowskiego, został usunięty i umieszczony w oknie wschodnim ramienia krużganków. 59 Zob. O.A. Karwacki, dz. cyt., s. 78. 60 W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 135. 61 Z. Kępiński, dz. cyt., s. 222.

200

• Sonet siostrzany •

pantomimiczny62 – mogła mieć na myśli Kozikowska-Kowalik, kiedy przywołała incipit wiersza Mniszki, szukając ilustracji dla wizji krakowskiego artysty. Zawistowska w swoim lirycznym „witrażu” obrazuje franciszkanki również jako „przeczyste profile w kwefów obramieniu”, lecz w odmiennej postawie – na kolanach. Według projektu dominantę kompozycyjną pola obrazowego stanowiły kwiaty: żółtej dziewanny i białych lilii63. W twórczości Wyspiańskiego namiętność do ornamentów roślinnych wiąże się przede wszystkim z „nurtem florystycznym” secesji64, jednak w kontekście dekoracji krakowskiej świątyni „wszechobecność” elementów kwiatowych stanowi wyraźne nawiązanie do charakterystycznego dla postawy franciszkańskiej umiłowania, wręcz idealizowania motywów świata przyrody. Ponadto, wskutek wprowadzenia makroskopii, czyli powiększenia roślin do nadnaturalnych rozmiarów, „uzyskał artysta wertykalizm kompozycji podkreślający gotycką konstrukcję świątyni”65. Niewiasty ukazane zostały pośród kwiatów w taki sposób, że można odnieść wrażenie „nanizania klarysek na łodygi roślin”66 – zespolenia z nimi; kwiaty te „usytuowane były we wszystkich rzędach […]”67. Na drugim, wykonanym piórkiem szkicu, znajdującym się obecnie w Muzeum Narodowym w Warszawie, postaci franciszkanek przedstawione zostały w odmienny sposób, tworząc już nie szyk, ale pogrążoną w modlitwie grupę; środkowa postać ukazana została frontalnie, dwie pozostałe z profilu68. W obu przypadkach Wyspiański zrezygnował z sakralnych, wyidealizowanych, celowo „upiększanych” wizerunków świętych, stawianych za wzór przez „doktryny dziewiętnastowiecznej sztuki kościelnej”69. Brak więc w obrazie klarysek estetyzacji: wzniosłości, gloryfikacji lub piękna. Są podkreślone bielą twarzy, starością postury i swoistego rodzaju „płaskością” przedstawienia: weryzm, asceza, ponurość, które wychowany na „estetyce idealistycznej” o. Rajss 62 Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Młodej Polski. Teoria i praktyka, Kraków 1994, s. 113 (rozdz. Postać). 63 Nota bene, kwiaty lilii znajdują się – obok kaczeńców – na witrażu z wizerunkiem błogosławionej Salomei, zdobią także pas ornamentalny ramion transeptu i obrzeża okien w prezbiterium. 64 Zob. M. Wallis, Secesja, Warszawa 1974, s. 105–114. 65 J. Bojarska-Syrek, dz. cyt., s. 9. 66 W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 136. 67 Tamże, s. 135. 68 Tamże, s. 136. 69 Tamże, s. 138.

201

• Rozalia Wojkiewicz •

uznał za objawy „brzydoty”. Znamienne, że podobną interpretację wybrała Zawistowska, obrazując klaryski jako „wiotkie lilie, rozwite w mrocznych tumów cieniu”. Nieprzypadkowo. Zgodnie z koncepcją „wiersza-żywota”, zasygnalizowaną już tytułem pierwodruku Z żywotów Świętych, tożsamym z nazwą książki ofiarowanej przez napotkanego w jaskini pustelnika, druga i trzecia strofa liryku nawiązują do najistotniejszych w biografii klarysek okoliczności – zachowania czystości cielesnej oraz złożenia ślubów zakonnych. Jak bezcenne klejnoty wziął Je ród piastowy. Wiotkie lilie, rozwite w mrocznych tumów cieniu, Dziewice, wstręt czyniące ślubnemu pierścieniu, Przybrano w oblubienic ziemskich złotogłowy. Lecz Chrystus je od zmazy ustrzegł i od sromu, Jak pasterz białorune swe strzeże jagnięta – I po latach, dziewicze do swego wiódł domu.

Obie święte „wstręt czyniące ślubnemu pierścieniu” zostały wydane za mąż za książąt z rodu Piastów. Święta Kinga „stoczyła walkę o zachowanie dziewictwa”70 – nakłaniając swojego małżonka do wspólnego złożenia ślubów czystości. W ten sposób zapisała się na kartach historii jako postać „anielskiej cnoty” („bezcenny klejnot”), a książę uzyskał przydomek Wstydliwy71. Z kolei Jolenta, adorowana przez możnowładcę kaliskiego, również Bolesława, decyzję o zamążpójściu uzależniła od opinii swej siostry72. Po śmierci mężów „Chrystus je od zmazy ustrzegł i od sromu”, obie kobiety, „wdziawszy na siebie szatę wdowieńską, przyjęły regułę drugiego rzędu św. Franciszka i św. Klary”73. Uważna lektura liryku skłania zatem do odmówienia racji Kucharskiemu, który widział wyłącznie estetyczną kreację w portretach świętych kobiet Zawistowskiej: „Czuć, pisał on, że poetka traktuje je raczej po literacku, jako motyw estetyczny, a ich wytężonego, niezwykle bujnego życia wewnętrznego nie wyczuwa”74. Poetka nie porusza się po powierzchni – dokonuje niebywałej kondensacji sensów. Porównanie – upostaciowienie kwiatu: „Siostry dwie białe”, czyli „wiotkie lilie” – zostało wprowadzone na zasadzie kontra70 71 72 73 74

Zob. Kinga, w: Twoje imię…, s. 344. Zob. Kinga, w: Wielka księga świętych, s. 262. X.P. Pękalski, dz. cyt. Tamże. Zob. Kinga, w: Wielka księga świętych, s. 263. E. Kucharski, dz. cyt., s. 253.

202

• Sonet siostrzany •

stu do ciemności: mrocznych cieni wypełniających tum75. Czyż nie jest to aluzja do wizji Wyspiańskiego, w której sylwetki Salomei, Johelet i Kingi wyłaniają się z roślinnych łodyg? Jasna barwa płatków projektowana była jako przeciwwaga kolorystyczna dla brązowych mnisich habitów, ciemnej, dolnej partii szkicu, a także mrocznego wnętrza franciszkańskiego kościoła. „Rozświetlającą” funkcję pełnią również atrakcyjne wizualnie miodowe kwiatostany dziewanny, która, ze względu na oryginalny kształt: wielkość i strzelistość, przy jednoczesnym zachowaniu zwiewności formy, bywa w poezji czy malarstwie utożsamiana z kobietą, kapłanką lub nimfą76. Z uwagi na skuteczność wstawiennictwa błogosławionych franciszkanek w rozmaitych chorobach (Jolenta nazywana była na przykład „Najlepszą Lekarką”, a także „Ślepych oświecicielką”77), nie bez znaczenia pozostają także apotropeiczne, lecznicze, związane z wierzeniami ludowymi, właściwości dziewanny78. Wydawałoby się, że uwypuklając moralną doskonałość franciszkanek, uosabiających pobożność cenną jak „bezcenny klejnot”, Zawistowska posłużyła się typowym, nacechowanym wzniosłą symboliką wyobrażeniem lilii jako: rośliny-nadziei, znaku bezgrzeszności duszy, szlachetności, a także czystości79. Dobór takiego atrybutu rzeczywiście wytycza krąg wzruszeń o charakterze duchowym albo mistycznym, okazuje się jednak, że ta książęca roślina ma swoje miejsce również w tradycji hagiograficznej polskich klarysek. Potwierdza to kwerenda dokonana przez Ryszarda Knapińskiego, który podczas poszukiwań wizerunków obrazowych świętej Kingi i błogosławionej Jolenty na przestrzeni wieków, dotarł do dokumentów zgromadzonych w trakcie przygotowań do procesu beatyfikacyjnego Johelet, przeprowadzanego w latach 1776–1779. Na podstawie przeglądu obrazów wotywnych ko75 Epitet „wiotkie” w tomiku z 1923 roku zastąpiono synonimem „wątłe”. Kobiety utożsamiane z rośliną lub przekształcające się w nią przypominają bohaterki tłumaczonych przez poetkę „średniowiecznych” wierszy Tristana Klingsora (Dziewczęta – kwiaty). 76 „A po ugorach stoją dziewanny […], Niby kapłanki białej marzanny” – pisała Zawistowska w wierszu Lato (cykl Ze wsi). O znaczeniach tego kwiatu zob. I. Sikora, Dziewanna, w: Łabędź i lira. Studia i szkice o literaturze Młodej Polski, Zielona Góra 2001, s. 15, 16 oraz: tegoż, Symbolika kwiatów w poezji Młodej Polski, Szczecin 1987. 77 Przymioty błogosławionej Jolanty zostały wypisane na tablicy zawieszonej obok obrazu kultowego z wizerunkiem świętej w nieistniejącej kaplicy klarysek w Gnieźnie (kościół Franciszkanów), znanej wszakże z opisów z XVII wieku (zob. Ks. R. Knapiński, Święta Kinga i błogosławiona Jolenta w ikonografii polskich klarysek. Przedstawienia ikonograficzne polskich klarysek, w: Pani Sądecka. Aktualność Świętej Kingi, red. J. Zimny, Sandomierz 2000, s. 99). Cuda i uzdrowienia dokonane przez Jolentę wymienia w żywocie ksiądz Pękalski (zob. X.P. Pękalski, dz. cyt.). 78 I. Sikora, Łabędź i lira…, s. 14–15. 79 Tenże, Symbolika kwiatów…, s. 52.

203

• Rozalia Wojkiewicz •

misja kanonizacyjna ustaliła, że błogosławioną najczęściej ukazywano – podobnie jak jej siostrę, Salomeę80 – z „diademem i promieniami wokół głowy, z krzyżem w ręku lub krzyżem i lilią, niekiedy z pastorałem, otoczoną obłokami, w habicie swojego zakonu, trzymającą księgę”81. Przedstawiano ją też niejednokrotnie w towarzystwie Chrystusa Ubiczowanego albo Ukrzyżowanego, czasem z Maryją i innymi świętymi82. Podobny obraz roztacza przed oczami czytelników, jak się okaże, ostatnia strofa wiersza. Ponadto semantyczny obraz dziewiczej niewinności uzupełnia w liryku Zawistowskiej biel kobiecych ciał. W pierwszej strofie pojawiają się „siostry dwie białe” oraz „przeczyste profile”, które w lekturze dosłownej sprawiają wrażenie niezwykle jasnych, nawet anemicznych. Odcień ten oddaje tonację kwiatowych płatków („biały jak lilia”), dzięki czemu ulubiona barwa symbolistów oraz secesji83 staje się kolorystyczną dominantą pola obrazowego, „tła” wiersza, czyli witrażu. Tym samym interpretacja bieli jako barwy światła odbywa się w zgodzie z młodopolskim paradygmatem ciała „odcieleśnionego”, niematerialnego, metafizycznego – sakralnego84. Epokę tę fascynowało ciało doznawane i doceniane „na drodze negacji”85, stąd zabiegi: „oczyszczania pola widzenia aż do zupełnego rozjaśnienia, aż do bezkoloru, w którym Nic tożsame jest ze Wszystkim”86, predylekcja do karnacji barwy „mlecznej”, „przezroczystej”, „opłatkowej” oraz – jak powiedziałby gwardian o. Rajss – „trupiej”. Tendencję tę akcentuje właśnie metaforyczne utożsamienie ciała i rośliny: Wyobrażeniowy krąg ciała-kwiatu, w zasadzie powtarzający paradoksalne napięcia ciała-bieli, prowadzi w stronę spojrzenia na ciało jako na rozkładającą się materię, na trupa. Wyobrażenia te związane są z platonizującymi […] przekonaniami o duszy jako istocie człowieka.87

Dlatego, przyglądając się klaryskom Wyspiańskiego, Wojciech Bałus spostrzega, że: 80 81 82 83 84 85 86 87

Ks. R. Knapiński, dz. cyt., s. 91. Tamże. Tamże. M. Wallis, dz. cyt., s. 163. Zawistowska – i w tym miejscu można już przyznać rację Kucharskiemu – „maluje przede wszystkim, oddaje głównie barwę, rzadziej linię” (E. Kucharski, dz. cyt., s. 250). M. Stala, Pejzaż człowieka. Młodopolskie myśli i wyobrażenia o duszy, duchu i ciele, Kraków 1994, s. 252. Tamże, s. 267. Tamże, s. 224. Tamże, s. 262; por. W. Bałus, Wyspiański i tradycja…, s. 108, 113.

204

• Sonet siostrzany • Trupia biel twarzy i starość postaci kobiecych wyraża „ascetyczne pojmowanie ciała”. Salomea, Kunegunda i Jolenta obumarły dla świata, ich ideałem stało się życie duchowe i coraz pełniej realizowana tęsknota za istnieniem poza ziemskim padołem.88

Delikatne, wiotkie lilie potraktował badacz jako symbol schyłku życia, przemijania, pasywności i nostalgii. Biały odcień płatków byłby zatem „kolorem żałobnym”, barwą ciała „znikającego”, obumierającego. Analogicznie franciszkanki Zawistowskiej – eteryczne, uduchowione, pogrążone w „ekstatycznym śnieniu” i tęsknocie (o czym informują wersy pierwszej strofy) – sytuują się na granicy życia doczesnego i duchowego, zmuszone – tak jak mniszki z inicjującego cykl sonetu zatytułowanego Święte – do wyboru pomiędzy ziemskim a niebiańskim Oblubieńcem. Obraz wykreowany przede wszystkim dzięki symbolice lilii podsumowuje – zgodnie z klasyczną poetyką sonetu – ostatnia tercyna: Więc wielbiły go Kinga i Johelet Święta, I kornie mu pod stopy słały, jak podnóże, Biczowanych swych piersi, krwią ociekłe róże.

Jak rozumieć wers, zbudowany przy użyciu typowej dla Zawistowskiej inwersji składniowej – opisujący umartwianie ciała różami? Praktyka ascezy, której „narzędziem” uczyniła Zawistowska różany kwiat, przywodzi na myśl nie tylko cierpienie Chrystusa ukrzyżowanego, ale też możliwość współodczuwania bólu przez mękę. Wydaje się jednak, że gesty te są przede wszystkim aluzją do praktyk ascetycznych założyciela zakonu Franciszkanów. Uwagę czytelnika zwraca współobecność róży i lilii. Zestawienie tych dwóch „znaków florystycznych” wprowadza dysonans między odmiennie waloryzowanymi – symbolicznymi, kolorystycznymi oraz emocjonalnymi – asocjacjami. Na achromatycznym „tle” pojawia się wyrazisty czerwony, chromatyczny akord, barwa kropli krwi oraz płatków kwiatu89, z którym wiąże się semantyka miłosna: od zmysłowego erotyzmu (czerwony, szkarłatny kolor utożsamiano z pięknem, radością, młodością, miłością)90 po 88 Zob. W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 140–141. 89 Podobną paralelę odnaleźć można w średniowieczu, w alegorycznym poemacie rycerskim Roman de la rose (Opowieść o róży), w którym, jak pisze Zdzisław Kępiński: „Pojawia się motyw irysu, czyli lilii na bagnie, o zmiennych kolorach aż po błękit, oznaczający duchowość ostateczną. […] I wówczas też, jako symbol szczególnie wzniosły, pojawia się «błękitna róża» – kwiat nigdy nie widziany, a mający oznaczać stan najwyższej szlachetności” (zob. Z. Kępiński, dz. cyt., s. 60). 90 M. Rzepińska, Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego, Kraków 1983, s. 126.

205

• Rozalia Wojkiewicz •

uczucia platoniczne, uduchowione, wysublimowane (biała róża)91, łączone często z przeżyciami natury religijnej. Ciekawym zbiegiem okoliczności – chociaż w sposób mniej poetycki – na opozycji lilii i róży oparła swoją refleksję Kornelia Dobkiewiczowa, opisująca poczynioną przez błogosławioną Kingę decyzję o złożeniu ślubów dziewictwa. Tuż po sakramencie małżeństwa: wynikła sprawa następstwa tronu, a stąd rozpoczęły się namowy, a nawet naciski na Kingę, by ponad li lię niewinności dziewiczej wybrała różę małżeństwa i macierzyństwa.92

Czyniąc z róży „krwią ociekłej” narzędzie adoracji, znak ascezy (grecki źródłosłów słowa „asceza” askētès /àskēsis oznacza przecież „ćwiczący się”, ćwiczenie fizyczne93), Zawistowska przełamuje stereotypowe w młodopolskiej poezji wyobrażenie tego kwiatu jako symbolu zmysłowości, akcentując problematykę przemijania, trudów życia – naśladowania ofiarności Biedaczyny z Asyżu94. I rzeczywiście, Piotr Pękalski wspomina na przykład, że asceza oraz umyślna rezygnacja z ziemskiego dobrobytu stanowiły podstawę egzystencji obu franciszkanek (ścisły post, uczciwa bogomyślność, umartwianie ciała włosiennicą)95. „Korną” chłostę, której poddają swe ciała Kinga i Johelet, można również potraktować jako uobecnienie postaci Chrystusa, symbol Jego męki. Wizerunek błogosławionej Jolenty, „pogrążonej w ekstazie”, doznającej objawienia Ubiczowanego Chrystusa lub ukazanej „w momencie adoracji przedmiotu swojego widzenia”96, znany jest z XVII-wiecznej ikonografii97. Taki schemat powielają również – o czym informuje Knapiński – tablice wotywne oraz osiemnastowieczna i dziewiętnastowieczna grafika98. 91 I. Sikora, Symbolika kwiatów…, s. 43–51. 92 Zob. Kinga, dz. cyt., s. 262. Z. Bauer, A. Leszkiewicz, autorzy hasła słownikowego Kinga w Wielkiej księdze świętych, nie podają wskazówek bibliograficznych dotyczących pochodzenia cytatu z wypowiedzi Kornelii Dobkiewiczowej. 93 Zob. W. Kopaliński, Słownik wyrazów obcych i zwrotów obcojęzycznych, Warszawa 1967. 94 Kolor krwi symbolicznie wiąże się z męczeństwem i Duchem Świętym, „na co wskazuje liturgiczny «porządek barw» Kościoła katolickiego, ukształtowany u schyłku XII wieku” (por. I. Tokarski, Semantyka barw we współczesnej polszczyźnie, Lublin 2004, s. 82, por. zwłaszcza rozdział Konotacje nazw odniesień prototypowych – barwy czerwonej: krwi i ognia). 95 X.P. Pękalski, dz. cyt. 96 Ks. R. Knapiński, dz. cyt., s. 100 i n. 97 Tamże. 98 Tamże.

206

• Sonet siostrzany •

Jako się rzekło, obraz biczowania ciała kolcami nawiązuje przede wszystkim do średniowiecza. Przypomina scenę „tarzania się” w cierniowym krzaku; w taki sposób hołd Bogu oddaje św. Franciszek w wizji Jana Kasprowicza99, Tadeusza Micińskiego100. Różany krzew wypełnia także kompozycję witrażu Wyspiańskiego z wizerunkiem Poverello, zaprojektowanego w roku 1897 i zamontowanego – przypomnijmy – w 1899 roku vis-à-vis okna przeznaczonego pierwotnie dla trzech klarysek101. Praktyka ta, znana w tradycji franciszkańskiej, nie jest oczywiście autorskim pomysłem Kasprowicza czy Wyspiańskiego, stanowi jednak novum w stosunku do źródeł ikonograficznych oraz historii zapisanych w Kwiatkach świętego Franciszka102. Poszukując zależności koncepcji estetycznych krakowskiego artysty od świadectw z przeszłości, Bałus natrafił na interesujący odczyt Juliana Klaczki pod tytułem Święty Franciszek z Asyżu i gotycyzm włoski, wygłoszony w 1893 roku w Krakowie: Pewnej nocy ponurej i burzliwej św. Franciszek rzucił się nagi w krzak cierniowy, o kilka kroków od małego kościółka Portiuncula. Chciał tym sposobem poskromić i umartwić swoje zmysły. Wtedy światłość wielka ogarnęła jego dziwne łoże, a krzak cierniowy zakwitnął mnóstwem róż najpiękniejszych. Święty zebrał ich dwanaście, sześć białych, sześć czerwonych.103

To bolesne wydarzenie miało miejsce w 1215 lub 1216 roku i nazywane jest przez historyków „cudem róż”, a „wspomina o nim jeden z tekstów pochodzących z pierwszej połowy XIV stulecia”104, i chociaż w tradycji obrazowej wystę99 J. Kasprowicz, Hymn św. Franciszka z Asyżu (pierwszy tytuł Hymn na cześć bólu) „Chimera” 1901, nr 3, s. 7–8. 100 T. Miciński, Stygmaty świętego Franciszka, w: tegoż, Poezje, oprac. J. Prokop, Kraków 1984, s. 174. 101 S. Wyspiański, Święty Franciszek, witraż w prezbiterium kościoła Franciszkanów w Krakowie, 1897 (zob. W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, il. 173). Wyspiański ukazał doznającego stygmatów Biedaczynę frontalnie, w centrum kompozycji, na tle ogromnego krzewu, którego splecione, różnobarwne gałęzie pną się od dolnej krawędzi pola obrazowego ku górze. Niespokojny, falujący kształt łodyg stanowi najbardziej wyrazistą formę na obrazie, nieruchoma sylwetka zostaje „uwikłana” w pełen dynamiki floralny układ. W górnej strefie witrażu wyraźnie widoczne są kolce na łodygach. U stóp świętego, podobnie jak w hymnie Kasprowicza „ciernie zakwitły różami”: jednym pąkiem różowym i pięcioma żółtymi. Kwiat pnie się „pod stopy” Chrystusa ukazanego na skrzydłach serafina (por. W. Bałus, Wyspiański a tradycja…, s. 103 i n.). 102 Tamże, s. 106. Zob. także: Witraż ze świętym Franciszkiem, w: W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 125–135. 103 J. Klaczko, Święty Franciszek z Asyżu i gotycyzm włoski, „Rocznik Akademii Umiejętności w Krakowie” 1892/3, s. 130 (cyt. za: W. Bałus, Wyspiański i tradycja…, s. 106). 104 W. Bałus, Wyspiański i tradycja…, s. 106–107.

207

• Rozalia Wojkiewicz •

puje rzadko105, wiedzieli o nim Wyspiański106 i Kasprowicz107 – obaj skrupulatne studiowali żywoty oraz legendy związane z postacią Poverello. Najprawdopodobniej „cud róż” znany był i Zawistowskiej, która przeniosła element z biografii św. Franciszka do poetyckiego portretu błogosławionych franciszkanek108.

drobne zadośćuczynienie?

Semantyczną dominantę „lirycznego witrażu” Zawistowskiej stanowi, tak jak w wizerunku klarysek Wyspiańskiego, „ukazanie momentu granicznego – ascezy, bladości twarzy”109, a także artystyczna transpozycja aktu „oddania ciała na ofiarę w walce o czystość ducha”110. Jego symbolem – nieprzypadkowo – uczyniła Zawistowska czerwoną różę. Zbudowanie wiersza na skontrastowanych wyobrażeniach dwóch kwiatów, dwóch barw, dwóch reprezentacji życia duchowego i ziemskiego, ujętych w rodzaj ramy możliwych wyborów kobiecych111, służy przełamaniu „jednolitości” portretu franciszkanek, które w liryku Zawistowskiej jak gdyby „dzielą” jedną i tę samą biografię. Witraż – „tło” tej lirycznej miniatury, symboliczny „rekwizyt” średniowiecza – pełni rolę nastrojotwórczą, ale także mimetyczną. Prowadzona według powziętych wcześniej założeń, uważna lektura sonetu umożliwiła odkrycie jego spowinowacenia z „franciszkańskim” dorobkiem Wyspiańskiego. Sonet o błogosławionych klaryskach okazał się niejako rekompensatą za odrzucenie części projektu artysty – poetyckim dopełnieniem witrażu błogosławionej Salomei. 105 Tamże. 106 Tamże. 107 J. Szweminówna, Kasprowicz a średniowiecze, „Kronika Miasta Poznania”, R . XIV, 1936, s. 53 i n. 108 Warto też odnotować, że w Kościele Dolnym Bazyliki w Asyżu, nad Wielkim Ołtarzem, zbudowanym nad grobem patrona świątyni, znajdują się freski Giotta (1315–1320) – alegorie ślubów zakonnych, a wśród nich wyobrażenie Ubóstwa: „Fresk ten przedstawia mistyczne zaślubiny Franciszka z Panią Ubóstwa. Związek ten błogosławi sam Chrystus w obecności zastępu Aniołów. W prawym rogu młodzieniec, który ofiarowuje drogi płaszcz ubogiemu, jest zapraszany przez Anioła wskazującego mu palcem Panią Ubóstwa. W środku na dole dzieci i ujadające psy występują przeciw Pani Ubóstwa. Chłopiec ubrany na czerwono rzuca kamieniem, pies, który jest tuż przy nim, nie przestaje szczekać. Dziecko ubrane na niebiesko pcha laską wiązkę kolców na bose nogi Oblubienicy. I oto co się dzieje: Kolce zaczynają rosnąć zmieniając się w drogocenny w ien ie c z ró ż i l i l i i, które jakby koroną zdobią głowę Pani Ubóstwa” (C. Troiano, A. Pompei, Assisi. Przewodnik po Asyżu. Rodzinne miasto świętego Franciszka, tłum. M. Korczak, Asyż 2002, s. 43–44). 109 W. Bałus, Sztuka sakralna Krakowa…, s. 141. 110 Tamże. 111 Zob. L. Kozikowska-Kowalik, dz. cyt., s. 17 i n.

208

• Sonet siostrzany • 1. S. Wyspiański, Błogosławiona Salomea, Kunegunda i Jolenta, fragment kartonu do witraża, 1897 (il. za: „Architekt” 1902, t. 3, nr 6, tabl. 27).

2. S. Wyspiański, kartony do witraży prezbiterialnych w kościele OO. Franciszkanów, żywioł ognia i trzy błogosławione klaryski, 1897 (il. za: „Architekt” 1902, t. 3, nr 6, tabl. 27).

209

• Rozalia Wojkiewicz •

3. S. Wyspiański, Błogosławiona Salomea, część kartonu do witraża kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, między 1897 a 1902, Muzeum Narodowe w Krakowie.

4. S. Wyspiański, Święty Franciszek, część kartonu do witraża kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie, między 1897 a 1902, Muzeum Narodowe w Warszawie (il. za: „Architekt” 1903, t. 3, nr 5, tabl. 27).

210

• Sonet siostrzany • a b s t r ac t

A Sisterly Sonnet: Kazimiera Zawistowska’s Kinga i Johelet and Stanisław Wyspiański’s Błogosławiona Salomea Kazimiera Zawistowska’s lirycal poem Kinga i Johelet contributes to a current described as ‘Young Poland’s Middle Ages’ [średniowiecze młodopolskie]. As its interpretation evolves, it becomes apparent that apart from describing the lives of the blessed Franciscan nuns, the poem forms a symbolic commentary to the iconographical programme of the Franciscan Church in Krakow – the stained-glass windows designed by Stanisław Wyspiański. The sonnet on the saint Clarisse nuns is a sort of compensation for the rejection of a part of the artist’s design, complementing, with use of poetic means, the window effigy of the blessed Salomea. Moreover, creating a ‘portrait’ inspired by the stainedglass pane, Zawistowska follows the same road as e.g. Gustave Flaubert (The Legend of Saint Julian the Hospitaller) or Walter Pater (Denys L’Auxerrois): constructing their stories, they ‘animated’ the stories from the Gothic windows. k e y wo rd s Stanisław Wyspiański, Kazimiera Zawistowska, stained-glass window, Gothic stained glass, Franciscan Church in Krakow, rose, lily, Saint Francis, sonnet, correspondence of arts, St. Kinga, St. Johelet

211

212

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Artur Jabłoński

Dziewiętnastowieczni protoplaści Stefana Grabińskiego według międzywojennej krytyki literackiej

Niezgodność krytyków między sobą dowodzi zgodności artysty ze sobą. Oscar Wilde1

świadomości czytelników i badaczy, którzy próbują zastanowić się nad korzeniami twórczości Stefana Grabińskiego, najczęściej funkcjonuje skrót myślowy, utarta klisza krytycznoliteracka, w myśl której jest on polskim Edgarem Allanem Poem. Tymczasem „suwerena polskiej fantastyki” (jak nazywał go wieloletni przyjaciel, Jerzy Eugeniusz Płomieński)2 porównywano nie tylko z amerykańskim pisarzem, lecz także kilkoma innymi twórcami zaliczanymi do nurtu literatury grozy (i nie tylko). Poniżej chciałbym zebrać i omówić wszystkie te zestawienia. Pomijam pisarzy zasadniczo odmiennych, nienależących do interesującego mnie tutaj typu literatury, a pojawiających się w tekstach krytycznych z rozmaitych przyczyn – mowa tu na przykład o grafomanach złośliwie przywołanych przez Tadeusza Boya-Żeleńskiego w związku z Willą nad morzem czy o przedstawicielach prozy realistycznej wymienianych przy okazji Klasztoru i morza. Recenzenci przywołują twórczość protoplastów Grabińskiego na dwa sposoby: podając nazwisko lub konkretny utwór. Trzeba stwierdzić, że omówieniu wpływu rzeczonych autorów na międzywojennego fantastę nie poświęcają wiele miejsca. Są to zazwyczaj jedno-, dwuzdaniowe wzmianki, 1

O. Wilde, Przedmowa, w: tegoż, Portret Doriana Graya, tłum. M. Feldmanowa, Warszawa 1957, s. 6. J.E. Płomieński, Suweren polskiej fantastyki literackiej, w: tegoż, Twórcy bez masek: wspomnienia literackie, Warszawa 1956.

213

• Artur Jabłoński •

które nie mają wiele wspólnego z resztą tekstu krytycznego. Krytycy przywołują praktycznie tylko pisarzy zagranicznych. Motywację takiego postępowania wyjaśnia fragment szkicu Wilama Horzycy o Grabińskim: […] gdy wreszcie każda literatura w mniejszym lub większym stopniu temu „fantastycznemu” prądowi hołdowała – nasze piśmiennictwo jest takich dzieł i pisarzy niemal zupełnie pozbawione. Na palcach wyliczyć można by tych, którzy ulegali urokom hoffmannowskim w okresie romantyzmu, a i potem bardzo tylko nieliczni pisarze hołdowali fantastyce na wzór Poego, który zresztą zawędrował do nas przez Francję. Stefan Grabiński jest właściwie pierwszym pisarzem tego profilu u nas, pierwszym autorem, który nie tylko pisywał „opowieści o duchach”, jak się to innym pisarzom przygodnie zdarzało, ale człowiekiem, którego fantastyczna nowelistyka związana była gorąco z całym jego filozoficznym światopoglądem na świat i z poglądu tego się wywodziła. Nie bez racji więc określał vox populi Grabińskiego jako pierwszego polskiego czystej krwi pisarza „fantastycznego”, łowcę cudów i piewcę niesamowitości.3

Pozostali recenzenci zgadzali się ze stanowiskiem Horzycy. Tylko niektórzy pozwolili sobie przywołać pojedyncze nazwiska polskich poprzedników Poego, zaraz jednak stwierdzając, że są oni autorami stojącymi o klasę niżej od Grabińskiego, bowiem nie wykazali się taką „szczerością twórczą”. Tak postąpił na przykład Karol Irzykowski, pisząc: Wielu jest adeptów gatunku niesamowitego w literaturze i u nas. Antoni Lange był takim, ale miał tylko niesamowite kombinacje, cechowała go oschłość intelektualna, bodajże nieodłączna od tego gatunku. Grabiński różnił się od nich wszystkich swoją autentycznością; on umiał wywoływać dreszcz, bo miał go w sobie, żył z lękiem za pan brat.4

Jan Lorentowicz jako jedyny przywołuje postać Ludwika Sztyrmera, jednak obu autorów łączy według niego tylko uprawianie tego samego typu pisarstwa. Na tle Grabińskiego romantyczny prozaik wypada w zestawieniu krytyka o wiele słabiej: W literaturze polskiej ma p. Grabiński jednego poprzednika: był nim głośny przed osiemdziesięciu laty Ludwik Sztyrmer, autor Pantofla, Duszy w suchotach, Kataleptyka, Frenofagiusza i Frenolestów, itd. P. Grabiński, tak samo jak Sztyrmer, opowiada jedy3

W. Horzyca, Stefan Grabiński, „Krytyka i Życie” 1936, nr 47, s. 16. Zdecydowałem się w tym rozdziale przywoływać wypowiedzi krytyków zawarte nie tylko w recenzjach, lecz także w innych rodzajach tekstów krytycznych. Postąpiłem tak, ponieważ rozszerza to perspektywę badawczą i pozwala uwzględnić jako kontekst także inne formy recepcji krytycznoliterackiej, pokazując przy okazji stałość poglądów recenzentów. K. Irzykowski, Magik niesamowitości. (Po zgonie Stefana Grabińskiego), w: tegoż, Lżejszy kaliber, Warszawa 1938, s. 38.

214

• Dzięwiętnastowieczni protoplaści Stefana Grabińskiego… • nie o wydarzeniach „niesamowitych”; ale od autora Kataleptyka odsuwa go daleko różnica kultury, techniki pisarskiej i większej świadomości w opracowaniu motywów.5

Kilku polskich autorów wymienił również Tymon Terlecki, by dojść do identycznego co poprzednicy wniosku, wyrażonego już w tytule szkicu Stefan Grabiński. Pierwszy fantastyk polski: Doraźnie zjawiła się fantastyka w romantyzmie polskim, jako jedno z podstawowych znamion ogólnego prądu, ale przerosły ją u nas inne tendencje, sprowadzając elementy fantastyczne do roli bardzo ubocznej. Nieco silniej zaznaczył się ten żywioł – pod wpływem E.T.A. Hoffmanna – w twórczości tzw. „Cyganerii Warszawskiej” (ok. 1840 r.), w fantazjach Bohdana Dziekońskiego i w jego okultystycznej powieści Sędziwój, w nowelach Włodzimierza Wolskiego, który był bodaj pierwszym u nas tłumaczem fantastyka niemieckiego (Don Juan) […] dopiero w okresie modernizmu, odradzającego na nowo fantastykę, pojawiają się próby – mniej lub więcej udane – stworzenia tego genre’u na nowo: u Langego (W czwartym wymiarze), Jaworskiego (Historie maniaków), Huskowskiego (Spojrzenia, W płomienisku), poniekąd u Żuławskiego oraz w swoistym przełamaniu u Micińskiego. Pierwszym fantastykiem polskim z krwi i kości jest dopiero – Stefan Grabiński.6

Lista sporządzona przez Terleckiego jest zdecydowanie najpełniejszym przedstawieniem wcześniejszych dokonań w zakresie fantastyki literackiej na gruncie polskim. Wśród pisarzy, których na niej uwzględnił (warto zauważyć, że brakuje Sztyrmera, mimo obecności kilku innych, mniej znanych autorów romantycznych), w tekstach recenzentów pojawiali się przeważnie Antoni Lange lub Jerzy Żuławski. Czasami występowali w nich również autorzy, którzy mieli w swoim życiu epizod fantastyczny. Powołuje się na nich na przykład Józef Birkenmajer: „W tej dziedzinie [twórczości fantastycznej – przyp. A.J.] należy się Grabińskiemu może nie palma pierwszeństwa (albowiem wspomnieć tu trzeba Wampira Reymonta, a przede wszystkim nazwisko Przybyszewskiego)”7. Przywołując protoplastów polskiego fantasty, jak już wspomniałem, autorzy tekstów krytycznych bądź wyliczają kilka nazwisk, bądź wymieniają pojedyncze. Zazwyczaj skupiają się na określonej cesze, decydującej o podobieństwie między Grabińskim a obcym pisarzem (pisarzami). Horzyca stawia Hoffmanna i Poego w opozycji do twórcy Demona ruchu, chcąc podkreślić rolę wiary w zjawiska nadprzyrodzone w jego życiu i spuściźnie literackiej: Dlatego świat był dla Grabińskiego tak samo, jak dla E.T.A. Hoffmanna czy dla Poego jedną wielką litanią cudów, jednym wielkim miastem fantastycznym, gdzie za każdym węgłem, za każdym występem kryje się niewiadome, nieoczekiwane, nieprawdopo5 6 7

J. Lorentowicz, Galeria osobliwości, „Express Poranny” 1924, nr 227. T. Terlecki, Stefan Grabiński. Pierwszy fantastyk polski, „Droga” 1932, nr 9. J. Birkenmajer, Niesamowite opowieści, „Kurier Poznański” 1927, nr 38.

215

• Artur Jabłoński • dobne […]. Jeśli dla tamtych pisarzy owa racjonalistyczna podbudowa była niepotrzebna, gdyż obrazowanie świata było dla nich jedynie swobodną grą wyobraźni – to Grabiński takie użycie fantazji uważałby za jej nadużycie.8

Według Horzycy, Grabiński „fantazjując – nie kłamał”9. Kilku pisarzy naraz przywołał również Tadeusz Sinko w najprostszym celu – by podkreślić, że polski autor jest ich następcą: „[…] pewnie, że czytał Poego, a może i Hoffmanna” – pisał – „ale nie znał ani Langego, ani H.H. Ewersa, a mimo to pisał sobie tak, jakby chciał kontynuować ich twórczość”10. Podobnie wypowiadał się chociażby Józef Gałuszka: „Twórczość Stefana Grabińskiego na tle naszej literatury jest zgoła fenomenem. Mlecznych braci jego należy szukać w rodzinie wielkich fantastów zagranicznych: w Poem, Stevensonie, Hoffmannie, Meyrinku, itp.”11. Wszelkie porównania służą tak naprawdę pochwale polskiego pisarza. Wymieniając jego protoplastów, podkreślano jednocześnie odrębność metody twórczej Grabińskiego zarówno na gruncie polskim, jak i ogólnoświatowym. Tak ujął to Kazimierz Czachowski w recenzji Namiętności: „Nowy tom opowieści Grabińskiego świadczy o żywotności tego […] talentu, przerastającego pomysłowością wyobraźni, kulturą umysłową i wysiłkiem twórczym podobne nowsze próby pisarzy obcych, jak choćby np. Meyrinka”12. Wskazanie kilku protoplastów pozwalało pokazać w efektowny sposób wielość dodatnich cech prozy polskiego autora. Od każdego z nich miał on przejąć konkretną zaletę: Swoją opanowaną trzeźwą myślą, swym intelektualizmem, swą logiką, wiodącą nas zimno i nieubłaganie aż do ostatecznych konsekwencji przez ziemię i sfery pozazmysłowe ku celom finalnym – przypomina niewątpliwie Poego, Hoffmanna, Wellsa i Stevensona, a swoją wiedzą metafizyczną Meyrinka i nieco Ewersa.13

Wells i Poe pojawili się wspólnie w kontekście stwierdzenia braku w twórczości polskiego fantastyka futurystycznych wynalazków: I jeszcze z tego powodu trudno go porównywać z Wellsem czy z Poem – pisał Irzykowski – że nie ma u niego żadnych fantazji wynalazkowych, technicznych, tuziemskich: zajmuje go wprawdzie kontakt z zaświatem, ale skoro nie może go osiągnąć na drodze egzorcyzmów spirytystycznych, ufa mocy wyobraźni.14 8 9 10 11

W. Horzyca, dz. cyt. Tamże. S.T. [T. Sinko], Niesamowite historie, „Czas” 1918 (z dn. 15 października). J.A. Gałuszka, Stefan Grabiński – autor „Demona ruchu”, „Gazeta Warszawska” 1931, nr 161. 12 K. Czachowski, Powieść i nowela, „Czas” 1931, nr 38. 13 E. Krobicki, Stefan Grabiński i jego opowieści fantastyczne, „Kurier Naukowo-Literacki” (dodatek do „Ilustrowanego Kuriera Codziennego”) 1936, nr 49, s. 4. 14 K. Irzykowski, dz. cyt., s. 36.

216

• Dzięwiętnastowieczni protoplaści Stefana Grabińskiego… •

Po raz pierwszy słynny krytyk odnotował ten fakt w recenzji Salamandry: W tym też różny jest Grabiński od innych fantastyków, że nigdy dotąd nie zboczył na pole wynalazków à la Poe i Wells. Nie zajmują go przyszłe możliwości świata, zajmuje go raczej pierwotna przeszłość, tkwiąca w teraźniejszości, różne szczeliny i pęknięcia na codziennej powierzchni zjawisk.15

W dwóch przypadkach recenzenci posłużyli się pisarzami zagranicznymi, by pokazać pewną ewolucję obrazowania i stylu Grabińskiego. Maksymilian Bienenstock pisał na przykład w ten sposób: […] od pierwszych bowiem nowel z Demona ruchu do tych, w które zaklął demona ognia odbył się u Grabińskiego podobny rozwój jak u Meyrinka od Golema do Białego dominikanina. To znaczy, że w miarę zatapiania się autorów w teoretyczny, naukowy podkład ich pomysłów słabła plastyka w przeprowadzeniu a wzmagała się epika w teoretyzowaniu – rzecz jasna ze szkodą dla artystycznego wykończenia motywów.16

W przypadku Irzykowskiego, który posłużył się autorytetem Ewersa, czytelnik recenzji musiał już samodzielnie wywnioskować, że autor Demona ruchu tworzy obecnie słabsze opowiadania. Wynika to z faktu, że przyrównując Grabińskiego do zagranicznego pisarza, krytyk przypisywał jego pisarstwu wartość równą, jeśli nie większą. Kryterium stanowiło wówczas „wyrafinowanie”, które polski fantasta miał z czasem utracić, stając się gorszym, na przykład od autora Ucznia czarnoksięskiego. Pisarstwo Ewersa bardzo często pojawiało się jako kontekst dla twórczości Grabińskiego. „Polski Ewers” – pisał Tadeusz Nittman, tytułując zresztą w ten sposób swoją recenzję – „to najtrafniejsze byłoby określenie, o ile by się chciało w dwóch słowach coś charakterystycznego o p. Grabińskim powiedzieć”17. Oprócz Irzykowskiego, który z czasem zmienił na ten temat zdanie, pozostali recenzenci zgadzali się lub nie zgadzali z taką opinią. Recenzując Niesamowitą opowieść, Edward Kozikowski porównał obu autorów, niby to chwaląc, niby to ganiąc rodaka: „Niesamowitą opowieścią stanął Grabiński do pewnego stopnia w jednym szeregu z Ewersem, który – bez wątpienia – jest pisarzem dużej miary, ale którego szeroki kolportaż wszelkich tajemnic zakrawa po prostu na krasomówstwo i mistyfikację”18. Henryk Hescheles stawia Grabińskiego zdecydowanie wyżej, stwierdzając: „Rodzaj twórczości p. Grabińskiego jest na wskroś oryginalniejszy i znacznie głębszy niż np. 15 16 17 18

K. Irzykowski, Powieść Grabińskiego, „Wiadomości Literackie” 1925, nr 24. M. Bienenstock, Z nowelistyki polskiej, „Chwila” 1922, nr 1294, s. 4–5. Nit. [T. Nittman], Polski Ewers, „Gazeta Wieczorna” 1921, nr 6159. E.K. [E. Kozikowski], „Robotnik” 1922, nr 85.

217

• Artur Jabłoński •

Ewersa”19. Argumentem przeciw krzywdzącemu porównaniu bywały niektóre utwory Grabińskiego, na przykład Kochanka Szamoty, bo „przypomina cokolwiek fakturą Poego, który snadniej niż Ewers może być zaliczony w poczet duchów pokrewnych Grabińskiemu”20. Zestawienie z Ewersem za krzywdzące uznał Rajmund Bergel przy okazji omawiania Księgi ognia: Ze względu na groteskowość fantazji i niesamowitość wybieranych tematów nazwano Grabińskiego polskim Ewersem. Słusznie, o ile chodzi o zewnętrzne tylko podobieństwa. W gruncie rzeczy, Grabiński różni się od Ewersa zasadniczo przez to, że jest więcej poetą spokrewnionym duchowo raczej z Poem czy Hoffmanem, niżeli z analizującym umysłem autora Ucznia czarnoksięskiego.21

Przywołany przez krytyka Hoffmann również pojawiał się w recenzjach. Podobieństwo obu pisarzy stwierdzał Kozikowski: „Złączony niejako węzłami pokrewieństwa duchowego z Poem i Hoffmanem, zwłaszcza z tym ostatnim […] Groteskowa fantazja autora Demona ruchu przypomina b. silnie odrębną indywidualność Hoffmanna”22. Gałuszka na tyle mocno zasugerował się taką parą, że, przywołując z pamięci tekst Nittmana, błędnie zatytułował go Polski Hoffmann23. Grabiński nie był zadowolony z takiego miana, o czym wspominał w swoich Wyznaniach. Powoływał się na nie Terlecki, pisząc: „Od tego rodzaju twórczości fantastycznej odrzeka się, protestując przeciw przydawanej mu rzeczywiście fałszywie (Bergel) nazwie «polskiego Hoffmanna» («nudny, rozwlekły i chaotyczny romantyk jest moją antytezą» […])”24. Zdaniem niektórych krytyków autor Księgi ognia mógłby – gdyby okoliczności temu sprzyjały – stać się równie znany, co jego wielcy protoplaści, bowiem nie ustępuje im poziomem literackim. W tym tonie utrzymane są wypowiedzi Irzykowskiego czy Krobickiego. Pisał pierwszy z wymienionych: Cóż by dopiero mogło się zrodzić z takiego talentu, gdyby żył na skalę europejską w jakimś szczęśliwym kraju, gdyby był zwiedził zagranicę, uczył się zamiast filologii – fizyki, techniki, aeronautyki, wtedy bylibyśmy mieli Ewersa i Wellsa polskiego, może w dwukrotnej potencji.25 19 H. Hescheles, Z teatrów miejskich. „Willa nad morzem” dramat w trzech aktach Stefana Grabińskiego, „Chwila” 1921, nr 879, s. 3. 20 J. Zahradnik, Poezja czwartego wymiaru, „Słowo Polskie” 1922, nr 200. 21 R. Bergel, Stefan Grabiński. „Księga ognia”, „Głos Narodu” 1922, nr 104. 22 E.K. [E. Kozikowski], „Robotnik” 1922, nr 85. 23 J.A. Gałuszka, dz. cyt. 24 T. Terlecki, dz. cyt. 25 K. Irzykowski, Magik niesamowitości (Po zgonie Stefana Grabińskiego).

218

• Dzięwiętnastowieczni protoplaści Stefana Grabińskiego… •

A drugi potwierdził: Jeśli zimni Amerykanie chlubią się swoim Poem, Niemcy Hoffmannem, jeśli do światowych twórców w dziedzinie fantazji metafizycznej zalicza się Ewersa i Meyrinka – to naprawdę obok nich może śmiało stanąć Grabiński jako reprezentant zupełnie nowego, swoistego tonu w tym zakresie […] gdyby pisał w którymś z bardziej znanych języków europejskich, miałby dziś sławę tak wielką, jak Poe, Hoffmann, Meyrink i inni. Nic bowiem istotnego z nich nie wziął, a zabłysnął jak gwiazda o własnym, oryginalnym blasku.26

O ile obaj krytycy zauważają podobieństwa między twórczością Grabińskiego a europejskimi sławami w dziedzinie fantastyki literackiej, o tyle Krobicki nie przywiązuje do nich uwagi, uznając za nieznaczne zapożyczenia czy inspiracje. To sąd odosobniony. Większość recenzentów, wskazując na analogie między dokonaniami polskiego pisarza i jego poprzedników z innych krajów, nie roztrząsała ich szczegółowo ani nie próbowała rozstrzygnąć wagi tychże; być może tylko Krobicki próbował znaleźć głębszy sens owych podobieństw. Gdy recenzenci przywołują jednocześnie kilku autorów, pojawia się problem: traktują ich zbiorczo, nie da się więc z całą pewnością stwierdzić, na ile słuszne są czynione przez nich spostrzeżenia na temat twórczości tychże. W niektórych sytuacjach nazwiska funkcjonują jak swoisty skrót myślowy, niczym hasło wywoławcze. „Mediumizm, satanizm, sugestia, życie podwójne” – pisała dla przykładu Anna Zahorska – „Meyrink, Ewers, Przybyszewski…”27. Zdarzały się jednak również sytuacje, kiedy Grabińskiego stawiano niżej od pisarzy zagranicznych. Irzykowski, sympatyk autora, lecz, jak świadczą jego analizy, uczciwy i surowy krytyk, napisał na przykład, że: „Gdy go [Grabińskiego – przyp. A.J.] porównać z zagranicznymi pisarzami niesamowitości: Poem, Wellsem, Ewersem, jak to się często czyni, uderza jego zasiedziałość, często naiwność, brak mu szerszego tchnienia”28. Tworzenie swoistej listy rankingowej światowych fantastyków, na której umieszczano polskiego autora pomiędzy klasykami gatunku, było główną osią recenzenckiej działalności w zakresie stwierdzania podobieństw i zależności literackich. Zaistniały więc trzy oczywiste, stosujące gradacje, sposoby wypowiadania się o związkach Grabińskiego z pisarzami obcymi: stawianie go niżej, na równi lub wyżej od nich. Zdarzało się, że typy te funkcjonowały jednocześnie, to jest wymieniano kilka nazwisk i następnie stwierdzano, iż autor Demona ruchu stoi pomiędzy jednym a drugim twórcą. 26 E. Krobicki, dz. cyt. 27 A. Zahorska, Przegląd piśmiennictwa, „Przegląd Powszechny” 1926, nr 506, s. 231. 28 K. Irzykowski, Magik niesamowitości (Po zgonie Stefana Grabińskiego).

219

• Artur Jabłoński •

Najczęściej krytycy przywoływali postać Poego. Wypowiedzi na temat związku między oboma pisarzami były mniej lub bardziej rozbudowane. Zdarzały się krótkie spostrzeżenia, które pokazywały, co ich łączy i/lub dzieli. Kozikowski na przykład zauważył: „Dla Grabińskiego osią zainteresowania poetyckiego jest przede wszystkim i raczej treść niż forma. […] Treść ta jednak z jednej strony stoi w słabej łączności z rzeczywistością, z drugiej zaś – nie ma nic wspólnego z mistycyzmem takiego np. Poego lub Novalisa”29. Bardzo często jako kryterium porównania polskiego i amerykańskiego pisarza pojawiała się metoda twórcza. Wilhelm Feldman pisał: Że [Grabiński – przyp. A.J.] gardzi banalnym odtwarzaniem rzeczywistości – to tylko zasługa; że tworzy nie bezwiednie, lecz na chłodno, z cała rozwagą i naukową sumiennością – to jeszcze jeden dowód pokrewieństwa z Poem, który – jak wiadomo – także w ten sposób swoje tajemnicze historie tworzył.30

Pisał też Czachowski: A jednak Grabiński jest bardzo konsekwentnym realistą. Organizacją twórczą przypominając E.A. Poego, którego sam za swego mistrza uznaje, autor Demona ruchu swe niesamowite pomysły wyprowadza z podświadomych stanów psychicznych człowieka, który po opętaniu własnymi przywidzeniami, przeżywa je z bezpośredniością rzeczywistości i w tym z własnej duszy projektowanym świecie doznaje wrażeń o niebywałej w świecie realnym intensywności.31

Przeplatanie motywów racjonalnych i fantastycznych to ważny punkt styczny między autorami, co zauważył również Lorentowicz: „Zazwyczaj opowieści jego są wynikiem przedziwnego skojarzenia spokojnych, logicznych, jak u Edgara Poego, rozumowań z pomysłem wkraczającym w sferę obłędu lub w sferę zupełnej dowolności […]”32. Podobne spostrzeżenie poczynił Krobicki, pisząc: „Grabiński bada pewne zjawiska prawie naukowo – fantazja jego wychodzi od rzeczy zwykłych, fabryk, laboratoriów, czynności normalnych – aż nagle dalszym swym ciągiem przechodzi w sferę fantastyczną – jak u Wellsa i Poego”33. Grabiński nie jest w oczach recenzentów w żadnym wypadku ślepym kontynuatorem Poego, stwierdzają oni także pewne różnice między nimi. Wskazywał na nie między innymi Płomieński: „Grabiński mimo pewnego powinowactwa z Poem, którego przypomina swoim niepospolitym intelek29 30 31 32 33

E.K. [E. Kozikowski], dz. cyt. W. Feldman, Nowele z dwóch światów, „Kurier Polski” 1919, nr 230. K. Czachowski, Stefan Grabiński, „Polska Zachodnia” 1935, nr 295, s. 12. J. Lorentowicz, dz. cyt. E. Krobicki, dz. cyt.

220

• Dzięwiętnastowieczni protoplaści Stefana Grabińskiego… •

tualizmem, ale od którego różnią go koncepcje myślowe i typ wyobraźni twórczej, nasycił polską fantastykę pierwiastkami plemiennymi”34. Mówiąc o pierwiastkach plemiennych, krytyk ma na myśli realia lokalne, typowo polskie. Ważniejszym z punktu widzenia kreślenia portretu Grabińskiego jako drugiego Poego elementem jest jednak uwaga o koncepcjach myślowych i typie wyobraźni twórczej. O ile, jak stwierdzają recenzenci, obaj twórcy na początku zawiązują fabuły swych utworów na fundamencie podobnych schematów, to prowadzą je jednak dalej w odmienny sposób: Dziedzina Poego – pisał Krobicki – była bardzo szczupła: amerykański twórca jest tylko – niedościgłym co prawda – poetą tajemniczości i lęku, a nadto pieśniarzem śmierci. Spirytyzm i stany hipnotyczne przedstawiał wprawdzie z wielką intuicją, ale o rozwiązaniu naukowym tych problemów nie było u niego mowy.35

Poe nie próbował szukać racjonalnej podbudowy dla tworzonych przez siebie fantastycznych historii – inaczej niż Grabiński, który częstokroć pozostawiał możliwość takiej interpretacji swoich utworów, która dopuszczałaby racjonalne wytłumaczenie przedstawionych zjawisk. Największą różnicą między obu pisarzami jest jednak cel tworzenia i wynikający z niego stosunek do własnej twórczości: […] przy pilniejszym wpatrzeniu się – zauważył Jan Zahradnik – uderza ogrom różnicy między oboma pisarzami: Poe daje wizje artystyczne, które dla większego uprawdopodobnienia przyobleka w twarde pozory wyrozumowania, w pozory nie tylko fizycznej, ale i matematycznej nieledwie rzeczywistości. Inaczej Grabiński: u niego pomysł powstaje w kształcie problemu myślowego, któremu usiłuje on dać wyraz artystyczny […]. Czyli krótko mówiąc: u Poego zagadnienie myślowe, rozumowe, jest rzeczą nieistotną, drugorzędną i służy za rodzaj pancerza dla wizji artystycznej. U Grabińskiego odwrotnie: obraz jest tylko ilustracją myśli i szerszym jej rozwinięciem.36

Dla Poego fantastyka jest sztuką, którą uprawia, a dla Grabińskiego – sposobem na wyrażanie siebie, swojego światopoglądu, na co recenzenci wielokrotnie zwracali uwagę. Najdogłębniej problem wpływu Poego na Grabińskiego opisał Terlecki, poświęcając temu zagadnieniu znaczną część swojego szkicu o autorze Demona ruchu. Jako jedyny zwrócił uwagę na podobieństwa pozaartystyczne. Jednym z nich jest „skłonność do teoretyzowania i komentowania własnych dokonań (autoanaliza Kruka Poego; komentarze Grabińskiego do Problematu Czelawy w cyt. Rozprawie o oryginalności, do Maszynisty Grota – Z mojej 34 J.E. Płomieński, Stefan Grabiński, „Gazeta Poranna” 1931, nr 9461. 35 E. Krobicki, dz. cyt. 36 J. Zahradnik, dz. cyt.

221

• Artur Jabłoński •

pracowni […])”37. Drugim – erudycja w dziedzinach, którymi się zajmowali: „Tak Poe, jak Grabiński ma szeroki zakres zainteresowań i rozległą wiedzę w zakresie psychologii, psychopatologii, demonologii, mediumizmu, spirytyzmu, telepatii, okultyzmu, itp.”38. Terlecki omawia najdokładniej schemat kompozycyjny utworów obu autorów: U obu opowieści budowane są na wzór zadań matematycznych z ostrą jasnością celu, skoncentrowaniem akcji, bez przerostu elementów nieistotnych, przy chłodnym opanowaniu kształtowanego materiału. Wypadki toczą się u nich z nieubłaganą koniecznością, ze ścisłą prawidłowością deduktywną, by z misternie zadzierzgniętych ogniw spekulacji – wypadł nieodparty cios logiczny: pointa. Ma to na celu uprawdopodobnić, uzasadnić, narzucić drogą nieskazitelnej logiki fantastyczne zmyślenia, wizyjne przywidzenia.39

Krytyk wskazuje również na kilka różnic między nimi: […] większa miękkość, marzycielskość słowiańska w temperamencie i to, że nie ma u niego [Grabińskiego – przyp. A.J.] groteski, nie ma przemieszania grozy ze śmiesznością i dziwacznością. Nadto przeciw antydydaktyzmowi Poego, Grabiński jest moralistą i moralizatorem, nieraz ze szkodą dla artystycznej czystości utworów.40

Cecha lokalności, na którą wskazywano już wcześniej, pojawia się także i u Terleckiego. Brak dystansu do własnej twórczości to powód, dla którego u Grabińskiego nie uświadczymy elementów prześmiewczych. Tym da się wyjaśnić ostatnią ze wskazanych odmiennych niż u Poego cech: moralizatorstwo. Szukając potwierdzenia obiegowej opinii, jakoby Grabiński był polskim Poem, w świetle zaprezentowanego materiału twierdzę, że na podstawie tekstów krytycznych poświęconych życiu i twórczości rodzimego fantastyka nie da się rozstrzygnąć tego problemu. Wśród recenzentów nigdy nie zapanowała zgoda co do podobieństw między Amerykaninem i Polakiem. Ocena pisarstwa samego Grabińskiego również bywała różna, a być może i na swój sposób sprzeczna: z jednej strony bowiem pisano, że ubiera własne poglądy w artystyczną formę, a z drugiej – że tworzy na zimno, jak Poe właśnie. Obie tendencje, zdaniem Irzykowskiego, wzajemnie się wykluczają. Grabiński, jak pisał krytyk, „był niejako racjonalnym irracjonalistą. Wierzył w duchy […]”. I dodawał: „u zagranicznych pisarzy […] nie widzę tej namięt37 38 39 40

T. Terlecki, dz. cyt. Tamże. Tamże. Tamże.

222

• Dzięwiętnastowieczni protoplaści Stefana Grabińskiego… •

nej żarliwości, tworzą oni swoje rzeczy »na zimno«, tak jak się tworzy farsy, obliczając z góry efekty”41. W omówieniach twórczości Grabińskiego Poe pojawiał się najczęściej, jak się zdaje, ponieważ sam pisarz akcentował jego wpływ na swoją twórczość literacką. Ilekroć w recenzjach zestawiano go z innymi twórcami, nie omieszkał odnieść się do tego, gdy uznawał dane porównanie za krzywdzące. Tak było w przypadku zestawień z Ewersem czy Stevensonem. W przypisie do swojego artykułu o oryginalności w literaturze autor Maszynisty Grota pisał wówczas: À propos tego ostatniego [Stevensona – przyp. A.J.], z którego twórczością raczą niektórzy krytycy nasi porównywać twórczość autora niniejszej rozprawki […]. Chodzi o nowelę Stevensona Dr Jekyll i mr Hyde, która zdaniem najwybitniejszego krytyka polskiego współczesności i znakomitego autora Pałuby, Karola Irzykowskiego, przypomina moją nowelę pt. Problemat Czelawy […]. Porównanie obu utworów wypadło dla mojego niekorzystnie. Irzykowski uznał Problemat Czelawy za niepotrzebny, innymi słowy za coś zbędnego jako powtórzenie. Wtedy jeszcze noweli Stevensona nie znałem i znać nie mogłem (o czym zresztą nie wątpił sam Irzykowski), bo nic nie wiedziałem o jej istnieniu […]. Utwór Stevensona jest świetną ilustracją choroby umysłowej, znanej na klinikach psychiatrycznych pod nazwą schizofrenii, czyli rozdwojenia jaźni […]. Tymczasem w Problemacie Czelawy idzie o zagadnienie zupełnie inne.42

Dalej Grabiński tłumaczy, że w jego utworze chodziło o dwa organizmy fizyczne, między którymi krąży jedna osobowość psychiczna – u Stevensona jest na odwrót. „Nowela tedy Stevensona jest artystycznie ujętym problemem pewnej choroby psychicznej, gdy mój utwór zajmuje się fenomenem pewnego kaprysu, wybryku psychofizycznego natury”43 – pisał. Cechy przypisywane twórczości Poego recenzenci odnajdywali również w tekstach Grabińskiego, jednak obecność tych samych elementów stwierdzano również w twórczości Ewersa, Meyrinka itp. Wynika to zapewne z konwencjonalności literatury grozy. Na tę konwencję składa się pewien ustalony repertuar środków, a oryginalność w jej obrębie sprowadza się do umiarkowanej innowacyjności (warto zauważyć, że w podobny sposób ujmował to Grabiński, odnosząc tak pojętą oryginalność do literatury w ogóle). Poe uchodzi za twórcę, który najlepiej radził sobie w tej dziedzinie, stąd recenzenci najczęściej przywoływali właśnie jego nazwisko, lecz wielokrotnie pojawiało się ono w tekstach krytycznych wraz z nazwiskami kilku innych 41 K. Irzykowski, Stefan Grabiński, „Pion” 1936, nr 50, s. 3. 42 S. Grabiński, Zagadnienie oryginalności w twórczości literackiej, „Pamiętnik Literacki” 1925/1926, z. 1, s. 3, przypis 1. 43 Tamże, s. 4.

223

• Artur Jabłoński •

autorów. Próba rozstrzygnięcia zasadności nazywania Grabińskiego „polskim Poem” zamiast „polskim Ewersem” czy „polskim Hoffmanem” w świetle wypowiedzi międzywojennej krytyki literackiej nie zaowocowała kategoryzacyjnym sukcesem, choć sam sformułowany sygnalnie problem godny jest dalszego opracowania bazującego także na późniejszych materiałach.

a b s t r ac t

Stefan Grabiński and His Nineteenth-Century Precursors in the Eyes of Literary Criticism of the Interwar Period This paper discusses the nineteenth-century authors of horror fiction which could be considered progenitors of Stefan Grabiński. This Interwar writer repeatedly compared himself with Edgar Allan Poe and literary critics of the Interwar period sought in his works for reference points to the horror fiction authors from the previous century. Cited are reviews of Grabiński’s novels and short stories, with a discussion on what was the basis for these comparisons, while trying to assess their legitimacy and value. k e y wo rd s Stefan Grabiński, Edgar Allan Poe, E.T.A. Hoffman, H.H. Ewers, Gustav Meyrink, Interwar period (1918–1939), horror fiction, literary criticism

224

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Marcin Cybulski

Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego

ygmunt Szczęsny Feliński (ur. 1822 w Wojutynie, zm. 1895 w Krakowie), warszawski arcybiskup w okresie powstania styczniowego, założyciel Zgromadzenia Sióstr Franciszkanek Rodziny Maryi, pedagog i profesor Akademii Duchownej w Petersburgu, jeden z najmłodszych polskich świętych Kościoła katolickiego (kanonizowany przez Benedykta XVI w roku 2009), wciąż w stosunkowo niewielkim stopniu funkcjonuje w świadomości zbiorowej jako płodny i utalentowany pisarz. Tymczasem jego dorobek literacki jest niebagatelny zarówno pod względem ilościowym, jak i z uwagi na zróżnicowanie gatunkowe oraz tematyczne. Najbardziej znany z dwutomowych Pamiętników1, prawdziwej skarbnicy wiedzy o obyczajowości, społeczeństwie i historii wieku XIX, jest także autorem popularnych wśród kleru Konferencji duchownych i Konferencji o powołaniu2, obszernych prac biograficznych3, zbiorów poezji4, prac teoretyczno-filozoficznych5, dwóch poema1 2 3

4 5

Z. Feliński, Pamiętniki ks. Zygmunta Szczęsnego Felińskiego arcybiskupa warszawskiego, cz. 1: 1822–1851; cz. 2: 1851–1883, Kraków 1897. Tegoż, Konferencje duchowne, Lwów 1885; tegoż, Konferencje o powołaniu, Kraków 1890. Tegoż, Pamiętniki Xawery z Brzozowskich Grocholskiej uporządkowane i dopełnione na podstawie własnych jej listów i współczesnych korespondencyj przez ks. Zygmunta Szczęsnego Felińskiego, Kraków 1894; tegoż, Paulina, córka Ewy Felińskiej, Lwów 1886. Tegoż, Nowy Wianuszek Majowy z Tajemnic Życia Maryi przez Arcybiskupa Szczęsnego Felińskiego na Jej cześć uwity, Lwów 1906; tegoż, Nabożeństwo majowe z pieśni i rozmyślań ułożone przez ks. arcybisk. Z.S. Felińskiego, Lwów 1909. Tegoż, Wiara i niewiara w stosunku do szczęścia osobistego, Lwów 1886; tegoż, Wiedza chrześcijańska i bezbożna wobec zadań społecznych, Lwów 1889.

225

• Marcin Cybulski •

tów6, pomijając już liczne pomniejsze szkice i artykuły. Twórczość ta pozostaje jednak w cieniu jego działalności kościelnej i społecznej, pomijana jest z reguły w monografiach charakteryzujących polską literaturę dziewiętnastowieczną, a jedyną próbą jej opisu do niedawna pozostawał kilkudziesięciostronicowy rozdział w biografii autorstwa Hieronima Wyczawskiego7 oraz epizodyczne artykuły o niewielkiej objętości8. Tymczasem działalność pisarska Zygmunta Szczęsnego Felińskiego zasługuje na większe zainteresowanie tak czytelników, jak i literaturoznawców, bowiem jest to twórczość oryginalna i chociaż artystycznie dość nierówna, to stanowiąca interesującą pozycję w polskiej literaturze XIX wieku, choćby z uwagi na różnorodne inspiracje, wartość historyczną oraz niepospolitą osobę jej autora. Niniejszy artykuł poświęcony zostanie tylko jednej kwestii związanej z pisarstwem Felińskiego, która jednak jak dotąd nie znalazła żadnego odzwierciedlenia w pracach krytycznych. Chodzi o wpływ literackiego etosu romantycznego na wybrane prace warszawskiego arcybiskupa. Na powinowactwa w szczególności poematów Felińskiego z literaturą romantyczną zwracali już uwagę Wyczawski9, Franciszek Ziejka10 i Teresa Frącek11, jednak nie podjęto dotąd bardziej wnikliwej analizy tego pokrewieństwa i brak jest tym samym przekonujących wniosków, które pozwoliłyby odpowiedzieć na pytanie, czy Felińskiego można uznać za spóźnionego romantyka, a jeżeli nie, to chociaż w jakim stopniu romantyczny etos wpłynął na jego postawę literacką. Przede wszystkim wydaje się, że problemu tego nie można rozpatrywać w oderwaniu od biografii samego arcybiskupa warszawskiego, jej przełomowych momentów zwrotnych, ale również formacji światopoglądowej wyniesionej z rodzinnego domu, która stała się w dużej mierze podstawą dla jego późniejszej twórczości. Urodzony w wołyńskim środowisku ziemiańskim Feliński wzrastał w otoczeniu, w którym niezwykłą wagę przyTegoż, Prakseda. Oskar i Wanda. Dwa poematy z teki Anhellego, Szczecinek 2010. H. Wyczawski, Arcybiskup Zygmunt Szczęsny Feliński 1822–1895, Warszawa 1975, s. 386–416. 8 Zob. F. Ziejka, Błogosławiony Zygmunt Szczęsny Feliński – poeta, w: Rodzina Maryi, dzieło bł. Zygmunta Szczęsnego Felińskiego 1857–2007: materiały z sympozjum, pod red. J. Wołczańskiego, Kraków 2009, s. 37–64; zob. także: J. Kędzierski, Poezja religijna św. abp. Zygmunta Szczęsnego Felińskiego. Ku czci Matki Bożej, „Aspekt Polski” 2010, nr 3. 9 H. Wyczawski, dz. cyt., s. 392–393. 10 F. Ziejka, dz. cyt., s. 40–41, 51. 11 T. Frącek, Wstęp, w: Z. Feliński, Prakseda…, s. 26.

6 7

226

• Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego •

wiązywano do etosu patriotycznego i religijnego12. Nie bez znaczenia była kultywowana w domu pamięć o Alojzym Felińskim, stryju Zygmunta, patriocie i autorze m.in. hymnu Boże, coś Polskę13. Na dzieciństwo przyszłego arcybiskupa przypadają także dramatyczne wydarzenia powstania listopadowego, które bezpośrednio rzutowały na losy familii, zmuszając ją do czasowego opuszczenia rodzinnego domu i przyspieszając zgon schorowanego ojca, Gerarda Felińskiego14. W następnych latach matka Zygmunta, Ewa Felińska, zaangażowała się w konspiracyjną działalność ruchu Szymona Konarskiego15. Jak wynika ze wspomnień samego arcybiskupa, przywódca konspiracji był dla niego prawdziwym wzorem do naśladowania i uosobieniem jedynie słusznej postawy światopoglądowej16. Rozbicie spisku, aresztowanie i zesłanie Ewy Felińskiej oraz rozproszenie osieroconego rodzeństwa po różnych opiekunach stało się symbolicznym końcem dzieciństwa dla młodego Zygmunta, jednak umocniło w nim tylko bezkompromisowe przekonania polityczne, zbudowane na micie narodowego powstania i romantycznego poświęcenia dla ojczyzny. Przekonania te nie uległy zmianie w czasie odbywanych w Moskwie studiów, a pewnej weryfikacji zaczęły podlegać dopiero w czasie pobytu w Paryżu w latach czterdziestych, gdzie Feliński dobrze poznał skłócone i słabe środowisko polskiej emigracji17. Ostatecznym rozrachunkiem z romantycznym mitem niepodległościowym stała się jednak dla niego obserwowana z bliska francuska rewolucja lutowa w roku 1848 oraz osobisty udział w powstaniu wielkopolskim18. Głębokie rozczarowanie tymi wydarzeniami i brakiem, mimo poniesionych ofiar, istotnych konsekwencji politycznych dla Polski sprawiło, że Feliński przeszedł głęboki kryzys światopoglądowy, w wyniku którego ostatecznie odrzucił romantyczny etos powstania zbrojnego i do końca życia pozostał już wierny przekonaniu, że to przede wszystkim praca u podstaw i odnowa moralna społeczeństwa jest drogą do przyszłej niepodległości19. Owo przeobrażenie światopoglądowe w rezultacie doprowadziło go do studiów w seminarium i realizacji powołania kapłańskiego. W pewnym uproszczeniu można zatem 12 Zob. J. Dobraczyński, A to jest zwycięzca. Opowieść o Zygmuncie Szczęsnym Felińskim arcybiskupie warszawskim, Warszawa 2002, s. 26. 13 Por. H. Wyczawski, dz. cyt., s. 31–32. 14 Tamże, s. 55–56. 15 Tamże, s. 57–58. 16 Por. Z. Feliński, Pamiętniki…, cz. 1, s. 105. 17 Tamże, s. 259–260. 18 Por. H. Wyczawski, dz. cyt., s. 95–97. 19 Z. Feliński, Pamiętniki…, cz. 1, s. 430–433.

227

• Marcin Cybulski •

powiedzieć, że Feliński w swojej biografii przeszedł od ideału romantycznego do pozytywistycznego, a stało się to jeszcze przed umownie przyjętą cezurą pokoleniową, jaką było powstanie styczniowe. Niewątpliwie zatem proweniencji romantycznych można poszukiwać w elementach jego biografii i światopoglądu – jakkolwiek ostatecznie przeżył z nim rozbrat, to jednak etos ten był mu przez długi czas bardzo bliski. A ponieważ jednym z podstawowych nośników romantycznej formacji światopoglądowej była literatura, to nie może być zaskoczeniem fakt, że w okresie swojej młodości Feliński nie tylko fascynował się literaturą romantyczną, ale pozostawał także pod silnym – często bezpośrednim i personalnym – wpływem jej twórców. Pierwszą taką istotną w życiu Felińskiego postacią był Józef Ignacy Kraszewski, którego poznał jeszcze na Wołyniu, gdy zamieszkał on w pobliżu Felińskich, aczkolwiek przyszły arcybiskup podziwiał pisarza raczej jako człowieka i patriotę, niż pozostawał w jakiś wyraźny sposób pod wpływem jego twórczości20. Inaczej jednak rzecz się miała z Zygmuntem Krasińskim, którego twórczość w dużej mierze uformowała światopogląd arcybiskupa, o czym sam obszernie wspominał 21, a której echa odnaleźć można już w samym jego pisarstwie. W czasie swojej podróży do Paryża w roku 1847 Feliński poznał także Wincentego Pola, Adama Jakubowskiego, Kajetana Koźmiana, Michała Wiszniewskiego, Franciszka Wężyka, Jana Koźmiana22. Kluczowe jednak znaczenie miała znajomość, która przerodziła się szybko w zażyłą przyjaźń – z Juliuszem Słowackim, którego poznał dzięki listom polecającym od Salomei Bécu, otrzymanym jeszcze przed wyjazdem z kraju. Słowackiemu Feliński poświęca wiele miejsca w swoich Pamiętnikach, jest także autorem wielokrotnie wydawanego pod różnymi tytułami i w różnych wersjach redakcyjnych wspomnienia ostatniego okresu życia i zgonu poety, którego był naocznym i jedynym świadkiem23. Arcybiskup nie krył nigdy swojego szczególnego stosunku do autora Anhellego, w dużej mierze bezkrytycznego, co sprawiało, że nawet zajmując stanowisko światopoglądowe katolickiego arcybiskupa, był on w stanie znaleźć przekonującą argumentację na rzecz obrony towianistycznego epizodu w życiu wieszcza, co omówił nie tylko w Pamiętnikach, lecz czemu poświęcił odrębną pracę24. 20 21 22 23 24

Tamże, s. 202–206. Tamże, s. 206–207. Zob. F. Ziejka, dz. cyt., s. 40–42. Z. Feliński, Ze wspomnień o Słowackim, „Czas” 1895, nr 156, 158; „Kraj” 1895, nr 29, 31, 32. Tenże, Trzej wieszczowie nasi wobec Kościoła. List otwarty do pana Mariana Zdziechowskiego, Kraków 1889.

228

• Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego •

Znacznie mniej estymy żywił w stosunku do Adama Mickiewicza, którego także miał okazję poznać osobiście, ale nigdy się z nim nie zaprzyjaźnił i traktował go jedynie z szacunkiem należnym wielkiemu poecie (Franciszek Ziejka jest zdania, że upatrywał w nim także autorytetu moralnego25, co w świetle rozważań zawartych w Trzech wieszczach nie jest jednak wcale takie oczywiste26). Dla porządku należy dodać, że w okresie paryskim Feliński poznał także kilku innych poetów romantycznych, między innymi Seweryna Goszczyńskiego, Józefa Bohdana Zaleskiego i Tomasza Augusta Olizarowskiego27. Wszystkie te znajomości miały zapewne wpływ na warsztat pisarski Felińskiego, ale przyznać trzeba, że jego utwory poetyckie – bo to w ich przypadku przede wszystkim mówić można o ewentualnych wpływach romantycznych – wydają się raczej próbą stworzenia oryginalnego świata literackiego niż biernym naśladownictwem wspomnianych mistrzów28. W kontekście podjętej tu tematyki kluczowe wydają się dwa utwory Felińskiego – poematy Prakseda oraz Oskar i Wanda. Są to jedyne zachowane obszerne utwory poetyckie tego autora; wiadomo, że istniały jeszcze inne, niestety nie zachowały się do naszych czasów żadne rękopisy29. Prakseda była faktycznym debiutem poetyckim Felińskiego – utwór ukazał się w roku 1887 we Lwowie, jednak powstał niemal z całą pewnością wcześniej – w czasie dwudziestoletniego zesłania autora do Jarosławia nad Wołgą, gdzie, skazany na przymusową bezczynność, intensywnie rozwijał swoją działalność literacką. Ten napisany jedenastozgłoskowym wierszem i składający się z pięciu pieśni poemat nawiązuje swoją formą do eposu, a jego treść oparta została na dawnej legendzie o cudownym uratowaniu klasztoru w Poczajowie przed tatarskim najazdem. Akcja utworu rozgrywa się w drugiej połowie XVII wieku na Wołyniu, a jej głównym wątkiem jest nieszczęśliwa miłość księcia Rogera do córki wojewody, Praksedy. Odrzucony przez wybrankę Roger sprzymierza się z Tatarami i napada na klasztor w Poczajowie, w bitwie giną Prakseda, jej ojciec i tatarski przywódca Hassan. Modły bazylianów sprowadzają cudowne ocalenie klasztoru, Roger wkracza na drogę pokuty, a ostatecznie umiera przy trumnie swej ukochanej. Jak ustalił Franciszek Ziejka, ta dość mało oryginalna fabuła oparta jest na starej legendzie wiążącej się z historycznym faktem, jakim był najazd na klasztor w roku 167530. 25 26 27 28 29 30

F. Ziejka, dz. cyt., s. 43. Z. Feliński, Trzej wieszczowie…, s. 5–8. F. Ziejka, dz. cyt., s. 43. Tamże. Por. H. Wyczawski, dz. cyt., s. 395. F. Ziejka, dz. cyt., s. 50–51.

229

• Marcin Cybulski •

Podobnie jak w przypadku większości utworów Felińskiego, tak i tutaj idea religijna dominuje nad fabułą. Za główny temat poematu należałoby uznać napiętnowanie postawy niepatriotycznej, prywaty i zdrady przy uwzniośleniu chrześcijańskiej idei pokuty za grzechy i przebaczenia. Prakseda ma wyraźne cechy nawiązujące do powieści poetyckiej i tym samym wydaje się utworem najlepiej nadającym się do poszukiwania romantycznych inspiracji w pisarstwie warszawskiego arcybiskupa. I tak na przykład mamy tu do czynienia z typowym dla romantyzmu legendarno-historycznym tłem fabuły. Od pierwszych słów poematu kreowany jest tajemniczy nastrój: […] tam stary zamek sterczy nad skałami, Otoczon ścianą strażniczą swych wałów Piętrząc się w niebo smukłymi wieżami I z strzelnic grożąc paszczą samostrzałów.31

Bardzo wyraźnie zaznaczają się tu podobieństwa ze strofą otwierającą Grażynę Adama Mickiewicza, gdzie w podobny sposób opisany został zamek w Nowogródku32. W obu przypadkach specyficzna ekspresja kreuje aurę tajemniczości, nawet grozy. W ogóle daje się zauważyć, że w Praksedzie Feliński traktuje krajobraz w sposób stricte romantyczny, czyli jako pejzaż mentalny i metafizyczny, nośnik znaczeń głębszych niż tylko estetyczne. Kreowanie tajemniczego nastroju to jedna z jego zasadniczych funkcji, ale nie jedyna. W krajobrazie z Praksedy pojawiają się elementy pogańskie (ruiny świątyni słowiańskiej), pustkowia, dzika przyroda, wymieszanie piękna z jakąś bliżej nieuchwytną tajemnicą – wszystko są to klasyczne elementy romantycznego obrazowania33. U Felińskiego krajobraz jest jednak metafizyczny w sposób szczególny, gdyż staje się emanacją Boga. Uosobieniem tej perspektywy jest Prakseda, dla której krajobraz nie jest tajemniczy ani przejmujący grozą, ale nieskończenie piękny, ponieważ jest dziełem boskim34. W innym fragmencie utworu krajobraz przedświtu uosabia nadzieję, co zresztą trudno uznać za zabieg szczególnie oryginalny, niemniej jednak zwraca uwagę rola, jaką autor przywiązuje do kreowania dodatkowych znaczeń za pomocą opisu pejzażu35. Ten sposób obrazowania, niewątpliwie zaczerpnięty z romantycznej estetyki, u Felińskiego ma jednak dość jednostronne zastosowanie – dla romantyków pejzaż był tajemniczy i niepozna31 32 33 34 35

Z. Feliński, Prakseda…, s. 39. Zob. A. Mickiewicz, Grażyna. Powieść litewska, Kraków 1928, s. 67. Z. Feliński, Prakseda…, s. 56. Tamże, s. 56. Tamże, s. 83.

230

• Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego •

walny, symbolizował zarówno piękno, jak i grozę. Autor Praksedy sprowadza tę interpretację do bieguna dwuwymiarowego: opozycji dobro – zło oraz Bóg – grzech. To wszystko, co złe i mroczne w ludzkiej duszy, znajduje oczywistą i jedyną możliwą przeciwwagę w religii. Kluczową kwestią dla romantycznego etosu literackiego pozostaje jednak specyficzny typ bohatera – skłóconego ze światem, targanego silnymi namiętnościami, tragicznego, balansującego na granicy szaleństwa36. Taką postacią w Praksedzie jest oczywiście Roger – bo to on, a nie dość jednowymiarowa postać tytułowa, staje się w utworze nośnikiem największych emocji – miłości, nienawiści, szaleństwa, wreszcie – nawrócenia i ukojenia w objęciach śmierci. Roger mówi o sobie do zebranego w klasztorze tłumu: Wstrzymajcie wylew współczucia waszego, Niewczesną litość stłumcie w waszym łonie. Jam potwór taki, na widok którego Żmija się wzdrygnie, bazyliszek spłonie! Za mało dla mnie stosu, rusztowania, Bo to chwilowe są tylko tortury.37

Roger to człowiek, który stracił wszystko, co było mu drogie – miłość, honor, wiarę, który nie widzi dla siebie innego wyjścia niż najokrutniejsza możliwa śmierć, choć i ona nie zrekompensuje zbrodni, które popełnił. Jawi się on jako postać tragiczna, która – pchana siłą swego szalonego uczucia – dopuszcza się czynów w swoich konsekwencjach nieodwracalnych. Przebaczenie, które otrzyma, nie może już wrócić go światu żywych, choć przyniesie mu pewien spokój – ostatecznie jednak musi spotkać się ze śmiercią. W tym bohaterze najwyraźniej chyba uosabia się romantyczny rodowód poematu Felińskiego. Franciszek Ziejka wysuwa także tezę o powinowactwie Rogera i Mickiewiczowskiego Jacka Soplicy, zwracając uwagę, że w obu przypadkach mamy do czynienia z postacią zbrodniarza, który otrzymał szansę odpokutowania swych czynów przed Bogiem i ludźmi38. Badacz szuka także innych podobieństw literackich pomiędzy Praksedą i Panem Tadeuszem, ale wydają się one stosunkowo mało trafne, a jeżeli już szukać pokrewieństwa poematu Felińskiego z twórczością Mickiewicza, to zdecydowanie należy tu wskazać na Grażynę i ewentualnie Konrada Wallenroda, nie zaś na historię Ostatniego zajazdu na Litwie39. 36 Por. A. Kowalczykowa, Bohater romantyczny, „Język Polski w Szkole Średniej” 1987/1988, nr 1, s. 12–21; taż, Romantyczni szaleńcy, Warszawa 1987, s. 20 i n. 37 Z. Feliński, Prakseda…, s. 102. 38 F. Ziejka, dz. cyt., s. 51. 39 Tamże.

231

• Marcin Cybulski •

Romantyczna proweniencja poematu ujawnia się także w postaci charyzmatycznego starca, którego słowa powstrzymują tłum od zemsty na Rogerze. Figura ta nasuwa skojarzenia z Mickiewiczowskim mędrcem w rodzaju Guślarza z Dziadów czy Wajdeloty z Konrada Wallenroda. Starzec z Praksedy uosabia mądrość i doświadczenia pokoleń, spokój przeciwstawiony zapalczywej chęci odwetu, przede wszystkim jednak głęboką religijność: O jak serce boli, Że nawet wobec doznanego cudu Nie chcecie pojąć Opatrzności woli! Czyż my, ułomni i nędzni grzesznicy, Co żyjem tylko miłosierdziem Bożym, Jako poganie albo ludzie dzicy, Własnego brata zguby pragnąć możem?40

Starzec uosabia ideę chrześcijańskiego przebaczenia i łaskawości Boga, który wybacza nawet najcięższym grzesznikom, o ile się oni nawrócą i zaczną szczerze żałować swych czynów. W samej narracji u Felińskiego także można dostrzec elementy charakterystyczne dla romantycznej powieści poetyckiej. Co prawda narrator nie jest tu tak subiektywny, jak ma to miejsce w przypadku klasycznych dzieł tego gatunku, niemniej jednak wielokrotnie stosowany jest zabieg mowy pozornie zależnej, gdzie wypowiada się narrator, ale w sposób właściwy cechom i punktowi widzenia danego bohatera41. Prakseda nie wykazuje jednak niektórych innych cech, tradycyjnie przypisywanych romantycznemu eposowi i powieści poetyckiej. Jej struktura narracyjna pozostaje względnie zwarta. Pewne rozluźnienie kompozycji wprowadzają opisy przyrody, krajobrazów, mające zwykle charakter wprowadzenia do danej pieśni, oraz fragmenty apologetyczne, które rozdzielają etapy rozwoju akcji42. Jednak zasadniczo fabuła przebiega linearnie, pozbawiona jest luk i niejasności, a całość połączona jest łańcuchem przyczynowo-skutkowym. Należy jednak pamiętać, że ramy gatunkowe powieści poetyckiej przyjęte są dość umownie i tak na przykład Grażyna Mickiewicza, na której wyraźnie wzorował się Feliński, nie wykazuje wielu cech charakterystycznych dla tego gatunku, a mimo to w tradycji 40 Z. Feliński, Prakseda…, s. 103. 41 Zob. J. Sławiński, Powieść poetycka, hasło w: Słownik terminów literackich, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 2000, s. 422–423; M. Głowiński, Mowa pozornie zależna, hasło w: Słownik terminów literackich, s. 327; W. Tomasik, Kto mówi? (Jeszcze o mowie pozornie zależnej), „Pamiętnik Literacki” 1992, z. 4, s. 112–126. 42 Por. Z. Feliński, Prakseda…, s. 58, 82–83 i n.

232

• Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego •

historycznoliterackiej przyjęło się ją uważać za jeden z klasycznych przykładów powieści poetyckiej polskiego romantyzmu43. W Praksedzie dość ograniczona jest także sfera nadprzyrodzona, fantastyczna, ograniczając się w zasadzie do cudu rozświetlenia cudownego obrazu, który przeraził najeźdźców i skłonił ich do wycofania się44. W fabule poematu nie pojawiają się postacie fantastyczne, duchy, demony, zmarli i inni przedstawiciele mrocznego i zagadkowego katalogu bohaterów typowego dla romantycznej literatury tak polskiej, jak i powszechnej. Niewątpliwie jednak wyróżniającym się wyznacznikiem gatunkowym, jaki można zaobserwować w utworze, jest daleko idąca liryzacja wypowiedzi. W szczególności zaznacza się ona w opisach krajobrazu podporządkowanych wymowie metafizycznej, rozmyślaniach bohaterów i ich wypowiedziach. Rozbudowaną liryzacją cechują się także opisy natury, obok wspomnianych wcześniej, także otwierający pieśń III obraz tatarskiego obozu oraz opis Poczajowa na początku pieśni IV45. Prakseda cechuje się także specyficzną dla powieści poetyckich dramatyzacją, polegającą na wprowadzaniu dialogu lub budowaniu wypowiedzi na podobieństwo dialogu46. Prakseda Zygmunta Felińskiego to utwór wyraźnie inspirowany twórczością romantyczną i wykazujący niektóre cechy gatunkowe powieści poetyckiej. Elementy romantyczne tego poematu to: treść, legendarne korzenie fabuły, pogłębione znaczenie pejzażu jako wyraziciela stanów duchowych, mistycyzm, nieliczne nawiązania do ludowości i pogaństwa, bohater o cechach bajronicznych (choć nie jest to bohater tytułowy), postać starca-mędrca. W warstwie formalnej należy wspomnieć o silnej liryzacji fragmentów wypowiedzi, jej dramatyzacji za pomocą form dialogicznych oraz chętnie stosowanej mowie pozornie zależnej. Z drugiej strony Prakseda nie posiada szeregu cech tradycyjnie przypisywanych temu gatunkowi, między innymi luźnej, fragmentarycznej struktury, tajemniczości i niejasności w fabule, rozbudowanego pierwiastka fantastycznego i nadprzyrodzonego. Romantyczność utworu wyraża się więc przede wszystkim w jego tematyce i nastroju, pewnej aurze i niektórych tylko zabiegach literackich, zasadnicza zaś jego forma nawiązuje raczej do klasycyzmu. Mniej oczywiste są powinowactwa z romantyzmem drugiego poematu Felińskiego – Oskara i Wandy. Jest to obszerny utwór napisany wierszem jedenastozgłoskowym, przybrany w formę dramatu, jednak nie pisany 43 44 45 46

Por. A. Witkowska, R. Przybylski, Romantyzm, Warszawa 2003, s. 257. Z. Feliński, Prakseda…, s. 100–101. Tamże, s. 58–59, 74. Por. tamże, s. 57.

233

• Marcin Cybulski •

z myślą o scenie47. Tematyka poematu oscyluje wokół zagadnień miłości Boga i bliźniego, bezinteresownej przyjaźni, rezygnacji ze szczęścia osobistego na rzecz dobra ojczyzny. Tłem historycznym jest tu galicyjska rabacja z roku 1846. Prosta fabuła to historia Oskara, który wraca do rodzinnego domu po przeżytym zawodzie miłosnym, tu poznaje Wandę i zakochuje się w niej, ale na drodze ku szczęściu staje wybuch powstania. Wanda, przekonana, że Oskar zginął, wstępuje do klasztoru. Już jako zakonnica po ślubach spotyka go w szpitalu – mimo olbrzymich dylematów nie cofa swej decyzji. W końcowej części utworu Wanda zapada ciężko na zdrowiu i umiera, a Oskar postanawia całe swoje życie oddać Bogu48. Niejako równolegle rozgrywa się drugi wątek, patriotyczno-polityczny, w którym ścierają się dwa stronnictwa: radykalnych demokratów oraz umiarkowanych patriotów, reprezentowanych przez Hektora i Witolda. W istocie jednak fabuła tego utworu jest w dużej mierze pretekstowa – akcja toczy się bardzo nieśpiesznie i stanowi jedynie punkt wyjścia do obszernych rozważań o charakterze filozoficznym, socjologicznym i ascetycznym – wkładanych w usta poszczególnych bohaterów. Nie sprzyja to ani dramatyzacji, ani realizmowi psychologicznemu bohaterów. Mimo wszystko atrakcyjniejszy literacko wydaje się wątek patriotyczny od miłosnego, a rozgrywająca się w leśnej chacie scena z udziałem Hektora i Witolda ma wyraźne odniesienia do twórczości Zygmunta Krasińskiego. Zderzają się w niej dwie przeciwstawne wizje patriotyzmu: porywczy i pełen entuzjazmu Hektor uosabia radykalnych demokratów, afirmujących zbrojną drogę odzyskania niepodległości, wrogo nastawionych do szlachty i arystokracji, hołdujących jednostronnie pojmowanym ideałom wolności i równości. Z kolei Witold jest tutaj wyrazicielem poglądów umiarkowanych, bliskich samemu autorowi, uznających powstanie zbrojne za środek właściwy tylko w określonych, sprzyjających okolicznościach i po gruntownym przygotowaniu. Owej dyskusji światopoglądowej poświęcona zostaje cała (licząca kilkadziesiąt stron) odsłona V. Kończy ją zawołanie Hektora „Giń więc z przeszłością, my przyszłość tworzymy!”49, symboliczny wyraz głębokich i niemożliwych do zażegnania podziałów pomiędzy radykalnymi i umiarkowanymi patriotami. Warto podkreślić, że w całym tym konflikcie jednym z kluczowych punktów spornych jest kwestia chłopska – demokrata Hektor władzę ludu postrzega jako jedyną możliwą do obrania drogę, konserwatysta Witold popiera rów47 Por. H. Wyczawski, dz. cyt., s. 392. 48 Tamże, s. 393–394. 49 Z. Feliński, Prakseda…, s. 97.

234

• Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego •

nouprawnienie chłopów, ale nie wierzy, że w tym momencie dziejowym są oni zdolni udźwignąć odpowiedzialność za rządy, a jednocześnie jest zdania, że lat pracy wymaga ukształtowanie wśród ludu poczucia tożsamości narodowej i patriotycznych przekonań50. Dalszy rozwój fabuły Oskara i Wandy jednoznacznie dowodzi, że to Witold miał rację, a wizje Hektora były niczym więcej jak ideologicznymi fantazmatami. Niczym w Nie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego ludowa rewolucja nie przynosi odrodzenia i wolności, ale bestialstwo, śmierć i zniszczenie. Na to podobieństwo zwraca uwagę także Teresa Frącek, sugerując, że scena rozmowy Witolda z Hektorem wykazuje pokrewieństwo z dyskusją pomiędzy Hrabią a Pankracym51. W obu przypadkach mamy do czynienia ze starciem się dwóch przeciwnych formacji ideowych, w obu też osią konfliktu jest stanowisko wobec rewolucji (powstania), a także zastanych stosunków społecznych. W pewnym uproszczeniu można by powiedzieć, że szlachcic Witold odpowiada tu arystokracie Hrabiemu, a powstaniec Hektor – rewolucjoniście Pankracemu52. Zarówno u Felińskiego, jak i Krasińskiego nie dochodzi do porozumienia pomiędzy oponentami, a scena kończy się w podobny sposób – rzuceniem swego rodzaju klątwy na protagonistę. Jednak diagnoza Krasińskiego jest o wiele bardziej złożona, gdyż nie przychyla się on jednoznacznie ku żadnemu ze stronnictw, podczas gdy Feliński jednostronnie popiera stanowisko Witolda, spłaszczając tym samym ideowy wydźwięk tak prezentowanej sceny, jak i całego wątku. Trudno tym samym zgodzić się z poglądem Frącek, która pisze: „Jak Krasiński, tak i Feliński nie udziela prostych odpowiedzi”53. Wydaje się, że to właśnie na tym obszarze zaznacza się największa różnica między wspomnianymi pisarzami oraz rangą literacką obu utworów – o ile bowiem Nie-Boska komedia implikuje głęboką i wielowątkową refleksję nad złożonością rzeczywistości społecznej oraz ideowej, o tyle Oskar i Wanda stawia odpowiedzi na trudne pytania nader łatwo, sprowadzając obszar dyskursywny do jednoznacznych, czarno-białych wyborów podawanych niemal jako aksjomaty i podbudowanych silnie apologetyczną retoryką religijną54. Romantyczne echa dźwięczą także w pojawiających się niekiedy aluzjach do mesjanistycznej wizji dziejów Polski, jednak wątek ten nie wysuwa się 50 51 52 53 54

Tamże, s. 85. T. Frącek, dz. cyt., s. 34. Zob. Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, Wrocław 1965, s. 51–57. T. Frącek, dz. cyt., s. 35. Warto odnotować, że o duchowym patronacie Krasińskiego nad Oskarem i Wandą wspomina także Franciszek Ziejka, sugerując jednak raczej związki utworu z Przedświtem niż Nie-Boską komedią (por. F. Ziejka, dz. cyt., s. 57).

235

• Marcin Cybulski •

u Felińskiego na pierwszy plan55. Zapewne na wzór romantyczny autor starał się także konstruować postacie tytułowych bohaterów (w szczególności Oskara) – przechodzących życiowe załamania i kryzysy, niespełnionych i nieznajdujących szczęśliwego zakończenia swego losu. Jednak nawet w zestawieniu z księciem Rogerem z Praksedy postaci te są zbyt jednowymiarowe i literacko niepogłębione, aby można je choćby porównać do bohaterów realizujących etos romantyczny. Romantycznych cech nie wykazuje także sama struktura utworu, który spełnia wymogi formalne dramatu (choć mają one raczej powierzchowny charakter), nie odwołuje się jednak do nielinearnej i luźnej kompozycji dramatu romantycznego, jego synkretyzmu, dekonstrukcji klasycystycznej formuły scenicznej, rozbudowanej epizodyczności. Nie ma tu miejsca na eksperymenty w łączeniu różnych konwencji stylistycznych i technik dramaturgicznych, czy wreszcie – przeciwstawnych kategorii estetycznych (patosu i groteski, komizmu i tragizmu), nie pojawiają się także charakterystyczne dla romantyzmu elementy fantastyczne i nadprzyrodzone56. Można zatem wysunąć konkluzję, że jakkolwiek Oskar i Wanda fragmentami nawiązuje wyraźnie do twórczości Krasińskiego, to jednak jego powinowactwa z romantyzmem są dość luźne, a całość ma charakter raczej klasycystyczny. Na zakończenie należałoby jeszcze wspomnieć, że zarówno w przypadku Praksedy, jak i Oskara i Wandy, sam autor w sposób intencjonalny nawiązał do romantycznego patrona, nadając cyklowi (do którego pierwotnie należały, czy też należeć miały także zaginione poematy) tytuł Z teki Anhellego. Feliński składał w ten sposób hołd Słowackiemu, a jednocześnie sugerował prawdopodobnie związek pomiędzy własnym losem wygnańca, a tym, jakiego doświadczył ów bohater stworzony przez wieszcza57. Paradoksalnie jednak żaden z utworów ani stylistycznie, ani treściowo nie wydaje się wykazywać podobieństw do twórczości Juliusza Słowackiego. Najprędzej można by odnaleźć pewne pokrewieństwo pomiędzy Praksedą a Janem Bieleckim, gdzie zarysowana zostaje nieco podobna intryga fabularna i podobnie tragiczny, nierozwiązywalny konflikt, całkiem odmienna jest jednak stylistyka tego utworu58. Podsumowując kwestię romantycznych śladów w twórczości literackiej Zygmunta Szczęsnego Felińskiego, należałoby przyjąć, że najbardziej wyraźne są one w poemacie Prakseda, który nawiązuje do romantycznych wzo55 56 57 58

Z. Feliński, Prakseda…, s. 74, 145. Zob. A. Kowalczykowa, Dramat i teatr romantyczny, Warszawa 1997. Por. T. Frącek, Wstęp, w: Z. Feliński, Prakseda…, s. 26. Zob. J. Słowacki, Powieści poetyckie, oprac. M. Kridl, Wrocław 1949.

236

• Romantyczne dziedzictwo Zygmunta Szczęsnego Felińskiego •

rów zarówno w warstwie stylistycznej, jak i treściowej, wykorzystując wiele charakterystycznych dla tej epoki figur literackich i rozwiązań konstrukcyjnych. Mniej zauważalne są te inspiracje w Oskarze i Wandzie, gdzie sprowadzają się przede wszystkim do pewnych podobieństw z Nie-Boską komedią Zygmunta Krasińskiego. Prakseda jest też utworem lepszym literacko, bardziej dojrzałym i – mimo ograniczonej oryginalności – cechującym się sugestywnością, ekspresyjnością i konsekwencją stylistyczną. Niewątpliwie jest to ten utwór spośród całego dorobku literackiego warszawskiego arcybiskupa, w którym romantyczne inspiracje są najbardziej zauważalne i jednocześnie najbardziej udane. W pozostałych gatunkach literackich uprawianych przez Felińskiego romantyczne wzorce są już znacznie mniej widoczne albo też nie występują wcale. Za pośredni związek z romantyzmem uznać można podjęcie popularnej wówczas tematyki mariologicznej w drobnych utworach poetyckich, aczkolwiek w samej ich treści i strukturze takiej bezpośredniej inspiracji nie widać. Niewątpliwie swego rodzaju romantycznym spadkiem była autorska koncepcja historiozoficzna dotycząca dziejów Polski, którą Feliński wyłożył w swoich pracach teoretycznych59. Jakkolwiek autor odcinał się od romantycznego mesjanizmu i idei towianistycznych, a jego teoria była swego rodzaju „antymesjanizmem”, to jednak mało prawdopodobne wydaje się, aby mogła ona powstać bez gruntownej znajomości polskiej filozofii romantycznej, której elementy przetwarza i transponuje na nowe znaczenia. Romantycznych korzeni można by też doszukiwać się w motywach i ideach powtarzających się na przestrzeni lat w różnych jego pracach, niezależnie od ich przynależności gatunkowej: kulcie bohaterów narodowych, ideale Matki Polki, żarliwej religijności nierozerwalnie powiązanej z pierwiastkiem patriotyczno-narodowym. Z drugiej strony umiarkowane poglądy polityczne, negacja idei zbrojnego powstania, postulat pracy nad odnową polskiego społeczeństwa oddalają Felińskiego od romantyków, zdecydowanie zbliżając go do pokolenia pozytywistów. Tym samym, odpowiedź na pytanie: czy Feliński był spóźnionym bądź też ostatnim romantykiem?, musi być przecząca. Ani jego postawa życiowa, ani twórczość literacka nie dają bowiem podstaw ku takiemu przekonaniu. Nie oznacza to jednak, że romantyczny mit nie odegrał dużej roli w jego biografii, zarówno na płaszczyźnie życiowej, jak i literackiej. Z jednej strony 59 Zob. m.in.: Z. Feliński, Nawoływanie narodu polskiego do wypełniania ślubów króla Jana Kazimierza i stanów Rzeczypospolitej zaprzysiężonych imieniem narodu w archikatedrze lwowskiej roku Pańskiego 1656. Kazanie miane w tejże katedrze 1890 roku w uroczystość N.P. Maryi Królowy Korony Polskiej, Lwów 1890.

237

• Marcin Cybulski •

wychowanie w duchu patriotyzmu i przyjaźń z pokoleniem romantyków, z drugiej zaś wykorzystywanie wielu romantycznych tropów w uprawianej twórczości literackiej pozwalają stwierdzić, że romantyczne dziedzictwo Felińskiego jest zjawiskiem dobrze udowodnionym tak historycznie, jak i literacko.

a b s t r ac t

Zygmunt-Szczęsny Feliński’s Romanticist Legacy The author has set as a goal for himself to try and answer the question whether (and, possibly, to what extent) the literary output of Zygmunt-Szczęsny Feliński may be considered by philologists in terms of Romantic(ist) literature. For one thing, the Archbishop grew up in an environment that placed a strong emphasis on the aspects of national liberation and religion. He was friends with, or a close acquaintance of, the key figures of Polish Romanticism, and himself was heavily affected by the most illustrious Polish penmen of the former half of 19th century. On the other hand, however, the deep worldview shock Feliński experienced resulting from the revolutionary events made him reject the Romanticist ethos of combat for freedom, and implied his mental affiliation with the Positivist circles – and, as a result, joining the clergy. Two pieces by the Warsaw Archbishop are the article’s focus: epic poem Prakseda and drama Oskar i Wanda. Romanticist motifs and ideas reappearing in Z.S. Feliński’s works are emphasised, including: the cult of national heroes; the Polish Mother [Matka-Polka] ideal; zealous religiousness; reference by genre to the output of Juliusz Słowacki and Adam Mickiewicz. However, the answer to the question whether Feliński was the last (or, perhaps, a belated) Romantic, must be negative, at the end of the day – resultant from the research conducted. All the same, the Romanticist literature has marked a rather clear stamp on the literary output of Archbishop Zygmunt Szczęsny Feliński. k e y wo rd s Zygmunt-Szczęsny Feliński, Romanticism, (the) Positivist period, religion, Prakseda, Oskar i Wanda, epic poem, Romantic play, influences of Juliusz Słowacki and Adam Mickiewicz

238

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Magdalena Kowalska

Cyprian Kamil Norwid i Gérard de Nerval wobec średniowiecznej recepcji postaci Orfeusza

ieki średnie, wieki pełne sprzeczności1, nie poddają się tak łatwo uproszczeniom i klasyfikacjom. Prezentując nawiązania do mitu Orfeusza i Eurydyki w dziejach literatury powszechnej, Cezary Rowiński dokonał pewnej typologizacji: Są epoki, które na pierwszym miejscu stawiają laicką i humanistyczną stronę mitu, są także epoki, które szczególnie interesują się sakralną i religijną stroną orfeuszowego mitu, jeszcze inne doszukiwały się w micie przede wszystkim obrazu harmonii między sferą sacrum i sferą profanum.2

Omawiając recepcję mitycznego śpiewaka z Tracji w średniowieczu, Rowiński dążył do jednoznaczności wywodu, wysuwał więc na plan pierwszy proces reinterpretacji chrześcijańskiej, w którym „myśl starożytności, neoplatonizm i ikonografia chrześcijańska doprowadziły do stopniowej ewolucji obrazu Chrystusa – Orfeusza”3. Kluczowym punktem odniesienia była dla polskiego badacza praca Johna Blocka Friedmana Orpheus in the Middle Zob. M. Eliade, Miłość mistyczna i rycerstwo duchowe, przeł. L. Kolankiewicz, „Dialog” 1992, nr 5, s. 87–93. Badacz zauważa, że z jednej strony średniowiecze to „czasy najwspanialszych dokonań duchowych”, z drugiej zaś „niebywałego rozmnożenia się ruchów […] sytuujących się na marginesie ortodoksji lub jawnie heterodoksyjnych”. 2 C. Rowiński, Orfeusz i Eurydyka, w: Mit, człowiek, literatura, red. S. Stabryła, Warszawa 1992, s. 112. 3 Tamże, s. 115. 1

239

• Magdalena Kowalska •

Age4. Należy stwierdzić, że Rowiński zaproponował jednak niepełną lekturę tej monografii, pomijając obecność Orfeusza w kulturze dworskiej wieków średnich5. W pierwszej części artykułu zamierzam wypełnić tę lukę, dokonując prezentacji sylwetki Orfeja – rycerza i trubadura, który do tej pory cieszył się niewielkim zainteresowaniem w polskiej literaturze przedmiotu. Tryb refleksji metodologicznie uwarunkowany jest tu przez pojęcie reinterpretacji, czyli adaptacji „mitu do innej wizji świata, ideologii, często połączone z transpozycją, przeniesieniem mitów w inną czasoprzestrzeń kulturalno-społeczną”6. Część ta ma jednak tylko charakter pomocniczy, wprowadzający w stosunku do głównego przedmiotu badań, którym czynię dwa romantyczne teksty liryczne: klasyczny w swej budowie sonet Gérarda de Nerval El Desdichado (1853) oraz bardziej synkretyczny utwór Cypriana Kamila Norwida Beatrix (1860) (poemat, w którym wyróżniona została część zatytułowana Oda). Źródłem hipotezy, którą zamierzam sprawdzić poprzez analizę porównawczą tekstów, jest wyrażona przez Macieja Żurowskiego uwaga o możliwości zbliżenia tych dwóch niezwykle zagadkowych utworów. Komparatysta stwierdza, że w liryce poromantycznej wędrówka motywów to bardziej niż kiedykolwiek dotąd problem układu tradycyjnych motywów, ujęcia ich w obszerniejsze struktury metaforyczne. Czasami tylko pod tym kątem można badać niektóre zagadnienia, np. kwestię, czy Norwid znał i zapamiętał sonet Nervala El Desdichado, skomponowany niezwykle oryginalnie z wyjątkowo tradycyjnych obrazów. Myślę, że zapamiętał, gdyż analogicznie ułożone obrazy wypełniają kilka strof poematu Beatrix (1860).7

Celem artykułu jest ujawnienie zasady tej analogii (o ile okaże się ona faktyczną), która wynika także z inspiracji romantyków średniowieczną interpretacją postaci Orfeusza8. 4 5

6 7 8

Pozycja wydana w Cambridge w 1970 roku, korzystam z przekładu francuskiego: J.B. Friedman, Orphée au Moyen Âge, Fribourg 1999. Tytuły rozdziałów składających się na pracę Friedmana to: Uczeń Mojżesza. Orfeusz, który wychodzi z Egiptu; Orfeusz-Chrystus w sztuce późnego antyku; Oraia-phonos i Eur-dike w piekle. Ostatnią, prawie stustronicową część pracy, stanowi rozdział Król Orfej i jego królowa w średniowiecznej powieści. M. Siwiec, Orfeusz romantyków. Mit o Orfeuszu w twórczości Juliusza Słowackiego i Gérarda de Nerval w kontekście epoki, Kraków 2002, s. 16. M. Żurowski, Norwid i symboliści, w: tegoż, Między renesansem a awangardą. O literaturze europejskiej z perspektywy komparatysty, Warszawa 2007, s. 203. Na temat recepcji mitu orfickiego w twórczości romantyków zob. m.in.: G. Halkiewicz-Sojak, Orfeusz Mickiewicza, Krasińskiego i Norwida na tle tradycji motywu, w: Inspiracje Grecji antycznej w dramacie doby romantyzmu, red. M. Kalinowska, Toruń 2001; Z. Przychodniak, Śpiew Orfeusza. Od „Lambra” do „Kordiana”, w: Antyk

240

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

Referując pracę Friedmana, należy zauważyć, że podstawowe różnice między Orfeuszem średniowiecznym a wzorcem mitycznym tej postaci ujawniają się w trzech aspektach. Po pierwsze, relacja Orfeusz – świat bogów zaczyna przypominać stosunki feudalne: wasal – suweren; do opowieści przenikają także inne, fundamentalne dla kultury i historii społecznej średniowiecza pojęcia, jak na przykład lenno. Po drugie, Orfeusz po utracie Eurydyki decyduje się przede wszystkim uciec od świata cywilizacji (od kultury dworskiej). Ten gest ma swoje konsekwencje, ujawniające się w średniowiecznej wersji zakończenia mitu: Orfeusz zostaje rozszarpany nie przez Menady, Furie czy Bachantki, lecz przez kobiety przypominające ubogie mieszczki, przez pospólstwo9. Ostatnia z różnic dotyczy zdolności Orfeusza: to nie talent muzyczny wyróżnia bohatera – może on dokonywać rzeczy nieprawdopodobnych, ponieważ posiada zdolności magiczne, podobne do tych, którymi cechują się inni bohaterowie średniowiecznych opowieści, jak na przykład król Artur10. Pierwszym z tekstów pomocniczych tu przywoływanych jest ballada angielska zatytułowana Król Orfej (King Orfeo), prawdopodobnie ściślej – ballada szetlandzka11. Fabuła utworu nawet w najogólniejszym schemacie nie stanowi wiernego powielenia mitu o Orfeuszu i Eurydyce. Podczas gdy król przebywa na polowaniu, główna bohaterka, nosząca imię Izabela, zostaje trafiona strzałą Króla Uroków, bezbronną kobietę porywają wróżki. Co ciekawe, para kochanków zostaje tu skontrastowana przede wszystkim ze względu na miejsce pochodzenia: Żył sobie pewien król na wschodzie, Gdzie zielony gaj, I żyła pani na zachodzie, Wciąż tam serce wraca.12 romantyków – model europejski i wariant polski. Rekonesans, red. M. Kalinowska, B. Paprocka-Podlasiak, Toruń 2003. 9 Por. J.B. Friedman, dz. cyt., s. 206. 10 Por. tamże, s. 179. 11 Król Orfej i inne ballady szkockie i angielskie, wyb. i przetłum. W. Dulęba, Kraków 1984, s. 49–50 (por. Komentarz na s. 164). W polskim tłumaczeniu dopisek po tytule głosi: „Child 19”. Oznacza on, że utwór opublikowany został w antologii około trzystu ballad, angielskich i szkockich, którą stworzył Francis James Child pod koniec XIX wieku (zbiór wydany został w latach 1882–1898). Rowiński wspomina o tej balladzie i jej licznych wersjach, uznając ją za przykład „przenikania starożytnego mitu do literatury popularnej i ludowej” (C. Rowiński, dz. cyt., s. 116). 12 Tamże, s. 49, w. 1–4.

241

• Magdalena Kowalska •

Wydaje się, że o takim rozwiązaniu zadecydowało nacechowanie tych dwóch kategorii geograficzno-kulturowych: Zachód to przecież kolebka kultury dworskiej, a jej przedstawicielka w utworze jest średniowieczną damą. Wnikając w tekst, zarówno oryginału jak i polskiego tłumaczenia, zauważyć można, że Izabela nie jest „po prostu” królową, lecz „jego” królową. Uwypuklone zostaje zatem nie tyle arystokratyczne pochodzenie wybranki serca Orfeja, ile hierarcha miłości dworskiej, na której najwyższym stopniu, niezależnie od rangi wielbiciela, znajduje się kobieta: mimo że on – to król, ona – to „jego” pani. Z kolei Wschód jawi się jako miejsce tajemnicze, egzotyczne, charakteryzujące się niepewnym statusem ontologicznym, uosabiające takie kategorie jak peryferyczność czy oddalenie, bliższe natury niż centrum kulturowego. Dwukrotnie w tekście ballady w dość znaczących kontekstach występuje skała: najpierw Orfej, „gdy wrócił, zastał szary kamień” 13, potem przy kamieniu pojawia się postać niosąca pomoc rozpaczającemu kochankowi. W pierwszym kontekście kamień symbolizuje, tylko poprzez samą swoją obecność, znaczącą nie-obecność ukochanej, przypieczętowuje jej stratę. Ponadto zostaje postawiony w opozycji do „zielonego gaju”, ojczystej krainy króla, prowokując tym samym do kilku refleksji. Mityczny Orfeusz, jak pisze Magdalena Siwiec, „dzięki magicznej sile jednoczy w zasłuchaniu i zachwyceniu bóstwa i ludzi, zwierzęta, rośliny i kamienie”14. Natomiast w omawianym przekazie średniowiecznym dominuje optyka dworska, muzyka Orfeusza powinna przede wszystkim wzruszać i radować osoby ze stanu królewskiego, arystokratycznego czy rycerskiego. Jeśli pojawia się tu natura, to okiełznana, w postaci ogrodu, wirydarza, miejsca przechadzek. Przyroda nieożywiona pozostaje zaś po porwaniu pani taką, jaką była, w sposób irytujący nie odpowiadając na nieszczęście Orfeja. Ów szary kamień zamiast Izabeli-Eurydyki okazuje się także ważnym symbolem transgresji15. Zza niego ukaże się także swoisty posłaniec – herold, zapraszający Orfeja do zamku na ucztę: „A teraz do nas chodź do sieni, gdzie siedzą wszyscy zgromadzeni”16. Warto przy okazji podkreślić, że opis muzyki Orfeja („nuty żałosne”, „tony radosne”, „nuty skoczne, skore”) jest w balladzie zaprezentowany dwukrotnie, najpierw bowiem król gra w samotności („zagrał sercu na pociechę”), potem dworskiemu towarzystwu, aby umilić mu czas; występuje za13 Tamże, w. 12. 14 M. Siwiec, dz. cyt., s. 13. 15 Por. J.-P. Richard, Magiczna geografia Nervala, w: tegoż, Poezja i głębia, przeł. T. Swoboda, Gdańsk 2008, s. 27. 16 Król Orfej, s. 50, w. 19–20.

242

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

tem w roli średniowiecznego barda. Wizja Orfeusza prezentującego swe uzdolnienia przed ucztującą publicznością może zaskakiwać, należy jednak zwrócić uwagę na jej specyficzny kontekst. Akcja poszukiwania Izabeli nie odbywa się w piekle, lecz w fairy-land, w krainie czarów. W niektórych przekazach średniowiecznych, jak podaje Friedman, Orfeusz wyróżniał się nie tyle ogromem miłości do ukochanej, nie tyle kunsztem muzycznym, ile właśnie wystawnością uczt i zabaw, jakie organizował na cześć wybranki w Hadesie17. Instrument, który towarzyszy Orfejowi, to w polskim tłumaczeniu dudy, w oryginale – pipes, a więc raczej: piszczałki18. Problem z atrybutem muzycznym przysługującym Orfeuszowi jest dość złożony. Mimo że często napotyka się stwierdzenie, że była to lira, to zarazem rozmaite przekazy zaświadczają o wielu innych możliwościach, mogły być to skrzypce, harfa, gitara, lutnia19. Zmiany instrumentu skutkują transpozycją postaci w inną przestrzeń kulturową. I tak – harfa zbliża Orfeusza do Dawida (to już bardzo blisko bohatera chrześcijańskiego), natomiast w sytuacji gdy średniowieczny Orfeusz porzuca lirę, a gra na tak popularnej w epoce lutni, zaczyna przypominać wędrownego trubadura20. W ostatniej zwrotce ballady ujawnia się jeszcze jedna zasadnicza różnica względem mitycznego wzorca. Po udanym występie na zamkowej uczcie w kierunku Orfeja pada pytanie o to, co chciałby otrzymać w zamian. W nagrodę otrzymuje „swoją” królową. Nie występuje zatem w Królu Orfeju tak istotny element mitu, jakim jest dwukrotna utrata ukochanej. Warto szerzej – także w streszczającym ujęciu – przedstawić jeszcze jedno świadectwo średniowiecznej recepcji mitu, tym razem opierając się na opowieści (właściwie: „the tale of Sir Orfeo”), której najstarszy manuskrypt pochodzi z lat 1330–134021. Dychotomia Wschód – Zachód kształtuje się tutaj inaczej, ponieważ król Orfej żyje w potężnym i silnym mieście o nazwie Tracja, lecz, jak informuje nas średniowieczny autor, Tracją określano 17 J.B. Friedman, dz. cyt., s. 179. 18 Musical instruments, hasło w: The Oxford-Duden Pictorial French and English Dictionary, New York 1996, s. 322. 19 M. Siwiec, dz. cyt., s. 29. Wszystkie wymienione instrumenty należą do strunowych i mają swoją proweniencję antyczną, zob. M. Wozaczyńska, Muzyka średniowiecza, Gdańsk 1998, s. 15. 20 J. Tomkowski, Ciemne skrzydła Ikara, Warszawa 2009, s. 54. Badacz zwraca szczególną uwagę na średniowieczną ikonografię pokazującą Orfeusza w otoczeniu muz i z lutnią w ręku. 21 Zob. Sir Orfeo: Introduction, ed. by A. Laskaya, E. Salisbury [online], TEAMS Middle English Texts [dostęp 2012-11-22]: <http://www.lib.rochester.edu/camelot/teams/orfint.htm>.

243

• Magdalena Kowalska •

dawniej Winchester. Ulubioną rozrywką władcy jest gra na harfie, chętnie przygarnia on wędrownych grajków, sam także stara się rozwijać swój talent. Jego ukochana nosi imię Eurydyka (Heurodis). Podczas spaceru z dwórkami ukazuje się jej rycerz wspanialszy nad wszystkie bogactwa, które widziała do tej pory, i obiecuje przybyć nazajutrz. Przybysz oznajmia, że jeżeli nie zechce iść z nim dobrowolnie, przybędzie ze swoim wojskiem i zabierze ją siłą. Ostatecznie to nie liczba wojsk decyduje o porwaniu Eurydyki, tylko moce nadprzyrodzone oprawców. Ostrzeżony przez Eurydykę król Orfej próbuje jej bronić z zastępem swoich wojsk, lecz, jak się okazuje, nie posiada jeszcze ku temu wystarczających zdolności magicznych. Zrozpaczony władca oznajmia poddanym, że po tym nieszczęściu rezygnuje z godności króla i rozpoczyna życie w lesie, wśród dzikich stworzeń. Podczas pobytu na leśnym ustroniu często zdarza mu się widywać mieszkańców krainy czarów, dostrzega pochody orszaków, ale nie wie ani dokąd zmierzają, ani jaki jest cel ich drogi. Któregoś razu zauważa Eurydykę na przejażdżce konnej ze służkami. Jednakże ukochana, mimo że również świadoma jego obecności, nie może uchybić dworskiej etykiecie. Pobyt w leśnej dziczy zmienił niegdyś potężnego i bogatego władcę, a brudny i niechlujnie ubrany pustelnik nie powinien wszak przebywać w towarzystwie zażywających rozrywki na świeżym powietrzu dam. Eurydyka nie może się zatem do Orfeja zwrócić z pocieszeniem, roni tylko łzę, widząc smutny stan swojego męża. Towarzyszki, dostrzegając symptomy żalu, natychmiast separują ją od „nieprzyjaciela”. Nieszczęście i troska nie mają racji bytu w krainie czarów. Można stwierdzić, że mityczny Hades w średniowiecznej powieści zaczyna raczej przypominać raj, w którym nie mogą pojawić się powody do smutku, panuje dostatek, czas spędza się na ucztach i polowaniach. Zaznawszy pogardy ze strony ukochanej, Orfej decyduje się za wszelką cenę dostać do miejsca, gdzie przebywają wróżki, rycerze i inne fantastyczne postacie towarzyszące Eurydyce. Jego postanowienie ma w sobie wiele z desperacji. Tak jak średniowieczny trubadur stwierdza, że nie pozostało mu nic do stracenia. Jego jedyną racją bytu była miłość, a jeżeli ta się skończyła, nie ma powodu, aby obawiać się śmierci i chronić własne życie. Najważniejszym etapem wędrówki bohatera okazuje się, podobnie jak było to widać w poprzednim utworze, zamek. Po dotarciu do niego Orfej przedstawia się jako bard/minstrel. Czeka go jednak stosunkowo chłodne przyjęcie – gdyż progów zamku nigdy nie przekroczył ktoś, po kogo nie posłał władca, kto nie został oficjalnie do niego zaproszony. Nawiasem mówiąc, podobieństwo do Hadesu staje się tutaj uderzające – w zaświaty mało kto udaje się nieproszony, z własnej inicjatywy. Również inny istotny wątek 244

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

mitu pozostaje taki sam – to piękno i moc muzyki pozwalają odebrać Eurydykę oprawcom, stają się składnikami fortelu, dzięki któremu Orfeusz dostaje się do krainy czarów. Jego gra na harfie okazuje się tak wspaniała, że władca zamku chce Orfejowi ofiarować, co tylko mu się marzy. Kiedy nieznajomy bard prosi o jedną z dam, Eurydykę, król czarów bezskutecznie próbuje go przekonać, że nie będą do siebie pasować: on jest biednym i brudnym wędrownym grajkiem, ona piękną panią wychowaną na arystokratkę. Jednakże honor nakazuje mu wywiązać się z obietnicy (złożonej przy wielu dostojnych świadkach). Orfeusz wynosi zatem śpiącą Eurydykę przez wrota zamku i udaje się do Tracji (jak pamiętamy, opuszczonego przez niego Winchesteru). Okazuje się, że miasto zubożało. W zamku Orfeja nikt nie rozpoznaje władcy, wszyscy przyglądają się przybyszowi z obrzydzeniem. Chłodno przyjęty król prosi dawnego wiernego służącego o pomoc w zdobyciu pożywienia, przedstawiając się ponownie jako bard grający na harfie. Po tych słowach sługa oznajmia, że przez wzgląd na pamięć o dawnym panu, który bardzo kochał grę na tym instrumencie, prośbę spełni. Słuchając Orfeja, rozpoznaje harfę poprzedniego władcy i pyta nieznajomego, skąd ją ma. Orfej w przebraniu opowiada, że znalazł ją w lesie – należała do bogatego człowieka, który został zjedzony przez wilki. Sługa okazuje głęboką rozpacz, a wtedy król Tracji przemawia do wszystkich zgromadzonych, wyjaśniając, że do oszustwa posunął się tylko dla sprawdzenia lojalności dawnego sługi, i obiecuje okazaną wierność wynagrodzić. Następuje rozpoznanie Orfeja przez pozostałych i jego ponowne ukoronowanie na króla Tracji. Mamy w tym przypadku, jak widać, do czynienia z jeszcze jednym szczęśliwym zakończeniem średniowiecznego przekazu22. Warto natomiast zwrócić uwagę, że czytelnik nie dowiaduje się, jaka była reakcja Eurydyki na nieoczekiwaną, powtórną zmianę położenia. Perspektywa kobiety, małżonki króla Winchesteru, porwanej – wcale nie niespodziewanie – przez wyraźnie fascynujących ją przedstawicieli świata magii do krainy wiecznej szczęśliwości, a ostatecznie ofiarowanej za kilka wzruszających melodii błąkającemu się w lasach średniowiecznej Anglii grajkowi zostaje całkowicie zmarginalizowana23. 22 Warto zauważyć, że ujawniła się tu jedna z wielu możliwości paraleli mitu orfejskiego z innymi opowieściami mitycznymi, mianowicie – historią Odyseusza. Oprócz wspólnego dla obydwu mitycznych bohaterów motywu katabazy można by wskazać także anagnosis: pan przybywający po długiej, pełnej niebezpieczeństw wędrówce do opuszczonego przez siebie zamku musi uciekać się do fortelu, aby móc ponownie objąć we władanie swoją posiadłość – aby nastąpiło jego rozpoznanie przez poddanych. 23 Wydaje się nawet, że już w samym micie orfejskim mamy do czynienia z uderzającym brakiem proporcji. Uczucia i czyny Orfeusza zajmują w nim część podstawową

245

• Magdalena Kowalska •

Mając w pamięci postać Orfeusza – dworskiego kochanka, pieśniarza, próbującego stoczyć rycerską walkę o swoją ukochaną, warto próbować odpowiedzieć na przytoczone we wstępie pytanie postawione przez Żurowskiego co do dwóch zasadniczo interesujących mnie tu utworów. Proces przefiltrowania antycznego mitu o Orfeuszu przez siatkę jego średniowiecznej recepcji w utworach Nervala i Norwida widać już w tytułach24. Desdichado znaczy ‘nieszczęśliwy’ – zaskakujące jest, jak nazwa ta doskonale wpisuje się w semantyczne pole, zakreślone przez wyjściowy mit: „Orfeusz” pochodzi przecież od orphos – gr. ‘sierota’, ‘opuszczony’, albo orphne – ‘mrok’25. Tytuł sonetu Nervala może odnosić się do rycerza z powieści Waltera Scotta zatytułowanej Ivanhoe. Biorąc pod uwagę fakt, że istotnym momentem w życiu Scottowskiego bohatera jest pozbawienie go własności ziemskiej, być może angielski pisarz chciał nawiązać do innego hiszpańskiego słowa: desherado – „wydziedziczony”. Motyw pozbawienia należnych praw i posiadłości odgrywa w sonecie Nervala ważną rolę w odniesieniu do kreacji osoby mówiącej w wierszu, jest ona „księciem Akwitanii o zniesionej wieży”. Norwid z kolei w tytule swojego dzieła posłużył się imieniem również literackim, średniowiecznym, pochodzącym nie z popularnej powieści jak El Desdichado, lecz Dantejskiego arcydzieła – żeńskim imieniem Beatrycze. Zauważone do tej pory konotacje historii Orfeusza z postaciami rycerskiego średniowiecza (poprzez postacie Tristana czy El Desdichado) miały swój „północny” odcień: wiązały się z terenami Bretanii, Anglii czy Szkocji oraz i rozbudowaną, Eurydyka natomiast po prostu istnieje (jako jego małżonka), następnie jest porwana, na końcu – utracona w drodze do wyjścia z piekieł. Pod tym względem koresponduje opowieść o Orfeuszu i Eurydyce z mitem Persefony i Demeter, na co zwrócili uwagę badacze publikujący w tomie zbiorowym Persefona, czyli dwie strony rzeczywistości (pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, M. Sokalskiej, Kraków 2010): G. Halkiewicz-Sojak, Ślad Persefony w późnych utworach Juliusza Słowackiego i Cypriana Norwida (s. 44); K. Bielawski, Dawny żal („palaion penthos”) Persefony – twarze Kory w kulcie i micie starożytnej Grecji oraz B. Sosień, Persefona czy Eurydyka? Antyteza czy inwersja? Francuski romantyzm. 24 Wszystkie cytaty z dwóch omawianych utworów pochodzą odpowiednio z następujących wydań: C.K. Norwid, Beatrix, w: tegoż, Wiersze wybrane, Warszawa 2000, s. 338–340; G. de Nerval, El Desdichado, przeł. A. Ważyk, w: Antologia poezji francuskiej, t. 3: Od Chateaubrianda do Germaina Nouveau, Warszawa 2000, s. 240–243 lub tegoż, El Desdichado, w: Francuska poezja miłosna. Antologia, przeł. J. Dackiewicz, Warszawa 1997. 25 Zob. C. Rowiński, dz. cyt., s. 106. Jak zauważa Siwiec „mit orficki zawiera kilka podstawowych elementów, właściwych również mitowi Tristana” (M. Siwiec, dz. cyt., s. 252–253).

246

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

z przewagą pierwiastka wojennego, pieśni o czynach. Imię ukochanej Dantego przenosi natomiast czytelnika w pogodne krainy Południa, w których największą zasługą jest śpiewać pieśni o pani swego serca, wygrywając wszystkie niuanse dolce stil nuovo. Należy odpowiedzieć zatem na pytanie, jak w takiej kulturowej krainie odnalazłby się Orfeusz. Badacze literatury, dawni i współcześni, wydają się stwierdzać, że koncepcja miłości dwornej wnosiła nowy element do wizerunku miłości nakreślonego w antyku26. Siwiec zauważa: „starożytne mity stanowiły ponadjednostkowe wzory, a kult miłości indywidualnej przejęty przez romantyków pojawił się dopiero w średniowieczu wraz z poezją trubadurów”27. Niemniej jednak, zdaniem Norwida, Orfeusz był znaczącym wyjątkiem: Orfej jest rozszarpanym dlatego, iż światu północnemu przyniósł ewangelię i n d y w i d u a l n e j m i ł o ś c i k o b i e t y, czyli promień myśli i życia bardzo późno przez ludzi zapoznawany, jeżeli nawet u daleko czytelniejszych S e m i t ó w dopiero Pieśń nad pieśniami (Salomonową zwana) ewangelię tę podejma. […] Indywidualna albowiem kobiety miłość nieznaną i nie uznawaną będąc, pozostawała tylko przyrodzona płciowa ogólność. Ten to prąd pojęcia i energii rozszarpał O r f e j a …28

Między Eurydyką a wybrankami mistrzów poezji, Beatrycze czy Laurą, można zatem postawić znak równości. Podobne przekonanie towarzyszyło Nervalowi podczas tworzenia jednego z najsłynniejszych jego opowiadań zatytułowanego Aurelia. Już w początkowych fragmentach utworu dwukrotnie pojawia się twórczość Dantego, i to w dwóch najcelniejszych odsłonach: Boska komedia i Życie nowe. Jednocześnie rozwój wypadków wskazuje, że doniosłą inspirację stanowił także mit o Orfeuszu i Eurydyce. Oto słowa kochanka, który rozpamiętuje swą stratę: Ta Vita nuova miała dla mnie dwie fazy. Oto notatki, które dotyczą pierwszej. Pewna pani, którą długo kochałem i którą Aurelią nazwę, stracona została dla mnie. Mniejsza o okoliczności tego zdarzenia, które miało mieć tak wielki wpływ na me życie.29 26 Por. m.in.: G. Duby, Rycerz, kobieta i ksiądz. Małżeństwo w feudalnej Francji, Warszawa 1986; D. de Rougemont, Miłość a świat kultury zachodniej, przeł. L. Eustachiewicz, Warszawa 1999; E. Pound, Duch romański, przeł. i posłowiem opatrzył L. Engelking, Warszawa 1999; R. Pernoud, Kobieta w czasach katedr, przeł. I. Badowska, Katowice 2009; J.-P. Roux, Kobieta w historii i w micie, przeł. B. Szczepańska, Warszawa 2010. 27 M. Siwiec, dz. cyt., s. 255. 28 C.K. Norwid, Milczenie, w: tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. 6: Proza, cz. 1, Warszawa 1971, s. 243–244. 29 G. de Nerval, Aurelia, w: tegoż, Sylwia i inne opowiadania, przeł. L. Choromański, Warszawa 1960, s. 8.

247

• Magdalena Kowalska •

W powyższym fragmencie warto przede wszystkim zwrócić uwagę na antycypację podwójnej straty ukochanej, a zarazem swoistą zapowiedź kompozycji, istotnie dwudzielnej. Po zapoznaniu się ze szczegółowymi i intymnymi zwierzeniami nieszczęśliwego kochanka czytelnik nadal niewiele wie o wybrance, oprócz tego, że bohater ją utracił, a miłość pełniła w jego życiu ogromną rolę. Z pozoru może się wydawać, że znane jest jej imię, lecz i to okazuje się tylko pułapką w labiryncie kulturowych odniesień, w których nazwa jest ulotna, przypisana na chwilę. Część II Aurelii posiada bowiem motto: „Eurydyko!”, a jej pierwsze zdanie brzmi: „Po raz drugi utracona!”30. Autorka Orfeusza romantyków zwróciła uwagę na dialogiczny charakter sonetu Nervala. Istotnie, oprócz „ja” lirycznego słyszymy tutaj „ty” – „ty, która mnie pocieszyłaś” („Toi qui m’as consolé”). W przekładzie Adama Ważyka czytamy co prawda: „Ty, któryś mnie w grobowcu pocieszał najszczerzej”, lecz wydaje się to być translatorskim błędem. Tylko jedno e akcentowane (é) w orzeczeniu przekonuje, że na pewno ja liryczne to mężczyzna, natomiast w przypadku „ty” bardziej uprawomocniona jest hipoteza, że zaimek ten odnosi się do kobiety. Pogląd ten podziela Jadwiga Dackiewicz, tłumacząc: „Ty, coś w mroku grobowym pociechą mi była”, oraz Żurowski, który w swoim wolnym przekładzie oddaje ten fragment następująco: „Ty, któraś mnie pocieszyła w nocy grobowca”31. Charakterystyka wyłaniającej się w taki sposób postaci kobiecej nie byłaby jednak prostym zadaniem, bowiem w El Desdichado pojawia się plejada bohaterek pełniących różne funkcje, zapożyczonych z rozmaitych mitów, legend, opowieści32. Można odnaleźć pozornie obiegowe porównanie ukochanej do gwiazdy. Gwiazdy, która zgasła i pozostawiła mężczyznę w mroku; z drugiej strony jednak, to ona przyniosła też pocieszenie. Następnie pojawiają się jeszcze: Królowa i Syrena (w strofie trzeciej) oraz Święta i Wróżka33 (w strofie czwartej). W porów30 G. de Nerval, Aurelia, s. 51. 31 M. Żurowski, dz. cyt., s. 204. 32 Wydaje się, że można by także powiedzieć o „ty” jak o jednej postaci, lecz w przebraniach i maskach, zob. J.-P. Richard, dz. cyt., s. 48–50. 33 Wprowadzam określenie „wróżka” w miejscu „fée” wbrew dwóm polskim tłumaczeniom sonetu, bowiem w przekładzie Ważyka czytamy: „dziwożona”, natomiast u Dackiewicz: „szalona”. Por. B. Sosień, Persefona czy Eurydyka?…, s. 60: „Droga do uchwycenia nici łączącej postacie Eurydyki i Persefony prowadzi […] przez ów «krzyk dziwożony». Starosłowiańska dziwożona to w oryginale fée, wróżka, dobra lub zła czarodziejka. Interpretacyjne konteksty i interteksty nervaliańskie odsyłają przede wszystkim do starofrancuskiej Meluzyny, legendarnej, ambiwalentnej figury antropo- i zoomorficznej, w dramatycznych okolicznościach znikającej ze świata racjonalnego”.

248

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

naniu z poematem Norwida warto zauważyć, że „ty” u Nervala jest jednak obecne tylko pośrednio, podczas gdy w Beatrix mamy bezpośrednie wypowiedzi damy, stąd też można się pokusić o bardziej szczegółowe przedstawienie adresatki. Okazuje się jednak, że poprzez wypowiedziane słowa nie odsłania ona swojej wyjątkowości, raczej mogłaby stać się przedstawicielką określonego typu kobiety – salonowej damy. W Beatrix relacja między mężczyzną a kobietą przypomina poddańczą: ona inicjuje rozmowę, wyraża życzenie w sposób zawoalowany (nie: „ja chcę”, lecz „na to liczę”) i oczekuje na dar, jaki złoży ze swojego talentu jej rozmówca. Mężczyzna w przeważającej części swoich wypowiedzi zwraca się do niej „pani” – wyjątkiem jest podwojone „niewiasto” – unika zaś jak ognia apelatywu „kobieto”. Ta elegancka konwersacja stanowi początkowo odrobinę kokieteryjne przekomarzanie się co do spraw zupełnie poważnych: celów poetyckiej twórczości, która, według damy, powinna mieć ściśle określone adresatki, „piękne panny”, tak jakby jedyną motywacją istnienia poezji było sławienie kobiecych wdzięków. Dlatego też można wyczuć w jej głosie lekkie niedowierzanie: nazywasz siebie poetą, czytałam twoje wiersze, ale zupełnie „jakbyś pan nigdy żadnej pięknej pannie…” nic nie dedykował. Jest jeszcze jedno niebagatelne określenie adresatki w tym utworze, mianowicie: „Realności-wdowo”. Zatem Beatrycze, jak w tytule, czy najzwyklejsza dama, bez wielkich aspiracji, za to z nienagannym savoir-vivre’em, jak w finale? Po odpowiedź warto sięgnąć do pism Nervala, który gorzko podsumowywał: „uczyniłem sobie Laurę czy Beatrycze ze zwyczajnej osoby naszego wieku”34. Kondycję mężczyzny w obydwu utworach można określić za pomocą słowa z pierwszego wersu sonetu Nervala – l’Inconsolé, niepocieszony. Jednocześnie owa „pociecha” staje się kartą przetargową w zmaganiach z ukochaną i z losem. Bohater Beatrix odpowiada pani w tej samej dworskiej konwencji uniżonego sługi, chce przecież całować rękę „za tak wiele trudu”, jakim było – sięgnięcie po jego wiersze, ich staranna lektura. Jemu samemu nie jest łatwo opisać swoje artystyczne powołanie, mówi o sobie w tajemniczy sposób: […] Jam nie śpiewak ludu, Którego piosnkę kiedyś kmieć powtórzy, Obejmie tęcza, wicher poda burzy; Ni śpiewak ludzi nie znanych ludowi…

W powyższych wersach kształtuje się opozycja między poezją ludową a elitarną, ale osoba mówiąca w wierszu nie czuje się przynależna do żad34 G. de Nerval, Aurelia, s. 9.

249

• Magdalena Kowalska •

nej z tych grup. Początkowa pokora przechodzi jednak w słowach wzburzonego poety, a konkretnie w Odzie do kobiety, w zarzuty w stosunku do damy – o brak zwykłego ludzkiego miłosierdzia, którego szybciej mógł się spodziewać od pozornie nieczującej przyrody: Bo byłem blady – a róża zza kraty Dała mi wonie; I w puszczach byłem, a mech mi brodaty Kładł się pod skronie…

Osoba mówiąca w wierszu El Desdichado doznała pocieszenia, przede wszystkim od nieokreślonej „niej”, co stanowi znaczącą różnicę w sytuacji lirycznej w stosunku do wiersza Norwida, a jednak wciąż domaga się kolejnych aktów współczucia. Obu autorom bliski jest motyw pocieszenia płynącego ze strony kwiatu, stanowiącego u Nervala czynnik dodatkowy: „Ty, która mnie pocieszyłaś, zwróć mi kwiat, który tak spodobał się mojemu opuszczonemu sercu”, u Norwida zaś – substytut: w miejscu właściwym damie pojawia się motyw florystyczny, jak udowodnił wcześniej przytoczny cytat. Zastępstwo to przywodzi niewątpliwie na myśl omówiony już „szary kamień”, który w średniowiecznych opowieściach dobitnie wskazywał na brak Eurydyki. Cała druga strofa sonetu Nervala to próba wymienienia tego, czego jeszcze pragnie podmiot liryczny. Na początek – powrotu do pewnych miejsc geograficznych. Przestrzeń ewokowaną w obu utworach stanowią różne krainy: u Norwida coraz to bliższe Północy: „Krakowie, Warszawo, Poznaniu, Wilno i ty, Carów miasto!” i, jak widać, Wschodu35. Z kolei w sonecie Nervala dominującą perspektywą jest Południe, pogranicza francusko-włoskie, Zachód: Akwitania, Pauzylip, „Italskie Morze”. Pierwsza z wymienionych nazw odnosi się do krainy południowo-zachodniej Francji, dawnych posiadłości „królowej trubadurów”, Eleonory Akwitańskiej. Pauzylip z kolei przypomina o Wergi35 W interesujący sposób koresponduje ten kierunek z interpretacją mitu orfickiego dokonaną przez Rainera Marię Rilkego, który „zapoznawszy się z duchowością wschodniosłowiańską w okresie podróży do Rosji i na Ukrainę”, w mitycznym wzorcu dostrzegł: „ideę życia postrzeganego przez pryzmat cierpienia, samotności, ascetyzmu, genetycznie związaną z osobowością legendarnego Orfeusza, który wyznaczył w myśli orfickiej drogę powrotu człowieka do Boskiego stanu, drogę etycznego samodoskonalenia” (L. Cybenko, Orfeusz modernistów. Metamorfozy mitu w twórczości Rainera Marii Rilkego, w: Ateny, Rzym, Bizancjum. Mity Śródziemnomorza w kulturze XIX i XX wieku, pod red. J. Ławskiego i K. Korotkicha, Białystok 2008, s. 370–371).

250

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

liuszu, a w obu wierszach pojawia się wzmianka o życiu i twórczości autora Eneidy. Nerval przypomina przede wszystkim miejsce spoczynku Wergiliusza, dzielnicę Neapolu, położoną na wzgórzu, skąd roztaczają się widoki na Wezuwiusz i miasto – godne zatem grobowca wieszcza, lecz co ciekawe, sam grób znajduje się w grocie. Omówione powyżej miejsca stanowią w sonecie Nervala przestrzeń przyjazną człowiekowi, są jego domem (osoba mówiąca w wierszu jest „księciem Akwitanii”, mimo że teraz prowincję opanowała destrukcja, to chciałaby do niej wrócić, wspomina więc z nostalgią) lub wizją gościnnego przyjęcia i tak upragnionego pocieszenia. Być może do takich specyficznych loci amoeni należy też, poprzez analogię do Pauzylipu, grota, o której wspomina podmiot liryczny w ostatnim wersie trzeciej strofy. W odniesieniu do marzeń speleologicznych w wyobraźni Nervala Jean-Pierre Richard stwierdzał: Zaletą groty jest to, że istnienie znajduje w niej gościnę, a przy tym nie znika. Grota okrywa, lecz nie pochłania. […] Grota jest też bowiem miejscem, z którego się wychodzi, od którego się rozpoczyna. To serce ziemi umieszczone na jej powierzchni i właśnie dlatego, oferując intymność bez konieczności schodzenia w głąb, ma w oczach Nervala taką magię.36

Należy się zastanowić, czy można znaleźć analogon do takiego miejsca w wierszu Norwida: do przestrzeni, z której wychodzi się, aby powrócić, do samotności, a zarazem wywyższenia, jak również do dwuznacznego potraktowania kategorii głębi. Szczególnie niepokojący interpretacyjnie wydaje się w tym kontekście następujący wers: „Niewiasto!… tom ci napisałem, gruby… / Jak grób człowieka”. Walory dźwiękowe tego fragmentu – fonetycznie tożsame „gruby” i „grób” – nie decydują jeszcze o jego wyrazistości, mamy tu także porównanie: „gruby jak grób”. Wiersze, co do których kobieta zarzeka się, że przeczytała je z niezwykłą atencją, miałyby być odpowiednikiem ostatniego miejsca spoczynku człowieka, niejako sumą jego życiowych dokonań i porażek. Jednak poeta twierdzi, że nawet dzięki tej lekturze poznać go nie można, próbuje się przecież odżegnywać od nadmiernej ilości poetyckiej produkcji, wspominając o formatach książek, których nie napisał, „tomów in quarto – tomów in octavo”. Warto dodać, że motyw groty pojawia się w innych fragmentach utworu Norwida, odmiennie od Nervala jednak, raczej w nieprzyjaznych kontekstach, jako wrząca otchłań, „piekielne groty”. Trzeba również wspomnieć o tonacji omawianych utworów: El Desdichado jest konsekwentnie utrzymany w tonacji wysokiej, patetycznej. W sonecie panuje czerń – słońca, grobowca, sam podmiot liryczny mówi 36 J.-P. Richard, dz. cyt., s. 23.

251

• Magdalena Kowalska •

nawet o sobie: „mroczny”. Ponadto obecna jest bardzo szeroka skala doznań dźwiękowych, od cichego westchnienia do krzyku. U Norwida wkrada się natomiast ironia, pewna przesada, mimo że dostrzegalny jest także patos (zwłaszcza słów poety). Częściej mowa jest o codzienności, o psotach, o bieganiu za kółkiem, zatem o grach i beztroskich zabawach, zwyczajnym geście odgarniania włosów. Należy zastanowić się także nad pozostałymi elementami pejzażu El Desdichado, które, jak sądzi Żurowski, przynależą do Italii. Pojawiają się one w kolejnym wieloznacznym wersie, z którym kłopoty interpretacyjne zwiększone są poprzez niemożność oddania pełnego znaczenia w polskim przekładzie. Dwa ostatnie „rekwizyty”, o które prosi podmiot liryczny, to w oryginale: „la treille où le Pampre à la rose s’allie”. Tłumaczenie Ważyka: „łoza” nie oddaje istoty określenia „la treille”, przedmiot ten można spotkać w ogrodach czy wirydarzach, jest odpowiednikiem współczesnej pergoli, drewnianej kratkowanej konstrukcji. Być może bardziej oddające nastrój pierwowzoru jest tłumaczenie Dackiewicz: „Zwróć mi […] altanę, gdzie winorośl róże oplatały”37. Należy zwrócić uwagę, że katalog motywów jest tutaj zatem prawie identyczny jak w omawianym fragmencie utworu Norwida: „róża zza kraty dała mi wonie”. Kwiat róży jest znakiem miłości dwornej38, lecz w kontekście sonetu Nervala można by zapytać, co symbolizuje „krata”. Mimo że kusząca wydaje mi się perspektywa, według której byłaby tu mowa o drewnianym podeście, po którym pną się krzewy winne i różane, to raczej należy tę hipotezę odrzucić. Przede wszystkim mamy w tym fragmencie do czynienia z symbolem więzienia, zamknięcia, braku powietrza i światła słonecznego, na co wskazują słowa „bo byłem blady”. Paradoksalnie zatem bardziej traumatyczne doświadczenia są przez Norwida przedstawiane z mniejszą dramatycznością. Przestrzeń wygnania i osamotnienia to przede wszystkim wyłączenie z kręgu kultury dworskiej (salonowej) i ucieczka w dziką przyrodę – podobny etap przeżywał średniowieczny Orfeusz. Należy zauważyć, że oprócz statusu poety i nieszczęśliwego kochanka wspólne jest bohaterom El Desdichado i Beatrix miano bohatera walczącego. Autor Ody do kobiety wspomina zmagania, jakie były jego udziałem, przede wszystkim w przestrzeni infernalnej, „gdy krew i ogień, i fala koło mnie wrzały z otchłani”: „zawiści chude brałem na obroże w piekieł ognisku”. 37 Jak tłumaczy Siwiec: „szpaler winny (obrośnięta winem altana)” (M. Siwiec, dz. cyt., s. 181). 38 M. Pastoureau, Le soleil noir de la mélancolie. Nerval lecteur des images médiévales, w: tegoż, Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris 2004, s. 322.

252

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

Jego działania przypominają zatem historię Orfeusza: przedstawienie zwalczania negatywnych odczuć za pomocą zwierzęcej alegorii pozwala spojrzeć na ten fakt jak na ujarzmienie dzikich bestii przez mitycznego bohatera. Jednocześnie czyny te mają raczej cel uniwersalny niż jednostkowy: walkę o ideały ogólnoludzkie, wtajemniczenie, wiedzę. Podmiot liryczny z satysfakcją stwierdza: „I smutki ludzkie, prawie smutki Boże – znam po nazwisku”. W czasy rycerskiego średniowiecza przenosi nas z kolei Nerval, przywołując postać ze szlachetnej familii Lusignanów39. Podobne są w obu utworach barwne efekty towarzyszące postaciom walczącym, zbudowane na ostrym kontraście: bladość cery a czerwień róży i krwi w utworze Norwida, podczas gdy u Nervala jest następujący wers: „Od ust królowej ślad mam na czole czerwony”. Jednym z możliwych wyjaśnień, skąd mogło wziąć się to tajemnicze piętno, jest sytuacja rycerskiego turnieju w powieści Scotta. Moment, w którym po raz pierwszy pokazuje swą twarz Rycerz Wydziedziczony, opisany jest następująco: Gdy odkryto głowę rycerza, ukazała się opalona, o regularnych rysach twarz 25-letniego młodzieńca, otoczona gęstwiną jasnych włosów. Lico jego było śmiertelnie blade i w paru miejscach poplamione krwią.40

39 O zainteresowaniu Nervala heraldyką i genealogią rodową: tamże, s. 317. Ród Lusignanów wydał na świat między innymi króla XII-wiecznego Cypru i Jerozolimy, rycerza i dworskiego kochanka, Guya de Lusignan. Bardzo wartościowa jest także w tym kontekście interpretacja dokonana przez Barbarę Sosień w artykule Persefona czy Eurydyka?… Badaczka przypomina XIV-wieczną Opowieść o Meluzynie Jeana d’Arras, powieść genealogiczną dynastii Lusignan, przedstawiającą losy małżeństwa jednego z jej przedstawicieli z Meluzyną, która, jak pamiętamy, może być interpretowana także jako wcielenie Eurydyki (por. Kobieta-wąż: wokół legendy Meluzyny, w: K. Dybeł, B. Marczuk, J. Prokop, Historia literatury francuskiej, Warszawa 2007, s. 87–88). Należy oczywiście dodać, że oprócz wywołanego imienia „Lusignan” pojawia się także nazwa „Biron” – jest to jednak określenie odnoszące się do tak wielu desygnatów, że interpretacje zdają się nie mieć tu końca. Wspomnę tylko o kilku: być może „Biron” to imię bohatera ludowej piosenki z terenu Valois, a więc miejsca bliskiego sercu Nervala: Quand Biron voulait danser (zob. Le catalogue de la chanson folklorique française, t. 3–4, Paris 1987). W tłumaczeniu Dackiewicz pojawia się w tym miejscu „Byron”. Mimo że może to wydawać się zaskakujące (nazwisko angielskiego poety w języku francuskim powinno brzmieć tak samo jak w oryginale), to i na taką możliwość zwracali uwagę badacze (zob. H. Guest, The Artist on the Artist, Exeter 2000, s. 197). Biron wreszcie to także nazwa miasta we Francji, co niezmiernie ważne – położonego w Akwitanii (zob. A. Fairlie, Imagination and Language. Collected Essays on Constant, Baudelaire, Nerval and Flaubert, Cambridge 1984). 40 W. Scott, Ivanhoe, przeł. T. Tatarkiewicz, Warszawa 1972, s. 133.

253

• Magdalena Kowalska •

Usta królowej niebawem spotkają się z czołem rannego mężczyzny, zwycięzcy turnieju, co jest jeszcze jednym zwyczajowo przyjętym elementem kodeksu rycerskiego, ostatecznym potwierdzeniem jego nagrody. Krew pojawia się zatem naturalnie, nie powinna dziwić w przypadku rycerza, który stoczył kilka niełatwych walk. Podobieństwo głównego bohatera do Orfeusza ujawnia się więc nie w samych etapach zmagań, lecz w jego końcowym zwycięstwie, któremu poświęcona jest ostatnia strofa El Desdichado: Zwycięsko dwakroć zszedłem Acheron podziemny, Modulując na przemian Orfeusza lirą Westchnienie ciche świętej i krzyk dziwożony.

Należy zauważyć, że w stosunku do pierwszej strofy sonetu nastąpiła zmiana towarzyszącego bohaterowi instrumentu. Jako książę średniowiecznej Akwitanii posługiwał się lutnią, „gwiaździstą”, co ważne, bo przecież przekonywał, że „jego jedyna gwiazda zgasła”. Według Siwiec lutnia i lira pojawiające się w tekście El Desdichado to ten sam instrument, nastąpiło jednak przejście (obecne przecież w całym wierszu) – od tego, co jednostkowe, do tego, co kosmiczne. Ornament lutni stanowią gwiazdy, a lira zostanie przemieniona właśnie w gwiazdozbiór – lutnia służy wyrażaniu tego, co wewnętrzne, nietrwałe, świeckie, jak lutnia trubadura41, który w dworskiej kulturze świeckiej śpiewał pochwałę cudzołożnej miłości, natomiast język liry jest uniwersalny, przemawia do wszystkich, wyraża harmonię człowieka z niebiosami: „zadanie poezji jawi się więc jako połączenie wewnętrznego świata uczuć człowieka z kosmosem”42. Przemiana nastąpiła także w kreacjach bohaterek: od fantastycznej wróżki rodem ze średniowiecznych opowieści do kobiety świętej. Pomysł zastąpienia lutni trubadura lirą Orfeusza jest nowatorski także dlatego, że wbrew temu, co przedstawione zostało w pierwszej części niniejszego tekstu, to nie trubadur staje się następcą Orfeusza, jak podpowiadałby historyczny tok dziejów, lecz Orfeusz trubadura – wprowadza jego poezję, miłość i los w perspektywę kosmiczną. Bohater sonetu Nervala określał swoją kondycję jako „wdowiec”, nazwa ta z góry zakłada czyjąś przeszłą obecność, a nieutulonym w żalu wdowcem był przecież także Orfeusz. Mottem do Beatrix Norwida są z kolei słowa Antygony: „Współkochać przyszłam, nie współnienawidzić”. Wydaje się, że nieobecność tego właśnie „współ”, tego rodzaju Eurydyki, jaki kochankowie sobie wymarzyli, jest dla bohaterów obu utworów tak dotkliwa. Nie dzielą 41 Jak zauważa Siwiec: „usiana gwiazdami lutnia stanowi nawiązanie do poezji trubadurów i miłości dworskiej” (M. Siwiec, dz. cyt., s. 188). 42 Tamże, s. 189.

254

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

oni ze swymi wybrankami ani tego, co piękne: miłości, doświadczenia poetyckiego, ani wewnętrznych rozterek i zmagań ze światem. Mogą liczyć co najwyżej na gest odrzucenia, kiedy przestają wcielać się w rolę dworskiego czy salonowego adoratora, który służy damie, dobrze się prezentuje, jest elokwentny i umie się odnaleźć w oficjalnych ceremoniach. Po analizie porównawczej utworów Nervala i Norwida można próbować odpowiedzieć na pytanie, czy ostateczna utrata ukochanych była jedyną i największą przegraną dla bohaterów, czy może przekuła się w jakieś dobro. Bohater Beatrix pragnie przecież poszczycić się zwycięstwem, bardzo zbliżonym do tego orfickiego – przejściem Hadesu, ujarzmieniem złych instynktów. Jego dumę potęguje fakt poczucia bycia samowystarczalnym, zasłużył na victorię swoją walką „w piekieł ognisku” bez niczyjej pomocy, której przecież nikt mu nie ofiarował: Nie jak Eneasz, ja piekielne groty Przeszedłem – o! Nie: Bo żałowaliście mi rózgi-złotej, I ziół na skronie.

Jego czoła nie ozdobił pocałunek królowej, nie było na nim nawet krwi jak u Nervala, tylko symbole bólu i trudu, łzy i pot: A nie splamiłem ci łzy mej kropelką Wstążek, atłasów!… Anim gazowy oberwał ci welon, By otrzeć skronie.

Zrozumiałe stają się poniekąd jego końcowe słowa wzgardy i odrzucenia. Poeta pozostawił swoją panią bez możliwości riposty, nie zostaje ona dopuszczona do głosu w końcowych wersach utworu. W swej naiwności nakłaniała przecież poetę do napisania wiersza sztambuchowego, podczas gdy on już teraz zdolny jest do wydania z siebie „nowego śpiewu, śpiewu wysławiającego ludzkiego ducha, który podniesie Poetę-twórcę aż do rangi bogów”43. Zyskiem tej walki, wielką wygraną było więc według Norwida utwierdzenie się w przekonaniu o własnym człowieczeństwie, zbudowanym z ducha i ciała, które zdolne jest jednak w swych dążeniach do perspektywy Boskiej („prawie” poznane „smutki Boże”)44, do wielkich czynów („nogę bosą 43 L. Cybenko, dz. cyt., s. 368. 44 W tym elemencie ujawnia się dość znaczące przesunięcie akcentów, jeśli mowa o antropologii dwóch poetów: „Co uczynić winien poeta w świecie, w którym nie może już liczyć na boską pomoc? Musi on, odpowiada Nerval […] całkowicie

255

• Magdalena Kowalska •

stawił z dumą wielką n a z a m i e ć c z a s ó w ” [podkr. – M.K.]), a jednocześnie tak pokorne, „pomne o zgonie”. Nervalowski bohater, mimo że ujawnia: „Zwycięsko dwakroć zszedłem Acheron podziemny”, pozostaje w zaklętym kręgu przeobrażeń i metamorfoz (poniekąd wywołanych jego własną grą, „moduluje” on przecież „na przemian Orfeusza lirą”), niczego nie jest w stanie stwierdzić na pewno, nawet własnej tożsamości, co podkreśla Richard: Zamiast się utwierdzać, Nervalowskie „ja” będzie się więc wahać, zastanawiać: oznajmienie zostanie zastąpione przez pytanie, myślnik przez „czy”, powtórzenie przez alternatywę: Amor czy Febus jestem?... Lusignan czy Biron?45

Śpiewom Nervalowskiego Orfeusza towarzyszy krzyk wróżki, w jaką najpewniej zamieniła się Eurydyka, ale to on jest panem zarówno jej westchnienia, jak i innych, kakofonicznych dźwięków: Świat rzeczywisty domaga się jasnego określenia granic, […] nie może bowiem zaakceptować kobiety, pani na zamku i matki rycerskiego rodu Lusignanów, która byłaby jednocześnie syreną, […] czarodziejką lub czarownicą! Znikającej w powietrzu, opuszczającej taki świat Meluzynie towarzyszy przeciągły krzyk.46

Średniowieczny Orfeusz, znany z przytoczonej przeze mnie na początku opowieści, opuszczający swój zamek i błąkający się w puszczy, mógłby swojej pani odpowiedzieć słowami Norwida, mógłby błagać: „Eurydyce, pozdrów mnie proszę”… Jak pamiętamy z Sir Orfeo, nie doczekał się on niemal żadnego przejawu pocieszenia czy wsparcia, gdyż byłoby to sprzeczne z idealnym, baśniowym światem, w którym znalazła się jego ukochana. Sądzę natomiast, że romantyczny Orfeusz mógłby, idąc śladami innego znanego bohatera tej epoki, odnalazłszy Eurydykę w piekle, powiedzieć: „Pani, Twych wdzięków nie trzeba mi wcale” – gdyż wędrówka do Hadesu tam i z powrotem uświadamia mu własną poetycką siłę, nie potrzeba mu już do tego publiczności, zaś „śliczność” damy serca okazuje się niczym w porównaniu z bogactwem wewnętrznego doświadczenia całości świata. Wracając do postawionej hipotezy o podobieństwie kompozycji utworów Nervala i Norwida, należy zauważyć, że teksty są nie tylko analogiczne, lecz także doskonale dopełniające się. El Desdichado czytać można jako specyficzną ekfrazę, popoświęcić się poetyckiej pracy bez transcendencji, bez wiary w natchnienie lub możliwość uzasadnienia poezji dzięki boskiej interwencji. Jedyną religią poety jest religia jego własnej poezji, jego własnej pracy […]” (P. Śniedziewski, Mallarmé – Norwid. Milczenie i poetycki modernizm we Francji oraz w Polsce, Poznań 2008, s. 288). 45 J.-P. Richard, dz. cyt., s. 43. 46 B. Sosień, dz. cyt., s. 60.

256

• Cyprian Kamil Norwid i GÉrard de Nerval wobec średniowiecznej… •

traktować jak słowne oddanie średniowiecznych miniatur przedstawiających postacie i symbole miłości dworskiej, podczas gdy Norwid w niezwykle rytmicznej i bogatej dźwiękowo Beatrix wygrywa niuanse przemilczeń, wieloznaczności słów, zawieszenia głosu. Utwory te składają się na wyjątkowe studium samotności i mocy47. Orfeusz z romantycznego średniowiecza być może przegrał swój turniej rycerski, ale w poetyckim czekała go pierwsza nagroda. Dla Nervala jest jedyna i ostateczna, Norwid pozostaje bardziej tajemniczy w tej kwestii, pozwalając działać planowi Opatrzności, nawet jeśli wyznaczał mu do tej pory jedynie porażki i poznanie tajemnicy cierpienia. a b s t r ac t

Cyprian-Kamil Norwid and Gérard de Nerval Facing the Mediaeval Reception of Orpheus The article discusses the reception of the figure of Orpheus in the mediaeval courtly culture, taking the ballad King Orfeo and the story Sir Orfeo as examples. The main character, a potentate and lord of his castle, having raped his beloved one, leaves his aristocratic milieu and turns into an eremite living in a primeval forest. For this reason, even though he would be lucky enough to find his Eurydice, he remains unworthy of her, given the hierarchy of the mediaeval society, and may lose her again due to the conventionalities. Set against this background is a comparative analysis of Gérard de Nerval’s El Desdichado (1853) and Cyprian-Kamil Norwid’s Beatrix (1860). The characters, lonely and inconsolable, naming themselves Orpheus, in an associative course of idyllic reminiscences and reproaches made to their beloved ones, discover their own poetic ‘I’ and form their own value and greatness through a truly infernal effort. Nerval’s character would remain torn and uncertain throughout, shaping his artistic universe in line with this fluid pattern; Norwid’s Orpheus will, in turn, get enraptured by the Divine perspective he was offered thanks to having cognised the secret of suffering. k e y wo rd s Gérard de Nerval, Cyprian-Kamil Norwid, Orpheus and Eurydice, the Middle Ages, courtly love, loneliness, lira, lute, suffering, the South

47 Halina Krukowska, docierając do orfeuszowych źródeł poezji Leopolda Staffa, zauważa: „Motyw samotności w utworze Staffa należy interpretować na tle wielu wypowiedzi artystów, podkreślających, że samotność jest koniecznym warunkiem prawdziwości i czystości aktu twórczego. […] W jednym ze swoich wierszy Staff ujął samotność jako «Bladą dumań i pieśni mistrzynię». Słowo mistrzyni mówi samo za siebie, bo to ona jest strażniczką artystycznej uczciwości poezji i jej źródłem” (H. Krukowska, Orfizm Leopolda Staffa, w: Ateny, Rzym, Bizancjum…, s. 362).

257

258

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Corinne Fournier Kiss

La figure de la sorcière dans la littérature du XIXe siècle (Jules Michelet, George Sand, Eliza Orzeszkowa)

a chasse aux sorciers et sorcières est un phénomène de la Renaissance. Des individus, accusés d’exercer des actions nocives sur autrui par le biais d’une puissance surnaturelle que leur aurait conférée le diable, sont rendus responsables – dans un premier temps par l’élite cultivée, puis par peur et contagion, par la classe populaire –, de tous les maux collectifs et individuels de l’époque: hérésies, guerres, épidémies, pauvreté, folie, mortalité infantile, impuissance ou débauche sexuelle. Pour remettre de l’ordre et calmer les angoisses, les tribunaux de l’Inquisition, bientôt relayés par les tribunaux civils, instaurent une politique de répression de la sorcellerie qui condamne au bûcher plusieurs dizaines de milliers de personnes entre 1450 et 1750. La montée du doute cartésien, l’expansion de la philosophie mécaniste et l’acquisition progressive de l’assurance que tous les phénomènes ont des causes naturelles1, signent le déclin de la chasse aux sorcières, puis enfin la décriminalisation de la sorcellerie dans l’ensemble de l’Europe des Lumières. Les dernières exécutions de sorcières ont lieu à la fin du XVIIIe siècle en Suisse (à Glaris en 1782) et en Pologne (à Poznań en 1793). Le XIXe siècle, siècle de l’histoire, s’est passionné pour cet épisode tragique des débuts de l’ère moderne européenne. Juristes et historiens dépouillent les archives, redécouvrent les procès, exhument protocoles et manuels d’inquisition,

B.P. Levack, The Witch-Hunt in Early Modern Europe, Pearson Longman, Harlow 2006.

259

• Corinne Fournier Kiss •

et de nombreuses monographies sur le sujet voient ainsi le jour, dont L’Histoire des procès de sorcellerie de Soldan en 1843, ou encore Sorcery de Wright en 1854. La littérature s’empare également du thème et s’alimente abondamment à la source des procès du XVIIe siècle: pensons aux romans de Wilhelm Meinhold (Sidonia von Bork, die Klosterhexe, 1847, et Maria Schweidler, die Bernsteinhexe, 1843), de Theodor Storm (Renate, 1878) ou de Theodor Fontane (Grete Minde, 1878, Sidonie von Bork, 1882), tous inspirés par des faits historiques réels2. La littérature de fiction, en particulier la littérature fantastique (cf. Faust de Goethe, 1808 et 1832) et les contes (cf. Hänsel et Gretel dans Contes de l’enfance et du foyer des frères Grimm, 1812), popularise quant à elle une image de la sorcière qui est invariablement vieille, laide et méchante, et qui s’inscrit donc dans le prolongement direct de l’imaginaire des procès qui veut que la sorcière soit un être malfaisant. Parmi toute cette production, un livre insolite, difficile à définir parce que mêlant plusieurs styles (la première partie est romancée, alors que la seconde s’appuie sur des sources historiques précises) suscite un succès de scandale: ouvrage relatant des faits impossibles, sans vérité ni intérêt, truffé de contradictions3 – c’est en ces termes dépréciatifs que La Sorcière (1862) de l’historien Jules Michelet est saluée par ses contemporains. Alors que dans le tome 3 de son Histoire de France (1837), Michelet, en évoquant la sorcellerie, se comportait en historien irréprochable pour l’époque et s’appuyait uniquement sur la mémoire écrite des vainqueurs pour présenter la sorcellerie comme un « avorton dégoûtant des vieilles religions vaincues »4, – dans La Sorcière, il déconstruit cette approche et fait désormais entendre les voix des victimes elles-mêmes en remplaçant les sources inexistantes par son imagination. Pire: non seulement il fait parler des acteurs anonymes, mais de surcroît, il n’hésite pas à problématiser ce qui semblait jusqu’ici une évidence non choquante – à savoir que ces personnages sans histoire sont essentiellement des femmes5. D’emblée, il cite un extrait du Marteau des Sorcières (1476), manuel ayant servi de base pour guider les inquisiteurs pendant de nombreuses décennies, et dans lequel les auteurs Institoris et Sprenger n’hésitent pas à préciser qu’ « il faut Cf. sur ce sujet Markus Kippel, Die Stimme der Vernunft über einer Welt des Wahns – Studien zur literarischen Rezeption der Hexenprozesse, LIT Verlag, Münster 2001. 3 Cf. J.-P. de Beaumarchais, D. Couty et A. Rey, Dictionnaire des littératures de langue française, Bordas, Paris 1987 (article Michelet, p. 1605–1611). 4 Préface de W.A.H.M. Kusters à La Sorcière de Michelet, Kusters, Nijmegen 1989. 5 On sait aujourd’hui que plus de 80% des victimes de la répression étaient des femmes. 2

260

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

dire l’hérésie des sorcières, et non des sorciers; ceux-ci sont peu de choses »6. En faisant entendre la voix des femmes jusqu’ici silencieuses, Michelet leur donne du même coup la possibilité d’expliquer, voire même de se justifier et d’oeuvrer à leur réhabilitation. L’équation femme-magie ne se voit certes à aucun moment reniée: il va de soi pour lui que « Nature les a fait Sorcières [les femmes] »7 et que leur pouvoir dérive tout naturellement des activités quotidiennes qu’elles effectuent et qui les mettent en constant rapport avec la nature dont elles finissent par s’approprier les secrets (culture des plantes du jardin, connaissance de leurs vertus de guérison). Néanmoins, ce qui est remis en cause, c’est le caractère mauvais et destructeur de ce pouvoir. Là où, à l’automne du Moyen-Age, l’on assiste à une déshumanisation croissante des rapports humains, là où l’Eglise et les seigneurs ne cessent de multiplier les humiliations et les interdits sans apporter de consolation, le pacte avec le diable est au contraire la seule porte de salut possible car il permet de « recueillir et préserver l’humanité »8 envers et contre tout. C’est de la souffrance et du désespoir humains qu’est née la sorcière: la sorcière, c’est la femme faite consolation, médication, guérison (285). L’hypothèse avancée par Michelet sur les causes de la chasse aux sorcières est clairement celle d’une rivalité entre la femme, l’homme d’Eglise et le médecin: « L’Eglise déclare au XIVe siècle que si la femme ose guérir sans avoir étudié, elle est sorcière et meurt » (40). Michelet va même si loin qu’il fait de la sorcière l’ancêtre du médecin du XIXe siècle: c’est son savoir empirique qui a fondé la science médicale. On sait ce que cette oeuvre doit à George Sand9. Tout d’abord à Consuelo (1842–1843), ouvrage rédigé selon Michelet par « une femme de génie dans un fort bel élan du coeur » et sous l’égide duquel il place l’épilogue de son livre (283); Michelet reconnaît d’ailleurs dans son Journal en avoir relu certains chapitres au cours de la rédaction de La Sorcière10, et il relève de l’évidence que sans aller jusqu’à adopter l’« aimable idée de femme » d’une réconciliation entre le Christ et le Diable, il lui a emprunté, pour tenir compagnie à sa sorcière, le personnage d’un Satan conçu non pas comme Institoris et Sprenger, cité par Jules Michelet, La Sorcière, Flammarion, Paris 1966, p. 31. Toutes les références de pages renvoient désormais à cette édition. 7 J. Michelet, La Sorcière, p. 31. 8 R. Barthes, La sorcière, in Essais critiques, Seuil, Paris 1964, p. 114. 9 Cf. par exemple M. Ione Crummy, George Sand and her « Sage-Femmes » as an Inspiration for Jules Michelet’s « La Sorcière », in D.A. Powell (réd.), Le Siècle de George Sand, Rodopi, Amsterdam 1998. 10 Cf. J. Michelet, Journal, t. 3, Gallimard, Paris 1976, p. 104: « Lu le Satan de Consuelo ».

261

• Corinne Fournier Kiss •

ennemi du genre humain, mais au contraire comme le « Dieu du pauvre, du faible et de l’opprimé » qui souffre et se révolte avec eux dans le but de faire progresser l’humanité11. Ensuite, Michelet, même s’il ne mentionne pas sa dette à l’égard de La Petite Fadette (1848), n’a sans doute pas été indifférent à l’association sorcière-médecin qu’on y trouve, ni aux jeux et à la richesse sémantique de mots tels que femme, fade, fée, qui permettent de tirer la femme tantôt du côté de la sorcière, tantôt du côté de la fée selon les besoins de la cause. Dans tous les cas, Sand reconnaît en Michelet un condisciple dans sa manière de saper certaines certitudes et attitudes, et elle lui témoigne toute son approbation à la sortie de La Sorcière: La race humaine […] donne encore des hommes de coeur et de génie comme vous. Cette lecture de La Sorcière rend malade. L’indignation et l’horreur empêchent de dormir. Mais c’est l’oeuvre d’un mâle courage et vous donnez au monde des hypocrites des leçons dont l’histoire vous tiendra compte.12

Sand, on le voit, retourne à Michelet le compliment qu’il lui avait fait dans l’épilogue de La Sorcière: l’« homme de coeur et de génie » fait écho à la « femme de génie » au « fort bel élan de coeur », tandis que la légère pointe d’ironie qui se laisse deviner dans le « mâle courage » dont elle gratifie Michelet répond à l’expression quelque peu condescendante d’« aimable idée de femme » utilisée par Michelet à son endroit. Si subreptices soientelles, ces mentions respectives d’une appartenance à l’autre sexe ne peuvent cependant être anodines, étant donné d’une part le contexte de l’époque où les revendications féminines commencent à s’affirmer, et étant donné d’autre part les préoccupations personnelles des deux auteurs pour ces questions. Désigner l’identité féminine respectivement masculine de l’autre, alors que Michelet aussi bien que Sand traitent des mêmes thématiques du satanisme et de la sorcellerie et qu’ils le font tous deux dans une même perspective qui dérange le public contemporain (ils osent réhabiliter la Sorcière et Satan), cela ne peut qu’inviter à être attentif à d’éventuelles différences entre un traitement masculin et un traitement féminin de ces thèmes. Ce qui frappe le lecteur averti du XXe siècle qui parcourt la production masculine de l’époque sur la sorcière, c’est qu’elle présente le phénomène de la sorcellerie comme renvoyant à un passé n’ayant plus rien de commun avec le présent. Les ouvrages historiques et articles scientifiques dénoncent Cf. G. Sand, Consuelo, Phébus, Paris 1999, p. 427 (George Sand, par la bouche d’Albert, consacre la fin du chapitre 54 et le début du chapitre 55 à expliquer qui est réellement Satan et à le réhabiliter). 12 G. Sand, Correspondance (avril 1862 – juillet 1863), t. 17, Garnier, Paris 1983, p. 312. 11

262

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

les préjugés et sottises de l’ancien droit tout en exaltant le progrès de la civilisation actuelle. Les oeuvres littéraires, contes pour enfants aussi bien que romans consacrés à cette thématique, situent l’action de la sorcière tantôt dans un passé très lointain (« il était une fois… »), tantôt dans le passé des procès de sorcellerie (cf. les romans de Meinhold ou de Tieck). En un mot, le regard porté par l’historien ou le narrateur est invariablement le regard tranquille et supérieur d’une époque qui a triomphé de la barbarie, des préjugés et des superstitions. Michelet lui aussi, en dépit du caractère révolutionnaire de son ouvrage, fait l’impasse totale sur l’époque contemporaine. Son étude s’arrête au XVIIe siècle sur la conclusion que « La sorcière a péri pour toujours » et a désormais laissé place à la Fée (285): après avoir révolutionné le discours de la sorcellerie en donnant voix à la femme-sorcière injustement traitée et en en faisant un principe de révolte et de progrès pendant trois siècles, voilà que Michelet coupe court en considérant qu’avec la fin des procès de sorcellerie, le problème est définitivement réglé et classé, et qu’il ne reste plus désormais à la femme qu’à reprendre le rôle pour lequel elle a réellement été faite: celui de fée au logis dont la seule vocation est d’apporter amour et harmonie dans la cellule familiale – point de vue qu’il avait d’ailleurs largement développé dans ses précédents ouvrages consacrés à L’amour (1858) et à La Femme (1859). La femme est sans aucun doute la « puissance consolante, réparatrice, curatrice, médicative du monde »13, mais elle n’a pas l’envergure pour assumer de trop lourdes responsabilités et devenir médecin par exemple; elle est elle-même un être trop nerveux et trop impressionnable, trop délicat et trop fragile, bref un être qui risque à tout moment de tomber malade si l’homme ne sait la ménager et la protéger. Discours qui, soit dit en passant, finit par rejoindre certains discours misogynes de l’époque sur la femme-enfant et sur la femme-hystérique. Sorcières ayant mérité leur sort parce que fondamentalement mauvaises (contes et romans); sorcières proies ou victimes de superstitions désormais détrônées dans ce siècle où la science positive a fait de tels progrès (écrits historiques et scientifiques); sorcières reconnues comme ayant eu un pouvoir d’intervention sociale que les femmes d’aujourd’hui n’ont plus, car leur savoir a entièrement été récupéré par les médecins (Michelet) – ces lectures de la sorcellerie, si diverses soient-elles, coïncident en ce qu’elles traitent le phénomène de la sorcellerie comme appartenant définitivement au passé. On comprend alors qu’elles ne puissent satisfaire certaines femmes cultivées de l’époque, et encore moins celles engagées dans la lutte pour la reconnais13

J. Michelet, La Femme, Hachette, Paris 1867, p. 424.

263

• Corinne Fournier Kiss •

sance des droits et valeurs de la femme. Là réside sans aucun doute le véritable apport des textes féminins du XIXe siècle consacrés à la sorcière: c’est d’avoir compris que la fin des procès de sorcières ne signifie pas nécessairement la fin des accusations de sorcellerie ni même la fin des exécutions de sorcières; c’est d’avoir mis en évidence qu’en termes culturels, la méchante sorcière n’a pas disparu de la société contemporaine, et surtout pas du monde rural. Tout se passe en effet dans ces textes comme si le processus d’acculturation, partiellement mis en place par l’élite cultivée et dirigeante au début de l’ère moderne dans les campagnes, se poursuivait à l’époque contemporaine à travers le rejet par les paysans eux-mêmes, non pas de l’ensemble de leur propre culture magique, mais de leurs symboles les plus parlants: en particulier, par la dévalorisation généralisée des femmes en tant qu’agents de transmission des biens culturels et des croyances populaires, et par la marginalisation et le mauvais traitement de celles qui se montrent les plus efficaces dans ce domaine, et qui sont alors qualifiées de « sorcières ». Ce que les historiens du XXe siècle établiront par la suite avec certitude – à savoir que « the population of Europe did not simply give up believing in witchcraft and magic, and acting on their beliefs, just because the laws against witches were removed from the statute book »14 – quelques femmes écrivains le révèlent déjà à qui veut bien le comprendre. Nous nous proposons ici d’examiner deux de ces romans féminins mettant en scène des figures contemporaines de sorcières: La Petite Fadette (1848) de George Sand, ouvrage que nous avons déjà évoqué comme l’une des sources indéniables d’inspiration de La Sorcière de Michelet, et Dziurdziowie (1885), roman de l’écrivain polonais Eliza Orzeszkowa écrit en parfaite connaissance à la fois des ouvrages de Sand15 et de Michelet16. Sans faire oeuvres d’historiennes ni dénier le statut fictionnel de leur oeuvre, Sand et Orzeszkowa ne s’en préoccupent pas moins de faire en sorte qu’on leur accorde un certain crédit. Leurs récits, plutôt que de se dérouler 14 Cf. M. Gijswijt-Hofstra, B.P. Levack, R. Porter, Witchcraft and Magic in Europe – The Eighteenth and Nineteenth Centuries, Athlone Press, London 1999, Introduction, p. VIII. 15 Voir à ce sujet mon article Eliza Orzeszkowa: une George Sand polonaise?, in Inspirations: Anglo, French and Polish Cultures (ed. by D. Guzowska and M. Kamecka), Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, University of Bialystok 2011, p. 93–108. 16 Orzeszkowa mentionne sa lecture de La Sorcière de Michelet dans une lettre à Karłowicz du 18 juillet 1880 (E. Orzeszkowa, Listy zebrane, do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski, t. 3, Wrocław 1956, p. 19), sa lecture de La Femme et de L’amour de Michelet dans une lettre à Kraszewski du 2 mars 1880 (Listy zebrane, t. 4, Wrocław 1967, p. 21).

264

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

dans des lieux et des époques lointaines, sont au contraire, par le biais de nombreuses références, solidement ancrés dans l’hic et nunc de l’histoire contemporaine: les événements relatés dans La Petite Fadette se déroulent dans la région natale de Sand, à savoir dans le Berry, à l’époque des guerres napoléoniennes (entre 1803 et 1815)17, tandis que ceux de Dziurdziowie ont lieu dans la région natale d’Orzeszkowa, à savoir dans la vallée du Niémen biélorusse, dans la période suivant l’abolition du servage (après 1864)18. Si les personnages et l’intrigue ont été inventés, il paraît clair qu’ils ont été motivés par des événements de la vie réelle, et Orzeszkowa aussi bien que Sand (à vrai dire, Orzeszkowa bien mieux encore que Sand) ont conscience de la valeur documentaire de leurs récits qui témoignent de ce que les époques de grand bouleversement sont favorables aux persécutions. Orzeszkowa confie en effet dans sa correspondance que Dziurdziowie est une « étude ethnographique » réalisée à partir de la vie contemporaine réelle des paysans de sa région19, tandis que Sand, tout en présentant son récit comme une « fadaise » écrite dans le but d’apporter une diversion aux « faits désastreux de l’histoire contemporaine »20, met pourtant en scène une sorcière qui suscite justement « cette haine, ces injures, ces menaces, ces calomnies » que l’auteure prétend vouloir éviter: que ces sentiments violents laissent rapidement place dans le roman à la douceur et à l’amitié, cela fait partie de sa stratégie pour encourager son ami Barbès, qui a été fait prisonnier et auquel elle dédie ce livre21, et pour lui donner l’espoir, par effet de miroir avec l’héroïne du livre, que sa situation désespérée pourrait elle aussi se 17 Cf. par exemple « C’était le temps des grandes belles guerres de l’empereur Napoléon », in G. Sand, La Petite Fadette, Gallimard, Paris 2004, p. 226. Toutes les références de pages renvoient désormais à cette édition. 18 Cf. par exemple « Wkrótce po nastaniu wolności Piotr zbudował chatę mającą pozór porządnego domku » in E. Orzeszkowa, Dziurdziowie, in Dzieła wybrane w dwunastu tomach, red. J. Krzyżanowski, J.Z. Jakubowski, M. Żmigrodzka, t. 4–5, Czytelnik, Warszawa 1954, p. 257. Toutes les références de pages renvoient désormais à cette édition. 19 Cf. Orzeszkowa à Méyet, lettre du 4 (16). 01. 1885, in Listy zebrane, t. 2, Wrocław 1955, p. 27: « Dziurdziów już skończyłam. Czego ta powieść warta, nie wiem: jednego tylko pewną jestem, że dla myślących ludzi będzie ciekawym etnograficznym studium » et Orzeszkowa à Piltz, lettre du 29.12.1884, in Listy zebrane, t. 1, Wrocław 1954, p. 189: « Przez całą jesień napisałam jedną tylko powieść (Dziurdziowie), ale dość obszerną, obszerniejszą od Nizin i także na tle stosunków i życia tutejszych chłopów ». 20 Cf. G. Sand, Correspondance (juillet 1847 – décembre 1848), t. 8, Garnier, Paris 1971, p. 757 et G. Sand, Notice, in La Petite Fadette, p. 33. 21 Cf. G. Sand, Préface de l’édition originale, in La Petite Fadette, p . 250.

265

• Corinne Fournier Kiss •

retourner. C’est dire que, pour Sand et Orzeszkowa, s’emparer du thème de la sorcière ne revient pas à jouer avec lui de manière symbolique ou fantastique, mais consiste à mettre le doigt sur des phénomènes qui sont présents à l’époque contemporaine. Qu’un doute subsiste, et la lecture des recueils d’études folkloriques sur le Berry et la région du Niémen, qu’elles nous livreront toutes deux quelques années après la parution de leur récit de sorcière, achèvera de nous convaincre. Dans Moeurs et coutumes du Berry (articles publiés dans « l’Illustration » de 1851 à 1855 et réunis par Georges Lubin sous le titre de Promenades dans le Berry), et dans Ludzie i kwiaty nad Niemnem (articles publiés dans la revue « Wisła » de 1888 à 1891), en effet, nombre de croyances qu’elles relèvent à titre de curiosités documentaires coïncident parfaitement avec ce qui est retracé dans leurs romans. Toutes deux soulignent que dans les campagnes, la croyance en la sorcellerie et aux pouvoirs sataniques continue de battre son plein, et que les sorcières, ou femmes qui guérissent à l’aide des plantes, jouissent d’une très grande admiration qui, au gré des circonstances, peut cependant aisément se transformer en haine. Ecoutons Sand: Le remégeux et la remégeuse sont parfois des êtres fort extraordinaires, soit par la puissance magnétique dont les investit la foi de leur clientèle, soit par la connaissance de certains remèdes fort simples que le paysan accepte d’eux, et qu’il ne croirait pas efficace venant d’un médecin véritable […]. Certaine vieille sibylle, prononçant ses formules d’un air inspiré, frappe l’imagination du malade […] et obtient ce que le médecin n’obtient presque jamais: que ses prescriptions soient observées […]. Dans un nombre infini de cas, les remégeux administrent de véritables poisons […]. La tradition, le hasard de certaines aptitudes naturelles peuvent [cependant] les rendre possesseurs de découvertes qui échappent à la science et qui meurent avec eux.22

Ce sur quoi le texte d’Orzeszkowa renchérit en montrant que le paysan biélorusse distingue deux types de guérisseuses: la bénéfique (lekarka) et la maléfique (wiedźma): Kobieta, która za pomocą nie tylko roślin, ale także płazów, nietoperzy, słów i znaków tajemnych oddziaływa w sposób dowolny na zdrowie, majątek, losy i charaktery ludzkie, powodując się w tem nienawiścią, zemstą, faworem i przekupstwem, nosi nazwę wiedźmy. Jest to istota nie posiadająca duszy, ulubienica i zarazem własność diabła […]. Zresztą wiedźma spełnia, oprócz czarowniczej i czynność lekarską […]. Jakąkolwiekby jednak była skuteczność jej rad lekarskich, nie budzi ona nigdy w swem otoczeniu uczuć innych, jak pogardę i bojaźń, zmieszaną z bardzo wyraźnym odcieniem nienawiści. Co innego zupełnie lekarka, to jest kobieta, która, posiadając 22 G. Sand, Promenades dans le Berry – Moeurs, coutumes, légendes, éd. Complexe, Bruxelles 1992, p. 46.

266

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

znawstwo leczniczych roślin i guseł, nigdy go na szkodę ludzi nie używa, lecz przeciwnie, zawsze ku użytkowi ich obraca […] Często oddaje bezpłatne usługi.23

Ce qui frappe en lisant ces descriptions, c’est qu’elles ne sont accompagnées d’aucun sentiment de supériorité ni de mépris, qu’elles ne trahissent aucune raillerie, qu’elles n’expriment aucun jugement de valeur. C’est avec le plus grand respect que Sand aussi bien qu’Orzeszkowa dressent l’inventaire de ce qu’elles ont entendu et observé dans leur région natale, et d’emblée, elles nous invitent à ne pas nous fier à l’impression de stupidité que peut produire sur l’individu cultivé le paysan, ses coutumes et ses croyances. Sand déclare ne pas faire partie du groupe « de ceux qui disent en présence des superstitions rustiques: mensonge, imbécilité, vision de la peur », car elle est persuadée que les sorcières et autres prodiges existent réellement pour l’homme rustique qui est « plus primitif, plus normal peut-être, plus lié au sol, plus confondu avec les éléments de la création que nous ne le sommes quand la culture des idées nous a séparés du ciel et de la terre. »24 De même Orzeszkowa nous rend-elle attentifs au fait que ce que nous qualifions spontanément de błąd (erreur) ou de ciemnota (ignorance) chez les paysans, renvoie tout simplement à des choses que nous ne sommes pas en mesure de comprendre, car le livre de la croyance et de la foi populaire nous échappe25. L’engagement des narratrices ne va cependant pas plus loin que cette exhortation à aller au-delà des apparences, et le lecteur n’en saura pas plus. Ce qui est sûr, c’est que les « remégeuses », les « wiedźma », « lekarka » et autres figures fantastiques ont leur place dans le Berry et la plaine du Niémen de l’époque contemporaine. Qu’elles soient dotées de pouvoirs magiques et surnaturels, voire diaboliques, ou au contraire qu’elles possèdent des connaissances réelles qui peuvent apporter quelque chose à la science moderne – la question n’est tranchée ni chez l’une ni chez l’autre, et libre au lecteur de choisir entre le doute et la croyance. Cette position de témoin qui rapporte ce qu’il voit et ce qu’il entend, c’est également celle qu’adoptent les narrateurs de La Petite Fadette et de Dziurdziowie, ouvrages où les superstitions et l’accusation de sorcellerie jouent un rôle fondamental pour le développement de l’intrigue et des personnages. Dans les deux romans, en effet, nous avons à faire à un narrateur non omniscient qui signale sa présence ici et là par l’utilisation 23 E. Orzeszkowa, Ludzie i kwiaty nad Niemnem, in « Wisła: miesięcznik geograficzno-etnograficzny », 1888, vol. 2, p. 12–14. 24 G. Sand, Promenades dans le Berry, p. 54 et 56. 25 E. Orzeszkowa, Ludzie i kwiaty nad Niemnem, p. 2.

267

• Corinne Fournier Kiss •

de modalisateurs et qui, quoiqu’à différents degrés dans l’un et l’autre cas, partage les mêmes croyances et les mêmes incertitudes que les personnages. Selon la Préface de l’édition originale, l’histoire de La Petite Fadette est racontée par un paysan, plus précisément par le chanvreur du village26 – par un personnage donc qui appartient au milieu qu’il décrit et pour lequel les croyances et superstitions qui y règnent ne posent pas problème a priori. C’est sans remise en question non plus qu’il accepte les préjugés formulés par le village à l’endroit de la Fadette. La première apparition de la Petite Fadette dans le roman (chapitre 8) est marquée par une longue pause explicative de la part du narrateur: on apprend ainsi que le nom de la jeune fille dérive de « fadet », ou lutin malicieux, et qu’il lui a été attribué parce « qu’on voulait qu’elle fût un peu sorcière » (78); que sa laideur est si repoussante que les enfants la surnomment le « grelet » (comme par contamination, le narrateur lui-même ne parvient à la décrire qu’à l’aide de comparaisons animales: elle est « vive comme un papillon, curieuse comme un rouge-gorge, et surtout, noire comme un grelet » [78]); enfin, que la mauvaise réputation de sa grand-mère a déteint sur elle et que nombre de personnes refusent de lui parler de peur que cela ne leur porte malheur (79). Ce tableau de la Petite Fadette, brossé par le narrateur avant même qu’il lui ait donné la possibilité de parler ou d’agir, nous la présente sous un jour fort peu avantageux. Le moment d’entrée en scène de la Petite Fadette marque un véritable tournant dans le récit, puisqu’à partir de ce moment-là, seul ce qui se rapporte à l’évolution de la relation entre Landry et la sorcière sera narré. Du point de vue de la narration, on assiste à un changement et une stabilisation de la perspective narrative: jusqu’ici, le narrateur avait présenté la vie de la famille Barbeau sans oublier de parler des croyances villageoises et du rôle joué dans l’opinion publique par l’avis des sages-femmes souvent en contradiction avec celui du curé. Désormais, il adopte un point de vue précis, celui de Landry, et décrit le plus souvent les événements à travers les yeux de celuici. C’est ainsi que lorsque la Petite Fadette prend la parole, elle est présentée selon la perspective de Landry, et cette perspective ne fait dans un premier temps que renforcer l’impression désagréable produite par la première description de la Fadette. Landry en effet est, comme le narrateur, « bien de son pays » (100), et il reproduit donc automatiquement les comportements des habitants du village. A la Petite Fadette qui se moque de lui parce qu’il a perdu son frère jumeau, il rétorque en la qualifiant de « méchant grelet » (80), et la première pensée qui lui vient à l’esprit est que « par quelque 26 G. Sand, La Petite Fadette, p. 285.

268

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

sorcellerie, sa grand-mère ou peut-être elle-même […] l’empêcheraient de retrouver Sylvinet » (81). Les paroles suivantes de la Fadette, qui prévoit un orage et laisse entendre que Sylvinet risque la mort si son frère ne part immédiatement le chercher, semblent confirmer l’« entendement [de la jeune fille] avec le diable », car elles déclenchent une occurrence qui, pour Landry, relève du surnaturel et éveille sa peur: « Ce n’est pas qu’il craignît l’orage, mais de fait, cet orage-là était venu tout d’un coup et d’une manière qui ne lui paraissait pas naturelle » (82). Vision de laquelle le narrateur se détache, l’espace d’un instant, pour oser un commentaire plein de bon sens: « Possible est que, dans son tourment, Landry ne l’eût pas vu monter derrière les arbres de la rivière » (82); mais très vite et comme effrayé de son audace, il se rallie à la position de Landry en décrivant l’arrivée de l’orage par une transformation menaçante de la Petite Fadette dont le jupon se met à enfler, les vilains cheveux noirs à se dresser comme des crins sur sa tête, et qui surtout paraît soudain devenir deux fois plus grande qu’à l’ordinaire (83). La peur de Landry ne fait qu’augmenter et il promet à la Petite Fadette tout ce qu’elle veut si seulement elle l’aide à retrouver son frère. Celle-ci, en sautant « comme un grenouille » aux côtés de Landry, cède enfin et Landry retrouve Sylvinet au bord de la rivière, exactement à l’endroit décrit par la Fadette. « Landry fut si aise qu’il commença par remercier le bon Dieu dans son coeur, sans songer à lui demander pardon d’avoir eu recours à la science du diable pour avoir ce bonheur-là » (85–86), mais en même temps, il ne peut s’empêcher de s’étonner de la justesse des prophéties de la Fadette. Cette fois, le narrateur glisse une explication rationnelle plus substantielle: Il ne se disait pas qu’il avait passé un bon quart d’heure à s’expliquer avec la mère Fadet […] et que la Petite Fadette […] pouvait bien avoir vu Sylvinet pendant cette explication-là […]. L’idée ne lui vint pas qu’il avait déjà demandé son frère à plusieurs personnes […] et que quelqu’un avait pu en parler devant la Petite Fadette… (89)

Mais quelque temps plus tard, Landry, tout en gardant un doute, est luimême tout honteux d’avoir cru voir de la sorcellerie dans ce qui était arrivé (94) et il provoque la Petite Fadette en lui lançant que « ce n’était pas bien sorcier de me faire retrouver mon frère, puisque tu venais sans doute de le voir pendant que je m’expliquais avec ta grand-mère » (107). La Petite Fadette ne lui fait cependant pas le plaisir de le fixer définitivement sur ce point, et dans sa réponse, elle se contente de souligner l’ingratitude du jeune homme. Comme l’analyse de ce passage le montre, l’attitude du narrateur introduit une ambiguïté dans le récit: d’une part, il se focalise sur la vision et les sentiments de Landry et semble partager le dégoût de son personnage 269

• Corinne Fournier Kiss •

pour la Petite Fadette (98), qu’il considère comme tout un chacun dans le village comme une sorcière disciple du diable; d’autre part il tente de rationnaliser (certes de manière très discrète et non définitive) les occurrences surnaturelles imputées aux pouvoirs diaboliques de la sorcière. Cette technique d’oscillation entre une explication naturelle et surnaturelle gouverne une grande partie du récit. C’est ainsi que lorsqu’il ne trouve pas le gué dans la rivière et manque se noyer à cause d’un feu follet qui trouble sa vision, Landry imagine tout de suite que cette lumière qui sautille d’une rive à l’autre a quelque chose à voir avec la Petite Fadette – qui comme par hasard, n’est pas loin. Il accepte néanmoins de se laisser conduire par la sorcière pour traverser le gué, car « tout en n’étant guère plus à son aise dans la société de la petite sorcière que dans celle du follet [...] il aimait cependant mieux voir le diable sous l’apparence d’un être de sa propre espèce que sous celle d’un feu si sournois et fugace » (105). Comme finalement tout se passe pour le mieux et que Landry arrive sain et sauf sur l’autre rive, le narrateur ose une allusion à son maître d’école « qui en sait long sur cette chose-là et qui assure qu’on n’en doit avoir nulle crainte » (105). Néanmoins, le commentaire qui suit nous replonge dans l’incertitude, car mentionner que « peut-être que la mère Fadet avait aussi de la connaissance là-dessus, et qu’elle avait enseigné à sa petite-fille de ne rien redouter de ces feux de nuit » ne nous donne aucune garantie sur le caractère naturel et rassurant du phénomène. Quoi qu’il en soit, Sylvinet, le frère de Landry qui « encore plus que Landry croit que la Petite Fadette est sorcière » (97), fait nettement pencher la balance en faveur d’un phénomène diabolique, et il donne avec assurance cette clé à l’événement: « C’est elle qui avait conjuré le fadet pour te troubler l’esprit et te faire noyer; mais Dieu ne l’a pas permis […]. Elle est très mauvaise, cette fille-là: toutes les sorcières aiment le mal, il n’y en a pas de bonnes » (122). Ces paroles achèvent de troubler Landry et de le conforter dans ses préjugés malgré le sentiment de reconnaissance qu’il sent naître en lui envers la Petite Fadette. C’est dans ce va-et-vient permanent entre plusieurs solutions possibles pour expliquer des phénomènes étranges que fonctionne le récit jusqu’aux chapitres 18–20, chapitres déterminants pour la naissance d’une perception différente des pouvoirs de la Petite Fadette. Dans ces chapitres, en effet, la Fadette prend pour la première fois la parole pour se justifier. Son histoire est celle de toutes les personnes marginalisées et calomniées parce qu’elles ne sont pas comme les autres (cf. p. 97: « La Petite Fadette n’était pas un enfant comme un autre ») et ne correspondent pas aux normes établies pour leur sexe. Abandonnée dans son plus jeune âge par une mère de mauvaises 270

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

moeurs, puis par un père mort de chagrin, elle a été élevée avec son petit frère par une vieille grand-mère avare qui les maltraite. Rien d’étonnant donc à ce qu’elle ne prenne pas soin de son apparence, puisque que jamais personne ne lui a enseigné à être coquette et qu’elle n’a d’ailleurs aucun argent personnel; pas étonnant non plus qu’elle soit insolente et rude envers autrui puisque depuis toute petite, elle ne connaît qu’injures et moqueries de la part des gens du village, sans jamais avoir personne pour la défendre. Qu’elle se distingue de surcroît par des connaissances que les autres n’ont pas, « à savoir la connaissance des secrets que m’enseigne ma grand-mère pour la guérison du corps humain » (129), cela la rend intéressante quand on a besoin de ses services pour lesquels elle ne demande jamais de rémunération, mais cela permet d’autant mieux de la malmener en l’accusant de sorcellerie. Ce chapitre est également important en ce sens que les explications rationnelles n’ont plus besoin d’être glissées par un narrateur hésitant, mais sont fournies directement par la sorcière elle-même, qui se défend d’ailleurs énergiquement d’en être une : « Moi, je sais sans être sorcière à quoi sont bonnes les moindres herbes que tu écrases sous tes pieds » (127). Et si elle reprend parfois pour se définir le terme de sorcière qui lui a été systématiquement accolé, c’est dans un sens figuré: « Oui, je le sais, je suis assez sorcière pour t’avoir deviné » [donc pour avoir deviné que Landry est amoureux de la Madelon] (136). Le signal est ainsi donné au narrateur pour en faire de même: sans renoncer à recourir aux réseaux sémantiques de la sorcière et du diable pour parler d’elle, il le fait cependant sur un ton plein d’humour, comme le montrent les quelques exemples suivants. Quand la Petite Fadette, devenue riche comme par miracle grâce à l’héritage de sa grand-mère, se décide à demander conseil au père Barbeau pour gérer son argent, « la Petite Fadette, qui avait un esprit du diable, s’amusa en ellemême de l’envie que [le père Barbeau] avait de voir le panier » (198); ou quand Landry la provoque un peu pour sonder ses véritables sentiments, « Fadette n’était pas assez sorcière pour deviner que dans ce moment-là Landry était plus fin qu’elle » (153). L’usage d’un vocabulaire de la sorcellerie qui change de sens contamine même le langage de Landry: « La Fadette est sorcière, elle m’a rendu les bonnes grâces de Madelon […]. Elle a un esprit merveilleux et un coeur comme le Bon Dieu n’en fait pas souvent » (147). Le mot « sorcière » fait certes toujours référence à des pouvoirs surnaturels, mais ceux-ci ne sont plus attribués à des pouvoirs diaboliques mais divins. Sorcière et bon Dieu n’entrent ici plus en contradiction. Le ton est désormais donné: le moment où la Petite Fadette a pu laisser entendre sa voix déclenche un processus de démystification et de réhabilita271

• Corinne Fournier Kiss •

tion qui fonctionnera pendant toute la deuxième partie du roman. D’une part, parce que sous l’effet de l’amour qu’elle porte à Landry, la Petite Fadette commence à prendre soin de sa personne, et subit ainsi une transformation physique spectaculaire; d’autre part parce que l’amour de Landry pour elle dispose peu à peu le village (et en particulier le père Barbeau) à voir la Petite Fadette telle qu’elle est réellement et non telle qu’on s’imaginait la voir. Peu à peu, tous les signes qui autrefois parlaient en faveur de son identité de sorcière diabolique se renversent et se voient interprétés comme signes d’élection, voire de bénédiction divine. Le don qui faisait d’elle le paria par excellence, à savoir sa connaissance des vertus des plantes pour soigner les hommes et les bêtes, devient, du moment qu’il est partagé avec son mari, digne du plus grand éloge et du plus grand respect. Bref, alors qu’auparavant, « ça portait malheur de parler à une sorcière » (145), désormais on reconnaît que la Petite Fadette « a beaucoup d’esprit » et que « ça doit porter bonheur de l’avoir dans une famille » (223). Alors qu’on voyait en elle un suppôt du diable, on parle maintenant d’elle « comme du bon Dieu » (223). Le narrateur, discret fauteur de trouble dans la première partie, car ne parvenant pas vraiment à se décider, a désormais clairement pris son parti: la Petite Fadette n’est pas une sorcière et n’a pas d’accointances avec le diable. Néanmoins, en tant que paysan superstitieux, il maintient une certaine incertitude concernant ses pouvoirs miraculeux, et le soupçon qu’elle ait « des connaissances plus grandes encore que celles qu’elle avoue » (225) persiste. Connaissances non plus de sorcière mais de fée ou de sainte… Si le point de vue du narrateur de la Petite Fadette bouge et évolue beaucoup au cours du récit (focalisations internes, prise de parti, etc.), tel n’est pas le cas de celui de Dziurdziowie, qui joue le rôle d’un témoin impartial ne révélant que des événements extérieurement observables sans les assortir de commentaires personnels ni tenter d’inventer des explications invérifiables. Le roman s’ouvre sur quelques pages d’introduction qui servent de cadre au récit et qui mettent en scène une salle de tribunal dans laquelle quatre prisonniers sont amenés. On apprend qu’ils se nomment Piotr, Stefan, Szymon et Klemens Dziurdzia, et qu’ils reconnaissent leur crime. Le narrateur, qui adopte ici le point de vue d’un spectateur de l’audience, procède alors à l’examen et à la description minutieuse de chacun des accusés: Piotr se caractérise par un air doux, triste et sérieux, Stefan par des traits vieillis et fatigués avant l’âge, Szymon par une hébétude animale sans doute due à une trop grosse consommation d’alcool, enfin Klemens, le plus jeune des quatre, par sa beauté, sa fraîcheur et sa timidité. Le narrateur n’en finit pas de s’étonner: « Więc to ci czterej ludzie popełnili tę zbrodnię przerażającą? […] Ależ 272

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

dlaczego? jakim sposobem? pod wpływem jakich pokus i poszeptów? »27. Pour résoudre cette énigme, le narrateur ne s’embarrasse d’aucune hypothèse, n’avance aucune supposition, mais passe à l’enquête: seul un retour en arrière dans le temps et l’action lui permettra de donner des éléments concrets de réponse. Le récit enchâssé qui suit est donc le récit de ce qui s’est produit avant la scène du tribunal, et il se déroule dans le village biélorusse de Sucha Dolina. Pour décrire les lieux, le narrateur applique le même procédé que dans l’introduction: il donne une vue d’ensemble du village, qui a priori donne tous les signes d’un certain bien-être matériel, puis comme il constate en y regardant de plus près qu’il y règne une agitation peu ordinaire, il s’interroge: « Jakiż więc niepokój wstrząsał w ten piękny wieczór letni mieszkańcami tej wioski? » (206). Il s’opère alors un rétrécissement du champ de vision, le narrateur se focalise sur un attroupement de personnages réunis dans la cour de la maison la plus cossue du village: un groupe de femmes très excitées et, un peu plus loin, un groupe d’hommes un peu moins bruyants. Parmi eux, les quatre personnages déjà rencontrés dans l’introduction sont à nouveau présentés et décrits exactement de la même façon – avec la différence toutefois que les qualificatifs de sérieux qui étaient attribués à Piotr dans l’introduction sont ici complétés par un ensemble de termes appartenant au vocabulaire religieux: « święty », « uroczysty » et « uroczytość » (209, 214, 216) reviennent à plusieurs reprises pour le qualifier et préparent la comparaison plus élaborée de Piotr avec un prêtre se préparant à l’accomplissement d’une cérémonie sacrée et publique (214). Occupé à couper du bois, puis à l’entasser, tout se passe comme si ces activités fort banales relevaient de l’extraordinaire: « Wszyscy zdawali się być mocno zajętymi tym, co czynił Piotr Dziurdzia » (208) i « przypatrywali się wciąż niesionemu przezeń drzewu, jakby to był przedmiot po raz pierwszy w życiu widziany » (211). Des quelques mots glissés ici et là par ses compères, on comprend que plusieurs vaches du village ne donnent plus de lait. Mais impossible pour l’instant de voir le moindre lien de causalité entre la curiosité suscitée par le travail de Piotr et l’absence de lait chez les vaches. Si parmi les hommes, Piotr se distingue par un calme et un sérieux solennel, parmi les femmes, il est une qui surpasse les autres par ses cris et ses gesticulations: il s’agit de Rozalka, la femme de Stepan qui, par contraste avec Piotr, est décrite à grands renforts de termes appartenant au réseau sémantique du feu. L’un l’accuse d’avoir introduit un « piekło gorące » dans 27 E. Orzeszkowa, Dziurdziowie, p. 204.

273

• Corinne Fournier Kiss •

le foyer de Stepan, un autre ajoute qu’elle est une « zła baba, to zła… jak ogień », puis elle est caractérisée par sa fougue (« zapalczywość » et « zapał »: littéralement = « caractère inflammable ») et par ses yeux noirs brûlants, « pałające »; enfin, quelqu’un lance qu’elle est la plus avide d’attraper la sorcière (210). Cette dernière remarque fait l’effet d’une douche froide sur le lecteur: le bois coupé et l’attention hors du commun qui lui est accordée, l’association de Rozalka avec un feu et enfin, l’allusion à la capture d’une sorcière, tout cela ne laisse-t-il pas présager qu’on va brûler une sorcière? Le suspense augmente encore au moment où Piotr allume le feu à la croisée de deux chemins – action qui, comme les précédentes, suscite l’émerveillement général: dlaczego ogień tak bardzo przeląkł je czy wzruszył? Wszak z blaskiem i gorącem jego oswajały się one od pierwszego dnia istnień swoich i od rana do wieczora każdego dnia! Tym razem przecież wyglądały tak, jak gdyby nigdy w życiu swym ognia nie widziały. (217)

Ce suspense se relâche cependant quelque peu quand Klemens, le fils même de Piotr, ne peut se retenir de demander d’un air narquois: « Albo to prawda, że wiedźma na ogień przyjdzie? Może jej ze wszystkim na świecie nie ma? » (218–219). Son incrédulité choque toute l’assistance. Rozalka se met à hurler que si les vaches ne donnent pas de lait, c’est à cause d’une sorcière, tandis que Piotr donne une explication censée dissiper tous les doutes: si les ancêtres ont cru à cette méthode et l’ont appliquée pendant des siècles, c’est qu’elle est efficace. Explication qui, dans les faits, n’explique rien du tout, et qui a plutôt la forme d’un commandement à répéter les pratiques ancestrales sans faire usage de son esprit critique. Envers et contre toute attente de Klemens, le cérémonial porte cependant rapidement ses fruits: une voix de femme qui chante s’élève soudain dans la nuit, et voilà qu’à la lumière du feu apparaît Pietrusia, l’épouse du forgeron, avec son tablier plein de plantes médicinales fraîchement cueillies. Pietrusia s’immobilise d’étonnement en voyant les paysans attroupés autour d’un feu qui la dévisagent avec insistance, puis comprenant rapidement de quoi il s’agit, elle demande si la sorcière a déjà été attrapée. Quand elle s’entend dire que c’est elle-même, elle éclate de rire et lance tout en continuant son chemin: « Taką brzydką rzecz na chrześcijańską duszę powiedzieć! Czy wam nie wstyd? » (227) L’énigme du feu semble donc résolue: pas de bûcher pour la sorcière, mais seulement un feu, allumé à un endroit et un moment précis et destiné à l’attirer pour que les personnes lésées voient enfin le visage de celle qui est à l’origine de tous leurs maux. 274

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

Pour ne rien laisser au hasard et lui-même mieux connaître l’identité de celle qui est traitée de sorcière, le narrateur consacre les chapitres 2 et 3 à une analepse ou enquête sur le passé de Pietrusia. Pietrusia n’a jamais été comme les autres: « Skoro pewne okoliczności życia Pietrusi, jako też pewne jej postępki i cechy charakteru wyjątkowymi były, to jest niezupełnie takimi, jak wszystkich innych mieszkanek Suchej Doliny » (230). Orpheline, elle est arrivée encore toute petite dans le village avec sa grand-mère Aksena, décrite quant à elle comme une manière de dépositaire de la mémoire collective et de la sagesse populaire. Pour survivre, la grand-mère, puis sa petite-fille, ont travaillé pour les autres, et pendant très longtemps, elles ont été employées dans la maison de Piotr. Celui-ci n’a jamais eu à se plaindre des deux femmes, bien au contraire, elles ont plutôt été une Providence pour lui: « Dwie te kobiety […] napełniały mu chatę bajkami i pieśniami. Aksena umiała mnóstwo bajek, a Pietrusia mnóstwo pieśńi » (232). De plus, si la grand-mère possède des connaissances qui ont contribué à la guérison de son deuxième fils, les dons de la jeune fille pour soigner les maladies à l’aide des plantes sont encore plus flagrants, et le village en tire un bénéfice certain. Le refus de Pietrusia d’épouser Stepan, puis son excellent mariage avec Michał le forgeron, ont certes fait jaser quelques commères, mais sans que cela porte vraiment à conséquence: peu avant le test du feu même, Piotr a recouru avec succès à ses services pour démasquer le voleur ayant pillé son gardе-manger. Bref, tout semble montrer que Pietrusia est parfaitement intégrée et acceptée par le village (« gdzie Pietrusia wpadła, tam pełno być musiało gadania, śpiewania i śmiechu » [277]), et qu’elle y joue un rôle identique à celui de la « lekarka » du village telle que l’a décrite Orzeszkowa dans Ludzie i kwiaty. On comprend alors que le test du feu affecte très peu Pietrusia et qu’elle en plaisante même avec son mari. La grand-mère cependant prend l’affaire très au sérieux et sans ambages, elle déclare qu’elle y voit le présage de malheurs certains: c’est que, d’une part, elle sait parfaitement grâce à sa longue expérience comment le monde fonctionne: « teraz już pewno za wiedźmę cię ogłoszą… ». C’est encore que, d’autre part, tout comme elle l’a enseigné à Pietrusia, elle considère que les coutumes populaires ancestrales sont sacrées, et il relève pour elle de l’évidence que « na taki ogień zawsze wiedźma przychodzi […] tak już Pan Bóg najwyższy siłę nieczystą ludzkim oczom objawia » (295) – quoiqu’elle ne puisse s’expliquer pourquoi c’est justement sa petite fille, qu’elle a pourtant élevée dans le respect de Dieu et dont l’âme est pure comme un lilas, qui s’est approchée la première de ce feu. 275

• Corinne Fournier Kiss •

Les prédictions de la grand-mère s’avèrent justes: l’épisode du feu fait en effet totalement basculer le destin de Pietrusia. Tout ce qui, dans le caractère exceptionnel et différent de Pietrusia, était jusqu’ici perçu positivement, est désormais interprété négativement et comme relevant de forces impures. D’où tient-elle toutes ses connaissances? Et sa sagesse? Comment a-t-elle pu parvenir à se faire épouser par le beau Michał? Et d’où lui viennent ses richesses? La réponse est chaque fois la même: c’est son contact avec le diable qui permet cela. Et tout ce qui, dans le village ne fonctionne pas exactement comme cela devrait fonctionner, est également imputé aux pouvoirs diaboliques de Pietrusia. Que les vaches ne donnent pas de lait? c’est Pietrusia qui le leur dérobe. Que Klemens soit soudain frappé d’une terrible maladie? c’est l’infusion de plantes de Pietrusia qui en est la cause. Que Stepan, malgré le fait qu’il soit marié, ne puisse penser à quelqu’un d’autre qu’à Pietrusia? c’est que cette sorcière lui a jeté un mauvais sort. Qu’une étoile filante illumine une nuit sa maison? Ce n’est pas une étoile filante mais le diable qui entre par la cheminée et fait briller l’or qu’il lui apporte en récompense de sa fidélité. Pietrusia est désormais happée dans une spirale d’accusations qu’elle ne comprend pas, mais dont elle ne cherche même pas à se défendre parce qu’elle-même n’est plus sûre de rien. Le diable ne se serait-il pas saisi de son âme? Ce terrible sentiment d’oppression qu’elle éprouve la nuit et qui l’empêche de dormir, n’est-ce pas le poids du diable sur sa poitrine? (348) La croyance en l’existence de forces mauvaises et diaboliques qui circulent dans le village n’est certes pas nouvelle. Piotr par exemple en a fait personnellement l’expérience quand, dans une crise de colère, il a tant battu sa mère qu’elle en est morte (259); son remords a généré pendant un certain temps des crises d’angoisse dans lesquelles il avait peur de lui-même et s’imaginait avoir vendu son âme au diable; pour les maîtriser, il prit l’habitude de clamer à tout propos: « Niechaj siła boska przezwycięży siłę szatana », habitude qui lui est restée. Rozalka elle aussi a clairement été visitée par ces forces mauvaises, elle qui sans cesse est associée par les autres habitants du village au feu et à l’enfer. L’épisode du feu permet enfin de rattacher ces forces flottantes impures à une personne concrète plutôt qu’à un diable intangible, et c’est là une aubaine que le village – et en particulier Piotr et Rozalka, les plus touchés donc les plus acharnés à trouver un bouc émissaire28 – ne peut pas ne pas saisir. 28 Voir à ce sujet la lecture fort éclairante de Dziurdziowie par Zalewski, qui s’appuie sur la théorie anthropologique du bouc émissaire élaborée par René Girard. Cf. C. Zalewski, Polowanie na ofiarę, « Dziurdziowie » w świetle mitu i rytuału kozła ofiarnego, in Powracająca Fala, Kraków 2005.

276

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

La grand-mère, devenue fort inquiète, fait tout ce qui est en son pouvoir pour rassurer, conseiller et inviter sa petite-fille à une extrême prudence. Néanmoins, elle ne peut lui offrir autre chose que ce que son expérience et sa sagesse lui dictent, à savoir des récits de cas semblables conservés dans sa mémoire séculaire. Elle raconte d’abord l’histoire que lui a confiée le vieux Zachar, lui-même la tenant de son père – c’est l’histoire d’une très belle jeune fille, riche et serviable, mais qui refusait systématiquement tous les partis qui s’offraient à elles et ne se préoccupait que de préparer des infusions dans le but de soulаger les maux de ses voisins; l’un de ses soupirants éconduits répandit cependant le bruit que Marcysia était une sorcière, et l’affaire alla si loin que la jeune fille fut brûlée vive sur la place du marché (298–299). Pietrusia, horrifiée, demаnde à sa grand-mère si Marcysia était vraiment une sorcière. Ce à quoi la grand-mère répond: « To już nie wiadomo, tego już i stareńki Zachar nie wiedział. Może była, może nie była » (300). Quelques jours plus tard, Aksena raconte à sa petite fille une nouvelle histoire: celle de Prokopek, pauvre vieux bougre défavorisé par la nature et n’ayant jamais eu que sa mère pour l’aimer. Dans le village où il travaillait, des chevaux commencèrent à disparaître; Prokopek fut accusé puis arrêté, mais comme l’enquête judicaire ne put trouver aucune preuve de ses délits, il fut remis en liberté, et les chevaux recommencèrent à disparaître. On tendit alors une embuscade à Prokopek pour l’assassiner (342–344). De même façon qu’à la fin du récit précédent, Pietrusia demande à sa grand-mère si c’était vraiment Prokopek qui volait les chevaux – de même que pour le récit précédent, la grand-mère répond: « Może kradł, a może i nie kradł. To już nie wiadomo. Pewności nie było » (344). Les récits contés par la grand-mère, outre qu’ils fonctionnent comme des mises en abyme proleptiques de ce qui va réellement arriver à Pietrusia (comme Marcysia, elle devra mourir à cause de ses dons de guérisseuse interprétés comme dons de sorcière, comme Prokopek, elle sera assassinée à coups de bâton), tiennent également lieu de méta-narration, c’est-à-dire qu’ils nous révèlent quelque chose sur la narration même du roman. De la même façon que la grand-mère est incapable de dire si Marcysia était réellement une sorcière et Prokopek réellement un voleur de chevaux, ainsi le narrateur nous laisse-t-il dans l’incertitude en ce qui concerne les pouvoirs de Pietrusia et il n’essaie pas de rationnaliser les superstitions. A aucun moment il n’est dit que les sorcières et le diable n’existent pas: Aksena y croit, Pietrusia y croit, et même les plus sceptiques (Klemens, Michał) finissent par avoir des doutes à ce sujet. A aucun moment non plus, nous n’aurons la certitude que Pietrusia n’est pas une sorcière: elle-même n’est pas 277

• Corinne Fournier Kiss •

bien sûre de ne pas en être une, et si les Dziurdziowie sont condamnés pour leur crime, rien n’est dit au tribunal sur l’innocence ou non de la victime. Le « może tak a może i nie, to już nie wiadomo » d’Aksena nous donne donc la clé du fonctionnement de l’ensemble du texte – texte où le narrateur n’explique rien parce qu’il ne sait rien de plus. Sans cesse deux interprétations sont possibles sans que l’une ne puisse l’emporter sur l’autre, car s’il est des indices et pour l’une et pour l’autre, jamais ces indices n’acquièrent la valeur de preuves. Les indices pour une interprétation surnaturelle font de Pietrusia une sorcière qui porte préjudice aux habitants du village – tandis que ceux en faveur d’une interprétation rationnelle indiquent que Pietrusia, trop riche, trop séduisante, trop intelligente et trop compétente, a dû périr pour apaiser les jalousies. Si le caractère choquant des procès du XVIIe siècle a été exprimé aussi bien par les historiens que par certains écrivains du XIXe siècle, Orzeszkowa et Sand suggèrent dans leurs romans que les persécutions de sorcières n’ont au XIXe siècle pas encore dit leur dernier mot et qu’elles relèvent d’une stratégie socio-culturelle tacitement acceptée par la communauté dans le but de gérer certains désordres – et en particulier certains désordres liés aux femmes qui prennent trop de pouvoir ou d’indépendance par rapport aux normes établies pour leur sexe. La Petite Fadette aussi bien que Dziurdziowie mettent en scène une jeune femme dotée d’une grande sagesse et de connaissances exceptionnelles dans les vertus médicales des plantes29 et qui, à un moment où se produisent dans le village des événements a priori non naturels (vaches qui n’ont plus de lait ou apparition de feux follets), est accusée de sorcellerie et de complicité avec le diable. Seulement, là où le récit de Sand ne cesse d’évoluer dans le sens d’une acceptation sociale de la Petite Fadette – le récit d’Orzeszkowa, au contraire, évolue dans le sens inverse d’un rejet total de Pietrusia par le village; là où la Petite Fadette, même si elle a dû faire certains compromis pour « être un peu plus comme les autres » (126), a su obtenir la reconnaissance de sa supériorité intellectuelle grâce à sa douceur, sa bonté et son amour – Pietrusia, qui pourtant dispose exac29 Il n’est pas indifférent de savoir qu’Orzeszkowa et Sand avaient toutes deux de très bonnes connaissances des plantes – elles ont toutes deux constitué un herbier – et une très grande confiance dans leurs capacités curatives. Cf. L’énumération des vertus des plantes dans Ludzie i Kwiaty d’Orzeszkowa, ou encore l’opposition établie par Sand dans sa Correspondance (t. 7, Garnier, Paris 1970, p. 490) entre « les plus grands soins et le meilleur médecin », qui n’apportent qu’un « soulagement momentané », et le « remède de bonne femme », qui fait merveille – en d’autre mots, entre la « médecine légale » et « le grand art des sorcières » qu’est la médecine par les plantes.

278

• La figure de la sorcière dans la littérature du

XIX

siècle •

tement des mêmes qualités, échoue à se faire entendre; là où le récit de Sand se termine très positivement, à la manière d’un conte dans lequel le pauvre laideron se transforme en belle et riche princesse – celui d’Orzeszkowa se termine sur le mode d’une tragédie grecque, dans laquelle le personnage est arraché à tout ce qui faisait son bonheur pour être livré, sans crier gare, aux déesses implacables du destin; là enfin où le récit de Sand finit par pécher par un excès d’optimisme et de confiance dans la capacité de jugement des paysans, celui d’Orzeszkowa montre au contraire que le processus d’acculturation des campagnes, amorcé à l’époque des persécutions de sorcières et fomenté par l’élite, poursuit sournoisement son chemin alors même que les classes cultivées ne sont plus de la partie, et que sans pour autant remplacer les superstitions par un esprit critique et rationnel, ce processus pourrait bien finir par tuer la riche mémoire populaire dont la wiedźma et la lekarka étaient les dépositaires. a b s t r ac t

The Figure of the Witch in European Nineteenth-Century Literature (Jules Michelet, George Sand, Eliza Orzeszkowa) The nineteenth century uncovered and analysed the tragic episodes of witch-hunting and ‘witch’ trials common in Renaissance Europe. Fascinating not only to historians, this subject also inspired men of letters who popularized the image of the witch as an old, ugly and evil person, who thus deserved her lot. Jules Michelet’s La sorcière of 1862 takes a very different approach. Simultaneously a literary and historical work, the book proved scandalous as it rehabilitated the figure of the witch, shedding favourable light on her image: it was the witch who was able to save a last spark of humanity in moments of despair; it was she who acted as comforter and healer to the people. In the context of nineteenth-century literature, certain works by female authors that focused on ‘witches,’ stand out. Whilst certain male authors (Michelet included) presented the witch as a figure from the past, who had finally perished in the 17th century, texts such as George Sand’s La petite Fadette (1848) or Eliza Orzeszkowa’s Dziurdziowie (1885), suggest that the end of witch trials did not imply an end to accusations, persecutions, and even executions of ‘witches’ – and, that in terms of culture, witchcraft or sorcery had not disappeared from the societies they knew. k e y wo rd s witch-hunt, witch trials, sorcery/witchcraft, Jules Michelet, George Sand, Eliza Orzeszkowa

279

280

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz

W poszukiwaniu formy i treści

Sielanka. Obrazek leśny Henryka Sienkiewicza

oszukiwanie drogi twórczej, przemiana poglądów, testowanie różnych form wypowiedzi to dla czynnego, „praktykującego” pisarza codzienność, z której nieraz jest dumny, czasami musi się jej wstydzić, a nawet wypierać. Henryk Sienkiewicz, który dość wcześnie rozpoczął „terminowanie w piórze”, kilkakrotnie schodził z obranej przez siebie drogi, wytyczając wciąż nowe szlaki1. Zmiany te można obserwować na wielu poziomach: literackim, duchowym, życia prywatnego2. I choć Sienkiewicz jawi się niejednokrotnie w swojej korespondencji jako osoba mająca dystans do własnej twórczości, nie brakuje w jego wypowiedziach także emocji wywołanych wspomnieniem utworów napisanych w latach creative inmaturam. Obserwując reakcje autora Trylogii związane z planowanym wznowieniem Sielanki, możemy przypuszczać, że właśnie do takich „wstydliwych” dla Sienkiewicza nowel należała: „Czyby nie można wyrzucić z tego przyszłego tomu małej nowelki pt. Sielanka. Jest to dawny i młodociany utwór, dlatego 1

O zmianach w życiu i twórczości Sienkiewicza, które dokonały się po powrocie pisarza ze Stanów Zjednoczonych, zob. T. Bujnicki, Sienkiewicz przekracza granice. O „przełomie” w życiu i twórczości pisarza, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. A Mickiewicza”, R . II (XLIV), 2009, s. 63–85. Wielowymiarowość postaci Sienkiewicza jako twórcy i jednostki w interesujący sposób została przedstawiona przez Ryszarda Koziołka w książce Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy (Katowice 2010).

281

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

wolałbym, żeby go nie było – i dlatego zatrzymałem korektę”3, pisał w 1889 roku Sienkiewicz do Roberta Wolffa, współwłaściciela firmy Gebethner i Wolff wydającej jego pisma. W dalszej części listu czytamy: „Jeśli Sielanka żadną miarą usunąć się nie da, to przynajmniej proszę o dołączenie daty: Warszawa 1874, żeby wiedziano, że to dawny utwór”. Rok później umieścił pisarz podobną myśl w liście do Artura Sienkiewicza: Szanowny i Kochany Panie Pani Paradowska bawi obecnie pod Krakowem u ks. Marceliny Czartoryskiej. Miałem od niej list przed kilku dniami. Donosi mi, że tłomaczy obecnie dla „Revue” małą moją nowelkę p[od] tytułem Sielanka. Odpisałem jej, prosząc, żeby tego nie czyniła, gdyż to jest b a r d z o m ł o d o c i a n y [podkr. – A.K.-T.] mój utwór, którego bym nawet w zbiorze pism nie pozwolił umieścić, gdybym był obecny w Warszawie przy układaniu tomu.4

Warto bliżej przyjrzeć się zarówno utworowi, jak i sądom autora na jego temat. Ostra reakcja wskazuje, że cenił Sielankę mniej od powstałych nieco wcześniej Na marne czy Humoresek z teki Worszyłły. Trudno jednak porównywać te utwory – każdy z nich prezentuje inny typ twórczości, w każdym można też odnaleźć elementy poszukiwania światopoglądu pisarskiego. Zatem deklarowaną w listach „młodzieńczość” należałoby w tym kontekście rozumieć jako diagnozę własnej niedojrzałości twórczej. Symptomatyczne wydaje się, że badacze twórczości Sienkiewicza właściwie nie postrzegają Sielanki jako utworu istotnego dla wytyczenia drogi pisarskiej Sienkiewicza. Niejednokrotnie też zgodnie wiążą „próbowanie sił” przez Sienkiewicza na polu nowelistycznym dopiero z rokiem 1876, a więc wyjazdem pisarza do Stanów. Tadeusz Żabski pisze otwarcie, nie wymieniając wśród wczesnych utworów Sielanki: Niejednolitość, ale można ją nazwać też różnorodnością, cechowała jego utwory artystyczne: obok romansu (Na marne) uprawiał powieść tendencyjną (Humoreski), gawędę szlachecką (Stary sługa) i postromantyczną powiastkę psychologiczno-przygodową (Hania), b y (d o p i e r o p o w y j e ź d z i e d o A m e r y k i) p r z y s t ą p i ć d o n o w e l i s t y k i, która zapoczątkowała na dobre rozwój polskiego realizmu (Szkice węglem, Za chlebem, Latarnik, Janko Muzykant itd.).5

Tożsamy sąd sformułował wiele lat wcześniej Piotr Chmielowski, stwierdzając: 3 4 5

List do Augusta Roberta Wolffa z Wiednia, 19 IV 1889, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 2, oprac., wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 2009, s. 416. List do Artura Sienkiewicza z Zakopanego, 07 VI 1890, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 3, cz. 3, oprac., wstęp i przypisy M. Bokszczanin, Warszawa 2007, s. 441. T. Żabski, Poglądy estetyczno-literackie Henryka Sienkiewicza, Wrocław 1979, s. 19–20, podkr. – A.K-T.

282

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… • Dopiero podróż do Ameryki, odbyta w roku 1876, wzmogła przez porównanie natury Zachodu amerykańskiego z krajobrazami ojczystymi silniejsze odczucie piękności przyrody i skłonność do szczegółowszego jej malowania.6

Trudno powiedzieć, czy Chmielowski nie znał Sielanki (co jest mało prawdopodobne), czy też uważał ją za utwór marginalny, zupełnie nieważny dla twórczości pisarza. Podobnie jak inni badacze, zwraca uwagę na przełom Sienkiewicza związany z podróżą za Ocean, zmianę tę sytuuje przede wszystkim na poziomie specyficznego (czy wręcz jedynie prawdziwego) ujęcia przyrody ojczystej. W Sielance (jak i w Hani czy Selimie) Sienkiewicz jest wyłącznie obserwatorem, rejestratorem niejako tego, co się wkoło niego dzieje. Sąd ten potwierdzają słowa Juliana Krzyżanowskiego, który tak widzi temat główny utworu: Naprawdę jednak nie o Kasię w Sielance chodzi, lecz o przyrodę, oglądaną okiem miłośnika i znawcy drzew i kwiatów, nazywającego rośliny nie po książkowemu, lecz gwarowo, po podlasku, człowieka rozkochanego w świecie ptaków, pejzażysty wreszcie, który doskonale zaobserwowane szczegóły komponuje w harmonijną całość żywego i barwnego obrazu.7

Krzyżanowski podkreśla doskonałą kompozycję i szczegółowość opisu proponowanego przez Sienkiewicza; Chmielowskiego bardziej interesuje kwestia relacji człowiek – przyroda. Zmiana, o jakiej mówi XIX-wieczny krytyk, dotyczy nowego u Sienkiewicza zjawiska – eksponowania łączności z przyrodą. Sielanka napisana w 1874 (wydana po raz pierwszy w tygodniku „Bluszcz” w 1875 roku), przed wyjazdem Sienkiewicza do Stanów, nie zdradza jednoznacznie określonego światopoglądu pisarza – był bardzo młody i chętnie wykorzystywał i poszukiwał odpowiedniej formy pisarskiej, choć nie czynił tego z pełną świadomością, jak stało się chociażby podczas planowania i tworzenia Trylogii. Sienkiewicz pragnął, aby nie kojarzono go z utworem napisanym w 1874 roku, gdyż miał świadomość przede wszystkim naiwności formy i tematu. Warto jednak podkreślić, że oprócz Krzyżanowskiego – niekwestionowanego apologety Sienkiewicza – także i w innych wypowiedziach literaturoznawców pojawiają się słowa ciepło wspominające ten młodzieńczy utwór noblisty. Jerzy Paszek stwierdza nawet, że „utwór ten wart jest naszej pamięci ze względu na bogactwo i plastykę opisów przyrody”8. 6 7 8

P. Chmielowski, Henryk Sienkiewicz w oświetleniu krytycznem, Lwów 1901, s. 32. J. Krzyżanowski, Twórczość Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1970, s. 57. J. Paszek, Stylistyczna problematyka nowelistyki Sienkiewicza, „Prace Historycznoliterackie” 1982, nr 18, s. 28.

283

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

Niedojrzały jeszcze i wciąż poszukujący pisarz zwrócił się w Obrazku leśnym do wzorców znanych i sprawdzonych. Wydaje się, że wykorzystywał je bardziej mechanicznie, przypominając raczej obserwowane w osobistej lekturze konwencje, niż wprowadzając własne pomysły. Wychowany w domu o tradycjach szlacheckich, odebrał też głębokie wychowanie literackie, dające mu podstawy do rozróżniania gatunków. Wiadomo, że znał z lektury wiele dzieł, wśród których mogły znaleźć się starożytne czy renesansowe sielanki. I być może to stanowi jeden z powodów, dla których ukształtowany pisarz wypierał ze swej świadomości okres tworzenia niedojrzałych, naiwnych utworów, do których Sielanka z całą pewnością należy. Jerzy Łanowski zauważył, że za synonim sielanki zwykliśmy uważać nazwę idylla; etymologicznie jest to coś najzupełniej różnego. Greckie ejdyllion (rodzaju nijakiego), po polsku idylla, która nazywała się początkowo „ten idyl” (u Kniaźnina), jest zdrobnieniem od ejdos, co oznacza obraz, a dalej i rodzaj literacki. Więc ejdyllion to obrazek, „scenka rodzajowa”, utwór „małej formy”, używając współczesnego określenia literaturoznawców, tak jak np. epyllion jest „małym eposem”. Dodajmy, że jest i druga, bardziej hipotetyczna, próba interpretowania eidyllion jako piosenki, gdyż ejdos może też znaczyć „melodia”.9

Jeśli nawet przyjmiemy, że tego rodzaju „pomyłkę” genologiczną popełnił Sienkiewicz, to poza stworzeniem „opowiastki”, która niekoniecznie ma proweniencje klasyczne, trudno dopatrzyć się bezpośrednich wpływów sielanki greckiej na utwór Sienkiewicza. Znając biografię tego młodego wówczas pisarza (Sienkiewicz miał w 1875 roku 29 lat i całą karierę przed sobą), można przypuszczać, że tytuł Sielanka został wymyślony nie z chęci naśladowania klasycznych poetów, ale raczej jako synonim czegoś idealnego, błogiego. Być może nazwa ta przyszła mu do głowy na wspomnienie chwil spędzonych na wsi w roli guwernera. Chwilowa fascynacja krajobrazem i życiem wiejskim mogła doprowadzić do powstania utworu, w którym te walory zostały uwypuklone. Jednak forma i treść Sielanki odbiegają znacznie od zaproponowanego w Starym słudze czy Hani ujęcia wsi. Szlacheckość, dom z tradycjami, zakorzeniona hierarchiczność zostały wyparte przez zupełnie inne, bardziej swojskie ujęcie wsi. Dla wizji dawnej Polski zamkniętej w dworku szlacheckim nie znalazł autor miejsca w napisanym trzy lata później, najsłabszym z tego okresu, utworze. W listach z Poświętnego (1865–1866) dostrzec można zafascynowanie prostotą życia wiejskiego, ale także pewną egzaltację i pokusę teatralizacji własnych przeżyć. Przyjacielowi, Konradowi Dobrskiemu, zwierzał się: 9

Sielanka grecka. Teokryt i mniejsi bukolicy. Z dodatkiem: bukolika grecka w Polsce, przeł. A. Świderkówna, oprac. J. Łanowski, Wrocław 1953, s. IV.

284

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… • Chciałbym się zakochać, tylko dlatego, żebym mógł wam donosić o kolejach mojej miłości, i mógłbym to zrobić zapewne, bo w ogóle dziewice tutejsze odznaczają się dziwną skłonnością do tego uczucia, tylko nie zawsze zbyt idealnie je pojmują – czego ja się trochę obawiam.10

A kilka dni później miał już gotowy scenariusz na dalsze życie: „Ożenię się i osiądę na roli ze swoją drogą. Będzie to miłość o jakiej mieszkańcy miast wyobrażenia nie mają. Mieszkamy z żoną w białym dworku, takim poetycznym, śpiewającym wieczorami od świerszczów, jak powiada Słowacki i ocienionym zielonemi topolami, jabłonią, smutnemi jaworami […]. A mój ideał, moja wymarzona i wypieszczona żonka wyjdzie z pożywnem ziarnem w fartuszku przed ganek, i swym srebrnym głosikiem zacznie wołać: cip! cip! cip!”11

I choć już wtedy, dziesięć lat przed napisaniem Sielanki, sam nabierał dystansu do swoich pomysłów, prawdopodobnie powróciły one do niego, gdy poszukiwał odpowiedniej formy przekazu. Jako niedoświadczony jeszcze pisarz mógł, co najłatwiejsze, korzystać ze wspomnień lektur z dzieciństwa i wczesnej młodości, nieco już w jego pamięci zatartych, ale wciąż na tyle obecnych, że usiłował je w pewnym stopniu wykorzystać. Teza ta jest tym bardziej prawdziwa, im mocniej uświadomimy sobie, jak chętnie wykorzystywał Sienkiewicz w swojej pracy sytuacje, postacie czy wydarzenia prawdziwe – wraz z rozwojem talentu i zdobywaniem doświadczenia pisarskiego modyfikowane oczywiście coraz bardziej, wykorzystywane już nie tylko linearnie, ale także łączone w zespoły cech i zdarzeń. Konwencja sielankowa uwypuklona została szczególnie w drugiej części utworu, w której spotykają się córka borowego – Kasia oraz chłopak z pobliskiej smolarni – Jaś. Już stereotypowość imion wprowadza czytelnika w klimat opowiadania. Dwoje młodych ludzi spotyka się w lesie, a jego „ludzkie” zachowania stają się emanacją budzącego się między nimi uczucia. Za najbardziej charakterystyczny dla sielankowego ujęcia można uznać dialog śpiewaczy, którego namiastkę próbował stworzyć Sienkiewicz. W klasycznej sielance jest on wstępem do utworu, tutaj stanowi niejako punkt kulminacyjny noweli. Chłopak „zaczął śpiewać prostą a tęskną piosenkę”, która nastroiła Kasię do własnych wynurzeń. Sienkiewicz nazwał melodię naiwnie „dzielną piosenką” – nie bardzo wiadomo, czy ze względu na od10 List do Konrada Dobrskiego z Poświętnego, 28 VIII 1865, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 1, pod red. i ze wstępem J. Krzyżanowskiego, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 1977, s. 240. 11 List do Konrada Dobrskiego z Poświętnego, 30 VIII 1865, w: H. Sienkiewicz, Listy, t. 1, cz. 1, s. 242–243.

285

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

ważną treść, czy samą decyzję dziewczyny o kontynuowaniu śpiewu. Dalej czytamy: Młoda, oporna dziewczyna kłóci się w niej ze swym kochankiem i opowiada sposoby, przez jakie się mu wymknąć zamierza. Ale nie masz na niego rady! […] aż wreszcie biedna dziewczyna, widząc, że nie skryje się przed nim na ziemi, śpiewa: Zostanę ja się gwiazdką na niebie, Będę świeciła ludziom w potrzebie – Twoją miłą nie chcę być, Twojej woli uczynić.12

Chłopak nie zniechęcił się jednak i śpiewał dalej: Pokłonię ja się w kościele ładnie, Dam na mszę świętą, to gwiazdka spadnie – Moją miłą musisz być, Moją wolę uczynić. (12)

Napięcie rośnie, choć standardowy przebieg wydarzeń sprawia, że łatwo domyślić się odpowiedzi. Ciekawe, że Sienkiewicz, który w dojrzałej twórczości unikał raczej nadmiaru jednoznacznych skojarzeń erotycznych, tutaj poddał się zupełnie konwencji i do końca konsekwentnie „prowadzi” Kasię w ramiona Jasia13. W Sielance następuje porozumienie, a także potwierdzenie, wcześniej sugerowanej jedynie, bliższej relacji między dwojgiem młodych ludzi. Dotąd – znajomi, między którymi nawiązuje się nić porozumienia. 12 H. Sienkiewicz, Sielanka. Obrazek leśny, w: tegoż, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 2, Warszawa 1948, s. 12; dalej stosuję zapis skrócony, podając w nawiasie obok cytatu numer strony. 13 W latach młodzieńczych chęć pisania i czytania tekstów mających kontekst erotyczny była wręcz pożądana przez Sienkiewicza. Przeprowadzając w 1869 roku analizę twórczości Mikołaja Sępa Szarzyńskiego narzekał: „Jednak jak w całych naszych dziełach tak i w pisarzach przeszłości brak prawie zupełny elementów erotycznych. Na Zachodzie brzmią pieśni trubadurów i truwerów; nocą, gdy księżyc oświeci mury zamkowe, w niezmąconej ciszy pieśń minesingera, tajemnicza a smutna, cicha a namiętna, razem ze szmerem liści, z wonią kwiatów unosi się ku otwartym oknom komnat dziewiczych. Na kanałach weneckich sunie gondola; pod pałacami dożów słychać dźwięki barkaroli i szmer westchnień i pocałunków – zda się samo powietrze oddycha miłością, rozkoszą, pieszczotą. U nas, gdy na chwilę ścichnie wrzawa lub ustaną pożogi wojen, a razem z jękiem dzwonów wawelskich unosi się ku niebu to poważny chorał, to samotna pieśń religijna, rodzinna – byle nie erotyczna” (H. Sienkiewicz, Mikołaj Sęp Szarzyński, w: H. Sienkiewicz, Dzieła, t. 45, Warszawa 1950, s. 21–22). Zmianę tej perspektywy widoczną w późniejszej twórczości pisarza i jej przyczyny omawia Ryszard Koziołek we wspominanej już książce Ciała Sienkiewicza.

286

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… •

Od tej chwili – kochankowie. W tej rozmowie jasno widać, że każde z nich ma własną rolę i stara się ją odegrać jak najlepiej. Dziewczyna udaje obojętność, prowadzi grę z zainteresowanym nią młodzieńcem. Jaś natomiast jest przekonany od początku, że dziewczyna została mu przeznaczona i ulegnie jego namowom. Pewność osiągnięcia celu ma jednak swoje źródło nie w charakterze chłopca, przedmiotowym traktowaniu dziewczyny czy wcześniejszym doświadczeniu. Potwierdza to zachowanie młodych już na początku wspólnej „leśnej przygody”. Każde z nich ma trudność z nawiązaniem rozmowy, nie podejmują też wątków uczuciowych. Wymiana zdań między nimi krąży wokół tematów ogólnych, niezgodnych z ich wewnętrznymi przekonaniami, co potwierdzają słowa narratora: „Smolarz niebożę może i nie o tatula chciał spytać, ale się jakoś zaląkł […] I ona chciała spytać o coś innego” (7–8). Umiejętność wyznania uczuć za pomocą przyśpiewki płynie raczej ze źródła kulturowego, a co za tym idzie świadomości Sienkiewicza o istnieniu tego typu kodów. Tym bardziej można założyć, że jest to kod raczej o proweniencji ludowości rodzimej, polskiej, niż obcej. W greckich sielankach dialog dwóch postaci opierał się na schemacie, według którego jedna zazwyczaj narzeka, a druga jest jej przeciwstawieniem. Można zatem postawić tezę, że w realizacji Sienkiewicza dialog Kasi i Janka to raczej nawiązanie do wiejskich przyśpiewek niż do klasycznej formy agonicznej. Teza ta wydaje się tym bardziej uprawomocniona, że w zbiorach Oskara Kolberga znajdujemy pieśni o niemal identycznej budowie i treści: A jechał Jasieńko z dąbrowy na łowy, i zdybał Kasińkę, zbierała jagody: – bo ja twoja nie chcę być. […] Udam się ja udam gwiazdeńką do nieba, już-ci mi tam waszego kochania nie trzeba, bo ja twoją nie chcę być. A będę ja prosić wszechmocnego Boga, by spuścił na ziemię tę gwiazdkę z nieba, a ty moją musisz być. A gotujcie rosół, pieczcie mi kołacze, niech się już ten hultaj więcej nie chłopocze, bo ja jego muszę być.14

Młodzi ludzie przekomarzają się – zgodnie z konwencją – nie wyjawiając wprost swoich uczuć. Początkowo wygląda to nawet bardziej na zniechęce14 Cyt. za: O. Kolberg, Dzieła wszystkie, przewodn. kom. red. J. Krzyżanowski, t. 16: Lubelskie, cz. 1, Kraków 1962, s. 269–270.

287

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

nie niż uczucie. Kolberg umieścił tę pieśń w rozdziale zatytułowanym Stałość. Życzliwość. Wymówka, co pozwala sądzić, że zauważył powszechność takiego sposobu okazywania uczuć między młodymi ludźmi15. Wprowadzenie tej formy przez Sienkiewicza staje się kolejnym dowodem na to, jak wrażliwym był obserwatorem. Już na początku drogi twórczej potrafił wykorzystywać nie tylko własną wyobraźnię, ale także komponować obrazy literackie z zaobserwowanych sytuacji, czym przyczynił się niejednokrotnie do potwierdzenia tezy Edwarda Saida, że „tekst literacki mówi mniej lub bardziej bezpośrednio o żywej rzeczywistości”16, a czego potwierdzeniem w odniesieniu do obserwacji Sienkiewicza jest obecność przytaczanych przez niego pieśni w zbiorze Kolberga. Sienkiewicz nie poprzestał jednak na oglądzie relacji między kochankami, wprowadził do ich egzystencji pierwiastek transcendentny, uwypuklający z jednej strony ich wrażliwość, z drugiej wtłaczający Jasia i Kasię w ogromnie skonwencjonalizowany i wręcz zbanalizowany obraz świata i Boga. Odbiega on zarówno od ogólnie propagowanych wzorców utrwalonych w okresie pozytywizmu, jak i od ujęć zaproponowanych w następnych utworach przez samego Sienkiewicza. Mamy tutaj do czynienia z pogodnym Stwórcą, z zadowoleniem patrzącym na własne dzieło: „Z wysokości nieba dobrotliwy Stwórca ogarniał okiem całą krainę” (10–11). Odbiera on należny hołd: „na polach kłaniało mu się zboże złocistą falą, szeleściał ciężki kłos pszeniczny, cienkie źdźbła owsa drżały niby dzwonki i dzwoneczki” (11) i współuczest15

Podobny sposób porozumiewania się opisuje Eliza Orzeszkowa w Nad Niemnem, „[…] dziewczyna w stronę jego wozu, z wolna jeszcze toczącego się po zagonach, patrząc rozpoczęła r o z m o w ę t a k ą, którą prowadzić z sobą od najmłodszych lat swych byli zapewne przywykli […]: O góro! o góro! zielony lesie! O drzewa zielone, liście spadające! O serce strwożone, do ciebie pragnące! O góro! o góro! zielony lesie.

Jan Bohatyrowicz, skręcając na drogę brzegiem ścierniska sunącą, męski swój głos połączył ze śpiewem dziewczyny […] Do niej, dla niej, o niej śpiewał: Jak drzewo na mrozu pęka lub usycha, Tak serce do ciebie śmieje się i wzdycha […]”

(E. Orzeszkowa, Nad Niemnem, oprac. J. Bachórz, t. 2–3, Wrocław 1996, s. 108–19, podkr. – A.K.-T.). Orzeszkowa wielokrotnie daje wyraz temu, że przyśpiewki mogą przybrać różną formę, charakterystyczna jest jednak dla nich forma dialogowa, przekomarzanie się lub „omawianie” istotnych, zazwyczaj uczuciowych kwestii. 16 E.W. Said, Orientalizm, przeł. W. Kalinowski, wstęp Z. Żygulski jun., Warszawa 1991, s. 415.

288

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… •

niczy w radosnej egzystencji przyrody: „Bóg wielki radował się dobrotliwie radością pól, lasów, łąk i wód” (11). To jednocześnie wizja Boga – kreatora, jak i Boga – rzemieślnika, renesansowego Deus faber, który wychwalany jest przez dzieło swojego stworzenia – naturę. Współgra on z powszechnie znaną wizją zaprezentowaną przez Jana Kochanowskiego w pieśni Czego chcesz od nas, Panie?, gdzie czytamy: Tyś Pan wszytkiego świata. Tyś niebo zbudował I złotymi gwiazdami ślicznieś uhaftował. […………………………………………………] Bądź na wieki pochwalon, nieśmiertelny Panie! Twoja łaska, Twa dobroć nigdy nie ustanie.17

Sienkiewicz wykorzystał ten topos niemal w całości18. Dobrotliwe obserwowanie ptaków, drzew po jakimś czasie przekształca się w zbiorową modlitwę pochwalną na cześć jedynego Boga, w którą zaangażowani są wszyscy mieszkańcy lasu: „bór, nim zaśnie, przed nocą, modli się i odmawia pacierze; drzewa opowiadają drzewom chwałę bożą i rzekłbyś: ludzką rozmawiają rozmową” (17). Pochwalna pieśń na cześć Stwórcy jest kontynuowana w egzaltowanych wywodach samego Sienkiewicza: Ach! Tylko bardzo niewinne dusze rozumieją tę wielką i błogosławioną mowę! Ach! Tylko bardzo niewinne serca słyszą i rozumieją, gdy pierwszy chór ojców-dębów tak rzecz zaczyna prowadzić. (17)

Dęby, na wzór greckiego chóru, rozpoczynają hymn pochwalny, w którym biorą udział zarówno największe, jak i najmniejsze rośliny leśne. Rozpoczęty dialog roznosi się po lesie, ogarniając pieśnią uwielbienia coraz większe kręgi przyrody. Włączają się w tę pieśń uwielbienia dęby, sosny i brzozy, a więc najbardziej charakterystyczne dla krajobrazu leśnego drzewa. Oprócz słów potwierdzających wielkość i potęgę Boga wypowiadają drzewa także słowa mające być potwierdzeniem tego, że Bóg jest jedynym stwórcą i to właśnie dzięki jego dziełu drzewa mogą go w podzięce chwalić swoimi liśćmi, gałęziami oraz zapachem wydobywającym się z żywicy sosen. W tej pieśni pochwalnej można odnaleźć znane zapewne Sienkiewiczowi z własnej lektury czy praktyki wspomnienia hymnów kościelnych (Wielki Pan a mocny, Chwała na wysokości Bogu), psalmów biblijnych (Pieśń ci czy17 J. Kochanowski, Pieśń, w: tegoż, Pieśni, oprac. L. Szczerbicka-Ślęk, Wrocław 1970, s. 3–4. 18 Jako pierwszy zwrócił uwagę na wyzyskaną w tym utworze tradycję Kochanowskiego Krzyżanowski w cytowanym już studium Twórczość Henryka Sienkiewicza.

289

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

nimy, o Panie, a cienkie gałązki nasze grają jak harfy). Znamienne jest wykorzystanie fragmentów Modlitwy Pańskiej („Ojcze nasz, któryś jest w niebie, święć się imię twoje!”). Do tego chóru dołączyły się także świerki, osika oraz zamykająca wieczorną pieśń jagoda, przypominająca, że Bóg wodzi oczami po świecie i widzi nawet najmniejsze swoje stworzenie („Jagódkam jest, o Panie! Maleńka i w mchu utulona. Ale ty mnie usłyszysz, odróżnisz i ukochasz, bo chociażem maleńka, pobożnam jest i śpiewam Tobie chwałę!”), co można uznać za nawiązanie do 2 Księgi Kronik, gdzie czytamy: „Albowiem oczy Pana obiegają całą ziemię, by wspierać tych, którzy mają wobec niego serce szczere” [2 Krn, 16, 9]19. Tak więc zarówno największe z leśnych roślin, jak i te mizernej wielkości włączają się w pieśń na cześć Stwórcy. Egzaltację i naiwność ujęcia pogłębia quasi-ludowy język wywodu. Umniejszanie własnego znaczenia przez spersonifikowaną jagódkę i zastosowanie zwrotów typu „chociażem maleńka”, „pobożnam jest” odrywa uwagę czytelnika od głównych postaci (Jasia i Kasi), zaburza odbiór utworu, co prowadzi do tego, że już nie dwoje kochanków, ale maleńka jagódka znajduje się w centrum uwagi. Sienkiewicz przełamał jednak szybko to złudzenie i ponownie stworzył scenę sugerującą współistnienie świata ludzi i świata natury. Sekwencja rozmodlonego lasu zamknięta została renesansowym motywem kończenia pracowitego dnia wraz z wezwaniem dzwonów kościelnych. Proste słowa uosobionego dzwonu brzmią naiwnie nawet w tak skomponowanym utworze („Dość trudów i znoju – mówił dzwonek – owińcie się do snu skrzydłem bożym. Pójdźcie, pójdźcie, zmęczeni, do Boga: w nim radość! Tu cisza, tu wesele, tu sen! tu sen! tu sen!”), a Sienkiewicz dopełnił ten naiwny obraz widokiem modlących się kochanków. Szablonowość formy, utarty, dość prymitywny schemat przedstawiania związków ludu z Bogiem mogły sprawić, że tak niechętnie odwoływał się Sienkiewicz do tego utworu. Warto też zwrócić uwagę, że już w tekście Sielanki zawarł autor fragmenty mające na tyle niejednoznaczną wymowę, że czytane dzisiaj sprawiają wrażenie, w zależności od obranej perspektywy interpretacyjnej, ironicznych bądź baśniowych. Zatem, po raz kolejny, otwierają dyskusję na temat konwencji zastosowanej przez autora. Bo jeśli uznamy, że wypowiedzi takie jak: „Ach! Tylko bardzo niewinne dusze rozumieją tę wielką i błogosławioną mowę!”, czy: „taka kapela podnosi się co 19 Pismo Święte Starego Nowego Testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, opracował zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, Poznań– –Warszawa 1980, s. 398.

290

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… •

wieczór od ziemi ku niebu i leci wysoko, wysoko, aż tam, gdzie nie ma już żadnego stworzenia, gdzie nie ma nic, tylko pył srebrny gwiazd i mleczne szlaki, i gwiazdy, a nad gwiazdami – Bóg!” (18), rzeczywiście w świadomy sposób wprowadził Sienkiewicz po to, aby pokazać własny dystans do kwestii Boga i wiary, to ulegnie zmianie perspektywa patrzenia na tę nowelę. Jednocześnie jednak uznamy, że tych sygnałów umieścił Sienkiewicz zbyt mało, są zbyt zawoalowane, by mogły cokolwiek powiedzieć na temat światopoglądu autora. Jeśli natomiast przyjmiemy, że są to kody zaczerpnięte z poetyki baśniowej, nieobcej przecież Sienkiewiczowi i zauważalnej w późniejszych utworach20, istotna stanie się dla nas klamra kompozycyjna rozpoczęta sekwencją: „W lesie, w głębokim lesie, na obszernej polance…” (3), a zakończona egzaltowanym na pozór, ale uprawomocnionym przez sztafaż baśniowy obrazkiem: Cicha, letnia błyskawica przeleciała między wschodem i zachodem, a po świetle jej zesunął się z nieba rój aniołów skrzydlatych i zawisnął nad głowami tych dwojga. A potem pomieszali się z aniołami i sami byli prawie jakby anieli, bo nad te dwie dusze nie było jaśniejszych, czystszych i bardziej niewinnych na ziemi. (20)

Słowa te można by zastąpić bardziej powszechnymi: „Dawno, dawno temu, w dalekiej krainie…” oraz „żyli długo i szczęśliwie”. Nie wyjaśnia to jednak ani jednoznacznej konwencji Sienkiewiczowskiej noweli, ani niechęci autora do tego właśnie tekstu. Analiza pokazuje, jak wiele różnych, sprzecznych dróg interpretacyjnych można obrać. Każda z nich generuje jednocześnie sposób odbioru, pokazuje także intensywność poszukiwań twórczych Litwosa. Historia spotkania dwojga młodych ludzi w lesie, będącym emanacją miłości i wielkości Boga, mogłaby stanowić samodzielny utwór pod zachęcająco brzmiącym tytułem Sielanka. I gdyby autor na tym właśnie obrazku poprzestał – prawdopodobnie łatwiej byłoby uchronić go przed zarzutami sformułowanymi przez Bujnickiego: Egzaltowana powiastka rodzajowa Sielanka odtwarza świat istniejący poza współczesnością i cywilizacją. Świat wyidealizowanych uczuć, bezpośrednich związków ludzi z przyrodą; baśniowy i prymitywny świat najnaiwniejszych wyobrażeń Sienkiewicza o psychice zakochanych i o życiu ludu.21 20 Zob. np. Z. Szweykowski, Trylogia Sienkiewicza jako baśń na tle dziejowym, „Życie Literackie” 1946, nr 12, s. 2–7; por. także: tenże, Baśniowość Trylogii, w: Trylogia Henryka Sienkiewicza. Studia, szkice, polemiki, wyb. i oprac. T. Jodełka, Warszawa 1962. 21 T. Bujnicki, Pierwszy okres twórczości Henryka Sienkiewicza, Kraków 1968, s. 110.

291

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

Przecież, jak wskazuje tytuł, to właśnie w lesie autor zaplanował całą akcję noweli (obrazka), co według Paszka „przenosi nas jednocześnie w krainę baśni, sielanki, w krajobraz bukoliczny i arkadyjski, w którym nie musi wszystko zgadzać się z prawdopodobieństwem opisu realistycznego”22, a zatem stanowi zapowiedź wszystkiego, co wydarzy się w drugiej części utworu. Łącząc ten początek ze wszystkim, czego doświadczyli Kasia i Janek w czasie zbierania ziół w lesie, otrzymujemy utwór dosyć spójny, ciekawy, choć bez cech nowatorskich czy szczególnie wpływających na dalszą twórczość pisarza. Trzeba podkreślić, że to właśnie zderzenie baśniowości, bukoliczności aranżacji spotkania w lesie z realizmem w przedstawieniu przyrody tworzy dysonans, tak jak fragment prezentujący sytuację Kasi i borowego także nosi znamiona opowieści z pogranicza gawędy i baśni. Bogobojna, skromna dziewczyna, mieszkająca w zaciszu leśnym, za najlepszych nauczycieli ma zwierzęta i przyrodę: Czego stryjko nie nauczył, tego douczyła ustroń leśna. Więc pszczoły nauczyły ją pracować, gołębie – jak być czystą, szare wróble – jak świegotać staremu ojcu wesoło, a spokojna fala wyuczyła ją spokoju, pogoda niebieska – ziemskiej pogody, pobożny ranny dzwonek na kościółku – pobożności, a dobroć boża – dobroci ludzkiej. I ojciec więc, i Kasia wiedli żywot cichy i byli szczęśliwi, jak tylko w ciszy i ustroni leśnej można być szczęśliwym na świecie. (5)

Takie życie przynosi im radość i spokój. Słowa Sienkiewicza jednak nie przekonują czytelnika, a naiwne ukazanie rzeczywistości, powrót do starych, przebrzmiałych już konwencji literackich wpływa na negatywny odbiór noweli. Sienkiewicz ujął w swym „obrazku” wyłącznie piękno natury, jej harmoniczność i współbrzmienie z życiem ludzkim. Nie ma tam dysonansu, ale wyraźnie odczuwalna sztuczność. Jej uzupełnienie stanowi wykorzystanie psa jako „ogniwa łączącego” świat natury i ludzi. Personifikowanie natury, którego kwintesencją jest na wskroś ludzkie zachowanie psa Burka spoglądającego „na jedno i drugie swymi mądrymi i łagodnymi oczyma, jakby chciał rzec: – Widzę, że się kochacie! To dobrze!” (9), usankcjonowało prymat natury nad człowiekiem, pozwoliło, aby to ona, jak w renesansie, ustanawiała porządek życia ludzkiego. Zaskakujący to pomysł, zważywszy że w 1875 roku pisarz był już autorem antypoetyckich Humoresek z teki Worszyłły, na wskroś odzwierciedlających tendencyjne prądy epoki. Koncepcja Sienkiewicza była zaplanowana najwyraźniej na utwór większy, którego pierwsze zdanie jest jedynie wprowadzające. Mogłoby pozostać wstępem do całej opowiedzianej historii Jasia i Kasi, nabierając tym samym 22 J. Paszek, dz. cyt., s. 29.

292

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… •

większej wiarygodności. Jednak właściwe wydarzenia zostały poprzedzone przez Sienkiewicza długim opisem gospodarstwa leśniczego i jego córki, dając wyobrażenie o codzienności ich egzystencji. Wzorem romantycznych poetów, Sienkiewicz zaplanował stopniowe rozszerzanie perspektywy i powolne wprowadzanie czytelnika w nastrój opowiadania. Jest to opis niemal topograficzny, zawierający w sobie wszelkie niuanse opisywanego gospodarstwa, jedno z pierwszych zdań brzmi: Chata była słomą kryta a budowana z krąglaków, mchem utykanych w spojeniach; obok chaty stały dwa budynki gospodarskie, zaś przed nią kawał zagrodzonego pola i studnia żurawiana, krzywa, zapadła, z wodą pokrytą zieloną rzęsą. (3)

Te informacje pozwoliły na poznanie sytuacji materialnej rodziny tam mieszkającej oraz jakości gospodarowania – zapadła studnia, dachy kryte słomą to sygnał pewnego zaniedbania, jednak „kawał” pola oraz budynki gospodarskie zwracają uwagę, dając przekonanie, że nie jest to obejście biednego gospodarza. Sienkiewicz ganił później podobną szczegółowość u Zoli. Uważał ją za niepotrzebną i nieoddającą właściwych sensów23. Jednak we wczesnej fazie własnej twórczości nie widział tego w ten sposób. Starał się uszczegółowić swój opis maksymalnie – wzorując się być może na Mickiewiczu, a być może nie radząc sobie po prostu z nadmiarem pomysłów, opisywał wszystko po kolei. Konkretny obraz, zaprezentowany z szerokiej perspektywy, pisarz zaczął zawężać, skupiając się raz po raz na kolejnych jego fragmentach. Rozpoczynając od tego, co znalazło się przed domem, wskazuje na kwiaty, katalogując je niemal według odmian i gatunków. Typowość ujęcia ułatwia odnalezienie w opisie klasycznego esencjonalizmu. Co prawda Sienkiewicz zawarł wiele szczegółów, wszystkie jednak odnoszą się do stałych, niezmiennych cech tych roślin – „hierarchii” rośnięcia, charakterystycznych kolorów – co wpływa na trochę zimny, pozbawiony emocji odbiór tego fragmentu noweli. Nagromadzenie odmian i przedstawienie ich wyłącznie w sposób standardowy powoduje, że uwaga czytelnika zostaje nieco uśpiona, a obraz barwnych kwiatów zlewa się w jedną całość. Sytuacja pozostaje niezmienna, choć autor przesuwa się po wciąż nowych fragmentach gospodarstwa. Zostawiwszy bez komentarza to, co znajdowało się przed oknami, przechodzi do tego, co można zobaczyć wkoło domu – warzywa, len i brzeg lasu. Opis, choć bardzo precyzyjny, staje się coraz bardziej monotonny. Wszystko ma swoje miejsce, łatwo rozpoznać warzywa zarówno po kolorze, jak i charakterystycznym dla danych odmian miejscu sadzenia. 23 Zob. H. Sienkiewicz, Listy o Zoli. (Le docteur Pascal), w: tegoż, Dzieła, t. 45, s. 127–147.

293

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

Wydaje się, że w tym okresie to charakterystyczny dla Sienkiewicza sposób patrzenia. Czytając jego relacje z Wiednia, trudno nie odnaleźć analogii z omawianą nowelą. Podróżnik przechadza się po wystawach zaproponowanych przez kolejne kraje, dostrzega charakterystyczne cechy sztachet okalających wystawę japońską, wielkość i grubość gontów i bambusów, zwiedzając kolejne domki informuje, co znajduje się na prawo, a co na lewo, i którą drogą można udać się do następnej ekspozycji. Relacja ta przypomina prowadzenie wycieczki przez przewodnika. I choć niejednokrotnie pojawiają się wypowiedzi typu: „W sąsiedztwie zaraz znajduje się także drewniany domek, czyli szałas styryjski, na wzór tych, które na szczytach tamtejszych Alp stawiają. Chociaż także nie grzeszy zbytkiem ozdób i sprzętów, starano się przecież zrobić go dla oka miłym”24, taki właśnie ton relacyjny przeważa nad refleksyjnością wypowiedzi. Opis świata natury, szczególnie tej znajdującej się przy domu, jest tak uporządkowany, jak widok, który zdziwił powracającego do domu Tadeusza: W sadzie, na brzegu niegdyś zarosłym pokrzywą, Był maleńki ogródek, ścieżkami porznięty, Pełen bukietów trawy angielskiej i mięty. Drewniany, drobny, w cyfrę powiązany płotek Połyskał się wstążkami jaskrawych stokrotek.25

Mickiewicz dążył jednak w swoim opisie do innego celu niż zamierzony przez Sienkiewicza. Poeta bardzo szybko powrócił do poszukiwania „sprawczyni” przemiany nieuporządkowanego sadu w piękny ogródek. U Sienkiewicza sytuacja pozostała niezmienna, choć autor przesuwał się po kolejnych fragmentach gospodarstwa. Przechodząc do tego, co znajduje się bezpośrednio przy chacie, po warzywniaku opisał z wielką pieczołowitością sad: Drzew niewiele było przy chacie. Kilka czereśni z ciemnym, błyszczącym liściem i brzoza jedna, o długich cienkich prątkach, stojąca tak blisko chaty, że lada wietrzyk rzucał jej zielone warkocze na zapadły, mchem porośnięty dach słomiany; a kiedy wiatr silniejszy przyginał brzozę ku ścianie i wszystkie prątki, i całą falę listków zwiał na dach, wówczas mogło się zdawać, że brzoza miłuję tę chatę i że bierze ją w ramiona. (3–4)

Wrażliwość na szczegół i tutaj jest w pewien sposób przewidywalna. Poznajemy kolejne gatunki warzyw, potem drzew. Niestety, brak w niej zarówno mickiewiczowskiej lekkości, jak i barwności i wartkości opisów Orzeszkowej. 24 H. Sienkiewicz, Z wystawy w Wiedniu, w: tegoż, Dzieła, t. 44, Warszawa 1950, s. 11. 25 A. Mickiewicz, Pan Tadeusz czyli ostatni zajazd na Litwie. Historia szlachecka z roku 1811 i 1812 we dwunastu księgach wierszem, oprac. S. Pigoń, Wrocław 1980, s. 14.

294

• W poszukiwaniu formy i treści. Sielanka. Obrazek leśny… •

Wprawdzie Paszek uważa, że zwroty takie jak „głębiny błękitu”, „głęboki błękit” świadczą o świadomym używaniu zbitek słownych zaczerpniętych z Beniowskiego26, jednak ich skromny udział w opisie oraz marginalne wręcz wprowadzenie cech nieatrybutywnych powoduje w czytelniku pewnego rodzaju znużenie. Sienkiewicz zawiesił opisy między sentymentalno-romantycznym a późnoklasycznym obrazowaniem. Z jednej strony można uznać, że wizja przyrody przedstawiona tu przez Sienkiewicza jest antyklasycystyczna. Jak wiemy, dla klasyków pejzaż istotny był wówczas, gdy posiadał w swym „wnętrzu” człowieka – jak uściśliła Alina Kowalczykowa: „całość, oczywiście, powinna była zostać podporządkowana przedstawieniu postaci ludzkich: to one nadawały znaczenie obrazowi”27. Zatem cały szereg wynurzeń ściśle pejzażowych, opisów obejmujących bez mała połowę utworu trudno zaliczyć do wzorowanych na klasycznym układzie. Choć wiemy, że opis dotyczy otoczenia wokół chaty borowego, a potem poznajemy jego córkę (a nawet przyszłego zięcia), to trudno orzec, że te postaci nadają głębsze znaczenie przyrodzie. „Wyliczanka” zaproponowana przez autora dominuje wzmianki o istnieniu ludzi. Jednocześnie samo uwypuklenie przyrody, ukazywanie jej wewnętrznego życia nie przesądza jeszcze o romantycznych wpływach na jeden z pierwszych utworów Sienkiewicza. Sielankę można w pewnym sensie uznać za metaforyczne ukazanie drogi pisarskiej Sienkiewicza. Wyraźnie w niej widać, jak usilnie pisarz poszukuje odpowiedniej formy, zmienia ujęcia, co dzieli tekst na kilka części. Jednak do prawdziwej dojrzałości nie dochodzi, jego próba pozostaje bez echa zarówno w kontekście dokonań innych autorów, jak i samego Sienkiewicza. Dalsze dokonania autora Trylogii stanowić mogą dowód na to, że Sienkiewicz wykreował własną wizję realizmu. Dla dojrzałego pisarza realizm to już nie opisywanie wszystkiego, co widzimy, ale umiejętne selekcjonowanie rzeczywistości. Po to właśnie, by stała się ona bardziej prawdziwa, oddająca nie tylko linearny obraz tego, co w danej chwili autor (a za nim czytelnicy) postrzega, ale także wgłębiający się w ducha i znaczenie tego, co widzi.

26 J. Paszek, dz. cyt., s. 29. 27 A. Kowalczykowa, Pejzaż romantyczny, Kraków 1982, s. 12.

295

• Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz •

a b s t r ac t

In Search of Form and Content: Henryk Sienkiewicz’s Sielanka. Obrazek leśny An attempt at an analysis of Sielanka. Obrazek leśny – a less-known work by Henryk Sienkiewicz, distinct the novelist’s mainstream output. Taking a glance at this short story, or novella, the author endeavoured to show the origins of the artistic route of the Nobel-Prize winner as well as the way he perceived the reality at the time his way of literary depiction of realities was not as yet crystallised. Associations with folk culture and the influence of classicism on the prosaist’s early works. k e y wo r d s Henryk Sienkiewicz, short story/novella, idyll, realism, literary convention

296

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Damian Kubik

Między epicką a dramatyczną wizją kultury Górski wieniec Petara II Petrovicia Njegoša w kontekście wykładów paryskich Adama Mickiewicza

Rzecz jasna: gdzie nie ma historii, tam epopei być nie może. Epopeje nie przez poetów, ale przez narody się robią. Grecja u stóp murów trojańskich zrobiła Iliadę, Germanowie w walkach Attyli Nibelungów. Trza czynu, który by lud cały poruszył aż do wnętrzności jego […]. Tragedia jest to to w teraźniejszości, co epopeja w przeszłości; do jednej i drugiej trza ruchu, tradycji poważnych i wiary w coś na świecie. Zygmunt Krasiński1

ppopeja słowiańska w prelekcjach paryskich mickiewicza. epopeiczność górskiego wieńca Prelekcje paryskie Adama Mickiewicza, będące szczególną wypowiedzią twórcy romantycznego2, przynoszą nadzwyczaj interesujące spostrzeżenia 1 2

Z. Krasiński, List do ojca z 26 stycznia 1836 r., w: tegoż, Listy do ojca, oprac. S. Pigoń, Warszawa 1963, s. 314. Wykłady paryskie, jak i wcześniejsze wykłady lozańskie układają się w „wypowiedź romantyka, który wyraża swoje niepokoje i swoje sądy” na temat prezentowanych literatur i w ogóle cywilizacji europejskiej (M. Kalinowska, Wokół Mickiewiczowskiej hermeneutyki kultury antycznej w wykładach lozańskich. Próba sformułowania pytań, w: Antyk romantyków – model europejski i wariant polski. Rekonesans, pod red. M. Kalinowskiej i B. Paprockiej-Podlasiak, Toruń 2003, s. 198). Pierwsze z nich doprowadziły Mickiewicza do ukazania roli Słowiańszczyzny jako samodzielnego kręgu kulturowego na tle Europy, drugie zaś stały się analizą literatury i kultury europejskiej w odniesieniu do dorobku piśmiennictwa starożytnych Greków i Rzymian (por. A. Wojtecki, Piśmiennictwo słowiańskie w świetle wykładów paryskich Adama Mickiewicza, cz. 1, Warszawa 1933, s. 143). Ważnym retorycznym

297

• Damian Kubik •

na temat serbskiej poezji epickiej, przybliżając równocześnie rozumienie kultury przez polskiego poetę3. Sądząc po ilości miejsca, jakie Mickiewicz poświęca temu problemowi, jak również roli bitwy na Kosowym Polu dla serbskiej kultury, można przypuszczać, że epicka wizja historii miała dla niego istotne znaczenie w procesie formowania kultury narodowej. Za najistotniejsze z perspektywy badawczej działanie, stanowiące wyraz romantycznej koncepcji kultury, którego podejmuje się Mickiewicz, uznać należy próbę (re)konstrukcji eposu powstałego na południu Słowiańszczyzny. Znaczący akt ułożenia z „ułamków poezji serbskiej epopei słowiańskiej”4, będący próbą synkretycznego ujęcia serbskiej tradycji epickiej, w koncepcji Mickiewiczowskich prelekcji ma niewątpliwie charakter praktyczny, służący możliwie bliskiemu przedstawieniu słuchaczom głównego nurtu literatury serbskiej, jej centralnych motywów i tematów. Służą temu także częste odwołania do tradycji eposu greckiego, zwłaszcza do Iliady Homera, co – zważywszy na ówczesną powszechną znajomość literatury antycznej – miało wyraźny cel retoryczny, sugerujący słuchaczom bliskość, mimo oczywiście wielu różnic, literatur zachodnioeuropejskich i słowiańskich5. Jednak

spoiwem tych wypowiedzi wydaje się zamierzenie przywrócenia/ocalenia znaczenia odpowiednio kultury słowiańskiej i dziedzictwa antycznego dla ówczesnej Europy (por. M. Kalinowska, dz. cyt., s. 197) oraz refleksja nad „kryzysowymi zawęźleniami kultury europejskiej” (tamże, s. 198; por. także K. Ziemba, Antyk, chrześcijaństwo i Europa w wykładach lozańskich Adama Mickiewicza, w: Chrześcijańskie dziedzictwo duchowe narodów słowiańskich, seria II: Wokół kultur śródziemnomorskich, t. 1: Literatura i słowo, pod red. Z. Abramowicz i J. Ławskiego, Białystok 2009, s. 199). Mickiewiczowska hermeneutyka kultury (europejskiej, polskiej, słowiańskiej, antycznej, hebrajskiej), uwzględniająca pisma krytyczne i historyczne poety, zajmuje dziś szczególne miejsce w badaniach nad jego myślą i twórczością. Spośród licznych opracowań na ten temat, wymieńmy tylko niektóre: M. Kuziak, Wielka całość. Dyskursy kulturowe Mickiewicza, Słupsk 2009; J. Ławski, Mickiewicz – mit – historia. Studia, Białystok 2010, zwł. s. 163–273; Prelekcje paryskie Adama Mickiewicza wobec tradycji kultury polskiej i europejskiej. Próba nowego spojrzenia, pod red. M. Kalinowskiej, J. Ławskiego i M. Bizior-Dombrowskiej, Warszawa 2011 (tu np. teksty Jacka Lyszczyny Diagnoza i projekt. O Mickiewiczowskim rozumieniu kultury oraz Jarosława Ławskiego Odkrywca „słowiańskiego kontynentu”. O wykładzie inauguracyjnym Mickiewicza w Collège de France). A. Mickiewicz, Literatura słowiańska: kurs pierwszy, półrocze I, tekst zrekonstruował, przełożył i objaśnił L. Płoszewski, w: tegoż, Dzieła, t. 8, przewodn. kom. red. L. Płoszewski, Kraków 1952, s. 200. Wszystkie cytaty i odwołania do Mickiewicza – o ile nie zaznaczono inaczej – podano według tego wydania. Skrócony adres bibliograficzny oznaczony jest w tekście w postaci numeru strony podanego w nawiasie. Innym, niezmiernie istotnym kontekstem dla porównań, jakie czyni Mickiewicz w wykładach paryskich, jest literatura i kultura hebrajska. Wykładowca wskazuje

298

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

poza praktycznymi i retorycznymi zamierzeniami Mickiewicza istnieją także daleko głębsze i bardziej złożone przyczyny posługiwania się przez niego pojęciem „epopeja słowiańska”. Polski romantyk, dostrzegając wspólne i powtarzające się tematy i postacie serbskiej poezji ludowej, wskazuje na możliwość patrzenia na nią jak na rozczłonkowany epos, który domaga się zebrania, uporządkowania i artystycznego przetworzenia. Przedstawiane przez Mickiewicza w określonym porządku pieśni serbskie układają się w epos hipotetyczny. Zadanie to, rzecz jasna, nie przedstawiało zbyt wielkiej trudności, zważywszy na bardzo czytelną i klarowną wymowę poszczególnych pieśni, które składały się w większą całość. Obrany przez niego układ pieśni nie budzi zastrzeżeń. Na początku wykładu XVII kursu I, poświęconego w całości poezji serbskiej, Mickiewicz deklaruje: „Chcąc ułożyć w kolejności ułamki poezji serbskich, składających się na epopeję słowiańską, należałoby zacząć od pobożnej legendy o założeniu cerkwi Rawanicy” (200). W następnej kolejności pojawia się pieśń zapowiadająca zagrożenie tureckie: Po tym pierwszym ułamku wyrażającym bolesne przeczucie przyszłości, nadchodzącego pogromu, można by przytoczyć inny ułamek, w którym sułtan Amurat przybywa już do Serbii z wojskiem i posyła wyzwanie carowi Lazarowi. (201)

Właściwa akcja zaczyna się – według profesora – we fragmencie, w którym car Lazar dokonuje wyboru „królestwa niebieskiego”: Zdaje mi się, że czytałem już Panom inny ułamek, który rozpoczyna bieg akcji: o piśmie przyniesionym przez siwego sokoła od Matki Boskiej Jerozolimskiej. W piśmie tym dany jest carowi Lazarowi wybór między zwycięstwem i królestwem ziemskim a śmiercią i królestwem niebieskim; car wybiera królestwo niebieskie. (202)

Dalej pojawia się stały element pieśni słowiańskich: Po wyzwaniu otrzymanym od sułtana, car ze swymi wojownikami wyprawia biesiadę; biesiadą bowiem zaczynają się i kończą wszystkie wydarzenia. Na ogół wszystkie poematy słowiańskie zawierają opis biesiady przed bitwą. (203)

Kolejny fragment tego eposu opowiada o zabójstwie sułtana: na pokrewieństwo Słowian z ludami semickimi, a nawet wywodzi duchowy rodowód literatury słowiańskiej z judaizmu. O tym interesującym problemie zob. D. Kulczycka, Najpiękniejszy ze swych promieni… – sądy Adama Mickiewicza o poezji hebrajskiej, w: Chrześcijańskie dziedzictwo…, zwł. s. 175, 193.

299

• Damian Kubik • W trzecim ułamku ów wojownik, bohater Miłosz, z dwoma druhami, z których jeden był właśnie wymieniony jako najpiękniejszy, a drugi jako najwyższy i najsilniejszy, podchodzą pod obóz turecki. Miłosz pyta swych pobratymców, co sądzą o jego zamiarze zabicia sułtana. (204)

Najważniejszą częścią tak skomponowanego utworu jest oczywiście opis samej bitwy, który, jak zaznacza Mickiewicz, został zachowany w kilku wersjach: Bitwa jest opisywana i opiewana w kilku ułamkach, które różnią się między sobą. Jest wiele odmiennych opowiadań o śmierci Juga i jego dziewięciu synów, a nawet o śmierci cara. Z historii wiadomo, że Jug ze swymi synami poległ na piętnaście lat przed bitwą na Kosowym Polu. Jednak poezja przedstawia go jako żyjącego w chwili bitwy. Najpiękniejszy opis bitwy znajduje się w ułamku [Car Lazar i caryca Milica]. (206)

Epos zamyka utwór o dziewczynie kosowskiej: Pod koniec poematu o bitwie na Kosowym Polu ukazuje się na pobojowisku kobieta, młoda dziewczyna, szukająca ciała znajomego wojownika. Ustęp ten da nam wyobrażenie, w jaki sposób Słowianie wystawiają kobietę w swoich poezjach, w swojej epopei. (210)

Przedstawiona propozycja układu pieśni, który – zważywszy na liczne naśladownictwa także autorów serbskich6 – wydaje się słuszny i prawidłowy, wywołuje zasadnicze pytanie o powody braku takiej epopei w serbskim piśmiennictwie. Mickiewicz nie jest jednak jedynym, co zresztą sam zaznacza, który dostrzegając bogactwo tradycji ustnej, zwraca uwagę na brak serbskiego eposu jako spójnej całości. Przyjrzyjmy się następującemu fragmentowi: Przy wszystkich tych walorach, to znaczy przy zamiłowaniu ludu do poezji i wrodzonym niemal talencie do śpiewu, przy wielkiej tradycji narodowej, przy bardzo pięknym i bardzo poetycznym języku, czym się to dzieje, że nie udało się stworzyć pełnej epopei serbskiej? Czemu po dziś dzień nie ułożono wszystkich tych ułamków, tworząc z nich organiczną całość?7 (214) 6 7

Tę samą kolejność zastosował np. Adolphe d’Avril (1868) oraz Sreta J. Stojković (1906). Por. K. Jarzyńska, Eposy świata. U źródeł kultur, Bielsko-Biała 2011, s. 214. Wśród istotnych przyczyn, które zadecydowały o tym, że nie powstał do tej pory serbski epos, Mickiewicz widzi m.in. czynniki stricte filologiczne, a dokładniej związane z rytmem poezji epickiej. Jego prostota sprzyjała tworzeniu krótkich utworów, uniemożliwiając jednocześnie „wydoskonalenie się poezji” (213), co wpłynęło na jednostajność wiersza i „brak warunków do powstania większego utworu, brak pierwiastków do jego urozmaicenia” (213).

300

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

Na tak postawione pytanie Mickiewicz tylko częściowo udziela odpowiedzi. Podstawowe warunki dla powstania epopei na południowej Słowiańszczyźnie, według niego, zostały właściwie spełnione. Jednak wyżej wymienione czynniki, które mogłyby zadecydować o powstaniu eposu stanowią jednocześnie poważną przeszkodę w jego zaistnieniu. Główną przyczyną, wymienioną przez Mickiewicza, jest niewykształcenie się u Słowian systemu skodyfikowanej fabularnie mitologii8. Problem ten, stale obecny w badaniach nad dawną Słowiańszczyzną, do dziś nie doczekał się rozstrzygnięcia. Zgodnie ze znaną i często przywoływaną opinią czołowego badacza religii Słowian Stanisława Urbańczyka, nie dysponując tekstami potwierdzającymi istnienie mitologii słowiańskiej, można kategorycznie stwierdzić, że nic nie przemawia za faktem, że Słowianie tworzyli mity, to jest opowieści o bogach, ich narodzinach czy działalności9. Brak dowodów na istnienie mitologii słowiańskiej zmusza niejako współczesnych badaczy do postawienia dziwnej, a nawet nieprawdopodobnej tezy, wedle której Słowianie są jedynym bodaj ludem, „który swych kategorii myślenia nie opiera na ideach odwołujących się do początku czasu i przestrzeni oraz kształtowania ludzkości”10. Co prawda, Mickiewicz wskazuje na fakt powstania, po przyjęciu przez Słowian chrześcijaństwa, „czegoś na kształt mitologii, podobnej nieco do greckiej” (214), ale od razu stwierdza, że nie miała ona szans na odpowiedni rozwój. W wyniku tego w miejsce gminnych pieśniarzy i bajarzy nie wykształciła się odpowiednia grupa artystów, która w Grecji wśród ludu pracowała nad kształtowaniem świadomości mitycznej i artystycznym udoskonaleniem istniejących mitów (por. 214). Takich ludzi, „umysłowych i artystycznych przewodników społeczeństwa” (214), Serbia nie wydała, dlatego też słowiański Olimp zaludniony różnymi bożkami mógł przyjąć się tylko wśród ludu. Na wzrost znaczenia prymitywnych, uproszczonych pojęć religijnych wpływ miał również islam i Turcy (por. 215). „Tym sposobem mitologia, cudowność – podstawa, korzeń wszelkiego poematu epicznego – została w samym początku zniszczona u Słowian” (215) – kończy pierwszą część swej diagnozy Mickiewicz. Wydaje się jednak, że konsekwencje braku mitologii sięgają daleko głębiej, niż wynika to z analizy polskiego wykładowcy. Mit rozumiany jako wypowiedź epifaniczno-eksplikacyjna posiada także walor dynamiczny, a tkwiąca w nim siła umożliwia przemianę rzeczywistości w synergii z Bogiem. O szczególnym rozumieniu mitu i mitologii przez Mickiewicza zob. J. Ławski, Mickiewicz – mit – historia…, s. 74–85, 104–105. 9 Por. S. Urbańczyk, Dawni Słowianie: wiara i kult, Wrocław 1991, s. 126. 10 A. Szyjewski, Religia Słowian, Kraków 2010, s. 11. 8

301

• Damian Kubik •

„To dlatego ludom nieposiadającym mitologii – według Jarosława Ławskiego – nie jest dana moc zmieniania historii, a nawet można zaryzykować twierdzenie, że dotknęła je jakoś historyczna impotencja, niemoc wykuwania znaczeń na miarę nie lokalnej, ale ogólnoludzkiej Historii przez wielkie »H«”11. W ocenie Mickiewicza bogaty rozwój poezji epickiej związany jest ze specyfiką serbskich dziejów, a dokładnie rzecz ujmując z ich postrzeganiem, rozumieniem i przedstawianiem. Gruntowna analiza pieśni ludowych pozwala więc na porównanie epiki do zwierciadła kultury, ukazując ją w całej jej głębi i złożoności. Na przełomie XII i XIII wieku doszło w Serbii do „rozdwojenia i niezgodności między historią Serbii pisaną przez obcych a historią opowiadaną przez samychże Serbów”12 (187). Właśnie wtedy zrodziła się w obrębie kultury serbskiej poezja, która stała się wyrazem ludowego spojrzenia na własną historię, tak odmienną od oficjalnych, kronikarskich zapisów i świadectw. Cudzoziemscy kronikarze, chcąc włączyć dzieje serbskie w obręb historii powszechnej, gubili się w tak rozległym obrazie dziejów Serbii, w przeciwieństwie do rodzimych poetów, którzy skupiając się na własnej historii zacieśniali perspektywę jej postrzegania, by tym łatwiej ogarnąć ją wyobraźnią (por. 188). Powołując się na opinię Michała Kuziaka, wypada stwierdzić, że piśmiennictwo jest według Mickiewicza najdoskonalszą synekdochą kultury13. Rozważania czy wręcz jego sugestie, odrzucające patrzenie na dzieje danego narodu wyłącznie przez pryzmat źródeł pisanych, a w dodatku pochodzących od autorów obcych, to jest nieserbskich, być może więc uchodzących wówczas za bardziej obiektywnych, rozszerza historyczny ogląd o tę część literatury, która wyrosła z konkretnych doświadczeń historycznych. „Tym sposobem po upadku państwa, kiedy w Serbii nie było już ni carów, ni stronnictw politycznych, ni ksiąg, historia odżyła w poezji” (188) – zaznacza polski poeta. Literatura więc, stając się substytutem kronik i roczników, zaczęła rejestrować i przechowywać dzieje serbskiego narodu ujęte w specyficzną, bo ludową wizję: wybiórczą, idealizującą, na poły mityczno-legendarną14. Bogata kultura pisma została zastąpiona nie mniej bogatą kulturą 11 J. Ławski, Mickiewicz – mit – historia…, s. 114. 12 Kwestia błędnego postrzegania Słowian w ogóle zajmuje szczególne miejsce w dyskursie wykładów paryskich. Błędy te wynikają z dwóch źródeł: 1) z przekazów obcych kronikarzy, którzy dzieje Słowian przedstawiają w sposób tendencyjny i nieprzychylny; 2) z próby opisu słowiańskich realiów za pomocą pojęć obcych, zaczerpniętych z systemów innych narodów i kultur (por. A. Wojtecki, dz. cyt., s. 151). 13 Por. M. Kuziak, O prelekcjach paryskich Adama Mickiewicza, Słupsk 2007, s. 72. 14 Serbska poezja przyczyniła się do wypełnienia próżni w narodowych dziejach,

302

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

słowa. Wiara chrześcijańska nabiera coraz silniejszych rysów typowych dla mitologii15, powstaje Olimp poetycki, postacie historyczne ulegają idealizacji (por. 188). Serbska pieśń epicka, przekazywana z pokolenia na pokolenie, nie tylko rejestrowała przeszłość, ocalając ją od zapomnienia, ale równocześnie mówiła o teraźniejszości, aktualizując i podkreślając narodowe dziedzictwo. Znaki przeszłości zapisane w twórczości ludowej stawały się w momencie odtwarzania drogowskazem dla aktualnych, współczesnych wyborów. W tym sensie epika ludowa odegrała istotną rolę w zachowaniu, ale także w ciągłym formowaniu narodowej tożsamości. O tekstach folkloru, jak zauważa Jolanta Ługowska, można „mówić jako o specyficznych makroznakach gotowych niejako do użycia w konkretnych sytuacjach i do zaistnienia w społecznym odbiorze […]”16. Teksty epiki ludowej funkcjonują zatem jako swego rodzaje matryce, pomagające budować spójny i zrozumiały obraz zastanej rzeczywistości przy użyciu gotowych i znanych formuł i wzorów. Historia, znajdująca się w centrum tej twórczości, przybiera w jej ramach postać ponadhistorycznej płaszczyzny, w której czysto chronologiczne relacje tracą na ważności17. Zdaniem Tihomira Brajovicia, serbskiego historyka i teoretyka literatury, współistnienie poezji (epickiej) i historii ujawnia się w ich wzajemnej relacji, określanej przez niego jako „wzajemne legitymizowanie poezji i histori(ografi)i”. Poezja, która opiewa przeszłość, włącza ją niejako w obręb zbiorowej świadomości, przydając jej oficjalnie narodową rangę, i na odwrót: substancja historyczna legitymizuje znaczenie poezji dla narodu18. Ścisłe powiązanie poezji z historią wydaje się zatem w myśl tej opinii nierozerwalne, stanowiąc o szczególnej, typowej dla romantyzmu metaforyce organicznej związanej z tą relacją, do której odnosi się również wspomniany Brajović, określając a nawet z czasem wzbogaciła historiografię i literaturę (por. J. Maślanka, Literatura a dzieje bajeczne, Warszawa 1984, s. 6). 15 Owo pomieszanie religii z mitologią, które przyczyniło się do znaczącej przemiany w poezji, miało na celu, według Mickiewicza, „zacieśnienie sfery pojęć religijnych, uczynić je uchwytnymi i dotykalnymi” (194). Warto dodać w tym miejscu, o czym wspomina Ławski, że z czasem doszło u Mickiewicza do przesunięcia pojęcia mitu/ mitologii ku pojmowaniu ich jako systemów wierzeń o charakterze religijnym (por. J. Ławski, Mickiewicz – mit – historia…, s. 109). Widać to już w wykładzie VI kursu I. 16 J. Ługowska, Tekst a gatunek, w: Genologia literatury ludowej. Studia folklorystyczne, pod red. A. Mianeckiego i V. Wróblewskiej, Toruń 2002, s. 13. 17 Por. T. Brajović, Identično različito. Komparativno-imagološki ogled, Beograd 2007, s. 21–22. 18 Por. tamże, s. 22–23.

303

• Damian Kubik •

ten fenomen jako „reprezentację poezji, ewentualnie piękna jako skrytej «duszy» historii i historii jako szczególnym «ciele» i mierze poezji”19. W wykładzie XVI kursu I Mickiewicz określa istotę serbskiej epiki ludowej w następujących słowach: „Poezje serbskie składają się w ogólności z różnych ułamków, z opowiadań o sprawach, wydarzeniach, nie mających między sobą bezpośredniego związku, ale odnoszących się do jednego wydarzenia głównego” (197). Za źródło takiego właśnie rozumienia epiki uznać można zapewne twierdzenia Georga Wilhelma Hegla, który w swoich pismach estetycznych zaznacza, że przedmiotem eposu jest jedno rozczłonkowane wydarzenie, będące w ścisłym powiązaniu z życiem określonej nacji i konkretnej epoki. Tak skonwencjonalizowane zbiory twórczości ludowej ulegają różnorakim przekształceniom, jako że twórczość tego typu jest sztuką repetycji i improwizacji20: W opowiadaniach tych powracają zawsze niektóre zwrotki, niektóre utarte wyrażenia, przyjęte przez cały lud, każdy umie je na pamięć i wszędzie wplata. Powtarzając owe opowiadania lud dodaje jeszcze zwrotki własnego pomysłu, inne znów opuszcza i tym sposobem całą tę poezję coraz przekształca. (197)

Mickiewicz podkreśla istotną rolę ludu, który staje się swoistym zbiorowym autorem pieśni21. Dzięki niemu właśnie w epice tej obecny jest kolektywny duch narodu, reprezentujący zbiorowość, a nie pojedynczych ludzi. Filtracja, jakiej uległa epika w ciągu pokoleń, jest dla Mickiewicza wystarczającym powodem do stwierdzenia, że „jest to jedyna poezja wolna od maniery, od formuł” (197). Spontaniczność, wyswobodzenie się ze sztywnych ram gatunkowych i retorycznych, jakie cechują tę wyjątkową twórczość, zbliżają ją do idealnych projektów romantycznej twórczości, będącej wyrazem prawdziwego, dziewiczego życia narodu, co Mickiewicz potwierdza, odwołując się do znanej opinii Jána Kollára, czeskiego poety, ideologa i działacza: „Kiedy w innych krajach literaci śpiewają dla ludu, to na południu Dunaju lud śpiewa dla literatów” (45). Czy autor Pana Tadeusza dostrzega możliwość powstania słowiańskiej epopei? Pomimo wielkiej uwagi, jaką poświęcił epice ludowej Słowian południowych, wydaje się być sceptyczny wobec możliwości powstania takiego dzieła. 19 Tamże, s. 28. 20 Por. B. Bednarek, Epos europejski, Wrocław 2001, s. 9. 21 Mickiewicz podkreśla w wykładzie XXI kursu I, że Serbia jest niejako ojczyzną natchnionych poetów. Podobne spostrzeżenia dotyczą także ludu Izraela jako wielkiej zbiorowości artystów. Por. D. Kulczycka, Najpiękniejszy ze swych promieni…, s. 177.

304

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

Jego wnioski, wypływające z analizy, jakiej dokonuje w kilku wykładach, wyglądają następująco: Wszelako zastanawiając się nad dziejami piśmiennictwa tego kraju, można zasadnie nabrać wątpliwości, czy taki utwór może się kiedy ukazać. Lud dotychczas nie zdołał go wydać, poeci uczeni podobno nie będą w tym szczęśliwsi. (214)

I nieco dalej: Z tym wszystkim Słowianie ani żadne inne ludy nie zdobędą się podobno na drugą Iliadę czy Odyseję. Omawiane przed chwilą poezje podobne są do ułamków, które poprzedzają u Greków epokę homerycką. Powstały one w ten sam sposób: zbadanie ich daje wiele, i to nawet dla wyjaśnienia dziejów literatury greckiej. Nie należy jednak łudzić się mniemaniem, jakoby te poematy mogły się równać z ogromnym i cudownym tworem greckim albo jakoby można z nich złożyć całość równie wielką. (215–216)

Ta nad wyraz zaskakująca ocena co do możliwości powstania eposu słowiańskiego w najbliższym czasie, sformułowana, jak już powiedziano, jako pointa kilku wykładów poświęconych tematyce pieśni epickich, wnikliwego badacza Mickiewiczowskich prelekcji może rozczarowywać. Co prawda, jego zachwyt nad bogactwem serbskiej tradycji epickiej, a także przytaczane przez niego warunki umożliwiające powstanie eposu na słowiańskim Południu sugerowałyby przeciwny wniosek. Skąd jednak u Mickiewicza taki sceptycyzm wobec tak szeroko i momentami entuzjastycznie zarysowanego problemu? Wynika on, jak można przypuszczać z powyżej przytoczonego fragmentu, z analizy „dziejów piśmiennictwa tego kraju”. Trzeba w tym miejscu zastanowić się nad tym, które to obserwacje, zjawiska i wydarzenia z historii literatury serbskiej potwierdzałyby postawioną przez polskiego romantyka tezę? Z jednej strony zaznacza Mickiewicz brak wykształconych pojęć mitologicznych u Serbów, które powinny stać się treścią świadomości zbiorowej, z drugiej zaś podkreśla, że obszar całej Słowiańszczyzny jest światem żywego mitu22. Tak samo kłopotliwe w kontekście tego problemu stają się kwestie upadku cywilizacji czy też państwowości serbskiej, niewykształcenie się odpowiedniej klasy artystów i wreszcie rola tych czynników w „kreowaniu” eposu. Mickiewicz wyraźnie zatem unika jednoznacznych ocen i wniosków, 22 Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na spostrzeżenia Ławskiego, zawarte w jego cytowanej już książce Mickiewicz – mit – historia. Studia. Badacz twierdzi, że już same wykłady paryskie stają się konstrukcją quasi-mityczną (s. 75), a nawet „m e s j a n i s t y c z n ą m i t o p e j ą S ł o w i a ń s z c z y z n y” (s. 175, 200).

305

• Damian Kubik •

które de facto pozwalają na dużą swobodę interpretacyjną. Podkreślić należy również, że zadanie stworzenia eposu z istniejących już i niezwykle popularnych i znanych pieśni dla Serba nie powinno być skomplikowane, skoro sam profesor na potrzeby swych prelekcji tworzy przykładowy, hipotetyczny epos serbski. Zważywszy na Mickiewiczowskie zamierzenie, by przedstawić wielkie kulturalne osiągnięcia Słowian, w niczym nieustępujące osiągnięciom i dorobkowi zachodniej Europy23, można przypuszczać, że profesor jednocześnie jakby apelował do twórców słowiańskich o dopełnienie procesu historycznoliterackiego, domknięcie systemu gatunkowego obowiązującego w innych literaturach europejskich. Pomimo znanych zachwytów nad poezją epicką Serbów, Mickiewicz głosił potrzebę równoległego istnienia powstałego na jej gruncie i z niej wyrastającego eposu, który tę poezję nie tylko – niczym grecka Iliada – artystycznie przetransponuje, ale także uczyni ją zarazem istotnym czynnikiem kulturowego zacieśnienia między Europą a południową Słowiańszczyzną. Było to wezwanie tym bardziej kulturowo uzasadnione, że już z końcem XVIII wieku epos stracił na swoim znaczeniu, skończyła się jego epoka, nadszedł czas powieści. Epicką perspektywę, o czym w tym artykule jeszcze powiemy, przejmie i w specyficzny sposób rozwinie też słowiański dramat, który wedle Mickiewicza miał być etnoartystycznym znakiem rozpoznawczym Słowian. Wnikliwa analiza południowosłowiańskich pieśni epickich dokonana przez Mickiewicza oraz pełny entuzjazmu odbiór prelekcji (zwłaszcza wśród Serbów)24 każą zastanowić się nad tym, czy – będące wyraźnym wyzwaniem rzuconym przez niego poetom słowiańskim – pytanie o możliwość powstania serbskiego eposu padło na podatny grunt. Już w kilka lat po prelekcjach wielu serbskich twórców podjęło się zadania, do którego Mickiewicz podchodził bardzo sceptycznie (uczynił tak m.in. Joksim Nović Otočanin, który w 1847 roku ułożył dzieło zatytułowane Lazarica25). Wielce prawdopodobne jest także to, że jeden z najwybitniejszych poetów serbskiego romantyzmu Petar II Petrović Njegoš, w okresie wygłaszania przez 23 Rozmach, z jakim Mickiewicz ukazuje ich osiągnięcia, potwierdzają słowa: „Wstrzymał Zachód, poruszył Słowiańszczyznę” (J. Ławski, Odkrywca „słowiańskiego kontynentu”…, s. 77). 24 O relacjach Mickiewicza z Serbami i Chorwatami, a także o recepcji jego wykładów na południu Słowiańszczyzny zob. Lj. Durković-Jakšić, Mickiewicz i Jugosłowianie, tłum. J. Leśny, W. Szulc [i in.], Poznań 1984, a także J. Rapacka, Godzina Herdera: o Serbach, Chorwatach i idei jugosłowiańskiej, Warszawa 1995, s. 95–112. 25 Por. Đ. Živanović, Adam Mickjevič i Petar Petrović Njegoš, „Slavia” 1974, t. 42, z. 3, s. 279.

306

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

Mickiewicza wykładów w Kolegium Francuskim, mógł – w jakiejś mierze – sugerować się diagnozami Mickiewicza. Đorđe Živanović, zastanawiając się nad bezpośrednim wpływem Mickiewiczowskich idei na Njegoša, zwraca uwagę na dwa fragmenty Literatur słowiańskich, które mogły, a nawet musiały zainteresować serbskiego poetę. Pierwszy z nich, już przez nas cytowany i komentowany powyżej, był dowodem na to, że zastanawiający brak eposu w literaturach południowosłowiańskich, przy równoczesnym istnieniu wielu sprzyjających warunków do jego ułożenia, jest zauważalny nawet dla zewnętrznego obserwatora; tym bardziej zatem powinien być odczuwalny dla rodzimego twórcy, zaznajomionego z tradycją ludową. Drugi fragment (z początku wykładu XX kursu I), który można uznać za uzupełnienie pierwszego, jak i dopełnienie poprzednich wykładów, wprowadza jednak inną perspektywę. O ile wcześniej Mickiewicz wskazywał na rozdrobnienie ludowej epiki, istnienie dużej liczby (niekiedy w kilku wersjach) pieśni skoncentrowanych wokół jednego wydarzenia, które jego zdaniem należy zebrać w większą całość, o tyle w niniejszym passusie perspektywa została odwrócona: „[…] epopeja, począwszy od XV wieku, u Czarnogórców i u Słowian naddunajskich zaczyna się rozkruszać na drobne romanse” (249). Te odmienne perspektywy stawiają przed potencjalnym twórcą, który podejmie się zadania stworzenia serbskiego eposu, dwa rodzaje zadań: konstrukcji eposu (połączenie oddzielnych pieśni w jedną całość) albo rekonstrukcji (czyli próby odtworzenia istniejącego w jakiejś formie eposu). Poza tym, przypominając na wstępie tego wykładu wnioski z analizy dzieła Ženidba Maksima Crnojevića, Mickiewicz zwraca uwagę na ważny aspekt historii Czarnogóry, to znaczy na rzeź poturczeńców, którą przyrównuje do nocy św. Bartłomieja, po czym zauważa: „Zbiór pieśni czarnogórskich nie jest jeszcze ukończony. Nie wiadomo, czy owa rzeź dała początek jakiemuś poematowi epicznemu” (249). Komentując ten fragment, Krzysztof Trybuś zauważa, że wydarzenie to Mickiewiczowi jawi się jako „epopeiczny moment przemiany” dla słowiańskiej wspólnoty, co warunkuje zaistnienie eposu, po czym konstatuje: „Epopeja dla Mickiewicza była, zgodnie z założeniami estetyki romantyzmu, nie tylko formą literacką, ale także wypowiedzią mitologiczną”26. Zachwyt Njegoša nad bogatą tradycją ludową, rozbudzony w jakiejś mierze działalnością i tekstami Vuka Karadžicia, a także otwierający serbskiemu poecie nowe perspektywy, czy też inspirowany ideami i koncepcjami 26 K. Trybuś, Pamięć romantyzmu. Studia nie tylko z przeszłości, Poznań 2011, s. 116.

307

• Damian Kubik •

Adama Mickiewicza, już wkrótce stanie się zaczynem dla jednego z najważniejszych dzieł literatur południowosłowiańskich w XIX wieku. Jeśli przywoływaną już analizę Živanovicia, przypisującą decydującą rolę polskiego wieszcza w genezie Górskiego wieńca, uznać za słuszną, to dochodzimy do wniosku, że u podstaw tego dzieła leżało pragnienie stworzenia epopei. Zamierzenie to w połowie XIX wieku wydawało się próbą nadzwyczaj skomplikowaną, a nawet anachroniczną, ale niepozbawioną podstaw podyktowanych wymogami tworzącej się przecież nowoczesnej kultury narodowej Serbów. Pamiętać też należy o niejednokrotnie podkreślanej w ślad za Johannem Gottfriedem Herderem w prelekcjach paryskich słowiańskiej młodości cywilizacyjnej, która umożliwiała patrzenie na proces literacki i rozwój kulturowy w większości krajów słowiańskich w nieco odmienny sposób, odbiegający od zachodnioeuropejskich wzorów. Kilka słów komentarza wymaga struktura kompozycyjna tego dzieła. Centralnym motywem i osią akcji Górskiego wieńca jest, w ogóle nieprzedstawione, ale właśnie tylko planowane i dyskutowane przez Czarnogórców, wytępienie poturczeńców27. Jest to oczywiście charakterystyczny rys poetyki poematu, w którym podwójny opis przedstawia zdarzenia zewnętrzne – i na planie akcji, i na planie myśli oraz wyobrażeń poszczególnych postaci28, co rzutuje również na kwestię słowa i czynu w dziele. Njegoš jednak rozbija tak zarysowaną strukturę swojego utworu poprzez wprowadzenie scen i fragmentów, które pozostają w luźnej relacji do głównego tematu dzieła. Poza tym, jeśli spojrzeć szerzej na prezentowany tu problem i odnieść go do czynionej przez Mickiewicza paraleli wobec Iliady, dostrzeżemy, że nawet Homer – i w tym właśnie kryje się jego nowatorstwo i oryginalność w opracowaniu tematu wojny trojańskiej, którą opiewano już przed nim – wybrał tylko pewien aspekt tego konfliktu (zatarg Achillesa z Agamemnonem) i okrasił go obrazami z greckiej tradycji. Do tego przełomowego i symbolicznego wydarzenia dla serbskiej tożsamości (rzeź poturczeńców) nawiązuje podtytuł dzieła: Wydarzenie dziejowe z końca XVII stulecia, wskazując być może na jedno z powstań, zrywów skierowanych przeciwko Czarnogórcom wyznania muzułmańskiego (1687). Pamięć narodowa narosła wokół tego wydarzenia była niezmiernie żywa, w związku z tym – na co wskazywał też Mickiewicz – stanowiła ciekawą kanwę dla powstania serbskiego eposu. 27 Por. J. Deretić, Kompozicija „Gorskog vijenca”, Beograd 1969, s. 43. 28 Por. B. Czapik, Słowo mitycznego i historycznego czynu w „Górskim wieńcu” Petara Petrovicia Njegoša. Z problemów ideowo-estetycznego kształtowania kulturowej i narodowej świadomości, w: W kręgu literatury popularnej. Slavica, pod red. I. Opackiego, Katowice 1990, s. 55.

308

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

Patronującą epopei koncepcję wiążącą polityczną i kulturową ideę narodu , którą Mickiewicz rozwijał w wykładach paryskich, można z powodzeniem odnieść do dzieła Njegoša. Sam twórca, jako władca świecki i głowa Kościoła, zdawał sobie sprawę z tego, że wielkie dzieło, fundujące nowy początek w historii kultury narodowej, powinno łączyć w sobie wszystkie najważniejsze dla zbiorowej tożsamości elementy, które w przestrzeni społecznej czy politycznej do tej pory funkcjonowały oddzielnie, z dala od siebie. Problem syntezy również na poziomie kultury w dziele Njegoša wiedzie właśnie ku wizji totalnej, jakiej wymaga i którą tworzy epika. Totalność ta wynika nie tylko z próby jak najszerszego włączenia wielu konstytutywnych dla kultury elementów, ale przede wszystkim z potrzeby stworzenia kultury jako etnicznej jedni. O poszukiwaniu jedności kulturowej i narodowej na drodze „epickiego zbierania” tożsamości mówił Emil Staiger. Jego zdaniem poezja epicka ma określone miejsce w historii, a dążność do rozważań o czasie minionym należy do najistotniejszych cech „człowieka epicznego”30. Epika zatem w tym ujęciu odznacza się niezmiernie istotną właściwością, polegającą na zdolności do „jednoczenia pamięci zbiorowości”31 wokół najważniejszych dla jej podtrzymania składników. Takim fundamentalnym elementem staje się oczywiście przeszłość, zwłaszcza ta najdawniejsza, w której zapisane zostały dzieje legendarne czy też mityczne, budzące jednoznaczne skojarzenia i charakteryzujące się określoną symboliką. 29

potrzeba dramatu słowiańskiego: njegošowska wizja przyszłości Rozważając możliwy wpływ wykładów Mickiewicza na powstanie Górskiego wieńca, nietrudno nie zauważyć, że z pewnością nie jest to zwykła realizacja pomysłu polskiego profesora, gdyż Njegoš nie podjął się odtwórczego zadania, za jakie uważał zebranie pieśni epickich, ale swojemu zamierzeniu nadał oryginalne, wysoce artystyczne piętno. W centrum jego dzieła znalazł się motyw wybicia poturczeńców, a zatem temat znacznie bliższy, bardziej „dosiężny” chronologicznie dla Serbów i Czarnogórców, ale nierozerwalnie związany z mitem kosowskim. Njegoš wydaje się zatem lepiej niż wielu bezkrytycznych naśladowców rozumieć zawartą w prelekcjach myśl Mickiewicza: nie chodziło przecież wyłącznie o zebranie i ułożenie odpowiednich 29 Odwołujemy się tu do tezy Jerzego Fiećki. 30 Por. E. Staiger, Die Kunst der Interpretation. Studien zur deutschen Literaturgeschichte, Zürich 1955 (cyt. za: T. Brajović, dz. cyt., s. 41). 31 Tamże.

309

• Damian Kubik •

cząstek w jedną całość (czego dokonał już polski poeta bez żadnych problemów), ale także o artystyczne przetransponowanie tego materiału, stworzenie czegoś w rodzaju słowiańskiej Iliady, choć niekoniecznie w formie epickiej32. Podejmując się literackiej obróbki hipertekstu serbskiej kultury, jakim jest mit kosowski, Njegoš nie rezygnuje z jego podstawowych elementów. Konstytuujące go części nie tylko są obecne w warstwie tekstowej, filozoficznej i historycznej Górskiego wieńca, ale także decydują o stałej i wyraźnej ciągłości tego mitu. Bliższa analiza dzieła pozwala stwierdzić, że przywoływany przez Mickiewicza, a później naśladowany przez innych twórców (nie tylko pochodzących z Serbii) model serbskiego eposu jest także w jakiejś mierze wpisany przez Njegoša także w ten utwór. Poszczególne motywy i toposy pełnią może nieco inną rolę, ale zajmują to samo miejsce pod względem ogólnej wymowy; więcej nawet: dzięki obecności w Górskim wieńcu na zasadzie symboli i przywołań ulegają podkreśleniu i swoistemu wyniesieniu. W tym sensie epos funkcjonuje jako przemyślany i celowy środek łączący tradycję z nowoczesnością33. Odwołując się do Hegla, romantycy byli jednak świadomi, że czas eposu jest epoką zamkniętą, bezpowrotnie utraconą. Powodem tego przeświadczenia była niewiara „w możliwość odnalezienia języka sfery cudownej, a zwłaszcza takich środków poetyckiego wyrazu, które umożliwiałyby „odbudowanie” właściwej dawnej epice koncepcji paralelizmu światów”34. Nie przeszkadzało to jednak wielu twórcom w dążeniu do stworzenia eposu; można nawet zaryzykować stwierdzenie, że romantyzm marzył o nowożytnym eposie. Epopeja stała się dla nich gatunkiem, w którym centralnym tematem było doświadczenie dziejowe zbiorowości – zamknięta całość ducha narodu. Ponieważ epopeja miała dla nich wartość historiozoficzną, fundamentalne stało się ukazanie w niej doświadczenia przełomu w historii narodu, przełomu, który w swoim rozstrzygnięciu łączy historię i porządek wyższy. Z tym wymogiem związana była także koncepcja bohatera, ucieleśniającego zbiorowość i realizującego jej ideę. Jest to więc Heglowska koncepcja eposu – księgi narodu35. 32 Warto zauważyć, że już starożytni greccy komentatorzy Iliady doszukiwali się w niej nie tylko żywiołu epickiego, ale także dramatycznego (czynił tak np. Arystoteles). 33 Por. T. Brajović, dz. cyt., s. 46. Jest to także wyróżnik Mickiewiczowskiego rozumienia kultury, „nastawionego na budowanie hermeneutycznych więzi między współczesnością a żyjącą tradycją” (M. Kalinowska, Wokół Mickiewiczowskiej…, s. 199). 34 K. Trybuś, dz. cyt., s. 119. 35 Zarysowaną tu pokrótce romantyczną koncepcję eposu podajemy za: M. Kuziak, „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza: naiwny? sentymentalny? (Glosa do komentarzy), „Słupskie Prace Filologiczne. Seria Filologia Polska” 2004, z. 3, s. 85.

310

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

Przypomnijmy, że dla Michaiła Bachtina elementami wyróżniającymi epos są: „epicka przeszłość narodu”, zakorzenienie w „tradycji narodowej”, geneza z legendy, a nie z „osobistego doświadczenia i wyrastającego z niego swobodnego myślenia” oraz oddzielenie świata epickiego od współczesności „absolutnym dystansem epickim”. Szczególnie wyrazisty wydaje się związek eposu z przeszłością, będący nawet jego cechą „konstytutywną”; epos tworzy człowiek „mówiący o niedosiężnej przeszłości”36. Tu jednak w odniesieniu do dzieła Njegoša natrafiamy na poważny problem. Oczywiście podstawowe warunki epickości wyróżnione przez Bachtina wydają się spełnione. Górski wieniec jest artystyczną transpozycją epickiej przeszłości narodu, którą co prawda trudno uznać za niedosiężną, ale która z czasem – ze względu na brak dokładnej chronologii wytępienia poturczeńców – uległa pewnej mityzacji; zatem jądrem tego dzieła jest model doświadczenia dziejowego, wyrastającego z przeżycia zbiorowego, narodowego. Problem w tym, że Górski wieniec odnosi się nie tylko do przeszłości, ale także – w wyniku obecności swoistego profetyzmu – roztacza wizję przyszłości, która wynika ze zdarzeń mających już miejsce. Przeszłość i przyszłość zatem stapiają się, negując linearną koncepcję czasu i tworząc kolisty wymiar dziejów, gdzie to, co już było, musi się – na zasadzie aktualizacji – powtórzyć. Klasyczna epickość jest w tym dziele „rozsadzana” przez specyficzne rozumienie czasu; teraźniejszość natomiast w poemacie rozgrywa się dialektycznie, w ramach dramatu. Jak dowodzi Istvan Fried, romantyczny epos nie znalazł odpowiedniego miejsca w tradycyjnym systemie gatunkowym i właśnie z tego powodu otworzył możliwości rozwoju tragedii i powieści37. Innymi słowy, poetycki potencjał epiki z jednej strony przyczynił się w okresie romantyzmu do odnowy antycznej tragedii, z drugiej zaś stworzył podstawy do zaistnienia nowego gatunku, powieści. To wzajemne przenikanie się, typowe dla romantycznego synkretyzmu, pełni ważną rolę w filozofii historii, stając się przy tym obsesyjną płaszczyzną artystycznej i intelektualnej refleksji38. Na tym tle Górski wieniec jawi się w zupełnie nowym świetle. Sławna, wielokrotnie komentowana, choć do dziś dokładniej nieodniesiona do dzieła Njegoša, lekcja XVI Mickiewicza z dnia 4 kwietnia 1843 roku, poświęcona koncepcji dramatu słowiańskiego, miała sens filozoficzny, gdyż wyrażała stanowisko poety wobec przemian literatury i historiozofii39. Autor Pana Tadeusza wychodzi z założenia, że „dramat jest najsilniejszą realizacją arty36 37 38 39

Cyt. za: tamże, s. 82. Por. T. Brajović, dz. cyt., s. 52. Tamże, s. 53. Por. W. Szturc, Teoria dramatu romantycznego w Europie XIX wieku, Kraków 1999, s. 211.

311

• Damian Kubik •

styczną poezji”, co odpowiadało powszechnej ówcześnie wiedzy, podzielanej między innymi przez Herdera, Friedricha Wilhelma Schellinga czy Hegla. Ten konstytutywny związek poezji z dramatem oznaczał de facto, że dramat przejął na siebie konieczność wyrażania treści, które decydowały o randze poezji, a więc przede wszystkim relację człowieka do historii i natury oraz jednostki wobec zbiorowości40. Wspominaliśmy już o źródle Górskiego wieńca, którego można dopatrywać się w poezji ludu. Również problem liryczności tego dzieła, którego pokłady obecne są zwłaszcza w monologach igumena Stefana czy władyki Danila, doczekał się odpowiedniego opracowania. Na tej podstawie Górski wieniec można traktować jako dramatyczną realizację będącej u podstaw serbskiej poezji samoświadomości narodu. Największe dzieło literatury serbskiej jest zatem jakby wyciągnięciem Historii z zamkniętej zbiorowej pamięci i tym samym twórczym otwarciem jej na wyzwania współczesności. Z epizodu przeszłego, zakończonego, Kosowe Pole staje się w Górskim wieńcu żywym, namacalnym wydarzeniem, które jest podstawą dialektyki utworu. Należy podkreślić, że Mickiewicz chciał mówić o dramacie jak starożytni o epopei; więcej nawet – mówiąc o dramacie, używa pojęć i kategorii właściwych dla epopei: „Pierwiastek homeryczny” dominuje u niego nad dramatycznym, talent improwizacyjny, wymagający od poety stałej dyspozycji poetyckiej, góruje nad rozumieniem dramatu jako rzeczywistości „danej” w sposób dramatyczny tj. dialektyczny.41

W Górskim wieńcu widać oscylowanie między dwiema koncepcjami. Z jednej strony „epickość” tego dzieła ujawnia się w symbolicznej warstwie tekstu, gdy bohaterowie przywołują pamięć o Kosowym Polu i jego bohaterach; z drugiej zaś utwór prezentuje decydującą o dramatyczności Górskiego wieńca walkę o przyszłość narodu. Świat znaczeń tekstu zatem określają dwie nakładające się na siebie perspektywy czasu: otwarcie się na przeszłość oraz wejrzenie ku przyszłości42. Ta dwoistość wywołuje efekt uwikłania obu stron czasu43, rozciągnięcie go w czas pozalinearny. Doświadczenie czasu w poemacie Njegoša wiąże się z wyborem sprzecznych możliwości, „a więc wyborem mitu – wymiaru ciągłości czasu i zarazem wyborem historii – radykalnego cięcia czasu; a tym samym z brakiem jakiegokolwiek wyboru, z zawieszeniem pomiędzy owymi możliwościami”44. 40 41 42 43 44

Por. tamże, s. 212. Por. tamże, s. 220. Por. M. Kuziak, „Pan Tadeusz” Adama Mickiewicza…, s. 75. Por. tamże. Tamże, s. 76.

312

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

Mickiewiczowska koncepcja dramatu słowiańskiego wyłożona w tym wykładzie opiera się na powiązaniu słowa, logosu, rozumianego jako siła sprawcza, „wieczna potencja wywołująca kolejne «głosy» w literackim organon świata”45, z „myślą narodową”, Heglowskim „kręgiem postępującego Ducha”46. Wyłożenie tej skomplikowanej i zagadkowej teorii, według Włodzimierza Szturca, wygląda następująco: Słowo (jako logos twórcze) odczuwające (i tu konieczna jest personifikacja) wybrzmienie pewnej epoki, domaga się profety, który wypowie prawdę o czekających narody (posługujące się różnymi językami) przyszłych wypadkach. W funkcji profetów to Słowo widzi (i znów personifikacja) geniuszy, którzy nawet wówczas, gdy narody, z których pochodzą, ich nie rozumieją, przekazują misję Słowa i „pobudzają” do dzieła.47

Można przypuszczać, że Njegoš, jako władca świecki i cerkiewny (a więc będący reprezentantem swojego narodu zarówno w sferze ziemskiej, jak i niebiańskiej), w jakiejś mierze ucieleśnia marzenia Mickiewicza o prawdziwym profecie. Co prawda, taka podwójna funkcja poety-przywódcy budziła w nim zapewne – zwłaszcza wobec problemu wytępienia poturczeńców – wątpliwości natury moralnej. Rozpatrując dylemat Njegoša na płaszczyźnie starych antynomii: mitycznej świadomości dobra i zła, Barbara Czapik postrzega serbskiego poetę w kategoriach wzajemnie wykluczających się, a więc tragicznych racji Kreona i Antygony48. Ci protagoniści tragicznego mitu ucieleśniają się w Njegošu z jednej strony przez potrzebę posłuszeństwa wobec władzy zwierzchniej, autorytatywnego ośrodka kształtującego i podtrzymującego model jednolitej kultury, z drugiej zaś konieczność obrony zbiorowości w imię zasad pokrewieństwa i solidaryzmu. Rozdarcie poety pomiędzy Obiliciowski kult heroizmu i wyzwolenia narodowego oraz Chrystusową propozycję ofiary oznacza syntezę „mityczno-mistyczną” (pogańsko-chrześcijańską), noszącą znamiona tragizmu49. W Górskim wieńcu można doszukiwać się (w ramach romantycznego zbliżenia perspektywy autora i jego bohaterów) rozdwojenia autorskiego ja rozpisanego na dwa głosy: władyki Danila i igumena Stefana. Sytuacja ta jednak znacznie różni się od przywoływanego zestawienia Kreon – Antygona. Władyka Danilo symbolizuje wszystkie wątpliwości i rozterki, jakie wiążą 45 46 47 48 49

W. Szturc, dz. cyt., s. 213. Tamże. Tamże, s. 214. Por. B. Czapik, dz. cyt., s. 62. Por. D. Gil, Prawosławie. Historia. Naród. Miejsce kultury duchowej w serbskiej tradycji i współczesności, Kraków 2005, s. 118–119.

313

• Damian Kubik •

się z zapowiadaną rzezią współplemieńców, podczas gdy słowom igumena, mającego wgląd w przyszłe wypadki, przydana została instancja rozstrzygająca, usuwająca dylematy. Właśnie dlatego zasadne jest stwierdzenie, że Njegoš – jak chciał Mickiewicz w odniesieniu do geniusza – przekazuje misję Słowa i pobudza do dzieła50. Rozwinięcie tego zadania polski poeta wyjaśni pod koniec kursu II swoich prelekcji, stwierdzając, że „tym, co jest, co trwa, co działa – jest sam człowiek, s ł o w o w c i e l o n e” (394). Mąż ten jako przywódca narodu – „człowiek-naród” – będzie miał zdolność „śród głosów mylnych, śród wrzasków tysiąca rozpoznać przeznaczeń kół grzmienie” (394). Słowo mitycznego czynu w Górskim wieńcu wciela „zaklęty w micie czyn” w historyczny wymiar komunikacji społecznej, historycznej i kulturowej51. Rzeczywistość przedstawiona w poemacie będzie zatem przestrzenią nakładających się głosów: głosu przywołującego Historię oraz głosu wzywającego do jej aktualizacji, nawiązania ciągłości. Sieć splatających się języków za sprawą geniuszu Njegoša zostanie sprowadzona do wezwania do czynu: Wyzyskując wiedzę wszystkich dostępnych kodów kulturowych, przekładając ją w nowych konstrukcjach obrazowych na bardziej aktualne treści, Njegoš czyni słowo poetyckie funkcją: światopoglądu, historyczno-empirycznej rzeczywistości, doświadczeń i dążeń społecznych, wyobraźni wywiedzionej z folkloru, mitu, podświadomości czy wiary, a w konsekwencji i czynu implikowanego rzutowaniem schematów estetyczno-poznawczych.52

Przypomnijmy niezmiernie ważną tezę Mickiewiczowskich prelekcji, która głosi, że wobec faktu, iż Słowianie nie posiadają mitologii, zostało im dane Słowo, które stało się podstawą literatury narodowej i ich misji dziejowej53. Takim fundamentem tożsamościowym miał być właśnie dramat, któremu już Herder przypisał wartość autoidentyfikacyjną: każdy naród, który pragnie s a m - s o b i e - s i e b i e przedstawić powinien stworzyć właściwy sobie, niepowtarzalny dramat54. Taki dramat powinien „łączyć wszystkie żywioły poezji prawdziwie narodowej”, w sposób liryczny ma „przypominać nam piękne dźwięki pieśni gminnych”, a w wyborze tematu – „dać nam 50 Z tym faktem też wiążą się przyszłe odczytania dzieła Njegoša, widzące w nim przede wszystkim usprawiedliwienie zbrodniczej polityki i hasła wzywające do czystek etnicznych. 51 Por. B. Czapik, dz. cyt., s. 67. 52 Tamże, s. 66. 53 O misji dziejowej Słowian zob. np. J. Ławski, Odkrywca „słowiańskiego kontynentu”…, dz. cyt., s. 74–75, 78. 54 Por. W. Szturc, dz. cyt., s. 214–215.

314

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

słyszeć opowieści, których świetne wzory mamy w poezji Słowian naddunajskich, w poezji Serbów, górali czarnogórskich”. Dramat powinien „przenosić nas w świat nadprzyrodzony”55. U podstaw dyskursu wykładów paryskich leży założenie, że kultury zachodnioeuropejskie przeżywają głęboki duchowy kryzys, który objawia się także w ich literaturach. Patrząc na ten problem, Mickiewicz podkreśla, że historia dramatu jest de facto historią upadku Słowa, a zadaniem twórców jest przywrócenie mu pierwotnego, wysokiego znaczenia 56. Krytykując „rozrywkową” funkcję literatury, tak typową dla piśmiennictwa na Zachodzie, Mickiewicz domaga się powrotu do literatury, która spełniałaby rolę metafizyczną i religijną. Z tego względu zasadne wydaje się sądzić, że kategoriami, które miały przyspieszyć ten powrót do wysokiej rangi literatury są „cudowność” i „cud”57. One to właśnie w ujęciu Mickiewicza zadecydują o otwarciu nowej epoki w historii i filozofii dramatu. Cud był dla niego wyrazem romantycznej estetyki, ale posiadał także znaczenie religijne, gdyż zawierając element boski, odnosił do sfery sacrum. Obcowanie z duchami, możliwość transgresji podmiotu poza własną kondycję i ponad świat miały za zadanie odsłonić tajemniczą jedność świata widzialnego i niewidzialnego58. Na dwupoziomowość akcji Górskiego wieńca, co jest cechą konstytutywną dla Bachtinowskiej koncepcji eposu, zwracał uwagę w swoim znanym tekście Ivo Andrić: Niczym bitwa na obrazach starych mistrzów, gdzie nad dwiema walczącymi armiami ziemskimi widać w przestworzach wojska niebiańskie w śmiertelnych zapasach, również ta największa walka Njegoša rozgrywa się jednocześnie na dwóch planach, na fizycznym i duchowym, na niebiańskim i ziemskim.59

Obecność sił nadprzyrodzonych oraz swoista cudowność w dziele Njegoša jest widoczna w kilku scenach60. We fragmencie zgromadzenia A. Mickiewicz, Literatura słowiańska: kurs trzeci (cyt. za: W. Szturc, dz. cyt., s. 231). Por. W. Szturc, dz. cyt., s. 216. Por. tamże. Por. tamże, s. 217. I. Andrić, Njegoš jako tragiczny bohater kosowskiej idei, tłum. J. Kornhauser, w: We własnych oczach. XX-wieczny esej zachodnio- i południowosłowiański, wstęp H. Janaszek-Ivaničková, wyb. H. Janaszek-Ivaničková, E. Madany, J. Wierzbicki, T. DąbekWirgowa, Warszawa 1977, s. 225. 60 Wzajemne przenikanie się dwóch porządków: naturalnego i ponadnaturalnego w dziele Njegoša jest konsekwencją „podwójnej percepcji rzeczywistości: racjonalnej («szkiełka i oka») i irracjonalnej (wiary, religii, pieśni, serca), która wskazuje na niedostępne rozumowi modalności bytu i wprowadza w jego tajemnice” (B. Czapik, dz. cyt., s. 54–55). 55 56 57 58 59

315

• Damian Kubik •

Czarnogórców widać błyskawice, układające się w znak krzyża (w. 143–180). Z kolei władyka Danilo i igumen Stefan w swoich monologach doznają widzeń przyszłych wypadków. Pierwszy z nich roztacza wizję, znaną również z innych literatur okresu romantyzmu, w której moce piekielne biorą udział w tworzeniu rzeczywistości wedle własnego planu (w. 66–72). Tak pojmowany stan rzeczy uzmysławia konieczność walki i usprawiedliwia mające nadejść krwawe rozstrzygnięcie. Stary mędrzec zaś, niczym zaprzeczenie złowróżbnej Kasandry, o której pisał w kontekście dramatu słowiańskiego Mickiewicz, wieszczy bohaterską śmierć w obronie wiary, chwałę w niebie i wieczną pamięć (w. 2348–2360). Warunkiem zaistnienia dramatu, o jaki apeluje Mickiewicz, jest wyobraźnia, która odnosi do sacrum narodowego, etnicznego i teologicznego. Tak pojęta wyobraźnia powinna stać się przestrzenią komunikacji z duchami przeszłości lub dialogu z poetą-prorokiem, który wskazuje drogę61. Wydaje się jednak, że akurat ten wyróżnik w przypadku dzieła serbskiego poety nie jest konieczny, gdyż już sama świadomość społeczna i kulturowa Serbów czy Czarnogórców zawiera w sobie tę naturalną tendencję do włączania w obręb percepcji rzeczywistości także sfery ponadnaturalnej. Za rzecz oczywistą należy przyjąć fakt, że podstawowe formy dramatu romantycznego powiązane są ze zjawiskiem epizacji62. Komentowana Mickiewiczowska lekcja XVI kursu III przynosi bowiem koncepcję dramatu pojętego jako synteza wszelkich form twórczości poetyckiej narodu „od piosnki po epopeję”63. Oscylowanie pomiędzy epickością i tragicznością w Górskim wieńcu nie jest wyłącznie kwestią „ideologii gatunku”, lecz także problemem, który można rozpatrywać znacznie szerzej, to jest na poziomie kształtowania się nowej kultury. Epicka wizja kultury ukazuje rzeczywistość i tradycję jako zjawiska dane, niepodlegające dyskusji, bo wzmocnione autorytetem „dawności”. W dziele Njegoša dostrzec można tendencję do projektowania wzorów przeszłości również na wydarzenia i dzieje, które mają dopiero nastąpić. A zatem przyszłość ma być kształtowana w oparciu o dawność, na tym, co już było; to historia jest kluczem do przyszłości. Dlatego tak ważna jest w tym poemacie teraźniejszość, dialektycznie ukazana poprzez formę dramatyczną, i to zarówno w formie, jak i w odniesieniu do 61 Por. W. Szturc, dz. cyt., s. 221. 62 Por. K. Trybuś, Dramat romantyczny i romantyczne marzenie o epopei, w: Dramat i teatr romantyczny, red. nauk. D. Ratajczak, Wrocław 1992, s. 47. 63 Por. tamże. Na ten sam aspekt zwraca uwagę również Szturc, pisząc: „Dramat romantyczny według Mickiewicza miał się rozgrywać między epopeją a piosenką” (W. Szturc, dz. cyt., s. 230).

316

• Między epicką a dramatyczną wizją kultury •

kształtowanej wizji. To właśnie tu i teraz należy pozbyć się wątpliwości co do kształtu narodowej jedności, i to właśnie przeszłość ma pomóc w przezwyciężeniu tragizmu, jaki w pewnej mierze ucieleśniają rozterki władyki Danila. Przezwyciężenie tragizmu współczesności, a w dalszej perspektywie także przyszłości jest próbą nadania tejże przyszłości wymiaru epickiego, a więc charakteru danego, znanego i zrozumiałego, bo już przeżytego i zapisanego w narodowej tożsamości. Stawiane powyżej pytania dotyczące de facto wzajemnej relacji między Mickiewiczem i Njegošem, między ich ideami, koncepcjami, a także twórczością otwierają pole dla szerokich, artystycznie i kulturowo uzasadnionych paraleli. Czy do Njegoša bardziej przemawiają fragmenty wykładów Mickiewicza o dramacie romantycznym, z którym sam profesor wiąże większe nadzieje na powstanie wielkiego słowiańskiego dzieła, czy jednak Njegoš zapatruje się we fragmenty mówiące o epopei, która pomimo tego, że jej czas minął, wciąż domaga się swojego nowego Homera? Problem ten – w zasadzie nierozstrzygalny – który umożliwia przytoczenie argumentów za jednym i za drugim rozwiązaniem, prowadzi do sformułowania tezy, wedle której dzieło Njegoša uznać można za próbę scalenia dwóch, wydawałoby się, sprzecznych i odmiennych wizji w jedną spójną wykładnię kultury. Serbski twórca wypełnia tym samym testament Mickiewiczowskiego rozumienia kultury, wyrażonego w wykładach lozańskich i potem w prelekcjach paryskich, według którego podstawą wartościowania twórców i całych formacji kulturowych jest kategoria celowości64. Z dzieła ludu serbskiego, naiwnego, będącego ciągłą improwizacją, stworzył bowiem tekst, który ukierunkował narodowe dzieje i przydał im tożsamościowe znaczenie. Obie wizje: epicka i dramatyczna, kształtują w Górskim wieńcu coś na kształt wielkiego widowiska-obrzędu, w którym pełnia czasu, spajająca także model narodowej kultury, wymaga od jego widza pełnego zaangażowania uczestnictwa, podporządkowania rzeczywistości spektaklu, którego jest świadkiem, włączenia swojej egzystencji w kreowaną w nim wizję, tak by poczuć się elementem konstruowanej przezeń przestrzeni kulturowej65. Wielkie dzieło Njegoša urasta zatem do roli kulturowej apokatastazy.

64 Por. M. Kalinowska, Wokół Mickiewiczowskiej…, s. 201. 65 Por. E. Auerbach, Mimesis. Rzeczywistość przedstawiona w literaturze Zachodu, przeł. Z. Żabicki, Warszawa 2004, s. 41.

317

• Damian Kubik • a b s t r ac t

Between an Epic and a Dramatic Vision of Culture. Petar II Petrović Njegoš’s Gorski Vijenac in the Context of Adam Mickiewicz’s Parisian Lectures The article attempts to outline the issue of Slavonic epic and Slavonic drama, as raised by Adam Mickiewicz in his Parisian lectures. The conclusions stemming from analysis of individual fragments of the relevant lecture, referred to two visions of culture: epic and dramatic, have been confronted with the poetic work Gorski Vijenac [‘The Mountain Wreath’, 1847] by Petar II Petrović Njegoš. k e y wo rd s nineteenth-century Serbian culture and literature, Slavdom, Mickiewicz’s Parisian lectures, Petar II Petrović Njegoš, Gorski Vijenac

318

JÓZEF IGNACY KRASZEWSKI

1812 – 2012

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Iwona Węgrzyn

Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora – samotność twórcy Wieczory wołyńskie Józefa Ignacego Kraszewskiego1

Duchaśmy zgasili wszędzie i dziś nam zimno na rozdrożu stojącym ze zgasłymi lampami; ciemno i smutno. Józef Ignacy Kraszewski 2

roku 1856 Zenon Fisz, występujący pod pseudonimem Tadeusz Padalica, w felietonowych Listach z podróży drukowanych na łamach „Gazety Warszawskiej” dzielił się wrażeniami z wędrówek, które wiodły go przez rodzinną Ukrainę, Warszawę, Londyn, Paryż aż do Konstantynopola. Na swym reporterskim szlaku pisarz zawadził także o stolicę guberni wołyńskiej – Żytomierz, gdzie od 1853 roku mieszkał Józef Ignacy Kraszewski. Jak nakazywał rozpowszechniony w epoce zwyczaj, Padalica nie zaniedbał okazji, by odwiedzić pracownię pisarza i donieść swym czytelnikom o przebiegu spotkania ze słynnym autorem: „Przejeżdżać przez Żytomierz, a nie być u Kraszewskiego, to się nie godzi. Jakoż nie namyślając się długo z pocztowego tarantasa prawie natychmiast przesiadłem się do dorożki i kazałem jechać do Kraszewskiego”3. Efektem reporterskiej wizyty był taki oto obrazek: 1

2 3

Tekst został zainspirowany referatem prof. Tadeusza Budrewicza Żytomierz, wygłoszonym w czasie Kolokwiów krakowskich organizowanych na Wydziale Polonistyki UJ przez Katedrę Historii Literatury Oświecenia i Romantyzmu w październiku 2011 roku. J.I. Kraszewski, Listy do redakcji, „Gazeta Warszawska” 1859, nr 29 (10/31 I). T. Padalica, Listy z podróży, t. 1, Wilno 1859, s. 32–33. Więcej na temat wizyt w pracowniach artystów zob. O. Płaszczewska, Salony literackie dziewiętnastowiecznej Europy w świetle podróżopisarstwa: Weimar i Mediolan Antoniego Edwarda Odyńca, „Wielogłos” 2010, nr 1–2.

321

• Iwona Węgrzyn • Gabinet Kraszewskiego zapełniony jest mnóstwem książek, gazet, papierów, staroświeckimi zbrojami i wykopaliskami, tekami rysunków, portretami i obrazami olejnymi, słowem tym wszystkim, co go zajmuje, o czym pisze, nad czym pracuje, co ma pewne znaczenie pod artystycznym, literackim lub archeologicznym względem. Na stoliku leży masa korespondencji, kajetów, manuskryptów; przed oknem w przeciwległej stronie pokoju stoi sztaluga z zaczętym płótnem, leżą pędzle, paleta i farby, a ściana nad szafą przez całą długość pokoju zawieszona pejzażami własnej roboty. Kraszewski od jednego zajęcia przechodzi do drugiego, pisze, gra albo maluje; ale gdy powiemy jeszcze, że prawie zawsze ma gości z daleka lub z bliska, zapytacie się nas kochani czytelnicy mimowolnie: skąd mu starczy czasu na to wszystko? Jak może zrobić tyle? Bóg że go raczy wiedzieć! Dla mnie, który więcej zwykle wypalam cygar co dnia, jak zapisuję ćwiartek, odpowiedzieć na to pytanie może jeszcze trudniej jak dla kogoś.4

Sprawozdanie Padalicy, napisane zgodnie z obowiązującą w epoce konwencją, zawiera opis pracowni pisarza, szkic do jego portretu oraz relację z rozmowy z przystępnym i gościnnym gospodarzem, który poświęcił czas swemu koledze po piórze i łaskawie zezwolił skonfrontować obraz twórcy znanego z powieści i artykułów prasowych z rzeczywistością, na korzyść tej ostatniej oczywiście. Pewien niepokój budzi jednak, poprzedzająca scenę w gabinecie, opisana z niezwykłą swadą, wędrówka reportera po Żytomierzu w poszukiwaniu domu pisarza. Wynajęty dorożkarz, zamiast do sławnego Kraszewskiego, woził korespondenta do innych „sławniejszych” obywateli miasta noszących podobnie brzmiące nazwisko. I tak, najpierw trafili do Kraszewskiego, który jest „sławny”, bo sprzedał niedawno Wiunczyńce, potem do zamożnego Niekraszewskiego, a następnie do Kaszewskiego, „który też pisarz i ma książek dużo w gabinecie”. Ten dopiero, będąc dobrze zorientowanym w literackim świecie miasta, udzielił Padalicy informacji, że poszukiwany przez niego Kraszewski „w Żytomierzu mieszkać musi, gdyż coś mi mówiono o tym jeszcze przed rokiem”5. Na pierwszy rzut oka historyjka wydaje się typową dziennikarską „blagą”, mającą na celu jedynie uatrakcyjnienie korespondencji. No bo jakże pomylić rzeczywiście sławnego autora z innymi mieszkańcami Żytomierza? Miasto było co prawda stolicą guberni, ale przecież nie żadną metropolią6… Jakże nie znać Kraszewskiego – popularnego w całej Polsce pisarza i poważanego obywatela, któremu Wołynianie powierzali honorowe funkcje: kuratora żytomierskiego 4 5 6

T. Padalica, dz. cyt., s. 46–47. Tamże, s. 42. Żytomierz w owym czasie liczył około 30 tysięcy mieszkańców (zob. A. Bar, Józef Ignacy Kraszewski na Wołyniu, Równe 1935, s. 9 [odbitka z „Rocznika Wołyńskiego”, t. 4]; zob. też T.J. Stecki, Wołyń pod względem statystycznym, historycznym i archeologicznym, Lwów 1864).

322

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

gimnazjum męskiego, dyrektora Towarzystwa Dobroczynności, dyrektora

Klubu Szlacheckiego, naczelnika Komitetu Statystycznego, dyrektora Teatru Szlachty Ziemi Wołyńskiej, członka Komitetu do Spraw Wsi i współpracownika Żytomierskiego Towarzystwa Wydawniczego?7 Gdyby uwierzyć powadze i liczbie peł-

nionych przez Kraszewskiego urzędów, to zupełnie zasadne stają się wnioski wyprowadzane przez wielu badaczy na temat niepodważalnej pozycji pisarza jako obywatelskiego i moralnego autorytetu – jednej z najważniejszych postaci ówczesnego Wołynia. Tymczasem błaha historyjka, opowiedziana przez Padalicę, nabiera nieoczekiwanej rangi w kontekście tak zwanego „wołyńskiego zatargu”, który ledwie trzy lata po wizycie korespondenta wybuchnie w Żytomierzu. Gwałtowna reakcja ziemiaństwa, obrażonego krytycznymi uwagami Kraszewskiego, który śmiał na łamach „Gazety Warszawskiej” nieco ostrzej niż zazwyczaj wypowiedzieć się na temat braku obywatelskiej aktywności wołyńskiej szlachty i jej inercji w palącej kwestii reformy włościańskiej, obnażyła nie tylko hipokryzję tego środowiska, lecz przede wszystkim ujawniła wielce dwuznaczną pozycję samego pisarza. Kraszewski, traktowany dotąd z atencją i należnym literackiej sławie szacunkiem, popadł w niełaskę i stał się jednogłośnie potępianym wrogiem publicznym – jego wystąpienia potraktowano jako zdradę środowiskowych interesów, a nawet jako wyraz sprzeniewierzenia się szlacheckiej tradycji8. Jak po latach wspominał Antoni Rolle, zatarg Kraszewskiego z wołyńską opinią ziemiańską był przez kilka miesięcy 1859 roku najważniejszym tematem dyskusji mieszkańców „prowincji południowych”, awantura zajmowała wszystką prawie społeczność polską, była przedmiotem nieustannych narad, nieporozumień, nie obeszło się często bez złośliwych komentarzy, satyr dowcipnych, nawet ołówek stanął do służby czynnej, niejeden malarz, powołany czy niepowołany, puszczał w świat mniej albo więcej szczęśliwie obmyślane karykatury, a co listów rozwieźli kozacy dworscy […] tego by i zliczyć nie podobna.9 Zob. W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski, Warszawa 1973, s. 55. Funkcje te pisarz pełnił w różnych latach swego pobytu w Żytomierzu (1853–1860). Świadomie dokonuję pewnego skrótu myślowego, by zobrazować skalę obywatelskiej aktywności pisarza i zakres jego działalności na wielu polach. 8 Jak pisał Adam Bar, wystąpienie Kraszewskiego wywołało wśród szlachty niesłychane oburzenie, „posypały się anonimy, zarzucające mu oczernianie Wołynia, między dworami krążyły ostre satyry, piętnujące jego postępowanie. Sprawa stała się głośna nawet poza granicami Wołynia. […] obywatele wołyńscy przesłali Niewiarowskiemu Aleksandrowi, redaktorowi «Gazety Codziennej» list zbiorowy, obiecując mu pewną sumę pieniędzy, jeżeli wystąpi przeciwko Kraszewskiemu” (A. Bar, dz. cyt., s. 27). 9 Dr Antoni J. [Antoni Rolle], Zatarg wołyński 1859 r. Kartka z życia J.I. Kraszewskiego, „Przewodnik Naukowy i Literacki” (dodatek miesięczny do „Gazety Lwowskiej”) 1889, 7

323

• Iwona Węgrzyn •

Intuicja Padalicy, który pozwolił żytomierskiemu dorożkarzowi prostodusznie wskazać rzeczywiście „ważnych” obywateli miasta, była, jak pokazał czas, nadspodziewanie trafna – zabawna komedia adresowych pomyłek ujawniła podwójną perspektywę, w jakiej można było postrzegać środowiskową pozycję Kraszewskiego: widziany z Warszawy pisarz jawił się jako niepodważalny autorytet – literat, ale też istotny uczestnik publicystycznych debat, w swym najbliższym kręgu był jednak tylko jednym z wielu, bynajmniej nie najbardziej poważanych obywateli ziemskich – a ani status majątkowy, ani dorobek artystyczny nie predestynowały go, zdaniem współziomków, do roli mentora czy choćby tylko doraźnego krytycznego komentatora bieżących kwestii. Jeśli wierzyć Rollemu, to „materiał wybuchowy” wzajemnych niechęci między pisarzem a środowiskiem wołyńskiej szlachty „nagromadzał się stopniowo”10. Ziemiańskie kręgi początkowo tolerowały wyrażany na kartach powieści „sympatyczny” stosunek pisarza do ludu11, bagatelizowano przepełnione goryczą portrety prowincjonalnej szlachty, widząc w pisarzu beletrystę jedynie, nie zaś twórcę próbującego aktywnie wpływać na rzeczywistość. Z zaciekawieniem, ale i pewnym pobłażaniem spoglądano na działania Kraszewskiego, który tytularne urzędy, o ustalonej opinii, „że to stanowiska niewielką dające możliwość zrobienia dobrego”12 jak kurator gimnazjum13 czy

10 11 12 13

R. XVII, s. 1. Rolle ujawnia skalę niepopularności pisarza w ziemiańskim środowisku Wołynia: „Do męczeństwa «faktycznego» było wprawdzie daleko, ale męczeństwo moralne już się poczęło na dobre. Kraszewski wśród swoich jak w nieprzyjacielskim obozie przemieszkiwał, na każdej spotkanej twarzy widział niechęć, ledwie mu pozostała garstka życzliwych, bo i duchowieństwo krzywo patrzało na «cenzora moralności publicznej», choć mu się od niego należało uznanie – toż stawał w obronie kleru, nawoływał do zapewnienia mu bytu, do powiększenia liczby kapłanów” (tamże, s. 119–120). Tamże, s. 109. Przede wszystkim trzeba wymienić powstałe w okresie wołyńskim powieści ludowe: Historia Sawki, Ulana, Ostap Bondarczuk, Budnik, Jaryna, Ładowa pieczara, Chata za wsią, Jermoła i Historia kołka w płocie. M. Dubiecki, Na kresach i za kresami. Wspomnienia i szkice, t. 1, Kijów 1914, s. 175. Jak zapewnia Piotr Chmielowski, Kraszewski znacznie rozszerzył kompetencje urzędu kuratora: „Wizytował szkoły i pensjonaty; wglądał w utrzymanie uczniów, starał się o dopomożenie najuboższych «choć tyle, żeby głodni nie byli». Parokrotnie musiał odbywać podróże do Kijowa, dla przedstawienia się kuratorowi uniwersytetu i innym władzom. Podczas egzaminów codziennie po cztery godziny z rana i tyleż po obiedzie przysłuchiwał się im, a samą obecnością swoją niewątpliwie pobudzał do gorliwości zarówno nauczycieli jak uczniów. Wspierał młodzież ubogą, zaopatrując ją w książki, odzież, płacąc nieraz wpisowe; u siebie w domu miał zawsze na utrzymaniu jeśli nie dwu, to przynajmniej jednego wychowańca jako

324

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

naczelnik Komitetu Statystycznego14, chciał uczynić narzędziami pozwalającymi na dokonywanie rzeczywistych zmian. Coraz bardziej widoczne stawało się, że kolejne inicjatywy wysuwane przez pisarza przyjmowane są z chłodnym dystansem. Także dla niego samego było jasne, „że szlachta w rzeczach tak poważnych rada unika z nim rozmowy, stroni, ukrywa swoje projekta, jak gdyby on nie był obywatelem kraju […] zdawało mu się, że go się boją jako utopisty”15. Pierwszym sygnałem nadchodzącej burzy było odrzucenie kandydatury pisarza w wyborach do komitetu, mającego opracować zasady przeprowadzenia reformy włościańskiej dla guberni wołyńskiej16. Ciekawe przy tym, że równie często co o „utopizm” i „skrajność” oskarżano Kraszewskiego o „chwiejność” stanowiska i uleganie wpływom raz konserwatystów, a raz reformatorów. Tadeusz Bobrowski, sam mocno zaangażowany w pracę komitetu włościańskiego, tak po latach wspominał: Widać było szczere a gorące współczucie dla ludu i znowu bojaźń, aby ta reforma, tak pożądana i konieczna, nie odbiła się na szlachcie, już podrujnowanej – doszczętną ruiną. Rozbierając z zajęciem, sumieniem i uczuciem pro i contra sprzecznych zasad i poglądów, na sformułowanie stanowczych wniosków trudno mu było się zdobyć. Ma się rozumieć, że uwłaszczenie wydawało mu się najsympatyczniejszym, ale bał się znowu wypuszczać z rąk podstawę wpływu naszego w kraju, a temu znowu przeczyło uczucie sprawiedliwości historycznej i społecznej itd. Rozmawiałem z nim nieraz w tej materii, kiedy […] przebywał tam [w Kijowie – przyp. I.W.] jako nowo obrany kurator gimnazjum żytomierskiego […], a więc w porze już po przedyskutowaniu kwestii w całym prawie państwie, a jednak stanowczego zdania trudno mi było doszukać się u niego, tyle w nim znalazłem chwiejności.17

Zważywszy na późniejsze wybory pisarza, można domniemywać, że pod koniec lat pięćdziesiątych Kraszewski, tradycjonalista przekonany jednak o nieuchronności nadciągających zmian, próbował łączyć nowoczesne pomysły Andrzeja Zamojskiego, wypracowane przez Towarzystwo Rolnicze, z marzeniami o powrocie do patriarchalnych stosunków między wsią a dworem. Z wypowiedzi pisarza jasno wynika, że był przeświadczony, iż tylko

14 15 16 17

towarzysza dla synów”. P. Chmielowski, Józef Ignacy Kraszewski. Zarys historyczno-literacki, Kraków 1888, s. 282–283. Kraszewskiemu udało się wyzyskać zdobyte uprawnienia do prowadzenia prac nad inwentarzem zabytków prowincji (zob. Z. Rewski, Kraszewski jako inwentaryzator zabytków Wołynia, Łuck 1939). A. Rolle, dz. cyt., s. 112. Adam Bar przypuszcza, że Kraszewskiego nie powołano do składu komitetu, obawiając się, że jego demagogiczne i utopijne poglądy mogą „doprowadzić do rozognienia dyskusji” (A. Bar, dz. cyt., s. 22). T. Bobrowski, Pamiętnik mojego życia, oprac. S. Kieniewicz, t. 2, Warszawa 1979, s. 224–225.

325

• Iwona Węgrzyn •

przejęcie przez szlachtę inicjatywy w zachodzących procesach zmian własności ziemskiej może stać się rękojmią zabezpieczenia jej wiodącej roli w zmieniającej się sytuacji społeczno-ekonomicznej18. Świadomości, że nie da się powstrzymać biegu historii, bo reforma uwłaszczeniowa, jeśli nie zostanie zrealizowana przez polską szlachtę, to i tak będzie narzucona przez władze carskie, towarzyszyła w rozważaniach Kraszewskiego potrzeba uzasadnienia przekonania o wyjątkowej roli szlachty jako depozytariusza idei narodowej; roli, która winna być aktualizowana także we współczesności. Utracony status społeczny i materialny mógł być, zdaniem pisarza, rekompensowany przez przywództwo duchowe i „ojcowską opiekę” nad emancypującym się chłopstwem. Ten gest wyrzeczenia się części szlacheckich przywilejów, gest pojmowany jako ofiara na rzecz wspólnoty, miałby też ozdrowieńczo wpłynąć na ulegające dezintegracji środowisko ziemiańskie. Kraszewskiego w równym stopniu przerażała inercja szlachty, co jej bezrozumny kult pieniądza – wyrzekając się ducha tradycji, wołyńskie elity niebezpiecznie ewoluowały w stronę nowoczesnej „klassy” przedsiębiorców, dla których ziemia jest jedynie formą kapitału obrotowego, nie zaś – jak niegdyś dla ich ojców – wartością samą w sobie19. Gdzieś na marginesach tych rozważań pojawia się także niepokój pisarza, który coraz wyraźniej dostrzegał, że konflikt dwór – wieś przestaje mieć charakter wyłącznie ekonomiczny, że rosnąca świadomość narodowa Ukraińców każe widzieć w nim źródło nowych, znacznie poważniejszych zagrożeń, których przedsmak dawały wydarzania w Galicji w 1846 roku. Tu więc, w nierozstrzygalnym konflikcie wyznawanych przez Kraszewskiego poglądów, jego głębokiego tradycjonalizmu a równocześnie świadomości schyłku formacji szlacheckiej, takiej jaką została ona ukształtowana 18 Więcej na ten temat zob. J. Kijas, Kraszewski wobec kwestii chłopskiej w latach 1840– –1862, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego”, nr 13, „Seria Nauk Społecznych, Filologia. Prace Historyczno-Literackie”, z. 3, Kraków 1957, s. 147. 19 W Wieczorach wołyńskich Kraszewski pisał: „Dawniej inne miano wcale pojęcie o ziemi, jej posiadaniu i obowiązkach, jakie ona wkładała. Prawo nigdzie nie zapisało tego, co było w obyczaju i tradycji, ale nie mniej dziedzictwo w ziemi uważało się nie tylko za źródło dochodu, ale za symbol obywatelstwa krajowego, za przekaz dziadowski”. Nieco dalej dodawał: „Dziś ze zmianą wyobrażeń świętość i wielkość powołania posiadacza ziemi zupełnie jakoś poszła w zapomnienie; majątek stał się dojną krówką, materiałem do spekulacji, źródłem dochodów i nic więcej. Jeśli zań kto dobrze zapłaci, sprzedajemy go choćby z nim przefrymarczyć przyszło kościółek, postawiony przez dziada z jego kośćmi, mogiły, pamiątki najdroższe i najpiękniejsze podania przeszłości” (J.I. Kraszewski, Wieczory wołyńskie, Lwów 1859, s. 26 i 28. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania. Numery stron podaję w nawiasach obok cytatu).

326

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

w dawnej Rzeczypospolitej, szukać chyba należy źródeł owej „chwiejności” jego stanowiska. To nie jest problem niezdecydowania, czy jak niektórzy zarzucali, koniunkturalizmu pisarza, ale tragiczna świadomość niemożności uzgodnienia wzajemnie wykluczających się stanowisk, bezradność miłośnika tradycji, który dostrzega jej nieadekwatność wobec wyzwań współczesności. Odsunięty od prac komisji, wyraźnie marginalizowany przez swe środowisko, Kraszewski zdecydował się jednak przesłać na ręce marszałka łuckiego Wincentego Piotrowskiego memoriał w sprawie włościańskiej. Dokument ten, choć w epoce wydał się „ogromnie liberalny”, dziś uderza swą koncyliacyjną tonacją i umiarkowanymi postulatami, próbującymi godzić nieuniknione, a wymuszone ze względów politycznych po odwilży posewastopolskiej i ze względów ekonomicznych, uwolnienie chłopów od obowiązków pańszczyźnianych z przedsięwzięciami mającymi na celu ratowanie zadłużonych i nieefektywnie prowadzonych gospodarstw szlacheckich przed zagrażającym im bankructwem20. Memoriał, mimo ugodowego charakteru, zmobilizował przeciwko Kraszewskiemu wołyńskich ziemian – konsekwentnie przez lata spowalniających prace komitetu włościańskiego w przeświadczeniu, że bierny opór zdoła powstrzymać zapędy reformatorów. Bezpośrednio swe oburzenie postawą pisarza szlachta wyraziła już 1 stycznia 1859 roku po premierze komedii Stare dzieje, którą Kraszewski wystawił na deskach żytomierskiego teatru. Opowieść o hrabim, który uratowany przed licytacją przez wiernych poddanych, daruje im wolność i reformuje stosunki własnościowe w swym majątku, odczytana została jako otwarte wezwanie do oczynszowania wołyńskich chłopów21. Swą kulminację „wołyński zatarg” osiągnął w pierwszych tygodniach stycznia 1859 roku, gdy do rąk Wołynian trafiły egzemplarze „Gazety Warszawskiej”. Od 29 numeru pisma z przerwami ukazywał się wspomniany już cykl listów do redakcji22, w których Kraszewski wypominał szlachcie swej prowincji obywatelską inercję, zainteresowanie jedynie doczesnymi dobrami i zupełne zaniedbywanie spraw publicznych. Decyzja Kraszewskiego, by pisać o wołyńskich domowych sprawach na łamach „Gazety Warszawskiej”, wywołała powszechne protesty. 20 Obszerne fragmenty memoriału podaje Piotr Chmielowski (zob. P. Chmielowski, dz. cyt., s. 287–289; zob. też W. Danek, dz. cyt., s. 66–67). 21 Utwór kończy deklaracja hrabiego: „Nie ma i nie będzie z nich pańszczyzny. Ocenimy je i porachujemy się po bożemu. Zostanie mi kawałek ziemi jeszcze, na której za miły grosz, po starej przyjaźni, pomożecie mi, gospodarze. Jesteśmy od dziś sąsiedzi. Nie ma pana i poddanego, ale opieka zostaje i serdeczny związek na zawsze” (J.I. Kraszewski, Stare dzieje, Poznań 1859). 22 „Gazeta Warszawska” 1859, nr 29, 54, 61, 62, 99, 104, 105, 114, 115.

327

• Iwona Węgrzyn •

Do zabrania głosu poczuł się wezwany marszałek szlachty wołyńskiej – Karol Mikulicz, który broniąc honoru prowincji, powody „żółciowego napadu” Kraszewskiego zobaczył w jego „osobistej jakiej niechęci czy strategii” i urażonych ambicjach, wyraźnie bagatelizując tym samym rzeczywistą powagę sporu23. Kolejno głos zabierali Szymon Konopacki24 i Karol Kaczkowski, sprawozdanie z działalności Stowarzyszenia Księgarsko-Wydawniczego wykorzystując do zjadliwego ataku na Kraszewskiego25. Nie wnikając już w szczegóły tego starcia, wyraźnie widać, że środowisko, które dla przydania rangi swym inicjatywom potrzebowało literackiej renomy i powagi Kraszewskiego, zupełnie nie chciało pozwolić pisarzowi, by siłę swego autorytetu przekładał na działania praktyczne. Na uwagę zasługuje także niewspółmierność stawianych Kraszewskiemu zarzutów wobec rzeczywistej zawartości tych, rzekomo szkalujących dobre imię szlachty, złośliwości zamieszczonych w „Gazecie Warszawskiej”. Czytając je dzisiaj, nie sposób dociec, co tak mogło rozsierdzić Wołynian. Czy niekorzystne porównanie z Litwą, którą pisarz stawiał za wzór łączenia tradycji z nowoczesnością, wzór obywatelskiego poświęcenia i gospodarskiej rządności? Czy tylekroć zasobniejsi Wołynianie poczuli ambicjonalną zadrę, gdy ze wszystkich porównań wynikało jak bardzo ich prowincja pozostaje w tyle zarówno pod względem liczby inicjatyw kulturalnych (teatry, czasopisma, subskrypcje dzieł literatury polskiej), jak i społecznych (akcja oczynszowania chłopów, stypendia dla zdolnej młodzieży, budowa kościołów)? Jak się wydaje, problem był znacznie poważniejszy. Swymi krytycznymi wypowiedziami Kraszewski naruszył powszechne po powstaniu listopadowym błogie samozadowolenie wołyńskiej szlachty, chcącej wierzyć, że trwając przy tradycyjnym modelu szlacheckiego życia daje dowód swego patriotyzmu. Tymczasem zarówno w powieściach z okresu wołyńskiego, jak i inkryminowanych listach do redakcji „Gazety Warszawskiej” pisarz udowadniał, że owa deklarowana wierność tradycji stawała się swą własną karykaturą. Wystarczy przypomnieć gorzką definicję szlacheckiej „poczciwości” z kart Historii kołka w płocie: […] ta pospolita, nieokreślona poczciwość szlachecka nasza, której pełno, bo każdy z nas jest tak sobie poczciwy – czujemy, żeśmy wszyscy dobrzy, zacni, tylko dowieść i odkryć, czym i jak, nie podobna. Prawda, że głupi, powiada jeden, trochę szachrajowaty, dodaje drugi, istotnie pijak i burda, mówi trzeci, próżniak i dziwak, woła inny – ale taki poczciwy, taki poczciwy! 23 „Gazeta Warszawska” 1859, nr 129. 24 S. Konopacki, Uwagi nad listami z Żytomierza w Gazecie Warszawskiej pod numerem 54 i 99 ogłoszonymi, „Gazeta Warszawska” 1859, nr 143. 25 Treść sprawozdania Kaczkowskiego omówił Adam Bar (zob. A. Bar, dz. cyt., s. 34–35).

328

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… • Poczciwość tego rodzaju często się bardzo ogranicza ochotnym stawaniem do kielicha, podawaniem dłoni niezbyt częstym uściskom, tolerowaniem cudzych błędów i dobrodusznością, która zakrawa na głupotę… zawsze to jednak poczciwość.26

Z gryząca ironią pisarz piętnował wielkoświatowe pretensje mieszkańców Wołynia, ich rozrzutność i ograniczone horyzonty intelektualne, gorzko kpił, że problem uwłaszczenia chłopów sprowadzają do lęku przed koniecznością samodzielnego gotowania rosołu w „mozaikowym salonie”27. Jeden z rozmówców fingowanego dialogu z listów Kraszewskiego tak oto bronił racji wołyńskiej szlachty: – Bardzo to wszystko śliczne [reformy na Litwie – przyp. I.W.] – rzekł mi pokręcając wąsa niedbale – ale oni tam chyba bogatsi być muszą od nas… bo my – słowo uczciwości – nic już z szynków nie mamy, pszenicę nam rdza zjadła, jarzyna chybiła, buraki za bezcen, człek sobie samemu ujmuje, jakże chcecie byśmy czynili ofiary? – Jednakże – spytałem go – pani jeździ karetą, kochany ziomku, ty zjadasz trufle, pasztety sztrasburskie, pijesz szampan Roederera i Lafitta na złotych trzydzieści? – Ha, tak – westchnął – ale możnaż żyć inaczej? Gęby mamy popsute, powiadam ci… poczciwa Litwa zajada boćwinę i popija piwkiem… myśmy do czego innego przywykli. […] Gdybyśmy to tylko dali, co niepotrzebnie zjemy i wypijem, dla rozpusty lub pychy, byłoby na kościoły, szkoły i teatr narodowy, na zakłady i ofiary! Gdyby każdy stawił tak ochoczo na obowiązkowe składki jak na preferansa i geryłasza… Obywatel odwrócił się wzgardliwie i ruszył ramionami. – Utopie! Głupstwa! rzekł ofiary! My sami ledwie mamy z czego żyć i koszulę na grzbiecie… – Prawda – dodałem – ale batystową i z brylantowym guzikiem. Karetami jeździm, szampana rozlewamy po woskowanych posadzkach, stroim nasze panie w aksamity i atłasy… naturalnie, że na lepsze już nas nie staje! Dowiedziałem się później, że grał do północy w preferansa, był potem na wieczerzy u Belotta, spijano do rana i ów wieczorek kosztował go górą dwieście złotych… a rubla na prenumeratę poezji Lenartowicza i portret Czeczota dać odmówił, skarżąc się na ciężkie czasy. O! istotnie ciężkie czasy!28

Napomnienia Kraszewskiego nie odniosły zamierzonego skutku. Nie dosłyszano w nich głosu zatroskanego moralisty, który próbuje przemówić swym współczesnym do rozsądku. Wołynianie woleli widzieć w nich „żółciowe napady” i bezinteresowną złośliwość pisarza. Jak dalece rozminęły się jego intencje i oczekiwania czytelników, świadczy desperacka tonacja jednego 26 J.I. Kraszewski, Historia kołka w płocie, Londyn 1988, s. 50–51. 27 A. Rolle, dz. cyt., s. 112. Kraszewski pisał: „Więc dlatego, żeby pan sam, uchowaj Boże, nie był zmuszony gotować sobie rosołu, trzeba zmusić człowieka do niewygodnego mu służebnictwa i popełnić niesprawiedliwość, poświęcić zasadę, zaprzeć się prawdy! Ale zmiłujcie się…” (J.I. Kraszewski, Wieczory wołyńskie, s. 131). 28 „Gazeta Warszawska” 1859, nr 54.

329

• Iwona Węgrzyn •

z listów, w którym pisarz próbował przeciąć dyskusję skoncentrowaną na atakach ad personam i skierować ją na właściwe tory: Ale to wszystko czcze słowa, to tylko przyczepki do mnie, a tu nie o mnie chodzi, panowie moi, wymowni kraju obrońcy, panegiryści i optymiści; gniećcie mnie, jeżeli chcecie, ja chętnie daję się wam na ofiarę; dowiedźcie mi fałszu, oszczerstwa, byle byście kraj podnieśli i pokazali, żem nie miał słuszności, wdzięczen wam będę. Nigdyście widzę nie pojęli i nie potrafili zrozumieć, że człowiek może działać bez pobudek osobistych, miłując tylko dobro publiczne i mierzycie mnie kusą miarą cudzą, na którąm przecie dwudziestokilkuletnią pracą nie zasłużył. Ja nic od was dla siebie nie chcę – ale wszystkiego dla was, dla kraju, dla dobra ogółu; uwierzcież przecie raz w życiu czystości chęci i pobudek! Jeszcze raz i po stokroć wam powtarzam i klnę się wszystkim, co mam najdroższego na świecie, czcią i sumieniem uczciwego człowieka, nie o mnie tu chodzi, nie mam i nie mogę mieć nieprzyjaciół, kraj cały kocham; ale dla tej miłości dla niego, gdy wiedzę, że drętwieje, że nie czyni tego, co czynić powinien, muszę wołać i urągać się i stawić wam przykłady i gorzkie czynić wyrzuty. Tu innej nie ma i nie może być odpowiedzi, tylko – czyn. Zadajecie mi fałsz uczynkiem, a uznam się zwyciężonym.29

Na historię „wołyńskiego zatargu” Kraszewskiego oraz szczególnej sytuacji zarówno ideowej jak i emocjonalnej, w jakiej znalazł się pisarz, światło rzucają także wspomnienia Rollego. Dzięki jego zapiskom, a był w owym czasie studentem Uniwersytetu Kijowskiego, a potem guwernerem w ziemiańskich dworach, możliwe staje się porównanie opinii o Kraszewskim, ferowanych w dwóch opozycyjnych środowiskach. Otóż, jak pisze Rolle, w kręgach studenckich cieszył się Kraszewski jak najgorszą opinią konserwatysty i „białego”, przeciwnika reform. Trafność tej oceny zdawały się potwierdzać nie tylko pozycja pisarza w środowisku ziemiańskim, lecz przede wszystkim jego, podtrzymywane od końca lat trzydziestych, związki literackie i towarzyskie z redaktorami konserwatywnego i prorządowego „Tygodnika Petersburskiego”30. 29 „Gazeta Warszawska” 1859, nr 99. Jak wspominał Rolle: „Były nawet rysunki przeciw Kraszewskiemu wymierzone: poeta pisarz, z twarzą Mefista, ogromnym piórem wykreślający na mapie ziemię wołyńską, a pod nią motywa wyroku zagłady, za nieuznanie w nim Boga” (A. Rolle, dz. cyt., s. 221). 30 Jako jawną demonstrację antydemokratycznych poglądów Kraszewskiego młodzi pisarze z kręgu kijowskiej „Gwiazdy” potraktowali jego krytyczną ocenę poziomu „Rocznika Literackiego”, redagowanego przez Romualda Podbereskiego, a później także i wyraźnie manifestowany dystans do ich pisma. Więcej na ten temat zob. F. Bielak, Opozycja „Gwiazdy” (1846–1849) na tle literatury w kraju, „Sprawozdania Polskiej Akademii Umiejętności” 1933, t. 37, nr 3.

330

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… • Proszę więc wyobrazić sobie moje zdziwienie – pisał Rolle – kiedym się dopatrzył i niechęci do niego pośród ziemiaństwa, i co jeszcze niepodobniejsza, kiedym zauważył, że mu przypisywano dążności zanadto postępowe, kiedy go okrzyczano czerwonym. Biały w przekonaniu akademików i jednocześnie krwawy w przekonaniu ziemiaństwa; przyznaję się, że nie mogłem dwóch tych krańcowych opinii o znakomitym pisarzu pogodzić: oportunista i wichrzyciel. Większość jednak ziemian sarkała za to na niego, że w swoich powieściach maluje ciemnymi barwami stan uprzywilejowany, a podnosi natomiast kmiece rzesze – i cały tuzin tytułów występował na scenę: Ulana, Historia Sawki, Budnik, Ostap Bondarczuk, Jaryna, Zagroba, Stare dzieje i tak bez końca. Obrona do niczego nie doprowadziła nigdy, owszem, zwiększała rozdrażnienie i niechęć; a była ona upartą, wytrwałą, prawie nieubłaganą.31

Samotność Kraszewskiego w tym krytycznym czasie pogłębia się z miesiąca na miesiąc. Na konflikt ze środowiskiem ziemiańskim i nieżyczliwe pomruki demokratycznych środowisk uniwersyteckiej młodzieży kijowskiej nakładają się także przemyślenia zebrane w czasie podróży na zachód Europy, które wyraźnie stonowały wyrażane wcześniej lęki pisarza przed industrializacją. Jego diabeł Asmodeusz straszący na łamach „Tygodnika Petersburskiego”32 przed postępującą zmianą cywilizacyjną, teraz krył się zawstydzony naocznie obserwowanym na Zachodzie wzrostem poziomu życia i poprawą warunków pracy najuboższych. Z tej podróży przywiózł Kraszewski także wspomnienie upokorzenia doznanego w czasie audiencji u papieża Piusa IX, kiedy to imiennie napomniany został jako autor niemoralnych powieści. Gdy do tego dodać zaostrzający się konflikt rodzinny, który wybuchł na tle rozliczeń finansowych miedzy ojcem a synami, i głęboko przeżytą śmierć matki33, przyjdzie stwierdzić, że rok 1859 pod względem intensywności przeżyć był jednym z najbardziej dramatycznych w życiu pisarza. Tym samym decyzja o przyjęciu redakcji „Gazety Polskiej” wydawanej przez Leopolda Kronenberga i, co z tym związane, przeprowadzka do Warszawy wydają się szczególnie znaczące. Bynajmniej nie był to przypadkowy wybór szukającego nowych wyzwań pisarza, ale świadome i jednoznaczne zamknięcie wołyńskiej epoki w życiu Kraszewskiego – zamknięcie rozdziału z życia pisarza-ziemianina-tradycjonalisty, twórcy próbującego jeszcze hołdować dawnym staropolskim wzorom pisarza-obywatela, który swą aktywność na polu literatury łączy z traktowanym jako obowiązek za31 A. Rolle, dz. cyt., s. 7–8. O stosunku Rollego do Kraszewskiego pisał Tadeusz Budrewicz w pracy Dr Antoni J. (Rolle) i Kraszewski (w: tegoż, Kraszewski – przy biurku i wśród ludzi, Kraków 2004). 32 J.I. Kraszewski, Asmodeusz w roku 1837, „Tygodnik Petersburski” 1837–1839 (z przerwami). 33 Tenże, Listy do rodziny 1820–1863, oprac. W. Danek, Kraków 1982, s. 407 i dalsze; zob. też: W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski, s. 239.

331

• Iwona Węgrzyn •

angażowaniem w życie swej prowincji. Z chwilą wyjazdu do Warszawy Kraszewski rozpoczyna żywot nowoczesnego intelektualisty. Współpraca z gazetą finansowaną przez przedsiębiorcę pochodzenia żydowskiego, osiedlenie się w mieście i rezygnacja z poczucia zakorzenienia, jakie dawał majątek ziemski, mają wymiar nie tyle jednostkowego wyboru, ile symbolicznego znaku wyczerpania się dawnego idiomu funkcjonowania pisarza w społeczeństwie34. Powyższe rozważania wydały mi się nieodzowne jako wprowadzenie do lektury ostatniego z pisanych w Żytomierzu utworów Józefa Ignacego Kraszewskiego – Wieczorów wołyńskich. W nieprzeliczonej spuściźnie artystycznej najpracowitszego polskiego pisarza dziełko to sprawia wrażenie nieco przeoczonego czy wręcz niedoczytanego. Paradoks polega jednak na tym, że Wieczory wołyńskie są utworem dobrze znanym, bo przecież przywoływanym w kontekście społecznych i politycznych poglądów pisarza, kojarzonym zarówno z jego powieściami obyczajowymi, których tłem był Wołyń, jak i podróżopisarstwem historycznym. Równocześnie jednak są utworem dziwnie niedocenionym, by nie rzec marginalizowanym. O braku zainteresowania Wieczorami wołyńskimi zdaje się przesądzać zbyt jednoznaczne włączenie ich do grupy utworów o doraźnie publicystycznym charakterze. Piotr Chmielowski w Wieczorach wołyńskich widział utwór bezpośrednio wyrosły z doświadczeń zaangażowanego w sprawy publiczne obywatela, efekt „roztrząśnięcia położenia ówczesnego”, a także wyraz potrzeby udzielenia rad i wskazówek krajowi35. Adam Bar i Wincenty Danek potraktowali zaś dzieło jako najważniejszą w okresie wołyńskim wypowiedź publicystyczną Kraszewskiego. Choć tematyczne bogactwo Wieczorów wołyńskich, odzwierciedlających zasadnicze dyskusje tamtego czasu, oraz szczególny kontekst biograficzny wołyńskiego epizodu twórczości Kraszewskiego jak najbardziej uzasadniają takie podejście, to nie wydaje się, by formuła publicystyki wyczerpy34 Jak podaje Bar, Kraszewski ostatecznie opuścił Żytomierz w lutym 1860 roku, by już nigdy tam nie powrócić (zob. A. Bar, dz. cyt., s. 40; więcej na ten temat zob. Józef Ignacy Kraszewski – Leopold Kronenberg. Korespondencja 1859–1876, oprac. M. Dynowska, Kraków 1929). 35 P. Chmielowski, dz. cyt., s. 284. Podobnie rzecz ujmowała Maria Dynowska: „Żądny pracy społecznej, pełen inicjatywy na tym polu a spotykający się z apatią społeczeństwa, daje on upust swemu oburzeniu w Wieczorach wołyńskich, w których woła o ulżenie doli ludu, o oświatę dla niego, oraz o wzmożenie tak bardzo zaniedbanej pracy w dziedzinie nauki i kultury” (M. Dynowska, Przedmowa, w: Józef Ignacy Kraszewski – Leopold Kronenberg…, s. XIV).

332

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

wała wszelkie możliwości interpretacyjne tego utworu. Jak na wykład światopoglądowy Wieczory wołyńskie są bowiem dziwnie niespójne, zbyt wiele tu paradoksów i sprzeczności. Na ich kartach nie uda się znaleźć propozycji programu reform ani jednoznacznych deklaracji światopoglądowych Kraszewskiego. Konsternuje niekonsekwencja pisarza, który potępiając materializm współczesnej kultury, nie tylko częściowo wycofuje się z krytyki Zachodu, ale co więcej, nie waha się wskazywać polskich zapóźnień cywilizacyjnych wobec tylekroć wcześniej potępianej Europy36; słowa uznania dla „gminy demokratycznej słowiańskiej” z początkowych partii utworu nie znajdują potwierdzenia we fragmentach końcowych, wyraźnie podpowiadających konieczność rozstania się z tą utopią, która gdyby została urzeczywistniona, byłaby „nowym ujarzmieniem człowieka”. W lekturze nie pomagają także zmiany tonacji i stylu poszczególnych rozdziałów: wykład obywatela i społecznika, który trafnie wskazuje najważniejsze problemy współczesności (kwestia reformy włościańskiej, rodzące się konflikty narodowościowe czy zagrożenia wynikające z przekształceń tradycyjnego porządku społecznego), nad wyraz często przekształca się w liryczną medytację nad utraconym rajem narodowej wspólnoty i zaprzepaszczonym dziedzictwem; werwa publicysty, piętnującego współczesność, przemienia się w ewangeliczne napomnienia moralisty, wzywającego do odrodzenia wiary. Kwestia chłopska w tych rzekomo publicystycznych analizach jedynie z lekka dotyka problemu własności ziemskiej, koncentrując się na „religijnym podniesieniu wieśniaka” i oblaniu go „nowym chrztem duchowym” (118). Metamorfozom podlega także styl narracji. Kraszewski bywa na kartach Wieczorów wołyńskich po trosze zagniewanym na swych współczesnych ziemiańskim statystą-rezonerem, a po trosze już nowoczesnym, świadomym zachodzących procesów politycznych i ekonomicznych obywatelem, bywa dociekliwym historykiem prowincji, który niepostrzeżenie zamienia się w oskarżyciela współczesnych, marnotrawiących dziedzictwo przeszłości, bywa wreszcie rozmiłowanym w pięknie Wołynia krajoznawcą, który w jednej chwili staje się historiozofem rozpaczającym nad wszechogarniającym upadkiem. Wincenty Danek trafnie zwrócił uwagę, że pomimo pulsującego w całym dziele publicystycznego zaangażowania, nie sposób Wieczory wołyńskie traktować jako jednorodną całość. Prawdopodobnie w 1857 roku, gdy fragmenty bądź pierwsze szkice utworu krążyły w rękopiśmiennych odpisach, mogły być jeszcze postrzegane jako ideowa wypowiedź polityka, jako element 36 „Zachód ma mnóstwo dobrych stron, na które my nie zwracamy uwagi, które na nas nie działają, natomiast wady cywilizacji, stronę jej ułomną i chorobliwą, jak najskorsi jesteśmy naśladować” (126).

333

• Iwona Węgrzyn •

kampanii Kraszewskiego na rzecz uwłaszczenia, ale w 1859 roku, gdy Wieczory wołyńskie ukazały się najpierw na łamach „Dziennika Literackiego” (numery 6–21), a potem w osobnym rozszerzonym wydaniu książkowym, czytelnicy otrzymali dzieło co najmniej zaskakujące – zaskakujące nie tylko zakresem podnoszonych tematów, lecz także swą formą. Na całość, jaką stanowią Wieczory wołyńskie, składają się: − szkic krajoznawczy, który wyrastając z tradycji literackich wędrówek, jak Wspomnienia Wołynia, Polesia i Litwy, rozważania na temat historii krainy, poszczególnych miejscowości, ich architektury łączy z refleksją społeczną i moralną37; − opis topograficzny poświęcony Żytomierzowi, niemal przewodnik po tym niezwykłym mieście, a równocześnie także socjologiczne studium jego mieszkańców; − eseistyczne, pisane w duchu chrześcijańskim rozważania moralne, poruszające kwestię zakresu wolności indywidualnej, odpowiedzialności, ale też zawierające pełne niepokoju obserwacje siły pieniądza, deprawującego ludzi i wywracającego dotychczasowe hierarchie wartości38; − „urywek” Zbytek, piętnujący rozrzutność Wołynian oraz charakterystyczną dla tej prowincji dekadencję obyczajową; − zamykający utwór rozdział Przeszłość i przyszłość ma ambicję być swego rodzaju bilansem pięćdziesięciu lat życia narodu w niewoli, wyraźnie przy tym podpowiada, że opowieść o Wołyniu winna być traktowana jako synekdocha historii całego narodu. Ważnym składnikiem tej „mieszaniny” tematów i konwencji okazuje się także przepełniona duchem ewangelicznym medytacja nad współczesnością – nad przyspieszonym procesem dezintegracji szlacheckiej wspólnoty, której towarzyszy erozja wartości chrześcijańskich, traktowanych jako podstawowy komponent polskiej tożsamości narodowej. Wydaje się, że to właśnie ten wątek jest nadrzędnym tematem Wieczorów wołyńskich, zdaje się on domi37 Więcej na ten temat: A. Bądzkiewicz, Podróżopisarstwo krajowe, w: Książka jubileuszowa dla uczczenia pięćdziesięcioletniej działalności literackiej J.I. Kraszewskiego, Warszawa 1880. Pisząc o wartości Wieczorów wołyńskich jako rozprawy krajoznawczej, badacz traktował je jako „łabędzi śpiew” kończący wołyński epizod twórczości Kraszewskiego, ale i dzieło „zamykające okres podróżopisarstwa krajowego” (tamże, s. 428). 38 Wincenty Danek zwrócił uwagę, że ton wypowiedzi Kraszewskiego nasuwa skojarzenia z jednej strony z moralistyką Kazań sejmowych Piotra Skargi, z drugiej zaś z publicystyczną tonacją Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego Adama Mickiewicza (por. W. Danek, dz. cyt., s. 138).

334

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

nować nawet nad kwestią włościańską. Warto zauważyć, że problematyka ludowa zostaje w ostatnim wołyńskim dziele Kraszewskiego znacząco przeorientowana. Genetycznie wyrastając z debaty uwłaszczeniowej, postulaty natury społecznej i ekonomicznej, współczucie dla losu ciemiężonego chłopstwa podporządkowuje ważniejszej, zdaniem pisarza, kwestii odpowiedzialności, jaka spoczywa na szlachcie za przygotowanie ludu do życia poza patriarchalną wspólnotą oraz analizą paradoksu wolności indywidualnej, która wymagając duchowej dojrzałości, może obrócić się przeciwko wyzwolonym chłopom. Kraszewski w Wieczorach wołyńskich pisał: Najtrudniej nawet zdaje mi się będzie mu nadać pojęcie tej emancypacji indywidualnej, pracy jako osobistej własności i nabytku, przysporzonego pracą a rozporządzalnego. Opieka dotychczasowa uczyniła wieśniaka nieopatrznym, bo się na nią spuszczał i spuszcza, zobojętniła go, i dziś podnieść go do godności człowieka […] koniecznie potrzeba. […] Wyzwolić go od gminy, od gromady, od pana, postawić o swej sile i zmusić do opiekowania samemu sobą, oto zadanie wieku. (117–118)39

Wbrew Antoniemu Rollemu, który twierdził, że w swym ostatnim wołyńskim utworze Kraszewski „karcił, nawoływał do obowiązku, protestował”40, wbrew Antoniemu Bądzkiewiczowi, dostrzegającemu w utworze obecność pierwiastka satyrycznego41, w trakcie lektury Wieczorów wołyńskich na plan pierwszy wysuwa się depresyjna tonacja całości; wcale nie aktywizm reformatora ufnie patrzącego w przyszłość, ale przestrogi rozważnego polityka, ale gorycz i poczucie osamotnienia artysty, który przeczuwając nadciągającą śmierć ukochanego świata, zdobywa się na odwagę, by wbrew wszystkim dokoła opowiedzieć o zauważonym złu i wzywać do poprawy. O konieczności traktowania Wieczorów wołyńskich jako utworu literackiego wydaje się przesądzać piękny, przesycony melancholią wstęp, w którym niczym w lirycznej uwerturze pojawiają się zapowiedzi najważniejszych wątków tematycznych dzieła. Wstęp ów zmusza, by na to pozornie tak niespójne dzieło spojrzeć jak na przemyślaną, artystycznie dopracowaną całość – w chaosie tematów zobaczyć chaos wołyńskiej codzienności, w rozchwianej kompozycji dostrzec naruszony ład świata i desperację pisarza, przygniecionego świadomością przegrywanej batalii. Otwierające utwór pożegnanie „ze światłem i słońcem”, przywołując „nadchodzącą ciemność”, która „przeraża i zasmuca jakby przypominała nieprzespaną noc, w której tonie pamięć poza nami, a przeczucie, w straszliwej przyszłości” (1), brzmi niczym groźne proroctwo dotyczące przyszłości pisarza, opisywanej pro39 Zob. też: W. Danek, dz. cyt., s. 134. 40 A. Rolle, dz. cyt., s. 111. 41 A. Bądzkiewicz, dz. cyt., s. 426.

335

• Iwona Węgrzyn •

wincji i całego narodu. Wykorzystując szczególną aurę wieczornego wyciszenia, uruchamiając metaforykę zamierania dziennej aktywności i sprzyjającej refleksji melancholii zapadającej nocy, Kraszewski wspomina swych dawnych przyjaciół, towarzyszy wieczornych rozmów, które niegdyś w Gródku, Wilnie, Hubinie i Żytomierzu ukształtowały go jako obywatela, ziemianina i pisarza. W tej szczególnej atmosferze powracają imiona zmarłych przyjaciół: Ignacego Hołowińskiego, Justyna Majewskiego, Kazimierza Komornickiego, Stanisława Chołoniewskiego i Aleksandra Wicherskiego. Swe dzieło pisarz poświęca ich pamięci, ale też wyraźnie podpowiada, że praca nad Wieczorami wołyńskimi jest dla niego powrotem do tamtych szczęśliwych chwil, powrotem do dyskusji o Wołyniu, które toczone były w atmosferze wzajemnego zrozumienia i szacunku, toczone były przez ludzi bezgranicznie oddanych swemu krajowi. Pamiętnymi wszakże słowa wasze, myśli, zdania i walki jakeśmy nieraz zwodzili z sobą, w dobrej wierze, łagodnie bojując o prawdę, nie o zwycięstwo dla miłości własnej. Nieraz wśród tych rozpraw wcisnęło się wspomnienie, opis przejazdki, rys charakteru, tak jak w tej książce wmięsza się może coś z życia, doświadczenia, pamiątek. Natchniona żalem za przyjaciółmi smutną ona być musi, ale któż dziś wesołym być może? (4–5)

Żegnając się z Wołyniem, Kraszewski żegna się z nadzieją na zmianę, która towarzyszyła tamtym dawnym rozmowom. Pisarz znużony przedłużającą się bezowocną walką, świadomy swej przegranej, po raz ostatni zbiera postulaty wysuwane w dawnych przyjacielskich debatach; postulaty, które teraz niezrealizowane, wobec śmierci towarzyszy, wobec własnej samotności i goryczy poniesionej klęski zyskują szczególny wymiar zapowiedzi zbliżającej się katastrofy szlacheckiej wspólnoty. Słowa wstępu wydają się kluczowe także dla rozszyfrowania specyficznej formy gatunkowej zastosowanej przez Kraszewskiego42. Dostrzeżony przez badaczy brak spójności wywodu zdaje się mieć źródło w konwersacyjnym, otwartym charakterze owych „prawdziwych”, a minionych już wieczornych wołyńskich rozmów, z tamtych dyskusji, ze ścierających się wówczas opinii wywodzić należy tak krytykowane „rozchwianie” stanowiska pisarza. To, co na kartach Wieczorów wołyńskich wydaje się niespójnym światopoglądowym wyznaniem Kraszewskiego, w rzeczywistości okazuje się echem 42 Zwraca uwagę także świadome stosowanie gatunkowego synkretyzmu; jak w rozmowach przyjaciół kwestie społeczne przeplatane były reminiscencjami z wycieczek, opowieściami o ludziach, tak i na całość kompozycyjną Wieczorów wołyńskich składają się „wspomnienie, opis przejazdki, rys charakteru”, „coś z życia, doświadczenia i pamiątek”.

336

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

minionych debat, wiązką wzajemnie uzupełniających się pomysłów na uzdrowienie sytuacji na Wołyniu43, ale także najpiękniejszą szkołą tolerancji i zrozumienia dla racji, choćby nawet niesłusznych, innych ludzi. Taka koncyliacyjna postawa pozwala pisarzowi nie wykluczać z narodowej wspólnoty nawet jej synów marnotrawnych. „Nie mówmy na nikogo – oto zdrajca!”, pisze Kraszewski i sięgając do Ewangelii, przestrzega przed pryncypialnym patriotycznym ostracyzmem, który w każdym głosie sprzeciwu wobec obowiązującego idiomu polskości dopatruje się narodowej apostazji: Był czas, że u nas nielitościwie smagano każdego, co okazał słabość najmniejszą, maluczki grzech przeciw miłości kraju popełnił; namnożyliśmy tym sobie odstępców. I tu Ewangelia prawem być powinna, nie zrażać i wyklinać, ale pociągać potrzeba i okazaniem zaufania uczucia poczciwe obudzać. (173)

Pisarz, tradycjonalista, który zaakceptował nieuchronność zmian, zdaje się nie wierzyć, by tylko jedyna droga wiodła ku przyszłej niepodległości. Gwarancją nadziei na lepsze jutro jest dla niego obywatelskie poczucie współodpowiedzialności za los prowincji, wyrzeczenie się egoizmu i przede wszystkim podtrzymywanie narodowej wspólnoty44. Najpiękniejszym jej wyrazem jest zaś przyjacielska, naznaczona wzajemnym szacunkiem rozmowa, czyli właśnie ta forma przeżywania wspólnoty, która w czasie długiego zatargu wołyńskiego została Kraszewskiemu odmówiona. Szczególną wartość Wieczorów wołyńskich widziałabym w ich nieoczywistym statusie – nie mają ambicji literackich, ale nie chcą też być doraźną publicystyką; nie są ideową deklaracją polityka, ale też nie można ich nazwać pobożnymi życzeniami naiwnego moralisty. Jeżeli widzieć w nich wypowiedź ideologa, to jedynie takiego, który głosi konieczność powrotu do korzeni szlacheckiej tożsamości, kiedy wyraz Rzeczpospolita, oznaczając dobro wspólne, był wezwaniem do ofiary i wyrzeczenia się drobnych partykularyzmów dla dobra całego narodu. Najdziwniejsze jednak okazuje się, że Wieczory wołyńskie, będąc echem dawnych rozmów toczonych w gronie przejętych losem ojczyzny obywateli, są dramatyczną konstatacją niemożności podjęcia takiej rozmowy we współczesnym świecie. Deklarowana we 43 We wstępie Kraszewski pisał: „Pamiętam wszakże słowa wasze, myśl, zdania i walki, jakeśmy nieraz zwodzili z sobą, w dobrej wierze, łagodnie bojując o prawdę, nie o zwycięstwo dla miłości własnej” (4). 44 Jeszcze 11 stycznia 1852 roku Kraszewski pisał w swoim dzienniku: „Nie ma w istocie części dawnego kraju naszego, gdzie by mniej dbano o dobro powszechne, a więcej o siebie. Obywatele są ekonomami, hrabiami, paniczami, a nie tym, co się powinno zwać obywatelami” (A. Bar, dz. cyt., s. 52–51; badacz powołuje się na rękopis bez sygnatury znajdujący się w zbiorach Biblioteki Narodowej w Warszawie).

337

• Iwona Węgrzyn •

wstępie dialogowość zamienia się w monotonny monolog narratora, który przeżywając w samotności gorycz klęski poniesionej w trakcie „wołyńskiego zatargu”, uświadamia sobie, że we współczesnym świecie naruszone zostały więzi, jakie łączyły obywateli dawnej Rzeczypospolitej. Kraszewski jako autor Wieczorów wołyńskich stawia się w roli świadka epoki, na którego oczach umiera świat szlacheckiej wspólnoty. W tym kontekście przestaje dziwić metaforyka śmierci tak nachalnie obecna w opisach wołyńskich pejzaży: Dosyć, że zamki leżą w ruinach, w gruzach kościoły, w zapomnieniu cmentarze i cnoty stare, a my na pobojowisku wieków uśmiechnięci, szwargocząc po francusku, lornetujemy tylko z daleka przeszłość naszą, nie śmiejąc się jej dotknąć, aby glansowanych nie powalać rękawiczek. Szczęśliwy i biedny kraj zaprawdę! Bogaty we wszystko, co Bóg dać mógł, jeno mu ochoty do życia brakuje. […] Pozostaliśmy daleko od wszystkich i wleczemy się ledwie powoli śladami odradzającego się życia; jakaś gnuśność ścisnęła nam serce, obojętność zmroziła uczucia, szyderstwo zatruło zapał wszelki i tak pogadamy na wczoraj i jutro, jakby jedno ni drugie do nas nie należały. (8–9)

Podróż po współczesnym Wołyniu, tej „kolebce bohaterów”, która „dziś twardym snem usypia”, w niczym nie przypomina wędrówki znanej z kart Wspomnień Wołynia, Polesia i Litwy. Kraszewski jakby nie dostrzega piękna tej ziemi, ze zgrozą rejestruje jedynie „brak życia” i powszechny egoizm jej mieszkańców – „wszyscy żyjemy sobie i troszczym się tylko o najbliższe jutro”. Niczym w złym śnie w ciągu całej podróży wciąż i wciąż powraca obraz: „gruzy, zwaliska, rumowiska, ruiny, a na nich ubogie ledwie lepianki” (13); „wszystko tu bowiem w ruinach, od chaty do pałacu, od kościoła do lepianki i cmentarza… Niestety! charaktery i ludzie podobno także w ruinach!” (18); „więcej tych mogił, zgliszcz i gruzów. Wołyń cały w milczeniu dożywa dni, których wątku nie zdaje się ani chcieć przydłużyć, ani dbać o nie” (46); „same ruiny dokoła, ruiny dziejów, ruiny charakterów, ruiny rodzin, stanów, pamiątek” (144). Jedyne ślady życia pisarz znajduje w historii tej ziemi, jej teraźniejszość jest cmentarzyskiem, na którym króluje wszechwładna śmierć. Gdy na początku lat czterdziestych Kraszewski po raz pierwszy wędrował wołyńskimi drogami, w rosnących na miedzach dębach ujrzał symbol piękna i siły tej krainy, ich tężyzna była rękojmią trwałości zasad i wierności tradycji. Teraz, w otaczających Żytomierz podmokłych lasach, odnajduje roślinę, w której dostrzega godło Wołynia końca lat pięćdziesiątych XIX wieku. To Azalea pontica, dumnie nosząca imię swej szlachetnej krewnej – azalii, przez lud zaś nazywana bagnem lub diabelskim zielem, posądzanym o trujące właściwości. Przeklęte bagienne ziele, którego piękne żółte kwiatostany wydzielają zapach „sprawiający rodzaj odurzenia i snu” (45), staje 338

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… •

się dla Kraszewskiego symbolem współczesnego, pogrążonego w letargu, gnijącego Wołynia. Zamykający Wieczory wołyńskie rozdział Przeszłość i przyszłość wymyka się jednoznacznej interpretacji. Pełniąc rolę kody, domykającej i podsumowującej tematyczne wątki utworu, ujawnia dojmujący dramat pokolenia, które zmuszone jest do dokonania bilansu półwiecznej niewoli; osieroconego pokolenia, które świadome nieskuteczności podejmowanych do tej pory działań, z trwogą spogląda w przyszłość: Połowa już z górą wieku upływa, które początek widział nasz upadek; przebyliśmy co tylko naród przecierpieć może, krwią i łzami, mogiłami i ruiną poznaczyliśmy drogi nasze; bohaterskie pokuszenia, poświęcenia i ofiary nadludzkie znamionowały historię tych lat walki rozpaczy; słowem i czynem targaliśmy więzy, które na nas włożyły grzechy nasze; i dziś stoimy na rozdrożu nie wiedząc, co począć z sobą, otoczeni nocą, zachwiani w nadziejach, znużeni, wysileni, niepewni. Zgasły po kolei jedna za drugą wszystkie gwiazdy, świecące na niebie naszym, ani od własnych sił, ani od pomocy obcej nie możemy się spodziewać – chwila to stanowcza. Czy przeklniemy przeszłość naszą i zaprzemy się siebie, czy potrafimy dalej wytrwać sobą, zachowując się dla przyszłości? Mamy-li jeszcze dość siły, aby na długie może lata przechować iskierkę w popiołach?… pytanie to, podobno właśnie dzisiejsza rozwiązuje chwila, stoimy u progu dwóch dróg, którymi zarówno pójść możemy – od ich wyboru zależą losy nasze. (142–143)

I znów zbyt łatwo można refleksje pisarza sprowadzić do braku konsekwencji twórcy, który bezradnie szamocze się między ewangelicznymi napomnieniami, politycznymi wskazówkami a przekonaniem, że wszelkie wysiłki są bezcelowe wobec przygotowanego przez Opatrzność planu dziejów, bo „nic się nie dzieje na świecie bez celu wyższego” (164). Gdy jednak wsłuchać się w głos Kraszewskiego, to spośród mnogości podjętych wątków wyraźnie wyłania się bardzo klarownie wyłożone przekonanie o bezcelowości, wręcz szkodliwości podejmowania wszelkich działań o charakterze zbrojnym, mających na celu odzyskanie niepodległości. Spoglądając „chłodnym okiem lekarza na nasze rany i blizny”, Kraszewski z bólem konstatuje, że „każdy taki poryw heroiczny kosztował nas więcej daleko, niż się zdawało, wybierał nasienie przyszłości”: Zdawało się nam, że zwyciężeni siłą, siłą powinniśmy straty odzyskać, zapomniawszy, że w sprawie ducha najgorszą ucieczką jest odwołanie się do barbarzyńskiej siły pięści. Sprawa nasza, posłannictwo, znaczenie nie były wedle ciała, ale wedle ducha, i ilekroć też uciekliśmy się do pięści, zgnieciono nas mimo olbrzymich wysiłków, traciliśmy ludzi przenajdroższych dla przyszłości, a nie zyskiwaliśmy nic oprócz mogił, które dziś łzami oblewać musimy. Może dopiero teraz rozpatrzywszy się w położeniu naszym, jaśniej widoczna, żeśmy tu pobłądzili niezmiernie; w sprawie ducha, na duchu się zbroić i wzmacniać, duchem walczyć, olbrzymieć i dźwigać się i działać było potrzeba. (152)

339

• Iwona Węgrzyn •

W zakończeniu Wieczorów wołyńskich widocznemu wzmocnieniu ulega też, ujawniający się w toku całego utworu, wątek mesjański. Chmielowski upatrywał w nim dalekie echo Kazań sejmowych Skargi, Mickiewiczowskich Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego oraz Przedświtu Zygmunta Krasińskiego45. Do tej listy dodać trzeba jeszcze nazwisko autora Wieczorów petersburskich – Josepha de Maistre’a46. Mistrz romantycznych tradycjonalistów wydaje się patronem zarówno wykorzystanej przez Kraszewskiego formy artystycznej, jak i nauczycielem politycznej mądrości, która zaufanie dla Opatrzności i miłość tego, co minione, łączy z przekonaniem, że pokoleniowym doświadczeniem Europejczyków pierwszej połowy XIX wieku było tragiczne rozpoznanie sieroctwa po wywłaszczonej cywilizacji47. Tak jak sabaudzki myśliciel, próbując nadać sens cierpieniom ofiar rewolucji francuskiej i wskazać perspektywy rozwoju świata, miał świadomość, że żyje w czasie przesilenia, tak i Kraszewski w swej współczesności rozpoznaje „epokę klimakteryjną”, czas wielkiego przełomu moralnego, który zadecyduje o przyszłych losach narodu. Na ruinach świata dawnej szlacheckiej Rzeczypospolitej autor Wieczorów wołyńskich odsłania przed swymi współczesnymi sens męczeństwa, wskazuje drogi wiodące ku przyszłemu odrodzeniu, ale też z lękiem diagnozuje ułomności pokolenia, które jeszcze nie wydaje się gotowe, by podjąć misję: Tak wielkie nieszczęście, jakie nas spotkało, nie mogło przyjść bez dopustu Bożego, bez opatrznego celu. Bóg nas wyznaczył na ofiarę […], lecz nie dał nas tylko za grzechy nasze, ani mszcząc się, bo Bóg pomsty nie szuka, ale abyśmy byli narzędziem 45 Chmielowski trafnie także zauważał analogie do Mieszanin obyczajowych Henryka Rzewuskiego. Wzorując się na Rzewuskim, miał Kraszewski formułować negatywną ocenę tajnych stowarzyszeń: „Spisek, zmowa potajemna – pisał Kraszewski – są to środki zabójcze, wycieńczające zawsze, dające się najłatwiej sparaliżować, najmniej niebezpieczne dla tych, przeciw którym są wymierzone, najzgubniejsze dla nas samych. Jest coś w naturze tych stowarzyszeń potajemnych, przy najszlachetniejszych celach, poniżającego: człowiek uczy się kłamać, musi pokrywać, stawia się w położeniu fałszywym, upokarzającym, a ogólny wpływ takich towarzystw na moralność nie jest korzystny” (171). Zob. P. Chmielowski, dz. cyt., s. 285. O reakcji Kraszewskiego na Mieszaniny Rzewuskiego zob. I. Węgrzyn, W świecie powieści Henryka Rzewuskiego, Kraków 2012, s. 41–43. 46 O konieczności uwzględnienia szerokiego kontekstu literackiego w analizie eseistyki Kraszewskiego przekonują ustalenia Anety Mazur przedstawione w erudycyjnym szkicu Motyw jean-paulowski w „Wieczorach drezdeńskich” Józefa Ignacego Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak i T. Sobieraj, Poznań 2006. 47 Zob. M. Bucholc, Wstęp, w: J. de Maistre, Wieczory petersburskie. O doczesnym panowaniu Opatrzności, tłum. M. Bucholc, Warszawa 2011.

340

• Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora… • odkupienia, ziarnem poprawy i przykładu. Wlał nas jako żywioł zbawczy między obcych i rozkazał spełnić męczeńskie posłannictwo apostołów słowa swojego. Czyśmy pojęli wielkość tej misji, wysokie kapłaństwo nasze, obowiązki, jakie ono na nas wkłada? Nie wiem! (163)

Wieczory wołyńskie to dzieło świadomie niejednoznaczne, swym kształtem próbujące oddać dramatyczne doświadczenie rozpadu znanego świata i niepewność diagnoz przyszłości – jak Wołyń w epoce opisywanej przez Kraszewskiego są Wieczory wołyńskie rozczepione między życiem i śmiercią, rozczepione między próbą aktywnego współtworzenia przyszłości i głęboką melancholią po utraconej przeszłości. Utwór ten jest także przejmującym dokumentem osobistym, zapisem emocji i myśli pisarza, zapisem jego doświadczenia ideowej samotności, którą z taką ostrością ujawnił „wołyński zatarg”.

a b s t r ac t

Dilemmas of a Traditionalist – Doubts of a Reformer – Loneliness of a Creative Artist: Józef-Ignacy Kraszewski’s Wieczory wołyńskie The essay tries to formulate an interpretation of a forgotten and, apparently, underestimated literary piece of Józef-Ignacy Kraszewski – Wieczory wołyńskie [‘Volhynian soirees’]. The study’s first section, offering an afterthought on the historical and biographical determinants behind the work, precedes the core analytical section. Taken into consideration has also been the ideological background of the writer’s conflict with the landed-gentry milieu – an occurrence known today as the ‘Volhynian wrangle’. Studies have shown that Wieczory wołyńskie is a deliberately ambiguous work: one that by means of its shape, oscillating between ad-hoc journalism and literary meditation, tries to render a dramatic experience of decomposition of the known world and uncertainty of any assessments of the future to come. The work also appears to be a piercing personal document, recording the emotions conceived out of the experience of ideological loneliness, and, a testimony of a radical breakthrough in Kraszewski’s writing activity: it was in 1859 – the year Wieczory wołyńskie was published – that he decided to switch from a landowner-author status into an uncertain condition of a modern intellectual. k e y wo rd s Volhynia, Polish gentry tradition, Conservatism, peasantry reform, literary essays, social journalism

341

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Marek Szladowski

Ciemne świecidła nadziei – starość Józefa Ignacego Kraszewskiego (na przykładzie Nocy bezsennych)

iedy w czerwcu 1883 roku Józef Ignacy Kraszewski został aresztowany w Berlinie w tak zwanej sprawie „korespondencji francuskich”, miał już przeszło siedemdziesiąt lat1. Był człowiekiem starym i schorowanym. „Dziecko wieku”, jak nazwał Kraszewskiego Grzegorz Leszczyński2, czy „polski Ahaswerus”, jak chce tego Bogdan Mazan3, staje się niespodziewanie więźniem politycznym – a oba sformułowania trafnie oddają historyczny paradoks, jakim zostają naznaczone życiowe perypetie artysty. Owemu „starczemu” epilogowi biografii, uwiecznionemu w późnych zapiskach Kraszewskiego (przede wszystkim w Nocach bezsennych), przybierających formę osobistego dokumentu, poświęcony zostanie poniższy tekst. Jest to tym samym próba częściowego zrekonstruowania (a więc i prześledzenia) procesu starzenia się pisarza, a także sposobów minimalizowania i neutralizowania objawów starości. Tytułowa formuła, nawiązująca do poezji Aleksandra Wata, zapo-

Na ten temat por. m.in.: W. Danek, Sprawa procesu i skazania J.I. Kraszewskiego, „Twórczość” 1955, nr 10; J.W. Borejsza, Dossier B/a 1133 (Józef Ignacy Kraszewski), w: tegoż, Piękny wiek XIX, Warszawa 1984; T. Budrewicz, „Kraszewski wolny!”. Prasa polska o urlopie więźnia stanu, w: tegoż, Kraszewski – przy biurku i wśród ludzi, Kraków 2004. 2 G. Leszczyński, Bezsenne noce „dziecka wieku” (Józef Ignacy Kraszewski: „Pamiętniki”), w: Kraszewski – pisarz współczesny, red. E. Ihnatowicz, Warszawa 1996. 3 B. Mazan, Ahaswerus polski według „Nocy bezsennych” Józefa Ignacego Kraszewskiego, „Pamiętnik Literacki” 2000, z. 2. 1

343

• Marek Szladowski •

wiada też model dekonstrukcji opartej między innymi na „krytyce somatycznej”4. Uzasadnione jest to sposobem traktowania starości przez samego Kraszewskiego, która choć była przez niego pojmowana jako immanentna część egzystencji, to pozostawała zdominowana jednak przez cielesne, chorobowe doznania. A w każdym razie taki jej obraz wyłania się z korespondencji pisarza. To właśnie choroba wyznacza prawdziwy rytm starczych doświadczeń, stając się jednocześnie „wielką metaforą określającą samopoczucie człowieka w świecie, metaforą zresztą atrakcyjną, bo uruchamiającą rozległą skalę postaw emocjonalnych”, jak trafnie zauważa Tadeusz Budrewicz5. W przypadku Kraszewskiego choroba pełni zatem szczególną rolę, którą dobrze zdefiniowała Susan Sontag: Choroba jest nocną półkulą życia, naszym bardziej uciążl i w y m o b y w a t e l s t w e m. Od dnia narodzin każdy z nas posiada bowiem jakby dwa paszporty – przynależy zarówno do świata zdrowych, jak i do świata chorych. I choć wszyscy wolimy przyznawać się do lepszego z tych światów, prędzej czy później, chociażby na krótko, musimy uznać również nasz związek z tym innym.6

Starość Kraszewskiego staje się przyjęciem tego drugiego, „nocnego obywatelstwa”. Jest to szczególnie cenna metafora w kontekście stylistyki onirycznej tekstu Nocy bezsennych, a właściwie należałoby powiedzieć stylistyki onirycznej à rebours. Kraszewski, nękany rozmaitymi dolegliwościami – wśród nich bezsennością, która intensyfikowała dodatkowo doznawanie chorób – doświadcza współistnienia z chorobą (swego rodzaju pars pro toto istnienia), a w końcu jej nieuchronnego zwycięstwa. W swoistej „fenomenologii bólu” doznania starości Kraszewskiego wpisują się także w romantyczny model przeżywania i cierpienia7. Tego typu strategia odczytywania tekstu, akcentująca egzystencjalne przeżycia, nawiązuje z jednej strony do 4

5 6 7

Kategorię tę wykorzystuję w oparciu o badania Adama Dziadka. „Projekt krytyki somatycznej opiera się na fizycznej ekwiwalencji pomiędzy ciałem a znakiem (sôma i sema), ciałem rzeczywistym i ciałem tekstu, somatyzmem i semiologią (jako ogólną teorią znaku i w znaczeniu medycznym jako «symptomatologią», a więc działem medycyny zajmującym się objawami chorób), co pozwala połączyć projekt krytyki z praktyką kliniczną” (A. Dziadek, Krytyka somatyczna [online], Sensualność w kulturze polskiej, [dostęp 2012-07-20]: <http://sensualnosc.ibl.waw.pl>). T. Budrewicz, „Zdrowie” i „choroba” w języku Kraszewskiego (w okresie wołyńskim), w: tegoż, Kraszewski – przy biurku…, s. 79–80. S. Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, przeł. J. Anders, Warszawa 1999, s. 7 (podkr. – M.Sz.). Por. np.: A. Napierała, Funkcje cierpienia w antropologii romantycznej. Wizje i diagnozy Zygmunta Krasińskiego, Poznań 2008.

344

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego •

dotychczasowych sposobów lektury późnych tekstów pisarza8, z drugiej wkracza na teren do tej pory pomijany w interpretacyjnych poszukiwaniach badaczy9. Starość Kraszewskiego to temat złożony i wielowymiarowy, wobec którego można przyjąć rozmaite techniki interpretacji. Zaproponowana tutaj jest próbą wydobycia i przeglądu metafor, za pomocą których pisarz opisuje własne doświadczenia. Rejestr starczych i chorobowych skarg pisarza jest długi, można go rekonstruować na różne sposoby (głównie na podstawie bogatej korespondencji pisarza). Równie ważny wydaje się jednak sposób, w jaki Kraszewski starał się oswoić i zneutralizować doświadczenie umierania (bo jego starość była, co oczywiste, także tego typu doznaniem) i nadać mu sens w porządku istnienia. W niniejszym tekście proponuję trzy tematyczne dominanty, pozwalające ująć doświadczenie starości. Po pierwsze, szczególny, metaforyczny, „senny” język – chodzi mi zatem o próbę jego rekonstrukcji (bo w nim zawarte są pesymistyczne odczytania starości). Po drugie, wiara manifestująca się w modlitwach. Po trzecie zaś, akt pisarski rozumiany jako dowód istnienia. Dwa ostatnie elementy można postrzegać jako przykłady walki ze starością.

alfabet sennych metafor Sen jest swego rodzaju językowym, a zarazem symbolicznym kodem, za pomocą którego Kraszewski opisuje swoje doświadczenia, przeszłość. Ta swoista mowa pamięci jest jednak kapryśna i nie daje się łatwo odczytać nawet przez samego pisarza: „Kiedy miałem pochwycić klucz tego języka – ucichło”10 (NB 305). Zatem głównym zadaniem Kraszewskiego (a także 8

Obok cytowanych powyżej wypowiedzi Leszczyńskiego i Mazana należy wspomnieć o artykule Iwony Węgrzyn, Wartość pamięci. „Noce bezsenne” w kręgu pamiętnikarskich form twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak, T. Sobieraj, Poznań 2006. 9 W tym sensie jest to próba odpowiedzi na apel Mazana: „Nowe komentarze, nie stroniąc od analizy i interpretacji, winny przybrać kształt zindywidualizowany, szukając rozwiązań niekonwencjonalnych. Użycie bowiem wyłącznie tradycyjnej metody, opartej na pozytywistycznym typie lektury, sprzyja petryfikacji dziełka. Noce można również odczytać tak, że z samego tekstu wyłonią się satysfakcjonujące objaśnienia, usuwające potrzebę ścisłej akrybii […]” (B. Mazan, dz. cyt., s. 53–54). 10 J.I. Kraszewski, Noce bezsenne, w: tegoż, Pamiętniki, oprac. W. Danek, Wrocław 1972, s. 305. W dalszych częściach tekstu cytaty z utworów Kraszewskiego oznaczam następującymi skrótami: NB – Noce bezsenne; KZK – Kartki z kalendarza (w: tegoż, Pamiętniki); ZZM – Zapiski z Magdeburga i z San Remo (w: tegoż, Pamiętniki);

345

• Marek Szladowski •

czytelnika-interpretatora) stanie się poszukiwanie kluczy, mogących otworzyć drzwi sennej/starczej wyobraźni. Ten proces jest także próbą walki z bezsennością. W czasie nocy rozpoczyna się swego rodzaju nasłuchiwanie, dekodowanie i odkrywanie tajemniczej mowy snu: „Sen się z ciebie szydersko naigrywa. Zaszeleściły pergaminowe jego skrzydła – uszedł” (NB 302). I dalej jeszcze: Następuje zmiana, noc zdaje się rozjaśniać jakimś bladym odblaskiem. Oczyma zamkniętymi widzisz coś. Szybko, nie pochwycone, suną się, lecą, przemykają cienie, mgły, chmury, towarzyszki i zwiastunki snu upragnionego. Niestety, znikły i one, obiecany sen nie przyszedł z nimi, czarna noc wraca. (NB 302)

Niemożność jednoznacznego odczytania swoistego kodu sennej imaginacji zmusza pisarza do pilnego nasłuchiwania, do nauki alfabetu nocnych metafor. Próba rozpoznania sennej mowy wiedzie, w moim przekonaniu, do trzech symbolicznych wyobrażeń człowieka jako kamienia, domu-ruiny i drzewa. W nich ukryte są obrazowe cechy egzystencjalnego doświadczenia starego Kraszewskiego. Petryfikacja człowieka stanowi jeden z kulturowych sposobów opisania starości. Sam Kraszewski przywołuje Mickiewiczowski trop znaczenia kamienia: „Mickiewicz mówił o kamieniu, noszonym przez długie lata, który przyrasta do człowieka i drga tętnami jego życia” (NB 417). Owe „drgania” w kamiennej strukturze człowieka odwołują się z jednej strony do jego przynależności do narodowej społeczności, z drugiej pełnią określone funkcje egzystencjalne. Przyjęcie atrybutów kamienia wiąże się u Kraszewskiego z emigracyjnym zesłaniem, ale także ze zmianami, które w nim zachodzą. O tym, że świadomość tego procesu nie była pisarzowi właściwa tylko w okresie starości, świadczy zapis w Wieczorach drezdeńskich: „Z kamieni tworzy człowiek istoty żywe, no, a z istot żywych – kamienie” (WD 144). Starcza, kamienna egzystencja objawia się u Kraszewskiego głównie mentalnymi zmianami, skierowaniem człowieka na własne wnętrze: […] człowiek, zamknąwszy się z sobą, żyje czas jakiś tym, co wyniósł na pustelnię z ogólnego skarbca przyswoiwszy sobie, a potem, potem tłuszcz własny trawi, chudnie, zamiera, usycha […]. (NB 318) PLM – Pamiętnik z lat młodzieńczych (w: tegoż, Pamiętniki); WD – Wieczory drezdeńskie (Lwów 1866); TL – J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja, oprac. W. Danek, Wrocław 1963; LDR – J.I. Kraszewski, Listy do rodziny 1863–1886, cz. 2: Na emigracji, oprac. S. Burkot, Wrocław 1993; WCH – J.I. Kraszewski, Listy do Władysława Chodźkiewicza, oprac. S. Burkot, Kraków 1999; po skrócie podaję numer strony.

346

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego •

To szczególnie ważny sposób obrazowania starości. Ale pojawiają się u Kraszewskiego bardziej dosłowne porównania do kamienia: […] zdaje mi się, że gdybym cudem jutro obudził się na Mokotowskiej ulicy, tak by mi łatwo było dalszy ciąg przerwanego życia prowadzić po latach dwudziestu, jak gdybym wczoraj powrócił z redakcji. Tr o c h ę m c h u o s i a d ł o n a t y m k a mieniu wyrzuconym na Łużyce, nic więcej. Wewnątrz on nienaruszony. (NB 400, podkr. – M.Sz.) Mnie zaczęty wczoraj 63-ci ciąży. Machina się psuje po trosze, szczególnie ten, co to go Polacy gospodarzem nazwali – żołądek. Ale chorować naprawdę nie ma czasu. Nigdy tak ten czas nie leciał, jak teraz. Jestem przekonany, że c z ł o w i e k p o d k o n i e c ż y c i a , j a k k a m i e ń p a d a j ą c y z g ó r y, i m b l i ż e j z i e m i, t y m s z y b c i e j l e c i. Połapać się niepodobna z dniami. (TL 271, podkr. – M.Sz.)

Motyw kamienia pojawia się także, między innymi, w korespondencji z Teofilem Lenartowiczem: „Nie chcę Ci do reszty humoru psuć, opisując, co około tej taczki kamieni, co pod nią błota, co nad nią wichru, co w niej ciężaru i jak ręce wala, i jak… ale dosyć” (TL 322). „Drezdeński samotnik” uświadamia więc sobie, że czeka go los kamienia, stopniowe zamykanie się w sobie. Dlatego słowa: „Robinsonem można być kilka lat, póki się zapasy myśli i sił nie wyczerpią; pod koniec zdziczeć musi człowiek lub zdziwaczeć. Vae soli” (NB 318) – biada samotnemu, brzmią autotematycznie. Kolejne z symbolicznych znaczeń, a więc porównanie człowieka do ruiny, dodatkowo pogłębia pesymizm bijący ze wskazanych symbolicznych znaczeń. O ile porównanie do kamienia odnosiło się głównie do mentalnej, wewnętrznej kondycji pisarza, o tyle to odwołanie koncentruje się na cielesnych doznaniach. Motyw ruiny łączy się oczywiście z metaforycznymi znaczeniami domu. Dom może być symbolicznym odwzorowaniem człowieka: „Domy – pisze Kraszewski – mają fizjonomią, wiek swój napisany na czole i charakter jak ludzie” (PLM 109), ale także człowiek może zostać porównany do domu. Doznania fizycznych przemian towarzyszą Kraszewskiemu nieprzerwanie do samej śmierci, intensyfikując się wraz z upływem czasu – dom-ciało przeistacza się w ruinę: Cierpieniem moim jest emfizema, a z tego powodu i z wieku rozdęcie nadzwyczajne żołądka, który naciska płuca, opadnięcie wątroby. Wliczyć jeszcze trzeba egzemę niezbyt ostrą, bronchitis chroniczny. Najprzykrzejszy ze wszystkiego jest stan nie żołądka, ale atonia w kiszkach, a w głowie anemia. Apetyt straciłem, do mięsa mam wstręt. Jeść mogę bardzo mało. Po wielu próbach wpadłem teraz na mitrat magnezji (granulée), który biorę z dobrym skutkiem, gdy potrzeba konieczna, posługuje się nowo wynalezioną mikroklyzmą [gumowy przyrząd do lewatywy – przyp. M.Sz.]. Bez tego nie mogę żyć. Chodzić mi trudno, a po jedzeniu, choćby małym, prawie

347

• Marek Szladowski • niepodobna. Każdy ruch żywszy odzywa się w piersiach. Miałem już raz synkopę [zemdlenie – przyp. M.Sz.] od zbytniego wyciągnięcia ręki. Nie mam nigdy dnia jednego bez kilku godzin okrutnego cierpienia i bezsilności. Zapomniałem dodać, że nogi są teraz trochę, ale czasem mocno, obrzękłe. Ostatecznie żadnej wady organicznej nie znaleźli. […] Widzisz, mój drogi panie, że z t a k ą r u i n ą c i ę ż k o c o p o r a d z i ć.11

Najlepszą egzemplifikacją fizycznych przemian pisarza jest jego korespondencja. Formuła Wiktora Hugo: „Stary człowiek – to myśląca ruina”12 zdaje się nabierać szczególnej aktualności w przypadku Kraszewskiego. Ostatnie z symbolicznych odwołań, porównanie człowieka do drzewa, zdaje się wnosić nieco optymizmu, zwłaszcza ze względu na jego biblijne konotacje z drzewem życia. To także jeden z motywów dobrze opisanych w literaturze przedmiotu. W zaproponowanym kontekście symbolicznych znaczeń kamienia i ruiny odgrywa istotną funkcję. Drzewo spełnia bowiem rolę łącznika młodości ze starością (jest świadectwem powrotu do źródeł istnienia), bowiem „w jego cieniu” człowiek się narodził: Litościwe te jodły ze swym usypiającym szumem, pieśnią niańczoną, otaczały moją kolebkę. U olbrzymich pniów siedząc, wydobywałem ze mchu młode główki rydzów, wytykających się z ziemi. Wyrastały tak cudem z głębi, niosąc z sobą t a j e m n i c z e s ł o w o ż y c i a. Zdawały się uśmiechać, otrząsając z pleśni, która gładkie ich czaszki oplatała. Mchy podobne były pieluszkom. Wśród nich rosły maleńkie kwiateczki, które tylko tu mogły się mieścić, tu kwitnąć i umierać. Dalej poza cień jodeł, poza granice mchów nie ważyłem się pokazać. Na mchach pełzały i polatywały dziwne stworzonka, przy nich i do nich zrodzone […]. Wszystko to razem stanowiło jakby światek odrębny, do którego naówczas i ja jeszcze należałem. Znaliśmy się wszyscy: rydz, ślimaczek, ja i kwiatki. Uroczysty spokój jakby płaszczem wielkim nas obejmował i otulał. Jodły jedna za drugą biegły szeregiem, postawione na straży. (NB 305, podkr. – M.Sz.)

W pewnym sensie motyw drzewa jest elementem wspomagającym odczytanie sennego języka, splata się z oniryczną, arkadyjską, ale i animalistyczną wizją początków życia, tworzy pomost między wiekiem dziecięcym i starczym. Pozytywną rolę toposu drzewa widać najwyraźniej właśnie w sferze języka, niejako „w jego cieniu” wyłania się przecież zrozumiały kod dostępu do świata „starczych” snów, którego matrycy dostarcza język dziecka rozpoznającego świat, przykrojony na jego miarę. Co więcej, drzewo dla Kraszewskiego jest także elementem teleologicznego porządku natury: Cyt. za: W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski. Zarys biograficzny, Warszawa 1976, s. 409–410, podkr. – M.Sz. 12 W. Hugo, Człowiek śmiechu, tłum. H. Szumańska-Grossowa, objaśnienia i notki M. Żurowski, Szczecin 1986, s. 16. 11

348

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego • Głęboka starość lasu – jak pisze Leszczyński – ma swój odpowiednik w starości człowieka i starości domu, a jednocześnie znajduje dopełnienie w kontrastowo ujętej postaci małego dziecka, trzymającego w ręku gałązkę jodłową, symbol trwania, wiecznego zwycięstwa życia […]. Człowiek jest uczestnikiem misterium życia, mieszkańcem i nieodłączną częścią natury.13

Mimo witalistycznego potencjału tkwiącego w motywie drzewa, ma wszak pisarz świadomość panujących reguł, podlegające procesowi rozpadu/spalenia drzewo koresponduje z grobowym wymiarem symboliki kamienia oraz scenerią ruin: Prawu zniszczenia, które jest prawem życia, nic się oprzeć nie może. Walczy z nim człowiek, ale na próżno. Zbiorową siła ludzkości byt swój przeciągnąć i przedłużyć wspomnieniami zdoła. Ryje na kamieniach, gromadzi głazy, pisze na grobach, lecz jeden kataklizm, co pokoleń kilka zmiecie, na kamieniach ściera głoski, głazy obala, groby zasypuje. Lasy rosną na ruinach. (NB 317) Wszystko to kiedyś pójdzie z dymem, rozproszy się i zginie. Tak bywało, jest i będzie na świecie. Stosunki się zmieniają, nic stałego nie ma, apres le tiers etat teraz proletariat, po proletariacie przyjdą wibrony [rodzaj bakterii], robaki, meszki itp. (LDR 282)

modlitwy kraszewskiego Kraszewski starał się „oswoić” starość między innymi za pomocą wiary i modlitwy. Stanowiła ona dla pisarza fundament istnienia, o czym pisał już 1912 roku Adam Krechowiecki: Nie był on nigdy prorokiem zwątpienia, nie siał goryczy, nie waśnił. W jego dziele literackiem jest często wielka boleść, są łzy serdeczne, niezmierna tęsknota, pesymizmu nie ma. Natomiast zawsze promyk nadziei, słowo otuchy, pokrzepienia i wiary. Tak, wiary! Bo jeśli w tym względzie przyjmował on chwilowo i dawał wyraz zmiennym prądom opinii, to zawsze gruntem jego przekonań była głęboka religijność i wiara.14

Zapis starczego doświadczenia jest świadectwem tych chwilowych, lecz uporczywie powracających zwątpień pisarza w ustalony porządek istnienia, w który mimo wszystko starał się wierzyć. Z jednej strony mamy do czynienia z tekstami poświadczającymi budowanie aprobatywnego myślenia o zasadach rządzących światem (nawet tych trudnych do zaakceptowania, jak starość), z drugiej zaś obserwujemy nieufność, a nawet niewyrażalny sło13 G. Leszczyński, dz. cyt., s. 190. 14 A. Krechowiecki, Józef Ignacy Kraszewski, „Pamiętnik Literacki” 1912, z. 3, s. 373.

349

• Marek Szladowski •

wem lęk wobec praw natury – ta grupa prac była, jak przyznaje Krechowiecki, „niezwykłym objawem w usposobieniu Kraszewskiego”15. Wiara pełniła zatem głównie rolę pokrzepiciela i nadawała sens cierpieniu: „Staram się o to, aby już cierpiąc nie pęknąć – i o żadnych reparacjach zdrowia kosztownych nie myśleć, bo począwszy od 70., na nic się one nie zdały. Fiat voluntas Tua [niech się dzieje wola Twoja – przyp. M. Sz.]” (WCH 72). „Fiat voluntas Tua” jest frazą często pojawiającą się w starczych zapiskach. Dramatyczne uświadomienie sobie czasowości własnej egzystencji, przeżywania już ostatniej „jesieni życia” stanowi dla starego Kraszewskiego poznawcze wyzwanie, ale to między innymi dzięki religii udaje mu się z konfrontacji ze starością wyjść jeśli nie zwycięsko, to przynajmniej nie w pełni pokonanym. Wśród późnych tekstów Kraszewskiego znajduje się niezwykły wiersz-przesłanie (swoista pieśń Hiobowa), w którym ufność w Boga daje ukojenie od dręczącego odczuwania świata, i – co ważne – dotyczy to zarówno zbiorowości, jak i jednostki: Błogosławieni Błogosławiony naród, co w kajdanach jęczy, Co w niewoli żelaznej zakuty obręczy Znosi urągowiska i znęcanie gminu W męczarniach, które Bóg dam ponosił w swym Synu. Błogosławiony, kogo przez boleści łoże Prowadzisz do zbawienia, wiekuisty Boże! Błogosławiony, kogo Opatrzności ręka Do żywota obudza, gdy chłoszcze i nęka. Błogosławiony naród, rodzina i człowiek, Którym krwawe łzy płyną spod skrwawionych powiek, Błogosławione katy, dyby i pręgierze, I ofiary, które Pan Bóg na swój ołtarz bierze, I jęki, które z piersi męczeństwo dobywa! Błogosławiona wszelka doba nieszczęśliwa… Bo tylko przez boleści uświęcić się mogą Ludzie, bo się do niebios idzie ciernia drogą! Błogosławione usta, które chwalą Pana, Gdy spuścizna ich droga na pastwę wydana, Wśród szyderstw szatańskich, przez krwawe oprawce Służy pijanym tłumom ku sprośnej zabawce. Błogosławione oczy, co łzy wypłakały, Błogosławiony człek, ród ten i naród cały, Których smaga zwycięzca gnając na pustynie, 15

Tamże, s. 381.

350

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego • Bo Bóg gwiazdę przewodnią zażgnie nad ich drogą, I żadna łza, jęk, boleść marnie nie przeminie Ani siły bydlęce pokonać ich mogą. Błogosławieni wszyscy, których czyste dusze Wybielone, promienne przeszły przez katusze I nie wątpiły nigdy pod przemocą wroga Ani o prawdzie świętej, ni o mocy Boga. Błogosławione tłumów pijane ofiary, Błogosławione katy i męczarń narzędzia, Błogosławione bluzgi, szyderstwa i kary! Bóg Krzyża jest ich wodzem, bóg ten z nami będzie. I pijaną te tłuszczę wśród szałów rozkoszy Grom doścignie i wichrem zniszczenia rozproszy. (LDR 366–367)16

Utwór ten postał 27 kwietnia 1886 roku na San Remo. Ta, jak już wspomniano, swego rodzaju pieśń Hiobowa staje się znakiem siły pisarza, dowodem na możliwość usensowienia cierpienia i nadania mu pozytywnego znaczenia przez wskazanie na możliwość czerpania z niego siły. Kraszewski wartościuje swoje doznania i w jakimś sensie wpisuje je w losy narodu, budując tym samym historiozoficzne ramy dla swego życia. Wprawdzie nie mówi wprost o sobie, niemniej w perspektywie myślenia chrześcijańskiego życie naznaczone cierpieniem i mękami nabiera dodatkowej wartości, eschatologicznego wymiaru. Wiara zatem pełni funkcję siły odkupieńczej dla pisarza. Jeszcze raz podkreślę – dzięki niej artysta buduje wizję cierpienia mającego sens! W zakończeniu tekstu Z dziennika starego dziada czytamy: „Miałożby to już być oswobodzenie? Niech Bóg czyni ze mną, co Jego wola i łaska: żyło się też dosyć! Stań się wola Twoja i niech za wszystko Imię Twe będzie błogosławione”17. Podobną myśl (pojawiającą się zresztą wielokrotnie w spuściźnie pisarza) odnajduję między innymi w listowym wyznaniu: „Ja, jakkolwiek mi jest ze wszystkich względów źle bardzo, już tylko Boga o poprawę zdrowia proszę, a resztę znosić będę z poddania się Jego woli. Tymczasem to stan okropny” (WCH 267). Należy jednak podkreślić, że mimo tych wypowiedzi starość pozostaje dramatycznym doznaniem. Zacytowane powyżej słowa nie są jedynym przykładem lirycznej modlitwy Kraszewskiego. O tym, że są one ściśle powiązane ze starczą (bez) sennością, a zatem, że duchowe poszukiwania ukojenia w wierze należy łączyć z doświadczaniem przez pisarza starości, świadczy poniższy fragment: 16 Tekst ten został dołączony do listu do Kajetana Kraszewskiego. 17 J.I. Kraszewski, Z dziennika starego dziada, Warszawa 1931, s. 62.

351

• Marek Szladowski • W śnie przezroczystym z d. 19 marca r. 1884 zlepił się ośmiowiersz, który napisałem nazajutrz rano, przypomniawszy go sobie. Daję go tylko dlatego, że się zrodził we śnie: Trójpłomykiem życie płonie, Odżywiając ludzkość starą. Nie umrze, póki ma w łonie Miłość z nadzieją i wiarą. I człowiek, gdy zwisną dłonie Szron ubieli głowę starą, Szczęśliwy, gdy ma przy zgonie Miłość z nadzieją i wiarą. (NB 358)

pisanie jako przetrwanie Ważnym czynnikiem budującym tożsamość Kraszewskiego był sam fizyczny proces (czynność) pisania18: „Pozostała mi żywość umysłu i chęć do pracy, która mnie jedna przy życiu trzyma”19 – notował. To kolejny element codziennego doświadczenia, który pozwala zrozumieć starość Kraszewskiego. Bowiem wraz z tworzeniem Nocy bezsennych (oraz innych form literackich) powstawały także zupełnie odmienne od pamiętnikarskich wspomnień teksty, były to: Zapiski z Magdeburga i z San Remo20 oraz Kartki z kalendarza. Wydać się może, iż dla historyka literatury nie stanowią one wielkiej wartości, w rzeczywistości mogą pełnić rolę jednego z interpretacyjnych kluczy do starczej metamorfozy Kraszewskiego, będąc językowym/formalnym znakiem doświadczania starości21. Doznania cielesne są odzwierciedlane cho18 Piszą o tym m.in.: Alina Witkowska, Dorota Siwicka czy Józef Bachórz (por. ich artykuły w tomie Zdziwienia Kraszewskim, pod red. M. Zielińskiej, Wrocław 1990). 19 Cyt. za: W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski. Zarys biograficzny, Warszawa 1976, s. 409–410. 20 Wcześniejsze wydanie tego tekstu, z 1925 roku (przygotowane przez Adama Bara), nosiło tytuł Zapiski więzienne J.I. Kraszewskiego. Na obecny tekst składają się notatki z rękopiśmiennego notesu pisarza oraz zapisy czynione na kartkach z kalendarza ściennego (od 23 II do 11 III 1887 r.). Dzięki temu możemy śledzić zapisy sporządzane w ostatnich tygodniach i dniach życia Kraszewskiego (por. W. Danek, Wstęp, w: J.I. Kraszewski, Pamiętniki, s. XXII). 21 Podobny proces językowych metamorfoz, ujęty w zbliżonej do Kraszewskiego formie, obserwujemy na przykład u Elizy Orzeszkowej oraz Aleksandra Świętochowskiego. Zbliżone formalnie do zapisków Kraszewskiego są Dnie Orzeszkowej – składają się z krótkich zapisków, notatek rejestrujących najważniejsze wydarzenia dnia; pełnią one jednak inną niż u Kraszewskiego rolę: „Można zaryzykować twierdzenie,

352

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego •

ciażby w warstwie stylistycznej, a nawet graficznej tekstów. Podobnie, jak przy metaforze ruiny, dochodzi tu do zanikania i rozpadu. Dlatego właśnie przywołane teksty są tak ważne dla zrozumienia starczej metamorfozy Kraszewskiego. Konfrontacja tych zapisków z Nocami bezsennymi, zwłaszcza zasadnicza różnica między ich poetykami (ujawnia się tu także podwójna dykcja pisarza), prowadzi do jeszcze jednego wniosku: jednym ze sposobów oswajania starości, swoistą strategią walki z nią, jest próba przetworzenia rozpadającego się języka w formalnie, stylistycznie uporządkowaną strukturę. To właśnie forma jest elementem ratującym od zupełnego rozpadu, staje się próbą przezwyciężenia impasu życia. Jak ujmie rzecz trafnie Maria Janion: „[…] tylko forma pokonuje rozkład, niechlujne i niezdarne […] postępowanie śmierci, która nie potrafi zrobić niczego, co wymaga umiejętności nadawania formy”22. Kraszewski szybko odkrywa, że śmierci i rozpadowi można przeciwstawić się zatem w jeden sposób: poprzez formę. Tematyczny rejestr wskazanych zapisków jest bardzo ograniczony (pisarz koncentruje się na bieżących wydarzeniach, pogodzie, samopoczuciu) i zdaje się, że nie jest najważniejszy. [czerwiec 1884] 13, piątek – pogoda – rok – Doktor 6. 14, sobota – pogoda, ciepło, spacer. 15, niedziela – trochę deszczu, trochę chłodno, nic, czarne myśli. 16, poniedziałek – wiatr, słota, zimno, bez spaceru, nic. List od Zofii. Bar[dzo] źle. iż pierwszy rok diarystycznych notatek pisarki ma charakter terapeutyczny. Potem – jest to zwykle przyzwyczajenie (czynność fizjologiczna – określenie Beatrice Didier), z czasem słabnące. Terapia to obrona przed depresją i smutkiem. […] Dzienniczek Elizy Orzeszkowej prowadzony z przerwami prawie siedem lat można uznać za formę intymną i użytkową jednocześnie. W momentach trudnych pełnił funkcję terapeutyczną, służył także jako zwykły kalendarzyk przypominający o listach, na które trzeba odpisać, o zobowiązaniach towarzyskich itp. Dnie można czytać ze zrozumieniem jedynie z towarzyszeniem korespondencji, która dopełnia dzienniczek, jest niejako dalszym ciągiem jego ascetycznych zapisów” (I. Wiśniewska, Wstęp, w: E. Orzeszkowa, Dnie, oprac. I. Wiśniewska, Warszawa 2001, s. 14, 28). Z kolei u Świętochowskiego, w rękopisie Dzienników bezładnych myśli, podobieństwo odnajdujemy na poziomie idei. „Konstrukcja tekstu opartego na katalogu myśli ujawnia nie tyle swoiste pęknięcie podmiotu zapisującego siebie (choć niewątpliwie podobnych pęknięć w tym „sobą-pisaniu” dużo), ile służy diagnozowaniu rzeczywistości i własnej świadomości odchodzenia” (D.M. Osiński, Diariuszowa przestrzeń starości. O Dzienniku bezładnych myśli Aleksandra Świętochowskiego, w: Egzystencjalne doświadczenie starości w literaturze, pod red. A. Glenia, I. Jokiel, M. Szladowskiego, Opole 2008, s. 36). 22 M. Janion, Forma i śmierć. Mówienie o tym, „Ogród” 1994, nr 1, s. 79–80.

353

• Marek Szladowski • 17, wtorek – pochmurno, chłodno znowu, grad, grzmoty, zimno. 18, środa – grad, burza, zimno. Po obiedzie jaśniej i spacer po dwóch dniach niewychodzenia. Zawód z nadzieją wyjścia. (ZZM 456)

Skrótowość, lakoniczność jest jednym z elementów wyróżniających tekst. Rozpad formy oraz oddalanie się od świata jest świadectwem umierania. Być może nieprzypadkowo swoje notatki umieszczał Kraszewski w kalendarzach, które przez całe życie zbierał, układając z nich swoistą kolekcję. Dorota Siwicka zauważa: „Kalendarz sam w sobie jest rodzajem kolekcji”23; tym samym można powiedzieć, że pisarz tworzył kolekcję w kolekcji. Kalendarz przecież ze swej istoty porządkuje czas, ukierunkowuje go, niejako ustanawia. W kalendarzowych zapisach ujawnia się Kraszewskiego przywiązanie do czasu i życia w ogóle. Notatki te, dosłowny akt zapisania się w czasie, są wyrazem egzystencjalnej świadomości. Każda kolejna zanotowana kartka z kalendarza wyznacza upływ czasu, a tym samym przybliża pisarza do końca życia, oferując mu równocześnie doznanie trwania w czasie, kontemplację chwili, eskapistyczny akt wpisywania się, przez czynność pisania, w czas. I Kraszewski musiał sobie zdawać z tego sprawę i czerpać z tej powtarzalnej, rytualnej czynności swoiste psychologiczne korzyści. Jednocześnie ów akt utrwalania siebie w czasie można postrzegać jako przejaw rezygnacji i marazmu – cóż innego mu bowiem pozostaje, jak tylko monotonne notowanie, zszywanie fragmentów, chronienie resztek świata. Wreszcie, utraciwszy umiejętność nazywania, Kraszewski milknie i odchodzi ze świata w ciszę własnych myśli. Jest skazany na samotną wędrówkę po zgliszczach słów. I dalej czytamy w ostatnich, przedśmiertnych notatkach: 3 III, czwartek. Noc bez snu, wino [Wyraz nieczytelny]. Szparagi. W domu na 4. pogoda do ½ do szóstej [wyraz nieczytelny]. 4 III, piątek. Noc z 3 w domu [Wyraz nieczytelny]. Noc niespokojna. Pogoda. 5 III, sobota. Kofeina 3 [Wyraz nieczytelny]. Bieda. 6 III, niedziela. Skutki kofeiny. 7 III, poniedziałek. Flora o 6½ – Pogoda. Noc potem w budzie. List do Correti [Wyraz nieczytelny]. 8 III, wtorek. Noc w budzie. Flora. 9 III, środa. Noc ciężka, pogoda, w budzie. Koniec w domu. [Wyraz i znaki nieczytelne]. 10 III, czwartek. Spokój. 11 III, piątek. Trzęsienie ziemi po południu 3. Bóg z nami. (KZK 469) 23 D. Siwicka, Kraszewskiego nieznośna lekkość bytu, „Twórczość” 1988, nr 10, s. 89.

354

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego •

Aby zrozumieć, co właściwie stało się z językiem pisarza, trzeba sięgnąć do jednego z jego wyznań: Siadam pisać, ale chwilami takie mam bóle w kanale urynowym, że aż krzyczę. List więc będzie boleściwy. A co moment zrywać się muszę – niby coś robić, piszczeć i powracać na krzesło. Są takie dni fatalne. W dodatku toż samo dzieje się z żołądkiem. (WCH 112)

Nie jest to zapis odosobniony i wyjątkowy, więcej – można go uznać za reprezentatywny dla schyłkowej fazy życia. W starości Kraszewski posługiwał się bowiem dwoma językami, o czym przekonuje nas inne jego wyznanie, załączone w korespondencji z przytoczonym wyżej wierszem Błogosławieni: „W strasznych boleściach w i e r s z t e n b o l e ś c i w y, nocą z 25 na 26 maja 1883 r. w y j ę c z a n y”24. Fragmentaryczne, poszatkowane, skruszone, wręcz sproszkowane myśli – zapisy Kraszewskiego są znakiem semantycznej ascezy. Bezładne, chaotyczne notatki przywołują zazwyczaj jedynie drugorzędne zdarzenia, pozbawione emocji stają się świadectwem przemijania i tymczasowości. Właśnie dlatego należy o nich pamiętać, mówiąc o starym Kraszewskim. O strukturalnej przemianie późnych tekstów pisze Tadeusz Różewicz, i choć odnoszą się one do tekstów poetyckich (dokładnie do poezji Leopolda Staffa), to ich uniwersalna wymowa jest oczywista: Poezje chodzą w maskach. Kostiumach. Ale przychodzą lata i maski spadają. Ukazuje się człowiek. Prawdziwe jego oblicze. Ale są to utwory nieliczne. Ostatnie […]. Maski i kostiumy spadają w sytuacjach krańcowych: […] w utworach, gdzie nie obowiązują żadne poetyki, gdzie nie ma nawet śladu po „poezji” lub po tym, co nazywamy „poezją” […]. Odejście w takich granicznych sytuacjach od specjalnego języka „poetyckiego” dało te utwory, które nazywam utworami bez maski, bez kostiumu […]. Tego typu utwory stanowią w dorobku każdego, nawet największego twórcy tylko drobny ułamek, fragment całego dzieła.25

Właśnie takimi utworami „bez maski” i „bez kostiumu” są Zapiski z Magdeburga i z San Remo oraz Kartki z kalendarza. Stanowią one świadectwo przeżywania starości, które najpełniej ujawnia się w językowej formie. Ale, co znaczące, Kraszewski nie milknie zupełnie, niemal do samej śmierci notuje swoje doznania, usiłuje im nadać językowy kształt. 24 Cyt. za: B. Kosmanowa, Słabość i siła, w: Kraszewski mniej znany, Bydgoszcz 1998, s. 40. 25 T. Różewicz, Posłowie, w: L. Staff, Kto jest ten dziwny nieznajomy. Wybór poezji, wyb., układ i posł. T. Różewicz, Warszawa 1964, s. 187, 193, 195.

355

• Marek Szladowski •

Biograficzny kontekst uwięzienia pisarza pełni istotną rolę w odtwarzaniu mentalnego obrazu starości – owa sytuacja uwięzienia staje się bowiem swoistym życiowym stygmatem o podwójnym znaczeniu: dosłownym oraz metaforycznym. Także starość pełni symboliczną rolę więzienia, ciało okazuje się ekwiwalentem celi. Podjęty przeze mnie, specyficzny model lektury opartej na kluczowych metaforach, obejmujących dzięki swej wieloznacznej strukturze ukryte doznania starości, pozwala odtworzyć mentalny i fizyczny obraz przeżywania schyłku życia. Bliski jest mi zatem trop interpretacyjny, przez Ryszarda Przybylskiego ujęty słowami: „Metafory są bliżej doświadczeń egzystencjalnych, aniżeli struktury logiczne”26. Wychodząc z podobnego założenia, swoją uwagę skupiłem na ukazaniu właśnie owych metaforycznych znaczeń. Kilka zasadniczych elementów buduje egzystencjalny obraz starości Kraszewskiego. Jednym z kluczowych doznań starego pisarza jest, jak wspomniałem na początku, bezsenność, która intensyfikuje starcze doznania, a zarazem owej starości jest konsekwencją. Ta swoista (bez)senna egzystencja prowokuje pisarza do stawiania podstawowych pytań o zasadę ludzkiego bytowania i przynosi raczej pesymistyczne odpowiedzi, choć nie pozostawia też człowieka bez nadziei. Wizje bezsenności układają się w zaskakujący obraz przeżywania starości, uwikłanej w doświadczanie umierania. Śmierć jawi się Kraszewskiemu jako proces i właśnie jej procesualny charakter, zbieżny z doświadczaniem starości, rzutuje na starczą wizję świata. Sen przestaje być porą odpoczynku, stając się czasem wzmożonej aktywności rozmaitych duchów. Nocną porą pisarz doświadcza w swoistej formie obcowania ze zmarłymi, a owa sytuacja wpływa na jego egzystencjalne położenie. Kraszewski stawał się współuczestnikiem nocnego życia, wynajdywał w nim nowe, nieznane dotychczas przestrzenie uczuć i wiedzy. Sen okazał się dla pisarza epistemologicznym pomostem w tajemnicze rejony poznania. Wskazane kluczowe symboliczne odwołania układają się w obraz złożony i niejednoznaczny. Motyw kamienia i ruiny przynosi odczytania sytuujące starość w wymiarze pesymistycznych przeżyć, postępująca metamorfoza człowieka przynosi nieodwracalne przemiany zarówno w ludzkiej, fizycznej strukturze, jak i zasadniczo zmienia kształt doznań mentalnych. W kontekście metaforycznych odczytań drzewo przynosi nadzieję i daje szanse na znalezienie pozytywnych doświadczeń. Niemniej ruina i kamień zdają się dominować nad odwołaniem do symbolu drzewa, prowadząc do rozumienia starości jako swego rodzaju choroby, zawsze synonimicznej z rozpadem 26 R. Przybylski, Rozhukany koń. Esej o myśleniu Juliusza Słowackiego, Warszawa 1999, s. 10.

356

• Ciemne świecidła nadziei – starość J.I. Kraszewskiego •

i zachwianą równowagą. Elementami częściowo minimalizującymi te metaforyczne tropy była w świetle zapisków Kraszewskiego modlitwa i sam akt pisarski. Za inny, nierozwinięty jednak w tym artykule sposób przeciwstawienia się skutkom starości, należy uznać imaginacyjny powrót do czasu dzieciństwa. Doświadczenie starczej bez-senności Kraszewskiego jest swego rodzaju walką o samowiedzę ludzkiego istnienia. Pomimo uwięzienia w celi śmierci, jak nazwie Ryszard Przybylski starość27, dzięki kreacyjnej sile fantazji i rekwizytom symbolicznej wyobraźni udaje się pisarzowi uchronić przed „ustawiczną starczą sennością”. Senne doznania wymusiły na nim postawę aktywnego uczestnika nocnej egzystencji, prowadząc w konsekwencji tej „świadomości bezlitosnej”28 do następującego, stoickiego wniosku: „W młodości burzym się na świat, bo jeszcze dużo z nim mamy do przeżycia, starsi patrzym spokojnie – jutro grób ciężkie zamknie zawody” (WD 170). a b s t r ac t

A Dark Tinsel of Hope: Józef-Ignacy Kraszewski’s Old-Age Years (Based on Noce bezsenne) I deal in this article with the old-age years of Józef-Ignacy Kraszewski. The issue is analysed in the context of sleeplessness and its consequences. The first section discusses the specific ‘sleepy’ language used by Kraszewski – and is an attempt to reconstruct it. In effect, the following symbolic ideas get investigated: elderly man is compared to a stone, to a ruined house and to a symbolic tree – the sign of nature and rebirth (arbor vitae). In the second part, focuses on a prayer: It describes the importance of prayer in the building of a senile subjectivity. The third part of the work consists of an analysis of the form of record that Kraszewski’s style as changing as time goes on. A fragmentary nature, non-ordinality and randomness, simultaneously to reflecting the writer’s mode of thinking, become the determinants of the author’s subjective status. The old-age style is a certain code that makes the occurring ‘disintegration of (the) form’ understandable. States of elderly melancholy, despair, sadness, and sometimes stupefaction are elements that form the mental landscape of this experience. From the perspective of diaries, correspondence and also notes, there emerges a peculiar portrait of human suffering, solitude and the old age; the struggle for the sustenance of human subjectivity. k e y wo rd s

Józef-Ignacy Kraszewski, senility, 19th century, old age

27 Tenże, Baśń zimowa. Esej o starości, Warszawa 1998, s. 101. 28 Formuła Wojciecha Gutowskiego zastosowana wobec Jeana Amérego w czasie konferencji Starość. Zagadnienie antropologiczne, temat literacki, metafora kultury. Konfrontacje: Antyk – Romantyzm – Współczesność, Białystok, 13–14 listopada 2008.

357

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Wojciech Hamerski

Ironia romantyczna we wczesnej twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego

Lękam się, aby gdy to piszę, nie posądzono mnie lekkomyślnie, o tajemne sprzyjanie wywróconemu porządkowi rzeczy. Józef Ignacy Kraszewski 1

o odzieży pana walerego

powieść dotyczy sfałszowanego dokumentu. Szalbierski oblig – spreparowany przez niewiernego sługę w przytomności nieuczciwego plebana na zlecenie niegodziwego stryja – pozbawia pana Walerego rodzinnego majątku, inicjując fabułę zorganizowaną wokół niespokojnego życia niesprawiedliwie wyrzuconego z siodła ziemianina. Los się jednak odmienia, czas wielkomiejskich poszukiwań i służby wojskowej zostaje przerwany, gdy dowód oszustwa przypadkowo trafia w ręce dziedzica. Walery powraca na ojcowiznę, a w zakończeniu oglądamy go szczęśliwego w otoczeniu żony i dzieci. Podobnych historii, osnutych na różnych wariantach majątkowego oszustwa, w dorobku autora znajdziemy wiele i jeśli Pan Walery (1831) czymś się wyróżnia, to ekscentryczną formą, charakterystyczną dla niektórych wczesnych utworów Kraszewskiego. Powieść inscenizuje swoje odczytywanie, upostaciowując autora i przydając mu jako partnera do rozmowy czytelnika lub raczej słuchacza, dociekliwego i niewdzięcznego: „w jakim to rodzaju ta powieść?”, „krzycz tylko głośno, żebym nie zasnął”, „twoja powieść mało ma intrygi”, „a to jaki ma związek z powieścią twoją?”2 itd. Pisarz niewiele robi sobie z krytyki, ponieważ do własnego warsztatu odnosi się z dystansem.

1 2

J.I. Kraszewski, Formy – język, w: tegoż, Studia literackie, Wilno 1842, s. 34. Tenże, Pan Walery, Wilno 1831, s. 13, 14, 48, 155.

359

• Wojciech Hamerski •

Śmiało przyznaje, że niektóre sceny pozostają bez wyraźnego związku, zastrzega też, iż rzecz jest pisana „w moim własnym rodzaju, to jest według moich prawideł i urojeń”, w dodatku bez zażenowania klaruje nieudolne próby suspensu („bom chciał utrzymywać w zawieszeniu”3). Książka ta, można odnieść wrażenie, rada jest z chłosty, którą sobie wymierza. Natomiast czytelnik, odnajdując w powieści swój żartobliwy portret, odgaduje, że został wciągnięty w grę z ustalonymi regułami komunikacji literackiej. Kłopot w rozpoznaniu jej zasad wynika z tego, że związek między spadkową historią a metaliteracką otoczką jest niewielki. A ponieważ trudno go zrozumieć, łatwo go zbagatelizować. „Czyżby jednak niezrozumiałość – pyta Friedrich Schlegel – doprawdy była czymś zdrożnym i lichym?”4. Filozof nie tylko praktykował podobny rodzaj gry z odbiorcą, ale i poddał ją metodycznej refleksji: „dawno już postanowiłem wdać się w rozmowę z czytelnikiem i na jego oczach, przy nim skonstruować innego, nowego czytelnika na moją modłę”5. Wciąż jednak nie wiadomo, do czego retardacyjna rozmowa ma służyć w Panu Walerym – samozwrotna konstrukcja wydaje się słabo wtopiona w otoczenie, na pierwszy rzut oka nie wchodzi w głęboki dialog z fabułą, przez co utwór sprawia wrażenie dość poważnej historii niepotrzebnie przerywanej pogawędkami zgryźliwego czytelnika i błaznującego autora. Takie niedopasowanie treści i formy piętnował Kraszewski-krytyk, używając krawieckich metafor: Forma bez wątpienia jest tylko odzieżą myśli, język materiałem z którego się ta odzież wyrabia, ale przeto ani odzież, ani materia nie są do pogardzenia.6

Z myśli tej kiełkuje porównanie literatury klasycznej ze współczesną („Tamta mianowicie zaprzątała się formą, ta duchem”), piętnujące zaniedbanie formy w tej drugiej: „forma utworu powinna się stosować do jego ducha”. Wywód – w którym być może pobrzmiewa echo Heglowskiej tezy o nadmiernym rozwoju idei względem formy w sztuce romantycznej – prowadzi do podkreślenia uroków prostej formy (Kraszewski sprzeciwia się m.in. używaniu neologizmów). Co ciekawe, gdyby krytykę tę aplikować wstecznie do twórczości samego Kraszewskiego, wymogu harmonii między planem treści i wyrażania nie spełniłoby bardzo wiele jego wcześniejszych utworów. Być może dlatego pisarz po kilku latach surowo oceniał swoje dzieło: „Pan 3 4 5 6

Tamże, s. 13, 73. F. Schlegel, O niezrozumiałości, przeł. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, oprac. T. Namowicz, Wrocław 2000, s. 201. Tamże, s. 192. J.I. Kraszewski, Formy – język, s. 33.

360

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

Walery jest nieforemną rapsodią, w której chciałem gwałtem mieć dowcip”7. Wszystkie elementy, które autor z perspektywy czasu potępił – nieforemność, dowcip oraz improwizacyjność związaną z rapsodią – mogą stanowić atuty powieści, jeśli uznamy osobliwy urok niedostosowania odzieży-formy do ciała-treści. Forma mówienia o formie w artykule Kraszewskiego, czyli dość konsekwentna w początkowych akapitach figuracja w duchu krawieckim, kojarzy się z „filozofią odzieży” profesora Teufelsdröckha. Zasięg tej metafory jest oczywiście w Sartor Resartus (1833–1834) Thomasa Carlyle’a dużo szerszy niż w eseju Kraszewskiego, a samo skojarzenie zbyt pospolite, by móc się domyślać genetycznego związku. A jednak igranie znaczeniami ciała i odzieży, wnętrza i zewnętrza, formy i treści, rozumienia figuralnego i literalnego w powieści autora Bohaterów zdaje się lepiej wyjaśniać dziwactwa Pana Walerego niż późniejsza, niezestrojona z praktyką krytyka literacka Kraszewskiego. Carlyle osiąga ironiczną polifoniczność, konstruując czytelnika według zacytowanego Schleglowskiego przepisu. Filozoficzny system pozbawiony jest autorskiej asercji, ponieważ rozwija się w nieustającej, zapośredniczającej parabazie wydawcy-komentatora, raz to przychylnej, raz sceptycznej wobec teorii fikcyjnego profesora. Relatywizujący mechanizm wpisany w strukturę narracji uniemożliwia potraktowanie filozofii odzieży serio, nie daje jednak pewnych podstaw, by myśleć o niej zupełnie odwrotnie. „Wzniosły, milczący, dumający Transcendentalizm”8 Teufelsdröckha wygląda czasem na parodię niemieckiego idealizmu (zwłaszcza Hegla, w czym widać pokrewieństwo z antyfilozoficznym nastawieniem polskiej powieści międzypowstaniowej9), innym razem zaskakująco celnie wyjaśnia artystyczne założenia Sartor Resartus: Mowę nazywają Szatą Myśli […]. Jej przędziwem są Metafory. Zbadaj język. Czymże jest on cały, z wyjątkiem garstki pierwiastków rodzimych (naśladujących brzmienia 7 8 9

Tenże, Różne rzeczy, w: tegoż, Wędrówki literackie, fantastyczne i historyczne, t. 1, Wilno 1838, s. 113. T. Carlyle, Sartor Resartus. Życie i zdania pana Teufelsdröckha w trzech księgach, przeł. S. Wiśniowski, Warszawa 1882, s. 22. Przychodzi mi do głowy np. marny koniec kobiety-filozofki, która „prosiła ojca, żeby jej dostał dzieł Hegla”, w Powieściach nieboszczyka Pantofla Ludwika Sztyrmera (L. Sztyrmer, Powieści nieboszczyka Pantofla, Kraków 2002, s. 107) oraz satyryczny portret Wielkopolanina z Latarni czarnoksięskiej: „odbył uniwersytet w Berlinie i kochał się w Heglu, pozbył się wiary, a nabył filozofii, której tylko wypadki i wnioski zapamiętał” (J.I. Kraszewski, Latarnia czarnoksięska. Obrazy naszych czasów, seria I, Kraków 1988, s. 266).

361

• Wojciech Hamerski • naturalne), jeśli nie zbiorem przenośni, poznawanych lub już niepoznawanych, płynnych jeszcze i kwitnących, albo też stężałych już i bezbarwnych?10

Ten uderzająco prenietzscheański passus (komentuje go wydawca: „czyś spotkał się kiedy, czytelniku, z bardziej metaforycznym ustępem o Przenośniach?”) jest znakomitym autokomentarzem do multirefleksyjnej powieści, która pozbawia przezroczystości stężałe metafory narracyjne, uświadamiając nieoczywistość mimetycznej reprezentacji, figuralność procesu autobiograficznego, wymienność fabularnych ról itp. Posługując się ironią i satyrą, polemizuje z reprezentacjonistycznym i patetycznym idealizmem Hegla, a dzięki zastosowaniu autorefleksyjnej techniki „Sartor Resartus po mistrzowsku wyraża w swojej strukturze i treści ironiczny atak na ograniczenia języka”11. Wydaje się, że z analogicznym atakiem – przeprowadzonym w tym samym czasie, ale w innych warunkach i na inną skalę – mamy do czynienia w Panu Walerym. Namysł Carlyle’a ma charakter globalny, dotyczy wszakże natury języka jako takiego, refleksja Kraszewskiego bardziej lokalny, wiąże się z ograniczeniami języka, mającego być nową szatą szytą na miarę rozwijającego się wówczas gatunku powieściowego.

kraszewski w sukni arlekina Kompetencje teoretycznoliterackie młodego Kraszewskiego były, jak zauważyła Ewa Warzenica, dość niskie. „Słabość teoretycznego rozeznania autora Ulany” prowadziła do tego, że „jeszcze w 1837 roku nie rozumiał roli przełomu romantycznego w naszej literaturze”12. Pisarz nie potrafił docenić roli niektórych ważnych zjawisk, dysponował autorskim rozumieniem romantyczności i zasobem własnych pojęć estetycznoliterackich. Bezsprzecznie ważnym źródłem inspiracji w latach trzydziestych była jednak dla niego romantyka niemiecka, zwłaszcza pisarstwo Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna i Jean Paula Richtera, „wiele wskazuje na to – podejrzewa nawet Warzenica – że nie były mu obce także prace Schleglów”13. Pisarz nie zrobił jednak z tych lektur użytku, który zaowocowałaby rodzimą recepcją ironii romantycznej. Nie była ona stawką żadnego z ważnych sporów – o romans historyczny, powieść współczesną i ogólne zasady ich poetyki14 – w które 10 T. Carlyle, dz. cyt., s. 63. 11 A.K. Mellor, English Romantic Irony, Cambridge & London 1980, s. 134. 12 E. Warzenica, „Powieści romantyczne” J.I. Kraszewskiego, w: Z teorii i historii literatury. Prace poświęcone V Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Sofii, red. K. Budzyk, Wrocław 1963, s. 99, 100. 13 Tamże, s. 101. 14 Te trzy główne kierunki sporu o powieść wyróżnił Stanisław Burkot (zob. S. Burkot, Spory o powieść w polskiej krytyce literackiej XIX wieku, Wrocław 1968, s. 58).

362

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

Kraszewski zaangażował swoje pióro. Co prawda w polemice z Michałem Grabowskim, dotyczącej francuskiej „literatury szalonej”, posługuje się pojęciem ironii, to jednak w znaczeniu słabo korespondującym z estetyką jenajczyków: „Dwa są sposoby widzenia przeszłości, sympatyczny i ironiczny”, powiada Kraszewski. Ten drugi „prowadzi do znęcania się nad czarną i brzydką częścią historyj”15, jest zatem formą nieapologetycznego, krytycznego oglądu przeszłości, sprzeciwiającego się ideologicznej nadorganizacji metody autora Stanicy hulajpolskiej. A zatem ryzykownie byłoby polemizować z udokumentowanym przekonaniem, że „świadomość teoretyczna epoki, wyższa u nas zapewne od osiągnięć praktycznych, zogniskowała się na zdefiniowaniu zasad powieści realistycznej”16. Wśród nich jedną z najważniejszych była zasada estetyki mimetycznej, przeciw której romantyczny ideał „progresywnej poezji uniwersalnej” występował przecież z całą mocą. Co ciekawe, odchylenia od tego modelu historycy literatury objaśniają najczęściej opozycją powieści realistycznej i „tajemniczej”, odwołującą się do kojarzonych z niemieckim romantyzmem pojęć paraboli, mitu, groteski czy fantastyki, dość konsekwentnie unikając powoływania się na flagowy koncept jenajczyków, czyli ironię romantyczną17. Niewykluczone, że należy to wiązać z dawno zdiagnozowanym lechickim „defektem ironicznym”, wynikającym z faktu, że z jednej strony kategoria ta „pozostawała w jaskrawej sprzeczności z najpopularniejszymi wówczas w Polsce koncepcjami poety narodowego”18 (konflikt etyczny), z drugiej zaś powieściopisarze występowali z kontrkoncepcją zabiegającą o „iluzję świadkowania przedstawionym zdarzeniom”19 (konflikt estetyczny) – tym samym koło się zamyka, pozostawiając ironię romantyczną poza swoim obrębem. 15 J.I. Kraszewski, O literaturze szalonej, „Tygodnik Petersburski” 1839, nr 68, s. 391. 16 S. Burkot, Proza w okresie romantyzmu, „Ruch Literacki” 1989, z. 2, s. 109. 17 O nierozerwalnym związku głównonurtowej powieści międzypowstaniowej z „innymi niż romantyczne pojęciami o literaturze”, czyli przede wszystkim z estetyką mimetyczną, obszernie pisał Józef Bachórz. Autor dostrzega obecność alternatywnej koncepcji powieści Schlegla i Novalisa, doceniając „sam fakt włączenia gatunku powieściowego w obręb programowych rozmyślań wybitnych stanowicieli estetyki romantycznej w Niemczech”, jednak odstępstwa od zasad realizmu mieszczą się w formule powieści filozoficzno-fantastycznej, powieści-paraboli, powieści-mitu – ironia jest natomiast terminem nieobecnym (wypartym?) (zob. J. Bachórz, Poezja a powieść. Romantyzm a realizm, w: Romantyzm a romanse. Studia i szkice o prozie polskiej w pierwszej połowie XIX wieku, Gdańsk 2005, s. 11, 21 i in.). 18 M. Żmigrodzka, Etos ironii romantycznej – po polsku, w: Przez wieki idąca powieść. Wybór pism o literaturze XIX i XX wieku, pod. red. M. Kalinowskiej i E. Kiślak, Warszawa 2002, s. 201. 19 H. Markiewicz, Polskie teorie powieści, Warszawa 1998, s. 44.

363

• Wojciech Hamerski •

Na przekór okolicznościom ironia pozostaje jednak elementem praktyki pisarskiej Kraszewskiego, co nie umknęło badaczom, pomimo dominacji realistycznego paradygmatu lektury. Wincenty Danek pisze o wczesnym sternizmie pisarza oraz „ironii i młodzieńczej przekorze w przedstawianiu świata szarych ludzi”20, a Warzenica zwraca uwagę na ironiczny wydźwięk Poety i świata (1839), choć romantyczność juweniliów tłumaczy przede wszystkim zaadaptowaniem Hoffmannowskiej fantastyki. Natomiast już Mieczysław Jankowiak odważnie zastosował Schleglowski koncept w lekturze Historii kołka w płocie (1860): „bohater chłopski jest animatorem ironii romantycznej i jej subtelniejszych konsekwencji”21. Interpretacja dzieła, które w najczystszej postaci realizuje formalne założenia „transcendentalnej bufonerii”, jest jednak niewyczerpująca, autor w zasadzie sprowadza ironiczność do artystowskiego poczucia wyższości u chłopa-artysty. „Subtelniejsze konsekwencje” z ironicznego potencjału twórczości Kraszewskiego wyciągnęła dopiero Ewa Owczarz, która z kolei niechętnie posługuje się tym terminem w odniesieniu do autora Powieści bez tytułu. Wydaje się jednak, że dostrzegając „enklawy podmiotowości”, „elementy defikcjonalizacji” i „samowiedzę narratora”, prowadzącą do „upodrzędnienia fabuły wobec żywiołu dyskursywności i subiektywności”22 we wczesnych powieściach o artyście, umożliwia ich odczytywanie w kluczu nieustającej parabazy, czyni z nich miejsce wyjątkowo urodzajne nie tylko w techniczne chwyty ironiczne, lecz także ironiczne światopoglądy. Okazuje się, że brak teoretycznego uzbrojenia, a nawet krytycznoliteracka świadomość sprzeczna z estetyką ironii nie stanowią przeszkody dla ujawnienia się „piękna logicznego”. Wynika to z ateoretycznej natury zjawiska opisanego przez Schlegla: „Nie da się jej ani zmyślić, ani zdradzić. Kto jej nie ma, dla tego pozostanie ona zagadką nawet, gdy się ktoś do niej otwarcie 20 W. Danek, Józef Ignacy Kraszewski, Warszawa 1973, s. 29. 21 M. Jankowiak, Kunszt ironii powieściowej w pisarstwie Kraszewskiego na przykładzie „Historii kołka w płocie”, „Pamiętnika panicza” i „Dziennika Serafiny”, w: Pochylmy się nad Józefem Ignacym Kraszewskim, red. M. Łojek, Bydgoszcz 1992, s. 74. Wątek „permanentnej parabazy” w Historii kołka w płocie podjąłem w książce Romantyczna troposfera powieści. Starałem się w niej również przedstawić ironię romantyczną jako klucz interpretacyjny do powieści Poeta i świat (zob. W. Hamerski, Romantyczna troposfera powieści. Interpretacje prozy Kraszewskiego, Sztyrmera i Korzeniowskiego, Poznań 2010, s. 57–73 i 96–103). 22 E. Owczarz, Poszukiwanie siebie – poszukiwanie formy. Powieści Kraszewskiego o artyście, w: Nieosiągalna całość. Szkice o powieści polskiej XIX wieku. Józef Ignacy Kraszewski – Ludwik Sztyrmer – Henryk Sienkiewicz, Toruń 2009, s. 18–19.

364

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

przyzna”23. Na żadnym uniwersytecie, nawet w Jenie, nie zdobędzie się dyplomu, który uwrażliwiłby na ironię (choć dałoby się nauczyć jej klasycznej odmiany funkcjonującej w obrębie retoryki), natomiast kierunek odwrotny jest uprawniony – można ją posiąść bezwiednie. Tak było nawet z Juliuszem Słowackim, który „nie znał najpewniej teoretycznych podstaw refleksji o ironii”, ale „obdarzony temperamentem ironisty, samorzutnie tworzy konstrukcje, które nawiązują do Schleglowskich koncepcji”24. Ironiczna kategoryzacja niekategorialnej ironii dokonana w O niezrozumiałości uświadamia – twierdzi Marike Finlay – że Schlegel traktował ironię „nie jako zestaw substancjalnych kategorii semantycznych, ale jako praktykę komunikacyjną”25. Ponieważ autor Fragmentów jest jednocześnie teoretykiem tej praktyki, zbudowana na ironii teoria powieści jako „progresywnej poezji uniwersalnej” pełna jest paradoksów (formą paradoksu jest, jak wiadomo, sama ironia), dlatego „nie daje się wyczerpać żadną teorią”, jest tym systemem, który według filozofa trzeba mieć, lecz którego zarazem nigdy się do końca nie ma. Specyfika zjawiska częściowo wyjaśnia, dlaczego ironia nie mogła zostać użyta w teoretycznym sporze o kształt powieści, który rodził się wszakże z potrzeby poczynienia elementarnych ustaleń, a nie ich dekonstrukcji, ale też pozwala domyślać się ironii jako „samorzutnej” praktyki komunikacyjnej w obrębie krytycznego dyskursu autora niepozbawionego przecież „temperamentu ironisty”. Formuła „kopiowania wiernego i nieprzesadzonego”, flagowy postulat estetycznoliteracki Kraszewskiego, ukuta została już w 1832 roku, czyli na początku twórczej drogi, którą pisarz, co trochę zaskakujące, już wtedy postanowił przedstawić we wstecznym lusterku autokrytyki w tekście Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem. Ani początkowa fascynacja niemiecką romantyką fantastyczną, ani umiarkowana obrona francuskiej „literatury szalonej” nie osłabiają przekonania, że pisarski światopogląd autora wznosi się na estetycznym fundamencie „wiernego kopiowania”. Nawet ów wczesny tekst „potwierdza, że Kraszewski od pierwszych swych wystąpień wyznaczał drogi rozwoju powieści realistycznej”26. Siłowe odwracanie tego kierunku myślenia 23 F. Schlegel, Fragmenty, przeł. C. Bartl, oprac. M.P. Markowski, Kraków 2009, s. 27. 24 J. Ławski, Wstęp, w: J. Słowacki, Horsztyński. Tragedia w pięciu aktach, oprac. J. Ławski, Wrocław 2009, s. XXXI. 25 M. Finlay, The Romantic Irony of Semiotics. Friedrich Schlegel and the Crisis of Representation, Berlin–New York–Amsterdam 1988, s. 193. 26 S. Burkot, Przypisy, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, oprac. S. Burkot, Warszawa 1962, s. 253. Kilka lat temu opinię tę, w oparciu o analizę m.in. tego wczesnego tekstu Kraszewskiego, podtrzymała Agata Zalewska (zob. A. Zalewska, „[…] lepiej każdy woli patrzyć w zwierciadło, jak na dziki i nienaturalny obraz” – Józefa Ignacego Kraszewskiego

365

• Wojciech Hamerski •

byłoby wymuszone i jałowe, choć nie jest tak, że nie warto wskazywać na jego uproszczenia, ponieważ krytycznoliteracka nowalijka Kraszewskiego nie jest tekstem aż tak przejrzystym, jak się go przedstawia. Nie można, na przykład, przeoczyć prawidłowości w doborze przykładów okalających wezwanie do „kopiowania wiernego i nieprzesadzonego”. Krótkiej wędrówce po własnych śladach towarzyszą nazwiska wielu autorów, z którymi Kraszewski odczuwa więź, choć nieco więcej uwagi poświęca jedynie kilku, wśród nich Miguelowi Cervantesowi, „wielkiemu znawcy serca ludzkiego”, Laurence’owi Sterne’owi, co „wszywa się w serce człowieka”, „wielkiemu w wyobraźni” Walterowi Scottowi, Hoffmannowi, którego „suknia nosi łaty arlekina”, wreszcie Richterowi, choć o nim… „nie śmiemy nic mówić”27. Bez wyjątku przychylne portrety pisarzy, spotkanych „na ścieżce, którą poszedłem”, prowadzą do niespodziewanej pointy – autor zamyka szkic gestem separatystycznym: „śmiejcie się, gniewajcie, róbcie, co chcecie, czytelnicy, ja do naśladowania się nie przyznaję; źle czy dobrze, sam sobą się kontentuję i piszę. Wolno sądzić, co się podoba”28. Tekst kończy figlarna apostrofa, która swoich adresatów, czyli nas, pozostawia z paroma wątpliwościami. Jak czytać artykuł, będący jednym z pierwszych polskich „manifestów” realistycznych, który chwali „wierne obrazy Cervantesa, Sterne’a, Fieldinga, Lesage’a”, choć chwilę później wypiera się ich wpływu? „Czyliż to jest wielkim – chciałoby się zapytać autora, używając jego własnych słów z wcześniejszego fragmentu tego samego szkicu – czego nie pojmujem, nie rozumiemy lub naśladować nie możem”29? Stosunek krytyka do grupy autorytetów jest niejednoznaczny i nonszalancki. Ów „rodzaj pisania, do którego się na chwilę przywiązałem” jest przedmiotem afirmacji, ale i negacji, gesty przywiązania i zerwania więzi następują jeden po drugim, za sprawą czego cel, który stoi za prezentacją, staje się niejasny. Chyba żaden uczciwy czytelnik nie powie, że w pełni rozumie, o co chodzi autorowi w tym krótkim tekście – czytając go, nabieramy wątpliwości, czy jesteśmy mędrcami czy głupcami z przysłowia, które stanowi do niego motto, niemające chyba innego celu niż tematyzowanie komunikacyjnej niejasności, w jakiej tekst nas stawia30.

27 28 29 30

myśli o literaturze, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. T. Sobieraj i W. Ratajczak, Poznań 2006). J.I. Kraszewski, Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 26–28. Tamże, s. 28. Tamże, s. 25. Jest nim „przysłowie arabskie”: „Mądry zna nierozumnego, bo nim był sam dawniej; ale głupiec nie zna mądrego, bo nim nie był”.

366

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

Lista nazwisk wspierających „kopistyczne” przesłanie szkicu nie czyni go bardziej przejrzystym. Wszak trzy dekady wcześniej na tych samych autorów powoływał się Schlegel, zarysowując biegunowo odmienną koncepcję powieści. Cervantes, pełen „boskiego konceptu i fantazji”, był dla niemieckiego teoretyka kwintesencją romantycznego synkretyzmu, „delektacja humorem Sterne’a” znajduje aprobatę w oczach autora Listu o powieści ze względu na podobieństwo do „dowcipnych malowideł zwanych arabeskami”, zaś „pstry zlepek chorobliwego konceptu”, jaki przedstawiają utwory Richtera, zasługuje w tym samym liście na stanowczą obronę jako „jedyne romantyczne wytwory naszej antyromantycznej epoki”31. Z oczywistych powodów nie powołał się Schlegel na Hoffmanna, choć można przypuszczać, że gdyby było to możliwe, zrobiłby to. Nie mam takiej pewności co do Scotta, którego miejsce w polskiej dyskusji teoretycznej było akurat szczególnie eksponowane, choć Yoon Sun Lee dowiódł, że koncepcje Schlegla mogą posłużyć do „ponownego odkrycia obywatelskiego potencjału ironii”32 w późniejszych przecież powieściach szkockiego pisarza. Trzeba się zatem zmierzyć ze skrajnie rozbieżną lekturą tych samych książek: „pstry zlepek chorobliwego konceptu” nijak ma się do „flamandzkiego malowidła”, Schleglowskie arabeski i obrazki Kraszewskiego zdaje się nic nie łączyć. A jednak! Konsekwentne odczytywanie przedmowy Pasternaka jako wczesnego programu twórczości realistycznej możliwe jest dzięki wyłuskaniu z niej tych elementów, które do zaplanowanej tezy pasują, i pominięciu pozostałych. Tymczasem Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem z pokornej deklaracji „przywiązania” do kilku autorytetów przechodzi w autokreacyjną parabazę, wypierającą się jakiegokolwiek wpływu, a za mistrzów „kopiowania wiernego i nieprzesadzonego” podaje akurat tych autorów, których twórczość dostarcza licznych przykładów fantastycznego czy groteskowego nadmiaru oraz rozbijania iluzjonistycznych aspiracji literatury (np. Sterne, Richter i Hoffmann). Jeśli sygnał „narastania formuł powieści realistycznej” miałaby stanowić niemożność „zakłócania stworzonej iluzji”33, to artykuł Kraszewskiego byłby bardzo słabym argumentem na rzecz jakiegokolwiek przyrostu, przy czym warto pamiętać, że „nie ma statycznego modelu stylu realistycznego, zawsze mamy obowiązek traktowania go historycznie”34. 31 F. Schlegel, List o powieści, przeł. J. Ekier, w: Pisma teoretyczne…, s. 165–166. 32 Y.S. Lee, Nationalism and Irony. Burke, Scott, Carlyle, New York 2004, s. 15 (tłum. – W.H.) 33 S. Burkot, Proza w okresie romantyzmu, s. 101. 34 W. Weintraub, Wyznaczniki stylu realistycznego, „Pamiętnik Literacki” 1961, z. 2, s. 281.

367

• Wojciech Hamerski •

Czytając tekst, który jest jednocześnie przedmową, arabską szaradą, programem literackim, zbiorem portretów pisarzy, autobiograficznym wyznaniem oraz wyzwaniem rzuconym czytelnikowi, dochodzimy do wniosku, że i jego „suknia nosi łaty arlekina”. Chyba tylko „harmonijni spłyciarze”, którzy zwykli „brać żart poważnie, a to, co poważne, mieć za żart”35, mogą pokusić się o upraszczające uspójnienie. Być może ma swoje znaczenie, że pod tekstem, opublikowanym dopiero w 1837 roku, autor, kryjący się za maską Kleofasa Fakunda Pasternaka, zachował oryginalną datę, pozostawił też mylącą informację, chociaż łatwo było tego uniknąć36. „Pisałem dnia 1 kwietnia 1832 roku w Wilnie” – ocalenie podpisu wzmaga podejrzenie, że tekst jest wystąpieniem primaaprilisowym, rozwijającym się w żywiole rozmyślnego udawania, opowiadania nie całkiem prawdziwych historii, żartobliwie wprowadzających w błąd. Jeśli potrzeba odrobiny skupienia, by dostrzec sprzeczności tkwiące w obrębie pojedynczego tekstu krytycznego Kraszewskiego, to konflikt na linii krytyka – praktyka literacka jest już zupełnie wyraźny. Zbiór Improwizacje dla moich przyjaciół. Xiążeczka do zapalania fajek (1834) pomyślany został jako dzieło programowo synkretyczne, co zapowiada z humorem wstęp: „Będzie to marmelada z jabłek, ogórków, wiśni, poziomek, szczawiu, pasternaku, sałaty, dębowej kory, szyszek sosnowych, gruszek, kalafiorów, marchwi, winogron, trocin, otrębiów i ananasów”37. Mieszanka, łącząca przysmaki krajowe i egzotyczne, według teoretycznych kryteriów samego autora, wyłożonych w artykule Nowa literatura, byłaby nie tylko obca narodowej kuchni literackiej, ale i wroga dagerotypowej lojalności wobec realiów. Owczarz, omawiając Bigos hultajski Tytusa Szczeniowskiego, wykazała związek literacko-kulinarnych mieszanin (eksponujących zwykle postać kucharza, czyli podmiotu twórczego) z romantyczną poetyką fragmentu, tradycją sternizmu oraz sylwy szlacheckiej38, chociaż wydaje się, że może się z nimi wiązać również estetyka ironii. Tak jest na pewno z filozoficzną spuścizną Teufelsdröckha, którą fikcyjny wydawca Sartor Resartus porównał do szkockiego 35 F. Schlegel, Fragmenty, s. 28. 36 J.I. Kraszewski, dz. cyt., s. 28. Autor pisze, że „drugą powiastkę podaje na widok publiczny”, choć – jak zauważa Burkot – według ustalonej chronologii ani Dwa a dwa – cztery, przy której ukazała się przedmowa, ani prawdopodobnie pierwotne jej towarzystwo, czyli Wielki świat małego miasteczka, nie były drugą powieścią pisarza (zob. S. Burkot, Przypisy, s. 253). 37 J.I. Kraszewski, Improwizacje dla moich przyjaciół. Xiążeczka do zapalania fajek, Wilno 1844, s. 14. 38 E. Owczarz, Między retoryką a dowolnością. Wśród romantycznych struktur powieściowych w okresie międzypowstaniowym, Toruń 1993, s. 77.

368

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

haggisu, pstrej potrawy składającej się z różnych owczych wnętrzności zaszytych solidarnie w kiszce. Autor Improwizacji… zamiast polskiego bigosu i szkockiego haggisu serwuje olla podrida39, a zatem hiszpańską strawę Don Kichota, składającą się z różnego rodzaju resztek. Jej resztkowość przekłada się na fragmentaryczność i synkretyczność struktury, niemożność podania kanonicznej listy ingrediencji – na otwartość i procesualny, „progresywny” charakter dzieła, improwizowany niczym w jarmarcznym teatrze. Książka sprostała wstępnym założeniom. Przedstawia zbiór różnorodnych niepowiązanych i często pozbawionych konkluzji „szpargałów” – jest tu o śmieciach i niebieskich migdałach, o diabłach, o Żydach i o kaszy gryczanej. Autor zdradza dystans do literackości swoich mieszanin („Diabeł jest ślicznym wymysłem na zapchanie dziur w próżnych głowach i powieściach fantastycznych”40), który najpełniej przejawia się w zakończeniu tomu. Kraszewski zawiązuje obiecującą romans fabułę o chorążance… i od razu brutalnie ją przerywa, oznajmiając, że na jej dokończenie zabrakło papieru, konceptu i atramentu. Ulotność dzieła, które ma przecież za chwilę posłużyć do przypalenia fajki, oraz gwałtowne urwanie opowieści są ironicznymi sygnałami wykroczenia, poszukiwania porozumienia z czytelnikiem w sprawie nieopisanych zdarzeń i niewyklarowanych znaczeń poza doraźnością tekstu, ma „uświadamiać, że poza nim jest sfera sensu, która może być jedynie sugerowana, nigdy zaś dopowiedziana”41. Suknię arlekina uszył Kraszewski również dla trzytomowych Wędrówek literackich, fantastycznych i historycznych (1838–1840). W pierwszym tomie znalazły się m.in. sylwetka skreślona ręką poważnego krytyka literackiego (Nieboszczyk Hoffmann), poprzedzona parodią literaturoznawczego dyskursu (Wyleciała baba z kwasu) – już samo bliskie współistnienie „absolutnych antytez” wytwarza tutaj efekt ironiczny. W drugim tomie pisarz zaprasza na Przechadzkę po bibliotece, swobodnie fabularyzując tekst, który jest recenzją, przeglądem naukowym i broszurą popularyzatorską, prowadzącą nieustanną pogawędkę z hipotetycznym czytelnikiem. „Wędrówki”, podobnie jak „improwizacje”, zgodnie ze swoją naturą utrzymują dzieło w nieustannym ruchu, od czytelnika wymagając ciągłej gotowości do responsu. W obu zbiorach Kraszewski okazuje się pisarzem „syntetycznym”: „konstruuje i stwarza sobie czytelnika, jakim on powinien być. Nie myśli o nim jako kimś nieruchomym i martwym, lecz kimś żywym i reagującym”42. Ta ciągła „wymiana dwóch 39 40 41 42

J.I. Kraszewski, Improwizacje…, s. 13. Tamże, s. 15. W. Szturc, Ironia romantyczna. Pojęcie, granice i poetyka, Warszawa 1992, s. 201. F. Schlegel, Fragmenty, s. 29.

369

• Wojciech Hamerski •

niezgodnych myśli”, najczęściej upersonifikowanych jako autor i czytelnik, zachęca do współpracy, „sympowieściowania”, polegającego na dialektyce głosów, transcendowaniu fikcji, komunikowaniu się niejako ponad tekstem. Cel tego procesu najpełniej wyraża się w metakrytycznym Epilogu do Macieja i Maciusia, który ukazując równoległe biografie kota i człowieka, wyraźnie nawiązuje do Kota Mruczysława poglądów na życie Hoffmanna. Swoim zwyczajem autor wymyśla sobie czytelnika, wytwarzającego antytezy, umożliwiające dialektyczny ruch autoironii: „Powiedz mi też łaskawco, […] co u diabła za cel miałeś, pisząc tę powieść?”43. Autorowi, wystylizowanemu na postać nieznośnie przekorną, tylko w to graj: „Szczególnym moim celem było, nie mieć żadnego celu”. Po namyśle pisarz ironicznie postanawia „powieść uzbroić w tyle celów, że ich będzie aż nadto”. Celów jest dwadzieścia, o czym decyduje akurat ten dwudziesty, stwierdzający zależność między liczbą celów a rozdziałów w powieści, przy czym „autorom dozwala się, żeby połowa tych prawd była nieprawdziwa”. Jest to zatem samopodważająca się kpina, uniemożliwiająca jakąkolwiek weryfikację nie tylko poszczególnych celów, ale i całej prawdziwościowej struktury wywodu44. Oczywiście, jeśli zestawimy ten fragment z poglądami Kraszewskiego-krytyka, pojawi się rozdźwięk. W artykule O celu powieści (1847) pisarz co prawda daje się poznać jako dojrzały obrońca artystycznej samodzielności tekstu, stanowczo sprzeciwiający się tendencyjności, to jednak nie wyraża też zgody na ironiczną antyteleologię. „Cel – powiada krytyk – winien jako krew płynąć w całej powieści i ożywiać ją niewidoczny”45. A zatem po raz kolejny, tym razem za pośrednictwem niekrawieckiej metafory, przywołany został harmonijny ideał „formy stosującej się do ducha”, słabo objaśniający estetyczną manierę pisarza rozpinającego swoje teksty między biegunami całkowitej bezcelowości i moralistycznej teleologii. Czy jednak w związku z tym należy podziwiać wczesne „flamandzkie płótna” Józefa Kraszewskiego, udając, że nie dostrzega się arabeskowych ornamentów domalowanych przez Fakunda Pasternaka?

43 J.I. Kraszewski, Wędrówki literackie, fantastycze i historyczne, t. 3, Wilno 1840, s. 142. 44 Również Leon Leontyna, opowieść o płciowej transgresji, przeprowadza, charakterystyczne dla ironii, „zawieszenie opozycji prawdy i kłamstwa oraz zastąpienie jej figurą nieosiągalnego sensu” (E. Wojciechowska, Transgresja płciowa jako figura epistemologiczana. „Leon Leontyna” Józefa Ignacego Kraszewskiego [online], „uniGender” 2011, nr 1, [dostęp 2012-11-22]: <http://www.unigender.org/?page=biezacy& issue=05&article=15>). 45 J.I. Kraszewski, O celu powieści, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 93.

370

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

pan walery – realizm ironiczny Czytelnika Pana Walerego uderza nieskrywana prowizoryczność tego utworu. Opowieść nie jest płynna, narracja co chwilę zwalnia, zacina się bądź psuje, wymuszając seryjne interwencje architekta, który pracuje w pośpiechu, rozkładając swój warsztat przed naszymi oczami. Opis przestrzeni nie wychodzi lekko spod pióra, lecz ze szczególnym namaszczeniem: „Zacznę od opisu pierwszej izby; bo lubię rzecz każdą szczególnie i ogólnie, ze wszystkich stron opatrzyć, jak się o tym czytelnik w dalszym ciągu przekona”46. Fizjonomiczne studiowanie charakterów nie jest nawykiem rutyniarza, ale radosnym odkryciem, o czym świadczy długa apostrofa do Lavatera, dokonująca deziluzji techniki przedstawienia złego stryja pana Walerego. Pod presją niecierpliwego czytelnika narrator przyznaje, że apostrofa nie ma żadnego związku z tematem. Wiadomo, że w szanującym się romansie musi być miejsce na miłość – ale jak pisać o uczuciach? Nie jest to umiejętność wcześniej dana, narrator zdobywa ją po drodze, stąd w kluczowej scenie narrację przerywa następna deziluzyjna apostrofa, ironiczna prośba o pomoc w rozpoznaniu „choroby sercowej” bohatera, kierowana do „mości panów z Akademii Sentymentalnej”. Gdy opowieść ześlizgnie się w nastrój patetyczny, narrator uratuje się wywodem przeciw „stylowi górnemu”: „ja wcale Longina nie czytałem, jestem sobie tylko opowiadacz”47. Ów opowiadacz nawet o własnym bohaterze zdanie wyrabia sobie w trakcie opowieści: „mój bohater nie w ciemię był bity”, „nazwałbym go głupiusieńkim, gdyby…”. Fabuła, która zrazu sprawnie posuwa się naprzód, w pewnym momencie – jakby dostosowywała się do wcześniejszej krytyki czytelnika („twoja powieść mało ma intrygi”) – gwałtownie wyhamowuje, przekształcając się w ciąg słabo ze sobą powiązanych portretów fizjologicznych. „Może się podąsa na mnie czytelnik, że z nim jak z dzieckiem postępuję”48 – autor nieustannie zaczepia czytelnika, ukazując już to oblicze kiepskiego bajarza, który traci panowanie nad swoją historią, już to błazna, odsłaniającego nagi szkielet narracji, zresztą całkiem nieźle czującego się w prowizorycznie zaimprowizowanym świecie Pana Walerego. Natarczywość deziluzyjnej parabazy kulminuje się, jak w wielu powieściach Kraszewskiego49, w początkowych i końcowych partiach tekstu. 46 47 48 49

Tenże, Pan Walery, s. 16. Tamże, s. 157. Tamże, s. 169. Tak jest na przykład w pierwszej serii Latarni czarnoksięskiej (1843–1844), którą otwiera część autotematyczna, stanowiąca relację z poszukiwania tytułu dla powieści. Paradoksalnym (ironicznym) celem deziluzji jest umocnienie iluzji, której emblematem jest laterna magica, zabawka służąca do wytwarzania realistycznych

371

• Wojciech Hamerski •

W Przedpokoju pisarz pojedynkuje się z wirtualnym krytykiem50. Jest to, powiedzmy szczerze, nietęga satyra na klasyczną kostyczność i romantyczną balladomanię, satyra na satyrę oraz na historiografię, apofatyczna autodefinicja, która potwierdza niedostatki teoretycznej świadomości pisarza przy jednoczesnej nadświadomości własnego warsztatu. Krytyczne argumenty zostają następnie powtórzone w udziwnionej formie kończącej dzieło apostrofy autora-ojca do powieści-dziecka. Metaliterackie gry zirytują czytelnika, który będzie zabiegał o uspójnienie intencji tekstu. Narrator rozsnuwa mimetyczną narrację, choć w wielu miejscach dziurawi ją zbytkownymi komentarzami, a brak wyraźnego związku między dwoma trybami mówienia prowokuje do leniwego czytania równoległego, tak jakbyśmy mieli w istocie do czynienia z niedialogującymi głosami. Pojawia się pokusa zawłaszczającej hierarchizacji – wyciszmy natrętny autotematyzm, a ukaże się naszym oczom jedna z pierwszych rodzimych prób sklejenia serii obrazków i portretów w realistyczną fabułę obyczajową. Wyprujmy z tekstu metaliteracką refleksję i skupmy się na niej, a otrzymamy prenowoczesną antypowieść, czyli „formę swoistej dekonstrukcji gatunku”51… który jeszcze na dobre nie zaistniał. Jest oczywiste, że obie lektury byłyby radykalnie jednostronne. Rzecz w tym, że druga stanowi jedynie hipotetyczny kontrast dla pierwszej, która jest z kolei zbyt powszechna. Co prawda „aby móc być jednostronnym, trzeba mieć przynajmniej jedną stronę”52, jednak żeby obronić się przed „ograniczeniem ducha”, redukcją do „punktu”, „pustej przestrzeni”, powinno się mieć przynajmniej dwie. Należy zwrócić obie twarze powieści ku sobie i w odmiennych rysach dostrzec pokrewieństwo – tylko tak można dowieść, że Pan Walery (oraz szereg podobnych utworów) nie jest zbyt wczesną, spartaczoną próbą pisarstwa realistycznego. Aby uniknąć takiej redukcji, warto wyjść od prostego spostrzeżenia – węzłowy motyw fabuły zostaje powtórzony na niefabularnym poziomie dzieła, mistyfikacji. Ironiczną nierozstrzygalność relacji, w jakiej pozostaje wstęp z sekwencją werystycznych obrazków (której jest i zarazem nie jest częścią) podkreśla tytuł: Rozdział pierwszy, w którym mowa o tytule książki; kto chce, niech go nazwie – przemową. Powieść kończy Epilog polemizujący z wydedukowaną recepcją dzieła. 50 Kazimierz Maciąg dowiódł, że postaci krytyków w twórczości Kraszewskiego są najczęściej nacechowane negatywnie: „niesprawiedliwi, przekupni, zawistni, skłonni do intryg, kierują się osobistymi animozjami i urazami oraz zwykle wykonują swoją pracę anonimowo” (K. Maciąg, Portret krytyka literackiego w wybranych powieściach J.I. Kraszewskiego, w: Polska krytyka literacka w XIX wieku, red. M. Strzyżewski, Toruń 2005, s. 223). 51 K. Bartoszyński, Kryzys czy trwanie powieści. Studia literaturoznawcze, Kraków 2004, s. 78. 52 F. Schlegel, Fragmenty, s. 107.

372

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

staje się techniką komentarza. Akcję powieści ogniskuje przecież zmistyfikowany dokument poświadczający fałszywy dług. Wszystko w Panu Walerym dzieje się z powodu tego dokumentu. Gdy w brewiarzu plebana bohater odnajduje dowód zdrady, zaczyna rozumieć, że sprawy „nie takimi są, jakimi się wydają”53 i karta się odwraca. Odkrycie fałszerstwa pozwala protagoniście odzyskać majątek, spokój ducha, a przy okazji – ożenić się i ustatkować. Z wędrowca, imprezowicza i żołnierza przemienia się w gospodarza, męża i ojca. Rzecz jest zatem o prawdzie i kłamstwie w bardzo moralnym sensie – tekst nie pozostawia wątpliwości, po czyjej stoi stronie. Komplikacja polega na tym, że fabularna deziluzja fałszu zostaje obnażona jako iluzja. O tym właśnie opowiada powieść na poziomie metafikcjonalnym. Związek między fabułą a komentarzem układa się w nienachalny scenariusz lektury, akcentującej grę iluzji i deziluzji jako najważniejsze wydarzenie tekstu. Komunikację między dwoma „fazami” rozumienia zapewnia narrator, sprawnie modyfikując swoją pozycję – raz panuje nad światem fikcji, innym razem włącza się w niego na prawach uczestnika wydarzeń. W żadnym miejscu nie pozostaje zbyt długo, ponieważ do końca zabiega o znaczeniową nierozstrzygalność powieści. Czasem przedstawia się jako autor, czyli ten, kto świat ów wymyślił, a niekiedy przeciwnie, podkreśla swoją przynależność do świata (np. gdy odmawia opisania pokoju sypialnego, by nie obudzić gospodarzy). Takie fragmenty pokazują, że autor wymyślił również samego siebie, odsłaniają arbitralnie fikcjonalny status tego, który opowiada, jawnie odwołując się przy tym do różnych konwencji literackich. W zakończeniu powieści Kraszewski grę dystansów intensyfikuje, doprowadzając do interesującego zgrzytu. W rozdziale Blisko do końca opisuje kiełkowanie romansu między Walerym a Cesią, wrażliwą chłopką, która jest chyba literackim prototypem Ulany. Nowy wątek nie zostaje jednak skonsumowany – rozdział Otóż i koniec przynosi fabularne zerwanie i kolejną parabazę: Zdziwi czytelnika zapewne, gdy mu powiem, że to co czytał w przeszłym rozdziale, kończy całą powieść, tymczasem tak jest w istocie, bo ja więcej nic o Panu Walerym powiedzieć nie mogę. Nie wiem wcale, co się z nim działo przez lat pięć, czy się ożenił, czy chorował, czy się kochał, słowem nic a nic.54

Oczywiście, wbrew tytułowi, i na tym nie koniec, czeka nas kolejna zmiana perspektywy, autor ponownie pogrąża się w tekście, by zdemaskować fikcjonalny charakter roli autorskiej. Podróżując po kraju, przypadkiem odnajduje bohatera swojej własnej powieści: „Nigdy Irwing znalazłszy pu53 54

J.I. Kraszewski, Pan Walery, s. 113. Tamże, s. 255–256.

373

• Wojciech Hamerski •

dełko od tytoniu i filiżankę wspominaną przez Shakespeare’a, tak się nie mógł ucieszyć, jak ja, znalazłszy żywego, zdrowego, wesołego i żonatego – bohatera mojej powiastki”55. Otóż i koniec? Jeszcze nie tym razem, ponieważ następuje kolejny zwrot: „Onże to, czy nie on – ona, czy nie ona?”56. Ostatnie słowa powieści zasiewają wątpliwości, których powieść już nie rozwiewa, tożsamość postaci pozostanie tajemnicą. Związek przedmiotowego i metaliterackiego wymiaru dzieła jest wyraźny, chociaż nie jest to związek zgody. Oscylacja między „romantycznym przeświadczeniem o nieuniknionym konflikcie” a „biedermeierowską tezą […] o konieczności wyzbycia się przez bohatera nieuprawnionych roszczeń egotycznych”57, charakteryzująca znaczną część powieści międzypowstaniowych, nabiera tutaj posmaku ironicznego. Staje się autoparodystyczną celebracją różnicy między wymogami moralistycznej fabuły i aspiracjami rozbrykanego narratora, przedstawionym a przedstawiającym, żartem a powagą, różnicy zjawiającej się w tekście na prawach niweczenia mimetycznej narracji (parabaza) z podkreśleniem dystansu do niej (błazenada). Powieść operuje językową formą, która – ku strapieniu Kraszewskiego-krytyka – „nie chce dostosować się do ducha”, okryciem źle dobranym, łamiącym reprezentacjonistyczny dress code, a nawet działającym zabójczo, niczym szata Dejaniry, na ciało, które osłania. Zupełnie, jakby autor potajemnie sprzyjał wywróconemu porządkowi rzeczy. „Maniera mimiczna zwykłego, dobrego włoskiego buffo”58 rujnuje powagę opowieści: „wewnętrzny nastrój, który opisuje Schlegel, zostaje kompletnie rozbity przez zewnętrzną formę, która jest formą buffo, formą parabazy, formą przerywania, formą niweczenia wątku narracji”59. Z tego rodzaju destrukcją zaznajamia nas Pan Walery. Narracyjna bufoneria tekstu jest transcendentalna, co oznacza, że kreuje fikcję, a jednocześnie bada okoliczności jej zjawiania się oraz sposoby istnienia. Ten transcendujący wzlot autokrytycznego autora „ponad własną sztukę, cnotę czy genialność” – cóż z tego, że pisklęcy, przez co niezdarny – korespondujący z techniką ironiczną, nie jest anomalią, ma swoje historyczne uzasadnienie. Inaczej niż wcześniejsi romantycy, rozmiłowani we fragmentach, Kraszewski oraz Sienkiewicz „swoją poznawczą niemoc kamuflują, bo ich «fragmenty» mają postać skończonych, domkniętych dzieł literackich. Ironia 55 Tamże, s. 257. 56 Tamże, s. 262. 57 T. Sobieraj, Fabuły i „światopogląd”. Studia z historii polskiej powieści XIX-wiecznej, Poznań 2004, s. 56. 58 F. Schlegel, Fragmenty, s. 15. 59 P. de Man, Pojęcie ironii, przeł. A. Sosnowski, „Literatura na Świecie” 1999, nr 10/11, s. 31.

374

• Ironia romantyczna we wczesnej twórczości J.I. Kraszewskiego •

zdradza ich niepewność i… pisarską uczciwość. Chcą mieć gwarancję, że czytelnik rozpoznał ich grę”60. Spostrzeżenie to, odniesione do Pana Walerego, okazuje się nadzwyczaj celne. Trzeba pamiętać, że obcujemy z dziełem reprezentującym przejściowy okres ścierania się form, z których wyłania się język prozy, niebędący czymś ustalonym, ale dopiero dążącym do pełnej gotowości. Nieustająca gra awatarami czytelników i krytyków, uporczywe niszczenie fikcji, przyjmowanie roli bricoleura, składającego tekst z niedopasowanych, przypadkowych elementów są sposobami borykania się z „wiecznie nie-domkniętą całością”61. Wynika ono z historycznie umotywowanej świadomości ograniczeń języka, dla której najlepszym sposobem ekspresji – również historycznie umotywowanym – jest ironia romantyczna. Ironia pojmowana jako komunikacyjna praktyka, przed którą nie ocalą nas żadni bogowie, gdyż uchyla się przed wypowiedzeniem rozstrzygającego słowa niczym fabuła Pana Walerego, ironia dokonująca „przemieszczenia kodów” – takich jak mimesis, linearność, całościowość i przyczynowość akcji62. Ruch wytwarzany przez te dyslokacje można uznać za formujący. Usposobienie realistyczne każe opowiedzieć historię, temperament ironiczny, jego subwersywny cień, na bieżąco, na oczach wydedukowanego czytelnika analizuje, obnaża i niszczy tę historię. Autor lawiruje między realistyczną tezą a ironiczną antytezą, wykonuje naprzemiennie gesty kreacji i destrukcji, które odczytuję jako samoograniczający proces określania się, wykorzystujący technikę schweben do rozpoznania swej nieostateczności. Refleksja ta pozwala „unosić się nad lekko i gładko płynącymi rapsodiami”63, do których swe wczesne, swobodnie skomponowane pisma porównywał przecież sam autor. Niektóre utwory Kraszewskiego (podejrzewam, że dotyczy to również innych autorów tego okresu, np. Józefa Dzierzkowskiego i Józefa Korzeniowskiego) obserwowane ze szczytów „wielkiego realizmu” muszą wydać się galerią pokracznych prototypów, jednak dopiero oglądane z bliższej, właściwszej im perspektywy smakosza olla podrida i Hoffmannowskiego ponczu, okazują się nie protorealizmem64, lecz autonomicznym wydarzeniem, zrodzonym ze świadomości ograniczeń własnego języka, które, jeśli koniecznie musi być nazwane jakimś realizmem, powinno mienić się realizmem ironicznym. 60 E. Owczarz, Nieosiągalna całość…, s. 253. 61 Tamże, s. 13. 62 Jako „przemieszczanie kodów” ironię romantyczną opisuje Finlay (zob. M. Finlay, dz. cyt., s. 101 i in.). 63 F. Schlegel, Fragmenty, s. 103. 64 Termin „protorealizm” na określenie omawianego nurtu powieściowego wprowadził Henryk Markiewicz (zob. H. Markiewicz, Próba periodyzacji nowożytnej literatury polskiej, w: tegoż, Przekroje i zbliżenia dawne i nowe, Warszawa 1976).

375

• Wojciech Hamerski • a b s t r ac t

Romantic Irony in Early Works of Józef-Ignacy Kraszewski The essay attempts to apply the category of romantic irony in the reading of early works of J.I. Kraszewski, with his novel Pan Walery in the first place. Although the novelist’s theoretical awareness was rather low, romantic irony had a considerable, and underestimated part to play in his texts: it was namely used as a convenient means of manifesting the awareness of a disparity occurring between romantic entanglements and realistic aspirations, as manifest in many novels of the former half of 19th century. k e y wo rd s romantic irony, realism, nineteenth-century novel, nineteenth-century literary criticism

376

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Marcin Jauksz

Postacie poezji

Nad mottami Poety i świata Józefa Ignacego Kraszewskiego

oeta i świat to powieść zbudowana na napięciu: między tym, co jest, a tym, co być powinno, między tym, gdzie się jest, a potrzebą bycia gdzie indziej i wreszcie (co nie jest prostą konsekwencją dwóch poprzednich) literacką konwencją i życiowym jej ucieleśnieniem. Pierwsze dwa – dotykające psychologii głównego bohatera – interesować nas będą mniej, skupić się natomiast wypadnie na fundamencie jego niepokoju, relacji, która ma jednocześnie charakter intertekstualny i egzystencjalny. W młodzieńczym dziele Kraszewskiego splatają się one ze sobą, opowiadając o życiu artysty w ramach pewnych konwencji poetyckiej biografii. Wyznaczają je chociażby nawiązania do poezji Jana Kochanowskiego, jej fragmenty stanowią wszak motta i całości, i poszczególnych rozdziałów. Ale nie tylko one. Jak napisała przed laty Ewa Warzenica, „sytuacje przedstawione w powieści były już ówcześnie wyświechtanymi konwencjami, ukazanymi w setkach wariantów przez literaturę polską i obcą”1. Świadomość tego musiał mieć Kraszewski, autor napisanego w 1837 roku studium Jak się robią książki nowe z starych książek, szukający dla swej ważnej, rozliczeniowo-autobiograficznej narracji o świecie poety źródeł inspiracji i patronów. Poszczególne motta Poety i świata – powieści ważnej w dorobku Kraszewskiego – zwracały już 1

E. Warzenica, „Powieści romantyczne” J.I. Kraszewskiego, w: Z teorii i historii literatury. Prace poświęcone V Międzynarodowemu Kongresowi slawistów w Sofii, red. K. Budzyk, Wrocław 1963, s. 118.

377

• Marcin Jauksz •

wielokrotnie uwagę badaczy, ale nie podjęto dotąd próby rozstrzygnięcia znaczenia, które buduje konkretny szereg mott wprowadzających w świat powieści z 1839 roku. A szereg to istotny, dobrany, wydaje się, skrupulatnie – zgodnie z konwencjami, ale też osobistymi preferencjami Kraszewskiego, by zawczasu zebrać i zapowiedzieć problemy, których rzecz tyczyć się będzie. Konteksty, które przywołują te motta, zakreślają horyzont lekturowy młodego Kraszewskiego i budują ramy, w obrębie których zamknięta opowieść o Gustawie i jego rozczarowaniach funkcjonować ma tak, jak chce tego autor, budując w głowie czytelnika konkretne sensy, odniesienia i diagnozy. Trzy cytaty otwierające narrację, czyli fragment Byronowskich Wędrówek Childe-Harolda, urywek monologu Victora z Komediantów Casimira Delavigne’a oraz wycinek Wprowadzenia do estetyki Jean Paula, budując istotny dystans, dodatkowo w interesujący sposób komentują możliwe poziomy tego dystansu. Adresy, do których odsyła Kraszewski, współbrzmiąc z metatekstowymi epigrafami rozdziałów z dzieł Kochanowskiego wziętymi, ważne są również przez to, do jakich tekstów, jakich autorów i preferowanych przez nich poetyk odsyłają. Kraszewski, rozpinający ideową nić swej narracji między angielską, francuską i niemiecką tradycją romantycznej wrażliwości, określa Poetę i świat jako tekst odnoszący się do konkretnych odcieni romantycznej wrażliwości oraz istniejącego repozytorium zachowań bohaterów, by sprowokować czytelniczy niepokój i osadzić romantyczną demoniczność w przestrzeniach psychologicznej skazy, mimowolnego zepsucia… Pragmatyka nadbudowy w tym szeregu mott jest w tym przypadku przynajmniej potencjalnie bardziej złożona, bliżej jej do praktyki hierarchizowania sensów, o których pisała Ewa Owczarz2, i pokazuje retoryczne źródła tej strategii dystansu. Trudno zdyskredytować znaczenie najistotniejszych zabiegów, w myśl których ustawia autor swego bohatera względem nieprzychylnego mu świata. Opowieść z roku 1839 wskazuje jako fundamenty porażki te z cech Gustawa, które skazują go na podległość uniesieniom, uniemożliwiają spojrzenie z dystansu, wyrwanie się poza rzeczywistość kolorowaną przez intensywne emocje. Jako „dziecię wieku” rodzi się w chwili, gdy przyrodzona wrażliwość nie jest już w stanie wypracować własnej formy, dlatego popada w pozę, bezwolę i marazm. Mechanizm tego przekleństwa mogą pomóc wyjaśnić motta, skazujące bohatera na żywot obarczony nie tylko tęsknotą, bólem i wyobcowaniem… Znaczenie przepracowania tego rodzaju presji uznać można 2

Por. E. Owczarz, Między retoryką a dowolnością. Wśród romantycznych struktur powieściowych w okresie międzypowstaniowym, Toruń 1993, s. 16.

378

• Postacie poezji. Nad mottami Poety i świata J.I. Kraszewskiego •

za konieczność czasu, za wyraz esencjalnej potrzeby niezależności w chwili, gdy tego rodzaju niezawisłość zaczyna być coraz pełniej rozpoznawaną mrzonką. Uwikłanie Kraszewskiego w romantyczne problemy to próba wywalczenia sobie niezależności przez wyegzorcyzmowanie duchów Gustawów z zasobów własnej duchowości i innej selekcji lektur, które nie prowadziłyby w sposób automatyczny do Byronowskiego ujęcia losu – trudnego do autentycznego przepracowania na własnym przykładzie, gdy legenda już funkcjonuje i dookreślona jest przez biografię innego człowieka.

część i. wędrówki childe harolda – I stood Among them, but not of them, In a shroud Of thoughts which were not their thoughts. 3

G.G. Byron, Child Harold. C. III

Sprawa może być prosta. Cóż naturalniejszego niż wprowadzając czytelnika do opowieści o indywidualiście, duchu niespokojnym, łamiącym społeczne reguły i konwenanse, wykorzystać fragment utworu Byrona, autora rozpoznawanego i jednoznacznie kojarzonego z figurami buntowników. Warte pamiętania zastrzeżenia Warzenicy, że trudno mówić o byronicznym bohaterze, jeśli ten puentuje swój los alkoholową zatratą w ziemiańskich szynkach, pokazują, że alegacja nie jest pełna, że nie o tożsamość postaw tutaj chodzi, ale o pierwszy z szeregu rozdźwięków między bohaterem a światem, z którego wyrasta. Pierwszemu mottu określać wolno pozycję poety – wyizolowanego i samotnego w tłumie dzięki świątyni swych myśli – obcych myślom motłochu. Jak tłumaczy strofę, z której Kraszewski wybiera motto, Jan Kasprowicz: Pośród tłumów stoję, Lecz tłumy dla mnie drogi nie wydepcą I nie z ich myśli idą myśli moje…4

Rychło zyskana niezależność Gustawa zmierza od początku w innym nieco kierunku niż kondycja Byronowskiego bohatera, chociaż u źródeł mecha3 4

Cyt. za: J.I. Kraszewski, Poeta i świat, t. 2, Lwów 1872, s. 10. Wszystkie dalsze cytaty z powieści Poeta i świat pochodzą z tego wydania, oznaczonego w tekście skrótem „Pś”; cyfra rzymska oznacza numer tomu, arabska – strony. G. Byron, Wędrówki Childe Harolda, w: tegoż, Wędrówki Childe Harolda – Dramaty, przeł. J. Kasprowicz i J. Paszkowski, Warszawa 1955, s. 183.

379

• Marcin Jauksz •

nizm obcości Gustawa i jego duchowa kondycja pokrewne są tym właściwym Childe Haroldowi: Ale w tej ciżbie skocznej maskarady Czyż nie ma serca, co cierpiąc tajemnie, Przez kostium zdradza skrytych bólów ślady? O! dla serc takich szumiące wód ciemnie Są echem tego, ku czemu daremnie Żal się kieruje, a źródłem zgryzoty I wzgardy tłum ten, rozbawion przyjemnie! Jakżeż je rażą czcze, głośne chichoty, Jak chętnie by zmieniły w całun te pozłoty!5

Inną niż Byronowski bohater ścieżką podąża Kraszewski równolegle do swego powieściowego alter ego. Pod tym względem dystans budowany przez Byrona w jego poemacie ma odmienny charakter, i to nie tylko dlatego, że teoretycznego pisarza w świecie Kraszewskiego „świata łakome marności” mają prawo kusić: Czasem z daleka usłyszany urywek rozmowy, srebrny głos kobiecy, śmiech pusty, lub cokolwiek wyobrażającego świat, wpada do ucha, bije w serce pustelnika, zatrzymuje pióro, wytrąca księgę na chwilę. Tamte rozkosze dotkliwsze są, rzeczywistsze, a więcej pochłaniające, sięgające głębiej w człowieka, ciągną jak przepaście, czarują jak oczy wężowe […]. Wówczas zwyciężony rozbijasz nogą ksiąg stosy […], rzucasz pióra na śmietnisko, a myśli swojej głowy w kąt izby, ubierasz się, idziesz, bawisz, śmiejesz się, lecz nie na długo! Odurzony z początku prędko pożałujesz ciszy tego samotnego pokoiku, książek i pracy, bo po nich pożytek zostaje i pamięć słodka, po przyjemnościach świata nudy i fusy, jak dym po zgaśnięciu balowego kandelabru. (Pś II 10)

Zdolność dostrzeżenia negatywnych cech swoich poetyckich bohaterów i akcent położony przez pisarza na biograficzną opowieść o człowieku zmienia – zdaniem Stanisława Burkota – nadrzędne przesłanie dzieła, odsuwając na dalszy plan popularny w romantyzmie temat rozłamu między ideałami i rzeczywistością w kierunku opowieści o porażce wielkiego ducha6. Jest to jednocześnie – warto dodać – porażka pewnej estetycznej nadziei. Stąd dyskursywne partie Poety i świata, zwłaszcza fragmenty włączone w obręb narracji, jakby podkradzione Gustawowi przez narratora7, zastępują krajoznawcze w przeważającej części komentarze Byrona do własnego tekstu. 5 6 7

Tamże, s. 94. Zob. S. Burkot, Powieści współczesne 1863–1887 Józefa Ignacego Kraszewskiego, Kraków 1967, s. 30–31. Zob. E. Owczarz, „Tragikomedia życia poety” – „Poeta i świat”, w: tejże, Nieosiągalna całość. Szkice o powieści polskiej XIX wieku, Toruń 2009, s. 47.

380

• Postacie poezji. Nad mottami Poety i świata J.I. Kraszewskiego •

Kraszewski zmieniając to, co mogło stanowić przypisy, w część tekstu głównego, a więc wchodząc ze swoim publicystycznym dyskursem w powieściowy świat rozczarowań poety, wykorzystuje romantyczne strategie dystansu, by pokazać pogłębiający się rozłam między narratorem a bohaterem, ale jednocześnie ukazać źródła własnych rozczarowań, doświadczeń uniwersalnych, które kształtowały, wciąż też w czasie pisania, romantyczne postawy wrażliwców połowy XIX stulecia. Jego komentarze (ze wstępu, z epilogu i przede wszystkim dygresje w obrębie fabuły poświęcone m.in. prowincjonalnym poetom) przynależą do powieści w sposób wyrazistszy, bardziej bezwzględny niż przypisy do poematu Byrona. Są żywiołem, który rozdziera tkankę narracji, budując – jak pokazywał Wojciech Hamerski – coraz wyrazistszy dystans między narratorem i bohaterem8. Kontekst romantycznego poematu przywołany w motcie określa zatem nie tylko kondycję bohatera względem innych postaci, lecz także rosnący dystans narratora, który w epilogu ostatecznie odetnie się od romantycznych gestów… Porażka ta jednak – widać to zwłaszcza w przełomowym Poecie i świecie – ma swoje źródła w dysonansie między tym, co jest, i tym, co być powinno, czy raczej może należałoby rzec: między głębokim poczuciem duszy wrażliwej, że być powinno inaczej, niż jest. Poszukiwania Kraszewskiego u kresu lat trzydziestych są już poszukiwaniami człowieka zdystansowanego względem swych młodzieńczych przeżyć i w postawie znakomicie unaocznia się rozdział między przeszłością i prywatną panoramą wzruszeń a karierą Gustawa i jego niejednoznacznymi losami. Autor odsuwa swego bohatera od własnych doświadczeń i osadza go pośrodku wydarzeń, które, przez uosobienie młodzieńca, muszą go przerosnąć. Zgadza się w znacznej mierze ze swym alter ego jeśli chodzi o diagnozy wynaturzeń ówczesnego życia duchowego poczynione przez Gustawa, nie podpisałby się za to pod jego decyzjami. Bohater ten bowiem, mimo że jest ofiarą „złego wychowania”, ma wybór; błędy, które popełnia na swej drodze, to świadome decyzje, nawet jeśli uwarunkowane przez konkretny model wrażliwości. Podobnie jak Werter, poetycki bohater pragnie tego, czego mieć nie może, i może też podświadomie takie przedmioty swych uczuć wybiera, by katastrofę uczynić nieuchronną. W scenie „ostatniego pożegnania” z Marią, które, jak wiadomo, będzie dla kochanków nowym początkiem, Kraszewski świadomie buduje na wskroś konwencjonalną scenę i określa tym samym ramę, w którą ujmuje swoje działania również bohater: 8

Zob. W. Hamerski, Romantyczna troposfera powieści. Interpretacje prozy Kraszewskiego, Sztyrmera i Korzeniowskiego, Poznań 2010, s. 66–73.

381

• Marcin Jauksz • – Bądź zdrowa Mario! – I zbliżyli się do siebie, spojrzeli. A w oczach biednej dziewczyny świeciły dwie łzy i drugie dwie toczyły się po bladej twarzy. Oboje byli poruszeni, wszystko dawne przypomniało się. Gustaw schylił się ku niej, porwał ją, uścisnął ze łzami i nowy pocałunek złączył ich – na wieki. (Pś II 29)

To sakramentalne „na wieki” jest jednoznaczne z poczuciem słuszności własnego wyboru, jaki odczuwają bohaterowie; dalszy rozwój wypadków pokaże, że ulegli oni złudzeniu, gdyż choć wspólna przyszłość byłaby dla obojga szczęśliwa, wiecznie poszukująca natura Gustawa nie pozwoliła mu przekuć ideału w codzienność. Ostatecznie „na wieki” zamknie się dopiero brama klasztoru za Marią, która ucieknie od Gustawa po przechwyceniu jego korespondencji z Łucją. Cytatowość powyższej sceny daje się połączyć z cudzysłowem, który obejmuje przytoczenie z Wędrówek Childe Harolda. Egzystencjalna peregrynacja bohatera Kraszewskiego ma na mocy tego cytatowego zaklęcia czerpać ze źródeł dla romantyzmu najistotniejszych. Przez to jednak, że jest mimowolnym powtórzeniem, że Gustaw zbyt słabą jest osobą, by wzbić się na wyżyny samodzielnie wykuwanej biografii, jest skazany na to, by – miast wyruszyć na podbój świata – zaszyć się na prowincji. Co zapowiada motto drugie.

część ii. komedianci O toi, que ton destin Pousse pour ton malheur dans ce fatal chemin, Qui crois le vois semé de lauries et roses, Viens, contemple ma vie. C. Delavigne (Pś I 11)

Dzięki Casimirowi Delavigne’owi i jego komedii z 1820 roku romantyczny los Gustawa staje się codziennością, rutyną, życiem po prostu… Dramat o trupie aktorskiej przygotowującej wystąpienie w prowincjonalnych przestrzeniach tchnie momentami tym samym duchem miałkości i ucieszności prowincjonalnego życia intelektualnego i artystycznego, który opisuje Kraszewski w swej powieści. Zgadza się też to, że, podobnie jak Wędrówki Childe Harolda, jest to tekst o młodej artystycznej duszy i też, jak pokazywała Isabel Maindrot, o silnym ładunku autobiograficznym9. 9

Zob. I. Maindrot, Une «comédie des comédiens de province». A propos des «Comédiens», de Casimir Delavigne. (Théâtre de l’Odéon, 1820), „Actes de colloques et journées d’étude” 2009, nr 2: Le public de province au XIXe siècle, éd. S.-A. Leterrier [online], Cérédi Centre d’Études et de Recherches Éditer/Interpréter, [dostęp 2012-11-22]: <http://ceredi.labos.univ-rouen.fr/public/IMG/pdf/Moindrot.pdf>, s. 1.

382

• Postacie poezji. Nad mottami Poety i świata J.I. Kraszewskiego •

Poeci w działaniu, których pokazuje Delavigne, są reprezentantami swojego czasu. Ten, zwłaszcza w kontekście Poety i świata interesujący, to Victor, młody artysta, naiwny nieco w swych romantyzujących zapędach literackich. Z jego monologu, który wygłasza w akcie piątym sztuki, pochodzi nieznacznie zmieniony fragment wykorzystany przez Kraszewskiego w charakterze motta: Un éloge est charmant; Il eiîivre un auteur qui Tobtienl justement; Son talent s’en accroît, tout lui semble possible. La critique d’un sot est encor plus sensible! Eh quoi! mon dénoûment qu’on a trouvé si bon… [….…………………………………………………] Mais, au fond d’un château quand son mauvais génie L’abandonne à l’horreur d’un noir pressentiment, Il est seul, nul fâcheux n’irrite son tourment, Il n’a dans ses terreurs d’ennemi que lui-même; Si son malheur est grand, ma misère est extrême, Horrible, insupportable. [……………………………………………………] Comment cacher mon trouble? où fuir les curieux? Eh bien, regardez-moi, traîtres, de tous vos yeux… Un pauvre auteur qui tombe est-il une merveille? Qu’entonds-je? un bruit sinistre a frappé mon oreille… Non... ma tête se perd... l o i, q u e t o n d e s t i n P o u s s e p o u r t o n m a l h e u r d a n s c e f a t a l c h e m i n, Q u i c r o i s l e v o i r s e m é d e l a u r i e r s e t d e r o s e s, V i e n s, c o n t e m p l e m o n s o r t, et poursuis si tu l’oses.10 10 C. Delavigne, Théatre. Prèmiere série, Paris 1852, s. 145 (podkr. fragmentu wykorzystanego w charakterze motta – M.J.). W tłumaczeniu na język polski: Pochwała jest urocza; Oszałamia autora, który słusznie ją otrzymuje; Jego talent rozrasta się, wszystko wydaje mu się możliwe. Krytyka głupca jest jeszcze bardziej odczuwalna! W czym! Moje zakończenie, które tak dobrze oceniono… [……………………………………………………………] Ale w głębi zamku, gdy jego zły geniusz go opuszcza, nienawidzi czarnego przeczucia, Jest sam, żaden natręt nie podsyca jego udręki, Ma tylko w swoich nieprzyjacielskich lękach siebie samego; Jeśli jego nieszczęście jest wielkie, moja nędza jest ostatecznością, Okropna, nie do wytrzymania. […………………………………………………………] Jak ukryć mój niepokój? Gdzie uciec przed ciekawskimi? Dobrze, popatrzcie na mnie, zdrajcy, wszystkimi waszymi oczyma… Biedny autor, który upada, jest-że czymś cudownym?

383

• Marcin Jauksz •

Zmieszanie bohatera, jego bezradność wobec niesprawiedliwej krytyki to temat, który Kraszewskiego i jego bohaterów nękać będzie bezustannie. Wątek ważniejszy to szereg pytań o możliwość odcięcia się, izolacji od tłumu ciekawskich. „Czy biedny autor, który upada, zaiste jest takim cudem?” – pyta bohater, pogrążony i znękany przez plotki o możliwym niepowodzeniu własnego spektaklu. Niepokój autora i jego – cytowana przez Kraszewskiego – apostrofa, w jakiś sposób szukająca u widowni odruchu współczucia, są zainspirowane nadzieją na możliwość identyfikacji z rozczarowanym artystą. Z tego miejsca komedii Delavigne’a biegnie prosta linia do wszystkich fragmentów Poety i świata, w których Kraszewski zachęca do porozumienia ze swoim bohaterem, odczucia jego izolacji i niechęci względem świata. Słynny rozdział o poetach prowincjonalnych może być tu znakomitym przykładem, jako że tematem tak francuskiego dramatu, jak i polskiej powieści, są jednostki spoza kulturowego centrum. Obaj bohaterowie też w obrębie własnych konwencji (komedii charakterów oraz powieści romantycznej) walczą o wybrankę swego serca z poparciem czytelników czy widzów (miłosne spełnienie Victora zależy od sukcesu jego sztuki; Gustaw jeszcze nie porwał Marii i czytelnik nie zdążył się rozczarować jego postawą). Wybór Kraszewskiego, jeśli świadomy, jest nie tyle erudycyjnym popisem, co wyraźną sugestią dystansu o konkretnym zabarwieniu. Młody pisarz z francuskiej komedii jest alter ego samego Delavigne’a w takim samym stopniu, w jakim Gustaw wynika z doświadczeń Kraszewskiego – obaj należą do tego samego uniwersum młodzieńczej artystycznej wrażliwości w jej romantycznym wydaniu. Obaj też są w swej egzaltacji i niepokoju trochę nieporadni, bezradni, wreszcie również śmieszni. Tu istotna może być zmiana, jakiej w cytowanym fragmencie dokonuje Kraszewski, proponując vie – życie w miejsce sort – losu. Jeśli potraktować tę zmianę jako znaczącą, wzmacnia się rozdźwięk między wzniosłym Childe Haroldem z poematu Byrona a nieraz komicznym Victorem Delavigne’a. Romantyczny los zostaje zastąpiony w szeregu mott – i w rozwoju fabuły powieści Kraszewskiego – przez codzienne bytowanie, proste „życie”, w którym perypetiami są drobne intrygi zamkniętego światka prowincji. Cóż słyszę? Złowieszczy hałas dotknął mojego ucha… Nie… gubi się moja głowa… t y, k t ó r e g o w ł a s n e p r z e z n a c z e n i e P o p y c h a w n i e s z c z ę ś c i e, w t ę f a t a l n ą d r o g ę, K t ó r y s ą d z i s z, ż e w i d z i s z j ą o b s i a n ą l a u r a m i i r ó ż a m i. P r z y j d ź, k o n t e m p l u j m ó j l o s i ścigaj go, jeśli się na to ośmielisz.

(tłum. – M.J.)

384

• Postacie poezji. Nad mottami Poety i świata J.I. Kraszewskiego •

Godne uwagi jest też odwołanie do jakże innej formy podawczej i następstwo, które pokazuje, że za duchem Byrona w wiek dziewiętnasty wkracza oświeceniowa czułostkowość i sympatyczna satyra. Jak pisała Moindrot o sztuce Delavigne’a: Archaiczna z wyglądu, respektująca tradycje literackie, zawiera również tropy ukryte, ze strony Scribe’a, Labiche’a, Feydeau’a, Offenbacha utrzymuje pokrewieństwo satyryczne i moralne z wielką komedią charakterów. Oferuje również dość dokładny obraz dziewiętnastowiecznego przemysłu dramatycznego. Wreszcie, ze swymi scenicznymi typami wyraziście scharakteryzowanymi, swoim smakiem do mieszania i zmysłem parodii, sztuka jest manifestem teatru kolorowego, żywego, ewidentnie scenicznego i, tym samym, doskonale uniwersalnego.11

Niejednoznaczności i ukryte sensy, które tropi francuska badaczka, mogły umknąć uwadze Kraszewskiego, ale przywołanie klasycyzującego twórcy i horyzontu komicznego w duchu oświecenia u zarania własnej narracji jest gestem wymownym. Satyryczne, komediowe źródło, które przywołuje Kraszewski zaraz po Byronie, określa jego horyzont oczekiwań względem czytelnika mierzącego się z rozpoczynaną lekturą; horyzont, którego pełną rangę dookreśla i precyzuje (o ile to możliwe) motto trzecie.

część iii: jean paul richter Ostatnie motto jest niezwykłe. Niby wytrych do prowincjonalnej prozy życia wprowadza nadzieję i – de facto – zawczasu uprawnia Kraszewskiego do braku jakiegokolwiek rozstrzygania o meritum Gustawowej biografii. Fragment pochodzi z Wprowadzenia do estetyki Jeana Paula, który w oryginale brzmi: Die Poesie komme zu uns, wie und wo sie will, sie kleide sich wie der Teufel der Eremiten oder wie der Jupiter der Heiden in welchen prosaischen engen dürftigen Leib; sobald sie nur wirklich darin wohnt: so sei uns dieser Maskenball willkommen.12

Co może być istotne – Kraszewski ten fragment skraca, wyrzucając „diabła pustelników” jako możliwe wcielenie poezji… Poezja, stwierdza tym samym Kraszewski, rozpina się między wzniosłością i niezwykłością a prozaicznością codzienności. I godzi się na to, pod warunkiem, że poezja fak11 I. Maindrot, dz. cyt., s. 2 (tłum. – M.J). 12 J. Paul, Vorschule der Ästhetik, w: Sämtlichte Werke, hrsg. von N. Miller, Abt. I, Bd. 5, München 1963, s. 249–250. W tłumaczeniu na język polski: „Niech poezja przyjdzie do nas, jak i kiedy będzie chciała, pozwólmy jej przyjąć prozaiczną, nieciekawą postać diabła pustelników lub Jowisza pogan, jeśli naprawdę będzie obecna, ucieszy nas ta maskarada” (tłum. – M.J.).

385

• Marcin Jauksz •

tycznie gdzieś tam ma swoje schronienie. Bieguny możliwości i ostateczna niepewność, podbudowana jedynie gotowością spełnienia… Dalece niestabilny to fundament dla dzieła; motto trzecie zatem otwiera te możliwości, o które chodzi Ewie Owczarz. Badaczka przypominała, że tragikomiczny wyraz powieści był intencją pisarza13. Rezonans wytworzony przez trzecie z mott w inicjalnym ich szeregu w równym stopniu potwierdza założenia tropiącej „nieosiągalną całość” badaczki, co daje pretekst do rozwinięcia jej myśli. Kraszewski do pism Jeana Paula odwołuje się dość często. Znamienne uwagi znajdzie czytelnik w artykule Rzut oka na ścieżkę, którą przeszedłem, gdzie jako znamienna cecha pisarstwa Richtera wskazana jest zdolność do sprowadzania czytelnika „z nieba na ziemię, z tronu w kałużę”14. W romansach Jeana Paula – doda jeszcze Kraszewski w tekście Kilka słów o powieści z roku 1852 – szersza myśl szaleje i tryska przez wszystkie szczeliny, acz i tu najczęściej bój ideałów z rzeczywistością, temat niewyczerpany, pierwotnym kierował natchnieniem jak u Cervantesa.15

Niewyczerpalność tematu, którą stwierdza z przekonaniem Kraszewski paręnaście lat po napisaniu Poety i świata, stoi w zgodzie z projektem Powieści bez tytułu. Do tematu można i należy wracać, skoro po Cervantesie czyniło to tak wielu. Autor Don Kichota staje się tu wspólnym punktem odniesienia dla Kraszewskiego i romantyków niemieckich, bo obok Richtera można jednym tchem wymienić również Augusta Wilhelma Schlegla jako tego, który odwoływał się do przygód hiszpańskiego szlachcica stającego w szranki z niepokorną rzeczywistością. Dystans między światem, jakiego pragnie idealista (tak odbierano Don Kichota), i światem, który się z niego śmieje, to punkt wyjścia dla pochwały wszelkiego rodzaju niepokornych duchów. Richter pisze o tym tak: Cervantes – którego geniusz był zbyt wielki dla długiej uciechy z powodu przypadkowego przesunięcia i pospolitej głupoty – przeprowadza, choć mniej świadomie niż Szekspir, humorystyczną paralelę między realizmem i idealizmem, między ciałem i duszą w obliczu nieskończonego zrównania; a jego bliźniacza gwiazda głupoty świeci nad całym rodzajem ludzkim.16 13 E. Owczarz, „Tragikomedia…”, s. 49. 14 J.I. Kraszewski, Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, oprac. S. Burkot, Warszawa 1962, s. 28. 15 Tamże, s. 119. 16 J. Paul, Estetyka. Kurs przygotowawczy, w: Pisma teoretyczne niemieckich romantyków, oprac. T. Namowicz, Wrocław 2000, s. 518.

386

• Postacie poezji. Nad mottami Poety i świata J.I. Kraszewskiego •

Gdyby uznać, że źródła tragikomizmu postaci Gustawa biją blisko Cervantesowych miejsc inspiracji, to Richtera określenia śmieszności miałyby tu niemałe znaczenie. Jeśli Sancho trwa całą noc zawieszony nad płytkim rowem, ponieważ sądzi, że pod nim rozwiera się otchłań, to przy tym założeniu jego wysiłek jest całkowicie zrozumiały; przecież dopiero wtedy byłby szalony, gdyby ryzykował rozbicie się. Dlaczego mimo to ogarnia nas śmiech? Tu zbliżamy się do punktu zasadniczego: jego wysiłkom towarzyszy nasza wiedza i naoczny ogląd, i dopiero ta sprzeczność prowadzi do nieskończonej niezborności; nasza fantazja, która tutaj, jak przy wzniosłości, jest pośrednikiem między tym, co wewnętrzne i tym, co zewnętrzne, mogła dokonać tego przeniesienia tylko dzięki zmysłowej naoczności błędu. Nasze samo-złudzenie, w którym pod cudzy wysiłek podkładamy przeciwną wiedzę, sprowadza ów wysiłek do minimum rozsądku, czyni z niego ową oglądaną bezrozumność, z której się śmiejemy. W związku z czym tak komizm, jak i wzniosłość nigdy nie mieści się w przedmiocie, ale w podmiocie.17

Tak ujętej śmieszności Gustaw pada ofiarą niejednokrotnie. Podkradający się doń narrator, zawłaszczający jego monologi i refleksje, sprawia, że czytelnik (nie zawsze od razu świadomie) oddala się od bohatera, by ostatecznie spojrzeć nań oczami narratora – z zewnątrz. Te strategie narracyjne sprawiają, że nieraz widzimy Gustawa niby Sancho Pansę, pogrążonego w lęku przed przepaścią, która rodzi się w jego wyobraźni. Jego miłość do Marii będzie czymś na kształt odurzenia, którego spełnienia zaznawszy, odczuje rychło kres. Kraszewski dość przewrotnie pozwala sobie na komentarz dotyczący miłosnych przysiąg, po tym jak główny bohater dowiaduje się o zwiewności miłosnej obietnicy danej mu za młodu przez Marię: „Można komuś przysiądz wierność, ale miłość!?... […] Jest to rodzaj gorączki pochodzącej z przyczyn zewnętrznych i schodzącej podobnież. Możnaż przysięgać, że będziemy całe życie mieli gorączkę?” (Pś I 102) Ironiczny narrator buduje wspólnotę doświadczeń między bohaterem, czytelnikami i swoją na sprawy perspektywą: „bo wiem, jakie moim czytelnikom przykre może budzić wspomnienia” (Pś I 101). Rozczarowania miłosne związane z płochością przysiąg należą do stałego repozytorium doświadczeń człowieka wieku XIX, który jednak rozsądnie – dowodzi narrator – wszystko może przepracować. Myśli z tego rozdziału, które mogłyby być wyimkiem z dziennika Gustawa (motto o płochości kobiecych przysiąg z fraszek Kochanowskiego i wspomnienie kobiecych heroin – królowej Bianki, panny Scuderi) wyraźnie określają, dokąd dygresyjny rozdział miałby zmierzać, nabiorą innego znaczenia, gdy później to poeta będzie łamał dane 17 Tamże, s. 495–496.

387

• Marcin Jauksz •

słowa – i Marii, i Łucji, niestały w swym upojeniu podobnie jak w innych zobowiązaniach. Cykl powtórzeń, w którym zamknięty zostaje Gustaw, kolejne wcielenie idealisty skazanego na porażkę w konfrontacji z prawidłami codzienności i życia, czyni sprawę oryginalności jego postawy, niezawisłości od wzorców szalenie problematyczną. A niezależność, o której marzy (także jako twórca), jest tą, którą cenił sobie sam Kraszewski. Tu raz jeszcze powraca sam Richter, który w dzienniku Gustawa wysławiany jest podobnie jak Jean Paul za oryginalność i – tym samym – wolność od kopistów, w odróżnieniu od na przykład Walter Scotta (Pś I 57–58). Oryginalność powieści niemieckiego romantyka to bez wątpienia stały punkt odniesienia dla twórczości i krytyki Kraszewskiego. Ujmować musi również fakt pokrewnej zdolności spoglądania z zewnątrz na samego siebie, romantycznej skazy dystansu względem własnego „ja”. Jak pisze o doświadczeniach Jean Paula Albert Béguin: Jego autobiografia oraz to, czego z siebie samego użyczył dzieciństwu swych bohaterów, pozwalają prześledzić dziwną genezę nękających go wielkich lęków oraz liryzmu, który był na owe lęki odpowiedzią. […] Dziecko oddające się przypadkowym lekturom i samotnej kontemplacji natury bardzo wcześnie odkryło w sobie zarówno wrażliwość, jak i umysł krytyczny, co miało w przyszłości zrodzić okrutny konflikt psychologiczny. Oto pierwsze, nagłe, istotne odkrycie: „Pewnego ranka, jeszcze jako zupełne dziecko, siedziałem na progu domu i patrzyłem w lewo, ku drewutni, kiedy nagle, niczym błyskawica, spadła na mnie z nieba taka myśl: «Jestem jaźnią», która odtąd towarzyszyła mi już na zawsze. Moje «ja» zobaczyło samo siebie po raz pierwszy i na zawsze”.18

Trudno nie przypomnieć sobie automatycznie komentarza narratora do scen, które rozpoczynają Poetę i świat: Znacie tę chwilę, kiedy w duszę dziecinną zstąpi z nieba myśl pierwsza, i aureola pojęcia, blada jak promień księżyca, obwinie śpiącą jeszcze głowę? Jest to przebudzenie duszy. Zdaje się, że się wszystko wyjaśnia przed oczyma drugimi, przed oczyma umysłu – że jakiś głos wewnętrzny mówi do duszy, że długi czarny sen rozbija się jasnym marzeniem. (Pś I 13)

Źródło egzystencjalnego i metafizycznego niepokoju, na które wskazuje Béguin, w przypadku literackiej biografii Gustawa ma niemniej kapitalne znaczenie. Tu również Bóg jawi się w zachodzącym słońcu, symbolicznym kresie własnego panowania… Melancholia, która spowić ma życie Gustawa, 18 A. Béguin, Dusza romantyczna i marzenie senne. Esej o romantyzmie niemieckim i poezji francuskiej, przeł. T. Stróżyński, Gdańsk 2011, s. 213.

388

• Postacie poezji. Nad mottami Poety i świata J.I. Kraszewskiego •

jest doświadczeniem granicznym zakorzenionym w świadomości właściwej pokoleniu – koszmaru oddalonego, niepewnego, bardzo możliwe że martwego już Boga… Nie ma perspektywy, która ostatecznie unieważniałaby taki lęk, i nawet wskazanie na Sancho Pansę zawieszonego nad urojoną przepaścią nie rozładowuje napięcia. Ten śmiech może być już jedynie próbą ratunku dla samego siebie – w obliczu rozpoznania realnego dramatu również własnej kondycji. Po tej linii biegną może zatem próby Kraszewskiego. Jedno z ostatecznych przewartościowań, jakich dokonuje pisarz, sprowadzając Gustawa na ziemię, to moment, którym rutyna dopada uniesionych szałem kochanków, a narrator uzupełnia refleksje z rozdziału o przysięgach analizą sytuacji, jaka wytworzyła się między wiarołomnym Gustawem a zakochaną w Szekspirze Łucją: W istocie Gustaw nie mógł być szczęśliwy z tą kobietą, ona była całkiem sobą zajęta, nie myślała ani o domu, ani Gustawie, tylko o książkach, literaturze, o sławie […]. Prawda, że to się wszystko nagradzało wieczorami przepędzanymi w ogrodzie nad rzeką, w bzach kwitnących, słuchając śpiewu słowika, dumając o niebie; ale dnie są dłuższe od wieczorów, a w dzień często z tego nieba trzeba było zstępować do piekieł. […] Póki jeszcze nie odkryli przed sobą wszystkich słabości, póki się nie ujrzeli nagimi moralnie przed sobą, póty tylko trwał ich urok; potem oziębli, i przekonawszy się, że byli ludźmi tylko jak wszyscy, zaczęli się nudzić. (Pś II 64–65)

Kraszewski – nieco wbrew sobie – demaskuje trudności idealizmu i jakoby zapowiada to, co przeszło pół wieku później Karol Irzykowski nazwie „pierwiastkiem pałubicznym”. W tym miejscu zbliża się do tych myślicieli, których Richter nazywał „intelektami negatywnymi”, za przykład podając Stendhala, który odkrywa swą uważnością błędy innych ludzi, „raczej ocenia zasoby innych, niż wnosi własne”19. Pozytywny ładunek, który jednak bije z postawy Kraszewskiego, zdolnego bronić wszelkich donkiszotów przed zarzutami świata, nie pozwala z niego uczynić demaskatora par excellence. Gustaw jest jego bohaterem na dobre i na złe, można rzec, i dojrzałość, która bije z Poety i świata, jest odczuciem i próbą nazwania innych źródeł poetyczności, również tych, które wątłą nicią próbują łączyć romantyczną wzniosłość z nie mniej romantyczną vis comica. Nawet jeśli nie będzie to jeszcze zachwyt pęknięciem między ideałem a rzeczywistością i nie może być tu mowy o perwersyjnej nieco „radości” z człowieczej niemożności pogodzenia wewnętrznych demonów egotysty z pragmatyką codziennego życia, sny, które Kraszewski sprowadza na ziemię 19 J.P. Richter, Campaner Thal, and Other Writings, Boston 1864, s. 342.

389

• Marcin Jauksz •

i rozwiewa w alkoholowej malignie, szykują drogę nowemu, nieoczekiwanemu pojmowaniu poetyckiego ducha, tego, który może się zjawić w „jakimś prozaicznym zaniedbanym ciele”. Jeśli „rzeczywiście tam mieszka, powitamy tę maskaradę z radością” – pisał Jean Paul. Jestże więc poezja w Poecie i świecie? Kontekst Richterowski każe przywołać jeszcze jeden fragment wszechobecnego w powieści Kraszewskiego Kochanowskiego: „Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest…” i w wątpieniu dopatrywać się odpowiedzi twierdzącej: jest! Taka jak w wystosowanym po śmierci bohatera ogłoszeniu o sprzedaży kocza wiedeńskiego „mało używanego, podróżnego z tłumokami i zaprzęgiem”, którym zamyka Kraszewski fabularną część swego dzieła: zatem prawda ogłoszona drukiem, poszukująca zainteresowanego czytelnika. Ostateczna.

a b s t r ac t

Trailing Poetry. The Mottos to Józef-Ignacy Kraszewski’s Poeta i świat The article’s purpose is to interpret the three meta-texts which open the most prominent of young J.I. Kraszewski’s works – taken from Childe Harold’s Pilgrimage by G. Byron, Les Comédiens by Casimir Delavigne and Vorschule der Aesthetik by Jean Paul. The sequence of epigraphs helps define the novel’s subject-matter, additionally promising some unprecedented resolutions Kraszewski made while writing his novel on a poet. Due to the epigraphs, the discussed problem of a rapture between ideal and reality becomes much more profound as they open toward a distinct intertextual interpretation and help specify the literary programme of young Kraszewski. k e y wo rd s : novel on an artist, motto, meta-text, Romanticist aesthetic theory, self-referential fiction

390

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Agnieszka Czajkowska

Powieść jest kobietą

roblem kobiecości literatury polskiego romantyzmu i kobiecości w tej literaturze cieszy się dużym zainteresowaniem w badaniach literackich ostatnich dwóch dziesięcioleci. German Ritz zauważa związek tematyki płci z kanonem podstawowych zagadnień epoki oraz widzi badania genderowe jako szansę dla zweryfikowania i dynamizacji tradycyjnych konstrukcji historycznoliterackich i poetologicznych1. Służą one rewizji paradygmatu romantycznego w jego ogólności, pozwalając na przykład na rekonstrukcję pojęcia patriotyzmu w imię szczególnej intymizacji2 oraz prowokują do podjęcia nowocześnie instrumentalizowanej refleksji nad twórczością poszczególnych autorów. Wzbudzający zdziwienie badawcze Józef Ignacy Kraszewski3, z racji swojej wszechstronności i rozproszenia aktywności na rozmaite obszary twórczej działalności oraz odkrywanej na nowo „współczesności” czy „europejskości”4, ukazuje również swoją bliskość wobec dzisiejszej wrażliwości, jeśli wziąć pod uwagę kreacje bohaterek jego prozy. I tak tradycyjnie już zauważa 1

2 3 4

Zob. G. Ritz, Między „gender” a narodem. Kobiety w polskim romantyzmie a język płci, w: Romantyzm i nowoczesność, red. M. Kuziak, Kraków 2009, s. 307. D. Siwicka, Ojczyzna intymna, w: Nasze pojedynki o romantyzm, pod red. D. Siwickiej i M. Gumkowskiego, Warszawa 1995, s. 161–168. Zob. Zdziwienia Kraszewskim, pod red. M. Zielińskiej, Wrocław 1990. Zob. Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak i T. Sobieraj, Poznań 2006.

391

• Agnieszka Czajkowska •

się polemiczność wobec dziewiętnastowiecznego wzorca kobiety w powieściach pisarza5 oraz dokonującą się w utworach Kraszewskiego antycypację modernistycznych bohaterek Zofii Nałkowskiej i Marii Komornickiej6. W lekturze Jadwigi Zacharskiej tytułowa bohaterka powieści Szalona nie mieści się w schemacie heroiny7 sprzed dwóch wieków, stając się wzorem kobiety wyzwolonej. Magdalena Rudkowska sytuuje tę powieść w kontekście ideowych sporów rosyjskiej inteligencji lat sześćdziesiątych i widzi w niej odbicie dekadentyzmu w „najbrutalniejszych i najdzikszych przejawach”8. Maria Janion, rozpoczynając swój szkic poświęcony żeńskiemu fantazmatowi w twórczości Kraszewskiego, pisze o autorze Ulany, że: „jest pisarzem zdumiewającym. Jedną z najbardziej zdumiewających jego powieści jest Szalona”9. Usytuowanie kreacji Zoni Raszkówny w kontekście budzących jednocześnie grozę (Zygmunt Krasiński) i fascynację romantycznych wyobrażeń rewolucji, sankcjonuje tezę Janion o znaczącym udziale pierwiastka kobiecego w kształtowaniu nowej uczuciowości i demokratyzacji literatury, a także prowadzi do utożsamienia postaci kobiecej z twórczością pojmowaną w kategoriach wolności10. Jednocześnie, na co zwraca uwagę Ritz, romantyzm, z właściwą mu dekonstrukcją obiektywnej, opierającej się na metafizycznej kosmologii, podmiotowości, prowadzi do ujawnienia się aspektu płciowego wypowiedzi poetyckiej: Ja romantyczne – zauważa badacz – to ja męskie, tym samym autorstwo też nabiera charakteru męskiego. Konstytucja nowoczesnego ja jest okupiona, jak wykazały najnowsze gender studies i historia płci, wykluczeniem kobiety.11

Jednak, jak pisze niemal dekadę wcześniej Dorota Siwicka w swym szkicu Ojczyzna intymna, wykluczona kobieta i świat związanych z nią wyobrażeń i praktyk społecznych wnika do literatury „tylnymi drzwiami”, prowadząc do swoistego zniewieścienia romantycznego odczuwania miłości ojczyzny S. Burkot, Kobieta, emancypacja i „sprawy fatalne” w twórczości Kraszewskiego, w: Kraszewski – pisarz współczesny, red. E. Ihnatowicz, Warszawa 1996, s. 84. 6 M. Sadlik, „Kobieta i świat”. Kobiece kreacje w społeczno-obyczajowych powieściach Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość, s. 333. 7 Zob. J. Zacharska, Kobieta samodzielna – czyli „Szalona” J.I. Kraszewskiego, w: tejże, O kobiecie w literaturze przełomu XIX i XX wieku, Białystok 2000, s. 22. 8 M. Rudkowska, Nihilizm po polsku. Prolegomena do lektury „Szalonej”, w: Europejskość i rodzimość…, s. 100. 9 M. Janion, „Szalona”, w: tejże, Kobiety i duch inności, Warszawa 1996, s. 50. 10 Tamże, s. 74. 11 G. Ritz, Seks, „gender” i tekst. O granicach autonomii literackiej, w: tegoż, Nić w labiryncie pożądania. Gender i płeć w literaturze polskiej od romantyzmu do postmodernizmu, Warszawa 2002, s. 24. 5

392

• Powieść jest kobietą •

i przesiąknięcia męskiego heroizmu rodzinnym i erotycznym zwyczajem językowym. Poetyckie obrazy, kreowane przez twórców zarówno pierwszorzędnych, jak i tych zajmujących dalsze pozycje w narodowym kanonie, noszą znamiona „siły fatalnej”, którą Siwicka identyfikuje z nieodwołalnością (i ciężarem) więzi rodzinnych12. Odwołując się do literatury i krytyki końca XIX wieku i dookreślając problem płciowego aspektu twórczości, Krystyna Kłosińska przytacza Baudelaire’owskie, powszechne – jak pisze – wówczas mniemanie, że „prawdziwym artystą zostaje ten, kto posiadł zdolność przyswojenia sobie pierwiastków kobiecych”13. Jeśli przyjąć za czytającą Kraszewskiego Janion, że podstawowe znaczenie twórczości Kraszewskiego dla literatury polega na „przerobieniu poezji na powieść”14, czyli na narracyjnym wykorzystaniu i uprzystępnieniu masom czytelniczym (w tym kobietom, które stanowiły i stanowią do dzisiaj większość wdzięcznych odbiorców autora Starej baśni) zasadniczych dylematów i składników literatury romantycznej, warto się przyjrzeć tym elementom świadomości pisarza, które artykułują się poprzez płciowe aspekty dyskursu. Kraszewski – pisarz wielokrotnie zawierający w utworach elementy autobiograficzne i autotematyczne, obecny był w intelektualnych horyzontach swojej epoki także poprzez komentarz na temat bieżącej produkcji literackiej oraz intensywny udział w bataliach programowych dotyczących powieści. Do wypowiedzi podporządkowanych stylistycznym i konstrukcyjnym wymogom publicystyki prasowej dodać należy teksty nie tyle odbiegające od polemicznego „decorum”, ile realizujące je w sposób zaskakująco współczesny. Mam na myśli – spośród koncepcji metaliterackich – humorystyczną teorię listu, wyłożoną w formie wydanego w 1882 roku opowiadania, zatytułowanego Jak się dawniej listy pisały 15, a także „narratologiczny” manifest, jaki można odczytać z ironicznego Przepisu na historyczny romans we trzech tomach16, oraz gęsto rozsiane w korespondencji pisarza intymne świadectwa lektury. Przytoczone jako pierwsze opowiadanie interpretować można jako przewrotny przypis do niezwykle bogatej praktyki epistolograficznej Kraszewskiego. Bohater utworu, Podkomorzy Wereszczaka, ma problem z napisaniem 12 Zob. D. Siwicka, dz. cyt., s. 166–167. 13 K. Kłosińska, Kobieta autorka, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, pod red. A. Nasiłowskiej, Warszawa 2001, s. 99. 14 M. Janion, dz. cyt., s. 50. 15 J.I. Kraszewski, Jak się dawniej listy pisały, Warszawa 1953. 16 Tenże, [Przepis na historyczny romans we trzech tomach], w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, oprac. S. Burkot, Warszawa 1962, s. 84–91.

393

• Agnieszka Czajkowska •

odpowiedzi na list, od którego zależy jego stan posiadania, a w konsekwencji wolność głosu w wyborach do sejmiku. Perypetie bohatera, poszukującego narzędzi do pisania i stojącego w obliczu nieskończonych możliwości „wyboru i kombinacji” językowych znaków, stają się pretekstem do opisu techniki „listowania”, ustępującej w końcu ustnemu przekazowi. Mimo wyartykułowanej klęski pisma, Kraszewski wyposaża jednak Podkomorzego, albo ściślej: identyfikującego się z nim narratora, w przenikliwą świadomość, w której język staje się „najniebezpieczniejszym z dóbr”, a znaki na papierze zyskują semantyczną autonomię. Hermeneutyczna dyspozycja Wereszczaki idzie w parze z artykulacją zasadniczej dla romantyzmu idei bliskości zapisanego z tym, jak się żyje. Byronowska formuła, po wielekroć powracająca w literaturze dziewiętnastego wieku jako problem egzystencjalny i poetycki, zostaje przez Kraszewskiego zinterpretowana w duchu szczególnej cielesności: list, przekazywany przez posłańca, „zawijany był w szmatkę, trzymany za nadrą, niekiedy pod koszulą na gołym ciele, aby go czuł zawsze poseł […]”17. Co więcej, normy interpunkcji, projektujące czytanie korespondencji, w świadomości niechętnego czynności pisania bohatera opowiadania Jak się dawniej listy pisały przybierają całkiem fizyczny wymiar: „Pieścić tak czytelnika, żeby mu pokazywać, gdzie się miał strzymać, gdzie głos zawiesić, gdzie się myśl jedna kończyła, druga poczynała – znajdował Wereszczaka rodzajem rozpusty”18. Satyryczne opowiadanie, pisane przez Kraszewskiego w 1882 roku, zdradza więc – obok powinowactw z gawędą i obrazkiem19 – określoną koncepcję literatury, niekoniecznie zbieżną ze świadomością bohatera rodem z epoki saskiej. Podobnie – w kategoriach realnej osoby i uczuciowo zdeterminowanych czynności ku niej skierowanych – ukazywana była przez Kraszewskiego literatura. W liście do Teofila Lenartowicza z 12 lutego 1858 roku w odpowiedzi na skargi poety, dotyczące krytycznej recepcji jego dzieł, pisarz dowartościowuje twórczość Lirnika Mazowieckiego, wskazując na fakt „tulenia śpiewaka [przez naród – przyp. A.Cz.] do piersi”20. Utożsamienie (na zasadzie metonimii) poezji z postacią śpiewaka, posiadającą w polszczyźnie męski rodzaj gramatyczny, i zestawienie jej z intymną czynnością tulenia do piersi przywołuje relacje matczyno-dziecięce, 17 Tenże, Jak się dawniej…, s. 6. 18 Tamże, s. 20–21. 19 Zwraca na to uwagę w swojej interpretacji Teresa Nowacka w tekście Józef Ignacy Kraszewski: „Jak się dawniej listy pisały”, w: List. Nowela. Opowiadanie. Analizy i interpretacje, pod red. T. Budrewicza i H. Bursztyńskiej, Kraków 2001, s. 20. 20 List do Teofila Lenartowicza z 12 II 1858, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja, oprac. W. Danek, Wrocław–Warszawa–Kraków 1963, s. 28.

394

• Powieść jest kobietą •

co w oczywisty sposób buduje pochodzenie i naturę twórczości. Zupełnie inaczej wyglądać mogą te związki, gdy uprzytomnić sobie kategorię rodzajową narodu. „Płciowego” zamieszania, które powstaje w wyniku gramatycznej lektury Kraszewskiego, nie prostuje Przepis na historyczny romans we trzech tomach, który sposób na wypracowanie (romantycznej, świadomie zwulgaryzowanej) literackości przedstawia w formie fragmentu wziętego z książki kucharskiej, przeznaczonej, jak wiadomo z tradycyjnej praktyki społecznej, dla kobiet. Mamy więc w Przepisie…składniki (określonych bohaterów i miejsca) oraz sytuacje, w których w zależności od opcjonalnych decyzji autora – twórcy „wielkanocnych bab i mazurków”21 – dokonuje się taki czy inny zwrot akcji. Kraszewski wylicza typowe postaci romansu historycznego (aktantów) i działania, które mogą skupiać wokół siebie (krąg akcji). Autor cukierniczej instrukcji jest świadomy niejednakowego znaczenia poszczególnych zdarzeń dla rozwoju akcji (funkcje i katalizy) i rozumie potrzebę wypełniania przestrzeni między zdarzeniami opisem (rozsunięcie). Podkreśla możliwość wyboru przez autora niektórych rozwiązań: Tu może być wygodnie pomieszczony pojedynek z niegodziwcem i nie szkodzi, aby się obadwa zabili. Niegodziwiec bowiem powinien koniecznie umrzeć, jako niegodziwiec, a bohaterowi to wcale nie zaszkodzi; autorowi zaś dobrze jest wspaniały opisać pogrzeb i skoncypować nagrobek.22

i występuje z propozycją „dzieła w ruchu”: Ale dlaczegóż by, gdyśmy już doszli do takiego stopnia doskonałości w pisaniu romansów, nie doprowadzić historycznego romansu tego rodzaju do dwóch zakończeń odmiennych, do wyboru czytelników? Mogłoby na przykład w końcu trzeciego tomu mieścić się dwa ostatnich rozdziałów: jeden kończący się rzecz smutnie, dla osób potrzebujących silnych wrażeń i lubiących tonąć we łzach, drugi wesoły dla zbyt czułych, z którymi niebezpieczno żartować, żeby ich fikcja o mdłości lub chorobę nie przyprawiła.23

Akcentując w tym miejscu gryzącą ironię wypowiedzi, wyrastającą z troski Kraszewskiego o prestiż literatury i jej wartość (wynikająca z walorów estetycznych prawda), warto podkreślić własności, które służą dyskredytacji współczesnej produkcji literackiej (i jej teoretyków – z wyraźnym adresem Michała Grabowskiego). Gdyby więc nie sarkazm i kontekst innych wypowiedzi krytycznych autora Ulany, zakładających aksjologicznie zorientowaną 21 Tenże, [Przepis na historyczny romans we trzech tomach], s. 84. 22 Tamże, s. 89. 23 Tamże, s. 89–90.

395

• Agnieszka Czajkowska •

pisarską służbę, zarówno tytuł opowiadania: „jak się dawniej listy pisały”, jak i zreferowana tutaj mechaniczność (a także arogancja wobec przeszłości) czynności tworzenia romansu historycznego mogłyby stać się argumentem na rzecz odpodmiotowienia procesu twórczego. I to wcale nie w duchu współczesnej dekonstrukcji pojęcia autora, który pozostałby poza tekstowym procesem wytwarzania znaczeń (obawy Wereszczaki co do semantyki pisanego listu są wszak przedmiotem kompromitacji). Kraszewski zbyt wielką wagę przywiązywał do, formułowanej wielokrotnie, pozostającej w gestii pisarza celowości powieści. Dlaczego więc w polemicznej potyczce depersonalizuje proces powstawania wypowiedzi? Taką „śmierć autora”, zadaną przez zwrotność gramatyczną, zakładałby też fragment listu pisanego do przyjaciela, Lenartowicza: „Więc pisze się dalej […]”24. Ową zwrotność Nowacka wiąże z działaniem archaizującym Kraszewskiego lub też ze świadomą stylizacją na kolokwialność wypowiedzi25. Możliwe jest – dodaje Nowacka – że „pisanie się listów” zdradza krytyczną ocenę własności intelektualnych bohatera z epoki saskiej. Gdyby jednak odnieść sposób, w jaki „napisało się” autorowi Szalonej do, opierającego się na analizie zwrotności czasownika „pisać”26, rozróżnienia Rolanda Barthes’a pisarstwa romantycznego i modernistycznego, pozorne odpodmiotowienie okazałoby się czymś zgoła przeciwnym. Przypomnijmy – analizując warunki przedstawialności historycznej przeszłości wobec problemu prawdy (w odniesieniu do Holocaustu), autor Poetyki pisarstwa historycznego odwołuje się do eseju Barthes’a Czytać: czasownik nieprzechodni?, w którym refleksja dotyczy usytuowania wykonawcy czynności (pisania) wobec tej czynności. Gramatyczne strony czynna i bierna zakładają zewnętrzność podmiotu czasownika, strona zwrotna daje natomiast możliwość znalezienia się wewnątrz wykonywanej czynności. „Zwrotność” charakteryzuje modernistyczne, konstytuujące podmiot pisanie, podczas gdy przeciwstawiona mu twórczość romantyczna zakłada uprzedniość, a więc i zewnętrzność podmiotu wobec podejmowanej czynności. Efekt pisania nieprzechodniego (tu Hayden White odwołuje się do Berela Langa) jest następujący: „niweczy dystans między pisarzem, tekstem, tym, o czym tekst mówi, i czytelnikiem. W pisaniu nieprzechodnim autor nie pisze tak, by dać dostęp do czegoś, co jest niezależne zarówno od autora, jak i czytel24 List do Teofila Lenartowicza z 12 V 1886, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 466. 25 T. Nowacka, Józef Ignacy Kraszewski…, s. 18. 26 Referuje i odnosi się do tego rozróżnienia Hayden White w tekście Fabularyzacja historyczna a problem prawdy (w: tegoż, Poetyka pisarstwa historycznego, pod red. E. Domańskiej i M. Wilczyńskiego, Kraków 2000, s. 229).

396

• Powieść jest kobietą •

nika, ale «pisze sobą» […]”27. Strona zwrotna pozwala więc na szczególną bliskość uczestników tekstowej komunikacji. Wydaje się, że jakkolwiek incydentalne pozostaje użycie przez Kraszewskiego formuły „pisze się”, to problem zmniejszenia dystansu pomiędzy skryptorem a językiem, rozgrywający się u pisarza, nie jest do końca marginalny. Pozorne odpodmiotowienie, referowane wcześniej, okazać się może wykroczeniem poza współczesne mu ramy modelu pisarstwa (choć trzeba pamiętać o silnie zakorzenionej romantycznej świadomości literatury). Świadczyć może o tym pamięć Kraszewskiego o czytelniku i jego możliwych reakcjach: tych uczuciowych i fizycznych (mdłości i choroba jako efekt „spożycia” literackich wypieków). Potwierdzeniem jest także jego własna praktyka odbiorcza, którą referuje w listach do Michała Grabowskiego i Teofila Lenartowicza. Lektura ma bowiem dla Kraszewskiego somatyczne wykładniki. W marcu 1840 roku komentuje Koliszczyznę: „[…] zwykłem jednym h a u s t e m czytać dzieła bez przerwy i że dotąd jeszcze nie czytam z powolną rozwagą, ale zawsze jak łakome dziecię pożeram”28. O swoich reakcjach na nadesłany przez Lenartowicza poemat Wanda pisze: Jeszczem nie czytał, zabieram się do tego jak do bankietu, jak do wielkiej uczty ducha, jak do uroczystego aktu. Książka leży przede mną. Niech ci Bóg płaci za pamięć. Dla mnie to rozkosz niewypowiedziana łykać ten złocisty, wonny napój Twojej poezji i upijać się nim. Bo się upijam. Jak się dobrze napiję i upiję, napiszę coś dla „Dziennika Poznańskiego” […].29

Jak świadczy przytoczony fragment, czytanie ma w interpretacji Kraszewskiego cechy jednocześnie misterium, uczty i miłosnego aktu. Efekt lektury zobrazowany jest w kategoriach upijania się, co zresztą utożsamione zostaje z twórczym natchnieniem. „Spożywanie” literatury dla autora Starej baśni ma też wymiar prozaiczny, o czym donosi w innym, napisanym do Lenartowicza 29 grudnia 1880 roku liście30. 27 Tamże, s. 228. 28 List do Michała Grabowskiego z marca 1840 r., w: Michała Grabowskiego listy literackie, wyb. A. Bar, Kraków 1934, s. 124. 29 List do Teofila Lenartowicza z 28 II 1876, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 300. 30 „Wy, co robicie karmelki i przysmaki, możecie czasem spoczywać, ja, mówiłem to i powtarzam, chleb razowy, ościsty piekę, więc dzień i noc przy piecu stać muszę. W dodatku o przysmakach długo ludzie pamiętają i historia o nich wie, a o chlebie razowym, gdy się strawi i, z pozwoleniem, wysra, nie ma pamięci” (list do Teofila Lenartowicza z 29 XII 1880, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 363).

397

• Agnieszka Czajkowska •

Zmysłowość aktu czytania dopełnia określony płciowo proces twórczości. Nie oznacza on jednak męskiej dominacji nad „leżącą książką”. Bowiem autor w ujęciu Kraszewskiego „w głowie się nosi brzemienny”31 z planowanym dziełem, pyta, „czy zrobiłem co ludzkiego i czy tylko urodziłem potworę bez kształtu i sensu”32, a pracując twórczo, wykonuje czynności tradycyjnie przypisywane kobiecie33. Zdarza się, że jest to gotowanie, jak w liście do Elizy Orzeszkowej z 11 XI 1879 roku: „Lękając się o poczętą serię moich powieści historycznych, abym jej nie odumarł, nim dojdzie do jaśniejszych czasów, cały teraz siedzę w studiach do niej. Ten tylko, kto pracował nad powieścią tego rodzaju, wie, ile to potrzeba mięsa na odrobinę bulionu”34. Częściej twórczość literacka nazywana jest szyciem. Swoje powieści nazywa Kraszewski w liście do Grabowskiego „dosyć zszywane”35. O pisaniu przedmowy do Króla chłopów donosi Władysławowi Chodźkiewiczowi w liście z 16 lutego 1881 roku: „Wieczorami piszę dalej Twojego Króla chłopów, ale jeszcze nic o nim powiedzieć nie mogę. I jak w przysłowiu: «Pani stara, to szyje, to rozpara», często co dziś napiszę, jutro muszę z gruntu przerabiać”36. Czynność szycia powtarza się w liście do Lenartowicza z 16 marca 1883 roku, w którym Koncert w Krynicy okazuje się, mimo iż wzięty z natury, „trochę przystrojony i przykrojony”37. Kobiece zajęcie przywoływane jest również w korespondencji z Filipem Löbensteinem, który o niemieckim przekładzie Jarmoły pisze do Kraszewskiego: „To prawdziwie narodowe dziełko, ta czysto słowiańska powieść wiejska bez wątpienia również w niemieckiej sukience jak w oryginale wszystkie serca pobije”38. Pisarz-twórca, porozumiewając się z poetą 31 List do Teofila Lenartowicza z 27 XI 1881, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 376. 32 List do Michała Grabowskiego z 20 XI 1840, w: Michała Grabowskiego listy…, s. 175. 33 Dodać należy, że – jako przędzenie, praca kucharki – będące także metaforami „kobiecego pisania” (zob. K. Kłosińska, dz. cyt., s. 104). 34 List do Elizy Orzeszkowej z 11 XI 1879 r., w: E. Orzeszkowa, Listy zebrane, t. 6: Do pisarzy: Józefa Ignacego Kraszewskiego, Zygmunta Fortunata Miłkowskiego (T.T. Jeża), Marii Konopnickiej, Michała Bałuckiego, Władysława Stanisława Reymonta, do druku przygotował i komentarzem opatrzył E. Jankowski, Wrocław–Warszawa–Kraków 1967, s. 296. 35 List do Michała Grabowskiego z marca 1840 r., w: Michała Grabowskiego…, s. 123. 36 List do Władysława Chodźkiewicza z 16 II 1881, w: J.I. Kraszewski, Listy do Władysława Chodźkiewicza, oprac. S. Burkot, Kraków 1999, s. 52. 37 List do Teofila Lenartowicza z 16 III 1883, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 387. 38 List do Józefa Ignacego Kraszewskiego z 26 II 1877, w: Korespondencja Józefa Ignacego Kraszewskiego z Filipem Löbensteinem w latach 1877–1882, oprac. J. Łączewski i T.B. Hadaś, Tarnowskie Góry 2002, s. 21.

398

• Powieść jest kobietą •

i będąc odbiorcą uwag o pracy tłumacza, okazuje się więc krawcową, która stroi swoją klientkę – literaturę, by mogła się podobać publiczności. Na marginesie można dodać, że Lenartowicz, jakkolwiek dobrze odnajdujący się w kręgu twórczych metafor Kraszewskiego, wobec swoich doświadczeń z recepcją krytyczną, skłonny jest do zachowań bardziej bezceremonialnych. W korespondencji z Kraszewskim literaturę określa jako „wariatkę domową”39 i, utożsamiając się z niechętnie odbieraną własną poezją, w myśl przysłowia o kobiecie pisze o sobie: „Tak orzech, jak niewiasta, jednym prawem żyją:/ Nic dobrego nie robią, pokąd ich nie biją”40. Potyczki literackie przybierają więc w liście Lenartowicza dosłowny wymiar, a dyskredytowany przez krytyków poeta podziela społeczny los orzecha i kobiety. Polemiczny, męsko-damski temperament korespondenta Kraszewskiego pozwala uciekać mu się także do czynów bardziej gwałtownych, o czym świadczy reakcja na powieść Michała Bałuckiego Życie wśród ruin41. Czynności szycia i strojenia, jako metafory twórczości pisarza brzemiennego literaturą, konstytuują jednoznacznie także rodzaj gramatyczny powieści. Pisząc o pisarstwie Józefa Korzeniowskiego, Kraszewski powie, że „powieść poczęła się stroić i stała się płochą”42. Komentując utwór Bertolda Auerbacha Walfried, nie bez sarkazmu ukazuje przedstawioną w niej apologię Bismarckowskich Prus: „Ubierzcie to w jak najbardziej sielankową szatę i ucukrujcie miłym, łagodnym sceptycyzmem, a będziecie mieli Walfrieda”43. Jednak powieść-kobieta nie jest przez pisarza waloryzowana jednoznacznie negatywnie, o czym świadczy recenzja utworu Gustawa Freytaga: „Jest ona więcej może poematem niż powieścią i to pewnie szkodzi jej najbardziej, iż osnuta jako poemat, urodziła się jako powieść; w skromnej, prozaicznej szacie – przebrana księżniczka”44. Literatura, jak sądzi Kraszewski, może też chorować „na tik nerwowy”, którym okazują się stałe elementy konstruk39 List do Józefa Ignacego Kraszewskiego z 15 XI 1871, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 221. 40 List do Józefa Ignacego Kraszewskiego z 10 XII 1869, w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 136. 41 Pisze w liście do Kraszewskiego z 30 XI 1870: „Gdybyżem ja chciał napisać rozbiór jego Ruin, tobym mu tak pokastrował przyrodzenie, żeby się na sobie nie poznał, ale co tam” (w: J.I. Kraszewski, T. Lenartowicz, Korespondencja…, s. 190). 42 J.I. Kraszewski, „Powiastki i opowiadania” Józefa Korzeniowskiego, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 103. 43 Tenże, „Walfried”, powieść Bertholda Auerbacha, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 193. 44 Tenże, „Gniazdo zapłotkowych królików”, powieść Gustawa Freytaga, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 190.

399

• Agnieszka Czajkowska •

cyjne45, lub grzeszyć brakiem rozsądku: „Co za powierzchowność wdzięczna, jak w niej widoczne staranie zalotne, jak szuka rozmaitości, jak co dzień stroi się inaczej, jak barwi, jak krasi, jak przymila! […] nie wiemy często, co mówi, a słuchamy jej dla wdzięcznego głosu”46. Alegoria powieści, przedstawianej przez Kraszewskiego pod postacią kobiety, obok własności aksjologicznych służy także konstrukcji jej procesu rozwojowego. Dzieje gatunku wyglądają w ujęciu powieściopisarza następująco: Chcieliby oni powieść uczynić posługaczem filozofii i nauki socjalnej nowej, nie zważając na to, że powieść-niewiasta wprzód piękną i powabną dziewicą, nim matką karmicielką, być musi. A nawet w matce jest jeszcze instynkt podobania się, jest niewieści wstyd, jest pewne poczucie piękności, której kobieta wyrazem w stworzeniu. Powiedzą mi zapewne, że przeszły czasy, gdy powieść była dziewczynką, piękną tylko i zalotną, a wesołą, że czas uczynić ją matką karmiącą przyszłe pokolenie. Zgoda, lecz nie czyńcie z niej, proszę, ani kucharki, co by wasze pomyje wylewała na ulicę, ani starej baby, wodzącej dzieci na pasku; możecie ją uczynić tym, lecz kucharka i baba przestanie być wyrazem tego, czego objawem jest kobieta na ziemi. Będzie to machina do czegoś, nic więcej: odbierzecie jej życie.47

Opublikowana w 1847 roku w „Athenaeum” wypowiedź skierowana była przeciw postulatom „powieści z tezą”48 i opowiadała się za nadrzędnym celem estetycznym (cel powieści, jak pisał w innym swoim szkicu, „uczuty” być powinien przez autora i wypływać z jej estetycznego piękna, miał być „duszą książki, jej żywotem wewnętrznym”49). „Ubrana” została przez Kraszewskiego w kategorie, które charakteryzują go jako pisarza-mężczyznę, powieść zaś, w odróżnieniu od zwolenników dezautonomizacji literatury, ukazuje jako poddaną upływowi czasu i zmieniającą swoje role społeczne kobietę. Dla oponentów pisarza była ona „posługaczem”, Kraszewski widział w jej ewolucji kolejne etapy życia dziewczynki. Schematyczny model, jaki stworzył w wypowiedzi krytycznej, uzupełniany był przez niego „treścią” – rozmaitymi biografiami bohaterek powieści, a także elementami utworów o charakterze autobiograficznym czy autotematycznym, czego przykładem jest choćby los poezji Gustawa z Poety i świata: „Wiózł znowu swoje poezje, swoje roboty do druku, ale nie tak jak wprzódy, 45 Zob. tenże, O powieściach Niewiarowskiego i Wilczyńskiego, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 121. 46 Tenże, „Powiastki i opowiadania” Józefa Korzeniowskiego, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 103. 47 Tenże, O celu powieści, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 95. 48 Zob. przypis autora opracowania w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 269. 49 J.I. Kraszewski, O celu powieści, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 98.

400

• Powieść jest kobietą •

kiedy im musiał szukać ojca, co by je na wiatr kosztem swoim wypuścił. Teraz wiózł je z posagiem, gotów zapłacić za nie”50. Literatura-kobieta, nawet w postaci wymagającej posagowej daniny córki, w refleksji Kraszewskiego pozostaje daleka od obrazu, jaki stworzyła pozytywistyczna krytyka pisarstwa kobiecego. Pióro Aleksandra Świętochowskiego charakteryzowało je jako „powieściowe f a t a ł a s z k i, które w zdolnych rękach mogłyby złożyć mozaikowe tło […]”51. Autor Szalonej myśli inaczej. Choć twórczość przyjaciela George’a Gordona Byrona, Thomasa Moore’a, pisarz pozwala bohaterowi Poety i świata ocenić w sposób podobny do tego, jak czyni to Świętochowski, komentujący twórczość kobiet52, to jednak fatałaszki i ozdoby zbyt odległe pozostają od „ciała” tekstu, by mogły budzić sympatię Kraszewskiego i uzasadniać swoją przydatność w twórczości i w lekturze. Z pewnością nie mogą stać się także argumentem na rzecz konstatowanego przez dwudziestowieczną krytykę wykluczenia kobiecości w dyskursach literackich epok poprzednich ani przyczyną do sądów na temat uniwersalno-męskiego języka powieści autora Całego życia biednej. Trudno sytuować pisarza po jakiejkolwiek stronie barykady, która budowana jest przez współczesny dyskurs feministyczny. Myślę bowiem, że „płciowe” uwarunkowania twórczości i metaliterackiej refleksji Kraszewskiego wynikają z jego rzeczowego (w znaczeniu poważnego i bliskiego życiu) rozumienia literatury. Dychotomię świata materii i ducha, przekładaną na kategorie związane z ujmowaniem człowieka jako dwoistej, niespójnej całości, Kraszewski rozwiązał dość wcześnie, w wydanej w 1839 roku powieści Poeta i świat. Przemieszał w niej porządki życia i twórczości, sfery ciała i idealnej duszy, kompromitując poetę i poezję poprzez związanie jej z egzystencją i nakazując bohaterowi ponosić gorzkie konsekwencje twórczych i życiowych decyzji. Włączył w ten nieporządek kobiety (dwie żony poety), nadając im zarówno własności bezcielesnego intelektu, jak i trzeźwej materii, rozsądnego umocowania w rzeczywistości. Sama zaś czynność pisania, jak i bycie w świecie – bez względu na rodzaj gramatyczny podmiotu – okazują się w powieści niepełne, zmącone przez niewystarczalność właściwych sobie narzędzi wyrażania. Na marginesie 50 Tenże, Poeta i świat, Kraków 2002, s. 130. 51 A. Świętochowski, „Za posagiem”. Powieść P. Wilkońskiej (cyt. za: K. Kłosińska, Kobieta autorka, w: Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie. Antologia szkiców, pod red. A. Nasiłowskiej, Warszawa 2001, s. 102). 52 „U niego zawsze perły, drogie kamienie i kwiaty, pełno rosy i diamentów, ozdóbek drobniutkich i błyszczących, jest to niby stary ubiór francuski naszywany cały, bogaty i niesmaczny. Jego poezje, jak ten ubiór z modą przyszły, z modą zginą – proste sukno dłużej przetrwa” (J.I. Kraszewski, Poeta i świat, s. 146).

401

• Agnieszka Czajkowska •

biografii bohatera i w oczywistym odwołaniu się do własnych doświadczeń Kraszewski pisze: Młody czy stary, pogrzebiony w księgach wieczór i rano, dniem i nocą, musi się umieć oprzeć pokusom, które, raz go schwyciwszy, na wieki oderwałyby go od pracy. Wśród tego natężenia wszystkich fibr mózgowych, w poprzek strumienia myśli płynących lub odpływających z głowy, ciało staje, zagradza i wstrzymuje bieg. Tu ból, tam świerzb, tam kurcz czuć się daje, głód, pragnienie, gorąco, zimno, wszystko nań z kolei uderza, a kiedy to wszystko odepchnął, nowe pokusy. […] A wówczas kto zwycięży: czy dusza, czy ciało? Jeśli dusza stanie opornie i królować będzie jeszcze, ciało ma najstraszniejszych pomocników do sponiewierania duszy – choroby i nędzę! Tymi narzędziami spodli ciebie, poniży, zhańbi, zetrze na miazgę i zwycięży! Ale – nie zawsze!53

Ościsty chleb razowy, jak nazywał swą twórczość Kraszewski, okazuje się niełatwy w pieczeniu i trawieniu, ale wiąże literę z ciałem niczym „ziarnistość głosu” z komentarza Michała Pawła Markowskiego do Barthes’a: „Autor umiera, gdy pisze, zmartwychwstaje jednak, gdy znaki jego tekstu przenikają nasze ciało, gdy opus – wbrew gramatyce –przekształca się w operę”54. Kiedy więc (ten) utwór czy (to) dzieło nazywa Kraszewski kobietą, włącza nas w świat, w którym żył, i we własne doświadczenie pisania. Przywołuje swoją pamięć i wrażenia, reaktywowane przez pióro, opowiada historie swoich związków z kobietami i przypomina o niedogodności egzystencji naznaczonej cierpieniem i chorobami. Ukazuje zwykłą codzienność, składającą się z chwilowych doznań i kontrastuje ją z „trwalszym od spiżu” wymiarem literatury. Referuje upadki ciała i „sny o potędze”. Dzieli własną, minioną obecność na wywołane literą istnienia bohaterów. To z kolei pozwala nam, czytelniczkom i czytelnikom, odczuć je zmysłowo, a poprzez to doznać siebie i w akcie lektury połączyć się ze światem, w którym żyjemy.

a b s t r ac t

Novel is a Woman The nineteenth century saw a writing and reading activity among women, a trend that was associated with the development of the novel, taking place in that period. The genre’s literary ennoblement also meant that ‘female’ elements – a special sensitivity, specified paraphernalia, 53 Tamże, s. 104–107. 54 M.P. Markowski, „Co to znaczy czytać?”, w: tegoż, Występek. Eseje o pisaniu i czytaniu, Warszawa 2001, s. 107–108.

402

• Powieść jest kobietą • ideas, images and notions – penetrated into the confines of the fictional world. The twentieth-century criticism, particularly genderstudies-related, noticed a special relation between the Romanticist output – ‘manly’ as it was, of the ‘three Prophet-Bards’ period’ – with female or feminine aspects of the world/universe. An example of such relations was, seemingly, the literary criticism and letter-writing of Józef-Ignacy Kraszewski, along with certain meta-literary pieces he has authored, those comprising reflections on the ‘art of writing.’ Depicting creative work with use of actions commonly regarded as feminine means an almost intimate relation between life and literature. k e y wo rd s female/feminine, sex-/gender-related, ennoblement, carnality/corporeality

403

404

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Mateusz Skucha

„Nieszczęśliwe niewolnice”

Dziennik Serafiny Józefa Ignacego Kraszewskiego jako opowieść o „handlu kobietami”

edna z bohaterek Lalek Józefa Ignacego Kraszewskiego wyznaje: „My, nieszczęśliwe niewolnice, kupowane na tym targu, który się nazywa salonem”1. Zdanie to brzmi niezwykle nowocześnie, zwłaszcza w kontekście tego, co pisali o „handlu kobietami” Claude Lévi-Strauss2 i Luce Irigaray3. Salon traktuje pisarz jako targ, na którym „handluje się” żywym towarem – młodymi pannami. Małżeństwo jest więc w tym ujęciu transakcją, opartą na wymianie kobiet między mężczyznami. Chyba najlepiej zjawisko „handlu kobietami” opisał Kraszewski w Dzienniku Serafiny – powieści z 1876 roku, utrzymanej w formie pamiętnika dojrzewającej dziewczyny. W dotychczasowych interpretacjach tego tekstu zwracano uwagę przede wszystkim na jego satyryczną wymowę4. Dla więk1 2 3

J.I. Kraszewski, Lalki. Sceny przedślubne, Kraków 1988, s. 35. Pisał on między innymi tak: „W społeczeństwie ludzkim mężczyźni wymieniają kobiety między sobą, nie zaś kobiety mężczyzn” (C. Lévi-Strauss, Antropologia strukturalna, przeł. K. Pomian, Warszawa 1970, s. 147). Irigaray stwierdza: „Kobiety, znaki, towary ze względu na swą produkcję zawsze odsyłają do mężczyzny (kiedy mężczyzna kupuje córkę, «płaci» ojcu lub synowi, a nie matce…), przechodzą zawsze od jednego mężczyzny do drugiego, od jednej grupy mężczyzn do innej” (L. Irigaray, Rynek kobiet, przeł. A. Araszkiewicz, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2003, nr 1, s. 16). Tak postępuje np. Wincenty Danek (Józef Ignacy Kraszewski, Warszawa 1973), Stanisław Burkot (Powieści współczesne [1863–1887] Józefa Ignacego Kraszewskiego, Kraków 1967) i Mieczysław Jankowiak (Kunszt ironii powieściowej w pisarstwie

405

• Mateusz Skucha •

szości badaczy Dziennik Serafiny jest przykładem krytyki arystokracji oraz próbą uchwycenia momentu dziejowego, w którym stare formy społeczne ustępują miejsca nowym (system klasowy jest wypierany przez kapitalizm). Według interpretatorów, Kraszewski negatywnie oceniał postępowanie arystokracji, piętnując jej próżność, głupotę i amoralność, a także chęć uratowania majątków rodzinnych głównie przez intratne mariaże. Badacze doceniali również zastosowanie mimetyzmu formalnego. Autor, wiernie naśladując styl dojrzewającej arystokratki, osiągnął efekt komiczny, dzięki naiwnie samooskarżycielskim wynurzeniom swej bohaterki. Zastanawia natomiast fakt, że recenzenci i historycy literatury zupełnie nie zauważyli aspektu psychologicznego powieści. Jedynie Maria Jolanta Olszewska wskazała kiedyś taką możliwość odczytania utworu: Łatwo jest odczytać tę powieść jako antyszlachecką: Serafina jest w końcu przedstawicielką klasy „morituri”. Ale jest przede wszystkim kobietą i dlatego powieść tę możemy potraktować również jako studium kobiecości. Tym ciekawsze, że prezentowane w postaci dziennika intymnego, w którym konsekwentnie utrzymana jest perspektywa poznawcza głównej bohaterki. Powieściowy świat budowany jest tak, jak rozumie i widzi go bohaterka – mówi ona jednym tchem, mieszając sprawy mniej i bardziej ważne – proces myślenia współbieżny jest tu z procesem pisania.5

Wyznania Serafiny są nie tylko zjadliwą satyrą społeczną, lecz także studium psychologicznym młodej kobiety, tym bardziej interesującym, że przyjmującym charakter autoanalizy i autoterapii. W interpretacji powieści Kraszewskiego porzucam drogę wyznaczoną przez wcześniejszych interpretatorów i rezygnuję z czytania tekstu jako satyry na arystokrację. Kiedy bowiem spojrzymy na Dziennik Serafiny z perspektywy „lektury wrażliwej na płeć”, okazuje się, że jest on opowieścią o „handlu kobietą”6. Dlatego też zwracam szczególną uwagę na te elementy fabuły, które służą ustalaniu reguł tego handlu (pensja, plotka, małżeństwo) oraz stoją na straży przestrzegania zasad wymiany (klasa społeczna, matka patriarchalna i ojciec).

5 6

Kraszewskiego [na przykładzie „Historii kołka w płocie”, „Pamiętnika panicza” i „Dziennika Serafiny”], w: Pochylmy się nad Józefem Ignacym Kraszewskim, pod red. M. Łojka, Bydgoszcz 1992). Warto w tym miejscu odnotować fakt, że badacze ci zestawiają Dziennik Serafiny z Pamiętnikiem panicza. M.J. Olszewska, Kraszewskiego forpoczty ewolucji psychicznej, w: Kraszewski – pisarz współczesny, pod red. E. Ihnatowicz, Warszawa 1996, s. 168. Na problem ekonomicznej motywacji postępowania Serafiny zwraca uwagę Magdalena Sadlik („Kobieta i świat”. Kobiece kreacje w społeczno-obyczajowych powieściach Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak, T. Sobieraj, Poznań 2006, s. 325). Badaczka nie wspomina jednak o „handlu kobietami”.

406

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

Dziennik Serafiny jest historią kobiety wymienianej między mężczyznami: jako córka zostaje ona zmuszona do zamążpójścia, jako żona – do macierzyństwa, jako wdowa – do kolejnego związku. Oczywiście, utwór można potraktować jako historię romantycznej z ducha nieszczęśliwej miłości. Świadczy o tym, po pierwsze, imię głównej bohaterki – Serafina – oznaczające dosłownie: „ta, która płonie ogniem” (pierwotnie określenie to odnosiło się do aniołów miłości). Po drugie, Serafina jest podobna do Zosi – widma z Dziadów części II Adama Mickiewicza. Bohaterka Kraszewskiego również nikogo w życiu nie kochała, ze względu na różnice klasowe odrzuciła miłość Opalińskiego, a powodem obu jej małżeństw nie było uczucie, lecz pieniądze i pozycja społeczna. Tutaj doszukiwać się można powodów cierpień i nieszczęść Serafiny. W gruncie rzeczy, w świetle całej powieści, bohaterka jest pozbawiona możliwości podejmowania jakichkolwiek decyzji i samostanowienia. To jedynie marionetka w rękach innych ludzi, którzy za nią decydują, wykorzystują ją i posługują się nią w celu realizacji własnych interesów. Jednakże od samego początku zasygnalizowana zostaje kwestia handlu kobietą. Serafina jako młoda dziewczyna zostaje oddana na pensję. I już samo to wydarzenie godne jest dłuższego omówienia. Co prawda Kraszewski niewiele uwagi poświęca samej pensji, być może dlatego, że jest ona „jednym z tych społecznych «miejsc», w których rozgrywają się wyłącznie sprawy kobiet”7. A zatem pisarz unika opisu tych doświadczeń kobiecych, do których on – jako mężczyzna – nie ma dostępu. Poprzestaje tylko na zasygnalizowaniu pewnych zdarzeń. Zasygnalizowanie to jest jednak istotne, ponieważ bohaterka od początku jawi się jako określony typ osoby – produkt pensji. Pojawiają się tutaj pytania: pensja – co to za miejsce? Dlaczego pobyt na niej jest tak ważny w życiu młodej kobiety? To właśnie tutaj dziewczęta uczone są odgrywania ról, zakładania masek, życia według reguł konwenansu. Zbigniew Majchrowski tak pisze o pensji: Pensjonarskość stanowi […] krytyczny okres życia, w którym dokonuje się próba związania płci z kondycją społeczną. Dziewica nie przebywa wprawdzie mutacji głosu, lecz przechodzi m u t a c j ę j ę z y k a. Pensjonarskość to dla niej okres, w którym musi porzucić właściwy dziecku język naturalny i podjąć gotowy język przypisanej jej roli. […] P e n s j o n a r k a to pierwsza w życiu dziewicy t y m c z a s o w a r o l a dla innych. Poprzez „instytucję” pensjonarki (bo jest to forma wymyślona przez społeczeństwo) najbardziej intymne wtajemniczenie we własną płeć staje się od razu sprawą publiczną.8 7 8

K. Kłosińska, Pensja, w: tejże, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 2000, s. 125. Z. Majchrowski, Pensjonarka – „skandal poznawczy”, w: Odmieńcy, wyb. oprac. i red. M. Janion, Z. Majchrowski, Gdańsk 1982, s. 479.

407

• Mateusz Skucha •

Pensja jest przestrzenią inicjacji, miejscem, gdzie płeć włączana jest w tryby społecznych instytucji. Pensjonarka uczy się nowej roli oraz nowego języka. Dlatego istotną funkcję pełni tu „życie w tekstach” – tzn. czytanie literatury, ale też pisanie (np. dzienniczka). Podczas pobytu na pensji młoda kobieta dowiaduje się „prawdy życiowej” z literatury, z niej czerpie wiedzę o świecie, modele zachowań oraz język – pełen konwenansów i sztuczności. Język ten nie jest jej językiem, jest językiem z zewnątrz, językiem (patriarchalnego) społeczeństwa. To język, którego podstawową funkcją jest uprzedmiotowienie kobiety, bo spełnia on najważniejsze zadanie – narzuca kobiecie rolę „towaru wymiennego”. Ma ona być idealną łączniczką służącą umacnianiu męsko-męskich więzi. Mechanizm działania języka, którego uczą się pensjonarki, jest interesujący: podstępem uwodzi on młode dziewczęta, oferując odpowiedni model życia, zachęcający swym bezpieczeństwem i prestiżem, a jednocześnie pozostaje zafałszowany. Dlatego pensjonarka tak chętnie i z łatwością rozpoznaje ów obcy język jako swój i zaczyna go stosować. Od tego momentu fantazmat (ukształtowany główne pod wpływem literatury) będzie tworzył rzeczywistość fantazmatyczną. Serafina – jako pensjonarka – zaczyna pisać dzienniczek, zresztą jak wszystkie jej koleżanki: „Józia pisze dziennik, Antosia także…” (10)9. Fantazmatyczna rzeczywistość dziennika będzie jedyną dostępną jej rzeczywistością. Pensja jest przede wszystkim skomplikowaną instytucją z całym rozbudowanym aparatem władzy, służącym nadzorowaniu i karaniu. Celem nadrzędnym pensji jest produkcja nowoczesnego więźnia, kobiety-więźniarki. Mechanizm działania pensji da się bowiem opisać za pomocą tych kategorii, jakie stworzył Michel Foucault10. Kobieta – idealny produkt pensji – jest uwięziona zarówno w swoim ciele (tłumione pożądanie), jak i w narzuconych jej społecznych rolach, maskach, konwenansach. Jest ujarzmiona. „Ujarzmić ludzi – pisze Foucault – to znaczy wytworzyć w nich ja. […] Indywiduum ujarzmione nawykami, regułami, nakazami – autorytetem, który stale działa wokół niego i na niego, któremu ma zatem automatycznie pozwolić działać w sobie”11. Pensja produkuje więc kobiety ujarzmione, „kobiety patriarchalne”. Takie kobiety wchodzą w rolę, która z czasem staje się ich „prawdziwą” tożsamością, maska staje się twarzą. Społeczną normą patriarchalnego porządku jest bowiem handel kobietami, a pensja ma je uprzedJ.I. Kraszewski, Dziennik Serafiny, Warszawa 1987. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania. Numery stron podaję w nawiasach obok cytowanego fragmentu. 10 Zob. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więźnia, przeł. T. Komendant, Warszawa 1998. 11 Tamże, s. 126.

408

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

miotowić, przygotować do funkcji „towaru wymiennego”. Czyli: ma wytworzyć w nich takie ja, które będzie od razu ja podległym, ja do zarządzania, ja do przehandlowania. W tym sensie Dziennik Serafiny można uznać za powieść edukacyjną, ale powieść nietypową, by nie rzec – dziwną: bohaterka konfrontuje „prawdy życiowe” wpojone jej podczas pobytu na pensji z ponurą prawdą życia poza pensją. Innymi słowy – oducza się tego wszystkiego, czego nauczono ją na pensji. Jednakże zanim to nastąpi, znaczącą rolę w edukacji dziewczyny odegra matka. Zjawia się ona nagle, z dnia na dzień, zabiera ją z pensji i wprowadza w wielki świat. Stanisław Burkot zauważa, że Serafina „opowiada o wychowaniu, o naturalnych odruchach serca, które «dobra mama» natychmiast likwidowała, przyuczając do życia w świecie pozorów, dostatku i pustki”12. Reprezentatywna jest scena wizyty u księżnej „B…”. Dziewczyna opisuje to wydarzenie w następujący sposób: Mnie się długo przypatrywała i gołym okiem, i przez lornetkę, i przeciw światła, i pod światło… dotknęła ustami mojego czoła i… słyszałam, jak szepnęła: – Très jolie… elle promet… – Potem dano mi Dorégo Biblię do przeglądania na drugim stoliku… a panie poczęły cichą rozmowę… (22)

Szczególnie słowa księżnej „Bardzo ładna… dobrze się zapowiada” zasługują na uwagę, bo wyrażają jej opinię na temat Serafiny jako kandydatki na żonę. Sytuacja ta przypomina więc oglądanie towaru w sklepie. „Sprzedawca” (w tym przypadku – matka) pokazuje towar, a następnie „rzeczoznawca” (księżna) wycenia ten towar i orzeka, w jakim stopniu będzie cieszył się on wzięciem wśród klientów. Już na początku powieści mamy więc zarysowane reguły handlu kobietami. Pojawia się tutaj interesująca kwestia: w świetle opisanej powyżej sceny okazuje się, że w procederze tym uczestniczą nie tylko mężczyźni, lecz także kobiety. Mówiąc precyzyjniej: stare kobiety handlują młodymi dziewczynami. W sytuacji takiej stara kobieta występuje najczęściej w roli sprzedającego, a stary mężczyzna – w roli kupującego. Zresztą – w transakcjach tych biorą też udział inne kobiety. Na przykład, ukochana ciocia bohaterki udziela jej – godnych skądinąd najwyższej uwagi – rad: „Mężczyzna jest jak scyzoryk, którym jeśli się pióra temperuje, chleba nim krajać nie można, i odwrotnie… Mąż to nóż do chleba… kochanek… temperuje pióra” (49–50). Kraszewski znakomicie ukazuje funkcję matki w patriarchalnym świecie, matki – rzekłbym – patriarchalnej. Matka Serafiny to kobieta opuszczona 12 S. Burkot, dz. cyt., s. 160.

409

• Mateusz Skucha •

przez męża, przyzwyczajona do luksusów, nie zhańbi się żadną pracą. Jedyny sposób na uratowanie majątku i utrzymanie odpowiedniej pozycji społecznej to intratne małżeństwo jej córki. Dlatego zrobi wszystko, żeby wydać córkę za tego kandydata, którego opiekun zwróci się bezpośrednio do niej z najkorzystniejszym kontraktem. Tak też się dzieje: matka porozumiała się z „radcą tajnym” (nazywanym tak przez narratora) – stryjem barona Oskara i zawarli umowę dotyczącą mariażu młodych. Opinia samej zainteresowanej nie została oczywiście wzięta pod uwagę. Majątek Oskara miał zapewnić byt matce, Serafina miała zaś przyczynić się do przedłużenia rodu. Tymczasem Oskar był człowiekiem, który budził w bohaterce odrazę. Opisuje go w następujący sposób: Do niczego widzianego w życiu moim niepodobny… Cienki, trochę zgarbiony, głowa duża, oczy na wierzchu… blady… mina zakłopotana, nieśmiała, jakby przelękły… Brzydki… ach! jaki brzydki… ale dlaczego? Na oko wszystkie rysy niby zwyczajne i nawet dosyć kształtne, ale wszystko razem zlepione niezręcznie, zdaje się pozbierane od kilku ludzi… bez wyrazu, bez życia… wejrzenie szklanne… szedł podpierając się na laseczce… dyszał mocno, czy że się zmęczył, czy że był zmieszany… Ta niekształtna, wychudła postać, niby młoda, ale bez młodości, ubrana była z przesadzoną, niesmaczną, świetną niemal elegancją… nie mówiąc już o sukniach… co na nim łańcuszków, bryloków, pierścionków… spinek, świecidełek, guzików, a jakie to wszystko kosztowne i źle dobrane… (74–75)

Serafina próbuje sprzeciwiać się woli matki, czyli – w planie symbolicznym – regułom handlu kobietami. Wówczas matka i „radca tajny” knują spisek – namawiają Oskara do porwania Serafiny i przetrzymania jej kilka dni w pobliskiej gospodzie. Po tych kilku dniach bohaterka, uwolniona przez „radcę tajnego”, nie ma już wyjścia i godzi się na ślub. Impulsem do podjęcia tej decyzji jest groźba plotki. Krystyna Kłosińska stwierdza, że plotka: […] artykułuje wartości pożądane przez patriarchalną kulturę i zasady ekonomii wymiany. Właśnie dlatego ma tak niezwykłą siłę działania: jeśli wytwarza swoją „rzeczywistość”, to zawsze czyni to zgodnie z obowiązującym „duchem” moralnym. […] Plotka staje się strażniczką norm patriarchatu. Służy przede wszystkim kontroli zachowań kobiet. To prześladowca i opresor. Szczególnie niebezpieczny, nie ma bowiem twarzy. Jest anonimowy. Kobieta pozostaje wobec plotki bezbronna.13

Widmo plotki pojawia się więc w życiu Serafiny właśnie w momencie, kiedy bohaterka próbuje sprzeciwić się regułom tej ekonomii. Plotka jest przecież nie tylko strażniczką porządku patriarchalnego, lecz przede wszystkim wpisanego w ten porządek handlu kobietami. Co więcej, w przypadku 13

K. Kłosińska, Fantazmaty. Grabiński – Prus – Zapolska, Katowice 2004, s. 71–72.

410

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

Dziennika Serafiny plotką zarządza matka bohaterki. Doskonale zdaje sobie sprawę, czym jest plotka, jakie są mechanizmy jej działania i do jakiego stopnia zmieniać może zachowania (zwłaszcza młodych) kobiet. Matkę Serafiny można zatem określić jako „strażniczkę patriarchatu”, której bronią jest plotka. Poza tym to ona wtajemnicza córkę w jej działanie i skutki, dlatego Serafina nie ma wyjścia i decyduje się na ślub z Oskarem. Ale widmo plotki nadal ciąży nad bohaterką. W dniu zaręczyn, pełna obaw, aby fakt uprowadzenia jej przez przyszłego męża nie wyszedł na jaw, pisze: „Może już m ó w i ą, może już w i e d z ą… No, Oskar… tak ograniczony… gotów był… Wszystko do niego podobne. Mógł się z tym pochwalić nawet!” (90–91, podkr. – M.S.). Małżeństwo – co było do przewidzenia – okazuje się kompletną porażką. Olszewska dostrzega w nim punkt zwrotny w życiu bohaterki, „bolesne przerwanie snu o życiu i gorzkim wtajemniczeniu w płeć”14. Oskar ujawnia swoje prawdziwe oblicze: jest agresywny (to klęska Serafiny) i skąpy (to klęska matki). W powieści to matka – symbolicznie zajmująca pozycję ojca – aranżuje całą sytuację (małżeństwo córki). Bohaterka nie może się zbuntować, godziłoby to bowiem w patriarchalną rodzinę. Została tu zapisana jedna z fundamentalnych prawd patriarchalnego porządku. Ponieważ kobieta nie może samodzielnie dokonywać wyboru partnera, sublimuje to w lęk przed seksem, co z kolei wpływa na postrzeganie mężczyzny – właśnie jako (seksualnej) bestii. Oskar został przedstawiony Serafinie od razu jako potencjalny mąż. Z tego powodu od samego początku bohaterka postrzegała go jako potwora. Wbrew nadziejom Serafiny, nie zmienił się on pod wpływem jej miłości. Co więcej, sublimacja (związana z lękiem przed seksem) oraz, jak możemy przypuszczać, seksualna trauma z początków małżeństwa spowodowały, że mąż-bestia stał się jeszcze bardziej ohydny i znienawidzony. Po powrocie do rodzinnego Hubertowa i po kolejnej awanturze Serafina ucieka do matki, do Sulimowa. To ważny moment, ponieważ bohaterka próbuje się zbuntować przeciw regułom handlu kobietami, stara się wymknąć prawom popytu i podaży. Nie znajduje jednak oparcia w matce, którą najbardziej oburza fakt, że córka pozwoliła mężowi odebrać jej klejnoty. Matka nie może przystać na bunt Serafiny, bo to przecież ona była podmiotem w transakcji i to ona miała odnieść największe korzyści z jej „przehandlowania”. Dlatego cały czas robi córce wyrzuty: „Dziecko moje… Jakżeś mogła doprowadzić rzeczy do stopnia… […] Nie potrzeba było stanowiska opuszczać… za mało miałaś energii, woli…” (109). Matka zawiodła się na 14 M.J. Olszewska, dz. cyt., s. 169.

411

• Mateusz Skucha •

córce, bo handel nie przyniósł jej należytych gratyfikacji. Winę dostrzegała nie w nabywcy (mężu), lecz w towarze (córce). Znacząca jest tutaj wypowiedź, w której próbuje ona przekonać Serafinę do powrotu do Oskara: Uspokójże się, proszę cię… Dl a mat k i przy najmniej coś uczy nić się godzi… Oskar chory… leży w łóżku – pragnie cię widzieć. Radca mi obiecuje pomoc w moich interesach, byleś się zgodziła choćby odwiedzić męża. Potrzebujęż ci przypominać, że jest mężem, że ma s z c h o ć d l a ś w i a t a o b o w i ązk i? […] Serafinko, dziecko moje, ja cię nie poznaję… Przecież cho ć t y le d l a mnie nieszczęśliwej uczy nić możesz… Służba nie płatna, w domu ani grosza, wierzyciele dokuczają, ja tej czekolady, którą żyję, nawet sobie nie mam za co sprowadzić. Chceszże być przyczyną mej śmierci? (118; podkr. – M.S.)

Reguły handlu zostały przedstawione explicite: córka musi wrócić do męża, nie może przecież zrywać kontraktu. Ale argumentacja jest – delikatnie mówiąc – zadziwiająca: Serafina ma to zrobić dla świata (groźba plotki) i dla matki (widmo biedy), a nade wszystko – dla ulubionej przez matkę czekolady… Nie trzeba, oczywiście, dopowiadać, że przeżycia i uczucia córki (wobec faktu braku czekolady) zupełnie się nie liczą. Towar wszak nie może o sobie decydować. Z powyższych konstatacji wyłania się zdecydowanie negatywny obraz matki Serafiny. Można jednak spojrzeć na nią inaczej. Przecież ona również jest produktem swojej epoki i swojej warstwy społecznej. Córka powtarza historię matki, matka widzi w córce siebie, w jej dziejach nieświadomie dostrzega przemoc, jaką przed laty zastosowano wobec niej samej. Zresztą, znaczący pozostaje fakt, że matka Serafiny jest bezimienna – zredukowano ją do pełnionej funkcji, do „bycia matką”. Przed laty została wydana za mąż bez miłości (dla nazwiska i majątku), ale po urodzeniu dziecka jej małżeństwo szybko się rozpadło: Podsłuchałam nieraz mamę skarżącą się przed ciocią hrabiną na wszystko, co od papy ucierpiała, i na niesprawiedliwość jej wyrządzoną… Całe jej życie zatruł ten związek… […] Zdaje mi się, iż ojciec nigdy jej jakoś ocenić i zrozumieć nie mógł. Powtarza to zawsze przed ciocią hrabiną, że się urodziła, aby pozostać niezrozumiałą. […] A sama powiada, że całe życie była nieszczęśliwa… Zostało nam niewiele majątku… Papa podobno dużo stracił, a jeszcze na nią śmie narzekać, iż ona była powodem ruiny. […] Jedno tylko rozumiem, iż mama była i jest nieszczęśliwą i że los kobiety w ogóle nie do zazdrości. Kazano mi do niego być wcześnie przygotowaną. (14)

W tym fragmencie na uwagę zasługuje kilka kwestii. Po pierwsze – brak komunikacji między matką a córką. Cierpiąca kobieta skarży się innej ko412

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

biecie (hrabinie), ale nie przekazuje swojej córce wiedzy o życiu. Serafina tylko podsłuchuje rozmowy matki i ciotki, dochodzą do niej szczątkowe informacje o losie kobiet. A przecież matka mówi o niezwykle ważnych problemach: o swoim (prawdziwym) losie, o byciu niezrozumianą i nieszczęśliwą. Odpowiedzi na pytanie o przyczynę takiej sytuacji należy szukać w konstrukcji porządku patriarchalnego, który produkuje „matki patriarchalne”, czyli takie, które nie tylko uwewnętrzniły reguły patriarchalne (m.in. handel kobietami), ale także – w związku z tym – wychowują idealnych (tzn. patriarchalnych) synów i idealne (tzn. patriarchalne) córki. A zatem: „kobieta patriarchalna” re-produkuje „kobietę patriarchalną”. W takim układzie relację: matka – córka cechuje przemoc i nienawiść. Skrzywdzona (przez konkretnych mężczyzn oraz przez męski dyskurs) matka wychowuje córki „do bycia skrzywdzonymi”. Na tym też polega tragizm kobiecej genealogii w kulturze patriarchalnej (można przypuszczać, że matka Serafiny działa podobnie jak jej matka, zaś bohaterka, gdyby miała córkę, postępowałaby dokładnie tak samo). Relacja ta odznacza się aporią: jednocześnie pragnieniem bliskości i nienawiścią. Serafina nieustannie powraca do matki, by odzyskać spokój i schronić się przed męskim światem, a zarazem ucieka od niej, czując, że ta bliskość jej zagraża, że matka „przehandlowała” ją z mężczyznami. Z kolei matka bohaterki nie przekazuje córce najważniejszych prawd o „losie” kobiety. Po drugie – obraz mężczyzny. Ojciec Serafiny jest opisywany jako ten, który wyrządza żonie krzywdę, nie rozumie jej i oskarża o wszelkie niepowodzenia (głównie finansowe). Istota nieszczęścia kobiety tkwi zatem w poczuciu bycia skrzywdzoną, niezrozumianą, oskarżaną, a także porzuconą. Na określenie tej sytuacji Kraszewski wybiera popularny związek frazeologiczny zatruć komuś życie. Ojciec bohaterki zatruł życie jej matce. Jego postępowanie zaważyło na całym jej losie. „Zatrucie” to polegało na wytworzeniu w żonie odpowiedniego, negatywnego obrazu jej osoby. Wizerunek ten sprawił, że kobieta nie potrafiła spojrzeć na siebie inaczej, niż w taki sposób, jak patrzył na nią mąż. W konsekwencji – już nie mężczyzna, ale samo życie było dla niej „trujące”, zadawało jej ból i cierpienie. I po trzecie, Kraszewski opisuje tutaj „los kobiety”. Matka Serafiny postrzega jako „los” wszystko to, co przydarza się kobiecie w życiu. „Los” nie oznacza tu jedynie „doli” czy „kolei życia”, lecz przede wszystkim „przeznaczenie”. Życie kobiet jest więc przez nie pojmowane w kategoriach determinizmu. Według nich, to natura, a nie społeczeństwo, wyznacza kobiecie określone role (zwłaszcza żony i matki). A przecież to właśnie społeczeństwo konstruuje i konstytuuje te role, czyni to jednak w taki sposób, że są 413

• Mateusz Skucha •

one uważane za naturalne. W takim wypadku nie może zostać wykonany żaden gest buntu, ponieważ nie wolno łamać praw natury. Kiedy bohaterka mówi „Kazano mi…”, wyraża tym samym konieczność adaptacji do „losu”, przyswojenia sobie jego reguł i praw. Każde odstępstwo od normy – od „losu” – wywołuje w kobiecie poczucie winy. To z kolei prowadzi do samooskarżania. Kobiety same siebie obwiniają. Twierdzą, że są w życiu nieszczęśliwe i niezrozumiane, bo nie potrafią dobrze wypełnić swego przeznaczenia. Pozostaje im za wszelką cenę przystosować się do swojego losu i zaakceptować jego warunki. Dlatego matka Serafiny nauczyła się żyć w patriarchalnym świecie, grać rolę takiej kobiety, jakiej oczekują mężczyźni. Sama przyznaje: Nie mogę przecież zamknąć się z mymi łzami, które by jego [tj. męża – przyp. M.S.] obwiniały… Nie chcę, aby świat wiedział, co się w moim sercu dzieje, wolę, żeby mi zarzucano płochość, niż żeby się naśmiewano z opuszczonej i pokrzywdzonej. Czynię sobie przymus, bawię się… (15)

Zdania te są dalszym ciągiem opisu losu kobiety. „Nieszczęśliwa” i „niezrozumiana” nie potrafi tłumić swoich emocji, a jednocześnie nie może obwiniać męża, ponieważ odpowiedni system wychowania wytworzył w niej obraz idealnej żony, która zawsze powinna dostrzegać winę w sobie, a nie w mężu. Nie może go zatem o nic oskarżać. Z drugiej strony, matka Serafiny nie chce, aby inni ludzie patrzyli na nią jako na ofiarę, a tym samym pogardzali nią i wyszydzali („naśmiewali się”). Obowiązkiem kobiety jest nie tylko milczenie o krzywdzie, która została jej wyrządzona, lecz także zakładanie kolejnych masek, fałszowanie obrazu swojej osoby. Z tego powodu matka mówi, że woli udawać płochość, bo wówczas ludzie oskarżać ją będą jedynie o lekkomyślność, rozkapryszenie, niestałość w myślach i uczuciach, a nie o przeciwstawianie się jej przeznaczeniu jako kobiety. Tym bardziej, że wizerunek „opuszczonej i skrzywdzonej” wskazuje, iż kobieta nie pogodziła się ze swoim losem, nie zaadaptowała się do sytuacji. Dlatego „czyni sobie przymus” – zmusza się do udawania kogoś, kim nie jest; działa wbrew swoim potrzebom i wbrew swojej woli. „Bawię się” oznacza w tym przypadku nie tyle rozrywkę i korzystanie z życia, ile maskowanie prawdziwych emocji i fałszowanie obrazu samej siebie. Kraszewski udowodnił więc, jak bardzo los kobiety determinuje jej życie. Musi ona nieustannie mierzyć się z wizerunkami (idealnej żony i matki) uwewnętrznionymi w jej tożsamości. Jeżeli z jakichś powodów nie przystaje ona do tych obrazów, następuje proces samooskarżania się, udawania, stwarzania swojego zafałszowanego portretu. Będąc strażniczką patriarchalnych reguł, matka próbuje nakłonić córkę do powrotu do męża. Serafina czuje się bezradna i postanawia odwiedzić 414

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

Oskara. W Hubertowie spotyka „radcę tajnego”, który bez ogródek i z zimną krwią przedstawia jej nową ofertę. Serafina opisuje to w następujący sposób: Nie – papier by nie zniósł tego cynizmu, z jakim radca tajny raczył mi wytłumaczyć, iż mu szło już o nic więcej jak o dynastię… chociażby… miała być okupioną największym spodleniem z mej strony… Naturalnie, w takim razie miała bym prawa… królowej matki, gdy inaczej… żadnych mieć nie będę… Mówił to z zimną krwią zadziwiającą. Porwałam się z krzesła… dostałam serdecznego śmiechu! A, życie! cóż to za rzecz zabawna! co to za farsa doskonała! (119–120)

„Radca tajny” wyraźnie określa reguły nowej transakcji w handlu kobietami. Serafina staje się podmiotem handlu: zyska majątek i pozycję społeczną. Ale – co ważne – nadal pozostaje przedmiotem transakcji, jest bowiem zredukowana do funkcji reproduktorki – jej głównym zadaniem ma być przedłużenie rodu przez urodzenie dziedzica. A zatem kobieta może stać się podmiotem transakcji tylko jako matka. Albo, mówiąc precyzyjnie: jako matka i w zamian za bycie matką. Wówczas mogą (choć nie zawsze muszą) przysługiwać jej prawa „królowej matki”. Serafina doskonale zdaje sobie sprawę, jaką rolę wyznacza jej „radca tajny”. W gruncie rzeczy ma stać się „dziwką”, która sprzeda swoje ciało. Dlatego bohaterka reaguje emocjonalnie: „porywa się z krzesła” i „dostaje ataku śmiechu”. To nie tylko wyraz zażenowania i oburzenia, lecz także buntu. Jej pierwsza reakcja jest somatyczna i symptomatyczna. Ciało kobiety odmawia uprzedmiotowienia, wykorzystania oraz „przehandlowania”. Buntuje się ono niejako poza jej świadomością. Z drugiej strony Serafina od razu interpretuje propozycję radcy. Wie, że pozytywna odpowiedź oznacza dla niej „n a j w i ę k s z e s p o d l e n i e”. Przyjęcie oferty (czyli: sprzedanie własnego ciała) wiąże się z całkowitym upadkiem moralnym, zhańbieniem i pozbawieniem godności. „Spodlić się” to „znikczemnieć” przez samoponiżenie. Radca wymaga od Serafiny samoponiżenia, co prowadzi nie tyle do utraty dobrego imienia w opinii społeczeństwa, ile do zanegowania pozytywnego obrazu siebie. W tym przypadku los kobiety jest historią ciągłych „spodleń” – nieustannych samoponiżeń. To wyznanie bohaterki ma kluczowe znaczenie dla jej biografii, bo od tego momentu zaczyna inaczej postrzegać siebie i swój los. Dlatego jej wypowiedź kończy ironiczne stwierdzenie, w którym porównuje ona życie do „rzeczy zabawnej” i „farsy doskonałej”. Serafina wie, czego oczekują od niej matka, ojciec, mąż i „radca tajny”, i jaką rolę jej wyznaczają. Zdaje sobie sprawę, że ma zostać „dziwką”. Co więcej, istnieje na to społeczne przyzwolenie, a nawet – społeczny przymus. Z tego powodu zaczyna traktować życie jako teatr, ułudę i fałsz. Jeżeli bowiem przyjmuje taką optykę – że życie to teatr – znajduje tym samym uzasadnienie społecz415

• Mateusz Skucha •

nych ról w owym spektaklu. To właśnie jest najważniejszym elementem walki Serafiny w obronie jej własnej osobowości: wiedząc, że odgrywa rolę (nawet rolę „dziwki”) w farsie-życiu, ma jednocześnie świadomość, iż to tylko ułuda, a nie jej prawdziwa tożsamość. Podejmuje tę rolę, bo tego wymaga od niej społeczeństwo. Jej los sprowadza się jedynie do odgrywanej roli – ale to jest tylko maska, a nie jej prawdziwe oblicze. Z kolei stawiane odtąd przez nią pytanie o to, kim naprawdę jest, pozostanie bez odpowiedzi. Farsa to również niedorzeczność i kpina. Kiedy bohaterka tak określa życie, to znaczy, że widzi wyraźnie, iż sytuacja kobiety w społeczeństwie jest absurdalna, bo granice między przeznaczonymi dla niej rolami – szczególnie „żony” i „dziwki” – są bardzo cienkie. Orientuje się, że życie z niej zakpiło, ponieważ – aby zapewnić sobie status społeczny i bezpieczeństwo ekonomiczne – musi „sprzedać” własne ciało (jak eufemistycznie mówi radca: „poświęcić się dla dynastii”). Kobieta, będąc „żoną”, staje się jednocześnie „dziwką”. Poza tym charakterystyczne jest, że Serafina nie mówi już o „losie kobiety”, lecz o „życiu”. „Los” oznaczałaby tutaj zespół ról wyznaczonych kobiecie w społeczeństwie, uzasadnianych dyskursem deterministycznym i – jako takich – niepodważalnych. Natomiast „życie” byłoby w tym przypadku momentem konfrontacji losu z rzeczywistością. Konfrontacja ta wiąże się z rozpadem idealnego wizerunku, tworzonego, między innymi, przez odpowiednie wychowanie. Pojawia się wówczas nowy obraz własnej osoby – „ofiary” i „dziwki”, który jest konstytuowany na drodze poniżenia siebie, wymaganego od kobiet przez mężczyzn i obwarowanego regułami handlu kobietami. Nie wiemy, dlaczego Serafina przystała na ofertę „radcy tajnego”, ponieważ w tym miejscu dziennik się urywa. Następny fragment dotyczy już opieki nad małym Stasiem. Bohaterka jest matką absolutnie zakochaną w swoim synu. Jest to widoczne w zmianie stylu, który staje się tkliwy i emocjonalny. W gruncie rzeczy Staś jest jedynym człowiekiem, jakiego naprawdę kocha i kochała. Po incydentach z matką, niewątpliwie jest do niej zdystansowana, męża nienawidzi, więc wszystkie uczucia przelewa na Stasia. Dodatkowo zaś jej prestiż jako „królowej matki” rośnie, bo jest matką syna. Jej szczęście nie trwa jednak długo: Staś umiera. Po jego śmierci w życiu Serafiny zjawia się ojciec. Matka natomiast schodzi na dalszy plan, zamyka we własnym pokoju i oddaje modlitwie, ucieka w dewocję i hipochondrię. Jako podmiot transakcji poniosła ona całkowitą porażkę – stała się towarzyską bankrutką. Córka wspomina o niej sporadycznie i równie rzadko ją odwiedza. Ojciec – z którym matka od dawna się nie kontaktowała, a jednocześnie pragnęła, aby córka spotykała się z nim, bo liczyła na wsparcie finansowe – pojawił 416

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

się już wcześniej, przy okazji prób korzystnego wydania Serafiny za mąż. Podczas gdy matka zaprezentowała swojego kandydata na narzeczonego bohaterki – barona Oskara, ojciec przedstawił swojego – generała hrabiego von Stahlena. Niewątpliwie był on mężczyzną bardziej interesującym niż Oskar. Problemem okazał się jego wiek, był bowiem starszy od ojca Serafiny. Tego argumentu matka użyła, żeby zniechęcić córkę do generała. Nie wiadomo, którego z nich – von Stahlena czy Oskara – wybrałaby Serafina, gdyby jakikolwiek wybór miała. Ponieważ Oskar ją porwał i uwięził na całą noc, musiała się zdecydować na niego, aby uniknąć plotek. Niemniej, istotny pozostaje fakt, że ojciec również – podobnie jak matka – od samego początku próbował brać udział w transakcjach dotyczących jego córki i chciał na tym skorzystać (głównie finansowo). W przypadku, gdyby Serafina wybrała generała, ojciec otrzymałby należne gratyfikacje. Wycofał się jednak z życia córki na dwa lata, bo wybrała ona kandydata zaproponowanego przez matkę. Ojciec pojawia się znowu po śmierci męża Serafiny i jej syna i od razu występuje jako prawny opiekun wdowy oraz egzekutor testamentu. Ustala z „radcą tajnym” warunki transakcji dotyczącej dalszego losu córki. Po przyjeździe do Lwowa Serafina rezygnuje z życia towarzyskiego, zamyka się przed światem, oddaje się żałobie i wspominaniu zmarłego syna. Bardzo szybko jednak – głównie za namową ojca i Józi, przyjaciółki z pensji – wchodzi do tamtejszej socjety. Pierwszy bal z jej udziałem przypomina poniekąd aukcję, na której wystawiono na sprzedaż tylko jeden przedmiot (właśnie przedmiot!) – Serafinę. Mężczyźni – licytanci – mają obejrzeć „towar” i wycenić go. Licytatorem jest oczywiście ojciec, wybierający tę ofertę, która przyniesie mu najwięcej zysków (zresztą już samo sprowadzenie córki do Lwowa polepszyło jego pozycję finansową i społeczną). Cała sytuacja jest jednak skomplikowana. Po tym, jak Serafina zaczyna zapraszać ludzi z towarzystwa na czwartkowe spotkania, ojciec tak aranżuje „licytację”, aby córka mogła odnieść wrażenie, że to ona dokonuje wyboru. Rzecz jasna, są to tylko pozory, ponieważ ojciec już dawno wybrał dla córki kandydata na męża – tajemniczego barona Molaczka, koniuszego carskiego – dzięki któremu droga do Wiednia stałaby przed nim (i przed Serafiną) otworem. Baron doskonale zdaje sobie sprawę z reguł licytacji, dlatego transakcję przygotowuje z ojcem, a nie z „wybranką serca”: „Baron Molaczek widocznie ma jakieś myśli, bywa często… bardzo nawet… ale uważam, że więcej się stara o pozyskanie sobie ojca niż mnie…” (150). Ojciec postępuje bardzo sprytnie: nieustannie zachwala zalety Molaczka, przyprowadza wprawdzie innych konkurentów, takich jednak, przy których baron wypada korzystniej. Zaprasza nawet rotmistrza z Wiednia, aby potwierdził wybitne 417

• Mateusz Skucha •

zasługi koniuszego. Po naleganiach ojca Serafina ulega i godzi się na ślub – kolejny ślub bez miłości i bez przekonania. Na jej decyzję o zamążpójściu ponownie ma wpływ jakaś osoba trzecia: pierwsze małżeństwo miało miejsce po namowach matki, drugie – po intrygach ojca. Po ślubie bohaterka wyjeżdża wraz z mężem i ojcem do Wiednia, gdzie po upływie dwóch dni Molaczek zostaje aresztowany za „fałszerstwa, sprzeniewierzenia, nadużycia” (165). Okazuje się, że zastawił nawet klejnoty żony. Serafina przegrywa po raz drugi. Ale klęskę ponosi także ojciec. Tym razem to on – tak jak wcześniej matka – nie odniósł żadnych korzyści z handlowania córką. Co więcej – zszargane zostało jego dobre imię. Niestety, konsekwencje całego zajścia ponosi znów Serafina. Ojciec – idąc w ślady żony – wycofuje się z życia, ucieka przed światem, zamyka w sobie („Ojciec chory, ledwie się dźwiga…” [167]). Dziennik kończy się fragmentem listu Serafiny do Józi – przyjaciółki z czasów, gdy były razem na pensji: „We wszystkim tak byłam, tak jestem – i zapewne będę szczęśliwą… do zazdrości! […] Ale mnie jedno pociesza: wy może będziecie żałować życia, ja – nie!” (168). Wypowiedź ta ma inny status niż cały dziennik, ponieważ nie jest to już autokomunikacja, lecz list kobiety do drugiej kobiety. Serafina wyraża w nim swój stosunek do tego, co wydarzyło się jej w życiu. Wyznaje, że w momencie, gdy jej życie się skończy, nie będzie go żałowała. Pojawia się tutaj pytanie o przyczynę tej negatywnej oceny jej własnego losu. Być może odpowiedzi należy szukać nie tylko w faktach z przeszłości bohaterki, ale przede wszystkim w świadomości, jaką zyskała (że los kobiety polega na odgrywaniu ról wyznaczonych przez społeczeństwo), oraz w doświadczeniu „spodlenia”. Poza tym, słowa te są znaczące, zwłaszcza w kontekście jej wcześniejszej wypowiedzi, z początku dziennika: „Będę panią siebie, serca i losów moich…” (15). Mimo deklaracji Serafiny, że nie powtórzy losów matki (i innych kobiet), przydarzyło się jej dokładnie to samo. Życie tak się potoczyło, że wszyscy byli panami losów Serafiny, tylko nie ona. Bohaterka dojrzała – po traumatycznych przeżyciach – dwóch nieudanych małżeństwach, śmierci dziecka, odkryciu faktycznej roli rodziców w życiu kobiety. Nauczyła się zasad, jakie rządzą światem, a także zrozumiała, jaka jest pozycja kobiety – zwłaszcza młodej – w tym świecie i jakie są reguły handlu kobietami. Ale doskonale zdaje sobie sprawę, że ta wiedza nigdy – w patriarchalnym świecie – nie może dać jej władzy. Nawet jeśli będzie próbowała sterować transakcjami i czerpać korzyści z umiejętnego funkcjonowania w świecie mężczyzn, to i tak ostatecznie poniesie klęskę. Nie wiemy, jakie były dalsze losy Serafiny – po przeżyciach w Wiedniu jej dziennik się kończy. Z ostatnich zanotowanych przez nią słów 418

• „Nieszczęśliwe niewolnice”. Dziennik Serafiny J.I. Kraszewskiego… •

przebija gorzka ironia, wynikająca z zaakceptowania swojego egzystencjalnego doświadczenia jako czegoś, co jej się faktycznie przydarzyło. Nieco inaczej interpretuje zakończenie utworu Olszewska: Serafina – wybiera samotność, chce odizolować się w Sulimowie lub zamknąć w majątku wuja; może powiedzieć o sobie: wybierając swój los, wybrałam dumne odosobnienie, przedkładam pesymizm i beznadziejność nad witalizm i optymizm. Taki jest ten jej prywatny bunt przeciw zastanej strukturze świata. Ale dopiero teraz – wydaje się mówić Kraszewski – Serafina dociera do głębi swego człowieczeństwa, w bezsilności odkrywa moc, a jest nią samoświadomość, która choć gorzka i bolesna, jest przecież wartością. W zakończeniu powieści Serafina wśród wszystkich masek ma ludzką twarz, jako jedyna jest zdolna dokonać obrachunku z własną biografią, postawić wyżej życie poza światem i kulturą. Pisarz pokazuje ją jako jednostkę poszukującą, zadającą pytania, co w powieści nabiera zresztą charakteru dramatycznego.15

Trudno zgodzić się ze stwierdzeniem badaczki, że bohaterka żyje „poza światem i kulturą”, ponieważ tragedia Serafiny polega właśnie na tym, że „świat i kultura” stały się jej życiem. Uwewnętrzniła ona normy i zasady społeczne, przyjęła wyznaczone jej role, nawet kosztem „spodlenia”. Dlatego jej bunt okazał się pozorny, wyrażał się w ucieczce i odizolowaniu, ale na pewno nie polegał na zanegowaniu „świata i kultury”. Wnioski, do jakich dochodzi Kraszewski, są więc przerażające w swej prawdziwości: dojrzała kobieta, posiadająca wiedzę, wyzwolona, wyemancypowana jest „z a k a z a n a”, nie ma prawa funkcjonować w społeczeństwie. Takie kobiety są wyrzucane, spychane na margines społeczeństwa przez mechanizmy porządku patriarchalnego. Pozostaje im jedynie los wygnańca, wyrzutka, banity. Serafina, nie chcąc być marionetką w rękach mężczyzn, przedmiotem handlu, towarem wymiennym, wybiera właśnie taki los – skazuje się na nieobecność, znika, społecznie umiera. Pisarz diagnozuje zatem sytuację kobiet, próbuje wniknąć w ich doświadczenie. Nie dysponuje jednak wizją takiego świata, w którym emancypacja mogłaby stać się faktem. Z tego powodu decyduje się na odosobnienie swojej bohaterki – bo nie znajduje dla niej miejsca w społeczeństwie. Nie wie, kim mogłaby być kobieta wyzwolona, jak mogłaby żyć i jakie pełnić funkcje.

Tamże, s. 170.

419

• Mateusz Skucha • a b s t r ac t

“Wretched Bondswomen”: Józef-Ignacy Kraszewski’s Dziennik Serafiny as a Story on ‘Trafficking in Women’ This article interprets J.I. Kraszewski’s novel Dziennik Serafiny using the dominant category of ‘trafficking in women’, elaborated by Claude Lévi-Strauss and Luce Irigaray. As it turns out, although he did not apply the category as such, the novelist masterly sensed that it did exist, and described it. A young woman, a nubile, becomes a subject of a matrimonial transaction entered into by the parents (especially, the male ones). The role of boarding school [pensja] and gossip has been described, among other factors, in the reinforcement of the rules of trading/trafficking – and thereby, in the normativisation of the female lives. The (notion of) ‘patriarchal mother’ has an important function too. Kraszewski excellently characterises the ‘female lot’ which, essentially, becomes a history of her ‘debasements.’ k e y wo rd s trafficking in women, patriarchate, emancipation, marriage, gossip, boarding school, (the) female lot, debasement/meanness

420

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Aleksandra Budrewicz

Zygmuntowskie czasy Józefa Ignacego Kraszewskiego wobec Charlesa Dickensa

aralela Charles Dickens – Józef Ignacy Kraszewski nie jest nowością w historii literatury polskiej1. Opinii Dickensa o polskim pisarzu nie znamy. Możemy jednak spekulować, że angielski pisarz, mający duże poczucie humoru, najpewniej doceniłby komplement polskiego korespondenta, który w 1856 roku porównywał pisarską płodność autora Pickwick Papers do literackiej aktywności Kraszewskiego: „Popularny powieściopisarz Anglii – K r a s z e w s k i w y s p i a r z y – Dickens, spędza zimę w Paryżu i rozpoczął ładniutką powieść Mała Dorrit, która wychodzi poszytami miesięcznie”2. Rok wcześniej, mimochodem, Józef Kremer zasygnalizował podobieństwo między Kraszewskim a Dickensem w pierwszym tomie Listów z KraParalela ta zasugerowana jest w następujących studiach: M. Kocięcka, Z dziejów recepcji Dickensa w Polsce XIX w. (do r. 1900), „Przegląd Humanistyczny” 1962, nr 6, s. 149–158; J. Kulczycka-Saloni, Dickens w Polsce, „Przegląd Humanistyczny” 1970, nr 5, s. 27–40; D. Bielecka, Dickens in Poland, w: Literatura angielska i amerykańska. Problemy recepcji, pod red. A. Zagórskiej, G. Bystydzieńskiej, Lublin 1989, s. 119–135. Na korespondencje między narracją powieści Dickensa a powieścią polską XIX wieku zwraca uwagę Tomasz Sobieraj w pracy Fabuły i „światopogląd”. Studia z historii polskiej powieści XIX-wiecznej (Poznań 2004, s. 54, 60, 69, 77, 99, 119, 208–211). 2 Kronika zagraniczna. 24-go stycznia, „Gazeta Warszawska” 1856, nr 79, s. 5, podkr. – A.B. Podobnego zestawienia, które zrównywało obu pisarzy, użył także Sewer (Ignacy Maciejowski) w szkicach z Anglii: „Anglicy nie boją się o sławę Dickensa, tak jak my nie będziemy się lękali o przyćmienie zasług Kraszewskiego” (Kronika londyńska, „Kłosy” 1875, nr 523, s. 23). 1

421

• Aleksandra Budrewicz •

kowa (1855). Najpierw połączył ich nazwiska w spisie treści: „Paweł Kock – Kraszewski – Boz”, a następnie obu włączył do szkoły „flamandzkiego malowania”: A co do poezji, któż nie zabawił się tymi obrazami prawdziwie flamandzkiej szkoły, jak je skreśla w romansach np. Dikens [sic! – A.B.], którego pióro i figury tak jędrne i pożywne, jak ta ojczysta jego kuchnia angielska, albo Kock lub Kraszewski w pierwszej epoce autorstwa swojego.3

Kraszewski cenił Dickensa, a nawet propagował jego twórczość jako redaktor oraz jako krytyk literacki. „Gazeta Polska”, której kierunek wyznaczył, była w latach sześćdziesiątych XIX wieku organem najczęściej drukującym przekłady Dickensa. Kraszewski-krytyk już w roku 1852 uważał, że „[…] Dickens w Anglii, Balzac we Francji, Gogol w Rosji – nową otworzyli epokę, nową szkołę powieści, opartej na obrazowaniu rzeczywistości”4. Zalecał wręcz naśladowanie jego sztuki powieściowej, kiedy pisał w tonie imperatywnym: Tłem jej ideałów powinna być rzeczywistość żywa. Świeżo zmarły Gogol, który tak uderzające ma powinowactwo z nieporównanym Dickensem (porównać proszę Świerszczyka jego z Pamiętnikami wariata na przykład), Dickens i Balzac – jakeśmy rzekli wyżej – wwiedli, zdaje mi się, powieść na właściwą jej drogę rzeczywistości.5

Kraszewski obserwował cechy poetyki Dickensa i zauważył, że każda scena i karta jego powieści jest autonomiczna („ma właściwe sobie życie i cerę”6). Domagając się nowej formy dla powieści, wskazywał na nowatorstwo Dickensa i Williama Thackeraya, którzy „mają każdy oddzielną manierę”7, czego brakuje młodym polskim autorom. W połowie lat pięćdziesiątych XIX wieku Kraszewski za godne zalecenia uznawał takie cechy powieści Dickensa, jak: realistyczne odwzorowanie rzeczywistości, malarskość oraz podrzędność fabuły wobec artystycznego przedstawienia charakterystycznego obrazu8. 3 4 5 6 7 8

J. Kremer, Listy z Krakowa, t. 1: (Wstępne zasady estetyki), Naumburg 1869, s. 233, 262–263. Cytował te słowa Stefan Buszczyński (por. S. Buszczyński, Pogląd na sztukę i stanowisko Kraszewskiego w literaturze naszej, „Teka Wileńska” 1858, nr 3, s. 94). J.I. Kraszewski, Kilka słów o powieści, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści. Zbiór wypowiedzi teoretycznych i krytycznych, oprac. S. Burkot, Warszawa 1962, s. 113 (pierwodruk: „Gazeta Warszawska” 1852, nr 168, 172). Tamże, s. 116. J.I. Kraszewski, [Romanse francuskie, angielskie i niemieckie], w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 164 (pierwodruk: „Bluszcz” 1869, nr 7–8). Tenże, Obrazy przeszłości, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści… s. 126 (pierwodruk: „Gazeta Warszawska” 1855, nr 62). Przeciwstawienie powieści francuskiej o dominacji intrygi oraz angielskiej, która dba o ukształtowanie obrazów i scen (Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…,

422

• Zygmuntowskie czasy J.I. Kraszewskiego wobec Ch. Dickensa •

Amorficzność kompozycyjną pisarstwa Kraszewskiego, którą potępiał Piotr Chmielowski, inni krytycy współcześni łączyli właśnie z poetyką Dickensa i potrafili znaleźć jej przyczyny oraz uzasadnić wartość artystyczną. O Latarni czarnoksięskiej pisano: […] jest rodzajem panoramy społecznej, szeregiem obrazów życia różnych sfer, spojonych przewodnią myślą odrodzenia. Utwór ten da się porównać ze słynną powieścią Dickensa Nickleby, którą tak samo zrodził szlachetny duch demokratyczny i gorące współczucie dla moralnej i materialnej nędzy klas upośledzonych. Obie te powieści stanowią typowy przykład wpływu złożoności i bogactwa życia nowoczesnego na przeobrażanie się artystycznej formy utworów literackich. Bujna i męska fala realizmu, rwący potok rzeczywistości wprowadził w dziedzinę sztuki ogromną rozmaitość przejawów życia, całe gorączkowe szerzenie się idei pojęć nowego wieku, zerwał nie tylko akademickie formuły, ale nawet odsunął na drugi plan poprawność architektoniczną, o którą zawsze tak chodzi krytykom, przeceniającym formalny żywioł w sztuce. Dla bogactwa ruchu i kolorytu, dla żywotności założenia przebaczamy obu tym utworom ich szerokie, poszarpane kontury.9

To ocena Józefa Kotarbińskiego, który przeprowadził paralelę między Kraszewskim a Dickensem, dotyczącą wymiaru architektoniki. Najpewniej nie była znana autorowi najbardziej erudycyjnego i głębokiego studium genetyczno-komparatystycznego na temat obu pisarzy – Adamowi Barowi. We wstępie do edycji Zygmuntowskich czasów ten napisał bowiem: O ile w całości na wielu miejscach znać niedbałość i lekceważenie w opracowaniu, co się tyczy samej kompozycji, o ile pod względem technicznym poważnych jeszcze niedociągnięć dopatrzyć by się można, o tyle poszczególne fragmenty i epizody muszą wzbudzić zainteresowanie i zaciekawić czytelnika. Ta właśnie fragmentaryczność już na pierwszy rzut oka uderza. Ale powiedzmy na usprawiedliwienie autora, że w ten sposób spłacał on tylko daninę ówczesnej modzie. Pamiętać bowiem należy, że Kraszewski wyszedł ze szkoły Sterne’a i Skarbka, że właśnie Sterne dla obudzenia ciekawości czytelnika lubował się we fragmentaryzacji akcji, jak posługiwał się nią Jean Paul Richter (np. w Die unsichtbare Loge), Schiller (Der Geisterseher), Goethe (Faust), a za jego i romantycznych poetów przykładem Mickiewicz (Dziady). Fragmentaryczność i urywanie akcji w najbardziej ciekawych momentach było manierą s. 164) pozwala na stwierdzenie, że autor Zygmuntowskich czasów świadomie stosował kompozycję amorficzną. Chmielowski czynił mu z tego powodu ostre zarzuty: „Akcja w ogólności idąca urywkami i wybuchami służy tylko za środek powiązania szeregu obrazków” (P. Chmielowski, Józef Ignacy Kraszewski. Zarys historyczno-literacki, Kraków 1888, s. 174). Mieczysław Rettinger sądził podobnie: „Sama fabuła – jako kronika losów ludzkich – nie dawała Kraszewskiemu niczego do myślenia i nie przedstawiała żadnych artystycznych zagadek” (M. Rettinger, O technice powieści Kraszewskiego, „Pamiętnik Literacki” 1912, z. 3, s. 394). 9 J. Kotarbiński, Józef Ignacy Kraszewski jako działacz społeczny, „Kłosy” 1887, nr 1147, s. 403.

423

• Aleksandra Budrewicz • romantycznej szkoły. Dlatego ten zarzut, który Kraszewskiemu czyniła współczesna krytyka, stanowczo odeprzeć należy.10

„Poszczególne fragmenty i epizody” mogące „wzbudzić zainteresowanie czytelnika” odpowiadają modelowi powieści, który Kraszewski definiował już w roku 1836. W artykule O polskich romansopisarzach wyróżniał dwa typy romansów: „wypadkowe, zasadzone na intrydze” oraz „obrazowe”, w których autonomiczne obrazy „samą rzecz stanowią i pozszywane są tylko jednością osób, działania, interesu”11. W tym samym roku, jak wiadomo, Dickens zaczął publikować The Posthumous Papers of the Pickwick Club (pod pseudonimem Boz i z ilustracjami Roberta Seymoura). Pierwsze polskie wzmianki o Dickensie pochodzą dopiero z roku 1839. Na podstawie równoległości dat powstania Pickwicka i O polskich powieściopisarzach oraz na podstawie przytoczonej obserwacji Kotarbińskiego o tym, że Kraszewski i Dickens wprowadzili do powieści „ogromną rozmaitość przejawów życia”, co rozbijało uporządkowaną formę, można wyciągnąć wniosek o niezależności pisarzy od ustalonych modeli tworzenia. Zygmuntowskie czasy są takim samym układem obrazów połączonych motywem drogi. Aby ukazać 10 A. Bar, Wstęp, w: J.I. Kraszewski, Zygmuntowskie czasy, oprac. A. Bar, Kraków 1926, s. XLI. Bar niepotrzebnie „stanowczo odpiera zarzuty”. Jedyny sąd krytyczny, na jaki się powołuje, dotyczy Chmielowskiego. Recenzje powieści zarzucały pisarzowi brak narodowego charakteru w kreacjach postaci oraz niekonkretną „cechę niewykończenia” (zob. Kilka słów o stanie obecnym literatury polskiej, a w szczególności o powieściach J.I. Kraszewskiego: „Czasy Zygmuntowskie” i J. Korzeniowskiego „Kollokacja”, „Przyjaciel Ludu” 1847, nr 21, s. 167). Złośliwa recenzja w „Bibliotece Warszawskiej”, podpisana kryptonimem L.Z., jest niemiarodajna, ponieważ potępia niemal wszystko, co Kraszewski napisał. Może jednak być wskazówką, gdyż autor napisał, że omawiana powieść łączy się z Latarnią czarnoksięską w metodzie pisarskiej: „[…] jest to napisać nie jedno dzieło, ale skleić kilka powiastek, wypadków, opowiadań, aby się jako tako kupy trzymały”. To, zdaniem L.Z., błędna strategia narracyjna, gdyż w utworze sztuki powinna panować „od początku do końca jedna myśl”. Autor recenzji dostrzega, że Kraszewski, tworząc pojedyncze obrazy, skomponował panoramę: „Ale to wszystko są tylko oddzielne stąd i zowąd zerwane rysy; wiernego i całego obrazu nie już Zygmuntowskich czasów, ale panowania Zygmunta Augusta tu nie ma, boć nie taka musiała być myśl autora, choć taki tytuł. Jest to niezła panorama Krakowa, nic więcej” (L.Z., [rec. J.I. Kraszewski, Zygmuntowskie czasy, powieść z roku 1572], „Biblioteka Warszawska” 1846, t. 4, s. 624–625. Recenzja w „Kurierze Warszawskim” zawierała zupełnie inną ocenę: „Kilka prawdziwie malowniczych opisów przyrody, szkice obyczajów i zwyczajów niektórych klas ówczesnej społeczności, wreszcie sposób prowadzenia i rozwikłania intrygi głównej, stanowiącej rzecz tego dzieła, postawią ono w rzędzie najbardziej cenionych płodów naszego pisarza artysty” („Kurier Warszawski” 1846, nr 238, s. 1134). 11 J.I. Kraszewski, O polskich romansopisarzach, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 30.

424

• Zygmuntowskie czasy J.I. Kraszewskiego wobec Ch. Dickensa •

jak najobszerniejszą panoramę społeczeństwa i sportretować bogactwo form życia, obyczajów i problemów natury prawno-obyczajowej, obaj pisarze sytuują swoich bohaterów w różnych miastach, prowincjach i wnętrzach mieszkalnych. Zygmuntowskie czasy tylko tematem historycznym różnią się od Latarni czarnoksięskiej, podobnie jak The Life and Adventures of Nicholas Nickleby (1836–1839) ma cechy obrazkowej panoramy. Nicholas Nickleby w przekładzie polskim ukazał się pod wymownym tytułem Nickleby czyli panorama ruchoma społeczeństwa angielskiego (tłumaczył Marceli Skotnicki, Warszawa 1847). Nawet gdyby nie było Dickensa, Kraszewski i tak pisałby powieści „obrazowe” i panoramiczne, ponieważ już w roku 1836 wyobrażał sobie ten model powieści. Podsumowując tę część rozważań, zauważmy, że w tym samym czasie Kraszewski i Dickens stosowali podobne rozwiązania; możemy je zestawiać i porównywać, ale ryzykiem byłoby na tej podstawie mówić o wpływach. Wpływ Dickensa na Kraszewskiego jako oczywisty i niewymagający żadnych dowodów poza wskazaniem podobieństw opisywano w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Kategorię wpływu dostrzegali i używali jej w odniesieniu do specyfiki pisarskiej Kraszewskiego Zygmunt Szweykowski12, wspomniany już Bar i Wiktor Hahn. Sądy Hahna o wtórności stosowanych przez autora Ulany pomysłów fabularnych były zbyt kategoryczne. Nawet w powszechnym motywie kłótni w rodzinie (o majątek, o spadek, o pozycję w grupie etc.) widział on oddziaływanie uznanych wielkości literatury europejskiej. Pisał na przykład: „Kraszewski naśladuje tu Waltera Scotta i Dickensa, ale obok tego przeważnie sam kanwę powieści obmyśla, wprowadzając nieraz motywy sensacyjne”13. Hahn stawiał programowe zadanie 12 Z. Szweykowski, Powieści historyczne Henryka Rzewuskiego, Warszawa 1922, s. 248, przypis 3. 13 W. Hahn, Józef Ignacy Kraszewski: życie i twórczość, Kraków 1925. Być może łatwiej byłoby wykazać, iż to dzięki Dickensowi pojawiają się częste u Kraszewskiego motywy sensacyjne, gdyż motywy „konfliktów rodzinnych” były wówczas powszechne. Nie widziała potrzeby odnoszenia się do Scotta ani do Dickensa Ewa Warzenica, kiedy pisała: „głównym wątkiem fabularnym Zygmuntowskich czasów są nieporozumienia majątkowe w rodzinie książąt Sołomoreckich. Ten fakt, znany ówczesnym kronikarzom, pod piórem Kraszewskiego został rozbudowany wielką masą materiału zupełnie fikcyjnego, dając w rezultacie powieść sensacyjną, powieść przygód” (E. Warzenica, J.I. Kraszewski, Warszawa 1963, s. 103). Podobnie sądził Wincenty Danek: „owocem nowego stanowiska teoretycznego były Zygmuntowskie czasy (1846), zbudowane omal w całości z materiałów źródłowych, ale skomponowane według przyjętych wzorów powieściowej intrygi, w oparciu o znany motyw prześladowanego przez krewnych sieroty, dziedzica rodowego nazwiska i majątku” (W. Danek, Powieści historyczne J.I. Kraszewskiego, Warszawa 1966, s. 148).

425

• Aleksandra Budrewicz •

historykom literatury, aby sporządzili dokumentację wpływów obcych na pisarzy polskich: Nie mamy dotąd jeszcze prac przygotowawczych, które by pozwoliły już dzisiaj określić dokładnie rozmiary wpływów obcych powieściopisarzy na powieści Kraszewskiego i ich skutki. Stwierdzić jednak można ponad wszelką wątpliwość, że wrażliwy umysł powieściopisarza wchłonął niejeden motyw z powieści obcej i naszej, przejął metodę pewnych kierunków, zwłaszcza nowszych. […] Ważnym bardzo jest wpływ Korzeniowskiego, Dickensa, Balzaca, Gogola (w latach 1851 i n.) na charakterystykę osób i opisy zewnętrzne.14

W czasie, w którym Hahn pisał te słowa, ukazała się obszerna monografia Bara Charakterystyka i źródła powieści Kraszewskiego w latach 1830–185015, a wkrótce i wstęp tegoż autora do Zygmuntowskich czasów, w którym badacz powtórzył swoje sądy. Bar stanął na stanowisku konsekwentnie wpływologicznym, zakładającym, że twórca bardziej znany przekazuje zdobycze swego warsztatu artystycznego mniej uzdolnionym autorom; arcydzieła są wytworami mistrzów, podpatrywanymi i naśladowanymi przez twórców nieoryginalnych; między (domniemanym) wzorem a (hipotetycznym) naśladownictwem obowiązuje reguła post hoc ergo propter hoc (po tym, zatem wskutek tego). W swojej rozprawie Bar, porównując Zygmuntowskie czasy z Oliverem Twistem, wnioskował, że Kraszewski, pisząc swą powieść, „miał przed oczyma” dzieło Dickensa, które stało się „zasadniczym zrębem jego [Kraszewskiego – przyp. A.B.] powieści”16. Dowody, które mają to poświadczyć, są następujące: fragmentaryczność fabuły, „podobieństwo głównych i pobocznych figur”17, układ zdarzeń fabularnych18. Ostatni argument wydaje się osłabiony uwagą, że i Dickens, i Kraszewski są w istocie uczniami w szkole Scotta, co Bar stwierdza bardzo kategorycznie („Nie ulega kwestii, że motywy obu powieści pochodzą od Scotta”19). Przeciwieństwem stanowiska wpływologicznego w interpretacji Zygmuntowskich czasów jest propozycja Wincentego Danka, który wskazuje, że „ele14 Tamże, s. L–LI. 15 A. Bar, Charakterystyka i źródła powieści Kraszewskiego w latach 1830–1850, Warszawa [1924], s. VI, 229. 16 Tamże, s. 86. 17 Tamże, s. 89. 18 Tamże, s. 89–90. 19 Tamże, s. 90. Dalej autor precyzował: „Schemat powieści Scotta jest zazwyczaj taki: wskutek rozmaitych okoliczności, np. z powodu dumy, błędów rodziców itd. jakiś dziedzic wielkiego majątku i imienia zostaje porwany lub też uprowadzony; spotykają go liczne przygody, prześladowania ze strony nieprzyjaciół; zawsze ukrywa się pod obcym nazwiskiem; w końcu dochodzi z powrotem do fortuny zagrabionej oraz imienia przez nieprzyjaciół kwestionowanego” (tamże).

426

• Zygmuntowskie czasy J.I. Kraszewskiego wobec Ch. Dickensa •

menty fabularne” powieści Kraszewski wyprowadził ze zjawiska typowego dla szlachty polskiej i dla „obyczajowości feudalnej”, czyli walki krewnych o majątek. Pisarz już wcześniej wprowadzał takie motywy, kiedy opisywał Halszkę z Ostroga i Zofię Słucką. Takie, życiowe i historyczne, pochodzenie fabuły Zygmuntowskich czasów wydaje mi się – pisze Danek – o wiele bliższe ogólnie sprawdzonym metodom pracy twórczej Kraszewskiego, aniżeli całkowite uzależnienie tejże fabuły od wpływów literackich, w tym wypadku Olivera Twista Dickensa.20

Przedstawione powyżej wykluczające się propozycje metodologiczne są w tym samym stopniu aprioryczne. Bar zakładał, iż wpływ literacki na Kraszewskiego „nie ulega kwestii” oraz że Kraszewski, tworząc Zygmuntowskie czasy, „miał przed oczyma” Olivera Twista. Danek wychodzi z założenia, że Kraszewski był wystarczająco oryginalnym twórcą i miał na tyle ustabilizowaną metodę pracy, iż nie musiał naśladować cudzych wzorów. Znakomity znawca życia i twórczości autora Starej baśni słusznie podkreślał zjawisko stabilizowania się metody twórczej pisarza. Jednak przeciwstawiając się „całkowitemu uzależnieniu” Kraszewskiego od „wpływów literackich”, Danek odsunął w niepamięć wyznania samego pisarza, który w Rzucie oka na ścieżkę, którą poszedłem wprost przyznawał się do inspirowania się wieloma autorami na czele ze Scottem: 20 W. Danek, Pisarz wciąż żywy: studia o życiu i twórczości J.I. Kraszewskiego, Warszawa 1969, s. 158. Danek odnosił się tylko do Wstępu Bara, a nie do Charakterystyki i źródeł powieści Kraszewskiego w latach 1830–1850. W przypisie na s. 165 mówił o wykazaniu przez Bara „szeregu niezaprzeczonych zbieżności fabularnych”. W obszernej, najwnikliwszej z istniejących, interpretacji Zygmuntowskich czasów Danek dowodził, że pisarz wypracował formułę powieści historycznej, która łączyła model dokumentarny z modelem scottowskim. Może dlatego ewentualnym wpływom Dickensa poświęcił mało uwagi, zaznaczając jedynie w przypisie: „Dosyć oczywiste podobieństwo fabularne w kreśleniu niektórych sytuacji i w charakterystyce postaci z powieścią Dickensa Oliver Twist wykazał A. Bar za Szweykowskim” – W. Danek, Wstęp, w: J.I. Kraszewski, Zygmuntowskie czasy, Wrocław 1966, s. LXIV. Zatem i w tym wypadku Danek powołuje się tylko na Wstęp Bara, ale już nie na Charakterystykę i źródła powieści Kraszewskiego w latach 1830–1850. Ta opinia krzywdzi Bara, gdyż przypisuje Szweykowskiemu całkowitą zasługę wykazania podobieństw fabularnych. Szweykowski zaś napisał w tej kwestii tylko jedno zdanie: „W Zygmuntowskich czasach wpływ Olivera Twista jest bardzo wyraźny: cały motyw męczenia dziecka przez bandę rabusiów, na których czele stoi Żyd Hahngold, jest przejęty od Dickensa” (Z. Szweykowski, dz. cyt., s. 248, przypis 3). Opinia Szweykowskiego jest także przesadna, gdyż „męczenia” dziecka dopuszcza się tylko Lagus. Wprawdzie w zatrzymaniu chłopca pomaga mu Urwis, ale nie należy on do „bandy rabusiów”, jest zwykłym żakiem, który nie lubi głównego bohatera.

427

• Aleksandra Budrewicz • Wypada mi teraz zrobić wyznanie grzechów i uderzywszy się w piersi, wymienić kogo naśladowałem: śmiejcie się, gniewajcie się, róbcie, co chcecie, czytelnicy, ja do naśladowania się nie przyznaję; źle czy dobrze, sam sobą się kontentuję i piszę.21

Jak widzimy, Kraszewski myślał zatem raczej o inspiracji, a nie naśladownictwie, co podkreślił w przywołanym powyżej zdaniu wyraźnie i stanowczo. Z metodologicznego punktu widzenia nieprzydatne byłoby całkowite odrzucenie perspektywy komparatystycznej. Niewiele też wnosi do interpretacji utworu całkowite skupienie się na wyliczeniu wszelkich możliwych podobieństw do innych powieści i zarzucanie pisarzowi „braku oryginalności”22. Wobec tego, korzystniej poznawczo byłoby przyjąć drogę pośrednią, którą zresztą zaproponowano już w pierwszych syntezach twórczości Kraszewskiego powstałych bezpośrednio po jego śmierci: Kraszewski, pierwszorzędny powieściopisarz, nie był twórcą, który by przynosił z sobą jakąś wielką myśl oryginalną, zdolną poruszyć świat, obudzić dyskusje lub namiętności; nie przyszedł nawet z nową formą, jak Balzac lub Dickens, ale raczej przystosował się w powieści do tych form, które tylko naginał gwoli twórczości własnej.23

Wobec przywołanych powyżej określeń: „przystosował”, „naginał”, czyli adaptował, twórczo przekształcał do własnych, odmiennych potrzeb artystycznych, nie możemy lekceważyć zgodnych twierdzeń Bara, Szweykowskiego, a później i Hahna o bliskim podobieństwie Zygmuntowskich czasów do Olivera Twista lub o „niewątpliwym wpływie”24 tej powieści. Wymienieni autorzy dostrzegali je w dwóch płaszczyznach: kreacji postaci oraz układzie fabuły. Dwie te powieści zbliżają się do siebie przede wszystkim przez osobę bohatera. Oliwer Twist, jak w romansach przygód, jest słabym, nieznanych rodziców chłopcem. Prześladowany w rodzinnym mieście udaje się do Londynu. W drodze spotyka Jakuba Dawkinsa, który go prowadzi do szajki złodziejskiej Fagina, ale Oliwer, widząc, gdzie się dostał, ucieka i dostaje się do p. Brownlow. Wtedy złodzieje w obawie, aby 21 J.I. Kraszewski, Rzut oka na ścieżkę, którą poszedłem, w: Kraszewski o powieściopisarzach i powieści…, s. 28. 22 A. Bar, Charakterystyka i źródła powieści…, s. 92. Oceniając Malepartę, Bar pisze, że jest powieść „zlepkiem wpływów Waltera Scotta, Suego i Balzaca” (tamże, s. 78). 23 K. Kaszewski, Kraszewski jako powieściopisarz, „Tygodnik Ilustrowany” 1887, nr 221, s. 199. Bar zacytował tylko fragment tego zdania na dowód, że Kraszewski tylko „naginał” Balzaca i Dickensa do własnych potrzeb, wyłączając z cytatu kluczowe pojęcie „formy” (A. Bar, Charakterystyka i źródła powieści…, s. 171). 24 Z. Szweykowski, dz. cyt., s. 248 („wpływ Olivera Twista jest bardzo wyraźny”); W. Hahn, Przedmowa, w: J.I. Kraszewski, Zygmuntowskie czasy. Powieść z roku 1572, Warszawa 1955, s. 22.

428

• Zygmuntowskie czasy J.I. Kraszewskiego wobec Ch. Dickensa • ich nie zdradził, postanawiają go schwytać. Gdy raz sam wyszedł na ulicę, pochwyciła go Nancy i Sikes. Fagin chce go bić, ale w obronie jego staje Nancy. W powieści Kraszewskiego Staś, prześladowany przez stryja, udaje się pieszo do Krakowa, przy czym czytelnik odnosi wrażenie, że na urodzeniu jego spoczywa jakaś tajemnica. Bierze go pod opiekę Agata, jak Oliwera p. Brownlow. Agata wie coś o pochodzeniu Stasia, jak p. Brownlow tworzy pewne przypuszczenia o pochodzeniu Oliwera. Staś wpada w ręce złodziei-żebraków. Gdy raz wyszedł na ulicę, chwyta go Lagus (odpowiednik Sikesa), przy pomocy Urwisa (jakby Nancy). Urwis jednak staje w obronie Stasia. Jednym słowem zasadnicza fabuła utworu jest przeszczepiona z powieści Dickensa – każda niemal scena da się stamtąd wyprowadzić, a różnice bez trudności wytłumaczyć.25

Podstawowy model funkcjonalny obu powieści jest rzeczywiście tożsamy strukturalnie: chłopiec (sierota) – prowincja – zagrożenie – ucieczka do miasta – złoczyńcy i pomocnicy – porwanie – ratunek. To standardowy wzorzec powieści awanturniczej, który można także wiązać z opowieścią mityczną lub z baśnią. Mocniejszym dowodem na wzór Dickensa jest układ postaci towarzyszących głównemu bohaterowi w przełomowych momentach. W Oliverze Twiście to para Nancy – Bill Sikes. Należąca do świata zła (gangu Fagina) Nancy lituje się nad Oliverem i pomaga mu, ryzukując własne życie, ale także odkupując wcześniejsze zło (udział w grupie przestępczej i aktywna pomoc w porwaniu Olivera). Sikes z kolei jest zdemoralizowanym łotrem, który za swe podłości ponosi śmierć; nikt nie wątpi, że Sikes będzie słusznie potępiony. W Zygmuntowskich czasach pomocnikiem bohatera jest Urwis, który najpierw czyni zło, a później – jak Nancy – przechodzi wewnętrzną przemianę i pomaga Stasiowi. Odpowiednikiem Sikesa jest Lagus. Bar zwraca także uwagę na stylistyczną zbieżność określeń charakteryzujących bohaterów, co istotnie chyba trzeba uznać za proste skopiowanie z Dickensa. Monks u Dickensa występuje jako „nieznajomy w czarnym płaszczu”, a jego odpowiednik u Kraszewskiego, książę Sołomerecki, jako „nieznajomy w zielonym ubraniu”. W związku z powyższymi ustaleniami, układ postaci towarzyszących głównym bohaterom analizowanych powieści możemy zaprezentować w formie równania: STAŚ (Urwis + Lagos + Hahngold + Sołomerecki) = OLIVER (Nancy + Bill Sikes + Fagin + Monk). Schemat ten może być dowodem na bliskie podobieństwo strukturalne między dwiema powieściami26. Ich fabuła jest skonstruowana podobnie: Oliver i Staś występują jako sieroty. Oliver musi 25 A. Bar, Charakterystyka i źródła powieści…, s. 87. 26 W moich rozważaniach pomijam kwestię wyraźnego faworyzowania przez Bara artystycznej wyższości Dickensa w psychologicznej kreacji postaci. Tego argumentu nie udowodnił bowiem badacz, a tylko wyraził swoje subiektywne odczucia.

429

• Aleksandra Budrewicz •

uciekać do Londynu i przypadkiem staje się członkiem gangu młodocianych przestępców. Tworzy się przeciw niemu koalicja ludzi, którzy mu źle życzą, a którzy są narzędziem w ręku Monka, nienawidzącego Olivera z powodów osobistych, majątkowych i rodzinnych. Oliver ucieka złoczyńcom i dostaje się pod opiekę pana Brownlowa. Mimo dramatycznych chwil bohater znajduje rodzinę i poczucie bezpieczeństwa. Tajemnice zostają wyjaśnione dzięki dokumentom urodzenia Olivera. Podobnie jest w Zygmuntowskich czasach: brak aktu ślubu formalnie czyni ze Stasia sierotę; prześladowany przez stryja chłopiec musi uciekać do Krakowa, gdzie znajduje pomoc, ale także staje się celem porywaczy. Stasiowi pomaga wiele osób, chłopiec dostaje się na dwór wojewody Firleja, a później jest ukrywany w Wilnie na dworze Sapiehy. Droga Olivera od dnia narodzin jest naznaczona cierpieniem. Jako wychowanek „domu roboczego” musi zarabiać na życie za głodowe porcje żywności (znany motyw owsianki), jest prześladowany przez większych i silniejszych, później dostaje się do „szkoły młodocianych przestępców”. Kilkakrotnie jest poddawany próbom charakteru i moralności, a każdy z testów zdaje pozytywnie27: nie pozwala na szarganie pamięci matki; nie chce być złodziejem kieszonkowym ani pomocnikiem włamywaczy. W opisanych próbach możemy także widzieć działanie diabła, który pod ludzkimi postaciami różnych bohaterów wodzi Olivera na pokuszenie. Za każdym razem, gdy chłopiec jest kuszony do złego, odmawia. Osoby pełniące funkcje pomocników Olivera przyglądają się głównie jego walce o godność człowieka uczciwego. Świat dobrych dorosłych zdaje się sugerować Oliverowi, by najpierw pomógł sobie sam, a dopiero potem liczył na pomoc innych. Taką wykładnię możemy wiązać z charakterologią angielską lub anglikanizmem. Liczenie na własne siły i wiara w to, że człowiek może uczynić bardzo wiele, jeśli z należytą determinacją podejmie się wykonania zaplanowanego celu, jest swoistym dogmatem kultury angloamerykańskiej. Historia Stasia jest nieco inna. Ma świadomość, że ma matkę, przez całe lata wie, że ktoś z oddali się nim opiekuje. Staś cierpi z powodu braku miłości, ale nie z niedostatku. W Krakowie dostaje się do szkoły i zyskuje przyjaciół-rówieśników. Od pierwszego pojawienia się na powieściowej scenie Staś 27 Więcej o charakterze Olivera jako dziecka, które musi szybko stać się dorosłym, pisali np. Malcolm Andrews (Dickens and the Grown-Up Child, Iowa 1994) i Arthur Adrian (Dickens and Parent-Child Relationships, Ohio 1984). Zob. też: C. Waters, Dickens and the Politics of the Family, Cambridge 1997, a także numer specjalny „Dickens Quarterly” (1987, vol. 4, nr 2) opublikowany z okazji 150. rocznicy wydania Olivera Twista (tu zwłaszcza artykuły: K.J. Fielding, Benthamite Utilitarianism and „Oliver Twist”: A Novel of Ideas [s. 49–65]; I. Crawford, ‘Shades of the Prison House’: Religious Romanticism in „Oliver Twist” [s. 78–90]).

430

• Zygmuntowskie czasy J.I. Kraszewskiego wobec Ch. Dickensa •

budzi w innych bohaterach uczucia litości: każdy śpieszy mu z pomocą. Agata i Czuryło pełnią role aniołów stróży; Magda, gospodyni księdza, która miała w przeszłości kontakty ze światem przestępczym, naraża się, aby ratować Stasia. Na dworze Firleja nowi koledzy szybko akceptują chłopca jako jednego z nich. Na dworze Sapiehy ma zapewnione utrzymanie oraz naukę rzemiosła rycerskiego i łowieckiego. Historia Stasia to egzemplum dowodzące słuszności niewzruszonego przekonania o stałej opiece Bożej nad sprawiedliwymi. Kiedy Staś (jeszcze jako Maciek Skowronek) pojawia się na powieściowej scenie, słychać dźwięk kościelnych dzwonów, chłopiec modli się. Gdy wkracza do miasta, właśnie odbywa się msza, a główny bohater pogrąża się w żarliwej modlitwie i płacze. Pobożność chłopca robi wrażenie na wszystkich zgromadzonych. Przekupki pocieszają Stasia słowami: „kto z Bogiem, Bóg z nim!”; nieznajomy starzec (Czuryło) wyraża filozoficzny optymizm chrześcijański w przysłowiu: „Nad syrotoju Boh z kalétoju”28. Możemy zgodzić się z Chmielowskim, który otwarcie irytował się wyjątkową biernością bohaterów powieści (zwłaszcza matki Stasia oraz samego bohatera)29 i zarzucał Kraszewskiemu psychologiczne nieprawdopodobieństwa w kreacji tych postaci. Możemy także, sięgając do dzieła Dickensa jako tła powieści, interpretować działania bohaterów w kategoriach zawierzenia w Boską opiekę. Eksponując etykę katolicką i światopogląd, podkreślający pełną ufność w opiekę oraz sprawczą moc Boską, zagadnienie narodzin reformacji religijnej w Polsce (poboczny temat powieści) odczytamy jako waloryzowane negatywnie, bo propagujące fałszywe zasady. Wszyscy wyznawcy nowej wiary to przeciwnicy Stasia, ludzie po stronie zła. Natomiast Staś, jego matka i cały szereg pomocników są gorliwymi katolikami, nie myślą o zmianie religii, dlatego Bóg nagradza ich za cnoty osobiste i wytrwałość w wierze. W losie Olivera Dickens ujawnił akt oskarżenia przeciw angielskiemu prawodawstwu (konkretnie dotyczył on prawa o ubogich30) oraz systemowi 28 Dosł.: „nad sierotą Bóg z kaletą”, czyli Bóg opiekuje się sierotami i pomaga im (kaleta – mieszek z pieniędzmi). 29 P. Chmielowski, dz. cyt., s. 174. 30 C. Tomalin, Charles Dickens. A Life, New York 2011, s. 53. Michael Slater zwrócił uwagę na to, że drastycznymi opisami niehigienicznych warunków panujących na Jacob’s Island w Oliverze Twiście Dickens włączył się także w dyskusję dotyczącą polepszenia warunków sanitarnych w Londynie (zob. M. Slater, Charles Dickens. Life Defined by Writing, New Haven–London 2009, s. 304). Beata Obsulewicz-Niewińska pisze o wrogiej postawie Dickensa wobec prawodawstwa (względem ubogich) i pozornej, pełnej hipokryzji filantropii wiktoriańskiej (por. B. Obsulewicz-Niewińska, „Nieobałamucona wrażliwość”. Pisarze okresu pozytywizmu o filantropii i miłosierdziu, Lublin 2008, s. 56, 197, 203, 232, 312, 316, 326).

431

• Aleksandra Budrewicz •

prawno-obyczajowemu. Był zaniepokojony rosnącą przestępczością na prowincji i w Londynie, będącą zorganizowaną i zhierarchizowaną instytucją, z własną edukacją, systemem nakazów i kar. Publiczne instytucje administracyjno-prawne są nieskuteczne, pisał Dickens; system opieki nad bezdomnymi jest korupcjogenny, policja i sądownictwo działają w sposób sformalizowany i nie wypełniają funkcji prewencyjnych. Jeśli jednostka przypadkiem dostanie się w tryby machiny zła – zginie, chyba że los przypadkowo ją ocali. W porównaniu z tłem angielskim, los Stasia wydaje się spokojniejszy i bezpieczniejszy. System prawny w Polsce Jagiellonów, pokazany w panoramicznym obrazie, jest skuteczny, zarządzenia władców są respektowane, a sama władza kieruje się zasadniczo poczuciem sprawiedliwości. Zło tkwi w osobie władcy, który nie ma woli ani siły do mądrego rządzenia, a także w nadmiernym poczuciu dumy rodowej. Ludzie zasadniczo są dobrzy, a ich egzystencja uporządkowana (żacy, klarowne reguły żebractwa, kwitnące mieszczaństwo, realizowane prawo spadkowe). Staś jest ogniwem łańcucha ludzi dobrej woli, albo raczej – paciorkiem w różańcu katolickim, który jest jednak zagrożony przez obcych religią i narodowością. Podsumowując: zło czyha, ale jeszcze nie opanowało kraju. Nie ulega wątpliwości, że na kreacji Stasia odbił się portret Olivera. Kiedy poznajemy Stasia, ma już lat czternaście. Na dworze Sapiehy przygotowuje się do profesji żołnierza, tymczasem ustawicznie ma łzy w oczach i opłakuje każdą przykrość, czym niemal budzi irytację czytelnika. Dickens każe płakać Oliverowi, aby wzbudzić litość i poruszyć sumienia czytelników. Jego bohater jest młodszy od Stasia o kilka lat, jednak w reakcjach emocjonalnych obaj wyglądają na rówieśników. Sympatia i litość, którą budzą chłopcy, uzasadnia gotowość pomocy, którą niosą im ich rówieśnicy oraz osoby dorosłe. Ten wymiar sztuki postaciowania Kraszewski wykorzystał do kreacji Stasia, która ma wzbudzić sympatię czytelników, a w konsekwencji natchnąć ich gniewem przeciw wszystkim, którzy źle życzą bohaterowi. Po stronie złych Kraszewski umieścił Żydów i protestantów, czyli obcych. O tym, że należą oni do świata niezrozumiałego, gorszego i pozbawionego elementarnych odczuć sprawiedliwości, świadczą wplecione w tekst powieści dwie historie o egzotycznych podróżach (o Janie z Tęczyna i o niewoli tatarskiej). Do takich konkluzji może prowadzić uwzględnienie w interpretacji Zygmuntowskich czasów kontekstu powieści Dickensa. Do cech wspólnych pisarstwa Kraszewskiego i Dickensa zaliczyć można wprowadzenie obszernej reprezentacji różnych typów ludzkich, a zwłaszcza charakterystycznych i często wyjaskrawionych sylwetek „dziwaków”. Typy te są synekdochą charakterystycznych grup społecznych. Druga cecha to 432

• Zygmuntowskie czasy J.I. Kraszewskiego wobec Ch. Dickensa •

kształtowanie fabuły, w której motywy podróżowania i wątki sensacyjne dają realistyczny obraz współczesnego świata, a estetyka melodramatu31 pozwala na szczęśliwe rozwiązania konfliktów w końcowych partiach utworów. Nie miał racji Bar, kiedy przypisywał Kraszewskiemu brak oryginalności i bierne kopiowanie Dickensa. Stanowisko Danka, który ewentualne podobieństwa z Dickensem uznawał za nic nieznaczące, także trzeba skorygować. Pamięć o rozwiązaniach Dickensa pozwala bowiem zobaczyć w powieści Kraszewskiego dodatkowe treści. Taka optyka poszerzy także zakres „geografii” literatury, pozwalając na uzupełnienie „atlasu powieści europejskiej” XIX wieku o ważne pozycje polskie32.

a b s t r ac t

Józef-Ignacy Kraszewski’s Zygmuntowskie czasy versus Charles Dickens The parallel between Kraszewski and Dickens has been noticed and analysed by scholars (J. Kulczycka-Saloni, M. Kocięcka, T. Sobieraj). The aim of this article is to take part in this very research; on the basis of Kraszewski’s novel Zygmuntowskie czasy [‘King Sigismund’s Time’], the paper offers another branch of the comparative dialogue. The author compares Kraszewski’s Zygmuntowskie czasy and Dickens’s Oliver Twist. Such idea has already been offered by Adam Bar, whose study is shortly discussed and taken as a point of departure for the author’s own discussion (Bar’s strict statement related to Kraszewski’s passive copying of Dickens, and his lack of originality). The article offers a comparison of the fate of the main characters, Staś (Zygmuntowskie czasy) and Oliver (Oliver Twist), the novels’ social and cultural backgrounds, the depictions of the society. Emphasised are the convergences in the depictions of these orphans’ lot and the reactions of the surrounding society. k e y wo rd s Józef-Ignacy Kraszewski, Charles Dickens, English-Polish literary connections, literary comparative studies, the figure of the child in literature

31 Zob. ważniejsze opracowania poświęcone melodramie w pisarstwie Dickensa: T. Rem, Dickens, Melodrama, and the Parodic Imagination, Brooklyn 2002; J. John, Dickens’s Villains: Melodrama, Character, Popular Culture, Oxford–New York 2001. 32 Pojęcia te zostały użyte w pracy Franco Morettiego Atlas of the European Novel 1800–1900 (London–New York 1998). Autor opisuje szereg powiązań między literaturą a przestrzenią, w których teksty literackie oraz mapy traktowane są jako ważne narzędzia badawcze literaturoznawcy.

433

434

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Marcin Lul

Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym

Wokół Trapezologionu Józefa Ignacego Kraszewskiego

pierwszej części niniejszego szkicu zostanie zrekonstruowana historia narodzin i początkowa faza rozwoju nowożytnego spirytyzmu (Stany Zjednoczone, Europa), jego stosunek do idei i pojęć pokrewnych, znajdujących się w popularnym, literacko-naukowym obiegu myśli romantycznej (spirytyzm a spirytualizm, reinkarnacja, metempsychoza, mediumizm, magnetyzm, cudowność)1. Druga, zasadnicza część artykułu bazuje na tekście „historyjki” Józefa Ignacego Kraszewskiego Trapezologion z roku 1855, skomponowanej jako zapis seansu spirytystycznego w prowincjonalnym polskim dworku, tworzącej swego rodzaju stenogram spowiedzi siedmiu niby duchów pokutujących za swoje grzechy i przemawiających z różnych części stolika. Kraszewski już na wstępie opowieści, a także w publikowanym kilka lat później szkicu kry1

Rekonstrukcję opieram na wybranej literaturze przedmiotu. Z klasyki spirytyzmu: A. Kardec, Czym jest spirytyzm? Wstęp do poznania świata niewidzialnego czy też świata Duchów zawierający podstawowe zasady filozofii spirytystycznej i odpowiedź na niektóre argumenty przeciwników, przeł. K. Jerzak vel Dobosz, Warszawa 2011; tenże, Ewangelia według spirytyzmu, przeł. K. Jerzak vel Dobosz, Warszawa 2010; L. Denis, Życie po śmierci! Wykład nauki Duchów. Naukowo uzasadnione rozwiązanie zagadnień życia i śmierci. Natura i przeznaczenie jaźni ludzkiej. Przeżycia kolejne, spolszczyła J. Kreczyńska, Gdynia 1991; P. Gibier, Spirytyzm: studium historyczno-krytyczne i doświadczalne, przeł. J.W. Dawid, Warszawa 2010. Z prac nowszych: K. Boruń, Spór o duchy, Warszawa 1992; P. Grzybowski, Opowieści spirytystyczne. Mała historia spirytyzmu, Katowice 1999; F. Bamonte, Skażenie spirytyzmem. Działanie Złego podczas seansów spirytystycznych, tłum. M. Konrad, Kraków–Ząbki 2005.

435

• Marcin Lul •

tycznym Spirytyzm2 zaznacza swój dystans wobec stolikowej manii rozpowszechnionej w Ameryce i Europie. Na koniec „historyjki” demaskuje ją jako szarlatanerię brzuchomówcy Nieklaszewicza, jednego z uczestników seansu, który użył tej sposobności, by odsłonić ciemne strony życia szlacheckiego i magnackiego. Spirytyzm w ujęciu Kraszewskiego jest karą za wiek niedowiarstwa i materializmu, karykaturą nadziemskich tęsknot ludzi skrępowanych niewolą rozumu i przesadnej racjonalności. Ciekawe jest w tym kontekście zwłaszcza „wywołanie” duchów dwóch znanych niedowiarków: Jana Potockiego i Kajetana Węgierskiego. W swoim artykule zamierzam także zwrócić uwagę na miejsce opowieści Kraszewskiego wśród innych tekstów literackich i zjawisk kultury, w których wywoływanie duchów stało się swoistym magiczno-religijnym teatrem.

i. U źródeł nowożytnego spirytyzmu stoi seria niecodziennych wypadków, jakie zaszły w 1848 roku w domu rodziny Fox w amerykańskiej wiosce Hydesville. Hałaśliwe stuki, dźwięki, tajemnicze drgania przedmiotów, przez nikogo niewywoływane, miały w szybkim czasie okazać się zwiastunami obecności duchów wśród ludzi i zaproszeniem do seansów z udziałem mediów, predestynowanych do kontaktów z zaświatami. Ruch spirytystyczny był zwalczany przez Kościół katolicki i potępiany przez różne odłamy protestantyzmu jako sfera działania Złego; rozwijał się lawinowo – również za sprawą nagłaśniających kontrowersyjne zjawisko przeciwników. Z relacji Cypriana Norwida wiemy, na przykład, że w czasie jego pobytu w Stanach Zjednoczonych „szesnaście tysięcy ludzi podpisywało zeznanie i petycję do Senatu w Washingtonie, iżby sprawą duchów ciało to zajęło się”3. Do niewątpliwej kariery spirytyzmu walnie przyczyniło się zainteresowanie ludzi nauki fenomenem wirujących i gadających stolików. Na szeroką skalę prowadzono eksperymenty i badania mające bądź potwierdzić, bądź całkowicie odrzucić wiarygodność duchowych nawiedzeń oraz prawdomówność i paranormalne zdolności mediów, które znajdowały się pod wpływem duchów. Teoretyczne podwaliny nowej nauki opracował praktykujący z mediami francuski uczony, występujący – z rozkazu duchów! – pod pseudonimem Allana Kardeca. Jego fundamentalne dzieło Księga Duchów (1857) cieszy się 2 „Gazeta Codzienna” 1859, nr 274. Korzystam z przedruku w antologii: Świat duchów czyli sny, przeczucia i widzenia, zeb. L. Rogalski, seria I, Warszawa 1869, s. 225–232. 3 C.K. Norwid, [List o stolikach wirujących], 1855, w: tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. 6: Proza, cz. 1, Warszawa 1971, s. 622.

436

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

do dziś wielką popularnością zwłaszcza wśród członków międzynarodowych towarzystw i rad spirytystycznych. W 1859 roku na bazie tego dzieła Kardec opracował broszurę dla niewtajemniczonych Czym jest spirytyzm?. Tytułowe zjawisko zostało w niej wstępnie zdefiniowane jako „nauka, która zajmuje się naturą, pochodzeniem i losem Duchów, a także ich powiązaniami ze światem cielesnym”4. Z prawd objawionych przez Duchy i przekazanych ludziom dobrej woli wynikają konsekwencje moralne. Nowa doktryna uważa się za środek zapobiegawczy przeciw szaleństwu i rozpaczy, pomaga zrozumieć człowiekowi, że cierpienie, znoszone z odwagą, jest próbą, która posłuży mu w jego duchowym rozwoju i zostanie nagrodzona w życiu przyszłym. W obręb głoszonych nauk włączono również, oprócz orędzia zmarłych, swoiście pojęte naśladowanie ewangelicznych cnót miłosierdzia i moralnego doskonalenia. Owa heterodoksyjna swoistość polegała między innymi na tym, że prawa postępu na drodze doskonałości spirytyści wiązali z teorią reinkarnacji, czyli ponownych wcieleń Ducha ku stopniowemu wyzbyciu się wad i skutków grzechu pierworodnego5. Dlatego to „pośród Duchów odnajdujemy istoty znajdujące się na wszystkich stopniach inteligencji i moralności”. Następnym ważnym etapem wykładu Kardeca jest rozgraniczenie pojęć: spirytyzm a spirytualizm. Obu słów używano w Ameryce od czasu pierwszych manifestacji Duchów. Z czasem rozpowszechniła się bardziej precyzyjna nazwa doktryny, używana również obecnie. Spirytualista to ten, kto stoi w opozycji do materializmu (teoretycznie wyznawca każdej religii), ale niekoniecznie wierzy w Duchy, ich objawienia i naukę moralną6. Ten drugi 4 5

A. Kardec, Czym jest spirytyzm?, s. 18. Dalsze cytaty z tej pracy pochodzą kolejno ze stron: 75, 45, 56, 160. Na marginesie niniejszych rozważań pozostaje ciekawe zagadnienie relacji: spirytystyczna reinkarnacja Kardeca a genezyjska „metempsychoza” Juliusza Słowackiego. Pierwszy uważa, że przywilejem Duchów w ich nowych wcieleniach jest zapomnienie błędów ich poprzednich żywotów. Słowacki stale akcentuje funkcje pamięci metempsychicznej. Nie wchodząc w szczegóły, odsyłam do prac: J.G. Pawlikowski, Mistyka Słowackiego, pod red. M. Cieśli-Korytowskiej, Kraków 2008 (rozdz. Nieśmiertelność duszy. Metempsychoza); M. Piwińska, Juliusz Słowacki od duchów, Warszawa 1999 (rozdz.: „Pamiętam…”; Romantyczna pamięć). W tym miejscu trzeba jeszcze odróżnić spirytyzm od mediumizmu. Ten ostatni niekoniecznie musi wiązać się z wiarą w Duchy, kiedy np. święci tryumfy w dziedzinie badań parapsychologicznych. Zob. J. Ochorowicz, Kwestya życia po śmierci, w: tegoż, Zjawiska mediumiczne, cz. 5, Warszawa [1914]. Zob. także: K. Olkusz, Materializm kontra ezoteryka. Drugie pokolenie pozytywistów wobec „spraw nie z tego świata”, Racibórz 2007 (rozdz. Tajemnice zaświatów czy moce psychiczne? Spirytyzm, mediumizm i dziedziny pokrewne); J. Tomkowski, Mój pozytywizm, Warszawa 1993 (rozdz. Pozytywizm i duchy). Por. R. Milner, Darwin i spółka – pogromcy duchów, „Świat Nauki” 1996, nr 12, s. 42–47.

437

• Marcin Lul •

warunek jest nieodzowny, by w ogóle mówić o spirytyzmie. Z tak zdefiniowanej sfery pojęciowej należy, zdaniem Kardeca, wykluczyć cuda, świat nadprzyrodzony, ludową zabobonność, czyli to wszystko, co wykracza poza naukowo weryfikowane prawa natury. I właśnie spirytyzm przybywa odkryć nowe prawo, zgodnie z którym rozmawianie z Duchem zmarłego opiera się na takiej samej zasadzie przyrody jak elektryczność, pozwalająca nawiązać kontakt między dwiema osobami znajdującymi się w odległości pięciuset mil.

Nowa nauka przyznaje sobie te same przywileje, co inne nauki pozytywne; harmonizuje zatem z duchem stulecia. Trzeba jednak zwrócić uwagę na zasady postępowania naukowego, które są swoiste tylko dla spirytyzmu ze względu na „obiekt” badań. Przede wszystkim – stwierdza Kardec – „Duchom nie można rozkazywać. Trzeba poczekać, aż będą chętne do współpracy”. Po drugie, Duchy objawiają się w postaci częściowo zmaterializowanej, otoczone wewnętrzną powłoką, zwaną także ciałem duchowym, które w normalnym stanie jest ulotne, przezroczyste i niewidzialne, a w szczególnych warunkach zagęszcza się i ukazuje oczom uczestników seansu. „Uznanie nowej przyczyny zjawisk natury będzie dźwignią dla postępu i sprawi, że ludzie dostrzegą w niej nowy czynnik”. Zanim oddamy głos przeciwnikom spirytyzmu, do których należał Kraszewski, przypomnijmy pewien znaczący dla naszego tematu fakt z dziejów europejskiego i polskiego dziennikarstwa XIX wieku. Oprócz bowiem poważnego autorytetu nauki, do rozpowszechnienia nowej teorii, a szczególnie eksperymentów z wirującymi stolikami, walnie przyczyniły się liczne doniesienia prasowe. Szczytowy punkt zainteresowania gazet tym fenomenem przypadł na rok 1853. Redakcje krakowskiego „Czasu” i pism warszawskich powielały fragmenty zagranicznych felietonów, po czym błyskawicznie otrzymywały od swoich czytelników obfite sprawozdania z przeprowadzonych seansów, dostarczając w ten sposób sobie nawzajem sensacyjnej strawy i dziennikarskich przepisów na udaną przygodę z zaświatami. „Dziennik Warszawski” (nr 98 z dnia 14 kwietnia) dał hasło do kręcenia się stołów w stolicy: „Wyzywamy naszych czytelników, aby w wolnych od zatrudnień chwilach chcieli się w ł a s n o r ę c z n i e przekonać, czy to wszystko jest prawdą, czy jeszcze jedną kaczką (dziennikarską)”7. Wnioski wyciągane ze stolikowej manii krakowiaków i warszawian koncentrowały się wokół dwóch aspektów kontrowersyjnego zjawiska. Po pierwsze, interesowano się źródłami ruchu stołów, po drugie zaś szkodliwymi na7

Cyt. za: F. Horain, Stoły wędrujące. Szkic pół-naukowy i pół-humorystyczny, Warszawa 1853, s. 29.

438

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

stępstwami wywoływania duchów podczas towarzyskich spotkań. W pierwszej sprawie dały się zauważyć dwa główne stronnictwa. Rozprawy między zwolennikami a sceptykami stanowiły wierne odbicie dyskusji naukowych toczonych wówczas w Europie. Jak podaje Walery Wielogłowski, „wolnomyśliciele” i „materialiści” dowodzili tutaj wpływu sił mechanicznych i magnetycznych, napięcia muskułów mięśni, działania fluidu „zwierzęcego” itp.; natomiast „ludzie wiary” przyjmowali, że to „nie magnetyzm skłania wolę ludzką, lecz wola ludzka posługuje się tylko płynem magnetycznym”8. Drugi, moralno-obyczajowy aspekt stolikowych doświadczeń ważył jednak więcej w opinii zdecydowanych oponentów. Wspomniany Wielogłowski nazywa wyznawców nowej doktryny sekciarzami na wzór tysiącznych odłamów wylęgłych w Ameryce z rozkładu protestantyzmu. Do zgubnych skutków tego „nowego czarnoksięstwa” autor zalicza: zwichrzenie umysłów, wyjście duszy „z właściwego jej w Bogu spoczynku”, „wdzieranie się bezbożne w przywileje nieba i świętokradzki zamiar opanowania drugiego świata”, powtórzenie grzechu biblijnego Adama. Co więcej, magnetyzerzy zuchwale posuwają się nawet do radzenia się stolików w kwestiach praktycznych oraz odnoszących się do nieznanej przyszłości. W wyliczaniu przykładów wróżbiarstwa stołów Wielogłowski posuwa się aż do efektownej przesady, osiąga efekty humorystyczne: „On [stolik] już do wód wysyła, a o zdrowie troskliwy leki zapisuje i lekarzy imiennie stręczy. On pieniędzy dostarcza, skarby zakopane wskazuje, do gier losowych pomaga”. Na wezwanie ciekawskich przyjść mogą „duchy niższe, ciemne, kłamliwe albo zupełnie złe i niebezpieczne”. Każdy, kto da posłuch wystukanej przepowiedni, przyczyni się do stopniowego rozbicia zbiorowego organizmu, do budowy nowej wieży Babel9. Ten ostatni kontrargument w wywodzie Wielogłowskiego przenosi uwagę czytelników bezpośrednio na kwestie doczesnych stosunków społecznych. Można powiedzieć wprost: spirytyzm zagraża naszej zbiorowej tożsamości społecznej i… narodowej tradycji. Bowiem – nawołuje dalej piszący: Przebóg! Szanujmy przynajmniej groby ojców naszych, i nie wywołujmy duszy ich dla grzesznej ciekawości z przybytku błogosławionego w Bogu pokoju, w którym spoczywają. Nie przy stoliku, ale u stóp krzyża spotykajmy się z niemi w modlitwie; nie wyzywajmy ich do stolikowego tańca, ale do wspólnej przy mszy świętej ofiary. 8 9

W. Wielogłowski, O poruszeniu i wróżbiarstwie stołów, Kraków 1853, s. 23. Następne cytaty: s. 66–72. Taką „wieżę Babel” skonstruował na potrzeby gry towarzyskiej Placyd Jankowski (Kabała z odpowiedzi wirujących stołów i tabliczek dosłownie spisana przez pewnego dymissijonowanego pomocnika stołu, Wilno 1855).

439

• Marcin Lul •

W tej samej kategorii schorzeń społeczno-obyczajowych mieści się rozpoznanie autora szkicu Stoły wędrujące: iluż to mieszkańców Warszawy pod wpływem doświadczeń ze stolikami z istot pełnych życia i wesołości przeobraziło się w jakieś widmowe, senne, milczące istoty. A jeżeli, drogi czytelniku, „żywisz w sercu zamiłowanie pracy lub ogólnego dobra, jakże ci przykrym będzie widok tylu silnych, zdrowych rąk bezczynnie spoczywających. Doświadczenia te mogą dać pojęcie o bezczelności próżnowania”10. Wiadomo, jak bardzo na kwestię pożytecznej pracy organicznej wyczulony był Kraszewski. Jego szkic Spirytyzm z 1859 roku jest druzgocącą krytyką zawartości Księgi Duchów Kardeca. Autor powiela tu ogólne zarzuty pod adresem nowej teorii, szydzi także z jej nadużyć (uprzywilejowanie pozycji „mediów”, kuglarstwo dla pieniędzy). Podobnie jak spirytyzm w ogólności jest mieszaniną teorii, „ulepioną z czerepków naczyń rozbitych”, tak również dzieło Francuza w oczach Kraszewskiego „jest to zbieranina oklepanych komunałów, zlepionych w jakąś całość nieforemną”. Eklektyzm spirytystyczny przy całej powadze tonu, z jakim nową wiarę głosi się światu, po prostu śmieszy recenzenta i zwalnia go z obowiązku gruntownej rozprawy z autorem dzieła, którego trudno mu nawet uznać za godnego siebie adwersarza. Kraszewski poprzestaje na kilku przykładach, by wykazać absurd spirytystycznych spotkań ze zmarłymi. Pisze: Po tym wstępie pełnym głębokości i natchnienia idzie rozmowa duchowa nieboszczyka Voltaira z kardynałem Wolsey’em, niezmiernie ważna, jak utrzymuje redaktor [Kardec piszący pod dyktando Duchów – przyp. M.L.], gdyż wyświeca stan ducha Fernejskiego filozofa w pozaświecie. Nieboszczyk znacznie się tam poprawił, a Kardec utrzymuje, że i za życia nie był takim czarnym, jak go malowano: jakoś to i wilk syty, i koza cała.11

Taki i jemu podobne cytaty wystarczą Kraszewskiemu, by surowo osądzić spirytyzm jako zjawisko pod każdym względem szkodliwe. A może nawet – materializmem „podszyte”.

ii. Kraszewski napisał swój pamflet spirytystyczny – bo tak przychodzi nam określić Trapezologion – uzbrojony w wiedzę na temat nowej doktryny i prowadzonych w szerokim świecie eksperymentów z wirującymi stolikami. Głośno rezonujący ze swoimi czytelnikami autobiograficzny narrator „historyjki” demonstracyjnie korzysta z przywileju dobrze poinformowanego 10 F. Horain, dz. cyt., s. 34. 11 J.I. Kraszewski, Spirytyzm, dz. cyt., s. 228.

440

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

o całej sprawie komentatora i opiniodawcy, konsekwentnie dba o zachowanie pozycji obserwatora z zewnątrz, kogoś kto zupełnie przypadkowo, z powodu szalejącej burzy zatrzymał się w Monplaisir (sic!), zrujnowanej posiadłości pewnego podkomorzego na wołyńskiej prowincji. I postanawia nie ingerować bezpośrednio w przebieg zapowiedzianego seansu, aby, zajmując miejsce na uboczu, uważnie przyjrzeć się fizjonomii całego widowiska, a szczególnie osób w nim uczestniczących. Kraszewski przedstawia kolejno gospodarza, jego żonę, młodego eleganta Henryka, podstarzałą pannę Celestynę – te „cztery twarze, z których żadna nie obiecywała nic, nie pociągała ku sobie” (14)12. Pan Henryk, koryfeusz stolikowego towarzystwa, z zuchwałością salonowego populisty prawi androny na temat związku materii ze światem niewidzialnym. Kraszewski nie wchodzi w merytoryczną polemikę z głoszonymi komunałami, ale kwituje przed czytelnikami domorosłe kompetencje zapalonego „spirytysty” kompromitującym stwierdzeniem, że tamten „mówił jak człowiek co ani fizyki, ani żadnej z nauk przyrodzonych dobrze nie zna” (18). Nie ma w tych pośpiesznie i szkicowo nakreślonych portretach nic osobliwego, przeciwnie – narrator spina wszystko pisarską formułą opisu typizującego, w którym zacierają się indywidualne różnice, a bardziej celowe staje się „skupienie w swojej głowie w jedność rozpierzchłych rysów obrazu naszej prowincji” (19). Ta poznawcza deklaracja pisarza społecznego stawia go w funkcji analogicznej do dziennikarskiego sprawozdawcy, szybko reagującego na każdy fenomen poruszający ogół i włączającego swój własny głos w strumień zbiorowej opinii. W ten sposób pisarz wchodzi niepostrzeżenie w rolę neutralnego publicysty, który tylko dla zabawienia zebranych osób przekazuje niczym odgrzewane kotlety wieści z dziennikarskiej agory: „na ten raz trzeba było dobyć z kieszeni całej erudycji i uśmiechając się, zdawałem im sprawę z wszystkiego, co pisma publiczne ogłosiły były o tej mistyfikacji amerykańskiej” (17). Kraszewski apeluje do zdrowego rozsądku swoich czytelników, ogłasza, że kontrowersyjne zjawisko wywoływania duchów nie będzie dla niego żadnym spektakularnym wydarzeniem, ale powtórzeniem gazetowych sensacji z „Czasu”, „Dziennika” czy „Kuriera Warszawskiego” – sensacji, które błyskawicznie weszły przed kilkoma laty w powszechny obieg i w nieskończonej liczbie bardziej lub mniej udanych reprodukcji spospolitowały się w nieustannej wędrówce między domami a prasą Ameryki i Europy; nawet u nas, w polskich warunkach szybko zatraciły swój dziewiczy urok „amerykańskiego wynalazku”. 12 Tenże, Trapezologion. Historyjka, Warszawa 1855. Cytuję według tej edycji; w nawiasie obok cytatu podaję numery stron.

441

• Marcin Lul •

Uśmiech narratora na samym początku relacjonowania „historyjki” skłaniać może do humorystycznego potraktowania tego, co zaszło podczas seansu w Monplaisir. Humor ów został doprowadzony do ostateczności poprzez zwielokrotnienie – aż siedem razy na tak niewielkiej przestrzeni tekstu – konwencji spowiadania się duchów z życiowych błędów po śmierci. W połączeniu z wciąż nawracającym obrazem ważenia uczynków na szali oraz z finalną demaskacją brzuchomówcy za kulisami stolikowego zebrania ironiczny uśmiech Kraszewskiego zamienia się w absurdalny grymas szyderstwa. Dzieje się tak za sprawą wprowadzonej do „historyjki” postaci rezydenta Nieklaszewicza. Jego „czarnoksięska” fizjonomia wyodrębnia go z całej grupy prowincjonalnych typów społecznych. Nieklaszewicz, traktowany przez wszystkich z lekceważeniem, niczym nikomu niepotrzebny sprzęt, wchodzi do gry na miejsce starego podkomorzego, wymawiającego się od udziału w doświadczeniu. „Na jego twarzy ani zdumienia, ani zajęcia, ani znaku życia, podniecanego tak nadzwyczajnym fenomenem, siedział ciągle rozpięty z ustami w stół wpojonymi, z okiem wytężonym, z ustami zakąszonymi… chłodny, nieporuszony, jakby najpospolitszą w życiu spełniał funkcję” (33). Znamienne, że zamiast postulowanej w dziełach spirytystów koturnowej powagi towarzyszącej zjawom z tamtego świata i głoszonemu przez nie orędziu, gadający stolik w Trapezologionie prowokuje słuchaczy do reakcji bardzo zwyczajnych lub wręcz trywialnych – takich jak ziewanie, zniecierpliwienie, ciekawość, oburzenie, powątpiewanie – reakcji bynajmniej dalekich od mistycyzmu, niesamowitości czy grozy. Można odnieść wrażenie, że duchy zmarłych osobistości obchodzą się ze swoją publicznością bezceremonialnie, a niekiedy wręcz obcesowo; odbierają one swoim wypowiedziom charakter prawdy ostatecznej o sensie życia, śmierci i dalszej czyśćcowej ekspiacji. Dochodzące z brzucha Nieklaszewicza tajemnicze głosy grzeszą nadmiernym gadulstwem, niegrzecznością w stosunku do gospodarza i jego domowników, a nawet manifestowaną raz po raz recydywą woli w stronę doczesnych (czytaj: cielesnych) namiętności. Duchy na pokucie pozostają jednak pod władzą rzekomego „medium” (jeśli w ogóle tak można powiedzieć o brzuchomówcy), podczas gdy pozostałym „magnetyzerom” zdaje się, iż każdy z pokutników siedzi uwięziony w różnych częściach stolika. Ów gadający mebel – nie omieszka zaznaczyć narrator – przybył do Monplaisir z dawnej rezydencji podkomorstwa jako część jej arystokratycznego wystroju, nosząca ślady antykizującej ornamentacji pałacowych wnętrz. To pospolite w XIX wieku naśladowanie sztuki greckiej – tu konkretnie coś niby pytyjski trójnóg, z trzema główkami sfink442

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

sów, ukrytymi pod blatem stołu – użyte zostało teraz do kontaktów z zaświatami. Ta na pozór mało istotna wzmianka o pochodzeniu i wyglądzie mebla (zob. 27–28) jest kolejną informacją dla czytelników „historyjki”, że mają do czynienia z kulturowymi fetyszami epoki. Wróżbiarstwo stołów to w istocie groteskowe przedrzeźnianie tradycji starożytnych wieszczów. Wiek XIX, mimo wielu oryginalnych osiągnięć sztuki symbolicznej, zapisze się w pamięci następnych pokoleń jako rupieciarnia nieudolnych imitacji estetyczno-kulturowych, jako nic nieznacząca skamielina przesądów i zabobonów. Taką diagnozę zdaje się stawiać Kraszewski przed sądem czytelników. W każdej z prezentujących się postaci z zaświatów (słyszymy tylko ich tajemniczy „głos”) jest coś z egzystencji upiora albo ducha powrotnika, który znajdując się w stanie przejściowym między cielesną a duchową formą bytu, musi jeszcze raz przebyć drogę od pierwszych narodzin aż do fizycznej śmierci. Droga ta naznaczona była już za życia duchową martwotą, pustką i próżnym nienasyceniem z powodu światowych pożądań. Powrót do źródeł czyśćcowych cierpień dokonuje się tu i teraz, w czasie seansu, w formie inicjacyjnej „historyjki”, opowiadanej nie wiadomo z jakim zamiarem złaknionemu sensacji towarzystwu. Jedynym morałem, jaki może, choć nie musi, wynikać z tych niby zwierzeń duchów, wydaje się proporcjonalność obecnej kary w stosunku do ciężaru doczesnych przewinień. W zaświatach panuje matematyczna sprawiedliwość i demokratyczna zgoła równość w obliczu najwyższego trybunału. Według relacji jednego z duchów, zaraz po śmierci odbywa się psychostazja, czyli ważenie dusz. W dowcipnie skonstruowanej alegorii pojawia się tajemniczy rachmistrz. „Na jednej szali kładnie dary Boże, na drugiej uczynki ludzkie i wedle tego, jak co nie doważa, zaraz z kancelarii wydają bilety na tysiąc, dwa, trzy tysiące lat… rekolekcji w różnych miejscach” (62). Rekolekcje polegają na oczyszczającym działaniu pamięci i trwają dopóty, „dopóki nie wywalczym w sobie obrzydzenia wszelkiego czynu i myśli nieczystej” (64). Dla ścisłości trzeba zaznaczyć, że pokuta duchów odbywa się nie w jakiejś transcendentnej, eterycznej sferze, ale ma swoją dokładną lokalizację w martwych przedmiotach używanych na tym świecie przez żyjące osoby. „Najczęściej, jak mnie i kolegom moim, dostaje się odkomenderówka na ziemię, między swoich, i kwatera ciasna, jak mnie na przykład w stołowej nodze” (34). Surowość kary według tej sfingowanej w brzuchu Nieklaszewicza relacji ducha Jana Potockiego polegać ma na oglądaniu głupot i bezeceństw „teraźniejszego wieku” z perspektywy stołowej nogi albo innego mebla. To zakrawa na podwójną ironię, oczywiście wymierzoną w żyjących współcześnie członków społeczeństwa. Spirytyzm jako teoria, która w pry443

• Marcin Lul •

mitywnej wersji, rodem z ludowych zabobonów, obłąkała umysły Ameryki i Europy, funkcjonuje w Trapezologionie Kraszewskiego więcej niż tylko w satyrycznym krzywym zwierciadle. Wszak w serii opowieści spirytystycznych pierwszeństwo głosu oddane zostało drugiemu po Wolterze niedowiarkowi XVIII wieku, który z rozpaczy popełnił samobójstwo. Potocki, jak mówi „medium”, wychowany w czasach stanisławowskich na uczonego Francuza, podróżował po świecie dla zdobycia renomy największego oryginała swoich czasów. Wreszcie znużyła go nawet jego własna inteligencja – człowieka „z duszą bijącą się pod czerepem czaszki, wielką, silną, gorącą, a bez wiary w byt, w duszę, w Boga, i nieśmiertelność, w siebie samą” (45). W pośmiertnej egzystencji przyszło mu wegetować w ciasnym unieruchomieniu stołowej nogi, będącej synonimem największej głupoty i stagnacji umysłowej. Czy nie jest to zemsta materii na duchu, który szukając daleko po świecie odpowiedzi na pytanie o sens życia, utknął na koniec w martwym przedmiocie, w niskości własnej nędzy moralnej? A teraz odzywa się z szyderstwem do ludzi twardogłowych, zamkniętych w swoich małych, prozaicznych światkach, ludzi, których najwyższą aspiracją pozostanie mądrość odrobinę tylko większa od stoicyzmu drewnianej nogi. Spójrzmy na całość tego fenomenu okiem Kraszewskiego. Brzuch Nieklaszewicza to ironiczna tuba ukrytej świadomości pokrzywdzonego przez los i społeczeństwo szydercy. Nieklaszewicz wgryzł się w cudzy żywot Potockiego, aby zabawić się kosztem swoich prześladowców, traktujących rezydenta gorzej niż stołową nogę. A ta ostatnia – to jakby proteza rozumu, sztuczna inteligencja ducha materialisty Potockiego. Albo inaczej, mówiąc przenośnie: w stołowej nodze rozpoczyna się i kończy zmaterializowany powtórnie żywot ducha, co sam sobie przeczył i z wyżyn oryginalności spadł tak nisko. W Trapezologionie mamy więc drugie groteskowe wcielenie sceptycznego rozumu oświeconego podróżnika (literacka reinkarnacja à rebours). Spirytystyczne praktyki dostarczają brzuchomówcy narzędzi, aby uczłowieczyć drewniany automat jako głos umarłego. Z „pośmiertnej” relacji ducha dowiadujemy się, że księgi Potockiego za pierwszego żywota autora pasowały go na „błędnego rycerza myśli” w jego sferze towarzyskiej (41). Taki żywot nadawał się doskonale jako tworzywo do przeróbki na spirytystyczny pamflet, chociaż z drugiej strony, tragiczny los niedowiarka nie przestawał być dla czytelników Kraszewskiego pouczającym przykładem rozminięcia się nauki z wiarą, przestrogą w wieku materializmu. Duchy wywoływane przez spirytystów w ich wyobraźni przybierają rozmaite formy, a bardzo często ich astralna powłoka to nic innego jak płaszcz jakiegoś Don Kichota zabłąkanego w zaświaty i zwodzącego żyjących. W opowieściach spirytystycznych 444

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

prawda ludzkiego życia miesza się z jakimś trudnym do zweryfikowania fałszem. Nie wiadomo, kto tak naprawdę komunikuje się z uczestnikami seansu. Czy nie jest to duch wiecznego przeczenia, chimerycznie wystukujący rytm stołowego tańca ku zadziwieniu obserwatorów? Impertynencje „ducha” pod adresem pustego mózgu podkomorzego to z kolei ostatnie ogniwo tej „inwokacji magicznej” (według określenia narratora). Tak można odczytać funkcjonalność pierwszej historyjki opowiedzianej „brzuchem” Nieklaszewicza w Trapezologionie. Ironiczny wydźwięk ma również spowiedź poety Kajetana Węgierskiego, wydobywająca się z drugiej stołowej nogi. Brzmi ona miejscami prawie jak parafraza autotematycznego wiersza Moja ekskuza: „nigdym pióra nie sprzedał, nigdym zbrodni nie pobłażał, nigdym złotemu cielcowi nie bił czołem, […] jam chłostał niepoczciwych, jam szydził z łajdaków, a schylałem czoło przed obywatelską cnotą mężów w kraju zasłużonych” (58). Nie czas jednak po śmierci na ukazywanie siebie w lepszym świetle dobrych chęci, którymi, jak mówi przysłowie, wybrukowane jest piekło. Większą część życia wypełnił libertyn Węgierski sprośnymi epigramatami, plugawą odą13, a także szaloną grą w karty i zajmującymi miłostkami – wszystkie te zdrożności, popełnione pod osłoną zaszczytnej funkcji szambelana królewskiego, ostatecznie przeważyły szalę występków i skazały autora na czyśćcową banicję aż do momentu, gdy nikt z żyjących nie będzie czytał szkodliwych płodów jego muzy. I jak za dni ciała swego nie wierzył poeta w dydaktyczną wartość literatury, tak również w czyśćcu drwił sobie z możliwości wyciągnięcia nauki z cudzych błędów. Czyśćcowe dusze niczego nie nauczą żywych z powodu niedoskonałości ich skruchy po śmierci. Poczucie winy graniczy w nich z dumą i jakąś upartą namiętnością w odkrywaniu przed żyjącymi przyczyn własnego nieszczęścia. Załóżmy, że ich spowiedzi są szczere, ponieważ nie mają oni żadnego interesu w tym, żeby kłamać. Cóż z tego, jeśli w gadającym meblu uwięzione zostały wraz z pokutnikami ich ziemskie uprzedzenia, nawyki i przekonania. A siedzące przy stoliku towarzystwo jest mentalnie wyczulone na poprawność manier i atuty hierarchii społecznej, wedle których ocenia i porównuje zabierających głos rezonerów. Między słuchaczami „historyjek” a rezonującymi duchami nie dochodzi do żadnego porozumienia14. Zob. wiersze Węgierskiego w zbiorze: „Płodny jest świat w występki”. Antologia polskiej libertyńskiej poezji erotycznej XVIII wieku, wyb. i oprac. W. Nawrocki, Piotrków Trybunalski 1996. Tu także zob. wiersz Adama Naruszewicza Czyściec. 14 Norwid w szkicu o stolikach wirujących dowodzi swojej rezerwy wobec spirytyzmu za pomocą przypowieści z Ewangelii o bogatym Łazarzu, który cierpiąc czyśćcowe 13

445

• Marcin Lul •

„Stolikowa metafizyka” nie wykracza poza ramy dydaktycznego banału, zwłaszcza gdy przemawiają plebejskie duchy nieszczęśliwego żebraka, wiejskiego parobka albo dusza wyrodnej żony i matki. Pierwszy w akcie zemsty za doznane krzywdy splamił się krwią starego dziada, urągając Bogu i ludziom. Drugi udawał wielkiego pana, wyrobił sobie wpływową posadę w powiatowym światku, a w zaświaty przeniosło go wypowiedziane mimowolnie, na własną zgubę „Słucham jaśnie panie”. Z kolei Melania, jedyna kobieta w gronie czyśćcowych skazańców, wyrzekała na brak stosownych form na Sądzie Ostatecznym i niesprawiedliwość boskiego trybunału w ocenie jej nieszczęśliwego żywota, który nie dorównywał literackim wzorcom miłości Heloizy czy Wertera; wiadomo, że w doczesności kokietowała swoich adoratorów jak Zosia z obrzędu Mickiewiczowskich Dziadów. Wszystkie opowiedziane w Trapezologionie „historyjki” Kraszewski wpisał w ramy seansu spirytystycznego, ponieważ ów znany mu z doniesień prasowych fenomen, w połączeniu z udaną sztuczką Nieklaszewicza, mógł kojarzyć się czytelnikom z obyczajową farsą rodem z teatru variétés. W teatralnej oprawie wywoływanie duchów za pomocą prestidigitatorskich zdolności brzuchomówcy nabierało wyraźnie ludycznego charakteru, traciło cechy ezoterycznej inicjacji. Rozrywka ku rozbawieniu wyobraźni czytelników-widzów? Tak, ale również coś więcej. Nieklaszewicz imitował głosy z zaświatów, lecz własną rolę kuglarza odgrywał milcząco, z mefistofelicznym wyrazem twarzy. W „historyjce” o gadającym stoliku, oddawanej w ręce czytelników w roku 1855, narrator zgrabnie wyręczył się tą postacią, aby nie brać udziału w farsie, a jednocześnie zbliżyć jej kształt do widowiska scenicznego z dialogami i monologami, marginalizując tym samym funkcje narracyjnej opowieści. Na literackiej scenie, skomponowanej naprędce przez Kraszewskiego, występują niewidzialne marionetki, ukryte w brzuchu (sic!) Nieklaszewicza. Przed oczami widzów, na pierwszym planie toczy się gra kilku postaci przykutych do centralnego punktu przestrzeni, którym jest czworonożny stolik, zgodnie z tytułem na pierwszej stronie książki (wyraz złożony pochodzenia greckiego, utworzony z dwóch elementów: trapédzion – zdrobniale „stolik”, „czworokąt nieforemny” oraz lègein – „mówić, rozprawiać”). O czym więc mówi stolikowe towarzystwo Monplaisir? Koryfeusz spirytystycznego spektaklu, pan Henryk, zachęca przytomnych do udziału w grze i swoim przykładem prowokuje do komentarzy. W przerwach między odmęki, chciałby posłać zmarłych do jego żyjących braci ku ich upomnieniu. Odpowiedź z nieba wskazuje na autorytet Mojżesza i Proroków. Jeśli ich nie słuchają, nie uwierzą również zmarłym (C.K. Norwid, dz. cyt., s. 625).

446

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

cinkami seansu przedmiot rozmów przenosi się niepostrzeżenie z gadającego mebla na samych obserwatorów fenomenu. Konwersacja zamienia się wówczas we wzajemne ironiczne przycinki. Ich sens streszcza się w zdaniu Henryka: „wszyscyśmy tacy w teraźniejszym wieku” (137). Na tle tych mało interesujących dialogów zdumiewać może trafność jednej wypowiedzi. Podkomorzyna, drwiąc sobie z sentymentalnych poruszeń panny Celestyny i filozoficznych frazesów Henryka, odpowiada zebranym: „wszyscyście do niczego, co się zowie do niczego; nudzi was praca, nudzi zabawa, ludzie, wy sami siebie, życie, miłość, i nie wiedzieć co z wami zrobić” (137). Każdy czuje się aktorem jakby z musu, śmiertelnie znudzonym nakładaniem tych samych masek. Jak widać, „magiczne” inwokacje duchów, narzekających na swój doczesny i pośmiertny los, wtórują inwokacjom żywych. I jedni, i drudzy, żywi i umarli uczestniczą w tej samej farsie. Teatralność spowiedzi duchów i teatralność konwersacji przy stoliku podsycają się wzajemnie. Nie ma tu miejsca na żadne antrakty pozwalające czytelnikowi-widzowi odpocząć od panującej wszechwładnie atmosfery spleenu i nihilizmu. Jedynie humorystyczno-groteskowa inwencja Nieklaszewicza, jego parodia w przedstawieniu czyśćca wywołuje w nas uśmiech i na chwilę wyrywa z tej monotonii. Zresztą, „historyjka” Kraszewskiego nie ma ambicji zatrzymania naszej uwagi na dłużej, w przeciwieństwie do wielu jego opasłych powieści. Spirytystyczna gawęda powinna przelotnie tylko zająć czytelników, podobnie jak przejściowa jest wywołująca ją stolikowa mania naszego społeczeństwa. Z całej serii „historyjek” spirytystycznych wyróżnia się obszerne zeznanie ducha artysty kompozytora, poprzedzone śpiewem jakiejś figlarnej piosenki. Nieszczęśliwy pokutnik siedzi w ćwieczku stolika. Kończy się czas jego czyśćcowych mąk. Ale też palec Boży wyznaczył mu niepospolitą i najsurowszą karę, proporcjonalnie do wielkości jego występku. Skazano artystę na drugie życie wśród ziemian. Reinkarnacja okazała się odwrotnością pierwszego losu, żartem niebios zesłanym celowo, aby to, co było zgubnym wyborem w pierwszym życiu, uczynić męczącą koniecznością w drugim. Osią męczarni stało się pragnienie piękna i wiecznego ideału, którym Bóg darzy wybrańców w momencie ich narodzin. Namaszczony na kapłana sztuki konformistycznie wyparł się nadprzyrodzonego daru, poszedł „poziomym gościńcem tłumu” z lęku przed cierniową koroną. „Zabite w duszy trupy wstawały marą, upiorem i szarpały ją dobijając się życia” (108–109). W drugim wcieleniu muzyk pragnął pójść za nieśmiertelnym imperatywem twórczości, lecz wyznaczono mu obowiązki urzędowego dygnitarza, wynikające z wysokiej pozycji towarzyskiej. „Bóg doskonale rozmierzył dary i ciężary i za byt materialnie szczęśliwy opłacać każe najcięższym poddaństwem” (117). 447

• Marcin Lul •

Na tym jednak nie koniec. Podczas drugiego spotkania z czyśćcowym psychostatą zbłąkany artysta usłyszał kolejny wyrok: „Każde życie ma swoje obowiązki i ciężary… co w jednym może być zasługą, to w drugim będzie grzechem” (132). Nowa przewina ducha-artysty to chwile ukradzione obywatelskim powinnościom na skomponowanie rozpoczętej partytury do Fausta. Natchnienie muzyka w jednych warunkach jest boskim darem, w innych demonicznym impulsem. Zawsze jednak pragnienie ideału, zrealizowane bądź stłumione, zabija artystę – czy to w pierwszym, czy w drugim wcieleniu. Trzeba przyznać, że również boski rachmistrz w opowiedzianej „historyjce” ujawnia swoje dwa różne oblicza. Jego algebraiczne rachunki przypominają bowiem układ równań z dwiema niewiadomymi. To samo ludzkie pragnienie wpisane w dwa schematy działania rozszczepia się na dwie przeciwstawne sobie wartości: ujemną i dodatnią. Ale wyniki obu równań muszą sobie wzajemnie odpowiadać, tworzą jeden układ. Widać to dopiero z tej trzeciej, niedostępnej ludzkiemu duchowi perspektywy. Człowiek za każdym razem wpada w pułapkę własnych błędów, ale w ostatecznym rozrachunku nie wie, czego od niego oczekują „po tamtej stronie”. Przykład pokutującego muzyka z trudem pozwala się wtłoczyć w schemat nieszczęścia, śmierci i ekspiacji. Ta moralistyczna triada powtarzała się w pozostałych „historyjkach” raczej ku znudzeniu żywych niż ku moralnemu zbudowaniu. Tym razem jednak narrator Trapezologionu poczuł się usprawiedliwiony koniecznością oznajmienia swoim czytelnikom, że spowiedź książęcego ducha wywarła na słuchaczach wpływ widoczny, a i w nim samym poruszyła jakąś delikatną strunę: „nie pokazywałem po sobie, ile mnie obeszły cierpienia nieszczęśliwego ducha, tak blisko spokrewnionego ze mną […] powołaniem” (134). Dwa lata po wydaniu spirytystycznej „historyjki” Kraszewski opublikuje swój dziwny artykuł O powołaniu literackim15, w którym wspomni cierniową drogę namaszczonych na męczeństwo „pracowników umysłowych”, odrabiających pańszczyznę na krajowej niwie, rzuci anatemę na sprzedajne pióra, lecz wszystko to wyjdzie z jego kałamarza pod wpływem widma zwątpienia, wciskającego się mu pod oczy. Widma, które budzi w „pracowniku myśli” lękliwą czujność. „Cierpienia nieszczęśliwego ducha” przeniósł autor „historyjki” na wyższy poziom uogólnienia, jakiejś „spirytystycznej” paraboli. „Biegniemy za niepochwyconym, a gardzim tym, co pod nogami leży. Ileż to rozkoszy traci człowiek w życiu przez zły kierunek wyobraźni, umysłu, przez serca ze15

J.I. Kraszewski, O powołaniu literackim, „Dziennik Literacki” 1856, nr 8–12 (przedruk w: tegoż, Gawędy o literaturze i sztuce. Ciąg pierwszy, Lwów 1857).

448

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

psucie, gdy tyle ich omija świętych, prostych i każdemu dostępnych” (135). Ta luźna refleksja pisarza, dołączona do spowiedzi ducha artysty, a następnie powtórzona jeszcze w funkcji końcowej konkluzji (zob. 188–189), zastępuje poniekąd dydaktyczny morał opowiedzianej „historyjki”; odnosi się do wszystkich, którzy próbują wyjść poza obręb żywota wyznaczonego im przez naturę, zwykły porządek rzeczywistości, poza uświęconą codzienność i całość widzialnego świata. A szukają tego, co sprzeciwia się ich naturalnym potrzebom, obowiązkom podyktowanym przez społeczeństwo i Opatrzność. Spirytyzm również mieści się w kategorii zjawisk będących dla Kraszewskiego zasłoną dymną nałożoną na realność tego świata, ze wszystkimi jego prawdziwymi pięknościami, z ludzką tęsknotą i niedolą. Można przypuścić, że Kraszewski, nie przecząc prawdom głoszonym przez ducha artystę, jednocześnie szuka w skarbnicy własnych myśli elementów łagodzących dramatyczność złych wyborów, neutralizujących demoniczne piętno tęsknot, które przenoszą duszę w niedostępne zwykłym śmiertelnikom rejony wyobraźni, wystawiają artystę – każdego wrażliwca – na ciężką próbę wierności bezkresnym i niepochwytnym ideałom. Z drugiej strony – ostrzega Kraszewski – sztuczne reguły, konwenanse towarzyskie i nowinkarskie idee czynią z człowieka istotę obcą własnemu człowieczeństwu, nasiąkającą jak gąbka tym, co nigdy nie nasyci duszy. Ostatni akt stolikowej tragifarsy to finalny popis brzuchomówstwa Nieklaszewicza, mistrzowskie odegranie roli własnego sobowtóra, który wyszedł z ciała i swoimi szyderstwami, palącym jadem oskarżeń, kąsa zebranych wokół stołu domowników. „Zaczynam pokutę za życia – odparł głos bolesny i drżący, przykuty do stołu – jakem był losem przykuty do waszego domu, do fantazji, dziwactw i dumy waszej…” (160). Zimne ciało Nieklaszewicza, jego drgające konwulsyjnie ręce, oczy otwarte i nieruchomo patrzące, sine usta, zastygłe w jakimś złowrogim grymasie, wreszcie znajomy głos wychodzący wyraźnie ze stołu – wytwarzały iluzję snu kataleptycznego. Można odnieść wrażenie, że brzuchomówca długo przygotowywał się do tej roli, by teraz przez swoje sztuczki i omamienia przejąć kontrolę nad znienawidzonym audytorium, ba! nad całym światem duchów, zajmujących swe ciasne kwatery w zamkniętej przestrzeni prowincjonalnego domu. Mowa „ducha” Nieklaszewicza ostatecznie wyprowadza czytelnika z iluzji seansu spirytystycznego, w którą został wciągnięty jako dyskretny obserwator, przyjmując punkt widzenia narratora. Wszystkie antycypacje finału stolikowych mistyfikacji skupiały się na podglądaniu gestów i zachowań skrytej w sobie postaci rezydenta. W oczach uważnego narratora – przybysza z zewnątrz, postać ta od początku naznaczona była jakimś „czarnoksię449

• Marcin Lul •

skim” piętnem obcości. Nieklaszewicz stwarzał jedynie pozory uczestnictwa w seansie. Jego rozpaczliwa quasi-obecność, bytowanie w pośledniej formie „ślimaczego życia” przechodzi teraz w fazę ujawnienia, autoironicznej inscenizacji własnego nieszczęścia. To ujawnienie stało się zerwaniem więzów, banicją ze świata pozorów. W końcowym przypisku narrator poinformuje czytelnika o swoim ostatnim spotkaniu z Nieklaszewiczem i przytoczy treść swojej z nim rozmowy w miasteczku N. (zob. 189–192). Niepraktykujący brzuchomówca rozstaje się z narratorem z dwojakim uczuciem. Najpierw, na pytanie o teraźniejsze stosunki z podkomorstwem i jego rodziną odpowiada szyderczo: „jakoś rozstaliśmy się zimno… najedliśmy się siebie do syta…”. A z drugiej strony, dowiadujemy się, że zabity na duchu Nieklaszewicz nie rezygnuje z dogadzania własnemu brzuchowi. Wiedzie dalej swój konsumpcyjny żywot, przyjmowany na wieczerzach u miejscowych obywateli. Ostatnim słowem „historyjki” Trapezologion jest więc ironiczna sugestia do czytelnika, by zakończył lekturę przy biesiadnym stole u boku Nieklaszewicza, podobnie jak zaczął ją od uczty z duchami przy wirującym stoliku. Zaryzykujmy w tym miejscu pewną metaforę z dziedziny gastronomii. Spirytystyczna przygoda salonowych lalek Kraszewskiego została przyprawiona elementami groteski i humoru w przedstawianiu pośmiertnych perypetii duchów. Czytelnikowi podano potrawę może niezbyt wykwintną, ale dostosowaną do jego możliwości trawiennych. Impertynencje Nieklaszewicza, które tak bardzo gorszyły ułożone towarzystwo, nie mogły drażnić czytelników. Autor Latarni czarnoksięskiej przyzwyczaił ich bowiem do satyrycznych obrazków arystokracji i szlachty wołyńskiej, chorującej na panów. W tej dziedzinie nic nowego nie miał czytelnikom do powiedzenia. Natomiast wydaje się, że w perspektywie nastawień czytelniczych bardziej interesująco zapowiadał się sam sposób łączenia techniki obrazkowej prezentacji próżniaczej klasy społecznej z krytyką amatorszczyzny, efekciarstwa i naiwnej wyobraźni „magnetyzerów”. Brzuch Nieklaszewicza jest w Trapezologionie bardzo pojemną metaforą, która mieści w sobie całą prawdę o pierworodnym grzechu nieumiarkowanej konsumpcji w każdej możliwej formie. Tu znów oddajmy głos narratorowi-Kraszewskiemu – wypowiedź dotyczy wróżbiarstwa stołów: Zyskał kto na proroctwie przyszłości? Każdego ono napełnia strachem, drżeniem i łzami, bo na dnie każdego żywota musi być zaród nieszczęścia jak jest zaród grzechu! Po co śpieszyć z pożarciem tego, co nam przeznaczone, gdy życie i tak jest krótkie. (176)

450

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

Jak widać, gastronomiczne asocjacje nie opuszczają czytelnika w trakcie lektury. Jeśliby nawet łaskawy czytelnik doszedł po zamknięciu książki do wniosku, że ta lektura mu się „przejadła”, to i tak ironiczny zamiar Kraszewskiego zostałby zrealizowany.

iii. Na marginesie interpretowanej „historyjki” pozostaje jeszcze jeden kontekst wart przywołania i zasygnalizowania w końcowej części niniejszego wywodu. Chodzi mianowicie o XIX-wieczne i późniejsze fascynacje fenomenami ludzkiej mowy i świata dźwięków ją reprodukujących. W pasjonujący sposób przedstawia ów problem Steven Connor w Kulturowej historii brzuchomówstwa: Marzenie o świecie autonomicznego dźwięku, w którym słuch nie jest podporządkowany, ale sam podporządkowuje sobie funkcję rozmieszczającą i identyfikacyjną wzroku, było cechą estetyki okresu romantyzmu, eksperymentów modernistycznych i awangardowych, a współcześnie jest ambicją technologiczną. […] możliwe, że i brzuchomówstwo w ogóle świadczy o niesamowicie trwałym pragnieniu wiary w autonomię głosu, w siłę czy też moc głosu oddzielonego nie tylko od swojego źródła, ale także niezależnego od wzroku.16

Bohaterem książki Connora jest nie tyle brzuchomówca, ile wyłożona na przykładzie tego fenomenu koncepcja ciała wokalicznego jako wyobrażenia projektowanego podczas emisji głosu brzuchomówcy. To wyobrażenie, pisze Connor, przybiera „formę snu, marzenia, fantazji, ideału, doktryny teologicznej lub halucynacji czy omamu” i utrzymywane jest na mocy powszechnie obowiązującego przesądu, że „bezcielesny głos musi zamieszkać w wiarygodnym ciele” 17. W kontekście kulturowych odczytań Connora można by zastanowić się: czy i w jakim stopniu romantycy podzielali ów przesąd? Czy ich wiara w „świętych obcowanie”, nierzadko pozostająca w luźnym związku z katolicką ortodoksją, nie opierała się właśnie na projek16 S. Connor, Kulturowa historia brzuchomówstwa, tłum. M. Buchta [i in.], Kraków 2009, s. 28. 17 Tamże, s. 42. Por. ze sformułowaniem Ryszarda Przybylskiego o „sercu” w Romantyczności: „symbol bezcielesnego podmiotu romantycznego cogito” (Oświeceniowy rozum i romantyczna przepaść, w: Problemy polskiego romantyzmu, seria III, pod red. M. Żmigrodzkiej, Wrocław 1981, s. 141). Zob. także: M. Lul, Mickiewiczowski ład serca. O „Romantyczności”, w: Światło w dolinie. Prace ofiarowane Profesor Halinie Krukowskiej, pod red. K. Korotkicha, J. Ławskiego, D. Zawadzkiej, Białystok 2007; tenże, Symbolika i metaforyka serca w twórczości Juliusza Słowackiego, w: Ateny. Rzym. Bizancjum. Mity Śródziemnomorza w kulturze XIX i XX wieku, pod red. J. Ławskiego i K. Korotkicha, Białystok 2008.

451

• Marcin Lul •

towanej synestezji obrazu i dźwięku, na symbolicznym rozbłysku sensu – poza czasem i przestrzenią, ale w sposób widzialny i słyszalny dla wtajemniczonych uczestników romantycznych obrzędów czy praktyk szamańskich? Romantyczne zjawy, upiory, widma, fantazmaty, nawet zmarły Jasieńko z Mickiewiczowskiej Romantyczności18, owadzi świat i cudowny kantorek w IV części Dziadów19, legiony duchów u Słowackiego – czyż nie są postulowanym w tej epoce ekwiwalentem ciał duchowych, wyposażonych w różne zdolności paranormalne? Odpowiadając na to pytanie twierdząco, można się narazić na zarzut psychoanalitycznej redukcji, stawiany niekiedy badaniom nad romantyzmem20. Przesądy i fantazjowanie to wszak domena rewizjonistycznej krytyki spod znaku Zygmunta Freuda i jego kontynuatorów. Maria Janion w swoim Projekcie krytyki fantazmatycznej przyznaje, że Freud, twórca teorii medycznej fantazmatów, nie potrafił rozwiązać kwestii: „czy fantazmat ujmuje wydarzenie, które rzeczywiście się dokonało, czy też jest zupełnie fikcyjną konstrukcją wyobraźniową?”21. Nie rozstrzygając problemów natury ontologicznej, dotyczących sposobu istnienia duchów i upiorów w romantycznym świecie, wróćmy do „historyjki” Trapezologion oraz do książki Connora. Zastosowanie teorii tego badacza do interpretacji utworu Kraszewskiego wymagałoby na pewno intersemiotycznego przekładu na język literatury, która przecież sięga do gotowych klisz i własnych stereotypów, nie wyłączając oczywiście kulturowych przesądów i zabobonów. Kraszewski, jeszcze jako debiutant drukujący pod zabawnym pseudonimem Kleofasa Fakunda Pasternaka, wkracza na teren paradygmatu romantycznego, mocno już wtedy podminowanego i podejrzanego o fałsz i efektowną przesadę w odsłanianiu tajemnic życia nadzmysłowego. Metaforę brzuchomówstwa, jeśliby umieścić ją w kontekście post18 Zob. uwagi o teozoficzno-naukowej atmosferze w Wilnie w latach 20. XIX w.: W. Borowy, O poezji Mickiewicza, Lublin 1999, s. 67–74. Por. J. Topolewski, Skandal na rynku, „Kresy” 1998, nr 2. 19 Z. Stefanowska, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 2001 (rozdz. Świat owadzi w czwartej części „Dziadów”). Badaczka pisze o scenie z kantorkiem: „Jest w niej element mistyfikacji, jawnego aktorstwa, które służy czemu? żeby nabrać naiwne dziecko, wyzyskać jego łatwowierność” (s. 90). Zob. także: J. Schollenberger, „Wejść między sforę” – projekt duchowości zwierząt: Mickiewicz – Emerson, „Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza”, R. III (XLV), 2010. 20 Zob. M. Piwińska, Złe wychowanie. Fragmenty romantycznej biografii, Warszawa 1981 (rozdz. Świat ducha). 21 M. Janion, Prace wybrane, pod. red M. Czermińskiej, t. 3: Zło i fantazmaty, Kraków 2001, s. 164. Por. J.M. Bocheński, Sto zabobonów, Paryż 1987 (hasła: psychoanaliza, spirytyzm).

452

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

romantycznych rewizji Kraszewskiego, dałoby się odczytać właśnie jako obraz produkcji literackiej ocierającej się o romantyczny banał i metafizyczny kicz. Rzecz dotyczyłaby także każdej konfabulacji rodem „nie z tego świata”. Stolikowy szał, który ogarnął Amerykę i Europę po roku 1848, mógł się wydać Kraszewskiemu takim postromantycznym dziwactwem, wychodzącym z „brzucha” (nie: żebra!) romantyzmu22. I tu autorowi Trapezologionu przychodzi w sukurs jako argumentacja wspierająca jego krytykę spirytyzmu kulturowa historia brzuchomówstwa. Według Connora, od czasu encyklopedyczno-literackich wystąpień Denisa Diderota oraz demistyfikujących wyjaśnień Abbé de la Chapelle’a nie uważano już brzuchomówstwa „za cudowny dowód boskiej lub demonicznej interwencji w ludzkie ciała i sprawy, ale za wzorcowy przykład fałszu i mistyfikacji, umożliwiających rozkwit zabobonu i łatwowierności”; tłumaczono brzuchomówstwo w terminach medycznych jako „efekt szczególnego działania mięśni na gardło”, umiejętność, którą może wyrobić sobie każdy za pomocą długotrwałych, odpowiednio ukierunkowanych ćwiczeń23. Konsekwencją tych oświeceniowych rozpoznań było w XIX wieku rozpowszechnienie brzuchomówstwa jako wszędobylskiej rozrywki, wpisanej do repertuaru liczących się teatrów Paryża i Londynu, obok różnych odmian „teatru ciała”, obsługiwanej przez rozmaitej maści prestidigitatorów. Co ciekawe, seanse odbywały się początkowo w zamkniętych pomieszczeniach, gdzie łatwiej udawało się stworzyć iluzję głosu niewidzialnego, bez pośrednictwa drewnianej lalki. Taką właśnie iluzję zawiera wprowadzona z premedytacją do utworu Trapezologion sztuczka Nieklaszewicza. W jednym z ostatnich akapitów „historyjki” mówi się, że stary brzuchomówca wypróbował najpierw swoich iluzjonistycznych zdolności na przestraszonych kuchcikach i praczkach (187). A następnie przeniósł swój eksperyment w „wyższe sfery”. I tam, i tu poskutkowało. Zatriumfował magiczny przesąd. Czy winny temu był romantyzm, ojciec „nieziemskiego” kiczu24, wszelkiej niesamowitości i grozy? Nawet jeśli między romantyzmem a spirytyzmem nie ma żadnych bezpośrednich powiązań, to i tak kulturowa historia 22 Zob. S. Wasylewski, Pod urokiem zaświatów, Kraków 1958; T. Klimowicz, Poszukujący, nawiedzeni, opętani. Z dziejów spirytyzmu i okultyzmu w literaturze rosyjskiej, Wrocław 1992, passim. 23 S. Connor, dz. cyt., s. 210, 217. Zob. także rozdz. Gramofon w każdym grobie o związkach XIX- i XX-wiecznych technik produkcji głosu (telegraf, alfabet Morse’a itd.) z eksperymentami spirytystycznymi. 24 Nawiązuję do tezy Hermanna Brocha z jego książki Kilka uwag o kiczu i inne eseje (tłum. D. Borkowska [i in.], Warszawa 1998, s. 113).

453

• Marcin Lul •

brzuchomówstwa wykaże pewną ciągłość w operowaniu tymi samymi kliszami wyobrażeń, teorii „teologicznych” na przestrzeni XIX stulecia aż do czasów dzisiejszych.

iv. Na tym jednak nie koniec. Kraszewski przed śmiercią wróci do pogrzebanego w Trapezologionie tematu spirytyzmu i mediumizmu jako autor opublikowanych pośmiertnie Nocy bezsennych. Pisze z uznaniem o wyswobodzeniu ludzkiego ducha z krępujących go więzów materializmu, o jego „przebudzeniu” w człowieku dzięki… fenomenom dostrzeganym podczas doświadczeń mediumicznych: Lękam się, aby mnie kto nie posądził o marzycielstwo spirytystyczne. Nigdy nie badałem w życiu tych fenomenów, nie czując się powołanym. Za czasu panowania stolików żaden z nich przy mnie kręcić się nie chciał; nie widziałem nigdy żadnego z tych cudów, o których tyle rozprawiano, nie miałem czasu zajmować się nimi. Lecz fenomena magnetyczne obserwując z dala, od lat wielu, w najrozmaitszych warunkach, krajach, czasach, jestem przekonany, że one są rzeczywistymi.25

Przedśmiertne refleksje Kraszewskiego utkane zostały z „marzeń tych nocy bezsennych, w których myśl przesnuwa tysiące porwanych pasm pozostałych z przeszłości”. Nie musi więc dziwić nas ta niekonsekwencja w rozłożeniu akcentów w interesującym nas przedmiocie – przejście od wielkiej rezerwy, pamfletowej krytyki w stronę umiarkowanej aprobaty osiągnięć nauk psychologicznych w drugiej połowie kończącego się stulecia. Kraszewski nie zaprzecza istnieniu rozmaitych nadużyć wspomnianych praktyk, mówi o pracy uczonych dla sławy. Jednak jego uwaga wyraźnie koncentruje się na stanach ekstazy, snu, hiperestezji („szósty zmysł”). Można odnieść wrażenie, że pisarz, świadomy konieczności dorównania duchowi postępu, pragnie jakby odsunąć od siebie widmo grożącej światu katastrofy. Pyta z niepokojem: […] kto wie, na czym się to skończy i czy ludzkość nie umiejąca utrzymać równowagi, zawsze do krańcowych ostateczności pędząca, nie padnie ofiarą zbyt żywego pochodu, katastrofy, która cywilizacją, owoc lat tysiąców w gruzy obróci.

Zaraz po tym zdaniu przychodzi następująca kontrmyśl: Dzisiaj, gdy wszystkie narody są z sobą w związku, gdy cywilizacja prawie jedna jest wspólną wszystkim własnością, kataklizm ogólny nie jest możliwy. […] Nie ma więc obawy zbyt wielkiej o owoce pracą wieków zdobyte. Ocaleją ona gdziekolwiek i przechowają się. To nas pocieszać powinno. 25 J.I. Kraszewski, Noce bezsenne. Ten i dalsze cytaty według wydania: Pamiętniki, oprac. W. Danek, Wrocław 1972, s. 436–441.

454

• Zmory „teraźniejszego wieku” na seansie spirytystycznym •

W historiozoficznych poglądach Kraszewskiego nie zaszła w latach osiemdziesiątych żadna radykalna zmiana. Pisarz chciał pozostać „sumiennym dziejopisem powszedniego życia”. Wierzył w ponadczasowe obowiązki literatury, która przechowuje i przekazuje dalej pamięć przeszłości i dokonujących się przeobrażeń w uciekającej teraźniejszości. I może właśnie ta jemu najwłaściwsza perspektywa pisarza społecznego, wyczulonego na ciągłość cywilizacji i kultury, zdecydowała o włączeniu jego spirytystyczno-mediumicznych zainteresowań do pięknych marzeń o postępie ludzkiego ducha26.

a b s t r ac t

Nightmares of “the Present Age” at a Spiritist Séance: Around Józef-Ignacy Kraszewski’s Trapezologion The first part of this essay reconstructs the history of the birth and the initial development phase of modern spiritism (in the United States, Europe), its relation to akin ideas and notions remaining in a popular literary-scientific circulation of the romantic thought (spiritism vs. spiritualism; reincarnation; metempsychosis; mediumism; magnetism; wonder). The second, core part is based upon J.I. Kraszewski’s ‘anecdote’ titled Trapezologion, written in 1855 and composed as a record of a spiritist séance at a provincial Polish manor, and forming a sort of transcripts of the confession of seven quasi-spirits doing penance for their sins and declaiming from various parts of the table. Already at the beginning of his story, as well as in a critical essay Spirytyzm [‘Spiritism’], published a few years later, Kraszewski remarks his distance toward the ‘tablemania’ disseminated in America and Europe at the time. The ‘anecdote’ ends with unmasking it as an act of quackery of a certain Nieklaszewicz, ventriloquist, one of those attending the séance, who made use of the opportunity to unveil the dark aspects of the nobility’s and magnates’ life. As depicted by Kraszewski, spiritism was a punishment imposed on the age of incredulity and materialism, a caricature of super-mundane longings of the people trammelled with the bondage of reason and exaggerated rationality. k e y wo rd s

Józef-Ignacy Kraszewski, spiritism, ventriloquism, Polish nineteenth-century literature

26 Inaczej o funkcjach pamięci pisze Iwona Węgrzyn w artykule Wartość pamięci. „Noce bezsenne” w kręgu pamiętnikarskich form twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego (w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak, T. Sobieraj, Poznań 2006). Zob. także: M. Szladowski, (Auto)portret artysty z czasów starości (na przykładzie „Nocy bezsennych” Józefa Ignacego Kraszewskiego), w: Życie w starości, pod red. B. Bugajskiej, Szczecin 2007.

455

456

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Eliza Kącka

Człowiek według Smilesa

Kraszewski pozytywistów (Struve, Chmielowski, Orzeszkowa)

Jakkolwiek geniusz wywołuje uwielbienie, to przecież charakterowi należy się cześć powszechna. […] wypełnienie swych obowiązków stanowi najwyższy ideał życia i charakteru. Samuel Smiles 1

wprowadzenie

elem mojego artykułu jest fragmentaryczna rekonstrukcja wizerunku Kraszewskiego-myśliciela, który tutaj komponuję z fragmentów trzech narracji. Dwie z nich mają charakter krytycznoliteracki, jedna – popularyzująco-filozoficzny. Nazywam te wypowiedzi narracjami, jako że to, w jaki sposób się tu mówi – i to, co się mówi – nie ma wyłącznie charakteru historycznoliterackiego czy krytycznego komentarza, ale stanowi immanentny składnik portretu2 Kraszewskiego. Portret ten określam jako myślicielski, jako że wszyscy interesujący mnie w tym artykule autorzy starają się ustosunkować do fenomenu Kraszewskiego w wymiarze całościowym, przekraczającym wąsko zakrojone domeny literatury, publicystyki, aktywności społecznej. A może raczej: szukają swoistej filozofii życia Kraszewskiego i konfrontują ją z tym, co i jak pisał, czytał. Dyskursy Piotra Chmielowskiego, Elizy Orzeszkowej i Henryka Struvego przekraczają często perspektywę

1 2

S. Smiles, O charakterze, przeł. W. Przyborowski, t. 1, Warszawa 1873, s. 4–5. Terminu „portret” nie używam w sensie ściśle genologicznym; podkreślam jedynie w ten sposób charakter (i rezultat) refleksji Chmielowskiego, Orzeszkowej i Struvego, którzy – podobnie jak wielu innych – próbowali zbliżyć się do fenomenu Kraszewskiego w jego wymiarze całościowym, a nie wyłącznie literackim.

457

• Eliza Kącka •

referowania i przechodzą w poetykę lektur-świadectw, opowieści o modelowej postawie twórczej czy takim typie umysłowości, na który szczególnie podatna byłaby wrażliwość współczesnych. Oczywiście, nie chodzi mi tu o wyabstrahowanie z tekstów o autorze Ady pozytywistycznego typu idealnego. Staram się raczej wskazać na zbieżność między tym, jakie cechy Kraszewskiego afirmują wskazani autorzy – a tym, jakie elementy tego portretu wynikają z ideowego zapotrzebowania epoki. Innymi słowy: same teksty o Kraszewskim czytam jako odpowiedź na pytania stawiane sobie przez bezpośrednich dziedziców jego spuścizny: pytania o taki sposób bycia i myślenia, który umożliwiałby życie bliskie ideału silnie oddziaływającego na pokolenie Szkoły Głównej. Jaki to ideał? Kraszewski pisał w 1869 roku: Żadna chwila w życiu naszego narodu na większą uwagę i pilniejsze badanie nie zasługuje nad dzisiejszą. Wszystko w niej znamionuje przesilenie stanowcze, nowy żywot lub zgon prowadzić za sobą mające. Stoimy na przełomie […]. Jest to moment walki o śmierć lub życie […] Tu tradycje przeszłości, tu cywilizacji potrzeby, tu chwilowe wymagania wyjątkowego położenia, zamęt pojęć wywołany zwątpieniem, konieczność obrony, różność poglądów i wyboru środków, tworzą walkę żywiołów chwilami przerażającą.3

Autor Dziwadeł stawia swoim czasom diagnozę pełną dramatyzmu; dramatyzm ten wywodzi nie tylko z presji zewnętrznych okoliczności, lecz także z „zamętu pojęć”, dotkliwego dla ludzi jego pokroju. Można zapytać zatem: jaką strategię trwania da się wybrać na skrzyżowaniu „tradycji przeszłości” i „potrzeb cywilizacji”? Sam Kraszewski skądinąd żył między tymi dwoma imperatywami – i trudno o nim napisać cokolwiek bez odnotowania naraz ważności obu biegunów: tradycji i postępu. Oczywiście, autor Dziadunia i babuni nie należał do pokolenia młodych, którzy na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych znaleźli się w tak charakteryzowanej przez Konstantego Wojciechowskiego rozterce: „Zrazu było szukanie dróg, gorączka tworzenia nowych prawd życiowych, nowych kryteriów”4. Niemniej wspólne okazuje się tutaj doświadczenie – użyję słowa Kraszewskiego – „zamętu”, w którym trzeba znaleźć ścieżkę wartościową i konstruktywną. Jak jednak to zrobić? A może raczej: jak ją napisać? Dogmatyczny wybór jednej szkoły filozoficznej mógłby być w opisanej sytuacji dziejowej sygnałem obojętności. Horyzont historyczny – taki, jak 3 4

J.I. Kraszewski (Bolesławita), Rachunki za rok 1869, Poznań 1870, s. 2, 3, 5. K. Wojciechowski, Przewrót w umysłowości i literaturze polskiej po roku 1863, w: tegoż, Przewrót w umysłowości i literaturze polskiej po roku 1863; Miłość w poezji polskiej; Ballady i Romanse; Współzawodnik Sienkiewicza, z rękopisów pośmiertnych wydali: J. Balicki, Z. Szweykowski, J. Zaleski, Lwów–Warszawa 1928, s. 39.

458

• Człowiek według Smilesa. Kraszewski pozytywistów •

w 1869 roku – domagał się raczej sugestywnych wzorców osobowych niż laboratoryjnej precyzji sądów. Szczególnie bliska potrzebom czasu okazała się w drugiej połowie XIX wieku propozycja Samuela Smilesa5, dlatego sygnalizuję ją w tytule artykułu. Sformułowanie „Człowiek według Smilesa” należy tu jednak traktować wyłącznie jako operacyjną metaforę, gdyż nie zmierzam do wykazania, że sylwetka autora Starej baśni odpowiada modelowi Smilesowskiemu (o ile autor O charakterze zaproponował jakikolwiek model antropologiczny, który dałoby się z jego pism wyabstrahować). Chcę tylko zwrócić uwagę na to, że opowieści o Kraszewskim i jego działalności intelektualnej projektowane są w taki sposób, że zdają się realizować wzór osobowy bliski tym kreślonym przez Smilesa (choćby w dziełku O charakterze). Kraszewski, człowiek tytanicznej pracy, przypomina jako żywo Smilesowskiego „człowieka charakteru”. Niezależnie od tego, czy śledzimy korespondencję autora Poety i świata, liczne wspomnienia o nim, czy wreszcie dziewiętnastowieczne studia historyczne lub historycznoliterackie, to ze zdecydowanej większości z nich wyłoni się nam profil osoby o atrybutach zbliżonych do tak referowanego przez Smilesa ideału: Każden z nas […] winien do tego dążyć, by doścignąć najwyższy szczebel charakteru, ażeby zostać nie najbogatszym w środki, ale w ducha, nie w światowe stanowisko, ale w istotną uczciwość, ażeby stać się nie najmądrzejszym, ale najcnotliwszym, nie najpotężniejszym i najbardziej wpływowym, ale najprawdziwszym, najszczerszym i najzacniejszym.6

Smiles proponuje swoisty kodeks człowieka pełnego w sensie egzystencjalnym i etycznym, człowieka obowiązku, który jednak nie fetyszyzuje swojej działalności intelektualnej ani żadnej innej aktywności. Albo inaczej: nie da się czytać Smilesa jako poradnika rozwoju własnego i życiowej dzielności – bez kontekstu etycznego. W O charakterze czytamy: 5

Polska recepcja dzieł Samuela Smilesa, o której nie będę tu szczegółowo pisać, jest przedmiotem dwóch studiów: Czytanie Smilesa Jolanty Sztachelskiej i Kto napisał „Pomoc własną” Samuela Smilesa? Bartłomieja Szleszyńskiego. Artykuł Szleszyńskiego weryfikuje ustalenia Sztachelskiej dotyczące „dziejów wydawniczych książki Smilesa w Polsce” (por. B. Szleszyński, Kto napisał „Pomoc własną” Samuela Smilesa?, w: Etyka i literatura. Pisarze polscy lat 1863–1918 w poszukiwaniu wzorów życia i sztuki, red. E. Ihnatowicz i E. Paczoska, Warszawa 2006, s. 453 i n.). Sztachelska w swoim studium również odwołuje się przede wszystkim do Pomocy własnej: wskazuje, kto mógł ją czytać i sugerować się wskazaniami ideowo-praktycznymi Smilesa (por. J. Sztachelska, Czytanie Smilesa, w: Książka pokolenia. W kręgu lektur polskich doby postyczniowej, pod red. E. Paczoskiej i J. Sztachelskiej, Białystok 1994, s. 78–91). 6 S. Smiles, dz. cyt., s. 16.

459

• Eliza Kącka • Montaigne powiada o prawdziwych filozofach: „Jeśli w nauce byli oni wielkimi, to w czynie jeszcze większymi byli i wielekroć wystawiono ich na próbę, tylekroć wznieśli się do takich wyżyn, że od razu poznano, jak dalece duch ich przez znajomość rzeczy wzbogaconym i podniosłym był”.7

Samowychowanie czy samodoskonalenie stoi – w hierarchii Smilesa – niewątpliwie wyżej niż zdobywanie wiedzy abstrahującej od życia. Kraszewskiego interesowała wiedza nieabstrahująca, to jasne – co jednak z tak ogólnego rozpoznania wynika w konkretnym doświadczeniu czytelniczym? Postaram się wskazać na kilka istotnych wątków w wybranych interpretacjach dzieła Kraszewskiego, a książka Smilesa będzie tu dla mnie dyskretnym ideowym hipotekstem.

poetical mind Zaproponowaną przez kardynała Johna Henry’ego Newmana formułą8 otwieram rozważania o tekście Henryka Struvego Józef Ignacy Kraszewski wobec filozoficznych dążności swego czasu. Rozprawa ta została pomieszczona w książce jubileuszowej9, wydanej dla uczczenia pięćdziesięciolecia aktywności literackiej autora Banity. Sam Struve był wykładowcą Szkoły Głównej, popularyzatorem filozofii i estetykiem, a co jeszcze istotne – eklektykiem o sympatiach konserwatywnych, na pewno nie rewolucjonistą na polu filozofii. Wincenty Lutosławski tak pisał o Struvem: Łączność życiową ze społeczeństwem uważa autor [Wstępu do filozofii – przyp. E.K.] za konieczny warunek umysłowego rozwoju myśliciela i wpływu jego na otaczające go społeczeństwo. Jednak niezawisłość myśliciela od tradycjonalnych zasobów życia społecznego jest warunkiem krytycznej samodzielności myśli i wynikiem jego charakteru.10

Fragment podkreśla takie cechy filozofowania Struvego, które będą dla mnie istotne również podczas lektury jego rozważań o Kraszewskim. Lutosławski eksponuje bowiem potrzebę pozostawania w relacji ze społeczeństwem, ale nie kosztem intelektualnego konformizmu, przeciwnie. Liczy się 7 8

Tamże, s. 147–148. Por. J.H. Newman, Poetry, with Reference to Aristotle’s Poetics, w: tegoż, Essays. Critical and Historical, vol. 2, London 1890, s. 21. 9 Por. H. Struve, Józef Ignacy Kraszewski wobec filozoficznych dążności swego czasu, w: Książka jubileuszowa dla uczczenia pięćdziesięcioletniej działalności literackiej J.I. Kraszewskiego, Warszawa 1880, s. 277–326. 10 W. Lutosławski, H. Struve i jego „Wstęp do filozofii”. Odbitka z „Ateneum” za miesiąc maj 1896, Warszawa 1896, s. 9–10.

460

• Człowiek według Smilesa. Kraszewski pozytywistów •

tu przede wszystkim „niezawisłość” jako gwarant przebudowy krajobrazu ideowego współczesności. Podobny sposób gospodarowania relacją ja – społeczność przypisze Struve Kraszewskiemu. Autor Wstępu do filozofii zaczyna od podkreślenia chłonności Kraszewskiego na nowe „objawy życia umysłowego”11, przy czym chłonność ta zyskuje w lekturze filozofa swoisty aspekt etyczny. Nie chodzi bowiem o przyswajanie wiedzy dla niej samej, ale o postawę docenienia wszystkiego, co pojawia się w horyzoncie poznawczym: „żywość i wrażliwość jego umysłu zmuszały go do zaznaczenia wobec każdego z nich [współczesnych stanowisk filozoficznych – przyp. E.K.] swojego osobistego stanowiska, do wypowiedzenia swej sympatii lub antypatii, swego współczucia lub potępienia”12. Swoistą etykę uszanowania wszystkiego, co składa się na dorobek intelektualny współczesności, wpisuje Struve w szerzej zakrojoną perspektywę miłości życia: Kraszewski ma na oku zawsze życie w całej swej pełni, w owych objawach górujących, które charakteryzują bądź ducha ludzkiego w ogóle, bądź wydatne momenty jego dążności i rozwoju. Wszystko, co nie pozostaje w związku z tymi głównymi prądami życia, postępu, co leży na uboczu, nie budzi jego zajęcia, choćby i samo w sobie miało znaczenie jak największe.13

Pełnię rozumie Struve inaczej, niż rozumieliby ją sympatyzujący z Henrim Bergsonem czy Wilhelmem Diltheyem filozofowie życia. Nie chodzi mu zatem o całokształt zjawisk, uwzględniający również to, co „leży na uboczu”, ale o najbardziej reprezentatywną i „rokującą” postać życia. Pełnia znaczy tu zatem to, co daje nadzieję postępu, stanowi swoiste apogeum możliwości danej filozofii/formacji/społeczności. Struve przywołuje, zdaje się, w ocenie stanowiska Kraszewskiego dwa tropy: historiozofię Heglowską z jej optymizmem i skłonnością do totalizujących interpretacji, a z drugiej strony – filozofię postępu w jej wersji pozytywistycznej. Tak projektowana unia inspiracji pozwalałaby na pojednanie historyczno-społecznej trzeźwości z romantycznymi korzeniami, potocznie rozumianego realizmu z siłą projekcji z kręgu Fenomenologii ducha. Nie znaczy to jednak, by autor Niebieskich migdałów w swojej praktyce pisarsko-myślicielskiej zbliżał się do filozofii systemowej, przeciwnie. Struve zamierza raczej dowieść, że siedmiomilowe kroki, jakie w świecie idei stawia Kraszewski, nie mają charakteru filozoficznego w sensie ambicji teoretyczno-analitycznych: 11 H. Struve, dz. cyt., s. 277. 12 Tamże. 13 Tamże, s. 278.

461

• Eliza Kącka • […] Kraszewski nigdy się nie zajmuje subtelnym rozbiorem argumentów za i przeciw różnym teoriom naukowym i filozoficznym; nie myśli o wydaniu lub przyswojeniu sobie jakiegoś systematu ze wszystkimi jego konsekwencjami, z owymi teoriami i teoryjkami pomocniczymi […].14

Ważny argumentacyjnie zdaje się moment, w którym Struve podkreśla, iż filozofia dla autora Latarni czarnoksięskiej musi realizować się w zgodzie z zakresem „interesów życiowych”15. Można tę uwagę przekładać na język wąsko rozumianego pragmatyzmu, można jednak widzieć w niej zapowiedź tego, czego Stanisław Brzozowski poszukiwał u Cypriana Norwida czy Newmana: unii myślenia i działania; refleksji przylegającej do rzeczywistości, odsyłającej do praktyki. Brzozowski pisał w Ideach: […] pozostał mi tylko mój własny rozwój myślowy, moja praca nad sobą i przekonałem się, że jest ona czymś, dla czego mógłbym istotnie żyć chociażby bez niczego poza nią. Wtedy nabrała ona dla mnie nowego znaczenia: przestała być poszukiwaniem kamienia filozoficznego, lecz sama stała się samoistną rzeczywistością. Zrozumiałem, że zadanie myśliciela nie polega na poszukiwaniu, w jaki sposób świat go zbawi, lecz na tworzeniu myśli zdolnych żyć według jego poczucia, zrozumiałem, że myśl moja to jest także narodowa rzeczywistość […].16

Autora tej deklaracji łączy z Kraszewskim Struvego niechęć do gabinetowego filozofowania, do doskonalenia swojego stanowiska bez realnego związku z „narodową rzeczywistością”, w postawie abstrahowania od życia. Oczywiście, zestawienie tego, jak Brzozowski i Kraszewski pojmowali odpowiedzialność za „narodową rzeczywistość” w wymiarze praktycznym, wskazałoby na wiele różnic, ale nie one są w tej chwili przedmiotem mojego zainteresowania. Zajmuje mnie co innego: ciekawa zbieżność w postrzeganiu roli poezji i typu poetyckiej refleksji17. Nieprzypadkowo Brzozowski przywołuje – w polemice z filozofiami systemowymi – George’a Byrona i Norwida. Takie przywołanie nie zakłada negacji refleksji ani racjonalności, oferuje jednak kontrpropozycję dla filozofii systemowej. Struve pisze: Kraszewski z natury i usposobienia swojego jest przede wszystkim poetą, artystą. A z tego usposobienia wypływa bezpośrednio podmiotowy, subiektywny charakter jego rozumowań i sądów, jego poglądów na świat i życie. Jako poeta, artysta, Kraszew14 Tamże. 15 Tamże. 16 S. Brzozowski, Idee. Wstęp do filozofii dojrzałości dziejowej, wstęp A. Walicki, Kraków 1990, s. 77. 17 Ten wątek – w związku z powieściami Kraszewskiego – porusza Barbara Bobrowska w tekście Poeta, Dajmon i świat (w: Kraszewski – pisarz współczesny, pod red. E. Ihnatowicz, Warszawa 1996, s. 177–184).

462

• Człowiek według Smilesa. Kraszewski pozytywistów • ski nie chce i nie może oderwać się od swoich bezpośrednich, osobistych wrażeń i przekonań, pragnień i dążeń, aby ze stanowiska obiektywnego, przy pomocy filozoficznej abstrakcji, ocenić rzeczy same w sobie, bez względu na swój podmiotowy stosunek do nich.18

Warto skonfrontować ten cytat z następującym fragmentem: Nie wszyscy poeci piszą, niektórzy czytać nawet nie umieją, ich charakter, natchnienie, zapał, czynią ich poetami; a te, czy się wyrażają we właściwej poezji, czy plastycznie, czy w życiu czynnym, te ich czynią tym, czym są. […] Wiersze nie stanowią poety – można być (jak bardzo wielu) wierszopisem bez iskry poezji, można być poetą, nic nie pisząc.19

Wyimek z powieści Poeta i świat wpisuje się w tradycję, która – z jednej strony – fundowana jest przez kanoniczne teksty niemieckiego romantyzmu, a w polskim romantyzmie choćby przez lekcje Norwida o Juliuszu Słowackim czy wypowiedzi Maurycego Mochnackiego. Z drugiej strony: wspiera się ona na tekstach takich jak Bohaterowie Thomasa Carlyle’a, na pismach Ralpha W. Emersona, Newmana. Chodzi, najkrócej mówiąc, o problem relacji między poetą a wierszopisem (czy: poezją pojmowaną jako pewien sposób uczestnictwa w świecie i przeżywania go, a poezją pojmowaną jako twórczość poetycka20). Przywołany już kardynał Newman pisał w Granicach logiki: Słowa wyrażające rzeczy posiadają w sobie mnóstwo znaczeń i powinowactw konkretnych i ukrytych, ale tryumf właśnie zasadza się w ćwiczeniach logicznych na odarciu ich z tych znaczeń utajonych i żywych; sztuka logiczna, w której celują twarde i jasne umysły, polega na umiejętnym wyssaniu niejako z słowa krwi życia, jego poezji, tworzonej przez wszystkie żywe skojarzenia, nabyte w ciągu historii, na odseparowaniu ich od wszystkich współbrzmień żywej retoryki. Wyrazy poddawane są tu 18 H. Struve, dz. cyt., s. 278. 19 J.I. Kraszewski, Poeta i świat, t. 2, Wilno 1841, s. 184–185. Sam Kraszewski zresztą był poetą, aczkolwiek – gdy przyjrzymy się zestawionej przez Józefa Bachórza liście publikacji Kraszewskiego – zauważymy, że faktycznie wyjątkowo skromnie przedstawia się liczba tomików poetyckich. Skromnie – to trzeba podkreślić – na tle twórczości prozatorskiej, bo „z dziesięć tomików i tomów poetyckich, w tym 3 spore tomy eposu Anafielas o dziejach dawnej Litwy” to dalej znakomity bilans (por. J. Bachórz, Zdziwienia Kraszewskim, w: Zdziwienia Kraszewskim, pod red. M. Zielińskiej, Wrocław 1990, s. 139). 20 Newman pisał: „There is an ambiguity in the word ‘poetry’, which is taken to signify both the gift itself, and the written composition which is the result of it. Thus there is an apparent, but no real contradiction, in saying a poem may be but partially poetical; in some passages more so than in others; and sometimes not poetical at all” (J.H. Newman, Essays. Critical and Historical, vol. 1, London 1901, s. 11).

463

• Eliza Kącka • diecie głodowej, aż wreszcie stają się raczej duchami samych siebie, duchami, które już będą zawsze i wszędzie tymi samymi i nie będą zależeć od zmiennej gry życia, „omnibus umbra locis”, są one niezmienne, gdyż została wysączona z nich wszelka rzeczywistość, są one posłuszne myśli, oswojone przez nią, gdyż są już tylko jej dziełem, wyrażają już tylko nierealne, a więc nie mogące posiadać wobec myśli żadnej samoistności, widzenia świata, na których znać, że wychodzą one z laboratorium umysłu, a nie z nieprzymuszonej prawdy życia.21

Podałam ten dłuższy fragment w przekładzie Brzozowskiego, który zresztą w Pamiętniku zapisał – jako swoje credo krytyczne – zdanie Newmana: „A right moral state of heart is the formal and scientific condition of a poetical mind”22. To zdanie mogłoby być wyznaniem wiary filozoficznej samego Kraszewskiego. Fragment z powieści Poeta i świat łączy swoiście rozumianą poezję z atrybutami charakteru, nie warsztatu. Oczywiście, samo użycie słowa „poeta” nie tylko w odniesieniu do autora wierszy nie dziwi – możemy nieraz na takie użycia natrafić w krytycznym czy filozoficznym dyskursie dziewiętnastowiecznym. Ważny jest tu dla mnie jednak konkretnie gest docenienia roli tego, co wiąże poetyckość z rzeczywistością – umieszczaną wytrwale w opozycji do abstrakcji. Opowiedzenie się przeciw abstrakcji znajdziemy wielokrotnie u Norwida, choćby w jego proteście przeciw niemieckiej filozofii systemowej23, zatem można powiedzieć, że uzgadnia się ono z duchem czasu. Struve pisze: […] Kraszewski duchem prawdziwie etycznym, szczerą miłością prawdy i dobra powszechnego przewyższa większość najgłośniejszych nawet pracowników na tym polu piśmiennictwa. A to odsłania nam w Kraszewskim nie tylko człowieka serca i znawcę duszy ludzkiej, lecz i dobrego obywatela i pisarza rzadkiej sumienności, który szczepienie zasad moralnych i pracę dla dobra powszechnego stawia wyżej ponad schlebianie ogółowi i chwilowym zachciankom czasu.24

Tu autor Wstępu do filozofii apeluje do etosu poszukiwaczy prawdy – etosu, któremu bliscy będą w swoich wypowiedziach o Kraszewskim także Chmielowski i Orzeszkowa.

21 J.H. Newman, Granice logiki, w: Przyświadczenia wiary, dz. cyt., s. 180–181. 22 S. Brzozowski, Pamiętnik, wstęp M. Wyka, oprac. tekstu i kom. M. Urbanowski, Wrocław 2007, s. 16. 23 Por. C.K. Norwid, O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, w: tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. 6: Proza, cz. 1, Warszawa 1971, s. 433. 24 H. Struve, dz. cyt., s. 325–326.

464

• Człowiek według Smilesa. Kraszewski pozytywistów •

gąbka i kalejdoskop Piotr Chmielowski napisał w książce Józef Ignacy Kraszewski: Rozum jego to gąbka wchłaniająca chciwie wszystko, co ją wypełnić może. Kraszewski interesował się każdym przedmiotem, każdym objawem, zostającym w jakimkolwiek związku z rozwojem ducha, z dziejami człowieka.25

Zapisaną tu przez Chmielowskiego diagnozę można by z powodzeniem zestawić z refleksją Struvego. Podobieństwo polega przede wszystkim na dostrzeżeniu w aktywności intelektualnej Kraszewskiego ukierunkowania na zjawiska nieobojętne dla „rozwoju ducha” – nie tylko w perspektywie indywidualnej, lecz także kolektywnej. Właśnie o perspektywę ponadjednostkową chodzi, o myślenie – by sparafrazować diagnozę Czesława Miłosza – wielkimi połaciami historii. Nietrudno zauważyć, że w architektonice wizerunku Kraszewskiego pojawiają się metafory odsyłające do wzmożonego wysiłku percepcji. Nawet więcej: możliwości takiego rozsunięcia horyzontu poznawczego, by rejestrował liczbę rzeczy i zjawisk przekraczającą wydolność zwykłej percepcji. Niezwykła chłonność poznawcza i produktywność twórcza Kraszewskiego dostarczały takim refleksjom pożywki biograficznej, ale – zdaje się – spostrzeżenie Chmielowskiego da się czytać w innym porządku niż porządek aluzji biograficznej. To, co pisze autor Utylitaryzmu w literaturze, stanowi zarazem małą charakterystykę postulowanego zmysłu etycznego w percypowaniu świata. Poszerzenie granic własnej wydolności ma tu bowiem kontekst wyraźnie etyczny – podobnie jak w relacji Aleksandra Świętochowskiego: Jakim sposobem człowiek wątły, chorowity, przez burze często unoszony, mógł napisać około pół tysiąca, a gdyby starannie wszystko zebrać, około tysiąca tomów, tego nikt nie objaśni. […] Konserwatysta w zasadach, posiadał szeroką pojętność dla zdań i kierunków odmiennych, właściwą wzrokom daleko widzącym. Każde nowe tchnienie czasu przeradzało jego krew, nigdy nieskrzepłą, każdy prąd przysuwał go do nadpływającej fali postępu.26

Świętochowski również dopisuje się swoimi Rozmyślaniami nadgrobnymi do literackiej legendy człowieka totalnego. Współkonstruuje swoistą antropologię człowieka twórczej intensywności, człowieka wysiłku, swoimi rozlicznymi aktywnościami zmieniającego wyobrażenia współczesnych o granicach pisarskich (i szerzej: ludzkich) możliwości. Co ciekawe i symptomatyczne: metafora totalna zostaje wyciszona przez wprowadzenie w wizerunek pisarza 25 P. Chmielowski, Józef Ignacy Kraszewski. Zarys historyczno-literacki, Kraków 1888, s. 514–515. 26 A. Świętochowski, Rozmyślania nadgrobne, „Prawda” 1887, nr 13.

465

• Eliza Kącka •

elementów poetyki codzienności, wątków zwykłej powszedniości. Nie znaczy to, by zwykłość i codzienność27 miały być dla Kraszewskiego ostoją bezpieczeństwa – chodzi nie o jakikolwiek eskapizm, ale świadomy wybór skromności i zwykłości, czyli wybór skali, w której chce się przeżywać i opowiadać rzeczywistość. „Ludzie dotąd zawsze skłonniejsi byli zapisywać ekscentryczności i wybryki swoje […], niżeli przebieg codzienny, zwykły bytu powszedniego”28 – notował Kraszewski w Gawędach o literaturze i sztuce. Autor Niemoralności w literaturze zauważa: Oprócz krótkiej chwili w pierwszej młodości, kiedy butnie krańcowymi popisywał się frazesami, zawsze dążył do złotego środka, polegającego na pomiarkowaniu zbyt daleko idących a różnokierunkowych zapędów myśli i dążeń. Złoty ten środek stosownie do zmieniających się wpływów i nastroju ogólnego ulegał także odmianom, a raczej odmiennym zabarwieniom; raz się zwał zasadą ewangeliczną, drugi raz pogodzeniem tradycji z postępem, trzeci raz zlaniem idealizmu z realizmem. Nigdy go autor ściśle, we wszystkich szczegółach nie określał, gdyż zawsze chciał sobie pozostawić możność dodania lub ujęcia czegoś ze sfery w nim zawartej.29

Chmielowski podkreśla jeszcze parokrotnie w swoim tekście skłonność ku wypośrodkowaniu, znamionującą autora Ady. „Uczuciowość Kraszewskiego […] zatrzymywała się w złotym środku”30, konstatuje. Ten umiar ma jednak – wynika z wywodu Chmielowskiego – i tę właściwość, że doprowadza do rozproszenia tragizmu, osłabia go lub w ogóle znosi. Wielość opisywanych przez Kraszewskiego sytuacji nie odpowiadałaby zatem swoją intensywnością umiejętności wżycia się w jeden konkretny stan, wyczerpania go do końca. Słabe nasycenie tragiczne: tak można by, na poły metaforycznie, określić tę właściwość prozy Kraszewskiego, którą wyprowadza Chmielowski. Niemal kalejdoskopowej zmienności stanów i wizerunków nie równoważy efekt pogłębienia obserwacji; dobrotliwe czy lękliwe wyłagodzenie ostrości życia odbiera wielu mieszkańcom rzeczywistości należny im rys – uwierzytelnionej przez życie – powagi: „nawet żebracy jego są albo romantycznymi wytworami, albo tak w swej biedzie zadowolonymi ze swego losu, że litować się nad nimi niepodobna”31. Intuicja pewnej płaskości kreowane27 Codzienność jako wątek/fenomen w pisarstwie i w doświadczeniu Kraszewskiego opisuje Ewa Ihnatowicz (Proza Kraszewskiego: codzienność, Warszawa 2011); por. także: T. Budrewicz, Zagadnienie codzienności w pomysłach historiograficznych Kraszewskiego, w: tegoż, Kraszewski i świat historii. Studia, Kraków 2010, s. 197 i n. 28 J.I. Kraszewski, Gawędy o literaturze i sztuce, Lwów 1857, s. 55. 29 P. Chmielowski, dz. cyt., s. 516. 30 Tamże, s. 517. 31 Tamże, s. 519.

466

• Człowiek według Smilesa. Kraszewski pozytywistów •

go przez Kraszewskiego świata znajduje zresztą odzwierciedlenie w metaforze malarskiej – w nadanym jej przez Chmielowskiego znaczeniu: „jest […] powieściopisarz tylko malarzem naszej rzeczywistości, gdyż temperatura uczuć naszych jest przeważnie bardzo umiarkowana […]”32. Skłonność do trzymania się powszedniości i unikania zbytniej amplitudy uczuć przypisuje krytyk osobowości Kraszewskiego, skłonnej do umiaru, niechętnej wzruszeniom. Co zatem wyróżnia Kraszewskiego, skoro nie geniusz uczucia i nie geniusz pisarski? Jeśli bowiem geniusz mierzyć miarą dzieł wybitnych, to w tej kwestii krytyk nie pozostawia złudzeń: „Fantazja Kraszewskiego stanowiła dlań niewyczerpaną kopalnię pomysłów; nie znajdował w niej co prawda drogich marmurów, ale glinki dającej się artystycznie modelować zawsze miał pod dostatkiem”33. Skoro jednak nie dzieło artystycznie wybitne, to co czyni Kraszewskiego wyjątkowym? Czytamy: We wszystkich innych właściwościach podobny do przeciętnego typu Polaka ukształconego, pod względem jedynie wytrwałości i pracowitości odróżnił się Kraszewski w sposób, jakiego żaden inny pisarz którejkolwiek literatury nie dał przykładu.34

W podsumowaniu wywodu wprowadza znów Chmielowski wątek jednostki w relacji do świata społecznego. Tu autor Starej baśni – „olbrzym pracy i wytrwania” – pełni rolę podtrzymującego zbiorowość w woli pracy i postępu. Kraszewski byłby zatem jednym z wybitnych, w sensie zmysłu historyczno-społecznego, budowniczych lepszej przyszłości „skołatanego nieszczęściami społeczeństwa”35. Samodoskonalenie jednostki dedykowane ogółowi, zmieniające sens rozwoju własnego z egotycznego na utylitarny: bardzo smilesowska perspektywa.

mądrość życia Eliza Orzeszkowa brała udział – podobnie jak Struve – w konstruowaniu książki jubileuszowej dedykowanej Kraszewskiemu. Pisarce zaoferowano opracowanie drugiego dziesięciolecia aktywności powieściopisarskiej autora Ady (lata 1840–1850). W swoim tekście Orzeszkowa podejmuje się – mniej czy bardziej eksplicytnie – refleksji o postawie twórczej Kraszewskiego, a nawet szerzej: o jego profilu myślowym, dyspozycjach do określonej refleksji egzystencjalnej. Autorka Chama notuje: 32 33 34 35

Tamże. Tamże, s. 520. Tamże, s. 526. Tamże.

467

• Eliza Kącka • Za mgłą romantyzmu okrywającą dwie naczelne w okresie tym powieści jego i znaczącą je z lekka marzycielstwem, sentymentalizmem i niemal mistyczną religijnością, przebiega w tychże powieściach żywy, wartki i coraz rozszerzający się strumień zdrowego i jędrnego realizmu, który, godząc się wybornie z ideałami życia i sztuki, brata się zarazem z istotną naturą, z niej czerpiąc dla treści prawdę, dla formy plastykę i koloryt.36

Realizm okazuje się tu nurtem o własnościach koncyliacyjnych, nie utrącającym ideałów dziedziczonych z porządku romantycznego, ale pozwalającym na pojednanie ich z historycznym tu i teraz, z zastaną i tworzoną rzeczywistością. Proza realistyczna – jakkolwiek oceniać konkretne powieści Kraszewskiego – zdaje się jego właściwym żywiołem. Co ciekawe, zarówno Orzeszkowa, jak i Miriam37 wskażą na utwory prozatorskie Kraszewskiego jako na teksty lepsze od jego wierszy nie tylko formalnie (chociaż i tu Miriam nie ma wątpliwości), lecz także pod względem jakości refleksji egzystencjalnej, nowatorstwa sądów o życiu. Autor Szalonej wypowiada się w prozie ostrzej, lepiej; dysponuje większym potencjałem nieoczywistości. I to w prozie, nie w poezji gra Kraszewski egzystencjalnymi napięciami, niuansuje problemy filozoficzne. Orzeszkowa zresztą czyta jego powieści z uwagą skierowaną nie tylko na życie postaci, ale na życie idei, na wędrówkę problemów i powroty pytań. Weźmy choćby taki fragment: […] zagadnienie filozoficzne, obu powieściom wspólne, w Sfinksie rozwiązane jest chwiejnie i jakby sposobem próby, a w Pamiętnikach nieznajomego dopiero znajduje energiczną i jasną odpowiedź.38

Orzeszkowa czytała powieści Kraszewskiego w nurcie pytań egzystencjalnych; szukała korespondencji między pytaniami o sens życia sformułowanymi wcześniej a rezonansem tych rozpatrywań w kolejnych książkach. Lektura okazuje się tu dialogiem z pokrewną pod wieloma względami wizją świata. Orzeszkowa daje się prowadzić, ale ścieżki, po których chce – jako czytelnik – wędrować, to zarazem ścieżki, które w swojej prozie i zapiskach testuje najczęściej, bo na pewne wątki jest szczególnie wyczulona. Właśnie, na jakie? Zajrzyjmy do wstępu do Melancholików: […] smutkowi i boleści wyznaczając w ekonomice życia miejsce obszerne, bardzo daleką jestem od mniemania, jakoby one tylko stanowiły przeznaczenie człowieka 36 E. Orzeszkowa, Drugie dziesięciolecie (1840–1850), w: tejże, Pisma krytycznoliterackie, zebrał i oprac. E. Jankowski, Wrocław 1959, s. 207–208. 37 Por. Z. Przesmycki (Miriam), Twórczość poetycka J.I. Kraszewskiego, „Życie” 1887, nr 19, s. 291 i n. 38 E. Orzeszkowa, dz. cyt., s. 204.

468

• Człowiek według Smilesa. Kraszewski pozytywistów • jedyne i niezmienne. […] Poznawać składniki życia złe i ciemne jest wcale czym innym niż zapoznawać dobre i jasne. Teorie pesymistyczne nie dlatego wydają mi się błędnymi, że są obrócone ku ciemnościom, ale dlatego, że nie posiadają zmysłu światła. Posiadać zmysł światła jest to umieć dostrzegać je obok ciemności, a często wydobywać jego drobiny z jej ogromu.39

Widać, że nieprzypadkowo Orzeszkowa – honorując udział pierwiastka romantycznego w Kraszewskiego wizji świata – ujęła się za pierwiastkiem realizmu. Nie chodzi tu, w żadnym razie, o obniżenie wymagań wobec siebie czy wobec człowieka w ogóle, nie chodzi także o zapoznanie ciemnych, bolesnych czy trudnych stron egzystencji. Chodzi natomiast niewątpliwie o pojednanie z codziennością, o radość z etycznego dopełnienia: […] gdy, cofając się wstecz, rachował godziny i cierpienia przeszłości swej, dobru ogólnemu święcone – gdy nad kartami rozwartej książki myśl swą objęciem miłości splatał z myślami geniuszów, a z głębi wiejskiej zagrody swej z rozkoszą wpatrywał się w świetności letnich wieczorów lub surową wspaniałość zimowych dni – jesteśmy pewni, że we wszystkich tych drobnych na pozór, rozproszonych po przestrzeni lat, powszednich, zda się, a jednak czystych i uroczystych momentach, Juliusz […] mówił: jestem szczęśliwy.40

Mamy tu mariaż istotnych dla Orzeszkowej wątków: docenienie prostoty życia, ale i bezsensowność życia bez afirmacji i bez przylegania do geniuszu ludzkiego; radość z obcowania z naturą, ale i ważność poświęcenia dla „dobra ogólnego”. Wiele z wymienianych w tym tekście wyznaczników życiowego bohaterstwa zbliża nas ponownie do – aktualnych pokoleniowo – książek Samuela Smilesa. Autorka Dwóch biegunów wskazuje na wymienione komponenty życia jako na konieczne składniki kondycji człowieka szczęśliwego – oczywiście, szczęście tutaj nie ma charakteru euforycznego, przeciwnie. Szczęście jest tu szczęściem mimo ciemności i takie rozumienie szczęścia projektuje Orzeszkowa w lekturę Kraszewskiego.

kilka słów zakończenia W artykule o Fauście napisał Kraszewski: W jego scenach, tak rozmaitych jak życie, tętnią z kolei wszystkie jego dźwięki; pieśń religijna, szyderstwo, niewiara, miłość, namiętność, smutek, macierzyństwo, poświęcenie, zdrada, lekkość i powaga, rozum i szały, na ostatek niebo i ziemia, Bóg i Szatan, a w pośrodku nich człowiek.41 39 Taż, Melancholicy, t. 1, w: tejże, Pisma, pod red. A. Drogoszewskiego i L.B. Świderskiego, t. 23, Warszawa 1939, s. 5. 40 Taż, Drugie dziesięciolecie…, s. 204. 41 J.I. Kraszewski, „Gazeta Polska” 1862, nr 72.

469

• Eliza Kącka •

Uniwersum Fausta to w domyśle i uniwersum Kraszewskiego, z tą jednak różnicą, że to, co w dziele Johanna Wolfganga Goethego zostanie podniesione na wyżyny dramatu, w pisaniu Kraszewskiego zostanie uwikłane w powszedniość. Czym jest rzeczone „to”? Najkrócej można by powiedzieć, że dostępną ekspresji literackiej pełnią człowieczeństwa, „ludzkich przygód” – by sparafrazować znaną formułę Jana Kochanowskiego. Oczywiście, abstrahuję w tej chwili od rozlicznych różnic między Goethem i Kraszewskim, nie chodzi mi o próbę komparatystyki ad hoc, chodzi mi o metaforę, a konkretniej – enumerację, zapisaną przez autora Latarni czarnoksięskiej. Nie ma w niej nic nadzwyczajnego, ale czytana w świetle literackiego (i filozoficznego – w sensie namysłu nad życiem) dorobku Kraszewskiego, staje się świadectwem dzielności, które można by wpisać nie tylko w rozmowę z tekstami polskiego romantyzmu, lecz także z książkami Carlyle’a, Smilesa.

a b s t r ac t A Man in Smiles’s View. Kraszewski’s Perception by Positivist Authors (Struve, Chmielowski, Orzeszkowa) This article focuses on three Positivistic attempts at writing about Józef-Ignacy Kraszewski. As interpreted by the essay’s author, these attempts tell us a lot about the importance Kraszewski enjoyed within the horizon of Positivist readings, whilst testifying to a need for such a model of man-of-letters, social worker, and thinker. Common to the utterances of Piotr Chmielowski, Eliza Orzeszkowa and Henryk Struve is an effort made to describe Kraszewski’s literary and social sensitivity. This effort subsequently leads to a reconstruction of the novelist’s life philosophy. The question about Kraszewski’s way of life and way of thinking – posed straight away there, implicitly elsewhere – refers the commentator to the life and (the) literature, pointing out to their interpenetration. The author regards the motif of coexistence of life and literature as characteristic not only to a narration on Kraszewski but to the quests made by the Main School generation overall. The assumption is, thus, that the way a story of Kraszewski is told reflects the literary-philosophical preferences of the Positivists. k e y wo rd s life, poetry, character/nature, Romanticism, Positivism, realism, Stanisław Brzozowski, Thomas Carlyle, Piotr Chmielowski, Cyprian K. Norwid, Eliza Orzeszkowa, Samuel Smiles

470

KOMPARATYSTYKA

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok V (XLVII) 2012

Monika Szczepaniak

„Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”?

Konstrukcje męskości militarnej w literaturze austriackiej i polskiej w kontekście Wielkiej Wojny

męskość i wojna

harakterystyczną cechą zachodnich społeczeństw są silne struktury państwowe i dokonująca się w ich ramach „instytucjonalizacja” męskości wraz z wpisaną w ten projekt funkcjonalizacją mężczyzn dla ekspansywnych lub obronnych celów militarnych. Instytucje militarne są organizacjami męskimi, których istotą jest odseparowanie od społeczeństwa i rzeczywistości cywilnej, wykształcenie morale i umiejętności walki oraz wdrożenie do funkcjonowania w hierarchicznej strukturze armii: Militaries are mandated to perfect the techniques of lethal violence, of killing; to fulfill this mandate they must construct different kinds of lives and deaths, and they must assign them meaning. Military masculinity has less to do with men’s essential characteristics then it does with the characteristics and assigned meanings of the different world – the military world – that soldiers inhabit.1

W instytucjach militarnych formuje się nie tylko zespół „walecznych cnót”, lecz przede wszystkim żołnierski habitus jako rezultat odpowiedniej socja1

M. Kovitz, The Roots of Military Masculinity, w: Military masculinities. Identity and the State, ed. P.W. Higate, Londyn 2003, s. 9–10 („Armie są uprawnione do udoskonalania technik przemocy i zabijania. W tym celu konstruują różne rodzaje życia i śmierci oraz nadają im sens. Męskość militarna w istocie ma mniej wspólnego ze stałą esencją maskulinizmu niż z cechami i znaczeniami nadanymi innemu światu – światu militarnemu – który zamieszkują żołnierze”). Wszystkie cytaty, jeśli nie podano inaczej, w tłumaczeniu moim – M.Sz.; por. także: s. 1–14.

473

• Monika Szczepaniak •

lizacji ciała – „zdeponowania” w ciele dyspozycji, poddania ich procesowi „naturalizacji” oraz nadania im siły symbolicznej. Somatyzacja męskiej dominacji oraz konstrukcja urodzajowionego uniwersum militarnego – homosocjalnej przestrzeni zdefiniowanej przez dyscyplinę, męską solidarność, ducha walki i rywalizacji, gotowość do podjęcia ryzyka i poniesienia ofiary – jest procesem dokonującym się poza świadomością i dyskursem czy – jak formułuje to Pierre Bourdieu – „w mrokach ciała”2. Koszary są miejscem praktyk cielesnych (militarny dryl) i symbolicznych (szkoła patriotyzmu), „poligonem” męskości o profilu narodowym, armie zaś wypełniają rolę instytucji socjalizujących, ale są także wspólnotami pamięci, inicjatorami i obiektami dyskursów memorialnych, kreatorami wzorców maskulinistycznych, realizatorami określonych polityk męskości. Społecznie usankcjonowane wyobrażenie o szczególnej atrakcyjności męskiej zdolności do obrony oraz szczególnego stosunku żołnierzy do zabijania i perspektywy utraty życia na polu walki stało się kulturową podstawą europejskich wojen XIX i XX wieku. Jednak pomimo ideologicznych, naturalizujących czy wręcz mitycznych uzasadnień uprzywilejowanego statusu żołnierzy nie zawsze i nie wszędzie postrzegano ich jako kandydatów na bohaterów czy postaci o wysokim prestiżu społecznym. Dostrzegano także „nieludzkie” aspekty żołnierskiego fachu, usankcjonowaną przemoc wpisaną w aktywność militarną, „mordercze” oblicze wojowników3. Prawdziwym mężczyzną można było stać się na wojnie. Tradycyjne obawy przed zanikiem moralności w czasie wojny zamieniano na argument pozytywny: mężczyzną i obywatelem stawał się ten, kto zaliczył moralną pustynię wojny – w najgorszym wypadku symbolicznie w postaci odbycia służby wojskowej w czasach pokoju.4

Takie oczekiwania wobec mężczyzn, wypływające z długiej tradycji powiązań męskości i militaryzmu5, były dość powszechne jeszcze w kontekście historycznym poprzedzającym wybuch Wielkiej Wojny, o której można powiedzieć, że stała się początkiem końca długiej historii społecznego prestiżu 2 3 4 5

P. Bourdieu, Męska dominacja, tłum. L. Kopciewicz, Warszawa 2004, s. 99. Na temat statusu żołnierza jako postaci charakterystycznej dla XX wieku zob. T. Kühne, Der Soldat, w: Der Mensch des 20. Jahrhunderts, hrsg. von U. Frevert, H.-G. Haupt, Essen 2004, s. 344–372. Tamże, s. 346. O tej historycznie zmiennej koneksji wraz z jej aktualnym znaczeniem piszą socjolożki Maja Apelt i Cordula Ditmer (zob. M. Apelt, C. Ditmer, „Under pressure”– Militärische Männlichkeiten im Zeichen Neuer Kriege und veränderter Geschlechterverhältnisse, w: Dimensionen der Kategorie Geschlecht. Der Fall Männlichkeit, hrsg. von M. Bereswill, M. Meuser, S. Scholz, Münster 2007, s. 68–83).

474

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

żołdaków, wojaków, żołnierzy, „obywateli w mundurach”6. Pierwsza wojna światowa była jednocześnie pierwszą wojną „totalną”, wojną „mechaniczną”, która wyznaczyła szczególny kontekst w historii europejskich męskości. Po raz pierwszy bowiem okazało się, że koncepcja męskiego heroizmu jako indywidualnej konfrontacji z wrogiem uległa całkowitej dewaluacji. Frontowe doświadczenia milionów mężczyzn w żadnej mierze nie potwierdziły ich pierwotnego entuzjazmu, fascynacji męską przygodą, bellicystycznych fantazji. Przedwojenna militaryzacja męskości i kultur zamieniła się w zbiorową traumę, wielkie rozczarowanie, dewaluację męskości, ekspansję dyskursów pacyfistycznych. Wojenne doświadczenie okazało się radykalnym wyzwaniem dla habitusu żołnierskiego jako formy męskiej aktywności i radykalnym obciążeniem dla pojedynczych uczestników wojny, dla których oczekiwanie „pięknego teatru” (Cezary Jellenta) zamieniło się w upokorzenie męskości. Europejska męskość militarna tylko pozornie wydaje się monolitem. Mimo powszechnego wyobrażenia o uniwersalnym charakterze armii i militarnych związków męskich w kontekście pierwszej wojny światowej w rzeczywistości mamy do czynienia z różnymi wariantami męskości, charakterystycznymi dla poszczególnych lokalnych tradycji i kultur narodowo-etnicznych7, które generują odmienne rzeczywistości urodzajowione. Zatem nie tylko w per6

Określenie soldier citoyen / Bürger in Uniform używane było na gruncie europejskim szczególnie w związku z rolą armii w procesie nation building. W Niemczech konstrukcja męskości militarnej o charakterze obronno-patriotycznym od początku zaangażowana była w proces formowania silnego narodu i państwa pruskiego. W sieci powiązań między polityką, armią i porządkiem płciowym „obywatel w mundurze” awansował do roli ważnego, powszechnie uznawanego wzorca męskości. Na ten temat zob. prace: U. Frevert, Die kasernierte Nation. Militärdienst und Zivilgesellschaft in Deutschland, München 2001, oraz K. Hagemann, Der „Bürger” als „Nationalkrieger”. Entwürfe von Militär, Nation und Männlichkeit in der Zeit der Freiheitskriege, w: Landsknechte, Soldatenfrauen und Nationalkrieger. Militär, Krieg und Geschlechterordnung im historischen Wandel, hrsg. von K. Hagemann, R. Pröve, Frankfurt am Main–New York 1998, s. 74–102. Postulat historycznej i kulturowej kontekstualizacji męskości militarnych formułowany i realizowany jest w ramach niemieckiej i austriackiej historii płci (Geschlechtergeschichte). Zob. np. U. Frevert, Soldaten, Staatsbürger. Überlegunger zur historischen Konstruktion von Männlichkeit, w: Männergeschichte – Geschlechtergeschichte. Männlichkeit im Wandel der Moderne, hrsg. von T. Kühne, Frankfurt am Main–New York 1996, s. 68–87 (Niemcy), oraz: Ch. Hämmerle, Die k. (u.) k. Armee als „Schule des Volkes”? Zur Geschichte der Allgemeinen Wehrpflicht in der multinationalen Habsburgermonarchie (1866–1814/18), w: Der Bürger als Soldat. Die Militarisierung europäischer Gesellschaften im langen 19. Jahrhundert: ein internationaler Vergleich, hrsg. von Ch. Jansen, Essen 2004, s. 175–213.

475

• Monika Szczepaniak •

spektywie diachronicznej, lecz także w tym samym czasie i w różnych przestrzeniach narodowo-etnicznych, w interakcji płci z innymi kategoriami społeczno-kulturowymi konstytuują się różne męskości militarne. Sformułowany przez Roberta W. Connella8 w pracy Masculinities (1995)9 postulat używania liczby mnogiej dotyczy w szczególny sposób także męskości militarnej. Wskazane przez Connella społeczno-kulturowe wymiary maskulinizmu (relacje władzy, stosunki produkcji oraz struktury emocjonalne), które tworzą konstelacje reżimów płciowych, nabierają specyficznego znaczenia w odniesieniu do męskości militarnej i jej powiązań z kategoriami przynależności etnicznej, narodowej, klasowej czy religijnej, a także z orientacją polityczną czy seksualną. Connell wskazuje na konstytutywne dla konstrukcji męskości uwikłanie w kategorie władzy i polityki, które tworzą konstelacje generujące systemy konkretnej materialnej i symbolicznej przemocy – przemocy męskiej, w sposób szczególny sankcjonowanej w kontekstach militarnych i wojennych. Mimo umożliwiających masowe zabijanie innowacji technologicznych i wyniszczających bitew „materiałowych” zarówno w literaturze i kulturze polskiej, jak i w innych narodowych kulturach europejskich mamy do czynienia w kontekście Wielkiej Wojny z wyraźną heroizacją męskości, z próbami literackiego i wizualnego kreowania ideologicznie „pożądanego” wizerunku „bohatera”. Jednakże profil męskości militarnej jest mocno zakorzeniony w tradycjach i kulturach narodowych10, których integralną część stanowią elementy topiki przestrzennej rozumianej jako narzędzie służące do utwierdzenia poczucia tożsamości w związku z danym terytorium oraz satysfakcji bądź dyskomfortu wynikającego z geografii militarnej mobilności.

austriacka „przygoda technoromantyczna” W monarchii austro-węgierskiej obowiązek powszechnej służby wojskowej wprowadzono w roku 1868 (dużo później niż w Niemczech). Fakt ten nie 8 Obecnie Raewyn Connell. 9 R.W. Connell, Masculinities, Cambridge 1995. 10 Próbę rozpoznania podobieństw i różnic w konstytuowaniu się polskiej i niemieckiej męskości militarnej w szeroko pojętym kontekście kulturowym pierwszej wojny światowej podjęłam w artykule Ulanen und Stahlhelden. Konstruktion der polnischen und deutschen militärischen Männlichkeit im Kontext des Ersten Weltkrieges („Convivium. Germanistisches Jahrbuch Polen” 2007, s. 95–118). Szczegółową komparatystyczną analizę niemieckiej i austriackiej męskości militarnej, usytuowaną w obrębie badań kulturoznawczych i medioznawczych, przedstawiłam w monografii Militärische Männlichkeiten in Deutschland und Österreich im Umfeld des Großen Krieges (Würzburg 2011).

476

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

ma związku z tworzeniem państwa narodowego; wprost przeciwnie: jedyna w swoim rodzaju wielonarodowa armia monarchii habsburskiej wypełnia funkcję strażnika i gwaranta jedności, instytucji konsolidacyjnej, przeciwwagi dla zagrażających państwu tendencji narodowowyzwoleńczych (w tym także polskich). Austriacki kontekst kulturowy pozbawiony jest, porównywalnej z niemiecką, silnej tradycji militaryzmu, a męskość militarna uzyskała status konceptu hegemonialnego właściwie dopiero w trakcie wojny, którą poprzedzał długotrwały okres pokoju11. W Austrii armia nie ma zbyt dużego wpływu na państwo i politykę (wręcz stylizuje się na instytucję apolityczną), natomiast wyciska zauważalne piętno na kulturze codzienności. Poprzez publiczne inscenizacje dynastycznej władzy mundur jest szczególnie eksponowany, a kolorowe militarne parady i wojskowe manewry, a także obecność oficerów w życiu publicznym i towarzyskim12 tworzą swoisty austriacki folklor militarny. W stosunku do umundurowanych poddanych naznaczonych regionalnymi i etnicznymi koncepcjami męskości cesarz Franciszek Józef prezentuje się jak opiekuńczy „ojciec”, który próbuje osiągnąć posłuszeństwo i oddanie niejako „z przekonania”, a nie w wyniku militarnego drylu. Na skutek tej austriackiej dynastycznej tradycji unikania konfrontacji, strzeżenia status quo, pielęgnowania estetycznej funkcji munduru oraz agrarno-biurokratycznego profilu państwa i katolicko-konserwatywnego profilu społeczeństwa proces militaryzacji następuje stosunkowo powoli i napotyka na pewien społeczny opór (np. dyskusja Drill oder Erziehung, unikanie służby wojskowej czy najwyższa w Europie liczba samobójstw w armii ck). Socjalizacja militarna oznaczała w Austrii unifikację rekrutów, wychowanie patriotyczne w duchu monarchii i służby cesarzowi, zapobieganie lokalnym nacjonalizmom (miała zatem wymiar kulturowego imperializmu), ale także klasyczne ćwiczenie rekrutów na wzór pruski, jednak z naciskiem, przynajmniej teoretycznym, na aspekty pozacielesne, duchowe. Dyskursywne wytwarzanie ideału nieustraszonego bohatera, nawiązujące do bardziej tradycyjnych interpretacji wojny, nie pozostaje li tylko domeną propagandy czy powojennych, politycznie sterowanych procesów memorialnych. 11

Dla celów polityczno-militarnych wykorzystywane są historyczne zwycięstwa armii ck (rozwija się m.in. kult Josepha Radetzkiego; zob. L. Cole, Der Radetzky-Kult in Zisleithanien 1848–1914, Glanz – Gewalt – Gehorsam. Militär und Gesellschaft in der Habsburgermonarchie (1800 bis 1918), hrsg. von L. Cole, Ch. Hämmerle, M. Scheuz, Essen 2011, s. 243–268). 12 Na temat realnej i symbolicznej obecności oraz znaczenia oficerów w monarchii austro-węgierskiej zob. I. Deák, Der k. u. k. Offizier 1848–1918, Wien–Köln–Weimar 1995.

477

• Monika Szczepaniak •

Także w literaturze i sztuce, które są, oczywiście, częściowo uwikłane w dyskursy militarne i polityczne, pojawiają się wizerunki herosów wyposażonych w arsenał iście uniwersalnych atrybutów wojownika: „dzielny, odważny, twardy, prężny, wyprostowany, skory do walki, zdyscyplinowany, opanowany, gotowy do poświęceń dla ojczyzny, dumny ze swojej «profesji», niepokonany, z niezłomną wolą zwycięstwa”13. Surowy kronikarz rzeczywistości wojennej Karl Kraus trafnie scharakteryzował nowe warunki i możliwości rozwijania postaw heroicznych, które oznaczały właściwie konieczność porzucenia iluzji indywidualnego bohaterstwa. Kraus określa pierwszą wojnę światową mianem męskiej „przygody technoromantycznej” – swoistego melanżu odwagi i techniki, do którego nie przystaje cielesna konfrontacja przeciwników. Bóg wojny ujawnia się bowiem – tak to postrzega Kraus – zarówno w postaci „chmury gazowej”, jak i wydobywa się „z maszyny”, co uprawnia do konstatacji, że „odwaga i uczciwa walka muszą skapitulować przed przypadkowością trafień miotacza min, zrzucanej bomby czy torpedy, wszelkich działań skierowanych przeciwko masie niewidocznego wroga”14. Nawet jeśli jednak wypływające z tradycji militaryzmu pojęcie honoru zatraca się w potyczkach „bogatych w chlor”, a istotą walki staje się „skuteczność wzajemnego oddziaływania chemii”15, to wojenna ideologia gloryfikuje starodawne ideały męskości, jak choćby atrakcyjność kolorowego munduru czy obowiązek „podniesienia ręki do czoła na widok przełożonego”16. Krytyczna analiza Krausa koncentruje się na przestarzałych aspektach „nieśmiertelnej” ideologicznej frazy, która nieustannie stawia na siłę mięśni i wśród nieopisanej wojennej zawieruchy usiłuje znaleźć przestrzeń dla dyscypliny, honoru, tradycyjnych militarnych form, estetyzacji wojny. Bo przecież „władza nie potrafi obejść się bez ornamentu: „nie samo dulce, lecz i decorum być musi!”17. Narracje wojenne w literaturze austriackiej uczestniczą w kompleksowych kulturowych procesach konstruowania i dekonstruowania męskości militarnej i zawierają zarówno tony heroizujące, jak i pacyfistyczne. Szczególnie charakterystyczna jest tendencja do eksponowania austriackiej łagodności i usposobienia artystycznego „marzycieli” zdolnych do przemiany w bohaW. Amberger, Männer, Krieger, Abenteurer. Der Entwurf des „soldatischen Mannes” in Kriegsromanen über den Ersten und Zweiten Weltkrieg, Frankfurt am Main 1991, s. 50. 14 K. Kraus, Das technoromantische Abenteuer, w: tegoż, Schriften, hrsg. von Ch. Wagenknecht, Bd. 6: Weltgericht II, Frankfurt am Main 1988, s. 87 (por. także s. 86–91). 15 Tamże, s. 88. 16 Tamże, s. 89. 17 Tamże, s. 90–91. 13

478

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

terów, występująca także w narracjach heroizujących. Mobilizacja oznacza porzucenie domowego ciepła, świata cywilnego, przestrzeni nacechowanej życiem towarzyskim, kawiarniami, tańcem – na cesarskie skinienie pojawia się gotowość do walki, twarzą w twarz, żołnierz przeciwko żołnierzowi. Fascynacja wojną i perspektywa „bohaterskiego rauszu” (Magnus Hirschfeld) manifestuje się w wielu doraźnie powstających wojennych wierszach i opowiadaniach, ale także w propagowanej po wojnie romantyczno-heroicznej legendzie o dzielnych żołnierzach armii ck. Wyobrażenia o zapierających dech w piersiach atakach artylerii, o prawdziwie męskiej ekscytującej przygodzie zamieniają się wprawdzie w niewyobrażalne wyzwania i obciążenia sił fizycznych i psychicznych, we frontowe piekło naznaczone doświadczeniem bólu i cierpienia, jednak w literaturze heroizującej częstokroć są one pomijane na rzecz gloryfikowania i restaurowania niezniszczalnej kondycji męskości militarnej nie tylko w sferze władzy, pracy i walki, lecz także w wymiarze prywatno-intymnym. Pośród naznaczonych melancholijno-dekadencką tradycją typu schnitz-lerowskiego różnorodnych obrazów męskości militarnej w literaturze austriackiej ważne miejsce zajmują heroiczne postaci żołnierzy walczących na froncie południowym (głównie w Alpach i nad rzeką Isonzą)18, wystawianych na najcięższe próby wytrzymałości, porównywalne z „piekłem” pod Verdun. Ekstremalne warunki toczących się na tym froncie walk wymagają – jak sugerują autorzy powieści i opowiadań wspomnieniowych – szczególnego rodzaju męskości, która wyróżnia się nie tylko odwagą i siłą fizyczną, lecz także doskonałą orientacją topograficzną i „stalowymi nerwami” pozwalającymi zarówno przetrwać ataki wroga, jak i skutecznie stawić czoła czyhającym w świecie śniegu i kamienia górskim i meteorologicznym pułapkom19. Grad amunicji i nieprzebrane masy śniegu, huk artylerii i nie18 Na temat walk na froncie alpejskim z perspektywy historycznej zob. np. A. Jordan, Krieg um die Alpen. Der Erste Weltkrieg im Alpenraum und der bayerische Grenzschutz in Tirol, Berlin 2008; W. Etschmann, Die Südfront 1915–1918, w: Tirol und der Erste Weltkrieg, hrsg. von K. Eisterer, R. Steininger, Innsbruck–Wien 1995, s. 27–60. 19 Jednym z najważniejszych eksponentów tendencji do ideologicznie zabarwionych heroicznych przedstawień „tytanicznej” walki na froncie alpejskim i nad Isonzą są powieści i wspomnienia oficera armii ck Fritza Webera, publikowane na początku lat trzydziestych: Das Ende einer Armee, Menschenmauer am Isonzo, Sturm an der Piave, Granaten und Lawinen. Weber określa walczących na froncie od Alp do Adriatyku mianem „męczenników” i przypisuje im mityczne atrybuty: zarówno archaiczne cechy wojowników („dzikie zwierzęta”, którym niestraszne jest żadne okrucieństwo), jak i profesjonalne kompetencje mieszczące się w obrębie mentalności defensywnej i w koncepcji wojny jako „przygody technicznej”: „Tylko ludzie

479

• Monika Szczepaniak •

znośna cisza niemal arktycznego krajobrazu, w którym czai się wróg oraz zagrażają lawiny, wysoka temperatura i brak powietrza w kawernach i kryjówkach z betonu i stali, ekstremalne, powodujące odmrożenia zimno na zewnątrz – takim wyzwaniom mogą sprostać tylko „synowie Alp”, herosi odznaczający się niezwykłą wytrzymałością i tężyzną fizyczną oraz kompetencjami alpinistycznymi. Jednym z budowniczych mitu niepokonanego alpejskiego herosa jest uczestnik walk na froncie wschodnim i południowym, pisarz i reżyser filmowy Luis Trenker, który w następujący sposób opisuje te wojskowe formacje górskich wojowników: Rodzaj i taktyka walki były zdefiniowane przez góry, wojownicy musieli być twardzi jak skała, samodzielni, zdani tylko na siebie i swoje cnoty żołnierskie i zdolności alpinistyczne, musieli umieć działać szybko i zdecydowanie, być zwinni jak kozice i gotowi do skoku. Już w młodości nauczyli się z obojętnością znosić zimno i gorąco, nauczyli się kochać słońce i wolność orlego lotu.20

Szczególny rodzaj literackiej stylizacji alpejskiego bohatera stanowi powieść Berge in Flammen (Góry w ogniu) (1931)21. Trenker opowiada historię męskiej przyjaźni, która przetrwała zawieruchę wojenną, bo jej podstawą było wspólne umiłowanie gór. Tyrolski alpinista Florian Dimai i Włoch Conte Franchini wyruszają na wojnę i wkrótce muszą walczyć przeciwko sobie. Dimai jest wprawdzie wzorowym Tyrolczykiem i Austriakiem, dumnym ze statusu cesarskiego strzelca (Kaiserjäger), lecz perspektywa walki na froncie wschodnim przeciw Rosji i Serbii, z dala od ojczyzny i rodziny, bynajmniej nie spełnia jego męskich i patriotycznych ambicji. Po trudnym i emocjonalnym pożegnaniu z rodziną staje się członkiem męskiej wspólnoty militarnej, która szybko zapomina o troskach życia cywilnego: „Czuli się silni. Wydawało im się, że nagle naprężyły im się mięśnie i serca, chcieli być silni i musieli być silni. Przywitanie, słowo i śmiech stały się głośne, szorstkie i surowe”22. Wojna na Wschodzie nie jest „sprawą” Dimaia, choć dzielnie znosi on frontowe wyzwania. Bitwy nie stwarzają okazji do bohaterskich czynów, nie pozwalają na indywidualne akcje, zademonstrowanie o stalowych nerwach wytrzymują taką formę walki” (F. Weber, Das Ende der alten Armee. Österreich-Ungarns Zusammenbruch, Salzburg–Stuttgart 1959, s. 35). 20 L. Trenker, Dank an einen unbekannten Soldaten, w: tegoż, Meine schönsten Berggeschichten. Kameraden der Berge, München–Berlin 1977, s. 189 (por. także s. 192–196). 21 Powieść stała się znana w dużej mierze za sprawą ekranizacji w roku 1931 (Berge in Flammen, reż. K. Hartl i L. Trenker. Trenker zagrał w tym filmie główną rolę). 22 L. Trenker, Berge in Flammen, w: tegoż, Berge in Flammen. Der verlorene Sohn. Schicksal am Matternhorn. Drei Romane, Gütersloh 1972, s. 27 (kolejne cytaty poprzez podanie numeru strony w nawiasie).

480

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

swoich szczególnych zdolności, dlatego Tyrolczycy z entuzjazmem poddają się rozkazowi przemieszczenia na front alpejski. Dopiero tutaj nadarzają się okazje do bohaterskich czynów, tutaj toczą się „boje wręcz”, przy użyciu bajonetów i noży, kamieni i pięści. To walka opisywana przez wielu pisarzy – uczestników działań militarnych na froncie alpejskim23. W Alpach żołnierze doświadczają konfrontacji z „morderczym żelazem”, całodobowymi ostrzałami, trudnościami z dostarczaniem żywności i transportem rannych, ciężką pracą w skałach w chłodzie i wilgoci, ogromnym obciążeniem zmysłów i zagrożeniem lawinowym. Mimo to zachowują niezłomną wolę walki, „wystawieni na działanie żelaznej i białej śmierci, zimna i burz, spadających skał, uderzeń pioruna i śmiertelnych upadków” (81). „I nie ma żadnej ochrony, żadnego ratunku przed tym zimnem, tym przenikliwym wiatrem, przed pędzącymi ziarenkami lodu wbijającymi się do skóry jak igły” (105). Szczegółowe opisy walki pojawiają się na kartach powieści stosunkowo rzadko, a przedmiotem literackiego celebrowania stają się przerwy w walce, chwile odpoczynku i wytchnienia, wypełnione pogawędkami, grą w karty, żołnierskim śpiewem. Aktywność żołnierska sprowadza się często do warty, podglądania, szukania kryjówek, skradania się i zaskakiwania przeciwnika. Jednak skutki konfrontacji z przebiegłym wrogiem oraz górami i warunkami atmosferycznymi są nader oczywiste – kamienno-śnieżna górska topografia z elementami żelaza wyciska na ciałach i psychikach żołnierzy trwałe piętno: „Ich twarze […] stały się ostre i kanciaste, jak skały, które rosły wokół nich” (84). Centralne miejsce w wojennej narracji Trenkera zajmuje spektakularna indywidualna akcja Dimaia, która nadaje mu status niekwestionowanego bohatera, wyróżniającego się szczególną przebiegłością, tężyzną fizyczną i brawurą. Sukces tego przedsięwzięcia ma zasadniczy wpływ na przebieg walk wokół masywu Col Alto. Doświadczony alpinista skupia wokół siebie najlepszych żołnierzy, którzy są „zadomowieni w górach, twardzi, odważni i wierni” (78). To drużyna do zadań specjalnych, mężczyźni, którzy „dorośli” do wymagań górskiej topografii i niejako zrośli się z przestrzenią, w której rywalizują z włoskimi alpini. Z ich pomocą Dimai osiąga szczyty męskości i bohaterstwa na tym szczególnie niebezpiecznym polu walki. Jego wysokogórska misja zwiadowcza, zmierzająca do rozpoznania, czy Włosi planują wysadzić Col Alto, nie przeszkadza mu zboczyć z militarnej trajektorii, by 23 Np. K. Fein w Berg des Blutes (Góra krwi): „Tutaj zwycięża silniejszy, odważniejszy, którego krew napędza do obrony ojczyzny. Krew przeciw technice! – I zwycięża krew!” (K. Fein, Berg des Blutes. Bilder aus dem Krieg im Fels und Eis der Dolomiten, München 1937, s. 29).

481

• Monika Szczepaniak •

w rodzinnej miejscowości Cortina odwiedzić ukochaną żonę. W przebraniu włoskiego alpino przybywa do wsi, w której przypadkowo dowiaduje się o zamierzonej dacie podłożenia dynamitu, po czym natychmiast opuszcza rodzinę i podejmuje szaleńczy i karkołomny wyścig z czasem (popis wspinaczki i jazdy na nartach), aby ostrzec towarzyszy i w ostatniej chwili uratować ich przed śmiercią. Wyłaniająca się z powieści istota wojny sprowadza się właśnie do indywidualnego heroicznego czynu w warunkach ekstremalnego ryzyka, czynu, który ma istotne znaczenie dla osiągnięcia celów wyższych i stanowi akt poświęcenia dla towarzyszy walki i dla ojczyzny. Żołnierz jawi się [tu – przyp. M.Sz.] nie jako instrument przełożonych, lecz sam ma poczucie suwerennego działania, własnej pracy. Trenker pokazuje psychiczną wyższość Tyrolczyków i inscenizuje ją aż do momentu, w którym „wróg” nie potrafi pokonać góry inaczej, niż poprzez podłożenie dynamitu i wysadzenie.24

Takie przedstawienie antagonistycznych męskości – austriackiej (nieco archaicznej i romantycznej) i włoskiej (bardziej nowoczesnej i technicznej) – stanowi konstrukcję ideologiczną i w efekcie ma zdyskredytować swoiste „tchórzostwo” przeciwnika25, który nie potrafi „po męsku” stanąć do walki „twarzą w twarz”, lecz podstępnie ucieka się do działań z ukrycia, stosuje taktykę maskowania się i wykorzystuje potencjał wojny jako „przygody technicznej”. Obok wspomnianych atrybutów twardego maskulinizmu – siły, odwagi, wytrzymałości, odporności – „bohaterowie gór” odznaczają się charakterystycznym dla austriackiej konstrukcji męskości militarnej łagodnym obliczem, przywiązaniem do natury i ojczyzny, zorientowaniem na wartości emocjonalne. W sposób szczególny świadczą o tym sceny, w których Dimai nawiązuje myślową, duchową i emocjonalną łączność z rodziną: począwszy od czułego pożegnania z matką, żoną, domem, zwierzętami, poprzez wzruszającą wiadomość o tym, że zostanie ojcem, nieustanną troskę o domostwo i rodzinę, łzy na wieść o przeniesieniu na front włoski („I nie wstydzili się tego” [58]). W literackiej biografii Floriana Dimaia paradygmatycznie manifestuje się austriacka tendencja do emocjonalizacji męskości militarnej. Wraz z innymi tęskni on za spokojnym życiem w czasach pokoju, marzy 24 H. Waldner, „Deutschland blickt auf uns Tiroler”. Südtirolromane zwischen 1918 und 1945, Wien 1990, s. 62. 25 Różnica między Dimaiem a Franchinim także wskazuje na dominację tyrolskiej atletycznej budowy ciała nad drobnym i nieco sfeminizowanym Włochem. Bez wątpienia obydwaj mają z kolei przewagę nad kobietami, które w ogóle nie mają dostępu do wysokich gór (ani do organizacji alpinistycznych) i które zajmują przestrzeń „doliny”. Żona Dimaia w sposób oczywisty przegrywa w rywalizacji z homoerotycznym „związkiem męskim” i z maskulinistycznym „kultem szczytów”.

482

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

o zakończeniu wojny i o tym, żeby można było „tak po prostu spacerem pójść do domu” (69). To „miękkie” oblicze herosa26 objawia się najwyraźniej w dwóch sytuacjach: kiedy z wysokości wieży obserwuje widniejącą w dali rodzinną wieś i „opada” z niego ta cała wojna, a on pozostaje już tylko alpinistą, dla którego najważniejsza jest młoda żona, dobra matka i dziecko, którego jeszcze nie widział (zob. 135), oraz w chwili pożegnania z żoną, którą musi natychmiast opuścić, by uratować kolegów od śmierci: „Twarda dłoń przeciera mokre od łez oczy. Dimai płacze. Nikt tego nie widzi. Jest bliski załamania – ale kamraci czekają!” (170). Bohater pokonuje chwilową słabość, szybko rozwiązuje konflikt między własnymi potrzebami wewnętrznymi a militarnym rozkazem i wyrusza w góry (w drogę – w górę, na szczyty i… na szczyt sławy). Potrzebna jest tu siła mięśni, ciało zahartowane w kontakcie ze skałami i śniegiem, ale także pewne elitarne kompetencje mentalne i emocjonalne, zdolność do pokonania siebie. Pia natomiast dzielnie przyjmuje swoje kobiece przeznaczenie – pracy w gospodarstwie, opieki nad dzieckiem, modlitwy i czekania. Musi zaakceptować fakt męskiej misji wojennej. „Bo męska rzecz być daleko, a kobieca wiernie czekać”27. Męska solidarność, homosocjalna wspólnota oręża, wysokogórski los walczących „wśród skał i lodu”28 ewidentnie dostarczają motywacji do działania i pozwalają przezwyciężyć kryzys, powrócić na trajektorię heroiczną29, dokończyć doniosłą misję w przestrzeni, do której kobiety nie mają dostępu, w której jednak są w pewien sposób stale obecne. Funkcjonowanie męskiej wspólnoty w powieści Berge in Flammen nie opiera się na zasadach bez26 Zob. także tom opowiadań wojennych wspomnianego Fritza Webera Frontkameraden, w których twarda męskość idzie w parze z przeżywaniem miłości, przywiązaniem do rodziny, radością z ojcostwa czy tęsknotą za światem pozafrontowym. 27 Fragment piosenki Alicji Majewskiej Jeszcze się tam żagiel bieli (muz.: W. Korcz, tekst: W. Młynarski). 28 Zob. E. Kabisch, Helden in Fels und Eis. Bergkrieg in Tirol und Kärnten, Stuttgart 1937 (tytuł w tłum. polskim: Bohaterowie wśród skał i lodu. Górska wojna w Tyrolu i Karyntii). 29 Bohaterom zwykle przypisuje się emocje związane z przemocą, a nie afekty konotowane jako „kobiece”: strach, wstyd, smutek (na ten temat z perspektywy socjologicznej por. S. Scholz, Gewaltgefühle. Überlegungen zum Zusammenhang von Männlichkeit, Gewalt und Emotionen, „Feministische Studien” 2008, H. 1, s. 106–121). W narracjach heroicznych miłość pojawia się zwykle jako „przeszkoda” na drodze do celu i interpretowana jest jako kryzys lub niebezpieczeństwo zniewieściałości (sytuuje się niejako „na zewnątrz” biografii heroicznej); zob. M. Szczepaniak, Der verliebte Heros. Zum Narrativ der männlichen Liebe in heroischen Mythen und in der deutschsprachigen Literatur am Beispiel Herakles, „Orbis Linguarum” 2011, t. 37, s. 107–123.

483

• Monika Szczepaniak •

względnej dyscypliny i wojskowego drylu. Wprost przeciwnie, oficerowie często prezentują się jak dobrzy ojcowie, Dimai troszczy się o żołnierzy, a wielu z nich, kiedy są na urlopie, pragnie powrócić na łono frontowej rodziny, jaką stanowi dla nich oddział. Zagrożeni wysadzeniem koledzy Dimaia rozwijają niezwykłą solidarność, która łączy ich na dobre i na złe, na śmierć i na życie. W końcu zaś tymczasowi wrogowie, Austriak Dimai i Włoch Franchini, wciągnięci w wojenną maszynerię, w „górską symfonię śmierci” (69), po zakończeniu wojny odnawiają więzy przyjaźni. Siedząc na jednym ze szczytów spoglądają w dół i odpoczywają: „Dwaj przyjaciele, którzy się tu dzisiaj wspięli, mogliby długo opowiadać. Ale wolą milczeć” (182). Temat alpinizmu jako męskiej przygody i sposobu na intensyfikację życia jako topograficznego i klimatycznego wyzwania dla męskiego ciała i ducha pod koniec lat dwudziestych i na początku trzydziestych stał się niezwykle popularny30. W tę tendencję do literackiego i ideologicznego kolonizowania Alp wpisuje się także popularna powieść Trenkera Berge in Flammen o zabarwieniu lokalno-patriotycznym i ogromnym potencjale identyfikacyjnym. Trenker kreuje typ alpejskiego cowboya, który wystawia swe ciało na wszelkie niebezpieczeństwa i choć nie można go określić mianem Jüngerowskiej „męskiej maszyny w sensie techniczno-fantastycznym”31, to jednak jego atletyczne ciało przypomina „pancerz” i objawia cechy „witalności”, a on jest też w pewnym sensie ascetyczny i gotowy do wyrzeczenia się sentymentalności na rzecz realizacji wyższego celu. Ta męska twardość i odporność na kryzysy spektakularnie odróżnia go od „typów nizinnych”32 czy przychodzących z przestrzeni miast wydelikaconych bywalców kawiarni o neurastenicznych rysach. 30 Jest to okres, w którym intensywnie rozwija się gatunek o nazwie Bergfilm, którego Trenker jest czołowym przedstawicielem. Tę tendencję do artystycznej apoteozy („bałwochwalstwa”) lodowców i skał w połączeniu z heroiczną konstrukcją męskości Sigfried Kracauer określił mianem „antyracjonalizmu”, który wkrótce stał się pożywką dla polityki nazistowskiej (zob. S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. E. Skrzywanowa i W. Wertenstein, Warszawa 1958, s. 98). Na temat Bergfilm por. informatywną monografię: Ch. Rapp, Höhenrausch. Der deutsche Bergfilm, Wien 1997. 31 Por. D. Winkler, Futurismus & Alpinismus. Szenarien der Intensität bei F.T. Marinetti, Angelo Mosso und Luis Trenker, w: Körper in Bewegung. Modelle und Impulse der italienischen Avantgarde, hrsg. von M. Erstić, W. Hülk, G. Schuhen, Bielefeld 2009, s. 320 (por. także s. 311–332). 32 Theweleit wskazuje na męską imaginację pozycji „na szczycie”, „powyżej”, nad kobiecością, ponad masą, poza strachem i śmiercią (zob. K. Theweleit, Männerphantasien, Frankfurt am Main 1986, Bd. 2: Masse und Kultur – Der „hochstehende Einzelne”, s. 54–74).

484

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

Alpejski wojownik (Alpenkrieger) jest wytworem kultury austriackiej o zabarwieniu regionalnym, dyskursu maskulinistycznego związanego z wojną, militaryzmem i patriotyzmem33, a także naturalno-klimatycznych uwarunkowań i współkształtującej tożsamość górskiej geografii, która po wojnie staje się przedmiotem zabiegów memorialnych i ideologicznych, a na gruncie kulturowego konserwatyzmu zostaje nasycona nowymi znaczeniami, wyposażona w legendotwórcze34 „miejsca znaczące”35, staje się przestrzenią reartykulacji, czy wręcz restauracji twardego maskulinizmu, miejscem terapii osłabionej przez wojnę męskości. Staje się geografią maskulinistyczną.

polski „romans z wojenką”

W europejskim krajobrazie maskulinistycznym pierwszych dziesięcioleci XX wieku polska męskość militarna wyróżnia się nie tylko szczególnym wizerunkiem wyłaniającym się z historii (sarmata, męczennik, konspirator, ułan), lecz przede wszystkim odmiennym statusem politycznym. W okresie poprzedzającym wojnę w kulturze polskiej nie może być mowy o potrójnym systemie referencji państwo – naród – polityka, w ramach którego rozwijały się zachodnie koncepcje męskości. Polska męskość militarna konstytuuje i rozwija się w oderwaniu od państwa, stanowi jednak kontynuację bogatej 33 Historyk Ernst Hanisch opisuje austriacką tendencję do remilitaryzacji w okresie międzywojennym, której przejawem były m.in. wspomnieniowe narracje heroiczne, szczególnie autorstwa byłych oficerów (zob. E. Hanisch, Die Rückkehr des Kriegers. Männlichkeitsbilder und Remilitarisierung im Österreich der Zwischenkriegszeit, „Transit. Europäische Revue” 1998/1999, H. 16, s. 108–124. 34 Jednym z najważniejszych ogniw alpejsko-wojennej legendy jest postać alpinisty Seppa Innerkoflera, który zginął w 1915 roku podczas próby zdobycia szczytu Paternkofel, a po wojnie awansował do rangi „świętego” alpinisty i wojownika. Alpinista i Kaiserjäger Gunther Langes poświęcił mu pierwszy rozdział książki Front in Fels und Eis, stanowiący rodzaj apoteozy herosa. Także Luis Trenker oddaje hołd Innerkoflerowi jako „bohaterowi Alp” i podkreśla, że heros zginął w „pojedynku” i został uszanowany i honorowo pochowany przez wroga (L. Trenker, Helden der Berge, Berlin 1935, s. 118–142). 35 W okresie austrofaszyzmu prowadzono określoną politykę miejsc w połączeniu z polityką męskości. Walkom na froncie alpejskim przypisywano wręcz mityczno-monumentalne znaczenie (m.in. narracje heroiczne, urządzanie miejsc pamięci, budowa pomników). O polityce memorialnej i edukacyjnej oraz austrofaszystowskiej konstrukcji męskości i pamięci o Wielkiej Wojnie zob. W. Suppanz, „Die große Tat will große Erben”. Der Erste Weltkrieg im Alpenraum in den Gedächtniskonstruktionen des „autoritären Ständestaates”, w: Der Erste Weltkrieg im Alpenraum. Erfahrung, Deutung, Erinnerung, hrsg. von H.J. Kuprian, O. Überegger, Innsbruck 2006, s. 427–439.

485

• Monika Szczepaniak •

tradycji narodowej o zabarwieniu heroicznym. Formacja kulturowa, w której państwo funkcjonuje jako figura pożądania, w sposób oczywisty generuje inną koncepcję maskulinizmu niż silne struktury państwowe z dobrze rozwiniętymi instytucjami dyscyplinowania i koszarowania oraz zorganizowanymi formami mobilizacji, żołnierskiej subordynacji, ofiarności na jego rzecz. Konstrukcja polskiej męskości militarnej, charakterystyczna dla ówczesnej formacji kulturowej, związana jest z rozwojem organizacji paramilitarnych36, próbami tworzenia wojska polskiego, z postacią i legendą Józefa Piłsudskiego oraz Legionów Polskich i rozpowszechnionym wówczas wśród części społeczeństwa przekonaniem, że wojsko musi stać się gwarantem polskiej niepodległości. W okresie poprzedzającym wojnę można wprawdzie zaobserwować swoistą militaryzację dyskursów literackich i ikonograficznych, ale nie może być mowy o takim procesie militaryzacji męskiego charakteru płciowego, jaki w porównywalnym okresie przebiegał na przykład w Niemczech i polegał na „projektowaniu państwa, opartym na zrzeszeniu mężczyzn posiadających zdolność do obrony”37, państwa i armii jako instancji dyscyplinujących i maskulinizujących, wymagających posłuszeństwa i ofiarności. W polskim wariancie pierwsza wojna światowa realizowała podtrzymywany przez społeczeństwo marzycielskie „sen o szpadzie”38 – oznaczała entuzjastyczną walkę o odzyskanie niepodległości i po raz kolejny spektakularnie stawiała pytanie o los ujarzmionego narodu, ożywiając jednocześnie romantyczne mity. W konsekwencji prowadziło to do heroizacji, mitologizacji i idealizacji wojennych wydarzeń. Dlatego narracja wojenna literatury polskiej znacząco odbiega od przedstawień charakterystycznych dla nacechowanych radykalnym pacyfizmem literatur zachodnioeuropejskich. Nasyconej patriotyzmem ujarzmionego narodu przedwojennej tradycji „pol36 W Krakowie działało Towarzystwo Strzelec, we Lwowie Związek Strzelecki, zaś łącznie organizacje strzeleckie liczyły na wiosnę 1914 roku „około 6500 członków, z czego 5000 na terenie Galicji i Śląska Cieszyńskiego, około 1100 w Królestwie i blisko 400 w zachodnioeuropejskich ośrodkach uniwersyteckich” (M. Zgórniak, J. Buszko, Historia Polski, t. 4: Polska w czasach walk o niepodległość [1815–1864]. Od niewoli do niepodległości [1864–1918], Warszawa 2003, s. 613). Działały także tajne organizacje młodzieżowe Promienistych, Filaretów i Filomatów oraz organizacje harcerskie, które z czasem przekształciły się w wojskowe. Działalność patriotyczno-narodową w połączeniu z aktywnością sportową prowadziło także Towarzystwo Gimnastyczne „Sokół”. 37 E. Hanisch, Männlichkeiten. Eine andere Geschichte des 20. Jahrhunderts, Wien– –Köln–Weimar 2005, s. 19. 38 Por. S. Żeromski, Sen o szpadzie, w: tegoż, Opowiadania, Warszawa 1981, s. 162–164. Opowiadanie to stanowi liryczną pochwałę polskiego żołnierza, któremu poezja polska zawsze „wiary dochowa”, gdyby nawet jego sprawa „była przegraną”.

486

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

skości” konstrukcja twardego, „stalowego” maskulinizmu wydaje się obca. Produktem rodzimego kontekstu kulturowego jest symboliczna postać powstańca39 jako „patrioty-wariata”, którego zaangażowanie absorbuje całą jego osobowość, a często „graniczy z przesadą, z przekroczeniem, z szaleństwem, z obłędem”40 i prowadzi ku śmierci. W tej właśnie tradycji mieści się wojenny „ułański western” (Maria Janion) i – „romans z wojenką”, „z tą przedziwną panią, dla której słodkich a straszliwych uroków giną chłopcy malowani”41. Legionowa męskość funkcjonuje jako kwintesencja polskości i heroizmu, kontynuacja tradycji żołnierskości proweniencji romantycznej i sienkiewiczowskiej, figura wielkiej narodowej nadziei. „Biografia żołnierska poddana ideologizacji i heroizacji została wpisana w przestrzeń narodowego sacrum, a nacechowany rytualnie gest włożenia munduru został uznany za nobilitujący i uświęcający”42. Z przekonaniem uczestnictwa w misji, z gotowością do nierównej walki i do bohaterskiej śmierci legioniści garną się do Piłsudskiego. Komendant jawi się jako „zbawiciel”, romantyczny przywódca, zdolny obudzić rycerzy ze snu, wykrzesać z poetów i intelektualistów militarnego ducha, ożywić mity i fantazje, pobudzić straceńczą odwagę „sentymentalnych inteligentów”. Konsekwencją narodowej tradycji, uwarunkowań polityczno-historycznych, a także wojennej geografii militarnej, koncentrującej się głównie na froncie wschodnim, jest polska konstrukcja męskości militarnej oraz specyficzna narracja wojenna, w której pobrzmiewają „wypróbowane melodie” i obecne są „stare rekwizyty: ułan, konik, szabelka, dziewucha”43. Nie zważając na dewaluację koncepcji walki w romantycznym stylu z heroicznym zapleczem „etosu rycerskiego”44, na brak możliwości indywidualnych poje39 Szalony, straceńczy powstaniec w funkcjonujących stereotypach walczył o zbawienie Ojczyzny i był „rycerzem bez skazy i zmazy niezależnie od prawdy historycznej” (J.W. Borejsza, Wokół stereotypu polskiego powstańca, w: Mity i stereotypy w dziejach Polski, red. J. Tazbir, Warszawa 1991, s. 244, por. także s. 243–258). Ten narodowo-genderowy mit mobilizował także legionistów. 40 M. Janion, Polski korowód, w: Mity i stereotypy…, s. 189 (por. także: s. 185–242). 41 B. Wieniawa-Długoszowski, Wymarsz i inne wspomnienia, oprac. R. Loth, Warszawa 1992, s. 66. 42 M.J. Olszewska, Człowiek w świecie Wielkiej Wojny. Literatura polska z lat 1914–1919 wobec I wojny światowej. Wybrane zagadnienia, Warszawa 2004, s. 151. 43 Z. Nałkowska, Opowiadania, Warszawa 1984, s. 235. 44 Zob. M. Ossowska, Etos rycerski i jego odmiany, Warszawa 1986. Ossowska zamyka swoją rozprawę jednym z wierszy legionisty Bolesława Wieniawy, w którym podmiot liryczny wyznaje, że w obliczu możliwości drugiego życia po śmierci, pragnąłby „po dawnemu” „wojować, kochać się i pić” (s. 176).

487

• Monika Szczepaniak •

dynków „w stalowych burzach”45, polscy pisarze, szczególnie uczestnicy walk legionowych, kreują legendę legionów46 z wpisanym w nią obrazem wojny jako malowniczej „przygody romantycznej”, której protagoniści zajmują uprzywilejowaną pozycję w porządku płciowym, w hierarchii męskości, w galerii genderowych mitów. Szczególną żywotność i atrakcyjność romantycznej, emocjonalnej konstrukcji polskiego powstańca-legionisty podkreśla Józef Wittlin, autor jednej z nielicznych polskich powieści pacyfistycznych o Wielkiej Wojnie (Sól ziemi, 1935), który w opublikowanym w 1942 roku, pisanym już z perspektywy drugiej wojny światowej eseju Wojna i słowo konstatuje: Polski wojownik lądowy, morski i powietrzny, dziedziczy nadal puściznę swych poprzedników spod Kirchholmu, Somosierry i Racławic. Mimo benzyny, silników i całej skomplikowanej mechaniki, trwa w nim nadal stała romantyczna nuta, choć w zmienionej nieco tonacji. Żadne maszyny, żadne silniki, nie zdołają wytracić w polskim wojowniku tej nuty dyskretnej i smutnej, a tak autentycznej, jak cała wiedza fachowa, bez której dziś nie sposób wojować.47

Przykładów heroicznej konstrukcji męskości militarnej dostarczają pisane „na gorąco”, wydawane w czasie wojny i wznawiane w okresie międzywojennym48 (zatem ważne także jako element kultury memorialnej młodego państwa polskiego) opowiadania i pisma o charakterze pamiętnikarskim, poetyzowane wojenne reportaże uczestnika „legionowej epopei”, Juliusza Kadena-Bandrowskiego49, które można potraktować jako jedną całość – opowieść krążącą wokół reprezentatywnych dla polskiej literatury wzorców męskości militarnej, obdarzonych mianem „kwiatów żelaznych”50: Ułani polscy, honor, splendor, zaszczyt i cała radość, jaką ten termin w sobie mieści, są znowu… I cały gniew, impet i złość burzliwa… I zaczepka w jednego na dziesięciu 45 Por. E. Jünger, In Stahlgewittern, Berlin 1920; polski tytuł drugiego wydania w tłumaczeniu i z posłowiem Wojciecha Kunickiego brzmi W stalowych burzach (Warszawa 1999). 46 Zob. K. Stępnik, Legenda Legionów, Lublin 1995 oraz W. Wyganowska, Sztuka Legionów Polskich 1914–1918, Warszawa 1994. 47 J. Wittlin, Wojna i słowo, w: tegoż, Eseje rozproszone, oprac. P. Kądziela, Warszawa 1995, s. 42. 48 Np. tom Piłsudczycy wydany został pięciokrotnie (po raz ostatni w roku 1936). W okresie międzywojennym Kaden wielokrotnie, także jako publicysta, odwoływał się do legionowej przeszłości. 49 Kolejno ukazywały się tomy: Iskry (1915), Piłsudczycy (1915), Bitwa pod Konarami (1915), Mogiły (1916), Spotkanie (1916). Na temat zaangażowania Kadena, jego agitacji patriotycznej i aktywności literackiej w czasie Wielkiej Wojny zob. M. Sprusiński, Juliusz Kaden-Bandrowski. Życie i twórczość, Kraków 1971, s. 73–125. 50 J. Kaden-Bandrowski, Piłsudczycy, Białystok 1990, s. 18.

488

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? • i najpiękniejsza rzecz w świecie, świst strasznej szarży, od której ludziom oczy zbieleją! Nie wzięli się ani z płótna, ani z wiersza, a z walki, z życia, z zasługi bojowej, ich mundur dzisiejszy i ten wielki, srogi kask, te sznury dawne, zawiesiste, są widocznym symbolem łączności z przeszłością.51

Kawalerzyści poruszają się z furią i sprytem, „nie wiedzą, co to znaczy czegoś nie znaleźć lub nie znać jakiejś drogi, lub nie trafić, lub w ogóle czegoś nie móc”52. Charakteryzuje ich męstwo i brawura oraz poczucie braterskiej wspólnoty w „buńczucznej” familii oręża, poczucie, „które usuwa z serc to wszystko, co krępuje żołnierza w jego furii, pasji rycerskiej i rozpędzie”53 – sformalizowanie więzów, dyscyplinę i karność. Kaden-Bandrowski, a wraz z nim inni pisarze legionowi wyraźnie eksponują rozluźnione więzy militarnej hierarchii i kreują obraz męskości militarnej „spokrewnionej” z mentalnością cywilną: „Zaś przede wszystkim było to, co się żadną miarą opisać nie da, mianowicie owa gładka, kawalerska uprzejmość, ów zawadiacki, rycerski ton oficerów naszej kawalerii”54. Owa łączność ze sferą cywilności objawia się także w chwilach, gdy jakiś żołnierz wyciąga rękę do dziewczyny, jakby ją chciał zabrać ze sobą „razem z jej domem, ciepłem i miasteczkiem”55. Ułańska waleczność idzie w parze z atrakcyjnością „chłopców malowanych”, którzy ciągle przybywają pod okienko, za którymi oglądają się panny i mężatki. Ale piszą także listy do matek: „Kochana Mamo! […] Zawszem szedł z tą myślą, żeby wrócić nam wolność tak drogą i niezbędną dla Polaków […]”56. Podążają za wołaniem „drugiej matki” – Ojczyzny. Rekonstruowana przez Kadena trajektoria legionów mieści się w przestrzeni krajobrazów o konotacjach narodowych, a tworzona przez niego narracja jednocześnie wytycza szlaki „miejsc znaczących”, doświadczonych, symbolicznych. Droga legionistów wiedzie przez piękne krainy pól i łąk, za które umierają „chłopcy”, i usłana jest kwiatami, grobami, kapliczkami. Napotykają oni ludność cywilną, rolników pracujących w polu, kobiety wynoszące „legunom” mleko i chleb57. Ten wiejski krajobraz narodowy, nałado51 52 53 54 55 56 57

Tamże, s. 39. Tamże, s. 17. Tamże, s. 40. Tamże, s. 91. Tamże, s. 106. J. Kaden-Bandrowski, Mogiły, Lublin 1916, s. 8. W opowiadaniu Pani Doktorowa z tomu Iskry na przekór wszystkim i wszystkiemu tytułowa bohaterka wynosi żołnierzom chleb i mleko: „Szła między nimi, śmiejąc się na widok odchylanych podejrzliwie okien, szczęśliwa jak nigdy dotąd w życiu z tym dzbanem pełnym mleka […], rzekłbyś pełnym spokoju i najczystszego macierzyństwa…” (J. Kaden-Bandrowski, Iskry. Nowele, Wiedeń 1915, s. 15). „Tak było od dawna przecież, w Legendzie Narodu – koń, niewiasta, blask księżyca – w legendzie,

489

• Monika Szczepaniak •

wany znaczeniami afektywnymi, jest symbolem „ciągłości, wytworem ziemi, na której się pracuje, która rodzi plony i na której wyryta jest przeszłość”58. W Kadenowskich literackich topikach przestrzennych żołnierze polscy zdają się znikać w swej cielesnej obecności – wtapiają się w krajobraz, szarżują, zostawiając „wśród chałup pogłos tętentu i szum…”59, maszerują przez pola „w opasaniu wieńców sośniny”, wznoszą na drogach kurz, przypominający ten, który towarzyszył „walecznym ojcom”, modlą się „wraz z ludem” przed obrazami i kapliczkami, echo ich śpiewu opanowuje lasy, składają kwiaty na mogiłach towarzyszy. „Idziemy w kwiatach, skrzydłach, głosach, pieśniach, łagodni ludzie… Nie uciekaj nieprzyjacielu, bądźże cierpliwy, – na karabinach czeremcha…”60. Także walka rozgrywa się w przestrzeni, w której tradycyjnie miecz łączy się z pługiem, a polski homo militans61, otoczony przyrodą, w stylu rycersko-ułańskim składa ofiarę na ołtarzu Ojczyzny62. W stylizowanej na pamiętnik młodego legionisty powieści Andrzeja Struga Odznaka za wierną służbę (1921) czytamy: Wiosna, drzewa w kwiecie, wszędzie zielono, słonecznie – a do tego pościg, zwycięstwo. To jest wojna godna człowieka, a nie siedzenie miesiącami w błocie, we wszach i smrodzie w tych zatraconych okopach. To dobre na piechociarską poziomą psychologię, a my jesteśmy rycerze.63

Toczące się w tej topografii walki opisywane są w prozie Kadena w konwencji „patetyczno-heroicznej”64 (brawurowy pojedynek, szarża, zwycięstwo na obrazie, w tem wszystkiem, co jest strzępem osłody” (tamże, s. 13). 58 T. Edensor, Tożsamość narodowa, kultura popularna i życie codzienne, tłum. A. Sadza, Kraków 2004, s. 59. 59 J. Kaden-Bandrowski, Bitwa pod Konarami, Kraków 1915, s. 9. 60 Tamże, s. 20. 61 Zob. M. Podraza-Kwiatkowska, Homo militans i homo faber. O nurcie heroicznym w literaturze Młodej Polski, w: tejże, Somnambulicy – dekadenci – herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Kraków–Wrocław 1985, s. 117–146. 62 Nie ulega jednak wątpliwości, że integralną częścią męskości militarnej jest deprecjonowanie cywilności. Scena konfrontacji legionistów i orzącego w polu młodzieńca z tomu Zygmunta Kisielewskiego Krwawe drogi (1916) ma charakter symboliczny: idący „prać Moskala”„strzelce” natrząsają się z Jędrka – „tego gamajdy – cywila”. „I zwidziało mu się, że to i on idzie z nimi bez miedzę, a szabla mu dzwoni, a dziewki przygarniają się doń jeszcze krzepcej, niż kiedy” (Z. Kisielewski, Krwawe drogi, Kraków 1916, s. 34). Oczywiście następuje metamorfoza oracza w wojaka i Jędrek „idzie w strzelce”. 63 A. Strug, Odznaka za wierną służbę, Warszawa 1927, s. 65–66. 64 Określenie Mirosława Lalaka w artykule: Proza lat 1914–1939 wobec wojny i sposoby jej wyrażania, w: Literatura wobec niewyrażalnego, pod red. W. Boleckiego i E. Kuźmy, Warszawa 1998, s. 187–199.

490

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

albo piękna śmierć) lub batalistycznie, w sposób monumentalny i nieco archaizujący (np. bitwa pod Konarami wygląda jak za czasów napoleońskich), tak aby nie byli widoczni pojedynczy protagoniści, o których dowiadujemy się, że dają przykłady „wielkiego bohaterstwa i wytrzymałości”, niebywałego temperamentu i „straszliwego piękna”, jednak ich cierpienie, rany i śmierć są skrzętnie pomijane, jedynie „łany zboża” czerwienią się, jakby były umoczone we krwi. Wiadomo, że w szeleście zbóż i w grudzie rozpryskującej się ziemi zginęło „wielu mężów, wiele cnót zgasło”65, lecz to jest „czas szczęśliwy wojenny”66. Po bitwie odbywa się nabożeństwo, na które żołnierze idą w zadumie przez ciszę pól i łąk, a towarzyszą im „dziadkowie”, którzy kiedyś polegli w walce. W kościele ułani stoją „strojni i zbrojni”, „niezłamana brać” i „grzmią” głosem niezwyciężonym. Po mszy upajają się podwieczorkiem pod czystym niebem na „falującej, ciepłej” sandomierskiej ziemi, a Piłsudski przemawia, wznosząc toast czerwonym winem „jakby z kielichem pysznej krwi”67, słońce ich grzeje, trawa kołysze i nie mają wątpliwości: „my jesteśmy Polską”68. Patetyczna kreacja łagodnej męskości militarnej pośród rodzimego, zsakralizowanego krajobrazu naznaczonego krwią walczących przodków i miejscami kultu religijnego marginalizuje materialny wymiar cielesności zarówno w aspekcie siły fizycznej, jak i podatności na działanie broni mechanicznej, natomiast eksponuje wymiar emocjonalny i moralny oraz historyczną doniosłość patriotycznego czynu militarnego. W tomie Mogiły Kaden-Bandrowski uprawia legionową hagiografię, a miejsce swojej książki widzi „obok tych wszystkich prac, w których się zlicza skrupulatnie wysiłek i ofiarę młodego żołnierza polskiego”69, w kieszeni polowego munduru i na kolanach chłopców w czasie lekcji historii. Teksty zebrane w tym tomie stanowią świadectwo żalu z powodu utraty życia przez młodych legionistów, ale także – apoteozy „wszelkich bojów naszych”, „silnego soku wojny”, „pięknych zbratań koleżeństwa”, „hucznej włóczęgi wojennej i pasji cofania się, i radości ataku…”70. Na wyłaniające się ze wspomnień biografie legionistów składają się oczekiwanie i przygotowania do wojny, militarne hartowanie ciała z własnej woli, wręcz na własną rękę, spontaniczne wyzwolenie się patriotyzmu „bez niczy65 66 67 68 69 70

J. Kaden-Bandrowski, Bitwa pod Konarami, s. 42. Tamże, s. 43. Tamże, s. 54. Tamże, s. 53. J. Kaden-Bandrowski, Mogiły, s. 4. Tamże, s. 9.

491

• Monika Szczepaniak •

jego zachodu i propagandy”, a także aktywność organizacyjna i zaangażowanie „stowarzyszeniowo-akademickie” w polskim ruchu militarnym (w harcerstwie, w „filarecji”, w Związkach Strzeleckich, w Związku Walki Czynnej), potem zaś kariery oficerskie. Osobowości tych „bohaterów i męczenników” odznaczały się szczególnymi przymiotami. Byli to srodzy, wypróbowani żołnierze, oficerowie o „smagłych” i „rycerskich” twarzach, którzy rozkazy wydawali tonem „serdecznym” i „ciepłym”, lubili konie i piękne mundury, byli pełni werwy, animuszu i nadziei. Swoim potencjałem, postawami i czynami dowodzili, „że ten sam mus, który dla wszystkich stwarzają państwa w chwilach przełomu, istnieje w takich chwilach w Polsce z dobrej woli”71. Po tych bohaterach pozostają mogiły, które mówią: „My jesteśmy nieustannym wybuchem polskiego ducha i męstwa, jesteśmy ciężką falą wieczności, – my mogiły… W nas zasypia młodziutkie pokolenie bohaterów na wieczny sen”72.

„die stschelzen singen immer”

Literackie konstrukcje męskości militarnej w narodowych wariantach stanowią kompleksowe konfiguracje płci kulturowej (gender) uwikłanej w systemy władzy i ideologii oraz czynników historyczno-mentalnych i przestrzenno-geograficznych. Męski habitus militarny konstytuuje się w obrębie narodowych kultur jako szczególna forma tożsamości umiejscowionej w zorganizowanym hierarchicznie porządku płciowym, w którym przeplatają się relacje władzy, stosunki produkcji (podział pracy i walki) i struktury emocjonalne. Męskość jest konstrukcją zorientowaną na relacje międzypłciowe (konstytuuje się w opozycji do kobiecości), ale także – na relacje wewnątrzpłciowe, wśród których Connell wyróżnia hegemonię, podporządkowanie, sprzymierzeństwo w sensie wspólnego profitowania z przywilejów wynikających ze statusu męskości hegemonialnej oraz marginalizację męskości odbiegających od kulturowych norm maskulinizmu73. W polskich i austriackich literackich konstrukcjach męskości militarnej homosocjalne hierarchie i relacje wyeksponowane są bardzo wyraźnie. Męskość militarna sytuuje się w przestrzeni walki, w której kobietom przypisane są ewentualnie funkcje terapeutyczno-opiekuńcze (sanitariuszki), góruje nad tym, co cywilne (w literaturze polskiej nad męskością „maruderów”, którzy nie „zaciągnęli 71 Tamże, s. 59. 72 Tamże, s. 70. 73 R.W. Connell, Der gemachte Mann. Konstruktion und Krise von Männlichkeiten, Opladen 1999, s. 97–102.

492

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

się” do legionów, w literaturze austriackiej nad tymi, którzy „nie walczyli”), wydaje się zajmować pozycję uprzywilejowaną w stosunku do walczących na innych frontach czy w innych warunkach (w obu analizowanych dyskursach heroicznych zaznacza się deprecjonowanie walczących w bagnach pod Verdun czy w błocie okopów i gloryfikowanie własnej formy walki: wyczynów wśród gór albo ułańskich szarż). Wreszcie każdorazowa stylizacja męskości militarnej jako wytworu lokalnej tradycji, kultury i geografii (wytrwały wojownik górski, brawurowy ułan) awansuje do miana koncepcji godnej „legendy”, wzorca dla kolejnych pokoleń, przedmiotu polityki memorialnej. Militarna mobilność i aktywność na froncie południowym i na froncie wschodnim związane są każdorazowo z innymi zdolnościami i kompetencjami żołnierzy, które w dużej mierze wydają się stanowić kombinację elementów kultury bądź ideologii i – geografii, zatem są wynikiem swoistych, lokalnie zakorzenionych procesów geographic gender (topika przestrzenna Alp versus typ „nizinny” lub „miejski”). Te różnicujące „kartografie” męskości powodują wewnętrzne napięcie pomiędzy ruchem, czyli wykorzenieniem (Dimai odczuwa dyskomfort na froncie wschodnim, a jest w swoim żywiole na południowym), a trwaniem w miejscu lub poruszaniem się w przestrzeni „własnej”, udomowionej (legioniści przemierzają „ukochaną” polską ziemię, która dodatkowo wywołuje pozytywne emocje). Z jednej strony działa relacja generująca męską tożsamość narodową w wersji homo localis, z drugiej zaś cielesno-mentalny profil wojowników dostosowuje się do topografii i przyswaja sobie atrybuty krajobrazu (kanciaste twarze walczących pośród gór, łagodne oblicza legionistów pośród łąk). Powiązanie topografii z ciałem widoczne jest zarówno u Trenkera, jak i u Kadena-Bandrowskiego, jednak w Alpach nie wystarczy przygotowanie militarne, potrzebna jest także wytrzymałość porównywalna do wytrzymałości górskiej roślinności, także siła mięśni, spryt i zwinność, które pozwalają przechytrzać góry i przeciwnika. Polskie niedostatki w tym zakresie kompensuje jedyny w swoim rodzaju entuzjazm, zaufanie do własnych sił, pogarda dla śmierci i wiara w zwycięstwo, która pozwala „góry przenosić”. W obu przypadkach mitologizacja lokalnego wojownika o cechach narodowych posiada znamiona dyskursu reprezentatywnego dla konstrukcji męskości militarnej typu heroicznego (austriacki Alpenkrieger, polski ułan legionista), a także nacechowanej emocjonalnie narracji wojennej, ocierającej się o patriotyczno-propagandowy kicz (sentymentalne zacięcie Trenkera, który uprawia stylizację alpejskiej Heimat; patriotyczno-legionowa egzaltacja Kadena). Zarówno w „alpejsko-tyrolski”, jak i w legionowy dyskurs maskulinistyczny wpisana jest świadomość własnej dystynktywności manifestująca się w po493

• Monika Szczepaniak •

staci zabiegów autodyferencjacji. Polskość i „ułańskość” charakteryzuje się uprzejmością i łagodnością74 w odróżnieniu od austriackiej, a szczególnie niemieckiej dyscypliny. W „legionowej” konstrukcji męskości militarnej można zauważyć tendencję do demokratyzacji relacji militarnych: oficera nie dzieli przepaść od żołnierza, czyli – jak to ujmuje Kaden – udało się uniknąć „stanów odrębnych”75. W tomie Mogiły martwi niemieccy żołnierze są uosobieniem porządku – nadal wszystko mają na sobie dopasowane: „Leżą dumni… Przyjęli śmierć z rozkrzyżowanymi ramionami ludzie z żelaza i posłuszeństwa”76. W zbiorze Spotkania z kolei piechota rosyjska idzie do szturmu „bez rozjątrzenia bitewnego, bez zapału”, „z tępą, leniwą apatią, jak szary wezbrany bałwan, podpływający ku okopom”77. Te imagologiczne obserwacje „innej”, obcej męskości militarnej implikują opinię na temat własnej tożsamości: wprawdzie legioniści w konwencji techno-romantycznej zostali określeni w prozie Kadena mianem „żelaznych kwiatów”, jednak ich „romans z wojenką” ciągle nosi znamiona „przygody romantycznej” w wydaniu garstki entuzjastycznych, szalonych zapaleńców, pozbawionej niepokojów i rozterek „słodkiej zabawy” (B. Wieniawa) w polskim łagodnym, ale stanowczym „stylu żołnierskim” (J. Piłsudski). Wieniawa-Długoszowski notuje w szkicu wspomnieniowym Moje piosenki (1928) świadczącą o kreolizacji języka w przestrzeni militarnych spotkań interkulturowych formułę krążącą wśród niemieckich oddziałów o polskich legionistach: „Die Stschelzen singen immer” („Strzelcy zawsze śpiewają”)78, sam zaś kreuje w szacie literackiej obraz pięknej, kolorowej wojny jako serii pojedynków wzorowanych na przygodach bohaterów Sienkiewiczowskich, a jej polskim uczestnikom przypisuje atrybuty sarmacko-romantycznej, zawadiackiej, beztroskiej, rozśpiewanej „żołnierki”. W obie heroiczne narracje – alpejską i legionową – wpisane są pewne ambiwalencje charakterystyczne dla konstrukcji męskości w konfrontacji z sytuacją szczególnego wyzwania, która wymaga sprostania kulturowym imperatywom maskulinistycznym. Jednak zderzenie wymogów nowoczesnego pola walki z idylliczno-rodzinną kulturą emocjonalną czy z prawdziwymi potrzebami wewnętrznymi, a także indywidualnymi słabościami 74 Żołnierze Pierwszej Brygady podkreślali swoją odrębność: nosili maciejówki zamiast rogatywek i salutowali dwoma palcami, co powodowało konflikty z Austriakami. W Legionach zwracano się do siebie „obywatelu”. 75 J. Kaden-Bandrowski, Spotkanie, Warszawa [b.r.], s. 17. 76 Tenże, Mogiły, s. 6. 77 Tenże, Spotkanie, s. 52. 78 B. Wieniawa-Długoszowski, Wymarsz…, s. 177.

494

• „Przygoda technoromantyczna” czy „romans z wojenką”? •

i kryzysami protagonistów, nie powoduje żadnych uszczerbków na walecznym image’u herosów, nie osłabia patosu i egzaltacji ich przedstawień, sentymentalizacji i emocjonalizacji obrazów męskości, koncentracji na micie i legendzie. Apoteoza rodzimych herosów powoduje omijanie niewygodnych tematów (męskiej słabości, strachu, umierania i kalectwa etc.), ale także w pewnej mierze deprecjonowania męskości wroga79 bądź, odwrotnie, demonizowania wrogich (zaborczych) armii. Nieprzypadkowo artykułujący postawę antymilitarystyczną pasaż, niewyobrażalny u Kadena, znajdziemy w opowiadaniu Jerzego Kossowskiego Zielona kadra (1927), pisanym z perspektywy polskiego żołnierza wcielonego do armii zaborczej i zawierającym pewne elementy dekonstrukcji męskości militarnej. Polski „ck dezerter” wyraźnie i spektakularnie dystansuje się od wszystkiego, co łączy się z „przeklętym austriackiem wojskiem”, i wyraża swoją nienawiść „i do tej ich paskudnej mowy, i do niewoli, i do niechlujstwa, i do pomiatania człowiekiem”80.

a b s t r ac t

“Techno-Romantic Adventure” or “Affair with She-War”? Constructions of Military Masculinity in the Austrian and Polish Literature, in the Context of the Great War European military masculinity is seemingly monolithic. In spite of common notions of the universal character of military organisations and institutions, there are in fact many different masculinities, embedded in different national traditions, ethnic cultures and local gendered spaces, generating different gendered realities. This article aims at comparative analysing of the construction of military masculinity in Polish and Austrian literature in the historical context of the First World War, de-valorising long-established concepts of heroic masculinity. The Polish and Austrian military habituses are in many respects similar, but there are a lot of striking differences. Both constructions are, in particular, products of specific sociopolitical, historical, mental and, last but not least, spatial and geographical conditions. k e y wo rd s gender, masculinity, war, literature, geography

79 W powieści Trenkera Włosi zostają w pewnym stopniu zdyskredytowani w stosunku do Austriaków, ale niektóre pasaże świadczą o uznaniu dla równorzędnego przeciwnika w postaci włoskich alpini o porównywalnych kompetencjach alpinistycznych. 80 J. Kossowski, Zielona kadra, w: tegoż, Zielona kadra. Nowele, Warszawa 1928, s. 11.

495