Wiek XIX. Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza R. VII (XLIX) 2014 [vol. 1]

[vol. 1]

[vol. 1]

P r o j e k t o k ł a d k i: K a t a r z y n a S t a n n y O p r a c o w a n i e r e d a k c y j n e : K a r o l J a w o r s k i, M a g d a l e n a R u d k o w s k a T ł u m a c z e n i e s t r e s z c z e ń: E w a B o b r o w s k a K o r e k t a: D o b r o s ł a w a G a w o r

R E D A K T O R Z Y T E M A T Y C Z N I N U M E R U: A r t y k u ł y i r o z p r a w y: M a g d a l e n a R u d k o w s k a (I B L P A N) K u l t u r o w e s t u d i a n a d z w i e r z ę t a m i: A n na B a r c z (I B L P A N) K o m p a r a t y s t y k a: L i d i a W i ś n i e w s k a (U K W) E d y t o r s t w o: I w o n a W i ś n i e w s k a (I B L P A N) R e c e n z j e i p r z e g l ą d y: K a r o l J a w o r s k i (T L i A M) R e d a k t o r j ę z y k o w y: K a r o l J a w o r s k i R e d a k t o r j ę z y k o w y t e k s t ó w a n g l o j ę z y c z n y c h: T h o m a s H u l l a n d

Wydaje Zarząd Główny T o w a r z y s t a w a L i t e r a c k i e g o i m. A d a m a M i c k i e w i c z a

przy współpracy Instytutu Badań Literackich PAN Wydanie publikacji dofinansowane przez Ministerstwo Nauki i Szkolnictwa Wyższego

W e r s j ą r e f e r e n c y j n ą „W i e k u X I X. R o c z n i k a T L i A M” j e s t w e r s j a p a p i e r o w a.

Lista recenzentów artykułów naukowych publikowanych na łamach „W i e k u X I X. R o c z n i k a T L i A M” r a z w r o k u p o d a w a n a j e s t n a s t r o n i e i n t e r n e t o w e j c z a s o p i s m a: w w w. w i e k x i x. pl

C o p y r i g h t b y Z a r z ą d G ł ó w n y T o w a r z y s t w a L i t e r a c k i e g o i m. A d a m a M i c k i e w i c z a w w w. t o w a r z y s t w o - l i t e r a c k i e.o r g issn 2080-0851 S k ł a d i ł a m a n i e: K a r o l J a w o r s k i D r u k i o p r a w a : O m e g a p r e s s S p. z o. o., u l . S z o s o w a 1 2 , 4 1 - 2 0 3 S o s n o w i e c

Artykuły i rozprawy

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Maria Berkan-Jabłońska (Uniwersy tet Łódzki)

Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego

S

ytuacja polityczna Polski pod zaborami zaczęła interesować Anglików stosunkowo późno, co było związane z pobytem Tadeusza Kościuszki w Londynie w czerwcu 1797 roku. Pod wpływem osobistych spotkań z przywódcą powstania bądź w odpowiedzi na przekazywane pocztą pantoflową opowieści o jego mężnej postawie i odniesionych ranach powstały między innymi ody na cześć Kościuszki autorstwa Henry’ego Francisa Cary’ego, poemat Thomasa Campbella Upadek Polski 1 czy też czterotomowa powieść Jane Porter Thaddeus of Warsaw (1803), odnotowana w polskiej historii literatury przez Zofię Gołębiowską2. Utwór poświęcony walecznemu Polakowi opublikował też Samuel Taylor Coleridge (To Kosciusko, 1794), nieco później sonety o tej tematyce ogłosili Leigh Hunt (1815) i John Keats (1816). W latach dwudziestych XIX wieku T. Campbell, The Downfall of Poland, w: tegoż, The Pleasures of Hope, Edinburgh 1801.

Wiersz Campbella przytacza także amerykańska antologia (McGuffey’s Newly Revised Rhetorical Guide, or Fifth Reader of the Eclectic Series: containing elegant extracts in prose and poetry, with copious rules and rhetorical exercises, Cincinnati 1853, s. 139– –140), w której poprzedzony został innym polonicum autorstwa Henry’ego Wadswortha Longfellowa Pulaski’s banner (Sztandar Pułaskiego) (tamże, s. 137–138).

2 Z. Gołębiowska, Jane Porter – angielska admiratorka Tadeusza Kościuszki, „Annales Universitatis Mariae Curie-Skłodowska. Sectio F. Historia” 2001, vol. 56, s. 7–15. Badaczka wspomina tu o kilku zachowanych relacjach ze spotkań Anglików z Kościuszką w Londynie. Zob. także: P. Grzegorczyk, Kościuszko w poezji angielskiej, w: Księga pamiątkowa ku czci profesora Stanisława Pigonia, red. Z. Czerny i in., Kraków 1961, s. 241–252; J. Śliziński, Tadeusz Kościuszko w literaturze narodów Europy i Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej, Warszawa 1981.

1

7

• Maria Berkan-Jabłońska •

sprawą polską zajmowano się w Wielkiej Brytanii raczej sporadycznie (pomijając kręgi dyplomatyczne, uprawiające w relacjach z Rosją cenioną przez Imperium, a nie bardzo korzystną dla Polski, politykę równowagi). Wspomniana Porter w roku 1823 dedykowała Kościuszce jeszcze jeden utwór, tym razem poemat A Fragment of Poland, związany z okolicznościami jego pogrzebu3. Pod wpływem wileńskiego filozofa, badacza, a zarazem zagorzałego anglofila Krystyna Lacha Szyrmy – o czym pisała Aniela Kowalska w niedużym, lecz cennym studium Echa ciągle żywe4 – angielski polityk, działacz społeczny i tłumacz John Bowring przygotował w roku 1827 antologię poezji polskiej, publikowaną jeszcze w wieku XX jako jedno z nielicznych, wartościowe źródło wiedzy o naszej kulturze. Czy wieści o powstaniu listopadowym wpłynęły w jakimś stopniu na wyrazistszą obecność Polski i jej literatury w mentalności angielskiej? Jak twierdził Stanisław Egbert Koźmian, nastroje polonofilskie i antyrosyjskie były wśród Anglików dość powszechne 5, do Londynu i innych większych ośrodków po upadku walk docierały grupy emigrantów z Polski, co z pewnością przyczyniało się do mniej lub bardziej pożądanych konfrontacji między obu narodami. Jakkolwiek opinia publiczna wydawała się popierać polskie dążenia i pochwalać waleczność powstańców, w angielskiej literaturze i sztuce nie odnotowano zbyt wielu znaczących świadectw zainteresowania tym tematem6. W latach trzydziestych dużą sympatię dla Polski deklarował Campbell, kierujący Literackim Towarzystwem Przyjaciół Polski (Literary Association of the Friends of Poland)7. W 1833 roku Catherine Grace Frances Gore opublikowała w Lon3 4 5 6

7

Z. Gołębiowska, dz. cyt., s. 14.

A. Kowalska, Echa ciągle żywe. O kulturze i sprawie polskiej w Anglii przed i po powstaniu listopadowym, Warszawa 1982 (tu studium drugie o Antologia poezji polskiej Johna Bowringa z r. 1827, s. 42–81).

[S.E. Koźmian], Sprawa polska w Anglii, „Dziennik Narodowy” 1841, nr 10, s. 38; cyt. za: Z. Gołębiowska, dz. cyt., s. 14.

Należy zaznaczyć, że gorącym zwolennikiem współpracy z Anglią oraz zacieśniania więzów politycznych i kulturowych z Brytyjczykami był Adam Jerzy Czartoryski. To jego zasługą było ożywienie w latach dwudziestych XIX wieku zainteresowania polską sprawą w kręgach parlamentarnych i arystokratycznych Imperium, możliwe dzięki wielu prywatnym znajomościom księcia. Nawet gdy osłabły nadzieje na konkretną polityczną pomoc, Czartoryski dbał o propolską orientację prasy angielskiej, popularyzację kultury polskiej, przekazał British Library ponad osiemdziesiąt tomów dzieł polskich autorów i zainicjował powstanie Towarzystwa Literackiego Przyjaciół Polski, które od 1832 roku przetrwało aż do roku 1922. Zob. J. Skowronek, Adam Jerzy Czartoryski 1770–1861, Warszawa 1994 (tam zwł. rozdział VII, s. 209–272, i rozdział IX, s. 324, 332–333).

O jego pracach po powstaniu na rzecz sprawy polskiej w Londynie oraz dzienniku „Polonia or Monthly Reports of Polish Affairs” zob. A. Kowalska, dz. cyt., s. 84–85. Towarzystwo dbało o informacje na temat Polski i praktyczną pomoc dla emigrantów.

8

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego •

dynie trzy tomy całkiem dziś zapomnianych Polish Tales8. Z tego czasu pochodzą także drobne utwory autorstwa między innymi Alfreda Tennysona (Shorter Poland, 1830), Thomasa Gordona Hake’a (Polish Hymn, 1832), Williama Edmonstone’a Aytouna (Poland, 1832). Po raz kolejny zabierał głos w polskiej sprawie wspomniany wcześniej Bowring9. Trzeba przyznać, że niewielki to refleks wydarzeń rozgrywających się podówczas w samym środku Europy. Jednak możliwe również, że owe „statystyki” przedstawiają się tak mizernie także dlatego, że ograniczona jest nasza wiedza o piśmiennictwie okolicznościowym Anglii tego okresu.

Ostatnie prace o XIX wieku autorstwa angielskich badaczy, wykraczając poza klasyczny kanon literatury romantyzmu, przywracają kulturze brytyjskiej autorów i autorki, w których dorobku odnaleźć można zaskakujące ślady zainteresowania Polską, warte odnotowania także w rodzimej recepcji romantyzmu10.

Jedną z postaci, które dotąd znajdowały się na uboczu w refleksji nad romantyzmem angielskim, jest poetka Mary Hutton (1794–1859)11. Względy społeczne – przynależała do klasy pracującej – decydowały o pomijaniu jej dorobku w syntezach historycznoliterackich. Jak przyznaje współczesna badaczka poezji wiktoriańskiej Anglii, Meagan Timney, niewiele wiadomo o życiu Hutton. Córka Williama Taylora, służącego lorda Cathcarta, i Mary Parry, niańki w domu lorda Howe, urodzona w Wakefield, w dorosłym życiu pozostawała w obrębie swej sfery i w zasadzie nie opuszczała lokalnej społeczności, choć jej krewni wyjechali do Londynu. Wyszła za dużo starszego od siebie producenta scyzoryków z Sheffield (South Yorkshire), Michaela Huttona, i jako druga żona obra8 Polish Tales by the Authoress of “Hungarian Tales”, London 1833.

9 A. Kowalska, dz. cyt., s. 82–128.

10 Prowadzony przez mnie w ostatnim czasie rekonesans tego zjawiska wskazuje jednak na cały szereg poloniców dotąd pomijanych, a z pewnością wartych dokładniejszych analiz. Zob. np.: Th. McLean, The Other East and Nineteenth-Century British Literature: Imagining Poland and the Russian Empire, New York 2012; I. Haywood, The Revolution in Popular Literature: Print, Politics and the People 1790–1860, Cambridge 2004.

11 Datę śmierci podaje William Hudson (The Life of John Holland of Sheffield Park, from Numerous Letters and Other Documents Furnished by His Nephew and Executor, John Holland Brammall, London 1874, s. 156). Ponadto bibliografia przedmiotowa dotycząca twórczości Mary Hutton jest bardzo skromna. Podaję ją, wspierając się ustaleniami Megan Timney: I. Haywood, The Literature of Struggle: An Anthology of Chartist Fiction, Aldershot 1995; J. Holland, Preface, w: Sheffield Manor; and Other Poems, Sheffield 1831; J. Goodridge, Nineteenth-Century English Labouring-Class Poets: 1800–1900, vol.

1–3, London 2006; W.C. Newsam, The Poets of Yorkshire: Comprising Sketches of the Lives, and Specimens of the Writings of Those “Children of Song” Who Have Been Natives of, or Otherwise Connected with the County of York, London 1845; M. Timney, Mary Hutton and the Development of a Working-Class Women’s Political Poetics, “Victorian Poetry” 2011, vol. 49, nr 1, s. 127–146.

9

• Maria Berkan-Jabłońska •

cała się w zasadzie w kręgu jego dotychczasowej rodziny (zwłaszcza dwójki dorosłych już dzieci z pierwszego związku), prowadząc życie typowe dla swej klasy, cierpiąc często niedostatek wynikający z nieregularnej pracy zarobkowej męża oraz jego i swoich problemów zdrowotnych.

Musiała jednak być w niej ogromna potrzeba kreacji i wyrażania emocji wyróżniająca ją spośród innych kobiet z otoczenia, skoro zdecydowała się zwrócić do lokalnego wydawcy (prawdopodobnie był to James Montgomery związany z pismem „Sheffield Iris”) z prośbą o wydanie pierwszego tomiku wierszy.

Jakkolwiek oczekiwanego wsparcia nie otrzymała od razu, niezrażona posłała swoje prace wprost do zasłużonego w regionie pisarza, Johna Hollanda, autora pracy Kwiaty z Sheffield Park (Flowers from Sheffield Park, 1827). Literat nie tylko przeczytał wiersze, ale i postarał się – zaintrygowany jej zapałem – o fundusze na ich wydanie, jak również napisał przedmowę do jej pierwszego zbiorku Dwór Sheffield i inne wiersze (Sheffield Manor; and Other Poems, 1831). Kilka lat później ukazał się kolejny tom poetycki Szczęśliwa wyspa i inne wiersze (The Happy Isle; and Other Poems, 1836), a wreszcie w roku 1842 ujrzała światło dzienne ostatnia autorska publikacja Dworkowe opowieści i inne wiersze (Cottage Tales; and Other Poems).

Jakkolwiek nie znamy żadnych faktów z dalszej działalności Hutton, rzeczą wartą odnotowania jest dokument spisu powszechnego z roku 1851, w którym obok jej nazwiska zapisano zawód: poetess, co pokazuje drogę, jaką przebyła – od typowych dla klasy pracującej stanowisk do statusu literatki. Holland jako pierwszy recenzent (a zarazem przez wiele lat jeden z nielicznych) widział w jej poezji przede wszystkim refleks silnych związków z „małą ojczyzną” Sheffield oraz bardzo kobiecą formę zaangażowania w codzienność i prywatność. Określając jej wiersze mianem „kwiatów, które wyrosły na lokalnej glebie”12, podkreślał autentyzm i szczerość poetki, w żaden sposób niepodyktowane pragnieniem schlebiania odbiorcy. W 1845 roku autor antologii poezji regionalnej William Newsam opisywał Hutton jako „szlachetną i uzdolnioną kobietę, której poezja i ubóstwo niezmiennie zyskiwały jej sympatię ze strony mieszkańców Sheffield”13.

Współcześnie dostrzegamy inną jeszcze wartość jej dorobku literackiego.

Jak słusznie zauważa Timney: „[…] kobieta opisana przez Hollanda jako posiadaczka «poetyckiego temperamentu» wydaje się w równej mierze mieć silny temperament polityczny” 14. Bliskie jej sercu były między innymi zagadnienia niewolnictwa w Ameryce, kwestie uchwalonego przez parlament w 1832 roku 12 Przedmowa Johna Hollanda do Dworu Sheffield i innych wierszy (Sheffield 1831, s. IX).

Wszystkie tłumaczenia z języka angielskiego w artykule są moją propozycją – M.B.J. 13 W.C. Newsam, dz. cyt., s. 224.

14 M. Timney, dz. cyt., s. 129.

10

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego •

Nowego Prawa Ubogich (The New Poor Law), nędzy i krzywdy plebsu, los dzieci wykorzystywanych w fabrykach czy w rzemiośle (np. wyzysk kominiarczyków).

Bardzo dotkliwie odczuła niesprawiedliwość, z jaką potraktowano jej męża, gdy zachorował i nie mógł podjąć pracy. W przedmowie do debiutanckiego tomiku przestrzegała nawet, by nie mieć zaufania do firm ubezpieczających na wypadek nieszczęść (tzw. sick clubs). Dedykacje dla Ebenezera Elliotta, polityka dobrze znanego w Sheffield, i jego rodziny wskazują, że sprawy regionu były dla niej żywotne.

Zdaniem Timney, zarówno prosta dykcja poetycka, jak i stopień zaangażowania czynią z Hutton ważną postać literatury przedczartystowskiej15 i zapowiedź mającego lada moment nastąpić ożywienia (także kulturowego) klasy pracującej. Określana przez Timney jako poetka wywodząca się ze sfer niższych i świadomie tworząca dla nich16, autorka Szczęśliwej wyspy… była raczej ostrożna w poglądach i nie popierała rewolucyjnych zmian, uważając, że choć konieczne są szybkie zmiany ustawowe regulujące warunki życia ludzi biednych, najważniejsza jest reforma religijnej i moralnej postawy społeczeństwa angielskiego.

Trochę naiwnie sądziła, że wrażliwość, opiekuńczość i dobroć bogatych będą dla klas niższych najlepszą gwarancją szczęścia17. Nie była w tym myśleniu odosobniona, angielscy historycy poezji romantycznej i wiktoriańskiej podkreślają, że bardzo silny był wówczas w kulturze nurt idylliczno-elegijny. Przeszłość, mimo struktury feudalnej, ujmowana w literacką formę sielanki czy pastorałki, traktowana była jako czas szczęśliwej harmonii międzyludzkiej, w przeciwieństwie do przemysłowej Anglii XIX wieku symbolizującej permanentną krzywdę człowieka i jego duchową degradację.

O ile sytuacja stanowa, materialna i zdrowotna Hutton mogła wpłynąć na ideową aktywizację pisarki, o tyle trudno jednoznacznie wskazać przyczyny zainteresowania kwestią polską. Tymczasem w tomie Szczęśliwa wyspa i inne wiersze (to tytuł niewątpliwie ironiczny) z zaskoczeniem można odnaleźć wiele 15 O ruchu czartystów przed laty pisał Bolesław Jędrzejowski (Ruch czartystów w Anglii, Warszawa 1907). Z prac nowszych można odwołać się do klasycznych historii Anglii XIX wieku, np.: G.M. Trevelyan, Historia Anglii, przeł. A. Dębnicki, wstęp i przyp.

H. Katz, Warszawa 1963; P. Johnson, Historia Anglików. Narody i cywilizacje, przeł.

J. Mikos, Gdańsk 2002.

16 Timney uważa, że choć poezje Hutton wyprzedzały czas mobilizacji politycznej robotników, forma i tematyka wierszy zdecydowanie sytuują ją w kanonie poezji czartystów, a już na pewno w kanonie dziewiętnastowiecznej literatury klasy pracującej („the canon of nineteenth-century working-class literature”) (M. Timney, dz. cyt., s. 128).

17 Timney pisze: „Ani jej poezja, ani proza nie ograniczają się do przestrzeni życia rodzinnego: jej autorski obiektyw kieruje się ku rozmaitym zawodom i ku narodowi. Pochwala filantropijne wysiłki i potępia proces dehumanizacji Brytyjczyków” (tamże, s. 140).

11

• Maria Berkan-Jabłońska •

pełnych zaangażowania utworów dotyczących sytuacji popowstaniowej Polaków. Jakim sposobem prowincjonalna Angielka z klasy pracującej nie tylko zetknęła się z tą kwestią, lecz także tak silnie ją przeżyła? Czy mogła mieć osobisty kontakt z emigrantami, czy jedynie wytworzyła ich wizerunek na podstawie wzmianek prasowych lub opowieści napływających od rodziny z Londynu? Skąd taka siła empatii i współczucia dla losu Polaków? Może to właśnie jej trudne osobiste doświadczenia zdecydowały o poczuciu swoistej więzi z udręczonymi wygnańcami? Oto pytania, które jak dotąd pozostają bez odpowiedzi. Być może również pewien wpływ na krąg zagadnień inspirujących pisarkę miał fakt, że matka Mary była katoliczką i to bardzo świadomą konsekwencji swego wyznania.

Wiersze Hutton na temat Polski łączy dominacja poetyki elegijno-deskryptywnej. Opisy wyobrażonych przestrzeni dzikiej, ponurej i mroźnej Syberii przemieniają się w obraz krainy wyklętej, naznaczonej jakimś złem tyrańskich grzechów władców Rosji. Bardzo dramatyczny jest początek utworu Syberia (Siberia): In cold Siberia’s dreary clime, Where patriots’ sighs embalm the air, Where many a Pole, in youthful prime, Lingers in life of deep despair: –

(Syberia [Siberia], 25)18

Zimna i ponura od westchnień polskich wygnańców Syberia jest świadkiem rozpaczliwej walki młodego Polaka o przetrwanie. W tej poetyckiej wizji kraina mrozu staje się dla wygnanych Polaków jałową przestrzenią zagrażającą ich wewnętrznej tożsamości, odbierającą siłę duchową i nadzieję. Doprowadza uwięzionych tam do rozpaczy, szaleństwa, wewnętrznego bólu lub porażenia.

Udręczające senne obrazy minionego życia i wieczna pamięć o tym, co utracone: o kraju, rodzinie, wartościach narodowych, bywają przekleństwem syberyjskiej codzienności.

Torn from his country, friends, and home, From all a generous soul esteems; 18 Cytaty wszystkich utworów Hutton podaję za edycją internetową opracowaną w ramach programu digitalizacyjnego British Women Romantic Poets Project zrealizowanego przez Davis University Library: M. Hutton, The Happy Isle; and Other Poems: Electronic Version, electronic text encoded by R. Chang, ed. by Ch. Payne, 2007 [online], British Women Romantic Poets, 1789–1832. An electronic collection of texts from the University of California, Davis, [dostęp: 2014-12-12]: <http://digital.lib.ucdavis.edu/projects/bwrp/Works/ huttmhappy.htm>. Obok cytatu umieszczam numer strony z oryginalnego wydania The Happy Isle; and Other Poems (Sheffield 1836), które jest podstawą cyfrowej edycji.

12

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego • Condemn’d o’er barren wastes to roam, Madden’d with retrospective dreams. – Oh! as they flash across his mind, Like sunshine on a turbid sea, What fearful pangs they leave behind, What pains for anguish’d memory.

(Syberia [Siberia], 25)

To syberyjskie zesłanie okazuje się też w interpretacji Hutton źródłem narodowej degradacji, pozbawia Polskę najbardziej walecznych synów, wyniszcza płaczem i żałością, stanem permanentnej niemocy, w który łatwo popaść tam, gdzie bohaterów spotyka poniżenie. Również bliscy wygnańców – żony i dzieci – pozostawieni daleko w kraju i pozbawieni męskiej opieki, są ofiarami tyranii carskiej.

Our wives and children, groaning, lie Beneath a despot’s tyranny, In stranger-lands our warriors die, Lorn exiles from their home.

(Modlitwa za Polskę [A Prayer for Poland], 38)

W poetyckim świecie Hutton rysują się dwa równoległe ujęcia emigracyjnej postawy Polaków. Po pierwsze, heroiczna – powstańcy są uosobieniem waleczności, niezwykłej odwagi i brawury. Są nazywani wojownikami, których czyny zadziwiają świat. Po drugie, żałobna i lamentacyjna, która przybiera poetycki kształt modlitwy do Boga litości i sprawiedliwości. Wiersz-płacz i wiersz-modlitwa stają się formą zarówno ekspresji polskiego losu, jak i gestem chrześcijańskiego współczucia dla ofiar. Wiersze takie jak Modlitwa za Polskę (A Prayer for Poland), Modlitwa wygnańca (The Exile’s Prayer), Przyjaciel Polski (Poland’s Friend), Polski więzień (The Polish Prisoner) budują portret narodu, który w desperacji może uciec się już tylko do Stwórcy; do Boga, w którego wolę pomocy nigdy się tu nie wątpi, ponieważ jest on w interpretacji autorki obrońcą skrzywdzonych, pocieszycielem i mścicielem tyranów, a walka Polaków jest przecież podyktowana prawymi, szlachetnymi intencjami. Zesłańcy i wszyscy im współczujący zanoszą więc modły o wsparcie Opatrzności, przywrócenie z woli nieba wolności i radości życia, uwolnienie od nocnego płaczu i permanentnej żałoby.

Oh! let the sun of Freedom shine; This glorious work must all be thine; Restore us, by thy power divine, To life and liberty.

13

• Maria Berkan-Jabłońska • Let us no longer mourn in night; Oh! come array’d in all thy might, For ours will be a righteous fight, Help! help! and we are free.

(Modlitwa za Polskę [A Prayer for Poland], 38)

W innym z utworów – krótkim i bezpretensjonalnym westchnieniu nadziei – Bóg jest też określony jako potężny przyjaciel, który widzi niedolę Polski, zna każde ludzkie cierpienie, lituje się nad krzywdami narodu. Stojąc na straży sprawiedliwości, nie pozostawi Polaków bez zadośćuczynienia za udręki, jakich doświadczyli:

How glorious is yon bright blue sky!

How beautiful yon sun!

Have Poland’s sons a friend on high?

Yes, yes, a mighty one!

Who sees our woe, and knows our pain, And pity’s our distress; His justice will avenge the slain, And all our wrongs redress.

(Przyjaciel Polski [Poland’s Friend], 124)

Wskazane wcześniej perspektywy – heroizmu i głębokiej religijności – zostały w tomie Szczęśliwa wyspa… ciekawie dopełnione dwoma utworami. Wiersz Polska (Poland) rozpoczyna się od wezwania do wszystkich mężnych Polaków, których szczęśliwa, chwalebna przeszłość musi ustąpić – za sprawą carskiego despoty – teraźniejszości upokarzającej, niewolniczej i korodującej polską duszę.

Nadawca poetyckiego orędzia powtarza patetyczne pytanie, które poruszyć ma serca poddające się marazmowi: „O! gdzież są bohaterowie, których wielkie czyny / uświetniały chwałą ich rodzinną ziemię”. Przypomina, że rycerscy przodkowie nigdy nie ustępowali z placu boju przed wrogiem, nie lękali się chwilowych klęsk:

Oh! where are the heroes, whose high deeds of splendour, So bravely ennobled the land of their birth, Whose spirited cry was – “Friends, never surrender!”

Whose valourous actions astonished the earth.

Those heroes repose in the tomb […].

(Polska [Poland], 39)

Lamentacyjnemu wołaniu przeciwstawiona jest w zakończeniu utworu tylko (lub aż) deklaracja pamięci o szlachetnych postępkach i dawnym splendorze. Wiersz ten zyskał jednak alternatywną wersję zatytułowaną Skrzynecki (Schrynechi),

14

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego •

która rozszerza pierwowzór o trzy strofy. W ich kontekście wcześniejszy liryczny płacz nad losem polskich herosów traci sens. Wskazane zostają bowiem konkretne odpowiedzi na retoryczne dotąd pytania; marzenie o wyrwaniu się spod władzy Rosji nabiera realnych kształtów w osobie przywódcy, który w interpretacji Hutton ma zdolność, by siłą swego charakteru rozpalić w Warszawie „gwiazdę wolności”. „Dzielny Skrzynecki”, pozbawiony lęku przed despotycznym zaborcą, zdaniem poetki, rychło doprowadzi swych rodaków do dnia wyzwolenia: Oh! yes, there’s a chief left, the gallant Schrynechi, Whose brave soul was never debased by a fear, The bright star of freedom he’ll raise at Varsovie, And the day of redemption for Poland draws near.

(Skrzynecki [Schrynechi], 130)

Ten radosny portret generała Jana Skrzyneckiego – z perspektywy czasu tak odmiennie ocenianego przez Polaków – w ostatnich wersach przemienia się w pełen patosu apel do narodu o wspólną walkę, wezwanie do wyciągnięcia szabel i marszu ku chwale na polu bitwy. Lepiej pokazać tyranowi, że potrafi się dla ojczyzny umrzeć, niż zachować życie splugawione tchórzostwem i konformizmem: Come, draw out your sabres, and march on to glory, The sheaths throw away as ye hie to the field, And teach your fell tyrants this unwelcome story, That ye know how to die, but ye know not to yield.

(Skrzynecki [Schrynechi], 130)

Najdłuższym objętościowo poświęconym Polakom utworem z tomiku Szczęśliwa wyspa… jest poemat Polski więzień (The Polish Prisoner). Główny bohater i zarazem podmiot liryczny nosi imię, które najsilniej kojarzyło się w Anglii z Polską – Tadeusz, jego ukochana to Aminza. Poznajemy go w chwili, gdy osadzony w ciemnym lochu i skazany na wieloletnie samotne cierpienie, traci siłę ducha. Jedynie pamięć o dawnej ukochanej i pięknie utraconych krajobrazów rodzinnych utrzymuje go przy życiu. Ulega nawet pokusie samobójstwa, jednak w ostatnim momencie ratuje go przysłany z niebios duch, anioł o postaci kobiety, w której Tadeusz rozpoznaje swą jedyną miłość. Na sposób romantyczny opisane jest tu uczucie jednoczące serce, duszę i umysł dwojga istnień. Bezwzględna polityka nie pozwala na spełnienie marzenia o wspólnej egzystencji, parze – rozdzielonej i niepewnej swego losu – pozostaje wierzyć, że śmierć nie jest kresem ich miłości, a spotkanie w niebie będzie nagrodą za poświęcenie na ziemi:

15

• Maria Berkan-Jabłońska • For the loves of spirits are free from woe; We had one heart, one soul, one mind; And we did dream, in early youth, That we should live in love and truth; Say, hast thou enter’d Heaven above?

Oh, would that I were with thee, love!

(Polski więzień [The Polish Prisoner], 53)

W rozbudowanym monologu bohater wspomina chwile spędzone z Aminzą, powraca pamięcią do planów na przyszłość, które wspólnie snuli, wreszcie opowiada o łączącej ich więzi z Polską. Aminza okazuje się nie tylko wierną i idealną kochanką, lecz także siostrą w walce, ucieleśnieniem mitu kobiety Polki, doskonale pojmującej konieczność ofiary dla sprawy narodowej. W znoju i zagrożeniu doprowadza do uwolnienia Tadeusza, symbolicznie zdejmuje kajdany za pomocą boskiego złotego klucza, który przynosi ze sobą. Razem lecą na pole bitwy pod Warszawą, gdzie bohater, a wraz z nim garstka jego dawnego oddziału, będzie musiał stoczyć krwawą i zakończoną klęską walkę z Moskalami. Charakter tej walki jest niejasny, bowiem i status ontologiczny postaci budzi wątpliwości. Czy bohater musi jeszcze raz ruszyć przed śmiercią do boju o wolność, by wreszcie znaleźć ukojenie u boku Aminzy w niebie? Nie jest jednoznacznie określone, czy to czyny ludzi żywych czy umarłych… Poemat kończy się więc tragicznie, jeśli chodzi o los głównej postaci poematu, lecz z nadzieją – w duchu niemal mesjanistycznej wiary w odkupicielski sens cierpienia – na przyszłe zwycięstwo, które Bóg dobry i sprawiedliwy przyniesie ofiarom tyranii.

Stwórca podniesie Polskę z prochu i sprawi, że tysiące zesłańców na nowo podejmą walkę, a wówczas rosyjski despota na własnej skórze odczuje konsekwencje swych niecnych czynów: And God, who is both good and just, In whom the broken-hearted trust, Will raise Polonia from the dust, – And exiled thousands will renew The conflict with redoubled zeal; And Russia’s despot yet shall feel What deeds result from tyranny.

(Polski więzień [The Polish Prisoner], 64–65)

Wiersze Mary Hutton nie są szczególnie oryginalne, wykorzystuje ona styl i leksykę dość typową dla romantycznej i wiktoriańskiej literatury politycznego i religijnego zaangażowania. Często przy tym powiela w swych utworach użyte uprzednio obrazy poetyckie i metaforyczne sformułowania. To, co powinno wszakże zwrócić naszą uwagę, to siła empatii, emocjonalność, współ-

16

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego •

czucie dla – wydawałoby się – tak odległych dla jej klasy społecznej kwestii polskich. Zrozumienie wobec wyrażanej przez emigrantów popowstaniowych tęsknoty za ojczyzną i wolnością, wykazywane przez tę niewykształconą przecież angielską literatkę z prowincji, przekłada się również na jej wyczucie politycznych aspektów obecności Polaków na obczyźnie. Wiersz Tezy przedstawione na publicznym zebraniu w sprawie pomocy biednym Polakom (Lines Suggested On a Public Meeting for the Relief of the Poor Poles) można uznać za świadectwo szerszego zainteresowania sprawą polską w rejonie Sheffield. Hutton zastosowała w nim lirykę roli, przedstawiając optykę wygnańców, którzy pozbawieni prawa do ojczystej ziemi i oddaleni od rodziny, szukają wsparcia u Anglików.

Mowa „gromady żałobników” jest skonstruowana w przemyślanym porządku, uwzględniającym reguły retoryki wystąpień publicznych. Rozpoczyna się od wyjaśnienia przyczyn kłopotliwej obecności Polaków na brytyjskim brzegu.

Zachowana została znacząca powściągliwość w opisie krzywd, poetka zrezygnowała z epatowania szczegółowymi opisami cierpień, jakby uwzględniała estetyczne przyzwyczajenia rodaków. Wygnańcom pozwala jedynie zasygnalizować, że ich dotychczasowe życie, pełne bólu i nieszczęścia, wstrząsnęłoby każdym wrażliwym człowiekiem. Pamięć o okrucieństwie wroga pozostanie wszakże skryta na dnie serca pokrzywdzonych, którzy wobec innych spuentują tylko: „Odważnie przecież walczyliśmy o wolność, / Niech historia wiernie dopowie resztę”: But eloquence would surely fail To tell our many wrongs and woes, Were we to breathe the dreadful tale, ‘Twould wring your breasts with bleeding throes. [……………………………………]

Oh, God! what horrors in the thought, Distraction rends the swelling breast; But bravely we for freedom fought, Let faithful history tell the rest.

(Tezy przedstawione… [Lines suggested on…], 126)

Kolejne wersy przynoszą apologię gospodarzy, doceniona zostaje ich gotowość wsparcia przybyszy i współodczuwania z nimi. Emigranci zaś cieszą się z każdej oznaki wzruszenia, życzliwości i zrozumienia dla umiłowanej przez nich idei wolności: Now as we look around we see, Deeply impress’d in every eye, The heart-felt look of sympathy, The innate love of liberty.

(Tezy przedstawione… [Lines suggested on…], 126)

17

• Maria Berkan-Jabłońska •

Mowa sugeruje też udział Anglii w oporze wobec rosyjskiej tyranii (zapewne bardziej projektowany w marzeniach Polaków niż realny), a na koniec wyrażone jest podziękowanie za to, co już zostało uczynione dla wygnańców.

W zamian za gościnę powstańcy ofiarowują swoją modlitwę i przekonanie, że Bóg pobłogosławi Anglików za chrześcijańską postawę. Miłosierdzie, do którego się odwołują, porównane jest do nieskazitelnego klejnotu, zawsze czystego i jasnego, cenniejszego niż książęcy diadem, gwarantuje bowiem wieczne światło w niebie. Religijna konsolacja proponowana tu przez Hutton jest, jak sądzę, refleksem jej katolickiego wychowania, natomiast powiązanie obietnicy raju z nadzieją na konkretne przymierze chrześcijaństwa przeciw demonicznej tyranii Rosji w imię pokoju i pomyślności na całym świecie zdecydowanie bliższe byłoby myśleniu protestanckiemu.

Until that time, we you implore To save us by your generous aid; And God himself will bless your store, For charity can never fade.

It is a sweet and spotless gem, A jewel ever pure and bright, More rich than princely diadem, It leads to everlasting light.

(Tezy przedstawione… [Lines suggested on…], 127)

W tomie Szczęśliwa wyspa… znajdziemy wiersze o bardzo zbliżonych konstrukcjach tytułów, sugerujących publicystyczną wymowę tekstów, np.: Lines on Reading in the Sheffield Iris of 11th July, 1835, an Account of a Poor Girl Who Was Taken Before a Magistrate for Weeping Over Her Father’s Grave; On the Poor Laws’ Amendment Bill; On the New Poor Law Bill. Czy to tylko efekt nikłej inwencji artystycznej piszącej? Wygodny szablon, który posłużyć może do rozmaitych celów? I tak, i nie. Utwory te z pewnością potwierdzają społeczne i polityczne zaangażowanie Hutton, o którym była już wcześniej mowa, ale też wskazują, że dla reprezentantów jej sfery sprawa polska mogła wiązać się blisko z wiktoriańską ideologią klasy pracującej, szczególnie jeśli chodzi o interpretację kategorii wolności, zniewolenia i niewolnictwa. Problematyka abolicjonizmu, żywo odbierana w dziewiętnastowiecznej Anglii, nie była obca również w Sheffield. W latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku podejmowano tu liczne działania przeciwstawiające się niewolnictwu Murzynów, między rokiem 1825 a 1833 prężnie funkcjonowało stowarzyszenie kobiet pod egidą Mary Ann Rawson, która najprawdopodobniej była znana Hutton, jeśli nie osobiście, to przynajmniej z widzenia. Była też subskrybentką jej ostatniego tomiku

18

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego •

poetyckiego19. O niewolnictwie (tak zwanym czarnym) poetka pisała już w swym pierwszym tomiku poetyckim (np. w wierszu Niewolnik [The Slave]), choć – jak podkreśla Timney – jej stosunek do tej kwestii jest dość niejednoznaczny. W sposób charakterystyczny dla czartyzmu Hutton uznawała, że bieda, głód i poniżenie wolnego dotąd białego człowieka to rodzaj zniewolenia gorszego niż w przypadku przedmiotowego wykorzystywania ludzi z Afryki czy Indii.

Nieprzypadkowo więc termin „niewolnictwo”, utożsamiany przez nią przede wszystkim z krzywdą ludu angielskiego, zostaje kilkakrotnie zastosowany w poezji również w odniesieniu do Polaków i relacji Polska – Rosja. W wierszach odnajdujemy sporo obrazów więźniów skutych łańcuchami, portrety zmiażdżonych przez despotę rodzin, przedstawień narodu leżącego w poniżeniu przed carem czy uwiązanego na żelaznym haku Rosji. Wizja łańcuchów, lochów i mroku wyraźnie porusza Hutton, a jak można sądzić, także innych przedstawicieli jej stanu. Okazuje się, że kolonialna metaforyka bywa spożytkowana równolegle dla opisu brytyjskiej biedoty, jak i losu powstańców20. Aby pokazać, jak analogiczna leksyka i ton służą nie mniej wyraziście i skutecznie opisowi plebejskiego świata, porównajmy choćby początkowe wersy z cytowanego tu już wiersza Polska i utworu poświęconego prawnym regulacjom pomocy ubogim: Oh! Where are the heroes, whose high deeds of splendour, So bravely ennobled the land of their birth

(Polska [Poland], 40)

Where now are England’s hardy sons?

Where now her poor but virtuous daughters?

(Podatek Nowego Prawa Ubogich [The New Poor Law Bill], 131)

Niemal identycznie jest też konstruowana prognoza następstw, jakie płyną z przemocy i pogwałcenia ludzkiej godności, doświadczanego w świecie współczesnym. Zło obraca się w tych zapowiedziach przeciw sprawcom, zwiastując nieuchronną apokalipsę, a nieubłaganym sędzią jest zawsze stojący po stronie skrzywdzonych Bóg. To Jego karząca ręka nadciąga, niczym wody rwącego potoku, by solennie ukarać prześmiewców ludzkich i boskich praw moralnych.

19 Zob. M. Timney, dz. cyt., s. 136, 145.

20 Timney powołuje się na opinie innych badaczek epoki (np. Catherine Gallagher, Kelly Mays), które zaznaczają, że niewolnictwo pojmowano ówcześnie dużo częściej jako opresję niż konkretne zjawisko „czarnego” niewolnictwa w Afryce czy koloniach (tamże, s. 135).

19

• Maria Berkan-Jabłońska • But hark! A retribute crash Comes thundering from afar, More wildly than the torrent’s dash, It sets old England’s star!

Ye mockers of humanity, Where then, where then, will ye flee?

(Podatek Nowego Prawa Ubogich [The New Poor Law Bill], 132)

Zgodnie z myślą wyrażoną w otwierającym tom tytułowym poemacie Szczęśliwa wyspa (The Happy Isle) teraźniejszość utraciła wszystko, co w przeszłości dawało człowiekowi poczucie ładu, harmonii i sensu życia.

Nostalgiczny raj bez biedy, korupcji, pychy bogatych, chciwości, zakłamania, bezwzględności fabrykanta i despotycznej władzy staje się tym sposobem ironiczną krytyką społecznej i politycznej rzeczywistości lat trzydziestych XIX wieku. Degeneracja człowieczeństwa i stosunków międzyludzkich objawia się w rozmaitych obszarach, dlatego polscy powstańcy zostali bez zastrzeżeń włączeni przez Mary Hutton w jeden pochód skrzywdzonych i cierpiących wraz z prostą dziewczyną, której zabroniono publicznie płakać na grobie ojca, razem z wyniszczonym kominiarczykiem czy żebrzącym o pracę robotnikiem.

Twórczość nieznanej dotąd bliżej mieszkanki Sheffield z pierwszej połowy XIX wieku pokazuje zatem, że narastające w społeczeństwie angielskim nastroje rewolucyjne i dążenia robotników do współudziału w demokratycznym państwie parlamentarnym mogły wytworzyć sprzyjający klimat dla polskich tendencji narodowościowych. Oswajały też nieufnego zazwyczaj Brytyjczyka klas niższych z myślą, że dramat cudzoziemskich emigrantów popowstaniowych roku 1830 w istocie jest w wielu zakresach porównywalny z losem przeciętnego mieszkańca brytyjskiego imperium tamtych czasów.

a b s t r ac t

Mary Hutton, the Chartists and the Echoes of the November Uprising The article discusses the unknown poems on Poland and Polish immigrants who came to England after the Insurrection of 1830’s. The poems were written by the female writer from the British working class, Mary Hutton. Her poetic achievements, only recently discovered by British researchers, show surprisingly significant engagement of the poetess with social and political issues of her times and the pioneering character of her writing in relation to Chartist literature. The analysis includes both the themes of her poems as well as the type of imaging. Particular atten-

20

• Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego • tion is paid to the use of the “slavery” category, which shows that in Hutton’s interpretation, there is a strict correlation between English workers’ life and the fate of many exiles from Poland – the victims of Russia’s tyranny. k e y wo rd s English literature in the mid-nineteenth century, working-class women’s literature, Mary Hutton, Chartists, slavery, November Uprising

21

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Aleksandra Budrewicz

(Uniwersy tet Pedagogiczny im. k e n w Kra kowie)

Przekład, parafraza czy plagiat?

Nie-Boska komedia Zygmunta Krasińskiego po angielsku

W

roku 1912 – w stulecie urodzin Zygmunta Krasińskiego – pisano: „Poetą popularnym nieprędko jeszcze będzie – może nigdy” 1. Po upływie ponad dwustu lat od jego urodzin trzeba ten sąd podważyć. Jeśli popularność autorów mierzy się, między innymi, liczbą i jakością tłumaczeń ich dzieł na języki obce, to w przypadku Krasińskiego możemy mówić o sporej popularności. Przekładów jego utworów jest bowiem niemało, czego dowodzą ustalenia Mieczysława Giergielewicza2. Niniejszy artykuł omawia kwestię istnienia Krasińskiego w języku angielskim, nie w tłumaczeniu jednak, a w angielskiej parafrazie Nie-Boskiej komedii.

Do zainteresowania za granicą Krasińskim i jego dramatem przyczyniły się – rzecz powszechnie znana – wykłady Adama Mickiewicza. Nie-Boska komedia pojawiła się w wersji niemieckiej sześć lat po wydaniu oryginału (1841), przekład francuski opublikował prestiżowy „Revue des Deux Mondes” (październik 1846). Zainspirowany sądami Mickiewicza, Charles Frederick Hennigsen wspomniał Nie-Boską komedię w pracy Eastern Europe and the Emperor Nicholas, pisząc, że jest to jeden z najciekawszych tekstów nie tylko literatury słowiańskiej, lecz literatury nowszej (nowoczesnej) w ogóle3. Tytuł oddawano

1 2 3

J. Kallenbach, Krasińskiemu, „Pamiętnik Literacki” 1912, z. 1, s. 9.

M. Giergielewicz, Krasiński In the English-Speaking World (A Biographical Review), w: Zygmunt Krasiński. Romantic Universalist. An International Tribute, ed. by W. Lednicki, New York 1964, s. 135–175.

Ch.F. Hennigsen, Eastern Europe and the Emperor Nicholas, London 1846, t. 2, s. 70.

Autor poświęcił Nie-Boskiej komedii dużo uwagi, streszczając i omawiając dramat.

23

• Aleksandra Budrewicz •

różnie: jako The Undivine Comedy („nie-boska”), The Infernal Comedy („piekielna”), Mary Lowell Putnam sugerowała tytuł The Profane Comedy, ze względu na zamierzone przeciwieństwo wobec utworu Dantego4. Pierwszy pełny angielski przekład Nie-Boskiej komedii ukazał się w roku 1864. Było to tłumaczenie prozą Marthy Walker Cook w amerykańskim piśmie „The Continental Monthly”5. Kolejny przekład (1924) był wspólnym dziełem Harriette Eleanor Kennedy i Zofii Umińskiej6. Trzeciego tłumaczenia (1999) Nie-Boskiej komedii podjął się Charles S. Kraszewski7.

Prawie równocześnie z pierwszym angielskim tłumaczeniem Nie-Boskiej komedii powstała jej anglojęzyczna parafraza – dramat Orval, Or the Fool of Time8 (wyd. ameryk. 1868; wyd. ang. 1869). Jego autor, Robert Lytton9 (1831–1891), syn powieściopisarza Edwarda Bulwera-Lyttona, był cenionym dyplomatą i poetą.

Lytton nigdy nie przeczytał Nie-Boskiej komedii po polsku: korzystał z francuskiego przekładu prozą pióra Władysława Mickiewicza. Wstępne problemy do rozważań to sprawa stosunku autora do polskiego utworu oraz kwestia klasyfikacji gatunkowej (parafraza? przekład? – najczęstsze określenie Orvala, jakie pada w pracach polskich i anglojęzycznych, to „parafraza”10). Istnieją

4 5 6 7 8

9

10

Nazywa go „wild, weird and mystic” (dziki, dziwny i mistyczny) i stawia na równi z Manfredem Byrona, Faustem Goethego i Dziadami Mickiewicza – por. rozdz. 5: The Infernal Comedy by Count Krasinski; with Commentaries by Mitzkiavitch (s. 70–113). Hennigsen podkreśla, że taki dramat mógł być napisany tylko przez Polaka, czyli mieszkańca kraju nękanego wieloletnim cierpieniem i niewolą (s. 92).

M.L. Putnam, [rec. Nie-Boska komedia], „North American Review” 1848, vol. 67, nr 140, s. 27. Autorka zamieszcza krótkie tłumaczenia fragmentów, które opisuje (fragment rozmowy Pankracego i Hrabiego). Cyt. za: M. Giergielewicz, dz. cyt., s. 137, 164–165.

Z. Krasiński, The Undivine Comedy, transl. M. Walker Cook, „The Continental Monthly” 1864, wrzesień–grudzień, s. 304–314; 372–378; 497–516; 623–632. Tłumaczka nazywa Henryka The Man (człowiek), pomimo że to określenie jej samej nie przekonuje.

Z. Krasiński, The Undivine Comedy, transl. H.E. Kennedy, Z. Umińska, London 1924. Wydanie zostało opatrzone przedmową Gilberta Keitha Chestertona i wstępem Artura Górskiego.

Z. Krasiński, The Undivine Comedy, transl. Ch.S. Kraszewski, Lechman 1999.

R. Lytton, Orval, or the Fool of Time; and Other Imitations and Paraphrases, London 1869.

Dalej cytaty z tego wydania oznaczam skrótem „O” i numerem strony (cyfry rzymskie odsyłają do przedmowy Lyttona, arabskie – do teksu Orvala). Polskie tłumaczenie cytatów z Orvala podaję w moim przekładzie – A.B. Właściwie: Edward Robert Lytton Bulwer-Lytton, pseudonim: Owen Meredith. Zob. A. Brooks Harlan, Owen Meredith – A Critical Biography of Robert, First Earl of Lytton, New York 1946. W „Kurierze Warszawskim” ukazała się notka, wedle której angielski dziennik „Cornhill Magazine” opublikował parafrazę poematu Krasińskiego Wigilia Bożego Narodzenia („Kurier Warszawski” 1869, nr 12, s. 5).

W. Marrené, Z literatury zagranicznej, „Świt” 1885, nr 16 (82), s. 126. Nekrolog R. Lyttona w piśmie „The Mercury” z dn. 26 X 1891, s. 3 [online], Trove. Digitised Dnewspapers and more, [dostęp: 2014-12-20]: <http://trove.nla.gov.au/ndp/del/article/12731238>.

24

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

bowiem dwie przedmowy do Orvala, w których Lytton zaprzecza sam sobie.

W przedmowie do wydania amerykańskiego z roku 1868 (wcześniejszego niż brytyjskie, wydanego pod pseudonimem) pisał: The following scenes (written many years ago) grew out of the strong and vivid impression made upon my mind by the perusal of a paper in a foreign Review [„Revue des Deux Mondes”– A.B.], containing the analysis of a Polish Poem, of which the author’s name is unknown to me. I do not understand a word of the Polish language, I have never seen the Polish Poem, I am not even sure that it has ever been published, and, certainly, this imitation of it was not undertaken by me with any view to publication.

I presume, however, that it may be properly included in a volume which, like the present, is entirely composed of imitations and paraphrases.11

Stwierdzenie „Nigdy nie zetknąłem się z polskim poematem” sugeruje, że Lytton nie znał żadnego przekładu Nie-Boskiej komedii, a jak dalej wyznaje, że jedyną inspiracją było omówienie utworu (artykuł Juliana Klaczki w „Revue des Deux Mondes”12). Nie pada w przedmowie Lyttona nazwisko Krasińskiego ani tytuł jego dzieła. Pisze o nim oględnie: „polski poemat, którego autora nie znam”13.

Przyznaje, że nie zna ani słowa po polsku, nie jest nawet pewien, czy utwór ten został w ogóle opublikowany, a „imitacji”, jakiej się podjął, sam nie zamierzał publikować. To wyznanie minimalizuje zależność Orvala od Nie-Boskiej komedii oraz sugeruje, że dramat Lyttona to utwór prawie oryginalny i mający bardzo mało cech wspólnych z tekstem polskim14. Trudno przyjąć to wyznanie za prawdziwe. Jak zobaczymy, Orval zbyt silnie naśladuje Nie-Boską komedię, by można uwierzyć w zapewnienia Lyttona, jakoby znał on tylko tekst Klaczki, a nie czytał nigdy całego tekstu dramatu.

11 „Sceny, które nastąpią (napisane wiele lat temu), powstały z silnego i żywego wrażenia, jakie zrobiła na mnie lektura artykułu, zamieszczonego w prasie zagranicznej [„Revue des Deux Mondes” – A.B.], zawierającego analizę polskiego poematu, którego autora nie znam. Nie rozumiem ani słowa po polsku, nigdy nie zetknąłem się z polskim poematem, nie jestem nawet pewien, czy został on w ogóle opublikowany, zaś jego imitacji nie planowałem opublikować. Wydaje mi się jednak, że może ona zostać włączona do tomu, który – tak, jak niniejszy – składa się wyłącznie z imitacji i parafraz” (Oven Meredith [R. Lytton], New Poems, in Two Volumes, vol. 2: Chronicles and Characters, Boston 1868, s. 121; przekł. mój – A.B.).

12 J. Klaczko, La Poésie polonaise au XIXe siècle. Le Poète anonyme de la Pologne et son influence sur le mouvement des esprits en 1861, „Revue de Deux Mondes” 1862, t. 37, s. 5–64; Poezja polska w XIX wieku i poeta bezimienny, przeł. J. Jabłonowski, w: tegoż, Szkice i rozprawy literackie, przeł. S. Tarnowski, J. Jabłonowski i A. Potocki; przedm.

S. Tarnowski, Warszawa 1904, s. 275–353.

13 W 1857 roku Lytton był w Paryżu, więc teoretycznie mógł poznać Krasińskiego osobiście (zob. „Gazeta Narodowa” 1869, nr 11, s. 3).

14 Podobne myśli wyraził Mieczysław Giergielewicz (dz. cyt., s. 167).

25

• Aleksandra Budrewicz •

Inaczej postępuje Lytton w przedmowie do wydania angielskiego (wydanego pod własnym nazwiskiem w 1869 roku). Wymienia autora z nazwiska (Count Sigismund Krasinski) i podaje tytuł polskiego dramatu (The Infernal Comedy): In an old number of the „Revue des Deux Mondes”, I found by chance a prose translation of the Infernal Comedy – a Polish poem published anonymously by Count Sigismund Krasinski. I read, and read again, this strange poem with ever increasing interest and surprise. Every detail of it remained strongly impressed upon my memory, and so confused and embarrassed all subsequent attempts to complete my own conception that I finally resolved to abandon it altogether. I was, however, unwilling to do this without any record of the feelings which thus induced me to relinquish a work that had long occupied my time and thoughts: and, while the effect of the Polish poem was fresh on my mind, the following paraphrase of it was written with a rapidity which is perhaps the best guarantee of its fidelity.

15 (O XLIII–XLIV)

W dalszej części przedmowy Lytton wyraża nadzieje, że jego dramat być może przyczyni się do zwiększenia popularności dzieła Krasińskiego poprzez pełne i poprawne przekłady jego dzieł (O XLV). Omawia krótko życiorys Krasińskiego i podaje tytuły jego najważniejszych utworów (O LXII–LXV). Swój tekst Orvala autor określa jako „parafrazę” oraz „wierną reprodukcję” dzieła Krasińskiego16. Zaznacza przy tym, że dokładna parafraza polskiego dramatu jest rzeczą niemożliwą do oddania w języku angielskim ze względu na zbyt duże różnice językowe, dlatego tekst angielski charakteryzuje naddatek słów (over-wordiness), do którego autor się przyznaje (O LXV). Właśnie tę cechę Orvala krytykowano najczęściej, o czym będzie mowa w dalszej części niniejszego artykułu.

Wobec tych wyznań trudno uznać szczerość przedmowy amerykańskiej. Lytton znał więc nie tylko tekst Klaczki, ale i francuski przekład Nie-Boskiej komedii.

Porównanie Orvala z francuskim tłumaczeniem i polskim oryginałem dowodzi, 15 „W starym numerze «Revue des Deux Mondes» znalazłem przez przypadek tłumaczenie prozą Nie-Boskiej komedii – polskiego poematu opublikowanego anonimowo przez hrabiego Zygmunta Krasińskiego. Czytałem i czytałem ten dziwny poemat z rosnącym zainteresowaniem i zadziwieniem. Każdy jego szczegół pozostał w mojej pamięci razem z silnym wrażeniem, jakie na mnie wywarł; zawstydził mnie i przeszkodził wszystkim kolejnym próbom sfinalizowania mojej własnej koncepcji, więc w rezultacie zdecydowałem się ten pomysł porzucić. Nie mogłem tego jednak zrobić bez jakiegokolwiek wspomnienia o emocjach [towarzyszących lekturze tekstu – A.B.], które sprowokowały mnie do porzucenia myśli o pracy zaprzątającej przez długi czas moje myśli i czas; tak więc kiedy wrażenie lektury polskiego poematu pozostawało wciąż świeże w mojej myśli, stworzyłem jego parafrazę, z szybkością będącą najlepszym gwarantem jego wierności” (przekł. mój – A.B).

16 Lytton przyznał też, że starał się zanadto nie inspirować Faustem Goethego (O XX– –XXI), choć od jego wpływu nie udało mu się uciec (O XLVII).

26

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

że wiele partii tekstu Lyttona jest niemal wiernym tłumaczeniem Krasińskiego na angielski. Nie-Boska komedia obecna jest nie tylko w tekście Orvala, lecz także w przedmowie, w której Lytton zamieścił wierne tłumaczenie wstępów części pierwszej oraz części drugiej Nie-Boskiej komedii na angielski17 (zaznacza przy tym w przypisie, że źródłem wywodu jest The Infernal Comedy). Ten właśnie przypis zaprzecza wcześniejszemu wyznaniu z wersji amerykańskiej. Orval nie jest więc na pewno utworem oryginalnym.

Oba teksty – Krasińskiego Nie-Boską komedię oraz Orvala Lyttona – możemy umieścić na dwóch poziomach. 1) W p o r z ą d k u b i n a r n y m, w relacji prostej tekst wcześniejszy – tekst późniejszy zachodzi następujący układ: Lytton odczytuje Krasińskiego i uzupełnia go Faustem Johanna Wolfganga Goethego i Manfredem George’a Gordona Byrona, co tworzy kilka typów relacji intertekstualnych. Układ ten jest inny dla czytelnika polskiego, inny dla czytelnika angielskiego. Stosując rozróżnienia i terminologię Gérarda Genette’a, opisującego literaturę jako palimpsest18, możemy traktować Nie-Boską komedię jako hipotekst (tekst wcześniejszy), a Orvala jako hipertekst (tekst późniejszy, który nawiązuje do hipotekstu). Utwór Lyttona jest wobec Krasińskiego alegatywny, czyli przyłącza się do przestrzeni Nie-Boskiej komedii, powołuje się na nią, ale i do pewnego stopnia podporządkowuje się jej (wskazuje na to zwłaszcza angielskie i francuskie rozumienie tego terminu jako „lojalność” czy „podporządkowanie się czemuś”19). Alegacja pozwoli nam spojrzeć na Orvala jako na tekst, który otwiera czy nawet poszerza perspektywę literacką, w jakiej osadzony jest utwór Lyttona. Porównawcza lektura hipotekstu i hipertekstu dowodzi ich historycznoliterackiej konwersacji, wprawdzie jednostronnej, bo Krasiński Orvala nie znał, ale dowodzącej reinterpretacji, twórczej aktywizacji czy aktualizacji20 pewnych znaczeń czy ogólnej wymowy Nie-Boskiej komedii.

2) W p o r z ą d k u w i e l o w a r s t w o w y m (politekstualnym) możemy dostrzec otwarty, niekończący się ciąg asocjacji i dialogu całych tekstów i/lub 17

O XLVIII–L; LVIII–LXI.

Lytton wyjaśnia, że Orval jest przedstawicielem samolubnej arystokracji, będącej w stagnacji i używającej zaledwie pustych frazesów (O LI–LIII).

18 Genette pisał o hipertekstualności, którą rozumiał jako „[…] każdą relację łączącą tekst B (który będę nazywał h i p e r t e k s t e m) z wcześniejszym tekstem A (który będę oczywiście nazywał h i p o t e k s t e m), na który tekst B zostaje przeszczepiony w sposób niemający nic wspólnego z komentarzem” (G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, przeł. T. Stróżyński i A. Milecki, Gdańsk 2014, s. 11).

19 S. Balbus, Intertekstualność a proces historycznoliteracki, Kraków 1990, s. 102–103.

20 Wymienionych pojęć używam za Stanisławem Balbusem, który w ten sposób postrzega stylizację literacką. W jego ujęciu jest to metoda reinterpretacji dziedzictwa literackiego, której ulegają teksty poprzez „wtórne dystansujące uprzedmiotowienie” (tamże, s. 16).

27

• Aleksandra Budrewicz •

ich fragmentów między różnymi elementami kultur. Jest on dopełniany dowolnie przez erudycję czytelników z określonych kultur czytelniczych – polskich, francuskich i angielskich. Krasiński nie jest oryginalny, ponieważ parafrazuje Dantego; Lytton parafrazuje Krasińskiego. W tekście Krasińskiego słychać echo Goethego; Lytton Goethego eksponuje, ale milczy o Dantem. Tytuł francuskiego przekładu Nie-Boskiej komedii (La Comédie Infernale21) odsyła do dzieła Dantego, ponieważ eksponuje „inferno”, czyli aspekt piekielności. Z porządkiem pierwszym wiążą się pytania o naturę relacji twórczych, o proces kreacji artystycznej, o zagadnienia autorstwa, oryginalności i własności intelektualnej. To domena relacji autor – dzieło. W porządku drugim część pytań o autorstwo i prawo do pomysłu zdaje się słabnąć i znikać; to płaszczyzna kultury recepcji, a nie kultury twórczości; domena czytelnika i jego kompetencji kulturalnych.

W wieku XIX, tuż po ukazaniu się parafrazy Lyttona powstały dwa polskie obszerne studia analizujące Orvala: Stanisława Egberta Koźmiana22 z roku 1869 oraz Stanisława Tarnowskiego23 z roku 1870. Daty publikacji tych tekstów dowodzą, że nasza krytyka literacka reagowała na bieżąco na nowinki zagraniczne, zwłaszcza te, które miały związek z literaturą polską. Ponad dwudziestostronicowe studium Koźmiana szczegółowo charakteryzuje i streszcza tekst Lyttona. Koźmian wylicza rozbieżności między tekstami24, ale rzadko je ocenia.

Zauważa wprawdzie: „Chwilę tę [scenę chrztu – A.B.] Lytton nader obszernie rozciągnął”25; „Te wszystkie wspaniałe pociągi pióra naszego wieszcza, autor rozproszył w przeszło 200 wierszy. Słowa na przykład Anioła oddaje dwudziestoma, a przecież pomija owe najpiękniejsze […]”26. Orvala traktuje ostrożnie. Określając poemat jako „dość udatną parafrazę”27 dramatu Krasińskiego, 21 [Z. Krasinski], La Comédie Infernale, w: Œuvres complètes du Poète Anonyme de la Pologne, trad. W. Mickiewicz, S. I, Paris 1869. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam skrótem „C” i numerem strony.

22 S. Koźmian, Orval (Angielska parafraza „Nie-Boskiej komedii”), w: tegoż, Pisma wierszem i prozą, Poznań 1872, t. 2, s. 235–256 (pierwodruk: „Czas” 1869, nr 129–132).

23 S. Tarnowski, Orval (Angielska parafraza „Nie-Boskiej komedii”). Studium, „Kronika Rodzinna” 1874, nr 8, s. 116–118 – nr 9, s. 131–134. Przed opublikowaniem tekstu Tarnowski wygłosił go w 1870 roku jako odczyt – zob. [b.a.], Stanisław hrabia Tarnowski, „Kłosy” 1876, t. 22, nr 560, s. 186; F. Hoesick, Stanisław Tarnowski. Rys życia i prac, 1906, t. 2, s. 60.

24 Streszczając akt drugi, Koźmian zauważa różnicę w długości tekstu Lyttona i Nie-Boskiej komedii: „Poeta angielski wtrąca następnie rozmowę między lekarzem i niańką na to tylko, aby oznajmić, że się dziecko zdrowe urodziło, ale że matka bardzo chora na nerwy, a jak niańka powiada, na serce. To wszystko Krasiński oddał jednym wykrzyknikiem Henryka po rozstaniu się z dziewicą: A dziecię moje, o Boże!” (S. Koźmian, dz. cyt., s. 239).

25 Tamże, s. 240.

26 Tamże, s. 241.

27 Tamże, s. 235.

28

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

krytykuje go jednak za „wielomowność”28. Uwagi Koźmiana przynoszą jednak oryginalne myśli dotyczące scenicznego potencjału Orvala. Słychać w nich głos Koźmiana – tłumacza dramatów Szekspira. Komentując na przykład scenę, w której Lytton wprowadził liczne „głosy z zewnątrz”, Koźmian twierdzi: „Cała ta scena obrachowana na to tylko, aby Panurga i Brutusa na widownię wprowadzić”29. W innych uwagach z kolei dostrzegamy przejawy wrażliwości Koźmiana – anglofila, popularyzatora literatury angielskiej w Polsce, bardzo dobrze znającego brytyjską literaturę, wyobraźnię i humor narodowy („Anglik zawsze, na wzór Szekspira, musi dla kontrastu w najpoważniejsze sceny wstawić błazna”30; „Tu autor wtrąca scenę znowu zupełnie na krój angielski”31). Ogólna ocena parafrazy jest wysoka32.

I Koźmian, i Tarnowski krytykują zakończenie Orvala. Według nich, jeśli jest w Nie-Boskiej komedii scena, którą należałoby poszerzyć, to finał. Lytton wydłuża większość scen, ale tę ostatnią skraca. Obaj nie zarzucają Lyttonowi naśladowania Krasińskiego: zauważają ścisłe podobieństwa33, ale ich nie krytykują, pisząc o Orvalu w pewnym stopniu jak o przekładzie Nie-Boskiej komedii.

Wybaczają Lyttonowi to, co wytkną mu krytycy późniejsi, czyli kopiowanie Krasińskiego pod osłoną pojęcia parafrazy. Dla Koźmiana i dla Tarnowskiego zasługą Lyttona było spopularyzowanie za granicą Nie-Boskiej komedii oraz jej autora34. Pisze Tarnowski: To też doznaje się miłego uczucia na widok, że który z naszych wielkich ludzi doczekał się choć częściowej sprawiedliwości od obcych. Nie sama tylko satysfakcja dana naszej 28 29 30 31 32

Tamże, s. 241.

Tamże, s. 243.

Tamże, s. 237.

Tamże, s. 242.

Za zalety parafrazy Koźmian uznał następujące czynniki: „Wiersz wszędzie jasny i gładki, jeśli czasem rozwlekły i bezbarwny, siłą dochodzi niekiedy do potęgi szekspirowskiej.

Autor umie i lubi naśladować. Nie tylko przypomina, może zbyt często, Szekspira, ale i Byrona i Shelleya, których Manfred i Prometeusz w pewnej mierze składają się na Orvala” (tamże, s. 256).

33 Tamże, s. 242: „Rozmowę ojca z synem przy grobie zmarłej w obłąkaniu niewiasty, nadobnie na początku części trzeciej, według oryginału ujął w wiersz poeta angielski.

Wiernie także oddał scenę między Orvalem a filozofem zapowiadającym wyzwolenie kobiet”.

34 Koźmian pisał, że Lytton oddał literaturze polskiej przysługę, a także, że „[…] jego dzieło postawione wobec utworu polskiego, dobitnie wykrywa niezrównaną ostatniego wartość, całe w nim mistrzostwo pomysłu i wykonania, i zwraca naszą uwagę na mnóstwo szczegółów, albo zostawionych domysłowi, albo też tak lekko i przelotnie nakreślonych, iż mogły ujść baczności najbystrzejszego nawet czytelnika” (tamże, s. 256).

29

• Aleksandra Budrewicz • narodowej miłości własnej sprawia to uczucie: domagają się tego proste uczucie ludzkie dla honoru ludzkości.35

Studium Tarnowskiego jest jednak bardziej krytyczne. Orval to dla niego „moralna satysfakcja”36. W jego wywodzie dominuje zestawianie bohaterów Nie-Boskiej komedii z ich angielskimi odpowiednikami: Henryka i Orvala oraz Pankracego i Panurge’a. Są – pisze Tarnowski – w tekście Lyttona „analogie” i „podobieństwa”; są też „dodatki” i „amplifikacje”; są wreszcie nieuzasadnione zmiany, do których krytyk zalicza podział na pięć epok 37 i nadanie im osobliwych tytułów: Jest coś w osobnych tytułach, co przypomina straszne efektowe dramata o wielkich zbrodniach i tajemniczych intrygach. To dobre na niedzielnych afiszach dla publiczności naiwnej, która w takim tytule ma przedsmak strasznego wrażenia, jakiego dozna wieczorem, patrząc na sztukę; ale na rzeczy poważnej i wielkiej jak Nie-Boska komedia, wywieszać szyldy takie, tłumaczące, co się dzieje w środku, jak na budach, w których się odbywają jarmarczne widowiska, to doprawdy niepotrzebny dodatek.38

W XX wieku pisano o Orvalu jeszcze bardziej krytycznie. Jedynie Mieczysław Giergielewicz koncentruje się na rozbieżnościach między dwiema przedmowami39. Ocenia Lyttona bardzo kategorycznie: „Był przy tym tak nonszalancki wobec polskiego oryginału, że nie zainteresowało go, czy był napisany wierszem czy prozą […], przez co utwór wyszedł na tym jak najgorzej i stał się lekturą zdecydowanie uciążliwą”40. Parafrazę Lyttona określa jako „popisy gadulstwa” oraz „żałosne wielosłowie”; całość tekstu uznał za „rozwlekłą, powolną i ociężałą”, zaś Lytton „[…] odebrał Krasińskiemu zwięzłość i zwartość, folgując 35 S. Tarnowski, dz. cyt., nr 8, s. 116. Krytyk sporo miejsca poświęca wykazywaniu nierównorzędnej pozycji literatury polskiej względem innych literatur narodowych. Pisał patetycznie i z żalem: „Gdyby Francja była kiedykolwiek miała takiego poetę jak Mickiewicz, sława tego poety może by przechodziła sławę Byrona, jego dzieła byłyby w ręku każdego, jego imię we wszystkich ustach, cały świat oświecony oddychałby tą poezją jak powietrzem” (tamże, s. 116).

36 Tamże.

37 Tytuły brzmią następująco: Bride and Bridegroom; Husband and Wife; Father and Son; Man and Man; Man and Fate (Panna Młoda i Pan Młody; Mąż i Żona; Ojciec i Syn; Człowiek i Człowiek; Człowiek i Przeznaczenie).

38 S. Tarnowski, dz. cyt., s. 118.

39 „Stylizacja wstępu amerykańskiego pomniejsza zależność przeróbki od oryginału i pozostawia wrażenie, że Orval jest właściwie dziełem oryginalnym, i jedynie nadmierna skrupulatność autorska skojarzyła go z dramatem polskim, nie tylko napisanym w niezrozumiałym języku, nie tylko bezimiennym, ale może właściwie wcale nieogłoszonym i bodaj nieistniejącym” (M. Giergielewicz, Piraci Krasińskiego, „Wiadomości” [Londyn] 1959, nr 29/30, s. 3).

40 Tamże.

30

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

nieskrępowanemu wielosłowiu”, wprowadził „barokową ozdobność, sprzeczną z duchem oryginału”. Najgorzej przetłumaczył epokę pierwszą; zrezygnowano z „nuty antysemickiej”, a wskutek rozszerzenia dramatu rodzinnego zniknęła bez śladu „wspaniała, zwięzła szorstkość pierwowzoru”: Potraktowanie przez Lyttona tekstu Nie-Boskiej budzi naturalny sprzeciw uczuciowy.

Przejął w zarzutach ogólnych całą akcję polskiego dramatu, wprowadzając według swego widzimisię różne przeróbki i dodatki. Zlekceważył zupełnie styl pierwowzoru.

Dając nowe imiona, stworzył pozory dzieła oryginalnego i utrudnił identyfikację dzieła.

Postępowanie takie nie ma nawet tego usprawiedliwienia, jakie mieli na swoją obronę przerabiacze komedii XVIII-wiecznych dzięki nadawaniu parafrazom nowego kolorytu lokalnego. Gdyby źródło zostało całkowicie zatajone, należałoby mówić o plagiacie. Półzatajenie każe myśleć o metodach korsarskich.41

Ostre i kategoryczne uwagi Giergielewicza są uzasadnione. Ma rację, kiedy zarzuca Lyttonowi „półzatajenie źródła”; z kolei kwestia „lekceważenia stylu pierwowzoru” byłaby celną uwagą, gdyby odnosiła się do tłumaczenia. Przekładem zaś Orval nie jest. Parafrazowanie czyjegoś utworu nie wymaga od autora stylizacji na tekst oryginalny.

Inną perspektywę przyjął Tadeusz Grzebieniowski. Pisząc o tle polityczno-społecznym Orvala, przyznał, że wprawdzie nie ma on wybitnych wartości artystycznych, ale jest ciekawy jako „zwierciadło światopoglądowej postawy autora”, „dokument chwili i autorytatywne zwierciadło angielskiego sposobu ustosunkowania się do niektórych ważnych zagadnień polityczno-społecznych”, „pisany w chwilach ciężkich przeżyć i kryzysów w dziejach Anglii nowożytnej”42. Artykuł przynosi nowe i bardzo ciekawe spojrzenie na Orvala. Jakości artystyczne tekstu są dla Grzebieniowskiego mniej istotne: badacz odczytuje go jako reakcję na wydarzenia polityczne i społeczne Anglii połowy XIX wieku. Pisze: „W Orvalu nie mogło być miejsca ani dla takich napięć i starć, jakie przedstawione są w oryginale polskim, ani na tyle mogił po obu stronach; a finałem dramatu nie mogła być śmierć przeciwników”43. Powód, dla którego główni bohaterowie Lyttona są osobami mniejszego formatu, to kwestia angielskiej (czyli innej niż polska) postawy wobec człowieka i społeczeństwa. Angielscy utopiści (Thomas Moore, Thomas Carlyle) wyobrażali sobie społeczeństwo idealne, w którym rządy sprawuje elita, ale widać wzajemne zrozumienie wśród przeciwników. Grzebieniowski podaje na przykład scenę rozmowy Panurge’a i Orvala, w której Panurge twierdzi, że do rządzenia najlepsi są ludzie uzdolnieni, „aristoi”.

41 Tamże.

42 T. Grzebieniowski, Angielska parafraza „Nie-Boskiej komedii” i jej tło polityczno-społeczne, „Prace Polonistyczne” 1963, Seria X I X , s. 158–159.

43 Tamże, s. 164.

31

• Aleksandra Budrewicz •

Racje obu przeciwników są bardziej zrównane niż w przypadku bohaterów w Nie-Boskiej komedii. Dalej Grzebieniowski wykazuje, że Orval nie mógł mieć takiej wymowy finałowej, jak utwór Krasińskiego: Lytton bowiem postrzegał Anglię jako naród wybrany i przeznaczony do wielkich zadań, dlatego rozczarował go pesymizm Krasińskiego (do tej myśli wrócimy w dalszej części rozważań).

Mając w pamięci przytoczone komentarze, przyjrzyjmy się tekstowi Orvala, zwracając uwagę na sposób, w jaki Lytton twórczo przekształcił Nie-Boską komedię. Czy i jakie echa Krasińskiego słychać w wersji angielskiej? Czy Orval to wierny przekład (fragmentów), czy swobodna parafraza Nie-Boskiej komedii44?

Lytton przyznał, że planował napisać utwór, którego osnową byłyby wydarzenia historyczne (rewolucja 1789 roku na tle całej Europy), ale nawiązujący do nich symbolicznie i panoramicznie. Z tego powodu nie lokalizuje akcji dramatu w żadnym konkretnym miejscu (O X); bohaterom nie nadaje cech żadnej narodowości (choć, jak przyznał, „ducha” Francji nie dało się wyeliminować z utworu, bo tam właśnie wybuchła rewolucja). Lyttona postrzeganie rewolucji wywodzi się z punktu widzenia socjologii; Krasiński zaś pojmuje ją raczej filozoficznie. W dyskurs dotyczący buntu klas Lytton wprowadza Anglię, pisząc o rewolucji socjalnej i moralnej, jaką jest targana. Mówi o konieczności chronienia tradycji w nowoczesnym społeczeństwie (O XV), poddawanym procesowi formowania i zmian. Używając metaforyki agrarnej, Lytton przedstawia społeczeństwo angielskie jako zaoraną ziemię, na której sieje się ziarna. „Żniwa przyszłości” (the harvest of future) przyniosą plony bardziej okazałe od tych z czasów „ruin średniowiecza”. Lytton mówi także o swoim własnym pomyśle na dramat, którego nigdy nie dokończył, ale częściowo wykorzystał w Orvalu. Miała to być historia młodego arystokraty, zakochanego w wiejskiej dziewczynie, którego pogląd na życie i historię zmienił się radykalnie, gdy osiągnął wyższą pozycję społeczną (odziedziczył majątek i stanowisko ojca): porzucił żonę dla kochanki, żona umarła, pozostawiając synka. Drugi bohater to ślusarz, zakochany w ubogiej dziewczynie, którą uratował przed biedą; buntował się on przeciwko niskiej pozycji społecznej klasy robotniczej. Pierwotnie obaj bohaterowie mieli być głównymi postaciami dramatu Lyttona, ale autor pomysł porzucił, wykorzystując tylko niektóre elementy, kiedy tworzył Orvala.

44 Rozważania na ten temat zostały zawarte w artykule Jakuba Czernika (Konserwatysta patrzy na rewolucję. „Nie-Boska komedia” i „Orval, Or the Fool of Time”, w: Wokół Krasińskiego, pod red. M. Sokalskiej, Kraków 2012, s. 115–131). Perspektywa przekładoznawcza, którą przyjął badacz, oświetla Orvala w ciekawy sposób: Czernik uznaje Orvala za parafrazę, podaje kilka przykładów z tekstu, dowodzących znaczących różnic między utworem Lyttona a Nie-Boską komedią oraz łagodzenia ideologii rewolucji w tekście angielskim (por. s. 126–128).

32

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

W przedmowie do Orvala Lytton interpretuje koncepcję rewolucji według Krasińskiego jako „bardzo smutną”, jako pożegnanie wskazujące na powszechny upadek bez nadziei (O LVI). Głównego bohatera ocenia bardzo krytycznie: to człowiek, który nie potrafi wykonać ani domowych, ani społecznych obowiązków, ponieważ wszystko poetyzuje (łącznie z samym sobą). W katastrofach, które spadają na jego rodzinę (choroba żony i syna), w anarchii społeczeństwa oraz upadku swoich wyznawców – Orval dostrzega zaledwie dramat do odegrania. Utwór Lyttona w zamierzeniu autora miał pokazać walkę arystokracji i klasy robotniczej na przykładzie starcia Orvala i Panurge’a. Miała to być także historia miłości obu mężczyzn do tej samej kobiety oraz zemsty Panurge’a za to, że Orval uwiódł jego ukochaną.

Pankracy Krasińskiego nosi u Lyttona właśnie imię Panurge’a, co w założeniu ma być angielską wersją imienia bohatera Nie-Boskiej komedii (Pankracy oznacza „wszechmocny”45), przy czym może budzić skojarzenia z bohaterem z kart Gargantui i Pantagruela François Rabelais’go46, komicznym Panurgiem.

Te asocjacje skrytykowali Tarnowski i Giergielewicz („zupełnie chybione skojarzenie z Rabelais’owskim ulubieńcem Pantagruela”47).

Odpowiednikiem hrabiego Henryka jest zaś tytułowy Orval. Etymologia tego imienia wskazuje na źródła religijne. Orval to nazwa średniowiecznego opactwa w belgijskim Luksemburgu, od 1123 roku zamieszkanego przez zakon cystersów z Trois-Fontaines48, zburzonego (razem z biblioteką i domami zakonnymi) podczas rewolucji francuskiej49. Z pięknego kościoła pozostały ruiny. Historia opactwa wiąże się także z tak zwanym proroctwem orvalskim, opisującym ważne 45 W języku francuskim istnieje wyrażenie mouton de Panurge (baran Panurga), nawiązujące do IV księgi Gargantui i Pantagruela François Rabelais’go, mówiące o ślepym instynkcie naśladowania odruchów zbiorowych i jego zgubnych skutkach.

46 Zob. ciekawą analizę Panurga jako komicznej i zagadkowej postaci literackiej w pracy Mary E. Ragland Rabelais and Panurge: A Psychological Approach to Literary Character, Amsterdam 1976 (zwł. s. 43–52).

47 M. Giergielewicz, Piraci Krasińskiego, s. 3.

48 Inna nazwa to Aurea Vallis (Złota Dolina). Szczegółowe informacje na temat historii opactwa oraz przepowiedni zawiera hasło Orval w Encyklopedii kościelnej (wyd. ks.

M. Nowodworski, Warszawa 1891, t. 17, s. 463–465). Proroctwo było na pewno znane przed rewolucją francuską; drukiem ogłoszono je w 1839 roku. Zob. też P.Ch. Grégoire, Orval – le Val d’Or depuis la nuit des temps, Serpenoises 2011. Opactwo zostało odbudowane, mieści się w nim obecnie muzeum oraz browar piwny (wyrób piwa i serów miał wspomóc finansowo odbudowę opactwa). Por. też Histoire [online], Orval, [dostęp: 2014-12-20]: <http://www.orval.be/fr/>.

49 Niektóre źródła podają, że opactwo zostało okradzione przez rewolucyjne bandy. Zob. hasło Orval autorstwa księdza Zygmunta Chełmickiego w redagowanej przez niego Podręcznej encyklopedii kościelnej (Warszawa 1913, t. 29/30, s. 248).

33

• Aleksandra Budrewicz •

wydarzenia polityczne (m.in. dojście do władzy Napoleona I, powrót dynastii Burbonów, studniowe cesarstwo 1815 roku, cesarstwo Napoleona III). Imię tytułowego bohatera ma więc znaczenie symboliczne: to człowiek wyjątkowy, bo obdarzony większą, tajemną wiedzą o przyszłych wypadkach.

Pierwowzór polski (Nie-Boska komedia Krasińskiego) i francuska translacja są znacznie krótsze od parafrazy angielskiej. Tłumaczenie francuskie jest wierne w stosunku do polskiego oryginału (pod względem rozmiaru i nazewnictwa).

Orval jest znacznie bardziej rozbudowaną wersją Nie-Boskiej komedii. Tarnowski stwierdził nawet, że Lytton „podwoił, potroił jej [Nie-Boskiej komedii – A.B.] rozciągłość i długość”50. Widać to na przykład, kiedy porównamy sposób potraktowania tego samego fragmentu (wypowiedź Męża przed spotkaniem z Pankracym, część trzecia Nie-Boskiej komedii) w trzech wersjach – oryginalnej Krasińskiego51, francuskiej (przekład) i angielskiej (parafraza): Nie-Boska komedia Niegdyś o tej samej porze, wśród grożących niebezpieczeństw i podobnych myśli, Brutusowi ukazał się geniusz Cezara.

I ja dziś czekam na podobne widzenie. – Za chwilę stanie przede mną człowiek bez imienia, bez przodków, bez anioła stróża – co wydobył się z nicości i zacznie może nową epokę, jeśli go w tył nie odrzucę nazad, nie strącę do nicości.

Ojcowie moi, natchnijcie mnie tym, co was panami świata uczyniło – wszystkie lwie serca wasze dajcie mi do piersi – powaga skroni waszych niechaj się zleje na czoło moje.

– Wiara w Chrystusa i Kościół Jego, ślepa, nieubłagana, wrząca, natchnienie dzieł waszych na ziemi, nadzieja chwały nieśmiertelnej w niebie, niechaj zstąpi na mnie, a wrogów będę mordował i palił, ja, syn stu pokoleń, ostatni dziedzic waszych myśli i dzielności, waszych cnót i błędów.

Bije dwunasta.

Teraz gotów jestem.

Wstaje.

(N 99–100) La Comédie Infernale Jadis, à la même heure, au milieu de pareils dangers et de pensées semblables, le dernier Brutus vit apparaître le genie de César. J’attends aussi une vision semblable. Dans quelques instants, un home sera devant moi qui n’a pas de nom, qui n’a pas d’aïeux, qui n’a pas d’ange gardien, – surgi du néant – et qui ouvrira peut-être une ère nouvelle, si je ne l’écrase et ne le replonge dans le néant. O mes ancêtres! donnez-moi ce qui vous a rendu les maîtres du monde; – Mettez vos cœurs de lion dans ma poitrine; que l’austère majesté de vos fronts se reflète sur mon visage; que la foi en le Christ et en son église, foi aveugle, indomptable, brûlante, inspiration de vos cœurs sur la terre et de votre espérance dans les cieux, se rallume en moi, – et je porterai le fer et la flamme au mi50 S. Tarnowski, dz. cyt., nr 8, s. 117.

51 Z. Krasiński, Nie-Boska komedia, oprac. J. Kleiner, Wrocław–Warszawa–Kraków 1962.

Cytaty z tego wydania oznaczam skrótem „N” i podaję numer strony.

34

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… • lieu de ces fils de la terre, moi, fils de cent générations d’hommes, le dernier héritier de vos pensées et de vos vertus, de votre vaillance et de vos fautes. (Minuit sonne.) Maintenant, je suis prêt.

(C 237)

Orval Midnight! It was, methinks, at this same hour, Upon the eve of battle and of death, That the last Brutus, if the tale be true.

Beheld his Evil Genius. I await A like encounter, haply a like fate; Who, ere that unreturning traveller, Time, Add to lost hours this night’s now neighbour’d noon, Here in my fathers’ hall must, face to face, Behold a being of no fathers’ born; A man without a birthplace or a name.

An apparition from the immense abyss Of nothingness arisen (who knows?) to be Perchance the father of an age not mine; If I, lone champion of the kingly past, Whose ghostly armies are the dead and gone, Whose battle-cry is a world’s epitaph, Now fail to hurl this human portent back Into the blackness of the bottomless pit, From whence it issues. I? Ay, there’s the point Where stealthy thought creeps in to steal the heart Of hardiest enterprise. What is my blood To consecrate? Or is it yet so well Worth saving from the slough wherein it sinks, This marrowless and miserable frame Of things, that styles itself Society?

The unkingly tenancy of kingly thrones.

The coalesced and concrete egotisms Of Class, the unintelligence of Power, The Church’s great uncharity, and all The organized hypocrisy of things!

Can man’s wit cheat, against such desperate odds, Nature’s remorseless wisdom? Am I not Leading a self-surrender’d host to fight For an already-abdicated cause?

It may be. I devote myself to death For that which haply cannot live. So be it!

Why, this is as I will. This is my strength.

This the respect that saves my self-respect.

For what I do, I do because I must, With manly made-up mind, foursquare to fate.

Possessing perfectly what is mine own, The deed; and careless of what is not mine,

35

• Aleksandra Budrewicz • Fate’s dealing with it after it is done.

To calculate the gain or loss of it, That would spoil all. What’s failure? or success?

Nothing. They have no value in themselves.

They are base counters. What gives worth to them Is just the so much of a man’s own self As he can stake upon them. Any man May be a martyr to whatever cause Can pay the price of martyrs’ crowns. But he That’s martyr to his faith in martyrdom, And gives himself to death, because he deems To die for any cause is, in itself, A nobler thing than any cause men die for.

That man hath surely won the perfect palm, And I will win it! Were it possible To contemplate success as being made The measure of the value of the act And its prescribed repayment, I might pause.

For who that champions any human hope Through life’s inhuman battle could accept, Here in the witness of Eternal God, Unscared, the dread responsibility Of being answerable for success?

But loyalty to failure is at least Absolved from shame, whatever be the event.

Souls of my dead forefathers, me, an arm’d Lone watcher by your knightly tombs, inspire With that undaunted scorn of doubt that once I’ the wondrous ages whence, with duteous rites, My spirit invokes ye, did inspire yourselves To those high deeds whereof I am the heir!

Last of the lion-hearts whose lordly life Once fill’d those hollow images of men With helmèd heads from yonder wall down bent Above my own, – sole guardian of the hearth Which your renown makes honourable yet, Sole resolute remnant of your race and mine, Fallen upon times that are not ours, – behold In me whatever now remains on earth To represent your virtues and your faults!

(Clock strikes.)

Be nigh me now! I am prepared.

(O 212–215)

Podajmy inny przykład, z tej samej sceny, kiedy jedna, lapidarna wypowiedź z dramatu Krasińskiego przybiera rozmiar kilkuwersowego fragmentu u Lyt-

36

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

tona. Pankracy mówi do Henryka: „Przyszedłem tu, bo chciałem cię poznać – po wtóre ocalić” (N 102). U Lyttona wypowiedź ta brzmi: Proud host, I question then myself: and to myself Make answer: first, because I wisht to know thee As man may know man, and to judge of thee As man may judge of man. […]

In the next place, because I wisht to save thee (do not frown, Lord Orval!), As man would save man, if he could.

(O 220)

Angielski Pankracy silniej prowokuje Orvala. Widać to na przykład w reakcji na odpowiedź Henryka, który mówi „Wdzięcznym za pierwsze – drugie zdaj na szablę moją” (N 103). Krzyk angielskiego Panurge’a jest bardziej dramatyczny i rozedrgany niż reakcja Pankracego: Thy sword? thy God? words, names, Nothings! But hearken. Multitudes of mouths Shriek for thy blood. Strong hands, gaunt arms, are stretcht To seize thee. What is thy defence? A few Handfuls of men, ill arm’d, ill fed, a few Handfuls of earth scant room for tall men’s graves.

Where is thine ordnance? where thv foundries, stores Of siege? thy muniments of war? Where, most Of all, the valour of thy followers troops They are not? Where the manliness in whose Behalf thou dost thy manhood sacrifice?

Come, come! I talk, my lord, to no blind fool, No blundering blockhead. Were I in thy place, I know what it were best that I should do.

52

(O 220–221)

Początek tego fragmentu Orvala jest naśladowaniem tej samej wypowiedzi za przekładem francuskim. Frazę: „Szabla twoja – szkło53, Bóg twój – mara.

52 „Twój miecz? Twój Bóg? Słowa, imiona, nic! Ale słuchaj. Rzesze gardeł wrzeszczą, chcąc twojej krwi. Silne ręce, mizerne ramiona wyciągają się, by cię chwycić. Co jest twoją obroną? Kilka garści ludzi, słabo uzbrojonych, słabo nakarmionych, kilka garści ziemi – niewiele miejsca na groby wysokich osób. Gdzie jest twoje uzbrojenie? Gdzie twoje maszyny? Oblężenie? Twoje dokumenty wojenne? Gdzie, przede wszystkim, męstwo twoich zwolenników – to są oddziały? Gdzie męskość, w imieniu której poświęcisz swoją dojrzałość? Chodź, chodź! Mówię, mój panie, nie do ślepego głupca, nie do durnia, który popełnia gafy. Gdybym był na twoim miejscu, wiedziałbym, co najlepiej robić”.

53 Słowo „szkło” to błąd w druku, który zauważył i poprawił Tadeusz Pini (poprawna wersja „szabla twoja, Bóg twój – mara”. Zob. przypis do tego słowa w cytowanym wydaniu Nie-Boskiej komedii (N 105).

37

• Aleksandra Budrewicz •

– Potępionyś głosem tysiąców – opasanyś ramionami tysiąców – kilka morgów ziemi wam zostało, co ledwo na wasze groby wystarczy” (N 105) podzielono w wersji francuskiej na mniejsze odcinki, dodano trzy wykrzykniki, co w rezultacie nadało wypowiedzi Pankracego większą emocjonalność: krzyczy on wzburzony i podirytowany: „Twoja szabla! twój Bóg! Czcze upiory! Nie wiesz, że tysiące głosów cię potępiły, że tysiące rąk chcą cię schwytać?” (C 239)54. W wersji angielskiej mamy podobny zabieg retoryczny („Thy sword? thy God?”) oraz szeroko rozbudowaną wypowiedź.

Polski Pankracy jest bardziej opanowany (choć, jak wiemy, kiedy zostaje sam, przeżywa rozterki i wątpliwości). To demagog, wódz rewolucji, który wierzy, że trzeba burzyć stary porządek, aby zbudować nowy. Potrafi być stanowczy i władczy, przez co jego ironiczne pytania („Gdzie wasze działa, rynsztunki, żywność…”, N 103) brzmią jak groźba. Miał chyba rację Tarnowski, kiedy dowodził, jak bardzo brakuje analogii między Pankracym a jego angielskim wcieleniem, Panurgiem. Pankracy – pisał krytyk – działa z wyrachowania, to człowiek bez serca, Panurge natomiast działa z zemsty: Pankracy nie kochał nigdy nic, Pankracy się nigdy w życiu nie poświęcił – ten posuwa poświęcenie do ostatnich granic abnegacji. Ten człowiek jest tysiąc razy bardziej człowiekiem niż Pankracy, jest szlachetny i pociągający, można go podziwiać i kochać, ale nie można go sobie wyobrazić głową milionów: takie natury zdadzą się co najwięcej na Leonardów, na Pankracych są za słabe, za dobre, za piękne. Staje on na czele rewolucji przez oburzenie, przez zemstę: oburzenie i zemsta to uczucia ludzkie, żywe, gorące, prawie łagodne i słodkie w porównaniu z zimnym wyrachowaniem Pankracego.55

Lytton rozbudował scenę mianowania Orvala na wodza. Jej podniosłość wzmacnia pieśń chóru, będąca błagalną apostrofą do Boga (O 243–244) oraz rozpoczynający i kończący ceremonię dźwięk organów. U Krasińskiego pieśń wstępna to zaledwie dwa zdania (N 116); u Lyttona dwadzieścia osiem wersów.

Oba hymny Lyttona, patetyczne i zrytmizowane, zawierają odniesienie do Biblii. Wers: „Lord, we call Thee from the deep. / Hear our cry, consider well!”

(O 248) to echo psalmu De Profundis56. Tu akurat anglikanizm autora i częste nawiązania do Biblii sterują relacjami intertekstualnymi w kierunku stylistycznej wzniosłości. Wersje polska i francuska Nie-Boskiej komedii zawierają mniej tego typu odniesień.

54 W oryginale: „Ton sabre! Ton Dieu! Vains fantômes! Ne sais-tu pas que des milliers de voix t’ont condamné, que des milliers de bras vont te saisir?”; przekł. mój – A.B. 55 S. Tarnowski, dz. cyt., nr 8, s. 117.

56 Początek tego psalmu brzmi: De Profundis clamavi ad te Domine: Domine exaudi vocem meam (Z głębokości wołam do Ciebie, Panie. Panie, wysłuchaj głosu mego) – Księga Psalmów 130 (129).

38

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

Święty Florian (z Nie-Boskiej komedii) to u Lyttona „Bouillon’s noble Chief” (O 245), czyli szlachetny, nobliwy władca znanego średniowiecznego zamku w Bouillon57 w Belgii. Kiedy Orval otrzymuje szablę od Arcybiskupa, pyta: „Akceptujesz mnie w takim razie jako swojego władcę?” (O 247), wtedy słychać wołania „Tak, akceptujemy!” (O 247). Arcybiskup zapewnia go, że nie ma głosów sprzeciwu (O 246), choć słychać jeden („głos z tłumu”), który mówi: „Protestuję”; natychmiast zresztą zostaje usunięty z komnaty (podobnie, jak wiemy, dzieje się w zamku św. Trójcy: „Głos jeden” mówi „nie pozwalam”, w czym Juliusz Kleiner widzi echo anarchii szlacheckiej i liberum veto)58. Henryk obiecuje poddanym sławę; Orval zastrzega: „Nie mogę wam obiecać, że poprowadzę was wszystkich do zwycięstwa. O to proście Boga. Ja zaś obiecuję, że poprowadzę was wszystkich do chwały” (O 247). Odwołania do francuskiego średniowiecza (zamek w Bouillon, Gotfryd z Bouillon59) służą temu, by nadać Orvalowi cechy prawego i odważnego rycerza. Przekład francuski nie zawiera żadnego z tych określeń, wobec tego można zakładać, że są one oryginalnym pomysłem Lyttona. W mowie do ludu Orval podkreśla potrzebę zjednoczenia wysiłków w słusznej sprawie, mówi o konieczności dbania o honor przodków. Jego wypowiedź odnosi się do kodeksu rycerskiego (deontologicznego), zbioru zasad, którymi powinni kierować się rycerze. Podobnie jak w przypadku Henryka, obrona chrześcijaństwa stanie się ważnym elementem programu walki. Didaskalia także wskazują na średniowieczny charakter otoczenia: wielokrotnie pojawia się na przykład słowo ramparts (szaniec, mury obronne), także w wypowiedziach Orvala, co w połączeniu z elementami frenetyzmu romantycznego podkreśla wzniosłość scenerii i atmosferę zbliżającej się walki, potrzeby obrony.

Orcio nie śpiewa „proroctw”, lecz „dziwne piosenki” (O 251: „strange songs”); tym samym Lytton rezygnuje z możliwości, jaką daje Krasiński, nawiązując do 57 Bouillon to księstwo oraz zamek warowny na skale, w belgijskiej części Luksemburga.

Jest położony między stromymi górami na lewym brzegu rzeki Semois (Semoy). Był własnością Gotfryda z Bouillon, który otrzymał je jako dar, ale problemy finansowe zmusiły go do zastawienia zamku biskupowi Albertowi w roku 1095. W późniejszych wiekach księstwo wielokrotnie zmieniało właścicieli. Ostatecznie w 1837 roku Bouillon został przyłączony do Belgii. Zob. Bouillon, hasło w: Encyklopedia powszechna, t. 4, Warszawa 1860, s. 177–178).

58 Zob. przypis do cytowanego wydania Nie-Boskiej komedii (N 117).

59 Gotfryd z Bouillon (ok. 1058–1100) był jednym z wybitnych średniowiecznych francuskich rycerzy, naczelnym wodzem pierwszej krucjaty; po wygranej bitwie z Muzułmanami o Jeruzalem, został jego królem (latem 1099 roku). Zob. Gotfryd de Bouillon, hasło w: Encyklopedia powszechna, t. 10, Warszawa 1862, 123–124; Godfrey of Bouillon [online], Middle Ages, [dostęp: 2014-12-20]: <http://www.middle-ages.org.uk/godfrey-of-bouillon. htm>; Godfrey of Bouillon [online], Encyclopædia Britannica, [dostęp: 2014-12-20]:<http:// www.britannica.com/EBchecked/topic/236832/Godfrey-of-Bouillon>.

39

• Aleksandra Budrewicz •

ludowego wierzenia, że osoby niewidome są często obdarzone darem jasnowidzenia. Zamiast proroctwa Lytton wprowadza motyw szaleństwa. Orcio wydaje się niespełna rozumu: s i e d z i przez cały dzień w wieży, na kamiennym stopniu pod żelaznymi drzwiami do lochu i śpiewa piosenki. U Krasińskiego zachowanie chłopca jest bardziej wystylizowane pod względem konsekwencji czasu gramatycznego: „W wieży północnej u s i a d ł na progu starego więzienia i śpiewa proroctwa” (N 121; podkr. – A.B.)60. Atmosferę szaleństwa wprowadza wcześniej Książę, ostrzegając Orvala, że lepiej się poddać, niż walczyć dalej, bo to byłoby szaleństwem.

Nie ma w Orvalu niektórych ważnych wypowiedzi z Nie-Boskiej komedii.

Uwaga Pankracego, dotycząca Henryka („A całe życie byłeś diabła igrzyskiem”, N 104), jest echem wypowiedzi Henryka z początku dramatu, kiedy jako Mąż mówi o sobie, iż stał się „igrzyskiem szatanów” (N 25). Lytton tej metafory nie podejmuje, każąc Panurge’owi wykrzyczeć tylko, że Orval był sługą diabła (O 219).

Naddatkami są w Orvalu na przykład czasowniki ruchu o zabarwieniu emocjonalnym w scenie z części trzeciej, kiedy Leonarda otaczają kobiety. U Krasińskiego Leonard woła: „Dajcie mi ją do ust, do piersi, w objęcia, dajcie piękną moją, niepodległą, wyzwoloną, obnażoną z zasłon i przesądów, wybraną spośród córek Wolności, oblubienicę moją” (N 86). Ekwiwalentem tej wypowiedzi u Lyttona jest spazmatyczny w wyrazie, dłuższy fragment z powtórzeniami, dziewięcioma wykrzyknikami, czasownikami w trybie rozkazującym (O 184)61.

W dalszej części sceny kobiety same opisują swoje zachowanie, częściej i sugestywniej niż u Krasińskiego: zwracając się do Leonarda „proroku Wolności”, mówią o sobie: dyszę, mdleję, czołgam się, płonę, upadam (O 184)62. Leonarda i chór kobiet komentuje Orval ze wstrętem jako „odrażającą profanację” (O 185).

Lytton w wielu partiach tekstu traktuje dramat Krasińskiego jako podstawę czy zaczyn do własnej improwizacji. Irytowało to już Tarnowskiego, który porównał ten sposób postępowania z cudzym tekstem do pojęcia wariacji w mu60 Pod tym względem przekład Charlesa S. Kraszewskiego wiernie oddaje tekst Nie-Boskiej: „He’s sat himself down on the porch of the old prison and sings prophecies” (Z. Krasiński, The Undivine Comedy, s. 101).

61 „A r i s e! a p p r o a c h! c o m e to her Prophet’s breast! / C o m e naked! c o m e thou free from shame, and free / From ancient prejudice. Thou, chosen first, / Free Bride of Free Humanity! D e e p, d e e p, / I drink the floated odours of thy hair! / S w e e t, s w e e t! I drain the red love of thy lip! / Daughter of Liberty, upon thy brow / The goddess seals this consecrating kiss!” (podkr. – A.B.).

62 „A Girl: I fly into thine arms! I pant for thee, / Prophet of Liberty! I love… I burn! / Another Girl: Behold! I spread mine arms out on the air / To reach thee, O Beloved!…

I faint – I fall – / I pant with passion at thy feet! I writhe – / I grovel at thy throne!…

I burn! I burn!”.

40

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

zyce; nazywa ją formą „zeszpecenia, profanacji pierwotnej myśli muzycznej”63.

Tarnowski obawiał się, że jakkolwiek przez powtarzalność i oświetlanie frazy z różnych stron wariacja ułatwiała zrozumienie utworu ludziom, którzy nie dostrzegli jej od razu, to jednak trudno jest – sugeruje badacz – na podstawie Orvala wychwycić pewne ważne myśli w Nie-Boskiej komedii. Wariacja ta jest bowiem „rozwodniona i zwietrzała”64, bo niektóre myśli czy sceny wypadły w niej niejasno. Tarnowski komentuje humorystycznie: „Gdzie żona z Nie-Boskiej komedii powie kilka słów, ale rozdzierających, tam Weronika rozwodzi lamenta, od których doprawdy mógłby uciec mąż mniej fantastyczny i nerwowy niż Orval”. Krytyk ma jednak rację: Orval jest w wielu miejscach tekstem zbyt długim i rozbudowanym; zyskuje na objętości, ale traci na jasności semantycznej. Pisze Tarnowski: Gdzie Krasińskiemu dość kilku słów, żeby narysować tło obrazu, tłum figur oklepanych i konwencjonalnych, des Lebensplatz alltägliche Gestalten: tam pan Lytton potrzebuje całych scen pomiędzy samymi tymi figurami, które nie służą do niczego, tylko do charakterystyki ojców chrzestnych, książąt, baronów, hrabiów, sąsiadów itp.65

Z obszernej i ważnej dla dramatu Krasińskiego wypowiedzi Henryka („Całym wzrokiem oczu moich, całą nienawiścią serca obejmuję was, wrogi […]”, N 122) wybiera Lytton dwa zdania opisujące zmieniającą się dramatycznie naturę („Nad skałami zachodzi słońce w długiej, czarnej trumnie z wyziewów.

– Krew promienista zewsząd leje się na dolinę”) i od ich skróconego przekładu rozpoczyna długi (trzydzieści osiem wersów) monolog Orvala: „Krwawe słońce tonie, od czerwonych murów na zachód, do czarnej i mętnej trumny” (O 254)66.

Pankracy jest tak samo ironiczny: „pozornie niezorientowany w tradycji szlacheckiej”67, gdy mówi do Henryka; „Jeśli się nie mylę, te godła czerwone i błękitne zowią się herbem w języku umarłych” (N 101). Panurge rozbudowuje tę wypowiedź: If I mistake not, Yon daub of red and blue along the wall Is, in the language of the dead and buried, Call’d an escutcheon. ‘Tis a kind of painting Will soon be out of fashion.

(O 216)

63 S. Tarnowski, dz. cyt., nr 9, s. 132.

64 Tamże.

65 Tamże.

66 „Yonder, from his red ramparts of the west, / Into his black and cloudy coffin, sinks / The bloody sun”.

67 Por. ciekawą analizę stylistyki tej wypowiedzi: S. Makowski, „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego, Warszawa 1975, s. 31.

41

• Aleksandra Budrewicz •

Mówi wprost i dookreśla te frazy, które w polskim tekście są czytelne, ale też naddaje wypowiedzi ostrzejszy i bardziej krytyczny charakter. „Godła” określone są tu jako „złe malowidła/bohomazy” (daub) w języku „umarłych i pogrzebanych” (the dead and buried). Pankracy deprecjonuje szlacheckie herby wprost – „Coraz mniej takich znaczków na powierzchni ziemi” (N 101). Panurge nazywa je „malowidłami”, które wkrótce wyjdą z mody, co prowokuje Orvala do zapewnienia, że wszystkie mody przemijają, ale wracają (O 216)68. Henryk z kolei ostrzega Pankracego dobitniej: „Za pomocą Bożą, wkrótce tysiące ich ujrzysz” (N 101). Orval dodaje jeszcze jedną groźbę, stylistycznie podobną do poprzedniej: „Każda siła zaczyna się w lęku, inaczej lęk nie miałby celu” (O 216).

Dłuższa wypowiedź, w której dominuje słowo „strach” (fear), została sprowokowana uwagą Panurge’a o bezrefleksyjnej religijności szlachty (O 216)69. To echo sarkastycznej wypowiedzi Pankracego, w której opisuje „starą szlachtę” jako „wierzącą lub udającą, że wierzy w Boga” (O 103). Orval podchwytuje słowo „strach” i rozwija dłuższą refleksję na temat zasadności lęku: The force of forethrift in the fear of want, The force of honour in the fear of shame.

(O 217)

A zatem: siła rozrzutności jest strachem przed posiadaniem; siła honoru to lęk przed wstydem. Analizowany dwuwers jest ciekawy stylistycznie: aliteracja, anafora i konstrukcja paralelna sprawiają, że kwestie Orvala wydają się bardziej przemyślane i uporządkowane myślowo, niż często emocjonalne i urywane wypowiedzi Panurge’a.

Lytton dodaje częste monologi przywódców, pełne patosu, wystylizowane retorycznie. Finałowej części dramatu nie poprzedza – jak u Krasińskiego, epigraf z Raju utraconego Johna Miltona („Bottomless perdition”). Wprowadza wątki z Biblii („Zostawcie umarłym grzebanie ich umarłych”, O 234) i mitologii (Mars). W całym tekście Lytton bardzo często używa środków stylistycznych, pośród których dominują: anafora („In Thy name have we bended the bow, / In Thy name we have girded the sword, / In Thy name shall we overthrow”, O 244) oraz aliteracja („the drivellers, dotards, dolts / Of that doom’s class thou 68 Dalsza część wypowiedzi Orvala jest bardziej rozbudowana niż w tekście polskim.

Orval rozwija myśl o następstwie rzeczy i zjawisk, wszystko, co człowiek wymyślił, powraca, nic nie odchodzi na zawsze. To projekt Boga, który stworzył gatunek ludzki w sposób „gospodarny”: „What seems the newest, / Is but the oldest, which, when it returns, / Is least remember’d: God having been pleased / To economize the invention of mankind” (O 216).

69 „Their fears are fathers to their faiths”. Dosłownie: „Ich [przedstawicieli szlachty – A.B.] lęki rodzą ich wiarę”.

42

• Przekład, parafraza czy plagiat? Nie-Boska komedia… •

canst not save”, O 222; „They shambled us like sheep”, O 249). W rezultacie Orval jest dramatem słowa: przygotowanego, wypracowanego i często – dodajmy – atrakcyjnego artystycznie. Problem w tym, że wielokrotnie odnosi się wrażenie nieprzystawalności stylistyki i struktury danego fragmentu do jego zawartości myślowej. Kiedy Weronika (odpowiednik Marii) opisuje swój lęk i zastanawia się, co mogło zrazić do niej męża, wypowiada rozbudowany stylistycznie monolog przypominający psychologiczną analizę grzechów. Wydawałoby się, że w chwili niemal obłąkania Weronika będzie mówić inaczej. Melancholia Marii w Nie-Boskiej komedii oddana jest jednym zdaniem: „Wczoraj byłam u spowiedzi i przypominałam sobie wszystkie grzechy – a nie mogłam nic znaleźć takiego, co by cię obrazić mogło” (N 16). W Orvalu natomiast mamy długą, artystyczną, bogatą retorycznie wypowiedź, nienaturalną w obliczu dramatyzmu sytuacji70.

Na pytanie postawione w tytule: jaki jest status Orvala wobec Nie-Boskiej komedii, możemy odpowiedzieć następująco. Tekst Orvala w obu edycjach jest ten sam, lecz przedmowy autorskie, które wyznaczają sposób lektury angielskiego poematu i określają intencje Lyttona wobec dzieła Krasińskiego, dają dwie możliwe interpretacje. Edycja amerykańska ukrywa polskiego autora jako źródło inspiracji, ponieważ niektóre niewielkie fragmenty Orvala są dosłownym przekładem za tłumaczeniem francuskim. W sensie technicznym Orval byłby przekładem. Ponieważ jednak Lytton zataił wzór artystyczny i podpisał te fragmenty własnym pseudonimem autorskim, to w świetle prawa ochrony własności intelektualnej może być nazwany mianem osoby, która bezprawnie przypisuje sobie cudzą własność, czyli plagiatorem. Edycja angielska z kolei, skierowana do czytelnika europejskiego, który łatwiej mógł wydobyć zależności między dwoma utworami, wskazuje na Krasińskiego jako inspiratora i lojalnie określa zależności intertekstualne. Jest to więc niewątpliwa parafraza.

W Bibliotece Jagiellońskiej znajduje się egzemplarz Orvala z odręczną dedykacją dla hrabiego Adama Potockiego, powinowatego poety. Jest to egzemplarz edycji angielskiej (sygn. I 380538). Ciekawe, czy Lytton ofiarowałby Potockiemu ten sam utwór wydany w Ameryce? a b s t r ac t

Translation, Paraphrase, or Plagiary?

Zygmunt Krasiński’s The Undivine Comedy in English The article discusses Robert Lytton’s work titled Orval, or the Fool of Time (1868) which was an English version of Zygmunt Krasiński’s drama The 70 Zwrócił na to uwagę Tarnowski (dz. cyt., nr 9, s. 132).

43

• Aleksandra Budrewicz • Undivine Comedy (Nie-Boska komedia). The author analyses Lytton’s attitude to Krasiński’s text (Lytton never read the source text in Polish; his translation was based on a French translation), the problem with the genre of Orval (what is its status? Is it a translation, a paraphrase, or a plagiary?), two prefaces to Orval which differ significantly (in the first one Lytton claims that the text which inspired Orval was “a Polish poem of which the author’s name is unknown to me”; in the second, however, he does mention both the author and the title of the source text), as well as two large nineteenth-century critical studies devoted to Orval (by S.E. Koźmian and S. Tarnowski) and shorter contemporary articles (by M. Giergielewicz and T. Grzebieniowski). The major part of the article is devoted to the comparative analysis of the source text (Krasiński’s drama) and its English version (Lytton’s Orval). k e y wo rd s Zygmunt Krasiński, The Undivine Comedy (Nie-Boska komedia), Robert Lytton, Orval, or the Fool of Time, translation, paraphrase, plagiary, drama, preface

44

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Elżbieta Dąbrowicz (Uniwersy tet w Biał ymstoku)

Wergiliusz Maurycego Mochnackiego

Dziedzictwo antyczne w polemikach przedpowstaniowych

W

zakończeniu pierwszego tomu rozprawy O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, a więc w jej miejscu strategicznym, Maurycy Mochnacki spostponował Wergiliusza jako poetę bezradnego wobec własnych tradycji „italskich”, naśladowczego w stosunku do autora Iliady: Cóżkolwiek bądź, naciągnienie trojańskiego podania ku pierwiastkom Rzymu, nie czyni go jeszcze oryginalnym poetą. Wszędzie tuli się pod skrzydła Homera. Krok w krok za nim idzie, jak dziecię za matką. Nie tylko istotę, ale i zewnętrzne formy przejął od swego mistrza.1

Wergiliusz zatem próbował się zmierzyć z miejscowymi tradycjami, ale im nie sprostał. W toku pracy tracił siły, drobniał w oczach. Czuł się pewnie jedynie wtedy, kiedy miał na podorędziu wzór homerycki.

Dlaczegóż pierwsza część jego poematu w porównanie z ostatnią iść nie może? Bo w tamtej miał przed sobą piękną powiastkę, o którą się otarł dowcip grecki; w tej zaś, więcej rodowitej, italskiej musiał się wzbijać własnymi siłami. Dlatego też i nie podołał ciężarowi!2

Sięgnięcie do rodowitej powiastki nie uczyniło go poetą oryginalnym, co znaczy, narodowym. Do skompromitowania Wergiliuszowych zadłużeń wobec Greków użył krytyk zdania „samych Rzymian” znalezionego u MakroM. Mochnacki, O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, oprac. i przedm. Z. Skibiński, Łódź 1985, s. 150.

2 Tamże.

1

45

• Elżbieta Dąbrowicz •

biusza3, zdania tak powszechnego, że krążyło nawet wśród ówczesnych „żaków”. Wergiliusza uważano nie tylko za naśladowcę cudzych tekstów, ale wręcz za plagiatora4. Krytyk pomógł sobie cytatem w oryginale, który następnie rozwinął w przypisie i podał w przekładzie. Wzmiankował też mimochodem o swojej lekturze Eneidy w opracowaniu „jakiegoś niezmiernie uczonego glosatora”. Przeciwko Wergiliuszowi miały też świadczyć losy jego dzieła, które często trawestowano. „Musi to być jakiś nieodgadniony fatalizm, srodze dotykający łacińską poezją podawaniem w coraz nową śmieszność, i jakby strojeniem żartów, coraz nowymi szyderstwa pośmiechami najcelniejszego jej utworu”5.

Mochnacki niczego nowego o Wergiliuszu nie mówił. Nie miał takich ambicji, nagłaśniał tylko opinie kiedy indziej i gdzie indziej ogólnie przyjęte. Sponiewieranego Wergiliusza nikt w obronę nie wziął. Opublikowana u schyłku roku 1830 rozprawa nie wywołała dyskusji6 – uwagę publiczną zaabsorbowały bez reszty wypadki powstańcze. Kiedy zajrzymy do wychodzącej w Warszawie „Gazety Polskiej”, numer poniedziałkowy z 29 listopada jeszcze dokumentuje powszedni bieg rzeczy. Nic nie zapowiada zmiany.

Następnego dnia jednak „Gazeta” bez uprzedzenia milknie. Odzyskuje zdolność do reakcji dopiero po kilku dniach: kolejny numer wychodzi 5 grudnia. Między jedną a drugą datą dzienną stała się rzecz niesłychana. „Dnia 29 b.m. podnieśli broń Polacy, nie przeciwko prawej władzy, nie przeciwko instytucjom, według których mieli być rządzeni, ale przeciwko nadużyciom i uciemiężeniom, jakich się, wbrew tymże instytucjom z pogardą wszelkich Makrobiusza prezentował Ignacy Krasicki w Zbiorze potrzebniejszych wiadomości (Warszawa–Lwów 1781, t. 2, s. 97). Autora tego cytował również w Uwagach (por. Uwagi, wstęp i oprac. Z. Libera, Warszawa 1997, s. 50–51).

4 Pytanie o plagiat stawiano również w odniesieniu do pism Mochnackiego, który zaciągnął bez liku intelektualnych długów. Zob. Z. Skibiński, Przedmowa wydawcy, w: M. Mochnacki, dz. cyt., s. 17–18. Badacz cytuje Wacława Borowego, który nazywa Mochnackiego plagiatorem. Sam nie godzi się z tym określeniem, odrzuca też łagodniejsze – „kompilator”; z cudzych myśli Mochnacki korzystał po pierwsze jawnie, po drugie twórczo, po trzecie trudno o bezwzględną oryginalność w epoce, kiedy się pisze, mając przepastną bibliotekę na podorędziu (a drugą w pamięci).

5 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 151.

6 Atak na literaturę rzymską z aprobatą odnotował w dekadę później antylatynista Michał Wiszniewski: „A co mówi o starożytnej Rzymian literaturze, uderza w samo serce zestarzałych u nas przesądów i życzyć by należało, aby doszło do wiadomości naszych uczonych; może by przynajmniej część ich usiłowań do filologii słowiańskiej zwróciła się” (M. Wiszniewski, Historia literatury polskiej, t. 1, Kraków 1840, s. 150).

Autor Historii znalazł w rozprawie Mochnackiego argument na rzecz odrodzenia słowiańskiego.

3

46

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego •

praw, ciągle dopuszczano. Była to rewolucja prawna, godna Polaków” 7.

Doniesienie powyższe na tle informacji zamieszczanych dotąd w rubryce krajowej wygląda jakby nie pochodziło z tego zakątka świata. „Nadużycia”, „uciemiężenia”, „pogarda praw”? – o tym się w Królestwie po gazetach nie dyskutowało. „Rewolucja prawna”? – czegoś takiego nawet świat chyba jeszcze nie widział.

Wśród nadzwyczajnych okoliczności starano się uspokoić czytelników.

Nie tylko, że rewolucja przebiegała po polsku, w oryginalnym, narodowym stylu – w granicach prawa, to można ją było już właściwie potraktować jako rozdział zamknięty. „Porządek dawny wywrócony, rząd obrany”8. Trudno doprawdy o dalej posuniętą zwięzłość, panowanie nad słowem i wyzwaniem chwili. Czytasz „porządek wywrócony”, a rozumiesz, że „przywrócony”. Porządek bowiem co prawda został „wywrócony”, ale nie obrócił się w chaos. Zapanował nad nim „rząd”, samo sedno „po–rząd–ku”9.

Do gazety nie przeniknęło prawie nic z dramatu, który się wówczas na wielu scenach rozgrywał. Przez tych kilka dni Mochnacki pozostawał w samym centrum wydarzeń. Radykalizował nastroje, prowokował wstrząsy na szczytach władzy. Krytykując dyktatora powstania i Rząd Tymczasowy za próby paktowania z Rosją, a potem namawiając podchorążych do zamachu stanu, wywołał gwałtowną kontrakcję przeciwników politycznych. Już 5 grudnia musiał zejść z publicznego widoku. Jakże daleko zostawił za sobą Homerów i Maronów, o których jeszcze niedawno pisał z zaangażowaniem godnym sprawy gardłowej. W nowych i gwałtownie zmieniających się okolicznościach z kim innym się potykał, z kogo innego natrząsał.

Datą 24 grudnia oznaczył pytanie Co rozumieć przez rewolucją w Polszcze?

W broszurze tej obawiał się o los rewolucji, która nie została – jak francuska z 1789 roku – poprzedzona literaturą polityczną10. Polakom wyzwolonym 7 „Gazeta Polska” 1830, nr 322 (z 5 XII). Utworzoną w roku 1826 „Gazetę Polską”, pierwsze pismo ukazujące się codziennie, w latach 1827–1829 współredagował Mochnacki.

Na jej łamach ukazały się Myśli o literaturze polskiej, stanowiące zaczyn rozprawy z roku 1830.

8 Tamże.

9 Swoją drogą, relacja ta zgodna jest z duchem pierwotnego znaczenia słowa „rewolucja” – „obrót” lub „powrót” do miejsca, skąd rozpoczynał się ruch. Zob. K. Brzechszczyn, Polityka jako proces rewolucyjnej zmiany społecznej, w: Koncepcje polityki, pod red.

W. Wesołowskiego, Warszawa 2009, s. 210.

10 „Rewolucją francuską ku schyłkowi zeszłego wieku zrządzili wielcy pisarze polityczni, zrządziły ją zarazem wielkie przywary administracji” (M. Mochnacki, Pierwsza broszurka Maurycego Mochnackiego. Co rozumieć przez rewolucją w Polszcze?, w: tegoż, Pisma krytyczne i polityczne, wstęp. Z. Przychodniak, wyb. i oprac. J. Kubiak, E. Nowicka, Z. Przychodniak, Kraków 1996, t. 2, s. 29).

47

• Elżbieta Dąbrowicz •

nagle z duchoty Królestwa Kongresowego brakowało niezbędnej edukacji politycznej, jasnej świadomości celu podejmowanych działań i przekonania co do niezbędnych ku temu środków. Trzeba zaś im było – „nieukom we względzie rewolucji”11 – wiedzieć, że uczestniczą w dziewiętnastowiecznym pasowaniu się liberalizmu z despotyzmem oraz że wynik polskiej rewolucji przeważy szalę zwycięstwa na jedną bądź drugą stronę, zadecyduje o losach Europy a nawet świata12.

Tymczasem obserwował Mochnacki zgubną inercję w stylu myślenia i metodach działania rodaków. Obawiali się wyjść poza ciasne granice Królestwa; w swoich zachowaniach powtarzali to, do czego zdążyli przywyknąć przez lata rosyjskiego panowania. Nakładane wtedy ograniczenia odtwarzano w nowej sytuacji, używając tych samych argumentów. Tłumiono ducha publicznego, uciekając się do wypróbowanych haseł „moderacji i umiarkowania”. Używano plotek i pogłosek jako podstępnej broni w walce politycznej. Polska nieśmiała rebelia nie mogła się przez to zestroić z falą radykalnych wystąpień w obrębie ówczesnego świata. Groziło jej szybkie wypalenie. Mochnacki domagał się porzucenia dawnych form i języka. Przekonywał, że rewolucja, by osiągnąć skutek, musi się natychmiast rozszerzyć. Wymaga niespożytej energii. Musi być wszędzie czynna, widoczna. Trzeba jej posiedzeń publicznych, dyskusji, projektów, uroczystości, spektakli, składek.

Pierwsze działania w tym kierunku napotkały jednak opór. Mochnackiego okrzyczano demagogiem, jakobinem, zapaleńcem i terrorystą.

Widząc swoją rewolucję ogromną, i coraz większą, autor broszury swoich 11 Tamże, s. 30.

12 „Dwa są tylko ogólne systemata w Europie. Jedne systema pojęć i wyobrażeń liberalnych, systema wolności druku, jednym słowem odpowiedzialności rządu przed narodem. Drugie zaś jest systema władzy nieokreślonej, rządzącej bez żadnego układu z narodem, nieodpowiedzialnej, nikomu niezdającej sprawy z swego postępowania.

Krótko mówiąc systema rządu konstytucyjnego i systema despotyzmu. Te dwa systemata wojują z sobą w całej Europie od r. 1789. Walka ta cechuje wiek dziewiętnasty powszechnością swoją; jest najrozleglejszą ideą spółczesnej historii europejskiej.

Pod chorągiew opinii liberalnych zaciągnęły się, że tak rzekę Anglia, Francja, w części Hiszpania, północne Włochy, i niektóre kraje niemieckie. Systema te obejmuje zachodnią Europę; codziennie się tam rozszerza, wykształca i utwierdza. […]

Z drugiej, strony: pod chorągwią despotyzmu żołd wiodą Prusy, Austria, Rosja. Te są ogólne masy, ogólne podziały. Co atoli w takim rozumieniu brać potrzeba, że despotyzm i monarchia konstytucyjna wszędzie mają swoich stronników i nieprzyjaciół, od Tagu do Newy. Despotyzm rosyjski, pruski, i austriacki stroił i stroi kabały w Hiszpanii, we Francji, w Anglii, w Niemczech. I nawzajem: wyobrażenia liberalne szerzą się, rozpościerają w Rosji, w Austrii, w Prusiech. Nie masz ani jednego zakątka w całej Europie, gdzie by te dwa powszechne systemata z sobą nie wojowały” (tamże, s. 26–27).

48

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego •

przeciwników politycznych wizualnie pomniejszył. Wyzwał ich od „liliputów i Pigmejczyków”13, próbujących przystrzyc rewolucję do własnych skromnych możliwości. Zastosował tu analogiczny sposób dyskredytacji 14 jak niedawno wobec Wergiliusza: zinfantylizowany Maro nie mógł udźwignąć rodzimych tradycji; karłowaci opiniotwórcy doby powstania nie potrafili zarządzać rewolucją, która – jak zaskakująco puentował nieodpowiedzialny „zapaleniec” – „jest umiejętnością”15. Poczynał sobie śmiało, ale jednak nie posuwał się do tego, by przeciwników wdeptywać w ziemię. Pomniejszał ich, ale nie dehumanizował.

W Przedmowie do rozprawy O literaturze polskiej w wieku dziewiętnastym, opatrzonej datą 14 grudnia 1830 roku Mochnacki spoglądał na swoje dzieło jako twór poniekąd już mu obcy, napisany przez kogo innego. „Z drżeniem w sercu drżącą ręką kreśliłem ostatnie stronice tego pierwszego tomu na dni kilka przed 29 Listopada!”16. W uchu brzęczały mu okowy, duszę wypełniała mgła. Czuł się samotny, niepewny17. Czytelnikowi rozprawy trudno dać wiarę wyznaniom autora. Na ostatnich jej stronach policzył się przecież z całą literaturą rzymską – omawiany wcześniej atak na Wergiliusza był ostatnią odsłoną dzieła zniszczenia. Ręka nie zadrżała piszącemu ani przez moment. Żadnego wahania nie zdradzał też, pomiatając „mędrkami” – moderatami. Z rozprawy i z broszury bije ten sam impet. Czy kierował się w tę samą stronę? Historycy literatury mają z Mochnackim nieustający kłopot. W jego pisarstwie nie sposób bowiem oznaczyć granicy, poza którą estetyk staje się politykiem. W badaniach zaś na ogół role te bywają rozdzielane. Chciałoby się przecież wreszcie mieć estetykę rodzimą i z prawdziwego zdarzenia! Tyle że pacjent takiej operacji na żywym organizmie, w którym wszystko ze wszystkim połączone, w dobrej kondycji znieść nie może. Relacja między Mochnackim-estetykiem a Mochnackim-politykiem przypomina koncepcję czasu, której sam hołdował: nie ma w niej miejsca dla zatrzymanej w pochodzie teraźniejszości. Na swoje usprawiedliwienie 13 Tamże, s. 33.

14 Zabiegi stosowane przez Mochnackiego można by opisywać jako przykłady retoryki dominacji. Por. J. Wasilewski, Retoryka dominacji, Warszawa 2006, s. 152–154 (rozdz.

Powiększenie i pomniejszenie).

15 Tamże.

16 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 39.

17 W ostatniej fazie pracy, która odbywała się już po oddaniu manuskryptu do drukarni, a dobiegła końca 14 XII 1830 roku, Mochnacki mógł sobie pozwolić na większą swobodę w poruszaniu wątków politycznych (co widać mniej więcej od 61. strony rękopisu).

Referuję za: M. Strzyżewski, Działalność krytyczna Maurycego Mochnackiego, Toruń 1994, s. 254–256.

49

• Elżbieta Dąbrowicz •

pisał: „[…] bo ten sam historyk, co chwila, za każdym uderzeniem pulsu, należy w połowie do minionego, a w połowie do przyszłego czasu”18. Jeśli więc obierał za cel rażenia Marona, chodziło mu nie tylko o Marona. Ale trzeba też uważać, by nie pomyśleć, że o Marona nie chodziło mu wcale.

Należy wystrzegać się również lektury figuralnej: pokusy ujmowania nawiązań do tradycji antycznych jako prostych wybiegów antycenzuralnych, maskujących faktyczne intencje. Chodziło krytykowi o coś więcej i o coś innego aniżeli o losy Grecji czy Rzymu jako parabolę dziejów polskich.

Biorąc za punkt wyjścia antywergiliańską diatrybę z finału przedpowstańczego dzieła Mochnackiego, ostatniego głosu w dyskusjach lat dwudziestych XIX wieku, dotyczących tyleż literatury, co źródeł i cech dystynktywnych kultury polskiej oraz szans na narodowe przetrwanie czy odrodzenie w warunkach porozbiorowych, chciałabym odczytać ów fragment w kontekście uwag tematycznie zbliżonych, sformułowanych przez innych uczestników wspomnianych debat. Pożytku poznawczego takiego zamysłu nie przeceniam. Jestem po prostu ciekawa, jak i po co zagadnienia grecko-rzymskie wówczas problematyzowano, a dalej, jak się rysowały kontury wyobraźni komparatystycznej uobecnianej w tekstach.

Wergiliusz w zakończeniu rozprawy poświęconej literaturze polskiej w wieku XIX z pewnością zaskakuje19. Zaskakuje zresztą cały rozbudowany fragment o literaturze rzymskiej, następujący po brawurowych analizach Marii, Konrada Wallenroda, Zamku kaniowskiego. Gdzie Rzym, a gdzie Antoni Malczewski, Adam Mickiewicz, Seweryn Goszczyński? Przecież nie zdradzał się Mochnacki z zamiarem pisania historii literatury powszechnej, która swoją drogą bardzo by się rodakom – „nieukom” nie tylko w kwestii rewolucji – przydała20. W rubryce zagranicznej „Gazety Polskiej” z zazdrością pewnie czytano wówczas o kursach historycznych panów „Cuvier, Jouffroy, Guizot, Villemain i Cousin”, a potem jeszcze pana Daunou21.

18 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 43.

19 Zaskoczenia nie ukrywa Zbigniew Przychodniak (Walka o rząd dusz. Studia o literaturze i polityce Wielkiej Emigracji, Poznań 2001, s. 166).

20 Namiastką historii literatury powszechnej było dzieło Krasickiego O rymotwórstwie i rymotwórcach, o którym pisała Zofia Rejman (Klasycyzm poety. Ignacego Krasickiego „O rymotwórstwie i rymotwórcach”, w: tejże, Świadomość literacka polskiego Oświecenia.

Wybrane problemy, Warszawa 2005, s. 160–180). Również rozprawę Kazimierza Brodzińskiego O klasyczności i romantyczności traktuje badaczka jako przegląd literatury powszechnej.

21 Ten ostatni odnosił się krytycznie do „mistycznego systematu historii”, w myśl którego dzieje miały być widownią starć ludów-nosicieli idei, a postęp odbywał się poprzez wojny, eliminujące stare idee na rzecz nowych. „Gazeta Polska” 1830, nr 210 (z 7 VIII).

50

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego •

Na łamach tej samej gazety z 1830 roku donoszono też o pożytecznej publikacji w języku francuskim, której zadaniem miała być popularyzacja wiedzy o Polsce – Fragments sur la littérature ancienne de la Pologne.

Zawierała między innymi rozprawę Michała Podczaszyńskiego na temat naszej literatury dawnej. Wychodząc od francuskich stereotypów o kraju barbarzyńskim, kulturowej pustyni, ukształtowanych jeszcze w XVII wieku, autor dowodził, że współczesna orientacja w świecie wymaga uwzględnienia wiedzy o historii trzech najważniejszych plemion: łacińskiego, germańskiego i słowiańskiego. Przymierzał też do ich dziejów osobne formuły: historia ludów łacińskich miałaby być intelektualna, germańskich – polityczna, słowiańskich – moralna22. Przymierzał, ale myśli tej, nieśmiało rzuconej, nie rozwinął. Miał się przestraszyć powagi zagadnienia i niedostatku materiałów.

Czytelnik przywołanych fragmentów musiał odnosić wrażenie, że po pierwsze w Europie odbywa się intensywna praca nad intelektualnym opanowaniem historii powszechnej, a ponadto, że wciąż brakuje dzieła, które by pokazywało miejsce Polaków czy ogólniej Słowian w europejskiej panoramie zjawisk kulturowych. Krótko mówiąc, przydałby się im polski Friedrich Schlegel z refleksją o literaturze polskiej rozwijaną w toku wykładu o literaturze starożytnej i nowożytnej. Pierwszy tom jego dzieła ukazał się zresztą po polsku, ale w niesprzyjającym refleksji literackiej roku 1831. Przekład nie został dokończony, ani też nie wywołał dyskusji. Gdyby nie „rewolucja”, pewnie przyciągnąłby uwagę. Zwłaszcza że Mochnacki w swojej rozprawie z 1830 roku wiele Schleglowi zawdzięczał, co więcej wdał się z nim w polemikę.

Kontrowersja dotyczyła właśnie literatury rzymskiej. Krytyk niemiecki uważał za rzecz najzupełniej oczywistą i nieuniknioną, iż „narody później wstępujące w historii powszechnej” obficie korzystają z zasobów kulturowych swoich poprzedników23. Przejęcie takie może być twórcze, jeśli nie spowoduje utraty własnego języka, własnych tradycji, własnego sposobu myślenia. Co do Rzymian, Schlegel nie twierdził, jakoby sztuka ta im się całkiem powiodła. I powtarzał utartą już opinię o rzymskim naśladowaniu form greckich kosztem rodzimych tradycji. Naśladowanie owo sprawiło, że literatura o takiej genezie miała cechy szklarnianej, wątłej rośliny, niezdolnej do samodzielnej wegetacji24. Zgadzając się na ogół z powyższym zdaniem, 22 „Gazeta Polska” 1830, nr 175 (z 3 VII).

23 F. Schlegel, Obraz literatury starożytnej i nowożytnej, [przeł. I.S. Grabowski], Warszawa 1831, t. 1, s. 95.

24 Leon Borowski, pisząc o poezji rzymskiej, również używał metafory roślinnej: „Obca ta roślina do Lacjum przeniesiona nie wydała wprawdzie nowych owoców, przyjęła atoli od nowej ziemi właściwą postać i farby. W niej podobnie okazałość rzymska

51

• Elżbieta Dąbrowicz •

przyznał jednak Rzymianom nieco oryginalności. Znalazł w ich literaturze coś, czego od Greków nie przejęli, a mianowicie samą ideę Rzymu, wyobrażenie ojczyzny wspólne wszystkim tamtejszym autorom25. W twórczości Wergiliusza, szczególnie predysponowanego do miana poety narodowego, duch rzymski miał się przejawiać w „zamiłowaniu przyrodzenia i życia wiejskiego”26. Skłonność do rolnictwa, będącego podstawą życia dawnych Rzymian, różniła ich radykalnie od Greków bardziej związanych z rzemiosłem, handlem, żeglugą.

Mochnackiego w najmniejszym stopniu nie interesowało szukanie przebłysków rodzimości w naśladowczej literaturze rzymskiej27. Spoglądał znamionuje się bardziej niżeli grecka lekkość” (L. Borowski, Uwagi nad poezją i wymową i inne pisma krytyczno-literackie, wyb. i oprac. S. Buśka-Wroński, Kraków 1972, s. 65). Poezja rzymska naśladowała wprawdzie grecką, ale duch rzymski ją po swojemu zabarwił.

25 Zob. F. Schlegel, dz. cyt., s. 99.

26 Tamże, s. 120.

27 Antoni Małecki wprawdzie odmawiał literaturze rzymskiej rodowitości, ale nie wiązał tego ze wzgardą dla własnych tradycji: „Właśnie z tego słabego rozwinięcia się literatury rzymskiej poznajemy ducha Rzymu – obejmujemy w myśli jego jednostronność – wyłączność – wygórowanie niesłychane w jednym tylko kierunku – w kierunku zwróconym ku rzeczywistości, ku praktyce życia, ku pożytkowi, ku polityce itd.

Swobodna gra wyobraźni, twórczość w sferze sztuki i umiejętności, jakiej rozkwit tak bujny przedstawił się w Grecji – nie była udziałem starożytnej Romy. Rzymianin wprawdzie cenił czynność, uwielbiał twórczość, ale ją pojmował tylko w dziedzinie czynu – w sferze państwa – sądu – wojny. Na słowie lub piśmie kończyć on nie lubił, i lekceważył zdobycze, jeśli były tylko w granicach teorii, w dziedzinie idealizmu. Nie genialność, nie wynalazczość była rzymskiego ducha ideałem i celem. Była nim raczej odwaga (virtus), niezłomność, miłość ojczyzny i posępna a pełna dziwnej trzeźwości powaga. Te przymioty – oto rysy ich ideału i zarazem ich charakteru! […] W takim położeniu rzeczy literatura nigdy nie była u Rzymian rodowitą własnością narodu i ogółu. Była więcej zabawką i «niepróżnującym próżnowaniem» (otium) pewnej liczby amatorów; – dla całego zaś ogółu – fraszką. Cicero kiedy publicznie o nauce i wykształceniu swoim wspomina, wyraźnie uniewinnia się z niego przed ludem, albo też broni nauk wyzwolonych dopiero przez przykład i powagę swoją lub innych mężów, którzy choć homines litterati, jednak i w rzeczach stanu potrafili się wsławić.

– Prawie wszyscy pisarze rzymscy nabywali wykształcenia na podstawie oświaty i literatury greckiej. Nie dziw, że też najczęściej tylko rzeczy i myśli greckie przelewali w formy rzymskie i w dźwięk łacińskiego języka. Były to usiłowania pojedynczych, nie krzew rodowity własnej ziemi, nie dzieło własnego ducha! Literatura rzymska była dlatego też zawisłą od upodobania i smaku pojedynczych, od łaski mecenasów; ona też pierwszy przedstawia przykład literatury nadwornej i dworactwa literackiego (pod Augustem i później). Literatura rzymska nie jest przeto czysto i szczero narodową. Jej charakter polega na zlaniu, na zmieszaniu się do pewnego stopnia ducha rzymskiego z duchem i oświatą grecką” (A. Małecki, Prelekcje o filologii klasycznej i jej encyklopedii, miane w półroczu letnim r. 1850, Kraków 1851, s. 196–197).

52

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego •

na dzieje Rzymian jako narodu, który wzgardził swoją „uczciwą, ojczystą t r a d y c j ą”, postąpił jak wzbogacony parweniusz przejmujący cudzą kulturę, żeby zatuszować swoje plebejskie pochodzenie. Cóż stąd, że zdobyli się Rzymianie na najwspanialszą w świecie starożytnym historiografię, kiedy nie potrafili stworzyć narodowej poezji: „[…] to właśnie z przykładu Rzymian widzieć mamy, że pisane dzieje rzetelnego wsparcia nie niosą słabnącej w umyśle narodowym pamięci, jeśli tej nadobne sztukmistrzów dzieła i zmyślenia poetów, osnowane na ojczystych tradycjach i wyciągnione z rozkorzenionej szeroko wiary, wzajemnie nie mocują i nie krzepią”.

Ich „pamięć” rozprzęgła się z „imaginacją”28. Przeszłość zatraciła związek z teraźniejszością. „Zerwała się nić wewnętrznego przypomnienia. Wreszcie niepamięć przywiodła umysł publiczny ku ostatniemu w rozterkach domowych obłąkaniu”29. Literatura jest dla Mochnackiego ważna o tyle, o ile wiąże się z rodzimymi tradycjami i z „umysłem publicznym”.

W swojej krytycznej szarży Mochnacki zwracał uwagę na teatr rzymski, w którym publiczność nie miała okazji oglądać scen z przeszłości narodowej. Schlegel znalazł dla tej praktyki usprawiedliwienie w okolicznościach historycznych. Utrwalone w podaniach narodowych uczucia patriotyczne zbyt dotkliwie przypominałyby świeże, bolesne zdarzenia, co omawiał, dając za przykład hipotetyczny odbiór dziejów Koriolana za czasów reform Grakchów. Mochnackiemu nie trafiały do przekonania argumenty Schlegla.

Uważał przeciwnie zgoła: przedstawiony na scenie w gorącym politycznie momencie dramat historyczny o aktualnych odniesieniach mógłby wręcz zmienić bieg historii. Czytelnik rozprawy Mochnackiego za sprawą jego techniki pisarskiej nieomal przekonywał się o tym naocznie: „[…] na widok Koriolana, niosącego zginienie Rzeczypospolitej z nieprzyjacielskimi zastępami, byłyby się zatrzęsły filary i ściany kolosalnego gmachu od oburzenia i zgrozy słuchaczów. Duch męstwa byłby wstąpił w prawe serca rzymskie i Sulla byłby doznał większego oporu”30.

Schlegel rozważał w swoim dziele zagadnienie, jak literatura wpływała na „rzeczywiste życie, na losy ludów i postęp czasu”31. Mochnacki zastanawiał się, jak wpłynąć by mogła, gdyby dane jej było w pełni wykorzystać mobilizacyjny potencjał. Wyobrażając sobie, jak by się potoczyły wypadki, gdyby teatr w Rzymie uczestniczył w aktualnej grze politycznej, krytyk skracał dystans między dawno zamkniętą przeszłością a przyszłością w zasięgu 28 29 30 31

M. Mochnacki, dz. cyt., s. 144, 145.

Tamże, s. 146.

Tamże, s. 147.

F. Schlegel, dz. cyt., s. 1.

53

• Elżbieta Dąbrowicz •

własnych doświadczeń i prognoz. Zaraz zresztą wyjaśniał swoim czytelnikom, że temat rzymski bynajmniej nie stanowił w jego rozprawie dygresji od głównego traktu wywodu dotyczącego najnowszej literatury polskiej. Uderzając w literaturę łacińską, mierzył w rejony znacznie bliższe polskim realiom, niż mogłoby się zrazu wydawać. Przypominał bowiem, że literatura ta stanowiła wzór dla polskich pisarzy zygmuntowskich i stanisławowskich. Oceniając literaturę rzymską, poddawał więc oględzinom fundamenty, na których wspierali się polscy twórcy i to z epok uchodzących za najszczęśliwsze pod względem literackich dokonań. Jeśli w literaturze rzymskiej nie dostrzegał siły duchowej zdolnej wspomóc naród w chwili krytycznej, to czego się można było spodziewać po literaturze polskiej od tamtej zależnej?

Unieważniając całą tę literaturą pisaną po polsku albo przez Polaków, dokonywał Mochnacki zamachu na przedmiot rozważań Kazimierza Brodzińskiego, profesora literatury polskiej na uniwersytecie warszawskim.

Brodziński pokazywał, że literatura polska, owszem, jest wobec rzymskiej naśladowcza, lecz co ważniejsze, przypomina ją z natury. „[…] literatura nasza to ma z rzymską wspólnego, że się nie szczyci odrębnymi w smaku geniuszami, ale że wszystkie jej utwory stan i ducha narodu wyobrażają.

Literatura dawna rozkwitła […] na tym polu, na którym walczyli, radzili i które obsiewali”32.

Podobnie jak Rzymianie, dawni Polacy, ludzie przede wszystkim „działający”, bardziej rozwijali niezbędną w ich życiu wymowę niźli poezję. Owa literatura traktowana jako „narodowa obrada”, sumienna spowiedź przed potomnością, czekała dopiero na swoich badaczy. Brodzińskiemu, jak się zdaje, ani przez myśl przeszło dociekać, z jaką siłą biło w niej narodowe tętno. Stawiał sobie za cel oddać przodkom sprawiedliwość i doskonalić to, „co nam po nich w puściźnie zostało”33. Był im wdzięczny: „Oni nam użyźnili grunt, na którym kwiaty zasiewać i hodować winniśmy”34. Literatura jako hodowla kwiatów? – Mochnackiego takie pomysły nastrajały agresywnie. Na Brodzińskim jednak swoich złych emocji nie wyładował, potrzebował go w nie tak znowu licznym przecież gronie twórców nowej literatury. Dostało się za to Maronowi.

32 K. Brodziński, Literatura polska. Odczyty w Uniwersytecie Warszawskim rozpoczęte d. 10 października 1822 r., ukończone w lipcu 1823 – dopełnione do r. 1830. Z rękopismów Autora i notat jego zebrane przez F.S. Dmochowskiego, w: tegoż, Pisma […]. Wydanie zupełne. Poprawione i dopełnione z nieogłoszonych rękopismów […] z wizerunkiem i życiorysem poety, wyd. J.I. Kraszewski, t. 3: Proza […], Poznań 1872, s. 288.

33 Tamże, s. 290.

34 Tamże, s. 283.

54

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego •

Wracając jeszcze na chwilę do wywodu Brodzińskiego, narzuca się uwadze nieprzypadkowa rozbieżność metaforyki we fragmentach poświęconych literaturze dawnej z jednej strony, a z drugiej – nowej, postulowanej. Formułowane wprost deklaracje wchodzą w sprzeczność z warstwą metaforyczną tekstu. Zobowiązując się do twórczej kontynuacji dzieła przodków, badacz mimochodem zmieniał jego charakter. „Narodowa obrada” stawała się gruntem pod uprawę kwiatów, zajęcie przyjemne, ale bez większego znaczenia dla narodowego przetrwania. Mochnacki natomiast określeń sugerujących „narodową obradę” użył w odniesieniu do nowych zjawisk literackich: „[…] jakby z wezwania wszystkich innych braci i spółziemian, jakby przez reprezentacją wyrażać zaczynają władze i siły powszechnego narodowego umysłu”35.

W jego rozprawie dopiero na tle literatury rzymskiej i naśladowczej w stosunku do niej literatury polskiej widać było, jak imponującego zwrotu w wyobrażeniach dokonali młodzi twórcy romantyczni. Udało im się to, czego bez przekonania próbował Wergiliusz w Eneidzie, mianowicie śmiało, nie mając precedensu w dziejach polskiego piśmiennictwa, sięgnęli do rodowitych tradycji. I nie po to, żeby je pielęgnować w wolnych chwilach, ale żeby znaleźć w nich impuls do działania. Można było żywić nadzieję, że konsekwencje tego zwrotu również będą miały charakter bezprecedensowy.

Dziecinnie nieporadny Wergiliusz posłużył Mochnackiemu jako kontrast dla romantyków obywających się bez mentorów i przewodników. Wystąpił w tej niewdzięcznej roli nie dlatego wyłącznie, że był jednym z kanonicznych poetów rzymskich, ale też dlatego, że cieszył się szczególnym autorytetem wśród polskich twórców literatury lat porozbiorowych.

Dla strategii polemicznej Mochnackiego miała pewnie jakieś znaczenie okoliczność, że Wergiliusza admirował Kajetan Koźmian, o którego Ziemiaństwie z dawna chodziły w Warszawie słuchy36. Ziemiaństwo jednak ważyło tu o tyle, o ile uznać je za zwieńczenie Wergiliuszowych inspiracji nasilonych wyraźnie po trzecim rozbiorze Polski. Ignacy Chrzanowski, stawiając w 1915 roku pytanie: „Czym był Wirgiliusz dla Polaków po utracie niepodległości”, odpowiadał że w Eneidzie, we fragmentach o zagładzie 35 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 295.

36 Wieści te powtarza nawet Mickiewicz w dalekim Petersburgu: „Poezja polska – odpowiada p. Franciszek Salezy Dmochowski – dotąd była narodową, postępowała ciągle ku doskonałości, a największym jej utworem, miazgą i treścią narodowości, miało być poema o ziemiaństwie, od lat kilkunastu w Warszawie oczekiwane” (A. Mickiewicz, O krytykach i recenzentach warszawskich, w: tegoż, Dzieła, Wydanie Narodowe, t. 5, Kraków 1950, s. 258).

55

• Elżbieta Dąbrowicz •

Troi, znajdowali zwierciadło swojego bólu patriotycznego, żądzy odwetu (mściciel z naszych kości) i że z niej też czerpali nadzieję. Z ową nadzieją miał zresztą badacz pewien kłopot. Przytoczywszy wersy ze Świątyni Sybilli Jana Pawła Woronicza: „Nie zagrzebie waszego rodu ta mogiła: / Troja na to upadła, aby Rzym zrodziła”, ostrzegał swoich odbiorców, by w żadnym razie nie odczytywali przepowiedni dosłownie: „Polska na to upadła, aby zrodzić inne państwo? Nie, za nic w świecie […]”37. Zapewniał, co zrozumiale w związku z nadziejami, które obudziła Wielka Wojna, że Woronicz po prostu nie mógł myśleć o innym państwie oraz że nikt w taki sposób wersów poematu nie rozumiał. Nietrudno zgadnąć, że dowodząc licznymi cytatami estymy Wergiliusza w Polsce38, nie szukał Chrzanowski pomocy u Mochnackiego.

Wergiliusza istotnie mieli ówcześni autorzy we krwi. Jego słowami wyrażali swoje myśli, a nawet jego łzami płakali. Stary Niemcewicz oglądając się w swoich pamiętnikach za siebie, przytaczał słowa Eneasza wzruszonego płaskorzeźbą przedstawiającą sceny z wojny trojańskiej39. Wergiliusz wspierał też realizm polityczny doby napoleońskiej oraz aleksandryjskiej. Wbrew opinii Chrzanowskiego proroctwo Sybilli odczytywano bowiem również bardzo dosłownie. Pogląd, że Polska odrodzi się jedynie jako część wielkiego imperium, a nie w kształcie przedrozbiorowym, na początku XIX wieku nie zakrawał ani na ekstrawagancję, ani na zdradę narodową. Niepewność polegała na tym, czy będzie to Imperium Zachodnie, czy Wschodnie.

Wergiliusz patronował bardzo popularnej po katastrofie państwa analogii Polska – Troja. Patronował wszelkim polskim Eneaszom – Tadeuszowi Kościuszce, Julianowi Ursynowi Niemcewiczowi, legionistom. Patronował porozbiorowym Puławom, nazywanym polskim Epirem, małą Troją. Patronował Księstwu Warszawskiemu. A przede wszystkim Królestwu Polskiemu, w którym został pogrzebany polski Hektor – książę Józef Poniatowski 40.

Poniżając Wergiliusza, mierzył Mochnacki w sam rdzeń narodowych wyobrażeń, w imaginacyjną tkankę politycznej filozofii elit polskich w Królestwie i na Ziemiach Zabranych. W miejsce zakwestionowanego autorytetu Marona 37 I. Chrzanowski, Czym był Wirgiliusz dla Polaków po utracie niepodległości, w: tegoż, Optymizm i pesymizm polski. Studia z historii kultury, wyb. A. Biernacki, Warszawa 1971, s. 246.

38 Chrzanowski cytował Adama Jerzego Czartoryskiego, Józefa Morelowskiego, Hugona Kołłątaja, Cypriana Godebskiego, Jana Pawła Woronicza.

39 J.U. Niemcewicz, Pamiętniki czasów moich, oprac. i wstęp J. Dihm, Warszawa 1957, t. 1, s. 33.

40 Obszerniej o analogiach polsko-trojańskich pisałam w książce Galeria ojców. Autorytet publiczny w literaturze polskiej lat 1800–1861, Białystok 2009, s. 114–118.

56

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego •

ustanawiał nowego przewodnika narodu – literaturę polską ostatniej dekady.

Dzięki Mochnackiemu czytelnicy mogli ją zobaczyć w całej okazałości – na kształt drzewa o głębokich korzeniach (a nie kwiatowej grządki) i rozłożystej koronie.

Jakiej rangi akt poznawczy się dokonywał, można było sobie uświadomić, czytając w tej samej rozprawie o roli, jaką Solon spełnił wobec eposów Homera.

Gdy Cyrus zawojował państwo Krezusa, Solon i Pizystrat uczuli w sercu trwogę.

Przewidując bliską burzę, która się później pod Dariuszem i Kserksesem na Grecję oberwała, zbierają w całość rozerwane części narodowego pieśnioksięgu Homera.

W sercach ziomków wzbudzają heroizm cnoty wspomnieniem dalekim, jako kiedyś bohatyrowie greccy, podawszy sobie bratnie dłonie, obrócili spólną siłę przeciwko Azji, zburzeniem Troi wetując uczynioną jednemu z pośrodku nich zelżywość.41

Literatura okazywała się rezerwuarem sił narodowych potrzebnych do rozstrzygnięcia losów wspólnoty. W niedalekim sąsiedztwie przytoczonego fragmentu Mochnacki puścił wodze wyobraźni wobec wypadków historycznych z innej jeszcze epoki, i jak w późniejszym ustępie, a wcześniej przeze mnie omawianym, dotyczącym czasów rzymskich, rozważył alternatywny wariant historii, tym razem poczynając od bitwy pod Poitiers. Co by było, gdyby w bitwie tej islam zwyciężył chrześcijaństwo?

A gdzie teraz sterczą pod niebiosa pomniki feudalnej architektury, gdzie się wznoszą ciemne, melancholijne, gotyckie masy, rżnięte w zygzaki, filigranowe kopuły, wieże kończaste z misterną na wierzchu murów zębacizną, tam przypatrywalibyśmy się wspaniałym meczetom. Bieguny wiatronogie kalifów zarżałyby nad Renem; a może by je i w naszej Wiśle pojono.42

Ileż architektonicznych szczegółów gotyku każe się tu obwodzić słowami.

Jakże są zaczepne, chropowate, wręcz dotkliwie obecne. A przecież mogło ich wcale nie być. Dość było jednej bitwy przegranej. Mochnacki wskazywał na krytyczne momenty w historii i pośrednio sugerował, że kolejny taki moment się zbliża. Uobecniając przeszłość, w której dokonywano nadzwyczajnej koncentracji mocy duchowych, mobilizował siły przeciw aktualnemu zagrożeniu.

Rozprawa, w której krytyk używał Homera i Wergiliusza do własnych pisarskich celów i dla dobra wspólnoty narodowej, odnawiała stary europejski spór o to, któremu z nich przyznać pierwszeństwo. Ale też rozrywała sojusz, w którym obaj poeci trwali w polskiej literaturze porozbiorowej.

Po 1795 roku bowiem Homer z Wergiliuszem bynajmniej nie wadzili sobie nawzajem. Franciszek Ksawery Dmochowski tłumaczył zarówno Iliadę, jak 41 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 98. Por. F. Schlegel, dz. cyt., s. 29.

42 M. Mochnacki, dz. cyt., s. 99–100.

57

• Elżbieta Dąbrowicz •

i Eneidę43. Ludwik Osiński, od 1818 roku wykładowca literatury porównawczej na warszawskim uniwersytecie, cenił zarówno Homera, jak Wergiliusza 44. Podobnie Brodziński. Grek i Rzymianin spotykali się ze sobą pogodzeni niczym elizejskie cienie, poza granicami życia.

Ten sposób ich współistnienia dziwnie korespondował z uwagą Antoniego Strzeleckiego, nauczyciela języka rosyjskiego w Gimnazjum Wołyńskim, który przemawiał podczas uroczystości otwarcia szkoły w 1805 roku.

43 Pierwsza edycja przekładu Iliady ukazała się w 1800 roku. O edycji tej druzgocąco wypowiedział się Mickiewicz, wytykając Dmochowskiemu dyletanctwo, które polegało na tym między innymi, że w swoim komentarzu do utworu nie uwzględnił ustaleń Friedricha Augusta Wolfa zawartych w słynnych Prolegomenach: „Wielki spór literacki, może najważniejszy w dziejach krytyki nowożytnej, dzielił uczonych angielskich i niemieckich, zajął nawet Francją, gdzie nauki starożytne w nędznym były stanie. Nasz tłumacz Iliady, wielkiego, wiele lat pracy kosztującego dzieła, tyle tylko o Homerze w przedmowie powiedzieć umie, ile w Podróżach Anacharsysa wyczytał” (A. Mickiewicz, dz. cyt., s. 268). Pogromca „krytyków” mógłby dodać, że profesor wileński Groddeck pisał o nowej koncepcji autorstwa Iliady i Odysei w 1805 roku. Odniósł się wówczas do niej z aprobatą: „[…] skład dwóch wielkich poematów nie jest dziełem ani płodem geniuszu, któremu je przypisują, […] przeciwnie w wiekach późniejszych, i bardziej od czasów Homera wykształconych, przez prace wielu światłych i w tym celu złączonych osób, skład ten został dokonany, i na ostatek zdaje się rzeczą dość podobną, że rozmaite pieśni czyli rapsodie, z których Iliada i Odyseja teraz są złożone, nie wszystkie należą do jednego autora”. Dyskusja o autorstwie eposów wydobywała ich aspekt oralny: „[…] wszędzie pamięć, podania, niepisemne pomniki były jedynym czynów i przeszłych zdarzeń składem; stąd to tak często powtarzane w Iliadzie wzywanie Muz, jako Bogiń zachowujących pamięć przeszłości i udzielających jej Poetom” (E. Groddeck, Wykład nowego mniemania względem poematów Iliady i Odysei Homerowi przypisywanych, „Dziennik Wileński” 1805, nr 3, s. 67, 79). Z pewnością tylko ów Homer wileński, zanurzony w kulturze oralnej, nie zaś warszawski, mógł się stać patronem Mickiewiczowskiej „romantyczności”.

Warszawski jednak też nie był całkiem bez zasług. Mochnackiemu mógłby odpowiadać ze względu na wojennego ducha. Jeden z komentarzy do Homera w opracowaniu Dmochowskiego traktował O bitwach „Iliady”.

44 Osiński stwierdzał: „[…] Rzymska starożytność nie dla tego Wirgiliusza homerycznym nazwała, iżby on był niewolniczym naśladowcą greckiego rymotwórcy, lecz że na to imię jako równy mu spółzawodnik zasłużył”. Profesor rozróżniał w eposie rzymskim motywy homeryckie i najzupełniej oryginalne: „Igrzyska w rocznicę pogrzebu Anchiza, niektóre obrazy i porównania, tarcza wreszcie Eneasza, chociaż tak różna w przedmiocie wyrytych na niej znamion, są zapewne powzięte albo raczej natchnione od Homera; lecz ani najdoskonalsza powieść zburzenia Troi, ani miłość Dydony, nad którą nic wyższego nie wydały wszystkich narodów teatra, ani wreszcie, że tyle szczególnych piękności pominę, ani wreszcie zstąpienie Eneasza do piekieł, cudowny obraz pól Elizejskich, jak nic równego u późniejszych nie mają, tak dawniejsza od Wirgilego starożytność, nic w samym Homerze podobnego wskazać nie mogła” (L. Osiński, Dzieła, t. 2, Warszawa 1861, s. 79).

58

• Wergiliusz Maurycego Mochnackiego • Narodu polskiego cienie złączyły się z cieniami Grecji i Rzymu, zawsze jednak między nami Słowianami zachodzi jeden pokrewności mowy i pierwiastkowego szczepu związek. Jesteśmy wszyscy Słowianie bracia, winniśmy sobie w naukach pomoc, winniśmy w samym języku uznawać braterstwo, które tak sprawiedliwie w XIII wieku Ottokar Król czeski w odezwie do książąt polskich ogłaszał.45

Dla Mochnackiego oznaką, świadectwem życia był konflikt – stale przy tym obecny w historii przezeń unaocznianej. Godząc w Wergiliusza, uderzał w literaturę tworzoną po to, żeby konflikty gasić, zamazywać, w której klasyczność łączyła się z romantycznością, latynizm ze słowiańskością, a woda z ogniem; literaturę oddaną nie w służbie narodowych interesów, lecz moderacji. Moderacja bowiem nie wynikała wcale z narodowego charakteru, jak twierdził Brodziński. Odwrotnie, moderacja pociągała wymóg literatury narodowej stworzonej na swój obraz i podobieństwo. Konflikt dopuszczał do głosu zróżnicowane opinie. Moderacja wykluczała wielogłosowość, dyktowała jednomyślność.

Maurycy Mochnacki sprowadzał zmarłych poetów na powrót między żywych. Oceniał ich wedle kryteriów dnia. Eposy Homera odegrały swoją rolę jako dzieła narodowe. Wergiliusz i cała poezja rzymska – zawiodła, gdyż nie wspomogła narodu w chwili krytycznej. Po stronie śmierci opowiadał się każdy, kto Marona poważał, każdy kto wysoko szacował literaturę rzymską, a wraz z nią literaturę polską czasów zygmuntowskich i stanisławowskich.

Literatura rzymska kulturę polską zaprowadziła na manowce. Nie uratowała narodu przed polityczną katastrofą. Tymczasem nowa poezja zwana romantyczną nie była wzorowana na Homerze, lecz wyrastając z tradycji rodzimych, stała się odpowiednikiem homeryckich eposów. Nie należała do krainy cieni. Tętniła życiem.

Brodzińskiemu polska literatura współczesna nie składała się w homerycki epos. Widział w niej wszędzie piętno bajroniczne. Konflikt był dla niego źródłem uwiądu i śmierci, a nie esencją życia. Że Mochnacki nie zgadzał się z Brodzińskim, nie jest oczywiście żadną rewelacją. W 1830 roku doszło przecież między nimi do polemicznego spotkania na tle „sielstwa” i „entuzjazmu”. Jednak śledząc wątek homerycko-wergiliański w ich pismach, można się przekonać, jak głęboko sięgała różnica w myśleniu obu pisarzy i jak dalece nie miała charakteru doraźnej rozgrywki. Dla Mochnackiego Wergiliusz był dzieckiem naśladującym Greków, dla Brodzińskiego przewodnikiem Dantego46. Brodziński wielbił Homera jako poetę poko45 „Dziennik Wileński” 1805, nr 9, s. 479.

46 K. Brodziński, dz. cyt., s. 222.

59

• Elżbieta Dąbrowicz •

ju47, Mochnacki kojarzył go z wojną między Azją a Europą. W piśmiennictwie tego czasu przepaść między moderatami a romantykami była wcale nie mniejsza niż między klasykami a romantykami. Na wszystko zapatrywali się inaczej: od twórczości Wergiliusza po bieżącą politykę. Nie tylko bowiem w postawie Mochnackiego trudno oznaczyć granicę między estetyką a polityką. Brodziński jest w gruncie rzeczy przypadkiem bardzo podobnym. a b s t r ac t

Maurycy Mochnacki’s Virgil. Classical Heritage in the Debates before the November Uprising Maurycy Mochnacki’s treatise On Polish Literature of the Nineteenth Century (1830) concludes with a critical reappraisal of the Roman poetry, the Virgil’s epic included, and its role in the Polish Renaissance and Enlightenment literary history. Derivative if not plagiaristic in relation to the Greek heritage, and therefore deficient in its purely national characteristics, Roman literature serves in the Mochnacki’s essay as a negative background against the new Polish literature. According to the critic, our romantic poetry looks quite similar to the Homeric epic and the Greek mentality expressed within it, because both, the Greek and the Polish one, have been deeply rooted in its original ethnic traditions. The paper deals with functional and local connotations of Mochnacki’s stand on this issue as seen in the context of the sophisticated, but also broadly accepted, views on the Greek and Roman literary paradigms. Those traditional opinions were commonplaces of university lectures given by Ludwik Osiński, Kazimierz Brodziński and Leon Borowski. Among the telling differences the relationship between aesthetics and politics deserves attention. Due to Mochnacki, any national literature should have the political imperative at its core. In effect, the friction between Mochnacki, a romantic, and Brodziński, an idyllic verse and mitigation adherent, has been distinctively present in their respective comparative imagination, as well as in the struggle between the Romantics and the Classics in the Polish press of the time. k e y wo rd s Virgil, Maurycy Mochnacki, Kazimierz Brodziński, Friedrich Schlegel, romantic polemic, romantic reception of antiquity

47 Tenże, O egzaltacji i entuzjazmie, w: tegoż, Pisma estetyczno-krytyczne, oprac. Z.J. Nowak, Wrocław–Warszawa–Kraków 1964, t. 1, s. 175.

60

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Tadeusz Budrewicz

(Uniwersy tet Pedagogiczny im. k e n w Kra kowie)

Symetria w nowelach Bolesława Prusa

Q

uousque tandem abutere, Genologia, patientia nostra?… Pókiż, za uczonymi w Księdze Rodzaju Literackiego, powtarzać mamy, że w stosunku do poetyki noweli był Bolesław Prus „za a nawet przeciw”? Dopokąd, półgębkiem i wstydliwie, mówić mamy, iż Prus – mistrz nowelistyki napisał w zasadzie ledwie kilka utworów, które spełniają surowe reguły gatunku noweli, przeważająca zaś większość to teksty genologicznie nieokreślone, kombinowane, nieklarowne kompozycyjnie? Zasługujące na miano „szkiców”, „obrazków”, nawet „opowieści”, czyli charakteryzujące się formą niewykończoną, niedostatecznie obrobioną, będącą raczej próbą zanotowania pomysłu niż wykończonego artystycznie utworu1. Czy Prus, wskutek swych ciągłych „dialogów” z gatunkiem noweli („układ odniesienia dla współczesnej im praktyki pisarskiej”2) wybierał formę łatwiejszą do napisania3, czy zwycięsko przełamywał bariery i wyzwalał opowiadanie z niewoli nowelistycznej formy4?

„Szkice i obrazki nie są nazwami gatunkowymi sensu stricto. Stosowano je do nowel realistycznych i humoresek, a także do dzieł większych rozmiarów” (T. Żabski, Wstęp, w: B. Prus, Opowiadania i nowele. Wybór, oprac. T. Żabski, Wrocław 1996, s. XXXIV).

2 M. Płachecki, Bolesława Prusa dialogi z nowelą, w: B. Prus, Nowele wybrane, posł. i przyp. M. Płachecki, Warszawa 1976, s. 307.

3 „Gatunkiem najczęściej uprawianym w okresie pozytywizmu, rzec przy tym można – łatwiejszym, było opowiadanie, odznaczające się luźnością narracyjną i kompozycyjną” (E. Pieścikowski, Posłowie, w: Arcydzieła nowelistyki pozytywizmu, wyb. i posł.

E. Pieścikowski, Szczecin 1989, s. 481).

4 „Prus różnymi sposobami próbował rozluźniać okowy sztywnych zasad gatunkowych, stąd w jego twórczości w zakresie krótkich form narracyjnych występuje obok siebie 1

61

• Tadeusz Budrewicz •

Autor Antka jako Prometeusz przynoszący pisarzom skrywaną przez zazdrosne Muzy tajemnicę tworzenia bez oglądania się na „prawidła”, nowy Mickiewicz walczący z „krytykami i recenzentami warszawskimi”, Wieczny-Rewolucjonista wyzwalający spod męki Form twórczą inwencję, by tym razem sparafrazować Słowackiego, to mimo żartobliwego języka temat istotny. Nim go ktoś dogłębnie opracuje, poniższe spostrzeżenia może zwrócą uwagę na niesporne i wątpliwe uogólnienia w zakresie jego sztuki nowelistycznej.

Czy Prus musiał wyzwalać nowelę z „oków sztywnych zasad gatunkowych”, jak pisze Elżbieta Lubczyńska-Jeziorna? I czy tak postępując, był w zgodzie z samym sobą, jeśli zgodzimy się na sąd Stefana Melkowskiego, iż rękopiśmienne notatniki autora Kamizelki są dowodem na to, że „projektowane przez Prusa dzieło o kompozycji literackiej zawierałoby normatywną poetykę dziewiętnastowiecznej powieści realizmu mieszczańskiego”5? Jeśli mógł pracować nad poetyką normatywną powieści, to i małe formy epickie mógł poddać rygorom normatywizmu. Wtedy jednak Prus-Mesjasz wyprowadzałby lud pisarsko-czytelniczy z niewoli nowelistycznej, by go poprowadzić ku innej niewoli norm. Recenzenci, którzy na gorąco komentowali jego twórczość, wielokrotnie mu zarzucali grzech główny kompozycji – „brak ładu i równowagi artystycznej” oraz „form architektonicznych”6. Znana jest przestroga Henryka Sienkiewicza, że Prus póty nic wielkiego nie stworzy, „póki się nie nauczy architektury”7. Po latach, jak żartobliwie przypomina Edward Pieścikowski, krytycy z uznaniem zanotowali, iż pisarz „nauczył się wreszcie” architektoniki8. Czyli – ustąpił, przyznał się do wcześniejszych błędów?… Inni wszakże, słuszniej chyba, warsztatową maestrię autora Placówki wiązali z nowymi zasadami estetyki, „która stara się piękności poetyckie wyjaśnić i wytłumaczyć, sprowadzając je na arytmetyczne i geometryczne proporcje”, choć mieli obawy, czy ta „artystyczna skończoność, ugruntowana na zredukowaniu wszelkich ułamków i liczb mieszanych do liczb całych” nie zagraża psychologicznej i społecznej stronie utworów9. Tu się sygnalizuje zarówno nowela, opowiadanie, jak i obrazek” (E. Lubczyńska-Jeziorna, Gatunki literackie w twórczości Bolesława Prusa, Wrocław 2007, s. 62).

5 S. Melkowski, Poglądy estetyczne i działalność krytycznoliteracka Bolesława Prusa, Warszawa 1963, s. 109.

6 E. Pieścikowski, Z dziejów recepcji twórczości Bolesława Prusa, w: tegoż, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989, s. 142.

7 H. Sienkiewicz, Dzieła, pod. red. J. Krzyżanowskiego, Warszawa 1951, t. 45, s. 315 (pierwodruk: „Gazeta Polska” 1881, nr 219).

8 E Pieścikowski, dz. cyt., s. 152.

9 I. Franko, Chłop polski w świetle poezji polskiej, w: Prus. Z dziejów recepcji twórczości, wyb., oprac. i wstęp E. Pieścikowski, Warszawa 1988, s. 82–83.

62

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

udział nowego stylu myślenia o literaturze w dochodzeniu pisarza do nowych rozwiązań artystycznych, ale bez atmosfery wojny wyzwoleńczej z rygorami gatunków.

Janina Kulczycka-Saloni dowodziła, iż nowela „podlegała surowym prawidłom” (materiał czerpany z codziennego życia, jedno zdarzenie, zakaz wprowadzania postaci epizodycznych, ograniczenie statycznych opisów, „surowe reguły” kompozycji – krótkość, minimalna ekspozycja, dążenie do zakończenia w formie pointy lub morału). Tak przez całą stronę wypisawszy owe reguły (charakterystyczne powtarzanie słowa „musieć”) i stworzywszy atmosferę jakby lęku przed „czynem kodeksowym”, autorka monografii o nowelach Prusa dodała, iż między taką nowelą a życiem, które jej dostarczało tematów, była sprzeczność, nowela z czasem stawała się podobna do krewniaka genologicznego – opowiadania oraz do powieści. W rezultacie, uspokaja monografistka, w czasach Prusa „nowela była nazwą czysto konwencjonalną, używaną na określenie utworu krótkiego […]”10. W dalszym wywodzie wraca do tonu „rygorów” (z krótkości noweli muszą wynikać: redukcja opisów, skrótowość dialogów, lapidarność komentarza narratora, krótkość „przebiegu czasowego”11), by ponownie sformułować wniosek o nieistotności samej definicji. „Mamy więc prawo nazwać nowelami wszystkie te utwory Prusa, które nie są powieściami, wszystkie jego krótkie utwory bez względu na to, czy spełniają rygory klasycznej noweli”12.

Polemikę z takim stanowiskiem, zarzucając mu niedostrzeganie stosunku Prusa do samego gatunku (jego tradycji oraz tradycji ujęć teoretycznych), przeprowadził Marian Płachecki. Skonstruował imponującą erudycyjnie mapę europejskich modeli noweli w wieku XIX . Pokazał, jak Prus, przez rozluźnianie zasad zintelektualizowanej i zdystansowanej narracji, wprowadzenie humoru, narratora dziecięcego, „dialog budowany wbrew regułom dramatu”13, specyficzne organizowanie fabuły, prowadził dyskusję z różnymi formułami nowelistyki i osiągnął własne cechy: „zintegrowanie” mikrogatunkowe oraz „wahadłowe rozwijanie biegu zdarzeń”14. Uderzające, jak często w wywodzie autora pojawiają się pojęcia wyrażające pole znaczeniowe nakazu/zakazu („obie formy wymagają szybkiej ekspozycji”, s. 299; „badacze oczekują od noweli”, s. 300; „dozwolone jest tylko jedno”, s. 301; „zakaz wprowadzania postaci epizodycznych”, s. 301; „wymaga dla swej doskonałości”, s. 304; „szanse 10 J. Kulczycka-Saloni, Nowelistyka Bolesława Prusa, Warszawa 1969, s. 8.

11 Tamże, s. 9.

12 Tamże.

13 M. Płachecki, dz. cyt., s. 369.

14 Tamże, s. 317, 319.

63

• Tadeusz Budrewicz •

przywrócenia noweli dyscypliny formalnej”, s. 304; „nowela wymaga rozstrzygających punktów zwrotnych”, s. 305; „polemiki z przymusami gatunku”, s. 310; „Tieck, Goethe i dziesiątki innych żądali”, s. 312; „zalecenia klasycznej teorii noweli”, s. 320; „Paul Heyse wymaga od nowelistów”, s. 320; „posłuszeństwo wobec żądań klasycznych koncepcji gatunku”, s. 325). Wyostrzenie uwagi na opozycyjność Prusa względem teoretycznej świadomości gatunku i na jego poszukiwania nowych rozwiązań w części tłumaczy tę obfitość formuł kategorycznych, ale i tak zastanawiająco głębokie jest postrzeganie noweli jako zbioru reguł restryktywnych.

Płachecki skupiał się na zarysowaniu możliwości, na które teorie noweli zezwalały, które zaś stawiały autorom wyzwania i dawały szanse twórcze bez naruszania zasadniczego kanonu gatunku, czyli krótkości utworu. Można było na różne sposoby eksponować zdarzenie centralne, organizować napięcie fabularne, lokować punkt kulminacyjny, zmieniać dystanse narracyjne i użytkować język mówiony – zawsze jednak ze świadomością krótkości, czyli możliwej do ogarnięcia całościowości noweli15. Punktem odniesienia były w tym wykładzie dziewiętnastowieczne modele myślenia o dziele. Z czasem spojrzenie na nowelę przesunęło się ku perspektywie doświadczeń literatury wieku XX. Nowela ustąpiła miejsca opowiadaniu. Niektóre podręczniki poetyki expressis verbis podają, iż wobec zatarcia się różnic między nowelą a opowiadaniem, „klasyfikacja gatunkowa utworu, uznanie go za opowiadanie czy nowelę nie ma istotnego znaczenia”16. Inne ujęcia szukają dystynkcji, wychodząc od różnic genetycznych i prowadząc obserwacje osobnych ciągów ewolucji postaci gatunkowych, bądź zestawiają dwa opozycyjne modele strukturalne, które wchłaniają zasadnicze cechy obu gatunków. Obie strategie zreferowała klarownie, choć nie bez braków bibliograficznych Lubczyńska-Jeziorna. Wyprowadziła też ogólny wniosek praktyczny: „[…] w wypadku noweli i opowiadania należy zachować ich odrębność gatunkową, chociaż nie można negować zjawiska ich łagodnej ewolucji”17. Odwołała się do spostrzeżeń Tadeusza Żabskiego, „który wykazał, jak zmieniają się modele rzeczywistości przedstawionej”, a w konsekwencji, jak określona forma genologiczna „płynnie przekształca się w drugą”.

Przyjęła jego pogląd o ewoluowaniu techniki literackiej Prusa „od literatury 15 Tamże, s. 302.

16 B. Chrząstowska, S. Wysłouch, Poetyka stosowana, Warszawa 1978, s. 416. Ostrożniej, ale z tą samą intencją praktycznego zrównania obu gatunków, przy zaakcentowaniu pola cech wspólnych (zwięzłość, jednowątkowość), wypowiadają się Michał Głowiński, Aleksandra Okopień-Sławińska, Janusz Sławiński (Zarys teorii literatury, Warszawa 1975, s. 360).

17 E. Lubczyńska-Jeziorna, dz. cyt., s. 60.

64

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

filantropijnej, poprzez obrazkowość, realizm aż do ujęć parabolicznych”18.

I Żabski, i Lubczyńska-Jeziorna dostrzegają częste stosowanie przez Prusa konwencji obrazka i szkicu fizjologicznego, co determinowało użytkowanie opisów. Poprzez humorystykę, mowę potoczną i wyrazistą konstrukcję adresata autor rozwijał się jako pisarz „[…] od przypadkowej przygody z literaturą niedoszłego matematyka, poprzez ulegającego pewnej modzie wnikliwego nowelistę aż do autora najdoskonalszych w naszej literaturze powieści”19.

18 Tamże, s. 61. Autorka nie uwzględniła analiz pojedynczych nowel, które wykazują przemyślną „architektonikę” tam, gdzie jej nie dostrzegała krytyka pozytywistyczna.

Zob. M. Rzeuska, Celowość w noweli Prusa „Z legend dawnego Egiptu”, „Zeszyty Wrocławskie” 1948, nr 4; M. Kozanecki, Bolesław Prus: „Kamizelka” (analiza i interpretacja noweli), „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej PAN” 1972, t. 10, s. 67–78; I. Opacki, Gra symetrii („Z legend dawnego Egiptu” Bolesława Prusa), w: Nowela, opowiadanie, gawęda. Interpretacje małych form narracyjnych, red. K. Bartoszyński, M. Jasińska-Wojtkowska, S. Sawicki, Warszawa 1979, s. 132–155; R. Handke, O czytaniu. Krótki zarys wiedzy o dziele literackim i jego lekturze, Warszawa 1984, s. 94–107; K. Gajda, „Cienie” w świetle paraboli, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej PAN” 1991/1992, t. 29–30, s. 103–113; T. Budrewicz, „Kamizelka” – „obserwatorium społecznych faktów”, „Ruch Literacki” 1993, z. 5, s. 597–606; A. Gurbiel, „Kamizelka” Bolesława Prusa, „Ruch Literacki” 1993, z. 5, s. 607–616; T. Bujnicki, Jak jest zrobiona „Katarynka”?, w: Jubileuszowe „Żniwo u Prusa”. Materiały z międzynarodowej sesji prusowskiej w 1997 r., red. Z. Przybyła, Częstochowa 1998, s. 73–81; A. Mazur, Kosmiczna melancholia Prusa, w: Pogranicza literatury. Księga ofiarowana Profesorowi Januszowi Maciejewskiemu na Jego siedemdziesięciolecie, red. G. Borkowska, J. Wójcicki, Warszawa 2001, s. 156–161.

T. Bujnicki, Jeden rok polskiej noweli (między Prusem a Sienkiewiczem), w: Zbliżenia historycznoliterackie. Prace ofiarowane Profesorowi Stanisławowi Burkotowi, red. T. Budrewicz, M. Buś, A. Gurbiel, Kraków 2003, s. 141–150. Pominięte zostały takie studia nad zespołami tematycznymi nowel Prusa, jak: J. Szcześniak, Motywy detektywistyczne w pierwszych opowiadaniach Bolesława Prusa, w: Bolesław Prus. Twórczość i recepcja.

Materiały z sesji naukowej poświęconej twórczości Bolesława Prusa, Lublin–Nałęczów, 24–25 kwietnia 1987, red. E. Łoch i S. Fita, Lublin 1993, s. 131–141; G. Filip, Fantastyczne przypowieści i humoreski Bolesława Prusa, w: jw., s. 143–160; A. Martuszewska, Pozytywistyczne parabole, Gdańsk 1997, s. 169–179; R. Okulicz-Kozaryn, Zawieszenie broni między tradycją a postępem. Wstęp do opowiadań świątecznych Bolesława Prusa, w: Na pozytywistycznej niwie, red. T. Lewandowski, T. Sobieraj, Poznań 2002, s. 217–231; J. Szcześniak, Metafizyczne eksploracje w „Powiastkach cmentarnych” Bolesława Prusa, w: Bolesław Prus. Pisarz – Publicysta – Myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz i S. Fita, Lublin 2003, s. 217–224. Pominięto syntetyzujące ujęcia nowelistyki Prusa: A. Kalinowska, Między stereotypem a lirycznym opisem – w poszukiwaniu modelu Prusowskiej noweli, w: Bolesław Prus. Pisarz – Publicysta – Myśliciel, s. 185–193; B. Bobrowska, Małe narracje Prusa, Warszawa 2003. Objętość prac, które Lubczyńska-Jeziorna pominęła, kilkakrotnie przewyższa rozmiar rozdziału poświęconego krótkim formom narracyjnym…

19 Tamże, s. 98.

65

• Tadeusz Budrewicz •

Tak ujęcie Płacheckiego, jak Żabskiego i Lubczyńskiej-Jeziornej sytuuje nowelistyczną praktykę Prusa głównie na tle świadomości genologicznej wieku XIX. Z zamieszczonych cytatów ówczesnych krytyków, a także z języka samych badaczy widać, iż sprawę używania nazw genologicznych traktują jako rzecz drugorzędną. Sienkiewicz w cytowanej analizie Antka swobodnie używa wymiennie pojęć „nowela”, „powieść”, „pierwszy rozdział jakiejś powieści”. Teodor Jeske-Choiński uważał Antka, Kamizelkę, Sierocą dolę za „powiastki”, choć mówiąc o ich bohaterach, używał określenia „nowele”20.

Późniejsi badacze są bardziej zdyscyplinowani terminologicznie, ale nawet uwrażliwiona na dystynkcje pojęciowe Lubczyńska-Jeziorna mówi o Kamizelce „nowela”, by po dwóch stronach dwukrotnie użyć określenia „opowieść ramowa”21. Lekceważenie nazw genologicznych, których używali autorzy, a także ignorowanie takich nazw w świadectwach recepcji utworów nie daje pożytku poznawczego. Kolekcja takich terminów określa przecież postrzegane przez czytelników zakresy dialogu z modelami strukturalnymi podobnych gatunków, a przede wszystkim – wskazuje na możliwe inkorporowanie czy aplikowanie do utworu cech takich modeli. Praktyczniej zatem jest nie kwitować wyrozumiale różnych skojarzeń genologicznych, które się nasunęły innym, ale dojrzeć w nich podpowiedź o poligatunkowym charakterze utworu.

Niepokoi kwestia prosta, ale chyba ważna. Z jednej strony mówi się o rygorach, normach i wymaganiach, które literaturoznawstwo pozytywistyczne miało stawiać noweli, z drugiej zaś utyskuje się na dowolność określeń, ich nadmiar, przeciążenie synonimiką, słowem – na niedostatek i nieostrość ówczesnych definicji gatunkowych. Jeśli rygory noweli były tak kategoryczne, jeśli obowiązywały pisarzy, to dlaczego język krytyki nie ma śladów tej niewoli formy?

Nowela „musi”, zatem i pisarz „nie może”. Ale kontrolerem sfery „musi” jest krytyk, to on sprawdza zgodność utworu z wymogami formalno-gatunkowymi. W świetle niektórych z omówionych tu prac można sądzić, iż w okresie pozytywizmu istniał genologiczny kodeks nowelistyczny, który obowiązywał 20 T. Jeske-Choiński, Typy i ideały pozytywnej beletrystyki polskiej, Warszawa 1888; cyt. za: Prus. Z dziejów recepcji twórczości, s. 72–73.

21 E. Lubczyńska-Jeziorna, dz. cyt., s. 92, 94, 95. Autorka odwołuje się między innymi do monografii Aleksandra Wita Labudy (Studium o „Antku” Prusa. Recepcja, konstrukcja, konteksty, Wrocław 1982). Pisze: „Prawdziwym majstersztykiem techniki obrazka są scenki rodzajowe w Antku. W pracy Aleksandra Wita Labudy odnajdziemy różnorodne określenia gatunkowe tego tekstu Prusa: obraz, obrazek, szkic, nowela (a nawet nowelka), opowiadanie, etiuda powieściowa. Sam autor studium próbuje osiągnąć terminologiczną precyzję, konstatując ostatecznie, że Antek to jednak nowela, choć nie unika wyliczenia odstępstw od reguł kompozycyjnych tego gatunku […]” (s. 69).

66

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

pisarzy, ale nie krytyków. Zatem, kiedy Sienkiewicz występował jako autor Latarnika, „musiał” i „nie mógł”, kiedy zaś w tymże roku wcielał się w rolę krytyka Antka, to już mógł najspokojniej mieszać w tyglu terminologicznym bez obaw o sankcje… Nie taka przecież pozytywistyczna krytyka straszna, jak ją chcieliby malować. Podręczniki teorii literatury, których używano w szkołach za czasów młodości generacji Prusa, nie operowały tym terminem.

Nie opisywali noweli Hipolit Cegielski, Franciszek Salezy Dmochowski czy Jan Rymarkiewicz 22 (warta zastanowienia definicja legendy: „jeden tylko zawsze pojedynczy wypadek cudowny”23). Z nowelą w ujęciu podręcznikowym spotykamy się u Antoniego Bądzkiewicza24. Autor wiąże ją wyraźnie z epiką społeczną, akcentując wszakże takie wartości, które dwudziestowieczni literaturoznawcy uznawali za wypracowane między innymi przez Prusa w bojach z „surowymi prawidłami”.

Nowele w pierwotnym znaczeniu były tym, co w mowie potocznej wyrazem anegdoty oznaczamy: są to drobne obrazki z życia prywatności zdjęte, w których poeta z całą drobiazgowością malował wszystkie cnoty i występki społeczności swojej. Oszuści, skąpcy i rozpustnicy, żydzi, poganie i chrześcijanie, mnisi, papieże i królowie itd., a nawet rycerze przedstawiani tu bywali z najpowszedniejszej strony życia. W tych mozaikowych obrazkach rycerskość, bohateryzm, przestaje już być żywiołem poetycznym, lecz owszem, jeżeli zjawia się w noweli, to odsłania się nam już ze strony komicznej albo satyrycznej. […] Zamiast bohateryzmu poetycznym żywiołem noweli stają się cnoty życia prywatnego, a przede wszystkim miłość, która stać się w końcu musiała najważniejszą dźwignią następnych kształtów. Wreszcie charakterystykę noweli oprócz ogólnego kolorytu komizmu i satyryczności, którą się wyróżniała od innych utworów poetyckich, była jej skala: i tu poeta nie wykończał [sic!] nigdy charakterów, szkicował je tylko ogólnie; sam wypadek treścią noweli będący, nie ogół społeczności wyobrażał, a częstokroć najmniej wydatny przedstawiał szczegół.25 22 H. Cegielski, Nauka poezji zawierająca teorią poezji i jej rodzajów oraz znaczny zbiór najcelniejszych wzorów poezji polskiej do teorii zastosowany, Poznań 1845 (do roku 1879 miała pięć wydań); F.S. Dmochowski, Nauka prozy, poezji oraz zarys piśmiennictwa polskiego, Warszawa 1865; J. Rymarkiewicz, Prozaika czyli stylistyka prozy, Poznań 1863.

23 J. Rymarkiewicz, dz. cyt. s. 158. Teoria Rymarkiewicza dopiero przełamywała oświeceniowe tradycje rozłącznego traktowania poezji i prozy, wprowadzała gatunki, których odbiór następował tak drogą rozumową, jak uczuciową. Por. M. Wróblewski, Jan Rymarkiewicz: dziewiętnastowieczny humanista, Toruń 2006, s. 95.

24 A. Bądzkiewicz, Teoria poezji w związku z jej historią opowiedziana, Warszawa 1875.

Szerzej o samej teorii i jej recepcji zob. T. Budrewicz, Nauka poetyki Antoniego Bądzkiewicza (o zapomnianej polemice), w: Od poetyki do hermeneutyki literaturoznawczej.

Prace ofiarowane profesorowi Adamowi Kulawikowi w 70. rocznicę urodzin, red. T. Budrewicz, J.S. Ossowski, Kraków 2008, s. 61–78.

25 A. Bądzkiewicz, dz. cyt., s. 111–112.

67

• Tadeusz Budrewicz •

Dalsze uwagi odnajdujemy przy omawianiu epiki włoskiej (przy hiszpańskiej wzmianka o analogii do gatunku włoskiego), za której reprezentanta autor uważał Giovanniego Boccaccia: Cechą noweli, jak to już wyżej powiedziano, jest obrazowanie nie jakichś mitycznych dziejów, nie jakiegoś bohateryzmu, ale jest żywe, rzeczywiste malowanie życia współczesnego; żywioł komiczny, satyra itd. równie właściwym jest tu środkiem, jak poważne opowiadanie, bo nowela jest całkowitym obrazem społeczności, ujętej nie tylko ze strony idealnej, ale i ze strony najpowszedniejszej. […] Nadzwyczajna prostota i naturalność, mistrzowskie opowiadanie i malowanie charakterów, a obok tego nienaśladowany humor, wszystko to sprawiło, że nowele jego, jako dokładny obraz potocznego życia, jako nowy nieznany dotąd kształt epiki, wielką mu zjednały sławę i licznych naśladowców. […] Skoro z noweli we francuskiej, a następnie i w innych literaturach wywiązała się powieść właściwa, Włosi ją także uprawiać zaczęli.26

Z tego podręcznika mógł się Prus nauczyć „architektoniki” (utwór ma być „całokształtem, czyli skończoną w sobie całością estetyczną […] pod względem ugrupowania części całość tę stanowić mających”27). Na pewno jednak nie jest to zbiór prawideł, raczej opis technik bliskich praktyce autora Antka. Nie był w tym zakresie normatywistą Antoni Gustaw Bem, który tak definiował: „Nowela jest to – w ogóle mała – nie dochodząca rozmiarów książki jednotomowej – lecz barwna i potoczysta powieść, w kształcie mowy niewiązanej, na tle życia – przeważnie współczesnego – osnuta, prawdą realną i pewną zazwyczaj myślą przewodnią nacechowana”28.

Piotr Chmielowski, podejrzewany o ciągoty normatywistyczne, a nawet o dogmatyzm29, definiował nowelę, zwracając uwagę na jej krótkość i dominowanie „nastroju silnie uczuciowego”. Wykazując ewoluowanie gatunku, podkreślał synonimiczność terminów „powiastka” i „opowiadanie”. Krystalizacja noweli, jego zdaniem, dokonała się w latach sześćdziesiątych, gdy nazwą tą zaczęto oznaczać „[…] zarys zdarzenia jakiegoś, które mocno wstrząsnąć mogło uczuciami naszymi, przy czym staranie o piękność a nawet 26 Tamże, s. 174–175.

27 Tamże, s. 90.

28 A.G. Bem, Teoria poezji polskiej z przykładami w zarysie popularnym analitycznodziejowym, Petersburg 1899, s. 253. Dalej autor mówi o podobieństwie noweli i „powiastki” (drobny rozmiar, dążność etyczna, koloryt), „obrazka powieściowego”, „ramotek” humorystycznych. Na przykładzie prozy Adolfa Dygasińskiego ustala takie cechy noweli, jak: „prawda realna, na gorącym fakcie schwytana”, „dokładność epicka”, „wdzięk formy stylowej” oraz głębokie „uczucie humanitarne” (s. 260).

29 A. Makowski, Metoda krytycznoliteracka Piotra Chmielowskiego, Warszawa 2001, s. 10; S. Burkot, Spory o powieść w polskiej krytyce literackiej XIX wieku, Wrocław 1968 (rozdz. Utylitarne nieporozumienia).

68

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

wytworność stylu za jeden z głównych obowiązków poczytano”30. Wreszcie więc mamy sygnał rygoru („obowiązki”), ale dotyczący stylu, nie konstrukcji czy fabuły jednozdarzeniowej, o jakiej pisał Bronisław Grabowski („Krótko ujęte zdarzenie, niekiedy błahe, ale charakterystyczne, rzadziej ważniejsze tak, iż mogłoby rozwinąć się do rozmiarów powiastki lub powieści, stanowi przedmiot noweli”31). Wymienione trzy podręczniki napisane przez osoby z pozytywistycznego obozu, przedstawicieli generacji Prusa, należy uwolnić od podejrzeń o współdziałanie w tworzeniu systemu nakazów/ zakazów ograniczających nowelistom inwencję twórczą. Ich prace powstały już na przełomie XIX i XX wieku, były bilansem dokonań pokolenia w zakresie estetyki. Żaden z autorów nie dał się uwieść modernizmowi, ale też żaden nie wykorzystał okazji, aby potępić nowy, psychologiczny i luźny kompozycyjnie typ noweli. Zatem normatywistami raczej nie byli. Normatywistą był zaś uczeń tej generacji, urodzony wtedy, gdy Prus i Chmielowski już byli znani z publikacji, Henryk Galle. Galle mówi o „zasadzie” noweli („[…] w niewielu wyrazach wiele powiedzieć: […] Brak miejsca powinien tu wynagradzać niezmierny artyzm w odtwarzaniu życia, artyzm, którego brak zupełny np. w powiastce”)32. W innej wersji swej teorii mówi dobitniej: […] w noweli występuje niewiele osób: jedna, dwie, n a j w y ż e j kilka, […] nowela składa się z jednej, n a j w y ż e j kilku scen, w których maluje się pewna drobna cząstka życia. […] nowela rozmiarami znacznie przewyższa powiastkę, składa się z kilkunastu, czasem kilkudziesięciu stron, ale nie stanowi jeszcze całego tomu. Niewielki też przeciąg czasu przedstawia nowela: czasem kilka chwil, czasem kilka godzin lub kilka tygodni, ale n i g d y akcja jej nie rozciąga się na miesiące i lata. Obraz więc życia, odtworzony w noweli, m u s i b y ć z konieczności rzeczy je d n o s t r o n n y. […] Wszystko też przedstawione jest j a s n o i z r o z u m i a l e. Z a s a d ą noweli jest wiele p o w i e d z i e ć w n i e w i e l u w y r a z a c h. Brak miejsca p o w i n n a tu wynagradzać wielka doskonałość, inaczej mówiąc, wielki artyzm w odtwarzaniu życia. Tym właśnie artyzmem oraz pięknością stylu nowela różni się od powiastki.33 30 P. Chmielowski, Stylistyka polska wraz z nauką kompozycji pisarskiej, Warszawa 1903, s. 332.

31 B. Grabowski, Teoria literatury (stylu, prozy i poezji) do użytku szkolnego i nauki domowej, Warszawa 1901, s. 92. Szerzej o autorze zob. E. Polanowski, K.Z. Szymańska, Bronisław Grabowski (1841–1900). Rys biograficzny i twórczość. Rekonesans, „Prace Naukowe Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Częstochowie. Filologia polska – Historia i teoria literatury” 1989, z. 2, s. 5–30.

32 H. Galle, Stylistyka i teoria literatury. Wykład systematyczny oraz wypisy i ćwiczenia stylistyczne, Warszawa 1912, s. 269. Szerzej zob. B. Bogołębska, Henryk Galle jako autor podręczników stylistyki i teorii literatury, „Prace Polonistyczne” 1979, t. 25, s. 235–251.

33 H. Galle, Teoria prozy i poezji w zarysie Warszawa 1904, s. 87–89; podkr. – T.B. Dalej autor wyjaśniał, iż nowele „względnie do swojej treści, charakteru i rozmiarów” są określane jako: humoreski, szkice, studia powieściowe, nowelki (s. 89). Współcześnie

69

• Tadeusz Budrewicz •

Powstałe mniej więcej w tymże czasie klasyfikacje genologiczne na potrzeby szkolne wyraźnie akcentują zbieżność z opowiadaniem (rozmiar, jednotematyczność lub jednozdarzeniowość) oraz strukturalną odpowiedniość wobec powieści34. Zasadniczo więc w pozytywistycznej myśli literaturoznawczej szereg nazw genologicznych: nowela, opowiadanie, obrazek, szkic, powiastka, humoreska, ramotka stanowił kolekcję możliwych modeli nowelistyki lub pole krzyżowania się gatunków pokrewnych. Wiek XX (prace Jerzego Putramenta, Janiny Kulczyckiej-Saloni, Aleksandra Wita Labudy) dodatkowo dostrzegł wchłanianie przez nowele gatunków wypowiedzi prasowych. Niewątpliwie w drugiej połowie wieku XIX doszło do wykrystalizowania się idei noweli jako całości mającej nieosiągalną w innych gatunkach „wewnętrzną harmonię wrażeń”, „jednolity efekt psychologiczny i artystyczny”35. Niewątpliwie też praktyka pisarska wyprzedzała refleksję teoretyczną36. Warto w tym kontekście zaznaczyć pewne reakcje piszących na popularność noweli. Oto młody Stefan Żeromski podczas spaceru po Warszawie (30 XI 1887) rozgląda się po witrynach księgarni, a widząc „nowy tom nowel, powieści, opowiadań, szkiców” najgłośniejszych wówczas pisarzy myśli: „Azaż i ja między nowelisty…?”37. Żartobliwa stylizacja biblijna ma na celu skontrastowanie mizernych sił debiutanta z podniosłym tematem. Autoironia, tak, na pewno. Ale też zastanawiające skojarzenie: to nie autorzy opowiadań czy powieści, ale właśnie noweliści są symbolem wysokiej pozycji w hierarchii życia literackiego. A Grabowski, widać zirytowany, pisze coś, co „do użytku szkolnego i nauki domowej” niezbyt się nadaje, ale dobrze charakteryzuje hierarchizowanie gatunków: Ten rodzaj epiki [nowele – T.B.] w ostatnich czasach tak się rozwielmożył, iż obecnie rzuca się nań mnóstwo niepowołanych, piszących nowele liche, mdłe i małej wartości. Jednakże nowela, choć najdrobniejsza, napisana z talentem, może robić wielkie wrażenie i stanowić cenną ozdobę literatury.38

34 35 36 37 38

z nim pisząca Władysława Weychertówna w podręczniku Stylistyka. Teoria prozy i poezji (Warszawa 1901, s. 145) pisała, iż „nowela – to powiastka, forma literacka niezmiernie rozpowszechniona w czasach najnowszych”, dalej zaś najspokojniej mówiła o obrazku.

E. Urbański, Gatunki i rodzaje poezji i prozy, Lwów 1907, s. 10; W. Kokowski, Teoria literatury polskiej obejmująca stylistykę, prozaikę i poetykę, Łódź 1914, s. 120; F. Próchnicki, O ważniejszych gatunkach poezji i prozy, Lwów–Warszawa 1922, s. 8.

G. Borkowska, Manifesty nowelistów i kryzys epickości, w: „Lalka” i inne. Studia w stulecie polskiej powieści realistycznej, red. J. Bachórz i M. Głowiński, Wrocław 1992, s. 166–167.

T. Bujnicki, Struktura noweli, w: „Latarnik” Henryka Sienkiewicza. Interpretacje (skrypt dla studentów filologii polskiej), red. T. Bujnicki i H. Bursztyńska, Katowice 1984, s. 26.

Cyt. za: E. Pieścikowski, Posłowie, w: Arcydzieła nowelistyki pozytywizmu, s. 475.

B. Grabowski, dz. cyt., s. 92.

70

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

Przyczyną różnych nieuargumentowanych sądów o „regułach”, mających obowiązywać w drugiej połowie wieku XIX , jest zagadnienie wartościowania gatunków literackich. Pisał Edward Kasperski: Elementy oceny zawierają się na przykład w nazwach i pojęciach gatunku, wyborze jego cech istotnych i swoistych oraz w wytyczaniu granic. Moment absolutyzacji wartości zawiera się w uwiecznianiu poszczególnych definicji gatunku oraz w ich zastosowaniach normatywnych. Uprzedmiotowienie i usamodzielnienie gatunków w obrębie interpretacji ontologicznej oznaczało częstokroć nobilitację ich określonej postaci historycznej oraz walkę z awansem jednych i degradacją innych gatunków (pouczających przykładów dostarczają m.in. spory klasyków z romantykami). Ontologizacja wzorca gatunkowego stawała się zatem częstokroć sposobem rozstrzygania walki gatunków o dominację, o prymat określonej estetyki czy poetyki. Stawała się w istocie nie tyle uniknięciem konfliktu wartości, co jego symptomem.39

Zawsze były gatunki, które w danym okresie ceniono wyżej od innych.

Widziano w nich fortunne pokonanie wyjątkowych trudności formalnych, jak sonet (prawdziwa mania pisania sonetów nawet w korespondencji prywatnej, wymyślanie układu rymów do sonetu z myślą, iż przy okazji dopisze się resztę etc., panowała wśród emigrantów po powstaniu listopadowym) albo limeryk (w ostatnich latach w Polsce moda na pisanie limeryków i notowanie rekordów liczbowych w tworzeniu limeryków na „zadane” tematy, różne formy współzawodnictwa w kleceniu limeryków stały się rodzajem przepustki do kręgów elity intelektualnej, która chyba w ten sposób manifestuje swoje zakorzenienie w kulturze zachodnioeuropejskiej). Niektóre gatunki były cenniejsze od innych, gdyż idealizując cnoty własnej zbiorowości, leczyły narodowe kompleksy, jak epopeja. Inne były specjalnie cenne, ponieważ kontaktowały się ze sferą sacrum, jak hymn czy litania. Zasadą jest, iż gatunek stawiany najwyżej na drabinie hierarchii genologicznej wykazuje dużą odporność na wpływy innych przedmiotów genologicznych. Inną prawidłowością jest posługiwanie się internacjonalizmami w nazwach genologicznych (nazwa rodzima obsługuje gatunki niżej usytuowane w hierarchii). Zatem nowela w świadomości literackiej wtórnie nabrała znamion gatunku, który uosabiał wysokie wartości artystyczne jako konstrukcja elegancka, zharmonizowana pod względem stosunku części wobec siebie i wobec całości, związana trudnym do zrealizowania wyzwaniem prostoty, wyrafinowanej w redukcji wszystkich elementów do poziomu minimum. Na tle rozwichrzonej, jakby 39 E. Kasperski, O teorii gatunków. Gatunki literackie jako wartości, „Acta Universitatis Lodziensis. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Łódzkiego. Nauki Humanistyczno-Społeczne. Folia Polonica. Problemy Genologii. Literatura, Teatr, Film”, Seria I, 1980, z. 35, s. 74 (w tymże numerze inne inspirujące prace dotyczące aksjologicznych aspektów genologii).

71

• Tadeusz Budrewicz •

bezładnej gawędy lub pospolitej, potocznej, codziennej narracji opowiadania była ideałem dyscypliny i porządku, raczej marzeniem niż rzeczywistością.

Dawała uczucie satysfakcji z panowania pisarza nad materiałem, którego dostarczało życie rzeczywiste, potwierdzała, że sztuka nie jest prostym zapisywaniem wypadków i wydarzeń, ale trudem ich artystycznego obrobienia.

To uczucie mimowolnego podziwu dla noweli jako zminiaturyzowanego kosmosu, który zaświadcza, iż człowiek racjonalizuje świat, rozpoznaje jego ukryty porządek i rytm, można odnaleźć w wielu wypowiedziach nawet poważnych badaczy. Zygmunt Szweykowski na przykład o Duszach w niewoli wydał opinię dość charakterystyczną: „[…] kompozycyjnie rzecz biorąc – przeładowane są elementami pochodzącymi z zewnątrz, które Prus często zupełnie szablonowo wiąże z sobą w jedną całość”40. Więc przeładowanie i nieoryginalne wiązanie elementów w całość to wady. A zalety? Są – między innymi „jakiś jaskrawy rys realistyczny ostro naświetlony na jedną chwilę […] czy symbol […] decydują w utworach tych o całości wrażenia”41.

To cechy noweli. Putrament, mimo postawy obiektywizującej, dostrzegał u Prusa „nadmierny rozrost struktury nowelowej”, jak słusznie zauważyła Lubczyńska-Jeziorna 42. W Antku widział zdarzenia oderwane, niemające „epizodu dominującego, a nawet tematycznej pointy”43. Widział kompozycyjne problemy Prusa z nadmiarem życiorysów bohaterów. W wyjaśnianiu powodów rozsadzania struktury noweli, co prowadziło pisarza do układów powieściowych, zapisał implicite kanoniczne cechy gatunku: „Przyczyny pewnego zjawiska mogą być od niego bardzo odległe, więc czas trwania fabuły rośnie, ekspozycja się rozszerza, plastyczne przedstawienie obejmuje szerszy odcinek życia, jedność zdarzenia staje się coraz trudniejszą do ustalenia, cechy nowelowe nikną”44.

Myślę, że sprawa noweli była dla Prusa o tyle ważna, o ile odbijała generalny problem dotyczący jego przemyśleń nad estetyką. W powszechnie znanym wykładzie Słówko o krytyce pozytywnej (Poemat realistyczny w 6 pieśniach)45 tłumaczył, że temat może być „wzięty z obserwacji (realizm)” albo „wymyślony (idealizm, tendencja)”. Plan utworu to „rozwinięcie tematowego zjawiska wedle Z. Szweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, Warszawa 1972, s. 83.

Tamże, s. 99.

E. Lubczyńska-Jeziorna, dz. cyt., s. 45.

Zwrócił na to uwagę Aleksander Wit Labuda (dz. cyt., s. 36).

J. Putrament, Struktura nowel Prusa, Wilno 1936; cyt. za: J. Kulczycka-Saloni, dz. cyt., s. 208.

45 Pierwodruk: „Kurier Codzienny” 1890, nr 308–316; przedruk: B. Prus, Pisma, pod red. Z. Szweykowskiego, t. 29: Studia literackie, artystyczne i polemiki, Warszawa 1950, s. 163–212.

40 41 42 43 44

72

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

jego naturalnego przebiegu”. Pisarz nie musi obmyślać planu (kompozycji), gdyż samo życie go wyręcza i „sam temat prowadzi go jakby za rękę”46. Jest tu rzecznikiem prawdopodobieństwa życiowego. Za tą tezą ogólną idą jednak różne możliwości kombinacji, a im dłużej autor się nad nimi zastanawiał, tym więcej ich wynajdywał i tym dalej odchodził od prostego nakazu: obserwuj i kopiuj. „Plany utworów można robić na wzór planów rozmaitych działań, jak walka, budowa, malowanie, uprawa roli, handel, małżeństwo… Albo: burza, trzęsienie [ziemi – T.B.], bieg rzeki, pory roku, życie rośliny, […] Tworząc trzeba idealizować, czyli: wzmacniać, uwydatniać, ulepszać. Robi się to za pomocą podstawień za części i własności przedmiotu – innych, silniejszych i piękniejszych”47. „Naturalna” kompozycja okazuje się terenem nader rozległym. Wiemy, choćby na podstawie alternatywnych pomysłów kompozycji utworów, które się w rękopisach dochowały48, że schematy fabularne autor układał, kombinując abstrakcyjne idee z konkretnymi scenkami. Wiemy też na podstawie Notatek o kompozycji, iż rozpatrywał koncepcje dezawuujące tę ze Słówka o krytyce pozytywnej. Anna Martuszewska, która nie tylko zbadała całość tych notatek, ale przyjrzała się im w układzie chronologicznym, udowodniła, że Prus tworzył koncepcję „[…] mało już mającą wspólnego z kompozycją naturalną, gdy dochodzi do propozycji «skokowego» układu zdań czy okresów lub innych jednostek kompozycyjnych utworu”49. „Naturalna” kompozycja była też rozbijana przez Prusa teorię czynu50. Z czasem definiował kompozycję jako równanie z trzema elementami: autorem – utworem – czytelnikiem (rezultatem, który pisarz chce „wywołać w duszy czytelnika”), toteż „temat i materiały” pisarz miał dobierać w zależności od tego, „na którą część duszy i w jakim kierunku” chciał działać51. Współczesne koncepcje 46 B. Prus, Słówko o krytyce pozytywnej, w: tegoż, Pisma, t. 29, s. 197–198.

47 [Fragmenty z Notatek o kompozycji]; cyt. za: S. Melkowski, dz. cyt., s. 95–96.

48 „Archiwum Literackie”, t. 19: Bolesław Prus. Materiały, red. E. Pieścikowski, Wrocław 1974.

49 A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła” sztuki literackiej, Gdańsk 2003, s. 183 (solidnie podbudowana bibliograficznie praca uwalnia nas od obowiązku przytoczenia całej literatury przedmiotu związanej z wykorzystaniem „notatek” Prusa).

50 „Autor w czytelniku ma wzbudzić: ideę, uczucie, czyn”, „coś zapisać w duszy czytelnika lub w jakiś sposób wstrząsnąć ją”, „autor działa na trzy piętra duszy: w s p ó ł d ź w i ę c z n o ś ć, t w ó r c z o ś ć i ś l a d y. Działa na współdźwięczność – gdy zmusza do d o m y ś l n o ś c i, w s p ó ł c z u c i a i n a ś l a d o w n i c t w a. Na twórczość – gdy podnieca f a n t a z j ę, każe r o z u m o w a ć, budzi a f e k t y i maluje czyny. Na ślady – zapisując w myśli nowe prawdy lub obalając stare fałsze, szczepiąc +/– sympatie słuszne i zasady” (B. Prus, Teoria czynu – idee – twórczość artystyczna, oprac. P. Lehr-Spławiński, w: Polskie koncepcje teoretycznoliterackie w wieku XIX .

Antologia, red. E. Czaplejewicz i K. Rutkowski, Warszawa 1982, s. 243–246).

51 A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła” sztuki literackiej, s. 215.

73

• Tadeusz Budrewicz •

psychologiczne i lingwistyczne, dotyczące teorii „schematów” narracyjnych, „skryptów” czy teorii tekstu potwierdzają, iż między rzeczywistością a opowiadaniem o niej są istotne różnice52. Prus trafnie rozpoznawał ograniczenia „naturalnej” kompozycji.

Jak dotąd sformułowano dwie główne teorie estetyki Prusa: architektoniczną i organicystyczną. W notatkach pisarza są przesłanki, by rozważać nadto inne koncepcje (dzieło sztuki jako chór lub symfonia, dzieło jako mechanizm, dzieło jako narzędzie). Architektoniczną koncepcję utworu rozwinęli Eugeniusz Czaplejewicz i Piotr Lehr-Spławiński53. Rzeczniczką koncepcji biologicznej podejmującą krytykę ujęcia architektonicznego stała się Martuszewska54. Autorka suponuje, iż dominacja skojarzeń architektonicznych u Prusa dotyczy notatek z lat ostatnich. Ktokolwiek poznał całość rękopiśmiennych Notatek o kompozycji, może bez trudu dopełniać rejestry skojarzeń „dzieło to…”.

52 Por. J.M. Mandler, Opowiadania, skrypty i sceny. Aspekty teorii schematów, przeł.

M. Cierpisz, Kraków 2004; B. Bokus, Tworzenie opowiadań przez dzieci. O linii i polu narracji, Kielce 1991; A. Wilkoń, Spójność i struktura tekstu. Wstęp do lingwistyki tekstu, Kraków 2002.

53 E. Czaplejewicz, Czy Prus był platonikiem?, „Miesięcznik Literacki” 1987, nr 1; 1988, nr 1; tegoż, Architektoniczne wizje Prusa (państwa, człowieka i literatury), w: Dziewiętnastowieczność. Z poetyk polskich i rosyjskich XIX w. Prace poświęcone X Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Sofii, red. E. Czaplejewicz i W. Grajewski, Wrocław 1988, s. 375–402; tegoż, Prus wobec żywiołu poezji (definicja poety), „Poezja” 1988, nr 10; tegoż, Trop platoński w estetyce Prusa, „Przegląd Humanistyczny” 1989, nr 11–12, s. 95–110; P. Lehr-Spławiński, Bolesław Prus jako teoretyk literatury w świetle rękopisów, „Przegląd Humanistyczny” 1978, nr 7/8; tegoż, Harmonia – matematyka – realizm. (Uwagi na marginesie Prusowskiej analizy „Farysa” Adama Mickiewicza.

Przyczynek do teorii kompozycji Prusa), „Przegląd Humanistyczny” 1983, nr 9/10.

54 A. Martuszewska, Bolesława Prusa „prawidła” sztuki literackiej, s. 28–29, 162, 178, 195–199, 218. Por. tejże, Prus koncepcja prawdopodobieństwa, „Przegląd Humanistyczny” 1983, nr 9/10. Autorzy piszący o Prusie są skłonni przeceniać oryginalność jego spostrzeżeń. Inaczej rzecz wygląda z szerszej perspektywy. Luiza Dargiewicz pisze: „[…] dziewiętnastowieczni teoretycy literatury mieli świadomość, że dzieło powinno być artystyczną całością. Jego stworzenie uzależniali od spełnienia pewnych określonych warunków. Do najważniejszych – obok talentu, natchnienia, warunków sine qua non dzieła – zaliczyli proporcjonalne, harmonijne, spójne wzajemne powiązanie poszczególnych części i wyrażonych w nich myśli, celowość ich pojawienia się ze względu na temat, ideę utworu, czyli – zestawienie jak najlepiej oddające istotę rzeczy. I choć nie wyrazili tego wprost, można sądzić, iż zakładali też funkcjonalność poszczególnych elementów skomponowanej według wymienionych zasad struktury, porównywali bowiem ją do budowli, machiny czy też żywego organizmu, rośliny […]” (L. Dargiewicz, Pojęcie kompozycji w dziewiętnastowiecznych podręcznikach literatury, w: Kompozycja dzieła literackiego, red. A. Stoff, Toruń 2004, s. 60). Biologiczne i architektoniczne skojarzenia autorka dostrzegła w podręcznikach Cegielskiego, Bądzkiewicza i Chmielowskiego.

74

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

Daje się na przykład uzasadnić przekształcanie statystycznej koncepcji dzieła w geometryczną i algebraiczną. Różne pomysły można zredukować do prostej opozycyjnej pary pojęć: dzieło jako twór (natury) – dzieło jako wytwór (człowieka), albo: organiczna lub humanistyczna koncepcja utworu. Wszystkie podobne style myślenia, włącznie ze skojarzeniami ‘dzieło to walka’ – ‘dzieło to wymiana usług’, są zbudowane na fundamencie ogólnych ideałów doskonałości i piękna55. We wszystkich można wykryć harmonię, proporcję, symetrię, rytm, podobieństwo czy powtórzenie. W swoim czasie wykazywałem, jak typ racjonalności pozytywistycznej determinował wybór techniki literackiej z dominacją figur podobieństwa, analogii i kontrastu56. Nie tylko estetyka, ale i światopogląd Prusa opierały się na pojęciu proporcji i harmonii.

Karol Lemcke, autor aprobowanej przez pozytywistów Estetyki, wśród warunków piękna wymieniał między innymi harmonię, rytm, prawidłowość, symetrię, proporcję, równowagę, przeciwwagę57. Prawidłowości istniejące w naturze uzasadniał arytmetycznie, zresztą statystyka była wówczas powszechnie stosowana w estetyce58. Prus w swej koncepcji doskonałości wymieniał harmonię, proporcję, porządek, rytm59. Kategorie te występują w naturze 55 W notatkach Prusa można znaleźć spostrzeżenia, które włączają w obręb utworu wszystkie dziedziny sztuki: „W utworze literackim powinna być: architektura, rzeźba, malarstwo (pejzaż, ludzie), muzyka, taniec. Architektura daje szkielet krajobrazu i budowli, rzeźba plan ciała, malarstwo daje – barwy, blask, przezroczyst.[ość], światłocień. Taniec daje mnóstwo form ruchu, a muzyka formy ustawia w pewien ciąg i przyozdabia harmonijnymi dodatkami” (Notatki o kompozycji, Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy, rkps 139 I, akc. 2913 III, k. 37–38).

56 T. Budrewicz, „Lalka”. Konteksty stylu, Kraków 1990.

57 K. Lemcke, Estetyka, przeł. B. Zawadzki, Lwów 1901 (rozdz. Piękno [Czyste formy zjawiska]). O symetrii pisał: „Swobodniejszym rodzajem prawidłowości jest symetria, ułatwiająca w potężnym stopniu szybkie i pewne ujęcie przedmiotu zmysłami. Ona to uwidocznia w rozmaitości związek, współzależność, ścisłe podziały itd. Jest to jedność, złożona z dwóch odpowiadających sobie połów, zgodność położenia dwóch naprzeciwległych punktów w stosunku do punktu środkowego albo linii wyjścia; w tych granicach może panować największa rozmaitość form. Zgodność zadowala zmysł porządku, rozmaitość zmysł wolności” (s. 59). Wpływ Lemckego na Prusa jest niewątpliwy. Wielokrotnie dostrzegano to przy problemie komizmu. Dodajmy tu pojęcia „siły” i „miary”. Że poglądy Lemckego były powszechnie znane, świadczy decyzja Prusa, by w odczycie O ideale doskonałości podjąć z nim jawną polemikę (według Prusa jedność, rozmaitość, rytm nie są składnikami kategorii piękna, ale doskonałości). Wspomina o tym Martuszewska (Bolesława Prusa „prawidła”…, s. 159).

Dodajmy, że w dochowanym rękopiśmiennym planie tego odczytu jest zaakcentowana intencja polemiczna: „Jego określenie piękna. Moje: różnica piękna i +D” (Biblioteka Publiczna m.st. Warszawy, rkps 175 II, akc. 552).

58 Por. E. Véron, Estetyka, przeł. A. Lange, Warszawa 1892, s. 185.

59 B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, Warszawa 1905, s. 23, 28–29, 49, 123.

75

• Tadeusz Budrewicz •

i w twórczości, w obiektach przestrzennych i w czynach dokonujących się w czasie. Nie był zresztą w tych poglądach odkrywczy. Od końca wieku XVIII estetyka szukała w dziełach proporcji i harmonii, szczególnie pilnie rozważając sztuki niewerbalne jako uosobienie czystego piękna formy60.

Prus w pierwszych Notatkach z lat 1886–1887, więc z czasów, gdy obmyślał Lalkę, której zarzucano niedowład kompozycyjny, te kategorie uznawał za konieczne składniki piękna.

60 Przykładowo tylko przywołajmy tu ks. Wacława Hieronima Sierakowskiego, który w dziele Sztuka muzyki dla młodzieży krajowej (t. 1, Kraków 1795) istotę rzeźbiarstwa i malarstwa widział w odzwierciedlaniu proporcji, muzykę zaś uznawał za sztukę najwyższą, gdyż „jest do podziału wszelkiego, owszem matematycznego, najsposobniejsza” (s. 55). Karol Kurpiński wykładał, iż harmonia to „zjednoczenie, ujednoistnienie, porządek ogólny”, nie jest „wymysłem ludzkim”, lecz „jest w naturze”. „Harmonia tonów jest ogniwem łączącym ziemian z niebianami. […] Człowiek nie tworzy, człowiek przez jakieś tajne natchnienie wynajduje i składa (komponuje) według praw natury i według przyrodzonych uczuć. Wszelka rzecz musi mieć swoją zasadę, wszelki wymysł człowieka nieoparty na prawach natury jest błędem” (K. Kurpiński, Zasady harmonii, wykładane w sposobie lekcji dla lubowników muzyki, Warszawa 1844, s. 6–7). Karol Libelt objaśniał, iż architektura i muzyka są ideałem piękna w przestrzeni i w czasie, architektura zaś to „rozkład, równoległość, symetryczność, liczbowe stosunki rozmiarów, linii i płaszczyzny, będące pierwiastkami formy” (K. Libelt, Estetyka, czyli umnictwo piękne: część ogólna, Poznań 1849, s. 132). Ciekawy wykład zasad symetrii w sztuce przynosi praca Juliana Ankiewicza O piękności w sztuce. Ze szczegółowym do praktyki zwrotem (Warszawa 1847). Autor wyróżnia symetrię ogółową i szczegółową. Ogółowa („wszystkie kształty budowli są tak ustawione, że każda jej strona ma swój środek symetrii, przez który budowla gdyby była przecięta płaszczyzną, podzieliłaby się na dwie połowy odwrotnie równe, czyli symetryczne, bez względu na to, z której strony środek ten byłby obrany”) nie jest niezbędna, choć wyraża „pewien stopień matematycznej foremności”. Szczegółowa to „[…] symetria pojedynczych kształtów z trzech stron odsłoniętych, łącznie z kształtami dalszego pochodzenia na nich wynikłymi, bez względu na kształty poprzednicze. Pomijanie tego rodzaju symetrii w tworzeniu się kształtów nie zwykło mieć miejsca. Do kształtów bowiem niesymetrycznych pojedynczych, mimo ich kształtności, przywiązujemy wyobrażenie nieforemności, która zwykła być unieważnianą przeciwstawieniem drugiej odwrotnej, a zresztą zupełnie takiej samej nieforemność, czyli utworzeniem z dwojga połów w sobie samych niesymetrycznych, ale odwrotnie równych, jednej symetryczności”. Wszelka symetryczność: 1) sprowadza uwagę do swego środka, „gdyż strony te są odwrotnie równe”; 2) powtarza się – „obfitość form w odniesieniu do obszerności ogółu” (s. 217–218).

Encyklopedyczne pojęcie symetrii w czasach Prusa było sformułowane następująco: „Symetria, zgodność w uporządkowaniu części całości pod względem liczby i miary; okazuje się głównie tym, że całość może być podzielona na dwie zgodne połowy albo w ogólności na elementy w jednaki sposób po sobie następujące. […] W sztuce ciągłe trzymanie się S. wywołuje często nienaturalność i jednostajność; najważniejsze jej znaczenie dla sztuki jest w architekturze” (Samuela Orgelbranda Encyklopedia Powszechna, Warszawa 1903, t. 14, s. 207).

76

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa • Porządek polega na harmonii części (wspieranie się), ich proporcji, formie i układzie.61 Harmonia i proporcja są częściami porządku. Są to więc fakta zaobserwowane w naturze, nie wyspekulowane przez filozofów. Podobnież: jedność i rozmaitość istnieją w naturze, mianowicie w związkach.62 Ogólne własności utworu. Jasność i typowość, ważność, jedność, rozmaitość, siła, umiarkowanie, ruch, rytm, harmonia, proporcja, wolność, prawo. Są to warunki doskonałości i piękna, obowiązujące nie tylko cały utwór, ale i przedmioty wchodzące do niego.63

Ciekawe i chyba ważne spostrzeżenie zanotował Prus w roku 1886. Przy okazji rozważań o stylu, analizując styl gotycki, pisał, iż zasady proporcji w ogólnej strukturze budowy obowiązują również w każdym elemencie składowym.

Słowem: styl jest to istnienie w całości i częściach pewnego zasadniczego kształtu, pewnego stosunku liczebnego wymiarów, pewnego układu części i sposobu ich łączenia. Tym sposobem mając drobną cząstkę budowli, możemy odtworzyć całość i inne cząstki.64

Jest to chyba formuła idealizacyjna. Gdyby dzieła sztuki wykazywały taką subordynację i odpowiedniość części oraz całości, gdyby było możliwe postępowanie takie, w jakie wierzył Georges Cuvier (odtworzyć całość z zachowanej cząstki kopalnianego organizmu), nie mielibyśmy problemu z rekonstrukcją zabytków piśmiennictwa, a nawet udałoby się pewnie wyjaśnić zagadki niedokończonych utworów samego Prusa… Jeśli jednak ograniczymy się tylko do wyobrażenia sobie modelu, w którym między całością a częściami oraz pomiędzy samymi częściami panuje taka homologia, to i tak musimy w nowym świetle zobaczyć problem heteronomii form gatunkowych w dorobku nowelistycznym Prusa. Bo może nie o „rozsadzanie” formy noweli tu chodzi (Putrament), a może nawet nie o „integrowanie” (Płachecki), lecz o nowy typ mechanizmu. Taki na przykład, w którym autor (bardziej chyba intuicyjnie niż w sposób wyrozumowany) zastosował do utworu literackiego zasady, które współczesna genologia lingwistyczna, oparta na teorii prototypów, ujmuje w formułę „złożoność jako podstawowy wyznacznik struktury gatunkowej”65.

61 Notatki…, 147 II, ark. XXXVII, k. 148.

62 Tamże, 144 II, ark. XXVI, k. 143.

63 Tamże, 144 II (akc. 544), ark. XVIII, k. 70. W Uwagach o pisaniu z roku 1886 (144 II, ark. XIII, k. 50) zmieniona kolejność, cechy jasności i ważności przesunięte na koniec, przed nimi zaś umieszczono „porządek i symetrię”.

64 Tamże, 144 II (akc. 544), ark. XIV, k. 54.

65 B. Witosz, Genologia lingwistyczna. Zarys problematyki, Katowice 2005, s. 175.

77

• Tadeusz Budrewicz •

Wydaje się, że zbadanie zagadnienia kompozycji u Prusa z uwzględnieniem jego refleksji na ten temat, a także przyjrzenie się problemowi stosunku części do całości tak w nowelach autora Antka, jak w ówczesnym modelu gatunku, może wyjaśnić sporo sprzecznych sądów odnośnie miejsca pisarza na mapie pozytywistycznych trendów w zakresie małych form narracyjnych. W krótkich definicjach tego się nie podkreśla, ale w studiach problemowych o poetyce noweli spotyka się pojecie symetrii. Eugeniusz Kucharski, opowiadając się za analogią: nowela – dramat, twierdził, iż nowela przesuwa „szczyt dynamiczny jak najdalej ku końcowi”; nowela więc to „forma dynamiczna jednowierzchołkowa i asymetryczna”66. Wykładnię asymetryczną przyjmuje Lubczyńska-Jeziorna67. Inny klasyk teorii noweli, Michaił Pietrowski, na przykładzie najgłośniejszej noweli w literaturze światowej (Sokół Boccaccia), dostrzega symetryczny układ zdarzeń i graficznie przedstawia właśnie symetrię jej kompozycji68. Autor najbardziej erudycyjnie imponującego studium o noweli, Płachecki, mówi o „budowie asymetrycznej”, referując stanowisko Kucharskiego, po czym za Ludwigiem Tieckiem dwukrotnie pisze o „noweli z jej symetrią” i o „symetrii całości r o z w i j a j ą c e j s i ę, nie zaś statycznej architektoniki utworu”. Dalej mówi o „symetrycznie zestawionych rozmowach”, o sekwencjach sprzed i po punkcie zwrotnym, które „są względem siebie symetryczne” i o „symetrycznej lokalizacji domu Adlera”69.

Symetrię dostrzegł Płachecki w następujących utworach Prusa: Pleśń świata, Czego Faust narobił w pewnej aptece?, Powracająca fala. Interpretatorzy pisali o niej przy okazji noweli Z legend dawnego Egiptu. Ireneusz Opacki w niedoścignionym wzorze uważnego czytania czterdzieści razy użył słowa „symetria”, dwa razy „asymetria”, a dodatkowo operował wieloma określeniami z pola semantycznego ‘powtarzalność’. Dostrzegł zjawisko „asymetrii symetrii”, „kolizji symetrii” i „wyłamywania się z symetrii”. Zauważył „całościową symetrię” noweli (powtarzanie formuły o Przeznaczeniu) oraz „cząstkową symetryzację” (repetycja motywu pająka). Labuda w analizie Antka wprowadził podrozdział liczący jedenaście stron, zatytułowany Symetria. Ledwie pięć razy 66 E. Kucharski, Poetyka noweli, w: tegoż, Między teorią a historią literatury, wyb. i oprac.

A. Hutnikiewicz, Warszawa 1986, s. 141. W powieści zaś jest dynamizm wielowierzchołkowy i symetryczny. Dwuwierzchołkowość poza powieścią prowadzi do fatalnych rezultatów, czego przykładem według autora jest Maria Stuart Juliusza Słowackiego.

W Latarniku są, co prawda, dwa punkty zwrotne, ale szczyt dynamiczny przypada na scenę lektury Pana Tadeusza.

67 E. Lubczyńska-Jeziorna, dz. cyt., s. 50.

68 M.A. Pietrowski, Morfologia noweli, przeł. E. Pleszkun-Gawlikowa, „Przegląd Humanistyczny” 1988, nr 8, s. 66–67.

69 M. Płachecki, dz. cyt., s. 302, 305, 313, 318, 322.

78

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa •

użył tam słowa „symetria” (konstrukcyjnych cząstek), gdyż częściej operował jej przejawami („powtórzenia i jego rozmaitych wersji pochodnych – paralelizmu, antytezy, gradacji”70). Ale dowiódł ponad wszelką wątpliwość, iż konstrukcja noweli jest mistrzowsko oparta na zasadzie powtórzeń. Więcej nawet – wykazywał, iż Antek jest „całością zbudowaną na podobnych zasadach co wiersz”71.

Analizy konkretnych utworów Prusa, zaliczanych do rodziny short stories, często zwracają uwagę na układy powtórzeń oraz ich funkcje kompozycyjne.

Można je ułożyć w kilka zbiorów, które eksponują różne poziomy organizacji rytmu repetycyjnego.

– Rama: „[…] komentarz ten wyzyskany został jako tak zwane ramy utworu”72, „W ramie opowieści […] Osią łączącą tę ramę”73, „szkatułkowa kompozycja pozwala […]”, „Klamrowe zakończenie […]”, „Szkatułkowa kompozycja”74, „szkatułka”, „rama”, „opowieść ramowa”75.

– Podwojenie: „Właściwość powtarzania […]”, „ponowne przywołanie inicjującego historię Lejzora Skowronka […]”, „[…] której efektem jest konfrontacja dwu punktów widzenia”76, „Podobnie jak kupno kamizelki, również bieg zdarzeń stanowiących historię jej właściciela i jego żony jest przedstawiony dwukrotnie”77, „[…] narrator równolegle prowadzi opis przestrzenny i opis postaci”, „Zderza ze sobą dwa odrębne «światy», dwa rodzaje przeżycia wywołane przez ten sam bodziec”78.

– Symetryzacja struktury: „[…] równomiernie są reprezentowane w tym świecie: Warszawa, miasta prowincjonalne, miasteczka i wieś”, „[…] zestawieniem dwóch odrębnych całostek […] te dwie części […] składa się także z dwóch różnorodnych części […] składa się także z dwóch części”79, „Wynika z niej dwudzielny układ przedstawionego świata bohaterów i reprezentowanych przez nich racji”, „[…] najczęściej przedstawia potrójne wersje jednego wydarzenia […] szuka dla nich fizycznych analogii i prawideł”, „Potrójne sekwencje zdarzeniowe”, „Utwór Echa muzyczne to swoisty tryptyk”80.

70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80

A.W. Labuda, dz. cyt., s. 126.

Tamże, s. 133.

J. Kulczycka-Saloni, dz. cyt., s. 27–28.

J. Szcześniak, Metafizyczne eksploracje…, s. 219.

A. Kalinowska, dz. cyt., s. 186–189, 191.

B. Bobrowska, dz. cyt., s. 34.

Tamże, s. 188, 189, 190.

R. Handke, dz. cyt., s. 100.

T. Bujnicki, Jak jest zrobiona „Katarynka”, s. 76, 79.

J. Kulczycka-Saloni, dz. cyt., s. 14, 60 A. Kalinowska, dz. cyt., s. 190, 187, 189, 191.

79

• Tadeusz Budrewicz •

„Nawrót” (Szweykowski), „refren” (Opacki), „wiersz” (Labuda), „parabola” (Martuszewska) – wszystkie te terminy, którymi opisywano kompozycję nowelistyki Prusa, sygnalizują uporządkowanie według zasad najprostszych, ale w estetyce uniwersalnych. Z niedowierzaniem wręcz czyta się dopisek Anny Kalinowskiej, która wykazując „misterne utkanie fabuły” Lokatora poddasza, dodaje uwagę o „niezborności poszczególnych partii noweli”81. Jak pogodzić kategorie „przywracania równowagi” i „układ porządku82, czyli domenę homologii w strukturze nowel, z wykazywanym wielokrotnie zjawiskiem heteronomii gatunkowej? Grzegorz Filip w analizie krótkich form narracyjnych Prusa o tematyce fantastycznej, „pozostawiając na boku nawiązania do innych gatunków”, wykazuje w tych utworach istnienie „gatunków, których cechy są obecne w zajmujących nas nowelach” (baśń, utopia, opowiadanie sensacyjne z elementami grozy). Każdy, pisze autor, „zostaje fragmentarycznie i powierzchownie przyswojony przez Prusa”83. Anna Kalinowska przyjęła teorię Stefanii Skwarczyńskiej o „instrumentacji rodzajowej utworu literackiego”84, by wykazać występowanie w nowelach „gry z czytelnikiem” i horyzontem jego oczekiwań.

Stąd w nowelach „reportaż” czy „obrazek”. Na zasadzie strukturalnego podobieństwa z formami nienowelistycznymi oparł swą klasyfikację Putrament.

Uprawomocnił tezę o heteronomii genologicznej i włączył do konstelacji recepcji czytelniczej terminy „reportaż”, „anegdota”, „felieton”, „szkic” i „szkic powieściowy”. Kulczycka-Saloni dopełniła ten wykaz terminami „biografia”, „opowiadanie”, „pamiętnik”, „przypowieść”. Wyjaśniała dalej, iż Prus „kombinuje nowelę z nowelą lub z innym gatunkiem literackim”, „wiąże nowele ze sobą, wplata jedną w drugą lub też uzupełnia fragmentem reprezentującym inny gatunek literacki. Mogą więc to być „luźne zestawienia”, „obce kompozycyjnie ciała”, ale można zauważyć też ich celowe rozlokowanie: felieton „wprowadzający” (Nowy Rok, Przy księżycu), zawieranie się mikroformy w formie obszerniejszej („nowela w opowiadaniu” w Antku, „pamiętnik bohatera w opowiadaniu odautorskim” – W walce z życiem)85. O ile Kulczycka-Saloni patrzy na te kombinacje gatunkowe jako układy luźno scalone, o tyle Płachecki wykazuje dla takich zabiegów scalających wyjątkowo przemyślaną i skomplikowaną konstrukcję „wiązania pod jednym tytułem kilku ściśle zbudowanych nowel”: 81 Tamże, s. 189, przypis 16.

82 J. Szcześniak, Motywy detektywistyczne…, s. 132, 139.

83 G. Filip, dz. cyt., s. 153. Zgoda na „fragmentaryczność”, ale „powierzchowność” takiego „przyswojenia” powinna być udowodniona, cytowane sformułowanie albo oznacza wybraną płaszczyznę (może stylu?), albo jest niewłaściwie (bo bez umotywowania) wykazaną oceną lichego artyzmu pisarza.

84 A. Kalinowska, dz. cyt., s. 186.

85 J. Kulczycka-Saloni, dz. cyt., s. 59–60.

80

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa • Wspomniano wyżej, że Milknące głosy są dwiema nowelami związanymi następczo.

Sytuacja jest bardziej skomplikowana w Grzechach dzieciństwa i Przygodzie Stasia.

W pierwszym z tych utworów przeplata Prus kunsztowną, polifoniczną techniką aż pięć nowel. W Przygodzie Stasia sam narrator wyróżnia w tożsamym przebiegu zdarzeń dwie nowele: „przygodę Stasia” i związaną z Łoskim „wiadomą historię”. Jeśli dodać do nich pełną wersję tekstową, otrzymamy trzy historie, z których pierwsza, mianowicie „wiadoma historia”, zawiera się w drugiej, to jest w „przygodzie Stasia”, a tamta w trzeciej; w całości tekstu następującego po tytule. Łączy je postępująca od trzeciej do pierwszej kondensacja fabuły: „wiadoma sprawa” to już niemal czysta anegdota.86

Analizy techniki nowelistycznej Prusa skupiały się zwykle na wykazywaniu całościowości struktury utworu i repetycji lub kontraście poszczególnych segmentów czy „wstawek” w ich obrębie. Niepokoje badaczy związane ze stosunkiem wzajemnych części utworów zwykle prowadziły ich do orzeczeń, iż presja życia realnego lub ewolucja pisarza od form krótkich do wielkiej powieści powodowały heteronomię gatunkową, która artyzmowi nie pomagała. Jeszcze niewiele wiemy, co w praktyce wynikało z rewolucyjnych pomysłów Prusa odnośnie do kompozycji („tworzyć nie to, co jest, ale to, czego nie ma, nie to, co się widzi, ale to, czego się nie widzi”87), o „układzie części i sposobie ich łączenia”, a wszak na ich podstawie pisarz planował „odtworzyć całość i inne cząstki”88. W notatkach o kompozycji wielokrotnie spotyka się różne modele algebraiczne, geometryczne i graficzne, które miały wyobrazić możliwości kombinacji różnych idei (myśli), cech (natury, rzeczy, społeczeństwa, człowieka, czynów etc.) czy elementów konstrukcyjnych. Zasadniczo wierzył Prus, iż każdy utwór daje się zredukować do jednego zdania oraz że zdanie pierwiastkowe można rozbudować w organizm czy budowlę złożoną. Chyba więcej uwagi poświęcał tzw. okresowi, który w jego analizach nie stanowił konstrukcji syntaktyczno-retorycznej, lecz odpowiadał akapitowi. Przy obserwowaniu samych tylko spostrzeżeń Prusa o różnych możliwościach zestawień okresów (aby się dopełniały, wzajemnie oświetlały, tworzyły układy antytetyczne itp.) dochodzi się do wyobrażenia nieskończenie wielkiej siatki potencjalnych układów. Można je modelować z wykorzystaniem platońsko-pitagorejskiej teorii totalnej harmonii89. Można 86 M. Płachecki, dz. cyt., s. 317. Podobne mistrzostwo kompozycji dwóch szkatułek i trzech opowieści w Kamizelce wykazała Bobrowska (dz. cyt., s. 33–34).

87 B. Prus, Teoria czynu – idee – twórczość artystyczna, s. 250.

88 Por. przyp. 63.

89 Grecy nie używali słowa „symetryczny”, ale „proporcjonalny”. O zastosowaniu tej teorii w architekturze i tworach sztuki słowa zob. E. Niemczyk, Cztery żywioły w architekturze, Wrocław 2008, s. 180, 183–185; I. Bartoszewicz, Krainy retoryczne.

Zapiski z podróży, Wrocław 2008, s. 86–88.

81

• Tadeusz Budrewicz •

też wykorzystywać dziewiętnastowieczne kierunki refleksji nad symetrią, jak choćby pojęcie „symetrii szczegółowej” u Juliana Ankiewicza („[…] jeśli nie pod względem odwrotnej równości kształtów, to przynajmniej pod względem rozstawienia zachowywaną być musi”90). Przyjąwszy organicystyczny model utworu, można iść tropem biologów, którzy tylko dla kwiatów wyróżniają symetrię promienistą (dwie płaszczyzny symetrii) lub grzbiecistą (jedna płaszczyzna). Uwzględniając matematyczne pasje pisarza i jego nierzadkie odwoływanie się do stereometrii, można również próbować sprawdzenia regularności cząstek utworów z wykorzystaniem najrozmaitszych koncepcji symetrii w naukach matematyczno-fizycznych (osiowa, płaszczyznowa, obrotowa, sferyczna, parzysta…).

Bezpieczniej jednak odwołać się do genologii lingwistycznej, do pojęć „rodziny gatunków”, „wzorca kanonicznego”, „alternacyjnego” i „adaptacyjnego”.

Pozwalają one ustalić zakresy występowania gatunków prostych w obrębie złożonych i określić zakres oraz zasady zjawiska, na które prusologia dawno wskazała – wchłaniania przez literackie nowele Prusa tzw. gatunków wypowiedzi potocznych, użytkowych, które też mają własne reguły. I pozwalają uchwycić różne wzorce tekstowe w obrębie modelu gatunku złożonego, jakim jest nowela91. Tekstowe aktualizacje gatunku pokazują, iż sięganie do kilku schematów nie jest niczym nowym. Indywidualny wymiar zyskują u Prusa takie ich kombinacje, które się wydawały obce pozytywistycznemu pojęciu dobrej kompozycji92. Kategoria symetrii zdaje się tym czynnikiem, który nieprzewidywalność chaosu narracji opowiadania, poddanego żywiołowi okazjonalności i potoczności, przekształca w uporządkowanie noweli. a b s t r ac t

Symmetry in Bolesław Prus’ Short Stories The critics depicted the short stories by Bolesław Prus as heteronymous texts, in which different genres were mixed. Some scholars (A. Labuda, A. Martuszewska, I. Opacki Z. Szweykowski) emphasized the compo90 J. Ankiewicz, dz. cyt., s. 218.

91 B. Witosz, dz. cyt., s. 163, 175–180.

92 P. Chmielowski, Metodyka historii literatury polskiej, Warszawa 1899, s. 86–87: „Kompozycja zasadza się na stosunku części jakiegoś dzieła do jego całości. Im spójniejsze, tj. lepiej ze sobą związane będą części, im harmonijniejsze będzie przejście od jednej do drugiej, tym układ całości będzie lepszy. […] Wszystkie szczegóły w takim dziele powinny dążyć do tego, ażeby ową zasadniczą myśl ugruntować i na jaśnię wyprowadzić. Jeżeli szczegóły nie są poparciem myśli głównej, jeśli są obojętne, zbyteczne lub nawet sprzeczne z ta myślą, kompozycję taką musimy nazwać wadliwą”.

82

• Symetria w nowelach Bolesława Prusa • sitional order of those texts. The article shows that the form of Prus’ stories is constantly based on the repetition of words, motifs and events.

The basic repetitions include: the frame of the beginning and the end, the doubling of the theme and/or motif, as well as a symmetry of structure. The theory of novels, presented by Prus in his manuscript, is an algebraic and geometric model. In his stories Prus uses this theory in practice.

The chaos of composition is ostensible; the form of the stories is in fact based on the depth of symmetry and repetition. Prus’ stories are complex genres which absorb simple genres. Symmetry is the category which describes these relations in the most direct way. k e y wo rd s Bolesław Prus, poetics, short story, aesthetics, symmetry

83

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Ewa Paczoska

(Uniwersy tet Warszawski)

Od szkicu do obrazu i z powrotem Pod szychtami Bolesława Prusa

O

powiadanie Pod szychtami należy do wczesnych utworów Bolesława Prusa z okresu pierwszego dziesięciolecia jego twórczości. Otwiera cykl Szkice warszawskie, drukowany w roku 1874/1875 na łamach „Kuriera Warszawskiego”. Cały zbiór został pomieszczony w tomie Drobiazgi z roku 1891, gdzie jednak Prus nie zachował kolejności i numeracji poszczególnych opowiadań. Ważny jednak wydaje się fakt, że – już jako autor Lalki i pisarz w pełni dojrzały – uznał (inaczej niż wielu późniejszych edytorów jego nowel!) cały ten cykl za godzien ponownej edycji. Szkice warszawskie napisał felietonista i autor humoresek z „Muchy”, ktoś, kto chyba jeszcze nie czuł się pisarzem – ale na pewno był już czujnym obserwatorem rzeczywistości.

Wzorce gatunkowe patronujące temu zbiorowi, to właśnie humoreska, felieton, korespondencja, także oczywiście, zgodnie z tytułem, „szkic”, wykorzystujący bez wątpienia model szkicu fizjologicznego, chętnie realizowany w okresie międzypowstaniowym1 przez takich autorów, jak Józef Ignacy Kraszewski, Wacław Szymanowski, Kazimierz Władysław Wóycicki. „Kanoniczny” dla tego gatunku zbiór to oczywiście Szkice i obrazki z roku 1858, gdzie zamieszczony został między innymi tekst Fizjologia Saskiego Ogrodu – do którego, jak wskazuje Barbara Bobrowska, nawiązuje Prus w drugim opowiadaniu Szkiców warszawskich pod tytułem Ogród Saski. Z kolei jako wzorzec do utworu Pod 1

Zob. J. Bachórz, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831–1863, Gdańsk 1972.

85

• Ewa Paczoska •

szychtami badaczka (idąc za Józefem Bachórzem) wskazuje szkic portretowy Wóycickiego Przekupka warszawska2.

Maciejowa „spod szychtów” nie jest jednak przekupką, ale warszawską śmieciarką. Jej skrócony, zaledwie półstronicowy portret w istocie wykorzystuje zasadę szkicu fizjologicznego – oparty jest na kilku charakterystycznych rysach, którymi chętnie posługują się autorzy tego rodzaju środowiskowych typologii.

Narrator wykorzystuje tu także stylizację gwarową, szukając efektu językowego obrazu tego egzotycznego dlań świata. Egzotycznego – ponieważ obserwator, także zgodnie z regułami szkicu, doń nie należy (to dlatego kształty śmieciarki porówna do pięknej Heleny). Przypomnijmy, że autor fizjologii odgrywa rolę poszukiwacza prawdy w mikroodsłonach, których zbiór przynieść ma sprawdzoną i pełną wiedzę o świecie, zgodnie z zasadą organizującą tę wizję rzeczywistości: „od kamyków do mozaiki”. Zamiast jednak przystąpić do następnych podobnych w charakterze mikroobserwacji, narrator Prusa, ujawniwszy wcześniej swe zainteresowania „fizjologa”, wycofuje się, znika – zresztą wraz z panią Maciejową, przywołaną jeszcze raz w drugim segmencie utworu, ale z daleka, z zupełnie odmiennej perspektywy.

Na plac „pod szychtami” patrzymy tu z góry, wykorzystując też optykę zmiany: czasu, przestrzeni, pogody, ukształtowania terenu. Plac staje się w tym miejscu wręcz figurą zmiany – bo „rozwala się” nieoczekiwanie nad Wisłą i podlega nieustannej metamorfozie, zależnej, jak mówi narrator, od „epoki” kształtującej jego obraz. Jeśli inne miejsca w mieście, jak przywoływany tu Ogród Krasińskich, mają strukturę stałą, w tym fragmencie miejskiej przestrzeni wszystko się nieustannie destabilizuje. W okresie przyboru wody w Wiśle plac to „rodzaj przylądka i półwyspu”3, w czasie suszy – wyschnięta ziemia niczyja i wielki śmietnik. Zmieniają się też ludzie, którzy odwiedzają to miejsce. Jedyną stałą jakością pozostaje wrażenie „rozłażenia się”, rozkładania, nie tylko dlatego, że w porze suszy tu właśnie pani Maciejowa „łata wiecznie rozłażący się kaftanik”. Przestrzenią przybierającą kolejno formy: jeziora, półwyspu, sadzawki, bagna, błota i śmietniska, rządzi reguła destrukcji, organizuje ją wektor śmierci.

Egzotyczny w pierwszym segmencie szkic z życia „nizin” zamienia się w rozpoznanie sił rozkładu.

To dlatego w segmencie trzecim śmietnisko przy ulicy Dobrej zostaje porównane do cmentarza. Tu wrażenie „rozłażenia się” przestrzeni, z daleka przypominającej rozrastanie się zbuntowanych, rakowatych komórek, zyskuje dodatkowe efekty, bo znów następuje zmiana perspektywy. Wraz z narratorem 2 3

B. Bobrowska, Małe narracje Prusa, Gdańsk 2004, s. 126.

B. Prus, Pod szychtami, w: tegoż, Drobiazgi, Warszawa 1892, s. 4.

86

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa •

skracamy dystans, znajdujemy się bardzo blisko obserwowanego obiektu: „Najwstrętniejsze kupy różnorodnych szczątków wypierają się nawzajem, tworząc pstry dywan, nad którym pływa obmierzła woń padliny i spośród dziur którego listki nędznej, skrofulicznej trawy wydzierają się do słońca, jakby błagając go o ratunek przeciw haniebnemu sąsiedztwu”4. Obserwatora nie chroni tu już ani dystans poszukiwacza osobliwości, ani odległość topograficzna, jest atakowany ze wszystkich stron i wobec „miazmatów” rozkładu musi stracić poczucie bezpieczeństwa. „Kanał, śmietnik i filtry” – trójca organizująca przestrzeń placu pod szychtami – „[…] nasuwa pytanie: po co człowiek żyje na tym świecie? Czy po to, aby służyć za ogniwo między kanałem a filtrem?…”5.

Po tej refleksji żurnalistycznego poszukiwacza mądrości narrator jednak znów rezygnuje z wybranej wcześniej roli, nie chce, choć przecież mógłby, dalej zajmować się „higieną i filozofią”. Znów porzuca wybraną perspektywę obserwacji, bo ta nieuchronnie zdaje się prowadzić w stronę jakiegoś dziennikarskiego stereotypu czy ustabilizowanej formuły mówienia o życiu w mieście.

Kolejna odsłona placu pod szychtami pokazuje mieszkańców – „najzwyklejszych gości tej pustki”. Oprócz pojawiających się już wcześniej śmieciarzy, gałganiarek i uliczników widzimy warszawskich „drabów” odpoczywających przed „nocną zmianą”. Dlaczego narratorowi śpiący w cieniu belek wydają się „[…] na pierwszy rzut oka podobniejsi do rozstrzelanych niż do spoczywających”6? To obcy – uosabiający wszystkie cechy tego miejsca: aporetyczność, poczucie zagrożenia, cień destrukcji. A może dlatego że po drugiej stronie społecznego porządku reprezentują siły rozkładu – niby oddychają, a już nie żyją, nie zbierają sił do życia, lecz do śmierci. Te postacie są więc jakąś zapowiedzią obserwacji z ostatniej już odsłony placu pod szychtami: to także „pozbawione kształtu okruchy”, strzępy, części jakiejś całości rozfragmentowanej na śmietnisku-cmentarzu. Słońce, tak samo jak wiosna, nie nadaje temu „umeblowaniu” życia, podkreśla tylko martwotę i jałowość.

W odsłonie ostatniej uwaga narratora i czytelnika nieustannie przerzuca się z perspektywy bliższej do dalszej. O ile w drugiej części utworu wykorzystuje się optykę całego miasta na plac pod szychtami, o tyle teraz wektor się odwraca – „spod szychtów” rzucamy okiem na Warszawę, która przybiera tu formę onirycznej malarskiej wizji: Spojrzyjmy: Na lewo, gdzieś aż w nieskończoność, ciągnie się szeroka smuga bladej, mętnej, że nie powiem trupiej jasności: to rzeka. Na prawo piętrzy się kolosalny, dziwnie poszczerbiony 4 5 6

Tamże, s. 5.

Tamże, s. 5–6.

Tamże, s. 6.

87

• Ewa Paczoska • wał: to miasto. Po jednej i drugiej stronie, wyżej i niżej, migocą krwawe lub brudnożółte iskry: to światła w mieszkaniach. Tuż przy ziemi majaczy jakaś delikatna, nieujęta mgła: to wilgotne gnojowisko dyszy zarazą…7

Smugi jasności i ciemności, światło, które nie oświetla, tylko budzi uczucie zagrożenia, majaczące niewyraźne kształty – to wszystko układa się w warszawski nokturn niepokojący nie tylko wrażeniem osaczenia, ale przede wszystkim, niemożliwością nazwania, wyjaśnienia. Miasto nie tylko wygląda groźnie – bo przypomina nekropolię (rzeka, symbol życia ma „trupią jasność”).

Niepokoi także tym, że okazuje się „nieujęte”, niewyrażalne mimo tylu podejmowanych wcześniej prób.

To dlatego narrator chciałby jeszcze raz przerzucić gdzieś swoją, jak to nazywa, „zmęczoną uwagę”. Zmęczoną kolejnymi próbami uchwycenia specyfiki miejsca i poszukiwaniem języka dla jego opisu. Może też – powtarzalnością odnajdywanych wciąż znaków rozkładu i śmierci. To także uwaga znużona wielością bodźców (wzrokowych, węchowych), od których w tym fragmencie przenosimy się w przestrzeń doznań słuchowych. Narrator wykorzystywał tę sferę już na samym początku, gdy oddawał głos śpiewającej pani Maciejowej, dbając o dostarczenie czytelnikowi niezbędnej szkicowi fizjologicznemu przyprawy kolorytu lokalnego. Audiosfera przywoływana w zakończeniu ma zupełnie inny charakter, coraz bardziej substancjalną ciemność wypełniają: szum, plusk, szelesty, nieuchwytne odgłosy „pracy śmierci” (jak np. „staczający się kamyk”), w końcu zaś „zgrzyt, chrapanie i szamotanie” psa targającego „kość wszczepioną między belki”8. Na skutek tych odgłosów i, jak mówi narrator, „igraszki zmysłów”, plac pod szychtami rozrasta się w gigantyczne, zagarniające całe pole obserwacji, cmentarzysko „na tle mrocznego i ogromnego nieba”, na którym za chwilę pojawi się apokaliptyczna bestia. I choć widzimy tu tylko psa „bez pana i dachu”, te specyficzne przygody narracji i percepcji kończą się obrazem ciemności wysyłającej sygnały agresji i rozkładu.

Pięć odsłon placu pod szychtami zdaje się wykorzystywać zasadę konstruowania prawdy o rzeczywistości, znaną z warszawskich szkiców fizjologicznych.

Jednak zasady te w sposób jawny narusza, bo kolejne obserwacje wzmagają poczucie niejasności i rozpływania się efektów obserwacji. Co więcej – tak wyrazisty w pierwszej odsłonie zamysł opisu typologizującego, niemal od razu demonstracyjnie zostaje porzucony, by w końcu ustąpić miejsca perspektywie egzystencjalnej. Sekwencyjny układ tekstu Pod szychtami wiedzie zatem od szkicu fizjologicznego czy „obrazka” do o b r a z u – zagarniającego całość 7 8

Tamże, s. 7.

Tamże, s. 8.

88

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa •

perspektywy, sugerującego sensy symboliczne, co zupełnie inaczej ustawia czy organizuje dynamikę znaczeń.

Prus wykorzystuje więc poetykę szkicu do własnych celów. Nie tyle wpisuje się w określoną konwencję literacką (w każdym zresztą z tekstów cyklu realizowaną w różnym stopniu) – co raczej się do niej „dopisuje”, czy wręcz podejmuje z nią dialog, a może grę. Ustabilizowane na literackiej mapie, ale już w latach siedemdziesiątych trochę przestarzałe „szkice fizjologiczne” (choćby te, które wskazałam), pełnią tu bowiem przede wszystkim funkcję intertekstu, a nie wzornika! W jakim zaś celu są przywoływane? By okazać nieprzystawalność konwencji do ambicji poszukiwacza prawdy? A może po to – by podjąć dyskusję o możliwości przedstawienia, co czyniłoby ze szkicu Pod szychtami miejsce refleksji o charakterze autotematycznym.

By odpowiedzieć na to pytanie, musimy najpierw odpowiedzieć sobie na inne, prostsze, a mianowicie: co to jest szychta? Słownik warszawski podaje, że w XIX wieku szychtą nazywano pryzmę desek czy belek9. Narrator noweli Prusa kilka razy mówi nam o „cieniu belek” czy o „stosie belek”, które „przybierają postać mogił”. Co więcej, w ostatnim fragmencie tekstu, z szychtą kojarzą się także słupy telegrafów, bo „sterczą jak szkielety szubienic” – telegraf nie jest tu symbolem życia, zwycięskiej cywilizacji i wolnego przepływu wiadomości, lecz znakiem jakiejś komunikacyjnej zapaści. Nazwa „pod szychtami” okazuje się więc idealnie przystawać nie tylko do swojego topograficznie określonego desygnatu – zaniedbanego placu nad Wisłą. Kumuluje w sobie cechy doświadczenia historycznej klęski i cywilizacyjnego zapóźnienia, staje się symbolem zmiany, której podlega miejska przestrzeń. Także – symbolem walki sił rozkładu i sił życia, demontażu i kreacji, które odsłaniają kolejni narratorzy Prusa, idąc drogą od topografii do mitografii, od szkicu fizjologicznego do obrazu, a potem znów do szkicowego fragmentu, który wciąż nie daje percepcyjnej pewności.

Oprócz rozbiórkowej „szychty” innym podobnym zjawiskiem i jednocześnie symbolem organizującym sensy tego opowiadania jest oczywiście kaftan pani Maciejowej. Utwór zaczyna się bowiem od sceny, gdy ta dobrze rozpoznawalna bohaterka warszawskiej fizjologii „łata swój kraciasty watowany kaftanik” i klnie, bo ciągle rozłazi się jej w palcach; jak dowiadujemy się później, „łata w i e c z n i e r o z ł a ż ą c y s i ę kaftanik”10. Kaftanik się rozłazi, bo został kupiony u Żyda, na tandecie, nie może być jednak wyrzucony czy powtórnie sprzedany, bo nikt się już nań nie nabierze. To dlatego Maciejowa nazywa Słownik języka polskiego, pod red. A. Kryńskiego i W. Niedźwiedzkiego, Warszawa 1909, t. 6, s. 697.

10 B. Prus, dz. cyt., s. 3–4; podkr. – E.P.

9

89

• Ewa Paczoska •

kaftanik „utrapieniem”, przeklinając go, „aż ryby uszy nastawiają”. Wzmianki o wiecznym łataniu kaftana włączone zostają w rytm ciągle ponawianych prób opisania placu „pod szychtami”. Rozłażące się szwy tkaniny stają się szwami tekstu składającego się z odrębnych fragmentów połączonych bez trudu dającą się zauważyć fastrygą. Zmęczenie i irytacja szyjącej przekładają się na uczucia obserwatora, który – wzorem autorów „fizjologii” – chciałby wreszcie zespolić ze sobą zapisane mikrohistorie. To coraz bardziej obsesyjne pragnienie nie daje się jednak zrealizować – bo perspektywa scalenia okazuje się optyką rozkładu, demontażu. Możemy tylko domyślać się jakiej całości pozostałością jest szychta, nie możemy jej natomiast zrekonstruować na podstawie „stosu belek”! Narrator patrzy, nadsłuchuje, wącha, stosuje ogląd z bliska i daleka, używa różnych perspektyw i sposobów opisu, posługuje się optyką fizjologa, dziennikarza i melancholijnego zbieracza osobliwości, by w końcu rozstać się z czytelnikiem wpół słowa – jakby w miejscu, gdzie tkanina tekstu znowu domaga się scalającej interwencji.

Szychta – chaotyczny zbiór fragmentów przechowujących znaki utraconej całości – i obraz rozłażącego się kaftana w oczywisty sposób kierują uwagę interpretatora na trop związany z filozofią Thomasa Carlyle’a. Na czytaną przez wszystkich pozytywistów powieść Carlyle’a Sartor Resartus jako na jedno z filozoficznych źródeł prusowskiego idealizmu (czy raczej jego specyficznego wariantu) wskazuje Maciej Gloger, przypominając, że „[…] niezwykłe dzieło Carlyle’a znajdowało się w księgozbiorze Prusa i budziło jego zainteresowanie jako fenomen stylistyczny”11. Zainteresowania te badacz łączy jednak dopiero z dojrzałą twórczością autora – czyli z Lalką i późniejszymi nowelami o charakterze parabolicznym, choć sam zwraca uwagę na fakt, że Prus miał także wydaną dużo wcześniej, bo już w roku 1864, pracę Hippolyte’a Taine’a o idealistach angielskich (nieprzetłumaczoną nigdy na język polski), której jednym z głównym bohaterów jest Carlyle12. Mógł ją więc już (a także inne dzieła tego autora obecne przecież w Polsce w edycjach francuskich) znać bezpośrednio lub z drugiej ręki już w latach siedemdziesiątych, gdy powstały Szkice warszawskie.

Na pewno wiele wspólnego z pomysłami Carlyle’a ma prusowskie „rozbieranie śmietnika” czy szychty. Bo choć nie patrzy tu na nas Carlyle’owskie „oko dziejów”, okruchy i kawałki znajdujące się na warszawskim Powiślu czytane są z taką samą uwagą jako znaki jakiejś całości.

11 Powieść Carlyle’a została przełożona na język polski przez Sygurda Wiśniowskiego dopiero w latach osiemdziesiątych (zob. M. Gloger, Idealizm w „Lalce” czyli Prus i Carlyle, w: Świat „Lalki”. 15 studiów, red. J.A. Malik, Lublin 2005, s. 49).

12 H. Taine, L’idéalisme anglais: étude sur Carlyle, Paryż 1864.

90

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa • Nawet twardy bruk jest tylko zmysłowym obrazem, po którym kroczy się do nicości. A czas, niczym szeroka czarna tablica ciągnie się przed nami i za nami. A tobie może się wydawać, że ten kołek do wieszania sukni ma tylko swoje dzisiaj i jest bez wczoraj i bez jutra. […] Przyjacielu, zechciej w tym kołku zobaczyć oko dziejów, przyoblekające wszechjestestwo13.

Rekonstruując w swej powieści tajemniczą filozofię „świata odzianego”, Carlyle pokazuje, jak poprzez znaki czasu czy „szatę” rzeczywistości dostrzec „ideę tworzącą”14. Metafora sukni, szaty („wszystkie ziemskie sprawy człowieka «spinają guziki i haftki jego ubioru»”15) prowadzi do wizji rzeczywistości złożonej z tego, co zakryte i tego, co zakrywane, z pozoru i domagającej się deszyfracji tajemnicy istnienia.

Nie ma odłączania i oddzielenia, nawet zwiędły liść włączony jest we wspólny obieg, płynąc w bezbrzeżnej powodzi ruchu, żyjąc pod coraz innymi postaciami, przeobrażając się nieustannie. Nie należy więc pogardzać żadnym odpadkiem […]. Gdy człowiek mądrze przyjrzy się nawet najpospolitszemu przedmiotowi, z pewnością zauważy, że na wszystkie rzeczy patrzy filozoficzne oko nieskończoności.16

Szukając dominanty cykliczności Szkiców warszawskich, warto przypomnieć ten fragment z dzieła profesora Teufelsdrocka: Prawdziwie szczęśliwy jest ten, kto swoim wzrokiem przenika każde przybranie człowieka (cielesne i urzędowe, pieniężno-papierowe i państwowo-papierowe), docierając do jego prawdziwego człowieczeństwa; kto w wielkim mocarzu umie dostrzec też jego ułomny układ trawienny, a w najskromniejszym włóczędze, przypadkowo spotkanym domyśleć się godności i tajemnicy.17

Carlyle’owski autor Filozofii odzieży dysponuje też jako obserwator rzeczywistości dwiema cechami, które zdają się organizować opowiadania Prusa – potrafi się śmiać i potrafi się dziwić. „Człowiek, któremu obce jest zdziwienie, który niczemu się nie dziwi (a tym samym niczego nie uwielbia) […] j e s t t y l k o p a r ą s z k i e ł e k b e z o c z u”18. Charakterystyczne, że w tym fragmencie Carlyle używa podobnej metafory, którą za ponad pięćdziesiąt lat posłużą się Henri Bergson i Bolesław Leśmian – ten ostatni w swojej obronie 13 T. Carlyle, Sartor Resartus, przeł. L. Buczkowski i Z. Trziszka, w: L. Buczkowski, Wszystko jest dialogiem, Warszawa 1984, s. 192.

14 „Wiadomo, że ani w prawodawstwie, ni w krawiectwie człowiekiem nie rządzi sam przypadek, przeciwnie – jego ręką kieruje tajemnicze działanie. W każdej nowej modzie i sposobach ubierania się można wykryć ideę tworzącą […]” (tamże, s. 205).

15 Tamże, s. 220.

16 Tamże, s. 239.

17 Tamże, s. 235.

18 Tamże, s. 236; podkr. – E.P.

91

• Ewa Paczoska •

intuicji i postawy dziecięcego dziwienia się światem – mówi tu bowiem o wrogach tajemnicy, którzy rozpoznają świat przy pomocy „smugi światła z latarki”19.

Wycięte przez latarkę fragmenty świata często pokazuje autor Szkiców warszawskich – i zawsze kompromituje wywiedzioną z takich obserwacji perspektywę poznawczą. By odkryć pod szatą zdarzeń i ludzkich kreacji perspektywę uniwersum, badacz musi, jak pisze Carlyle, porzucić perspektywę cogito i jego ograniczenia, przyjąć, że nasze życie jest być może śnieniem czy snem20, a „[…] ten rzekomo trwały i stały świat jest tylko lotnym przestworem, a tylko nasze «ja» jest rzeczywistością jedyną”21.

Współcześni badacze widzą w Carlyle’u prekursora późniejszych przemian związanych z „eseizacją” prozy czy nawet z „nową powieścią”22. Ma to przede wszystkim związek z tym, że Sartor Resartus samą swoją konstrukcją podkreśla chaotyczność ludzkiego doświadczenia. „Carlyle z premedytacją «organizuje» w swojej książce efekt chaosu […]. Chce więc unaocznić to, co umyka ludzkiemu oku”23. Przypomnijmy, że w workach profesora Teufelsdrocka (autora dzieła o filozofii odzieży) spoczywa „pomieszane mnóstwo Arkuszy, a częściej Świstków i Okrawków” – są tam też Sny, Anegdoty, Urywki z myśli, fragmenty rozpraw, zapisy autobiograficzne: „[…] we wszystkich Workach panuje to samo zamieszanie; […]. Tuż obok wymownej Przemocy «Z powodu Przyjęcia Biretu Doktorskiego», leżą rachunki od praczki […]”24. Rekonstruując (i referując) owo nie do końca przecież w powieści uobecnione dzieło o filozofii odzieży, autor wykorzystuje strategię cytatów, zręcznie żonglując „zmyślnie spreparowanymi przez samego siebie materiałami dokumentalnymi”, dzięki czemu uzyskuje status „konstruktora cudzych światów” 25.

Zanurzając się w chaos fragmentarycznych świadectw, za każdym razem widzianych przez czytelnika w innej odsłonie czy w odmiennym zestawieniu, narrator Sartora powtarza wciąż gest scalania na chwilę nieznanego jako całość dzieła, by po kilku stronach dokonać jego demonstracyjnej dekonstrukcji. Owo Carlyle’owskie „jak?” pozostaje więc w ścisłym związku z pytaniem: „co?”, a powieść ma oczywiście charakter metatekstowy. Jej konstrukcja pokazuje bowiem człowieka jako medium buszujące wśród tekstów czy znajdujące się w ciągłym poszukiwaniu tekstu, który ciągle okazuje się albo nie 19 20 21 22 23 24 25

Tamże, s. 237.

Por. tamże, s. 222.

Tamże, s. 223.

Z. Trziszka, Intermedium, w: L. Buczkowski, dz. cyt., s. 131.

Tamże, s. 137.

T. Carlyle, dz. cyt., s. 138.

Z. Trziszka, dz. cyt., s. 139.

92

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa •

do napisania, albo nie do odczytania. Jednocześnie – bez wątpienia odsyła do samego procesu poznawania świata albo do struktury ludzkiego umysłu, który czepia się fragmentu, kawałka, by czym prędzej nadbudować nad nim własną narrację. Nie tylko konstrukcja powieści, ale w ogóle ludzkie widzenie świata ma zatem charakter kolażowy – bo nieustannie scalamy wedle swoich zapotrzebowań i na swoją miarę okruchy sensów ukrytych w zmiennej materii (czy – używając metafory Carlyle’a – pod osłoną szaty) rzeczywistości. Nie przypadkiem badacze łączą z inspiracją Carlyle’owską dwudziestowieczną formę powieści worka czy nowoczesnej sylwy.

Strategie zastosowane w szkicu Pod szychtami interesująco spotykają się więc z pomysłami Carlyle’a z Sartora. W powieści tej w pewnym momencie akcji pojawia się opis „dziwnego miasta”, który mógłby patronować rozpoznaniom Prusa: „Dziwne to miasto, niczym kadź pełna rozczynu […]”26. Na jego obraz składają się następujące elementy: „całun z mgły”, współobecność czy wspólnota „wesołych i smutnych”, ciasnota, natłok ludzkich istnień i spraw poprzedzielanych kruchymi ścianami domów. Uderzają tu symultaniczna jednoczesność zdarzeń i mijanie się epilogów z początkami, intencji z rodzajem spełnień27, wariantywność losów, wrażenie przypadkowości i przeplatania się różnych wątków jednocześnie. Plątanina, gmatwanina, chaos sprzecznych głosów, natłok różnych narracji, bo miasto to wylęgarnia opowieści na granicy życia i fikcji, składają się tu na szczególną strukturę o charakterze palimpsestu. Palimpsest i szyfr określają też w jakimś sensie obraz Warszawy w opowiadaniu Prusa i w całym cyklu Szkice warszawskie. Kolejne odsłony placu pod szychtami pokazują warstwy czy słoje rzeczywistości – charakterystyczne dla obserwacji dokonywanej z perspektywy śmietnika, gdzie rzeczywistość traci swoją formę i przybiera nową, jakby niezależnie od planów i woli jej uczestników. Spod różnych języków czy konwencji, którymi mówi się tu o Warszawie, prześwitują wciąż kolejne, niepokojąco zawieszając sens już dokonanych rozpoznań. Kaftan się rozłazi, podobnie jak kształty świata, z których pozostała tylko „szychta”. Jak wobec tego doświadczenia sformułować dyspozycje obserwatora?

Wróćmy więc do owej „drugiej ręki”, która prawdopodobnie podsuwa Carlyle’a Prusowi, czyli do Taine’a. Choć, jak wspominałam już na początku, autor Szkiców warszawskich nie do końca chyba jeszcze czuje się pisarzem – wciąż ma przed sobą wybór literatury jako swego miejsca i swojego losu.

Dlatego częściej mówi wówczas o obowiązkach felietonisty, a zarazem każ26 T. Carlyle, dz. cyt., s. 192 27 Por. tamże, s. 193.

93

• Ewa Paczoska •

dego obserwatora życia. W roku 1874, gdy pisze Pod szychtami, tak wylicza te obowiązki: „Sumienność w notowaniu faktów, intencja w wynajdywaniu przyczyn, subtelny krytycyzm w sprawozdaniu, na koniec o b r a z o w o ś ć w kombinowaniu wszystkich elementów […]”28. Jest to też czas ważnych refleksji pisarza na temat możliwości i warunków naśladowania rzeczywistości, co związane jest z czytaniem Taine’a. Zygmunt Szweykowski zwraca uwagę na dość wczesną u Prusa fascynację filozofią sztuki Taine’a29. […] sztuka, jak uczy Taine, polega nie na kopiach, lecz uwidocznieniu nowych cech realnego życia. […] Wszyscy patrzymy na świat, lecz niewiele w nim widzimy; dopiero badacze i artyści z chaosu rzeczy i wypadków wydobywają pojedyncze szczegóły, pokazują je ludziom i tym sposobem rzucają światło na otaczającą nas pomrokę.30

Ta znana formuła z kroniki zapisana została, co prawda, później, bo w roku 1883, ale na ślady lektury Taine’a przez Prusa natrafiamy już wcześniej. Zarysowana w cytowanym fragmencie opozycja kopiowanie – realizm jest oczywiście niesłychanie ważna dla taine’owskiej estetyki podkreślającej, że „naśladowanie bezwarunkowe, dokładne” nie może być celem sztuki, bo wtedy za idealny zapis obrazu rzeczywistości można by uznać stenografowane „procesy z sądów kryminalnych”31. Taine mówi wręcz, że dzieło sztuki musi być w pewnym sensie „niedokładne”. Przedmiotem naśladowania powinien być bowiem nie wygląd ludzkiego ciała czy otaczających człowieka przedmiotów, lecz „stosunek i zależność wzajemna części”32, a więc struktura obserwowanej rzeczywistości. Warto w tym miejscu przypomnieć, że pozostający w rękopisie Zeszyt – pamiętnik Prusa z lat 1866–1874 zawiera szkic Rzecz każdą uważać należy w stosunku do innych rzeczy […]. Ujęcie i zapis tej struktury ma bezpośredni związek z tym, co artysta zobaczył jako „cechę istotną” przedmiotu, „a w następstwie ideę zasadniczą” opisywanej przez siebie rzeczywistości33.

Najciekawsza wydaje się tu analiza procesu, który wpływa na odkrycie owej „idei zasadniczej” (czy faculté maîtresse, mówiąc językiem Taine’a) przez artystów. Warunkiem jej odnalezienia – a więc także warunkiem prawdy w sztuce – jest doznawanie przez nich wobec rzeczy „[…] uczucia samorzutnego; cecha jakiegoś przedmiotu wstrząsnęła nimi, następstwem zaś tego wstrząśnienia jest wrażenie silne i im właściwe”. Dzięki temu specjalnemu 28 B. Prus, Na czasie, „Kolce” 1874, nr 12; podkr. – E.P. Przedruk w: tegoż, Kroniki, oprac.

Z. Szweykowski, Warszawa 1956, t. 1, cz. 1, s. 43.

29 Z. Szweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, Warszawa 1972, s. 109–113.

30 B. Prus, Kroniki, t. 6, s. 238.

31 H. Taine, Filozofia sztuki, przeł. A. Sygietyński, Lwów 1911, t. 1, s. 19.

32 Tamże, s. 22.

33 Tamże, s. 27.

94

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa •

wrażeniu (czy specyficznej wrażliwości pisarza) nagle zauważona przezeń cecha istotna zostaje w dziele pokazana „[…] jaśniej i dokładniej, niż się ona w przedmiotach rzeczywistych wyraża”34. Wróćmy raz jeszcze do tekstu Pod szychtami. Kończy się on zapisem wstrząsu, którego doznaje narrator, i którym dzieli się z czytelnikiem. Odczuwa lęk przed ciemnością i odgłosami szamotaniny, nie mogąc z początku ich zidentyfikować. Tego uczucia przerażenia i doznania rozpadu świata – jakie może sobie tylko wyobraził albo wyśnił wskutek chwilowej utraty świadomości – nie rozprasza rozpoznanie całkiem prozaicznego i błahego źródła hałasu. Jakbyśmy w tym momencie, pod wpływem wstrząsu, doświadczyli błysku rozpoznania – choć jest to światło, które nie rozprasza ciemności, tylko ją pogłębia. Wydobytą w ten sposób taine’owską „cechą zasadniczą”, a więc kluczem do kreacji literackiej prawdy, okazuje się doświadczenie destrukcji i bezdomności.

Jak ma się ono do następnych części cyklu? W poszukiwaniu dominanty cykliczności przypomnijmy układ całego zbioru: inicjalnym opowiadaniem cyklu jest Pod szychtami, zamykającym – Wigilia. Oba teksty łączy: zróżnicowanie perspektywy narracji i punktów obserwacji, spotkanie optyki obrazu fantastycznego z drobiazgowo odtworzonym światem realiów, zza którego wyłaniają się po deszyfracji ślady wyższego porządku, w końcu palimpsestowy zapis doświadczenia miasta. W tej ramie umieszczone zostały teksty o zupełnie innym charakterze: dziennikarskie migawki z życia stolicy, oglądane okiem przybysza – albo z prowincji, albo z jakiegoś miejskiego „skądinąd”, bo nawet narrator opowiadania Na Saskiej Kępie, który nazywa Warszawę „naszym miastem”35, czuje się jak przybysz w egzotycznej krainie stołecznej rozrywki. Łączy te migawki także rozpoznanie narratora Ogrodu Saskiego: „niby znam te miejsca, a nie znam?”36. Ale przede wszystkim to, że każdy z tych tekstów usiłuje opowiadać o mieście i jego mieszkańcach którymś z wypróbowanych już języków lub kanonów gatunkowych. Znów przenosimy się w demonstracyjnie porzucony w tekście Pod szychtami świat organizowany przez konwencję szkicu fizjologicznego czy „obrazka”. Powracają tu bohaterowie międzypowstaniowych fizjologii, owe typowe aż do bólu „panny Marie” – „najprzyjemniejsze szatynki” w mieście, ich szczęśliwi i nieszczęśliwi epuzerzy, naiwni prowincjusze przeżywający w stolicy traumatyczne i śmieszne doświadczenia poznawcze. Powraca znów język humoreski, korespondencji, felietonu z „kurierka”, nastawionego na efekty ściśle lokalne, nawet – gazetowej kroniki towarzyskiej czy sądowej.

34 Tamże, s. 35.

35 B. Prus, Na Saskiej Kępie, w: tegoż, Drobiazgi, Warszawa 1892, s. 74.

36 Tenże, Ogród Saski, w: jw., s. 32.

95

• Ewa Paczoska •

Co wynika z tak opowiadanych przygód bohaterów? Żałośnie banalne wnioski o wyższości cwanego warszawiaka nad mieszkańcem prowincji czy o znanej uczuciowej niestałości panien na wydaniu? Teksty czytane razem niosą jeszcze inne przesłanie; „fizjologiczną” galerię typów dopełniają o całkiem nowe doświadczenie inkongruencji, nieprzystawalności. Procedury poznawcze bohaterów okazują się zawodne, języki nie mogą ogarnąć sygnałów rzeczywistości. Doświadczenie to formułuje Mateusz z utworu Po co przyjechali?: „[…] na wszystko patrzyłem, ale jakoś nic…”37. Bo bohaterowie patrzą nie tam, albo nie w ten sposób, co trzeba – co daje efekt satyryczny czy wręcz groteskowy.

Wszyscy są jakby nie na swoich miejscach, jakby w świecie ściśle wyznaczonych ról i przypisanych do nich sposobów mówienia nastąpiło jakieś przesunięcie, niezauważalne, ale istotne w skutkach. Znani i lubiani bohaterowie fizjologii zostają ustawieni w całkiem nowych warunkach – co nie znaczy przecież, że są to jakieś nowe wyzwania poznawcze czy doświadczenia o charakterze traumatycznym. Bo są to przecież niezbyt groźne przygody kogoś, kto nie dojechał tam, dokąd się wybierał albo przespał w trawie wystawę żniwiarek, albo po prostu się pomylił. Albo – użył niewłaściwego języka jak bohater zamykającej całość Wigilii. Czego więc szuka autor w tym świecie?

Może tego, o czym pisze dziś Jolanta Brach-Czaina, zajmując się rzeczywistością „zdarzeń niepozornych”, które nazywa „światem, przezroczystego trwania”. Jak mówi, „Utożsamianie niepozorności z tym, co nieciekawe, jest poważnym błędem. […] Ni e p o z or no ś ć w i ą ż e s i ę z e s k u pi e n i e m n a p r o c e s i e i s t n i e n i a […]”38. Sfera zdarzeń niepozornych: „Obejmuje zjawiska niepotrzebujące niczyjej uwagi, by istnieć. W pełni należą do niej niepozorni ludzie […]; istnienia półprzezroczyste, których się nie zauważa.

Ich obecność ma jednak związek ze spokojem powolnego trwania i gwarantuje, że podstawowe sprawy idą dobrze […]” 39. Takiej gwarancji nie dają obserwacje „niepozornych ludzi” ze Szkiców warszawskich Prusa. Bo na przykład perypetie bohatera Wigilii dają efekt komiczny (jak i jego wybory stylistyczne), ale wiodą przecież do „świadomości swego nieszczęścia” i „wigilii sieroty”, choć bohater nie czeka przecież na narodziny Jezusa, tylko na pocałunek panny Marii.

Utwór zamykający cykl każe nam zatem znów powrócić do „placu pod szychtami”, do obrazu owej dziwacznie umeblowanej, jak mówi narrator, „pustki”. Choć każdy plac, co podkreśla, jest zawsze pusty, tu doświadczenie 37 Tenże, Po co przyjechali?, w: jw., s. 175.

38 Jolanta, córka Ireny, wnuczka Bronisławy, prawnuczka Ludwiki [J. Brach-Czaina], Błony umysłu, Warszawa 2003, s. 17; podkr. – E.P. 39 Tamże.

96

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa •

nieobecności czy braku ma szczególnie substancjalny charakter. W całym tekście zachodzi specyficzny ruch organizujący na nowo przestrzeń Warszawy. Z egzotycznego pobocza, z miejsca peryferyjnego, plac „pod szychtami” awansuje do rangi nowego centrum miasta, stając się niepokojącą figurą Warszawy po przemianie.

Analogiczny proces rozrastania się pustki w organizmie miejskim opisuje Robert McLiam Wilson w wydanej ponad sto lat później Ulicy marzycieli, powieści o dosłownie rozrywanym Dublinie lat siedemdziesiątych wieku XX .

Zawiera ona opis pustki – wyrwy, podobny do prusowskiego opisu placu „pod szychtami”. To zniszczony przez wybuch wojny zaułek – wcześniej jego mieszkańcy […] mieli swoje dzieje. Ich fabuły, zakrojone na co najmniej osiemset stron, nie powinny były zostać przedwcześnie skrócone do rozmiarów noweli. […] Co się stało? Prosta rzecz: z a t o r w w ą s k i m g a r d l e h i s t o r i i i p o l i t y k i. […]

Niektóre fabuły zostały więc skrócone, niektóre zakończone. […] Tu i ówdzie zieje pusta plama.40

Podobna wyrwa – pustka okazuje się w zakończeniu Pod szychtami już nie tylko nowym centrum postyczniowego miasta, lecz także – centrum świata.

Badacze literackich przedstawień przestrzeni miejskiej, jak Richard Lehan czy Julian Wolfreys, podkreślają integralny związek obrazu miasta ze stanem umysłu narratora i bohatera 41. „Szychta” jako figura miasta stoi w jaskrawej sprzeczności z „umysłem w stanie pozytywnym”, wedle formuły Comte’a.

Jako zaś figura tekstu każe pytać o możliwości reprezentacji doświadczenia rzeczywistości.

Wskazywałam już, że szkic Pod szychtami da się na pewno czytać w perspektywie autotematycznej. Taka lektura pozwala lepiej zobaczyć autorską drogę do Lalki, wytyczaną przez pytania o możliwości „szkicu” i „obrazu”, a zatem także – o możliwości i granice reprezentacji. Nie przypadkiem pytania te stawia często Prus przy okazji refleksji o malarzach i dyskusji o realizmie w sztukach wizualnych. Jest truizmem, że w całej dziewiętnastowiecznej „epoce oka” obraz zajmował miejsce szczególne. W kulturze tamtego czasu oczekiwania odbiorców w stosunku do rzeczywistości zaspokajały na przykład żywe obrazy, dając efekt podobny jak wystawa, forma świetnie zakorzeniona w kulturze XIX wieku, pozwalały budować specyficzne napięcie między widzem 40 R. McLiam Wilson, Ulica marzycieli, przeł. M. Grabska-Ryńska, Katowice 2000, s. 241; podkr. – E.P. 41 Zob. R. Lehan, The City In Literature. An Intellectual and Cultural History, Berkeley 1998 (rozdz. 1: Reading the City/Reading the Text); J. Wolfreys, Writing London. The Trace of the Urban Text from Blake to Dickens, London 1998.

97

• Ewa Paczoska •

a obiektem, umożliwiały uczestnictwo i przeżywanie, przekraczanie granic przestrzeni artystycznej ku doświadczeniu życia. Prus miał szczególnie złośliwy stosunek do żywych obrazów jako formy utrwalającej polskie stereotypy42 – być może także dlatego, że taka praktyka kulturowa stabilizowała widzenie rzeczywistości okiem cudzym.

Podobne efekty patrzenia okiem cudzym (tzn. porzucającym najbliższą i najbardziej indywidualną perspektywę obserwacji) dostrzegał także Prus w sztuce idealistycznej i malarstwie historycznym, włączając się w dyskusję – rozpętaną na dobre przez Stanisława Witkiewicza i twórców „Wędrowca” – wokół relacji kategorii „tematu” i „środków” w dziele sztuki. Autor Pod szychtami był oczywiście, podobnie jak Witkiewicz, przeciwnikiem oceniania dzieł malarskich wedle tematu czy idei, zwracał uwagę na odmienność środków tej sztuki, pisząc na przykład: „Malarz jest to wirtuoz, który gra na odcieniach światła i na ich kombinacjach, jak muzyk gra na fortepianie”43. Stwierdzenie Prusa, że „Życie w tym obrazie schwycono na gorącym uczynku”44, jest wyrazem najwyższego uznania ze strony pisarza. O tym, co oznaczał podobny komplement, możemy się przekonać, czytając jego kronikę poświęconą Aleksandrowi Gierymskiemu z roku 1888. Mowa tu o obrazie Żydzi modlący się nad Wisłą w święto Trąbek, przedstawiającym zresztą okolicę podobną do tej spod placu „pod szychtami”: […] jest to lewy brzeg Wisły pod Warszawą […]. Ciągnie się on w naturze przez kilka wiorst, ogląda go co dzień tysiące osób, lecz żadna chyba nie dopatrzyła się w nim nic szczególnego, prócz nieporządku i zaduchu. Dopiero Gierymski w tym niechlujnym krajobrazie odkrył jakieś niedające się opisać piękności i nie tylko odkrył, ale jeszcze nam je pokazał.45

Zastanawiając się nad tajemnicą owych „piękności”, Prus dochodzi do wniosku, że obraz ów „[…] posiada […] coś więcej niż to, co zwykłe oko dopatrzy w naturze”. Ten pospolity widok wywołuje w uważnym widzu specyficzne wrażenie („porusza serce”), prowadzi do refleksji przekraczającej horyzont powszedniości: Bo spojrzyjcie tylko: wszakże to jest „port” na wielkiej rzece, pod wielkim miastem. I cóż to za port o siedmiu berlinkach?… Co za rzeka, na której widać ledwie jeden żagiel?… Co za miasto posiadające takie bulwary?… Co to za dziwna ludność 42 M. Komza, Żywe obrazy. Między sceną, obrazem i książką, Wrocław 1995, s. 326. Można tu jeszcze dodać, że na skrzyżowaniu żywego obrazu, malarstwa i literatury działały tak popularne w drugiej połowie XIX wieku dioramy i panoramy.

43 B. Prus, Kroniki, t. 10, s. 232.

44 Tamże, t. 8, s. 22.

45 Tamże, t. 11, s. 193.

98

• Od szkicu do obrazu i z powrotem. Pod szychtami Bolesława Prusa • brudnych obdartusów i co za stosunki społeczne, gdzie jeden modli się, a drugi – przygrywa mu na harmonijce?… […]

A owa modlitwa izraelskiego ludu!…

Nie jestże to ten sam lud, który modłami swymi zatopił legiony egipskie, obalał mury miasta i wstrzymał słońce w biegu? […]

Tak modlił się ten lud wówczas, a d z i s i a j?… Co robi ta gromada nad Wisłą: modli się czy odczytuje rachunki? modli się – czy spaceruje? modli się – czy pilnuje drzewa w tratwach? Nie przedstawiłże Gierymski w swej „kolorowanej fotografii” takich modłów, z których uciekł duch, a została tylko forma jak zeschłe szczątki owadu, w których już nie ma życia?46

Działając jedynie środkami swojej sztuki, nie eksponując „idei”, artysta, którego kronikarz nazywa malarzem światła, „oświetlił” fragment rzeczywistości, ujawniając w niej tajemnicę niedostrzegalną zwykłym okiem.

Dzięki temu to, co powszednie, stało się uniwersalne, prowadząc nie tylko do rozpoznań społecznych, ale przede wszystkim – tych egzystencjalnych, związanych z kondycją nowoczesnego człowieka.

Choć całą tę kronikę Prus poświęcił malarstwu, w jej zakończeniu odnosi się do literatury. Ta bowiem, jak pisze, w przeciwieństwie do sztuk wizualnych, ma możliwość przedstawiania idei. Jak ową potencjalność zrealizować – to oczywiście problem, który odnosi się do całej twórczości Prusa. Lecz także uważna lektura Pod szychtami może nas doprowadzić do rekonstrukcji Prusowskiej recepty na prawdziwość obrazu literackiego – jeśli użyjemy w tym celu siatki pytań zaproponowanej w cytowanej kronice. Co to za miasto, którego centrum jest wyrwą, pustką, stosem belek? Co to za rzeka, która kojarzy się ze śmiercią, nie z życiem? I jakie doświadczenia uniwersalne prześwitują przez migawki „spod szychtów”? Może takie – że po wielkich wydarzeniach historii zostają ślady, które mówią swoim własnym językiem, zagłuszanym czy upodrzędnianym wobec innych w przestrzeni codziennej percepcji? I że te ślady odsłaniają kondycję człowieka jako wygnańca, samotnego w obliczu swoich najważniejszych doświadczeń? „[…] umieć patrzeć i jeszcze raz – patrzeć”47 – ta dyrektywa z cytowanej kroniki w tekście Pod szychtami prowadzi czytelnika drogą od szkicu do obrazu i z powrotem. Ruch ten – zmiana perspektywy – staje się także bardzo ważnym doświadczeniem odbiorcy48. Pozwala mu bowiem zobaczyć zarówno to, co jest, jak i to, czego nie ma – a więc przemówić zatrzymanym w kolejnych odsłonach śladom.

46 Tamże, s. 197.

47 Tamże, s. 199.

48 O znaczeniu doświadczenia ewokowanego przez obrazy z nowelistycznej twórczości Prusa interesująco pisze Ryszard Koziołek (Co gra „Katarynka” Prusa?, „Pamiętnik Literacki” 2009, z. 1).

99

• Ewa Paczoska • a b s t r ac t

From the Sketch to the Image and Back.

Bolesław Prus’ Under a Heap of Timber Beams The article is a detailed analysis of the early short story by Boleslaw Prus, who seemingly adapts here the rules of literary “sketch” poetics, popular in the literature of the first half of the nineteenth century. In fact, the writer demonstrates the limitations of this poetics as a means of approaching the truth about the world. This article treats Prus’ short story as an important stage in developing his unique approach to realism. She shows that Prus passes here from “sketch” to “image,” which is a kind of a palimpsestic structure. Inspired by T. Carlyle and H. Taine, Prus creates an image of reality, which is not easily describable. The truth about the world is revealed only by tracking down clues. k e y wor d s Bolesław Prus, Under a Heap of Timber Beams (Pod szychtami), realism, representation, experience, sketch, image

100

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Tomasz Sobieraj

(Uniwersy tet Adama Mickiewicza w Poznaniu)

W walce z życiem, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny”

Bolesława Prusa prolegomena do naturalizmu

W

roku 1877 Bolesław Prus był już wprawdzie poczytnym i popularnym literatem-dziennikarzem, ale na niwie artystycznej nie osiągnął jeszcze najwyższych laurów. Na łamach „Kuriera Warszawskiego”, z którym intensywnie współpracował, zakończono w styczniu druk popularnego opowiadania Sieroca dola, ostatniego zaś dnia tego miesiąca rozpoczęto publikację powieści Dusze w niewoli, utworu raczej niewysoko ocenianego przez współczesnych i (część) potomnych1.

W kwietniu tegoż roku odbyła się w Sali Ratuszowej zorganizowana na rzecz Warszawskiego Towarzystwa Dobroczynności prelekcja Prusa, podczas której odczytał on tekst opowiadania W walce z życiem2. Przyjęto ów utwór

1

2

Znaczącego przewartościowania tej powieści dokonała Barbara Bobrowska we wnikliwych, odkrywczych studiach: Enklawy quasi-ikoniczne w „Duszach w niewoli” oraz Stygmaty dusz w niewoli (Prus i Norwid), w: tejże, Małe narracje Prusa, Gdańsk 2004.

Badaczka ukazała m.in. rozległe powiązania tego utworu z polską myślą estetyczną, ogarniającą tyleż krytykę literacką, co sztukę ikonograficzną. Ważkim tropem interpretacyjnym okazał się w propozycji Bobrowskiej kod patriotyczny, stymulujący zarówno strategie twórców przedstawiających realne doświadczenia historyczne Polaków, jak i style odbioru sztuki ówczesnej. Z innych prac o tej powieści na szczególną uwagę zasługują: studium Waldemara Klemma (Dusze w niewoli, w: Z domu niewoli.

Sytuacja polityczna a kultura literacka w drugiej połowie XIX wieku, pod red. J. Maciejewskiego, Wrocław 1988) oraz artykuł Magdaleny Rudkowskiej (Bolesława Prusa „Dusze w niewoli”. Powieść nie do napisania, w: Bolesław Prus. Pisarz – Publicysta – Myśliciel, pod red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz i S. Fity, Lublin 2003).

Jako szkic powieściowy zakwalifikowała W walce z życiem Janina Kulczycka-Saloni (Nowelistyka Bolesława Prusa, Warszawa 1969, s. 61).

101

• Tomasz Sobieraj •

niechętnie, poddano krytyce jego rzekomo liczne niedostatki, dostrzeżone przede wszystkim w stronniczym wizerunku polskiej arystokracji. Jednakże już dwa dni po prelekcji (24 kwietnia) „Kurier Warszawski” zaczął druk opowiadania3. Edycji książkowej doczekało się ono dopiero po śmierci pisarza: włączono je do wydanego w roku 1914 zbiorku Dziwni ludzie.

Choć utwór W walce z życiem jest zasadniczo utrzymany w poetyce pozytywistycznej prozy tendencyjnej, to jednak pewną innowację stanowią w nim wyraziste ślady doktryny światopoglądowej naturalizmu (co prawda, ujętej bardzo powierzchownie, bez naukowego pogłębienia). Tym samym można więc odnotować ważki wkład pisarza we wczesną adaptację literatury naturalistycznej w Polsce, jego próbę, wprawdzie dosyć jeszcze nieudolną, poszerzenia widnokręgu poznawczego rodzimej prozy o elementy naturalistycznej antropologii i socjologii kultury. Nieco później, zwłaszcza w latach osiemdziesiątych, Prus odegra już, jak wiadomo, pierwszoplanową rolę w popularyzacji naturalizmu na gruncie polskim, gdy poprowadzi z nim twórczy dialog i wielokrotnie skomentuje technikę artystyczną i światopogląd Emila Zoli, zajmując wobec francuskiego mistrza pozycję życzliwego, acz umiarkowanie krytycznego komentatora, który wszak sam niemało naturalizmowi zawdzięcza 4.

Opowiadanie W walce z życiem jest jeszcze mocno przeciążone balastem gatunkowych konwencji prozy tendencyjnej, co szczególnie widoczne w uproszczonym, schematycznym wręcz profilu postaci, w przeładowaniu fabuły motywami melodramatycznymi, w przejrzystym, dychotomicznym układzie świata przedstawionego, wreszcie w szerokim zasięgu odautorskiego komentarza o ewidentnie tendencyjnym charakterze5.

Akcja „teraźniejsza” W walce życiem osadzona została w szkicowych realiach współczesności; toczy się ona głównie w Warszawie, dokąd niedawno przeprowadził się pan Adam, podupadły majątkowo „magnat z magnatów”, który fatalnie roztrwonił resztki własnego dziedzictwa oraz znaczny posag żony, poślubionej z czystej interesowności. Już na początku utworu narrator uwypukla podstawowe cechy charakteru głównego bohatera: jego atawi3 Zob. Bolesław Prus 1847–1912. Kalendarz życia i twórczości, oprac. K. Tokarzówna i S. Fita, pod red. Z. Szweykowskiego, Warszawa 1969, s. 170–171.

4 Meandry stosunku Prusa do Zoli omawia Kulczycka-Saloni (Literatura polska lat 1876– –1902 a inspiracja Emila Zoli, Wrocław 1974, s. 150–154).

5 Monografista twórczości Prusa, Zygmunt Szweykowski, w lakonicznych uwagach na temat opowiadania odnotowywał „efekty nieco melodramatyczne lub demoniczne” w rysunku postaci oraz pozostałości „stylu patetyczno-idealistycznego” w opisie uczuć (Twórczość Bolesława Prusa, Warszawa 1972, s. 69, 75–76).

102

• W walce z życiem, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny” •

styczne przywiązanie do własnej tradycji genealogicznej (podsyca je w nim jego babka, wymuszająca na nim starania o odzyskanie niegdysiejszej świetności rodu), arystokratyczną kastowość, niechęć do demokracji i „demagogów” szermujących hasłami o społecznej równości wszystkich ludzi, także uczuciową oschłość i nieprzystępność, które zniechęcają doń dwoje jego dzieci: syna Mieczysława i córkę Helenę.

Prus, zarysowując historię rodziny pana Adama, posługuje się już, rzecz znamienna, naturalistyczną glosą, tak często wykorzystywaną zwłaszcza przez Zolę: oto jego żona, kobieta nader chorowita i słaba, urodziła mu dzieci skażone niejako fizjologicznie6, które potem jeszcze fatalnie wychowywała (w tym czasie pan Adam, skazany na zagładę mocą wyroku autorskiego jako reprezentant obumierającej arystokracji, trwonił majątek na nieudane przedsięwzięcia gospodarcze: tartaki, młyny i gorzelnie).

Piękne to były stworzenia – pisze o Helenie i Mieczysławie narrator – a syn zadziwiająco zdolny, lecz oboje nad wszelki wyraz wątli. Ponieważ pan Adam zajęty był przemysłem i dumaniami o podźwignięciu rodu, na matkę więc spadł ciężar wychowania. Prowadziła je starannie, ale w arcyszczególny sposób. Dzieci jej nie widziały nigdy śniegu pod nogami, bo ich przez zimę trzymano w obszernych, ale zamkniętych komnatach.

Nie znały żadnych rozrywek, żadnych ćwiczeń fizycznych, bo to chłopska rzecz, ale za to mówiły trzema językami obcymi, umiały historią i literaturę powszechną, a rozmawiały tak jak profesorowie albo księża.

(245)7

Warto może nadmienić, iż jakkolwiek Prus posłużył się tutaj potoczną, zdroworozsądkową wykładnią dziedziczności, to jednak fakt „genetycznego” obciążenia dzieci tylko po matce przypadkowo daje się uzgodnić (sic!) z obowiązującą w biologii także dzisiaj koncepcją dziedziczności, odkrytą przez Gregora Mendla, a określaną jako „korpuskularna”. Koncepcja ta wyjaśnia przekazywanie cech za pomocą pary niezmiennych czynników materialnych („genów”), dziedziczonych oddzielnie po każdym z rodziców, czynników, które stale zachowują swoją odrębność u potomków 6

Wyprowadzając psychiczne i fizjologiczne anomalie dwojga dzieci pana Adama z „konstytucji” organicznej ich matki, nawiązał Prus – najpewniej jeszcze nieświadomie – do (przejętej od doktora Prospera Lucasa) koncepcji Zoli, który w swoim cyklu powieściowym o rodzinie Rougon-Macquartów późniejsze „nerwowe” skazy wielu potomków traktował jako dziedziczne obciążenie wyłącznie po matce-protoplastce, Adelajdzie Fouque, „cierpiącej na epilepsję histeryczce” (zob. H. Suwała, Emil Zola, Warszawa 1968, s. 109).

7 Wszystkie cytaty pochodzą z wydania: B. Prus, W walce z życiem, w: tegoż, Pisma, pod red. Z. Szweykowskiego, t. 22: Nowele, opowiadania, fragmenty, t. 1, Warszawa 1950.

Po cytacie podaję numer strony.

103

• Tomasz Sobieraj •

i przekazywane są niezmiennie przez kolejne pokolenia, jakkolwiek mogą też wywoływać cechy pośrednie (notabene cechy to przejawy działalności genów i same w sobie nie są dziedziczone)8. Korpuskularna koncepcja dziedziczności Mendla, pozytywnie potem zweryfikowana przez biologów, przyjęta ostatecznie w roku 1900, różniła się od dość niesprecyzowanych poglądów na dziedziczność, jakie głosił Karol Darwin, przychylający się ku koncepcji stapiania się dziedziczności przejmowanej od obojga rodziców9.

Oczywiście, Prus opracowywał motyw dziedziczenia cech po przodku w sposób nieprofesjonalny, zespalał go też, zwyczajem innych pisarzy odwołujących się do inspiracji naturalistycznej, z problematyką socjokulturową.

Po śmierci chorowitej żony Adama trwa proces stopniowego a nieuchronnego upadku rodziny; wdowiec musi w końcu sprzedać zadłużony majątek i przenieść się na „bruk miejski” do Warszawy. Prus konfrontuje anachroniczne wyobrażenia pana Adama o świecie z nowymi zjawiskami społecznymi, których on pojąć nie może: Cała […] klasa wyższa, do której tęsknił, cofnęła się z widowni publicznej gdzieś w kąt, ustępując miejsca ludziom nowym, niekiedy bardzo wątpliwego szlachectwa.

Na ulicach karet wprawdzie było pełno, lecz na próżno upatrywałbyś na nich herbów.

W teatrach loże jaśniały od pięknych kobiet i sukien strojnych, ale na próżno szukałbyś tam klasycznych a tak dobrze Adamowi znanych rysów. Same pojęcia o zasługach i wartości człowieka uległy nie mniej radykalnym zmianom. Wyśmiewano już pytania: „Czym się pieczętujesz?” i „Kto cię rodzi?” a uwielbiano majątek i pracę. Słuchając tego, pan Adam z trwogą myślał, że jeżeli dłużej potrwa podobnie chorobliwy nastrój umysłów, to wkrótce przyjdzie mu walczyć o pierwszeństwo z własnymi propinatorami, którzy robią majątki, i cieślami, którzy przecież pracować umieją!

(247)

Nieprzystawalność arystokracji (i szlachty ziemiańskiej) do nowych warunków społecznych, uzasadniana argumentacją właściwą naturalistycznej socjologii (prawem „doboru naturalnego” i „walki o byt”), to motyw często spotykany u Zoli i jego licznych naśladowców, powielany też przez polskich naturalistów. Opracowywał go między innymi Adolf Dygasiński10, ale z pewnością jego najdoskonalszą artystycznie realizację przyniosła Lalka Prusa, Zob. S. Skowron, Dziedziczność, Warszawa 1962, s. 19–21.

O poglądach Darwina na dziedziczność, szczegółowo już analizowanych w wielu pracach naukowych, pisał m.in. Stanisław Skowron (Narodziny wielkiej teorii. Karol Darwin i jego poprzednicy, Warszawa 1965).

10 Najkonsekwentniej, z pewną dozą światopoglądowego dogmatyzmu, uczynił to w tetralogii o von Molkenie (Na pańskim dworze, 1884; Von Molken, 1885; Głód i miłość, 1885; Na warszawskim bruku, 1886), w której zastosował motywację biologiczną dla hipotezy o „uwiądzie” polskiej arystokracji. Zob. J. Kulczycka-Saloni, Literatura polska lat 1876–1902…, s. 259–264.

8 9

104

• W walce z życiem, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny” •

pełna zresztą wielu glos naturalistycznych (szermują nimi na przykład Wokulski i Szuman, rozpatrujący stosunki międzyludzkie na zasadzie walki o byt i zrównujący człowieka ze zwierzęciem11). Pewne (śladowe jeszcze) antecedencje problematyki społecznej tego arcydzieła zawierają się już właśnie w opowiadaniu W walce z życiem.

Jak w Lalce skazany na zagładę Łęcki ostatniej szansy na majątkowe podźwignięcie się upatruje w interesach z Wokulskim, tak pan Adam usiłuje skorzystać na współpracy z niejakim Rudolfem, typem „mało jeszcze ogładzonego, ale sprytnego dorobkiewicza”, który dzięki przedsiębiorczości szybko się bogacił.

Przy pierwszej rozmowie – zauważa narrator – zubożały magnat Adam i dorobkiewicz pan Rudolf poczuli, że będą sobie bardzo użyteczni: jeden bowiem miał stosunki i nazwisko, lecz potrzebował pieniędzy; drugi miał pieniądze, ale potrzebował stosunków dla siebie, a nazwiska dla potomków. Najwyższym marzeniem Adama było to, aby dzieci jego syna Mieczysława wróciły do rodzinnego mienia i pałacu, a ideałem Rudolfa było znowu to, aby dzieci jego córki posiadały stary herb i jakieś dobra rodzinne.

Harmonia ideałów wyrodziła harmonią interesów. Niebawem Adam ostatnie jakie miał kilkanaście tysięcy rubli oddał Rudolfowi, a Rudolf począł mu od sumy tej płacić ogromne procenta. Pan Adam wprowadził Rudolfa na salony arystokratyczne, Rudolf zaś wyjednał mu w pewnej spółce tytuł prezesa i ogromną pensją.

(248)

Alians magnata z dorobkiewiczem nie został tu uchwycony z dużą dozą życiowego prawdopodobieństwa; wszystko w zasadzie sprowadza się do repertuaru konwencjonalnych ról i zachowań społecznych, odgrywanych przez obu bohaterów zgodnie z własnym pochodzeniem, ale zarazem schematycznie, zupełnie bez psychologicznego pogłębienia (nawiasem mówiąc, układu i interesów Adama z Rudolfem narrator nie prezentuje naocznie, ale o nich z dystansu opowiada). Krytycy zarzucali Prusowi niedostatek i szkicowość obserwacji, a więc, innymi słowy, podnosili niedopełnienie podstawowej zasady pozytywistycznej metodologii poznania i twórczości artystycznej. Rzecz szczególnie charakterystyczna, iż zarzut taki sformułował konserwatywny publicysta Władysław Olendzki, gdy zastanawiał się nad tym, czy materiał do swego opowiadania zaczerpnął Prus z rzeczywistości: 11 Pisała o tym m.in. Kulczycka-Saloni (Kilka uwag o scjentyzmie Bolesława Prusa, „Przegląd Humanistyczny” 1983, nr 9/10, s. 66–69). Znaczący wpływ teorii Darwina (i to nie tylko teorii ewolucji i doboru naturalnego) na światopogląd Lalki podkreśla też Józef Bachórz, wskazując choćby na ścisły związek fizjologii bohaterów powieści z wiedzą, jaką na ten temat zaczerpnął Prus z książki Darwina Wyraz uczuć u człowieka i zwierząt, wydanej w Warszawie w 1873 roku w przekładzie Konrada Dobrskiego. Zob. J. Bachórz, Wstęp, w: B. Prus, Lalka, oprac. J. Bachórz, Wrocław 1998, t. 1, s. LXIII–LXV.

105

• Tomasz Sobieraj • […] radzi byśmy dowiedzieć się, z jakiego świata i z jakich czasów zrekrutował Prus […] chłostanych arystokratów: Adama, Mieczysława i Helenę? Czy Prus podpatrzył ich i pochwycił na gorącym uczynku? Czy jego domniemany arystokrata Adam, frymarczący własnymi dziećmi dla podniesienia rodu, wzięty został z natury i życia?

Pozwalamy sobie odpowiedzieć stanowczo – nie! Pozwolimy sobie nawet postawić śmiałe twierdzenie, że Prus nie widział nawet przez dziurkę od klucza świata i osób, które szerokim zamachem mularskiego pędzla malować postanowił. W imię szacunku i szczerej życzliwości […] oświadczamy mu, że począwszy od ogólnej ekspozycji stosunków arystokratycznego domu, aż do drobnych szczegółów dykcji osób, nowela jego stoi daleko poza obrębem rzeczywistości i prawdy […].12

Nie można powyższym słowom odmówić częściowej słuszności, jako że, istotnie, tendencyjna jednowymiarowość bohaterów opowiadania nie ulega najmniejszej wątpliwości. Ale zarazem trzeba też zauważyć, iż występując rzekomo w interesie życiowej (społecznej) i artystycznej prawdy, krytycy Prusa posługiwali się jednak argumentacją jawnie ideologiczną, sugerując autorowi, by ten do świata, który pragnie zreformować, przemawiał „w imię prawdy i miłości, nie zaś w celach szykany i drażnienia”13.

Jak już na wstępie zauważono, innowacyjnym elementem struktury artystycznej opowiadania W walce z życiem jest przede wszystkim „koda naturalistyczna”, przejawiająca się zarówno w psychofizjologicznym profilu bohaterów, jak i w generalnej hipotezie procesu społecznego14.

12 Jacek Soplica [W.M. Olendzki], Sprawy bieżące, „Niwa” 1877, t. 11, nr 57, s. 680.

13 Tamże, s. 681. Publicysta „Kłosów”, recenzujący odczyt Prusa (Pokłosie, „Kłosy” 1877, nr 617, s. 274), zwrócił uwagę na jego zamiar skonfrontowania polskiej, „kastowej” arystokracji z arystokracją angielską, „[…] która właśnie w mieszaniu się z warstwami niższymi a zdrowymi fizycznie, umysłowo i moralnie tak nieustannie się odradza”.

W tekście opowiadania W walce z życiem brak wszakże jakiejkolwiek wzmianki o arystokracji angielskiej; być może Prus napomknął o niej dygresyjnie w trakcie odczytu. Skądinąd wiadomo, że polscy pozytywiści, w tym oczywiście Prus (vide: Lalka!), często przywoływali przykład elity społeczeństwa angielskiego, która nie zasklepia się w swojej sferze, lecz, przeciwnie, kieruje się poczuciem obywatelskich obowiązków i dba o warstwy niższe.

14 Odrębną a fascynującą kwestią jest stosunek Prusa do socjaldarwinizmu, popularnego wtedy kierunku naturalistycznej socjologii i teorii kultury (rozpowszechnionego w Europie pod wpływem Herberta Spencera). Prus, jako kompetentny obserwator rozwoju nauk przyrodniczych, nieźle się orientował w teorii doboru naturalnego Darwina, przenosił też – głównie właśnie za pośrednictwem Spencera – niektóre kategorie i pojęcia darwinizmu na grunt nauk społecznych. Szweykowski (dz. cyt., s. 31–32) zwrócił przed laty uwagę na kronikę Prusa z 1876 roku, w której zasadniczo aprobował on model socjologii naturalistycznej (wprawdzie uzupełnił go rychło o nowy ważki element: solidarystyczne „prawo wspierania się i wymiany usług”), formułującej prawa życia jednostkowego i zbiorowego na podstawie zasady doboru naturalnego i prawa walki o byt: „Walka! walka!… wszędzie i zawsze walka pod wszelkimi

106

• W walce z życiem, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny” •

Córka pana Adama, subtelna, eteryczna i słabowita Helena, z woli rodziców żyje (właściwie: wegetuje) w izolacji od świata, niczym cieplarniana roślina, płacąc za to wysoką cenę: jej zdrowie fizyczne stopniowo a nieuchronnie podupada (cierpi na dolegliwości układu krążenia). Zaślepiony ojciec, owładnięty maniakalną ideą odrodzenia własnego rodu, nie zawaha się w pewnym momencie wydać zgody na małżeństwo córki z bogatym paniczem z arystokracji, człowiekiem umysłowo i fizycznie niedorozwiniętym, który uosabia nieunikniony – z punktu widzenia naturalistycznej teorii rozwoju społecznego – proces biologicznej degradacji szlachty. Dumny arystokrata z poczuciem wyższości zdecydowanie odtrąca innego konkurenta do ręki Heleny, niejakiego Grodka, absolwenta medycyny, syna swojego byłego rządcy i duchowego preceptora Mieczysława (Adam wyrzuca zresztą Grodkowi, iż ten „wypaczył” poglądy jego syna, wszczepiając mu zainteresowania naukowe)15.

Melodramatycznie nakreśloną scenę odrzucenia przez pana Adama oświadczyn Grodka o rękę Heleny poprzedza tragiczne wydarzenie: samobójcza śmierć Mieczysława. Mieczysław, zaręczony z córką dorobkiewicza Rudolfa, miał już z wolna ukończyć studia politechniczne, by zaraz potem objąć kierownicze stanowisko w przedsiębiorstwie przyszłego teścia. Pan Adam pokładał w synu ogromne nadzieje: jeśli ten objąłby nadzór nad firmą i ożenił się z córką Rudolfa, wówczas świetność rodu na powrót by odżyła (Adam, w poczuciu własnej godności genealogicznej, wymusza na Rudolfie odkupienie swojego byłego majątku, sprzeciwiając się zarazem innemu pomysłowi wspólpostaciami, na wszystkich szczeblach rozwoju. Śledź walczy płodnością, której pokonać nie mogą ani sieci Holendrów, ani paszcze wielorybów. Pluskwa walczy płaskością, która pozwala jej ukryć się w najwęższej szczelinie; lew wojuje pazurami, finansista pieniędzmi, mówca językiem, kobieta okiem – słowem, każdy, czym może. Silniejsi ujarzmiają i wpychają innych na swoje drogi, słabsi utrzymują życie, lecz płyną z prądem – najsłabsi giną. Przykra to, więcej powiem: wstrętna i obrzydliwa na pozór prawda, ale – prawda! Uwierzyć w nią i przejąć się nią powinni nade wszystko ludzie zapatyzowani albo lekkomyślni, którzy chętnie zazwyczaj posługują się formułką: «jakoś to będzie» – albo «będzie lepiej». Człowieku ocknij się!… […] Nie mów: jeszcze czas, ani też: inni mi ustąpią – bo w tej samej chwili, w której ręce opuścisz, stado równie jak ty głodnych, ale energiczniejszych po twoim karku wedrze się do stołu, a ciebie nogami zadepcze. […] Walka o byt nie toczy się wyłącznie na zęby, rogi albo noże – bynajmniej! […] Nierównie ciekawszą, płodniejszą w skutkach, a nade wszystko nieustającą jest walka pokojowa, walka pracy, wytrwałości i szlachetnych przymiotów” (B. Prus, Sprawy bieżące, „Niwa” 1876, t. 9, nr 25, w: tegoż, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, t. 1, cz. 2, Warszawa 1956, s. 267–268, 269).

15 Grodek, pozytywistyczny inteligent plebejskiego pochodzenia, to oczywiście postać wyprofilowana na wzór wielu protagonistów prozy tendencyjnej uprawianej przez pisarzy pozytywistycznych zwłaszcza w latach siedemdziesiątych.

107

• Tomasz Sobieraj •

nika: zakupowi dóbr, na których terenie odkryto zresztą „bogactwa kopalne”; Rudolf, acz niechętnie, przystaje na „kaprys” wielkiego pana, ale ciągle nagli na powrót do kraju przyszłego zięcia). Niestety, silniejsze od rodowej megalomanii arystokraty okazują się… prawa psychologii i fizjologii. Oto bowiem Mieczysław, niczym późniejsi o lat mniej więcej piętnaście dekadenci, doznaje rozpadu własnej osobowości, zniechęca się do życia aktywnego, odczuwa napady „newrozy” czy nawet szaleństwa. W przeczuciu jakiegoś nieszczęścia Mieczysław prosi ojca o zgodę na wypoczynek, który by – jak sądzi – poratował mu zdrowie. Ale pan Adam lekceważy obawy syna; namawia go, by nie uchylał się od wielkiej odpowiedzialności za losy całej rodziny. Pisze doń rozkazująco: Zbierz zatem całą energią, o nerwach zapomnij i kończ – boć jesteś człowiekiem, na którym los naszego rodu spoczywa. Gdy cię zniechęcenie napada, myśl o czym chcesz, o naszym nazwisku, o mnie, o twej siostrze, o całym społeczeństwie wreszcie, ale pracuj i kończ.

(256)

Rzecz jasna, wszechwiedzący narrator opowiadania nie omieszkał odpowiednio zinterpretować postawy i poglądów arystokraty. Bohater oddaje się we władanie swojej idée fixe, traci kontakt z rzeczywistością, gotów jest poświęcić dzieci dla dobra rodu.

Pan Adam – zauważa narrator, charakteryzując stan ducha bohatera jeszcze przed napisaniem listu do syna – jak wszyscy ci, nad którymi ciąży wyrok zagłady, był marzycielem. W długiej bezczynności trwającej przez kilka pokoleń, dziedzicznie a nadmiernie rozwinęła się w nim fantazja, tak że bardzo często do halucynacji dochodził.

(253)

Gatunek skarlały, nieprzystosowany do zmieniających się warunków życia, musi zginąć; decydują o tym prawa doboru naturalnego. Jego najmłodsi reprezentanci okazują się najsłabsi. Mieczysław, psychicznie rozstrojony i wyczerpany, ginie w melodramatycznym stylu śmiercią samobójczą, rzucając się pod pociąg. Ten drastyczny krok młodego arystokraty narrator obudowuje przejrzystą motywacją przyczynową: czynnikiem genetycznym (inaczej: wpływem dziedziczności, jak to wówczas, w dobie panowania epistemy pozytywistycznej często określano)16 oraz determinizmem śro16 Oczywiście, z różnych przyczyn, także „zewnętrznych” (to jest: prawdopodobnego oporu polskiej opinii publicznej tamtej doby), Prus nie mógł sobie pozwolić na zarysowanie tak drastycznej formy dziedziczności, jaką na przykład przedstawił Zola w kreacji postaci Maksyma z powieści Zdobycz (1871). Narrator tak charakteryzuje tę dziwną, niemal hermafrodytyczną postać: „Wijące się włosy potęgowały jego «dziewczęcość», która budziła zachwyt w damach. Podobny był do biednej Adeli

108

• W walce z życiem, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny” •

dowiskowym, a zwłaszcza fatalnie wypaczonym systemem wychowania.

Interesujące, że nawet sam Adam w ten właśnie sposób interpretuje nieszczęścia rodzinne, które na niego spadły lub jeszcze spaść mogą: Dla Adama – zauważa narrator – przyczyny śmierci syna stały się teraz zupełnie jasne: był to rezultat odziedziczonej wątłości po matce, najnierozsądniejszego systemu wychowania i sztucznych warunków życia. […]

Z kolei przyszła prezesowi na myśl Helenka. I ona przecież odziedziczyła chorobę sercową, i jej nie pozwolono się rozwinąć…

(278)

Niestety, słabe serce Helenki nie wytrzyma chwili, gdy ojciec oznajmi swoją decyzję wydania jej za mąż za niedorozwiniętego arystokratę i zarazem napomknie o surowej odprawie, jaką dał Grodkowi17. Pan Adam do końca nie zmieni skrajnie kastowych przekonań i nie uświadomi sobie własnej winy za śmierć obojga dzieci. Jest on bardziej zaślepiony w swoim rodowo-środowiskowym fanatyzmie aniżeli jego późniejszy „powinowaty”, Tomasz Łęcki, postać zresztą nieporównanie dogłębniej zindywidualizowana i wyzbyta tak jaskrawych schematycznych uproszczeń.

Zakończenie opowiadania Prusa przynosi eksplicytną wykładnię jego tezy ideowej: arystokracja, anachroniczna warstwa społeczna, kultywująca stanowe przesądy i niezdolna do zmiany mentalności, stopniowo i nieuchronnie obumiera jako gatunek skarlały i nieprzystosowany do nowych warunków życia. Wydaje się, że biologiczny uwiąd młodych bohaterów utworu W walce z życiem, podobnie jak degrengoladę wielu arystokratycznych postaci Lalki, dałoby się też tłumaczyć naturalistyczną teorią doboru naturalnego: niektóre osobniki (szerzej, całe „gatunki” społeczne), już to wskutek dziedziczenia niekorzystnych genów po przodkach, już to z przyczyn niekorzystnych dla nich zmian środowiskowych, ulegają po prostu eliminacji jako organizmy słabe i nieprzystosowane… Ślady takiej (socjo)biologicznej teorii przejawiają [swojej matki – T.S.], miał jej łagodne spojrzenie, jej płową bladość. Lecz niewart był nawet tyle, co ta kobieta uległa i żadna. Rasa Rougonów utraciła w nim swą gruboskórność, nabrała delikatności i przesiąkła zepsuciem. Urodzony z matki zbyt młodej stanowił szczególną mieszaninę, pełną sprzeczności i bezładu, mieszaninę wściekłych pożądań ojca i miękkiej ustępliwości matczynej, był owocem skażonym, wady rodziców uzupełniały się w nim i pogłębiały nawzajem” (E. Zola, Zdobycz, przeł. K. Dolatowska, Warszawa 1956, s. 110). Jeśliby porównać profile psychofizjologiczne Maksyma oraz młodych bohaterów opowiadania Prusa, to pierwszy byłby typem swego rodzaju „mieszańca”, dzieci zaś pana Adama dziedziczyłyby geny (tu: w formie cech ułomności fizjologicznych) wyłącznie po matce.

17 Wpływy sentymentalnej i romantycznej tradycji literackiej odnalazła w wątku miłości Heleny i Grodka Barbara Chwedczuk (Dziedzictwo romantyzmu w twórczości Bolesława Prusa, „Roczniki Humanistyczne” 1987, t. 37, z. 1, s. 65, 70).

109

• Tomasz Sobieraj •

się w opowiadaniu W walce życiem. Teorię tę lansowali podówczas liczni pisarze zafascynowani naturalizmem; w sposób najbardziej przemyślany i artystycznie niedościgniony czynił to oczywiście Zola, konsekwentnie rozpatrujący rzeczywistość kulturową człowieka jako nieautonomiczną, a więc w kategoriach biologicznych.

W zakończeniu utworu Prusa ponownie wybrzmiewa wyrazisty głos wszechwiedzącego narratora; w ostatnim zdaniu raz jeszcze nicuje on fałszywe wyobrażenia pana Adama o przyczynach nieszczęść, jakie spadły na jego rodzinę: Nie teorie to zabiły dwoje niewinnych i nie postęp, ale sam ich ojciec, obłąkany i niemiłosierny marzyciel, który podjął się walki z życiem, zamiast zrozumieć je i na pożytek obrócić.

(280)

Można zasadnie przypuścić, że to słabości warsztatu pisarskiego Prusa przesądziły zarówno o – wspominanej już – tendencyjnej jednowymiarowości bohaterów opowiadania, jak i o naiwnie melodramatycznej kompozycji fabularnej całości. Trudno by doprawdy uznać za psychologicznie prawdopodobne zachowanie Adama w kościele w czasie wielkopostnym, kiedy to, doznawszy upokorzenia ze strony kwestujących arystokratów, którzy dali mu odczuć swoją niechęć (wzięła się ona stąd, iż bohater, zerwawszy po śmierci syna układy z Rudolfem, stanął znowu na krawędzi bankructwa, oraz z faktu, że wyrobił sobie przy tym opinię bezdusznego ojca, który w pogoni za marą rodowej wielkości nie zawahał się poświęcić dziecka), z pogardą i poczuciem wyższości odnosi się do ubogich i nieszczęśliwych.

Prawda życia, pojęta zgodnie z obiegową (choć niepisaną) konwencją jako typowe, reprezentatywne dla danej grupy społecznej zachowanie człowieka w określonych warunkach i sytuacjach, nie została tu z pewnością pochwycona. Wszak Prus skonstruował fabułę utworu W walce z życiem w sposób ewidentnie ilustracyjny; rozwija się ona według reguł determinizmu teleologicznego. W finalnej klęsce protagonisty wybrzmiewa silny głos pozytywisty społecznika o szczerych przekonaniach demokratycznych. Kontrapunktem dla tego głosu stały się „nuty” naturalistyczne. I jakkolwiek Prus nigdy się nie stał bezkrytycznym orędownikiem naturalizmu, to jego późniejsza twórczość silnie się przecież nasycała inspiracjami naturalistycznymi. Opowiadanie W walce z życiem odegrało rolę forpoczty Prusowskiego naturalizmu.

110

• W walce z życiem, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny” • a b s t r ac t

In Struggle with Life, or “a natural and social history of a family”. Bolesław Prus’ Prolegomena to Naturalism The article deals with Bolesław Prus’ early short story entitled In Struggle with Life (W walce z życiem), which was published in 1877 in „Kurier Warszawski”. In this work of purpose Prus was trying to apply the basic elements of naturalistic anthropology and social theory: heredity and social determinism. The plot of In Struggle with Life was based on the history of a Polish aristocratic family, which were doomed to extinction.

Prus’s concept of naturalism was probably influenced by Émile Zola’s novels. The Polish writer intended to intervene in the social order of the time. First of all, he condemned various of social prejudices. k e y wor d s Bolesław Prus, In Struggle with Life (W walce z życiem), naturalism, heredity, determinism, the work of purpose

111

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Wiesław Ratajczak

(Uniwersy tet Adama Mickiewicza w Poznaniu)

Proces

O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa

posądzeni i poczwarcy erowanie wyroku jest jedną z najczęściej powracających sytuacji w twórczości Bolesława Prusa. Pisarza intrygowała powszechna skłonność ludzi do oceniania innych, uważnie studiował charakter plotki1, analizował mechanizm ostracyzmu i siłę opinii publicznej. Interesował się także sądem jako instytucją2, jego funkcjonowaniem, moralnymi i profesjonalnymi kompetencjami przedstawicieli zawodów prawniczych. Można powiedzieć, że Prus, który – jak nikt inny w jego czasach – ukazał rozkład nowoczesnego społeczeństwa, miał świadomość zastępowania tradycyjnych więzi przez kodeksową normę. Oba aspekty sądzenia stanowią ważny temat Lalki, jednak tę, powiedzieć można, monografię zagadnienia przygotował szereg ujęć wcześniejszych. Teoretycznie, choć w tonie żartobliwym, Prus rozważał rzecz w szkicu O badaniu życia codziennego ze Zbioru to i owo (1874), formułując przykazanie dla adepta trudnej sztuki rozumienia codzienności:

F

Różnych ludzi napotkasz w świecie i ciebie samego różne napotkają przygody, nigdy jednak nic i nikogo nie chwal i nie gań zbyt prędko, bo mówi przysłowie: łacno błądzi, 1 2

Zob. S. Fita, Plotka w twórczości Bolesława Prusa, w: tegoż, „Pozytywista ewangeliczny”.

Studia o Bolesławie Prusie, Lublin 2008.

Zob. B.K. Obsulewicz-Niewińska, „Nieobałamucona wrażliwość”. Pisarze okresu pozytywizmu o filantropii i miłosierdziu, Lublin 2008, zwłaszcza rozdział Rozerwać kajdany zła. Pozytywiści o prawołomności i karaniu, s. 163–256.

113

• Wiesław Ratajczak • kto skwapliwie sądzi. Nie zważaj również na drobne ludzkie ułomności, albowiem każdy dudek ma swój czubek.

3 (I 146)

Dusze w niewoli, debiut powieściowy Prusa drukowany w 1876 roku w „Kurierze Warszawskim”, rozpoczynają się od obrazu człowieka zbyt wcześnie osądzonego, pogardzanego przez opinię publiczną i niemogącego liczyć na ułaskawienie: „Lecz nigdy by nie uwierzył temu, że on i ci, którzy tak sumarycznie osądzili i potępili Lachowicza, nie mają racji” (VIII 17).

Dramat niesprawiedliwego posądzenia ma szczególnie drastyczny przebieg, gdy dotyczy dziecka. Częste wprowadzanie dzieci (pokrzywdzonych, pozbawionych szansy na zdobycie wykształcenia, obarczonych dorosłymi obowiązkami) do nowel pozytywistycznych miało, jak pisał Edward Pieścikowski, „w sposób szczególnie przejmujący, wręcz wstrząsający, pokazać i uzmysłowić zgubne skutki warunków społeczno-politycznych, w jakich znalazł się kraj”4.

W Sierocej doli (w 1876 roku drukowanej na łamach „Kuriera Warszawskiego”) dzięki bohaterowi dziecięcemu Prus uwypuklił bezradność człowieka wobec rzuconego nań oskarżenia, wspartego obciążającymi okolicznościami. Mały Jaś, już wcześniej doświadczający w niemałej dawce bólu życia, teraz wzięty zostaje za złodzieja i w jednej chwili odkrywa, że nie tyle krzywdzą go konkretni ludzie, co raczej wciągnięty został w pułapkę przez los czy inną ponadludzką siłę: Teraz dopiero zrozumiał swoje położenie: posądzono go o kradzież!… W tej chwili stanęły mu w myśli nauki matki, własny jego wstręt do podobnego występku, a wreszcie – widziany przed kilkoma laty obraz ludzi okutych w łańcuchy i otoczonych przez wojsko. Byli to zbrodniarze, do których obecnie zaliczano jego!… […]

Dotknięty zarzutem kradzieży czuł swoją niewinność, a mimo to wstydził się, lękał i rozpaczał. Któż mu uwierzy, choćby przysiągł?

(IV 261)

Jedyną reakcją oskarżonego jest paniczna ucieczka, a choć perypetie bohatera kończy autor szczęśliwie, to taki sprzeczny z życiowym prawdopodobieństwem finał tym bardziej skłania czytelnika do refleksji nad nieuniknionym losem ofiary niesprawiedliwego osądu. Pomówienie dziecka jest nie tylko poznawczym błędem wynikającym ze złej analizy faktów, lecz, jak to w noweli emocjonalnie ujmuje czeladnik Panewka, także grzechem wołającym Wszystkie cytaty pochodzą z Pism pod redakcją Zygmunta Szweykowskiego (Warszawa 1949–1950); w nawiasie stosuję zapis skrótowy – cyfra rzymska oznacza tom, arabska – stronę.

4 E. Pieścikowski, Posłowie, w: Arcydzieła nowelistyki pozytywizmu, wyb. i posł. E. Pieścikowski, Szczecin 1989, s. 485.

3

114

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

o pomstę do nieba: „– Niechże was Bóg skarze… za to posądzenie… was i dzieci wasze!… – krzyknął Panewka” (IV 262).

O tym, że skłonność do szybkiego, pochopnego wydawania wyroków może stać się przyczyną poważnych życiowych komplikacji, humorystycznie pisał Prus w noweli Przygoda Edzia (drukowanej w „Kolcach” w 1877 roku). Tytułowy bohater przekreśla szansę na korzystny ożenek, bo podsłuchawszy fragment rozmowy i opacznie go zrozumiawszy, wyrobił sobie negatywny osąd o wybrance i tę opinię emocjonalnym tonem obwieszcza najbardziej zainteresowanej. Warto zauważyć, że drobiazg (opublikowany w satyrycznym piśmie w okolicach Wielkiej Nocy) ma przewrotnie świąteczny charakter: najważniejsze zdarzenie rozgrywa się w Wielką Sobotę, a bohaterowie (wśród nich kapłan) bynajmniej nie są skoncentrowani na sprawach duchowych. Potencjalna narzeczona Edzia nosi imię Weronika, więc tak jak jedna z uczestniczek pasyjnego dramatu, a jeśli za kontekst uznać cierpienie niesłusznie oskarżonego Chrystusa, to przykrości rzekomo obmawianego bohatera noweli muszą wydać się błahe.

Z tegoż 1877 roku pochodzi nowela Bądźmy ostrożni. Ostrzega Bolesław Prus, drukowana w „Nowinach”. Już tytuł sugeruje zatarcie granicy między fikcją literacką a publicystyką. Prus występuje tu nie tyle w charakterze pisarza, co redaktora podejmującego interwencję. Do redakcji przychodzi nieszczęśnik, którego najpierw oszukała na maskaradzie tajemnicza uwodzicielka, a następnie wzięty został za oszusta. Wobec najpoważniejszych zarzutów („Jesteś więc nie tylko złodziejem, ale i bezwstydnym poczwarcą” – XXII 226) pozostaje bezradny. Owszem – walczy o ocalenie honoru, ale droga sądowa zupełnie zawodzi, a w pojedynku będącym tradycyjnym sposobem na odzyskanie dobrego imienia zostaje zraniony. Splot niepomyślnych wydarzeń tak podsumowuje bohater noweli: „Wieść o moich domniemanych kradzieżach obiegła całe miasto. […] Odtąd żyłem jakiś czas w wielkim niedostatku, opuszczony przez wszystkich znajomych, a nawet krewnych” (XXII 227).

Szczęśliwy przypadek, tak jak w Sierocej doli, sprawia, że prawda wychodzi na jaw, ale o pomyślnym zakończeniu nie może być mowy. Uszczerbek na honorze, jaki poniósł dotknięty ostracyzmem nieszczęśnik, jest nie do naprawienia. A Prus w puencie noweli mógł już tylko apelować do czytelników o ostrożność na maskaradach, bo wezwania do roztropności w ferowaniu wyroków i tak nikt by nie posłuchał.

Raz jeszcze w tym samym roku na łamach „Nowin” podjął pisarz temat bezsilności człowieka skazanego przez opinię publiczną. Nadając noweli tytuł Miłość ubogiego młodzieńca, w centrum uwagi czytelników postawił Prus problem stereotypu. Tytułowy młodzieniec, kancelista Kurdybowicz,

115

• Wiesław Ratajczak •

jest z mocy werdyktu opinii publicznej kimś pozytywnym, zasługującym na życzliwość, współczucie i pomoc. Toteż bez trudu i bez skrupułów wykorzystuje dobroduszność staruszki – prezesowej Tupalskiej5, a w oczach osób postronnych gorzej od swego prześladowcy wypada oszukiwana kobieta, nazywana „skąpą i egoistką” (XXII 230). Ów trybunał społeczny („ludzie”) orzekł zgodnie z utartymi schematami, że bogata prezesowa na stare lata stała się skąpą i stroniącą od towarzystwa dziwaczką: „– Gwałtu! co się z tej prezesowej zrobiło. Z takiej uczciwej i miłosiernej kobiety utworzyła się egoistka, z takiej gościnnej – mizantropka… Toteż Bóg ją skarał, bo cierpi teraz nędzę” (XXII 241).

Prus ukazał realną siłę wyrażoną w maksymie: vox populi, vox Dei, a puentę dodał w stylu znanym z noweli Bądźmy ostrożni. Nie przestrzegał przed błędnym, krzywdzącym ocenianiem szlachetnych ludzi, którzy nie dość, że nie mogą liczyć na pomoc innych, to jeszcze przez nich bywają obmawiani.

Przewrotnie koncentrował uwagę czytelnika na życiowym sukcesie przebiegłego kancelisty, podając go jako wzór do naśladowania: Ludzi młodzi a ubodzy, kochajcie się i żeńcie! zawsze jednak bacząc na to, abyście, wzorem kukułek, mogli w cudzym gnieździe zamieszkać. Jakiś czas będzie was świat posądzał o brak ambicji, w końcu jednak przyzwyczai się do waszego łotrostwa, a nawet nazwie pożytecznymi obywateli kraju.

(XXII 241)

Czytelnik zostawiony z tym pozornie cynicznym zakończeniem noweli ma zdać sobie sprawę, jak nieludzko niesprawiedliwa bywa gra społeczna i jak łatwo manipulować biorącymi w niej udział. Taki podchwytliwy morał dawał szansę niepowierzchownej refleksji czytelniczej, na pewno większą, niż byłoby to w przypadku moralnej wskazówki podanej wprost.

Analizę negatywnych konsekwencji pomówienia Prus najdalej poprowadził w Omyłce (umieszczonej w „Kraju” w 1884 roku). Refleksję o tym opowiadaniu Stanisław Fita podsumował tak:: Tak to plotka i pogłoska zatruwa atmosferę, ogłupia ludzi i całe grupy społeczne, dezorganizuje życie i prowadzi do tragedii. Jest czynnikiem tworzącym niezdrowy, patologiczny klimat moralny w społeczeństwie, jest objawem psucia się i rozkładu.6

W opowiadaniu połączył Prus cierpkie wspomnienie najważniejszego dla jego pokolenia momentu dziejowego, czyli powstania styczniowego, z osobi5 6

Można Tupalską uznać za zapowiedź prezesowej Zasławskiej z Lalki. Łączy je szlachetność, wiara w ludzi i fakt, że na majątek obu staruszek czyhają cyniczni młodzi mężczyźni.

S. Fita, dz. cyt., s. 147.

116

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

stym przeżyciem świeższej daty7. Znów Prusowym bohaterem jest człowiek bezradny wobec pomówień, najpierw osądzony i skazany na ostracyzm przez opinię publiczną za rzekomą zdradę, a następnie – w chwili wybuchu powstania – stracony z wyroku sądu doraźnego. Kara śmierci, której Prus był konsekwentnym przeciwnikiem8, jest w tym przypadku zabójstwem popełnionym pod wpływem patriotycznej egzaltacji i perswazji intryganta.

Temat nieustannego procesu, wielostronnie testowany w nowelach, w pełni wykorzystał Prus w Lalce. Wokulski odkrył, że stał się dla opinii publicznej podsądnym mającym bardzo nikłe możliwości obrony, bo proces z reguły toczy się zaocznie. Tej zasady czytelnik powieści jest świadomy od pierwszych stron i sceny w warszawskiej jadłodajni, bohater uzmysławia ją sobie znacznie później: Ludzie mnie sądzą i nawet wyrokują: ale że robią to poza moimi plecami, więc nie wiem o niczym. Dziś dopiero przychodzi mi na myśl wiele szczegółów. Już od tygodnia kupcy związani ze mną mają kwaśne miny, a przeciwnicy – triumfują.

W sklepie także coś jest… Ignacy chodzi smutny, Szlangbaum zamyślony.9

„Podwójność” Wokulskiego, wielekroć opisywaną przez komentatorów powieści, można przedstawić jako świadomość podwójnej natury honoru, który „ma dwie twarze: publiczną – reputację, i prywatną – świadomość”10.

Reputacja – o czym dotkliwie przekonuje się bohater Lalki, a co wcześniej od niego dobrze rozumie czytelnik – składa się z plotek, podejrzeń, zawiści.

Przyjemność i ulga, które odczuwa Wokulski podczas pobytu w Paryżu, wynikają z poczucia, że dla tłumu mijających go ludzi jest kimś obojętnym, przezroczystym. Być może finalne zniknięcie będzie powrotem do tego doświadczenia.

Po Lalce temat skutków pochopnie rzuconego oskarżenia podjął Prus w Pojednanych (pierwodruk w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1892 roku). Tym razem pisarz rozpoczął narrację od krótkiej i trafnej analizy anonimowości jako zjawiska określającego nowoczesne społeczeństwo. Wielkomiejski tłum Autobiograficzne tło Omyłki związane jest z fizyczną napaścią grupy studentów na Prusa po tym, jak – w imię obrony wolności słowa – w felietonie skrytykował ataki na Włodzimierza Spasowicza. „Echa napaści z roku 1878 pobrzmiewają […] w Omyłce, więc w utworze podejmującym z jednej strony problem inkwizytorskich praktyk «opinii publicznej», […] a z drugiej – problem krzywdy wyrządzonej uczciwej jednostce przez ludzi zaślepionych i nieodpowiedzialnych” (E. Pieścikowski, Geneza „Omyłki”, w: tegoż, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989, s. 62).

8 Zob. np. B. Prus, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, Warszawa 1959–1970, t. 19, s. 340–342.

9 B. Prus, Lalka, oprac. J. Bachórz, Wrocław 1998, t. 1, s. 436.

10 Z. Najder, Conrad i tradycyjne pojęcie honoru, w: tegoż, Sztuka i wierność. Szkice o twórczości Josepha Conrada, przeł. H. Najder, Opole 2000, s. 164.

7

117

• Wiesław Ratajczak •

składa się z ludzi, którzy są „[…] od tego, ażeby robić ruch w mieście, jak krople wody są od tego, ażeby robić ruch w rzece; wychodzą Bóg wie skąd, płyną chodnikami spokojnie, mijają cię obojętnie i nie wiadomo gdzie znikają” (IX 198). „Mijający” ludzie zajmują „przechodnie” mieszkania, tworząc tymczasowe, przypadkowe i powierzchowne relacje. Takie lokum zajmują bohaterowie noweli – studenci, więc rówieśnicy mający podobne doświadczenia i plany na przyszłość, jednak i ich relacje naznaczone są brakiem szczerości i społecznymi uprzedzeniami. Jeden z lokatorów, Gromadzki, robi wszystko, żeby ukryć przed kolegami swoje ubóstwo: „Posądzano go o skąpstwo albo dziwactwo; w rzeczywistości był to biedak, który okropnie wstydził się swojej biedy i krył się z nią jak z występkiem” (IX 201).

Kulminacja oczerniania, a później wyjaśnienie nieporozumienia i przekroczenie uprzedzeń dokonują się przy okazji udzielenia przez studentów pomocy Walkowi, chłopcu ze wsi. Można powiedzieć, że rozpoznając w przybyszu ze społecznych nizin konkretnego, potrzebującego wsparcia człowieka, bohaterowie noweli Prusa stają się zdolni do przezwyciężenia obcości utrwalanej fałszywymi oskarżeniami.

O domysłach dotyczących innych ludzi pisał więc Prus jako o czymś nieetycznym, z reguły prowadzącym do rozpowszechniania krzywdzących opinii.

Dla kontrastu warto jednak w tym kontekście zacytować stosowny fragment Najogólniejszych ideałów życiowych (publikowanych po raz pierwszy w „Kurierze Codziennym” w latach 1897–1899), zawierający odwołanie się do życiowego doświadczenia autora: Znałem kobietę, która spojrzawszy na pewnego parobka, krzyknęła: „Ty kogoś zabiłeś!…”. I rzeczywiście parobek przed kilkoma godzinami zabił kolonistę Niemca…

W tym znaczeniu rozumiana Domyślność jest nie tylko użyteczną, ale i niezbędną władzą duszy, którą ciągle posługujemy się, szczególniej w celu odgadnięcia cudzych charakterów i zamiarów i – bardzo często – błądzimy… Ileż to razy posądzaliśmy o niechęć do nas człowieka, który miał zmartwienie, albo… ciasne buty!…

Pomimo częstych błędów, niech Bóg zachowa, wyrzekać się Domyślności; co wreszcie nie na wiele by się przydało… Raczej należy tę błogosławioną zdolność kształcić w sobie, za pomocą robienia pilnych obserwacji i – sprawdzania ich.11

Prus nie przekreśla więc roli intuicyjnego werdyktu w międzyludzkich relacjach, zachęca tylko, by doskonalić tę naturalną zdolność.

W Opowiadaniu lekarza (opublikowanym w „Tygodniku Ilustrowanym” w 1902 roku) przedstawił Prus jeszcze jeden, pesymistyczny wariant losu oczernianego człowieka. Częściowo akcja noweli rozgrywa się także (jak 11 B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, Warszawa 1905, s. 170.

118

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

w Pojednanych) w środowisku studenckim, natomiast pierwsza scena nieodparcie nasuwa skojarzenie z otwarciem Lalki: Kilkanaście lat temu garstka „inteligentnych” warszawian zbierała się w pewnej cukierni. Schodziliśmy się nad wieczorem, pijaliśmy kawę i herbatę, jadaliśmy ciastka i lody i naturalnie rozmawialiśmy o wypadkach bieżących.

(XXV 27)

Różnica w stosunku do Lalki polega na tym, że scenę w „renomowanej jadłodajni” relacjonuje narrator trzecioosobowy, natomiast w noweli opowiadający jest jednym z uczestniczących w rzekomo niewinnym „oporządzaniu bliźnich” (XXV 28). I właśnie owemu narratorowi zazwyczaj milczący w towarzystwie lekarz, „nazwijmy go – Steckim” (XXV 27), postanawia opowiedzieć historię ukazującą fatalną siłę plotki, nawet takiej „opowiedzianej z poprawkami i zastrzeżeniami” (XXV 28). Przykre zdarzenie z dzieciństwa (podejrzenie o kradzież, szybko wyjaśnione przez „czcigodnego” nauczyciela – XXV 34) kładzie się cieniem na życiu człowieka, o którym opowiada Stecki. Złośliwcy, żartownisie i plotkarze nie dają zapomnieć o upokorzeniu, a powtarzana konfidencjonalnie fama nabiera monstrualnych rozmiarów. Prus przy tym sugeruje, że nie ma środowiska wolnego od skłonności do bezinteresownej obmowy, skoro nawet w „jego” Szkole Głównej plotka mogła się świetnie rozwinąć: Pamiętam, w tej chwili przypomniałem sobie, że w roku, kiedy Szkołę Główną zamieniono na uniwersytet, rozeszła się pod największym sekretem pogłoska o jakimś medyku drugokursiście, który w gimnazjum kradł jabłka, a później zegarki. Ludzie nie tylko powtarzali twoje słowa, ale jeszcze awansowali bursza na kompletnego złodzieja!… Toteż nie dziwię się, że wówczas wyjechał na guwernerkę, a później unikał kochanych bliźnich jak psów wściekłych…

(XXV 37)

Podobnie jak w Lalce, wrażliwość (w przypadku obu bohaterów uformowana przez przykre, zawstydzające zdarzenia z dzieciństwa) i honor stają w noweli naprzeciw opinii publicznej. Wokulski, choć także jest wyczulony na zdanie otoczenia i cierpi z powodu krzywdzących opinii, to jednak potrafi się wobec nich zdystansować, natomiast na przykładzie bohatera Opowiadania lekarza przedstawił Prus taką wersję biografii, kiedy plotka dosłownie zabija.

Tak pisał o tym Fita: „Jedno błahe zdarzenie uruchomiło falę plotek, która przekroczyła granice miejsca i czasu, niepokoiła i dręczyła niewinną ofiarę aż zadręczyła ją na śmierć”12. Atawistyczna ludzka skłonność do udziału w linczu okazuje się w świetle refleksji Prusa jedną z cech konstytuujących życie społeczne. Zapytać można jedynie, czy to właściwość społeczeństwa 12 S. Fita, dz. cyt., s. 145.

119

• Wiesław Ratajczak •

analizowanego przez pisarza, czy też cecha uniwersalna. Stecki w noweli podsumowuje swoje opowiadanie uznaniem tej skłonności za rys narodowy i jedną z przyczyn cywilizacyjnego zapóźnienia: – Przez kilka lat mieszkałem za granicą […] i doszedłem do następującego wniosku.

Inteligentny Niemiec lub Francuz, znalazłszy się w towarzystwie równie inteligentnych ludzi, rozmawia o ważnych kwestiach: naukowych, religijnych, społecznych, a choćby i artystycznych. Zaś my lubimy przede wszystkim zajmować się osobami i powtarzanymi o nich pogłoskami, choćby za grosz nie miały prawdy ani sensu.

Skutek jest ten, że Francuz albo Niemiec kształci się w towarzystwie, a my psujemy się i krzywdzimy innych, dzięki czemu każdy z nas ma duszę pełną ukłuć, dopóki nie zabliźni ich pogarda.

(XXV 38)

We wcześniejszych i cytowanych już wyżej Najogólniejszych ideałach życiowych Prus skłaniał się raczej do uznania, że „wiara w mądrość zbiorowego ducha” jest czymś ponadhistorycznym i ponadnarodowym: Przypomnijmy sobie takie sądy opinii publicznej, jak: że Słońce obraca się naokoło ziemi, że wódka dodaje sił, że nie należy otwierać okien w mieszkaniu, bo przez to ucieka ciepło… Przypomnijmy sobie, jak łatwo „opinia publiczna” francuska zdecydowała się na wojnę z Niemcami albo „opinia publiczna” grecka na wojnę z Turcją, choć rozsądek protestował przeciw jednej i drugiej. Nareszcie przypomnijmy sobie, ile razy taż sama opinia potępiała i krzyżowała ludzi, nie tylko niewinnych, ale będących wprost dobroczyńcami narodu. I na odwrót – ile razy czciła osobistości mierne albo przewrotne!13

Wobec tego, konstatował Prus, wyżej należy cenić indywidualny sąd wykształconego człowieka od głosu opinii publicznej.

O jednym jeszcze aspekcie osądzania bliźnich trzeba wspomnieć, mianowicie o pojawiających się w twórczości Prusa wątpliwościach, czy człowiek-sędzia nie jest uzurpatorem, czy w istocie do niego należy pomsta. Wyraziście problem ten został ujęty w noweli Widzenie (w styczniu 1899 roku drukowanej w „Tygodniku Ilustrowanym”), w której autor „zdaje się dopuszczać możliwość realnego działania Jezusa Chrystusa w ludzkim życiu”14. Bohater noweli, lekarz Czerski jest self-made manem: wykształconym profesjonalistą, sukces zawdzięczającym uporowi i pracowitości. Przy tym ma siebie za agnostyka, a wskazania ewangeliczne („Miłujcie nieprzyjacioły wasze… czyńcie dobrze tym, którzy was nienawidzą i prześladują…” – XXV 12) uznaje za sprzeczne 13 B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, s. 274.

14 R. Okulicz-Kozaryn, Zawieszenie broni między postępem a tradycją. Wstęp do opowiadań świątecznych Bolesława Prusa, w: Na pozytywistycznej niwie. Profesorowi Edwardowi Pieścikowskiemu przyjaciele, koledzy, uczniowie, pod red. T. Lewandowskiego i T. Sobieraja, Poznań 2002, s. 230.

120

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

z realiami życia, gdyż sam doświadczył skrajnej niesprawiedliwości. W tym spójnym, pesymistycznym poglądzie na świat pierwszą szczelinę powoduje przykład dziecka, które bezinteresownie kocha rodziców, samym swoim istnieniem wzrusza ich i uszczęśliwia. Ale to właśnie w obecności śpiącego dziecka wypowiada bohater noweli swoje antyewangeliczne credo: – Nie, synusiu!….. – szepnął, nachylając się nad łóżeczkiem – nie miłuj nieprzyjaciół i nie czyń dobrze tym, którzy cię będą nienawidzili. Inaczej zabraknie ci sił i serca dla tych, którzy cię kochają…

(XXV 12)

Praktycznie te zasady lekarz wypróbowuje, gdy człowiek w przeszłości z premedytacją go krzywdzący teraz prosi o ratunek dla swojego chorego wnuczka. Odmowa udzielenia pomocy kłóci się z uniwersalną etyką lekarską, jednak jest uzasadniona i zrozumiała, gdy weźmiemy pod uwagę życiowe doświadczenie doktora i jego pogląd na świat. Radykalnego przebaczenia nie można przecież uznać za obowiązek, trudno też jako bezwzględnie godną potępienia wskazać gorzką satysfakcję wynikającą z faktu, że triumfującego dawniej niegodziwca współcześnie dotknęło nieszczęście. Na przekór takiemu właśnie racjonalnemu rozumowaniu Prus wprowadził do noweli tytułowe widzenie: Czerski spostrzega nagle, że z miedziorytu, który był cenną rodzinną pamiątką i przed którym modliło się dziecko, zniknęła postać Chrystusa. Jak pisał Fita, ten pomysł „[…] będący jeszcze jednym krokiem na konsekwentnie obranej drodze ukazywania prawd istotnych poprzez sen i widzenie – tu przyniósł efekt odrealniający sytuację w sposób sztuczny […]” 15.

To nie najszczęśliwsze rozwiązanie fabularne pozwoliło jednak Prusowi w skrócie ująć problem ogromnej wagi, mianowicie międzyludzki charakter niewiary.

Agnostyk Czerski nie musi, oczywiście, przejąć się faktem zniknięcia Chrystusa z pobożnego obrazka, przez moment zastanawia się nawet, czy go nie zniszczyć, albo czy własnego widzenia nie wyjaśnić jakąś chorobą. Odmawiając pomocy choremu dziecku, przekreślając chrześcijański wzór życia i starszą od niego etykę Hipokratesa, lekarz niejako wymazuje Zbawiciela ze świata. Światu niczego nie ubyło, co więcej – gdy On się usunął, pewne szczegóły stały się wreszcie widoczne: I widać drogę, całą drogę… Nawet tę jej część, którą zasłaniała szata Chrystusa…

Nawet widać ten krzak na skale, którego dotychczas nikt, nikt z żyjących nie widział i nie mógł widzieć, ponieważ ten krzak na miedziorycie także był zasłonięty rękawem Zbawiciela…

(XXV 15)

15 S. Fita, „Pozytywista ewangeliczny”. Problematyka religijna w twórczości Bolesława Prusa, w: tegoż, „Pozytywista ewangeliczny”. Studia o Bolesławie Prusie, Lublin 2008, s. 54.

121

• Wiesław Ratajczak •

Jedno przeraża Czerskiego: jeśli Chrystus zniknie dla niego, zniknie też dla jego bliskich, dla żony, która uważała grafikę „za jedną z najdroższych relikwii”, dla syna, „[…] który co dzień, rano i w wieczór, odmawiał przed obrazem swoje krótkie paciorki” (XXV 21). Bohater noweli wie, że żadne teorie i systemy filozoficzne nie są w stanie zdjąć z niego poważnej, ostatecznej odpowiedzialności za odejście Chrystusa z jego domu. Dlatego, gdy Czerski wraca do mieszkania po uratowaniu chorego dziecka, niepokoi się o los tych, których „najbardziej kocha” (XXV 21), czy Chrystus nie zniknął także sprzed ich oczu.

W Widzeniu winowajca, owszem – przymuszony okolicznościami, wyznaje swoją winę i wyraża skruchę, a przebaczenie, rezygnacja z zemsty i wymierzania na własną rękę sprawiedliwości są przedstawione jako rdzeń chrześcijańskiej postawy16. „Poniechanie odpłaty” można, jak zauważyła Beata Obsulewicz-Niewińska, uznać za stały temat refleksji Prusa, który uważał, że „odpłacanie pięknym za nadobne jest tylko pomnażaniem krzywd i nigdy nie wychodzi na dobre krzywdzicielowi”17. instytucja sądu i ludzie wymiaru sprawiedliwości Prus ze swojego obserwatorium spraw społecznych uważnie przypatrywał się sądownictwu. Można sięgnąć na przykład po kroniki zamieszczone w 1876 roku w „Ateneum”, by przekonać się, że pisarz żywo interesował się aktualną sprawą ustroju sądów gminnych, widząc ich potencjalną funkcję wychowawczą, uobywatelniającą: Sąd bezpośrednio jest stróżem bezpieczeństwa publicznego, pośrednio zaś szkołą moralności. Sąd gminny ma przyzwyczajać ciemną ludność wiejską do poszanowania cudzego mienia, nawet tak drobnego, jak kawałek łąki, śliwka z sąsiedniego ogrodu lub sosna z lasu, „który Pan Bóg stworzył na pożytek wszystkich ludzi”.18

Nieco później kronikarz przekonywał czytelników o już zauważalnym, pozytywnym wpływie nowej instytucji na zdrowie społecznego organizmu: „Na pierwszy rzut oka łatwo poznać, że w młodym sądowym kole, mimo różnicy, panuje harmonia i poczucie godności”19.

16 Warto w tym miejscu przytoczyć słowa Jeana Delumeau: „Co do przebaczenia, to stanowi ono dla mnie najcenniejszy wkład chrześcijaństwa w dzieje człowieka. […]

W tym tkwi oryginalność chrześcijaństwa, która może się wydawać skandaliczna. Ale przykład Jezusa jest jednoznaczny w swej wymowie: modlił się na krzyżu za swych oprawców. Chrześcijanie mogą tylko próbować pójść w Jego ślady, nawet jeśli to nie jest łatwe” (Wyznanie i przebaczenie. Historia spowiedzi, przeł. M. Ochab, Gdańsk 1997, s. 112).

17 B.K. Obsulewicz-Niewińska, dz. cyt., s. 218.

18 B. Prus, Kroniki, t. 2, s. 481.

19 Tamże, s. 559.

122

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

Sięgając raz jeszcze do Najogólniejszych ideałów życiowych, znaleźć w nich można ujęcie sądu jako cywilizacyjnego odkrycia ograniczającego negatywny wpływ opinii publicznej. Podczas procesu doświadczeni i nieulegający emocjom sędziowie opierają się na zeznaniach świadków i na wynikach przeprowadzonego śledztwa, a podsądny korzysta z pomocy adwokata. Bez instytucji i procedur pozycja oskarżonego byłaby nieporównanie gorsza: Ale niechże sądzi kogo tłum… Wnet jeden potępi obwinionego, gdyż mu się nie ukłonił na ulicy, drugi za to, że obwiniony jest krewnym nieprzyjaciela, trzeci – że obwiniony ma odrażającą powierzchowność, albo niesympatyczne nazwisko…

Ogromna zaś większość „sędziów” oprze się na pogłoskach, na świadectwach osób, których nawet nazwisk przytoczyć nie potrafi, na tym, że obwiniony należy do przeciwnego stronnictwa itd.

Każdy z tych sądzących może działać w dobrej wierze, każdy opiera się na „najgłębszym przekonaniu” i „najszczerszym uczuciu” i w rezultacie… pali głupstwo!20

W programowej wypowiedzi idealizował21 pisarz instytucję, którą nierzadko krytycznie charakteryzował w beletrystyce. Dość wspomnieć Lalkę – osnutą, jeśli wierzyć autorowi, na sądowej anegdocie, a przynajmniej jej zawdzięczającą tytuł22. Co prawda, dzięki procesowi ocalona zostaje cześć Heleny Stawskiej, Rzecki zaś odzyskuje wiarę, „że dobrym ludziom prędzej czy później stanie się sprawiedliwość”23, jednak uważny czytelnik dostrzec może aluzyjną wzmiankę o korupcji wśród sędziów24.

Parodię sądu ostatecznego, inspirowaną współczesną kondycją prawniczego światka, zawarł Prus w noweli Nawrócony (opublikowanej w 1880 roku w Kalendarzu Humorystycznym Ilustrowanym „Muchy” dla porządnych ludzi).

Czytelnik bez trudu dostrzega oczywiste nawiązanie do historii Dickensowskiego Scrooge’a, ale nie ma też wątpliwości, że Prus nie zamierzał napisać świątecznej, optymistycznej powiastki o nawróceniu, w rodzaju Kolędy prozą (A Christmas Carol. In Prose, 1843). Siedemdziesięcioletnim Łukaszem kieruje, jak jego angielskim pierwowzorem, „instynkt zagarniania wszystkiego, co się da” (IX 136), i tak jak Scrooge zyskuje szansę poprawy, gdy tylko wyciągnie wnioski z wizji pośmiertnego sądu. Utraciwszy przytomność, trafia do sieni 20 B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, s. 275.

21 „Ideał – powtarzam – nie jest to rzecz, która istnieje. To raczej iskrzący się potok nadziemskiego światła, które wypływa z naszych serc i umysłów, zalewa świat rzeczywisty, obmywa jego brudy, goi rany, usuwa potworności, a rzeczy płaskie robi wzniosłymi” (tamże, s. 30).

22 Por. J. Bachórz, Wstęp, w: B. Prus, Lalka, t. 1, s. X XV. 23 B. Prus, Lalka, t. 2, s. 393.

24 Por. przypis Józefa Bachórza do Lalki (t. 2, s. 382). Zob. także: L.B. Grzeniewski, Warszawa w „Lalce” Prusa, Warszawa 1965, s. 163.

123

• Wiesław Ratajczak •

piekła, gdzie czeka go proces, a pomoc prawną świadczy mu adwokat Kryspin, za życia także obsługujący Łukasza. O tym palestrancie tak pisała Obsulewicz-Niewińska: Zresztą Kryspin jest figurą podejrzaną, od początku narracji kreowaną na autentycznego adwokata diabła. Podtrzymuje on w Łukaszu pasję procesowicza, gdy sugeruje możliwość wynalezienia kruczków prawnych i wznowienia procesu o kamienicę, który Łukasz prowadzi z własną córką.25

Sąd pośmiertny sprawują ci, co za życia pracowali w trybunałach, jednak w żadnym ze światów nie prezentują wysokich standardów moralnych, krótko mówiąc, „hultaje sądzą hultajów” (IX 149). W tym zabawnym fragmencie Prus nie drwi z idei pośmiertnego procesu i nie ośmiesza tradycyjnej eschatologii, a ostrze krytyki kieruje w stronę ziemskiego sądownictwa. To, że sprawiedliwość ziemska nie jest odbiciem sprawiedliwości boskiej, lecz jest zaprzeczeniem, lapidarnie wyrażone zostało w powiedzeniu z upodobaniem używanym przez mecenasa: „Kiedy mówią – rzekł adwokat – żeś wygrał sprawę przed trybunałem boskim, to znaczy, żeś ją przegrał w sądzie ludzkim, i że albo musimy wynaleźć kruczek do nowego procesu, albo oddać twojej córce ten dom…” (IX 166).

Reprezentant wymiaru sprawiedliwości pojawia się także w noweli Z żywotów świętych (ogłoszonej w „Kurierze Codziennym” w 1890 roku). W mieście K., w którym bez trudu rozpoznać można Kazimierz Dolny, miejscowy sędzia śledczy chce ustalić i ukarać sprawców kradzieży w opustoszałym klasztorze.

W tym celu nieformalnie przesłuchuje ostatniego zakonnika, a czynności tej asystuje narrator noweli. Podczas procedury, jak pisała Barbara Bobrowska, „pomiędzy zakonnikiem a sędzią zarysowuje się konflikt racji wynikający z odmiennych światopoglądów adwersarzy”26. Choć intencją sędziego jest ustalenie winnych, to jednocześnie uznać go trzeba za reprezentanta systemu, który sankcjonuje krzywdzące działania. Warto przypomnieć, że 19 kwietnia 1866 roku Komisja Rządowa Spraw Wewnętrznych w Warszawie postanowiła zlikwidować kazimierski klasztor reformatów27. Mnisi przenieśli się do Pińczowa 18 czerwca, a w opustoszałym kompleksie pozostał (aż do śmierci w listopadzie 1889 roku) jedynie o. Adrian Gałuszkiewicz28. Nawet jeśli czytelnik 25 B.K. Obsulewicz-Niewińska, dz. cyt., s. 188.

26 B. Bobrowska, Małe narracje Prusa, Gdańsk 2004, s. 201.

27 O historii klasztoru zob. A.B. Sroka, Sanktuarium Maryjne Franciszkanów Reformatów w Kazimierzu nad Wisłą, Kraków 1984.

28 Znawca Prusowych realiów pisał: „Główny bohater i jednocześnie narrator legendy przypomina osobę o. Adriana Gałuszkiewicza (1803–1889), którego grób można i dziś odnaleźć na pobliskim cmentarzu. […] Dbał o utrzymanie i konserwację świątyni

124

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

noweli nie znał tych szczegółów, to zapewne zdawał sobie sprawę, że władze carskie w ramach popowstaniowych represji praktycznie zlikwidowały życie zakonne29, mógł też na własne oczy widzieć choćby jeden z bardzo wielu opuszczonych klasztorów, które dawniej były centrami życia duchowego okolicy. W tym kontekście ponurym żartem musiała się wydać interwencja aparatu państwa w sprawie kradzieży dzwonu i kołdry mnicha. Jednak nie z powodu utraty legitymizacji przez niesprawiedliwe państwo stary zakonnik odmawia wyjawienia winnych, mimo że sędzia wskazuje, mówiąc współczesnym językiem, na wysoką społeczną szkodliwość czynów, a nawet zarzuca poszkodowanemu w pewnym sensie współudział: „Nie można przecie tolerować złodziei, którzy nawet kołdrę zabrali księdzu. […] Ależ oni całemu społeczeństwu wyrządzają krzywdę. Ukrywać ich, znaczy być ich wspólnikiem” (IX 172).

Odpowiedź mnicha pochodzi z zupełnie innego, bynajmniej nie urzędowego porządku. Zamiast zeznawać, przytacza starą hagiograficzną opowieść ilustrującą ewangeliczne wskazanie: „Miłujcie nieprzyjacioły wasze; czyńcie dobrze tym, którzy was nienawidzą…” (IX 172).

Prus świetnie wykorzystał dwuznaczność tytułu: fragmentem żywotów świętych jest oczywiście historia opowiedziana przez sędziwego strażnika opuszczonego klasztoru, ale i on sam staje się, rzec można, współczesnym świętym, żyjącym według wzoru ważniejszego od praw tego świata. Sędzia dąży do „przywrócenia sprawiedliwości na drodze karania”, zakonnik pragnie „przywrócenia sprawiedliwości na drodze radykalnej odpowiedzi dobrem na zło” 30, a swoje stanowisko uzasadnia nie racjonalnym argumentem, ale tradycyjną opowieścią. Okazuje się też, że rosyjski urzędnik reprezentuje system niszczący sensy, celowo zacierający dawne narracje. Przypomniana bowiem przez mnicha historia przebaczenia była przez wieki przekazywana wiernym odwiedzającym klasztor: „Gdybyś pan dobrodziej zwiedzał nasz klasztor przed trzydziestoma laty, widziałbyś to wszystko dokładnie wymalowane na obrazach” (IX 195).

Przed trzydziestoma laty, więc przed kasatą… Reakcja sędziego na opowiadanie mnicha jest nerwowa i jednoznaczna. W swoisty sposób „wywiązał i klasztoru, którego południowe skrzydło zostało pozostawione do dyspozycji administratora kościoła. Gdy ojciec Adrian zaczął poważnie chorować, klasztor bardzo podupadł, rozkradano jego mienie, w tym archiwum i bibliotekę. Sylweta bohatera opowiadania została więc ukształtowana na podobieństwo zakonnika z kazimierskiego klasztoru z ostatnich lat jego życia” (S. Fita, Bolesław Prus wśród ludzi i tajemnic Kazimierza, w: Na pozytywistycznej niwie, s. 161).

29 J. Kłoczowski, Dzieje chrześcijaństwa polskiego, Warszawa 2000, s. 250.

30 B.K. Obsulewicz-Niewińska, dz. cyt., s. 173.

125

• Wiesław Ratajczak •

się z obowiązku wydania wyroku” 31, zbiorczo potępiając zarówno samego mnicha, jak i zabobon w ogólności: – Fabryka egzaltacji i fantastycznych widzeń!… Ten oto mnich, żyjący między zmarłymi, zaczytany w legendach, tak dalece zerwał z realną rzeczywistością, że bez ceremonii tworzy sobie fakty dziejowe. Szczęściem, krytyka pozytywna potrafiłaby nawet z takiej plewy oddzielić zdrowe ziarno…

(IX 196)

Analizując postawę narratora opowiadania, trudno oprzeć się skojarzeniom ze stanowiskiem Poety wobec fundamentalnego sporu, jaki toczy się w Romantyczności Adama Mickiewicza32. Bohater noweli Prusa słucha „dubów smalonych” zakonnika i słów nowego wcielenia apodyktycznego Mędrca, a w ostatnim zdaniu wyjawia swój pogląd. Zarówno w balladzie Mickiewicza, jak i w noweli Prusa puenta nie jest przekreśleniem jednego z dwóch stanowisk, lecz wskazaniem tego, które jest opowiadającemu bliższe, wydaje mu się bardziej ludzkie. Na racjonalne argumenty funkcjonariusza aparatu władzy, a jednocześnie zwolennika „krytyki pozytywnej” (IX 196), czyli nowego wcielenia „zdrowego rozumu”, narrator noweli (przypominający czytelnikowi samego Prusa, bywającego w Kazimierzu) odpowiada wątpliwością dotyczącą postawy, która jest bliska sędziemu i pozwala mu zbyć bajania mnicha: „– Ale czy potrafi dać nadzieję i zbawiać dusze potępione?…” (IX 196).

Ważny i dręczący dylemat, z którym Prus (zresztą autor Słówka o krytyce pozytywnej) zostawia odbiorcę, wydaje się podobny do zakończenia Kamizelki (1882). Tam końcowe pytanie było okruchem eschatologicznej nadziei, tu – unaocznieniem pustki, która może otworzyć się przed człowiekiem, gdy w imię trzeźwego osądu pogardliwie przekreśli tradycję, zbudowaną między innymi na skandalicznym i śmiesznym – z punktu widzenia współczesnego sędziego – przykazaniu miłości nieprzyjaciół.

Z przedstawionej tu problematyki sądzenia i wydawania wyroków wynika, że – podobnie jak w przypadku innych wielkich pytań nie tylko swojej epoki – Prus nie daje łatwych, jednoznacznych odpowiedzi. Ukazuje dramat człowieka postawionego w stan oskarżenia, często nieświadomego toczącego się postępowania, pozbawionego szansy obrony, wpadającego w pułapkę plotek i przemawiających przeciwko niemu poszlak. Prus wierzy w instytucje, wskazuje na potrzebę ich rozwijania, ale wie, że zawsze będą w nich pracować ludzie 31 Tamże.

32 Zob. Z. Stefanowska, O „Romantyczności”, w: tejże, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 2001, s. 7–21 .

126

• Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa •

dalecy od ideału. Odwołując się do radykalizmu przesłania ewangelicznego, pisarz sugerował istnienie innego porządku sprawiedliwości, takiego, którego nie można zamknąć w kodeksach i procedurach, opartego na przebaczeniu i miłosierdziu. a b s t r ac t

The Lawsuit. Passing of a Sentence in Bolesław Prus’ Short Stories The passing of a sentence is one of the most commonly recurring themes in the artistic legacy of Bolesław Prus. The writer was intrigued by the universal tendency of people to judge others, he carefully studied the nature of every rumour and analysed the mechanism of ostracism and the driving power behind public opinion. As a contemporary chronicler, he commented on reforms of the judiciary, nursing a hope that, thanks to the existence of institutions, man will gain partial protection against the terror of rumour. Writing about the acts of court adjudication and conviction, Prus habitually refrained from offering simple, unequivocal solutions. He portrayed the drama of a man under indictment, unaware of the legal proceedings, deprived of the right to a defence and falling into the trap of rumours and circumstantial evidence weighing against him. Appealing to the radicalism of the evangelical message, the writer suggested the existence of yet another order of justice, such which cannot be confined solely to legal codes and court procedures, but is based on the principles of forgiveness and mercy instead. k e y wor d s Bolesław Prus, short stories, justice, public opinion, realism

127

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Grażyna Legutko

(Uniwersy tet Jana Kochanowskiego w Kielcach)

Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!)

W

roku 1887 Bolesław Prus zanotował istotną dla siebie myśl: „Nieprawda, że jest tylko jeden świat; są dwa światy: ten i t a m t e n; ten, który mamy pod nogami jest ziemski; tamten, do którego trzeba podnosić głowę, jest niebem, może nawet tym, o którym mówi katechizm i biblia”1.

Refleksja ta narodziła się z doświadczenia całkowitej ciemności, która paradoksalnie umożliwiła pisarzowi inne (nad-ludzkie) widzenie. Ów moment „innego widzenia” uważał „za najszczęśliwszą chwilę w […] życiu”2. Doznana wówczas iluminacja, mająca charakter przeżycia religijnego3, nastąpiła 1

2 3

B. Prus, Wędrówka po ziemi i niebie, „Kurier Codzienny” 1887, nry 236–239; cyt. za: tegoż, Pisma, pod red. Z. Szweykowskiego, t. 28: Kartki z podróży, t. 2, Warszawa 1950, s. 102.

Dalsze cytaty z reportażu za tym wydaniem, po cytowanym fragmencie w nawiasie podaję numer strony poprzedzony skrótem „W”.

B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1887, nr 230; cyt. za: tegoż, Kroniki, oprac. Z. Szweykowski, t. 10, Warszawa 1960, s. 200.

Na obecne w reportażu odwołania biblijne zwracają uwagę niemal wszyscy interpretatorzy. Zaćmienie słońca budzi naturalne skojarzenia ewangeliczne – Prus przywołuje m.in. znany fragment Nowego Testamentu (Łk 23: 44–46): „Było około szóstej i stała się ciemność po wszystkiej ziemi, zaćmiło się słońce i zasłona kościelna rozdarła się wpół. A Jezus zawoławszy głosem wielkim – Ojcze! W ręce twoje polecam ducha mojego – skonał” (W 117). Zjawisko astronomiczne koresponduje tu ze smutkiem ogarniającym wyznawców po ukrzyżowaniu Chrystusa i jest równoznaczne z ciemnością, która okrywa ziemię (rzecz istotna dla całości mojego wywodu: moment skonania Chrystusa jest jednocześnie kresem owej ciemności i początkiem światła).

Zdania badaczy co do ważności doznanego wówczas przez pisarza przeżycia mistycz-

129

• Grażyna Legutko •

– o czym dobrze wiedzą wszyscy prusolodzy – pod wpływem obserwacji niecodziennego zjawiska: zaćmienia słońca w Mławie. Być może Prus uwierzył wówczas w pozalogiczną prawdę, iż w ciemności lepiej widać rzeczy ukryte w świetle. Zapewne obserwacji tej towarzyszyło też „uczucie wzniosłości”4.

Pochodzące z różnych okresów twórczości Prusa małe formy epickie: Cienie (1885), Sen (1890), Nic nie ginie! (1898) – tworzą swoisty, bo przez pisarza niezamierzony, cykl obrazujący ewolucję myślową twórcy na temat podstawowych zagadnień ontologicznych (narrator pierwszego tekstu i główni bohaterowie dwóch kolejnych sytuują się w roli rezonerów autorskich). Ze względu na wiele miejsc wspólnych utwory te traktować można jako wzajemnie się oświetlające.

Miejscami tymi są analogiczne motywy i wątki, takie jak: istota bytu ziemskiego i kosmicznego; kwestia życia pozagrobowego i zaświatów; problem śmierci i wieczności; antynomia wiedzy i niewiedzy, widzenia (iskier, światła, okna, wzroku wewnętrznego) i ślepoty (cienia, mroku, ciemności); wreszcie motyw drogi/wędrówki. Wspólna jest też – co oczywiste w wypadku pisarza zainteresowanego w równej mierze „namacalnymi faktami rzeczywistości, jak i mistycznymi cieniami nadzmysłowego świata”5 – wpisana w realistyczne fabuły tekstów (akcja wszystkich dzieje się w przestrzeni prawdopodobnej, empirycznie sprawdzalnej) problematyka metafizyczna oraz etyczno-epistemologiczna, nego są podzielone. Zwolennikami tezy o wpływie tego doświadczenia na przełom religijny (czy wstrząs duchowy) w życiu pisarza są np.: Zygmunt Szweykowski (Twórczość Bolesława Prusa, Warszawa 1972, s. 219–222); Jolanta Żadziłko-Sztachelska (Między empirią a metafizyką. O „Wędrówce po ziemi i niebie” Bolesława Prusa, „Zeszyty Naukowe Filii UW w Białymstoku. Humanistyka” 1985, t. 11, z. 56); Stanisław Fita („Pozytywista ewangeliczny”. Problematyka religijna w twórczości Bolesława Prusa, „Roczniki Humanistyczne” 1987, t. 35, z. 1); Jan Tomkowski (Mój pozytywizm, Warszawa 1993, s. 271–274); Aneta Mazur (Transcendencja realistów. Motywy metafizyczne w polskiej i niemieckiej prozie II połowy XIX wieku, Opole 2001) oraz Barbara Bobrowska (Mława i Werki, czyli o „reporteryi transcendentalnej” [Dwa felietony Prusa i Konopnickiej], w: tejże, Małe narracje Prusa, Warszawa 2003, s. 153–174). Przeciwników tezy jest zdecydowanie mniej – w ich gronie znajduje się np. Grażyna Borkowska (Prusa filozofia życia, w: Jubileuszowe „żniwo u Prusa”. Materiały z międzynarodowej sesji prusowskiej w 1997 r., pod red. Z. Przybyły, Częstochowa 1998, s. 69).

4 Aneta Mazur, analizując reporterską epifanię Prusa, przywołuje fragment Rozważań o uczuciu piękna i wzniosłości Immanuela Kanta, w których „uczucie wzniosłości łączy się z naturalną skłonnością do rozumowego oglądu uniwersum, metafizycznej kontemplacji, myśleniem spekulatywnym” (Obraz kosmosu w utworach Bolesława Prusa, w: Bolesław Prus. Pisarz – Publicysta – Myśliciel, pod red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz i S. Fity, Lublin 2003, s. 75).

5 B. Prus, Słówko o krytyce pozytywnej (Poemat realistyczny w 6 pieśniach), „Kurier Codzienny” 1890, nr 309, w: tegoż, Pisma, t. 29: Studia literackie, artystyczne i polemiki, Warszawa 1950, s. 176 (jest to passus ze słynnej Prusowskiej definicji humorysty).

130

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

dotycząca wartości ludzkiego życia i granic wiedzy (niemożności poznania tajemnic wszechświata). Zasadą kompozycyjną wszystkich trzech utworów jest motyw podwójnej rzeczywistości: widzialnej i niewidzialnej, z których ostatnia jest naprawdę istotna. Zasada ta prowadzi do tworzenia specyficznego nastroju (tajemniczości, niepokoju, zadumy, oczekiwania, niepewności), budującego atmosferę surrealistyczno-oniryczną. Podobna jest również kondycja bohaterów znajdujących się w sytuacji granicznej, zasadniczo odbiegającej od normy, w zawieszeniu między: bytem i niebytem (tajemniczy latarnik z Cieni), życiem i śmiercią, zdrowiem i chorobą (student medycyny ze Snu, nauczyciel z Nic nie ginie!), snem i jawą, ciemnością i jasnością (każdy z nich). Wszyscy są wędrowcami w wielorakim rozumieniu – ich status egzystencjalny określa „bycie w drodze”, wojażowanie: realne i metafizyczne, konkretne i mentalne.

Los każdego z nich, będącego u kresu podróży (pierwszy umiera, drugi śmiertelnie choruje, trzeci czeka na śmierć), uruchamia problematykę eschatologiczną, przywołując oczywiste pytania o sens życia i to, co po nim następuje. tryptyku część pierwsza: „skąd ty się bierzesz, człowieku?”

Pierwsza część tryptyku to przede wszystkim sformułowanie problemu. I całkowita niewiedza – zarówno narratora, jak odbiorcy. Z jednej strony, w interpretacji dosłownej tekstu, związana jest z konkretyzacją latarnika-cienia wędrującego od latarni do latarni „z drobnym płomykiem nad głową”. Z drugiej, w parabolicznym odczytaniu noweli, obejmuje cel i sens drogi ludzi-cieni, rozniecających światło oraz tych, którzy błądzą po omacku „w pomroce życia”, po ciemnych manowcach, podążając ścieżkami w nieznanym kierunku.

Maestria kompozycji Cieni zwracała uwagę wielu badaczy6. Ta najkrótsza nowela Prusa jest w istocie arcydziełem. Zawiera trzy (a triada to symbol boskiej doskonałości) intrygujące obrazy, przy czym w każdym z nich mamy do czynienia z zabiegiem uniwersalizacji rzeczywistości przedstawionej.

Pierwszy odsyła do zwyczajnego, lecz zaprezentowanego zgoła niepospolicie, zjawiska natury: momentu zapadania zmierzchu; zjawiska dobrze wszystkim znanego, wydawać by się mogło, oczywistego. Sposób prezentacji (budujący 6 Najczęściej zajmowano się problematyką etyczną noweli, podkreślając charakterystyczne dla Prusowskiej filozofii życia pochylenie nad zwyczajnymi, przeciętnymi ludźmi, „bezimiennymi” jednostkami, które żyją niepoznane, trudzą się niedocenione, a potem znikają jak cienie (np. G. Borkowska, dz. cyt., s. 67–68). Wielokrotnie zwracano też uwagę na paraboliczny sens utworu (np. K. Gajda, „Cienie” w świetle paraboli, „Rocznik Komisji Historycznoliterackiej” 1992/1993, t. 29–30, s. 55–64; B. Bobrowska, Latarnicy Wóycickiego i Prusa, czyli o „fizjologii parabolicznej”, w: tejże, Małe narracje Prusa, s. 127–151).

131

• Grażyna Legutko •

nastrój grozy i tajemnicy) czyni je jednak dalekim od oczywistości. Zmrok porównany jest do armii: wielkiej, potężnej, składającej się z miliardów żołnierzy, która „od niepamiętnych czasów”, „każdego wieczora” walczy ze światłem i je zwycięża. Armii przebiegłej, umiejętnie kryjącej się przed wrogiem-słońcem „w przedwiecznych jaskiniach ziemi”; obecnej wszędzie, choć „na pozór nieobecnej”7. Obraz zamyka opis świata pogrążonego w zupełnej ciemności8, sięgającej – co ważne – od ziemi do nieba (ciemność staje się zatem łącznikiem przestrzeni ziemskiej ze sferą kosmiczną).

W drugiej, centralnej części noweli pojawia się człowiek. Jego kreacja oparta jest na niedopowiedzeniu i formułowaniu przez narratora serii retorycznych pytań. Portret latarnika, którego podstawową funkcją jest „rozniecanie” światła (czynność realna i metafizyczna zarazem), pozbawiony jest osobowej konkretyzacji – jest postacią bezimienną, nie znamy jego rysów, głosu, nie wiemy, czy ma rodzinę, przyjaciół, znajomych, czy odczuwa jakiekolwiek ludzkie emocje.

Wiemy tylko, gdzie mieszka. Adres jednak niczego nie wyjaśnia – tak rzadko bywa w domu (ciągle wędruje), że go nie zna zbyt dobrze nawet stróż. Prezentowany jest przez narratora jako „istota bezkształtna”, „milcząca”, „nieujęta”, świetlisto-ciemna, widoczna i zarazem niewidoczna, słowem, ktoś będący jednocześnie bytem i niebytem. Również po śmierci jest wyłącznie tym, „czym, był za życia: istotą widzialną tylko o zmroku, niemą i niepochwytną jak cień” (C 389). Jest jedynie anonimowym „pasażerem” pochowanym w alei najuboższych. Kresem jego życiowej podróży jest cmentarz. Ale czy oznacza on koniec jego bytu?

Trzecia i ostatnia część noweli, mimo że najkrótsza (jeden akapit), przynosi obraz najwymowniejszy. Jednostkowy los latarnika poddany zostaje zabiegowi najszerszej uniwersalizacji: niepozorny człowiek-cień staje się reprezentantem całej zbiorowości ludzi-latarników-cieni. Narrator utożsamia go z tymi, którzy widzą i oświetlają drogę (rozniecają światło jak iskry) innym, żyjącym w ciemności: grzechu, przesądu, nienawiści. Identyfikuje go z tymi, którzy dają niewidomym światło ducha. Płomyk niesiony nad głową każdego z nich (budzący B. Prus, Cienie, w: tegoż, Opowiadania i nowele. Wybór, oprac. i wstęp T. Żabski, Wrocław 1996, s. 387. Dalsze cytaty podaję za tym wydaniem, po cytowanym fragmencie umieszczam w nawiasie skrót „C” i numer strony.

8 W analizowanej noweli interesuje mnie bardziej jej wymiar metafizyczny niż realistyczny. Nie zajmują mnie zatem aluzje polityczne, typu: ciemności = niewola narodu, zmierzch = wielka armia, mrok = postyczniowa trauma społeczeństwa polskiego itp. (por. B. Bobrowska, Latarnicy Wóycickiego i Prusa…, s. 149) czy tropy faktograficzno-socjologiczne (por. E. Ihnatowicz, Gomulicki, Prus i latarnie uliczne, w: Wiktor Gomulicki. Problemy twórczości i recepcji [w 150. rocznicę urodzin], pod red. J. Rohozińskiego, Pułtusk 1999, s. 115–126).

7

132

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

naturalne skojarzenie z Duchem Świętym9) to doczesne światło człowieka, będące widomym znakiem nieprzeniknionego Światła Wiekuistego, drobną cząstką boskości, Światła ze Światłości10. Tej wiedzy nie ma jednak narrator – w jego percepcji (podobnie jak w odbiorze ludzi nie-widzących z ziemskiej perspektywy) latarnik jest tylko niemym i niepojętym cieniem. Cieniem, który znika, ale… zauważmy: uczyniwszy uprzednio jasność. A zatem jego zniknięcie (śmierć) nie jest zupełne, bo zostaje po nim palące się światło (non omnis moriar). I dodajmy jeszcze inną sugestię, przywołując początek drugiego akapitu noweli: „kiedy gaśnie słońce”, człowiek zaczyna widzieć inaczej. Sfery „źle oświecone” postrzega pozazmysłowo.

Odczytując w ten sposób Cienie, można by mówić o szczególnej wrażliwości metafizyczno-ontologicznej twórcy. Podążając tym tropem, spróbujmy pokusić się o uogólnienie, częściowo przynajmniej rozwiązujące problem, sformułowany w noweli przez serię retorycznych pytań: „Skąd się ty bierzesz, człowieku, i gdzie kryjesz się […]? Czyli też jesteś naprawdę istotą bezkształtną, milczącą, nieujętą, co ukazuje się tylko o zmroku życia, roznieca światło, a potem znika jak cień?” (C 388) oraz zasugerowany w alegorycznej puencie (ostatnim zdaniu tekstu): „Każdy niesie drobny płomyk nad głową, każdy na swojej ścieżce roznieca światło, żyje niepoznany, trudzi się nieoceniony, a potem znika jak cień…” (C 390).

Z jednej strony mamy w utworze Prusa do czynienia z obrazem człowieka – istoty do końca niepoznanej, niejednoznacznej, nie-jasnej (niewidzialnej w świetle dnia), istoty, która jest cieniem („widzialnym tylko o zmroku”), zwłaszcza kiedy się ją ogląda z czysto ludzkiej perspektywy. Metaforą życia doczesnego są tu ciemne manowce albo błędna pomroka, czasem rozświetlona „płomykiem” widzenia-mądrości. Ale nawet jeśli na swej życiowej ścieżce człowiek „roznieca światło”, to kres jego drogi znaczy nieprzenikniony cień, kończy się bowiem zagadką śmierci, równoznaczną z epistemologiczną ciemnością. Inne metaforyczne sformułowania w tekście sugerują jednak, iż człowiek jest także iskrą, nieświadomą własnego światła, ale wiadomą i widoczną w oczach Stwórcy; istotą niosącą nad sobą (w sobie) światło życia wiecz9

Barbara Bobrowska zauważa, że w tradycji chrześcijańskiej „symbolem Ducha Świętego jest nie tylko ogień, ale również cień” (Latarnicy Wóycickiego i Prusa…, s. 135).

10 W Emancypantkach profesor Dębicki wypowiada znamienny sąd: „[…] każdy człowiek składa się z dwóch części, jak nas uczył katechizm. Jedna jest bardzo skomplikowanym automatem, nad którym można litować się, pogardzać nim, czasem podziwiać… Druga – j e s t i s k r ą B o ż ą, która p a l i s i ę jaśniej lub słabiej, lecz w każdym człowieku warta jest więcej aniżeli cały świat” (B. Prus, Emancypantki, Warszawa 1986, t. 2, s. 89; podkr. – G.L.; dalsze cytaty z powieści podaję za tym wydaniem, oznaczając je skrótem „E” wraz z cyfrą rzymską wskazującą numer tomu, arabską – strony).

133

• Grażyna Legutko •

nego, szczególnie wtedy, gdy się ją postrzega z punktu widzenia nieskończonego kosmosu. Śmierć wówczas (i poprzedzająca ją ciemność – wspominany wcześniej łącznik obu sfer: ziemskiej i pozaziemskiej) może być rozumiana tylko jako tymczasowy mrok, ciemna zasłona, ukrywająca niepojętą Światłość, prawdziwy i odwieczny byt. Jednocześnie jest zachodem (życia, światła ziemskiego) i wschodem (narodzinami do życia innego rodzaju, początkiem nieśmiertelności)11. Jest progiem, którego przekroczenie umożliwia wejście do zaświatów – miejsca, gdzie cień znika, gdzie człowiek odzyskuje pierwotną zdolność widzenia w pełnym świetle.

W Cieniach współistnieją zatem obok siebie dwa światy: ziemski – kolebka nocy (zmierzchu, mroku), gdzie człowiek jest ślepcem, bytem niedoskonałym, niespokojnym, walczącym z ciemnością, oraz transcendentny – kosmiczny, pozaziemski, „do którego trzeba podnosić głowę”, by przywołać refleksję pisarza, zacytowaną na początku szkicu 12, stanowiący przestrzeń światła, słońca, spokoju, gdzie człowiek staje się bytem właściwym, doskonałym, ponieważ wraca do swego początku. I dzieje się tak – oddajmy głos narratorowi Cieni – od zawsze, od niepamiętnych czasów. Ostateczna prawda wyłaniająca się z równania z wieloma niewiadomymi jest przeto optymistyczna (inna wszak w optyce człowieka wierzącego być nie może). Sprowadzić ją można do oczywistego stwierdzenia: cienie zawsze świadczą o tym, że gdzieś poza nimi znajduje się źródło światła. tryptyku część druga: „rzeczywistość nie jest chaosem” Druga część tryptyku jest wielką dyskusją wokół podstawowej kwestii ontologicznej sformułowanej w Cieniach. To dramatyczne poszukiwanie odpowiedzi na pytania: Co kryją zaświaty? Jaki jest cel ludzkiej egzystencji? Czym jest transcendencja? Wiedza spotyka się tu z wiarą, by odkryć kosmiczny porzą11 W Emancypantkach istnienie życia po śmierci jest już kwestią oczywistą. Dębicki mówi: „Od wielu wieków miliony i setki milionów ludzi czują instynktownie, że – życie ich nie kończy się wraz ze śmiercią” (E II 421). Śmierć według profesora jest przejściem do stanu wyższej duchowości, warunkuje odrodzenie życia w formie doskonalszej.

12 Przekonanie o dualizmie ludzkiego bytu pojawia się także w korespondencji Prusa; 4 grudnia 1890 roku pisał w liście do Oktawii Rodkiewiczowej: „Kto Panią zapewnił, że nie ma innego życia, że t o życie nie jest tylko koniecznym wstępem do tamtego […], że wszelkie cierpienia, tęsknoty, nawet błędy nasze nie są koniecznym warunkiem naszego duchowego rozwoju i że każdy dzień nieprzebyty t u t a j, nie będzie stanowił wielkiej straty t a m?”; po dwóch tygodniach przekonywał tę samą adresatkę: „[…] te kilkadziesiąt funtów ciała i kości, jakie nam pożyczono na pewien czas, są rzeczą poważną, mają jakiś cel dalszy” (A. Głowacki [B. Prus], Listy, oprac., kom. i posł.

K. Tokarzówna, Warszawa 1959, s. 162–163).

134

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

dek istnienia. Bohater Snu13 – analogicznie do dziwnego latarnika-cienia rozniecającego światło – wędruje. Wędruje w sensie dosłownym i metaforycznym. Jako młody, niewiele wiedzący student, poszukuje wiedzy i dachu nad głową; jako chory, trapiony wysoką gorączką, przemierza zaświaty. Kreacja przyszłego lekarza – podobnie jak latarnika – opiera się na niedookreśleniach.

Wiemy o nim tylko tyle, że jest bardzo biedny, choruje na gruźlicę, uczęszcza na czwarty rok medycyny i udziela korepetycji. Nieliczne retrospekcje ujawniają jego towarzyskość, wrażliwość, altruizm, silną więź emocjonalną z rodziną.

Kompozycja Snu – tak samo jak budowa Cieni – jest trójdzielna. Składają się na nią trzy sekwencje. W pierwszej zaprezentowane są dzieje studenta do czasu choroby. W drugiej, najobszerniejszej – rozwój choroby (jej nasilenie następuje, co znamienne, tuż przed Bożym Narodzeniem) i zrodzoną pod wpływem gorączki wizję „osobliwego kraju” (senną epifanię). Trzecia, najkrótsza – jak w Cieniach – przynosi uogólnienie wiedzy zdobytej w czasie przeżycia sennego (sens epifanii). Poprzedzone trzykrotnym pytaniem o istotę szczęścia majaczenia bohatera (tj. sen właściwy) – kiedy chory miał oczy zamknięte dla rzeczy ziemskich, „otworzył się [przed nim – G.L.] inny świat”14, czyli zyskał zdolność paranormalnego widzenia (posługiwania się wzrokiem wewnętrznym) – zbudowane są również z trzech obrazów: 1) świetlistej krainy szczęścia; 2) ciemnej kuźni, w której wykuwa się ludzkie życie; 3) sfery obłoków z wznoszącą się nad nimi Rzeczywistością15. Obrazy oddziela i jednocześnie kontrapunktuje – na zasadzie ważnego leitmotivu – motyw gorączki.

Nie bez znaczenia jest też miejsce śnienia. Ubogi medyk majaczy, znajdując się na granicy życia i śmierci w Szpitalu Dzieciątka Jezus. I podobnie jak w Cieniach najistotniejsza znaczeniowo jest tu ostatnia, trzecia część snu. W części środkowej (znów najobszerniejszej) pojawiają się zaś trzej pracownicy kuźni (demiurdzy), a wykładnię epistemologiczną całej wizji sprowadzić można do odpowiedzi na trzy zasadnicze pytania, które formułuje śniący: 1) Czym jest 13 Sen komentowany był najczęściej jako utwór paraboliczny lub alegoryczny, rzadziej jako baśniowo-fantastyczny czy stylizowany na opowieść mityczną. Ciekawe ujęcia przynoszą interpretacje: Tadeusza Żabskiego (Wstęp, w: B. Prus, Opowiadania i nowele, s. LIII–LV), Anny Martuszewskiej (Pozytywistyczne parabole, Gdańsk 1997, s. 96–97, 105, 164), Jana Tomkowskiego (dz. cyt., s. 118–119, 122, 257, 311) oraz Barbary Bobrowskiej („Sen” – „o okropnym głosie wołającym”, w: Małe narracje Prusa, s. 291–331).

14 B. Prus, Sen, w: tegoż, Opowiadania i nowele. Wybór, s. 406. Dalsze cytaty za tym wydaniem, po cytowanym fragmencie podaję w nawiasie skrót „S” i numer strony.

15 Jan Tomkowski odczytuje te obrazy jako egzemplifikację prawd uniwersalnych – trzech fundamentalnych zagadnień ludzkiego bytu, którymi są: „[…] problem sprawiedliwości, problem cierpienia i problem Tajemnicy czy – używając terminu Spencera Unknowable – Niepoznawalnego” (dz. cyt., s. 119).

135

• Grażyna Legutko •

szczęście?; 2) Jaka jest rola ludzkich cierpień i radości?; 3) Do czego prowadzi myśl (poznanie naukowe)? Powtarzalność układów trójkowych i ich symetria (lustrzane odbicia) nie jest oczywiście dziełem przypadku. Symbolizuje wtajemniczenie w prawdy absolutne.

Tryptyk senny adepta medycyny rozpoczyna (jak na proces inicjacji przystało) wyobrażenie nieba (Edenu) – bajecznej okolicy, prześwietlonej niezwykłą kolorystyką, przypominającej szmaragdowy ocean ze złotymi wyspami, na których każdy najdrobniejszy przedmiot odbija „jakieś potężne światło zewnętrzne […] i jeszcze sam świeci niepojętym własnym światłem” (S 406), gdzie wszystko jest piękne, pełne życia, trafne, prowadzi ze sobą dialog, współodczuwa, a „każda rzecz sama się odsłania” (S 407) – jest jasna pod każdym względem: widoczna, wiadoma i widoma. Najbardziej malowniczo oświetleni są ludzie, którzy w życiu doczesnym byli ubodzy, miłosierni i cierpiący16 (reprezentuje ich stara Żydówka oglądająca świat ziemski przez wybite w niebie okno). Zwiedzanie „osobliwego kraju”17, którego budową rządzi zasada solidarności istot żywych z materią nieożywioną (nieożywioną w percepcji ziemskiej, rzecz jasna), a cechami wyróżniającymi są panpsychizm i panteizm – puentuje hipoteza, iż jest to sfera szczęścia, w której miałyby się „zapisywać fale ludzkich myśli i uczuć” (S 412)18, i do której wiodą dobre uczynki, a przede wszystkim cierpienie19.

Z punktu widzenia kosmogonii ciekawszy wydaje się jednak drugi poziom zaświatów, widziany we śnie przez gorączkującego medyka. Ciemna kuźnia 16 Obserwujący ich student przypomina sobie jedno z ośmiu błogosławieństw wypowiedzianych przez Chrystusa: „Błogosławieni maluczcy i ci, którzy cierpią…” (S 408).

Zob. Nowy Testament, Mt 5: 3–10 (cytat niedokładny).

17 Obraz sfery niebieskiej ze względu na obecnych w niej ludzi z typowo ziemskimi cechami fizjonomii i wyróżnikami doczesnej kondycji społecznej można też traktować – co czyni jedna z badaczek – jako swoisty rodzaj „lustrzanego odbicia rzeczywistości ziemskiej”, odsłaniający jej ukryty porządek metafizyczny. Zob. A. Mazur, Transcendencja realistów, s. 348.

18 Przywołaną refleksję studenta warto zacytować w szerszym kontekście, antycypuje bowiem problematykę nieukończonej powieści Tam!…: „Miałyżby mnie już na zawsze udręczać te czarne nici [tj. złe uczynki – G.L.]? – myślał w dalszym ciągu. I rozum mówił mu, że na zawsze, bo co raz stało się faktem, nie może zginąć ani w naturze, ani w duchu. Jeżeli każdy przybór wód znaczy się na wybrzeżach, jeżeli każda epoka geologiczna zapisuje się nawet w skałach, dlaczego nie miałyby się gdzieś zapisywać fale ludzkich myśli i uczuć? Z czasem mogą je pokryć nowe warstwy, ale zatrzeć – nigdy!…” (S 412).

19 Kilka lat później pisarz stwierdzi: „Słońcem nieba duchowego jest Bóg, wspólny i miłosierny Ojciec wszystkich ludzi, który widzi i pamięta każdą łzę, każdy dobry czyn […].

Gwiazdami zaś i konstelacjami nieba są wielkie Idee” (Do Związku Pisarzy Rosyjskich [list napisany przed 27 xii 1898], w: B. Prus, Listy, s. 279). Chodzi tu oczywiście o trzy Prusowskie ideały: Doskonałości, Szczęścia i Użyteczności.

136

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

odsyła bowiem do przedwiecznego chaosu, z którego wyłonił się świat. Ona sama jest miejscem nieustannej (powtarzalnej, odwiecznej) pracy trzech olbrzymów. Dwaj są bezimienni: pierwszy roznieca iskry (nasiona dusz), drugi zamyka je w granitowe kule (ciała ludzkie), trzeci, nazywający się Cierpieniem, dziurawi kule stalowym kolcem, by, pod wpływem bólu, zrodziło się w nich życie i rozwinął duch ludzki. Ducha tego symbolizuje łodyżka światła, pnąca się przez otwór „nakłucia” do wyższego bytu. Kamienne łono rodzi wiele takich świetlistych pędów; w zależności od warunków tworzą one gęsty las światła albo gasną (usychają). Pamiętając, że młot i kuźnia w tradycji emblematycznej są znakami boskiej kreacji świata, obrazującymi, jak celnie zauważa Aneta Mazur, „wszech-przynależność rzeczy”20, możemy czynić dalsze odniesienia do trynitarnej wizji chrześcijańskiego Boga. Olbrzym rozniecający iskry byłby Duchem Świętym, scalający je w duchowo-cielesną jedność – Bogiem Ojcem, zaś budzący je do wiecznego życia przez cierpienie – Chrystusem. Skojarzenie z Trójcą Świętą, wizją Boga w trzech postaciach, umożliwia i jednocześnie zakłóca nieokreślony do końca wygląd olbrzymich istot; w optyce studenta jawią się jako nie zawsze łagodne widma-straszydła.

Najbardziej lapidarny jest trzeci obraz zaświatów, który przedstawia niezmierzoną płaszczyznę białych obłoków ze znajdującym się w centrum przepięknym posągiem jakiejś Osoby21, nieskończenie wielkiej, którą młody medyk natychmiast utożsamia z odbiciem Rzeczywistości. Posąg usiłują zbadać („ogarnąć wzrokiem całość”) uczeni, ludzie-mrówki. Zawiedzeni są ci, którzy chcą jednoznacznie zdefiniować Rzeczywistość i uzurpują sobie prawo nieomylności sądu – nie udaje im się bowiem zobaczyć „myśli w naturze”, zbadać jej „duszy”, ani dojrzeć „istoty życia”. Najbardziej cierpliwi, wytrwali i logiczni są matematycy – badając stopę Rzeczywistości, dostrzegają w niej uderzającą konsekwencję i wnioskują, że skoro cząstka posągu jest prawidłowa, jego całość musi stanowić także logiczną harmonię. Ich głos ginie jednak „wśród ogólnego zamętu”.

Wędrujący onirycznie bohater przestaje błądzić po zaświatach, budząc się w momencie, gdy znajduje odpowiedź na pytanie o istotę bytu, to jest wtedy, kiedy dociera do niego myśl na temat doskonałej harmonii wszechświata, która prowadzi go do sformułowania kapitalnej refleksji: „Rzeczywistość nie jest chaosem, ale całością, nie tylko prawidłową, lecz i piękną” (S 417). Refleksja 20 A. Mazur, Obraz kosmosu w utworach Bolesława Prusa, s. 78.

21 Wygląd Osoby (błękitna szata, skrzyżowane na piersiach ręce i głęboko zamyślona twarz) nasuwa skojarzenie z bytem doskonałym: pięknym, prawdziwym i dobrym, z chrześcijańskim wyobrażeniem Stwórcy odpoczywającego po akcie kosmicznej kreacji.

137

• Grażyna Legutko •

na temat absolutnego ładu rzeczywistości, bliska znanej tezie Hermesa Trismegistosa22, nie jest wszak równoznaczna z odkryciem sensu ludzkiej egzystencji. Ów sens bohater widzi dopiero po oprzytomnieniu i całkowitym powrocie do zdrowia (finał noweli). Choroba, tak jak całe poprzedzające ją życie, byłyby zatem rodzajem ślepoty, ciemności, do której docierały jedynie jakieś niejasne zarysy świateł (głosy), płynące (dochodzące) z zaświata. Wyzdrowienie/ przebudzenie jest punktem zwrotnym w życiu młodzieńca, staje się równoznaczne z odzyskaniem wzroku i słuchu, z platońskim przypomnieniem widzianych „na tamtym świecie” promieni świateł „wytryskujących z granitowej bryły pod ciosami Cierpienia” (S 417). Rzeczywistość nie jest chaosem, dziełem przypadku, nie tylko dlatego, że sama w sobie tworzy doskonałą harmonię, ale także dlatego, iż ludzie nie błądzą bez celu (jakże daleko jesteśmy od diagnozy postawionej w Cieniach), lecz stale dążą – przez ból, cierpienie, miłość – do życia wiecznego, „prawidłowej i pięknej” – harmonia mundi 23. Harmonię tę (podobnie jak etyczne skutki doczesnych czynów człowieka) dostrzec jednak można dopiero po drugiej stronie bytu24.

W Szpitalu Dzieciątka Jezus, w czasie bożonarodzeniowym rodzi się (czy też staje) nowy człowiek; człowiek widzący już inaczej świat i swoje w nim miejsce; 22 „To, co jest na dole, jest takie jak to, co jest na górze; a to, co jest na górze, jest takie jak to, co jest na dole” (Hermes Trismegistos, Tablica Szmaragdowa, tłum. Fulcanelli i I. Newton [online], Gildia.pl, [dostęp: 2014-12-12]: <http://www.magia.gildia.pl/artykuly/ rozne/tabula_smaragdina>). Ta klasyczna relacja mikro- i makrokosmosu pojawia się także w Emancypantkach, kiedy profesor Dębicki mówi: „Dusza nasza jest małym wszechświatem, małym zegarkiem wśród olbrzymiego zegaru” (E II 462).

23 Refleksję tę Prus będzie odtąd powtarzał wielokrotnie. W Emancypantkach, wydanych w tym samym roku co Sen, „Królestwo Boże we wszechświecie”, o którym mówi Dębicki, jest nazwane stanem powszechnej i doskonałej harmonii, natomiast w Najogólniejszych ideałach życiowych, stanowiących wszak summę filozoficzną i manifest światopoglądowy pisarza, kosmologiczna natura rozumiana jest jako „nieskończenie rozległy a widzialny warsztat, w którym pracują niewidzialne, a mądre byty, pod kierunkiem Najwyższej Mądrości, niemającej początku ani końca, w czasie ani przestrzeni”; dalej zaś czytamy: „[…] świat nie jest bezdusznym chaosem wypadków, ale cudownym mechanizmem, zbudowanym i kierowanym przez Żywego a Wszechmogącego Boga. […] zło i boleść są tylko środkami udoskonalenia, którymi kieruje nie ślepy los, ale pełna miłosierdzia ręka mądrego i kochającego nas Ojca…” (B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, Warszawa 1901, s. 141, 237).

24 Wiara twórcy w istnienie drugiej strony bytu i nieśmiertelność duszy była w czasie pisania Snu już mocno ugruntowana. Najwyraźniej wyartykułował ją pisarz w Najogólniejszych ideałach życiowych, stwierdzając: „Sam fakt istnienia Religii jest najsilniejszym dowodem prawdy, że oprócz zmysłowego świata istnieje inny – piękniejszy i wiekuisty…

Bo inaczej skądże by się wzięły poglądy religijne, których większa część nie godzi się z doświadczeniem?” (tamże, s. 268).

138

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

człowiek, który obdarzony we śnie25 metaświadomością, nad-wiedzą i wiarą, m ó w i – a więc „będzie żył” (jak zauważają koledzy), s ł y s z y – czyli rozumie mowę zaświatów, bo wie, że na początku było Słowo, a przede wszystkim w i d z i – wierząc, że śmierć nie jest grobem, lecz prowadzi do „tamtego” świata, świata pełnego świetlistych promieni. tryptyku część trzecia: „wybieram się tam, gdzie odchodzą światła” Trzecia część tryptyku jest próbą sformułowania prawdy. Próbą, a zatem nie przynosi (bo przynieść nie może) konkluzji jednoznacznej i ostatecznej. Wyraża jednak pewność, nieobecną w Cieniach, a zawierającą się w kategorycznym sformułowaniu: Nic nie ginie! 26.

Nie bez znaczenia jest fakt, iż bohater utworu jest dojrzałym człowiekiem (ma około pięćdziesięciu lat), wiedzącym dużo więcej o świecie niż student ze Snu. W przeciwieństwie do niedookreślenia głównych postaci z poprzednich tekstów, portret Wicka obfituje w liczne szczegóły, a wiedza czytelnika na temat jego dziejów (przeszłych i obecnych) jest rozległa. Wielość informacji indywidualizujących protagonistę warunkuje w dużej mierze forma gatunkowa, mamy tu wszak do czynienia z fragmentem większej całości epickiej27.

25 Sen, przypomnijmy, jako przeciwieństwo jawy jest stanem irracjonalnym, pokrewnym bytowi poza-ziemskiemu, otwierającym możliwość innej interpretacji rzeczywistości, innego widzenia; może być utożsamiany ze śmiercią (sen wieczny) albo możliwością przepowiadania przyszłości (sen proroczy), odkrywania zaświatów, docierania do tajemnic nieskończoności i ukrytego porządku kosmosu. Sen jest zatem „przepustką” do świata metafizycznego i może to właśnie w nim widzimy prawdę. Por. D. Danek, Sen (marzenie senne), w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1993, s. 869–876.

26 Idee zawarte w analizowanym fragmencie niedokończonej powieści Tam!…, dotyczące trwania człowieka po śmierci, odradzania się życia w nowej, doskonalszej formie – obecne były, rzecz jasna, już we wcześniejszych tekstach Prusa, począwszy od słynnego przesłania Lalki (non omnis moriar) przez Sen i znamienną wypowiedź Madzi po rozmowie z Dębickim w Emancypantkach („Tak, na świecie nic nie ginie”; E I 249) oraz aluzje biblijne o zmartwychwstającym ziarnie wrzuconym w ziemię w tejże powieści, skończywszy zaś na uwagach rozsianych w kronikach (np. „Dlaczegoż by człowiek nie po to kładł się do grobu, ażeby jako czysty duch wyjść z niego”; B. Prus, Kroniki, t. 13, s. 317).

27 Na temat niezrealizowanego pomysłu Prusa pisał obszernie Edward Pieścikowski (Bolesława Prusa powieść „Tam!…” [„Z pamiętników niedołęgi”– „Zmarnowani” – „Nic nie ginie!”], „Archiwum Literackie”, t. 19: Bolesław Prus. Materiały, red. E. Pieścikowski, Wrocław 1974, s. 8–30). Przypomnijmy, że w Archiwum Biblioteki Publicznej m.st.

Warszawy znajduje się kilka, odmiennie zatytułowanych rękopiśmiennych przekazów tej powieści (zob. podtytuł rozprawy Pieścikowskiego; wersję zatytułowaną Nic nie ginie! opublikowali Ignacy Chrzanowski i Zygmunt Szweykowski). Sporządzane przez

139

• Grażyna Legutko •

Wiemy, że Wicek miał być księdzem, lecz został prywatnym nauczycielem, że jego uzdolnienia w dziedzinie chemii, fizyki i biologii wróżyły mu wielką sławę, jednak poświęcił swą karierę na wychowanie (po śmierci rodziców) trójki młodszego rodzeństwa. Wiemy też, że jego życie dobiega kresu. Choruje, podobnie jak bohater Snu, na gruźlicę, ale choroba w jego przypadku weszła już w ostatnie, śmiertelne stadium. Mimo to, a może właśnie dlatego, Wicek od początku narracji (już w inicjalnym zdaniu) określa siebie mianem podróżnika wybierającego się w daleką drogę. Trzyma „nogę na stopniach tajemniczego wozu”28 i ze spokojem czeka na sygnał odjazdu. Podsumowując swoje doczesne, „marne”, jak stwierdza, dzieje, patrzy na nie z perspektywy nomady, nazywając je również drogą: raz zalaną słońcem, kiedy indziej pogrążoną w ciemności, pełną mrocznych odnóg, krętych ścieżek i rozstajów.

Podróż, w którą się obecnie udaje, wiedzie „t a m”, „do Tego, który na widowisko życia przysłał mnie pomimo mej woli i odwołuje wbrew instynktom” (N 141), do Źródła wszelkiego życia29. Śmierć go nie trwoży, mężnie znosi wyroki Opatrzności, choć ich nie pojmuje, ponieważ są niezrozumiałe z ludzkiego punktu widzenia. Dlatego jest rozżalony. Czuje się życiowym rozbitkiem: samotnym, zmarnowanym, zapomnianym, nikomu niepotrzebnym. Pewnego ranka, po przebudzeniu, nie otwierając jeszcze oczu, zaczyna wątpić w istnienie Boga i życie pozagrobowe – śmierć wydaje mu się pustką i ciszą, bezczuciem i bezruchem, „wiekuistym marzeniem o nicości” (N 144). Beznadziejne myśli zakłócają jednak wkrótce krople topniejącego śniegu, spadające z dachu na wiele lat Notatki o kompozycji zawierają wiele uwag pisarza świadczących o tym, że problematyka ontologiczna stale go zajmowała, czytamy w nich np.: „Człowiek, szukając Boga, spotykał duchy: roślin, krajobrazów, ziemi, planet, słońca… Słowem, ukazać stopniowanie boskości” (K I 70); „Świat inny. (Czy jest Bóg)” – zapiski do cyklu Bajki (K II 81); „Nostalgia – bóg, który żyje wszędzie. Zabić ludzi, urodzą się inni, zabić wszystkich, zostaną kamienie, a w nich duch” – pomysł do Cudownego kamienia (K IV 9, 17); „Temat. Jak wygląda świat wiekuisty? (Zamiast powieści Tam)” itd. (cyt. za: E. Pieścikowski, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989, s. 116, 214, 122, 213).

28 B. Prus, Nic nie ginie!, w: tegoż, Pisma, t. 25: Nowele, opowiadania, fragmenty, Warszawa 1936, s. 141. Dalsze cytaty za tym wydaniem, po cytowanym fragmencie podaję w nawiasie skrót „N” i numer strony.

29 Najpełniejszą pozaliteracką deklarację wiary w Boga-Stwórcę kosmosu przynoszą przywoływane już Najogólniejsze ideały życiowe, w których Prus pisze m.in.: „[…] ponad działaczami tworzącymi organizmy żyjące, stoi jakiś Arcydziałacz, źródło wszelkiego ruchu życia, prawa i mądrości. Nie możemy nawet domyślać się istotnych przymiotów Twórcy wszechrzeczy. Lecz bliższe poznanie innej dzielnicy Natury pokazuje nam przynajmniej cząstkę jego wielkości. […] i wśród nieba widzimy zjawiska, dokonywające się według planu, który mogła nakreślić tylko Najwyższa Mądrość, połączona z Najwyższą potęgą i nieskończonym trwaniem” (B. Prus, Najogólniejsze ideały życiowe, s. 138, 141).

140

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

okno klasztornej celi, w której mieszka. Wybijają one trzy różne tony („smutny, smutniejszy i jeszcze smutniejszy”), zmuszając mężczyznę do otwarcia oczu.

Widok go zaskakuje… widzi słońce (sic!) i ma wrażenie, że krople za oknem żyją (czują), bo płaczą nad nim, dzwoniąc trzema żałosnymi tonami. Doznaje wówczas iluminacji – stwierdza, iż „w naturze nie ma rzeczy martwych ani nieczułych. Są tylko różne formy życia, jedne więcej, drugie mniej dostępne dla rozumu i zmysłów” (N 144). Pojmuje, że istotą natury jest jej nieśmiertelność, dwukrotnie powtarza w myślach świeżo odkrytą prawdę: „Otacza mnie przeszłość i nieśmiertelna natura. Tu wiatr jest oddechem, a kropla wody żyjącą istotą. Z pustek płyną fale wrażeń i myśli, cichość przemawia ogromnym głosem” (N 145).

Strategia narracji pierwszoosobowej zastosowana w Nic nie ginie! umożliwia dokładne przyjrzenie się psychice głównego bohatera. Strategia ta choć zawęża i subiektywizuje rzeczywistość przedstawioną, odsłania wyraźniej – przez swój konfesyjny charakter30 – emocje i myśli postaci, warte głębszego namysłu przy założeniu, że przed śmiercią widzi się inaczej (więcej, szerzej, wnikliwiej). Ważna i znacząca jest również przestrzeń, w której Wicek czyni przedśmiertne wyznania, dokonując rozrachunku z własnym życiem. Znajduje się bowiem w stojącym nieopodal jakiegoś miasteczka, na wysokiej górze, klasztorze z kilkoma dogorywającymi, starymi zakonnikami. Jest to specyficzne (niesamowite i pełne kontrastów) miejsce: odosobnienia, skupienia, cichych modlitw i medytacji, ale słychać w nim także „szepty pustych cel i wzdychanie grobów” (N 143). Symboliczne są grube (na kilka łokci) mury klasztoru, odgradzające mieszkańców od świata zewnętrznego, długie wąskie korytarze, które przy blasku księżyca albo w świetle świec „wyciągają się jakby w nieskończoność”, a ich sklepienie „odlatuje w górę” (N 142), oraz okna – jedne: wielkie, zakratowane, wychodzące na kwadratowy dziedziniec, najczęściej zalane światłem słonecznym; drugie: naprzeciwległe, utworzone z wiszących na ścianach obrazów, przedstawiających sceny ze Starego i Nowego Testamentu, które w percepcji bohatera jawią się jako „okna wybite do innego świata” (N 142), pełne, zwłaszcza w nocy, metafizycznego światła31 i wzniosłości, ale 30 Jest to zapewne zbieżność przypadkowa, ale dla mojego wywodu znacząca, iż reporterska Wędrówka po ziemi i niebie z 1887 roku była również rodzajem spowiedzi (autor wyznawał na początku: „Chyba nie znajdę spokoju, dopóki nie wygadam się […] jak przed księdzem” – W 87, 91). Konfesja bohatera Nic nie ginie! z 1898 roku w interpretacji intertekstualnej nawiązywałaby do przeżytej przed laty epifanii/teofanii i zarazem ją rozwijała.

31 Rzecz znamienna dla dostrzeżenia ewolucji światopoglądu pisarza: dwuwykładnia znaczeniowa światła w Nic nie ginie! jest dużo klarowniejsza niż w Cieniach. We fragmencie nieukończonej powieści nie mamy bowiem wątpliwości, że światłu fizykalnemu

141

• Grażyna Legutko •

przede wszystkim pełne życia. Istoty z obrazów-okien zmartwychwstają pod wpływem śpiewów i modlitw zakonników. Klasztor jest zatem miejscem pogranicznym: rozdzielającym światy (byty) i łączącym je jednocześnie, miejscem, gdzie śmierć i życie funkcjonują na jednakowych prawach32.

Konfesja śmiertelnie chorego Wicka odbywa się na początku marca, a zatem w czasie rodzącej się do nowego życia (cyklicznej wegetacji) wiosennej natury i tuż przed najważniejszym momentem roku liturgicznego – Wielkanocą, pamiątką Zmartwychwstania Pańskiego. Z symbolicznym sensem czasu współgra metaforyka solarna. Jej podstawową wykładnię znaczeniową, koncentrującą się wokół kategorii życia i nadziei, uruchamia powtarzający się niemal w identycznej konfiguracji opis przestrzeni – okolica jest wciąż zalana słońcem, domeną słońca jest też sam klasztor33. W słonecznym świetle jaśnieją klasztorne korytarze (ich mrok dodatkowo rozprasza modlitwa eremitów), przez wielkie okna wlewa się nieustannie „złota powódź blasków” itp.

Zastanawiając się nad sensem ziemskiej egzystencji, bohater porównuje życie człowieka do promienia słońca, które „Duch świata” rzuca na ziemię.

Promień albo w nią wsiąka i znika jak cień (zapładniając ją do wydania nowego życia, „podtrzymuje wszelkie istnienie, zapala uczucia, nadając polot myślom” – N 150) albo odbija się od czegoś (złota, orderów, jaskrawych barw, pięknej twarzy) i jest widzialny, ale w istocie nieużyteczny. Wicek przypomina sobie przełomowy etap własnej biografii, kiedy po śmierci rodziców ciężko zachorował, dostał wysokiej gorączki i majaczył. Gorączka umożliwiła mu – jak medykowi ze Snu – inne widzenie. Przeżył stan ekstazy, „w jakiej Dante zwiedzał trzy zaświatowe królestwa” (N 172), w którym zdawało mu się, że jego duch „rozszerzył się jak widnokrąg” (N 172). Jego pamięć utrwaliła zwłaszcza jeden ekstatyczny obraz – wizję zaświatów. W ich centrum znajdowała się olbrzymia góra, której szczyt ginął w obłokach; ktoś poinformował go, że to Olimp. Dzięki ofiarności rodziców udało mu się w majaczeniu sennym dostać odpowiada pojęcie symboliczne, odsyłające do odwiecznych wierzeń ludzkości na temat światła jako uniwersalnego atrybutu stwarzającego i życiodajnego bóstwa.

32 Tomkowski zauważa, iż „klasztor upodabnia się do sanktuarium śmierci, spełniając jednocześnie rolę przedsionka wieczności” (J. Tomkowski, dz. cyt., s. 303).

33 Klasztor jest także (a nawet przede wszystkim) domeną nieśmiertelnego Boga, często porównywanego w Biblii właśnie do życiodajnego słońca. W Emancypantkach Dębicki mówi o Wszechpotężnym Stwórcy kosmosu: „Czymże jest śmierć wobec Niego i czy można przypuszczać, ażeby w państwach tego Władcy najdrobniejsza rzecz obróciła się w nicość? Przecież cokolwiek jest, jest w ostatecznym źródle dziełem Jego woli, a więc musi być wiekuistym. Nad pozornymi grobami ludzi, rzeczy i światów unosi się On, jak słońce nad zaoraną ziemią, w którą padły nasiona […] ażeby wydać nowe, bogatsze plony” (E II 468).

142

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) •

między obłoki, na sam wierzchołek góry, gdzie pił z bogami nektar i jadł ambrozję, i skąd mógł oglądać cały kosmos: […] słońce wyglądało jak płomień życiodawczy, gwiazdy jak słońca, a planety – jak mieszkania istot posiadających potrzeby, ruch i czucie. Tu zdejmowaliśmy pioruny z nieba i za ich pomocą nad głowami szarego tłumu, przesyłaliśmy wiadomości. Siła ognia zastępowała nam miliony rąk, a kombinacja kół i sprężyn – zręczność i czujność ludzką.

(N 173–174)

Idyllę w rajskiej krainie (miejscu wiecznej rozkoszy, mądrości i miłości) przerwał nagle dochodzący z ziemskiego „padołu nędzy” głos umierającego ojca, nakazującego synowi opiekę nad rodzeństwem (podobnie przerwane zostały majaczenia bohatera Snu – zbudziło go, jak pamiętamy, skomlenie skrzywdzonego psa). Po przebudzeniu Wicek niebawem wyzdrowiał i postanowił poświęcić siebie dla dobra bliskich. Zrezygnował z dobrze zapowiadającej się kariery uniwersyteckiej, dobrobytu i przyszłej sławy. Słuszność swej decyzji uświadomił sobie dopiero po latach, widząc szczęście tych, którym pomógł.

Pojął, że człowiek spełnia się w miłosiernej ofierze dla innych, a nieśmiertelność gwarantują mu dobre czyny i małe cnoty, które „tlą się jak iskry” (N 182), niezbadany zaś porządek świata (którego wciąż nie mógł ogarnąć, ale o którego istnieniu był absolutnie przekonany) „nie zabija żadnej idei dobrej, ale w innej formie i w innym miejscu wskrzesza to, co upadło w walce z losem” (N 183).

Można by rzec, iż Prus – „poszukiwacz zagubionej całości […] nie tylko w sensie historycznym czy społecznym, ale dającej perspektywę wieczną”, jak trafnie określa pisarza Ewa Paczoska34 – po raz kolejny składa w powieści Tam!… swoje wyznanie wiary w porządek aksjologiczny i ontologiczny kosmosu. Przebywający w klasztornej celi, śmiertelnie chory, bohater tego nieukończonego utworu patrzy na swoje życie, które minęło i jego zbliżający się kres „z innego punktu niż wszyscy” (N 145). Dopowiedzmy: patrzy inaczej niż wszyscy żyjący (to jest ci, którzy nie mogą dojrzeć jasno istoty bytu); patrzy i widzi, ponieważ: „Dopiero na granicy istnienia człowiek spostrzega nowe widnokręgi i cały świat bytów w tym, co uważał za nicość i próżnię…”

(N 144). Co zatem widzi? Jaka jest prawda o zaświatach? Czym są owe nowe widnokręgi? Pytania te skazane są na brak odpowiedzi. Po pierwsze dlatego, że utwór jest… nieukończony, a przez to konfesja głównego bohatera urwana35. Po drugie zaś z tego powodu, iż niepoznawalnych rozumowo i trudnych 34 E. Paczoska, „Lalka”, czyli rozpad świata, Białystok 1995, s. 172.

35 Mimo że na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” 24 września 1898 roku ukazała się zapowiedź druku powieści „fantastyczno-naukowej” Prusa zatytułowana Tam!… (powtórzona w prospektach na lata 1899 i 1900), utwór nie został opublikowany (por.

Bolesław Prus. 1847–1912. Kalendarz życia i twórczości, oprac. K. Tokarzówna i S. Fita,

143

• Grażyna Legutko •

do wyrażenia w ludzkim języku zagadnień ontologicznych nie sposób jednoznacznie rozstrzygnąć. Pierwszoosobowy narrator niedokończonej opowieści zdaje sobie z tego sprawę, skoro odczuwając przed śmiercią swą inną (odbiegającą od normy) jakość widzenia, stawia wobec niepojętej inności retoryczne pytanie: „Jestże to rozwiązanie zagadki bytu, czy ostateczne złudzenie?…” (N 145) Analogia między zbliżającym się kresem biografii bohatera Nic nie ginie!, fragmentu tekstu pisanego w 1898 roku36, a mającym nastąpić za lat kilkanaście finałem życia jego autora jest oczywista i jednocześnie (na prawach paradoksu) zaskakująca. Niewątpiący w istnienie zaświatów pisarz podyktował wszak żonie tuż przed swoją śmiercią znamienne słowa: „Człowiek wychodzi z grobu, u progu ciągle usuwają się pod nim stopnie, a z góry spuszcza się czarna tablica pokryta napisami w różnych językach”37. Różnojęzyczne napisy (słowa przykazań?) wyryte na tablicy (kamiennej?) nie były już dlań być może c i e n i e m prawdy, ale prawdą samą w sobie; nie przedstawiały ciemnego s n u, lecz klarowny obraz całości bytu. Niewykluczone, że w percepcji umierającego stanowiły kod, który pojmował i potrafił czytać, ponieważ wreszcie w i d z i a ł. Widział jasno, wracał bowiem do swego Początku – Słowa i Światła zarazem. Wracał, bo przecież n i c n i e g i n i e… a b s t r ac t

Prus’ Ontological Triptych.

(Shadows – The Dream – Nothing vanishes!)

The topic of the essay focuses on ontological issues which, with some regularity, appear in Boleslaw Prus’ prose. Short epic forms (Shadows [Cienie], 1885; The Dream [Sen], 1890; Nothing vanishes! [Nic nie ginie!], 1898), which come from three different artistic periods, are treated in the essay as illuminating each other and interpreted as a part of a peculiar (because unintended) series. A comparative analysis of different types of writings reveals many common themes (visible in very similar pod red. Z. Szweykowskiego, Warszawa 1969, s. 530, 533, 549). Nie wiadomo, dlaczego pisarz nie zrealizował swego zamierzenia, być może z tych samych powodów, które – jak sugeruje Pieścikowski – zadecydowały o niemożności realizacji żadnego z projektów powieściowych wykraczających poza rygory werystyczne (E. Pieścikowski, dz. cyt., s. 113–114).

36 Barbara Bobrowska nazywa ten tekst „utworem-testamentem” (Pominięci, opuszczeni, niedołęgi, zmarnowani – czyli „Nic nie ginie!” (Apoteoza antybohatera), w: tejże, Małe narracje Prusa, s. 255).

37 Bolesław Prus. 1847–1912. Kalendarz…, s. 701. Zdanie to figuruje jako notatka do powieści zatytułowanej znamiennie Przemiany (por. B. Prus, [Notatki do niedokończonej powieści „Przemiany”], w: „Archiwum Literackie”, t. 19, s. 146).

144

• Prusowski tryptyk ontologiczny (Cienie – Sen – Nic nie ginie!) • motifs, threads, the creation of situations and the main characters, or the metaphysical reflection), but it also tends to show a very clear evolution in Prus’ thought about the fundamental ontological issues such as: the essence of earthly existence, the origin of the human being, the mystery, the composition of the universe, the role of the cosmic Demiurge, the problem of the afterlife, the vision of the beyond. k e y wor d s Bolesław Prus, Shadows (Cienie), The Dream (Sen), Nothing vanishes! (Nic nie ginie!), metaphysics, ontology, short stories

145

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Sylwia Karpowicz-Słowikowska (Uniwersy tet Gdański)

Niebłahy drobiazg On Bolesława Prusa

T

ematem niniejszego szkicu będzie On – rozmiarowo niewielki, lecz treściowo istotny drobiazg1 z 1882 roku. Genologiczny status utworu nie jest łatwy do ustalenia, zwłaszcza w dobie „zagłady gatunków”2. Co prawda, inicjatywy w rodzaju wydanej w roku 2007 książki Elżbiety Lubczyńskiej-Jeziornej Gatunki literackie w twórczości Bolesława Prusa3 wskazują, że w kwestii rozpoznań typologicznych ciągle istnieje zapotrzebowanie – jeśli już nie czytelnicze, to przynajmniej badawcze – na tego typu próby. Artykuł ten nie rości sobie jednak prawa do ostatecznych diagnoz w tej materii.

Określenie Janiny Kulczyckiej-Saloni (Bolesław Prus, Warszawa 1967, s. 241).

Jak za Stanisławem Balbusem pisała Barbara Bobrowska we wstępie do Małych narracji Prusa (Warszawa 2003, s. 7). Balbus (Zagłada gatunków, w: Genologia dzisiaj, red. W. Bolecki, I. Opacki, Warszawa 2000, s. 19–32) zauważa, że co najmniej od romantyzmu trwa proces zanikania wszystkich tradycyjnych gatunków literackich, które nie mieszczą się w aktualnych w danym momencie paradygmatach światopoglądowo-estetycznych. Terminu „zagłada gatunków” używam więc za tym badaczem dla nazwania sytuacji, w której trudno mówić o dokonywaniu generalnych rozpoznań, stosować obiektywną taksonomię genologiczną. Bardziej chodzi jednak o kryzys samej genologii jako teorii opisu niż o zagładę gatunków jako takich, one bowiem ciągle są „w procesie”, mieszając się, krzyżując, przekraczając kolejne granice. W swoich ustaleniach kieruję się założeniem, że „[…] kwalifikacje gatunkowe tekstów literackich nie muszą zawierać się w ich konstruktywnych paradygmatach, lecz opierają się na różnego rodzaju i różną metodą przeprowadzonych referencjach do odpowiednich obszarów przestrzeni hermeneutycznej, pola tradycji literackiej, w obrębie której gatunki bytują” (tamże, s. 31).

3 E. Lubczyńska-Jeziorna, Gatunki literackie w twórczości Bolesława Prusa, Wrocław 2007.

1 2

147

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

Przedmiotem zainteresowania stanie się przede wszystkim semantyka tytułu utworu, zagadnienie stosunku pisarza do jednostki, szczególnie tej wybitnej, zawartość ideowa utworu, a w końcu, marginalnie, sprawa gatunku.

Określany przez badaczy epitetami w rodzaju: „ciekawy”4, „arcydzielny”5, „jeden z najlepszych” 6, „klasyczny”, „oryginalny” 7, utwór On zawsze był rozpatrywany w perspektywie poetyki nowelistycznej. Paradoksalnie jednak, mimo wspomnianych pochwał, najczęściej pomija się go w pracach o charakterze monograficznym – i to zarówno dotyczących całokształtu twórczości Prusa, jak i jego krótkich form prozatorskich. O braku zainteresowania ze strony literaturoznawców przesądzać może fakt, że utwór nie zyskał szczególnej rangi poprzez edycje samoistne. W takich wydaniach ukazał się tylko sześć razy8, w edycjach zbiorowych – co najmniej kilkanaście9. Wydawałoby się, że nobilitujące okaże się umieszczenie go w osobnych i zbiorowych publikacjach obcojęzycznych10. Tak się jednak nie stało.

Istotne dla interpretacji utworu są okoliczności i czas jego powstania. Rok 1882 był dla Prusa niezwykle intensywny, jeśli chodzi o pracę dziennikarską w „obserwatorium społecznych faktów”, jakim chciał uczynić prowadzone przez siebie od 11 czerwca (od numeru 159.) „Nowiny”11. Okres ten przyniósł oprócz ważnych prac publicystycznych także beletrystyczne. Mowa tu o Kamizelce i utworze On, drukowanych właśnie na łamach „Nowin” (On napisany został na potrzeby numeru wigilijnego, trzynaście dni później przedrukowano go w numerze świątecznym petersburskiego „Kraju”). Fakt ich publikacji L. Włodek, Bolesław Prus. Zarys społeczno-literacki, Warszawa 1918, s. 215.

J. Kulczycka-Saloni, dz. cyt., s. 241; zob. także Nowelistyka Bolesława Prusa, Warszawa 1969, s. 45.

6 E. Pieścikowski, Bolesław Prus, Warszawa 1985, s. 62.

7 T. Żabski, Wstęp, w: B. Prus, Opowiadania i nowele. Wybór, oprac. T. Żabski, Wrocław 1996, s. LX .

8 W pierwodruku, czyli w numerze 355. warszawskich „Nowin” z 24 grudnia 1882 (z podtytułem: Szkic), w przedruku w petersburskim „Kraju” (1883, nr 26); również w przedruku w berlińskim czasopiśmie emigracyjnym „Polak na Obczyźnie” (1902, nr 3–4); w wydaniu książkowym (wraz z Dziwną historią) w serii „Biblioteczki Uniwersytetów Ludowych i Młodzieży Szkolnej” (nr 205, Warszawa 1931); w przedruku w londyńskich „Wiadomościach Polskich” (1941, nr 3); w kolejnym przedruku w prasie polonijnej w budapeszteńskim „Tygodniku Polskim” (1943, nr 13).

9 Por. Bibliografia Literatury Polskiej „Nowy Korbut”, t. 17, vol. 1: Bolesław Prus (Aleksander Głowacki), oprac. T. Tyszkiewicz, pod kier. Z. Szweykowskiego i J. Maciejewskiego, Warszawa 1981, s. 34, 55–58.

10 Tamże, s. 30, 61.

11 Oficjalnie zatwierdzony na stanowisku redaktora czasopisma reskryptem głównego wydziału prasy z dnia 5 (17) X 1882.

4 5

148

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

w gazecie prowadzonej przez Prusa można uznać za praktyczną realizację apelu o literaturę nie tylko rodzimą, ale i artystycznie wartościową12. Dlatego też warto, w tym momencie jeszcze trochę na wyrost, wspierając się jedynie intencjami autorskimi, umieścić tę „małą narrację” w jednym ciągu z tekstami wcześniejszymi z roku 1880 (Anielka, Powracająca fala, Katarynka, Antek, Michałko), którymi rozpoczął Prus szczytową fazę swej twórczości. Można też uznać utwór On za otwierający kolejny szereg – tym razem tekstów ilustrujących swego rodzaju estetyczną konwersję, jaką pisarz przejdzie w latach 1883– –1885 pod wpływem poglądów Hippolyte’a Taine’a na sztukę. Wtedy też stanie Prusowski drobiazg w rzędzie takich prozatorskich „gigantów”, jak Pleśń świata, Echa muzyczne, Omyłka, Człowiek podwójny, Cienie lub późniejsza nowela Z legend dawnego Egiptu. Rozliczne paralele z utworem On można znaleźć w powieściach tworzących następny szereg interpretacyjny: Placówka, Lalka czy też bardziej odległe czasowo Emancypantki i Faraon13.

I wreszcie, okoliczność niezwykle istotna dla ideowej wymowy omawianego tekstu Prusa. Liczne aluzje wskazują, że pod tytułową figurą kryje się Otto von Bismarck, który w tekście utworu nie pojawia się, co prawda, ani razu z imienia i nazwiska (występuje tylko tytuł: książę), jednak naszkicowany jest z tak dużą dbałością o realizm, że nie pozwala raczej na inną hipotezę (jest to więc przypadek tytułu alegorycznego). W latach 1882–1883 w poglądach Prusa na kwestię niemiecką nastąpiła rewizja dotychczasowego stosunku do problemu obecności żywiołu niemieckiego w Polsce i w życiu narodu polskiego14. Od roku 1881 pisarz zaczął też baczniej przyglądać się Bismarckowi, a zwłaszcza jego decyzjom dotyczącym Polaków15. Główny bohater omawianego utworu jest w całej twórczości Prusa, zarówno beletrystycznej, jak i publicystycznej, figurą naprawdę wyjątkową; to – obok Napoleona Bonaparte – chyba najczęściej pojawiająca się w pismach autora Lalki postać autentycz12 Zob. [B. Prus?], Wpływ naszego dziennikarstwa na literaturę w ostatnich czasach, „Nowiny” 1882, nr 282 (12 X).

13 Dla wspomnianych utworów jest kilka wspólnych mianowników: zagadnienie jednostki wybitnej i jej roli w społeczeństwie, cywilizacji; szeroko rozumiane zjawisko determinizmu; dosłowne i aluzyjne rozważania na temat stosunków z zaborcami. Ta przykładowa lista z pewnością nie wyczerpuje katalogu zbieżności, ale już pokazuje, że jest to problematyka rozległa i skomplikowana, dla której brak miejsca w niniejszym wywodzie.

14 Więcej o stosunku Prusa do „problemu niemieckiego” zob. S. Karpowicz-Słowikowska, „Kwestia niemiecka” w publicystyce Bolesława Prusa, Gdańsk 2011.

15 Por. np. B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1881, nr 79 (z 9 IV), w: tegoż, Kroniki, t. 5, s. 99. Kroniki cytuję za dwudziestotomową edycją w opracowaniu Zygmunta Szweykowskiego (Warszawa 1953–1970).

149

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

na16. Kanclerz fascynował pisarza swoistą „kameleonowością”. Jako odważny żołnierz, „[…] był silny fizycznie, nieustraszony i ryzykowny do zuchwalstwa, bohater od pikielhauby do obcasów”17, mimo że siły używał „w kierunku zwierzęcym”18. Jego żywy temperament objawiający się awanturnictwem, skłonnością do zabaw, pojedynkowania określał Prus mianem cholerycznego19. Był genialnym strategiem20, ale i wielkim koniunkturalistą – zarówno w sprawach politycznych, jak i prywatnych21. Ludzi, a nawet całe narody, traktował przedmiotowo, gardził nauką i sztuką, nie tolerował słabości, choć sam nie był od nich wolny – charakteryzował się nieumiarkowaniem w jedzeniu i piciu, palił też tytoń.

Zastanawiając się nad przyczynami recepcyjnej ciszy wobec utworu On, wspomniałam o istnieniu przesłanek nie tylko pozatekstowych, ale i tkwiących w nim immanentnie, dzięki którym powinien sobie zasłużyć, jeśli nie na sławę równą takim utworom, jak Omyłka czy Pleśń świata, to przynajmniej na większą uwagę badaczy. Intrygujący zdaje się przede wszystkim tytuł. Danuta Danek pisała, że tytuły dzieł literackich mogą pełnić dwojaką funkcję. Po pierwsze – to swoiste identyfikatory utworu, łączniki ze światem zewnętrznym. W tym znaczeniu tytuły są niejako „przeźroczyste”, wskazują jednostkowy obiekt, ale go nie opisują22. O czym więc informuje tak rozumiany tytuł w przypadku małej prozy Prusa? Wskazuje bohatera utworu, mówi o tym, że będzie nim 16 Nazwisko Bismarcka występuje sto siedemdziesiąt dwa razy w indeksach wszystkich tomów Kronik Prusa, z wyjątkiem tomu trzeciego (lata 1877–1878). Rekordowy pod względem wzmianek o „żelaznym kanclerzu” jest rok 1886 (rok utworzenia Pruskiej Komisji Osadniczej dla Prus Zachodnich i Poznańskiego) – trzydzieści jeden wzmianek, następnie: w roku 1884 – siedemnaście, w roku 1888 – szesnaście. Po raz pierwszy postać kanclerza przywołana została w felietonie z roku 1874 w rubryce Na czasie („Kolce” 1874, nr 21, z 23 V). Bismarck pojawił się też wielokrotnie na kartach beletrystyki Prusa – w Przyszłości literatury (1874), Kłopotach babuni (1874), Konkursie żniwiarek (1874), w Śnie Jakóba [Jakuba] (1875), w Powracającej fali (1880), Milknących głosach (1883), Panu Wesołowskim i jego kiju (1887), w Zemście (1908).

17 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1890, nr 89 (30 III), w: Kroniki, t. 12, s. 172.

18 Tenże, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1898, nr 153 (5 VI), w: Kroniki, t. 15, s. 386–387.

19 Tenże, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1886, nr 287 (17 X), w: Kroniki, t. 9, s.

226–232. Z tego powodu książę cierpi „na nerwy” i na „rozdęcie żył” (por. tenże, Na czasie, „Kolce” 1874, nr 21 (z 23 V), w: Kroniki, t. 1, cz. 1, s. 94; tenże, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1888, nr 91 (z 31 III), w: Kroniki, t. 11, s. 86.

20 Tenże, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1890, nr 89 (z 30 III), w: Kroniki, t. 12, s. 171.

21 Zob. tenże, Kronika tygodniowa, „Kurier Warszawski” 1886, nr 287 (z 17 X), w: Kroniki, t. 9, s. 226–232.

22 Zob. D. Danek, O tytule utworu literackiego, w: tejże, Dzieło literackie jako książka.

O tytułach i spisach rzeczy w powieści, Warszawa 1980, s. 9–111 (zwł. s. 82).

150

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

mężczyzna (fleksyjna forma tytułu), ktoś na tyle ważny, rozpoznawalny, alegoryczny, że nie musi funkcjonować pod imieniem i nazwiskiem. Będzie to indywiduum, a nie grupa (gramatyczna liczba pojedyncza zaimka). Może być to ktoś, o kim nie wolno otwarcie mówić i trzeba uciekać się do chwytów mowy ezopowej. A jednocześnie ktoś, kto będzie uniwersalną figurą, jakimś typem postaci, osoby, charakteru, dla którego najbardziej odpowiednią nazwą własną będzie zaimek „on” – potraktowany nie jako osobowy lub wskazujący, ale jako upowszechniający (w sensie semantycznym, nie gramatycznym)23.

Do jakich wniosków możemy jeszcze dojść, traktując tytuł On zupełnie niezależnie? Otóż tytuł utworu, stanowiąc jego część, współtworzy poetykę dzieła i wskazuje na nią24. Rozpoznanie tego rodzaju prowadzi do konstatacji, że będziemy mieli do czynienia z utworem-symbolem, szerzej, z metaforą – w płaszczyźnie semantyki tekstu, a być może z parabolą – w płaszczyźnie poetyki lub szerzej – gatunku. Na razie skupmy się na owej symbolicznej, czy też metaforycznej funkcji tytułu. Pod tym względem On dołącza do grupy tekstów o tytułach jednoczłonowych, ale niebędących imieniem lub nazwiskiem, lecz słowem-kluczem prowadzącym do głównej postaci utworu, którą zazwyczaj jest jakaś z różnych względów wybitna jednostka. Do tej grupy należałyby: On, Pominięty, Lalka, Emancypantka (pierwotny tytuł Emancypantek), Faraon.

Zagadnienie jednostki podejmował Prus wielokrotnie w twórczości beletrystycznej i publicystycznej. Najpełniej zrobił to w Najogólniejszych ideałach życiowych (pierwodruk prasowy 1897–1899, wyd. osob. 1901, 1905), gdzie pomieścił ostatecznie sprzeczne wobec siebie koncepcje. Z jednej strony apologizował jednostki silne, zdolne do oporu wobec despotyzmu duchowości zbiorowej, z drugiej strony opowiedział się za społeczeństwem jako organizmem, w którym preferencyjne miejsce przypada ogółowi. W tej sytuacji człowiekowi powinno wystarczyć szczęście osiągane dzięki poczuciu własnej uży23 On mieści się w większej grupie tytułów o zbliżonej budowie i zadaniach. Przede wszystkim wymieńmy funkcjonujący na podobnej zasadzie tytuł szkicu Prusa Ona (stanowiący wstęp do wydanej w 1904 roku nakładem „Bluszczu” książki zbiorowej Kobieta współczesna), następnie tytuł powieści Marii Rodziewiczówny Ona z 1890 roku, również One Gabrieli Zapolskiej z 1889, czyli zbiór drobiazgów literackich z podtytułem: Akwarele, szkice, obrazki. Wśród nich znajduje się szkic Ona (pierwodruk: „Dziennik Polski” 1885, nr 173–178). Trochę inaczej funkcjonalnie i znaczeniowo istnieje w tym kręgu tytuł noweli Adolfa Dygasińskiego On i Psyche z 1894 (drukowany najpierw w „Kurierze Warszawskim”, nr 261–270, następnie w zbiorze nowel Wywczasy Młynowskie. Nowele, Warszawa 1895). Poza tym kręgiem tytułów samodzielnych utworów prozatorskich można sytuować tytuł rozdziału Lalki (t. 1, rozdz. 16): „Ona”– „On” – i ci inni (t. 1, rozdz. 16). Przykłady te dokumentują istnienie na przełomie XIX i XX wieku konwencji nazewniczej, w której obrębie mieści się tytuł On. 24 Por. D. Danek, dz. cyt., s. 32.

151

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

teczności. Wymagania stawiane indywiduum przez organicystyczną koncepcję społeczeństwa były trudne do realizacji, a wizja zarysowana tu przez Prusa ideałem jeszcze nieosiągniętym25. W spojrzeniu na miejsce i zadania jednostki nie był pisarz do końca zdecydowany. Podkreślał przecież jednocześnie niezwykłą rolę czynnika duchowego, różnicującego ludzi na wielkich, średnich i małych26. Jak pogodzić obie koncepcje jednostki? Otóż „genialni” ludzie powinni być „mali i cisi”. Wśród skromnych, niepozornych przebywali geniusze myśli, uczucia, woli. Znamy ich z kart beletrystyki Prusa – to Stanisław Wokulski, Madzia Brzeska, profesor Dębicki. W twórczości literackiej skazywał ich pisarz na klęski i cierpienie, w Najogólniejszych ideałach życiowych wierzył, że „najużyteczniejsi i najdoskonalsi przetrwają słabych i niedoskonałych”27.

Jak sobie radził we wcześniejszej twórczości beletrystycznej z tymi, o których nie można powiedzieć, że byli „mali i cisi”? Poniekąd przyznawał im rację bytu.

Uważał, że kulturotwórcze, cywilizacyjne zasługi uzasadniają ich wyjątkową pozycję wobec zbiorowości, a wyróżniająca ich energia élan vital usprawiedliwia czasem amoralizm. Tak było szczególnie w przypadku Napoleona, a nawet i Bismarcka. Takiego wytłumaczenia nie mógł uzyskać Ramzes XIII , bo po pierwsze, zbyt późno zaczął działać pro publico bono, po drugie – co dla wymowy tego akurat tekstu ważniejsze – stał się ofiarą fatalistycznej natury historii, która potrafi zmielić w swych trybach jednostki wybitne, po trzecie – nie miał tyle szczęścia, co Bismarck, który trafił na sprzyjający czas i znalazł się we właściwym miejscu. Czy kanclerz Rzeszy właściwie wykorzystał daną przez los szansę? O tym między innymi mówi utwór On. Wspomniałam o antynomiczności poglądów Prusa na rolę osoby wybitnej28.

Wypadkową tych sprzeczności powinno stać się projektowane, bo jeszcze nieistniejące, indywiduum silne, zdolne narzucić tłumom swą wolę, postępowe, twórcze, idealistycznie bezinteresowne, inspirujące innych29. Czego brakuje 25 Pisze o tym Jan Tomkowski (Robinson Kruzoe, Don Kichot i tłum, w: tegoż, Mój pozytywizm, Warszawa 1993, s. 65). Zob. także M. Gloger, Pesymizm – utopia – chiliazm. O myśleniu utopijnym Bolesława Prusa, „Pamiętnik Literacki” 2003, z. 2, s. 70, s. 76.

26 B. Prus [A. Głowacki], Najogólniejsze ideały życiowe, Warszawa 1901, s. 143.

27 Tamże, s. 247.

28 Na dialektyczność światopoglądu Prusa jako swego rodzaju immanentną cechę osobniczą zwrócił również uwagę Maciej Gloger (Bolesław Prus i dylematy pozytywistycznego światopoglądu, Bydgoszcz 2007, s. 25 i nast.).

29 Problem jednostek wyjątkowych zajmował Prusa również w czasie pisania utworu On. W Szkicu programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa z 1883 roku pisał Prus o ideale doskonałego człowieka, silnego, użytecznego, niezastąpionego w pracy, umiejętnie dysponującego swym potencjałem życiowym, zorientowanego w działaniu mechanizmów

152

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

tytułowemu bohaterowi z utworu Prusa? Po trosze – wszystkiego. Z pozoru jest silny, narrator widzi go jako olbrzyma, górującego nad gawiedzią, dźwigającego na swych barkach los całego narodu, zdolnego objąć władczym spojrzeniem tysiące ludzi, umiejącego wniknąć w każdą najmniejszą, indywidualną historię. Ale jednocześnie z całego obrazka bije zmęczenie, zniechęcenie, jakaś rezygnacja ogarniająca całe jestestwo postaci. I dopiero emocje wywołane wizją przyszłych nacjonalistycznych oraz imperialistycznych działań mogą obudzić w Bismarcku życie. Czy wódz jest w stanie porwać swój naród? Robi to raczej za pomocą różnych manipulacji – czy to pedagogicznych, czy to propagandowych, a czasem siłowych. Może liczyć już tylko na niekłamany podziw swego sekretarza, który w utworze został przedstawiony trochę jak mitoman, bardziej hagiograf niż biograf. Pozostali ludzie patrzą na tytułowego bohatera raczej z przestrachem (jak salutujący żołnierze) lub ze zwierzęco-głupawym zaciekawieniem (jak para starych berlińczyków albo zastygły z rozdziawionymi ustami przechodzień). Za chwilę i sekretarz być może zmieni swój stosunek do pracodawcy, gdy „pan” wypróbuje na nim tak skuteczną metodę rozbudzania niezaspokojonych pragnień30. Czy Bismarck z utworu Prusa jest postępowy, twórczy, inspirujący? Inspirujący raczej nie jest, bo trudno tak twierdzić na podstawie mocno wyidealizowanego, raczej życzeniowego obraz kanclerza, jaki stworzył jego sekretarz. O inspirującym wpływie na naród niemiecki nie świadczy również fakt ucieczki z kraju kilku osób udających się na emigrację do Ameryki. Czy jest twórczy? Właściwie można byłoby odpowiedzieć na to pytanie twierdząco. Książę potrafi wyciągać konstruktywne – w sensie nacjonalistycznym – wnioski z każdej niemal oglądanej sytuacji. Podchodzi również twórczo do kwestii wychowania swego narodu (kształtowanie przez cierpienie). Czy jest postępowy? O tak! Spełnia oczekiwania swoich czasów, myśli o przyszłych podbojach kolonialnych, o zwiększaniu się potrzeb własnego narodu i konieczności ich zaspokajania. Niestety, nie można powiedzieć wiele dobrego o bezinteresowności Bismarcka, bo w świetle tego utworu jawi się on jako bezduszna, a nawet okrutna osoba. I tylko niezwykłą intuicję, przenikliwość, analityczny umysł, pełne oddanie sprawie narodu, umiejętność kierowania się dobrem zbiorowości, a nie jednostki, można policzyć kanclerzowi za zalety.

Powróćmy znów do tytułu utworu. W badaniach literackich przyjęło się traktować tytuł jak integralną część tekstu, powiadamiającą w mniej lub barświata i społeczeństwa, jednocześnie życzliwego i cierpliwego dla innych ludzi (Szkic programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa, Warszawa 1883, s. 94–95).

30 Na motyw niezaspokojonych pragnień zwrócił uwagę również Tadeusz Żabski (dz. cyt., s. XXXII).

153

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

dziej wyraźny sposób, „o co chodzi”, a więc pełniącą funkcję inicjalnej metawypowiedzi. Tytuł utworu jest swoistym miejscem granicznym, w którym przebiega linia demarkacyjna między światem fikcji literackiej a światem realnym i to w jego dwojakiej aktualizacji: związanej z momentem pisania utworu (i ewentualnie odbioru zbliżonego w czasie) oraz z momentem jego czytania, nawet bardzo odległym od chwili powstania tekstu. Jest więc tytuł tym fragmentem utworu, w którym ujawniają się wielorakie, pozafabularne wpływy, wszelkie sensy naddane, do których można zaliczyć okoliczności genetyczne (np. Lalka), różnorakie związki genologiczne z resztą tekstu (np. Chybiona powieść), stylizację, parodię, aluzję i wszystko to, co wiązać można z szeroko rozumianą intertekstualnością (np. Świat i poeta oraz Poeta i świat)31.

Tytuł potraktowany jako punkt graniczny między światem fikcji literackiej a rzeczywistością pisania oraz druku odsyła nas do okoliczności, jaką było opublikowanie utworu w wigilię Bożego Narodzenia 1882 roku. Kontekst to niebagatelny, bo obarczony bagażem sensów wynikających nie tylko ze wspomnianej „wigilijności”, ale i z tradycji pisania tekstów świątecznych (czyli bożonarodzeniowych i noworocznych) przez samego Prusa32. Pisarz korzystał w nich ze wzorów Karola Dickensa, autora Kolędy prozą, czyli opowieści wigilijnej o duchu i wielu innych podobnych opowiastek. Prus wypracował nawet swego rodzaju poetykę utworu świątecznego (czy szerzej: filantropijnego), na którą składałyby się: 1) taki opis świata, który jednocześnie niósłby pociechę, ale i poważniejszą refleksję, czyli połączenie utylitaryzmu z eudajmonią, a przynajmniej z ataraksją; 2) wykroczenie poza znaczeniowe (a więc religijne) ograniczenia, wynikające ze związku ze świętami Bożego Narodzenia i rozciągnięcie wymowy ideowej na wymiar humanistyczny, ogólnoludzki; 3) umiejętne połączenie ze sobą zjawisk antynomicznych: tradycji i postępu (co często prowadzi do efektu utopii, np. w Zemście), sacrum i profanum, religii Boga-Człowieka i religii ludzkości, dobra i zła, realności i cudowności (fantastyki); 4) sceneria świąteczna (nie we wszystkich przypadkach). Radosław Okulicz-Kozaryn zwraca uwagę, że z samego faktu publikacji tekstu w okresie świątecznym nie wynika jeszcze jego świąteczny charakter, na dowód przywołuje 31 Aluzja do powstałej w roku 1837, a wydanej w 1839 powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego Poeta i świat. Zob. S. Karpowicz-Słowikowska, Od „Świata i poety” do „Poety i świata”. O stereotypie literata we wczesnej twórczości Bolesława Prusa, w: Z problemów prozy – powieść o artyście, pod red. W. Gutowskiego i E. Owczarz, Toruń 2006, s. 125–144.

32 Na zjawisko to zwrócili uwagę Żabski, który umieścił utwory świąteczne w szerszym nurcie „literatury filantropijnej” (dz. cyt., s. XXXI–XXXIII) oraz Radosław Okulicz-Kozaryn (Zawieszenie broni między postępem a tradycją. Wstęp do opowiadań świątecznych Bolesława Prusa, w: Na pozytywistycznej niwie, pod red. T. Lewandowskiego, T. Sobieraja, Poznań 2002, s. 217–231).

154

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

między innymi Powiastki cmentarne. Podobna sugestia dotyczy tekstów z określoną scenerią i z bezpośrednimi odwołaniami do realiów świątecznych, które nie gwarantują jeszcze owej projektowanej humanistycznej wymowy.

Taka sytuacja zachodzi w przypadku Jednego z wielu oraz interesującego nas drobiazgu On. Intrygująca jest ujawniająca się w kolejnych latach twórczości Prusa zależność, z której wynika, że okres świąteczny prowokował pisarza do tworzenia utworów o charakterze przypowieściowym – i to niekoniecznie w duchu biblijnym. Forma paraboli odpowiadała szczególnemu charakterowi tego wyjątkowego momentu w roku. Zawierała się w tym czasie między autorem a czytelnikiem swego rodzaju niepisana umowa, z której wynikało, że w odbiorze takiej opowieści będzie chodziło o coś więcej niż o literalne odczytanie tekstu, ale i nie będzie w tej mierze całkowitej swobody, którą ograniczy właśnie paraboliczność (a więc projektowany wydźwięk ideowy). Przykładów dostarczają małe formy w rodzaju Nowego Roku, Pleśni świata, Dziwnej historii, Z legend dawnego Egiptu, Nagrody doczesnej, Z żywotów świętych, Widzenia, Wojny i pracy, Zemsty, Zagadki do nagrody. Okulicz-Kozaryn uważa, że metaforyczność utworów świątecznych pozostawała w ścisłym związku zwłaszcza z tematem duchowej odnowy, z problemem daru i ofiary. W realizacji zadań symbolicznych niebagatelną rolę odgrywały nie tylko rekwizyty czy sceneria świąteczna, lecz motyw snu lub wizji. W tym sensie On spełnia postawione przed parabolą zadania, a choć realizuje je w sposób przewrotny (bo to chyba lepsze określenie niż „ironiczny” – u Żabskiego), to tym bardziej potęguje efekt przypowieściowy. Nigdzie przecież nie jest powiedziane, że parabola musi przynosić etyczno-religijny happy end (zresztą – czym jest szczęście?).

Dlatego też konwersja, która powinna być jednym z tematów tak projektowanej paraboli świątecznej, mimo że w ogólnych zarysach ma charakter antropologiczny, nie podlega prostej aksjologii: dobro – zło (czym innym jest dobro w wymiarze indywidualnym, czym innym w ogólnoludzkim, podobnie jest ze złem – zresztą problem jest o wiele bardziej złożony). Dar i ofiara mogą w świecie utworu, jakim jest On, mieć zupełnie inny wymiar, treść oraz ocenę (w tym miejscu otwiera się pole do rozważań na temat poglądów Prusa o utylitaryzmie)33.

Prus zadbał o scenerię i rekwizyty. A jak realizuje wymóg oniryzmu?

Wydaje się, że sygnały wizyjności zawierają się już w samym tytule wykorzy33 Na temat poetyki utworów świątecznych zob. S. Karpowicz-Słowikowska, „Gdzie bowiem spojrzę, widzę tylko chmury” – wiek XIX w publicystyce Bolesława Prusa, w: Literackie zmierzchy dziewiętnastowieczności, pod red. S. Brzozowskiej i A. Mazur, Opole 2013, s. 36–37.

155

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

stującym chwyt nieokreśloności, nieprecyzyjności, semantycznej pojemności. „On” to figura kogoś nieznanego, nieuchwytnego, a z przebiegu utworu wiemy, że nierozpoznanego, niezrozumianego i wreszcie – nierealnego. Bo cóż wiemy o tytułowym bohaterze? Nakreślony jest dość grubą kreską, bardziej dla uzyskania efektu niźli konkretu. Nie ma imienia, a tylko identyfikatory-funkcje: wojskowy, olbrzym, wielki człowiek, pan, on, książę. Krąży po berlińskich ulicach niczym widmo, jako widziadło też przedstawia się jednemu z przechodniów. Jest odrealniony w swych umiejętnościach, bosko przenikliwy, ma bowiem zdolność ogarniania wzrokiem tysięcy ludzi i dostrzegania oraz interpretowania problemów każdego z nich.

W utworze tym jest zresztą dwóch bohaterów, którzy mogą zostać zidentyfikowani jako tytułowy „on”. Tekst zbudowano na kilkupiętrowych paralelizmach. Pierwszy z poziomów wyznacza równoległość wizji narratora i sekretarza.

Jedna z nich jest reportersko chłodna, odwołuje się do faktów i obserwacji często fizjologicznej. Druga natomiast jest bliższa wyobrażeniu niźli realności, bo opiera się bardziej na tym, co książęcy biograf chciałby widzieć, niż na tym, co w rzeczywistości widzi. Jednocześnie i pierwsza, i druga wizja są komplementarne, jeśli chodzi o budowanie obrazu raczej pomnikowego niż realnego, konkretnego, a więc współtworzą one wizerunek o cechach jakiejś typowości, w tym sensie wiążąc utwór On z tradycją obrazka. Co ciekawe, zazwyczaj ogląd narratora jest polemiczny co do „spostrzeżeń” czy też lepiej: projekcji sekretarza. Owa polemika toczy się w warstwie narracji. Kwestie sekretarza rejestrują całą naiwność jego spojrzenia na Bismarcka i prawie do ostatnich słów utworu konsekwentnie współtworzą jego wyidealizowany wizerunek, ale już partie narratorskie nie sprowadzają się wyłącznie do chłodnego reportażowego dokumentaryzmu, lecz zawierają elementy komentarza dotyczącego różnych etapów rozwoju fabuły. W typowej z pozoru dla owego czasu relacjonującej ekspozycji pojawiają się sygnały inspiracji Prusa czy to konwencjami opisu fizjologicznego, czy nawet naturalistycznego: człowiek w bobrowym futrze (sekretarz) ma w ocenie narratora niemal dar strzyżenia uszami (jak bóbr? zając?), dzięki czemu słyszy nie tylko chrząknięcia swego towarzysza, ale nawet jego myśli (motyw strzyżenia uszami przez sekretarza mówiącego niekiedy o swym towarzyszu „mój pan” pojawi się jeszcze w dalszym ciągu utworu, tym razem jako sygnał „zwierzęcej” radości, futerko zaś zajęcze ozdobi kołnierze pary berlińczyków obserwujących z nabożeństwem nie tylko księcia, ale i kamienie, po których stąpał). Oczywiście, wszystkie te „sztuczki” znamy w różnych wariantach z tekstów wcześniejszych i to one budują między innymi sławę Prusa jako humorysty. W zasadzie cały utwór skonstruowany jest na swego rodzaju językowym kontraście między roze-

156

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

mocjonowanym stylem sekretarza a chłodnym, jakby odartym ze złudzeń stylem narratora, który jednak nie zawsze potrafi utrzymać narzuconą sobie powagę, zwłaszcza gdy z rozbawieniem „obserwuje” zachowanie i myśli bohatera. Mimo istnienia tych dwóch głosów odmiennych wobec siebie pod względem stylistycznym i aksjologicznym, Prus nie przyznał obu stronom równorzędnej racji bytu. Dzięki temu kwestie sekretarza dominują nad partiami narratora, a my mamy wrażenie, że chwilami zlewają się w jedno. Gdyby jednak pisarz inaczej rozdysponował „role”, nie doprowadziłby do efektu zaskoczenia, o który przecież chodziło w tak krótkim utworze. Nie uzyskałby jednak jeszcze czegoś o wiele ważniejszego – jego metaforycznej i uniwersalnej wymowy.

Kolejne piętro paralelizmu istnieje już nie na poziomie języka, lecz fabuły.

Bo i wojskowego, i małego chłopca spotyka podobne zdarzenie, analogiczne zarówno w przestrzeni akcji, jak i jej sensu. Przedstawia się to następująco: idący w zamyśleniu „on” zatrzymuje się gwałtownie przed wystawą sklepu kolonialnego, na której dostrzega cynamon, gałkę muszkatołową, orzechy kokosowe. Te produkty dalekich krain odświeżają w nim niezagasłe jeszcze sprzed chwili wspomnienie widoku ludzi zmierzających na statek do Ameryki. Prowokują westchnienie, którego przyczynę poznamy chwilę później w rozmowie księcia ze swym biografem. Paralelna z tym zdarzeniem jest scena przed straganem z zabawkami. W obrazku tym widzimy grupę dorosłych i dzieci, skupioną wokół zmarzniętego kupca zachwalającego swe towary.

Początkowo prezentuje on pociąg żelazny, który sam jeździ, następnie słonia z nakręcanym ogonem, który chodzi i ryczy. Na końcu zaś przedstawia pajaca pociąganego za sznurek. Narrator sygnalizuje czytelnikom, że kolejność tego „handlowego przedstawienia” nie jest przypadkowa. Zwraca uwagę, że pociąg i słonia – zabawki dużo droższe (bo przecież technicznie bardziej skomplikowane) widzieć mogli tylko dorośli, gdyż cudeńka te poruszały się po stole. Ale tani (i technologicznie mało złożony) pajac wisiał wyżej, celowo umieszczony w zasięgu wzroku dzieci. I jak to u Prusa bywa, również tym razem nic nie jest dziełem przypadku. Pociąg i słoń – symbolizujące przyszłe, przynależne światu dorosłych podboje technologiczne i terytorialne, mogą jeszcze poczekać na zainteresowanie dziecka. Odpowiednim i jakże podstępnym narzędziem wychowania małego Niemca ma być wesoły pajac. Zabawka jest śmieszna, ale i żałosna, czego dziecko jeszcze nie dostrzega. Jedyną reakcją pajaca, na którą „zezwolili” mu jego konstruktorzy, przywiązując doń sznurek, jest bezwładny ruch kończyn, wytknięcie języka, przewrócenie oczami i wywołanie wielkiego hałasu przez uderzenie w blachy. A więc wszystkie te reakcje, na które co najwyżej pozwolić sobie mogły narody podbijane przez

157

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

niemiecko-pruskich reżyserów theatrum mundi, pociągających za sznurki kolejne, bezwolne i tragicznie smutne w swej kuglarskiej wymowie łątki 34.

Tu pojawia się kwestia niezwykłego zakończenia utworu, które należałoby interpretować nie tylko w kontekście wymaganej przez gatunek noweli pointy – jak to dotychczas uczynili nieliczni badacze dostrzegający w ogóle wagę tego utworu35. Sens finału wpisany jest w sam tekst, stanowiąc oczekiwaną w krótkim gatunku epickim niespodziankę wobec dotychczasowego przebiegu akcji oraz potęgując wydźwięk dramatyczny. Jego wieloraka wymowa współtworzy ponadto efekt przypowieściowy, z którego wynika nowa, objawiona nie tylko czytelnikowi, ale i bohaterowi (dosłownie w dialogu między kanclerzem a sekretarzem) prawda o świecie. Zakończenie ma też swoje dwie odsłony. Pierwsza z nich odkrywa wnioski nasuwające się w toku lektury, wsparte wiedzą o zainteresowaniu pisarza problemem stosunków polsko-niemieckich i kwestią niemiecką w ogóle, wzmocnione informacjami o okolicznościach powstania utworu. Wnioski te prowadzą nas do stwierdzenia, że On jest tekstem, którego niejako publicystyczna wymowa polega na zilustrowaniu mechanizmów i celów pruskiej polityki imperialnej, dla której głównym narzędziem była odpowiednio ukierunkowana oświata, a właściwie wychowanie młodzieży w duchu nacjonalizmu. Świat widziany oczami księcia Bismarcka pełen jest agresji, odpowiednio stymulowanej w młodych ludziach, którzy „dobrze” poprowadzeni, utrzymywani w stanie rozbudzenia, ale nie zaspokojenia pragnień, staną się w przyszłości wiernymi realizatorami idei ekspansji, eksploatacji narodów oraz ich wszechstronnego ucisku. W planie uniwersalnym do wniosków związanych z doraźną, „publicystyczną” interpretacją można dodać niewymagającą specjalnego uzasadniania tezę, że utwór On jest ilustracją niebezpieczeństwa, jakie kryło się w praktycznej realizacji prawa darwinizmu 34 Być może motyw pajaca z utworu On istnieje na podobnych zasadach fabularno-ideowych także w Lalce? Zwłaszcza w obrazku kozaka skaczącego w oknie sklepu Jana Mincla, który „dla uciechy przechodniów ulicznych” pociągał za sznurek. Czy fakt, że pajacem-zabawką jest tym razem kozak ma podtekst polityczny? Możliwe, zwłaszcza że pierwowzorem postaci książkowej był lubelski kupiec Jan Mincel, który najprawdopodobniej na wystawie swego sklepu miał zwykłego pajaca, literacko przetworzonego właśnie w kozaka (por. przypis 29, w: B. Prus, Lalka, t. 1, wstęp i oprac.

J. Bachórz, Wrocław 1998, s. 50–51). Połączenie tej zabawki z najmniej spolonizowanym Niemcem z rodziny Minclów, prezentującym w całej twórczości autora Placówki najbardziej stereotypowy obraz członka narodu niemieckiego (ze względu na przedstawione cechy nawet bardziej Prusaka niż Niemca), raczej nie jest dziełem przypadku, zwłaszcza że swemu bohaterowi „kazał” Prus wymownie umrzeć, „trzymając w ręce sznurek, którym poruszał kozaka”.

35 Np. Janina Kulczycka-Saloni, Tadeusz Żabski, Edward Pieścikowski.

158

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

społecznego, którego wykonawcą w tamtym czasie stał się naród niemiecki dowodzony przez wyznawcę tego prawa – kanclerza Bismarcka. Z taką interpretacją współbrzmi nie tylko zakończenie tekstu, ale i scena przed straganem z zabawkami.

Prus potęguje bowiem symboliczną wymowę zakończenia przez fakt nieusatysfakcjonowania niemieckiego malca, któremu Bismarck, nie kupując pajaca, robi – we własnym mniemaniu – o wiele większy prezent z niezaspokojonego pragnienia, jakie będzie w przyszłości procentowało imperatywem zrealizowania owych dziecięcych marzeń. Marzeń, dodajmy, o pociąganiu za sznurki. W płaszczyznę uniwersalną, wykraczającą poza kontekst pruski, choć z nim również historycznie powiązaną, wprowadza nas uwaga sekretarza, który przypomina, że książę przed jedenastu laty w Wersalu ofiarował małej Francuzce lalkę (znów lalkę! – oczywiście tradycyjną zabawkę dziewczęcą, ale jednocześnie kolejną „kukiełkę” w rękach niczego nieświadomego reprezentanta marionetkowo traktowanego przez Prusaków podbitego narodu). Tu już blisko do czytelnych skojarzeń z sytuacją Polaków, zwłaszcza w Poznańskiem.

Zakończenie utworu ujawnia jednak jeszcze swoje drugie, głębsze, światopoglądowo-egzystencjalne dno. Rok 1882, a precyzyjniej – przełom 1882/1883, był w biografii Prusa, jak już wspomniałam, czasem ważnym i znaczącym.

Również dlatego, że stanowił początek procesu przewartościowań, znamiennych dla rozwoju osobowości i twórczości samego pisarza, jak i całej formacji pozytywistycznej36. W przypadku Prusa niektórzy badacze poszukują symptomów kryzysu już w latach siedemdziesiątych37. Za czynnik „kryzysogenny” 36 Por. T. Weiss, Przełom antypozytywistyczny w Polsce w latach 1880–1890 (Przemiany postaw światopoglądowych i teorii artystycznych), Kraków 1966; H. Markiewicz, Dialektyka pozytywizmu polskiego, w: tegoż, Przekroje i zbliżenia dawne i nowe. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Warszawa 1976, s. 20–41; J. Maciejewski, Posłowie, w: Przełom antypozytywistyczny w polskiej świadomości kulturowej końca XIX wieku, pod red. T. Bujnickiego i J. Maciejewskiego, Wrocław 1986, s. 215–223; A. Martuszewska, Pozytywiści a Młoda Polska, w: tejże, Pozytywistyczne parabole, Gdańsk 1997, s. 11–52; M. Gloger, Bolesław Prus i dylematy…

37 Por. E. Pieścikowski, Geneza „Omyłki”, w: tegoż, Nad twórczością Bolesława Prusa, Poznań 1989, s. 52–66. Chodzi o echa odczytu Włodzimierza Spasowicza z 1878 roku oraz o wzbierające poczucie niezrozumienia, które swoje literackie ujście znalazło w Omyłce. Zob. także S. Fita, „Pozytywista ewangeliczny”. Problematyka religijna w twórczości Bolesława Prusa, w: tegoż, „Pozytywista ewangeliczny”. Studia o Bolesławie Prusie, Lublin 2008 (pierwodruk studium: „Roczniki Humanistyczne” 1987 [druk 1991], z. 1, s. 5–45). Według Stanisława Fity, także bohaterowie Emancypantek przeżywają problemy „[…] bliskie zarówno tym, które niepokoiły umysły między rokiem 1870 a 1880, jak i tym, jakie przeżywali ludzie całkiem współcześni w momencie tworzenia i druku powieści” (tamże, s. 31–32). Również Zygmunt Szweykowski pisał,

159

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

w interesującym nas okresie należy uznać także poczucie ideowego outsiderstwa, narastające w czasie prowadzenia „Nowin”, a wynikające z faktu, że w tamtym czasie Prus jawił się jako „konsekwentny pozytywista, najbardziej typowy, wręcz modelowy przedstawiciel pozytywizmu warszawskiego”38.

W kontekście wspomnianego kryzysu światopoglądowego pisarza zasadne wydaje się przywołanie nazwiska, istotnego również w perspektywie kolejnych tekstów Prusa, zwłaszcza Lalki, ale i Pleśni świata (1884) oraz noweli Z legend dawnego Egiptu (1888). Chodzi o Arthura Schopenhauera39. Echa poglądów gdańskiego filozofa są obecne w utworze On, jeśli nawet nie bezpośrednio jako genetyczny kontekst40, to pośrednio – jako tego (nawet dalekiego) kontekstu efekt, a więc w ideowej wymowie całości. Tak bowiem należałoby odczytywać sens finału, w którym idzie nie tylko o typowo „pruską pedagogikę”, przygotowującą przyszłych kolonialistów. Gra toczy się o coś więcej. O uświadomienie sobie niezwykłej roli niezaspokojonego pragnienia, popędu. O uzmysłowienie sobie konsekwencji płynących z woli nieukontentowania (niemiecki chłopczyk) lub usatysfakcjonowania (francuska dziewczynka). Chodzi wreszcie o dostrzeżenie „wielokrotnie dualistycznej” natury cierpienia, inaczej znaczącego w planie losów indywiduum, inaczej dla zbiorowości. Cierpienie jest motorem postępu (dla Niemców) lub jego hamulcem (dla doraźnie zaspokojonych Francuzów i – w domyśle – dla podległych wieloletniemu marazmowi że „[…] materiał wybuchowy, który wywołał taką eksplozję, jaką jest Lalka, przygotowywany był lat kilkanaście” (Z. Szweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, Poznań 1947, t. 2, s. 6).

38 M. Gloger, Bolesław Prus i dylematy…, s. 52.

39 Zob. M. Gloger, Schopenhaueryzm w „Lalce” Bolesława Prusa, w: Na pozytywistycznej niwie, s. 183–199. Wiele z wyprowadzonych przez badacza wniosków nie ma zastosowania w przypadku utworu wcześniejszego, jakim jest On, niemniej wydaje się, że są i inne przesłanki, by włączyć ten drobiazg do grupy tekstów inspirowanych myślą „filozofa smutku”. Sugestywną wskazówką może być tu chociażby stosowana przez głównego bohatera „pedagogika nienasycenia”, sterowanie stanem satysfakcji i nieukontentowania u członków narodu niemieckiego, a także cierpienie jako widoczny rys postaci kanclerza (źródła tego uczucia zostają w utworze ustalone jako różnego rodzaju popędy ambicjonalne).

40 Czy w owym czasie Prus znał poglądy autora Świata jako woli i wyobrażenia („przedstawienia” – inne tłumaczenie niemieckiego słowa Vorstellung)? Tropy prowadzą ku rosyjskiemu (pierwszemu na świecie) przekładowi Afanasija Feta z roku 1881 (zob.

J. Tuczyński, Schopenhauer a Młoda Polska, Gdańsk 1969, s. 8). Czy Prus go czytał?

Być może. Z pewnością zapoznał się z poglądami Schopenhauera pośrednio, przez jego kontynuatorów, do których należał Eduard von Hartmann. Ale za sprawą opracowania poglądów Hartmanna przez Henryka Goldberga w książce Filozofia zasady bezwiednej. Nowy filozoficzny pesymizm (Warszawa 1873), mógł – być może – absorbować koncepcje Schopenhauera.

160

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

Polaków); jest narzędziem manipulacji w ludzkich rękach (Bismarck) oraz instrumentem, za pomocą którego w niepowstrzymanym determinizmie wyraża się wszechpotężna wola określająca losy narodów i świata. Jest także mieczem obosiecznym dla tych, którzy jak tytułowy „on” znają moc cierpienia. Bohater utworu używał tego uczucia jako najbardziej wyrafinowanego oręża, ale i ulegał mu z powodu niemożności zaspokojenia pędu ku kolejnym zdobyczom: terytorialnym (marzenie o podbiciu kolonii holenderskich), politycznym, a także czysto ludzkim, takim jak honory i uznanie, a jak wiemy z prezentowanej wcześniej syntetycznej charakterystyki Bismarcka, również nasycenia jadłem i napitkiem. To różnego rodzaju niezaspokojone żądze wyryły na twarzy bohatera zmarszczki „jakby wykute z piaskowca”, naznaczyły jego twarz swoim piętnem obwisłych powiek i policzków, obciążyły nogi i uczyniły chód podobnym do czołgania, a oddech krótkim i chrapliwym.

A wszystko to dlatego, że mimo niemal nietzscheańskiego nadczłowieczeństwa bohatera, objawiającego się w olbrzymiej sylwetce, skrywającej w sobie siłę dźwignięcia na „niezmiernie szerokich barkach” losów „czterdziestu pięciu milionów”, w możliwości zamiany płaszcza „w olbrzymie skrzydła, które porwą go i uniosą tam, skąd narody wyglądają jak mrowiska”, brak mu zdolności do wyzwolenia się spod władzy woli i cierpienia 41.

Jak sygnalizowałam na wstępie, ścisłe rozróżnienie gatunków przynależnych do zbioru uprawianych przez Bolesława Prusa „małych narracji”, „małych próz”, „małych form epickich” jest trudne, a nawet niemożliwe. Takich opinii jest już niemało, sankcjonują one współistnienie kilku przyczyn tego stanu: nieprecyzyjność genologiczną w okresie pozytywizmu, niefrasobliwość samych autorów, czy – jak to bywa w przypadku autora analizowanego utworu – twórcze podejście do kwestii gatunku „małej prozy”. Tę autorską koncepcję noweli badacze próbowali opisać w różnego rodzaju klasyfikacjach42.

41 Kwestia stosunku Prusa do teorii Fryderyka Nietzschego jest tematem na osobny artykuł. Wzmianki na ten temat przynoszą: A.Z. Makowiecki, Prus wobec modernizmu, w: tegoż, Wokół modernizmu. Szkice, Warszawa 1985, zwł. s. 155–157; M. Gloger, Prus i Nietzsche, w: tegoż, Bolesław Prus i dylematy pozytywistycznego światopoglądu, s. 185– –187. W kontekście utworu On byłoby jednak interpretacyjnym nadużyciem doszukiwanie się wpływów myśli nietzscheańskiej. Co najwyżej mówić można o zbieżnościach i to raczej z poprzednikami niemieckiego filozofa niż z poglądami autora Poza dobrem i złem.

42 Jerzy Putrament wyróżniał: a) formy przejściowe: nowele-reportaże, reportaże-anegdoty, nowele-anegdoty, felietony ze wstawkami nowelowymi; b) nowele-intrygi; c) nowele-szkice; d) szkice powieściowe; e) nowele fantastyczne (Struktura nowel Prusa, Wilno

161

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

W niniejszym wywodzie celowo unikałam określenia utworu On mianem noweli. Po pierwsze, wynika to ze sprzeciwu wobec upraszczających ocen wyrażonych przez historyków literatury, którzy z – wyjątkiem Janiny Kulczyckiej-Saloni, Tadeusza Żabskiego, a także Janiny Szcześniak (również zwolenniczki koncepcji o nowelistycznej naturze interesującego nas utworu)43 – poświęcili mu nie więcej niż jedno zdanie. Po drugie, gdyby już trzeba było przystać na uznanie utworu On za nowelę, to tylko w jej szerokiej, Prusowskiej koncepcji, która ogarnia swoim zasięgiem takie gatunki pokrewne, jak obrazek lub szkic fizjologiczny (pozbawiony fabuły, wchodzący w wymiar paraboliczny, np. Cienie, Przy księżycu; ukazujący pewne „typy społeczne” – w tym wypadku jednostkę wybitną, przywódcę państwa, polityka; złożony ze scen rodzajowych)44, obrazek rodzajowy (silnie podkreślający krytycyzm pisarza wobec negatywnych zjawisk życia społecznego i humanitarnie broniący krzywdzonych przed skutkami fanatyzmu)45, utwór z pogranicza publicystyki (uwzględniający publicystyczność w jej wymiarze historycznym i socjologicznym, czyli z jednej strony podejmujący odpowiednio nacechowane tematy, z drugiej strony – narzędzie bliskiego czasopiśmiennictwu masowego upowszechniania treści nie tylko aktualnych, ale i uniwersalnych)46.

Dla Janiny Kulczyckiej-Saloni o przynależności utworu On do gatunku noweli decydują określone czynniki. Przede wszystkim, narracja bezosobowa, o której badaczka pisze: „[…] artyzm jej polega właśnie na tym, że tego artyzmu nie ma, że dokonana została do ostatecznych granic posunięta selekcja elementów treściowych i selekcja słów, w których te elementy zostaną wyrażone”47.

Wydaje się, że prezentowana tu definicja bardziej przystaje do przeźroczystego stylu niektórych partii narracji w Lalce (bo przecież nie do opowiadania Rzec-

43 44 45 46 47

1936, s. 125). Janina Kulczycka-Saloni natomiast: a) pogranicze publicystyki – reportaże i felietony; b) nowele „klasyczne”; c) nowele zbliżone do „klasycznych”; d) opowiadania; e) szkice powieściowe; f) nowele-pamiętniki; g) nowele-przypowieści (Nowelistyka Bolesława Prusa, s. 61, 204).

J. Szcześniak, Kolonizacja niemiecka w publicystyce i twórczości literackiej Bolesława Prusa, w: Między literaturą a historią. Z tradycji idei niepodległościowych w literaturze polskiej XIX i XX wieku, pod red. E. Łoch, Lublin 1986, s. 113–125.

Por. T. Żabski, dz. cyt., s. XXXIV. Zob. także J. Bachórz, Poszukiwanie realizmu. Studium o polskich obrazkach prozą w okresie międzypowstaniowym 1831–1863, Gdańsk 1972.

Por. J. Bachórz, Obrazek prozą (obrazek rodzajowy), „Zagadnienia Rodzajów Literackich”, t. 17, z. 1 (32), pod red. S. Skwarczyńskiej, J. Trzynadlowskiego i W. Ostrowskiego, Łódź 1974, s. 119–122.

Zob. J. Trzynadlowski, Sztuka słowa i obrazu. Studia teoretycznoliterackie, Wrocław 1982, s. 178.

J. Kulczycka-Saloni, Nowelistyka Bolesława Prusa, s. 44–45.

162

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa •

kiego) niż do interesującego nas „drobiazgu epickiego”. O zdecydowanie większym skomplikowaniu warstwy narracyjnej utworu pisałam już wcześniej (gra stylizacją językową, dynamicznie ujęty dystans narratorski). O charakterze nowelistycznym świadczyłby także, według badaczki, skromny rozmiar utworu (co o niczym nie przesądza, bo równie dobrze może tyczyć szkicu, obrazka, a nawet krótkiego opowiadania), a także ograniczenie do minimum realiów (argument równie dobry w przypadku utworów parabolicznych). Również oszczędna charakterystyka bohatera przemawiałaby, zdaniem Kulczyckiej-Saloni, za nowelistyczną poetyką utworu. Kolejnym jej elementem jest dla badaczki istniejący w utworze kontrast między rysunkiem postaci księcia i jego sekretarza. Z tym spostrzeżeniem nie można polemizować, dodać należy tylko, że oprócz kompozycyjnej zasady kontrastu, typowej dla gatunku noweli, dostrzegalne są w omawianym tekście również paralelizmy sytuacyjne (które już wyliczyłam), a także gradacja ujawniająca się w stopniowym odsłanianiu informacji o tytułowym bohaterze, jak również obecność rozwiązań pokrewnych dramatowi: perypetia (a więc spotkanie malca i tym samym powstrzymanie „hagiograficznego” rozwoju fabuły), a także kulminacja (w momencie rozmowy między Bismarckiem a sekretarzem)48, prowadząca do katastrofy (którą w wymiarze humanistycznym nie jest wykład „olbrzyma” z teorii niezaspokojonych pragnień, lecz jego interpretacja przez sekretarza, a właściwie operującego mową pozornie zależną narratora).

Do tych cech klasycznej noweli, a za taką uważa utwór On Żabski, dołącza badacz ograniczenie fabuły do jednego zdarzenia, wokół którego zogniskowana jest wymowa utworu. I w tym przypadku nie ma sensu dyskutować, bo tak rzeczywiście dzieje się w tym tekście. Brak tu jednak dodatkowej okoliczności, o jakiej wspomina Żabski, a mianowicie przewagi motywów dynamicznych.

Tutaj zdecydowanie opis góruje nad opowiadaniem, narracja nad dialogiem – bliżej więc w tym wypadku do obrazka lub szkicu niźli do noweli. I jeszcze jeden „brak”, na który należy zwrócić uwagę przy tej okazji. On nie ma wyrazistej ramy kompozycyjnej, chociaż jego kompozycja jest raczej zamknięta: początek to typowa ekspozycja, koniec – sentencyjna pointa 49. Lecz jako miejsce semantycznie daleko bardziej nacechowane lepiej chyba wskazać tytuł, a nie początek tekstu, bo ten współtworzyłby raczej scenerię baśniową: „Kilka lat temu…” brzmi prawie jak: „Dawno, dawno temu…”, ulica jest mniej ruchliwa, wojskowy nie idzie, tylko się wlecze.

48 Dla Janiny Kulczyckiej-Saloni jest to pointa.

49 Według Edwarda Pieścikowskiego, tego rodzaju pointy będące transcendentnym uogólnieniem wypadków jednostkowych są przejawem modelowości, klasyczności noweli (por. E. Pieścikowski, Bolesław Prus, s. 62).

163

• Sylwia Karpowicz-Słowikowska •

Na tej podstawie trzeba by uznać utwór Bolesława Prusa On za paraboliczny.

Za takim rozstrzygnięciem przemawiają zarówno przesłanki formalne, jak i heurystyczne50. Od strony formalnej tekst spełnia stawiane paraboli wymagania współwystępowania warstwy fabularnej i egzegetycznej. W warstwie fabularnej, oprócz werystycznego ujęcia świata przedstawionego51 nie wystąpiły zjawiska nadprzyrodzone. Jest jednak stworzona odpowiednia aura – bożonarodzeniowa (a więc „cudowna”, „święta”) i oniryczna (nierealna, idealna, utopijna?). Jest również miejsce na typową dla przypowieści sentencję.

Tutaj zawarła się ona w ostatnim zdaniu utworu. W warstwie egzegetycznej umieścił autor problemy, dla których punktem wyjścia i dojścia jest człowiek, jego relacja z innymi ludźmi oraz ze światem. Jak starałam się dowieść, Prus poszerzył pole interpretacyjne o wątki nie tylko czysto antropologiczne, ale i transcendentne, a nawet metafizyczne. W obręb idei włączył pisarz sprawy ważkie i dla światopoglądu pozytywistycznego, i dla własnego systemu myślowego takie, jak determinizm, utylitaryzm, rola jednostki, geniusz (rozumiany jako człowiek i jako zespół określonych predyspozycji psychofizycznych).

Strona interpretacyjna, o czym przekonuje dotychczasowa cisza wokół utworu On, domaga się – jak to często w przypadku paraboli bywa – uzupełnień i uściśleń. Bo egzegeza tego typu tekstów odbywa się nie tylko w przestrzeni fabularnej (co tutaj ma miejsce), nie tylko w kwestiach narratora (co i w tym przypadku się zdarza), niezależnie od tego, czy jest on trzecio- czy pierwszoosobowy. Przypowieściowa natura prowokuje do wykraczania poza utwór, nie tylko w obręb najbliższych kontekstów (okoliczności powstania tekstu, jego przynależność gatunkowa, miejsce w całokształcie twórczości danego artysty), ale również skłania do szukania związków daleko odleglejszych, tworzenia wszechstronnych paralel.

50 Zob. m.in. A. Martuszewska, Alegoria i symbol w późnopozytywistycznej paraboli, w: Małe formy narracyjne, pod red. E. Łoch, Lublin 1991, s. 25–36.

51 W tekście sprowadza się to do uprawdopodobniających uszczegółowień miejsca: Berlin, jedna z mniej ruchliwych uliczek, czasu: „kilka lat temu”, „jedenaście lat temu w Wersalu”; postaci: „on”, czyli już nie symboliczny, ale alegoryczny – wojskowy, książę itd. oraz sekretarz-biograf (obaj wyposażeni w charakterystyki pośrednie i bezpośrednie); sytuacji: całkiem możliwe w świecie realnym scenki, selekcjonowane w celu wyeksponowania najważniejszych – z punktu widzenia autora – spraw. O Prusowskim rozumieniu weryzmu zob. S. Melkowski, Poglądy estetyczne i działalność krytycznoliteracka Bolesława Prusa, Warszawa 1963, s. 123–130.

164

• Niebłahy drobiazg. On Bolesława Prusa • a b s t r ac t A Significant Trifle. Bolesław Prus’ He The article deals with Bolesław Prus’ short story entitled He, written in 1882 and so far omitted in monograph works. Owing to this fact, despite its important issues of determinism, utilitarianism, individualism, and of the concept of the genius, as well as the superiority of the common good to the private good of individuals He has come non-existence, as far as its reception is concerned. Therefore, through a careful analysis of the semantics of the title, an examination of its origin, and an interpretation of the ideological content, this article wishes to save this “short piece of prose” from oblivion. keywords Bolesław Prus, He (On), determinism, genius, state

165

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Grażyna Borkowska

(Insty tut Badań Literackich PAN)

Lalka – kobiety, mężczyźni, miłość

L

i alka jest nie tylko dokumentem swojej epoki – pisała na łamach „Wiadomości Literackich” Zofia Nałkowska1:

Jest jeszcze książką o wielkiej miłości, jednym ze światowych poematów uczucia. […] Do dziś wiele jej kart wzrusza nas głęboko. Powrót Wokulskiego nocą po odejściu pociągu unoszącego Izabelę w objęciach Starskiego, jego straszliwa wędrówka torem kolejowym ku nieosiągniętej śmierci, jest wstrząsającym siłą namiętności i męki miłosnej arcydziełem.2

Podzielam tę opinię, a nawet ją wyostrzam: Lalka jest przede wszystkim książką o miłości. Jeśli odsunąć na chwilę na bok partie retrospektywne, wprowadzane głównie przez pamiętnik Rzeckiego, czas narracji zbiegnie się z czasem uczucia Wokulskiego. I razem z nim zgaśnie. Bez tej miłości gęstość fabuły rozmyłaby się niepomiernie, pozostawiając banalne zdarzenia z życia kupca galanteryjnego, który handluje portmonetkami, kaloszami i rękawiczkami: nie byłoby wyprawy Wokulskiego na Bałkany i do Paryża, rozbudowy sklepu, spółki handlowej, marzeń o pracy naukowej, spotkania z Geistem, konfliktu na wyścigach, pojedynku, próby samobójczej i tajemniczego zniknięcia. Nie byłoby planów społecznych Wokulskiego. Nie byłoby rozdzierającego serce spaceru po Powiślu. Nie byłoby jego miłosierdzia3. Po jednej z rozmów z Izabelą roi: Z. Nałkowska, Miłość w „Lalce”, w: tejże, Widzenie bliskie i dalekie, Warszawa 1957, s. 143 (przedruk artykułu opublikowanego w „Wiadomościach Literackich” 1932, nr 1).

2 Tamże.

3 Fredric Jameson dostrzega w Lalce dominację wątku miłosnego, ale uważa, że jest on kompensacyjny wobec nieznajdującej ujścia pasji politycznej Wokulskiego (F. Jameson, Zakochany biznesmen, przeł. R. Koziołek, „Teksty Drugie” 2010, nr 1/2, s. 267–276).

1

167

• Grażyna Borkowska • Ta kobieta już zrobiła ze mnie bogacza i człowieka z reputacją, lecz jeżeli uprze się, zrobi ze mnie – czy ja wiem co?… Chyba świętego męczennika, który swoją pracę, nawet życie, odda dla dobra innych… Naturalnie, że oddam, gdy ona tego zechce!…4

I oddaje – wspomaga Wysockich i Węgiełka, upadłą dziewczynę, wdowy i sieroty, wspomaga samych Łęckich, skupując ich długi i rwąc weksle na oczach zdumionej pani Meliton, przepłacając kupno ich kamienicy, przegrywając do pana Tomasza w karty. Wspiera panią Stawską, umarza staremu inkasentowi zgubionych czterysta rubli, bo po spotkaniu z Łęcką nie może ukryć swojej miłości do świata i ludzi. Gdy rozradowany starzec życzy mu, aby Bóg zesłał mu wszystko, co najlepsze, czytamy: „Już zesłał najlepsze” – rzekł Wokulski, myśląc o pannie Izabeli” (I 429).

Prus konstruuje symfonię miłości z poetycką subtelnością, ze znawstwem wszystkich szczegółów obejmujących nadzieje, upojenia, lęki, rozczarowania i rozpacz. Preludium uczucia wybrzmiewa w teatrze – Wokulski spostrzegł Izabelę w loży, siedzącą z ojcem i panną Florentyną, ubraną w białą suknię, ze wzrokiem utkwionym gdzieś pozą sceną. Widział ją po raz pierwszy, ale uległ iluzji Platońskiej anamnezy, rozpoznał w niej znajomą duszę, kogoś bliskiego: Zrobiła na nim szczególne wrażenie. Zdawało mu się, że już kiedyś ją widział i że ją dobrze zna. Wpatrzył się lepiej w jej rozmarzone oczy i nie wiadomo skąd przypomniał sobie niezmierny spokój syberyjskich pustyń, gdzie bywa niekiedy tak cicho, że prawie słychać szelest duchów wracających ku zachodowi. Dopiero później przyszło mu na myśl, że on nigdzie i nigdy jej nie widział, ale – że jest tak coś – jakby na nią od dawna czekał.

(I 140)

To doświadczenie było tak silne, tak wstrząsające, że pragnął je powtarzać.

Zarzucił rutynowe zajęcia, odłożył książki, przestał myśleć o sklepie. Nie był zdolny zrozumieć tego, czego doznawał, tak jak nie był zdolny nadać swemu doświadczeniu formy narracyjnej. „Oto podstawowy paradoks dyskursu miłosnego” – pisze Michał Paweł Markowski o wielkiej książce Rolanda Barthes’a, poświęconej temu tematowi – „Innego się pragnie, ale mówić o tym można tylko pod jego nieobecność, jak gdyby słowa zagrażały jego istnieniu”5. Wokulski wystrzegał się więc nazywania swoich uczuć: „[…] w ogóle nie był pewny, czy dla oznaczenia ich istnieje w ludzkim języku odpowiedni wyraz” (I 140). Chciał Izabelę zobaczyć, jeszcze raz, a potem znowu i znowu. Zagościła 4 5

B. Prus, Lalka, oprac. J. Bachórz, Wrocław 1991, t. 1, s. 428 (kolejne cytaty lokalizuję w tekście głównym, oznaczając cyfrą rzymską numer tomu, arabską – numer strony).

M.P. Markowski, Dyskurs i pragnienie, w: R. Barthes, Fragmenty dyskursu miłosnego, przekł. i posł. M. Bieńczyk, wstęp M.P. Markowski, Warszawa 1999, s. 24 (kolejne cytaty z Barthes’a lokalizuję w tekście głównym, oznaczając skrótem „B” wraz z numerem strony).

168

• Lalka – kobiety, mężczyźni, miłość •

– jakby powiedział Barthes za Jacques’em Lacanem – w jego Wyobraźni, zawładnęła jego Imaginarium. Uznał ją za centralny („mistyczny”) punkt biografii, bez którego jego życie nie miałoby ani stylu, ani sensu. Dzięki niej drobinki życia ułożyły się w przejrzysty Obraz: „Służba w sklepie kolonialnym, uniwersytet, Syberia, ożenienie się z wdową po Minclu, a na końcu mimowolne pójście do teatru, gdy wcale nie miał chęci – wszystko to były ścieżki i etapy, którymi los prowadził go do zobaczenia panny Izabeli” (I 141).

Chodzi właśnie dokładnie o to: o zobaczenie. To ważne nie dlatego, że na tym etapie życia Wokulski rzeczywiście Izabeli nie znał, nie został jej przedstawiony, nie mógł więc zrobić niczego innego, jak tylko patrzeć. Widzieć – to ulegać sile obrazów, sile Wyobraźni. Widzieć – to nie wiedzieć, bo wiedzieć niczego – ani czym jest moja miłość, ani tego, czy jestem (będę) kochany – nie można. Wprawdzie następuje prawie roczny epizod racjonalnych i w miarę uporządkowanych starań o Izabelę, podszytych jednak szaleństwem, poczuciem straszliwych zmagań z sobą samym i światem: potwierdzenie szlachectwa, wyjazd do Bułgarii, zdobycie fortuny, ale po powrocie Wokulski znów znajduje się w punkcie wyjścia. Może patrzeć na nią z daleka, rozmawiać jak subiekt z klientką, może tęsknić. Właśnie wtedy – w sklepie, dotknięty upokarzającą wymianą zdań na temat wykupionych sreber i serwisu, doznaje po raz pierwszy znamiennej huśtawki uczuć, którą badacze twórczości Prusa tak łatwo uznali za przejaw neurozy, co więcej – neurozy typowej dla epoki. Otóż zakochanemu Wokulskiemu wydaje się przez moment, że jest z tej miłości uleczony, że cudowna kuracja poskutkowała: przekonał się czarno na białym, że Izabela może nim tylko pogardzać, a jego uczucie jest obłędem! Ale wystarczyła jedna przechwałka Mraczewskiego na temat „Izy”, by gwałtowne uczucia wróciły: stracił oddech, poczuł wściekłość. Potem chwila i kolejna odmiana: „Śmiać mu się chciało i ze spojrzeń panny Izabeli, wysyłanych pod adresem pięknego młodzieńca, i z własnych przywidzeń, które dziś tak nagle go opuściły” (I 129).

Miotanie się Wokulskiego, teraz i potem, nie jest objawem neurozy, ale znakiem rozpoznawczym dręczącego go uczucia – jest zazdrosny, piekielnie zazdrosny, zazdrosny tym bardziej, że jest też ambitny i zawzięty, odczuwa więc pozorne czy faktyczne „zdrady” Izabeli jako utratę czy zagrożenie utratą, poniżenie i hańbę. Ale też wstydzi się swojej zazdrości, która rzuca cień na ukochaną. Łatwo więc porzuca niskie podejrzenia, by uwznioślić i Izabelę, i siebie. Porzuca i wraca na tę samą ścieżkę. Barthes komentuje ten stan w sposób bezlitosny: Zazdrosny, cierpię czterokroć: ponieważ jestem zazdrosny, ponieważ wyrzucam sobie, że jestem zazdrosny, ponieważ lękam się, że moja zazdrość zrani innego, ponieważ ulegam banałowi: cierpię, że jestem wykluczony, że jestem agresywny, że jestem szalony i że jestem pospolity.

(B 211)

169

• Grażyna Borkowska •

Ale powróćmy do patrzenia, widzenia. Zobaczyć obiekt miłości – to pogrążyć się w sferze wyobrażeniowej, która (znów Barthes za nieco zmodyfikowanym stanowiskiem Lacana) rządzi miłością. Widzieć to zaspokoić jedyną żądzę, która może być zaspokojona, zaznać chwilowego spokoju. Porozumieć się w jakimś innym języku – presymbolicznym, pozadyskursywnym. Odczytać, z całym ryzykiem popełnionego błędu, ukryte znaki wypisane na ciele Innego, zawieszone w jego głosie, w ruchach, gestach, spojrzeniach. Czyż nie inaczej mówił Mickiewiczowski Gustaw: Nie prosiłem, ażeby była mnie wzajemną: Prosiłem tylko o maleńkie względy, Tylko żeby była ze mną, Choćby, jak krewna z krewnym, jak siostrzyczka z bratem, Bóg świadkiem, przestałbym na tem.

Gdybym mówił: widzę ją, widziałem ją wczora, I jutro widzieć będę.6

Widzę ją, widziałem ją wczora i jutro widzieć będę – Wokulski z niepokojem wypatruje Izabeli wszędzie tam, gdzie mógłby ją spotkać. W kościele przy kweście ogląda się za siebie pod wpływem impulsu i wtedy dostrzega ją nad tacą z pieniędzmi, na wyścigach roztrąca ludzi i powozy, bo przez moment wydaje mu się, że Łęcka nie przyjdzie i wszystkie jego wysiłki, starania, nadzieje spełzną na niczym. Zauważa wreszcie powóz hrabiny i dopada go ostatkiem sił, tak jak tonący burty ratunkowego statku. Widząc przychylność panny, czuje, że świat, odrzucony wcześniej w geście niechęci, w jednej chwili nabiera uroku. Pragnie przedłużyć ów stan uznania dla siebie, dlatego podchodzi do dżokeja i mówi mu, że muszą wygrać za wszelką cenę: „Niech bodaj klacz padnie…” (I 351). Każda nadzieja na spotkanie budziła w Wokulskim najwyższe emocje, niemal zwalała go z nóg. Oczekiwał widzenia jak skazaniec wyroku.

Po powrocie z Paryża pojechał do Zasławka, skuszony niejasną obietnicą zobaczenia Izabeli. Jego wyobraźnia wyprzedzała zmysły i fakty. Gdy wracał z przejażdżki z panią Wąsowską, „[…] na folwarcznym dziedzińcu zobaczył powóz, od którego odprzęgano konie. Tknęło go jakieś nieokreślone przeczucie, ale nie śmiał pytać; nawet udał, że nie patrzy na powóz” (II 220). Kiedy dowiedział się, że panna Łęcka właśnie przyjechała, poczuł się „jak prostak, który ma stanąć przed królem” (II 221). Zasłabł, pociemniało mu w oczach, ogarnęła go panika, nie miał odwagi otworzyć drzwi salonu. Spacery i rozmowy z Izabelą upewniały Wokulskiego, że pokochał najwspanialszą kobietę na ziemi: „Jeżeli ona nie jest aniołem, to ja jestem psem” – myślał o swej wybrance.

Ale wystarczyło, że Izabela w rozmowie ze Starskim pochyliła głowę w stronę 6

A. Mickiewicz, Dziady. Poema, w: tegoż, Poezje, t. 2, Paryż 1828, s. 116.

170

• Lalka – kobiety, mężczyźni, miłość •

kuzyna, że Ochocki spytał Wokulskiego, czy jego konwersacja z Łęcką dotyczyła arystokracji, mimowolnie sugerując, że młoda dama wyeksploatowała swoje koronne tematy, nie obdarzając kupca niczym szczególnym, aby niepokoje i wściekłość wróciły.

Odnosząc się do takich niechcący podpatrzonych scen wywołujących zazdrość, Barthes z niezwykłą subtelnością i precyzją pisze: „Obraz odcina się od tła: jest czysty i wyraźny niczym list: jest listem od tego, kto zadaje mi ból.

Dokładny, pełny, wymuskany, ostateczny, obraz nie pozostawia mi żadnego miejsca: jestem z niego wykluczony […]” (B 193). Wokulskiego dręczą nie tylko obrazy; dręczą go też przywidzenia: scena w breku, kiedy w blasku zapalonej zapałki widzi coś, czego nie chciał zobaczyć, a nawet scena w pociągu: czy widział obraz zdrady, czy tylko go wymyślił, biorąc za rzeczywistość skróty perspektywy i dobiegające go słowa wypowiedziane w świeżo przyswojonym języku? Czasami widzi się więcej, niż się wie. Innym razem odwrotnie: wie się więcej, niż się widzi, ale nie można tego spożytkować na własny rachunek. W rozmowie z baronem Dalskim Wokulski mówi cynicznie: Kto wie, mój baronie, czy Starski nie ma racji. Nas nauczono widzieć w kobietach anioły i tak też je traktujemy. Jeżeli one jednak są przede wszystkim samicami, to my wydajemy się w ich oczach głupsi i niedołężniejsi, niż jesteśmy, a Starski musi triumfować.

Ten jest panem kasy, kto posiada właściwy klucz do zamku, baronie!…

(II 234)

Izabelę chciałby wyłączyć z tej oceny, chciałby wierzyć, że „[…] chyba do niej nie stosuje się ogólne prawidło o kobietach… Pani Wąsowska piękna samica, ale ona nie…”. Ale ledwie pomyśli te słowa, już ogarniają go wątpliwości: „Czy nie tak samo mówił baron o swojej pannie Ewelinie?” (II 235).

Z tej wypowiedzi Wokulskiego i z wielu innych dialogów (rzadziej wypowiedzi odnarratorskich) bije przemożna chęć zrozumienia tego, czym jest relacja łącząca kobiety i mężczyzn lub – szerzej rzecz ujmując – czym jest relacja miłosna; zrozumienia, które byłoby zarazem okiełznaniem, zobowiązującym i logicznym porządkiem narzuconym republice uczuć. Barthes pisze wprost: Co myślę o miłości? – Właściwie nic o niej nie myślę. Chciałbym wiedzieć, co to jest, lecz tkwiąc w niej, widzę ją w egzystencji, a nie w jej esencji. To, co chcę poznać (miłość), jest tą samą materią, której używam, by mówić (dyskurs miłosny). Oczywiście wolno mi rozwijać refleksję, ale że refleksja ta zostaje natychmiast schwytana w kołowrót obrazów, nigdy nie zmienia się ona w refleksyjność: wykluczony z logiki (wymagającej języków, które są wobec siebie zewnętrzne), nie mogę utrzymywać, że myślę trafnie. Toteż mogę sobie rozprawiać o miłości przez cały długi rok, a i tak nie ma nadziei, że uchwycę koncept inaczej niż „za ogon”: za błyski, formuły, niespodziewane wyrażenia rozproszone w wielkim strumieniu Wyobraźni; tkwię w złym miejscu miłości, które jest jej miejcem oślepiającym: „najciemniejsze miejsce, mówi przysłowie chińskie, jest zawsze pod lampą”.

(B 107)

171

• Grażyna Borkowska •

I Prus chce wiedzieć. I Wokulski chce wiedzieć, i Szuman chce wiedzieć, a nawet myśli, że wie, czym jest miłość. Ale obaj są w stanie jedynie wygłaszać formuły, podporządkowane rytmowi ich własnych emocji, rozczarowań, pragnień. Formuły z pozoru logiczne, a nawet czasami unaukowione, osadzone w najświeższych zdobyczach scjentyzmu, na swój sposób prawdziwe (darwinizm, dobór gatunkowy, popęd, instynkt rozrodczy, przemoc i gwałt jako surogaty seksualnej satysfakcji). Wracają w Lalce jak bumerang, a jednak żadna z nich nie tłumaczy tego fenomenalnego zjawiska, które sprawia, że spośród wielu przedstawicieli ludzkiego gatunku wybieramy tego jednego jedynego osobnika – z nim wiążemy swoje szczęście, wszelkie nadzieje, myśl o przyszłości. Żadna nie łagodzi bólu, nie koi rozpaczy. Nie daje pewności. Nie ratuje.

Jeśli nie Darwin, to może Mickiewicz? Bohaterowie Lalki szukają źródeł niebezpiecznego omamienia także po drugiej stronie – nie nauki, lecz sztuki, nie scjentyzmu, lecz romantyzmu. Kulturowe mediacje w narodzinach uczuć, wzory miłosne, nie ulegają wątpliwości. „Żadna miłość nie jest pierwotna” – mówi Barthes, ale nie zmienia to faktu, że jej istotą jest performatywność, jednorazowość, zdarzeniowość, asystemowość. „Chcę zrozumieć”, krzyczy więc Barthes, a po chwili dodaje: „Chcę siebie zrozumieć, chcę, żeby mnie zrozumiano, poznano, przytulono, chcę, żeby ktoś zabrał mnie z sobą” (B 108). Czy nie w tym samym celu Wokulski wygłaszał (w rozmowie z Szumanem, w rozmowie z Wąsowską) swoje gorzkie hipotezy? Aby go poznano (wreszcie!), przytulono (wreszcie!), zabrano ze sobą?! I czy w końcu za metaforę poznania zrealizowanego w skrajnych warunkach zewnętrznego przymusu, nie należałoby uznać sceny w sądzie, sceny przekrawania lalki? W Platońskiej Uczcie – dialogu o miłości, Zeus poleca rozpołowienie Androgyne, aby istota ta lepiej rozumiała swoje położenie. Czy nie jest więc tak, że aby lepiej rozumieć miłość, trzeba przeciąć swoje Ja, jak powiada Barthes, „ten dumny organ zapoznania”?

Są wszakże w Lalce chwile całkowitego ukojenia miłosnego, kiedy wszystkie elementy świata spoczywają na swoich miejscach, kiedy gwałtowny ruch zastyga, kiedy nie ma potrzeby żadnego działania, kiedy wszystko jest jasne, spokojne, bezpieczne, oczywiste, spełnione: „Kilka dni następnych upłynęły Wokulskiemu w sposób dziwny; gdyby go zapytano: czym były dla niego? Zapewne odpowiedziałby, że snem szczęścia, jedną z tych epok w życiu, dla których, może być, natura powołała na świat człowieka” (II 245). W Zasławku Wokulski i Izabela spędzali całe dni razem. Najczęściej spacerowali, wiosłowali po stawie. Był to czas wyłączony, niepodlegający prawom fizyki, mityczny, upływający w rajskim ogrodzie, w przyjaznej symbiozie z naturą, która otaczała ich królewską asystą dwu białych łabędzi sunących za łodzią z podniesionymi skrzydłami: 172

• Lalka – kobiety, mężczyźni, miłość • Podczas tych wodnych przejażdżek, a także podczas spacerów w parku, i zawsze, – gdy byli razem, czuł jakiś niezmierny spokój, jakby cała dusza jego i cala ziemia od wschodnich do zachodnich kresów napełniona była ciszą, wśród której nawet turkot wozu, szczekanie psa albo szelest gałęzi wypowiadały się w cudownie pięknych melodiach.

Zdawało mu się, że już nie chodzi, lecz pływa w oceanie mistycznego odurzenia, że już nie myśli, nie czuje, nie pragnie, tylko kocha. Godziny umykały gdzieś jak błyskawice, zapalające się i gasnące na dalekim nieboskłonie. Dopiero był ranek – już południe – już wieczór i – noc pełna przebudzeń i westchnień. Niekiedy myślał, że dobę podzielono na dwa nierówne okresy czasu: dzień krótszy od mgnienia powiek i noc długą jak wieczność dusz potępionych.

(II 245–246)

Kiedy kilka dni później Wokulski dowiedział się o rychłym wyjeździe Izabeli, ogarnęła go rozpacz: myślał o tym, że najrozsądniej byłoby rzucić się pod koła jej powozu i nie pozwolić odjechać. Kolejny raz pomyślał o samobójstwie jako najlepszym rozwiązaniu miłosnego cierpienia („Myśl o samobójstwie jest lekka” – pisze Barthes – „jest to myśl łatwa, prosta, rodzaj szybkiej algebry, której potrzebuję w tej właśnie chwili mojego dyskursu […]”; B 301).

Potem wróciła zazdrość o Starskiego, a na koniec zatykająca dech w piersiach tęsknota; ona to wygnała Wokulskiego w te miejsca, które odwiedzał razem z Izabelą. Zdaniem Wąsowskiej, bohater Lalki zachowywał się jak średniowieczny trubadur, co nie wróżyło dobrze na przyszłość. Barthes powiedziałby, że Wokulski, opłakując nieobecną, przyjął rolę biernego odbiorcy rzeczywistości, historycznie zarezerwowaną dla kobiet. Wziął na siebie funkcję Penelopy oczekującej powrotu Odyseusza. To rozchwianie tożsamości płciowej zauważyła u bohatera Lalki Magdalena Rudkowska, wiążąc ten stan z niemożnością sprostania dziewiętnastowiecznym atrybutom męskości, wyprowadzoną z ogólnego kryzysu podmiotowości7. Wokulskiemu nie brakowało jednak energii, odwagi, inicjatywy, pomysłowości, choć zawsze jego aktywność chwiała się w wątpliwej równowadze. Myślę więc, że chodziło o coś jeszcze, o coś więcej: niemęskość wytykaną bohaterowi także przez innego badacza8, a będącą tutaj po prostu funkcją miłości. Dlatego też Wokulski nie był władny, a może nie chciał zmienić czegokolwiek w swoim „miękkim” zachowaniu. Wycieńczony staraniami, oczekiwaniem, nadziejami i lękami mógł tylko chcieć jednego: umrzeć.

7 8

M. Rudkowska, Biedny Wokulski!, w: Świat „Lalki”. 15 studiów, pod red. J.A. Malika, Lublin 2005, s. 265.

Prostactwo i brutalność tej interpretacji są poruszające. Płachecki pisze: „Iza jest bowiem dziewczyną do wzięcia i trzeba by tylko schwycić mocno – i nie bać się jej bólu”.

I dalej: „Wokulski jest mężczyzną; samcem (częste słowo w tej powieści). Wie, że lalkę trzeba p r z e k r o i ć, skrwawić (przepraszam, ale o to właśnie chodzi – por. zasławską opowieść Węgiełka, psychoanalityk miałby przy niej sporo radości)” (M. Płachecki, Sto zdań o Wokulskim, „Literatura” 1974, nr 18, s. 6).

173

• Grażyna Borkowska •

„W tej chwili miał tylko jedno pragnienie: ażeby ziemia rozstąpiła się pod nim i pochłonęła go razem z tymi ruinami, z tym kamieniem i z tym napisem…” (II 269–270). ii Pomysł Prusa, by przedstawić życie polskie drugiej połowy XIX wieku jako sen wariata (Wokulski mówił wielokrotnie o swoim szaleństwie i tak odbierała go opinia publiczna, co więcej, szaleństwo zakochanego jest atrybutem wpisanym w naturę miłości), podejmującego działania pod wpływem miłosnych pragnień i fantazji, to decyzja zaskakująco odważna. Czy potrafimy wskazać źródło tego pomysłu, czy Prus miał sprzymierzeńców na swej drodze, a może znajdziemy jakichś współwinnych tego rozwiązania? Niejednokrotnie wskazywano na intertekstualne zaplecze wyobraźni Prusa, na jego liczne i bogate odwołania do literackich pierwowzorów9: wśród tych odniesień znalazła się również Narcyza Żmichowska. Było to o tyle oczywiste, że Prus przytoczył fragment pieśni jednego z szatanków zabawiających Beniamina podczas jego pierwszej wizyty w zamku. Moim zdaniem, wpływ Żmichowskiej nie ograniczył się do tego mało znaczącego epizodu. Cytat był zaledwie sygnałem rzeczywistego oddziaływania. Prus przejął od pisarki lub przemyślał pod jej wpływem, lub zinternalizował po lekturze Poganki (a może również i Białej Róży), zasadnicze dla powieści rozwiązania ideologiczne, konstrukcyjne, narracyjne, światopoglądowe.

Po pierwsze, nadał rangę uczuciom, potraktował je jako warunek istotny, konstytutywny dla psychiki indywidualnej i życia zbiorowego 10. Dobrze Zob. J. Kulczycka-Saloni, Literatura polska lat 1876–1902 a inspiracja Emila Zoli. Studia, Wrocław 1974, zwł. s. 314–327; A. Martuszewska, „Lalka” i niektóre problemy intertekstualności, w: „Lalka” i inne. Studia w stulecie polskiej powieści realistycznej, pod red. J. Bachórza i M. Głowińskiego, Wrocław 1992; Z. Przybyła, „Lalka” Bolesława Prusa. Semantyka – kompozycja – konteksty, Rzeszów 1995.

10 Prus w tej powieści, jak i innych dziełach (zob. np. Najogólniejsze ideały życiowe), podkreślał cywilizacyjne funkcje miłości (inna sprawa, czy ten trop myślenia dałoby się bezkolizyjnie uzgodnić z tak pojmowanym uczuciem, jak miłość Wokulskiego do Izabeli). Można tu dopatrywać się pewnej niekonsekwencji: Prus dostrzega cywilizacyjne pożytki wynikające z potencjalnego przemieszania „ras” (małżeństwo arystokratki z przedstawicielem burżuazji), jednocześnie ulega destrukcyjnej sile miłości, która w dążeniu do maksymalizacji napięć ulega (musi ulec) sile entropii.

Do takich (utopijnych) wniosków skłania m.in. rozmowa Wokulskiego z Dalskim.

Kiedy baron docieka, czy jest rada na to, by kobiety swobodnie (a nie „gatunkowo”) wybierały partnerów, Wokulski odpowiada: „Dziś żadnej, a kiedyś będzie jedna: szczerość w ludzkich stosunkach i wolny wybór. Gdy kobieta nie będzie potrzebowała udawać miłości ani kokietować wszystkich, wówczas od razu odsunie tych, którzy jej nie są mili, i pójdzie za tym, który jej przypada do gustu. Wówczas nie będzie oszukiwanych ani oszukujących, stosunki uporządkują się w sposób naturalny” (II 264).

9

174

• Lalka – kobiety, mężczyźni, miłość •

funkcjonować w sferze społecznej mógł tylko człowiek wrażliwy i jednocześnie kochający. Lalka przynosi najpoważniejszą po Pogance debatę na temat miłości, choć – oczywiście – inaczej prowadzoną niż w przypadku dzieła Żmichowskiej, rozpisaną na fabułę, uzgodnioną z regułami powieści realistycznej. To uzgodnienie wydawało się niektórym recenzentom zbyt nachalne, zbyt oczywiste, zabójcze dla tematu, niszczące dla powieści.

Niestety, w Lalce – pisze Zofia Nałkowska – ta nieszczęsna miłość nie istnieje sama przez się jako problemat twórczego wysiłku. Jej perypetie są do czegoś potrzebne, są nastawione ku innym celom, służą bez ustanku postulatowi przeciwstawień społecznych. Zarówno Wokulski, jak Izabela uosabiają swe ideologie, reprezentują swe klany, wcielają ich winy i zasługi, kompromitują swe racje istnienia albo za wszelką cenę ich bronią. Celowy rozkład świateł i cieni, zbyt jaskrawe, nieżyciowe i zarazem nieartystyczne ich granice, są błędami formalnymi dzieła, stanowią skazę na jego technice.11

Prus istotnie ulokował nieszczęście Wokulskiego na różnych planach, zahaczając o powstanie, status inteligencji i mieszczaństwa, deklasację szlachty i arystokracji, kategorię mezaliansu, ale chyba nie stracił z oczu problemu, który w ustach tej samej recenzentki brzmiał jak najczystsze wcielenie odwróconej miłosnej mimesis: Izabela nie mogła pokochać Wokulskiego, „jak on nie mógł pokochać pani Stawskiej, chociaż też oceniał jej zalety”12. Nałkowska bardzo przekonująco przedstawia powody, które zaważyły na rezerwie panny Łęckiej wobec adoratora: wśród nich bodaj najważniejszą jest samoniszcząca pasja Wokulskiego, który psuje to nawet, „co mogłoby być dobre”13.

Teraz trzeba otworzyć nawias dla mnogości cisnących się pytań: czy miłość, tak jak rozumie ją współczesna myśl filozoficzna, miłość jako wydarzenie spoza systemu języka i ratio, może być spełniona, to znaczy wpleciona w system zależności i układów społecznych, oswojona poprzez małżeństwo i rodzinę? Czy samoniszcząca siła nie jest jej przypisana? Czy uwidaczniający się w zachowaniu Wokulskiego lęk przed spełnieniem (Nałkowska nazywa to „paradoksalną rolą tak powściągliwego, tak platonicznego narzeczonego”14) jest może tylko specyfiką polską, chorobą woli?

Po drugie, wprawdzie wciąż uznajemy za najważniejsze pytanie o paradoksalną naturę miłości Wokulskiego, ale przecież ciekawa jest także Izabela.

Nieprawdą jest, jakoby Prus przedstawił ją w jednoznacznie niekorzystnym świetle. Parę kwestii jest istotnie kompromitujących: egocentryzm, brak szerszych zainteresowań, mała wiedza o świecie, brak instynktu społecznego, 11 Z. Nałkowska, dz. cyt., s. 146.

12 Tamże.

13 Tamże.

14 Tamże.

175

• Grażyna Borkowska •

miłości do ludzi, skrajne poczucie kastowości. Ale kiedy Rzecki wykrzykuje pod jej adresem inwektywy, Ochocki – kuzyn Łęckich – protestuje, z przekonaniem nazywając Izabelę niegłupią i niezłą kobietą. Właśnie w Białej Róży Żmichowskiej spotkamy postać kobiecą, która mogła stanowić dla Prusa jakiś punkt odniesienia. Jest dobrze urodzona, niezwykle piękna i – to ją różni od Izabeli – bardzo bogata. Kazimiera, porte-parole autorki, patrzy na piękną pannę z dystansem. Kiedy kobiety nawiązują kontakt listowny, poznajemy świat Białej Róży z bliska – zamknięta w konwenansach, poddana domowej tresurze, pilnowana przez opiekuńczą, ale apodyktyczną matkę, nie ma żadnej wiedzy o świecie. Nawet podjęcie działalności charytatywnej nie jest możliwe, bo Biała Róża, żyjąc w kompletnej izolacji, nie zna potrzeb społecznych, nie ma kontaktu z biedą, nie ma pomysłu, jak z nią walczyć. Zresztą każde tego typu działanie natrafiłoby na opór matki, która – w paradoksalny sposób strzegąc córki – dba przede wszystkim o to, aby nie ulegała egzaltacji, nie pobudzała swoich uczuć, nie dawała się ponieść emocjom. Nawet rozpacz, odczuwana po śmierci ukochanego ojca, była oceniana przez matkę krytycznie; jako brak kontroli nad uczuciami. Jeśli Białą Różę i trochę młodszą od niej Izabelę wychowywano w ten sam sposób, to nie może dziwić chłód panny Łęckiej (prawda, czasami przełamywany jakimś żywszym zachowaniem), jej egocentryzm i wyrachowanie.

Po trzecie, Prusa subtelność w opisywaniu stanów miłosnego upojenia przypomina najpiękniejsze karty Poganki. Posłużmy się jednym jedynym przykładem. Wokulski, myśląc wielokrotnie o ostatecznym porzuceniu Izabeli, odczuwa lęk przed pustką, która go ogarnie po utracie miłości. Ten lęk przed wygnaniem z Wyobraźni, jak rzecz nazwał Barthes, nie jest obcy Beniaminowi: Dziwna rzecz, ani byście zgadli, czego ja najwięcej żałowałem, gdym z pierwszego uniesienia zawziętości ochłonął. Dziwna rzecz, ja żałowałem, że Aspazji nie zabiłem dawniej, och! dawniej, kiedy ją kochałem jeszcze. Mnie rozpacz brała nie za kobietą, lecz za miłością moją. Nie mieć miłości, tracić tak najpierwszy istnienia swego warunek, patrzyć tak na pogrzeb własnej duszy dlatego, że się na ohydę wybranego przedmiotu patrzyło – to okropnie!15

Po czwarte, nie tylko pojedyncze opisy i spostrzeżenia zdradzają bliskość obu tekstów – otwarcie narracji Prusa na stany pozaracjonalne: sny, przywidzenia, zmory, otwarcie nieprzekraczające miary powieści psychologicznej wykazuje wyraźne podobieństwo z narracją Poganki. I chociaż tutaj autorka nie ma obowiązku trzymać się granic prawdopodobieństwa, to jednak jej gotycyzm jest tylko kostiumem pozwalającym lepiej odegrać psychologiczne 15 N. Żmichowska, Poganka, oprac. T. Boy-Żeleński, Kraków 1930, s. 149.

176

• Lalka – kobiety, mężczyźni, miłość •

i egzystencjalne powikłania fabuły i bohaterów. Lalka i Poganka spotykają się więc na gruncie rozluźnionej składni onirycznej, obrazów pobudzonej wyobraźni i elementów baśniowych, które w obu przypadkach (opowieść Tereni i opowieść Węgiełka) wprowadzone są do powieści jako narracje wtrącone, przywołujące historie miłosne. Poganka i Lalka spotykają się również na gruncie swojej wielogłosowości, zrealizowanej w każdym przypadku inaczej, ale w sposób konsekwentny i nowatorski.

Właśnie, Poganka i Lalka? Może oba arcydzieła łączy także pokrewieństwo tytułów? Może Prus dokonał swego wyboru pod wpływem powieści Żmichowskiej? Struktura gramatyczna obu tytułów jest homologiczna; zwróćmy uwagę, że i Biała Róża wpisuje się w ten szereg. A czy można mówić również o homologii semantycznej? Poganka – to kobieta, która nie zna Chrystusa lub innej wielkiej religii monoteistycznej, która nie umie właściwie kochać, która w każdym razie nie potrafi (nie chce) łączyć dobra z pięknem. Choć to o Grekach, a więc poganach, napisała Żmichowska, że umieją żyć w sposób tak pełny i doskonały, że w chwili śmierci nie czują lęku przed nicością. Lalka z kolei to nie tylko przedmiot zabawy, synonim biernej kobiecości, to także przedmiot kultu w religiach jeszcze przedhistorycznych, fetysz. W obu przypadkach przywołane desygnaty stanowią zapowiedź pełniejszego istnienia w przyszłości, dążenia do przybrania doskonalszej postaci: poganka będzie kochać tak samo namiętnie, ale też i moralnie; lalka zachowa hipnotyzującą urodę, a zyska więcej serca. Barthes widzi to radykalne otwarcie, odejście od konwenansów, to mistyczne, utopijne spełnienie, tak: „Jeśliby dzięki dodatkowemu obrotowi spirali, któregoś olśniewającego dnia, gdy zniknie wszelka ideologia reaktywna, świadomość stała się tym wreszcie: zniesieniem tego, co ujawnione, i tego, co nieujawnione, tego, co pozorne, i tego, co skryte?”

(B 109). Jestem pewna, że Wokulski usunął się ze swego świata, by w krajach Wschodu lub gdzie indziej przygotowywać się do tego momentu. Być może Beniamin, po którym słuch zaginął, zrobił to samo.

a b s t r ac t

The Doll – Women, Men, Love The author interprets Prus’ work as a novel about love, the relationships between men and women, about stereotypes which hamper one’s freedom to choose the right partner. She believes that Prus made reference to Narcyza Żmichowska’s The Pagan (Poganka) and to the debate concerning various types of feelings from The Introductory Scene. A peculiar love frenzy is common to both: Stanisław Wokulski and the main character

177

• Grażyna Borkowska • of The Pagan Beniamin. The semantic structure of both titles is also homologous since it applies to some strikingly imperfect elements of femininity.

Some allusions to other works of Żmichowska are also probable, for example: to The White Rose (Biała Róża). Miss Izabela Łęcka’s affinity with the title character of this mini-novel seems unaccidental. k e y wor d s Bolesław Prus, Narcyza Żmichowska, The Doll (Lalka), The Pagan (Poganka), women, men, love

178

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Kazimierz Maciąg (Uniwersy tet Rzeszowski)

Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą?

Kariera finansowa Stanisława Wokulskiego w kontekście dziewiętnastowiecznych realiów ekonomicznych

T

emat finansów w Lalce jest kwestią dostrzeganą przez badaczy od dość dawna1. Pieniądze głównego bohatera powieści postrzegane były dychotomicznie: Ewa Paczoska uważa, że są one „niekonkretne, w pewnym sensie abstrakcyjne”2, gdy tymczasem dla Józefa Bachórza „w polskiej literaturze dziewiętnastowiecznej nie ma utworu, w którym by równie często, równie konkretnie i z podobnym przekonywającym uzasadnieniem mówiło się o pieniądzach”3.

Aby przybliżyć się nieco do rozwikłania tego problemu, przypomnijmy podstawowe fakty z ekonomicznej kariery Stanisława Wokulskiego. Z Syberii wraca on z kwotą sześciuset rubli4. Suma ta wystarczyła mu na półroczne życie w Warszawie; nie tyle na zaspokojenie potrzeb biologicznych, ile – jak to wspomina Ignacy Rzecki – na zakup książek. Wyjeżdżając na wojnę bułgarską, dziedzic majątku Minclów zabiera całą gotówkę, którą mógł wówczas 1

2 3 4

Najnowsze uwagi na ten temat znajdziemy m.in. w rozprawach Józefa Bachorza (O pieniądzach i kwestiach ekonomicznych w „Lalce” Bolesława Prusa, w: Pieniądz w literaturze i teatrze. Materiały z sympozjum „Temat pieniądza w literaturze i teatrze”, Uniwersytet Gdański, Gdańsk 17–18 stycznia 2000, pod red. J. Bachorza, Sopot 2000) i Kazimierza Surowca (Miłość i pieniądze. O finansowej karierze Stanisława Wokulskiego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Rzeszowskiego. Seria Filologiczna” 2010, z. 65: Historia Literatury 5).

E. Paczoska, „Lalka”, czyli rozpad świata, Białystok 1995, s. 71.

J. Bachórz, dz. cyt., s. 134.

B. Prus, Lalka, oprac. J. Bachórz, Wrocław 1998, t. 2, s. 46. Wszystkie cytaty pochodzą z tego wydania – numer tomu oznaczam cyfrą rzymską, strony – cyframi arabskimi.

179

• Kazimierz Maciąg •

dysponować, w kwocie trzydziestu tysięcy rubli. Po ośmiu miesiącach sumę tę pomnożył niemal dziesięciokrotnie („dwieście pięćdziesiąt tysięcy rubli, z tego dużą część w złocie […]. A ponieważ kazałem zakupić banknoty, które po zawarciu pokoju sprzedam, więc będę miał przeszło trzysta tysięcy rubli”; I 73)5. Na początku roku 1878 taki jest stan posiadania Wokulskiego, jeśli chodzi o pieniądze w gotówce. Kolejnym znaczącym dochodem jest suma pięćdziesięciu tysięcy rubli uzyskana w Paryżu podczas wspólnej z Suzinem wyprawy w celu zakupu statków dla Rosji. Po kilkunastu miesiącach jego kapitał w gotówce stabilizuje się w kwocie ponad pół miliona rubli (a środki dodatkowe, na które może liczyć to „u moskiewskich fabrykantów kredyt do wysokości trzech, nawet czterech milionów rubli”; I 221). Nieco większa kwota pojawia się pod koniec powieści, w testamencie Wokulskiego6.

Przejdźmy teraz do wydatków: na potrzeby własne główny bohater Lalki wydaje niewiele, sam określa je na poziomie około trzech tysięcy rubli. Również pomoc świadczona dla różnego rodzaju potrzebujących: Węgielka, Wysockiego, Marii – to w łącznym bilansie kwota, która nie może przekroczyć kilku tysięcy rubli.

Trzeba przyznać, że narrator Lalki skrupulatnie dba o równowagę między wpływami i wydatkami Wokulskiego: kamienicę Łęckich kupuje za kredyt w moskiewskim banku, a udziałowcy spółki do handlu z Rosją dostają kwoty, które wynikają z rzeczywistego zysku. Można więc powiedzieć, że wydatki zawsze muszą być zbilansowane z dochodami i kredytem.

Zwróćmy teraz uwagę na to, jak sam Wokulski postrzega przyczyny swojego sukcesu finansowego: co ciekawe – nie wspomina nigdy o swoim jakimś talencie ekonomicznym (byłaby to zresztą teza nie do przyjęcia dla czytelników, którzy pamiętają głównego bohatera powieści jako kompetentnego i wykształconego miłośnika nauk technicznych, ale nie gospodarczych lub ekonomicznych)7. Po powrocie z Bułgarii bohater wyznaje: 5 6

7

Według opinii (plotki) publicznej reprezentowanej przez radcę Węgrowicza, Wokulski zarobił na wojnie nawet pół miliona rubli (II 664). Przy tej okazji Rzecki wyjaśnia, że jego pryncypał dysponował w Bułgarii dziesięcioma milionami Suzina.

Łączna suma zapisów poczynionych przez Wokulskiego na rzecz Ochockiego, Rzeckiego, Heleny Stawskiej, Węgiełka oraz służby i biedaków to sto dziewięćdziesiąt tysięcy rubli (II 678). Rzecki, który z jednej strony miał skłonność do hiperbolizacji możliwości swojego pryncypała, z drugiej jednak powinien mieć dobrą orientację w jego majątku, zarówno przed ogłoszeniem testamentu, jak i po tym akcie, wspomina, że Wokulskiemu nadal powinno zostawać pół miliona rubli, które – według starego subiekta – najpierw są „u Suzina”, a potem Wokulski mógł z nimi pojechać do Indii (II 658, 680).

Przypomnijmy charakterystyczny fragment szynkowej rozmowy z udziałem bohaterów niewątpliwie kompetentnych w sprawach ekonomicznych – ajenta handlowego Szprota

180

• Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą? • Grosz ten zarobiłem uczciwie, nawet ciężko, bardzo ciężko. Cały sekret polega na tym, żem miał bogatego wspólnika i że kontentowałem się cztery i pięć razy mniejszym zyskiem niż inni. Toteż mój kapitał ciągle wzrastający był w ciągłym ruchu.

– No – dodał po chwili – miałem też szalone szczęście… Jak gracz, któremu dziesięć razy z rzędu wychodzi ten sam numer w rulecie. Gruba gra?… prawie co miesiąc stawiałem cały majątek, a co dzień życie.

(I 73–74)

Przy innej okazji przyznaje: „Mam nieprawdopodobne szczęście – myślał.

– W pół roku zrobiłem majątek krociowy, za parę lat mogę mieć milion… Nawet prędzej…” (I 240), a nieco później przyznaje się do „wiary w swoje wyjątkowe szczęście” (I 243). Gdy planowo, a może nawet perfidnie projektuje zestaw środków, które umożliwią mu zbliżenie się do Łęckich, zdaje sobie sprawę z wagi swojego majątku. Później, analizując tę kwestię, dochodzi do wniosku, że w zdobyciu pieniędzy „dopomógł mu los” (I 163). Gdy nie chce związać się z panią Stawską, której zalety są dla niego oczywiste, mówi: „odrzuciłem szczęście, które samo wpadło mi w ręce” (II 568).

Rozważając ewentualną pracę u paryskiego naukowca, Wokulski myśli: „Geist twierdzi, że odkrycie zależy od wypróbowania kilku tysięcy kombinacji; jest to więc loteria, a ja mam szczęście…” (II 614)8. Tu pojawia się jeszcze jedno kryterium – loteria, a więc gra, docenienie roli przypadku w życiu człowieka9. Również wkrótce po uratowaniu przez Wysockiego niedoszły narzeczony panny Izabeli rozpacza: „Wszystko zwraca się przeciw mnie, cokolwiek zrobiłem dobrego” – szepnął.

Był bardzo zmęczony, więc usiadł na ziemi, obok dzikiej gruszki, co w tym miejscu rosła, nie większa od dziecka. W tym czasie wiał wiatr i poruszał listkami drzewa, wywołując szelesty, które nie wiadomo skąd przypomniały Wokulskiemu dawne lata. „Gdzie moje szczęście!…” – pomyślał.

Uczuł ściskanie w piersiach, które stopniowo doszło do gardła. Chciał odetchnąć, lecz nie mógł; myślał, że się dusi, i objął rękoma drzewko, które wciąż szeleściło.

(II 529–530)

Przyznanie, iż dochody nie wynikały z jakiegoś talentu ekonomicznego Wokulskiego, odnajdziemy również w jego słowach wypowiedzianych już pod koniec powieści: I to ja zgromadziłem przeszło pół miliona rubli w ciągu dwu lat, ja zmieszałem się z ekonomicznymi szulerami, stawiałem na kartę pracę i życie, no… i wygrałem… i fabrykanta powozów pana Deklewskiego: „Na dostawach bogacą się tylko Żydzi i Niemcy; nasi do tego nie mają głowy. – A może Wokulski ma głowę?” (I 10).

8 Pamiętajmy przy tym, że słowa te pisze autor, który sam grał w loterię i wielokrotnie pisał o niej w kronikach, a także w opowiadaniu Wielki los (z którego wynika zresztą przewrotny morał: pieniądze szczęścia nie dają).

9 Przypomnijmy, że już w pierwszym rozdziale Lalki pan Deklewski w czarnych barwach projektował los kupca, który „nie umie uszanować darów łaskawej fortuny” (I 8).

181

• Kazimierz Maciąg • Ja – idealista, ja – uczony, ja, który przecie rozumiem, że pół miliona rubli człowiek nie mógłby wypracować przez całe życie, nawet przez trzy życia… A jedyną pociechą, jaką jeszcze wyniosłem z tej szulerki, jest pewność, żem nie kradł i nie oszukiwał…

Widocznie Bóg opiekuje się głupcami…

(II 588–589)

Słowa te to nie tylko jęk rozpaczy zawiedzionego romantyka, ale pewnie dość krytyczna ocena swoich rzeczywistych talentów i możliwości, zdradzająca przy okazji drugą przyczynę sukcesu ekonomicznego Wokulskiego – niewątpliwą odwagę i skłonność do ryzyka, co bohater powieści kilkakrotnie przyznaje.

To, że Wokulskiemu wyjątkowo sprzyja szczęście, dostrzegają też inni bohaterowie Lalki; radca Węgrowicz tłumaczy ajentowi handlowemu Szprotowi już w pierwszym rozdziale powieści: Patrz pan jednakże, co to znaczy szczęście. Półtora roku temu baba objadła się czegoś i umarła, a Wokulski po czteroletniej katordze został wolny jak ptaszek, z zasobnym sklepem i trzydziestu tysiącami rubli w gotowiźnie, na którą pracowały dwa pokolenia Minclów.

– Ma szczęście.

– Miał – poprawił radca – ale go nie uszanował.

(I 18)

Podobnie każe myśleć Prus baronowi Krzeszowskiemu po pamiętnym pojedynku, wkładając w jego usta następujące słowa skierowane do Wokulskiego: „Jestem oszpecony […] wyglądam jak stara małpa chora na fluksję.

Nie chcę z panem drugiej awantury, bo widzę, że masz szczęście” (I 425). Ten przymiot głównego bohatera dostrzega również Szlangbaum: „Pan ma szczęście, panie Wokulski […]. Ledwie panu zachciało się kupić dom, a już domy idą w górę” (I 512).

Bohaterowie powieści zdają sobie sprawę z tego, że szczęście niewątpliwie pomaga w działalności ekonomicznej, ale nie może być podstawowym sposobem robienia interesów przez prawdziwego handlowca; oto charakterystyczny fragment paryskiej rozmowy Wokulskiego i Suzina: – Masz bajeczne szczęście – odezwał się Wokulski.

Suzin pociągnął łyk szampana i oparłszy na brzuchu ręce ozdobione pierścieniami, rzekł: – To nie szczęście, Stanisławie Piotrowiczu, to miliony. Nożykiem tniesz wiklinę, a toporem dęby. Kto ma kopiejki, robi interesa kopiejkowe i kopiejki zyskuje; ale kto ma miliony, musi zyskiwać miliony. Rubel, Stanisławie Piotrowiczu, jest jak zapracowana szkapa: kilka lat musisz czekać, zanim urodzi ci nowego rubla; ale milion jest mnożny jak świnia: co rok daje kilkoro. Za dwa albo za trzy lata, Stanisławie Piotrowiczu, i ty zbierzesz okrągły milionik, a wtedy przekonasz się, jak za nim gonią inne pieniądze.

(II 174–175)

182

• Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą? •

Kolejną, a co do znaczenia, moim zdaniem, najważniejszą przyczyną powodzenia głównego bohatera powieści jest jego znajomość z Suzinem. Jej waga i sposób działania tego „mechanizmu” szybkiego wzbogacenia głównego bohatera powieści odnajdziemy we fragmencie paryskiej rozmowy obu przyjaciół, podczas której moskiewski kupiec oferuje lekką ręką Stanisławowi Piotrowiczowi pięćdziesiąt tysięcy rubli. Dar ten powoduje zresztą wątpliwości beneficjenta, tak jakby zdawał sobie sprawę, iż suma taka nie może wynikać z jego rzeczywistych zasług lub kompetencji: – Powiedz mi – po raz pierwszy odezwał się Wokulski – za cóż to ja mam dostać pięćdziesiąt tysięcy?…

– Może i więcej.

– Dobrze, ale za co?

Suzin rzuca się na fotel, opiera ręce na brzuchu i wybucha śmiechem.

– Ot, za to samo, że się pytasz!… Inny nie pyta, za co weźmie pieniądze, tylko dawaj… A ty jeden chcesz wiedzieć, za co zarobisz takie pieniądze. Ach, ty gołąbku!…

– To nie jest odpowiedź.

– Zaraz ja tobie odpowiem – mówi Suzin. – Najpierw za to, żeś ty mnie jeszcze w Irkucku przez cztery lata rozumu uczył. Żeby nie ty, ja nie byłbym ten Suzin, co dziś. No, a ja, Stanisławie Piotrowiczu, ja nie wasz człowiek: za dobro daję dobro…

(II 99–100)

Przypomnijmy w tym miejscu, że podobna była przyczyna „bułgarskiego” sukcesu Wokulskiego: znajomość z dobrze usytuowanym promotorem Suzinem, który umożliwił przyjacielowi udział w intratach wojskowych (zob. I 163).

Charakter i powody zależności między tymi bohaterami są dla mnie, podobnie jak i dla innych badaczy, dość tajemnicze. Ludwik Grzeniewski kwalifikacje naukowe Wokulskiego, jednorocznego studenta Szkoły Głównej, nazywał „prawie żadnymi” i porównywał do „czegoś w rodzaju ulgowej matury”10. Józef Bachórz uważa, że kompetencje – na pewno w zakresie znajomości języka francuskiego – zyskał Wokulski, korzystając z kursu w Szkole Przygotowawczej, którego poziom był wysoki. Jest też możliwe, że Wokulski nauczył Suzina fachu kupieckiego11. Byłby to jednak przypadek „przerośnięcia” mistrza przez ucznia, zważywszy na fakt, że bez moskiewskiego przyjaciela Wokulski w zasadzie nie podejmuje żadnych przedsięwzięć ekonomicznych.

Opierając się na tekście powieści, można odnieść wrażenie, że Prus pozostawia czytelników jednak w niepewności, nie dając wyraźnych sugestii na temat 10 L.B. Grzeniewski, Warszawa w „Lalce” Prusa, Warszawa 1965, s. 216.

11 J. Bachórz, Sprawa kupca Suzina, czyli Rosjanie w „Lalce” i niektórych innych utworach Bolesława Prusa, w: tegoż, Spotkania z „Lalką”. Mendel studiów i szkiców o powieści Bolesława Prusa, Gdańsk 2010, s. 205.

183

• Kazimierz Maciąg •

zakresu pomocy oraz nauk, których miał udzielać Suzinowi Wokulski. W każdym razie pretekstem i jedynym merytorycznym powodem, dla którego Rosjanin daje przyjacielowi zarobić w Paryżu ogromną sumę pieniędzy, jest praca tłumacza. Przy okazji warto wspomnieć, że dziwnie mało wiemy też o ośmiomiesięcznym pobycie Wokulskiego w Bułgarii – realizował dostawy dla wojska, jakoś tam też współpracował z Suzinem, pewnie nie tylko jako tłumacz… Powód do wdzięczności, tak wyraźnie manifestowanej, musiałby być jakiś arcyważny; chyba dość trudno przyjąć, aby przyczyną mogła być tylko wdzięczność wobec nauczyciela francuskiego. Trudno też byłoby w powieści znaleźć uzasadnienie dla ewentualnej jakiejś politycznej czy ideowej przyczyny tej współpracy. Wokulski na Syberię trafia „za politykę”; za co trafia tam Suzin? A może w ogóle nie był zesłańcem? Wprawdzie w skorumpowanym cesarstwie niemal wszystko mogło się zdarzyć, ale w biografiach skazańców trudno byłoby znaleźć przykład sybiraka, który po zakończeniu katorgi robi gigantyczny majątek na wojskowych kontraktach.

W każdym razie bohater ten pojawia się przy Wokulskim w ważnych dla niego momentach, jak deus ex machina lub w roli dobrej wróżki spełniającej życzenia. Niedawny powstaniec może tylko wybierać spośród ofert, odrzucając te, które uznaje za wątpliwe etycznie. Charakterystyczny przykład takiej sytuacji znajdziemy we fragmencie ich rozmowy: – Zbierz pieniędzy, Stanisławie Piotrowiczu, ile się da – mówił – a uczciwe słowo, zrobisz okrągły milionik!…

Następnie półgłosem wyłożył mu swoje plany.

Wokulski wysłuchał jego projektów. Do wykonania jednych nie chciał należeć, inne przyjął, lecz wahał się.

(I 163)

Wokulski ma więc bardzo wygodną rolę swego rodzaju „recenzenta” planów Suzina – jedne z nich akceptuje, wobec innych zachowuje rezerwę…

Narrator prowadzi w powieści z Suzinem swoistą grę, dając inteligentnemu czytelnikowi do zrozumienia, że tajemniczy moskiewski kupiec (noszący nazwisko polskiego rodu szlacheckiego) funkcjonuje w świecie przedstawionym powieści na szczególnych prawach: wie dziwnie dużo o prywatnych sprawach Wokulskiego, na przykład o jego miłości do Izabeli (zob. II 177). Na pewno jest on ważnym elementem w powieściowym systemie aluzji i niedopowiedzeń.

Zastanawiając się nad dziejami tej dziwnej przyjaźni, musimy postawić pytanie: kim byłby Wokulski bez Suzina, a w szczególności, jaką musiałby Prus znaleźć przyczynę tak gwałtownego wzrostu majątku tego bohatera?

Na pierwsze z tych pytań odpowiedź wydaje się prosta – pozostałby dzie-

184

• Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą? •

dzicem majątku Minclów12. Trzeba natomiast przyznać, że Prus precyzyjnie informuje nas, skąd się biorą pieniądze zarabiane przez organizowaną przez niego spółkę do handlu z Rosją; tym razem dość dokładnie poznajemy mechanizm całego przedsięwzięcia, łącznie z informacją o tych grupach, które stracą ekonomicznie na realizacji planu Wokulskiego13. Pamiętajmy jednak, że podstawą sukcesu również w tym przypadku był kredyt u znanego nam doskonałe moskiewskiego kupca, o którym mówi Mraczewski: – Największy jego [Wokulskiego – K.M.] interes jest nie zrażać Suzina, który pomógł mu zrobić majątek, dziś daje mu ogromny kredyt i nieraz mówił do mnie, że nie uspokoi się, dopóki Stanisław Piotrowicz nie odłoży sobie choć z milion rubli…

(I 547)

Ważną kwestią wydaje się odpowiedź na pytanie: czy Wokulski, niedawny powstaniec i zesłaniec, mógł zrobić taką karierę kilka lat po powrocie z Syberii?

Cóż, w zasadzie nie mógł. Historia ówczesnych karier warszawskiej burżuazji nie daje nam takich przykładów. Piszę jednak: w zasadzie, jako że w skorumpowanym cesarstwie można by znaleźć wyjątek, jak się wydaje potwierdzający regułę: Leopold Kronenberg, warszawski bankier, jeden z przywódców stronnictwa białych wrócił do kraju wkrótce po egzekucji Romualda Traugutta, jesienią 1864 roku, opłacając sobie tę możliwość ponoć półmilionowa łapówką14.

Trzeba tu jednak doprecyzować, że Kronenberg w chwili śmierci w 1878 miał majątek obliczony na dwadzieścia milionów rubli. Musimy jednak pamiętać, że finansista ten pochodził z zamożnej rodziny (a więc już na początku swej kilkudziesięcioletniej kariery dysponował znacznym kapitałem), a już piętnaście lat przed śmiercią posiadał przynajmniej kilkumilionowy majątek.

W ciągu tego ostatniego okresu życia mógł podwoić lub potroić swoje finanse, ale odbywało się to jednak na pewno nie w tempie bohatera powieści Prusa.

Sukces ekonomiczny, można powiedzieć: gwałtowny – pomnożenie swojego majątku kilkunastokrotne w ciągu kilkunastu miesięcy w tamtych realiach, tak zresztą jak i w każdej sytuacji gospodarczej, był zwyczajnie 12 Nauczycielem byłby zresztą nieskutecznym, skoro Suzin nie potrafi sobie sam poradzić w paryskich negocjacjach…

13 Trzeba jednak zaznaczyć, że podstawowe założenie tej spółki, tzn. powierzanie przez arystokrację i ziemian swoich majątków profesjonaliście, nie było w tamtych czasach szczególnym ewenementem. W radzie zarządzającej koleją terespolską znajdziemy np. Tomasza Zamoyskiego i Ludwika hr. Krasińskiego (A. Wróblewski, Fragetowe łyżeczki, czyli jak się robi fortunę, Warszawa 1955, s. 131).

14 I. Ihnatowicz, Obyczaj wielkiej burżuazji warszawskiej w XIX wieku, Warszawa 1971, s. 15. Trzeba tu wyjaśnić, że Kronenberg był jednak zawsze carskim lojalistą, nie był zaangażowany w działalność zbrojną.

185

• Kazimierz Maciąg •

niemożliwy. Gdy Wokulski kilkakrotnie pokazuje, a nawet wyśmiewa anachronizm ekonomicznej sytuacji Minclów dorabiających się przez dwa pokolenia trzydziestu tysięcy rubli, w jakiejś mierze kwestionuje kariery wielkich rodów warszawskich: Blochów, Kronenbergów, którzy mniej więcej w takim tempie pomnażali swoje dochody. Kariera Wokulskiego byłaby możliwa w zupełnie innych realiach, może podczas którejś z fal „gorączki złota”, przeżywanej w XIX wieku w Stanach Zjednoczonych lub podczas rozwoju galicyjskiego przemysłu naftowego, ale nie w środowisku warszawskich kupców15. Ukazywane przez Prusa tempo wzrostu dochodów Wokulskiego to niewątpliwie typowe literackie „przyspieszenie akcji” lub bardzo daleko posunięta kompresja czasu.

Majątek Wokulskiego przez inne osoby świata przedstawionego Lalki oceniany jest jako ogromny. Gdy bohater powieści informuje o swoim wielomilionowym kredycie, słyszy od księcia: „Straszna!… straszna cyfra! – szepnął książę” (I 223). Podobną diagnozę stawiają anonimowi bywalcy knajpy, podsłuchani przez Rzeckiego: Ale te miliony, zarobione na dostawach w czasie wojny, z daleka pachną kryminałem.

– Podobno nie kradł – odezwał się półgłosem ktoś trzeci.

– W takim razie nie ma milionów – huknął bas.

(I 297)

Czytelnik powieści ma wrażenie, a nawet pewność, że Wokulski z pół milionem gotówki i czterema milionami kredytu, jest najpotężniejszym, a może nawet jedynym tej klasy warszawskim finansistą. Tymczasem majątek bohatera powieści na tle największych ówczesnych warszawskich przedsiębiorców należałoby widzieć w zupełnie innych proporcjach. W roku 1867 umiera Józef Fraget, wytwórca posrebrzanych sztućców i zastaw stołowych; pozostaje po nim majątek oceniany na trzysta szesnaście tysięcy rubli, ale powstawał on przez niemal pół wieku16. W ówczesnej Warszawie prawdziwie wielkie majątki były dziesięciokrotnie, a nawet sto razy większe. W roku 1873 majątek warszawskiej firmy Lilpop, Rau i Loewenstein to ponad dwa miliony rubli17. W roku 1878 umarł Leopold Stanisław Kronenberg, pozostawiając w różnych aktywach 15 Warto w tym miejscu przypomnieć wielkiego polskiego przedsiębiorcę Alfonsa Koziełł-Poklewskiego, który od 1838 roku sprawował nadzór nad dostawami dla wojska w zachodniej Syberii, a zdobyty w ten sposób majątek powiększył, handlując wyrobami monopolowymi i prowadząc liczne przedsięwzięcia gospodarcze. Udało mu się zmonopolizować handel alkoholem w dużej części Rosji (tytułowano go „wódczanym królem Uralu”). Koziełł-Poklewski nie miał jednak oczywiście nic wspólnego z działalnością konspiracyjną (zob. Syberia. 400 lat polskiej diaspory, wyb. i oprac. A. Kuczyński, Wrocław 1998).

16 A. Wróblewski, dz. cyt., s. 24.

17 Tamże, s. 216.

186

• Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą? •

majątek wart ponad dwadzieścia milionów rubli18. Podobnej skali fortunami dysponowali inni ówcześni krezusi, na przykład konkurent Kronenberga Jan Bloch19 oraz zmarły w roku 1897 w Warszawie Edward Czaban, przedsiębiorca i filantrop, który zdobył fortunę na zachodzie Europy20. Trzeba jednak stwierdzić, że z perspektywy ludzi, których cały majątek wart był kilkadziesiąt tysięcy rubli (jak np. Łęckich), pieniądze Wokulskiego robiły wrażenie ogromne.

Cóż może wynikać z powyższych rozważań? Wydaje się, że nie kwestionują one realistycznej wymowy Lalki, ale mogą wnieść pewne istotne korekty do obrazu jej głównego bohatera. Prus z pewnością wyraźnie podkreśla idealizm Wokulskiego, który bynajmniej nie jest w połowie romantykiem, a w drugiej połowie pozytywistą – ten pierwszy zdecydowanie przeważa.

Gdy pozytywistyczni krytycy dość zgodnie kwestionowali realizm powieści, a szczególnie jej głównego bohatera, to zapewne mieli na myśli również niektóre aspekty jego kariery finansowej. Wydaje się, że autor Lalki, decydując się na taki właśnie przyspieszony wariant zdobywania majątku przez Wokulskiego, chciał pozostać w zgodzie z realistycznym ukazaniem najważniejszego zapewne wątku powieści – miłości kupca i arystokratki. Gwałtowne – z punktu widzenia realiów ekonomicznych – wzbogacenie niedawnego subiekta czyniło z niego postać jeszcze bardziej ekstrawagancką, zwłaszcza jako ewentualnego kandydata do ręki panny Łęckiej.

Przypomnijmy w tym miejscu, że istotną przeszkodą w realizacji związku głównych bohaterów Lalki są uprzedzenia stanowe. Jak rzecz ta ma się do matrymonialnej rzeczywistości lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XIX stulecia? W roku 1874, a więc cztery lata przed początkami powieściowych wydarzeń, córka Leopolda, Maria Róża Kronenberg, wyszła za mąż za Karola Zamoyskiego21. W roku 1885 niewątpliwie „dobrze urodzony” Józef Weyssen18 Tamże, s. 135.

19 Obaj finansiści zostali uwiecznieni w powieści Józefa Ignacego Kraszewskiego Roboty i prace. Sceny i charaktery współczesne. W okresie przedpowstaniowym pisarz z poręczenia Kronenberga został redaktorem „Gazety Codziennej”, a świadectwem ich przyjaźni jest korespondencja.

20 Ciekawe jest to, że Czaban znaczną część swojego majątku (około pół miliona rubli, a więc mniej więcej tyle, ile wart był cały majątek Wokulskiego) przeznaczył na cele naukowe, m.in. po kilkadziesiąt tysięcy rubli na badania naukowe i stypendia otrzymały: krakowska Akademia Umiejętności oraz uniwersytety: Jagielloński, Warszawski i Lwowski (zob. L. Czerwiński, S. Mikucki, Edward Czaban, w: Polski Słownik Biograficzny, t. 4, Kraków 1938).

21 R. Kołodziejczyk, Portret warszawskiego milionera, Warszawa 1968, s. 102.

187

• Kazimierz Maciąg •

hoff pojął za małżonkę Aleksandrę Blochównę, córkę Jana Blocha22. Takich mezaliansów, które w opiniach społecznych szczególnymi mezaliansami widocznie często nie były, zdarzało się więcej. Trzeba jednak zaznaczyć, że wyżej wymieniane dziedziczki gigantycznych fortun „uposażone” były także tytułami szlacheckimi nabytymi przez ich rodziców (Jan Bloch dostąpił zaszczytu nobilitacji dwa lata przed ślubem córki, ale Leopold Kronenberg został uszlachcony, „aż” sześć lat przed tym, zanim został teściem Karola Zamoyskiego…). Na tym tle zubożałe (ale niewątpliwie starszej daty) szlachectwo Wokulskiego, wsparte solidnym majątkiem winno się Izabeli prezentować całkiem okazale.

Gdyby zatem Prus zdecydował się oddać nawet nie najmłodszemu23 kupcowi, który doszedł do majątku tradycyjną drogą, pannę z arystokratycznym rodowodem, zamysł taki zapewne byłby uznany przez czytelników, a może i recenzentów, za z życia wzięty, a przynajmniej zdarzający się. Tymczasem w przypadku powieściowego Wokulskiego szczególny efekt daje dołączenie jeszcze drugiej okoliczności – spektakularnego dojścia baśniowego szewczyka do dużych pieniędzy.

Kwestie ekonomiczne są w Lalce zdecydowanie podporządkowane ideowemu celowi powieści – krytycznemu ukazaniu arystokracji jako warstwy anachronicznej, nieprzystającej do ówczesnej rzeczywistości. Prus pokazuje Łęckich i ich środowisko jako ludzi, którzy nie potrafią właściwie, realnie ocenić Wokulskiego; skoro o jego szlacheckim pochodzeniu wie prezesowa Zasławska (i status ten wsparty osobistymi zaletami jest dla niej wystarczający, aby odnosić się do kupca z szacunkiem), winno to być też oczywiste dla jej warszawskich krewnych. Jeśli tak nie jest – oznaczać to może tylko, że „zwyczajne” szlachectwo to dla Łęckich za mało (tak jak kilkadziesiąt lat 22 Małżeństwo, posiadające zapewne również istotną motywację ekonomiczną, nie było jednak pozbawione istotnych przesłanek uczuciowych. Autor Sobola i panny tak oto relacjonował swoje oświadczyny: „Kiedym jej powiedział, że ją kocham, odpowiedziała tylko, że kocha mnie od dawna, odpowiedziała stanowczo tak, że czułem, jak dusza jej w moją się cała przelewa – i nic mi zrazu nie powiedziała więcej, tylko zachwiała się i oparła się mocno na moim ręku” (List Józefa Weyssenhoffa do Konstantego Górskiego, Biblioteka Jagiellońska, Rkps 7732 II, k. 148–149; cyt. za: R. Kołodziejczyk, Jan Bloch (1836–1902). Szkic do portretu „króla polskich kolei”, Warszawa 1983, s. 270–271).

23 W ówczesnej rzeczywistości społecznej wiek Wokulskiego nie był oczywiście szczególną przeszkodą, zwłaszcza, że Izabela Łęcka zdaje sobie sprawę z faktu, że sama zbliżając się do trzydziestki nie może być pod tym względem zbyt wybredna. Jak pisze Marian Płachecki, obydwoje bohaterowie Lalki są „w wieku poniekąd krytycznym”; zob. tegoż, Szyfry „Lalki”, w: Realiści, realizm, realność: w stulecie śmierci Bolesława Prusa, red. E. Paczoska, B. Szleszyński, D.M. Osiński, Warszawa 2013, s. 39.

188

• Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą? •

wcześniej dla prezesowej…). Szlachectwo zdecydowanie świeżej daty, nabyte przez rzeczywistych potentatów finansowych: Kronenberga i Blocha (wsparte oczywiście majątkiem), wystarczało Zamoyskiemu i Weyssenhoffowi, aby zawrzeć związki małżeńskie z dziedziczkami takich nobilitacji; dla powieściowej Izabeli – byłoby to zapewne zdecydowanie za mało. A szybko uzyskana fortuna Wokulskiego zdaje się być dla niego dodatkowym obciążeniem, czyniąc z jej posiadacza figurę jeszcze bardziej podejrzaną.

Bolesław Prus kreując świat przedstawiony Lalki, tak jak każdy twórca wykorzystał bogaty repertuar środków artystycznych. Tworząc obraz arystokracji, posłużył się niewątpliwie ironią oraz hiperbolizacją, przesadnie ukazując wady tej warstwy. Kształt artystyczny powieści jednak pewno na tym nie ucierpiał, a połączone z nim wyjątkowe kreacje bohaterów złożyły się na dzieło zupełnie wyjątkowe w naszej literaturze – powieść inspirującą badaczy przez kolejne dziesięciolecia.

a b s t r ac t

Was Bolesław Prus an Economic Fantast?

Stanisław Wokulski’s Financial Success in the Context of the Nineteenth-Century Economic Reality The article discusses the problem of the economic context in the novel The Doll (Lalka). It presents successive stages of the financial career of the main character, including the economic context of the period as well as the actual spectacular financial successes in those days. It appears that Bolesław Prus intentionally and deliberately exaggerated Stanisław Wokulski’s fortune, as well as its considerable increase, intending to achieve the result comparable to the success of the fabulous Cinderella. The chief obstacle for the novel’s main characters in building their relationship are class differences, while economic issues are meant to strengthen the very message of the novel. The presented problem is analysed in the context of some previous works by other authors examining economic questions in the most interesting novel by Prus with respect to its artistic and ideological aspects. k e y wo rd s Bolesław Prus, The Doll (Lalka), Stanisław Wokulski, positivism, realistic novel, economy

189

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Barbara Bobrowska

(Uniwersy tet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie)

Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus)

J

ak można się domyślać z tytułu mojego tekstu, zajmę się w nim związkami twórczości Wiktora Gomulickiego i Bolesława Prusa, za pretekstowe medium pośredniczące w tym zestawieniu przyjmując postać profesora Dębickiego.

Dębicki – a więc Prusowskie Emancypantki, a kto po stronie Gomulickiego?

Profesor o nazwisku Dębicki to jedna z ważniejszych, choć tylko epizodycznych postaci pierwszej powieści Wiktora Gomulickiego Złote ogniwa1, drukowanej na łamach „Bluszczu” w latach 1893–1894, a więc współcześnie wobec Emancypantek, których ostatni odcinek – przypomnę – ukazał się w 281. numerze „Kuriera Codziennego” z 11 października 1893 roku. Tak więc od początku tegoż roku, prawie przez dziesięć miesięcy utwory Prusa i Gomulickiego miały szansę wejść ze sobą w aktualizujący się na oczach czytelników dialog. Nie chodziło tu jedynie o „pożyczoną” postać profesora Dębickiego; w Złotych ogniwach pojawiły się dwa ważne tematy zbieżne z problematyką dzieła Prusa – emancypacja oraz szerzenie się filozofii pesymizmu materialistycznego.

Gomulicki, jak wiadomo, pozostawał niewątpliwie pod urokiem pisarstwa Prusa, szczególnie Lalki, której w swojej recenzji wystawił najwyższą ocenę („Kraj” 1890, nr 9). Na wyraźną korespondencję jego powieści z utworami autora Emancypantek wskazywała przekonująco Ewa Paczoska w studium zatytułowanym Wiktor Gomulicki na progu XX wieku: wyzwolone, poeci i świat, 1

Powieść Wiktora Gomulickiego Złote ogniwa ukazywała się w „Bluszczu”: 1893, nr 1 – 1894, nr 2–3. Wydanie osobne: Warszawa 1895, t. 1–2. Wszystkie cytaty podaję za wydaniem książkowym, oznaczając numer tomu cyfrą rzymską, numer strony – arabską.

191

• Barbara Bobrowska •

z wielkim taktem pisząc o wrażeniu déjà vu, towarzyszącym lekturze niektórych powieści Fantazego2. W związku ze wspólnymi obu pisarzom tematami emancypacji i szerzenia się nihilistycznych nastrojów u schyłku XIX wieku badaczka zestawiała Wyzwoloną i Ciury z Emancypantkami3. Sądzę, że warto też przyjrzeć się pod tym kątem powieści Złote ogniwa, która stanowi niewątpliwe świadectwo pożyczek, a może tylko świadomego użycia strategii nawiązań do Emancypantek, ale też do Lalki czy Pałacu i rudery.

Złote ogniwa skojarzyli z Emancypantkami już pierwsi recenzenci powieści Gomulickiego, (głównie za sprawą podejrzanej, sobowtórowej kreacji głównych mentorów powieści, noszących to samo nazwisko), różnie charakteryzując i oceniając ich status. Maria Harsdorfowa (pseud. M. Rawicz) stwierdzała po prostu, że autor Złotych ogniw „[…] wprowadza postać Dębickiego, niezawodnie owego z powieści Prusa Emancypantki”4. Recenzent „Ateneum” konstatował, że Dębicki Gomulickiego „dziwnie” przypomina „[…] i nazwiskiem, i sposobem dowodzenia podobnegoż filozofa w Emancypantkach Prusa”5. Właściwie jedynie Józef Tokarzewicz na łamach „Prawdy” uznał za naganną zbieżność kreacji postaci profesora Dębickiego Gomulickiego z pierwowzorem Prusowskim. Autor recenzji dopatrzył się też podobieństwa niektórych tematów, sytuacji, obrazów i bohaterów zestawianych powieści, chwaląc zresztą powieść Gomulickiego, choć – oczywiście – wyżej stawiając Emancypantki 6.

Złote ogniwa powitano na ogół jako udany debiut powieściopisarski znanego i cenionego w tym okresie poety oraz nowelisty, tłumacząc usterki tekstu brakiem wprawy autora w komponowaniu większych całości narracyjnych. Wacław Karczewski na łamach „Biblioteki Warszawskiej” pisał, że niespójność pierwszej powieści wynika „[…] z nienależytego zawładnięcia formą powieściową w piórze nieobytym jeszcze z tego rodzaju kompozycjami” 7, choć recenzenci 2 3

4 5 6 7

E. Paczoska, Wiktor Gomulicki na progu XX wieku: wyzwolone, poeci i świat, w: Wiktor Gomulicki. Problemy twórczości i recepcji (w 150. rocznicę urodzin), red. J. Rohoziński, Pułtusk 1999, s. 91.

Tamże, s. 92–93. Korespondencję między Wyzwoloną a Emancypantkami udowodniła przekonująco Joanna Zajkowska („Emancypantki” Prusa i „Wyzwolona” Gomulickiego – dwie powieści o obcości i niespełnieniu na drodze do kobiecości, w: Bolesław Prus.

Pisarz – Publicysta – Myśliciel, red. M. Woźniakiewicz-Dziadosz i S. Fita, Lublin 2003, s. 137–151).

M. Rawicz [M. Harsdorfowa], [rec. W. Gomulicki, Złote ogniwa], „Przegląd Polski” 1895, t. 2, s. 154.

W.M.K. [W.M. Kozłowski], Nowości naukowe i literackie [tu m.in. rec. W. Gomulicki, Złote ogniwa], „Ateneum” 1895, t. 1, s. 397.

J.T. Hodi [J. Tokarzewicz], [rec. W. Gomulicki, Złote ogniwa], „Prawda” 1895, nr 38, s. 447.

W. Karczewski, [rec. W. Gomulicki, Złote ogniwa], „Biblioteka Warszawska” 1895, t. 1, s. 365.

192

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) •

omawiający Złote ogniwa, postrzegający Gomulickiego przede wszystkim jako poetę, znali go także jako pisarza uprawiającego krótkie formy prozatorskie.

W momencie opublikowania swojej pierwszej powieści miał on już na koncie pięć tomów nowel i opowiadań. Doceniano go zwłaszcza jako twórcę znakomitych obrazków, stąd też zapewne obecność w recenzjach sformułowań tego rodzaju: „[…] Złote ogniwa to zbiór prześlicznych obrazów, z wielką prawdą i subtelnością kreślonych figur, scen, jedna lepsza od drugiej […]”8; „Styl i język, jak zawsze i wszędzie u Gomulickiego, oraz kilka obrazków Warszawy ulicznej – doskonałe”9. Mistrzostwo osiągnięte w „obrazkowaniu”, zdaniem recenzentów, nie pomogło jednak Gomulickiemu przy tworzeniu dużej całości narracyjnej.

Współpracownik „Ateneum” pisał, że Złote ogniwa to „[…] szereg sylwetek, szereg obrazków […], które w dość przymusowy sposób składają się na jaką taką całość”10. Artur Gruszecki, zrelacjonowawszy fabułę utworu, kończył swą recenzję niezbyt udanym konceptem nawiązującym do tytułu powieści: „Taką jest treść kilkunastu oddzielnych obrazków, które zeszyte wielkim i luźnym szwem, otrzymały słusznie tytuł Złote ogniwa, gdyż jak każde ogniwo może dla siebie w danym razie tworzyć oddzielną całość, tak i poszczególne obrazki tej powieści mogą bez ujmy dla całości wegetować samodzielnie”11.

Przypomnijmy jednak, że w tej epoce kompozycję Lalki czy Emancypantek również oceniano negatywnie. Można by zaryzykować tezę, że ówczesna krytyka, jeszcze pod koniec XIX wieku, miała kłopoty z ogarnięciem fabuł większych dzieł narracyjnych. Narzekano na ich niespójność, brak logicznych przejść między epizodami, „składanie” całości z osobnych „obrazków”. W ślad za takimi rozpoznaniami szedł jeszcze Zygmunt Szweykowski, który z intencją obniżającą określał Emancypantki jako powieść pisaną „techniką składanych całostek”12, nie zauważając osobnego nurtu powieści o tego rodzaju kompozycji, wyraźnie obecnego w drugiej połowie XIX wieku, wywodzącego się z powieści osiemnastowiecznej, a kulminującego w Młodej Polsce narracjami, które były linearnymi ciągami lub zespołami scen13. Luźną kompozycję Złotych ogniw 8 Tamże, s. 366.

9 – cj. – [Cz. Jankowski], [rec. W. Gomulicki, Złote ogniwa], „Tygodnik Ilustrowany” 1895, nr 15, s. 248. Mistrzostwo malowania w Złotych ogniwach peryferyjnych zakątków Warszawy docenili także współcześni nam badacze. Zob. W. Kulpiński, Wiktor Gomulicki i Warszawa, „Kronika Warszawy” 1979, nr 4, s. 59.

10 W.M.K. [W.M. Kozłowski], dz. cyt., s. 396.

11 A. Gruszecki, Emancypacja kobiet w powieści, cz. II: [19.] Wiktor Gomulicki „Złote ogniwa”, „Przegląd Tygodniowy” 1896, nr 16, s. 189.

12 Z. Szweykowski, Twórczość Bolesława Prusa, Warszawa 1972, s. 251.

13 Zob. M. Głowiński, Anioł wśród fałszywych języków (o „Emancypantkach” Prusa), w: tegoż, Gry powieściowe. Szkice z teorii i historii form narracyjnych, Warszawa 1973, s. 213.

193

• Barbara Bobrowska •

pozytywnie oceniła tylko Maria Harsdorfowa, która pisała o „poetycznej wolności”, która „[…] przebija w ułożeniu i przeprowadzeniu intrygi”14.

Za pośrednie potwierdzenie tezy o nieogarnianiu przez krytyków drugiej połowy XIX wieku świata przedstawionego większych przedsięwzięć narracyjnych można by też uznać narzekania Gruszeckiego we wspomnianej recenzji Złotych ogniw na nadmiar postaci w tej powieści: „Nie licząc bowiem tych z nowelki sprzed czterdziestu lat w rozdziałach: IV i V, występuje w powieści przeszło dwadzieścia osób, pomijając komparsów” 15. Możemy się jednak domyślać, że w łatwej lekturze utworu przeszkadzał recenzentowi nie tyle nadmiar powieściowych figur, ile brak wyraźnego wskazania protagonistów utworu.

Postępując tropem zadeklarowanych na początku zestawień Złotych ogniw z Emancypantkami, należy przypomnieć, że w swoim klasycznym odczytaniu Zygmunt Szweykowski, uznawszy Emancypantki za powieść rozwojową, wskazał w niej jedną główną bohaterkę i jeden zasadniczy wątek związany z tą postacią. Jako komponujące całość badacz ten wymienił dwa tematy: emancypację oraz nowy pogląd na świat16. Gomulicki podjął te same zagadnienia, choć w jego utworze trudno wskazać głównego bohatera; ważnych postaci jest w nim kilka, skąd można by uznać Złote ogniwa za obyczajową powieść środowiskową o kilku równorzędnych wątkach.

Akcja Złotych ogniw rozgrywa się w Warszawie i – tylko epizodycznie – na prowincji, w środowisku inteligenckim, wywodzącym się ze sfer ziemiańskich.

Centrum świata powieściowego stanowi kamienica wdowy po sędzim, Magdaleny Steckiej; mieszka tam ona z dwiema córkami Wacławą i Ludwiką (Lunią vel Ludką) oraz z gospodynią Dudzińską i rządcą panem Piórko. Choć to powieść warszawska, dom usytuowany jest na peryferiach miasta, na ulicy Leszno, z dala od centrum aglomeracji. W Lalce główna warszawska przestrzeń powieściowa rozciągała się od Starego Miasta przez trakt królewski, w epizodach bohaterowie przemieszczali się na przykład na Bielany czy Powiśle. Wokulski tylko raz zboczył z głównego szlaku do kantoru starego Szlangbauma na Elektoralnej. Na tej właśnie ulicy zlokalizowana została pierwsza scena Złotych ogniw, a warszawska topografia powieści jest konsekwentnie uszczegółowiana z epizodu na epizod. W tym względzie utwór Gomulickiego spotyka się bardziej z Lalką niż z Emancypantkami, które jak wiadomo, nie mają zbyt precyzyjnie ani sugestywnie zarysowanej scenerii zdarzeń.

Jak przystało na powieść realistyczną z elementami techniki właściwej naturalizmowi, w Złotych ogniwach czas i miejsce inicjalnych zdarzeń fabuły 14 M. Rawicz [M. Harsdorfowa], dz. cyt., s. 157.

15 A. Gruszecki, dz. cyt., cz. II, s. 190.

16 Z. Szweykowski, dz. cyt., s. 288.

194

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) •

są ściśle określone. Wdowiec i eksrejent Antoni Borowski – 27 maja (w dzień św. Marii Magdaleny de Pazzi) o godzinie wpół do szóstej rano – wychodzi z hotelu, idzie ulicą Elektoralną, potem skręca w Orlą i wychodzi na Leszno, zmierzając w kierunku kościoła karmelitów. Zauważmy, Gomulicki kieruje swego bohatera, który znajduje się w pobliżu warszawskiej giełdy i Ogrodu Saskiego, nie ku eleganckiej, prestiżowej części Warszawy – placowi Teatralnemu, placowi Zamkowemu czy Krakowskiemu Przedmieściu, lecz w przeciwnym kierunku, ku zachodnim peryferiom. Później akcja zostanie zlokalizowana, prawie na stałe, na ulicy Leszno i w jej okolicach. Wspomniana zostanie Żelazna, na której rogu jeden z bohaterów ma kupić sklepik (właśnie sklepik, a nie sklep czy magazyn), ulica Nowolipie, na której mieszka ciotka Lenora (Eleonora) Wolska. Szczegółowo opisane zostaną okolice Leszna – ulice Ogrodowa, Pawia, Dzielna oraz ich ubogie i brudne przedłużenia ku okopom – Żytnia, Kacza, Wolność, Stawki. W tym rejonie przechadzają się, nieco ryzykownie, emancypantka Wacława Stecka oraz filozof i poeta Zygmunt Borowski, rozmawiając o Schopenhauerze (dodajmy, w okolice te zapuszczał się niedawno doktor Judym z Ludzi bezdomnych). Przy okazji lichwiarza Szlomy Cukiera wspomniana jest cukiernia na placu Grzybowskim. Pewnej niedzieli bohaterowie wybiorą się na Saską Kępę, by oglądać tam zabawę ludową. Helena Malińska i jej matka mieszkają na Wspólnej.

W Złotych ogniwach widać właściwą Gomulickiemu fascynację – obecną już w jego obrazkach poetyckich i prozatorskich – peryferiami miasta, przypominającymi idylliczną, spokojną prowincję, z jej zielenią, małymi domkami i niespiesznymi mieszkańcami. Oto apelujący do zmysłów wzroku i słuchu opis sielankowych okolic Leszna, oświetlanych słońcem w letni poranek: Mury, zwykle szare, posępne i zimne, ożywiły się i wypiękniały w słonecznej kąpieli. […]. Wszystko było strojne, oddychało chęcią życia i upojeniem rozkosznym. W głosie świstawek fabrycznych brzmiały tony klarynetu; dym z wysokich kominów pędził raźno w górę na kształt wytrysków fontanny, cienkie żelazne kominki wyrzucały białe kłaczki pary, zarazem piórom łabędzim i bryzgom płynnego srebra podobne.

Robotnicy idący do fabryki śpiewali, gwizdali, krzyczeli. Głosy ich dochodzące wskroś murów zlewały się w zgodny akord ze śpiewem ptaków, brzęczeniem owadów i alarmem fabrycznej świstawki.

(I 253–254)

Gomulicki odkrywa i opisuje sielskie zakątki i peryferie wielkiego miasta, które opiewał wcześniej w swoich wierszach i poematach17, ale też jego frene17 O idyllicznych obrazach miasta w poezji Gomulickiego pisałam w szkicu Wiktor Gomulicki – poeta utraconej Arkadii, czyli o postyczniowych nawróceniach na idyllę (w: Wiktor Gomulicki. Problemy twórczości i recepcji, s. 49–68).

195

• Barbara Bobrowska •

tyczne enklawy. Takie ambiwalentne oblicze mają w powieści Złote ogniwa ulice Żytnia, Kacza i Stawki, usytuowane w okolicach cmentarzy; mówi o tym narrator: W okolicach Leszna znaleźć można niekiedy sielankę: dworek drewniany, pomalowany na zielono, z kwiatkami w oknach, psem na ganku i gąszczem zieloności ponad dach wystrzelającej. Ale to zdarza się rzadko. Najczęstszymi tam są: parkany, długie, czarne […]; budynki fabryczne, okopcone i ponure […].

Widok nędznych i nieporządnych domostw zasmuca cię; wyziewy ścieków i kominów fabrycznych przyprawiają o mdłości, zgiełk kłócących się obdartusów drażni.

Radością i nadzieją napełnia ci wówczas serce widok, jaki spostrzegasz w oddalonej perspektywie uliczki. Ciągnie się tam wał dość wysoki, żółty, płatami zieloności tu i ówdzie pocętkowany; spoza wału wychylają się wierzchołki licznych drzew, rosnących oddzielnie i kępami; nad wszystkim bieleje głęboki, powietrzny, niczym niezakryty bezmiar nieba. […] dostajesz się na wał i – drętwiejesz. […] Za wałem, w nieprzerwanym łańcuchu, biorącym początek przy rogatce wolskiej, a opierającym się o rogatkę powązkowską ciągną się – cmentarze.

Te uliczki, pełne obdartych dzieci i ponurych robotników, to pustkowie przez nędzę i łotrostwo zamieszkane i ten wał z ukrytą za nim grobową niespodzianką stanowiły ulubione miejsce przechadzek Zygmunta i Wacławy.

(I 271–273)

Obrazowanie w Złotych ogniwach naprowadza także na trop upodobania Gomulickiego do siedemnastowiecznego i osiemnastowiecznego malarstwa.

O Luni, młodszej córce Magdaleny Steckiej, narrator mówi, że coś w niej przypomina pastelowe portrety Jeana-Honoré Fragonarda (I 38). W opis tłumu przekupniów ciągnących wczesnym rankiem ulicą Elektoralną na targ za Żelazną Bramą wpisany jest podwójny portret staruszków przytulonych do siebie jak dwa siwe gołębie. Obserwującemu tę parę staremu Borowskiemu przychodzą na myśl skojarzenia bukoliczne; mówi o tym narrator: „Eksrejent przystanął i przyglądał się uważnie temu Filemonowi z cygarem i tej Baucydzie gryzącej razowca” (I 26–27). W jeden z epizodów pokazujący budzenie się Warszawy włączone zostają także opisy zdradzające fascynację autora malarstwem, choć utrzymane w zdecydowanie innej konwencji niż opis przytoczony wcześniej, kojarzące się raczej z flamandzkimi martwymi naturami, Rozpłatanym wołem (1657) Rembrandta, Rają (ok. 1725–1726) Jeana Chardina, choć także z obrazowaniem Emila Zoli w Brzuchu Paryża. Pisze Gomulicki: Rosły, muskularny parobek rzeźnicki niósł na plecach wielką ćwierć wołowiny, którą do połowy tylko osłaniała brudna szmata płócienna. Surowy kawał mięsa wstrętnie wyglądał w pełnym świetle dnia, które natężało do krzykliwości prawie krwawą jego barwę oraz żółty kolor łoju i białość kości żebrowych wyszczerzających się na kształt zębów. Idąc ulicą w godzinę później, schowałby on ciężar swój do kosza i zeszedł na

196

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) • środek ulicy; teraz odważnie pokazywał go światu, mało się troszcząc, czy otarłszy się o czyjąś odzież, plam krwawych na niej nie zostawi…

(I 24–25)

Jak wspomniałam wcześniej, Złote ogniwa mają kilkoro pierwszoplanowych bohaterów, z którymi związane są indywidualne historie ich losów; zwłaszcza perypetie sercowe. Z niektórymi postaciami wiążą się dodatkowo wątki istotne z punktu widzenia problematyki światopoglądowej i obyczajowej powieści: z Eleonorą Wolską („entuzjastką”), Wacławą Stecką (uczoną panną przeprowadzającą eksperymenty chemiczne), panną Kręcik (działaczką ruchów kobiecych i publicystką) – motyw emancypacji; z Zygmuntem Borowskim (filologiem i poetą o pseudonimie Sfinks) oraz Albertem Wolskim (bogatym utracjuszem o rysach dandysowskich) – temat pesymizmu końca wieku. Ośrodek świata powieściowego stanowi dom Magdaleny Steckiej, przez który przewijają się niemal wszyscy bohaterowie powieści. Jest z nim bardzo ściśle związana na przykład Eleonora Wolska, przyrodnia siostra Steckiej, najstarsza bohaterka powieści, określana jako „entuzjastka”, fascynująca się poezją Gabryelli (czyli Narcyzy Żmichowskiej) i systemem Hegla, pamiętająca „ojca Bronisława” (jak możemy się domyślać – Trentowskiego).

Bolesław Prus wyznał – jak wiemy – że jego powieść Lalka powinna mieć tytuł Trzy pokolenia, a za przedstawicieli kolejnych generacji uznał Rzeckiego, Wokulskiego i Ochockiego. Także dla Złotych ogniw byłby odpowiedni tytuł Trzy pokolenia, ale reprezentantkami pokoleń byłyby trzy kobiety: najstarszego – Eleonora Wolska, średniego – Magdalena Stecka, najmłodszego – jej córki.

Ciotka Lenora ważna byłaby ze względu na powieściowy temat emancypacji.

Gomulicki, inaczej niż Prus w Emancypantkach, właśnie poprzez tę „entuzjastkę” wskazał na grupę patronującą kolejnym generacjom emancypantek polskich drugiej połowy XIX wieku.

W Złotych ogniwach można by też wskazać odpowiedniki czy „sobowtóry” postaci znanych z utworów Prusa: Lalki, Emancypantek, Pałacu i rudery. Na niektóre prototypy bohaterów wskazywali już pierwsi recenzenci powieści Gomulickiego. Wacława Stecka – kobieta wyemancypowana, przejawiająca zamiłowanie do pracy naukowej, przypomina Adę Solską z Emancypantek; wykreowana w konwencji karykatury postać panny Kręcik kojarzyć się może z Klarą Howard z tejże powieści Prusa. Jowialny rządca domu Steckiej Remigiusz Barnaba Piórko, właściciel fajek (o nazwach, m.in.: Smok, Trąba, Duda, Parskacz, Miech i Słowik) ma swój odpowiednik w panu Piołunowiczu z Pałacu i rudery. Młoda, dobra i naiwna Ludwika (Lunia) Stecka przypomina Wandzię Piołunowiczównę i „geniusza uczucia” Madzię Brzeską, choć z Madzią kojarzyć się może także Helenka Malińska. Za lustrzane niemal odbicie profesora Dębickiego z Emancypantek trzeba by uznać profesora Dębickiego

197

• Barbara Bobrowska •

ze Złotych ogniw. Pierwszy z wymienionych bohaterów, matematyk i filozof, był nauczycielem Stefana Solskiego; drugi – przyrodnik i filozof, uczył Justyna Bronisza. Inni ważni bohaterowie powieści Gomulickiego, na przykład arystokrata i dandys Albert Wolski oraz poeta i filolog Zygmunt Borowski, snobistycznie przerafinowani intelektualnie, nie mają oczywistych odpowiedników w utworach Prusa. Wolski kojarzyć się może raczej z bohaterem Sienkiewiczowskiego Bez dogmatu – Leonem Płoszowskim. Rozwijając dalej ciąg paralel, można by młodego gospodarującego na roli szlachcica Justyna Bronisza ze Złotych ogniw zestawić z Władysławem Krzyckim z Wirów. Nie przypadkiem postać ta tak bardzo spodobała się recenzentce „Przeglądu Polskiego”18. Oczywiście jednak Gomulicki ciekawie konstruujący scenerię zdarzeń – mistrz opisu – nie dorównuje Prusowi w psychologicznym profilowaniu postaci.

Przy rozpatrywaniu powinowactw między Emancypantkami i Złotymi ogniwami ważne jest zagadkowe zdublowanie postaci rezonerów powieści, ale też zagadnienie oryginalności wypowiedzi Dębickiego ze Złotych ogniw względem wypowiedzi Dębickiego z Emancypantek. Próbowano o niej wyrokować już w końcu XIX wieku, a zdania krytyków były w tym względzie podzielone.

Artur Gruszecki w artykule Emancypacja kobiet w powieści, zestawiając Złote ogniwa z Emancypantkami, pisał, że Gomulicki i Prus „[…] obadwaj znani w literaturze współczesnej, pierwszy z talentu powieściopisarza, drugi, jako poeta. I obadwaj zupełnie niezależnie doszli do tych samych wyników w swych pracach”19. Józef Tokarzewicz (Hodi), porównując wspomniane powieści, stwierdzał stanowczo, że „podobieństwo niektórych […] rozpraw specjalnych, takich na przykład, jak o Bogu i nieśmiertelności duszy, jest za wielkie”20.

Na pewno wypowiedzi Dębickiego ze Złotych ogniw nie zachowują waloru pełnej oryginalności względem wykładów Dębickiego z Emancypantek, ale też mają dużo wspólnego z innymi tekstami z epoki. Jak zwrócił uwagę Edward Pieścikowski21 w czasie, gdy w „Kurierze Codziennym” ukazywały się ostatnie odcinki Emancypantek, „Bluszcz” drukował studium Stanisława Krzemińskiego O nieśmiertelność22, zestawiające powieść Prusa ze Śmiercią Ignacego Dąbrowskiego, poświęcone też wykładowi profesora Dębickiego (publicysta kwestionował Prusowską hipotezę czującego eteru). Wzbogacał argumentację Prusa za nieśmiertelnością duszy, dowodzeniem własnym lub przejętym z różnych źródeł (powołując się m.in. na autorytety Immanuela 18 19 20 21 22

M. Rawicz [M. Harsdorfowa], dz. cyt., s. 156.

A. Gruszecki, dz. cyt., cz. I, „Przegląd Tygodniowy” 1896, nr 15, s. 175.

J.T. Hodi [J. Tokarzewicz], dz. cyt., s. 447.

E. Pieścikowski, „Emancypantki” Bolesława Prusa, Warszawa 1970, s. 176.

S. Krzemiński, O nieśmiertelność, „Bluszcz” 1893, nr 39–41.

198

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) •

Kanta i Jamesa Clerka Maxwella), czerpiąc jednak przede wszystkim z popularnej wówczas rozprawy księdza Władysława Michała Dębickiego Nieśmiertelność człowieka jako postulat filozoficzny przyrodoznawstwa (Warszawa 1883).

Porównując wypowiedzi profesorów Dębickich (z utworów Gomulickiego i Prusa), przy włączeniu w pole kontekstu artykułu Krzemińskiego trzeba koniecznie zwrócić uwagę na fakt, że tekst O nieśmiertelność, który pojawił się w trzech kolejnych numerach „Bluszczu”, towarzyszył bezpośrednio publikacji Złotych ogniw na łamach tegoż periodyku: w numerach 40. i 41. „Bluszczu” po tekście Krzemińskiego pojawiały się kolejne odcinki powieści Gomulickiego. Co więcej, w numerze 42. „Bluszczu” zamieszczony został fragment Złotych ogniw z epizodem w Borkach (majątku ziemskim Broniszów), w których pojawił się profesor Dębicki, niejako gotowy do wymiany zdań nie tylko z powieściowym bohaterem, sceptykiem i pesymistą Zygmuntem Borowskim, lecz także – z Prusem i Krzemińskim. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że właśnie za Krzemińskim powtarza on młodemu Borowskiemu przykład obligatoryjnego wiązania zjawisk elektryczności z bursztynem czy anegdotę o Wolterze, który zapytany o nieśmiertelność duszy, odpowiedział pytaniem: czy śpiew słowika pozostaje po śmierci słowika?

Wyrokując o niezupełnej oryginalności argumentacji Dębickiego w polemice z Zygmuntem, należy jednak zwrócić uwagę na charakter i funkcję tejże polemiki na płaszczyźnie powieściowych zdarzeń w Złotych ogniwach.

W Emancypantkach mówi się, że profesor Dębicki stworzył system, i rzeczywiście, jego prelekcje mają charakter integralny i spójny. Są przede wszystkim wykładami, z rzadka przerywanymi pytaniami słuchaczy, szczególnie w ostatnich partiach powieści. Wypowiedzi Dębickiego ze Złotych ogniw to wyłącznie odpowiedzi na niespójne problemowo pytania Zygmunta, improwizowane pod wpływem silnych emocji przez osobę rozstrojoną nerwowo. Dlatego też, być może, profesorowi nie udaje się przekonać swojego rozmówcy, wyprowadzić go ze stanu skrajnej rozpaczy, odwieść od zamiaru samobójstwa. Dębicki usprawiedliwia się przed Justynem, mówiąc że był zaskoczony samą dyskusją i jej nieskoordynowanym przebiegiem, a także niewystarczająco merytorycznie do niej przygotowany (na marginesie zauważmy, że są to być może usprawiedliwienia również samego Gomulickiego).

Profesor obiecuje, że będzie przyjeżdżać przez kilka następnych tygodni na rozmowy z Zygmuntem Borowskim, u którego diagnozuje objawy załamania nerwowego. Rozmowy te mają mieć charakter przede wszystkim terapeutyczny, a nie poznawczo-polemiczny. Już pierwsza została zainicjowana przez Justyna Bronisza, który podobnie jak Madzia Brzeska zaniepokojona stanem psychicznym brata, szuka pomocy naukowego i moralnego autorytetu,

199

• Barbara Bobrowska •

by poczynić próbę wyprowadzenia desperata ze stanu zwątpienia. Borowski, wielbiciel Arthura Schopenhauera i Eduarda von Hartmanna, oprócz lektury dzieł materialistycznej filozofii rozpaczy ma za sobą przeżycia związane z obserwacją stanów utraty świadomości, doświadczeń z somnambulikami, którzy nocą na cmentarzu rozpoznają świeże groby po unoszącej się nad nimi poświacie. Jest przerażony wizją ducha ludzkiego nieopuszczającego ciała zmarłego, który żyje w ciele, zachowując pełną świadomość i musi cierpieć męki rozkładu (jako dowód trwałej koegzystencji duszy z ciałem traktuje fakt rośnięcia włosów i paznokci u zmarłych). Określając śmierć jako gwałt, żąda od Dębickiego wyjaśnienia wspomnianych zjawisk. Zadaje mu też fundamentalne pytanie – o sens cierpienia. Profesor mówi mu o pozytywnej roli tego doświadczenia w kształtowaniu się osobowości człowieka, zacieśnianiu więzi międzyludzkich, doskonaleniu się wszechświata; jego przyszłym samouświadomieniu i zapanowaniu Królestwa Bożego, które stanie się udziałem wszystkich dusz ludzkich.

Udzielane w Borkach wyjaśnienia Dębickiego, dotyczące wspomnianych zagadnień, nie wykraczają poza podobne tezy i ich argumentowanie u bliźniaczego Dębickiego w Emancypantkach. Są z nimi niemal identyczne, choć – oczywiście – uboższe, między innymi dlatego, że stosunkowo krótka rozmowa Borowskiego z profesorem nie ma w powieści Gomulickiego swojej kontynuacji.

Dębicki ze Złotych ogniw znajdzie jednak komentatora swych wywodów w ojcu Justyna, starym Broniszu, jak Dębicki z Emancypantek – w matce Apolonii uznającej, że istnienie Boga i nieśmiertelność duszy przeczuwa każdy człowiek.

Stary Bronisz również podważa sens „racjonalistycznego belferstwa”. W swej apodyktycznej wypowiedzi skierowanej do Justyna, Dębickiego i Zygmunta mówi: Gdzież tu miejsce na rozumowanie! Wiara co innego, rozum co innego. Wierze nic do rozumu, rozumowi nic do wiary. Wiary dowodzić rozumem, to toż samo, co niebo mierzyć łokciem albo morze kwartą.

(II 223–224)

A gdy Dębicki pyta, po co w takim razie Bóg dał człowiekowi rozum, stary odpowiada: – Na to, aby mógł w tym życiu dawać sobie radę. Co się zaś tyczy życia tamtego, o nim pouczać może człowieka jedynie… wiara.

(II 224)

Wyrokuje też, że Zygmunta może uleczyć jedynie cud łaski Bożej; i taki „cud” – powieściowy wydarza się. Na razie jednak Dębicki wyjeżdża z Borków, a rozstrój nerwowy młodego Borowskiego potęguje się – bohater sięga po rewolwer. Zostaje jednak odwiedziony od próby samobójstwa przez pełną biedermeierowskich cnót, zawsze czujną, kochającą go Lunię, przez jej modlitwę

200

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) •

i wyznanie miłości. W deklaracji miłosnej i niezachwianej wierze dziewczyny (jest ona „geniuszem religijnym” jak Madzia Brzeska23) Zygmunt znajduje antidotum na rozpacz egzystencjalną i odzyskuje częściowo równowagę, pozostając jednak jeszcze dość długo w stanie bierności psychicznej. Być może, właśnie z tym stanem bohatera możemy wiązać fakt, iż w finalnym epizodzie powieści, na weselu Dudzińskiej i Piórki, to młody Borowski właśnie wygłasza toast puentujący zarówno swoje osobiste doświadczenia, ale też dający wykładnię tytułu powieści, uzgadniający polubownie dwa główne wątki powieści, związane ze światem męskim i światem kobiet, brzmiący zaskakująco, nawet dla pilnego czytelnika tekstu – raczej darwinowsko niż chrześcijańsko; mówi Zygmunt: – …Przyroda, spełniając najważniejszy ze swych celów, zbliża obie płcie do siebie; cywilizacja współczesna pracuje uparcie nad ich rozdzieleniem. Z jednej strony pesymizm, z drugiej emancypacja, wykopały pomiędzy mężczyzną i kobietą przepaść, która coraz bardziej rozszerza się i pogłębia. Na szczęście, z pomocą rozdzielanym przybywa miłość i stwarza jednoczące ich na cały żywot – złote ogniwa.

(II 293–294)

A więc to miłość ma wyciszyć lęki egzystencjalne i animozje męsko-damskie.

Władysław M. Kozłowski, piszący dla „Ateneum” konstatował nadmierną skłonność Gomulickiego do szczęśliwych rozwiązań wątków miłosnych ze szkodą dla prawdopodobieństwa i dobrego smaku czytelników: I tu zatem [w przypadku związku Wacławy Steckiej i Justyna Bronisza – B.B.] miłość cudów dokazała. O mało co autor rozpędziwszy się w tym kierunku, nie skojarzył trzeciej pary ze zdechlaczka Alberta Wolskiego […] z wesolutką jak ptaszek, lubo głęboko myślącą Helenką. Szczęściem, zatrzymał się w porę.24

W zakończeniu Złotych ogniw nie mamy jednak do czynienia z prostą realizacją melodramatycznego schematu „cztery wesela i jeden pogrzeb” (skojarzenie takie przychodzi na myśl, bo Gomulicki łączy ośmioro bohaterów w cztery pary, a śmiertelnie chory Albert Wolski łączy się ślubem z Helenką Malińską, by przekazać swój majątek ukochanej i jej rodzinie, z którą jest daleko spokrewniony). Tragedia wchodzi tu w związek z melodramatem, ale też z ujęciami komediowymi. Współcześni pisarzowi recenzenci nie zauważyli współegzystowania w jego powieści sprzecznych ze sobą żywiołów: tragizmu i humoru, a także charakterystycznej dla tego utworu wielotonacyjności – przejawiającej się w obecności żartu, komicznej czy farsowej przesady, karykaturalnego przerysowania; poetyki bliskiej praktyce prusowskiej. W recenzji 23 Określenie takie odniósł do Madzi Brzeskiej Jan Tomkowski (Mój pozytywizm, Warszawa 1993, s. 364).

24 W.M.K. [W.M. Kozłowski], dz. cyt., s. 397–398.

201

• Barbara Bobrowska •

Lalki Gomulicki pisał z uwielbieniem o Prusie jako „wybornym humoryście”, ale też człowieku i twórcy pełnym „szczerego, rzewnego liryzmu”25.

Domeną wspomnianych sprzecznych żywiołów stało się w Złotych ogniwach przede wszystkim postaciowanie, ale ogarnęły one także płaszczyznę sytuacji i scen powieściowych, podobnie jak miało to miejsce u Prusa w Lalce czy Emancypantkach, a wcześniej – przede wszystkim w Pałacu i ruderze. U Prusa pojawia się panna Howard, którą Stanisław Karpowicz w „Bluszczu” określił jako „czupiradło”26; w Złotych ogniwach mamy pannę Kręcik o grubym głosie, z czerwonymi plamami na twarzy, w brudnym męskim kołnierzyku, niegardzącą alkoholem feministkę piszącą rozprawy fizjologiczne i etnograficzne – hałaśliwą, arogancką, gruboskórną i zarozumiałą. Podobnie jak u Prusa, otrzymujemy też satyryczny portret zbiorowy otaczających ją pań rywalizujących ze sobą i kłótliwych, zbierających się u Wacławy Steckiej, o której jeden z recenzentów powieści napisał, że to „postępowa emancypantka, kierująca się prostą drogą na koczkodana, z gatunku otaczających ją «feministek»”27.

Ku karykaturze zbliżają się także humorystyczne wizerunki postaci takich, jak Domicela Marta Bibianna Dudzińska, która według własnych słów, jest „opętana przez złego ducha wódki” czy Remigiusz Barnaba Piórko, niezgodnie z sugestią nazwiska, otyły i sapiący, ogarnięty manią palenia fajek, których ma dwanaście (jak miesięcy w roku). Zauważmy, że Prusowski Klemens Piołunowicz miał ich siedem (tyle, ile jest dni w tygodniu, o nazwach: Poniedziałek, Wtorek, itd.). Z tą zwłaszcza parą związane są w powieści Gomulickiego komiczno-farsowe sytuacje i sceny (np. Dudzińska, chcąc dla swego ukochanego wyzwolić się z opętania „złym duchem wódki”, czyszcząc jego ukochane fajki, wypija „sok fajczany rozpuszczony w alkoholu”, co prawie kończy się jej śmiercią). Śledząc w powieści przejawy różnych odmian komizmu, należy zwrócić uwagę na postać Helenki Malińskiej, półsieroty pochodzącej ze zubożałej rodziny szlacheckiej, utrzymującej siebie, matkę i chorego umysłowo wuja z zajmowania się bukieciarstwem. Na swoją ciężką sytuację materialną i rodzinną (jej nieżyjący już ojciec był przez kilka lat sparaliżowany) reaguje ona pogodą ducha i wesołością. Co znamienne, bohaterkę tę bardzo różnie ocenili recenzenci powieści. Gruszecki uznał ją za „niesmaczną i prostacką”28, Karczewski – za wyróżniającą się wśród licznych bohaterów, Lunia miałaby zaledwie być 25 W. Gomulicki, Luźne kartki. „Lalka” Bolesława Prusa a romantyzm […], „Kraj” 1890, nr 9, s. 3.

26 K. S. Karpowicz, Emancypantka [sic!] Prusa, „Bluszcz” 1894, nr 14, s. 107.

27 – cj. – [Cz. Jankowski], dz. cyt. , s. 248.

28 A. Gruszecki, dz. cyt., cz. II, s. 189.

202

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) •

jej kopią29. Początkowo, gdy bohaterka ta pojawia się w jednej z ważniejszych scen powieści, jej zachowanie może wywoływać zdziwienie, dziewczyna bowiem śmieje się, biega, nawet tańczy w obecności schorowanej matki i obłąkanego wuja. Dopiero później, w trakcie dalszej lektury utworu dowiadujemy się, na przykład z rozmów z Wolskim, że wesołość to jej sposób na odreagowanie własnej trudnej sytuacji egzystencjalnej i psychicznej – ubóstwa, otaczających ją chorób, braku wykształcenia, którego zawsze pragnęła, ale też, czy może przede wszystkim – jest to „miłosierne błaznowanie” w celu odpędzenia trosk matki i wuja. Dziewczyna umie skutecznie walczyć z demonami smutku i frustracji; umierający Wolski tylko ją chce widzieć przy swoim łóżku. Paradoksalnie, Helenka, która w gronie młodych bohaterów powieści mogłaby mieć najwięcej powodów do poczucia beznadziejności i poddania się destrukcyjnej sile rozpaczy, umie się jej oprzeć, także – odpędzić ją od najbliższych sobie osób. Dla nich ma twarz zawsze wesołą, choć wieczorami czyta Marię Antoniego Malczewskiego, by „uraczyć się smutkiem”, na chwilę zdjąć maskę błazna.

Gomulicki ciekawie też operuje w swej powieści wątkami melodramatycznymi, zręcznie je dublując, humorystycznie multiplikując i przetasowując, prowadzi udaną grę z oczekiwaniami czytelniczymi. Czwórkę młodych bohaterów najpierw kojarzy w dwie pary koleżeńskie (Wacława – Zygmunt, Lunia – Justyn), co do których odbiorca mógłby powziąć podejrzenie, że ich przyjaźń przerodzi się w miłość, a następnie przetasowuje ten układ w nową konfigurację, łącząc w pary postacie na zasadzie przeciwieństwa charakterów.

Zabawy takie odsyłają czytelnika pośrednio do tekstów literatury rodzimej i obcej, na przykład do podobnych komediowych zabiegów w Śnie nocy letniej Williama Shakespeare’a czy w farsach Aleksandra Fredry.

Przy rozpatrywaniu intertekstualnych związków Złotych ogniw warto też wziąć pod uwagę lektury bohaterów powieści. Mężczyźni czytają – w chaotycznym szyku – Sofoklesa, Plauta, Flauberta, braci Goncourtów, Sokratesa, Platona, Arystotelesa, Mahometa, Erazma z Rotterdamu, Woltera, Spinozę, Büchnera, Moleschotta; przede wszystkim zaś Schopenhauera i Hartmanna, a więc głównie filozofów. Kobiety „skromne” czytają głównie Biblię, żywoty świętych i poezję. Lunia zachwyca się Mickiewiczem i Słowackim. W kręgu domu Steckiej szczególnym kultem otoczona jest też postać Gabryelli. Wielbią jej wiersze ciotka Lenora Wolska i Magdalena Stecka; Lenora zapisuje Luni w testamencie swój największy skarb – rękopisy Narcyzy Żmichowskiej, z którą zetknęła się w młodości w środowisku „entuzjastek”. Kobiety te czytają poezję, bo „daje ona wytchnienie” i „utrwala piękne chwile” – jak mówi Lunia. Emancypantki, 29 W. Karczewski, dz. cyt., s. 366.

203

• Barbara Bobrowska •

jak Wacława Stecka, preferują „męskie” lektury; czytają też na przykład Paula Bourgeta.

Na mężczyzn dzieła filozoficzne, zwłaszcza nowsze – Büchnera, Moleschotta, Hartmanna, ale też Schopenhauera, wpływają destrukcyjnie, pogrążają ich w pesymizmie, wiodą ku rozpaczy, destrukcji osobowości, szaleństwu, samobójczym zamachom. Ocalić ich mają kobiety – miłością, ale też dzięki genialnemu instynktowi swoistego dystansowania się wobec problemów i zła świata, uciekaniu w codzienność, wyznawczemu angażowaniu się w otaczającą rzeczywistość i bieżące powszednie zdarzenia, choć przede wszystkim – dzięki współczuciu i pełnieniu misji pomagania bliźnim. Helenka dystansuje się wobec przeciwności losu śmiechem i służeniem innym; chyba głównie z litości poślubia umierającego utracjusza Wolskiego. Lunia, uosobienie prostoty, dobroci i poświęcenia, to kapłanka celebrująca rytuały codzienności. Jak przedtem Lenora, spełnia się w opiece nad sierotą, ale także ciągle drepce w kieracie prac domowych: hoduje kury, robi marynaty, piecze ciasta i haftuje (charakterystyczne, że kobiety emancypowane u Gomulickiego, na przykład Wacława ze Złotych ogniw czy Wanda z Wyzwolonej nie wykazują ku temu uzdolnień; Wanda przypala potrawy, tłucze naczynia, plącze nici i włóczkę). Lunia – skromna heroina powszedniości – właśnie niezachwianą wiarą i włączeniem w codzienność wspólnego bytowania pragnie ocalić ukochanego Zygmunta przed demonami zwątpienia i rozpaczy. Bezpośrednio po zaręczynach, ku jego zdziwieniu, próbuje skłonić go do wspólnego urządzania małżeńskiego mieszkania i planowania innych detali wspólnego pożycia. Precyzyjnie przydziela funkcje sobie i jemu. Siebie widzi w roli opiekunki narzeczonego (a potem męża) i jego muzy; ze Sfinksa (to dawny pseudonim poetycki Zygmunta) pragnie zmienić go w Feniksa. Jej partner dostrzega dla siebie szansę w zupełnym zawierzeniu takiej terapii i chyba pragnie poddać się jej prawie bezwolnie, zapewnia bowiem ukochaną: „Tak się stanie, jak żądasz. Pozbędę się egoizmu, będę kochał ludzkość, będę pracował dla społeczeństwa. Ty chcesz tego, a to czego ty chcesz, musi być rozumne i dobre” (II 274).

Podobnie potulnie zachowuje się Justyn wobec Wacławy; jak relacjonuje narrator:„[…] zdaje sprawę z dzieł przestudiowanych w ciągu jesieni i zimy, mówi o doświadczeniach, jakich dokonywał w polu i w pokoju; wylicza się skrupulatnie z sumy pożyczonej, która wejść ma teraz w skład posagu…”

(II 282). W przytoczonych przed chwilą fragmentach powieści trudno nie zauważyć subtelnych pierwiastków humorystycznego dystansu narratora do wyobrażeń i zamiarów bohaterów. W kontekście rzeczywistości powieściowej „złote ogniwa” okazują się przecież żelaznymi ogniwami ubezwłasnowolniających okowów, choć po doświadczeniu rozpaczy mogą się wydawać znośną

204

• Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus) •

alternatywą. Takim finałem kończy się w powieści wątek męskiego pesymizmu i zagubienia. A jak spuentowany zostaje ciąg zdarzeń związanych z tematem emancypacji? W ostatniej scenie Złotych ogniw wpada do domu pań Steckich czołowa feministka powieści, panna Kręcik. Przynosi nowo wydaną broszurę własnego autorstwa o tytule Kobieto! Jesteś człowiekiem, której główne hasło brzmi: „Precz z miłością!”. Jest oburzona, słysząc nowiny o ślubie i podwójnych zaręczynach, ale zaproszona na weselne przyjęcie, „pije za dziesięciu”.

Kolejna emancypantka – Wacława zmienia się pod koniec powieści radykalnie.

Narrator sugeruje, że pod wpływem miłości do Justyna, czytelnik jednak chyba byłby skłonny sądzić, że w wyniku zyskania nowego celu życiowego i warsztatu pracy. Ceniąca eksperymenty przedstawicielka nauk biologicznych i chemicznych będzie mogła wykorzystać swą wiedzę w próbach intensyfikacji upraw w majątku Broniszów, a także jako niekwestionowany autorytet w tej dziedzinie, poświęcić się dokształcaniu swojego męża w dziedzinie agrochemii (Justyn ma wykształcenie prawnicze).

U Gomulickiego pesymiści i feministki po perypetiach miłosnych znajdują azyl w stadłach małżeńskich. Takie standardowe „dobre” zakończenie musiało zapewne odpowiadać oczekiwaniom większości czytelniczek „Bluszczu”, niekoniecznie sympatyzujących z radykalnymi ruchami kobiecymi. Gomulicki także, jak możemy się domyślać, nastawiał się zapewne jedynie na subtelnie ironiczne retuszowanie melodramatycznego wzorca, nie chcąc awangardyzmem rozwiązań fabularnych i myślowych zniechęcać krytyków do swojej debiutanckiej powieści. Możliwość takich konformistycznych założeń autorskich potwierdza, jak sądzę, formuła pierwszego (i jak do tej pory jedynego) wydania książkowego utworu z 1895 roku, opatrzonego dedykacją o charakterze „mediacyjnym” (potwierdzającą ideę tytułowych „złotych ogniw” łączących dwie płcie) oraz pochodzącym od autora-mężczyzny przypisaniem ogólnym oraz imiennym: „Wszystkim kobietom d o b r y m, w szczególności F. hr.

B.[roel]-P.[later] pracę tę przypisuję. – W.G.”.

Prus nie sfinalizował losów Wolskiego z Pałacu i rudery, Lachowicza z Dusz w niewoli, Wokulskiego ani Madzi na ślubnym kobiercu, ale on nie kierował przecież wspomnianych powieści do czytelniczek pisma kobiecego. a b s t r ac t

Professor Dębicki in Borki (Wiktor Gomulicki and Bolesław Prus) In this article the author juxtaposes two novels by esteemed Polish writers: Bolesław Prus’ The Suffragists (Emancypantki) and Wiktor Gomulicki’s Golden Links (Złote ogniwa), associated through their common

205

• Barbara Bobrowska • Warsaw settings, as well as two important themes: women’s emancipation and the end of the nineteenth century ideological crisis. The initial pretext for his comparison was the fact of almost concurrent publishing of the above-mentioned novels in two popular Warsaw newspapers.

Still during the serial publications of The Suffragists in “Kurier Codzienny,” Golden Links began to appear in women’s magazine “Bluszcz,” Barbara Bobrowska considers Gomulicki’s novel an intentional reference to Prus’ The Suffragists. According to her, the intertextual character of the comparison of these texts is further confirmed by the appearance of a common hero named Dębicki in both of them: a philosopher, erudite, a character, who seems to be transferred by Gomulicki from Prus’ The Suffragists to become a pretext for the rethinking of the epoch’s perennial problems: the women’s rights movement and the widespread philosophy of materialist pessimism. k e y wor d s Bolesław Prus, The Suffragists (Emancypantki), Wiktor Gomulicki, Golden Links (Złote ogniwa), intertextual connections, borrowed character, emancipation, nihilism

206

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Bartłomiej Szleszyński (Insty tut Badań Literackich PAN)

Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa

O

wymienionym w tytule utworze pisał Tadeusz Budrewicz w artykule Polska w roku 2008 – wizja Bolesława Prusa, przywracając w pewnym sensie Prusowską Zemstę (1908) szerszej refleksji badawczej, wyjaśniając wiele kluczowych kwestii dla interpretacji tej noweli, zwłaszcza jej kontekst polityczny (sprawa wywłaszczenia) oraz dokładny przebieg i podłoże polemiki z Zemstą Marii Konopnickiej1. W moim tekście nie będę do nich wracał – utwór interesuje mnie jako jedna z ostatnich wypowiedzi pisarza, dotycząca kolonizacji w ogólności, a kolonizacji Afryki szczególnie.

Choć potencjalnie można osłabiać wymowę afrykańskiej wizji przedstawionej w Zemście przez jednego z jej bohaterów – Władysława Milera, to wiele przemawia za tym, że jak pisał przywołany przed chwilą badacz: Możliwa przyszłość Polski, której wizję przestawił Prus w noweli Zemsta, jest kolejną parabolą literacko-filozoficzną, służącą do zilustrowania filozofii wyłożonej w Szkicu programu… oraz Najogólniejszych ideałach życiowych i drobniejszych studiach. Jest obrazem konsekwentnym i logicznym […].2

Potwierdzają to liczne paralele z poglądami wyrażanymi wprost w pisanych w podobnym czasie kronikach (ich fragmenty przywołam w dalszej części artykułu).

1 2

T. Budrewicz, Polska w roku 2008 – wizja Bolesława Prusa, w: Bolesław Prus. Pisarz nowoczesny, pod red. J.A. Malika, Lublin 2000, s. 87–114.

Tamże, s. 90.

207

• Bartłomiej Szleszyński •

Zemstę zamierzam, po pierwsze, pokazać nie tylko jako kontynuację wcześniej formułowanych przez pisarza koncepcji dotyczących obecności Europejczyków na kontynencie afrykańskim, ale też jako wyraz pojawiającej się często na przestrzeni lat w jego rozważaniach specyficznej „fantazji afrykańskiej” – przytoczę też kilka z ogromu wzmianek na ten temat z Kronik i innych tekstów społecznych Prusa. Po drugie zaś, chciałbym zaprezentować dwie wyrażone niejako „przy okazji” idee – eugenikę oraz „drugą Polskę” na emigracji w szerszej perspektywie – tę pierwszą wobec rozważań darwinistów o kształtowaniu społeczeństw, tę drugą – w kontekście krajowym, rozwijając sygnalizowaną przez Budrewicza zbieżność z koncepcjami wyrażanymi w kręgach zbliżonych do Narodowej Demokracji.

i

W Zemście przedstawiona w oniryczno-narkotycznej, utopijnej wizji kolonizacja Afryki stanowi dla Polaków z Prus alternatywę dla rewindykacyjnych działań o charakterze terrorystycznym w obronie swojego bytu i ziemi. Oczywiście jest to raczej Prusowskie marzenie o kolonizacji tego kontynentu niż jakikolwiek realistyczny jej obraz. Polskie państwo w tej wizji powstało w miejscu: „[…] położonym w Afryce, na terytorium niegdyś pustym i jałowym, a dziś bardzo bogatym, które Anglia ofiarowała poznańskim wygnańcom, ażeby utworzyli sobie nową ojczyznę”3.

Trudno powiedzieć, czy Prus wyobrażał sobie jakąś rzeczywistą lokalizację – jeżeli owym miejscem pustym i jałowym miałaby być jakaś należąca do Anglii pustynia, można by stawiać na saharyjskie pogranicze dzisiejszego Egiptu i Sudanu. Jednak w powyższej wizji charakterystyczne jest coś innego.

Prus widzi na mapie Afryki „białe plamy”, miejsca puste i jałowe, gdzie nikt nie mieszka, a które można zająć raczej bez wyrzutów sumienia, że odbiera się komuś ziemię. To bardzo charakterystyczne dla myślenia dziewiętnastowiecznych Europejczyków o tym kontynencie, który postrzegany był jako niezamieszkały przez ludzi cywilizowanych, więc w pewnym sensie niezamieszkały w ogóle.

I tutaj (skoro mamy do czynienia z poetyką fantastyczno-naukową) warto cofnąć się w czasie o kilka dekad, żeby przypomnieć, co pisał Prus, kiedy pierwszy raz rozmarzył się o kolonizacji Afryki. Wydarzyło się to przy okazji planowania wyprawy Stefana Szolca-Rogozińskiego w 1882 roku. O podróżniku pisała Hanna Szumańska-Grossowa: 3

B. Prus, Zemsta, w: tegoż: Pisma, pod red. Z. Szweykowskiego, Warszawa 1949, t. 25, s. 64. Dalej cytuję Zemstę za tym wydaniem, podając numer strony poprzedzony literą Z. Pierwodruk: B. Prus, Zemsta. Nowela, „Kurier Warszawski” 1908, nr 1.

208

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa • Ten młody człowiek był w styczniu i lutym [1882 roku – B.Sz.] katalizatorem, który przyspieszył, ukonkretnił, tu, w dorzeczu Wisły, i kto wie, może nawet spowodował wszystkie w tamtym momencie procesy myślenia o czarnym lądzie.4

Czytelnicy prasy zostali już dobrze przygotowani na snucie marzeń o wyprawie do Afryki jeszcze przed objawieniem się w Warszawie tego zwariowanego na punkcie czarnego kontynentu młodzieńca. Prasa z „Wędrowcem” na czele śledziła poczynania podróżników z wielu krajów europejskich. Skwapliwie informowano, ile pieniędzy zdecydowały się przeznaczyć rządy państw i towarzystwa geograficzne na wyprawy, ukazywały się liczne wspomnienia z podróży5. Informowano obszernie o powstaniu towarzystw geograficznych, nie tylko w krajach uznawanych tradycyjnie za cywilizowane, ale także w egzotycznej Japonii6, której rząd, oprócz wypraw badawczych, planował także działania kolonizacyjne: Rząd japoński zwrócił teraz baczniejszą uwagę na wyspę Jesso, najbardziej północną z grupy wielkich wysp składających to państwo. Kraj ten żyzny i z klimatem podobnym do środkowej Europy tylko różniący się ostatecznościami zimna i upałów letnich, dotychczas jest mało zaludniony i uprawiany […]. Część nadmiaru ludności środkowych i południowych wysp mogłaby dogodnie osiedlić się na leżących odłogiem gruntach wyspy Jesso. Rząd założył tam biuro kolonialne z rezydencją w Sapporo […].7

Okazało się wreszcie, że nawet Czesi mają swojego afrykańskiego podróżnika – w roku 1880 i 1881 „Wędrowiec” obszernie informował o podróży Emila Holuba i jego dokonaniach w badaniu południa Afryki8. Artykuły prasowe utwierdzały czytelników w przekonaniu, że wszystkie cywilizowane nacje niejako na wyścigi pędzą do Afryki i finansują nowe wyprawy.

Zamieszanie związane z planowaną wyprawą stało się pretekstem do wyartykułowania różnorakich, kryjących się w umysłach Polaków fantazji kolonialnych. Fantazjowali zarówno Szolc-Rogoziński, jak i członkowie silnego w prasie H. Szumańska-Grossowa, Podróże Stefana Szolca Rogozińskiego, Warszawa 1967, s. 106.

Wśród nich była słynna książka Henry’ego Mortona Stanleya (Jak odszukałem Livingstona. Podróż, przeł. H. Loreau, Lwów 1877).

6 „Wędrowiec” donosił: „Japonia szybko podąża za oświatą i cywilizacją europejską.

Przed kilku miesiącami wielu uczonych japońskich, zebrawszy się w Tokio, założyło towarzystwo geograficzne na wzór istniejących tego rodzaju towarzystw w Europie. […] Zgromadzenie postanowiło: zająć się przede wszystkim zbadaniem własnego kraju; zawiązać stosunki z innymi tego rodzaju towarzystwami w Europie, ogłaszać drukiem wiadomości o wszelkich odkryciach i postępach w zakresie geografii; założyć własną bibliotekę i udzielać ludziom zasłużonym dyplomy i nagrody” (Kronika geograficzna, „Wędrowiec” 1880, nr 158 z dn. 3 [15] stycznia, s. 45).

7 Kronika geograficzna, „Wędrowiec” 1880, nr 169 z dn. 13 (25) marca, s. 204.

8 M.in. „Wędrowiec” 1880, nr 178 oraz nry 202–205.

4 5

209

• Bartłomiej Szleszyński •

warszawskiej stronnictwa „wyprawowego” (m.in. Sienkiewicz i Prus). Robili to tym chętniej, że młody kandydat na podróżnika opisywał Afrykę w „wersji light”. Okolice Kamerunu, w które się udawał, miały być terenem ekscytującej, przyjemnej wyprawy – przyjazne dla człowieka, stosunkowo łatwe do zbadania (a może i kolonizacji), zamieszkane przez ludy, które jak pisał, powtarzając za innymi, niezepsute były jeszcze kontaktami z białym człowiekiem9. Wizja ta przemówiła mocno między innymi do Litwosa, który powielił ją w swoim felietonie z 7 stycznia 1882 roku10, a później nawet planował (lub może bardziej: marzył mu się) wyjazd do Afryki (z rodziną i małym dzieckiem)11.

Trzeba zwrócić uwagę na to, jeśli chodzi o obraz Afryki i wypraw afrykańskich, że czytelnicy prasy warszawskiej mieli sporo danych, by nie przyjmować bezkrytycznie radosnej wizji afrykańskiej Szolca-Rogozińskiego. Losy wszystkich opisywanych w prasie i książkach podróżniczych wypraw (łącznie z ekspedycją Henry’ego Stanleya korzystającego przecież z ogromnych środków [S. Szolc-Rogoziński], Odczyt Stefana Szolca-Rogozińskiego o ekspedycji wyruszającej dla odszukania zachodnio-afrykańskich jezior, „Słowo” 1882, nr 27, z dn. 23 stycznia (4 lutego), s. 1–2: „[…] dziś wstępujemy w inne przestrzenie Afryki żyznej, przestrzenie życia, przestrzenie przyszłości. […] Po leśnych gęstwinach, na drogach do źródeł, wśród olbrzymich konarów i dzikich paproci, pędzą tu zastępy bujnej i obfitej fauny. Ryk gorylów i bawołów, świst węża, którego bystre źrenice iskrzą się wśród cieni gęstwiny, jako groźna przestroga; wrzawa słoni torujących sobie drogę przez głuche zarośla i krzyk spłoszonego ptactwa – oto koncert afrykańsko-ekwatorialnej nocy. A gdy z pierwszym brzaskiem poranku umilknie chór chaotyczny i uciekając przed łukiem krajowca, grożącym mu do wieczora, chroni się w głębokie swe kryjówki – wtedy w każdej szczelinie skalnej, w każdej kropli rosy, promień wschodzącego słońca ogrzewa życie i byt. Miriady owadów brzęczą dookoła, to bujając w atmosferze, to pracując skupione w mrowiskach, w cieniu błyszczącej poranną rosą soczystej południowej roślinności. I to nas ciągnie do tej Afryki, w której prędzej może, niż się zdaje, roznieci się iskra oświaty i ludzkości”.

10 Zob. Litwos [H. Sienkiewicz], Kronika Warszawska w: tegoż, Dzieła, pod red. J. Krzyżanowskiego, t. 53: Uzupełnienia. 1, Warszawa 1952, s. 10.

11 Zob. H. Sienkiewicz, Listy, t. 5, cz. 2: Aleksandra Ulanowska – Józef Żychoń, opr., wstęp, przypisy M. Bokszczanin, konsultant M. Korniłowicz, ze zbiorów J. Krzyżanowskiego, Warszawa 2009. W liście z 8 lutego 1882 roku Sienkiewicz pisał do Stanisława Witkiewicza: „Czy nie palisz się, czy Ci skóra nie drży, a dusza się nie wyrywa z Rogozińskim do Afryki? Gdyby nie «Mańcia mała», tyle by tu mnie widzieli” (s. 313); „Klimat gór kameruńskich ma być cudowny i nadzwyczaj zdrowy. Pan Saker (pierwszy biały), który tam osiadł, sprowadził następnie całą rodzinę. […] Jeśli sprawdzi się, że jest spokojnie, zdrowo i że Saker jest dobry człowiek, pocznę na serio myśleć o wyjeździe z Moją Kobiecinką tam, zwłaszcza, że stacja, tj. farma (a zatem dom etc.), będzie gotowa, bo oni od tego zaczynają. […] Jeśli źle będzie – Kalifornia ultimum refugium. […] Nie będę sobie także obiecywał wyjazdu na zawsze. Ale myślę, żeby już na przyszły rok.

Naszego przyszłego potomka nazywamy z Marynią «Łaciaty» […]. Otóż «Łaciaty» będzie miał już rok – na zdrowym klimacie tylko zyska” (s. 314–315).

9

210

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa •

finansowych), to w dużej mierze opis niezliczonych trudności, jakie można napotkać, podróżując po Afryce (choroby, klimat, niesforni tragarze, niesumienni przewodnicy). Tymczasem trudności zostały zupełnie zlekceważone, bo przeszkadzałyby snuć, jakże rozkoszne fantazje. I tu nadchodzi moment, by opowiedzieć o fantazji kolonizacyjnej, najbardziej mnie w tym momencie interesującej.

Prus oceniał sprawę na chłodno w Szkicu programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa. Ogólnie zgadzał się z ówczesnym poglądem, iż kolonizacja jest naturalnym kierunkiem działania dla społeczeństw o wysokim stopniu rozwoju: Każdy organizm społeczny wydziela z siebie pewną ilość komórek, które albo wchodzą w skład innych, asymilują się, albo też tworzą nowe organizmy. Niemcy u nas dotychczas przynajmniej, asymilowali się, częściej mieszczanie, niż koloniści wiejscy; w stepach Ameryki tworzą oni kolonie. Rasa zaś anglosaksońska jest już tak dojrzała, iż nie tylko tworzy drobne kolonie, ale wprost całe państwa jak np. Stany Zjednoczone.12

Natomiast w odniesieniu do Polaków wyraźnie stwierdzał, iż: „W ogóle jednak kolonizacja jeszcze nie jest nam potrzebna i ułatwia tylko napływ Niemców do kraju”13. Gdy ogłoszono „pierwszą polską wyprawę afrykańską”, zdawał się zapomnieć o tym poglądzie i poddał się opowieści młodego podróżnika.

Szolc-Rogoziński przedstawiał najróżniejsze narracje o Afryce, a także mocne przekonanie, że tereny, na które wyprawiają się Polacy, tylko czekają na to, by je skolonizować: Kiedyś i tu goryl ustąpi miejsca człowiekowi; dziewicze lasy zmienią się wtedy w pola zasiane i żyzne plantacje a biedna garstka dzikich czarnych – na czarne społeczeństwo obywateli, ale to czasy dalekie, a kto zna afrykańskiego Murzyna, ten doda: bardzo dalekie! Lecz czyż nie dlatego właśnie pora stanąć wreszcie do pracy, odkryć najdrogocenniejsze równiny Afryki, zdobyć możność określania ich wartości i – być może – poznawszy tu Afrykę, położyć kamień węgielny dla przyszłej cywilizacji.14

Wydaje się, że marzenie o działaniach kolonizacyjnych sprawiło, że Szolc-Rogoziński dążył do tego, aby wyprawa była narodowa, a także, by miała własny statek – na własnym statku wszakże zawiesić można swoją banderę (jak wiemy, statek wyprawy zdobiła flaga z herbem Warszawy).

Zdumiewać może, jak Prus, po raz pierwszy pisząc o wyprawie, określił jej cele. Zupełnie zlekceważył pożytki badawcze: 12 A. Głowacki [B. Prus], Szkic programu w warunkach obecnego rozwoju społeczeństwa, Warszawa 1883, s. 66.

13 Tamże, s. 67.

14 [S. Szolc-Rogoziński], dz. cyt., s. 2.

211

• Bartłomiej Szleszyński • Po co ziomkowie nasi jadą do nieznanego kąta Afryki? Czy po to, ażeby skręcić kark na cudzej ziemi – czy po to, aby poznać nowe krajobrazy – czy po to, ażeby zebrać kilka pudeł roślin, kilka wypchanych zwierząt i napisać nową książkę?

N i e.

(V 228; podkr. – B.Sz.)

By opowiedzieć o zyskach z przyszłej kolonizacji: Oni jadą po to, ażeby ucywilizowanemu światu wynaleźć nowe terytorium. Jadą po to, ażeby z czasem kilka milionów Europejczyków, nie mogących wyżywić się w domu – zamiast kraść, rozbijać lub zabijać siebie – znaleźli w tej odległej części świata nową ojczyznę, gdzie będą szczęśliwszymi niż dawniej. Jadą nareszcie po to i po to narażają się, ażeby dać Europie nowe kraje, skąd z czasem przypływać będą dziesiątki milionów korcy zboża, bydło, wełna, żelazo, węgiel i mnóstwo innych bogactw.

(V 228)

Dziś oczywiście widzimy w tej wypowiedzi standardowe klisze kolonialne, niemal identyczne jak w późniejszej o całe lata Zemście – cywilizowana Europa przeciwstawiona dzikiej Afryce, terytoriom „nowemu”, niezamieszkałemu przez białych, więc niejako niezamieszkanemu w ogóle, czekającemu na eksploatację, mogącemu stać się „nową ojczyzną”. Nie to jednak dziwi (to bowiem swego rodzaju europejska norma), lecz pomysł, by właśnie Polacy znaleźli nowe ziemie i przeprowadzili ich kolonizację. Prusowski zapał kolonizacyjny tłumaczyć można chyba jedynie zaślepiającym go entuzjazmem do ekspedycji afrykańskiej, dla której uzasadnienia każdy argument był dobry.

Po raz kolejny zażartym polemicznym przeciwnikiem Prusa i głównym piórem „antywyprawowym” był Aleksander Świętochowski, który na powyższy fragment kronik (a także na „fantazjujący” felieton Litwosa) odpowiedział, między innymi: Inne, większe i bogatsze, narody mogą urządzać wyprawy geograficzne, bo: 1) posiadają środki, 2) nie stoją bosymi nogami na śniegu i pozaspokajały najważniejsze potrzeby w kraju, 3) wyciągają z podobnych przedsięwzięć nie tylko korzyści umysłowe, ale i materialne przez rozwinięcie stosunków handlowych. My zaś jesteśmy tak biedni, że największego z naszych bogaczów Mr Bennett, który wysłał Stanleya, mógłby schować do kieszeni w kamizelce; mamy mnóstwo niezałatanych dziur w życiu społecznym, a kolonie zamorskie zakładać nam trudno.15

Enigmatyczne stwierdzenie Posła Prawdy, które zapewne ze względów cenzuralnych nie mogło być rozwinięte (a może Świętochowski nie przypuszczał że Prus mówi o kolonizacji zupełnie serio?), iż „kolonie zamorskie zakładać nam trudno”, zawiera istotę sprawy. Trzeba było daleko uciec od rzeczywi15 Poseł Prawdy [A. Świętochowski], Liberum veto, „Prawda” 1882, nr 4; cyt. za: A. Świętochowski, Liberum veto, wyb., wstęp S. Sandler, komentarze M. Brykalska, Warszawa 1976, t. 1, s. 252–253.

212

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa •

stości, żeby przypuszczać, iż Polacy pozbawieni państwa, armii i floty, słabi ekonomicznie i nieposiadający potężnych kompanii handlowych mogą skutecznie przedsięwziąć cokolwiek związanego z kolonizacją.

Polemika toczyła się jeszcze długo. Czytana dziś, budzi zażenowanie upartym i bezsensownym stanowiskiem autora Lalki, który, choć później skupił się na innych niż kolonialne aspektach wyprawy, popierał ją bez żadnych zastrzeżeń pomimo kolejnych kompromitacji organizacyjnych i finansowych.

Po powrocie ekspedycji wychwalał jej niewielkie osiągnięcia zdecydowanie ponad miarę (i zdecydowanie nadużywając aspektów seksualnych – niemal każda wypowiedź na temat czarnoskórych kobiet, którą możemy znaleźć w Kronikach, zawiera podtekst seksualny, dziś odbierany często jako mocno niesmaczny)16. Cały czas zresztą pisarz snuł przy okazji fantazje o państwie (czy choćby państewku) w Afryce: Trzeba jeszcze dodać, co przynosi największy zaszczyt podróżnikom, że z miejscową ludnością postępowali uczciwie. Sławny Stanley po prostu mordował ludzi kolorowych, ale Rogoziński i Janikowski byli ich przyjaciółmi. […] podróżnicy, n a b y w s z y p a ń s t e w k o obejmujące około 15 mil kwadratowych, osadzili w nim misjonarzy, troszcząc się nie o wyzyskiwanie czarnych, ale o oświatę i nauczenie ich rzemiosł.

(IX 118–119; podkr. – B.Sz.)

Pomijając absurdalność rojeń autora Kronik o polskiej kolonii, zwróćmy uwagę, że swojej pierwszej fantazji o polskich koloniach w Afryce, które mieli zdobyć Stefan Szolc-Rogoziński z Leopoldem Janikowskim, Prus nie zmienił znacząco wobec czasu napisania Zemsty, podobnie jak i przekonania o tym, że Afryka pełna jest miejsc „pustych”, które tylko czekają na Europejczyków.

Jego myślenie przypomina nieco dziecięce rojenia Marlowa z Jądra ciemności: W owych czasach było jeszcze wiele miejsc pustych na ziemi, a jeśli które z nich wydawało mi się na mapie szczególnie ponętne (ale one wszystkie tak wyglądają), kładłem nań palec i mówiłem: „Pojadę tam, jak dorosnę”. […] było tam jedno – największe, najbardziej puste, że tak powiem – do którego ciągnęło mnie najsilniej.17

Prus czasem zdawał się snuć fantazje jak ów mały chłopczyk, który wciąż marzy o Afryce, ale nie uświadomił sobie, że jak mówi Joseph Conrad ustami Marlowa: […] w owej chwili to miejsce nie było już puste. Od czasów mego dzieciństwa zapełniły je rzeki i jeziora, i nazwy. Przestało być próżną przestrzenią pełną rozkosznej 16 Pisałem o tym w artykule Bolesław Prus i pozytywistyczne „porno z Murzynkami” („Napis.

Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej” 2012, t. 18, s. 155–173).

17 J. Conrad, Jądro ciemności, w: tegoż, Dzieła, red. i wstęp Z. Najder, t. 6: Młodość i inne opowiadania, przeł. A. Zagórska, Warszawa 1972, s. 66.

213

• Bartłomiej Szleszyński • tajemnicy – białą plamą, budzącą w chłopcach wspaniałe marzenia. Przeobraziło się w miejsce, gdzie panuje ciemność.18

W Zemście zawarł Prus wzniosłą, utopijną wizję misji białego człowieka, którą spełnić mieli polscy wychodźcy w Afryce: „W Afryce, dla sąsiednich plemion murzyńskich, Polacy byli dostawcami, a bardzo często nauczycielami i kierownikami tych ludów, lecz tylko wówczas, gdy ich o to usilnie proszono” (Z 66–67). To charakterystyczne: owe dzikie ludy miały same błagać o ucywilizowanie – w tej wizji nie ma miejsca na przemoc, podbój i wyzysk. Fragment zdaje się sugerować, iż Prus nigdy nie wyzwolił się od afrykańskich fantazji kolonizacyjnych.

ii Nie ulega wątpliwości, że Prus podzielał powszechne w drugiej połowie XIX wieku socjaldarwinistyczne przekonanie, iż społeczeństwo należy hodować przez analogię do uprawy ogrodu. Na potwierdzenie przytoczyć można choćby fragment jego obszernej, napisanej w roku 1909 recenzji z dzieła Herberta George’a Wellsa Anticipations of the Reaction of Mechanical and Scientific Progress Upon Human Life and Thought (1901; przekł. pol. Wizje przyszłości…, 1904). Zanim czytelnik zapozna się z proroctwami Anglika, odnajdzie w tekście metafory ogrodnicze pochodzące od autora Kronik: Wells swoje przewidywania wykłada niby ogrodnik mówiący o przyszłości drzew, które mniej więcej poznał. To drzewo będzie mocno rozwijać się, ponieważ jest zdrowe, silne, ma dobry grunt, odpowiednią wilgoć i dostateczne światło. Inne drzewo rozwinie się słabiej, ponieważ rośnie na gruncie nieosobliwym, a jeszcze inne – może w ciągu lat zupełnie zginąć, gdyż ma złe otoczenie i jest napoczęte przez robactwo.

(XX 7)

Przedstawiana jako zakładanie ogrodu kolonizacja to tylko pozornie harmonijne i delikatne zajęcie – wprowadzona w życie bardzo różni się od łagodnego i pokojowego zajmowania nowych ziem, opisywanego w Zemście. W tym momencie warto odwołać się do tekstu stanowiącego dogłębną polemikę z socjaldarwinistycznym mitem hodowli społeczeństwa, przeprowadzoną przez wybitnego darwinistę, sir Thomasa Henry’ego Huxleya. Jego Ewolucja i etyka wydana została w Anglii w 1894 roku, po polsku zaś – w roku 1904 jako dodatek do „Prawdy”. Według Huxleya, kolonizacja jest bezwzględną walką dwóch ekosystemów19, ogrodnik zaś zarządzający kolonią: „Przede wszystkim starałby się, o ile można, położyć koniec wpływom współzawodnictwa zewnętrznego 18 Tamże, s. 66–67.

19 T.H. Huxley, Ewolucja i etyka, [bez nazwiska tłumacza], Warszawa 1904, s. 11.

214

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa •

za pomocą gruntownego wytępienia i usunięcia rywali krajowych, zarówno ludzi, jak zwierząt i roślin”20.

Ta wizja dobrze współgra z tym, jak przedstawiał Prus konflikty w rzeczywistym świecie – w sposób daleki od harmonii, a nawet od miłosierdzia dla kolonizowanych. Autor Kronik kilkakrotnie zajmował się takimi sytuacjami, lecz dwa przypadki rozważał obszerniej – po raz pierwszy w roku 1899, gdy przy okazji wojen burskich streszczał krótko historię Afryki Południowej: Mniej więcej przed pół wiekiem Transwal był własnością i ojczyzną Zulusów tudzież rozmaitych innych Murzynów, którzy ziemię tą [sic!] przed wiekami wydarli dzikim zwierzętom. Około roku 1850 przyszli Boerowie z bronią palną, z doskonałą organizacją, z narzędziami stalowymi i z mnóstwem użytecznych wiadomości, które pozwoliły im nie tylko wyprzeć Murzynów, ale jeszcze na miejscu dzikiego, nielicznego i nędznego zbiegowiska barbarzyńców dały im możność stworzyć ucywilizowane społeczeństwo. […]

Lecz i rolnicy holenderscy nie byli ostatnim słowem cywilizacji. Dopiero bowiem Anglicy zaczęli tworzyć przemysł, budować miasta, wiadukty i koleje żelazne, otwierać bogate kopalnie. Więc dla rozwoju ziemi okazali się oni co najmniej równie użyteczni jak Boerowie. Ale ponieważ Boerowie nie chcieli uznać przybyszów za równych sobie, więc – wybuchła wojna, w której znowu decydować będzie: liczba, organizacja i wyższe uzbrojenie.

Przecież na mocy tych samych zasad ojczyzna Zulusów stała się ojczyzną Boerów, a może stać się własnością Anglików.

(XVI 297)

W powyższym fragmencie Prus uzasadnia kolonizację darwinizmem społecznym ukrytym pod hasłem użyteczności: bardziej użyteczni wypierają mniej użytecznych i dzięki temu świat staje się bardziej cywilizowany – Murzyni „wydarli ziemię dzikim zwierzętom”, „dzicy i nędzni” Zulusi ustąpili „holenderskim rolnikom”, ci zaś z kolei ustąpić muszą „uprzemysłowionym Anglikom”. Od razu kształtuje się przed naszymi oczami drabina bytów, którą budowali dziewiętnastowieczni darwiniści: dzikie zwierzę – Murzyn (dziki człowiek) – Holender (człowiek średnio cywilizowany) – Anglik (człowiek bardzo cywilizowany). Lepsze rośliny wypierają te dotychczas uprawiane. Podobnej wizji rywalizacji ludzi cywilizowanych z dzikimi możemy szukać już u Karola Darwina, który w pracy O pochodzeniu człowieka i doborze płciowym (The Descent of Man, and Selection in Relation to Sex, 1871) stwierdził: „Wydaje się, że stopień cywilizacji jest najważniejszym czynnikiem decydującym o powodzeniu współzawodniczących narodów”21.

20 Tamże, s. 12.

21 K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, przeł. S. Panek, pod red. E. Stołyhwo, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 4, Warszawa 1959, s. 186.

215

• Bartłomiej Szleszyński •

Nie chcę tu rozważać kwestii, na ile poglądy polityczne Prusa dryfowały w stronę poparcia dla endecji, ale pokazać pokrewieństwo myślenia o „wzmacniającej emigracji” z ideologami i sympatykami tego obozu. Zaskakująco dużą zbieżność wykazuje koncepcja Prusa z poglądami wyrażonymi w Myślach nowoczesnego Polaka (1903). Roman Dmowski pisał tam o kwestii prawa narodów do posiadania ziemi, powołując się na przykład południowoafrykański: Anglicy dopuścili się gwałtu na Boerach, zagarniając dwie konserwatywne, odznaczające się silną holenderską wyłącznością republiki, zagradzając im drogę do stworzenia olbrzymiego imperium afrykańskiego. Dobrze, ale Boerowie przed 60 laty dopuścili się gwałtu na najzdolniejszym z ludów afrykańskich, Kafrach, w których posiadaniu była ta ziemia i którzy przez przybyszów zostali zamienieni w pozbawione wszelkich praw, a za to rozpijane bydlęta robocze. Ale i Kafrowie przyszli tam z północy dopiero przed 200 laty, zabierając ziemię odwiecznym jej dziedzicom Hotentotom, którzy dziś stanowią tam najbardziej upodloną warstwę ludności, zjadaną przez alkoholizm i syfilizm – dwa dary holenderskich osadników. Ci więc, którzy gwałty angielskie w Afryce piętnują, jak to widzieliśmy z równą namiętnością a nawet większą, niż niemieckie lub moskiewskie w Polsce, powinni byli wołać o rewindykację „praw narodowych” Hotentotów. […]

Anglicy zabrali Boerom ziemię i niewątpliwie lepszy z niej użytek zrobią niż dotychczasowi gospodarze, przede wszystkim zaś to sprawią, że dla większej liczby ludzi będzie tam miejsce. Ale i oni niezawodnie nie będą tam wiecznie siedzieli. Kiedyś przyjdzie lud młodszy, zdolniejszy, żywotniejszy, obdarzony większą przedsiębiorczością i bardziej twórczy, i w myśl tego samego prawa, w imię którego oni usunęli Boerów, ich panowanie, a potem ich kultura ustąpi miejsca innej. Ale dziś jest ich czas, dziś oni tam najwięcej zrobić mogą i mają obowiązek robić.22

Warto przy tym zauważyć, że takie poglądy przeciwstawiały się dosyć powszechnemu potępieniu Anglików za wojnę transwalską, wyrażanemu zarówno w Europie, jak i w Polsce (liczne teksty o angielskim okrucieństwie publikował na przykład Świętochowski23).

Autor Kronik po raz drugi opisywał podobny proces wypierania ludzi mniej użytecznych, gdy zajmował się sytuacją Indian północnoamerykańskich w kronice z roku 1905: Indian szanowano, lecz – tępiono ich, ponieważ dla rodzącej się cywilizacji nowo amerykańskiej byli nie tylko zbyteczni, ale – niebezpieczni. A dlaczego? Oto bo Indianin gardzi pracą, uważa ją nie tylko za nieszczęście, ale i za hańbę. Dla niego istnieją tylko dwa godne zajęcia, polowanie i wojna. Tymczasem wojna szkodzi ludziom osiadłym, uprawiającym ziemię, rzemiosła, handel i nauki; polowanie zaś wymaga tak rozległych terytoriów, że na tej przestrzeni, na jakiej żyje wygodnie sto rodzin rolniczych, 22 R. Dmowski, Myśli nowoczesnego Polaka, wstęp N. Tomczyk, Wrocław 1994, s. 119–120.

23 Zob. A. Świętochowski, Liberum veto, „Prawda” 1883, nr 19, w: tegoż, dz. cyt., t. 1, s. 353–357.

216

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa • zaledwie może utrzymać się jedna myśliwska… A ponieważ interesa setki są ważniejsze od interesów jednostki, ponieważ jeden musi ulec wobec stu, ponieważ Indianie nie chcieli i nie mogli stać się narodem rolniczo-przemysłowym, więc wyginęli w większej części, a mniejsza – czeka na swoją kolej.

(XVIII 35)

Innymi słowy miejscowa roślinność, nie mogąc się przystosować do wymogów nowoczesnego „ogrodnictwa”, musi zginąć.

Wydaje się, że obu przywołanym wypowiedziom z Kronik patronuje System socjologii Ludwika Gumplowicza, który pisał między innymi: Popęd samozachowawczości i niepohamowana żądza dobrobytu, nieprzezwyciężoną siłą pcha jednych do wyzyskiwania drugich. Jest to jedno z zasadniczych, może najbardziej zasadnicze prawo socjologiczne, które się objawia zawsze i wszędzie w życiu społeczeństw; a cały szereg praw socjologicznych jest tylko koniecznym następstwem tego jednego prawa. […] Indianie amerykańscy w przeważnej części byli wojowniczymi i dumnymi; nie potrafili oni odeprzeć chrześcijańskich zdobywców, ale nigdy i nigdzie nie dali się użyć do pracy niewolniczej. Cóż stać się musiało? Pomimo, że zdobywcy europejscy wyznawali wiarę chrystusową, nakazującą miłość bliźniego i zakazującą przelewu krwi niewinnej, tępili oni Indian ogniem i mieczem, tak że dzisiaj szczepy te są bliskie zupełnego wyginienia. Natomiast Murzyni afrykańscy są ludźmi dającymi się użyć do pracy niewolniczej; tych więc sprowadzano z Afryki do Ameryki, gdzie się do dziś dnia, dzięki użyteczności swej, mnożą i stanowią szeroką podstawę ludności robotniczej.24

Warto zauważyć dwie związane z tymi fragmentami kwestie. Po pierwsze, Prus przyjmuje teorię Gumplowicza o nieustannej walce grup społecznych, jednak o ile socjolog negował wyższy cel tej walki i zaprzeczał idei postępu ludzkości, o tyle autor Lalki zdaje się widzieć w niej narzędzie poprawy świata i opowiada się tym samym za kolonizacją. Po drugie zaś, analizując konkretne przypadki kolonizacji, Prus skłania się raczej, przeciwnie niż w utopijnym obrazie z Zemsty, do jej wizji jako śmiertelnej walki dwóch ekosystemów.

Tu wróćmy do Prusowskiej Zemsty. W tekście tym oprócz kolonizacji Afryki przedstawiony jest również obraz zaboru pruskiego po wygnaniu stamtąd Polaków – ta pozornie udana kolonizacja nie przyniosła jednak dobrych skutków: … Polaków w Poznańskiem coraz mniej, pruscy koloniści ucztują coraz gorliwiej, już nie tylko w piwiarniach, ale we własnych domach i na ulicach. A tymczasem pola, niedbale uprawiane, źle rodzą, ogrody dziczeją, sklepy i warsztaty po całych dniach 24 L. Gumplowicz, System socjologii, Warszawa 1887, s. 253–254. Prus powoływał się na książkę Gumplowicza, pisząc o wojnie transwalskiej w kronice z 7 października 1900 (XVI 491); cytowany przeze mnie w tekście głównym fragment został wyjęty z kroniki z 5 listopada 1899 (XVI 297) i wyraża poglądy właściwie tożsame. Fragment dotyczący Indian pochodzi, co prawda, z roku 1905 (XVIII 35), jednak wyrażone w nim poglądy, zestawienie Murzynów i Indian, a nawet niektóre określenia („mnożenie się Murzynów”) wskazują na to, że Prus inspirował się przy ich pisaniu pracą Gumplowicza.

217

• Bartłomiej Szleszyński • zamknięte; ciągle bowiem zdarza się jakaś patriotyczna uroczystość, którą trzeba święcić pijatyką i próżniactwem.

Podatków w Poznańskiem prawie nikt już nie płaci […]. Gdyby nie dziesiątki i setki milionów marek co rok dokładanych przez skarb państwa, głód chroniczny panowałby w Ostmarchii, gdzie już od wielu lat w zastraszający sposób zwiększyła się śmiertelność, zbrodniczość i liczba obłąkań. … W rozmaitych punktach cesarstwa niemieckiego wybuchły rozruchy proletariatu, który dopomina się o zasiłki państwowe i o wywłaszczenie posiadaczy wielkich, jak w Poznańskiem. (Z 4)

A wszystko kończy się ogólnoniemiecką rewolucją.

W tym miejscu nie od rzeczy będzie na chwilę zatrzymać się nad innym, wcześniejszym tekstem Prusa dotyczącym kolonizacji (niemieckiej), a mianowicie nad Placówką (1886). Co prawda, jej akcja nie dzieje się poza Europą, lecz na rodzimej wsi, ale mechanizm walki dwóch narodów o ziemię przedstawiony jest w zasadzie identycznie jak w przytaczanych wcześniej przykładach kolonizacji pozaeuropejskiej – lepiej zorganizowani i bardziej cywilizowani niemieccy kolonizatorzy napierają na prymitywnych polskich tubylców, naporem swoim wyniszczając ich i dążąc do przejęcia ich ziemi. Rodzina Ślimaka skazana jest właściwie na porażkę, ich byt stale się pogarsza, kolejni członkowie rodziny giną lub odchodzą – wydaje się, że „lepsze” rośliny bezwzględnie wyprą słabsze. Jednak zakończenie powieści przynosi inne rozwiązanie – warto zapytać – dlaczego. Dla badaczy od dawna nie ulega wątpliwości, iż jest to rozwiązanie w stylu deus ex machina, zupełnie nieumotywowane w toku akcji powieściowej, a najlepsze jego wytłumaczenie wiąże się z zaproponowaną przez Józefa Bachórza koncepcją parabolicznego odczytania powieści25. Jednak w tym miejscu i w przywołanym kontekście warto zaproponować alternatywną motywację owego zakończenia, która wprost opisana jest w Zemście. Dlaczego więc pruska kolonizacja miałaby nie przynieść dobrych efektów dla zajętych terenów i cywilizacji w ogóle? Wydaje się, że w tym przypadku, jak przedstawia to Prus, nie jest ona zwycięstwem lepiej zorganizowanych i bardziej użytecznych, lecz została nakazana odgórnie przez pruskie uchwały, przez co faktycznie mniej użyteczni i pracowici przychodzą na zwolnione miejsce. W efekcie zamiast rozwoju następuje regres. Wprost koncepcję tę wypowiada Prus między innymi w kronice z 1909 roku (z cyklu Nasze obecne położenie): Prędzej czy później ograniczenia z jednej, a przywileje z drugiej strony muszą upaść, a wówczas okaże się, że naród wychowany w cieplarni nie wytrzyma współzawodnictwa z tym, który wzrastał o głodzie i chłodzie, który cierpiał ucisk, doznawał nieustannych przeszkód, a mimo to wszelkie swoje potrzeby musiał zaspokajać sam własnym rozumem i 25 J. Bachórz, „Placówka” Bolesława Prusa. Projekt kolejnej interpretacji, „Pamiętnik Literacki” 1984, z. 3, s. 133–150.

218

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa • własnym wysiłkiem. D l a p r z y s z ł o ś c i n a r o d u n i e o m a l b e z p i e c z n i e j s z e j e s t p r a w o w y j ą t k o w e a n i ż e l i p r z y w i l e j. To t e ż b a r d z o w ą t p i ę, a ż e b y n a p r z y k ł a d p r u s k i r z ą d d o c z e k a ł z b y t w i e l k i e j p o c i e c hy z e s woic h kolon i s t ów t a k i m n a k ł a d e m o s a d z a nyc h w Po z n a ń s k i e m.

Ludzie ci w ciąg u ki l ku pokoleń w najlepszy m razie staną się P o l a k a m i, w n a j g o r s z y m – z g a ł g a n i e j ą.

(XX 149; podkr. – B.Sz)

Dodać można, że przy głębszym zastanowieniu powyższa koncepcja, wedle której potężni, lecz syci mają przegrać w końcu z głodnymi i doświadczonymi w cierpieniu, wydaje się specyficznym poszukiwaniem nadziei dla Polaków w świecie, w którym trudno było tę nadzieję odnaleźć. W wypowiedziach publicystycznych Prus wiązał ją również z dokonaniami Polaków na emigracji.

Na przykład w kronice z 1910 roku, zacytowawszy pochwały dla polskich emigrantów z gazet niemieckich i amerykańskich, stwierdzał: Krótko mówiąc, Polak poza swoją uciskaną ojczyzną, skąpany w promieniach cywilizacji i wolności, staje się dzielnym pracownikiem, inicjatorem i doskonałym obywatelem.

A jeżeli takim jest w dobrych warunkach, dlaczegóż nie miałby kiedy stać się równie dzielnym i – w złych warunkach, ażeby je następnie poprawić?

(XX 195–196)

Ponieważ z reakcji na Prusowską Zemstę pamiętamy przede wszystkim program wyrażony wersem powstałej w 1908 roku Roty Marii Konopnickiej „nie rzucim ziemi skąd nasz ród”26, łatwo możemy ulec wrażeniu, że pomysł Prusa był powszechnie nieakceptowany i traktowany jako dziwactwo. Tadeusz Budrewicz w przywoływanym już tekście pokazał, że nie do końca tak było, wszak istniały całkiem poważne koncepcje drugiej Polski na emigracji, coraz mocniejsze było przekonanie, iż emigracja wzmocniona na innych kontynentach może powrócić jako realna siła, że nie wszyscy endecy aż tak mocno podkreślali przywiązanie do ziemi27. Tutaj chciałbym przypomnieć kilka innych tekstów, które wyrażają podobne poglądy. Warto przywołać jeszcze obszerniej kontekst endecki reprezentowany przez jeden z najważniejszych dla tego ruchu tekstów, a mianowicie wspominane już Myśli nowoczesnego Polaka Romana Dmowskiego – tam przedstawiona jest i uzasadniona koncepcja wzmocnienia sił narodowych przez emigrację i kolonizację, które stają się w tej sytuacji nie tylko propozycją, ale koniecznością dla zachowania siły polskiego charakteru: W ostatnich czasach rozrost naszego wychodźstwa i wykazane niewątpliwie zdolności kolonizacyjne naszego chłopa wskazały nam nowe pole kulturalnej ekspansji, otwarły 26 O reakcji Konopnickiej na Zemstę i jej różnych kontekstach zob. T. Budrewicz, dz. cyt., s. 95–99.

27 Tamże, s. 93–94, 106–107.

219

• Bartłomiej Szleszyński • nam dalekie widnokręgi zaoceanowe dla należycie pojmowanych zadań narodowych.

W położeniu narodu, któremu tak ciasno u siebie, który tak słabo może się poruszać, naciskany z dwóch stron przez nieprzejednanych wrogów, to nowe pole działania, mogące dać ujście najbujniejszym charakterom, najszerszym naturom, skazanym w obecnych warunkach życia w kraju na konieczny rozkład i najsmutniejsze zboczenia, nowe to pole byłoby dobrodziejstwem dla narodu, który by jego znaczenie zdolny był zrozumieć. Gdyby nawet stworzenie społeczeństwa nowopolskiego gdzieś nad brzegiem południowego Atlantyku, w puszczach brazylijskich okazało się w następstwie nieziszczalną mrzonką, to samo zajęcie się podobną sprawą dałoby nam nowe a szerokie pole ćwiczeń dla części gnijących sił naszych i tym sposobem znakomicie by się przyczyniło dla odrodzenia naszego zgnuśniałego ducha. A jakże nieobliczalne w ogromie swoim następstwa dla ekspansji życia polskiego pociągnąłby skutek pomyślny, mianowicie – powstanie na dalekim lądzie nowej społeczności, mówiącej po polsku, czerpiącej swe siły duchowe z wspólnego skarbu cywilizacji narodowej i zasilające ją świeżymi, w treści swej bardzo nowymi pierwiastkami! Jednakże nieliczne wyjątki tylko nie powtarzają, że to nie dla nas zadanie, że my mamy dosyć roboty u siebie. […]

Rozszerzmy widnokręgi narodowej myśli, przetnijmy dla niej szerokie drogi poprzez kordony, sięgajmy nią wszędzie, gdzie polskość żyje i żyć pragnie, budźmy ją, gdzie trzeba, ze stanu uśpienia, idźmy gotowi do walki w jej obronie na najdalsze kresy, budujmy nową Polskę za morzami, twórzmy z tego wszystkiego jedną, wielką, nowoczesną ideę narodową – a siły nasze zaczną rosnąć jak nigdy przedtem.28

Podobnie argumentował w cyklu publikowanym na przełomie wieków, a wydanym całościowo w roku 1910 Jan Ludwik Popławski: Jednocześnie ludność polska wysyła stosunkowo bardzo znaczną emigrację. Gdyby udało się skierować wychodźstwo polskie do krajów, w których mogłoby się swobodnie rozwijać, wytworzyłoby ono w ciągu niewielu lat nowe, silne organizmy narodowe.29 W pomyślnych warunkach ekonomicznych i społecznych, np. w koloniach amerykańskich typ fizyczny ludności polskiej znakomicie się poprawia.30

Identyczne koncepcje znajdziemy również w literaturze – w pewnym sensie fabularyzacją powyższych endeckich teorii jest stosunkowo mało znana powieść Marii Rodziewiczówny Jaskółczym szlakiem. Przywołanie jej w kontekście Prusowskiej Zemsty jest tym bardziej uzasadnione, że wydana została pod nowym tytułem (pierwotnie w edycji z 1893 roku jako Lew w sieci) w roku 1910, a więc w dosyć bliskim sąsiedztwie czasowym noweli. Powieść 28 R. Dmowski, dz. cyt., s. 88–90.

29 J.L. Popławski, Polska współczesna w: tegoż, Wybór pism, wyb., wstęp i oprac. T. Kulak, Wrocław 1998, s. 209. Pierwodruk Polski współczesnej w wersji prawdopodobnie zatwierdzonej przez autora ukazał się pośmiertnie (tegoż, Szkice literackie i naukowe, przedm.

J. Hłasko, Warszawa 1910, s. 203–314). Była to kompilacja fragmentów z cyklu felietonów Co to jest Polska, publikowanego na łamach miesięcznika „Polak” w latach 1896–1904.

30 Tamże, s. 213.

220

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa •

autorki Dewajtisa opowiada o polskich kolonistach z Algierii, konfrontujących swoje doświadczenia z rzeczywistością Kresów i stanowi tym samym swoisty komentarz do przywołanych wcześniej tekstów. Zestawienie rzeczywistości kolonialnej z polską okazuje się w powieści Jaskółczym szlakiem zaskakująco korzystne dla kolonii. Już w jednej z pierwszych scen egzaltowana ciotka głównego bohatera roztacza sielską wizję polskiej rzeczywistości: Bo czy to tam w Algerze [sic!] jak u nas, panie! U nas to po bożemu – jest dwór pięknie osadzony, jest rzeka, staw, wreszcie choćby studnie. Daje Bóg, prawda, zimę, ale za to latem w miarę upał – w miarę deszcz. Jest wioska i robotnik poczciwy, jest sąsiad na pociechę. Ale tam, w tym Algerze, wszystko jak w gorączce, wszystko z męką.31

Przyznaje jednak: Bóg nas tam snadź osadził, bo dziwnie się wiodło.

Przez lat osiemnaście nie było klęski ni rozboju, ni choroby, ni szarańczy.32

Jej wizja zaraz zostaje skonfrontowana z wypowiedzią miejscowego szlachcica: – Tak mi to pani jasno maluje, że aż chęć bierze samemu tam drapnąć – za morze.

A przynajmniej chłopców posłać, którzy w domu bąki zbijają – nie wiedząc, gdzie się podziać, co robić! Czy ziemia tam nie droga?

– Na pomorzu bardzo podrożała! – odparła kobieta – w głębi kraju zaś niebezpiecznie osiadać pojedynczo. Zresztą trzeba przywyknąć do klimatu, do miejscowych warunków i potrzeb. Nie wierzę, by komukolwiek było lżej i lepiej na obczyźnie niż u siebie.

– U siebie. Albośmy tu u siebie. – Zaśmiał się gorzko towarzysz podróży. – Tak, rola nasza, bo tak już obdłużona, że jej nikt nie ma ochoty odebrać. Ano i cmentarze nasze.33

Cała powieść to właściwie obraz polskiej kresowej degrengolady, która od czasu do czasu zestawiana jest z ciężkim, ale pracowitym i wzmacniającym siły żywotem w koloniach, tak jak w wypowiedzi głównego bohatera: – Myślę, że żaden z panów głodu nie rozumie ani w literalnym znaczeniu pracy o byt. […] Jest [każdy z „tutejszego społeczeństwa” – B.Sz.] nieszczęśliwy, z głową przepełnioną fatalnymi rachunkami, ale ma dach nad głową i obiad zapewniony, więc może sobie pozwolić na roztrząsanie kwestii społecznych i bawienie się w pesymizm. Inaczej dzieje się u nas na koloniach. Za pieniądze kupujemy kawał ziemi, z której mamy tyle, ile zechcemy własnymi barkami i rękami zapracować. […] Znam w tamtych stronach zbójców i oszustów, próżniaków i awanturników, zdolnych i tępych, nabożnych i łotrów […], ale nie widziałem nigdy pesymisty z zawodu! To jest wykwit skomplikowanych warunków życia.

31 M. Rodziewiczówna, Jaskółczym szlakiem, Warszawa 1957, s. 11.

32 Tamże, s. 11.

33 Tamże, s. 12.

221

• Bartłomiej Szleszyński • – Przyznasz pan jednak, że do życia, o którym mówisz, trzeba być inaczej hodowanym i wychowanym.34

Dialog zaś podsumowujący wymowę książki brzmi następująco: Wysiadł za nią pan Erazm i tak stanęli oboje, patrząc po tej szarej, pustej równinie.

– Dałby Bóg ją utrzymać! – rzekł. […]

– Mój Boże, czy przyjdzie kiedy taki czas, że te dzieci, rozrzucone po całym świecie, tułacze i wszędzie obcy, zbiorą się z wami razem do jednego stołu i pracy, i ofiary. Już bym cicho leżała w obcej ziemi, żeby mi Bóg tę nadzieję dał, że Kostuś tu powróci.

– Nie dajcie mu, kobiety, zapomnieć, to wróci – odparł poważnie pan Erazm.35

W literackiej i nieco egzaltowanej formie opowiada się Rodziewiczówna za nabraniem przez rodaków sił na emigracji i powrotem do kraju, gdy będzie to miało sens. Przedstawiona zatem w Zemście Prusa koncepcja drugiej Polski w Afryce, jeżeli pominąć jej kontekst futurystyczny, absolutnie nie była odosobniona, co więcej, miała licznych zwolenników.

iii

Do tej pory zajmowałem się opisem relacji „ogrodu” wobec świata zewnętrznego – jednak nie jest to najciekawsza część Huxleyowskiej książki, ani też najbardziej niezwykły fragment Prusowskiego opowiadania. Jest nim natomiast obraz stosunków wewnątrz kolonii. W Ewolucji i etyce odnajdujemy następującą wizję: Przypuśćmy teraz, że jakaś władza administracyjna, o tyle wyższa potęgą oraz inteligencją od ludzi, o ile ludzie są wyżsi od bydła rogatego, zostanie postawiona na czele kolonii z obowiązkiem takiego zarządzania żywiołami ludzkimi, aby osadzie zapewnić zwycięstwo nad wrogimi jej wpływami stanu natury, wśród których się znajduje. Ta władza postępowałaby tak samo, jak ogrodnik postępował ze swoim ogrodem. […]

Władza ta dobierałaby czynniki ludzkie, odpowiednie do osiągnięcia ideału pomyślności w kolonii, tak jak ogrodnik dobiera rośliny w celu wyhodowania pożytecznych i pięknych owoców.36

Wprost mówi się tu o zarządzaniu doborem naturalnym – ogrodnik będzie mnożył jedynie najbardziej pożyteczne rośliny. Podobnie dzieje się w Zemście.

Prus szczegółowo opisuje hodowlę nowych Polaków. Poczynając od zmiany mentalności: Więc przede wszystkim pomyśleli Polacy, zarówno osiedleni w Afryce, jak i pozostali w Europie, że nie ma co nazywać się przedmurzem chrześcijaństwa; nie ma co wspominać zwycięstwa pod Grunwaldem, odsieczy wiedeńskiej, wąwozów Somosierra; miniona bowiem sława tyle jest warta, co chleb zjedzony w roku zeszłym.

34 Tamże, s. 177–178.

35 Tamże, s. 289.

36 T. Huxley, dz. cyt., s. 12.

222

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa • Następnie Polacy oduczyli się wykrzykiwać na cały głos, co to oni mają zamiar zrobić i co to oni kiedyś zrobią – przekonali się bowiem, że to nikogo nie trwoży, ich samych zaś ośmiesza i przynosi szkody realne.

(Z 64–65)

Poprzez wzięcie się do pracy i doskonalenie: Następnie Polacy zrozumieli, że wobec ciągłego przyrostu ludności i coraz trudniejszych warunków bytu, te tylko rody i narody utrzymają się na ziemi, które będą umiały pracować jak najużyteczniej dla cywilizacji i potrafią doskonalić się fizycznie i moralnie bez granic. Naród, który z każdym rokiem nie będzie wytwarzał coraz więcej nowych bogactw i dzieł na pożytek ludzkości, albo który z każdym rokiem nie będzie nabywał nowej wiedzy i nowych zalet cielesnych i duchowych – taki naród zginie bez ratunku.

(Z 65)

Aż do konkretnych pomysłów na hodowlę lepszej rasy polskiej: Najważniejsza jednak reforma społeczna polegała na tym, że dzieci wolno było mieć tylko małżeństwom zdrowym i zdolnym. Skutkiem tego ludność polska wzrastała bardzo powoli, ale rasa odznaczała się niezwykłymi zaletami.

(Z 66)

Kolonia w fantazji z Zemsty Prusa kierowałaby się zasadami eugeniki, rozsądny ogrodnik świetnie wiedziałby, które rośliny rozmnażać, a które nie, które krzyżować z którymi. Ale nie tylko w przywołanym opowiadaniu pojawiają się takie motywy. Także w cytowanym już cyklu Nasze obecne położenie, tym razem z początku 1910 roku, czytamy: […] ludzkość, przynajmniej jako tako ucywilizowana, zawsze usiłowała pracować nad ulepszeniem charakterów za pomocą wychowania rodzinnego, klasztornego, szkolnego, wojskowego i tym podobnych, a dążenia te w obecnych czasach raczej wzmacniają się, aniżeli słabną. W naszym na przykład społeczeństwie istnieje związek ruchu popularyzującego najprostsze zasady higieny lub walczącego z nadużyciami: alkoholizmem, karciarstwem, rozpustą. W Niemczech, Anglii, Francji istnieją książki, nawet stowarzyszenia, mające na celu „poprawę, ulepszenie rasy ludzkiej”. Japończycy idą jeszcze dalej, pragną bowiem mocą odpowiedniego doboru zabiegów higienicznych (między innymi reformy odżywiania) przerobić swoją ludność małego wzrostu na rasę o dużym wzroście.

Gdy więc mówię do ciebie, czytelniku-patrioto, że pod karą zagłady musimy ulepszyć fizycznie i duchowo ludzi, składających naszą narodowość, to nie wypowiadam mrzonek, lecz idee od dawna krążące w umysłowej atmosferze świata ucywilizowanego.

Idee te, które dziś są zaledwie nieśmiałymi życzeniami, w następnym pokoleniu już mogą stać się programem, przejść w dziedzinę czynów politycznych i społecznych.

A w takim razie my – znowu znajdziemy się poza ruchem cywilizacyjnym, i to w najdonioślejszej sprawie i w najważniejszym momencie.

(XX 197–198)

Pomysły podobne, dzisiaj szokujące, zgodnie z tym, co pisze autor Kronik, nie były w drugiej połowie XIX wieku czymś niezwykłym. W pismach darwinistów znaleźć można wiele koncepcji hodowlanych. W przywoływanej już

223

• Bartłomiej Szleszyński •

pracy O pochodzeniu człowieka i doborze płciowym Darwin przedstawia między innymi swój pomysł na wyhodowanie kobiet dorównujących mężczyznom intelektualnie: Moim zdaniem […] – aby kobieta dorównała mężczyźnie w czynnościach umysłowych, potrzeba żeby ją ćwiczono przed osiągnięciem periodu dojrzałości w sprawach takich, które by się przyczyniały do rozwoju energii i wytrwałości; aby starano się wtedy właśnie wykształcić w niej rozum i wyobraźnię jak najpotężniej; w takim razie prawdopodobnym jest, że ona te znamiona przeleje głównie na swe córki. Wprawdzie wszystkich kobiet nie podobna kształcić w ten sposób; jednakże gdyby choć niektóre otrzymały taką edukację, to po paru pokoleniach, wnuczki ich i prawnuczki, celując w rozwoju umysłowym, miałyby większą szansę wyjść za mąż i zostawić liczniejsze potomstwo od innych kobiet.37

Tematem tym zajmowali się również liczni futuryści – także Edward Bellamy w recenzowanej przez Prusa (XII 285) w roku 1890 utopii Looking Backward, 2000–1887 (1888; wyd. pol. 1890 pt. W roku 2000) wspominał o dobroczynnych skutkach swobodnego doboru płciowego, który zapanuje na skutek zrównania płci w prawach, a także o związanej z tym wielkiej motywacji dla mężczyzn, kobiety bowiem przejęte odpowiedzialnością za przyszłość rasy będą oddawały się tylko tym, którzy udowodnią w życiu społecznym, iż są godni tego, aby się rozmnażać: Może najważniejszą ze wszystkich, wzmiankowanych wówczas przeze mnie przyczyn takiej poprawy rasy, był wpływ niewypaczonego niczym doboru płciowego na dwa lub trzy idące po sobie pokolenia. […] Obecnie owo uczucie odpowiedzialności, nie uznawane faktycznie w ciągu wieków ubiegłych, stało się jedną z wielkich idei etycznych naszej rasy, potęgującą żywcem poczuciem obowiązku wrodzony popęd do szukania w małżeństwie najlepszych i najszlachetniejszych przedstawicieli płci innej.

Wynik tego jest taki, że wszystkie zachęty i pobudki wszelkiego rodzaju, jakeśmy wynaleźli dla rozwoju przemysłu, talentów, geniuszu i wszelkiej jakiejkolwiek bądź dzielności, mają na naszą młodzież męską bez porównania mniej wpływu, niż ten fakt, że kobiety nasze zasiadają ponad nami jako sędziowie całej rasy i oddają siebie w nagrodę zwycięzcom. […] kobiety nasze wzniosły się całkowicie do poziomu swojej odpowiedzialności strażniczek pokoleń przyszłych, którym powierzono klucze przyszłości. Ich poczucie obowiązku pod tym względem sięga wyżyn namaszczenia religijnego, jest to kult, w którym wychowują one swe córki od dziecka.38

W Wielkiej Brytanii rozwinął się cały ruch eugeniczny, opierający się na różnych teoriach rasowych, a politycznie popierany między innymi przez fabiańskich socjalistów. Skala proponowanych działań „hodowlanych” była 37 K. Darwin, Dobór płciowy, przeł. L. Masłowski, Lwów 1876, t. 2, s. 223.

38 E. Bellamy, W roku 2000 (Looking Backward, 2000–1887). Powieść, przeł. J.K. Potocki, Warszawa 1890, s. 244–245.

224

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa •

różnorodna – od rozwiązań radykalnych proponujących eliminację gorszych osobników, poprzez koncepcję osadzania ich w jednopłciowych zakładach zamkniętych, aż do takich niewinnych działań służących poprawie „rasy”, jak stworzenie ruchu skautowskiego39.

Eugenikę popierał (co potwierdza także wcześniej przywołany fragment Kronik) sam Prus. Pozostaje pytanie (na które trudno jednoznacznie odpowiedzieć), w jakim stopniu świadomie świadomie i w jakiej skali. Na tle łagodnych pomysłów Bellamy’ego, czy nawet kontroli rozmnażania, opisanej w Zemście Prusa, piorunujące wrażenie na dzisiejszym czytelniku robią Wizje przyszłości Wellsa, zwłaszcza ostatni rozdział opisujący idealne społeczeństwo przyszłości i jego etykę. Prus książkę tę streszczał aprobatywnie w roku 1909: Człowiek ówczesny z klasy panującej […] musi być przede wszystkim – zdrów i silny.

Najprzód dlatego, że zdrowi i silni są najpotrzebniejsi w społeczeństwie, po wtóre, że chorowitym rodzicom… nie wolno będzie mieć dzieci, po trzecie – że dziecko chorowite, niedołężne… musi umrzeć dobrowolnie albo z pomocą osób trzecich… „W nowym społeczeństwie śmierć nie będzie straszliwą zagadką, ale pełnym litości usunięciem tego, co słabe, nieudolne, bezużyteczne”.

(XX 9)

Warto przytoczyć cytat z tekstu Wellsa w wersji nieco szerszej, niż uczynił to Prus: Etyka obywateli Państwa Przyszłości przede wszystkim sprzyjać będzie rozmnażaniu się wszystkiego, co jest w ludzkości pięknym i twórczym: a więc wzrastaniu silnych i wspaniałych ciał, jasnych i potężnych umysłów, gromadzeniu się wiedzy. Celem jej będzie także ograniczenie płodzenia niskich i służalczych dusz, typów bojaźliwych i podłych, powstrzymanie rozwoju wszystkiego, co jest płaskie, brzydkie i zwierzęce w duszy, ciele i obyczajach ludzkich. […]

Według nowej etyki życie będzie przywilejem i odpowiedzialnością, a nie czymś w rodzaju przytułku nocnego dla nikczemnych i pustych umysłów. Trzeba będzie żyć szeroko, wspaniale, skutecznie – albo umierać. Ludzie Przyszłości nie będą uczuwali litości […].40

Nie bardzo chce się wierzyć, że Prus, który słusznie uchodzi za obrońcę słabych i biednych, a którego bez wątpienia przerażały krwawe rewolucyjne ekscesy, podpisałby się pod tak radykalnymi pomysłami eugenicznymi połączonymi z pogardą dla jakiejkolwiek słabości. Jednak w Kronikach (np. z roku 1899) możemy znaleźć fragmenty, w których śmierć istot słabych to proces, w którym możemy odnaleźć również i pozytywne aspekty: 39 J. Jedlicki, Świat zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, Warszawa 2000, s. 245–251.

40 G.H. Wells, Wizje przyszłości, czyli o wpływie rozwoju wiedzy i mechaniki na życie i myśl ludzką, spolszczył J. Kleczyński, Warszawa 1904, s. 150.

225

• Bartłomiej Szleszyński • Z tysiąca dzieci w pewnym dniu przychodzących na świat zaledwie siedemset pięćdziesiąt doczeka pierwszego roku, a zaledwie sześćset dziesiątego. Co się robi z pozostałymi? – Umierają. A dlaczego? – gdyż są słabsze od innych.

W podobny sposób przepada miliardy roślin, owadów, ptaków, ryb i czworonogów, których jedynym grzechem jest to, że – były słabsze. Przy uczcie życia jest ciasno, istnieje ograniczona liczba miejsc, a panuje takie prawo, że – tylko ci zasiadają do niej, którzy i sami są najdzielniejsi i najdzielniejsze mogą zostawić potomstwo.

Najsłabsi i słabsi – giną… I może nawet tak jest lepiej, bo cóż to by był za świat, na którym żyłyby same chore i pokraczne istoty?

(XVI 135)

Ciekawy wątek eugeniczny zawiera także Lalka – pojawia się on w przemowie Geista: Tak zwana ludzkość, mniej więcej na dziesięć tysięcy wołów, baranów, tygrysów i gadów, mających człowiecze formy, posiada ledwie jednego prawdziwego człowieka.

Tak było zawsze, nawet w epoce krzemiennej. Na taką tedy ludzkość w biegu wieków spadały rozmaite wynalazki. Brąz, żelazo, proch, igła magnesowa, druk, machiny parowe i telegrafy elektryczne dostawały się bez żadnego wyboru w ręce geniuszów i idiotów, ludzi szlachetnych i zbrodniarzy… A jaki tego rezultat?… Oto ten, że głupota i występek dostając coraz potężniejsze narzędzia mnożyły się i umacniały, zamiast stopniowo ginąć. Ja – ciągnął dalej Geist – nie chcę powtarzać tego błędu i jeżeli znajdę ostatecznie metal lżejszy od powietrza, oddam go tylko prawdziwym ludziom. Niech oni raz zaopatrzą się w broń na swój wyłączny użytek; niechaj ich rasa mnoży się i rośnie w potęgę, a zwierzęta i potwory w ludzkiej postaci niechaj z wolna wyginą. Jeżeli Anglicy mieli prawo wypędzić wilków ze swej wyspy, istotny człowiek ma prawo wypędzić z ziemi przynajmniej tygrysy ucharakteryzowane na ludzi…41

Wizja ta nie jest w powieści zanegowana, a jak pokazał Maciej Gloger, ów wywód jest […] odwzorowaniem koncepcji ideowych zawartych w bardzo głośnym utworze Renana Dialogi i fragmenty filozoficzne (1876), w którym roztacza się wizję zapanowania nad światem oligarchii szlachetnych uczonych, która wytępia za pomocą nowych technicznych wynalazków zezwierzęconą część ludzkości i zaprowadza powszechny dobrobyt i szczęście.42

Aby zakończyć wątek socjaldarwinizmu i hodowli społeczeństwa, warto jeszcze trochę miejsca poświęcić pracy Huxleya Ewolucja i etyka, która bardzo konsekwentnie i precyzyjnie opisując, jak wyglądać może paralela pomiędzy ogrodnictwem a eugeniką, była przy tym zdecydowaną polemiką z tym ruchem i w ogóle z koncepcjami socjaldarwinistów. Huxley podawał przynajmniej dwa powody, dla których te teorie nie mogą znaleźć zastosowania. Pierwszy 41 B. Prus, Lalka. Powieść w trzech tomach, Warszawa 1968, t. 2, s. 237–238.

42 M. Gloger, Bolesław Prus i dylematy pozytywistycznego światopoglądu, Bydgoszcz 2007, s. 64.

226

• Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w Zemście Bolesława Prusa •

z nich był praktyczny – spośród roślin trudno wybrać ogrodnika43. Gdyby zaś, jak pisze Huxley, jakimś cudem się to udało, to stanąłby on przed wyjątkowo trudnym zadaniem, to znaczy faktycznego dokonywania wyboru między lepszymi i gorszymi osobnikami: Wątpię atoli, aby nawet najbystrzejszy znawca charakterów, mając przed sobą stu chłopców i tyleż dziewcząt poniżej lat czternastu, był w możności wybrać spośród nich, z jakim takim prawdopodobieństwem słuszności tych, których należy zachować przy życiu, jako obiecujących w przyszłości członków i sług gminy i tych, których należy zachloroformować, jako głupich, leniwych i występnych. Daleko trudniej rozpoznać cechy dobrego lub złego obywatela, niż szczeniąt lub krótkorogiego cielęcia; wielu nie objawia ich dopóty, dopóki trudności życiowe nie zmuszą wrodzonej męskości do działania. A tymczasem krzywda mogła się już stać. Zły członek, jeżeli taki istniał, miał czas rozmnożyć się, a dobór został unicestwiony.44

Huxley podkreślał jeszcze drugi powód: głoszone z wyżyn społeczeństwa bezwzględne teorie socjaldarwinistów (przekonanych oczywiście, że oni są wartościowym materiałem genetycznym) mogłyby łatwo obrócić się przeciw nim tak, jak zresztą przeciw każdemu – to oczywiście stosuje się także i do przewlekle chorego na nerki Wellsa i do niebędącego okazem zdrowia Prusa: Niejednokrotnie stawiam sobie pytanie, czy ludzie, rozprawiający tak swobodnie o tępieniu „niezdolnych”, zastanawiali się kiedykolwiek bezstronnie nad swą własną historią? Zaiste, trzeba być samemu bardzo „zdolnym”, żeby nie pamiętać jednej lub dwóch takich okoliczności w swym życiu, kiedy z największą łatwością można było otrzymać miejsce wśród „niezdolnych”.45

Huxley zakwestionował użyteczność darwinizmu społecznego w praktyce, zdemaskował metafory przejęte z darwinizmu, pokazując, że społeczeństwa i indywidua rozwijają się według innych zasad: Każdy, sądzę, widzi to jasno, że czy będziemy rozważać wewnętrzne, czy zewnętrzne interesy społeczeństwa, w każdym razie pragnąc należy, by się one znalazły w rękach tych, którzy rozporządzają największym zasobem energii, pracowitości, zdolności umysłowych, wytrwałości i nie są pozbawieni uczuć humanitarnych; a o ile walka o środki użycia dąży do obdarzenia takich właśnie ludzi bogactwem i wpływem, to jest ona procesem zmierzającym w kierunku dobra społecznego. Ale ten proces, jak 43 T. Huxley, dz. cyt., s. 15: „Ze wszystkich gruntowniejszych lub uważanych za takie, i licznych usiłowań zastosowania zasad ewolucji kosmicznej do zagadnień socjalnych i politycznych, które pojawiły się w ostatnich czasach, znaczna część wydaje mi się opartą na przeświadczeniu, że społeczeństwo ludzkie jest zdolne wydać spośród siebie takiego zarządzającego, jak powyżej opisałem. Krótko mówiąc, gołębie mają być sobie same Sir Johnem Sebrightem [brytyjskim hodowcą nowych ras ptaków – B.Sz.]”.

44 Tamże, s. 16.

45 Tamże, s. 27.

227

• Bartłomiej Szleszyński • widzieliśmy, nie ma żadnego podobieństwa z tym, który usiłuje przystosować istoty żywe do warunków obowiązujących w stanie natury, ani też nic wspólnego ze sztucznym doborem ogrodnika.46

Precyzyjne określenie stanowiska autora Lalki wobec powyższych kwestii jest bardzo trudne. Z jednej strony, co pokazuje przytoczony wybór z aprobatywnych dla kolonizacji i eugeniki stwierdzeń rozsianych po większości tomów Kronik oraz prac publicystycznych pisarza, regularnie powtarzał on sądy, które wręcz promowały „kształtowanie społeczeństwa” (zgodnie z atmosferą duchową owego czasu w Europie), a także na różne sposoby uzasadniały kolonizację.

Z drugiej zaś, trzeba pamiętać, że dyskurs Prusowski bywa (może trochę wbrew obiegowej opinii) nieco chaotyczny, niekiedy trochę niespójny, niekiedy nawet wewnętrznie sprzeczny. Wydaje się więc, że na potrzeby niniejszego tekstu uznać należy, że autor Lalki, oprócz swojego wcielenia ewangelicznego47, miał również oblicze kolonialne. Jego niuanse czekają jeszcze na dogłębne zbadanie.

a b s t r ac t

Colonial Fantasies and Colonial Nightmares in Bolesław Prus’s Revenge The first part of the paper, starting from the colonial concepts in the short story Revenge (Zemsta) (juxtaposing them with excerpts from chronicles, The Doll [Lalka] and The Outpost [Placówka]) focuses on the ratio of Boleslaw Prus’ attitude towards colonization and eugenic concepts that were popular in the second half of nineteenth century (also in the context of H.G. Wells’s Anticipations and, polemical against Social Darwinism, Evolution and Ethics by sir T. Huxley). The second part of the paper shows popularity of the “second Poland on emigration” theme in Roman Dmowski’s considerations and Maria Rodziewiczówna’s popular patriotic novel Following the Swallow’s Trail (Jaskółczym szlakiem). k e y wo rd s Bolesław Prus, Revenge (Zemsta), colonization, eugenics, emigration, Social Darwinism

46 Tamże, s. 29.

47 Odwołuję się oczywiście do prac Stanisława Fity zebranych w książce Pozytywista ewangeliczny. Studia o Bolesławie Prusie (Lublin 2008).

228

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Jolanta Sztachelska (Uniwersy tet w Biał ymstoku)

Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana

T

aki scenariusz napisało samo życie.

Powojenna, PRL-owska recepcja Henryka Sienkiewicza rozpoczyna się już w sierpniu 1945 roku wydaniem jego powieści Krzyżacy. W ten sposób inicjuje niezaplanowany kontredans autora Trylogii z władzą ludową, która budując zręby nowej państwowości, i nie mogąc negować wprost tradycji kultury polskiej, dokonuje w niej znaczących manipulacji przypominających operację na żywym ciele. Zwłaszcza w okresie stalinowskim bierze z niej to, co jej pasuje: z jednej strony – wybiera to, co nie narusza pozytywnego wizerunku władzy i jej dobrego samopoczucia, z drugiej – skutecznie „mebluje” głowy nowych, emancypujących się warstw społecznych takim jej postrzeganiem, które sprzyja określonej linii politycznej. A ponieważ w tej walce warto było postawić na autorytety – Sienkiewicz staje się kimś, o kogo warto zabiegać. Tak więc, w pierwszej fazie powojennej recepcji pisarza najważniejsze i poniekąd oczywiste jest podkreślanie jego antyniemieckości. Twórcę Trylogii postrzega się przede wszystkim jako „autora Krzyżaków” (sic!), w okresie późniejszym – kreatorzy masowej wyobraźni wbiją nam do głowy jego „intuicyjny demokratyzm”. We wczesnych latach pięćdziesiątych Sienkiewicz będzie ulubionym klasykiem ludowej władzy, trafi do oficjalnego przemówienia Bieruta, na rynku pojawią się w masowych nakładach jego utwory o tematyce ludowej, a prawdziwą karierę zrobią Listy z podróży z Ameryki. Odpowiednio spreparowane i oczyszczone z wątków sprzyjających relatywizmowi, skutecznie i na długo utrwalą wizerunek pisarza jako „demokraty i nieprzejednanego wroga kapitalizmu”. Tak oto,

229

• Jolanta Sztachelska •

nieoczekiwanie dla siebie samego, Sienkiewicz włączy się do walki o Plan Sześcioletni1.

Gdy czytelnik w Polsce Ludowej zaczytuje się Krzyżakami, w 1946 roku Instytut Kultury w Rzymie skromnie publikuje Legiony, zupełnie dzisiaj nieznaną powieść Sienkiewicza z lat 1913–19142. literatura źle widziana PRL -owska „kariera” Sienkiewicza obfituje w znamienne fakty. Po pierwsze, są to szybko pojawiające się znakomite omówienia jego twórczości – wymienić tu trzeba przede wszystkim artykuły Kazimierza Wyki, Jerzego Andrzejewskiego (o Wirach), Stefana Papée (m.in. na temat W pustyni i w puszczy), teksty, które do dzisiaj nie straciły swej interpretacyjnej mocy3. Wszystko to dzieje się do 1949 roku; po Szczecińskim Zjeździe Związku Literatów Polskich ta wielowątkowość recepcyjna i interpretacyjna nie jest już możliwa, zaczyna się nurt rewizyjny.

Z pierwszego okresu najważniejsza wydaje się decyzja o edycji pism zbiorowych Sienkiewicza, podjęta już w 1947 roku. Od roku następnego do 1952 wychodzi pięćdziesiąt sześć tomów Dzieł autora Trylogii pod redakcją Juliana Krzyżanowskiego, wydanie, jakiego dotąd nie było, i którym, mimo licznych zastrzeżeń czy uzupełnień, posługujemy się do dzisiejszego dnia.

W specjalnym, dedykowanym Sienkiewiczowi w trzydziestą piątą rocznicę śmierci, grudniowym numerze tygodnika społeczno-kulturalnego „Nowa Kultura” z 1951 roku4 czytelnicy Polski Ludowej otrzymali dwa teksty. Pierwszy był lekcją czytania klasyków w nowym duchu. Tadeusz Drewnowski, kreśląc w odniesieniu do autora Trylogii Kierunki rewizji, nie ukrywał celu, jakim była konieczność wykorzystania klasyków w – jak to określił – „procesie przekształcania się naszego społeczeństwa w naród socjalistyczny”5. Domagając się 1 2

3 4 5

Piszę o tym szerzej w artykule PRL-owski żywot Henryka Sienkiewicza, w: Kariera pisarza w PRL-u, książka zbiorowa pod red. K. Budrowskiej i in. [w druku].

H. Sienkiewicz, Legiony, [przedm. J. Bielatowicz], Rzym 1946. Pierwodruk: „Tygodnik Ilustrowany” 1913, cz. 1, nr 49–52; 1914, cz. 1 (cd.), nr 1–17, cz. 2, nr 18–31; ostatni odcinek ukazał się 1 VIII 1914 na progu pierwszej wojny światowej. Niemal równolegle powieść drukują krakowski „Czas”, „Dziennik Poznański”, a także „Dziennik Chicagowski”; wyd. osobne: Warszawa 1916; Rzym 1946; Warszawa 1951 (jako t. 28 Dzieł pod red.

J. Krzyżanowskiego); Warszawa 2000 (w oprac. M. Drozdowskiego).

K. Wyka, Sprawa Sienkiewicza, „Twórczość” 1946, nr 6; J. Andrzejewski, Kartki z dziennika lektury. „Wiry” Sienkiewicza, „Odrodzenie” 1948, nr 13/14; S. Papée, Arcydzieło Sienkiewicza, „Odrodzenie” 1946, nr 19; tenże, Sienkiewicz wielki czy mały?, Kraków 1948.

T. Drewnowski, Kierunki rewizji. W trzydziestą piątą rocznicę śmierci Henryka Sienkiewicza, „Nowa Kultura” 1951, nr 49, s. 1–2.

Tamże, s. 1.

230

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

zmiany dotychczasowych poglądów na twórczość pisarza, nie wahał się przed określeniem, jakiego to Sienkiewicza chciałoby widzieć nowe socjalistyczne społeczeństwo. W zgrabnie napisanym, poprawnym zarysie twórczości autora Krzyżaków Drewnowski akcentuje zatem pozytywistyczną matrycę jego światopoglądu, wrażliwość społeczną i demokratyzm, umiejętność obserwowania, publicystyczny pazur. Nie mogąc odrzucić Trylogii – ze względu na jej popularność – podkreśla dystans autora do opisywanej rzeczywistości, akcentuje satyryczny ogląd społeczności szlacheckiej. W tematyce narodowowyzwoleńczej mocno punktuje antypruski charakter literackiej krucjaty Sienkiewicza, ale dyskretnie przemilcza jego równie namiętną antyrosyjskość. Mając wyraźnie problem z Sienkiewiczem – politykiem, najwyżej ceni (a nawet przecenia) jego młodzieńczą twórczość, do przełomu 1881 roku, od którego zaczyna się w jego opinii znaczący regres światopoglądu pisarza. Nie waha się też wskazać teksty reakcyjne – to Bez dogmatu i Rodzina Połanieckich – „świadectwa epoki rozkładu”. Również Wiry, które określi jako „zaciekły pamflet na rewolucję 1905 roku”, Drewnowski skaże na literacką śmierć. Interesujące, że nie ma w tym zestawieniu Legionów6. Że to literatura źle widziana, przekonać się można, czytając sąsiadujący z artykułem Drewnowskiego tekst Juliana Krzyżanowskiego O pełne zgromadzenie spuścizny Sienkiewicza7. Wyrażając zadowolenie z powodu dobiegającej końca edycji Dzieł Sienkiewicza, wybitny edytor i znawca jego twórczości wstrzemięźliwie dawkuje informacje. Umiejętnie wymija rafy, na których mogłoby zawisnąć czujne oko cenzora. Prawdopodobnie dlatego na pierwszym miejscu stawia zagadnienia, które interesują wyłącznie specjalistów; szczegółowo rozwodzi się na temat bibliografii i omawia problemy z jej gromadzeniem.

Zdawkowo napomyka o Pismach politycznych, które ukazały się w porządku dzieł, choć, o czym nie wspomina, w formie bardzo okrojonej. Konsekwentnie określa Sienkiewicza jako „twórcę Krzyżaków”, jakby stosował się do odgórnych zaleceń, wreszcie – stosuje przemyślaną strategię supportu. Tak więc, gdy przypomina, iż około roku 1900 Sienkiewicz należał do najbardziej znanych pisarzy w Polsce i na świecie, powołuje się na petersburski „Kraj”, który w swoim czasie raz po raz donosił, iż pod względem poczytności w Rosji znajduje się 6 Jak wynika z książki Zofii Zasackiej (Wyobrażenia ojczyzny i oblicza patriotyzmu w podręcznikach do języka polskiego dla szkoły podstawowej w latach 1945–1990, Warszawa 2000), problematyka legionowa – niezależnie od tego, czy chodzi o legiony czasów napoleońskich czy też legiony Piłsudskiego, z początków XX wieku – stanowiła w programach szkolnych czasów stalinowskich prawdziwe tabu.

7 J. Krzyżanowski, O pełne zgromadzenie spuścizny Sienkiewicza, „Nowa Kultura” 1951, nr 49, s. 3.

231

• Jolanta Sztachelska •

Sienkiewicz na trzeciej pozycji, po Lwie Tołstoju i Emilu Zoli. Gdy zaś pragnie podkreślić jego znaczenie i popularność dzisiaj, przywołuje sensacyjne doniesienia „Nowej Kultury” na temat powodzenia Sienkiewicza wśród współczesnych czytelników radzieckich8.

Przy tych kwestiach, które są źle obecne, wydobywa umiejętnie konteksty, które nie powinny stanowić przedmiotu sporu. Tak więc napomykając o Wirach i Legionach, stosuje rodzaj quasi-usprawiedliwienia: mówię o nich, bo zachowały się ich rękopisy9. Rzeczywiście, te „reakcyjne” powieści ukazały się we wspomnianym wydaniu zbiorowym: Legiony jako tom 28; Wiry jako tomy 35–36, ale stanowią dzisiaj wielką rzadkość. Nakład musiał być tak niewielki, że albo zostały zaczytane, albo – co bardziej prawdopodobne – zmielono je tuż po publikacji. Podobno przechowały się w pojedynczych egzemplarzach w bibliotekach garnizonowych i milicyjnych.

Emigranci zaczynali więc swój powojenny żywot z innym Sienkiewiczem niż czytelnicy w Polsce Ludowej. Z tym, który utrwalił się w pamięci ogółu – z hetmanem dusz polskich, dodającym otuchy walczącym na różnych frontach o niepodległość Ojczyzny. geneza Jan Bielatowicz, zaopatrując wydanie rzymskie obszernym wprowadzeniem, wielokrotnie podkreśla znaczenie tej powieści nieznanej szerszemu ogółowi czytelników. Powiada tak: „Bardzo możliwe, że Legiony w twórczości Sienkiewicza zajęłyby poczesne miejsce”10. Tryb warunkowy bierze się stąd, iż to utwór niedokończony. Wątek ten będzie się przewijał niemal we wszystkich omówieniach tekstu. Ale ważne wydaje się także inne dobitne stwierdzenie krytyka: „[…] wierność prawdzie historycznej ze wszystkich powieści Sienkiewicza jest w Legionach najmocniejsza”11. By zaostrzyć ciekawość, powiem tyle tylko – podobnego zdania o tej powieści był Wacław Berent, autor Opowieści biograficznych12.

Zob. A.R., Dzieła klasyków polskich w ZSRR, „Nowa Kultura” 1951, nr 42, s. 11.

Rękopisy obu powieści (a właściwie fragmenty tych utworów) znajdują w zbiorach Ossolineum. Sygnatury: Wiry – 12440/II, Legiony – 12645/II. 10 J. Bielatowicz, Przedmowa. Życiorys i twórczość Sienkiewicza, w: H. Sienkiewicz, Legiony, s. 22.

11 Tamże.

12 Badaczka jego twórczości, Zofia Mołodcówna, przyjrzawszy się dokładnie pracy autora Nurtu, akcentuje sprzeciw pisarza wobec romantycznej legendy Legionów, pomijającej osobę Dąbrowskiego i akcentującej malowniczy aspekt „wojenki”. Na Berentowskie ujęcie historii ruchu, odmienne od tego zaprezentowanego w popularnych powieściach Wacława Gąsiorowskiego i Walerego Przyborowskiego, ale też inne niż w powieściach Kazimierza Przerwy-Tetmajera, Władysława Stanisława Reymonta czy Stefana Żerom-

8 9

232

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

O napisaniu powieści legionowej Sienkiewicz marzył podobno od początku swojej twórczości. Jego wnuczka, Maria Korniłowicz, opisując sytuację rodzinną pisarza, bez sentymentów podkreśla towarzyszący mu rozdźwięk pomiędzy nędzą teraźniejszości i mitami domowymi, w których jego przodkowie13, zawsze sposobniejsi do miecza niźli pługa czy pióra, chadzali pod Napoleonem, a i później dobrze zasłużyli się ojczyźnie. W owym kontraście oraz w fakcie, iż Sienkiewicz mizernej był postury (niski wzrost, „dziecinny” wygląd), co przyczyniało mu kompleksów i nie pozwoliło zaciągnąć się do powstańczego oddziału, szuka ona motywów, dla których pociągały go takie wzory męskości, które przywodziły na myśl najlepsze europejskie (i polskie) tradycje rycerskości i heroizmu. Legenda napoleońska w nadmiarze dostarczała takiej pożywki.

Idea powieści skonkretyzowała się w umyśle pisarza około roku 1895, a może nawet jeszcze wcześniej14. O początkach zainteresowania tematem opowiadał Ferdynandowi Hoesickowi w wywiadzie z 1910 roku15. Ciekawym świadectwem genezy tej powieści mogą być także odnoszące się do korespondencji pomiędzy pisarzami wspomnienia rodzinne Teresy Żukowskiej, ciotecznej wnuczki Stanisława Witkiewicza. Sienkiewicz, w jednym z listów do przyjaciela pisał, iż „tchu mu nie staje” na napisanie epopei o Sułkowskim, a poczynił już w tym kierunku znaczne studia, ale marzy o nowej powieści: „Chciałbym napisać skiego, zasadniczo wpłynęli Szymon Askenazy i Sienkiewicz, nawet jeśli ten ostatni dzieła swego nie ukończył. Zob. Z. Mołodcówna, Opowieści biograficzne Wacława Berenta, Warszawa 1978, s. 230–232; zob. też: J. Sztachelska, Sienkiewicz – Berent. Spotkania niemożliwe, „LiteRacje” 2013, nr 4.

Inny interesujący kontekst zarysowałby się być może w zestawieniu z antyromantyczną twórczością Władysława Łozińskiego. Jego powieści historyczne Pierwsi Galicjanie (Lwów 1867) oraz Legionista (Lwów 1870; wznowienie: Warszawa 1913) mogły bezpośrednio zainspirować Sienkiewicza. Na ten temat zob. m.in. K. Kosek, Henryk Sienkiewicz i Władysław Łoziński – współpraca, polemika, wpływy i wzajemne zależności, „Prace Historycznoliterackie” 1982, t. 18, s. 88–94. Informację tę zawdzięczam Magdalenie Rudkowskiej, której wyrażam serdeczne podziękowanie.

13 Chodzi o stryjecznego dziadka pisarza, Antoniego Sienkiewicza, żołnierza Stanisława Augusta, a potem legionisty u Dąbrowskiego i – podobno znanego masona. Zob. M. Korniłowicz, Onegdaj. Opowieść o Henryku Sienkiewiczu i ludziach mu bliskich, Warszawa 1978, zob. także: F. Hoesick, Ród Sienkiewicza i Wola okrzejska, w: tegoż, Sienkiewicz i Wyspiański. Przyczynki i szkice, Warszawa 1918; S.A. Boleścic-Kozłowski, Henryk Sienkiewicz i ród jego. Studium heraldyczno-genealogiczne, Warszawa 1917.

14 Tym impulsem mógł być wyjazd do Odessy na przełomie 1892 i 1893 roku (za Marynuszką, drugą żoną Sienkiewicza, której wtedy się oświadczył) i lektura pamiętnika Józefa Drzewieckiego, dziada jego niedoszłej teściowej, Heleny Wołodkowiczowej z Drzewieckich. Drugie wydanie tego pamiętnika ukazało się w Krakowie w 1891 roku. Legionista pojawia się zresztą jako bohater w powieści Sienkiewicza.

15 „Tygodnik Ilustrowany” 1910, nr 10.

233

• Jolanta Sztachelska •

«Zwycięskie Legiony», może nawet «Trylogię»… Nie zdążę”. Rzeczywiście, nie zdążył16.

W tych rekonstrukcjach znaczącym wątkiem wydaje się znajomość Sienkiewicza z Szymonem Askenazym, datująca się na późne lata osiemdziesiąte17.

Historyk ten ogromnie przyczynił się do odrodzenia w historiografii polskiej tak zwanego nurtu heroicznego i odegrał nieocenioną rolę w przywróceniu legionom i ich słynnemu dowódcy, generałowi Dąbrowskiemu, należnego miejsca w polskiej historii początku XIX wieku18. Z autorem Trylogii Askenazy spotykał się niemal do ostatnich lat jego życia, od wybuchu pierwszej wojny światowej pozostawał bowiem w służbie dyplomatycznej w Szwajcarii19. Sienkiewicz nie tylko znał jego teksty, ale także bezpośrednio konsultował z nim swoje przemyślenia. W pracy nad powieścią pomocne były mu także ukazujące się od 1904 roku20 prace ucznia Askenazego, Adama Mieczysława Skałkowskiego i – jak to zwykle u niego – pamiętniki z epoki, notabene narzekał, że jest ich za mało21. Prócz wspomnień Józefa Drzewieckiego (wydanych w Krakowie w 1891 roku), znał z pewnością pamiętniki Dąbrowskiego i Wybickiego22.

16 Autorka wspomina także reakcję swego bardzo już chorego dziadka Stanisława Witkiewicza na ich powołanie: „Podniesiony na duchu przypływem sił fizycznych, zwrócił się do swego drugiego najbliższego przyjaciela, Józefa Piłsudskiego, z prośbą o przydział żołnierski. Piłsudski, rzecz jasna, nie odmówił pomocy choremu koledze, a Sienkiewicz dodał mu otuchy, żartując na temat «starej generacji», która dopiero teraz «pokaże co potrafi»”; cyt. za: T. Żukowska, Ze wspomnień o Sienkiewiczu, „W Drodze” (Jerozolima) 1946, nr 3, s. 1.

17 Sienkiewicz poznał Askenazego prawdopodobnie w redakcji „Gazety Polskiej”, na której łamach historyk publikował swoje pierwsze teksty.

18 Były to prace o czasach porozbiorowych, monografia poświęcona księciu Józefowi Poniatowskiemu, liczne artykuły o legionach polskich. Często wspominano jego słynne wystąpienie w tej kwestii na III Zjeździe Historyków Polskich w 1900 roku. Na ten temat zob. S. Zabierowski, Udział Askenazego i jego szkoły w genezie „Popiołów”, „Pamiętnik Literacki” 1965, z.1/2. Sylwetkę Askenazego – człowieka niezwykłego, kreślą z przekonaniem zarówno Henryk Barycz (Na przełomie dwóch stuleci. Z dziejów polskiej humanistyki w dobie Młodej Polski, Wrocław 1977), jak również Marcin Nurowski w książce Szymon Askenazy. Wielki Polak wyznania mojżeszowego (Warszawa 2005; tu pełna bibliografia dzieł Askenazego).

19 M. Nurowski, dz. cyt., s. 61–73.

20 Ważna wydaje się tu zwłaszcza monografia Adama Skałkowskiego z przedmową Askenazego (Jan Henryk Dąbrowski, cz. 1: Na schyłku dni Rzeczypospolitej 1755–1795, Warszawa 1904).

21 Pisze o tym np. w liście do Adama Krechowieckiego z 30 XI 1911 roku (w: H. Sienkiewicz, Listy, oprac. M. Bokszczanin, Warszawa 2007, t. 3, cz. 1, s. 391).

22 Z tych samych materiałów będzie później korzystać Berent. Wiadomo, iż pracując nad różnymi częściami Opowieści biograficznych, korzystał z tak zwanych „Tek Dąbrowskiego”, cennych materiałów do historii legionów i działalności generała,

234

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

Poświadczonych źródeł, z których korzystał, jest zresztą dużo więcej23.

Legiony powstają w szczególnym momencie biografii twórczej Sienkiewicza.

Po zupełnie nieudanej powieści Na polu chwały (1905), po bestsellerowym W pustyni i w puszczy (1910–1911), pisarz uwierzył w odrodzenie sił twórczych, ale zaskoczyła go wojna, a potem to, co nieuchronne. Powieść pozostała więc fragmentem, niespełnionym zamierzeniem, zapowiedzią, na tyle jednak interesującą, by prowokować bliższe analizy czy pogłębioną refleksję24. Bielatowicz pisał: „O tym fragmencie powieściowym nie ma prawie żadnej literatury. Aleksander Brückner w tomie II Dziejów literatury pięknej uważa Legiony za «dzieło ze znakomitymi ustępami, zapowiadające się dobrze», jedyną impresję krytyczną poświęcił powieści Jan Lechoń w «Pro Arte et Studio» 1928, zeszyt XV)”25. Komentator tym razem nie ma racji. Bieżąca krytyka nie mogła przeoczyć kolejnego sienkiewiczowskiego dzieła, ale – trzeba to przydostępnych w zbiorach Biblioteki Narodowej. Przestudiował też przepastne tomy sprawozdań z działalności Towarzystwa Przyjaciół Nauk pióra Aleksandra Kraushara (zob. T. Mołodcówna, dz. cyt.; W. Bolecki, Wstęp, w: W. Berent, Opowieści biograficzne [Nurt, Diogenes w kontuszu, Zmierzch wodzów], wstęp, oprac. tekstu, dodatek krytyczny W. Bolecki, Kraków 1991). Opracowujący wcześniej temat legionowy Żeromski wykorzystał przede wszystkim obszerne materiały o tym, pochodzące z archiwum Muzeum w Rapperswilu oraz dostępne zbiory polskie. W pewnym sensie, jak twierdził Kazimierz Wyka, wyprzedził on „zwrot historiografii polskiej ku czasom porozbiorowym” (por.

K. Wyka, Żeromski jako pisarz historyczny, w: tegoż, Szkice literackie i artystyczne, Warszawa 1956, t. 1, s. 230, zob. także s. 229). Na temat źródeł historycznych Popiołów zob. A. Grodzicki, Źródła historyczne „Popiołów” Żeromskiego, Kraków 1935; I. Maciejewska, Wstęp, w: S. Żeromski, Popioły, oprac. tekstu J. Paszek, wstęp i bibliografia I. Maciejewska, komentarze A. Achmatowicz, Wrocław 1996, t. 1, s. VII–XII. 23 Pisze o tym Agnieszka Kuniczuk-Trzcinowicz, przeglądając rękopis Legionów i różne poczynione ręką pisarza zapiski: „[…] nawet do ostatniej, «z trudem» pisanej powieści, Sienkiewicz przeprowadził gruntowne badania historyczne i kulturowe […]” (Urwana powieść – rękopis – fragment. „Legiony” jako „rzecz trudna”, w: Przekleństwo nieskończoności. Z zagadnień literatury II połowy XIX i początku XX wieku, pod red. K. Badowskiej, Łódź 2014 [w druku]).

24 Tu muszę zacytować dłuższy fragment wypowiedzi Andrzeja Mencwela, będący jakby spóźnioną ripostą na cytowaną wcześniej apologię ze strony Bielatowicza: „Nie podzielam opinii autora przedmowy, który w utworze tym widział «opowieść płynną, obrazy potężne, humor świetny», sądzę bowiem, że jest to powiastka statyczna, bezbarwna i deklamatorska, ale o to mniejsza, gdyż po czasie nie warto spierać się o gusta.

Zastanawiam się natomiast, dlaczego ten nieukończony i nieudany, zapewne nieukończony dlatego, bo nieudany, utwór Henryka Sienkiewicza wydano jako pierwszą, więc inauguracyjną pozycję Instytutu Literackiego w Rzymie?” (Studium sukcesu. Przykład „Kultury” (1946–1956), w: tegoż, Przedwiośnie czy potop. Studium postaw polskich w XX wieku, Warszawa 1997, s. 269).

25 J. Bielatowicz, Przedmowa, s. 17.

235

• Jolanta Sztachelska •

znać – presja chwili, wybuch wojny spowodowały, że styl tych wypowiedzi, niezbyt licznych i pojawiających się z reguły po 1918 roku, kiedy powieść wyszła jako osobny druk, jest szczególny, niemal wyłącznie apologetyczny, nastawiony na krzepienie polskiego ducha26.

Z kolei w rozprawach współczesnych, jak trafnie notuje Zdzisław Piasecki, o ostatnich utworach Sienkiewicza zwykło się pisać źle lub wcale27. Jeśli w stosunku do zarzuconego przez autora utworu Na polu chwały (1905) krytyka jest uzasadniona28, to Legionom, powieści właściwie nieobecnej na rynku czytelniczym, wyraźnie się szkodzi. legiony Krytyków literackich piszących o utworze Sienkiewicza zdumiewała odmienność nastroju powieści, będąca ewenementem na tle bogatej spuścizny legionowej. Pisze Zdzisław Dębicki: „Z pierwszych zaraz kart książki wieje ku nam przedziwny urok i spokój sienkiewiczowskiej faktury. Równo, harmonijnie, jak rzeka w dobrze uregulowanym łożysku, toczy się powieść”29. Wtóruje mu ksiądz Nikodem Cieszyński: 26 Zob. np. [b.a.], Legiony, „Czas” 1914, nr 7; E. Czekalski, „Legiony”. Ostatnia powieść Henryka Sienkiewicza, „Romans i Powieść” 1919, nr 21/22, s. 1–2; ks. N. Cieszyński, Z najnowszej powieści polskiej (H. Sienkiewicz, Legiony […]) „Przegląd Powszechny” 1919, t. 141–142, s. 48-50; Z. Dębicki, Ostatnia powieść Sienkiewicza, „Kurier Warszawski” 1918, nr 123, s. 4–5.

27 Zdzisław Piasecki w artykule Wokół „Legionów” Henryka Sienkiewicza stwierdza: „O Legionach – poza Julianem Krzyżanowskim i ostatnio Marianem Markiem Drozdowskim – pisano bałamutnie lub nie pisano wcale”. Andrzej Stawar w studium Pisarstwo Henryka Sienkiewicza (1960) wprowadził w obieg przekonanie, że to chęć przeciwstawienia się obrazowi epoki, przekazanemu w Popiołach Żeromskiego, uwydatniającemu antagonizmy społeczne przełomu XVIII i XIX wieku, skłoniła go do napisania powieści. Wiarygodnych informacji na temat genezy Legionów nie znajdziemy ani u Janiny Kulczyckiej-Saloni, ani w szkolnej monografii Aliny Nofer-Ładyki, u której napotkamy kuriozalną zgoła sugestię, że Sienkiewicz Żeromskiemu zawdzięcza inspirację (por. Z. Piasecki, Wokół „Legionów” Henryka Sienkiewicza, w: Henryk Sienkiewicz – twórca i obywatel, pod red. W. Hendzla i Z. Piaseckiego, Opole 2002, s. 295–296).

Podobną opinię znajdziemy również u Krzyżanowskiego (Ostatnie powieści historyczne Sienkiewicza, w: tegoż, Twórczość Henryka Sienkiewicza, Warszawa 1973).

28 Na temat ostatnich powieści Sienkiewicza zob. także: K.W. Zawodziński, Wśród nieznanych powieści Sienkiewicza, „Pamiętnik Literacki” 1952; L. Ludorowski, Powieść o wiedeńskiej wyprawie, czyli Trylogii część czwarta, w: H. Sienkiewicz, Na polu chwały.

Powieść historyczna z czasów króla Jana Sobieskiego, Kraków 1998. Na temat utworu Na polu chwały zob. także mój artykuł: Wilk a sprawa polska. Dwie opowieści, w: Sienkiewiczowskie drobiazgi i pomysły, red. T. Bujnicki [w druku].

29 Z. Dębicki, dz. cyt., s. 4.

236

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana • Nie ma tu burzliwości i ponurości jak w Popiołach, nie ma zgiełkliwości chaotycznej Reymontowej trylogii, ale króluje wszędzie przedziwna prostota, chwytająca za serca i jasność wielka w przedstawianiu postaci i sytuacji. […]

Rozumie się, że zauważyć tu można u autora już znaczne omdlenie orlich skrzydeł, szybujących niegdyś ku szczytom twórczości artystycznej, stylowi, zbyt lekko zabarwionemu duchem czasu, brak dawnej świeżości, scenom dawniejszego romantyzmu i dramatycznego napięcia, charakterom dawniejszej bujności i wyrazistości, nawet humor już tylko rzadko i nie szeroko jaśnieje, słowem, powieści brak owej wiosennej soczystości, tryskającej z dawniejszych dzieł autora.30

Ale – dodaje – „Bądź co bądź są Legiony dziełem niecodziennym […]”31.

Akcja Części I. W kraju rozgrywa się od przedwiośnia do 2 maja roku 1798 w Wielkopolsce (Kaliskie) i w Warszawie. W Części II. Pod Dąbrowskim – w Wenecji, Padwie, Weronie, Imoli i w drodze legionów Dąbrowskiego z Rimini na zbuntowany przeciwko Francuzom Rzym. Część pierwsza, charakteryzująca społeczeństwo polskie po trzecim rozbiorze, zamieszkałe w okolicach Łęczycy i w Warszawie, napisana jest z wielkim wyczuciem szczegółu obyczajowego, z epickim rozmachem, stylowo. Pisarz zderza dwie grupy ludzi i dwa pokolenia. August Kwiatkowski, dawny dworzanin królewski i niegdysiejszy Don Juan, dzisiaj targowiczanin i sługus pruski, reprezentuje starszą generację Polaków. Postacią z drugiego planu jest migawkowo ukazany arcybiskup gnieźnieński Ignacy Krasicki. Reprezentacja młodych to syn szambelana, Kajetan Kwiatkowski, trochę odludek, ale zarazem utalentowany poeta (nota bene postać prawdziwa, tłumacz sielanek Salomona Gessnera) oraz jego bratanek, Marek Kwiatkowski, chłopiec ledwie siedemnastoletni, entuzjasta legionów Dąbrowskiego, również początkujący poeta. Osią konfliktu w tej części jest jak w klasycznej powieści Sienkiewicza wątek romansowy, przypominający ujęcie wypróbowane już w powieści Na polu chwały. Starzejący się szambelan ubiega się o rękę zubożałej Klarybelli Wyrożębskiej, w której podkochuje się jego bratanek. Mężczyźni rozpoznawszy w sobie konkurentów, zawierają pewien kompromis: Marek nie będzie przeszkadzał stryjowi w ożenku i zrzeknie się na jego korzyść majątku po rodzicach, natomiast szambelan zgodzi się na jego wyjazd do Italii. W podróży młodemu dziedzicowi Różyc towarzyszyć ma Stanisław Cywiński, niezamożny szlachcic, który w piętnastym roku życia walczył pod Kościuszką.

By przyśpieszyć formalności związane ze ślubem, szambelan wraz z bratankiem i jego przyjacielem – zamierzającym przed opuszczeniem kraju poślubić osieroconą córkę nadleśnego Plichty, starego żołnierza kościuszkowskiego 30 Ks. N. Cieszyński, dz. cyt., s. 50.

31 Tamże.

237

• Jolanta Sztachelska •

– udają się po dyspensę do Warszawy, do biskupa Krasickiego. W stolicy młody Kwiatkowski szuka sprzymierzeńców, rozpytuje się o możliwości dotarcia do legionistów. W tym celu spotyka się dwukrotnie, między innymi z niejakim Chadzkiewiczem (właściwie Ignacym Chodźkiewiczem), człowiekiem tajemniczym i wpływowym. Kim jest? Masonem, szulerem, awanturnikiem czy wszystkimi naraz? – nieważne, ma ułatwić młodym wyjazd do legionów. Ta część powieści bardzo podobała się recenzentom. Pisano, iż w wielu ujęciach, na przykład w scenie spotkania groteskowego młodożeńca – szambelana i Krasickiego – księcia kościoła, Sienkiewicz pokazuje swą dawną klasę. O postaci starego szambelana, „przysypanego pudrem epoki”, ze swadą mówi Zdzisław Dębicki: Przepyszna w rysunku postać szambelana jest uosobieniem całego wieku. […]

W literaturze powszechnej jest bodaj tylko jedna postać, która w ten sam „soczewkowy” sposób skupia w sobie wszystkie cechy epoki i mówi za cały wiek – to stary książę Bołkoński w arcydziele Tołstoja Wojna i pokój. Jeżeli jednak tam jest wiek XVIII, rzucony na tło czasów Katarzyny II, to w osobie szambelana Kwiatkowskiego ze zdumiewającą ścisłością odbiły się, jak w lustrze, czasy stanisławowskie ze swoim specyficznym francusko-polskim polorem, przywiezionym przez „labusiów”32, stokroć popularniejszych niestety w naszej ojczyźnie od encyklopedystów, filozofujących na temat rozumu, życia i wszelkiej przemiany społecznej.

Ten lekki duch epoki, do której zastosować można doskonale słowa księcia biskupa warmińskiego, wyrzeczone do szambelana: „Papilio pierwej bywa poczwarką, potem motylem, a człek wprzód motylem, potem poczwarką” – uchwycił i oddał Sienkiewicz z prawdziwym mistrzostwem. Miała bowiem ta epoka zaiste skrzydła motyle, barwione pyłem tęczowym, a stała się poczwarką, potworną w swoim niedołęstwie w chwili, gdy burza starła z niej powierzchowne malowidło. Z poczwarki wylecieć miał dopiero później odrodzony motyl w postaci legionów Dąbrowskiego.33

Równie udaną postacią wydaje się książę arcybiskup gnieźnieński. Sienkiewicz, w tej epizodycznej postaci, uchwycił zagadkowe, dalekie od stereotypu rysy; Ignacego Krasickiego ukazał jako postać zgorzkniałą, pozbawioną wiary w skuteczność walk orężnych Polaków, przymuszoną do kolaboracji z Prusakami, wewnętrznie wypaloną. Udały mu się także sylwetki z dalszego tła. Eustachy Czekalski podkreśla: „[…] w ogóle każda postać Sienkiewiczowska ma swój odrębny, indywidualny a zarazem zainteresowujący ton”34. Dotyczy to zarówno postaci nieobecnych już w akcji, na przykład oddanego przybranej ojczyźnie preceptora Marka, księdza Lagrange’a czy bohaterskiego Plichty, żołnierza 32 Labuś, labusie – z franc. l’abbé – opat, ksiądz; tu: pogardliwa nazwa dostojników kościoła, niezbyt przejętych swoją profesją, zajętych życiem światowym. W powieści Sienkiewicza w tym duchu wypowiada się na temat arcybiskupa Krasickiego szambelan August Kwiatkowski, mocno przez niego zraniony w swych męskich ambicjach.

33 Z. Dębicki, dz. cyt., s. 4.

34 E. Czekalski, dz. cyt., s. 2.

238

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

kościuszkowskiego, jak też postaci aktywnych, jak wspomniany Chadzkiewicz, Nurski – polski Robespierre czy znawca masonerii, piegowaty Gromadzki.

Zwłaszcza tych dwóch ostatnich udało się Sienkiewiczowi namalować w genialnym skrócie. Krytyka doceniała też konterfekt Warszawy tamtych czasów, zgodny z dokumentami z epoki, choć z konieczności syntetyczny.

W kreśleniu obrazów z życia Warszawy ówczesnej jest niezrównany. Taka rozmowa szambelana Kwiatkowskiego z biskupem Krasickim, spotkanie młodych legionistów z Chadzkiewiczem, scena w winiarni pomiędzy oficerami pruskimi a „ptymetrami” – to są niezapomniane nigdy rzeczy.

– chwalił Dębicki35. Warszawę Sienkiewicz zbudował z kilku zaledwie obrazów – podobnie zresztą jak Żeromski, który patrzy na nią oczyma Rafała Olbromskiego: dziwne, spustoszone miasto wypełnione obcym wojskiem, hulanki młodych, bezradność starszych, gdzieś w tle kiełkuje działalność sceny narodowej (Bogusławski), co bardziej świadomi odpowiedzialności za sprawy narodowe lgną do rodzących się jak grzyby po deszczu lóż masońskich36.

Sienkiewicz wyraziście maluje dwa typy postaw społeczeństwa polskiego w ostatnim dziesięcioleciu XVIII wieku. Pierwszy z nich ocenia bardzo surowo.

Po pogrzebie kapitana Plichty oburzeniem wybucha Kajetan Kwiatkowski: Ot, w czym jest finis Poloniae. Życie się toczy a Polski nie ma. […] Polski powinny chcieć miliony – a miliony śpią. Jest cisza i hańba. Przeżyliśmy Polskę, ale po wiek wieków nie przeżyjemy hańby, bo zginęliśmy i giniemy bez honoru!…37

Drugi obraz – równie namiętny – pojawi się jako część jego refleksji w czasie dłuższego pobytu Warszawie: Po insurekcji kościuszkowskiej i ostatecznym rozdrapaniu kraju ogarnęło ludzi istotnie jakieś omdlenie i obojętność, nie wszyscy jednak pogodzili się z losem. Trwała aż do 97 roku praca nad zwaleniem jarzma.38

Drugą postawę uosabia młode pokolenie niegodzące się z losem: „[…] pniem swoim wyrasta jeszcze z wieku XVIII, ale świeżą, zieloną koroną bujać już 35 Z. Dębicki, dz. cyt., s. 5.

36 Zbieżność Legionów Sienkiewicza i Popiołów Żeromskiego uchodziła raczej uwadze interpretatorów, prawdopodobnie z powodu nieznajomości tekstu Sienkiewicza.

Fascynujące jest, że obaj bohaterowie powieściowi, Rafał Olbromski i Marek Kwiatkowski, przystępują do masonerii. Scena inicjacji bohatera Popiołów – rozbudowana i szczegółowa jest wiernym odzwierciedleniem jednego z najpopularniejszych ówcześnie rytów masońskiego wtajemniczenia, w Legionach pojawia się natomiast jedynie wzmianka o wstąpieniu Marka do „Złotego Lichtarza”, ale aluzji na ten temat jest więcej, wiążą się przede wszystkim z tajemniczą postacią Chadzkiewicza.

37 H. Sienkiewicz, Legiony, oprac. M.M. Drozdowski, Warszawa 2000, s. 56–57.

38 Tamże, s. 91.

239

• Jolanta Sztachelska •

będzie w stuleciu następnym” – pięknie komentuje Dębicki39. Należy doń młody szambelan Kwiatkowski – typ przejściowy: […] tłumacz Gessnera Pierwszego żeglarza, Nocy i Wizerunku potopu, autor Próbki pióra bezstronnego obywatela nad stanem teraźniejszym i przyszłym Polski (Warszawa 1791), Dziejów narodu polskiego za panowania Władysława IV i innych pism, późniejszy członek warszawskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, radca w komisji województwa mazowieckiego, kurator szkół księży pijarów w Warszawie, wreszcie dyrektor gimnazjum w Kielcach – człowiek, który pomimo szambelaństwa stanisławowskiego miał już duszę zbudowaną na modłę odmienną niż dusza ojcowska. Tym razem jabłko daleko padło od jabłoni.40

Najmłodszych reprezentuje Marek oraz ważna postać – Stanisław Cywiński. W nich, jak pisze krytyk, nie tylko obudziło się sumienie, ale zrywa się protest i wiara w czyn. „To już jest nowe życie, bujne, śmiałe i ufne w siebie, świadczące o tym, że naród nie zginął i nie zginie”41. Marek to niby młodszy i bardziej poetyczny brat Olbromskiego, do czynu porywa go temperament, ale i wyobraźnia. Co innego Cywiński, patriota z domu, z urodzenia, który stawał już pod Kościuszką. Jego akces do legionów nie jest przypadkiem czy brawurą gorącej krwi. To sprawa poważniejsza. Dębicki podkreśla z emfazą: […] ile prawdy realnej, tej nieśmiertelnej prawdy polskiej jest w obojgu starych Cywińskich, zwłaszcza w matce, która rada by zatrzymać syna w domu i jakiż gest w oderwaniu Stanisława od młodej żony i przerzuceniu go od razu do Wenecji, na plac św. Marka, skąd już tylko krok do szeregów, gdzie „ojczyzna woła”.42

Dużo skromniejsza, bardziej szkicowa, wyraźnie tworzona w pośpiechu jest powieści Część II. Pod Dąbrowskim. Składa się na nią aż dziewięć nakreślonych ustępów, w których obserwujemy naszych młodych bohaterów w wojsku tworzonym pod italskim niebem. Część tę wypełnia wiele postaci historycznych, przede wszystkim Jan Henryk Dąbrowski, Karol Otto Kniaziewicz, Józef Wielhorski (vel Wielohorski), Kazimierz Małachowski. Postać Dąbrowskiego, dowódcy i twórcy legionów, wybitnego, lecz osamotnionego stratega, oddana jest bardzo żywo. Sienkiewicz przydał jej charyzmy, ale wyposażył także w rysy ojcowskie, zwłaszcza wobec najmłodszych żołnierzy, w tym głównego protagonisty.

Ale przyciąga i intryguje Jan Ferdynand Bogusławski, w którym skupiły się – jak sądzę – ambicje pisarza, by stworzyć postać w stylu rodzącej się epoki. Bo to – z jednej strony romantyczny, nieszczęśliwy kochanek (to on, jak wyjaśnia się w trakcie akcji, był ukochanym Klarybelli, Marek zwraca mu jej zaręczynowy 39 Z. Dębicki, dz. cyt., s. 4–5.

40 Tamże, s. 5.

41 Tamże.

42 Tamże.

240

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

pierścionek), z drugiej zaś – demoniczny obrońca polskiego honoru. Bajroniczny, posępny Ferdynand, zresztą postać historyczna, w jednym pojedynku kładzie czterech francuskich żołnierzy. O tym wątku i postaci pisał w 1946 roku Antoni Bogusławski, iż w całej powieści Sienkiewicza stanowi on fragment „osobny, okrutny i przejmujący grozą”43. Pozostałe figury – Kniaziewicz, a także kardynał z Imoli, czyli przyszły papież Pius VII – zarysowane są bardzo pobieżnie. Tak jakby zabrakło już czasu na wykończenie tego rozległego malowidła.

Kreślony przez Sienkiewicza obraz legionów polskich, jak sugerowałam wcześniej, znacznie odbiega od tego, co przechowała popularna legenda romantyczna, niechętna brutalnej prawdzie o żołnierskiej codzienności i wydobywająca jedynie pasujące do niej wyobrażenia na temat heroizmu i ofiary. Przetrwały w pamięci zbiorowej jako ciąg zbanalizowanych skojarzeń, tak wyszydzany przez Berenta w Nurcie: orzełek – rogatywka – pozytywka. Nie znaczy to jednak, że Sienkiewiczowska wizja nie zawiera idealizacji, widocznej choćby w przyśpieszonej demokratyzacji żołnierzy pochodzących z różnych środowisk, ich wyjątkowej karności i przywiązaniu do religii –budzącemu powszechne zdumienie wśród rodowitych mieszkańców Italii. Z drugiej strony – pisarz, komponując powieść w przededniu wielkiej wojny, pod dużą presją, nie zdążył literacko przetworzyć dokumentarnego materiału, którym się posługiwał.

A zatem – co podkreślał Bielatowicz – obraz legionów polskich ma w tym utworze posmak autentyzmu. Sienkiewicz, opierając się na dokumentach z epoki i przekazach osobistych, nie szczędzi obrazów, które ukazują trudy codziennego bytowania tworzącego się wojska. Zwraca uwagę na towarzyszące mu nieustannie braki aprowizacyjne, nieporozumienia międzyludzkie (i międzystanowe), ale także dostrzega – co znajduje potwierdzenie w dokumentach epoki i w późniejszej Berentowskiej wersji zdarzeń – ambicje edukacyjne wodza, który pragnie, by jego wojsko skorzystało z szansy, jaką daje znalezienie się w środowisku wysokiej cywilizacji i kultury. Znajduje to między innymi odzwierciedlenie w pięknej scenie głośnego czytania Liwiusza nad jeziorem Trazymeńskim. Wraz z tą lekturą przypominającą słynne zwycięstwo Hannibala idącego na Rzym wprowadza Sienkiewicz dyskretnie mit Wiecznego Miasta, silnego ofiarnością swoich mieszkańców, nigdy niepokonanego44.

Motyw cywilizacyjno- edukacyjny wydaje się jednak rzeczą niezmiernej wagi.

Pokolenie legionistów – jak dopowie Berent w Opowieściach biograficznych – przedzierzgnie się z rycerstwa w polską inteligencję zawodową. Ludzie sztuki, 43 A. Bogusławski, „Legiony” w nowym wydaniu, „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” (Londyn) 1946, nr z 17 VII. Również to źródło zawdzięczam Magdalenie Rudkowskiej.

44 Do mitu Rzymu odwołuje się m.in. S. Pilch, Echa klasyczne w „Legionach” H. Sienkiewicza, „Słowo Polskie” 1924, nr 294, s. 5.

241

• Jolanta Sztachelska •

talentu i najrozmaitszych profesji staną się dzięki doświadczeniu legionowemu zaczynem nowoczesnej Polski – nie ma jej jeszcze, ale w przyszłości powstanie45. Sienkiewicz wydaje się świadom tego długiego procesu.

Wróćmy tymczasem do jego niedokończonej powieści. Ostatni obraz jest tyleż wymowny, co tajemniczy: odziały polskie wkraczają do Rzymu, by w symbolicznym pokłonie oddać cześć najsłynniejszej bazylice w świecie chrześcijańskim. dwa mity i dwa zakończenia Gdy się nie zna historycznego kontekstu recepcji tej powieści, można by się zadowolić narzekaniem, że nieukończona i szkicowa46. Ale ten kontekst wydaje się mieć ogromne znaczenie. W obszernej recenzji z 1919 roku Eustachy Czekalski przypomina: Sienkiewicz wskrzesza dawną legendę rycerską, znowu znakomicie wyczuł zapotrzebowanie na mit: „Polskie społeczeństwo oduczyło się bowiem czuć i rozumieć żołnierza. Żołnierz stawał się coraz bardziej pionkiem obcej przemocy, nie zaś krwią z krwi, kością z kości honoru narodowego.

Dla spraw rycerskich mieliśmy w sobie zaledwie stłumione echa krwawych wspomnień. Sławę żołnierza polskiego należało znowu zaszczepić w serca, jako żywy odruch, jako konieczną potrzebę, jako nieodzowny warunek istnienia”47.

Tak oto – podkreśla – „Legiony” stały się „skarbem”48. Dla wielu współczesnych – dodaje – postawa Cywińskich była kompletnie niezrozumiała. Młody mężczyzna porzuca świeżo poślubioną żonę, a rodzice to akceptują – mniejsza, że z gardłem zdławionym i ściśniętym sercem. Nie rozumiano „męskiego hartu patrzenia w oczy śmierci z powagą, spokojem i determinacją”. Sienkiewicz wzmacnia w tej powieści wartość ofiary ze strony zwyczajnych ludzi: był w nich „[…] obowiązek bronienia krwią i życiem ojczyzny, jako rzecz odruchowa, prosta, niewyrozumowana. Gdy więc młody siądzie na koń – matka a ojciec ślą mu 45 Streszczam tu poniekąd podstawową ideę Berentowskich Opowieści biograficznych.

Zob. także: W. Bolecki, dz. cyt.

46 Właściwie wszyscy komentatorzy wzdychają: trudno ocenić coś, co jest tylko fragmentem.

W te rozterki utrafia najlepiej Lech Ludorowski, wypowiadając się zresztą na temat innej powieści polskiego noblisty (Na polu chwały): „Gdyby powieść tę napisał inny autor, uznano by ją zapewne za utwór wybitny […]. Natomiast w skali dokonań klasyka polskiej prozy sytuuje się on poniżej prześwietnych eposów historycznych […]” (Powieść o wiedeńskiej wyprawie…, s. 5).

47 E. Czekalski, dz. cyt., s. 1.

48 Oczywiście, bardzo wielu komentatorów wiąże wprost powieść Sienkiewicza ze sprawą legionów Piłsudskiego, nie ma w tym jednak drugiego dna, tylko legenda. Zachowały się też różne przekazy na temat wizyty oddziału legionistów w Oblęgorku. Zob. J.M. Majchrowski, Ulubieniec Cezara Bolesław Wieniawa-Długoszowski. Zarys biografii, Wrocław 1990, s. 64–67.

242

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

tylko błogosławieństwo. Tak być powinno. To jest tak oczywiste jak wschód i zachód słońca”49. Czekalski mimochodem wydobywa z utworu Sienkiewicza rys, o którego dostrzeżenie Bielatowicz upomni się w 1946 roku, cytując obszernie Lechonia, ale wypominając mu jednostronność ujęcia. Poeta widział bowiem przede wszystkim „szlacheckość” czynu legionowego. Tymczasem zdaniem krytyka, Sienkiewiczowska opcja jest już inna, nowocześniejsza. Pisarz nie buduje kolejnej legendy stanu szlacheckiego, ale sławi imię polskiego żołnierza, niezależnie skąd się on wywodzi.

Już nie jest to powieść wyłącznie szlachecka – pisze Bielatowicz – ale na scenę wchodzą zwartą ławą – świadomi narodowej roli chłopi i mieszczanie. Masa żołnierska nie jest tłumem bez twarzy […]. Legiony są […] rysunkiem przełomu dwu epok; gasnącego świata tej Polski, której testamentem jest Targowica i rodzącego się w bólu nowego – „jakobinów”, ale i żołnierzy, idących szukać wolności dla narodu na krańcach świata.50

Bardzo ostrożnie wypowiadający się w kwestiach artystycznych Julian Krzyżanowski przyznaje, że ocena tej powieści nie jest łatwa. Sienkiewicz zaproponował w niej coś, czego się po nim nie spodziewano – historię uznał za pierwiastek nadrzędny wobec wymogów fikcji powieściowej, a poza tym nagle zakończył powieść. Na domiar złego wybrał… zakończenie banalne, rażące sztucznym patosem, dużo gorsze od tego, które pozostawił w brulionie. W wersji drukowanej utworu oddziały legionowe wchodzą na Via Salaria i oddają dalekim kopułom Bazyliki św. Piotra symboliczny pokłon. W zapisie brulionowym Polacy wchodzą do Rzymu 3 maja i udają się na Kapitol. We fragmencie tym, jak podaje Krzyżanowski, utrzymanym w tonacji Wiersza do Legiów Polskich Cypriana Godebskiego, na trwożne pytanie Rzymian, czy nadciągające wojska, to nie inwazja barbarzyńców, pada odpowiedź: „Kędy ojce szukali winy odpuszczenia, / Ich dzieci szły na hasło ojczyzny zbawienia”. Jeden z żołnierzy zaś, przemawiając do pomnika Marka Aureliusza, w pięknej parafrazie Mazurka Dąbrowskiego zapewnia, iż nadciągające wojsko zamiary ma zgoła inne: „przyszli jako tułacze po stracie ojczyzny, by dać świadectwo światu i miastu, że ta ojczyzna jeszcze nie zginęła, że żyje w ich sercach, oddycha ich piersiami, płynie w ich krwi”51.

Wybór zakończenia utworu jest według badacza efektem znużenia artysty, który w danym momencie nie panował już nad całością, a potem nie starczyło mu siły, by cokolwiek zmienić. Być może jednak Krzyżanowski się myli, a wybór owego pokłonu Bazylice św. Piotra nie jest tak przypadkowy, jak 49 E. Czekalski, dz. cyt.

50 J. Bielatowicz, dz. cyt., s. 22.

51 J. Krzyżanowski, Ostatnie powieści historyczne, s. 271.

243

• Jolanta Sztachelska •

się wydaje. Ciekawą interpretację tego motywu podsuwa Joanna Pietrzak-Thébault, wskazując na powiązanie Sienkiewicza z kulturą Italii, ale przede wszystkim z romantycznymi wizjami millenarystycznymi, które stanowiły połączenie wizjonerstwa Giambattisty Vica z koncepcjami mesjanistycznymi.

W sugerowanej przez nią wersji zakończenia Legionów Sienkiewicz byłby uważnym czytelnikiem Zygmunta Krasińskiego, autora Legendy i Przedświtu, dla którego chrześcijaństwo, jako myśl Boga na ziemi, objawia się także w historii.

Tak więc przyjście legionów i pokłon przed Bogiem to znak, wizja eschatologiczna. Krasiński, jak pisze Pietrzak-Thébault: […] wielbiciel Grzegorza XVI, […] umiejscowił w bazylice św. Piotra mesjanistyczną wizję, którą dzisiaj zaklasyfikować można jako „zwróconą ku przyszłości”. Wizja ta odznacza się rzadką i potężną siłą wyobraźni. Ukazany jest tutaj papież pogrzebany pod upadającymi ścianami „jego” Bazyliki św. Piotra. Obraz ojca świętego przywalonego na zawsze przez ruiny kościoła pragnie być w istocie wizją eschatologiczną, najpotężniejszą bodaj w polskiej myśli mesjanistycznej. Papież umiera wraz z jedynymi, którzy spośród innych narodów nie opuścili go. Widzimy ubrany na biało orszak, ze wzniesionymi szablami, zjednoczony w ostatniej drodze z następcą św. Piotra, w geście zarazem tragicznym i wyzwalającym.52

Krasiński wizję swą kontynuuje w Przedświcie, rozbudowując ją w prawdziwą teofanię. Uzasadnia potrzebę ofiary w odnawiającym się w Wiecznym Teraz cudzie Wcielenia. Czy w odniesieniu do Legionów wizja ta może stanowić rodzaj niezamierzonego proroctwa, zapowiedź cierpień, ale i wyzwolenia?

Czy taka była intencja Sienkiewicza? po co legiony?

Na pewne pytania nie da się odpowiedzieć, obcując jedynie z fragmentem – to rzecz oczywista, umiarkowany entuzjazm Krzyżanowskiego w stosunku do Legionów mówi sam za siebie. Wydaje się jednak, że ostatnia powieść Sienkiewicza, choć fragmentaryczna, nieukończona i niezamknięta, zasługuje na naszą uwagę, nie tylko zresztą ze względu na wskazane wcześniej problemy. Nie stała się obiektem kultu – jak Trylogia, nie potępiono jej wyraźnie – jak Wiry, które po Andrzejewskim odczytał dopiero Dariusz Gawin, już w innych zgoła kontekstach53, krótko była „skarbem”, bo kontekst legionowy w przededniu konfliktu 52 J. Pietrzak-Thébault, Mit Rzymu – „turystyka historyczna” czy millenaryzm (Mickiewicz, Krasiński, Słowacki, Norwid), w: Starość. Doświadczenie egzystencjalne, temat literacki, metafora kultury. Seria II: Zapisy i odczytania, koncepcja i wstęp J. Ławski, red. A. Janicka, E. Wesołowska, Ł. Zabielski, Białystok 2013, s. 445. Wizja Krasińskiego zawarta jest w Trzech myślach Ligenzy. Legenda (Z. Krasiński, Dzieła literackie, przygot. i oprac.

P. Hertz, t. 2, Warszawa 1973).

53 Gawin twierdzi, iż spór o Sienkiewicza to w istocie spór o to, kto w Polsce ma monopol na nowoczesność, endecy czy komuniści (wcześniej socjaliści). Według niego, nie ma

244

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana •

światowego, choć ważny, to tylko część jej historii. Symboliczne znaczenie Legionów odradza się po zakończeniu drugiej wojny światowej – rzymska edycja z 1946 roku ma w tym swój udział.

Andrzej Mencwel w książce z 1997 roku pod znamiennym tytułem Przedwiośnie czy potop. Studium postaw polskich w XX wieku skonstruował wyczerpujący wywód na temat anachronizmu polskiego myślenia o historii, w czym – wedle jego przekonania – potężny udział przypada Sienkiewiczowi jako głównemu ideologowi szlachetczyzny. Zgodnie z tym sposobem widzenia, autor efektownie przeciwstawia wymienione w tytule powieści (oraz ich autorów), bo to w jego opinii wykluczające się sposoby myślenia o polskości. W książce Mencwela znajduje się także rozdział analizujący działalność paryskiej „Kultury”, począwszy od jej początków, od powstania Instytutu Literackiego w 1946 roku. Prawdopodobnie nie pamięta już, że jest on kontynuacją instytucji naukowej powołanej niegdyś przez generała Dąbrowskiego dla spragnionych wiedzy i kultury legionistów. Wyraźnie dręczą go jednak powojenne początki rzymskiej placówki, która swą działalność wydawniczą zainicjowała wydaniem Legionów Sienkiewicza oraz Mickiewiczowskich Ksiąg narodu polskiego i pielgrzymstwa polskiego54. Zwłaszcza to pierwsze go drażni, od Sienkiewicza gorszy okaże się tylko Stanisław Szpotański i jego „koszmarna” powieść Prometeusze, też z 1946 roku. Wydanie tego utworu, krótko po Mickiewiczu i autorze Trylogii, to zresztą dodatkowy argument, który pozwala Mencwelowi stwierdzić, skądinąd trafnie, iż patriotyzm mesjanistyczny i legionowy nie pasuje do kreacji specyficznego wzoru kultury, jaki udało się stworzyć późniejszej paryskiej instytucji, a zatem Sienkiewicz jest tutaj czymś w rodzaju znaczącego falstartu. Twórcy „Kultury” zerwą całkowicie z tradycyjnym, zdobywczo-przygodowym sposobem ujmowania doświadczenia wojennego na rzecz ukazywania „innego świata”55.

Nie ukrywam, zastanawia mnie dezynwoltura autora tych opinii, a nade wszystko uprzedzenie – skądinąd jaskrawe i krzywdzące. Krzywdzące przede wszystkim Sienkiewicza, którego postrzega się wyłącznie jako dostarczyciela baśni dla niezbyt inteligentnych, ale także – co chyba nie było intencją autora sensu przeciwstawianie Sienkiewiczowi Żeromskiego, w gruncie rzeczy obaj uzupełniają się w swoich koncepcjach na temat przyszłości Polski (D. Gawin, Sienkiewicz nowoczesny, „Znak” 2001, nr 2; tenże, Polska, wieczny romans. O związkach literatury i polityki w XX wieku, Warszawa 2005. Por. także mój tekst: Zabijanie klasyków: casus Sienkiewicz, „Przegląd Humanistyczny” 2011, nr 5.

54 Według informacji zawartej w książce Mencwela, powołującego się na raporty kasowe, pierwszą pozycją wydaną przez Instytut były Legiony, a następnie Księgi narodu (dz. cyt., s. 413, przypis 15).

55 Tamże, s. 274 i dalej.

245

• Jolanta Sztachelska •

– twórców Instytutu. Nie sądzę, by nie mieli oni rozeznania w potrzebach swoich czytelników i podejmowali przypadkowe decyzje. Nieco światła w sprawie rzuca artykuł Antoniego Bogusławskiego, opublikowany tuż po ukazaniu się obu utworów56. „Start wydawniczy od jednego z najgłębszych i najbardziej wyczutych dzieł Mickiewicza nie nastręcza żadnych uwag” – stwierdza publicysta. W przypadku Legionów będzie już mniej entuzjastyczny, podziela „zastrzeżenia natury formalnej”, tyle że – podkreśli – powieść Sienkiewicza mówi o sprawach, które i dziś przejmują dreszczem, bo „[…] ciągle ta sama tragedia bije z nich niegasnącym płomieniem”. Cóż to za tragedia? Nie znajdzie jej polski czytelnik w „kontrolowanej prasie krajowej” czy publikacjach „spółdzielni «Czytelnik»”, by posłużyć się aluzjami wybranymi z tekstu artykułu.

Zanim Bogusławski zdefiniuje ją jako „dekadencję moralną” i „samozatrucie narodu”, obficie cytować będzie cyniczne wypowiedzi szambelana Kwiatkowskiego, przywodzące na myśl „pamiętną z Potopu teorię o ojczyźnie, która jest jako «postaw czerwonego sukna», a mądrzy zeń odkrawają najsutsze płaty”.

Sienkiewiczowskie Legiony o groźbie tej erozji moralnej przypominają z całą mocą. Weźmy pod uwagę – proponuje Bogusławski – kilka analogii: Historycznie: Polska zniweczona rozbiorami, rzucona na kolana przed ościennymi potencjami; Zachód, własnymi kłopotami zajęty, przygląda się temu bezradnie i obojętnie.

Militarnie: rozproszone wojsko polskie, gorętsza polska młodzież ciągnie przez „zielone granice” pod sztandary narodowe, ucieka z obcych „kamaszów” i krwią wyrąbuje sławę orężowi polskiemu. Politycznie: właśnie zawarto pokój w Campo-Formio i nikt nie wierzy, aby był stały. Wisi nad głowami hańba kapitulacji mantuańskiej. Gdzieś, w oddali, będą jeszcze takie zawody, jak Tylża. C h y b a t e g o d o s y ć. I chyba nikt się nie powinien dziwić, że Instytut Literacki uciekł się do dzieła Sienkiewicza, aby związać Legiony Dąbrowskiego z II Korpusem, zestawić, przypomnieć, prawnukom przed oczy postawić pradziadów.57

Chyba tego dosyć – powtarzam za Bogusławskim. A może nigdy dosyć?

O historycznej roli legionów polskich w dążeniu do wolności rozprawiają dziś wyłącznie specjaliści. Tylko w Polsce. O II Korpusie, nazywanym tuż po wojnie „bandą Andersa”, z którego nieliczni powrócili do kraju, narażając się na prześladowania ze strony nowej, komunistycznej władzy, a spora część rozproszyła się po świecie, nie wspominając już o tych, nigdy niepożegnanych – wie i pamięta niewielu, także w wolnym kraju.

56 A. Bogusławski, dz. cyt., [b.s.].

57 Tamże; podkr. – J.Sz.

246

• Legiony Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana • a b s t r ac t

The Legions, an Unknown Novel of Henryk Sienkiewicz The paper draws attention to the last, unfinished and completely forgotten Henryk Sienkiewicz’s novel The Legions (Legiony) written in the years 1913–1914, which was cast into oblivion due to the PRL (comunist) readership policy. The article outlines sketchily the novel genesis, recalls its reception, announces its contents. Finally, the author attempts to reconstruct the meaning of the ending, which has two versions: the printed and the draft one. k e y wo rd s Henryk Sienkiewicz, The Legions (Legiony), historical novel, Jan Henryk Dąbrowski’s Legions, readership politics in the PRL , 20th-century reception

247

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Olena Chemodanova

(Uniwersy tet Narodow y „Akademia Kijowsko-Mohylańska”)

Z dziejów ukraińskiej recepcji Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza

W

edług trafnego spostrzeżenia Franka Sysyna, współczesnego historyka amerykańsko-kanadyjskiego, w sporach wokół Ogniem i mieczem doszło do zderzenia dwóch mitologii narodowych – polskiej i ukraińskiej1. Ogólnie rzecz biorąc, polskim elitom intelektualnym drugiej połowy wieku XIX Rzeczpospolita Obojga Narodów jawiła się jako kraj tolerancji etnicznej i religijnej, zniszczony przez burzę powstań kozackich. Natomiast dla Ukraińców doba Chmielnickiego stała się kamieniem węgielnym świadomości narodowej i przedmiotem dumy2. W przestrzeni konfliktu tych odmiennych wizji historii znalazło się Ogniem i mieczem.

Przynajmniej trzy istotne elementy polskiej mitologii historycznej, do których odwołał się Henryk Sienkiewicz, przesądziły o odbiorze powieści przez Ukraińców. Po pierwsze, zgodnie z duchem czasu, pisarz przedstawiał wspaniały świat Rzeczypospolitej, ufundowany na ideach wolności, braterstwa szlachty polsko-litewsko-ruskiej i pluralizmu religijnego. Ukraińców jako naród w tekście reprezentują Rusini, natomiast słowo „Ukrainiec” stosowane jest raczej dla oznaczenia przynależności terytorialnej. I oto Rusini w powieści

1 2

Ф. Сисин, Вправи з політичної коректності, „Критика” 1999, nr 9, s. 28. З. Когут, Розвиток української національної історіографії в Російській імперії, w: tegoż, Коріння ідентичності. Студії з ранньомодерної та модерної історії України, пер. С. Грачової за участи О. Бобровського та ред. Т. Курила, Київ 2004, s. 188–189.

249

• Olena Chemodanova•

mają własny język, wiarę, terytorium, a także wspólną z Polakami ojczyznę – Rzeczpospolitą3. W porównaniu ze stanowiskiem rosyjskim, zgodnie z którym odmawiano Ukraińcom prawa do odrębności narodowej, a więc także do osobnego języka i Cerkwi, takie ujęcie sprawy przez polskiego pisarza sprzyja narodowym aspiracjom Ukraińców. Jednak oni już zbyt dawno temu uwolnili się od zależności od Polaków, żeby cieszyć się wspomnieniami o wspólnym z nimi (de facto zdominowanym przez tych ostatnich) państwie. Po drugie, Sienkiewicz przedstawił Kozaków jako zagrożenie dla świata Rzeczpospolitej.

Podczas gdy dla Sienkiewicza Kozacy są warstwą społeczną, nacechowaną negatywnie, na Ukrainie dojrzał już narodowy mit kozacki, a wokół kozackiej przeszłości budowała się tożsamość narodowa. Po trzecie, aby jak najlepiej odtworzyć tę epokę historyczną, Sienkiewicz obdarzył swych bohaterów światopoglądem sarmackim, odtworzonym między innymi na podstawie pamiętników szlacheckich z XVII wieku. W tym ujęciu szlachta jest narodem, ogółem patriotów i obywateli Rzeczypospolitej, przy czym szlachtę i chłopstwo wywodzi się odpowiednio od dwu synów Noego – Jafeta i Chama. W wieku XVII za naród Rzeczpospolitej uważała się szlachta, po powstaniu Chmielnickiego na Ukrainie narodem nazywało się kozactwo, a w końcu wieku XIX, więc po ukazaniu się Ogniem i mieczem (1883–1884), rozumienie pojęcia narodu było już bliskie współczesnemu. Dla Sienkiewicza sarmatyzm (z właściwym mu lekceważeniem chłopstwa i utożsamieniem narodu ze szlachtą) był stylistyczną konwencją literacką, ale zdarzało się, że ukraińscy krytycy łączyli sarmatyzm z osobistymi przekonaniami autora i ze szczerym przejawem polskiego szowinizmu. Ukraińscy czytelnicy dziewiętnastowieczni oceniali powieść na podstawie własnych wyobrażeń o tym, kto stanowi naród. Żeby lepiej zrozumieć ukraińską recepcję powieści Sienkiewicza, warto również przyjrzeć się rozwojowi mitologii narodowej, a zwłaszcza mitu kozackiego. Teza o tym, że Kozacy wywodzą się bezpośrednio od średniowiecznych rycerzy Rusi Kijowskiej, została po raz pierwszy sformułowana przez metropolitów prawosławnych w związku z decydującym udziałem Kozaków w odrodzeniu hierarchii prawosławnej w 1620 roku4. Przekonanie o tym, że Kozacy, jako historyczna klasa społeczna, rzeczywiście przetrwali od czasów książąt ruskich 3

4

O stosowaniu etnonimów i miejscu Rusinów w powieści Ogniem i mieczem zob. О. Чемоданова, Позитивний образ українців у романі Генрика Сенкевича «Вогнем і мечем», „Польські Студії”, nr 5: V конкурс ім. Єжи Ґєдройця (Часопис «Дух і Літера» nr 25), Київ 2012, s. 93–111. Й. Борецький [i in.], Протестація (1621 рік) [online], Ізборник [źródła do historii Ukrainy IX–XVIII wieku oraz ich interpretacje], [dostęp: 2014-10-18]: <http://litopys. org.ua/suspil/sus46.htm>.

250

• Z dziejów ukraińskiej recepcji Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza •

Światosława i jego syna Włodzimierza (chrzciciela Rusi), trwało w historiografii ukraińskiej aż do jej pozytywistycznego okresu, kiedy historia zaczęła opierać się stricte na źródłach. Metropolici prawosławni również konstatowali, że Kozacy są wybitnymi obrońcami chrześcijaństwa (nie mniejszymi aniżeli król hiszpański), a zwłaszcza wiary greckiej5.

Po powstaniu Chmielnickiego tożsamość kozacka została utrwalona w latopisach kozackich – kronikach stworzonych przez potomków wybitnych rodów kozackich na podstawie ustnych przekazów i często niezachowanych już źródeł, napisanych w pierwszej połowie XVII wieku. Najbardziej znane są latopisy Samowidźcy, Hryhorija Hrabianki, Samijły Wełyczki6. Głównym celem owych historycznych prac było przekazanie potomnym świadectwa o bohaterskiej wojnie pod wodzą Chmielnickiego i o dalszych dziejach Kozaczyzny. Kozaccy kronikarze starali się zrównoważyć polski mit sarmacki, wywodząc naród kozacki od plemienia Scytów, i głębiej – od Jafeta. Dochodzi tutaj jednak do pomieszania pojęć naród kozacki – naród małorosyjski oraz Polacy – szlachta, ponieważ wydaje się, że nad ich rozróżnieniem autorzy latopisów raczej się nie zastanawiali7.

Na początku wieku XIX, kiedy powstawała nowoczesna historiografia ukraińska, pisaniem historii zajmowali się przedstawiciele arystokracji, czyli – w przypadku Ukrainy – potomkowie rodów kozackich, które kiedyś wyniosła fala rewolucji Chmielnickiego. Mniej więcej w drugiej dekadzie XIX wieku w tym środowisku powstał słynny falsyfikat Historia Rusów, wydawany jako jeden z latopisów kozackich. Utwór ten miał sporo walorów literackich i wpłynął znacząco na wyobrażenia o przeszłości kozackiej – wiadomo, że korzystali z niego Konrad Rylejew, Aleksander Puszkin, Mikołaj Gogol i Taras Szewczenko. Każdy jednak zaczerpnął z Historii Rusów inną interpretację przeszłości.

Nieznany autor falsyfikatu z jednej strony stanowczo odróżniał swój naród od Polaków (Historię Rusów uważa się za najbardziej antypolski wykład dziejów), z drugiej zaś – niejasno określał tożsamość Rusów. Dlatego z Historii Rusów wyrasta zarówno imperialny mit kozacki, w którym Kozacy są przedstawicielami wielkiego narodu rosyjskiego, walczącymi przeciw Polakom-katolikom (Puszkin i Gogol), jak i narodowy mit ukraiński (Szewczenko), w którym Kozacy są Ukraińcami cierpiącymi z powodu carskich prześlado5 Tamże.

6 Zob. edycje latopisów kozackich: Літопис Самовидця, видання підг. Я. Дзира, Київ 1971; Літопис, t. 1–2, пер. В. Шевчука, Київ 1991; Літопис гадяцького полковника Григорія Граб’янки, Київ 1992.

7 Zob. Літопис гадяцького полковника Григорія Граб’янки, s. 15–23; Літопис Самовидця, s. 45–46.

251

• Olena Chemodanova•

wań8. Opierając się na tym dziele, pisał swoje prace w pierwszej połowie XIX wieku znany historyk ukraiński Mykoła Markewycz.

Warto przypomnieć, że Ogniem i mieczem uwikłało się w polemikę z dziełem wcześniejszym, ważnym dla historii literatury ukraińskiej i rosyjskiej.

Kilka lat po powstaniu listopadowym, mianowicie w roku 1835, Gogol napisał Tarasa Bulbę (z roku 1842 pochodzi druga, bardziej „imperialna” edycja autorska; przekł. pol. – 1850). Powieść w większości opierała się na Historii Rusów i przedstawiała szlachtę polską jako odwiecznego wroga połączonych z narodem wielkorosyjskim Kozaków ukraińskich. Na tle antypolskiej retoryki Tarasa Bulby Sienkiewiczowskie Ogniem i mieczem brzmiało łagodnie i daleko mniej szowinistycznie. Ważną okolicznością recepcji Tarasa Bulby było umieszczenie Gogolowskiej powieści w spisie lektur obowiązkowych dla młodych Polaków w imperium rosyjskim9. Powieść Sienkiewicza była więc balsamem kojącym uczucia patriotyczne, nadwerężone natarczywymi i poniżającymi polskość wysiłkami zaborcy. Rząd petersburski konsekwentnie propagował pogląd, iż polsko-ukraińska przeszłość była nieustającym konfliktem. Władze rosyjskie usiłowały przywłaszczyć sobie kozacką przeszłość także w ten sposób, że nazwały oddziały wojskowe tłumiące powstania i manifestacje w Polsce kozackimi sotniami10. Postać Chmielnickiego w imperialnym micie kozackim była wykorzystywana, by udowodnić naturalność i nieuniknioność przyłączenia narodu małorosyjskiego do wielkorosyjskiego (w ramach tej polityki pomnik Chmielnickiego stanął w Kijowie w roku 1888 blisko po trzydziestoletnich przygotowaniach). W Ogniem i mieczem zaś Kozaczyzna pozostawała częścią wspólnej historii polsko-ukraińskiej, częścią po raz pierwszy ukazaną w tej wielkiej polskiej powieści. Niezgoda – według wizji Sienkiewicza – przyniosła nieszczęście obu narodom. Chociaż w powieści ze względów cenzuralnych nie mówi się wprost, że Ukraina stała się zależna od władzy moskiewskiej, pada za to aluzyjne stwierdzenie, że trafiła pod ciężkie jarzmo tatarskie11.

Wracając do historiografii ukraińskiej, zauważymy, że od połowy XIX wieku na ziemiach ukraińskich wraz z pojawieniem się pozytywizmu w naukach historycznych szerzyły się także idee narodnickie. Obiektem zainteresowań Zob. dogłębne badania poświęcone Historii Rusów: С. Плохій, Козацький міф. Історія націєтворення в епоху імперій, пер. М. Климчука, Київ, 2013 (tutaj cyt. ze s. 71–82).

Wydanie tekstu Historii Rusów zob. np. Історія Русів, ред. і вступна стаття О. Оглоблина, пер. В. Давиденка, Нью-Йорк 1956.

9 T. Bujnicki, „Taras Bulba” a „Ogniem i mieczem” – lektura porównawcza, w: Po co Sienkiewicz? Sienkiewicz a tożsamość narodowa: z kim i przeciw komu? Warszawa, Kiejdany, Łuck, Zbaraż, Beresteczko, koncep. i red. nauk. T. Bujnicki, J. Axer, Warszawa 2007, s. 322.

10 Tamże, s. 307.

11 H. Sienkiewicz, Ogniem i mieczem, Warszawa 1970, t. 2, s. 448–449.

8

252

• Z dziejów ukraińskiej recepcji Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza •

inteligencji stał się lud, czyli wieśniacy ukraińscy. Jednocześnie rozpoczął się proces formowania nowoczesnego narodu ukraińskiego, a za jego fundament uznano lud wiejski. Wykształcona i narodowo świadoma młodzież naśladowała język, ubrania, a nawet dietę wieśniaków. W tym momencie po raz pierwszy doszło do kontaminacji dwóch ukraińskich mitów – kozackiego i ludowego.

Ukrainofile używali odmiennych wariantów strojów: ludowego (na co dzień) i kozackiego (od święta), przy czym noszenie obu typów ubiorów było deklaracją przynależności do narodu ukraińskiego, a szaty kozackie przypominały o chwalebnej i groźnej przeszłości Ukraińców12. Dochodzi również do przewrotu w historiografii – naród kozacki w rozumieniu sarmackim stawał się teraz narodem ukraińskim, Kozacy zaczęli uchodzić za przodków obecnego ludu wiejskiego, a z kolei naród szlachecki przekształcał się w tej wizji w naród polski.

Warto pamiętać, że w omawianym okresie szlachta na Ukrainie Prawobrzeżnej istotnie była spolonizowana, a więc skojarzenie klasy społecznej (szlachta) z kategorią narodową (Polacy) wydawało się oczywiste13. Podczas gdy Sienkiewicz korzystał w swej powieści z elementów wizji sarmackiej, obecnej w diariuszach szlacheckich połowy XVII wieku i trwającej w latopisach kozackich do końca wieku XVIII, Ukraińcy odbierali Ogniem i mieczem z punktu widzenia ludowo-pozytywistycznego, nie zauważając w powieści oprócz negatywnie nacechowanych Kozaków i czerni żadnych innych Ukraińców.

Na przełomie XIX i XX wieku dzięki opracowanej przez Mychajła Hruszewskiego koncepcji ukraińskiej historii narodowej (na której także dzisiaj opiera się ukraińska narracja historyczna) rola hetmana Chmielnickiego i okresu wojen kozackich zaznaczała się coraz wyraźniej: Hetmańszczyzna została spadkobiercą Księstwa Halicko-Wołyńskiego, a ono z kolei było sukcesorem Rusi Kijowskiej14. Przywołując te trzy organizmy polityczne, udowadniano ciągłość ukraińskiej narodowości i państwowości. W taki sposób wszyscy, którzy w swoim czasie znajdowali się w przeciwnym Chmielnickiemu obozie szlacheckim, trafili na ciemne karty historii narodowej.

Mniej więcej w czasie, gdy Sienkiewicz pisał Ogniem i mieczem, większość historyków ukraińskich (między innymi Mykoła Kostomarow i Wołodymyr Antonowycz) uważała Chmielnickiego za wybitnego bohatera narodu ukra12 С. Єкельчик, Тіло і національний міт: до картини українського національного відродження ХІХ століття, w: tegoż, Українофіли: Світ українських патріотів другої половини ХІХ ст., Київ 2010, s. 25.

13 N. Jakowenko, Rekonkwista Ukrainy – Gogol przeciw Sienkiewiczowi, w: Po co Sienkiewicz?, s. 320.

14 М. Грушевський, Звичайна схема «русскої» історії й справа раціонального укладу історії східного слов’янства [online], Ізборник, [dostęp: 2014-10-18]: <http://izbornyk.org.ua/hrs/hrs02.htm>.

253

• Olena Chemodanova•

ińskiego, a jeżeli go krytykowano, to nie za odejście od Polski, a za przyłączenie do Rosji (takie rozważania można znaleźć na przykład w pracach Hruszewskiego i w wierszach Szewczenki). Zdarzały się także pojedyncze głosy krytyki kierowanej w stronę Chmielnickiego, jak na przykład w pracy Pantelejmona Kulisza (przyjaciela Michała Grabowskiego i Józefa Ignacego Kraszewskiego) Odłączenie Małorosji od Polski (Отпадение Малороссии от Польши) z lat 1888–1889.

Autor oskarżał Chmielnickiego zarówno o oderwanie Ukraińców od cywilizacji europejskiej, a także o późniejsze dostanie się Ukrainy Prawobrzeżnej we władanie Tatarów, jak i o całkowite wyludnienie ziem prawobrzeżnych wskutek kilkudziesięcioletnich działań wojennych. Było to jednak stanowisko odosobnione15. W chwili ukazania się Ogniem i mieczem Chmielnicki był niewątpliwie kreowany przez czołowych historyków ukraińskich na bohatera narodowego, a głosy krytyczne pozostawały na marginesie debaty. Jednocześnie kształtował się ukraiński mit narodowy, który niejako wykreślił z grona Ukraińców wszystkich tych, którzy w swoim czasie należeli do obozu szlacheckiego.

Społeczeństwo ukraińskie było nieprzyjemnie zaskoczone powieścią Sienkiewicza i jej sukcesem w Polsce. Najpełniej taki pogląd wyraził Antonowycz w recenzji Ogniem i mieczem, zatytułowanej Siedemnastowieczne relcje polsko-ruskie we współczesnej perspektywie polskiej (Польско-русские соотношения XVII в. в современной польской призме), opublikowanej w 1885 roku w miesięczniku „Kijewskaja Starina”. Wkrótce artykuł przetłumaczono i wydano również w drukowanych we Lwowie ukraińskich pismach „Diło” i „Słowo”, co świadczyło o tym, że recenzja Antonowycza zawierała treści istotne dla czytelników ukraińskich.

Antonowycz doszukał się w powieści dwóch obelg skierowanych przeciwko swojemu narodowi. Pierwsza – to zniewaga Ukraińców dotkniętych negatywnym wizerunkiem Kozaków. Druga – pogarda wobec prostego ludu ukraińskiego, który w powieści Sienkiewicza występował jako chciwa, drapieżna czerń.

Antonowycz podkreślał przy tym, że do czerni Sienkiewicz zaliczył bez rozróżnienia także rolników, czabanów, czumaków, pszczelarzy, chutorników, rybaków.

Dla historyka-narodnika, który w wiejskim ludzie widział główną siłę rozwoju i źródło wszelakiego dobra, takie ujęcie było po prostu bluźnierstwem 16. Odwołanie się przez Sienkiewicza do sarmatyzmu jako konwencji literackiej uznał Antonowycz za wyraz polskiego szowinizmu i przykład pogardy wobec prostych ludzi, a także – wobec narodowości ukraińskiej. Recenzent krytykował również pewne historyczne zniekształcenia, sprzeczne ze źródłami historycznymi. Tak 15 В. Панченко, Сонячний годинник. Книга пілігрима, Київ 2013, s. 116–118, 122.

16 В. Антонович, Польско-русские соотношения XVII в. в современной польской призме (По поводу повести Г. Сенькевича «Óгнем и мéчем»), w: В. Антонович, Моя сповідь: Вибрані історичні та публіцистичні твори, Київ 1995, s. 115–116.

254

• Z dziejów ukraińskiej recepcji Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza •

na przykład w powieści Korsuń został spalony przez Kozaków, podczas gdy w pamiętnikach z epoki można przeczytać, że dokonało tego wojsko szlacheckie17. Recenzent zarzucił Sienkiewiczowi również wykorzystanie idei misji cywilizacyjnej na Ukrainie ze strony szlachty polskiej. Misja ta, realizowana między innymi przez księcia Jeremiego Wiśniowieckiego, była rzekomo źródłem wszelkiego postępu na ziemiach ruskich18. Z dzisiejszej perspektywy łatwo jednak można sformułować wniosek, że Wiśniowiecki był przedstawicielem szlachty ruskiej. Podczas gdy autor Ogniem i mieczem przedstawiał chmielnicczyznę jako konflikt o charakterze społecznym, Antonowycz i inni intelektualiści ukraińscy odbierali ją jednoznacznie jako konflikt narodowy. Ukraiński historyk krytykował także przedstawienie Kozaków jako wyjątkowo okrutnych i drapieżnych, udowadniając, że wojska szlacheckie, w tym chorągwie księcia Wiśniowieckiego, dopuszczały się nie mniejszych okrucieństw. Wiśniowiecki – jak zauważał oburzony recenzent – stał się w powieści bohaterem, niemal świętym, choć wcale na to nie zasługiwał19. Warto przytoczyć interesujący fakt, że w literaturze polskiej (ani przed napisaniem Ogniem i mieczem, ani po wydaniu tej powieści) książę Jeremi nie stał się jednym z głównych bohaterów, ani nie był szczególnie wysławiany20. Ogólnie rzecz biorąc, Antonowycz odczytał powieść Sienkiewicza jako antyukraińską, a jego argumenty i dzisiaj dla wielu Ukraińców brzmią przekonująco. Jeśli kolejna odczuta przez niego obraza, związana z wrażeniem, że w powieści oczerniany jest prosty lud, stopniowo straciła na aktualności i zatarła się, to pierwsza, czyli tworzenie negatywnego wizerunku ukraińskiego kozactwa i chmielnicczyzny, także dzisiaj wywołuje ogromne emocje.

Artykuł Antonowycza jest przykładem reakcji historyków ukraińskich na Ogniem i mieczem. Oczywiście – nie zabrakło także dzieł stricte literackich poświęconych Chmielnickiemu i wojnie kozackiej. Niektóre z nich były pisane na pewno z intencją odpowiedzi na Ogniem i mieczem, w przypadku innych – takiego zamiaru możemy się jedynie domyślać. Wymieńmy tutaj chociażby dwa dzieła, które ukazały się w roku 1897. Wtedy właśnie Mychajło Staryckyj ukończył swoją pisaną po rosyjsku trylogię Bohdan Chmielnicki (Przed burzą, 1894; Burza, 1896; U przystani, 1897), w której wojna Chmielnickiego była utożsamiana ze sprawiedliwym wybuchem gniewu narodowego. W tym samym roku ukazała się również powieść historyczna Iwana Neczuja-Lewyckiego Książę 17 18 19 20

Tamże, s. 118.

Tamże, s. 109–110.

Tamże, s. 111–112.

J. Axer, [głos w dyskusji panelowej] Kisiel, Chmielnicki, Wiśniowiecki – czy byli dobrymi Ukraińcami?, w: Po co Sienkiewicz?, s. 343.

255

• Olena Chemodanova•

Jeremi Wiśniowiecki. Analogicznie do Ogniem i mieczem w literaturze polskiej, powieść ta jest jedynym ukraińskim utworem, w którym Wiśniowiecki należy do głównych bohaterów. Książę stał się, można powiedzieć, odbiciem Chmielnickiego z Ogniem i mieczem – dramatycznym antybohaterem, zdrajcą doznającym wyrzutów sumienia. W powieści Sienkiewicza Chmielnicki zdradził ojczyznę – Rzeczpospolitą, stan szlachecki na rzecz chłopów, wreszcie świat chrześcijański, zawierając sojusz z Tatarami. Wyrzuty sumienia często doprowadzały hetmana do wybuchów gniewu. Pokazując to wewnętrzne rozdarcie, narrator zdawał się żałować, iż Chmielnicki wybrał drogę ku potępieniu, choć był wybitną postacią i ponadprzeciętnym dowódcą. Natomiast Neczuj-Lewyckyj jako zdrajcę przedstawił księcia Wiśniowieckiego. Apostazja dotyczyła – zdaniem pisarza – dwóch sfer: porzucenia własnego narodu na rzecz Polaków, a także ojcowskiej wiary prawosławnej na rzecz katolicyzmu, przy czym konwersja miała zapewnić większe możliwości kariery. I podobnie jak w przypadku hetmana z powieści Sienkiewicza odstępstwo wywołało u bohatera wyrzuty sumienia; świadczył o tym sen Wiśniowieckiego, w którym przeklinała go matka, a cały pokój napełnił się duszami zabitych przez niego niewinnych chłopów i Kozaków21. Męki duchowe doprowadziły księcia (znów podobnie jak przywódcę kozackiego powstania w Ogniem i mieczem) do częstych wybuchów gniewu i niebywałego okrucieństwa. Neczuj-Lewyckyj ubolewał nad zaprzaństwem Wiśniowieckiego, ukraińskiego szlachcica, człowieka o dużych możliwościach, potencjalnie – wybitnego obrońcy swego narodu.

Paradoksalne podobieństwo Chmielnickiego przedstawionego w Ogniem i mieczem oraz tytułowego bohatera ukraińskiej powieści Książę Jeremi Wiśniowiecki wynikało z logiki patriotycznej obu pisarzy, i nie tylko. Okazuje się bowiem, że Neczuj-Lewyckyj czytał powieści Sienkiewicza i zamyślał swoją powieść jako ukraińską wersję historii, o czym pisał w liście z 1899 roku do Hruszewskiego: Bardzo wdzięczny jestem Panu, za to że pomógł mi z drukiem mego Iwana Wyhowskiego! Nie wiem, gdzie dać jeszcze Księcia Jeremiego Wiśniowieckiego. A wydrukować go trzeba, ponieważ, jak zauważyłem, szersza publiczność, jeżeli i wie cokolwiek o historii, to nie z naukowych prac historycznych, a więcej zaczerpnęła z powieści i dramatów historycznych. […] Nie darmo przecież Kraszewski, Sienkiewicz oraz inni polscy powieściopisarze napisali dużo powieści historycznych…22 21 І. Нечуй-Левицький, Князь Єремія Вишневецький, w: Непочаті рудники: Твори І.С. Нечуя-Левицького, Київ 2003, t. 2, s. 435.

22 Tenże, Лист до Михайла Грушевського. 12 липня 1899 р., w: tegoż, Зібрання творів у десяти томах, t. 10: Біографічні матеріали, статті та рецензії, фольклорні записи, листи, ред. П. Комишаченко, Київ 1968, s. 362 (tutaj i dalej przekł. mój – O.Ch.).

256

• Z dziejów ukraińskiej recepcji Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza •

Z listu Neczuja-Lewyckiego do Natalii Kobryńskiej z 1900 roku można się dowiedzieć, że w odróżnieniu od Antonowycza, nie był on jednak powieściami Sienkiewicza oburzony, a krytykował je jedynie za… „suchość” wykładu!

Pani, na przykład, dobrze zna pisarzy polskich, panią Orzeszkową, Kraszewskiego, Sienkiewicza. […] Rozumiem dobrze, iż talent Sienkiewicza jest wyższy i większy od talentu Orzeszkowej. Ale […] powiem Pani prawdę, że z większą przychylnością i zadowoleniem czytuję wszystko, co napisała Orzeszkowa, aniżeli utwory Sienkiewicza. Sienkiewicz dla mnie jest suchy, zimny i nawet w pewnych rzeczach drewniany […]. Sienkiewiczowskiej Rodziny Połanieckich nie mogłem w całości do końca doczytać i przegarniałem kartki, a już jego Potop i Pana Wołodyjowskiego mogą czytać chyba tylko polscy patrioci, takie to wszystko jest suche i nieżyciowe […]. Sienkiewicz dlaczegoś jest podobny do północnych, norweskich i rosyjskich pisarzy, a oni są dla mnie zimni jak wieloryby, łososie i jesiotry Oceanu Lodowatego.23

Warto przypomnieć, że Neczuj-Lewyckyj w latach 1866–1872 pracował jako wykładowca gimnazjalny w Kaliszu i Siedlcach. W swych wspomnieniach zaznaczył, że w Kaliszu był świadkiem ogłoszenia ukazu o zmianie języka wykładowego na rosyjski i wydarzenie to zostawiło w jego duszy smutny ślad24. Nie chcąc więcej pracować w takich warunkach, pisarz poprosił o przeniesienie do Siedlec, bliżej Ukraińców.

W późniejszych latach w literaturze ukraińskiej powstało niemało dzieł o Chmielnickim, pozostającym jedną z centralnych postaci rodzimej historii.

Te utwory nie zawsze odpowiadały na idee zawarte w Ogniem i mieczem, jednak takie repliki czasami się zdarzały. Przykładem może być dramat Ołeksandra Kornijczuka (dramatopisarza, radzieckiego działacza politycznego, męża Wandy Wasilewskiej), zatytułowany Bohdan Chmielnicki (1938), na którego podstawie w roku 1941 Ołeksandr Sawczenko nakręcił film o tym samym tytule. W historiografii radzieckiej okresu międzywojennego Chmielnicki był krytykowany za to, że nie stał się obrońcą najbiedniejszych klas społecznych. Wznieciwszy rewolucję, hetman nie doprowadził sprawy do pożądanego – zdaniem komunistów – finału i zszedł z dobrej drogi. Wspólnie ze starszyzną kozacką stworzył nową klasę ziemiańską, która zajęła miejsce szlachty. Nie mógł więc być Chmielnicki pożądanym bohaterem literatury i sztuki. Jednak przed drugą wojną światową, wobec planów odebrania wschodnich ziem II Rzeczypospolitej i obaw przed przymierzem między Ukraińcami a Polakami, władza radziecka potrzebowała mocnych antypolskich akcentów propagandowych. Postać hetmana musiała wtedy wrócić w orbitę jej polityki kulturalnej25. W takich okolicz23 Tenże, Лист до Наталії Кобринської. 5 липня 1900 р., w: jw., s. 365.

24 Tenże, Лист до Омеляна Огоновського. 24 липня 1890 р., w: jw., s. 326.

25 С. Єкельчик, Імперія пам’яті. Російсько-українські стосунки в радянській історичній уяві, Київ 2008, s. 48.

257

• Olena Chemodanova•

nościach powstał wspomniany dramat Kornijczuka. Mimo zlecenia partyjnego, aby wykorzystać obraz Chmielnickiego, pisarz nie uniknął oskarżeń. Recenzent utworu, historyk radziecki, profesor uniwersytetu w Moskwie, Władimir Piczeta, zarzucił Kornijczukowi, że jego Chmielnicki jest zbyt nacjonalistyczny i mało dba o ochronę interesów klasowych gnębionych mas. Wtedy we własnej obronie autor dramatu powiedział, że położenie akcentu na wyzwolenie narodowe (a nie na walkę klasową) było niezbędne, by dramat stał się radziecką odpowiedzią na mitologię polską, a mianowicie na Ogniem i mieczem26.

Władze radzieckie zdecydowały wykorzystać trzechsetną rocznicę ugody perejasławskiej (1654), czyli „zjednoczenia” („воссоединения”) Ukrainy z Rosją.

Chmielnicki stał się wówczas bohaterem licznych apologetycznych artykułów, utworów poetyckich i prozatorskich, stawiono mu pomniki, a nawet nadano jego imię miastu Proskurow (pol. Płoskirów), które od roku 1954 jako miasto Chmielnicki zostało stolicą obwodu. Spełniając wolę władców państwa totalitarnego, twórcy radzieccy – chcąc nie chcąc – wychwalali hetmana i ugodę z Rosją. Na tej fali ukazały się między innymi powieści Rada Perejasławska Natana Rybaka (1948–1953) oraz Bohdan Chmielnicki Iwana Łe (1957–1965).

Tymczasem Ogniem i mieczem niejako odchodziło w cień. Za czasów radzieckich nawet polonistyka ukraińska nie mogła zajmować się powieścią Sienkiewicza27. Niepisany zakaz władz sowieckich, dotyczący ignorowania Ogniem i mieczem, był na tyle silny, że Jerzy Hoffman nawet na początku lat osiemdziesiątych XX wieku nie mógł uzyskać pozwolenia na ekranizację powieści, która powstała dopiero w roku 1999 (reżyser sfilmował Trylogię od końca: w 1969 roku powstał Pan Wołodyjowski, a w 1974 – Potop28). Podobno podczas spotkania filmowców w Moskwie w roku 1980, kiedy Hofmann powiedział o zamyśle sfilmowania Ogniem i mieczem, Fiodor Bondarczuk odparł, że wtedy nakręci Tarasa Bulbę, czyli ponownie doszło do konfliktu tych dwóch dzieł29.

Z biegiem czasu jednak sytuacja polityczna zmieniała się na korzyść twórców: 26 В. Токарев, Возвращение на пьедестал: исторический комментарий к фильму «Богдан Хмельницкий» (1941), „Історіографічні дослідження в Україні” 2008, nr 18, s. 428–429.

27 Por. streszczenie pracy: Т. Чужа, Роман Г. Сенкевича „Вогнем і мечем”: джерела і художній дискурс [Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.03 – література слов’янських народів. – Київський національний університет імені Тараса Шевченка, Київ 2007] [online], Автореферати українських дисертацій, [dostęp: 2014-12-18]: <http://avtoreferat.net/content/view/11540/66/>.

28 Ю. Шевчук, „Ogniem i mieczem” як чинник української культури, „Критика” 1999, nr 9, s. 25.

29 Ogniem i mieczem [online], FilmPolski.pl. Internetowa baza filmu polskiego, [dostęp: 2014-12-09]: <http://www.filmpolski.pl/fp/index.php?film=127180>.

258

• Z dziejów ukraińskiej recepcji Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza •

w czasie pierestrojki odrodził się mit o Chmielnickim, lecz w innej wersji. Hetman zaporoski stał się symbolem walki o niepodległość narodu ukraińskiego.

Inteligencja ukraińska zwróciła się do jego postaci i w ogóle do historii kozactwa, rozumiejąc, że ta strona ojczystych dziejów najlepiej sprzyja integracji społeczeństwa ukraińskiego, tak bardzo zróżnicowanego pod względem poglądów politycznych i historycznych. Kozactwo wydawało się jedynym zjawiskiem historycznym, które nie budziło sprzecznych uczuć i sądów, a mogło przy tym zjednoczyć wschód i zachód Ukrainy30. Gdy Hoffman zrealizował swój od dawna pielęgnowany zamiar, nakręciwszy Ogniem i mieczem, ze strony ukraińskich intelektualistów odezwali się wówczas Jurij Szewczuk, Frank Sysyn i Jurij Andruchowycz. Film, ich zdaniem, był bardziej politycznie poprawny niż powieść. Za walor uznawali fakt, że ekranizacja prezentowała kulturę ukraińską widzowi zachodniemu31. Niemniej jednak film ujawnił antyukraińską tonację samej powieści i – mimo wszystko – przedstawiał Ukraińców w ciemnych barwach. Na powracającej fali zainteresowania powieścią Sienkiewicza w 2006 roku ukazały się jednocześnie dwa jej tłumaczenia na język ukraiński: w Charkowie i Tarnopolu (więc na wschodzie i na zachodzie kraju).

Podsumowując te spory, warto z historycznego dystansu powiedzieć, że Sienkiewicz w najmniejszym stopniu nie zamierzał obrażać Ukraińców, ale jako polski patriota postrzegał chmielnicczyznę jako bunt społeczny i wojnę domową, co odpowiadało historycznemu mitowi polskiemu. Celem autora nie było stworzenie narzędzia propagandy antyukraińskiej, lecz pokrzepienie serc polskich. Natomiast ukraiński mit narodowy (z centralnym w nim miejscem Chmielnickiego) doprowadził do powstania stereotypu Sienkiewicza jako wroga Ukraińców. Jeden mit zderzył się więc z drugim. Jeżeli jednak zrezygnujemy z pryzmatu ukraińskiego mitu i spojrzymy na etnicznych Ukraińców przedstawionych w Ogniem i mieczem, znajdzie się wśród nich wiele pozytywnych postaci: przedstawicieli szlachty ruskiej i wiernego królowi Kozactwa rejestrowego. Obraz Ukraińców w powieści nie jest więc jednoznacznie negatywny, lecz ambiwalentny i zróżnicowany.

30 F. Sysyn, The Reemergence of the Ukrainian Nation and Cossack Mythology, „Social Research” 1991, vol. 58, nr 4, s. 857.

31 Ю. Шевчук, dz. cyt., s. 28.

259

• Olena Chemodanova• a b s t r ac t

From the History of Ukrainian Reception of Henryk Sienkiewicz’s Novel With Fire and Sword This paper is an attempt to briefly outline the problem of the incompatibility of Polish and Ukrainian national myths that influenced reception of the novel With Fire and Sword (Ogniem i mieczem) in Ukraine. While for Henryk Sienkiewicz the Cossacks were just one of the social groups and Ruthenians were an ethnicity, for Ukrainians the Cossacks became the core of their national identity. Furthermore, several concrete Ukrainian responses to the novel that appeared during the nineteenth and twentieth centuries are analysed in the paper. k e y wo rd s Henryk Sienkiewicz, With Fire and Sword (Ogniem i mieczem), Ukrainians, Cossacks, historiography

260

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Agnieszka Czajkowska

(Akademia im. Jana Długosza w Częstochowie)

Szlachcic w salonie

„Wieczory” w literaturze xix i xx wieku wobec romantycznej gawędy

D

efinicja gawędy, zawarta w Słowniku rodzajów i gatunków literackich, jednoznacznie identyfikuje gatunek z kręgiem kultury szlacheckiej i z reprezentowanym przez niego światem wartości oraz normą obyczajową1. Jest to ujęcie zgodne z długoletnią tradycją badań historycznoliterackich i genologicznych reprezentowaną przez Zygmunta Szweykowskiego, Zofię Szmydtową, Kazimierza Bartoszyńskiego oraz Mariana Maciejewskiego2. Słownik literatury polskiej XIX wieku wskazuje fragment Pieśni Janusza (1833) Wincentego Pola, zatytułowany Wieczór przy kominie. Polska gawęda, jako prekursorski wobec popularnych utworów prozatorskich z lat czterdziestych i pięćdziesiątych XIX wieku3. Zauważyć jednak wypada, że jest on kontynuacją oralnej tradycji 1

2

3

B. Makowski, Gawęda, w: Słownik rodzajów i gatunków literackich, pod red. G. Gazdy i S. Tyneckiej-Makowskiej, Kraków 2006, s. 270–273.

Zob. Z. Szweykowski, Powieści historyczne Henryka Rzewuskiego, Warszawa 1922; Z. Szmydtowa, Czynniki gawędowe w poezji Mickiewicza, w: tejże, Rousseau – Mickiewicz i inne studia, Warszawa 1961; K. Bartoszyński, O amorfizmie gawędy. Uwagi na marginesie „Pamiątek Soplicy”, w: tegoż, Teoria i interpretacja, Warszawa 1985; M. Maciejewski, „Polonus sum…” ks. Marka, Soplicy i Rzewuskiego, w: tegoż, Poetyka – gatunek – obraz. W kręgu poezji romantycznej, Wrocław 1977; tenże, Gawęda jako słowo przedstawione. Z zagadnień teorii gatunku, w: jw.; tenże, „Choć Radziwiłł, alem człowiek…”. Gawęda romantyczna prozą, Kraków–Wrocław 1985. Ostatnia z przywołanych prac wskazuje na prekursorstwo Adama Mickiewicza: „Jednak – jak prawie zawsze – i w wytwórni gawędowej Mickiewicz pracuje pierwszy, nie tylko zresztą jako autor gawędowej ballady Popas w Upicie, która poprzedziła Pieśni Janusza Wincentego Pola” (tamże, s. 9).

Zob. K. Bartoszyński, Gawęda prozą, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 1991, s. 314.

261

• Agnieszka Czajkowska •

w kulturze szlacheckiej, której emanacją są napisane w 1830, a wydane w 1839 roku Pamiątki Soplicy Henryka Rzewuskiego.

W Wieczorze przy kominie pojawiły się niemal wszystkie elementy pozwalające na gatunkową identyfikację gawędy: szlachecki narrator, reprezentujący wzorzec kultury obyczajowości sarmackiej; wpisany w narrację bezpośredni kontakt opowiadającego ze słuchaczami; język archaizowany i stylizowany na wypowiedź potoczną; sytuacja gawędowego porozumienia (świat wartości komunikujących się ze sobą podmiotów jest tożsamy); sentyment do dawności, która staje się ideałem życia społecznego w Polsce; umiejscowienie akcji w latach panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego z centralnym dla gawędy wydarzeniem – konfederacją barską; przekonanie o równości szlacheckiej jako gwarancie porządku politycznego i społecznego w Rzeczpospolitej; etos walki w obronie ojczyzny zagrożonej od strony południowo-wschodniej; realia życia obozowego; potęga szlacheckiej solidarności i bojowości, ujawniająca się w sytuacjach zagrożenia. W utworze Pola przejawia się także amorficzność gawędy jako jej cecha gatunkowa – narrator wypowiada się w sposób swobodny, nie rezygnując z dygresji i nie troszcząc się o logiczne czy fabularne uzasadnienie przypominanych wydarzeń. Zaprogramowany przez kształt fabuły proces odbioru zakłada, jak pisze Maciejewski, „nierównomierną informatywność tekstu” oraz „utrudnienie odbioru, a w szczególności orientacji w rzeczywistości przedstawionej w dziele”4. Wystarczającą rękojmią zrozumiałości jest bowiem usytuowanie narratora i bohaterów opowieści w kontuszowych realiach. W Wieczorze przy kominie obok wyraźnego określenia miejsca i czasu sygnałem demokratyzmu sytuacji dialogowej są wyrażenia odwołujące się do wspólnego doświadczenia oraz szlacheckiej, zbiorowej hierarchii wartości: „Ha! różnie bywało, jak zwykle w obozie”5; „Lecz wonczas bez pisma na ludziach się znano”6; „Na ostro kochano ojczyznę, nie płazem”7.

Sygnalizowane w tytule utworu Pola dookreślenie miejsca i czasu gawędowej relacji – „wieczór przy kominie” – nie stało się w żadnym z wymienianych studiów historycznoliterackich elementem konstytuującym ani fakultatywnym dla formy gawędowej. Rzeczywistość dworku szlacheckiego i wieczorna pora opowieści narratora były na tyle obrazowo wywoływane przez „słowo przedstawione” gawędy, że dodatkowe wyznaczniki scenerii nie były konieczne.

4 5 6 7

M. Maciejewski, Gawęda jako…, s. 35.

W. Pol, Wieczór przy kominie. Polska gawęda, w: tegoż, Dzieła wierszem i prozą. Pierwsze wydanie zupełne, przejrzane i uzupełnione przez samego autora, t. 9, Seria I: Poezje, Lwów 1878, s. 108.

Tamże, s. 110 Tamże, s. 109.

262

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

Maciejewski tak pisze o właściwościach ustanawiających sytuację narracyjną gawędy: Tekst gawędy literackiej analogiczny do pozaliterackiej gawędy szlacheckiej jest komunikatem, który „zna siebie” (obecność metawypowiedzi), nadawanym jednokierunkowo w swoiście zdemokratyzowanej sytuacji dialogowej o wyrazistym nacechowaniu socjologiczno-kulturowym (społeczność szlachecka z „sąsiedztwa”).8

Brak informacji o czasie i miejscu narracji jest zrozumiały w sytuacji, kiedy opowieść „zna siebie” i toczy się w zgodzie z konwencją. Czas i okoliczności rozgrywającej się komunikacji bywały czasem werbalizowane, jak w przypadku Starych gawęd i obrazów (1840) Kazimierza Władysława Wójcickiego, który pisał: „Jak to miło nagrzać się przy kominku i pogawędzić z miłym przyjacielem i sąsiadem!”, „Gawęda lubiła jeno kominek i śniegi […]”9.

Być może towarzyszące narodzinom gawędy, pojawiające się niejako w podtekście określenia sytuacji specyficznego – odbywającego się wieczorem – porozumienia, mają charakter, mówiąc słowami Jurija Tynianowa, „przypadkowego wypadnięcia z systemu, pomyłki”10. Niemniej, trwając w sposób utajony, nieznaczący podczas krystalizacji zasad konstrukcyjnych i osiągnięcia dojrzałości gatunku, czyli w czasie zachodzących w literaturze procesów „automatyzacji” określonych rozwiązań artystycznych, marginalnie zaznaczona wieczorna pora opowieści gawędowego narratora ujawnia swoją obecność także i po okresie największej produktywności gatunku. Można powiedzieć, że odkleja się od niewydolnej już formy literackiej i pozostaje osamotniona – bez centrum porządkującego cechy gawędy, czyli pastiszowego słowa szlacheckiego narratora.

Jako taka wchodzi w skład innych wypowiedzi, ciągnąc za sobą elementy rodzimego kontekstu – swojego rodzaju „pamięć gatunku”. Tak więc można zauważyć, że jeszcze w latach czterdziestych, a szczególnie w drugiej połowie XIX wieku pojawiły się utwory, zatytułowane „wieczory” z dookreśleniem miejscowym (np. Józefa Ignacego Kraszewskiego Wieczory wołyńskie, Wieczory drezdeńskie) lub jakościowym (Leona Zienkowicza Wieczory Lacha z Lachów […]).

Miały one kształt nawiązujący do „słowa przedstawionego” Soplicy – cechowała je umiarkowana apologia przeszłości, tradycjonalizm, dialogowość, sytuacja bliskiego kontaktu narratora ze słuchaczem oraz manifestowana wspólnota gustu i doświadczeń. Mimo iż związane były one z odmiennym środowiskiem społecznym – już nie szlacheckim, a inteligenckim – oraz z różną scenerią (dworską izbę zastąpił miejski salon), wieczory realizowały charaktery8 Tamże, s. 37–38.

9 K.W. Wójcicki, Stare gawędy i obrazy, Warszawa 1840, t. 1, s. 10, 14.

10 Zob. J.N. Tynianow, Fakt literacki, przeł. M. Płachecki, w: tegoż, Fakt literacki, wyb.

E. Korpała-Kirszak, Warszawa 1978, s. 29.

263

• Agnieszka Czajkowska •

styczną dla gawęd zasadę konserwatywnej identyfikacji ideowej. Składały się na nią przywiązanie do tradycji i spostrzeżenie odchodzenia czy zacierania się dawnych wartości. Ich autorzy manifestowali swoje zapatrzenie w przeszłość i z tej perspektywy oceniali teraźniejszość.

Dzieliły „wieczory” od gawęd nasilone w różny sposób informacje o piśmiennym, nie ustnym charakterze, a także wyrażana bezpośrednio przynależność raczej do świata miejskiego. Takie „wieczorne” sposoby opowiadania zaznaczyły swoją obecność także w literaturze XX wieku. W ten sposób, jak można sądzić, odbyła się transpozycja przypadkowej właściwości gawędy – sytuacji „wieczoru przy kominie” – w późniejsze formy piśmiennicze, nazywane (w nawiązaniu do tytułów) właśnie „wieczorami”. Wraz z tą grupą utworów przenikają do literatury walory, które kiedyś były dystynktywne wobec gawędy, a które wraz z zanikiem określonych kontekstów społecznych i intelektualnych przestały być atrakcyjne dla pisarzy i odbiorców słowa pisanego. Należy w tym miejscu zaznaczyć, że „szlachecki” gatunek już w czasie swojego powstania nosił znamiona pastiszu, reaktywował bowiem anachroniczny w XIX wieku sposób myślenia i zaginiony w przeszłości świat wartości. Mieli tego świadomość odbiorcy opowieści Soplicy i – jednocześnie – czytelnicy Rzewuskiego.

Zrozumieli tę zasadę konstrukcyjną również liczni naśladowcy autora Pamiątek Soplicy. Jednak już niedługo po inauguracji gatunku zachwyt czytelników, połączony z tęsknotą za reprodukowanym w gawędzie klimatem dawności, zmieszał się w odbiorze z niechęcią krytyków, którzy – jak na przykład Kraszewski w Obrazach przeszłości (1856) – wskazywali na artystyczną wtórność gatunku, zbyt łatwą zdolność do konwencjonalizacji oraz jego szkodliwą w wymiarze społecznym zachowawczość11.

Sytuacja, w której umiera szlachecki model życia wraz ze swą artystyczną, romantyczną reprezentacją, zwracającą się ku sarmackiej przeszłości, określona jest przede wszystkim przez przemiany ekonomiczne i kulturalne. Pisali o nich, charakteryzując życie literackie i społeczne pierwszej połowy XIX wieku, Janina Kamionkowa, Ireneusz Ihnatowicz, Andrzej Waśko czy Alina Kowalczykowa12. Jest to okres przeobrażeń w całej Europie, które można określić jako 11 Maciejewski przytacza opinię Kraszewskiego, pochodzącą z Obrazów przeszłości (1856): „Szaleje, kto dla miłości zmarłego zakopuje się z nim w jednym grobie, chyba by sam chciał umrzeć, bo grób mieszkaniem umarłych. Inna jest opłakiwać na mogile, a inna – do niej zstępować z zimnymi trupami; myśmy właśnie tego rodzaju samobójstwa dopuścili się w literaturze…” (Gawęda jako…, s. 33).

12 Zob. J. Kamionkowa, Życie literackie w Polsce w pierwszej połowie XIX w. Studia, Warszawa 1970; I. Ihnatowicz, Przemysł. Handel. Finanse, w: Polska XIX wieku. Państwo.

Społeczeństwo. Kultura, pod red. S. Kieniewicza, Warszawa 1977; A. Waśko, Roman-

264

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

narodziny nowoczesnego społeczeństwa. Przybywający do miasta na skutek utraty majątków ziemskich przedstawiciele szlachty stawali się głównymi twórcami i odbiorcami wartości duchowych, powodując współistnienie w życiu kulturalnym kraju wzorców mieszczańskich i tradycji sarmackiej, szlacheckiej, asymilowanej do nowych form życia kulturalnego, którego ośrodkiem był salon zastępujący w swej funkcji kontakty wcześniejsze, charakterystyczne dla życia wiejskiego. Zorganizowany na wzór francuski u schyłku XVIII wieku, skupiał w swej przestrzeni elitę społeczną, a po roku 1831 – pisze Janina Kamionkowa – zmienił swój charakter: […] obserwujemy nie tylko wyraźne zdemokratyzowanie i swoiste „spospolitowanie” salonu, który staje się popularną i dość powszechną instytucją życia społeczno-towarzyskiego i kulturalnego inteligencji, ale również zróżnicowanie się odmian stylu salonowego. Odrębności dotyczą przy tym nie tylko składu salonu, jego rozrywek i czynności, osobliwości obyczajowych, celów, zadań i aspiracji, ale nawet zewnętrznej oprawy […].13

Narrator pochodzących z końca XVIII wieku zbioru historii (wydanych w roku 1852 przez Józefa Czecha) Wieczorów badeńskich, czyli Powieści o strachach i upiorach Józefa Maksymiliana Ossolińskiego14 we wstępie określa cele i okoliczności powstania tekstu – sytuację bezpośredniej komunikacji w towarzyskiej wspólnocie: „W końcu zeszłego stulecia zebrało się kilku Polaków do kąpieli badeńskich, to zdrowia szukając, to już byle kąta, gdzie by spokojnie ziewać mogli. Schodziliśmy się przykre jesienne wieczory razem przepędzać”15. Sceneria oraz ludyczny cel opowieści wpisane zostały w tekst, który powstawał w czasie drugiego rozbioru oraz insurekcji kościuszkowskiej i dokumentował przewagę oświeconego rozumu nad ludowymi przesądami. Trzeba w tym miejscu zaznaczyć, że okoliczności historyczne wraz z postawą racjonalistycznego narratora Wieczorów badeńskich są odległe od gawędowych pryncypiów, które formułował Rzewuski, każąc swojemu bohaterowi odżegnywać się od „uczonego stanowiska” (określenie z gawędy Król Stanisław). Maciejewski, wskazując na pokrewieństwo rodzącej się gawędy z powieścią historyczną, a w ówczesnej recepcji wręcz łączenie jednego gatunku z drugim, przypomina o utwotyczny sarmatyzm. Tradycja szlachecka w literaturze polskiej lat 1831–1863, Kraków 1995; A. Kowalczykowa, Romantyzm. Nowe spojrzenie, Warszawa 2008.

13 J. Kamionkowa, dz. cyt., s. 70.

14 Zob. M. Maciejewski, Gawęda jako…, s. 31. Przypomnieć wypada, że Kraszewski widział źródło gawędy szlacheckiej w „piersi Adama”, czyli w Panu Tadeuszu, o czym pisał w Obrazach przeszłości (1856), włączonych do zbioru Gawęd o literaturze i sztuce.

15 J.M. Ossoliński, Wieczory badeńskie, czyli Powieści o strachach i upiorach Józefa Maksymiliana hrabi z Tenczyna Ossolińskiego, przedm. A. Małachowski, Warszawa 1970, s. 15.

265

• Agnieszka Czajkowska •

rze Ossolińskiego, zapowiadającym w literaturze polskiej pojawienie się postaci Soplicy i jego opowieści.

Chronologicznie najwcześniejszą „salonową” reprezentacją gawędy są wydawane od 1833 roku w Paryżu Wieczory pielgrzyma Stefana Witwickiego. Opatrzone przez autora podtytułem Rozmaitości moralne, literackie i polityczne, przypominają o pokrewieństwie gawędy z silva rerum oraz sytuują się w kręgu wartości reprezentowanych przez romantyczny gatunek poprzez emanację przywiązania do dawnego obyczaju oraz nadrzędną tematykę. Jest nią podejmowany w wielu częściach cyklu problem narodowości identyfikowanej ze szlacheckością i życiem domowym. Wzorem romantyków Witwicki pojmuje narodowość nie instytucjonalnie, ale funkcjonalnie: […] jest to głębokie, powszechne uczucie ludu przywiązanego do swej ojczyzny: do rzeczy ojczystych, narodowych. Nie jest to więc żaden tytuł, żaden przywilej, żaden dyplom mogący być raz nadany, drugi raz cofnięty; ale, jak każde inne uczucie, mieszka w nas, w duszy i wprost żadnej sile zewnętrznej nie ulega.16

Narodowa „służebność” jest również kryterium oceny otaczających narratora zjawisk z kręgu życia politycznego i literackiego, a także szlakiem powrotu do ojczystej dawności. O nastawieniu autora na dialog z czytelnikiem świadczy przedmowa do drugiego wydania (z 1844 roku), w której zwraca się on do odbiorców, komentując dotychczasową recepcję i narzucając pożądany kierunek lektury.

Narrator „wieczorów”, stworzony przez ponad trzydziestoletniego emigranta, wystylizowany jest na osobę w podeszłym wieku, dzielącą się swoim życiowym doświadczeniem. Wynika ono z uczestnictwa w bieżącym życiu literackim i społecznym oraz z pamięci o tym, co było dawniej. Bezpośrednią przeszłością, do której odwołuje się narrator, są charakterystyczne dla gawędy czasy panowania króla Stanisława Augusta Poniatowskiego i ich znaczenie dla utraty narodowej tożsamości i politycznej niezależności. Krytyka narratora dotyczy dominacji francuszczyzny, która „[…] jak bezczelny, a do złego wiodący sługa, na każdą szkaradę natychmiast płaszczyk swój zaciągała, pisząc na nim czarowne słowo, przed którym wszystko się korzyło: d o b r y t o n!” 17. Przeciwieństwem modnych nowości jest tradycyjna obyczajowość reprezentowana przez przypominaną w Wieczorach pielgrzyma, znaczącą dla gawędy postać Karola Radziwiłła „Panie Kochanku” oraz tych przedstawicieli szlachty, którzy utrwalali pamięć o czynach magnata. Pisze o nich Witwicki: 16 S. Witwicki, O języku narodowym i o francuszczyźnie, a nasamprzód o narodowości, w: tegoż, Wieczory pielgrzyma. Rozmaitości moralne, literackie i polityczne, Lipsk 1866, t. 1, s. 1.

17 Tenże, O dobrym tonie, w: jw., t. 1, s. 117.

266

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

Nie byli to młodzi, sentymentalni minstrele, nucący tkliwe a najczęściej cudze piosnki przy dźwięku lutni czy gitary […]; ale byli to rubaszni, wąsaci i podeszli w latach szlachcice […], opowiadający głośno i poważnie własne zmyślenia, ucinki i historie o rzeczach domowych, o wypadkach miejscowych […].18

Narrator Wieczorów pielgrzyma prezentuje postawę tradycjonalistyczną także w odniesieniu do nowości literackich. Potępienie modnej w Oświeceniu francuszczyzny łączy się z dystansem wobec na przykład pisarstwa Jana Potockiego, a także wobec bieżącej twórczości dzielącej się na regionalne „szkoły”. Fundament polskiego romantyzmu – przywiązanie do wartości lokalnych, widoczne choćby w poezji Adama Mickiewicza czy Juliusza Słowackiego – stanowi w interpretacji Witwickiego zagrożenie dla poczucia narodowości, które Polacy musieli przystosować do funkcjonowania w ramach trzech różnych i obcych organizmów państwowych. Obudzony przez zaborców polityczny prowincjonalizm może prowadzić, jak pisze, do zniszczenia kulturalnej spoistości. A przecież – zaznacza Witwicki – może on być rozumiany jedynie w kategoriach rodzinnych – jako przywiązanie do swojego pochodzenia. Niszczenie narodowej tożsamości odbywa się także – na co zwraca uwagę pisarz w drugim tomie Wieczorów pielgrzyma, opublikowanym w roku 1842 – poprzez wychowanie kobiet polskich w duchu apoteozującym cudzoziemszczyznę. Nauka języków francuskiego czy angielskiego powinna zostać zastąpiona znajomością ruskiego i litewskiego, a „edukacja dyszlowa”19, jak nazywa edukacyjne podróże do Europy – przywiązaniem do rodzimych krajobrazów. Znaczne nasycenie emocjonalne utworu Witwickiego oraz dominująca funkcja konatywna wskazują na jego bliskość stylistyczną i chronologiczną z romantycznymi kreacjami gawędowymi, które łączyły sarmackość z tradycjami sztuki wymowy i w ten sposób realizowały potrzebę niemal naocznego przedstawienia przeszłości. Oznaczało to przesunięcie w stronę swoistego teatru słowa, którego świadomość posiadali – jak zaznacza Maciejewski – pierwsi odbiorcy gawęd Rzewuskiego. Autor studium na temat tego gatunku przytacza opinię Stanisława Ropelewskiego, która stanowi przykład dziewiętnastowiecznego horyzontu odbiorczego: Figura św. Marka po raz pierwszy występuje przed nami w swym świetle. Nie mógł jej pojąć, chociaż wielki artysta, przecie że filozof ośmnastego wieku, Rulhière: ale ksiądz Marek pana Soplicy oddany z tak miłosną szczerotą, jak gdyby obyczajem chrześcijańskich [sic!] malarzy kreślił go autor, klęcząc i modląc, i na ideał przez pryzmę łez pozierając.20 18 Tenże, O duchu poetyckim polskiego narodu. O dawnej Polsce i jej poetach ustnych, w: jw., t. 1, s. 23.

19 Zob. tenże, O wychowaniu, w: jw., t. 2, s. 58.

20 S. Ropelewski, Przedmowa, w: Pamiątki J. Pana Seweryna Soplicy, Paryż 1841; cyt. za: M. Maciejewski, Gawęda jako…, s. 43.

267

• Agnieszka Czajkowska •

„Miłosna szczerota” przedstawienia, wpływająca na emocjonalny odbiór tekstu Rzewuskiego, jest również widocznym zobowiązaniem wypowiedzi Witwickiego. Paryski „pielgrzym” pozostaje ciągle zakorzeniony w świecie sarmackich wartości i ich słownych reprezentacjach. Kolejne realizacje „wieczorów” będą się wyrzekać przedstawieniowej intencjonalności na rzecz nostalgicznego dystansu do przeszłości, dawno minionej i niemożliwej do uobecnienia w formie wyrazistego i nasyconego barwami obrazu.

Pochwała dawności wiąże się u Witwickiego z kultem wartości domowych, wśród których podkreśla autor znaczenie słowa pisanego. Imitacją przedrozbiorowego życia literackiego stały się – w sytuacji niewoli – dla autora Wieczorów pielgrzyma książki „domowe”, czyli swoiste silva rerum, pisane na przykład piórami kobiet na marginesach kalendarzy oraz seanse wspólnego czytania literatury. Pisze Witwicki: W takich okolicznościach zażądano od autorów nie tylko, iżby pisali, lecz nadto aby to co napiszą, sami tu i ówdzie zebranym przyjaciołom i patriotom czytali. Stąd to nastało c z y t a n i e p o s a l o n a c h, które przez znaczny przeciąg czasu było u nas w powszechnym zwyczaju.21

Jest to tradycja przeniesiona z czasów Rzeczpospolitej szlacheckiej, w której obieg literacki ograniczony był jakościowo (w domach był tylko określony zestaw książek) i ilościowo. Ślady wspólnej lektury charakterystycznej dla życia domowego w Polsce przenosi Witwicki, a za nim kolejni autorzy „wieczorów”, do konstrukcji swoich utworów. Żywioł literackości wnika do nich nie tylko jako wspomnienie nawiązywanej podczas lektury wspólnoty czytelniczej, wyodrębniona z opowieści relacja – rodzaj domowej wersji krytyki literackiej, lecz także jako prezentacja sylwetek pisarzy zasługujących na upamiętnienie. U Witwickiego pojawia się charakterystyka Piotra Skargi (w kontekście przywiązania do dawności oraz bieżącego moralizowania autora) wraz z programem edycji jego dzieł, obok kroniki Jana Długosza narrator przypomina także Kazimierza Brodzińskiego i Leona Borowskiego, jako ważne postaci dla rozwoju narodowej literatury.

Tom drugi przynosi, między innymi charakterystykę Juliana Ursyna Niemcewicza, a także zaczerpniętych w celu dydaktycznym z Herbarza polskiego Kaspra Niesieckiego portretów Anny Jabłonowskiej z domu Kazanowskiej, Katarzyny Potockiej z domu Lubomirskiej oraz Katarzyny Wapowskiej z domu Maciejowskiej. Choć wyznacznikiem gatunkowym gawędy jest orientacja na język mówiony i prezentacja „żywej mowy”, to dokonujące się w utworze Witwic21 S. Witwicki, Co u nas działo się w literaturze, a mianowicie w poezji, przez ciąg ostatnich lat kilkudziesięciu, w: tegoż, Wieczory pielgrzyma, t. 1, s. 68–69.

268

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

kiego przesunięcie w stronę piśmienności niekoniecznie musi oznaczać rezygnację z gawędowej tradycji.

W gawędzie i niegawędzie – pisze Maciejewski – nie chodzi także bynajmniej o opozycję: język mówiony – język pisany, lecz o opozycję słowa przedstawionego, konatywno-emocjonalnego i słowa narracyjno-opisowego, bezpośrednio denotującego rzeczywistość […], fakt długiego wyrażania […] przeszłości, gdyż ona ma głównie walor narodowy w ówczesnej sytuacji politycznej, a narodowość to podskórny, lecz silny nurt gawędy.22

Atmosfera kultu dawności zorientowana na bieżący cel dydaktyczny jest podstawową cechą wydanych w Paryżu 1847 roku (powst. 1845) przez Lucjana Siemieńskiego Wieczorów pod lipą, czyli historii narodu polskiego, opowiadanej przez Grzegorza spod Racławic. Utwór stanowi popularny, przeznaczony dla „ludzi najmniej wykształconych naukowo”23 kurs historii Polski, prezentowany na sposób gawędowy, czyli za pośrednictwem nietożsamego z autorem narratora oraz zaznaczonego w tytule powrotu do macierzystego środowiska wiejskiego.

Siemieński zrezygnował jednak z najbardziej wyrazistej cechy gatunku – słowa zobrazowanego, które stanowiło o pastiszowej konstrukcji utworu i pozwalało na ukazanie „od tytułu” mentalności i świata wartości narratora. Soplica charakteryzował się sam poprzez swoją wypowiedź, a bohaterowie jego historii wyposażeni byli w sobie tylko właściwy „gest mowny”, który umożliwiał osobową identyfikację. Utwór Siemieńskiego zawiera wstęp, wprowadzający „wynajętego” narratora – kościuszkowca, legionistę – opowiadającego swoim wnukom przez kolejne „wieczory pod lipą” obrazy z przeszłości Polski, dzieje bajeczne, pomieszane z historyczną rzeczywistością. Wyrażony we wstępie dydaktyczny cel utworu przekłada się na dobór epizodów i rozkład wartości, wśród których ważne miejsce przypada systematycznej pracy i poszanowaniu własności, które charakteryzują raczej zachodnioeuropejski kapitalizm niż realia szlacheckiej Rzeczpospolitej.

Na tle identyfikowanych tutaj poprzez tytuły „wieczorów” pewien wyjątek stanowią opowiadane, jak wspomina narrator, w adwentowe wieczory, a opublikowane w 1850 roku Nie-bajki Rzewuskiego. Są one wyraźnym sygnałem przemieszczenia szlacheckiej gawędy z dworku do miejskiego salonu. Narrator tworzy w nich ramę kompozycyjną dla poszczególnych opowieści, określając czas i miejsce: spędzony w Krakowie okres adwentowy w roku 1811, o którym pisze: „Prawdziwie Kraków był rajem w owej porze; a jak się w nim bawiono!”24.

22 M. Maciejewski, Gawęda jako…, s. 42.

23 L. Siemieński, Wieczory pod lipą, czyli historia narodu polskiego, opowiadana przez Grzegorza spod Racławic i jego Syna z dodatkiem Konstytucji 17.3.1921, Grudziądz 1922, s. 3.

24 H. Rzewuski, Wstęp, w: tegoż, Nie-bajki. Powieści loźne [sic!] przez Autora „Listopada”, t. 1, Petersburg 1851, s. 1 (zob. też nowe, krytyczne wydanie: H. Rzewuski, Nie-bajki i inne opowieści szlacheckie, oprac. I. Węgrzyn, Kraków 2011).

269

• Agnieszka Czajkowska •

Miejskie salony stały się w utworze miejscem opowieści, swoistym centrum kultury oralnej, w myśl sądu wygłaszanego przez narratora: „Bo tu rozum książkowy jest potępiony, gdyż, jak sprawiedliwie mówi mój ojciec, nic nudniejszego jak człowiek, co wiele czytał”25. Rzewuski przenosi na miejskie salony dawny świat sarmackiej gawędy, zakorzenionej w tradycyjnych, konserwatywnych wartościach: „Za dawnych czasów, co je teraz potwarzają, gospodarz nie pozwalał, by dom jego obracano w gniazdo obmowy, i starał się owszem z niego uczynić warownię, w której by cudza sława została niedostępną […]”26. Pozwala również mówić swoim znanym z wcześniejszych książek bohaterom – jedną z wskrzeszanych postaci jest opowiadający jako pierwszy z grona mieszkańców miasta cześnik parnawski.

Kiedy termin „gawęda” pojawia się jako określenie wypowiedzi publicystycznej, która dodatkowo jest prezentacją indywidualnego stanowiska, niezakorzenionego w świadomości zbiorowej szlachty, przypomnienie o genezie opowieści wydaje się nieodzowne. Kraszewski rozpoczyna Gawędy o literaturze i sztuce (I wyd. 1857) przywołaniem w szkicu O powołaniu literackim (1856) niegdysiejszej sytuacji, znamionującej „gawędowe porozumienie”: W jednej z tych chwil znużenia i wątpliwości, które przychodzą nie wiedzieć skąd i dlaczego, i wszelką siłę odbierają człowiekowi, bo mu wszelką odejmują wiarę, siedziałem u wygasłego komina w jakimś zdrętwieniu moralnym, rzuciwszy czytaną książkę, i myślą biegnąc w przeszłość. Wróciłem pamięcią do lat moich młodych.27

Kraszewski ma świadomość nie tylko odłączenia się nazwy gatunkowej od reprezentatywnego wzorca wypowiedzi, ale i wyczerpania się jego możliwości, czego wyrazem są liczne i bezproduktywne naśladownictwa Seweryna Soplicy. Zmierzając do końca swojej gawędy, wraca do kominkowego ognia: „Ale otóż i ogień wygasł na kominie i z dumań czarniejszy jeszcze smutek […]”28.

W wydanych w 1859 roku Wieczorach wołyńskich sytuację narracyjną precyzuje Kraszewski następująco: Któż z was nie przedumał wieczora na wsi i nie przypomni sobie wrażeń własnych na widok natury, co się do snu jak dziecię spokojnie układa, gdy biedny człowiek sam jeden z niepokojem w duszy, potrzebuje zapłakać, pomodlić się, znużyć, aby mu sen zamknął wymęczone powieki. […]

Wieczorami też najczęściej zbieraliśmy się i zbieramy z towarzyszami i przyjaciółmi na słodkie, powolne lub żywe wedle usposobienia rozmowy długie, w których 25 Tamże, s. 7.

26 H. Rzewuski, P. Kwitkiewicz, w: jw., s. 23–24.

27 J.I. Kraszewski, O powołaniu literackim, w: tegoż, Gawędy o literaturze i sztuce, Lwów 1866, s. 3.

28 Tamże, s. 39.

270

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

najgorętsze nieraz zagadnienia chwili na stół wychodziły. I czy to zasiedliśmy na ganku w Gródku lub Hubinie, czy w ogródku żytomierskiego domu, czyśmy chodzili po bulwarach wileńskich… ileż to wspomnień z tych przechadzek i rozkosznych umysłowych zabaw naszych!…

Niestety! Z towarzyszów serdecznych, z wspólników tych zabaw niewinnych, iluż już w grobie, za ilu się modlimy, przymuszeni myślą szukać ich poza światem…29

Podejmuje również temat domowego życia literatury: W wolnych chwilach, wieczorami zimowymi, czytywano po obiedzie żywot Skargi, kawałki z kronik, lub rękopismowe, obiegające po kraju okolicznościowe pisma.

Szlachcic nie tylko w tym sobie lubował, ale z ortografią czy bez ortografii notaty swe na marginesach kreślił, dodatki robił, a białe w oprawie stronice, zużytkowywał zapisując epitalamia i nagrobki. Niewiele było książek, ale czytano lepiej może i dosyć jak na owe wieki czynu […].30

Iwona Węgrzyn, autorka artykułu poświęconego Wieczorom wołyńskim, widzi w nakreślającym sytuację narracyjną wstępie zapowiedź dalszych losów pisarza, prowincji i całego narodu31. Wskazuje również na to, że wyrażona przez pisarza tęsknota za dawnością zbiega się z przypomnieniem sytuacji bezpośrednich kontaktów, wieczornych rozmów w atmosferze poufałości i przyjaźni. Kraszewski wyraźnie zaznacza dystans teraźniejszości i przeszłości (do niej też należy żytomierski dom pisarza jako sceneria wieczornych rozmów), mierząc go miarą nie tyle chronologiczną, co obyczajową i moralną. Sytuacja narracyjna określona jest w kategoriach braku, kresu dawnych zwyczajów i zachowań. Wspominany czas zyskuje poprzez to – charakterystyczne dla gawędy i eposu – znamię skończoności, epickie zamknięcie32. Zostaje unieruchomiony i zyskuje – jak obraz – znamiona przestrzenne, przekładające się na geograficzno-historyczny opis Wołynia i jego szlacheckich mieszkańców.

W ocenie Węgrzyn gatunkowa przynależność Wieczorów wołyńskich wska29 J.I. Kraszewski, Wieczory wołyńskie, Lwów 1859, s. 3.

30 Tamże, s. 91.

31 Zob. I. Węgrzyn, Dylematy tradycjonalisty – wątpliwości reformatora – samotność twórcy. „Wieczory wołyńskie” Józefa Ignacego Kraszewskiego, „Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza” 2012, R. V (XLVII), s. 336.

32 Wspomnieć jednak wypada, że nazwa gatunkowa gawędy często pojawiała się w twórczości Kraszewskiego – przykładem cytowana tu książka wydana w 1857 roku pod tytułem Gawędy o literaturze i sztuce (ii wyd. 1866). Jest pisarz również twórcą gawędy Ostatnie chwile Księcia Wojewody (Panie Kochanku), która stanowi oczywiste nawiązanie do Pamiątek Soplicy, a wraz z Papierami po Glince i Królem w Nieświeżu stanowi tzw. radziwiłłowską trylogię. „Gawęda” funkcjonuje również np. w tytule opowiadań historycznych Antoniego J. Rollego (Gawędy z przeszłości, t. 1–2, Lwów 1879).

271

• Agnieszka Czajkowska •

zuje na ich „źródło w konwersacyjnym, otwartym charakterze owych «prawdziwych», a minionych już wieczornych wołyńskich rozmów”33. Dodatkową motywacją „wieczorów”, imitującą sytuację bezpośredniej rozmowy, jest kontekst bliskiej pisarzowi „sprawy włościańskiej” i wynikający z tego refleksyjny charakter utworu, co w oczywisty sposób przekłada się na barwy malowanego wołyńskiego obrazu. Pisze Kraszewski, charakteryzując współczesnych sobie słuchaczy/czytelników: Pozostaliśmy daleko od wszystkich i wleczemy się ledwie powoli śladami odradzającego się życia; jakaś gnuśność ścisnęła nam serce, obojętność zmroziła uczucia, szyderstwo zatruło zapał wszelki, i tak poglądamy na wczoraj i jutro, jakby jedno ni drugie do nas nie należały.34

Zaznaczona w cytowanym fragmencie sytuacja dystansu wobec własnej historii i wyobcowania z teraźniejszości jest również charakterystyczna dla samopoczucia narratora Wieczorów drezdeńskich, pisanych przez Kraszewskiego na emigracji i z rozmysłem – jak pisze Wincenty Danek – nawiązujących tytułem do Wieczorów wołyńskich35. Wydany w 1866 roku w Lipsku utwór powraca do sytuacji wieczornego kontaktu i stanowi uniwersalną refleksję na temat już nie tylko – jak to miało miejsce na Wołyniu – lokalnej społeczności, ale ludzkości w ogóle. Szczególne miejsce zajmuje w rozważaniach Saksonia – „ten tak szczęśliwie i umiejętnie urządzony kraik saski”36. Odległość od kraju i zanikające wrażenie atmosfery przedstyczniowej w Warszawie oraz obserwowanych już z Drezna wydarzeń powstańczych stały się dla Kraszewskiego argumentem na rzecz konstrukcji na tyle zdystansowanego narratora, że postrzegał on przeszłość w kategoriach niemal naukowego obiektywizmu przy użyciu narzędzi i terminów charakterystycznych dla specjalistycznego, przyrodniczego dyskursu. Narrator staje się tutaj badaczem ludzkiej cywilizacji, definiującym zakres wspólnoty i przestrzenie różnorodności poszczególnych narodów oraz wpisującym historię Europy w szerszy, boski plan dziejów. Z tej specyficznej teleologii wynika optymistyczne przesłanie „wieczorów”, formułowane mimo znaczących symptomów kresu, upadku i dokumentowanych przez Kraszewskiego cywilizacyjnych przesileń37. W tym kontekście 33 I. Węgrzyn, dz. cyt., s. 336.

34 J.I. Kraszewski, Wieczory wołyńskie, Lwów 1859, s. 9.

35 Zob. W. Danek, Publicystyka Józefa Ignacego Kraszewskiego w latach 1859–1872, Wrocław 1957, s. 59.

36 J.I. Kraszewski, Wieczory drezdeńskie, Lwów 1866, s. 88.

37 Na motyw jean-paulowski historiozofii Kraszewskiego w Wieczorach drezdeńskich zwraca uwagę Aneta Mazur (Motyw jean-paulowski w „Wieczorach drezdeńskich” Józefa Ignacego Kraszewskiego, w: Europejskość i rodzimość. Horyzonty twórczości Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. W. Ratajczak, T. Sobieraj, Poznań 2006).

272

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

konstrukcja sytuacji narracyjnej „wieczorów” stanowi znaczące przeciwieństwo wobec pisanych u kresu życia Nocy bezsennych. O ile wpisany w utwór schyłek dnia, przeznaczony na swobodną rozmowę, wynikał u pisarza z uformowania w kręgu obyczajowości szlacheckiej i wyznaczał, mimo dystansu geograficznego i mentalnego, proces porozumienia, o tyle noc stała się domeną samotnej autokomunikacji, rozpaczliwego gestu ze strony pozbawionego słuchaczy starego człowieka38.

Opublikowane w 1864 roku w Lipsku Leona Zienkowicza Wieczory Lacha z Lachów, czyli opowiadania przy kominku starego literata polskiego, jakkolwiek nazwane „opowiadaniami”, zawierają wiele czynników, które świadczą o przynależności do kręgu analizowanych tutaj utworów. Charakterystyczna przede wszystkim wydaje się kreacja narratora, nazwanego w tytule i określonego w pierwszym, wstępnym wieczorze, jako „gawędę szlacheckiego” wyposażonego w „gest mowny”: „Oj! nie tak to bywało przy kominku u Pana Juliana Ursyna! – z takim zwykł był wymawiać przyciskiem […]”39. Podobna jest sytuacja narracyjna – wieczór przy kominku, znamienne są również znaki jednoczesnej obecności tradycji gawędowej i symptomów nowoczesnego, dziewiętnastowiecznego kontekstu – zastąpienie sytuacji prowadzonej w kręgu znajomych rozmowy relacją z lektury. „Wieczór przy kominku” staje się literackim salonem, w którym dysponujący autorytetem narrator ocenia teraźniejszość w perspektywie twórczości i postaw dawnych pisarzy, podkreślając rangę słowa pisanego. „Lach z Lachów” jest świadom reguł wpisanych w zapośredniczaną przez literę komunikację, zwłaszcza zaś dystansu, jaki – w odróżnieniu od rozmowy – odczuwany jest podczas lektury tekstu. Zienkowicz wypowiada się w imieniu swojego narratora-czytelnika książek: Wśród nich żyję jakby wśród tłumu, przez który ktoś się przeciska bez przywiązania się do niego. […] Gdzież są żywi, którzy by mi zastąpić mogli tych umarłych w tym zmartwychwstałych, co mieli najlepszego na ziemi, w ich myśli? Jestem grzebaczem myśli ludzkich, zagrzebuję jednę dla odgrzebania drugiej, i tak znajduję więcej życia pod ziemią jak na ziemi.40

Społeczna diagnoza podobna do tej, którą formułował Kraszewski w Wieczorach wołyńskich, wynika również z konfrontacji świata książek i tradycji kultury z teraźniejszością. Zwrot ku przeszłości to inaczej „[…] przedstawienie i obejrzenie prac i żywotów pisarzy w narodzie naszym zasłużonych i tym 38 Zob. M. Szladowski, (Bez)senna egzystencja. Starość Józefa Ignacego Kraszewskiego, red. i oprac. A. Janicka, Białystok 2012.

39 L. Zienkowicz, Wieczory Lacha z Lachów, czyli opowiadania przy kominku starego literata polskiego, Lipsk 1864, s. 4.

40 Tamże, s. 6.

273

• Agnieszka Czajkowska •

sposobem utworzenie i rozwinięcie ogólnego obrazu literatury naszej, przez przywiedzenie najwydatniejszych szczegółowych jego obrazów”41. W salonie literackim, stworzony przez Zienkowicza w Wieczorach Lacha z Lachów…, toczy się dialog, rozważane są na przykład sprzeczne racje na temat roli pisarza (w Wieczorze drugim). Formuła utworu jest również otwarta na głos samych pisarzy – autor często włącza w swoją narrację fragmenty literackie i krytyczne Gracjana Piotrowskiego, Franciszka Karpińskiego, Adama Mickiewicza, Józefa Ignacego Kraszewskiego. Tak prowadzona rozmowa kieruje się w stronę środowiska wiejskiego, szlacheckiego, które staje się miejscem narodzin wrażliwości młodego człowieka i jego pierwszą szkołą.

Tradycja gawędy jest przywołana wprost w tytule dwudziestowiecznego wydania publikowanych w latach siedemdziesiątych XIX wieku w „Bluszczu”, „Tygodniku Ilustrowanym” oraz w innych czasopismach utworach Eugeniusza Skrodzkiego (Wielisława). Tytuł Wieczory piątkowe i inne gawędy nadany został przez edytora, Mieczysława Opałka, który pisze: Większą część długiego życia związał Wielisław z Radomiem, gdzie lat kilkadziesiąt przemieszkał i napisał wiele swych prac, przyjąwszy dla nich wdzięczną formę gawęd i esejów. Zabarwił je norblinowskim kolorytem dawniejszych epizodów i scen, ożywił interesującym pokazem typów „zamarłej przeszłości”. Wiele zgrzebnych, czasem złocistych nici do swych opowiadań wypruł z kanwy osobistych wspomnień, własnych spostrzeżeń i obserwacji, ze spotkań i obcowań z ludźmi dawnego autoramentu, lecz nie pogardził również materiałem z drugiej ręki, zapożyczonym od sędziwych narratorów u kresu doczesnych dni stojących, wiarygodnych świadków zdarzeń niepowrotnych…42

Klasyfikacja gatunkowa dokonana przez wydawcę pozostaje nieostra, ale zawiera niektóre elementy dystynktywne dla gawędy: bardziej intuicyjny niż uzasadniony metodologicznie związek z ikonograficznym przedstawieniem przeszłości (słowo zobrazowane), nastawienie na szlachecką typowość, epicki dystans do zamkniętej przeszłości, poszanowanie dawności, wreszcie – na co później zwracała uwagę Marta Wyka43 – pokrewieństwo z esejem jako formą dialogową i również zakładającą, czy też uzgadnianą, wspólnotę horyzontów nadawcy i odbiorcy. Sarmacka proweniencja opowieści Skrodzkiego podkreślana jest również przez wykorzystane we wstępie kategorie miscellaneów, silva rerum, które – obok obserwacji – miały być inspiracją dla postaci i wydarzeń przedstawianych w Wieczorach piątkowych. Autorska kwalifikacja utworów 41 Tamże, s. 14.

42 E. Skrodzki (Wielisław), Wieczory piątkowe i inne gawędy, oprac. i wstęp M. Opałek, Warszawa 1962, s. 7.

43 Zob. M. Wyka, Uwagi o polskim eseju, w: Polski esej. Studia, pod red. M. Wyki, Kraków 1991, s. 13–14.

274

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

podąża w tym samym kierunku, oznaczając na przykład zwrot ku dawności: „To, co sobie przypominam, niechaj jako luźna gawęda kronikarska dla starszych będzie echem chwil bezpowrotnie minionych, młodsze zaś pokolenia może trochę zaciekawi…”44. We fragmencie Wieczorów piątkowych, zatytułowanym Salon pani Lewockiej, pojawia się kategoria gawędy jako synonim specyficznej, przyjacielskiej atmosfery spotkań: „Otóż towarzystwo zbierało się wtedy nieliczne, ale najczęściej dobrane, i takie wieczory należały do najprzyjemniejszych, zapoznawano się bowiem wzajemnie bliżej, dyskutowano swobodniej, tworzyło się koło miłośników gawędki potocznej, literackiej […]”45.

We Wspomnieniach z literackiego świata kategoria genologiczna użyta jest jako znak narratorsko-czytelniczej poufałości. Pisze Wielisław: Ukończywszy przedstawienie pobieżne ogólnego obrazu szkół i edukacji, przystąpmy na koniec, jak zawsze, rodzajem poufnej gawędy – bo kursu literatury nie piszemy – do przedstawienia obrazu literatury właściwej w owej epoce […], bo to wszystko tak od dzisiejszego położenia odskakuje, iż prawie koniecznym jest czytelnika z tymi rzeczami obznajomić, zanim się go na wieczory piątkowe do pani Katarzyny z Lipińskich Lewockiej wprowadzi.46

Cytowany fragment prócz cechy genologicznego autokomentarza zawiera również charakterystyczne odniesienia do tradycji – akcentuje odległość chronologiczną i mentalną przedstawianego obrazu oraz jego potoczność, czyli w tym wypadku brak poważniejszych ambicji naukowych. Wieczory piątkowe pełne są powtórzeń, które wynikają zapewne z rozciągniętego w czasie procesu pisania i druku w rozmaitych czasopismach, ale – w całościowej edycji – imitują gawędową nierównomierność w podawaniu informacji, przejawiającą się w motywowanych „mownym strumieniem” i zasadą natychmiastowych skojarzeń powrotach osób i tematów. Pisze, powtarzając się, Wielisław: Szereg wspomnień z tych czasów, to, cośmy w salonie pani Lewockiej widzieli lub słyszeli, stanowić będzie niejako tło niniejszego opowiadania. Dla mniej obeznanych z tym czasem, przedstawimy uwadze czytelnika stan literatury i literatów, sięgając pamięcią do epoki dawniejszej.47

Konstrukcja zbioru opowieści wydaje się analogiczna do narracyjnego zabiegu autora gawędy – dokonana została jedynie zmiana miejsca „przy kominie” na obite perkalem meble w salonie Lewockich. Zapowiedź narratora prezentującego się w roli przewodnika po dawnych czasach poprzedzają portrety 44 45 46 47

E. Skrodzki, dz. cyt., s. 273.

Tamże, s. 137.

Tamże, s. 99.

Tamże, s. 14.

275

• Agnieszka Czajkowska •

pisarzy i historyków polskich, a także przedstawicieli świata dyplomacji i kultury, którzy – w sposób rzeczywisty lub metaforyczny – stają się gośćmi malowanego przez Skrodzkiego salonu. Narracja zawiera liczne anegdoty. Przypomina na przykład utrzymaną w duchu opowieści Seweryna Soplicy postać księcia Dominika Radziwiłła, sukcesora po Karolu Radziwille „Panie Kochanku”. Autor spłaszcza perspektywę czasową, co pozwala na umieszczenie w tym samym miejscu i przestrzeni – w prawej oficynie Pałacu Kazimierzowskiego w Warszawie – Stanisława Staszica obok Wawrzyńca Surowieckiego czy Woltera.

Narracji przyświeca cel edukacyjny i dokumentacyjny, służy ona „[…] obeznaniu młodszego pokolenia z tą stroną osobistości czynnych w literaturze i sztuce, która nie zdoła przejawić się nigdy w utworach”48. Oznacza on również ukazanie postaci niezwiązanych z literaturą, a charakterystycznych dla „zamarłej przeszłości”. Narrator gawęd Skrodzkiego przedstawia osoby typowe dla dawnych epok, niemal skamieliny z czasów barskich, powołując się na własne z nimi spotkanie. Zabieg utożsamienia narratora z autorem, od którego odżegnywała się romantyczna gawęda, jest zarówno efektem przeniesienia opowieści do salonu, jak i znakiem odległości od czasu, kiedy postacie szlacheckich gawędziarzy były częścią polskiego społeczeństwa. Na tej zasadzie przypomniany jest Bartosz Krzekotowski: „Nie każdy z żyjących może się pochwalić tym, że widział na własne oczy człowieka z konfederacji barskiej. Ja będąc jeszcze bardzo młodym, miałem sposobność poznać jeden z ocalonych przez czas szczątków tej tak odległej już epoki”49; a także kwestarz Kleofas, o którym mówiono, że „[…] pod habitem bernardyńskim ukrywał się dawny wojak barski […]”50 czy inne charakterystyczne postacie. Opowieści wystylizowane zostały na język mówiony, ale narrator w odróżnieniu od Seweryna Soplicy wie, że „mówione” jest „zapisywane”. Dlatego zwraca się nie do słuchacza, a do czytelnika: „Czytając to, można by sądzić, że zacny pan Dominik nie wahał się używać w potrzebie i środków gwałtownych […]”51.

Na odrębną uwagę zasługuje wydany w 1880 roku francuskojęzyczny utwór Juliana Klaczki Causeries florentines, który swojemu tłumaczowi Stanisławowi Tarnowskiemu zawdzięcza polski tytuł Wieczory florenckie, nawiązujący co prawda do tradycji salonowych rozmów, zorientowanych na przeszłość widzianą przez pryzmat literatury, budujących jednak wśród rozmówców wspólnotę ponadnarodową, skupioną wokół rozważań o dobru i pięknie: „[…] czyż nie jesteśmy już «utopistami przeszłości», przez to samo tylko, że nas obchodzi, 48 49 50 51

Tamże, s. 120.

Tamże, s. 167.

Tamże, s. 181.

Tamże, s. 270.

276

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

co piękne, co dobre, co prawda? Że mówimy o Dantem, o Rafaelu, o Michale Aniele w tych czasach «żelaza i krwi»?”52. Utwór ucieka od powszechności do elitarności, sytuuje rozmówców na marginesie potocznego życia53. Wieczory florenckie aktualizują tradycję dialogu filozoficznego, którą przypomniał Joseph de Maistre, autor Wieczorów petersburskich (1821). Sceneria przedstawionych przez sabaudzkiego myśliciela rozmów między trzema bohaterami antycypuje czas florenckich dysput odbywanych wraz ze schyłkiem dnia: „Dochodziła dziewiąta wieczorem; słońce zachodziło przy cudownej pogodzie. […] Nic nie zdarza się rzadziej, ale też i nic nie jest cudniejsze od pogodnej letniej nocy w Petersburgu…” – pisał de Maistre54.

Tematyka Wieczorów petersburskich de Maistre’a, dzieła nietłumaczonego w XIX wieku na język polski, lecz doskonale znanego w kręgu polskich tradycjonalistów, pozostaje odległa od jakiegokolwiek – społecznego czy przestrzennego – partykularza i kieruje się w stronę rozpoznania uniwersalnego porządku świata. Utwór – patronujący, jak się zdaje, wielu realizacjom polskich dziewiętnastowiecznych „wieczorów” bliskich światopoglądowi konserwatywnemu – nie ustanawia przy tym idei łatwego porozumienia, pokazując odmienność stanowisk rozmawiających i ich dążenie do odnalezienia fundamentalnej, jednoczącej wszystkie stanowiska, zasady. O ile bowiem gawęda, a w ślad za nią, „wieczory”, konstytuują na podstawie reguł retoryczności sytuacji mentalnej i moralnej wspólnoty określonej zbiorowości, o tyle dialogi pisane przez Klaczkę i de Maistre’a pozostają „sztuką małego grona”55. I jeśli gatunek wywodzący się z ustnej tradycji szlacheckiej budowany jest na zasadzie pastiszu i cytatu, która pozwala na rekonstrukcję postaci narratora, odmiennej od autora, to filozoficzne rozmowy obywają się bez stylistycznego pośrednictwa. Pozostają bowiem w bezpośredniej bliskości greckiego dziedzictwa dialogu, reprezentowanego przez Sokratesa i Platona. Istotą tej dysputy było, między innymi „[…] dążenie do ustalenia prawdy i uznanie jej za właściwe rozstrzygnięcie spornych w danym przedmiocie stanowisk”56 oraz przeko52 J. Klaczko, Wieczory florenckie, przeł. S. Tarnowski, w: tegoż, Wieczory florenckie. Juliusz II, posłowia M. Brahmer i J. Białostocki, Warszawa 1965, s. 144.

53 Problem pretekstowości tematu włoskiego i kwestię elitarności w Wieczorach florenckich omówiła Iwona Węgrzyn („Utopiści przeszłości” o pięknie. Kilka uwag na marginesie „Wieczorów florenckich” Juliana Klaczki, w: Piękno wieku dziewiętnastego. Studia i szkice z historii literatury i estetyki, pod red. E. Nowickiej i Z. Przychodniaka, Poznań 2008).

54 J. de Maistre, Wieczory petersburskie. O doczesnym panowaniu opatrzności, przekł., wstęp i red. naukowa M. Bucholc, Warszawa 2011, s. 31.

55 J. Ziomek, O współczesności retoryki, w: Problemy teorii literatury. Seria IV: Prace z lat 1985–1994, wyb. H. Markiewicz, Wrocław 1998, s. 20.

56 E. Kasperski, Dialog i dialogizm. Idee, formy, tradycje, Warszawa 1994, s. 222.

277

• Agnieszka Czajkowska •

nanie, że „[…] owa pożądana prawda nie jest czymś uprzednim wobec zdarzenia porozumiewania się – czymś gotowym, objawionym jednemu z uczestników – lecz powstaje w rezultacie ich spotkania i obcowania ze sobą, w wyniku wzajemnego oddziaływania na siebie”57.

Dwudziestowieczne nawiązania do gatunku gawędy, przywołujące w tytułach wieczorną porę, powielają założenia utworów romantycznych: imitację mowy, zwrot ku dawności, sytuację porozumienia w imię wspólnie wyznawanych wartości oraz przyzwyczajeń.

Intencja budowania poczucia godności w oparciu o przeszłość, zwłaszcza zaś o minioną literaturę przyświecała wydanym w 1954 roku Wieczorom muranowskim Artura Międzyrzeckiego. Autor gawęd jednak – aktualizując tradycyjny sposób opowiadania i związany z nim świat wartości – dokonał zrozumiałej, zważywszy na rok wydania, zmiany w „systemie”: zastąpił sarmacki horyzont świadomości – socjalistycznym, a miejsce rozmowy – salon literacki (bo „gawędy” dotyczą literatury) – przeniósł do warszawskiego mieszkania na Muranowie. Pisze narrator o spotkaniach z przedstawicielem klasy robotniczej: „Spędziliśmy później niejeden jeszcze wieczór i stało się naszą tradycją odczytywanie fragmentów literackich zawierających zapowiedź przyszłości”58.

To samo przywiązanie do wybranych aspektów historii, połączone z „mownym” charakterem narracji (spisanej po pewnym czasie) oraz z ideowym zaangażowaniem, dało w efekcie wypowiedź włączającą świat przeszły: pisarzy, bohaterów literackich, wydarzenia, w przestrzeń współczesnego autorowi socjalistycznego wiecu, podczas którego dokonuje się akt formatowania świadomości zbiorowej.

W horyzoncie odbiorczym uruchomionym przez Międzyrzeckiego znalazło się miejsce dla takich autorytetów, jak Andrzej Frycz Modrzewski, Franciszek Salezy Jezierski, Szymon Starowolski, Stanisław Staszic, Stanisław Trembecki, Józef Ignacy Kraszewski i wielu innych. Wszyscy włączeni zostali w system marksistowskiej teorii literatury i retoryki oraz posłużyli do zbudowania apologetycznego portretu Warszawy i jej mieszkańców w latach pięćdziesiątych.

Inny rodzaj komunikacji z przeszłością realizują wydane w 1974 roku Wieczory warszawskie Pawła Hertza, który pisze o Warszawie jako centrum Europy: W polskiej mitologii narodowej, która istnieje na tej samej zasadzie, co mitologie utworzone przez inne zbiorowiska narodowe, Warszawa odgrywa rolę wyjątkową. […]

Gdy mity innych stolic bywają obyczajowe, kulturalne, cywilizacyjne, mit Warszawy 57 Tamże.

58 A. Międzyrzecki, Wieczory muranowskie, Warszawa 1954, s. 5.

278

• Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze

XIX

i

XX

wieku… •

ma nade wszystko charakter moralny i ów charakter właśnie stanowi fundament wszystkich naszych celów historycznych […].59

„Dykcjonarz warszawskich ulic”, sporządzany przez urodzonego i zmarłego w stolicy pisarza, wpisuje się w romantyczny kształt „kraju lat dziecinnych”.

Antycypuje jednocześnie postawę charakterystyczną dla współczesnych portretów miasta i może być odczytywany w kategoriach metodologicznych geopoetyki. Pisze autor: „Wielkie miasto to nie tylko kompleks gmachów, ulic, placów i mostów. Wielkie miasto, a właściwie każde miasto, które ma swoją historię, to przede wszystkim kompleks myśli i uczuć, wspomnień i czynów ludzi, którzy w nim mieszkali i mieszkają”60. Wieczory warszawskie stają się więc tworzoną w duchu porozumienia z czytelnikiem antologią tekstów, przedstawień ikonograficznych i portretów takich przodków, jak Kazimierz Brodziński, Hieronim Kajsiewicz, Józef Ignacy Kraszewski czy Maurycy Mochnacki.

Pojawiają się też inni warszawscy twórcy z XIX i XX wieku – Paulina Wilkońska, Teofil Lenartowicz, Karolina Beylin, Artur Oppman, Witold Kula. Ich postacie nadają znaczenie stołecznym miejscom, czyniąc je nie tylko fragmentem przestrzeni, ale tekstem kultury.

Kontakt z odbiorcami autor gawęd o Warszawie utrzymywał dzięki listom – początkowo szkice były publikowane w prasie i ślady korespondencji z czytelnikami są zawarte w narracji. Uobecniana w tekstach romantyczna poetyka kreacji „kształtów poetyckich i razem realnych” oznacza w Wieczorach warszawskich jednoczesną obserwację współczesnego życia stolicy z nakładającą się na obrazy pamięcią przeszłości. „Fotografia, którą dokonały moje oczy, a którą przechowałem do dziś w albumie pamięci”61 zbiega się w narracji z kształtami obecnymi w pamięci zbiorowej, przechowującej zmitologizowany, zbudowany z historii i literatury portret stolicy. Wieczory warszawskie, marginalnie usytuowane w gawędowej pamięci gatunku, tkwią jednak w XIX wieku poprzez historyczne pasje narratora i rekonstruowany przez niego świat wartości.

Dwudziestowieczne nawiązania do tradycji „wieczorów” realizują również obecną w jej strukturze cechę retoryczności. Zygmunt Nowakowski, powojenny emigrant, londyński autor wygłaszanych początkowo w radiu gawęd, czyni z nich rodzaj „podręcznika wielkości”. Apologetyczny stosunek do przeszłości narratora ma mieć w założeniu wymiar pedagogiczny, przywracać utracone po Jałcie poczucie narodowej godności Polaków: Zapominamy, że naród nasz, żyjąc na tych właśnie polach, zbudował olbrzymie, swego czasu największe państwo w Europie, że utrzymał przy życiu inne narody słowiańskie, 59 P. Hertz, Wieczory warszawskie, Warszawa 1974, s. 8–9.

60 Tamże, s. 26.

61 Tamże, s. 249.

279

• Agnieszka Czajkowska • że zahamował Tatarów i Turków, że bronił się skutecznie przed Niemcami, Rosją i Szwecją, że dotrzymywał kroku państwom zachodnim, że będąc na pograniczu Europy i Azji jak potężny dąb stał w wielu chwilach za całą Europę, że stworzył wielką cywilizację i kulturę…62

Namiastką szlacheckiego dworu czy literackiego salonu i prowadzonej tam konwersacji jest w tym wypadku relacja nawiązywana przez radio ze słuchaczem.

Gawęda wiele zawdzięcza (oprócz wspomnianej tradycji dialogu filozoficznego) również innemu ważnemu nurtowi tradycji dialogowej, za jaki Edward Kasperski uznaje zrekonstruowaną przez Michaiła Bachtina tradycję ludowo-karnawałową63. Wydaje się, że prócz rozpoznań Mariana Maciejewskiego, określającego gatunek w duchu tego dziedzictwa „słowem przedstawionym”, ważnym aspektem aktualizowania tej sfery zjawisk kulturowych przez gawędę staje się jej opozycyjność wobec oficjalnego nurtu literatury. I być może właśnie owa nieoficjalność czy też prywatność, uruchamiana przede wszystkim w przestrzeni mieszczańskiego salonu, a także bezpośredniość i nieformalność kontaktów uczestników spotkań, zostały wpisane w literackie „wieczory” i stanowią przedłużenie pamięci o szlacheckiej gawędzie, anachronicznej w dobie dziewiętnastowiecznej industrializacji oraz narodzin społeczeństwa miejskiego. a b s t r ac t

A Nobleman in a Salon „Evenings” in the Literature of the Nineteenth and Twentieth Century and Romantic Tales The definition of a tale that is included in The Dictionary of Literary Genres (Słownik rodzajów i gatunków literackich) explicitly attributes this genre to nobility circles as well as to the world of values and social conventions that were represented by this world. The situation of the evening tale communication is included in other narrations, involving elements of a familiar context – somehow “a genre memory”. It can be noticed that in the 1840s and especially in the second part of the nineteenth century, which was characterized by changing conditions with regard to the functioning of literature, there appeared certain textual works which were entitled “evenings…” with the location specifications. The article presents the continuation of this genre in the literary works entitled “evenings” over the nineteenth and twentieth century. k e y wo rd s tales, evenings, communication, dialogue, tradition

62 Z. Nowakowski, Wieczory pod dębem. Gawędy historyczne, oprac. L. Ciołkoszowa, wstęp L. Kielanowski, Warszawa 1990, s. 21.

63 E. Kasperski, dz. cyt., s. 223.

280

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Agnieszka Piwowarczyk (Uniwersy tet Warszawski)

Opowieści znad krawędzi

Szaleństwo i szaleńcy w Opowieściach niepokojących Josepha Conrada

Parowiec brnął powoli po krawędzi czarnego, niepojętego szału. […] Zrozumienie tego, co nas otaczało, było dla nas niemożliwe; przesuwaliśmy się jak widma, rozciekawieni i pełni ukrytego lęku, niby ludzie normalni wobec jakiegoś entuzjastycznego wybuchu w zakładzie dla obłąkanych. Nie mogliśmy tego pojąć, ponieważ odeszliśmy za daleko i nie umieliśmy już sobie przypomnieć; ponieważ wędrowaliśmy przez mroki pierwszych wieków, tamtych wieków, które minęły, nie zostawiając prawie żadnego śladu i żadnych wspomnień.

Joseph Conrad

1

P

ierwszy tom opowiadań Josepha Conrada ukazał się 26 marca 1898 roku i zajmuje w twórczości pisarza szczególne miejsce. Opowieści niepokojące powstały w okresie, gdy zarówno w życiu prywatnym, jak i w twórczości autora Jądra ciemności dokonywały się znaczące zmiany2. Zaraz po ślubie z Jessie George pisarz wraz z żoną udał się „na czas nieokreślony”3 do Bretanii, gdzie ukończył trzy nowele4, opublikowane następnie w tym tomie: Idiotów,

J. Conrad, Jądro ciemności, w: tegoż, Dzieła, red. i wstęp Z. Najder, t. 6: Młodość i inne opowiadania, przeł. A. Zagórska, Warszawa 1972, s. 112.

2 Zob. Introduction, w: J. Conrad, Tales of Unrest, ed. by A.H. Simmons, J.H. Stape, New York 2012, s. XXVII : „Jak się okazuje, Conrad nie tylko rozpoczynał życie jako żonaty mężczyzna, lecz także stał na progu zmiany w swej karierze” (przekł. mój – A.P.) 3 Z. Najder, Życie Josepha Conrada-Korzeniowskiego, Lublin 2006, t. 1, s. 329.

4 Posługuję się zamiennie terminami „opowiadania” i „nowele”, nawiązując do określeń używanych przez Conrada w autorskiej przedmowie do niniejszego tomu (zob. J. Conrad, Od autora, w: tegoż, Dzieła, t. 4: Opowieści niepokojące, przeł. H. Carroll-Najder, H. Gay, A. Zagórska, Warszawa 1972, s. 5–9). Zamienne stosowanie obu terminów 1

281

• Agnieszka Piwowarczyk •

Placówkę postępu oraz Lagunę. Pozostałe opowiadania – Karain. Wspomnienie oraz Powrót – pisarz stworzył już po powrocie do Anglii. W tym samym okresie powstał również Murzyn z załogi „Narcyza” (ukończony w Anglii, ale rozpoczęty jeszcze w czasie pobytu we Francji) – utwór planowany jako część tomu, który rozrósł się do rozmiarów powieści i został wydany osobno w roku 1897, a do którego Conrad dołączył Przedmowę. Stanowiła ona jego pierwszą wypowiedź programową, zawierającą, jak pisze Zdzisław Najder, „przekonania dotyczące ludzkiej solidarności i obowiązków sztuki” 5 oraz program artystyczny, „zwykle określany mianem literackiego impresjonizmu”6, a „[…] w istocie bliższy symbolizmowi niż impresjonizmowi w malarstwie”7. Jednocześnie pisarz podejmował desperackie próby ukończenia Wybawcy, jednak pisanie tej powieści było dla niego istną torturą i zbiegało się z pogłębiającym się epizodem depresyjnym8 oraz ze stałymi problemami finansowymi (wydanie opowiadań miało im zresztą w pewnym stopniu zaradzić).

Opowiadania zebrane w tomie Opowieści niepokojące stały się dla Conrada swoistym laboratorium zarówno tematów i motywów, jak i technik pisarskich.

Wydarzenia przedstawione w tych utworach rozgrywają się w różnorodnych przestrzeniach, mają zróżnicowaną dynamikę i różny czas trwania, ponadto opisywane są przy użyciu rozmaitych technik narracyjnych, a ich problematyka również wydaje się niezwykle rozległa. Conrad sięga po narrację pierwszoosobową, wprowadzając charakterystyczną formę opowieści szkatułkowej, a także po różne formy narracji trzecioosobowej, w jej wariancie auktorialnym i personalnym, nie stroniąc przy tym od ironii. Różnorodność narracyjnych technik wiąże się ze sformułowanymi w Przedmowie do Murzyna z załogi „Narcyza” deklaracjami co do celów pisarza, który stwierdzał: „[…] moim zadaniem, które usiłuję wykonać, jest sprawić za pomocą pisanego słowa, byście usłyszeli, byście poczuli – a nade wszystko, byście z o b a c z y l i. To – i nic więcej; a w tym jest wszystko”9. Zadanie twórcy

5 6 7 8 9

w drugiej połowie XIX wieku wynikało z „pomieszania gatunkowo-terminologicznego”, które „[…] utrwalone za twórczością pisarzy przez słowniki i encyklopedie, było udziałem także wypowiedzi krytyczno-teoretycznych” (M. Marcjan, Nowela, w: Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza i A. Kowalczykowej, Wrocław 2009, s. 615).

Z. Najder, dz. cyt., s. 358.

Tamże, s. 359.

Tamże, s. 360. Świadczą o tym wypowiedzi Conrada, który np. w liście do Edwarda Garnetta z 2 czerwca 1896 roku pisał: „Miewam długie napady przygnębienia, które w szpitalu dla nerwowo chorych określono by jako obłęd. Nie wiem, co to jest” (cyt. za: jw., s. 334).

J. Conrad, Przedmowa, w: tegoż, Dzieła, t. 3: Murzyn z załogi „Narcyza”. Opowieść morska, przeł. B. Zieliński, Warszawa 1972, s. 12.

282

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… • […] polega na ukazaniu bez wahań, bez wyboru i obaw owego ocalonego fragmentu wszystkim oczom w świetle szczerości. Należy pokazać jego drganie, barwę i kształt a poprzez jego ruch, formę i kolor odsłonić treść jego prawdy – ujawnić zapładniającą tajemnicę, napięcie i pasję ukryte w jądrze każdego przekonującego momentu.10

Niezależnie jednak od wybranej formuły proza Conrada ukazuje rzeczywistość z określonej, wybranej przez autora perspektywy, zmuszając niejako czytelnika do jej przyjęcia. Twórczość ta, jak zauważył Ian Watt, „[…] budzi w czytelniku poczucie stałego nacisku ze strony narracji, zmuszającego do patrzenia na daną sytuację z określonego punktu widzenia”11, co wiąże się z „eksponowaniem raczej narracji przedstawiającej niż opowiadającej, częściowo zaś dosłyszalnej w tej formule nucie ostateczności, wywołanej niezwykle przekonującymi znaczeniami słowa «see» («zobaczyć»); znaczenia te obejmują najwidoczniej percepcję nie tylko wrażeń wzrokowych, lecz również pojęć […], a nawet prawd duchowych”12. Narracja bowiem u Conrada zawsze ma być sposobem przedstawienia rozpoznanej prawdy o rzeczywistości.

Opowiadania zebrane w tomie Opowieści niepokojących, mimo formalnego zróżnicowania, są ze sobą powiązane tematycznie, łączy je bowiem wskazany w tytule13 motyw czy też fenomen, który – zgodnie ze słowami Conrada z listu do Thomasa Fishera Unwina – „obejmuje wszystkie nowele i większą część Życia”14. We wszystkich utworach opisane zostały budzące niepokój wydarzenia, zjawiska czy zachowania, niezgodne z obowiązującym racjonalistycznym paradygmatem czy też z przeświadczeniami lub przekonaniami na temat normalności i normy. Źródłem lęku stają się w tym świecie zjawiska wymykające się rozumowym analizom, niepoddające się prawom logiki, binarnym kategoryzacjom i jednoznacznemu wartościowaniu, a stanowiące przyczynę społecznego wykluczenia zachowania, zdarzenia i fenomeny, a wśród nich metafizyka i duchowość, uczucia i emocjonalność, wreszcie – choroba umysłowa i szaleństwo.

Choć Conrad opisywał w Opowieściach niepokojących losy bohaterów ze światów odległych czy zamkniętych, to przedstawienie ich historii miało służyć ukazaniu prawdy o współczesnej cywilizacji europejskiej oraz o typowych dla niej ludzkich lękach i niepokojach. Akcja opowiadań rozgrywa się w prze10 Tamże.

11 I. Watt, Conrad w wieku dziewiętnastym, przeł. M. Boduszyńska-Borowikowa, Gdańsk 1984, s. 101.

12 Tamże.

13 Rzeczownik unrest, użyty w oryginalnym tytule tomu, można tłumaczyć jako „niepokój”, „zamieszki”, „zamęt” czy też „ferment”.

14 Cyt. za: Z. Najder, dz. cyt., s. 366.

283

• Agnieszka Piwowarczyk •

strzeniach odległych mniej (Idioci) lub bardziej (Karain. Wspomnienie, Placówka postępu, Laguna) albo zamkniętych (dom w Powrocie), jednak nie ulega wątpliwości, że ukształtowanie świata przedstawionego przez wybór określonych przestrzeni ma charakter osobliwego kostiumu. Pisząc o innych, Conrad tak naprawdę pisze o swoich współczesnych, przedstawicielach nowoczesnej cywilizacji europejskiej. Intuicję tę potwierdza motto, którym opatrzony został zbiór opowiadań15 – słowa króla z drugiej części kroniki Williama Szekspira Henryk IV: płoche umysły zatrudnij Opowieściami o zagranicznych kłótniach.

Słowa te w scenie piątej czwartego aktu kieruje umierający król Henryk IV do swojego syna. Rady starego władcy mają niewątpliwie wydźwięk cyniczny – jego sugestia, aby wywołać zainteresowanie „zagranicznymi kłótniami”, ma na celu odwrócenie uwagi potencjalnych wrogów od wewnętrznych spraw państwa. Szekspirowskie motto może sygnalizować obejmującą cały tom ironię i oznaczać, że umiejscowienie akcji w przestrzeniach odległych czy zamkniętych ma z pozoru rozpraszać uwagę, by następnie uświadomić czytelnikowi, że rozpoznania zawarte w utworach nie dotyczą odległych, zamorskich krain, lecz cywilizacji Zachodu.

Najważniejszym zagadnieniem podejmowanym przez Conrada w Opowieściach niepokojących jest, jak się wydaje, kwestia szaleństwa, inności, niezwykłości, anormalności czy anomalii, czyli szeroko rozumianych odstępstw od normatywnych zasad dyktowanych przez nowoczesną cywilizację Zachodu, charakteryzowaną przez pisarza za pomocą dwóch zasadniczych kategorii – cywilizacyjną pychę i upadek: Za bardziej ogólne źródło tomu jako całości można uznać dominujące w okresie fin de siècle’u obawy związane z dekadencją i degeneracją. Opowiadania są głęboko zakorzenione w niepokojach swoich czasów, wyrażając ówczesne lęki dotyczące formacji politycznych, społecznych i kulturalnych. […] Jak zanotował jeden z recenzentów, Opowieści niepokojące usytuowały Conrada w „szkole dekadentów”.16

Bohaterowie opowiadań – Conradowscy szaleńcy – na różne sposoby demaskują mity nowoczesności, przy czym, jak stwierdza Marta Skwara, „Conrad bardzo umiejętnie korzysta z podwójnej konotacji szaleństwa – głupoty, wa15 W polskim przekładzie – w wydaniu Opowieści niepokojących w serii Dzieł Josepha Conrada pod redakcją i ze wstępem Zdzisława Najdera – wspomniane motto zostało przesunięte na początek opowiadania Karain. Wspomnienie (przekł. A. Zagórskiej).

16 Introduction, w: J. Conrad, Tales of Unrest, s. XXXV–XXXVI, przekł. mój – A.P.

284

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… •

riactwa z jednej strony oraz wzniosłego, wyższego, wyrastającego ponad zdawkową «normalność» obłędu”17. Inność, objawiająca się w Opowieściach niepokojących rozmaitymi formami irracjonalności czy obłędu, stanowi lustrzane odbicie zachodniej cywilizacji, figurę szaleństwa ogarniającego nowoczesną, racjonalną i postępową Europę. W twórczości Conrada bowiem – przywołajmy znów słowa z książki Skwary – „[…] motywy szaleństwa wykorzystywane są w świecie przedstawionym do ilustracji idei upadku człowieczeństwa, ogłupiającej mechanizacji życia, którą nieuchronnie niesie cywilizacja”18. Choroba umysłowa i szaleństwo ulegają tu dowartościowaniu, stają się bowiem źródłem wiedzy o współczesności, przyczynkiem do diagnozy stanu nowoczesnej cywilizacji.

W każdym z opowiadań zawartych w analizowanym tomie szaleństwo przedstawione zostało w inny sposób, jednak zawsze do głównych czynników je wywołujących należy samotność – samotność zdrajcy i zdradzonego, władcy i poddanego, porzucającego i porzuconego. Do obłędu prowadzi wyobcowanie, samotność i niezrozumienie ze strony innych ludzi, wreszcie ich niezdolność do empatii. Szaleństwo zawsze jest wypadkową relacji międzyludzkich lub ich braku, względnie tyranii lub zanikania społecznego kontekstu i jego kontrolnych, normatywnych funkcji.

W otwierającym zbiór utworze Karain. Wspomnienie obłąkania doświadcza tytułowy bohater, którego niepokoi duch zmarłego zdradzonego przyjaciela – albo też przekonanego, że jest przez tę zjawę prześladowany. Dramaturgia opowieści nadbudowana została na podwójnym kontraście: między pozycją społeczną i mocą Karaina a jego lękiem wobec ducha oraz między wierzeniami wodza a racjonalnością białych ludzi. Co istotne, narrator określa stan malajskiego wodza jako typowy dla jego pobratymców, stwierdzając, że „[…] dręczące myśli doprowadziły go do ostatecznego kresu ludzkiej wytrzymałości i niewiele już brakowało, aby wpadł w rodzaj szaleństwa właściwy jego rasie”19.

Owo szaleństwo jest wynikiem wiary w rzeczywistość nadprzyrodzoną i życie po śmierci, wiary nieznanej już i obcej przedstawicielom Zachodu, charakteryzowanym przez samego Karaina jako lud, „[…] który żyje w niewierze; dla 17 M. Skwara, Motywy szaleństwa w twórczości Witkacego i Conrada. Studium porównawcze, Wrocław 1999, s. 190. Autorka, pisząc o szaleństwie w twórczości Conrada, odnosi się przede wszystkim do jego powieści. Na temat Opowieści niepokojących wspomina kilkakrotnie, formułując lapidarne komentarze do wybranych nowel opublikowanych w zbiorze. Jakkolwiek spostrzeżenia Skwary dotyczące funkcjonowania motywu w twórczości autora Jądra ciemności można odnieść do omawianych opowiadań, to zagadnienie szaleństwa w Opowieściach niepokojących wymaga szerszego, osobnego omówienia, czego próbą jest niniejszy artykuł.

18 Tamże, s. 8.

19 J. Conrad, Karain. Wspomnienie, przeł. A. Zagórska, w: tegoż, Opowieści niepokojące, s. 53.

285

• Agnieszka Piwowarczyk •

którego dzień jest dniem, a noc nocą i niczym więcej – ponieważ rozumiecie tylko to, co widzicie oczami, a pogardzacie wszystkim innym”20. Wódz prosi tuana o zabranie go do „[…] kraju niewiary, gdzie umarli nie przemawiają, gdzie każdy człowiek jest mądry i samotny – i spokojny”21, albo o przekazanie mu siły Europejczyków – czyli niewiary.

Udzielenie pomocy wodzowi wymaga od załogi statku kłamstwa w dobrej wierze. Hollis, szukając talizmanu dla Karaina, sięga do szkatułki z kolekcją różnego rodzaju drobiazgów o wartości czysto symbolicznej czy też sentymentalnej. Są to „amulety białych ludzi”: Czary, które krzepią ducha, które miażdżą go bez litości; czary, których moc wyrywa westchnienie z piersi młodzieńca, a na twarz starca sprowadza uśmiech.

Potężne przedmioty, co przyciągają radosne marzenia i myśli pełne żalu; co kruszą twarde serca, a miękkie hartują na niezłomną stal. Dary niebios – rzeczy ziemskie…22

Na tę osobliwą kolekcję składają się: Wszystkie duchy wygnane z niewiernego Zachodu przez ludzi, którzy twierdzą, że posiedli mądrość i swobodę, i spokój […]; wszystkie wygnane i czarowne duchy kochanych kobiet; wszystkie piękne i tkliwe duchy ideałów – pamiętanych, zapomnianych, umiłowanych, znienawidzonych; wszystkie odepchnięte i pełne wyrzutu duchy przyjaciół – podziwianych, uwielbianych, darzonych ufnością, spotwarzonych, zdradzonych, zabranych przez śmierć […].23

Spośród tych wszystkich amuletów Hollis wybiera sześciopensową monetę „z roku jubileuszowego”, którą następnie ofiarowuje Karainowi jako talizman mający chronić wodza przed duchem Matary. Gest ten wydaje się niezwykle znaczący – ale też wieloznaczny, ponieważ oprócz tego, że sygnalizuje troskę, może również być wyrazem osobliwego cynizmu i poczucia cywilizacyjnej wyższości, co w przywoływanej scenie uwidacznia się chociażby w ironicznym tonie oraz w używaniu przez białych niezrozumiałego dla Karaina języka angielskiego. Współczucie jest tutaj funkcją pogardy i paternalizmu, przejawiających się jako „opieka nad «niecywilizowanymi» bliźnimi w imię wspólnego człowieczeństwa” – pisze Marek Pacukiewicz, jako „ignorancja wobec animizmu, specyficznej struktury władzy, całego kontekstu kulturowego”24. Co istotne, gest Hollisa jest nie tylko wyrazem litości, lecz także pozwala na sportretowanie 20 Tamże, s. 52.

21 Tamże.

22 Tamże, s. 56.

23 Tamże, s. 57.

24 M. Pacukiewicz, Dyskurs antropologiczny w pisarstwie Josepha Conrada, Kraków 2008, s. 73.

286

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… •

kultury, z której on sam się wywodzi: przesiąkniętej cynizmem, zmaterializowanej i antymetafizycznej, pozbawionej jakichkolwiek wartości duchowych i moralnych („tożsamość kulturowa sprowadzona zostaje do władzy Imperium i pieniądza, ironicznie podniesionych do rangi «talizmanu»”25 wyzwalającego z samotności) oraz szaleństwa wiary i wierności. Ostatnie zdania Karaina wskazują jednak na to, że paradoksalnie doświadczenie „szalonego” malajskiego władcy wydawać się może równie prawdziwe, jak cywilizacyjny postęp i pośpiech – jak stwierdza Jackson, obserwując ruch uliczny: „[…] niech mnie powieszą, jeśli to dla mnie jest równie realne jak… jak tamto drugie… to znaczy, historia Karaina”26. Można więc uznać, że dzieje Malaja są równie realne czy realistyczne jak szaleństwo nowoczesności. „Obok samotności we wszelkich jej wymiarach, utraty wartości ludzkich i zezwierzęcenia są jeszcze dwie siły doprowadzające Conradowskich bohaterów na skraj szaleństwa: morze i kobiety”27 – zauważa Skwara. Motyw szaleństwa miłości powraca w zbiorze Opowieści niepokojących kilkakrotnie. Karain zdradza przyjaciela, dochowując tym samym wierności duchowi jego siostry obdarzanej (czy też: obdarzanemu) – jak można domniemywać – szczególnym uczuciem, czy też przywiązaniem. To kobieta, „[…] która porywa serca mężczyzn i pozbawia ich rozumu”28, prowadzi go do szaleństwa. Na skutek jej tajemnej mocy, przynoszącej mu w chwilach szczególnie trudnych spokój i ukojenie, bohater decyduje się na odrzucenie lojalności wobec przyjaciela, co stanie się przyczyną obłędu.

Miłosny obłęd jest również udziałem Arsata, bohatera Laguny – sprzeniewierza się on zasadom obowiązującym w społeczności oraz poświęca życie brata, by ratować ukochaną kobietę. Arsat opisuje miłość jako obłąkanie objawiające się poprzez odrzucenie wszystkich wartości etycznych, które – pisze Andrzej Zgorzelski – „[…] zostały zagubione przez rasę białych na drodze rozwoju cywilizacyjnego: honor, lojalność i wierność”29. Ów gest odrzucenia wydaje się początkowo oczywisty i usprawiedliwiony, ponieważ, jak twierdzi narrator Laguny: „Bywa niekiedy, że wojownik musi zapomnieć o wierności i szacunku”30. Arsat nie jest już „całym” mężem, zgodnie bowiem ze słowami brata: „Teraz już w tobie pół męża; druga połowa jest w tej kobiecie”31, która „[…] nie 25 Tamże.

26 J. Conrad, Karain. Wspomnienie, s. 64.

27 M. Skwara, dz. cyt., s. 179.

28 J. Conrad, Karain. Wspomnienie, s. 45.

29 A. Zgorzelski, Kształt rodzajowy „Laguny”, w: tegoż, O nowelach Conrada. Interpretacje, Gdańsk 1984, s. 24.

30 J. Conrad, Laguna, przeł. A. Zagórska, w: tegoż, Opowieści niepokojące, s. 214.

31 Tamże, s. 216.

287

• Agnieszka Piwowarczyk •

umie ani biec, ani walczyć, a jednak trzyma w słabych dłoniach twoje serce”32.

To osobliwe rozdwojenie prowadzi do radykalnej przemiany bohatera. Komentując wydarzenia z przeszłości, formułuje on cokolwiek szokujące wyznanie: „Czyż mogłem dbać o to, kto ginie? Pragnąłem spokoju dla swego serca”33.

Okazuje się więc, że miłość jest szczególnym rodzajem szaleństwa, a ta sama osoba jest jego źródłem i remedium nań.

Dokonany wybór – początkowo oczywisty – jest w istocie naznaczony tragizmem i ostatecznie prowadzi do utraty sensu życia. Gdy ukochana umiera, świat okazuje się pustką i śmiercią, wraz z nią utracił bohater ostatnią (i jedyną) wartość, której dochował wierności. Jak stwierdza Arsat: […] muszę najpierw zobaczyć swoją drogę. Teraz nie widzę nic, nic! Nie ma na świecie jasności ani spokoju, ale jest śmierć – śmierć dla wielu. Byliśmy synami jednej matki, a ja odbiegłem go otoczonego przez wrogów. Ale teraz powrócę. […]

– Za chwilę będę widział dość jasno, aby móc uderzyć – uderzyć… Ale ona nie żyje i… teraz… tylko ciemność…34

Powrót do przeszłości, dawnych miejsc i ludzi oraz zapoznanych zasad moralnych okazuje się niemożliwy, co z jednej strony wynika z oczywistej nieodwracalności pewnych działań i decyzji, z drugiej zaś jest konsekwencją przemiany bohatera, który nigdy już nie będzie taki jak przedtem.

Szczególnego znaczenia nabiera w tym kontekście lakoniczny dialog Arsata z tuanem, ograniczający się do dwóch krótkich, ale niezwykle ważnych zdań.

Gdy bohater wpatrując się w słońce, stwierdza: „Nic nie widzę”. Białoskóry rozmówca odpowiada tylko: „Nic nie ma”35. Odzwierciedla to różnicę w postawach interlokutorów oraz w światopoglądach czy kulturach przez nich reprezentowanych. O ile bowiem słowa Arsata odnoszą się do niego samego, ponieważ to właśnie w sobie bohater upatruje przyczyn przeżywanej atrofii sensu i wartości, o tyle zdanie wypowiedziane przez tuana wskazuje na nieobecność wymiaru aksjologicznego w zastanej rzeczywistości. Intuicja ta jest w pewien sposób potwierdzana przez narratora utożsamiającego się z punktem widzenia białego człowieka, w ostatnim zdaniu opowieści określającego wątpliwości i rozterki bohatera jako „mroczną krainę złudzeń”36. Stanowi to przyczynek do charakterystyki świata widzianego oczyma białych ludzi i przez nich przeżywanego 32 Tamże, s. 218.

33 Tamże, s. 220.

34 Tamże, s. 221.

35 Tamże.

36 Tamże, s. 222.

288

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… •

jako przestrzeni, w której wszelkie wartości uległy, jeśli nie destrukcji, to z pewnością odrzuceniu czy zanegowaniu.

Dwuznacznie rozumiane szaleństwo, którego źródłem jest kobieta, wyłania się jako temat Powrotu oraz przedmiot refleksji głównego bohatera opowiadania, Alvana Herveya, dla którego dogmatami są konwenanse i społeczne normy, a „[…] wszelki postępek niezwykły jest w swej istocie zasadniczo nieprzyzwoity […]”37. Opuszczenie przez żonę po pięciu latach – jak mu się wydaje – udanego pożycia uznaje za życiową klęskę, znaczącą biografię „piętnem niepowodzenia”.

Jego udziałem było życie – zdrowe i przyjemne, nie zamącone ani zbytkiem miłości, ani nadmiarem zgryzoty. Zamąciła je, zepsuła. I nagle zdało mu się, że musiał chyba stracić zmysły, gdy się żenił. Taki to jest rezultat oddania się bez zastrzeżeń – choćby na jedną chwilę, jednego niebacznego odsłonięcia serca. Lecz wszyscy się żenią.

Czyżby cały świat zwariował?!38

Szaleństwo miłości zgodnej z zasadami i wzorami tradycyjnego społeczeństwa wybucha ze zdwojoną siłą w sytuacji opuszczenia i zdrady, tak bardzo nieprzystających do uporządkowanego świata. Staje się przyczyną jego rozpadu, podważeniem doskonałości życiorysu bohatera. Namiętność jest przy tym uznawana za niewybaczalne odstępstwo od normy – w odróżnieniu od innych szaleństw, czyli wszelkich niepragmatycznych, nieegoistycznych i bezinteresownych działań. Oto bowiem: Zbrodnię można przebaczyć; bezinteresowne poświęcenia, ślepą ufność, wiarę gorącą i inne szaleństwa zapisać na czyjeś dobro; krzywym uśmiechem lub zmarszczeniem brwi odsunąć cierpienie, a nawet śmierć samą, lecz namiętność jest niedającą się usprawiedliwić ukrytą sromotą naszych serc, czymś przeklętym, skrywanym i zaprzeczanym; jest bezwstydna, nędzna, depcze nasze promienne przysięgi, zrywa pogodne maski, obnaża ciało życia.39

Namiętność będąca, zgodnie z domniemaniami Herveya, doświadczeniem niewiernej żony staje się skazą, która może zaważyć na życiowym powodzeniu i sukcesie bohatera, bowiem: „Po prostu trzeba być bez skazy i zarzutu, aby utrzymać się w życiu na przodującym stanowisku”40.

Miłość (bez cudzysłowu) i namiętność w pewien sposób kalają czy też podważają rozsądek, opanowanie i pragmatyzm, uznawane przez Herveya za najcenniejsze cechy czy wartości, ponieważ jak sam stwierdza: „Panowanie nad sobą 37 38 39 40

J. Conrad, Powrót, przeł. H. Gay, w: tegoż, Opowieści niepokojące, s. 143.

Tamże, s. 146.

Tamże, s. 147–148.

Tamże, s. 148.

289

• Agnieszka Piwowarczyk •

jest wszystkim w życiu […]. Zapewnia szczęście, godność… wszystko”41. Bohater zniknięciem żony wytrącony z ram zdrowego rozsądku, równowagi i wierności konwenansom zachowuje się jak szaleniec, obwiniając za swój stan kobietę, która – jak sądzi – okazała się wiarołomna: „Ona była potworem, jemu przychodziły do głowy potworne myśli… […]”42. Upewniwszy się po niespodziewanym powrocie żony do domu, że nie doszło do zdrady, Hervey postanawia początkowo przejść nad całą sytuacją do porządku dziennego. Ponieważ nikt poza nimi nic nie wie o tym niefortunnym incydencie, istnieje możliwość podtrzymania status quo ante. Bohater stara się poddać całą sytuację logicznej analizie, zaplanować dalsze kroki i posunięcia, nietypowe zachowania żony uznając za chwilowe przejawy histerii, charakterystyczne dla kobiet. Mimowolnie jednak w jego racjonalnych rozpoznaniach pojawiają się pewne pęknięcia i wątpliwości: A jednak nic się nie zmieniło, bo nikt się nie dowie, wszystko iść będzie jak dawniej, przyjmowanie, używanie, radość głodu nasycanego codziennie; szlachetne bodźce niezaspokojonej ambicji. Wszelkie, wszelkie radości życia. Wszelkie prócz pewnika bezcielesnego a drogocennego, pewnika miłości i wiary.43

Wówczas ze szczególną siłą dochodzi do głosu podstawowy konflikt między racjonalizmem a uczuciowością, który w ostatecznym rozrachunku okazuje się największą wartością – ważniejszą od powodzenia i życiowego sukcesu.

Posłuszna myśl kreśliła mu obraz nieprzerwanego pasma życia, dostojeństw i korzyści płynących ze stałego powodzenia; zaś buntownicze serce biło w piersi, jakby oszalałe pragnieniem pewnika bezcielesnego a drogocennego, pewnika miłości i wiary. […]

W bólu […] zrodziło się jego sumienie. Nie ten strach przed wyrzutami […], lecz Boska mądrość w pełni rozwoju, uzbrojona i sroga, z głębi doświadczanego serca wydostająca się na świat, gotowa do walki z tajoną niskością pobudek. […] Zrozumiał nagle, że wszystko, o czym wiedział, było bez znaczenia.44

Niespodziewana sytuacja odsłania pozory i miałkość dotychczasowego życia Herveya. Bohater odchodzi na zawsze, uświadomiwszy sobie płonność dotychczas wyznawanych zasad i wartości oraz znaczenie miłości, zaufania i wierności, których w małżeństwie nigdy już nie zazna. Szaleństwo będące wynikiem odczucia różnicy między miłością pozorną a prawdziwą oraz doznania odrzucenia prowadzi do odkrycia dotychczas nierozpoznanych „pokładów 41 42 43 44

Tamże, s. 172.

Tamże, s. 152.

Tamże, s. 196.

Tamże, s. 198–199.

290

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… •

ludzkiej duszy”45 i do przewartościowania życia (reorientacji polegającej na usytuowaniu się w opozycji wobec wyznawanych przez społeczeństwo zasad i norm życiowego sukcesu) oraz do moralnej odnowy, które choć nie zapewniają powodzenia, pozwalają ocalić człowieczeństwo. Szaleństwo staje się przyczynkiem do zdemaskowania pozoru wartości wyznawanych przez nowoczesne, syte społeczeństwa Zachodu, a postawione przez bohatera pytanie – „Czyżby cały świat zwariował?!” – nabiera w tym kontekście charakteru retorycznego oraz ironicznego, szalony bowiem okazuje się świat pragmatyzmu, póz i pozorów, nie zaś uczuć i namiętności.

O ile w przypadku Karaina, Arsata i Herveya szaleństwo jest stanem przejściowym, o tyle w przypadku tytułowych bohaterów noweli Idioci oraz pracowników Placówki postępu obłęd i prozaiczna głupota są nieodłącznymi cechami czy też właściwościami postaci. Dzieci państwa Bacadou są upośledzone umysłowo, określanie zaś ich mianem „idiotów” sytuuje całą czwórkę gdzieś na marginesie społeczeństwa. Zarówno chłopcy, jak ich siostra ulegają swoistemu uprzedmiotowieniu, animalizacji – nie mają imion, bezproduktywni i bezużyteczni błąkają się po okolicznych drogach i łąkach, „[…] zależnie od niewytłumaczalnych impulsów ich potwornego omroczenia”46. „Stworzenia” te opisywane są nie jako osoby czy jednostki, lecz jako zestawy cech i właściwości, stanowiące o ich anormalności, co uwidacznia się w charakterystycznym sposobie przedstawienia ich fizyczności: Wśród wysoko rosnącej trawy […] przesunęła się jakaś twarz. Kulista głowa z krótko przystrzyżonymi włosami i głupkowatą czerwoną twarzą zdawała się leżeć osobno brodą w pyle. Tułów krył się w krzakach gęsto porastających dno głębokiego rowu.47

Ta osobliwa fragmentacja ciała opisywanego bohatera prowadzi do jego dehumanizacji – nie jest on bowiem osobą, lecz raczej rzeczą czy też obiektem obserwacji. O tej reifikacji postaci świadczy również opinia narratora, że jest to istota pozbawiona ludzkich właściwości – myślenia i świadomości, czego wyrazem jest puste, bezrefleksyjne „[…] spojrzenie oczu niewidzących, a wytrzeszczonych, jakby urzeczonych. […] Zapewne obraz przesunął się przed oczyma tej istoty, nie zostawiając nawet śladu na zniekształconym mózgu”48.

Tytułowi idioci nie potrafią również wyrażać uczuć ani komunikować się 45 E. Łann, Joseph Conrad, przeł. B. Kocówna, w: Conrad w oczach krytyki światowej, wyb.

Z. Najder, wstęp H. Krzeczkowski, kalendarium oprac. Z. Najder, indeksy F. ŚniateckaWowerowa, Warszawa 1974, s. 179.

46 J. Conrad, Idioci, przeł. H. Carroll-Najder, w: tegoż, Opowieści niepokojące, s. 69.

47 Tamże, s. 67.

48 Tamże, s. 68.

291

• Agnieszka Piwowarczyk •

z innymi, ani też wchodzić w jakiekolwiek relacje49, a ich życie sprowadza się w zasadzie do wegetacji.

Jałowość i bezsensowność egzystencji jest szczególnie bolesna dla ich rodziców. Podczas gdy Susan ubolewa nad niemożnością nawiązania z nimi kontaktu oraz nad niespełnieniem stawianych jej oczekiwań (mąż wyrzeka „[…] na przeklętą babę, która nie potrafi rodzić takich dzieci, jakie mieli inni ludzie”50), Jean-Pierre zwraca uwagę raczej na ich bezproduktywność i bezużyteczność, powiązane z bolesną koniecznością opiekowania się nimi, czy też podtrzymywania przy życiu. Dla pana Bacadou paląca jest również kwestia dziedzictwa, chce on bowiem pozostawić po sobie potomka i spadkobiercę, stanowiącego ponadto osobliwe świadectwo jego męskości. Za pragnienie udowodnienia własnej produktywności ojciec „idiotów” zapłaci najwyższą cenę, ginąc z rąk własnej żony niemogącej znieść perspektywy urodzenia kolejnych istot „gorszych od zwierząt”, które: „Nic nie będą znały; ni ludzi, ni Boga”51.

Szaleństwo dotyka oboje rodziców tytułowych idiotów. Jean-Pierre w pijackim szale odgraża się żonie, innym ludziom i milczącemu Bogu, opętany ideą pozostawienia po sobie normalnego potomka, Susan zaś ogarnięta rozpaczą i lękiem przed kolejnym nieszczęściem, zabija męża i sama popada w obłęd.

Bohaterka dostrzega w mroku widmo zamordowanego, próbuje przed nim uciec, by nie dopuścić do spłodzenia kolejnych potomków i w rezultacie ginie, wzywając na pomoc „wysokie i obojętne niebo”52. Państwo Bacadou stają się ofiarami nie tyle złego losu czy też tragicznych zbiegów okoliczności, co własnych przekonań – zgodnych ze społecznie akceptowaną wykładnią powinności i norm – na temat życiowych zadań i celów. Oboje mają poczucie niemożności realizacji kulturowo sankcjonowanych, konwencjonalnych planów i pragnień oraz wypełnienia zobowiązań, a przecież powodzenie w tym zakresie stanowiłoby o społecznej wartości i użyteczności ich małżeństwa. Nie mogą sprostać oczekiwaniom, zmagają się z poczuciem niespełnienia i ułomności, próbując je przełamać czy też wyjaśnić, co ostatecznie okazuje się niemożliwe. Historia rodziny Bacadou pokazuje tragiczne uwikłanie w typowe dla nowoczesnej cywilizacji głoszącej kult rozwoju i postępu szaleństwo produktywności i użyteczności. Jak pisze Skwara, „[…] postacie idiotów odsłaniają pozorność żywotnej mocy ludzkiej, opartej na kulcie przydatności i do niej sprowadzającej wartość człowieka”53.

49 Zob. tamże, s. 74: „To dziecko, jak pozostałych dwoje, nigdy się nie uśmiechało, nie wyciągało do niej rączek, nie odzywało się; nigdy nie pojawiła się choćby iskierka rozpoznania w ogromnych, czarnych oczach […]”.

50 Tamże, s. 78.

51 Tamże, s. 85–86.

52 Tamże, s. 94.

53 M. Skwara, dz. cyt., s. 186.

292

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… •

Rzeczone szaleństwo użyteczności oraz pozorność postępu stanowią problematykę Placówki postępu. W opowiadaniu tym domniemana wielkość przedstawicieli rasy zdobywców demaskowana jest przez ich zatrważającą małość54.

Bohaterowie zostają umieszczeni na stacji handlowej, a ich istnienie jest właściwie bezzasadne, podobnie jak i egzystencja Kayertsa i Carliera, będących „[…] okazami ludzi idealnie bezbarwnych i niedołężnych, których istnienie umożliwiał tylko wysoki poziom organizacji właściwy tłumom cywilizowanym”. Tłum natomiast „[…] wierzy ślepo w niewzruszoną siłę swych instytucji i swej moralności, w potęgę swej policji i swej opinii”55. Istnienie tych „osobników” jest skutkiem „osobliwych potrzeb” społeczeństwa, które „[…] zakazało im wszelkiej niezależnej myśli, wszelkiej inicjatywy, wszelkiego odchylenia się od rutyny i to zakazało pod karą śmierci. Mogli żyć tylko pod warunkiem, że staną się automatami”56. Bohaterowie, „złączeni wspólną głupotą i lenistwem”57, oddają się nieróbstwu i bezproduktywności aż do momentu, gdy zostają nieświadomie uwikłani w handel niewolnikami sprzedawanymi za drogocenną kość słoniową. Wtedy to Kayerts i Carlier, dotychczas pogrążeni w „otaczającej ich samotności, zupełnej i głuchej”, zaczynają uświadamiać sobie, „[…] że znikło z nich samych coś nieuchwytnego – coś, co pracowało dla ich bezpieczeństwa i wstrzymywało dzicz od wtargnięcia w ich serca”58.

Bohaterowie stają się współwinowajcami, wrogimi wobec siebie nawzajem i walczącymi o przetrwanie. Obaj przegrywają tę walkę – Carlier został zabity przez Kayertsa, ten drugi zaś popełnił samobójstwo pod wpływem obłąkańczych obaw przed tym, że zostanie osądzony i potępiony przez „postęp i cywilizację”, wbrew wyrażonemu wcześniej przekonaniu o racjonalności dokonanego zabójstwa oraz zgłębieniu „najwyższej mądrości”59. Historia opisana w Placówce postępu odsłania nikczemność i cynizm postępowego Zachodu, dla którego życie ludzkie – o ile nie przynosi realnych zysków i nie przyczynia się do tak zwanego rozwoju – nie ma w zasadzie żadnej wartości. Tytułowy „postęp” ma więc znaczenie zgoła ironiczne, a tępota bohaterów jest jedynie figurą ignorancji i pychy nowoczesnej cywilizacji. Opowiadanie to ilustruje, jak pisał Edward Garnett, „okropności kolonizacji, niosącej zagładę nie tylko tuziemcom, ale i zdziczałym kolonizatorom”60, będąc w istocie symbolicznym 54 55 56 57 58 59 60

Zob. J. Conrad, Placówka postępu, przeł. A. Zagórska, w: tegoż, Opowieści niepokojące, s. 102.

Tamże, s. 102.

Tamże, s. 104.

Tamże, s. 105.

Tamże, s. 121.

Tamże, s. 129.

I. Kaszkin, Joseph Conrad, przeł. S. Pollak, w: Conrad w oczach krytyki światowej, s. 179.

293

• Agnieszka Piwowarczyk •

rzuceniem wyzwania, „modnej imperialistycznej propagandzie oraz Kiplingowskiej ewangelii «posłannictwa Białego Człowieka»”61.

Szaleństwo, obłąkanie i wszelkie stany anormalne w Opowieściach niepokojących stanowią pretekst do rozpoznania i analizy tego, co uznaje się za normę i punkt odniesienia. Będąc swoistym kontrapunktem normalności czy obowiązującego kanonu zasad, wartości i konwenansów, stają się przyczynkiem do ukazania prawdy o nowoczesnej zachodniej cywilizacji, z całym jej zakłamaniem i pozornością. Jak zauważa Skwara: „Szaleni bohaterowie Conrada w pełni potwierdzają diagnozę szaleństwa świata i «moralnego obłąkania ludzkości»”62, natomiast autor Jądra ciemności „[…] traktuje szaleństwo jako zbiór gotowych motywów, które wykorzystuje zgodnie ze swoją intencją – ukazania głupoty cywilizacji postępu i nieuchronnego szaleństwa ludzi zaludniających «opętane kłębowisko usmalonych murów»”63. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że odnosząc się do różnych schematów konceptualizowania motywu szaleńca, Conrad w swoisty sposób przekształca je, modyfikując ich znaczenia i funkcje. Jakkolwiek bowiem w Opowieściach niepokojących dostrzec można liczne odniesienia zarówno do wzorców romantycznych, jak i modernistycznych, to celem tych nawiązań nie jest reprodukowanie czy powielanie sensów i matryc z nimi powiązanych. Conradowscy szaleńcy nie odsyłają ku innym wymiarom rzeczywistości, obłęd nie jest znamieniem geniuszu, właściwością „umysłów wrażliwych i kontemplacyjnych”, czy „znakiem bogactwa wewnętrznego”64, nie jest też skutkiem „bezradności, wynikłej z «bankructwa wszelkich idei»”65 (by przywołać określenia z prac badaczek opisujących fenomen dziewiętnastowiecznego szaleństwa). Conrad bowiem nie skupia się na jednostce – to nie szalone indywiduum jest właściwym przedmiotem jego refleksji.

Unaocznienie szaleństwa jako czyjegoś doświadczenia (czy też obserwowanego jako czyjeś doświadczenie) stanowi pretekst do krytyki nowoczesności. Przedmiotem zainteresowania jest nie samo szaleństwo, lecz jego przyczyny, które leżą u podstaw nowoczesnej cywilizacji. Przypomnijmy za Aliną Kowalczykową, że „[…] od czasów romantyzmu szaleństwo pełni szczególną rolę drastycznego zmuszania świata do samoanalizy”66. Michel Foucault zauważa 61 E. Garnett, Miejsce Conrada w literaturze angielskiej, przeł. H. Cieplińska-Bojarska, w: jw., s. 336.

62 M. Skwara, dz. cyt., s. 187.

63 Tamże, s. 189.

64 A. Kowalczykowa, Ciemne drogi szaleństwa, Kraków 1978, s. 14.

65 D. Sajewska, Choroba jako metafora epoki, w: tejże, „Chore sztuki”. Choroba, tożsamość, dramat. Przemiany podmiotowości oraz formy dramatycznej w utworach scenicznych przełomu XIX i XX wieku, Kraków 2005, s. 43.

66 A. Kowalczykowa, dz. cyt., s. 15.

294

• Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy… •

natomiast, że „[…] prawdę o człowieku można wypowiedzieć w chwili jej zaniku; uwidacznia się wtedy, kiedy już się stała czymś innym”67. Trzeba więc stwierdzić, że w Opowieściach niepokojących Conrad odnosi się do wspólnego mianownika romantycznych i modernistycznych ujęć szaleństwa.

Uwidocznieniu czy też unaocznieniu prawdy służy również wybór krótkich form prozatorskich jako sposobu opowiadania o szaleństwie i o ogarniętej nim rzeczywistości68. Rozpisanie obłędu na kilka różnych opowieści i historii umożliwia przedstawienie odmiennych jego wariantów, jednak dzięki ich nagromadzeniu pozwala również na ukazanie wspólnych znaczeń wpisanych w tę wariantywność motywu. Multiplikacja pozwala bowiem dostrzec, wyraźniej z o b a c z y ć i rozpoznać źródła szaleństwa, których należy szukać nie w przestrzeni „zagranicznych kłótni”, lecz w najbliższym otoczeniu i w samym sobie, szaleństwo jest bowiem językiem krytyki nowoczesności – nowoczesnej cywilizacji i nowoczesnego człowieka.

Kluczowa wydaje się jednak nie tylko ta negatywna funkcja motywu, polegająca na wskazaniu niepokojących aspektów nowoczesności, lecz także (a może przede wszystkim) jego funkcja pozytywna – oto bowiem Conradowscy szaleńcy reprezentują wartości podstawowe, zapomniane i odrzucone przez cywilizację głoszącą kult racjonalności i postępu. Losy naznaczonych obłędem bohaterów Opowieści niepokojących mają skłonić do rozpoznania czy też odpoznania wartości takich, jak godność, wierność, lojalność i honor, bo to właśnie one (podtrzymywane za wszelką cenę lub z różnych przyczyn odrzucane) stają się przyczyną obłędu Conradowskich postaci. To właśnie w przestrzeni granicznej między zdrowiem a chorobą, normą a szaleństwem autor Jądra ciemności sytuuje swoich bohaterów, bo właśnie na krawędzi tworzą się fundamenty człowieczeństwa.

67 M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, przeł. H. Kęszycka, wstęp M. Czerwiński, Warszawa 1987, s. 472.

68 Ukazując szaleństwo w Opowieściach niepokojących, Conrad skupia się przede wszystkim na wizualnych aspektach opisywanych miejsc i postaci, na ich wyglądzie i znaczeniu, jak również na procesach widzenia i patrzenia jako narzędzi rozpoznawania prawdy o rzeczywistości i własnym życiu. Przykładowo, w opowiadaniu Karain. Wspomnienie jedno spojrzenie wystarcza załodze statku, by zrozumieć, że wodza ogarnął obłęd, którego oznaką jest jego wygląd i „błędne oczy” (J. Conrad, Karain. Wspomnienie, s. 31). Z kolei Alvan Hervey w Powrocie, poddając refleksji minione wypadki, „[…] miał chwilę wizji, krótkiej a wyraźnej jak sen. Ujrzał wszystko, co uważał za niezniszczalne i pewne na tym świecie, rozsypujące się w gruzy dokoła, jak masywne mury pod wściekłym podmuchem huraganu. Patrzył, drżąc na całym ciele, i czuł, jak niszczące tajemnicze tchnienie, tchnienie namiętności, poczyna mącić głęboki spokój jego domu” (J. Conrad, Powrót, s. 147).

295

• Agnieszka Piwowarczyk • a b s t r ac t

Tales from the Edge.

Madness and Madmen in Joseph Conrad’s Tales of Unrest In this article, the author focuses on the analysis of various functions of the theme of madness in Joseph Conrad’s Tales of Unrest. She recognizes different variants of insanity in the stories collected in the volume as a model describing modern civilization – the image of the madmen in the texts of the author of Heart of Darkness both represents the negative aspects of contemporary reality, and invokes the fundamental values (such as dignity, fidelity, loyalty and honour). k e y wo rd s Joseph Conrad, Tales of Unrest, tales, evenings, communication, dialogue, tradition

296

Kulturowe studia nad zwierzÄ&#x2122;tami

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Dorota Babilas

(Uniwersy tet Warszawski)

Queen Victoria’s Canine Companians

A

mong the British monarchs, Queen Victoria has arguably been the one to do the most for the protection of animals. Since 1835, she sponsored the Society for the Prevention of Cruelty to Animals, and awarded it the honorary ‘Royal’ prefix in 1840. She promoted multiple legislations against animal abuse, and she was one of the most vehement opponents of the practice of vivisection.1 She strongly believed that “Nothing brutalises people more than cruelty to dumb animals, and to dogs, who are the companions of man, it is especially revolting.”2 Victoria’s private attachment to animals is equally well documented; it is a recurrent theme in her diaries, correspondence and official portraiture. The monarch’s lifelong love of dogs was one of the most pleasant traits of her, often difficult, personality.

The official webpage devoted to Queen Victoria’s diaries gives the names of more than 640 of her dogs, belonging to more than 30 different breeds, during the 63 years of the longest reign in the history of Britain.3 It was a whole court of animals: beside the dogs there were also cats, horses, ponies, donkeys, llamas, parrots and other birds. Sometimes the names were repeated, so for example there were no less than seven dachshund bitches named Waldina

H. Rappaport, Queen Victoria. A Biographical Companion, Santa Barbara–Denver– –Oxford 2003, p. 38.

2 A. Munich, Queen Victoria’s Secrets, New York 1996, p. 133.

3 Queen Victoria’s journals [online], Queen Victoria’s Journals, [access: 2014-12-18]: <www.queenvictoriasjournals.org>.

1

299

• Dorota Babilas •

between the years 1840 and 1887, or seven Scotch collies called Sharp (only one of them was the Queen’s particular favourite).

The first dog mentioned in Queen Victoria’s diary by its name was Fanny.

On December 5, 1832 the thirteen-year-old princess recorded: “At a ¼ to 12 we went out walking. Fanny (my dear little dog) was in high spirits.”4 However, Fanny’s popularity was soon eclipsed by the first of Victoria’s most memorable pets, Dash. He was a Cavalier King Charles spaniel, a breed associated with the British royal family since the Restoration. Originally, the puppy was a present for Victoria’s mother, the Duchess of Kent, from her private secretary, Sir John Conroy (whom Victoria detested), but the princess quickly came to love the dog so much that she acknowledged him as her own. In her diaries she repeatedly mentions “dear sweet little Dash”5 in very affectionate terms, as her friend and close companion. When, as a young girl, the future Queen was involved in a serious boat accident, she praised one of the sailors who held “sweet Dash and never let him drop in all the danger.”6 A persistent (if not fully verified) rumour had it that on the very day of her coronation the first thing Victoria did after returning to Buckingham Palace was to run upstairs to give Dash his bath.7 Dash featured on some of Victoria’s early portraits. He is depicted in the official portrait of the future Queen, painted in 1833 by the court artist, Sir George Hayter. The dog is positioned at the princess’ feet, with a dropped glove held gently between his teeth; his neck gallantly extended towards his lady. A relative novelty was for the Queen to start commissioning likenesses of her favourite pets. The inspiration for such “doggie pictures,” as she called them,8 came from an expressive painting of Dash’s head created in 1836 by Sir Edwin Landseer.

This was a present for Victoria from the Duchess of Kent. Soon, the artist’s reputation for being the best animalist in Britain was firmly established, as was his cordial acquaintance with the Queen who admired his talent. Landseer went on to work on several well-paid commissions from the royal family, such as Her Majesty’s Favourite Pets (1837) – depicting Dash in the company of the greyhound Nero, the deerhound Hector and a parrot Lory – or another of a Skye terrier Islay with a dachshund Tilco and some birds (1839).

The fashion for “pet portraits” became quite widespread in Britain. This corresponded with the growing popularity of keeping pets by middle-class city 4 Ibidem, 05.12.1832.

5 Ibidem, 23.04.1833.

6 Ibidem, 02.08.1833.

7 Ch. Hibbert, Queen Victoria. A Personal History, London 2000, p. 75.

8 P. Johnson, Queen Victoria and ‘those four-footed friends no bribe can buy’, “The Spectator” 2000 (14 april), p. 24.

300

• Queen Victoria’s Canine Companions •

dwellers. Animals as companions of people featured prominently in Victorian moral ideology exalting loyalty, dutifulness and an idealised vision of family life. Adrienne Munich observes that “Victorians revised their thinking about animals, first recognizing their ability to suffer pain and, as an extension, to have other feelings in common with humans.”9 Pets became useful examples of admirable qualities of character and thus served as models of “natural” virtue that humans were advised to emulate. Landseer’s spectacular career as an animal painter – his works were reproduced in large numbers – inspired many followers, such as Thomas Musgrave Joy or Charles Burton Barber. They too enjoyed royal patronage, as did some foreign artists like Franz Xaver Winterhalter or Friedrich Keyl, whose commissions included depictions of Victoria’s dogs. The prominent place of Dash was shared, and eventually taken over after his death in 1840, by subsequent canine favourites of the Queen. Among the early ones were the Skye terriers Islay and Dandie Dinmont, a dachshund Waldmann and a special companion of Prince Albert – the greyhound Eos. Interestingly, Victoria’s role was not only that of a patron of artists, but also of an artist herself. As a young girl she received some instruction in drawing and watercolour painting and continued to sketch as a hobby well into her adult life. The Queen’s journal includes many of her amateur drawings of dogs. There is also an anonymous sketch – possibly made by one of her art teachers – showing Victoria behind an easel with Dash cast in the role of a model, complete with a fashionable set of miniature human clothes. Such games were part of the Queen’s childhood; she dressed Dash as she would a doll “in scarlet jacket and blue trousers”10 and pretended to exchange gifts with him at Christmas and other occasions.11 The presence of some dogs at the royal court went beyond the private pleasures of the sovereign and acquired symbolic, or even political meanings. Such was the case of Looty, the first Pekingese dog in Britain, brought as a gift for Queen Victoria in 1861 by Captain Dunne, a member of the British troops who plundered the summer palace of the Chinese Emperor during the Second Opium War.12 The bitch, rescued – or indeed looted – from the burning palace, became a prized possession; she was portrayed in photographs by William 9 10 11 12

A. Munich, Queen Victoria’s Secrets, p. 129.

P. Johnson, op. cit., p. 24.

Victoria’s journal entry 24.05.1835.

Looty, the first Pekingese dog in Britain, brought by Captain Dunne, 99th Regiment, from Yuanming Yuan, the Summer Palace near Beijing, as a gift for Queen Victoria in April 1861 [online], The Royal Collection. Royal Palaces, Residences and Art Collection, [access: 2014-12-18]: <http://www.royalcollection.org.uk/eGallery/object.as p?maker=11652&object=2105644&row=8>.

301

• Dorota Babilas •

Bambridge and painted among the fashionable Chinese bric-a-brac by Keyl in 1862. An article from “The New York Times” published in 1912 explained how the (involuntary) present from one monarch to another helped to “establish good feeling” between Britain and China.13 The well-being of the little dog, which went on to popularise the exotic breed among European aristocracy through her many puppies, was used as a justification for British imperialism and ruthless military intervention in the Far East.

Throughout her long reign, Victoria had a passion for Scotland. She enjoyed regular vacations in the Highlands, and in 1852 the royal family bought and rebuilt Balmoral Castle to use as their summer residence. Excursions on horseback in the company of children, Scottish servants and dogs became an important part of royal holidaymaking; they were also depicted in paintings.

These documents of culture, such as Landseer’s Royal Sports on Hill and Loch (1870) or Carl Haag’s Evening at Balmoral Castle (1853) reveal another side of Queen Victoria’s attitude towards animals, that is her highly ambiguous treatment of hunting. The Queen was adamant in her condemnation of some traditional forms of hunting for sport, such as the practice of “battue,” an organized hunt in which a group of animals was herded into an enclosure and meticulously slaughtered by upper-class guests.14 Nevertheless, other types of hunting, especially deerstalking, which was a popular pastime in Scotland, raised no such objections from her. Victoria perceived this traditional sport as more honest (as the hunters had to track down their prey before killing it) and very masculine.

The above-mentioned paintings by Landseer and Haag both feature Prince Albert in the role of the quintessential alpha-male, towering triumphantly over some dead stags presented before his adoring wife. Victoria, surrounded by her children and dogs, gazes at the spoils of the hunting expedition with unquestioning admiration. The rhetoric of muscular manliness was reinforced, especially considering the fact that the image of Prince Albert in the popular media (such as the illustrated press) was far from the ideal that Victoria wished to promote. The German prince, lacking any official role at the royal court, was frequently ridiculed in Britain for not being masculine enough. Same caricatures went as far as to present Albert as Victoria’s lapdog, kept on a short leash.15 The sole purpose of his presence was fathering her children to secure 13 Famous Dog-Mother, the Story of Looty, which Was Brought from China in 1861, “The New York Times” 1912 (25 February) [online], New York Times, [access: 2014-12-18]: <http://query.nytimes.com/mem/archive-free/pdf?res=F00812FD385E13738DDDA C0A94DA405B828DF1D3>.

14 H. Rappaport, op. cit., p. 37.

15 J. Gardiner, Queen Victoria, London 1997, p. 70.

302

• Queen Victoria’s Canine Companions •

the continuation of the dynasty. To counteract this embarrassing stereotype, the image of a manly huntsman served to emphasize the royal consort’s virility and power, even though he could exercise them only within the private sphere of family life.

One of the most important royal portraits of the early period of Victoria’s reign is Windsor Castle in Modern Times painted by Edwin Landseer in 1841.

It depicts the young Queen with Prince Albert and the toddler Princess Royal (the first of their nine children) in the Green Drawing Room at Windsor. The Prince, dressed in his hunting attire, presents his wife and daughter with some freshly killed birds, while a pack of dogs (we can discern Eos, Islay, Dandie Dinmont and Cairnach) join in the jubilation. The painting plays out the ambiguities of Victorian monarchy and Victorian values. The Queen – being both a sovereign and a wife and mother – had to balance the discrepancy between her private and public roles. She is given the most elevated position in the picture, yet it is Albert who is shown as a seated master approached by Victoria, the child and the dogs. Adrienne Munich calls the pose of the Queen that of “a happy subordinate” and suggests that Landseer’s masterpiece should be retitled “Her Life as a Dog,”16 alluding to Victoria’s subservient and fawning, almost “canine,” stance before her husband.

By playing out the trappings of middle-class domesticity, with its strictly prescribed and divided gender roles, Victoria embarked on a conscious public relations campaign in order to win favour with her bourgeois subjects, the most influential class in nineteenth-century British society in terms of political, economical and intellectual life.17 Children and domestic pets were crucial elements of this policy. As soon as the Queen proved to be a fecund mother – bringing hope of a continuing royal pedigree after decades of severe dynastic crisis – the little princes and princesses started to appear in portraiture. They were frequently accompanied by the Queen’s pet dogs. Thus, the public could see Landseer’s renditions of Victoria, the Princess Royal with Eos (1841) or Princess Alice in her cradle guarded by Dandie Dinmont (1843). Thomas Musgrave Joy provided a sentimental portrait of the Princess Royal and the toddler Prince of Wales with a begging Islay (1843), and one of Victoria’s favourite portraitists, German painter Franz Xaver Winterhalter produced an equally sweet vision of Princess Alice hugging a spaniel (1845). Before being placed in the private apartments of the royal family, these representations of happy domestic life were often shown in exhibitions, drawing the (mostly middle-class) 16 A. Munich, op. cit., p. 135-136.

17 D. Babilas, Wiktoria znaczy Zwycięstwo. Kulturowe oblicza brytyjskiej królowej, Warszawa 2012, p. 181–183.

303

• Dorota Babilas •

spectators by the thousands.18 The ideological consequence of their display was what historian Simon Schama calls “the domestication of majesty,”19 that is symbolic bridging of the gap between monarchy and the people by creating an impression that the former followed the mores of the latter.

In fact, Victoria was never as lenient towards her children as she was towards her pets. Those who new her personally, believed that she “ruled her nation like a mother, and her family like a Queen.”20 On the other hand, favourite dogs were treated with much indulgence. A Pomeranian called Marco was even allowed to jump on the Queen’s breakfast table. A painting (1893) by Charles Burton Barber shows him just there, posing on a white tablecloth among china and silverware. A similar forbearance was enjoyed by one of Victoria’s later favourites, the collie Sharp. The author of The Private Life of the Queen, published anonymously in 1897, recalled that Sharp was allowed to have all his meals in the presence of the monarch, and although he always “behaved delightfully” with her, he was “a most bad-tempered beast” at other times, so much that the servants “with the exception of John Brown, who kept [him] in some sort of order” were “terrified” of him.21 There is a photograph of Victoria’s formidable Scottish servant, taken in the 1870s, in which he is surrounded by the Queen’s dogs. Among them are Sharp and another collie, Noble, remembered by Sarah A. Tooley as “the most biddable dog I ever saw. He would hold a piece of cake in his mouth without eating it, until he may.”22 The special privileges enjoyed by John Brown, whom the Queen rather scandalously regarded more as a friend than as a servant, liken him to the affectionate way she treated her collies – and in both these cases the reasons might lay in Victoria’s deep appreciation of sincerity and lack of affectation that characterised the Scotsman as well as the dogs, but were scarce among the titled members of the royal court. The visual comparison of John Brown to a fierce but loyal hound was almost certainly deliberate and could be understood as a sui generis compliment praising his trustworthiness and the special connection he shared with the Queen.

When the Queen’s canine companions departed this life, they were mourned and commemorated. Dash was buried in the gardens of Windsor 18 J. Paxman, The Victorians. Britain through the Paintings of the Age. London 2009, p. 108-112.

19 S. Schama, The Domestication of Majesty: Royal Family Portraiture, 1500–1850, “Journal of Interdisciplinary History” 1986, no 8/1.

20 A. Munich, op. cit., p. 187.

21 Anonymous [A Member of the Royal Household], The Private Life of the Queen, New York 1897, p. 146–147.

22 S.A. Tooley, The Personal Life of Queen Victoria, London 1896, p. 257.

304

• Queen Victoria’s Canine Companions •

and honoured with a tombstone carrying a carved epitaph that set him as a model of loyalty and devotion to be admired and followed by humans: Here lies DASH, the Favourite Spaniel of Queen Victoria By whose command this Memorial was erected.

He died on the 20 December, 1840 in his 9th year.

His attachment was without selfishness, His playfulness without malice, His fidelity without deceit.

23 READER, if you would live beloved and die regretted, profit by the example of DASH.

Ceremonial burials were given also to other dogs. Some of them, like Eos, Sharp or Noble, were laid in tombs marked by sculpted effigies, and pet cemeteries were arranged on the grounds of all of the Queen’s residences. Victoria grieved for the passing of her favourites and “fervently believed that the higher animals had souls and when they died would go to a future life.”24 If, in the Queen’s view, dogs could set an example of morality to humans, she personally benefited from at least one of such lessons. In the darkest period of Victoria’s life, after the unexpected death of the Prince Consort at the age of 42 in December 1861, the loyalty and attachment of dogs – in real life and in art – helped the bereaved monarch come to terms with her own grief. Adrienne Munich observes that the mourning photographs of the Queen rely heavily on allegorical representations of fidelity, echoing some of the popular animal paintings, such as Landseer’s Old Shepherd’s Chief Mourner (1837) in which a dog’s chin is resting on his master’s coffin. “The dog not only mourns, showing a similarity between human and animal emotions, he also reveals the character of the one he mourns; the dog’s sorrow indicates the dead man’s worth.”25 A very similar pose, with the royal widow gazing forlornly at the bust of her deceased husband, can be seen in a photograph taken by her second son, Prince Alfred, in March 1862.

After Prince Albert’s death, the Queen spent much of her time removed from the official life, in her private residences at Balmoral in Scotland and Osborne House on the Isle of Wight. In her travels, she was usually accompanied by a selection of her favourite dogs; this was the time of her greatest attachment to the collies Sharp and Noble. Sharp, acquired by Victoria in 1865, features in a series of official photographic portraits of the widowed Queen, taken a year later by William Downey at Balmoral. Victoria, in her widow’s weeds, poses against the backdrop of a stone wall of the castle, standing near an empty neo-Gothic chair. Sharp, depending on the shot, is either reclining 23 E. Longford, Victoria R.I., London 1998, p. 155.

24 H. Rappaport, op. cit., p. 36.

25 A. Munich, op. cit., p. 93–94.

305

• Dorota Babilas •

at the monarch’s feet, or seated on the chair; his black fur coat completes the outline of the Queen’s full crinoline dress. Munich notes that “The portrait follows the genre in which one of a married couple sits while the other stands.”26 Symbolically, the faithful dog replaces the dead spouse on the throne-like chair and in the widow’s heart, providing emotional comfort and silent understanding that Victoria was too depressed to seek from her human family.27 Except for a few favourites, most of Victoria’s dogs lived in purpose-built kennels on the grounds of Windsor Castle. Still, the Queen took much interest in their well-being. She arranged for a little cottage to be constructed near the royal kennels, so that she could watch the dogs being exercised and groomed while taking her tea. The walls of the cottage were decorated with her collection of “doggie pictures” as if they were family portraits.28 In a way, Victoria treated her canine companions on a par with humans. She perceived them as individuals with distinct personalities, worthy of her feelings and capable of reciprocating them.

There are many group photographs taken in the 1870s and 80s that include the dogs in the family circle. Most of them were taken during the visits of the royal parties to Balmoral. Queen Victoria, in her perennial weeds, is surrounded by her children and grandchildren in posed, yet not entirely formal, situations. There are always some dogs in the foreground, usually close to the Queen herself, sometimes joined in the idyllic domesticity by the youngest generation of the royals. They endorse the vision of the royal family as the first family of the land, the model of mutual respect and affection with the monarch in her private role of a grandmother, not so much of Europe,29 but of a loving circle of relatives.

There is no reason to doubt that Queen Victoria’s attachment to “those four-footed friends no bribe can buy”30 was anything but sincere, even though some of today’s scholars have a critical opinion of both the monarch’s historical significance and her personality. For example, Mariusz Misztal, author of Victoria’s most recent biography in Polish, concludes his article on the royal pets with an accusation that “Queen Victoria made much of cruelty to dumb, defenceless animals, but she appears to be far less sensitive about the sufferings of her many millions of impoverished, overworked, and abused 26 Ibidem, p. 137.

27 H. Rappaport, Magnificent Obsession. Victoria, Albert and the Death that Changed the Monarchy, London 2011.

28 Eadem, Queen Victoria, p. 36.

29 G. King, Twilight of Splendor. The Court of Queen Victoria during her Diamond Jubilee year, Hoboken 2007, p. 6.

30 P. Johnson, op. cit., p. 24.

306

• Queen Victoria’s Canine Companions •

subjects.”31 We should not forget that it would be quite impracticable for the Queen to engage in mass charity undertakings improving millions of human lives. With regards to social reform, she believed in systematic legal action rather than personal involvement, and the numbers of Acts of Parliament contributing to the betterment of living and working conditions in the British Empire that were signed by her is significant.

Queen Victoria was very much a creature of her times. Her most visible cultural resonance was a result, and reinforcement, of “Victorian values” that were retroactively named after her. To be influential as a monarch, she had to be – or at least pretend to be – morally conservative as a woman. Adrienne Munich proposes an alternative title of “Pets on a Lawn” for an elegantly structured painting of the Queen and her youngest daughter, titled Queen Victoria, Princess Beatrice and a Group of Dogs: “Beatrice leans over so that her silhouette nearly imitates the dog at her knees, while Victoria’s pose seems to provide a frontal view of the two dogs in profile who flank her. With no other frame of reference – no houses or other humans – the two women blend with the pets, creating an integrated portrait.”32 The implicit “Victorian” frame of mind assumes the existence of an unseen male master whose position is dominant over the animals and the women; their social role is supposed to be auxiliary and ornamental. Since the death of Prince Albert, there was no such alpha-male around. Nevertheless, even if the reality was – as it is here, in Charles Burton Barber’s work of 1877 – markedly different, the public opinion was fed the conventional imagery of queenly domesticity, blurring the less acceptable traits of the personality of the mighty “Widow of Windsor”.

Following the teachings of Jean-Jacques Rousseau, the people of the nineteenth century began to value sentiment and seek the calming effects of the communion with nature – a trend that only intensified in time, with the advancing forces of industrialisation and urbanisation. Alain Corbain in his chapter on private pleasures in the monumental History of Private Life emphasises the cultural importance of the emotional connection between a woman and her dog. “Fond smiles” and “affectionate gazes” of the lady towards her pet signified her inclination towards tenderness and pity that “accorded well with the ideas about the feminine sensibility.”33 A woman’s ability to take care of smaller 31 M. Misztal, Queen Victoria and her dogs, in: New Trends in English Teacher Education, ed. by I.R. Gay, A.J.M. Guijarro, J.I.A. Hernández, Castilla-La Mancha 2008, p. 394.

32 A. Munich, op. cit., p. 136.

33 A. Corbain, Backstage, in: A History of Private Life. Volume IV: From the fires of Revolution to the Great War, ed. by Ph. Aries, G. Duby, trans. by A. Goldhammer, Cambridge 1990, p. 526–527.

307

• Dorota Babilas •

creatures and an optimistic attitude to life – the virtues not very prominent, as we have seen, in the character of Queen Victoria – were also held as highly praiseworthy by the Victorians. To win the devotion of her subjects, the Queen relied on gestures and they were effective, even if they were purely symbolic.

Victoria’s reign corresponded with the rapid development of popular culture, printed and visual. Indeed, as John Plunkett observes, she became the “first media monarch” in the world.34 Her life, both official and private, was carefully observed by the public opinion through the proliferation of the illustrated press, mass-printed photographs, and art exhibitions. The most avid followers of royal celebrity were the members of the urban middle class. Even if they were not able to imitate some of the luxuries of the aristocracy, the keeping of pets was well within the financial reach of many bourgeois families, and soon it became a status symbol. Companion animals, mostly small dogs, were fashionable tokens of the culture of sentimentality and family values. Still, as that culture was increasingly becoming commercialised, they were creatures whose genuine fidelity and devotion could simply be bought.

Queen Victoria’s affection for dogs was one of the first deep emotional attachments of her life, and it remained the last. As she lay dying in January 1901, one of her last wishes was that her favourite Pomeranian, Turi, be allowed to sit on her bed.35 When the Queen expired, there were 88 dogs living in her kennels at Windsor. They were inherited by King Edward VII and relocated to his estate at Sandringham.36 The fondness of the British royal family towards their canine companions – documented in paintings, photographs, and on film – has never ceased. Queen Elizabeth II’s well known attachment to the Welsh Corgis can attest to that. Recently, one of the first official photographic portraits of baby Prince George, son of the Duke and Duchess of Cambridge (and 3rd in the line to the throne), released in March 2014, shows him posing with the family cocker spaniel, Lupo.37

34 J. Plunkett, Queen Victoria, First Media Monarch, Oxford 2003.

35 H. Rappaport, Queen Victoria, p. 39.

36 J. Watt, P. Dyer, Men and dogs. A personal history from Bogart to Bowie, New York 2005, p. 107.

37 J. Ossad, Prince George photo released!, in: “E!Online” 2014 (29 march) [online], E! Online [access 2014-12-18]: <http://uk.eonline.com/news/526451/prince-george-photoreleased-see-prince-william-and-kate-middleton-with-their-son-in-new-family-pic>.

308

• Queen Victoria’s Canine Companions • a b s t r ac t

Queen Victoria’s Canine Companions The Victorian era developed new evaluations of animals, and the biography of its eponymous monarch offers many examples of more humane, sentimental, and often anthropomorphising attitudes towards man’s canine companions. Since her early youth, Victoria took interest in animal protection, e.g. shortly after her coronation she granted the prefix Royal to the Society for Prevention of Cruelty to Animals founded in 1824. Pictorial and photographic portraits of the Queen frequently show her in the company of animals, especially dogs and horses. Usually, the images are given a symbolic meaning, commenting on the emergent bourgeois morality that the monarch herself favoured. k e y wo rd s Queen Victoria, dog, animal, Victorian culture, morality

309

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Gabriela Świtek

(Uniwersy tet Warszawski)

Małpiarnia malarza

Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa

C

o ma Wagner do Darwina? To pytanie nurtuje mnie od chwili, kiedy w jednej z sal Muzeum Narodowego w Warszawie zobaczyłam obraz Tannhäuser (1874) Gabriela von Maxa (1840–1915). Tytuł obrazu nawiązuje do legendy o średniowiecznym śpiewaku Tannhäuserze, spopularyzowanej przez Heinricha Heinego, Ludwiga Tiecka i Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, która stała się kanwą libretta opery Richarda Wagnera, wystawionej po raz pierwszy w 1845 roku w drezdeńskim Dworskim Teatrze Operowym 1. Powabnie wygięta Wenus obejmująca Tannhäusera nie jest motywem, który kojarzy się współcześnie z twórczością von Maxa, choć znane są inne jego obrazy o tematyce wagneriańskiej czy też serie ilustracji do Fausta Johanna Wolfganga von Goethego2. Artysta wykształcony w praskiej i monachijskiej akademii jest odkrywany ponownie na początku X XI wieku – bynajmniej nie jako romantyk i wagnerysta, lecz jako darwinista i badacz małp. Na okładce katalogu wystawy Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist (2010) widnieje przedstawienie trzynastu małp stłoczonych na drewnianej skrzyni naprzeciwko obrazu w zło1 2

Zob. R. Wagner, Tannhäuser i turniej śpiewaków w Wartburgu: opera romantyczna w 3 aktach, Warszawa 1901.

Zob. M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989, s. 168; A. Gottdang, „Vom Schalle geweckte Träume”. Gabriel von Max und die Musik, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, hrsg. K. Althaus, H. Friedel, (katalog wystawy) Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München 2010, s. 56–63; H. Pereña, Bilder zu Goethes Faust, w: jw., s. 64–75.

311

• Gabriela Świtek •

conej ramie3. Większość małp przygląda się obrazowi, małpa w centrum kompozycji patrzy wprost na widza, jakby pozując malarzowi, inna odwraca głowę.

Są to Małpy jako krytycy sztuki (1889, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monachium) – jedno z najpopularniejszych płócien końca XIX wieku, którego reprodukcja była rozpowszechniana jako suplement dwutygodnika „Die Kunst für Alle”4.

Zasugerowana powyżej ewolucja – od Wagnera do Darwina – nie oddaje w pełni bogactwa motywów malarskich w twórczości Gabriela von Maxa.

O wiele trafniej i dosadniej określił tę ikonograficzną różnorodność praski marszand Nicolaus Lehmann w liście do malarza z 1875 roku: „myśli […] rzadko żyją w takiej harmonii, jak w twoim przypadku. Boże, wybacz mi, ale nie mogę powstrzymać się od śmiechu, kiedy myślę: od Chrystusa do orangutana!”5.

Jednym z pierwszych znanych obrazów von Maxa była Chrześcijańska męczennica, pokazana na wystawie światowej w Paryżu w 1867 roku. W Narodowej Galerii w Pradze, Ermitażu i Frye Art Museum w Seattle zachowały się trzy wersje tej kompozycji, ale warto dodać, że już w roku powstania tego obrazu von Max sprzedał prawa do jego reprodukcji wydawcy Friedrichowi Bruckmannowi6. Von Max wielokrotnie powracał do tematu chrześcijańskich męczennic, przedstawień Madonny, Mater Dolorosa, Ukrzyżowania, Marii Magdaleny klęczącej przy krzyżu, świętej Elżbiety czy świętej Cecylii. Cenionymi obrazami były również wizerunki Anny Katarzyny Emmerich (1774–1824), niemieckiej stygmatyczki beatyfikowanej w 2004 roku oraz wizjonerki Friederike Hauffe (1801–1829), którą malarz zainteresował się dzięki książce Justinusa Kernera Die Seherin von Prevorst. Ten ostatni przykład wprowadza nas w świat spirytyzmu i mediumizmu, charakterystyczny dla kultury drugiej połowy XIX 3

Nie widzimy, co przedstawia obraz. Von Max maluje jednak z tyłu niewielką karteczkę z częściowo przysłoniętym napisem: „No. 13. Öhlgemälde vom …; Gegenstand: Tristan und …; Werth: 100,000 Mark”. Za udostępnienie fotografii tego detalu dziękuję prof. Andrzejowi Pieńkosowi.

4 Zob. J. Voss, Monkeys, Apes and Evolutionary Theory: From Human Descent to King Kong, w: Endless Forms: Charles Darwin, Natural Science and the Visual Arts, eds. D. Donald, J. Munro, Cambridge–New Haven–London 2009, s. 220. O niektórych wątkach twórczości von Maxa wspominam w artykule Darwin, darwinizm i kultura wizualna XIX wieku, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 64–82.

5 Nicolaus Lehmann, list do Gabriela von Maxa (11 czerwca 1875), Germanisches Nationalmuseum, Deutsches Kunstarchiv, Nürnberg. Cyt. za: A. Filip, R. Musil, “From Christ – to an Orangutan”. Notes on the Thematic Range of the Work of Gabriel von Max, w: Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, katalog wystawy, Frye Art Museum, Seattle 2011, s. 68.

6 Zob. Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 58–59; K. Althaus, Märtyrerinnen, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 76–84.

312

• Małpiarnia malarza. Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa •

wieku, w której rozwinęły się w szczególny sposób technologiczne formy „fantasmagorycznej” reprezentacji7. Von Max, podobnie jak wielu innych współczesnych mu artystów, takich jak Albert von Keller, interesował się okultyzmem, traktując ten obszar jako przedmiot paranaukowych dociekań8. Wiadomo również, że w pracowni von Maxa organizowane były seanse spirytystyczne, czego dowodem są cztery fotografie wykonane przez malarza 26 maja 1887 roku, przedstawiające niemieckie medium, Linę Matzinger9.

Naszkicowane powyżej obszary artystycznych i paranaukowych zainteresowań von Maxa, malarza akademika i badacza okultyzmu, wymagają uzupełnienia. W 1900 roku, w ramach paryskiej Exposition Universelle, zaprezentowano dwa obrazy von Maxa, które symbolicznie określiły główne kierunki jego fascynacji – spirytyzmem i darwinizmem. Jednym z nich był wizerunek wspomnianej już Hauffe, jasnowidzki z Prevorst, w białej koszuli, na białym łożu, pogrążonej w głębokim śnie (1892, Galeria Narodowa, Praga). Drugim obrazem były słynne Małpy jako krytycy sztuki10.

Trzeba uściślić, że tematy religijne, wątki okultystyczne i darwinowskie w twórczości von Maxa występowały niemal równolegle. Od 1869 roku, dwa lata po namalowaniu Chrześcijańskiej męczennicy, artysta zaczął kupować małpy, a pierwszy obraz przedstawiający małpę powstał w 1871 roku (Schmerzvergessen I: Ein toter Affe)11. Kolekcję naczelnych zapoczątkował dwuletni makak, któremu malarz nadał imię Adam. Wkrótce dołączyła do niego Ewa, a z biegiem lat menażeria rozrosła się do czternastu osobników, hodowanych w domu w Monachium i w letniej willi w Ammerland nad jeziorem Starnberg. Badacze twórczości von Maxa z dużą skrupulatnością rozpoznali gatunki przedstawione na obrazie Małpy jako krytycy sztuki. W grupie trzynastu naczelnych znalazła się kapucynka czarno-biała (Cebus capucinus), kapucynka czubata (Cebus apella), 7

Nawiązuję w tym miejscu do argumentu Jonathana Crary’ego, analizującego rozwój dziewiętnastowiecznych technologii umożliwiających tworzenie iluzjonistycznych spektakli, tzw. teatrów optycznych. Zob. J. Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge–London 1992, s. 132–133; tenże, Zawieszenia percepcji. Uwaga, spektakl i kultura nowoczesna, przeł. Ł. Zaremba, I. Kurz, Warszawa 2009, s. 311–349.

8 Zob. J.A. Birnie Danzker, Be-tailed Cousins and Phantasms of the Soul, w: Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 35–36; C. Treitel, A Science for the Soul: Occultism and the Genesis of the German Modern, Baltimore 2004, s. 111–115.

9 Zob. E. Bauer, Gabriel von Max und der Spiritismus und Okkultismus seiner Zeit, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 194–195.

10 Zob. J.A. Birnie Danzker, Be-tailed Cousins and Phantasms of the Soul, s. 55.

11 Zob. K. Althaus, S. Böller, Gabriel von Max, 1840–1915, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 24.

313

• Gabriela Świtek •

pawian masajski (Papio cynocephalus), makak rezus (Macaca mulatta), makak lapunder (Macaca nemestrina) i koczkodan saba (Chlorocebus sabaeus)12. Pod koniec życia malarza kolekcja małp zmniejszyła się, między innymi dlatego, że z domu wyprowadziła się jego siostra, główna opiekunka zwierząt13.

Nie wszystkie gatunki żyjące w stanie naturalnym, w klimacie podzwrotnikowym Afryki, Azji czy Ameryki Południowej, dobrze znosiły bawarskie zimy. Martwe małpy von Max poddawał sekcjom anatomicznym, które dokumentował w formie zapisków, szkiców i fotografii. Ciała małp przed sekcją były przybijane gwoździami do podłoża, odpowiednio ustawiane i fotografowane (także przez brata malarza, Heinricha Maxa), a zdjęcia te były nierzadko wykorzystywane w kompozycjach malarskich. Przykładem jest fotografia martwego pawiana ustawionego w pozycji siedzącej, z opuszczoną lewą nogą; ten układ ciała jest niemal identyczny z pozą pawiana namalowanego w centrum obrazu Małpy jako krytycy sztuki 14. Kulisy pracowni von Maxa mogą wydać się drastyczne; przypomnijmy jednak, że częstą praktyką doskonalenia warsztatu artystów były wizyty w prosektorium, a zwłoki ludzkie traktowano jak „pomoc pracownianą”15. Podkreślmy jednocześnie, że von Max nie kupował małp w celu przeprowadzania eksperymentów medycznych na żywych organizmach. Był zagorzałym przeciwnikiem wiwisekcji, czemu dał wyraz w alegorycznym obrazie Der Vivisektor (1883). Alegoria współczucia jedną ręką przytula psa, którego uratowała ze stołu anatomisty, a w drugiej trzyma wagę; na jednej szali leży mózg, na drugiej, przeważającej – serce16.

W monachijskiej Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau zachowane są fotografie żywych małp w domowym otoczeniu lub w ogrodzie, przytulanych przez swego właściciela, czy też zdjęcie przedstawiające von Maxa z drugą żoną Ernestine i ulubioną kapucynką Paly. Ta ostatnia fotografia przypomina kompozycję Autoportretu z Ernestine i dwoma małpami przy stole (1914); nietypowa rodzina je wspólnie kolację przy stole oświetlonym lampą17. Obrazy von Maxa przedstawiające małpy to sceny rozgrywające się we wnętrzach domu i pracowni, a nie w pejzażu. Około 1900 roku von Max maluje kolejną 12 Zob. A. Filip, R. Musil, dz. cyt., s. 117, przyp. 10. Nazwy łacińskie wprowadzam na podstawie tłumaczenia z języka angielskiego.

13 Zob. Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 101.

14 Zob. K. Althaus, Die Affen: Studienobjekte und Lebensgefährten, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 299, 303.

15 Zob. A. Pieńkos, Okropności sztuki. Nowoczesne obrazy rzeczy ostatecznych, Gdańsk 2000, s. 129.

16 Zob. K. Althaus, The Vivisector, w: Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 80–81.

17 Zob. Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 102; K. Althaus, Die Affen: Studienobjekte und Lebensgefährten, s. 314.

314

• Małpiarnia malarza. Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa •

wersję Krytyków sztuki; dwie obejmujące się małpy wpatrują się w ustawione przed nimi nieobramione płótna. Naczelne są przedstawiane również jako krytycy teatralni czy dyplomaci (Theaterkritiker, ok. 1890; Diplomat, ok. 1890).

Von Max powtarza także przedstawienie małpy przy pianinie w kompozycjach Lied ohne Worte. Kleiner Affe am Klavier (po 1900) i Affe am Klavier (po 1905)18.

Wiele przedstawień małp von Maxa wpisuje się w konwencję akademickiego portretu we wnętrzu. Jednym z ciekawszych „portretów podwójnych” jest obraz o humorystycznym tytule Lekcja antropologii (Anthropologischer Unterricht, ok. 1900)19. Widzimy tam dwie małpy badawczo wpatrujące się w siebie, a większa z nich trzyma między nogami lalkę ubraną w białą sukienkę. Podobną scenę opisuje Karol Darwin, rozegrała się ona jednak w ogrodzie zoologicznym: „Gdy pokazałem małpie Cynopithecus niger [makak czubaty – G.Ś.] małą ubraną lalkę, stanęła bez ruchu, wpatrywała się w nią z natężeniem szeroko otwartymi oczami, a uszy skierowała nieco ku przodowi”20. W twórczości von Maxa pojawiają się też małpie „portrety zbiorowe”. Za takie można uznać nie tylko omawiane już Małpy jako krytycy sztuki, ale i Botanistów (ok. 1900, Frye Art Museum, Seattle). W ciemnym wnętrzu, nieco oświetlonym światłem padającym z okna, pięć małp z uwagą bada różowe i czerwone kwiaty wysypujące się z przewróconego wazonu; jedna z nich bierze do pyska liść, pozostałe dotykają płatków21.

Zaobserwowana przez niektórych interpretatorów twórczości von Maxa humanizacja małp wymaga uściślenia22. Nie chodzi tutaj o nadawanie małpom cech ludzkiej fizjonomii, lecz przedstawianie ich w sytuacjach i rolach typowych dla ludzi – jako krytyków sztuki, pianistów, antropologów czy botanistów.

Analogie między światem zwierząt a światem ludzi ukazywane są przez von Maxa przede wszystkim poprzez gesty i pozy ciał. Takich podobieństw poszukiwał również Darwin, który w studium O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt podkreślał, że „niektóre ruchy ekspresyjne u małp są interesujące […] dlatego, że bardzo przypominają analogiczne ruchy człowieka”23. Jednak w przeciwieństwie do obserwacji Darwina, który szczegółowo analizuje u małp fizjonomiczną ekspresję przyjemności, radości, przywiązania, przykrych uczuć, 18 Zob. Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 79; Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 327.

19 Na temat humorystycznych tytułów obrazów von Maxa przedstawiających małpy zob.

A. Filip, R. Musil, dz. cyt., s. 69.

20 K. Darwin, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przeł. Z. Majlert, K. Zaćwilichowska, przedm. W. Szewczuk, Warszawa 1988, s. 164.

21 Zob. Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 66–67.

22 Zob. A. Filip, R. Musil, dz. cyt., s. 69.

23 K. Darwin, dz. cyt., s. 153.

315

• Gabriela Świtek •

złości, zadziwienia i strachu (odsłanianie zębów górnej szczęki, zaciskanie warg, marszczenie czoła i powiek, cofanie uszu, unoszenie brwi, jeżenie włosów, zaczerwienienie), w obrazach von Maxa trudno odnaleźć podobne spektrum emocji. Jego małpy rzadko marszczą czoło czy szczerzą zęby (wyjątkiem jest na przykład Affe am Klavier, 1905); najczęstszym wyrazem uczuć są szeroko otwarte oczy, co, według Darwina, może oznaczać „ogromne zdziwienie i trochę strachu”24.

Dla von Maxa małpy były zarówno obiektami studiów malarskich i naukowych, jak i domownikami. Nie zastępowały mu dzieci (z pierwszego małżeństwa von Max miał córkę i dwóch synów25), chociaż Autoportet z małpą (1910), ukazujący malarza trzymającego na ręku kapucynkę26, mógłby skłonić psychologów do takiej interpretacji. A jednak, portrety małp przypominają portrety dzieci, poznających otoczenie, zajętych zabawą, przyłapanych na różnych psotach, na przykład przewracających wazon z kwiatami, czy ukazanych przy dzbanku z wodą. Najbardziej poruszające są wizerunki martwych małp (seria Schmerzvergessen I–III, 1871, 1875, 1904), a pomocna w odnalezieniu przyczyny naszych emocji wobec tych obrazów może być uwaga Darwina: „wyraz przygnębienia u młodych, chorych orangutanów i szympansów jest tak wyraźny i prawie tak wzruszający, jak u naszych dzieci”27. Zasugerowaną powyżej analogię – między małpami a dziećmi – spróbujmy wyjaśnić naukowo, sięgając do badań i hipotez współczesnych ewolucjonistów.

Jak zauważa amerykański paleontolog i popularyzator teorii Darwina Stephen Jay Gould, biolodzy poświęcili wiele czasu na badania wykazujące, jakie cechy u zwierząt wydają się ludziom „najmilsze i najsympatyczniejsze”28. Brawurowo wkraczając w obszar interpretacji współczesnej kultury wizualnej, Gould analizuje ewolucyjne przemiany, które dokonały się w wizerunku Myszki Miki od lat dwudziestych do siedemdziesiątych XX wieku. W ciągu pięćdziesięciu lat Miki stał się mniej złośliwy i okrutny wobec innych zwierząt animowanych w produkcjach Walta Disneya. Zmienił się również znacząco jego wygląd. Rysownicy Disneya zwiększyli mu głowę w stosunku do reszty ciała, skrócili i pogrubili kończyny, powiększyli oczy i wypukłości czaszki: 24 Tamże, s. 163.

25 Zob. Gabriel von Max, ed. J.A. Birnie Danzker, s. 101.

26 Zob. F. Uhlig, Gegenzauber. Gabriel von Max’ Interesse für Affen, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 329.

27 K. Darwin, dz. cyt., s. 157.

28 Zob. S.J. Gould, Biolog w hołdzie Myszce Miki, w: tegoż, Niewczesny pogrzeb Darwina.

Wybór esejów, wyb., przedm. i przyp. A. Hoffman, przeł. N. Kancewicz-Hoffman, Warszawa 1999, s. 261.

316

• Małpiarnia malarza. Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa •

„krótko mówiąc, coraz delikatniejszy i grzeczniejszy Miki nabywał również coraz bardziej dziecinnego wyglądu”29. Nie wdając się w rozważania, czy rysownicy Disneya świadomie dokonali tej transformacji amerykańskiego symbolu narodowego, Gould odnajduje w niej cechy „podstawowej juwenalizacji” czyli „zjawiska ewolucyjnego zwanego neotenią”30.

W wizerunkach małp Gabriela von Maxa, powstających od 1871 roku do pierwszego dziesięciolecia XX wieku, nie odnajdziemy ewolucyjnej transformacji, jednak warto zwrócić uwagę zarówno na fizjonomię hodowanych przez niego gatunków, jak i na niektóre konwencje przedstawień malarskich, uwypuklające cechy dziecięce zwierząt. Powołując się na badania Konrada Lorenza nad zachowaniami zwierząt i ludzi, Gould zauważa, że ludzie odczuwają szczególną sympatię do tych zwierząt, nawet osobników dorosłych, które są obdarzone cechami juwenilnymi, takimi jak duża głowa, duże oczy, wypukła czaszka, cofnięta broda, niezdarne ruchy 31. Jak konkluduje Gould, „takie zwierzęta pociągają nas, hodujemy je w domu, podziwiamy w stanie dzikim; natomiast odrzucamy ich krewniaków z małymi oczkami i długimi pyskami, choć może oni właśnie mogliby być milszymi towarzyszami czy obiektami uczuć”32. Powyższe stwierdzenie na pewno oburzy właścicieli jamników o długich pyskach, jednak hipoteza Lorenza i Goulda może okazać się pomocna w wyjaśnieniu, dlaczego ulubioną małpą z menażerii von Maxa była samiczka Paly, kapucynka czarno-biała. Nazywał ją homunculus, czyli „człowieczkiem”, a termin ten mógł zapożyczyć i z Fausta Goethego, i z dziewiętnastowiecznych dzieł traktujących o embriologii (na przykład z prac niemieckiego patologa Rudolfa Virchowa)33.

29 Tamże, s. 257.

30 Tamże.

31 Tamże, s. 261.

32 Tamże, s. 262.

33 Na temat terminu homunculus, używanego przez von Maxa wobec kapucynki Paly, zob. A. Filip, R. Musil, dz. cyt., s. 70 i 117, przypis 8. Zob. także: A. Filip, R. Musil, Ein wahrer Homunkulus in der Tierwelt: Gabriel von Max’ Affenbilder, „Umění. Časopis Ústavu dějin umění Akademie věd České republiky” 2010, nr 58, s. 294–311. Co interesujące, Aleš Filip i Roman Musil podkreślają również analogię między homunkulusem von Maxa a komiksowymi postaciami z filmów animowanych Walta Disneya. Zob. A. Filip, R. Musil, “From Christ – to an Orangutan”, s. 70. Na temat homunkulusa w Fauście zob. np. A. Scholz, Goethe’s Homunculus, „The German Quarterly” 1944, vol. 17, nr 1, s. 23–27. O znaczeniu badań Rudolfa Virchowa w XIX wieku wspomina Wilfried Rosendahl (Zufall, Vorhersage und Glück. Die Stammesgeschichte des Menschen und die stetige Suche nach dem Missing Link, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 278).

317

• Gabriela Świtek •

Hodowanie i malowanie małp nie czyni z malarza darwinisty. W kulturze emblematycznej małpy są związane z alegorią malarstwa jako naśladownictwa, „małpowania” natury, a von Maxowi trudno przyznać pierwszeństwo w malowaniu naczelnych. W taki sposób można podważyć nasze dotychczasowe rozważania o małpich motywach w jego twórczości. Nieprzypadkowo jednak współcześni badacze spuścizny von Maxa widzą w nim darwinistę. Malarz zgromadził imponującą kolekcję zwierzęcych i ludzkich czaszek, kości i szkieletów, zbiór eksponatów etnograficznych oraz naukową bibliotekę, zawierającą dzieła przyrodnicze Goethego, Jean-Baptiste’a Lamarcka, Darwina i jego „buldogów” – Thomasa Henry’ego Huxleya i Ernsta Haeckla34.

Von Max poznał niemieckiego darwinistę Haeckla osobiście w 1892 roku35, a w 1894 roku namalował obraz Pithecanthropus alalus (małpolud niemowa) (Ernst-Haeckel-Haus der Friedrich-Schiller-Universität, Jena), który był prezentem dla naukowca z okazji jego sześćdziesiątych urodzin36. W drugiej połowie XIX i na początku XX wieku malarze i graficy przyczynili się do wizualizacji człowieka prehistorycznego; przykładem jest przedstawienie neandertalczyka autorstwa czeskiego artysty Františka Kupki, opublikowane w „The Illustrated London News” (1909), czy też inne rekonstrukcje francusko-brytyjskiego ilustratora Amédée Forestiera, publikowane w tym samym czasopiśmie37. Obraz von Maxa był wyobrażeniem „brakującego ogniwa”, któremu Haeckel nadał nazwę Pithecanthropus alalus.

Małpy-antropoidy prawdopodobnie wiedzione instynktem, budują na drzewach prowizoryczne gniazda […]. Wiadomo, że orangutany na noc przykrywają się liśćmi drzew. […] W przyzwyczajeniach tych spotykamy pierwsze ślady najprostszych sztuk i rzemiosł, dzikiej, nieokrzesanej architektury i wytwarzania ubrania, jakie prawdopodobnie istniały u naszych praojców.38 34 Zob. K. Althaus, „Das Übrige Lese Man im Darwin nach”. Die wissenschaftliche Sammlung, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 246–257. Jako „buldog Darwina” przedstawiał się brytyjski zoolog Thomas Henry Huxley (zob. J. Browne, Darwin o powstawaniu gatunków. Biografia, przeł. P. Jastrzębiec, Warszawa 2008, s. 88).

35 K. Althaus, „Das Übrige Lese Man im Darwin nach”. Die wissenschaftliche Sammlung, s. 252.

36 Zob. T. Bach, Über den wechselseitigen Einfluss von Wissenschaft und Kunst: Gabriel von Max und Ernst Haeckel in Briefen, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 285.

37 Na temat malarskich rekonstrukcji ludzi prehistorycznych zob. np.: M. Sommer, Mirror, Mirror on the Wall: Neanderthal as Image and „Distortion” in Early 20th-Century French Science and Press, „Social Studies of Science” 2006, vol. 36, nr 2, s. 207–240.

38 K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, przeł. M. Ilecki, Warszawa 2009, s. 92.

318

• Małpiarnia malarza. Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa •

W studium O pochodzeniu człowieka (1871), które oburzyło zwolenników teologii naturalnej i zaowocowało licznymi karykaturami przedstawiającymi Darwina jako małpę, naukowiec zakładał istnienie stadium pośredniego, jednak już w 1870 roku, w dziele Natürliche Schöpfungsgeschichte, Haeckel opisał małpoluda39. Jak zauważa Gould, Haeckel „nakreślił hipotetyczną linię ewolucyjną człowieka trzydzieści lat wcześniej, nim Eugène Dubois odkrył pierwsze stadia pośrednie w stanie kopalnym”40. Odkrycie Dubois (współcześnie określane jako Homo erectus) nastąpiło dopiero w 1892 roku na Jawie, a były to wówczas najstarsze znane pozostałości człowieka kopalnego, pierwsze brakujące ogniwo41. Podsumowując, Haeckel, podobnie jak Darwin w latach siedemdziesiątych XIX wieku, „nie miał skamieniałości, ale miał nazwę”42.

Kogo przedstawia obraz von Maxa, prezent dla Haeckla? Jak argumentuje Wilfried Rosendahl, von Max znał hipotezę Haeckla, ale nie znał wówczas odkrycia Dubois43. Obraz, jak już wspomniałam, jest malarskim wyobrażeniem „brakującego ogniwa”, a nie jego naukową rekonstrukcją, zgodną pod względem anatomicznym ze skamieniałościami z Jawy. Dodać należy, że rekonstrukcję Pithecanthropus erectus (taką nazwę dla swego znaleziska przyjął Dubois, nawiązując do terminologii Haeckla i pod tym tytułem opublikował swoje odkrycie w 1894 roku) zaprezentowano w 1900 roku na wystawie światowej w Paryżu 44.

Na obrazie von Maxa widzimy parę małpoludów; samica o długich, jasnych włosach siedzi ze skrzyżowanymi nogami i karmi piersią potomka. Obok stoi samiec obejmujący konar drzewa, co można uznać za nawiązanie do hipotezy Haeckla, że pitekantropus powinien chodzić w pozycji wyprostowanej. W liście do naukowca (1894) von Max nazywa co prawda swój obraz rekonstrukcją, ale nie wymienia nazwiska Dubois. Podkreśla za to, że namalował „łzę w oku matki”, oznakę „matczynej miłości i troski”45.

39 Zob. R. De Bont, The Creation of Prehistoric Man: Aimé Rutot and the Eolith Controversy, 1900–1920, „Isis” 2003, vol. 94, nr 4, s. 607. Na temat związków kolekcji von Maxa i Aimé Rutota zob. G. Rosendahl, Die Urgeschichtliche Abteilung, w: Gabriel von Max. Malerstar, Darwinist, Spiritist, s. 273.

40 S.J. Gould, dz. cyt., s. 215.

41 Zob. R. De Bont, The Creation of Prehistoric Man: Aimé Rutot and the Eolith Controversy, 1900–1920; P.C.H. Albers, J. de Vos, Through Eugène Dubois Eyes: Stills of a Life Turbulent, Leiden–Boston 2010, s. 6–18.

42 S.J. Gould, Niewczesny pogrzeb Darwina, s. 215.

43 Zob. W. Rosendahl, dz. cyt., s. 280.

44 Tamże. Na temat nazewnictwa zob. np. P. Shipman, The Man who Found the Missing Link: Eugène Dubois and His Lifelong Quest to Prove Darwin Right, New York 2001, s. 165–180.

45 G. von Max, list do Ernsta Haeckla (13 II 1894); cyt. za: T. Bach, dz. cyt., s. 283; przekł. mój – G.Ś.

319

• Gabriela Świtek •

W liście do von Maxa z 1894 roku Haeckel wyróżnia cztery grupy opinii krytyków na temat tego obrazu. Pierwsza opinia głosi, że dzieło jest „dziwacznym badaniem osławionej teorii małp”. Według drugiej – obraz jest „znieważeniem katolickiej Madonny”. Trzecia głosi, że to „najbardziej oczywisty dowód” teorii Darwina i Haeckla. Czwarta traktuje obraz jako „rekonstrukcję i artystyczne przedstawienie”46. Paradoks obrazu Pithecanthropus alalus von Maxa polega na tym, że ten typ przedstawienia wyznacza, z jednej strony, nową ikonografię malarstwa przełomu XIX i XX wieku – hipotetycznych rekonstrukcji człowieka kopalnego. Z drugiej zaś strony, nawiązuje do tradycyjnych przedstawień religijnych malarstwa akademickiego. Współcześni interpretatorzy twórczości von Maxa, Aleš Filip i Roman Musil, nie unikają porównania obrazu Pithecanthropus alalus do przedstawień Świętej Rodziny. Zwracają również uwagę na to, że w kompozycji Wygnanie z raju (ok. 1895) znanej dziś jedynie z czarno-białych reprodukcji, Adam i Ewa zostali obdarzeni „fizjonomią ludzi prehistorycznych”47.

Niezależnie od współczesnych, światopoglądowych kontrowersji między neodarwinizmem a kreacjonizmem, badacze kultury nie powinni ignorować znaczenia darwinowskiego ewolucjonizmu dla ikonosfery XIX wieku. Malarskie przedstawienia małp, a w tym wyobrażenie „małpoluda niemowy” von Maxa, to przykłady przenikania się ówczesnych hipotez naukowych i ich reprezentacji w sztukach wizualnych. Różnica między sztuką a naukami przyrodniczymi polega jednak na tym, że te drugie nieustannie weryfikują historyczne hipotezy na podstawie obserwacji, najnowszych odkryć, eksperymentów i badań wykorzystujących technologie dostępne w danym czasie48. Innymi słowy, w świetle filozofii nauki Karla Poppera, nauki ścisłe podlegają tak zwanej falsyfikacji. I nawet jeśli uznamy Popperowską zasadę falsyfikacji za pewne uproszczenie procesu akceptacji i refutacji naukowych hipotez, to z pewnością możemy stwierdzić, że falsyfikowalność nie jest zasadą obowiązującą w sztukach wizualnych. W zderzeniu z technologicznym postępem w obszarze nauk ścisłych przedstawienia małp von Maxa pozostają przede wszystkim historycznym, wizualnym świadectwem fascynacji naukowych XIX wieku, inspirowanych hipotezami „Newtona biologii”49, Darwina. A także – biorąc pod uwagę anatomiczne studia 46 E. Haeckel, list do Gabriela von Maxa (8 XI 1894); cyt. za: jw., s. 289, przekł. mój – G.Ś.

47 Zob. A. Filip, R. Musil, “From Christ – to an Orangutan”, s. 73–74.

48 Przykładem są współczesne badania genomu człowieka, pomocne w wykreślaniu map ukazujących szlaki migracji prehistorycznych ludzkich populacji. Zob. I. Tattersall, Dzieje człowieka od jego początków do IV tysiąclecia p.n.e., przeł. E.K. Suskiewicz, Warszawa 2010, s. 125, 178.

49 Nieprzypadkowo przywołuję na koniec określenie Hansa Schwarza (zob. H. Schwarz, Darwinism between Kant and Haeckel, „Journal of the American Academy of Religion” 1980, vol. 48, nr 4, s. 582). Ewolucjonizm Darwina ukazany jest przez Schwarza na

320

• Małpiarnia malarza. Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa •

von Maxa i jego naukową kolekcję – świadectwem rzetelności warsztatowej ówczesnego malarstwa akademickiego.

a b s t r ac t

The Painter’s Monkey-House.

Darwinism in the Work of Gabriel von Max The article discusses some aspects of the work of Gabriel von Max (1840– –1915), a painter who graduated from Art Academies in Prague and Munich. At the beginning of the twenty-first century the artist is being rediscovered as a Darwinist studying the life of monkeys, even though his oeuvre includes many religious and occult motifs as well as paintings inspired by Johann Wolfgang von Goethe’s works and Richard Wagner’s operas. The primates from von Max’s collection were the living objects of his artistic and scientific studies. The painter dissected monkeys and documented them in the form of photographs. He painted monkeys in situations characteristic of humans – as art critics or pianists (this type of representation is confronted with some theories of Darwin and his followers). Von Max’s acquaintance with a German Darwinist, Ernst Haeckel, resulted in painting Pithecanthropus alalus (speechless ape-man), which was a representation of the „missing link” in the hypothetical line of evolution delineated by Darwin. k e y wo rd s Gabriel von Max, Darwinism, academic painting, evolution, missing link, neoteny

tle niemieckiej filozofii przyrody i filozofii religii końca XVIII i XIX wieku – z uwzględnieniem refleksji Schellinga, Kanta, Hegla, Feuerbacha czy Haeckla, profesora zoologii, który „biorąc pod uwagę ewolucjonizm, być może miał najgłębszy wpływ na niemiecki protestantyzm” (tamże, s. 592). Według Schwarza, monistyczny światopogląd Haeckla był ogniwem łączącym religię i naukę (tamże, s. 594). Do określenia Darwina jako „Newtona biologii” powracam także ze względu na moje zainteresowanie kultem Newtona w dobie oświecenia. W XVIII wieku artyści nie musieli w pełni pojmować naukowych hipotez Newtona, aby je przedstawiać w malarstwie, rzeźbie i architekturze. Czy podobnie działo się z darwinizmem w kulturze wizualnej drugiej połowy XIX wieku?

321

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Justyna Schollenberger (Uniwersy tet Warszawski)

„Sympathy beyond the confines of man…”

Karol Darwin wobec zwierzęco-ludzkich praktyk codzienności

W

niniejszych rozważaniach skupię się na problemie reprezentacji relacji człowiek – zwierzę w pismach Karola Darwina. Pośrednim moim zadaniem będzie wskazanie możliwego punktu przecięcia współczesnych tez z zakresu animal studies, dla których decentralizacja pozycji człowieka w świecie i potraktowanie zwierząt jako aktywnych aktorów społecznych jest pun-ktem wyjścia, z zanurzonymi w paradygmacie humanistycznym rozważaniami Darwina. Zakładam, że łączącą kategorią może być empatia (empathy), pojmowana jako oparta na moralnej dyspozycji współczucia (sympathy) zdolność rozumienia i interpretacji zachowań innego – człowieka, ale także istot nie-ludzkich. Wychodząc od rozpoznań Gillian Beer, jednej z najwybitniejszych badaczek Darwina, która ukazuje charakterystyczny dla jego stylu pisania i myślenia splot obserwacji, eksperymentu i empatii1, trudno jest przeoczyć *

1

Fragment z rozprawy The Descent of Man: „Sympathy beyond the confines of man, that is, humanity to the lower animals, seems to be one of the latest moral acquisitions” (Ch. Darwin, The Descent of Man and Selection in Relation to Sex, London 1882, s. 123).

W polskim przekładzie cytat brzmi: „Uczucia wykraczające poza obręb człowieka, to jest humanitaryzm w stosunku do niższych zwierząt, wydaje się jednym z najpóźniejszych osiągnięć moralnych” (K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, przeł. S. Panek, pod red. E. Stołyhwo, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 4, Warszawa 1959, s. 77; por. przyp. 5).

Por. G. Beer, Darwin’s Plots. Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot and Nineteenth-Century Fiction, New York 2009, s. 244 (wszystkie fragmenty cytowane w artykule w moim przekładzie – J.S.). Zob. także przetłumaczony na język polski rozdział pierwszy tej książki: G. Beer, „Przyjemność jak tragedia”. Wyobraźnia a rzeczywistość materialna, przeł. M. Mrozik, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 123–144).

323

• Justyna Schollenberger •

w pismach angielskiego przyrodnika emocjonalne zaangażowanie w opisywany przedmiot, czyli świat przyrodniczy. „Jego zamiłowanie do pracy przyrodnika było instynktowne. Świat był dla niego po prostu fascynujący”2 – pisze George Levine w książce o wymownym tytule Darwin Loves You. Twórca teorii ewolucji w swojej praktyce naukowej łączy zatem podejście racjonalne i emocjonalne.

Ze współczesnej perspektywy jako paradoks postrzegam więc fakt, że dzieła, które całkowicie przeformułowały tę dziedzinę nauki, napisane są w stylu obecnie przez nią nieakceptowanym.

Pokażę, w jaki sposób w rozprawie O pochodzeniu człowieka (1871) Darwin przedstawia rozwój opartego na współczuciu zmysłu moralnego, by następnie przejść do interpretacji e m p a t y c z n y c h opisów zachowań zwierząt, jakie pojawiają się między innymi w jego pracy O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt (1872)3. Koncentrując się na fragmentach odwołujących do osobistej relacji badacza z obserwowanym zwierzęciem (zazwyczaj z psem)4, stawiam pytanie o specyfikę badań angielskiego przyrodnika, który nie ukrywając swego zaangażowania i uczestnictwa w świecie zwierząt, próbuje stworzyć jednocześnie obiektywny, naukowy opis wzorców zachowań czy procesów biologicznych. Czy możemy „wierzyć” Darwinowi, kiedy mówi o wstydzie psa, radości małpy? Czy musimy interpretować takie – dziś budzące wątpliwości – sformułowania wyłącznie w historycznym kontekście epoki i ówczesnych wzorów interpretacyjnych? w towarzystwie zwierząt O tym, że historia rozwoju moralności może być rozumiana jako historia narodzin i rozwoju współczucia (sympathy), pisze Darwin w rozprawie O pochodzeniu człowieka: Uczucia wykraczające poza obręb człowieka, to jest humanitaryzm w stosunku do niższych zwierząt, wydaje się jednym z najpóźniejszych osiągnięć moralnych. […] Cnota ta, jedna z najszlachetniejszych, którymi człowiek jest obdarzony, powstała zapewne 2 3 4

G. Levine, Darwin Loves You. Natural Selection and Re-enchantment of the World, Princeton and Oxford 2006, s. 137; przekł. mój – J.S. K. Darwin, O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt, przeł. Z. Majlert i K. Zaćwilichowska, pod red. R.J. Wojtusiaka, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 6, Warszawa 1959.

W artykule celowo pomijam wątek związany z zamiłowaniem Darwina do polowania oraz kwestię uśmiercania zwierząt na potrzeby obserwacji. Nie idzie przy tym o idealizację angielskiego przyrodnika, ale o możliwie najbardziej precyzyjną próbę przedstawienia „empatycznej” postawy badawczej. Analiza wątku związanego z myślistwem oraz z instrumentalnym podejściem do zwierząt podczas badań naukowych wymaga odmiennego podejścia i innych narzędzi badawczych niż te, które chciałabym tu zastosować.

324

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… • dzięki naszej zdolności współodczuwania, która wysubtelniając się, rozszerzała się coraz bardziej, aż objęła wszystkie istoty żyjące.5

Zgodnie z Darwinowską wykładnią, zdolność do współczucia nie jest kulturowym naddatkiem powiązanym na przykład z konkretnymi procesami społecznymi. Człowiek już z samej swej natury ma potencjał do wytworzenia moralnych relacji z innymi – także „niższymi zwierzętami”, jak pisze Darwin.

Ujawnia się tu podstawowy problem ewolucjonistycznego podejścia w antropologii. Człowiek z jednej strony traktowany jest jako reprezentant królestwa zwierząt, z drugiej – podkreślana jest jego istotowa wyższość nad innymi organizmami, pozwalająca mu na przekraczanie granic biologicznych uwarunkowań. Współczucie (sympathy) jest uczuciem cechującym większość zwierząt, a więc także ludzi, pisze badacz6. Jednak zmysł moralny, czyli refleksyjna zdolność rozpoznawania moralnych obowiązków, jest czymś wyjątkowym, właściwym wyłącznie ludziom. Ta nadnaturalna –wykraczająca poza dostępny porządek biologicznych zachowań – zdolność powstaje jednak na gruncie bardziej podstawowych, zwierzęcych zachowań. Zwierzęce źródła cech ludzkich i człowiecze przymioty odnajdowane w świecie zwierzęcym są niezwykle ciekawym i problematycznym wątkiem myśli Darwinowskiej.

Niedająca się zweryfikować intuicja podpowiada, że wielu współczesnych właścicieli zwierząt domowych także skłonnych jest przyznawać im wiele cech ludzkich. Człowiek współczesnego Zachodu, uważający zwierzęta domowe za członków rodziny, niewiele różni się od dziewiętnastowiecznego wiktoriańskiego gentlemana otoczonego ukochanymi psami; obaj bowiem uczestniczą w tym samym modelu relacji człowiek – zwierzę domowe 7. Problem tkwi jednak w statusie nadawanym tezom mówiącym o „człowieczeństwie” zwierzęcia. Czym innym jest odczuwanie więzi z psem, czym innym udowodnienie w sposób naukowy, iż ona rzeczywiście istnieje – mógłby powiedzieć sceptyk. Czytanie Darwina wraz z najnowszymi pracami z kręgu animal studies8 pozwala uświadomić sobie wagę tych problemów. W pismach Darwina są bowiem obecne napięcia związane z nieuchwytnością granicy pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, z niemożnością zniesienia perspektywy antroK. Darwin, O pochodzeniu człowieka, s. 77.

Por. tamże, s. 65.

Historię zwierząt domowych śledzi Keith Thomas w pracy Man and the Natural World.

A History of Modern Sensibility (New York 1983, s. 92–143). O historii relacji człowiek – zwierzę domowe pisze także James Serpell (W towarzystwie zwierząt. Analiza związków ludzie – zwierzęta, przeł. A. Alichniewicz i A. Szczęsna, Warszawa 1999, s. 35–105).

8 Por. K. Weil, Thinking Animals. Why Animal Studies Now?, New York 2012; D.J. Haraway, When Species Meet, Minneapolis 2008, C. Wolfe, Animal Rites. American Culture, the Discourse of Species, and Posthumanism Theory, Chicago and London 2003.

5 6 7

325

• Justyna Schollenberger •

pocentrycznej oraz z problematycznością przedstawienia w ludzkim dyskursie inności zwierzęcia. W toku ścisłego wywodu badacz przedstawia bowiem sporo opisów zachowań zwierząt, które opiera na obserwacjach własnych i cudzych, dostarczając przy tym wiele materiału narracyjnego, który dzisiejsze nauki przyrodnicze odrzuciłyby pod zarzutem antropomorfizacji zachowań zwierząt. Nie sposób przy tym przeoczyć, przynajmniej w części z nich, zapisu doświadczeń osobistych, konkretnych relacji człowiek (badacz) – zwierzę, jakie wykształciły się podczas obserwacji. W pismach Darwina przenika się narracja naukowa i anegdotyczna, pojawia się – gdy patrzymy z dzisiejszej perspektywy – swoista dyskursywna gra pomiędzy tym, co uważane jest za naturalne i tym, co kulturowe. Idea ponadgatunkowego współczucia ma swe źródła w opowieściach wplecionych w rozprawy Darwina. Opowiadanie o życiu i zachowaniach zwierząt, nawet jeśli nie wszystkich gatunków, to tych najczęściej towarzyszących człowiekowi, pozwala na funkcjonowanie w XIX wieku quasi-moralnej postawy wobec świata naturalnego. empatia jako warunek poznania Współczucie dotyczy nie tylko pewnej moralnej dyspozycji, ale związane jest z bardziej ogólną postawą wobec innych – tak ludzi, jak i zwierząt. Cytowana już Beer podkreśla obecność i wpływ epistemologicznego problemu możliwości poznania cudzej świadomości (consciousness of others) w sposobie formułowania tez przez Darwina. Jednym ze znaczeń świadomości – pisze badaczka – była dla przyrodnika empatia – kategoria, która w języku angielskim pojawiła się i została oddzielona od kategorii sympathy dopiero na początku XX wieku. „Empatia (Einfühlung) – jak czytamy – zakłada możliwość przyswojenia sobie procesów myślowych i doświadczeń innych, współczucie (Mitgefühl) zakłada życie w ich towarzystwie i może przerodzić się w rodzaj separacji, którą zakłada «litość»”9. W tym rozumieniu empatia oznacza umiejętność dostrzegania uczuć innych, a dopiero ta dyspozycja może dać podstawę dla rozwinięcia się współczucia (sympathy). Tak rozumianą empatię można uznać za epistemologiczną podstawę, która jest gwarantem poznania cudzej świado9

G. Beer, dz. cyt., s. 250. Jako pierwszy niemieckiego terminu Einfühlung użył Robert Vischer w swojej rozprawie z 1873 roku. W historii pojęcia najważniejszą postacią okazuje się jednak niemiecki filozof i psycholog Theodor Lipps, który w 1910 roku po raz pierwszy użył greckiego wyrazu emphateia jako równoznacznego z niemieckim terminem Einfühlung. Por. D. Depew, Empathy, Psychology, and Aesthetics: Reflections on Repair Concept, „Poroi. An Interdisciplinary Journal of Rhetorical Analysis and Invention” 2005, vol. 4, nr 1, s. 100. Por. także M. Nowak, The Complicated History of Einfühlung, „Argument” 2011, vol. 1, nr 2, s. 301–326.

326

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… •

mości lub przynajmniej daje pewność jej trafnego opisu i interpretacji. Manifestuje się zaś wyraźnie w przyrodoznawczej fascynacji innymi istotami. Zakłada się tu charakteryzującą cały świat zwierzęcy intersubiektywność podstawowych zachowań i uczuć. Żeby opisać „wyrazy uczuć” innych ludzi oraz innych zwierząt, nie musimy dokonywać tajemniczych aktów wczuwania się w ich jestestwa. Dlatego właśnie Darwin przywołuje konkretne przykłady zachowań badanych osobników, które mają świadczyć o psychologicznych zdolnościach opisywanych zwierząt. Uniwersalne prawa naturalne poznajemy dzięki badaniu doświadczalnych zjawisk świata materialnego. Beer podkreśla, że ów „powrót do rzeczywistości” jest cechą charakterystyczną dla epoki wiktoriańskiej, a zwrot ten niezwykle silnie wpłynął na wypracowany przez Darwina język. Autorka pisze: „Idea […] istnienia niezwykłych powiązań tkwiących w tym, co zwyczajne, była podzielana przez Darwina […]. Poszukiwał on czegoś w rodzaju odwróconego platonizmu, w którym idee odnajdują swą najprawdziwszą formę w substancji”10. Zwraca też uwagę na charakterystyczny dla wiktoriańskich narracji wątek romantycznego materializmu, w ramach którego w tym, co codzienne, odnajduje się to, co niezwykłe, tajemnicze.

Materializm nie jest w tym ujęciu jednoznaczny z redukcjonizmem, a zarówno w literackich, jak i naukowych dziełach z tego okresu ujawnia się „poczucie wszechogarniającej tajemnicy materialnego kosmosu wszechświata”11.

Beer analizuje obecny w pismach Darwina nieunikniony konflikt związany z przekładem naturalnych, niezapośredniczonych w języku faktów przyrodniczych na język ludzki, przenosząc jednocześnie w ten sposób refleksję o dziełach przyrodnika z dziedziny historii nauki na grunt badań literackich 12.

Pokazuje, że styl opisu i sposób prowadzenia narracji ściśle współgrają z wyłożoną w pracach Darwina teorią. Podkreśla, że postawił on sobie zadanie opisania praw naturalnych, a nie ich konstruowania. Musiał więc brać pod 10 G. Beer, dz. cyt., s. 44.

11 Tamże, s. 142.

12 Jak czytamy w artykule Krzysztofa Kłosińskiego Literaturoznawczy darwinizm: „Książka Gillian Beer zapoczątkowała literaturoznawczą lekturę Darwina, jej tytuł przypisuje Darwinowi narzędzia XIX-wiecznego powieściopisarza, a więc fabułę i narrację, otwierając drogę do porównań, prowadzącą w obie strony, dlatego obok Darwina pojawia się równolegle nazwisko George Eliot” (K. Kłosiński, Literaturoznawczy darwinizm, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 34). W tym samym numerze „Tekstów Drugich” o związkach Darwina z literaturą pisze Ryszard Koziołek w artykule Kompleks Darwina: „Charles Darwin zbudował największą narrację XIX wieku. Cóż bardziej spektakularnego może opowiedzieć jakikolwiek dyskurs tego czasu (nawet literatura) niż ten, który zaproponowały dwa jego dzieła: O powstawaniu gatunków (1859) i O pochodzeniu człowieka (1871)?” (R. Koziołek, Kompleks Darwina, jw., s. 11). W artykule badacz śledzi obecność i oddziaływanie narracji Darwinowskiej w pisarstwie polskich pozytywistów.

327

• Justyna Schollenberger •

uwagę i mierzyć się ciągle z ewentualną nieprzystawalnością obranego języka do rzeczywistości – a więc narzędzi opisu do opisywanego przedmiotu. Świadomość ułomności i wad procesu konceptualizacji tych praw – jak zauważa Beer – zawsze towarzyszyła Darwinowi. Nie da się uciec od perspektywy antropocentrycznej, jeśli posługujemy się naszym ludzkim językiem. Problem staje się szczególnie wyraźny, kiedy chodzi o możliwość opisania inności zwierzęcia, a nie traktowania go jako deskryptywnej kategorii albo metafory13.

Darwin korzysta z opisów zachowań i emocji zwierząt, by usankcjonować własne tezy – są one jednocześnie ilustracjami i dowodami wysuwanych przezeń hipotez. Beer zauważa, że „gotowość do przywoływania osobistego doświadczenia, zastosowanie sprawozdania oraz anegdoty […] są w bardzo dużej mierze częścią dziewiętnastowiecznego indywidualizmu, który wtedy odgrywał coraz mniejszą rolę w historii naturalnej i jest całkowicie obcy współczesnej nauce”14, a zaraz potem dodaje, że „metoda obserwacji i anegdoty […] jest wzmacniana przez odwołanie się do eksperymentu i bezpośredniego empiryzmu. Anegdota zakłada interpretacyjną postawę obserwatora, który szuka dostępu do innych form świadomości, mogąc polegać jedynie na własnej niedoskonałej spostrzegawczości”15.

Można byłoby zaryzykować tezę, że dziewiętnastowieczna metoda „anegdotyczna” oraz metoda „empatyczna” odsłaniają warunki, które trzeba spełnić, aby była możliwa praca przyrodnika. Ujmując rzecz najprościej: przyrodnik nie przychodzi z zewnątrz porządku naturalnego. Co więcej, sam jest częścią opisywanej przez siebie „przyrody”. Korzysta z umiejętności empatii, aby opisać obserwowane zwierzęta (a także samego siebie) za pomocą „nienaturalnego”, naukowego dyskursu. Rozumienie zaś zwierzęcych uczuć i zachowań możliwe jest dzięki pierwotnej zdolności do empatycznego wczucia. zmysł moralny w działaniu W dziele O pochodzeniu człowieka znajdziemy zaskakująco dużo opisów zwierząt („niższych zwierząt”, jak pisze Darwin). Na pierwszych stronach pojawiają się rysunki dwóch zarodków – ludzkiego i psiego. Ich uderzające podobień13 W jaki sposób poświadczyć realność zwierzęcia opisywanego w dyskursie teoretycznym? Na myśl przychodzi zapis zmagań Jacques’a Derridy, który chce pisać o prawdziwej, stojącej przed nim kotce, a nie po prostu o jakimś tam kocie lub kocie jako metaforze, figurze retorycznej: „[…] kot, o którym teraz mówię jest rzeczywisty, wierzcie mi, to naprawdę mały kot. To nie żadna figura kota” (J. Derrida, The Animal That Therefore I Am, ed. by M.L. Mallet, transl. by D. Wills, New York 2008, s. 6). Francuski filozof zmaga się z innością zwierzęcia, której nie sposób przedstawić w dyskursie.

14 G. Beer, dz. cyt., s. 248.

15 Tamże, s. 254.

328

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… •

stwo jest oczywiście zilustrowaniem tezy ewolucji. Darwin nie poprzestaje jednak na wykazaniu podobieństw w fizycznej budowie ciała człowieka i zwierzęcia. W rozdziale Porównanie władz umysłowych człowieka i niższych zwierząt sięga po przykłady zachowań, które wskazywać mają szerokie występowanie wśród zwierząt (również bezkręgowców) uczuć i zdolności takich, jak miłość, przyjaźń, wstyd, rozczarowanie, odwaga, inteligencja, rozumowanie16.

Tym, co wyróżnia człowieka spośród innych stworzeń, jest według naturalisty, zmysł moralny – sumienie. Opiera się ono na rozwiniętej racjonalności, pozwalającej na odrzucenie zastanego porządku w imię ideałów etycznych.

Człowiek w odróżnieniu od zwierząt, pisze Darwin, nie poprzestaje na tym, co j e s t, ale zastanawia się, jak być p o w i n n o. Dzięki temu może działać wbrew zasadom naturalnym, na przykład ryzykować własnym życiem, by pomóc innemu. Darwin nawiązuje tu do etyki kantowskiej, jednak jego rozważania biegną w innym kierunku. Zastanawia się mianowicie, na jakich naturalnych, biologicznych podstawach opiera się ów „nadnaturalny zmysł”17.

To właśnie współczucie (sympathy) jest fundamentem zmysłu moralnego.

Darwin pisze tu przede wszystkim o powszechnej w świecie zwierząt zdolności do współodczuwania negatywnych uczuć – strachu, cierpienia, których doświadcza człowiek. Podaje przykłady różnych zwierząt (psów, a także małpki broniącej dozorcy ogrodu zoologicznego przed złym pawianem), które rzuciły się na ratunek atakowanemu człowiekowi18. Zwierzęta jednak – pisze badacz 16 W rozprawie O pochodzeniu człowieka Darwin zauważa: „Jest chyba zbyteczne udowadniać, że zwierzęta są obdarzone doskonałą Pamięcią osób i miejsc. Sir Andrew Smith opowiadał mi, że pewien pawian z Przylądka Dobrej Nadziei rozpoznał go z oznakami radości po dziewięciomiesięcznej nieobecności” (dz. cyt., s. 34). O radości i „złośliwości” zwierząt pisze: „Nawet owady bawią się ze sobą, jak to opisał znakomity badacz P. Huber, który obserwował mrówki ścigające się i udające, że się gryzą, podobnie jak to zazwyczaj czynią szczenięta”; „Niektóre z małp Brehma z upodobaniem dręczyły w przeróżne wymyślne sposoby starego psa, którego nie lubiły, jak też inne zwierzęta” (tamże, s. 31). O zdolności rozumowania mówi Darwin, przywołując skomplikowaną historię z polowania, gdy pies musiał zadecydować o samodzielnym zaduszeniu zestrzelonego ptaka, by móc donieść zdobycz do pana: „Mówiliśmy również, że wyżły potrafią w pewnym sensie rozumować i czynią to wyraźnie bez pomocy mowy” (tamże, s. 43).

17 O etyce darwinowskiej pisze w obszernym artykule Andrzej Elżanowski, rekonstruując etyczne stanowisko angielskiego naturalisty oraz starannie odróżniając je od rozmaitych wersji darwinizmu społecznego (A. Elżanowski, Prawdziwie darwinowska etyka, „Lectiones & Acroases Philosophicae” 2010, nr 3; tenże, Etyczne konsekwencje ewolucji, „Kosmos. Problemy Nauk Biologicznych” 2009, nr 3–4).

18 Wątek zwierząt, przede wszystkim psów, które rzucają się na pomoc człowiekowi w niebezpieczeństwie, jest charakterystyczny dla narracji epoki wiktoriańskiej. Jednym ze stałych motywów malarskich był pies ratujący tonące dziecko (por. E. Townshend, Darwin’s Dogs. How Darwin’s Pets Helped form a World-Changing Theory

329

• Justyna Schollenberger •

– mogą żywić podobne uczucia wyłącznie wobec bardzo wąskiej grupy pobratymców. Współczucie jest rodzajem wrażliwości na cudzy stan psychiczny, opiera się na umiejętności porzucenia własnego punktu widzenia na rzecz interioryzacji innego. Człowiek w swym rozwoju moralnym uczy się współczuć coraz bardziej odmiennym od niego istotom. Właśnie w tym kontekście pojawia się pojęcie humanitaryzmu (stanowiące podstawę rozgrywającej się w XIX wieku debaty o zasadności praw zwierząt19), które badacz traktuje jako uniwersalną kategorię odnoszącą się do konkretnej dyspozycji etycznej, polegającej przede wszystkim na umiejętności pomocy słabszemu, sprzecznej na pierwszy rzut oka z naturalnym mechanizmem eliminowania najgorzej przystosowanych osobników. Oczywiście, według Darwina, najbardziej rozwiniętą pod każdym względem, także etycznym, jest cywilizacja zachodnia. Warto zauważyć, że opowiadana przez niego „historia współczucia” w pewnym sensie powtarza narrację znaną z opisów stanu natury, przedstawionych przez Jean-Jacques’a Rousseau20. Człowiek, zdaniem angielskiego przyrodnika, zdołał się wspiąć tak wysoko po „drzewie życia”, ponieważ cechuje go przyrodzony brak21. Jako jedyny z gatunków zwierzęcych nie posiada „w stanie natury” żadnych specjalnych zdolności ani mechanizmów obronnych. Samodzielny osobnik gatunku ludzkiego jest bezbronny: może przetrwać wyłącznie dzięki stworzeniu silnych więzi społecznych. Pierwotna słabość człowieka wyczuliła go zaś na cierpienie współbraci.

Empatia zakłada umiejętność poprawnego „czytania” i interpretowania stanów psychicznych, zachowań wśród przedstawicieli innych gatunków. of Evolution, London 2009, s. 24–29). Warto zauważyć, że do dziś chętnie przytacza się opowieści o zwierzętach, które ratują zagubione lub zagrożone dzieci. Zdolność psów do rozpoznawania sytuacji zagrażających życiu człowiekowi i ich gotowość do niesienia pomocy potrzebującemu badana była między innymi przez etologów i psychologów zwierzęcych (eksperymenty nie wykazały, by była ona powszechna). Zob. A. Horowitz, Oczami psa. Co psy wiedzą, myślą i czują, przeł. M. Bugajska, Warszawa 2011, s. 233.

19 Por. J. Bourke, What It Means to Be Human. Reflections from 1791 to the Present, London 2011 (zwłaszcza rozdz. 6 i 9).

20 Por. J.J. Rousseau, Rozprawa o pochodzeniu i podstawach nierówności między ludźmi, w: tegoż, Trzy rozprawy z filozofii społecznej, przekł., wstęp, oprac., przypisy H. Elzenberg, Warszawa 1956.

21 Warto przypomnieć, że człowieka jako Das Mängelwesen (istotę naznaczoną brakiem) zdefiniował w swej Rozprawie o pochodzeniu języka Johann Gottfried Herder (por.

J.G. Herder, Rozprawa o pochodzeniu języka, przeł. B. Płaczkowska, w: tegoż, Wybór pism, wyb. i oprac. T. Naumowicz, Wrocław 1988, s. 79–80; por. także A. Bielik-Robson, Człowiek, istota wybrakowana: paradoksy antropologii romantycznej, w: tejże, Romantyzm, niedokończony projekt. Eseje, Kraków 2008, s. 21–36).

330

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… •

Widać tu, że krytyka kartezjańskiej wizji zwierzęcia jako maszyny przebiegać może nie tylko w ramach polemiki filozoficznej. Dochodzi do głosu także (a może przede wszystkim) w codziennych kontaktach, w pracy ze zwierzętami.

Dlatego tak ważny jest gest Darwina-przyrodnika, który nie waha się zabrać głosu w dyskusjach filozoficznych czy antropologicznych i na ich grunt przenieść argumentację opartą między innymi na konkretnych obserwacjach zwierzęcych zachowań. Pisze na przykład: Niewielu już dziś ludzi kwestionuje posiadanie przez zwierzęta pewnych zdolności do rozumowania. Obserwujemy stale, że zwierzęta zastanawiają się, namyślają i wreszcie decydują. Znamienne jest, że im dłużej przyrodnik bada zwyczaje poszczególnych zwierząt, tym większą rolę przypisuje ich rozumowi, a mniejszą instynktom.22

W swoich pracach Darwin wykorzystywał także relacje hodowców zwierząt (bydła, gołębi, owiec, psów, koni). Nie ograniczał się wyłącznie do naukowych czy eksperckich sprawozdań23. Takie podejście może zostać uznane za oparte na nie dość skrupulatnie przeprowadzanych obserwacjach. Pisma Darwina dotyczące uczuć zwierząt długo były uważane za wytwór charakterystycznej dla epoki i powszechnej w pracach naturalistów tendencji do antropomorfizacji zwierząt, nie zaś – genialnego umysłu uczonego24.

22 K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, s. 35.

23 Warto podkreślić, że mniej więcej od połowy XIX wieku pojawia się potrzeba ustalenia wzorca ras i oparcia na nim hodowli konkretnych zwierząt. Wcześniej mamy do czynienia z hodowlą zwierząt użytkowych, które niekoniecznie musiały mieć na przykład jednolity wygląd. Emma Townshend na dekadę 1830–1840 datuję początek hodowli psów rasowych, wkrótce potem powszechna staje się praktyka wystawiania zwierzętom rodowodu, a już w roku 1859 zorganizowana zostaje wystawa psów rasowych (por.

E. Townshend, dz. cyt., s. 32).

24 W tekstach brytyjskich przyrodników już od XVIII wieku widać wyraźną skłonność do obdarzania zwierząt wysoko rozwiniętymi zdolności rozumowania itd. Jednym z najciekawszych autorów jest filozof James Burnett (Lord Monboddo), który dowodził, że orangutany to nie zwierzęta, lecz ludzie. Żyją bowiem w społecznościach, posługują się narzędziami i posiadają cechy decydujące o człowieczeństwie, a więc poczucie sprawiedliwości i honoru, inteligencję, łagodność i współczucie, zdolność do tworzenia związków opartych na przyjaźni i miłości (por. J. Burnett [L. Monboddo], Of the Origin and Progress of Language, Edinburgh 1774, vol.1, s. 289–290). Tendencja, by różnicę między człowiekiem a zwierzętami określać jako różnicę stopnia rozwoju, obecna jest już w okresie sprzed wydania pracy O pochodzeniu człowieka (por. K. Thomas, dz. cyt., s. 128–131). Pisma Darwina oraz innych współczesnych mu badaczy (np. jego entuzjastycznego ucznia George’a J. Romanesa) z zakresu, jak powiedzielibyśmy dzisiaj – zoopsychologii, uznawane są za należące do okresu antropomorficznego. Darwin „przechwytuje” dziewiętnastowieczne antropomorfizujące wykładnie interpretacyjne i jego badania z punktu widzenia współczesnej etologii mają wartość wyłącznie historyczną. (Początki etologii – naukowego i obiektywnego badania zachowań zwierzęcych

331

• Justyna Schollenberger •

Odległy od postawy empatycznej sceptycyzm każe wątpić w możliwość trafnej oceny wyrazu emocji osobnika innego gatunku. Według tego ujęcia, mówiąc o zwierzęcych uczuciach, zawsze będziemy popadać w fikcję, tworzyć opowieść o własnych reakcjach emocjonalnych. Postawa sceptyczna, reprezentowana przede wszystkim przez naukowców i filozofów, ma chronić przed popadaniem w sentymentalizm, gwarantować obiektywny ogląd rzeczywistych zwierzęcych zdolności25. Komunikacja czy poczucie porozumienia ze zwierzęciem jest zazwyczaj ludzką projekcją, a zachowania zwierzęcia dają się wytłumaczyć na przykład odruchami warunkowymi czy bezwarunkowymi, bez potrzeby używania tak ryzykownych kategorii, jak chociażby rozumowanie26. Czy jednak na pewno musimy odrzucić wiarygodność tez Darwina? W świetle rozpatrywanego przeze mnie problemu oznaczałoby to nie tyle próbę prześledzenia konstrukcji antropomorfizujących, co odrzucenie wagi obserwacji i doświadczenia opartego na rozumowaniu „empatycznym”. obserwacja uczestnicząca?

Przyrodnik opiera się na uważnej obserwacji. Podstawą owego badania jest niewyuczona, ale pochodząca właśnie z praktyki postawa życzliwości wobec reprezentantów innych gatunków. Gillian Beer i George Levine podkreślają owo przyjazne i żywe u Darwina zainteresowanie zachowaniami zwierząt. datuje się na lata trzydzieste XX wieku). Por. R.J. Wojtusiak, Od redaktora, w: K. Darwin, O wyrazie uczuć…, s. VI. 25 Jak trafnie zauważa Andrew Linzey, teolog i etyk zajmujący sie prawami zwierząt: „Dziedzictwo kartezjanizmu i behawioryzmu sprawiło, że mówienie o emocjach u zwierząt przychodzi akademikom z takim samym trudem […], jaki sprawiało mówienie o seksie dziewiętnastowiecznym pastorom, ciężko jest im się przy tym nie rumienić ze wstydu” (por. A. Linzey, Why Animal Suffering Matters. Philosophy, Theology, and Practical Ethics, New York 2009, s. 49).

26 Mary Midgley, współczesna filozofka i etyczka, zajmująca się także kwestią zwierzęcą, podkreśla aktualność kontrowersji i wyzwań, związanych z wnioskami płynącymi z teorii Darwina. Bierze więc pod uwagę także wątpliwości związane z możliwościami budowania sensownych twierdzeń dotyczących zwierzęcej świadomości. W artykule Beasts, Brutes and Monsters autorka w trafny sposób diagnozuje wynikające z postawy sceptycznej wątpliwości, sytuując ich źródło w bezkrytycznym i odruchowym przejęciu kartezjańskiej wizji zwierzęcia-maszyny. W efekcie, pisze Midgley, nie możemy mówić tu ani o kontynuacji sceptycyzmu Kartezjusza (na którego podstawie zbudował swą racjonalistyczną koncepcję filozoficzną), ani o całkowicie „bezstronnym”, „naukowym” punkcie wyjścia do badań nad zwierzętami. Badaczka pisze o szacunku dla sceptycyzmu jako „zdegenerowanym dziedzictwie” Kartezjusza – nie chodzi już bowiem o krytyczną metodę dociekania filozoficznego, lecz po prostu o postawę „dogmatycznego zaprzeczania” (por. M. Midgley, Beasts, Brutes and Monsters, w: What Is an Animal, ed. by T. Ingold, London and New York 1994, s. 67).

332

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… •

Ta uwaga nie ma charakteru czysto informacyjnego czy ilustracyjnego, przypomina natomiast, że postawa życzliwości, tak charakterystyczna dla angielskiego naturalisty, ma bezpośredni wpływ na sposób prowadzenia przez niego naukowej narracji i na obraz świata, który w tej narracji przedstawia. Emma Townshend, autorka książki Darwin’s Dogs, postawiła hipotezę, że to właśnie kontakty z psami dały podwaliny naukowej myśli Darwina. Townshend argumentuje, że doświadczenia te pozwoliły na odrzucenie a priori wszelkich możliwych kontrargumentów, które mogłyby pojawić się w celu podważenia tezy o biologicznym i psychologicznym pokrewieństwie ludzi i zwierząt. Jeśli dla kogoś modelowym reprezentantem świata zwierzęcego jest pies, taka osoba będzie miała mniej oporów przed uznaniem twierdzenia o ciągłości życia organicznego niż osoba, która takich doświadczeń nie posiada lub która, myśląc o codziennych kontaktach ze zwierzętami, miałaby skojarzenie z kleszczem czy z tasiemcem. Taka interpretacja jest uderzająco prosta, nawet jeśli autorka nie rości sobie praw do wyczerpującej analizy dzieł Darwina27. Bardzo ciekawe jest tu przypisanie ogromnej wagi istnieniu relacji pomiędzy psem (traktowanym oczywiście nieprzedmiotowo) a człowiekiem. W rozprawie O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt nad obserwacjami zwierząt żyjących na wolności przeważają obserwacje codzienne, dotyczące zwierząt ze ścisłego otoczeniu człowieka: małp w ogrodach zoologicznych, psów, gołębi, dżdżownic. Ta uwaga wydaje się istotna – pozwala stwierdzić, że mamy tu do czynienia nie tylko z etologiczną interpretacją zwierzęcych zachowań, ale także z opisem praktyk zwierzęco-ludzkich.

Obserwacja prowadzona jest jak gdyby mimochodem, staje się raczej praktyką bycia w świecie naturalisty niż sposobem budowania relacji z innym.

Nie jest systematyczna, to znaczy nie jest ograniczona do jednej grupy badawczej. Darwin przywołuje raczej rozmaite sceny28, które wplata w nadrzędną narrację o charakterze i zakresie występowania określonych uczuć w świecie zwierzęcym. Codzienność staje się tu przestrzenią eksperymentu. Darwin bacznie obserwuje zachowania zwierząt (oraz własnych dzieci) i często wystawia je na próbę, chcąc zauważyć, w jaki sposób rejestrowane zachowania przebiegają, w jakich okolicznościach występują, czy będą się powtarzały. Dużo 27 Townshend wprost pisze, że projekt książki o psach Darwina od samego początku miał charakter anegdotyczny, nawet żartobliwy. Dopiero w trakcie pisania okazało się, że kontakty z psami mogą być się kluczem do jego myśli (por. E. Townshend, dz. cyt., s. 144).

28 Darwin korzystał także z relacji swoich informatorów, przede wszystkim hodowców zwierząt, ale także znajomych, których prosił o uważne obserwowanie np. wyrazu pyska przestraszonego czy zadowolonego psa lub może raczej: wyrazu twarzy, jak zauważa Joanna Bourke, według której Darwin z pewnością powiedziałby, że psy mają twarze (por. J. Bourke, dz. cyt., s. 243).

333

• Justyna Schollenberger •

jest w tej metodzie nieomal dziecięcej ciekawości, nastawionej na dociekanie, „co się wydarzy, jeśli…”, jak ktoś lub coś zareaguje w danej sytuacji29. Taki styl eksperymentowania odsyła nas do etymologicznego znaczenia doświadczenia – experientia, to jest wiedzy zdobywanej poprzez powtarzalne próby.

Można więc powiedzieć, że mamy tu do czynienia z metodą prawdziwe eksperymentalną. Opisy bardzo często antropomorfizują zachowania zwierząt.

Oznaczałoby to, że niejednokrotnie czujemy, iż dana wykładnia idzie o krok za daleko, szuka wytłumaczenia zachowania zwierząt wyłącznie porównując je z zachowaniami ludzkimi. Beer pisze, że to właśnie w takich momentach empatia przechodzi w antropomorfizm. Przywołując dzieło ucznia Darwina, George’a J. Romanesa Animal Intelligence (1882), zauważa, że mniej dowiemy się zeń o zachowaniach zwierząt, a więcej o normach kierujących wiktoriańskim społeczeństwem30. Oczywiście, możemy zadać sobie pytanie, dlaczego pewne interpretacje zachowań zwierzęcych uznajemy za przesadzone, za ewidentne nadinterpretacje. Czy wnioski o życiu psychicznym wyciąga się tu wyłącznie na podstawie jego fizycznych oznak? Czy w ogóle jest to możliwe?

W narracji Darwina w opisie konkretnych zachowań ujawnia się więź pomiędzy obserwującym a obserwowanym. Świadomie czy nie, wplata badacz w tekst obrazy codziennych praktyk (relacji) ludzko-zwierzęcych. W dziele O pochodzeniu człowieka tak pisze o psach: Większość złożonych uczuć jest wspólna wyższym zwierzętom i ludziom. Każdy z nas zauważył, jak zazdrosny jest pies o uczucia swego pana, okazywane przez niego komu innemu. […] Pies, który niesie koszyk za swym panem, wygląda na bardzo zadowolonego, czy też dumnego z siebie. Wydaje mi się, również, że pies może odczuwać wstyd, uczucie tak różne od strachu, a niekiedy zbliżone do nieśmiałości, gdy np. zbyt często żebrze o jedzenie.31

Opis daleki jest od obiektywnego zdania sprawy z zachowań psów. Zakłada się tu powszechność bliskich relacji między człowiekiem (właścicielem) a psem (domowym zwierzęciem) oraz określonych praktyk, w których uczestniczą.

Autor zwraca się do projektowanej wspólnoty czytelników, którzy w założeniu za oczywiste uznają tę interpretację i dobór przykładów ludzko-psich rytuałów.

29 W pracy O wyrazie uczuć… Darwin samego siebie poddaje eksperymentom – na przykład opisuje, jak postanowił przeciwstawić się siłą woli cielesnej odruchowej reakcji ucieczki w sytuacji niebezpieczeństwa. „Przyłożyłem kiedyś w ogrodzie zoologicznym twarz do grubej szyby, za którą znajdował się wąż piaskowy, z mocnym postanowieniem, że nie odskoczę, jeśli wąż rzuci się ku mnie: w chwili jednak, gdy uderzenie nastąpiło, moje postanowienie zdało się na nic, i z zadziwiającą szybkością odskoczyłem o jeden lub dwa jardy w tył” (K. Darwin, O wyrazie uczuć…, s. 29).

30 Por. G. Beer, dz. cyt., s. 251.

31 K. Darwin, O pochodzeniu…, s. 31.

334

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… •

Wiemy, że Darwin często powoływał się na przykład własnych psów, aby zilustrować swoje tezy, a w pracy O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt niejednokrotnie pisał o ukochanej terierce Polly32. Zachowania zwierzęcia nie są wyizolowane z codziennych relacji, wręcz przeciwnie, zachowany zostaje cały kontekst wskazujący na bliskość człowieka i zwierzęcia: „Moja terierka…”; „Miałem kiedyś psa, który…”; „Widziałem psa, który...”; „Pewnego razu mój koń…”; „Pan Barlett widział raz dzika…”. Tego rodzaju konstrukcje przewijają się przez rozprawę O wyrazie uczuć u człowieka i zwierząt. Należy zauważyć, że uniwersalizacja zachowań możliwa jest tu wyłącznie dzięki przywołaniu anegdoty – zapisu jednostkowego wydarzenia, w którym na przykład uczestniczy Darwin i jego pies. Autor nie gubi w toku swej narracji rzeczywistego, konkretnego zwierzęcia. Jego opisy i wnioski są tak bogate (a czasem przekraczające granice dozwolonego antropomorfizmu), ponieważ zawsze odwołuje się on do konkretnej sytuacji. Sprawia, że bardzo trudno jest potraktować opisywane psy inaczej niż jak swego rodzaju „osoby”, których osobowość jest istotna, a zachowanie znaczące, świadczące o emocjach i inteligencji, którą się im przypisuje.

Darwin znajduje podobieństwa między człowiekiem a zwierzęciem z entuzjastyczną pewnością, która może wydawać się dziś zabawna. Na przykład niepokój i podekscytowanie pozostawionego w ogrodzie psa, spowodowane widokiem poruszającego się parasola, mają być dowodem na istnienie uczuć religijnych u zwierzęcia. Ma ono, wedle Darwina, myśleć, że parasol poruszany jest przez duchy33. Dlaczego jednak niektóre twierdzenia, na przykład o możliwościach intelektualnych zwierząt, traktujemy jako błędne czy 32 Polly towarzyszyła Darwinowi do jego śmierci i kilka dni po nim umarła (tj. jak pisze we wspomnieniu o ojcu jego syn Francis, „musiała zostać zabita” – nic jednak nie wskazuje na to, ze chodzi tu o coś innego niż eutanazję). Spała w jego gabinecie i chodziła z nim na spacery po ogrodzie. Francis opisuje, że ojciec był wyjątkowo do niej przywiązany i nigdy nie złościł się na zachowanie, które mogłoby zostać uznane za irytujące – szczekanie na ludzi za oknem, drapanie w drzwi itd. (por. F. Darwin, Reminiscences, w: Ch. Darwin, The Life and Letters of Charles Darwin, ed. by F. Darwin, London 1887, vol. 1, s. 113–114). Warto zaznaczyć, że ciepły i przyjacielski stosunek do psów cechował prawdopodobnie całą rodzinę Darwina – na przykład siostry w listach słanych podczas jego podróży dookoła świata donosiły o samopoczuciu domowych psów (w sposób, który wskazuje, iż były uważane za „członków rodziny”, czyli w sposób dominujący we współczesnym zachodnim podejściu do domowych „pupili”). Por. E. Townshend, dz. cyt., s. 18–24.

33 K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, s. 50–51. Warto przy tym zaznaczyć, że Darwinowskie rozpoznania inspirują współczesne badania nad mistycznymi doświadczeniami zwierząt nie-ludzkich. Por. R. Opulski, Doświadczenia religijne zwierząt – fakt czy fikcja?, w: Człowiek – zwierzę, człowiek – maszyna. Zbiór tekstów, red. A. Celińska, K. Fidler, Kraków 2005.

335

• Justyna Schollenberger •

antropomorficzne? Czy krytykujemy własną antropocentryczną tendencję do narzucania ludzkiej siatki poznawczej na resztę stworzenia? Czy też afirmujemy w ten sposób nasze istotowe oddzielenie od innych stworzeń?

O wyrazach uczuć towarzyszących sobie gatunków Współczesne teksty o zwierzętach, zarówno filozoficzne, jak i literackie, wskazują, że to właśnie realna obecność zwierzęcia i kontakt z nim są szczególnie ważne34. Możemy narrację Darwinowską określić jako naiwną, antropomorfizującą lub interpretować ją w ramach wzorów narracyjnych epoki wiktoriańskiej. Oczywiście taka analiza, umieszczająca Darwina w kontekście epoki, jest konieczna, tłumaczy bowiem na przykład posługiwanie się anegdotą i zapisem osobistego doświadczenia w tekście naukowym, co wyjaśnia chociażby Gillian Beer. Wydaje się jednak, że to właśnie współczesny humanistyczny zwrot ku zwierzętom pozwala wydobyć z tekstu Darwina aspekty szczególnie ciekawe, sytuujące antropomorfizujące często opisy w nowych kontekstach.

Warto zwrócić uwagę na (świadome bądź nie) dowartościowanie zwykłych relacji człowiek – zwierzę. Okazuje się, że współczesny zwrot ku zwierzętom siłą rzeczy pociąga za sobą także zwrot ku codzienności. Położenie nacisku na fundamentalną rolę międzygatunkowych spotkań pojawia się w posthumanistycznej koncepcji „towarzyszących (sobie) gatunków” (companion species) Donny Haraway35. Badaczka zakłada, że wszystkie ziemskie istoty są powiązane ze sobą siecią wzajemnych relacji, w związku z czym antropocentryzm jako perspektywa poznawcza jest nie do utrzymania, ponieważ nie sposób mówić o człowieku jako gatunku szczególnie wyróżnionym i oddzielonym od reszty ekosystemu. Można byłoby, nieco upraszczając, powiedzieć, że jest to kolejna próba wyrażenia w języku humanistyki tezy Darwina o bliskim pokrewieństwie wszystkich żyjących istot. Teza Haraway o konieczności przekroczenia tradycyjnej dychotomii między kulturą a naturą podparta jest zapisem doświadczania relacji między ludźmi i zwierzętami, a zwłaszcza 34 Por. J. Derrida, dz. cyt. Zob. także omawiane przeze mnie teksty Haraway oraz inne prace z zakresu animal studies: A.A. Kuzniar, Melancholia’s Dog. Reflections on Our Animal Kinship, Chicago, London 2006; M. Rowlands, Filozof i wilk. Czego może nas nauczyć dzikość o miłości, śmierci i szczęściu, przeł. D. Cieśla-Szymańska, Warszawa 2008; K. Weil, Thinking Animals. Why Animal Studies Now?, New York 2012; S. Baker, The Postmodern Animal, London 2000.

35 Por. D.J. Haraway, When Species Meet, London 2008; tejże, The Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness, Chicago 2003. Fragment tego drugiego tekstu ukazał się w polskim przekładzie pod tytułem Manifest gatunków stowarzyszonych (przeł. J. Bednarek, w: Teorie wywrotowe. Antologia przekładów, pod red. A. Gajewskiej, Poznań 2012, s. 241–260).

336

• „Sympathy beyond the confines of man...” – Karol Darwin wobec… •

– psami. Różnica pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem jest tak samo istotna, jak podobieństwo i więź między nimi. A to właśnie na śledzeniu analogii w zachowaniach i sposobie ekspresji ludzkich i zwierzęcych emocji opiera się argumentacja Darwina.

Zderzenie narracji Darwinowskiej z Harawayowską pozwala na przykład określić, w jakim stopniu użycie anegdoty, czyli zapisu codziennej, zwykłej, jednostkowej relacji z innym może być celowe i jakie funkcje może pełnić.

Nie chodzi tu o sugerowanie prostej linii dziedziczenia idei: od Darwina do Haraway. Zależałoby mi raczej na wydobyciu tego, w jaki sposób temat zwierzęcia i relacji człowiek – zwierzę może zostać przedstawiony w teoretycznej narracji. Haraway także bowiem tworzy tekst niejednorodny, miesza dyskurs nauk przyrodniczych, przede wszystkim genetyki, z filozoficznym, antropologicznym, literackim i dotyczącym realnych kontaktów ze zwierzętami. Przyznaje szczególną wartość codziennemu doświadczeniu, skupiając się na relacji człowieka i psa. Jednocześnie nie prowadzi narracji czysto konfesyjnej, opartej na spontanicznym zapisie przeżyć. Jej metoda bliska jest metodzie Darwina – swoje teorie wywodzi z uważnej obserwacji, dużą wartość przypisuje przebywaniu wśród innych gatunków. Nie odrzucając fundamentalnego znaczenia osobistego związku zwierzęco-ludzkiego, faworyzuje naukowe ustalenia dotyczące zachowań, między innymi psów, kosztem ich antropomorfizujących wykładni zakorzenionych w rozmaitych narracjach kulturowych36.

Prezentuje postawę krytyczną, sceptyczną wobec ludzkich narracji o zwierzętach – niedaleką na przykład wcale od perspektywy postkolonialnej. Zakłada, że oparte są one na arbitralnym znoszeniu inności reprezentanta obcego gatunku w imię powszechnie akceptowalnych wyjaśnień zachowujących chociażby obraz człowieka – rozumnego pana i wiedzionego instynktem bezinteresownej miłości psa37. Dlatego też, jej zdaniem, oparcie się na etologicznych interpretacjach zachowań psów, które z założenia nie powielają postawy antropocentrycznej, jest kluczowe dla zbudowania etycznej relacji ludzko-psiej. To znaczy takiej, która przyjmuje do wiadomości i zakłada szacunek dla inności jej nie-ludzkiego partnera. Żeby jednak w ogóle mówić o relacji międzygatunkowej, musimy przyjąć, że pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem istnieje płaszczyzna porozumienia.

Tu właśnie widzę możliwość zastosowania dziewiętnastowiecznej, stosowanej przez Darwina kategorii empatii jako podstawy i narzędzia poznania relacji ludzko-zwierzęcych.

36 Por. D.J. Haraway, When Species Meet, s. 223–225.

37 Por. taż, The Companion Species Manifesto, s. 33.

337

• Justyna Schollenberger • a b s t r ac t

“Sympathy beyond the confines of man…”. Charles Darwin and Animal-Human Practices of Everyday Life This article presents the problem of representation of animal-human relations in the works of Charles Darwin. In his Descent of Man he presented the history of moral development as a peculiar history of the development of sympathy. According to Darwin, this sentiment may reach its highest form only when it includes also compassion towards animals. Man as such is obliged to establish moral relations with others, also with nonhumans, “lower animals”, as Darwin puts it. The narration of The Expressions of Emotions in Man and Animals seems particularly interesting in this context; especially the examples of canine behavior based on Darwin’s own everyday observations. Scientific theory is grounded here on the personal experience of human-dog relations. The question of the theoretical status of such “anecdotes” can lead us to contemporary animal studies.

There one can find a similar emphasis on “mundane” – as Donna Haraway puts it – everyday life practices and interspecies encounters. k e y wo rd s Charles Darwin, anthropomorphism, empathy, animal studies

338

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Wacław Forajter

(Uniwersy tet Śląski w Katowicach)

Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego

O paradoksach etyki ewolucjonistycznej

[…] któż może powiedzieć, co czują krowy otaczające i wpatrujące się uważnie w zdychającą lub martwą towarzyszkę?1 Jestem bestią, Murzynem. Ale mogę być wybawiony.

2

R

obert Wright, amerykański psycholog ewolucyjny, w książce o prowokacyjnym tytule Moralne zwierzę przypomniał, iż w 1859 roku, a więc w momencie publikacji rewolucyjnego traktatu Karola Darwina O powstawaniu gatunków drogą naturalnego doboru, czyli o utrzymywaniu się doskonalszych

K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, przeł. S. Panek, pod red. E. Stołyhwo, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 4, Warszawa 1959, s. 58. W dalszej części artykułu korzystam z nowszego tłumaczenia darwinowskiego traktatu, w którym powyższy fragment brzmi następująco: „Któż bowiem może odgadnąć, co czuje bydło, kiedy otacza umierającą krowę lub przygląda się trupowi zdechłego zwierzęcia?” (K. Darwin, O pochodzeniu człowieka, tłum.

M. Ilecki, Warszawa 2009, s. 117). Kolejne cytaty z tej edycji lokalizuję w tekście, oznaczając je skrótem „PC”. Następująca po skrócie liczba oznacza numer strony. (Wybór starszej wersji przekładu w funkcji motta uzasadniam retorycznie jako próbę zaznaczenia różnicy między krowami, jako pewną liczbą samic udomowionej rogacizny i zbiorczą kategorią bydła, zastosowaną u Nałkowskiego w funkcji inwektywy). W pracy używam także innych skrótów: „M” – G. Molina, Charles Darwin et la question du racisme scientifique, „Actuel Marx” 2005, nr 38; „N” – W. Nałkowski, Pisma społeczne, wyb. i oprac. S. Żółkiewski, Warszawa 1951; „T” – P. Tort, L’effet réversif de l’évolution.

Fondements de l’anthropologie darwinienne, w: Darwinisme et société, éd. P. Tort, Paris 1991. Wszystkie tłumaczenia tekstów obcojęzycznych, o ile nie zaznaczono inaczej, są mojego autorstwa – W.F. 2 A. Rimbaud, Sezon w piekle, przeł. A. Międzyrzecki, w: tegoż, Wiersze. Sezon w piekle.

Iluminacje. Listy, wyb., oprac. i posł. opatrzył A. Międzyrzecki, Kraków 1993, s. 163.

1

339

• Wacław Forajter •

ras w walce o byt, ukazał się także poradnik Samuela Smilesa Self-Help3, którego autor nadał rangę cnót takim wartościom, jak altruizm, uprzejmość, pilność, wytrwałość i zdolność do wyrzeczeń. Wiktoriańscy mężczyźni, pretendujący do miana smilesowskich dżentelmenów, budowali potęgę charakterów poprzez rzekomo bezinteresowne gesty, podobno całkowitą prawdomówność, uczciwość, pełną samokontrolę i służbę imperium. Własną zwierzęcość zaś egzorcyzmowali, przenosząc agresję na mieszkańców odległych kolonii lub dając upust sekretnym pragnieniom w licznych wówczas domach publicznych. Jak pisał Wright, o kontakcie Darwina „ze sferą nielegalnego seksu wiemy tylko tyle, że wysłał kiedyś pieniądze koledze, który porzucił studia, spłodziwszy nieślubne dziecko”4. Wedle nieco ironicznej opinii autora Moralnego zwierzęcia, przepis na szczęście małżeńskie zaproponowany przez angielskiego przyrodnika – wnikliwego obserwatora doboru seksualnego u zwierząt – to przeżycie narzeczeństwa w cnocie, zaślubienie anioła, przenosiny na wieś krótko po tej ceremonii, spłodzenie dużej liczby dzieci i liczne choroby wynikające z chronicznego przepracowania5. Co więcej, w późniejszym okresie życia Darwin, działając na rzecz lokalnej społeczności, założył kasę oszczędnościową dla robotników z prowincji oraz świetlicę, gdzie przeklinanie, pijaństwo oraz skłonność do bójek i kłótni karano wysoką grzywną.

Twórca koncepcji doboru naturalnego, swoją postawą życiową hołdując ideałom opisanym przez Smilesa, urasta do rangi świętego epoki wiktoriańskiej.

Jego biografowie podkreślają brak związku między teorią doboru naturalnego oraz jej pochodnymi, oznaczonymi zbiorczo nazwą „darwinizmu społecznego”.

Za prawodawcę tego bodajże najbardziej ekspansywnego nurtu w socjologii drugiej połowy XIX wieku z reguły uważa się Herberta Spencera, który w Social Statics (Statyka społeczna) z lat 1850–1851 użył w stosunku do życia społecznego formuły survival of the fittest („przeżycia najlepiej dostosowanego”), konotującej regułę bezwzględnej walki o byt. Brytyjski filozof, który pod pojęciem postępu rozumiał wzrost zróżnicowania i funkcji różnych układów przy jednoczesnym zaniku form gorzej przystosowanych6, na kartach tej rozprawy zauważył: „Siły realizujące wszechogarniającą koncepcję całkowitego szczęścia […] usuwają te sfery życia, które stoją na drodze do sukcesu.

Czy to będzie istota ludzka, czy też zwierzę – przeszkoda musi zostać usunię3 4 5 6

S. Smiles, Self-Help: with Illustrations of Conduct and Perseverance, London 1859.

R. Wright, Moralne zwierzę. Dlaczego jesteśmy tacy, a nie inni: psychologia ewolucyjna a życie codzienne, przeł. H. Jankowska, Warszawa 2001, s. 34.

Tamże, s. 127.

Por. J. Jedlicki, Świat zwyrodniały. Lęki i wyroki krytyków nowoczesności, Warszawa 2000, s. 150.

340

• Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego •

ta”7. Często nie pamięta się jednak, że w 1879 roku, a więc osiem lat po ukazaniu się darwinowskiego studium O pochodzeniu człowieka, Spencer opublikował traktat The Principles of Ethics (Zasady etyki), w którym w znaczący sposób przeformułował swoje koncepcje. Analizując biologiczne podstawy altruizmu i egoizmu, doszedł do wniosku, iż rozwojowi uczuć „rodzinnych”, ogarniających stopniowo coraz szersze kręgi społeczeństwa, stoją na przeszkodzie interesy społeczeństw „militarnych”. Ogólny rozwój cywilizacji mimo pewnych zawirowań i przeszkód będzie jednak zmierzał ku demokracji społeczeństwa przemysłowego, w którym – jak zauważył Jerzy Jedlicki – sposobem „rozwiązywania konfliktów będzie wymiana usług, umowa i kompromis, zawierane z poszanowaniem praw każdej jednostki”8. Etyka ewolucjonistyczna miała w optymistycznej, choć nie całkiem bezwarunkowej wizji Spencera, doprowadzić do zaniku przemocy i okrucieństwa, naturalną miała stać się skłonność do współczucia i rozwoju instytucji chroniących jednostki gorzej przystosowane, słabsze pod względem psychofizycznym9.

Ustalenia Spencera z lat pięćdziesiątych, pomimo późniejszej korekty i złagodzenia sądów, stały się podstawą wielu koncepcji cząstkowych, akcentujących znaczenie selekcji społecznej zarówno w świecie Zachodu, jak i w koloniach zamorskich. Jedną z nich była eugenika Francisa Galtona – „nauka o doskonaleniu ludzkiej rasy, czyli «ulepszaniu» właściwości fizycznych i psychicznych organizmu ludzkiego”, zyskująca wówczas na popularności, o czym – jak zauważa Magdalena Gawin – przesądziło jej uniwersalne kredo: wydźwignięcie narodów na wyższy poziom cywilizacyjny przez świadomą, sztuczną selekcję społeczeństwa”10. Posługując się popularną mitologią „dziedzictwa krwi”11, rzecznicy postępu, za jakich uważali się eugenicy, poprzez zabiegi sterylizacji (co kojarzono ze spadkiem cech negatywnych) dążyli do usunięcia z życia wspólnotowego jednostek chorych, patologicznych i pozostających w stanie chronicznego ubóstwa. Determinizm biologiczny wytwarzał genealogie dowodzące, iż „z obłąkanej samobójczyni rodzi się głupkowaty epileptyk, a z prostytutki − złodziej i pijak” i uspokajające „czytelników, że zło społeczne rodzi się wśród 7 8 9 10 11

H. Spencer, Social Statics, London 1850, s. 416; cyt. za: S. Lindqvist, Wytępić całe to bydło, przeł. M. Haykowska, Warszawa 2009, s. 19. Cytat podaję z nieznacznymi modyfikacjami.

J. Jedlicki, dz. cyt., s. 153.

Tamże, s. 154 i n.

M. Gawin, Rasa i nowoczesność. Historia polskiego ruchu eugenicznego (1880–1952), Warszawa 2003, s. 7.

W Polsce pionierskim, choć niewyczerpującym opracowaniem tego zagadnienia była monografia Stanisława Ossowskiego (Więź społeczna i dziedzictwo krwi, Poznań 1939; Warszawa 1948).

341

• Wacław Forajter •

zgnuśniałego i zdegenerowanego plebsu”12. Koncepcje „doskonalenia rasy” stały się popularne w całym „cywilizowanym” świecie, ciesząc się szczególną estymą w Niemczech, krajach skandynawskich i Stanach Zjednoczonych. Były także znane i cenione w Polsce pod rozbiorami, po odzyskaniu niepodległości, w 1922 roku, powstało zaś Polskie Towarzystwo Eugeniczne kierowane przez Leona Wernica. W przypadku dyskursów władzy, tworzonych w mocarstwach kolonialnych, klasyfikacje eugeniczne wchodziły w koneksje z wcześniejszymi hierarchiami rasowymi i usprawiedliwiały brutalne podboje militarne i skrajną eksploatację tubylczej siły roboczej13.

W Niemczech jednym z efektów „higieny rasy” stała się zasada „życia niegodnego życia” (niem. Lebensunwertes Leben), sformułowana w książce Karla Bindinga i Alfreda Hochego Die Freigabe der Vernichtung Lebensunwerten Lebens (Zezwolenie na niszczenie życia niegodnego życia, wyd. pierwsze w 1920, wyd. drugie w 1922) i dotycząca eutanazji osób nieuleczalnie chorych. Z czasem reguła ta objęła także Polaków, Żydów oraz homoseksualistów i w połączeniu z wyspecjalizowaną technologią stworzyła warunki do przeprowadzenia Holokaustu: Dla higienistów rasy człowiek był swego rodzaju zmienną, przedmiotem, którym można manipulować w imię abstrakcyjnej korzyści. W jednym z najbardziej barbarzyńskich aktów w historii ludzkości kryje się więcej niż sugestia, do czego może prowadzić nasza chęć pozbycia się „bezwartościowej” części populacji na rzecz „wyższego” celu. […] Jeśli wszystko podsumujemy, okaże się, że to logika higieny rasy w dużo większym stopniu niż jej rasizm, była najbardziej brzemiennym w skutki wkładem niemieckiego ruchu higieny rasy do Trzeciej Rzeszy.14 12 M. Gawin, dz. cyt., s. 44.

13 W podobny sposób korzystały z nich ideologie nacjonalistyczne, które za ich pomocą identyfikowały oraz wykluczały osoby odstające wyglądem i zwyczajami od narzuconej normy. Na przykład, w Szwecji lat dwudziestych XX wieku organizowano konkursy „czystości rasowej”, a zdjęcia zwycięzców publikowano w prasie codziennej. M. Zaremba-Bielawski, Higieniści. Z dziejów eugeniki, przeł. W. Chudoba, Wołowiec 2011, s. 278, 289.

14 S.F. Weiss, The Race Hygiene Movement in Germany 1904–1945, w: The Wellborn Science: Eugenics in Germany, France, Brazil and Russia, ed. by M.B. Adams, New York 1990, s. 49; cyt. za: M. Zaremba-Bielawski, dz. cyt., s. 221–222. W nazistowskich Niemczech istniało tak zwane „Źródło życia” (Lebensborn) – działająca na prawach stowarzyszenia instytucja dążąca do stworzenia idealnego typu aryjskiego. Było to „skrzyżowanie domów publicznych z zakładami wychowawczymi, gdzie esesmani parzyli się ze starannie wyselekcjonowanymi aryjskimi dziewczętami. Do końca wojny spłodzono w nich 12 tysięcy dzieci. Wychowywano w nich również dzieci aryjskie odbierane rodzicom w liczbie 80 tysięcy” (K. Popowicz: Lamarkizm społeczny a rasizm i eugenika we Francji, Warszawa 2009, s. 148).

342

• Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego •

Do dziś powstało wiele, często bardzo subtelnych odczytań teorii doboru naturalnego. Mimo pozornego wyczerpania problematyki i definitywności istniejących rozstrzygnięć, nawet współcześnie pojawiają się komentarze, w których dowodzi się bezpośredniego pokrewieństwa darwinizmu z dziewiętnastowiecznymi koncepcjami przenoszącymi biologię w obszar społeczny15. Jeden z obrońców Darwina, współczesny francuski filozof Patrick Tort zwracał uwagę, iż w teorię rozwoju cywilizacji została wpisana specyficzna logika, którą określił mianem „odwrotnego skutku ewolucji” (T 14 i n.)16. By zobrazować jej przebieg, Tort wykorzystał topologiczny model wstęgi Möbiusa pozwalający ukazać, iż przejście od zasady walki o byt, określającej świat zwierzęco-roślinny, do instynktów społecznych rządzących ludzką rzeczywistością było progresywne i charakteryzowało się ciągłością. Wynikało ono z tego samego prawa doboru, które w pierwszym przypadku posługiwało się zasadą eliminacji zmian regresywnych i konsekwentnie promowało korzystne, w drugim zaś uprzywilejowywało instynkty społeczne. Poza tym między naturą i cywilizacją nie nastąpiło jakiekolwiek zerwanie, co wyklucza uznanie darwinizmu społecznego za bezpośredni skutek teorii angielskiego przyrodoznawcy. Darwin, jak twierdził francuski badacz w żadnym […] miejscu, które byłoby organicznie złączone z logiką teorii doboru, zawierającej od 1871 roku [tj. od publikacji O pochodzeniu człowieka – W.F.] wszystkie konstytutywne składniki „odwrotnego skutku ewolucji”, n i g d y nie napisał n i c, z czego można by w prawidłowy i teoretycznie spójny sposób wydedukować „darwinizm społeczny”, socjobiologię, biologiczną eugenikę lub społeczny maltuzjanizm.

(T 32)

Tort, pragnąc zrehabilitować Darwina, pochopnie posądzanego o sprzyjanie rasizmowi biologicznemu, nie dostrzegł licznych, pozornych i rzeczywistych paradoksów, w które była uwikłana koncepcja brytyjskiego przyrodnika, co wynikało zresztą w dużej mierze z jej dialogowego, polemicznego charakteru.

Dystans czasowy między traktatem o gatunkach (1859) i rozprawą z 1871 roku oraz szeroka recepcja teorii doboru naturalnego sprawiły, iż wielu badaczy życia społecznego i naturalistów podjęło próby zastosowania jej do opisu ludzkiej rzeczywistości17. Darwin, usiłując sformułować całościowy obraz ewolucji 15 Na gruncie polskim taką pracą jest dysertacja Kamila Popowicza przeciwstawiającego „bezwzględny i okrutny” rasizm darwinowski (sic!) „łagodnemu” rasizmowi Jeana Baptiste’a Lamarcka (tamże, s. 8). Por. również uwagi o związkach autora Powstawania gatunków z „cywilizacją śmierci” (tamże, s. 131 i n.).

16 W wersji oryginalnej: l’effet réversif de l’évolution.

17 Należy bezwzględnie podkreślić, iż zasada walki o byt w świecie zwierzęcym dotyczyła, zdaniem Darwina, wyłącznie poszczególnych osobników. Rasy i gatunki, postrzegane jako sztuczne pojęcia taksonomiczne, tej regule nie podlegały. Por. K. Popowicz, dz. cyt., s. 110.

343

• Wacław Forajter •

człowieka, miał świadomość, iż nie czyni tego w dyskursywnej próżni, o czym świadczy liczba afirmatywnych lub krytycznych nawiązań do pism Herberta Spencera, Francisa Galtona czy Thomasa Malthusa, Josiaha Clarka Notta i George’a Gliddona w dziele z początku lat siedemdziesiątych oraz w pozostałych pismach. Twórca teorii doboru, w związku z przyjętym, populacyjnym i demograficznym punktem widzenia, niepokoił się reprodukcyjnym zróżnicowaniem grup ludzkich i przyjął zasadę eugeniczną jeszcze przed tym, zanim w rozprawie Inquiry into Human Faculty and its Development (Zapytania w sprawie ludzkich zdolności i ich rozwoju) wyłożona została przez Galtona, finalnie jednak uznając ją za niemożliwą do zrealizowania ze względów moralnych, ponieważ jej przyjęcie doprowadziłoby do etycznego regresu ludzkości (M 40). Gérard Molina podkreślał, iż stanowisko Darwina wobec heterogeniczności świata ludzkiego różniło się zarówno od podejścia antropologów i socjaldarwinistów, skupionych na eksploracji wartościujących i przesyconych uprzedzeniami hierarchii rasowych, jak i od uniwersalistycznego egalitaryzmu przyjmowanego a priori (M 40). Autor pracy O powstawaniu gatunków, żywiąc przekonanie o wyższości Homo sapiens europaeus nad innymi rasami, nie miał jednocześnie wątpliwości co do wspólnego pochodzenia ludzkości, w czym różnił się od takich zwolenników poligenezy, jak Louis Agassiz, Robert Knox, Paul Broca czy członkowie The Anthropological Society of London. Inaczej niż Ernst Haeckel usprawiedliwiający konieczność wyginięcia „gorszych” grup etnicznych tezą, zgodnie z którą „ludy o kręconych włosach” były „niezdolne do prawdziwej duchowej kultury lub wyższego rozwoju umysłowego”18 – angielski przyrodnik różnice między poszczególnymi rasami objaśniał doborem płciowym, faworyzującym w obrębie każdej z nich określone cechy fizyczne (zob. PC 250).

Mimo wyraźnie europocentrycznej optyki Darwina jego stosunek do przedstawicieli społeczeństw pierwotnych nie był jednoznaczny. Za punkt wyjścia antropologii przyrodnika można uznać wyrażoną w liście do siostry opinię na temat Indian z Ziemi Ognistej: „Czy słyszano kiedykolwiek o czymś równie potwornym? W lecie pędzą je [kobiety – W.F.] do pracy jak niewolnice, żeby zdobywały pożywienie, a w zimie od czasu do czasu zjadają. Wstręt mnie przejmuje na samo brzmienie głosów tych nędznych dzikusów”19. Badacz szybko jednak zrewidował swoje przekonanie na temat nawyków kulinarnych mieszkańców Ziemi Ognistej – dokładniejszy wywiad środowiskowy ujawnił, że kobiet – w tym również niezdolnych już do rodzenia dzieci – Indianie nie zjadają nawet w okresach dojmującego głodu. Darwin zauważył także istniejącą 18 E. Haeckel, The History of Creation, transl. by E.R. Lankester, London 1876, s. 310.

19 Cyt. za: R. Wright, dz. cyt., s. 165.

344

• Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego •

wśród nich solidarność oraz zawiązki instynktów społecznych, przejawiające się w altruistycznych gestach wobec najbliższych. Ograniczenie zakresu „cnót towarzyskich” do wąskiego kręgu rodziny bądź klanu w połączeniu z niższością intelektualną uważał jednak za bezpośrednią przyczynę rozgrywających się współcześnie procesów wyniszczania ludów „pierwotnych” przez lepiej pod tym względem uposażonych Europejczyków: „[…] jednostki, u których najkorzystniejsze instynkty rozwinęły się w najwyższym stopniu, stają się uprzywilejowane w walce o byt i pozostają przy życiu, gdy inne muszą ulec zagładzie” (PC 126). Obserwowaną w Ameryce Południowej eksterminację tubylców postrzegał Darwin jako analogiczną wobec zjawisk występujących w zamierzchłej historii gatunku, które doprowadziły do zniknięcia form pośrednich między pierwotnym przodkiem i człowiekiem nowoczesnym. Uczłowieczenie było dla niego historią gatunku, który wskutek powolnych procesów ewolucji utrwalił cechy zapewniające mu przetrwanie. Były nimi solidarność, więź grupowa, obrona słabszych i wymiana usług przy jednoczesnej, bezpośredniej lub pośredniej (poprzez dobór korzystnych cech) eliminacji grup o mniej rozwiniętych instynktach społecznych (por. M 32). Fakt, iż Darwin upatrywał punktu kulminacyjnego procesu uczłowieczenia w kulturze wiktoriańskiej, objaśnia znaczenie frazy: „Kiedyś w przyszłości, i to niezbyt oddalonej wytępimy z pewnością wszystkie dzikie ludy i zajmiemy ich miejsce” (PC 194). Zdanie to bywa niekiedy brane za dowód rasistowskich, imperialistycznych inklinacji brytyjskiego przyrodnika20. W istocie jednak wynikało z samej logiki teorii doboru, będąc zgodnie z nią opisem zdarzeń równie naturalnych, jak zmienność i dobór seksualny, i samo w sobie nie miało wartościującego charakteru. Nie może więc być zestawiane z pozornie analogicznymi wypowiedziami na temat konieczności wyginięcia „gorszych” ras, które sformułowali, między innymi, Robert Knox w The Races of Men21 czy Benjamin Kidd w Social Evolution22, i które pochodziły z przekonania o ontologicznej niższości Aborygenów, Indian czy mieszkańców Afryki.

W przeciwieństwie do rzeczników biologicznego rasizmu twórca teorii doboru naturalnego zauważał zasadniczą bliskość człowieka cywilizowanego i „dzikiego” (zob. PC 170). Zdawał też sobie sprawę z tego, „[…] jak trudne, jeżeli nie zupełnie niemożliwe jest wyznaczenie granicy między człowiekiem a zwierzętami” (PC 88). Stąd zakładał istnienie w świecie zwierzęcym przynajmniej zalążkowych form pozytywnych uczuć wobec przedstawicieli własnego gatunku. W przywołanym na samym początku pytaniu z pracy O po20 Zob. S. Lindqvist, dz. cyt., s. 147.

21 R. Knox, The Races of Men: A Fragment, Philadelphia 1850, s. 301 i n.

22 B. Kidd, Social Evolution, New York–London, 1894, s. 45–48.

345

• Wacław Forajter •

chodzeniu człowieka zawarta jest sugestia, że przyglądające się śmierci swojej „towarzyszki” krowy również mogą odczuwać coś w rodzaju smutku czy współczucia. Należałoby się jednak zastanowić, w jakim stopniu dziewiętnastowieczny przyrodnik projektował na uniwersalną teorię instynktów społecznych ideały własnej grupy społecznej – wiktoriańskiej klasy średniej. Świadczy o tym chociażby swoista, wpisana w jego rozprawy polityka płci, mimowolnie powielająca istniejący podział ról męskich i kobiecych. Doborowi towarzyszyło bowiem zróżnicowanie głównych cech adaptacyjnych nie tylko ze względu na środowisko, w jakim przyszło danej grupie żyć, ale również w związku z płcią: Tak oto kobiety odróżniają się od mężczyzn „większą czułością i mniejszym egoizmem” (z powodu konieczności zajmowania się potomstwem), ale są gorzej od nich uposażone pod względem „zalet umysłowych”, co wynika z tego, iż mężczyźni nieustannie podejmują wysiłki, by zapewnić rodzinom przetrwanie.

(M 39)

Cywilizacja, w której dominowały altruizm i „sympatia”, gdzie unieważniona została reguła eliminacji w znaczeniu biologicznej destrukcji, a dalszy rozwój cechował się harmonijnym, łagodnym przebiegiem, wydaje się projektem mieszczańskiego superego, bardzo odległym od rzeczywistego charakteru procesów społecznych określających dialektykę dziewiętnastowiecznej nowoczesności – epoki „rozwiniętego kapitalizmu” (określenie Waltera Benjamina23). Bez cienia wątpliwości można przyjąć, że metonimią cywilizacji wiktoriańskiej nie było dla Darwina miasto w rodzaju przeludnionego, szarego Manchesteru, pełnego nędznych suteren, dymiących kominów i „ruder ludzkich” (metafora Ludwika Krzywickiego24), ale idylliczna, rustykalna prowincja, świat tradycyjnych wartości, międzysąsiedzkich więzi oraz łąk, na których pasły się stada nadwrażliwej rogacizny25.

23 W. Benjamin, Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, przeł. R. Reszke, Warszawa 2011, s. 53.

Dla Darwina zachodnioeuropejska (wiktoriańska) idea instytucjonalizacji altruizmu stanowi ostateczny punkt dojścia w procesie rozwoju instynktów „towarzyskich”. Na temat najnowszych koncepcji zjawiska moralności zob. M. Ridley, O pochodzeniu cnoty, przeł. M. Koraszewska, Poznań 2000.

24 L. Krzywicki, W otchłani, Warszawa 1909, s. 236.

25 Wnioski te, implikowane przez darwinowską rozprawę z początku lat siedemdziesiątych, znacznie różnią się od wrażenia, jakie wywoływał traktat o pochodzenia gatunków, o którym Karol Marks pisał do Fryderyka Engelsa w liście z 1862 roku: „To zadziwiające, jak Darwin rozpoznaje wśród zwierząt i roślin własne angielskie społeczeństwo z jego podziałem pracy, konkurencją, otwieraniem nowych rynków, «wynalazkami» i maltuzjańską walką o byt”. Z kolei John Maynard Keynes nazwał książkę z 1859 roku „ricardiańską ekonomią zredagowaną naukowym językiem”, Stephen Jay Gould zaś „ekonomią Adama Smitha zastosowaną do przyrody” (por. M. Ridley, dz. cyt., s. 282–283).

346

• Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego •

W ostatniej dekadzie XIX wieku zagrożenia płynące z popularności darwinizmu społecznego dostrzegał Wacław Nałkowski. Analizując przyczyny zwyrodnienia współczesnej struktury społecznej, współautor Forpoczt ewolucji psychicznej wcielił się w paradygmatyczne role epoki: przyrodoznawcy, moralisty i zoologa. W tekście Z powodu życiorysu Darwina usiłował przywrócić teorii doboru jej pierwotne znaczenia, odrzeć ją z werniksu arbitralnych i metaforycznych użyć. Był świadom absurdalności bezpośredniego przełożenia zasad biologicznej ewolucji na świat społeczny, gdyż jak pisał, w tym ostatnim „występuje nowy, komplikujący składnik: krytyczna i kierownicza świadomość człowieka” (N 204). Z kolei na kartach Natury i siły (1893) za „najwyższy ideał ludzkości” uznał siłę. Nie utożsamił jej jednak z „siłą absolutną”, to znaczy z energią biologiczną, która początkowo przejawiała się w realizacji pierwotnych instynktów i egoistycznych pragnień przez jednostki oraz zorganizowane grupy, ale z siłą „względnie dynamiczną”, czyli dopasowaną do potrzeb społecznych, czy wręcz stanowiącą synonim „siły dodatniej”. W celu unaocznienia procesu zmiany jednej w drugą posłużył się metaforami z zakresu inżynierii wodnej: tak jak siła absolutna przypomina rwący potok, tak druga z nich – rzekę o całkowicie uregulowanym biegu. Możliwe są dwie metody transmisji: odbywa się ona „bądź pod wpływem okoliczności życiowych, bądź jest prowadzona systematycznie przez hodowlę społeczną (system «otamowań»)” (N 101)26. Proces ten miał dla Nałkowskiego ambiwalentny charakter: z jednej strony bowiem prowadził do wykształcenia postaw konformistycznych, szkodząc w ten sposób geniuszom decydującym o postępie „ewolucji psychicznej”, z drugiej zaś – umożliwiał ujęcie egoizmu w ramy ogólnie przyjętej normy zachowań. Istniały więc zarówno bariery, które przyczyniały się do społecznego zysku, jak i przynosiły niepowetowane straty. Społeczeństwo bowiem w swoim własnym interesie, pod grozą własnej zguby nie tylko powinno cenić każdą wielką siłę w swym gronie i starać się zwrócić ją w pożądanym kierunku, ale czyniąc to, nie wznosić otamowań wadliwych, przestarzałych, opartych na metafizyce, które albo muszą być zrywane przez potoki silniejsze, albo sprowadzić ich zmarnienie.

(N 108)

Przykładem oddziaływania tych ostatnich stała się dla Nałkowskiego historia Stanisława Wokulskiego, „olbrzymiej siły absolutnej”, która „zmarnowała się przez nieekonomiczne «otamowanie», przez zamknięcie w klatkę romanRozbieżności te dowodzą dynamicznego charakteru koncepcji Darwina i potwierdzają słuszność tez Torta.

26 Koncepcja ta przypomina teorię nowoczesnej podmiotowości Michela Foucaulta. „Otamowania” bowiem to nic innego, jak dyskursy władzy, kontrola i w ostateczności, system represji, które doprowadzają do „ujarzmienia” tożsamości.

347

• Wacław Forajter •

tyzmu i metafizycznej etyki” (N 106). Polemizując z utrwalonymi sądami na temat bohatera Lalki, pisał: „Nie nazwiemy go […], jak niektórzy krytycy «niezdarą» ani nie będziemy moralizować po tołstojowsku, radząc «celibat»…” (N 106). Odnosząc uwagi Nałkowskiego do języka powieści Bolesława Prusa z 1890 roku, można wskazać na swoistą opozycję znaczeniową pojawiającą się w rozdziale Medytacje: projektu bulwarów nadwiślańskich jako symbolu modernizacji miejskiej przestrzeni i „kropli goryczy”, tak gorzkiej, że „cały świat można by nią zatruć” – alegorii romantycznej melancholii. Bulwary nigdy nie powstały, a nadzieje i aspiracje protagonisty, by pozostać w kręgu przenośni z dziedziny gospodarki wodnej, spłynęły wąskim, warszawskim „rynsztokiem zaciśniętym odwiecznymi murami”27. Poza tym adorator panny Łęckiej, co zresztą sugerował sam Prus, to nie tyle spóźniony romantyk lub niespełniony pozytywista, co neurotyczny człowiek „czasu wielkiej zmiany”, bliźni osób „przejściowych” z esejów Nałkowskiego, Marii Komornickiej i Cezarego Jellenty.

Jego egzystencja uległa wypaczeniu za sprawą „otamowań” analogicznych do tych, które nieco później na skraj szaleństwa doprowadziły bohaterkę Biesów Komornickiej. O wspólnocie „ducha czasu” – między innymi – zaświadcza również ewolucjonistyczna klasyfikacja typów ludzkich, którą w Lalce przedstawił Geist, widmowy geniusz nauk ścisłych. Dylematy nadwrażliwych „neurasteników” były całkowicie obce ich głównym antagonistom – drobnomieszczańskiej szarej masie.

Za Wernerem Sombartem należy przyjąć, iż mieszczanin z przełomu wieków to związany z miastem „człowiek ekonomiczny”28. Pojemność tej definicji pozwalała objąć zarówno wielkich przedsiębiorców, zdobywców rynków handlowych czy fabrykantów zatrudniających w swoich zakładach setki pracowników („wielką burżuazję”), jak i urzędników niższego szczebla, sklepikarzy lub przedstawicieli rzemiosła, czyli tak zwanych drobnomieszczan. Przedstawicieli drugiej grupy, zdaniem klasyków myśli marksistowskiej, miały charakteryzować takie cechy, jak skrajna oszczędność, nastawienie pokojowe, szacunek do hierarchii społecznej, kult pieniądza, mediocritas i egoistyczne wyrachowanie29. Jak akcentuje autorka Moralności mieszczańskiej, wymierzona w drobnomieszczaństwo modernistyczna rozprawa z filistrem, w tym również polemika Nałkowskiego, była o tyle specyficzna, iż nie miała charakteru klasowego, a jedynie obyczajowy30. Twórcy Młodej Polski, skupiając się 27 B. Prus, Lalka, t. 1, Warszawa 1974, s. 101–102.

28 Por. W. Sombart, Der Bourgeois, München–Leipzig 1913, s. 135; cyt. za: M. Ossowska, Moralność mieszczańska, Wrocław 1985, s. 19, 182–183.

29 M. Ossowska, dz. cyt., s. 34–37.

30 Tamże, s. 63.

348

• Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego •

na określonym typie „psychiczno-biologicznym”, krytykowali pozytywistyczny materializm. Ich sprzeciw wobec tłumu „opornego na idee” (określenie autora Forpoczt ewolucji psychicznej i troglodytów), wykorzystując daleko posunięte generalizacje i dosadne metafory, nie niósł jednak obietnicy jakiejkolwiek gwałtownej zmiany społecznej.

Nałkowski, jak wiemy, określał drobnomieszczan mianem „troglodytów”.

Cywilizację, którą ci stworzyli, polski publicysta przedstawił jako regres w stosunku do odległych epizodów historii społecznej, kiedy, jak powiedziałby sam odkrywca zasad ewolucji, rządy sprawowały dzikie plemiona, a „gorzej uposażeni” podlegali zasadzie wykluczenia. Przedstawiając nowoczesnych barbarzyńców za pomocą języka ewolucjonizmu, Nałkowski poszedł jednak dalej niż twórca teorii doboru naturalnego. Jego „troglodyta” stał bowiem na ewolucyjnej drabinie o wiele niżej nie tylko od przedstawicieli ras nieeuropejskich, lecz także od niektórych udomowionych zwierząt, ponieważ nie wykazywał ani śladu uczuć społecznych, nawet wobec członków własnej rodziny.

Wizja relacji międzyludzkich, stworzona przez autora Natury i siły, pod wieloma względami przypominała wyobrażenia, które pojawiały się w pismach darwinistów społecznych. Dziewiętnastowieczni „jaskiniowcy”, wyposażeni w najnowsze zdobycze nauki i techniki, walczyli nie tylko z innymi plemionami, lecz także pomiędzy sobą. Ekspansja dokonywała się wyłącznie w drodze podboju, pozorny marazm kamuflował ciągłą rywalizację, a samodzielną refleksję błyskawicznie tłumiono. Taka koncepcja życia wspólnotowego bliska była chociażby deterministycznej socjologii Ludwika Gumplowicza, który pisał w 1887 roku: Pomimo wszelkich wynalazków ludzie pozostają zawsze tymi samymi; […] nie zmienia natury i usposobienia ich umysłowego ani telegraf, ani telefon, tylko że nowymi się teraz posługują środkami do osiągania zawsze tego samego celu: wzajemnego wyzyskiwania; nie czyni też w gruncie różnicy, czy się w wojnach zabijają maczugami i jataganami, czy odtylcówkami i kruppami, czy nareszcie dynamitem i torpedami.31

Na antypodach obu koncepcji akcentujących grupowy egoizm znajdowała się teoria „anarchistycznego księcia” – Piotra Kropotkina, który w Pomocy wzajemnej jako czynniku rozwoju (1902), pracy będącej podsumowaniem wieloletnich badań nad fauną syberyjską, uznał za istotę stosunków między przed31 L. Gumplowicz, System socjologii, wprowadzenie i red. K. Czajka, Warszawa 2013, s. 382.

Zob. także: „Popęd samozachowawczości i niepohamowana żądza dobrobytu nieprzezwyciężoną siłą pcha jednych do wyzyskiwania drugich. Jest to jedno z najbardziej zasadniczych, może najbardziej zasadnicze prawo socjologiczne, które objawia się zawsze i wszędzie w życiu społeczeństw, a szereg praw socjologicznych jest tylko następstwem tego prawa” (tamże, s. 239).

349

• Wacław Forajter •

stawicielami danego gatunku zwierzęcego (czy ludzkiej wspólnoty) nie wzajemną rywalizację, ale regułę kooperacji: […] do dzisiejszego dnia podziwiać możemy wspólny sprzęt siana [sianokosy – W.F.] w Rosji – gdzie mężczyźni współzawodniczą ze sobą w szybkim koszeniu, gdy jednocześnie kobiety przewracają trawę i układają ją w kopy […]. Jest to wznowienie dawnych praw wspólnoty i jednocześnie dowód, jak przeciwny naturze jest nieokiełznany indywidualizm.32

W Skandalach jako czynnikach ewolucji Nałkowski nie wypowiedział ani jednego dobrego słowa pod adresem ówczesnych elit wykorzystujących zarówno brutalną, fizyczną przemoc, jak i psychiczną oraz ekonomiczną manipulację, by „hipnotyzować” bezwolną większość (znane z Forpoczt ludzie-byki, ludzie-świnie, ludzie-automaty). Co więcej, by wzmocnić opozycję między prawdziwymi ludźmi oraz antropomorficznymi drapieżcami, sięgnął do obrazu z najwcześniejszych faz rozwoju świata przyrody. W jego wizji bowiem przedstawiciele opresyjnej formacji mieszczańskiej zamienieni zostali w drapieżne alozaury, doskonale znane dziewiętnastowiecznej paleontologii: […] gdy łotry wzajemnie wykrywają swe łotrostwa, odczuwamy dla nich coś w rodzaju sympatii: doznajemy uczucia, jakbyśmy patrzyli na owe idealne krajobrazy dawnych epok geologicznych, gdzie widać różne żarłoczne potwory o wydłużonych uzębionych mordach, pożerające się nawzajem; patrząc na nie, myślimy sobie dobrotliwie: „Żryjcie się b e s t i e, bo gdy się pożrecie, zostanie teren oczyszczony dla rozwoju l u d z i”.

(N 155)

Obraz cywilizacji w rozprawach warszawskiego geografa przypominał wyspę doktora Moreau z powieści Herberta George’a Wellsa, gdzie władzę objęły Zwierzoludy, ofiary nieudanego eksperymentu londyńskiego fizjologa.

Narrator utworu, wiktoriański dżentelmen Edward Prendick, świadek detro32 P. Kropotkin, Pomoc wzajemna jako czynnik rozwoju, przeł. J. Hempel, przedm. R. Jabłonowski, Łódź 1946, s. 124. W teorii Darwina instynkty społeczne rozwijały się stopniowo, by powstrzymać brutalną konkurencję między jednostkami, Hobbesowską bellum omnium contra omnes. Poza tym, zalążkowość altruizmu u ludzi „pierwotnych”, przeciwstawiana filantropijnej kulturze wiktoriańskiej, miała, mimo wszystko, charakter znaczący, wyznaczając swoistą granicę między światem Zachodu i mieszkańcami kolonizowanych terytoriów. Kropotkin natomiast wskazywał na uniwersalność zasady współpracy: „Współpraca między ludźmi jest […] równie wyraźna w prymitywnych szczepach jak wśród cywilizowanych obywateli. Od gminnych pastwisk w małych wioskach do organizacji średniowiecznych cechów […] im bardziej ludzie pomagali sobie wzajemnie, tym lepiej prosperowała ich społeczność” (M. Ridley, dz. cyt., s. 15).

Kropotkin polemizował w ten sposób z popularyzatorami koncepcji Darwina, przede wszystkim zaś z Thomasem Henrym Huxleyem jako autorem manifestu Struggle for Existence and its Bearing upon Man (Walka o byt i jej znaczenie dla człowieka, 1888).

350

• Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego •

nizacji człowieka przez hybrydyczne monstra, powracając do Anglii, „widzi tam dokładnie to samo zjawisko. Ludzie wydają mu się […] zwierzętami, które wkrótce ponownie staną na czterech łapach”33. Kiedy Prendick zauważy, iż ludzką naturą kierują przede wszystkim atawizmy, wybierze milczenie i kontemplację gwiazd. Z kolei, „ludzie, którym na sercu leży rozwój ludzkości” (N 155), czyli polscy moderniści, chcą ją przeobrazić w formę bardziej człowieczą, zgodną, ich zdaniem, z duchowo-moralnym wymiarem egzystencji. „Ewolucja psychiczna” miała doprowadzić do powstania nowego, ludzkiego typu. W ten sposób dziewiętnastowieczny „nerwowiec”, forma przejściowa, dziedzicząca jeszcze obciążenia negatywnego stadium rozwoju, miał dać początek „rasie” przyszłości. Utopia ta nigdy nie weszła w fazę realizacji. Skrzecząca, filisterska rzeczywistość zbuntowaną Komornicką skazała na status chorego psychicznie „dziwadła” o nieokreślonej płci i wieloletnią nieobecność w kulturze. Synowie Jellenty, Alfred, który zginął podczas wojny polsko-bolszewickiej, i Stefan, historyk wojskowości, są postaciami niemal całkowicie zapomnianymi w przeciwieństwie do córki Nałkowskiego. Jak wiemy, autorka Granicy, posługując się nowocześniejszymi konwencjami narracyjnymi, podjęła wątki społecznego konformizmu i zakłamania, obecne w publicystyce ojca z przełomu wieków, przyczyniając się w ten sposób, jeśli nie do postępu ludzkiej moralności, to na pewno do rozwoju polskiej prozy narracyjnej34.

Paradoksem jest, iż twórca pamfletów na brak wrażliwości i zanik siły ducha, krytykując zasady socjaldarwinizmu, sam nie był w stanie wykroczyć poza opisany później przez Zygmunta Baumana dyskurs „ogrodniczy”, w którym język nauki często stawał się narzędziem czystej perswazji35. Po pierwsze, wizja ewolucji u Nałkowskiego jako gwałtownej konfrontacji dwóch odmiennych, ludzkich ras zaprzeczała podstawowym tezom wiktoriańskiego naukowca: koncepcji „nieznaczących zmian” oraz systematycznego, choć powolnego wzrostu instynktów społecznych. Po drugie, obrzydzenie wobec filistra wyrażały te same figury retoryczne, za pomocą których nowoczesność schyłku XIX wieku dystansowała się wobec nienawistnych sobie osób: „dzikusa”, histeryczki, 33 S. Lindqvist, dz. cyt., s. 103.

34 Zofia Nałkowska od 1939 roku przez kilkanaście lat pracowała nad ostatecznie nigdy niewydaną książką o ojcu, która miała nosić tytuł Życie wznowione. W 1955 roku wydawnictwo „Nasza Księgarnia” opublikowało przeznaczony dla młodzieży utwór biograficzny pod tytułem Mój ojciec, na podstawie którego Wilhelm Mach, wydawca Pism zebranych Nałkowskiej, usiłował zrekonstruować całość dzieła o geografie i społeczniku, co jednak skończyło się niepowodzeniem. Zob. A. Mencwel, Etos lewicy. Esej o narodzinach kulturalizmu polskiego, Warszawa 2009, s. 11, 26–27.

35 Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna, nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, przekład przejrzał Z. Bauman, Warszawa 1995, s. 46–62.

351

• Wacław Forajter •

prostytutki, wariata czy „zdegenerowanego” artysty-dekadenta. Zarówno w wykrzyknieniu Conradowskiego Kurtza: „Wytępić wszystkie te bestie!”, jak i w pogardzie Nałkowskiego wobec pożerających się nawzajem mieszczańskich „dinozaurów” czy „b y d ł a”, które „nie dostaje obłąkania” i „nie podlega samobójstwu” (N 135), brzmiało to samo poczucie wyższości, które wynikało z przekonania o ewolucyjnej przepaści, dzielącej „człowieka” od form tak od niego odległych, że aż nieludzkich36. Naprawdę jednak w fizjonomii współczesnego troglodyty nerwowiec z przerażeniem rozpoznawał rysy własnej twarzy. Pozostawał przecież w równej mierze zwierzęciem, jak wielkomiejski jaskiniowiec – człowiekiem. a b s t r ac t

Charles Darwin’s Cows and Wacław Nałkowski’s “Cattle”.

On the Paradoxes of Evolutionary Ethics The article concentrates on two issues. Firstly, it concerns the problem whether it is justified to connect Charles Darwin’s theory with the complex of theoretical phenomena collectively called “Social Darwinism”, which developed during the second half of nineteenth century. In order to deal with the problem, the article refers to the context of social and biological sciences. It also focuses on discursive similarities and differences between Darwinian evolutionism and other concepts, with which it was usually associated (eugenics, anthropology, Herbert Spencer’s synthetic philosophy). Secondly, the article undertakes the problem of ideological and anti-middle-class texts of Wacław Nałkowski: the author and coauthor of first Polish modernistic manifests. Forajter points to paradoxes of the statements of the author of The Outposts (Forpoczty), who, exorcizing the bases typical of middle-class formation, resorted to arguments and rhetoric characteristic of the Social Darwinists, whom he himself opposed. k e y wo rd s evolution, ethics, Social Darwinism, Charles Darwin, Wacław Nałkowski

36 Za podobieństwo wypowiedzi autora Bojownika do tez darwinistów społecznych był odpowiedzialny wspólny obu koncepcjom naturalistyczny determinizm – „kościec pozytywizmu” (sformułowanie Andrzeja Mencwela), zgodnie z którym człowiek nie był w stanie uciec od swoich uwarunkowań biologicznych i predyspozycji środowiskowych. Jak zauważył autor Etosu lewicy, nad „dziełami Darwina i Haeckela młodzieńcom niebo wówczas stawało w płomieniach. Nałkowski wychował się w szkole pozytywizmu, podobnie jak Krzywicki czy Abramowski, a nawet o pokolenie od niego młodsi Brzozowski i Korczak” (A. Mencwel, dz. cyt., s. 17). Obecność wątków deterministycznych objaśnia również skrajną demonizację drobnomieszczańskich filistrów w tekstach Nałkowskiego.

352

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Magdalena Rudkowska (Insty tut Badań Literackich PAN)

Ostatnie z bajek

Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej i jej rozpad

E

zopowe fabuły czy – jak woleli oświeceniowi puryści – bajki1 od wieków funkcjonujące w literaturze polskiej znalazły się w XIX wieku w fazie kryzysu wynikającego nie tylko z konwencjonalizacji gatunku i jego ekspresyjnej niewystarczalności wobec romantycznego huraganu emocji. Źródeł tego kryzysu – jak się wydaje – można upatrywać także w bolesnej i trudnej deziluzji: wyczerpała się oto będąca podstawą kulturowego istnienia bajki zwierzęcej wiara, że mityczny, hybrydalny Ezop łączył dwa światy, sprawiał, że ludzie odnajdywali się – jak w lustrze – w zwierzęcych figurach i potrafili ze zwierzętami rozmawiać. Bajka ezopowa w XIX wieku z wpisaną w nią koncepcją wspólnoty ludzko-zwierzęcej znalazła się „na peryferiach systemu”2, ale pomimo rozmijania się z romantyczną aksjologią doczekała się wielu udanych realizacji gatunkowych (tu przede wszystkim bajki Adama Mickiewicza3). Paradoksalnie funkcjonowanie na filozoficzno-estetycznych obrzeżach romantyzmu i zapisane w literaturze przekonanie o rozpadzie 1

2 3

J. Abramowska, Polska bajka ezopowa, Poznań 1991, s. 7. Zob. także: taż, Pisarze w zwierzyńcu, Poznań 2010.

Tamże, s. 259.

O Mickiewiczowskim dyskursie bajkopisarskim zob. M. Kuziak, Mickiewicz o bajce, w: Mickiewicz jako bajkopisarz. Materiały konferencji zorganizowanej w Instytucie Filologii Polskiej Wyższej Szkoły Pedagogicznej w Słupsku w dniach 11–12 maja 1999 roku, pod red. K. Cysewskiego, Słupsk 2000. O indywidualnej (choć bliskiej schellingianizmowi) wersji Mickiewiczowskiego naturocentryzmu zob. J. Bachórz, O zwierzyńcu A. Mickiewicza (rekonesans wstępny), w: Literacka symbolika zwierząt. Praca zbiorowa, pod red. A. Martuszewskiej, Gdańsk 1993.

353

• Magdalena Rudkowska •

tej wspólnoty nie przeszkodziły temu, aby bajka zwierzęca wyraziła jedno z zasadniczych doświadczeń dziewiętnastowieczności: bezradność wobec przekraczającej granice serca i rozumu krzywdy, którą ludzie wyrządzają zwierzętom. Bajka zwierzęca w polskim (post)romantyzmie – mimo operowania z pozoru zwietrzałymi konwencjami i tradycyjnym obrazowaniem – staje się formą, w której manifestuje się nowa wrażliwość ogniskująca się wobec zagadnień niedoli i niewoli zwierząt, ich autonomii wobec człowieka oraz granic porozumienia między ludźmi a zwierzętami, a także związanego z tym bolesnego oddalenia człowieka od świata przyrody.

Bajka w wieku XIX , o czym przekonująco pisze Janina Abramowska, staje się tekstową reprezentacją prywatnej, świadomie anachronicznej (bo uwzględniającą zasady poetyk klasycystycznych) zabawy literackiej4. Jednak to w niej właśnie odzywają się stabuizowane w nowoczesnej cywilizacji problemy, jak na przykład zapomniany język zwierząt, zaginiona wspólnota ludzko-zwierzęca, utracony kulturowo czas, kiedy ludzie rozmawiali ze zwierzętami. A zatem coraz bardziej skonwencjonalizowany gatunek otwiera się na nowoczesną wrażliwość i aktualną problematykę, niezobowiązująco jednak, nie całkiem serio, choć temat wywołany zwierzęcą krzywdą należy przecież do ciężkich i poważnych.

Z różnorodnego i obfitego nurtu polskiej dziewiętnastowiecznej bajki zwierzęcej warto przypomnieć utwory świadczące o atrofii gatunku. O ile bowiem Mickiewicz nawiązywał twórczo do poetyki lafontenowskiej, nie podważając w gruncie rzeczy jej założeń, o tyle przedstawieni w tym szkicu twórcy wywodzący się z romantycznej formacji kulturowej jawnie eksperymentowali z jej zasadami. Bajki Placyda Jankowskiego, Lucjana Siemieńskiego oraz Aleksandra Fredry ze schyłkowej fazy jego twórczości zostaną tutaj odczytane wraz z Ostatnią z bajek Cypriana Kamila Norwida w kontekście przemiany tradycyjnych wyobrażeń o roli ludzi i zwierząt, demitologizacji bajkowych tropów oraz remitologizacji (w przypadku Norwida) tajemniczej wspólnoty ludzko-zwierzęcej, której rozpad ma wpływ na habitus człowieka wieku XIX . Wymienione bez pretensji do kompletności teksty polskiego (post)romantyzmu antycypują przełom w myśleniu o zwierzętach, który nastąpił w XIX wieku, pozostają przy tym w nieustannym dialogu z europejską myślą animalistyczną.

Romantyczna teoria sytuowała bajkę w sferze działań mitotwórczych: tak było u Johanna Gottfrieda von Herdera, a potem u Novalisa, który pojmował ten gatunek jako sposób uprawiania filozofii, nabrzmiały od sensów archetyp scalający przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Bajkę jako swoisty pragatunek, 4

J. Abramowska, Polska bajka ezopowa, s. 260.

354

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

w którym jak w skamielinie została utrwalona świadomość człowieka pierwotnego, nieodczuwającego wyrazistej granicy między swoim j a a j a zwierzęcym definiował również Jacob Grimm5. Jak dziecko rozmawiające ze zwierzęciem, równie bezpretensjonalnie (ale czy ufnie, tego już nie można z całą pewnością powiedzieć) temat podjęła na nowo literatura XIX wieku, a jej twórcy mieli komfort powrotu do tej epoki myśli i uczuć, którą stanowiła bajka ezopowa, i mogli, nie narażając się na szyderstwo lub podejrzenie choroby psychicznej, rozmawiać ze zwierzętami, być współtwórcami remitologizowanej literatury zwierzęcej (Tierliteratur). Jednocześnie romantyczna krytyka literacka wykluczała tradycyjną bajkę zwierzęcą z kanonu literatury poważnej, na gruncie polskim zdetronizowano Ignacego Krasickiego. Sentyment do bajki zwierzęcej zdawał się jednak trwały. Dlatego właśnie w niniejszych preliminariach żywą treść, wskrzeszoną przez ów nurt z pozoru niewinnych zabaw6 skamieniałą formą bajki zwierzęcej w literaturze (post)romantycznej, nazwę metaforycznie za Norwidem „ostatnimi z bajek”, w których jako zasadnicze przeżycie i doświadczenie wewnętrzne zapisała się deziluzja.

U schyłku życia i na pozgonne epoki klasycystyczno-romantycznych uniesień pisał Franciszek Morawski w posłowiu do swojego zbioru bajek, wydanego w roku 1860: Wykluczono bajkę, jak gdyby prawdę tak śmiało można głosić wszędzie, iżby nie potrzebowała słoniącej ją szaty, i jakby wreszcie świat utracił do tego stopnia wszelkie uczucie n a i w n o ś c i, że już nawet i rozumieć go nie może. Skądże na koniec ta zaciekłość na bajkę? Skąd to gwałtowne ścieśnianie granic poezji? Czyż nie dość na tym, że narody pozbawione bywają swych odwiecznych posiadłości, trzebaż jeszcze i państwo sztuki obdzierać z jego praw i własności, dozwalać teoretykom podobnej zgrozy?7

Upominał się stary klasyk o bajkę wiążącą „świat fizyczny z moralnym”, bajkę kryjącą w sobie – jak w szkatułce z połyskliwą a tajemniczą zawartością – urodę życia. Rok później w przeglądowych Listach Redaktora (czyli Józefa Ignacego Kraszewskiego), podsumowujących na łamach „Gazety Codziennej”, co ważnego wydarzyło się i wyszło drukiem w niespokojnym roku, pojawia się wzmianka o „wybornej monografii” La Fontaine et ses fables autorstwa Hippolyte’a Taine’a. Kraszewski znał ją już wcześniej z fragmentów zamieszczonych w „Journal des Débats”: „Jest to rozbiór jego [Jeana de La Fontaine’a – M.R.] charakteru i talentu, i obraz tej indywidualności, tak oryginalnej swą 5 6

Tamże, s. 263–264.

W polu zainteresowań tego szkicu nie znajdują się jednak utwory ciążące ku nurtowi literatury dziecięcej. Na ten temat zob. R. Waksmund, Od Ezopa do eposu dziecięcego, „Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia Historicolitteraria XI” 2011.

7 F. Morawski, Bajki, Poznań 1860, s. 203–204; podkr. – M.R.

355

• Magdalena Rudkowska •

n a i w n o ś c i ą, która nie wyłączała ani dowcipu, ani znajomości serca ludzkiego, a oblekała się w tak dziecinną, słodką i miłą prostotę”8. Naiwność jako kategoria estetyczna była pozytywnie wartościowana przez romantyków, a jej niedostatek zarzucił La Fontaine’owi Jacob Grimm w przedmowie do Lisa Przechery (1834)9. Wraz z upływem lat ta poetycka naiwność zdawała się nabierać wartości: La Fontaine dostarczył Taine’owi materiału do książki będącej wersją obronionej w roku 1853 na Sorbonie pracy doktorskiej, Charles-Augustin Sainte-Beuve10 zaś wychwalał „talent oryginalny i naiwny” francuskiego bajkopisarza. Oryginalna naiwność, wspomnienie dzieciństwa inspirowały również i u nas Kraszewskiego – bajkopisarza i monografistę najwybitniejszego polskiego lafontenisty: Krasickiego. „Byli szczęśliwi dawniejsi poeci. Świat był jak drzewo, a oni jak dzieci”11 – chciałoby się rzec za Tadeuszem Różewiczem.

Lecz i możliwość odzyskania perspektywy dziecięcej naiwności stanie się złudzeniem. „Tak jak ty sama, zwierzę ból czuje”12 – perswadował „okrutnej” dziecinie Morawski w bajeczce ad usum Delphini, a dalej – w innych bajkach o zwierzętach, lecz nie dla dzieci – było już coraz więcej tego bólu, a coraz mniej morału. Tom Jankowskiego zatytułowany Chaos. Szczypta kadzidła cieniom wierszokletów (I wyd. 1835, II wyd. zm. i powiększ. 1842) roi się od zwierząt: woły, koty, szczury, pająki, muchy, motyle, ostrygi. W rozdzialiku Kot kartuski autor powołuje się na spisaną ponad wiek wcześniej przez François-Augustina de Paradis de Moncrifa historię kotów13. Dyskretnie prześmiewcze wobec pedanteryjnej erudycji francuskie dzieło z roku 1727, zatytułowane Histoire des Chats: dissertation sur la prééminence des chats dans la société, sur les autres animaux d’Égypte, sur les distinctions et privilèges dont ils ont joui personnellement brało w obronę koty, przywołując ich historyczne zasługi dla cywilizacji starożytnego Egiptu. Jeśli w oświeconej Francji budziły oburzenie takie tezy formułowane w niedostrzegalnej dla wszystkich pastiszowej konwencji, nie powinna dziwić reakcja prosto z serca romantycznej Polski: „Źwierzę to przy wielu wadach i nader małej liczbie zalet nie zasługuje zapewne na tak długi panegiryk”14 – pisał Jankowski, jednak nie oparł się urokowi 8 [J.I. Kraszewski], Listy Redaktora, „Gazeta Codzienna” 1861, nr 28, s. 1; podkr. – M.R. 9 Zob. W. Woźnowski, Dzieje bajki polskiej, Warszawa 1990, s. 333.

10 Zob. Fables de La Fontaine, przedm. C.A. Sainte-Beuve, Paris 1885, s. XV. 11 T. Różewicz, Drzewo, w: tegoż, Poezje zebrane, Wrocław 1971, s. 273.

12 F. Morawski, Okrutne dziecię, w: tegoż, Bajki. Podarek dla Anusi, Poznań 1853, s. [7].

13 Zob. F.A. Paradis de Moncrif, Histoire des chats, wstęp G. Grappe, Paris 1909.

14 [P. Jankowski], Chaos. Szczypta kadzidła cieniom wierszokletów. Od Witalisa Komu-jedzie wydał John of Dycalp, Wilno 1842, s. 223. Dalej cytaty z tego wydania oznaczam numerem strony w tekście głównym. W recenzji pierwszego wydania tego tomu pisał

356

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

„autora bardzo dowcipnego” i jego „grubej księgi na pochwałę kotów”, przytaczając za Moncrifem fragment o „sławnym Angorze”, kocie mnichów z zakonu kartuzów na ulicy Piekielnej w Paryżu. Lecz to wyjątek raczej w dziele-chaosie Jankowskiego: przedstawienie kota jako wcielenia sprytu i łowności, inteligencji, którą docenił przeor zakonu.

Wizerunki innych zwierząt zdają się dużo bardziej niepokojące. Szczury Pana Latude – to historyjka wzięta z pamiętników Jeana Henri Latude’a, które jak pisano w polskiej recenzji z roku 1835, „każdego wzruszyć powinny”, choćby opowieścią o tym, że uwięziony w Bastylii Latude hodował w celi szczury i gołębie, a gdy strażnik więzienny z czystej złośliwości chciał kluczami pozabijać towarzyszy jego niedoli, więzień „sam im główki skręciwszy, rozlewał łzy rozpaczy na posłaniu z[e] zbutwiałej słomy”15. Jankowski nie zdradzając objawów wzruszenia, wynotował z relacji Latude’a takie zdania: Nieraz gdym spał, przebiegały mi one po twarzy, nieraz ich ukąszenia nabawiały mię nieznośnych bólów. Nie mając środków do obrony, a będąc przymuszonym żyć z nimi pospołu, postanowiłem ich nawrócić i zamienić w przyjaciół.

(227–228)

Lecz wkrótce okazuje się, że to jednak więzień musiał przyjąć na trzydzieści pięć lat niewoli zasady szczurzej umowy społecznej: „Szczęściem panowie ci nie długo się drożyli z przyjęciem mnie do swojego towarzystwa” (228).

Próbuje jednak siłą przyzwyczajenia wrodzoną panu wszelkiego stworzenia narzucić im co nieco z ludzkich reguł: Nadałem każdemu z nich nazwisko, zatrzymali je i nie omieszkali jawić się podług dostojności, gdy byli zawołani do mojego talerza; wkrótce jednak musiałem ich oddalić od wspólnictwa stołu z powodu ich nieochędóstwa i przeznaczyłem im osobne naczynie.

(232–233)

Pokusa czynienia sobie poddanymi „tych panów” o ruchliwych pyszczkach rosła: więzień pieścił je, próbując dotknąć grzbietu, choć dobrze wiedział, że tego nie tolerowały, znalazł rozrywkę – jak to sam określa – w zabawianiu się ich kosztem. Rzucał im kąski tak gorące, że parzyły, zmuszał do poniżającego w ludzkiej perspektywie podskakiwania po strawę. Wyłonił liderkę w tych zawodach: szczurzycę nazwaną „łowijaskółką” (ropinohyrondelle), która Kazimierz Bujnicki, czyniąc aluzję do Jankowskiego Pism przedślubnych i przedsplinowych: „Uchowaj nas Boże, gdyby dzisiaj, z łaski splinu, stać się miał systematyczniejszym. Jego nieład tyle ma wdzięku, że radzi będziemy widzieć go zawsze w tej świeżej porankowej odzieży […]” („Tygodnik Petersburski” 1841, nr 33, s. 185).

15 [b.a.], Masers de Latude, „Przyjaciel Ludu, czyli Tygodnik Potrzebnych i Pożytecznych Wiadomości” 1835, nr 20, s. 155.

357

• Magdalena Rudkowska •

w locie wbijała się w karki zbliżających się do jedzenia konkurentów i przechwytywała zdobycz (a opis tego spiętrzenia popędów, przejawów wewnątrzgatunkowej agresji przedstawia narrator ponad wiek wcześniej, nim Konrad Lorenz napisze Tak zwane zło). Więzień, mimo wstępnej deklaracji, że to on przystaje do szczurzej socjety, nie odnajduje przyjemności w obserwowaniu zwierzęcej organizacji społecznej. Czuje się dobrze, gdy uda mu się w zwierzęcym behawiorze odnaleźć analogie z ludzkim. Zwierzęta walczą o pożywienie, to bawi więźnia, ale w jeszcze większym stopniu zajmują go staczane przez nie bitwy o terytorium: „Byłem pewny, że nie było cudzoziemców, gdy ci, ilekroć osiedlić się chcieli w mojej ciemnicy, byli bardzo źle przyjmowani i musieli staczać bój z dawniejszymi osadnikami. Bitwy te niemało mnie rozrywały” (234–235). Obserwując szczurze bitwy z zapałem, ale i w bezpiecznym komforcie strony niezaangażowanej – jakby czytał rubryki dotyczące spraw międzynarodowych z gazet codziennych, których jest pozbawiony – lubuje się w analogiach oraz w perwersyjnej niejasności ich punktu wyjścia: ludzie jak zwierzęta? zwierzęta jak ludzie? „Biją się niekiedy z największą zajadłością, lecz inne przytomne szczury pozostają tylko widzami pojedynku, nie przychylając się do żadnej strony. Te małe zwierzątka nie sąż w tej mierze szlachetniejszymi od ludzi?” (235–236) – może to jest właśnie różnica: umiejętność zachowania naprawdę neutralnej postawy, obserwacji nienaznaczonej choćby emocjonalnym uczestnictwem? Czyżby to była ta jedyna różnica? Że zwierzę potrafi patrzeć, patrzeć tak, że czujemy się nadzy? Nie trzeba przywoływać tu na pomoc aż Derridiańskiej kotki16. Ten motyw jest obecny również w niefilozoficznej (lecz filozofującej) literaturze polskiej XIX wieku: zastygłe spojrzenie szczura, który wpatruje się w walczących współbraci, a spojrzeniem tym przeszywa także patrzącego człowieka; ludzki wzrok sięga tylko tam, gdzie zaczyna się spór o racje, pierwszeństwo, nie oferuje perspektywy czystego widzenia, stanowiska niezaangażowanego widza.

Te „chaotyczne”, a tak znamienne dla dziewiętnastowiecznej wrażliwości wypisy z dzieł obcych – przywołane tutaj fragmenty o kocie i szczurach – przygotowują czytelnika na chaos rodzimej bajki zwierzęcej. Czytając bajkę Jankowskiego Rzeźnik i woły, będącą kolażem cytatów z aktualizowanego również dziś hipokryckiego dyskursu o humanitarnej śmierci zwierząt, trudno zatrzymać sekwencję natrętnych skojarzeń budzących znajomą grozę.

– Cieszcie się woły! Uwielbiajcie człeka! – Rzekł wchodząc rzeźnik. – Nuż zaryczcie razem!

– Czy człek nas nie bić przyrzeka?

– Prawie że tak jest, bo bić będzie gazem.

16 J. Derrida, L’Animal que donc je suis, Paris 2006, s. 29.

358

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… • Śmierci nie można minąć, mili przyjaciele!

Was zwłaszcza, których często trapi życia sytość, Zabijać każe sama nawet litość.

Wszystko na tym, by skonać, nie dręcząc się wiele!

Tkliwa na losy źwierząt dzisiejsza oświata, Odkryła wielki sposób bić wołu jak muchę, Oszczędzić mu boleści i czułości kata…

I bite gazem woły, dają mięso kruche.

(258)

Bajka zapraszająca do gazu, rok 1842. Nie trzeba sięgać myślą wiek naprzód, to dzieje się samo. I nie ma po co tłumaczyć nam, obeznanym z technologią szybkiej śmierci zadawanej cyklonem B: nie ma cichej i szybkiej śmierci17. Warto jednak przypomnieć, że dziewiętnastowieczna idea zabijania gazem zwierząt (angielskie komory gazowe dla zwierząt), do której sięgną później faszyści, już u swoich początków jest nicowana. Lata czterdzieste XIX wieku to w Europie i w Ameryce epoka eksperymentowania w rodzącej się anestezji. W roku 1877 amerykański lekarz Morrill Wyman przeprowadził serię eksperymentów z narkotyzowaniem eterem szczurów, nie wpadł jednak na pomył, aby sprawdzić, jak zmienia się ich wrażliwość czuciowa18. Czy taka wiedza przydałaby się także w przemyśle przetwórczym, w którym zabija się zwierzęta za pomocą tlenku węgla? Wątpliwe, próg zwierzęcego bólu był tu bez znaczenia. Jankowski, jak się zdaje, wcześnie dostrzegł ten horror. Motyw wołu prowadzonego na rzeź podejmował również Norwid w Ostatniej z bajek, katalogując zbrodnie człowieka wobec zwierząt: On [człowiek – M.R.] rozwiesi w jatkach białe i tuczne trupy i bawić się będzie wyrzezywaniem we wzory skóry i mięsa, i umai je liśćmi zielonymi. Tamtędy potem pędzić będzie na rzeź sprzedane i z obłędem patrzące bydło. Albowiem jego całą rzeczą jest i było, po wszystkie czasy, od rana do nocy, tym się zaprzątać jednym, ażeby wszystko podstępem ująć, zamordować, złupić, i zjeść, i zjeść… i co tylko można, odarłszy, na siebie wdziać, a wszystko sobie przysądzić.

19 (N 96)

17 Jak pisze Claude Ribbe w swoim pamflecie historycznym budzącym wśród historyków liczne kontrowersje, Napoleon Bonaparte na początku XIX wieku zamordował dwutlenkiem siarki w komorach gazowych dziesiątki tysięcy Haitańczyków. Zob. C. Ribbe, Le Crime de Napoléon, [b.m.] 2005. Bez względu na rzetelność książki Ribbe’a, nie sposób przeoczyć potrzebę szukania w historii źródeł dwudziestowiecznej Zagłady.

Dziewiętnastowieczne formy masowego zabijania zwierząt mogą tu również dostarczyć materiału.

18 Zob. J.J. Supady, Początki anestezji w dentystyce, „Studia Medyczne” 2010, nr 18, s. 75–79.

19 C. Norwid, Ostatnia z bajek, w: tegoż, Pisma wszystkie, zebrał, tekst ustalił, wstępem i uwagami krytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki, t. 6: Proza, Warszawa 1971. Cytaty z tego wydania oznaczam w tekście głównym skrótem „N” oraz numerem strony.

359

• Magdalena Rudkowska •

Uśmiercanie zwierząt domowych przez zagazowanie stanie się powszechne w końcu XIX wieku w Europie, w tym i na ziemiach polskich, gdzie o tej nowince wspominał bez naiwnej wiary w humanitaryzm Bolesław Prus20, który w roku 1893 napisał list w imieniu zagrożonego śmiercią gazową Azorka zapoznającego się z techniką humanitarnej śmierci ordynowanej masowo i higienicznie w skrzyni wypełnionej psami i tajemniczym gazem: Dobroczynni panowie tłumaczyli panom rakarzom, że – to podkadzanie jest najdobroczynniejszym sposobem przerabiania nas na futra, za co powinniśmy czuć dla nich dozgonną wdzięczność. Ale zamknięci w skrzyni moi koledzy tak głośno i żałośnie protestowali przeciw dobroczynnemu sposobowi, tyle stawiali mu poważnych zarzutów, że – bardzo wątpię, czy system skrzynkowy jest lepszy od pałkowego.21

Pies w notatce warszawskiego kronikarza przeczuwał, że śmierć zadana pałką w łeb, choć w pierwszej chwili bolesna, kończy sprawę szybko: „Jeszcześ się nie obejrzał, a już zrobiono z ciebie artykuł handlu!”. Tu, gdzie kończą się wszystkie kłopoty zabitego jednym ciosem, zaczynają się organizacyjne problemy oprawcy. Śmierć „skrzynkowa” zmienia tę sekwencję: W skrzyni bowiem zabawa ciągnie się około dwudziestu minut, a tymczasem pałka reguluje interes od razu. Prawda, że ten i ów z wrażliwszych kolegów rusza przez pewien czas łapą albo ogonem. Są to jednak odruchy, które nazwałbym: winciarskimi, nie zdradzają bowiem najmniejszej świadomości w pacjentach.22

Prus przeczuwa, jak straszne jest świadome przeżycie tych konwulsyjnych dwudziestu minut zagazowywania.

Wróćmy z ciemnego lasu tych dygresji do lat czterdziestych XIX wieku i Jankowskiego: po co mu odchodząca powoli do literackiego lamusa forma bajki zwierzęcej? Aby wyrazić cichą solidarność z mordowanymi zwierzętami? Czy po to, by w formie oswojonej, skonwencjonalizowanej, takiej, która przemawia już tylko do dzieci, zawrzeć lęk przed rysującą się mgliście inną epoką cywilizacyjną, opartą na pojęciu śmierci masowej i higienicznej? Po to, aby bajką, która na wpół mitycznie, na wpół z dziecięcą wiarą zderzała świat ludzki i zwierzęcy niczym mitologiczny hybrydalny Ezop, zakończyć tę iluzję: że te dwa światy są wobec siebie autonomiczne, a czasem schodzą się w tajemniczym związku, 20 O wrażliwości etycznej Prusa, zorientowanej na krzywdę zwierząt, uniwersalizującej to doświadczenie i w tym właśnie pokrewnej Norwidowi (Ostatnia z bajek, Ad leones!) pisze Barbara Bobrowska, zwracając uwagę, że Prus i Norwid podobnie traktują zwierzęta: jako pośredników między człowiekiem a naturą i strażników tajemnic bytu (zob. B. Bobrowska, Małe narracje Prusa, Gdańsk 2004, s. 273).

21 B. Prus, Kronika tygodniowa, „Kurier Codzienny” 1893, nr 78.

22 Tamże.

360

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

który rodzi się we wzajemnym patrzeniu na siebie? Tu muszą pozostać same znaki zapytania.

W kolejnej bajce Jankowskiego Józio i motyl, trawestującej Krasickiego – nie przypadkiem, bo to przecież księciu biskupowi warmińskiemu zawdzięczamy kodyfikację lafontenowskiej tradycji bajki zwierzęcej – do bajkowego świata prowadzą wrota otwierane kluczem osiemnastowiecznego wersu: „W czasy gorące na łące”. Tak było u Krasickiego w bajce Skowronek: „W czasy gorące na łące”, czule i swojsko, „osieł beczał, wół ryczał”, gdzieś nad nimi latała pszczółka, „Chwytając motylki, zbierając robaczki / Bujał skowronek nad krzaczki” – i jak to poeta – „Dawał wdzięk wiośnie”23. Gustaw Ehrenberg, przedstawiając swój Wykład bajek Krasickiego wraz z tekstem tychże prawie wiek od ich powstania, pytał o realność tej wizji świata i sam sobie odpowiadał z cieniem wątpliwości, lecz jednak twierdząco: „Jestże to możliwym? Zapewne”.

Byłaby zatem możliwa ta powszechna zgoda w świecie przyrody, gdzie zwierzęta istnieją „nierozdwojone walką o byt”, „każdy po swojemu wyraża swoje uczucia”, a skowronek jest tej zgody „tłumaczem”. Inny czytelnik bajek Krasickiego, Kraszewski, z właściwą sobie ironią komentował tę samą bajkę o skowronku: „Rzekłbyś, pejzażyk ręką Bouchera rzucony na płótno”, a w tej „miluchnej fantazji i obrazku” wszystko jest politycznie jasne: „Wiosną był sejm czteroletni, bodaj Niemcewicz Skowronkiem; osłem, lękam się, żeby nie Kasztelan Łukowski [Jacek Jezierski – M.R.]; wołem Aristides polski [Stanisław Małachowski – M.R.], a nie wiem już kto pszczołą”24. Przed Kraszewskim i Ehrenbergiem zgodę tę negował Jankowski. W świat motylków i muszek wkracza ludzkie dziecko, które chce dotknąć motyla, zatrzymać piękno czy zgasić iskierkę innego bytu, nie wiemy, a z pewnością: jedno i drugie. Palce chłopczyka nad motylem rzucają „cień zdrady”: „Sprysnął motylek i w kwiatach utonął, Józiowi łzy się puściły” (267). U Norwida w Ostatniej z bajek znajdziemy obraz podobny, jeśli chodzi o strukturę emocji: Piękny – piękny – piękny! jest człowiek-dziecię, i niebawem podziwiać go będziemy hasającego po łąkach – rumianego jak zorza – po pas w kwiatach, z rozwianymi złotymi włosy. Gdzie on ręką skinie, w której nieść będzie zdradną mgłę gazy, podchwyci motyle zbyt ufnie ssące kwiaty, podchwyci muszki złote, szklannoskrzydłe i tęczowe owadki… A potem, z uśmiechem powodzenia, poprzewierca im szpilkami karki i tak cały kapelusz i pudełka swoje przebitymi i przybitymi ustroi.

(N 94)

O ludzkiej „zdradzie” mowa jest także w bajce Jankowskiego Człowiek i pająk: „Człek mi już zdrady wyrzucać poczyna? / Czy to dlatego, że wasza cieńsza 23 G. Ehrenberg, Wykład Bajek Krasickiego wraz z tekstem tychże, Kraków 1871, s. 211.

24 J.I. Kraszewski, Krasicki, życie i dzieła. Kartka z dziejów literatury XVIII wieku, Warszawa 1879, s. 184.

361

• Magdalena Rudkowska •

pajęczyna?” (259) – mówi pająk, lecz rozmowy ludzi i zwierząt są już iluzoryczne, zatraca się ten wspólny język, który odnalazł Ezop, co innego znaczy „zdrada” dla człowieka – „Ewy syna”, co innego dla pająka.

Zwraca uwagę znamienne przeorganizowanie świata zwierzęcego w bajkach Jankowskiego, coraz mniej w nich gadających ssaków, coraz więcej milczących owadów. Czyżby dlatego, że budzący zazwyczaj odrazę owad o wiele lepiej niż ssak o lśniącym futerku czy kolorowy ptak nadaje się na symbol ambiwalencji, która wpisana jest w relację człowiek – zwierzę25? Na bohatera dziewiętnastowiecznej bajki (post)ezopowej bardziej nadaje się owad jako źródło ludzkiej fascynacji i wstrętu, lęku przed metamorfozą i multiplikacją.

W bajce Wierzę i nie wierzę w świat owadów i mięczaków wkracza nie kobieta, lecz nimfa: Dafne, która w Owidiuszowych Metamorfozach zmieniła się płynnie w drzewo wawrzynu: Miękka kora pieszczoną pierś Dafne powleka.

Widać włos w liściach, rękę niknącą w gałęzi, Nogę, dawniej tak lekką, ziemia w sobie więzi, Wierzch pokrywa jej czoło i w drzewa postaci, Jeszcze nadobna Dafne piękności nie traci.26

U Jankowskiego Dafne nie przenika się ze światem przyrody nieożywionej tak harmonijnie i poetycznie. Pochłania świat żywy, pożera ostrygę – „stokroć większe źwierzę” (268) od muchy, której nie połknęła z litości czy z obrzydzenia, tego nie wiemy27. Nimfa, która w mitologicznej narracji nie chciała złączyć 25 Interesującą analizę tekstowych funkcji, których nośnikiem są owady przedstawia Monika Żółkoś (Mikro-formy i makro-lęki. Owady jako wyzwanie dla animal studies, w: Zwierzęta i ich ludzie. Zmierzch antropocentrycznego paradygmatu?, pod red. A. Barcz i D. Łagodzkiej przy współpracy M. Rudkowskiej, Warszawa 2015 [w druku]). Zob. też Z. Stefanowska, Świat owadzi w czwartej części „Dziadów”, w: tejże, Próba zdrowego rozumu. Studia o Mickiewiczu, Warszawa 1976; A. Nawarecki, Mickiewicz i robaki, w: tegoż, Mały Mickiewicz. Studia mikrologiczne, Katowice 2003; M. Kawa, Ten, który toczy nasze dusze i ciała… Robak i robactwo w kulturze i literaturze, Toruń 2011; G. Igliński, Robak w bajce. O wierszach Franciszka Dzierżykraj-Morawskiego i Jana Lemańskiego, w: Bajkowe inspiracje literaturoznawców i kulturoznawców, pod red. M. Zaorskiej i A. Grabowskiego, Olsztyn 2012.

26 Owidiusz, Metamorfozy, księga I, przeł. B. Kiciński, w: Poezje Brunona hrabi Kicińskiego, częścią przekładane, częścią oryginalne w XII tomach, oddział 2, t. 7, Warszawa 1843, s. 67–68.

27 Warto przypomnieć, że motyw Dafne powróci również w Bajkach Aleksandra Świętochowskiego: Apollo widzi nimfę, gdy „opędzała się dwu natrętnym motylom, które chciały jej usiąść na piersiach”, ucieka również przed nowym zalotnikiem i nagle zmienia się w krzew: „Zamiast jej ręki, Apollo trzymał gałąź, w której biło słabe tętno”.

Apollo jednak odrzuca ze wzgardą mit nieszczęśliwej, widmowej miłości zrośniętej

362

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

się ciałem z Apollinem, zrosła się z przyrodą, w bajce Jankowskiego przejmuje rolę swojego niedoszłego zalotnika-oprawcy: wybiera swój łup, szczerzy zęby i włącza żywe zwierzę w przestrzeń swojego ciała: „Jest Dafne litością, wierzę i nie wierzę” (268) – puentuje Jankowski. (Z)wierzę i nie (z)wierzę, chciałoby się ten wers przepisać… „Wierzę i nie wierzę” – formuła ta dobrze oddaje wrażliwość autorów (post)romantycznej i (post)ezopowej bajki wobec tego, co zaczyna być doświadczeniem wieku: deziluzji, że świat ludzi i zwierząt łączy coś jeszcze spoza sfery działań przemocowych. Bajka Mądry Kruczek Siemieńskiego napisana w końcu lat pięćdziesiątych, wydana w czas powstaniowego zamętu, otwiera się ironicznie, ale i niepokojąco: „Natura po kres pewien da się przeistoczyć” i dalej następuje opowieść, jak z inspiracji siedemnastowieczną kulturą łowiecką i wzorem zasłużonej dla literatury polskiej wydry zwanej Robakiem: Zdarzyło się w myślistwie sławnym Pana Paska – Człowiek nie tylko źwierza pojmie i ugłaska, Ale i go wyuczy mnóstwa zgrabnych sztuczek.28

Ambitny piesek Kruczek, „urodzony polityk i cywilizator” postanowił zburzyć podwórkową, językową wieżę Babel – „gdakań, piań i kwików” – i zarządzić odgórnie, że język ma być jeden: Słowem Kruczek wystąpił jako metr języków I wykładał tej rzeszy co dzień, od świtania W teorii i praktyce zacny kunszt szczekania.

(292)

Niby śmieszne, ale groza znajoma: nauka nowego języka postępuje, zwłaszcza że „mistrz i łajał i kąsał nierzadko” i po latach cały żywy inwentarz „psimi głosami warczał, skomlił, szczekał”, co niezmiernie cieszyło nieprawnego Dziedzica chwalącego Kruczka, że dzięki jego naukom prawowity właściciel nie rozpozna swych dóbr: „Gdy usłyszy szczekanie, rzeknie: psia ojczyzna!”. Tylko słowik śpiewał po swojemu, ale już nie jak w bajce Krasickiego wyśpiewywał hymn różnorodności i swobody, śpiewał smutno i samotnie.

Co rządzi zwierzętami od świata początku – O długo by snuć można jeszcze z tego wątku!

Ale na co słów wiele, gdy jedno wystarczy: Gęś niech gęga, kur pieje, a Kruczek niech warczy (293)

z naturą i nakazuje to samo swoim potomkom. Zob. A. Świętochowski, Dafne, w: tegoż, Pisma, t. 3: Bajki, Kraków–Warszawa 1897, s. 106, 108.

28 L. Siemieński, Poezje. Pierwsze wydanie zbiorowe, Lipsk 1863, s. 292. Inne cytaty z Siemieńskiego za tym wydaniem oznaczam w tekście głównym numerem strony.

363

• Magdalena Rudkowska •

– podsumowuje narrator, zwracając się, może na pocieszenie, ku konwencji bajki zwierzęcej opatrzonej morałem, podszytej alegorią politycznego zwierzyńca.

Zostaje jednak smutek związany z obserwowanym zanikiem języków, i nie tylko, jak wolno się domyślać, w świecie zwierzęcym. „Nie wierzcie lub nie dowierzajcie, gdy was nauczają, że Bajka jest literacką formą przemyślnie ku temu wystosowaną, ażeby prawdy drażliwe, osłoniwszy dowcipnym postaciowaniem, gładziej przemycać” (N 89) – pisał Norwid, który patronuje temu wyborowi bajek (post)ezopowych i (post)romantycznych do tutaj projektowanej i komentowanej antologii, którą zatytułować można: „Z dziejów pewnej iluzji”.

Tymczasem znowu wierząc lub nie dowierzając (por. „wierzę i nie wierzę” u Jankowskiego), sięgnijmy po bajkę Siemieńskiego Beduin i wąż – wyraz fascynacji Wschodem, opracowanie motywu wywodzącego się zarówno z sanskryckiej Kalili i Dimny, jak i z rodzimego folkloru29. Beduin ratuje węża od ogniowej śmierci, a ten zgodnie z zasadą: „tu zawsze za dobre złem płacą” (285), zaczyna go dusić; Arabowi udaje się wynegocjować odroczenie wyroku – trzej sędziowie mają rozstrzygnąć, czy wąż ma prawo do zabicia swego dobroczyńcy. Palma uznaje rację węża: mimo cienia, owoców, które daje pielgrzymowi, „A jednak on toporem odbiera mi życie!” (286). Źródło, które poi i rzeźwi, też przychyla się do zasady nieobowiązywania wdzięczności, której i źródłu nie okazano: „ot każdy brud swój we mnie składa!” (286). Ledwo rzężący Beduin ma jednak szczęście, jako trzeci sędzia objawia się lis, który frantowskim sposobem każe podsądnym odegrać jeszcze raz tę scenę między wężem a człowiekiem. I jak łatwo się domyślić, gdy wąż spełza na ziemię, lis krzyczy: „Łap zdrajcę!”, a wąż ginie z ręki niegdysiejszego wybawcy. „Szkoda, nie ostatni” – włącza się narrator, zamykając gorzką bajkę z roku 1855. Choć w oryginalnej bajce Wąż, człowiek i szakal 30 z kart Kalili i Dimny o swoich cierpieniach zadanych ludzką ręką wspominają krowa i palma, to jednak przede wszystkim chodziło w niej o sformułowanie przestrogi moralnej wobec ludzkiej naiwności i pobłażliwości. Bajka Siemieńskiego odwraca tę proporcję, dopuszczając do głosu skrzywdzonych przedstawicieli świata przyrody (drzewo i źródło), przedstawia wizję dużo bardziej ponurą: to człowiek jest winny wszechogarniającemu złu tego świata.

29 Zob. W. Woźnowski, dz. cyt., s. 391. Kalila i Dimna to zbiór bajek zwierzęcych stanowiących „zwierciadło dla władcy” (Fürstenspiegel) – zob. też B. Ostafin, Kalila i Dimna.

Edycje i rękopisy dzieła, „Studia Arabistyczne i Islamistyczne” 2003, nr 11, s. 153. Podobny motyw jak w bajce Beduin i wąż występuje też w bajkach Ezopowych. Nawiązuje do niego Mickiewicz w bajce Chłop i żmija.

30 Zob. Kalila i Dimna. Bajki Bidpaia, hakima Burzoe i Abdalaha ibn Muqaffy, przeł. J. Krzyżowski, il. B. Jarosik, Warszawa 2006, s. 70–74.

364

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

W bajce Króla Jana Siemieński powrócił do dziedzictwa La Fontaine’a, który: „W jednej bajeczce dowodzi / Na złość zdaniu Kartezjusza, / Że się zwierz z rozumem rodzi” (287) i ustami króla Jana III Sobieskiego opisuje wielką wojnę zwierząt i nadciągającą zagładę: „Gdy nie ma granic, bajka sens straci”. Pomijając sensy alegoryczne, można tu dostrzec jeszcze jedną w międzypowstaniowych czasach odsłonę pożegnania z tradycyjną bajką zwierzęcą, w którą wpisana była potrzeba mitu, odnajdywania w sobie naiwnej, kreacyjnej wiary dziecka w łączność świata ludzi i zwierząt. Tymczasem ta wiara – krzesana już nie z pism niemieckich romantycznych teoretyków bajki, lecz rozbijająca się o twardą rzeczywistość – okazuje się kolejną ułudą.

Została wiara i mowa: Święta puścizna Lechowa Na taką wojnę skazana Jak zwierzątka króla Jana.

(288)

Rozmiar krzywdy zadanej światu przyrody jest tak ogromny, że spośród wielu złudzeń i z tym trzeba się rozstać, że człowiek może harmonijnie współistnieć z naturą, to raczej wojna, w której nie ma wygranych: Królowie nigdy nie kłamią, Tylko się ludzie mamią, Kiedy im wierzą jak dzieci.

(287)

Zwierzęta w bajkach Siemieńskiego są nośnikami aluzji politycznych, to oczywiste, ale jak w każdej udanej metaforze istnieje w nich sens dosłowny, tu spływający zwierzęcą krwią. Jego rekonstrukcja nie prowadzi do wyrafinowanych tez na temat przenikania się świata ludzkiego i zwierzęcego, uderza jednak fakt, że zwietrzały gatunek staje się przechowalnią sensów tak bardzo podważających tradycyjny porządek, który ustanowił człowiek, czyniąc sobie Ziemię poddaną. W bajce Godność w niewoli ofiary idą na śmierć pokornie, bez buntu i sprzeciwu: Ponieważ o nie nie dbano, Rżnięto i bito i jeść nie dawano, Postanowiły z godnością żyć, To jest: dać się rżnąć i bić.

(291)

Tu znów nakłada się dwudziestowieczna klisza i powraca pytanie o brak oporu wśród ofiar prowadzonych na rzeź. Ale przecież i w XIX wieku rozmyślano nad śmierci godnością (godzeniem się z nią) wśród zwierząt.

365

• Magdalena Rudkowska •

W bajce Kotki i myszy mamy przedstawiony rewers niewoli: udomowione kotki są takie tłuściutkie i rozkoszne, że myszy naszła pokusa, by się z nimi zaprzyjaźnić „Wszak to nie zwykłe koty – to Angory / Z długim włosem na nich skórka, / U łapek nigdzie pazurka” (294). W (post)ezopowej bajce kot nie ma już swoich legendarnych atrybutów: sprytu i zwinności, nie gada do człowieka, nie prawi mu morału. To nie kot z wypisów Jankowskiego, choć również angora, a przedstawiciel tej rasy w historii pisanej przez Moncrifa zapisał się tym, że umiał liczyć i kradł z wdziękiem31. U Siemieńskiego tuczone i pieszczone kotki są ozdobą salonu, by potem – znów z kaprysu człowieka – stały się „dyszącą mordem” pułapką na nielubiane przez panią myszy, co jej „zjadły mydło z gotowalni”. Człowiek tak bardzo ingeruje w świat zwierząt, zmienia ich zwyczaje, wygląd, zachowania, że zaczyna go dziwić instynkt drapieżcy. Tak dzieje się również w bajce Król lew i drapieżne zwierzęta: poddanych ubywa, więc w ramach ratunkowej polityki populacyjnej lew nakazuje przejść wszystkim na pokarm roślinny, lecz wilk niedługo z sobą walcząc, „stante pede zjadł dwie sarny młode” (297). Człowiek dziwi się temu, bo przecież zdaje się regulować wszystko, sobie wyznaczając rolę naczelnego drapieżcy, jak adept anatomii w bajce Siemieńskiego Badacz natury i żaby, który przeprowadzając sekcję, zwierzę „Rozpłatał wszerz, wzdłuż, / Odciął nogi, łeb, zdjął skórę”. Żabka ginie w męczarniach, krojona żywcem, ale badacz przecież jest miłosierny – tu Siemieński nie kryje ironii – „Drugi egzemplarz żaby wypuścił – niech rusza!”

(299). Choć w bajkach Siemieńskiego nie chodzi po prostu o zwierzęta, to prawie w każdej kontekstem jest ich krzywda: cierpią w rzeźniach, w ludzkich domach, w kurczących się zasobach leśnych, laboratoriach, cyrkach i w ogrodach zoologicznych. W bajce Menażeria w jednej „budzie” tłoczą się zwierzęta: Z ciekawością biegli ludzie Widzieć lwy, małpy, niedźwiedzie i żbiki, Psy morskie, koty, cielęta, Papugi w różnym kolorze I inne jeszcze zwierzęta.

(300) 31 Na pewien element obcości w obrazie zwierząt, zapisany w zintegrowanej z nimi romantycznej kulturze gawędy szlacheckiej wskazuje Iwona Węgrzyn, przywołując m.in. „nie-bajkę” Koty, opublikowaną przez Henryka Rzewuskiego w roku 1851. Kocia zgraja atakuje hrabiego de Blony, chcąc mu wydrzeć ciała ich martwego króla: „To pęknięcie, które ludzie Oświecenia nazywali zabobonem, nieuctwem czy wręcz głupotą, oddaje poczucie niepokoju, zadumę nad relacją człowieka z otaczającymi go pozornie oswojonymi istotami” (I. Węgrzyn, Kocie bestiarium romantycznych gawęd szlacheckich, w: Bajka zwierzęca w tradycji ludowej i literackiej, pod red. A. Mianeckiego i V. Wróblewskiej, Toruń 2011, s. 218).

366

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

Ludzie widzą w nich samych siebie i jest to może jeszcze ślad ezopowej wrażliwości; rozumieją, że utracili wspólny ze zwierzętami język i świat.

Trudno przeoczyć fakt, że zwierzęta u Siemieńskiego pojawiają się w definiującej ich status sytuacji niewoli, wynaturzenia i kalkulowanej przez człowieka na chłodno zagłady. Jeszcze przed bajkami Siemieński pisał w Przewodniku myśliwca z 1848 roku o niknących przestrzeniach kniei, tak różnej i odległej od mitycznego staropolskiego matecznika, o grasujących kłusownikach, a także o myślistwie XIX wieku, które staje się nie potrzebą, a rozrywką i przemysłem32.

Jest to smutna konsekwencja tego, że w epoce idealizowanych w literaturze „łowów starożytnych” uważano stan fauny i flory za niewyczerpany, a prócz „artystowskiego” polowania z sokołem miały one charakter „bitwy nierównej, a raczej rzezi…”33: Nieprzejrzane puszcze poszły na maszty i klepki lub się pokładły na pomost dla kolei żelaznych; trzęsawiska i błota przeobrażają się w sianodajne łąki, a o niedostępnych matecznikach chyba tylko z opowiadań myśliwców lub z poetycznych wspomnień dowiedzieć się można.34

Polowanie zamienione w rzeź, ogołocona puszcza – to mógłby być wstęp do ostatnich z bajek o wspólnocie ludzko-zwierzęcej, do ostatnich reprezentacji jej iluzji. Tak jest u Siemieńskiego, a w Ostatniej z bajek Norwida wizja karczowanego matecznika zderza się z rozpadem ludzkiej tożsamości: Jeżeli rozpustuje w pozerstwie i łupieniu zwierząt, to iż onych także zapomniał albo nie zna wśród opatrznych praw ich ojczyzny. Bydło jego są to dzieci i wnuki jeńców, drzewa są niedorąbane wióry! Ale on dopędzi kresu tej chuci, gdy spotka się pierś w pierś z pomnikiem ojczyzny opatrznej tworów na tej ziemi – gdy się spotka z Lasem-Dziewicą!

(N 97)

Omówione tutaj pokrótce międzypowstaniowe bajki zwierzęce Jankowskiego i Siemieńskiego zdają się dekonstruować mitologię fabuł ezopowych.

I choć to właśnie w epoce romantyzmu bajka znalazła się w fazie estetycznego i filozoficznego kryzysu, jest oczywiste, że to właśnie romantycy wydobyli na nowo z bajki jej mitotwórczy potencjał35, dodajmy: nawet à rebours. Mickiewicz, wykorzystując konwencję lafontenowską w wariancie Iwana Kryłowa upodabniał zwierzęta do ludzi i ludzi do zwierząt, świat ożywiony stawał się 32 L.S. [L. Siemieński], Przewodnik myśliwca, Leszno i Gniezno 1848, s. 3. O motywie myślistwa zob. B. Mytych-Forajter, Poetyka i łowy. O idei dawnego polowania w literaturze polskiej XIX wieku, Katowice 2004.

33 L.S. [L. Siemieński], dz. cyt., s. 11.

34 Tamże, s. 17.

35 Zob. J. Abramowska, Polska bajka ezopowa, s. 259–261.

367

• Wacław Forajter •

w istocie taką ludzko-zwierzęcą hybrydą. Czy w nie wierzył, trudno osądzić, ale pytając po co mu były, warto przywołać zdanie Doroty Siwickiej: „Bajki były więc może dla Mickiewicza małymi krajami swobody – wolności w wielu sensach: od bólu, od powagi, od nadmiaru romantycznych powinności, a także wolności poetyckiej […]”36. Podobną wartość bajka zwierzęca miała, jak się zdaje, dla Fredry, czemu pisarz dał wyraz w „dramatycznej bajędzie” Brytan-Bryś (druk w „Bibliotece Warszawskiej” 1878, t. 2)37. W dramacie jak z avant la lettre George’a Orwella zwierzęta politykują, lobbują i tworzą sojusze, a jednak echo ich krzywdy powraca w prawie każdej zwierzęcej narracji, żali się Osioł: Zbili tak, żem potem Dzień jeden i drugi Leżał pod płotem, Leżał jak długi. Źle się ze mną działo; Już po mnie kruki, Mospanie, skakały, Już kundle szczekały, Już mnie zimno brało…38

Zając wie, jaka przyjdzie na niego zagłada: I tyle uciech, i tyle radości, Że może wkrótce wyrwą mi wnętrzności, Że dzieląc członki z rozjuszoną psiarnią, Miłą zabawkę sprawią mą męczarnią.39

„Z utworem tym o tyle dziwacznym, ile oryginalnym w pomyśle i formie, nie wiedziano, co począć” – pisał recenzent inscenizacji „bajędy” w 1901 roku40 i sytuacja ta niewiele zmieniła się do dzisiaj. Charakterystyczne, że motyw zwierzęcego cierpienia nabiera cech autonomicznych, zwierzę inaczej niż w klasycznej bajce ezopowej nie pojawia się niczym mówiące zwierciadło dla ludzkich przywar i słabości – jest raczej żywym, pokaleczonym obrazem, spełnieniem zagłady i jej niepokojącą zapowiedzią. Zwierzęta w bajędzie Fredry uciekły przed człowiekiem, nie potrafią jednak odzyskać swojej autonomii, za punkt 36 D. Siwicka, Tajemnice zwierząt. Tryptyk [wraz z M. Bieńczykiem i A. Nawareckim], w: Tajemnice Mickiewicza, red. M. Zielińska, Warszawa 1998, s. 209.

37 Pisał Aleksander Brückner: „Brytan Bryś wystawia w typach zwierzęcych ludzkie ułomności. Do satyry ciągnęło go [Fredrę – M.R.] bowiem coraz bardziej to, co naokoło siebie postrzegał; nawet świeża autonomia galicyjska nie wymykała się przed uszczypliwymi docinkami […]” (Dzieje literatury polskiej w zarysie, Warszawa 1903, t. 2, s. 261).

38 A. Fredro, Brytan-Bryś. Dramatyczna bajęda w czterech aktach, w: tegoż, Dzieła. Z portretem autora, t. 10, Warszawa 1880, s. 188.

39 Tamże, s. 236.

40 W. Pr. [W. Prokesch], [rec.] Brytan-Bryś, „Nowa Reforma” 1901, nr 115, s. 3

368

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… •

odniesienia biorąc pamięć o ludzkiej przemocy. „Zwierzę odtąd nie szło drogami swymi, jak swobodniejszy ptak, mający swoje szlaki i od-loty interesom jego właściwe, ale zwierzę odtąd u c i e k a ł o, i szlaki przezeń przebiegane są szlakami ucieczki” (N 91) – pisał Norwid o eskapistycznej narracji zwierzęcej.

Metaforycznie patronująca przywoływanym tutaj utworom Ostatnia z bajek splata temat zwierzęcy z antropologizmem wywiedzionym z koncepcji Karola Darwina. „Komuś, kto nie jest norwidologiem, tekst w pierwszej lekturze wydaje się nie tylko ciemny, ale naznaczony zarazem naiwnością i jakimś niepokojącym nadmiarem”41 – pisze Abramowska o Ostatniej z bajek. Nie roszcząc sobie pretensji nawet do przyczynkarskiej choćby norwidologii, przywołuję powstały około 1882 roku utwór Norwida jako symboliczną kodę pożegnań z bajką zwierzęcą, których kilka manifestacji tu przedstawiono42. Wybrzmiewa w Ostatniej z bajek, jak i u Jankowskiego, Siemieńskiego, Fredry – lament zwierząt prześladowanych i zabijanych przez człowieka. Norwid przedstawił wizję rozpadu pierwotnej wspólnoty ludzko-zwierzęcej, którego przyczyny upatrywał w odejściu od glosolalii pierwotnego języka. Mityczny Ezop zginął z rąk kapłanów, bo miał odwagę pokazywać pokrewieństwo ludzi i zwierząt, sam pewnie będąc swego rodzaju hybrydą. Norwid, odwołując się do idei franciszkańskich, zdawał się pomijać fakt, że to chrześcijaństwo nieproporcjonalnie wyniosło człowieka ponad zwierzęta i dało mu nad nimi władzę skorą do nadużyć. W chrześcijaństwie jednak odnalazł Norwid nadzieję na odtworzenie wspólnoty ludzko-zwierzęcej na poziomie języka i emocji (modlitewna formuła Orate fratres). Wchodził poeta w spór z Darwinem43 o nową antropologię, a koncepcję angielskiego przyrodoznawcy sytuował obok Ezopa i La Fontaine’a: „Fabulizm w Darwinie jest okresem bajki” (N 650)44.

Ostatnia z bajek jest demonstracją krzywdy, zbrodni, za którą odpowiada człowiek wobec zwierząt, a jednocześnie głębokiej rany, którą zadał sam sobie, odrywając się od pierwotnej harmonii i tajemnicy istnienia obok nich.

41 J. Abramowska, Darwin, Ezop i Anioł. O „Ostatniej z bajek” C. Norwida, w: Nie tylko o Norwidzie, red. J. Czarnomorska, Z. Przychodniak, K. Trybuś, Poznań 1997, s. 267.

42 Z innych interpretacji Ostatniej z bajek warto wymienić m.in.: P. Lehr-Spławiński, Darwin – Narwid – Norwid, w: Dziewiętnastowieczność. Z poetyk polskich i rosyjskich XIX wieku. Prace poświęcone X Międzynarodowemu Kongresowi Slawistów w Sofii, pod red.

E. Czaplejewicza i W. Grajewskiego, Warszawa 1988; G. Halkiewicz-Sojak, Wobec tajemnicy i prawdy. O norwidowskich obrazach „całości”, Toruń 1998.

43 O stosunku Norwida do współczesnych mu koncepcji przyrodoznawczych zob. E. Feliksiak, Norwidowski świat myśli, w: Polska myśl filozoficzna i społeczna, t. 1, pod red. A. Walickiego, Warszawa 1973.

44 Na temat „fabulizmu” Darwina z dzisiejszej perspektywy zob. R. Koziołek, Kompleks Darwina, „Teksty Drugie” 2011, nr 3; K. Kłosiński, Literaturoznawczy darwinizm, jw.

369

• Magdalena Rudkowska • Człowiek sobie tego sam przez się nie wyrafinował, że zwierzęta i twory inne mówią, rozmawiają, że język ten myśli powzajemniał, że on istotnie jawił się i używał. Owszem, właśnie iż tak było w rzeczywistości; więc skoro okres tego z naturą obcowania zawarł się i oddalił, powstała wtedy Bajka, tak, jako po częściowych Rapsodiach, sporadycznie tam i sam zaśpiewanych, ocaliła się pełna Epopeja.

Do rozmówienia się potrzeba czego? – potrzeba spół-położenia, języka i uczucia prawdy.

Spół-położenie człowieka ze zwierzętami i tworami innymi, lubo na rozmaite oddalenia, jednakowoż istniało zawsze i może dziś istnieje. Języki zaś, jakkolwiek się tak bardzo roz-daliły, iż człowiek rozsądny odmawia własności mówienia zwierzętom i tworom innym, jednakowoż ten ich język, mimo zupełnego zaniechania swojego, istnieje, i podobno, że więcej nieco niż niektóry ostatecznie zacofany dialekt języka Papu.

(N 89)

Ostatnia z bajek Norwida, jak również inne przywołane tutaj bajki z serii bajek i złudzeń ostatnich, poważnie i podejrzliwie traktujących Ezopowy mit o ludzko-zwierzęcej wspólnocie, ukazują bolesne zaprzepaszczenie tego porozumienia, okrutne w tym względzie zaniechanie. Zwierzęta stają się w XIX wieku już nie lustrem, a symbolem pierwotnej rany, a wszelka próba istnienia z nimi czy wobec nich przybliża człowieka do tajemnicy bytu.

Pies mój, kwiat oszczekując, łbem się tuli ku mnie – By poistnieć w mym świecie trafnie i beztłumnie – I oczami po prośbie w twarz mi się człowieczy, A ja wchodzę – w Mgłę zwierząt i w Tuman wszechrzeczy.45

To biegun dziewiętnastowiecznych bajek i bajęd – Bolesław Leśmian, doskonale rozumiejący sens wzajemnego poistnienia ze zwierzętami – tu i teraz, na chwilę, tylko tyle, by nakarmić złudzenie – zanim ostatecznie pożegnasz się z bajką.

a b s t r ac t

The Lasts of the Fables. Romantic Illusion of the Human-Animal Community and Its Decomposition My interest focuses on the concepts of human-animal community and its decomposition, as an experience stigmatising the nineteenth-century civilisation – as reflected in Polish texts of the Romantic period. The starting point of my considerations are transformations of the Polish animal fable, which in Polish Romanticism becomes the space of a new 45 B. Leśmian, Zwierzyniec, w: tegoż, Poezje zebrane, oprac. J. Trznadel, Warszawa 2010, s. 410­.

370

• Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej… • sensitivity that focuses around the issues of animal abuse, their autonomy against humans, and the boundaries of communication between humans and animals. In my analysis of these issues, I propose a reading of certain forgotten cultural texts of Polish Romanticism, such as e.g. Cyprian K. Norwid’s The Last of the Fables (Ostatnia z bajek); Placyd Jankowski’s The Butcher and Oxen (Rzeźnik i woły), I Believe and Do Not Believe (Wierzę i nie wierzę); Lucjan Siemieński’s The Bedouin and the Hose (Beduin i wąż); animal fables of late-stage Aleksander Fredro (BrytanBryś) – in the context of atrophy of traditional ideas related to the roles of humans and animals, demythologisation of the fable tropes and re-mythologisation (the case of Norwid) of a mysterious animal-human community whose decomposition influences the habitus of the nineteenth-century man. Presented texts of Polish Romanticists anticipate a breakthrough in thinking about animals that took place in the nineteenth century. In parallel, they incessantly enter into a dialogue with the European animalistic thought. k e y wo rd s

Aesop’s Fable, animal mythologies, Placyd Jankowski, Lucjan Siemieński, Aleksander Fredro, Cyprian Kamil Norwid

371

• Magdalena Rudkowska •

372

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Agata Skała

(Uniwersy tet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie)

O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki Uwagi o pisarstwie Adolfa Dygasińskiego

W

prywatnej korespondencji Adolfa Dygasińskiego do córki Zofii zawarty jest szczegółowy instruktarz dotyczący istoty pisania. Gdy tematem twórczym ma stać się natura, pisarz daje wskazówki tego typu: „Tylko nad nią [nad naturą – A.S.] zbyt po ludzku nie czuj, nie ubolewaj, gdyż w niej tego nie ma; ona jest sama sobą, inną od naszych książkowych wyobrażeń”1.

Dwie ważne myśli leżą u podstaw tej wypowiedzi: po pierwsze – natura pozbawiona jest uczuć ludzkich i nie tłumaczy się ludzką logiką, więc niewskazane wydaje się, aby przykładać do niej miarę norm etycznych, po drugie zaś – literackie obrazy natury są z reguły fałszywe.

Z pewnością intrygującym dla Dygasińskiego wyzwaniem było takie ujęcie natury, które mogłoby ją unaocznić jako byt sam w sobie. W jakim stopniu pisarz zrealizował ów koncept we własnej twórczości? Artykuł ten ma na celu dokonać przeglądu tego zagadnienia na podstawie analizy literackich obrazów zwierząt. Na początek przykład z opowiadania zatytułowanego Ptaki, pokazujący wiosenne ożywienie nocnych stworzeń: Ci, co pracują w dzień, a spać się kładą o zmierzchu, nie znają powabów i rozkoszy nocy przy świetle księżyca, przy słowiczych pieniach… „Fiii-tiutiutiutiu-tiochtiochtioch-czrrrr!…”. I śpiewak przerwał pieśń swoją. Może się znużył, wyczerpał siły i natchnienie, a może go koty spłoszyły.

1

A. Dygasiński, Listy do córki [list 12 (125) z 28 I 1895], w: tegoż, Listy, wstęp J.Z. Jakubowski, komentarze biograficzne A. Górski, przygotowanie tekstów i redakcja T. Nuckowski, Wrocław 1972, s. 386.

373

• Agata Skała• Teraz dopiero z przyległych rowów, kałuż, strug, stawów huknęły żaby. Dopóki słowik śpiewał, nikt na niego nie zwracał uwagi; kiedy pieśń jego ucichła, żaby umiały zapanować nad okolicą. Zrobił się rejwach straszny – „rech-rech-rech, kwak-kwak-kwak”, a czasem słyszałeś sentymentalne: „kum-kum-kum”. Nad ranem wrzask ustał; ale i tak po różnych stojących wodach ta czy inna żaba odzywała się: „breach-breach”, jakby na znak zadowolnienia z tego, co przedtem było.

Trzeba być zoologiem bocianem, żeby sobie podobać w żabim koncercie!2

Każde stworzenie ma tu prawo prezentacji własnych umiejętności i emocji, jednak poetyzacja wypowiedzi, osiągnięta przy użyciu onomatopej i rytmizacji w zasadzie oprócz pobieżnej charakterystyki usposobień i instynktownych zachowań nie wnosi nic poza wiedzą ogólną, wspartą na takich tylko rozpoznaniach, że słowik wyśpiewuje czułe trele, a żaba artykułuje w różnych wariantach swoje rechotanie.

Z pewnością nie jest to ten przykład, który spełniałby kryterium rzetelnego opisu. Za wizerunkami podpatrywanych ptaków (srok, słowików, bekwarków, wróbli, bocianów czy kaczek) kryje się tu świat człowieka, z całym skomplikowaniem mentalnym. Ptasie oblicza, może i wprawnie podpatrzone, ulegają specjalnemu zafałszowaniu. Na ich wizerunki narrator transponował sądy i wyobrażenia właściwe nie-zwierzęcej rzeczywistości, w efekcie dając raczej diagnozę społeczeństwa ludzkiego niż ptasiego. W opowiadaniu Ptaki dokumentuje to na przykład opis kruczego pospólstwa: Dzisiaj cokolwiek złego przytrafi się jakiemu ptakowi, całą winę zwala się na kruki.

Mało kto jest krukofilem w tych czasach, wszyscy z zapałem apostołują anti, wzajemnie podniecając się przeciw krukom. Najczęściej słychać ogniste kazanie, zaczynające się od tych słów: „Obywatele, baczność! Pilnujcie dobrze swoich kieszeni, bo wszystko rozkradną!”.

A więc nienawiść względem kruków stanowi dzisiaj ostatni wyraz postępu, na jaki się zdobyć mogło społeczeństwo ptasie. Ktokolwiek ptakiem się mianuje, a chce być dobrze widzianym na świecie, ma obowiązek wygwizdać gatunek kruczy, wydawać odgłosy trwogi i potępiać nienawistnego ptaka pod każdym względem. Krukowi wolno tylko w cichości westchnąć czasem i zawołać: „aj, waj!”.3

U Dygasińskiego, podobnie jak u Karola Darwina, twórcy teorii doboru naturalnego, obok takich antropomorfizacji, poetycko-socjologicznych przedstawień upraszczających pewne ptasie zachowania funkcjonują też prezentacje wywiedzione z sumiennej obserwacji zoologicznej. Z jubilerską precyzją (czy, jak kto woli, werystycznie) potrafił Dygasiński odwzorowywać wygląd i usposobienie poszczególnych gatunków. Umiejętność ścisłego przedstawiania temperamentów wron, srok czy jastrzębi (osobliwe upodobanie pisarz znajdywał w rozpa2 Tenże, Ptaki, „Przegląd Tygodniowy” 1891, nr 36–39 (cytowany fragm. z numeru 38, s. 418).

3 Tamże, nr 39, s. 426.

374

• O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki •

trywaniu zachowań ptaków), unaoczniona poprzez staranną i wnikliwą prezentację zewnętrzną – stanowi dowód na to, że nie jest przesadą nazywanie Dygasińskiego „rewelatorem psychologizmu zwierzęcego”4. Sposób kręcenia łebkiem, podfruwania, wydawania dźwięków znaczących, przestępowania z łapki na łapkę, manifestowania płochliwości, natręctwa albo złośliwości lub też tkliwości – wszystkie te odruchy ptasie odtwarzał Dygasiński z dużą subtelnością. Tego typu opisów jest w utworach pisarza całkiem sporo. Ciekawym repertorium będzie z pewnością powieść zatytułowana Gody życia, w której głównym bohaterem jest maleńki ptaszek – strzyżyk, a otaczają go ptaki większe, także skrupulatnie scharakteryzowane5. Nie ustępują jednak tym modelunkom obrazy ptaków z Łabędziej wody czy z nowel takich, jak: Wróble, Skowronek, Na odlocie, Bekwarek, Bocian lub Kuropatwy. Literackie portrety zwierząt konstruował Dygasiński, stosując wyraźnie dwie zasadnicze techniki opisu (niewystępujące w czystej postaci): mamy tu prezentacje poetycko-nastrojowe, wykorzystujące metodę antropomorfizacji i wyłożone w toku emotywnej narracji (widoczne wpływy Julien-Josepha Virey’ego i Darwina) oraz deskrypcję zobiektywizowaną, wyprowadzoną z rzetelnej analizy przyrodniczej (ślady inspiracji zarówno Darwinem, jak i teorią francuskiego fizjologa Claude’a Bernarda)6. „Sympatyczny” wgląd w naturę, charakterystyczny dla postawy twórczej autora Margieli i Margielki, przyczynił się do powstania literackich obrazów zwierząt nietypowego rodzaju. Pisarz, prezentując realny świat i prawa nim rządzące, niejednokrotnie w centrum zainteresowania sytuował zwierzęta w roli bohaterów pierwszoplanowych. Zwierzę jako podmiot jest w dziełach Dygasińskiego istotą, która czuje, cierpi, poddaje się namiętnościom, ulega przerażeniu, przeżywa dramaty – a wszystkie te doświadczenia dotykają je silnie, i najczęściej, gdy przebywa w samotności. Osamotnienie w niepewności, lęku czy strachu jest niebywale dojmujące, gdy dotyka człowieka. Dygasiński natomiast aranżował zdarzenia fabularne w taki sposób, żeby w sytuacjach ekstremalnych, bezwzględnie drastycznych prezentować stany wyjątkowego napięcia emocjonalnego zwierząt – stworzeń, które w ewolucji nie uzyskały takiego stopnia specjalizacji w zakresie wytwarzania strategii obrony, jakie wykształcił człowiek. Kiedy więc ogląda się struchlałego zająca skrępowanego we wnyku 4 5 6

J.E. Płomieński, Problematyka ludowa w twórczości Adolfa Dygasińskiego, „Radostowa” 1939, nr 1/2, s. 3.

Wypada tu jednak zaznaczyć, o czym przypomniał Wiesław Przybyła, że w Godach życia biotop lasu przesycił Dygasiński wątkami filozoficzno-religijnymi (zob. W. Przybyła, Kulturowa semantyka motywu zwierząt, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 251).

Więcej o tych wzorach piszę w książce Adolf Dygasiński – niepoprawny pozytywista.

Między tradycją a nowoczesnością (Lublin 2013).

375

• Agata Skała•

z gładkiego, zimnego drutu i razem z nim – bo to pozytywny bohater pierwszego planu, z powieści Zając – odczuwa się ból każdego szarpnięcia zacieśniającego się w pętli wygłodzonego ciała, i kiedy własnym tętnem odmierza się rozpaczliwą beznadzieję konania – nie ma wątpliwości, że Dygasiński wychodził z założenia, że zwierzęta mają świadomość swego „ja” (co zgodne było zresztą z koncepcją Arthura Schopenhauera, który przeciwstawiał owo zwierzęce „ja” światu, czyli „nie-ja”)7.

W Zającu Dygasińskiego samotność została w sposób wyjątkowy zintensyfikowana. Wszyscy bohaterowie, i zwierzęcy, i ludzcy, co podkreślają Wacław Forajter i Paweł Tomczok, chorują na samotność: „Są zamknięci, odosobnieni w swoich własnych, nieprzenikliwych uniwersach, wypełnionych resentymentem czy idiosynkrazjami”8. Niepewność, zagubienie i wycofanie bohaterów, składające się na zjawisko anomii, badacze przyjmują za wskazówkę do odczytywania powieści w kategoriach alegorycznych. Temu też służą analizy przestrzeni Morzelan (miejsca, w którym rozgrywają się zdarzenia w Zającu) prowadzące do unaocznienia utopijnego ekosystemu.

Umiejętność namysłu nad własnym i cudzym istnieniem przypisywał Dygasiński także zwierzętom uchodzącym w powszechnych przekonaniach za mało inteligentne – bydłu gospodarskiemu. Poświadcza to nowela Na zwłokach zwierzęcia. Nad padliną krowy, pozbawionej przez parobka skóry, zatrzymuje się pędzone z pastwiska do cielętnika stado. Zachowanie bydła, które poznaje w rozkrojonym, dymiącym jeszcze ciepłem ścierwie, przygotowanym do zakopania w wyżłobionych dołach, jedną z towarzyszek, jest niepokojącym doświadczeniem nawet dla nierozgarniętego i nielitościwego pastucha.

Reakcję stada i zajmujących się nim parobków narrator komentuje lakonicznym stwierdzeniem, dając do zrozumienia, że z założenia niepewne są wszelkie ludzkie sądy dotyczące świata zwierzęcego. Oto scena obrazująca te rozpoznania: Marcin właśnie w oddaleniu kopał ostatni dół na grób dla obdartej już ze skóry krowy, kiedy nagle idąca przodem Smolicha zobaczyła czerwone mięso bratniego sobie trupa, a tuż obok – rozciągniętą skórę niedawno żywej jeszcze Biedrawki. Więc podniosła ona ogon i, zestraszona, zaczęła po ziemi wąchać. Przyszły inne krowy i czyniły to samo. Wszystko bydło ustawiło się rzędem i zaczęło ryczeć przeraźliwie.

– A weźże Jadamek mego batoga i rozpędź to utrapione bestyjstwo! – zawołał skotak, a chłopiec zrobił, co mu polecono. Rzucił on się pomiędzy bydło, smagając je biczem; atoli Smolicha wydała ryk straszliwy i poskoczyła w pola ze wzniesionym do góry ogonem; ryknął też buhaj basem najpoważniejszym, a zawtórowały im różne Kwiatule, 7 8

A. Schopenhauer, O podstawie moralności, przeł. Z. Bossakówna, Warszawa 2009, s. 418 (rozdz. III, § 19).

W. Forajter, P. Tomczok, Zając, lis i ludzie. O jednej powieści Adolfa Dygasińskiego, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 175.

376

• O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki • Brzezule, Łysule, Wiśniochy; odezwały się beki cieląt i cały ten hufiec, jakby opłakujący skon istoty bliźniej, gnał na wyścigi. Były to przecież tylko zwierzęta, którym zwykliśmy i uczuć, i rozumu odmawiać.9

Wraz ze świadomością własnej podmiotowości zwierzęta z utworów Dygasińskiego uzyskują czasem prawo do przyjmowania roli równorzędnej ze stanowiskiem narratora. Przykładem tego jest opowiadanie zatytułowane Autobiografia osła10. Bohater, przedstawiony w relacji pierwszoosobowej, przejawia zaintrygowanie własną oślą kondycją. Przygląda się światu, poznaje samego siebie i doświadcza skrajnych emocji. Widzimy, jak osioł przechodzi od entuzjazmu do rezygnacji. Filozoficznie usposobiony, skłania się ku analizie świadomości istnienia. Autobiograficzny charakter oślego sprawozdania jest introspekcyjnym wglądem w psychikę, ograniczonym jednak możliwościami intelektualnymi (typowa niepojętność ma być adekwatna do oślej natury). Metoda poglądowa i metoda eksperymentu prowadzą osła do zaskakująco poprawnych konstatacji. Osioł odkrywa na przykład zalety wierzgania, którego funkcji uczyły go ojcowskie kopyta. Wcześnie doświadcza ciężaru odrzucenia, które okazuje się bolesne z tego też powodu, że jest kopniakiem wymierzonym energicznie macierzyńskim kopytem między oczy. Kiedy ucieka ze stajenki, poznanie ma już charakter peregrynacyjny. Jego kondycję da się ująć za pomocą terminu asinus viator, utworzonego na wzór toposu homo viator.

Autora Beldonka interesowały nie tylko zwierzęta przebywające w najbliższym otoczeniu ludzi (psy, konie, osły, koty, krowy, bociany czy kaczki), ale też świat przyrody dzikiej. Ze szczególnym znawstwem pisarz opowiadał o charakterach lisów i wilków, zwierząt unikających kontaktu z człowiekiem, płochliwych i rzadkich. Daleki był przy tym od ujęć tendencyjnych. Nie dyskryminował zwierząt groźnych, szkodliwych, nieużytecznych, ze zrozumieniem opisując różnorodne temperamenty i osobowości, zwyczaje i nawyki. Dygasiński z empatią pokazywał pełne determinacji starania zwierząt nad pomnożeniem życia. Jego aprobatę znajdowały nawet kukułki, których zwyczaje innym ptakom niosą zagładę. Konsekwencji kukułczej „nikczemności” tragicznie doświadczy strzyżyk, bohater Godów życia, ale zupełnie odmienny wizerunek tego ptaka stworzy pisarz w Miłości bez gniazda11. Granicząca z obłędem potrzeba miłości, połączona z koniecznością wypełnienia roli dawczyni życia, pozwala tu widzieć w kukułce istotę zdeterminowaną do wypełnienia aktu moralnie wzniosłego.

Usilne starania kukułki, zmierzające do przedłużenia życia swojemu gatunkowi, A. Dygasiński, Na zwłokach zwierzęcia, „Wędrowiec” 1886, nr 21–24 (cyt. fragm. z numeru 22, s. 253).

10 Tenże, Autobiografia osła, w: tegoż, Krańcowy. Nowele, Warszawa 1893.

11 A. Dygasiński, Miłość bez gniazda, „Życie” 1889, nr 45–46.

9

377

• Agata Skała•

uchylają jej rzekomą „niegodziwość”. Macierzyństwo, nawet tak nietypowo spełniające się jak w życiu kukułczym, usprawiedliwia wszelki niecny występek.

Ptak o „haniebnych” instynktach w rozeznaniu Dygasińskiego okazuje się ptakiem mającym etos. Wniosek, do którego zmierza pisarz, sprowadza się do spostrzeżenia, że motywacja zachowań zwierzęcych jest różna od wszelkich wyobrażeń ludzkich. To, co dobre lub złe według człowieka, nie przekłada się w sposób oczywisty na świat zwierzęcych instynktów.

By osiągnąć wyraziste efekty tego typu diagnoz, pisarz często wykorzystywał narrację prowadzoną z pozycji ironicznego dystansu. Taką metodę zastosował na przykład w Podwórzowych dramatach. Interesujące, że w tym przypadku była to perspektywa wyraźnie samcza, co w ujęciu narratora miało być równoznaczne z sytuacją istoty słabszej. Niewiasty zarządzające folwarcznym podwórkiem i kuchnią, tak jak ptasie samice, są stworzeniami silniejszymi i mającymi większe prawa do życia i decydowania o życiu innych ze względu na właściwe im macierzyńskie funkcje. Nawet dostojnie prezentujący się władcy podwórka: gąsior, kaczor, kogut czy indor, mający silne charaktery i waleczne usposobienia, kończą jednako – w bezwzględnym uścisku kucharek podrzynających im gardła ostrymi nożami.

W swoich rozprawach z psychologii i pedagogiki Dygasiński podkreślał szczególne znaczenie nauk przyrodniczych w wychowywaniu człowieka12.

Za istotną dziedzinę historii naturalnej (pod taką nazwą uczono w dziewiętnastowiecznych szkołach przedmiotów obejmujących różne gałęzie przyrodoznawstwa) uważał zwłaszcza zoologię. Z penetracji świata zwierzęcego wyłania się bowiem, jak dowodził, porównawcza anatomia, fizjologia i psychologia dla badań nad człowiekiem13. Nie dziwi, że szeroko dyskutowane w publikacjach 12 Przez całe życie Dygasiński trudnił się pracą nauczycielską. Nie należał jednak do pedagogów przeciętnych, zamkniętych w obszarze własnych zadań i obowiązków. Miał ambicje reformatorskie. Kładł wiele starań o unowocześnienie procesu kształcenia dzieci i młodzieży: systematycznie tłumaczył, streszczał i komentował znaczące prace z zakresu pedagogiki, psychologii, metodyki nauczania, filozofii, przyrodoznawstwa i innych dziedzin, jak też pisał autorskie podręczniki oraz artykuły naukowe i popularyzatorskie, dotyczące edukacji. Zob. np. prace Dygasińskiego: Wychowanie nowoczesne, „Dodatek Miesięczny Przeglądu Tygodniowego” 1880, półrocznik 2; O nauczaniu poglądowym w szkole elementarnej, „Rocznik Pedagogiczny” 1881; Jak się uczyć i jak uczyć innych, Warszawa 1889 (stąd m.in. rozdz. 13 o badaniach przyrodniczych); Co to jest dusza?, „Przegląd Tygodniowy” 1884, nr 16, 17, 19, 21, 24, 26.

13 Prezentowana przez Dygasińskiego postawa badawcza z pewnością mogłaby znaleźć uznanie wśród przedstawicieli współczesnej nauki, zorientowanych na posthumanizm krytyczny, skoro obecnie coraz częściej dokumentuje się fakt, że zachowania kulturowe, w tym język i myślenie, są właściwe także zwierzętom (zob. M. Bakke, Studia nad zwierzętami: od aktywizmu do akademii i z powrotem?, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 193–204).

378

• O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki •

z zakresu dydaktyki wnioski teoretyczne przyjmowały u niego formę konceptów literackich. Jako pisarz miał Dygasiński zwyczaj w taki sposób kształtować i prezentować portrety psychologiczne zwierząt, żeby ich losy i odczucia można było rozpatrywać w paraleli z losami i namiętnościami człowieka14. Skądinąd wydać się może zdumiewające, że chociaż w takiej konfrontacji człowiek wyglądał czasem pokracznie, żałośnie, nawet odrażająco (Ocyl z opowiadania Podwórzowe dramata na tle urody na przykład koguta albo kaczora), to on ostatecznie – okazywało się z komentarza narracyjnego – miał większe prawo do współczucia. Ironiczna pointa kończąca opowieść o folwarcznym podwórku zapełnionym zwierzęcym rozgwarem, sprowadzona do jednego lakonicznego zdania: „Ze wszystkich dramatów dramat ludzki jest dla nas najsmutniejszy”15, jest w istocie sceptyczna względem tego, co zostało wyeksponowane za pomocą obrazów uśmiercania zwierząt przez kucharki – istoty nieczułe i obojętne na wszelkie zwierzęce akty manifestowania własnej witalności. Jednocześnie też przekazuje myśl z oczywistych względów podstawową dla pisarza – otóż nie sposób nie przyjąć Dygasińskiemu ostatecznie tej ambiwalentnej optyki, że świat jest tak uporządkowany, że to człowiek określa się w nim zawsze jako najwyższa wartość. Moralność inspirująca twórczość artystyczną (niezależnie od czasów i poetyk) będzie zawsze moralnością właśnie ludzi, a nie istot zwierzęcych16.

Mimo tych rozpoznań, a może właśnie na przekór im, Dygasiński usilnie starał się zgłębiać świat namiętności i rozterek zwierzęcych z perspektywy innej, niż przewiduje optyka ludzka. Strategię tę widać klarownie w próbach eksponowania bólu zwierząt.

Cierpienie zwierząt to zasadniczo taki temat, który Dygasiński prezentował nie tylko wyraziście (pokazując je na tle ludzkich zachowań), ale też w sposób wstrząsający. Przykładem nowela Psia dola, będąca jednym z licznych przykładów poświadczających tę zasadę pisarstwa autora Zająca, która wyrażała się w uprzywilejowywaniu psiej perspektywy w próbach unaoczniania problemów świata. Poruszający jest tu obraz wyżlicy Normy, patrzącej na swe nieporadne skomlące szczenięta, jeszcze ślepe, i usilnie starającej się spełnić swój matczyny obowiązek. Suka, wystawiając do kąsania pozbawione mleka sutki, słania się z wygłodzenia, z trudem utrzymuje równowagę na wątłych łapach.

14 Technika antropomorfizowania zwierząt i zoomorfizacji ludzi to, zdaniem Forajtera i Tomczoka, świadectwo bliskości prozy autora Beldonka i dzieł Darwina, unaoczniające empatię obu twórców wobec świata przyrody (W. Forajter, P. Tomczok, dz. cyt., s. 168).

15 A. Dygasiński, Podwórzowe dramata, „Przegląd Tygodniowy” 1886, nr 38–43.

16 Zob. J. Ruskin, Sztuka a moralność, tłum. Z. Doroszowa, w: tegoż, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie. Wybór pism, przeł. Z. Doroszowa i M. Treter-Horowitzowa, wstęp i kom. I. Wojnar, Wrocław 1977, s. 362.

379

• Agata Skała•

Cierpliwie znosi okaleczenia, które zadaje jej potomstwo. Doniosłość cierpienia zostaje wzmocniona obrazem czułości: Norma liże kolejno każde z czterech szczeniąt, jakby chciała głód swoich dzieci „pieszczotą uśmierzyć”. Udaje jej się uśpić wygłodniałe szczeniaki pod płotem ogrodu, po czym opuszcza je, żeby szukać ratunku u ludzi. Z każdego miejsca przeganiana, trafia do zajazdu, w którym nowo przybyły gość rzuca jej niedojedzone resztki chleba i kiełbasy.

Ale z tej ludzkiej jałmużny psia matka nie potrafi już skorzystać. Nie może pogryźć jedzenia, które wypada jej z drętwego pyska. Wyżlica upada i powoli kona.

Zniesmaczony takim widokiem gość każe obsłudze wyrzucić psa. Suka, kopnięta i obita szczotką przez służącego, zostaje wywleczona za ogon na śmietnik. Tam natychmiast otaczają ją szczury: Spojrzała ostatni raz w jasne słońce, drgnęła i szczury zniknęły w kryjówkach. Po chwili ukazała się na śmietniku wielka liczba szczurów; wszystkie szły śmiało do Normy, która już nie żyła.17

Dygasiński opowiadając historie zwierząt, zmierzał do refleksji o człowieku – o tym przede wszystkim, jak spełnia się jego „człowieczeństwo”. Pisarz nie miał wątpliwości, że stosunek człowieka do zwierząt określa moralną dojrzałość18. W świecie utworów Dygasińskiego jest niewielu takich bohaterów, jak Franek Jelonek19, który na nędzną szkapę, mało przydatną w pracy, gotów jest wydać wszystkie latami zbierane oszczędności, zapożyczyć się, przepłacić i dać się oszukać chytrym handlarzom, tylko dlatego, że jako niegdyś opiekujący się nią fornal, czuje się do niej emocjonalnie przywiązany. Nad wrażliwością „Franków”, gotowych bić się w obronie zwierząt, zdecydowaną przewagę mają prymitywni chłopi, w rodzaju Nawrota20, których bezwzględności wobec zwierząt 17 A. Dygasiński, Psia dola, w: tegoż, Dzieła wybrane, t. 5: Nowele, pod red. J.Z. Jakubowskiego, B. Horodyskiego, M. Żmigrodzkiej, Warszawa 1954, s. 113.

18 Bez wątpienia można tu dopatrywać się powinowactw z Darwinem, który moralność człowieka rozpatrywał w związku z kształtowaniem się w świecie ludzkim współczucia.

19 To bohater powiastki Przyjaciel koni (Warszawa 1895). Warto zaznaczyć, że zainteresowanie Dygasińskiego dla koni znalazło wyraz nie tylko w literackich portretach tych zwierząt (przykład Leśniczego z Przyjaciela koni czy Magistra z utworu Gwałt na Turka w Kielcach uczyniony i Bóg wie co za przygody poczciwych rycerskich ludzi), lecz także w studium o ambicjach kulturoznawczych, zatytułowanym Koń w łaskach ludzkich, odczytanym w Warszawie w grudniu 1894 roku (dochód na rzecz Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami). Zostały tu zarysowane dzieje konia w życiu, mitologii, legendach, sztuce i literaturze różnych narodów i epok. Jako historiograf i krytyk Dygasiński przedstawił zwierzę w łaskach ludzkich od czasów przedhistorycznych po współczesne, dokumentując badania cytatami, anegdotami i streszczeniami. Zob. Prelekcja Adolfa Dygasińskiego „Koń w łaskach ludzkich”, „Przegląd Tygodniowy” 1895, nr 2, s. 14.

20 Nazwisko wieśniaka z opowieści zatytułowanej Kwiatek, nienaturalna historia psa (w: tegoż, Wywczasy Młynowskie. Nowele, Warszawa 1895). Dramat psa Kwiatka stał

380

• O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki •

nie da się niczym wytłumaczyć. Fakt, że biedny chłop topi nowo narodzone psy ze zgryzoty, widząc głód swojego potomstwa i wnioskując, że dodatkowe głodne pyski w gospodarstwie nic dobrego nie wróżą, nie stanowi usprawiedliwiającego argumentu. Brutalnie okrutne i ordynarne jest postępowanie wieśniaka, który swój zamysł realizuje na oczach własnych przerażonych dzieci i zdesperowanej suki, instynktownie walczącej z nurtem rzeki i próbującej ratować zabijane szczenięta.

Autor Lisa uważnie analizował zachowania zwierząt i ekspresywnie ilustrował je tak, jak czynił to później dwudziestowieczny behawioryzm, usilnie próbując demonstrować przekonanie, że na rzeczywistość można jednak patrzeć nie tylko z perspektywy ludzkiej. Próby kreacji tego innego sposobu postrzegania były zadziwiająco oryginalne. Ostatni utwór Dygasińskiego, Dęby, miał pokazywać świat z punktu widzenia owadów i roślin. Niezwykłość owego konceptu docenił Zenon Przesmycki, drukując niedokończony poemat w „Chimerze”21.

Pomysły Dygasińskiego na strategię literackiego opracowania świata przyrody, świata zwierzęcego, sprzyjają uruchamianiu w procesie interpretacji założeń ekoestetyki. To z kolei uprawnia do kojarzenia poglądów pisarza z tymi teoretykami, którzy piękno sztuki upatrywali w jej związkach z dziełami natury. Jest prawdopodobne, że Dygasiński pozostawał pod wpływem Johna Ruskina, którego uważa się dziś za pioniera estetyki ekologicznej22. Chociaż oczywistych powinowactw nie potwierdzają źródła, nie ulega wątpliwości, że autor Dramatów lubądzkich znał myśl angielskiego krytyka i teoretyka sztuki, niezmiernie popularnego w XIX wieku, między innymi z powodu upowszechnionej przezeń mody na prerafaelityzm.

Diagnoza społecznej sytuacji sztuki, sformułowana przez Ruskina nie była obca Stanisławowi Witkiewiczowi. Aktywność twórcy zakopiańskiego, promującego ideę stylu narodowego, bywa zresztą stale z powodu zbieżności się dla czytelników Dygasińskiego szczególnym dowodem poświadczającym wrażliwość twórcy na nieszczęścia dotykające zwierzęta. Spośród różnorodnych gatunków świata zwierzęcego, wobec których pisarz przejawiał postawę empatyczną, psie natury obdarzał szczególną uwagą i zrozumieniem. Z upodobaniem też kreował „psie” światy w swoich utworach, co znalazło wyraz w parodiach jego stylu (zob. Świat na czworakach. Powieść, cz. V, przez Adolfa Dygasińskiego, „Mucha” 1897, nr 52). Na Cmentarzu Powązkowskim grób Adolfa Dygasińskiego zdobi rzeźba (dłuta Czesława Makowskiego, wykonana w 1903 roku) przedstawiająca cokół z popiersiem pisarza, poniżej którego, obok marmurowej ławeczki przypartej do hermesu, na okalających schodkach artysta przedstawił leżącego psa Kwiatka, bohatera Wywczasów Młynowskich.

21 A. Dygasiński, Dęby (Ułomek z nieskończonego poematu), „Chimera” 1902, t. 6, z. 17.

22 Zob. I. Wojnar, John Ruskin – prekursor eko-estetyki, w: Estetyka a ekologia. Materiały Ogólnopolskiego Seminarium Estetycznego, 1–3 VI 1992, pod red. K. Wilkoszewskiej, Kraków 1992.

381

• Agata Skała•

ideowych konfrontowana z tezami Ruskina (a także Williama Morrisa), twierdzącego, że sprawa sztuki jest sprawą ludu23. Witkiewicza fascynowała Ruskinowska teoria estetyki, mająca za podstawę rozpoznanie, że natura jest nieodłączną częścią sztuki, a prawdziwe piękno dzieł artystycznych funduje się na pokrewieństwach sztuki ze światem przyrodniczym. Jeśli więc nie bezpośrednio korzystał Dygasiński z dzieł Ruskina, to niewątpliwie koncepty estetyczne angielskiego pisarza docierały do niego podczas dyskusji z Witkiewiczem, z którym pozostawał w zażyłej przyjaźni nie tylko w okresie, gdy wspólnie z Arturem Gruszeckim współtworzyli „Wędrowca”. Z przekazów Zofii Dygasińskiej-Wolertowej wynika, że Witkiewicz czasem angażował się bardzo emocjonalnie w proces twórczy Dygasińskiego. Tak było podczas powstawania Pana Jędrzeja Piszczalskiego (wyd. 1890).

Dygasiński pisał tę powieść w Warszawie, w mieszkaniu przy ulicy Złotej. „Tutaj to często bardzo przychodził p. Stanisław Witkiewicz i obaj zamknąwszy się, długo ze sobą gawędzili”24 – wspomina córka pisarza. Wspólnie podobno „urabiali” postać głównego bohatera powieści: „Pan Witkiewicz, sam Litwin, znał tego rodzaju typy, podkreśla sposób wyrażania się, uzupełnia, i obaj bawią się znakomicie”25.

W tym okresie Dygasiński jest już autorem słynnego Beldonka (1888), utworu, który Witkiewicz uznał za jedno z najpiękniejszych dzieł polskiej literatury.

Oddziaływanie Ruskina na Dygasińskiego nie mogło, rzecz jasna, dotyczyć wyłącznie estetyki. Ruskin w wykładach o sztuce zawarł program intensywnego humanizmu, prezentując różne dziedziny twórczości artystycznej w ich związkach z religią, moralnością i użytecznością26. Nie ulega wątpliwości, że osobowość twórcza Dygasińskiego kształtowała się w stałej refleksji nad sprawami natury, sztuki i społeczeństwa, dokładnie więc w takim samym kontekście filozoficzno-ideowym, w jakim formułował swoje projekty estetyczne i aksjologiczne Ruskin. Obaj prowadzili swój dyskurs narracyjny w celu osiągnięcia „nastroju humanistycznego tragizmu”27.

Jeśli przyszłoby szukać stosownej formuły filozoficznej dla wyrażenia istoty twórczości Dygasińskiego, to z pewnością nie będzie nią maksyma mówiąca, że „człowiek jest wszystkich rzeczy miarą”28. Pisarz wychodził raczej z założenia: 23 Zob. J. Ruskin, Tajemnica życia i sztuki, tłum. M. Treter-Horowitzowa, w: tegoż, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie, dz. cyt., s. 305–308; W. Morris o architekturze i problemach społecznych. Wybór pism społeczno-estetycznych, oprac. M. Piórowa, Warszawa 1967, s. 155 oraz W. Morris, Nadzieje i troski sztuki: cztery odczyty (2. Sztuka ludu), Warszawa 1902.

24 Z. Dygasińska-Wolertowa, Ze wspomnień o ojcu, w: A. Dygasiński, Listy, s. 847.

25 Tamże, s. 850.

26 Zob. J. Ruskin, Sztuka a religia; Sztuka a moralność, tłum. Z. Doroszowa; Sztuka a użyteczność, tłum. M. Treter-Horowitzowa, w: tegoż, Sztuka – społeczeństwo – wychowanie, s. 327–395.

27 Określenie Ireny Wojnar (Piękno jako siła społeczna, w: J. Ruskin, dz. cyt. s. LVII).

28 Słowa te przypisuje się Protagorasowi z Abdery.

382

• O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki •

„człowiekiem jestem, cóż ja na to poradzę”29 – i z pokorą oraz zrozumieniem wnikał w świat istot nie-ludzkich. Miał bowiem przekonanie, o którym można śmiało powiedzieć – typowo Ruskinowskie, że „prawdziwe piękno i prawdę tworzy tylko przyroda, a człowiek o tyle, o ile jest istotnie wybrańcem przyrody, godnym, aby ją reprezentować i w jej imieniu tworzyć arcydzieła”30. Mając na względzie wcześniejsze ustalenia, trzeba jasno podkreślić, że myśl ta pozostaje w niejakiej sprzeczności z powyższymi wnioskami. Ale taka jest właśnie twórczość Dygasińskiego: oparta na antynomiach. Wewnętrzną niespójność unaocznia już reguła scalająca to pisarstwo, zawierająca się w konstatacji, że pesymizm rodzi się z potrzeby wyrażania akceptacji życia31. Jeśli jednak postarać się o zrozumienie dla tej idei, może okazać się, że to tylko pozór sprzeczności. Tropem prowadzącym do rozstrzygnięcia owej kwestii jest artykuł Dygasińskiego Myśli o niedoli ludzkiej32. Poprzez analizę genezy społecznych procesów, pisarz dochodzi do przekonania, że wszelkie osiągnięcia człowieka w sferze kultury i cywilizacji nie są pochodną optymizmu, lecz zrodziły się z uczuć niezadowolenia, cierpienia, uświadamiania sobie potrzeb i braków. Siła odczuwania nieszczęścia jest szlachetną ludzką mocą, prowadzącą do nadziei, miłości i wiary.

Nędzy ludzkiej, twierdzi Dygasiński, nikt nie jest w stanie odwrócić i nikt nie przeobrazi świata w „niebo szczęścia”. Co więcej, człowiek to taka istota, która nędzę swoją hoduje, kształci i rozwija w sobie jej odczuwanie; z tego wniosek, że im większa wrażliwość, tym boleśniejsze doświadczenie własnej niedoli.

Autor Zająca twierdzi, że bez znaczenia jest, czy nędzę będziemy rozważać jako rezultat niezaspokojonego uczucia głodu, czy też jako niedające się nasycić pragnienie wysokich ideałów. Jakkolwiek by postrzegać źródła niedoli, ma ona skutek w całej dotychczasowej cywilizacji, ponieważ jest przyczyną wszelkich przeobrażeń świata. W nędzy znajduje się początek każdej zmiany, 29 Takie rozpoznanie dotyczące kondycji człowieka przekazali starożytni Grecy.

30 [A. Dygasiński], Echa warszawskie. XLVI, „Przegląd Tygodniowy” 1884, nr 46. Wolno sądzić, że połączenie poglądów Ruskina z myślą przyrodniczą Darwina w obrębie jednej twórczości jest dokonaniem nadzwyczaj efektownym. W istocie bowiem zbliżenie naukowych światopoglądów tych dwu wybitnych badaczy epoki wiktoriańskiej nigdy nie wystąpiło, jakkolwiek dochodziło do kurtuazyjnych spotkań na forum publicznym i prywatnym obydwu uczonych. Ruskin przyjmował ewolucję Darwina jako szkodliwy nonsens, Darwin pozostawał ignorantem w sprawach sztuki, jedynie sztukę pisarską opanował rzetelnie; o walorach artystycznych dzieł angielskiego przyrodnika pisał Ryszard Koziołek (Kompleks Darwina, „Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 11–32). Wzajemne relacje oraz teorie Darwina i Ruskina wnikliwie analizuje Gabriela Świtek w studium Darwin, darwinizm i kultura wizualna XIX wieku („Teksty Drugie” 2011, nr 3, s. 64–82).

31 Głód akceptacji (Z prof. Zofią Mocarską-Tycową rozmawiają Mirosława Radowska-Lisak i Przemysław Kaniecki), „Litteraria Copernicana” 2009, nr 2, s. 255.

32 A. Dygasiński, Myśli o niedoli ludzkiej, „Wędrowiec” 1887, nr 5.

383

• Agata Skała•

którą ludzkość podejmuje, aby znośniejszym uczynić życie. Pesymizm Dygasińskiego nie zawiera lamentu, żalu, ani rozpaczy. Zyskawszy dystans dzięki wyzbyciu się złudzeń, pisarz przedstawia z niewzruszoną powagą porządek wszelkich rzeczy. Oto literacki opis pejzażu, poświadczający poczucie ładu w świecie: Skończył się sierpień! Przyroda wygląda jak człowiek, który dużo w życiu miał do roboty, wyczerpał swą dzielność, pożółkł, dostał zmarszczek, ołysiał, stracił zęby i zaczyna nabierać chęci do trwalszego wypoczynku w grobie.33

Ten porządek obejmuje całą przyrodę i wszelkie dzieło stworzenia; jednaka jest obojętność i bezwzględność praw żywota dla ślimaka, psa, człowieka i konia, bo niedoskonała jest kondycja każdego osobnego bytu. Potęga istnieje w przyrodzie – ale całej, nieogarnionej: Życie wśród trudów znojnych, dolegliwości, męczarń, upojeń rozkosznych, przelewa się od jednych stworzeń do drugich, jako wieczny, nieskończony łańcuch bytu, w którym żadna śmierć nie jest zerwaniem ogniwa. […] Świat nie zginie, jeśli przepada komar marny albo człowiek, których śmiercią życie nowe właśnie się zapłodni. Ale cóż ginącego obchodzi świat, prawo życia, nawet wszechświat?…34

Jeśli wątpiłby ktoś w zasadność rozpoznania, że Dygasiński zapowiedział zmierzch antropocentrycznego paradygmatu, nie odmówi z pewnością słuszności tezie, że autor Asa równouprawnił potrzeby zwierząt (psa, kukułki czy osła) z potrzebami człowieka. Wszystkie te istoty bowiem mają takie same pryncypia (uświadomione bądź nie) – żeby doświadczać tego, co dla nich dobre. a b s t r ac t

A Dog’s Perspective, a Donkey’s Autobiography and a Cuckoo’s Ethos. Comments on Adolf Dygasiński’s Writings Acknowledged as the “inventor of animal psychologism” (an expression by J.E. Płomieński) nowadays, Adolf Dygasiński is a writer, who is not appreciated enough. The phenomenon of his writings has not been explained by the analysis referring to the study of the influence of Ch. Darwin and J.J. Virey (natural scientists, who in their scientific descriptions applied strategies of animal personification based on emotional narratives) or A. Schopenhauer (who claimed that animals were aware of their own “I” contrary to the world, i.e. to “not I”). A “pleasant” insight into nature, which is peculiar to Dygasiński’s works, inspires interpretations in the spirit of the philosophically-oriented ecoaesthetics. k e y wo rd s

Adolf Dygasiński, ecology, humanities, animals, ecoaesthetics

33 Tenże, Sielanka jesienna, w: tegoż, Na odlocie. Nowele, Warszawa 1907, s. 99.

34 Tenże, Łabędzia woda, Warszawa 1901, s. 14–15.

384

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

S pis treści

artykuły i rozprawy M a r i a B e r k a n - J a b ł o ń s k a, Mary Hutton, czartyzm i echa powstania listopadowego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A l e k s a n d r a B u d r e w i c z, Przekład, parafraza czy plagiat? „Nie-Boska komedia” Zygmunta Krasińskiego po angielsku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ․ E l ż b i e t a D ą b r o w i c z, Wergiliusz Maurycego Mochnackiego. Dziedzictwo antyczne w polemikach przedpowstaniowych․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ Ta d e u s z B u d r e w i c z, Symetria w nowelach Bolesława Prusa․․․․․․․․․․․․․․․․․․ E w a P a c z o s k a, Od szkicu do obrazu i z powrotem. „Pod szychtami” Bolesława Prusa․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ To m a s z S o b i e r a j, „W walce z życiem”, czyli „historia naturalna i społeczna rodziny”. Bolesława Prusa prolegomena do naturalizmu․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ W i e s ł a w R a t a j c z a k, Proces. O sądzeniu w nowelach Bolesława Prusa․․․․․․․․․․ G r a ż y n a L e g u t k o, Prusowski tryptyk ontologiczny („Cienie” – „Sen” – „Nic nie ginie!”)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ S y l w i a K a r p o w i c z - S ł o w i k o w s k a, Niebłahy drobiazg. „On” Bolesława Prusa․ G r a ż y n a B o r k o w s k a, „Lalka” – kobiety, mężczyźni, miłość․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ K a z i m i e r z M a c i ą g, Czy Bolesław Prus był ekonomicznym fantastą? Kariera finansowa Stanisława Wokulskiego w kontekście dziewiętnastowiecznych realiów ekonomicznych․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ B a r b a r a B o b r o w s k a, Profesor Dębicki w Borkach (Wiktor Gomulicki i Bolesław Prus)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ B a r t ł o m i e j S z l e s z y ń s k i, Kolonialne fantazje i kolonialne koszmary w „Zemście” Bolesława Prusa․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ J o l a n t a S z t a c h e l s k a, „Legiony” Henryka Sienkiewicza – powieść nieznana․․․․․ O l e n a C h e m o d a n o v a, Z dziejów ukraińskiej recepcji „Ogniem i mieczem” Henryka Sienkiewicza ․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

548

7 23 45 61 85 101 113 129 147 167

179 191 207 229 249

• Spis treści • A g n i e s z k a C z a j k o w s k a, Szlachcic w salonie. „Wieczory” w literaturze XIX i XX wieku wobec romantycznej gawędy․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ A g n i e s z k a P i w o w a r c z y k, Opowieści znad krawędzi. Szaleństwo i szaleńcy w „Opowieściach niepokojących” Josepha Conrada․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

261 281

kulturowe studia nad zwierzętami D o r o t a B a b i l a s, Queen Victoria’s Canine Companians․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ G a b r i e l a Ś w i t e k, Małpiarnia malarza. Darwinizm w twórczości Gabriela von Maxa․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ J u s t y n a S c h o l l e n b e r g e r, „Sympathy beyond the confines of man…”. Karol Darwin wobec zwierzęco-ludzkich praktyk codzienności․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ Wa c ł a w F o r a j t e r, Krowy Karola Darwina i „bydło” Wacława Nałkowskiego.

O paradoksach etyki ewolucjonistycznej․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ M a g d a l e n a R u d k o w s k a, Ostatnie z bajek. Romantyczna iluzja wspólnoty ludzko-zwierzęcej i jej rozpad․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ A g a t a S k a ł a, O psiej perspektywie, oślej autobiografii i etosie kukułki. Uwagi nad pisarstwem Adolfa Dygasińskiego․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

299 311 323 339 353 373

komparatystyka L i d i a W i ś n i e w s k a, Metoda mityczno-paradygmatyczna a symetrie (historii) literatury․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ D a n u t a Z a w a d z k a, „Styl romantyczny” a komparatystyka Joachima Lelewela.

Rekonesans․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

387 417

edytorstwo J ó z e f K a l l e n b a c h, Przygoda bibliotekarza. (Opracowali J ó z e f M a l i n o ws k i, M a r e k We d e m a n n)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

437

recenzje i przeglądy Te r e s a W i n e k, Adam Mickiewicz wśród wydawców i cenzorów. Rec.: Małgorzata Rowicka, Wydawnicze i cenzuralne losy twórczości Adama Mickiewicza w okresie zaborów, Warszawa 2014 ․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ M a g d a l e n a Wo ź n i e w s k a - D z i a ł a k, Portretowanie arcydzieła. Rec.: Rolf Fieguth, Zaproszenie do „Quidama”. Portret poematu Cypriana Norwida, Kraków 2014․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ J o a n n a Z a j k o w s k a, Wiktor Gomulicki wciąż poznawany. Rec.: Wiktor Gomulicki znany i nieznany, pod red. Bogdana Burdzieja i Andrzeja Stoffa, Toruń 2012 K a m i l i a B i a l i k, Scena i polityka – teatralne życie Grodzieńszczyzny. Rec.: Zbigniew Jędrychowski, Teatra grodzieńskie 1784–1864, Warszawa 2012․․․․․․․․․․․․․ A n n a J a n e k, Perspektywa innej perspektywy. Nad książką Anny Janickiej „Sprawa Zapolskiej. Skandale i polemiki”. Rec.: Anna Janicka, Sprawa Zapolskiej. Skandale i polemiki, Białystok 2013․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

549

445

449 456 465

472

• Spis treści • G r z e g o r z I g l i ń s k i, Teatralne ambicje i niespełnione oczekiwania. Rec.: Anna Podstawka, Dramaturgia Macieja Szukiewicza, Lublin 2006․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ A n n a K o r z e n i o w s k a - B i h u n, O dramacie modernistycznym polskim i ukraińskim w ujęciu porównawczym. Rec.: Наталія П. Малютіна, Польська та українська модерна драма: перехрестя традицій. Mонографія, Одеса 2013․ J a r o s ł a w Ł a w s k i, Krew: „Tętno epoki”. Z historii jednego motywu. Rec.: Marek Kurkiewicz, Tętno epoki. Miejsce i rola motywu krwi w literaturze Młodej Polski, Bydgoszcz 2013․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ G r z e g o r z C z e r w i ń s k i, Ukraińskie spojrzenie na dialogi Józefa Ignacego Kraszewskiego z Ukrainą. Rec.: Ростислав Радишевський, Юзеф Ігнацій Крашевський: діалоги з Україною, Київ 2012 ․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ A g n i e s z k a K o c h a ń s k a, O laleczkach i lwach (salonowych). Rec.: Elżbieta Umińska-Tytoń, Polszczyzna dziewiętnastowiecznych salonów, Łódź 2011․․․․․ Ł u k a s z Z a b i e l s k i, Nowy głos w sprawie dziesięciowiekowego sporu. Rec.: Urszula Cierniak, Wiara i władza. Wokół sporu o katolicyzm i chrześcijańską Europę w dziewiętnastowiecznej myśli i literaturze rosyjskiej, Częstochowa 2013․

478

486

491

497 501

506

kronika towarzystwa literackiego im. adama mickiewicza Jan Wiktor Lachendro (1934–2010) (C z e s ł a w K ł a k)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ Barbara Lachendrowa (1944–2012) (C z e s ł a w K ł a k)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ Elżbieta Feliksiak (1937–2015) (V i o l e t t a We j s - M i l e w s k a)․․․․․․․․․․․․․․․ E w a P a c z o s k a, Profesor Stanisław Fita i pokolenie Szkoły Głównej․․․․․․․․․․․․․ K r z y s z t o f C z a j k o w s k i, Sprawozdanie z obchodów 220. rocznicy insurekcji kościuszkowskiej (Częstochowa – Szczekociny, 5–7 czerwca 2014)․․․․․․․․․․․․ B e a t a U t k o w s k a, Sprawozdanie z konferencji „Stefan Żeromski – kim był, kim jest?” (Kielce, 2–4 października 2014)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ Pisma wszystkie Bolesława Prusa. Informacja wydawnicza․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․.

Wykaz odczytów oraz imprez naukowych i kulturalnych zorganizowanych przez oddziały Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza w roku 2013.

(Na podstawie sprawozdań oddziałów sporządziła I w o n a W i ś n i e w s k a)․

550

513 519 521 526 530 533 538

539

Wiek XIX . Rocznik Towarzystwa Literackiego im. Adama Mickiewicza rok VIi (XLix) 2014

Table of C ontents

articles and treatises M a r i a B e r k a n - J a b ł o ń s k a, Mary Hutton, the Chartists and the Echoes of the November Uprising . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 A l e k s a n d r a B u d r e w i c z, Translation, Paraphrase, or Plagiary? Zygmunt Krasiński’s “The Undivine Comedy” in English . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 E l ż b i e t a D ą b r o w i c z, Maurycy Mochnacki’s Virgil. Classical Heritage in the Debates before the November Uprising. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ․ 45 Ta d e u s z B u d r e w i c z, Symmetry in Bolesław Prus’ Short Stories . . . . . . . . . . . . ․ 61 E w a P a c z o s k a, From the Sketch to the Image and Back. Bolesław Prus’ “Under a Pile of Beams” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 To m a s z S o b i e r a j, “In Struggle with Life”, or “a natural and social history of a family”. Bolesław Prus’ Prolegomena to Naturalism․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 101 W i e s ł a w R a t a j c z a k, The Lawsuit. Passing of a Sentence in Bolesław Prus’ Short Stories․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 113 G r a ż y n a L e g u t k o, Prus’ Ontological Triptych (“Shadows” – “The Dream” – “Nothing vanishes!”)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 129 S y l w i a K a r p o w i c z - S ł o w i k o w s k a, A Significant Trifle. Bolesław Prus’ „He” ․ 147 G r a ż y n a B o r k o w s k a, “The Doll” – Women, Men, Love․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 167 K a z i m i e r z M a c i ą g, Was Bolesław Prus an Economic Fantast? Stanisław Wokulski’s Financial Success in the Context of the Nineteenth-Century Economic Reality․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 179 B a r b a r a B o b r o w s k a, Professor Dębicki in Borki (Wiktor Gomulicki and Bolesław Prus)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 191 B a r t ł o m i e j S z l e s z y ń s k i, Colonial Fantasies and Colonial Nightmares in Bolesław Prus’s “Revenge”․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 207 J o l a n t a S z t a c h e l s k a, “The Legions,” an Unknown Novel of Henryk Sienkiewicz․ 229 O l e n a C h e m o d a n o v a, From the History of Ukrainian Reception of Henryk Sienkiewicz’s Novel “With Fire and Sword”․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ 249

551

• Table of contents • A g n i e s z k a C z a j k o w s k a, A Nobleman in a Salon. “Evenings” in the Literature of the Nineteenth and Twentieth Century and Romantic Tales․․․․․․․․․․․․․․․․․․ A g n i e s z k a P i w o w a r c z y k, Tales from the Edge. Madness and Madmen in Joseph Conrad’s “Tales of Unrest”․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

261 281

human-animal culture studies D o r o t a B a b i l a s, Queen Victoria’s Canine Companians․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ G a b r i e l a Ś w i t e k, The Painter’s Monkey-House: Darwinism in the Work of Gabriel von Max․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ J u s t y n a S c h o l l e n b e r g e r, “Sympathy beyond the confines of man…”. Charles Darwin and Animal-Human Practices of Everyday Life․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ Wa c ł a w F o r a j t e r, Charles Darwin’s Cows and Wacław Nałkowski’s “Cattle”.

On the Paradoxes of Evolutionary Ethics․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ M a g d a l e n a R u d k o w s k a, The Lasts of the Fables. Romantic Illusion of the Human-Animal Community and Its Decomposition․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ A g a t a S k a ł a, A Dog’s Perspective, a Donkey’s Autobiography and a Cuckoo’s Ethos. Comments on Adolf Dygasiński’s Writings․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

299 311 323 339 353 373

comparative studies

L i d i a W i ś n i e w s k a, Mythical-Paradigmatic Method and the Symmetries of (history of) literature․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․ D a n u t a Z a w a d z k a, “Romantic style” and Joachim Lelevel’s Comparative Studies. Reconnaissance․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

387 417

editorial section Jó z e f K a l l e n b a c h, The Adventure of Librarian. (Edited by J ó z e f M a l i n o ws k i, M a r e k We d e m a n n)․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․․

reviews and surveys - chronicle

Przekaż Towarzystwu Literackiemu im. Adama Mickiewicza 1% swojego podatku!

Bank Millennium:

73 1160 2202 0000 0000 2921 5599 d z i ę k u j e m y z a w p ł at y w r o k u 2 0 1 3

552

437