Prolog April 2012 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

PROLOG APRIL 2 012

Kiyoka Hashimoto und Mihail Sosnovschi in Bach Suite III der Juwelen der Neuen Welt II

Interviews: Christian Thielemann, Peter Konwitschny Neueinstudierung: Boris Godunow Ausgezeichnet: Generalmusikdirektor Franz Welser-Mรถst

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

April im Blickpunkt

„Ich will etwas Wertvolleres anbieten!“ Peter Konwitschny im Gespräch

Das Wiener Staatsballett tanzt in Japan

Ein Werk, aber viele Versionen Boris Godunow kommt zur Neueinstudierung

Jeder Künstler will überwältigen! Christian Thielemann im Gespräch

Oper live am Platz

„One man makes a difference“ Franz Welser-Möst ausgezeichnet

Am Stehplatz

Ballett: Juwelen der Neuen Welt II

Allen Seelen zur Freude Der Rosenkavalier steht im April am Spielplan

Aus Liebe zur Oper Ensemblemitglied Zoryana Kushpler

Serie: Das Staatsopernorchester Primgeiger Günter Seifert

Debüts im April

Serie: Mitglieder des Wiener Staatsballetts Solotänzer Eno Peci

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Schon ein kurzer Blick auf den April-Spielplan dürfte Vorfreude wecken – allein der zu erwartende Dirigentenreigen wird einem Opern- und Musikfreund das Herz höher schlagen lassen: Unser Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst (Cardillac und Tosca) wechselt sich am Monatsbeginn mit Christian Thielemann (Parsifal) ab, Jeffrey Tate, der vom Publikum bereits bei seinem Ariadne-Debüt im September ins Herz geschlossen wurde, kehrt mit dem Rosenkavalier zurück, Bertrand de Billy leitet die Wiederaufnahme des von Peter Konwitschny szenisch erneuerten Don Carlos und der junge Tugan Sokhiev, der bereits erfolgreich am Pult der Wiener Philharmoniker stand, dirigiert die Wiederaufnahme von Boris Godunow. Ähnlich sieht es bei den Interpretinnen und Interpreten aus – bei den Sängerinnen fallen mir aufs erste ein: Nina Stemme, El¯ına Garanˇ ca, KS Vesselina Kasarova, Juliane Banse, KS Angela Denoke, Chen Reiss, KS Adrianne Pieczonka, Miah Persson, Daniela Fally, Béatrice Uria-Monzon, KS Waltraud Meier, Tamar Iveri sowie unsere geliebte KS Edita Gruberova, die am 26. April einen eigenen Abend gestalten wird. Ähnlich sieht es bei den Herren aus: Hausdebütant Simon O’Neill, KS José Cura, KS Ramón Vargas, Ambrogio Maestri, KS Falk Struckmann, Ludovic Tézier – der hier zuletzt als Wolfram begeisterte –, Roberto Saccà, KS Ferruccio Furlanetto, Peter Seiffert, KS Kurt Rydl, Kwangchul Youn, Lucio Gallo, Yonghoon Lee, Tomasz Konieczny, Markus Marquardt, KS Franz Grundheber. Und das Wiener Staatsballett tanzt – ehe es sich Ende April auf eine ausgedehnte Japan-Tournee (Tokio, Hyogo, Nagoya) begibt – sein hochkarätiges, neu aufgemischtes Juwelen der Neuen Welt-Programm. Wie gesagt: Schon ein kurzer Blick auf den April-Spielplan dürfte Vorfreude wecken. Ihr Dominique Meyer

BLICKPUNKT

APRIL im Blickpunkt JUWELEN DER NEUEN WELT II

AUSSTELLUNG MICHAEL PÖHN

SOLISTENKONZERT KS EDITA GRUBEROVA

SAISON 2012 / 2013

MATINEEN

Mi, 11. April 2012

18. bis 23. April 2012

Do, 26. April 2012

ab 27. März 2012

April 2012

Als modifizierte Neuauflage des erfolgreichen Programms Juwelen der Neuen Welt präsentiert Ballettdirektor Manuel Legris einen Abend, der dem Beitrag amerikanischer Choreographen zum Tanz des 20. Jahrhunderts gewidmet ist. Von George Balanchine, dem großen, aus Europa stammenden Ballettschöpfer, der das neoklassische Ballett in Amerika zur Blüte führte, ist Rubies (1972) zu sehen. John Neumeier und William Forsythe – beide in der „Neuen Welt“ geboren, beide erklärte Bewunderer Balanchines – haben Europa zur Plattform ihres Schaffens gemacht. Vom Hamburger Ballettintendanten Neumeier wird Bach Suite III (1981) getanzt, von seinem ebenfalls in Deutschland wirkenden Landsmann Forsythe The Vertiginous Thrill of Exactitude (1996). Die in Amerika geborene und dort wirkende Twyla Tharp, eine Grenzgängerin zwischen avantgardistischen und traditionellen Tanzrichtungen, ist mit Variationen über ein Thema von Haydn (2000) vertreten.

Michael Pöhn, Fotograf der Wiener Staatsoper, dessen Arbeiten seit fast zwei Jahren die Bildsprache des Hauses am Ring bestimmen – man denke nur an die beliebten Fotobücher zu allen Neuproduktionen – ist eine Ausstellung in der Galerie Edition Photo gewidmet: Ausgewählte Fotografien aus der Wiener Staatsoper werden vom 18. bis 23. April ausgestellt. Die Bilder werden darüber hinaus zugunsten der Volkshilfe Österreich versteigert.

Die unvergleichliche Edita Gruberova gibt am 26. April um 20 Uhr ein Solistenkonzert in der Wiener Staatsoper. Die Sopranistin wird dabei vom Pianisten Alexander Schmalcz begleitet. Weiters wird KS Gruberova – sie ist auch Ehrenmitglied im Haus am Ring – ab dem 26. Mai in der Wiederaufnahme-Serie von Gaetano Donizettis Meisteroper Roberto Devereux erneut auf der Bühne der Wiener Staatsoper stehen. Gruberova, die 1970 an der Wiener Staatsoper als Königin der Nacht debütierte und bisher im Haus am Ring um die 700 Vorstellungen gesungen hat, war hier zuletzt im Jahr 2010 in der konzertanten Aufführung von Lucrezia Borgia zu hören.

Am 27. März präsentierten Staatsopern-Direktor Dominque Meyer, GMD Franz Welser-Möst, Ballettdirektor Manuel Legris und der kaufmännischer Leiter der Wiener Staatsoper, Thomas Platzer, den Spielplan der Saison 2012/2013. Mit diesem Termin wurde auch der Spielplan von September 2012 bis Juni 2013 im Internet (www. wiener-staatsoper.at und m.wiener-staatsoper.at) freigeschaltet. Kartenbestellungen sind seit dem Erscheinen der Saisonvorschau für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Um € 6,– ist die Saisonbroschüre bei der Information in der Kassenhalle Operngasse, bei den Billeteuren im Foyer der Wiener Staatsoper, im Arcadia Opera Shop sowie im e-Shop der Wiener Staatsoper erhältlich. Um € 2,– kann darüber hinaus auch die Broschüre mit den Biografien aller Künstlerinnen und Künstler der kommenden Spielzeit in der Sparte Oper erworben werden.

In der Matineenserie Das Ensemble stellt sich vor sind am 15. April um 11 Uhr Nadia Krasteva und Andreas Hörl zu erleben. Begleitet werden die beiden Sänger, die eine Auswahl an Liedern und Arien präsentieren, von der Studienleiterin der Wiener Staatsoper, Kathleen Kelly. Am 14. April um 11 Uhr findet die achte Runde der Reihe Kammermusik der Wiener Philharmoniker im Gustav Mahler-Saal statt. Es spielt das Ensemble Schlagfertig (Erwin Falk, Thomas Lechner, Anton Mittermayr, Benjamin Schmidinger, Klaus Zauner, Bruno Hartl und Oliver Madas). Präsentiert wird ein Musikprogramm mit Werken von Astor Piazzolla, Eckhard Kopetzki, Oliver Madas und Bruno Hartl.

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Informationen: EDITION PHOTO Gonzagagasse 20, 1010 Wien Tel.: (+43/1) 276 99 44 www.edition-photo.at

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INTERVIEW

„ICH WILL ETWAS WERTVOLLERES ANBIETEN!“ Peter Konwitschnys Don Carlos-Inszenierung wird wiederaufgenommen Ihr Don Carlos hat sich auch in Wien in kurzer Zeit zu einer Kultproduktion entwickelt. Fühlt man schon während der Arbeit an einem Werk, quasi intuitiv, dass das Ergebnis vermutlich über die Maßen erfolgreich werden könnte? Peter Konwitschny: Mehr oder weniger gehe ich natürlich bei jeder Inszenierung davon aus, dass es etwas Besonders wird (lacht). Aber Sie haben schon Recht, manchmal hat man so ein Gefühl, wie „Also wenn das, was ich da vorhabe gelingt, dürfte das eine Bombe werden!“ Natürlich spielt auch eine Rolle, welches Stück zur Diskussion steht. Der Carlos ist ja ein sehr bekanntes Werk, das uns die Chance gab, es neu zu entdecken. Und manches, etwa die Tatsache, dass es sich um die fünfaktige Urfassung handelt und wir damit die Möglichkeit hatten, im ersten Akt anhand des Chores diese vom Krieg sehr betroffenen Menschen zu zeigen, weiters unsere szenische Umsetzung des Balletts, dann die Idee, das Autodafé im ganzen Haus abzuhalten – ja, das waren schon Aspekte, bei denen man sich dachte: „Wenn das nun die Menschen nicht begeistert, was dann?“ Gibt es Produktionen, die, unabhängig vom Ergebnis, einem Regisseur ganz leicht von der Hand gehen und solche, bei denen man sich mühen muss, oder sind die Herausforderungen immer gleich? Peter Konwitschny: Es gibt Unterschiede. Bei jener doch ziemlich bekannten Lohengrin-Inszenierung, die wir in der Schulklasse spielen ließen, da hat es länger gedauert ehe wir die endgültige Lösung fanden. Es war gewissermaßen ein Entwicklungsprozess, bis wir auf die Schulklasse kamen und jedes Detail in sich stimmte. Das war viel Arbeit. Beim Carlos sah es anders aus, denn die Ideen sind hier richtiggehend aus der Lust des Produzierens entsprungen. In Hamburg, wo die Inszenierung zunächst herauskam, erlebten wir, das Leading-Team, also Ingo Metzmacher, Johannes Leiacker, Werner

Szenenbild Don Carlos

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Hintze und ich, eine Phase, in der die Kreativität nur so sprühte. Da ging es Schlag auf Schlag. Wir fanden etwa sehr rasch die Lösung für die Gestaltung der Szenerie, mit der am Beginn offenen Bühne, die dann mit Ende des Fontainebleau-Bildes der klaren Begrenzung weichen muss, wodurch der seelische Umschwung, den Carlos durch den unglaublichen Verrat seines Vaters erlebt, auch räumlich fühlbar wird. Und diese geradezu klinisch-weiße Kargheit ab dem zweiten Akt spiegelt auch optisch jene menschenleere Wüste wider, als die Philippe selbst den Escorial empfindet. Wenn sich dann am Schluss der Oper dieser begrenzte Raum öffnet, weil Karl V. Einspruch erhebend hervortritt und die beiden jungen Leute rettet, so wird damit der bewusst gänzlich unrealistische Aspekt dieser Aktion noch einmal unterstrichen. Ich finde es nämlich wunderbar, dass da ein offensichtlicher Einspruch des Komponisten zu Tage tritt. Denn es geht dabei nicht um eine realistische Forterzählung, sondern um ein Veto: Es darf, ja kann nicht sein, dass Carlos und Elisabeth den Fängen der ungerechten Justiz ausgeliefert werden. Wir haben somit gewissermaßen eine Art lieto fine vor uns, das wir durch die Öffnung des begrenzen Raumes zusätzlich sichtbar machen. Diese Rettung durch Karl V. ist somit Utopie. Besteht die Aufgabe des Theaters darin, Utopien zu zeigen, die das Publikum dazu bringen, mitzuarbeiten, diese Realität werden zu lassen? Peter Konwitschny: Ja, ich glaube das ist die wichtigste Aufgabe des Theaters. Je älter ich werde, desto klarer wird mir dies. Ich habe dafür zu sorgen, dass die Sehnsucht nach einem besseren Sein im Zuschauer gestärkt oder geweckt wird. Mit allen Stücken. Und da bin ich im Falle von Carlos ja vollkommen werktreu. Worin unterscheidet sich die Ergriffenheit jener, die nur eine oberflächliche Unterhaltung suchen, von

der Ergriffenheit jener, die aufgeschlossen in eine Vorstellung hineingehen? Bei traurigen Passagen wirken doch letztlich alle gleichermaßen betroffen. Peter Konwitschny: Da existiert ein ganz gravierender Unterschied. Denn wenn ich wirklich in der Tiefe angerührt bin, kommt es zur Katharsis, die wir aus dem griechischen Drama kennen. Und um diese muss es bei echtem und ernsthaftem Theater gehen – was aber nicht ohne Unterhaltung und Spaß sein muss – wie ich betonen will. Ich habe erlebt, dass Menschen, die die Oper lieben, gar nicht so genau sagen konnten, um welche existenziellen Dimensionen es in jenen Opern ging, die sie gerade gesehen haben. Diese Menschen lieben ja die Musik ebenfalls, aber ihnen fehlt eine soziale Erdung. Kurzum: Ich will niemandem etwas wegnehmen, aber ich will etwas Wertvolleres anbieten. Ihre Inszenierungen zeichnen sich durch besonders eindrucksvolle Bilder aus. Tragen Sie diese Bilder in sich und finden dann Szenen, bei denen diese passen, oder ist es umgekehrt, dass sie die Musik hören, die Szene überdenken und dadurch ein Bild in Ihnen entsteht? Peter Konwitschny: Ich glaube, es ist beides. Man kann nichts finden, was man nicht durch gewisse Erfahrungen ohnehin schon in sich hat. Diese Szene, bei der Carlos und sein Vater an der Leiche des von Schiller erfundenen Posa trauern, das muss wohl eine tiefe Erfahrung von mir sein, die ich irgendwo gespeichert hatte. Und nur dadurch konnte ich verstehen, dass die Musik an dieser Stelle etwas Elementares des menschlichen Seins ausdrückt, nämlich die Chance, dass der Tod uns vernünftiger macht oder unsere Emotionen wieder in Bewegung kommen lässt. Wie hoch ist der Anteil der Intuition bei der Erarbeitung einer Szene und wie hoch der Anteil des Handwerks? Können Bilder aus der reinen Intuition entstehen oder ist das Handwerk das Werkzeug, um die Intuition umsetzen zu können? Peter Konwitschny: Auch hier gilt beides. Ich lasse mich ja grundsätzlich von der Musik leiten. Beim letzten Duett zwischen Carlos und Elisabeth beispielsweise, bei dem die beiden wie Ertrinkende um ihr Überleben ringen, da der Sinn verloren gegangen, die Liebe nicht mehr möglich ist, brechen die beiden in meiner Regie immer wieder zusammen, während Harfe und Trompete so ein pathetisch-

euphorisches Gebilde vorlügen wollen. Und diese Idee, die zwei immer wieder zusammenbrechen zu lassen, die hatte ich vorher nicht, die kam mir auf der Probe, also intuitiv. Bei Janáˇceks Totenhaus schufen Sie eine bewusst freie Übersetzung, beim Carlos nicht. Warum? Peter Konwitschny: Beim Totenhaus gibt es zu ganz großen Teilen tschechische Sprachbilder, die wir nicht verstehen. Da finde ich es sinnlos, diese wörtlich zu übersetzen, weil wir dann wie das sprichwörtliche Kalb vor dem neuen Tor stehen. Das wäre dann für mich keineswegs Werktreue, obwohl es das dem Buchstaben nach ist. Hier kommt dann die Überlegung ins Spiel, wonach man Buchstaben ändert – und wir haben wirklich viele Buchstaben verändert – um den im Werk innewohnenden Sinn zu übermitteln. Das ist im Falle von Carlos nicht nötig. Während der Ballettmusik im Carlos zeigen Sie die mit Slapstick versehene Pantomime „Traum der Eboli“. Darf man hier ungezwungen lachen oder soll das Lachen in der Kehle stecken bleiben, da sich der Traum ja nicht erfüllen wird? Peter Konwitschny: So lange das Ballett stattfindet, kann ruhig viel gelacht werden – mit dem Wissen, dass uns auch ständig solche Dinge widerfahren. Es handelt sich um jene Komik, die in jeder ernsthaften Situation drinnen steckt – vergleichbar mit den Rüpelszenen in Shakespeares Tragödien. Wenn man eine Aufführung als Kurve darstellt, dann finde ich es ziemlich langweilig, wenn diese als gerade Linie erscheint. Wenn ich im Krankenhaus im Monitor so eine Linie sehe, dann weiß ich: das war’s, das Herz steht still. Ich finde, dass im Theater eine Erschütterung durch eine Kurve die viele Amplituden hat natürlicher ausgelöst wird. Und darum geht es ja. Ich will ja erschüttern. Dass einem das Lachen im Halse stecken bleibt, würde ich nicht sagen, aber der Ernst der ganzen Geschichte, dass auch Eboli kein Glück gewinnt in diesem Escorial, kann ruhig ein klein bisschen später kommen. Ist der Großinquisitor als mephistophelische Figur zu verstehen? Peter Konwitschny: Gut wäre, wenn man begreift, dass auch dieser Mann das Beste will. Ich fände es langweilig, wenn sich die Darstellung in einem miesen Charakter erschöpfte, der womöglich an einem frühkindlichen Trauma leidet. Ich finde, das Stück

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Peter Konwitschny

BLICKPUNKT

weist politisch darauf hin, dass die Verhältnisse verändert werden müssen, damit mehr Menschlichkeit möglich wird. Erlösung dem Erlöser heißt es im Parsifal – das würde auch auf den Inquisitor zutreffen, damit der auch nicht gezwungen ist im Sinne einer politischen Idee oder Ideologie so grausam, so kalt zu sein. Achtet man als Regisseur darauf – etwa im Sinne der Novembergruppe –, dass man Botschaften so verpackt, dass diese von einer größeren Publikum angenommen werden können oder fühlt man das als Kompromiss und geht seinen Weg, den man als Wahrheit erkannt hat, egal wie viele diese verstehen? Peter Konwitschny: Ich finde eine Wahrheit, die von niemandem, oder nur einer handvoll Menschen verstanden wird, nicht zielführend. Welche der Stellen empfinden Sie als die bewegendsten im Carlos? Peter Konwitschny: Genau genommen alle (lacht). Am meisten vielleicht die drei Terzette zwischen den Liebenden. Da zeigt sich, wie sehr Verdi wusste, was in den Menschen vorgeht. Wie wichtig die Liebe ist, wie existenziell sie für unser menschliches Sein ist. Es gibt solche, die Verdi unterstellen, bewusst mit der Erwartungshaltung des Publikums gespielt zu haben. Sein Eintreten für die Schwachen in seinen Opern beispielsweise wäre nur aus Kalkül passiert, da er um die entsprechende Wirkung bei den Zuhörern gewusst hätte. Peter Konwitschny: Das finde ich eine infame, schäbige Unterstellung. Und ich argumentiere mit der Musik. Wenn man die Musik nicht versteht oder nicht verstehen will, dann könnte man zu so einer Behauptung kommen. Aber wir wissen von Verdi, was er für ein Mensch war. Ein politisch engagierter Humanist, der die Frauen geliebt hat. Ich finde zum Beispiel den Brief an seinen Schwiegervater, wo er die letzte Frau verteidigt, großartig. Ich bin zu hundert Prozent überzeugt, dass es Verdi, genau wie Wagner, im Innersten um eine Botschaft an seine Zeitgenossen ging. Eine Botschaft, die er in seine Musiksprache übersetzt hat. Nein, nein und nimmer sind das kalkulierte Töne! Ist das Pflänzchen das Karl V. bei Ihnen mit der Gießkanne pflegt ein Symbol für die die Hoffnung, oder für jenes Glück, das man im Kleinen suchen soll?

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Peter Konwitschny: Widerspricht sich ja nicht. Es könnte sein und es gibt viele Soziologen die sagen, wenn es eine Veränderung geben soll, muss sie bei jedem Einzelnen anfangen. Ich weiß nicht, ob das nicht auch eine Illusion ist. Auf jeden Fall finde ich den Mann großartig. Er, in dessen Reich die Sonne nicht unterging, stieg ein paar Jahre vor seinem Tod einfach aus und verzichtet auf die Macht. Das ist doch phantastisch. Und deshalb machten wir aus dieser etwas dubiosen Anweisung – „die Stimme Karl V.“ – eine reale Person, die in voller Ruhe und in Verborgenheit ein kleines Pflänzchen pflegt. Das erinnert an Luther, der einmal gesagt haben soll: „Wenn morgen die Welt untergeht, dann pflanze ich heute ein Bäumchen.“ Verdi hat eine Melodie des vierten Aktes aus dem französischen Carlos später in sein Requiem übernommen ... Peter Konwitschny: Ein Requiem ist ja ein sehr tiefes, aus Verzweiflung und Hoffnung geborenes Werk, und da er die betreffende Melodie in seinem Requiem fast unverändert übernimmt, weiß ich rückwirkend, welche Bedeutung sie im Stück Carlos in diesee Szene für Verdi hat. Im Zuge der fatalen Überarbeitungen und Kürzungen des Carlos ist diese Passage in den nachfolgenden Fassungen der Oper weggefallen. Und ich glaube, dass sich Verdi gesagt hat: Diese Musik, die ist so gut, tief und menschlich. Wenn sie im Carlos nicht gewollt wird, so bringe ich sie im Requiem.

DAS WIENER STAATSBALLETT TANZT IN JAPAN D

ie erste große Tournee des Wiener Staatsballetts unter Manuel Legris – nach vorangegangen kürzeren Gastspielen in dieser Spielzeit in Versailles und Monte Carlo – führt nach Japan. Zwischen 24. April und 5. Mai bestreitet das Ensemble insgesamt acht Vorstellungen in Tokio (Bunka Kaikan), Hyogo (Performing Arts Center) und Nagoya (Aichi Prefectural Arts Theatre). Zur Aufführung gelangen Roland Petits Ballettadaption von Johann Strauß’ Die Fledermaus und eine Wiener Gala. Im Mittelpunkt der neunteiligen Gala steht die Uraufführung von Patrick de Banas Ludwig II – The Swan King. In dem für drei Personen konzipierten Ballett zu Vorspiel und Liebestod aus Tristan und Isolde von Richard Wagner wird am Beispiel des Schicksals des bayerischen Königs Ludwig II. der schmale Grat zwischen den Welten der Realität und des Wahnsinns beschritten. So sehr das Geschehen an bestimmten Persönlichkeiten festgemacht ist, so lässt der Choreograph dennoch offen, ob es sich bei den gezeigten Charakteren tatsächlich um historische Figuren handelt, oder sich die Wahnwelten in jedem von uns finden lassen.

Die Titelrolle wurde für Manuel Legris kreiert, die Rolle der Kaiserin Elisabeth tanzt Maria Yakovleva, als die Symbolfigur „Dame des Sees“ tritt Nina Poláková auf. Weitere Programmpunkte der Gala sind In the Night, Bach Suite III, The Vertiginous Thrill of Exactitude, Glow – Stop sowie Ausschnitte aus Raymonda, Anna Karenina und Marie Antoinette. Als Protagonisten in Die Fledermaus alternieren Olga Esina, Maria Yakovleva und Irina Tsymbal (Bella), Kirill Kourlaev, Vladimir Shishov und Roman Lazik (Johann) sowie Eno Peci, Manuel Legris und Denys Cherevychko (Ulrich). Für den Ballettdirektor, der in der Wiener Gala auch in In the Night auftritt, stellt die Partie des Ulrich ein Rollendebüt dar! Die Aufführungen werden musikalisch begleitet vom Tokyo City Orchestra und vom Century Orchestra Osaka unter der Leitung von Peter Ernst Lassen, Pianist in In the Night ist Igor Zapravdin. Insgesamt nehmen an dem Gastspiel – es ist das erste des Wiener Ballettensembles in Japan seit 28 Jahren – 99 Personen (Ballettdirektion, Dirigent, Tänzerinnen und Tänzer, Szenischer Dienst und Technik) teil.

Auch Genies sind Kinder ihrer Zeit. Kann ein deutlich später geborener Regisseur klüger als ein Genie sein? Peter Konwitschny: Es gibt diesen wunderbaren Satz, wonach ein Werk immer klüger ist als sein Autor. Und das kommt dadurch, dass der Kontext sich verändert. Verdi konnte natürlich nicht wissen, wie sich unser Leben im Verhältnis zu seinem Leben äußerlich verändert. Ich betone äußerlich, weil ich der Meinung bin, dass uns diese Werke nichts mehr sagen würden, wenn sich im Inneren etwas gravierend, fundamental verändert hätte. Klüger als ein Autor habe ich mich nie empfunden, aber ich habe mir zu Zeiten schon das Recht genommen, manchen Buchstaben zu ändern, damit das, worum es dem Komponisten geht, auch heute verständlich bleibt. Das Interview führte Andreas Láng

Manuel Legris und Maria Yakovleva proben Ludwig II – The Swan King

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NEUEINSTUDIERUNG

EIN WERK, ABER VIELE VERSIONEN Boris Godunow kommt zur Neueinstudierung

enn ein Zuschauer eine Vorstellung von Mozarts Zauberflöte ansehen möchte, wird er, zumindest was die Fassung des Werkes betrifft, im Normalfall keine Überraschung erleben. Vielleicht wird der zwischen den Musiknummern gesprochene Text etwas ausführlicher oder etwas eingekürzt zu erleben sein als es der Betreffende im Publikum gewohnt ist, aber die Arien und Ensembles werden im Wesentlichen immer in der gleichen Form zur Interpretation gelangen. Im Falle von Mussorgskis Boris Godunow sieht die Sache hingegen ganz anders aus. Überspitzt formuliert kann man fast behaupten, dass weltweit genauso viele Fassungen wie Produktionen dieser Oper existieren. Um die Ursache für diese Vielfalt zu erklären, muss ein bisschen weiter ausgeholt werden. Im 19. Jahrhundert ist bekanntlich überall in Europa das Nationalbewusstsein erstarkt, was natürlich auch in der Kunst- und Musikwelt deutliche Spuren hinterließ. Man wollte sich also auch im Musiktheaterbereich von den dominierenden Schulen der italienischen und französischen Oper befreien. Einerseits inhaltlich, indem die Librettisten und Komponisten verstärkt Themen aus der eigenen Heimat wählten, andererseits auch musikalisch. Die Schöpfer der neuen Werke suchten in der eigenen Tradition nach geeignetem Material, um dieses dann in Form und Melodie mehr oder weniger in die Komposition einfließen zu lassen. Diesbezüglicher Vorreiter war in Russland das so genannte Mächtige Häuflein. Eine Vereinigung von fünf Komponisten, unter ihnen Modest Mussorgski, die in ihren Werken den akademischen Professionalismus und vor allem westliche Einflüsse zu bekämpfen trachteten. Mussorgskis Begeisterung war daher sehr groß, als er Puschkins von einem Aufführungsverbot belegtes historisches Schauspiel um den Zaren Boris Godunow zu lesen bekam. Ihm gefiel, dass Puschkin bewusst das traditionelle Formschema eines Dramas, wie die Beachtung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung, miss-

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achtete. Mussorgski wählte einige aus den 25, lose miteinander verknüpften, Szenen für seine geplante Vertonung des Stoffes aus, wobei er jede einzelne von ihnen durch eine eigene musikalische Atmosphäre charakterisierte. 1870 reichte Mussorgski seinen fertig gestellten Boris Godunow bei der Prüfungskommission des Mariinskij-Theaters ein. Doch diese lehnte die neue Oper auf Grund der ungewohnten Kompositionsweise ab und bemängelte außerdem das Fehlen einer weiblichen Hauptrolle. Also schuf Mussorgski einen zusätzlichen Akt (der so genannte Polenakt), in der er mit Marina Mnischek die geforderte Frauenrolle in die Handlung einfügte. Weiters veränderte er bereits bestehende Teile und ersetzte die sogenannte Basiliusszene durch die neu komponierte Revolutionsszene. Da diese nun entstandene zweite Fassung insgesamt zu lang geriet, erstellte Mussorgski eine stark gekürzte dritte Version, in der er darüber hinaus das Revolutionsbild an das Ende der Oper stellte. Das nunmehrige Ergebnis erschien manchen wieder zu kurz, und so machte Mussorgski in einer neuerlichen Fassung die Kürzungen rückgängig, beließ aber das Revolutionsbild am Schluss des Werkes. 1874 kam es schließlich zur lang ersehnten Uraufführung am Mariinskij-Theater – jedoch in einer von der Direktion erstellten fünften Fassung. Doch damit war noch lange kein Schlusspunkt unter die Veränderungen gesetzt, man denke nur an die Neufassung von Rimski-Korsakow, die über Jahre hinweg international nachgespielt wurde. Wenn ein Operndirektor, Dirigent oder Regisseur also daran geht, Boris Godunow zu realisieren, wird er sich vermutlich zunächst einmal einen Überblick über die möglichen Versionen und Aktzusammenstellungen schaffen, um dann jene auszuwählen, die für die jeweilige Umsetzung am vorteilhaftesten erscheint. An der Wiener Staatsoper kommt in der aktuellen Vorstellungsserie die allererste Version, also die Urfassung zur Aufführung. Andreas Láng

BORIS GODUNOW Die Neueinstudierung des Boris Godunow an der Wiener Staatsoper – die Premiere der von Yannis Kokkos inszenierten Produktion fand am 28. Mai 2007 statt – wird vom jungen Dirigenten Tugan Sokhiev geleitet. Sokhiev, der in der vergangenen Spielzeit im Haus am Ring erfolgreich mit Pique Dame debütierte, ist Musikdirektor des Orchestre National du Capitole in Toulouse sowie designierter Musikdirektor des Deutschen Symphonie Orchesters Berlin. 2009/2010 debütierte er mit den Wiener Philharmonikern, den Berlinern Philharmonikern sowie den Rotterdamer Symphonikern. Dem Debüt mit La Bohème an der Welsh National Opera folgte das Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera mit Eugen Onegin. Es folgten Engagements in Aix-en-Provence, Madrid, Paris sowie am Mariinskij-Theater, wo er u. a. Der goldene Hahn, Jolanta, Samson et Dalila und Eugen Onegin dirigierte. In letzter Zeit war er u. a. mit Pique Dame und Jolanta in Toulouse und Der feurige Engel am MariinskijTheater zu erleben. Die Titelpartie wird von KS Ferruccio Furlanetto gegeben, der bereits die Premiere gesungen hatte; ebenfalls in der Premiere standen Marian Talaba (als Grigori) und Jorma Silvasti (Schuiski) auf der Bühne – sie gestalten auch in dieser Serie die entsprechenden Rollen. KS Kurt Rydl übernimmt diesmal die Partie des Pimen, Stephanie Houtzeel den Fjodor, Norbert Ernst den Gottesnarren. Termine: 20., 23., 27., 30. April 2012

KS Ferruccio Furlanetto als Boris Godunow

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INTERVIEW

JEDER KÜNSTLER WILL ÜBERWÄLTIGEN!

Die weihevolle Stimmung kommt nur zustande, wenn man den Ausgleich zwischen Deutlichkeit und seinem Herzen findet. Christian Thielemann

CHRISTIAN THIELEMANN dirigiert den Parsifal

s gibt die operngeschichtlich überlieferte, prominente Nietzsche-Frage zu Parsifal: „Hat Wagner je etwas Besseres gemacht?“ Diese Frage gebe ich weiter … Christian Thielemann: Nee, natürlich nicht! Es ist ein perfektes Werk, perfekt instrumentiert. Und ich finde auch, was die Länge angeht, perfekt. Mich hat der Umfang des Parsifal nie irgendwie inkommodiert, aber es gibt ja bekanntlich auch andere Auffassungen davon. Auch wenn man nicht inkommodiert ist: Wie ist als Dirigent die Länge des Werkes zu bewältigen? Ist das eine Frage von Kondition, von Einteilung? Oder reißt der Parsifal einen so mit, dass man die Anstrengung erst im Nachhinein merkt? Christian Thielemann: Man muss sich da schon hineinleben, sich so vorbereiten, dass man für das Stück in die richtige Stimmung kommt. Und natürlich die Kräfte einteilen. Mit zunehmender Erfahrung gelingt es einem: dass man nicht die ganze Zeit auf hundert ist, sondern auch mal zurückschalten kann, um dann wieder im richtigen Moment zu steigern. Wie sagte Birgit Nilsson: „Das Wichtigste sind gute Schuhe“. Ich würde noch hinzufügen: Ausreichender Schlaf vorher, nicht zu schwer gegessen, kein Alkohol. Also man muss in der Tat gesund leben, damit der Körper das auch mitmacht. Natürlich kann es einem immer passieren, dass man plötzlich nicht so gut drauf ist, aber ich bereite mich mental stets auf ein solches Werk vor. Und wie kommen Sie in diese Parsifal-Stimmung? Christian Thielemann: Indem ich mich zuvor ausschließlich mit diesem Stück beschäftige. Dafür

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bisschen hin und her. Oder im Restaurant: Man bestellt von der Karte mit Freude und womöglich mehr, als man essen kann; na gut, dann muss man sich’s halt einpacken oder wieder zurückgehen lassen. Aber wenn man von vornherein immer sagt: „Ach, mir ist das doch zuviel“, dann macht das Leben keinen Spaß.

gibt es Proben – die übrigens auch für mich da sind! Es ist ja nicht so, dass immer nur die anderen probieren müssen, nur weil ich das Stück bereits gut kenne. Die Wiener Philharmoniker kennen Parsifal auch gut, und sind dennoch froh, wenn sie da noch einmal reinschauen können. Also: Die Proben sind für uns alle, und dienen zum Beispiel gerade dafür, in die genannte Parsifal-Stimmung zu kommen. Wieweit sind für Sie als Dirigent die Wandlungen Ihrer eigenen Parsifal-Interpretation erfahrbar? Christian Thielemann: Ich bin mir dieser Änderungen bewusst, manche Stellen, die ich früher wichtiger genommen habe, sind mir heute weniger wesentlich und umgekehrt. Auch TempoRelationen ändern sich, ändere ich bewusst. Wissen Sie, jeder Künstler, der sich mit Werken öfters auseinandersetzt, muss sich und seine Interpretation verändern – denn sonst kocht man ja nur im eigenen Saft. Grauenvoll! Der Gedanke ist doch schon furchtbar, dasselbe Abziehbild immer wieder neu aufzukleben.

man ein Bild. Dabei wird vergessen, dass Debussy eigentlich eine ganz klar konstruierte Angelegenheit ist. Der etwas verschwommene Charakter kommt ja erst durch seine klare Strukturierung zustande! Und da bin ich wieder beim Parsifal, denn Wagner war ebenfalls ein toller Konstrukteur und hat ja auch die Klangwirkungen regelrecht zusammengetüftelt. Insofern sind sie sich sehr ähnlich. Wagner soll natürlich immer wie Wagner klingen, aber es schadet nicht, wenn man Debussy im Hinterkopf hat. – Bei Wagner habe ich sowieso immer französische Musik im Ohr, weil sich beides durch die Farbenspielereien mehr deckt, als man eigentlich denken würde.

Parsifal war für den Impressionismus ein Schlüsselwerk; heute, da wir den Impressionismus kennen – fließt dieses Wissen, gewissermaßen rückwärts, in Ihre Parsifal-Sicht ein? Christian Thielemann: Ich habe mit den Berliner Philharmonikern eben Les Nocturnes von Debussy gemacht und mir fiel wieder auf, dass es von deutscher Seite her ein Missverständnis in Bezug auf französische Musik gibt. Viele denken: „Na ja, da fließen so die Farben ineinander“, es gibt, ähnlich wie bei den Gemälden des Impressionismus, Unschärfen und nur aus der Entfernung erkennt

Wenn Sie sich nun dem Parsifal nähern: Gehen Sie von einer apollinisch-analytischen Seite an das Werk heran, oder dominieren eher die Momente eines dionysischen Hineinstürzens? Christian Thielemann: Also eigentlich stürze ich mich immer in alles hinein! Aber man muss dabei auch einen kühlen Kopf bewahren. Ich denke, richtig ist: Stürz’ dich mit deinem Herzen hinein und räum’ erst nach einer Weile dein HerzChaos ein bisschen auf. Es ist wie in einer neuen Wohnung: Zuerst richtet man einen Raum ein, und danach schiebt man die Möbelstücke noch ein

Parsifal ist nun ein Werk mit einigem religiösen Anstrich. Wie religiös soll ein Dirigent sein, um das Stück richtig zu bewältigen? Christian Thielemann: Am Besten gar nicht! Am Besten kein falscher Weihrauch! Die Weihe kommt von selbst. Das ist wie in Bayreuth: Wenn Sie im Graben allzu weihevoll agieren, dann doppelt sich der Effekt und es wird verschwommen und konturenlos. Darum hat Wagner auch so großen Wert auf Deutlichkeit gelegt. Und genauso muss es beim Parsifal sein. Der Nebel, der ParsifalNebel und diese weihevolle Stimmung kommen nur zustande, wenn man den Ausgleich zwischen Deutlichkeit und seinem Herzen findet. Wenn man aber eine der Seiten zu sehr betont und mit der Einstellung „Ich sehe das sehr vom Religiösen“ an die Sache herangeht, dann kann es sein, dass man anderes übersieht. Und dass das Religiöse zum Pseudoreligiösen wird, und zum Frömmelnden. Für mich gibt es ja nichts Schlimmeres, als falsche Religiosität. Denn eine echte Religiosität ist ja etwas Einfaches, etwas ganz Erhabenes. Erhaben, weil sie so einfach und demütig ist – und nicht auf einen Effekt aus. Und fühlen Sie sich, religiös oder nicht, nach einem Parsifal menschlich gereinigter, geläuterter? Christian Thielemann: Es ist ja in Ihrem Land

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OPER LIVE AM PLATZ

nicht üblich, am Karfreitag Theater zu spielen. Aber ich habe in meiner Berliner Zeit jedes Jahr am Karfreitag den Parsifal dirigiert, und da muss ich sagen, dass das etwas Besonderes war. Es ist wie eine Matthäuspassion am Karfreitag, das ist auch sehr schön ... In der Tat, das Stück hat eine Ausstrahlung, eine Wirkung auf einen, die sehr reinigend ist, ich fühle mich, wie Sie sagen, menschlich gereinigter, erfrischter. Versuchen Sie, diese Reinigung und Erfrischung auch beim Publikum zu erzeugen? Christian Thielemann: Wenn man so wie eben gesagt an das Werk herangeht, dann kommt das von alleine. Natürlich weiß man nie, ob man bei 2.500 Leuten bis zum Letzten durchdringt. Aber es wäre ja falsch, das nicht zu wollen. Jeder Künstler will überwältigen! Wagner wollte das mit all seinen Schöpfungen. Daher vorhin meine Aussage: Wenn das Analytische bei einem solchen Stück die Oberhand gewinnt, dann wird das Werk kastriert. Ist Ihnen nun Ihre eigene Reinigung, Zufriedenheit nach einem Abend wichtiger, oder jene des Publikums? Christian Thielemann: Mir ist das Allerwichtigste, dass ich all jene Leute zufriedenstelle, die mit mir an einem Stück arbeiten. Meine eigene Zufriedengestelltheit resultiert aus dem Wissen, dass die anderen zufrieden sind. Das ist beim Dirigieren ohnehin immer so: Ich kann, ohne gemeinsam mit den anderen, nicht das Maximum herausholen. Egoistisch nur für mich geht das nicht. Es wäre ja auch etwas Schreckliches, ich wäre ja ein „Eintänzer“, also einer, der mit sich selbst alleine tanzt. Wenn ich also merke, dass im Saal, auf der Bühne und im Orchester eine Spannung da ist und ich die Leute erreiche, dann liege ich richtig.

Parsifal 5., 8., 12. April

Gibt es im Parsifal für Sie eine Schlüsselstelle, auf die Sie bewusst hinarbeiten? Den „Parsifal-Moment“? Christian Thielemann: Das kann ich nicht sagen. Parsifal besteht ja aus drei Charakteren. Ich empfinde den ersten Teil als ganz große, außergewöhnlich lange Ouvertüre, die das ganze Geschehen aufblättert. Der zweite Akt ist ein vom Stillstand bis zur Hysterie reichendes Konstrukt. Und der dritte Akt ist das Requiem. Und wenn man diese drei Teile so sieht, dann hat jeder Akt seine Stellen, die besonders sind. Wobei man

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beim Parsifal grundsätzlich aufpassen muss, dass man nicht zu sehr auf Einzelstellen achtet, denn eigentlich ist ja das ganze Stück eine einzige Stelle. Das macht es ja so schwer. Bei Parsifal habe ich das Gefühl, die Fläche liegt einfach so unverschämt da und muss bespielt werden, und zwar relativ gleichmäßig. Mit dem Anspruch, von Anfang an eine ruhig schreitende und trotzdem flüssige und wiederum trotzdem weihevolle und wiederum trotzdem analytische und wiederum trotzdem kulinarische und wiederum trotzdem hysterische ... Stimmung zu finden, eine Stimmung, in der alles schon drinnen ist. Ich muss sagen, für mich war es auch jene Oper Wagners, um die ich persönlich als Dirigent am längsten gekämpft habe. Ich habe sie immer sehr gemocht, aber als ich sie vor langer Zeit zum ersten Mal dirigierte, fand ich mich gar nicht gut. Beim Holländer oder Tannhäuser oder Tristan, sogar beim Ring ging es. Beim Parsifal aber dachte ich mir: „Du machst das irgendwie falsch“. Irgendwann bin ich draufgekommen, dass ich manche Dinge aus falscher Weihe zu breit genommen habe. So gut Parsifal komponiert ist – er macht es dem Interpreten nicht leicht. Disposition ist da sehr gefragt! Ich muss sagen, ich habe für meinen Bruckner vom Parsifal am meisten gelernt, und umgekehrt. Ich lerne von Bruckner für Wagner und von Wagner für Bruckner. Es gibt den berühmten Ausspruch Bruno Walters, dass ein Dirigent alles erlebt haben muss, um gut dirigieren zu können. Also etwa das Rauschen eines Baches, um die Pastorale richtig zu interpretieren. Was muss ein Dirigent für einen Parsifal-Abend erlebt haben? Christian Thielemann: Huh, was muss man erlebt haben? Ja, man muss erst einmal in verschiedenen schönen alten Kirchen gewesen sein. Und man muss die Ruhe eines Abends, wenn die Sonne am Untergehen ist, eine Landschaft im späten Sommer, über der ein Frieden, ein unschuldiger Frieden liegt, erlebt haben. Sie müssen den Frieden erlebt haben! Und einen inneren Frieden haben, Sie müssen mit sich selber zurande kommen, was ja auch nicht immer ganz leicht ist. Vor allen Dingen auch ein Gefühl für Ruhe und für Landschaft haben, für weit ausschwingende Landschaften oder eine lange Baumallee. Nicht: Maschinen, Autos, Fernseher, iPhones. Das alles ist für Parsifal nicht geeignet! Das Interview führte Oliver Láng

live am Platz

uch heuer startet im Frühjahr eine Serie des beliebten Oper live am Platz-Projekts: Mit 31. März wurde die Übertragungsreihe eröffnet, diesen April werden 19 Opern- und Ballettvorstellungen aus dem Haus am Ring auf dem 50m2 großen LEDSchirm am Herbert von Karajan-Platz gezeigt. Zu erleben sind dabei Live-Übertragungen der Aufführungen von Hindemiths Cardillac, Puccinis Tosca (beides mit Franz Welser-Möst), Wagners Parsifal (mit Christian Thielemann), weiters L’elisir d’amore, Werther, Rosenkavalier, die Neueinstudierung von Boris Godunow sowie die Wiederaufnahme von Don Carlos sowie Cavalleria rusticana und Pagliacci. Ballettfreunde können sich über Juwelen der Neuen Welt II und Anna Karenina freuen. Bei freiem Eintritt kann das Publikum diese Übertragungen unter freiem Himmel ungezwungen miterleben. Und vor allem Opernneulinge können ganz entspannt in die faszinierende Welt des Musiktheaters hineinschnuppern. Dabei sorgen mehrere ferngesteuerte HD-Kameras für höchste Ansprüche, ein eigener Bildregisseur bereitet die Übertragungen auf. Das Projekt wird – wie schon in den vergangenen Jahren – bis Saisonende fortgesetzt, insgesamt werden in dieser Serie 60 Vorstellungen auf dem Karajan-Platz gezeigt.

Di, 24. April, 17.30 Uhr | Don Carlos Fr, 27. April, 19.00 Uhr | Boris Godunow

In Kooperation mit

Sa, 28. April, 17.30 Uhr | Don Carlos So, 29. April, 19.00 Uhr | Cavalleria rusticana / Pagliacci

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LAUDATIO

„ONE MAN MAKES A DIFFERENCE“ Laudatio von Sven-Eric Bechtolf anlässlich der Auszeichnung Franz Welser-Mösts Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst wurde am Mittwoch, 7. März 2012, in der Wiener Hofburg von Bundespräsident Dr. Heinz Fischer mit dem Österreichischen Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse ausgezeichnet. Die Überreichung des Dekrets und der Insignien fand im Rahmen eines Festaktes in der Präsidentschaftskanzlei statt.

Sehr geehrter Herr Bundespräsident, Meine sehr geehrten Damen und Herren, Liebste Geli, Lieber Franz, der für seine Scharfzüngigkeit berüchtigte Dirigent Otto Klemperer probt Bachs Matthäuspassion. Bei einer komplizierten Phrase unterbricht er korrigierend einen Sänger. Der erwidert ihm unbeeindruckt: „Maestro, heute Nacht habe ich im Traum Johann Sebastian Bach getroffen, und der hat mir gesagt, dass ich das genau so singen muss.“ Klemperer lässt den Sänger gewähren und schweigt. Am nächsten Morgen unterbricht Klemperer an der nämlichen Stelle wieder und sagt zu dem Sänger: „Ich habe heute Nacht im Traum auch mit Johann Sebastian Bach gesprochen, und stellen Sie sich vor, der kennt Sie gar nicht!“ Lieber Franz, heute ist ein Ehrentag für Dich, u.a. deshalb, weil die hier Versammelten und ich fest

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davon überzeugt sind, dass Johann Sebastian Bach Dich kennt. Du hast mir die Ehre erwiesen, heute Dein Laudator sein zu dürfen. Einerseits ist das eine denkbar einfache Aufgabe, denn vieles an Dir ist des Lobes würdig, andererseits ist es doch eine Herausforderung, denn es ist ja noch viel zu früh, um ein Resümee zu ziehen und das von Dir Erreichte, bereits als die Leistung eines gesamten und gerundeten Arbeitslebens zu betrachten. Du bist ja, Gott sei Dank, noch im vollen Lauf, strebst grade erst Deinen Zenit an und hast noch vieles, vieles vor Dir. Wir halten also mit dieser Feierstunde nur kurz inne, legen eine kleine Atempause ein, um Dich zu ermutigen und um Dir Dank zu sagen, bevor Du weiter stürmst, um neue Aufgaben zu bewältigen. Wer Dich kennt, weiß nämlich, dass Dein Arbeitspensum enorm ist.

Nicht nur deshalb habe ich mich gefragt, ob eine Begabung – ein unabweisbares Talent, ein Ingenium oder wie immer man es nennen soll – wie die Deine wirklich nur ein Geschenk darstellt. Oder ob es nicht zugleich auch eine Belastung ist und einen, wie soll ich sagen: beunruhigenden Auftrag formuliert. Wir sind uns vor über zehn Jahren zum ersten Mal begegnet, haben viele oft schwierige Arbeiten miteinander geteilt und durchstanden, und man sollte meinen, dass ich Dich gut kenne. Das stimmt aber nur zum Teil. Es gibt nämlich mindestens zwei Franz Welser-Mösts. Mit beiden von ihnen bin ich befreundet, beide ähneln sich aber durchaus nicht. Der eine ist begeisterter Wanderer, Bergsteiger, Mountainbikefahrer, Weinconnaisseur, Motorbootkapitän, großzügiger Freund und charmanter Gastgeber. Der andere ist weltabgewandt, asketisch, manchmal geradezu schroff. Oft scheint es mir, als habe dieser Schwierige dem ersten, dem weltbegierigen Franz eine fröhliche Peripherie zugestanden, dass im Zentrum aber einfordernd der andere Franz thront und regiert. Der diesseitige Franz scheint immer grade erst dem strengen Regiment des anderen entkommen zu sein. Ein erleichterter Rekonvaleszent. Der andere Franz ist naturgemäß etwas unheimlich. Er ist der Heimgesuchte. Denn begabt, zum Künstler begabt zu sein, ist zunächst weniger ein Vergnügen als ein Problem. Nicht nur der psychischen Implikationen wegen. Thomas Mann lässt im Dr. Faustus seinen Adrian Leverkühn als jungen Mann die Vorträge eines Musiktheoretikers namens Wendell Kretzschmar besuchen. Dieser konstatiert, dass die „kultische“ Epoche der Kunst in die „kulturelle“ übergegangen sei. Leverkühn denkt diesen Gedanken weiter und versteht, dass die Trennung der Musik, wie Thomas Mann schreibt: „vom Gottesdienst, vom liturgischen Ganzen, ihre Befreiung und Erhöhung ins EinsamPersönliche und Kulturell-Selbstzweckhafte, sie mit einer bezugslosen Feierlichkeit, einem absoluten Ernst, einem Leidenspathos belastet habe.“ Diese so ungemein kluge Beobachtung trifft natürlich auf jeden Künstler zu, der in unserer durch und durch säkularisierten Zeit seine Arbeit tut. Er vollbringt sie abgesondert und muss die Entscheidung auf sich nehmen, ein Ganzes für sein Werk mitzudenken – oder es eben nicht mehr denken zu wollen. Oder zu können. Dies war eine Überlegung, die mich im Zusammenhang mit Dir, Franz, sehr berührt hat: Das Talent, die unabweisbare Begabung,

ist ohne ein „divinis influxibus ex alto“, ohne eine Segnung von oben also, denken zu können oder zu dürfen, ein sehr einsames Geschäft. Was damit tun, wem gegenüber verantwortlich oder dankbar sein, wie oder was oder wem sich verpflichten? Ich habe den so überaus disziplinierten Umgang des strengen Franz mit sich selbst, der sicher oft Deinen eigenen Bedürfnissen widersprochen hat, immer wie einen Gehorsam gegenüber Deiner Begabung begriffen, der in seinem dienenden Gestus, vielleicht sogar unbewusst, dieses verlorene Ganze wieder zu stiften versucht. Du hast mit mir nicht, oder nur selten, über Religion gesprochen, aber Deine Hinwendung wenigstens zu einer konfessionslosen Spiritualität ist doch in Deiner Arbeit spürbar, so wie dazu – im Widerspruch scheinbar – Dein Interesse an z.B. gehirnphysiologischen Vorgängen. Mir waren diese Interessen immer Hinweise auf Deine Suche nach dem Sinn, nicht so sehr Deiner persönlichen Existenz, sondern Deiner – ja nicht selbst gewählten – Fähigkeiten. Karriere ist nicht Selbstzweck. Auch die so genannte Kultur, im Sinne eines bürgerlichen Bildungsideals oder als staatstragendes Beiwerk, ist nicht zuvörderst das Interesse eines wirklich schöpferischen Menschen. Auch die nachschöpfenden, interpretierenden Künstler müssen mehr sein wollen als nur Werkzeuge verehrter Klassiker, Bewahrer von Traditionen und virtuose Gralshüter. Derselbe Wendell Kretzschmar stellt in diesem Zusammenhang folgende, nicht nur Leverkühn, sondern auch mich beeindruckende Theorie auf: Er sieht in der Musik, ungeachtet ihrer in Jahrhunderten erreichten Komplexität, eine „fromme Neigung, ihrer anfänglichsten Zustände pietätvoll zu gedenken und sie feierlich beschwörend herauf zu rufen, kurz ihre Elemente zu zelebrieren, um ihre kosmische Gleichnishaftigkeit zu feiern.“ Als Beispiel nennt er Richard Wagners Rheingold und das berühmte Vorspiel in Es-Dur. „Die Musik des Anfangs sei das und auch der Anfang der Musik.“ Er weist in Folge damit die Simultanität ewiger Muster, Bausteine und Zusammenhänge in der Schöpfung und der Musik nach. Du hast mir einmal befohlen, mich unter keinen Umständen musikalisch weiterzubilden. Du meintest, dass meine ahnungslose – oder und um es höflicher auszudrücken: unverbildete Art, mich den Werken zu nähern, viel ertragreicher sei. Ich bin Deinem Rat gefolgt und darf also ganz laienhaft gestehen, dass mir die Musik manchmal wie eine Art Ma-

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Laudator Sven-Eric Bechtolf

thematik Gottes erscheint. Bei Deiner unvergesslichen Aufführung der h-Moll Messe im Musikverein verwob sich mir die von Dir so transparent gestaltete Vielstimmigkeit vor dem inneren Auge zu musikalischen Mandalas, ewigen und verschlungenen Mustern und Bildern, von denen man tatsächlich ahnen mochte, dass sie eine kosmogonische Bedeutung besäßen. Das wäre ein trostreicher Gedanke, und zwar deshalb, weil der Sinn in der Sache selbst begründet wäre. Es wäre ein Ganzes wieder gegründet, dem man sich verpflichten kann – oder sogar muss. Mir kommt vor, dass sich Deine große Arbeitsleistung auch dieser Überlegung verdankt. Vielleicht irre ich mich aber auch und bin nur ein romantischer Obskurant. Jedenfalls bin ich von Deinem disziplinierten Umgang mit Dir selbst, wie Du merkst, respektvoll fasziniert. Ohne mit Dir darüber je gesprochen zu haben, kommt es mir vor, dass wir uns in unserer gemeinsamen Arbeit oft deshalb wortlos so gut verstanden haben, weil wir – nach außen hin Skeptiker – im Innersten von dieser Ahnung des „Numinosen“ durchdrungen sind. Leider ist es eben nur eine anfechtbare Ahnung. Zur Bestätigung dieser Ahnung vielleicht noch eine Beobachtung. Die meisten von Ihnen sehen Franz bei der Arbeit von hinten. Bei den Bühnenproben geht es mir genau so. Franz winkt dem Regieteam in der 14. Reihe kurz zu, wendet sich ab und legt los. Unerreichbar für meine Neugierde. Bei den Premieren allerdings bin ich hinter der Bühne. Auf mehreren Monitoren ist das Bühnengeschehen zu beobachten, ein Monitor zeigt allein den Dirigenten. Vor dem stehe ich dann und schaue mir meine eigene ganz private Franz-Vorstellung an. Franz gehört zu den Dirigenten, die die Partitur im Kopf und nicht den Kopf in der Partitur haben. Dieser Fähigkeit wegen kann man ihn umso besser sehen und auf seinem Gesicht sehr genau die wundersame Gleichzeitigkeit von höchster Geistesgegenwart und vollkommen hingegebener Emotionalität beobachten. Da sind dann die beiden Seiten von Franz wunderbar versöhnt und sichtbar. Während der Proben war ich immer äußerst überrascht, wie szenisch, gestisch, theatralisch Du Opern dirigierst. Fast mit dem Blick und Anspruch eines Regisseurs. Du bist darin für mich der idealste Partner geworden. Für Deine Sänger ebenso. Nur einmal hast Du mich sehr verunsichert. Das war im Terzett zwischen Marschallin, Octavian und So-

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phie. Ich redete mit den Sängerinnen, stellte ihnen die tiefe Traurigkeit und den schmerzvollen Verzicht der Theres’ vor, die Unsicherheit des schuld- und liebesgebeutelten Octavian, die Selbstbehauptung und gleichzeitige Scheu und Dankbarkeit der Sophie und probte sehr intensiv mit ihnen, als Du plötzlich verschwunden warst. Ich dachte, weil das Gesehene und Gehörte Dir missfiel. Später riefst Du mich an und sagtest: „Was machst Du denn mit mir?“ – und ich begriff, dass Du aus Ergriffenheit gegangen warst. Ich bin zwar heute Dein Laudator, aber dieses schönste Lob, in meinen Augen, hast Du nicht mir, sondern Dir selbst gemacht! Immerhin wäre eine Schilderung Deiner Persönlichkeit unvollständig, wenn nicht auch die Rede von Geli wäre. Sie ist der gute Geist in Deinem Leben und macht all Deine Gratwanderungen erst möglich. Ich habe Dich, Geli, für Deinen praktischen und trockenen Witz, Deine Gradlinigkeit, Deine Hingabe und Sorge für Franz immer sehr bewundert. Ein derart anstrengendes Leben wie das von Franz kann nur mit einem guten Menschen an der Seite gelingen. Du bist ein solches seltenes Exemplar. Wo Franz und Du auch seid, Dir gelingt es, Euch ein Heim zu schaffen, Gesundheit und Genuss, Arbeit und Freude, Vergnügen und Pflicht in den richtigen Ausgleich zu bringen. Die Hälfte sämtlicher Auszeichnungen, die Franz noch erhalten wird, kannst Du getrost für Dich reklamieren! Wir alle nehmen die Tatsache, dass es Kulturinstitutionen in solcher Fülle wie in den deutschsprachigen Ländern noch gibt, meist als selbstverständlich hin – oder fordern im anderen Falle ihren Erhalt. Mit der gleichen Selbstverständlichkeit gehen wir auch davon aus, dass es jederzeit qualifizierte Betreiber dieser Institutionen gibt und geben wird. Das ist meiner Meinung nach ein Irrtum. Es gibt wenige wie Dich – und ganz richtig würde man im Englischen über Dich sagen: One man makes a difference. Nicht nur deshalb steht Dir diese heutige Ehre zu – und ehrt zugleich auch die, die sie Dir verleihen, den österreichischen Staat und seine Repräsentanten, die sich dankbar zeigen, in Dir einen seltenen, einen wertvollen Künstler und Menschen zu haben. Dazu gratuliere ich Dir, Franz, dazu beglückwünsche ich aber eben auch die heute hier Versammelten – und mich selbst. Vielen Dank.

AM STEHPL ATZ E

in opernbegeisterter Freund hat einmal die Absicht geäußert, seine Erinnerungen in Buchform niederzuschreiben. Leider ist von diesem Vorhaben bis heute nur der Titel bekannt, doch auch dieser drückt die Wesensart vieler Stehplatz-Besucher messerscharf aus: Lauter Verrückte. Ein bisschen „eigen“ musste man in den 1970er-Jahren (als ich im zartesten Kindesalter begann, die Staatsoper zu besuchen) wirklich sein, um die Torturen, die durchschnittlich jährlich 80 bis 100 Stehplatzbesuche mit sich brachten, durchzustehen. Man musste vor 6 Uhr bei der Oper anstehen, denn bei Premieren oder außergewöhnlich besetzten Aufführungen erfolgte zu früher Stunde die Ausgabe von Nummern, nach deren Reihenfolge bei Kasseneröffnung die Stehplatzkarten verkauft wurden. Dann diskutierte man während des Anstellens 1 ¾ Stunden mit gleichgesinnten Opernenthusiasten über Vergangenes und Zukünftiges (zunächst noch auf der Kärntnerstraßen-Seite, bald jedoch wie heute noch üblich, unter den Arkaden der Operngasse), und zuletzt versuchte man, auf den Stiegen zur Galerie möglich viele Kollegen zu überholen, um einen besseren Platz (Halbmitte rechts) zu ergattern. Mir wurden diese Verhaltensregeln nicht nur von meinen Eltern (die sich auf dem Stehplatz kennengelernt hatten) beinahe in die Wiege gelegt, sondern auch durch ältere Freunde nahegebracht, die mir einerseits von vergangenen Wunderzeiten im Theater an der Wien und der legendären Karajan-Ära in der wiedereröffneten Staatsoper erzählten, andererseits aber auch ihre damals aktuellen Künstlerlieblinge bewunderten. Und viele von diesen großen Sängern und Dirigenten durfte ich noch in meiner Jugend miterleben. Ich kann noch heute etwa von Hans Hotter als furchteinflößendem Großinquisitor schwärmen, von Karajans Rückkehr an die Staatsoper in den Jahren 1977 bis 1980, von Carlos Kleibers Carmen und Bohème, von Pavarottis Manrico und

Radames, von Piero Cappuccillis hohen „B“s in Attila, von José Carreras’ Andrea Chénier oder Renato Brusons Simon Boccanegra. Ich hatte sogar noch das Glück, Wolfgang Windgassen und Cesare Siepi auf der Staatsopern-Bühne zu erleben, dazu viele Abende von unvergleichlichen Künstlern, die aufzuzählen an dieser Stelle unmöglich bleibt. Besonders ins Herz geschlossen hatte ich zwei Künstler: Edita Gruberova, deren große Soloszenen als Zerbinetta oder Lucia das Publikum regelmäßig zu solchen Applausstürmen hinriss, dass man ohne Schwierigkeiten ein mittleres Abendessen einnehmen konnte, um dann rechtzeitig zum Fortgang der Aufführung wieder in der Oper zu sein; und Claudio Abbado, dessen Interpretation von Chowanschtschina im Verein mit großartigen Sängern und einer geglückten Inszenierung tiefen Eindruck hinterließ. Ich hatte aber auch das zweifelhafte Glück, die mittlerweile berühmte Tosca-Aufführung mitzuerleben, in welcher das Erschießungskommando im dritten Akt nicht rechtzeitig auf die Bühne kam und Cavaradossi wohl zum ersten Mal in der Geschichte lebendig von der Engelsburg abtrat, oder eine Tannhäuser-Premiere, als der Titelrollenträger in der Venusbergszene nach wenigen Minuten mit den Worten „Ich kann nicht mehr“ die Bühne verließ – wohl nicht ganz zufällig befand sich ein Ersatztenor im Zuschauerraum. Zum Schluss seien mir bescheidene Wünsche an aktuelle und zukünftige Operndirektoren gestattet: 1) Eine baldige Renaissance der Werke Meyerbeers, insbesondere seiner Hugenotten; 2) Ich bitte alle Zuständigen, den Stehplatz in seiner derzeitigen Form unangetastet zu lassen und regelmäßig auftretende Diskussionen über eine Nummerierung der Plätze im Keime zu ersticken; und 3) würde ich mit von Regisseuren wünschen, ihre Inszenierungen noch während der Probenzeit auch von seitlichen Stehplätzen der Galerie anzusehen. Michael Jahn

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MICHAEL JAHN Michael Jahn, 1965 in Wien geboren. Seit frühester Jugend „Stehplatzler“ (Galerie). Musikwissenschaftler, wissenschaftlicher Leiter von „rism-österreich“, zahlreiche Publikationen zur Geschichte der Wiener Oper.

BALLETT

JUWELEN NEU SORTIERT John Neumeiers BACH SUITE III erstmals im Rahmen von JUWELEN DER NEUEN WELT

Ketevan Papava und Ensemble in Rubies

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um 70. Geburtstag von John Neumeier reiht sich auch das Wiener Staatsballett in die Schar der Gratulanten. In Juwelen der Neuen Welt II huldigt die Kompanie mit Bach Suite III jenem aus Amerika stammenden Künstler, „der das deutsche Ballett in den Weltruhm geführt hat“ (Horst Koegler). Dass in Wien eine Ehrung Neumeiers über die Bühne geht, ist angesichts der jahrzehntelangen Verbundenheit des großen Choreographen mit dieser Stadt nur recht und billig. 1966 war Neumeier als Mitglied des Stuttgarter Balletts zum ersten Mal als Tänzer hier aufgetreten. Die erste Choreographie, die in Wien von ihm aufgeführt wurde, war 1976 Trauma, präsentiert vom Ballet-Théâtre Contemporain. 1977 brachte er sein heute „Hamburg Ballett John Neumeier“ genanntes Ensemble erstmals nach Wien. Davor schon erlebte seine internationales Aufsehen erregende Version der Josephs Legende ihre Uraufführung an der Wiener Staatsoper. Sechs weitere Einstudierungen seiner Ballette für das Wiener Staatsopernballett folgten, darunter – wiederum eine choreographische Uraufführung – Der Feuervogel. Unvergesslich sind auch Neumeiers Wiener Werkstatt-Matineen Legenden um Joseph, Shakespeare vertanzt, Liebe und Tod, Strawinski und der Tanz und Moderne Klassiker neu gedeutet, die im Akademietheater und in der Wiener Staatsoper zu erleben waren. Wiederholt zeichnete Neumeier auch für die Ballette in den ORF-Übertragungen der Neujahrskonzerte der Wiener Philharmoniker verantwortlich. In den letzten Jahren wurde das Theater an der Wien zu einem regelmäßig besuchten Gastierort für das Hamburg Ballett, 2007 brachte es dort Neumeiers Deutung von Johann Sebastian Bachs Weihnachtsoratorium zur Uraufführung. Ein frühes Bach-Ballett, die 1981 uraufgeführte Bach Suite III, ist nun ein Programmpunkt des neu zusammengestellten Abends Juwelen der Neuen Welt II. Das am Ende der vergangenen Spielzeit in der Nurejew Gala 2011 vom Wiener Staatsballett erstmals getanzte Werk folgt in seiner klaren choreographischen Gliederung der musikalischen Struktur und zeigt damit einmal mehr wie kongenial die kristalline Welt Bachs mit der des klassischen Balletts harmoniert. Harmonisch zur Musik passend ist auch Neu-

meiers Konzeption des Werks für zwei Hauptpaare und drei weitere Paare. Als Übernahmen aus Manuel Legris’ erster Premiere als Wiener Ballettdirektor, Juwelen der Neuen Welt (Oktober 2010) werden William Forsythes The Vertiginous Thrill of Exactitude, Twyla Tharps Variationen über ein Thema von Haydn und George Balanchines Rubies wieder aufgeführt. (Balanchines Thema und Variationen, ursprünglich das vierte Stück des Abends, ist mittlerweile zu einem Programmpunkt des Abends Balanchine & Robbins geworden.) Einhellig feierte die Kritik das Juwelen-Programm des neuen Ballettchefs. Über Rubies schrieb Karlheinz Roschitz in der Kronen Zeitung: „Originellster Programmpunkt ist Balanchines Rubies, ein Blick auf den ‚sophisticated Broadway’ New Yorks. Vor allem bietet dieses meisterhafte Capriccio – in den hinreißenden Kostümen von Karinska – allen TänzerInnen die Möglichkeit, technisches Können, Bravour, Eleganz, Witz und kühlen Charme zu zeigen“. Silvia Kargl im Kurier über Twyla Tharps Ballett: „Variationen über ein Thema von Haydn bietet das längst fällige Staatsopern-Debüt der erfolgreichsten USChoreographin der Gegenwart. Tharps Stil ist schlichter und lässiger als Balanchines, aber nicht minder virtuos, neu und ungewohnt für die Wiener Tänzer.“ Edith Wolf Perez merkt in tanz.at zum Ballett von William Forsythe an: „The Vertiginous Thrill of Exactitude für drei Tänzerinnen und zwei Tänzer ist eine Herausforderung der besonderten Art. Jede Note im 4. Satz von Schuberts Symphonie in C-Dur entspricht einer Bewegung – und die Musik kommt im TurboTempo aus dem Orchestergraben. Stephen Galloway hat die Tänzerinnen mit grünen scharfkantigen Tellerröcken und die Tänzer mit lila Trikots ausgestattet.“ Und in ihrem Resümee des Juwelen-Abends stellt Wolf Perez fest: „Mit einer ‚Attacke’ wollte Manuel Legris seine Direktion beim Wiener Staatsballett beginnen. Nun, er hat sein Vorhaben überzeugend eingelöst, seine TänzerInnen zu Höchstleistungen angespornt und die ZuseherInnen zu Begeisterungsstürmen verführt.“ oz

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WIEDERAUFNAHME

Der Rosenkavalier steht im April am Spielplan

ALLEN SEELEN ZUR FREUDE F

remd, ja seltsam klingen heute für uns einige der in der Entstehungszeit vorgeschlagenen Opernnamen: Der Vetter vom Land, Der Grobian in Liebesnot, Die Liebeslist oder Mariandl. Erst allmählich kristallisiert sich – gegen Widerstand des Komponisten Richard Strauss – jener Titel hervor, unter dem das Werk seit inzwischen mehr als 100 Jahren Operngeschichte schreibt: Der Rosenkavalier. Nur wenige Wochen nach der Uraufführung ihrer ersten gemeinsamen Oper Elektra einigten sich Hugo von Hofmannsthal und Strauss im Jahr 1909 darauf, eine neue Oper zu schaffen. Es wurde ein Marksein der europäischen Kulturgeschichte. Die Wienerischste aller Opern wurde zwei Jahre später allerdings in Dresden uraufgeführt, ein erlesenes Produktionsteam – Alfred Roller (Ausstattung) und Max Reinhardt (Inszenierung) – war beteiligt. Noch im selben Jahr kehrte der Rosenkavalier im Haus am Ring ein – und geriet zum Publikumserfolg. Schon damals in Wien mit höchsten Besetzungsnamen bedacht zieht sich die Geschichte dieser Oper stets mit klingendem Prunk durch das Jahrhundert im Haus am Ring. Bisher an die 950mal! Nicht aufzuzählen, wer aller die Marschallinnen, die Ochse oder Octavians waren! Und über die Dirigenten kann man auf allerhöchstem Niveau fachsimpeln: Carlos Kleiber oder Leonard Bernstein? Karajan oder Knappertsbusch? An der Wiener Staatsoper dirigierten sie alle den Rosenkavalier! Kein Opernfreund, der den Rosenkavalier nicht schon seit frühester Jugend kennt. Die Geschichte der Marschallin, die ihre ganze Zuneigung und Liebe

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dem jungen Octavian schenkt – und doch stets um die Vergänglichkeit dieser Gefühle (vor allem seinerseits) bewusst ist. Sie beschließt ihn auf die richtige Weise lieb zu haben und lässt ihn, als er sich in die bürgerliche, ebenfalls junge Sophie verliebt, ziehen, ja sorgt sogar dafür, dass das Liebespaar zusammenfindet. Mit der Figur der Marschallin haben Hofmannsthal und Strauss einen Charakter erschaffen, der so menschlich wie gefühlstief, so weise wie faszinierend ist: Worte, die der Dichter Hofmannsthal ihr in den Mund legte, gehören heute zum fast selbstverständlichen Zitatenwortschatz. Und doch ist das Werk auch eine Komödie mit aller Leichtigkeit und voll strahlendem Licht; abgerundet durch weitere prägnante Figuren wie den Ochs auf Lerchenau, das Intrigantenpaar und etliche weitere. Die aktuelle Staatsopernproduktion, die bereits das Signum des Legendären trägt, stammt aus dem Jahr 1968, für die Inszenierung zeichnete Otto Schenk verantwortlich, der seine Arbeit im Dezember 2010 persönlich neu auffrischte. Und auch die aktuelle Serie – die Oper steht im April dreimal auf dem Spielplan – ist hoch besetzt. Nina Stemme, die in den letzten Jahren mehrfach an der Wiener Staatsoper reüssieren konnte – etwa als Sieglinde in der Walküre oder als Siegfried-Brünnhilde, als Leonora in Verdis La forza del destino oder in der Titelrolle der Tosca – gibt an der Wiener Staatsoper ihre erste Marschallin. Als ihr Octavian kehrt eine Sängerin nach ihrer Babypause ans Haus zurück, die man schon sehnsüchtig erwartet: El¯ına Garanˇca, hier

zuletzt als Giovanna Seymour in der StaatsopernErstaufführung von Donizettis Anna Bolena zu erleben. KS Kurt Rydl wiederum kann als Wienerischer, aber auch internationaler Inbegriff des Baron Ochs genannt werden, diese Bühnenfigur verkörperte er nicht nur an der Wiener Staatsoper an die 50mal, sondern international beinahe 250mal. Dirigent der Aufführung ist Jeffrey Tate, der zu Beginn der Spielzeit sein Staatsopern-Debüt (in Ariadne auf Naxos) gab. Zuletzt soll der Dichter zu Wort kommen. Hugo von Hofmannsthals berühmtes Ungeschriebenes Nachwort zum Rosenkavalier umreißt noch einmal in aller Poesie die Verhältnisse der Figuren zueinander: „Die Marschallin ist nicht für sich da und nicht der Ochs. Sie stehen gegeneinander und gehören doch zueinander, der Knabe Octavian ist dazwischen und verbindet sie. Sophie steht gegen die Marschallin, das Mädchen gegen die Frau und wieder tritt Octavian dazwischen und trennt sie und hält sie zusammen. Sophie ist recht innerlich bürgerlich, wie ihr Vater und so steht diese Gruppe gegen die Vornehmen, Großen, die sich vieles erlauben dürfen. Der Ochs, sei er wie er sei, ist immerhin noch eine Art von Edelmann; der Faninal und er bilden das Komplement zueinander, einer braucht den andern, nicht nur auf dieser Welt, sondern sozusagen auch im metaphysischen Sinn. Octavian zieht Sophie zu sich herüber – aber zieht er sie wirklich zu sich und auf immer? Das bleibt vielleicht im Zweifel. So stehen Gruppen gegen Gruppen, die Verbundenen sind getrennt, die Getrennten verbunden. Sie gehören alle

zueinander und was das Beste ist, liegt zwischen ihnen: es ist augenblicklich und ewig, und hier ist Raum für Musik. Die Musik ist unendlich liebevoll und verbindet alles: ihr ist der Ochs nicht abscheulich – sie spürt, was hinter ihm ist, und sein Faunsgesicht und das Knabengesicht des Rofrano sind ihr nur wechselweise vorgebundene Masken, aus denen das gleiche Auge blickt – ihr ist die Trauer der Marschallin eben so süßer Wohllaut wie Sophiens kindliche Freude, sie kennt nur ein Ziel: die Eintracht des Lebendigen sich ergießen zu lassen, allen Seelen zur Freude.“ OL

BESETZUNG Dirigent: Jeffrey Tate Feldmarschallin: Nina Stemme Baron Ochs auf Lerchenau: Kurt Rydl Octavian: El¯ına Garanˇca Sophie: Miah Persson Faninal: Franz Grundheber Marianne Leitmetzerin: Simina Ivan Valzacchi: Michael Roider Annina: Janina Baechle Polizeikommissar: Alfred Šramek Haushofmeister/Marschallin: Wolfram Igor Derntl Haushofmeister/Faninal: Benedikt Kobel Ein Notar: Alfred Šramek Ein Sänger: Ho-yoon Chung Eine Modistin: Valentina Nafornit˘a Ein Wirt: Peter Jelosits Bild links: El¯ına Garanˇca rechts: Nina Stemme

15., 18., 21. April 2012

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ENSEMBLE

AUS LIEBE ZUR OPER Zoryana Kushpler im Portrait

it zwei Jahren besuchte sie erstmals eine Opernvorstellung in der sie ihren Vater als Eugen Onegin hörte – und verlor prompt ihr Herz ans Musiktheater. Seither stand der Berufswunsch – Opernsängerin – fest. 2007 kam Zoryana Kushpler an die Wiener Staatsoper, wo sie seither als Ensemblemitglied ihren Weg macht. In den letzten Monaten haben Sie hier an der Wiener Staatsoper eine Reihe von unterschiedlichsten Partien gesungen: von Orlofsky bis Ulrica. Wie empfanden Sie die gemeinsame Arbeit mit den berühmten Kollegen, mit denen Sie auf der Bühne standen? Zoryana Kushpler: Zunächst einmal machte es mir unglaubliche Freude! Es war eine große Ehre, hier Orlofsky unter unserem Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst singen zu dürfen, und auch eine Freude, Otto Schenks Fledermaus-Proben zu erleben. Und an der Seite von zwei Künstlern wie Leo Nucci und Neil Shicoff im Maskenball mein Debüt als Ulrica zu geben, war einfach großartig! Orlofsky und Ulrica sind zwei extrem unterschiedliche Rollen. Fühlen Sie sich in einer der beiden heimischer? Zoryana Kushpler: Ehrlich gesagt fühle ich mich in beiden Rollen wirklich wohl. Und die Reihenfolge hat gestimmt: zuerst Orlofsky und dann Ulrica. Problematischer wäre es für mich gewesen, wenn ich Ulrica gleichzeitig mit Sesto in Clemenza di Tito (ich bin in der kommenden Premierenproduktion Cover) singen würde. Denn Mozart verlangt einfach eine ganz andere Stimmführung. Grundsätzlich möchte ich nicht so schnell ins dramatischere Fach. Aber ab und zu musikalisch fremdgehen macht auch Spaß (lacht). Dreimal Ulrica in einer Spielzeit ist also kein Problem. Aber auch abgesehen von diesen beiden Partien ist es für mich eine sehr spannende Spielzeit: Ich sang im Ring unter Thielemann, singe unter seiner

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Leitung im Parsifal, mitten im Ring-Zyklus rief die Volksoper an, ob ich am Abend nicht als Carmen einspringen könnte – was ich tat und es war ein Erfolg, und nun kommt Arabella, in der ich mit Renée Fleming singen darf. Darauf freue ich mich besonders. Um ein großes Repertoire schnell zu bewältigen, braucht es ein entsprechendes Lerntempo. Sind Sie ein „schneller Lerner“? Zoryana Kushpler: Ja. Das hat damit zu tun dass ich eine sehr gute musikalische Ausbildung genossen habe. Neben Gesang lernte ich auch Violine und Klavier, kann mich beim Einstudieren also auch selbst am Klavier begleiten, was sehr hilfreich ist. Und ich spreche mehrere Sprachen – das hilft beim Rollenlernen natürlich sehr. Gilt dieses gute Gedächtnis ebenso fürs Szenische? Merken Sie sich die Abläufe gut, oder halten Sie sich diese nach Proben schriftlich fest? Zoryana Kushpler:Nein. Nein, überhaupt nicht. Ich bin ein sehr visueller Mensch. Bedeutet dieser visuelle Zugang auch, dass Sie genau wissen, wie Sie auf der Bühne wirken? Können Sie sich gewissermaßen mit einem dritten Auge aus dem Zuschauerraum sehen? Zoryana Kushpler: Wissen Sie, das ist immer eine sehr persönliche Sache. Jeder nimmt eine Szene anders wahr, auf die jeweils eigene Art und Weise. Einer sagt: ,Das mag ich!’, der andere: ,Das gefällt mir überhaupt nicht’. Zweieinhalbtausend Leute! Es ist klar, dass es unmöglich ist auf alle gleich zu wirken ... Ihr Vater ist in Ihrer Geburtsstadt Lviv Kammersänger und darüber hinaus Professor für Gesang an mehreren Institutionen. Anfänglich studierten Sie bei ihm. Wie gut hat das funktioniert? Zoryana Kushpler: Das hat sehr gut funktioniert! Mein Vater war streng und fordernd und dafür bin

ich ihm sehr dankbar! Auch heute frage ich ihn manchmal um Rat, wenn wir uns sehen. Oder, wenn es eilig ist, über Skype … Er ist jemand, dem ich sehr vertraue. Noch einmal zurück zum Visuellen. Auf Ihrer Webseite gibt es mehrere große, gut inszenierte Fotoserien. Ist das für Sie Marketing, oder schätzen Sie das Fotografiert-Werden? Zoryana Kushpler: Ich liebe die Fotografie als solche, ich liebe es, zu posieren! Abgesehen davon ist es eine Herausforderung und ich lerne dabei viel über mich. Auch für die Bühne: Wie man sich gibt, wie man nach außen wirkt. Lässt Sie die Oper, das Schauspiel jemals los? Wenn Sie zum Beispiel ins Kino gehen und eine Bewegung oder einen Blick sehen, der Ihnen passend vorkommt: Denken Sie sich: ,Das könnte ich für meine Ulrica übernehmen’? Zoryana Kushpler: Sicherlich, aber weniger bewusst als intuitiv. Ich nehme es vielleicht im Moment nicht wahr, aber erinnere mich später, wenn ich eine Rolle erarbeite, daran. Bleibt in einem solchen engen Terminplan noch Zeit für etwas anderes als Oper und Musik? Zoryana Kushpler: Ja, ich denke, das ist wichtig. Auch wenn für mich die Oper Lebensinhalt ist, muss man daneben auch noch offen für anderes sein. Das Leben ist wie ein großes Puzzle. Es kann nicht sein, dass alles nur an einem einzigen Teilchen hängt, und das gesamte Bild auseinander bricht und seinen Sinn verliert, wenn dieses Puzzleteilchen herausfällt. Zuletzt die beliebte Frage nach dem Theateraberglauben: Gibt es vor Ihren Auftritten ein Ritual, das Sie einhalten wollen, müssen? Zoryana Kushpler:Nein. Aber ich bete vor einem Auftritt – und bedanke mich danach! Das Interview führte Oliver Láng

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SERIE

Das Staatsopernorchester Primgeiger: GÜNTER SEIFERT

m Beginn stand nicht der Berufswunsch, sondern die Liebe und die Freude an der Musik. Zur Kindheit von Günter Seifert und seiner drei Geschwister gehörte das tägliche Spielen und Üben eines Instrumentes einfach zum Tagesablauf dazu. Ganz natürlich, unverkrampft und ohne verbissenen Ehrgeiz. Und wenn man an den Weihnachtstagen bei Minusgraden in der Pfarrkirche der kleinen oberösterreichischen Heimatgemeinde Weyer im dorfeigenen Orchester ein Konzert gab, empfand man dies gewissermaßen als Auszeichnung. Doch Talent, Fleiß

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

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Energie alles geben wollen, was in einem an Möglichkeiten steckt. Das vorsichtige, kalkulierte, risikolose Auf-Sicherheit-Spielen dem jede Spontaneität und Lebendigkeit fehlt, lehnt er aus tiefstem Herzen ab. Eine durch ständiges Üben auf Brillanz gepflegte Technik, ein bis in die tiefste seelische Regung verinnerlichtes Stilempfinden sollten ein Musizieren gewährleisten, das zu hundert Prozent aus dem Bauch heraus kommt. Dass er dies auch von einem Dirigenten verlangt, versteht sich von selbst. Wenn dieser hoch musikalisch ist, weiß was er will und das Werk mit größter Energie zu durchdringen sucht, hat Günter Seifert auch keinerlei Probleme damit, wenn der Dirigent zu den Musikern streng ist und penibel auf die Umsetzung seiner Vorstellungen pocht. So weiß Seifert etwa von Karajan zu berichten, der bei Verdis Don Carlo eine ganz kurze Passage über eine halbe Stunde probte, ehe er mit dem klanglichen und stimmungsmäßigen Ergebnis zufrieden war. Günter Seifert kann aber nicht nur stundenlang über die Vorzüge und Schwächen ganzer Legionen von Dirigenten berichten, sondern tritt seit einigen Jahren sogar selbst ans Pult diverser Jungendorchester. Doch damit nicht genug, weist er zusätzlich noch ein enormes organisatorisches Talent auf und ist außerhalb der Oper Manager seiner selbst, seiner Orchester und diverser Kammermusikformationen. Seit vergangener Saison ist er darüber hinaus auch noch zuständig für die Planung und Zusammenstellung des von Direktor Dominique Meyer ins Leben gerufenen Kammermusikzyklus der Wiener Philharmoniker in der Staatsoper. Wenn Günter Seifert hingegen abschalten und nichts mit der Musik Zusammenhängendes machen möchte, lehnt er sich immer noch nicht zurück, sondern fährt aufs Land zu seinem alten, selbst renovierten Bauernhaus um entweder den großen Garten zu bewirtschaften, als Koch ein mehrgängiges Menü zu komponieren oder eine hauseigene Most-Kreation zu schaffen. Und wer eine solche schon einmal gekostet hat, weiß, dass der Preis, den Seifert auch auf diesem Gebiet gewonnen hat, mehr als gerechtfertigt ist. Andreas Láng

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und ein alter, guter Geigenlehrer, der noch beim legendären Otakar Ševˇcík studiert hatte, legten einen Grundstein, der schlussendlich ermöglichte, was dem kunstbegeisterten Vater aus wirtschaftlichen Gründen verwehrt geblieben war: Günter Seifert und sein jüngerer Bruder konnten die stetig wachsende Leidenschaft zum Beruf machen und professionelle Musiker werden. Beide wurden Geiger, beide Mitglieder der Wiener Philharmoniker bzw. des Staatsopernorchesters. Günter Seifert, als der ältere, war gewissermaßen der Auskundschafter auf dem Weg zu diesem Ergebnis: Als erster in der Familie meldete er sich auf Anraten einer Bekannten zunächst für die Aufnahmeprüfung am Salzburger Mozarteum an, die er auch glänzend bestand. Seine dortige erste Lehrerin, die Konzertmeisterin des Mozarteum Orchesters, Christa RichterSteiner, harmonierte auf ideale Weise mit dem jungen Geigenstudenten Seifert. Und obwohl sie bereits nach wenigen Monaten völlig unerwartet starb, konnte sie ihm in der kurzen Zeit Wesentliches weitergeben. Ähnlich prägend für Seifert war dann der legendäre Philharmoniker und Pädagoge Franz Samohyl, dessen Wiener Meisterklasse er, nach jener von Jaroslav Suchy, besuchte. Hier, beim überaus strengen Samohyl, erlernte er alles was zur berühmten Wiener Musizierund Klangkultur gehörte. Daher nimmt es auch nicht Wunder, dass Seifert, als ihm Samohyl eines Tages eröffnete, dass er demnächst zum Probespiel für eine Stelle im Staatsopernorchester antreten sollte, die Nerven nicht wegschmiss, sondern ohne viel nachzudenken antrat und die Stelle eines zweiten Geigers bereits im ersten Anlauf erhielt. Drei Jahre später trat er – diesmal aus dem Orchester – erneut an. Nun ging es um die Position eines Primgeigers. Und abermals konnte er die Jury überzeugen, erneut die Stelle im ersten Anlauf erspielen, jene Stelle, die er nun schon seit 1975 mit großer Freude bekleidet. Und bis heute macht ihm nicht nur das Konzertieren als Orchestermusiker oder Kammermusiker Spaß, sondern sogar das Üben, da, wir er meint, ein Musiker niemals ausgelernt sein kann. Außerdem gehört Günter Seifert zu jenen, die im Graben und auf dem Podium stets voller

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LAUDATIO

DEBÜTS IM APRIL

Simon O’Neill singt die Titelpartie in Parsifal

Der Tenor Gustavo Porta wurde in Argentinien geboren. Er studierte u. a. am Konservatorium von Córdoba. 1996 debütiert er am Teatro Colón als Monostatos. Seither führt ihn seine internationale Karriere an wichtige Stätten wie etwa nach Rom, Florenz, Macerata, Berlin, Frankfurt, Barcelona, Madrid. Dabei trat er in Opern wie Vespri siciliani, La Bohème, Norma, Carmen, Faust, Aida, Ballo in maschera, Attila, Tosca auf. Debüt an der Wiener Staatsoper am 29. April als Canio in Pagliacci. Als Dirigent der Juwelen der Neuen Welt II feiert Simon Hewett am 11. April sein Hausdebüt. Der 1. Dirigent des Hamburg Ballett und designierte 1. Kapellmeister der Stuttgarter Oper studierte an der University of Queensland und an der Hochschule für Musik in Weimar. Zu seinen Engagements – er dirigiert Opern-, Ballett- und Konzertliteratur – zählen Verpflichtungen an die Opera Australia, Hamburgische Staatsoper, Staatsoper Unter den Linden, Komische Oper, das Ballett der Pariser Oper und die Stuttgarter Oper.

BALLET T- R OLLEND EB Ü TS

OPPER ER-NR- R OO L L EN DD EB ÜÜ TS O L EN EB TS Andreas Hörl (Titurel), Kwangchul Youn (Gurnemanz), Christina Carvin (1. Knappe), Norbert Ernst (3. Knappe), Il Hong (Zweiter Gralsritter), Olga Bezsmertna (Zweites Blumenmädchen 1.Gruppe), Stephanie Houtzeel (Drittes Blumenmädchen 1.Gruppe), Anita Hartig (Erstes Blumenmädchen 2.Gruppe) in Parsifal am 5. April Roberto Saccà (Werther), Marco Caria (Albert), Daniela Fally (Sophie), James Roser° (Johann) in Werther am 14. April Nina Stemme (Marschallin), Miah Persson (Sophie), Valentina Nafornita* (Modistin) in Der Rosenkavalier am 15. April Stephanie Houtzeel (Fjodor), Ileana Tonca (Xenia), Aura Twarowska (Amme), Andreas Hörl (Warlaam), Monika Bohinec (Schenkenwirtin), Norbert Ernst (Gottesnarr), Sorin Coliban (Nikititsch), Hans Peter Kammerer (Mitjuch) in Boris Godunow am 20. April Kwangchul Youn (Philippe), Yonghoon Lee (Carlos), Ludovic Tézier (Rodrigue), Alexandru Moisiuc (Grand Inquisiteur), Adrianne Pieczonka (Elisabeth), Béatrice Uria-Monzon (Eboli), Juliette Mars (Thibault), Norbert Ernst (Comte de Lerme, Herold), Elisabeta Marin (Stimme vom Himmel) in Don Carlos am 24. April

Maria Yakovleva, Roman Lazik (Bach Suite III), Greig Matthews, Eno Peci, Alexis Forabosco, Natalie Kusch, Andrey Teterin (Variationen über ein Thema von Haydn) in Juwelen der Neuen Welt II am 11. April

Lucio Gallo (Alfio), Monika Bohinec (Lola) in Cavalleria rusticana am 29. April

Maria Alati, Andrey Teterin (Bach Suite III) in Juwelen der Neuen Welt II am 16. April

*Stipendiatin von Novomatic ° Stipendiat der Opera Foundation Australia

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Lucio Gallo (Tonio), Carlos Osuna (Beppe) in Pagliacci am 29. April

DAS WIENER STAATSBALLETT Solotänzer: ENO PECI

it dem aus Tirana stammenden Solotänzer verfügt das Wiener Staatsballett über einen Künstler, dessen Vielseitigkeit in Erstaunen versetzt. Ob als romantischer Held in Giselle, als feinfühliger Heroe in Spartacus, geläuteter Dandy in Onegin, innerlich zerrissener Don José in Ballett: Carmen oder als geheimnisvoller J. S. jr. in Aschenbrödel – um nur einige seiner Hauptrollen in abendfüllenden Balletten anzusprechen – immer sind es neben seinen tänzerischen Qualitäten die facettenreichen Rollengestaltungen, die nachhaltigen Eindruck hinterlassen. Auch Pecis Gestaltungen von „zweiten“ Rollen geben Aufführungen ein besonderes Gepräge. Dazu zählen Baron Max von Drosselberg in Zanellas Der Nussknacker, Tybalt in Romeo und Julia, Lenski in Onegin, Lescaut in Manon, oder Karenin in Anna Karenina. Vollends in seinem Element aber scheint er zu sein, wenn Humor gefordert ist: Man denke nur an seine hinreißenden Interpretation des Ulrich in Die Fledermaus – als der er derzeit am Teatro San Carlo in Neapel gastiert –, an Touchstone in Wie es

als Lenski in Onegin

Euch gefällt, den TV-Choreographen in Le Concours oder den Ehemann in The Concert. Eine weitere Stärke sind seine Charakterpartien, allen voran der Müller in Der Dreispitz oder Espada in Don Quixote. Wiederum von einer ganz anderen Seite konnte er sich in letzter Zeit in Werken von Balanchine, Kylián, Forsythe, Christe oder Bubeníˇcek zeigen. Alle seine künstlerischen Tugenden vereint sah man in der geschundenen Figur des Petruschka, die Renato Zanella für ihn choreographiert hat. 2008 wurde Eno Peci eine besondere Auszeichnung zuteil: Sein Heimatland Albanien ernannte ihn zum „Ehrenbotschafter“. Für den im Alter von 16 Jahren nach Österreich gekommenen, hier an der Ballettschule der Wiener Staatsoper fertig ausgebildeten und 2000 an das Wiener Staatsopernballett engagierten Tänzer muss dies eine große Genugtuung gewesen sein. 2009 zum Solotänzer avanciert, hat Peci mittlerweile auch auf sein choreographisches Talent aufmerksam gemacht, zuletzt bei Junge Choreographen des Wiener Staatsballetts.

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SERIE

Der Tenor Simon O’Neill stammt aus Neuseeland, 2002 war er Finalist der Metropolitan Opera National Auditions und erhielt 2005 den Arts Laureate-Preis. Er singt u. a. an der Met, dem ROH Covent Garden, der Scala, in Hamburg und Tokio, bei den Festspielen in Bayreuth und Salzburg. Sein Repertoire umfasst Rollen wie Lohengrin, Parsifal, Siegmund, Stolzing, Siegfried (Götterdämmerung), Florestan, Max, aber auch Cavaradossi, Jeník, Sergei. Debüt im Haus am Ring am 5. April als Parsifal.

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

KS Leo Nucci feiert am 16. April seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1979 als Figaro (Il barbiere di Siviglia), und verkörperte hier seither seine wichtigsten Partien: unter anderem Ankarström, Rodrigo, Belcore und Dulcamara, Guido di Monforte, Enrico, Germont, Simon Boccanegra, Rigoletto, Macbeth, Gianni Schicchi, Tonio und Nabucco. Insgesamt trat er bis heute an mehr als 200 Abenden im Haus am Ring auf. 1996 wurde Leo Nucci Österreichischer Kammersänger, 2004 Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

BALLETT-PERSONALIA

Die aus Südafrika stammende Sopranistin Elizabeth Connell ist am 18. Februar 2012 im Alter von 65 Jahren in London gestorben. An der Wiener Staatsoper gestaltete die Sängerin zwischen 1985 und 2000 Partien wie Ariadne, Senta, Ortrud, Walküren-Brünnhilde, Tannhäuser-Elisabeth, Chrysothemis, Lady Macbeth, Fidelio-Leonore. Der italienische Bariton Giangiacomo Guelfi ist am 8. Februar 2012 87-jährig gestorben. An der Wiener Staatsoper sang er Amonasro (Aida), Gérard (Andrea Chénier), Jack Rance (Fanciulla del West) und Scarpia (Tosca).

Der aus Rumänien stammende, international erfolgreiche Ausstatter und Regisseur Pet Halmen starb am 28. Februar 2012 im Alter von 66 Jahren in München. An der Wiener Staatsoper schuf er die Kostüme zu Lucio Silla (1991) sowie die Ausstattung zu Daphne (2004). Die aus Stockholm stammende KS Margareta Sjöstedt, langjähriges Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, ist am 14. März 2012 im Alter von 88 Jahren in Wien verstorben. Im Haus am Ring verkörperte sie insgesamt 46 Partien in 1015 Vorstellungen, u. a. Dorabella, Nicklausse, Komponist, Bersi, Suzuki.

RADIO / TV

JUST BALLET In diesem Film von Stephanus Domanig nach einer Idee von Johnnie Opher Behiri werden acht Mädchen durch das fünfte Schuljahr der Ballettschule der Wiener Staatsoper begleitet: Auseinandersetzung mit sich, der Klassengemeinschaft, den Lehrerinnen und den Eltern, hartes Training, Verletzungen, Selbstzweifel, Euphorie, Konflikte, erste Rollen. Fernab der gängigen Tanzklischees zeigt Just Ballet eine der härtesten Ausbildungen, die sich junge Menschen aussuchen können, und gibt Einblick in eine fremde und mitunter exotische Welt.

So, 1. April, 15.00 Uhr | Radio Stephansdom Melange mit Dominique Meyer Thema: Parsifal Fr, 20. April, 19.00 Uhr | Ö1 Boris Godunow, Live-Übertragung der Neueinstudierung aus der Wiener Staatsoper, Dirigent: Tugan Sokhiev Fr, 27. April, 19.30 Uhr | Ö1 Das Rheingold, aufgenommen am 1. November 2011 in der Wiener Staatsoper Dirigent: Christian Thielemann

Sa, 28. April, 19.30 Uhr | Ö1 Die Walküre, aufgenommen am 6. November 2011 in der Wiener Staatsoper Dirigent: Christian Thielemann Sa, 28. April, 20.15 Uhr | 3sat Just Ballet – Ein Film von Stephanus Domanig über die Ballettschule der Wiener Staatsoper So. 29. April, 15.05 Uhr | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

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13.4. 14.4. 15.4. 16.4. 17.4. 18.4. 19.4. 20.4.

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21.4. 22.4. 23.4. 24.4. 27.4. 28.4. 29.4. 10.00* 30.4.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung | www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at | Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. * Spezielle Führungen (für Kinder ab 6 Jahren geeignet) – bei Gruppen: bitte um tel. Voranmeldung. Änderungen vorbehalten.

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Elisabeth Golibina nahm Ende März – viel zu früh – Abschied vom Wiener Staatsballett. Die gebürtige Moskauerin, ausgebildet an der Klassischen Ballettschule ihrer Heimatstadt und am Ballettkonservatorium St. Pölten, ist 2002 in die Kompanie eingetreten und avancierte 2010 zur Solotänzerin. Zu ihren wichtigsten Aufgaben zählten die Titelrolle und Schatten der Marie Antoinette in Marie Antoinette, Myrtha in Giselle, Hamsatti in Die Bajadere, Fee des Nordens in Der Nussknacker, Lescauts Geliebte in Manon, Kaiserin Elisabeth in Mayerling, Junges Mädchen in Le Spectre de la rose sowie Hauptpartien in Grand Pas aus Paquita und in Balletten von Balanchine, Tharp, Kylián, Forsythe und Elo.

DIVERSES Olga Esina trat am 29. März beim 12. Internationalen Ballettfestival am Mariinski Theater in St. Petersburg auf. Am 14., 15. und 17. April gastiert sie als Bella am Tetro San Carlo in Neapel in Roland Petits Die Fledermaus. Ihre Partner sind Kirill Kourlaev (als Johann) und Eno Peci (als Ulrich).

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Am 27. und 28. April überträgt Radio Ö1 die erste Hälfte des im November 2011 aufgezeichneten Ring-Zyklus’ der Wiener Staatsoper. Unter Christian Thielemann waren u. a. Albert Dohmen, Tomasz Konieczny, Wolfgang Schmidt, Adrian Eröd (Rheingold) sowie Christopher Ventris, Eric Halfvarson, Albert Dohmen, Waltraud Meier, Katarina Dalayman (Walküre) zu hören.

OPERNFREUNDE Sonntag, 1. April, 14.30 Uhr, Gustav Mahler-Saal Künstlergespräch KS Nina Stemme Moderation: Haide Tenner Sonntag, 22. April, 11.00 Uhr, Gustav Mahler-Saal Herbert Prikopa – Begegnungen Moderation: KS Heinz Zednik

JUAN DIEGO FLÓREZ BEL CANTO SPECTACULAR EUROPA TOUR 2012 ARIEN VON DONIZETTI, ROSSINI, BOIELDIEU, MEYERBEER, U.A.

DONATOREN

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM APRIL 2012 2.4. 3.4. 5.4. 6.4. 10.00* 7.4. 8.4. 10.00* 9.4. 10.00* 12.4.

RING-ÜBERTRAGUNG

AM KLAVIER: VINCENZO SCALERA

27.05.12 Wien Musikverein

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SPIELPLAN

SPIELPLAN April 2012 Sonntag 01 11.00-12.30 MATINEE ANLÄSSLICH DES 20. TODESTAGES VON KS EBERHARD WAECHTER Matinee CARDILLAC | Paul Hindemith 20.00-21.30 Dirigent: Franz Welser-Möst| Regie: Sven-Eric Bechtolf Oper Marquardt, Banse, Lippert, Konieczny, Klink, Bezsmertna, Moisiuc

Sonntag Gustav Mahler-Saal 15 11.00-12.00 DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 7 Matinee Nadia Krasteva, Andreas Hörl | Klavier: Kathleen Kelly Preise M Abo 21 Preise B* Werkeinführung

Montag TOSCA | Giacomo Puccini 02 19.00-21.45 Dirigent: Franz Welser-Möst| Regie: Margarethe Wallmann Oper Stemme, Cura, Vratogna, Kai, Šramek, Derntl, Hong, Dumitrescu

Preise A*

Dienstag L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti 03 19.30-21.45 Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Oper Reiss, Vargas, Yang, Maestri, Nafornit˘a

Abo 4 Preise A

Mittwoch CARDILLAC | Paul Hindemith 04 20.00-21.30 Dirigent: Franz Welser-Möst| Regie: Sven-Eric Bechtolf Oper Marquardt, Banse, Lippert, Konieczny, Klink, Bezsmertna, Moisiuc

Abo 11 Preise B Werkeinführung

PARSIFAL | Richard Wagner Donnerstag Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Christine Mielitz 05 17.30-22.30 Struckmann, Hörl, Youn, O’Neill, Bankl, Denoke, Carvin, Mars, Ernst, Jelosits, Kobel, Hong, Bezsmertna, Oper Houtzeel, Hartig, Reinprecht, Kushpler 06 Freitag

Preise N*

GESCHLOSSEN

Samstag A1 Kinderopernzelt 07 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Preise Z

Preise L

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss 18.00-22.00 Dirigent: Jeffrey Tate | Regie: Otto Schenk Preise A* Oper Stemme, Rydl, Garanˇca, Grundheber, Persson, Ivan, Roider, Baechle, Šramek, Kobel, Chung, Nafornit˘a, Jelosits Montag JUWELEN DER NEUEN WELT II | Balanchine | Neumeier | Forsythe | Tharp 16 19.30-21.15 Dirigent: Simon Hewett Ballett Konovalova, Poláková, Yakovleva, Kusch, Papava, Lazik, Shishov, Cherevychko, Sosnovschi, Wuerthner

Preise C

Dienstag WERTHER | Jules Massenet 17 19.30-22.30 Dirigent: Michael Güttler | Regie: Andrei Serban Oper Saccà, Caria, Monarcha, Kasarova, Fally, Jelosits, Roser

Abo 1 Preise B CARD

Mittwoch DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss 18 18.30-22.30 Dirigent: Jeffrey Tate | Regie: Otto Schenk Preise A* Oper Stemme, Rydl, Garanˇca, Grundheber, Persson, Ivan, Roider, Baechle, Šramek, Kobel, Chung, Nafornit˘a, Jelosits Donnerstag WERTHER | Jules Massenet 19 19.30-22.30 Dirigent: Michael Güttler | Regie: Andrei Serban Oper Saccà, Caria, Monarcha, Kasarova, Fally, Jelosits, Roser

Abo 20 Preise B

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Freitag Dirigent: Tugan Sokhiev | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos 19.00-21.15 20 Regiemitarbeit: Stephan Grögler | Dramaturgie: Anne Blancard Oper Furlanetto, Houtzeel, Tonca, Twarowska, Silvasti, Kai, Rydl, Talaba, Hörl, Kobel, Bohinec, Šramek, Ernst, Neueinst. Coliban, Kammerer

Abo 6 Preise B* Werkeinführung

Preise A*

Samstag DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss 21 18.30-22.30 Dirigent: Jeffrey Tate | Regie: Otto Schenk Preise A* Oper Stemme, Rydl, Garanˇca, Grundheber, Persson, Ivan, Roider, Baechle, Šramek, Kobel, Chung, Nafornit˘a, Jelosits

PARSIFAL | Richard Wagner Sonntag Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Christine Mielitz 08 17.30-22.30 Struckmann, Hörl, Youn, O’Neill, Bankl, Denoke, Carvin, Mars, Ernst, Jelosits, Kobel, Hong, Bezsmertna, Oper Houtzeel, Hartig, Reinprecht, Kushpler

Preise N*

Sonntag A1 Kinderopernzelt 22 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Montag A1 Kinderopernzelt 09 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Preise Z

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti 19.30-21.45 Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Oper Kucerova, Vargas, Yang, Maestri, Nafornit˘a

ANNA KARENINA | Eifman – Tschaikowski 20.00-22.00 Dirigent: Guillermo García Calvo Ballett Papava, Forabosco, Kourlaev Dienstag L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti 10 20.00-22.15 Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Oper Kucerova, Vargas, Yang, Maestri, Nafornit˘a

Preise Z

WERTHER | Jules Massenet 19.00-22.00 Dirigent: Michael Güttler | Regie: Andrei Serban Oper Saccà, Caria, Monarcha, Kasarova, Fally, Jelosits, Roser

Abo 22 Preise B*

Zyklus Ballettdramen Preise C* | CARD

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Montag Dirigent: Tugan Sokhiev | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos 23 19.00-21.15 Furlanetto, Houtzeel, Tonca, Twarowska, Silvasti, Kai, Rydl, Talaba, Hörl, Kobel, Bohinec, Šramek, Ernst, Oper Coliban, Kammerer

Preise A

JUWELEN DER NEUEN WELT II Balanchine | Neumeier | Forsythe | Tharp THE VERTIGINOUS THRILL OF EXACTITUDE | Forsythe – Schubert Mittwoch BACH SUITE III | Neumeier – Bach 11 20.00-21.45 VARIATIONEN ÜBER EIN THEMA VON HAYDN | Tharp – Brahms Ballett RUBIES | Balanchine – Strawinski Dirigent: Simon Hewett Konovalova, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Kusch, Papava, Lazik, Shishov, Cherevychko, Sosnovschi, Wuerthner

Abo 9 Preise C*

PARSIFAL | Richard Wagner Donnerstag Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Christine Mielitz 12 17.30-22.30 Struckmann, Hörl, Youn, O’Neill, Bankl, Denoke, Carvin, Mars, Ernst, Jelosits, Kobel, Hong, Bezsmertna, Oper Houtzeel, Hartig, Reinprecht, Kushpler

Dienstag 17.30-22.30 Oper Wiederauf.

25 Mittwoch

Abo 14 Preise B Werkeinführung

DON CARLOS (französisch) | Giuseppe Verdi Abo 2 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Peter Konwitschny | Ausstattung: Johannes Leiacker | Licht: Hans Toelstede Preise S* Inszenierung Autodafé und Videoregie: Vera Nemirova | Dramaturgie: Werner Hintze Werkeinführung Youn, Lee, Tézier, Moisiuc, Dumitrescu, Pieczonka, Uria-Monzon, Mars, Ernst, Marin KEINE VORSTELLUNG

Donnerstag SOLISTENKONZERT 26 20.00-22.00 Sopran: Edita Gruberova | Klavier: Alexander Schmalcz Konzert

Zyklus Solistenkonzerte 1 Preise K

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Freitag Dirigent: Tugan Sokhiev | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos 27 19.00-21.15 Furlanetto, Houtzeel, Tonca, Twarowska, Silvasti, Kai, Rydl, Talaba, Hörl, Kobel, Bohinec, Šramek, Ernst, Oper Coliban, Kammerer

Zyklus 7 Preise B* Werkeinführung

Preise N*

Samstag DON CARLOS (französisch) | Giuseppe Verdi 28 17.30-22.30 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Peter Konwitschny Oper Youn, Lee, Tézier, Moisiuc, Dumitrescu, Pieczonka, Uria-Monzon, Mars, Ernst, Marin

Zyklus 6 Preise S* Werkeinführung

Freitag JUWELEN DER NEUEN WELT II 13 19.30-21.15 Balanchine | Neumeier | Forsythe | Tharp Ballett wie am 11. April

Preise C*

Preise A*

Gustav Mahler-Saal Samstag KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 8 14 11.00-12.30 „Schlagfertig“: Schlagzeug: Erwin Falk, Thomas Lechner, Anton Mittermayr, Benjamin Schmidinger, Matinee Klaus Zauner, Bruno Hartl, Oliver Madas

Preise R

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Montag Dirigent: Tugan Sokhiev | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos 30 19.00-21.15 Furlanetto, Houtzeel, Tonca, Twarowska, Silvasti, Kai, Rydl, Talaba, Hörl, Kobel, Bohinec, Šramek, Ernst, Oper Coliban, Kammerer

Abo 16 Preise B Werkeinführung CARD

WERTHER | Jules Massenet 19.30-22.30 Dirigent: Michael Güttler | Regie: Andrei Serban Oper Saccà, Caria, Monarcha, Kasarova, Fally, Jelosits, Roser

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www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 3 Preise B*

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DER ROSENKAVALIER

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N° 158

Martin Schlaff DIE FEEN

KARTENVERKAUF FÜR 2011/2012 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2011/2012 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2011/2012 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. 5., die Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

INFO UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2011/2012 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 158

Abo 1

17. April, 19.30-22.30 WERTHER Jules Massenet

Abo 2

24. April, 17.30-22.30 DON CARLOS (franz.) Giuseppe Verdi

Abo 4

3. April, 19.30-21.45 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

Abo 6

20. April, 19.00-21.15 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski

Abo 9

11. April, 20.00-21.45 JUWELEN DER NEUEN WELT II Balanchine – Strawinski u. a.

Abo 11

4. April, 20.00-21.30 CARDILLAC Paul Hindemith

Abo 14

23. April, 19.00-21.15 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski

Abo 16

30. April, 19.00-21.15 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski

Abo 20

19. April, 19.30-22.30 WERTHER Jules Massenet

Abo 21

1. April, 20.00-21.30 CARDILLAC Paul Hindemith

Abo 22

22. April, 19.00-22.00 WERTHER Jules Massenet

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2011/2012, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2011/2012 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2011/2012 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT

KINDERERMÄSSIGUNG

ABOS UND ZYKLEN

Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2011/2012, Prolog April 2012 Erscheinungsweise monatlich Redaktionsschluss 20. 03. 2012 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Alfred Oberzaucher; Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Graphische Konzeption und Gestaltung: Miwa Nishino Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Michael Pöhn (Cover, 2-3, 7, 13, 16, 17), Philpp Horak (S. 24), Iryna Baranska-Voronina (S. 22, 23), Dimo Dimov (S. 18), Gabo/DG (S. 20), Lisa Kohler (S. 26), Martin Vukovits (S. 14, 15) Tanja Niemann (S. 21), Axel Zeininger (S. 4, 6, 9, 27)

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 3 14. April, 19.30-22.30 WERTHER Jules Massenet Zyklus 6 28. April, 17.30-22.30 DON CARLOS (franz.) Giuseppe Verdi Zyklus 7 27. April, 19.00-21.15 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski Zyklus Ballettdramen 9. April, 20.00-22.00 ANNA KARENINA Eifman – Tschaikowski