Prolog Mai 2012 | Wiener Staatsoper

PROLOG MAI 2 012

El¯ına Garanˇca singt den Sesto in der Premiere von La clemenza di Tito

Premiere: La clemenza di Tito Wiederaufnahme: Roberto Devereux Interviews: Garanˇca, Goerne, Gruberova, Krasteva, Schade

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Mai im Blickpunkt

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Ein erwachsener Tamino Michael Schade singt die Titelfigur in der Clemenza-Premiere

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Endlich auch in Wien El¯ına Garanˇca singt den Sesto in La clemenza di Tito

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Premiere La clemenza di Tito

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Positionslichter 2 mit GMD Franz Welser-Möst Wie original ist der Wiener Klang?

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Edita Gruberova Erfahrung ist Salz und Pfeffer der Kunst

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Die Diva kehrt zurück Renée Fleming singt die Arabella

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Auf der Suche nach Bedeutung Matthias Goerne singt Mahler und Schostakowitsch

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Tanzen zum Ruhme eines Wieners Ludwig Minkus’ Don Quixote im Mai-Repertoire

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Singen ist die Sprache der Seele Nadia Krasteva im Gespräch

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Dame Gwyneth Jones Suggestive Intensität und brennende Leidenschaft

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Am Stehplatz

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Unsere Ensemblemitglieder Norbert Ernst im Portrait

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Repertoire

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Serie: Mitglieder des Wiener Staatsballetts Solotänzer Mihail Sosnovschi

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Serie: Das Staatsopernorchester Erster Posaunist Dietmar Küblböck

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Debüts

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Ein Stück Kulturgeschichte Ausstellung mit Fotos von Lillian Barylli-Fayer

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Es ist erstaunlich, aber dennoch wahr, dass Mozarts wunderbare Clemenza di Tito seit mehr als zwei Jahrzehnten nicht an unserer Staatsoper zu erleben war! Diese schmerzliche Lücke im Spielplan wird nun mit der Premiere am 17. Mai endlich wieder geschlossen – und die Besetzung dieser Neuproduktion wird dem Staatsopern-Comeback der Clemenza zusätzliches Gewicht verleihen: KS Michael Schade, El¯ına Garanˇca, Juliane Banse, Chen Reiss, Adam Plachetka, Serena Malfi, Louis Langrée und Jürgen Flimm lauten die allen Opernliebhabern bekannten klingenden Namen!

Keine zehn Tage später wird KS Edita Gruberova im Zuge der Wiederaufnahme von Donizettis Tragödie Roberto Devereux erneut in einer ihrer Paraderollen der letzten Jahre zu hören sein: als Königin Elisabetta. Wer Gruberova in dieser Rolle bereits hören durfte, weiß, dass sie auch in diesem Fall anhand ihrer Interpretation Aufführungsgeschichte geschrieben hat beziehungsweise schreibt.

Dass Renée Fleming im Mai erstmals im Haus am Ring die Arabella singt, werden die meisten wahrscheinlich ohnehin schon im Kalender vermerkt haben, ebenso ein weiteres spannendes StaatsopernRollendebüt: jenes von Dame Gwyneth Jones als Herodias.

Zwei Einzeltermine möchte ich an dieser Stelle noch gesondert hervorheben: Matthias Goernes Liederabend am 30. Mai sowie Franz Welser-Mösts Matinee Positionslichter am 5. Mai. Außerdem lade ich Sie herzlich ein, die neue Ausstellung Portraits by Fayer im Gustav Mahler-Saal zu besuchen – zu sehen sind die besten Fotos einer der bedeutendsten, viele sagen, der besten Opernfotografin des 20. Jahrhunderts: jene von Lillian Fayer.

Ihr Dominique Meyer

MAI im Blickpunkt PREMIERE LA CLEMENZA DI TITO

FILMVORFÜHRUNG DIE FLEDERMAUS

MATINEEN

Do, 17. Mai 2012

So, 20. Mai 2012

Mai 2012

Am 17. Mai kommt Wolfgang Amadeus Mozarts La clemenza di Tito zur Premiere an der Wiener Staatsoper. Die Oper wurde zur Krönung Kaiser Leopold II. zum König von Böhmen in Auftrag gegeben – und damit war die Ausrichtung klar: eine Verherrlichung des gütigen, weisen und humanistisch geprägten Herrschers. An der Wiener Staatsoper wurde La clemenza di Tito seit 20 Jahren nicht mehr gespielt.

Die aktuelle Produktion wird von Louis Langrée musikalisch geleitet, Jürgen Flimm inszeniert. Zu hören sind unter anderem KS Michael Schade, der die Titelpartie gibt (siehe Interview Seite 4), El¯ına Garanˇca als Sesto (siehe Interview Seite 6), Juliane Banse als Vitellia, Chen Reiss als Servilia, Adam Plachetka als Publio und Serena Malfi als Annio.

Anlässlich des 20. Todestages von KS Eberhard Waechter veranstaltete das Haus am Ring eine Matinee mit zahlreichen Weggefährten und Freunden – Moderation Georg Springer – und zeigt (bis 7. Mai) eine Ausstellung im Gustav Mahler-Saal. Darüber hinaus präsentiert die Wiener Staatsoper am 20.

Mai (Beginn: 11.00 Uhr) die berühmte Verfilmung der Johann Strauß-Operette Die Fledermaus im Gartenbaukino. Dirigent dieser Produktion ist Karl Böhm, für die Inszenierung zeichnete Otto Schenk verantwortlich, zu hören beziehungsweise zu sehen sind neben Eberhard Waechter als Eisenstein unter anderem auch Gundula Janowitz, Renate Holm, Erich Kunz, Wolfgang Windgassen, Waldemar Kmentt und der kürzlich verstorbene Heinz Holecek.

Karten zum Einheitspreis von € 8,– für die Vorführung dieses Filmklassikers sind direkt im Gartenbaukino (Parkring 12, 1010 Wien) erhältlich.

Am Sonntag, 6. Mai um 11.00 Uhr findet die achte Ausgabe der Matineenreihe Das Ensemble stellt sich vor statt. Diesmal sind die Ensemblemitglieder Ileana Tonca und Eijiro Kai zu erleben, die eine Auswahl an Liedern und Arien singen werden. Begleitet werden sie von der Studienleiterin der Wiener Staatsoper, Kathleen Kelly, die diese Serie von Beginn an betreut.

Die Einführungsmatinee zu La clemenza di Tito mit Mitwirkenden der Premiere findet am Sonntag, 13. Mai um 11.00 Uhr statt.

Schwindfoyer der Wiener Staatsoper

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In der beliebten Reihe Kammermusik der Wiener Philharmoniker – Ausgabe Nr. 9 – wird diesmal, am 19. Mai um 11.00 Uhr, Igor Strawinskis Geschichte vom Soldaten gegeben. Zu erleben sind Martin Zalodek (Violine), Christoph Wimmer (Kontrabass), Matthias Schorn (Klarinette), Benedikt Dinkhauser (Fagott), Martin Mühlfellner (Cornett), Walter Voglmayer (Posaune), Thomas Lechner (Schlagzeug) und Christopher Widauer (Sprecher und Handpuppenspieler).

BLICKPUNKT

VORSCHAU WIENER STAATSOPER

VORSCHAU WIENER STAATSBALLETT

Spielzeit 2012/ 2013

Spielzeit 2012/2013

Staatsoperndirektor Dominique Meyer, Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst, Ballettdirektor Manuel Legris und der Kaufmännische Geschäftsführer Thomas W. Platzer präsentierten Ende März den Spielplan der kommenden Saison 2012/2013. Für diese Spielzeit sind fünf Opernpremieren angesetzt: Glucks Alceste, Strauss’ Ariadne auf Naxos, Rossinis La cenerentola, Henzes Kinderoper Pollicino, sowie Wagners Tristan und Isolde. Weitere Höhepunkte der kommenden Spielzeit sind die Wiederaufnahmen von I vespri siciliani, Die Meistersinger von Nürnberg, Aida, Wozzeck, La Fille du régiment und die musikalische Neueinstudierung von Capriccio.

Im A1 Kinderopernzelt auf der Dachterrasse der Wiener Staatsoper werden Hillers Das Traumfresserchen und Wagners Die Feen wiederaufgenommen.

Weitere Informationen unter: www.wiener-staatsoper.at

Die Wiener „Nurejew-Renaissance“ findet in der Saison 2012/ 2013 Fortsetzung. Zum ersten Mal in Wien und in einer Einstudierung durch Ballettdirektor Manuel Legris wird die Nussknacker-Fassung des Wahlösterreichers gezeigt (Premiere: 7. Oktober 2012).

Tanzperspektiven lautet der Titel eines Abends, der Choreographen der Gegenwart vorstellt: David Dawson, Helen Pickett, Patrick de Bana und Jean-Christophe Maillot vertreten unterschiedliche Standpunkte zeitgenössischen Ballettschaffens. (Premiere: 20. Februar 2013). Die nun schon zur Tradition gewordene Nurejew Gala beschließt am 29. Juni eine Ballettspielzeit, die als weitere Attraktionen eine Wiederaufnahme von Kenneth MacMaillans Manon sowie John Crankos Romeo und Julia, Pierre Lacottes La Sylphide, Rudolf Nurejews Don Quixote und die mehrteiligen Abende Balanchine | Neumeier | Robbins und Meisterwerke des 20. Jahrhunderts bringt. Dazu kommen drei Premieren und zwei Repertoire-Programme des Wiener Staatsballetts in der Volksoper Wien.

Weitere Informationen unter: www.wiener-staatballett.at

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H

err Kammersänger, Ihre international gesungenen Taminos und Don Ottavios sind kaum zu zählen – wie sieht es mit Tito aus? In wie vielen Produktionen standen Sie bereits auf der Bühne?

Michael Schade: Der Tito ist neben Tamino derzeit meine Lieblingsrolle, aber im Vergleich zu Tamino ist die Liste – relativ – kurz: Ich sang diese Partie zweimal in Salzburg, in Paris, London, Washington, Barcelona. Zuletzt gab es eine kleine Tito-Pause, insofern freue ich mich besonders auf diese Produktion.

Was macht die Lieblingsrollenqualität des Tito aus?

Michael Schade: Zunächst liegt sie für mich einfach gut in der Stimme. Tito ist eine Art „Tamino for grown-ups“. Und musikalisch, bis hin zu den Rezitativen, grandios. Das Drama zwischen Tito und Sesto am Ende der Oper ist enorm stark ...

EIN ERWACHSENER TAMINO

MICHAEL SCHADE singt die Titelfigur in der Clemenza-Premiere

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Ganz unabhängig von einer inszenatorischen Auslegung: Wie sehen Sie die Figur des Tito?

Michael Schade: Er ist wie viele andere MozartTenorfiguren, also Tamino, Ferrando, Ottavio. Auf den ersten Blick scheint er fast wie ein Schwachkopf, ein Schwächling. Aber nur auf den ersten Blick! All diese Figuren haben einen inneren Kampf zu bewältigen. Und gerade das finde ich, und ich verbringe wirklich viel Zeit damit, Mozart-Partien zu singen, als den Reiz an den Figuren. Im Falle von Tito ist seine Milde keine Schwäche, auch keine Stärke übrigens, sondern eine Art von Entzug. Er entzieht sich der Welt. Grundsätzlich bin ich der Meinung, dass er auch Aggression in sich trägt: einen verzeihenden Schönling sehe ich nicht, sorry!

Für mich ist Tito eine Art neuer Tamino, in einem späteren Lebensabschnitt. Der Prinz hat Probleme der Jugend, die er lösen wird. Im Vergleich dazu hat Tito ein moralisches Dilemma, als erwachsener Mann, als König: das ist schwer zu spielen. Aber es steht dem realen Leben sehr nahe.

INTERVIEW

Kam Ihnen, gerade bei Opern, die Sie sehr oft gesungen haben, schon der Gedanke, einmal selbst ans Regiepult zu treten?

Michael Schade: Nein, mich würde das Besetzen mehr interessieren. Ein Tenor, der inszeniert – das will ich nicht sein! Wobei ich die Meinung vertrete, dass ein guter Sänger ohnehin mitzuinszenieren hat und ein guter Regisseur sich anzuhören hat, was ein Sänger einbringt. – Bei Jürgen Flimm ist das übrigens absolut der Fall!

Nun sangen Sie Mozart unter Dirigenten mit sehr unterschiedlichen Interpretationsansätzen: von Harnoncourt bis Muti. Welche dieser Mozart-Ansichten steht Ihnen am nächsten?

Michael Schade: Mozart „funktioniert“ nur mit Feuer im Bauch: Harnoncourt sagt so schön, dass ein guter Musiker den Teufel im Bauch spüren muss. Alle großen Dirigenten spüren das, und all die unterschiedlichen Ansätze haben genau jenen Elan, den Mozart benötigt.

Ist der „Tamino für grown-ups“, also der Tito, auch stimmlich herausfordernder?

Michael Schade: Es ist ein bisschen was von einem jugendlichen Heldentenor in der Rolle.

Gleichzeitig ist zum Beispiel die erste Arie wunderbar lyrisch. Man muss immer auch beachten, dass das Drama in der Oper, auch wenn sie La clemenza di Tito heißt, an Sesto hängt. Es „passiert“ also sehr viel zwischen Tito und Sesto, und ich freue mich, wenn zwischen mir und El¯ına Garanˇca gewissermaßen die Fetzen fliegen werden. Ich schätze sie ja sehr – als Sängerin wie als Mensch. Als ich sie hier an der Wiener Staatsoper kennenlernte, sang sie die Zweite Dame und war voller Fragen über das Leben. Dann kam Salzburg, und sie war voller Fragen über Salzburg und das Leben. Und dann ist sie plötzlich ganz groß geworden, und heute muss ich sie fragen, ob ich mir nicht zehn Euro leihen darf ... (lacht).

Wenn Sie auf der Bühne stehen und eine Partie gestalten: Was läuft im Augenblick des Singens in Ihrem Kopf ab? Denken Sie an die nächste Note, die nächste szenische Aktion, an das Gesamte?

Michael Schade: Von allem etwas. Aber ich denke nicht nur an die nächste Phrase, an die nächste Note, sondern versuche, wie bei einem Liederabend, jedes Wort auf die Goldwaage zu legen.

Ich bemühe mich, jedem Wort eine Bedeutung zu geben, vielleicht sogar eine doppelte Andeutung. Wichtig ist, dass man nicht nur Gekonntes wiederholt und denkt: „Oh Gott, jetzt kommt die nächste Koloraturphrase.“

Nur fünf Tage vor der Tito-Premiere singen Sie Matteo in Arabella. Wieso vertragen sich diese Mozart-Strauss-Rollen so gut miteinander?

Michael Schade: Mozart und Strauss sind Cousins, die im Abstand von hundertfünfzig Jahren gelebt haben. In anderen Worten: Es sind musikalische Genies von großer lyrischer Ausdruckskraft, die mit den besten möglichen Farben ihrer Zeit malten.

In welche Richtung entwickelt sich Ihr Repertoire weiter? Schwerpunkt Mozart und ...?

Michael Schade: Ich hoffe, dass ich immer eine Mozart-Stimme haben werde, wenn auch mit anderen Möglichkeiten. Ich zähle nicht die Tage bis zum ersten Lohengrin, aber wenn es für diese Partie an der Zeit ist – und sie wurde mir schon angeboten – dann mache ich es gerne. Fix ist: Ein Florestan unter Harnoncourt, mein erster Peter Grimes in Hamburg, Kapitän Vere in Billy Budd, Idomeneo, Eisenstein, Laca in Jen˚ ufa, Prinz in Rusalka. Auf der Wunschliste steht auch der Loge.

Und es kommt weiterhin Ottavio, Tamino ... und natürlich Tito!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Auftritte im Mai/Juni: Matteo (Arabella) 6., 9., 12. Mai Tito (La clemenza di Tito) 17., 21., 24., 27. Mai 1. Juni

Verhältnisse der einzelnen Protagonisten zueinander überdacht, deren Beweggründe erklärt und auf diese Weise erfährt man nach und nach Bedeutendes über die Figur, die man darstellen möchte.

Und bei einer so komplexen Persönlichkeit wie Sesto ist es sogar doppelt wichtig, so oft wie möglich am Probenprozess teilzunehmen.

Endlich auch in Wien

ELINA GARANCA singt den Sesto in der Premiere von

LA CLEMENZA DI TITO D

ie Handlung von Clemenza di Tito ist ja auf den ersten Blick nicht gerade übersichtlich.

War Ihnen der Inhalt, nachdem Sie ihn zum allerersten Mal durchgelesen hatten, sofort klar?

El¯ına Garanˇca: Ich habe mir die Oper zunächst einfach auf einer CD angehört und auf die Musik geachtet, um zu sehen, was meine Rolle so alles für mich bereithält. Viele wichtige Aspekte einer Partie erschließen sich einem Interpreten ohnehin erst durch die Teilnahme an den szenischen und musikalischen Proben. Wobei es, meiner Meinung nach, notwendig ist, nicht nur anwesend zu sein, wenn jene Szenen durchgemacht werden, die einen selbst betreffen, sondern auch dann dabeizusitzen, wenn ein Teil geprobt wird, in dem man nichts zu tun hat, vor allem, wenn man jung und unerfahren ist. Es wird ja auf so einer Probe viel diskutiert, die Charaktere der Handlung werden von allen analysiert, die

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Können Sie sich noch erinnern, wann Sie den Sesto zum ersten Mal gesungen haben?

El¯ına Garanˇca: Ja, 2005 in Paris. Aber das war nicht meine erste Auseinandersetzung mit Clemenza, da ich den Annio bereits 2003 bei den Salzburger Festspielen gegeben habe. Vesselina Kasarova sang damals den Sesto und Michael Schade den Tito. Ich finde die Tatsache, dass Michael bei dieser Neuproduktion an der Wiener Staatsoper wieder der Tito ist, sehr spannend, da ich ihm jetzt in der Oper auf einer anderen Ebene begegne. Außerdem sind ja seither doch fast zehn Jahre vergangen und sowohl er als auch ich haben viele Erfahrungen in unterschiedlichen Clemenza-Produktionen gesammelt.

Hatten Sie die große „Parto, parto“-Arie des Sesto schon im Repertoire, bevor Sie die Rolle einstudierten?

El¯ına Garanˇca: Natürlich. Diese Arie hat wohl jede Mezzosopranistin drauf, da man sie bei jedem Wettbewerb oder Vorsingen parat haben sollte. Als ich an der Wiener Staatsoper mein Vorsingen absolvierte, musste ich selbstverständlich auch „Parto, parto“ zum Besten geben.

Es heißt gelegentlich, dass die Rezitative in Clemenza konventionell sind, weil sie nicht von Mozart stammen.

El¯ına Garanˇca: Rezitative sind grundsätzlich eine schwierige Sache, da sie, wenn man sie nur singt und nicht mit Leben erfüllt, schnell sehr lang und sehr langweilig werden können. Umgekehrt können Rezitative, und auch jene in der Clemenza, sehr viel an Dramatik bieten, wenn die Interpreten echte Singschauspieler und nicht bloß Produzenten schöner Töne sind. Zu gesungene Rezitative werden sehr artifiziell.

Gehen wir nun zu den Arien und Ensemblestellen: Wie viel an Emotionen, an Gefühlen sind von Mozart von Haus aus in der Musik angelegt worden und wie viel muss ein Interpret diesbezüglich eigenständig herausarbeiten?

INTERVIEW

El¯ına Garanˇca: Ich finde, dass Mozart sehr oft eine Art minimalistische Musik geschrieben hat und bereits anhand weniger Töne und harmonischer Verbindungen sehr genau die Atmosphäre einer Situation, die Laune einer Person festhalten konnte. Da ist dann auch jede Emotion bereits vorhanden, die umgesetzt gehört – der Interpret sollte sie nur erkennen. Vielleicht empfinden wir aber den Text, für den Mozart nichts konnte, als etwas antiquiert.

Diesen muss man daher so gestalten, dass er ins Heute passt. Um das entsprechende „wie“ herauszufinden, dafür sind die Proben da. Ich schätze übrigens Louis Langrée, den Dirigenten dieser Neuproduktion, sehr, da er darauf achtet, dass jede Phrase, jeder Ton aber auch jedes Wort mit Sinn erfüllt wird. Er geht den Sachen stets auf den Grund und bleibt nie an der Oberfläche.

Sie sprachen von harmonischen Verbindungen.

Sollte sich ein Sänger analytisch mit Dingen wie der Tonartensymbolik beschäftigen? Ist es denn so wichtig, ob eine Arie in Es-Dur oder Des-Dur steht?

El¯ına Garanˇca: Ich finde schon, dass man sich mit den Tonarten auseinandersetzen sollte, da sie zum Beispiel ihre jeweils eigene Färbung besitzen. Das merke ich manchmal bei Liederabenden: ein Halbton tiefer oder höher kann atmosphärisch schon alles verändern. Ich habe vor kurzem etwas für mich Neues und Unvorhersehbares entdeckt: Mir wurde angeboten drei Orchesterlieder vom späten Debussy in Berlin zu singen. Beim Studium dieser Stücke wurde mir dann klar, wie viele harmonische Reibungen Debussy hier in die Partitur gelegt hatte. Da gibt es Passagen, in denen das Orchester beispielsweise ein C spielt und ich mit einem Cis einsetzen muss. Und solche Reibungen können, und das war für mich das Neue, einen ungeheuren Reiz besitzen. Und diese bewussten Dissonanzen findet man durchaus auch im Repertoire der Wiener Klassik, gerade bei harmonischen Übergängen und im Spannungsfeld der Tonarten.

Wenn Sie eine Oper, wie Clemenza, schon beherrschen, wie intensiv wiederholen Sie die Partie während der Probenzeit?

El¯ına Garanˇca: Ich beschäftige mich unentwegt mit der Rolle. Meistens gehe ich sie täglich komplett für mich durch. Als ich im April hier an der Wiener Staatsoper den Octavian sang, trat der Sesto zwar etwas in den Hintergrund, aber ich habe den-

noch wenigstens jeden Abend in die Noten hineingeschaut. Zumindest die schwierigen Stellen bin ich durchgegangen.

Manchmal ist man während einer Aufführung besonders inspiriert. Versucht man sich im Nachhinein zu merken, was man durch so eine Inspiration beflügelt Neues gemacht hat?

El¯ına Garanˇca: Ja, natürlich. Kunst im Allgemeinen, und somit auch das Musiktheater, arbeitet im Grunde mit der „Manipulation“ der Emotionen des Zuschauers. Und wenn man als Künstler besonders inspiriert ist, gelingt einem das auch sehr gut. Ist dann die Inspiration verflogen, sucht man verständlicherweise nach diesen oft kleinen Details, die die Schlüssel zum Herzen des Publikums waren, um die Wirkung wiederholen zu können. Meistens erinnert man sich an diese Dinge und hat sie von da an immer griffbereit. Ich nenne das Technik: Schauspielerische Technik, Stimmtechnik, Bühnenpräsenztechnik. Das Publikum weiß es vielleicht nicht, aber es gibt einfach Sachen, die immer bestimmte Reaktionen hervorrufen, die immer funktionieren.

Das zu beherrschen kann man mit Handwerk umschreiben.

Gehören Sie zu jenen Künstlerinnen, die vor einer Aufführung die Rolle im Geiste durchgehen, oder zu jenen, die sich knapp vor dem Auftritt nicht mit dem Stück auseinandersetzen möchten?

El¯ına Garanˇca: Sowohl als auch. Ich bin gerne anderthalb Stunden vor einer Vorstellung im Haus um mich einzusingen und die schwierigeren Stellen durchzugehen. Wenn ich aber merke, dass die Stimme gut anspricht, mache ich nicht mehr viel ehe ich auf die Bühne gehe. Manchmal hat man aber während einer Vorstellung ohnehin kaum Möglichkeit in die Noten zu blicken, weil zwischen den Auftritten wenig Zeit ist, oder die Kostüme, die Maske gewechselt werden müssen.

Sind Sie abergläubisch?

El¯ına Garanˇca: Das habe ich abgelegt. Wenn man sich z. B. daran gewöhnt, dass man immer einen bestimmten Teddybär mithaben muss damit alles gut geht, kann es passieren, dass dieser Teddybär auf einer Gastspielreise verloren geht – und dann wird es schlimm! Nein, man sollte solche Kleinigkeiten, die einen verrückt machen können, meiden.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Auftritte im Mai/Juni: Sesto (La clemenza di Tito) 17., 21., 24., 27. Mai, 1. Juni

PREMIERE LA CLEMENZA DI TITO O

Louis Langrée dirigiert die Clemenza-Premiere

Jürgen Flimm inszeniert die Clemenza-Premiere

Koproduktion mit der Staatsoper im Schiller Theater, Berlin

Mit Unterstützung von

b es sich bei der Clemenza nun um Mozarts letztes oder doch nur vorletztes Musiktheaterwerk handelt, ist Ansichtssache. Zwar fand die Uraufführung dieser opera seria rund drei Wochen vor jener der Zauberflöte statt, doch hatte Mozart andererseits, als er mit der Komposition der Clemenza begann, schon Monate lang an der Zauberflöte gearbeitet. Wie dem auch sei. Der kurzfristige Auftrag, eine Oper anlässlich der Prager Krönungsfeierlichkeiten Leopold II. zu schreiben, kam Mozart mehr als Recht, da seine finanzielle Situation im Argen lag. Als ihn daher der Impresario des Prager Ständetheaters Mitte Juli 1791 in Wien aufsuchte und ihm den Vorschlag der böhmischen Stände unterbreitete, die für den vorgesehenen Zweck geeignete La clemenza di Tito für 200 Dukaten zu vertonen, unterbrach Mozart verständlicherweise jedes andere Vorhaben (unter anderem auch die Vertonung des Requiems) um sich mit Feuereifer an das prestigeträchtige Clemenza-Projekt zu machen. Der Hofdichter Caterino Mazzolà verfertigte auf Basis der ursprünglichen barocken dreiaktigen Vorlage von Metastasio eine neue zweiaktige Version, die Mozart in Windeseile in Musik zu setzen begann. Als er schließlich am 25. August gemeinsam mit seiner Frau und Süßmayr (der als Assistent den Großteil der Secco-Rezitative beisteuerte) nach Prag aufbrach, dürfte ein großer Teil der Oper bereits vollendet gewesen sein. Das was noch fehlte, beendete Mozart einerseits im Reisewagen beziehungsweise in den Gasthöfen, die die drei für die Übernachtungen aufsuchten, und andererseits vor Ort und Stelle, also in Prag. Wie wenig Ruhe er sich gönnte, beweist auch der Umstand, dass er am 2. September eine Aufführung seines Don Giovanni am Ständetheater genauso persönlich leitete, wie die vier Tage später stattfindende Clemenza-Uraufführung. Wenn auch der Erfolg der neuen Mozart-Oper zunächst nicht ganz so rauschend gewesen war, wie der Komponist es sich wohl erhofft hatte, soll der Kaiser das Opernhaus immerhin „mit Zufriedenheit verlasen haben“, wie das Krönungsjournal vermerkte, das jedoch den Namen Mozarts beharrlich verschwieg. Andererseits steigerte sich die Popularität des Werkes binnen kurzer Zeit

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derartig, dass Clemenza lange Zeit zu den erfolgreichsten Mozart-Opern zählte. Bereits die letzte Aufführung der ersten Vorstellungsserie am 30. September, also dem Uraufführungstag der Zauberflöte, dürfte ein unbeschreiblicher Erfolg gewesen sein. So schreibt Mozart ein paar Tage später an seine Frau: „Das sonderbarste ist, das den abend als meine neue Oper mit so vielen beifall zum erstenmale aufgeführt wurde, am nemlichen abend in Prag der Tito zum leztenmal auch mit ausserordentlichen beifall aufgeführet worden. Alle stücke sind applaudirt worden.“ An der Wiener Staatsoper weist Clemenza di Tito zwar eine weit zurückreichende Aufführungsgeschichte, allerdings keine sehr hohe Aufführungszahlen auf: Erstmals erklang die Oper im Haus am Ring im Jahre 1880, wurde aber in den folgenden knapp zwei Jahren nicht mehr als fünf Mal gespielt.

Die nächsten drei Aufführungen fanden 60 Jahre später im Ausweichquartier Theater an der Wien statt.

Danach folgten erneut fast 30 Jahre Pause ehe 1977 eine Festwochenproduktion der Clemenza aus dem Theater an der Wien an die Staatsoper übersiedelte, wobei die für das kleinere Theater an der Wien erstellte Inszenierung Federik Mirditas im großen Haus am Ring seltsam an Atmosphäre eingebüßt hatte. 9 Vorstellungen lautete die schmale Ausbeute, der weitere acht einer Staatsopernneuproduktion im MozartJubiläumsjahr 1991 folgten. Warum dieses Meisterwerk gerade an der Wiener Staatsoper bislang so selten zu Gehör gebracht wurde, ist letztlich ein Rätsel, doch besteht die Hoffnung, dass mit der aktuellen Neuproduktion eine Trendwende eingeleitet wird.

Andreas Láng

PREMIERENBESETZUNG Dirigent: Louis Langrée Regie: Jürgen Flimm Tito: Michael Schade | Vitellia: Juliane Banse Servilia: Chen Reiss | Sesto: El¯ına Garanˇca Annio: Serena Malfi | Publio: Adam Plachetka Termine: 17., 21., 24., 27. Mai, 1. Juni

POSITIONSLICHTER

POSITIONSLICHTER 2 MIT FRANZ WELSER-MÖST T

heater nicht nur als Raum des sinnlich-ästhetischen Vergnügens, sondern auch als Ort der intellektuellen Auseinandersetzung, die sich gleichermaßen mit musiktheaterimmanenten Themen beschäftigt wie auch mit grundsätzlichen gesellschaftlichen Topoi. So kann man eine ideale Form des Theaters beschreiben, die Ansprüchen auf unterschiedlichen Ebenen gerecht wird: Nicht nur als reines Seh- und Hörvergnügen, sondern auch eine darüber hinaus reichende Auseinandersetzung, die wiederum zu einem erweiterten Seh- und Hörvergnügen führt.

Diesem Konzept entsprechend, hat Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst eine neue Gesprächsmatineen-Serie in der Wiener Staatsoper initiiert, die von ihm geleitet wird: Positionslichter. Diese Veranstaltungsreihe will – teils vom aktuellen Spielplan inspiriert, teils unabhängig von ihm – kleine intellektuelle Markierungen setzen und einzelne Themen in einer ausgewählten, überschaubaren Runde behandeln. Beabsichtigt ist dabei durchaus, den Blick über den Tellerrand schweifen zu lassen und auch das Profil der Wiener Staatsoper zu schärfen: eben als Ort der auch intellektuellen Auseinandersetzung. Erfolgreich ging die erste Runde im November über die Bühne: Gemeinsam mit Pavel Kohout und Paul Lendvai diskutierte Franz Welser-Möst im Mahler-Saal über das Thema „Das gefangene Ich: Wer ist der Fremde in uns?“ Eine Veranstaltung, die bewies, dass die kluge Erörterung eines Themas und eine pointierte Aufbereitung desselben nicht im Widerspruch stehen müssen, sondern sich gegenseitig befruchten können. Im Mai folgt nun die zweite Ausgabe des Gesprächsformats, die sich der Frage „Wie original ist der Wiener Klang?“ widmet. Hinterfragt werden dabei Traditionslinien und die historische Authentizität der Wiener Spieltradition, die Möglichkeiten eines Originalklanges. Als Partner begrüßt Franz Welser-Möst Clemens Hellsberg, Vorstand der Wiener Philharmoniker und international tätiger Musikwissenschaftler, sowie die Dirigentin und Instrumentalistin Michi Gaigg, die 1996 das L’Orfeo Barockorchester begründete und sich der historisch informierten Aufführungspraxis widmet.

Oliver Láng

Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst

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Erfahrung ist Salz und Pfeffer der Kunst KS Edita Gruberovas Wiener Publikum darf sich freuen: Nach dem vielbejubelten Staatsopern-Liederabend vom 26. April kehrt die gefeierte Sopranistin nun im Mai als Elisabetta in der Roberto Devereux-Wiederaufnahme zurück an das Haus am Ring. Anlässlich dieser Aufführungsserie gab sie Andreas Láng das folgende Interview.

S

ie haben Ende April einen Liederabend in der Wiener Staatsoper gegeben. Ist die Anspannung vor einem solchen Liederabend anders als bei einer Opernvorstellung?

Edita Gruberova: Beides ist spannend. Einen Liederabend vergleiche ich mit einer Bleistiftzeichnung, mit einer Grafik, eine Opernvorstellung mit einem großen Ölgemälde.

Beide Gattungen haben ihre eigenen Regeln, zum Teil ihr eigenes Publikum. Die Anforderungen an die Stimmgebung sind unterschiedlich, die Art, die Menschen zu gewinnen, im Grunde auch. Beim Liederabend besteht die Herausforderung darin, 20 verschiedene Geschichten zu präsentieren, zum Teil von verschiedenen Komponisten, ohne dass der Spannungsbogen abreißt. Außerdem hat man keinen Souffleur, singt ohne Unterbrechung, was eine mentale Leistung erfordert. Andererseits muss man ja nicht gegen das Orchester ansingen wie bei einer Opernvorstellung. Ich habe übrigens bewusst ein Programm zusammengestellt, das für mich noch recht neu war, um meinem Publikum genügend Abwechslung zu bieten.

Bellini, Donizetti und Rossini sind das große Dreigestirn des Belcanto. Wodurch unterscheiden sich die Werke dieser Komponisten in Hinblick auf die sängerische Herausforderung?

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Edita Gruberova: Nun, die sängerische Herausforderung wird oft nur auf gesangstechnische Fragen reduziert. Gerade beim Belcanto geht es aber besonders auch um Emotionen, um das Darstellen beziehungsweise Transportieren von Gefühlen.

Und hier gibt es klare Unterschiede zwischen den einzelnen Komponisten: Bei Bellini, mit seinen unendlichen Melodien überwiegt – etwa im Gegensatz zu Donizetti – das elegische Moment, sodass man das Innenleben seiner Protagonisten ganz anders ausstatten muss. Aber auch in der Instrumentation sind Bellini und Donizetti andere Wege gegangen. So hat Donizetti manchmal ziemlich dick orchestriert, was für die Sänger nicht immer sehr angenehm ist, vor allem dann, wenn man Belcanto nicht auf bloße Lautstärke reduzieren möchte, sondern differenziert singen will. Ich habe nicht nur einmal erlebt, dass Dirigenten in den Donizettischen Partituren korrigierend eingegriffen haben, um Instrumente, vor allem Blechbläser, zu reduzieren. Von Rossini habe ich die Rosina und Semiramide gesungen. Erstere ist original für Mezzo mit zahlreichen nach Belieben einfügbaren Koloraturen und Verzierungen, und viel Mittellage – was übrigens für gesamte Œuvre Rossinis gilt.

Und wie sieht es innerhalb des Œuvres von Donizetti aus? Sind seine komischen Opern, etwa ein Don

INTERVIEW

Pasquale, leichter oder schwerer als seine ernsten Stücke, weisen die früheren andere Herausforderungen auf als die späteren?

Edita Gruberova: Die Norina im Pasquale, die ich ja an der Wiener Staatsoper ebenfalls verkörpert habe, würde ich als Idealpartie für Anfängerinnen bezeichnen. Das meine ich nicht abwertend. Aber wenn man als Sängerin auf der Bühne respektive mit Donizetti noch nicht viel Erfahrung hat, eignet sich diese Rolle ungemein. Höre ich mir meine damalige Aufnahme der Norina an, muss ich schmunzeln. Was mir damals als Herausforderung erschienen ist, würde ich heute nicht einmal als kleinen Spaziergang bezeichnen. Bezüglich der ernsten Opern Donizettis, finde ich es ziemlich egal, ob sie früher entstanden sind oder später: da wie dort gibt es schöne und schwere Werke. Die Lucia aus dem Jahr 1835 ist wohl wirklich nicht harmlos in ihren Anforderungen, die späte Linda von 1842 mit ihrer Wahnsinnsarie im zweiten Akt ebenso wenig, und die verhältnismäßig früh komponierte Anna Bolena empfinde ich überhaupt als die allerschwierigste seiner Opern, zumindest meine Partie betreffend.

Für mich entspricht, was die Herausforderungen betrifft, die Bolena von Donizetti der Norma von Bellini. Grundsätzlich ist bei Donizetti die Mittellage relativ stark gefordert, wodurch manche Interpretinnen verleitet werden, viel Stimme zu geben, was wiederum dazu führt, dass sie sich stilistisch von Donizetti weg und in Richtung Verdi bewegen.

Sie verkörpern beim Japan-Gastspiel der Staatsoper im kommenden Herbst die Anna Bolena, jetzt im Mai im Haus am Ring die Elisabetta. In beiden Fällen handelt es sich um englische Königinnen, in beiden Fällen um typische Belcanto-Bravourrollen.

Wo liegen die Unterschiede?

Edita Gruberova: Es ist ganz einfach: Bolena ist eine junge, Elisabetta eine ältere Frau gegen Ende ihres Lebens – und entsprechend ist sie von der Musik gezeichnet. Roberto Devereux ist so komponiert, dass der Interpretin die Möglichkeit eröffnet, diese verzweifelte, resignierte alte Frau glaubwürdig darzustellen. Da zeigt sich wieder das Genie Donizettis!

Sie haben einmal gesagt, dass man sich bei der Elisabetta durchaus den einen oder anderen bewusst weniger schönen Ton erlauben darf ...

Edita Gruberova: Nur, wenn man diese wenigen Töne als Ausdrucksmittel versteht, um die Emotio-

nen der Figur plastisch werden zu lassen. Ein Beispiel: Im Terzett des zweiten Aktes schreie ich Roberto förmlich ein wütendes „Va“, also ein „Geh doch“, entgegen, das soll Elisabettas unbeherrschte Wut zeigen. Ganz anders versuche ich ihre Resignation und Trauer am Schluss der Oper umzusetzen. Nichtsdestotrotz muss man aber immer im Rahmen des Belcanto bleiben und darf nie veristisch werden.

Die aktuelle Produktion hatte im Dezember 2000 an der Wiener Staatsoper Premiere. KS Edita Gruberova gestaltete die Elisabetta seit damals 23 Mal am Haus am Ring und drei Mal bei einem Staatsoperngastspiel in Japan.

Donizetti hat viele Opern geschrieben, wonach haben Sie jene herausgesucht, die Sie dann gesungen haben?

Edita Gruberova: Zuerst einmal hat mich die gesangliche Herausforderung interessiert, die Musik der Oper insgesamt, aber auch die Story, das Sujet.

Natürlich, die Handlung der Linda di Chamounix ist nicht gerade sehr tiefgründig oder realistisch, aber die Musik war das Entscheidende, die Partie doch in mein Repertoire aufzunehmen.

Kann Erfahrung auch ein Hemmschuh sein? Ist man als unerfahrene Sängerin wagemutiger oder als erfahrenere Interpretin?

Edita Gruberova: Erfahrung ist Salz und Pfeffer der Kunst. Man müsste eigentlich immer so fortgeschritten sein, wie ich es jetzt bin, da dies die beste Zeit ist, in der man auf Grund der musikalischen Erfahrung, aber auch der Lebenserfahrung wirklich schöpferisch tätig sein kann. In der Jugend ist man sehr beschäftigt mit der Gesangstechnik, heute kann ich viel mehr Emotionen in die Rollen hineinlegen, „lasse“ es quasi singen und schaue, was sich spontan aus der Musik herausbildet.

Was ist Inspiration im Moment und wie viel hat man vorbereitet?

Edita Gruberova: Diese Kadenzen und Verzierungen sind schon wohl vorbereitet. Und dieses Materials bedient man sich während der Aufführung, je nachdem, welche Emotionen gefragt sind.

Vor allem bei den Wiederholungen einer Kabaletta hat man freie Hand, diese entsprechend frei zu gestalten.

Denken Sie sich manchmal, dass ein Donizetti im Saal sitzt und zuhört, oder ist das eine kindische Vorstellung?

Edita Gruberova: Nein, aber ich wäre kindisch glücklich, wenn das möglich wäre. Wie ihm mein Vortrag wohl gefallen würde?

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Termine im Mai/Juni: Elisabetta I. (Roberto Devereux) 26. 31. Mai, 5., 10. Juni

DIE DIVA KEHRT ZURÜCK RENÉE FLEMING singt die Arabella

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enée Fleming weiß worüber sie spricht: „Marschallin, Capriccio-Gräfin und Arabella: alle drei haben große Integrität, Temperament. Richard Strauss hat starke Frauen gemocht, das merkt man bei diesen Charakteren.“ Starke Frauenpersönlichkeiten gehören zu ihrer Spezialität, exemplarische Auseinandersetzungen mit genannten Rollen wie auch mit zahlreichen anderen des internationalen Repertoires beschäftigen sie stetig.

Die Sopranistin hat sich seit längerem schon einen Sonderplatz im weltweiten Opernleben gesichert.

Wenn es den Inbegriff einer US-amerikanischen Diva – im besten Sinne! – gibt, dann ist sie es. Ihr Bekanntheitsgrad in den Vereinigten Staaten bricht alle Rekorde, doch gleichzeitig ist sie auch andernorts ein Top-Star, dessen Abende als Ereignisse gefeiert werden. Zu Österreich hat sie ein besonderes Verhältnis, stand doch ihr Debüt als Konstanze in der Entführung aus dem Serail im Jahr 1986 am Landestheater Salzburg am Beginn ihrer internationalen Karriere. Eine große Anzahl an Tonträgern und DVDAufzeichnungen dokumentieren ihr künstlerisches Schaffen, das an der Wiener Staatsoper bisher nur in einzelnen erlesenen Abenden zu erleben war; fünfmal sang sie die Contessa d’Almaviva in Le nozze di Figaro, zweimal die Donna Elvira in Don Giovanni und elfmal die Gräfin in Capriccio. Diese knappe Liste wird nun erweitert: dreimal ist Renée Fleming im Mai in der Titelpartie von Arabella zu hören, ebenso dreimal wird sie die Capriccio-Gräfin im Juni 2013 geben. Starke Frauen ...

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Auftritte im Mai: Arabella 6., 9., 12. Mai

BALLETT

AUF DER SUCHE NACH BEDEUTUNG MATTHIAS GOERNE singt Mahler und Schostakowitsch

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unächst ein Blick in die Dramaturgen-Werkstätte des Sängers Matthias Goerne: Wie entsteht ein Liederabend-Programm wie jenes, das sie an der Wiener Staatsoper singen?

Matthias Goerne: In diesem Fall war es so, dass ich kein reines Mahler-Programm machen wollte und noch einen zweiten Komponisten gesucht habe, der gut dazupasst. Nun ist Schostakowitsch sicherlich einer, der durch Mahler enorm beeinflusst wurde. Das Provozieren von bestimmten Farben, Höhepunkten, agogischen Akzenten ist bei beiden in vielen Aspekten sehr ähnlich. Abgesehen davon suchte ich nach Verwandtschaften auf der textlichen Ebene: Die verschiedenen Dimensionen von Leben, Trauer, Verlust, Hoffnung, Sehnsucht – also letzten Endes diese ganz für die Spätromantik und Romantik stehenden Begriffe – spielen bei beiden Komponisten eine große Rolle.

Richtet sich diese programmatische Stoßrichtung im Detail an der inhaltlichen Ebene oder an einer Ebene der musikalisch-harmonisch passenden Zusammenhänge aus?

Matthias Goerne: Natürlich versuche ich Tonartenübergänge zu vermeiden, die zum Beispiel von g-Moll zu Fis-Dur führen. Aber generell denke ich, dass der Aspekt der Tonartenverhältnisse für ein Publikum von keiner entscheidenden Relevanz ist.

Wenn ich ein Programm wie das genannte zusammenstelle, dann versuche ich zunächst einen Anfangs- und Schlusspunkt zu finden und dann inhaltlich zu spielen, etwa mit Rückerinnerungen. Im Grunde entwickle ich eine kleine Geschichte.

Gibt es einen Zielpunkt, den Sie nach einem Liederabend beim Publikum erreichen wollen?

Matthias Goerne: Der Abend soll Sinn haben im Sinne des Programms. Wenn man zum Beispiel die Grundrichtung bei Mahler und Schostakowitsch richtig deutet, dann verbietet es sich, mit einem fröhlichen Ende aufzuhören, nur um ein bisschen mehr Applaus zu bekommen. Lieber belasse ich das Publikum in einer besinnlicheren Stimmung, sodass vielen gar nicht nach Klatschen ist.

Sie beschäftigen sich an sich viel mit Mahler. Gibt es bei Ihnen Phasen einer temporären Mahler-Pause, um Abstand zu gewinnen?

Matthias Goerne: Es gibt gewisse organisatorische Zwänge, ich versuche in Städten, in denen ich viel Mahler gesungen habe, dann und wann eine entsprechende Pause einzulegen. Aber ein „Ich-singejetzt-mal-ein-Jahr-nicht-Mahler“ existiert für mich nicht. Schon allein deshalb, weil er einer der wichtisten Vertreter des orchestrierten Liedes ist. Ein Programm wie dieses kann allerdings nur in besonderen Städten gezielt zur Aufführung kommen. Das kann man nicht überall geben.

Sie stehen diesmal mit einem Pianisten – Leif Ove Andsnes – und nicht mit einem klassischen Liedbegleiter auf der Bühne.

Matthias Goerne: Solopianisten sind vielleicht weniger spezialisiert, mit einem Sänger zu spielen, sind aber letztendlich spezialisierter, mit ihrem Instrument umgehen zu können. Für mich ist es spannend, mit einem Pianisten zu musizieren, der in seiner Generation führend ist und es immer sein wird, durch sein Tief-in-sich-Ruhen, sein Sich-in-derMusik-Erkennen.

Oliver Láng

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Auftritt im Mai: Solistenkonzert 30. Mai, 20.00 Uhr

TANZEN ZUM RUHME EINES WIENERS Ludwig Minkus’ DON QUIXOTE im Mai-Repertoire des Wiener Staatsballetts

Maria Yakovleva als Kitri und Denys Cherevychko als Basil

BALLETT

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u behaupten, eine „Wiener Trias“ hätte das romantisch-klassische Ballett, das immerhin von etwa 1820 (erstes nachweisbares „Weißes Ballett“ in Alfred der Große!) bis 1900 einen Zeitraum von 80 Jahren umspannt, dominiert, wäre nur insofern übertrieben als einer der Trias – Paul Taglioni – zufällig in Wien geboren ist. Die Gegenspielerin der Familie Taglioni – Vater Filippo, Tochter Marie und Sohn Paul –, die Wiener Tänzerin Fanny Elßler, beherrschte tatsächlich die Szene, sie lebte auch nach ihrem Rückzug von der Bühne in der Phantasie der Ballettschaffenden und auch der Zuschauer weiter.

Der dritte dieser Wiener Trias aber – Ludwig Minkus – war und ist allgegenwärtig. Seine in Russland komponierten Ballette werden noch immer weltweit gespielt, seine Musik ist ein Fundus, aus dem der klassische Tanz schöpft. Diese weltweit andauernde Präsenz steht in krassem Gegensatz zu seinem allgemeinen Bekanntheitsgrad, haben doch nicht einmal Interessierte Kenntnis von der Biographie dieses Wieners.

Ludwig (Aloysius) Minkus, am 23. März 1826 in Wien geboren, hatte am Wiener Konservatorium Violine studiert und spielte schon bei seinen ersten Konzerten eigene Kompositionen. 1845 wird er von der Wiener Presse als „talentbegabtester junger Künstler, welcher in verflossener Saison sich hier in Wien ebenso als Spieler wie als Komponist die ehrenvolle Würdigung der Kunstkenner und der Kritik erworben hat“ bezeichnet.

Ab 1853 war Minkus in Russland tätig, zunächst als Kapellmeister im Leibeigenentheater des Fürsten Jussupow in St. Petersburg. 1861 übernahm er die Stelle eines Konzertmeisters am Moskauer BolschoiTheater, 1862 wurde er „Inspektor der Ballettmusik“ und komponierte im selben Jahr sein erstes Ballett für dieses Theater. Gleichzeitig war er als Pädagoge am Moskauer Konservatorium tätig. 1872 trat er als Nachfolger von Cesare Pugni den Posten des Ballettkomponisten an den Kaiserlichen Theatern in St. Petersburg an und setzte seine 1869 in Moskau mit Don Quixote begonnene Zusammenarbeit mit Marius Petipa fort. Dieses und das 1877 uraufgeführte Ballett Die Bajadere können als Höhepunkte dieser legendären Partnerschaft angesehen werden. 1886 wurde die Position des Ballettkomponisten an den Kaiserlich Russischen Theatern aufgelassen, Minkus

bezieht nach dem Ausscheiden aus dem Theater eine kleine Pension.

Mit welchen Gefühlen der über siebzigjährige und nunmehr wieder in Wien sesshaft gewordene Komponist 1897 der Direktion der Wiener K.K. Hofoper zustrebte, ist nicht überliefert. Er hatte sich an die Intendanz gewandt, um sein neues Divertissement Tanz und Mythe einzureichen. Einen Versuch, dies zu tun, mochte sich Minkus gedacht haben, ist es wohl wert, obwohl ihm Gustav Mahler, der gerade die Direktion des Hauses übernommen hatte, sicherlich als schwer zugänglich – insbesondere was die Sparte des Balletts betraf – geschildert worden war. Aber Minkus, getragen von seiner großen Theatererfahrung, vor allem aber von dem Bewusstsein, über viele Jahre „Ballet-Compositeur der Kaiserliche Russischen Theater“ gewesen zu sein, hatte nichts zu verlieren. Nun spielte er das Werk tatsächlich Mahler vor, die Reaktion aber war negativ: „(...) Die Musik des Werkes würde wohl entsprechend befunden, doch ist die Handlung derart anspruchslos und das Sujet veraltet, daß die Annahme des Werkes nicht beantragt werden kann“ (gezeichnet Gustav Mahler).

Damit war Minkus’ Traum, in seiner Heimat, in der er auch als Ballettkomponist kein Unbekannter war, an seine russischen Erfolge anzuschließen, zunichte gemacht. (1868 war sein in Moskau uraufgeführtes Sprühfeuer ins Repertoire der Hofoper gekommen, sieben Jahre später sein in Zusammenarbeit mit Léo Delibes in Paris entstandenes La Source. 1907 taucht sein Name in Zusammenhang mit Rübezahl, für das einzelne Nummern aus La Source verwendet wurden, noch einmal auf den Programmzetteln der Hofoper auf.)

Erst 1966, knapp 50 Jahre nach seinem Tod – er starb 91jährig am 7. Dezember 1917 in Wien –, hielt Minkus mit Don Quixote in der Fassung von Rudolf Nurejew wieder Einzug in das Wiener Repertoire. Es folgten 1999 Vladimir Malakhovs Fassung der Bajadere und 2006 der Grand Pas aus Paquita. Werke, die den Wiener Komponisten als einen Meister unter den Ballettspezialisten des 19. Jahrhunderts ausweisen, als jemanden, der – wie ihm sein „Arbeitgeber“ Zar Alexander III. attestierte – „Vollkommenheit als Ballettkomponist“ erlangt hat.

Alfred Oberzaucher

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Don Quixote im Mai/Juni: 23., 28. Mai, 2., 7. (nachm./abends) Juni

SINGEN IST DIE SPRACHE DER SEELE

NADIA KRASTEVA im Gespräch mit Oliver Láng

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INTERVIEW

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or zehn Jahren debütierte die Mezzosopranistin Nadia Krasteva im Haus am Ring, seither sang sie als Ensemblemitglied über 300 Vorstellungen an der Wiener Staatsoper. Neben ihrer Tätigkeit als Sängerin der Staatsoper arbeitet sie stetig an ihrer internationalen Karriere, die sie an die wichtigen Stätten des Musiktheaters brachte: so sang sie u. a. in München, Tokio und Chicago, im heurigen Sommer wird sie als Carmen in der Arena di Verona zu erleben sein, demnächst singt sie ihre erste Dalila in San Diego. Und in den nächsten Jahren folgen weitere Debüts an ersten internationalen Häusern wie der New Yorker Met. Frau Krasteva, ein kurzer Rückblick auf die vergangenen zehn Jahre. Was waren Ihre „großen Momente“?

Nadia Krasteva: Für mich war eigentlich alles wichtig, von der kleinsten Rolle bis zu den großen Auftritten. Alles, alles hat etwas dazu beigetragen, was ich heute als Künstlerin und als Mensch bin, und all die vielen Partien haben sich stets gegenseitig ergänzt. Auch wenn ich mein internationales Gastieren nach und nach steigere, so ist Wien doch meine große Liebe. Ich liebe diese Stadt, sie ist meine Heimat, ich liebe das Wiener Publikum, die Menschen, die allabendlich in die Oper kommen – und die Musik mit den „richtigen“ Ohren hören. Gerade dieses Publikum macht den großen Unterschied zu praktisch allen anderen Städten aus. Es ist sehr anspruchsvoll, aber mit dem Herzen dabei. Das spürt man, wenn man auf der Bühne steht.

Können Sie sich noch an Ihren ersten Auftritt hier im Haus erinnern?

Nadia Krasteva: Fenena in Nabucco, 4. Oktober 2002. Für mich war es natürlich sehr stressig, die Nervosität war sehr groß. Nicht nur, weil die Partie nicht einfach ist, sondern auch, weil ich mit großen Sängern auf der Bühne sang. In meiner ersten Auftrittsserie stand mir Maria Guleghina als Abigaille gegenüber. Da muss man darauf schauen, das entsprechende Niveau zu erreichen ...

Machen es in einer solchen Situation prominente Gegenüber einfacher oder schwerer?

Nadia Krasteva: Letztlich einfacher. Ich wunderte mich, wieviel Kraft sie mir gegeben hat. Große Künstler wirken immer beflügelnd und steigernd.

Können Sie den Lernprozess beschreiben, der in den ersten Jahren stattfand?

Nadia Krasteva: Ach, man lernt so vieles – aus guten wie schlechten Erlebnissen! Man sammelt. Anfangs ist man sich ja kaum bewusst, um wie viel es an einem solchen Haus geht. Diese Unbekümmertheit verliert man.

Wird man nervöser?

Nadia Krasteva: Nicht nervöser, aber eben bewusster. Vor allem aber lernt man im Ensemble schnell zu reagieren. All die vielen Aufgaben zu bewältigen. Schnell einzuspringen. Das Niveau zu halten. Auch in einer sozialen Gruppe zu agieren. Und immer im Rahmen eines Abends das Beste zu geben. Aber eigentlich lernt man ja ein ganzes Leben.

Ich halte es für ein Zeichen von Dummheit, wenn einer meint, irgendwann alles gelernt zu haben. Das gilt fürs Künstlerische wie fürs Leben.

Zu lernen ist auch Disziplin?

Nadia Krasteva: Ja, natürlich! Aber nicht über alle Maßen. Wie jeder Künstler habe ich auch eine chaotische Seite in mir. Das Kreative und Chaotische gehen ja oft Hand in Hand.

Wenn auch jeder Abend gleich wichtig ist – gibt es für Sie besonders wichtige Rollen?

Nadia Krasteva: Eigentlich all jene Partien, die ich hier gesungen habe: Carmen, Léonor in La Favorita, Eboli, Marina Mnischek, Ulrica, Maria Gesualdo, Preziosilla, Adalgisa. Und – eine Rolle, die ich hier noch nie gesungen habe – die Amneris.

Interessieren Sie diese Figuren vom Musikalischen oder von der Figurencharakteristik?

Nadia Krasteva: Beides! Man hat ja viele Gesichter, und als Künstler besteht das Bedürfnis, sich auszudrücken. Vieles, was im tatsächlichen Leben schwer oder gar nicht gezeigt werden kann, ist auf der Bühne erlaubt. Singen ist eine tolle Psychotherapie, wie auch viele Kollegen sagen. Ein einmaliger Beruf: Man bekommt alles, was man braucht, wenn man auf einer Bühne steht und sich ausdrücken darf. Da darf man alles sagen!

Ist es dabei wichtig, ob das Haus groß oder klein ist?

Nadia Krasteva: Das ist vollkommen egal! Wenn ich erst einmal draußen stehe, vergesse ich alles. Es ist nur wichtig, dass man mit reinem Gefühl vor das Publikum tritt. Ob es zehn Menschen sind oder zehntausend: es geht um das Geben von Emotionen.

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Auftritte im Mai/Juni: Sara (Roberto Devereux) 26., 31. Mai, 5., 10. Juni

Suggestive Intensität und brennende Leidenschaft KS Dame Gwyneth Jones

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Opernwerkstatt: KS Dame Gwyneth Jones Radiokulturhaus, Großer Sendesaal 19. Mai, 16.00 Uhr Auftritte im Mai: Herodias (Salome) 11., 14., 18. Mai

as Musiktheater der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hat in Gwyneth Jones eine seiner ganz großen Protagonistinnen. Das Wunder ihrer dauerhaften künstlerischen Präsenz besteht darin, dass sie die zeitlosen Schicksale der von ihr gestalteten Opernfiguren in augenblicklicher, unvergesslicher Konkretheit verkörpert“, so hat einst der Regisseur Götz Friedrich treffend die Künstlerpersönlichkeit von Gwyneth Jones auf den Punkt gebracht. In keiner einzigen Rolle war sie bloß Sängerin, der es nur um schöne Töne ging, sie war immer intensive Gestalterin, die den dazustellenden Charakteren enorme Tiefe und anziehend suggestive Bühnen-Präsenz verliehen hat.

In den 1970er-, 1980er- und frühen 1990er-Jahren war sie die „Hochdramatische“ vom Dienst: Weltweit wurde sie als Leonore in Fidelio, als Brünnhilde in den Ring-Opern, als Isolde und Salome gefeiert. Keine noch so üppigen Orchesterfluten, die ihr mächtiger Sopran mit der sieghaften Höhe nicht durchdrungen hätte. Gerade angesichts der Tatsache der souveränen Höhe, erstaunt es, dass die walisische Künstlerin nach ihrer Ausbildung in London und Siena als Mezzosopranistin ihre Karriere begonnen hat. Magdalena in Die Meistersinger von Nürnberg, Czipra in Der Zigeunerbaron, Orpheus in Orpheus und Eurydike und sogar die Carmen gehörten zu ihren frühen Partien. Doch schnell hatte sich auch herauskristallisiert, dass die junge Sängerin im falschen Fach unterwegs war – der Wechsel zum Sopran erfolgte nach nur ganz wenigen Karrierejahren und brachte gleich auch den internationalen Erfolg. Nach der 1963 noch in Zürich erprobten Amelia in Un ballo in maschera gab Gwyneth Jones in London ihre umjubelten Rollendebüts als Leonora in Il trovatore, als Elisabetta

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in Don Carlos und als Aida, in Genf sang sie in den 1960er-Jahren Desdemona in Otello, Madama Butterfly und Tosca – und mit allen diesen Partien sollte sie auch an der Wiener Staatsoper große und nachhaltige Erfolge feiern. Im Haus am Ring hatte sie am 20.

Februar 1966 ihr Debüt gegeben – in einer ihrer besonderen Paradepartien: als Leonore in Beethovens Fidelio, eine Rolle, die sie allein in Wien bis 1993 69 Mal in der ihr eigenen Ausdrucksintensität und mit mitreißender Leidenschaft verkörpert hat. Überhaupt – und trotz aller Erfolge in aller Welt – sollte die Wiener Staatsoper für 30 Jahre einer der zentralen Auftrittsorte in ihrer Karriere sein: mit nur wenigen Ausnahmen hat Gwyneth Jones nahezu alle ihre großen Partien in Wien gesungen: 47 Mal ist sie hier als Salome, 40 Mal als Tosca, 33 Mal als Senta in Der fliegende Holländer, 32 Mal als Marschallin in Der Rosenkavalier, 21 Mal als Brünnhilde in Die Walküre, 15 Mal als Chrysothemis, 15 Mal als Ariadne auf Naxos, elfmal als Elektra und achtmal als Kundry in Parsifal in Erscheinung getreten; in Wiener Premieren von Aida, Die ägyptische Helena und Der Rosenkavalier (als Octavian!) wurde sie gefeiert – und als Leonore in Beethovens Fidelio. „Die Jones, eine von mir geliebte Partnerin, sang die Titelpartie mit einer von mir bis dahin nie erlebten Inbrunst und Passion“, so Theo Adam, der Pizarro der damaligen Fidelio-Premiere von 1970: „Es war eine so vollkommene Identifizierung mit der Rolle, dass man annahm, das Schicksal Leonores sei ihr eigenes.“ Nach zwölfjähriger Abwesenheit kehrt Dame Gwyneth Jones, Kammersängerin und Ehrenmitglied des Hauses, an die Wiener Staatsoper zurück – in einer ihrer in den letzten Jahren übernommenen Charakterpartien: als Herodias in Salome.

Michael Blees

AM STEHPL ATZ er in Wien lebt und theaterbegeistert ist, landet unweigerlich früher oder später auf dem Stehplatz unserer Staatstheater. Die vorwiegend Musikinteressierten also in unserer Oper. Ich selber verliebte mich schon als Kind in das Musiktheater. Mein Vater erzählte öfter von seinen Opernerlebnissen im Stehparterre der k.k. Hofoper, etwa wie spannend es war, zu Beginn der Vorstellung den Dirigenten zu verifizieren, der am Theaterzettel nicht angegeben war. Wenn Gustav Mahler dann ans Pult trat, gab es einen ganz besonderen Empfangsapplaus.

Meine ersten Operneindrücke empfing ich aus dem Radio und endlich ergab sich die Möglichkeit, für den ersten Opernbesuch. Es war „nur“ in der Volksoper Die Meistersinger von Nürnberg. Da war ich zehn Jahre alt. Die erste Vorstellung in der Staatsoper erlebte ich 1937 Die verkaufte Braut mit Jarmila Novotná in der Titelrolle, aber zunächst natürlich noch auf Sitzplatz. Eineinhalb Jahre später – nachdem ich schon etliche Aufführungen in der Staats- bzw.

Volksoper gesehen hatte –, „eroberte“ ich mir den Stehplatz auf der 4. Galerie, wie der oberste Rang unserer Oper damals bezeichnet wurde. Es gab Tosca und zufällig drei Sänger-Rollendebüts, was ich erst viel später einmal feststellte: Tosca – Else Schulz, Cavaradossi – Todor Mazaroff und Scarpia – Paul Schöffler. Zu dieser Vorstellung – es war ein Samstag – fuhr ich einfach zwei Stunden vor Beginn in die Stadt und stellte mich zu den dort schon wartenden Stehplatzbesuchern. Zu der Zeit war der Eingang für die Wartenden der erste in der Kärntnerstraße (jetzt Karajan-Platz) wo ein Queue war, in den man sich einreihen musste bis die Stehplatz-Kassa aufgemacht wurde. Mit der Karte in der Hand rannte man dann die langen Treppen bis zur 4. Galerie hinauf um einen möglichst guten Platz zu bekommen. Ich durfte nur einmal im Monat am Samstag die Oper besuchen.

Das Gymnasium stand natürlich von meinen Eltern aus gesehen an erster Stelle. Solange meine Noten dort halbwegs akzeptabel waren, durfte ich meine Opernbesuche erweitern. Als ich aber in der Schule schlechter wurde, bekam ich „Opernverbot“, was ein

schwerer Schlag für mich war. Erst als ich ab Herbst 1942 begann an der Musikakademie (jetzt MusikUniversität) Klavier und Musiktheorie zu studieren, um mich für die Aufnahme in die Dirigierklasse vorzubereiten, die ich schließlich unter Hans Swarowski erfolgreich abschließen konnte, war der fast tägliche Weg auf den Stehplatz für mich frei. Bald hatte man auch viele etwa gleichaltrige „Opernnarren“ kennengelernt, sodass schon das Anstellen für die Vorstellungen ein gesellschaftliches Vergnügen war. Es gab verschiedene Cliquen, von den Fans der diversen Stars gebildet. Man traf viele, von denen man noch nicht wusste, wie prominent sie einmal sein werden.

Da war zum Beispiel Leonie Rysanek, Liane Synek, Melitta Muszely, Ernst Stankovski – aber auch etwas jüngere wie Eberhard Waechter, Otto Schenk oder Karl Löbl. Am Ende der Vorstellungen wurden in Sprechchören die Namen der Lieblinge gerufen.

Negative Äußerungen wurden durch Zischen oder eventuell Pfeifen geäußert. Das „Buh“ existierte noch nicht. Zu dieser Zeit bestanden echte Ensembles in allen Operntheatern die – je nach Bedeutung des jeweiligen Hauses – das entsprechende Niveau hatten. Das der Wiener Staatsoper war also von höchster Qualität. Alle Hauptpartien waren durch Spitzensänger mehrfach vertreten. So wurde unter den Besuchern heftig diskutiert, wer wohl in den jeweiligen Fächern die besseren wären. Nach den Vorstellungen ging man zum „Bühnentürl“ um dort die Künstler „abzufangen“, um ihnen frankierte Kuverts zu geben mit der Bitte, Fotos mit Autogrammen zurückzuschicken. Das klappte immer. Als man wegen der Bomben-Katastrophe, die unsere Oper traf, ins Theater an der Wien ausgewichen war, übersiedelten wir natürlich mit auf den dortigen Stehplatz, den es im Volksoperngebäude, das ja auch von der Staatsoper bespielt wurde, nicht gab. Ab September 1951 war ich am Linzer Landestheater als Solokorrepetitor mit Dirigierverpflichtung engagiert und ab Mai 1955 begann meine Tätigkeit an der Wiener Staatsoper. Damit hatte meine Stehplatzzeit, die mir ungeheuer viel gegeben hatte, ein Ende gefunden.

HUBERT DEUTSCH Reg.-Rat Professor Hubert Deutsch war ehemaliger Leiter der Regiekanzlei der Wiener Staatsoper und Vizedirektor des Hauses nach dem Tod Eberhard Waechters.

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UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER Norbert Ernst im Portrait

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Auftritte im Mai: Comte de Lerme / Herold in Don Carlos (1., 5. Mai) Elemér in Arabella (6., 9., 12. Mai) Steuermann in Der fliegende Holländer (19., 22., 25. Mai)

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m sogenannten freien Markt wurden dem jungen aus Wien stammenden Tenor Norbert Ernst bereits Rollen wie Stolzing oder Erik angeboten, doch er selbst wollte mit solchen Partien noch zuwarten und folgte lieber dem Ruf der Wiener Staatsoper, die ihm 2010 einen Ensemblevertrag anbot. Inzwischen kennt ihn das hiesige Publikum als sängerisch wie schauspielerisch versierten Tamino, Kudrjaš, Jaquino oder Rosenkavalier-Sänger mit unverwechselbarem, angenehmem Timbre. Seinen ersten Auftritt im Haus am Ring absolvierte er allerdings schon vor einigen Jahren, genauer im Jänner 2008, als er kurzfristig und erfolgreich als David in den Meistersingern einsprang. Angefangen hatte seine sängerische Karriere übrigens ebenfalls mit und durch den David, den er 2002, noch ehe er sein Studium fertig abgeschlossen hatte, an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf gab – ohne je vorher auf einer Opernbühne gestanden zu sein. Es war sein Lehrer Gerd Fussi, der ihm schon sehr früh prophezeite, dass der David einst zu einer seiner zentralen Partien werden würde. Also begann Norbert Ernst auch sehr bald mit dem Erlernen dieser Rolle, die mittlerweile zu seinen meistgesungenen zählt. In Düsseldorf selbst blieb er gleich vier Jahre und erwarb sich dort neben einem breiten Repertoire auch viele Erfahrungen im tagtäglichen Opernbetrieb. Als sich dann aber die internationalen Einladungen häuften – etwa nach Bayreuth, Paris, Barcelona, an die Bayerische und die Berliner Staatsoper – war es an der Zeit, sich von der ersten fixen Wirkungsstätte wieder zu lösen und neuen Aufgaben zu stellen. Dass schließlich gar die Wiener Staatsoper zum Hauptbetätigungsfeld werden sollte, hatte er zunächst vielleicht gehofft, aber nicht fix eingeplant. Genau genommen hatte er ursprünglich sogar den Beruf des Opernsängers an sich nicht eingeplant. Zwar wurde schon seine Volksschullehrerin früh auf seine Musikalität und die schöne Stimme aufmerksam, doch die von ihr empfohlene Laufbahn eines Sängerknaben reizte ihn vor allem auf Grund des damit verbundenen obligaten Internatslebens überhaupt nicht. Lieber lernte er Geige zu spie-

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len – immerhin 15 Jahre lang – ehe das Singen nach und nach immer wichtiger wurde. Doch selbst nachdem er den Geigenbogen beiseite gelegt und die Konzentration endgültig auf seine Stimme gelenkt hatte, kam ihm vorerst nicht in den Sinn, das Glück im Musiktheater zu suchen. Lied und Oratorium einerseits und das Unterrichten andererseits waren die Gebiete, die er zunächst als die seinen ansah. Doch das Schicksal wollte es offenbar letztlich anders, was Norbert Ernst heute durchaus mit Freude erfüllt, zumal er weiterhin auch dem Konzertpodium nicht abhanden gekommen ist.Vielleicht ist es auch dieser wohltuende Mangel an jener Karriereverbissenheit, welche manchen Künstlern so sehr zu eigen ist, die von Kind auf an eine entsprechende Laufbahn angepeilt hatten, die Norbert Ernst zu einer derartig ausgeglichenen Persönlichkeit werden ließ. Das kontinuierliche Arbeiten an seiner Stimme scheint ihm einfach Spaß zu machen, ebenso wie die Proben oder Aufführungen. Der kalte lampenfieberbedingte Angstschweiß, der manchem seiner Kollegen vor jedem Auftritt die Stirn benetzt, ist ihm darüber hinaus fremd. Auch gehört er nicht zu denen, die nur mehr mit dem professionellen analytischen Ohr des kritischen Sängers den Vorstellungen anderer Interpreten beiwohnen können. Und zu Hause ist er ein Privatmensch, und keiner, der auch in den eigenen vier Wänden nicht vom Beruf loskommen kann und ihn zum einzigen Hauptzweck seines Lebens macht. Als sein Sohn im Kindergarten einmal gefragt wurde, was denn sein Vater beruflich mache, lautete die überraschende Antwort: „Er ist Arbeiter“, da Norbert Ernst sich des Morgens mit den Worten „ich fahre arbeiten“ zu verabschieden pflegt. Ein Papa, dessen Gesang im Mittelpunkt des häuslichen Alltags steht, auf den man stets Rücksicht nehmen müsse, scheint dem Kleinen offenbar unbekannt gewesen zu sein.

Dieses Natürliche und Unverkrampfte ist es aber wahrscheinlich paradoxerweise, was ihn zu einem wahren Bühnenmenschen werden lässt, der unterschiedliche Charaktere zum Leben erwecken kann und nicht in jeder Rolle nur sich selber zum Vorschein bringt. AL

als Steuermann im Fliegenden Holländer

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REPERTOIRE IM MAI DON CARLOS (franz.) | 1., 5. Mai 1864 erhielt Verdi den Auftrag eine Oper für Paris zu schreiben. Er entschied sich für Schillers Don Karlos, wobei seine beiden Librettisten Joseph Méry und Camille Du Locle weitere Vorlagen heranzogen. Aus gattungsspezifischer Sicht schuf Verdi mit seinem Don Carlos ein fünfaktiges Werk im Stile der Grand opéra.

Diverse Schwierigkeiten führten dazu, dass Verdi Kürzungen in der Partitur vornehmen musste, ehe das Werk uraufgeführt werden konnte. Dieser Umstand erklärt, warum Verdi immer wieder neue Fassungen der Oper erstellte. Die aktuelle Produktion hatte an der Wiener Staatsoper am 2004 Premiere und zeigt die vollkommen ungekürzte Urfassung des Werkes.

CAVALLERIA RUSTICANA / PAGLIACCI 2., 4., 8. Mai Im weltweiten Opernbetrieb gelten die beiden veristischen Kurzopern Mascagnis und Leoncavallos als siamesisches Zwillingspaar, das durch die ungeschminkte, leidenschaftliche Schilderung sowohl der im Bauernmilieu angesiedelten Cavalleria als auch jene der Schauspieler-Tragödie in Pagliacci zutiefst packendes Musiktheater garantiert. Ganz besonders, wenn derartig gelungene Realisierung zu erleben sind, wie jene von Meisterregisseur JeanPierre Ponnelle an der Wiener Staatsoper.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | 3., 15. Mai Rossinis Barbiere di Siviglia in der geistreichen Regie Günther Rennerts steht in der Publikumsgunst ganz weit oben. Diese Oper, basierend auf Beaumarchais’ ersten Teil der Figaro-Trilogie, vereint alle Vorzüge der Rossinischen Buffo-Opern: Unzählige melodische Ohrwürmer, ein Feuerwerk an musikalischem Witz und das berühmte, bis zum Perpetuum mobile ausufernde Rossinische Crescendo.

ARABELLA | 6., 9., 12. Mai Strauss und Hofmannsthal schufen mit Arabella, ihrem letzten gemeinsamen Werk, eine lyrische Komödie, in der die wahre Liebe zweier grundverschiedener Paare das zentrale Thema darstellt. Jene wahre Liebe, durch die man auf ewig verbunden ist „auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn.“

Szenenbild La traviata

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LA TRAVIATA | 10., 13., 16., 20. Mai Die Lektüre von Alexandre Dumas’ Kameliendame begeisterte Verdi derartig, dass er ein bereits begonnenes Opernprojekt liegen ließ und sich mit Feuereifer auf die Vertonung des Stoffes warf, sodass er gemeinsam mit dem Librettisten Franceso Maria Piave innerhalb kürzester Zeit die fertige Oper La traviata vorlegen konnte. Da der Uraufführung kein großer Erfolg beschieden war, überarbeitete er die Partitur geringfügig und brachte das Werk ein Jahr später erneut heraus – diesmal mit jenem großem Erfolg, der diese Oper bis heute begleiten sollte.

SALOME | 11., 14., 18. Mai Trotz ihres Egoismus, ihrer scheinbaren Brutalität und verwöhnten Verzogenheit, die letztlich den Tod anderer nach sich zieht, erregt die jugendliche und liebesbedürftige Prinzessin das Mitleid des Publikums. Ihre kindliche Unreife, ihre Einsamkeit macht sie eher zum Opfer als zur Täterin.

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | 19., 22., 25. Mai Knapp eineinhalb Jahre – vom ersten Entwurf bis zur Vollendung der Komposition im Jahr 1841 – dauerte die Schaffenszeit des Fliegenden Holländers. Inspiriert zu der Oper wurde Richard Wagner – nach eigenen Angaben – unter anderem durch seine stürmische Überfahrt nach England, auf der er sich 1839 im Zuge seiner Flucht vor Gläubigern befand. Erzählt wird im Fliegenden Holländer die Geschichte eines verfluchten Seemanns, der seine Erlösung nur durch eine treue Frau finden kann – und in Senta auch findet.

DON QUIXOTE | 23., 28. Mai Funkelnde Virtuosität und sprühende Lebensfreude sind die Charakteristika des Ballettklassikers Don Quixote. Marius Petipa hatte sich für sein Ballett durch Episoden aus dem Roman von Cervantes anregen lassen, die Musik komponierte Ludwig Minkus.

Im Osten seit der Uraufführung 1869 ein Fixpunkt im Repertoire, fand Don Quixote im Westen erst nach der 1966 an der Wiener Staatsoper erfolgten Einrichtung durch Rudolf Nurejew Eingang in die internationalen Spielpläne.

DAS WIENER STAATSBALLETT Solotänzer: MIHAIL SOSNOVSCHI it der ihm jüngst auf den Leib choreographierten Rolle in Nachmittag eines Fauns wandelte der charismatische Solotänzer bereits zum zweiten Mal auf den Spuren des legendären Tanzgenies Wazlaw Nijinski. Vorausgegangen war seine stimmige Interpretation der Nijinski-Partie in Le Spectre de la rose in der Choreographie von Fokin. Beides Rollen, in denen der gebürtige Moldawier wie schon in den zuvor von ihm kreierten Partien des Hahns in Renard und des Puck in Ein Sommernachtstraum sowie als Blauer Vogel in Dornröschen, Minotaurus in Spartacus oder als Grotesker in Skew-Whiff seine besondere Begabung für schillernde Darstellungen von Wesen fernab menschlicher Natur beweisen konnte.

Nach grundlegender Ausbildung an der Ballettakademie in seiner Heimatstadt Chisinau war Sosnovschi vierzehnjährig an das Konservatorium der Stadt Wien gekommen. Nach erstem Engagement im Jeune Ballet de France wurde der mit dem 1. Preis beim ÖTRContest in Wien und dem Grand Prix beim Concours International de Luxembourg ausgezeichnete Tänzer

2001 von Renato Zanella an das Wiener Staatsopernballett engagiert. 2010 erhob Manuel Legris ihn zum Solotänzer des Wiener Staatsballetts. Dass ihm durchaus auch „menschliche Rollen“ liegen, bewies Sosnovschi eindrucksvoll als Colas und Alain in La Fille mal gardée, Prinz Alexej in Der Nussknacker, Romeo und Mercutio in Romeo und Julia, Wronski in Anna Karenina, Ulrich in Die Fledermaus, Angel Ben in Le Concours, Lenski in Onegin, Lescaut in Manon, Bratfisch in Mayerling, Oliver in Wie es Euch gefällt, García in Ballett: Carmen, Junger Dichter in Platzkonzert oder Max in Max und Moritz. Allein diese Aufzählung beweist Sosnovschis Vielseitigkeit: Er vermag in Danseur-noble-Partien ebenso zu brillieren wie in Rollen des Demi-caractère-Fachs. Dazu kommen noch seine ebenso bestechenden rein tänzerischen Auftritte, etwa in Balletten von Balanchine, Neumeier, Tharp, Kylián, Christe, Forsythe, Zanella und Bubeníˇcek.

Zahlreiche Gastspiele, darunter eines beim Königlich Dänischen Ballett, machten den Wiener Publikumsliebling auch international bekannt.

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in Nachmittag eines Fauns

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

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Das Staatsopernorchester Erster Posaunist DIETMAR KÜBLBÖCK ben ist er von einem Kurzurlaub in Italien zurückgekehrt. Doch auch bei diesem lag die Kultur nicht fern: „Ein bisschen was muss immer dabei sein“, schmunzelt Dietmar Küblböck, Erster Posaunist im Staatsopernorchester und bei den Wiener Philharmonikern. Und so besichtigte er im Rahmen des genannten Kurztrips die erhaltenen Bauten des italienischen Architekten Palladio in Vicenza. „Aber natürlich“, fügt er hinzu, „habe ich auch andere Hobbys jenseits der Kunst“. Und doch ist sie für ihn lebensbestimmend. Aufgewachsen in einem Musikerhaushalt – sein Vater war Bassposaunist bei den Wiener Symphonikern – war sein beruflicher Weg zumindest nicht unerwartet. „Es war eigentlich von Anfang an klar, dass ich musikalisch veranlagt bin.

Und da ich sonst keine technischen oder handwerklichen Begabungen hatte, lag der Musikerberuf nahe“, lacht er. „Mit sechs Jahren begann ich Klavier zu spielen – das hat mir Spaß gemacht, auch wenn ich nicht wahnsinnig fleißig war. Aber für ChopinWalzer hat es gereicht. Mit 13 kam das Tenorhorn, das der Posaune sehr ähnlich ist und sich daher als Annäherung eignet, solange die Arme für den Posaunenzug zu kurz sind.“ Nach einigen Jahren Studium bei seinem Vater, sowohl am Konservatorium in Wien als auch später an der heutigen Musikuniversität, trat er zu einem ersten Probespiel in Graz an. Weniger, um möglichst gleich in einem Orchester unterzukommen, als um die Situation eines solchen Probespiels kennen zu lernen. Doch es kam anders: Dietmar Küblböck wurde bereits nach seinem ersten Probespiel vom Fleck weg engagiert. „Das war zwar so nicht geplant, hat mich aber natürlich sehr gefreut ...“ Ein Jahr später wechselte er zu den Wiener Symphonikern, wo er die nächsten 17 Jahre blieb – gewissermaßen im Familienverband: neben seinem Vater und seinem Bruder, dem SoloTrompeter dieses Orchesters.

Und im Jahr 1999 schließlich gewann er das Probespiel des Staatsopernorchesters, wo er seither als Erster Posaunist tätig ist. Gänzlich unbeteiligt an diesem letztgenannten Schritt dürfte auch seine

Ehefrau – eine Geigerin, die er im Kurorchester in Bad Ischl kennenlernte – nicht gewesen sein. „Durch meinen Symphoniker-Vater und meine Jahre in diesem Klangkörper kam ich eher vom symphonischen Repertoire. Meine Frau, eine große Opernliebhaberin, brachte mich zur Oper, von ihr übernahm ich die Liebe zum Musiktheater.“ Diese Zuneigung ist über die Jahre so stark gewachsen, dass Dietmar Küblböck mitunter nicht nur nach Staatsopern-Orchesterdiensten daheim angekommen im Fernsehen Opern mitverfolgt, sondern sich an manchen dienstfreien Abenden als Besucher ins Haus am Ring begibt. Beim Rosenkavalier im April etwa.

Wichtig ist ihm jedenfalls das stetige Weiterlernen und Verbessern der Technik. Sehr viel, so erzählt er, hat er durch seine Unterrichtstätigkeit an der Musikuniversität Wien gelernt. Und auch – wieder – von seiner Ehefrau und seinem mittleren Sohn, ebenfalls einem Geiger. „Meine Sichtweise hat sich sicherlich verändert, was mir beim Posaunespielen wiederum hilft. Denn es gibt große Parallelen zwischen Streichern und Blechbläsern: Was bei Streichinstrumenten der Bogen, ist bei uns die Luft, und was die Saite, sind bei uns die Lippen.“ Während in anderen Instrumentensparten über Nachwuchsmangel geklagt wird, braucht sich Dietmar Küblböck in diesem Punkt keine Sorgen zu machen. „Vor kurzem fand in Salzburg ein international ausgeschriebenes Probespiel statt. Im Finale gab es nur noch drei Kandidaten: drei Österreicher!

Das kommt auch daher, dass es bei uns eine reichhaltige und wichtige Blasmusikszene gibt, die für eine ausgezeichnete Nachwuchssituation sorgt. Ich finde es sehr schön, dass unsere Orchester dadurch auch eine Verbindung zur Volksmusiktradition haben: Unser Musikstil wird, teils auch unterbewusst, durch diese Wurzeln beeinflusst. Auch wenn es nicht messbar ist – man merkt es im Klang und in der Spielweise!“

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DEBÜTS IM MAI A

m 10. Mai debütiert Ermonela Jaho als Violetta.

Die Sopranistin wurde in Albanien geboren. Sie studierte in Tirana und Rom. Zahlreiche Wettbewerbspreise machten die Fachwelt auf die junge Sängerin aufmerksam. Auftritte führten sie unter anderem an das ROH Covent Garden, an die New Yorker Met, an die Berliner Staatsoper, an das Pariser Théâtre des Champs-Elysées, an die Arena di Verona, das Teatro La Fenice, nach Neapel, Philadelphia. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Violetta, Maria Stuarda, Manon, Amina, Mimì, Anna Bolena.

Ermonela Jaho singt die Violetta in La traviata

Serena Malfi wurde in Aversa geboren. 2009 debütierte sie als Ofelia in Salieris La Grotta di Trofonio in Winterthur, wenig später als Rosina in Il barbiere di Siviglia in Zürich. Weitere Auftritte führten sie unter anderem als Angelina in La cenerentola zum Rossini-Festival in Wildbad. Aktuelle Engagements umfassen u. a. Zerlina (Don Giovanni) am Théâtre des Champs-Elysées, Annio (La clemenza di Tito) am Teatro Real, Angelina in Valencia. Debüt an der Wiener Staatsoper am 17. Mai als Annio.

Der Tenor Oliver Ringelhahn, der als erster Jude in Salome am 11. Mai debütiert, wurde in Österreich geboren und studierte an der Wiener Musikhochschule. Nach seinem Engagement am Linzer Landestheater wechselte er an das Staatstheater am Gärtnerplatz München, später wurde er Ensemblemitglied der Wiener Volksoper. 2003 bis 2009 war er Mitglied der Dresdner Oper. Auftritte führten ihn unter anderem zu den Salzburger Festspielen, nach Monte Carlo, Hamburg und Genf und an das New National Theatre in Tokio.

Die amerikanische Sängerin Jennifer Wilson tritt unter anderem an der Lyric Opera in Chicago, am Concertgebouw, am Théâtre du Châtelet, dem ROH Covent Garden, der Hamburgischen Staatsoper, beim Maggio Musicale, dem Teatro del Liceu in Barcelona, der Deutschen Oper Berlin, der Bayerischen

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Staatsoper und dem Tokyo National Theatre auf. Zu ihren Rolle gehören u. a. Senta, Gutrune, Leonore, Brünnhilde (Die Walküre, Siegfried, Götterdämmerung), Elisabeth (Tannhäuser), Isolde und Aida.

Debüt an der Wiener Staatsoper am 19. Mai als Senta.

O P ER N - R O L L EN D EBÜ TS Olga Bezsmertna (Marcellina) in Il barbiere di Siviglia am 3. Mai Renée Fleming (Arabella), Clemens Unterreiner (Graf Dominik) in Arabella am 6. Mai Francesco Demuro (Alfredo) in La traviata am 10. Mai Dame Gwyneth Jones (Herodias), Emily Magee (Salome), Falk Struckmann (Jochanaan), Alisa Kolosova (Page), Il Hong (1. Soldat) in Salome am 11. Mai Michael Schade (Tito), Juliane Banse (Vitellia), Chen Reiss (Servilia), El¯ına Garanˇca (Sesto), Adam Plachetka (Publio) in La clemenza di Tito am 17. Mai Endrik Wottrich (Erik), Monika Bohinec (Mary) in Der fliegende Holländer am 19. Mai Eijiro Kai (Duca di Nottingham), Nadia Krasteva (Sara) in Roberto Devereux am 26. Mai

B AL L ET T- R O L L EN D EBÜ T Vladimir Shishov (Basil) in Don Quixote am 28. Mai

AUSSTELLUNG

EIN STÜCK KULTURGESCHICHTE Lillian Fayer fotografiert George London

Die Staatsoper zeigt eine Ausstellung mit Fotos von Lillian Barylli-Fayer

A

m Schreibtisch im legendären Archiv wie auch am Wohnzimmertisch liegt die Chronik der Wiener Staatsoper griffbereit. Doch wirken die Bände praktisch ungebraucht – wozu auch aufschlagen? Lillian Fayer hat alle Daten im Kopf. Premierenbesetzungen, die jahrzehntelang zurückliegen, zählt sie präzise auf, Rollenverzeichnisse von einzelnen Sängern sind stets präsent. Rund 30.000 Fotos liegen in dem Archiv am Opernring, nur wenige Schritte von der Staatsoper entfernt. Tausendfach vervielfältigt sind viele von ihnen: Klassiker, die man inzwischen fest mit der Rollengestaltung von Sängern verbindet: George London als Giovanni. Tebaldi als Tosca. Lisa Della Casa als Arabella. Nicht anders kann man sie sich vorstellen als genau so, wie sie auf den Fotos von Lillian Fayer scheinen.

Seit rund zehn Jahren hat sie sich aus dem Geschäft zurückgezogen und ihren Söhnen die Leitung der Firma Foto Fayer übergeben, das umfangreiche Archiv verwaltet sie weiterhin. Zu fast jedem Bild gibt es die passende Geschichte – schließlich hat Lillian Fayer nicht „nur“ fotografiert, sondern war auch Freundin, ja Vertraute für so manchen Weltstar. Der Schalk sitzt ihr auch heute noch im Nacken, und wer ihre bedingungslose Liebe zu Künstlern und zur Musik, wer ihre Hingabe an fotografische Perfektion, an Qualität kennt, den wundert’s nicht, dass Karajan ihr bei Bühnenproben ein eigenes Fotolicht gestattete und sich so mancher Weltstar besonders und vor allem von ihr ablichten ließ. Und Lillian Fayer ist wohl auch die einzige Privatperson, die einen persönlichen Logenschlüssel der Staatsoper besaß – ist doch das Haus am Ring für lange Zeit praktisch Teil ihrer Wohnung gewesen.

Fotografie als Lebensinhalt reicht in der Familie Fayer Generationen zurück: Ihr Großvater, so erzählt sie,

war der erste, der professionell zur Kamera griff. Ihr Vater, György Fayer, also ein gebürtiger, später auf Georg Fayer eingedeutschter Ungar, machte zunächst in New York Karriere als Meister ausdrucksstarker Bilder. Als Lillian fünf Jahre alt war, verließ die Familie die USA und kehrte nach Europa zurück, zunächst nach Budapest. Ungarisch? Nein, das spricht sie nicht mehr, doch ist ihr der Klang dieser Sprache heute noch vertraut. Vom Vater lernte sie den Beruf, einen Namen machte sie sich in den 50er- und 60er-Jahren in Salzburg, als sie sich die Künstlerwelt eroberte. Wenig später kam dann die Wiener Staatsoper, die sie fortan begleitete: Es wurde Fotogeschichte geschrieben. „Nur fünf Minuten“ brauchte sie für ein Meisterbild, gesteht sie heute schmunzelnd. Nur um die Bedeutung und charmante Durchsetzungskraft Lillian Fayers deutlich zu machen: Während der Vorstellung, zwischen den Auftritten traten Weltstars an, um sich in Kostüm und Maske ablichten zu lassen! Das ist freilich nur möglich, wenn neben dem handwerklichen Können und dem Talent auch das Menschliche und Zwischenmenschliche stimmt. Die Liste ist aus Platzgründen nicht einmal in aller Kürze zu bewältigen: Von Giuseppe Di Stefano bis Franco Corelli, von Elisabeth Schwarzkopf bis Wilma Lipp, von Anton Dermota bis Waldemar Kmentt, von Christa Ludwig bis Sena Jurinac, Rysanek, Domingo und Carreras, alle, alle verewigte sie! Nicht zu vergessen Herbert von Karajan, dessen berühmtes, über einer Partitur sinnierendes Bild bis heute beeindruckt.

Ab 10. Mai widmet die Wiener Staatsoper Lillian Fayer eine Fotoausstellung, in der eine Auswahl ihrer Bilder, welche im eigenen Fotofachlabor ausgearbeitet wurden, zu sehen ist: zum Erinnern und zum Wiederentdecken!

Oliver Láng

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Portraits by Fayer: Gustav Mahler-Saal ab 10. Mai

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

KS Bo Skovhus wird am 22. Mai 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er bislang u. a. als Billy Budd, Marcello, Don Giovanni, Guglielmo, Eugen Onegin, Wolfram, Conte d’Almaviva, Jonny, Rodrigue, Oliver und Graf in Capriccio, Frank/Fritz in der Toten Stadt sowie in der Operettenrollen Eisenstein, Falke und Danilo zu hören. In der kommenden Spielzeit ist KS Bo Skovhus in der Musikalischen Neueinstudierung von Capriccio erneut als Graf zu erleben.

KS Giuseppe Sabbatini vollendet am 11. Mai sein 55. Lebensjahr. Im Haus am Ring sang der italienische Tenor Rollen wie Gustav III., Rodolfo, Hoffmann, Don Ottavio, Nemorino, Lenski, Fernand (La Favorite), Arnold (Guillaume Tell), Rigoletto-Herzog, Alfredo, Werther, Roméo, Des Grieux (Manon), Carlo (Linda die Chamounix).

Margaret Bauer feiert am 24. Mai ihren 85. Geburtstag. Zu den bedeutendsten Auftritten der ehemaligen Ersten Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts zählt der als Giselle in der ersten Ballettpremiere im 1955 wiedereröffneten Haus am Ring. Von Rudolf Nurejew dafür auserwählt, tanzte sie 1967 die Kitri/Dulcinea in seiner Fassung von Don Quixote. 1959 gab sie Gastspiele in der Sowjetunion.

DONATOREN

KS Heinz Holecek starb an seinem 74. Geburtstag, genauer am 13. April 2012. Er hatte in seiner Heimatstadt Wien studiert (Konservatorium der Stadt Wien, Akademie für Musik und darstellende Kunst) und sich innerhalb kürzester Zeit ins Herz des Publikums gesungen – national wie international. Als Schauspieler, Wienerliedsänger und Parodist war er darüber hinaus ebenfalls eine Klasse für sich. 1960 debütierte er an der Wiener Volksoper und war ab 1967 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, wo er 38 Partien in 676 Vorstellungen verkörperte (u. a. Masetto und Leporello in Don Giovanni, Schaunard in La Bohème, Dr. Falke und Frosch in der Fledermaus, Bartolo im Barbier von Sevilla, Figaro in Nozze di Figaro, Guglielmo in Così fan tutte, Fra Melitone in Forza del destino). Sein letzter Auftritt auf der Staatsopernbühne im Zuge einer Opernvorstellung war der Haushofmeister (Ariadne auf Naxos) am 16. November 1992. Zuletzt wirkte KS Heinz Holecek am 8. Dezember 2011 im Haus am Ring bei der Matinee anlässlich des 100.

Geburtstages von Marcel Prawy mit.

FÖRDERER

Astra Asigurari SA | BUWOG – Bauen und Wohnen Gesellschaft mbH | Casinos Austria AG | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Novomatic AG | Oppenheimer Investments AG | Porsche Holding GmbH | Qazzar GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | UniCredit Bank Austria AG | Uniqa Versicherungen AG | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

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Accenture GmbH | Civitas International | Cordt & Partner GmbH | Fides Alfa Vermögensverwaltungsgesellschaft mbH | Kerbler Holding GmbH | Kremslehner Hotels Wien| Oesterreichische Nationalbank | Robert Placzek Holding AG | Presse Verlagsgsellschaft mbH & Co. KG | Schoellerbank | Shell Austria GmbH | Mag. Dr. Susanna Steindling | Wiener Städtische Versicherung AG / Vienna Insurance Group

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Ebenfalls am 13. April 2012 ist die aus Tscherwen Briag (Bulgarien) stammende 76-jährige KS Margarita Lilova verstorben. Dem Haus am Ring, an dem sie in unvorstellbaren 1135 Vorstellungen gesungen hatte, gehörte sie seit 1962 als Ensemblemitglied an. Hier sang sie Marcellina, Annina, Amneris, Azucena, Bersi, Mrs. Quickly, Ulrica, Gaea, Lucia, Buryja, Emilia, Filipjewna. Zuletzt trat sie am 10.

Juni 1995 als Stimme der Mutter (Les Contes d’Hoffmann) an der Wiener Staatsoper auf. Trotz ihrer scheinbaren Wiener Dauerpräsenz war sie aber dennoch auch international erfolgreich, so in London, Mailand, Paris, Berlin, Buenos Aires, Köln, Düsseldorf, Los Angeles, Montreal, Moskau und bei den Salzburger Festspielen.

Der Ausstatter Rolf Langenfass wurde am 9. Juni 1944 in Bayrischzell geboren und studierte in England. Seine künstlerische Tätigkeit führte ihn an zahlreiche internationale Opernhäuser. An der Wiener Staatsoper schuf er die Ausstattung für Baal (Übernahme von den Salzburger Festspielen), Die verkaufte Braut und Manon Lescaut sowie die Kostüme für Un re in ascolto. Im Alter von 67 Jahren ist er am 20. April 2012 in Wien gestorben.

KÜNSTLERGESPRÄCHE FREUNDE DER WIENER STAATSOPER 17. Mai, 11.00 Uhr KS Marjana Lipovsek Moderation: Günther Strahlegger Gesellschaft für Musik, Hanuschgasse 3 OPERNWERKSTATT 19. Mai, 16.00 Uhr KS Dame Gwyneth Jones Moderation: Michael Blees Radiokulturhaus, Großer Sendesaal

DATEN UND FAKTEN

RADIO & TV

DIVERSES

Di, 1. Mai, 19.30 Uhr | Ö1 Siegfried, aufgenommen am 9. November 2011 in der Wiener Staatsoper Dirigent: Christian Thielemann Sa, 5. Mai, 19.05 Uhr | Ö1 Götterdämmerung, aufgenommen am 13. November 2011 in der Wiener Staatsoper Dirigent: Christian Thielemann So, 6. Mai, 9.30 Uhr | ORF 2 Let’s dance – Schüler der Ballettschule der Wiener Staatsoper bei ihren täglichen Proben- und Vorbereitungsarbeiten.

So, 6. Mai, 15.00 Uhr | Radio Stephansdom Melange mit Dominique Meyer Mi, 9. Mai, 19.30 Uhr | Ö1 Opernwerkstatt – Elisabeth Kulman Do, 17. Mai, 19.00 Uhr | Ö1 La clemenza di Tito, Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper Dirigent: Louis Langrée So, 27. Mai, 15.05 Uhr | Ö1 Apropos Musik Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

In der Reihe Wiener Staatsoper live ist eine neue CD erschienen: Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro, aufgenommen am 10. Mai 1977. Unter der musikalischen Leitung von Herbert von Karajan sind auf der Aufnahme u. a. Tom Krause, Anna Tomowa-Sintow, Ileana Cotrubas, José van Dam, Frederica von Stade zu hören. Die Aufnahme ist im Arcadia Opera Shop, im e-Shop der Wiener Staatsoper sowie im Fachhandel erhältlich.

Zum 20. Todestag von KS Eberhard Waechter hat die Wiener Staatsoper – begleitend zur Ausstellung im Mahler-Saal – eine Publikation zum beliebten Sänger und Direktor veröffentlicht. Die rund 100-seitige Broschüre ist um € 15,– im Arcadia Opera Shop, im e-Shop der Wiener Staatsoper sowie im Foyer bei den Billeteuren erhältlich.

Novomatic unterstützt laufend Projekte aus dem Kultur- und Sozialbereich. Im Rahmen dieses Projekts spendet Novomatic € 10,– pro verkaufter Karte der Vorstellung am 21. Mai für den Österreichischen ZivilInvalidenverband.

In der Serie Lied.Bühne, die gemeinsam von der Wiener Staatsoper und dem Musikverein veranstaltet wird, ist am 24. Mai der Bassbariton Sorin Coliban mit einem Liedprogramm von Enescu, Schubert, Schumann und Strauss zu erleben. Das Ensembliemitglied des Hauses am Ring wird dabei von der Staatsopern-Studienleiterin Kathleen Kelly begleitet. Die Veranstaltung findet im Gläsernen Saal des Musikvereins statt. Karten unter (+43 1) 505 81 90.

Der Kultursender mezzo zeigt im Mai mehrere Produktion aus der Wiener Staatsoper: Alcina, Anna Bolena, Manon. Darüber hinaus wird Arabella am 9. Mai live aus der Wiener Staatsoper übertragen. Informationen zum Sender, Programm und genaue Termine unter www.mezzo.tv Prisca Zeisel erhält den Förderpreis 2012 des Ballettclubs Wiener Staatsoper & Volksoper. Die Verleihung findet am 29. Mai in der Wiener Staatsoper statt. Die Überreichung des Preises erfolgt durch Aki Nuredini, die Laudatio hält Ingeborg Tichy-Luger.

Maria Yakovleva und Kirill Kourlaev treten am 26. Mai in der Ballett Gala des Badischen Staatstheater Karlsruhe auf.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM MAI 2012 1.5.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten. * Spezielle Führungen (für Kinder ab 6 Jahren geeignet) – bei Gruppen: bitte um tel. Voranmeldung.

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SPIELPLAN Mai 2012 Dienstag DON CARLOS (französisch) | Giuseppe Verdi 01 17.30-22.30 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Peter Konwitschny Oper Youn, Lee, Tézier, Moisiuc, Dumitrescu, Pieczonka, Uria-Monzon, Mars, Ernst, Marin

Zyklus 8 Preise S Werkeinführung*

Mittwoch CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI | Pietro Mascagni | Ruggero Leoncavallo 02 19.00-22.00 Dirigent: Asher Fisch | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Oper Meier, Seiffert, Twarowska, Gallo, Bohinec | Porta, Iveri, Gallo, Osuna, Yang

Abo 12 Preise A

Donnerstag IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini 03 19.30-22.15 Dirigent: Karel Mark Chichon | Nach einer Regie von Günther Rennert Oper Bruns, Šramek, Polverelli, Eröd, Monarcha, Kammerer, Bezsmertna

Preise A

Freitag CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI | Pietro Mascagni | Ruggero Leoncavallo 04 19.00-22.00 Dirigent: Asher Fisch | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Oper Meier, Seiffert, Twarowska, Gallo, Bohinec | Porta, Iveri, Gallo, Chung, Yang

Preise A*

Samstag Gustav Mahler-Saal 05 11.00-12.30 POSITIONSLICHTER 2 Matinee „Wie original ist der Wiener Klang?“ | Gesprächsmatinee von und mit Franz Welser-Möst

Preise W

DON CARLOS (französisch) | Giuseppe Verdi 17.30-22.30 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Peter Konwitschny Oper Youn, Lee, Tézier, Moisiuc, Dumitrescu, Pieczonka, Uria-Monzon, Mars, Ernst, Marin Sonntag Gustav Mahler-Saal 06 11.00-12.00 DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 8 Matinee Ileana Tonca, Eijiro Kai | Klavier: Kathleen Kelly ARABELLA | Richard Strauss 18.30-21.30 Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Sven-Eric Bechtolf Oper Bankl, Kushpler, Fleming, Kühmeier, Konieczny, Schade, Ernst, Unterreiner, Coliban, Fally, Ellen 07 Montag

Preise S | CARD Stadtabo Werkeinführung* Preise L Abo 24 Preise S*

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI | Pietro Mascagni | Ruggero Leoncavallo 08 19.00-22.00 Dirigent: Asher Fisch | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Oper Meier, Seiffert, Twarowska, Gallo, Bohinec | Porta, Iveri, Gallo, Chung, Yang

Abo 4 Preise A

Mittwoch ARABELLA | Richard Strauss 09 19.00-22.00 Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Sven-Eric Bechtolf Oper Bankl, Kushpler, Fleming, Kühmeier, Konieczny, Schade, Ernst, Unterreiner, Coliban, Fally, Ellen

Abo 9 Preise S*

Donnerstag LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi 10 19.00-21.45 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Oper Jaho, Mars, Ellen, Demuro, Luˇci´c, Osuna, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G Werkeinführung

SALOME | Richard Strauss Freitag Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Boleslaw Barlog 11 20.00-21.45 Moser, Jones, Magee, Struckmann, Talaba, Kolosova, Ringelhahn, Jelosits, Roider, Derntl, Fink, Oper Moisiuc, Kammerer, Hong, Dumitrescu

Abo 7 Preise B*

Samstag ARABELLA | Richard Strauss 12 19.00-22.00 Dirigent: Stefan Soltesz | Regie: Sven-Eric Bechtolf Oper Bankl, Kushpler, Fleming, Kühmeier, Konieczny, Schade, Ernst, Unterreiner, Coliban, Fally, Ellen

Zyklus 4 Preise S*

Sonntag MATINEE ZU LA CLEMENZA DI TITO 13 11.00-12.30 Mit Mitwirkenden der Premiere Matinee Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng

Preise M

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi 19.00-21.45 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Oper Jaho, Mars, Ellen, Demuro, Luˇci´c, Osuna, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G Werkeinführung*

SALOME | Richard Strauss Montag Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Boleslaw Barlog 14 20.00-21.45 Moser, Jones, Magee, Struckmann, Talaba, Kolosova, Ringelhahn, Jelosits, Roider, Derntl, Fink, Oper Moisiuc, Kammerer, Hong, Dumitrescu

Abo 16 Preise B CARD

Dienstag IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini 15 19.30-22.15 Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Oper Bruns, Šramek, Polverelli, Eröd, Monarcha, Kammerer, Bezsmertna

Preise A

Mittwoch LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi 16 19.00-21.45 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Oper Jaho, Mars, Ellen, Demuro, Luˇci´c, Osuna, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G Werkeinführung*

Donnerstag A1 Kinderopernzelt 17 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Preise Z

19.00-21.45 LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart Oper Dirigent: Louis Langrée | Regie: Jürgen Flimm | Bühne: George Tsypin | Kostüme: Birgit Hutter Premiere Schade, Banse, Reiss, Garanˇca, Malfi, Plachetka

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Preise P Werkeinführung*

SPIELPLAN

SALOME | Richard Strauss Freitag Dirigent: Ulf Schirmer | Regie: Boleslaw Barlog 18 20.00-21.45 Moser, Jones, Magee, Struckmann, Talaba, Kolosova, Ringelhahn, Jelosits, Roider, Derntl, Fink, Oper Moisiuc, Kammerer, Hong, Dumitrescu

Abo 6 Preise B*

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 9 Samstag Geschichte vom Soldaten | Igor Strawinski 19 11.00-12.30 Violine: Martin Zalodek | Kontrabass: Christoph Wimmer | Klarinette: Matthias Schorn Matinee Fagott: Benedikt Dinkhauser | Cornett: Martin Mühlfellner | Posaune: Walter Voglmayer Schlagzeug: Thomas Lechner | Sprecher & Handpuppenspieler: Christopher Widauer

Preise R

DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | Richard Wagner 19.30-21.45 Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Christine Mielitz Oper Anger, Wilson, Wottrich, Bohinec, Ernst, Dohmen Sonntag 11.00-13.30 20 Filmvorführung

Preise S*

Gartenbaukino | Anlässlich des 20. Todestages von KS Eberhard Waechter DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Karl Böhm | Regie: Otto Schenk Waechter, Janowitz, Kunz, Windgassen, Kmentt, Holecek, Kuchar, Holm, Lukan, Schenk

Karten zu € 8,– im Gartenbaukino erhältlich

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi 19.00-21.45 Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Jean-François Sivadier Oper Jaho, Mars, Ellen, Demuro, Luˇci´c, Osuna, Unterreiner, Hong, Dumitrescu

Preise G Werkeinführung*

Montag LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart 21 19.00-21.45 Dirigent: Louis Langrée | Regie: Jürgen Flimm Oper Schade, Banse, Reiss, Garanˇca, Malfi, Plachetka

Abo 15 Preise G Werkeinführung*

Dienstag DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | Richard Wagner 22 19.30-21.45 Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Christine Mielitz Oper Anger, Wilson, Wottrich, Bohinec, Ernst, Dohmen

Preise S Stadtabo

Mittwoch DON QUIXOTE | Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery 23 19.00-21.45 Dirigent: Kevin Rhodes Ballett Yakovleva, Papava, Esina, Hashimoto, Zeisel, Avraam, Kusch, Cherevychko, Peci, Sosnovschi, Mayerhofer

Abo 11 Preise C

Donnerstag LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart 24 19.00-21.45 Dirigent: Louis Langrée | Regie: Jürgen Flimm Oper Schade, Banse, Reiss, Garanˇca, Malfi, Plachetka

Abo 17 Preise G Werkeinführung*

Freitag DER FLIEGENDE HOLLÄNDER | Richard Wagner 25 19.30-21.45 Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Christine Mielitz Oper Anger, Wilson, Wottrich, Bohinec, Ernst, Dohmen

Abo 5 Preise S*

26

Samstag ROBERTO DEVEREUX | Gaetano Donizetti 19.30-22.15 Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Silviu Purcarete | Ausstattung: Helmut Stürmer Oper Gruberova, Kai, Krasteva, Bros, Jelosits, Pelz Wiederauf.

Sonntag A1 Kinderopernzelt 27 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Zyklus 7 Preise A Werkeinführung* Preise Z

LA CLEMENZA DI TITO | Wolfgang Amadeus Mozart 19.00-21.45 Dirigent: Louis Langrée | Regie: Jürgen Flimm Oper Schade, Banse, Reiss, Garanˇca, Malfi, Plachetka

Preise G Werkeinführung*

Montag A1 Kinderopernzelt 28 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Preise Z

DON QUIXOTE | Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery 19.00-21.45 Dirigent: Kevin Rhodes Ballett Konovalova, Poláková, Esina, Tamai, Avraam, Alati, Hashimoto, Shishov, Lazik, Dato, Mayerhofer Dienstag A1 Kinderopernzelt 29 11.00-12.00 DIE FEEN | nach Richard Wagner Kinderoper Musikalische Bearbeitung: Marc-Aurel Floros | Regie: Waut Koeken

Zyklus Ballettklassiker Preise C | CARD* Preise Z

ABENDS KEINE VORSTELLUNG Mittwoch SOLISTENKONZERT 30 20.00-22.00 Bariton: Matthias Goerne | Klavier: Leif Ove Andsnes Konzert

Zyklus Solistenkonzerte 2 Preise K

Donnerstag ROBERTO DEVEREUX | Gaetano Donizetti 31 19.30-22.15 Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Silviu Purcarete Oper Gruberova, Kai, Krasteva, Bros, Jelosits, Pelz

Abo 19 Preise A Werkeinführung*

PRODUKTIONSSPONSOREN LA CLEMENZA DI TITO | DER FLIEGENDE HOLLÄNDER ROBERTO DEVEREUX | LA TRAVIATA

*OPER LIVE AM PLATZ

ARABELLA

Martin Schlaff DIE FEEN

In Kooperation mit

R

Mit Unterstützung von

KARTENVERKAUF FÜR 2011/2012 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2011/2012 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2011/2012 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz-

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. 5., die Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die

Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberech-

25. Mai, 19.30-21.45 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Richard Wagner

Abo 6

18. Mai, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss

Abo 7

11. Mai, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss

Abo 9

9. Mai, 19.00-22.00 ARABELLA Richard Strauss

Abo 11

23. Mai, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery

Abo 12

2. Mai, 19.00-22.00 CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI Mascagni | Leoncavallo

Abo 15

21. Mai, 19.00-21.45 LA CLEMENZA DI TITO Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 16

14. Mai, 20.00-21.45 SALOME Richard Strauss

Abo 17

24. Mai, 19.00-21.45 LA CLEMENZA DI TITO Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 19

31. Mai, 19.30-22.15 ROBERTO DEVEREUX Gaetano Donizetti

Abo 24

6. Mai, 18.30-21.30 ARABELLA Richard Strauss

tigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2011/2012, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

TAGESKASSEN

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2011/2012 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2011/2012 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

INFO UNTER DEN ARKADEN

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

32

Abo 5

2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im

BUNDESTHEATER.AT-CARD

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

8. Mai, 19.00-22.00 CAVALLERIA RUSTICANA | PAGLIACCI Mascagni | Leoncavallo

Saison 2011/2012 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Abo 4

Operngasse.

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

ABOS UND ZYKLEN

N° 159

Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2011/2012, Prolog Mai 2012 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 24. 04. 2012 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Alfred Oberzaucher; Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Graphische Konzeption und Gestaltung: Miwa Nishino Lektorat: Erich Wirl Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Gabo/ DG (Cover, S. 8), Fadil Berisha (S. 26), Elisabeth Bolius (S. 14), Marco Borggreve (S. 13), Fayer (S. 27), DECCA/Andrew Eccles (S. 12), Harald Hoffmann (S. 6), Michael Pöhn (S. 2, 3, 5, 10, 12, 19, 21, 22, 23, 24)

www.wiener-staatsoper.at

Stadtabo 5. Mai, 17.30-22.30 DON CARLOS (franz.)

Giuseppe Verdi Zyklus 4 12. Mai, 19.00-22.00 ARABELLA Richard Strauss Zyklus 7 26. Mai, 19.30-22.15 ROBERTO DEVEREUX Gaetano Donizetti Zyklus 8 1. Mai, 17.30-22.30 DON CARLOS (franz.)

Giuseppe Verdi Zyklus Ballettklassiker 28. Mai, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery Zyklus Solistenkonzerte 2 30. Mai, 20.00-22.00 SOLISTENKONZERT Goerne, Andsnes