Prolog Dezember 2012 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

PROLOG DEZEMBER 2 012

KS Krassimira Stoyanova singt die Titelrolle in der Neuproduktion von Ariadne auf Naxos

Premiere: Ariadne auf Naxos Ballett: Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, Der Nussknacker Interviews: GMD Welser-Mรถst, Bechtolf, KS Stoyanova, Gould

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Dezember im Blickpunkt

Ariadne lebt von Subtilitäten Interview mit Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst

Zwei Welten, die sich verbinden Interview mit Sven-Eric Bechtolf

Ariadne und Bacchus KS Krassimira Stoyanova und Stephen Gould im Gespräch

Ganz nah am Weib der Zukunft Nicht Otello, Desdemona ist ein Held

Eine bejubelte Zerbinetta

Meine Zeit wird kommen ... Der Nussknacker

Serie: Unsere Ensemblemitglieder Clemens Unterreiner

La Bohème Puccinis Liebesgeschichte steht wieder am Spielplan

Serie: Das Wiener Staatsballett Halbsolist Greig Matthews

Am Stehplatz Chris Tina Tengel

Richard Strauss’ Ariadne

Repertoire im Dezember

Serie: Das Staatsopernorchester Stimmführer Gerald Schubert

Glauben ans Wesentliche Christine Schäfer gibt ihr Hausdebüt als Komponist

Debüts im Dezember

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Weihnachten steht vor der Türe, und wir bringen nach 36 Jahren – quasi als etwas verfrühtes Weihnachtsgeschenk – am 19. Dezember eine neue Ariadne auf Naxos heraus: Sven-Eric Bechtolf, der bei uns zuletzt einen allseits gelobten und erfolgreichen Cardillac inszeniert hat, führt Regie, am Pult steht unser Generalmusikdirektor (der übrigens auch die La BohèmeAufführungsserie dirigieren wird), und die Besetzung bietet fast ausschließlich Wiener Rollen- und Hausdebüts. So wird KS Krassimira Stoyanova, die wunderbare Elisabetta der jüngsten Don Carlo-Neuproduktion, ihre weltweit allererste Ariadne singen, Stephen Gould hat an der Wiener Staatsoper schon eine Reihe wichtiger Partien gesungen, nun vervollständigt er diese Liste um den Bacchus, Christine Schäfer gibt mit dem Komponisten überhaupt ihr längst fälliges Hausdebüt, genauso wie der aus Film, Funk und von der Theaterbühne wohlbekannte, ausgezeichnete Peter Mati´ c als Haushofmeister. Lediglich Daniela Fally kennt man als Zerbinetta auch hierzulande schon gut und freut sich daher dementsprechend auf ihre Auftritte. Der Spielplan bietet aber noch andere vorweihnachtliche Präsente: Etwa Juan Diego Flórez als Nemorino und Sylvia Schwartz als Adina oder Piotr Beczala als Rodolfo, Anita Hartig als Mimì und Valentina Nafornit˘a als Musetta, weiters Johan Botha als Otello, Soile Isokoski als Desdemona und Falk Struckmann als Jago. Gelten die Dezember-Vorstellung des Wiener Staatsballetts im Haus am Ring zu Monatsbeginn dem hochkarätigen Abend Meisterwerke des 20. Jahrhunderts, so präsentiert die Kompanie „rund um Weihnachten“ den zwar aus dem 19. Jahrhundert stammenden, längst jedoch zu einem Klassiker und somit zu einem „zeitlosen“ Werk gewordenen Nussknacker in der Fassung von Rudolf Nurejew. Und ins Jahr 2013 rutschen wir traditionell mit der Fledermaus, die wir – auch schon fast traditionell – auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen. So darf ich Ihnen jetzt schon schöne Weihnachten und ein gutes neues Jahr wünschen! Ihr Dominique Meyer

DEZEMBER im Blickpunkt POSITIONSLICHTER 1

BALLETSCHULE DER WIENER STAATSOPER

LIVE-ÜBERTRAGUNG DIE FLEDERMAUS

8. Dezember 2012

8. – 13. Dezember 2012

31. Dezember 2012

Am Samstag, 8. Dezember, um 11.00 Uhr findet die erste Positionslichter-Veranstaltung dieser Spielzeit im Gustav Mahler-Saal statt. Diese von Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst erdachte, konzipierte und geleitete Serie, die in der vergangenen Saison erfolgreich gestartet wurde, widmet sich – anlassbezogen – entweder einem handlungsbestimmenden Thema einer aktuellen Neuproduktion in einem weiterführenden geistigen, politischen, historischen und philosophischen Kontext, oder geht oft aufgeworfenen musikalischen Fragen auf den Grund. Diesmal sind Peter Stein und Konrad Paul Liessmann zu Gast und diskutieren das Thema: Die Gegenwart des Theaters. Karten zu € 8,– sind an allen Kassen der Bundestheater erhältlich.

Im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper tanzen die Studierenden der Ballettschule am 8. und 9. Dezember insgesamt vier Vorstellungen des Kinderballetts Cipollino (Choreographie: Bella Ratchinskaia, Musik: Karen Chatschaturjan). Das 1974 uraufgeführte Werk ist eine überaus zeitgemäße Gesellschaftssatire, die von Zivilcourage und Aufrichtigkeit erzählt. Cipollino (Zwiebelchen) ist der Robin Hood der Gemüsewelt und erfährt in dieser bunten Welt der Gemüsesorten, was Machtmissbrauch und die Unterdrückung von Minderheiten bedeuten. Ein wunderschön und liebevoll erzähltes Plädoyer für die Kraft des Guten im Menschen, bei dem man erkennt, dass es sich am Ende doch lohnt, aufrichtig und vor allem hilfsbereit zu sein. Vom 10. bis 13. Dezember werden bereits zum dritten Mal Tanzdemonstrationen geboten, in denen alle Studierenden in verschiedenen Fächern des Unterrichtsprogramms zu sehen sind. Die Vormittagsvorstellungen bestreiten die Schülerinnen und Schüler der Oberstufe, die Nachmittagsvorstellungen sind der Unterstufe vorbehalten.

Auch heuer überträgt die Wiener Staatsoper zu Silvester die Fledermaus live auf den Herbert von Karajan-Platz: Auf dem 50m2 grossen LED-Screen ist am 31. Dezember ab 19.00 Uhr die beliebte Strauß-Operette unter freiem Himmel, mit Bestuhlung und bei freiem Eintritt zu erleben. Zuvor (ab 14 Uhr) und nach der Übertragung (bis 2 Uhr früh) wird ein Potpourri der schönsten Opern- und Ballettszenen aus der Wiener Staatsoper gezeigt. Weiters werden ab 27. Dezember die Abendvorstellungen von Nussknacker (27., 28. Dezember), Ariadne auf Naxos (29. Dezember) und Zauberflöte (30. Dezember) übertragen. Am 1. Jänner 2013 ist noch einmal eine LiveÜbertragung der Fledermaus zu sehen.

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BLICKPUNKT

MATINEEN

NEUE CD HIGHLIGHTS

Dezember 2012

Am Samstag, 1. Dezember, um 11.00 Uhr findet im Gustav Mahler-Saal die vierte Ausgabe der Kammermusik der Wiener Philharmoniker statt. Es spielt das Wiener Geigen Quartett (Günter Seifert, Milan Setena, Eckhard Seifert, Josef Pitzek), zu hören sind Werke von Haydn, Schubert, Pirchner, Lanner, Johann Strauß (Vater und Sohn), Gounod, Dvoˇrák und Brahms.

Gleich drei Staatsopern-Sänger haben neue CDs herausgebracht: Chen Reiss präsentierte Le Rossignol et la Rose mit Liedern von 21 unterschiedlichen Komponisten (von Purcell über Schubert, Schumann, Brahms, bis Strauss, Berg und Krenek) und widmet sich in mehreren Blöcken den Themenkreisen Eros, Elysium, Einsamkeit, Humor, Mythos.

Am Sonntag, 9. Dezember, um 11.00 Uhr sind Rachel Frenkel und Alessio Arduini in der Serie Das Ensemble stellt sich vor zu hören. Die beiden jungen Sänger gestalten dabei im Mahler-Saal ein Lieder- und Arienprogramm; am Klavier: Kathleen Kelly. Die Einführungsmatinee zur kommenden Premiere – Ariadne auf Naxos – findet am 16. Dezember um 11.00 Uhr statt. Im Rahmen dieser Matinee werden die Oper und die Neuproduktion vorgestellt, Musikbeispiele geboten und Künstlergespräche geführt.

Adam Plachetka, seit knapp drei Jahren Ensemblemitglied, widmet seine erste Solo-CD Georg Friedrich Händels Oratorien: unter anderem sind Arien aus dem Messias, Acis und Galathea und Judas Maccabaeus zu hören. Die Aufnahme wird am 3. Dezember um 17.30 Uhr von Dominique Meyer im Arcadia Opera Shop vorgestellt. Und Elisabeth Kulman hat sich dem siebenteiligen Zyklus Kinderstube von Modest Mussorgski gewidmet: die CD-Single ist in limitierter Auflage – jede CD wurde von einem Volksschulkind künstlerisch gestaltet – bei Preiser Records erschienen. Der Reinerlös geht an die St. Anna Kinderkrebsforschung.

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ARIADNE LEBT VON SUBTILITÄTEN Das vollständige Interview ist im Programmheft der Ariadne-Neuproduktion nachzulesen.

ehr geehrter Maestro Welser-Möst, Karl Böhm hat einst Ariadne auf Naxos als persönliche Lieblingsoper apostrophiert. Können Sie nachfühlen, warum gerade dieses Opus aus dem Straussschen Œuvre für Böhm einen so wichtigen Stellenwert innehatte? Franz Welser-Möst: Diese Klassifizierung Karl Böhms ist sicherlich eine private, aber zugleich eindeutig eine künstlerische Feststellung. Also die Meinung eines großen Interpreten, dem Mozart sehr nahe stand und der, wie ich vermute, durch den Umstand, dass sich in der Ariadne gar nicht wenige mozartische Aspekte finden lassen, einen ganz besonderen Zugang zu diesem Werk fand. Wobei Böhm, wie wohl die meisten Dirigenten – mich nicht ausgenommen –, grundsätzlich alle Strauss-Opern gerne dirigiert hat. Bei mir selbst konnte ich zudem feststellen, dass mich einmal dieses dann wieder jenes seiner Werke besonders intensiv ergreift – so hatte ich zum Beispiel einmal eine richtiggehende Elektra-Phase. Jetzt nimmt naturgemäß die Ariadne einen außergewöhnlichen Platz ein. Macht es für Sie, von der Musik abgesehen, einen Unterschied, ob Sie eine Strauss-Oper mit einem hofmannsthalschen Text oder mit einem von Joseph Gregor dirigieren? Franz Welser-Möst: Und was für einen Unterschied es macht! Ich habe den Sängern schon im Vorfeld zu den Proben unserer Ariadne-Neuproduktion gesagt: Passen Sie auf! Der Tonfall, dieser eigentümliche hofmannsthalsche Tonfall muss immer erhalten bleiben, muss immer zu seinem Recht kommen, da er sich auch in der Musik ausdrückt – ganz besonders im Vorspiel. Es handelt sich ja um diesen ganz speziellen wienerischen Redetonfall des Großbürgertums im Fin de siècle, der sich übrigens deutlich von jenem der Aristokratie unterschied. Ich habe noch die Art und Weise der Sprache meines Großonkels Josef Wild, der am Neuen Markt im 1. Wiener Gemeindebezirk ein Delikatessengeschäft besaß, im Ohr. Es war genau dieser von Hofmannsthal nachempfundene Stil der Sprache. Man hört ihn im Grunde auch in allen Wiener Schauspielauf-

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nahmen beziehungsweise Schauspielaufzeichnungen etwa mit einem Attila Hörbiger oder Rudolf Leopold. Und dieser Tonfall ist Teil des musikalisch farblichen Ausdrucks. Es geht also um viel mehr als um die Frage, an welcher Stelle ich ein Rubato, eine Fermate und Ähnliches mache. Es geht vielmehr darum, die Nähe zwischen der Wiener Klassik und dem klassizistischen Richard Strauss auszumachen respektive hörbar und fühlbar zu machen. Ariadne auf Naxos weist ein recht kleines Orchester auf. Hat man es da als Dirigent leichter, immerhin besteht kaum Gefahr, die Sänger zuzudecken? Franz Welser-Möst: Die Ariadne stellt ganz andere Herausforderungen an den Dirigenten. So sollten die beiden Aspekte – hie Komödie da Heroische Oper –, nahtlos miteinander verbunden werden – das fängt schon in der Orchestereinleitung zum Vorspiel an. Weiters bedarf es eines profunden kapellmeisterlichen Handwerks, um diesen rezitativischen Duktus des Vorspiels gut hinzubekommen. Und der vorhin erwähnte mozartische Aspekt verlangt eine Leichtigkeit, einen stetigen Fluss des musikalischen Geschehens. Hofmannsthal arbeitet in der Ariadne mit sehr viel Ironie, die Strauss aufgegriffen hat. Wie setzt man diese als Dirigent um, verstärkt man sie, oder lässt man sie unbetont? Franz Welser-Möst: Ich finde es immer furchtbar, wenn Interpreten mit dem Holzhammer auf etwas hinweisen möchten. Leider kommt es heutzutage einem gegen den Strom schwimmen gleich, wenn man auf Subtilität setzt. Aber Ariadne auf Naxos lebt von solchen Subtilitäten. Die Harlekintruppe der Zerbinetta etwa ist auf keinen Fall eine billige Jahrmarkttruppe, keine Oktoberfesttruppe. Nie darf dieses notwendige Maß an Eleganz verloren gehen. Was dem Komponisten im Vorspiel widerfährt ist Opernalltag. Spricht Strauss hier der Tatsache das Wort, dass Kunst ohne Kompromiss nicht möglich ist?

PREMIERE

Franz Welser-Möst: Richard Strauss beharrte bei Uraufführungen seiner eigenen Werke immer ganz penibel darauf, dass alles ganz exakt so ausgeführt wurde, wie es die Partitur vorschrieb. Nach der Uraufführung hingegen verwandelte er sich dann in den Praktiker, der zu allen möglichen Kompromissen bereit war. Ich finde diese Einstellung interessant, da der Komponist im Ariadne-Vorspiel irgendwo sicher auch ein bisschen als Selbstporträt von Strauss zu verstehen ist. Ein Abbild, dessen, der versucht das Unmöglich möglich zu machen, nämlich sein Kunstwerk so aufzuführen, wie er es sich erträumt hat. Und auch wenn die Realität ihn vor die Wahl stellt, das Werk gar nicht oder nur unter den Bedingungen des Auftraggebers auf die Bühne zu bringen, gelingt dem Genie das Unglaubliche, beides wie gewünscht zu vereinigen: das Traurige und das Lustige, ohne dabei sich und das Werk zu verraten. Kann man sich von früheren Interpretationsansätzen lösen, wie frei ist man, Neues zu versuchen? Franz Welser-Möst: Jeder Mensch macht im Laufe der Zeit Entwicklungen durch, und alles was man tut, hat automatisch Auswirkungen auf alles, was man später machen wird. Das künstlerische Leben wie das gesamte Leben ist ein Mosaik, bei dem immer wieder ein neues Steinchen dazu gefügt wird. Seit ich die Ariadne zum letzten Mal dirigiert habe, stand ich unter anderem bei Neuproduktionen des Da Ponte-Zyklus, einer neuen Zauberflöte, bei unserer Arabella, der Frau ohne Schatten, bei WagnerPremieren am Pult, leitete viel symphonisches Repertoire von Strauss. Diese Auseinandersetzungen hinterlassen Spuren, sodass man an Werke, die man schon früher gemacht hat, anders herangeht. Gibt es Tendenzen, die dieses „anders“ kennzeichnen? Franz Welser-Möst: Man wird konzentrierter, man nähert sich immer mehr der eigentlichen Essenz an – ein Zeichen des Älterwerdens, des Reifens. In der Jugend ist man im Allgemeinen voller Energie, meint vieles zu wissen, obwohl man in Wahrheit nicht viel weiß. Und je älter man wird, desto mehr ergreift einen Demut und je mehr Wissen dazu kommt, umso größer wird die Erkenntnis, dass es noch vieles zu lernen gibt. Es ist wie beim Zwiebelschälen: man versucht immer mehr an das Eigentliche heranzukommen und verschwendet dabei zugleich weniger Energie. GMD Franz Welser-Möst

Das Interview führte Andreas Láng

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ZWEI WELTEN, DIE SICH VERBINDEN Im Sommer bearbeitete Sven-Eric Bechtolf bei den Salzburger Festspielen die erste Version (1912) von Ariadne auf Naxos. Für die Wiener Staatsoper nimmt er sich nun die zweite, die Wiener Fassung (1916) vor. Im Gespräch mit Oliver Láng erzählt er über windschiefe Dramaturgien, das Heilige in der Kunst und das Wesen des Theaters an sich.

ieweit lassen sich die beiden Fassungen der Oper miteinander vergleichen? Sven-Eric Bechtolf: Die beiden Versionen haben Ähnlichkeiten, sind aber dennoch sehr unterschiedlich. Wie etwa zwei sehr verschiedene, aber äußerst attraktive Schwestern.

In vielen Werken lässt sich eine zentrale Sympathiefigur einfach ausmachen. Wie steht es damit bei Ariadne auf Naxos? Gibt es eine solche? Sven-Eric Bechtolf: Ich glaube, dass die Oper einen Helden und eine Heldin, einen Protagonisten und eine Antagonistin hat: den Komponisten und Zerbinetta; und im Laufe der Handlung gewinnt man natürlich auch Ariadne lieb. Aber unabhängig von mangelnden oder nicht mangelnden Identifikationsfiguren, ist die Oper Ariadne auf Naxos ein bisschen ein Konstrukt, das zu oft durch die Bearbeitungsmühle gegangen und dramaturgisch nicht ganz ausgewuchtet ist. Ich jedenfalls werde das Gefühl nicht los, dass speziell die Fassung von 1916 ein bisschen windschief zusammen gebastelt wurde. Aber das macht ja nichts! Man muss sich halt überlegen, wie man damit umgeht – und wird es in hundert Jahren noch überlegen. Die dramaturgische Windschiefe ergibt sich aus den beiden unterschiedlichen Teilen des Abends? Sven-Eric Bechtolf: Unter anderem. Das Vorspiel und die Oper sind nicht konsequent ineinander verwoben und man könnte zu Recht fragen: „Worum geht es hier eigentlich?“ Als Zuschauer wird man auf eine falsche Fährte gelockt, man glaubt, dass auf der Bühne im zweiten Teil ein Chaos zu erleben sein wird, wenn die beiden Elemente,

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„Opera seria“ und „Opera buffa“ zusammenstoßen. Dazu kommt es aber nicht wirklich. Es fängt zwar burlesk an, mit einem Blick hinter die Kulissen, auf die Eitelkeiten, die Diven, die Verstiegenheiten der Künstler und Auftraggeber, aber dieser mögliche fruchtbare Konflikt wird weder dramaturgisch noch musikalisch durchgehalten, stattdessen rückt doch die Problematik der Ariadne in den Vordergrund. Max Reinhardts Dramaturg Arthur Kahane hat in seinem Tagebuch des Dramaturgen behauptet, dass das Drama und das Theater zunächst überhaupt nichts miteinander zu tun haben. Das Theater wolle andere Dinge als das Drama, das die geistige Auseinandersetzung fordere. Das Theater sei dagegen beherrscht von Gefallssüchtigkeit und einer, auf das Wort nicht angewiesenen, Bildlust. Kahane formuliert den Vergleich, dass ein Drama aufs Theater zu bringen dasselbe sei, wie einer „Hure“ das „Allerheiligste“ anzuvertrauen. – Er attestiert allerdings, dass beide Partner aus dieser Mesalliance enorme Vorteile zögen. Das ist schlau! Denn das Theater braucht ja tatsächlich das Durchblutete, Lebendige, auch das Irrationale und Widersprüchliche, um überhaupt zu interessieren. Ariadne auf Naxos bringt immerhin diese entferntesten Enden des Theater zusammen und freundlich betrachtet könnte man sagen das Postulat lautet: Nur wenn diese beiden, auch fälschlich, zusammen kommen, geschieht – paradoxer Weise – das Richtige. Wieweit lassen Sie diese beiden Welten: erster Teil – zweiter Teil miteinander in Kontakt kommen? Sven-Eric Bechtolf: Ich versuche, mehr Querverbindungen zu schaffen, um den Opernteil dann doch ein bisschen zu stören. Es ist ja eben dieses

PREMIERE

Experiment der konstituierende Witz des Werks. Oder sollte es sein. Wenn E und U darin nicht kollidieren, dann ist etwas faul ... Ariadne auf Naxos wird beherrscht vom Thema der Transformation … Sven-Eric Bechtolf: Hofmannsthal hat klug an Strauss geschrieben: Das Leben zwingt uns, uns zu verwandeln, aber niemals ohne Erinnerung, sondern immer eingedenk dessen, was und wer wir waren. Es ist unsere Aufgabe, uns dem Leben immer wieder neu zu öffnen – aber in Anerkennung des Gewesenen. Es geht in Ariadne um mehr, als um trauernde Witwen oder Verlassene und Betrogene. Es geht um Transformation im Allgemeinen, um das Auflösen von Verhärtungen in der Kunst und im persönlichen Leben. Wer älter ist, wird diese Herausforderung kennen.

Der Komponist mit seinem Glauben an das Heilige der Kunst: Wieweit verliert sich dieser im Laufe eines Künstlerlebens? Sven-Eric Bechtolf: Man sollte ein Anliegen haben. Und dieses Anliegen mit Leidenschaft vorbringen. Aber man darf dabei das Theater nicht vernachlässigen. Brecht hat einmal gesagt: Einen Mann mit Gallenleiden müsse man für den Kaufmann von Venedig zunächst einmal interessieren. Und das ist wahr! Irgendetwas muss ein Abend über sein Anliegen hinaus können, um wirksam zu werden. Das Theater muss ein Transformator sein, denn das am Papier sich befindliche muss ins Leben zurück oder überhaupt erst hinein gebracht werden. Da kann man nicht zu dogmatisch sein, zu eng denken! Wenn Theater gelingt, dann durch Generosität und Widersprüchlichkeit, nicht durch lineare Ausschließlichkeit. Im Leben ist es ja auch nicht anders.

Ich komme noch einmal zum Komponisten und zu Zerbinetta als Sympathieträger. Wieweit sind diese beiden ein Gegensatzpaar? Sven-Eric Bechtolf: Zerbinetta gibt uns keinen Anlass, sie nicht zu mögen – ein paar moralinsüchtige Zeitgenossen ausgenommen: sie ist lustig, begnadet und auch ein bisschen traurig. Der Komponist wiederum ist ein jugendlich-naives Genie. Und wirklich unsympathische Figuren treten ja nicht auf. Der Garderoben-Tenor ist vielleicht gewöhnungsbedürftig, aber als Bacchus ist er schon wieder hinreißend. Ariadne auf Naxos ist natürlich auch eine Hommage an das Theater. Im Gegensatz zum deutlich später entstandenen Capriccio allerdings weniger abgeklärt. Ist die Oper aber wirklich nur Theater auf dem Theater? Sven-Eric Bechtolf: Sie ist mehr als das! Das Theater stellt alleine durch seine Existenz, die Frage nach der Verbindlichkeit dessen, was wir Realität nennen. Wir gehen ins Theater oder ins Kino und wohnen einem Geschehen bei, von dem wir wissen, dass es nicht „echt“ ist. Aber unsere Empathie, oder irgendwelche Spiegelneuronen, sorgen dafür, dass wir es – zumindest sekundenweise – für die Realität halten. Dieser Vorgang ist doch für tiefergehende Betrachtungen geeignet …

Sven-Eric Bechtolf

GANZ NAH AM WEIB DER ZUKUNFT Nicht Otello, Desdemona ist ein Held

KS Soile Isokoski singt die Desdemona in Otello

ie Regie der mittlerweile 27 Mal gezeigten derzeitigen Produktion von Giuseppe Verdis vorletzter Oper Otello stammt von Christine Mielitz, die die drei wichtigsten Charaktere wie folgt beschrieb: „ Jago ist auf eine gewisse Weise eine Figur wie der Fliegende Holländer, einer, der unter dem Zwang des Provozierens steht. Er glaubt nicht an diesen Helden Otello, er erkennt dessen Nicht-Fähigkeit, mit Zweifel und seelischem Stress umgehen zu können. Vielleicht hofft er allerdings, doch endlich einen Gegenbeweis für seine Weltsicht zu finden. Denn, sollte Otello tatsächlich jener Held sein, für den ihn die Welt hält, müsste er bedingungslos auf die Liebe Desdemonas vertrauen. Dann müsste jede Intrige, jeder Versuch Jagos, dass Misstrauen in Otellos Herz zu säen scheitern und der Glaube Jagos an das Nichts wäre schließlich widerlegt. Otello scheitert aber, das ist keine Frage. Aber sein Selbstmord zeigt dennoch, gegen alle Logik, dass es so etwas wie Liebe gibt, auch wenn dies keine idyllische Liebe ist, weil sie mit dem Tod bezahlt wird. Desdemona hingegen ist der personifizierte Gegenbeweis zu Jagos Ansicht. Mit dieser ungeheuer starken, liebenden Person, einer Frau, die es nicht geben kann, ist Verdi übrigens ganz nahe bei Richard Wagners ‚Weib der Zukunft’. Otello ist vielleicht nicht der Held, für den man ihn hält, Desdemona hingegen nimmt genau diese Position ein. Sie ist zwar sanft, aber nicht schwach. Ganz deutlich wird das, als sie von Otello im dritten Akt diesen furchtbaren Schlag ins Gesicht erhält. Das ist nicht einfach eine Ohrfeige, das ist ein Vernichtungsschlag eines Champions. Von diesem Moment an weiß sie, dass es um Leben und Tod geht. Aber sie flüchtet nicht, wie ein gerupfter Vogel zurück in den Schoß der Familie nach Venedig. Sie nimmt ihre ganze Verantwortung wahr, bleibt bei ihrem Gatten. Sie will Otello noch einmal ihre ganze Liebe zeigen, auch auf die Gefahr hin,

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dass diese nicht ausreicht ihn zu überzeugen, und ihr nur mehr der Tod bleibt. Sie liebt an Otello vor allem etwas, was sie von Anfang an in ihm offensichtlich gesehen hat, die Möglichkeit, dass er früher oder später den Sprung über seinen Schatten, über seine verdammte Glorie machen könnte. Sie kämpft eigentlich um eine Seite Otellos, die er selber zu schwach entwickelt hat: die Fähigkeit aufhören zu können, den Sieger geben zu wollen. Doch da liegt die Schwierigkeit, denn Otello braucht das Militär, um sich Halt zu verschaffen. Hier sieht er die Möglichkeit, sich um das von ihm zutiefst bewunderte Europa verdient zu machen. Er, der sich aus dem Sklavendasein emporgearbeitet hat, dem das kultivierte Venedig wie ein erstrebenswerter Lichtpunkt erscheint, dessen Krone Desdemona ist. Otello sieht im Siegen, im Ruhm den zu leistenden Preis für eben diese ersehnte Kultur und Schönheit. Deshalb besitzt er solch eine Stärke, im Kampf, im Gewitter – und ist in der Lage auch dort wieder aufzustehen, wo andere zerbrechen. Doch am Schluss der Oper, wenn Otello nach der Ermordung Desdemonas und dem Erkennen der Zusammenhänge weiß, dass er seine Glorie wegwerfen kann, ja seinen Namen gewissermaßen mit dem ‚Otello fu – Otello ist gewesen’ ablegt, tritt jener Moment ein, der für die Wahl des Operntitels Otello möglicherweise ausschlaggebend war: der nunmehr Namenlose sieht, dass ein übergeordnetes Schicksal sie alle vernichtet hat. Otello begreift damit erstmals die vollkommene Machtlosigkeit jenes Menschen, der nach Ruhm strebt und deshalb auch, von diesem Ruhm abhängig, keine innere Freiheit besitzt. Aber genau diese gewinnt Otello zuletzt durch den Wegfall der Glorie. Wesentlich ist, dass ihm zum Schluss als Sterbender eine Hoffnung als letzte Gefühlsregung bleibt, nicht mehr eine Hoffnung nach Erfolg und Anerkennung, sondern jene, Desdemona noch einmal küssen zu dürfen.“

Zumindest die zwei Interpreten der beiden männlichen Hauptpartien in der aktuellen Aufführungsserie – die großen Antipoden Otello und Jago – hatten in der mittlerweile auch schon sechs Jahre zurückliegenden Premiere in denselben Rollen begeistert: Johan Botha (der im November und Anfang Dezember wieder einmal als Stolzing reüssierte) und Falk Struckmann (der im November gewohnt eindrucksvoll als Scarpia zu hören war). Stellvertretend für die damaligen Rezensionen sei als Erinnerung an einen Ausschnitt in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung hingewiesen, der den damaligen allgemeinen Eindruck wiedergab: „ Johan Botha hat schön linear gesungen, gut phrasiert und war sicher in der Höhe ... Falk Struckmann verzichtete wohltuend auf den Ha-Schurke Tonfall: ein intelligenter Intrigant.“ Der Großteil der übrigen Protagonisten – inklusive dem Dirigenten Bertrand de Billy – absolviert am 9. Dezember Wiener Rollendebüts. Allen voran KS Soile Isokoski als Desdemona, die sich mit ihrem warmen, lupenreinen und edlen Gesangsstil in unterschiedlichen Partien von Mozart über Wagner und Strauss bis Puccini schon lange in den Herzen des hiesigen Publikums verankert hat. Neu besetzt sind auch die beiden kleineren Tenor-Rollen Cassio und Roderigo mit dem Hausdebütanten Dimitrios Flemotomos beziehungsweise dem jungen Jinxu Xiahou, der mit Beginn der Saison ins Ensemble aufgenommen wurde und sich immer deutlicher zu einem wirklichen (internationalen) Hoffnungsträger entwickelt. Weitere Rollendebüts betreffen die Emilia (Monika Bohinec) und den Lodovico (Alexandru Moisiuc). KS Johan Botha als Otello, Andreas Láng

Falk Struckmann als Jago

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„ ... das geht uns alle an und das kennen wir doch alle!“

ARIADNE und BACCHUS Doppelinterview mit KS Krassimira Stoyanova und Stephen Gould

er Heldentenor Stephen Gould und die renommierte Sopranistin KS Krassimira Stoyanova singen gemeinsam an der Wiener Staatsoper in Richard Strauss’ Ariadne auf Naxos. Im Interview geben sie Einblick in das Erarbeiten der Partie und in die Proben für die Premiere. Für beide von Ihnen handelt es sich um ein Rollendebüt an der Wiener Staatsoper: Wo liegen aus Ihrer Sicht die Herausforderungen der jeweiligen Partie – sowohl im Vorspiel als auch in der Oper selbst? KS Krassimira Stoyanova: Für mich ist die Premiere sogar ein doppeltes Debüt: meine erste Ariadne in meinem Leben und meine erste deutschsprachige Partie auf der Opernbühne überhaupt. Ich habe zwar schon in Konzerten einiges von Schubert, Spohr oder Brahms gesungen, aber eine komplette Rolle des deutschen Faches noch nie. Da ich noch am Beginn der Probenarbeit stehe, kann ich über die Herausforderungen noch nicht so viel sagen. Dass Strauss von den Sängern viel verlangt, ist eine Tatsache, dass die Ariadne lange Strecken ununterbrochen auf der Bühne steht, sitzt oder liegt, macht die Sache nicht leichter (lacht). Andererseits liegt mir die Rolle gut in der Stimme und auch der Text von Hofmannsthal ist leichter zu bewältigen, als ich ursprünglich dachte, da es sich nicht um eine komplexe Poesie, sondern

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um eine schöne, aber logisch strukturierte Sprache handelt, fast wie in einem Theaterstück. Wobei ich diese typische Wiener Sprachmelodie des beginnenden 20. Jahrhunderts mit Franz Welser-Möst erarbeite, der den entsprechenden Tonfall im Ohr hat. Die kurzen Einwürfe im Vorspiel sind hingegen nicht schwer, lediglich witzig, auch für mich als Interpretin. Stephen Gould: Es ist allgemein bekannt, dass Richard Strauss nicht unbedingt ein Freund von Tenören war, er schrieb zum Teil Partien, die nur sehr schwer zu bewältigen sind. Das ist aus meiner Sicht natürlich nicht fair, denn er war zum Beispiel in Bezug auf Sopranistinnen viel zuvorkommender! (lacht) Dabei geht es nicht um die Frage: Ist das hohe b oder h zu schaffen?, sondern vielmehr: Wie lange kann man die sehr hohe Tessitura durchhalten? Aber man hat einen Trost: Beim Bacchus ist der Schmerz bald vorbei, weil die Partie im Vergleich zu anderen eher kurz ist! Bei Siegfried zum Beispiel geht es um Durchhaltekraft, Bacchus ist mehr ein Sprint. In Wahrheit ist die Tessitura, die man als Tenor für Strauss braucht, für einen Belcanto-Spezialisten ideal. Aber – bei einem großen Orchester – wäre er dann womöglich zu leise. Ich sang den Bacchus früher recht

INTERVIEW

häufig – insgesamt komme ich auf rund 35 Vorstellungen – aber seit einigen Jahren, seit ich verstärkt im Wagner-Fach bin, habe ich ihn nicht mehr gestaltet. Es ist natürlich ein Unterschied, ob man Bacchus mit 39 Jahren oder mit fast 51 singt, die jugendliche Leichtigkeit ist anders. Aber auf der anderen Seite kommen Dinge dazu, die ich inzwischen gelernt habe. Es ist fast so, dass vieles, was früher bei dieser Partie schwer war, mir nun leicht fällt – und umgekehrt. Wie würden Sie die Figur der Ariadne beschreiben? KS Krassimira Stoyanova: Wie gesagt, die Proben stehen noch am Anfang. Aber ich sehe in der Ariadne eine Pubertierende, eine, die gerade die Entdeckung macht, dass sie eine Frau ist, die noch Kind, aber zugleich schon nicht mehr Kind ist, naiv und zugleich nicht mehr naiv ist. Grundsätzlich geht man als Sänger immer mit einer fixen Idee einer Rolle in die Proben. Ich habe aber nichts dagegen, wenn ein Regisseur dann andere Aspekte der Figur sieht, denn dadurch verbreitert sich der Facettenreichtum des jeweiligen Charakters, den man darstellt, man erkennt neue, weitere Schichten im Persönlichkeitsbild der Rolle. Im aktuellen Fall freue ich mich, dass wir mit Bechtolf einen

schauspielenden Regisseur haben, weil er mit uns entscheidende Details herausarbeiten kann, die die notwendige Spannkraft der Darstellung erhöht. Meistens geht es ja nur um eine Kleinigkeit hier oder eine Kleinigkeit dort. Im Übrigen sollten meiner Meinung nach auf den Probebühnen genauso wie in den Ballettsälen große Spiegel an der Wand hängen, damit die Sänger ihre körperliche Wirkung stets beobachten und analysieren können. Manche rotieren wie Ventilatoren ohne etwas Nennenswertes über die Rampe zu bringen, andere machen fast gar nichts und strahlen ein enormes Charisma aus. Wer sich ständig in den Spiegeln kontrolliert, wird meist dahinter kommen, worauf es ankommt. Wenn ich Operndirektorin wäre, würde ich als erstes viele Spiegel in den Probenräumen aufhängen lassen! (lacht) Ich persönlich beobachte aber nicht nur mich beim Darstellen, sondern auch andere Menschen im Alltag, wenn ich beispielsweise mit der Straßenbahn fahre. Mich interessiert wie andere in und auf bestimmte Situationen reagieren, weil ich dabei sehr vieles lernen kann. Wobei dazu gesagt werden muss, dass die Art des Ausdrückens von Gefühlen oder von Zuständen im tatsächlichen Leben oft anders funktioniert als im Theater. Will man zum

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Beispiel auf der Bühne Komik zeigen, ist oft, was die Darstellung betrifft Ernst gefragt. Und umgekehrt – oft vermittelt man den Zuschauern durch eine gewisse Form der Komik tiefe Traurigkeit. Und der Bacchus? Stephen Gould: Bacchus ist ein junger Halbgott, der anfangs noch sehr unsicher ist. Er versteht seine eigene Kraft noch nicht und entdeckt erst jetzt das Leben, findet erst jetzt zu seiner Identität und sucht seinen persönlichen Weg. Man muss ihn sich – wie Siegfried – etwa 15 oder 16 Jahre alt vorstellen. Er traf auf Circe und ist unsicher: Schließlich hat sie versucht, ihn zu verzaubern. Aber er fand sie dennoch attraktiv, und man darf nicht vergessen: sie ist die einzige Frau, die er je gesehen hat. Nun sieht er Ariadne und hat Angst: Sind alle Frauen so? Wird ihn Ariadne auch versuchen zu verzaubern? Gleichzeitig fragt er sich: Warum habe ich solche Gefühle für dieses Wesen, für diese weiblichen Wesen ganz allgemein? Ich glaube, man muss diese Partie aus diesem Blickwinkel heraus betrachten, damit die Rolle die notwendige Tiefe erhält. Sonst verkommt der Bacchus sehr leicht zu einer Parodie. Als ich vor vielen Jahren meinen ersten Bacchus sang, versuchte ich nur, schöne Töne zu singen und mit der Höhe klarzukommen. Aber heute verstehe ich, dass in der Figur sehr viel mehr steckt. Sehr viel Allgemeingültiges steckt! Der Bacchus-Mythos betrifft uns alle und ist aus dem Leben gegriffen: Jeder von uns hatte diesen Moment, in dem er realisierte, dass er einen anderen Menschen lieben kann, dass es eine Verbindung zu einem Gegenüber geben kann. Und alle Menschen haben diesen göttlichen Funken, wir sagen auf Englisch: A touch of the Divine. Oder auch dieses Schwanken zwischen der Schwachheit des Menschen und der Heiligkeit der Kunst, wie der Komponist es zeigt: Das geht uns alle an – und das kennen wir doch alle! Singen Sie Werke von Strauss mit einer eigenen Technik? Stephen Gould: Meiner Meinung nach gehört Strauss in puncto Technik ins Belcanto-Fach. Viele sagen, dass es nur eine einzige Technik für alles gibt, aber das sehe ich nicht so. So kann man sehr wohl zwischen einem italienischen und einem deutschen Legato unterscheiden. Wobei Strauss

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eben weniger mit dem deutschen Fach wie Wagner verwandt ist als man erwartet. In den großen Momenten, die wir alle lieben, klingt Strauss belcantesk. Und muss mit einem großen Bogen gesungen werden, fast wie Bellini! Und auf welche Weise nähern Sie sich den Partien an, lernen Sie eine Rolle? KS Krassimira Stoyanova: Das hängt bei mir von der Situation ab. Bei der Ariadne habe ich den Text und die Musik fast parallel gelernt. Gelegentlich spiele ich mir meinen Part auf der Geige vor, weil ich dadurch manches, was die Linienführung betrifft, klarer sehe. Auf keinen Fall höre ich mir Aufnahmen anderer Künstler an, da man dann keine eigene Interpretation entwickeln kann. Für Sie ist der Bacchus ja ein alter Bekannter. Wie gingen Sie diesmal, nach der mehrjährigen Pause, mit Ihrer persönlichen Neueinstudierung um? Stephen Gould: Ich habe mich dieser Partie diesmal ganz neu angenähert. Wie gesagt: Man entwickelt sich als Sänger ja laufend weiter. Und für die großen Figuren in der Opernliteratur – einen Tristan, einen Parsifal, einen Tannhäuser, einen Kaiser in der Frau ohne Schatten – braucht man seine Zeit. Den Tannhäuser sang ich bisher über 80mal, und ich finde immer noch neue, spannende Aspekte. Das Schöne ist dabei vor allem auch, wenn ein Publikum diese Entwicklung mitmacht. Gerade darum singe ich in Wien diesen Bacchus noch einmal, weil die Wiener bereit sind, einem Sänger zu folgen und seinen Weg zu begleiten. Hören oder singen Sie in der Zeit der AriadneProben und Ariadne-Vorstellungen auch anderes von Strauss, um emotional ganz in seiner Musik aufzugehen? KS Krassimira Stoyanova: Vielleicht wäre das gar nicht so schlecht, wenn ich ein paar Tage lang nur Strauss hören würde (lacht). Im Allgemeinen verhält es sich mit einer Rolle wie beim Kneten eines Teiges. Zunächst muss man ordentlich arbeiten, dann aber ist es besser, wenn man die Rolle etwas beiseite legt um sie reifen zu lassen, hernach kann man sie wieder vornehmen und sich neuerlich intensiv mit ihr auseinander setzen. Solche zwischenzeitlich eingelegten Pausen können Wunder wirken. Das Gespräch führten Andreas Láng und Oliver Láng

PORTRAIT

EINE BEJUBELTE ZERBINETTA D

aniela Fally hat sich, trotz ihrer jungen Jahren, schon einen Artikel vor ihren Namen ersungen und ist bereits die Fally. Und obwohl Patriotismus im Zusammenhang mit Sängern ein Paradoxon ist, weil Opernliebhaber ohnehin eine eigene, ganz spezielle Heimat besitzen – die Musik – ist man hierzulande doch ein kleines bisschen stolz darauf, dass Daniela Fally eine Österreicherin ist. Andererseits hat auch sie eine eigene, ganz spezielle Heimat: die Bühne nämlich. Sie, die neben einer profunden Ausbildung, dem künstlerischen Talent und dem hohen Grad der Perfektion auch eine gehörige Portion jenes unerlernbaren Theaterinstinkts besitzt, der aus einer Rolle einen lebendigen komplexen Charakter formt, sie also ist die Zerbinetta in der aktuellen Ariadne-Neuproduktion. Dass Daniela Fally die bekanntermaßen mörderisch-schwere Partie aus dem Effeff beherrscht und ihr die nötige kokette Leichtigkeit verleiht, hat sie in Wien schon des Öfteren bewiesen – auch an der Wiener Staatsoper. Grundsätzlich ist es ja immer riskant Rollen zu übernehmen, bei denen man zwangsläufig in die Fußstapfen großer Interpreten tritt, bei denen man automatisch mit früheren Darstellern oder Darstellerinnen verglichen wird. Aber die Zerbinetta der Fally lässt an keine Fußstapfen denken. Auch nicht an andere bedeutende Sängerinnen. Man kommt gar nicht zum Vergleichen, da ihre Zerbinetta authentischer nicht sein kann. Die Ariadne-Premiere am 19. Dezember ist übrigens ihre zweite auf der großen Bühne des Hauses (an Neuproduktionen im Kinderopernzelt auf der Dachterrasse wirkt sie praktisch regelmäßig mit). Die erste im Jahr 2006, war zugleich ihr aufsehenerregendes Staatsopern-Debüt, zufälliger Weise in einer anderen Strauss-Oper: Damals gab sie die Fiakermilli in der neuen Arabella – und so wie diesmal bei der Ariadne – unter der Leitung von Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst. Andreas Láng

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MEINE ZEIT WIRD KOMMEN ... Peter Iljitsch Tschaikowski in Erwartung der Premiere seines Balletts DER NUSSKNACKER

Maria Yakovleva und Kirill Kourlaev in L’Arlésienne

BALLETT

ährend man ab Anfang Dezember in den Metropolen der Welt auf den Beginn der Aufführungsserien von Tschaikowskis „Weihnachtsballett“ Der Nussknacker wartet – neben Wien, wo die Nurejew-Version des Balletts vom Staatsballett in diesem Monat fünf Mal getanzt wird, sei nur die Nussknacker-Saison des New York City Ballet erwähnt, in der die Balanchine-Fassung des Werks bis Ende des Monats en suite gespielt wird –, kann man sich fragen, wie denn eigentlich, es war dies vor 120 Jahren, die Erwartungshaltung des Komponisten war. Hätte er sich selbst den ungeheuren Erfolg, den das Werk gerade heute hat, jemals träumen lassen? Wie verbrachte er, nachdem das Ballett am St. Petersburger Mariinski-Theater gleichsam „in Produktion“ gegangen war, die Wartezeit? Wurde seine Nervosität durch die Tatsache gesteigert, dass am selben Abend vor dem Ballett mit Jolanthe die Uraufführung seiner neuesten Oper über die Bühne gehen sollte? Für Tschaikowski unterschied sich der Herbst 1892 nicht viel von der Zeit davor: er verbrachte sie mit Gastspielreisen, auf denen er eigene Werke dirigierte. Im September 1892 führte ihn die Reise nach Wien. Da dieser Aufenthalt einen etwas merkwürdigen Verlauf nahm, sei darauf näher eingegangen: Im August 1892 hatte Tschaikowski eine Einladung nach Wien erreicht, die der Komponist, wie er in einem Brief an seinen Neffen Wladimir Dawidow schreibt, als besonders ehrenvoll empfunden hatte: „Ich habe eine dermaßen charmante und schmeichelnde Einladung von einer Wiener Ausstellung erhalten, ein Konzert zu dirigieren, dass es mir unmöglich ist, diese nicht anzunehmen.“ Ihm sei umso mehr daran gelegen, nach Wien zu gehen – sein Manager fände das im Übrigen auch – als man sich dort ihm gegenüber „gar nicht freundlich, sogar verachtend“ gezeigt hätte, das nunmehrige Konzert sei nun eine gute Gelegenheit, diesen Eindruck zu revidieren. Am 23. September solle das Konzert stattfinden. Tschaikowski reist also nach Wien, findet sich hier, sehr zu seiner Überraschung, nicht erwartet, nimmt Quartier im Goldenen Lamm in der Praterstraße und begibt sich sofort zum Veranstaltungsort. Es handelt sich dabei um die so genannte „Musikhalle“ der weltweit beachteten, heute bereits legendären „Internationalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen“, die vom Mai bis Oktober 1892 im Prater gezeigt wurde. Tschaikowski ist entsetzt, nennt die Halle auf Deutsch „Bierhalle“,

denn im Saal gibt es keine Zuschauerreihen, sondern Tische, an denen gegessen und getrunken werden kann. Endlich setzt sich der Referent des Musikkomitees der Ausstellung, Albert Gutmann, mit Tschaikowski in Verbindung. Nachdem man die Tische entfernt hat, probiert der Komponist viereinhalb Stunden, ist aber dermaßen verärgert, dass er noch in der Nacht abreist. Auf dem Programm des Konzerts „bei Sesselaufstellung“ wäre u. a. die Suite aus dem (noch nicht uraufgeführten) Ballett Der Nussknacker gestanden! Tschaikowskis Weg führt zunächst nach Schloss Itter in Tirol, wo er auf Einladung der Pianistin Sophie Meyer, in deren Besitz sich das Schloss zu dieser Zeit befindet, einige Tage verbringt. Er reist dann nach Salzburg, um das Mozarteum zu besuchen, und weiter nach Prag, wo er der Premiere seiner Oper Pique Dame beiwohnt. Zurück in Russland, mietete er sich nach einigen anderen Aufenthalten im Grand Hotel in St. Petersburg ein und wartete dort mit schwankendem Gemüt. Schon im August hatte er an Dawidow geschrieben: „Was ist, wenn beides, Jolanthe und Nussknacker, für die ich so leide, einfach nichts sind?“ Ungeduldig verfolgt er die Proben, sie scheinen, wie er an seinen Bruder Anatol schreibt, „niemals enden zu wollen“. Endlich, am 9. Dezember 1892, kann er an Anatol berichten: „Die Oper und das Ballett waren beide sehr erfolgreich. Am Tag vor der Uraufführung war bei einer Probe der Zar anwesend. Er war entzückt und ließ mich in seine Loge rufen und sagte mir eine ganze Menge liebenswürdiger Worte. Die Produktion und die Ausstattung sind großartig, beim Ballett sogar zu großartig – all dieser Luxus ...“. In den folgenden Tagen muss Tschaikowski aber erleben, dass sich fast alle St. Petersburger Zeitungen seinen neuen Werken gegenüber kritisch äußern. Wieder schreibt er an Anatol: „Ich stehe dem (den Zeitungsattacken, Anm.) aber völlig gleichgültig gegenüber.“ Und Tschaikowski fügt dann den wahrhaft prophetischen Satz hinzu: „Meine Zeit wird kommen.“ Zu jenen, die dazu beitrugen, den Nussknacker aus Zeitgebundenheit zu lösen, zählt Rudolf Nurejew. Seine choreographische Fassung nimmt – wie sich nun auch in Wien überprüfen lässt – eine Spitzenposition in der Erfolgsgeschichte von Tschaikowskis Ballett ein. Alfred Oberzaucher

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23., 25. (nachmittags und abends), 27., 28. Dezember

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER Clemens Unterreiner im Portrait

n den letzten anderthalb Jahren gab es an der Wiener Staatsoper kaum eine Neuproduktion, in der der junge Wiener Bariton Clemens Unterreiner nicht mitgewirkt hätte: So sang er im Herbst 2011 den Baron Douphol in der neuen Traviata, den betrunkenen Sträfling in der Staatsopernerstaufführung Aus einem Totenhaus, den Bill in der Staatsopernerstaufführung von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und zuletzt den Oberpriester in Christoph Willibald Glucks Alceste, für die er erneut durchwegs positive Rezensionen und eindeutigen Publikumszuspruch erntete. Diese Glückssträhne – wobei das Wort Glück genau genommen gar nicht das passende ist, da Clemens Unterreiner sich all seine Erfolge erarbeitet hatte – ist vielleicht die logische Konsequenz einer ausdauernden zielstrebigen Laufbahn, deren Beginn nicht leicht und schon gar nicht die Sicherheit des Gelingens garantieren konnte: Schon der ungewöhnliche späte Start des ersten wirklichen (privaten) Gesangsunterrichts – mit 23 Jahren – veranlasste viele sogenannte Kenner des Metiers Unterreiners Ambitionen keinerlei Chancen einzuräumen. Man nahm ihn nicht einmal an die Wiener Musikuniversität auf. Doch Unterreiner ließ sich nicht unterkriegen. Zu groß war seine Liebe zur Oper, zur Musik im Allgemeinen, zu stark war in ihm der Wunsch einst den Sängerberuf zu ergreifen. Vielleicht hatte jene unerwartete Augenkrankheit, die Clemens Unterreiner im Alter von fünf Jahren für mehrere Monate komplett erblinden ließ, seine Geduld und Durchhaltefähigkeit derartig ausgeprägt, dass er sich von Unkenrufen und Rückschlägen bis heute grundsätzlich nicht verunsichern lässt und seinen Erfolg und seine Energie auch gerne im

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ENSEMBLE

karitativen Engagement einsetzt? Seine enge Beziehung zur Musik datiert auf jeden Fall aus dieser Zeit, in der er kaum eine andere Möglichkeit hatte, als vor dem Plattenspieler zu sitzen und den Tönen und Klängen großer Meisterwerke zu lauschen. Und den von Karlheinz Böhm erzählten Viten bedeutender Komponisten – deren Schicksale, wie die Taubheit Beethovens, einen Trost für das blinde Kind bedeuteten. Doch Clemens Unterreiner erhielt sein Augenlicht zurück, absolvierte einen üblichen schulischen Werdegang, der aber insofern unüblich war, als er so manchen Nachmittag nicht den Schulaufgaben widmete, sondern in der Warteschlange vor der Stehplatzkasse verbrachte. Denn spätestens ab der Oberstufenzeit wurde das Auditorium der Wiener Staatsoper beziehungsweise der Stehplatz zu seinem zweiten Wohnzimmer, in dem er mehr Zeit verbrachte, als es seinen Eltern wohl lieb war. Nicht umsonst lautete sein Spitzname bei all seinen Freunden und Bekannten: der Kammersänger. Diese Leidenschaft und auch die nicht eben billigen Privatstunden bei diversen Gesangspädagogen, die an Unterreiner glaubten, finanzierte er sich nach der Matura und einem anfänglichem Jusstudium durch kleine Studentenjobs, vor allem durch seine Tätigkeit als Statist der Staatsoper, selbst. Auf diese Weise war aber der Sprung vom Stehplatz auf die Bühne des Hauses immerhin schon einmal geglückt. Der nächste Sprung – nach einem Vorsingen auf der Waechter-Probebühne – brachte ihn wieder weg von der großen Bühne und hinauf auf die kleine Bühne des Kinderopernzeltes auf der Dachterrasse der Staatsoper. Aber diesmal als Sänger! Seine hiesige Debütpartie war übrigens der Feuerfresser im

Pinocchio. Und da er diese Aufgabe zur allgemeinen Zufriedenheit ausfüllte, folgte ein weiteres Vorsingen, dem das Debüt auf der großen Bühne folgte. Mit der wohl kleinsten Rolle der Opernliteratur: Unterreiner bekam einen Stückvertrag als Brühlman in einer Neuproduktion des Werther, eine Partie die genau zwei Töne respektive ein Wort umfasste: Klopstock. Doch dieses „Klopstock“ ebnete ihm den Weg zum Solistenvertrag und zu immer bedeutenderen Rollen, unter anderem zum Sharpless in Madama Butterfly oder zum Donner im Rheingold. Demnächst wird er auch als Sprecher in der Zauberflöte und als waschechter Wiener Faninal im Rosenkavalier zu hören sein. Da er darüber hinaus eine recht weite Stimme besitzt, keine Probleme mit der Höhe und ebenso wenige in der Tiefe hat, ist Unterreiner prinzipiell gut im Ensemble einzusetzen. Sich selbst bezeichnet er deshalb gerne humorvoll als tenoralen Bassbariton. Selbstverständlich führte ihn seine Karriere von Beginn an auch an andere Bühnen. Und das adrenalinsteigernde Schicksal des kurzfristigen Einspringens – etwa als Sharpless nach Kopenhagen – gehört zu seinem Berufsleben natürlich ebenso dazu wie das Hoffen auf weitere Traumrollen an vielen Traumhäusern. Nichtsdestotrotz gehört seine große Liebe dem, wie er sagt, schönsten Opernhaus der Welt, dem ersten Opernhaus seiner Geburtsstadt Wien – der Wiener Staatsoper, wo er musikalisch aufgewachsen und gereift ist und wo er sich derzeit besonders wohl und zu Hause fühlt, wo sich sein allergrößter Traum über Zwischenstationen des Stehplatzes, der Statisterie und dem Kinderopernzelt erfüllt hat und bei jeder weiteren Vorstellung erneut erfüllt. Andreas Láng

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Auftritt im Dezember: (Sprecher/2. Priester) Die Zauberflöte 30. Dezember 2012

L A BOHÈME Puccinis Liebesgeschichte steht wieder am Spielplan

Anita Hartig als Mimì und Piotr Beczala als Roldolfo (rechts)

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ber eintausend Vorstellungen der Oper waren seit ihrer Erstaufführung im Haus am Ring zu erleben, und damit zählt das Werk zu den meistgespielten im gesamten Repertoire: Giacomo Puccinis La Bohème. Sie erzählt über das teils unbeschwerte, teils von Not bedrängte Leben der vier KünstlerFreunde Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard, von der bewegten Beziehung Marcellos zu Musetta – und von der tragischen Liebesgeschichte zwischen dem Dichter Rodolfo und der Näherin Mimì, die an Schwindsucht erkrankt ist. Puccini entwickelte bei diesem Werk seinen musikalischen Stil der Manon Lescaut weiter, arbeitete mit Leitmotiven, die auch als formelle Orientierungshilfe dienen, sorgte für Kontrastwirkungen zwischen lyrischem, intimen Melodienreichtum und ausgelassenen Ensembleszenen. Und er schuf – ohne die Stadt je betreten zu haben – eine Pariser Atmosphäre, die sowohl das Jahr 1830 wie auch die Zeit der Entstehung des Werkes um 1890 in gleichem Maße widerspiegelte. Ausgangspunkt für die Oper war eine Fortsetzungsgeschichte von Henri Murger, die Scènes de la vie de bohème. Die Geschichten erzählen vom täglichen Leben der Freunde, vom raffinierten Auftreiben neuer Geldquellen, von Liebesgeschichten, dem Leben in den kleinen Cafés, unangenehmen Vermietern und der Last der Armut. Die Schilderungen brachten Murger den Durchbruch, der Stoff gewann sein Publikum, jeder interessierte sich für die liebenswerten und auch tragischen Erlebnisse der Bohèmiens. „Eines regnerischen Nachmittags, an dem ich nichts zu tun hatte, nahm ich ein Buch zur Hand, das ich nicht kannte: Henri Murgers Erzählung schlug wie ein Blitz in mich ein. Die Atmosphäre der Künstlerkreise, die die Erzählung schildert, der jungen, unbemittelten und doch so fröhlichen und unbeschwerten Menschen, ließ sofort Jugenderinnerungen in mir entstehen, ich fühlte mich gleichsam wie zu Hause. Ich brauchte Szenen und Gefühle, die zum Herzen sprechen, damit der Gesang in mir erwacht! Hier fand ich alles, was ich suche und liebe: die Ursprünglichkeit, die Jugend, die Leidenschaft, den Humor, die im Geheimen vergossenen Tränen und die Liebe, die Freuden und Leid bringt.“ So lässt Arnaldo Fraccaroli, Musikerkollege, Vertrauter und früher Biograph Puccinis, den Komponisten auf die Entstehungszeit des Werkes zurückblicken. Zwei Librettisten – Giuseppe Giacosa und Luigi Illica – wurden bald herangezogen, doch die gemeinsame Arbeit war durchaus beschwerlich. Puccini pflegte einen bekannter-

maßen herben Umgang mit seinen Textdichtern, Wutausbrüche und Zorntiraden waren auf der Tagesordnung; Illica soll den Komponisten nach einem solchen Eklat sogar zum Duell gefordert haben. Schließlich wurde das Szenenhafte aus der Erzählung Murgers übernommen und es entstand nach langen Diskussionen eine vieraktige Form (ein geplanter fünfter Akt, der im Hof in der Rue Labruyère spielen sollte, wurde verworfen) in der das Tragische wie auch Lebhafte Platz fanden. 1893 war die erste Fassung des Bohème-Buches fertiggestellt, die Kompositionsarbeit schloss Puccini Ende 1895 ab; man weiß nicht nur von seinem Arbeiten inmitten lärmender und zechender Freunde, sondern auch von einer feuchtfröhlichen Abschlussfeier des sogenannten, von Puccini gegründeten Bohème-Clubs. Alles in allem war für Puccini der Weg bis zur Fertigstellung kein einfacher. Von „una consegna erculea“, einer Herkulesarbeit sprach er im Rückblick, auch kam es zu etlichen nachträglichen Änderungen in der Komposition durch seine Hand. Bei der aktuellen Aufführungsserie an der Wiener Staatsoper hat Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst – wie schon zur Saisoneröffnung 2010/ 2011 – die musikalische Leitung übernommen. Für ihn ist „La Bohème eine der ganz großen Liebesgeschichten, die wir auf der Opernbühne haben, in der es letztlich darum geht, den Zuhörer durch diese Liebesgeschichte in seinem eigenen Inneren zu treffen. Das mag banal klingen, ist aber der Sinn von solch einem Kunstwerk“. Als Rodolfo ist Piotr Beczala zu erleben, der zuletzt im Haus am Ring als Edgardo (Lucia di Lammermoor) zu hören war, die Mimì gibt das Staatsopern-Ensemblemitglied Anita Hartig, die sich mit einem sensationellen Einspringen in der vergangenen Saison diese Partie am Haus am Ring eroberte und sie seither an allen wichtigen Bühnen – wie etwa der Mailänder Scala – singt. Adrian Eröd gestaltet den Marcello, Alessio Arduini den Schaunard, Dan Paul Dumitrescu den Colline und Valentina Nafornita – sie sang zuletzt die Gilda an der Scala – die Musetta. OL

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DAS

WIENER STAATSBALLETT

Halbsolist: GREIG MATTHEWS

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ach nur einer Spielzeit als professioneller Tänzer wurde dem aus Aberdeen stammenden und nach erstem Studium in Schottland an der Royal Ballet School in London ausgebildeten Greig Matthews symbolisch ein Lorbeerkranz überreicht: Im Jahrbuch 2012 der deutschen Zeitschrift tanz scheint in der Kritikerumfrage sein Name unter den Nominierungen für die Sparte „Bester Tänzer“ auf! Wahrlich ein Triumph für den gerade einmal Neunzehnjährigen, wenngleich nicht seine erste Auszeichnung. Schon an der Royal Ballet School erhielt er einen „Award of Excellence in Dance“. Von Ballettdirektor Manuel Legris mit Beginn der Saison 2011/ 2012 als Corps-de-ballet-Tänzer an das Wiener Staatsballett verpflichtet, begann die steil aufwärts führende Erfolgsstory des jungen Schotten. Schon in seinem ersten Engagementsmonat war er einer der Solisten in Thema und Variationen, auf den Pas de quatre in Dornröschen im Dezember sowie zwei Partien in Suite en blanc im Februar folgte im März in Junge Talente des Wiener Staatsballetts der erste Höhepunkt in Matthews’ noch so junger Karriere: sein ebenso eleganter wie technisch geschliffener Auftritt im Solo des Prinzen aus dem 2. Akt von Nurejews Dornröschen. Im Mai trat er in diesem Programm gemeinsam mit Prisca Zeisel in Delibes Suite auf. Nachhaltigen Eindruck hinterließ er auch in der Nurejew Gala 2012 in Vier letzte Lieder. Ein Resümee über Matthews’ erste Spielzeit, das nicht erfreulicher hätte ausfallen können, zog Manuel Legris, indem er ihn nach der Gala zum Halbsolisten ernannte. Die laufende Saison bescherte Greig Matthews zunächst Auftritte in der Pastorale in Der Nussknacker. In dem mehrteiligen Programm am 29. Oktober aber schlug seine große Stunde. Spontan erklärte er sich bereit, für einen Kollegen, der sich im ersten Stück des Abends verletzt hatte, in der für ihn neuen Hauptpartie in Bach Suite III einzuspringen. Wenige Tage später war er Graf Paris in Romeo und Julia. Es folgte eine Partie in Before Nightfall. Greig Matthews’ Auftritte im Dezember 2012: am 1. und 6. in Suite en blanc, am 25. (abends), 27. und 28. in Der Nussknacker.

AM STEHPL ATZ zwar nicht gratis in die Oper, sparte sich aber das Anstellen!) Dort bediente ich mich, bisweilen unverschämt: Parsifal (die alte Everding-Inszenierung mit dem zuckerlrosa aufglühenden Gral) wollte ich, Parsifal-überzeugt, der erwähnten Freundin, noch Parsifal-Skeptikerin, schmackhaft machen, indem wir die „aktionslosen“ Rahmenakte am Balkon erlebten, mit Sitzmöglichkeit, den Kundry-Akt aber mit bester Sicht am Parterre-Stehplatz – und so geschah es dann auch. Der Mutter der Erwähnten bin ich ewig dankbar. So konnte ich – ebenfalls vom Parterre aus (was man sich alles merkt!) – erleben, wie Carlos Kleiber seine erste Wiener Bohème dirigierte, mit Freni und Pavarotti noch dazu. Es hätte eine Radioübertragung geben sollen, die sich aber zerschlug; ich war am Boden zerstört, da überließ sie mir ihre Karte. In den Momenten vor Mimìs Tod – ich Kleiber entrückt fixierend – er muss die allerkleinsten Bewegungen gemacht haben, der Taktstock blieb unsichtbar – und dennoch hätte ich (so wie die philharmonischen Geiger) genau gewusst, wie Kleiber es wollte ... Diese Aura! Dafür war ich dran, auf eine Karte zu verzichten, als Pavarotti als Nemorino debütierte: Ich wartete im Foyer und hörte alles mit. Hätten wir geahnt, wie oft „Big P“ später den Liebestrank noch singen würde? Singen und – spielen! Es war noch eine gute Zeit für ihn: ein leichtfüßiger Koloss. Manchmal bin ich heute noch dort, im Parterre, hinten, wo Anlehnen unmöglich ist: Sitzen in der Oper macht mich nervös, ich will mich bewegen können, mit der Musik mitgehen. Und wenn Domingo (immer noch er!) wieder vorbeischaut, wenn Thielemann dirigiert, ist die Stimmung fast wie früher – und Rempler und Watschen hängen in der Luft, ehe es dunkel wird. Die Stehplatz-„Familie“ hat sich halt verlaufen ... aber vielleicht ist auch das Sentimentalität!

CHRIS TINA TENGEL Geboren in Wien, nach Studium von Musik- und Theaterwissenschaft als Sendungsgestalterin im ORF/ Ö1 tätig. (u. a. „Stimmen hören“, Opernübertragungen, Pasticcio).

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anchmal war es auch ein Sitzplatz. Etwa wie Plácido Domingo seinen ersten Lohengrin in Wien sang: Ich, trotz allem am hoffnungslos überfüllten Balkon-Stehplatz ausharrend (fragen Sie mich nicht, warum mir Balkon am liebsten war! Ich weiß schon: im Parterre die besser Sicht, auf der Galerie die bei weitem bessere Akustik ...), ohne die geringste Chance, einen Blick auf die Bühne zu erhaschen, daher bald nicht mehr an die Rückwand vom Gang hinter der letzten Stehplatzreihe gelehnt, sondern am Boden kauernd. Domingo war es wert! (Und die letzten durchs Haus gellenden Rufe der Ortrud, Leonie Rysanek völlig an den Tönen vorbei, aber unvergesslich.) Ich studierte Musikwissenschaft, und einmal belegte ich eine „Musikkritik“-Lehrveranstaltung bei Hofrat (!) Tschulik, der für die Wiener Zeitung schrieb. Mein Meisterstück sollte die Besprechung einer AndréChenier-Repertoireaufführung werden – Anton Guadagno dirigierte, das weiß ich noch –, in der Giuseppe Taddei, nicht mehr jung, den Gérard sang. Ich fand’s peinlich, schmierenhaft, elend gesungen. Franco Bonisolli dazu – jugendlicher Hochmut, was willst du mehr? Ich verriss sie alle – und bekam nach dem Vorlesen meiner Kritik ein schlechtes Gewissen. Waren sie wirklich so schlecht? In die nächste Vorstellung ging ich wieder, und verfasste danach eine Zweitbesprechung: voller Begeisterung. Wir waren privilegiert, in jeder Hinsicht. Eine Freundin (heute leitet sie ein Opernhaus) kannte einen Choristen, das war hin und wieder ein Weg, zu Karten zu kommen. Oder ich ließ das Frühstück ausfallen und war rechtzeitig in der Lothringerstraße. Die Musikhochschule (damals noch nicht „Universität“) legte an einem bestimmten Wochentag frühmorgens zur freien Entnahme Stehplatzgutscheine aus, in unterschiedlichen Farben für Parterre, Balkon, Galerie. (Man kam so

Richard Strauss’

ARIADNE S

o beglückt Strauss und Hofmannsthal nach Beendigung der zweiten Fassung der Ariadne auf Naxos auch waren – viele halten es für das beste Werk der kongenialen Künstlerpartnerschaft –, so mühsam war der Weg der Entstehung. Die erste Fassung, bei der die einaktige Oper Ariadne auf Naxos im Anschluss an Molières Bürger als Edelmann gespielt wurde, zeigte sich im Alltag als wenig tauglich. Also schufen Strauss und Hofmannsthal anstelle des Molière-Stückes jenes Vorspiel, das die vor der Aufführung der eigentlichen Oper Ariadne vorangehenden Minuten „im Haus des reichsten Mannes von Wien“ beschreibt. In dieser 1916 an der Wiener Staatsoper uraufgeführten Fassung wurde das Werk schließlich ein Welterfolg. Verhandelt werden im Vorspiel die Schwierigkeiten eines jungen Komponisten, dessen Ideale an der rauen (Theater-)Wirklichkeit zerbrechen, gezeigt wird in der eigentlichen Oper Ariadne, die von ihrem Geliebten verlassen wurde und in Bacchus schließlich eine neue Liebe findet sowie die lebensfrohe Zerbinetta, die gelernt hat, das Leben und die Männer genau so zu nehmen, wie sie sind. Die aktuelle Neuproduktion entstand in Zusammenarbeit mit den Salzburger Festspielen, wobei in Salzburg die von Sven-Eric Bechtolf bearbeitete erste Version des Stückes gezeigt wurde, in Wien hingegen die Wiener Fassung – in einer nahezu gänzlich anderen Besetzung – zur Aufführung gelangt. la Dirigent: Franz Welser-Möst / Jeffrey Tate* Regie: Sven-Eric Bechtolf | Bühne: Rolf Glittenberg Kostüme: Marianne Glittenberg Licht: Jürgen Hoffmann Haushofmeister: Peter Mati´c Musiklehrer: Jochen Schmeckenbecher Komponist: Christine Schäfer Bacchus: Stephen Gould | Lakai: Marcus Pelz Tanzmeister: Norbert Ernst Ariadne : Krassimira Stoyanova Zerbinetta: Daniela Fally | Harlekin: Adam Plachetka Scaramuccio: Carlos Osuna|Truffaldin: Andreas Hörl Brighella: Pavel Kolgatin|Najade: Valentina Nafornit˘a Echo: Olga Bezsmertna | Dryade: Margarita Gritskova Premiere: 19. Dezember 2012 Reprisen: 22., 26., 29.* Dez. 2012, 2. Jänner 2013

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REPERTOIRE IM DEZEMBER DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG | 2. Dez. Rund 20 Jahre lang beschäftigte sich Wagner mit den Meistersingern. Die Handlung erzählt vom jungen Ritter Stolzing, der um die bürgerliche Eva Pogner wirbt und ein den Regeln der Meistersinger entsprechendes Preislied schreiben muss. Dass Eva und Walther schlussendlich zusammen kommen verdanken sie (dem historisch verbürgten) Schuster und Meistersinger Hans Sachs. L’ELISIR D’AMORE | 3. Dezember Donizettis Liebestrank ist in der Rekordzeit von zwei Wochen geschaffen worden: Entstanden ist eine der herzerwärmendsten, kurzweiligsten und zugleich komischesten Liebesgeschichten der gesamten Opernliteratur, bei der Freunde des Schöngesangs ebenfalls auf ihre Rechnung kommen. Gezeigt wird die beliebte Inszenierung nach Otto Schenk. LA BOHÈME | 4., 7., 10., 14. Dezember La Bohème erzählt das teils unbeschwerte, teils von Not bedrängte Leben der vier Künstler-Freunde Rodolfo, Marcello, Colline und Schaunard, die Beziehung Marcellos zu Musetta, und die tragische Liebesgeschichte zwischen Rodolfo und der schwindsüchtigen Mimì. Puccini entwickelte bei diesem Werk seinen musikalischen Stil der Manon Lescaut weiter, arbeitete mit Leitmotiven, sorgte für Kontrastwirkungen zwischen lyrischem intimen Melodienreichtum und ausgelassenen Ensembleszenen. IL BARBIERE DI SIVIGLIA | 5., 15., 17. Dezember Rossinis Barbiere di Siviglia, basierend auf Beaumarchais’ ersten Teil der Figaro-Trilogie, vereint alle Vorzüge der Rossinischen Buffo-Opern: unzählige melodische Ohrwürmer, ein Feuerwerk an musikalischem Witz und das berühmte, bis zum Perpetuum mobile ausufernde Rossinische Crescendo. LA SONNAMBULA | 8., 12., 16., 20. Dezember Das jung gestorbene Genie Vincenzo Bellini hat trotz seines kurzen Lebens einige unvergängliche Opernjuwelen geschaffen. La sonnambula ist eines dieser kostbaren, aus scheinbar unendlich vielen wunderschönen Melodien gesponnenen Werke.

OTELLO | 9., 13., 18. 21. Dezember Christine Mielitz, die Regisseurin der aktuellen OtelloProduktion zieht hinsichtlich des Inhalts folgendes Resümee: „Otello kann mit dem Frieden nichts anfangen. Daher lässt er sich auf Jagos Intrigen ein. Er glaubt, stärker zu sein. Mit dem Mord an Desdemona schaltet Otello dann die einzige Person aus, die ihm je offen widersprochen hat.“ DIE ZAUBERFLÖTE | 30. Dezember Viel wurde und wird über Mozarts Zauberflöte gerätselt, unterschiedliche Deutungsversuche werden angeboten, jede Generation versucht aufs Neue, der umfassenden Vielschichtigkeit des Werkes zu entsprechen. An der Wiener Staatsoper ist derzeit Marellis szenische Interpretation zu erleben, die die ästhetischen, intellektuellen und unterhaltsamen Aspekte dieser Oper gleichermaßen widerspiegelt. DIE FLEDERMAUS | 31. Dezember Mit der Fledermaus schuf der Walzerkönig ein Meisterwerk das innerhalb der Gattung Operette nicht übertroffen wurde: eine geniale Musik gepaart mit einer bissig-komischen Handlung ohne jedes billige Sentiment! Die Fledermaus versprüht gute Laune, deckt zugleich schonungslos die charakterlichen Schwächen der Protagonisten auf und begeistert durch einen unerschöpflich scheinenden melodischen Einfallsreichtum. MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS 1., 6. Dezember Alle drei Werke dieses exquisiten Programms „made in France“ – Serge Lifars Suite en blanc, Nils Christes Before Nightfall und Roland Petits L’Arlésienne – erlebten ihre Uraufführung auf französischen Bühnen. Die Kompositionen stammen von Edouard Lalo, Bohuslav Martin˚u und Georges Bizet. DER NUSSKNACKER | 23. 25. (nachm./abends), 27., 28. Dezember Das Weihnachtsballett par excellence hatte in Rudolf Nurejews grandioser Fassung (Einstudierung Aleth Francillon und Manuel Legris) im Oktober Premiere. Zur Weihnachtszeit ist der Tschaikowski-Klassiker nun in zum Teil neuen Besetzungen zu erleben.

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Szenenbild La sonnambula

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

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Das Staatsopernorchester Stimmführer GERALD SCHUBERT s war ein guter Jahrgang. Gleich fünf von 28 Schülern einer Klasse im noch sehr jungen Musikgymnasium fanden den Weg an die Wiener Staatsoper: Die Philharmoniker Martin Gabriel und Alexander Öhlberger, Orchesterinspektor Karl Tautscher, die Choristin Ingrid Vadehra – und der Geiger Gerald Schubert. Doch nicht nur das. Für Letzteren waren die Jahre an dieser Schule besonders wichtig für seine künstlerische Entwicklung, da er dort viele Geigenkollegen seiner Generation kennenlernen durfte: „So erhielt ich viele Impulse, die mir weiterhalfen. Ich hatte ja schon damals das Ziel, im Staatsopernorchester zu spielen und Wiener Philharmoniker zu werden. Ich ging darüber hinaus in jeden Klassenabend und wollte wissen: Wie spielen die anderen? Wo stehe ich? Denn bei aller Liebe zur Kunst herrscht immer auch ein Konkurrenzkampf, wenn es sich um so begehrte Positionen wie jene im Staatsopernorchester handelt.“ Begonnen hat im Falle von Gerald Schubert alles im Alter von sechs Jahren. Sein Vater hatte an der Musikakademie unter anderem bei Willi Boskovsky Violine studiert, und so „lag dieses Instrument bei uns in der Luft“. Mit sechs Jahren bekam Gerald Schubert seine erste Geige, lernte an einer Musikschule und parallel dazu bei seinem Vater. „Das hat die meiste Zeit sehr gut funktioniert, nur im Teenageralter gab es unterschiedliche Ansichten über Interpretation und das Üben an sich. Aber ich habe sehr stark vom Unterricht meines Vaters profitiert, auch, weil er immer wieder mit mir gemeinsam übte.“ Das Üben: Während andere bis acht Stunden pro Tag am Instrument studierten, waren es bei Gerald Schubert in diesen Jahren drei, später in Spitzenzeiten, wie vor Prüfungen oder dem Probespiel, an die fünf Stunden: „Es geht ja nicht darum, wie lange, sondern wie man übt.“ Mit 13 Jahren wechselte er an die Musikhochschule, wo er beim legendären Josef Sivo lernte; mit 19 Jahren substituierte er erstmals im Haus am Ring, mit 22 gewann er das Probespiel für das Staatsopernorchester. Kurz zuvor hatte er nach dem Diplomabschluss im Konzertfach zu Alfred Staar gewechselt, der ihn

noch einige Jahre unterrichtete. Die Welt der Oper wurde in früher Jugend entdeckt: Die lustigen Weiber von Windsor in der Volksoper machten den Anfang. Und aus dem Schüler wurde bald ein begeisterter Stehplatzler. „In der Oberstufe gab es eine Aktion der Wiener Staatsoper, dass man als Schüler des Musikgymnasiums vorab Stehplätze bestellen konnte und sich nicht anzustellen brauchte. Ich übernahm die Kartenverwaltung und war jede Woche ein- bis zweimal am Stehplatz.“ Etwas später kam eine weitere Annäherung an das Orchester zustande, als Gerald Schubert Assistent des philharmonischen Geigenbauers Othmar Lang wurde und regelmäßig die Streichinstrumente in der Oper betreute. „Wenn genügend Platz war, dann durfte ich mich in ein Eck im Orchestergraben setzen und von dort aus die Vorstellung erleben. Es war für mich einzigartig, die Wiener Staatsoper und Aufführungen aus dieser Perspektive kennenlernen zu können!“ Wichtig ist ihm, dass das musikalische Empfinden immer jung bleibt. „Man soll Ideen weiterentwickeln, sich seine Spontaneität erhalten, das Improvisationstalent fördern. Egal, ob man alleine oder mit 150 Kollegen musiziert: Es muss etwas Spontanes vorhanden sein! Das macht ja das Live-Erlebnis aus, dass es nur im Moment geschehen kann und daher einzigartig ist.“ Heute unterrichtet Gerald Schubert neben seiner Tätigkeit an der Wiener Staatsoper und bei den Wiener Philharmonikern an der Musikuniversität Wien. Dabei bemüht er sich, seine Studenten zum selbständigen Arbeit zu ermutigen und ihnen Freiheiten zu lassen. „Natürlich sind das technische Rüstzeug wie auch eine lupenreine Interpretation wichtig, aber ebenso wichtig ist es, auf das persönliche Talent jedes Studenten aufzubauen und die musikalische Persönlichkeit weiterzuentwickeln. Vieles ist in der Kunst ja Geschmacksfrage, und das Schlimmste scheint mir, einem jungen Menschen eine bestimmte Interpretation vorzuschreiben. Nein, ich wünsche mir, dass meine Studenten es lernen, eine musikalische Aussage mit Überzeugung zu bringen und zu vertreten!“

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Oliver Láng

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Christine Schäfer gibt ihr Hausdebüt als Komponist in der Ariadne

GLAUBEN ANS WESENTLICHE I

n der Klassikwelt hat sie einen Ausnahmestatus: Christine Schäfer. Sie umgibt immer ein wenig der Hauch einer bewusst unangepassten Sängerin, die sich aus dem Mainstream ein wenig herausgenommen hat und ihren eigenen, höchstpersönlichen Weg geht. Eine Persönlichkeit, die ihre Qualitäten genau kennt, ihre eigene künstlerische Freiheit ernst nimmt: So produzierte sie teils CDs selber, nicht, weil sie kein Label für sich fand, sondern, weil sie sich der Marketing- und Vermarktungsmaschine nicht unterordnen wollte. Auf diesem Weg kann sie nun über eigene Projekte entscheiden, sich die Zeit nehmen, die sie braucht. So spielte sie etwa Franz Schuberts Winterreise ein und stellte sich in die eher schmale Tradition der weiblichen Interpretationen dieses Zyklus. Sie entzieht sich konsequent dem Nach-Premierenrummel, auch, weil sie ihre Ruhe haben will: „Nach einer Vorstellung brauche ich eine Stunde, bis ich wieder da bin“, erzählte sie 2010 in einem Interview im Standard. Das „Gegenteil einer Diva“ nannte sie die Süddeutsche Zeitung, und gemeint ist damit eben die Abkehr vom klassischen Diven-Klischee. Nicht Show, sondern Inhalt, darum geht es ihr, und so – auch als Schülerin Fischer-Dieskaus, steht die genaue Textlesung im Zentrum ihres Interesses. „Wenn man die Augen schließt und zuhört und versteht, ist mir das lieber, als wenn einer vorn die Arme ausbreitet, die Töne rausschmettert, und alles klingt gleich“, bekräftigte sie in der genannten Süddeutschen. Doch schon die Namen ihrer Lehrer weisen auf wichtige, unterschiedliche Traditionslinien und Schulen hin:

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Neben Ingrid Figur an der Berliner Hochschule für Musik finden sich Namen wie Arléen Auger, Sena Jurinac, Dietrich Fischer-Dieskau und Aribert Reimann. Nicht aufzuzählen die prominenten Dirigenten und Orchester, mit denen sie gemeinsam auftrat: Von Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt, Pierre Boulez bis zu Sir Simon Rattle und Christian Thielemann; von den Wiener und Berliner Philharmonikern über das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bis hin zum Chicago Symphony Orchestra. Ein besonderer Schwerpunkt liegt auf dem Liedgesang (begleitet etwa von Daniel Barenboim, Helène Grimaud, Christoph Eschenbach oder Graham Johnson), im Opernfach ist ihr Repertoire weit gestreckt. So singt sie Partien wie etwa Lucia di Lammermoor, Gilda, Adele, Konstanze, Violetta, Alcina, Donna Anna (Don Giovanni) oder den Cherubino in Le nozze di Figaro – eine Partie, mit der sie bei den Salzburger Festspielen zu erleben war. Wichtig ist ihr die zeitgenössische Musik, doch auch dem Popbereich ist sie nicht abgeneigt: „Es gibt Popsongs, die würde ich einreihen in die Liedkultur, das ist die Fortführung des Liedes, wie der Film die Fortführung der Oper ist“, meinte sie einst in der Berliner Zeitung. So prominent wie die Namen der Kulturzentren, in denen sie regelmäßig zu hören ist, so lang ist auch die Liste ihrer Auszeichnungen: Sie war „Sängerin des Jahres 2006“ der Opernwelt, 2007 gewann sie den „Echo Klassik“, 2008 erhielt sie das deutsche Bundesverdienstkreuz und 2009 wurde sie zum Mitglied der Akademie der Künste Berlin ernannt.

DEBÜTS

DEBÜTS IM DEZEMBER Tassis Christoyannis wurde in Athen geboren und studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt. 1995 –1999 war er Ensemblemitglied des Griechischen Opernhauses. 2000 wurde er an die Deutsche Oper am Rhein engagiert. Auftritte führten ihn u. a. nach Florenz, New York, Rom, Paris, Budapest. Zuletzt war er u. a. als Olivier, Enrico, Giorgio Germont, Falke, Posa, Guglielmo sowie mit den Titelrollen in Don Giovanni und Hamlet erfolgreich. Debüt an der Wiener Staatsoper am 5. Dezember als Figaro im Barbier. Edgardo Rocha wurde 1983 in Uruguay geboren. Er studierte Klavier, Chor und Orchesterleitung sowie Gesang und ist Preisträger zahlreicher Gesangswettbewerbe. Seinen Durchbruch schaffte er im Sommer 2010 mit der Titelpartie in Gianni di Parigi im Rahmen des Festivals della Vale d’Itria. Seither folgten Engagements beim Maggio Musicale Fiorentino, in Zürich, Wexford, Neapel, Madrid, Frankfurt, Stuttgart. Am 5. Dezember debütierte er als Conte d’Almaviva in Il barbiere di Siviglia. Dimitrios Flemotomos wurde in Griechenland geboren und studierte in Athen und München. 2009 gewann er den Zweiten Preis sowie den Ersten Zarzuela Preis und den Zuschauerpreis beim OperaliaWettbewerb. Auftritte führten ihn an das Prinzregententheater, das Gran Teatro Liceu sowie an das Teatro Municipal in Santiago de Chile und an die Royal Albert Hall. Seit Beginn der Saison 2012/2013 ist er als Ensemble an der Wiener Staatsoper engagiert. Er debütiert hier als Cassio am 9. Dezember in Otello. Cornelius Meister wurde 1980 in Hannover geboren. Er ist seit September 2010 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des ORF Radio-Symphonieorchesters Wien. Tourneen führen ihn nach Japan und durch Europa. Bereits mit 21 Jahren debütierte er an der Hamburgischen Staatsoper, gefolgt von Debüts an der Bayerischen Staatsoper, der New National Opera Tokyo, der San Francisco Opera, der Deutschen Oper Berlin und der Semperoper. Debüt an der Wiener Staatsoper am 30. Dezember mit Die Zauberflöte.

O P ER N- R O L L EN D EB Ü TS Alessio Arduini (Schaunard), Valentina Nafornit˘a (Musetta) in La Bohème am 4. Dezember Alessandro Corbelli (Bartolo), Mihail Dogotari (Fiorello) in Il barbiere di Siviglia am 5. Dezember Celso Albelo (Elvino) in La sonnambula am 8. Dezember Jinxu Xiahou (Roderigo), Alexandru Moisiuc (Lodovico), Monika Bohinec (Emilia) in Otello am 9. Dezember Peter Mati´c (Haushofmeister), Stephen Gould (Bacchus), Krassimira Stoyanova (Ariadne), Adam Plachetka (Harlekin), Carlos Osuna (Scaramuccio), Andreas Hörl (Truffaldin), Pavel Kolgatin (Brighella), Valentina Nafornit˘a (Najade), Olga Bezsmertna (Echo), Margarita Gritskova (Dryade) in Ariadne auf Naxos am 19. Dezember Sorin Coliban (Sarastro), Clemens Unterreiner (Sprecher, 2. Priester) in Die Zauberflöte am 30. Dezember Ramón Vargas (Alfred), Nikolay Borchev (Falke), Thomas Ebenstein (Blind) in Die Fledermaus am 31. Dezember

B AL L ET T- R O L L EN D EB ÜTS Prisca Zeisel (Pas de cinq in Suite en blanc), Robert Gabdullin (La Mazurka in Suite en blanc) Alexis Forabosco, Gala Jovanovic, Prisca Zeisel (in Before Nightfall), Eno Peci (Frédéri in L’Arlésienne) in Meisterwerke des 20. Jahrhunderts am 1. Dez. Maria Yakovleva (Clara), Marcin Dempc (Fritz), in Der Nussknacker am 23. Dezember Alexis Forabosco (Arabischer Tanz) in Der Nussknacker am 28. Dezember

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Dimitrios Flemotomos singt den Cassio in Otello

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE Hans Werner Henze, einer der bedeutendsten Komponisten unserer Zeit, ist am 27. Oktober 86-jährig gestorben. An der Wiener Staatsoper wurde sein Junger Lord zur Österreichischen Erstaufführung gebracht. Außerdem wurden vom Staatsopernballett sein Tancredi (in der Choreographie von Rudolf Nurejew), Orpheus (in der Choreographie von Ruth Berghaus) und Der Idiot (in der Choreographie von Bernd R. Bienert) gezeigt.

Lillian Watson vollendet am 4. Dezember ihr 65. Lebensjahr. Im Haus am Ring war sie u. a. als Despina, Blondchen, Marzelline und Susanna zu hören. KS José Cura feiert am 5. Dezember seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Andrea Chénier, Don José, Canio, Don Carlo, Loris, Jean (Hérodiade), Pollione, Otello, Stiffelio, Cavaradossi, Turiddu, Roberto (Le villi), Des Grieux (Manon Lescaut). Außerdem dirigierte er Vorstellungen von Madama Butterfly. William Matteuzzi wird am 12. Dezember 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Barbiere-Almaviva, Nemorino, Lindoro, Rosenkavalier-Sänger, Conte di Libenskof. Olaf Bär feiert am 19. Dezember seinen 55. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Harlekin (Ariadne auf Naxos) und Olivier (Capriccio).

KS Hilde Zadek, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper wird am 15. Dezember 95 Jahre alt. Im Haus am Ring sang sie zwischen 1947 und 1971 39 Verschiedene Partien, u. a. Aida, Alceste (Bild), Arabella, Ariadne auf Naxos, Tosca, Eva in Die Meistersinger von Nürnberg, Santuzza in Cavalleria rusticana, Elisabeth in Don Carlo, Chrysothemis in Elektra, Senta, Elsa, Desdemona in Otello, Contessa d’Almaviva in Le nozze di Figaro, Marschallin in Der Rosenkvalier. Außerdem gilt Hilde Zadek als bedeutende Gesangspädagogin.

Jochen Ulrich, Ballettdirektor des Landestheaters Linz, ist am 10. November im Alter von 68 Jahren gestorben. Für das Wiener Staatsopernballett hat der geschätzte Choreograph 1984 Lyrische Suite (Alban Berg), 1987 An-Tasten (Mauricio Kagel) und 1988 Tantz-Schul (Kagel) kreiert. Überdies schuf er an der Wiener Staatsoper 1987 die Choreographie für Idomeneo. KSCH Helmut Wlasak ist am 22. November 82-jährig gestorben. Der lanjährige Intendant des Tiroler Landestheaters war an der Wiener Staatsoper als Haushofmeister und Bassa Selim zu erleben.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM DEZEMBER 2012 1.12.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444 / 2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/ 2624. Änderungen vorbehalten. * Spezielle Führungen (für Kinder ab 6 Jahren geeignet) – bei Gruppen: bitte um tel. Voranmeldung.

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV

DIVERSES

Sa, 1. Dezember, 19.30 | Ö1 Die Meisteringer von Nürnberg Aufgenommen im November 2012 in der Wiener Staatsoper

Simona Noja wurde in ihrer Heimatstadt

So, 2. Dez., 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer

Maria Yakovleva und Denys Chere-

Di, 11. Dezember, 15.05 | Ö1 Hilde Zadek – die lebende Legende mit Gottfried Cervenka

lungen von Rudolf Nurejews Don Quixote

Di, 18. Dezember, 15.05 | Ö1 Josef Greindl – zum 100. Geburtstag mit Gottfried Cervenka

Gastspiels: 24. und 27. November sowie

Mi, 19. Dezember, 19.30 | Ö1 Ariadne auf Naxos, Live-Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper Mi, 26. Dezember, 09.50 | ORF2 Der Nussknacker – Hinter den Kulissen Mi, 26. Dezember, 10.15 | ORF2 Der Nussknacker, aufgenommen im Oktober 2012 in der Wiener Staatsoper Mi, 26. Dezember, 14.50 | ORF3 Die Feen, Aufzeichnung aus der Wiener Staatsoper So, 30. Dezember, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

der Titel „Ambassador“ von „Cluj-Napoca – European Capital of Culture“ verliehen.

vychko wurden zu mehreren Vorstelmit dem Ballett der Pariser Oper in der Opéra Bastille eingeladen. Termine des 3. Dezember.

STAATSOPER IM NETZ Der Action-Mehrteiler Move on kann unter www.move-on-film.at kostenfrei abgerufen werden. Teile der zweiten Episode wurden in der Wiener Staatsoper gedreht. Opernliebhaber können bis zum 6. Dezember unter www.mezzo.tv bei der onlineAbstimmung über die „Oper des Jahres“ mitmachen. Zur Wahl stehen zwölf Produktionen bedeutender Opernbühnen, die mezzo.tv in den vergangenen zwölf Monaten aufgezeichnet hat. http://jeuopera.mezzo.tv/opera-of-year.htm

Das Wiener Staatsballett ist in der ORFÜbertragung des von Franz Welser-Möst dirigierten Neujahrskonzerts 2013 der Wiener Philharmoniker in zwei Choreographien von Ashley Page zu sehen. Getanzt werden im Schloss Hof der Walzer Wo die Citronen blüh’n und die Polka schnell Gallopin. Mitwirkende: Olga Esina, Nina Poláková, Maria Yakovleva, Natalie Kusch, Prisca Zeisel, Kirill Kourlaev, Eno Peci, Masayu Kimoto, Greig Matthews und Kamil Pavelka. Die Kostüme entwarf Johan Engels.

HUGO RIEMANNS MUSIKLEXIKON NEU ERSCHIENEN Der Name Riemann ist all jenen ein Begriff, die Musik lieben, die mit Musik zu tun haben, die in irgendeiner Form von und mit der Musik leben. Das berühmte Musiklexikon Hugo Riemanns findet sich seit dem ersten Erscheinen im Jahre 1882 in jeder wohl sortierten (privaten) Bibliothek und diente seither Legionen von Interessierten als unverzichtbares Nachschlagewerk. Heu-

tige Generationen werden sich noch an die mehrbändige Paperback-Ausgabe der 1990er-Jahre erinnern, die auch für Studenten noch einigermaßen erschwinglich war. Nun ist bei Schott die 13. aktualisierte Auflage des Riemann herausgekommen: 5-bändig, Hardcover, nobles Erscheinungsbild, qualitätvolle Verarbeitung, angenehmes Schriftbild und dennoch verhältnismäßig günstig. Inhaltlich punkten die Bücher einerseits durch ihre Aktualität (Geschehnisse, Erkenntnisse und Ent-

wicklungen bis inklusive 2012 wurden redaktionell berücksichtigt) und andererseits durch das bewährte System der Übersichtlichkeit, guten Verständlichkeit, Ausführlichkeit und umfassenden Themenbreite. Dass in einer Zeit, in denen manche Nachschlagewerke bedauerlicher Weise nicht mehr physisch, sondern nur mehr in elektronischer Form erneuert auf den Markt kommen, gewinnen derartig schöne Lexika wie der neue Riemann an zusätzlichem (bleibenden) Wert.

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SPIELPLAN Dezember 2012 Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 4 Wiener Geigen Quartett: Violine: Günter Seifert, Milan Setena | Violine und Viola: Eckhard Seifert | Kontrabass: Josef Pitzek

Preise R

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe SUITE EN BLANC | Serge Lifar – Edouard Lalo BEFORE NIGHTFALL | Nils Christe – Bohuslav Martin˚u L’ARLÉSIENNE | Roland Petit – Georges Bizet Dirigent: Markus Lehtinen Esina, Konovalova, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Hashimoto, Papava, Lazik, Gabdullin, Peci, Sosnovschi

Zyklus Meisterchoreographen Preise C

Sonntag 02 16.00-21.15 Oper

DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG | Richard Wagner Dirigentin: Simone Young | Regie: Otto Schenk Rutherford, Anger, Bruns, Borchev, Eröd, Daniel, Kolgatin, Roider, Jelosits, Pelz, Šramek, Hörl, Botha, Ernst, Carvin, Kushpler, Moisiuc

Abo 22 Preise G

Montag 03 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | Nach einer Regie von Otto Schenk Schwartz, Flórez, Molnár, Plachetka, Rathkolb

Abo 15 Preise A

Dienstag 04 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Beczala, Hartig, Eröd, Arduini, Dumitrescu, Nafornit˘a, Šramek

Abo 1 Preise A

Mittwoch 05 19.00-21.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Rocha, Corbelli, Frenkel, Christoyannis, Coliban, Dogotari, Wenborne

Abo 10 Preise A

Donnerstag 06 19.00-21.30 Ballett

MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS Lifar | Petit | Christe (wie am 1. Dezember)

Abo 19 Preise C CARD

Freitag 07 19.30-22.00 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Beczala, Hartig, Eröd, Arduini, Dumitrescu, Nafornit˘a, Šramek

Preise A

Samstag 08 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal POSITIONSLICHTER 1 „Die Gegenwart des Theaters“ Gesprächsmatinee von und mit Franz Welser-Möst | Gäste: Peter Stein, Konrad Paul Liessmann

Preise W

Samstag 01 11.00-12.30 Matinee

19.00-21.30 Ballett

10.30-12.00 A1 Kinderopernzelt 15.30-17.00 CIPOLLINO | Bella Ratchinskaia – Karen Chatschaturjan Ballettschule (weitere Termine zu den selben Zeiten am 9. Dezember) LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pertusi, Twarowska, Coburn, Albelo, Tonca, Yang

Preise B

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 4 Rachel Frenkel, Alessio Arduini | Klavier: Kathleen Kelly

Preise L

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Christine Mielitz Botha, Struckmann, Flemotomos, Xiahou, Moisiuc, Kammerer, Isokoski, Bohinec

Abo 23 Preise A

Montag A1 Kinderopernzelt 10.30-12.00 TANZDEMONSTRATIONEN DER BALLETTSCHULE DER WIENER STAATSOPER 15.30-17.00 (weitere Termine zu den selben Zeiten am 11., 12., 13. Dezember) Ballettschule

Preise Z

19.30-22.00 Oper Sonntag 09 11.00-12.00 Matinee 19.00-22.00 Oper

Preise Z

19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Beczala, Hartig, Eröd, Arduini, Dumitrescu, Nafornit˘a, Šramek

Preise A

11 Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 12 19.00-21.30 Oper

LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pertusi, Twarowska, Coburn, Albelo, Tonca, Yang

Zyklus 4 Preise B CARD

Donnerstag 13 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Christine Mielitz Botha, Struckmann, Flemotomos, Xiahou, Moisiuc, Kammerer, Isokoski, Bohinec

Abo 20 Preise A

Freitag 14 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Beczala, Hartig, Eröd, Arduini, Dumitrescu, Nafornit˘a, Šramek

Abo 8 Preise A

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SPIELPLAN

Samstag 15 20.00-22.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Korchak, Corbelli, Frenkel, Christoyannis, Coliban, Dogotari, Wenborne

Preise A

Sonntag 16 11.00-12.30 Matinee

MATINEE ZU ARIADNE AUF NAXOS Mit Mitwirkenden der Premiere Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng

Preise M

LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Pertusi, Twarowska, Coburn, Albelo, Tonca, Yang

Abo 24 Preise B

Montag 17 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Korchak, Corbelli, Frenkel, Christoyannis, Coliban, Dogotari, Wenborne

Abo 14 Preise A CARD

Dienstag 18 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Christine Mielitz Botha, Struckmann, Flemotomos, Xiahou, Moisiuc, Kammerer, Isokoski, Bohinec

Verdi-Zyklus 2 Preise A

Mittwoch 19.30-22.00 19 Oper Premiere

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Sven-Eric Bechtolf Bühne: Rolf Glittenberg | Kostüme: Marianne Glittenberg | Licht: Jürgen Hoffmann Mati´c, Schmeckenbecher, Schäfer, Gould, Ernst, Pelz, Fally, Stoyanova, Plachetka, Osuna, Hörl, Kolgatin, Nafornit˘a, Bezsmertna, Gritskova

Preise P Werkeinführung

Donnerstag 20 19.30-22.00 Oper

LA SONNAMBULA | Vincenzo Bellini Dirigent: Evelino Pidò | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Dumitrescu, Twarowska, Coburn, Albelo, Tonca, Yang

Abo 17 Preise B

Freitag 21 19.00-22.00 Oper

OTELLO | Giuseppe Verdi Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Christine Mielitz Botha, Struckmann, Flemotomos, Xiahou, Moisiuc, Kammerer, Isokoski, Bohinec

Abo 7 Preise A

Samstag 22 19.30-22.00 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Sven-Eric Bechtolf Mati´c, Schmeckenbecher, Schäfer, Gould, Ernst, Pelz, Fally, Stoyanova, Plachetka, Osuna, Hörl, Kolgatin, Nafornit˘a, Bezsmertna, Gritskova

Preise G Werkeinführung

Sonntag 23 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Alati, Sant’Anna, Gabdullin, Dempc, Booth

Preise B

24 Montag

DIE WIENER STAATSOPER WÜNSCHT GESEGNETE WEIHNACHTEN!

Dienstag 25 13.00-15.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Alati, Sant’Anna, Gabdullin, Dempc, Booth

Familienzyklus Ballett Preise B

20.00-22.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Konovalova, Baranowicz, Wallner-Hollinek, Shishov, Taran, Oberegger

Preise B

Mittwoch 26 19.30-22.00 Oper

Zyklus 3 Preise G Werkeinführung

Donnerstag 27 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Konovalova, Baranowicz, Wallner-Hollinek, Shishov, Taran, Oberegger

Preise B

Freitag 28 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Rudolf Nurejew – Peter Iljitsch Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Hashimoto, Baranowicz, Wallner-Hollinek, Cherevychko, Dato, Oberegger

Preise B

Samstag 29 19.30-22.00 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Jeffrey Tate | Regie: Sven-Eric Bechtolf Mati´c, Schmeckenbecher, Schäfer, Gould, Ernst, Pelz, Fally, Stoyanova, Plachetka, Osuna, Hörl, Kolgatin, Nafornit˘a, Bezsmertna, Gritskova

Preise G Werkeinführung

Sonntag 30 19.00-22.00 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Cornelius Meister | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Coliban, Bruns, Unterreiner, Kobel, Hartig, Carvin, Belkina, Bohinec, Nafornit˘a, Kammerer, Pecoraro, Talaba, Monarcha

Preise S

Montag 31 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Stefan Soltesz | Regie: Otto Schenk Werba, Reinprecht, Bankl, Kushpler, Vargas, Borchev, Ebenstein, Tonca, Rathkolb, Simonischek

Preise P

19.00-21.30 Oper

PRODUKTIONSSPONSOREN

OTELLO, SONNAMBULA, ZAUBERFLÖTE

PRESENTING SPONSOR

DER NUSSKNACKER

BALLETTSCHULE DER WIENER STAATSOPER

DIE FLEDERMAUS

KARTENVERKAUF FÜR 2012/ 2013 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz-

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. 5., die Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE

4. Dezember, 19.30-22.00 LA BOHÈME Giacomo Puccini

Abo 7

21. Dezember, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi

Abo 8

14. Dezember, 19.00-21.30 LA BOHÈME Giacomo Puccini

Abo 10

5. Dezember, 19.00-21.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 14

17. Dezember, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 15

3. Dezember, 20.00-22.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti

Abo 17

20. Dezember, 19.30-22.00 LA SONNAMBULA Vincenzo Bellini

Abo 19

6. Dezember, 19.00-21.30 MEISTERRWERKE DES 20 JH. Lifar | Petit | Christe

Abo 20

13. Dezember, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi

Abo 22

2. Dezember, 16.00-21.15 DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG Richard Wagner

Abo 23

9. Dezember, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi

Abo 24

16. Dezember, 19.00-21.30 LA SONNAMBULA Vincenzo Bellini

Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2012/2013 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2012/2013, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Ballettvorstellungen der Saison 2012/2013 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

für die Saison 2012/2013 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

INFO UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 164

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG

Abo 1

Operngasse.

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

ABOS UND ZYKLEN

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2012/2013, Prolog Dezember 2012 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 26. 12. 2012 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Alfred Oberzaucher; Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Graphische Konzeption und Gestaltung: Miwa Nishino Lektorat: Bettina PorpáczyNeubert Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Johannes Ifkovitws (Cover), Terry Linke (S. 24), Michael Pöhn (S. 5, 7, 14, 20, 21, 22, 23, 25), Bodo Vitus (S. 28), Axel Zeininger (S. 2-3, 9)

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 3 26. Dezember, 19.30-22.00 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss Zyklus 4 12. Dezember, 19.00-21.30 LA SONNAMBULA Vincenzo Bellini Verdi-Zyklus 2 18. Dezember, 19.00-22.00 OTELLO Giuseppe Verdi

Zyklus Meisterchoreographen 1. Dezember, 19.00-21.30 MEISTERRWERKE DES 20. JH. Lifar | Petit | Christe Familienzyklus Ballett 25. Dezember, 13.00-15.00 DER NUSSKNACKER Nurejew – Tschaikowski