Prolog Juni 2013 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G J U N I 2 0 1 3 | N° 170

Roberto Alagna singt Cavaradossi in Tosca

Premiere: Tristan und Isolde Hausdebüt: Christoph Eschenbach mit Capriccio Peter Seiffert im Gespräch

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Juni im Blickpunkt

Sehnsucht, nicht Liebe Der neue Tristan an der Wiener Staatsoper

Debüts im Juni

Tristan-Singen ist eine Ordensverleihung KS Peter Seiffert im Gespräch

Jede Premiere ist etwas Besonderes. Aber eine Tristan und Isolde-Neuproduktion umgibt innerhalb des Premierenreigens wiederum eine eigene, ganz außergewöhnliche Aura – nicht umsonst wird ja Nietzsches Dictum vom opus metaphysicum im Zusammenhang mit dieser Wagner-Oper immer und immer wieder bemüht. Und so nimmt es auch nicht Wunder, dass jede Zeit ihre eigene Tristan-Sichtweise evoziert: In szenischer, aber auch in musikalischer Hinsicht – gibt es doch pro Generation nur wenige Interpreten, die diesem in jeder Hinsicht monumentalen Werk gerecht werden und Gültiges vor das Publikum bringen können. Nach zehn Jahren ist es also wieder so weit: Unter der Leitung von Generalmusikdirektor Franz WelserMöst geht ab 13. Juni in der Regie vom Staatsoperndebütanten David McVicar und mit Sängern wie Nina Stemme, Peter Seiffert, Stephen Milling oder Janina Baechle ein neuer Tristan über unsere Bühne.

Diesmal wieder im Orchestergraben Plácido Domingo dirigiert Roméo et Juliette

In vielen Fächern zu Hause Martina Serafin singt Tosca und Sieglinde

Madame Oper trinkt Champagner Capriccio wird neu einstudiert

Die Partitur ist in uns reflektiert Christoph Eschenbach debütiert mit Capriccio

Mehr als nur ein Gast Roberto Alagna

Nurejew Gala 2013

Ehrenmitglied Maazel

Belcanto in San Sogno La cenerentola wieder am Spielplan

Das Staatsopernorchester Solobassist Ödön Rácz

Unsere Ensemblemitglieder Sorin Coliban

Zum 80. Geburtstag von Claudio Abbado

Am Stehplatz Direktor der Musiksammlung Thomas Leibnitz

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Ich hoffe, dass Ihnen, sehr geehrte Damen und Herren, das vorsommerliche Angebot Freude bereitet und wünsche schon jetzt einen schönen und erholsamen Juli und August!

Impressum

Ihr Dominique Meyer

Genau eine Woche später, am 20. Juni, wird Christoph Eschenbach erstmals an das Pult der Wiener Staatsoper treten und gemeinsam mit Renée Fleming, Bo Skovhus, Michael Schade, Markus Eiche, Kurt Rydl und Angelika Kirchschlager Richard Strauss’ altersweises Spätwerk Capriccio wiederaufnehmen. Doch damit nicht genug, bietet der letzte Saisonmonat unter anderem noch eine CenerentolaSerie, zwei Walküre-Aufführungen, Plácido Domingos Roméo et Juliette-Dirigate mit Piotr Beczala und Nino Machaidze in den Hauptpartien sowie die mittlerweile schon traditionelle Nurejew-Gala.

JUNI im Blickpunkt PREMIERE TRISTAN UND ISOLDE

NEUEINSTUDIERUNG CAPRICCIO

DIE WALKÜRE

13. Juni 2013

20. Juni 2013

16., 23. Juni 2013

Zum 200. Geburtstag Richard Wagners bringt die Wiener Staatsoper am 13. Juni Tristan und Isolde zur Premiere. Dieses Zentralwerk der Musikgeschichte, das bisher 426 Mal im Haus am Ring erklungen ist, revolutionierte die Oper und läutete – letztlich – den Beginn der Moderne ein. Wagner wählte die mittelalterliche Geschichte Tristans, um eine musikdramatische Abbildung der Sehnsucht – dieses bestimmenden Gefühls der Deutschen Romantik – umzusetzen. Tristan und Isolde, durch eine unauflösliche, aber unmögliche Liebe aneinander gefesselt, finden erst im Tod ihre Vereinigung, im Diesseits kann die Liebes-Sehnsucht nicht befriedigt werden – musikalisch wird dies durch eine harmonisch unaufgelöste Spannung ausgedrückt. Generalmusikdirektor Franz WelserMöst leitet die Premierenserie, David McVicar inszeniert, es singen u. a. Peter Seiffert, Nina Stemme, Stephen Milling, Janina Baechle, Jochen Schmeckenbecher.

Musik oder Wort, Ton oder Sprache – wem gebührt der Vorrang? Dieses historisch immer wieder umfehdete Thema stellte Richard Strauss in seiner letzten Oper – Capriccio – ins Zentrum. Altersweise, schmunzelnd und zartfühlend ist dieses Spätwerk geworden: Die Gräfin Madeleine wird von zwei Künstlern umworben – dem Dichter Olivier und dem Musiker Flamand. Wem gibt sie den Vorrang? Oder anders gefragt: Wem gab Richard Strauss den Vorrang? Diese Oper über die Oper wurde 2008 von Marco Arturo Marelli in einer schillernden, poetischen und bildersatten Inszenierung umgesetzt und kommt am 20. Juni wieder auf den Spielplan. Die musikalische Neueinstudierung leitet der Hausdebütant Christoph Eschenbach, es singen u. a. Renée Fleming, Michael Schade, Markus Eiche, Angelika Kirchschlager, Bo Skovhus, Kurt Rydl.

Zweimal steht im Juni die Walküre auf dem Spielplan der Staatsoper. Der meistgespielte und beim Publikum beliebteste Teil der RingTetralogie wird diesmal von Peter Schneider musikalisch geleitet, Johan Botha singt den Siegmund, Martina Serafin die Sieglinde, Katarina Dalayman die Brünnhilde, Tomasz Konieczny den Wotan, Ain Anger den Hunding, Mihoko Fujimura die Fricka.

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Erschienen ist weiters bei Orfeo in der Reihe Wiener Staatsoper live die Premieren-Einspielung des ersten Aufzugs der Walküre vom 2. Dezember 2007. Unter Franz Welser-Möst singen Johan Botha, Nina Stemme und Ain Anger. Erhältlich im Fachhandel, im Arcadia Opera Shop sowie im Webshop der Staatsoper unter www.wiener-staatsoper.at.

BLICKPUNKT

MATINEEN

WIENER STAATSBALLETT

Juni 2013

Die letzte Einführungsmatinee dieser Spielzeit – zur Tristan und Isolde-Premiere – findet am Sonntag, 9. Juni um 11.00 Uhr im Großen Haus statt. In dieser etwa 90-minütigen Matinee wird nicht nur die Oper nähergebracht, über ihre Entstehung, Musik, Hintergründe und Wiener Aufführungsgeschichte berichtet, sondern es plaudern Künstler der Premierenproduktion über ihre Sicht auf den Tristan sowie über die Probenarbeit und die bevorstehende Premiere.

Die Nurejew Gala 2013 bildet am 29. Juni nicht nur den glanzvollen Abschluss der Saison, sondern auch den Auftakt für ein besonderes Gastspiel: Nach 45 Jahren wird das Wiener Staatsballett erstmals wieder in Paris gastieren. Vom 4. bis. 27. Juli stehen im Théâtre du Châtelet im Rahmen des Festivals Les Étés de la Danse 21 Vorstellungen auf dem Plan der Tänzerinnen und Tänzer. Gezeigt werden dabei zwei mehrteilige Programme sowie Don Quixote, der im Juni auch an der Wiener Staatsoper noch an vier Abenden in wechselnder Besetzung erlebt werden kann.

Am Samstag, 22. Juni um 11.00 Uhr findet in der Serie Kammermusik der Wiener Philharmoniker eine weitere Matinee statt: Gerald Schubert, Bernhard Naoki Hedenborg, Daniel Ottensamer und Harald Ossberger spielen Werke von Ravel, Debussy und Messiaen.

Höhepunkte bietet der Monat auch für den Ballettnachwuchs: Das Programm der Matinee der Ballettschule der Wiener Staatsoper am 15. Juni bilden Paquita, Cipollino sowie die Uraufführung einer Choreographie von Evelyn Téri mit dem Titel Concertino La Vita Aeterna.

Schwindfoyer der Wiener Staatsoper

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SEHNSUCHT, NICHT LIEBE Der neue Tristan an der Wiener Staatsoper

Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst

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PREMIERE

ind! Dieser Tristan wird etwas Furchtbares! Dieser letzte Akt!!! Ich fürchte, die Oper wird verboten – falls durch schlechte Aufführung nicht das Ganze parodiert wird: Nur mittelmäßige Aufführungen können mich retten! Vollständig gute müssen die Leute verrückt machen ...“, so Richard Wagner, noch während der Arbeit an dem Werk. Nun, Tristan und Isolde – bekanntermaßen von Friedrich Nietzsche als „opus metaphysicum aller Kunst“ bezeichnet – zählt nicht nur zu Wagners Zentralwerk, sondern überhaupt der Musikgeschichte. Kaum ein anderes Werk konnte solche Beeinflussungsenergien entwickeln, und kein anderes Werk ist gleichzeitig von einem solchen mythischen Nimbus umgeben. Als „unaufführbar“ wurde es bezeichnet, nachdem die Wiener Hofoper 1863 nach 77 Proben die Wiener Uraufführung abblies, als „gefährdend“, nachdem der deutsche Dirigent Joseph Keilberth 1968 während einer von ihm geleiteten Aufführung des Tristan starb, als „umstürzlerisch“, da der berühmte Tristan-Akkord Musikwissenschaftler vor ungelöste Fragen stellte. Ohne Zweifel also: der Tristan revolutionierte die Musikgeschichte wie kein Werk zuvor. Generalmusikdirektor Franz Welser-Möst, der die kommende Staatsopern-Premiere leiten wird, über das Neue im Tristan: „Es sind im Grunde zwei Dinge. Das eine ist die Klangsprache, die Sinnlichkeit dieser Klangsprache: geradezu psychologisch beschreibt Wagner im Orchesterklang permanent den Gefühlszustand seiner Figuren. Das Zweite betrifft die Struktur: Rheingold 1. Akt, Siegfried 1. und 2. Akt, da ist noch vieles einer Tradition, die aus der Nummernoper kam, verpflichtet. Die symphonische Struktur, die Wagner beim Tristan anwendet, hatte es zuvor bei ihm so noch nicht gegeben. Vor allem aber ist bedeutend, dass es das erste Stück ist, in dem sich die Tonalität aufzulösen begann. Denn um den Sehnsuchtszustand, den Sog der Sehnsucht darzustellen, griff Wagner zu einem „Trick“, der darin bestand, jene Tonart, um die es geht – die traditionelle Liebestonart E-Dur –, im gesamten Stück nur in zwei Takten vorkommen zu lassen. Diesen „Mangel“, dieses Vorenthalten spürt der Hörer des Werkes unbewusst. An diese ersten Auflösungserscheinungen knüpfte sich das, was in der Spätromantik, besonders aber in der Musik des 20. Jahrhunderts kam.“ Am Anfang stand eine Muse: „W.d.n.w.G.“ – eine handschriftliche, geheime Liebesbotschaft hinter-

ließ Richard Wagner in der Orchesterskizze zur Walküre, und noch fünfzehn ähnliche waren in diesem Autograph zu finden. W.d.n.w.G.“? – „Wenn du nicht wärst, Geliebte“ dechiffrierte man. Geliebte, das ist Mathilde, verheiratet mit Otto Wesendonck. 1852 lernte sie Richard Wagner kennen, es entwickelte sich eine schwärmerische Beziehung zwischen den beiden, die wohl platonisch geblieben ist. In dieser Zeit schuf Wagner nicht nur beachtliche Teile des Ring des Nibelungen, sondern erdachte, dichtete und komponierte (letztes nur in Teilen) den Tristan. Und in diesem Tristan wird seine Geliebte Mathilde – natürlich – nicht verleugnet werden können, wobei es allerdings zu einfach wäre, die Gleichung Mathilde=Isolde, Richard=Tristan aufzustellen. Tristan und Isolde ist nicht einfach eine in Kunst gefasste Aufarbeitung der verhinderten offiziellen Beziehung der Beiden und eine biografische Niederschrift. Auch, aber nicht nur. Es geht im Tristan um einen romantischen Topos, jenen der unerfüllten und unerfüllbaren Sehnsucht – und in der Liebe zu Mathilde fand Wagner genau diesen Topos in seinem eigenen Leben ausgedrückt, es vermischten sich also Zeitgefühl und Lebenssituation, persönliche Befindlichkeit und musikalisch neuer Ausdruck. Natürlich stecken die Beteiligten in der Handlung, und so wäre das Werk auch nicht zu denken gewesen ohne Mathilde, natürlich hatte

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Tristan und Isolde wird unterstützt von

zusammenfinden, sondern für die Zustandsbeschreibung ihrer Sehnsüchte.“ Und so sprach auch Wagner selbst im Zusammenhang mit dem Tristan nicht von Liebe, sondern vom Liebes-Traum, als er in seinem berühmten Brief von 1854 an Franz Liszt schrieb: „Da ich nun aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal setzen.“

KS Nina Stemme

Wagner wohl sie im Kopf und im Herzen, als er arbeitete, aber teils wohl auch ein selbstentworfenes, idealisiertes Bild von ihr, eine idealisierte, der Zeit und Romantik entsprechende Situation. So wie er bei der Walküre an sie dachte und sie später als Elisabeth in seinem Tannhäuser beschrieb. Nur als Randbemerkung: Am 5. September 1857, noch nicht ganz von Siegfried gelöst, las Wagner in Zürich im kleinen Kreis aus der Tristan-Dichtung: vier Frauen hörten zu, drei von ihnen waren mit ihm eng verbunden: Ehefrau Minna, Mathilde Wesendonck und Cosima von Bülow, spätere Wagner, die pikanterweise auf der Hochzeitsreise mit Hans von Bülow, dem späteren Tristan-Uraufführungsdirigenten, war. Am 10. Juni 1865 schließlich wurde Tristan und Isolde, nach langen Mühen, an der Münchner Hofoper uraufgeführt. Nur zwei Monate zuvor wurde Isolde geboren, das erste gemeinsame Kind von Cosima (damals noch) von Bülow und Richard Wagner … Wie schon angesprochen, liegt der Kern des Werkes in der unerfüllten Sehnsucht, in der unerfüllbaren Sehnsucht, diesem Zeitgefühl der Romantik, an dem Richard Wagner auch litt. Sie ist es auch, die für Welser-Möst in seiner Tristan-Sicht zentral ist – nicht die Liebe. „Die Liebe für Wagner im Tristan besteht ja darin, dass sie keine Erfüllung findet. Die Sehnsucht ist es, nicht die Befriedigung, um die es in diesem urromantischen Zustand geht. Wagner interessierte sich nicht dafür, dass Tristan und Isolde

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Die Premiere der aktuellen Produktion am 13. Juni wird von David McVicar inszeniert, der damit sein Hausdebüt im Haus am Ring gibt. Die Titelpartien werden von Peter Seiffert (siehe Seite 8) und Nina Stemme gestaltet. Stemme, die an diesem Haus als Marschallin, Senta, Tosca, Ariadne, Leonora (Forza del destino), Sieglinde und Brünnhilde zu hören war, gibt mit der Isolde ein weiteres StaatsopernRollendebüt. Nicht nur Wagner-Liebhabern dürften unter anderem die drei Brünnhilden, die sie im vergangenen Mai an der Staatsoper sang, noch im Ohr haben – und auch den frenetischen Publikumsjubel, der ihr nach jedem Abend entgegenbrandete. Euphorisch zeigten sich auch die Rezensionen: „Stemme bewies, dass sie in diesen Partien im Moment konkurrenzlos ist. Grandios, wie die Sopranistin vokal wie darstellerisch zur Höchstform auflief“ meinte Gert Korentschnig im Kurier, und Wilhelm Sinkovicz in der Presse: „Grandios als Darstellerin, unschlagbar, was die stimmliche Bewältigung der drei Riesenpartien betrifft.“ Oliver Láng

David McVicar wurde in Glasgow geboren und studierte an der Royal Scottish Academy of Music and Drama. Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, etwa 2011 Le Grand Prix de la Musique du Syndicat de la Critique für seine Ring-Inszenierung in Straßburg oder den South Bank Show Award für einige seiner Produktionen in Großbritannien (Giulio Cesare, Rape of Lucretia und The Turn of the Screw). Zu seinen weiteren Inszenierungen zählen u. a. Les Contes d’Hoffmann (Salzburger Festspiele), Anna Bolena (Met), Il trovatore (Met, Chicago), La clemenza di Tito (Aix-en-provence), Adriana Lecouvreur, Aida, Salome, Le nozze di Figaro, Faust, Die Zauberflöte, Rigoletto (ROH Covent Garden), Semele, L’incoronazione di Poppea, Orlando (Théâtre des Champs-Elysées).

DEBÜTS IM JUNI C

hristoph Eschenbach wurde in Breslau geboren. 1965 gewann er den Clara Haskil Wettbewerb. Kurz darauf begann er seine internationale Pianistenkarriere. 1972 debütierte er als Dirigent. Seither steht er regelmäßig am Pult der bedeutendsten Orchester. Unter anderem war er 1982-1985 Chefdirigent des Tonhalle Orchesters, 1988-1999 Leiter des Houston Symphony Orchestra, 2000-2010 Directeur musical des Orchestre de Paris. 2010 übernahm er die Leitung des National Symphony Orchestra in Washington. Am 20. Juni debütiert Christoph Eschenbach an der Wiener Staatsoper mit Capriccio. Die junge Sopranistin Nino Machaidze stammt aus Georgien. Sie sang an der Mailänder Scala und in Rom die Marie in La Fille du régiment, 2008 sprang sie bei den Salzburger Festspielen für Anna Netrebko als Juliette ein, eine Partie, die sie auch am Teatro La Fenice in Venedig und am Londoner Royal Opera House Covent Garden sang. An der New Yorker Metropolitan Opera war sie als Gilda in Rigoletto zu hören, Auftritte führten sie unter anderem nach Bologna (I puritani), Berlin, Los Angeles (L’elisir d’amore), Brüssel, Valencia und Hamburg (Lucia di Lammermoor). Debüt an der Wiener Staatsoper am 21. Juni als Juliette in Gounods Roméo et Juliette. Ein Gastspiel des Balletts der Pariser Oper beim Festival tanz2000.at führte Aurélie Dupont im Juli 2000 erstmals an die Wiener Staatsoper, doch feiert sie erst im Rahmen der Nurejew Gala 2013 als Partnerin von Manuel Legris im Pas de deux aus Sylvia ihr „offizielles Debüt“ im Haus am Ring. Die 1998 zur Danseuse Étoile ernannte Künstlerin wurde 2001 mit dem Prix Benois de la Danse ausgezeichnet. Auch Mathieu Ganio wird anlässlich der Nurejew Gala 2013 in La Sylphide erstmals in der Wiener Staatsoper auftreten. Seit 2004 ist er Danseur Étoile des Balletts der Pariser Oper und erhielt 2005 den Prix Benois de la Danse.

O P ER N - R O L L EN D EBÜ TS Rachel Frenkel (Angelina), Michele Pertusi (Alidoro) in La cenerentola am 1. Juni Roberto Alagna (Cavaradossi) in Tosca am 6. Juni Margarita Gritskova (Rosina), Nikolay Borchev (Figaro) in Il barbiere di Siviglia am 6. Juni Nina Stemme (Isolde), Jochen Schmeckenbecher (Kurwenal), Eijiro Kai (Melot), Carlos Osuna (Hirt), Jinxu Xiahou* (Stimme des Seemanns) in Tristan und Isolde am 13. Juni Markus Eiche (Olivier), Kurt Rydl (La Roche), Michael Roider (Taupe), Daniela Fally (Italienische Sängerin), Benjamin Bruns (Italienischer Tenor) in Capriccio am 20. Juni

Christoph Eschenbach

Juliette Mars (Stéphano), Piotr Beczala (Roméo), Dimitrios Flemotomos (Tybalt), Mihail Dogotari° (Paris), Il Hong (Capulet) in Roméo et Juliette am 21. Juni Katarina Dalayman (Isolde) in Tristan und Isolde am 30. Juni * Stipendiat des Kurier | ° Stipendiat von Novomatic

B AL L ET T- R O L L EN D EBÜ TS Kiyoka Hashimoto (Kitri/Dulcinea), Davide Dato (Basil), Eszter Ledán (Freundin Kitris) Alexis Forabosco (Zigeuner), Iliana Chivarova, Flavia Soares (Zwei Zigeunerinnen), Natascha Mair (Amor), Nina Tinoli (Erste Brautjungfer) in Don Quixote am 3. Juni

Nino Machaidze

Gabor Oberegger (Lorenzo) in Don Quixote am 15. Juni Robert Gabdullin (Basil), Gala Jovanovic (Straßentänzerin), Jaimy van Overeem (Gamache) in Don Quixote am 19. Juni

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TRISTAN-SINGEN IST EINE ORDENSVERLEIHUNG KS Peter Seiffert gestaltet die männliche Titelpartie in Tristan und Isolde

err Kammersänger, wir befinden uns zum Zeitpunkt dieses Gesprächs im Vorfeld des 200. Geburtstags von Richard Wagner. Werden Sie diesen Tag – den 22. Mai – besonders begehen? KS Seiffert (lacht): Nein! Da gibt es gar nichts. Es wird ein normaler Tag, wie jeder andere auch. Wenn ich daheim bin, genieße ich den Garten und die blühenden Bäume, und in der Oper probe ich. Sie stoßen also nicht extra auf Wagner an? Wenigstens still und heimlich? KS Seiffert: Das muss ich nicht machen, weil ich im Grunde ohnehin jeden Tag auf Wagner anstoße. Der lebt ja quasi mit mir mit, wie ein gutartiges Geschwür. Manchmal schafft er auch Pein, aber im Großen und Ganzen geht es uns miteinander gut. Gibt es eine Frage, die sich im Laufe der vielen Jahre dieses guten Zusammenlebens gestellt hat? Die Sie ihm gerne stellen würden? KS Seiffert: Ich würde ihn gerne fragen, ob ich seinen Vorstellungen entspreche, wenn ich auf der Bühne stehe und eine seiner großen Rollen singe … Ihr Kollege Stephen Gould meinte einst, am Tag nach einer großen Wagner-Partie fühle er sich wie nach einem Autounfall. KS Seiffert: Ja, da geht es mir genauso. Ein Autounfall oder ein anderes Unglück. Der Tristan zum Beispiel ist ja geradezu in allen Aspekten grenzwer-

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tig, wenn man halbwegs alles erfüllen möchte, was in ihm steckt. Die Gefahr einer Überanstrengung ist da sehr groß, wie etwa bei einem schönen Oldtimer, den man aus der Garage holt und lange Vollgas fährt. Plötzlich stottert dann der Motor. Wagner-Partien muss man immer auch mit Vernunft angehen. Darf bei aller Vernunft dennoch auch Risiko dabei sein? KS Seiffert: Für mich – unbedingt! Wenn ich in den Partien gut „drinnen“ bin und mich fit fühle, dann fahre ich gerne auf Risiko. Auch wenn in meinem Hinterstübchen immer vorgemerkt ist, dass es noch einen letzten Aufzug gibt. Für mich gilt aber: Wenn der liebe Gott gewollt hat, dass ich so weit komme, dann muss ich einfach auch etwas riskieren. Ich kenne ein Gegenbeispiel: Ein amerikanischer Sänger wollte ein großer Lohengrin werden, hat immer italienisches Fach gesungen und sich sehr viel Zeit gelassen. Geendet hat es damit, dass er weder Bohème singen konnte noch bis zum Lohengrin gekommen ist. Er hat sich einfach zu Tode geschont. Das ist ein Fehler! Man muss Türen öffnen, nach vorne gehen. Solange es eben geht. Und wenn es einmal nicht mehr geht, dann ist es Zeit zu gehen. Hinterstübchen hin oder her: Gibt es Momente, in denen Sie einfach mitgerissen werden und die Kopfkontrolle aussetzt?

INTERVIEW

KS Seiffert: Ich würde sagen: Der Tristan in Wien wird – hoffentlich – den letzten Schliff bringen. Und natürlich muss man sich eine solche Rolle immer wieder neu anschauen und auch technisch neu hernehmen, daher bevorzuge ich beim Tristan ja auch Neuproduktionen und nicht ein schnelles Einspringen. Es gibt immer wieder so vieles zum Überprüfen!

KS Seiffert: Mein lieber Professor an der Hochschule sagte mir: Wenn du Rodolfo in der Bohème singst, dann müssen die Leute weinen – und nicht du. Das ist nicht ganz falsch, natürlich. Aber für mich gilt dennoch nicht: „Che gelida manina“ singen und an Bratwurst denken. Sondern: Ich liebe das Feuer und will, dass das, was ich mache, wahrhaftig rüberkommt. Daher halte ich die Töne ein bisschen aus. Daher will ich, dass es strahlt. Dass es an einer Stelle „peng“ macht, und an einer anderen ein Piano zum Dahinschmelzen zu hören ist. Dass es auch italienisch klingen darf bei Richard Wagner. Mein großes, erkläretes Vorbild ist Max Lorenz, es gibt beispielsweise eine Tristan und Isolde-Aufnahme mit ihm, die Robert Heger dirigierte: Es stimmen nicht alle Töne, aber es ist so dramatisch und spannend! Auch wenn ich ein ganz anderer Typ bin als Lorenz, ist er doch ein Vorbild in der Gestaltung, was Spannung und Dramatik betrifft.

Wieviel Möglichkeit zu reagieren bleibt einem im Moment der Aufführung bei sängerischen Extremsituationen wie beim Tristan? KS Seiffert: Das hängt davon ab. Bei diesem Wahnsinnsakt zum Beispiel, also dem dritten Tristan-Akt, da hat man nicht einmal Zeit, einen Augenblick zu verschnaufen. Man muss zuerst wissen, was man tut, mitten drin gibt es keine Chance mehr. Wenn da etwas stimmlich passiert oder ein Frosch auf die Stimme rutscht, kann man einfach nichts mehr machen.

Kommen wir nun zum aktuellen Tristan: Haben Sie nachgerechnet, wie oft Sie die Partie schon gesungen haben? KS Seiffert: Nein, ich zähle das leider nicht. Aber es waren – wenn ich mich recht erinnere – so an die sechs oder sieben Produktionen, also in Summe etwa 30 Abende.

Kann man sich als Sänger von Wagners Musik beziehungsweise dem Orchester tragen lassen? KS Seiffert: Eher das Gegenteil. Manchmal denkt man, wenn die Orchesterwogen losrauschen: bloß nicht noch mehr schreien als unbedingt notwendig. Also im Großen und Ganzen setzt man eher was entgegen und lässt sich nicht tragen.

Ab dem wievielten Abend hatten Sie das Gefühl: Jetzt sitzt die Partie wirklich?

Entsteht bei einer Rolle solcher Schwierigkeit bereits durch das Bewältigen eine Art Glücksgefühl?

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KS Seiffert: Man erwirbt sich bei jedem Mal einen Meistertitel, Doktorentitel oder was auch immer. Tristan-Singen ist eine Ordensverleihung, und jedes Mal etwas Besonderes. Ich jedenfalls bin immer sehr glücklich, wenn es gut gegangen ist und ich es einigermaßen so gestalten konnte, wie ich es mir vorgestellt hatte. Das bedeutet aber auch, dass Sie sich bewusst sind, wenn ein Abend gelingt und dass Sie niemanden brauchen, der „extern“ beurteilt? KS Seiffert: Ja, schon. Es gibt ja immer so kleine Details, an denen man es selber merkt. Man entwickelt mit der Zeit ein sehr feines Sensorium dafür. Wie wirkt nun ein Tristan-Abend auf Sie zurück? Man gibt ja nicht nur etwas, man nimmt ja auch auf. KS Seiffert: Wenn ich einen Tristan singe, werde ich immer tristaniger. Ich möchte ja auch Tristan sein! Aber ganz wichtig ist, dass es zwischendurch immer wieder eine Phase gibt, in der man sich zurücknimmt und Abstand gewinnt. Es muss eine Phase geben, in der man herumalbert, lacht und Spaß hat, auch während der Proben. Denn in diesem Wulst aus Musik und Wort und den Sorgen, wie sie alle Sänger haben, braucht es Momente, in denen die Spannung abfällt. Und so bin ich zu Hause nicht der tragische Held, sondern versuche einfach der ortiginale rheinische Peter Seiffert zu sein. Ist der Tristan für einen Sänger – abgesehen von der stimmlichen Herausforderung – besonders anstrengend? KS Seiffert: Der ist ja Wahnsinn! Wenn man sich die ganze Zeit mit dieser Thematik beschäftigt, die Musik singt, hört, mitbekommt, empfindet, in diese Welt eintaucht, dann geht es bin an die Schmerzgrenze. Das ist einfach sehr belastend. Aber nicht nur für den Sänger, sondern auch für den Zuhörer. So schön die Musik auch ist. Aber dieses Weltvergehen-liebestodschwanger-Sein steckt keiner einfach so weg. Jetzt im Sommer, wenn es sonnig und schön ist, fällt einem das leichter. Aber in den Wintermonaten, mit der Kälte, dem Nebel und der Nässe, da kann einem der Tristan schon sehr aufs Gemüt schlagen. Man muss als Sänger eine psychische und physische Stärke besitzen, dieses

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Stück auszuhalten. Tristan ist in jeder Hinsicht Endstation. Für jeden von uns ist es ein unglaubliches Gefühl, vom lieben Gott auserkoren zu sein, das machen zu dürfen. Bis in die kleinen Partien: Alle schnallen sich an, wenn es um Tristan geht! Als Österreicher frech gefragt: Ist nun dieses Weltvergehen-liebestodschwanger-Sein, diese romantische Sehnsucht, ein deutsches Phänomen? KS Seiffert (lacht): Nicht unbedingt. Der freche Österreicher kennt ja auch seinen berühmten Weltschmerz. Und diese intensive Sehnsucht nach etwas kann jeder nachvollziehen. Bei all den unterschiedlichen Mentalitäten … Es geht ja auch – etwas distanziert betrachtet – um Menschliches, es hatte bei Wagner ja auch etwas mit dem Älterwerden, mit einem Nachlassen der Attraktivität zu tun, mit dem Erkennen, dass man nicht einfach Entscheidungen treffen und diese – wenn sie falsch sind – einfach wiederholen kann. Mit der Einsicht, dass das spontane Entscheiden irgendwann ein Ende hat und dem Ausrechnen-Können, was in dem eigenen Leben noch stattfinden wird. Alle schnallen sich an, wenn es um Tristan geht: Woran liegt das? Warum wirkt Wagner so enorm? KS Seiffert: Wissen Sie, es ist ja manchmal so: Draußen scheint die Sonne und man denkt sich ,Das Wetter ist so schön und ich würde gerne mit Freunden ein Glas Wein trinken, muss aber in eine Wagner-Oper’. Aber nach fünf bis zehn Minuten ist man plötzlich drinnen und es lullt einen ein. Dann vergeht die Zeit wie im Flug und nimmt einen einfach mit. Wenn man Musik begreifen kann, dann ist es wie eine Droge. Tristan ist Drogenmusik. Das habe ich schon als Kind bemerkt. Ich verstehe, wenn einer nach einer Tristan-Vorstellung sagt: Ich fühle mich so ausgeblutet, jetzt könnte ich sterben. Nach einer Tristan-Serie ist es folglich auch eine zeitlang genug damit? KS Seiffert: Absolut. Ich brauche eine Erholungsphase, so schön und erfüllend es auch war. Daher will ich nicht der Tristan vom Dienst und immer nur dafür angefragt werden. Die Pause braucht man … KS Seiffert: … gesanglich und emotional! Oliver Láng

OPER

DIESMAL WIEDER IM ORCHESTERGRABEN K

S Plácido Domingos Verbundenheit mit der Wiener Staatsoper zeigt sich nicht nur an seinen zahllosen Auftritten als Sänger, sondern ebenso an den mittlerweile schon nicht wenigen Abenden seit 1978, an denen er als Dirigent ans Pult des Staatsopernorchesters tritt. Erstmals hatte er übrigens 1973 die „Seite gewechselt“, um, wie er sagt, auch die andere, für ihn wichtige Form des Musizierens erleben und ausüben zu können, wobei er natürlich sowohl Stücke dirigiert, in denen er Rollen verkörpert hat bzw. verkörpert, als auch solche, in denen er nie als Sänger aufgetreten ist. Interessant ist seine Antwort auf die Frage, inwieweit er als Sänger oder als Dirigent über größere interpretatorische Freiheiten verfügt: „Ob man singt oder dirigiert“, so Domingo, „man ist nie allein, immer geht es um ein gemeinsames Schaffen. Ein intelligenter Sänger wird immer offen sein für alternative Interpretationsvorschläge des Dirigenten oder Regisseurs, und ein intelligenter Dirigent wird niemals von einem Sänger Dinge verlangen, die über dessen technische Möglichkeiten hinausgehen.“ Er selbst studiert als Sänger grundsätzlich niemals nur seinen eigenen Part ein, sondern beschäftigt sich ausführlich mit dem Gesamten, der Partitur, der Entstehungsgeschichte. Das allfällige Dirigieren desselben Werkes bringt somit dann kein überraschendes Aha-Erlebnis, sondern lediglich eine Vertiefung des bereits erworbenen Wissens über die jeweilige Oper. Für einen wie Domingo, der auch als Dirigent ein breites Repertoire aufweisen kann, macht natürlich die Abwechslung des breiten Spektrums großen Spaß – er spricht allerdings diesbezüglich bewusst nicht von italienischen, französischen oder deutschen Werken, da die Unterschiede innerhalb der gleichsprachlichen Werkekanons erheblich sind, sondern fasst immer zeit- bzw. komponistenbezogene Stilmerkmale ins Auge. Nun wird er im Juni drei Mal Gounods Roméo et Juliette leiten – die männliche Hauptpartie, den

Roméo, hat er übrigens auch verkörpert: an der New Yorker Met, sechs Mal im Jahr 1974! Die dirigentische Herausforderung dieser Oper und zugleich ihren Reiz sieht er unter anderem in dem Nebeneinander von lyrischen, dramatischen und sogar komischen Abschnitten, die der musikalische Leiter der Aufführung – der zugleich sensibel auf die Sänger dieser zum Teil doch recht umfangreichen und vokal anspruchsvollen Partien zu reagieren hat – für das Publikum herausarbeiten und hörbar machen muss. Darüber hinaus schätzt er an Roméo et Juliette Gounods gleichermaßen meisterhafte Behandlung der Gesangslinie und des Orchesterparts. Und die Freude, die er darüber empfindet, will er diesmal aus dem Graben und nicht von der Bühne aus dem Auditorium weitergeben. Andreas Láng

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Termine: Roméo et Juliette 21., 25., 28. Juni

IN VIELEN FÄCHERN ZU HAUSE Martina Serafin singt im Juni Tosca und Sieglinde

Martina Serafin als Tosca

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PORTRAIT

ls die nach wie vor junge und international erfolgreiche Sängerlaufbahn Martina Serafins noch in den Startlöchern stand, war die Sopranistin bereits ein Begriff in der Fachwelt – sie konnte ja zunächst im Operettenrepertoire, dann im Mozartfach rasch reüssieren: Elvira, Contessa und vor allem die Partie der Fiordiligi mit ihren Koloraturen öffnete die Türen zu vielen weiteren Bühnen. Aber sehr bald merkte sie, dass ihre schön timbrierte, große und tragfähige Stimme im etwas schwereren Fach noch besser aufblühen, sich noch besser entwickeln würde. Und so kamen bald die dramatischeren Rollen – eine Mimì, eine Elsa, eine Sieglinde, die Wozzeck-Marie und die von Serafin so geschätzte Marschallin. Letztere sang sie übrigens zum ersten Mal im Alter von 31 Jahren und war somit – für viele ganz ungewohnt – sogar jünger als die von Hofmannsthal entworfene Protagonistin selbst. Vor der ersten Turandot war sie zwar mit einigen kritischen Bemerkungen konfrontiert, die ihr abraten wollten. Doch der Erfolg bestätigte schließlich die Richtigkeit der Entscheidung, diesen Weg einzuschlagen. Das wirkliche Durchstarten im italienischen Fach, in dem sie heute weltweit genauso gefragt ist wie im deutschen oder slawischen Repertoire, kam lustigerweise nach einem Aha-Erlebnis in einer Verkauften Braut-Vorstellung in Zürich: die Beweglichkeit der gut fließenden Stimme, die schönen Portamenti, ihre ideal sitzenden hohen Cs im Duett gegen Ende der Oper veranlassten ihren im Zuschauerraum sitzenden Ehemann, selbst ein Sänger und Martina Serafins ehrlichster Kritiker, zum Ratschlag, stärker auf italienische Rollen zu setzen. Die daraufhin gesungene und heftig akklamierte Maddalena in Andrea Chénier, eine Partie, die Martina Serafin jüngst auch an der Wiener Staatsoper verkörperte, war sozusagen die geglückte Probe aufs Exempel, der kurz darauf eine Tosca folgte – die sie im Haus am Ring ebenfalls schon sang und hier im Juni erneut präsentieren wird. Dass sich ihre zahlreichen Auftritte in Werken von Puccini oder Giordano auf ihre deutschen Rollen auswirken, versteht sich von selbst: Ihr Wagner etwa präsentiert sich heute noch runder, noch weicher, belcantesker als vor einigen Jahren, was im Juni bei ihrer Sieglinde nachzuhören sein wird. Nach dem Erfüllen praktisch aller Träume in Bezug auf Auftrittsorte – so hat sie ihre bisher wichtigen

Rollen an allen wesentlichen Bühnen der Welt gesungen, ob zum Beispiel an der New Yorker Metropolitan Opera, der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden, in Paris, München oder in Wien – steht nun ein weiterer großer Schritt mit einer neuen stimmlichen Ausrichtung bevor: das Verdi-Fach, in dem laut Martina Serafin der guten Gesangstechnik eine immens große Bedeutung zukommt. Das Verdi-Requiem hat sie mittlerweile schon gemacht, als nächstes kommt ihr Rollendebüt als Carlos-Elisabeth dran, gewissermaßen in der Höhle des Löwen – an der Mailänder Scala; danach Ballo-Amelia in London und in bereits absehbarer Zukunft – im noch schwereren Fach – Lady Macbeth und die koloraturreiche Abigaille. Wie klug Serafin ihre Stimme sich entwickeln ließ und dadurch deren Intaktheit bewahrte, zeigt eine erfolgreiche Mozart-Contessa-Serie in Los Angeles vor rund zwei Jahren, knapp vor der Geburt ihrer Tochter. Mozart, der Gradmesser des vokalen Zustandes, „funktioniert“ bei ihrer Stimme also nach wie vor, was die Sopranistin einerseits erfreut und beruhigt, ihr andererseits die Bestätigung gibt, in der Rollenwahl nichts falsch gemacht zu haben. Und wie sieht ein Vorstellungstag, wie sehen die Tage knapp vor einer Aufführung bei ihr aus? Primär achtet Martina Serafin darauf, dass der Terminkalender nicht zu dicht angefüllt ist, teils um der Stimme die notwendige Erholung zu gewährleisten, teils um sich ohne Druck vorbereiten zu können und teils um Zeit für ihre Familie zu haben. Doch die anstehende Partie ist trotzdem immer präsent, wird stets memoriert, durchlebt, gesungen. Selbst in der Maske beim Schminken knapp vor den Auftritten liegt der Klavierauszug mit ihren Anmerkungen vor ihr. Die gesamte Konzentration wird auf die Partie fokussiert, um auf der Bühne optimal überzeugen zu können. Dass ihr dieses Überzeugen grundsätzlich gelingt, beweisen die Publikumsreaktionen, aber nicht weniger die für die nächsten Jahre avisierten Engagements ... Andreas Lang

Termine im Juni: Tosca (Tosca): 6., 9., 12. Juni

Die Walküre wird unterstützt von

Sieglinde (Die Walküre): 16., 23. Juni

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MADAME OPER TRINKT CHAMPAGNER Strauss’ Capriccio wird neu einstudiert

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NEUEINSTUDIERUNG

ie Bühne enthüllt uns das Geheimnis der Wirklichkeit, wie in einem Zauberspiegel gewahren wir uns selbst“ – es ist die Gräfin Madeleine, die den Erkenntnispunkt der Oper Capriccio trifft und ausspricht: Die Theaterbühne als Abbild der Realität, mehr noch, als jener Ort, an dem sich der Mensch erkennt und sein wahres Antlitz erblickt. Dies war es, was Richard Strauss in seinem milden, altersweisen und so lyrischen Werk Capriccio – das andererseits auch von Heiterkeit und Augenzwinkern durchsetzt ist – vermitteln wollte. Capriccio ist eine Oper über das Kunstwerk Oper, es schildert in einer Verschränkung von Rückblick und Gegenwart, von unterschiedlichen Ebenen die Geburt eines Werkes. Und stellt theoretische Prinzipien der Bühnenpraxis gegenüber, lässt feinsinnige Künstlernaturen mit einem geerdeten Theaterdirektor zusammenkommen. Es geht um das ewige Thema: Musik oder Text, prima la musica e poi le parole – oder umgekehrt? Wer hat das Primat, welche der Künste spielt in der Oper die größere Rolle? Es geht aber auch um zarte Liebesregungen, um das Werben eines Dichters und eines Komponisten um das Herz der schönen Gräfin Madeleine. Symbolträchtig ist dieses Werben, denn es spiegelt – natürlich – den Kampf um die Vorherrschaft von Wort und Musik wider. Und Madeleine? Entscheidet sie sich? Wird in Capriccio die obengestellte Frage entschieden? Nein, natürlich nicht. Madeleine ist in beide ein wenig verliebt und sie ist auch in ihre Rolle verliebt: jene der Muse. So zart, so poetisch, so schwebend und verlockend könnte sie als Geliebte freilich niemals sein – das kann sie nur, fernab jeder Trivialität, indem sie immer ein wenig Wunschbild bleibt. Sie stellt zuletzt die Frage: „Wählst du den einen – verlierst du den andern! Verliert man nicht immer, wenn man gewinnt?“ Doch Richard Strauss hat auch, wie angedeutet, immer um das Theater als konkrete Wirklichkeit gewusst, kannte die Praxis und verlor sich nicht in den Wolken einer nur theoretischen Auseinandersetzung. Capriccio ist demnach auch ein Werk der griffigen

Bühnenfiguren, der handfesteren Liebhabereien und der ironischen Darstellung einiger Klischeefiguren. Und immer bricht Strauss die Stimmungen, bringt sein Publikum aus den Sphären eines elegischen Nachsinnens in die Wirklichkeit zurück. So darf die Oper auch so banal als nur möglich enden, mit den Worten des Haushofmeisters: „Das Souper ist serviert“. Musikalisch spinnt Strauss feine Fäden: Kammermusikalisch der Beginn mit einem Streichsextett, er zitiert Eigenes und Fremdes, wirft einen Blick in die Musikgeschichte und findet mit der Mondscheinmusik zu einem der berühmten Schlager der Opernliteratur. Die aktuelle Produktion, die nun von Christoph Eschenbach musikalisch neu einstudiert wird, kam im Juni 2008 zur Premiere. Inszenierung und Bühnenbild stammen von Marco Arturo Marelli, der das Element der Spiegelung in sein Raumkonzept einbezogen hat und darüber hinaus mit drehbaren Dreieckstürmen unterschiedliche Zeit- bzw. Handlungsebenen herstellt. Für ihn ist Capriccio nicht nur die letzte Oper von Strauss, sondern überhaupt die allerletzte Oper der Musikgeschichte im traditionellen Sinn. Und es ist ein Werk des Rückblicks, ohne Pathos: „Die Oper symbolisiert etwas Besonderes: Richard Strauss trinkt in und durch Capriccio mit der Madame Oper noch einen letzten, ganz tollen Champagner.“ Gleichermaßen findet die ätherische Verklärung Madeleines dabei ihren bildlichen Ausdruck, wie auch die Entstehungszeit – 1940 – widergespiegelt wird. Eine Traumrolle, die in Wien unter anderem von Maria Cebotari, Christel Goltz, Elisabeth Schwarzkopf, Lisa Della Casa oder Gundula Janowitz gegeben wurde, ist jene der Madeleine, die in den aktuellen Juni-Aufführungen, wie schon in der Premierenserie, von Renée Fleming verkörpert wird. … Michael Schade ist erneut der Komponist Flamand, Markus Eiche der Dichter Olivier, Bo Skovhus gibt den daseinsfreudigen Grafen, Angelika Kirchschlager die Sängerin Clairon, Kurt Rydl den Theaterdirektor La Roche. Oliver Láng

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Capriccio wird unterstützt von

Termine: Capriccio 20., 24., 27. Juni TV-Übertragungen: 27. Juni: ORF 2 (22.30 Uhr), Unitel classica (20.15 Uhr) 28. Juli: ORF III (20.15)

DIE PARTITUR IST IN UNS REFLEKTIERT Der weltweit gefeierte Dirigent und Pianist Christoph Eschenbach debütiert an der Wiener Staatsoper mit Capriccio

Die Sehnsucht gilt als ein Wesensmerkmal der deutschen Romantik. Ist nun Capriccio von diesem Gesichtspunkt aus gesehen eine romantische Oper? Christoph Eschenbach: Nein, das finde ich ganz und gar nicht. Es geht in diesem Konversationsstück Capriccio gar nicht primär um Sehnsucht, auch wenn Flamand und Olivier die Erfüllung ihrer Liebe erhoffen beziehungsweise die Gräfin eben diese keinem der beiden gewährt, um nicht wählen und dadurch verzichten zu müssen. Der eigentliche Motor, der Drahtzieher der ganzen Geschichte ist ja, so konservativ er erscheinen mag, genau genommen dieser euphorische Praktiker, der Theaterdirektor La Roche. Und das nicht umsonst, denn in diesem Stück auf dem Theater und über das Theater wird auf immer wieder ironische Art und Weise eines der oft diskutierten Urthemen des Musiktheaters durchdacht und abgehandelt, nämlich ob dem Wort oder der Musik der Vorrang gebührt. Die Romantik hat in dieser Thematik nicht wirklich einen Platz. Ich muss aber noch dazusagen, dass ich solche Klassifizierungen ohnehin nicht sonderlich schätze, da viele Übergänge fließend sind und eine exakte Einordnung – hie Romantik, da Klassik – oft gar nicht möglich ist: Man denke nur an die Klavierwerke Beethovens oder Schuberts. Es wird gelegentlich festgestellt, dass Strauss zwar Alterswerke schrieb, aber dennoch keinen Spätstil entwickelt hat, also ab der Frau ohne Schatten lediglich auf seine bis dahin gewonnenen Errungenschaften zurückgriff. Christoph Eschenbach: Da möchte ich widersprechen. Diese doch sehr meisterhaft gehandhabte reduzierte Komponierweise der Vier Letzten Lieder sowie in dem Lied Malven oder in den Metamorphosen: das ist schon eine ganz andere Welt als jene der Frau ohne Schatten. Capriccio, Strauss’ letzte Oper, rechne ich ebenfalls zu dieser kleinen Gruppe von Werken, die eben mit Spätstil zu umreißen wären. Wie weit darf ein Interpret nun in den Stil eines Komponisten eingreifen? Ein Strauss beispielsweise schrieb in und für eine Welt, in der bestimmte Hörgewohnheiten vorherrschten. Ist es nicht werktreuer, wenn man bei der Wiedergabe darauf Rücksicht nimmt, dass derselbe Effekt, den der Komponist ursprünglich wollte, beim Hörer heute mit anderen Mitteln zu erreichen ist, als es in der Partitur steht?

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INTERVIEW

Christoph Eschenbach: Auch hier bin ich anderer Meinung. Natürlich wird jede Partitur aus der jeweiligen Sicht des Interpreten gesehen – andernfalls gäbe es ja gar keine Interpretation –, aber eine Deutung muss dennoch nichts an der Substanz des Notentextes ändern. Zumindest sehe ich hier keinen Gegensatz. Als Interpreten haben wir in die Tiefe der Partituren zu gehen, genauso wie wir in die Tiefe von uns selber dringen sollten, um zu sehen, inwieweit eine Identifizierung des Dargebotenen mit unserem Ich möglich ist und auf welche Weise diese in einen lebenden klanglichen Zustand transformiert werden kann. Eine Partitur ist somit in uns, also in unserer Zeit reflektiert: das ja. Aber Änderungen etwa in der Agogik oder Dynamik äußerlicherweise vorzunehmen, weil man meint, dass heute andere Gegebenheiten gelten würden: das wäre nicht mein Stil. Wirkt ein Dirigat grundsätzlich noch über den Abend hinaus in Ihnen nach? Beeinflusst es dadurch bewusst oder unbewusst Ihre nachfolgenden Interpretationen ganz anderer Werke? Christoph Eschenbach: Da sich alles auf alles auswirkt, zumal wenn man sehr wach lebt und sehr wach musiziert, wenn man sich nicht verschließt und durchlässig ist, kann es also sehr gut sein, dass der Capriccio-Strauss mir zum Beispiel etwas für den Da Ponte-Mozart-Zyklus gibt (lacht). Und wo liegen für den Dirigenten die Herausforderungen in Capriccio? Christoph Eschenbach: Das Werk entspricht vollendeter Kammermusik, sodass man es so transparent und luzide machen sollte wie möglich. Eine Kammermusik, in der das Orchester den Sängern gleichzusetzen ist, da aus dem Graben bei Gott nicht nur Begleitung kommt, sondern kommentierende, eine mit der Bühne dialogisierende Musik. Apropos Orchester: Haben Sie bestimmte Klangvorstellungen, die Sie an einem Abend verwirklichen wollen oder orientieren Sie sich am Grundklang des Orchesters, an dessen Pult Sie gerade stehen? Christoph Eschenbach: Das Interessante am Dirigieren besteht für mich am Geben und Nehmen. Das heißt: Ich gebe den Musikern als Dirigent und das Orchester gibt mir etwas zurück – und ein Orchester wie jenes der Wiener Philharmoniker gibt natürlich sehr viel. Es kommt mit anderen

Worten auf die Vereinigung der grundsätzlichen Ideen, der grundsätzlichen Vorstellungen an, die beide Teile von der Klangkonzeption eines Werkes haben. Selbstverständlich variieren diese von Stück zu Stück; ich habe also keine allgemeine Gesamtklangvorstellung, die ich Debussys La Mer ebenso aufoktroyiere wie beispielsweise der ersten Symphonie von Brahms. Hat ein Pianist nicht eine kompromisslosere interpretatorische Freiheit als ein Dirigent und ein Konzertdirigent wiederum eine größere Freiheit als ein Operndirigent? Christoph Eschenbach: Nein, das glaube ich nicht. Man muss natürlich das kapellmeisterliche Handwerk des Dirigenten beherrschen, um ein Rubato gestalten, um Farben, Klangschattierungen, die man selbst in der Partitur sieht, dem Orchester entlocken zu können. Das ist mit einem guten Orchester genauso möglich wie auf dem Klavier. Und warum sollte eine Oper limitierter im Ausdruck sein als eine symphonische Musik? Im Gegenteil: Die Farbigkeit der Musik durch die Bereicherung der Stimme und des Wortes geht ja viel weiter als in der Symphonik. Zurück zu Capriccio: Welche Aufgabe kommt der wunderschönen Mondscheinmusik knapp vor Schluss der Oper zu? Christoph Eschenbach: Interessant ist zunächst die Platzierung, an der sie erklingt: Nämlich ganz überraschend nach der Szene mit dem Souffleur Taupe – die Musik scheint zu verebben und dann erklingt mit einem Mal, aus dem sonstigen Parlando ausbrechend, dieses schöne, rein instrumentale Wunder, das in die letzte Szene weiterleitet. Auffallend ist außerdem die von Strauss bewusst gewählte Kürze dieser luxuriösen Orchestermusik. Es handelt sich bei der Mondscheinmusik also gewissermaßen um einen Übergang, der einem die Möglichkeit schenkt, nachzusinnen. Sie geben mit Capriccio Ihr Debüt an der Wiener Staatsoper. Worauf freuen Sie sich am meisten? Christoph Eschenbach: Praktisch auf alles: Auf die Wiener Philharmoniker, natürlich auf das berühmte Opernhaus, die Sänger und nicht zuletzt auf die geradezu geniale Inszenierung Marco Arturo Marellis, da hier Regie und musikalischer Duktus auf so wunderbare Weise zusammenkommen. AL

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Termine: Capriccio 20., 24., 27. Juni TV-Übertragungen: 27. Juni: ORF 2 (22.30 Uhr), Unitel classica (20.15 Uhr) 28. Juli: ORF III (20.15)

MEHR ALS NUR EIN GAST Er gehört zu den beliebtesten Sängern – weltweit wie an der Wiener Staatsoper: Roberto Alagna.

Termine: Cavaradossi in Tosca 6., 9., 12. Juni

llein in der aktuellen Spielzeit ist der Tenor, der am 7. Juni seinen 50. Geburtstag feiert, im Haus am Ring in so wichtigen Partien seines Repertoires wie Gustaf III., Werther, Don José („Stimmlich in Hochform findet er ... die von Bizet vorgeschriebene, edel phrasierte Pianolinie“, Die Presse) und Cavaradossi zu erleben. Seit seinem Staatsoperndebüt als Nemorino im Jahre 1992 kehrt er regelmäßig nach Wien zurück, sei es in Repertoirevorstellungen, sei es als Premierensänger – etwa Chevalier Des Grieux in Massenets Manon („Alagna ... singt, als ginge es um sein Leben. Damit schafft er eine Intensität, von der andere Tenöre

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nur träumen können“, Kurier) oder in der Titelpartie von Gounods Faust („Alagna stattet Faust mit jugendlichem Temperament aus, singt ihn mit tenoralem Glanz, effektvollem hohen C, mit Emphase und dramatischer Attacke, bleibt aber auch Charme und Eleganz, Innigkeit und vokales Raffinement nicht schuldig“, Kleine Zeitung) – und auch in einem eigenen Liederabend auf der großen Bühne (Februar 2012) feierte er einen großen persönlichen Erfolg. Und selbstverständlich wird Roberto Alagna auch in den kommenden Jahren dem Publikum der Wiener Staatsoper erhalten bleiben.

PORTRAIT

als Don José als Werther

als Gustaf III.

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Rudolf Nurejew in der Titelrolle des Apollo (1967)

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BALLETT

NUREJEW GALA 2013 Festspiel der Jubiläen

nlässlich der fünfundzwanzigjährigen kompositorischen Tätigkeit des Komponisten Alexander Glasunow (1865-1936) fand im Jahr 1907 eine denkwürdige Gala im St. Petersburger Mariinski-Theater statt. Im Zuschauerraum saß ein zweiter Jubilar: Choreograph Marius Petipa (1818-1910), der im selben Jahr an sich sein sechzigjähriges Berufsjubiläum hätte begehen sollen. Nachdem Petipa jedoch zwei Jahre zuvor in den Ruhestand versetzt worden war, kam es nicht zu offiziellen Feierlichkeiten, selbst eine Eintrittskarte zu Glasunows Gala verweigerte man dem Choreographen. So saß dieser auf Einladung des Komponisten im Parterre und erlebte im dritten Akt des Balletts Raymonda, welcher die Jubiläumsaufführung beschloss, einen späten persönlichen Triumph. Mit eben diesem letzten Akt aus Raymonda wird im Rahmen der diesjährigen Nurejew Gala auch die Spielzeit des Wiener Staatsballetts ihren Ausklang finden. Gezeigt wird die Fassung von Rudolf Nurejew, die dieser auf Basis der Arbeit Petipas für das Royal Ballet erstellte. Ihre Uraufführung erlebte diese Fassung am 10. Juli 1964 im Teatro Nuovo in Spoleto – ein weiteres bedeutendes Datum der Rezeptionsgeschichte des viel zu selten gespielten musikalischen Meisterwerks. Die Premiere in Spoleto tanzte Nurejew mit Doreen Wells, wenige Tage später war er mit Margot Fonteyn an seiner Seite zu sehen. Motiviert durch die vom Libretto geforderte Gegenwart von Andreas II., König von Ungarn während des Hochzeitsfestes im 3. Akt, präsentiert sich die Musik von Glasunow in ungarischer Manier – die Handlung gipfelt dabei in einem Grand pas hongrois und einem abschliessenden Turnier. Damit kam das Ballett zu seiner Entstehungszeit auch der damals bestehenden Vorliebe für spezifische musikalische und tänzerische Nationalidiome entgegen. Der Kreis zwischen Raymonda und der Nurejew Gala 2013 schliesst sich, wenn man einer weiteren

legendären Vorstellung des Balletts gedenkt. Die Fassung von Rudolf Nurejew erlebte 1985 an der Wiener Staatsoper eine Doppelpremiere: Nurejew selbst tanzte mit Brigitte Stadler und Jean Guizerix die so genannte B-Premiere. Flankiert wurden die drei Protagonisten an diesem Abend von einem Quartett junger Tänzerinnen und Tänzer aus Paris: Isabelle Guérin, Sylvie Guillem, Laurent Hilaire und Manuel Legris. Auf diese Weise verweist das abwechslungsreiche Programm der Gala, das neben Raymonda zahlreiche weitere Sehenswürdigkeiten der Ballettgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts präsentiert, auf die besonderen Beziehungen zwischen Wien, Rudolf Nurejew und Paris – Beziehungen, die in diesem „ Jahr der Jubiläen“ auf besondere Weise gefestigt und erneuert werden. 1938 in einem Zug der Transsibirischen Eisenbahn geboren und 1993 gestorben, jähren sich die entsprechenden Lebensdaten Rudolf Nurejews zum 75. bzw. 20. Mal. Das Wiener Staatsballett begeht ebenfalls ein Gedenkjahr besonderer Art: Vor 45 Jahren fand das letzte offizielle Gastspiel des Ensembles in Paris statt. Grund genug im Juli mit einer dreiwöchigen Tournee nach Paris zurückzukehren: Im Théâtre du Châtelet werden dabei im Rahmen des Festivals Les Étés de la Danse 21 Vorstellungen gezeigt werden. Neben Don Quixote stehen zwei gemischte Programme auf dem Tourneeplan. Das Ensemble wird sich damit dem Pariser Publikum in seiner gesamten Bandbreite vom klassisch-romantischen bis hin zum zeitgenössischen Repertoire präsentieren. Auch Neoklassisches à la Balanchine wird in Paris zu sehen sein – bei der Nurejew Gala 2013 ist diese choreographische Stilrichtung zuvor noch mit dem Ballett Apollo vertreten, eine Rolle die Nurejew sich 1967 an der Wiener Staatsoper erarbeitet und erstmals getanzt hat. Oliver Peter Graber

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Termin: 29. Juni

Ehrenmitglied Maazel L

orin Maazel, Direktor der Wiener Staatsoper zwischen 1982 und 1984 wurde am 27. Mai 2013 im Gustav Mahler-Saal zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt sowie mit dem Großen Goldenen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich ausgezeichnet. Den musikalischen Rahmen dieses feierlichen Festaktes gestalteten das Küchl-Quartett sowie KS Ferruccio Furlanetto. Die Laudatio hielt der Vorstand der Wiener Philharmoniker, Dr. Clemens Hellsberg, Staatsoperndirektor Dominique Meyer und Bundesministerin Claudia Schmid würdigten Lorin Maazels Verdienste um Österreich beziehungsweise die Wiener Staatsoper. Lorin Maazels Dirigate an der Wiener Staatsoper

Aida (7 Mal)

Fidelio (4 Mal)

Die Walküre (2 Mal, konzertant)

Tannhäuser (10 Mal)

Drei Orchesterstücke (Ballett, 6 Mal)

Daphnis und Chloë (Ballett, 12 Mal)

Wiegenlied (Ballett, 6 Mal)

Der Feuervogel (Ballett, 12 Mal)

8. Symphonie von Gustav Mahler (2 Mal)

Falstaff (7 Mal) Turandot (10 Mal)

Staatsopernballett bei den Salzburger Festspielen

Lulu (8 Mal)

Daphnis und Chloë (Ballett, 3 Mal)

Carmen (13 Mal)

Der Feuervogel (Ballett, 3 Mal)

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DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolistin: RUI TAMAI

Rui Tamai in Der Nusskanacker

Ihr Training begann Rui Tamai im Alter von sechs Jahren in Japan. Vervollständigung fand ihre Ausbildung an der Waganowa-Ballettakademie in St. Petersburg, wo sie unter anderem von Irina

Sitnikowa unterrichtet wurde. „Ich denke ohne ihr zu begegnen hätte ich das Ballett vielleicht sogar aufgegeben“, erinnert sich Tamai, „sie ist für mich die allerbeste, eine wunderbare Lehrerin und fast wie eine Mutter.“ Nach einem Intermezzo beim Kyoto Ballett wurde sie 2005 Mitglied des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper, 2010 Halbsolistin des Wiener Staatsballetts. Wichtige Aufgaben übernahm sie u.a. in Dornröschen, Schwanensee, Der Nussknacker, Die Bajadere, Don Quixote, Die Puppenfee, Pas de six aus Napoli, Pas de six aus Laurencia, Donizetti Pas de Deux, Ein Sommernachtstraum, Who cares?, Suite en blanc, Before Nightfall, Glass Pieces, Variationen über ein Thema von Haydn, Glow – Stop oder The Vertiginous Thrill of Exactitude. Zuletzt kam mit der Freundin Kitris in Don Quixote eine neue Herausforderung auf sie zu, die ihr ein weiteres Mal Gelegenheit gab, ihre Leidenschaft für das Ballett in vollen Zügen zu genießen: „Auf der Bühne möchte ich frei sein, das ist das Beste für einen selbst und für das Publikum.“ Oliver Peter Graber

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SERIE

eko-ashi-dachi, die so genannte Katzenfußstellung, ist im japanischen Kampfsport von großer Bedeutung und hat auch bereits so manchen Choreographen hinsichtlich des Bewegungsvokabulars inspiriert. Sieht man Rui Tamai auf der Bühne, so scheint es als hätte die in Osaka geborene Halbsolistin die hinter diesem Begriff des Karate verborgene spezielle Geschmeidigkeit und Körperspannung aus ihrem Heimatland mit nach Wien gebracht – Rollen mit federnder Behändigkeit sind ihr wie auf den Leib geschrieben. Körperliche Befähigung alleine ist Tamai jedoch zu wenig, sie sucht ihre Bestätigung in Werken, die sie vor allem emotional fordern. Besonders fühlt sie sich dabei von hoch Dramatischem angezogen, liebt es, wenn eine Rolle bereits im ersten Moment der Auseinandersetzung starke Emotionen in ihr freisetzt und es ihr ermöglicht, vorbehaltlos alles zu geben, das sie in sich spürt.

Belcanto in San Sogno A

nlässlich der zweiten Aufführungsserie der neuen Cenerentola-Produktion hat der Prolog die Sängerinnen und Sänger dieser Vorstellungen gebeten, über deren Rollen, die Herausforderungen und musikalischen Beschaffenheit derselben jeweils einen kurzen Abriss zu geben. Die entsprechenden Antworten sind nun an dieser Stelle wiedergegeben.

Rachel Frenkel (Cenerentola) Die Figur des Aschenbrödels beschäftigt mich seit meiner frühesten Kindheit. So wie andere kleine Mädchen war auch ich vollkommen begeistert von deren Hoffnung, Güte – und den Wundern. Ich denke, die Herausforderung diese Rossini-Partie in einer bestimmten Produktion zu gestalten, besteht einerseits darin, sich von der fixen Vorstellung der AschenbrödelGestalt, die man sich selbst gemacht hat, zu lösen und andererseits darin einen vieldimensionalen Charakter auf die Bühne zu stellen und nicht nur jene herzige Prinzessin aus dem Märchen. Die Solopassagen der rossinischen Cenerentola sind überaus virtuos und gehen quer durch alle vokalen Lagen. Nichtsdestotrotz scheinen sie mit Rücksicht auf die Stimme und gut ausbalanciert geschrieben zu sein, sodass sie mit einer richtigen Gesangstechnik, genug Übung und einer kultivierten Orchesterbegleitung gut zu singen sein sollten. Wunderschön sind auch die Ensemblestellen ... wenn in diesen auch viel Text in einer sehr großen Geschwindigkeit über die Rampe gebracht werden muss. Ich ertappe mich oft dabei, dass ich diese Stellen ständig in der Straßenbahn vor mich hinflüstere oder beim Duschen und Salat schneiden singe. Auf die Umstehenden wirkt das wahrscheinlich eher merkwürdig, aber meine Lippen merken sich auf diese Weise, was sie zu sagen haben: Wenn man mich daher um vier Uhr in der Früh aufweckte, wäre ich in der Lage, die Passagen so schnell wie gewünscht von mir zu geben.

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Dmitry Korchak (Don Ramiro) Ramiro ist ein junger, reicher, romantisch veranlagter Prinz, der davon träumt, die Richtige zu finden, die ihn nicht des Geldes und Ranges wegen liebt. Deshalb tauscht er auch mit seinem Diener die Rollen. Um Ramiro darzustellen, muss man daher unterschiedliche und gegensätzliche Farben finden: den noblen, aber gleichzeitig scheinbar einfachen, den unsinnig verliebten und dennoch die Situation kontrollierenden jungen Mann, wobei das Noble sowohl im Spiel als auch im Gesang als Basis stets durchschimmern sollte – trotz des Umstandes, dass Ramiro von einem Tenor verkörpert wird ... Bevor man die drei Belcanto-Komponisten RossiniDonizetti-Bellini vergleicht, muss man bedenken, dass jeder von ihnen selbst eine Entwicklung durchgemacht hat. Ich lernte ja erst in dem von Alberto Zedda geleiteten Festival in Pesaro, auf welch unterschiedliche Weise allein Rossini Liebe, Hass und Eifersucht in seinen komischen und ernsten Opern darstellt. Insgesamt gleicht der Rossini-Gesang einem Fest der Qualität und des reinen Stils, ist schwer zu singen, verlangt eine durchgehende vokale Kontrolle und soll sich leicht anhören. Donizetti und Bellini hingegen weisen mehr Melodik und Expressivität auf. Was allen drei gemeinsam ist: sie erlauben kein schlechtes Singen. Was mir an Rossini-Charakteren insgesamt gefällt, also auch an Ramiro, ist, dass Rossini im Gegensatz etwa zu Verdi seine Figuren so ansieht wie Gott die Menschen, also nicht urteilt, und jedem im Publikum die Möglichkeit gibt, sich die eigene Meinung

“ OPER

über deren Wesen zu bilden. Angenehm ist auch, wie sehr Rossini alle atmosphärischen Gegebenheiten in seine Musik setzte, sodass es ausreicht, wenn man seinen Anweisungen folgt. Bei einer komischen Partie wie eben dem Ramiro muss man daher nicht „extra“ lustig sein, da das komische Element bereits in den Noten vorhanden ist. Valentina Naforni¸t˘a (Clorinda) Die Partie der Clorinda ist eine neue und sehr spaßvolle Erfahrung für mich: Musikalisch, da es sich um meinen ersten Rossini überhaupt handelt, charakterlich, da Clorinda so absolut nicht mein Typ ist. Ich weiß gar nicht, ob es überhaupt viele Frauen gibt, die Clorinda ähneln. Zum Singen ist die Rolle der Clorinda – im Gegensatz zur Titelpartie – nicht so schwer. Die kompliziertesten Passagen sind die Ensemblestellen, wie beispielsweise das Sextett im zweiten Akt, da dort die Lage insgesamt sehr unangenehm ist und man als Sängerin die gesamte Kraft und Energie benötigt, um gut gehört zu werden. Obwohl Bellini und Donizetti genauso wie Rossini zum Belcantofach gehören, unterscheiden sich die Rossini-Partien von jenen der beiden anderen Komponisten: Bei Rossini ist eine größere Agilität der Stimme gefragt und auf Grund der Schreibweise eine andere Gesangstechnik. Da Clorinda meistens ihren üblen Charakter zur Schau stellen muss, gibt es nur wenige, dafür aber schöne Passagen, in denen wirkliche Kantilenen gesungen werden können. Insgesamt sind in dieser Rolle alle Lagen gefragt: Die hohe in den Ensemblestellen, die Mittellage in den Rezitativen und den meisten solistischen Passagen, aber auch gelegentlich die tiefe Lage. Michele Pertusi (Alidoro) Die eher hoch gelegene Partie des Alidoro ist eine Bass-Rolle, die eine große Agilität erfordert, sie muss mit einer Leichtigkeit und Wendigkeit gesungen werden, so als ob es sich um eine Sopran-Rolle handelte. Gesangstechnisch betrachtet ist es wichtig, die Klangfarben

wiederzugeben, jene Effekte, die Rossini bewusst in die Partitur gesetzt hat. Bei Rossini ist somit eher der „Kopf “ gefordert als die Stimme. Ein weiser, alter Lehrer sagte einmal, dass Rossini ein „Verräter“ sei – da er den Sänger genau in jenem Moment „verrät“, in dem er sich ausruhen möchte. Das Typische bei Rossini ist, dass Expressivität von Musik und Text durch gesangliche Virtuosität erreicht wird. Bei Bellini kommen Koloraturen – mit Ausnahme ganz kurzer Stellen – praktisch nicht mehr vor, und die großen Bass-Rollen bei Donizetti erinnern schon ein wenig an die lineare Kompositionsweise der Basspartien von Verdi. Um auf Cenerentola zurückzukommen: Man darf nie vergessen, dass wir im Theater sind und im Theater andere Regeln gelten als in der Musik: Es gibt Momente des Schöngesangs, die sich mit Momenten theatraler Intensität abwechseln. Dies bedeutet nun nicht, dass man nicht schön singen soll – man muss nur Kompromisse finden, die überzeugen. Margarita Gritskova (Tisbe) Die Grundaufgabe und die Hauptschwierigkeit für die Interpretin der Tisbe besteht in der aktuellen Inszenierung darin, eine abstoßende menschliche Figur zu schaffen und dennoch auf der Bühne ein äußerlich attraktives Mädchen zu bleiben. Ihr Charakter erinnert mich an jenen von Marcellina in Mozarts Nozze di Figaro. Im Märchen oder in üblichen Produktionen von Rossinis Cenerentola sind die beiden bösen Schwestern Tisbe und Clorinda nicht nur dumm, grausam und leichtsinnig, sondern auch hässlich bziehungsweise skurril, um den Kontrast zur guten und schönen Cenerentola deutlich zu machen. In unserer Regie wurde jedoch darauf geachtet, dass auch die Schwestern hübsch aussehen, wodurch die Geschichte insgesamt realistischer erscheint als im Märchen, der edle Charakter des Prinzen klarer hervortritt, Cenerentolas Triumph an Gewicht gewinnt und die Wahrhaftigkeit der Liebe der beiden offensichtlicher wird. In einer Zeit, in der das Äußere, das Oberflächliche weltweit alles zu bestimmen scheint, finde ich so einen Inszenierungsansatz, wie ihn Sven-Eric Bechtolf mit dieser Produktion vorlegt, wichtig. AL

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Das Staatsopernorchester Ö

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dön Rácz’ jüngerer Bruder Ernö ist Kontrabassist im RSO, sein Vater ist Kontrabassist, sein Großvater war Kontrabassist, sein Urgroßvater war Kontrabassist. Bei so einer familieninternen Disposition gibt es praktisch nur zwei Möglichkeiten: selber einen anderen Weg zu gehen oder die Tradition weiterzuführen. Ödön Rácz fiel die Entscheidung nicht schwer: die erste und bis heute bleibende Liebe gilt dem Kontrabass – und als ihm seine Eltern zunächst eine Geige besorgten, war deren Lebensdauer im buchstäblichen Sinn sehr kurz: Ödön Rácz schmiss sie, kaum erhalten, voll wütender Ablehnung auf den Boden, wo sie in mehrere Stücke zerbrach. Ein nachfolgender Versuch mit einem Cello fruchtete ebenso wenig, wenn auch das Instrument immerhin heil blieb. Es wurde also bei ihm ebenso der Kontrabass, den er seither als ständigen Begleiter zur Seite hat. Zum Üben musste man ihn als Jugendlichen nie zwingen, im Gegenteil, die Kameraden mit dem Fußball hatten ohne ihn auszukommen. Und so versteht sich von selbst, dass er sich unter der Obhut seines Lehrer Gergely Járdányi am Budapester Konservatorium respektive an der Franz-Liszt-Hochschule optimal und zum Besten des gesamten Landes entwickelte: In einem großen vom ungarischen Fernsehen veranstalteten Ki-mit-tud-Wettbewerb, bei dem die talentiertesten Musikstudenten aller Sparten teilnehmen, gewann im Jahre 1996 nicht wie üblich ein Geiger oder Pianist sondern er, der junge Kontrabassist Ödön Rácz, der in Ungarn bald einen gewissen Star-Status innehatte. Doch ihm war das nicht genug. Gergely Járdányi, einst selbst Schüler des legendären Solobassisten der Wiener Philharmoniker, des „Paganini des Kontrabasses“ Ludwig Streicher, hatte Ödön Rácz nicht die in Ungarn übliche Spieltradition weitergegeben, sondern die in Wien praktizierte. Als Rácz dann später als Student von Alois Posch, der ihn intensiv in der Wiener Klangkultur verankerte, den Stehplatz der Wiener Staatsoper besuchte, fühlte er sich sofort heimisch, da er im Graben vom Spielstil, der Bogenhaltung bis zum Lagenwechsel all das wiederfand, was er bei Gergely Járdányi gelernt hatte. Eine für ihn lebensentscheidende Erfahrung machte er schließlich am Stehplatz des Musikvereins, wo er die Beethoven-Symphonien,

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gespielt von den Wiener Philharmonikern unter Simon Rattle, erlebte. Selbst heute, wenn er an das damals Gehörte denkt, überkommt ihn ein hehrer Schauer. Diese Sternstunde des Orchesterklangs ließen in ihm den Entschluss reifen: „Zu denen will ich dazugehören!“ Und obwohl es auch Angebote anderer Orchester gab, setzte er auf die eine Karte, die es dann auch wurde. Er gewann das Probespiel für eine Tutti-Stelle und konnte nun den Klang des Staatsopernorchesters beziehungsweise der Wiener Philharmoniker mittragen und mitgestalten. Mittlerweile ist er ja zum Solokontrabassisten aufgerückt und hilft anderen Probespielwilligen bei der Vorbereitung. Die fast fanatische Leidenschaft, die ihn trieb und immer noch treibt, den Kontrabass auf möglichst ideale Weise zu beherrschen, entspricht derselben fast fanatischen Leidenschaft, die ihn nun antreibt, als Kammermusiker und Solist klarer in den Vordergrund zu treten beziehungsweise CDs einzuspielen: Sie wurzelt in der oben erwähnten missionarischen Liebe, die zeigen möchte, welche Musik man aus diesem, in der Wahrnehmung des Publikums so oft vernachlässigten Instrument, in Wahrheit hervorzaubern kann – ganz abgesehen vom Umstand, dass jedes Orchester auf der Basis des Kontrabassklanges aufbaut und dass mit der Qualität der Kontrabassspieler, mit deren Intonation, Tempogefühl, Dynamik die gesamte Qualität des Orchesters steht und fällt. Wie viel ärmer wäre doch atmosphärisch ein Rigoletto, ein Otello, eine Salome oder eine Mahlersymphonie, eine Tschaikowskisymphonie ohne die farblichen Möglichkeiten des Kontrabasses! Nicht umsonst schätzt Ödön Rácz, in der Oper wie im Konzert, jenes Repertoire am meisten, wo mit den technischen Herausforderungen auch die musikalischen Finessen seines Instrumentes – er spielt einen 1781 gebauten Wiener Kontrabass von Michael Ignatius Stadlmann – besser zu Tage treten. Deshalb auch fordert er von den Studenten, viel Kammermusik zu betreiben, Bearbeitungen diverser Musikstücke für den Kontrabass zu erstellen, die Ausbildungszeit nicht zu kurz zu bemessen, um dem gerecht werden zu können, was dem Ruf dieses Instrumentes und somit einer wichtigen Spektralfarbe der Musik an sich zugute kommt. AL

SERIE

Solobassist ÖDÖN RÁCZ

CD-Präsentation von Ödön Rácz' Double Bass Fantasy: 8. Juni 2013, 11.00 Uhr Gustav Mahler-Saal

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt. www.wiener-staatsoper.at

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UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER SORIN COLIBAN im Portrait Herr Coliban, das Schönste für Sie am Beruf des Opernsängers ist … Sorin Coliban: … wenn man viel zu singen hat – und natürlich auch jene Rollen singt, die einem gefallen. In meinem Fall ist es so, dass ich ein bisschen ein Workaholic bin und mich also besonders wohl fühle, wenn ich viel zu tun habe. Und natürlich ist es auch schön, wenn man Erfolg hat und Bestätigung vom Publikum erfährt. Am Schönsten ist es, wenn ich mit mir selbst – halbwegs – zufrieden sein kann. Wobei, ich bin ziemlich selbstkritisch, letzteres tritt nur selten ein. (lacht) Woher weiß man als Sänger, ob man gut war – und zufrieden sein darf? Sorin Coliban: Das ist schwer zu beantworten. Man kann sich eigene Aufnahmen anhören und so die sängerische Leistung kontrollieren, das geht aber immer nur hinterher. Im Moment der Aufführung muss man sich auf sein Gefühl verlassen, man spürt ja, wie es der Stimme geht, ob man das, was man sich vorgenommen hat, auch umsetzen kann. Kommen Sie als „Bisschen-Workaholic“ nicht in die Gefahr, sich auf Dauer zu überanstrengen? Sorin Coliban: Das ist eine Gefahr, die man unter Kontrolle halten kann, denn jeder Sänger spürt, wo seine Grenzen liegen. Ich versuche nicht, eine neue Partie vor einem Debüt bei den Proben immer mit voller Stimme zu singen, sondern es reicht mir, wenn ich sie einmal komplett ausgesungen habe. Dadurch schont man seine Stimme. Abgesehen vom Aussingen oder Markieren bei Proben: Sind Sie ein Künstler, der gerne probiert? Sorin Coliban: Ja, schon deshalb, weil es einfach Sicherheit bringt, wenn man gut studiert ist. Das klingt sehr naheliegend, aber es ist einfach so. Und mir bereitet es Freude, eine Rolle zu erarbeiten,

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ENSEMBLE

musikalisch wie szenisch. Man tastet sich vor, probiert, und entwickelt einen Charakter.

was mich vor zehn Jahren noch hingerissen hat, beeindruckt mich heute weit weniger.

Wieweit haben Sie bzw. hatten Sie ein künstlerisches Vorbild, das Sie beeinflusst hat? Sorin Coliban: In meiner Zeit als Student an der Musikakademie war es sicherlich Samuel Ramey, den ich in mehreren Aspekten bewundert habe. Zum Beispiel, was die Breite seines Repertoires anlangte. Er sang nicht nur ein schweres Repertoire mit viel Verdi, sondern auch Bereiche des Koloraturenrepertoires, von Händel bis Rossini. Er konnte sich diese Beweglichkeit der Stimme immer erhalten, und das war auch der Grund, warum ich mich ebenfalls mit diesen Werken intensiv auseinandergesetzt habe. Natürlich habe ich auch vieles von Cesare Siepi gehört oder von Bryn Terfel. Mir war es grundsätzlich immer wichtig, verschiedene Aufnahmen zu hören, und heute, in Zeiten von youtube, hat man ja die Möglichkeit, Unterschiedlichestes kennen zu lernen. Man lernt aus allem!

Am Beginn war die Frage: Was ist das Schönste an Ihrem Beruf. Nun: Was ist das Unangenehmste? Sorin Coliban: Etwa: Manchmal passiert es, dass man eine Rolle sehr ausführlich studiert, mit einem Korrepetitor arbeitet, sich einen Weg überlegt und viele Details ausgestaltet. Dann kommt manchmal ein Dirigent zur Probe und wischt mit einem halben Satz die gesamte Arbeit weg und möchte es ganz anders. Vielleicht hat er ja recht! Wahrscheinlich wäre es am Ende ohnehin so, wie er es wollte! Aber ich würde gerne darüber reden und meine Bemerkungen anbringen – einen Mittelweg gehen.

Auch aus schlechten Aufnahmen? Sorin Coliban: Jetzt müssten wir uns darüber unterhalten, was gut ist und was schlecht? Ich glaube, man kann von allem profitieren. Es gibt zum Beispiel – wieder auf youtube – diese Clips, auf denen man verpatzte Auftritte oder grobe Fehler von Sängern sehen und hören kann. Das ist nicht etwas zum Lachen, sondern man kann sich die Frage stellen: Warum ist dem Kollegen diese Stelle missglückt? Wie kann man so etwas verhindern? Verändern sich Ihre Vorlieben im Laufe der Zeit? Sorin Coliban: Ja, aber das hat, glaube ich, damit zu tun, dass ich einfach mehr über Gesang und Musik weiß, als etwa zu meiner Zeit an der Musikakademie. Und natürlich ändert sich der persönliche Geschmack einfach auch; manches von dem,

Die heutige Vorstellung fängt in einer Stunde an – wann ist eigentlich der Moment, an dem Sie langsam aufgeregt werden? Sorin Coliban: Wenn ich in der Maske sitze. So kurz vor einem Auftritt habe ich gerne Zeit für mich alleine, in der ich mich konzentrieren kann und noch einmal in die Noten schaue. Das hängt aber von der Partie ab: bei Sarastro zum Beispiel ziehe ich mich vor einem Auftritt gerne zurück. Einfach, weil die Rolle vieles abverlangt, eine große Tiefe und Höhe gleichermaßen fordert. Hier an der Wiener Staatsoper singen Sie derzeit viel Wagner – wie Fasolt oder Landgraf. Ist das auch ihr internationales Repertoire? Sorin Coliban: Nun, ich werde heuer in Bayreuth als Fafner debütieren, worauf ich mich schon sehr freue! Und ich werde im Sommer bei den Bukarester Wagner-Festspielen ebenfalls den Fafner – konzertant – singen. Es wird die erste Komplettaufführung des Ring in Bukarest sein – und ich kehre in meine Heimat zurück, wo ich schon seit langem nicht mehr gesungen habe. OL

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Termine: Basilio in Il barbiere di Siviglia 7., 10., 14. Juni

ZUM 80. GEBURTSTAG

STAATSOPERNDIREKTOR DOMINIQUE MEYER ÜBER CLAUDIO ABBADO

laudio Abbado wird Achtzig. Von allen großen Dirigenten unserer Zeit ist er einer der beiden, mit denen ich zu meinem großen Bedauern nie zusammenarbeiten durfte. Wie so viele Musikliebhaber hatte ich oft Gelegenheit, Konzerte und Opernaufführungen unter seinem Dirigat zu erleben. Ich erinnere mich gut an Abbados häufige Auftritte am Théâtre des Champs-Elysées, wo er in den 70erJahren oft das London Symphony Orchestra leitete – mit Symphonien von Mahler und Brahms, sowie in zahlreichen Konzerten mit seinem langjährigen Partner Maurizio Pollini. Ich war damals Student und stand oft am Nachmittag Schlange, um Plätze im „Paradis“, dem französischen Äquivalent unserer Stehplätze, zu ergattern. Abbado und Pollini fuhren oft in einem „luxuriösen“ Citroën (!) „deux chevaux“ vor, persönlich chauffiert vom Konzertveranstalter Andre Furno. An einem Abend durften wir mit Frau Pollini über den Künstlereingang das Haus betreten. Es war das erste Mal, dass ich das Theater über diesen Eingang betrat und ich ahnte noch nicht, dass ich Jahre später das Haus im Lauf von acht Spielzeiten täglich über diese Türe betreten würde. Im Jahr 1978 machte die Opéra de Paris einen Austausch mit La Scala di Milano, deren Musikdirektor Claudio Abbado damals war. Die Pariser Oper zeigte in Mailand die legendäre Lulu (deren 3. Akt kurz zuvor von Friedrich Cerha vollendet worden war) unter dem Dirigat von Pierre Boulez und in der Regie von Patrice Chéreau, während die Scala im Palais

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Garnier den Wozzeck unter dem Dirigat von Abbado und in der Regie von Luca Ronconi zeigte. Parallel dazu gab Claudio Abbado mit dem Orchester und Chor der Scala im Théâtre des Champs Elysées zwei Aufführungen des Verdi-Requiems, sowie ein Konzert, bei dem Margaret Price die Sieben frühen Lieder und Salvatore Accardo das Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ von Berg interpretierten. Die 70er-Jahre waren für die Scala di Milano eine bedeutende Zeit, da das Duo – Intendant Paolo Grassi und sein Musikdirektor Claudio Abbado – beispielhafte Spielzeiten zusammenstellten, die vor allem von zwei Regiegrößen geprägt waren: Giorgio Strehler und Luca Ronconi. Diese Mannschaft war für mich immer beispielhaft und hat mir eine bleibende Erinnerung an großartige Aufführungen hinterlassen, darunter Don Carlo (Abbado, Ronconi), Macbeth, Simon Boccanegra und Lohengrin (Abbado, Strehler), und nicht zuletzt die legendären Vorstellungen von Otello und La Bohème unter Carlos Kleiber. In Paris durfte ich sieben Vorstellungen von Simon Boccanegra (die einzige Pariser Opernproduktion mit Abbado) in der gleichen Inszenierung von Strehler miterleben, die später dem Wiener Staatsopernpublikum unvergessliche Opernabende bescheren sollte. Inzwischen gehe ich mehrmals täglich an der Tür des Büros unseres Generalmusikdirektors Franz WelserMöst (der vor vielen Jahren Assistent Claudio Abbados war) vorbei, wo 1986-1991 der Name Abbados stand – damals Generalmusikdirektor der Stadt Wien. Für die Staatsoper hat er 173 Aufführungen von 16 verschiedenen Opern im Zeitraum vom 22. März 1984 bis 30. September 1994 dirigiert (Liste siehe nebenan). Ich denke sehr oft an ihn, wenn ich an dieser Tür vorbei gehe, und denke, wie wunderbar es wäre, wenn er hierher zurückkommen könnte – und wäre es nur für einige wenige Abende.

OPER

VON CLAUDIO ABBADO

GENERALMUSIKDIREKTOR FRANZ WELSER-MÖST ÜBER CLAUDIO ABBADO

ch durfte in den 80er-Jahren hier an der Wiener Staatsoper ein Jahr lang als Assistent von Caudio Abbado wirken – einem übrigens ein sehr umgänglichen und kollegialen Künstler. Abgesehen davon, dass ich in dieser für mich spannenden Zeit das Haus ein bisschen kennenlernen durfte, konnte ich Wichtiges von ihm erfahren und ins Leben mitnehmen. So beispielsweise, dass die italienische Musik nicht, wie viele klischeehaft meinen, hauptsächlich aus Rubato besteht. Abbado hat die entsprechenden Werke nämlich noch aus der Rossini-Tradition kommend sehr streng und geradezu klassisch dirigiert. Bewundert habe ich darüber hinaus das enorme Arbeitspensum, das er an den Tag gelegt hat: So leitete er innerhalb einer Woche die 9. Symphonie von Gustav Mahler mit den Wiener Philharmonikern und hier an der Wiener Staatsoper Vorstellungen von Wozzeck, Simon Boccanegra und Barbiere di Siviglia. Apropos Wozzeck: Ich erlebte die Premiereneinstudierung dieser von mir damals vom Kapellmeisterlichen her als „unüberwindbaren Berg“ empfundenen Oper mit und war fasziniert von dem Umstand, dass Abbado das Werk komplett auswendig dirigierte. Beeindruckend war auch Abbados Sturheit, wenn er von einer Sache überzeugt war. Sowohl bei der Gründung von Wien Modern als auch bei jener des Gustav Mahler Jugendorchesters – zwei Meilensteine die hier in Wien stets an Abbado erinnern werden – schienen die Hindernisse und Gegner unbezwingbar. Aber immer wenn Abbado ein Gegenargument hörte, wiederholte er in seiner bestimmten ruhigen Art: „Es muss sein.“ Und eines Tages war beides tatsächlich vorhanden.

Claudio Abbado bei einer Probe an der Wiener Staatsoper

Dirigate für die Wiener Staatsoper Un ballo in maschera (14 Mal) Il barbiere di Siviglia (2 Mal) Boris Godunow (8 Mal) Carmen (8 Mal) Chowanschtschina (14 Mal) Don Carlo (10 Mal) Don Giovanni (10 Mal) Elektra (5 Mal) Fierrabras (7 Mal) L’italiana in Algeri (12 Mal) Lohengrin (4 Mal) Le nozze di Figaro (14 Mal) Pelléas et Mélisande (14 Mal) Simon Boccanegra (20 Mal) Il Viaggio a Reims (15 Mal) Wozzeck (16 Mal)

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AM STEHPL ATZ eine Stehplatzzeit begann, als ich etwa 12 Jahre alt war, und an ihrem Anfang stand Mozarts Entführung aus dem Serail. Ich könnte mir auch heute keinen besseren Einstieg vorstellen. An der Musikschule, wo ich Violinunterricht nahm, hatte man Stehplatzkarten verteilt, und ich nützte die willkommene Gelegenheit, „die Oper“, das mit etwas Scheu betrachtete Prachtgebäude, einmal von innen kennenzulernen. Die Entführung begeisterte mich, und bald darauf durfte ich sie ein zweites Mal sehen. Kleine Enttäuschung: Das Bühnenbild war noch immer das gleiche! Dass man, um mich zu unterhalten, mir bei jeder Aufführung eine neue optische Version bieten würde, hatte ich mir eigentlich schon erwartet. Davon aber abgesehen, drangen die Arien und Ensembles immer tiefer in mich ein, ich erhielt eine Schallplatte mit einem großen Opernquerschnitt und versuchte – mit zweifelhaftem Ergebnis – die Oper auf dem Kasperltheater nachzuspielen. Etwa drei Jahre später begann meine „eigentliche“ Stehplatzzeit, und sie ist mit dem Namen Richard Wagner verbunden. Wieder wurden Karten an der Musikschule verteilt, diesmal für den Parsifal. Aus meiner Familie kamen warnende Stimmen: „Geh nicht hin, das ist furchtbar lang und stinkfad!“ Ich ging trotzdem, denn ich hatte bereits einige Wagner-Ausschnitte im Radio gehört und wusste, dass mir diese Musik gefallen würde. Was ich dann dort erlebte – das Wort „gefallen“ drückt es nicht genügend aus, es war viel mehr. Der Beginn des Vorspiels: die dunkle, asketische Linie des Abendmahlsthemas – und dann nochmals, aber wie! Gleichsam aus Wolken aufsteigend, von Bläsern und Streichern umrankt,

die Trompete mit dem Thema, wie eine Vision. Schwer zu beschreiben, was ich empfand: Glück, Bezauberung, Überwältigung. Der erste Akt, vor allem der Schluss im Gralstempel, faszinierte mich, den zweiten – es sei zugegeben – verstand ich nicht ganz, der dritte ging mir wieder sehr nahe. Zu Hause fragte man: „Du Armer, war’s schlimm?“ Nein, gar nicht schlimm sei es gewesen, ganz im Gegenteil, und nächste Woche sei wieder Parsifal, und ich ginge nochmals hin! In den folgenden Jahren besuchte ich häufig den Stehplatz und lernte den „Grundstock“ des Opernrepertoires kennen, natürlich auch Verdi, Puccini, Richard Strauss und viele andere, aber ich kann nicht leugnen, dass Wagner immer eine gewisse Sonderstellung behielt. Freilich konnte es auch bei Wagner passieren, dass die Erhebung durch physische Unzukömmlichkeiten beeinträchtigt wurde. Ich erinnere mich an eine Götterdämmerung, in deren zweitem Akt ich einen regelrechten Hungeranfall erlebte; ich presste mir die „Stehplatzstange“ an den Magen, um dessen unbotmäßiges Knurren in Schach zu halten, und stürzte in der Pause ans Buffet, um mir zwei (für meine schmale Börse sündhaft teure) Brötchen zu kaufen, die ich gierig verschlang und damit für den dritten Akt wieder fit wurde!

DR. THOMAS LEIBNITZ Studium von Musikwissenschaft und Germanistik an der Universität Wien. Ab 1978 Mitarbeiter des Instituts für Österreichische Musikdokumentation, ab 2002 Direktor der Musiksammlung der ÖNB, ab 2005 Präsident der Intern a t i o n a l e n Bruckner-Gesellschaft. Zahlreiche Publikationen zur österreichischen Musik des späten 19. und des frühen 20. Jahrhunderts.

SERIE

Wenn ich heute an der Oper vorbeigehe und die nach wie vor existierenden Stehplatzkolonnen sehe, freue ich mich für die Jugendlichen: Sie haben die Möglichkeit, für wenig Geld großartige Kunst in Spitzenqualität zu genießen. Auch ich hatte diese Möglichkeit und bin dankbar dafür! Thomas Leibnitz

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Der rumänische Regisseur Andrei Serban wird am 21.Juni 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper inszenierte er Les Contes d’Hoffmann, Die lustige Witwe, Werther und Manon. Der Tenor Roberto Alagna vollendet am 7. Juni sein 50. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper wird er bis zum Ende der Saison in 10 Rollen an 52 Abenden (Rodolfo, Nemorino, Faust, Des Grieux, Duca, Alfredo, Werther, Cavaradossi, Don José, Gustaf III.) sowie in einem Liederabend zu hören gewesen sein. Éva Marton feiert am 18. Juni ihren 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie zwischen 1973 und 1997 an 130 Abenden in 16 Rollen – u. a. Tosca, Turandot, Forza-Leonora, Elektra, Tatjana. Der Tenor William Cochran wird am 23. Juni 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er zwischen 1972 und 1989 Tamino, Hoffmann, Erik, Lenski, Bacchus, Max, Lohengrin, Boris in Kátja Kabanová, Laca und Tambourmajor. James Levine feiert am 23. Juni seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er 1982 drei Vorstellungen von Otello. Claudio Abbado, ehemaliger Musikdirektor an der Wiener Staatsoper, feiert am 26. Juni seinen 80. Geburtstag. Im Haus am Ring debütierte er 1984 mit Simon Boccanegra und leitete dann, vorwiegend in seiner hiesigen Amtszeit, 15 weitere Werke: Un ballo in maschera (Premierenproduktion), Il barbiere di Siviglia, Boris Godunow (Premierenproduktion), Carmen, Chowanschtschina (Premierenproduktion), Don Carlo (Premierenproduktion), Don Giovanni (Pre-

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mierenproduktion; Koproduktion mit den Wiener Festwochen im Theater an der Wien), Elektra (Premierenproduktion), Fierrabras (Premierenproduktion; Übernahme einer Koproduktion mit den Wiener Festwochen), L’italiana in Algeri (Premierenproduktion), Lohengrin, Le nozze di Figaro (Premierenproduktion; Koproduktion mit den Wiener Festwochen im Theater an der Wien), Pelléas et Mélisande (Koproduktion mit den Wiener Festwochen im Theater an der Wien), Viaggio a Reims (Premierenproduktion), Wozzeck (Premierenproduktion). Auf Ö1 (siehe auch Seite 35) wird am 25. Juni eine Staatsopern-Vorstellung von Nozze di Figaro unter Abbados Leitung (aufgenommen 1994) sowie am 27. Juni ein von Chris Tina Tengel gestaltetes Porträt übertragen, ORF 2 wird am 16. Juni ein Gespräch, ORF III am 30. Juni eine Vorstellung von Fierrabras und ebenfalls am 30. Juni ein Künstlerporträt senden. Zu Staatsoperndirektor Dominique Meyers Erinnerungen an Claudio Abbado siehe auch Seite 30. Der Dirigent Sylvain Cambreling vollendet am 2. Juli sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er 1991 eine Neuproduktion von Mozarts La clemenza di Tito. Roberto Scandiuzzi feiert am 14. Juli seinen 55. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Philipp II., Silva, Gremin, Padre Guardiano, Mefistofele, Sir Giorgio, Procida und Fiesco. Der italienische Dirigent Renato Palumbo wird am 27. Juli 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er bislang Don Carlo, Nabucco, Rigoletto, Simon Boccanegra, La traviata.

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Die Sopranistin Patricia Wise vollendet am 31. Juli ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war sie zwischen 1976 und 1991 in 20 Rollen an 294 Abenden zu erleben: u. a. als Pamina, RosenkavalierSophie, Zdenka, Rosina, Musetta, Norina, Konstanze oder Susanna. Die US-amerikanische Sopranistin Kathleen Battle wird am 13. August 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie zwischen 1984 und 1985 die Adina. Die deutsche Mezzosopranistin Hanna Schwarz vollendet am 15. August ihr 70. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Klytämnestra, Cherubino und Octavian. Der italienische Dirigent Evelino Pido wird am 16. August 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete er bislang La sonnambula, die Staatsopernerstaufführung von Anna Bolena, Roberto Devereux und Simon Boccanegra. Der US-amerikanische Sänger Robert Hale feiert am 22. August seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er Escamillo, Don Pizarro, Holländer, Scarpia und in einer Neuproduktion des Nibelungenring am Beginn der 90er-Jahre Wotan bzw. Wanderer. Richard Adama, ehemals Erster Solotänzer des Balletts der Wiener Staatsoper, wird am 8. August seinen 85. Geburtstag begehen – wir gratulieren herzlich!

DATEN UND FAKTEN

RADIO UND TV Sa, 1. Juni, 19.30 | Ö1 Carmen (Georges Bizet) Aufgenommen an der Wiener Staatsoper im Mai 2013 So, 2. Juni, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer So, 2. Juni, 20.15 | ORF III Die Meistersinger von Nürnberg (Richard Wagner) Aufgenommen an der Wiener Staatsoper im Jahre 2008 Mi, 5. Juni, 19.30 | Ö1 Norbert Ernst und Benjamin Bruns – zwei junge Tenöre der Wiener Staatsoper im Gespräch mit Michael Blees Do, 6. Juni, 20.00 | Radio Stephansdom Attila (Giuseppe Verdi) Aufgenommen an der Wiener Staatsoper im Jahre 1980 So, 9. Juni, 23.15 | ORF III Manon (Jules Massenet) Aufgenommen an der Wiener Staatsoper im Jahre 2007 Do, 13. Juni, 19.30 | Ö1 Tristan und Isolde Zeitversetzte Übertragung aus der Wiener Staatsoper

So, 16. Juni, 9.45 | ORF 2 Im Gespräch mit Claudio Abbado Di, 25. Juni, 00.08 | Ö1 Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart) Koproduktion Wiener Staatsoper-Wiener Festwochen aus dem Jahr 1994 Do, 27. Juni, 19.30 | Ö1 Claudio Abbado, sein Verdi, seine musikalische Welt Ein klingendes Porträt zum 80. Geburtstag des Dirigenten Mit Chris Tina Tengel Do, 27. Juni, 22.30 | ORF 2 Capriccio (Richard Strauss) Live zeitversetzt aus der Wiener Staatsoper So, 30. Juni, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees So, 30. Juni, 20.15 | ORF III Fierrabras (Franz Schubert) Koproduktion der Wiener Staatsoper und der Wiener Festwochen, 1988 So, 30. Juni, 23.20 | ORF III Künstlerporträt Claudio Abbado

So, 28. Juli, 20.15 | ORF III Capriccio (Richard Strauss) Aufgenommen an der Wiener Staatsoper am 27. Juni 2013 So, 18. August, 9.05 | ORF 2 Orte der Kindheit: Piotr Beczala

DIVERSES Olga Esina gastierte am 2. Mai bei der Gala zur Eröffnung des Mariinski II in St. Petersburg sowie am 4. Mai am Bolschoi Theater Moskau. Am 5. Mai repräsentierten Dagmar Kronberger und Eno Peci das Wiener Staatsballett bei der Österreichischen Tanzgala im Landestheater Linz. Mitglieder des Wiener Staatsballetts tanzten am 10. und 11. Mai unter der Leitung von Manuel Legris im Teatro Ristori in Verona A Million Kisses to My Skin, The Vertiginous Thrill of Exactitude, In the Night und Bach Suite III. Der Tag der offenen Tür 2013 findet am 1. September statt. Zählkarten sind ab 1. August erhältlich.

NEUE KAMMERSÄNGERIN El¯ına Garanˇ ca wurde am 24. Mai zur Österreichischen Kammersängerin ernannt. Die Mezzosopranistin, die im Jahr 2003 an der Wiener Staatsoper debütierte und im Ensemble war, war an bisher rund 150 Abenden im Haus am Ring zu hören, zuletzt als Carmen. Die Verleihung wurde von Bundesministerin Claudia Schmied und Staatsoperndirektor Dominique Meyer vorgenommen. In ihren Dankesworten wies El¯ına Garanˇ ca darauf hin,

dass es für sie keine größere Freude gäbe, „als für das Staatsopernpublikum zu singen, das mich seit meinem ersten Auftritt in die Arme genommen und ins Herz geschlossen hat.“ Zu El¯ına Garanˇca ist ein Fotoband erschienen, der den Weg der Sängerin an der Wiener Staatsoper in zahlreichen Bildern nachzeichnet. Erhältlich im Arcadia Opera Shop sowie im Internet unter www.wiener-staatsoper.at.

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DATEN UND FAKTEN MOZARTRING

NEUE PUBLIKATIONEN

Am 17. Juni 2013 findet um 19.00 Uhr im Mozarthaus Vienna (Domgasse 5, 1010 Wien) die feierliche Verleihung des Goldenen Mozartringes an Generalmusikdi-

rektor Franz Welser-Möst statt. Die musikalische Umrahmung übernimmt u. a. ein Kammermusikensemble der Wiener Philharmoniker. Geplant ist auch ein kurzes Künstlergespräch, das Dr. Wilhelm Sinkovicz führen wird. Der 1995 gestiftete Goldene Mozartring wird im Abstand von etwa fünf Jahren an Künstlerinnen und Künstler bzw. Persönlichkeiten des Kulturlebens weitergegeben, die sich um das Werk Mozarts und dessen Interpretation große Verdienste erwarben. Die Wahl einer neuen Trägerin oder eines neuen Trägers nimmt die Mozartgemeinde Wien in Übereinstimmung mit dem jeweils letzten Träger des Ringes vor. Bisherige Träger: Anton Scharinger (1995-2002), KS Angelika Kirchschlager (2002-2007), KSCH Michael Heltau (2008-2013)

In der Impressionen-Reihe der Wiener Staatsoper sind im Mai zwei neue Bände erschienen (Impressionen zu der umjubelten Vorstellungsserie von Eugen Onegin mit Anna Netrebko, Dmitri Hvorostovsky, Dmitry Korchak und Alisa Kolosova sowie El¯ına Garanˇ ca an der Wiener Staatsoper anlässlich ihrer Kammersängerverleihung) bzw. erscheinen im Juni zwei weitere neue Bände: Impressionen zu Werther sowie die umfangreichen Impressionen zur Spielzeit 2012/2013.

DIE WIENER COMEDIAN HARMONISTS Sechs Herren des Wiener Staatsopernchores eint eine Vision: die Lieder ihrer großen Vorbilder aus den 30er-Jahren so originalgetreu wie möglich wiederzugeben. Die größte Hürde die es zu überwinden galt, war die Beschaffung der Noten. Da es fast keine originalen Arrangements zu kaufen gab, setzten sie sich mit den Erben des Original-Ensembles in Verbindung und erhielten schließlich die Erlaubnis, die Originalpartituren mit Bleistift und Papier abzuschreiben. Was für ein unbeschreibliches Gefühl, die Originalnoten in Händen zu halten! Mit diesem einzigartigen Notenmaterial wurde über ein Jahr geprobt. Das Ergebnis dieser intensiven Arbeit erleben Sie, verehrtes Publikum in den Konzerten der Wiener Comedian Harmonists: drei Tenöre (Oleg Zalytskiy, Dritan Luca, Roland Winkler) ein Bariton (Martin Thyringer) und ein Bass Her-

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mann Thyringer), allesamt im klassischen Gesang ausgebildet und ihr Pianist (Johannes Gisser) der ebenfalls dem Wiener Staatsopernchor angehört, ermöglichen es Ihnen, Lieder, die seit über achtzig Jahren im Archiv schlummerten, wieder in Originalfassung zu hören. Die Wiener Comedian Harmonists treffen genau diesen swingenden, lässigen und doch hoch artifiziellen Ton, durch den sie ihr Publikum mit Schlagern voller Lebensfreude und wehmütigen Liedern ohne falsches Pathos, mit Witz und Selbstironie in die berühmten Berliner Varietees der Zwischenkriegszeit entführen. Sie verleihen den absurd witzigen Texten der Lieder jene Portion Wiener Charme, die ihre Aufführung zu intelligenter Unterhaltung mit Herz werden lässt. Bisherige Auftritte fanden unter anderem in der Wiener Stadthalle, im Wiener Musikverein mit Mitglie-

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dern der Wiener Philharmoniker und im österreichischen Fernsehen statt. Jüngst traten sie beim Ball der Wiener Philharmoniker und beim Wiener Opernball auf. Im Februar 2013 sind sie im ausverkauften, gläsernen Saal des Wiener Musikvereins aufgetreten. Am 5. und 21. Juni werden sie in der Wiener Volksoper zu hören sein – am 21. Juni gemeinsam mit der Sopranistin, dem Staatsopernensemblemitglied Daniela Fally. www.wienercomedianharmonists.at

DATEN UND FAKTEN

NEUE CDS

OPER LIVE AM PLATZ

Janina Baechle, die Brangäne der Tristan-Neuproduktion, hat eine neue CD aufgenommen: Begleitet vom Pianisten Markus Hadulla singt die Mezzosopranistin in einer dramaturgisch klugen Reihung Lieder von Gustav Mahler. Vom Urlicht ausgehend spannt sie den Bogen über Das himmlische Leben und Das irdische Leben und die Lieder eines fahrenden Gesellen bis zu den Rückert-Liedern, um mit Um Mitternacht und Ich bin der Welt abhanden gekommen zu enden. Die Einspielung wird am 17. Juni veröffentlicht, ist allerdings im Arcadia Opera Shop bereits ab dem 13. Juni erhältlich.

Am 21. Juni wird im Label Deutsche Grammophon der Mitschnitt von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen, aufgenommen im November 2011 in der Wiener Staatsoper, veröffentlicht. Die bejubelten Vorstellungen von Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung im Haus am Ring fanden unter der musikalischen Leitung von Christian Thielemann statt. Es waren im Rahmen dieses Ring-Zylus unter anderem Albert Dohmen, Adrian Eröd, Tomasz Konieczny, Christopher Ventris, Waltraud Meier, Katarina Dalayman, Stephen Gould und Linda Watson.

Natürlich werden auch im Juni zahlreiche Opern- und Ballett-Aufführungen aus der Wiener Staatsoper live auf den Herbert von Karajan-Platz übertragen: Unter anderem Vorstellungen von Rossinis La cenerentola, Wagners Tristan und Isolde, der Ballettabend Don Quixote, Wagners Die Walküre, Strauss’ Capriccio und Gounods Roméo et Juliette. Die komplette Liste aller Übertragungen auf den etwa 50m2 großen Screen ist auf den Spielplanseiten in diesem Heft bzw. im Internet unter www.wiener-staatsoper.at/olap zu finden.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JUNI 2012 2.6. 3.6. 5.6. 6.6. 8.6. 9.6. 11.6. 12.6. 13.6. 15.6. 16.6. 17.6.

10.00

13.00

14.00 14.00* 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00

15.00* 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00

18.6. 23.6. 25.6. 26.6. 27.6. 28.6. 29.6. 30.6.

10.00

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten. * kein Teesalon

www.wiener-staatsoper.at

N° 170

SPIELPLAN Juni 2013 01

Samstag 19.30-22.30 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Priante, Corbelli, Frenkel, Naforniţ˘a, Gritskova, Pertusi

Zyklus 4 Preise A Werkeinführung Oper live am Platz

Sonntag 18.00-21.30 Oper

CARMEN | Georges Bizet Dirigent: Bertrand de Billy | Regie und Bühne: Franco Zeffirelli Garanˇca, Alagna, Cavalletti, Hartig, Tonca, Mars, Monarcha, Borchev, Flemotomos, Yang

Preise G Oper live am Platz

Montag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery Dirigent: Kevin Rhodes Hashimoto, Firenze, Zeisel, Mair, Tonoli, Ledán, Sawai, Dato, Kourlaev, Forabosco, Pavelka, Wenzel

Zyklus Ballettklassiker Preise C

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Priante, Corbelli, Frenkel, Naforniţ˘a, Gritskova, Pertusi

Abo 9 Preise A Werkeinführung Oper live am Platz

Donnerstag 18.30-21.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Alagna, Dohmen, Monarcha, Bankl, Derntl, Hong, Moisiuc

Abo 20 Preise A

Freitag 20.00-22.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Camarena, Šramek, Gritskova, Borchev, Coliban, Dogotari, Bezsmertna

Abo 5 Preise A Oper live am Platz

Samstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Priante, Corbelli, Frenkel, Naforniţ˘a, Gritskova, Pertusi

Rossini-Zyklus 1 Preise A Werkeinführung Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

MATINEE ZU TRISTAN UND ISOLDE Mit Mitwirkenden der Premiere Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng

Preise M

18.30-21.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Alagna, Dohmen, Monarcha, Bankl, Derntl, Hong, Moisiuc

Preise A Oper live am Platz

Montag 20.00-22.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Camarena, Šramek, Gritskova, Borchev, Coliban, Dogotari, Bezsmertna

Zyklus 3 Preise A

Dienstag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Jesús López-Cobos | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Priante, Corbelli, Frenkel, Naforniţ˘a, Gritskova, Pertusi

Abo 2 Preise A CARD Werkeinführung

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Alagna, Dohmen, Kai, Monarcha, Derntl, Hong, Dumitrescu

Abo 11 Preise A

Donnerstag 17.00-21.45 Oper Premiere

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: David McVicar Ausstattung: Robert Jones | Licht: Paule Constable Choreographie: Andrew George Seiffert, Milling, Stemme, Schmeckenbecher, Kai, Baechle, Osuna, Pelz, Xiahou

Preise P Werkeinführung Oper live am Platz

Freitag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Nach einer Regie von Günther Rennert Camarena, Šramek, Gritskova, Yang, Coliban, Dogotari, Bezsmertna

Preise A CARD Oper live am Platz

Gastspiel in Garmisch ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss | Dirigent: Patrick Lange

Samstag 11.00-13.00 Matinee

MATINEE DER BALLETTSCHULE DER WIENER STAATSOPER CONCERTINO LA VITA A ETERNA | Evelyn Téri – Oliver Peter Graber Ausschnitte aus PAQUITA | Marius Petipa – Ludwig Minkus CIPOLLINO | Bella Ratchinskaia – Karen Chatschaturjan

Preise M

19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Papava, Esina, Hashimoto, Zeisel, Alati, Avraam, Cherevychko, Peci, Sosnovschi, Mayerhofer, Wenzel, Taran

Preise C Oper live am Platz

OPER LIVE AM PLATZ

N° 170

In Kooperation mit

www.wiener-staatsoper.at R

Mit Unterstützung von

SPIELPLAN

Sonntag 17.00-21.45 Oper

DIE WALKÜRE | Richard Wagner Dirigent: Peter Schneider | Regie: Sven-Eric Bechtolf Botha, Anger, Konieczny, Serafin, Dalayman, Fujimura, Wenborne, Reinprecht, Houtzeel, Kushpler, Ellen, Helzel, Szabó, Mars

Abo 21 Preise S Werkeinführung Oper live am Platz

Montag 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Papava, Esina, Hashimoto, Zeisel, Alati, Avraam, Cherevychko, Peci, Sosnovschi, Mayerhofer, Wenzel, Taran

Abo 15 Preise C

Dienstag 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: David McVicar Seiffert, Milling, Stemme, Schmeckenbecher, Kai, Baechle, Osuna, Pelz, Xiahou

Abo 3 Preise G Werkeinführung Oper live am Platz

Mittwoch 19.00-21.45 Ballett

DON QUIXOTE | Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery Dirigent: Kevin Rhodes Poláková, Jovanovic, Esina, Tamai, Avraam, Manolova, Gabdullin, Lazik, Dato, Pavelka, Wenzel, van Overeem

Preise C CARD

Donnerstag 20.00-22.30 Oper Musikalische Neueinstudierung

CAPRICCIO | Richard Strauss Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind | Choreographie: Lukas Gaudernak Fleming, Skovhus, Schade, Eiche, Rydl, Kirchschlager, Roider, Fally, Bruns, Unterreiner

Abo 19 Preise S Werkeinführung Oper live am Platz

Freitag 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Machaidze, Mars, Kushpler, Beczala, Flemotomos, Yang, Dogotari, Pelz, Hong, Dumitrescu, Moisiuc

ShakespeareZyklus Preise A Oper live am Platz

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 10 Violine: Gerald Schubert | Violoncello: Bernhard Naoki Hedenborg Klarinette: Daniel Ottensamer | Klavier: Harald Ossberger

Preise R

17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: David McVicar Seiffert, Milling, Stemme, Schmeckenbecher, Kai, Baechle, Osuna, Pelz, Xiahou

Preise G Werkeinführung Oper live am Platz

Sonntag 17.00-21.45 Oper

Abo 23 Preise S Werkeinführung Oper live am Platz

Montag 20.00-22.30 Oper

CAPRICCIO | Richard Strauss Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Fleming, Skovhus, Schade, Eiche, Rydl, Kirchschlager, Roider, Fally, Bruns, Unterreiner

Abo 16 Preise S Werkeinführung

Dienstag 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Machaidze, Mars, Kushpler, Beczala, Flemotomos, Yang, Dogotari, Pelz, Hong, Dumitrescu, Moisiuc

Preise A Oper live am Platz

Mittwoch 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: David McVicar Seiffert, Milling, Stemme, Schmeckenbecher, Kai, Baechle, Osuna, Pelz, Xiahou

Abo 12 Preise G Werkeinführung

Donnerstag 20.00-22.30 Oper

CAPRICCIO | Richard Strauss Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie, Bühne, Licht: Marco Arturo Marelli Fleming, Skovhus, Schade, Eiche, Rydl, Kirchschlager, Roider, Fally, Bruns, Unterreiner

Zyklus 1 Preise S Werkeinführung Oper live am Platz

Freitag 19.30-22.30 Oper

ROMÉO ET JULIETTE | Charles Gounod Dirigent: Plácido Domingo | Regie: Jürgen Flimm Machaidze, Mars, Kushpler, Beczala, Flemotomos, Yang, Dogotari, Pelz, Hong, Dumitrescu, Moisiuc

Abo 6 Preise A Oper live am Platz

Samstag 18.00-21.30 Ballettgala

NUREJEW GALA 2013 | Nurejew, Waganowa, Balanchine, MacMillan, Lacotte, Neumeier – Bach, Schneitzhoeffer, Pugni, Delibes, Tschaikowski, Glasunow, Strawinski Künstlerische Leitung: Manuel Legris | Dirigent: Kevin Rhodes Manuel Legris; Aurélie Dupont (Ballett der Pariser Oper), Mathieu Ganio (Ballett der Pariser Oper); Olga Esina, Nina Poláková, Irina Tsymbal, Maria Yakovleva; Denys Cherevychko, Kirill Kourlaev, Roman Lazik, Vladimir Shishov

Preise B Oper live am Platz

Sonntag 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: David McVicar Seiffert, Milling, Dalayman, Schmeckenbecher, Kai, Baechle, Osuna, Pelz, Xiahou

Abo 24 Preise G Werkeinführung Oper live am Platz

PRODUKTIONSSPONSOREN

LA CENERENTOLA, ROMÉO ET JULIETTE

DIE WALKÜRE

TRISTAN UND ISOLDE

CAPRICCIO

BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

KARTENVERKAUF FÜR 2012/ 2013 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2012/2013 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

ABOS UND ZYKLEN Abo 2

19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Abo 3

18. Juni, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2012/2013 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im

Abo 5

Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE

Abo 6

28. Juni, 19.30-22.30 ROMÉO ET JULIETTE Charles Gounod

Abo 9

5. Juni, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Abo 11

12. Juni, 19.00-21.45 TOSCA Giacomo Puccini

Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1. 9. für 1. 11., am 30. 9. für 30. 11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30. 9. werden jeweils vom 1. bis 30. 5., die Vorstellungen vom 1. bis 31. 10. jeweils vom 1. bis 30. 6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2012/2013, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

Abo 16

24. Juni, 20.00-22.30 CAPRICCIO Richard Strauss

Abo 19

20. Juni, 20.00-22.30 CAPRICCIO Richard Strauss

Abo 20

6. Juni, 18.30-21.15 TOSCA Giacomo Puccini

Abo 21

16. Juni, 17.00-21.45 DIE WALKÜRE Richard Wagner

Abo 23

23. Juni, 17.00-21.45 DIE WALKÜRE Richard Wagner

Abo 24

30. Juni, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Ballettvorstellungen der Saison 2012/2013 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

für die Saison 2012/2013 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

INFO UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

N° 170

17. Juni, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Abo 15

an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2012/2013, Prolog Juni 2013 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 28. 5. 2013 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng Übersetzungsmitarbeit: Annette Frank, Stefanie Kucsko Lektorat: Erich Wirl Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Michael Pöhn (S. 2-3, 4, 12, 18, 19, 23, 33, 35, 36); Axel Zeininger (S. 14, 15, 19, 31), Terry Linke (S. 11, 22), Alexander Zaforek (S. 28), Lois Lammerhuber (S. 27), alle anderen: Archiv, Agenturen, Josef Pálffy (S. 20).

www.wiener-staatsoper.at

26. Juni, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können

TAGESKASSEN

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

Abo 12

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich

7. Juni, 20.00-22.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Zyklus 1 27. Juni, 20.00-22.30 CAPRICCIO Richard Strauss

Zyklus 3 10. Juni, 20.00-22.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Zyklus 4 1. Juni, 19.30-22.30 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Rossini-Zyklus 1 8. Juni, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Shakespeare-Zyklus 21. Juni, 19.30-22.30 ROMÉO ET JULIETTE Charles Gounod

Zyklus Ballettklassiker 3. Juni, 19.00-21.45 DON QUIXOTE Nurejew, Petipa – Minkus, Lanchbery

ERLESENES SEIT 1857

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BROKAT SEKT VON KATTUS

Der Premierenmitschnitt der legendären Aufführung des 1. Aktes der Walküre vom 2. Dezember 2007 erstmals auf CD

Erhältlich im Arcadia Opera Shop und unter www.wiener-staatsoper.at

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