Prolog Oktober 2013 | Wiener Staatsoper

P R O L O G O K T O B E R 2 0 1 3 | N° 172

Anja Harteros singt die Elisabetta in Don Carlo

Interviews: Jonas Kaufmann, KS Nina Stemme, Tomasz Konieczny, GMD Franz Welser-Möst, Daniele Gatti, Anja Harteros Uraufführung: Das Städtchen Drumherum

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Die Wiener Hofoper von bis 1836 1848 Die Ära Balochino/Merelli

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

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Drei tolle Partien Nina Stemme, Jonas Kaufmann, Tomasz Konieczny

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Fanciulla ist ein Dirigentenstück GMD Franz Welser-Möst im Gespräch

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Seit 200 Jahren unverbraucht Daniele Gatti über die Verdi Gala am 10. Oktober

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Verdi an der Staatsoper Zum 200. Geburtstag des Komponisten

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Am Stehplatz Otto Brusatti

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Ganz nah bei den Kindern Das Städtchen Drumherum wird uraufgeführt

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Starke Frau, reines Wesen Anja Harteros im Gespräch

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Debüts im Oktober

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Erster Beaumarchais-Concours

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Franziska Wallner-Hollinek

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Reifezeit Das Wiener Staatsballett erforscht die Untiefen der Seele

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Liebe, Intrige, Mord Zur Wiederaufnahme von Anna Bolena

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Matineen

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Helft den Helfern!

Die Wiener Lerntafel

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Unsere Ensemblemitglieder Jongmin Park im Portrait

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Das Staatsopernorchster Solocellist Tamás Varga

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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So wichtig das Fundament eines fertigen Hauses auch ist, sehen kann man es nicht, man weiß nur – es ist da und garantiert die Standfestigkeit der gesamten Architektur. Ähnlich verhält es sich mit einigen symbolischen Stützen des Theaters, im Konkreten unseres Opernhauses – Beispielsweise mit den Regieassistenten respektive Spielleitern. Sie machen das allabendliche szenische Geschehen erst möglich und nur Eingeweihte wissen, welch immenser Stellenwert ihrem Wirken zukommt.

Mit Ende Oktober geht nun Diana Kienast, die langjährige Chefin aller Regieassistenten unseres Hauses in Pension und mit ihr ein gar nicht kleines Stück lebendiger Staatsoperngeschichte. Ihre Erfahrung, ihr Wissen, ihre Liebe zur Oper an sich und dem Haus am Ring im Besonderen hat ihr die Kraft für die aufreibende Arbeit und uns die notwendige Qualität gesichert. Diana Kienast gilt daher unser ausdrücklicher Dank. Dank auch dafür, dass sie dem neuen Oberspielleiter René Zisterer – einem international gefragten Regisseur, der seit 2010 Mitglied der Staatsoperndirektion ist – ein hochqualifiziertes, aufeinander eingespieltes Regieassistenten-Team übergibt und somit die nötige Kontinuität sicherstellt.

Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt MATINEEN

HIGHLIGHTS

HÖRFUNKÜBERTRAGUNGEN

Oktober 2013

Oktober 2013

Oktober bis Dezember

Am 12. Oktober findet um 11.00 Uhr der nächste Termin in der Kammermusik-Matineenserie statt: Es spielen die Wiener Artists und Freunde, also Nelly Banova, Johannes Kostner, Martin Kubik, Ursula Plaichinger, Georgy Goryunov. Zu hören sind Werke von Robert Schumann (Klavierquintett Es-Dur, op. 44) und Johannes Brahms (Klavierquintett f-Moll, op. 34).

Eine Uraufführung, eine Premiere, eine Wiederaufnahme: Auch im Oktober erfährt das Repertoire der Wiener Staatsoper eine umfassende Auffrischung. Die Premiere von La fanciulla del West am 5. Oktober bringt ein schon länger nicht gegebenes Werk zurück auf den Spielplan (musikalische Leitung: Franz Welser-Möst, Regie: Marco Arturo Marelli, mit Nina Stemme, Jonas Kaufmann, Tomasz Konieczny).

Insgesamt elf Opernabende aus der Wiener Staatsoper werden in dieser Saison auf Ö1 übertragen.

Die ersten fünf Termine:

Gleich an zwei Vormittagen findet der Zyklus Das Ensemble stellt sich vor seine Fortsetzung: Am 13. Oktober um 11.00 Uhr singen Íride Martínez und Dimitrios Flemotomos (am Klavier: Kristin Okerlund), am 27. Oktober singen Margarita Gritskova und Gabriel Bermúdez (am Klavier: Thomas Lausmann).

Die Wiener Staatsoper

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Am 25. Oktober kommt Donizettis Anna Bolena zur Wiederaufnahme, es dirigiert der Premierendirigent Evelino Pidò, es singen Krassimira Stoyanova, Sonia Ganassi, Luca Pisaroni, Stephen Costello). Und nur einen Tag später, am 26. Oktober, findet die Uraufführung von Das Städtchen Drumherum (von Elisabeth Naske) im A1 Kinderopernzelt statt.

Samstag, 5. Oktober, Puccini: La fanciulla del West (Live-Übertragung der Premiere) Samstag, 26. Oktober, Strauss: Der Rosenkavalier Samstag, 2. November, Donizetti: Anna Bolena Samstag, 23. November, Britten: Peter Grimes (Live-Übertragung der Wiederaufnahme) Samstag, 30. November, Mozart: Die Zauberflöte

BLICKPUNKT

REPERTOIRE

WIENER STAATSBALLETT

Oktober 2013

Oktober 2013

Zweimal findet Verdis Simon Boccanegra im Oktober an der Staatsoper statt: Unter Alain Altinoglu singen unter anderem Thomas Hampson, Ferruccio Furlanetto, Tamar Iveri, Joseph Calleja und Adam Plachetka.

In La Fille du régiment in der beliebten Inszenierung von Laurent Pelly singen Juan Diego Flórez, Daniela Fally, Carlos Álvarez, Kiri Te Kanawa. Und im letzten Oktober-Drittel findet eine Rosenkavalier-Serie statt: Unter der musikalischen Leitung von Adam Fischer singt Renée Fleming die Marschallin (ihr Staatsopern-Rollendebüt!), Sophie Koch gibt den Octavian, Peter Rose den Ochs, die Hausdebütantin Mojca Erdmann gestaltet die Sophie, Adrian Eröd den Faninal.

An fünf Abenden ist das beliebte abendfüllende Ballett Manon von Kenneth MacMillan mit Musik von Jules Massenet im Arrangement von Martin Yates in wechselnden Besetzungen zu erleben – leidenschaftliche und schicksalhafte Begegnungen versprechen im Verbund mit einer expressiven und virtuosen tänzerischen Sprache sowie schwärmerischer Musik eindrucksvolle Theatermomente.

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DREI TOLLE PARTIEN

“

Gespräche mit den drei Fanciulla-Hauptsängern Sie weiß mehr, als sie zeigt Fanciulla gilt als Dirigentenstück – ist es auch ein Sängerstück?

KS Nina Stemme: Als quasi singende Schauspielerin oder schauspielernde Sängerin empfinde ich Fanciulla del West geradezu als ideales Bühnenwerk. Nach all den Manon Lescauts, Bohèmes, Toscas, Butterflys in denen die herrlichen Arien dominierten, schrieb Puccini hier mit einem Mal wirkliches Musiktheater. Er komponiert nach dem Text und zaubert aus dem Orchester schöne Farben hervor, die ich vorher bei Puccini nie gehört habe. Sicher ist es ein Dirigentenstück, aber Fanciulla ist genauso ein Sängerstück, wenn der Interpret ganz genau und präzise mit seiner Partie umgeht, denn dann kann eine wunderbare Atmosphäre auf der Bühne entstehen.

Wie sehr ist ihre Partie von diversen nicht puccinesken Einflüssen durchsetzt, die quasi als Inspiration, aber auch als Lokalkolorit in die Partitur eingeflossen sind?

KS Nina Stemme: In den Harmonien merke ich die Einflüsse am meisten und gelegentlich, ein paar Takte lang wird es amerikanisch, fast jazzig.

Aber, wenn ich ehrlich bin, so habe ich solche „nicht puccinesken“ Elemente bei Manon Lescaut mit den eindeutig wagnerschen Tristan-Anklängen viel eher gespürt. Aber im Grunde denke und beachte ich diese Details nicht wirklich. Klar ist, dass die Partitur insgesamt viel brüchiger ist als das, was Puccini davor komponiert hatte, auch weil es sich zumindest bei den drei Hauptrollen um sehr komplexe Charaktere handelt.

Ist Minnie, diese halbe Heilige, eine realistische Figur?

KS Nina Stemme: Das ist von der jeweiligen Interpretation abhängig. Natürlich: In diesem Camp, in dem alle von der Hoffnung leben, fungiert Minnie gleichsam als Madonna, Schwester, Mutter.

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Und jeder einzelne der Männer möchte sie heiraten. Andererseits begeht Minnie, indem sie mit Dick davon geht, den größten denkbaren Raub: Sie raubt dem Camp und den Männern sich selbst – Minnie. Und wenn man die Pokerszene vor Augen hat, in der sie mit falschen Karten spielt: eine realistische, schlaue, bodenständige Figur ist Minnie schon, eine Heilige… kaum. Sie ist ein sehr eigenwilliger Charakter mit festen Prinzipien – man denke nur daran, dass sie vor Dick noch nie jemanden geküsst hatte. Keiner der sie umgebenden ahnt, woran er bei ihr wirklich ist. Sicher ist, dass sie viel mehr weiß, als sie zeigt – eine echte Frau eben.

Ist das echte Liebe, die Minnie zu Dick Johnson empfindet, oder projiziert sie einen Wunsch nach Liebe in diese Beziehung?

KS Nina Stemme: Die beiden sind Seelenverwandte. Keiner der beiden fühlt sich wohl in der Situation, in der Umgebung, in der er steckt, beide sehnen sich nach was Besserem, Höherem. In der Schauspielvorlage von David Belasco heißt es an einer Stelle: „Dick raubt wie ein Gentleman.“ Was klar ist, da er ja in diese Position des Bandenführers ganz unversehens und unerwartet hineingeraten ist. Und Minnie wiederum sagt einmal sinngemäß: „Was hätte ich an einem anderen Ort doch werden können!“ Sie gehören auf natürliche Weise zusammen. Außerdem kennen sich die zwei ja schon, bevor die Oper anfängt. Diese flüchtige Begegnung der beiden in der Vergangenheit, die in der Oper und im Stück erwähnt wird, hat sowohl bei Minnie als auch bei Dick einen bleibenden Eindruck hinterlassen, der sie nie mehr loslassen wird.

Ist Fanciulla eine typisch italienische Oper?

KS Nina Stemme: Auf jeden Fall sollte man sie belcantesk singen, auch wenn es im zweiten Akt passagenweise schon in Richtung Verismo geht.

Insgesamt hat das Werk den Charakter eines

PREMIERE

Termine: La fanciulla del West 5., 8., 11., 14., 17. Oktober KS Nina Stemme

Jonas Kaufmann

Schauspiels, in dem sich die Interpreten die jeweilige Figur genau erarbeiten müssen. Einfach nur an die Rampe stellen sollte in der Oper ohnehin nicht sein, aber hier in der Fanciulla geht es schon gar nicht.

Ist die Handlung wirklich so trivial, wie gelegentlich behauptet wird?

KS Nina Stemme: Ich finde das Stück sehr schön.

Es ist ein manchmal traurig, dann kommen ein wieder paar lustige Momente. Nur das oft erwähnte typisch Westernhafte sehe ich überhaupt nicht. Die Uraufführung fand ja 1910 statt, also deutlich vor den ersten Westernfilmen. Es gibt viel eher Parallelen zu heute, wenn man an die zahlreichen Flüchtlinge in den diversen Lagern denkt: Heimatlos Gestrandete, in der Hoffnung nach einem besseren Leben. Früher waren es die Europäer, die nach Amerika aufgebrochen sind, jetzt ist Europa das Ziel der Emigranten. Ich finde, dass das alles in der Inszenierung schön zum Ausdruck kommt.

Ist Fanciulla eine Tragödie? Obwohl es am Ende gut ausgeht, überwiegt doch Wehmut ...

KS Nina Stemme: Der Schluss der Oper ist vielleicht sogar der traurigste Puccini-Schluss überhaupt, da keiner weiß, wie es weitergehen wird.

Im Schauspiel und im darauf basierenden Stummfilm von 1923 folgt im Gegensatz zur Oper nach dem Abschied noch ein kurzer Akt, in dem wir Minnie und Dick allein kampieren sehen. Es ist eine merkwürdige Szene, die ebenfalls vieles offen lässt. Nichtsdestotrotz kann man Fanciulla nicht als Tragödie bezeichnen, da es sehr stark auch um die Hoffnung an sich geht. Um die Hoffnung, sein Leben ändern zu können, was im Falle von Dick und Minnie ja Realität wird. Minnie, die stets für andere da war und sich selbst gar nicht sah, beginnt nach und nach ihre eigene Persönlichkeit zu erkennen und das Schicksal in die Hand zu nehmen.

Tomasz Konieczny

Wie sieht die Auftragslage aus: Bekommt man heutzutage viele Minnie-Angebote?

KS Nina Stemme: Je mehr der Western-Gedanke in den Hintergrund tritt, desto eher wird das Stück aufgeführt. Ich glaube sogar eine Fanciulla-Renaissance zu erkennen, schon anhand der Angebote.

Gibt es eine Reihenfolge, in der man die Partien singen muss: Beispielsweise zuerst Minnie dann Tosca, oder zuerst Tosca und dann Minnie?

KS Nina Stemme: Die Minnie vor der Tosca zu singen ist nicht möglich. Minnie, mit ihren großen Intervallsprüngen, erfordert eine sehr große Erfahrung – sowohl sängerisch wie schauspielerisch.

Sie verlangt auch einen dramatischeren Stimmtypus als die Tosca. Ich finde die Minnie fast schwerer als die Turandot.

Eine Musik, die süchtig macht Fanciulla ist ja im Vergleich zu anderen PucciniOpern weniger gefällig, wie Heinrich Mann es formulierte. Die Partitur strotzt also nicht vor Ohrwürmern. Ist dieser Zwischenapplaus-reduzierende Umstand für einen Sänger nicht abschreckend?

Jonas Kaufmann: Überhaupt nicht! Für mich ist La fanciulla del West eine der musikalisch reichsten Opern, die Puccini geschrieben hat! Ich bin immer wieder fasziniert von all den Farben und Facetten der Musik und von der Kunst Puccinis, mit harmonischen Verschiebungen eine ganz spezifische Atmosphäre zu schaffen. Nehmen Sie zum Beispiel den Schluss des ersten Aktes: Das ist eine Musik, die mich süchtig macht. Eigentlich könnte die Szene noch viel länger sein, jedenfalls geht sie mir viel zu schnell vorbei. An anderen Stellen zeigt sich Puccini einmal mehr als Meister der Architektur der großen Spannungsbögen. Wann immer man glaubt, dass es zu einer harmonischen Auflösung kommt, zieht er die Spannungsschraube noch weiter an. Schwierig ist die Fanciulla inso-

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fern, weil sie dem Regisseur nur zwei Interpretationsansätze bietet: Entweder baut man eine Western-Kulisse oder man dreht einen Film. Vielleicht ist sie deshalb weniger beliebt als andere PucciniOpern, wo man mehr Freiheiten hat.

Außerdem ist das Ganze bei näherer Betrachtung alles andere als trivial: eine Milieustudie gescheiterter Existenzen, die sich die ganze Zeit fragen müssen, wann und warum sie in ihrem Leben die Weichen falsch gestellt haben.

Anders gefragt: Fanciulla ist definitiv ein Dirigentenstück, ist es auch ein Sängerstück?

Jonas Kaufmann: Aber ja! Immerhin gibt es hier drei tolle Partien. Minnie gehört sicherlich zu den anspruchsvollsten Sopranpartien überhaupt, Jack Rance dürfte nach dem Scarpia die attraktivste Baritonpartie Puccinis sein, und meine Rolle ist weiß Gott keine undankbare, auch wenn sie nicht solch tolle Tenor-Hits zu bieten hat wie Bohème oder Tosca. Dafür hat sie andere Qualitäten. Um zu zeigen, dass dieser Dick Johnson ganz anders ist als die Goldgräber, mit denen Minnie täglich zu tun hat, hat Puccini ihm ein ganz individuelles musikalisches Profil gegeben: keinen Ganoven hören wir da, sondern einen interessanten, weltgewandten Mann – eben einen interessanten Fremden aus der Perspektive der Titelheldin. Ich freue mich sehr auf diese Rolle!

Bietet eine Tosca oder Butterfly größere Herausforderungen für den Sänger als die Fanciulla?

Jonas Kaufmann: Das möchte ich nicht sagen. Die Partie des Dick Johnson ist zwar nicht heldischer als ein Cavaradossi und Pinkerton, doch sind die dramatischen Ausbrüche etwas schwieriger zu bewältigen als bei den anderen Tenorrollen. Und sie hat wesentlich mehr Zwischentöne – was sie für mich besonders reizvoll macht.

Puccini sprach in einem Interview im Zusammenhang mit der Fanciulla von einem Belcanto-Werk.

Jonas Kaufmann: Wenn man den Begriff „Belcanto“ im wörtlichen Sinne als „schönen Gesang“ auffasst, dann passt Fanciulla voll in diese Kategorie! Natürlich gehört die Oper eher zum Genre „Verismo“, allein schon wegen der berühmten Poker-Szene am Ende des zweiten Aktes, doch bei aller Charakterisierungskunst, die die drei Hauptpartien erfordern, wage ich doch zu behaupten, dass Puccini diese Oper für Sänger geschrieben hat, die nach den Regeln des klassischen Belcanto singen. Dass die Sänger der Uraufführung Emmy Destinn und Enrico Caruso waren, sagt eigentlich schon alles.

Ist die Handlung nicht bestimmten Konventionen verhaftet, die uns trivial erscheinen?

Jonas Kaufmann: Ich finde es gerade eine Stärke Puccinis, dass er das scheinbar Kleine, Unbedeutende und Triviale so liebevoll und gleichzeitig so differenziert in Musik umsetzt. Das ist eine Kunst für sich, und ich fände es unsinnig, die PucciniOpern in dieser Hinsicht gegen die Gemeinschaftsarbeiten von Verdi/Boito auszuspielen.

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Kommt dem schauspielerischen Aspekt in der Fanciulla ein größerer Stellenwert zu als beispielsweise in einer Butterfly?

Jonas Kaufmann: Ich denke, dass die Hauptfiguren in der Fanciulla durchwegs mehr Facetten haben. Pinkerton und Butterfly – das sind, pauschal gesprochen, der amerikanische Sextourist und die ausgebeutete Geisha. Minnie und Dick sind demgegenüber ungleich differenziertere Figuren und entsprechend auch vielschichtiger, was den schauspielerischen Aspekt betrifft.

Puccini hat sich bei der Fanciulla eindeutig von Pelléas et Mélisande inspirieren lassen: Merkt auch der Sänger, dass hier Debussy Pate gestanden ist?

Jonas Kaufmann: Leider hab ich bisher den Pelléas noch nicht gesungen, auch wenn mich diese Partie zwischen Tenor und Bariton durchaus reizt.

Aber von außen betrachtet sehe ich auch in der Behandlung und Phrasierung der Gesangsstimmen deutliche Parallelen an einigen Stellen.

Das übliche Puccini-Personal ist eher dem Alltag entnommen. Minnie und Dick Johnson fallen da etwas heraus: Sie die Heilige und er der edle, verbesserungswillige Räuber?

Jonas Kaufmann: Eine Opern-Diva, die einen Tyrannen ersticht; eine Nonne, die Selbstmord begeht, weil ihr Kind gestorben ist; eine Prinzessin, die ihre Heiratsbewerber köpfen lässt, wenn sie beim Ratespiel versagen – finden Sie, dass das Figuren sind, die „dem Alltag entnommen“ sind?

Und Minnie ist ja durchaus keine Heilige, sondern eine ebenso mutige wie gutmütige Frau, die ihren

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Jungs aus der Bibel vorliest und die schlicht und einfach den Mann rettet, den sie liebt. Und finden Sie es wirklich unrealistisch, dass ein Dieb durch die Liebe seines Lebens seine kriminelle Vergangenheit hinter sich lässt? Auch im Wilden Westen dürfte das durchaus vorgekommen sein. Vielleicht können wir uns darauf einigen, die Story der Fanciulla als romantisch-realistisch zu bezeichnen.

Fanciulla gilt als Außenseiterstück: Bekommt Jonas Kaufmann international viele Dick Johnson-Angebote? Worin lag der Reiz, das Angebot der Wiener Staatsoper anzunehmen?

Jonas Kaufmann: Die Wiener Neuproduktion ist mein Rollendebüt! Und die musikalischen Qualitäten des Stückes waren Anreiz genug, das Angebot der Wiener Staatsoper anzunehmen.

Nicht nur aus dem Bauch heraus Von einem bejubelten Fra Melitone abgesehen kennt das Publikum der Wiener Staatsoper „seinen“ Tomasz Konieczny nur im deutschen Fach: Wagner, Strauss, Weill, Hindemith hat er hier erfolgreich gesungen, und auch international wird der gefragte Bariton vor allem mit diesen Komponisten in Zusammenhang gebracht. Umso mehr freut er sich daher auf seinen ersten Wiener Puccini – den Sheriff Jack Rance in der aktuellen Fanciulla-Neuproduktion – der ihm eine stärkere Aufmerksamkeit der Fachwelt in Hinblick auf das italienische Repertoire bringen dürfte. Dass Tomasz Konieczny dieses wichtige Rollendebüt (von Puccini sang er vor vielen Jahren Colline und später den Tosca-Mesner) mit der ihm eigenen Inbrunst und vollkommenen Durchdringung erarbeitet hat, versteht sich von selbst. Dass ihm ein derart vielschichtiger Charakter große Freude bereitet, ebenfalls. Schließlich ist Jack Rance nicht der pure Bösewicht, wie etwa der genusssüchtige Sadist Scarpia, sondern, wie Konieczny betont, ein unter der Einsamkeit leidender, durchaus zur Liebe und persönlicher Entwicklung fähiger Mensch, der allerdings scheitert. In der großen Diskussion, inwieweit eine Fanciulla – oder Puccini ganz generell – der veristischen Spielart der Opernliteratur zuzuordnen ist, hält es Tomasz Konieczny, trotz diverser atmosphärischer Hinweise in der Partitur wie zum Beispiel „con rabbia“ mit dem Komponisten, der seine Werke durchwegs belcantesk gesungen haben wollte. Und mit viel Rubato. Denn der, in gewissem

Sinne einer Wagner-Oper vergleichbare, eher deklamatorische Duktus der kompositorischen Gesamtanlage der Fanciulla verträgt nach Tomasz Koniecznys Meinung in den ariosen Ansätzen agogische Freiheiten, die nicht explizit in den Noten stehen, die Puccini aber durchaus so intendiert hatte. Das im Gegensatz zu einer Tosca, Bohème oder Butterfly oft angesprochene Fehlen zahlreicher applausfördernder, in sich abgeschlossener Arien stört Tomasz Konieczny nicht. Im Gegenteil. Der Wagner-geeichte Bariton, der beispielsweise als Wotan im Rheingold auch nicht mit Zwischenappläusen rechnet, empfände eine entsprechende Unterbrechung speziell in der Fanciulla als unpassend, wenn nicht sogar störend, da sie ihn aus dem Fluss des musikalischen Geschehens reißen würde. Angetan ist Konieczny auch von den diversen „fremdartigen“ Anklängen die immer wieder in der Partitur durchschimmern – sei es das Pelléas-et Mélisande-angehauchte Debussyhafte oder das fast schon Jazzige. „Bei einer der Proben haben ich mit Kollegen diskutiert, wie sehr die letzte Arie von Minnie an Gershwin erinnert.

Diese ganze Fanciulla ist, obwohl eindeutig puccinesk, dennoch unglaublich moderner als seine anderen Opern“, erinnert sich der Bariton an die Vorbereitungszeit zurück. Tomasz Konieczny, der Fanciulla für ein ausgezeichnetes Werk hält, sieht vor allem in mangelhaften Inszenierungen der Vergangenheit die Ursache für die vergleichsweise geringe Aufführungsdichte der Oper. Gerade dieses ensemblereiche, mit vielen knapp aufeinanderfolgenden kurzen Einsätzen durchzogene Stück verlange ja eine immens präzise und durchgearbeitete Regie, in der alle Beteiligten auf der Bühne in jeder Sekunde den größeren szenischen Zusammenhang im Kopf haben müssen. Dort, wo dies in der Vergangenheit gegeben war, kannte der Publikumszuspruch keine Grenzen. Diese Notwendigkeit des Überblickens und Verstehens der szenischen Zusammenhänge hebt die Fanciulla auf eine besondere Weise aus dem „üblichen“ italienischen Repertoire heraus: „Denn“, so Konieczny, „hier gilt das Klischee, dass der Sänger bei der deutschen Oper oftmals aus dem Kopf und bei der italienischen Oper eher aus dem Bauch, der Emotion heraus interpretiert, überhaupt nicht. Wer in der Fanciulla den Intellekt, das konzeptuelle Denken ausschaltet, ist auf der Bühne sehr schnell verloren. Was nicht heißt, dass die Emotion zu kurz kommen darf – es ist hier ein wirkliches sowohl als auch.“ Andreas Láng

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Live-Übertragung der Premiere von La fanciulla del West am 5. Oktober auf Ö1 (19.00 Uhr) und zeitversetzt auf ORF2 (20.15 Uhr)

FANCIULLA IST EIN DIRIGENTENSTÜCK Premiere: GMD Franz Welser-Möst über La fanciulla del West Puccini bezeichnete Fanciulla del West als seine am besten gelungene Oper, Heinrich Mann sprach davon, dass Puccini hier erstmals nicht gefällig war, Webern war von der Partitur ganz begeistert. Was ist an dieser Puccini-Oper so anders als an seinen gängigeren?

GMD Franz Welser-Möst: Puccini ist mit seiner Fanciulla im wahrsten Sinn des Wortes – ähnlich wie Dvoˇ rák mit seiner Neuen Welt – zu neuen Ufern aufgebrochen. Amerika, New York, das dortige Leben, die dortige Lebensauffassung, das kulturelle Klima, die Musicalaufführungen haben einen gewaltigen Eindruck auf ihn gemacht. Das alles spiegelt sich auf einer ideellen Ebene in der Partitur wider. Puccinis positive Eigenbeurteilung beziehungsweise Weberns Begeisterung betrifft dann im Weiteren die Instrumentierung. Wir haben eine wirklich moderne Partitur vor uns, die ein unglaublich facettenreiches Kolorit aufweist und beispielsweise einem Wozzeck eindeutig näher steht als die anderen Puccini-Opern. Es war ja nicht von ungefähr, dass Dimitri Mitropoulos in den 50er-Jahren in Florenz den zweiten Akt der Fanciulla bewusst ohne Sänger und nur als Orchesterstück aufführte, um die enorme Qualität der Orchestrierung zu demonstrieren. Die NichtGefälligkeit die Heinrich Mann anspricht, umschreibt hingegen diese oft erwähnte Reduktion der Ohrwürmer. Puccini wusste genau, wann er

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dem Affen Zucker geben muss – sei es in der Bohème, der Tosca, der Turandot und wie diese populären Werke alle heißen. Hier in der Fanciulla sind die typischen Puccini-Arien recht dünn gesät, es gibt Arien-Ansätze im zweiten, dann die berühmte Tenorarie „Ch’ella mi creda“ im dritten Akt. Ansonsten überwiegt das Deklamatorische, das klang-atmosphärische Schildern der Situation. Puccini hat Debussys Pelléas et Mélisande gut gekannt und vor allem geschätzt und das findet in der Fanciulla-Partitur eindeutig seinen Niederschlag: Man denke nur an diese impressionistischen Farben die immer wieder durchklingen und winzige Details beschreiben, wie einen Duft, der durch kleine Gesten in den ersten Geigen geradezu physisch wahrnehmbar wird oder einen Schneesturm den man förmlich zu sehen und zu spüren meint.

Muss man ein musikalisch gebildeter Feinschmecker sein wie Webern oder Mitropoulos um die Partitur wirklich schätzen zu können – auch wenn kaum Arien vorkommen?

GMD Franz Welser-Möst: Wenn man die Tosca oder Bohème nur auf die schönen Arien reduziert, dann wird man Puccini nicht gerecht. Und wenn man den Tristan nur auf den Liebestod reduziert oder den Don Carlo auf die Philipp-Arie, dann wird man Wagner respektive Verdi nicht gerecht.

Es gilt also sich einem Kunstwerk als Ganzes und

INTERVIEW

in seiner Gesamtheit zu stellen, im konkreten Fall der meisterhaft ungewohnten Fanciulla-Partitur.

Welcher Gattung ist die Fanciulla zuzuordnen? Für eine Komödie ist sie zu wenig komisch, eine Tragödie ist sie noch weniger …

GMD Franz Welser-Möst: Nun, zunächst haben wir die übliche Liebesgeschichte bzw. Dreierkonstellation der italienischen Operntradition vor uns – wie etwa in der Tosca: Sopran-Tenor-böser Bariton.

Doch dann biegt der Handlungsverlauf plötzlich und unerwartet ab. Marco Arturo Marelli und ich haben lange über den Schluss der Oper gesprochen. Das Eigenartige ist, dass Puccini das Werk nach all dem dramatischen Geschehen im zweiten und dritten Akt mit einer Art Apotheose beendet: Minnie und Dick Johnson entschweben gleichsam irgendwohin – im Gegensatz zum Belasco-Stück wird das Wohin ja nicht näher ausgeführt. Dadurch entsteht gewissermaßen ein Erlösungsschluss wodurch die gesamte Oper in keine Gattungsschublade gesteckt werden kann und den Zuschauer etwas ratlos zurücklässt. Es handelt sich also weder um eine Tragödie noch um eine Komödie, sondern um etwas Eigenes. Auch das erhöht, wie ich meine, den eigentümlichen Reiz dieses Werkes.

Warum konnte sich die Oper in Amerika so gut durchsetzen und in Europa vorerst weniger?

GMD Franz Welser-Möst: Das hängt wahrscheinlich damit zusammen, dass wir Europäer immer schon und noch immer gerne auf einem sehr hohen kulturellen Ross sitzen und über alles schnell die Nase rümpfen, was von „drüben“, aus den USA kommt. Puccini hatte diesbezüglich überhaupt keine Berührungsängste. Er verwob amerikanische Anklänge in die Fanciulla-Partitur – allerdings in der typischen Puccinischen Handschrift. Und diese Anklänge werden gelegentlich, da als amerikanisch erkannt, von europäischen Musikliebhabern zu Unrecht als billig abgetan.

Ist es leichter, eine Fanciulla zu dirigieren als eine andere Puccini-Oper? Immerhin sind weniger Arien vorhanden bei denen man auf die Freiheiten der Sänger achten muss.

GMD Franz Welser-Möst: Ganz im Gegenteil. Nello Santi sagte einmal zu mir, dass der erste Akt der Fanciulla das Schwerste ist, das ein Dirigent im italienischen Repertoire vorfinden kann: Auf der

Bühne ist ständig etwas los, die Besetzung ist riesengroß, zahllose kleine Einsätze die zugleich die Stichworte für die nächsten darstellen folgen Schlag auf Schlag – wenn da nur einer einen Fehler macht, geht ein Dominoeffekt los, den man vom Dirigentenpult aus kaum noch auffangen kann.

Dennoch ist es ein Dirigentenstück. Intendanten zögern im Allgemeinen die Fanciulla in den Spielplan aufzunehmen und Dirigenten setzen alles dran, es dirigieren zu dürfen – schon auf Grund des vorhin erwähnten tollen Orchesterparts wegen.

Gibt es eine zentrale Figur in der Fanciulla oder sind die drei Hauptcharaktere gleichwertig?

GMD Franz Welser-Möst: Puccini „behandelt“ vom Kompositorischen her alle drei, also Minnie, Jack Rance und Dick Johnson sehr gut. Vielleicht ist aber Minnie in ihrem Farbenreichtum trotzdem die Bevorzugteste: Da ist alles drinnen – vom Dramatischen der Tosca bis zum Lyrischen der Mimì. Im aktuellen Fall kommt noch dazu, dass wir mit Stemme, Kaufmann und Konieczny eine Besetzung aufweisen können, die ihresgleichen sucht: Da muss man schon weit in die Aufführungsgeschichte zurückgehen, um eine adäquate Sängerriege zu finden. So etwas macht dem Dirigenten einer Aufführung natürlich doppelt Freude.

Haben Sie die Fanciulla schon dirigiert oder handelt es sich um ein persönliches Stück-Debüt?

GMD Franz Welser-Möst: Ich habe das Werk schon in Zürich geleitet – und zwar als Einspringer, was bei dem Schwierigkeitsgrad dieser Oper natürlich eine besondere Herausforderung darstellte. Es war 1998 als Riccardo Chailly acht Tage vor der ersten Orchesterprobe absagen musste. Der Hilferuf Alexander Pereiras via Telefon erreichte mich in Chicago im Hotel knapp vor der Rückreise nach Europa. Ich sagte zu, allerdings nur unter einer Bedingung: Bereits am Flughafen sollte mich jemand mit der Partitur erwarten, damit ich sogleich mit dem Studium des Werkes beginnen könnte, da ich, wie gesagt, von Nello Santi wusste, welche Herausforderungen auf einen Dirigenten in der Fanciulla warten. Dem wurde entsprochen und so konnte ich die Produktion schließlich retten. Hier an der Wiener Staatsoper ist es, Gott sei Dank, nicht ein derartiger Ritt über den Bodensee (lacht).

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Termine: La fanciulla del West 5., 8., 11., 14., 17. Oktober

SEIT 200 JAHREN UNVERBRAUCHT Daniele Gatti über das VerdiKonzert am 10. Oktober

Wieweit hat der 10. Oktober – Verdis 200. Geburtstag – für Sie auch außerhalb der öffentlichen Feierlichkeiten einen besonderen Wert?

Daniele Gatti (lacht): Das hat dieser Tag, in gewisser Weise, schon. In Italien ist der 10. Oktober der Tag des heiligen Daniel, es ist also mein Namenstag. In diesem Sinne: ein persönlicher Feiertag! Aber nicht wegen Verdi …

Ist ein solches rundes Jubiläum, wie Wagner und Verdi es heuer feiern, eine gute Gelegenheit, um noch mehr Fokus auf die Gefeierten zu lenken?

Daniele Gatti: Ein Geburtstag wie dieser ist zunächst einmal ein Geschenk: wir reden ja über zwei der wichtigsten Opernkomponisten an sich!

Es stellt sich freilich bei solchen Jubiläen immer wieder die Frage: Wie geht es weiter? Was kommt nächstes Jahr? Übernächstes Jahr? Gut wäre es, denke ich, wenn wir auch etwas weniger prominente Komponisten feiern würden, da gäbe es dann die Möglichkeit, etwas mehr über ihr Leben und Werk zu erfahren, sie ein wenig in den Mittelpunkt zu rücken. Als das Besondere an einem solchen runden Geburtstag scheint mir auch der Gedankenansatz, dass 200 Jahre einfach eine lange Zeit sind und die Musik dieser beiden Giganten heute noch so neu und frisch und unverbraucht wirkt. Nach 200 Jahren!

Inwiefern interessiert es Sie, sich in eine VerdiTradition zu stellen? Oder bewusst nicht zu stellen?

Daniele Gatti: Die Frage ist doch: Was ist Tradition? Oder auch: Was bedeutet Tradition heute, im Jahr 2013 für uns? Welchen Bereich betrifft die Tradition? Reden wir über die Tradition im Szenischen? Denn: Aus dem Blickwinkel Nordeuropas, wo die Regie eine so bedeutende Rolle spielt und man mitunter so große Experimente wagt, ist das eine spannende Frage! Oder reden wir über die Tradition in der Musik? Wir haben ja eine totale Dichotomie. Denn wenn wir über Tradition reden und eine sehr neue und moderne Szene präsentieren, gleichzeitig aber jede überlieferte Fermate, jedes Rallentando genau einzuhalten bemüht sind, dann scheint mir dies als Unsinn.

Es herrscht – alle Komponisten und Kompositionen betreffend – heute ein Spannungszustand vor. Einerseits: Ja, es gibt eine Tradition; andererseits: nein, so einfach und eindeutig ist es gar nicht!

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INTERVIEW

Das Konzert am 10. Oktober bringt auch eine Reihe von Chor-Stücken. Kann man bei Verdi einen Chorstil ausmachen, der sich maßgeblich von jenem seiner Zeitgenossen unterscheidet?

Daniele Gatti: Wissen Sie, Menschen, die ins Konzert kommen, sollen zunächst einmal das Menü, das wir anbieten, genießen. Es ist gar nicht wichtig, dass einer im Zuschauerraum sitzt und „aah!“ ruft. Oder weiß: So und so hat Verdi das geschrieben, das und das hat er beherrscht. Die Hauptsache bleibt ja immer die Qualität der Melodie und ihre Harmonisierung.

Nach welchen Gesichtspunkten ist der Abend aufgebaut?

Daniele Gatti: Wir spielen zwei Teile, beginnend von den früheren Opern hin zu den reifen Werken. Teil eins endet mit „Spuntato ecco il dì dèsultanza“ aus Don Carlo, Teil zwei mit „Gloria all’ Egitto“ aus Aida. Neben den Chorstücken spielt das Orchester unter anderem auch die Ballettmusik aus Macbeth, die ja in vielen Aufführungen gestrichen ist. Dazu möchte ich noch anmerken, dass ich ein sehr ähnliches Programm schon vor 15 Jahren einmal gemacht habe. Allerdings ist es nicht wie vor 15 Jahren, es hat sich verändert.

Warum? Weil sich Daniele Gatti verändert hat. Die Artikulation, das Tempo, alles ist im ständigen Wandel, ist immer anders. Schließlich ist meine Sicht auf Musik nicht wie vor 15 Jahren. Immer wieder blicke ich in die Partitur und kontrolliere, wenn ich Zweifel habe, meine Sicht. Ich versuche besser zu verstehen, eine Farbe oder Artikulation besser zu begreifen.

Ist es bei einem so vielfältigen Programm schwierig, einen gemeinsamen, übergreifenden Bogen zu finden?

Daniele Gatti: Ich habe darauf geachtet, dass die einzelnen Teile in sich geschlossene Werke sind.

Die Sinfonia aus Luisa Miller oder aus Nabucco zum Beispiel kann jeweils für sich alleine stehen.

Es sind keine Préludes, die in eine Oper direkt einmünden. Alle Stücke, die wir spielen, haben einen Anfang und ein Ende. Und die Musik ist stark genug, um die Zuschauer in die richtige Atmosphäre zu bringen …

Manche der Stücke sind Klassik-Hits, die jeder mitpfeifen kann, die schon sehr oft erklungen

sind. Ist das eine besondere Herausforderung für Sie? Daniele Gatti: Nein, weil es künstlerisch immer wieder aufs Neue um den Erfahrungsaustausch zwischen den Musikern geht, zwischen Chor und Orchester. Es geht also nicht darum, bewusst etwas Neues zu machen, etwas „anders“ zu machen, nur um dann das Publikum zu schockieren. Jeder Abend ist ohnehin einzigartig, es entsteht ohnehin immer etwas Neues.

Fühlen Sie sich, im Laufe Ihres persönlichen künstlerischen Reifungsprozesses, sukzessive den späten Werken Verdis immer vertrauter?

Daniele Gatti: Das ist tatsächlich so! Wenn man älter wird, kommt man den einfachen Dingen immer mehr auf die Spur. Falstaff liegt mir besonders am Herzen, Don Carlo auch. Wobei im Grunde die Verdi-Themen ja immer dieselben sind.

Liebe, Eifersucht, die Beziehungen zwischen Eltern und Kindern, die Machtbeziehungen zwischen Kirche und Staat. Es ist ein roter Faden, der unterschiedlich abgehandelt wird, aber im Wesentlichen gleich bleibt.

Zuletzt, ganz allgemein: Kann man pauschal, vereinfacht sagen, was die Kunst des VerdiDirigierens ist?

Daniele Gatti: Verdi muss gleichermaßen auf eine klassische und romantische Art behandelt werden. Nach meiner Meinung hat Verdi mitunter eine Kraft, wie man sie bei Beethoven in seinem symphonischen Repertoire erleben kann. Man kann sich Verdi auch als Romantiker nähern: All die Leidenschaft in sein Werk bringen. Aber es ist nicht nur das. Da ist Leidenschaft, aber auch Subtilität, manchmal sehr kalte Emotionen, Momente der Balance.

All das gilt es unter einen Hut zu bringen, und das mit der notwendigen Vorsicht und Behutsamkeit!

PROGRAMM Luisa Miller Sinfonia I Lombardi alla prima crociata Gerusalem ...

O Signore, dal tetto natio Macbeth Ballabili Patria oppressa!

Don Carlo Spuntato ecco il dì d’esultanza Nabucco Sinfonia Gli arredi festivi...

Va’, pensiero I vespri siciliani Sinfonia Otello Danze Aida Gloria all’ Egitto

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Termin: Verdi Gala 10. Oktober Orchester und Chor der Wiener Staatsoper Dirigent: Daniele Gatti

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VERDI AN DER STAATSOPER Zum 200. Geburtstag des Komponisten

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igentlich denkt man, es wären mehr gewesen.

Rund 5.600 Vorstellungen von Opern Giuseppe Verdis gab es seit der Eröffnung des Hauses 1869 bis heute, angesichts des Umfangs seines Werks und der heutigen Repertoirepflege eine – wie es auf den ersten Blick scheint – gar nicht so beachtliche Zahl.

Immerhin wurden rund 5.500 Wagner-Abende gespielt und knapp 5.000 Mozart-Abende.

Eine kurze Rekapitulation der Verdi-Aufführungsgeschichte im Haus am Ring erklärt einiges. Viele für uns heute selbstverständliche Verdi-Standards kamen hier erst spät zur Erstaufführung: Don Carlo erst 1932, La forza del destino 1926, Macbeth 1933, Nabucco gar erst 2001. Weitere Nachzügler waren Luisa Miller (1974), Stiffelio (1996), Jérusalem (1995). Und manche Werke Verdis wurden in diesem Haus bisher überhaupt nicht gegeben. Die Haben-Seite wird hingegen angeführt von Aida, dem hier meistgespielten Verdi-Werk (etwa 1.000mal), Traviata (etwa 750mal), Trovatore und Rigoletto (je 650mal).

Alles in allem erklangen 19 Opern Verdis im Haus am Ring, dazu sein Requiem, das immer wieder als Konzert gegeben wurde und wird. Diese 5.600 Abende wiederum boten praktisch alles auf, was es an wichtigen Verdi-Interpreten gab: Namen aufzuzählen ist kaum möglich, ohne wesentliche zu vergessen. Ebenso, was die Inszenierung und die Ausstattung betrifft, Roller bis Wallerstein, Visconti bis Everding, Strehler und Schenk, bis hin zu den heutigen Regiegrößen.

Knapp gefasst ist die private gemeinsame Lebensgeschichte des Komponisten und des Hauses am Ring.

Nur ein einziges Mal war er hier zu Gast, und zwar im Jahr 1875, als er Aufführungen von seinem Requiem und der Aida persönlich dirigierte. Dementsprechend groß war das öffentliche Interesse an diesen Abenden, minutiös berichteten Zeitungen von Verdis Ankunft und Aufenthalt, von den Proben in der Hofoper, den Aufführungen, von einem Ohn-

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Titelblatt eines Wiener Satire-Magazins, 1875

machtsanfall des Komponisten. Egal ob seriöse Berichterstattung oder Karikaturenmagazin: Verdi war allgegenwärtig. Nicht fehlen durfte die offizielle Ehrung, die nicht nur in mehreren Besuchen des Hofes in den Verdi-Abenden ihren Ausdruck fand, sondern auch in einer Audienz bei Kaiser Franz Joseph sowie der Verleihung des Komturkreuzes an Verdi.

Die Wiener Staatsoper zeigt anlässlich des Geburtstagsjubiläums eine Ausstellung im gesamten Haus, die die Interpretation des Werkes von Verdi in den Mittelpunkt stellt. Gleichzeitig wird die Geschichte des Komponisten am Haus am Ring anhand von zahlreichen Exponaten – von historischen Kostümen und Fotomaterial bis hin zur statistischen Aufarbeitung der Staatsopern-Rezeptionsgeschichte – dem Besucher nahe gebracht. Zahlreiche Bühnenbildentwürfe und -modelle weisen auf den Wandel der szenischen Ästhetik hin, Themenblöcke wie „Verdi singen“ oder Verdi-Momentaufnahmen aus den letzten Jahrzehnten beleuchten das reichhaltige Geschehen rund um den Komponisten und sein Werk. Herbert Lachmayer steuert im Balkonumgang einen AlfredRoller-Schwerpunkt bei. Ein Katalog zur Ausstellung ist in Vorbereitung, zu sehen ist die Ausstellung ab 10. Oktober.

Oliver Lang

AM STEHPL ATZ Stehen für Kunst und Kitsch s waren nicht unbedingt frühe-niederschmetternde Kunsterlebnisse; damals, für den kleinen Mittelschüler am Stehplatz der Wiener Staatsoper.

Ganze Klassen (etwa Vierzehnjährige) wurden abkommandiert. Man zog sich sein bestes Gewand an, wurde noch belehrt, dass uns als halbe Kinder nun die Chance geboten würde, an etwas überaus Großem, offenbar Parasakramentärem teilzunehmen.

Dann – anstellen, hinauflaufen wie heute noch (Balkon, Seite, die besten Stehplätze waren sowieso schon von der einschlägigen Mafia okkupiert). Es hätten den Kindern aber auch sportliche Höchstleistungen nichts genützt. Die Billeteure, generell Logenschließer genannt und stolz in Fantasieuniformen gewandet, gefielen sich darin, den Polizeigewaltigen und einen streng observierenden Blockwart zu mimen. Jeder einzelne Knabe wurde der Schülerausweiskontrolle unterzogen, im Dokument zudem der Jahresstempel geprüft, das Lichtbild verglichen (als ob damals jemand gewagt hätte, sich mit einer erschlichenen Untergymnasiastenfreikarte heimtückisch La Bohème, Carmen oder Die verkaufte Braut reinzuziehen.)

Musikstudium. Gratis-Kontingente. Wieder nur für den Rechts-Links-Balkon. Aber das ermöglichte was!

Denn man ging ja nicht in die Oper, um irgendwelche oft lächerliche, wackelnde, vor allem aber im altertümelnden Kitsch triefende Inszenierungen anzuschauen. Allein, man stand relativ nahe über den Ausführenden und konnte zudem gut das Orchester beobachten, sogar von beiden Seiten. Nach gewissen Übungszeiten und einem Nachlesen in der Uni-Bibliothek (Web, Net und all die Geräte, die jetzt mit einem i beginnen, waren noch nicht erfunden) stellte sich ein feiner Lernprozess ein. Ich konnte die Opernmusik von dort oben mehr oder weniger in Echtzeit und dargebracht wie eine live-Partitur

beobachten. Was Studienangeboten egal war, nämlich wie Musik tatsächlich aussieht, das bekam ich hier fast zum Greifen nahe präsentiert: Mozart etwa, der seine Bläsersätze in jedem Abschnitt ändert und so erst seine verblüffenden Wirkungen zum jeweiligen Gesang erzielt; Wagner und die Dynamik von einer Seite in die andere schwappend; Verdi, der fast die Hälfte seiner Opern in Kammermusik bettet; die Kombinationen bei Berg oder Debussy; die Operetten-gleichen Puccini-Sachen; aberwitzig schwerer Janácˇ ek und so fort; vor allem aber die unterschiedlichen Musiker-Typen im Graben sowie die Tatsache, dass sich das schwerere Blech selbst für ein paar arbeitsfreie Minuten aus dieser Unterwelt zu stehlen pflegte – nicht bei jedem Maestro, aber fast bei allen.

Nervig waren Profi-Stehplatzler mit Popstar-ähnlichen SängerInnenverehrung, ihr ständiges Getuschle und wieder die Logenschließer, welche zu Beginn der jeweils letzten Opern-Akte ihre Gunst verteilten und frei gebliebene Einzelplätze den fügsamen Leuten vom Stehplatz zugewiesen haben – zugegeben zumeist sogar ohne ein Trinkgeld zu erwarten, allerdings hauptsächlich den noch irgendwie hübscheren Damen.

Otto Brusatti, Dr.phil., 1948. Autor, Regisseur, Filme- und Radiomacher.

War Jahre hindurch Leiter der Musiksammlung der Stadt Wien. An der Musikuniversität, im ORF, Performances und Inszenierungen. Über 40 Bücher (zuletzt der Kunstroman „Fest auf A.“, mdr).

SERIE

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Und dann gab es noch so etwas wie ManierismusStehplatzbesuchabschnitte, betreffend hauptsächlich die Galerie. Man erstand eine Eintrittskarte, scherte sich aber nicht mehr um Rituale oder Platzkämpfe. Als Kundiger wusste man so ungefähr, wann eine besondere Passage zu erwarten war (ein Ensemble, eine Primadonnen-Arie, gar ein hohes C).

Und nur dafür enterte man die oberen Gemächer, stellte sich irgendwie in den Zugang (Zuschauen war nicht nötig), ließ das Erwartete live in sich hineinrieseln und verschwand wieder.

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GANZ NAH BEI DEN KINDERN Das Städtchen Drumherum wird am 26. Oktober im A1 Kinderopernzelt uraufgeführt

Figurinen von Nina Ball

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URAUFFÜHRUNG

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euer, im September, wäre sie hundert geworden. Die Kinderbuchautorin Mira Lobe, deren über hundert Bücher mehr als nur eine Generation prägten. Das kleine Ich-bin-ich, Die Geggis, Die Omama im Apfelbaum, Das Städtchen Drumherum, alles treue, seelenvolle, augenzwinkernde und engagierte Begleiter unserer Kindheit und Jugend. „Mira Lobe ist immer ganz nah bei den Kindern“, meint Komponistin Elisabeth Naske. „Sie hat Humor, eine fantastische Sprache und das größte Einfühlungsvermögen in die Welt der Kinder.“ Nach der Kinderoper Die Omama im Apfelbaum, die 2007 im Kinderopernzelt zur Uraufführung kam, folgt jetzt im Oktober Das Städtchen Drumherum, ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper: Elisabeth Naske komponierte, Johanna von der Deken schrieb das Libretto, Vinzenz Praxmarer dirigiert und Christiane Lutz inszeniert. Erzählt wird die Geschichte eines Städtchens, dessen Bürgermeister das Wachstum über alle Maßen vorantreiben will, auch auf Kosten des umgrenzenden Waldes. Doch zu guter Letzt, dank der Kinder und des Waldgeistes Hullewulle, gelangt man zu einem versöhnlichen Miteinander.

Ein „heutiger“ Stoff, wie Elisabeth Naske findet, und auch Deken weist auf die Aktualität hin: „Es geht letztendlich um die Problematik eines grenzenlosen Wirtschaftswachstums bei begrenzten Ressourcen.

Und gerade Kinder haben ein sicheres Gefühl dafür, dass sich so etwas nicht ausgehen kann. Abgesehen davon vermittelt das Buch – und die Oper –, dass es sich auszahlt für eine Sache zu kämpfen und sich zur Wehr zu setzen.“ Theater, Kindertheater also auch als Podium zum Nachsinnen über die Welt? „Wenn bei den Kindern etwas ankommt, was jenseits von nett und unterhaltsam steht, ein Thema, das einen beschäftigt, dann freut mich das natürlich sehr“, meint Naske. „Wenn sich das Publikum Gedanken macht: Wie ist denn das bei uns?“ Und bei Regisseurin Christiane Lutz spürt man bei dieser Frage die unumwundene Begeisterung durch: „Ich glaube absolut an das Theater, dass es Themen aufwerfen, Diskurse anfachen kann – gerade weil es Situationen jenseits eines intellektuellen Prozesses spürbar macht, kann es die Leute ein Stück weit verändern.“ Wobei das Weltverändern via Bühnenhandlung keineswegs im Vorder-

grund steht, vielmehr das Erzählen einer Geschichte. Bis diese von der Buchvorlage zur Oper wird, braucht es freilich eine Weile. „Intuitiv und aus dem Bauch heraus“ hat Deken das Libretto verfasst, bei den hinzugefügten Textstellen nahe an der Autorin Mira Lobe, ohne nachahmen zu wollen. Und immer sehr eng in der Zusammenarbeit mit der Komponistin. Diese berichtet: „Wir sind in diesem Schaffensprozess ausgesprochen offen miteinander umgegangen, was gut ist, denn ich brauche bei der Arbeit auch ein Kontra. Natürlich ergeben sich Wünsche: Mitunter benötige ich an einer Stelle mehr Platz für Musik und fordere noch etwas Text ein, oder wünsche mir ein Terzett, ein Duett, eine Arie. Aber es ist immer eine fruchtbare Zusammenarbeit, ein Geben und Nehmen.“ Ein Jahr lang war Naske in dem Werk „vollkommen drinnen“, wie sie es beschreibt.

Ein Blick in die Komponistenwerkstatt? „Anfangs mache ich mir Gedanken über die Figuren, das Setting, die Stimmungen, sitze am Klavier und probiere herum. Ich schaffe mir so eine Art Vokabular, das sehr oft nur aus Motiven oder Harmonien besteht.

Ich frage mich zum Beispiel: Wer ist diese Bühnenfigur? Wie geht es ihr? Was will sie? Die Antworten auf diese Fragen fließen in die Musik ein. Das dauert anfangs immer ein bisschen, aber irgendwann verselbständigt sich das Material. Das ist dann der schöne Moment, wo das Ganze spielerisch wird.“ Christiane Lutz, die schon sehr früh am Entstehungsprozess Teil haben konnte, freut sich besonders auch über die Theaterwirksamkeit der Figuren: „Hullewulle, der Bürgermeister, das sind toll gefasste Charaktere, die einen förmlich anspringen. Die wollen einfach auf die Bühne!“ Immer wieder stellt sich gerade beim Kindertheater die Gretchenfrage, wieweit man dem jungen Zielpublikum bewusst entsprechen will? Soll, kann, darf man sich am erwarteten Publikum orientieren? „Im Grunde versuche ich, immer der Geschichte und mir selbst treu zu bleiben“, so Naske. „Direkt jemandem zu entsprechen versuche ich erst gar nicht.“ Ähnlich sieht es die Regisseurin: „Anbiedern darf man sich am Theater nie. Ich glaube, wir dürfen uns nicht verbiegen, nur weil wir wem gefallen wollen, sondern es so präsentieren, dass es einen selbst interessieren würde.“ Oliver Láng

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Uraufführung Das Städtchen Drumherum 26. Oktober

STARKE FRAU, REINES WESEN ANJA HARTEROS Als persönlichkeitsstarke Zauberin Alcina hat Anja Harteros Wiener Staatsoperngeschichte geschrieben; als jugendliche Marschallin gastierte sie hier 2011, als berührende Desdemona im vergangenen September. Nun kehrt sie als Elisabetta in Don Carlo wieder. Und fand inmitten ihrer Otello-Serie Zeit für ein Gespräch mit Oliver Láng.

Der Tag zwischen Aufführungen: Ist das bei Ihnen ein Tag der Ruhe, des Ausruhens, der Entspannung, der Reflexion?

Anja Harteros: Der Tag zwischen Aufführungen ist erst einmal ein Tag nach einer Vorstellung. An diesen Tagen bereite ich mental nach – und das kann eine ganze Weile dauern. Mitunter träume ich in der Nacht von einem Auftritt und reprodu-

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ziere im Schlaf manches, anderes findet mehr oder weniger verdeckt im Unterbewussten statt und wird abgearbeitet: letztendlich stellen sich aber gerade dadurch viele Dinge klarer dar. Drittens, ganz bewusst: Wenn man eine Repertoirevorstellung singt und nicht wochenlang Bühnenproben hatte, dann kann man bestimmte Erfahrungen erst durch einen Auftritt vor Publikum

OPER

machen. Man kann in solchen Fällen manches nicht üben oder ausführlich ausprobieren, vorbereiten. Die Erfahrungen aber, die man während einer solchen Vorstellung macht, fließen in die Vorbereitung für den nächsten Auftritt ein. Es ist also immer eine Mischung aus Nach- und Vorbereitung.

Verfolgt Sie an solchen Tagen das jeweilige Stück?

Wir alle kennen das ja, dass gewisse Melodien einen stundenlang begleiten.

Anja Harteros: Diese quälenden Ohrwürmer habe ich eher vorher, während der Proben. Wenn ich eine neue Rolle lerne, dann gibt es naturgemäß den Prozess des Auswendiglernens. Und das kennen wir wirklich alle: Man spinnt im Kopf den Faden, dann bleibt man stecken, springt zurück an den Anfang oder an eine andere Stelle, immer und immer wieder. Wie eine Schallplatte mit einem Kratzer. Das nervt natürlich. Später, wenn die Rolle sitzt, habe ich im Kopf einen klaren Ablauf, das bedeutet, die Ohrwürmer sind nicht mehr quälend: sie sind zwar da, aber ich erlebe sie ganz positiv.

Wie viele Korrekturen sind an Tagen zwischen Aufführungen noch möglich? Ohne dass Sie sich der Gefahr des Durcheinanderkommens aussetzen?

Anja Harteros: Also mir machen solche Korrekturen keine großen Probleme. Ich setze mich auch gerne nach einer Vorstellung hin, eben, weil ich – wie gesagt – einen neuen Erfahrungswert habe und suche mir jene Stellen, die im Ablauf heikel waren. Für mich ist das eine sehr schöne Arbeit – und eine wichtige! So kann man Fehler ausmerzen. Und auch an der szenischen Rollengestaltung ist dann ein Feinschliff möglich. Zum Beispiel: Wenn ich mich nicht ganz wohl gefühlt habe, überlege ich, wie ich einer Inszenierung gerecht werden und gleichzeitig mehr von meinem persönlichen Rollenprofil einbringen kann.

Nach einem Auftritt: Vertragen Sie Kritik? Darf etwa Ihr Gatte kritische Anmerkungen machen?

Oder lieber erst am nächsten Morgen?

Anja Harteros: Also, wenn es nach mir ginge, dann würde ich Kritisches am liebsten schön, lieb verkleidet hören – und erst am nächsten Tag (lacht). Aber mein Mann sagt mir lieber unver-

blümt, was ihm nicht gefallen hat. Das ist zwar manchmal hart, aber er ist mein ehrlichster Kritiker. Und das ist für mich sehr wertvoll. Denn es gibt nur sehr wenige Menschen, die einem wirklich ihre ehrliche – und fundierte – Meinung sagen und sagen können. Es ist ja nie so einfach!

Denn auch ich bin nur ein Mensch, und wenn mir einer unvermittelt sagt, er fand dieses oder jenes nicht so gut, dann ist meine erste Reaktion: Was erlaubt sich der eigentlich? (lacht). Nein, im Ernst: ehrliche und kompetente Kritik ist sehr wichtig!

Verträgt sich diese Kritik mit dem Selbstbewusstsein? Davon muss man ja als Sänger ausreichend haben – immerhin müssen Sie sich hinstellen und vor über 2.000 Menschen singen …

Anja Harteros: Nun ja, eigentlich bin ich ja gar kein Mensch mit einem enormen Selbstbewusstsein. Ich bin eher demütig und freue mich, wenn meine Stimme in Form ist, wenn alles passt und ich der Rolle gerecht werde. Zumindest arbeite ich stetig daran, einer Rolle, einem Stück gerecht zu werden. Und das jeden Abend aufs Neue. Aber noch einmal zur Kritik: Ich habe mit den Jahren festgestellt, dass sie, egal von welcher Seite, relativ ist. Nur weil einer etwas so oder so sieht, heißt es nicht, dass es tatsächlich so war. Und in Wahrheit bin ich ja die Einzige, die weiß, wie es in mir aussieht, warum manches so war, wie es war. Im Guten wie im Weniger-Guten. Es wirkt ja vieles auf einen ein. Eine Migräne, das Wetter, oder was auch immer.

Aber ist es als Sängerin auf der Bühne möglich, ein objektives Bild der eigenen Leistung zu gewinnen?

Wissen Sie manchmal: „Das war jetzt wirklich gut!“?

Anja Harteros: Manchmal weiß man es. Es ist dann einfach so. Abende entwickeln mitunter eine Eigendynamik, die letztlich unerklärlich ist. Bei der Otello-Serie hier an der Wiener Staatsoper zum Beispiel gab es einen Theatermoment, der einfach magisch war: Vierter Akt, ich habe das Ave Maria gebetet und José Cura beugte sich über mich. Uns gelang ein Blick, der die pure Liebe zwischen Desdemona und Otello in sich trug.

Dadurch aber bekam der Tod Desdemonas eine ganz andere Bedeutung. Einfach toll! Es hat einfach alles zusammengepasst: Musik, Licht, Szene.

Solche Augenblicke bleiben haften und – ich hoffe

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Don Carlo wird unterstützt von

zumindest – sie sind allgemeingültig. Man kann solche Momente aber nicht programmieren oder planen, sie passieren einfach. Es gibt aber auch den gegenteiligen Fall: Ich sang einmal eine Bohème in Dresden und hatte das Gefühl: Heute komme ich nicht rüber und habe keine Kraft!

Nach der Vorstellung traf ich Freunde und die schwärmten: „Es war einfach grandios!“ Und sie meinten es wirklich ehrlich. Hundertprozentig einschätzen kann man also seine Wirkung auf der Bühne nie …

Finden Sie es nicht manchmal schade, dass solche magischen Momente nicht willkürlich wiederholbar sind?

Anja Harteros: Aber das ist doch das Leben! Ich sage mal: Man weiß, wie es geht. Man bereitet alles vor, so gut es geht. Aber dann muss man sich auf die Situation einlassen und muss es geschehen lassen. Nur so entsteht Neues, Spannendes – durch das Loslassen. Wenn Sie alles wissen im Leben – wozu leben Sie dann? Das Theater steht dem Sicherheitsdenken der heutigen Gesellschaft entgegen, diesem „Ich bin eine Nummer, ein Wirtschaftsfaktor, und bin von A-Z festgelegt“. Es ist eben nicht so. Das Leben ist eben anders, unerwartet. Es gibt kein ungestörtes, abgeklärtes Leben: glücklicherweise!

Dieses Loslassen ist aber nicht einfach?

Anja Harteros: Es ist sogar ausgesprochen schwer! Man braucht sehr viel Mut, und ebenso viel Erfahrung. Bei einem Rollendebüt darf ich das natürlich nicht machen; aber mit der Zeit, wenn man eine Partie gut kennt, kann man mehr und mehr auf einen Bühnenpartner eingehen, kann immer offener werden. Es ist ja auf Dauer nichts frustrierender, als wenn Sie eine Oper oft gesungen haben und von außen keinen neuen Input mehr bekommen.

Ihre letzten Rollen hier am Haus: Marschallin, Desdemona, Elisabetta. Wer steht Ihnen persönlich im Charakter am nächsten?

Anja Harteros: Eigentlich Anja (lacht). Hm. Also für jede dieser Rollen musste ich scharf nachdenken und mein Herz trainieren. Bei der Marschallin zum Beispiel: Sie wird zumeist eher reifer angelegt, und ich musste für mich als Marschallin zu einer Jugendlichkeit finden. Also der allgemein

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üblichen Prägung entgegenwirken. Man darf nicht den Fehler machen zu glauben, dass Anja Harteros ganz wie Elisabetta oder Desdemona ist. Das sind Rollen, nur Rollen. Mit mir muss das nicht zu viel zu tun haben. Außer, dass ich von diesen tollen Stücken und von der Musik lerne. Es ist sogar umgekehrt: Vielleicht bin ich durch Otello ein wenig mehr Desdemona geworden, als ich es vorher war. Natürlich ist etwas, was einem total fremd ist, schwierig darzustellen. Aber grundsätzlich empfinde ich es als wichtiger, sich mit dem Stück und den Hintergründen auseinanderzusetzen und die Zusammenhänge immer neu zu studieren, als hundertprozentig auf einer Wellenlänge mit der Bühnenfigur zu sein.

Wie sehen Sie, unabhängig von einer speziellen Inszenierung, die Desdemona?

Anja Harteros: Eine starke, kluge Frau. Sanft, demütig, anmutig, mitfühlend. Ein reineres Wesen ist kaum auszumachen. Elisabetta ist freilich auch rein – aber auf eine andere Art und Weise.

Inwiefern?

Anja Harteros: Als dass sie in der und für sie die Gesellschaft eine bedeutendere Rolle spielt. Elisabetta ist als Königin wichtig, sie hat etwas auszufüllen, und ihr Status beeinflusst ihr Handeln.

Desdemonas Agieren hingegen wird von ihrer sozialen Stellung nicht so wesentlich berührt.

Begreifen Sie Elisabetta? Dass Sie auf ihr Liebesglück verzichtet?

Anja Harteros: Ich verstehe sie ganz genau. Man darf ihre Erziehung, ihren Stand nicht vergessen.

Sie ist eine weitsichtige Person mit großer Vernunft. Sie weiß um ihre Pflicht als Königin. Und sie fühlt mit den notleidenden Menschen. Darum ihre Warmherzigkeit auf der einen Seite. Die Strenge und Kühle andererseits, die beispielsweise in der ersten Phrase der Arie im 5. Akt zum Ausdruck kommen, sind sehr charakteristisch. Es ist geradezu eine Rigorosität darin, die aber nicht von Elisabetta ausgeht, sondern die Weltordnung darstellt. Und diese ist eben hart.

DEBÜTS IM OKTOBER M

ojca Erdmann (Sophie) in Der Rosen kavalier am 20. Oktober 2013.

Die in Hamburg geborene Sopranistin Mojca Erdmann studierte Gesang und Violine in Köln. Sie gewann mehrere Preise und wurde bereits während des Studiums Ensemblemitglied der Komischen Oper Berlin. Parallel dazu gastierte sie in Rollen von Mozart bis zu Takemitsu.

Nach ihrem Debüt bei den Salzburger Festspielen 2006 mit der Titelpartie in Zaide war sie bereits 2007 dort wieder zu Gast: Als Zelmira in Haydns Armida.

2009 gab sie ihr Rollendebüt als Sophie im Rosenkavalier an der Stuttgarter Staatsoper und gestaltete die Uraufführung der Oper Dionysos von Wolfgang Rihm bei den Salzburger Festspielen. 2010 war sie als Pamina in der Zauberflöte in Köln zu erleben.

2011 sang sie Zerlina in konzertanten Aufführungen am Festspielhaus Baden-Baden, 2013 folgte Despina (Così fan tutte). Als Zerlina gab sie 2011 ihr Debüt an der Met und dort war sie auch als Waldvogel in Siegfried zu hören.

Ein weiterer Höhepunkt dieser Spielzeit war die Verkörperung der Lulu an der Staatsoper Berlin. Im Herbst 2012 kehrte Mojca Erdmann als Susanna an die Metropolitan Opera New York zurück. In dieser Partie war sie auch im Frühjahr 2013 in Baden-Baden zu erleben. Ihr Debüt am Teatro Real Madrid gab sie im April 2013 als Zerlina. Rolle an der Wiener Staatsoper 2013/2014: Sophie (Der Rosenkavalier).

BA L L E T T-ROL LENDEB ÜT S Eszter Ledán (Kurtisane) in Manon am 3. Oktober

OPERN-ROLLENDEBÜTS KS Nina Stemme (Minnie), Tomasz Konieczny (Jack Rance), Jonas Kaufmann (Dick Johnson), Norbert Ernst (Nick), Paolo Rumetz (Ashby), Boaz Daniel (Sonora), Michael Roider (Trin), Hans Peter Kammerer (Sid), Tae-Joong Yang (Bello), Carlos Osuna (Joe), Clemens Unterreiner (Happy), Il Hong (Larkens), Jogmin Park (Billy Jackrabbit), Margarita Gritskova (Wowkle), Alessio Arduini (Jake Wallace, José Castro) in der Premiere von Puccinis La fanciulla del West am 5. Oktober 2013.

Renée Fleming

Marcello Giordani (Radames), Sorin Coliban (Ramphis), Dimitrios Flemotomos (Bote), Olga Bezsmertna (Priesterin) in Aida am 9. Oktober 2013 Ludovic Tézier (Posa), Anja Harteros (Elisabetta) in Don Carlo am 13. Oktober 2013 Renée Fleming (Marschallin), Adrian Eröd (Faninal), Thomas Ebenstein (Valzacchi), Hila Fahima (Modistin) in Der Rosenkavalier am 20. Oktober 2013 Luca Pisaroni (Enrico VIII), KS Krassimira Stoyanova (Anna Bolena), Sonia Ganassi (Giovanna Seymour), Stephen Costello (Percy), Zoryana Kushpler (Smeton), Carlos Osuna (Hervey) in Anna Bolena am 25. Oktober 2013 Clemens Unterreiner (Bürgermeister), Lydia Rathkolb (Hullewulle), Ulrike Helzel (alte Frau), Il Hong (alter Mann, Mond) in Das Städtchen Drumherum am 26. Oktober 2013

Denys Cherevychko (Lescaut) und Robert Gabdullin (Des Grieux) in Manon am 21. Oktober

Daniela Fally (Marie) in La Fille du régiment am 26. Oktober 2013

Greig Matthews (Des Grieux) in Manon am 22. Oktober

Jinxu Xiahou (Sänger) in Der Rosenkavalier am 27. Oktober 2013

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Mojca Erdmann

ERSTER BEAUMARCHAISCONCOURS An der Wiener Staatsoper und im Mozarthaus Vienna

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ierre Augustin Carron de Beaumarchais’ Bedeutung für das Musiktheater ist unbestritten – haben doch namhafte Komponisten wie Wolfgang Amadeus Mozart, Giovanni Paisiello, Gioachino Rossini, Darius Milhaud jeweils einen Teil von Beaumarchais’ FigaroTrilogie vertont beziehungsweise als Grundlage für eine Opernschöpfung herangezogen.

Diesem Einfluss des französischen Dramatikers auf die Opernspielpläne soll mit dem neu geschaffenen Beaumarchais-Concours, an dem junge Sängerinnen und Sänger aus der ganzen Welt teilnehmen, Rechnung getragen werden. Veranstaltet wird der BeaumarchaisConcours von der Wiener Staatsoper und dem Mozarthaus Vienna in Kooperation mit der Stiftung Lyra.

Die Preisträgerinnen und Preisträger bekommen die Möglichkeit bei einem Konzert am 17. Oktober im Mozarthaus Vienna (Beginn: 19:00 Uhr) aufzutreten.

Bei einer Matinee am 19. Oktober im Gustav MahlerSaal (Beginn: 11.00 Uhr) des Hauses am Ring werden Ensemblesängerinnen und Ensemblesänger der Wiener Staatsoper – quasi als bereits arrivierte Kollegen der Preisträger – ein Konzert mit Ausschnitten aus Figaro-Vertonungen von Rossini, Paisiello, Mozart und Milhaud bestreiten.

Die konzeptuelle Idee zum Beaumarchais-Concours stammt von der Sängerin und Gesangspädagogin Grazyna Wojtanowska, die Konzertdramaturgie von Grazyna Wojtanowska sowie Peter Götzel. Grazyna Wojtanowska hat darüber hinaus mit den Preisträgerinnen und Preisträgern des Wettbewerbs das Programm erarbeitet. Beleitet werden die Sänger von der Pianistin Ana Dimova, sowie Mitgliedern der Wiener Philharmonikern.

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Begleitend zum Gesangswettbewerb wird im Rahmen einer von Isolde Schmid-Reiter organisierten und konzipierten Tagung (Zwischen Revolution und Bürgerlichkeit: Beaumarchais’ Figaro-Trilogie als europäischer Opernstoff) unter der Federführung der Europäischen Musiktheater-Akademie der Einfluss Beaumarchais’ auf die Oper beleuchtet. Die Tagung, in der die Vertonungen von Le barbier de Seville, La folle journée ou Le mariage de Figaro und L’autre Tartuffe ou La mère coupable vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart näher beleuchtet werden und unter anderem der Frage nachgegangen wird, in welchem Maße Figaros revolutionärer Elan auf dem Weg ins Musiktheater einer behaglichen Bürgerlichkeit weichen musste, findet am 16. (Mozarthaus Vienna) und 17. Oktober (Wiener Staatsoper) jeweils 9.00-17.00 Uhr statt. Als Referenten und Diskussionsteilnehmer wirken mit: Daniel Brandenburg (Salzburg), Michele Calella (Wien), David Cranmer (Lissabon), Alessandro Di Profio (Paris), Adrian Eröd (Wien), Albert Gier (Bamberg), Hilde Haider (Wien), Sabine Henze-Döhring (Marburg), Saverio Lamacchia (Udine), Oliver Láng (Wien), Werner Ogris (Wien), Luca Pisaroni (Wien), Mathias Spohr (Zürich), Michael Wittmann (Berlin) sowie Patrice Caurier, Michael Hampe, Moshe Leiser und Marco Arturo Marelli. Die Tagung eröffnet ein Nachfahre des Dichters, Jean-Pierre Beaumarchais (Paris). Zwei zeitgenössische Komponisten, OscarPreisträger John Corigliano (New York) und Thierry Pécou (Rouen) stellen ihre Vertonungen von Beaumarchais’ La Mére coupable vor, die das anhaltende Interesse an Beaumarchais’ Trilogie als Libretto-Vorlage dokumentieren. Der Eintritt zur Tagung ist frei.

Informationen unter:www.mozarthausvienna.at bzw. www.univie.ac.at/ema

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolistin: FRANZISKA WALLNER- HOLLINEK r ist nicht immer leicht, der Spagat zwischen Ballettkarriere und Mutterschaft. Franziska Wallner-Hollinek, die sich auf die Geburt ihres zweiten Sohnes freut, sieht aber gerade darin nicht nur eine Herausforderung und besondere Verpflichtung, sondern auch die Chance, die Rollengestaltung um besondere Facetten zu bereichern. „Das Muttersein gibt einem auch eine gewisse Gelassenheit, manche Aspekte der fantastischen Ballettwelt nicht immer allzu ernst zu nehmen und die Dinge richtig zu gewichten“, ergänzt Wallner-Hollinek, die im Alter von 7 Jahren mit ihrer Ballettausbildung begann.

Diese absolvierte sie am Staatlichen Ungarischen Ballettinstitut, der Royal Ballet School und der Ballettschule der Österreichischen Bundestheater.

Zunächst als Elevin und in der Folge als Mitglied des Corps de ballet an das Wiener Staatsopernballett verpflichtet, avancierte sie 2011 zur Halbsolistin des Wiener Staatsballetts. Von 2000 bis 2002 führte sie ihr Lebensweg an das Königlich Dänische Ballett, wo sie das größte Hoppala ihrer Karriere erlebte: „Ich habe es unterlassen, mich zuerst vor der Königin und erst danach vor dem Publikum zu verbeugen – als Einzige des ganzen Corps de ballet“, erinnert sie sich, nun herzlich darüber lachend. Zu ihren Wiener Lieblingsrollen zählen The Concert und The Vertiginous Thrill of Exactitude, „Meine erste große Aufgabe nach der Geburt des ersten Sohnes und ich dachte mir vor dem Auftritt: Wenn ich eine achtstündige Geburt geschafft habe, dann ja wohl sicher auch ten minutes of Exactitude!“ Für die Zukunft wünscht sie sich Rollen in Werken wie Le sacre du printemps, dessen kraftvolle Musik sie liebt, und eine persönliche Zusammenarbeit mit dem Choreographen Hans van Manen. Zunächst jedoch gilt es, die Aufgaben einer zweifachen Mutter mit der Weiterführung der Karriere zu verbinden: „Meine große Liebe gilt dem Tanz und der Wiener Staatsoper, was im Leben aber letztlich wirklich bleibt, ist die Familie. Dennoch: Das Erlebnis Bühne muss man einfach bis zum letzten Moment voll und ganz auskosten!“ Oliver Peter Graber

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Franziska Wallner-Hollinek in Dornröschen

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Nina Poláková und Roman Lazik in Manon

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BALLETT

REIFEZEIT Das Wiener Staatsballett erforscht die Untiefen der Seele.

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ie Handlung des 1974 von Kenneth MacMillan unter Verwendung von Musik Jules Massenets in Szene gesetzten Balletts – sein zweites abendfüllendes Werk in seiner Funktion als künstlerischer Leiter des Royal Ballet – könnte alltäglicher nicht sein: Junge liebt Mädchen, das Paar wird sich jedoch der Bedeutung wahrer und echter Gefühle sowie gegenseitiger Verantwortung erst bewusst, als es zu spät ist und geht so in einer Welt, in der jeder nur auf eigennützigen Vorteil bedacht ist, gemeinsam unter. Genügt die Fokussierung auf wenige zentrale Personen und einen klar überschaubaren, an emotionalen Elementen überreichen Handlungsstrang in idealtypischer Weise den Gesetzen der Ballettdramaturgie, woraus sich ein Gutteil der Bühnenwirksamkeit des Balletts erklärt, so besteht die eigentliche Tragik des Werkes in eben dieser erschütternden Alltäglichkeit des dramatischen Vorwurfs und dessen beständig neuer Aktualität.

Handeln die Personen in Manon vor klischeehaft gezeichneten Modellen des Aufeinandertreffens von Arm und Reich, so fürchtet sich Manon nach MacMillans eigener Aussage weniger vor dem Umstand arm zu sein, als sie sich dessen vielmehr schämt.

Parallelen zu einer Gesellschaft, in der mitunter offenbar bereits der Nichtbesitz einer aktuellen Update-Version von belanglosen elektronischen Spielereien zu Stigmata am Schulhof führen kann, mag jeder für sich ziehen.

So begegnen wir ihnen eben auch täglich wieder, den kleinen und großen Manons, Des Grieuxs und Monsieurs G. M., die unter dem Druck der Leere des Augenblicks die Schönheiten des Lebens in ihrem

übereilten Flug mit dem einzigen Ziel „voran“ verfehlen. Wie in der Musik und im Tanz liegen diese oftmals im Innehalten verborgen, jenen unvergleichlichen Momenten, in denen sich das Geschenk einer Begegnung mit dem absolut Schönen und Wahren zu beglückender Unendlichkeit auszudehnen vermag.

Am Ende ihres Weges erleben Manon und Des Grieux einen solchen Augenblick im Angesicht des Todes in den Sümpfen von Louisiana – für ein Happy End diesseitiger Manier leider zu spät und als Mahnung gedacht, es durch die persönliche Erfahrung dieses Balletterlebnisses am Nachhauseweg besser zu machen.

Glaubte MacMillan, der Spezialist für psychologisierendes Handlungsballett, denn an die Macht des Theaters als erzieherische Institution – vergleichbar dem Vorbild der im 17. Jahrhundert so beliebten moralisierenden Malerei?

Dies darf wohl kaum vermutet werden, doch zeigt er sich in jedem seiner Werke bemüht, der unvergleichlichen Macht der Bühne im Sinne ihrer Vorbildwirkung verantwortungsvoll Genüge zu tun.

Am Ende des Abends bleibt die Geschichte eines Paares, das einen Reifungsprozess durchlebt, der – obgleich dessen künstlerische Umsetzung die Welt sicherlich nicht auf einen Schlag verändern wird – doch in vielerlei Hinsicht sinnvoll zu denken gibt: Ein besserer Ausgangspunkt für die Bewältigung des Heute ist kaum denkbar.

Oliver Peter Graber

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Termine: Manon 3., 7., 21., 22., 24. Oktober

LIEBE, INTRIGE, MORD Zur Wiederaufnahme von Anna Bolena

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ie Geschichte, gerade weil sie sich wie eine Reportage aus der Klatschpresse liest, hat einen allgemein hohen Bekanntheitsgrad: Da ist ein König, lüstern und brutal, der, nebst einigen Geliebten, eine stattliche Anzahl an Ehefrauen hatte; diese ließ er hinrichten, er ließ sich scheiden oder sie fanden ohne sein Zutun den Tod, jedenfalls, wie immer es ausging, war immer das Hautgout des Mörderischen und Verwerflichen um ihn. Also: Ein verschriener Bösewicht wie er, das musste einfach ein Theater-, wenn nicht gar ein Opernstoff werden; selbst wenn, bei aller Brutalität, der Bösewicht vielleicht doch auch ein paar hellere Seiten hatte.

Um auf den Punkt zu kommen: Der genannte König, das war natürlich der englische Heinrich VIII., seine Ehefrauen – chronologisch aufgezählt – waren Katharina von Aragón, Anne Boleyn, Jane Seymour, Anna von Kleve, Cathleen Howard und Cathleen Parr, die ihn überlebte. „Bluff Henry the Eighth to six spouses was wedded: One died, one survived,

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two divorced, two beheaded”, schildert ein englischer Kinderreim das eheliche Geschehen.

Die Fakten: Heinrich hatte, nach langem Werben und Warten, endlich Anne Boleyn gewonnen, die er tatsächlich liebte. Zahlreiche Briefe geben Zeugnis, und diese Anne war, wenn man historischen Quellen glauben darf, tatsächlich höchst verliebenswert. Gebildet und klug, mit Umgangsformen und Witz überzeugte sie den Hof von sich. Was immer dann auch passierte, Heinrichs Liebe erstarb, und die Tatsache, dass Anna nur eine Tochter, aber keinen männlichen Thronfolger zur Welt brachte, also in seinen Augen die Dynastie bedrohte (zuvor hatte noch nie eine englische Königin geherrscht), beschleunigte den Absturz der ehemals so umschwärmten Anne. Nur als Detail am Rande: Die Tochter freilich war Königin Elizabeth, die in der Weltgeschichte noch von sich Reden machen würde …

Um nun Anne los zu werden, wurde von Heinrich ein dichtes Geflecht an Verleumdungen gesponnen,

WIEDERAUFNAHME

die über kurz oder lang zur Todesstrafe der ehemals Geliebten führten. Der Weg war frei für Jane Seymour, mit der sich der König bereits am Tag nach Annes Hinrichtung verlobte. Nach der kecken und koketten Anne nun eine etwas laue und biedere Ehefrau. Holbeins berühmtes Gemälde zeigt sie als schmallippige, gepresst blickende Frau, mit starrem Blick und wenig Esprit.

Aus dieser Geschichte entwarf Donizettis Librettist, Felice Romani, damals der regierende Papst unter den italienischen Musiktheater-Dichtern, eine komplexe Liebesgeschichte, die sich nicht sklavisch an die historische Wahrheit kettete. Vielleicht auch gerade darum gelang es Romani, ein dramaturgisch kraftvolles und stringentes Werk zu schaffen, das einerseits die Bedürfnisse des damaligen Publikums nach gewürzten Inhalten befriedigte, andererseits auch die Handlungslogik nicht vernachlässigte. Die Mischung aus Ehrgeiz und Schuldbewusstsein der Giovanna Seymour, die Liebesverzettelungen des Percy, die Intrigen und nicht zuletzt unschuldige Liebe des Smeton boten Donizetti ausreichend Gelegenheit, die Schattierungen des Menschlichen und Unmenschlichen in musikalische Worte zu fassen.

Wobei er, im Gegensatz zum Librettisten, noch nicht am Gipfel seines Ruhmes stand, das zwar vielleicht regional, aber noch nicht Italien-umfassend, geschweige denn das restliche Europa. „Da oben pfeifen sie mich aus, hier applaudieren sie“, schrieb er noch 1830 beleidigt, nachdem im Karneval sein L’ajo nell’imbarazzo in Bergamo durchgefallen war. Es war also durchaus in seinem Sinne, dass das Mailänder Teatro Carcano ihn im selben Jahr mit der Anna Bolena beauftragte.

Besonders spannend ist die Entstehungsgeschichte der Oper: Giuditta Pasta, einer der führenden weiblichen Gesangsstars ihrer Zeit, verkörperte die Titelpartie, und war bei der Komposition der Oper nicht nur zugegen, es war vielmehr so, dass sich Donizetti während der Arbeit in ihrer Villa am Comer See aufhielt. Man kann also getrost davon ausgehen, dass ihr Einfluss, zumindest was die Rolle der Anna Bolena betrifft, nicht zu unterschätzen ist … In nur einem Monat schrieb der Komponist die Oper, in nur zwei Wochen lernten die Sänger ihre Partien und stemmten die Produktion auf die Bühne. „Erfolg, Triumph, Delirium“ schrieb Donizetti nach der Uraufführung

am 26. Dezember 1830 an seine Frau, und mit diesem Datum begann der Triumphzug der Oper. Blitzschnell verbreitet sich das Werk: In Paris und London, insgesamt in 25 europäischen Städten wird sie innerhalb weniger Jahre gegeben, New York und New Orleans schließen sich dem Erfolgstaumel an.

Was aber macht die Oper, abgesehen vom guten Libretto und den zündenden Melodien so besonders? Dass es Donizetti gelang, innerhalb der damals verpflichtenden Formprinzipien den Weg des Neuen zu gehen und die dramatische Entwicklung mit der vorgeschriebenen Struktur in Einklang zu bringen, ohne dass irgendeine Form des Zwanges spürbar wäre. Trotz allen Stück-Erfolges wurde die Oper in Wien zwar gespielt, im Haus am Ring jedoch erst im Jahr 2011, bei der Premiere der aktuellen Produktion – Regie: Eric Génovèse –, erstmals gegeben. Nach einem bejubelten Zwischenspiel bei der Japan-Tournee im Herbst 2012 kehrt sie nun in neuer Besetzung zurück: bei der Wiederaufnahme am 25. Oktober gibt KS Krassimira Stoyanova die bemitleidenswerte Königin Anna Bolena, Sonia Ganassi die Giovanna Seymour, Luca Pisaroni den Enrico VIII., Stephen Costello den Percy und Zoryana Kushpler den Smeton. Dirigent ist, wie in der Premierenserie, wieder Evelino Pidò.

Oliver Láng

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Anna Bolena war ein großer Schritt für Donizetti, alleine schon aus dem Blickwinkel des Formalen. Die Oper ist ein Idealbeispiel für die Belcanto-Form, in dem Sinne, als dass die Abfolge Scena, Rezitativ, Arie, Cabaletta eingehalten wird.

Gleichzeitig aber gelang es Donizetti, einen dramatischen Bogen über das Ganze zu spannen – und diesen zu halten, obgleich die Oper ja recht lang ist. Wir verwenden für die Wiener Produktion die neue kritische Ausgabe von Ricordi und machen nur einige wenige Striche in der Partitur. Die Uraufführung am Mailander Teatro Carcano im Jahr 1830 war ein großer Erfolg für Donizetti: Kein Wunder, denn die dramatische Kraft einerseits, die wunderbare Musik andererseits sind hinreissend und faszinierend. Sie unterstützen die Charaktere. Man kann sagen, dass Anna Bolena ein ausgezeichnetes Gemälde Donizettis ist, ein Schmuckstück.

Evelino Pidò

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Termine: Anna Bolena 25., 28., 31. Oktober, 3. November

ES KLINGET SO HERRLICH W

Benjamin Bruns

olfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte gehört nicht nur zu den populärsten Opern überhaupt – allein an der Wiener Staatsoper gingen seit 1869 mehr als 1250 Aufführungen über die Bühne – sie bietet auf Grund der vielschichtigen Handlungsgrundlage so viele Deutungsmöglichkeiten, dass Zauberflöten-Neuproduktionen zumeist mit einer noch größeren Spannung erwartet werden als viele andere Werke. Wird das märchenhafte Element betont? Der aufklärerische Aspekt? Das GeheimnisvollMystische des Freimaurertums? Die Gegensätzlichkeit des männlichen und weiblichen Prinzips?

Quasi als Auftakt und Einstimmung zur bevorstehenden Zauberflöten-Premiere am 17. November wird die Neuproduktion im Rahmen einer Einführungs-

matinee am 1. November (Beginn: 11.00) vorgestellt.

Das Publikum erwarten in diesen rund 90 Minuten Probenfilme, zahlreiche Interviews, Einblicke in das Inszenierungskonzept. Darüber hinaus werden Künstler der Neuproduktion, wie zum Beispiel Benjamin Bruns, der neue Wiener Tamino, oder Anita Hartig, die Pamina, ihre jeweilige musikalische Sicht auf dieses unumstrittene Meisterwerk erläutern. Ein audiovisueller Querschnitt der Zauberflöten-Rezeption vergangener Jahrzehnte an der Wiener Staatsoper ist selbstverständlich obligatorisch.

Karten zu € 6,- oder 10,- sind an allen Kassen der Bundestheater sowie unter www.wiener-staatsoper.at erhältlich.

30 JAHRE O SOLE NOSTRO A

KS Ramón Vargas

m 3. November lädt das renommierte Wiener Innenstadt-Restaurant Sole – eine Institution und erste Adresse für internationale Künstler – unter dem Motto „30 Jahre O Sole Nostro“ zu einer Benefizgala in die Wiener Staatsoper. Sole-Besitzer Aki Nuredini, von dem man tatsächlich sagen kann, dass er Gott und die Welt kennt, nahm sich vor, die Feier des 30. Geburtstages seines Restaurants mit einem guten Zweck zu verbinden und seine zahllosen freundschaftlichen Beziehungen in der Sängerwelt zu nutzen: Warum, so fragte er sich, sollte er seinen Dank an das von ihm so sehr geliebte Wien – das ihm seit 1981 Heimat ist – nicht mit einem von ihm organisierten und finanziell getragenem schönen Konzert in Wien dokumentieren und darüber hinaus noch eine wohltätige Organisation unterstützen?

Also kontaktierte er seine singenden Freunde – weit musste er nicht gehen, da diese regelmäßig das Sole frequentieren – und gewann eine Vielzahl an Publikumslieblingen für ein vormittägliches Konzert, das nun am 3. November als Matinee (Beginn: 11.00 Uhr) in der von Aki Nuredini gemieteten Wiener Staats-

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oper stattfindet: So werden unter anderem KS Carlos Álvarez, Janina Baechle, Roxana Constantinescu, Stephen Costello, KS Ferruccio Furlanetto, Inva Mula, Luca Pisaroni, Adam Plachetka, KS Ildikó Raimondi, KS Michael Schade, Erwin Schrott, Clemens Unterreiner, Sonya Yoncheva, KS Ramón Vargas und Linda Watson Arien oder Lieder singen. Weitere prominente Überraschungsgäste sind nicht ausgeschlossen …

Die Einnahmen aus dem Konzert gehen zur Gänze an den „Fondo Memorial Eduardo Vargas“. Diese Stiftung, gegründet von Ramón und Amalia Vargas, hat sich zum Ziel gesetzt, behinderte Kinder aus benachteiligten Verhältnissen in Mexiko zu unterstützen.

Karten der Kategorie A sind an allen Kassen der Bundestheater und unter www.wiener-staatsoper.at erhältlich. Parallel zur Matinee wird ein von Wilhelm Sinkovicz und Michaela Schlögl zusammengestelltes Buch mit zahlreichen Szenenfotos aus der Wiener Staatsoper unter dem Titel do-re-mi-fa-sole erscheinen.

WIENER LERNTAFEL

HELFT DEN HELFERN! I

n Österreich leben 268.000 armutsgefährdete Kinder und Jugendliche bis 19 Jahre (Statistik Austria 2012). Soziale Probleme zählen zu den Hauptursachen für schulische Misserfolge. Mit der Gründung des gemeinnützigen Vereins WIENER LERNTAFEL begann eine einzigartige Erfolgsgeschichte. Seit 2010 wird kostenlose Lernhilfe für Schülerinnen und Schüler von der 1. bis zur 8. Schulstufe in Deutsch, Englisch und Mathematik im Ekazent Simmering geboten. Ausschließlich Kinder sozial bedürftiger Familien werden gezielt gefördert. Einzel- und Kleingruppenunterricht, die beliebte Leseecke, der hilfreiche Hausübungstisch, der kreative Deutschworkshop, Nativespeaker- und Lerntechniktraining sind nur einige der Basisangebote. Bisher konnte mit Hilfe von 250 ehrenamtlich tätigen Lehrenden mehr als 800 Kindern geholfen werden. 90 % dieser Schülerinnen und Schüler haben bessere Noten, eine positivere Einstellung zur Schule und eine gesteigerte Motivation zu lernen. Freude beim Lernen zu erleben ist die Grundlage für den großen Erfolg.

„Es gibt nur eine Sache auf der Welt, die teurer ist als Bildung: Keine Bildung!“ J.F. Kennedy

STIMMEN ZUR LERNTAFEL Univ. Prof. Dr. Max Friedrich, Universitätsklinik: „Die Leistungen der WIENER LERNTAFEL sind ein extrem wichtiger Beitrag zur Unterstützung der Kinder in schwierigen Situationen. Die ganzheitliche Sichtweise der Schüler ist die Basis zur Motivationssteigerung und zur Verbesserung der Einstellung zum Lernen.“ Univ. Prof. Dr. Stefan Hopmann, Institut für Bildungswissenschaft: „Der Besuch der Lerntafel gehört zu meinen besten Erfahrungen. Nachweislich werden die Noten besser, das Selbstvertrauen steigt, die Lernfreude kehrt zurück. Das alles leistet die WIENER LERNTAFEL mit Freiwilligen.“ Die WIENER LERNTAFEL dankt der Staatsoper, Direktor Dominique Meyer, Kaufmännischen Geschäftsführer Thomas Platzer, Bundestheater-Holding Geschäftsführer Dr. Georg Springer, allen Mitwirkenden, Sponsoren und Förderern für ihre Unterstützung.

Durch diesen Benefizabend erreicht die WIENER LERNTAFEL eine große Öffentlichkeit und so erhalten viele Kinder, die unsere Hilfe benötigen, eine Stimme.

H EL F EN S IE H EL F EN !

t Unterstützen Sie den zu fast 100% durch Privatund Firmenspenden finanzierten Verein WIENER LERNTAFEL – bisher wurden nur 5% der Kosten von der Stadt Wien und dem Sozialministerium übernommen. t Bitte spenden Sie an: WIENER LERNTAFEL, BIC: GIBAATWWXXX, IBAN: AT97 2011 1293 6625 4300 ERSTE BANK t Weitere Informationen: www.lerntafel.at, Dommesgasse 6, 1110 Wien t Spenden Sie bitte Ihre Zeit! Geben Sie Lernhilfe in der WIENER LERNTAFEL

Florian Selimov Mitglied Vorstand der WIENER LERNTAFEL

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Benefizvorstellung Fanciulla del West am 11. Oktober 2013 zugunsten „Wiener Lerntafel“ Preise: Kategorie 1: € 450,Kategorie 2: € 300,Kategorie 3: € 240,weitere Kategorien: Preise G

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER JONGMIN PARK im Portrait

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ie Musik war ihm in die Wiege gelegt. Zumindest: sie bestimmte seine Kindheit. Jongmin Parks Mutter ist Sopranistin, und so wuchs er umgeben von klassischer Musik auf, erlebte nicht nur Konzerte und Opernaufführungen mit, sondern auch das Üben und Einsingen seiner Mutter. Was seine Jugend prägte? „Kein Pop, kein Rock“, meint er. „Dafür Opern und Konzerte.“ Wobei statt der künstlerischen eine sogenannte „bürgerliche“ Laufbahn durchaus auch im Raum stand. Gerade seitens seiner Eltern gab es den Wunsch, dass er nicht den Weg zur Kunst gehen, sondern lieber Jus oder Medizin studieren sollte. „Etwas Ernsthaftes also“, schmunzelt er, „und wenn ich das getan hätte, dann wäre ich heute wahrscheinlich Arzt oder Rechtsanwalt. Mich zog es aber in eine andere Richtung. Ich wollte etwas vor einem Publikum machen, ich wollte auf einer Bühne stehen, mich vor Menschen präsentieren.“ Das hätte, gesteht er, durchaus auch eine Sportkarriere sein können. „Musik und Sport, das sind die Bereiche, in denen ich mich heimisch, gut fühle.“ Seine bisherige Laufbahn führte den koreanischen Sänger an die Mailänder Accademia Teatro alla Scala, später war er im Ensemble der Hamburgischen Staatsoper. Er gewann unter anderem den Tschaikowski-Wettbewerb und erhielt den Birgit NilssonPreis bei Plácido Domingos Operalia-Wettbewerb. „Solche Wettbewerbe sind wie ein Fußball-Worldcup. Man kann seine Leistung mit anderen vergleichen. Man weiß, wo man steht. Wenn man gewinnt, dann bedeutet das aber nicht, dass man jetzt den Lottogewinn hat und überall alle großen Rollen singen kann. Sondern: Die Jury ist der Meinung, dass man einen gewissen Level erreicht hat und bereit ist, professionell weiterzumachen. Dass man die Möglichkeit hat, an Häusern in Europa oder den USA weiterzukommen“, meint er bescheiden.

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ENSEMBLE

Das Haus am Ring ist für ihn ein spezieller Wunschort. „Als ich erstmals in Europa war, 2007, trat ich beim Belvedere-Wettbewerb in Wien an. Abends ging ich

auf den Stehplatz der Staatsoper und erlebte eine Vorstellung von Lohengrin. Ich stand also da und betete zu Gott, dass ich auch auf dieser Bühne stehen will. Und danach ging ich in den Stephansdom und betete wieder. Jetzt, im Jahr 2013, danke ich dem Gott und Herrn, dass er mein Gebet vor sieben Jahren erhört hat. Ich liebe die Atmosphäre dieses Hauses, das Publikum. Die Wiener Staatsoper ist ja nicht nur ein Opernhaus, es ist ein Monument, mit einer großen Geschichte. Hier singen zu dürfen ist für mich das Schönste überhaupt. Ich bin einfach glücklich. Fliege vor Glück …“ Oliver Láng

Termine: Billy Jackrabbit in La fanciulla del West 5., 8., 11., 14., 17. Oktober

SERIE

Sein Staatsopern-Debüt gab Park im Jahr 2011 als Colline in La Bohème, inzwischen gehört er seit Beginn dieser Spielzeit zum Ensemble; als Zuniga erlebte man ihn im September in Carmen, und neben seinem kernigen Timbre und der Tragkraft seiner Stimme fiel auch seine schauspielerische Souveränität auf: Park strahlt Sicherheit auf der Bühne aus – und Charisma. Ob man das lernen kann? „Nein“, winkt er ab und ergänzt: „Das Schauspiel ist an sich etwas, was man nur in einem gewissen Rahmen erlernen kann. Es geht weniger ums Einlernen denn über ein Verinnerlichen. Ich kann mir einen Gesichtsausdruck aus einem Film abschauen, vielleicht eine Geste: aber solche Momente darf man nicht nur nachspielen, man muss sie in sein Inneres aufnehmen, durch seine Gefühle und Persönlichkeit transformieren. Erst dann, wenn es aus dem Herzen kommt, ist es glaubwürdig, wirkt es eben nicht eingeübt, sondern echt. Eine Rolle muss ich mehr als 100% fühlen, dann wirkt sie für das Publikum auch authentisch und verständlich.“ Ein weiterer Aspekt seiner Persönlichkeit ist die Ruhe, die Park ausstrahlt. „Natürlich bin ich vor manchen Auftritten auch nervös, ich bin ja auch ein Sänger“, lacht er. „Aber ich will mich vor dem Publikum, das gezahlt hat und sich auf den Abend freut, nicht als nervöser Künstler präsentieren. Das finde ich nicht professionell. Wenn ich an der Wiener Staatsoper singe, dann muss ich zeigen, dass ich weiß was ich tue, dass ich zu 100% vorbereitet bin.

Abgesehen davon: Ich bin ja nicht Pavarotti. Ich bin ja noch ein junger Sänger, und wenn ich einmal einen Fehler mache, dann geht die Welt deshalb noch nicht unter …“

Jongmin Park als Colline in La Bohème

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Das Staatsopernorchester S

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pricht man mit Tamás Varga über seinen Beruf als Solocellisten des Staatsopernorchesters beziehungsweise der Wiener Philharmoniker, so vermittelt sich sehr bald ein wesentlicher Zug des in Budapest geborenen Musikers: Seine vollkommen unverkrampfte Liebe zur Musik und zu seinem Instrument. Da ist kein falsch verstandener Ehrgeiz, kein verbissenes Getriebensein zu spüren. Als Kind schon drang er auf die natürlichste Weise in das Reich der Musik ein: Er sang gern. Für sich allein und mit anderen zusammen. Seinen Eltern blieb dies natürlich nicht verborgen und so ermöglichten sie ihm, dass er mit sechs Jahren an der Aufnahmsprüfung für den populären Kinderchor des ungarischen Rundfunks teilnahm. Er bestand und war die nächsten acht Jahre bis zum Stimmbruch Mitglied dieses vokalen Klangkörpers. Die Tür zum Musikertum war somit aufgestoßen und wurde sogleich vertieft, da die Chormitglieder ab dem siebenten Lebensjahr zusätzlich noch ein Instrument lernen durften.

Tamás Varga entschied sich für das Violoncello. Nicht weil ihm die Form oder der Klang des Instruments zusagten, sondern einzig und allein weil ihm das Wort „Violoncello“ über alle Maßen gefiel. Dass er offensichtlich die für ihn richtige Wahl getroffen hatte, wurde bald allen Beteiligten klar: Die Fortschritte sprachen für sich, obwohl Tamás Varga nicht zu den großen Übern zählte. Und auch seine immer größer werdende Lust am Musizieren zeugte davon, dass ein Instrument von einem zukünftigen Meister erwählt worden war. Kaum im Musikgymnasium angekommen, suchte er nach einer Möglichkeit parallel zur Soloausbildung sogleich auch die Kammermusik belegen zu dürfen, was vollkommen jeder Gepflogenheit widersprach. Schließlich erhielt er eine direktorale Erlaubnis zwei Jahre früher als vom Lehrplan vorgesehen mit der Kammermusik beginnen zu dürfen. Und gerade diese ersten Erfahrungen des gemeinschaftlichen Zusammenspiels in den unterschiedlichsten Formationen legten den Grundstein für die spätere Laufbahn als philharmonischer Solocellist. Denn das Aufeinanderhören, das Reagieren, das Aufnehmen und Übergeben eines musika-

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lischen Gedankens, einer musikalischen Phrase ist ja schließlich das Um und Auf des Opernorchesters der Wiener Staatsoper – dieses Hauses mit dem breitesten Repertoire der Welt, in dem die Besetzungen und Dirigenten tagtäglich wechseln. Nicht umsonst verglich einer der Lehrer Tamás Vargas den guten Kammermusiker mit einem guten Autofahrer, der sich ohne Notbremsungen und Unfälle in den ihn umgebenden Verkehr einfügt. Viel kommt ja im Orchesterspiel, wie Varga selbst betont, auf die Intuition gut ausgebildeter Musikerpersönlichkeiten an. So exakt ein Dirigent seine agogischen oder dynamischen Anweisungen auch setzt, für den einzelnen im Graben bleibt dennoch immer ein Graubereich vom „das geht schon“ bis zum „das geht noch“ in dem er selbst, immer wieder neu und vor allem in Sekundenbruchteilen entscheidet. Fühlt der Solocellist beispielsweise, dass ein Sänger auf der Bühne noch mehr Luft zum Atmen braucht, kann er, ohne das Tempogefüge des Dirigenten zu verlassen, den Einsatz für seine Stimmgruppe verzögern und damit auch das übrige Orchester, das sofort reagiert, beeinflussen, so wie auch er seinerseits auf die kleinsten Impulse anderer Gruppen eingeht.

Tamás Varga weiß, wovon er spricht, denn trotz seiner Jugend kann er schon auf 15 Jahre als Solocellist im Staatsopernorchester zurückblicken, dem weitere vier Jahre an der Budapester Staatsoper beziehungsweise am Budapester Radiosymphonieorchester vorangingen. Seiner Meinung nach entwickelt man mit der Zeit ein Gespür dafür, wann Sänger zu atmen pflegen, wann Schwankungen im Orchesterapparat bevorstehen, sodass eine fast unterbewusste richtige Reaktion möglich wird, was den Betreffenden im Nachhinein wiederum stets mit der Freude erfüllt, die jeweilige musikantische Herausforderung gut gemeistert zu haben.

Das philharmonische Pianissimo und das philharmonische Fortissimo Bereitwillig führt Tamás Varga auch in das große Geheimnis des berühmten philharmonischen Pia-

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Solocellist TAMÁS VARGA nissimos ein, das Hörer zu Recht immer wieder neu beeindruckt: Es gilt offenbar jene hochwertige Qualität des Leise-Spiels zu erreichen in dem der einzelne zwar nicht gehört wird, aber sein Nichtspielen als Fehlen einer Stimme erkannt würde. „Ich muss akzeptieren“, so der Solocellist, „dass mein Spiel, nur weil ich das Gefühl habe, draußen nicht wahrgenommen zu werden, nicht überflüssig ist.“ Umgekehrt hatte er beim Eintritt in das Orchester vor 15 Jahren erkennen müssen, wie sehr es ihm zunächst noch an physischer Kraft mangelte. Denn so groß seine Erfahrungen von der Budapester Oper her auch waren, hier in Wien, fiel ihm bald auf, wie müde und körperlich ausgelaugt er nach einer Vorstellung nach Hause ging. Denn die Intensität mit der im Staatsopernorchester gespielt, das Volumen das bei einem vorgeschriebenen Forte oder Fortissimo entwickelt wird, überraschte ihn ebenso wie die meisten philharmonischen Neuankömmlinge. Auf eine eventuell schmerzende Hand darf da keine Rücksicht genommen werden – ausruhen kann sich der einzelne zu Hause, nicht im Graben. Doch mit der Zeit wuchs er in die leisen wie lauten dynamischen Vorgaben ebenso hinein wie in die Klangkultur des Orchesters, die ihm vorerst zwar nicht fremd aber auch nicht hundertprozentig vertraut gewesen war. „Es ist eine Art Erziehung die jeder durchmachen muss, der zu den Wiener Philharmonikern kommt und die dadurch geschieht, dass man beim Spiel mit den anderen mitgeht und seine Antennen nach allen Richtungen ausstreckt, um auch die kleinsten Details wahrnehmen zu können“, resümiert Tamás Varga.

Tamás Varga studierte Cello unter anderem bei László Mezö an der Budapester Musikakademie, weiters Kammermusik bei György Kurtág und Ferenc Rados. Außerdem belegt er Meisterkurse bei Miklós Perényi und Uzi Wiesel. Er ist seit 1998 Solocellist des Staatsopernorchesters und der Wiener Philharmoniker.

Heute freilich kommt es nicht selten vor, dass er am Abend müde in eine Vorstellung geht und nach drei, vier Stunden Aufführungsdauer frischer und mit Freude erfüllt herauskommt. Energetisch aufgeladen vom Musizieren im Graben.

Andreas Láng

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt. www.wiener-staatsoper.at

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DATEN UND FAKTEN RADIO UND TV

KINDEROPER DVD

Sa, 5. Okt., 19.00 | Ö1 / 20.15 | ORF2 La fanciulla del West Dirigent: Franz Welser-Möst Live-/zeitversetzte Übertragung der Premiere aus der Wiener Staatsoper So, 6. Okt., 15.00 | Radio Stephansom Mélange mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Die Staatsopern-Produktion von Hans Werner Henzes Pollicino – die Premiere an der Wiener Staatsoper fand in der vergangenen Spielzeit statt – ist nun auch via DVD zu erleben. Die Aufzeichnung aus der Wiener Staatsoper ist bei Belvedere erschienen und ist im Fachhandel erhältlich.

HANS WERNER HENZE

Sa, 12. Okt., 19.30 | Ö1 Macbeth Dirigent: Giuseppe Sinopoli Wiener Staatsoper, 1982

MÄRCHEN FÜR MUSIK Fairy Tale for Music

Di, 15. Oktober 00:08 | Ö1 Otello Dirigent: Zubin Mehta Wiener Staatsoper, 1987

OPER FÜR KINDER

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WIENER STAATSBALLETT

Sa, 26. Okt., 19.30 | Ö1 Der Rosenkavalier Dirigent: Adam Fischer Wiener Staatsoper, Oktober 2013

Robert Gabdullin wurde am 19. Juni zum Ersten Solotänzer des Wiener Staatsballetts ernannt. Am 29. Juni wurden Alice Firenze zur Solotänzerin und Davide Dato zum Solotänzer des Wiener Staatsballetts ernannt, Eszter Ledán avancierte zur Halbsolistin.

So, 27. Okt., 15.05 | Ö1 Apropos Musik Das Wiener Staatsopernmagazin.

Gestaltung: Michael Blees

Neue DVD Bei Arthaus Musik ist eine Neueinspielung von Anton Br uckners vierter Symphonie erschienen: Franz Welser-Möst leitet das Cleveland Orchestra, Aufnahmeort war die Stiftsbasilika St. Florian, Brian Large zeichnet für die Bildregie der DVD verantwortlich.

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GEBURTSTAGE

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Die Ballettschule der Wiener Staatsoper wurde am 1. September in Ballettakademie der Wiener Staatsoper umbenannt.

Ebenfalls wurde eine Jugendkompanie der Ballettakademie ins Leben gerufen, die hervorragenden Absolventinnen und Absolventen der Akademie offen steht.

TODESFALL Anna Gonda starb am 12. Juni 2013 im Alter von 66 Jahren. An der Wiener Staatsoper war sie zwischen 1981 und 1997 in 37 Rollen (u. a. Ulrica, Mary, Suzuki, Erda, Brigitta) an 589 Abenden zu hören.

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Der Tenor Gerhard A. Siegel wird am 2. Oktober 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er bislang u. a. Herodes und Mime (Rheingold, Siegfried).

Enzo Dara feiert am 13. Oktober seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er als Barbiere-Bartolo, Dandini, Taddeo und Barone di Trombonok (Viaggio a Reims) zu erleben.

Goran Simic, der im November 2008 überraschend verstarb, wäre am 14. Oktober 60 Jahre alt geworden. An der Wiener Staatsoper sang er 56 Partien in 1103 Vorstellungen.

Dunja Vejzovic wird am 20. Oktober 70 Jahr alt. An der Wiener Staatsoper sang sie 7 Partien an 56 Abenden (u. a. Senta, Ortrud, Kundry, Venus, Wozzeck-Marie).

Bruno Pola feiert am 23. Oktober seinen 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er als Amonasro, Ezio, Barbiere-Figaro, Alfio, Belcore, Dulcamara, Fra Melitone, Tonio und Rigoletto zu erleben.

Edda Moser vollendet am 27. Oktober ihr 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Fiordiligi, Contessa d’Almaviva, Donna Anna, Konstanze, Königin der Nacht, Gilda, Violetta, Salome, Musetta, Liù, Rosalinde.

Dietlinde Klemisch, ehemalige Solotänzerin des Wiener Staatsopernballetts, feierte am 14. September ihren 75. Geburtstag.

Prof. Michael Birkmeyer, ehemals Erster Solotänzer des Balletts der Wiener Staatsoper und Intendant des Festspielhauses St. Pölten, wird am 20. Oktober seinen 70. Geburtstag begehen.

DATEN UND FAKTEN

DIVERSES

UMJUBELTES GASTSPIEL

Die Wiener Staatsoper führt eine online-Umfrage durch, die unter der Adresse http://umfrage.wiener-staatsoper.at/prolog abgerufen werden kann. Unter den Teilnehmern der Umfrage werden Preise verlost. Die Umfrage beginnt am 1. Oktober und endet am 6. Oktober.

Am 5. Oktober findet die Lange Nacht der Museen statt. Das Staatsopernmuseum wird auch heuer wieder daran teilnehmen. Die Lange Nacht beginnt um 18.00 Uhr und endet um 1.00 Uhr. Es gibt drei Sonderführungen durch das Museum – um 18.00, 20.00 und 21.30 Uhr.

Am 25. September wurde im Schwindfoyer der Wiener Staatsoper eine von Helmut Millonig geschaffene Büste Lorin Maazels, Ehrenmitglied des Hauses, aufgestellt.

Vom 24. September bis 3. November zeigt das Staatsopernmuseum eine Sonderausstellung über Ljuba Welitsch anlässlich ihres 100. Geburtstages. Ab 9. November ist die Ausstellung La Freni zu sehen.

Der Saisonrückblicksband Impressionen ist für die Spielzeit 2012/2013 erschienen.

Rund 350 Fotos von Michael Pöhn lassen die Saison Revue passieren.

Das Jüdische Museum Wien zeigt bis 16.

März die Ausstellung Euphorie und Unbehagen – Das jüdische Wien und Richard Wagner.

Auch für das Jahr 2014 präsentiert die Wiener Staatsoper einen Opern-Bildkalender.

Künstler wie Anna Netrebko, Jonas Kaufmann, Anita Hartig, Dmitri Hvorostovsky, José Cura und Plácido Domingo sind auf großformatigen Fotos zu sehen. Der Kalender ist demnächst u.a. im Arcadia Opera Shop und im e-Shop der Wiener Staatsoper erhältlich.

LIVE STREAMING Ab Herbst 2013 zeigt die Wiener Staatsoper ausgewählte Opern- und Ballettvorstellungen als Livestreams in höchster Qualität weltweit über Internet und auf Samsung SmartTV. Details zu diesem Angebot werden Mitte Oktober 2013 vorgestellt.

Parallel zur ersten Aufführung der Spielzeit im Haus am Ring, gastierte die Wiener Staatsoper am 3. September mit einer konzertanten Aufführung von Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro in der Hamburger Laeiszhalle. Das Publikum dankte allen Mitwirkenden mit Ovationen.

Es sangen unter anderem KS Carlos Álvarez (Conte d’Almaviva), Olga Bezsmertna (Contessa d'Almaviva), Valentina Nafornit¸˘a (Susanna), Adam Plachetka (Figaro), Christina Carvin (Cherubino).

DONATOREN AGRANA | Astra Asigurari SA | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Novomatic AG | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien | ZAQQARA Beteiligungs GmbH

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM OKTOBER 2013 1.10.

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14.00 14.30 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00 14.00

15.00 15.00 15.30 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00

14.00

15.00

20.10.

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30.10.

31.10.

10.00

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

www.wiener-staatsoper.at

N° 172

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15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.00 15.30 15.00 15.00 15.30

SPIELPLAN Oktober 2013 01

Dienstag 19.00-21.45 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Peter Stein Hampson, Furlanetto, Plachetka, Dumitrescu, Calleja, Iveri, Xiahou, Mars

Preise G

02

Mittwoch 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Günther Rennert Gatell, Šramek, Constantinescu, Meachem, Coliban, Dogotari, Ellen

Zyklus 1 Preise S

03

Donnerstag 19.30-22.15 Ballett

MANON | MacMillan – Massenet, Yates Dirigent: Peter Ernst Lassen Poláková, Papava, Lazik, Kourlaev, Pavelka

Preise C

04

Freitag 19.00-21.45 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Peter Stein Hampson, Furlanetto, Plachetka, Dumitrescu, Calleja, Iveri, Xiahou, Mars

Abo 6 Preise G

05

Samstag 19.00-22.00 Oper Premiere

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Kostüme: Dagmar Niefind Stemme, Konieczny, Kaufmann, Ernst, Rumetz, Daniel, Roider, Kammerer, Yang, Jelosits, Osuna, Unterreiner, Hong, Park, Gritskova, Arduini, Derntl

Preise P Werkeinführung

06

Sonntag 16.00-18.45 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Günther Rennert Gatell, Šramek, Constantinescu, Meachem, Coliban, Dogotari, Ellen

Nachmittagszyklus Preise S

07

Montag 19.00-21.45 Ballett

MANON | MacMillan – Massenet, Yates Dirigent: Peter Ernst Lassen Poláková, Papava, Lazik, Kourlaev, Pavelka

Preise C

08

Dienstag 19.00-22.00 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Kaufmann, Ernst, Rumetz, Daniel, Roider, Kammerer, Yang, Jelosits, Osuna, Unterreiner, Hong, Park, Gritskova, Arduini, Derntl

Puccini-Zyklus Preise G Werkeinführung

09

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Nicolas Joel Monarcha, Borodina, Lewis, Giordani, Coliban, Marquardt, Flemotomos, Bezsmertna

Abo 11 Preise A CARD

10

Donnerstag 19.00-21.30 Gala

VERDI GALA Dirigent: Daniele Gatti | Orchester und Chor der Wiener Staatsoper Aufgeführt werden Ausschnitte aus Luisa Miller, I Lombardi, Macbeth, Don Carlo, Nabucco, I vespri siciliani, Otello, Aida

Verdi-Zyklus Preise G

11

Freitag 19.00-22.00 Oper

Benefizvorstellung zugunsten WIENER LERNTAFEL LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Kaufmann, Ernst, Rumetz, Daniel, Roider, Kammerer, Yang, Jelosits, Osuna, Unterreiner, Hong, Park, Gritskova, Arduini, Derntl

Kategorie 1: 450,Kategorie 2: 300,Kategorie 3: 240,weitere Kategorien: Preise G Werkeinführung

12

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav-Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Wiener Artists und Freunde: Klavier: Nelly Banova | Violine: Johannes Kostner, Martin Kubik Viola: Ursula Plaichinger | Violoncello: Georgy Goryunov

Preise R

19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Nicolas Joel Monarcha, Borodina, Lewis, Giordani, Coliban, Marquardt, Flemotomos, Bezsmertna

Preise A

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav-Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 1 Íride Martínez, Dimitrios Flemotomos | Klavier: Kristin Okerlund

Preise L

18.00-21.30

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Tézier, Halfvarson, Dumitrescu, Harteros, Urmana, Tonca, Xiahou, Naforni¸t˘a

Abo 22 Preise G

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Montag 19.00-22.00 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Kaufmann, Ernst, Rumetz, Daniel, Roider, Kammerer, Yang, Jelosits, Osuna, Unterreiner, Hong, Park, Gritskova, Arduini, Derntl

Abo 15 Preise G Werkeinführung

15

Dienstag 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Nicolas Joel Monarcha, Borodina, Lewis, Giordani, Coliban, Marquardt, Flemotomos, Bezsmertna

Preise A

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Mittwoch 18.30-22.00 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Tézier, Halfvarson, Dumitrescu, Harteros, Urmana, Tonca, Xiahou, Naforni¸t˘a

Abo 12 Preise G

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www.wiener-staatsoper.at

SPIELPLAN

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Donnerstag 19.00-22.00 Oper

LA FANCIULLA DEL WEST | Giacomo Puccini Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie, Bühne und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Kaufmann, Ernst, Rumetz, Daniel, Roider, Kammerer, Yang, Jelosits, Osuna, Unterreiner, Hong, Park, Gritskova, Arduini, Derntl

Abo 20 Preise G Werkeinführung

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Freitag 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Nicolas Joel Monarcha, Borodina, Lewis, Giordani, Coliban, Marquardt, Flemotomos, Bezsmertna

Abo 8 Preise A

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav-Mahler-Saal Preisträgerkonzert: BEAUMARCHAIS-CONCOURS gemeinsam mit dem Mozarthaus Vienna

Preise L

19.00-22.30 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Tézier, Halfvarson, Dumitrescu, Harteros, Urmana, Tonca, Xiahou, Naforni¸t˘a

Preise G

20

Sonntag 18.00-22.00 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Fleming, Rose, S. Koch, Eröd, Erdmann, Ivan, Ebenstein, Helzel, Fink, Jelosits, ˇSramek, Ernst, Fahima, Pecoraro

Abo 24 Preise A

21

Montag 19.00-21.45 Ballett

MANON | MacMillan – Massenet, Yates Dirigent: Peter Ernst Lassen Tsymbal, Avraam, Gabdullin, Cherevychko, Pavelka

Abo 13 Preise C CARD

22

Dienstag 19.00-21.45 Ballett

MANON | MacMillan – Massenet, Yates Dirigent: Peter Ernst Lassen Yakovleva, Papava, Matthews, Sosnovschi, Pavelka

Abo 3 Preise C

23

Mittwoch 18.00-22.00 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Fleming, Rose, S. Koch, Eröd, Erdmann, Ivan, Ebenstein, Helzel, Fink, Jelosits, ˇSramek, Ernst, Fahima, Pecoraro

Strauss-Zyklus Preise A

24

Donnerstag 19.00-21.45 Ballett

MANON | MacMillan – Massenet, Yates Dirigent: Dirigent: Peter Ernst Lassen Tsymbal, Avraam, Gabdullin, Cherevychko, Pavelka

Zyklus Ballettdramen Preise C

25

Freitag 19.00-22.30 Oper Wiederaufnahme

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Pisaroni, Stoyanova, Ganassi, Dumitrescu, Costello, Kushpler, Osuna

Abo 5 Preise A Werkeinführung

26

Samstag A1 Kinderopernzelt 11.00 bzw. 15.00 DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Kinderoper Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christiane Lutz | Bühne: Hyun Chu Uraufführung Kostüme: Nina Ball

Preise Z

19.00-21.45 Oper

LA FILLE DU RÉGIMENT | Gaetano Donizetti Dirigent: Bruno Campanella | Regie: Laurent Pelly Fally, Flórez, Twarowska, C. Álvarez, Pelz, Te Kanawa

Preise A

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 2 Margarita Gritskova, Gabriel Bermúdez | Klavier: Thomas Lausmann

Preise L

17.30-21.30 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Fleming, Rose, S. Koch, Eröd, Erdmann, Ivan, Ebenstein, Helzel, Fink, Jelosits, ˇSramek, Xiahou, Fahima, Pecoraro

Abo 21 Preise A

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Montag 19.00-22.30 Oper

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Pisaroni, Stoyanova, Ganassi, Dumitrescu, Costello, Kushpler, Osuna

Abo 14 Preise A CARD Werkeinführung

29

Dienstag 19.00-21.45 Oper

LA FILLE DU RÉGIMENT | Gaetano Donizetti Dirigent: Bruno Campanella | Regie: Laurent Pelly Fally, Flórez, Twarowska, C. Álvarez, Pelz, Te Kanawa

Preise A

30

Mittwoch 18.00-22.00 Oper

DER ROSENKAVALIER | Richard Strauss Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Fleming, Bankl, S. Koch, Eröd, Erdmann, Ivan, Ebenstein, Helzel, Fink, Jelosits, ˇSramek, Xiahou, Fahima, Pecoraro

Abo 10 Preise A

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Donnerstag 19.00-22.30 Oper

ANNA BOLENA | Gaetano Donizetti Dirigent: Evelino Pidò | Regie: Eric Génovèse Pisaroni, Stoyanova, Ganassi, Dumitrescu, Costello, Kushpler, Osuna

Abo 18 Preise A

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WIENER STAATSOPER livestreaming

PRODUKTIONSSPONSOREN DER ROSENKAVALIER SIMON BOCCANEGRA DON CARLO

MAIN SPONSOR

SPONSOR

TECHNOLOGY PARTNER

KARTENVERKAUF FÜR 2013/ 2014 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2013/2014 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngas-

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Abo 5 Abo 6

se 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des ge-

Abo 8

wünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE

Abo 10 Abo 11

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2013/2014, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen

Abo 12

einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich

Abo 13 Abo 14

und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

TAGESKASSEN

Abo 3

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE

Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

ABOS UND ZYKLEN

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Abo 15 Abo 18

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha-

Abo 20

ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

BALLETT-BONUS

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

für die Saison 2013/2014 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

INFO UNTER DEN ARKADEN

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

Ballettvorstellungen der Saison 2013/2014 in der Wiener Staatsoper

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2013/2014, Prolog Oktober 2013 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 23.9.2013 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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Abo 22

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679,

KINDERERMÄSSIGUNG

Abo 21

Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

www.wiener-staatsoper.at

Abo 24

22. Oktober, 19.00-21.45 MANON MacMillan-Massenet 25. Oktober, 19.00-22.30 ANNA BOLENA Gaetano Donizetti 4. Oktober, 19.00-21.45 SIMON BOCCANEGRA Giuseppe Verdi 18. Oktober, 19.00-22.15 AIDA Giuseppe Verdi 30. Oktober, 18.00-22.00 DER ROSENKAVALIER Richard Strauss 9. Oktober, 19.00-22.15 AIDA Giuseppe Verdi 16. Oktober, 18.30-22.00 DON CARLO Giuseppe Verdi 21. Oktober, 19.00-21.45 MANON MacMillan-Massenet 28. Oktober, 19.00-22.30 ANNA BOLENA Gaetano Donizetti 14. Oktober, 19.00-22.00 LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini 31. Oktober, 19.00-22.30 ANNA BOLENA Gaetano Donizetti 17. Oktober, 19.00-22.00 LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini 27. Oktober, 17.30-21.30 DER ROSENKAVALIER Richard Strauss 13. Oktober, 18.00-21.30 DON CARLO Giuseppe Verdi 20. Oktober, 18.00-22.00 DER ROSEBKAVALIER Richard Strauss

Verdi-Zyklus 10. Oktober, 19.00-21.30 VERDI GALA

Puccini-Zyklus 8. Oktober, 19.00-22.00 LA FANCIULLA DEL WEST Giacomo Puccini

Strauss-Zyklus 23. Oktober, 18.00-22.00 DER ROSENKAVALIER Richard Strauss

Zyklus 1 2. Oktober, 19.30-22.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Zyklus Ballettdramen 24. Oktober, 19.00-21.45 MANON MacMillan-Massenet

Nachmittags-Zyklus 6. Oktober, 16.00-18.45 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Auch für das Jahr 2014 ist der beliebte Wandkalender der Wiener Staatsoper erhältlich: Er bietet wieder 13 großformatige Fotos bekannter und geschätzter Opernlieblinge – u.a. Anna Netrebko, Plácido Domingo, KS El¯ına Garanˇca, Jonas Kaufmann, Roberto Alagna...

Erhältlich um € 22,– im Arcadia Opera Shop, sowie unter: www.wiener-staatsoper.at

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