Prolog Dezember 2013 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G D E Z E M B E R 2 0 1 3 | N° 174

Kiyoka Hashimoto und Robert Gabdullin in Études

Premiere: Ballett-Hommage Interviews: GMD Franz Welser-Möst, Vivica Genaux, Matthias Goerne Portrait: Peter Simonischek

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Dezember im Blickpunkt

Edles Schrittvokabular Natalia Horecna blickt dem Ballett in die Seele

Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Emilia Baranowicz

Die Idee der Freiheit ist allen zugänglich GMD Franz Welser-Möst im Gespräch

Melde mich zum Rapport KSCH Peter Simonischek gibt wieder den Frosch

An das Gute im Menschen glauben Vivica Genaux im Gespräch

Digital Watermarking

Entrée

Karl Musil in memoriam

Das Staatsopernorchester Walter Auer

Ein neuer Kurwenal Matthias Goerne im Gespräch

Liebesfreud' – Liebesleid Angela Gheorghiu und Vittorio Grigolo

Unsere Ensemblemitglieder Juliette Mars

Dramatisch, aber differenziert Myung-Whun Chung

Pietro Mascagni zum 150. Geburtstag

Am Stehplatz KSCH Herbert Föttinger

Debüts im Dezember

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Als ich für die Direktion der Wiener Staatsoper designiert wurde, war es für mich von Anbeginn an klar, dass das Wiener Staatsballett eine Aufwertung zu erfahren hätte – sowohl was die Qualität als auch was die internationale Reputation betrifft. Nun, 2013, also nach etwas mehr als drei Direktionsjahren, kann stolz gesagt werden: Beides ist in großem Maße gelungen – und der Dank gebührt, neben den einzelnen Tänzerinnen und Tänzern, die unermüdlich an sich arbeiten und selbst mit einer höchsten Leistung nie zufrieden sind, Manuel Legris, der als Ballettdirektor die Kompanie zu großen Erfolgen geführt hat und führt – an den Stammhäusern Wiener Staatsoper und Volksoper wie auch in Japan, Monte Carlo, Belgrad oder zuletzt, vergangenen Sommer, in Paris. Die enorm gestiegene Auslastung der Ballettvorstellungen im Haus am Ring, die nahezu an jene der Opernaufführungen anschließen konnte, spricht ebenso für sich wie die sich häufenden international hochwertigen Gastspieleinladungen. Es ist daher nicht nur für mich, sondern sicher auch für das Wiener Publikum eine große Freude, dass Manuel Legris seinen ursprünglich bis 31. August 2015 laufenden Vertrag um zwei Jahre bis 31. August 2017 verlängert hat und somit seine so wichtige wie kostbare Arbeit mit dem Wiener Staatsballett fortsetzen wird. Ihr Dominique Meyer

DEZEMBER im Blickpunkt OPER LIVE AM PLATZ

OPER LIVE ZU HAUSE

KINDEROPER

Silvester 2013

Dezember 2013

Dez. 2013, Jänner 2014

Wie in den Vorjahren überträgt die Wiener Staatsoper zu Silvester die Fledermaus live auf den Herbert von Karajan-Platz: Auf dem 50m2 großen LED-Screen ist am 31. Dezember ab 19.00 Uhr die beliebte Strauß-Operette unter freiem Himmel, mit Bestuhlung und bei freiem Eintritt zu erleben. Zuvor (ab 14 Uhr) und nach der Übertragung (bis 2 Uhr früh) wird ein Potpourri der schönsten Opern- und Ballettszenen aus der Wiener Staatsoper gezeigt. Weiters überträgt die Wiener Staatsoper ab dem 25. Dezember Vorstellungen von La cenerentola, Der Nussknacker und Fidelio live auf den Herbert von Karajan-Platz. Am 1. Jänner 2014 ist noch einmal eine Liveübertragung der Fledermaus zu sehen.

Auch im Dezember gibt es Liveübertragungen aus Wiener Staatsoper übers Internet und via Samsung SmartTV: Am 13. Dezember wird Richard Wagners Tristan und Isolde übertragen, Ende des Monats folgen Rossinis La cenerentola (27.), Der Nussknacker (28.), Beethovens Fidelio (29.) und am letzten Tag des Jahres die traditionelle SilvesterFledermaus (31.). Die einzelnen Vorstellungen können um €14,erworben werden. Alle Informationen und Programmangebote sind im Web-Portal staatsoperlive.com zu finden.

Rund um Weihnachten bietet die Wiener Staatsoper gleich auf zwei Spielstätten Kinderopernproduktionen für ihr junges und jüngstes Publikum an: Im Großen Haus Hans Werner Henzes rund 70minütigen Pollicino – also eine Version der Geschichte rund um den kleinen Däumling –, und im A1 Kinderopernzelt die von Elisabeth Naske geschaffene Opernfassung von Mira Lobes Kinderbuchklassiker Das Städtchen Drumherum. In beiden Fällen wirken beliebte und renommierte Sängerinnen und Sänger des Staatsopernensembles mit, um in den Kleinen das Feuer zu einem der schönsten Dinge der Welt zu entzünden: zur Musik beziehungsweise zum Musiktheater. Pollicino: 18., 20. und 25. Dezember Das Städtchen Drumherum: 14., 15., 23., 26., 31. Dezember sowie 2., 4. und 6. Jänner

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BLICKPUNKT

NEUE CDS, DVDS UND KALENDER

WIENER STAATSBALLETT

Weihnachten 2013

Dezember 2013

In der Serie Wiener Staatsoper live sind neue Titel erhältlich: Eine Einspielung von Giuseppe Verdis Ernani, aufgezeichnet in der Staatsoper am 14. Dezember 1998. Es sangen u.a. Neil Shicoff, Carlos Álvarez, Roberto Scandiuzzi und Michèle Crider, Dirigent war Seiji Ozawa. Weiters Verdis Don Carlo, geleitet von Herbert von Karajan mit Mirella Freni, Agnes Baltsa, José Carreras, Piero Cappuccilli und Ruggero Raimondi (aufgenommen am 6. Mai 1979). Als DVDs sind die Kinderopern Pollicino von Hans Werner Henze und – brandneu – das Städtchen Drumherum von Elisabeth Naske herausgekommen. Darüber hinaus bietet sich als Weihnachtsgeschenk nicht nur ein Opernkalender (mit großformatigen Fotos u.a. von Jonas Kaufmann, Dmitri Hvorostovsky, Anna Netrebko und Plácido Domingo), sondern auch ein demnächst erscheinender Ballettkalender an.

Mit Ballett-Hommage präsentiert das Wiener Staatsballett am 15. Dezember seine erste Premiere dieser Saison in der Wiener Staatsoper. Das Programm stellt eine Huldigung an die Danse d’école dar und umfasst Choreographien von William Forsythe, Harald Lander sowie eine Uraufführung von Natalia Horecna. Weitere Abende mit Tanzperspektiven (3.), Manon (6.) und Der Nussknacker (10., 18., 20., 25., 28., 29.) machen den Dezember zu einem wahren Ballettfest in der Wiener Staatsoper.

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EDLES SCHRITTVOKABULAR Forsythe | Horecna | Lander

Natalia Horecna

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BALLETT

Natalia Horecna blickt dem Ballett in die Seele

pätestens seit Carlo Blasis’ (1797-1878) epochemachendem Werk Traité élémentaire théorique et pratique de l'art de la danse (1818) ist sie in der Tanzwelt in aller Munde: Die legendäre Danse d’école, der Schrittkanon der klassischen Tanzkunst. Ballett-Hommage, die Premiere des Wiener Staatsballetts am 15. Dezember, huldigt diesem zentralen Genpool der künstlerischen Bewegungslehre, aus dem Generationen von choreographisch Tätigen schöpften und wohl noch lange schöpfen werden. Mit the second detail von William Forsythe entstand 1991 ein Werk, in dem das „Prinzip klassischer Tanz“ von der Kunstauffassung der letzten Dekade des 20. Jahrhunderts und einem deutlichen Zug zur Virtuosität geprägt ist. Letzteres gilt auch für Harald Landers fulminante Études (1948), die eine Enzyklopädie des klassischen Tanzes vor dem Auge des Zuschauers ausbreiten. Die Uraufführung Contra Clockwise Witness von Natalia Horecna komplettiert den Abend, wobei die Choreographin ihre sehr persönliche Sicht auf das neoklassische Erbe zum Ausgangspunkt ihrer tänzerischen Sprache nimmt. „Zunächst war ich am Choreographieren recht wenig interessiert und wollte lieber tanzen“, sagt Natalia Horecna, „doch mein Vater hat immer eine starke „kreative Ader“ in mir gesehen und mich sehr dazu ermutigt. So habe ich schließlich im Alter von 25 Jahren mein erstes Stück gemacht – Lullaby of little soldiers. Diese Erfahrung war eine so wunderbare und erfüllende für mich, dass ich mich seitdem in der Choreographie zu Hause fühle.“ Ihr Vater war auch von großer Bedeutung für Contra Clockwise Witness? Ja – nach dem Tod meines Vaters war ich vollkommen zerstört und wusste nicht, wie es weitergehen sollte. Meine Mutter versuchte alles um mir

zu helfen und brachte mir auch ein Buch von Michael Newton mit dem Titel Die Reisen der Seele. Darin fand ich vieles, das mit meiner damaligen Stimmung und Situation für mich verblüffende Übereinstimmung zeigte. Dies war die Geburtsstunde für mein Ballett, welches auf einigen meiner ganz persönlichen Bilder und Gedanken dieser Zeit beruht. Kommt Ihr Vater auch persönlich in diesem Ballett vor? Nein, die Figuren in meinem Ballett haben sich nur aus meinem persönlichen Erleben heraus entwickelt – mein Vater ist nicht Teil der Handlung oder in einer Figur erkennbar. Das Ballett ist auch kein „Totentanz“. Es reflektiert mehr über den unendlichen Wert des Geschenkes des Lebens als über den Tod und streut auch etwas schwarzen Humor ein. Es will zum Nachdenken anregen, auch etwas zur Entschleunigung. Daher der Titel? Die Hauptfigur geht in der Zeit zurück, das Stück spielt auch mit verschiedenen Ebenen von Zeit. Ist sie nicht das Wertvollste, das wir besitzen? Es fragt sich nur: Haben wir heutzutage denn noch überhaupt Zeit – und was machen wir damit. So sind wir alle „Zeitzeugen“, wir sehen zu, wie sie uns unter den Händen zerrinnt oder von einem zu viel an Zerstreuung verloren geht, an Bedeutungsloses verschwendet wird. Durch solche Gedanken wird die Hauptfigur geläutert, sie erhält an der Schwelle zum Tod das Geschenk des Verstehens und die Kraft zur Selbstverantwortung. Diese Frage hat sich auch mir beim Tod meines Vaters gestellt: Will ich Opfer meines Schicksals sein, oder haben wir nicht vielmehr alle die Macht selbiges weitestgehend selbst zu gestalten, aktiv zu handeln anstatt passiv hinzunehmen.

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Termine: Ballett-Hommage 15. (Premiere), 16., Dezember, 8., 11., 14. Februar

Wie gehen Sie an solche Themen bei der Choreographie heran? Ich verstehe Tanz als Sprache, als Mittel der Kommunikation mit dem Publikum. Es geht um Ausdruck – jede Geste ist ein Buchstabe, jede Bewegung ein Wort, ein Satz oder eine Phrase. Ich spreche mit dem Körper, mit dem Tanz und versuche Bühnensituationen, Bilder zu schaffen, die für das Publikum unmittelbar verständlich sind. Auch emotional soll es berühren und nicht erschreckend sein: Ein Lachen unter Tränen, wie man das auch über die Musik von Mozart oder Schubert sagen kann. Die Körpersprache orientiert sich dabei am Kanon des klassischen Tanzes? An meiner ganz persönlichen Sicht der neoklassischen Tradition, ja – ich liebe es mit Tänzern zu arbeiten, die eine starke Technik haben. Ich verwende keine Spitzenschuhe, weil ich möchte, dass sich die Tänzerinnen möglichst frei fühlen. Auf der anderen Seite bemühe ich mich auch nicht neue Bewegungen zu finden – letztlich war jede Bewegung schon einmal da, ist choreographisch schon einmal gedacht und verwendet worden oder im Schrittkanon des Balletts enthalten. Es geht vielmehr um neue Bedeutungsinhalte der einzelnen Bewegungen, um neue Sichtweisen und Verbindungen. Sie haben auch das Design mitgestaltet? Ich habe die Ideen, die Strukturen für mein Stück entwickelt und die Designerin Christiane Devos erfüllt diese mit Leben und vielen fantastischen Details. Zum Teil gehen wir auch dabei „contraclockwise“, in der Figur der Hertha Strugg zum Beispiel in das 19. Jahrhundert. Da gibt es verschiedene Quellen der Inspiration, die sich natürlich auch mit der choreographischen Arbeit überschneiden, wie etwa ein Werk von Henri de Toulouse-Lautrec, das mich ebenfalls sehr inspiriert hat. Gibt es eine bestimmte Reihenfolge der beteiligten Künste bei Ihrer Arbeit? Am Beginn steht das Konzept und dann fügt es sich nach und nach zusammen: Handlung, Musik, Schritte. Manchmal auch umgekehrt aber zumeist kommt die Musik vor den Schritten, usw. Die Auswahl der Musik soll vor allem auch Atmosphäre

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schaffen, der Stimmung dienen. Dabei denke ich auch daran, dass mein Publikum an dem Stück Freude haben soll, man am Abend vielleicht auch abschalten will, wenn man in ein Ballett geht. Also Ballett im Sinne der Katharsis? Ich denke, dass Kunst die Macht besitzt, Menschen durch die Begegnung mit ihr zu verändern, wir Künstler Boten sind, die Wesentliches sagen können und auch zu sagen haben. Wenn Sie von Boten sprechen und man sich den Inhalt Ihres Balletts durch den Kopf gehen lässt – glauben Sie an Engel? Sie sind überall, haben Sie heute noch keinen getroffen? Oliver Peter Graber

BALLETT-HOMMAGE Forsythe | Horecna | Lander THE SECOND DETAIL Choreographie, Bühne, Licht und Kostüme: William Forsythe Musik: Thom Willems Kostüme: Yumiko Takeshima, Issey Miyake („White Dress“) Einstudierung: Noah Gelber CONTRA CLOCKWISE WITNESS (For Ole) (Uraufführung) Choreographie und Ausstattungskonzept: Natalia Horecna Musik: George Crumb, Max Richter und andere Kostüme und Bühne: Christiane Devos Licht: Mario Ilsanker ÉTUDES Choreographie: Harald Lander Musik: Knudåge Riisager, nach Etüden von Carl Czerny Künstlerische Beratung: Lise Lander Licht: Umsetzung des Lichtdesigns von Thomas Lund nach der Originalversion von Harald Lander mit besonderer Genehmigung von Lise Lander Einstudierung: Thomas Lund

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolistin Emilia Baranowicz

Oliver Peter Graber

SERIE

ch freue mich schon sehr auf die Rolle der Hertha Strugg in Ballett-Hommage“, schwärmt Emilia Baranowicz, „das ist eine Herausforderung bei der man sein ganzes Arsenal an tänzerischem Können auspacken muss und mit meinen Bewegungen eine starke Figur zu gestalten, eine Geschichte zu erzählen reizt mich dieses Mal besonders.“ Kraftvolle Rollen liegen der in Polen geborenen Halbsolistin des Wiener Staatsballetts im Blut – nicht nur beruflich, sondern auch privat. So schaffte sie es mit nur drei Monaten Training nach der Geburt ihres Kindes auf die Bühne zurückzukehren. „Mutter zu werden hat mein Leben total verändert, auf eine wundervolle und sehr positive Art und Weise. Zufriedenheit bei der Arbeit hilft mir auch dabei, die Freizeit mit meinem Kind und meinem Mann, der selbst Tänzer an der Volksoper war, intensiver und entspannter zu genießen.“ Im Anschluss an ihre Ausbildung an der Staatlichen Ballettschule in Lodz (Polen), wo sie unter anderem bei Grazyna Poplawska studierte, war Baranowicz von 2000 bis 2002 am dortigen Teatr Wielki als Solistin engagiert. Nach einem kurzen Intermezzo am Stadttheater Gießen wurde sie 2003 zunächst an das Ballett der Volksoper Wien verpflichtet, 2005 an Das Ballett der Wiener Staatsoper und Volksoper. 2010 avancierte sie zur Halbsolistin des Wiener Staatsballetts. Ihr vielseitiges Repertoire umfasst Aufgaben in Balletten wie Dornröschen, Romeo und Julia oder Der Nussknacker ebenso wie Choreographien von Serge Lifar, John Neumeier, Jean-Christophe Maillot und Helen Pickett. „Bei aller Faszination des Zeitgenössischen, wobei ich vor allem die Ballette von Jiˇrí Kylián schätze, bin ich kurz gesagt auch gerne ein Schwan. Ich liebe die Tradition und respektiere die Klassik sehr. Ohne klassisches Training und Repertoire ist man kein guter Tänzer.“ Emilia Baranowicz in Vers un Pays Sage

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DIE IDEE DER FREIHEIT IST ALLEN ZUGÄNGLICH GMD Franz Welser-Möst im Gespräch über Fidelio Franz Welser-Möst: Ich will hier den guten alten Fritz Kortner zitieren, der einst zu einem Schauspieler gesagt hat: „Sie müssen auf der Bühne nicht weinen, aber Sie müssen das Publikum zum Weinen bringen“. Das ist eine Theaterweisheit! Und die gilt nicht nur für das Schauspiel, sondern auch für die Musik. Es kann einer sich nicht der Brüderlichkeit verpflichtet fühlen und dennoch einen guten Fidelio dirigieren. Man muss sich ja nicht mit allem, was in der Musik passiert, 1:1 identifizieren. Ob Beethoven als Zeitgenosse dem entsprochen hat, was er an Idealen in seiner Musik dargestellt hat? Großes Fragezeichen!

err Maestro Welser-Möst, beginnen wir am Ende: Ist für Sie das Finale von Fidelio mehr eine Utopie oder Ausdruck eines realen Glücks? Franz Welser-Möst: Ich denke, man muss hier das Ganze betrachten. Wenn man sich die erste Dekade des 19. Jahrhunderts anschaut, dann sieht man, dass es damals eine große Bewegung gegeben hat, die „das Gute“ wollte. Die danach strebte, das Bessere im Menschen zu fördern. Und das auch veranschaulicht hat – wie etwa im Fidelio. Um Realität in engerem Sinne geht es dabei gar nicht, sondern um einen hohen Gedanken. Wie so oft bei politischen Werken sollte also nicht die Wirklichkeit gezeigt werden, sondern eine Idee: jene von Freiheit und Brüderlichkeit.

Termine: Fidelio 19., 22., 26., 29. Dezember 2013

Wenn der Fidelio nun – gewissermaßen – ideologisch ist, kann bzw. muss man als Dirigent ebenso ideologisch an die Musik herangehen? Muss man an diese Idee glauben? Oder kann man einfach nur versuchen, das Werk bestmöglich zu interpretieren?

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Aber packt Sie beim Fidelio nicht manchmal das Gefühl: Los, verändern wir die Welt! Franz Welser-Möst: Natürlich! Klar! Das bin ich dann aber als Privatperson … Das ist dann meine Sicht auf das Werk. Fidelio wurde unter dem Einfluss der französischen Befreiungsopern, die damals populär waren, geschrieben. Wo ist das Französische, wo das Element der deutschen Oper auszumachen? Franz Welser-Möst: Der erste Teil des Fidelio trägt ganz typische Züge der deutschen Spieloper, mit wenigen Ausnahmen wie das Quartett oder der Gefangenchor. Der zweite Teil steht dann im Zeichen der Revolutionstradition. Aber diese beiden Elemente bleiben dennoch getrennte Welten? Warum hat Beethoven dies getan? Franz Welser-Möst: Weil er uns damit sagen wollte, dass die hohen Ideale jedem zugänglich sind. Wenn Sie schauen, so um 1800, 1810, wie da geschrieben wurde, dass man den Kampf um das Gute führen soll! Nach den Enttäuschungen und Nachwehen der französischen Revolution hat man

INTERVIEW

sich viele Hoffnungen gemacht. Und man meinte: Das Gute kann nicht einer alleine erringen, jeder muss diesen Kampf führen. Das sieht man im Fidelio: Bis auf Pizarro stimmen am Schluss alle in den Jubel ein. Beethoven sagt damit: Die Idee der Freiheit und Liebe ist allen zugänglich. Aber ist der Jubel echt? Man könnte Rocco zum Beispiel auch Mitläufertum vorwerfen. Franz Welser-Möst: Ich denke, man muss sich bemühen, das Ganze von der allzu realistischen Ebene wegzubringen. Wenn man versucht, alle Personen und Handlungen möglichst realistisch abzubilden, wird die gesamte Maskerade von Leonore ein wenig lächerlich, unglaubwürdig. – Zumindest für unsere heutige, Hollywood-Kino gewohnte Sicht. Nein, Fidelio ist eine utopische Idee, mit verschiedenen Mitteln des Theaters zur Aufführung gebracht! Jaquino, Marzelline und Rocco sind nicht Typen des Alltags, daher stellt sich auch nicht die Frage, ob Rocco geläutert ist – oder eben nicht. Fidelio ist nicht Le nozze di Figaro, wo der Graf „perdono“ singt. In Fidelio stehen nicht die Personen im Zentrum, sondern ein Gedanke. Ein Gedanke, der durch die Musik vermittelt wird. Denn, seien wir ehrlich: Wenn man nur den Plot ohne die Musik hernimmt, hätte das Stück die Uraufführung kein Jahr überlebt. Beethoven ging es eindeutig um eine Idee. Daher ist es auch nicht sinnvoll darüber nachzudenken, wie es mit Jaquino und Marzelline weitergeht… Franz Welser-Möst: … ebenso wenig wie es um die Frage geht, ob Leonore und Fidelio bis an ihr Lebensende glücklich weiterlieben und wie viele Enkel sie einst haben werden. Fidelio und Leonore werden mit „heldischen“ Stimmen besetzt. Geschieht das aus einer Wagner-Gesangsstimmen-Tradition heraus? Ginge es auch ohne solche „Wagner“-Stimmen? Franz Welser-Möst: Es wäre wahnsinnig schön, wenn man diese Rollen leichter besetzen könnte. Aber: Es geht eben nicht. Das hat nichts mit Aufführungsgeschichte oder Hörgewohnheiten zu tun. Für einige Rollen braucht man einen gewissen Stimm-Panzer, sonst kann man es nicht singen. Es ist ja nicht so, dass Beethoven explizit einen „Heldinnensopran“ gefordert hätte. Wie denn auch! Er hat einfach etwas geschrieben – und die Sänger

müssen damit zurecht kommen. Beethoven stellt uns eben Herausforderungen; und an diesen kann man wachsen! Fast überall erklingt die 3. Leonoren-Ouvertüre vor dem Schlussbild – einer Tradition entsprechend. Ist es legitim, in Beethovens Oper einzugreifen? Franz Welser-Möst: Zunächst: Diese genannte Tradition geht auf Otto Nicolai zurück, und nicht auf Gustav Mahler, wie oft gesagt wird. Nun gibt es einen theaterpraktischen und einen gewissermaßen ideellen Grund. Theaterpraktisch: Nach der „Namenlosen Freude“ folgt zwangsläufig ein Bühnenbildumbau, und wenn man das Publikum einige Minuten im Halbdunkel sitzen lässt, führt das zu einem Spannungsabriss. Das ist schade, weil das Schlussbild darunter leidet. Ideell: Die Idee, von der ich gesprochen habe, die Freiheit und Brüderlichkeit, hat Beethoven in dieser 3. Leonoren-Ouvertüre einzigartig in Musik gefasst. Man hört also, als eigenständiges Stück, vor dem Jubelfinale seine Botschaft in 13 Minuten auf den Punkt gebracht. Das möchte ich einfach nie vermissen. Vor allem nicht, wenn man ein solches Orchester hat, das die geistige Bedeutung und das Philosophische Beethovens in jedem Ton so einlösen kann! Die Namenlose Freude, das Jubelfinale: Müssen Sie sich als Dirigent an die kurze Leine nehmen, um auf der Schiene zu bleiben und von Gefühlen nicht mitgerissen zu werden? Franz Welser-Möst: Auf der Schiene bleiben ist ein gutes Bild! Denn wenn man als Dirigent nicht auf der Schiene bleibt, kommt’s zum Unglück. Statt namenloser Freude ein namenloser Scherbenhaufen … Im Grunde ist es ja genau das, was wir ein Leben lang versuchen: die Balance zwischen Kopf und Bauch zu finden. Eine gute Aufführung zeichnet sich dadurch aus, dass sie handwerklich gut – und emotional ist! Das eine ist zum anderen kein Widerspruch. Das glauben nur manche! Ich persönlich finde es richtiggehend dumm, wenn man hier ein Entweder-Oder sieht. Einer, der ein bisschen Grips hat, wird oft als „kühl“ bezeichnet; als ob Intelligenz ein Verhinderer von Gefühlen wäre … Das Apollinische als Gegensatz zum Dionysischen zu sehen: das widerspricht dem antiken Grundgedanken dieser Begriffe zutiefst! Das Gespräch führte Oliver Láng

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„MELDE MICH ZUM RAPPORT...“ KSCH Peter Simonischek gibt wieder den Frosch

KSCH Peter Simonischek als Frosch in der Fledermaus

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OPERETTE

enn der Film abgedreht ist, die Vorweihnachtszeit anbricht und die ersten Adventlesungen anstehen, nimmt KSCH Peter Simonischek das Textbuch der Fledermaus aus dem Bücherschrank und legt es auf den Schreibtisch, um gelegentlich den Frosch aufzufrischen, sich der Partie wieder anzunähern, Details in Erinnerung zu rufen. Je weiter der Dezember fortschreitet, desto intensiver wird dann die Beschäftigung mit dem notorisch betrunkenen Gefängniswärter – irgendwann wandert das Textbuch schließlich vom Schreibtisch auf das Nachtkästchen und wird zur wesentlichen Lektüre – auch vor dem Schlafengehen. Mit dem Grad der Beschäftigung wachsen auch die Freude an der Rolle und der Reiz, Aktuelles in Form von allgemein verstandenen Seitenhieben in den Text einzuflechten. So liest Peter Simonischek die Tageszeitungen schon Wochen vor der traditionellen Fledermaus-Vorstellung zu Silvester mit einem anderen Auge: Soll der Frosch in einem Nebensatz auf diesen Skandal eingehen oder auf jene skurrile tagespolitische Begebenheit? Wichtig ist, dass alle vom Publikum alljährlich erwarteten und nicht erwarteten Extempores so knapp und assoziativ wie möglich sind. Mit wenigen Worten muss die jeweilige Pointe gelandet werden und in einer Form, die dem geistigen und gesellschaftlichen Horizont dieses mit Bauernschläue gesegneten „österreichischen Beamten“ entspricht. Anders gesagt: Das Heutige, also das heute in der Öffentlichkeit Diskutierte, hat in der Welt des Frosch seinen Platz zu finden. Es ist also Peter Simonischeks ganz persönlicher Ehrgeiz, aus dieser Paradeschauspielrolle in der Musiktheaterliteratur keine Kabarettnummer zu machen, sondern nur das in die Gestaltung, in die Interpretation aufzunehmen, was in der Figur auch tatsächlich geborgen ist. Will heißen: Der Frosch kann schon gelegentlich hochtrabend sprechen, aber grundsätzlich denkt, fühlt und formuliert er mit jenem Charme, Witz, Durchblick, aber auch mit jener Beschränktheit, die dieser typisierten, nicht gerade intellektuellen Figur zu eigen ist. Ein nörgelnder Griesgram, der einen guten „Schmäh rennen“ hat. (Der gebürtige Grazer Simonischek glaubt übrigens mit einer an Sicherheit grenzenden Wahrscheinlichkeit sagen zu können, dass der Frosch ebenfalls zu-

mindest steirische Wurzeln aufweisen kann, wenn er nicht überhaupt direkt in diesem Bundesland geboren wurde.) Wie auch immer, Peter Simonischek macht die Rolle, in der „jeder Satz ein Blödsinn ist und man sich von Bonmot zu Bonmot hantelt“, vermutlich genauso viel Spaß, wie den Zuschauern während der Vorstellung. Ganz abgesehen von der Tatsache, dass er die Abwechslung, gelegentlich auf einer Musiktheaterbühne stehen zu können, an sich schon schätzt. Egal ob beispielsweise als Bassa Selim in der Entführung, in Honeggers Jeanne d’Arc, in der einen oder anderen Musicalaufführung oder eben als Frosch in der Fledermaus. So wie viele seiner Schauspielerkollegen, arbeitet Peter Simonischek nämlich sehr gerne mit Sängern zusammen, bewundert deren fokussierte Emotionalität während der Aktion auf der Bühne und fühlt als „Fremdling“ den gegenseitigen Respekt zwischen Schauspieler und Sänger. Noch heute beeindruckt ihn etwa, rückblickend gesehen, ein Moment, den er als Bassa Selim in einer Entführungs-Produktion in Neapel erlebte: Die Marternarie der Konstanze, gesungen von Jane Archibald. Die Regie sah vor, dass sich die Sopranistin während der Arie an die Schulter des Bassa zu lehnen hatte und so konnte Peter Simonischek die geballte Kraft und Leidenschaft, die „aus dieser kleinen, zarten Person entströmte“, direkt, quasi hautnah erleben, die Emotionalität übernehmen und für die eigene Rollengestaltung benützen. Fast schwingt ein wenig Neid mit, wenn er laut darüber nachdenkt, dass den Sängern durch die Musik eine Dimension mehr geschenkt ist als den Schauspielern. Hätte Peter Simonischek noch einmal die Wahl, so würde er der höchsten Wahrscheinlichkeit nach den Beruf des Sängers ergreifen. (Zwei seiner drei Söhne hatten sich immerhin – und das aus eigenen Stücken – als Wiener Sängerknaben mit der Welt der Musik verschwistert.) Auf jeden Fall konnte er sich aber mittlerweile auch im Musiktheater so etwas wie eine zusätzliche Heimat aufbauen. Eine Heimat, in der zum Teil eigene Bühnengesetze herrschen. Durch den Orchestergraben beispielsweise, der eine relativ große Distanz zwischen Bühne und Zuschau-

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Termine: Die Fledermaus 31. Dezember 2013, 1., 3., 5. Jänner 2014

er schafft, wodurch eine Situation entsteht, die ein wenig mit jener am Domplatz in Salzburg bei den Jedermann-Aufführungen vergleichbar ist. Hier wie dort muss das Agieren präzise und exakt getimt über die Bühne gehen – klar artikuliert, körperlich eindeutig und auf den Punkt gebracht. Nuancen, die bereits in der dritten Reihe keiner wahrnimmt, sind sinnlos – entweder können sie groß gespielt werden oder man lässt sie bleiben. Ein Zur-Seite-Sprechen, wie gegebenenfalls etwa im Akademietheater, ist zudem undenkbar – alles muss nach vorne gesetzt, das Publikum direkt angeredet werden. Speziell in einer Operette wie der Fledermaus ist ja das Einbeziehen des Zuschauers ohnehin fast obligatorisch. Ob sich das Auditorium allerdings einbeziehen lässt, also „mitgeht“ oder nicht, unterliegt im Schauspiel wie im Musiktheater den gleichen, oft nicht zu ergründenden, fast mystischen Gesetzmäßigkeiten. Derselbe Einsatz, dieselbe Aktion und künstlerische Leistung der Interpreten auf der Bühne kann das Publikum an einem Tag elektrisieren, zur Katharsis führen und am nächsten Tag aus unerfindlichen Gründen nicht aus der Lethargie reißen. Sollte man im letzteren Fall versuchen dem Affen Zucker zu geben, um das Herz der Zuschauer zu gewinnen? Für Peter Simonischek ist die Antwort klar: Wenn ein Schauspieler oder Sänger in besagtem Fall zu stemmen, zu drücken beginnt, Stimmung bei den Zuschauern erzwingen will, wird der Funken kaum oder gar nicht „rüberspringen“. Nie darf dem Publikum das Gefühl vermittelt werden, dass es genötigt wird. Vielmehr sollte der betreffende Interpret versuchen auf der Bühne eine Welt entstehen zu lassen, indem er dem Partner respektive der Partnerin wirklich zuhört, mit ihm bzw. ihr spielt um – hic et nunc – etwas Neues entstehen zu lassen, das die Menschen im Zuschauerraum abermals zu packen imstande ist. Dieses aus der Atmosphäre, der Inspiration entstandene Neue lässt sich dann oft gar nicht wiederholen, für die nächste Vorstellung konservieren, da der Anlass, dass es einmal geklappt hat, nicht aus Absicht entstanden ist, sondern weil ein an sich gut vorbereiteter Aspekt im richtigen Moment, zum Teil sogar unerwartet, reiche Ernte brachte. Andererseits: Kommt beim Interpreten nicht die Sorge auf, in Rollen, die man ständig und über viele Jahre wiederholt – wie im Falle Peter Simonischeks den Frosch oder den Jedermann – nach und nach, auch gegen den eigenen Willen, in Schablonen zu erstarren? Von berühmten Instrumentalisten, wie zum Beispiel Alfred Cortot,

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weiß man, dass manche Passagen der Interpretation im Laufe der Zeit ihren Zauber verloren, da sie immer mehr zu Kopien ihrer selbst wurden und sich das Feuer der Inspiration verflüchtigte. Peter Simonischek fürchtet diese Gefahr kaum, da er aus seiner Erfahrung zu berichten weiß, dass das Leben – im privaten wie im globalen – der Rollengestaltung von selbst stets neue, unerwartete Sichtweisen hinzufügt. Durch die Lehman-Pleite etwa wurden die „kapitalismuskritischen“ Abschnitte im Jedermann von allen anders wahrgenommen und empfunden – und von Simonischek zwangsläufig anders gespielt; durch den Tod seiner Eltern bekam das Sterben des Jedermann für Simonischek selbst eine ganz besondere Dimension. Und ähnlich verhält es sich bei anderen von ihm oft gespielten Rollen. Zum Schluss sei noch einerseits die Frage aufgeworfen, wie viel Simonischek denn im Frosch drinnen steckt – spielt er den Frosch oder spürt er Aspekten in sich nach, die im Frosch wiederzufinden sind? Und andererseits: Worin liegt das Typische des Simonischekschen Frosches? Nun, der letztere Punkt ist zusammenfassend schnell beantwortet: Abgesehen von den selbst erfundenen Extempores vor allem in der Person Peter Simonischeks selbst. Die Tatsache, dass ein bedeutender Schauspieler sich einer Rolle annimmt, umreißt durch dessen Charisma, Wesen, Erfahrung und Talent von Haus aus bereits das Programmatische der Gestaltung. Und zur vorangehenden Frage erzählte Peter Simonischek eine persönlich erlebte kleine Geschichte, die ihm selbst Klarheit über diese an sich diskussionswürdige Überlegung verschaffte: Als junger Schauspieler sollte er einst den Diener Jascha in Tschechows Kirschgarten spielen. Damals, ganz Stanislawski verpflichtet, suchte Simonischek das Einswerden mit der zu spielenden Figur: Da Jascha zum Beispiel nach Hühnermist und Pfeifenrauch zu stinken hatte, füllte sich Simonischek daher richtigen Hühnermist in die Taschen. Dennoch gelang es ihm von Probe zu Probe nicht, der Figur Herr zu werden, bis er eines Tages Regisseur Otomar Krejca sein Leid klagte, worauf er zur Antwort erhielt: „Sie sind Simonischek und nicht Jascha. Wenn sie einmal ein guter Schauspieler sind, werden sie pro Rolle ein bis zwei, wenn Sie ein sehr guter Schauspieler sind zwei bis drei Momente finden, in denen Sie deckungsgleich mit der jeweiligen Partie sind – den Rest besorgt die Fantasie des Publikums!“ Andreas Láng

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AN DAS GUTE IM MENSCHEN GLAUBEN! VIVICA GENAUX singt Cenerentola

rau Genaux, Sie stammen aus Alaska, leben in Italien. Wo aber ist Ihre Heimat? Vivica Genaux: Bei mir ist es so: Meine „Familien“Heimat ist in Alaska, wo ich herkomme; meine „Ehe“-Heimat ist in Italien, weil mein Gatte Italiener ist und mein Zuhause ist dort, wo meine Koffer gerade stehen. Das ist bei vielen Künstlern so! Aber im Grunde lebe ich in Italien, in Motta di Livenza, in der Nähe von Venedig: das ist eine wunderschöne Weingegend, aus der guter Prosecco kommt. Also: Nicht schlecht!

Wenn Sie nun gerade auf Reisen sind und aus dem Koffer leben. Wissen Sie immer, in welcher Stadt Sie sind? Oder ist es ein: Flughafen – Hotel – Aufführungsort – Hotel – Flughafen? Vivica Genaux: Im Falle von Opernaufführungen bin ich ja meistens etwas länger in einer Stadt und versuche diese auch wahrzunehmen. In Wien zum Beispiel: Ich werde im Dezember circa zwei Wochen hier sein, und ich liebe diese Stadt! Ich habe meine Restaurants, meine Lieblingsorte, ich gehe in den Stephansdom, liebe die Museen … Bei Konzertreisen ist es anders, da ist man ja manchmal wirklich jeden Tag in einer anderen Stadt. Mitunter spiele ich ein Spiel: Wenn ich am Morgen meine Augen öffne, frage ich mich ganz schnell und ohne nachzudenken: „Wo bist du?“ Meistens weiß ich es (lacht). Wissen Sie, was aber wirklich schwierig ist? Sich die Zimmernummer im Hotel zu merken! Seit einiger Zeit notiere ich mir stets die Nummer ... Im Dezember singen Sie hier an der Staatsoper die Titelrolle in Cenerentola. Ist diese Partie, was die Koloraturen- bzw. Gesangstechnik anbelangt, mit dem von Ihnen gesungenen barocken Fach verwandt? Vivica Genaux: Absolut. Im Falle der barocken Kastratenrollen, die ich singe – das ist das hohe

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INTERVIEW

Mezzo-Fach – wird genau derselbe Stimmtyp verlangt wie bei den Belcanto-Opern von Rossini. Arsace in Semiramide, Malcolm in La donna del lago entsprechen zum Beispiel exakt einzelnen Partien in Barockopern, zum Beispiel in Opern von Johann Adolph Hasse. Der Typus ist ähnlich: Ein junger Held, altruistisch unterwegs. Das ist im Grunde Angelina in der Cenerentola! Sie glaubt nicht nur an das Gute im Menschen, sondern auch und vor allem, dass am Ende das Gute siegen wird. Dass im Leben Gutes mit Gutem vergolten wird. Diese Mentalität zieht sich von der (italienischen) Barockoper bis zu Rossini, nur wurden die Kastratenrollen zu Frauenrollen. Aber in diesem Operntypus gibt es eine ganz klar nachzuvollziehende Tradition. Nicht nur in der Barockoper, gerade auch im Belcanto waren gesangliche Ausschmückungen in einer Arie erlaubt und gewollt. – Auch wenn sie so nicht in den Noten standen. Pflegen Sie diese Tradition weiter? Vivica Genaux: Das hängt von den Umständen ab, besonders natürlich vom Dirigenten. Vielen ist es sehr recht, wenn man solche Ornamentierungen vornimmt, andere aber pochen auf den Notentext. Ich freue mich sehr, in Wien mit Michael Güttler zusammen zu arbeiten, weil er ein offenes musikalisches Ohr hat und man mit ihm sehr intensiv an einer Opernpartie arbeiten kann. Er ist offen für Vorschläge und geht auf die Sänger ein. Er ist also ein Dirigent der erstgenannten Gruppe. Wenn es also geht, versuche ich, diese historischen Bezugspunkte einzubringen und mich sehr wohl auch an der Gesangstradition der Rossini-Zeit zu orientieren. Einige dieser virtuosen Kadenzen, die ich singe, sind für mich geschrieben worden, sind also meine persönlichen Ausschmückungen, auch das ist ja Teil der Tradition. Nun ist es aber so, dass ich die Rolle der Cenerentola seit 20 Jahren singe, und es nicht immer genau festzustellen ist: Was ist wirklich original? Was wurde für mich geschrieben? Was habe ich irgendeinmal irgendwo gehört und für mich übernommen? Es ist … eine echte Melange! Sie sangen Rosina, zu „Ihren“ Rollen gehören besonders aber die Italiana in Algeri und die Cenerentola. Was interessiert Sie, abgesehen von der Musik, an diesen Partien, Figuren? Vivica Genaux: Ich muss ehrlich sagen: Rosina schien mir, und darum habe ich sie länger nicht

gesungen, eher zweidimensional. Sie agiert weniger als sie reagiert. Was in der Handlung passiert, passiert durch Figaro und den Grafen. Die Angelina empfinde ich hingegen als deutlich stärkeren Charakter. Wie schon gesagt: Sie glaubt daran, dass man, wenn man gut ist, zu einem guten Ende kommt. Dieser schöne Glaube trägt mich durch den Opernabend, auch wenn es viel Slapstick gibt. Es ist sogar so: Umso slapstickiger es wird, desto stärker wird im Kontrast der Charakter Angelinas erkennbar. Mir sind solche Rollen lieber, in denen ich einen Abend tatsächlich „durchlebe“. Wäre ein nicht „Durchleben-Können“ ein Grund, eine Rolle nicht anzunehmen? Vivica Genaux: Mir ist zumindest wichtig, eine echte Verbindung zu einer Figur zu finden. Zum Beispiel: Die Charlotte in Werther, da finde ich persönlich einfach keine psychologische Verbindung, daher ist es nicht die richtige Rolle für mich. Bei mir ist es zweifellos so: Zunächst muss es diese Bindung geben, dann erst kommt die Frage, ob mir eine Rolle stimmlich entspricht. Auch wenn Charlotte nicht in Ihrem Repertoire ist, so ist es doch von erstaunlicher Breite. Wann lernen Sie diese Rollen? Sind Sie eine schnell Lernende? Vivica Genaux: Das bin ich wirklich! Wobei das seine guten wie schlechten Seiten hat. Denn es geht ja nicht nur ums reine Memorieren, sondern darum, eine Partie wirklich in den Körper zu bekommen. Claudia Pinza, meine Lehrerin und Tochter Ezio Pinzas, erzählte mir, dass dieser Rollen nicht aus den Noten lernte, sondern sie musikalisch mit Korrepetitoren einstudierte. Das braucht Zeit. Aber dadurch gewinnt man so etwas wie eine „Muskelerinnerung“, die Musik ist besser in einem drinnen. Und noch ein zweiter Aspekt: Mit der Zeit lernt man natürlich die musikalische Sprache eines Komponisten, seinen speziellen Dialekt. Ich muss bei Vivaldi oder Rossini bei einer langen Phrase eigentlich nicht schauen, wie sie endet – ich weiß es einfach! Das beschleunigt das Lernen enorm. Schauen Sie dennoch vor einer Cenerentola-Serie in die Noten? Vivica Genaux: Das schon. Ich habe sie immer mit. Man sollte die Noten, egal wie gut man ein Stück kennt, immer mithaben! Das Gespräch führte Oliver Láng

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Termine: La cenerentola 23., 27., 30. Dezember 2013

DIGITAL WATERMARKING – SCHON WIEDER SO ETWAS MODERNES! Claude Chappe

itnichten! Mitten in den Wirren der französischen Revolution entwickelt Claude Chappe, ein französischer – ausgerechnet! – Priester, gemeinsam mit seinen Brüdern ein System zur schnellen Übermittlung von Nachrichten. Er setzt dazu große bewegliche Balken ein, mit deren Hilfe man eine einfache Zeichen formen kann, die über weite Strecken sichtbar bleiben. Diese Balken werden auf Hausdächer, Hügelkuppen oder eigens errichtete Türme montiert, in einem Abstand von bis zu 20 km. Die Balken werden wie Finger (digitus) einer Hand zu Zeichen geformt, mit deren Hilfe der Text übertragen wird – digital. Ein Telegrafenangestellter übersetzt die zu übermittelnde Botschaft in digitale Zeichen, sie werden von Station zu Station weitergegeben, und am Ende überträgt ein zweiter Telegrapheur die Nachricht wieder in lesbaren Text. Chappes System setzt sich sehr schnell durch: Zunächst wegen des militärischen Potentials überziehen Telegrafenlinien bald ganz Frankreich von West nach Ost und Nord nach. Anfang des 19. Jahrhunderts überquert eine Linie dann sogar die Alpen ins napoleonische Italien, und eine Botschaft braucht nur wenige Stunden von Paris nach Turin. Bald weitet sich das System – mit ständigen Verbesserungen wie Lampen auf den Balken, die auch nächtliche Telegrafie erlauben, und einem genialen neuen digitalen Alphabet, das die Übermittlungszeit halbiert – über ganz Europa aus, von Skandinavien bis Spanien, von England bis Deutschland. Österreich ist nicht dabei, was brauchen wir das… Freilich bleibt die neue Technologie der staatlichen Nutzung vorbehalten. Ist es zunächst das Militär, ergreifen bald auch andere Dienststellen die Möglichkeit, schnell und sicher Nachrichten zu schicken. Das Potential dieser Technik ist aber sehr verlockend: Informationsvorsprung lässt sich schon da-

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mals direkt in klingende Münze verwandeln. Wer in Paris etwa früher als seine Konkurrenten weiß, dass ein Schiff in Bordeaux nur die Hälfte einer erwarteten Ladung von Kolonialwaren anlandet, spekuliert auf steigende Preise. Eine Gruppe von Bankiers und Händlern beginnt 1836, einige Angestellte des Telegrafenwesens zu bestechen: Sie schmuggeln in die Zeichenketten offizieller Depeschen geheime, für niemanden anderen sichtbare kleine Zeichen ein, die ein ebenso bestochener Angestellter in Paris erkennt und geheim beim Empfang rückübersetzt. Über mehr als zwei Jahre verschafft sich dieses Netzwerk so enorme Vorteile, bevor die Beteiligten auffliegen, weil zu offensichtlich wird, dass es eben der Informationsvorsprung ist, der sie reich macht – und dass dieser Vorsprung nur aus der Telegrafie kommen kann. Die Wiener Staatsoper hat sich dieses erfolgreiche Modell zum Vorbild genommen: Auch wir sind unter die Schmuggler gegangen – allerdings ganz legal. In die digitalen Zeichenketten des Tonsignals unserer Live-Übertragungen setzen wir (mithilfe einer – ausgerechnet! – französischen Software) für das menschliche Ohr unhörbare Signale, die Ihrem Smartphone oder Tablet den Befehl geben: „ Jetzt Untertitel No. 44 anzeigen“ und „ Jetzt zu Partiturseite 233 blättern“. Diese Technologie heißt „Audio Watermarking“, und sie wird von der Wiener Staatsoper weltweit zum ersten Mal in einem solchen Zusammenhang eingesetzt. Claude Chappe hat übrigens nur 42-jährig 1805 verbittert Suizid begangen – in ganz Europa erfolgreich, wurde ihm seine Erfindung von vielen streitig gemacht. Auf seinem Grabstein in Paris ist die erste erfolgreich telegraphierte Botschaft eingemeisselt: “Reprise de Condé sur les Autrichiens 1793” Christopher Widauer

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Die Aufführung der Wiener Staatsoper wurde ermöglicht mit Unterstützung von Barbara und Martin Schlaff.

ENTRÉE! M

it 1. September 2013 wurde die Jugendkompanie der Ballettakademie der Wiener Staatsoper ins Leben gerufen, die ausschließlich Absolventinnen und Absolventen der Ballettakademie von 18 bis 22 Jahren für zwei Jahre offen steht. Gegenwärtig umfasst das Ensemble mit Alice Celente, Kristina Ermolenok, Madoka Ishikawa, Dina Levin, Diana Sandu sowie Koki Nishioka, Flemming Puthenpurayil und Sebastian Simic acht junge Talente.

Neben einer intensiven Kooperation mit dem Wiener Staatsballett erarbeitet das zielstrebige Team ein klassisches und zeitgenössisches Repertoire mit zahlreichen Uraufführungen und eigenständigem Profil. Ein Gastspiel führte die Kompanie bereits wenige Wochen nach ihrer Gründung nach Maribor, zwei weitere in Mailand und Prag werden noch bis zum Ende dieses Jahres folgen, womit die Jugendkompanie eine außerordentliche Leistungsbilanz für ihren Start vorweisen kann. In Wien wird sich das Ensemble noch im Dezember dieses Jahres sowie im Frühjahr mit Produktionen präsentieren, wobei mit dem Palais Ferstel/Cafe Central ein idealer Partner gewonnen werden konnte. Die geschäftsführende Direktorin der Ballettakademie der Wiener Staatsoper und Leiterin der Jugendkompanie Simona Noja meint dazu: „Es ist für uns als Ballettakademie und für mich als langjährige Erste Solotänzerin der Wiener Staatsoper eine enorme Freude und Belohnung diese in die Zukunft orientierte Gruppe junger, dynamischer und besonders talentierter Tänzerinnen und Tänzer im Hause betreuen zu dürfen! Durch Training und Proben in entsprechendem Ausmaß sowie unter der Anleitung wechselnder Persönlichkeiten wird zugleich für die Weiterbildung gesorgt. Wir schaffen dadurch eine neue Schiene für die Absolventen einer professionellen Ausbildung, die zugleich auch neu in der gesamten Ballettwelt ist und als Innovation bereits entsprechend wahrgenommen wurde. Einige bedeutende Ballettkompanien haben „ Junior-Companies“ begründet, bis zum heutigen Tag hat jedoch keine bedeutende Ballettakademie diesen Schritt gewagt. Es gibt also noch viel zu tun – wir wünschen uns das Entstehen von Kooperationen mit weiteren BallettJugendkompanien, viele Auftritte und Gastspiele auch an für Ballett eher ungewöhnlichen Orten, um das Ballett – in der Ästhetik des 21. Jahrhunderts – als eine bildende und inspirierende Kunstform dem interessierten Publikum in möglichst großer Zahl näher zu bringen.“

Jugendkompanie der Ballettakademie der Wiener Staatsoper

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Oliver Peter Graber

BALLETT Ihre Majestät Königin Elisabeth II. im Gespräch mit Prof. Karl Musil, Hotel Sacher, 6. Mai 1969

KARL MUSIL IN MEMORIAM

r war einer der ganz Großen der Österreichischen Tanzkunst, „der erste österreichische Tänzer seit Fanny Elßler, der internationale Anerkennung erlangt hat.“ (Lillian Moore) Eines seiner wichtigsten Anliegen war es, begeisterter und begeisternder Botschafter des Balletts zu sein, eine Funktion, die er gegenüber gekrönten Häuptern ebenso wie gegenüber dem Nachwuchs und vor allem der internationalen Öffentlichkeit mit größtem persönlichen Einsatz wahrnahm. Prof. Karl Musil wurde am 3. November 1939 in Wien geboren und erhielt 1953 sein erstes Engagement als Mitglied des Corps de ballet der Wiener Staatsoper. 1957 avancierte er zum Entrée-Tänzer (der heutige Rang eines Halbsolisten), 1958 zum Solotänzer und 1965 zum Ersten Solotänzer der Wiener Staatsoper. In dieser Position wirkte er bis 1983 mit einem bemerkenswert umfangreichen und vielgestaltigen Repertoire. Neben seiner Tätigkeit an der Wiener Staatsoper festigte Prof. Karl Musil seinen Ruf durch umfangreiche internationale Tourneen und als Gast bei zahlreichen Ballettensembles, darunter unter anderem (in chronologischer Reihenfolge): Stuttgarter Ballett, London’s Festival Ballet, Ballet de France (Paris), Harkness Ballet (New York), Royal Ballet Covent Garden, Finnisches Nationalballett, Ballet Spectacular. Zu seinen wichtigsten Partnerinnen zählten Dame Margot Fonteyn, Svetlana Beriosova, Irina Borowska, Claude Bessy, Tessa Beaumont, Janine Charrat, Marta Drottnerová, Cynthia Gregory, Beryl Grey, Marcia Haydée, Vera Kirova, Doris Laine, Genia Melikova, Patricia Neary, Arja Nieminen, Liliane van de Velde, Galina Samsova, Evelyn Téri, Edeltraud Brexner, Christl Zimmerl, Erika Zlocha, Susanne Kirnbauer, Lisl Maar, Gisela Cech, Lilly Scheuermann, Judith Gerber, Christine

Gaugusch und Marialuise Jaska. Der Lehrtätigkeit im Ballettbereich widmete sich Prof. Karl Musil seit 1975, von 1991 bis 2005 war er Leiter der Ballettabteilung der Konservatorium Wien Privatuniversität. In den siebziger und achtziger Jahren, 2008 sowie 2010-2012 unterrichtete er an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper. Als Choreograph wirkte Prof. Karl Musil seit 1973 (Beginn am Opernhaus Graz), ab 1975 oblag ihm die choreographische Mitgestaltung des Aschermittwochs der Künstler in der Michaelerkirche in Wien. Von 1977 bis 1999 war er Choreograph des Festivals in der Jesuitenkirche in Wien. Zu seinen wichtigsten Choreographien zählen: 4+4 (1973), Salome im Elend (1980), Combattimento di Tancredi e Clorinda (1981), Franz von Assisi (1982), Die beiden Kronen (1986) sowie Und der Engel sprach (1992). Filmisch wurde sein Schaffen unter anderem in Medusa, Hotel Sacher, Coppélia, Josephs Legende und Francesca da Rimini für die Nachwelt dokumentiert. Seine Autobiographie publizierte Prof. Karl Musil unter dem Titel „Kleiner Mann wie hoch das Bein. Der Erste Solotänzer der Wiener Staatsoper erinnert sich“ 2010. Zu den Ehrungen und Auszeichnungen des am 14. Oktober verstorbenen Künstlers zählen: Silbernes Ehrenzeichen der Republik Österreich (1969), GITISDiplom mit Auszeichnung (1975), Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst 1. Klasse des Bundespräsidenten der Republik Österreich (1983), Verleihung des Titels Professor (2006). Seit 1993 war er Mitglied des Conseil Internationale de la Danse der UNESCO und Präsident des Österreichischen Tanzrates. Die ihm persönlich wichtigste Auszeichnung wird ihn über den Tod hinaus lebendig erhalten: Der Platz im Herzen seines Publikums.

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Svetlana Beriosova und Karl Musil in Schwanensee, 1966

Karl Musil als Romeo, 1974

Das Staatsopernorchester I

SERIE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

n ihrer Liebe zur Musik, in ihrer Liebe zum Instrument, in ihrer (zum Teil bewusst verborgenen) enormen Sensibilität gleichen sich die Mitglieder des Staatsopernorchesters alle bis aufs Haar. Die Menschen, die in diesen Musikern stecken sind hingegen ebenso verschieden, wie die Beweggründe die jeden einzelnen zur Musik brachten oder der jeweilige Werdegang. Der aus der Kärntner Gemeinde Weißenstein stammende Soloflötist Walter Auer etwa hat, ehe er in Wien ankam, in so vielen professionellen Orchestern gewirkt, wie nur wenige seiner Kollegen: als Stipendiat der Karajanakademie spielte er zwei Jahre lang 2. Flöte bei den Berliner Philharmonikern, danach folgten u. a. die Soloflötistenstelle in der Dresdner Philharmonie oder die selbe Position bei der NDR-Radio-Philharmonie Hannover. Insgesamt gewann Walter Auer an die sechs Probespiele – das letzte im Jahr 2002 brachte ihn schließlich ins Staatsopernorchester bzw. in der Folge zu den Wiener Philharmonikern. Dass ein so vielfältig geprägter Musiker einiges über die unterschiedliche Musizierweise diverser Klangkörper, über spezielle Orchesterklangfarben, über das Zustandekommen lokalspezifischer Traditionen zu erzählen weiß, versteht sich von selbst. Er ist beispielsweise fest davon überzeugt, dass jene Aufführungsräume, in denen Orchester zu Hause sind, also regelmäßig arbeiten – im Falle der Wiener Philharmoniker sind das die Wiener Staatsoper und der Musikverein – ganz wesentlich die Klangkultur des jeweiligen Musikerkollektivs bestimmen und formen. Würden beispielsweise die Berliner Philharmoniker, meint Walter Auer, über mehrere Jahre im Musikverein und nicht in der Berliner Philharmonie spielen, so wirkte sich dies nachhaltig auf deren Orchesterklang aus. Und umgekehrt: Das allabendliche Spielen im Graben der Wiener Staatsoper mit ihrem breiten Repertoire und das damit verbundene unentwegte aufmerksame Zu- und Hinhören auf die Sänger ergibt und ergab jene Musizierkultur der Wiener Philharmoniker, für die sie so oft gepriesen werden. Walter Auer weiß wovon er spricht: Wenn er etwa bei Lucia di Lammermoor in der Kadenz der Wahnsinnsarie die Primadonna solistisch begleitet und sich zwischen der Sängerin und ihm ein musikalischer Dialog entwi-

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ckelt, so entstehen Momente, die in ihrer Spannung, ihrer Atmosphäre, ihrer Beglückung nicht nur die Herzen der Zuschauer ergreifen, sondern auch eine Auswirkung auf den Interpreten selbst bewirken. Denn nach Walter Auer begänne in diesen Ausnahmesituationen ja das eigentliche Musizieren, da die Musiker bzw. Sänger bewusst in jene Grenzbereiche vordringen, in denen erst die allerhöchste Qualität möglich wird, aber gleichzeitig auch die Eventualität des Scheiterns inbegriffen ist. Nun stellt man einem erfolgreichen Musiker wie Walter Auer, der neben seiner Tätigkeit im Orchester auch regelmäßig als Gastsolist und als Kammermusiker rund um den Erdball tätig ist, international als Dozent von Meisterklassen und als Lehrbeauftragter der Musikuniversität Wien sein Wissen an Studenten weitergibt und oft als Juror tätig war gerne die beiden Fragen, was einen guten Instrumentalisten eigentlich ausmacht respektive was er an Spitzendirigenten schätzt. In Bezug auf den Instrumentalisten nennt Walter Auer an erster Stelle Authentizität, genauer eine überzeugende musikalische Persönlichkeit mit einer guten Klangqualität, da die rein fingertechnischen Voraussetzungen heute ab einem gewissen Niveau ohnehin bei jedem in Topqualität vorhanden und Interpretationen innerhalb eines stilistischen Rahmens Geschmackssache sind. Mit anderen Worten: Wer als Musiker etwas Eigenes zu sagen hätte, besäße daher ungemein höhere Chancen aus einem Probespiel siegreich hervorzugehen. Spitzendirigenten würden die Möglichkeiten des jeweiligen Orchesters ausreizen, zuerst einmal darauf warten, was die Musiker anbieten und stets – über Augenkontakt oder entsprechende Zeichengebung – ein Feedback über das gerade zu hörende Ergebnis geben. Dass schon das Charisma, das zwingende Wesen der großen Dirigenten Einfluss auf den Klang nehmen, ist darüber hinaus eine ebenso unerklärliche wie altbekannte Tatsache. Wie begünstigt man übrigens als Mitglied der Wiener Philharmoniker gerade in Hinblick auf die Top-Dirigenten ist, wurde Walter Auer schon in den ersten Wochen seiner Tätigkeit in Wien klar. So erinnert er sich noch gut an einen Tag, an dem am Morgen ein philharmonisches Abonne-

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Soloflötist WALTER AUER ment-Konzert mit Zubin Mehta geprobt wurde, danach Voraufnahmen mit Riccardo Muti stattfanden und am Abend in der Staatsoper eine Vorstellung unter Seiji Ozawa über die Bühne ging. Dieses außergewöhnliche, andernorts undenkbare Privileg müsse man sich stets vor Augen halten, betont Walter Auer. Der musikalischen Ausbildung der Kinder misst er verständlicherweise einen großen Stellenwert bei. So wie es für seine Eltern ein natürlicher Teil der Erziehung war, jedem der vier Sprösslinge ein Instrument erlernen zu lassen – bei Walter Auer war es nach der Blockflöte eben die Querflöte –, so wachsen seine drei eigenen Kinder ebenfalls mit der Musik verschwistert auf, (was bei zwei Flöte spielenden Eltern wohl auch gar nicht anders geht). Das Ziel des philharmonischen Vaters ist aber nicht jenes diverser überehrgeiziger Eltern, die ihrem Kind irgendeinen Lebensweg aufoktroyieren wollen, sondern die Ohren für den Zauber der Musik zu öffnen, die Liebe zur Musik zu erwecken. Andreas Láng

Walter Auer wurde 1971 in Kärnten geboren, studierte am Kärntner Landeskonservatorium sowie bei Michael Kofler am Salzburger Mozarteum, an der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker bei Andreas Blau und absolvierte Meisterkurse in Basel bei Auréle Nicolet. Walter Auer ist mehrfacher Wettbewerbspreisträger (als Solist genauso wie als Kammermusiker) und spielte beziehungsweise spielt in unterschiedlichen Kammermusikformationen. Er war Soloflötist der Dresdner Philharmonie und der NDR Radio-Philharmonie Hannover; seit 2003 ist er Soloflötist des Staatsopernorchesters und der Wiener Philharmoniker. Walter Auer ist zudem ein internationaler gefragter Solist und Lehrer und betreut einen Lehrauftrag für Konzertfach Flöte an der Musikuniversität in Wien.

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EIN NEUER KURWENAL FÜR WIEN L

ange genug hatte man Matthias Goerne hierzulande nur in den Konzertsälen erleben dürfen – seit 2010 kommt er endlich regelmäßig auch an das Haus am Ring, wo er bislang als Wolfram sowie mit einem Liederabend zu hören war. Im Dezember wird er nun erstmals an der Wiener Staatsoper den Kurwenal geben. Anlässlich dieser Aufführungsserie gab er Andreas Láng das folgende Interview.

Termine: Tristan und Isolde 8., 13., 17., 21. Dezember 2013

Das vollständige Interview ist auf der Webseite der Wiener Staatsoper (www.wienerstaatsoper.at) nachzulesen.

Sie sind ja nicht nur ein ausgezeichneter Opernsänger sondern auch ein fabelhafter Liedsänger. Suchen Sie sich die Rollen gelegentlich nach ihrer jeweiligen „Liedhaftigkeit“ aus? Matthias Goerne: Überhaupt nicht. Ich überlege mir auch nicht in welchem Verhältnis in Bezug auf die Anzahl Opernauftritte oder Liederabende innerhalb meines Terminkalenders zueinander stehen. Mir geht es einfach darum, die für mich richtige Balance zu finden – an Aufgaben die mich sowohl auf dem Konzertpodium als im Musiktheaterbereich interessieren. Die Liste der Opernpartien, mit denen ich nichts anfangen kann, ist etwa viel länger, als jene die mir zusagen. Insgesamt achte ich auch darauf, dass ich möglichst viele Rollen singen, die mich zum Lyrischen verleiten. Was den Kurwenal betrifft: Da ist nicht viel LiedÄhnliches, außer vielleicht die paar Stellen an denen wirklich pp gesungen werden muss. In Tristan und Isolde ist halt der Kurwenal momentan die für mich richtige Partie – Tristan oder Isolde kommen ja wohl nicht in Frage (lacht) und der Marke wäre zwar etwas, läuft mir aber nicht davon. Können Sie sich eigentlich an Ihre erste Tristan-Aufführung, die Sie als Zuschauer erlebten, erinnern?

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Matthias Goerne: Ich war noch ein halbes Kind und habe, obwohl die Sänger deutlich sangen und der Text ganz gut zu verstehen war, kaum etwas von der Handlung begriffen. Umso mehr sollte man sich bemühen, beim Singen über die Artikulation und die Beachtung des Satzbaues Klarheit in diese gestelzte prosaische Sprache zu bringen. Wagner war halt nicht Goethe. Man muss außerdem jede Form der Monochromie meiden, auf die musikalische Phrase, auf Farbigkeit, auf Stimmästhetik setzen. Im Falle des Kurwenal ist das noch recht einfach, weil alles, was er im 3. Akt zu singen hat, eine Mischung aus Arioso und Rezitativ ist. Sie sagten, es gibt Rollen, die Sie nicht interessieren. Aber obwohl Sie den Wagnerschen Text nicht sehr schätzen, mögen Sie den Kurwenal bzw. den Marke? Matthias Goerne: Nun, das eine ist die Idee der Oper, also die Handlung, die Dramaturgie, das Thema. Das andere ist die Qualität des Textes. Es gibt Vergleichbares in der Literatur, wo manche Bücher zwar sprachlich nicht die allerhöchste Qualität bieten, aber vom Inhaltlichen her dennoch wichtig und großartig sind. Bei der Gattung Oper kommt darüber hinaus noch die wohl nicht zu vernachlässigende Dimension der Musik dazu (lacht). Kurzum: Tristan und Isolde ist eine herausragende Oper der Spätromantik, das Fundamentalste was von Wagner komponiert worden ist, eine Klangsprache, die sich auf eine fast gewalttätige Art und Weise Raum verschafft – das findet man bei ihm nur noch im Parsifal. Für mich gibt es fast nichts Sinnlicheres, Sehnsüchtigeres als Tristan und Isolde.

LIEBESFREUD’ – LIEBESLEID Angela Gheorghiu und Vittorio Grigolo in Puccinis Bohème

ohl kaum einer, genauer: keiner, der von der Oper nicht stets aufs Neue berührt wird: La Bohème, Puccinis süße, am Ende bittere Liebesgeschichte gehört zum Top Ten-Kanon der internationalen Opernliteratur – und wird landauf, landab gerne gesehen und gespielt. Natürlich auch an der Wiener Staatsoper, an der die berühme Inszenierung von Franco Zeffirelli in jeder Saison auf dem Spielplan zu finden ist.

Beide Sänger zeigen sich, auch diesmal in absoluter Übereinstimmung, zutiefst berührt und begeistert von Puccinis Musik. „Eine Oper, in der alle Noten an der richtigen Stelle sind, in der es keine Oberflächlichkeiten gibt, nur Liebe, Emotionen und Kreativität“, so der Tenor. Und Gheorghiu: „ Jeder Ton in der Bohème ist wahr, jeder Moment ein Meisterwerk. Ich liebe die Rolle der Mimì, weil sie die Möglichkeit bietet, eine lebensechte Figur darzustellen.“

In der Dezember-Serie stehen mit Angela Gheorghiu und Vittorio Grigolo zwei Sänger auf der Bühne, die sich – wie sie im Gespräch erzählen – auf vielen Ebenen mit dieser Oper verbunden fühlen. Im Falle von Angela Gheorghiu begann die persönliche Beziehung zu diesem Werk früh: Als Gesangsstudentin machte sie in Bukarest ihren Abschluss mit dieser Oper, und ihr internationales Debüt am Royal Opera House Covent Garden in London gab sie ebenso als Mimì. „La Bohème ist einfach ein Teil von mir“, berichtet sie. „Ich fühle dieses Leben in mir, dieses Studentenleben, das ich auch genau so erlebt habe. Als junge Künstlerin denkt man ja, dass man alle Kraft hat und einfach Königin der Welt ist. Da ist es nicht wichtig, dass man wenig Geld hat – man ist dennoch glücklich und fröhlich!“ Fast mit denselben Worten formuliert es auch Vittorio Grigolo, der Rodolfo der Aufführungsreihe: „Als Student hatte ich kein Geld in der Tasche, aber eine unglaublich positive Energie. Ich wollte einfach die Welt aus den Angeln heben! Da war eine Naivität, eine Unbekümmertheit, was die Zukunft anbelangt. Vielleicht sollte man diesen Zugang auch noch später haben …“

Berührt zeigt sich Grigolo bei der Frage, wem er in der Oper größeres Mitleid schenkt: der sterbenden Mimì oder dem alleine zurückbleibenden Rodolfo? „Beiden in gleichen Maßen! Dieses Wissen um das Sterben, diese Notwendigkeit, jeden Moment des kurzen gemeinsamen Lebens voll auszukosten, rührt mich jedes Mal zu Tränen.“ Angela Gheorghiu weist allerdings auf einen weiteren Aspekt hin, nämlich, dass ihrer Ansicht nach die Mimì in vielen Inszenierungen zu brav und engelsgleich dargestellt wird: „Man darf nicht vergessen, dass die Figur der Mimì jener der Musetta eng verwandt ist. Sie ist derselbe Typ von Frau. Und natürlich weiß sie, als alleinstehende junge Frau, dass sie als Nachbarn vier junge, teils alleinstehende Männer hat…“ Welcher musikalische Moment den beiden Sängern am nächsten geht? Das dritte Bild, bekommt man als Antwort, wobei Gheorghiu auch noch das zweite – aufgrund der fröhlichen Atmosphäre – nennt und Grigolo das Finale hervorhebt. Mit anderen Worten: So gut wie die ganze Oper… Oliver Láng

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Termine: La Bohème 4., 7., 11. Dezember 2013

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER JULIETTE MARS im Portrait

in Gespräch mit Juliette Mars ist alles andere als ein 08/15-Interview. Kein einfaches Frage-Antwort-Spiel, in dem es um das Abklopfen der üblichen Sängerthemen geht, sondern, gleich von Beginn an, um mehr: um Fragen der Sinnfindung in einem Beruf, im Leben. Dabei fing alles ganz einfach an. Zum Musiktheater kam Mars über den Film, genauer: über George Cukors Kameliendame-Verfilmung, von der sie als Kind fasziniert war. Etwas später bekam sie von ihrer Schwester auch noch das

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Traviata-Libretto als Kinderbuch geschenkt, dazu kam der Ingmar-Bergman-Zauberflötenfilm. Und da daheim ohnehin viel Musik gemacht wurde, war der Beruf beinahe schon vorgezeichnet. Cellostunden folgten. „Die Schule war für mich keine Freiheit, aber am Wochenende Musik spielen zu können: das war fantastisch“, erinnert sie sich. Andere Berufe? Briefträgerin, „weil er das Vertrauen der Menschen besitzt“, und Bäckerin, „weil es ein handwerklicher Beruf ist“. Beides greifbare Berufsbilder, wogegen

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Damit ist auch verbunden, dass die Sängerin gerade durch ihr Leben auf der Bühne an Erfahrungen gewinnt; „Die Gefühle und Situationen, die man erlebt, die nimmt man mit. Als Suzuki zum Beispiel, wenn man seiner Freundin klarmachen muss, dass kein Geld mehr da ist. Oder auch als Zweite Dame. Da erlebt man das Magische, das man als Kind in der Zauberflöte gekannt hat, neu. Überall findet sich

etwas.“ Gerade dieses Lernen macht ihr auch Spaß. „Ich habe hier als Giovanna in Rigoletto begonnen und wenn ich heute zurückblicke, sehe ich, wie ich mich entwickelt habe. Im Großen wie im Kleinen. Manchmal, wenn ich auf der Bühne stehe, denke ich mir: Dieses Kostüm, das ich trage, dem hätte ich vor vier Wochen, vor den Proben, noch nicht entsprochen. Jetzt aber habe ich mit dieser Rolle etwas zu sagen. Das Schönste ist für mich: Es gibt keinen Stillstand! Man bekommt Rollen, und solange man die Neugierde besitzt, findet man immer etwas Neues, entwickelt sich weiter. Alleine nach einer Korrepetitionsstunde bin ich nicht mehr dieselbe, die ich war. Irgendetwas ist dazugekommen.“ Und doch: Juliette Mars bleibt Juliette Mars. Auch wenn sie auf der Bühne steht und mit aller Leidenschaft Sängerin ist, differenziert sie: „Mit wachsender Erfahrung bekommt man auch eine Distanz zum Beruf. Es bleibt: ein Beruf. Und kann nicht alleiniger Sinn des Lebens sein. Auch was die Gefühle anbelangt, muss man Abstand halten. Diderot formulierte das schon: „Man muss persönlich Distanz wahren, damit die Gefühle die Herzen der Zuschauer erreichen.“

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Opernsängerin viel schwerer festzumachen ist. „Natürlich denke auch ich: Was bleibt am Ende einer Sängerkarriere? Aber ich glaube, ohne große Worte zu machen, an den nützlichen Sinn des Gesanges, der Oper. Ich sorge vielleicht nicht für ein Frühstück, komme mit keinem Brief, aber ich kann gemeinsam mit Kollegen den Menschen helfen, ein paar gute, schöne Stunden zu erleben. Würde ich nicht mehr singen können, wäre ich nicht wegen des Nicht-Singens traurig, sondern weil ich den Gesang nicht mehr mit anderen teilen könnte.“ Daher ist für Juliette Mars ein Publikum absolute Notwendigkeit. „Für mich gehört Musik geteilt, egal, ob mit der Familie oder einem Staatsopernpublikum!“ Wobei Gesang für sie durchaus auch elementares, persönliches Ausdrucksmittel ist, mit dem sie das, was in ihr vorgeht, zu formulieren versteht. „Wer ich bin, was ich fühle kann ich durch nichts besser sagen, als durch die Musik. Ich kann durch die Musik sagen, wie schön das Leben ist, wie es mir gerade geht. Natürlich könnte ich versuchen, es auch mit Worten zu beschreiben, aber es würde nie so treffend, so genau sein, wie durch den Gesang! Und vor allem: Wenn ich etwas durch Musik ausdrücke, bin ich mir selbst so treu, wie durch keine andere Kommunikationsform!“ Musik ist dadurch, so Mars, auch eine Suche nach sich selbst, eine Selbsterfahrung: „Was immer ich auf der Bühne erlebe, erlebe ich nicht als Rolle, sondern ganz als ich: als Juliette Mars“.

Manch Nachdenkliches, auch Warnendes bringt sie als Themen auf. So die Tatsache, dass „Sängerinnen immer mehr wie Mannequins aussehen müssen. Diesen Druck hat man, und viele Opernbesucher wissen gar nicht, wie groß dieser Druck für uns sein kann!“ Dennoch, und das auch bei ihrem persönlichen Opfer, nämlich das Rauchen für das Singen beendet zu haben, wie sie lachend erzählt, strahlt sie voller Glück über ihren Beruf – und findet ihren Sinn darin. Tagtäglich, bei jeder Vorstellung. Und das ist, wie Juliette Mars meint, schließlich das Wichtigste! Oliver Láng

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DRAMATISCH, ABER DIFFERENZIERT Myung-Whun Chung gastiert an der Staatsoper

m Mai 2011 debütierte Myung-Whun Chung mit Verdis Simon Boccanegra an der Wiener Staatsoper: Von „kantabler Wärme“ war da in den manchen Kritiken die Rede, von Verdis „Feueratem“, von „glühenden Orchesterfarben“ einem „dramatischen, aber differenzierten“ Musizieren. Im Dezember steht der in Korea geborene Dirigent nun viermal am Pult in der Wiener Staatsoper und leitet Richard Wagners Tristan und Isolde (8., 13., 17., 21. Dezember). Myung-Whun Chung begann seine musikalische Laufbahn als Pianist. 1979 wurde er nach einem Dirigierstudium in New York Assistent von Carlo Maria Giulini. 1984-1990 war er Musikdirektor des Radio-Symphonie-Orchesters in Saarbrücken, 1987-1992 1. Gastdirigent am Teatro Comunale in Florenz, 1989-1994 Musikdirektor der Opéra Bastille. 2000 kam er als Musikdirektor des Orchestre Philharmonique de Radio France zurück nach Paris.1997-2005 war er der 1. Gastdirigent des Orchesters von Santa Cecilia in Rom. 2012/2013 wurde er 1. Gastdirigent der Staatskapelle Dresden. Außerhalb von Europa war er unter anderem Music Advisor des Tokyo Philharmonic Orchestra und ist seit 2006 Music Director des Seoul Philharmonic Orchestra. Myung-Whun Chung leitete die wichtigsten Klangkörper der Welt (unter anderem Wiener und Berliner Philharmoniker, Concertgebouworkest, New York Philharmonic, Cleveland Orchestra, Philadelphia Orchestra, Orchester des Bayerischen Rundfunks, Boston und Chicago Symphony Orchestra). Er ist u. a. Commandeur dans l'ordre des Arts et des Lettres, 2008 wurde er Goodwill Ambassador von UNICEF. Oliver Láng

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Myung-Whun Chung

Zum 150. Geburtstag Pietro Mascagnis

CAVALLERIA ... UND MEHR!

Pietro Mascagni

eunmal war er im Haus am Ring als Dirigent zu erleben, mehr als tausendmal als Komponist: Pietro Mascagni. Der im Dezember 1863, also vor 150 Jahren geborene Musiker gehört mit seiner Cavalleria rusticana zur Operngeschichte wie auch zum Repertoire jedes wichtigen Opernhauses. Mascagnis Einakter, der international traditionellerweise gemeinsam mit Pagliacci von Ruggero Leoncavallo gespielt wird, ist Zentralpunkt des musikalischen Verismo, jener Opernrichtung, die inspiriert vom literarischen Naturalismus das ungeschminkte Leben zeigen wollte, dieses in grellen Farben, mit schwelgerischer Melodik, mit hartem Realismus: Zwischen Liebe, Eifersucht, Mord und Hass, hochgesteigerte Emotionen und Bluttaten inbegriffen. Die Leidenschaftlichkeit dieser Handlungen aber nahm ihre Kraft aus der bitteren – oder zumindest möglichen – Wahrheit der Stoffe, Stoffe, in denen Menschen aus dem Volk dominierten. Doch neben seiner Cavalleria waren an der Wiener Oper auch noch zwei weitere Opern Mascagnis zu erleben: L’amico Fritz und I Rantzau, wenn auch deutlich seltener als die Cavalleria. Darüber hinaus gastierte Pietro Mascagni an der Wiener Staatsoper zwischen 1901 und 1925 als Dirigent von Vorstellungen von Aida, Ernani,

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Pagliacci, Traviata und seiner eigene Cavalleria rusticana. 1924 dirigierte er außerdem im 19. Wiener Gemeindebezirk auf der Hohen Warte vor 25.000 Zuschauern – in einer Art ephemeren Arena di Vienna – Verdis Aida. In der aktuellen Spielzeit gelangt seine Cavalleria an der Wiener Staatsoper im Jänner und Februar 2014 zur Aufführung. OL

Pietro Mascagni wurde am 7. Dezember 1863 in Livorno als Sohn eines Bäckermeisters geboren. Er studierte – gegen den Willen seines Vaters – Komposition. Seine Cavalleria rusticana wurde bei einem vom Verleger Sonzogno veranstalteten Wettbewerb prämiert. Die Uraufführung fand am 17. Mai 1890 in Rom statt, die Erstaufführung an der Wiener Hofoper am 20. März 1891. Kritikerpapst Eduard Hanslick schrieb – in diesem Fall äußerst positiv: „Eine starke Sinnlichkeit und leidenschaftliches Temperament durchglühen die ganze Oper, welche von Anfang bis Ende nicht bloß interessiert, sondern packt.“ Mascagni war darüber hinaus Direktor des Liceo Musicale in Pesaro und der Scuola Nazionale di Musica in Rom. Er starb 1945 in Rom.

AM STEHPL ATZ Eindrucksvolle Abende er Besuch des Stehplatzes – an der Wiener Staatsoper und an der Volksoper – war für mich zunächst eine Art familiäres Erlebnis, das anfangs, etwas indirekt, von meinem Vater ausging. Er ist in den 50er-Jahren sehr oft am Staatsopern-Stehplatz gewesen, und diese Erfahrung prägte unsere Familie und führte in einem gewissen Maß auch dazu, dass mein Bruder und ich, gemeinsam mit meiner Mutter, uns ebenfalls dort einfanden. Ich war damals ungefähr zwölf Jahre alt; wir standen fast immer auf der Galerie, was im Falle der Volksoper unter anderem damit zu tun hatte, dass man, wenn Plätze frei waren und man auf einen milde gestimmten Billeteur traf, in der letzten Reihe auch Sitzplätze einnehmen durfte. Ich lernte so die „echten“ Stehplatzler kennen, die wahren Opernbesessenen, die nach jedem Besuch heftig diskutierten und den Spielplan rauf und runter kannten. Hier beobachtete ich eine tatsächliche Ideologisierung, man war für einen Sänger oder gegen einen, man liebte einen Dirigenten oder lehnte ihn vollkommen ab. Im Szenischen war es einfacher: Den meisten dieser langjährigen Stehplatzbesucher ging es nur in einem geringen Maß um die Inszenierung. Denn erstens kannte man sie ja schon aus zig-Vorstellungen die man gesehen hatte, und zweitens handelte es sich zumeist um ein eher konservatives Publikum, das neuere Regiearbeiten sehr kritisch betrachtete. Schließlich hatte man ja die andere, die ältere, die inzwischen abgesetzte Inszenierung der betreffenden Oper auch erlebt, und die war natürlich viel besser und „richtiger“ gewesen … Hier, glaube ich, hat eine

Veränderung stattgefunden, ein Generationenwechsel, der heute junge Stehplatzler ist sicherlich weniger ideologisch eingestellt und neigt weniger zum Vergöttern einzelner Künstler wie auch zum Buh-Rufen bei Missfallen. Ich erlebte in diesen Jahren eindrucksvolle Abende: So kann ich mich an die Meistersinger in der Inszenierung von Otto Schenk erinnern, die Salome in der Inszenierung von Boleslaw Barlog, den Freischütz – auch in einer Schenk-Regie –, weiters Notre Dame und My Fair Lady an der Volksoper: für mich alles prägende Theatererlebnisse, vor allem in musikalischer Hinsicht. Jedenfalls war ich ein Besucher, dem es weniger um einzelne Sängerpersönlichkeiten ging als um das Opernerlebnis an sich: die Zeiten, als ich Claus Jürgen Wussow als Egmont erleben wollte, weil er mir als Kurier der Kaiserin so gut gefallen hatte, waren längst vorbei … Es waren also das Interesse an einem Gesamtabend, die Neugierde auf einzelne Werke, die ich noch nicht kannte oder wiedersehen wollte, die mich bewogen, auf den Stehplatz zu gehen.

KSCH HERBERT FÖTTINGER wurde in Wien geboren. Seine Laufbahn als Schauspieler führte ihn u.a. nach Graz, an das Wiener Volkstheater und an das Theater in der Josefstadt, dessen Ensemblemitglied er seit 1993 ist. Sein Schau spielRegiedebüt gab er in der Spielzeit 2004/2005, sein Opern-Regiedebüt 2013. Seit 2006 ist er künstlerischer Leiter des Theaters in der Josefstadt. 2012 Ernennung zum Kammerschauspieler.

SERIE

Erst später, so mit 15 oder 16 Jahren, kam bei mir das Interesse an der szenischen Umsetzung hinzu (dies war auch die Zeit, als für mich zur Oper auch das Sprechtheater hinzukam und ich verstärkt Burgund Akademietheater besuchte). Ich erkannte, dass nicht alles grundsätzlich gut war, was man in den Theatern zu sehen bekam. Dies wiederum führte zur Gründung einer Theatergruppe und der Entstehung meiner Theaterleidenschaft, die seither mein Leben bestimmt – und mich als Regisseur wieder zur Oper zurückgeführt hat!

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HANS WERNER HENZE Ein musikalisches Märchen über Vertrauen, Mut und Freundschaft. Eine Oper vom beherzten Pollicino und seinen Brüdern. Ein Abenteuer mit dem Menschenfresser Fürchterlich. Eine Geschichte von der Frau Riesin und ihren klugen Töchtern.

Mit herausnehmbarem Notenblatt des Schlussliedes der Oper und Booklet für Kinder N° 174

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OPER FÜR KINDER

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DEBÜTS

DEBÜTS IM DEZEMBER D

er Schweizer Bariton Manuel Walser* studiert seit Oktober 2008 Gesang bei Thomas Quasthoff an der Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin. Zu Beginn seiner Karriere gewann er im Mai 2005 beim Schweizerischen Jugendmusikwettbewerb in Lugano einen 1. Preis mit Auszeichnung. Beim International Song Competition Das Lied in Berlin wurde er im Februar 2013 mit dem 1. Preis und dem Publikumspreis ausgezeichnet. Er nahm an zahlreichen Meisterkursen bei Thomas Quasthoff, Justus Zeyen, Brigitte Fassbaender, Malcolm Martineau, Alfred Brendel und Masaaki Suzuki teil, unter anderem bei der Schubertiade Schwarzenberg, im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie, beim Eppaner Liedsommer und beim Verbier Festival. Mit besonderer Leidenschaft widmet er sich auch der Gattung Lied. Mit Beginn der Spielzeit 2013/2014 wurde er Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Er debütiert im Haus am Ring als Fiorello in Il barbiere di Siviglia am 5. Dezember. Regine Hangler studierte Violine, Viola und Gesang in Oberösterreich und Kärnten. Darüber hinaus studierte sie an der Universität für Musik in Wien Gesang bei Gabriele Lechner und Robert Holl sowie bei Mara Zampieri in Padua. Zusätzliche Ausbildung erhielt die Sopranistin in Meiste kursen bei Kurt Equiluz, Gundula Janowitz, Emily Ameling, Gwyneth Jones. Sie war Tägerin diverser Begabtenstipendien, Finalistin des Wettbewerbes Aslico und gewann den 2. Preis beim Birgit NilsonWettbewerb. Ihre Konzerttätigkeit führte sie nach Österreich, Deutschland, Italien, Albanien, Holland, Slowenien, Ungarn und Japan. Sie wirkte bei Opernproduktionen wie Der Igel als Bräutigam, Hänsel und Gretel, Bastien und Bastienne, Cavalleria rusticana, Phonotop, Loreley, Lohengrin, Ariadne auf Naxos mit. 2015 wird man sie in der Titelrolle der Daphne in New York und Cleveland hören. Ab 2013/2014 ist sie im Ensemble der Wiener Staatsoper, wo sie als Frau des Menschenfressers in Pollicino am 18. Dezember debütiert.

OPERN-ROLLENDEBÜTS Vittorio Grigolo (Rodolfo), Gabriel Bermúdez (Marcello), in La Bohème am 4. Dezember 2013 Maxim Mironov (Conte d’Almaviva), Paolo Rumetz (Bartolo), Jongmin Park (Basilio) in Il barbiere di Siviglia am 5. Dezember 2013 Albert Dohmen (König Marke), Matthias Goerne (Kurwenal), Elisabeth Kulman (Brangäne), Sebastian Kohlhepp (Stimme des Seemanns) in Tristan und Isolde am 8. Dezember 2013

Vittorio Grigolo

Janusz Monarcha (Menschenfresser) in Pollicino am 18. Dezember 2013 Tomasz Konieczny (Pizarro), Sebastian Kohlhepp (Jaquino) in Fidelio am 19. Dezember 2013 Nikolay Borchev (Dandini), Paolo Rumetz (Don Magnifico), Vivica Genaux (Angelina), Sylvia Schwartz (Clorinda), Juliette Mars (Tisbe) in La cenerentola am 23. Dezember 2013 Herbert Lippert (Eisenstein), Edith Haller (Rosalinde) in Die Fledermaus am 31. Dezember 2013

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Irina Tsymbal als Clara in Der Nussknacker 18.12. Kirill Kourlaev am 29.12. als Drosselmeyer/Der Prinz in Der Nussknacker

* Stipendiat des Kurier

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Albert Dohmen

DATEN UND FAKTEN RADIO UND TV

OPERNFREUNDE

So, 1. Dez., 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer. Thema: Legendäre Zauberflöten-Einspielungen. So, 1. Dez., 15.05 | Ö1 Ausdrucksintensität und Autorität: Hans Hotter Gestaltung: Michael Blees

Di, 10. Dez., 15.05 | Ö1 Ausschnitte aus Opern von Peter Iljitsch Tschaikowski. Mit: Gottfried Cervenka Mi, 11. Dez., 22.45 (ARTE Deutschland) und 23.20 (ARTE Frankreich) La fanciulla del West Aufzeichnung aus der Wiener Staatsoper Herbst 2013 (u. a. mit Jonas Kaufmann, Nina Stemme, Tomasz Konieczny; Dirigent: Franz Welser-Möst, Regie: Marco Arturo Marelli) So, 22. Dez., 15.05 | Ö1 Gösta Winbergh zur Erinnerung; Gestaltung: Michael Blees

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MATINEEN Der nächste Kammermusikvormittag der Wiener Philharmoniker im MahlerSaal findet am 7. Dezember um 11.00 Uhr statt. Diesmal wird das Wiener Opernoktett spielen (Martin Gabriel – Oboe, Herbert Maderthaner – Oboe, Englischhorn, Daniel Ottensamer – Klarinette, Ernst Ottensamer – Klarinette, David Seidl – Fagott, Wolfgang Koblitz – Fagott, Josef Reif – Horn, Jan Jankovic – Horn).

Ab Dezember ist die legendäre Don Carlo-PremiDON CARLO ere der Wiener Staatsoper aus dem Jahr 1979 auf CD nachzuhören. Bei Orfeo ist die Premieren-Aufzeichnung vom 6. Mai 1979 erschienen; die musikalische Leitung dieser Produktion hatte Herbert von Karajan inne, es sang eine prominente Sängerbesetzung – Mirella Freni, Agnes Baltsa, José Carreras, Piero Cappuccilli, Ruggero Raimondi. GIUSEPPE VERDI

Herbert von Karajan

Freni | Baltsa | Carreras Cappuccilli | Raimondi

Live Recording 6. Mai 1979

C 876 133 D

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NEUE CD

STEREO ·ADD

Monika Bazant (verh. Markoulakis), ehemaliges Mitglied des Wiener Staatsopernballetts, ist am 27. Oktober 2013 im 65. Lebensjahr auf Kreta verstorben.

Graeme Jenkins wird am 31. Dezember 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper leitete der englische Dirigent bislang Jenufa, Cavalleria rusticana, Pagliacci, Fliegender Holländer und – im November und Dezember 2013 – die Wiederaufnahmeserie von Brittens Peter Grimes.

VERDI · DON CARLO

TODESFÄLLE

KS Franz Hawlata vollendet am 26. Dezember sein 50. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er u. a. (zum Teil in Premieren) La Roche, Ochs, Leporello, Orest, Osmin, Rocco, Daland, Kaspar, König Heinrich, Banquo, Nozze-Figaro, Morosus, Wozzeck, Sarastro und Papageno.

C 876 133 D

Am 8. Dezember um 11.00 Uhr findet das nächste Konzert im Rahmen von Das Ensemble stellt sich vor statt. Es singen Olga Bezsmertna und Jinxu Xiahou. Am Klavier: James Pearson.

Die amerikanische Sopranistin Nadine Secunde feiert am 21. Dezember ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Chrysothemis, Sieglinde und Tannhäuser-Elisabeth.

STEREO ·ADD

So, 29. Dez., 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern Gestaltung: Michael Blees

Ab 9. Dezember ist im Gustav Mahler-Saal eine Ausstellung über die legendäre Sopranistin Lisa Della Casa zu sehen. Die Konzeption, Gestaltung und Bereitstellung der Ausstellung erfolgte durch den Internationalen Lisa Della Casa Freundeskreis (Hauptstraße 26, 8598 Bottighofen, Schweiz; www.lisadellacasa.ch).

Die legendäre Maria Callas wäre am 2. Dezember 90 Jahre alt geworden. An der Wiener Staatsoper sang die Primadonna assoluta leider nur drei Vorstellungen (Juni 1956) – die Titelrolle in Donizettis Lucia di Lammermoor im Zuge eines Gastspiels der Mailänder Scala.

VERDI · DON CARLO

Di., 24. Dez., 00.08 | Ö1 Hänsel und Gretel mit: Lucia Popp, Brigitte Fassbaender, Walter Berry, Julia Hamari, Anny Schlemm, Edita Gruberova; Wiener Sängerknaben, Wiener Philharmoniker; Dirigent: Sir Georg Solti

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7. Dezember, 19.00 Uhr | MuTh Benefiz-AdventKonzert, Obere Augartenstraße 1020 Wien

AUSSTELLUNG

Di, 3. Dez., 15.05 | Ö1 Maria Callas zum 90. Geburtstag mit: Gottfried Cervenka

1. Dezember, 11.00 Uhr | Mahler-Saal Künstlergespräch Vittorio Grigolo Moderation: Thomas Dänemark

GEBURTSTAGE

DATEN UND FAKTEN

DIVERSES

KALENDER

András Lukács, Halbsolist des Wiener Staatsballetts, wurde in Budapest mit dem László Seregi Award ausgezeichnet.

GESCHENKGUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Opern-Gutscheine können an den Tageskassen oder über Internet unter der Adresse www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Wiener Staatsoper einlösbar.

EINFÜHRUNGSVORTRÄGE Auch im Dezember werden im Gustav Mahler-Saal zu ausgewählten Vorstellungen kostenlose Werkeinführungen geboten. Jeweils eine halbe Stunde vor Beginn der Aufführungen erfahren interessierte Zuschauerinnen und Zuschauer Wissenswertes (Die Zauberflöte, Peter Grimes, La cenerentola, Tristan und Isolde).

Als ideales Weihnachtsgeschenk empfiehlt sich auch der heurige Kalender des Wiener Staatsballetts, der demnächst bei Arcadia und im e-Shop der Wiener Staatsoper beziehbar ist. Kraftvolle Bilder aus dem aktuellen Repertoire des Staatsballetts und Erinnerungen an das erfolgreiche Gastspiel in Paris (Sommer 2013) laden zur freudigen Erwartung aller „Ballett-Feste“ des kommenden Jahres ein.

OPERNWERKSTATT RadioCafé mit Janina Baechle 6. Dezember, 19.30 Uhr ORF-Radio-Kulturhaus Argentinierstraße 30a, 1040 Wien

Auch für das Jahr 2014 ist der beliebte Wandkalender der Wiener Staatsoper erhältlich: Er bietet 13 Fotos bekannter Opernlieblinge (u.a. Anna Netrebko, Plácido Domingo, Jonas Kaufmann)

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM DEZEMBER 2013 2.12.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN Dezember 2013 01

Sonntag 16.00-19.00 Oper

PETER GRIMES | Benjamin Britten Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Christine Mielitz Lippert, Barkmin, Paterson, Bohinec, Ivan, Ko, Ernst, Bankl, Ellen, Osuna, Bermúdez, Monarcha

Preise B Abo 22

Montag 19.00-22.15 Oper

DIE ZAUBERFLÖTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie: Moshe Leiser und Patrice Caurier Sherratt, Bruns, Šramek, Kobel, Pudova, Reiss, Bezsmertna, Carvin, Kolosova, Naforni˛t˘a, Werba, Ebenstein, Talaba, Dumitrescu

Preise G Abo 13

Dienstag 19.00-21.15 Ballett

TANZPERSPEKTIVEN | Dawson | Pickett | Maillot | de Bana Dirigent: Markus Lehtinen Esina, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Cherevychko, Gabdullin, Kourlaev, Lazik

Preise C Abo 2

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Franco Zeffirelli Grigolo, Gheorghiu, Bermúdez, Yang, Dumitrescu, Naforni˛t˘a, Bankl

Preise A

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günther Rennert Mironov, Rumetz, Frenkel, Borchev, Park, Walser, Rathkolb

Preise S Abo 19

Freitag 19.30-22.15 Ballett

MANON | MacMillan – Massenet, Yates Dirigent: Peter Ernst Lassen Esina, Firenze, Shishov, Sosnovschi, Mayerhofer

Familienzyklus Ballett Preise C

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav-Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 4 Wiener Opernoktett: Martin Gabriel (Oboe), Herbert Maderthaner (Oboe, Englischhorn), Daniel Ottensamer (Klarinette), Ernst Ottensamer (Klarinette), David Seidl (Fagott), Wolfgang Koblitz (Fagott), Josef Reif (Horn), Jan Jankovic (Horn)

Preise R

19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Franco Zeffirelli Grigolo, Gheorghiu, Bermúdez, Yang, Dumitrescu, Naforni˛t˘a, Bankl

Preise A

Sonntag Gustav-Mahler-Saal 11.00 – 12.00 DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 3 Matinee Olga Bezsmertna, Jinxu Xiahou | Klavier: James Pearson

Preise L

17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: David McVicar Smith, Dohmen, Urmana, Goerne, Unterreiner, Kulman, Kohlhepp, Osuna, Pelz

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Yakovleva, Gabdullin

Preise S

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Franco Zeffirelli Grigolo, Gheorghiu, Bermúdez, Yang, Dumitrescu, Naforni˛t˘a, Bankl

Preise A Abo 12

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günther Rennert Mironov, Rumetz, Frenkel, Borchev, Park, Walser, Rathkolb

Preise S

Freitag 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: David McVicar Smith, Dohmen, Urmana, Goerne, Unterreiner, Kulman, Kohlhepp, Osuna, Pelz

Preise S Abo 8

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Rick Stengårds | Regie: Christane Lutz

Preise Z

19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Guillermo García Calvo | Regie: Günther Rennert Mironov, Rumetz, Frenkel, Borchev, Park, Walser, Rathkolb

Preise S CARD

Sonntag 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christane Lutz

Preise Z

19.00-21.00 Premiere

BALLETT-HOMMAGE Dirigent: Peter Ernst Lassen Esina, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Firenze, Hashimoto, Papava, Cherevychko, Gabdullin, Kourlaev, Lazik, Shishov, Dato, Peci, Sosnovschi

Preise C Ballettpremieren

Montag 19.00-21.00 Oper

BALLETT-HOMMAGE Dirigent: Peter Ernst Lassen Esina, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Firenze, Hashimoto, Papava, Cherevychko, Gabdullin, Kourlaev, Lazik, Shishov, Dato, Peci, Sosnovschi

Preise C Abo 16 CARD

Preise S Zyklus 1

WIENER STAATSOPER livestreaming PRODUKTIONS-SPONSOREN

MARTIN SCHLAFF DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM

SPONSOR

DER NUSSKNACKER

MAIN SPONSOR

TECHNOLOGY PARTNER

SPIELPLAN 17

Dienstag 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: David McVicar Smith, Dohmen, Urmana, Goerne, Unterreiner, Kulman, Kohlhepp, Osuna, Pelz

Preise S Abo 1

Mittwoch 11.00-12.00 Kinderoper

POLLICINO | Hans Werner Henze Dirigent: Gerrit Prießnitz | Regie: René Zisterer Kammerer, Wenborne, Monarcha, Hangler, Helzel

Preise F

19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Tsymbal, Shishov

Preise S Abo 9

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie nach Otto Schenk Daniel, Konieczny, Seiffert, Merbeth, Salminen, Naforni˛t˘a, Kohlhepp

Preise A Abo 17

Freitag 11.00-12.00 Kinderoper

POLLICINO | Hans Werner Henze Dirigent: Gerrit Prießnitz | Regie: René Zisterer Kammerer, Wenborne, Monarcha, Hangler, Helzel

Preise F

19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Tsymbal, Shishov

Preise S

Samstag 17.00-21.45 Oper

TRISTAN UND ISOLDE | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: David McVicar Smith, Dohmen, Urmana, Goerne, Unterreiner, Kulman, Kohlhepp, Osuna, Pelz

Preise S

Sonntag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie nach Otto Schenk Daniel, Konieczny, Seiffert, Merbeth, Salminen, Naforni˛t˘a, Kohlhepp

Preise A Zyklus 3

Montag 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christane Lutz

Preise Z

19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Borchev, Rumetz, Schwartz, Mars, Genaux, D’Arcangelo

Preise A Abo 14

Dienstag

GESCHLOSSEN

Mittwoch 11.00-12.00 Kinderoper

POLLICINO | Hans Werner Henze Dirigent: Gerrit Prießnitz | Regie: René Zisterer Kammerer, Wenborne, Monarcha, Hangler, Helzel

Preise F CARD

19.30-21.30 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Hashimoto, Cherevychko

Preise S

Donnerstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christane Lutz

Preise Z

19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie nach Otto Schenk Daniel, Konieczny, Seiffert, Merbeth, Salminen, Naforni˛t˘a, Kohlhepp

Preise A

Freitag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Borchev, Rumetz, Schwartz, Mars, Genaux, D’Arcangelo

Preise A Oper live am Platz

Samstag 19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Yakovleva, Gabdullin

Preise S Oper live am Platz

Sonntag 11.00-13.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly | Kourlaev

Preise B Zyklus TschaikowskiBallette

19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Franz Welser-Möst | Regie nach Otto Schenk Daniel, Konieczny, Seiffert, Merbeth, Salminen, Naforni˛t˘a, Kohlhepp

Preise A Oper live am Platz

Montag 19.00-22.00 Oper

LA CENERENTOLA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Sven-Eric Bechtolf Korchak, Borchev, Rumetz, Schwartz, Mars, Genaux, D’Arcangelo

Preise A Oper live am Platz

Dienstag 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christane Lutz

Preise Z

19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Otto Schenk Lippert, Haller, Šramek, Kirchschlager, Ernst, Eröd, Ebenstein, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise P Oper live am Platz Silvesterpfad

PRODUKTIONSSPONSOREN

FAMILIENZYKLUS „BALLETT“ TRISTAN UND ISOLDE

LA CENERENTOLA

6. Dezember

OPER LIVE AM PLATZ

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KARTENVERKAUF FÜR 2013/ 2014 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins.

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

INFO UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

STEHPLÄTZE werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatzkasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der Operngasse.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 174

Abo 1

17. Dezember, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

Abo 2

3. Dezember, 19.00-21.15 TANZPERSPEKTIVEN Dawson | Pickett | Maillot | de Bana

Abo 8

13. Dezember, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

Abo 9

18. Dezember, 19.30-21.30 DER NUSSKNACKER Nurejew nach Petipa und Iwanow - Tschaikowski

Abo 12

11. Dezember, 19.00-21.30 LA BOHÈME Giacomo Puccini

Abo 13

2. Dezember, 19.00-22.15 DIE ZAUBERFLÖTE Wolfgang Amadeus Mozart

Abo 14

23. Dezember, 19.00-22.00 LA CENERENTOLA Gioachino Rossini

Abo 16

16. Dezember, 19.00-21.00 Ballett-Hommage

Abo 17

19. Dezember, 19.00-21.45 FIDELIO Ludwig van Beethoven

Abo 19

5. Dezember, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA Gioachino Rossini

Abo 22

1. Dezember, 16.00-19.00 PETER GRIMES Benjamin Britten

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2013/2014 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2013/2014, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2013/2014 in der Wiener Staatsoper und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2013/2014 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT

KINDERERMÄSSIGUNG

ABOS UND ZYKLEN

Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2013/2014, Prolog Dezember 2013 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 22.11.2013 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH Bildnachweis: Willem van den Heuvel (S. 4), Zoe Dominic (S. 19 oben), Josef Dürport (S. 19 unten), Cover: Wiener Staatsballett/ Balázs Delbó & Casanova Sorolla, Marco Borggreve - Harmonia Mundi (S. 22), Markus Oberndorfer (S. 21), Michael Pöhn (S. 10, 24)

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 1 8. Dezember, 17.00-21.45 TRISTAN UND ISOLDE Richard Wagner

Zyklus 3 22. Dezember, 19.00-21.45 FIDELIO Ludwig van Beethoven

Zyklus Ballettpremieren 15. Dezember, 19.00-21.00 BALLETT-HOMMAGE

Zyklus Tschaikowski-Ballette 29. Dezember 11.00-13.00 DER NUSSKNACKER Nurejew nach Petipa und Iwanow - Tschaikowski

Familienzyklus Ballett 6. Dezember, 19.30-22.15 MANON MacMillan – Massenet, Yates