Prolog Jänner 2014 | Wiener Staatsoper

P R O L O G J Ä N N E R 2 0 1 4 | N° 175

KS Krassimira Stoyanova singt die Titelpartie in Rusalka und das Konzert am 8. Jänner 2014

Premiere: Rusalka Interviews: Krassimira Stoyanova, Bryn Terfel, Michael Güttler Portraits: Michael Schade, Monika Bohinec, Volkhard Steude

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Jänner im Blickpunkt

2

Rückkehr eines zentralen Werkes Anmerkungen zur Neuproduktion von Rusalka

4

Ein Kosmos voller Welten KS Krassimira Stoyanova singt die Rusalka

6

Ohrwürmchen für den Tenor KS Michael Schade über den Prinzen in Rusalka

8

Scarpia auf der Brücke nach Walhall Bryn Terfel kehrt nach 6 Jahren an die Staatsoper zurück

10

Debüts im Jänner

13

Tradition kann auch den Blick verstellen Michael Güttler leitet Mussorgskis Boris Godunow

14

Repertoire

16

Mozart mal zehn Gedankensplitter zu Mozarts Da Ponte-Opern

17

Himmlische Momente Tschaikowski bezaubert die winterlichen Sinne

18

Tanzdemonstrationen Choreographischer Workshop

20

Das Wiener Staatsballett Halbsolist Marcin Dempc

21

Das Staatsopernorchester Volkhard Steude

22

Unsere Ensemblemitglieder Monika Bohinec

24

Am Stehplatz

26

Daten und Fakten

28

Spielplan

30

Kartenverkauf

32

Sie alle kennen vermutlich jene rosafarbenen Streifen die auf kurzfristige Umbesetzungen bei einer Vorstellung hinweisen. Wie kurzfristig solche Umbesetzungen tatsächlich sein können, sickert hingegen nur selten an die Öffentlichkeit, was im Allgemeinen auch gut ist: Denn das Publikum soll die Aufführung genießen können und sich nicht mit den Eventualitäten einer Absage beschäftigen. Aber manchmal können uns die betreffenden Sänger ihre Absage tatsächlich erst sehr spät mitteilen, sodass nur mehr wenig Zeit bleibt adäquaten Ersatz zu finden. Der Großteil der Rollen wird zwar von Ensemblemitgliedern gecovert, aber bei manchen Partien, etwa bei einem Tristan oder einer Isolde, ist dies natürlich nicht möglich. Darüber hinaus kann sogar passieren – wie jüngst bei einer Bohème-Vorstellung im Dezember – dass auch das vorhandene Cover unerwartet erkrankt. In solchen Fällen werden umgehend Einspringer von außen, meistens aus dem Ausland, gesucht. Schon das ist, wie sich denken lässt, nicht leicht. Hat man jedoch einen solchen gefunden, muss er erst eingeflogen werden. (Im Falle der besagten Bohème hat jener Sänger, der sich zunächst zum Einspringen bereit erklärt hat, schließlich ebenfalls abgesagt, sodass noch einmal auf die Suche gegangen werden musste.) In der Zwischenzeit hat die Repertoireschneiderei die vorhandenen Kostüme an die (von anderen Theatern erhaltenen) Maße des neuen Sängers umzuändern. Ist dieser endlich auftrittsbereit, erfährt er vom Abendspielleiter die wesentlichen Grundzüge der Regie – schließlich handelt es sich ja nicht um ein konzertantes Einspringen. Dass dann alles in allem der Vorhang aufgeht (vielleicht mit einer geringfügigen Verspätung) und die Vorstellung über die Bühne gehen kann, hört sich nach dieser Beschreibung vielleicht wie ein kleines Wunder an. Aber unsere Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sind gewohnt, solche Herausforderungen ohne größere Aufregung zu meistern, da solche Vorfälle nun einmal zu den tagtäglichen Vorkommnissen in einem Opernhaus gehören.

Ihr Dominique Meyer

JÄNNER im Blickpunkt MATINEEN

SOLISTENKONZERT

RÜCKBLICK

Jänner 2014

8. Jänner

Opern-Gastspiel Oman

Die Einführungsmatinee zur Premiere von Rusalka findet am Sonntag, 19. Jänner um 11.00 Uhr im Großen Haus statt. Dabei wird die Neuproduktion vorgestellt, Biografie und Schaffen des Komponisten nähergebracht und mit Mitwirkenden der Premiere geplaudert.

KS Krassimira Stoyanova – sie gestaltet die Titelpartie in der Neuproduktion von Antonín Dvorˇáks Rusalka – singt im Jänner im Großen Haus ein Solistenkonzert. Die Sopranistin interpretiert im Rahmen dieses Abends Lieder von Giacomo Puccini, Alban Berg (Sieben frühe Lieder), Peter Iljitsch Tschaikowski und Sergej Rachmaninow. Sie wird vom Pianisten Jendrik Springer begleitet.

Am 2. Dezember endete das erfolgreiche Opern-Gastspiel der Wiener Staatsoper im Royal Opera House Muscat in Oman. Das prunkvolle Opernhaus, das 2011 eröffnet wurde, spielte an diesen Abenden erstmals Mozarts Le nozze di Figaro. Die Staatsoper reiste mit zwei Besetzungen, die alternierend zu hören waren. Unter anderem sangen Adam Plachetka/Simone Alberghini (Conte), Ileana Tonca/ Sylvia Schwartz (Susanna), Dorothea Röschmann/Maija Kovalevska (Contessa), KS Carlos Álvarez/ Alessio Arduini (Figaro), Serena Malfi/Margarita Gritskova (Cherubino), Dirigent war Alain Altinoglu.

Am 11. Jänner spielt das SteudeQuartett (Volkhard Steude, Holger Groh, Elmar Landerer, Wolfgang Härtel) um 11.00 Uhr im Gustav Mahler-Saal im Rahmen der Matineen-Reihe Kammermusik der Wiener Philharmoniker.

Zu hören sind Werke von Mozart, Janáˇcek und Brahms.

Einen Tag darauf singen die Ensemblemitglieder Juliette Mars und Jongmin Park, begleitet von Cécile Restier ebenfalls im Mahler-Saal ein Matineen-Konzert.

4

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Krassimira Stoyanova war an der Wiener Staatsoper zuletzt – im Oktober/November – in der Titelrolle von Anna Bolena von Donizetti zu erleben, weitere Partien der Kammersängerin an diesem Haus waren unter anderem Elisabetta (Don Carlo), Micaëla (Carmen), Anna (Le Villi); Liù (Turandot), Violetta (La traviata), Amelia (Simon Boccanegra), Ariadne (Ariadne auf Naxos).

BLICKPUNKT

BESETZUNGEN

WIENER STAATSBALLETT

Jänner 2013

Jänner 2013

Im Jänner ist das Ensemble – wie üblich – stark vertreten: Da wären Adam Plachetka und Olga Bezsmertna, Anita Hartig und Benjamin Bruns etwa in den Mozart-Vorstellungen, Herbert Lippert, Zoryana Kushpler und Daniela Fally in der Fledermaus, zahlreiche Sängerinnen und Sänger in Boris Godunow …

Auf der anderen Hand die internationalen Gäste: Rolando Villazón als Don Ottavio in Don Giovanni, Bryn Terfel als Scarpia in Tosca, Neil Shicoff als Canio in Pagliacci, Ferruccio Furlanetto in der Titelrolle von Boris Godunow, Simon Keenlyside als Conte in Le nozze di Figaro – und das sind nur einige wenige Namen unter vielen. All das: Repertoirevorstellungen!

Passend zur Weihnachtszeit begrüßt das Wiener Staatsballett das neue Jahr mit dem Ballett Der Nussknacker (Vorstellungen am 2., 4., 5. und 6. Jänner).

Mit Dornröschen (Februar) und Schwanensee (Premiere am 16.

März) wird sich die „TschaikowskiTrias“ 2014 komplettieren.

Feststiege

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

5

RÜCK KEHR EINES Z Anmerkungen zur Neuproduk

W

oran es gelegen haben kann, dass Antonín Dvoˇráks Rusalka erst 1987 an die Wiener Staatsoper kam (u.a. mit Gabriela Benaˇcková und Peter Dvorský)? Beinahe wäre es Gustav Mahler ja gelungen das Werk im März 1902, also nur wenige Monate nach der umjubelten Prager Uraufführung, im Haus am Ring herauszubringen. Dvoˇráks Zustimmung lag ebenso vor, wie eine fix und fertige Besetzung samt Uraufführungsmonat. Doch nach einer krankheitsbedingten Verschiebung auf einen unbestimmten Termin fiel das gesamte Projekt schließlich, zur Schande der Wiener Oper, ins Wasser. An anderen wichtigen Bühnen wurde Dvoˇráks wohl bedeutendstes Opus für das Musiktheater sehr bald in den Spielplan aufgenommen, wenn natürlich auch nicht immer im tschechischen Original.

Entstanden war die Oper um 1900 in relativ kurzer Zeit, einige Jahre nach Dvoˇráks Rückkehr aus den Vereinigten Staaten in dessen Landhaus in Vysoká.

Der Text stammt vom Jaroslav Kvapil, der sein schriftstellerisches Talent in unterschiedlichsten Berufen zur Geltung brachte: So war er erfolgreicher Journalist (zum Teil gleichzeitig in zwei politisch gegensätzlich ausgerichteten Zeitungen),

6

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Lyriker, Dramatiker, Opernlibrettist, Regisseur und Dramaturg. Für Rusalka kompilierte er aus unterschiedlichen Quellen eine neue Version der tragischen Geschichte einer schönen Wassernixe, die sich unglücklich in einen Menschen verliebt. Laut dem tschechischen Musikwissenschaftler Pavel Eckstein war Kvapil im Libretto „darauf bedacht, viele Möglichkeiten für den Komponisten zu schaffen, um Stimmungen und Gefühle musikalisch auszudrücken“, was Dvoˇrák dann auch entsprechend nutzte (siehe untenstehendes Interview mit dem Dirigenten der Neuproduktion Jirí Belohlávek). Kvapil und Dvoˇrák hatten freilich mit Rusalka alles andere als eine naive Märchenoper geschaffen – denn so wie unter dem Wasser Nixen und Wassermänner lauern, birgt die eigentliche Handlung unter ihrer Oberfläche bewusst viel Spielraum für weiterführende Deutungen. Nicht umsonst erinnerte Regisseur Sven-Eric Bechtolf beim Konzeptionsgespräch am ersten Probentag an die beinahe zeitgleich zu Rusalka verfasste berühmte Traumdeutung Sigmund Freuds. Und nicht umsonst erstellte er noch am selben Tag eine Familienaufstellung der wesentlichen Protagonisten Rusalka (quasi Tochter) – Wassermann (quasi Vater) – Jeˇzibaba (quasi Mutter). Die Stummheit der zum weiblichen Menschen verwandelten Rusalka setzte er etwa in Beziehung zur gestörten, nicht (vollständig) ausgelebten Sexualität. Tiefenpsychologisches wird in dieser Produktion somit eine Rolle spielen. Die Handlung als opak-vielschichtiger Traum gesehen. Die Besetzung weist u.a. mit KS Krassimira Stoyanova (Rusalka), KS Michael Schade (Prinz) oder Janina Baechle (Jeˇzibaba) langjährige Publikumslieblinge auf und mit dem debütierenden Dirigenten Jirí Belohlávek einen ausgewiesenen Dvoˇrák-Spezialisten.

Interview mit Jirí Belohlávek Rusalka weist im Untertitel die Bezeichnung lyrisches Märchen auf. Sagt diese Gattungsbezeichnung etwas über die musikalische Struktur der Oper aus?

OPER

ENTRALEN WERKES tion von Rusalka Jirí Belohlávek: Ich betrachte Rusalka nicht nur als lyrisches Märchen, sondern zugleich auch als ein großes innerliches Drama. Das ganze Konzept von Rusalka ist so aufgebaut, dass eindeutig eine archetypale Komposition erkennbar wird – genauer: die vier Hauptcharaktere sind alle Archetypen von verschiedenen Qualitäten. Rusalka bildet das Prinzip der Liebe und der absoluten Zuneigung zum Geliebten ab, der Prinz ist der kontrastierende Archetyp des leidenschaftlichen aber oberflächlichen Liebhabers, der Wassermann steht für Gerechtigkeit und Vaterliebe und Jeˇzibaba für geheimnisvolle Kräfte, die der Handlung Impulse geben.

Wie böhmisch ist die Musik der Rusalka?

Jirí Belohlávek: Dvoˇ rák hat Rusalka auf der Höhe seiner Reifezeit geschrieben – für mich ist diese Oper eine seiner bedeutendsten, wenn nicht sogar seine bedeutendste Schöpfung. Und der böhmische Charakter ist für mich absolut präsent – auf jeder Seite der Partitur.

Was zeichnet den Dvoˇrákschen Spätstil aus?

Jirí Belohlávek: Rusalka wurde 1900 innerhalb recht kurzer Zeit geschrieben – innerhalb von sechs Monaten. Kurz davor hat er, quasi wie eine Vorstudie zu Rusalka, vier Tondichtungen herausgebracht, die in Hinblick auf die orchestralen Klangfarben einen Höhepunkt seiner Kompositionskunst darstellen. Diese Instrumentationsmeisterschaft mit ihren nuancenreichen Farbkombinationen bzw. Farbschattierungen fand in Rusalka schließlich ihre Vollendung.

Gibt es in Rusalka so etwas wie ein harmonisches oder melodisches Programm?

Jirí Belohlávek: Rusalka weist neben einem harmonischen Reichtum auch ein gewisses, den Hauptfiguren klar zugeordnetes thematisches Material auf. Nicht gerade eine Leitmotivik im Sinne Richard Wagners, aber doch eine Form der Charakterisierung, die die Situation musikalisch schildert.

Inhalt Rusalka Im Gegensatz zu den spielerischen Waldelfen neckt die Wassernixe Rusalka den gerade erwachenden Wassermann nicht, sondern gesteht ihm ihre Sehnsucht nach einer menschlichen Gestalt sowie menschlichen Seele und damit die Erfüllung ihrer Liebe zu jenem Prinzen, den sie schon oft am See beobachten konnte. Der Wassermann warnt Rusalka zwar, rät ihr aber die Hilfe Jeˇzibabas in Anspruch zu nehmen. Diese erscheint und schließt mit der vor Liebe Entbrannten einen Vertrag: Rusalka wird die Menschengestalt erhalten, aber mit Stummheit geschlagen sein. Sollte sie auf diese Weise die Liebe des Prinzen nicht dauerhaft an sich binden können, würde die Rückkehr ins Nixenreich nur mit dem Tod des Geliebten möglich werden. Rusalka willigt ein, wird verwandelt und kann tatsächlich die Liebe des bald darauf auftauchenden Prinzen erwecken. Die geplante Hochzeit der beiden wird jedoch durch eine mysteriöse, fremde, verführerische Fürstin verhindert, die unerwartet auftaucht und den Prinzen an sich zieht. Als der Prinz der Fürstin eine Liebeserklärung abgibt und seine geplante Hochzeit mit Rusalka als bloßes Abenteuer abtut, versucht ihn Rusalka mit letzter Hoffnung zurückzugewinnen, wird von ihm aber kalt abgewiesen. Der Wassermann verflucht den Prinzen daraufhin und zieht Rusalka in die Tiefe des Wassers zurück. Wenig später bietet Jeˇzibaba der von allen entfremdet klagenden Rusalka eine vollständige Rückkehr ins Nixenreich an: Sie gibt Rusalka einen Dolch, mit dem sie den treulosen Geliebten ermorden sollte. Doch Rusalka wirft den Dolch von sich. Als der von Reue geplagte Prinz an den See kommt, erscheint ihm Rusalka als Irrlicht. Er bittet sie, ihn frei von Schuld zu machen und, obwohl Rusalka ihn vor ihrer todbringenden Umarmung warnt, besteht er auf einen letzten Kuss. Er stirbt in ihren Armen und Rusalka versinkt im See.

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

Rusalka 26., 30. Jänner 3., 6., 9. Februar Diese Produktion wird unterstützt von

7

EIN KOSMOS KS Krassimira Stoyanova singt

K

S Krassimira Stoyanova ist aus der Wiener Staatsoper nicht wegzudenken: Neben Repertoirevorstellungen singt die international gefeierte Künstlerin im Haus am Ring praktisch regelmäßig auch Premieren: In der Spielzeit 2011/2012 die Elisabetta im neuen Don Carlo, in der Spielzeit 2012/2013 war sie die neue Ariadne und in der aktuellen Spielzeit schenkt sie Dvoˇráks Rusalka ihre ebenso schön timbrierte wie schön geführte Sopranstimme. Am Beginn der Rusalka-Probenzeit im Dezember sprach Sie mit Andreas Láng u. a. über die Vielfältigkeit von Dvoˇráks Musik, die Einsamkeit der Rusalka und die sängerische Herausforderung bei Dvoˇrák an sich.

Sehr geehrte Frau Kammersängerin: In Ihrem an sich schon breiten Repertoire ist auch Dvoˇ rák nicht unwesentlich vertreten ...

KS Stoyanova: Ich bin glücklich, dass meine Beschäftigung mit Dvoˇrák noch in meine Zeit als Geigerin zurückreicht. Ich habe also seine Musik, die ich wirklich sehr liebe, zunächst auf instrumentale Weise kennen gelernt – unter anderem auch seine Neue-Welt-Symphonie – und als Sängerin somit kein stilistisches Neuland betreten. Andererseits überrascht mich immer wieder, auf wie unterschiedliche Weise sich Dvoˇ rák durch seine Kompositionen mitteilt. Allein zwischen den beiden Opern Dimitrij und Rusalka, die ich beide schon machen durfte, liegen Welten. Im ersteren Fall hört man die ganze emotionale Palette von Tod, Liebe, Intrige, bei der Rusalka hingegen schimmert bereits der Impressionismus durch, sodass beispielsweise das Element Wasser förmlich zu spüren ist.

Im Stabat Mater, das Dvoˇ rák nach dem Tod seiner drei Kinder schrieb, ist, trotz aller Tragik, eine quasi himmlische Musik zu vernehmen, im später entstandenen Requiem verwendete er hingegen durchwegs dunklere, schwerere Farben – ganz anders als in der Rusalka, wo er selbst in den dramatischsten Stellen die Transparenz und Romantik der Harmonik aufrecht erhält. Ich würde sagen: Dvoˇrák ist ein vielfältiger Kosmos in dem man ständig neue Welten entdeckt.

8

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

PREMIERE

VOLLER WELTEN die Rusalka Gibt es in all seinen Werken etwas „Typisches“, etwas unverwechselbar Dvoˇrákisches?

KS Stoyanova: Die ganze Rusalka ist typisch Dvoˇrákisch: die Art der Dramenentwicklung, die aus der böhmischen Volksverbundenheit genährte Musik, diese nie versiegende Zärtlichkeit, die sich beispielsweise in der Diminution mancher Wörter in Rusalka ausdrückt. All das zieht sich wie ein roter Faden – bei aller grundsätzlichen Verschiedenheit der einzelnen Werke – durch sein gesamtes Oeuvre durch.

Wie verwandt ist Ihre Muttersprache Bulgarisch mit dem Tschechischen? Verstehen Sie den Text der Rusalka auf Anhieb? Hilft die verwandte slawische Mentalität bei der Gestaltung einer Rusalka?

KS Stoyanova: Die alte bulgarische Kirchensprache ist in ihrem Fundament dem Tschechischen recht ähnlich. Ich verstehe also den Text, wenn ich ihn geschrieben sehe, sehr gut, und wenn ich ihn nur höre, auch ganz passabel. So etwas hilft natürlich, um sich besser in das Innenleben der zu singenden Figur, in diesem Fall in jene der Rusalka hineinzuversetzen. Das hat aber meines Erachtens weniger mit der Frage der Mentalität zu tun, als mit einem unmittelbaren Verständnis.

Dazu kommt, dass diese Geschichte rund um Rusalka auch im bulgarischen Raum zum fixen Bestand des tradierten Märchenschatzes gehört – diese alten Sagen und Legenden waren im gesamten slawischen Einzugsgebiet verbreitet und kannten die heutigen modernen Staatsgrenzen ja nicht. Somit bin ich mit dem Stoff von Kindesbeinen an vertraut gewesen. Schließlich geht es ganz grundsätzlich, wie immer, um das persönliche Temperament und wieweit dieses mit der darzustellenden Figur kompatibel ist, aber auch das ist keine Mentalitätsfrage.

Wie sehr ist denn Dvoˇ rák den stimmlichen Möglichkeiten eines Sängers entgegengekommen?

KS Stoyanova: Dvoˇrák war sicher, ganz anders als ein Verdi, kein richtiger Stimmkenner und hat auch in seinen Opern eher sinfonisch gedacht.

Ganz viel liegt bei ihm im Passaggio oder im tiefen Register der Stimme, die Textmenge an sich ist schon gewaltig. Bei der Rusalka entspricht die vokale Disposition auch nicht wirklich dem Charakter der Rolle. So wie Rusalka als Person geschildert wird, müsste sie vielleicht eine lyrische Partie sein, was jedoch ganz und gar nicht der Fall ist.

So manche dramatische Stelle braucht eine vom Material her dichte, breite Stimme. Kurzum: Dvoˇrák macht es seinen Sängerinnen und Sängern nicht eben leicht, aber das macht ein Richard Strauss auch nicht immer.

Was hat Sie am meisten berührt, als Sie Rusalka zum ersten Mal gehört haben?

KS Stoyanova: Ich kannte diese Oper, ehe ich sie einstudierte, nur ausschnittsweise, wurde somit erst durch meine erste Produktion mit ihr wirklich vertraut, also nicht durchs Anhören, sondern durchs Singen. Davon unabhängig bin ich bis heute nach wie vor tief berührt von Rusalkas Einsamkeit. Sie war die ganze Zeit vor ihrer Verwandlung sehr einsam und wollte unbedingt diese Liebe erleben. Und am Ende der Geschichte ist die Situation noch schlimmer, da sie als Irrlicht noch einsamer ist denn je zuvor. Die Musik zeigt dies auf unglaublich schöne Weise!

Der Versuch Rusalkas, ein Mensch zu werden war somit sinnlos?

KS Stoyanova: Ach, wir alle machen manchmal solche Dummheiten für die Liebe. Für Rusalka gab es halt, um eine mögliche Erfüllung ihrer großen Liebe zu erlangen, nur den Weg über die Menschwerdung. Ich für meinen Teil sehe in diesem Märchen eine nach wie vor gültige Problematik: Dass in einer Beziehung – nicht immer, aber sehr häufig – einer da ist, der sich opfert und einer, der mit der Zeit die ganze Sache satt hat.

Daran ändert nichts, dass der Prinz zu spät seinen Fehler erkennt, es kostet ihn ja sein Leben und Rusalka die Erfüllung der Liebe, oder besser gesagt – der Rache.

Das Gespräch führte Andreas Láng

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

9

Titelpartie in Rusalka 26., 30. Jänner 3., 6., 9. Februar Solistenkonzert 8. Jänner

OHRWÜRMCHEN FÜR DEN TENOR 10

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

PREMIERE

KS Michael Schade über den Prinzen in Rusalka

D

ankbar, das ist eines der ersten Worte, das Michael Schade zum Prinzen in Rusalka einfällt. Dankbar ist er vor allem dem Komponisten, der der Welt – und dem Tenor – eine „so wahnsinnig schöne“ Rolle geschenkt hat, dankbar ist aber auch die Rolle an sich. „Dvoˇrák hat eine italienische Komponierweise, aber mit einer slawischen Seele: Raffiniert synkopierte Rhythmen zum Niederknien, darüber behutsam gepflegte Melodien. Und diese sind kleine Ohrwürmchen, die viele Überraschungen für die Sänger und das Publikum bereithalten.

Man merkt einfach in jedem Ton Dvoˇráks Liebe zur Bühne, seine Liebe zur Stimme!“ Das Tschechische, Mährische hat Schade derzeit besonders im Visier: „Über Jen˚ ufa denke ich schon lange nach, und nun rückt auch die Sache Makropulos immer näher. Das ist eine Klangwelt, die ich immer schon geliebt habe“, erzählt er. Woher er die Inspiration für diese Klangwelt nimmt? Der DeutschKanadier mit festem Wohnsitz in Wien sieht sich als glückliches Kind des Globalismus, als grenzenlosen Sänger, der gerade auch aus der Wiener Kultur schöpft. „Wenn man hier lebt, über den Naschmarkt geht, die Stimmung und Geschichte der Stadt einatmet, dann ist die halbe Miete schon bezahlt“, lächelt er. „Und: So „anders“ ist Dvoˇrák ja auch nicht. Die Romantik, Spätromantik – da gibt es quer durch alle Länder Verbindungen, Querverweise, Verwandtschaften. Eines befruchtete, bedingte ja das andere.“ Faszinierend findet Schade die musikalisch-atmosphärische Zeichenkunst Dvoˇráks: „Es sind unbeschreiblich kunstvoll entwickelte Stimmungen, die er kreiert.

Zum Beispiel für den Prinzen, für die Mysterien des Waldes, für die Magie des Märchens. Dvoˇrák kommt da in manchen Momenten Wagner nahe.“ Jedenfalls, so führt er aus, liegt die Partie für seine Stimme goldrichtig. „Derzeit bin ich zwischen Tamino und Lohengrin zu Hause, im sogenannten Zwischenfach, eine Mischung aus Lyrisch und Jugendlich-dramatisch, und genau hier ist der Prinz beheimatet. Da ich von Mozart her komme und bei ihm die Lyrik gelernt habe, werde ich sie sicherlich auch bei Dvoˇrák einsetzen!“

Der Prinz: Wie sieht ihn Schade? „Ein anfangs völlig oberflächlicher Mensch, ein Jäger der Tiere, Herzen und Schürzen, ein Wendehals. Das Jagen im RusalkaMärchen – Sigmund Freud hätte sicherlich gerne Bücher darüber geschrieben! – steht natürlich auch für das Jagen nach Frauen, und es dauert lange, bis dieser verzogene Fratz erkennt, was er der Rusalka angetan hat. Es spricht für ihn, dass er letztendlich zu ihr geht und sich für sie opfert, eine späte Reue, ein Erwachsenwerden und ein Erkennen des Wesentlichen. Hier eine Parallele zu Tamino, der auch erst seiner Jugendlichkeit entwachsen muss – wobei natürlich die Prüfungen für Tamino positiv enden, der Prinz hingegen mit seinem Leben bezahlt.“ Als renommierter Liedsänger ist für den Tenor gerade auch die Sprache besonders wichtig: „Für mich ist es ohnehin eine Grundvoraussetzung, dass man jedes Wort, das man singt, verstehen muss. Nicht nur als Vokabel, sondern in seinem Ausdruck. Darüber braucht man nicht zu reden, das ist ohnehin klar. Das ist im Tschechischen zunächst nicht ganz einfach, weil die für uns gewohnten romanischen Elemente fehlen; aber man merkt sehr schnell, wie wunderschön und absolut sangbar diese Sprache ist, dass die Vokale in ihren Färbungen sehr vertraut sind und man sich schnell in diese Lautfärbungen verliert. Das Ziel ist freilich immer, auch fremdsprachige Werke so zu gestalten, als ob man in dieser Welt aufgewachsen wäre.“ In nur einer Produktion sang Michael Schade den Prinzen bisher – in Toronto im Jahr 2009. Wie gut er sich noch an die Partie erinnern kann? „Beim Studieren habe ich gemerkt, dass noch vieles da ist, aber ich habe die Rolle nicht so griffbereit wie zum Beispiel den Titus. Aber das finde ich ja schön, weil dadurch ein wenig der Zauber des Neuen entsteht. Ich möchte ja vorwärts, neue Gebiete entdecken!“ Abgesehen davon studiert er heuer zwei neue Liedprogramme ein und hat in Hamburg eben seinen ersten Peter Grimes mit großem Erfolg bei Publikum und Presse gesungen. „Also“, fügt er fröhlich hinzu: „Über Langeweile kann ich mich derzeit absolut nicht beklagen!“ Oliver Láng

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

11

Prinz in Rusalka 26., 30. Jänner 3., 6., 9. Februar

SCARPIA AUF DER BRÜCKE NACH WALHALL Bryn Terfel kehrt nach 6 Jahren wieder an die Staatsoper zurück

W

enn man Ihren Namen in Google eintippt, bekommt man 270.000 Treffer. Probieren Sie das manchmal aus? Oder lesen Sie Ihre Biografie auf Wikipedia, so aus Interesse, was da so über Sie geschrieben steht?

Bryn Terfel: Nein, warum sollte ich? (lacht) Ich weiß über mein Leben recht genau Bescheid. Und meine Auftrittstermine kenne ich …

Aber schwingt nicht Stolz mit, wenn Sie daran denken, dass Sie neben all Ihren Publikumserfolgen auch eine Reihe von wichtigen Auszeichnungen erhalten haben? Sie sind z.B. Commander of the Order of the British Empire, mehrfacher GrammyPreisträger.

Bryn Terfel: Aber ich bin nicht Kammersänger!

Haben diese Ehrungen Bedeutung für Sie? Bryn Terfel: Das haben sie natürlich! Ohne, dass das eingebildet klingt, aber wenn man der zweite Preisträger der Queen’s Medal for Music ist, dann deutet das schon darauf hin, dass man etwas in seiner Karriere richtig gemacht hat. Selbstverständlich gehört zu all dem auch Glück, aber als Sohn eines Bauern habe ich gelernt, hart zu arbeiten. Und diese Disziplin gestaltet eine Karriere sicher auch mit. Ich verbrachte neben dem Gesangsstudium viele Stunden lesend und lernend in Bibliotheken, um mir Wissen anzueignen – wobei ich mir ja eigentlich wünsche, dass es noch mehr solche Stunden gegeben hätte ... Dass ich mehr Sprachen lernen, mich auf Dinge, die mich eventuell in der Zukunft erwarten, vorbereiten könnte. Leider hat sich das bei mir in dieser Intensität nie ergeben. Ich hätte also noch mehr und härter arbeiten können, vielleicht auch sollen?

12

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

INTERVIEW

„

Man muss mit sich einfach streng sein!

“

Wie schafft man es aber als Künstler, bei solchen Erfolgen nicht abzuheben?

Bryn Terfel: Das ist für mich persönlich gar nicht so schwierig. Wissen Sie, ich komme aus einem wundervollen Umfeld. Auf einem Bauernhof aufgewachsen bin ich nach wie vor eng mit diesem Beruf verbunden, und das erdet mich. Mein Vater beispielsweise stand jeden Morgen um sechs Uhr früh auf, um seinen Hof zu bewirtschaften. Hätte er das nicht getan, wäre er als Bauer gescheitert.

Aus diesem Vorbild schöpfe ich als Sänger – denn in meinem Beruf ist es genau dasselbe: Man muss mit sich einfach streng sein!

In Ihrem Kalender sind derzeit Wagner-Opern sehr dominant.

Bryn Terfel: Das stimmt, Wagner-Opern infiltrieren derzeit meinen Kalender! Wobei ich gerade bei diesem Komponisten besonders das Gefühl habe, immer in Topform sein zu müssen. Ich habe ja das Glück, Teil einer Ring-Produktion an der New Yorker Metropolitan Opera zu sein, an der Sänger beteiligt sind, die schon mehrere Male in Bayreuth gesungen haben. Es ist eine große Freude für mich, sie bei den Proben zu beobachten – und so von ihnen zu lernen. Diese Kollegen wissen einfach so viel über Aussprache, Klangfarben, Dynamik! Wenn man ein legitimes Ticket in diese Kreise erwerben möchte, führt kein Weg an vielen Sprachcoachings und Korrepetitionsstunden vorbei …

All die Sprachcoachings und Korrepetitionsstunden: Wie viel Zeit nimmt das für eine Partie wie Wotan in Anspruch? Oder anders gefragt: Wie schnell erlernen Sie eine Partie?

Bryn Terfel: Es ist so: Wenn ich eine Oper sehr schnell lerne, habe ich sie innerhalb der nächsten zwei Jahre auch wieder vergessen. Lasse ich mir mehr Zeit, dann „hält“ es auch besser. Vor einigen Tagen sang ich in Stockholm und bekam an meinem ersten Tag in der Stadt die Anfrage, ob ich nicht als Jochanaan in Salome eventuell einspringen könnte? Ich habe zugesagt, obwohl ich die Rolle seit vielen Jahren nicht gesungen habe.

Aber die Partien, die man ausführlich studiert und man lange Jahre im Repertoire gehabt hat – die sind, das nötige Adrenalin vorausgesetzt, in kürzester Zeit zu 99% wieder da. Daher konnte ich es wagen. Ich saß also in einem Irish Pub, mit meinem Handy in der Hand – und wartete. Bis 19.00 Uhr. Dann war klar, dass der Kollege doch singen würde – und ich begann mein Bier zu trinken. Bitten Sie mich allerdings jetzt den dritten Akt Meistersinger zu singen – das würde ein bisschen mehr Studienzeit in Anspruch nehmen!

Im Jänner singen Sie an der Wiener Staatsoper weder Jochanaan noch Hans Sachs, sondern Scarpia. Nach Ihren Wagner-Erfahrungen: Ist dieser Scarpia vom Charakter nicht doch etwas einfacher gestrickt als etwa ein Wotan?

Bryn Terfel: Ich würde niemals so weit gehen, vor ihm laut zu sagen, dass er ein simpler Charakter ist – er ist ja mehr einer, der einen nach einem solchen Satz hinrichten ließe. Nein, im Ernst: So einfach ist auch er nicht. Auf eine andere Art komplex. Er hat durch bestimmte historische Ereignisse eine große Macht erhalten und ist darüber hinaus ein Liebhaber guter Weine, schöner Frauen und sardonischer Hinrichtungen. Was in ihm vorgeht, hat Puccini meisterhaft im Orchester veran-

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

13

Scarpia in Tosca 17., 19., 22. Jänner

kert. Gemeinsam mit Tosca bietet er in dieser Oper ja eine ungemein breite Palette an Farben und Schattierungen; und seine Rolle ist genau gearbeitet. Wie Puccini an sich ja detailverliebt war. Der Komponist hat ganz offensichtlich Rom mehrmals besucht, um diese Geschichte derartig lebensnah zeichnen zu können. Aber ich habe eine ganz persönliche Geschichte zu Scarpia. Als ich einmal in Helsinki sang, lud mich ein Bekannter zu einem ungewöhnlichen Ausflug ein: zum Grab des Sängers Eugenio Giraldoni, dem Uraufführungs-Scarpia. Sein Grab würde man ja nicht unbedingt im Norden – in Finnland – vermuten!

Giraldoni war Italiener, verstarb allerdings unerwartet während eines Helsinki-Aufenthaltes und aufgrund der warmen Temperaturen konnte man ihn nicht in seine Heimat zurückbringen, sondern musste ihn vor Ort und Stelle begraben. Um ihn zu ehren – er war ein fantastischer Sänger! – spielten wir an Ort und Stelle eine seiner erhaltenen Aufnahmen: das Credo des Jago aus Otello. Wobei … das vielleicht am Friedhof doch ein wenig unpassend war ...

Wenn Sie nun in Tosca singen: Werden Sie für die Zeit der Produktion als Person scarpiaesker? Beim Ring wotanesker?

Bryn Terfel: Das wäre ja schrecklich! Ich würde es hassen, abends als Scarpia das Opernhaus zu verlassen!

Aber verändert man sich als Sänger nicht durch eine Rolle? Zumindest eine Zeit lang?

Bryn Terfel: Was den Unterschied zwischen einer Mozart- und einer Wagner-Rolle ausmacht, ist, denke ich, ein sozialer Aspekt. Wenn man heute Mozart singt ist man jung. Bei mir war es so: Ich ging in Restaurants, ins Theater – und sang meine Vorstellungen. Nachdem ich allerdings die Brücke nach Walhall überquert hatte, bin ich sehr vorsichtig geworden, vor allem, wenn ich Wagner singe. Ich gehe nach Hause und schließe mich ein, schone mich, vor allem natürlich, weil ich körperlich gesund sein möchte.

Hat das auch etwas mit Risiko-Minimierung zu tun?

Bryn Terfel: Gesundheitlich ja. Aber es kommt künstlerisch ohnehin immer auf die jeweilige Situation an. Ein Beispiel: Unter der Leitung von Daniel Barenboim sang ich heuer an der Royal

14

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Albert Hall konzertant einen Walküren-Wotan – als Einspringer. Es gab keine Zeit für Proben, und wir hatten diese Oper noch nie miteinander gemacht. Ich sagte Barenboim also, dass es sicherlich nicht der beste Wotan werden würde, den er je gehört hätte. Und was passierte? Es wurde eines meiner persönlichen Highlights! Wir fühlten beide dasselbe, wir zogen tatsächlich am selben Strick und waren ganz auf einer Linie. Auch das passiert manchmal, wider alle Erwartungen …

Versuchen Sie eine grundsätzliche Balance zwischen den Komponisten zu halten: Nach Wagner ein bisschen Verdi, dann Puccini und so weiter?

Bryn Terfel: Ich muss gestehen, es ist bei mir kein genau kalkuliertes System dahinter. Ich bin ein wenig von dem abhängig, was die Opernhäuser mir an interessanten Angeboten machen. So lernte ich beispielsweise die Meistersinger – und würde den Hans Sache wahnsinnig gerne wieder einmal singen, wenn die richtigen Umstände sich ergeben. Andererseits: Natürlich versuche ich auch auf mich zu achten, so singe ich SchubertLieder, nicht nur, weil ich sie liebe, sondern auch, weil sie für Technik und Stimme sehr gesund sind.

Mozart singe ich derzeit wenig, und von Verdi nur den Falstaff.

Wenn Sie nun die Wahl hätten, mit einem dieser Komponisten essen zu gehen – welcher wäre es?

Wagner, Verdi oder Puccini?

Bryn Terfel: Ich bin immer ein wenig verlegen, wenn es um ein Dinner geht. Vor allem, wenn es mit Wagner, Verdi oder Puccini wäre. Ich würde mich sofort fragen: „Wer bin ich denn, dass ich überhaupt eine sinnvolle Frage an einen von ihnen stellen könnte?“ Hm. Ich denke, ich würde einen anderen Weg wählen und statt dessen mit George London, James Morris und Hans Hotter Abend essen – und über unsere Interpretation des Wotan lachen.

Probe, Aufführung, Applaus: Wann ist für Sie der beste Moment einer Aufführung?

Bryn Terfel: Fast nie. Für gewöhnlich habe ich nach einer Aufführung das Gefühl, ich hätte es besser machen können. Nur-Zufriedenheit kenne ich eigentlich nicht. Was aber gut ist, denn so habe ich immer ein Ziel, das ich beständig zu erreichen versuche …

Oliver Láng

DEBÜTS

DEBÜTS IM JÄNNER Mario Cassis Repertoire reicht vom Barock bis zur zeitgenössischen Musik, wobei Belcanto-Werke einen Schwerpunkt bilden. Er sang u.a. in Paris, Florenz, Moskau, Venedig, an der Scala. Debüt an der Wiener Staatsoper am 10. Jänner als Belcore.

Die Sopranistin Annika Gerhards absolvierte ihr Gesangstudium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt. Sie war bisher u.a. als Zaide, Valencienne, Frasquita zu hören und ist Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Debüt am 10. Jänner als Nannetta.

David Bizic wurde in Belgrad geboren. Er studierte u.a. an New Israeli Opera Young Artist Studio.

Auftritte führten ihn u.a. nach Paris, Moskau, Valencia, ans ROH Covent Garden, an die Met. Debüt an der Wiener Staatsoper am 11. Jänner als Leporello.

OPERN-ROLLENDEBÜTS Olga Bezsmertna (Rosalinde), Clemens Unterreiner (Falke) in Die Fledermaus am 1. Jänner 2014 Bryony Dwyer* (Barbarina) in Le nozze di Figaro am 9. Jänner 2014 Lawrence Brownlee (Nemorino) in L’elisir d’amore am 10. Jänner 2014 Hibla Gerzmava (Donna Anna), Rolando Villazón (Don Ottavio) in Don Giovanni am 11. Jänner 2014 Jirí Belohlávek Margarita Gritskova (Dorabella), Alessio Arduini (Guglielmo), Sylvia Schwartz (Despina) in Così fan tutte am 13. Jänner 2014

Jirí Belohlávek wurde in Prag geboren. 1968 wurde er Assistent von Sergiu Celebidache. Seit der Wende im Jahre 1989 ist er praktisch auf der ganzen Welt als Opern- und Konzertdirigent zu erleben – so etwa in New York, Cleveland, Salzburg, London, Paris. Debüt an der Wiener Staatsoper am 26.

Jänner mit Rusalka.

Bryn Terfel (Scarpia) in Tosca am 17. Jänner 2014

Die Mezzosopranistin Ilseyar Khayrullova wurde in Russland geboren. Sie studierte u.a. in St. Petersburg. Zu ihren Rollen zählen u.a. Cherubino, Olga, Polina. Am 26. Jänner debütiert sie als 3. Elfe in Rusalka.

Michaela Schuster (Santuzza), Fabio Armiliato (Turiddu), George Gagnidze (Alfio) in Cavalleria rusticana am 25. Jänner 2014

B A L L E T T-ROL LENDEBÜTS Natascha Mair als Clara in Der Nussknacker am 5.1.

Roman Lazik als Drosselmeyer / Der Prinz in Der Nussknacker am 4.1.

Suzan Opperman als Pastorale in Der Nussknacker am 2.1.

Alisa Kolosova (Fjodor), Norbert Ernst (Schuiskij), James Kryshak (Missail), KS Wolfgang Bankl (Hauptmann), Pavel Kolgatin (Gottesnarr) in Boris Godunow am 23. Jänner 2014

Neil Shicoff (Canio), Inva Mula (Nedda) in Pagliacci am 25. Jänner 2014 KS Michael Schade (Prinz), Monika Bohinec (Fremde Fürstin), KS Krassimira Stoyanova (Rusalka), Günther Groissböck ( Wassermann), Janina Baechle (Jeˇzibaba), Gabriel Bermúdez (Heger), Stephanie Houtzeel (Küchenjunge), Valentina Nafornita (1. Elfe), Lena Belkina (2. Elfe), Mihail Dogotari (Jäger) in Rusalka am 26. Jänner 2014 * Stipendiatin von Novomatic

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

15

TRADITION KANN AUCH DEN BLICK VERSTELLEN Michael Güttler leitet Mussorgskis Boris Godunow

D

ass ein nichtrussischer Dirigent für die Interpretation eines russischen Werkes, noch dazu eines derart zentralen Stückes wie Mussorgskis Boris Godunow für die begehrte Auszeichnung Goldene Maske nominiert wird, ist einmalig in der russischen Musikgeschichte. Dem Deutschen Michael Güttler ist dies gelungen. Auch an der Wiener Staatsoper wird er nun, nach Rigoletto, Barbiere, Ariadne, Nabucco, Eugen Onegin und Werther die musikalische Leitung dieses Musiktheatermarksteins rund um den umstrittenen Zaren übernehmen.

Wie schon in Ekaterinburg werden Sie auch an der Wiener Staatsoper die Urfassung des Boris Godunow dirigieren. Was war denn an dieser Version für Mussorgskis Zeitgenossen so verstörend?

Michael Güttler: Wohl sehr vieles: Die Harmonik, die immer wieder extreme, zwischen pp und fünffachem Fortissimo changierende Dynamik, die Instrumentation. Gerade in der Orchestrierung finden sich regelmäßig originelle, meisterhafte Kombinationen, die man heute besser versteht als zur Entstehungszeit, auch wenn sie nach wie vor als archaisch und unvermutet empfunden werden. Nehmen wir als Beispiel nur den genialen und zugleich bewusst primitiv anmutenden Orchestersatz am Beginn der Krönungsszene.

Fast durchgehend werden im Blech zwei Akkorde gespielt, über die sich der Rest inklusive dem vielstimmigen Glockengeläute in einem Crescendo zu ungeahnten Lautstärken aufschaukelt, sodass auf geradezu naturalistisch-veristische Weise das historische Glockenläuten im Moskauer Kreml atmosphärisch wiedergegeben wird. Mussorgskis Landsmann Tschaikowski schrieb viel raffinierter, westlicher, der hätte so etwas nie gemacht, Tschaikowski wäre so etwas zu barbarisch gewesen und sehr viele der von der italienischen Oper geprägten Zeitgenossen sahen dies ebenso.

16

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Ist die räumliche Disposition eines typischen Theaters überhaupt geeignet für die Umsetzung der musikalischen Idee der Krönungsszene?

Michael Güttler: Das ist eine gute Frage. Das Problem bei der Krönungsszene sind die Glocken. Es gibt Theater, vor allem in Russland, da haben sie nachgebaute quasi-originale riesige Eisen-Bronze Kirchenglocken die fantastisch klingen. In dem Moment aber, wo der Chor auf der Bühne zu singen hat, und die Glocken gespielt werden, sind diese – obwohl hinter den Kulissen aufgestellt – so laut, dass man nichts mehr vom Chor hört. Keine Ahnung, wie diese Schwierigkeit in früheren Zeiten gelöst wurde. Ich habe in Ekaterinburg mit solchen echten, wunderschön klingenden Glocken experimentiert, musste aber im Endeffekt auf akustisch sinnvollere elektronische Zuspielungen zurückgreifen, da die Sänger von der Glockenklangwand praktisch erdrückt worden wären.

Wie ist in Boris Godunow das Verhältnis zwischen Gesangsstimme und Orchesterpart? Fünffaches Fortissimo klingt bedrohlich: Nimmt Mussorgski auf die vokalen Möglichkeiten der Sänger überhaupt Rücksicht?

Michael Güttler: Ich glaube, Mussorgski nahm auf nichts und niemanden Rücksicht! Ob nun ein Lied, wie jenes des Warlaam in einem unangenehmen Passaggio-Bereich angesiedelt ist oder die Flöten in extreme Register aufsteigen müssen war ihm sicher egal. Was jedoch die extremen dynamischen Anweisungen – im Leisen wie im Lauten – betrifft, da versuche ich beim Dirigieren abzurufen, was ich mir bei Werken von Wagner angewöhnt habe. Ich will nicht vom Korrigieren der Partitur sprechen, das wäre vermessen, aber von einem In-Bezug-Setzen. Ein fünffaches Fortissimo bekommt sofort eine andere Qualität, wenn Sänger beteiligt sind. Es hätte ja keinen

INTERVIEW

Sinn, wenn die Zuschauer nichts mehr von der Bühne hörten, weil alles vom Orchesterklang zugedeckt wird. Und umgekehrt: Wenn ich, weil Mussorgski ein mehrfaches Piano vorschreibt, so leise werde, dass die Sänger nichts mehr hören, läuft es klarerweise ebenfalls falsch. Auf der anderen Seite gibt es an manchen dramatischen Stellen, wenn etwa Pimen das erste Mal vom Mord am Zarewitsch berichtet, fantastische instrumentale Ausbrüche, die in ihrer Vielfältigkeit der Polyphonie eine spezielle Dynamik verlangen, die nicht einfach „wegkastriert“ werden kann. Die Musik muss ja die schrecklichen Vorgänge, das Drama, die Aufregung transportieren, und wenn ich bei lauten Stellen im Orchester alles von Vornherein sicherheitshalber um zwei Dynamikstufen niedriger setze, vermittelt sich das Wesentliche nicht mehr. Nichts ist schlimmer – aber das gilt für alle Komponisten – als ein durchgehendes gepflegtes Mezzoforte.

Soll nun in Boris Godunow mit dem Orchester Atmosphäre erzeugt oder ein musikalischer Kommentar zur Aktion auf der Bühne gegeben werden?

Michael Güttler: Auf jeden Fall Ersteres. Das zeigt sich bereits am Beginn, wenn die beiden Fagotte das erste Thema der Oper spielen. Da wird schon atmosphärisch diese wehmütig-klagende, in Musik verwandelte russische Mentalität transportiert.

Die Schwierigkeit ist, dass Mussorgski die Passage für zwei Fagotte geschrieben hat, wodurch diese Melodie nicht so frei und natürlich fließen kann, wie vom Komponisten wohl intendiert. Deshalb gibt es übrigens an manchen russischen Theatern die Tradition, diese Stelle solistisch zu besetzen.

Ein anderes Beispiel von atmosphärischer Schilderung wäre etwa die Bratschenbegleitung in der Pimenszene. Diese, die Ruhe des Mönchtums ausstrahlenden, sich ständig wiederholenden Sechzehntelbewegungen die gleichsam abgekoppelt von der darüberliegenden Erzählung laufen, erinnern mich an das gleichförmige Schreiben jener Gänsefeder, mit der Pimen seine umfangreiche Chronik verfasst. Ein weiteres Beispiel wäre der veristische Charakter der Krönungsszene, von der wir schon sprachen.

Gibt es so etwas wie eine russische Interpretation, die man als Außenstehender gar nicht kennen kann?

Michael Güttler: Natürlich waren viele Russen skeptisch als ich ans Pult trat, um russisches Repertoire zu dirigieren. Stellen Sie sich vor, ein Kasache käme nach Wien, um den Rosenkavalier zu leiten – was würde man da hierzulande denken! Nun, ich spreche sehr gut Russisch und bin ja seit über zehn Jahren unter anderem ständiger Gastdirigent am St. Petersburger Mariinski-Theater, aber für einen Boris Godunow braucht es noch ein paar Schritte mehr. Unter anderem habe ich schon früher sehr viel mit russischen Korrepetitoren gearbeitet, mich mit der russischen Mentalität, der Denkweise etc. vertraut gemacht und viel von der russischen Interpretationstradition verinnerlicht.

Aber um auf Ihre Frage zurückzukommen: Ja, mit Sicherheit gibt es Dinge in jedem Kulturkreis, die Außenstehende nur schwer oder erst nach und nach erfassen und erfühlen. Andererseits wissen wir, dass festgefahrene Traditionen den analytischen Blick auf Kunstwerke auch verstellen können.

Klingt die Sprache in der Oper Boris Godunow für heutige russische Ohren in irgendeiner Form altertümlich? Mit anderen Worten: Ist es ein altes Russisch?

Michael Güttler: Einerseits haben wir tatsächlich eine ältere Sprachart vor uns. Andererseits wird traditionell innerhalb des Textes noch einmal unterschieden. Wenn im ersten Akt die Pilger kommen, also die sogenannten Altgläubigen, dann singt dieser Teil des Chores in Russland üblicherweise bewusst ein noch älteres Russisch mit einer teilweise antikisierten Aussprache, um deren Andersartigkeit zu demonstrieren. In der Produktion in Ekaterinburg die ich geleitet habe, hat der Regisseur die Handlung ins Heute verlegt und dementsprechend auch die Sprache der Protagonisten angepasst. Ich war diesbezüglich am Anfang sehr skeptisch, berief mich auf die Partitur und die Tradition und war somit der Konservativste von allen Beteiligten. Letztlich ließ ich mich dann aber überzeugen und das Ergebnis hat uns Recht gegeben. Schließlich ist die Produktion sowie mein Dirigat für die Goldene Maske nominiert worden, was mich als Deutscher in Russland, freudig betroffen macht!

Das Gespäch führte Andreas Láng

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

17

Boris Godunow 23., 28., 31. Jänner

REPERTOIRE IM JÄNNER DIE FLEDERMAUS | 1., 3., 5. Jänner Mit der Fledermaus schuf der Walzerkönig ein Meisterwerk, das innerhalb der Gattung „Operette“ seither nicht übertroffen wurde: Eine geniale Musik, gepaart mit einer bissig-komischen Handlung ohne jedes billige Sentiment! Es sind zu u.a. zu erleben: Herbert Lippert/, Olga Bezsmertna/Edith Haller, Ileana Tonca/Daniela Fally, Peter Simonischek. Musikalische Leitung: Bertrand de Billy.

LE NOZZE DI FIGARO | 9., 12., 15. Jänner Wolfgang Amadeus Mozarts Le nozze di Figaro – eines der beliebtesten und meistgespielten Werke an der Wiener Staatsoper – erzählt von einem „tollen Tag“: Ein Ausnahmewerk in musikalischer Hinsicht, das auf dem kongenialen Libretto von Lorenzo Da Ponte basiert. Zu hören: Simon Keenlyside, Olga Bezsmertna, Anita Hartig, Luca Pisaroni, Rachel Frenkel. Jérémie Rhorer dirigiert.

L’ELISIR D’AMORE | 10., 24. Jänner Der Liebestrank wurde von Donizetti in unglaublicher Rekordzeit von nur zwei Wochen geschaffen: Entstanden ist eine der herzerwärmendsten und zugleich komischsten Liebesgeschichten der gesamten Opernliteratur. Als Adina ist Chen Reiss zu erleben, als Nemorino Lawrence Brownlee, Dirigent ist Guillermo Garcia Calvo.

DON GIOVANNI | 11., 14., 18., 21. Jänner Dieses Meisterwerk aus der Feder Mozarts und dem kongenialen Librettisten Da Ponte um den Frauenverführer, dem plötzlich keine Eroberung mehr glücken will, zählt nicht umsonst seit der Uraufführung zu den beliebtesten Werken des Komponisten. Die Titelpartie wird vom Ensemblemitglied Adam Plachetka verkörpert, Rolando Villazón gibt den Don Ottavio, Malin Hartelius die Donna Elvira, Hibla Gerzmava die Donna Anna. Dirigent: Alain Altinoglu.

COSÌ FAN TUTTE | 13., 16., 20. Jänner Erst im 20. Jahrhundert konnte auch dieses dritte Gemeinschaftswerk Mozarts und Da Pontes die Gunst des Publikums wirklich erobern und an Beliebtheit mit Le nozze di Figaro und Don Giovanni

Szenenbild Così fan tutte

18

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

gleichziehen. Inzwischen ist auch diese Meisteroper vom Spielplan der internationalen Opernhäuser nicht wegzudenken. Unter der musikalischen Leitung von Patrick Lange singen Barbara Frittoli, Margarita Gritskova, Alessio Arduini, Benjamin Bruns, Sylvia Schwartz und Pietro Spagnoli.

TOSCA | 17., 19., 22. Jänner In die wunderbare Musik Puccinis eingebettet wird die Leidensgeschichte zweier Liebender geschildert, deren Leben und Hoffnungen durch die politische Willkür und Begierde des brutalen Polizeichefs Scarpia vernichtet werden. Bryn Terfel singt den Scarpia, Martina Serafin die Tosca, Massimo Giordano den Mario Cavaradossi. Dirigent ist Paolo Carignani.

BORIS GODUNOW | 23., 28., 31. Jänner Mussorgskis Oper Boris Godunow spannt einen großen Bilderbogen, in dem das leidgeprüfte russische Volk neben dem Titelhelden die eigentliche Hauptrolle spielt. Es singen unter der musikalischen Leitung von Michael Güttler u.a. Ferruccio Furlanetto, Kurt Rydl/Dan Paul Dumitrescu und Marian Talaba.

CAVALLERIA RUSTICANA – PAGLIACCI | 25., 29., Jänner Jean-Pierre Ponnelles zeitlos gültige Inszenierung lassen diese beiden populären Kurzoper zu einem unvergesslichen Erlebnis werden. Zu hören sind Michaela Schuster, Fabio Armiliato, Neil Shicoff, Inva Mula, Ambrogio Maestri. Dirigent: Paolo Carignani.

DER NUSSKNACKER | 2., 4., 5. (nachm.), 6. Jänner Als der familiengerechte „Weihnachtsschlager“ schlechthin bezaubert Der Nussknacker seit seiner Uraufführung. Die an der Wiener Staatsoper gezeigte Fassung von Rudolf Nurejew unterstreicht den Effekt des Balletts nicht nur durch prachtvolle Kostüme und ein stimmungsvolles Bühnenbild, sondern vor allem auch durch technische Virtuosität, die nicht nur den Solistinnen und Solisten in höchstem Maße abgefordert wird. Über das Geschehen auf der Bühne hinaus tut die Musik Tschaikowskis ihr Übriges, um den Abend zu einem ganzheitlichen Erlebnis werden zu lassen, das einfach genossen werden will.

OPER

MOZART MAL ZEHN Gedankensplitter zu Mozarts Da Ponte-Opern

F

ür die einen ist die Ouvertüre des Figaro die perfekte Operneröffnung, die in musikalisch beredter Weise von den Wirrnissen und Unruhen des kommenden „tollen Tags“ erzählt; für die anderen Don Giovanni das packende Musikdrama schlechthin; und wieder andere schätzen Così fan tutte am Höchsten – und schwärmen von den „Bruchlinien der Handlung“, von dem Gespinst aus Verkleidung und Verstellung, sehen darin Mozarts Abrechnung mit Allzumenschlichem. So oder so – Mozarts Da Ponte-Opern zählen in jedem Opernrepertoire zum absoluten Kernbestand, zählen für alle Mozart-singenden Sänger zum unvergleichlichen Prüfstein – und zum musikalisch Wertvollsten.

Im Jänner stehen alle drei Opern auf dem Spielplan der Staatsoper – zehnmal Mozart in einem Monat, und Zeit für ein paar Blitzlichter auf die drei Opern: Was nämlich, so die Frage, fasziniert einzelne Künstlerinnen und Künstler an diesen Werken, wo liegen die persönlichen besonderen Augenblicke? Für Alain Altinoglu, der die Giovanni-Serie dirigiert (er leitete im Dezember darüber hinaus das Figaro-Gastspiel der Staatsoper im Oman), ist das Finale des ersten Aktes „eines der großen Meilensteine der Operngeschichte. Die parallel spielenden drei Orchester zeigen bei jeder Aufführung Mozarts kompositorische Meisterschaft.“ Dazu kommt bei ihm „natürlich“, wie er betont, auch die Ouvertüre und das Duett Giovanni-Zerlina ,Là ci darem la mano’: „Diese Musiknummer habe ich immer geliebt“, erzählt er, „es hat sich im Laufe der Jahre aber das Warum geändert. Früher war es nur die Melodie, inzwischen habe ich aber viel Zusätzliches entdeckt, soziale Aspekte etwa, dass nämlich bei diesem Duett unterschiedliche soziale Klassen aufeinanderstoßen.“ Für Simon Keenlyside, der den Grafen in Le nozze di Figaro singt, war diese Oper „immer schon eines der liebsten Werke. Und nach all meinen musikalischen Reisen ist sie es noch immer. Warum? Das kann ich nicht sagen. Wie schon Hamlet sagt, darf ein Schauspiel weder nur tragisch, noch nur komisch sein, sondern tragikomisch! So ist es mit dem Figaro. Das Stück ist niemals nur eine Sache. Es ist wie ein nasser

Fisch, kann nicht festgehalten, festgemacht werden! Mich beeindruckt jedes Mal, was Mozart und Da Ponte am Ende der Oper sagen: ,corriam tutti a festeggiar!’ Die Festlichkeiten sind … das Leben!

Und die Botschaft? Keine Zeit zu verlieren, nicht im alltäglichen Leben festzustecken.“ In derselben Oper schätzt Olga Bezsmertna, die Contessa der Aufführungsserie, ,Porgi, amor’ besonders, weil die Arie „den Charakter der Gräfin so genau darstellt.“ Und, abgesehen vom „Schönsten“, der ,Dove sono’Arie, liebt sie das ,Contessa perdono’ des Grafen – und vor allem die Antwort der Gräfin: ,Più docile io sono, e dico di si …’: nicht nur aufgrund der musikalischen Schönheit, sondern weil man die wirkliche Liebe der Gräfin zum Grafen spürt.

Zuletzt Così fan tutte. Alessio Arduini empfindet die zweite Arie des Guglielmo, den er diesmal gestaltet, als die wichtigste. „Sie ist bedeutend, weil Guglielmo in diesem Moment alles, was geschieht und geschehen ist, begreift. Und sie seinen Charakter musikalisch nachzeichnet.“ Auch das Libretto hebt er hervor: „Es ist ein wunderbarer Text, einfach gehalten, wie auch die beiden Liebespaare eigentlich recht simpel gestrickte, naive Charaktere sind. Vielleicht ist das der Schlüssel zum Verständnis des Werkes, dass dadurch die Figuren leicht nachzuvollziehen sind?“ … und welche ist Ihre Lieblingsstelle in diesen drei Opern?

Diskutieren Sie unter www.facebook.com/wiener.staatsoper mit!

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

Olga Bezsmertna als Contessa in Le nozze di Figaro

Le nozze di Figaro 9., 12., 15. Jänner Don Giovanni 11., 14., 18., 21. Jänner Così fan tutte 13., 16., 20. Jänner

19

Kiyoka Hashimoto und Robert Gabdulin in Der Nussknacker

20

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

BALLETT

HIMMLISCHE MOMENTE Tschaikowski bezaubert die winterlichen Sinne

K

eine Weihnachtszeit ohne Der Nussknacker – zumindest seit der 1954 uraufgeführten choreographischen Fassung von George Balanchine (1904-1983) gilt dies auch außerhalb Russlands als lieb gewonnene Tradition. Hinsichtlich der Aufführungszahlen haben dabei vermutlich die USA die Nase vorne, wo sich im Gefolge von Balanchine geradezu ein Nussknacker-Kult etabliert hat, der Laien- und Spitzenensembles gleichermaßen in saisonalen Bühnenzauber versenkt. Mit glänzenden Augen erwarten dann vor allem auch die jüngsten Ballettfans die Lieblingsmomente ihres Nussknackers, einer Partitur die von Tschaikowski (18401893) überreich mit funkelnden Kleinoden beschenkt wurde.

Zu den besonders herbeigesehnten Momenten zählt neben Ballett-Evergreens wie dem Walzer der Schneeflocken und dem Divertissement mit Nationaltänzen (Spanischer, Arabischer, Chinesischer und Russischer Tanz) der Pas de deux des Zweiten Aktes, vor allem die darin befindliche Variation der Zuckerfee.

Die umfangreiche Aufführungshistorie des Nussknackers bringt es mit sich, dass dieser Moment zahlreiche choreographische und dramaturgische Deutungen erfahren hat, so existiert in der vom Wiener Staatsballett gezeigten Fassung von Rudolf Nurejew gar keine Zuckerfee: Besagter Pas de deux wird von Clara und ihrem Prinzen gezeigt, womit sich Nurejew an eine von Alexander Gorski 1919 in Moskau erstmals beschrittene Lösung anschloss.

Dieses Vorgehen behob herbe Kritikpunkte an der Originalfassung, darunter den Umstand, dass das Hauptpaar am Mariinski-Theater ursprünglich von

Mitgliedern der Ballettschule dargestellt wurde und kaum Anteil am tänzerischen Geschehen hatte.

Der eigentliche musikalische Zauber dieses Moments wird durch eine besondere Instrumentation unterstrichen, deren „Süße“ tonmalerisch und unmittelbar auf die originale Idee der Zuckerfee und wohl ebenso einer urtypisch russischen Vorliebe für das Timbre von Glocken jeder Größe zurückgeht.

1891 besuchte Tschaikowski die Firma Mustel in Paris, um das dort gehörte Instrument, eine Celesta, sofort für die Partitur des Nussknackers zu ordern.

Die Celesta wurde 1886 von Charles Victor Mustel (1815-1890) erfunden und 1889 auf der Weltausstellung in Paris vorgestellt. Ihren unverwechselbaren Klang erzielt sie mittels Klangplatten, die über Resonatoren angebracht sind und (so die von Mustel dafür ersonnene Mechanik zum Einsatz kommt) von oben mit Filzhämmern angeschlagen werden. Das Instrument ist mit einer Klaviatur ausgestattet und hat üblicherweise einen Tonumfang von 5 bis 5 ½ Oktaven (kleines c bis c5/f5). Als transponierendes Instrument klingt es dabei eine Oktave höher als notiert. Neben dem Nussknacker hat Tschaikowski es ebenfalls für sein Werk Der Wojewode op. posth.

78 verwendet und war damit einer der ersten Komponisten, die für dieses Instrument schrieben.

Kommt die Ehre der allerersten Verwendung auch Gustave Charpentier (1860-1956) mit seiner Oper Louise (1889) zu, so gilt dennoch die Variation der Zuckerfee in der Literatur für Celesta als der Klassiker schlechthin, der Musizierenden, Tanzenden und dem Publikum bis heute immer wieder aufs Neue himmlische Momente schenkt.

Oliver Peter Graber

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

21

Der Nussknacker 2., 4., 5. Jänner (vormittags), 6. Jänner

TANZDEMONSTRATIONEN CHOREOGRAPHISCHER WORKSHOP

Die Ballettakademie der Wiener Staatsoper zeigt den Schneemann von Korngold und weitere sehenswerte Ballettpretiosen

Z

um vierten Mal gestaltet die Ballettakademie der Wiener Staatsoper im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper die zu einer beliebten Tradition gewordenen Tanzdemonstrationen, in denen alle Studierenden in verschiedenen Fächern des Unterrichtsprogramms zu sehen sind.

Neu kommt in dieser Saison der Choreographische Workshop dazu. Dessen abwechslungsreiches Programm wird sich sowohl mit dem Erbe der Klassik (u.a. Jardin animé aus dem Ballett Le Corsaire), wie auch der zeitgenössischen Kreation in verschiedenen Stilbereichen auseinandersetzen. Mit speziell für den Workshop geschaffenen Werken wie Frühling in Wien erhalten die Schülerinnen und Schüler dabei unmittelbaren Einblick in die Entstehung von Choreographien. Ein besonderes Highlight bildet die Ballettpantomime Der Schneemann von Erich

22

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Wolfgang Korngold, die in einer neuen Choreographie von Jasmin Avissar von der Unterstufe gezeigt wird. Korngold schrieb die Ballettmusik im Alter von elf Jahren und festigte mit deren Uraufführung an der Wiener Hofoper am 4. Oktober 1910 seinen Ruf als Wunderkind.

Termine: Tanzdemonstrationen täglich von Samstag, 25. Jänner bis Montag, 27. Jänner jeweils um 10.30 und um 15.30 | Choreographischer Workshop täglich von Dienstag, 28. Jänner bis Freitag, 31. Jänner jeweils um 10.30 und um 15.30. Die Vormittagsvorstellungen bestreiten die Schülerinnen und Schüler der Oberstufe, die Nachmittagsvorstellungen sind der Unterstufe vorbehalten.

DAS WIENER STAATSBALLETT Halbsolist: MARCIN DEMPC

Marcin Dempc in Der Nussknacker

n Wejherowo (Polen) geboren und an der Balletthochschule in Gda´nsk ausgebildet, wo Uran Azimov zu seinen wichtigsten Lehrern zählte, wurde Marcin Dempc 2002 als Solist an das Teatr Wielki in Pozna´n engagiert. 2004 schloss er sich dem Staatsballett Berlin an, 2006 wurde er Mitglied des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper.

2012 erfolgte seine Ernennung zum Halbsolisten des Wiener Staatsballetts. „Bereits bei meinem allerersten Besuch in einer Ballettschule war ich von der Atmosphäre fasziniert“, erzählt Dempc.

Er zeigt sich vor allem von Rollen angezogen, die Charakterstärke fordern, Aufgaben, in die er große Teile seines Selbst einbringen, Unverwechselbares gestalten kann. „Charakter, Ausdruck und emotionale Kraft sind für mich wichtiger als reine Technik. Gerne mag ich auch Rollen, die etwas offener bezüglich ihrer Gestaltungsmöglichkeiten sind, zum Beispiel Aufgaben im neoklassischen

Bereich. Das ist spannender als Rollen, die einen fest gesetzten Rahmen um einen herum bilden, der nur wenig Spielraum für eigene Interpretationen lässt.“ Mit Choreographen wie Mikołaj Mikołajczyk unternahm Dempc bei der Suche nach neuen Herausforderungen sogar Ausflüge in Sprechtheaterinszenierungen, gegenwärtig führt ihm die noch ungewohnte Rolle seiner Vaterschaft neue kreative Energie zu: „Seit der Geburt unserer Tochter im August – meine Gattin war ebenfalls Tänzerin und ist meine beste Kritikerin – fühle ich eine verstärkte Motivation. Wenn ich zum Beispiel besonders heitere oder groteske Momente wie im Nussknacker von Tschaikowski, dessen Musik für Ballett ideal ist, gestalte, so frage ich mich, ob dies unsere Tochter wohl zum Lachen bringen würde.

Es ist schön, Menschen mit meinem Beruf Freude machen zu können.“

SERIE

I

Oliver Peter Graber

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

23

Konzertmeister VOLKHARD STEUDE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

24

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

SERIE

Das Staatsopernorchester ben erst war er noch als Solist des MendelssohnViolinkonzerts im „Philharmonischen“ zu erleben, unmittelbar darauf sieht man ihn als Konzertmeister im Staatsopern-Orchestergraben. Und zum Einspielen für einen kurzen Videomitschnitt intoniert er – bezeichnenderweise – abwechselnd Schwanensee und das Beethoven-Violinkonzert.

Volkhard Steude, seit 16 Jahren Mitglied der Wiener Philharmoniker, ist durchaus das, was man als vielfältig bezeichnen mag. Das äußert sich schon im Gespräch. Recht komplex und aufs richtige Wort bedacht setzt er sich gründlich mit den angesprochenen Themen auseinander, um dann, mit einem leichten Augenzwinkern, eine kleine, treffende, unerwartete Pointe einzustreuen. „Wollen Sie das wirklich wissen?“, kommentiert er etwa eine Frage – und ganz sicher ist sich daraufhin der Fragende nicht, in welche Richtung die Antwortausführungen nun gehen werden.

Vor allem aber: Steude versteht es, alle Floskelsätze und üblichen Antworten zu vermeiden. So beschreibt er seine Funktion als Konzertmeister nicht als absolute Führungsposition, sondern weist auf Aspekte der Gruppendynamik hin. Denn da das Niveau im Orchester immer weiter steigt, sei es ja so, dass die einzelnen Musiker immer besser werden würden – und selbstbewusster. „Die sind ja nicht auf der Nudelsuppe dahergeschwommen“, schmunzelt der in Deutschland geborene Wienerisch. „Anordnen war früher vielleicht möglich, aber heute ist es nicht sinnvoll. Es sind ja alle sehr gut. Daher geht es um ein Teamplay, vielleicht eine Vermittlung von Motivation.“ Breiten Raum nimmt bei ihm die Beschreibung des heimischen Orchesterklangstils aus. Er selbst ging durch eine Ausbildungsmischung aus ostdeutscher und russischer Violinschule. „Das russische Element war, dass es nicht nur um Technik ging, sondern auch um Musikalität und Ausdruck.“ In Wien, so führt er aus, „gibt es ein größeres Bewusstsein für den Klang.“ Das zeige sich zum Beispiel daran, dass schon Violinstudenten regelmäßig zum Geigenbauer pilgern, um an ihrem Instrument kleinere Veränderungen vornehmen zu lassen. Welcher Steg ist am besten? Welcher Stimmstock? In Berlin, so Steude,

hat das kaum einen Studenten interessiert. „Man war dort nicht so klangverrückt wie hier. Hier versucht man eben sein Instrument laufend zu optimieren.

Man kann aus einem Opel keinen Ferrari machen, aber der Versuch, zumindest einen BMW hinzukriegen wird in Wien hartnäckig unternommen …“ Und natürlich ist da auch die Doppelfunktion: Symphonieorchester – Opernorchester. „Weil wir ständig mit Sängern konfrontiert sind, spielen wir einen singenderen Klang; als Musiker wird man verlockt, die vokale Seite des Spielens zu perfektionieren. Man kommt einander sehr nahe.“ Angesprochen auf die Unterschiede zwischen Volkhard Steude als Solist und als Orchestermusiker bringt er noch einmal das Wort „Teamplayer“ ins Spiel. „Die Stimmen in einem Orchester müssen sich mischen und am Ende sollte es wie aus einem Instrument klingen. Als Solist möchte man hervortreten, als Orchestermusiker hingegen geht es zwar nicht um Unter-, aber doch um Einordnung.“ Wobei gerade das, meint der Konzertmeister, gar nicht so einfach wäre. „In einem Orchester wie bei den Wiener Philharmonikern sind die Musiker ja auch stolz auf ihren persönlichen Klang; es geht also darum, seine instrumentale Qualität einzubringen, nicht zum stummen Diener zu verkommen, gleichzeitig aber am gemeinsamen Klang zu arbeiten.“ Er selbst habe anfangs im Orchester einige Vorbilder gefunden, von denen er versucht habe, jeweils das Beste zu übernehmen. „Das hat mich sehr bereichert“, meint Steude. „Und ich hoffe, dass das lange so bleibt, dass die „Neugefangenen“ von älteren Kollegen etwas übernehmen können.“ Generell bleibt er bezüglich des Lernens und Weiterlernens sehr offen: „Wenn man sich umschaut und nicht nur im eigenen Saft kocht, merkt man, dass es auf jeder Ebene Menschen gibt, von denen man etwas lernen kann – ob das nun Topsolisten sind oder Studenten.“ Dass das Musizieren seit seiner Jugendzeit ihn nicht nur mit Begeisterung erfüllt, sondern Lebensmittelpunkt ist, lässt sich aus seinem abschließenden Resumée heraushören. „In der Oper spielen? Das ist kein Ich-muss-zur-Arbeit, sondern eine Erfüllung eines Traumes. Oder um es nicht pathetisch zu sagen: einfach ein Vergnügen!“ OL

Kammermusik der Wiener Philharmoniker 11. Jänner, 11.00 Uhr

SERIE

E

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

25

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER MONIKA BOHINEC im Portrait

Monika Bohinec als Ulrica in Un ballo in maschera

E

s gibt nicht viele Sänger, bei denen man im persönlichen Gespräch eine derartig große und empfundene Berufung zum Bühnendasein durchspürt, wie bei Monika Bohinec. Bei ihr schimmert kein Quäntchen Ehrgeiz durch, keine Eitelkeit auch kein missionarisches Getriebensein. Nein, Monika Bohinec hat in ihrem selbst angestrebten Beruf die wirkliche Erfüllung ihres Lebens gefunden, ein Musiktheatermensch von Kopf bis Fuß also.

Lampenfieber? Kein Thema! Konsequente Ausrichtung des privaten Lebens auf die Erfordernisse des

26

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Berufes? Selbstverständlich! Hintanstellung von Wünschen, die dem Sängerinnentum zuwiderlaufen? Versteht sich von selbst! Bereitschaft den Begriff zu Hause als stetes und wechselndes Provisorium zu akzeptieren? Ja, selbst das wird in Kauf genommen, auch wenn die Heimat Slowenien tief im Herzen verankert bleibt.

Schon als Zwölfjährige, als sie gemeinsam mit ihrer Mutter erstmals in Wien vor der Wiener Staatsoper stand, konnte sie das ersehnte Gebäude nur traumverzückt anstarren, die Mutter gedankenverloren

ENSEMBLE

an der Wiener Musikuniversität ebneten den Weg in die professionelle Laufbahn ebenso wie diverse Preise und Stipendien, die die Richtigkeit der Entscheidung für die Wahl des Sängerberufs bestätigten. Ab 2006 folgten erste große Erfolge in wichtigen Hauptpartien an der Slowenischen Staatsoper bis sie mit dem Eintritt ins Ensemble des Mannheimer Nationaltheaters einen würdigen Ort zur Entfaltung des Repertoires fand: Hier konnte sie im ersten Fach als Carmen, Sara di Nottingham, Giulietta oder Ulrica das notwendige Rüstzeug für die spätere Karriere erwerben. 2011 wechselte sie schließlich ins Ensemble der Wiener Staatsoper, wo sie praktisch in der gesamten stilistischen Bandbreite des Spielplans zu erleben ist: In Mozarts Zauberflöte und Figaro, von Verdi über Puccini, Tschaikowski, Gounod, Wagner, Strauss, Giordano, Mascagni, Mussorgski bis hin zu Berg, Weill oder Britten. Und ihren Interpretationen einer Ulrica, Fenena, Auntie, Margret, Madelon oder der Schenkenwirtin folgen die herausragenden Kritiken auf dem Fuße. Im Jänner singt sie übrigens in der Neuproduktion von Dvoˇ ráks Rusalka die verführerische Fürstin, die für die Titelpartie das Unglück und für den Prinzen das Verderben herbeiführt.

Große Wunschpartien für die mittlere Zukunft sind für Monika Bohinec unter anderem die großen Mezzopartien in den Königinnenopern Donizettis. Fernab der Wiener Staatsoper pflegt sie natürlich auch das Repertoire ihrer Heimat, die sie, wenn es sein muss, in dreieinhalb Stunden bequem erreichen kann. Momentan bleibt zwar wenig Zeit für derartige Abstecher, aber regelmäßige Besuche von Familienmitgliedern und ein mittlerweile großer Freundesund Bekanntenkreis hier in Wien entschädigen ebenfalls für den derzeitigen Verlust der Heimat. Wobei ihre eigentliche Heimat ohnehin für immer die Bühne bleibt.

Fremde Fürstin in Rusalka 26., 30. Jänner 3., 6., 9. Februar

SERIE

am Ärmel zupfen und mit kaum hörbarer, stockender Stimme die damals unbeantwortbare Frage stellen: „Werde ich da wohl auch einmal singen dürfen?“ Eine bestimmte Bühne, sei es die Wiener Staatsoper oder eine andere, bedeutet für die Mezzosopranistin keine Stufe auf einer Karriereleiter, sondern je unterschiedliche Formen eines stets ersehnten, quasi elysianischen Parnasses. Vielleicht war es ein Omen, dass Monika Bohinec’ erste Worte nicht gesprochener, sondern gesungener Natur waren: Denn fast hatte man sich schon Sorgen gemacht als die damals etwas über Einjährige noch keine Anstalten der verbalen Kommunikation unternahm.

Doch spätestens nachdem sie eines Nachts aufwachte und die übrigen Familienmitglieder mit einem perfekt vorgetragenen Lied aufweckte, verflogen alle Bedenken. Trotz aller offenkundigen Hingezogenheit zum Gesang, entschied sich Monika Bohinec allerdings fürs Erste dem älteren Bruder nachzueifern und die Laufbahn einer Medizinerin einzuschlagen. Fleißig und ohne zu zögern wurde eine Medizinstudiumsprüfung nach der anderen erfolgreich bestanden.

Doch je näher das absehbare Ziel des Berufsausübung heranrückte, je mehr sich das Bild der lebenslangen Ärztin zu manifestieren begann, desto größer wurde die diesbezüglich empfundene Last, desto größer wurde das im Raum stehende Fragezeichen: Will ich das wirklich? Mein Leben der Medizin weihen? Ist es das, wofür sie leben kann, will? Ausgleichende Beglückung fand sie nur in der nebenher betriebenen Gesangsausbildung, bis Monika Bohinec’ Professorin eines Tages zu ihr sagte: „Das Singen ist so offensichtlich dein Leben, setze alles auf diesen Weg, lass‘ das Medizinstudium fallen!“ Diesen Rat zu befolgen war wie ein Befreiungsschlag. Der Bruder sollte ruhig Arzt werden, Monika Bohinec tauschte den weißen Kittel mit den vielfältigen Kostümen der Bühnenwelt. Studien am Mozarteum in Salzburg und

Andreas Láng

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

27

AM STEHPL ATZ Fürs (Berufs-)Leben geprägt

M

SERIE

eine Sozialisation zur Opernbesucherin wurde von meinen Eltern schon früh in Angriff genommen, wobei man mir den Einstieg gar nicht so leicht gemacht hat. Handelte es sich doch bei meinen ersten Besuchen in der Staatsoper – auf Sitzplatz – um durchaus anspruchsvolle Kost für eine Zwölfjährige: Der fliegende Holländer, Meistersinger und Lohengrin waren die ersten Opern, die ich im Haus am Ring erlebte. Das ist vielleicht nicht der einfachste Einstieg, aber die geballte Ladung Wagner hat ihre Wirkung nicht verfehlt. Neben der sehr bald entwickelten Leidenschaft für Gesang an sich und die Gattung Oper im Speziellen kam dann als Teenager auch eine schwärmerische Begeisterung für einige Sängerpersönlichkeiten hinzu, die mich in Folge zu einem oftmaligen Gast auf dem Stehplatz werden ließ. Für Plácido Domingo als Otello nahm ich schon die eine oder andere Übernachtung bei der Oper in Kauf, um eine gute Stehplatz-Nummer zu erhalten. Tief berührt war ich, als ich erstmals Giacomo Aragall als Cavaradossi erlebte und ließ danach keine der viel zu seltenen Vorstellungen dieses wunderbaren Sängers in Wien aus. Ziemlich konsequent versuchte ich in dieser Zeit auch, das gesamte breite Repertoire, das die Wiener Staatsoper bietet, kennenzulernen. Das führte schließlich dazu, dass ich – begeistert von der Götz- FriedrichInszenierung – für die Musik-Matura als WunschThema Schönbergs Moses und Aron wählte.

28

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Trotz meiner zahlreichen Opernbesuche gehörte ich aber nie zu den eingefleischten Galerie- oder Stehparterre-Besuchern oder einer Opern-Clique.

Ich hatte das große Glück, als Teenager in meinem Freundeskreis in dieser Hinsicht durchaus auf Verständnis und ähnliche Interessen zu stoßen – ein in diesem Alter extrem wichtiger Aspekt. Ich wurde wohl als treibende Kraft wahrgenommen, aber es war eine Gruppe, aus der sich immer jemand fand, mich zu begleiten, sei es auf Stehplatz in die Staatsoper, ins Theater oder in Jeunesse-Konzerte.

Eines der für mich prägendsten Erlebnisse am Stehplatz war wohl die Premiere von Tannhäuser am 16.

Oktober 1982 unter Lorin Maazel. Gerade mal sechzehn, waren mir die Hintergründe und Diskussionen über Operndirektionen damals noch nicht vertraut, aber ich erinnere mich noch lebhaft an die angespannte Stimmung in der Oper. Ich hatte Tannhäuser noch nie gesehen und war sehr aufgeregt und neugierig.

Kaum hatte die Vorstellung begonnen, brach der Sänger des Tannhäuser, Reiner Goldberg – als indisponiert angekündigt und merklich angeschlagen – nach der zweiten Strophe des Venus-Hymnus mit den Worten „Ich kann nicht mehr“ ab und ging von der Bühne. Ich stand im Stehparterre und war gerade selbst ziemlich erschrocken, als zwei Reihen

vor mir eine Dame ohnmächtig wurde, worauf ich ebenfalls ganz weiche Knie bekam. Solche Momente prägen sich im Gedächtnis ein. Die weitere Geschichte dieses Abends ist ja bekannt, Spas Wenkoff sprang ein und so konnte die Premiere dann doch noch über die Bühne gehen. Seither verbindet mich mit Tannhäuser eine ganz besondere Beziehung, denn das Gefühl, bei einem solchen Ereignis live dabei gewesen zu sein und auch zu erleben, wie spannend und manchmal auch unvorhersehbar der Opernbetrieb ist, gehört eindeutig zur großen Faszination dieses Genres. Nur die Einrichtung des Stehplatzes erlaubte mir diese oftmaligen Opernbesuche, die mich auch für meinen späteren Berufsweg enorm geprägt haben.

Natürlich ist ein Opernabend, an dem alles ohne Probleme abläuft und man einer guten, oft sehr guten Vorstellung beiwohnt, schon ein unvergleichliches Erlebnis an sich. Aber ganz besonders in Erinnerung bleiben jene Vorstellungen, in denen etwas Unerwartetes oder Außergewöhnliches passiert.

Wenn sich junge Wien-Debütanten mit ihrem ersten Auftritt ins Herz des Wiener Publikums singen oder auch wenn es zu schwierigen Situationen kommt.

Große Leistungen sind nie selbstverständlich und das zeigt sich nirgends klarer und deutlicher, als in jenen Momenten, in denen nicht alles nach Plan läuft. Keine Aufnahme, sei es CD oder DVD, kann

dieses Live-Erlebnis ersetzen, denn die Atmosphäre im Opernhaus und speziell am Stehplatz kann man auf diesen Medien nicht annähernd festhalten oder wiedergeben.

Gerade in Momenten der Schwäche oder Anstrengung wird deutlich, dass es sich auch bei den größten Künstlern um Menschen handelt, für die Höchstleistungen nicht einfach abrufbar sind, sondern dass auch sie um diese immer wieder neu ringen müssen.

Je prominenter der Name, desto höher die Erwartungen. Diesen Druck und die daraus resultierende Anspannung konnte und kann ich dank meines Berufes – sowohl bei meiner Tätigkeit im Konzerthaus als auch jetzt bei der Jeunesse – immer wieder hautnah miterleben. Es gibt, wenn es um die Wahrhaftigkeit auf der Bühne geht, keine Routine und ich habe die größte Hochachtung vor jedem Künstler, der sich dieser Herausforderung stellt. Die Aufgabe eines Veranstalters ist es, die für die Künstler idealen Auftrittsbedingungen zu schaffen, damit diese ihr Bestes geben können.

Ich empfinde es nach wie vor als ein großes Privileg, ganz nah dabei sein zu können, auch und besonders in den Momenten vor und nach einem Auftritt. Ein wichtiger Grundstein für diese Begeisterung wurde sicher am Stehplatz der Staatsoper gelegt, wofür ich unendlich dankbar bin.

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

29

Mag. ANGELIKA MÖSER wurde in Wien geboren.

Studium der Musikwissenschaft, Handelswissenschaften und Geschichte.

Von 1986 bis 1992 freie Mitarbeiterin der Jeunesse und Mitarbeit in der Künstlerischen Direktion der Salzburger Festspiele.

1992 bis 2003 Künstlerisches Betriebsbüro der Wiener Konzerthausgesellschaft. Seit 2003 ist Angelika Möser Generalsekretärin der Jeunesse Österreich.

DATEN UND FAKTEN RADIO

TODESFÄLLE

5. Jänner, 15.00 Uhr | Radio Stephansdom Mélange Mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer

Der in Finnland geborene Tom Krause, der in Wien Gesang studierte, ist am 6.

Dezember verstorben. Tom Krause sang an allen großen Opernhäusern der Welt und trat bei Festivals wie den Bayreuther Festspielen auf. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1961 und sang unter anderem Conte Almaviva, Posa, Don Giovanni und Amfortas.

5. Jänner, 15.05 Uhr | Ö1 Apropos Musik Peter Seiffert Gestaltung: Michael Blees 7. Jänner, 15.05 Uhr | Ö1 Tito Schipa Gestaltung: Gottfried Cervenka 9. Jänner, 19.30 Uhr | Ö1 Marilyn Horne zum 80.Geburtstag Gestaltung: Chris Tina Tengel 26. Jänner, 15.05 Uhr | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

16. Jänner, 19.30 Uhr | Ö1 Meister der böhmisch-mährischen Romantik | Gestaltung: Chris Tina Tengel

DONATOREN AGRANA | Astra Asigurari SA | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Novomatic AG | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien | ZAQQARA Beteiligungs GmbH

N° 175

OPERNFREUNDE 18. Jänner, 11.00 Uhr, Marmorsaal Künstlergespräch KS Barbara Frittoli www.opernfreunde.at

GRAMMY-NOMINIERUNG

28. Jänner, 15.05 Uhr | Ö1 Apropos Musik Julius Patzak – zum 40. Todestag Gestaltung: Gottfried Cervenka

30

Gerhard Dirtl, ehemaliges Mitglied des Wiener Staatsopernballetts verstarb im 68.

Lebensjahr.

Die Staatsopern-liveEinspielung von Wagners Ring des Nibelungen unter Christian Thielemann, die bei der Deutschen Grammophon herausausgekommen ist, wurde für einen Grammy in der Kategorie Beste Opernaufnahme nominiert.

LIED.BÜHNE Die Mezzosopranistin Monika Bohinec, Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, tritt in der Reihe Lied.Bühne am 15. Jänner im Gläsernen Saal des Musikvereins auf. Sie gestaltet, am Klavier begleitet von Lech Napierala, Lieder von Gustav Mahler, Albin Fries, Giacomo Puccini und Sergej Rachmaninow. Lied.Bühne ist ein Gemeinschaftsprojekt der Wiener Staatsoper und des Musikvereins.

www.wiener-staatsoper.at

GEBURTSTAGE KS Peter Seiffert wird am 4. Jänner 60 Jahre alt. Der gefeierte Tenor war an diesem Haus sowohl in Repertoire-Vorstellungen als auch in Premieren zu erleben (Turiddu, Florestan, Erik, Max, Lohengrin, Parsifal, Stolzing, Hans, Tristan, Tamino).

Der aus Ungarn stammende Dirigent Stefan Soltesz vollendet am 6. Jänner sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper hat er bislang unzählige Opern- und Ballettabende geleitet (u.a. Barbiere, Aida, Salome, Rosenkavalier, Figaro, Otello).

Ulf Schirmer feiert am 8. Jänner seinen 55. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper leitete er zahlreiche Opernvorstellungen (u.a. Holländer, Figaro, Arabella, Cardillac, Parsifal, Werther, Salome, Carmen).

Martin Schebesta, der stellvertretende Chordirektor der Wiener Staatsoper wird am 12. Jänner 50 Jahre alt.

Michael Roider, langjähriges Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper vollendet am 16. Jänner sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper war er in ca. 550 Vorstellungen zu hören (zuletzt u.a. in der Neuproduktion Fanciulla del West).

Marilyn Horne wird am 16. Jänner 80 Jahr alt. An der Wiener Staatsoper sang sie leider nur zwei Vorstellungen (Rosina).

Fabio Luisi vollendet am 17. Jänner sein 55. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er eine Vielzahl an Vorstellungen, u.a. Fedora, Falstaff, Barbiere, Traviata, Tosca, Guillaume Tell, Nabucco, Don Carlo, Bohème, Verspri siciliani.

Pietro Spagnoli wird am 22. Jänner 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Don Alfonso, Leporello, Conte d’Almaviva.

DATEN UND FAKTEN

KALENDER

BÜCHER

Der heurige Kalender des Wiener Staatsballetts ist erschienen. Kraftvolle Bilder aus dem aktuellen Repertoire des Staatsballetts und Erinnerungen an das erfolgreiche Gastspiel in Paris (Sommer 2013) laden zur freudigen Erwartung aller „Ballett-Feste“ des Jahres 2014 ein. Erhältlich bei Arcadia und im e-Shop der Wiener Staatsoper.

WERKEINFÜHRUNGEN Werkeinführungen (eine halbe Stunde vor Aufführungsbeginn) werden im Jänner für Rusalka und Boris Godunow angeboten.

Man weiß einfach nicht, wie er das macht. Unermüdlich wie man ihn kennt hat Karl Löbl einmal mehr ein Buch verfasst, in dem er aus seinem reichhaltigen Leben in der Opernwelt berichtet. Insgesamt auf 70 Jahre kann er zurückblicken, auf seine Anfänge am Stehplatz, natürlich auf Opernabende mit Herbert von Karajan, Karl Böhm und viele anderen Dirigenten, auf Sänger aus aller Welt. In Einzelkapiteln fokussiert er auf Persönlichkeiten und Ereignisse, spannt den Bogen bis in die heutige Zeit – all das sehr persönlich, und gerade darum so lesenswert.

Das Buch wird am 12. Jänner um 14.00 Uhr im Teesalon der Wiener Staatsoper präsentiert. Georg Springer plaudert mit Karl Löbl über sein neues Buch und seine intensiven Jahre im Haus am Ring.

Wirklich wichtig sind die Schuhe, so der Titel der Biografie von Elina Garanˇ ca. In diesem Buch erzählt die erfolgreiche Mezzosopranistin die Geschichte ihrer Karriere, lässt hinter die Kulissen des Theaterbetriebs schauen und berichtet sehr persönlich über das Leben als Sängerin – und Weltstar.

Bunt gemischt geht es um ihre Opernrollen und unterschiedliche Produktion, um Biografisches, um Ansichten und Einschätzungen. Und natürlich auch um ihre Zeit an der Wiener Staatsoper.

Wirklich wichtig sind die Schuhe ist ein Buch, das sich gut liest und ein Werk in das man immer wieder gerne hineinblättert. – Nicht zuletzt, da das ausführliche Auftrittsverzeichnis der Künstlerin am Ende des Buches zum Schmökern und Stöbern einlädt.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JÄNNER 2013 1.1.

13.00

14.00

15.00

18.1.

14.00

15.00

2.1.

13.00

14.00

15.00

19.1.

14.00

15.00

3.1.

13.00

14.00

15.00

20.1.

14.00

15.00

4.1.

13.00

14.00

15.00

21.1.

14.00

15.00

14.00

15.00

23.1.

14.00

15.00

25.1.

15.00

26.1.

5.1.

6.1.

10.00

13.00

9.1.

10.00

13.00

14.00

13.00

14.00

15.00

13.00

10.1.

14.30

15.30

27.1.

14.00

15.00

11.1.

14.00

15.00

29.1.

14.00

15.00

12.1.

14.00

15.00

30.1.

14.30

15.30

13.1.

14.00

15.00

31.1.

14.30

15.30

14.1.

14.00

15.00

15.1.

16.1.

15.00 14.30

15.30

13.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

www.wiener-staatsoper.at

N° 175

31

SPIELPLAN Jänner 2014 01

Mittwoch 19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Otto Schenk Lippert, Bezsmertna, Bankl, Kushpler, Ernst, Unterreiner, Jelosits, Tonca, Rathkolb, Simonischek

Preise G Oper live am Platz

02

Donnerstag 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Hashimoto, Cherevychko

Preise S

03

Freitag 18.30-22.00 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Otto Schenk Lippert, Haller, Šramek, Kirchschlager, Ernst, Eröd, Ebenstein, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise A Abo 7

04

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christiane Lutz

Preise Z

20.00-22.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Lazik

Preise S

Sonntag 11.00-13.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Mair, Cherevychko

Preise B Weihnachtszyklus

19.00-22.30 Operette

DIE FLEDERMAUS | Johann Strauß Dirigent: Bertrand de Billy | Regie: Otto Schenk Lippert, Bezsmertna, Bankl, Kushpler, Ernst, Eröd, Jelosits, Fally, Rathkolb, Simonischek

Preise A Abo 23

Montag 11.00-12.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Dirigent: Vinzenz Praxmarer | Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-21.00 Ballett

DER NUSSKNACKER | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Paul Connelly Yakovleva, Lazik

Preise S CARD

07

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG

08

Mittwoch 20.00-21.30 Konzert

SOLISTENKONZERT Krassimira Stoyanova (Sopran) | Jendrik Springer (Klavier)

09

Donnerstag 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Jérémie Rhorer | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Bezsmertna, Hartig, Pisaroni, Frenkel, Ellen, Kolgatin, Jelosits, Coliban, Unterreiner, Dwyer

10

Freitag 19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Reiss, Brownlee, Cassi, Šramek, Gerhards

Preise A

11

Samstag 11.00-12.30 Matinee

KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 5 Steude Quartett Volkhard Steude (Violine), Holger Groh (Violine), Elmar Landerer (Viola), Wolfgang Härtel (Violoncello)

Preise R

19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Gerzmava, Villazón, Hartelius, Bizic, Tonca, Pelz

Preise A

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 4 Juliette Mars, Jongmin Park | Klavier: Cécile Restier

Preise L

18.00-21.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Jérémie Rhorer | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Bezsmertna, Hartig, Pisaroni, Frenkel, Ellen, Kolgatin, Jelosits, Coliban, Unterreiner, Dwyer

Preise A Abo 22

13

Montag 19.00-22.30 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Patrick Lange | Regie: Roberto de Simone Frittoli, Gritskova, Arduini, Bruns, Schwartz, Spagnoli

Preise S Abo 13

14

Dienstag 18.30-21.45 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Gerzmava, Villazón, Hartelius, Bizic, Tonca, Pelz

Preise A Mozart-Zyklus

15

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

LE NOZZE DI FIGARO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Jérémie Rhorer | Regie: Jean-Louis Martinoty Keenlyside, Bezsmertna, Hartig, Pisaroni, Frenkel, Ellen, Kolgatin, Jelosits, Coliban, Unterreiner, Dwyer

Preise A Abo 12

20.00-21.30 Konzert

Gläserner Saal / Magna Auditorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien LIED.BÜHNE (Kooperation Wiener Staatsoper und Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) Monika Bohinec | Klavier: Lech Napierala

tickets@musikverein.at

05

06

12

PRODUKTIONS-SPONSOREN

BARBARA UND MARTIN SCHLAFF DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM

DER NUSSKNACKER

Preise K Zyklus Solistenkonzert 2 CARD Preise A Abo 17

16

Donnerstag 18.30-22.00 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Patrick Lange | Regie: Roberto de Simone Frittoli, Gritskova, Arduini, Bruns, Schwartz, Spagnoli

Preise S

17

Freitag 20.00-22.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Giordano, Terfel, Monarcha, Šramek, Kobel, Kammerer, Fink

Preise A

18

Samstag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Gerzmava, Villazón, Hartelius, Bizic, Tonca, Pelz

Preise A

Ballettgastspiel MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS im Oman 19

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON RUSALKA Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng und Oliver Láng

Preise M

18.30-21.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Giordano, Terfel, Monarcha, Šramek, Kobel, Kammerer, Fink

Preise A

Ballettgastspiel MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS im Oman 20

Montag 19.00-22.30 Oper

COSÌ FAN TUTTE | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Patrick Lange | Regie: Roberto de Simone Frittoli, Gritskova, Arduini, Bruns, Schwartz, Spagnoli

Preise S Mozart-Zyklus

Ballettgastspiel MEISTERWERKE DES 20. JAHRHUNDERTS im Oman 21

Dienstag 18.30-21.45 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Dumitrescu, Gerzmava, Villazón, Hartelius, Bizic, Tonca, Pelz

Preise A Abo 2

22

Mittwoch 20.00-22.45 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Giordano, Terfel, Monarcha, Šramek, Kobel, Kammerer, Fink

Preise A

23

Donnerstag 18.30-20.45 Oper

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Dirigent: Michael Güttler | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos Furlanetto, Kolosova, Tonca, Kushpler, Ernst, Unterreiner, Rydl, Talaba, Monarcha, Kryshak, Twarowska, Bankl, Kolgatin, Moisiuc, Pelz

Preise B Abo 18 Werkeinführung

24

Freitag 20.00-22.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Regie von Otto Schenk Reiss, Brownlee, Cassi, Šramek, Gerhards

Preise A

25

Samstag 19.00-22.00 Oper

CAVALLERIA RUSTICANA | Pietro Mascagni Dirigent: Paolo Carignani | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Schuster, F. Armiliato, Twarowska, Gagnidze, Kushpler

Preise S

PAGLIACCI | Ruggero Leoncavallo Dirigent: Paolo Carignani | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Shicoff, Mula, Maestri, Osuna, Yang 26

Sonntag 19.00-22.00 Oper Premiere

RUSALKA | Antonín Dvoˇrák Dirigent: Jirí Belohlávek | Regie: Sven-Eric Bechtolf | Bühne: Rolf Glittenberg Kostüme: Marianne Glittenberg | Licht: Jürgen Hoffmann Schade, Bohinec, Stoyanova, Groissböck, Baechle, Bermúdez, Houtzeel, Nafornit¸˘a, Belkina, Khayrullova, Dogotari

27

Montag

KEINE VORSTELLUNG

28

Dienstag 19.30-21.45 Oper

BORIS GODUNOW | Modest Mussorgski Dirigent: Michael Güttler | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos Furlanetto, Kolosova, Tonca, Kushpler, Ernst, Unterreiner, Rydl, Talaba, Monarcha, Kryshak, Twarowska, Bankl, Kolgatin, Moisiuc, Pelz

Preise B Abo 3 CARD Werkeinführung

29

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

CAVALLERIA RUSTICANA | Pietro Mascagni Dirigent: Paolo Carignani | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Schuster, F. Armiliato, Twarowska, Gagnidze, Kushpler

Preise S Abo 11

Preise P Werkeinführung

PAGLIACCI | Ruggero Leoncavallo Dirigent: Paolo Carignani | Regie und Ausstattung: Jean-Pierre Ponnelle Shicoff, Mula, Maestri, Osuna, Yang 30

Donnerstag 19.00-22.00 Oper

RUSALKA | Antonín Dvoˇrák Dirigent: Jirí Belohlávek | Regie: Sven-Eric Bechtolf Schade, Bohinec, Stoyanova, Groissböck, Baechle, Bermúdez, Houtzeel, Nafornit¸˘a, Belkina, Khayrullova, Dogotari

Preise A Abo 19 Werkeinführung

31

Freitag 19.30-21.45 Oper

BORIS GODUNOW | | Modest Mussorgski Dirigent: Michael Güttler | Regie und Ausstattung: Yannis Kokkos Furlanetto, Kolosova, Tonca, Kushpler, Ernst, Unterreiner, Dumitrescu, Talaba, Monarcha, Kryshak, Twarowska, Bankl, Kolgatin, Moisiuc, Pelz

Preise B Zyklus 2 Werkeinführung

Ballettakademie der Wiener Staatsoper: TANZDEMONSTRATIONEN täglich von Samstag, 25. Jänner bis Montag, 27. Jänner jeweils um 10.30 und um 15.30 | CHOREOGRAPHISCHER WORKSHOP täglich von Dienstag, 28. Jänner bis Freitag, 31. Jänner jeweils um 10.30 und um 15.30 im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper

RUSALKA

BORIS GODUNOW | LE NOZZE DI FIGARO | DON GIOVANNI

OPER LIVE AM PLATZ

In Kooperation mit

R

Mit Unterstützung von

KARTENVERKAUF FÜR 2013/ 2014 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien,

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die

ABOS UND ZYKLEN Abo 2

21. Jänner, 18.30-21.45 DON GIOVANNI | W.A. Mozart

Abo 3

28. Jänner, 19.30-21.45 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski

Abo 7

3. Jänner, 18.30-22.00 DIE FLEDERMAUS Johann Strauß

ABO 11

29. Jänner, 19.00-22.00 CAVALLERIA RUSTICANA Pietro Mascagni PAGLIACCI Ruggero Leoncavallo

Abo 12

15. Jänner, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO W.A. Mozart

Abo 13

13. Jänner, 19.00-22.30 COSÌ FAN TUTTE | W.A. Mozart

Abo 17

9. Jänner, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO W.A. Mozart

Abo 18

23. Jänner, 18.30-20.45 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski

Abo 19

30. Jänner, 19.00-22.00 RUSALKA Antonín Dvorák

Abo 22

12. Jänner, 18.00-21.30 LE NOZZE DI FIGARO W.A. Mozart

Abo 23

5. Jänner, 19.00-22.30 DIE FLEDERMAUS Johann Strauß

Saison 2013/2014 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2013/2014, er-

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vor-

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

hältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen verkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

Ballettvorstellungen der Saison 2013/2014 in der Wiener Staatsoper

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2013/2014 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

INFO UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestellungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngasse 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE

Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2013/2014, Prolog Jänner 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 12.12.2013

Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Mitarbeit: Bianca Pangratz Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: akg-images (S. 4), Lammerhuber (S. 22), Hoffmann (S. 8) Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

34

N° 175

www.wiener-staatsoper.at

Zyklus 2 31. Jänner, 19.30-21.45 BORIS GODUNOW Modest Mussorgski

Weihnachtszyklus 5. Jänner, 11.00-13.00 DER NUSSKNACKER Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski

Mozart-Zyklus 14. Jänner, 18.30-21.45 DON GIOVANNI W.A. Mozart

Mozart-Zyklus 20. Jänner, 19.00-22.30 COSÌ FAN TUTTE W.A. Mozart

Zyklus Solistenkonzerte 2 8. Jänner, 20.00-21.30 SOLISTENKONZERT Krassimira Stoyanova