Prolog September 2014 | Wiener Staatsoper

P R O L O G s e p t e m b e r 2 0 1 4 | N° 181

Alain Altinoglu dirigiert Don Carlo

Interview mit Alain Altinoglu Mit einem Originalbeitrag von KS JosĂŠ Cura Piotr Beczala singt den Prinzen in Rusalka

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

September im Blickpunkt

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Mehr als 300 Vorstellungen Am 3. September startet die neue Saison

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Einer, der begeistert KS Michael Schade gestaltet ein Solistenkonzert

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Ein Prinz mit Willensstärke Piotr Beczala im Gespräch

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Femme fatale und böses Mädchen Patricia Petibon singt die Titelpartie in Manon

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Musizieren ist kein Machtkampf Alain Altinoglu im Gespräch

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Giacomo Puccini und Fanciulla del West Gastbeitrag von José Cura

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Iliana Chivarova

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Magie des Augenblicks Ausstellung im Gustav Mahler-Saal

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Norbert Ernst: Ein neuer, ein Wiener Erik

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Debüts im September

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Das Staatsopernorchester Sekundgeiger Alexander Steinberger

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Unsere Ensemblemitglieder Ilseyar Khayrullova im Portrait

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Lorin Maazel 1930-2014

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Am Stehplatz Sängeragent Erich Seitter

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Alltag kann durchaus etwas wunderbar Abwechslungsreiches sein. Zum Beispiel in Hinblick auf unsere Wiener Staatsoper – denn der StaatsopernAlltag dauert, genau genommen, von Anfang September bis Ende Juni. Und ihr Ausnahmezustand, also der Nicht-Alltag, ist die Zeit der Sommerferien, somit jene Wochen, in denen im Haus am Ring keine Vorstellungen stattfinden. Gut also, wie ich finde, dass der Staatsopern-Alltag wieder begonnen hat.

Ein „Alltag“ in dem unterschiedlichste Werke, stilistisch verschiedenartigste Inszenierungen und Choreografien sowie abwechslungsreiche Besetzungen über die Bühne gehen. Das möchte ich gar nicht als Direktor des Hauses gesagt haben, sondern als einer, der glücklich ist, nun allabendlich wieder den Zuschauerraum betreten zu dürfen, um Musik­ theater in all seinen Facetten zu erleben.

Auf die Möglichkeit, dieses Glück mit Ihnen, sehr geehrte Damen und Herren, erneut zu teilen, freut sich Ihr Dominique Meyer

september im Blickpunkt OPER LIVE AM PLATZ

KS ADRIANNE PIECZONKA

Tag der offenen Tür

September 2014

September 2014

7. September

Auch im September überträgt die Wiener Staatsoper im Rahmen von Oper live am Platz eine Reihe von Vorstellungen live aus dem Haus auf den Herbert von Karajan-Platz: darunter etwa Der fliegende Holländer von Richard Wagner, Tosca und La fanciulla del West von Giacomo Puccini, Rusalka von Antonín Dvorˇák oder Schwanensee von Peter Iljitsch Tschaikowski/Rudolf Nurejew. Die Übertragungen sind auf einer großen LED-Wand zu sehen und werden von einem Bildregie-Team aufbereitet.

Selbstverständlich sind die Übertragungen für das Publikum vor Ort kostenlos. Alle Termine und weitere Informationen unter: www.wiener-staatsoper.at/ olap

KS Adrianne Pieczonka ist diesen September in zwei zentralen Rollen an der Wiener Staatsoper zu erleben: Als Titelheldin Tosca in Giacomo Puccinis gleichnamiger Oper und als Elisabetta in Giuseppe Verdis Don Carlo. Pieczonka, die an der Wiener Staatsoper bisher an mehr als 150 Abenden zu hören war, gestaltete an diesem Haus seit ihrem Debüt im Jahre 1991 zahlreiche Partien quer durchs Repertoire, darunter Senta, Marschallin, Kaiserin, Elisabeth de Valois in der französischen Fassung von Don Carlos, Tatjana, Donna Anna und Donna Elvira, Elsa sowie Ellen Orford.

Bei den September-Rollen handelt es sich um eineinhalb Rollendebüts: Tosca sang Pieczonka an der Staatsoper noch nie, die Elisabetta zumindest noch nicht in der italienischen Fassung.

Die Bühne und den Orchestergraben der Wiener Staatsoper betreten, hinter die Kulissen blicken, echte Theaterluft atmen, mit Künstlern auf Tuchfühlung gehen – einmal im Jahr ist dies nicht nur den „Eingeweihten“ möglich, sondern allen Interessierten – und das kostenlos: Am Tag der offenen Tür. Dieses von Jung und Alt „gestürmte“ Ereignis (manche kommen sogar immer wieder), findet heuer am ersten Sonntag der Saison, also am 7. September statt – und wie immer stehen zwei Termine zur Auswahl. (15.00-17.30 Uhr sowie 18.30-20.30 Uhr)

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BLICKPUNKT

Kinderoper im Herbst

wiener staatsballett

Ab 20. September

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Mira Lobes Klassiker Das Städtchen Drumherum hat Generationen von Kindern begeistert und geprägt: Wenn es nach den Plänen des emsigen Bürgermeisters geht, soll zwecks Stadtvergrößerung der schöne Wald dran glauben. Doch die Kinder nehmen den Kampf zur Rettung des Waldes auf und werden dabei von einer Waldfee listig unterstützt. Komponiert wurde diese Kinderoper im Auftrag der Wiener Staatsoper von Elisabeth Naske, die bereits 2007 Mira Lobes Omama im Apfelbaum vertont hatte. Ab 20. September ist die „grüne“ Kinderoper Städtchen Drumherum im Kinder­ opernzelt wieder zu sehen.

Schwanensee in der Fassung von Rudolf Nurejew nach Marius Petipa und Lew Iwanonw. (Vorstellungen am 22., 27. und 30. September). Parallel dazu sind ab 22. Sep­ tember im Mahlersaal der Wiener Staatsoper „Magische Momente“ zu erleben, welche von Gabrie­ le Schacherl fotographisch eingefangen wurden.

Der Vorverkauf für die komplette Vorstellungsserie hat bereits begonnen.

Schwindfoyer

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Mehr als 300 Vorstellungen Am 3. September startet die neue Saison

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s geht wieder los! Die Spielzeit 2014/2015 hat begonnen, das bedeutet in ein paar Eck­ zahlen: Sechs Opernpremieren, zwei Ballett­ premieren, eine neue Kinderoper, dazu das breite Repertoire, das in Summe 49 Opern und 22 Ballette umfasst. Hinzu kommen Solistenkonzerte, Gesangs- und Kammermusikmatineen, Gesprächs­veranstaltungen und Einführungsmatineen – insgesamt mehr als 300 Vorstellungen.

Die erste Opernpremiere dieser Spielzeit ist Wolfgang Amadeus Mozarts Idomeneo, dirigiert von Christoph Eschenbach, der in der letzten Spielzeit die neue Zauberflöte übernommen hatte. Als Regisseur darf man sich über einen StaatsopernDebütanten freuen: Kasper Holten, den Direktor des Royal Opera House Covent Garden in London, dessen Inszenierungsarbeiten sich international größter Nach­frage erfreuen: von Berlin über Moskau, von New York bis Kopenhagen, von San Francisco bis – natürlich – London. Zu erleben sind in dieser Premierenproduktion u.a.

Michael Schade, Margarita Gritskova, Maria Bengtsson und Chen Reiss.

Die weiteren Opernpremieren dieser Spielzeit umfassen Modest Mussorgskis Chowanschtschina (Dirigent: Semyon Bychkov, Regie: Lev Dodin), Giuseppe Verdis Rigoletto (Dirigent: GMD Franz Welser-Möst, Regie: Pierre Audi), Richard Strauss’ Elektra (Dirigent: GMD Franz Welser-Möst, Regie: Uwe Eric Laufenberg), Gaetano Donizettis Don Pasquale (Dirigent: Jesús López-Cobos, Regie: Irina Brook), Adès’ The Tempest (Dirigent: Thomas Adès, Regie: Robert Lepage).

Die Ballettpremieren: Verklungene Feste / Josephs Legende (Choreographie: John Neumeier,

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Dirigent: GMD Franz Welser-Möst), Van Manen, Ekman, Kylián (Choreographie: Hans van Manen, Alexander Ekman, Jiˇrí Kylián) sowie die Nurejew Gala 2015.

Als neue Kinderoper ist eine bearbeitete Fassung der romantischen Zauberoper Undine von Albert Lortzing zu erleben.

Zu den Highlights gehören weiters auch die Repertoire-Dirigate von GMD Franz Welser-Möst (Cardillac, Das schlaue Füchslein, La traviata), sowie jene von Christian Thielemann (Ariadne auf Naxos), Ingo Metzmacher (Lady Macbeth von Mzensk), Sir Simon Rattle (Ring des Nibelungen), Kirill Petrenko (Rosenkavalier), Peter Schneider (Parsifal, Tristan und Isolde, Salome), Adam Fischer (Fidelio, Rosenkavalier, Zauberflöte).

Oliver Láng

Nächste Premiere: Wolfgang Amadeus Mozart | Idomeneo Dirigent: Christoph Eschenbach Regie: Kasper Holten Idomeneo: Michael Schade Idamante: Margarita Gritskova Elettra: Maria Bengtsson Ilia: Chen Reiss Arbace: Pavel Kolgatin Oberpriester: Marian Talaba Stimme des Orakels: Sorin Coliban Premiere: Sonntag, 5. Oktober, 18.00 Uhr

Einführungsmatinee mit Mitwirkenden der Premiere Sonntag, 28. September, 11.00 Uhr

Einer, der begeistert KS Michael Schade gestaltet mit KS Thomas Quasthoff und Christoph Eschenbach ein Solistenkonzert

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on allen musikalischen, stimmlichen, darsteller­ ischen Qualitäten einmal abgesehen: Was an Michael Schade immer wieder aufs Neue faszinieren kann ist ein Merkmal, das man schon beim allerersten Zusammentreffen kennenlernt: seine Begeisterungsenergie. Das fängt bei ganz profanen Dingen, wie etwa Interviews, an. Er gibt sie gerne und engagiert, selbst wenn die Zeit knapp ist, manchmal sogar per Telefon aus dem Auto; und das, weil er von den Opernproduktionen, den Konzerten und anderen Projekten, an denen er teilhat, einfach dermaßen überzeugt und begeistert ist, dass er gleichsam darüber erzählen muss. In diesen Gesprächen kommt er immer wieder vom Hundertsten ins Tausendste, reißt die unterschiedlichsten Themen an, begnügt sich nicht mit einer einfachen Antwort, sondern holt weit aus. Keine Rolle, die er nicht durchleuchtet, deren psychologische Konstellation er nicht genau analysiert hätte. Kaum eine Figur, bei der ihm nicht Querverweise zu anderen Charakteren ein­fielen, die ihn nicht zu weiteren Überlegungen inspirierte. Und bei allen Erklärungen, allen Analysen dann doch immer dieses staunende Innehalten vor dem Unerklärbaren, vor dem Nicht-zu-Analysierenden: dem Wunder der Musik. Dieses packt ihn nicht nur unmittelbar, sondern er kann es ebenso unmittelbar vermitteln. Wer einmal erlebt hat, wie Michael Schade, ohne Anlauf, einfach aus dem Stand ein „Dalla sua pace“ einzustreuen versteht, wie er für solche vier Minuten den ganzen emsigen Musik-Biz stehenzulassen vermag, der weiß um einen der innigsten, einen der musikalisch ehrlichsten und gleichsam natürlichsten Künstler der heutigen Musik­landschaft.

Doch zurück zur Begeisterungsfähigkeit. Wer so voll Feuer ist, dem reicht es nicht immer aus, die Pfade

des herkömmlichen Repertoires abzuschreiten. So sprudelt Schade auch immer über, wenn es um kurz-, mittel- oder langfristige, ungewöhnliche Projekte geht. Dabei pocht in ihm der Wunsch, manchmal auch mehrere Künste zur Überschneidung zu bringen, unterschiedliche Künstler gemeinsam auf einer Bühne zu versammeln. Eine Sopranistin oder ein Geiger. Ein Rezitator oder eine Schauspielerin. Ein Pianist. Hauptsache, es dient der Sache und ist richtig gedacht, hat einen Sinn. Einen besonderen Sinn hatte etwa das Projekt, am Tag vor dem Aids-Ball zu einer Benefizgala ins Burgtheater zu laden; oder in Grafenegg bei einem szenischen Konzert mit Christiane Karg, Malcolm Martineau und Sunnyi Melles ein wenig zu inszenieren. Nach seiner Schönen Müllerin vor zwei Jahren an der Wiener Staatsoper ist Michael Schade im September erneut im Zyklus Solistenkonzerte zu erleben: Mit einem Eichendorff-Programm, das die Komponisten Schumann, Wolf, Mendelssohn Bartholdy und Brahms eint. Deutsche Lyrik, besonders aber Eichendorff, das erzählte Schade einst bei einem Künstlergespräch, sei ihm einfach ein Herzensanliegen und eine Quelle ewiger Inspiration, Eichendorff-Gedichte hätten folglich einen festen Platz in seiner Leseliste. Gerade weil Michael Schade künstlerisch über die Grenzen des Nur-Gesangs hinausdenkt, steht er diesmal mit einem seiner engen Freunde-Kollegen auf der Bühne, mit Thomas Quasthoff, der als Rezitator von Eichendorff-Gedichten in einer neuen Rolle an das Haus am Ring zurückkehrt.

Und da ein solches Projekt auch einen Pianisten braucht, dessen künstlerisches Herz groß und offen ist und der grenzüberschreitend denkt, ist Christoph Eschenbach, der Dirigent der Oktober-Premiere von Idomeneo, als Partner am Klavier mit dabei.

Oliver Láng

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Thomas Quasthoff

Christoph Eschenbach

Solistenkonzert Michael Schade, Thomas Quasthoff, Christoph Eschenbach 16. September 2014, 20.00 Uhr

Ein Prinz mit Willensstärke A

n der Wiener Staatsoper war er bisher u.a. als Alfredo, Rodolfo, Roméo oder Faust zu erleben, weltweit singt er führend im französischen, slawischen und italienischen Fach. Derzeit erarbeitet er sich unter anderem den Lohengrin – und bleibt seinen bisherigen wichtigen Rollen treu: Piotr Beczala. Der in Polen geborene Tenor, der an allen großen Bühnen der Welt zu Hause ist, singt im September den Prinzen in Antonín Dvorˇák Rusalka an der Staatsoper.

Fangen wir vor einer Vorstellung an. Sie singen sich ein: Wieweit ist dieses Einsingen „ fachspezifisch“?

Versuchen Sie sich bewusst auf das gleich zu singende Werk einzustimmen?

Piotr Beczala: Ich habe mir diesbezüglich ein eigenes „System“ entwickelt: Die ersten 15 Minuten des Einsingens sind immer gleich, sie dienen dazu die Stimmbänder und die umliegenden Muskeln zu straffen, die Lage ist hier sehr tief. Stufe zwei ist ebenfalls mehr oder weniger allgemein und geht noch nicht sehr in die Höhe. Die dritte Stufe aber ist dem jeweiligen Fach angepasst. Das bedeutet: Wenn ich französische Musik singe, dann ist dieser letzte Teil des Einsingens etwas anders ausgelegt als wenn ich italienisches oder slawisches Fach singe. Die Tongebung unterscheidet sich, die Produktion des Klanges ist anders und ich richte – das ist wichtig – auch meine Vor­ stellungskraft in die entsprechende Richtung aus.

Das bedeutet, dass das Einsingen nicht nur ein Routineaufwärmen ist, sondern Kopfarbeit.

Piotr Beczala: Absolut! Glauben Sie mir, es ist verblüffend, wie viel man beim Singen denken muss. Das klingt vielleicht banal, aber die meisten Menschen unterschätzen das. Dabei geht es nicht nur um die Noten und den Text. Das gute Singen an sich braucht ständiges intensives Mitdenken.

Vor 20 Jahren, als ich am Anfang meiner Sängerlaufbahn stand, war mir das nicht so bewusst.

Aber Denken ist das Um und Auf des Singens.

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interview

Gehen Sie im Rahmen dieses Einsingens an Ihre Grenzen? So eine Art Stress-Test für die Stimme?

Piotr Beczala: Nein, beim Einsingen gehe ich nie an meine Grenzen. Das bringt nichts. Natürlich: Die Stimme muss nach dem Einsingen gut aufgewärmt und gewissermaßen einsatzbereit sein.

Denn bei manchen Opern – wie etwa Ballo in maschera – geht es gleich voll los. Aber unnötig beanspruchen führt auch zu nichts!

Zurück zum Mitdenken als Sänger: Haben Sie dafür auch eine Art System entwickelt?

Piotr Beczala: Es geht nicht nur um das Mitdenken, sondern überhaupt um das Gesamtpaket Singen. Und für dieses habe ich mir sehr wohl ein eigenes Denksystem gebaut, das auf dem fußt, was mir mein Gesangslehrer damals im Studium – richtig – erklärt hat. Dieses Denksystem kann mir mit fast 100 prozentiger Sicherheit garantieren, dass meine Stimme, soweit ich gesund bin, nicht einfach ein- oder wegbricht, also versagt.

Das verleiht eine gewisse Sicherheit. Natürlich kann ich nicht von heute auf morgen einen Siegfried singen, weil ich die Partie nicht beherrsche und nicht weiß, wie meine Stimme auf diese Rolle reagiert, aber innerhalb meines derzeitigen Fachs brauche ich keine Zweifel zu haben, solange ich mich an mein Gesangssystem halte. Sehr vieles ist ja nur ein gedankliches, und kein echtes stimmliches Problem. Ein Beispiel: Wenn man nach Wien kommt, dann weiß man, dass die Stimmung des Orchesters ein wenig höher als international üblich ist. Wenn man anfängt, darüber nachzudenken, sich nur noch damit zu beschäftigen – dann hat man ein Problem. Ich sage nicht, dass man solche Dinge ignorieren soll, die Stimmung ist ja tatsächlich höher. Aber das bedeutet nur, dass die allgemeine Spannung der Stimme ein wenig höher sein muss, mehr nicht. Es ist sogar so, dass man eher in die Gegenrichtung arbeiten sollte, damit man die notwendige Lockerheit nicht verliert. Im Falle, dass sich ein Sänger

extra anspannt, um die erforderliche Höhe zu erreichen, verkrampft er sich. Und genau das erzeugt Schwierigkeiten.

Sie sagten: Bei manchen Rollen geht es gleich voll los. Das gilt auch für den Prinzen in Rusalka …

Piotr Beczala: Sofort. Er hat gleich eine große Szene, die zwar nicht sehr hoch liegt, die Tessitura allerdings ist mit Wagner-Opern zu vergleichen.

Wenn Sie zum Beispiel die Arie des Prinzen und die Gralserzählung nebeneinanderstellen, werden Sie dieselbe Spannung finden, ja sogar dieselben Intervalle. Grundsätzlich ist beim Prinzen große Flexibilität gefragt: Manchmal muss man ans Spinto-Fach denken, dann wieder braucht es einen großen lyrischen Bogen. Wobei es wichtig ist, dass er nie larmoyant wird, nie zu lyrisch. Sein Piano ist ein Verismo-Piano, immer mit einem Kern, nicht flach. Das gehört zu seinem Charakter! Die Musik Dvorˇák ist da eindeutig …

Rein vom Gesangstechnischen her: Singen Sie den Prinzen aus der Sicht des Wagner-Faches?

Piotr Beczala: Das kann ich nicht sagen, weil ich das Wagner-Fach noch nicht gut genug kenne, auch wenn ich mich seit einiger Zeit mit ihm beschäftige. Aber: Ich versuche den Prinzen nicht französisch und nicht italienisch anzulegen. Was bleibt also? Das deutsche und das slawische Fach.

Wobei der Prinz nicht wie ein Lenski in Eugen Onegin sein darf, sondern – wie gesagt – mehr Kern braucht.

Ist der Prinz mit einer von Ihnen schon gesungenen Rolle zu vergleichen?

Piotr Beczala: Das ist im slawischen Repertoire schwierig. Es gibt sehr präsente Momente, die man zum Beispiel mit dem Gustav in Ballo in maschera vergleichen kann, aber es gibt immer auch diesen Hauch von Melancholie, diese slawische Seele. Es ist nie eindeutig nur eines. Daher denke ich, dass diese Rolle gar nicht zugeordnet

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Prinz in Rusalka 5., 10., 13. September

werden kann. Wie gesagt, am ehesten entspricht der Prinz dem Lohengrin.

Und ist die Partie sängerfreundlich geschrieben?

Piotr Beczala: Zumindest tausendmal mehr als eine Oper von Strauss. Und Dvorˇáks Werke – auch die geistlichen Stücke wie das Stabat mater – sind immer für eine volle Opernstimme geschrieben.

Das heißt: Kein Gesäusel! Man darf sich nicht auf nur eine Farbe festlegen und schon gar nicht „pastellig“ singen – es geht immer um ein großes Ölgemälde. Dvorˇák schrieb einfach eine so großartige, wirkungsvolle Musik: Die kurze Rolle der Fremden Fürstin ist einfach eine Traumpartie.

Genau dasselbe gilt auch für das Orchester, jede Gruppe hat etwas Besonderes, Individuelles, nicht nur eine Um-ta-ta-Begleitung. Es gibt viele Instrumentalsoli, viele Nuancen. Man sieht es den Musikern auch immer an – und hört es! – dass sie sich freuen …

In unserem letzten Interview sagten Sie, dass Sie Don Carlo und Hoffmann nicht singen wollen – auch, weil Ihnen diese Figurencharaktere an sich nicht zusagen. Wie sieht es nun mit dem Charakter des Prinzen aus?

Piotr Beczala: Es geht bei Carlos und Hoffmann nicht nur um den Charakter, sondern auch darum, wie der Charakter musikalisch ausgedrückt wird. Carlo zum Beispiel ist schwach. Verdi hat in seiner Genialität diesen Charakterzug in eine fantastische, diese Schwäche abbildende Musik gefasst. Der Prinz hingegen: Das ist ein von Anfang an zerrissener Charakter. Aber er ist nicht schwach. Er geht zu Beginn nicht im Wald spazieren, weil er sich langweilt oder larmoyant ist, sondern weil er sich in seiner Welt fremd fühlt und weg will. Er sucht nach etwas, was er nicht beschreiben kann. Es ist aber die Realität, es wird mit ihm nicht gespielt, wie in Hoffmann, er ist nicht unschlüssig, wie Carlos. Alles ist konkret, er ist ganz ein Mensch wie wir. Mit Stärken und Schwächen. Mit menschlichen Stärken und Schwächen! Er landet in einer unglücklichen Situation, will etwas aus ihr machen, begeht einen Fehler, bereut und macht es nach Kräften wieder gut. Und das Ende ist positiv.

Sind sein Abfall von Rusalka und seine Verführbarkeit durch die Fremde Fürstin pure Schwäche?

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Piotr Beczala: Ich würde es etwas anders sagen.

Wissen Sie, er hat ein Idealbild im Kopf, die Rusalka, wie er sie sehen möchte. Dann versucht er die Realität zu diesem Idealbild zu biegen. Er hatte dieses großartige Gefühl, als er im See geschwommen ist und eins mit ihr war, und aus der Sucht nach diesem Gefühl versteht er nicht, wie fremd ihm Rusalka ist. Er will es nicht verstehen.

Irgendwann verliert er die Geduld, mit ihr, mit sich, mit allem. In diesem Moment trifft er die Fremde Fürstin, die im Grunde die Venus im Tannhäuser ist. Die Verführung, faszinierend. Er benützt sie, um Rusalka zu zeigen: „Schau, so ist die Welt! So geht man miteinander um!“ Das ist brutal, aber er ist verzweifelt. Denn Rusalka bleibt für ihn stumm, kalt. Der See, das Wasser, die Erinnerung: Das ist das Einzige, was die beiden verbindet. Da können sie sich treffen. Oder im Tod …

Das heißt, er liebt nicht Rusalka, sondern ein Bild, das er geschaffen hat.

Piotr Beczala: Genau. Er liebt das Wunschkonzert in seinem Kopf.

Und als er stirbt – stirbt er für dieses Wunschkonzert, also für das Idealbild?

Piotr Beczala: Das reicht ins Philosophische: Er bereut, schließt Frieden mit sich, mit einem höheren Wesen, wie man es auch nennen möchte, und dann stirbt er. Seine Geschichte geht damit zu Ende. Vielleicht war sein Leben für die Welt sinnlos, aber für ihn hat sie durch Rusalka, durch seine Erkenntnis und Reue einen Rahmen, einen Sinn bekommen. Sein Tod ist friedlich, weil er nicht mehr auf der Suche ist.

Er ist also nicht verzweifelt am Schluss?

Piotr Beczala: Verzweifelt ist er nur solange, solange er seinen Platz nicht findet. Und durch seine beharrliche Suche hat er ihn letztlich gefunden. Das ist übrigens auch die Stärke des Prinzen: Er gibt nicht auf. Er steht die Geschichte bis zum Ende durch. Und er fürchtet sich nicht vor dem Tod, den er vor Augen hat. Nein, der Prinz ist ein starker, ein willensstarker Mann. Zerstreut im Gemüt, aber willensstark. Das Problem ist, dass er so lange nicht genau weiß, was er will. Oder was Rusalka will. Aber welcher Mann weiß schon so genau, was Frauen wollen …?

Das Gespräch führte Oliver Láng

oper

Patricia Petibon singt die Titelpartie in Jules Massenets Manon

FEMME FATALE UNd BÖSEs MÄDCHEN N

ur im Geheimen, so erzählt die recht unbedarfte Mrs. Rycker in Graham Greenes düsterem Roman Ein ausgebrannter Fall, war es ihr als Heranwachsende möglich, jenen berüchtigten Roman zu lesen. Zur Tarnung umhüllt mit einem Einband von Lejeunes Geschichte der Religionskriege. Das Buch? Manon Lescaut! Lange galt die autobiografisch angehauchte Geschichte des Abbé de Prévost, in der ein junger Mann einer genusssüchtigen Frau verfällt, als Skandalbuch schlechthin. Aber: Es wurde gerne gelesen. Und gerne vertont, von Auber, Puccini bis Henze – und Massenet. Ein Skandal ist das Werk freilich nicht mehr, vielmehr ein illustriertes Psychogramm zweier Liebenden, die beide verfallen sind. Einer Frau, oder eben dem Luxus.

Diesen September übernimmt die französische Sopranistin Patricia Petibon – sie war an der Staatsoper bereits als Sophie im Rosenkavalier und als Olympia in Les Contes d’Hoffmann zu hören – die Titelpartie in Massenets Manon. Für sie ist die Partie eine neue – und zugleich eine wohlbekannte. Denn in Ausschnitten hat sie sich der Rolle schon vor längerem angenähert, einzelne Arien auch aufgenommen. Die gesamte Partie sang sie diesen Sommer konzertant in Kopenhagen mit durchschlagendem Erfolg: eine Tageszeitung widmete ihr tags darauf die Titelseite, Euphorie seitens der Presse wie des Publikums begleiteten das Debüt.

Szenisch hebt Petibon die Figur also erstmals an der Staatsoper aus der Taufe. Wobei sie die lange Vorbereitung als Mosaikarbeit bezeichnet. „Es geht ja nicht nur um den Gesang, sondern man braucht auch eine mentale, eine psychologische Annähe-

rung. Ich gestalte die Manon schließlich nicht nur als Sängerin, sondern auch als Schauspielerin!“ Daher sei es, so Petibon, vor allem eine „innere“ Arbeit, in der sie das Wesen der Manon zu ergründen versuche: „Es braucht Zeit, bis die Rolle in einem zu reifen beginnt, die Reflexion geht nicht von heute auf morgen.“ Gerade als profunde Kennerin des Romans schätzt sie die aktuelle Staatsoperninszenierung Andrei Serbans besonders, weil er „Elemente der originalen Geschichte in die Regiearbeit hat einfließen lassen.“ Wer ist aber nun diese Manon? Wieweit ist es Liebe, was sie mit Des Grieux verbindet? „Manon ist nicht rein und weiß, sie ist auch ein „böses Mädchen“, das in erster Linie das Geld, genauer: den Luxus liebt.

Und sie ist jung, attraktiv, und bereit vieles zu tun, um dafür das sogenannte gute Leben zu erreichen.

Erst danach kommt die Liebe als solche. Sie ist epikureisch, will alles. Und nein, Manon Lescaut ist keine schöne Geschichte einer romantischen Liebe.“ Im Wesen der Manon entdeckt Petibon auch Elemente einer Lulu, einer Femme fatale. Und einer Frau, die erst in ihrem Tod Ruhe findet und erst am Ende die Liebe wirklich entdeckt: „Am Ende der Oper ist die Liebe die Erlösung“, umreißt Petibon das Finale. Für sie persönlich ist die Partie ein Resümee aus vielen bisherigen Rollen-Erfahrungen: die genannte Lulu, aber auch Gilda oder Violetta.

Und eine Rolle, der man sich mit seinem ganzen Wesen stellen muss. Denn neben all den sängerischen Herausfordungen sei die größte dann doch, zu berühren und auf der Bühne eine „echte Inkarnation der Manon zu werden!“ Oliver Láng

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Titelrolle in Manon 17., 20., 24. September

Musizieren ist kein Machtkampf A

lain Altinoglu zählt unbestritten zu den bedeutendsten Dirigenten der jüngeren Generation. An der Wiener Staatsoper ist er seit seinem Debüt 2011 regelmäßig zu erleben und wird hier in den nächsten Wochen erstmals Don Carlo und Salome leiten. Im nachfolgenden Gespräch mit Andreas Láng spricht der französische Dirigent über das breite Charakterspektrum Verdischer Bühnenfiguren, über Strauss‘ Mühe mit dem Tanz der Salome und den Unterschied zwischen italienischem und deutschem Dirigieren.

Welchen Abschnitt in der Mailänder Fassung des Don Carlo, die ja im September an der Staatsoper zu hören sein wird, mögen Sie am liebsten?

Alain Altinoglu: Wissen Sie, Don Carlo ist eine so reiche Partitur, so eine wunderbare Oper, da fällt einem die Wahl schwer. Aber wenn ich mich doch festlegen sollte, dann würde ich sagen: das in jeder Hinsicht fesselnde Duett Philipp-Großinquisitor … ja, das ist für mich musikalisch und dramaturgisch der Höhepunkt dieser Oper. Und ein herausragendes Beispiel für die Fähigkeit Verdis, musikalisch vielschichtige Charaktere zu porträtieren.

Inwiefern?

Alain Altinoglu: Zumindest ab den mittleren Werken zeichnet Verdi realistische Personen auf der Bühne, also keine, die entweder nur gut oder nur böse sind. Wenn man nun die Musik der einzelnen Protagonisten genau anhört, also in unserem

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Fall etwa jene von Philipp und dem Großinquisitor, so fällt sehr bald auf, dass das jeweilige Charakterspektrum viel differenzierter und weiter ist, als man zunächst annehmen würde. Das macht eine Interpretation zugleich leicht und schwer.

Leicht, weil man hinsichtlich der musikalischen Vorgaben aus dem Vollen schöpfen kann; schwer, weil man sich letztlich für eine durchgehende Gestaltung entscheiden muss. Es ist praktisch unmöglich, alles zu zeigen, was Verdi in seine Bühnenhelden hineingepackt hat. Das macht unter anderem das Genie Verdis aus. Konkret heißt das: Ob Philipp eher in die Kategorie Täter oder eher in die Kategorie Opfer fällt, liegt an den Ausführenden – Sänger, Dirigent und Regisseur –, durch die Partitur sind beide und auch andere Richtungen legitimiert. Und gerade das oben erwähnte Duett bietet auch diesbezüglich einen wunderbar großen gestalterischen Spielraum.

Bleiben wir beim Stichwort Interpretation: Wovon hängt es ab, ob Sie bestimmen, was passiert, oder quasi loslassen und einen Sänger nach dessen Gusto gewähren lassen?

Alain Altinoglu: Musizieren sollte kein Machtkampf um irgendeine Vorherrschaft sein, so nach dem Motto: „55 Prozent gebe ich vor, 45 Prozent du.“ Gerade weil große Meisterwerke viele Sichtweisen vertragen, ist ein symbiotisches Geben und Nehmen notwendig. Nur dann können am Ende alle profitieren und die Musik leben und

interview

nicht nur exerzieren. Grundsätzlich muss der Dirigent, der ja das Ganze im Auge behält, etwas Vorgeben, dann aber Freiheiten gewähren. Natürlich hängt es immer von der künstlerischen Qualität der Partner ab. Bei einem so phänomenalen Orchester, wie jenem der Wiener Staatsoper beispielsweise, besteht geradezu eine ideale Ausgangslage für das gemeinsame Musizieren, bei einem weniger guten Klangkörper, muss ein Dirigent die Zügel etwas straffer spannen. Ähnliches gilt für den Umgang mit Sängern.

Sie sind ja auch Pianist: Wenn Sie das Orchester der Wiener Staatsoper bzw. die Wiener Philharmoniker mit einem Klavier vergleichen würden – handelt es sich bei diesem Klangkörper eher um einen Bösendorfer oder um einen Steinway?

Alain Altinoglu: ... oder um einen Fazioli? (lacht) Je nachdem, was gewünscht wird. Dieses Orchester beherrscht alle klanglichen Farbschattierungen. Ich habe schon einige stilistisch unterschiedliche Werke mit diesen Musikern gemacht – jedes Mal spielten sie anders und daher passend.

Stimmen werden oft als „typisch italienisch“ oder „typisch deutsch“ eingestuft. Kann man „typisch italienisch“ oder „typisch deutsch“ dirigieren?

Alain Altinoglu: Selbstverständlich gibt es da Unterschiede. Wie man die Töne anspielt, wie man begleitet, hängt von der jeweils gesungenen Sprache ab. Bei einer Salome werde ich die Sänger eher auf die Konsonanten hin begleiten, beim Don Carlo eher auf die Vokale hin. Beethoven sprach einmal von der „elastischen Zeit“. Und diese, anders gesagt, das Rubato, ist ebenfalls von Stil und Sprache abhängig respektive unterschiedlich. Es gibt freilich Werke, die von mehreren Seiten beeinflusst sind: Wagners Fliegender Holländer zum Beispiel. Da ist der italienische Einschlag unverkennbar. Solche Stücke können für einen Dirigenten, was Stil betrifft, ungleich schwerer sein, als eindeutiger positionierte Schöpfungen, wie Salome oder der italienische Don Carlo. Übrigens: Man dirigiert von der Art her auch den französischen Carlo anders als den italienischen.

Wie schaut es mit Mozart aus? Der Don Giovanni etwa – wie typisch italienisch ist diese Oper?

Alain Altinoglu: (lacht) Mozart ist Wien. Etwas Eigenes zwischen Deutschland und Italien. Nein,

Spaß beiseite. Mozart ist zwar immer Mozart, aber auch bei ihm ist eine Zauberflöte oder eine Entführung aus dem Serail etwas anderes als eine Così fan tutte.

Bruno Walter sprach einmal davon, dass ein Dirigent das, was er interpretiert, auch erfahren haben muss. Anders gesagt: Wenn ein Dirigent die Natur nicht kennt, soll er die Finger von Beethovens Pastorale lassen.

Alain Altinoglu: Das gilt sicher für die symphonische Musik. Aber im Musiktheater wird durch die Aktion auf der Bühne und durch den Text so viel vorgegeben, dass genug suggestive Kraft vorhanden ist, um auf eine gleich lautende persönliche Erfahrung verzichten zu können. Die Dramatik eines Autodafés ist so eindeutig, da muss der Dirigent nicht selbst gefoltert worden sein, um diese Musik zu interpretieren. Es ist übrigens nicht verwunderlich, dass Strauss bei der Komposition der Salome mit dem Tanz der Titelheldin die größte Mühe hatte. Warum? Weil kein Text existiert, Strauss aber genau diesen bei seinen Bühnenwerken immer benötigt hat, um Atmosphäre entstehen zu lassen.

Zurück zum Don Carlo. Ist diese Werk – genauer die Mailänder Fassung – näher an der früher entstanden Traviata oder am späteren Otello bzw. gar am Falstaff?

Alain Altinoglu: Don Carlo steht in jeder Hinsicht den späteren Werken näher – in der Art der Orchesterbehandlung, den Harmonien, den Klangfarben, der musikalisch-atmosphärischen Schilderung und auch in der Verwendung von Motiven.

Vor allem dieser letzte Punkt ist sehr interessant: In der Traviata etwa, existiert das Liebesmotiv. Es taucht immer wieder auf und bedeutet stets große Liebe. Im Don Carlo sind vor allem das Freundschaftsmotiv und ein Motiv der Liebeserklärung wichtig. Aber diese Motive erscheinen immer aus anderen Blickwinkeln heraus betrachtet, anders akzentuiert und daher immer etwas verändert.

Das Liebeserklärungsmotiv muss beispielsweise nicht immer wahre Liebe meinen, das Freundschaftsmotiv kann auch enttäuschte Freundschaft meinen, usw. Diese Veränderung der Bedeutungsebenen einzelner Motive macht das Werk für die Zuschauer, aber auch für die Ausführenden, zusätzlich aufregend.

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Don Carlo 21., 25., 28. September, 2. Oktober Salome 4., 7., 10. Oktober

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„Non so ben neppure io quel che sono“ G

iacomo Puccini ist eine komplexe, aber leider viel zu oft unterschätzte Persönlichkeit – ja, sogar heute noch. Immer und immer wieder fielen zahllose Dirigenten, Regisseure, Sänger und Operndirektoren in ein und dieselbe Falle: sie meinten eine Vordergründigkeit zu erkennen, die sie verurteilten. Snobismus? Es grenzt an Blindheit ihn lediglich als Verfasser schöner Melodien abzutun.

Oberflächlich? Es ist eindeutig zu simpel, sich in Puccinis Werken von Höhepunkt zu Höhepunkt zu angeln, und dabei sein revolutionäres Geschick im Verbinden dieser Höhepunkte zu ignorieren. Einige der Puccini-Gegner müssen offenbar eine Fähigkeit zur grenzenlosen Verdrängung jeglicher Sinnlichkeit besitzen. Sinnlichkeit wohlweislich nicht nur im Sinne einer sexuellen Konnotation verstanden, sondern in einer allgemeinen Wachheit der Sinne.

Freilich, es gibt keine Möglichkeit sich in Puccinis Musik zu vertiefen, ehe man nicht seinen Bauchgefühlen freien Lauf lässt. Wenn es einen „Freud’schen“ Komponisten gibt, dann ist es Giacomo Puccini: Man denke beispielsweise an Des Grieux’ quälendes Verhältnis zu Manon, man denke an Pinkertons krankhafte Obsession in Hinblick auf die 15 Jahre alte Butterfly, man denke schließlich an die Mann-Frau Konfrontation in Turandot – und das alles vor dem Hintergrund der Theorien des legendären Wiener Psychiaters. Man muss sich nur vor Augen führen, auf welch manisch-akribische Weise er den Interpreten seiner Werke versucht hat,

die eigenen kompositorischen Wünsche klar darzulegen – manchmal mit Vorgaben, die so widersprüchlich scheinen, dass man kaum einen Weg zur Umsetzung sieht –, um Puccinis schwer fassbare sinnliche Persönlichkeit zu erahnen: „schnell, aber ein bisschen langsam“, „mit Elan, aber kontrolliert“, „stets im selben Tempo, aber sostenendo.“ Das Fließen von Puccinis Musik muss der Liebkosung eines nackten Körpers gleichen: mal langsam, mal schnell, sich Zeit nehmend, dann hastig, verlangend, fliehend und schlussendlich beinahe ohne jede Berührung. Wie sollte eine diesbezügliche Instruktion für einen Ausführenden aussehen und wie sollte man von einem Zuhörer erwarten, dass ihm dergleichen gefällt, wenn die Grundlage dafür nicht in seiner DNA gespeichert ist? Nostalgisch, rau, romantisch, aggressiv, zärtlich und melancholisch-heiter, brutal und grauslich-zynisch – Puccini bleibt immer einer der erotischsten Komponisten, vielleicht sogar der erotischste überhaupt. Und wir alle wissen, wie peinlich-verlegen es sein kann, nicht zuletzt in unserer so genannten „aufgeschlossenen Gesellschaft“, sich offen mit Erotik zu beschäftigen.

Es könnte eine Art Vorurteil aufkommen, wenn wir Puccinis ergreifende und zugleich so verdächtig nach Hollywood klingenden Passagen in La fanciulla del West hören. Wir grinsen herablassend, wenn eine Melodie erklingt, die wir in ähnlicher

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Form schon im Unterhaltungstheater oder im Kino kennen gelernt haben – und vergessen, dass Puccini seine Musik weit vor den Tonsetzern des Broadway und der Filmindustrie schrieb und zugleich Generationen von Komponisten nachweislich beeinflusste.

Wenn Puccini länger am Leben geblieben wäre, hätte er vermutlich viele seiner Fans verloren: Eine genaue Analyse der letzten Stücke zeigt, wie sehr sich seine musikalische Sprache in die Richtung der neuen Kompositionsschulen bewegte.

Auf den ersten Blick ist Puccini, wie die meisten seiner männlichen Bühnengestalten (Selbstporträts?), eine charmante, unbekümmerte Person, ein oberflächlicher Dandy, ein passionierter Bewunderer schöner Frauen mit einem etwas ausgefallenen Sinn für Humor und einem melancholischen Blick, der mehr an den Abendeinnahmen als an der musikalischen Substanz interessiert ist. Aber an diesem Mann ist mehr, als der erste Eindruck von ihm verrät. Unter den vielen Aspekten seiner psychologischen Grundkonstellation, sticht sein Drang hervor, die eigenen Überzeugungen, die tiefsten Gefühlsregungen darzulegen – was ihm auf brillante Weise durch seine widersprüchlichen Charaktere gelingt.

La fanciulla del West zeigt Puccinis Komplexität ebenso, wie sein musikalisches Raffinement. So sehr er auch als feinfühliger Kenner der weiblichen Seele gilt, so beweist er in seinen Opern, dass ihm die männliche Psyche nicht weniger bekannt ist.

Einen Teil der Magie von La fanciulla del West macht Puccinis authentische Schilderung der Sehnsucht nach Heimat aus. Es ist bekannt, dass viele Menschen aus seinem Geburtsort Lucca nach England, den USA, nach Südamerika und Australien ausgewandert sind. Die unter einem unglücklichen Stern stehende Emigration von Giacomos Bruder Michele endete im vorzeitigen Tod in Argentinien.

Die Folge war Puccinis Fähigkeit, wehmütige Erinnerungen an die eigenen Wurzeln beziehungsweise an die Familie genauestens und auf bewegende Weise wiederzugeben.

Diese Einsamkeit, die den Hals zuschnürt, und den Betroffenen Trost im Alkohol, bei einer Frau oder

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in einem Kartenspiel suchen lässt, ist auf meisterhafte Weise in La fanciulla del West umgesetzt.

Puccinis „Wilder Westen“ ist, im Gegensatz zum Hollywood-Schema, nicht heroisch, sondern näher an der wirklichen Welt dieser amerikanischen Grenzbewohner: Männer, die Blut schwitzen, um irgendwie weiterzuexistieren, angespornt von einer Vision. In diesem Sinne ist mein Bezug zu dieser Oper tief und sehr persönlich. Als einer, der selbst sein Heimatland – Argentinien – vor 25 Jahren verlassen hat, um das europäische „gelobte Land“ zu finden, verstehe ich hundertprozentig jenes Gefühl der Entwurzelung, die so wunderbar in La fanciulla del West beschrieben wird. Ich kann mir nach wie vor diese verheerend empfundene „Hilflosigkeit“ in Erinnerung rufen, die mich viele Jahre lang quälte –, so lange, bis wir, meine Familie und ich, in Europa unsere neuen Heimat erkannten.

Ich habe Dick Johnson stets als einen Charakter gesehen, der mir sowohl stimmlich als auch vom Dramatischen her entgegenkommt. Die Herausforderung ist, die ideale Balance zu finden zwischen dem offensichtlich Machohaften dieser Figur – Johnson kennt das Leben, er lügt, wenn es notwenig wird, er ist ein Dieb und kann mit einer durchtriebenen Frau wie Micheltorena umgehen – und der Unschuld seiner Überraschung über das, was ihm widerfährt: diese unerwartete Entdeckung der wahren Liebe, die ihm sein Leben als Geächteten deutlich vor Augen führt. Rauheit, Missachtung aller geltenden Regeln, aber auch Reue und Hoffnung auf eine bessere Zukunft, sind Nuancen von Johnsons Persönlichkeit, die sichtbar werden, nicht nur während seiner Arien, sondern auch in den kurzen, wirklichkeitsnahen Dialogen, die das Gerüst dieser Oper bilden. Der Schlüssel zu seiner Psyche kann in Sätzen gefunden werden, wie „Non so ben neppure io quel che sono“... („Ich weiß nicht einmal selbst, wer oder was ich bin“). Kann diese Aussage auch für Puccini selbst gelten? Können wir es damit bewandt sein lassen, dass er all seine männlichen Bühnengestalten mit der ihm eigenen Unsicherheit versehen und sie in die Arme von deutlich stärkeren Frauen geworfen hat, um seine eigene Schwäche irgendwie zu kanalisieren? Sigmund Freud lächelt.

José Cura

das Wiener Staatsballett Halbsolistin Iliana Chivarova ie in Bulgarien geborene Halbsolistin des Wiener Staatsballetts Iliana Chivarova begann ihre Ausbildung im Alter von vier Jahren zunächst im Bereich der rhythmischen Sportgymnastik, ehe sie drei Jahre später, bereits in Österreich wohnhaft, zum Ballett wechselte. Im Anschluss an ihre Diplomierung an der Ballettschule der Wiener Staatsoper erfolgte 2004 ihr Engagement an das Wiener Staatsopernballett, 2010 avancierte sie zur Halbsolistin des Wiener Staatsballetts. Zu ihren wichtigsten Mentorinnen zählt Margret Illmann, mit welcher sie sich unter anderem 2005 auch auf den Concours International de Danse Classique de Biarritz vorbereitete, bei dem sie die Goldmedaille errang. „Auf der Bühne fühle ich mich frei, kann alle Probleme vergessen und glücklich sein,“ erzählt Chivarova, „ich finde es auch sehr interessant, in die Rolle einer anderen Person zu schlüpfen, mich zu verwandeln.“ Folgerichtig hegt sie eine besondere Vorliebe für das Handlungsballett, Mayerling aber auch Giselle und Romeo und Julia zählen zu ihren Lieblingsballetten; Werke die zugleich Präferenzen der ernsthaften und tiefsinnigen Künstlerin für das tragische Fach offenbaren. Gerne erinnert sie sich auch an Choreographen wie Jirˇí Bubenícˇek oder Jorma Elo. „Mit Choreographen zu arbeiten ist immer sehr interessant und im Versuch mit ihnen zusammen Neues zu erschließen, entdecke ich auch immer wieder neue Facetten an mir selbst“, hält Chivarova fest, die für die nahe Zukunft auch eigene choreographische Projekte plant. Als wichtige Inspirationsquelle dient ihr vor allem auch Musik, „die hilft mir den Ausdruck bzw. Charakter einer Rolle richtig zu setzen, in den Bereich des Emotionalen vorzudringen. Mit der richtigen Musik kommt Ballett beim Publikum auch viel stärker zur Wirkung als ohne.“ Nach einer längeren Verletzungspause ist sie froh seit Juni der letzten Spielzeit wieder ungehindert am Ballettleben teilhaben zu können: „Nach der Verletzung schätze ich die wunderbare Umgebung des Balletts noch mehr als zuvor – es fühlte sich an, als würde ich nach Hause kommen.“ Oliver Peter Graber

Iliana Chivarova in The Vertiginous Thrill of Exactitude

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MAGIE DES AUGENBLICKS I

m Mahlersaal der Wiener Staatsoper sind zum Saisonauftakt des Balletts ab dem 22. September großformatige Fotographien zu sehen, die während der letzten Spielzeiten bei Vorstellungen des Wiener Staatsballetts backstage entstanden sind.

Eingefangen wurden die „magischen Momente“ von Gabriele Schacherl, die der Wiener Staatsoper, vor allem dem Ballett des Hauses, seit 1982 beruflich eng verbunden ist: An der Ballettschule der Wiener Staatsoper unterrichtete die promovierte Theaterwissenschaftlerin viele Jahre Ballettgeschichte und war für den Aufbau des „Ballettgymnasiums“ und die Einrichtung der Bibliothek der Ballettschule mit verantwortlich. Im Anschluss wechselte sie als Mitarbeiterin in die Ballettdirektion, eine Position, die ihr ein enges Nahverhältnis zu den Tänzerinnen und Tänzern der Kompanie ermöglicht. „Ballett hat mein Leben geprägt, die Liebe zur Fotographie hat mir einen neuen Zugang zu diesem Metier eröffnet“, sagt Gabriele Schacherl. „Generell liegt die Schwierigkeit der Ballettfotographie darin, dass sich eigentlich Widersprechendes – Bewegung auf der einen Seite und der Aspekt des Festhaltens im Bild auf der anderen Seite – vereint werden muss. Mein Zugang zur Ballettfotographie ist dabei nicht die Abbildung einer perfekten Pose, sondern die Auseinandersetzung mit dem Atmosphärischen, der Aussage und dem Wesen des Tanzes. Hilfreich ist es die Tänzerinnen und Tänzer sowie das Repertoire zu kennen. Ungewöhnliche Perspektiven, die aus tänzerischer Sicht manchmal sogar ungünstig

erscheinen mögen, die nicht beeinflussbaren Lichtverhältnisse und die Tatsache, dass beim klassischen Ballett nicht jede Phase einer Bewegung ein ideales Bild ergibt, sind herausfordernd wie inspirierend und führen zusammen mit meiner persönlichen Emotionalität zur künstlerischen Aussage der jeweiligen Fotographie.“ Ihr bislang entstandenes fotographisches Schaffen umfasst u.a. mehrere Ballettkalender und wurde auch mit drei Ausstellungen in der Ballettschule der Wiener Staatsoper gewürdigt.

Bei der nunmehr gezeigten Ausstellung im Mahlersaal sind neben ausdrucksstarken Portraits und ungewöhnlichen Bewegungsstudien auch Werke zu sehen, welche die ballettspezifische Bewegung mit den Mitteln der Photographie abstrahieren. Diese außergewöhnlichen Werke stellen eine Weiterentwicklung des persönlichen Stils der autodidaktisch arbeitenden Photographin dar, welche dazu meint: „Es ist mir wichtig zu betonen, dass keines der Bilder – auch nicht die abstrakten Studien – durch digitale Nachbearbeitung entstanden sind. Die Effekte werden vielmehr auf rein photographischem Weg, wie z. B. ungewöhnlich lange Belichtungszeiten oder das zur Bewegung synchrone Mitschwenken der Kamera erreicht. Erfahrungen aus meiner Tanzausbildung ermöglichen es mir dabei, die Bewegungsführung der Kamera den tänzerischen Erfordernissen anzupassen.“ Oliver Peter Graber

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Norbert Ernst:

Ein neuer, I

nternational erfolgreich und zugleich fix im Ensemble der Wiener Staatsoper – diese kurze Beschreibung passt haargenau auf Norbert Ernst.

Ebenso wie der Begriff: Publikumsliebling. Nun wird der Tenor, der 2008 im Haus am Ring als David debütierte und zwei Jahre später den Ensemblevertrag unterschrieb, am ersten Vorstellungstag der neuen Saison ein wichtiges Rollendebüt bestreiten: den Erik im Fliegenden Holländer. Schon seit langem war die Partie, mit der er sich immer wieder intensiv auseinandergesetzt hat, für ihn eines der ersehnten Ziele, doch beging er nicht den Fehler manch anderer Kollegen, die hastig nach Wunschrollen greifen, ohne die notwendige Reife abzuwarten. Zwar erhält er bereits seit Jahren international immer wieder Erik-Angebote, doch bislang hatte Nobert Ernst sie alle ausgeschlagen, denn er hat gefühlt und gewusst, dass ihm ein gewisser gesangstechnischer Aufbau zu der heiklen Lage des Erik noch fehlte. Neben anderen Rollen konnte er vor allem mit dem hauptsächlich in der hohen Mittellage angesiedelten Loge – den er in Bayreuth ebenso erfolgreich verkörperte wie an der Wiener Staatsoper – punktgenau auf den Erik hinarbeiten und sozusagen jenen Übergang trainieren, der für eine gesunde, ungefährdete Höhe erforderlich ist: Er lotete aus, wie weit er mit dem Brustregister gehen muss, ab wann es stimmlich gesehen gefährlich wird und er technisch umschalten sollte.

Inzwischen ist seine Muskulatur, sein Organ, mit anderen Worten sein Instrument, bereit, der Weg durch viele gesungene Rollen geebnet und die Zeit für „seinen“ Erik gekommen. Einen Erik, den Norbert Ernst durchaus als zwiespältigen Charakter sieht, bei dem der Interpret nicht nur sängerisch sondern auch darstellerisch Einiges einbringen sollte. Als Ausgangspunkt für die Gestaltung nimmt er

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eine persönliche Aussage Richard Wagners, nach der die Figur des Erik genauso schwarz und düster wäre, wie jene des Holländer. Keine romantische Opferrolle also. Vielmehr einer, der weniger hehre als durchaus ökonomische Ziele verfolgt: Für den wenig begüterten Gebirgsjäger stellt mit anderen Worten die reiche Kaufmannstochter Senta eine so gute Partie dar, dass eine Heirat um jeden Preis errungen werden muss. Dieses „Muss“ erkennt Norbert Ernst in der stets fordernd drängenden, ja aggressiven Musik Eriks und in der immer wieder durchbrechenden Aggression Senta gegenüber. „Hin und wieder“, so Ernst, „zwingt sich Erik ja zur Contenance, etwa in der Kavatine, aber eigentlich ist er ständig unter Hochspannung. Aber auch die Kavatine selbst darf nicht als liebliches Ständchen missverstanden werden – Wagner schreibt ja bekanntlich, dass ihm all jene, die diese Kavatine süßlich vortrügen, ‚einen argen Gefallen‘ täten.“ Und wie vermeidet Norbert Ernst diesen „argen Gefallen“, wie „erzeugt“ er grundsätzlich jene oben erwähnte charakterliche Düsterkeit der Partie? Nun, zum einen spielt für ihn das Tempo eine wichtige Rolle und zum anderen der Subtext, den man dem eigentlich Gesungenen unterlegt. Wenn man etwa, so der Tenor, die besagte, von der Musik her relativ kantabel und lyrisch angelegte Kavatine, zu schnell nähme, klänge sie leicht und belanglos. Wenn man sie jedoch in dem angedachten eher langsamen Tempo sänge und zugleich eine gewisse Verbissenheit im Text produzierte, so träfe das eher die Intentionen Wagners. „Eigentlich ist er bei seinem ‚willst jenes Tags du nicht dich mehr entsinnen‘ ja schon am Kippen, kocht innerlich über und hält sich nur noch mit zusammengebissenen Zähnen zurück“, so Ernst. „Es handelt sich also mehr um ein ‚sag endlich ja, verdammt noch einmal‘, als um

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ein Wiener Erik ein sentimentales Beschwören gemeinsamer Erinnerungen.“ Die stimmlichen Herausforderungen des Erik sieht Norbert Ernst vor allem in dem ständigen Wechsel zwischen lauter, offener Aggression und darauf folgender scheinbar ruhiger, unterdrückter Aggression. „ Jedes Mal, wenn Erik auftritt, ist er eigentlich am Brüllen“, erklärt Ernst. „Er will am liebsten zunächst alles zerreißen, fängt sich dann aber wieder. Ein Beispiel: Nach einer ziemlich heftigen Szene folgt die Traumerzählung, die relativ tief liegt und atmosphärisch ganz anders geartet ist, als die Passagen davor. Der Sänger muss sich also stimmlich sehr schnell umstellen können.“ Da Ernst den Erik am 3. September nicht nur an der Wiener Staatsoper, sondern überhaupt in seinem Leben zum ersten Mal auf einer Bühne verkörpern wird, hat er seine Vorbereitungen mit dem Näherrücken des Auftrittsdatums immens intensiviert.

Nach seinen diesjährigen Bayreuth-Aufführungen beschäftigte er sich somit den ganzen August hindurch, unentwegt bis zum Probenbeginn mit der, in Takten und Minuten gemessen, gar nicht so langen Partie. Dass er seit KS Waldemar Kmentt, also seit 40 Jahren, der erste gebürtige Wiener ist, der diese Rolle im Haus am Ring interpretiert, erfüllt ihn einerseits mit Stolz und spornt seinen Einsatz zusätzlich an. Christine Mielitz’ aktuell im Haus am Ring laufende Inszenierung des Fliegenden Holländer kennt Norbert Ernst im wahrsten Sinn des Wortes im Schlaf – sang er in ihr doch bereits etliche Male den stets einnickenden Steuermann. Insofern kennt er auch die akustischen Bedingungen des Bühnenbildes, was für das Rollendebüt von nicht geringem Vorteil ist. Die pausenlose, also ursprüngliche Version der Oper, die dieser Produktion zugrunde liegt, kommt Norbert Ernst übrigens sehr

entgegen, da sie ihm rein vom Dramaturgischen her deutlich besser gefällt: „Die Geschichte läuft in einem Zug ab, wozu sie durch Pausen zerstückeln und die Spannung unterbrechen?“ Interessant ist nun die Frage, ob Norbert Ernst in der Zukunft wechselweise beide Partien, den Erik und den Steuermann, an der Wiener Staatsoper singen möchte, oder ob die Aufnahme der neuen Rolle in sein Repertoire zugleich automatisch einen stimmlich bedingten Abschied von einigen früher gesungenen Charakteren, unter anderem des Steuermann, bedeutet. Dazu Norbert Ernst: „Wenn es tatsächlich so wäre, also dass ich etwa auf Grund des Erik beispielsweise den David an den Nagel hängen müsste, dann wäre einiges schief gelaufen.

Natürlich verändern sich die stimmlichen Voraussetzungen unentwegt, aber das muss ein langjähriger Prozess sein und kein kurzfristiger abrupter Repertoirewechsel. Trotzdem möchte ich den Steuermann nicht parallel zum Erik verkörpern. Und zwar in Hinblick auf das Publikum. Denn bei einem ständigen Changieren zwischen den Partien, würde sich der Zuschauer schnell fragen: ‚Ist das nun ein Steuermann, der den Erik singt, oder ein Erik, der den Steuermann gibt?‘ Das fände ich nicht gut.“ Da, laut Wilhelm Busch, erfüllte Wünsche stets Junge kriegen, sei abschließend noch angemerkt, dass Norbert Ernst für die Zukunft auf die Realisation einer weiteren Partie hofft – auf die Titelfigur in Benjamin Brittens Peter Grimes. „Dieser brüchige Charakter abseits des Mainstreams, diese Außenseitergestalt bietet ein derartiges Universum an Interpretationsmöglichkeiten – es wäre wahrlich wunderbar, ihn einmal verkörpern zu dürfen.“ Andres Láng

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debüts im september

Yannick Nézet-Séguin

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er Dirigent Yannick Nézet-Séguin wurde in Montréal geboren und studierte Klavier, Dirigieren und Komposition am Konservatorium in Québec und Chordirigieren am Westminster Choir College in Princeton. Weiters war er Schüler von Carlo Maria Giulini. Er ist seit 2012 Chefdirigent des Philadelphia Orchestra und seit 2008 Chefdirigent des Rotterdam Philharmonic Orchestra und Ständiger Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra. Er war Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des Orchestre Métropolitain (Montréal). In Europa debütierte er 2004 und wurde bald zu zahlreichen Orchestern eingeladen, so zur Dresdner Staatskapelle, zu den Berliner Philharmonikern, zum Bayerischen Radio Symphonie Orchester, zu den Wiener Philharmoniker, zur Accademia Nazio-

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nale di Santa Cecilia, zum Royal Stockholm Philharmonic und zum Chamber Orchestra of Europe.

Yannick Nézet-Séguin debütierte bei den BBC Proms im Jahr 2009 mit dem Scottish Chamber Orchestra. Bei den Salzburger Festspielen leitete er Roméo et Juliette, bei der Salzburger Mozartwoche Don Giovanni, an der Metropolitan Opera in New York Carmen, Don Carlo, Faust, La traviata, an der Mailänder Scala Roméo et Juliette, am Royal Opera House Covent Garden in London Rusalka, an der Netherlands Opera Turandot und Don Carlo. Eine Reihe von DVD- und CD-Aufnahmen wurden von Yannick Nézet-Séguin veröffentlicht.

An der Wiener Staatsoper debütiert er mit einem Dirigat von Der fliegende Holländer am 3. September.

debüts

Die Mezzosopranistin Carole Wilson ist ab der Saison 2014/2015 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, an der sie am 3. September als Mary im Fliegenden Holländer debütiert. Sie ist regelmäßig Gast an internationalen Opernhäusern, wie dem ROH Covent Garden, der Scala, der Opéra National de Paris, dem Teatro Real Madrid, dem Théaˆtre La Monnaie Brüssel, der Nederlandse Opera Amsterdam, der Glyndebourne Festival Opera. Zu ihren Rollen zählen u.a. A xinja (Lady Macbeth von Mzensk), Gräfin (Pique Dame), alte Buryja (Jenu ˚ fa), Mrs. Quickly (Falstaff), Marthe (Faust), Mother Goose (The Rake’s Progress).

Ryan Speedo Green stammt aus den USA und studierte an der Florida State University und an der Hartt School of Music. In der Spielzeit 2013/2014 sang er an der Met den Onkel Bonzo in Madama Butterfly und den Schließer in Tosca. In den Jahren davor war er an der Met als Mandarin in Turandot sowie in Parsifal zu erleben. Weitere Partien seines Repertoires umfassen u.a. Basilio (Il barbiere di Siviglia), Commendatore (Don Giovanni), Colline (La Bohème), Don Magnifico (La cenerentola). Ab September 2014 ist er Mitglied des Ensembles der Wiener Staatsoper und debütiert am 4. September als Angelotti in Tosca.

Tomáš Netopil studierte Violine und Dirigieren unter anderem in Prag, Stockholm und im amerikanischen Aspen. 2002 gewann er den internationalen Dirigentenwettbewerb Sir Georg Solti in Frankfurt. Von 2009 bis 2012 war er Chefdirigent des Orchesters des Nationaltheaters in Prag. Als Operndirigent war er unter anderem in Paris, Amsterdam, Dresden, Salzburg, München, Berlin, Genua, Neapel, Turin, Venedig und Tokio erfolgreich. Auch als Konzertdirigent ist er auf den internationalen Podien ein gerne gesehener Gast. Seit der Saison 2013/2014 ist er Generalmusikdirektor der Essener Philharmoniker. Tomáš Netopil debütiert an der Wiener Staatsoper am 5. September mit Rusalka.

David Pershall hat eine Reihe von namhaften Preisen gewonnen und Auszeichnungen erhalten.

Er sang bisher u.a. Figaro in Il barbiere di Siviglia an der El Paso Opera, Schaunard in La Bohème an der Norske Opera, Enrico in Lucia di Lammermoor am Opera Theatre of Connecticut. Auftritte führten ihn weiters an das Beethoven Oster-Festival in Warschau und an die Dallas Opera. Zuletzt wurde der Sänger an der New Yorker Met verpflichtet. An der Wiener Staatsoper debütiert David Pershall am 19. September als Belcore in L’elisir d’amore.

OPERN-ROLLENDEBÜTS Ryan Speedo Green

Peter Rose (Daland), KS Ricarda Merbeth (Senta), Norbert Ernst (Erik), Bryn Terfel (Holländer) in Der fliegende Holländer am 3. September 2014 KS Adrianne Pieczonka (Tosca), George Gagnidze (Scarpia) in Tosca am 4. September 2014 Piotr Beczala (Prinz), K ristı¯ne Opolais (Rusalka), Ulrike Helzel (2. Elfe) in Rusalka am 5. September 2014 KS José Cura (Dick Johnson), Carlos Osuna (Nick), Alexandru Moisiuc (Ashby), Thomas Ebenstein (Trin), Mihail Dogotari (Sid), Benedikt Kobel (Joe), Marcus Pelz (Larkens), Il Hong (Billy Jackrabbit), Ilseyar Khayrullova (Wowkle), Gabriel Bermúdez (Jake Wallace, José Castro), Jinxu Xiahou (Postillion) in La fanciulla del West am 11. September 2014 Patricia Petibon (Manon Lescaut), Benjamin Bruns (Des Grieux), Stephanie Houtzeel (Javotte) in Manon am 17. September 2014 Giacomo Prestia (Philipp II.), Roberto Alagna (Don Carlo), Jongmin Park (Mönch), KS Adrianne Pieczonka (Elisabeth), Elena Maximova (Eboli) in Don Carlo am 21. September 2014

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Das Staatsopernorchester

Sekundgeiger Alexander Steinberger

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as ist Begeisterung: Kommt ein Geiger aus einer langen Probe und fängt gleich an zu schwärmen: von „beglückenden Momenten, wo unheimlich viel kommt“. Von genau abgestimmter Interpretation von Text und Musik, von Transparenz und großer Musikalität. Die Rede ist von Alexander Steinberger, frisch aus einer Rosenkavalier-Probe

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mit GMD Franz Welser-Möst. Die Begeisterung für Musik, so hört man aus seinen genau gesetzten Worten heraus, war immer schon da. Mit ungefähr 16 oder 17 Jahren, erinnert er sich heute, fiel die Entscheidung, Musiker, genauer: Geiger, zu werden. In welcher Form, in welchem Orchester, das waren freilich noch offene Fragen. Sicher war: Die Geige

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muss es sein, kein Plan B existierte im Geheimen. So erzählt Alexander Steinberger von jener wichtigen Wegmarke in seinem Leben, die sein künftiges Dasein bestimmen sollte.

Ein Markstein seiner Ausbildung war sein Studium an der damaligen Musikhochschule (der heutigen Musik­ universität) bei Josef Sivó, jener ungarisch-rumänischen Violin-Ikone, die als Konzertmeister des Staatsopernorchesters bzw. der Wiener Philharmoniker eine Generation an Musikern prägte. „Sivó war eine riesengroße Persönlichkeit – und ein begnadeter Geiger“, erzählt Steinberger. „Ein unfassbares geigerisches Talent. Er hat in den Uterrichtsstunden sehr viel vorgespielt und man konnte sich gewissermaßen in der Praxis anschauen, wie man gewisse technische oder musikalische Probleme löst. Es war das LiveErleben eines begnadeten Virtuosen, das faszinierte.

Ein anderer meiner Lehrer, Alfred Staar, hatte einen vollkommen anderen Zugang: Hier ging es weniger um das Live-Spiel, als um eine Dichte an artikulierter Information. Er gestaltete seinen Unterricht so intensiv, dass man sich danach fast ein wenig schwer gefühlt hat von dem, was alles zu erfahren war.“ Dazu kam bei Alexander Steinberger – natürlich – das Kennenlernen der wesentlichen internationalen Solisten, ein Aspekt der Ausbildung, den er hervorhebt: „Man lernt sehr viel, wenn man sich die großen Könner des Fachs konzentriert anhört!“ Womit die Brücke zu seiner Tätigkeit im Orchester geschlagen wäre. Denn noch heute, nach Jahrzehnten bei den Wiener Philharmonikern und in der Wiener Staatsoper, betont er die Bedeutung und den Einfluss großer Persönlichkeiten auf sein Spiel. „In meinen ersten Jahren an der Wiener Staatsoper spielte ich mit Sängerinnen bzw. Sängern wie einer Freni, einem Domingo, Pavarotti und einem Ghiaurov. Und was man da an Phrasierung, an Tongebung lernen kann, ist unglaublich“, schwärmt Steinberger noch heute.

Und hat auch gleich ein Praxisbeispiel bei der Hand: „Ich erlebte etwa einst Kathleen Battle als Zerlina – und als ich etwas später Duo-Bearbeitungen von Don Giovanni aufführte, übernahm ich bewusst und unbewusst manches von ihrer Phrasierung in mein Spiel.“ Dass gerade Dirigenten bei ihm ihre Prägung hinterlassen haben, liegt auf der Hand. Hier erinnert er sich – neben anderen – an Karajan, Bernstein und Carlos Kleiber …

Was erwartet sich Steinberger nun von einem Dirigenten? „Das hängt natürlich sehr davon ab, ob es sich um ein Konzert, eine Oper, eine Premiere oder

einen Repertoireabend handelt“, präzisiert der Geiger. „Abgesehen von allem, was ohnedies selbstverständlich ist, also von der Persönlichkeit, der Kenntnis des Werkes, der Gestaltungskraft usw: Das Entscheidende in der Musik, und wahrscheinlich im Leben an sich, ist das Vertrauen. Ein Dirigent, der einem Orchester, den Sängern, dem Chor nicht vertraut, wird keinen überspringenden Funken erzeugen können, weil er sich selbst im Weg steht. Durch das Vertrauen entsteht ein gewisses Wohlfühlen, das dazu führt, dass man anfängt sich Bälle zuzuwerfen. Also miteinander musiziert. Aber, wie gesagt, das setzt ein gewisses Wohlfühlen voraus. Und dafür ist schon der jeweilige Dirigent zuständig!“ Kenntnisreich versteht Alexander Steinberger es, nicht nur die Vorgänge in einem Orchester, dessen Psychologie und Innenleben zu erläutern, sondern auch Entwicklungslinien zu skizzieren. Etwa die Veränderung der Spielweise in den letzten Jahrzehnten.

Er tut dies an Hand von Mozart: „Als ich ins Orchester kam, gab es eine vollkommen einheitliche Art und Weise, wie man Mozart zu spielen hatte. Das kam aus einer Krips-Böhm-Tradition, die nachwirkte. Jeder Streicher spielte etwa eine bestimmte Passage exakt an der gleichen Bogenstelle in der gleichen Weise. In den letzten Jahrzehnten allerdings haben wir erlebt, dass Ansichten – besonders bei Mozart – extrem unterschiedlich sein können. Und je nachdem, wo und bei wem heute ein junger Musiker gelernt hat und von welchen Dirigenten er oder sie in den ersten Jahren geprägt wurde, kann die Interpretation und die Spielart sehr verschiedenartig ausfallen. Das bedeutet, dass es eine „So muss es sein“- Übereinstimmung einfach nicht mehr gibt. Die Aufgabe des Dirigenten ist also stark auf ein Einheiten-Erzeugen ausgerichtet.“ Die mitunter geäußerte Sorge, dass die Orchester durch diese Entwicklung an Eigenpersönlichkeit und Wiedererkennbarkeit verlieren könnten, hat Alexander Steinberger im Falle der Wiener Philharmoniker bzw. des Staatsopernorchesters nicht. Denn, so vermerkt er mit einem kleinen Stolz, „sein“ Orchester wäre ja an sich eine Persönlichkeit, die, bei allen Einflüssen, so viel Eigenprofil besäße, dass sie stets erkennbar wäre.

Das vor allem auch, so kann man hinzufügen, solange es Musikerinnen und Musiker gibt, die neben all dem technischen und musikalischen Können sich so begeistern lassen und Begeisterung weitergeben können. Siehe oben …

Oliver Láng

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

unsere Ensemblemitglieder

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n ihr erfolgreiches Vorsingen an der Wiener Staatsoper erinnert sie sich wahrscheinlich das ganze Leben lang: Voller Erwartungsfreude trat Ilseyar Khayrullova damals ans Klavier, sah in den abgedunkelten Zuschauerraum in dem Dominique Meyer und einige weitere Mitglieder der Direktion saßen, genoss, trotz der Spannung, die jeder Sänger fühlt, dessen Engagements oder Nicht-Engagement sich in den nächsten Minuten entscheiden wird, die Möglichkeit auf der Bühne jenes Hauses zu stehen, von dem sie schon lange geträumt hatte und sang die berühmte Kanzone der Azucena sowie die Seguidilla aus Carmen. Wenig später folgte der beglückende Moment: Die blutjunge Mezzosopranistin erhielt das Angebot, Mitglied des Staatsopernensembles zu werden, was Ilseyar Khayrullova natürlich sofort annahm.

Ausgebildet wurde die preisgekrönte Tatarin – sie stammt aus der russischen Republik Tatarstan – zuletzt am St. Petersburger Konservatorium, wo sie in diversen Produktionen erste Bühnenerfahrungen sammeln konnte. Das Engagement an der Wiener Staatsoper ist allerdings ihr erstes an einem professionellen Haus – ein Umstand, der ihren persönlichen Einsatz ins nahezu Unermessliche steigen lässt. Umso mehr, als ihr Staatsopern-Debüt gleich in einer Premierenproduktion erfolgte – als Elfe in Dvorˇáks Rusalka. Und diesem Debüt folgte, wenige Monate später, mit der Doppelrolle Hund/Specht

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ensemble

Ilseyar Khayrullova im Portrait

rend einer Vorstellung – lässt das Gefühl des Heimwehs ohnehin zurücktreten. (In der etwas eng bemessenen Freizeit widmet sie sich vor allem der Literatur, neuen, selbst erdachten Kochrezepten und ihrem großen Hobby, der Stickerei, wodurch nostalgische Gedanken an das ferne Tatarstan ebenfalls so gut wie gebannt werden.)

Zwar stammt sie nicht aus einer dezidierten Musikerfamilie, aber zumindest aus einer sehr musikalischen. Ihre Kindheit war geprägt davon, dass alle praktisch immer und zu jeder Gelegenheit sangen.

Als sie etwas größer wurde, organisierte sie mit ihrer Schwester zu Familienfeiern kleinere Aufführungen, in denen sie sang, tanzte und überhaupt das Talent für die Bühne in sich entdeckte und zugleich förderte. Zumindest gab es nie Fragen bezüglich des Berufswunsches: Sängerin, was sonst. Dass sie seit dem Studium nur mehr zu allen heiligen Zeiten in ihre Heimat und zu ihrer Familie zurückkehren kann, praktisch ihrem Freundeskreis entrissen ist, stellt vielleicht den einzigen Wermutstropfen dar und zugleich das bereitwillig gebrachte Opfer für die junge Laufbahn. Das unentwegte Arbeiten an den vielen neuen Rollen, die musikalische Auseinandersetzung mit der Vielzahl an Meisterwerken, die sie an der Staatsoper jeden Abend durchlebt – entweder auf der Bühne oder während einer Probe oder „nur“ als Zuhörerin in der Künstlerloge wäh-

Zu ihren Lieblingskomponisten beziehungsweise Lieblingswerken zählen, neben jenen von Verdi, Wagner und Tschaikowski, wie kann es bei Mezzosopranistinnen anders sein, Saint-Saëns Samson et Dalila, Bizets Carmen und Rimski-Korsakows Zarenbraut. Da sie auch Klavier studiert hat, kann sich Ilseyar Khayrullova übrigens beim Einstudieren der Rollen auch selbst begleiten, was natürlich von erheblichem Vorteil ist.

Dritte Elfe in Rusalka 5., 10., 13. September, Wowkle in La fanciulla del West 11., 14., 18. September

SERIE

im Schlauen Füchslein gleich die nächste Premierenproduktion. Entsprechend euphorisch kann sie von den neu gewonnenen Erfahrungen berichten, die sie in der Arbeit mit Franz Welser-Möst oder mit den Regisseuren Sven-Eric Bechtolf und Otto Schenk erwerben konnte. Kein schlechter Anfang für eine Karriere also.

Am Lampenfieber, jenem, viele Künstlerleben begleitenden Übel, leidet sie zu ihrem Glück nicht.

Zumindest hat sie keine Zeit darauf zu achten, da sich Ilseyar Khayrullova knapp vor den Auftritten so sehr in ihre Rolle, in die Musik vertieft, dass Emotionen, die nichts mit dem Werk selbst zu tun haben, gar nicht erst aufkommen können. Und auf der Bühne wird sie dann zusätzlich von jenem wunderbaren Gefühl erfüllt, das alle kennen, die in einer Rolle aufgehen dürfen.

Andreas Láng

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Lorin Maazel 1930-2014

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ie Direktionszeit Lorin Maazels mag zwar eine der kürzesten in der Geschichte der Wiener Staatsoper gewesen sein – dennoch konnte der international gefeierte Maestro in den beiden Spielzeiten in denen er die Geschicke des Hauses leitete, also 1982/1983 und 1983/1984, Essenzielleres und Nachhaltigeres bewirken, als so mancher länger amtierende Direktor vor oder nach ihm. Vor allem mit der Einführung des sogenannten Blocksystems hatte er auf die modernen Rahmenbedingungen des Opernalltags reagiert und der Wiener Staatsoper letztlich auf diese Weise das Repertoiresystem erhalten: Technisch immer aufwendigere Bühnenbilder, die deutlich längere Umbauzeiten erzwingen, die Notwendigkeit von effektiveren Probensituationen, geänderte Auftrittsgewohnheiten der internationalen Künstler und zugleich die kontinuierliche Abnahme der finanziellen Mittel hatten dem bis dahin gebräuchlichen Spielplan, der sich dadurch

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auszeichnete, dass die meisten Produktionen innerhalb eines längeren Zeiraums nur ein einziges Mal gezeigt wurden, den Todesstoß versetzt. Mit dem Blocksystem, in dem Produktionen innerhalb eines Zeitraums von zwei Wochen öfter gezeigt werden, hatte Maazel eine brauchbare Kompromisslösung gefunden, die von all seinen Nachfolgern bis heute beibehalten wurde. So wichtig diese strukturelle Änderung auch war, so großen Widerstand rief er bei großen Teilen des Publikums und der Presse hervor. Manchen war ja tatsächlich jede Änderungen des status quo ein Dorn im Auge, aber in Wahrheit lieferte dieser Schritt jenen, die Maazel stürzen wollten, um selber auf dem Direktionssessel Platz zu nehmen (wie so mancher Journalist), oder eingefleischten Antisemiten, die Maazel aus rassistischen Gründen ablehnten, einen offiziellen Vorwand für zermürbende Dauerangriffe. Dass Maazel, der 1964 mit Fidelio an der Wiener Staatsoper debütiert und bis zu seinem vorzeitigen Rücktritt eine Vielzahl an unvergesslichen Opern- und Ballettabenden geleitet hatte, vergaßen viele. Jeder noch so kleine vermeintliche Fehler Maazels wurde hingegen unter das mediale Vergrößerungsglas gezerrt und breitgewalzt. Die Mürbarbeiten der äußeren, aber auch inneren Feinde (am liebsten hielt sich Maazel am Sonntagnachmittag in der Staatsoper auf, da wie er einmal meinte, „in diesen Stunden mit Sicherheit keiner der Intriganten im Haus anwesend ist“) ließen ihn schließlich das Handtuch werfen.

Eine Rückkehr an das Pult der Wiener Staatsoper erfolgte, bedauerlicher Weise nur mehr für zwei Konzerte (1998). Immerhin wurde er 2013 zum Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper ernannt und immerhin wurde, ebenfalls 2013, im Schwindfoyer die Galerie der aufgestellten Büsten bedeutender Dirigenten-Direktoren der Wiener Staatsoper um jene Lorin Maazels ergänzt. Seiner bereits fixierten Rückkehr an das Haus am Ring als Operndirigent (Wiederaufnahme von Puccinis Fanciulla del West) ist sein Tod am 13. Juli zuvorgekommen.

Andreas Láng

Am Stehplatz as macht man mit dem kleinen Bruder, wenn die beiden älteren Brüder die Erlaubnis eines Wiener Innenstadtbesuches von den Eltern nur unter der Bedingung erhalten, diesen, den kleinen Bruder, in Obhut zu nehmen, um dann spätabends gemeinsam die Rückkehr in das elterliche Haus nach Gersthof/Schafberg anzutreten?

Richtig: die wieder aufgebaute Staatsoper war jüngst eröffnet worden. Man liefert also den kleinen Bruder am Stehplatz ab – in einer Art preisgünstigen Kinderkrippe. Was spielt man? Aida? „Auch gut, da gibt es viel zu hören, viel zu sehen, wir wissen wo er zu finden ist und wir zwei können mittlerweile in den Atrium Dancing Club gehen…“ So geschehen im November/Dezember 1955.

Da ich erst elf Jahre alt und klein von Gestalt war, schummelte ich mich bis in die erste Reihe des Stehparterres vor – mein Gott, wie groß, wie schön, wie elegant erschien mir der Zuschauerraum! Die vielen Leute, die mächtige Bühne, der große Orchestergraben, der alles überstrahlende Deckenluster … dann das Bühnenbild, die Chor- und Statistenmassen, die tolle Ausstattung, die das ägyptische Flair wiedergaben, die herrliche Musik, der betörende Orchesterklang unserer „Philis“; dazu die Sänger mit den Traumstimmen – ich konnte das kaum fassen. Wen störte es schon, dass die Perücken aus Schaumgummistoff waren, die Chor- und Statistenmassen beim Triumphakt eigentlich uninszeniert herumstanden, die Sklavin Aida von eher fülliger Figur und die deutsche Sprache dem Verdischen italienischen Klangfluss hinderlich war?

Noch heute erinnere ich mich an die mächtig dröhnende Bassstimme von Gottlob Frick als Ramfis, an die feste Tenorstimme und die ebenso feste Figur von Hans Hopf als Radames, die dämonische Wir-

kung, die George London als Amonasro ausstrahlte, die beseelte, üppig-sinnliche Sopranstimme der jungen, damals auch optisch üppigen Leonie Rysanek in der Titelpartie und die wunderschöne, attraktive, an Gestalt wie Stimme gleichermaßen erotische Jean Madeira als Amneris … ich war wie in Trance!

Ich erkannte sofort: das ist meine Welt! Und klar, ich wollte auch die Nähe spüren, also stand ich nach der Vorstellung beim „Bühnentürl“. Und da waren sie schon, die Rysanek, die Madeira, der London, umringt von den Fans. Da ich damals nicht nur der jüngste, sondern auch der kleinste war, sprachen sie, als ich um ein Autogramm bat, noch einige Worte mit mir: Wie freundlich sie doch waren! Meine beiden Teenagerbrüder holten mich schließlich ab, überzeugt einen fadisierten, übermüdeten Knirps vorzufinden und nicht einen gerade frisch geborenen Opernfan in euphorischer Stimmung.

Von da an fieberte ich jedem Wochenende entgegen, an dem diese Situation „der Stehplatz als Kinderkrippe“ herbeigeführt wurde. Es folgten Vorstellungen von u.a. Giovanni, Rosenkavalier, Zauberflöte, Tosca, Hoffmann … und als Höhepunkt im Juni 1956 ein Lucia-Gastspiel der Scala di Milano, mit (damals noch) Maria Meneghini-Callas, di Stefano, Panerai. Dirigent: Herbert von Karajan – unvergesslich. Dazu kam noch in der Pause die, vor dem Vorhang getätigte, persönliche Mitteilung des damaligen Unterrichtsministers Dr. Drimmel, dass das seitens der Bundesregierung gestellte Angebot an Herbert von Karajan, nächster künstlerischer Direktor der Wiener Staatsoper zu sein, von diesem angenommen wurde. Den Jubelaufschrei im vollbesetzten Haus kann man sich ja vorstellen.

Erich Seitter absolvierte neben einer kaufmännischen Ausbildung zum Buch- und Musikalienhändler ein Gesangsstudium an der Musikhochschule Wien. Als Opernsänger trat er u.a. in Graz, Bern, Basel, Genf, Barcelona, am Thea­ter an der Wien auf. Anschließend wurde er Musik­ agent. 1986 Gründer und Besitzer einer internationalen Sängeragentur, seit 2008 Juror bei mehreren Sängerwettbewerben, Gastlehrauftrag an der Musik­universität Wien, künstlerischer Berater an mehreren Opernhäusern

SERIE

W

Von und seit dieser Zeit hat sich mein Leben bis heute in all seinen Abschnitten, Formen, Arten und Bereichen um das „Mysterium Oper“ gedreht.

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Daten und fakten geburtstage

todesfälle

Jean-Christophe Spinosi wird am 2. September 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er bislang Barbiere di Siviglia. Im März 2015 wird er mit diesem Werk wieder an das Haus am Ring zurückkehren.

Der deutsche Bass René Pape feiert am 4. September seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Hunding, Sarastro, Leporello, Philipp II., König Heinrich.

Christoph von Dohnányi vollendet am 8. September sein 85. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper dirigierte er u.a. Werke von Wagner, Strauss, Schönberg, Berg, Mozart, Cerha – so etwa die Premieren von Moses und Aron, Zauberflöte, Meistersinger, Kabale und Liebe (Uraufführung), Baal, Rheingold, Walküre, Götterdämmerung.

Der ungarische Dirigent Adam Fischer wird am 9. September 65 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigiert er seit seinem aufsehenerregenden Debüt 1980 (OtelloPremiere) eine Vielzahl an Werken – zum Teil in Premieren.

Hans Sotin wird am 10. September 75 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er unter anderem Wotan, Ochs, Daland, Hunding, Orest, Pizarro, Gurnemanz, König Heinrich, Marke, Sarastro.

Lado Ataneli feiert am 12. September seinen 50. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Nabucco, Jago, Amonasro, Scarpia, Carlo Gérard.

Miguel Gómez Martínez vollendet am 17. September sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Werke von Verdi, Puccini, Mozart, Massenet, Bizet, Leoncavallo und Mascagni.

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Juha Uusitalo wird am 18. September 50 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er bislang Cardillac, Wotan, Wanderer, Holländer, Jochanaan, Pizarro.

KS Deborah Polaski vollendet am 26.

September ihr 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang sie Ariadne, Färberin, Marie, Brünnhilde, Sieglinde, Elektra, Ortrud, Kundry, Isolde und Kabanicha.

Ozawa-Festival Das alljährlich in August und September stattfindende Musikfestival in Matsumoto (Japan) wird nun nach dessen Gründer Seiji Ozawa in „Seiji Ozawa MatsumotoFestival“ umbenannt. Der ehemalige Musikdirektor der Wiener Staatsoper ist von seiner schweren Krankheit genesen und wird „sein“ Festival daher auch in der Zukunft musikalisch betreuen.

buch Benedikt Kobel gehört zu jenen Ensemblemitgliedern die wohl am häufigsten auf der Bühne der Wiener Staatsoper zu erleben sind. Dass er neben seinem musikalischen auch ein zeichnerisches Talent besitzt, beweisen unter anderem seine humorvollen, feinen und intelligenten Karikaturen. In seinem neuesten Buch Prima la musica nimmt Benedikt Kobel die Musikwelt mit einem Augenzwinkern und dem großen Wissen eines Insiders liebevoll aufs Korn. Knapp 150 Karikaturen sind in diesem Band versammelt und erfreuen Musikliebhaber ebenso wie im Musikbereich Tätige.

(158 Seiten, Amalthea Verlag).

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Ehrenmitglied Lorin Maazel ist am 13.

Juli verstorben. Siehe Seite 26.

Der italienische Bass Ivo Vinco ist am 8. Juni 2014 im 86. Lebensjahr verstorben.

An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Ramfis, Großinquisitor, Colline, Sparafucile und Padre Guardiano.

Der 1924 in Zagreb geborene Berislav Klobucˇar ist am 13. Juni 2014 im 90.

Lebensjahr in Wien verstorben. Klobucˇar hat 1953 an der Wiener Staatsoper (im Ausweichquartier Theater an der Wien) debütiert und bis 1993 1.133 Vorstellungen bzw.

53 verschiedene Opern an der Wiener Staatsoper geleitet – er war somit an der Wiener Staatsoper der Dirigent mit den meisten Aufführungen. 1992 wurde er zum Ehrenmitglied des Hauses ernannt. Außerhalb von Wien war er u.a. in Bayreuth und an der Met zu erleben. Darüberhinaus war er GMD an der Grazer Oper und an der Königlichen Oper Stockholm sowie Musikdirektor der Oper und des Philharmonischen Orchesters von Nizza.

Der aus Wien stammende und nach dem „Anschluss“ in die USA emigrierte Dirigent Julius Rudel ist am 26. Juni 2014 im Alter von 93 Jahren gestorben. An der Wiener Staatsoper leitete er neun Opern und die Operette Fledermaus. Zuletzt war er 2005 mit einer Vorstellung von Tosca am Haus am Ring zu erleben.

Seinen 90. Geburtstag hat der große italienische Tenor Carlo Bergonzi nur um wenige Tage überlebt – am 25. Juli 2014 ist er in Mailand verstorben. Gefeiert an allen großen Opernzentren sang er auch an der Wiener Staatsoper: Zwischen 1959 und 1988 38 Vorstellungen bzw. elf Partien (u.a.

Cavaradossi, Rodolfo, Alvaro, Radames).

Ein spätes Staatsopern-Comeback gab er am 1. Juli 2000 mit einem Liederabend.

DATEN UND FAKTEN

Radio

ballett

diverses

6. September, 19.30 | Ö1 Der fliegende Holländer Live aus der Wiener Staatsoper 7. September, 15.00 | Radio Stehphansdom Mélange mit Dominique Meyer 21. September, 15.05 | Ö1 Christoph von Dohnányi Gestaltung: Michael Blees

Günter Rhomberg übernimmt mit 1.

September 2014 die Geschäftsführung der Bundestheater Holding und folgt damit Georg Springer nach. Rhomberg war als langjähriger Präsident der Bregenzer Festspiele hoch erfolgreich und ist ehrenamtlicher Stiftungsvorstand der Theater in der Josefstadt Privatstiftung.

Im Anschluss an die Nurejew Gala 2014 am 28. Juni wurde Ioanna Avraam zur Solotänzerin des Wiener Staatsballetts ernannt, Natascha Mair, Anita Manolova und Nina Tonoli wurden zu Halbsolistinnen des Ensembles ernannt.

LIVE AT HOME

28. September, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

DONATOREN AGRANA | Astra Asigurari SA | BUWOG – Bauen und Wohnen Gesellschaft mbH | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentral­bank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien | ZAQQARA Beteiligungs GmbH

Auch heuer konnte man viele Künstler der Staatsoper bei Festivals und an berühmten Opernhäusern erleben: GMD Franz Welser-Möst dirigierte den Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen, Adrian Eröd sang in dieser Produktion den Faninal. Ebenfalls in Salzburg sangen Tomasz Konieczny (Komtur), Valentina Nafornit¸˘a (Zerlina) und Alessio Arduini (Masetto) in Don Giovanni. In Bayreuth: Benjamin Bruns als Steuermann, Sorin Coliban als Fafner, Norbert Ernst als Loge. Bei den Bregenzer Festspielen gestaltete Daniela Fally die Königin der Nacht. An der Scala sang Adam Plachetka den Guglielmo. Chen Reiss gab in Tel Aviv die Adele und gestaltete an der Wigmore Hall einen Liederabend. KS Wolfgang Bankl ist im September/Oktober als Ochs an der Kopenhagen Opera zu hören.

Machen Sie Ihr Wohnzimmer zu Ihrer privaten Loge: Das Live-Übertragungsprogramm der Wiener Staatsoper startet nun in den Vollbetrieb! 45 Opern- und Ballett­ abende ab sofort bis Ende Juni 2015, zu Hause über Computer, in der Samsung SmartTV App oder auf Ihren Mobilgeräten.

Bequem und günstig mit den Abos SMART LIVE – 8 Vorstellungen um € 11 statt € 14, PREMIUM LIVE – ein ganzes Jahr lang alle Übertragungen um € 320. Besuchen Sie staatsoperlive.com, es gibt zahlreiche neue Funktionen, neu gestaltete Übersichten und einfachere Benützung.

Mit Saisonbeginn stehen Ihnen unsere Übertragungen jeweils 72 (statt bisher 24) Stunden zur Verfügung, das macht Sie noch flexibler in der Wahl Ihrer WunschBeginnzeit.

Staatsopernführungen im SEPTEMBER 2014 1.9.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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Spielplan September 2014 01

Montag

Keine Vorstellung wegen Vorbereitungen für die neue Spielzeit

02

Dienstag

Keine Vorstellung wegen Vorbereitungen für die neue Spielzeit

03

Mittwoch 19.30-21.45 Oper

Der fliegende Holländer | Richard Wagner Dirigent: Yannick Nézet-Séguin | Regie: Christine Mielitz Rose, Merbeth, Ernst, Wilson, Bruns, Terfel

Preise A Oper live am Platz

04

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

Tosca | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Giordani, Gagnidze, Green, Šramek, Kobel, Kammerer, Moisiuc

Abo 18 Preise A Oper live am Platz

05

Freitag 19.00-22.30 Oper

Rusalka | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáˇs Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Beczala, Bohinec, Groissböck, Opolais, Baechle, Bermúdez, Houtzeel, Nafornit¸˘a, Helzel, Khayrullova, Dogotari

Abo 6 Preise A Werkeinführung Oper live am Platz Oper live at home

06

Samstag 19.30-21.45 Oper

Der fliegende Holländer | Richard Wagner Dirigent: Yannick Nézet-Séguin | Regie: Christine Mielitz Rose, Merbeth, Ernst, Wilson, Bruns, Terfel

Preise A Oper live am Platz

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Sonntag 15.00-17.30 18.30-20.30

Tag der offenen Tür

Montag 20.00-22.45 Oper

Tosca | Giacomo Puccini Dirigent: Paolo Carignani | Regie: Margarethe Wallmann Pieczonka, Giordani, Gagnidze, Green, Šramek, Kobel, Kammerer, Moisiuc

Abo 16 Preise A Oper live am Platz

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Dienstag 19.30-21.45 Oper

Der fliegende Holländer | Richard Wagner Dirigent: Yannick Nézet-Séguin | Regie: Christine Mielitz Rose, Merbeth, Ernst, Wilson, Bruns, Terfel

Abo 3 Preise A Oper live am Platz

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Mittwoch 18.30-22.00 Oper

Rusalka | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáˇs Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Beczala, Bohinec, Groissböck, Opolais, Baechle, Bermúdez, Houtzeel, Nafornit¸˘a, Helzel, Khayrullova, Dogotari

Preise A Werkeinführung Oper live am Platz CARD

11

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

La fanciulla del West | Giacomo Puccini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Cura, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Yang, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Hong, Khayrullova, Bermúdez, Xiahou

Abo 19 Preise G Werkeinführung

12

Freitag 19.30-21.45 Oper

Der fliegende Holländer | Richard Wagner Dirigent: Graeme Jenkins | Regie: Christine Mielitz Rose, Merbeth, Ernst, Wilson, Bruns, Terfel

Preise A Oper live am Platz Oper live at home

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Samstag 19.00-22.30 Oper

Rusalka | Antonín Dvorˇák Dirigent: Tomáˇs Netopil | Regie: Sven-Eric Bechtolf Beczala, Bohinec, Groissböck, Opolais, Baechle, Bermúdez, Houtzeel, Nafornit¸˘a, Helzel, Khayrullova, Dogotari

Preise A Werkeinführung Oper live am Platz

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Sonntag 18.30-21.15 Oper

La fanciulla del West | Giacomo Puccini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Cura, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Yang, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Hong, Khayrullova, Bermúdez, Xiahou

Abo 22 Preise G Werkeinführung Oper live am Platz

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Montag

keine Vorstellung

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Dienstag 20.00-22.00 Konzert

Solistenkonzert Michael Schade | Christoph Eschenbach | Thomas Quasthoff

Zyklus Solistenkonzerte Preise K CARD

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Mittwoch 19.00-22.15 Oper

Manon | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Inszenierung: Andrei Serban Petibon, Bruns, Dumitrescu, Eiche, Ebenstein, Unterreiner, Fahima, Houtzeel, Mars

Abo 12 Preise S

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generalsponsor

produktions-sponsoren der fliegende holländer

don carlo rusalka

manon

Barbara und Martin Schlaff Das Städtchen Drumherum

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Donnerstag 18.30-21.15 Oper

La fanciulla del West | Giacomo Puccini Dirigent: Graeme Jenkins | Regie und Licht: Marco Arturo Marelli Stemme, Konieczny, Cura, Osuna, Moisiuc, Daniel, Ebenstein, Dogotari, Yang, Jelosits, Kobel, Unterreiner, Pelz, Hong, Khayrullova, Bermúdez, Xiahou

Puccini-Zyklus Preise G Werkeinführung Oper live am Platz

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Freitag 19.30-21.45 Oper

L’elisir d’amore | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Inszenierung von Otto Schenk Kucˇerová, Flórez, Pershall, Plachetka, Gerhards

Preise G Oper live am Platz

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Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt Das Städtchen Drumherum | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-22.15 Oper

Manon | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Inszenierung: Andrei Serban Petibon, Bruns, Dumitrescu, Eiche, Ebenstein, Unterreiner, Fahima, Houtzeel, Mars

Zyklus 2 Preise S Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal Das Ensemble stellt sich vor 1 Juliette Mars, Herbert Lippert | James Pearson (Klavier)

Preise L

18.30-22.00 Oper

Don Carlo (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Daniele Abbado Prestia, Alagna, Petean, Anger, Park, Pieczonka, Maximova, Tonca, Xiahou, Nafornit¸˘a

Abo 24 Preise G Oper live am Platz

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Montag 19.00-22.00 Ballett

Schwanensee | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Koen Kessels Esina, Shishov

Zyklus Ballett-Romantik Preise B

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Dienstag 19.30-21.45 Oper

L’elisir d’amore | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Inszenierung von Otto Schenk Kucˇerová, Flórez, Pershall, Plachetka, Gerhards

Donizetti-Zyklus Preise G Oper live am Platz

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Mittwoch 19.00-22.15 Oper

Manon | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Inszenierung: Andrei Serban Petibon, Bruns, Dumitrescu, Eiche, Ebenstein, Unterreiner, Fahima, Houtzeel, Mars

Abo 9 Preise S CARD Oper live am Platz Oper live at home

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Donnerstag 18.30-22.00 Oper

Don Carlo (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Daniele Abbado Prestia, Alagna, Petean, Anger, Park, Pieczonka, Maximova, Tonca, Xiahou, Nafornit¸˘a

Abo 17 Preise G

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Freitag 19.30-21.45 Oper

L’elisir d’amore | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Inszenierung von Otto Schenk Kucˇerová, Flórez, Pershall, Plachetka, Gerhards

Zyklus 3 Preise G Oper live am Platz

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Samstag 19.30-22.30 Ballett

Schwanensee | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Koen Kessels Konovalova, Cherevychko

Zyklus Ballett-Familie Preise B Oper live am Platz

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Sonntag 11.00-12.30 Matinee

Einführungsmatinee zur Neuproduktion von Idomeneo Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.00-21.30 Oper

Don Carlo (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Daniele Abbado Prestia, Alagna, Petean, Anger, Park, Pieczonka, Maximova, Tonca, Xiahou, Nafornit¸˘a

Abo 21 Preise G Oper live am Platz

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Montag

keine Vorstellung

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Dienstag 18.30-21.30 Ballett

Schwanensee | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Koen Kessels Esina, Shishov

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Wiener Staatsoper live at home MAIN SPONSOR

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KARTENVERKAUF für 2014/ 2015 Kartenbestellungen per Post, Fax und über Internet

Stehplätze

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

Stehplatzberechtigungskarte Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2014/2015 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

Stehplatzschecks für Balkon und Galerie Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

Kassenverkauf, Internet-Verkauf und telefonischer Verkauf Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

Gutscheine Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

bundestheater.at-CARD

Tageskassen

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feier-

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

tag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

Kasse im Foyer / Abendkasse

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

ballett-bonus Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

Info unter den Arkaden im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

Karten für Kurzentschlossene Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

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N° 181

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KinderermäSSigung

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

vorverkauf A1 Kinderopernzelt Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

Informationen Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Impressum Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog September 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.08.2014 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Fred Toulet (Cover, S. 10), Michael Pöhn (S. 2, 3, 15, 27), Andre Rival (S. 5, Quasthoff), Harald Hoffmann (S. 5, Schade), Kurt Pinter (S. 6), Bernard Martinez (S. 9), Gabriele Schacherl (S. 16), Marco Borggreve (S. 20), Dario Acosta (S. 21), Philipp Horak (S. 22), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wien er-sta atsoper.at

Abos und Zyklen Abo 3

9. September, 19.30-21.45 DER FLIEGENDE HOLLÄNDER Richard Wagner Abo 6 5. September, 19.00-22.30 RUSALKA

Antonín Dvorˇák Abo 9 24. September, 19.00-22.15 MANON

Jules Massenet Abo 12 17. September, 19.00-22.15 MANON

Jules Massenet Abo 16 8. September, 20.00-22.45 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 17 25. September, 18.30-22.00

DON CARLO (ital.)

Giuseppe Verdi Abo 18 4. September, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 19 11. September, 19.00-21.45

LA FANCIULLA DEL WEST

Giacomo Puccini Abo 21 28. September, 18.00-21.30

DON CARLO (ital.)

Giuseppe Verdi Abo 22 14. September, 18.30-21.15

LA FANCIULLA DEL WEST

Giacomo Puccini Abo 24 21. September, 18.30-22.00

DON CARLO (ital.)

Giuseppe Verdi Zyklus 2 20. September, 19.00-22.15 MANON

Jules Massenet Zyklus 3 26. September, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti

Donizetti-Zyklus

23. September, 19.30-21.45

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti Puccini-Zyklus

18. September, 18.30-21.15

LA FANCIULLA DEL WEST

Giacomo Puccini Zyklus Ballett-Familie

27. September, 19.30-22.30

SCHWANENSEE Petipa, Iwanow, Tschaikowski

Zyklus Ballett-Romantik

22. September, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Petipa, Iwanow, Tschaikowski

Zyklus Solistenkonzerte

16. September, 20.00-22.00

Schade, Eschenbach, Quasthoff