Prolog Oktober 2014 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G O K T O B E R 2 0 1 4 | NÂ° 182

Kasper Holten inszeniert Idomeneo

Premiere: Idomeneo Interviews: Gruberova, Smith, Eschenbach, Holten Mit einem Originalbeitrag von KS Michael Schade

GENERALSPONSOREN

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Oktober im Blickpunkt

Bei Mozart gefällt mir oft der Silberstift Christoph Eschenbach dirigiert den neuen Idomeneo

Ein Mann mit Verantwortung Kasper Holten inszeniert Idomeneo

Idomeneo und der richtige Umgang mit der Macht Gastbeitrag von KS Michael Schade

Die Königin ist zurück KS Edita Gruberova ist wieder als Elisabeth I. zu erleben

Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Prisca Zeisel

Joyeux Anniversaire, Manuel Legris! Zum 50. Geburtstag von Manuel Legris

Zwischen Ratio und Intuition Christian Thielemann dirigiert Ariadne auf Naxos

Repertoire im Oktober

International ausgezeichnet WIENER STAATSOPER live at home

Am Stehplatz Alexander Meraviglia-Crivelli

Mythos Wagner-Gesang Robert Dean Smith singt Tannhäuser

Das Staatsopernorchester Primgeiger Dr. Clemens Hellsberg

Theater und Geld Von antiken Choregen bis zum modernen Sponsorwesen

Debüts im Oktober

Unsere Ensemblemitglieder Herbert Lippert im Portrait

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Sie alle haben mit Sicherheit vom Rücktritt Franz Welser-Mösts als Generalmusikdirektor unseres Hauses gehört oder gelesen. Dieser große Verlust tut mir auch persönlich überaus leid, da ich ihn als Künstler sehr schätze. Selbstverständlich gilt es nun so rasch wie möglich adäquaten Ersatz für die Aufführungen zu finden, die er in der aktuellen Spielzeit an der Wiener Staatsoper hätte dirigieren sollen. Die ersten beiden Neuproduktion der Saison, Mozarts Idomeneo und Mussorgskis Chowanschtschina, sind übrigens von diesem Wechsel glücklicherweise ebenso wenig betroffen, wie der gesamte Monat Oktober. Die für uns erfreuliche Situation ist, dass sich, wie geplant, allein in den nächsten Wochen neben zahlreichen bedeutenden Sängerpersönlichkeiten einige der wichtigsten internationalen Dirigenten sozusagen die Klinke in die Hand geben: Christoph Eschenbach, Alain Altinoglu, Semyon Bychkov, Christian Thielemann. Und es gilt noch etwas sehr Erfreuliches zu vermelden: Die OMV, die seit Herbst 2013 als Hauptsponsor des Livestreaming-Angebots der Wiener Staatsoper fungiert – das Übertragungsprojekt wurde in Amsterdam von der IBC mit einem begehrten Preis ausgezeichnet – und uns seit vielen Jahren als Donator unterstützt, ist ab nun, für zunächst drei Jahre, – neben Lexus – neuer Generalsponsor des Hauses am Ring. Genauso erfreulich ist aber Ihre ungebrochene Treue, die uns auch im September eine Auslastung beschert hat, die praktisch nur mehr in den Dezimalstellen zu überbieten wäre – und dafür dankt Ihnen Ihr Dominique Meyer

OKTOBER im Blickpunkt PHILHARMONISCHE KAMMERMUSIK

PREMIERE I IDOMENEO

PREMIERE II CHOWANSCHTSCHINA

4., 25. Oktober 2014

5. Oktober 2014

Proben haben begonnen

Gleich zwei Konzerte im Rahmen des erfolgreichen KammermusikZyklus der Wiener Philharmoniker in der Wiener Staatsoper sind im Oktober im Mahler-Saal zu hören: Am 4. Oktober spielt das Philharmonie-Ensemble-Wien (Alina Pinchas, Dominik Hellsberg, Robert Bauerstatter, Edison Pashko, Herbert Mayr, Karin Bonelli, Clemens Horak, Stefan Neubauer, Michael Werba und Wolfgang Vladar) Werke von Jean Franc¸aix, George Onslow und Louis Spohr. Am 25. Oktober spielt das KollTrio (Alexandra, Patricia, Heinrich Koll sowie Robert Nagy) Werke von Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart und Antonín Dvorˇák. Beide Konzerte finden um 11.00 Uhr statt.

„Eine magnifique Musique!“ Und: „Man sollte nicht meinen, dass in einem so kleinen Kopfe so was Großes stecke!“ – so die entzückte Zustimmung des Kurfürsten Karl Theodor, Auftragsgeber von Idomeneo, nachdem er das Werk gehört hatte. Die 1781 uraufgeführte Oper, die Elemente von französischem und italienischem Stil in sich vereint, erzählt eine Geschichte von Macht und Herrschaft, von Schuld und dem Versuch ihrer Bewältigung. Am 5. Oktober feiert dieses Werk seine Premiere im Haus am Ring. Die Inszenierung übernimmt Kasper Holten, der damit sein Debüt am Haus am Ring feiert; Dirigent ist Christoph Eschenbach, es singen unter anderem KS Michael Schade, Chen Reiss, Margarita Gritskova und Maria Bengtsson.

Modest Mussorgskis großes Historiendrama Chowanschtschina kommt nach mehr als 20 Jahren zurück in den Spielplan der Wiener Staatsoper und erweitert damit das Repertoire um ein wesentliches Stück der Opernliteratur. Die Proben für die Neuproduktion (Dirigent: Semyon Bychkov, Regie: Lev Dodin) haben Ende September bereits begonnen. Es singen u.a. KS Ferruccio Furlanetto, Christopher Ventris, Elisabeth Kulman, Ain Anger.

Zuschauerraum

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BLICKPUNKT

SOLISTENKONZERT

WIENER STAATSBALLETT

28. Oktober 2014

Oktober 2014

An der Wiener Staatsoper schrieb Ludovic Tézier Aufführungsgeschichte – immerhin sang er im Jahr 2012 an diesem Haus erstmals die Bariton-Version des Werther. Darüber hinaus war er hier auch noch als Conte d’Almaviva, Posa (ital. und französisch) sowie als Wolfram zu hören. Nun gibt Tézier am 28. Oktober einen eigenen Solistenabend.

Eine Vorstellung von Schwanensee (am 6. Oktober) und vier Vorstellungen der Meistersignaturen (am 1., 3., 20. und 24. Oktober) bilden diesen Monat den festlichen Rahmen für den 50. Geburtstag des Ballettdirektors Manuel Legris am 19. Oktober. Wir gratulieren herzlich!

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BEI MOZART GEFÄLLT MIR OFT DER SILBERSTIFT Christoph Eschenbach dirigiert den neuen Idomeneo Sind die Sekunda-Arien weniger interessant als jene der Hauptpersonen? Christoph Eschenbach: Ja. Die Partie des Arbace haben wir genau aus diesem Grund – und weil seine Arie die Handlung eher aufhält (allerdings nicht seine Rezitative, z.B. „Sventurata Sidon“-Rezitativ) –, stark gekürzt.

oran sieht man in Mozarts Idomeneo den französischen Einfluss, wie viel Einfluss von Gluck oder von anderen Komponisten ist auszumachen? Christoph Eschenbach: Der Einfluss Rameaus zum Beispiel ist in Idomeneo stärker als jener von Gluck: nahtlose Übergänge zwischen Rezitativen und Nummern, kontinuierlicher dramatischer Schwung. Warum hat man sich in der aktuellen Produktion für eine Umstellung der Reihenfolge der Nummern in der Partitur entschieden? Christoph Eschenbach: Um die Beziehungen der Personen aktuell klarer zu machen. Und so haben wir zum Beispiel Ilias „Zeffiretti“-Arie an den Anfang des 2. Aktes gerückt, nächst dem drauffolgenden Liebesduett Ilia/Idamante. Wie weit zeigen uns die Arien in Idomeneo fertige Charaktere und wie weit spiegeln sie Entwicklungen der Charaktere wider? Christoph Eschenbach: Ich finde die Charaktere alle in (wenigstens) emotioneller Entwicklung begriffen – zum Beispiel Idamante und Idomeneo nach dem tragischen Treffen und Erkennen.

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Wie viel psychologische Zeichnung ist in der Musik vorhanden? Christoph Eschenbach: In Idomeneo ist psychologische Zeichnung überall vorhanden, besonders in den Accompagnati-Rezitativen, die so ausgiebig auskomponiert sind, wie in keiner anderen der Mozartopern. Inwieweit ändert Ihre persönliche Entwicklung im Laufe der Zeit den Zugang zu Werken an sich oder zu Idomeneo im Besonderen? Christoph Eschenbach: Ich glaube, ich entwickle mich (Gott sei Dank) immer wieder weiter und somit sind auch die Werke, in die ich sozusagen hineintauche, dieser stetigen Entwicklung und Öffnung von Eindrücken unterworfen – Idomeneo daher selbstverständlich auch! Was unterscheidet Idomeneo von den davor liegenden Jugendopern und was unterscheidet es vom Spätwerk Titus? Christoph Eschenbach: Idomeneo ist Mozarts erste – von ihm selbst so genannte - „große Oper“: voller neuer Ansätze, voller vorher nie gehörter Reichtümer, voller Überraschungen – und voll von visionären Stellen (man denke nur an die wirklich revolutionären Chöre!). Clemenza di Tito ist abge-

PREMIERE

klärter und besitzt weniger diesen aufklärerischen Jugendreiz! Wie weit ist es störend für die Praxis, dass auch ein Mozart beim Komponieren seiner Opern an bestimmte Sänger gebunden war? Christoph Eschenbach: Mozart hat wirklich das Beste daraus gemacht. Keinem anderen wäre es so gelungen. Ist die Figur des Idomeneo durch die Musik als König wiedergegeben? Ist seine Musik sozusagen „königlich“? Christoph Eschenbach: Selbstverständlich! Allerdings wird er im Verlauf des Stückes immer mehr von Zweifel und Ängsten geplagt. Im Titus sind die Ensemblestellen grosso modo besser als die Arien, wie sieht das Verhältnis hier bei Idomeneo aus? Christoph Eschenbach: In Idomeneo sind die Ensemblestellen (beispielsweise Terzett, Quartett) im Verhältnis zu den Arien ganz ausgewogen in der Qualität. Chöre nehmen einen wesentlichen Stellenwert in der Oper Idomeneo ein, worin liegt ihre Qualität? Christoph Eschenbach: Die Chöre, besonders „Corriamo, fuggiamo“, „Qual nuovo terrore“, „Oh voto tremendo“ oder die Idee des Fernchors „Pietà, Numi, pietà“, weisen ja fast schon auf Verdi hin! Viele im Publikum lassen in der Aufmerksamkeit während der Secco-Rezitative nach. Wie kann man das diesbezügliche Interesse wecken? Gibt es qualitativ bessere und schlechtere Secco-Rezitative? Sind jene in Idomeneo besser als die in Clemenza di Tito (die ja nicht von Mozart stammen)? Christoph Eschenbach: Die Secco-Rezitative in Idomeneo sind voller Emotionen und müssen von den Sängern mit allen möglichen Nuancen gesungen werden – dann kann keine Langeweile aufkommen. Und ja, sie sind besser als jene in La clemenza di Tito! Mozart soll beim Idomeneo in der Instrumentierung einen großen Sprung gemacht haben? Woran sieht man das? Christoph Eschenbach: An den unzähligen dynamischen Bezeichnungen und in der freien Gestal-

tung der Accompagnati oder in der Sturmszene in „Qual nuovo terrore“, die fast an Beethovens Gewitter in der Pastorale erinnert (u.a. in der Verwendung des Piccolo!) Wie interessant ist für Sie die Idomeneo-Bearbeitung von Strauss? Christoph Eschenbach: Ist halt nicht Mozart (bei aller Liebe zu Strauss und Strauss’ großer Liebe zu Mozart). Was macht die dramatische Kraft Mozarts am Beispiel des Idomeneo aus? Ist dies an formalen Dingen festzumachen? Christoph Eschenbach: An formalen Aspekten (außer den schon erwähnten manchmal abrupten Übergängen) nicht so sehr, aber an emotionalen Kräften, wie der Vater-Sohn Beziehung, der Seelenlage Idamantes, an den Ängsten der Beteiligten den Naturgewalten gegenüber. Sie nannten Ihren Lehrer Széll einen Zeichner, Karajan einen Maler? Als was sehen Sie sich selbst eher? Christoph Eschenbach: Als beides. Und was eignet sich für Mozart besser? Christoph Eschenbach: Bei Mozart gefällt mir oft der Silberstift. Viktor Frankl sagte einmal: Beim Sterben, Beten und Lieben ist der Mensch so intim, dass man ihn nicht beobachten sollte. Ist es beim Musizieren nicht ähnlich? Oder anders gefragt: Ist man nicht sehr verletzlich als Dirigent oder Interpret, wenn man sich der Musik öffnet? Christoph Eschenbach: Ja, man ist verletzlich, aber je mehr man sich der Musik öffnet, desto mehr schützt sie einen auch! Musik sollte, wie Sie sagen, Motor der Welt sein – in welchem Sinne? Christoph Eschenbach: Man sollte es darauf anlegen, mit der Musik und durch die Musik die Welt und die Menschen humaner zu machen. Das Gespräch führte Andreas Láng

Idomeneo 5., 8., 11., 14., 16. Oktober

Das vollständige Interview finden Sie im Programmheft der Neuproduktion.

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EIN MANN MIT VERANTWOR S

ie sind erfolgreicher Regisseur und erfolgreicher Opernintendant. Aber auch Ihr Tag hat nur 24 Stunden. Wie bringen Sie beides in diesen 24 Stunden unter? Kasper Holten: Ich mag die Kombination Direktor – Regisseur. Das mache ich nun schon seit 14 Jahren so, zunächst in Kopenhagen und nun, seit drei Jahren, in London am Royal Opera House Covent Garden. Wobei es für mich immer so war, dass eines das andere unterstützt, ergänzt. In der Arbeit als Regisseur lerne ich etwas über künstlerische Fragen und ich stelle mich direkt dem Publikum und nehme das Risiko beim Schlussapplaus gewissermaßen auf mich. Daraus profitiert der Intendant weil er immer wieder die künstlerische Seite erlebt. Umgekehrt ist es so, dass ich mich als Direktor mit der Welt außerhalb des Theaters beschäftigen muss, mit der Gesellschaft, mit Menschen, mit allgemeinen ManagementFragen. Das bringt mir als Regisseur etwas, weil man als Künstler in einem Theater immer der Gefahr ausgesetzt ist, die eigene Arbeit als das Allerwichtigste und Einzige anzusehen und darüber die Welt vergisst. Abgesehen davon lerne ich als Regisseur andere Opernhäuser kennen und komme immer wieder mit neuer Inspiration nach London zurück. Natürlich braucht es dazu ein Team am ROH, das mir hilft und in der Zeit meiner Abwesenheit für den professionellen Ablauf sorgt. Schießt Ihnen, sobald Sie ein Engagement annehmen, gleich eine überzeugende Grundidee durch den Kopf? Kasper Holten: Das ist sehr unterschiedlich. Manchmal inspiriert mich ein Werk direkt, so dass mich ein Gedanke förmlich anspringt. Andere Opern brauchen eine lange Auseinandersetzung; bei Frau ohne Schatten saß ich zum Beispiel zwei Jahre lang mit meinem Bühnenbildner und der Dramaturgin und habe meinen Weg nur allmählich gefunden.

Kasper Holten

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PREMIERE

TUNG Er ist Direktor des Covent Garden in London und international erfolgreicher Regisseur: Der dänische Theatermacher Kasper Holten, Jahrgang 1973. An der Wiener Staatsoper debütiert er nun mit seiner Inszenierung von Mozarts Idomeneo. Wie war es bei Idomeneo? Kasper Holten: Von Anfang an war klar, wie toll das Material ist. Zunächst natürlich die Musik, in der man schon den reifen Mozart erlebt. Dann bietet das Werk viele Anknüpfungspunkte, die Vater-Sohn-Beziehung, der Krieg und vor allem seine Folgen, die Romeo und Julia-Geschichte, das Verhältnis der Sieger und Verlierer.

schon in seiner ersten Arie singt: „Ich werde von Schatten verfolgt“, trägt viele Morde mit sich, ist gewissermaßen vom Tod infiziert. Genau das wollen wir auf die Bühne bringen: Wie alle kämpfen und sich mühen, das Gewesene los zu werden. Einen Neuanfang zu finden. Nur einer trägt keine Last mit sich, das ist Idamante. Und darum brauchen ihn alle so sehr.

Aber aus der Sicht der Dramaturgie ist Idomeneo kein einfaches Werk. Und die Formensprache der Opera seria fordert den Regisseur wohl besonders heraus? Kasper Holten: Idomeneo ist ohne Zweifel ein schwieriges Stück. Allein schon die Frage nach der Fassung ist eine zentrale. Mozart hat zu keiner wirklich endgültigen Fassung gefunden, noch kurz vor der Uraufführung in München hat er Nummern gestrichen und hinzugefügt, später für Wien eine zusätzliche Arie verfasst. Er ist von der Form her noch nicht angekommen, und, so stelle ich es mir zumindest vor, wäre er 70 Jahre alt geworden, dann hätte er vielleicht wie Verdi die Oper noch einmal revidiert. Wir wissen natürlich nicht, was Mozart wirklich getan hätte, aber ich denke mir, dass es die Verantwortung gibt, sich die Frage nach einer guten Form zu stellen. Gleichzeitig ist Idomeneo ein besonders spannendes Stück! Es geht um Menschen, die nach einem langen, furchtbaren, konsequenzenreichen Krieg nach Hause kommen, aber die Last der Ereignisse noch mit sich tragen. Sie alle haben gewissermaßen Gepäck, das sie nicht ablegen können. Ilia zum Beispiel hat ihr Land verloren, sie hat erlebt, wie ihr Volk und ihre Familie ermordet wurden. Und Idomeneo selbst, der ja

Zwischen all diesen Bühnenhelden, Antihelden, liegt Ihnen einer besonders am Herzen? Sehen Sie einen Sympathieträger? Kasper Holten: Als Regisseur bin ich kein Freund davon Labels an Figuren zu stecken. Es ist einfach zu sagen: dieser ist ein Bösewicht, jener ein Held. Ganz so einfach ist das Leben nicht. Also gibt es für mich auch nicht den Sympathieträger schlechthin. Man sagt zum Beispiel immer wieder, dass Elettra „böse“ ist. Meiner Meinung nach stimmt das so aber nicht, ich glaube, dass sie eine Frau ist, die sehr viel durchgemacht hat und die nun hofft, mit Idamante, den sie heiraten soll, ein neues Leben zu beginnen. Als sie nun sieht, wie dieser mit Ilia flirtet, spürt sie, dass sie auch diese Hoffnung verliert. Idomeneo wiederum macht viel Böses, aber er ist nicht böse an sich. Er kommt als korrumpierter König aus dem Krieg und kann die Macht, die er so lange gehabt hat, nicht los lassen. Er versteht nicht, dass es für ihn Zeit ist, zurück zu treten. Ein Problem, das viele Mächtige haben, denn Macht korrumpiert. Wenn Macht korrumpiert, dann wird Idamante auch nicht ewig rein bleiben können? Kasper Holten: Jeder, der Macht ausübt oder hat, macht die Erfahrung, dass man sich schnell an

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Idomeneo 5., 8., 11., 14., 16. Oktober

sie gewöhnt und sie dann als etwas Natürliches ansieht. Jeder, egal ob er regiert oder zum Beispiel Direktor ist. Man lernt sehr schnell, wie es ist, ein VIP zu sein und wie es sich anfühlt, dass Leute wissen, dass man Macht hat. Dieses Wissen verändert einen. Die Frage aber ist: Wie geht man damit um? Wen wählt man als Ratgeber? Wer sagt es einem, wenn man vergisst, Mensch zu sein? Hat man einen Raum, in dem man über das, was man macht, reflektiert? Schließlich dürfen wir nicht vergessen, dass jeder Machthaber einen Hang zur Megalomanie hat, haben muss, sonst würde er ja gar nicht an eine solche Position kommen. Leider hat Mozart kein Sequel zu Idomeneo geschrieben, keinen II. Teil. Darum wissen wir auch nicht, wie es Idamante ergehen wird. Schade.

Chen Reiss singt die Ilia

Aber wir können Vermutungen anstellen. Kasper Holten: Das können wir. Ich stelle mir vor, dass er leider ein schwacher König wird, er ist eine Art Don Carlos. Einer, der einen solchen Vaterkomplex hat, dass er sich davon nicht lösen kann. Ilia wird die Stärkere. Ich denke mir, dass sie öfter im Staatsrat sitzen wird als er. Sie wird eine Art Elisabeth I. oder eine Margarethe von Dänemark. Gut und stark. Gemeinsam mit Christoph Eschenbach haben Sie die Abfolge der Nummern der Oper an zwei Stellen geändert. Kasper Holten: Wir hatten ein wenig Probleme mit der Beziehung Ilia - Idamante. Das Liebesverhältnis entwickelt sich sehr langsam, und die tatsächliche Liebeserklärung erfolgt sehr spät, es wird lange gezögert und gezaudert, es gibt, wenn man die von Mozart für Wien geschriebene Arie „Non temer“ verwendet, Logik- bzw. Sinnfehler. Abgesehen davon klagt Ilia im dritten Akt über ihren verliebten Zustand zu einem Zeitpunkt, als die Welt rund um sie schon im Chaos versunken ist. Das macht die Liebesgeschichte nicht sehr sympathisch. Daher haben wir die Liebesgeschichte weiter vor verlagert. Die zweite Veränderung betrifft eine dramaturgische Frage. Man hört in der Oper, dass Idamante das Seemonster getötet hat, aber es hat keine Folgen für sein persönliches Schicksal. Sein Leben ist dennoch nicht gerettet. Das hat so für mich wenig Sinn. Daher haben wir auch hier eine kleine

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Umstellung vorgenommen, um die Handlung logischer zu gestalten. Wobei das Seemonster kein Seemonster im herkömmlichen Sinne ist ... Kasper Holten: Nein, für mich ist das Monster der kranke, korrumpierte König, der keine Wahl zwischen seinem Volk und seinem Sohn treffen kann – und das Land daher leiden lässt. Würde dieser Zustand beibehalten, dann führte das zu Bürgerkrieg und noch mehr Chaos und Leid. Daher muss Idamante den Befreiungsschlag unternehmen und das „Monster“ töten; ein symbolischer Vatermord und eine Entmachtung des alten Königs. Das Gespräch führte Oliver Láng

Idomeneo-Premiere Die erste Premiere dieser Spielzeit gilt Wolfgang Amadeus Mozarts Idomeneo. Erzählt wird in diesem Werk die Geschichte des kretischen Königs Idomeneo, der triumph-, aber auch schuldbeladen aus dem trojanischen Krieg heimkehrt. In die Handlung verwoben ist eine komplexe Lie bes geschichte, aber auch eine Auseinandersetzung mit Macht, ihrem Verlust und ihren Auswirkungen. Idomeneo, uraufgeführt 1781, gilt als die erste große Oper Mozarts, ein frühes Reifewerk, das zu seinen Lebzeiten allerdings keinen echten Durchbruch feiern konnte. Für die musikalische Leitung konnte Christoph Eschenbach gewonnen werden, der in der letzten Saison bereits die Premiere der Zauberflöte dirigiert hat. Mit der Titelpartie des Idomeneo gestaltet KS Michael Schade nach seinem Titus erneut eine der bewegenden Mozart’schen Königsfiguren: zwischen Schuld und Verzweiflung, Macht und Ohnmacht. Chen Reiss – sie sang zuletzt in Janácˇeks Das schlaue Füchslein die Titelrolle – ist in dieser Produktion als Ilia zu erleben; Maria Bengtsson debütiert als Elettra, Margarita Gritskova singt den Idamante.

IDOMENEO UND DER RICHTIGE UMGANG MIT DER MACHT Anmerkungen zur Titelfigur der Oper

ie Opera seria hatte unter anderem die Absicht, eine Person, die sie besuchte, als besseren Menschen wieder in die Welt zu entlassen; ein Herrscher also sollte sich spiegelbildlich sehen, dabei geläutert werden – und danach hoffentlich besser schlafen können. Wie in den großen Shakespeare-Dramen gibt es hier ein Element, das sich im englischen tragic flaw nennt, das ist eine Schwäche bzw. negative Eigenschaft eines Protagonisten, über die dieser letztendlich fällt. Bei Idomeneo ist dieser tragic flaw die Arroganz. Idomeneo ist ein mächtiger, ein kriegerischer und sicherlich anfangs auch guter und starker Herrscher, seine Hybris allerdings besteht darin, dass er in einem entscheidenden Moment sein Leben als das Höchste erachtet und versucht, mit den Göttern bzw. dem Schicksal zu verhandeln. Das wird bestraft, und zwar grausam. Er ist zudem auch selbstverliebt, enorm selbstverliebt und vergisst das, was ihm als König das Erste sein sollte: das Wissen, dass jede seiner Entscheidungen, gerade weil er soviel Macht hat, weitreichende Konsequenzen für viele andere, für sein Volk hat. In diesem Sinne ist er geradezu das Gegenteil von Mozarts

Titus, der Pazifist ist und milde, und durch sein Nicht-Reagieren ein Macht-Vakuum kreiert. Idomeneo hingegen agiert, aber er agiert im entscheidenden Moment nur Ich-bezogen und verkauft damit seine Seele dem Teufel. Natürlich ist Idomeneo auch ein Mensch, und sein Verhalten, wenn er um sein Überleben kämpft, menschlich. Er verdient als solcher unser Mitleid ... Spiegel ist Idomeneo auch, weil er uns den Umgang mit Macht vor Augen führt und das Phänomen des Machtverlustes thematisiert. Macht aber, wenn sie nicht von innen kommt und nicht auf etwas Gutes ausgerichtet ist, ist immer Gift. Dieses Gift zersetzt das Herz Idomeneos wie es jedes menschliche Herz zersetzt: daher ist Idomeneo auch eine Warnung vor einem falschen Gebrauch der Macht. Der tiefe Fall, der diesem folgt, kann jedem von uns drohen, wenn wir nicht lernen, mit der uns gegebenen Macht – und jeder hat in dem einen oder anderen Sinne Macht! – richtig umzugehen. Idomeneo ist für jeden Sänger-Schauspieler ein Idealfall, weil die Figur eine so weitreichende Seelenlandschaft hat und Mozart eine so unvorstellbar tiefgehende und mit Innenleben angereicherte Musik geschrieben hat. Singt man die Titelpartie, dann spürt man förmlich das Gewicht der Verantwortung und Leidensgeschichte Idomeneos, auch sein Gepäck, das er aus dem Krieg mit sich führt und das er nicht los wird. In diesem Sinne ist Idomeneo die Königsklasse für Mozart-Tenöre, und es ist kein Wunder, dass die Aufführungsgeschichte gespickt mit den größten Namen ist, bis hin zu einem Pavarotti, Winbergh, Schreier oder Domingo, die sich diese Rolle nicht entgehen ließen. Michael Schade

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Idomeneo 5., 8., 11., 14., 16. Oktober

DIE KÖNIGIN IST ZURÜCK KS Edita Gruberova ist wieder als Elisabeth I. zu erleben

rau KS Gruberova, Sie suchen sich die Stücke, die Sie machen ganz genau aus. Nach welchen Kriterien erfolgt Ihre Auswahl bei den BelcantoWerken? Edita Gruberova: Ausschlaggebend ist immer die Qualität der Finalszenen. Zumindest bei den besten Werken dieser Gattung ist dort die größte musikalische Konzentration zu finden, denn dort gelangt die jeweilige Oper in jeder Hinsicht zu ihrem Höhepunkt. Ob Rezitativ, Arie, Cavatina, Chorbegleitung – alles sollte im richtigen Ausmaß vorhanden sein und zu einer extremen dramatischen Zuspitzung führen. Den Höhepunkt des Höhepunktes, sozusagen den Gipfel, muss schließlich die Cabaletta bilden: Im Idealfall die herausforderndste Stelle der Partitur, die von der Interpretin die meiste Energie, die Gesamtheit der Ressourcen abverlangt. Es kann im Grunde ein künstlerisch ungemein beglückender Moment sein, wenn man bei einer Vorstellung an solch einem Punkt ankommt – und aus diesem Grund sehe ich mir bei jedem neuen Werk, das ich kennen lerne und das in Frage kommt, immer zuerst diese letzten Seiten an, ehe ich mich intensiver mit dem Stück auseinandersetze. Erkennen Sie im Laufe der Jahre einen Unterschied in der Art Ihrer Rollengestaltung – oder gehen die Veränderungen nur peu à peu vor sich, sodass Sie eine Entwicklung gar nicht merken? Edita Gruberova: So wie jeder Mensch im wahren Leben eine Entwicklung durchmacht, so auch die Figuren die man zum Bühnenleben erweckt. Bei den ersten Aufführungen ist man zunächst noch aufgeregt, alles ist neu und vieles will erfahren werden. Mit der Zeit kommt jedoch jene Lockerheit, die es dem Sänger gestattet, sich dem Eigentlichen zuzuwenden – dem Erzählen der Geschichte. Ich konnte an mir immer wieder schön beobachten, wie ich von Vorstellung zu Vorstellung mehr und mehr in der Lage war, die jeweilige Partie nicht nur zu singen und zu spielen, sondern sie zu leben, emotional bis ins kleinste Detail auszukosten. Diese Entwicklung gilt im Besonderen für jede Rolle, aber auch im Allgemeinen, also in Hinblick auf die Gesamtheit der Laufbahn. Wenn man jung ist, so geniert man sich Gefühle und Emotionen preis zu geben. Je reifer man wird, desto weniger kümmert man sich um Aspekte wie, schaut das gut aus, wenn ich das auf diese oder

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INTERVIEW

jene Weise singe, wie nimmt das Publikum diese Interpretation an? Man kann einfach loslassen. Da stellt sich die Frage: Macht Ihnen das Singen auf der Bühne jetzt mehr Spaß oder früher? Edita Gruberova: Das Singen hat mir immer Spaß gemacht. Dazu bin ich geboren, ich wollte nie etwas anderes machen … seit ich denken kann, habe ich immer gesungen: Zu Hause mit der Mutter, Kinderlieder in der Schule, später, während des Studiums kleine Konzerte, zum Teil im von uns so begehrten Ausland. Singen ist einfach mein Leben und macht mir einfach Spaß. Schreiben Sie sich Anmerkungen in die Noten hinein, um sich später wieder an Details zu erinnern? Edita Gruberova: Ja, in erster Linie szenische Hinweise, vor allem wenn ich ein und dasselbe Werk in unterschiedlichen Produktionen mache. Es gibt so viele verschiedene Blickwinkel aus denen man ein Stück, eine Figur, aber auch eine Phrase sehen kann. Was hingegen das Gefühl oder den Ausdruck betrifft: was soll man da aufschreiben? Das muss man das fühlen. Das hat man oder man hat es eben nicht. Inwieweit muss man die Gefühle einer Bühnenfigur, die man zeigt, für sich selbst auf der Bühne wachrufen und empfinden und inwieweit muss man bloß wissen, wie diese Gefühle funktionieren, um sie zu interpretieren? Edita Gruberova: Es ist egal ob es sich um Roberto, Lucia und Bolena handelt oder wie diese Opern alle heißen. Mit dem Erklingen des ersten Tones der Ouvertüre – und ich höre die Vorstellung stets von Anfang bis Ende an, auch wenn ich nicht auf der Bühne bin – ergreift mich die Sogwirkung des Stückes. Ich werde regelrecht von der Musik, die die Atmosphäre der Handlung erschafft, verführt – und dann kommen die Gefühle, die die Figur durchlebt, automatisch. In der Zeit, in der ich auf meinen Auftritt warte, und dem kleinen Tenor, dem großen Tenor, dem Bariton zuhöre, brenne ich regelrecht vor Sehnsucht, hinaus auf die Bühne zu dürfen. Und kaum ist es soweit, wird man von der Aura des Publikums erfasst. Man spürt ja, ob die Zuschauer mitgehen oder nicht. Wir spiegeln uns im Publikum und umgekehrt. Und wenn das Publikum atemlos lauscht – und ich höre in den Generalpausen

immer genau hin, um zu sehen, ob das Publikum gepackt ist und niemand hustet – dann fühlt man sich unglaublich beschenkt und emporgehoben. Schreibt Donizetti eine andere Musik für eine bewusst ältere Frau mit viel Lebenserfahrung, wie Elisabetta, als für ein junges Mädchen, wie Lucia? Edita Gruberova: Eigentlich nicht, Donizetti ist sich treu in seinem Können und seinem Stil. Er schreibt im Sinne des Belcanto – das heißt, jede Partie in meinem Fach weist Dramatik, lyrische Stellen, und Koloraturen auf. Sicher ist Lucia ein Mädchen, aber im zweiten Bild, in dieser Szene mit ihrem Bruder, wird es richtig dramatisch. Ich habe diese Stelle eigentlich stets als die Schwierigste der gesamten Oper empfunden. Umgekehrt ist die alte Königin in Roberto Devereux in ihrer ersten Arie geradezu mädchenhaft, wie sie in Erinnerungen schwelgt, vor Liebessehnsucht verzehrt wird. Natürlich, wenn sie dann etwas später in ihrem königlichen Zorn das Todesurteil unterschreibt, wird die dramatische Komponente sehr groß. Dennoch, und das erscheint mir sehr wichtig, darf man bei solchen Rollen, nie in einen Verdi-Stil abgleiten, auch wenn die Verführung dazu sehr groß ist. Es bleibt donizettischer Belcanto. Gibt es für Sie – nicht technisch oder stilistisch gesprochen – sondern nur in der Art „Emotionalität zu transportieren“ oder der Emotionalität an sich – einen Unterschied zwischen Bellini, Donizetti, Rossini, Mozart oder Strauss? Edita Gruberova: Die von Ihnen aufgezählten Komponisten stammen zum Teil aus unterschiedlichen Epochen. Für mich persönlich ist Belcanto die Einladendste in Bezug auf Emotionalität. Dieser Stil gibt mir viel Freiheit, ich kann in einer Welt gestalten, in der Emotionen primär durch Töne transportiert werden und dazu nicht viel Text bedürfen. Das gilt für Donizetti und Bellini. Schon bei Rossini steht meines Erachtens nach das Virtuose deutlicher im Vordergrund.

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Roberto Devereux Seit 14 Jahren bereichert Donizettis Roberto Devereux – das BelcantoJuwel rund um die alternde englische Königin Elisabeth I. und ihrem untreuen Liebhaber – auch das Repertoire der Wiener Staatsoper. Dass dem so ist, verdanken Opernliebhaber im Grunde ausschließlich einer Ausnahmekünstlerin, die durch ihre unvergleichlichen Interpretationen eine Vielzahl an Meisterwerken dieser Stilrichtung dem Vergessen entriss: KS Edita Gruberova. Und im Oktober ist es abermals soweit – drei Mal darf das Publikum die geliebte Künstlerin als Elisabeth I. erleben, also in einer jener Rollen, die Donizettis offenbar direkt für Gruberova komponiert zu haben schien.

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Mozart ist hingegen eine schwere Nuss. Seine Musik ist voller Emotionen, aber sie sind eingebettet in eine Ordnung, aus der man nicht einen Millimeter abbiegen darf, ohne das Ganze zu zerstören. Und was Strauss betrifft, da hängt es sehr von der Rolle ab: In der Zerbinetta ist alles drinnen, alle Gefühle der Welt, der gesamte Kosmos Mensch. Hat sich Ihr Interesse am Belcanto dadurch ergeben, dass Sie Ihr Repertoire in diese Richtung erweitert haben oder haben Sie Ihr Repertoire in diese Richtung erweitert, weil Sie Interesse am Belcanto hatten? Edita Gruberova: Ich bin auf meinem Gesangsweg irgendwann an einem Punkt angelangt, an dem ich mir sagte: Und was jetzt, in welche Richtung soll ich nun? Damals sang ich Gilda, Violetta, Manon. Lauter interessante Schicksale, großartig zu interpretieren. Doch damals empfand ich die genannten Rollen als Grenzpartien für meine Stimme und zu meinem Glück fand ich dann im Belcanto-Repertoire, genau das, wonach ich unbewusst gesucht hatte. Ich bin dankbar, dass diese Komponisten gelebt haben und diese Musik quasi wie für mich geschrieben haben (lacht). Haben Sie manchmal das Gefühl musikmissionarisch tätig sein zu müssen? Anders gefragt, wollen Sie manchmal Verwandte, Bekannte, wen auch immer, an der Hand nehmen, um sie auf besondere Stellen in einem Werk hinzuweisen? Edita Gruberova: Nein. Ich singe, weil es mein Bedürfnis ist. Natürlich freut es mich, wenn das Publikum Kostbarkeiten in einer Partitur entdeckt, aber musikmissionarisch tätig sein – nein, darin sehe ich für mich keine Notwendigkeit. Oft ist es sogar umgekehrt: Wenn ich mich nach einer Vorstellung mit einigen Fans zusammensetze, sind sie es, die mich darauf aufmerksam machen, dass ich an diesem Abend diese oder jene Stelle ganz anders als sonst gesungen und dadurch den Fokus auf neue, besondere Details gelenkt habe.

Roberto Devereux 9., 13., 17. Oktober

Kommt es vor, dass Sie genug von einem Stück oder einer Rolle haben und dann Pause davon brauchen? Edita Gruberova: Nein, das gibt es nicht. Wenn ich ein Stück nicht singe, ergibt sich das aus der Planung und den Spielplänen der Häuser. Man ist,

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wie ich schon oft gesagt, habe, nach der 100. Vorstellung erst soweit, dass man sich sagt: jetzt ist es so, wie es immer hätte sein müssen. Gibt es Dinge außerhalb der Musik, von denen Sie wissen, dass sie sich positiv auf Ihr Musizieren auswirken? Edita Gruberova: Ich gehe sehr oft in Museen um Gemälde anzusehen und würde liebend gerne selber malen, habe aber nicht einmal den Mut einen Bleistift oder einen Pinsel in die Hand zu nehmen. In Wien besuche ich außerdem Sprechtheateraufführungen, da man gute Schauspieler nicht nur genießen, sondern auch von ihnen lernen kann, vor allem in Hinblick auf das Innehalten – natürlich haben wir durch die Musik ein engeres Korsett als die Schauspieler, aber dennoch ist es möglich und notwendig, in der Partitur Punkte zu finden, an denen man kurz verweilt. Das Wichtigste aber ist mein Garten. Ich warte immer schon sehnsüchtig auf den Frühling, und gehe dann gut ausgerüstet mit großen Gartenschuhen und groben Gartenhandschuhen hinaus – jeden Tag, wenn ich kann. Hier finde ich eine Quelle der Ruhe – und ich kann dabei auch noch singen, wenn grad Not an Zeit ist. Das wird den Pflanzen gefallen … Edita Gruberova: Ja, angeblich tut es ihnen gut, wenn man mit ihnen spricht, wie gut muss es ihnen erst gehen wenn man ihnen vorsingt – paradiesische Zustände. Warum ist das Überleben der Werke von Donizetti – obwohl sie zweifelsohne Meisterwerke sind – so abhängig von Ausnahmepersönlichkeiten, warum könnten Werke von Verdi oder Wagner sich auch ohne solche Persönlichkeiten länger in den Spielplänen behaupten? Edita Gruberova: Generell betrachtet liegt bei Wagner und Strauss ein zusätzliches Augenmerk auf dem doch sehr symphonischen Charakter des Orchestersatzes – da kann man als Zuhörer noch eine andere Dimension dazu nehmen. Bei Werken von Donizetti und Bellini steht im Prinzip die Gesangsstimme – und zwar aller Hauptpartien – im Vordergrund und so braucht man Darsteller, die besser als gut sind. Das Gespräch führte Andreas Láng

INTERVIEW

DAS WIENER STAATSBALLETT Anfangs war es nicht ganz einfach“, erzählt Prisca Zeisel, welche bereits während ihrer Ausbildung, die sie an der Ballettschule der Wiener Staatsoper, in Monte-Carlo und in Cannes absolvierte, im Alter von 15 Jahren an das Wiener Staatsballett engagiert wurde. Neben der Möglichkeit in jungen Jahren umfangreiche Bühnenerfahrung sammeln zu können, boten der frühe Berufsbeginn und die internationale Ausbildung die Gelegenheit mit verschiedenen Probeleitern, Ballettmeistern und Ensembles arbeiten zu können. Mit jugendlichem Elan und Schwung geht Zeisel auch auf ihr Repertoire zu: „Ich will alles tanzen, möglichst viele Stücke erfahren und kennen lernen“, sagt sie. Neben Traumrollen wie Kitri in Don Quixote oder Nikia in La Bayadère fühlt sie sich dabei besonders von den Arbeiten William Forsythes angezogen. „Sein Stil ermöglicht neue Einblicke in bzw. neue Sichtweisen von den verschiedensten Aspekten des klassischen Tanzes“, meint Zeisel, „mir gefällt auch, dass er auf das Extrem zugeht, etwa die Grenzen der Verlagerungsmöglichkeiten des Körperschwerpunkts und -gewichts ausreizt und ähnliches mehr.“ Dabei spricht sie vor allem The Vertiginous Thrill of Exactitude und The Second Detail an, welche sie beim Wiener Staatsballett kennen gelernt hat. Ihre erste solistische Aufgabe an der Wiener Staatsoper erfüllte sie im Ballett Don Quixote, welches sie u.a. auch bei der Tournee des Wiener Staatsballetts im Juli 2013 in Paris tanzte. „Viel herumzukommen und die Welt kennen zu lernen ist einer der ganz besonderen Aspekte dieses Berufs“, freut sich Zeisel, „dabei merkt man dann oft auch sehr rasch, dass die Welt manchmal wirklich klein sein kann.“ Befreit fühlt sie sich jedoch nicht nur auf Reisen sondern bei jedem Gang auf die Bühne, die ihr immer ein spezielles Erlebnis eröffnet: „Auf der Bühne ist es so besonders, dass man sich dort wirklich an alles anpassen kann – auch an unmöglich scheinende Herausforderungen. In Bühnensituationen reagiert man intuitiv und kann so sehr rasch die richtigen Entscheidungen treffen.“ Oliver Peter Graber

SERIE

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Halbsolistin Prisca Zeisel

Prisca Zeisel in Don Quixote

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Dornrรถschen

Eugen Onegin

Doux Mensonges

Le spectre de la rose

BALLETT

JOYEUX ANNIVERSAIRE, MANUEL LEGRIS! E

s mutet fast symbolisch und schicksalhaft an, fällt der 50. Geburtstag von Manuel Legris (am 19. Oktober), seit September 2010 Ballettdirektor des Wiener Staatsballetts, doch fast auf den Tag genau mit dem 50. Jahrestag der Premiere von Rudolf Nurejews – seinem wichtigsten Mentor – legendärer Wiener Fassung des Schwanensee zusammen. Die Schwanensee-Aufführungen des Wiener Staatsballetts und das Erscheinen einer DVD/ Blu-ray der Produktion mögen somit die schönsten Geburtstagsgeschenke für den Jubilar sein. In Paris geboren und an der Ballettschule der Pariser Oper ausgebildet, wurde Manuel Legris 1980 an das Ballett des Hauses engagiert. 1986 ernannte ihn Rudolf Nurejew, der damalige Ballettdirektor der Pariser Oper, zum Danseur Étoile. Legris tanzte die großen Partien des klassischen und modernen Repertoires und trat in zahlreichen Uraufführungen hervor. Weltweit absolvierte er Gastspiele mit den renommiertesten Ballettkompanien sowie mit seinem eigenen Ensemble „Manuel Legris et ses Étoiles“. Im Mai 2009 gab er seine Abschiedsvorstellung als Danseur Étoile der Pariser Oper, seither ist er als Gastsolist an diesem Haus, an anderen Bühnen in Europa sowie in Asien und Amerika aufgetreten, so absolvierte er beispielsweise vor wenigen Wochen ein erfolgreiches Gastspiel in Japan. Im Laufe seiner Tänzerkarriere war Manuel Legris auch häufig in Wien zu sehen. An der Wiener Staatsoper debütierte er am 27. Jänner 1985 als Béranger in Rudolf Nurejews Raymonda. Zuletzt war er im Haus am Ring im Rahmen der Nurejew Gala 2014 zu erleben. In seiner ersten Spielzeit als Direktor des Wiener Staatsballetts präsentierte

Manuel Legris die ungewöhnlich hohe Anzahl von insgesamt acht Premieren in beiden Häusern – Wiener Staatsoper und Volksoper Wien. Für die überaus erfolgreiche Premiere von Rudolf Nurejews Fassung von Don Quixote zeichnete er selbst für die Einstudierung verantwortlich. In seiner zweiten Spielzeit studierte er gemeinsam mit Elisabeth Platel Pierre Lacottes La Sylphide ein. Am Beginn seiner dritten Spielzeit leitete er die Einstudierung von Rudolf Nurejews Der Nussknacker, in der vierten folgte Schwanensee. Bis zum Ende der Saison 2013/2104 standen über 30 verschiedene Produktionen auf dem Spielplan des Wiener Staatsballetts. Dazu kamen Gastspiele in Frankreich, Monaco, Japan, Serbien und Oman. Zu den beim Publikum besonders beliebten Neuerungen seiner Direktionszeit zählt auch die jährliche Saisonschlussgala, die Rudolf Nurejew gewidmet ist. Im Laufe seiner Karriere erhielt Manuel Legris zahlreiche Preise und Auszeichnungen, darunter die Goldmedaille beim Ballettwettbewerb in Osaka (1984), den Prix Nijinsky (1988), den Prix Benois de la Danse (1998), den Nijinsky-Award („Bester Tänzer der Welt, 2000“), den Prix Léonide Massine (2001), Chevalier des Arts et Lettres (1993), Officier des Arts et Lettres (1998), Chevalier de l’Ordre National du Mérite (2002), Chevalier de la Légion d’honneur (2006), Commandeur des Arts et Lettres (2009). Der Preis des Herzens des Wiener Publikums und der Tänzerinnen und Tänzer des Wiener Staatsballetts kommt hinzu: Alles Gute zum Geburtstag, Manuel, und noch viele glückliche und vor allem auch tänzerisch erfolgreiche Jahre! Oliver Peter Graber

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Die Musik verzaubert die Pappkulisse“ übertitelte die Rezensentin der Frankfurter Allgemeinen Zeitung ihren Bericht über eine Aufführung der Strauss-Oper Ariadne auf Naxos im Baden-Badener Festspielhaus vor zweieinhalb Jahren. Für sie waren die Ereignisse dieses Abends die Sopranistin Renée Fleming in der Titelpartie, das brillant aufspielende Orchester und der musikalischen Regisseur dieser Produktion, Christian Thielemann. Ohne sein „tiefes und souveränes Verständnis dieser komplizierten Strauss-Partitur“ hätte die Fleming ihre Soprankantilenen nie so betörend schweben lassen können. „Die Musiker der Dresdner Staatskapelle“, liest man weiter, folgen Thielemann „vom ersten Ton der Ouvertüre an geradezu hingebungsvoll mit ihrem duftigen, durchsichtigen und geschmeidigen Klang, lassen sich im ‚Vorspiel’ zu gestisch irrlichternden Eulenspiegeleien verführen und behalten noch in den großen Steigerungen der ‚Oper’ eine zarte, leicht melancholisch getönte Distanz.“ Bisher dirigierte Thielemann an der Wiener Staatsoper Mozarts Così fan tutte (womit er hier am

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19. November 1987 auch debütierte) und Le nozze di Figaro, Verdis La traviata und – abgesehen von einem Ausschnitte aus dem 3. Akt Rosenkavalier beim Festkonzert anlässlich des 50. Jahrestages der Wiedereröffnung der Wiener Staatsoper – Wagner, als dessen bedeutendster Interpret er heute weltweit gilt: einmal den Ring, fünfmal die Meistersinger, neunmal Parsifal und elfmal Tristan und Isolde. Im Rückblick erstaunlich, dass er bislang keine StraussOper im Haus am Ring dirigiert hat. Nicht nur, weil er längst auch hier als einer der weltbesten Interpreten gilt, sondern damit auch seine engere Beziehung mit Wien begonnen hat. Konkret mit den Wiener Philharmonikern, zu deren Dirigentenfavoriten er nun schon seit geraumer Zeit zählt. „Liebe auf den ersten Blick“ beschreibt er seine erste Begegnung mit den bekanntlich auch die wichtigste Basis des Wiener Opernhauses bildenden Musikern. „Ich habe gedacht, das wird ein schwieriges Orchester sein und war wohligst überrascht, dass man ungeheuer höflich, freundlich und aufgeschlossen war und auch gerne hat probieren lassen,

ZWISCHEN RATIO UND INTUITION Christian Thielemann dirigiert mit Ariadne auf Naxos erstmals eine Oper von Richard Strauss im Haus am Ring.

mal die Streicher allein, mal die Bläser.“ Mehr noch: „Die Musiker sind sogar nach der Probe zu mir gekommen und haben gesagt, wie gut es gewesen sei, dass man da mal richtig hineingehört und nicht einfach so durchgehauen habe. Dabei habe ich doch nur versucht zu tun, was in der Partitur steht“, beschreibt er die Proben zur im Großen Musikvereinssaal dann live mitgeschnittenen, nicht nur von der Kritik in höchsten Tönen gelobten Aufführung eines der komplexesten Werke von Richard Strauss: der Alpensymphonie. 2002, zwei Jahre nach diesem Debüt, kam es in eben dieser Konstellation zu einem zweiten, diesmal bei den Salzburger Festspielen. Und zwar erneut mit einem der großen Werke von Richard Strauss: dem Heldenleben. „Das Heldenleben ist immer ein heikles, auch technisch sehr anspruchsvolles Stück mit tausend Fallen, in die man hineintappen kann. Aber das Erfreuliche bei Thielemann ist: Es schulmeistert nicht. Er kommt nicht daher und macht Eins, Zwei, Drei, Vier, sondern lässt die Musik fließen, atmet mit dem Orchester mit“, erinnerte sich der langjährige Cellist und Vorstand der Wiener Philharmoniker, Werner Resel, um

zu resümieren: „Eine Körpergröße, wie jene von Christian Thielemann, kann bei manchen ein Handicap sein, aber wie bei Carlos Kleiber, der ebenso hochgewachsen ist, stellt sie bei ihm kein Hindernis dar.“ Schließlich versuchte Resel noch einen Ausblick in die Zukunft: „Wenn Thielemann so bleibt und sich in seiner Art weiterentwickelt, hat er alle Anlagen, ein ganz Großer zu werden.“ Denn Thielemann glaube „nicht einfach, dass ihm nun aller Lorbeer der Welt automatisch zufallen muss, sondern weiß, dass sich das Blatt blitzschnell wenden kann und dass man im Handumdrehen wieder weg vom Fenster ist.“ Resel, später Orchesterdirektor der Wiener Staatsoper, behielt Recht. Thielemann hat gehalten, was er vor über einem Dezennium versprochen hat. Nicht zuletzt, weil er konsequent seinen Weg gegangen ist, nicht selten gegen erklärte Widerstände. Was im Übrigen auch schon seine bisherige Karriere ausgezeichnet hatte. Wer traut sich schon, eine hochkarätige Jury bei einem Vorspiel derart zu provozieren, dass diese vom verlangten Werk innerhalb

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Ariadne auf Naxos 12., 15., 18., 21., 23. Oktober

einer guten Viertelstunde bloß die ersten zwanzig Takte, diese dafür zig-Mal, vorgesetzt bekommt? So geschehen 1985 beim Internationalen Herbertvon-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin. Das Ergebnis eines solches Verhaltens war vorherzusehen: Mehrheitlich wurde der Kandidat abgelehnt. Wie könne man sein Können beurteilen, wenn er nicht einmal fähig sei, das gewünschte einmal zu Ende zu bringen, lautete das Mehrheitsvotum. Zwei waren nicht dieser Meinung: der spätere Salzburger Festspielintendant Peter Ruzicka und Karajan, bei dem der Hochbegabte bereits 1978/1979 in Berlin und Salzburg korrepetiert hatte, ehe ihn für diese Aufgabe Barenboim zu sich nach Bayreuth und zum Orchestre de Paris holte. So wie sich Pollini nach dem Sieg beim Warschauer Chopin-Wettbewerb ein Jahr Auszeit nahm, um sich bei seinem berühmten Landsmann Arturo Benedetti Michelangeli den letzten pianistischen Schliff zu holen, so ließ sich der junge Thielemann vom eben erlebten Glanz nicht blenden, sondern machte erst einmal in der deutschen Provinz seine ersten Schritte, um zu seinem eigenen Weg zu finden. Gelsenkirchen, Karlsruhe, Hannover waren die ersten Stationen, dann Erster Kapellmeister an der Deutschen Oper am Rhein, 1988 die erste Chefposition: GMD in Nürnberg. Ein Skandal, dass er in dieser von der NS-Geschichte belasteten Stadt ausgerechnet mit der Oper eines bekennenden Parteigängers, Palestrina von Hans Pfitzner, seinen Einstand feierte. Das Bild vom Konservativen, ja Reaktionär Thielemann war geprägt. Tatsächlich hatte er diese Partitur erst kurz davor für sich entdeckt. „Ich hatte keine Ahnung, wer dieser Pfitzner überhaupt ist. War mir einfach schnuppe.“ Nicht so dem Feuilleton, die daraus eine ganze Deutschtümmelei-Debatte entstehen ließ, was dem in einem bürgerlichen Milieu aufgewachsenen aufstrebenden Dirigenten ziemlich nervte. Nürnberg war bald Geschichte. Auch wenn sich im Nachhinein herausstellte, dass der Vorwurf, Thielemann sei zu viel unterwegs, kümmere sich zu wenig um seine Aufgaben als Musikchef vor Gericht nicht hielt. Er machte sich unterdessen als Gastdirigent in Europa und den Vereinigten Staaten einen Namen. Ruzicka, mittlerweile Hamburger Opernintendant, erinnerte sich an den einstigen Eklat beim Karajan-Wettbewerb und lud ihn ein, in seinem Haus Tristan und

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Isolde zu dirigieren. An der Deutschen Oper Berlin debütierte Thielemann mit Wagners Lohengrin. Mitte der 1990er Jahre wirkte er am Teatro Comunale di Bologna als Erster Gastdirigent. Querelen mit dem Intendanten Udo Zimmermann ließen ihn seine Position als GMD der Deutschen Oper Berlin früher verlassen als geplant. Aber da hatten längst die Münchner Philharmoniker sich ihn als Nachfolger von James Levine ausgesucht. „Seine Beethoven-, Schumann-, Wagner- oder Bruckner-Aufführungen profitieren in den besten Momenten von der Fähigkeit tiefen Hineinhorchens in musikalisches Satzgewebe, von der Kunst der Spannungserzeugung und -dehnung, der Pianissimoentfaltung und der triebhaften Steigerungsmacht, wie sie Wagner, Strauss und Bruckner in gewaltigen Klangarchitekturen einfordern. Pathos wird nicht plakativ verordnet, sondern wächst aus der Musik hervor. Thielemann ist Instinktmusiker, der die Musik bei allem Pragmatismus der Formerfüllung in ihrer dynamischen Macht intuitiv erfassen kann“, suchte der deutsche Musikpublizist Wolfgang Schreiber das Geheimnis Thielemann zu ergründen. Greift eine solche Charakteristik beim mittlerweile Chefdirigenten der Staatskapelle Dresden, der damit auch die Salzburger Osterfestspiele dominiert, seit Jahren der bestimmende Maestro in Bayreuth ist und zu den ständigen Gästen der Wiener und Berliner Philharmoniker zählt, nicht doch zu kurz? Seine Biografin Kläre Warnecke sieht Thielemann als „Künstler zwischen Ratio und Intuition, der aber letzterer nicht die Herrschaft beim Musikmachen übergeben will. Ein Mann jedenfalls, der sich ungeniert zum Lustprinzip als Motor und Messlatte seiner dirigentischen Aktivitäten bekennt. In seiner Generation ein erratischer Block, unbehauen in manchem, störrisch und unbequem, doch mit unerhört geschliffenem Sensorium für die vertracktesten und untergründigsten Vorgänge und Affekte.“ Für sie, und wohl nicht allein für sie, in seiner Faszinationskraft mit Carlos Kleiber vergleichbar. Zu hoch gegriffen? Gewiss nicht. War nicht in der zuvor zitierten Baden-Badener Ariadne auf Naxos-Kritik von einem „duftigen, durchsichtigen und geschmeidigen Klang“ die Rede, Vokabeln, die man auch in zahlreichen Kleiber-Rezensionen findet ... Walter Dobner

REPERTOIRE IM OKTOBER DON CARLO | 2. Oktober Wenn sich Liebe und hohe Politik vermischen, können letztlich nur menschliche Katastrophen entstehen. In Giuseppe Verdis auf Friedrich Schiller basierenden Oper werden die seelischen Tiefen und Untiefen der Handelnden auf meisterhafte Weise musikalisch wiedergegeben. Gezeigt wird die populäre italienische Version der Oper von 1884. SALOME | 4., 7., 10. Oktober Trotz ihres Egoismus, ihrer scheinbaren Brutalität und verwöhnten Verzogenheit, die letztlich den Tod anderer nach sich zieht, erregt die jugendliche und liebesbedürftige Prinzessin das Mitleid des Publikums. Ihre kindliche Unreife, ihre Einsamkeit machen sie eher zum Opfer als zur Täterin. Erstmals wird das Werk an der Wiener Staatsoper von Alain Altinoglu dirigiert. ROBERTO DEVEREUX | 9., 13., 17. Oktober Eine lange Zeit zu Unrecht vernachlässigte Oper rund um die alternde englische Königin Elisabeth I., in der sich Gaetano Donizetti auf dem Höhepunkt seines Könnens zeigt: Wundervolle melodische Einfälle, eine herausragende Instrumentierung und gesangstechnisch herausfordernde Partien machen das Werk zu einem wertvollen Belcanto-Juwel. In der Titelpartie ist in der aktuellen Serie, wie schon bei der Premiere, die wohl gefragteste Interpretin dieser Partie zu hören: KS Edita Gruberova. ARIADNE AUF NAXOS | 12., 15., 18., 21., 23. Oktober Herrliche Komödie, in der der sonderbare Wunsch eines steinreichen, aber kunstunverständigen Auftraggebers, eine Oper und ein Singspiel gleichzeitig aufzuführen schließlich doch noch erfolgreich realisiert wird. Am Pult steht einer der wohl bedeutendsten Dirigenten der Gegenwart: Christian Thielemann. Zu hören sind außerdem KS Johan Botha (Bacchus), KS Soile Isokoski (Ariadne), Daniela Fally (Zerbinetta) und Sophie Koch (Komponist). L’ELISIR D’AMORE | 19., 25. Oktober Der Liebestrank wurde von Donizetti in unglaublicher Rekordzeit von nur zwei Wochen geschaffen:

Entstanden ist eine der herzerwärmendsten und zugleich komischsten Liebesgeschichten der gesamten Opernliteratur. Als Adina ist Ileana Tonca zu erleben, als Nemorino Antonino Siragusa, als Dulcamara KS Alfred Šramek, als Belcore Marco Caria. Dirigent ist Guillermo García Calvo. TANNHÄUSER | 22., 26., 30. Oktober Für Regisseur Claus Guth ist Tannhäuser ein Suchender. Jemand, der die Zuschauer auf die Fahrt durch sein Unterbewusstsein mitnimmt und seine Emotionalität kompromisslos lebt. Zugleich sieht Claus Guth in der gesamten Oper Tannhäuser einen frühen Vertreter der Selbstreinigungsprozesse Wagners, der den Widerspruch – hie sinnesfreudiger Mensch, da Ehe-Wirklichkeit mit Cosima sowie Beschäftigung mit Schopenhauer und Buddhismus – in sich als etwas Falsches empfand und in seiner Kunstproduktion kompensierte. In der aktuellen Serie singen u.a. Robert Dean Smith (Tannhäuser, siehe auch Seite 22), Camilla Nylund (Elisabeth), Kwangchul Youn (Hermann), Christian Gerhaher (Wolfram) und Iréne Theorin (Venus). LA BOHÈME | 29., 31. Oktober Mit La Bohème ist Puccini die wahrscheinlich bewegendste und zarteste Liebesgeschichte der Opernliteratur gelungen. Eingebettet in die herrlichsten Melodien lässt die Geschichte der armen Mimì und ihres Rodolfo niemanden im Publikum ungerührt. Die gefeierte KS Krassimira Stoyanova singt diesmal die Mimì, Hausdebütant Dmytro Popov (siehe auch Seite 29) den Rodolfo. STÄDTCHEN DRUMHERUM | 11., 19., 25. Oktober Es ist ein Kinderbuch, das Generationen geprägt hat: Mira Lobes Das Städtchen Drumherum, das liebevoll und weitherzig den Gedanken der letztendlich positiven Konfliktlösung im Dienste aller, auch und besonders der Umwelt, in den Mittelpunkt stellt. Elisabeth Naske, die bereits 2007 Mira Lobes Die Omama im Apfelbaum vertont hatte, konnte auch diesmal für ein Auftragswerk der Wiener Staatsoper gewonnen werden und komponierte die neue Kinderoper auf Grundlage des Librettos von Johanna von der Deken.

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Szenenbild Salome

INTERNATIONAL AUSGEZEICHNET Die Wiener Staatsoper baut ihre Vorreiter-Position aus

eit dem Projektstart von WIENER STAATSOPER live at home sorgen die Internet-Übertragungen von Vorstellungen aus der Wiener Staatsoper international für Furore. Die technisch exzellente, von keinem anderen Opernhaus in dieser Form erreichte Qualität, die breite Palette an Zusatzangeboten, die neun HD-Kameras und das eigene Regie-Team, das Bild und Ton live aufbereitet, finden ein begeistertes Publikum in der ganzen Welt. Nun wurde die Wiener Staatsoper für dieses erfolgreiche Projekt ausgezeichnet. Bei der IBC (International Broadcasting Convention), einer der größten und weltweit wichtigsten Konferenzen und Messen der Medienindustrie, erhielt das Haus am Ring im Rahmen der Awards Ceremony den Special Award. Dazu Staatsoperndirektor Dominique Meyer, der den Preis entgegennahm: „Es ist nicht selbstverständlich, dass ein Opernhaus solche Pionierarbeit in der TV- und Informationstechnologie leistet. Und es ist eine große Ehre für die Wiener Staatsoper, alle Mitarbeiter und Partner, die an dieser Entwicklung mitgewirkt haben, einen solch renommierten Preis in diesem höchst innovativen Bereich verliehen zu bekommen.“ Neben der Wiener Staatsoper wird die FIFA für ihre Innovationen bei der Übertragung der Fußball WM 2014 mit dem Jury-Preis ausgezeichnet. „Die Fußballweltmeisterschaft und die Oper haben auf den ersten Blick nicht viel gemeinsam. Aber in beiden Fällen sind die Fans zutiefst be-

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wegt und ihre Zahl ist viel zu groß, als dass eine Live-Veranstaltung sie fassen könnte. Sowohl die FIFA als auch die Wiener Staatsoper haben starke, innovative und kreative interne Teams aufgebaut, die sich um ihre jeweiligen Inhalte kümmern. Auch arbeiten sie mit führenden Unternehmen der Branche zusammen, um bei neuen Technologien zu den Vorreitern zu gehören“, so Michael Lumley, Vorsitzender der IBC-Awards-Jury. Über 40 Live-Übertragungen bietet WIENER STAATSOPER live at home in der aktuellen Spielzeit an. Die Vorstellungen in exzellenter Bild- und Tonqualität können zuhause über Internet am Computer, SmartTV oder auf Mobilgeräten verfolgt werden. Damit nimmt die Wiener Staatsoper gemeinsam mit ihrem technischen Partner Samsung nun auch in diesem Bereich qualitativ und quantitativ eine Führungsrolle auf internationaler Ebene ein. Das komplette Programm finden sie auf staatsoperlive.com, dort können die Livestreams zum Preis von je €14,- (Abos und Paketangebote vorhanden) gekauft werden. Termine im Oktober: Don Carlo (2.10.), Idomeneo (14.10.), Roberto Devereux (17.10.), Ariadne auf Naxos (23.10.)

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AM STEHPL ATZ stein in Quiet Place; Stade, Ludwig, Ghiaurov in Pélleas et Mélisande; Pappano als Siegfried-Dirigent; Kraus als Werther. Und immer wieder natürlich: das unvergleichliche Staatsopernorchester. Wobei ich festhalten muss, dass ich kein Sammler war in dem Sinne, dass ich unbedingt mehr BohèmeAufführungen gesehen haben musste als mein Nachbar am Stehplatz. Es ging mir nicht um eine möglichst hohe Quote, sondern ursächlich um das künstlerische Erleben an sich. So ging ich einerseits um der Sänger und Dirigenten willen – wie etwa für einen James King – in die Oper, auch wenn es sich nicht so sehr um meine Lieblingswerke handelte, vor allem aber besuchte ich den Stehplatz auch, um von mir besonders geschätzte Werke, die sich oftmals auf den Nebenpfaden des Repertoires befanden, zu hören. (Abgesehen davon konnte ich ja gar nicht allabendlich in der Oper sein, es gab ja noch das Burgtheater – ich war ein überzeugter Peymannianer und habe viele der großen Shakespeareund Bernhard-Produktionen von Peymann, Zadek, Tábori, nicht zuletzt mit dem unvergesslichen Gert Voss, als prägend erlebt!) –, den Musikverein, das Konzerthaus … Auch war ich, und bin ich bis heute, kein Ideologe, das heißt ich schloss mich keiner Gruppierung an, die a priori einen Sänger, Regisseur oder Dirigenten besonders schätze oder ablehnte, sondern genoss unterschiedliche Lesearten, solange sie auf Geschmack, Respekt, Demut und Überzeugung fußten. Ich halte nichts von (wechselnden) Moden und geschmackspolizeilichen Vorgaben.

Alexander MeravigliaCrivelli ist Generalsekretär des Gustav Mahler Jugendorchesters

SERIE

in prägendes Erlebnis am Stehplatz? Da gab es viele! Ich war während meines Studiums über viele Jahre das, was man einen regelmäßigen Stehplatz-Besucher nennt. In dieser Zeit konnte man mich, gerade auch wegen der Staatsoper, öfter in Wien antreffen als an meinem Studienort in Passau, was zwar die Dauer meines Studiums beeinflusst, mir aber viele denkwürdige Stunden beschert hat. So gibt es eben nicht das Erlebnis schlechthin, sondern zwei oder drei Konstanten, die mir bedeutsam erscheinen. Erstens: Ich konnte während dieser Zeit viele große Künstler, die Idole meiner Jugend gewesen sind und heute zu einer „goldenen“ Vergangenheit gehören, gerade noch erleben. Vielleicht waren nicht mehr alle ganz in der Blüte ihrer Stimmen, aber es war doch immer beeindruckend, sie live auf der Bühne zu sehen und zu hören. Zweitens: Etliche Künstlerinnen und Künstler, die ich als Stehplatzler glühend bewunderte, sollten wenige Jahre darauf, teils bis heute, meinen beruflichen Weg kreuzen oder gar bestimmen. Der kürzlich verstorbene Claudio Abbado zum Beispiel war jener Dirigent, den ich am häufigsten in der Staatsoper erlebte, und er war später lange Jahre, bis zu seinem Tode, als Gründer und Musikdirektor mein Chef(-Dirigent)beim Gustav Mahler Jugendorchester. Zu diesem Punkt gehört auch, dass ich dabei war, als manche heute renommierte Dirigenten damals ihre ersten Staatsopern-Schritte unternahmen, Franz Welser-Möst etwa hörte ich erstmals in den 1980er Jahren in einer Aufführung von Le nozze di Figaro, mit Margaret Price als Gräfin. Daneben gibt es natürlich – wie bei uns allen – Momentaufnahmen, an die ich mich besonders gut erinnern kann und die mich prägten. Janowitz in Le nozze di Figaro; Freni und Domingo in La Bohème; Bergonzi – über 70 Jahre alt und noch immer mit unvergleichlicher Eleganz und Stimmkontrolle – in Lucia di Lammermoor; Taddei in Simon Boccanegra; Bern-

Zuletzt noch ein ganz persönlicher, familiärer Konnex zum Stehplatz: Ich hatte einen Onkel, der in den 20er Jahren hier am Stehplatz war und den eine Freundschaft mit Lotte Lehmann verband. Bis heute erinnere ich und beeindruckt mich, wie er über seine Stehplatz-Zeit zu erzählen wusste: wie er etwa einen Caruso hier an der Wiener Oper erlebt hat …

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MYTHOS WAGNER-GESANG Robert Dean Smith, der neue Staatsopern-Tannhäuser, erzählt über Klippen, Technik und strategische Sänger-Konzepte in Wagners Opern Grunde ist es aber so, dass das, was für Verdi und Mozart gut ist, auch für Wagner gut ist. Und umgekehrt. Für mich gibt es nur eine Gesangstechnik, und wenn man diese richtig einsetzt, dann klingt Wagner wie Wagner, Verdi wie Verdi und Mozart wie Mozart. Das bedeutet, dass Sie technisch nichts „umstellen“, wenn Sie heute Wagner und morgen einen anderen Komponisten singen? Robert Dean Smith: Nein, umzustellen ist da nichts. Aber ich setzte andere Schwerpunkte, konzentriere mich auf andere Aspekte. Warum aber ist Wagner-Gesang von einem solchen Mythos umgeben? Hat das mit der besonderen Schwierigkeit mancher Partien zu tun? Mit dem Mythos an sich, den Wagner um seine Werke zu legen verstand? Robert Dean Smith: Das ist eine gute Frage. Ich denke, es sind verschiedene Aspekte. Natürlich haben die technischen Anforderungen, die technischen Schwierigkeiten damit zu tun. Das ist aber weniger ein Mythos als eine Tatsache. Vieles von Wagner ist einfach schwer zu singen, und viele haben sich ihre Stimmen mit Wagner-Partien ruiniert. Das ist traurig, aber wahr. Es hat aber auch mit dem Drama an sich zu tun, mit dem Dramatischen, das Wagner in seinen Werken zum Ausdruck brachte. Diese gewaltige Illusionswelt, die zu erleben ist, das war zu seiner Zeit neu – und entsprechend spektakulär.

m direkt zu beginnen: Lässt sich WagnerGesang definieren? Gibt es eine Formel, die lautet: „Wagner-Gesang ist …“? Robert Dean Smith: Das kann ich natürlich nur für mich beantworten, aber aus meiner Sicht gibt es keinen spezifischen Wagner-Gesang an sich; es gibt Wagners Musik, zu der der Gesang gehört. Im

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Was ist aber das Schwierige, manchmal StimmRuinierende bei Wagner? Richard Strauss etwa hat es Tenören ja auch nicht leicht gemacht! Robert Dean Smith: Ja, Strauss hat besonders für Tenöre in extremen Lagen komponiert, um eine Spannung besonders deutlich hörbar zu machen.

INTERVIEW

Und dieses Hörbar-Machen ist ihm auch gelungen! Wagner war hier klüger, hat es uns nicht so schwer gemacht, dafür aber sind die Partien umso länger. Und nicht nur die Partien, es gibt auch viele besonders lang ausgehaltene Töne, die man mit Luft und Klang „füttern“, also weiterentwickeln muss. Und das über mehrere Stunden. Die Lage der Partien selbst ist von Rolle zu Rolle unterschiedlich, zwischen Siegmund und Walther von Stolzing liegen Welten. Es braucht demnach ein echtes strategisches Konzept, um einen Abend durchzustehen. Robert Dean Smith: Absolut. Und ganz besonders bei einer Oper wie Tristan. Da muss man wirklich ein musikalisches Konzept im Kopf haben und an diesem die Gesangstechnik auslegen. Also eine genaue Vorstellung von dem haben, wie es musikalisch laufen soll, und diese Vorstellung mit entsprechenden Werkzeugen, also der Technik, umzusetzen versuchen. Das bedeutet: Wenn Sie sich nun einer WagnerPartie nähern, gehen Sie von einer Klangvorstellung aus und schauen, wie eine entsprechende technische Umsetzung aussieht. Robert Dean Smith: Durchaus, wobei ich mir kein Klangbild ausdenke und zu verwirklichen versuche, also es von außen drüberstülpe, sondern es sich direkt aus der Partitur ergibt, von innen heraus gewissermaßen. Die Meistersinger oder Teile von Lohengrin liegen hoch, daher braucht es eine hellere Stimme. Siegmund ist etwas dunkler. Diese Färbung erzeuge ich aber nicht bewusst, sondern sie kommt direkt aus den Noten. Wenn man das singt, was Wagner geschrieben hat, ergibt sich das Klangbild von selbst. Bezieht sich das Fordernde dieser Partien auch auf den Charakter der Figur? Sind ein Tristan, ein Tannhäuser auch vom Charakter her anstrengend? Robert Dean Smith: Es gibt bei Wagner einfach große Ausdrucksforderungen. Die Figuren sind an sich nicht anders als bei Mozart, Haydn oder Rossini, aber die Schwankungen, die Wellen ihrer Gefühlswelten sind größer. Es ist alles groß dimensioniert. Daher: Die Ausdrucksintensität der Charaktere bietet dem Sänger eine breite gesangliche Gestaltungspalette, damit aber auch eine größere Gefahr, im Rausch der Gestaltungs-

möglichkeiten auf die sichere Technik zu vergessen. Und damit sind wir wieder bei der Schädigung der Stimme durch ein unvorsichtiges Singen bei Wagner. In Ihrem Wagner-Repertoire fehlt noch der Siegfried. Warum? Und: Kommt er noch? Robert Dean Smith: Das ist tatsächlich so. Ich habe Teile der beiden Siegfried-Opern gesungen, aber nie die gesamten Werke. Den Jung-Siegfried mag ich einfach nicht und habe ihn folglich abgelehnt. Den Götterdämmerungs-Siegfried kann ich mir vorstellen – aber Opernhäuser wollen natürlich immer beide, und nicht nur einen. Daher kam es nie dazu. Es ist keine stimmliche Frage, sondern einfach eine musikalische. Der junge Siegfried ist einfach nicht so mein Ding. Um zum Tannhäuser zu kommen, den Sie jetzt im Oktober an der Staatsoper singen: Was fordert Sie an der Partie besonders heraus? Robert Dean Smith: Ohne Zweifel die großen Intervallsprünge. Das macht die Rolle sehr schwer und ist für die Gesangstechnik eine Riesenherausforderung. Im ersten Akt zum Beispiel, beim Venus-Lied, oder im zweiten die Erbarme-dichmeiner-Stelle. Nämlich, dass man, trotz technischer Hürden auch noch mit Ausdruck singt und nicht nur einen Ich-habe-es-geschafftTriumphstil hören lässt. Ja, das ist die Hauptherausforderung: dass immer auch eine Bedeutung des Gesungenen da ist. Und charakterlich? Ist Tannhäuser ein glaubwürdiger Mensch, ein Held – ein Sympathieträger? Robert Dean Smith: Ja und nein. Wenn man bedenkt, dass wir Menschen ständig vor irgendeiner Wahl stehen und nicht wissen, ob wir richtig oder falsch entscheiden, dann ist Tannhäuser einfach ein Abbild des Menschen in einer Entscheidungsnotlage. Nur von Wagner extrem vergrößert. Manche finden diesen zutiefst menschlichen Charakter Tannhäusers sympathisch, andere schätzen einen Siegmund, der Nur-Held ist, höher. Siegmund gibt nie auf. Tannhäuser gibt auf, kehrt um, aber dann versucht er es anders. Bei allen seinen schwierigen Entscheidungen zeigt er seine Verzweiflung und Leid. Tannhäuser widerspiegelt halt das echte Leben. Oliver Láng

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Tannhäuser 22., 26., 30. Oktober, 2. November

Das Staatsopernorchester

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SERIE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staatsopernorchesters vorgestellt.

Pass nur ja auf deine Hände auf “, lautet jener Satz, den Legionen von angehenden Instrumentalisten wohl hunderte Male im Laufe ihres Studiums zu hören bekommen. Umso überraschender wird für manche die Tatsache sein, dass sich Clemens Hellsberg nach der Matura am Schottenstift zum Jagdkommando des Bundesheeres gemeldet und dort eine Ausbildung absolvierte hatte, die nichts weniger tat, als Rücksicht auf Musikerhände zu nehmen. Doch der spätere langjährige Vorstand der Wiener Philharmoniker wollte damals, da er schon „Präsenzdienst leisten musste, bewusst etwas ausprobieren, was später nie mehr in Frage käme, zum Beispiel: Fallschirmspringen oder eine Alpinausbildung“. Den Händen geschah Gott sei Dank kein Unheil, für sein Leben und somit für die Laufbahn als Geiger nahm Hellsberg aus dieser Zeit aber immerhin die Bereitschaft mit, die eigenen Grenzen auszutesten, konkrete Ziele anzusteuern, sich Herausforderungen zu stellen und nicht nach Ausreden zu suchen, um ein etwaiges Scheitern im Vornhinein zu entschuldigen. Der größte Movens, der ihm letztlich den Weg ins Staatsopernorchester beziehungsweise zu den Wiener Philharmonikern erschloss, war jedoch wahrscheinlich sein „Privileg“, wie er es selbst ausdrückt, „durch gute Musik glücklich zu werden.“ Vielleicht steckte Hellsberg deshalb das diesbezügliche Feld immer wieder recht breit ab: Ein Instrument allein tat es nicht, parallel zur Geige ließ er sich auch am Klavier ausbilden, und das Musikwissenschaftsstudium war für ihn eine durchaus ins Praktische hineingreifende Bereicherung und nicht, wie für viele andere, eine bloße Absicherung, für den Fall, dass aus dem Musikerberuf nichts werden sollte. Man muss einmal gehört haben, wie mitreißend Clemens Hellsberg vom Sog eines Kunstwerkes sprechen kann, von der Möglichkeit, selbst nach dem 100. Mal Neues in einem Stück entdecken zu dürfen, von jenen Sternstunden, in denen man im Orchester sitzend, als Teil eines großen Ganzen, die Überhöhung des eigenen Ichs erfahren darf – spätestens dann wird dem Gegenüber klar: da ist end-

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lich wieder jemand, für den Musik tatsächlich die Sublimierung der menschlichen Sehnsucht und Freude darstellt. Mit Clemens Hellsberg lässt sich daher auch vernünftig darüber diskutieren, inwieweit Kinder mit offensichtlicher musikalischer Begabung zum konsequenten Erlernen eines Instrumentes gezwungen werden sollten, wie sehr man dem Kind die Kindheit rauben und wie sehr man andererseits das vorhandene Talent brach liegen lassen darf? Hellsberg selbst weiß, dass er ohne seine Eltern, die ihn jeden Tag Geige und Klavier üben ließen, niemals den ihn erfüllenden Beruf errungen hätte. „Um jede Minute wurde gefeilscht. Ich spielte ja gern und am liebsten möglichst schnelle Stücke, aber das Üben war mir einfach zuwider.“ Doch dieses „Rezept“ führt nicht bei jedem zum Ziel, zumal dann nicht, wenn im einen oder anderen Fall die Persönlichkeit des Betreffenden dadurch Schaden nimmt, sich nicht entfalten kann. Denn schließlich ist sie es, die aus einem Instrumentalisten einen wirklichen Musiker formt – kein Wunder also, dass Hellsberg als Juror bei Probespielen, die er übrigens für herausfordernder ansieht als das Fallschirmspringen, einen großen Wert auf diesen Aspekt legt und nicht bloß auf die manuellen Parameter der Kandidaten. Er selbst war bei mehreren Probespielen – jeweils für das Staatsopernorchester – angetreten. Beim ersten Mal hatte er, kaum dass er den Bogen ansetzte, das Gefühl, dass sich seine Knie in die falsche Richtung durchbogen, und ihm war sogleich klar – obwohl er in die zweite Runde kam – „noch bin ich nicht so weit.“ Einen Lehrerwechsel sowie ein weiteres Studienjahr später trat Hellsberg erneut an und erhielt die Position eines Sekundgeigers, die er nach weiteren anderthalb Jahren durch ein neuerliches Probespiel erfolgreich gegen jene eines Primgeigers eintauschte. Mittlerweile hat sein Sohn Dominik bereits das neunte Dienstjahr im Staatsopernorchester begonnen … Wenn vorhin von musikalischer Begabung, von Talent die Rede war, so sei an dieser Stelle auch das oft zitierte Thema „Was ist Musikalität?“ angerissen,

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Primgeiger Dr. CLEMENS HELLSBERG da Clemens Hellsberg auch auf diese komplexe Frage Treffendes anzumerken weiß. Seiner Ansicht nach umreißt das Wort „musikalisch“ die Fähigkeit, „unterschiedliche Ausdrucksformeln quer durch alle Stilrichtungen adäquat wiederzugeben“. Oder anders gesagt: „Vermag der oder die Betreffende zur Ausdruckswelt eines bestimmten Werkes vorzudringen respektive diese dem Hörer nahezubringen, zum Beispiel die Bedeutung der Tonart g-Moll bei Mozart, so kann zweifellos von musikalischem Talent gesprochen werden.“ Abschließend sei vielleicht noch an Hellsbergs ersten Vorstellungsbesuch (Siegfried) im Haus am Ring erinnert – immerhin geht es ja um jemanden, der hier inzwischen seit rund 40 Jahren am Entstehen der Kunstform Oper mitgestaltet. Und diese erste Kontaktaufnahme des damals Zehnjährigen – via Stehplatz – war alles andere als erfreulich, da sie mit zwei Enttäuschungen garniert war: Wotan sah nicht so aus, wie auf den Stichen in den Klavierauszügen – er trug also keinen mit Flügeln geschmückten Helm auf dem Haupt –, und was noch schlimmer war, der Drache Fafner blieb bis zuletzt unsichtbar, da Karajans Inszenierung dies so vorsah! Doch diese schlechte Erfahrung hielt Clemens Hellsberg nicht von vielen weiteren Stehplatzbesuchen ab, und schon gar nicht von seinem Traumziel: Musiker im Staatsopernorchester. Andreas Láng

Prof. Dr. Clemens Hellsberg wurde in Linz geboren und studierte Geige (zunächst bei seinem Vater, später bei Eduard Melkus und Alfred Staar), Musikwissenschaft und Alte Geschichte. 1974 wurde er Substitut, 1976 Mitglied des Staatsopernorchesters. Ab 1979 leitete er das Historische Archiv der Wiener Philharmoniker, deren Vorstand er von 1997 bis 2014 war. Darüber hinaus ist er Mitglied der Hofmusikkapelle und kann auf zahlreiche wissenschaftliche Veröffentlichungen verweisen.

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THEATER UND GELD Von antiken Choregen bis zum modernen Sponsorwesen

Franz Dobyaschofsky, Allegorie der Anerkennung, Deckengemälde der Staatsopern-Feststiege

m Anfang war der Kult. Das antike griechische Theater entsprang aus der Religion, wurde erst nach und nach zur eigenständigen Unterhaltungsstätte, die allerdings eng und direkt verwoben mit aktuellen gesellschaftlichen Fragestellungen war. Da das Theater Forumsfunktion hatte und Alltägliches und Politisches direkt abgehandelt wurde, war der Besuch für alle Bewohner einer Stadt nicht nur naheliegend, sondern die Übernahme der beträchtlichen Kosten eine Ehrensache, die einzelnen wohlhabenden Bürger – sogenannten Choregen – zu-

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kam. Später, im Mittelalter, waren es unter anderem fahrende Truppen, die für eine theatralische Unterhaltung sorgten, freilich auf eigenes Risiko. Denn ihre Entlohnung war völlig von der Gunst des jeweiligen Publikums abhängig und somit ein ökonomisch betrachtet mehr als heikles Unterfangen. Hingegen: Mit dem Aufkommen höfischer Prachtentfaltung ließen sich große Adelsfamilien, zumeist aus Gründen der Repräsentation, die Kunst etwas kosten. Musiker, Dichter, Maler wurden beauftragt und entlohnt, mitunter auch fürstlich. Kam auch

OPER

noch ein ehrliches Interesse eines Herrschers dazu – man denke nur an die besondere Beziehung des komponierenden Kaisers Leopold I. zur Musik – so konnte ein Künstler durchaus zum VIP werden. Im Allgemeinen jedoch zählten Musiker zur Dienerschaft, entsprechend war auch das Salär ... Erst 1637 öffnete in Venedig das erste öffentliche Opernhaus, das Teatro San Cassiano, seine Pforten. Nun war Oper nicht nur etwas für den Adel, sondern auch für das Volk, das via Eintrittsgeld die ökonomische Deckung des Unternehmens zumindest zu Teilen übernahm. Doch selbst bei diversen privaten Musiktheater-Unternehmern und Opernbetreibern sorgten immer wieder quer durch die Geschichte wohlhabende, meist adelige Gönner für die Finanzierung des Betriebs. Gänzlich vom kaiserlichen Hof wurden in der Habsburgermonarchie die „offiziellen“ Häuser, wie etwa die Wiener Hofoper, erhalten, sie zählten zum sogenannten hofärarischen Vermögen und waren damit direkt mit dem Kaiserhaus verbunden. Als die Monarchie 1918 ihr Ende fand, übernahm die

junge Republik die Subventionierung der entsprechenden Betriebe, ein System, das bis heute beibehalten wird. In den letzten Jahrzehnten hat sich jedoch eine zweite Finanzierungssäule etabliert: das Sponsoring. Im Zeitalter allgemeiner Sparpakete wären viele Aufgaben, trotz der genauesten und sparsamsten Planung und größter Wirtschaftlichkeit, nicht möglich, wenn nicht einzelne Unternehmen und Personen sich der Unterstützung wichtiger Projekte bzw. ganzer Kulturinstitutionen verschrieben hätten. Nur ein Beispiel aus vielen: Das InternetÜbertragungs-Programm WIENER STAATSOPER live at home finanziert sich zur Gänze über Sponsoren und nicht aus Staatsopernmitteln. Noch wichtiger für eine Institution ist freilich ein Generalsponsor, der einem Kulturunternehmen eng verbunden ist und die Geschicke des Hauses für eine längere Zeit teilt. Mit Lexus zählt die Wiener Staatsoper auf einen solchen seit Jahren eng verbundenen Partner, nun konnte mit der OMV ein neuer Generalsponsor gewonnen werden.

Die OMV ist neuer Generalsponsor der Staatsoper Die Wiener Staatsoper hat mit der OMV ab der aktuellen Spielzeit neben Lexus einen neuen Generalsponsor. Der Vertrag wurde auf zunächst drei Jahre abgeschlossen. Seit längerem schon sind die beiden Unternehmen partnerschaftlich verbunden: So war die OMV zunächst für viele Jahre Donator, um dann Hauptsponsor von WIENER STAATSOPER live at home zu werden. Kulturaustausch und die Förderung des kulturellen Dialogs stehen im Mittelpunkt der Kultursponsoringaktivitäten des internationalen, integrierten Öl- und Gasunternehmens mit Sitz in Wien. „Zwischen der OMV und der Staatsoper gibt es eine lange und fruchtbare Zusammenarbeit. Mit Generaldirektor Gerhard Roiss und dem OMV Management hatten wir immer schon ein sehr freundschaftliches Verhältnis und freuen uns besonders, dass die OMV nun die Wiener Staatsoper als Generalsponsor begleiten und diese finanziell nachhaltig unterstützen wird. Gleichzeitig ermöglicht diese neue Verbindung eine gegenseitige Bereicherung auf

internationaler Ebene. Und es ist ein starkes Zeichen, dass gerade in Zeiten wie diesen ein großes österreichisches Industrieunternehmen als wesentlicher Partner einer großen österreichischen Kulturinstitution auftritt.“ Staatsoperndirektor Dominique Meyer

„Die Wiener Staatsoper ist eine Kulturinstitution von Weltrang. Sie ist Botschafterin des kulturellen Renommees von Österreich sowie von Wien als Stadt der Musik. Internationale Spitzenleistungen benötigen jedoch auch ein starkes finanzielles Fundament. Die OMV hat sich als international erfolgreiches Unternehmen mit österreichischen Wurzeln daher entschlossen, ihre Partnerschaft mit der Wiener Staatsoper zu verstärken und Generalsponsor des Hauses zu werden. Wir möchten die Vorstellungen der Wiener Staatsoper möglichst vielen Menschen zugänglich machen und freuen uns auf eine intensive Zusammenarbeit.“ OMV Generaldirektor Gerhard Roiss

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DEBÜTS IM OKTOBER

Maria Bengtsson

ie schwedische Sopranistin Maria Bengtsson wuchs in einer Musikerfamilie in Höllviken im südlichen Schweden auf. Sie begann ihre Gesangsausbildung in Malmö und schloss sie im Jahr 2000 an der Staatlichen Hochschule für Musik in Freiburg ab. Im selben Jahr wurde sie als Ensemblemitglied an die Wiener Volksoper engagiert. Zwei Jahre später wechselte sie an die Komische Oper in Berlin, wo sie bis 2007 Ensemblemitglied war. Zu ihren Rollen zählen unter anderem Lisa in La sonnambula, Pamina in der Zauberflöte, Fiordiligi in Così fan tutte, Donna Elvira und Donna Anna in Don Giovanni, Lauretta in Gianni Schicchi, Konstanze in der Entführung aus dem Serail, Cunégonde in Candide, Contessa d’Almaviva in Le nozze

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di Figaro, die Titelrolle in Daphne, Marschallin im Rosenkavalier. Diese und andere Partien gestaltete sie bisher unter anderem in Baden-Baden, an der Opéra National de Paris, an der Oper Frankfurt, am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Staatsoper in Berlin, am Fenice in Venedig, an der Nationaloper in Peking, an der Bayerischen Staatsoper in München, bei den Salzburger Festspielen, am Bolschoi-Theater in Moskau, an der Vlaamse Oper in Antwerpen. Maria Bengtsson ist international auch als Konzertsängerin gefragt. Aktuelle Engagements beinhalten unter anderem das Hausdebüt an der Mailänder Scala als Fiordiligi. An der Wiener Staatsoper debütiert sie am 5. Oktober als Elettra in der Neuproduktion von Idomeneo.

DEBÜTS

Der gebürtige Salzburger Wolfgang AblingerSperrhacke studierte an der Wiener Musikhochschule. 1993 kam er als Ensemblemitglied an das Landestheater Linz und zwei Jahre später an das Theater Basel und schließlich an das Gärtnerplatztheater in München. 1997 erfolgte sein Debüt an der Opéra National de Paris. Weiters trat der Tenor beim Glyndebourne Festival, an der Berliner Staatsoper, an der Scala, der New Yorker Metropolitan Opera,

O P E RN-ROL L E NDEBÜT S Alain Altinoglu (Dirigent), Jane Henschel (Herdias), David Pershall (1. Nazarener) in Salome am 4. Oktober 2014 Christoph Eschenbach (Dirigent), Margarita Gritskova (Idamante), Chen Reiss (Ilia), Pavel Kolgatin (Arbace) in Idomeneo am 5. Oktober 2014 Andriy Yurkevych (Dirigent), Marco Caria (Nottingham), Monika Bohinec (Sara), Celso Albelo (Roberto Devereux), Jinxu Xiahou (Lord Cecil), Mihail Dogotari (Sir Gualtiero Raleigh) in Roberto Devereux am 9. Oktober 2014 Christian Thielemann (Dirigent), KS Johan Botha (Bacchus), KS Soile Isokoski (Ariadne), Rachel Frenkel (Dryade) in Ariadne auf Naxos am 12. Oktober 2014 Ileana Tonca (Adina) in L’elisir d’amore am 19. Oktober 2014 Myung-Whun Chung (Dirigent), Kwangchul Youn (Hermann), Robert Dean Smith (Tannhäuser), Sorin Coliban (Biterolf ), James Kryshak (Heinrich der Schreiber), Dan Paul Dumitrescu (Reinmar von Zweter), Camilla Nylund (Elisabeth), Annika Gerhards (junger Hirt) in Tannhäuser am 22. Oktober 2014 Dan Ettinger (Dirigent), Alessio Arduini (Marcello) in La Bohème am 29. Oktober 2014

bei den Salzburger Festspielen, in Venedig, BadenBaden, Madrid, Toulouse und Amsterdam auf. Wichtige Partien seines Repertoires umfassen unter anderem Mime, Loge, Hauptmann (Wozzeck), Valzacchi im Rosenkavalier, Ritter Blaubart, Herodes in Salome. Mit letzterer Rolle debütiert Wolfgang Ablinger-Sperrhacke am 4. Oktober an der Wiener Staatsoper. Die Sopranistin Aida Garifullina wurde in Russland geboren. Sie studierte Gesang unter anderem an der Musikuniversität in Wien und debütierte bei einer Studioproduktion als Despina in Mozarts Così fan tutte. 2012 debütierte sie an der Arena di Verona in Italien. Im August dieses Jahres gewann sie Plácido Domingos renommierten Operalia-Wettbewerb. Einladungen erhielt Aida Garifullina unter anderem nach Peking sowie ans Moskauer-Bolschoi Theater. Weiters sang sie Susanna, Adina, Nannetta am St. Petersburger Mariinski-Theater und Nannetta in Buenos Aires. Seit Anfang der Spielzeit 2014/2015 ist Aida Garifullina Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper, wo sie am 19. Oktober als Giannetta in Donizettis L’elisir d’amore debütieren wird. Dmytro Popov wurde in der Ukraine geboren. Er studierte in Kiew und debütierte am Nationaltheater in Kiew als Lenski in Eugen Onegin. 2007 gewann der Tenor den Operalia-Wettbewerb. Bald darauf folgten wichtige Debüts, unter anderem am Royal Opera House Covent Garden in London, an der Deutschen Oper Berlin, an der Bayerischen Staatsoper, am Teatro Regio in Turin, der Oper in Monte Carlo, an Marinskii-Theater, an der Oper in Sydney, am Teatro Real in Madrid und an der Oper Stuttgart. Zu seinen Rollen gehören unter anderem Rodolfo in La Bohème und Luisa Miller, Andrei in Mazeppa, Edgardo, Alfredo, Vaudemont in Iolanta, Don José, Pinkerton, Duca, Nemorino, Cavaradossi und Prinz (Rusalka). An der Wiener Staatsoper debütiert Dmytro Popov am 29. Oktober als Rodolfo in La Bohème.

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Aida Garifullina

UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER

enn man auf seine Webseite kommt, sieht man bereits beim Einstieg die Breite seiner künstlerischen Zusammenarbeiten: von Muti bis Rattle, von Jansons bis Harnoncourt, von Haitink bis Mehta – und das ist nur eine schmale Auswahl, und es sind nur Dirigenten. Es würde Seiten füllen, zählte man auch noch die Sängerkollegen und Regisseure, die Konzertsäle und Opernhäuser auf, mit denen Herbert Lippert im Laufe seiner künstlerischen Biografie in Berührung kam. Die genannte künstlerische Biografie wiederum ist durchaus ungewöhnlich und abwechslungsreich. Lipperts Anfänge liegen bei den Wiener Sängerknaben, dann folgte ein Studium der Malerei und seine Arbeit als Lehrer in Oberösterreich, bis er, gewissermaßen bereits im Erwachsenenalter, ein professionelles Gesangsstudium begann. So, als Ex-Sängerknabe und fest im Leben stehend war er vor allzu jugendlich-schwärmerischer Verklärung des künftigen Sängerberufs gefeit. „Sicherlich etwas unbedarft, aber dann doch realistisch im Hinblick auf den Beruf“ beschreibt er heute seine damalige Sicht. Zwei Ikonen standen am Anfang seiner Laufbahn und förderten ihn nach Kräften: Sir Georg Solti und Wolfgang Sawallisch, unter der Leitung des ersteren erhielt Lippert als David in Wagners Meistersinger von Nürnberg einen Grammy. Nach Jahren im Ensemble der Wiener Staatsoper – er sang unter anderem Matteo, Flamand, Tamino – war er als freiberuflicher Sänger tätig und konzentrierte sich stark auf das Konzertrepertoire, bis er 2010 wieder ins Ensemble der Wiener Staatsoper zurückkehrte. „Ich konnte im Konzertbereich tolle Sachen mit großen Diri-

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ENSEMBLE

HERBERT LIPPERT im Portrait

genten machen“, beschreibt Lippert die Staatsopernlose Zeit, doch sei das unentwegte internationale Reisen und Gastieren extrem anstrengend gewesen. „Immer in der Fremde sein ist nicht meins“, meint er. Die Staatsoper hingegen wäre für ihn Heimat. Abgesehen davon, dass sich Lippert als absoluten Patrioten beschreibt: „Wo anders kann ich es auf Dauer nicht aushalten.“

auch privat ein Eisenstein bin – behauptet zumindest meine Frau immer wieder“, lacht Lippert. Schwierig wird es für ihn, wenn er sich in einer Figur nicht aufgehoben fühlt und keinen Draht zum darzustellenden Charakter findet. In solchen Fällen kann es auch gesanglich herausfordernd werden, da für Lippert Gesang und Darstellung stark zusammenhängen.

Dank seines Malerei-Studiums hat sich der Sänger natürlich auch einen besonderen Blick für Bühnenbilder erarbeitet, Ausstattungen wie jene des Schlauen Füchsleins schätzt er hoch ein: „wie ein Gemälde aus dem Biedermeier!“ Ob er schon daran gedacht hat, selber ein Bühnenbild zu entwerfen? „Das nicht“, bekommt man zur Antwort. Doch ist ein Ausflug ins sogenannte Leading Team einer Musiktheaterproduktion geplant – als Regisseur. Stück und Ort verrät Lippert noch nicht, wohl aber das Jahr: 2017.

Stimmlich beschreibt er sich als Allrounder, der sich bei einem Lohengrin – er sang ihn zuletzt in Graz – ebenso aufgehoben fühlt wie immer noch im lyrischen Fach. Daher gibt es für ihn auch keine genau festgeschriebene Richtung, in die er seine Karriere plant, sondern er folgt seiner Stimme und bleibt offen für zahlreiche Möglichkeiten.

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Diese Inszenierungs-Intentionen verwundern kaum, liegt dem Sänger doch gerade auch das Darstellerische besonders. Inspiration für seine Rollengestaltungen holt er dabei nicht aus äußeren „Quellen“ wie Kinofilmen, sondern immer aus sich selbst. Wenn die Figur stimmt, dann kommt diese Inspiration schnell und ohne Mühen, wobei in solchen Fällen auch Wesenszüge, die ihm selbst vorborgen waren, an die Oberfläche kommen. Einen Peter Grimes etwa, den er in der letzten Spielzeit an der Staatsoper mit faszinierender Intensität gestaltet hat, schätzt er, aber auch heitere Charaktere wie den Eisenstein. Letzteren besonders, weil: „ich einfach

Das Schönste am Sängerberuf? „Diese Frage stellt sich bei mir nicht, weil ich ohne singen einfach nicht leben kann! Abgesehen davon geben mir die Auftritte eine gewisse Ruhe in der Persönlichkeit. Denn ich muss einfach auf einer Bühne stehen, und wenn ich drei Tage nicht in der Oper war werde ich unruhig. Dann fragt meine Frau: ,Wann hast du die nächste Probe?‘ Auftreten ist für mich eine Art Ventil.“ Notfalls, wenn gerade keine Probe und kein Auftritt auf dem Plan stehen, dann tut’s auch der Garten, in dem sich der Tenor in seiner Freizeit mit Freuden dem „Buddeln, Bäume-Umschneiden, Platten-Verlegen“ widmet. Also weniger dem Unkrautzupfen und kleinteiligen Gärtnern als den kräftetechnisch herausfordernden Aufgaben. „Halt zum Abreagieren“, wie Lippert lachend feststellt. Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BUCH

Albert Mirzoyan, Trainingsleiter des Wiener Staatsballetts, beging am 30. August seinen 60. Geburtstag. Antonino Siragusa vollendet am 5. Oktober sein 50. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper trat er bislang wiederholt als Conte d’Almaviva, Lindoro, Nemorino, Elvino und Rinuccio auf. Im Oktober singt er an der Wiener Staatsoper erneut den Nemorino, im Februar den Conte d’Almaviva. KS Rolando Panerai feiert am 17. Oktober seinen 90. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang der italienische Bariton zahlreiche Hauptpartien u.a. in Werken von Mozart, Rossini, Donizetti, Verdi und Puccini. Donald McIntyre wird am 22. Oktober 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper verkörperte der aus Neuseeland stammende Sänger praktisch alle WagnerHauptpartien seines Faches, aber auch Pizarro und Kaspar.

TAGUNG In der Wiener Musikuniversität findet vom 16.-18. Oktober eine Tagung zum Thema Richard Wagner und Wien statt. „Alles dort morsch, treulos. Und so roh“ nennt sich die Veranstaltung, bei der unter anderem Hannes Heer, Clemens Höslinger, Oliver Rathkolb und Gerhard Scheit sprechen. Zum Thema Wagner dirigieren und inszenieren heute sprechen u.a. Christian Thielemann und Clemens Hellsberg in einem Roundtable. Mitveranstalter sind das Jüdische Museum Wien, das Institut für Zeitgeschichte der Universität Wien sowie die Wiener Staatsoper. Kontakt: ida.labudovic@jmw.at bzw. mayerhofer@mdw.ac.at.

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Joachim Reiber, Chefredakteur des Magazins des Musikvereins, Essayist und Autor hat ein neues Buch verfasst: Duett zu dritt heißt das Werk, in dem er über Beziehungsdreiecke prominenter klassischer Komponisten berichtet. Von Joseph Haydn über Richard Wagner bis Gustav Mahler leuchtet Reiber in die Liebes- und Lebens-Verhältnisse der Tonsetzer und bringt dabei auf rund 300 Seiten Spannendes zutage. Ein Buch, das für Musikfreunde, die auch jenseits der Trampelpfade der Musikgeschichte wandeln, einiges zu bieten hat. Erschienen bei Kremayr & Scheriau – und ab sofort erhältlich!

NEUES FOTOBUCH Die beliebte Fotobuch-Serie zu Neuproduktionen im Haus am Ring wurde um einen weiteren Band erweitert: Auf ungefähr 70 Seiten bilden rund hundert Meisterfotos von Michael Pöhn die erfolgreiche Staatsopern-Erstaufführung von Leosˇ Janácˇeks Das schlaue Füchslein in der Inszenierung Otto Schenks ab. Die Produktion selbst wird übrigens im November wieder in den Spielplan der Wiener Staatsoper aufgenommen. Das nächsten erscheinenden Fotobücher werden Rusalka und Die Zauberflöte – beides Premiere der letzten Spielzeit – sein. Alle Staatsopern-Fotobücher sind im Arcadia Opera Shop (Kärntnerstraße 40) sowie allabendlich bei den Billeteuren erhältlich. IMPRESSIONEN ZU

DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Fotografiert von Michael Pöhn

STAATSOPERNMUSEUM BRAHMS-CD Aus budgetären Erfordernissen hat die Direktion der Wiener Staatsoper entschieden, mit 1. September 2014 das Staatsopernmuseum in der jetzigen Form zu schließen und den Bestand dem Theatermuseum rückzuführen, bzw. in diese Institution neu einzugliedern. Somit werden die Exponate Teil der weltweit größten Dokumentationsstätte für darstellende Künste, und die Geschichte des Hauses am Ring bleibt weiterhin auf anschauliche Weise allen Interessierten zugänglich. Aktuell ermöglicht das die Sonderausstellung Trägt die Sprache schon Gesang in sich... Richard Strauss und die Oper, die die Wiener Erst- und Uraufführungen ins Zentrum der Präsentation stellt. Für 2015 bereitet das Theatermuseum eine Ausstellung zum 75. Geburtstag von KS Heinz Zednik vor, der zugleich sein 50. Bühnenjubiläum an der Wiener Staatsoper feiert.

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Seit nunmehr zehn Jahren begeistert Janina Baechle das Publikum der Wiener Staatsoper in den unterschiedlichsten Partien. Dass sie auch eine großartige Liedsängerin ist, macht die Freude komplett. Auf ihrer neuesten, eben erschienenen CD spielte sie ausgewählte Lieder von Johannes Brahms ein – und begeistert, ganz wie man es von ihr gewohnt ist, durch ihr farben- und nuancenreiches Timbre ebenso wie durch ihre kluge Wortausdeutung. In jedem einzelnen Lied lässt Baechle eine je eigene Atmosphäre entstehen, in die sie den Hörer augenblicklich mit hinein nimmt. Begleitet wird sie von Markus Hadula auf einem historischen Brahms-Flügel.

DATEN UND FAKTEN

BALLETT

RADIO 5. Oktober, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer 11. Oktober, 18.30 | Ö1 Wolfgang Amadeus Mozart Idomeneo Live aus der Wiener Staatsoper (Eschenbach; Schade, Bengtsson, Reiss, Gritskova u.a.) 14. Oktober, 15.05 | Ö1 „ Josef Krips dirigiert“ – anlässlich des 40. Todestages des österreichischen Dirigenten Mit: Gottfried Cervenka 18. Oktober 18.30 | Ö1 Richard Strauss Ariadne auf Naxos Live aus der Wiener Staatsoper (Thielemann; Isokoski, Botha, S. Koch, Fally, Schmeckenbecher, Mati´c u.a.) 26. Oktober, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern. Gestaltung: Michael Blees

Gesamtübertragungen aus der Wiener Staatsoper auf Ö1 bis Dezember 2014: Idomeneo, 11. Oktober Ariadne auf Naxos, 18. Oktober Chowanschtschina, 15. November Rigoletto, 20. Dezember

KINDERRING AUF DVD Mit einer kindgerechten Fassung von Wagners Ring des Nibelungen feierte die Wiener Staatsoper im A1 Kinderopernzelt auf der Dachterrasse des Hauses Erfolge. Die von Hirofumi Misawa aus Originalmotiven zusammengestellte und auf eine Stunde gekürzte Musik sowie die Spielfassung von Matthias von Stegmann unterhalten nicht nur das junge Publikum, sondern lassen auch den einen oder anderen erwachsenen Wagnerianer schmunzeln. Die DVD ist bei Belvedere herausgekommen und ab sofort im Arcadia Opera Shop und im ausgewählten Fachhandel erhältlich.

Dina Levin errang beim Internationalen Ballettwettbewerb in Istanbul und beim WienWeltWettbewerb jeweils den 2. Preis. Maria Tolstunova erhielt beim WienWeltWettbewerb den 3.Preis, Greig Matthews den Sonderpreis des Präsidenten der Jury (Vladimir Malakhov). Rudolf Nurejews Choreographie von Tschaikowskis berühmtem NussknackerBallett ist in einer Aufführung des Wiener Staatsballetts auf DVD erhältlich. In den Hauptrollen sind Liudmila Konovalova und Vladimir Shishov zu sehen.

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM OKTOBER 2014 2.10. 4.10. 6.10. 7.10. 8.10. 9.10. 10.10. 12.10. 13.10. 14.10. 15.10. 16.10. 17.10.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN Oktober 2014 01

Mittwoch 20.00-22.00 Ballett

Abo 10 Preise C

Donnerstag 18.00-21.30 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Daniele Abbado Prestia, Alagna, Petean, Anger, Park, Pieczonka, Maximova, Tonca, Xiahou, Nafornit¸˘a

Verdi-Zyklus Preise G Oper live at home

Freitag 20.00-22.00 Ballett

Abo 7 Preise C

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 1 Philharmonie-Ensemble-Wien: Daniel Froschauer (Violine), Dominik Hellsberg (Violine), Robert Bauerstatter (Viola), Edison Pashko (Violoncello), Herbert Mayr (Kontrabass), Karin Bonelli (Flöte), Clemens Horak (Oboe), Stefan Neubauer (Klarinette), Michael Werba (Fagott), Wolfgang Vladar (Horn)

Preise R

19.30-21.15 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Alain Altinoglu | Regie: Boleslaw Barlog Ablinger-Sperrhacke, Henschel, Lindstrom, Held, Osuna, Helzel, Pecoraro, Jelosits, Kobel, Ebenstein, Dumitrescu, Pershall, Kammerer, Šramek, Hong

Preise B

Sonntag 18.00-21.30 Oper Premiere

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie: Kasper Holten Bühne: Mia Stensgaard | Kostüme: Anja Vang Kragh Licht: Jesper Kongshaug | Choreographie: Signe Fabricius Dramaturgie: Adrian Mourby Schade, Gritskova, Reiss, Bengtsson, Kolgatin, Talaba, Coliban

Preise P Werkeinführung

Montag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Koen Kessels Konovalova; Cherevychko

Preise B

Dienstag 18.30-20.15 Oper

Abo 3 Preise B

Mittwoch 18.30-22.00 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie: Kasper Holten Schade, Gritskova, Reiss, Bengtsson, Kolgatin, Talaba, Coliban

Abo 11 Preise A Werkeinführung

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

ROBERTO DEVEREUX | Gaetano Donizetti Dirigent: Andriy Yurkevych | Regie: Silviu Purcarete Gruberova, Caria, Bohinec, Albelo, Xiahou, Dogotari

Donizetti-Zyklus Preise A

Freitag 19.30-21.15 Oper

Preise B CARD

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

18.30-22.00 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie: Kasper Holten Schade, Gritskova, Reiss, Bengtsson, Kolgatin, Talaba, Coliban

Zyklus 1 Preise A Werkeinführung

Sonntag 19.00-21.30 Oper

ARIADNE AUF NAXOS | Richard Strauss Dirigent: Christian Thielemann | Regie: Sven-Eric Bechtolf Maticˇ, Schmeckenbecher, S. Koch, Botha, Ernst, Pelz, Fally, Isokoski, Plachetka, Osuna, Park, Bruns, Nafornit¸˘a, Frenkel, Bezsmertna

Preise G

Montag 19.30-22.15 Oper

ROBERTO DEVEREUX | Gaetano Donizetti Dirigent: Andriy Yurkevych | Regie: Silviu Purcarete Gruberova, Caria, Bohinec, Albelo, Xiahou, Dogotari

Abo 16 Preise A

Dienstag 18.30-22.00 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie: Kasper Holten Schade, Gritskova, Reiss, Bengtsson, Kolgatin, Talaba, Coliban

Abo 4 Preise A Werkeinführung Oper live at home

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

Preise G

Donnerstag 18.30-22.00 Oper

IDOMENEO | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Christoph Eschenbach | Regie: Kasper Holten Schade, Gritskova, Reiss, Bengtsson, Kolgatin, Talaba, Coliban

Abo 20 Preise A Werkeinführung

GENERALSPONSOREN

PRODUKTIONSSPONSOREN Barbara und Martin Schlaff ROBERTO DEVEREUX TANNHÄUSER

DON CARLO

DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM

Freitag 19.30-22.15 Oper

ROBERTO DEVEREUX | Gaetano Donizetti Dirigent: Andriy Yurkevych | Regie: Silviu Purcarete Gruberova, Caria, Bohinec, Albelo, Xiahou, Dogotari

Abo 8 Preise A Oper live at home

Samstag 18.30-21.00 Oper

Preise G

Sonntag 12.00-13.30 Matinee

FEST-MATINEE MUSIKGYMNASIUM WIEN

Preise K

15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-21.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Inszenierung von Otto Schenk Tonca, Siragusa, Caria, Šramek, Garifullina

Abo 24 Preise S CARD

Montag 19.30-21.30 Ballett

Abo 13 Preise C CARD

Dienstag 19.30-22.00 Oper

Abo 1 Preise G

Mittwoch 18.00-22.00 Oper

TANNHÄUSER | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Claus Guth Youn, Smith, Gerhaher, Lippert, Coliban, Kryshak, Dumitrescu, Nylund, Theorin, Gerhards

Wagner-Zyklus Preise A

Donnerstag 19.00-21.30 Oper

Strauss-Zyklus Preise G Oper live at home

Freitag 19.30-21.30 Ballett

Abo 5 Preise C

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 2 Koll-Trio: Alexandra Koll (Violine), Patricia Koll (Viola), Heinrich Koll (Viola), Robert Nagy (Violoncello)

Preise R

15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt DAS STÄDTCHEN DRUMHERUM | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.30-21.45 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Guillermo García Calvo | nach einer Inszenierung von Otto Schenk Tonca, Siragusa, Caria, Šramek, Garifullina

Preise S

Sonntag 17.30-21.30 Oper

TANNHÄUSER | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Claus Guth Youn, Smith, Gerhaher, Lippert, Coliban, Kryshak, Dumitrescu, Nylund, Theorin, Gerhards

Preise A

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 20.00-22.00 Konzert

SOLISTENKONZERT Ludovic Tézier

Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Popov, Stoyanova, Arduini, Plachetka, Park, Nafornit¸˘a, Šramek

Donnerstag 18.00-22.00 Oper

TANNHÄUSER | Richard Wagner Dirigent: Myung-Whun Chung | Regie: Claus Guth Youn, Smith, Gerhaher, Lippert, Coliban, Kryshak, Dumitrescu, Nylund, Theorin, Gerhards

Abo 18 Preise A

Freitag 19.00-21.30 Oper

LA BOHÈME | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Popov, Stoyanova, Arduini, Plachetka, Park, Nafornit¸˘a, Šramek

Abo 6 Preise A

Zyklus Solistenkonzerte Preise K Preise A

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

KARTENVERKAUF FÜR 2014/ 2015 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2014/2015 zum Preis von € 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von € 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von € 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Dr.-Karl-Lueger-Ring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inhaber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um € 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

INFO UNTER DEN ARKADEN

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von € 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von € 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 182

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog Oktober 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 18.09.2014 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 6, 10, 13, 19, 20, 21, 26, 28), Harald Hoffmann (S. 9), Masson/Icare/Moatti/Groeschel/Kyoka (S. 14), Photo Pulse (S. 22), Terry Linke (S. 25), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

21. Oktober, 19.30-22.00 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss Abo 3 7. Oktober, 18.30-20.15 SALOME Richard Strauss Abo 4 14. Oktober, 18.30-22.00 IDOMENEO Wolfgang Amadeus Mozart Abo 5 24. Oktober, 19.30-21.30 MEISTERSIGNATUREN Bubenícˇek | Neumeier Balanchine | van Dantzig Abo 6 31. Oktober, 19.00-21.30 LA BOHÈME Giacomo Puccini Abo 7 3. Oktober, 20.00-22.00 MEISTERSIGNATUREN Bubenícˇek | Neumeier Balanchine | van Dantzig Abo 8 17. Oktober, 19.30-22.15 ROBERTO DEVEREUX Gaetano Donizetti Abo 10 1. Oktober, 20.00-22.00 MEISTERSIGNATUREN Bubenícˇek | Neumeier Balanchine | van Dantzig Abo 11 8. Oktober, 18.30-22.00 IDOMENEO Wolfgang Amadeus Mozart Abo 13 20. Oktober, 19.30-21.30 MEISTERSIGNATUREN Bubenícˇek | Neumeier Balanchine | van Dantzig Abo 16 13. Oktober, 19.30-22.15 ROBERTO DEVEREUX Gaetano Donizetti Abo 18 30. Oktober, 18.00-22.00 TANNHÄUSER Richard Wagner Abo 20 16. Oktober, 18.30-22.00 IDOMENEO Wolfgang Amadeus Mozart Abo 24 19. Oktober, 19.00-21.15 L’ELISIR D’AMORE Gaetano Donizetti Zyklus 1 11. Oktober, 18.30-22.00 IDOMENEO Wolfgang Amadeus Mozart

Donizetti-Zyklus

9. Oktober, 19.00-21.45 ROBERTO DEVEREUX Gaetano Donizetti

Verdi-Zyklus

2. Oktober, 18.00-21.30 DON CARLO Giuseppe Verdi

Wagner-Zyklus

22. Oktober, 18.00-22.00 TANNHÄUSER Richard Wagner

Strauss-Zyklus

23. Oktober, 19.00-21.30 ARIADNE AUF NAXOS Richard Strauss

Zyklus Solistenkonzerte

28. Oktober, 20.00-22.00 Ludovic Tézier