Prolog März 2015 | Wiener Staatsoper

P R O L O G M Ä R Z 2 0 1 5 | N° 187

KS Nina Stemme singt die Titelpartie in Elektra

Premiere: Elektra Wieder am Spielplan: Lady Macbeth von Mzensk Angela Gheorghiu gibt ihr Debüt als Charlotte in Werther

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bis 21.9.2015

Der Meister Tön’ und Weisen...

Heinz Zednik – 50 Jahre Staatsoper

Bild: © Axel Zeininger

Palais Lobkowitz, Lobkowitzplatz 2, 1010 Wien, www.theatermuseum.at

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Februar im Blickpunkt

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Paradiesischer Gesang Nina Stemme debütiert als Elektra

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Der Vater aller Takte Mikko Franck dirigiert die Elektra-Premiere

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Der Kraft der Musik gehorchend Uwe Eric Laufenberg, der Regisseur der Elektra

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Eine lyrische Chrysothemis Anne Schwanewilms im Gespräch

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In Alarmbereitschaft Norbert Ernst singt den Aegisth in der Elektra-Premiere

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Fahrzeug sein, und Fahrer!

Anna Larssons Klytämnestra-Debüt

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Mörderische Leidenschaften Lady Macbeth von Mzensk ist wieder am Spielplan

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Das Wiener Staatsballett Halbsolist Andrey Teterin

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Drehmoment

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Dmitri Hvorostovsky

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Debüts im März

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Eine gänzlich neue Charlotte Angela Gheorghiu singt in Werther

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Das Staatsopernorchester Klarinettist Johann Hindler

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Unsere Ensemblemitglieder Paolo Rumetz

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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Die größte Gefahr für die Lebendigkeit des Theaters lauert in der verführerischen Bereitschaft, sich in bereits bekannte Sicht- und Hörweisen wohlig einzuigeln und auf jede weitere Auseinandersetzung zu verzichten. Eine Neuinszenierung eines Klassikers wird folglich schnell als Hausfriedensbruch empfunden, als unnötige Aufgabe von etwas ohnehin Funktionierendem, etwas Bewährtem. Gar nicht so wenige würden gerne das gerade bestehende Repertoire an (teilweise nur mehr in Rudimenten vorhandenen) szenischen Lösungen einfrieren und dauerhaft konservieren. Dass das heute Bewährte einst womöglich ebenfalls nur sehr widerwillig empfangen wurde, vergisst man oft und gern, ebenso, dass eines der Wesenszüge großer Meisterwerke gerade in deren Vielschichtigkeit liegt. Eine Vielschichtigkeit, die für den Rezipienten ein breites Deutungsspektrum offen lässt, das immer wieder zur Beschäftigung einlädt und somit erst dadurch die Unsterblichkeit des Meisterwerkes sichert – respektive unter Beweis stellt. Das gilt naturgemäß auch für die großen Schöpfungen des Musikt­heaters: Zuschauer wie Interpreten können stets aufs Neue in die Opern und Musikdramen eintauchen, sich berühren lassen und versuchen, zum inneren Kern derselben vorzudringen. In diesem Sinne: Freuen Sie sich mit uns auf die Premiere am Ende dieses Monats, die die Wiener Elektra-Aufführungs­ geschichte um ein weiteres Kapitel erweitern wird.

Ihr Dominique Meyer

MÄRZ im Blickpunkt NEUE STIMMEN

MATINEEN

EINFÜHRUNGSMATINEE

März 2015

1., 14., 29. März 2015

22. März 2015

Einer der wichtigsten Wettbewerbe für junge Sängerinnen und Sänger ist der Neue StimmenBewerb der Bertelsmann Stiftung. Alleine das Ensemble der Wiener Staatsoper betreffend gehören zu den Preisträgern der letzten Jahre Elena Maximova, Olga Bezsmertna, Xiahou Jinxu, Jongmin Park, Rachel Frenkel und Pavel Kolgatin.

Die hochkarätige Jury umfasst Fachleute aus unterschiedlichen Genres, denen der Nachwuchs der Oper besonders am Herzen liegt. Unter dem Vorsitz von Staatsoperndirektor Dominique Meyer urteilen heuer Gustav Kuhn, Brian Dickie, Francisco Araíza, Siegfried Jerusalem, Jürgen Kesting, Bernd Loebe, Christoph Meyer, Nicholas Payne, Anja Silja und Evamaria Wieser. Informationen und online-Bewerbungsmöglichkeit unter www.neue-stimmen.de.

Die Ensemblemitglieder Margarita Gritskova und Gabriel Bermúdez sind die nächsten beiden Sänger, die sich im Rahmen des Zyklus’ Das Ensemble stellt sich vor dem MatineenPublikum der Wiener Staatsoper präsentieren. Die beiden jungen Künstler werden am 1. März um 11.00 Uhr im Mahler-Saal von Thomas Lausmann, dem Studienleiter des Hauses, am Klavier begleitet.

Am 29. März, ebenfalls um 11.00 Uhr, findet bereits das nächste Konzert dieser Reihe im MahlerSaal statt: es treten Olga Bezsmertna und David Pershall, begleitet von Gábor Bartinai auf.

Genau zwischen diesen beiden Terminen, am 14. März, geben Mitglieder der Wiener Philharmoniker eine KammermusikMatinee im Mahler-Saal: Rainer Honeck, Wilfried Hedenborg, Tobias Lea, Sebastian Führlinger, Tamás Varga, Bernhard Hedenborg und das Staatsopern-Ensemblemitglied Margarita Gritskova bringen Werke von Strauss, Wagner (Wesendonck-Lieder), Zemlinsky und Schönberg (Verklärte Nacht) zu Gehör.

Am 22. März um 11.00 Uhr findet in der Wiener Staatsoper die Einführungsmatinee zur bevorstehenden Premiere von Elektra statt. Mitwirkende der Neuproduktion, wie etwa der Regisseur Uwe Eric Laufenberg, werden über die Produktion, das Werk, die Probenarbeit und ihre persönlichen Gedanken zu dieser Oper erzählen. Burgschauspielerin Sylvie Rohrer wird darüber hinaus aus dem Originalstück von Hofmannsthal lesen. Außerdem werden die Wiener Aufführungs- und Interpretationsgeschichte näher beleuchtet.

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BLICKPUNKT

WIENER STAATSOPER LIVE AT HOME

WIENER STAATSBALLETT

März 2015

März 2015

Gleich fünf Opern werden im März aus der Wiener Staatsoper via Internet in die Welt hinaus übertragen: La Juive (7.), I puritani (10.), Werther (13.), La traviata (21.) und Aida (28.). Die Aufführungen können über die Webseite staatsoperlive.com ausgewählt, gebucht und sowohl über die Samsung Smart TV App als auch an einem Computer, Laptop bzw. Tablet empfangen werden. Dabei bieten sich dem Zuschauer zwei Möglichkeiten: entweder eine Bühnentotale oder ein geschnittener Opernfilm in Nahaufnahme. Die Vorstellungen werden in bester Bildund Tonqualität übertragen, Untertitel, Pausenfilme und andere Angebote runden die Übertragung ab.

Ballett Hommage (am 23. und 26. März) und Schwanensee (am 2., 20., 30. und 31. März) prägen den Spielplan dieses Monats, wobei der in Odessa geborene Denys Nedak an der Seite von Nina Poláková als Odette/Odile (Rollendebüt) am 20. März sein Hausdebüt als Prinz Siegfried geben wird. Ein weiteres Mal wird diese Besetzung am 30. März zu sehen sein. Anstelle der erkrankten Svetlana Zakharova wird Marianela Nuñez (Royal Ballet) am 2. März in der Rolle der Odette/ Odile ihr Hausdebüt an der Seite von Vladimir Shishov geben.

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PARADIESISCHER GESANG D

as Paradies wünscht sie sich, wie sie einmal erzählte, mit Musik, aber auch mit Momenten der Stille. Vielleicht ein wenig im Gegensatz zum Wiener, zum internationalen Opernpublikum, das sich das Opernparadies eher mit mehr, und immer noch mehr Nina Stemme-Musik bzw. -Gesang vorstellt. Das lässt sich jedenfalls aus den Reaktionen schließen, die nach einem Stemme-Abend obligat scheinen: Jubel und Euphorie, dazu passende und ebenso jubelnde und euphorische Rezensionen der internationalen Presse. Und dies allgemein abrundend, ist sie Trägerin zahlreicher Auszeichnungen und Ehrungen, nicht nur in Form von Titeln wie Österreichische Kammersängerin oder Schwedische Königliche Hofsängerin, sondern auch des Laurence Olivier Awards …

Wobei es egal ist, ob es sich bei diesen Abenden um das deutsche Fach mit all den großen Wagner- und Strauss-Partien handelt oder um das italienische.

Damit wäre einer der Stemme’schen künstlerischen Kernaspekte angesprochen. Und zwar, dass es für eine technisch und musikalisch ausreichend versierte und kluge Sängerin oder einen Sänger diese strenge Einteilung in ‚hier deutsch‘ und ‚dort italie-

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nisch‘ nicht gibt. Dass ein solches Schubladendenken eine Krankheit der neueren Operngeschichte ist, weiß man: für etliche der ganz Großen der Vergangenheit gab es ein solches Einzwängen in vorbestimmte Fächer nicht. Und doch lassen sich viele einfangen und werden so zum sogenannten Spezialisten, mit allen daraus folgenden Beschränkungen des Repertoires. Stemme wiederum ist auf ihre Art auch eine Spezialistin, nur eben eine des großen Repertoires. Ein Blick in ihre Biografie zeigt das: Sie sang all die Mimìs, Tatjanas, Butterflys, Manon Lescauts, Marguerites, Nyssias, Rosalindes, Euridices, Agathes, die ein Sängerleben mit sich bringt, und war, um zur Wiener Staatsoper zu kommen, weiters auch Senta, Elisabeth (Tannhäuser), Marschallin, Minnie, Leonora (Forza del destino), Brünnhilde, Isolde, Sieglinde, Ariadne, Leonore und Tosca. Dass ihr manche Partie, wie in letzter Zeit die Brünnhilden und die Isolde besonders am Herzen liegen, ändert nichts daran, dass sie mit gleicher Liebe und Herzensnähe eine Minnie in Puccinis La fanciulla del West gestaltet hat und sich auch der Turandot zuwandte, die derzeit einen Schwerpunkt ihres Repertoires bildet. Das Herz Nina Stemmes ist

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also, wie man sieht und hört, groß. Dass dort viel Platz für die großen Frauengestalten der Opernbühne ist, hat vielleicht auch damit zu tun, dass sie sich mit rechter Konsequenz und soweit möglich, vielen Aspekten des medialen Drumherums entzieht. Sie sei nicht interessiert daran, ein Medien-Produkt zu sein, meinte sie im Dezember des letzten Jahres in einem Interview im britischen The Telegraph. Ebenso verweigert sie Crossover. „Ich opfere meine künstlerische Freiheit niemandem und nichts“, meint sie zu diesem Thema abschließend. Journalisten aller Herren Länder und vieler Magazine und Zeitungen können ein Lied davon singen: Nicht immer ist die Sängerin „verfügbar“, mitunter bittet sie um Verständnis, dass die Zeit eines medialen Schweigens gekommen wäre und sie sich nun doch lieber auf ihre nächsten wichtigen Auftritte und Rollen vorbereiten möchte. So führt sie auch keine Check-Liste der Bühnen, um laufend überall aufzutreten. An der New Yorker Metropolitan Opera war sie eine Zeit lang weniger präsent; diese Tatsache kommentierte sie in einem Interview mit dem polnischen online-Opernmagazin opera.pl: „Nun, sie müssen mir eben die richtigen Projekte anbieten.“ Glückliches Wien! Ist sie hier doch ein ständiger Gast; und ein solches, richtiges Wiener Projekt ist nun die Elektra, die Nina Stemme mit der Premiere im Haus am Ring in ihr Repertoire nimmt. Wie bei ihren anderen wichtigen Partien geht auch hier eine große Vorbereitung – sowohl auf musikalischer als auch auf inhaltlicher Ebene – der Premiere voran.

Noch einmal Stemme im Telegraph über ihre Elektra-Beschäftigungen: „Schwierig zu verinnerlichen, es gibt so viele Wege, wie sie gezeigt werden kann.

Ich muss meinen Weg finden.“ Und so berichtet die Zeitung, war Stemme etwa zwischen den Tristan und Isolde-Proben am Royal Opera House Covent Garden im Londoner Old Vic Theater, um dort die britische Schauspielerin Kristin Scott Thomas in Sophokles’ Drama als Elektra zu erleben. Auch Hintergrundinformationen, die über ihre Partie hinausgehen, sind für sie stets wesentlich und wichtig, ja selbstverständlich: und so erfolgt die Annäherung an einen Charakter und eine Opernfigur in weiten Kreisen, auch über Literatur, um die Handlung und den Kern eines Bühnenwesens verständlich und vermittelbar zu machen. Im Gegensatz zu vielen ihrer Kollegen scheut sich die Sopranistin auch nicht davor, in historische Aufnahmen hineinzuhören, um sich dann und wann ein Bild einer Partie zu

machen. „Wir haben Zugang zu so vielen guten Aufnahmen, warum sollte ich darauf verzichten? Für mich wäre das, wie das Rad neu zu erfinden. Ich bin durch sie inspiriert, aber kann sie niemals imitieren“, erzählte sie im Interview mit dem Magazin opera.pl. Vielmehr sei es so, dass sie sich einige Aufnahmen anhört und diese dann im Laufe ihrer Arbeit an der Rolle wieder vergisst. Und sobald die eigene Interpretation fertig entwickelt ist, könne sie auch keine Aufnahmen dieser Partie mehr hören, präzisiert Stemme. Ihr großes Arbeitspensum bewältigt sie mit größter Intensität und Konzentration auf das Wesentliche, oder, wie sie es in einem Gespräch mit der New York Times formuliert: „Mein Weg ist es, mich langsam zu beeilen.“ Derzeit kümmert sie sich natürlich um die Elektra; aber auch die Kundry in Parsifal, die letzte der großen Wagner-Figuren, die Nina Stemme noch nicht gestaltet hat, wird sicherlich folgen. Doch lässt sich die Sopranistin noch Zeit, denn, und das ist auch ein wesentlicher Aspekt ihres Lebens, es gibt ja ein Privatleben mit ihrer Familie, das nicht zu kurz kommen soll, kommen darf. Zuletzt noch ein Detail: Diesen August wird Nina Stemme als Turandot beim schwedischen Dalhalla Festival auftreten; als Regisseur liest man den Namen Bengt Gomér, und man kennt ihn nicht nur als Regisseur, sondern auch als Ehemann der Sängerin. Eine Art künstlerische Familienzusammenführung, und mit Sicherheit ein Projekt, das Opernfreunde aller Welt zu diesem Festival locken wird …

Oliver Láng

Nina Stemmes Staatsopern-Partien Ariadne auf Naxos (Primadonna/Ariadne): 3mal Der fliegende Holländer (Senta): 25mal Der Rosenkavalier (Feldmarschallin): 3mal Die Walküre (Brünnhilde): 2mal Die Walküre (Sieglinde): 12 mal Fidelio/Konzertantes Gastspiel am Teatro alla Scala (Leonore): 1mal Götterdämmerung (Brünnhilde): 3mal La fanciulla del West (Minnie): 8mal Forza del destino (Leonora de Vargas): 15mal Siegfried (Brünnhilde): 14mal Tosca (Floria Tosca): 4mal Tristan und Isolde (Isolde): 4mal

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Elektra 29. März, 1., 4., 7., 11., 16. April

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DER VATER ALLER TAKTE Fehler in einer Instrumentalstimme aus dem vollen Orchesterklang herausgehört hätten. Ist das eine besondere Begabung?

Mikko Franck: Nein, einfacher: Es ist mein Beruf.

Der Beruf des Dirigenten beinhaltet, dass er gut zuhört und, falls falsche Noten vorkommen, diese auch ausbessert. Egal, ob es sich um historisch überlieferte Druckfehler, Lesefehler oder Fehler während des Spielens handelt. Man hört zu – und bessert aus.

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er finnische Dirigent Mikko Franck präsentierte sich 2014 bei der Lohengrin-Premiere als Klangmagier, der einen süffigen und be­ rückenden Ton zu erwecken versteht. Sein außerordentliches Gehör, sein analytisches Hören und die präzise Dirigiertechnik machen ihn zusätzlich zum Wunschdirigenten vieler Musiker und Sänger.

Nun leitet er mit Elektra seine dritte Premiere im Haus am Ring.

Sie feierten eben mit der Ballett-Premiere Josephs Legende und Verklungene Feste einen großen Erfolg. Seit den Proben zu diesen Werken kursieren hier im Haus erste Franck-Legenden. Etwa, dass Sie einen seit 100 Jahren unkorrigierten Halbton-

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Fangen wir am Anfang einer Produktion an.

Gibt es für Sie einen üblichen Ansatzpunkt? Also etwa die Atmosphäre eines Stückes oder die Architektur?

Mikko Franck: Der Ansatzpunkt ist die Partitur.

Da finde ich alles, was ich wissen muss, alle Informationen, die uns der Komponist geben wollte. Diese lese ich immer und immer wieder, beschäftige mich mit den einzelnen Gestaltungselementen – meistens übrigens im Flugzeug, weil ich dort viel Zeit habe und nicht gestört werde. Das mache ich bis zu dem Punkt, an dem die Partitur zu mir zu sprechen beginnt. Und umso mehr wir miteinander sprechen, desto klarer wird das Gesamtbild des Werkes für mich. Ein Zugang, der sich immer wieder wiederholt ist, dass ich zunächst die erste und die letzte Seite studiere: alles andere, was dazwischen passiert, hat Zeit. Aber wie es beginnt und wo es hinführt, das sind zwei ganz wichtige Koordinaten. Das ist nebenbei der Grund, warum ich in meiner Freizeit nicht viele Romane lese, denn ich habe mir diese Erste-letzte-Seiten-Technik auch hier angewöhnt, was dem literarischen Spannungsbogen nicht besonders gut tut. (lacht) Im Falle von Richard Strauss gibt es eine reich­ haltige, auf Aufnahmen rezipierbare KlangTradition, die in die Lebenszeit des Komponisten zurückreicht.

Mikko Franck: Der Interpret muss die Ge­ schichte eines Werkes genau kennen. Das ist ganz klar – und es ist ungemein spannend. Gerade in einem solchen Haus wie der Wiener

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Staatsoper, an der es sogar Strauss-Uraufführungen gegeben hat. Und gerade darum ist es ja auch so toll, an einem solchen Haus zu arbeiten.

Beeinflusst dieses Wissen aber meine Art zu dirigieren? Nein. Weil ich heute, im Jahr 2015 lebe. Meine Arbeit besteht nicht darin, ein historisches Portrait zu machen und einen Versuch zu unternehmen, die Musik so zu spielen, wie sie vor 100 Jahren erklang. Was hätte das für einen Sinn? Die Gesellschaft ist eine andere, unsere Wahrnehmung eine andere, das Publikum ein anderes, der gesamte Background ist ein anderer. Ich mache Musik in der heutigen Zeit für die heutige Zeit! Wie gesagt: Die Kenntnis der Geschichte ich wichtig, aber eine Wiedererweckung des Historischen ist weder möglich noch sinnvoll. Die Staatsoper ist ein lebendiger Ort an dem lebendige Kunst erzeugt wird. Alles andere wäre ein Museum.

Das bedeutet aber auch, dass es keine für immer gültige Interpretation geben kann?

Mikko Franck: Ich denke, es gibt an sich keine musikalische Aussage, die immer gültig ist. Wir Menschen von heute müssen uns als Menschen von heute treu bleiben. Wenn wir das, was vor 100 Jahren, am Beginn des 20. Jahrhunderts entstanden ist, genau so wiedergeben wollen, wie es zur Zeit der Entstehung war, dann müssten wir in einer isolierten Kammer leben und keine Einflüsse aus dem Hier und Jetzt erhalten. Denn alles, was passiert, beeinflusst uns Künstler. Und soll es auch!

Strauss notierte beschreibend in seinem Skizzenheft in Bezug auf Elektra immer wieder Be­ wegungselemente, zum Beispiel: „Wie ein Tier“. Ist dieses Bewegungshafte in die Musik eingegangen?

Mikko Franck: Das ist schwierig zu sagen. Ich denke, dass es auch eine Frage der Interpretation ist. Wenn ich Musik mache, dann möchte ich ganz allgemein nicht zuviel darüber nachdenken, was sie im Innersten für den Komponisten bedeutet hat – weil das etwas ist, was heute nicht mehr wirklich nachvollzogen werden kann. Ich

nehme die Musik, die ein Komponist niedergeschrieben hat und frage mich: Was bedeutet sie für mich? Ich versuche, das Bestmögliche, was ich vermag, aus dieser Partitur herauszuholen.

Genauso finde ich es weder notwendig noch sinnvoll darüber zu sprechen, was eine Musik für mich im Innersten bedeutet; selbst dann, wenn ein Stück oder eine Stelle etwas sehr Klares und Konkretes für mich bedeuten. Warum? Weil es für den Zuhörer absolut unerheblich ist. Jeder und jede einzelne im Zuschauerraum hat dasselbe Recht, eine individuelle Erfahrung zu machen, die auf ihrem oder seinem Leben basiert.

Und alle Erfahrungen und Bedeutungsfindungen sind gleich wichtig!

Gibt es für Sie den ultimativen Elektra-Aspekt? Der sich von allen anderen Strauss-Werken unterscheidet?

Mikko Franck: Darüber habe ich noch nicht so nachgedacht … Ich sehe nämlich jedes Werk individuell für sich alleine. Also wenn ich an Elektra arbeite, dann geht es um Elektra, nicht um Salome. Abgesehen handelt es sich um eine physische Frage: Die Partituren dieser Opern sind so schwer, dass man ohnehin immer nur eine mit sich herumtragen kann. (lacht) Und schließlich: Gibt es für Sie persönlich einen Moment in der Oper, den Sie am meisten schätzen?

Mikko Franck: Hm. Lassen Sie mich nachdenken. Doch, es gibt eine Passage, die für mich ganz besonders ist. Sie beginnt mit dem ersten Takt und endet mit dem letzten (lacht). Es kann gefährlich sein, eine einzige besondere Stelle zu lieben: Was macht man, wenn sich diese Stelle in der Mitte der Oper befindet und man nach ihr noch eine Stunde dirigieren muss? Nein, ich halte es lieber so, wie Eltern mit mehreren Kindern: Da stellt sich die Frage ja auch nicht, welches man am meisten liebt. Ich also liebe alle Takte – gleichermaßen!

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Elektra 29. März, 1., 4., 7., 11., 16. April

DER KRAFT DER MUSIK GEHORCHEND

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ach mehr als einem Vierteljahrhundert wird die inzwischen in die Jahre gekommene, nur mehr fragmentarisch vorhandene Staatsopern-Inszenierung der Elektra von einer Neuproduktion abgelöst. Mit Uwe Eric Laufenberg konnte jemand für die Regie gewonnen werden, der in den letzten Jahren nicht zuletzt als Strauss-Interpret international Marksteine setzte. Seine bejubelte Brüsseler Ariadne auf Naxos-Inszenierung beispielsweise wurde mittlerweile in sieben verschiedenen Städten mit großem Erfolg nachgespielt. Mit der Elektra debütiert er nun an der Wiener Staatsoper und gab knapp vor Probenbeginn das nachfolgende Interview.

Elektra 29. März, 1., 4., 7., 11., 16. April

Sehr geehrter Herr Laufenberg, Hofmannsthal wollte für seine Elektra ein suggestives Bühnenbild, aber auf keinen Fall eine antikisierende Szenerie mit griechischen Tempeln, dazu passenden Säulen und Portiken. Inwieweit sind solche Anweisungen für einen Regisseur bindend? Schon der berühmte Alfred Roller hat bei der Erstaufführung der Elektra an der Wiener Staatsoper mit seinem Bühnenbild klar gegen diese Vorgaben verstoßen.

Uwe Eric Laufenberg: Hugo von Hofmannsthal hat für seine großen lyrischen Qualitäten, deren

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er sich bewusst war, in den dramatischen Stoffen, wie wir wissen, immer wieder neue Bühnenformen gesucht – etwa Konversationsstücke, barocke Mysterienspiele, Trauerspiele oder eben griechische Adaptionen, wie Elektra. In Max Reinhardt ist Hofmannsthal wiederum auf jemandem gestoßen, dessen geradezu unbegrenzte theatralische Fantasie all diesen Bühnenformen eine je eigene wirkungsvolle Gestalt geben konnte. Und dieser Reinhardt-Stil respektive die Atmosphärik, die Reinhardt den Stücken verlieh, haben schlussendlich auf Hofmannsthal zurückgewirkt und diesen in seinen dramatischen Evokationen beeinflusst. Dies gilt insofern auch schon für die Elektra, als nachweislich erst das Zusammentreffen mit Reinhardt Hofmannsthal zur endgültigen Ausarbeitung des Stückes bewog. Das heißt mit anderen Worten gerade in Hinblick auf die Hofmannsthal’schen Regie- beziehungsweise Szenenanweisungen, dass diese zunächst über Max Reinhardt gedacht und verstanden werden müssen. Für jeden anderen Regisseur, Bühnenbildner oder Kostümbildner – insbesondere heute, mehr als ein Jahrhundert nach der Uraufführung sowohl des Stückes als auch der Strauss-Oper –, stellt sich natürlich die Frage, ob ein sklavisches

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Befolgen der szenischen Anweisungen überhaupt den inneren Kern des Stückes trifft. Es versteht sich aber von selbst, dass der Ort, an dem Elektra haust und zu dem sich Klytämnestra hinabzwingt, düster und bedrückend sein muss. So wollen auch wir ihn beschreiben.

Sie sagen „wir“: In welchem Maße entsteht das szenische Ambiente bei Ihren Arbeiten in Rücksprache zwischen Ihnen und dem Bühnenbildner?

Uwe Eric Laufenberg: Mit Rolf Glittenberg arbeite ich hier in Wien zum ersten Mal zusammen und es war ein schönes Kennenlernen, gerade weil sich eine künstlerische Zwiesprache ergab. Ich hatte drei Möglichkeiten eines Ortes für die Inszenierung skizziert und aus diesen kreierte er eine tolle Lösung, die auch unsere Idee eines Stillstandes, der dann in Bewegung gesetzt wird, wirksam abbildet.

Findet das Freud’sche Element, die Atmosphäre des Fin de Siècle, Eingang in die Inszenierung?

Uwe Eric Laufenberg: Diese Atmosphäre, das Ahnen einer Zeitenwende auf der einen Seite und die Erkenntnisse der Psychoanalyse sowie die gesellschaftliche Auseinandersetzung mit derselben auf der anderen Seite, waren uns sehr wichtig, da sie die Annäherung von Hofmannsthal und Strauss an den antiken Elektra-Stoff sehr stark beeinflusst haben. Das Stück und ebenso die Oper sind ja tatsächlich in wesentlichen Punkten ganz anders geartet als die ursprünglichen Ver­ sionen von Euripides und Sophokles.

Gibt es typische Strauss-Herausforderungen? Dinge, die einem Regisseur in Strauss-Opern immer wieder begegnen?

Uwe Eric Laufenberg: Strauss hatte, wie alle großen Opernkomponisten, ein großes theatralisches Gespür für Situationen. Darin unterscheidet er sich nicht von einem Mozart, einem Wagner, einem Verdi, einem Puccini. Nur erzählt bei Strauss die Musik im Orchestergraben manchmal einen eigenen Film. In der Frau ohne Schatten beispielsweise, in den großen Zwischenspielen in der Barak-Färberin-Szene im 1. Akt, aber auch beim Auftritt der Klytämnestra in der Elektra: In diesen Passagen geht Strauss über das Libretto hinaus und schildert Dinge die textlich nicht festgelegt sind, macht Welten auf, die durchaus mehr-

deutig sind und die aber dennoch oder gerade deshalb interpretiert gehören, weil ansonsten Leerstellen entstehen. Da muss der Regisseur gestalten, muss der Kraft der Musik gehorchen, sich trauen.

Richard Strauss verdoppelt immer wieder im Orchester Dinge, die auf der Bühne passieren oder besungen werden: Muss man dann, quasi vice versa, die Dinge, die im Orchester angedeutet werden, genauso auch auf der Bühne optisch verdoppeln?

Uwe Eric Laufenberg: Heutzutage existieren so viele unterschiedliche Formen und Möglichkeiten ein Werk oder Details von einem Werk darzustellen. Wenn ein Klang, ein Geräusch, ein akustisches Bild aus dem Gesamten unüberhörbar herausragt und etwas von sich aus erzählt, muss man es nicht unbedingt verdoppeln. Aber wenn die Situation danach ist, dass man den Verästelungen der Musik nachgehen kann, spricht natürlich nichts dagegen, diese auch optisch nachzuzeichnen. Schließlich ist es nicht verboten, Musik zu visualisieren – im Prinzip möchte ich ja, wenn ich in der Oper sitze, die Musik die ich höre auch sehen.

In der Salome bringt der Tanz der Titelfigur eine wesentliche dramaturgische Zuspitzung, hier in der Elektra kommt es abermals zu einem Tanz …

Uwe Eric Laufenberg: Der Unterschied zwischen dem Salome-Tanz und jenem der Elektra liegt auf der Hand: Ersterer ist ein Verführungstanz aber auch ein Entäußerungstanz der Salome vor Herodias und für Jochanaan. Dieses Dreiecksverhältnis wird bewusst sehr psychologisch präsentiert.

Nichtsdestotrotz handelt es sich um einen Tanz mit sieben Schleiern, so wird er schließlich auch genannt. Der Elektra-Tanz hingegen ist die letzte Entäußerung von jemandem, der eine nicht zu verhindernde enorme Hassexplosion zur Realität geführt hat und vor dem totalen Zusammenbruch die letzte symbolische Steigerungsstufe erklimmt.

Es handelt sich somit um den Schlusspunkt einer durch den Herrschermord herbeigeführten Blutorgie. Elektra lädt alle zu diesem Tanz ein und es stellt sich die Frage, ob man in ihm eher ein Befreiungsritual sehen möchte, mit dem die alte Zeit begraben wird, oder den Auftakt zu neuen Aggressionen, zum nächsten wilden Krieg. Ich plädiere für ersteres.

Andreas Láng

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Uwe Eric Laufenberg stammt aus Köln und konnte sich bald als Schauspieler und Regisseur einen Namen machen.

Seit den 90er-Jahren ist er international an wichtigen Bühnen als Opern- und Schauspielregisseur gefragt.

Seit Beginn der Spielzeit 2014/2015 ist er Intendant des Hessischen Staats­ theaters Wiesbaden.

EINE LYRISCHE CHRYSOTHEMIS

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pricht man mit Opernkennern, Opernliebhabern und Stimmconnaisseurs von Richard Strauss, fällt sehr rasch der Name Anne Schwanewilms: Ob als Marschallin, Arabella, Kaiserin, Ariadne, Danae, Chrysothemis oder mit Strauss-Liedern ganz allgemein – weltweit wurde sie vom Publikum ins Herz geschlossen, weltweit wird sie umjubelt, weltweit durchforscht man die Spielpläne nach ihren Auftritten. An der Wiener Staatsoper hat sie neben Gutrune, der Tannhäuser-Elisabeth, der Wozzeck-Marie bislang als Marschallin, Arabella und Chrysothemis begeistert. Mit letzterer Partie kehrt sie in der Elektra-Neuproduktion im März und April zurück ans Haus am Ring.

Sehr geehrte Frau Schwanewilms, wenn man bestimmte Rollen immer wieder singt, werden dann die Klavierauszüge von Vorstellung zu Vorstellung immer bunter durch diverse Notizen?

Anne Schwanewilms: Meine Klavierauszüge sind im Prinzip fast blank, nur meine Rolle ist mit Leuchtstift hervorgehoben, denn ich habe die wesentlichen Erfahrungen ohnehin im Kopf und möchte darüber hinaus jedes Mal neu gestalten und mich nicht von Vornherein durch irgendwelche Eintragungen in ein Korsett zwängen. Je mehr man nämlich an Bemerkungen in die Noten einträgt, desto weniger Spielraum lässt man sich selber, desto enger zieht man von Mal zu Mal den Fokus, desto starrer wird das Ganze. Wissen Sie, ich gehe auch gerne als Zuhörerin in Konzerte und Vorstellungen, lese viel – einfach um neue Aspekte kennenzulernen, anderen Ideen gegenüber offen zu bleiben.

Und wenn man auf eine geniale interpretatorische Lösung draufkommt – was wenn man diese vergisst?

Anne Schwanewilms: Ich verspreche Ihnen: Wenn sie wirklich so genial ist, vergisst man sie nicht. So ein Interpretationsansatz wird dann zum eigenen Repertoire. Zumindest erinnert man sich später, dass da etwas war und setzt sich dann auf den Hosenboden und sucht so lange, bis man fündig wird.

Hofmannsthal spricht im Zusammenhang mit der Elektra von der Farbe schwarz. Was sagen Sie als Synästhetikerin dazu?

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Anne Schwanewilms: Dass in Elektra das Dunkle vorherrscht, das weiß man auch wenn man kein Synästhetiker ist. Gleich die ersten paar Töne und Dissonanzen vermitteln sogar demjenigen, der die Oper ohne Vorwissen anhört: Das ist keine Komödie, da geht es eindeutig in Richtung Massaker. Elektra war übrigens eine meiner ersten Opern die ich als Zuschauer erlebt habe.

Ich bin als junge, freche Schülerin hineingegangen, so nach dem Motto: „Schauen wir einmal, was die so bieten“. Nach der Vorstellung war ich so geschockt, dass mit mir nichts anzufangen war. Das Stück hat mich einfach weggespült.

Mich wundert ja nach wie vor, wie Strauss und Hofmannsthal so etwas Schwarzes schreiben konnten, ohne Derartiges je persönlich erlebt zu haben.

Aber Chrysothemis ist ja eine durchaus hoffnungsvolle Gestalt?

Anne Schwanewilms: Wenn ein weißer Schmetterling in einer verkohlten Landschaft herumschwirrt, kleben mit der Zeit auch auf seinen Flügeln die Kohlepartikel. Aber es stimmt, sie ist die Einzige in dieser furchtbaren Umgebung, die menschliche, irdische Wünsche äußert, nur scheinen sie in ihrer Situation unerreichbar und unrealistisch. Diese Wünsche sind somit eher Träume in die sie sich hineinflüchtet, um mit dem psychischen Druck, der durch Elektra und Klytämnestra erzeugt wird und auf ihrer Seele lastet, fertig zu werden, als konkret umsetzbare Ziele. Und spätestens ihre Orest-Rufe am Ende der Oper bezeugen, dass auch sie einen schweren Schaden davonträgt – denn warum schreit sie in jener Situation nach ihrem Bruder, das ist doch eher ungewöhnlich? Nichtsdestotrotz suche ich in der Chrysothemis-Rolle nach Lichtpunkten, nach Lichtsternen, an denen ich mich entlangtaste.

Friedrich Gulda hat einmal gemeint, dass man, vor allem bei Mozart, jeden einzelnen Ton mit so einer Inbrunst spielen müsste, als ginge es ums Leben. Sie sehen Töne als Farben: Malen Sie, wenn Sie singen, quasi von Ton zu Ton bis das Gemälde fertig ist?

Anne Schwanewilms: Nein, es geht weniger um einzelne Töne, als um Harmonien, Harmonieverbindungen und Grundstimmungen. E-Dur in Kombination mit H-Dur ist für mich zum Beispiel

ein schönes, warmes Dunkelblau. Wenn dann womöglich eine Septime oder gar eine verminderte None dazukommt, wird es deutlich düsterer. Interessanterweise spielt bei komplexen Harmonien die Lebens- und Hörerfahrung eine große Rolle: Beim Tristan-Akkord oder bei dieser polyharmonischen Struktur in der Elektra sehe ich heute andere Farben, als vor, sagen wir, zehn Jahren. Aber ganz allgemein: So schön es ist, während des Singens in all den Farben zu baden, versuche ich mich diesbezüglich zurückzuhalten, weil es technisch nicht unbedingt optimal ist.

Das heißt: kein Chrysothemis-Bad? Anne Schwanewilms: Bei dieser Rolle mit den ständigen Höhenunterschieden – von unten nach oben, von oben nach unten – da kann man ohnehin nicht baden. Strauss hat hier sehr schön das Nicht-wahr-haben-Wollen der Chrysothemis in Musik umgesetzt, das ist wie ein psychisches Auf-der-heißen-Herdplatte sitzen, da gibt es keinerlei Entspannung, also auch kein Bad. Sie singen sehr viel Strauss, aber ihr Repertoire geht weit darüber hinaus …

Anne Schwanewilms: Ich habe vor kurzem mit André Tubeuf, dem französischen Kritiker, gesprochen, eine Koryphäe auf seinem Gebiet, und er hat mir erklärt, dass es in Frankreich ein eigenes, hierzulande unbekanntes Fach gäbe, das genau mein Rollenspektrum abdeckt: den „blonde-soprano“. Wenn Sie möchten, so etwas wie ein jugendlich dramatischer Sopran mit besonderen lyrischen Qualitäten, ideal für Arabella, Danae, Ariadne, Elsa etc. Und wenn ein Franzose hört, dass ein „blonde-soprano“ eine Leonore singen wird, weiß er: die wird viele lyrische Farben aufweisen, aber im dramatischen Bereich gewisse Grenzen haben. Die Chrysothemis eines „blondesoprano“ ist zarter, lyrischer, melancholischer, die Chrysothemis einer Elektra-Anwärterin wird weniger ausdrucksvoll sein, aber an manchen Passagen lauter. Es ist Geschmackssache, was einem eher zusagt. Ich bin auf jeden Fall froh, dass ich von Natur aus diese „blonde-soprano“ Stimme in mir trage und sie vor allem auch gefunden habe.

Offenbar hatte Strauss meine Stimme im Kopf, als er jene wichtigen Frauen-Rollen schrieb, die zu meinem Repertoire gehören …

Andreas Láng

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Elektra 29. März, 1., 4., 7., 11., 16. April

IN AL ARMBEREITSCHAFT Norbert Ernst singt den Aegisth in der Elektra-Premiere

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erühmte Zitate aus der Musiktheaterwelt, die Opernfreunde gerne situationspassend drapieren: „Sind halt aso, die jungen Leut‘ “ oder natürlich: „Glücklich ist, wer vergisst“. Seltener: „Zwangvolle Plage! Müh ohne Zweck!“. So gut wie nie hingegen: „Rührt sich keiner von diesen Schuften, kann das Volk keine Zucht annehmen?“ Letzteres stammt aus Elektra, ist der Auftrittssatz von Aegisth – und wird wohl nur von einem gelegentlich im häuslichen Gebrauch angewandt – von Norbert Ernst, dem Aegisth der Elektra-Premiere, und zwar im Falle absolut nicht folgen wollenden Nachwuchses.

Der Tenor, seit 2010 im Ensemble der Wiener Staatsoper, hat die Partie bereits dreimal hier im Haus am Ring gesungen, und kennt so die Tücken der Rolle.

Zunächst: die Ermordungsszene. Hier ist das Orchester „so abartig laut, wie an wenigen anderen Passagen“, erklärt er. „Ich habe noch in keiner Stelle einer anderen Partie erlebt, dass so viele Blechbläser gleichzeitig ein Forte oder Fortissimo zu spielen haben. Dazu kommt, dass besonders viele Trompeten im Einsatz sind, die ja einen ähnlichen Singformanten haben wie die Tenorstimme… Ich glaube fast, dass es jene Stelle im gesamte Strauss’schen Repertoire ist, in der die meisten Trompeten gleichzeitig spielen.“

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Zu dieser rein akustischen Herausforderung kommt auch noch, dass der Aegisth erst am Ende der Oper an der Reihe ist. „Es wäre für mich ein seltsames Gefühl, zwar pünktlich zum Auftritt ins Haus zu erscheinen, aber zu wissen, dass die Vorstellung bereits seit längerem begonnen hat. Das Publikum, die Sänger, alle Mitarbeiter hinter den Kulissen haben schon eine gemeinsame Vorstellungsgeschichte und ich käme gewissermaßen nachträglich, frisch und ausgeruht dazu. In so einem Fall emotional ein Teil dieses schon laufenden Betriebs zu werden, ist praktisch unmöglich, also bin ich von Anfang an in meiner Garderobe und warte dort auf meinen Auftritt.“ Abgesehen davon muss die Stimme des Aegisth-Darstellers vom ersten Moment an „in Alarmbereitschaft sein“, so Ernst. „Denn man hat keine Zeit die Stimme warm werden

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zu lassen – dazu ist die Partie zu kurz. Es fängt wirklich mit Vollgas an!“ Spannend empfindet er die Partie auch, weil er sich nicht ganz schlüssig ist, „was Strauss eigentlich mit dieser Figur vorhatte. Wie ich aus der Mythologie sehe, sollte er zwar ein verschlagener Mensch sein, aber gleichzeitig muss er ja auch einen Verführertyp abgeben: denn irgendwas muss Klytämnestra ja an ihm gefunden haben. Aber vielleicht wollte Strauss ihn auch karikieren und die Abgehobenheit dieses Herrschers herausstreichen.“ Fragen, die sich im Laufe der Probenarbeit stellen werden. Wie er zu solchen Proben für eine Neuproduktion antritt? Im Kopf mit einem eigenen Konzept? „Nein“, wehrt Ernst ab. „Im Falle einer Neuinszenierung gehe ich lieber blank hin, da es ja nicht viel bringt, ein komplettes Rollenbild zu entwickeln, das womöglich den Vorstellungen des Regisseurs komplett widerspricht. Wobei natürlich eigene Grundideen notwendig und wichtig sind – manche Regisseure wollen ja etwas ‚angeboten‘ bekommen.“ Ernst, der sich besonders im deutschen Fach, aber auch im russischen und tschechischen Repertoire, weniger im italienischen heimisch fühlt, arbeitet im Gespräch präzise heraus, wo er die großen Differenzen im Wagner- und Strauss-Gesang sieht. „Der grundlegende Unterschied liegt in der Tessitura.

Strauss schreibt in der Regel mindestens einen Ganzton höher: Wenn man sich Daphne oder Die Liebe der Danae anschaut, dann sieht man, dass Strauss oft c-Tenöre fordert. Wagner, mit Ausnahme des Erik, der von der Tessitura her sehr „straussig“ ist, geht für gewöhnlich nur bis zum a. Das kann man noch mit dem Brust­register schaffen, und darum können viele ehemalige hohe Baritone auch die Wagner-Tenorpartien singen. Abgesehen davon hat Wagner sängerfreundlicher instrumentiert, wie man zum Beispiel am Ring sieht. Immer, wenn wichtige Passagen kommen, in denen der Sänger gut zu hören sein soll, nimmt er das Orchester zurück. Vielleicht auch, weil er auf die Texte Rücksicht genommen hat, die verständlich sein sollen. Es waren ja seine Texte.

Strauss ist es hingegen stets eher um die melodische Linie gegangen.“ L.

PREMIERE

FAHRZEUG SEIN, UND FAHRER! Anna Larssons Klytämnestra-Debüt Part hat. Man hört im Orchester alle Charaktere: Chrysothemis, Elektra, Klytämnestra und muss eigentlich gar nicht auf die Bühne achten, im Orchestergraben findet schon alles statt.

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trauss hat aus Hofmannsthals Original große Textteile der Klytämnestra gestrichen. Wieviel dramaturgisches Kalkül steckte dahinter?

Anna Larsson: Ich denke es ging ihm um eine komprimierte und deutliche Form eines Bildes dieser drei Frauen und um eine direkte, fast brutale Art der Publikumskonfrontation. Er wollte einfach vermeiden, dass Klytämnestra den Raum betritt und langatmig über ihre Motivation zu berichten anfängt. Es sollte klar und direkt sein. Eine dramaturgisch sehr gute Entscheidung!

Bei Ihrer Klytämnestra handelt es sich um ein Rollendebüt. Hatten Sie die Rolle länger im Visier?

Anna Larsson: Direktor Meyer hat mir diese Partie angeboten, und ich war zunächst einmal überrascht: Ich sah mich selbst nicht als Klytämnestra.

Dann allerdings las ich, dass Strauss die Figur als attraktive, etwa 50-jährige Frau beschrieben hat und nicht als alte Hexe. Und so dachte ich mir: Also, wenn Strauss das sagt, dann kann ich die Rolle ruhig singen, gewissermaßen in der Tradition einer Waltraud Meier, einer schönen, ge­sunden Mezzostimme. Es ist eben nicht die alte Gräfin aus Pique Dame!

Kann man eine Strauss-Partie überhaupt aus dem Klavierauszug, wie in der Oper üblich, lernen?

Anna Larsson: Das ist natürlich ein Faktum, dass ein Klavierauszug eine extreme Reduktion darstellt und diese bei Strauss, dessen Stärke und Besonderheit ja gerade die Farben im Orchester sind, beim Lernen einer Partie eine Herausforderung darstellt. Es ist ja so, dass die Sänger zwar wichtig sind, aber das Orchester den wesentlichen

Stellen sich im Zuge dieses Lernens Erkenntnisse oder Aha-Erlebnisse in Bezug auf die Oper ein?

Anna Larsson: Ich bin draufgekommen, dass, wenn ich exakt das mache, was Strauss in den Noten notiert hat, musikalisch Dinge zum Vorschein kommen, die man beim raschen Drüberhören verpasst. Klytämnestra ist dann weniger dunkel, dafür aber menschlicher. Ist man dieser Menschlichkeit erst einmal auf der Spur, dann versteht man Klytämnestra besser … Ich finde es spannend, wie Hofmannsthal aus dem griechischen Mythos ein Freud’sches Drama destilliert hat. Die Taten der Klytämnestra bedrohen sie aus dem Unterbewusstsein, sie wird mit dem Ganzen nicht fertig – und geht zu Elektra. Jener Person, die in dieser Situation als Ansprechpartnerin wohl am wenigsten geeignet ist. Ich finde das vom Psychologischen her spannend!

Wieweit geht Ihnen diese Spannung unter die Haut?

Wieweit sind Sie die Klytämnestra?

Anna Larsson: Wir werden sehen, ob ich Klytämnestra bin oder Larsson, die Klytämnestra spielt.

Natürlich muss das Publikum das Gefühl haben, dass wir Sänger mit der Rolle eins geworden sind.

Aber ein Teil von uns muss dennoch immer distanziert bleiben. Es ist, als ob man in einem Auto sitzen und das Fahrzeug lenken würde: das Publikum sieht das Auto, nicht den Fahrer. Was wir allerdings nicht machen dürfen ist: Außerhalb stehen und uns selbst beobachten. Man soll schon ruhig die Rolle zu sein versuchen und sie ins Unterbewusstsein lassen. Ich hoffe jedenfalls, dass ich für die Klytämnestra mutig genug sein werde.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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MÖRDERISCHE LEIDENSCHAFTEN Lady Macbeth von Mzensk ist wieder am Spielplan

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Lady Macbeth von Mzensk 8., 11., 14., 17. März

s ist, und das mag zunächst einmal verwundern, ein Werk der Liebe. Lady Macbeth von Mzensk, von Dmitri Schostakowitsch, erzählt zwar von Gräueltaten und Mord, von Tod und Unterdrückung, Rache und Bestrafung, ist aber im Kern dennoch eine Oper, in der der Komponist – auch – von Liebe sprechen wollte. Von einer bedingungslosen, überbordenden, keine Grenzen kennenden Liebe, die weder gesellschaftliche, noch vernünftige, noch menschliche Regeln akzeptiert.

Der Titel aber weist zunächst einmal auf die blutige Ausrichtung des Sujets hin. Lady Macbeth, nach Shakespeare, ist ein Prototyp der Machtgier, des Blutrausches, aber auch des Wahnsinns.

Gewinnen-Wollen um jeden Preis, wenn nötig, auch morden! Eine derartige Heranziehung einer Shakespeare’schen Figur war im Übrigen nichts Ungewöhnliches in der kulturellen Produktion Russlands zu dieser Zeit, man rief gerne die Hamlets und König Lears herbei, um ihnen dann ein bürgerliches, russisches Idiom zu verpassen, gleichzeitig aber beim Zuschauer oder Leser Assoziationen zu wecken. Steht einmal Hamlet, oder eben Lady Macbeth, im Titel, so weiß der Rezipient auch gleich, wohin die thematische Reise geht.

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Schostakowitsch allerdings ging es weniger um das Gräuel der Lady Macbeth. Die literarische Vorlage – eine Novelle von Nikolai Leskow – veränderte er dahingehend, dass die weibliche Hauptfigur in ihren Taten gemildert dargestellt wurde. Ihre Morde wurden dezimiert und zum Teil zur Beihilfe umgewandelt, die Herzlosigkeit der Lady Macbeth in den Hintergrund gerückt. Schließlich sollte es ja, siehe oben, ein Werk der Liebe werden … Nun aber wirklich der Liebe? Um Schostakowitschs Zugang richtig verstehen zu können, muss man die kulturellen wie gesellschaftlichen Bewegungen und Umgebungsvariablen der Entstehungszeit der Oper ins Auge fassen. Man befand sich in der ersten postrevolutionären Zeit, in der die anfänglich angenommene künstlerische Freiheit in Russland stark zurückgeschnitten wurde. Noch aber wehte in manchen Köpfen der Wind eines auch zwischenmenschlichen Freiheitsgedankens, der sich den traditionellen partnerschaftlichen Bindungen entgegensetzte. Zuvor, in der Zarenzeit, hatte der sogenannte Domostroi, ein Kodex, das gesellschaftliche, aber auch innerfamiliäre Leben geregelt, und das auf eine sehr patriarchalische Art und Weise. Dem Hausherren stand innerhalb seines Lebensbereiches neben einer Rei-

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he von Pflichten auch ein umfassendes Bestrafungsrecht, bis hin zur Züchtigung, zu. Dem wurde ab 1917 der neue Gedanke einer Emanzipation der Frauen entgegengehalten, auch die Tendenzen einer sexuellen Befreiung, wie etwa im sogenannten Instruktor der Roten Jugend zu lesen war: „Freiheit der Liebe und alles, war drum und dran hängt! Küsst euch und liebt euch!“ – Es ging also um eine Befreiung der Liebe aus einem vorgegebenen, erzwungenen Korsett, um die Verwirklichung einer Eigenverantwortlichkeit und vor allem: um eine Selbstbestimmung. Die erneute antiliberale Gegenbe­ wegung ließ freilich nicht lange auf sich warten.

Schostakowitsch hatte all diese gesellschaftlichen Umwälzungen mitbekommen und sich ausführlich mit ihnen auseinandergesetzt; und so sah er seine Katerina, die Lady Macbeth, durchaus auch als liebendes Wesen im Sinne dieser Revolution, das nur aufgrund der gesellschaftlichen Umstände eine zerstörerische Kraft entfaltet. Also: Die Oper handelt, so Schostakowitsch, von Liebe, aber eben nicht nur von Liebe, sondern davon „wie Liebe sein könnte, wenn nicht ringsherum Schlechtigkeit herrschte.

An diesen Schlechtigkeiten geht die Liebe zugrunde. An den Gesetzen, am Besitzdenken, an der Geldgier, an der Polizeimaschinerie. Wären die Verhältnisse anders, wäre auch die Liebe eine andere …“ Ein wichtiges Detail am Rande: Schostakowitsch widmete die Oper als Liebesgabe seiner Braut Nina.

Arbeitsbeginn war im Jahr 1930, nach der Nase (1927-1928) war Lady Macbeth von Mzensk die zweite Oper des erst 24jährigen Komponisten. Gedacht war ursprünglich an eine Trilogie junger russischer Frauen, doch kam Schostakowitsch über den ersten Teil nicht hinaus. 1933, nach der Fertigstellung des Werkes, wurden gleich zwei Premieren parallel vorbereitet, in Leningrad (wo auch die Uraufführung am 22. Jänner 1934 stattfand) und in Moskau. Der anfängliche Erfolg war ein großer, man sprach vom „Sieg des sowjetischen Musiktheaters“, vom grandiosen Schritt in Richtung des sozialistischen Realismus.“ Die Aufführungszahlen kletterten in Russland schnell in die Höhe, auch das Ausland interessierte sich bald für das Werk. 1935 kam es zur ersten Aufführung in den USA, wobei die Reaktion nach der Premiere gemischt war: Neben Zustimmung gab es auch Kritik an der Düsterheit des Werkes und an der von manchen empfundenen „Unmoral“. So meinte ein Rezensent etwa: „Schostakowitsch ist

zweifellos der bedeutendste Komponist pornografischer Musik in der Geschichte der Oper.“ Im selben Jahr überarbeitete der Komponist sein Werk zum ersten Mal und entschärfte, noch ohne Druck von außen, die eine oder andere für ihn offenbar zu direkte Passage. Hatte Katerina zuvor noch von sich paarenden Tieren gesungen, flatterte in der zweiten Fassung nur noch ein prüdes glückliches Taubenpaar. Doch die große Krise sollte erst folgen. Inmitten des Erfolgsschwunges betrat eines Abends Stalin die Oper, lachte zwischendurch höhnisch, verließ noch während der Vorstellung das Theater. Am nächsten Tag erschien ein ungezeichneter Artikel im Staatsblatt Prawda, der dem Diktator zugeschrieben wird. „Chaos statt Musik“ nannte sich der Beitrag, und in dem Text wurde mit der Oper brutal abgerechnet. „Alles ist grob, primitiv und vulgär“, hieß es darin, „Die Musik schnattert,

KS Angela Denoke als Katerina

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saust, keucht, erstickt – mit dem Ziel – möglichst natürlich die Liebesszene auszudrücken“. Abgesehen davon sei die Oper Ausdruck „linksradikaler Zügellosigkeit“ und sei dem „Formalismus“ verhaftet. Für Schostakowitsch bedeutete eine solche Verurteilung mehr als nur eine schlechte Kritik von höchster Stelle, es bedeutete eine Existenzvernichtung, bis hin zur Bedrohung des physischen Lebens.

Von da an musste Schostakowitsch um sein nacktes Leben fürchten, und man kennt aus seinen Lebensberichten seine Panik vor jedem vor seinem Haus haltenden schwarzen Wagen, den er als Geheimdienstwagen zu identifizieren meinte. In diesem Zusammenhang darf nicht vergessen werden, dass die Kulturausübung in Russland noch niemals unfreier und unterdrückter gewesen war als zu dieser Zeit, längst hatte der kommunistische Apparat die Weisung ausgegeben, dass jede Kunst der direkten Verherrlichung der sowjetischen Daseinsform dienen sollte. Eine nach unbedingter Freiheit strebende Frau wie die Katerina der Oper war nicht positiv, arbeitsam und systemerhaltend genug. Was also passierte? Das Werk verschwand schnell von den Spielplänen in der Sowjetunion und durfte erst viele Jahre später, in einer abermals überarbeiteten und geglätteten Form (als Katerina Ismailowa) wieder gespielt werden. Als solche wurde das Werk auch 1965 erstmals an der Wiener Staatsoper gegeben – Dmitri Schostakowitsch war bei den Proben zu dieser Erstaufführung anwesend! Doch erst die aktuelle Produktion – Premiere 2009 – brachte dem Wiener Staatsopernpublikum die Oper in ihrer eigentlichen, ursprünglichen Fassung, wie Schostakowitsch sie eigentlich erdacht und geschrieben hatte.

Und eben diese Produktion aus dem Jahr 2009 – Inszenierung: Matthias Hartmann – kommt nun im Haus am Ring wieder zur Aufführung. Wie schon bei der Premiere singt KS Angela Denoke die Rolle der unglücklichen, drangsalierten und mordenden Katerina, KS Kurt Rydl gibt den wenig sympathischen Schwiegervater Boris, Marian Talaba den Ehemann Sinowi, Misha Dydik den Sergej. Dirigent dieser Aufführungsserie ist wieder Ingo Metzmacher, der mit der Premiere dieser Produktion sein Hausdebüt an der Wiener Staatsoper gegeben und seither die Premiere von Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny sowie Parsifal geleitet hat und der Dirigent der heurigen Opernball-Eröffnung war.

Oliver Láng

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„Ich finde, Lady Macbeth von Mzensk ist in gewisser Weise eine Antioper, denn alles, was sonst immer schön und überhöht dargestellt wird, ist hier ganz drastisch und nackt. Es lohnt sich, die der Oper zugrundeliegende Erzählung von Nikolai Leskow zu lesen: sie ist eine neutrale Berichterstattung, fast reportagehaft, ohne moralische Wertungen.

Und Schostakowitsch hat genau das in seine Musik gelegt, ja diese Aspekte sogar noch verstärkt. … Ich glaube nicht, dass Schostakowitsch wirklich charakterlich werten wollte. Er wollte auch keinen denunzieren, sondern zeigte Menschen, wie sie sind: etwa den Schwiegervater, der nur Kinder und Enkel haben will und schon geahnt hat, dass Katerina nicht die richtige Ehefrau für seinen Sohn ist. …

Im letzten Akt gibt es einen russischen Tonfall, der sicherlich an eine Tradition anschließt; neu war das Ungeschminkte. Wobei man auch hier Parallelen zu Wozzeck und den Werken von Janácˇek finden kann.“ Ingo Metzmacher

„Diese Oper handelt davon, dass unser Anspruch und unsere Konstruktion eine Divergenz und keine Kongruenz haben. Der Zuschauer muss Fragen an sich selbst stellen, Fragen über die eigene Verführbarkeit. Wenn ein Mann daran denkt, wer die Frau sein soll, mit der er den Rest seines Lebens verbringen will, dann stellt er sich eine intelligente, selbst­ bestimmte Person vor, die mit ihm auf gleicher Augenhöhe ist, die ihren eigenen Weg kennt.

Und was passiert morgens um acht? Er sieht an der Busstation ein hübsches Dummerchen auf einer Litfaßsäule, das Werbung für eine Modemarke macht. – Und sofort dreht sich instinkthaft sein Kopf zu dieser Frau hin, ungewollt. Was ist das also an ihm, was ihn nicht an seine Ansprüche bindet, sondern an seine genetische Determination? Genau diese Schizophrenie zwischen unserem Anspruch und unserer Anlage bildet Schostakowitsch in scharf geschnittenen Bildern ab.“ Matthias Hartmann Ausschnitte aus Interviews mit Ingo Metzmacher und Matthias Hartmann anlässlich der Premiere 2009

OPER

DAS WIENER STAATSBALLETT Es ist nicht besonders interessant und erfüllend für mich, auf die Bühne zu gehen und einfach eine „technische“ Variation zu zeigen. Viel mehr fasziniert es mich eine Geschichte zu erzählen.“ Andrey Teterins Augen beginnen zu leuchten, sobald er an die darstellerischen Aspekte des Balletts denkt. „Da wir beim Ballett in der Regel ja nicht sprechen, ist die Körpersprache unser einziges und zentrales Ausdrucksmittel. Jede Armbewegung, jeder Gesichtsausdruck, jeder Blick ist wichtig. Man muss dadurch die Rolle zum Leben erwecken und das Publikum muss verstehen, was jede Bewegung bedeutet. Ich finde es faszinierend, dass eine Armbewegung so viel beinhalten und ausdrücken kann, Liebe oder Traurigkeit zeigt und bedeutet.

Und diesen unmittelbaren und tiefen Ausdruck der Bewegung zu erreichen fällt manchmal viel schwerer, als einen Sprung oder eine Drehung perfekt zu machen.“ Geboren wurde Andrey Teterin in Uztinov (Russ­ land). Seine Ausbildung absolvierte er an der Rudolf-Nurejew-Ballettakademie in Ufa und an der Heinz-Bosl-Stiftung/ Ballett-Akademie in München, wo Alexandre Prokofiev zu seinen wichtigsten Lehrern zählte. 2005 wurde er Mitglied des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper, 2010 avancierte er zum Halbsolisten des Wiener Staatsballetts. „All meine wichtigen Rollen in Wien, wie bei­spiels­ weise Herzog Albrecht in Elena Tschernischovas Giselle, Espada in Rudolf Nurejews Don Quixote bzw. Lenski in dessen Onegin habe ich zusammen mit Jean Christophe Lesage einstudiert, welcher mir hier zu einer besonders wichtigen Stütze geworden ist. Besonders wichtig finde ich es auch, beim Tanzen Spaß an seiner Aufgabe zu haben“, fügt er hinzu. „Wenn man Spaß an einer Rolle hat, sie einem von Herzen Freude macht, dann merkt das Publikum das auch sofort.“ Oliver Peter Graber

SERIE

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Halbsolist Andrey Teterin

Andrey Teterin in Vaslaw

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DREHMOMENT A

Schwanensee 2., 20., 30., 31. März

ls The Royal Panopticon of Science and Art bereits eine Institution im viktorianischen London – zwischenzeitlich u.a. auch Heimstätte eines Pferdeballetts, des Cancan und des legendären Trapezkünstlers Jules Léotard (1838-1870) – hatte das mehrfach umbenannte und zuletzt als Alhambra Theatre bezeichnete Unternehmen ja bereits so einiges gesehen. Dennoch erzitterten seine Grundfesten unter dem Jubel, welche die wahrlich zirkusreife Leistung einer damals bereits 29jährigen Italienerin in einer 1892 gezeigten Produktion mit Titel Aladdin hervorrief; eine Leistung, welche sie im Jahr darauf in St. Petersburg zunächst in Cinderella und 1895 in Schwanensee wiederholen sollte.

1863 in Mailand geboren, erlernte Pierina Legnani – so der Name unserer Heldin – ihr „Fußwerk“ zunächst in ihrer Heimatstadt, wo sie 1892 auch zur Prima Ballerina avancierte, in Paris, London und Madrid lag man ihr zu ebendiesen. Nur wenig später sollte sie in St. Petersburg zur Prima Ballerina Assoluta gekürt werden (ein Ehrentitel, welcher zu ihren Lebzeiten nur noch von Matilda Kschessinskaja – „der Geliebten der Romanows“, welche besagtes balletttechnische Meisterstück von Legnani übernahm – geführt werden durfte) und bis 1901 das russische Publikum regelmäßig in ihren Bann schlagen, ehe sie ihr Leben in ihrer alten Heimat Mailand beschloss. Die Legende ihrer technischen Meisterschaft besteht jedoch bis auf den heutigen Tag weiter, als integraler Bestandteil des III. Aktes von Schwanensee und damit der Variation des Schwarzen Schwans Odile, ein Traum und Muss für angehende Tänzerinnen und ein Feld für nicht enden wollende Konkurrenz unter den Arrivierten ihres Fachs.

Die Rede ist selbstverständlich von den 32 Fouetté en tournant, mitunter häufig „doppelt“, ja gar „dreifach“ und in mannigfacher Variation der Position der Arme bzw. auch „italienisch“ gezeigt, bleibt für

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so manchen Ballettfan dennoch „das Original“ das Maß aller Dinge. Über den geheimnisvollen Zauber der Wirkung eines Fouettés auf den Betrachter wurde vielfach gerätselt. Doris Humphrey (1895-1958) meinte diesen in ihrem epochemachenden Buch Die Kunst Tänze zu machen in der schnell-scharfen Dynamik der Bewegung zu erkennen: „Das ist das Geheimnis der berühmten Fouetté-Drehungen des klassischen Balletts: ihre brillante Wirkung kommt von der scharfen Ein- und Auswärtsbewegung des Knies. Im Gegensatz dazu ist die Drehung à la seconde nicht halb so aufregend, denn sie verläuft ganz glatt und sanft.“ Man kann es wie Kenneth Laws in The Physics of dance noch nüchterner sehen: „The mechanical process in the fouetté turn involves a transfer of angular momentum between the whole rotating body during the turn and the gesture leg alone when the body is temporarily stationary en face.”, doch wollen wir die anschließenden Berech­ nungen, welche sich auf eine Tänzerin von 1,6 m Größe und 44 kg Gewicht beziehen (eine kleine und leichte Statur ist beim Drehen von Vorteil), getrost übergehen, um uns unmittelbar dem Genuss des Schauspiels hin- und uns in den Sog seiner Bewegung hineinzubegeben, die wie ein mächtiger Strudel alles an sich zieht, hat es erst einmal ihren Ereignishorizont berührt. Wird die Ballerina den gewaltigen Kräften, die auf ihren Körper wirken, standhalten? Wird sie wie festge­ froren am Platz verharren können oder quasi wie hinweggehoben leicht über die Bühne „driften“? Das Publikum hält den Atem an, zählt jede Drehung gebannt mit, doch geht am Ende der Moment immer zu rasch zu Ende, keimt der Wunsch nach Wiederholung auf und bleibt die hoffnungsvolle Frage: Warum denn eigentlich „NUR“ zweiunddreißig?

Oliver Peter Graber

BALLETT

Liudmila Konovalova als Odile in Schwanensee

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Charisma entsteht aus zwei Dingen: Man hat ein Geschenk bekommen, aus dem man etwas machen muss. Arbeiten, neugierig sein, wie ein Schwamm alles aufsaugen, sich umschauen und wieder arbeiten und arbeiten. Man kann von den Kollegen lernen, vom Leben an sich, bei jedem Bühnenauftritt lernen. Und wenn man die Augen offenhält, erkennt man, dass das Leben einem eine große Anzahl an Möglichkeiten bietet, die man nützen kann, soll! Die Hauptsache ist, dass man nie müde wird zu lernen und sich weiter zu entwickeln!

Dmitri Hvorostovsky

Posa in Don Carlo 1. März Giorgio Germont 12., 15., 18., 21. März

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Dmitri Hvorostovsky in Otello

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DEBÜTS

DEBÜTS IM MÄRZ Die Mezzosopranistin Catherine Trottmann absolvierte ihr Gesangsstudium in Paris. Engagements führten bzw. führen sie vor allem auf französischsprachige Bühnen, so etwa an das Pariser Théâtre du Châtelet, an das Opernhaus von Lille, das Opernhaus von Metz, an die Oper von Lausanne, an das Grand Théâtre de Genève, zum Festival nach Aix-en-Provence und nach Avignon. Sie sang u.a. in der Zauberflöte, den Hänsel in Hänsel und Gretel, Siébel in Faust, das Stubenmädchen in Boesmans Reigen, Ramiro in La finta giardiniera.

2014/2015 ist sie Stipendiatin von Novomatic. An der Wiener Staatsoper wird sie am 12. März als Flora in La traviata ihr Hausdebüt geben.

Marianela Nuñez stammt aus Buenos Aires und erhielt ihre Ausbildung an der Ballettschule des Teatro Colón. Im Alter von 14 Jahren wurde sie Mitglied des Teatro Colón, mit dem sie zahlreiche Tourneen absolvierte. 1997 wechselte sie zur Royal Ballet School, wurde im Folgejahr Mitglied der Kompanie des Royal Ballet. Kurz darauf „First Soloist“ ist sie seit 2002 „Principal“ des Royal Ballet. Ihr Repertoire umfasst große Titelpartien in klassischen und zeitgenössischen Balletten. Zu ihren Auszeichnungen zählen “Best Female Dancer” des Critics’ Circle Dance Award (2006 und 2013) und der “Laurence Olivier Award for Outstanding Achievement in Dance” (2013).

Denys Nedak wurde in Odessea geboren und absolvierte die Staatliche Tanzakademie Serge Lifar in Kiew. Schon während seiner Ausbildung tanzte er an der dortigen Nationaloper u.a. als Paris in Romeo und Julia und als Prinz im Nussknacker. Nach dem Abschluss seines Stu­ diums schloss er sich der Nationaloper als Tänzer an und wurde 2008 zum Solotänzer ernannt. Er nahm seither an zahlreichen internationalen Festivals teil und ist ständiger Gast beim Nurejew Festival in Kasan. 2011 wurde er als offizieller Ukrainischer Staatskünstler geehrt. 2014 gab er sein Debüt beim American Ballet Theatre.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Ludovic Tézier (Albert), Angela Gheorghiu (Charlotte) in WERTHER am 5. März 2015 KS Herwig Pecoraro (Der Schäbige), Yevheniy Kapitula* (Verwalter, Polizist), Sorin Coliban (Polizeichef), James Kryshak (Lehrer), Monika Bohinec (Sonjetka), Il Hong (alter Zwangsarbeiter), Simina Ivan (Zwangsarbeiterin) in Lady Macbeth von Mzensk am 8. März 2015 Dan Ettinger (Dirigent), Stephen Costello (Alfredo) in La traviata am 12. März 2015 Yeveniy Kapitula* (Fiorello) in Il barbiere di Siviglia am 19. März 2015 Philippe Auguin (Dirigent), Ryan Speedo Green (König), Sondra Radvanovsky (Aida), Franco Vassallo (Amonasro) in Aida am 22.

März 2015 Mikko Franck (Dirigent), Anna Larsson (Klytämnestra), KS Nina Stemme (Elektra), Thomas Ebenstein (junger Diener), Ilseyar Khayrullova (2. Magd), Caroline Wenborne (4. Magd), Regine Hangler (5. Magd) in Elektra am 29. März 2015 * Stipendiat des Kurier

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Nina Poláková als Odette/Odile, Anita Manolova, Nina Tonoli und Marcin Dempc als Gefährtinnen und Gefährten des Prinzen, Andrey Kaydanovskiy als Rotbart, Rebecca Hor ner als Spanische Tänzerin, A n ita Manolova als Neapolitanische Tänzerin und Trevor Hayden als Neapolitanischer Tänzer, Gabor Oberegger als Ungarischer Tänzer in Schwanensee am 20. März

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Catherine Trottmann

EINE GÄNZLICH NEUE CHARLOTTE

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OPER

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m 5. März darf sich das Wiener Publikum auf ein ganz besonderes Rollendebüt freuen: Erstmals wird Angela Gheorghiu auf einer Bühne die Charlotte in Massenets Werther singen. Opernliebhaber wissen, dass sie die Rolle bereits 1999 auf CD eingespielt hat, aber live konnte man sie in diesem Werk tatsächlich noch nirgendwo erleben. In der jüngsten Zeit hat die international gefeierte Sopranistin ja mit großer Freude an der Wiener Staatsoper wichtige Rollen aus ihrem Repertoire verkörpert: Mimì, Tosca und zuletzt die Titelrolle in der Staatsopern-Erstaufführung von Adriana Lecouvreur – und so dachte die Künstlerin schließlich: „Warum nicht hier und für dieses Publikum ein Debüt geben?“ Als Angela Gheorghiu daher von Staats­ operndirektor Dominique Meyer das Angebot für die Charlotte bekam, stimmte sie zu.

Auch wenn sie grundsätzlich Gounod gegenüber Massenet den Vorzug gibt, schätzt sie an Werther die poetische Struktur, das Raffinement der Musik, die tiefe Emotionalität, den melodischen Reichtum der Partitur. Am liebsten hat sie naturgemäß die Briefszene und den dramatischen Schluss der Oper. „Als Sopran“, so verriet sie gegenüber dem Prolog, „sind die vokalen Herausforderungen dieser Mezzopartie zwar verhältnismäßig gering – die Charlotte-Arien kommen mir, was den Schwierigkeitsgrad betrifft, fast wie kleine Schwestern der großen Arien meines üblichen Repertoires vor – musikalisch und interpretatorisch kann man freilich tiefgehende, vielschichtige seelische Panoramen vor dem Zuhörer ausbreiten.“ Oft liest man in der Literatur, dass Massenet, quasi als Verbeugung vor Goethe, seine Oper zwar Werther nannte, aber in Wahrheit Charlotte zur Hauptfigur emporhob. Auf diesen Umstand angesprochen meinte Angela Gheorghiu lachend, dass sie es nicht un­versucht ließe, Massenet, falls er heute leben würde (oder sie selbst zur Zeit des Komponisten) dazu zu bringen, ihrer Rolle noch mehr Gewicht zu verleihen, sodass das Werk zwingend Charlotte heißen müsste.

Ob Charlotte Werther als Person tatsächlich liebt oder nur die Fiktion eines romantisch-verehrenden jungen Mannes? Nun, in dieser Frage sieht Angela

Gheorghiu mehrere mögliche Zugänge: Eine Interpretation „prima vista“, also ohne zwischen den Zeilen und nur von Blatt gelesen, „was insofern Sinn hat, als die Grundlage für das Funktionieren dieser Tragödie eben die verbotene, aber große gegenseitige Liebe der beiden jungen Menschen ist.“ Andererseits, so die Sängerin, könne Charlottes Leidenschaft durchaus auch als Reaktion auf den Umstand verstanden werden, dass sie früh einem Mann versprochen wurde, den sie nicht selbst erwählt hat und wahrscheinlich niemals erwählt hätte. „Aus einer derartigen Situation in einer Form auszubrechen, wie sie hier in der Oper beschrieben wird, ist fast schon normal. Aber so oder so: Schuld am letalen Ausgang der Titelfigur trägt letztendlich nicht Albert, nicht Charlotte und schon gar nicht Sophie. Das Problem liegt ausschließlich darin, dass Werther grundsätzlich keine Kraft zum Kämpfen aufbringt – nicht um Charlotte, nicht um das Leben an sich. Werthers Selbstmord ist geradezu vorgezeichnet und keiner der Umstehenden kann ihm in seiner offensichtlichen psychischen Erkrankung helfen“, erklärt Angela Gheorghiu.

Das von Regisseur Andrei Serban erfundene Detail in der aktuellen Inszenierung, dass Charlotte am Ende der Oper schwanger ist und somit nicht nur durch den Schwur gegenüber der sterbenden Mutter an Albert gebunden ist, dürfte vielleicht nicht allen im Zuschauerraum aufgefallen sein. Auf jeden Fall erfährt die Tragödie durch diesen Aspekt eine zusätzliche Zuspitzung, die Angela Gheorghiu auch über den weiteren, in der Oper nicht mehr behandelten Lebensweg Charlottes sinnieren lässt. „Spätestens von dem Moment an, an dem Albert seine Frau Charlotte zwingt, dem Boten die todbringenden Pistolen auszuhändigen, ist zwischen den beiden Eheleuten jede Form einer vernünftigen Beziehung unmöglich geworden. Nichtsdestotrotz ist nicht sicher, ob Charlotte sich nicht überwindet und zu Albert zurückkehrt. Wenn eine Schwangere keine Bleibe hat, kein Geld, keinen Beruf, gibt es für sie wenig Alternativen. Sie wird wohl die Augen zu machen und sich dem verhassten Ehemann zutragen.

Die Frage ist nur, ob Albert sie nimmt …“ Andreas Láng

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Werther 5., 9., 13. März

Das Staatsopernorchester Klarinettist JOHANN HINDLER

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In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

ls Johann Hindler mit neun Jahren vom Christkind eine neue Klarinette bekam, überwog zunächst nicht die Freude, sondern die Sorge, womöglich in den Weihnachtsferien viel auf dem geschenkten Instrument üben zu müssen. Doch als er den „Beipackzettel“ las, auf dem eine Übungsbeschränkung von maximal zehn Minuten pro Tag vermerkt war, kehrte die gute Laune sogleich wieder zurück. Dieser kleinen Episode ungeachtet, mochte Johann Hindler schon als Kind die Musik, genauer das Musizieren und „seine“ Klarinette. Sehr früh schon trat er in seiner steirischen Heimat gemeinsam mit dem Vater, einem Amateurklarinettisten, bei diversen dörflichen Veranstaltungen, Festen und Hochzeiten auf – spielte zum Teil bis tief in die Nacht hinein, was gelegentlich polizeiliche Anzeigen nach sich zog – und konnte auf diese Weise sein erstes Geld verdienen. Und spätestens nachdem er durch seinen ersten Lehrer mit einer geradezu euphorischen Liebe zur Klarinette infiziert worden war, schien der weitere Lebensweg im Prinzip vorgezeichnet. Auch wenn Johann Hindler sich zusätzlich zum Werkmeister für Maschinenbau ausbilden ließ – der Musikerberuf blieb immer die Nummer eins auf der Wunschliste.

Um während des Präsenzdienstes bei der Militär­ musik unterzukommen und nicht bei der Artillerie hängenzubleiben, begann er an der Grazer Musik­ akademie ein Klarinettenstudium und wechselte ein Jahr später nach Wien in die Klasse von Peter Schmidl. Als Johann Hindler dann merkte, dass er vom Niveau her mit den besten Studienkollegen mithalten konnte und somit sogar die Option Mitglied der Wiener Philharmoniker werden zu können greifbar wurde, vervielfachte er seine Anstrengungen – ein „Beipackzettel“ für eine Übungsbeschränkung wäre daher diesmal augenblicklich im Mistkübel gelandet! Schließlich kam 1979 die „größte Herausforderung im Leben eines Orchestermusikers“: das Probespiel ins Staatsopernorchester. Die

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Spannung bei diesem Probespiel war insofern besonders groß, als in den darauffolgenden 16 Jahren in diesem Orchester keine weitere freie Stelle mehr zur Disposition stand und der Traum Wiener Philharmoniker im Falle des Versagens sogleich und für immer begraben worden wäre. Aber Johann Hindler gewann das Probespiel und stand nun vor der „zweitgrößten Herausforderung im Leben eines Orchestermusikers“: Dem raschen Aneignen des gewaltigen Opern- und Konzertrepertoires. Dieses Aneignen war in der damaligen Zeit insofern erschwert, als die zahllosen Aufnahmen für Schallplatten-Produktionen mit den großen Pultgiganten, die freie Zeit abseits der abendlichen Aufführungen noch knapper werden ließ, als sie es ohnehin schon war. Apropos Pultgiganten: Stunden könnte Johann Hindler über die außergewöhnlichen Qualitäten eines Herbert von Karajan erzählen: Von dessen positiver Ausstrahlung, die auf ein bevorstehendes Solo beflügelnd wirkte, von seiner Akribie während der Probenarbeit, die aber letztlich geradezu paradiesische Klangentfaltungen aus dem Orchester hervorlockte, von seiner Bereitschaft in den Aufführungen größtmögliche musikalische Freiheiten zu gewähren, sei es den Sängern gegenüber, sei es den Musikern gegenüber, die auf diese Weise das musikantische Element stärker hervorkehren konnten.

Auch die Sitzordnung des Orchesters war unter Karajan eine andere – unter ihm saßen alle Bläser, also auch die Holzbläser, mit dem Rücken zur Bühne, was zwar eine hundertprozentige Sichteinschränkung auf die Szene bedeutete, aber eine ideale Klangbalance bewirkte. Doch Karajan war nicht der einzige. Johann Hindler, der in einem Jahr in Pension gehen wird, hat sie alle erlebt: Bernstein, Kleiber, Böhm, Maazel, Muti, Abbado, Stein, Mehta und wie sie noch alle heißen. Zu den jüngsten Höhepunkten zählt er unter anderem Aufführungen unter Christian Thielemann, erwähnt den Salzburger Rosenkavalier unter Franz Welser-Möst. (An Dirigenten schätzt er übrigens weniger deren

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Beherrschen eines rekordverdächtig großen Repertoires, als die Fähigkeit Atmosphäre erzeugen zu können, Gefühle wach und wahr werden zu lassen.)

Aber auch das Glück, das beim Zusammenspiel mit den bedeutendsten Sängerinnen und Sängern immer wieder neu aufblüht, lassen ihn nach wie vor mit größter Freude das Haus beziehungsweise den Graben betreten.

Wenn Johann Hindler, der als passionierter Klarinettenprofessor an der Musikuniversität auf eine große Zahl an Absolventen in namhaften Orchestern blicken darf, die grundsätzliche Entwicklung „seines“ Orchesters in den letzten Jahrzehnten überblickt, stellt er eine insgesamte Niveausteigerung fest. Hatten manche beispielsweise in den 50er-, 60er-Jahren Strawinskis Sacre noch als ernstzunehmendes technisches Problem angesehen, wird das Werk (und noch weitaus schwierigere Stücke) inzwischen mit derselben Grandezza zum Leben erweckt, wie das früher schon gängige philharmonische Repertoire.

Abschließend vielleicht noch so viel: Wie die meisten seiner Kollegen, ist auch Johann Hindler als Mitglied diverser Kammermusikformationen zu erleben, womit er zum einen seiner musikantischen Ader gehorcht, zum zweiten das bekannte philharmonische Aufeinenderhören trainiert und drittens sein persönliches Repertoire ständig erneuert – für ein bekanntes Label entstehen beispielsweise gerade Aufnahmen, die in dieser Form von einem kleinen Ensemble der Wiener Philharmoniker zum ersten Mal eingespielt werden und bei denen er ebenfalls mit großem Enthusiasmus mitwirkt. Das Wort Freizeit ist bei all diesen Aktivitäten natürlich klein geschrieben, dennoch bleibt auch Zeit für die persönlichen Hobbys: Schifahren, Fußball- sowie Tennisspielen … und für das Golfspielen, da dort, wie Johann Hindler es formuliert, „der Schwung so gut vergleichbar ist mit der Luft beim Blasen.“ Andreas Láng

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UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER S

ängerleben. Da sitzt ein Bariton mit guten Freunden bei einer beachtlichen Portion Spaghetti, im Radio die Übertragung einer Premiere aus der Wiener Staatsoper, als ihm plötzlich beinahe das Herz stockt, und, wie die Freunde berichten, er leichenblass wird: der Sänger der Titelpartie der Premiere verliert die Stimme. Empathisch fühlt der Bariton mit: er weiß, was der Premierenkünstler auf der Bühne nun durchstehen muss, er leidet mit. Und schon fangen alle verfügbaren Telefone an wild zu läuten, und der Bariton muss Hals über Kopf in die Oper und für den erkrankten Kollegen einspringen. So geschehen bei der letzten Premiere in der Wiener Staatsoper, beim Rigoletto; der Einspringer: Paolo Rumetz, Ensemblemitglied des Hauses. Ganz unvorbereitet war dieses Einspringen freilich nicht, hatte er doch auch die Haupt- und Generalprobe bereits gesungen, um den vorgesehenen Premierensänger zu schonen. Der Rest gehört zu einer oft erzählten Operngeschichte: Rumetz sang nicht nur einen Teil der Premiere, sondern verkörperte in dieser Rigoletto-Serie noch dreimal die Titelfigur.

Heute sieht er die Sache abgeklärt und gelassen. „Die Frage in solchen Fällen lautet: ,Bin ich hundertprozentig vorbereitet? Habe ich mich ausreichend mit der Partie befasst?‘ Und da ich in solchen Dingen sehr gewissenhaft bin und stets darauf achte, meine Rollen bestmöglich zu kennen, konnte ich diese Fragen mit ,ja‘ beantworten. Und ist man sich mit diesem ,ja‘ sicher, braucht es auch keine großen Nervenanspannungen und Nervositäten!“ Dankbar ist er jedenfalls dem Vertrauen, das ihm entgegengebracht wurde, hatte er doch noch nie zuvor den Rigoletto in einer Aufführung gesungen. „Ein solches Vertrauen motiviert natürlich in einem besonderen Maße“, erzählt er. So sicher in sich ruhen kann freilich nur jemand besonders gut,

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ENSEMBLE

PAOLO RUMETZ im Portrait

Was hier wie ein Beispiel für die Plattitüde „Nicht immer haben Eltern recht“ aussieht, ist in Wahrheit eine Geschichte einer Berufung. Schon mit 13 schrieb sich Rumetz in einen Gesangskurs ein und konnte es in der Folge kaum erwarten, ans Konservatorium zu kommen, um möglichst gut und zielführend Gesang zu studieren. Nur eine einzige kleine Möglichkeit eines anderen Lebensweges gab es, und zwar die Seefahrt. Wie sein Großvater, ein k.u.k. Marine-Kommandant aus Triest und Opernliebhaber, gilt Rumetz’ Zuneigung nicht nur dem Musiktheater, sondern auch dem Meer. Ein Commandante Rumetz II. also: das wäre für den Heranwachsenden durchaus auch attraktiv und möglich gewesen, wenn letztlich auch die Opernbühne ihn erfolgreicher lockte als die See. Die oben bereits angesprochene Gewissenhaftigkeit, mit der sich der Sänger an das Studium seiner Gesangspartien macht, betraf im Übrigen auch seinen gesamten Weg als Solist. Denn bevor er tatsächlich diesen Schritt mit all seinen Freuden, aber auch Herausforderungen wagte, verbrachte er erst einmal einige Jahre in einem Opernchor,

um die Lebensumstände eines Solisten aus nächster Nähe kennenlernen und beobachten zu können. Also: Wie sieht es mit dem Reisen aus? Mit der Anspannung vor Auftritten? Mit den Proben? „Für mich war später das eigentliche Leben als Opernsänger keine große Überraschung mehr. Ich hatte ja alles schon zuvor erkundet – und ich kannte aus Erzählungen meiner sehr musiktheateraffinen Eltern auch schon viele Aspekte des Lebens hinter der Bühne.“ Was folgte, war eine Karriere, die ihn, lange Jahre als freiberuflicher Künstler, um die Welt führte: er sang unter anderem an der Mailänder Scala, in London, Venedig, Ravenna, Verona, Tokio, Barcelona, Zürich, Leipzig, Florenz … Bis er in der letzten Spielzeit Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper wurde und hier zum Beispiel als Bartolo in Il barbiere di Siviglia, Magnifico in La cenerentola oder Dulcamara in L’elisir d’amore auf der Bühne stand. Die Verzauberung durch die Magie des Augenblicks, in dem sich der Vorhang öffnet und den Eintritt in eine andere Welt erlaubt – in die Zauberwelt des Theaters – hat er sich bis heute bewahrt, und diese gehört für ihn zum Schönsten seiner gesamten Tätigkeit. Wie ihm auch die Vermittlung von Emotionen, die die großen Komponisten in ihre Werke gelegt haben, als bedeutende Aufgabe eines Sängers gilt. Hier stellt sich für ihn nicht die große Frage, ob er Kunst mehr für sich oder für sein Publikum macht, sondern Rumetz vermag es auf eine einfache Formel zu bringen: „Was emotional für mich gut ist, das vermittelt sich meistens auch so, dass es für das Publikum sinnvoll und gut ist. Wenn ich von etwas überzeugt bin, wenn es mich erfüllt, dann kann ich auch dem Publikum diese Erfüllung weitergeben!“

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der von Anfang an wusste, dass er auf die Opernbühne will. Wobei seine Liebe zum Musiktheater mit einem eher traumatischen Erlebnis begann.

Dreieinhalb Jahre war Rumetz alt, als er zum ersten Mal eine Opernvorstellung erlebte: eine Open-airAufführung von Donizettis Lucia di Lammermoor.

Alles ging gut – bis zur Umnachtung der Lucia und bis Blut – über ihr weißes Kleid fließend – ins Spiel kam. Das war dem Knirps zu viel: Wahnsinn also auf der Bühne, Verzweiflung und Schrecken auf der Zuschauertribüne. Alle Beschwichtigungsversuche der Eltern fruchteten nichts, bis endlich der Vater sprach: „Ich verspreche dir: das war dein erster und einziger Opernbesuch!“ Es kam bekanntlich anders …

Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

TODESFÄLLE

Esa Ruuttunen vollendet am 11. März sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er Rheingold-Alberich und die Titelpartie in Enescus Oedipe.

Adolf Dallapozza feiert am 14. März seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Matteo, Ferrando, Belmonte, Jaquino, Idamante und Vitek.

Teresa Berganza wird am 16. März 80 Jahre alt.

Die Mezzosopranistin sang im Haus am Ring Dorabella (Così fan tutte), Sesto (Clemenza) und Cherubino (Nozze di Figaro).

Jan-Hendrik Rootering vollendet am 18. März seinen 65. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er unter anderem als Baron Ochs, Hans Sachs, WalküreWotan, Sarastro, Heinrich der Vogler zu erleben.

Günter von Kannen feiert am 22. März seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er Rheingold-Alberich, Rocco, Warlaam, Baron Ochs, Bartolo (Il barbiere di Siviglia, Nozze di Figaro), Osmin.

Alan Opie wird am 22. März 70 Jahre alt.

An der Wiener Staatsoper sang er Balstrode, Beckmesser, Faninal.

Der bedeutenden Dirigent und Komponist Pierre Boulez wird am 26. März 90 Jahre alt.

Robert Gambill wird am 31. März 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Tamino, Belmonte, Conte d’Almaviva, Eginhard (Fierrabras).

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Die am 7. Februar 1939 in Leningrad geborene Elena Tschernischova wurde im Anschluss an ihre Ausbildung an der Ballettakademie in Leningrad Mitglied des Kirov Balletts und später Choreographische Assistentin von Leonid Jacobson.

Eine Stelle als Ballettmeisterin in Odessa folgte, ehe sie sich im Jahr 1976 nach New York wandte, um die Position der Ersten Ballett­meisterin des American Ballet Theatre (ABT) zu übernehmen. Von 1991 bis 1993 war Elena Tschernischova Leiterin des Wiener Staatsopern­balletts (sie wurde von Eberhard Waechter in diese Position berufen), wo sie vor allem Don Quixote (1992) und Giselle oder Die Wilis (1993) in ihrer Choreographie (und Inszenierung) auf die Bühne brachte. Letztere Produktion wurde vom Wiener Staats­ ballett am 26. Juni 2011 (es war dies die 64. Aufführung) bislang zum letzten Mal gezeigt. Die Aufführungsgeschichte von Elena Tschernischovas Giselle ist auch eng mit dem Namen von Vladimir Malakhov verbunden (Premiere mit Brigitte Stadler als Giselle und Vladimir Malakhov als Herzog Albrecht am 29.

Jänner 1993), welcher unter ihrer Leitung am 12. April 1992 als Romeo in Romeo und Julia (Choreographie: John Cranko) an der Wiener Staatsoper debütierte. Weitere öffentliche Aufmerksamkeit wurde Elena Tschernischova zuletzt durch ihre 2013 veröffentlichte Autobiographie (Elena Tchernichova with Joel Lobenthal: Dancing on Water. A Life in Ballet, from the Kirov to the ABT, Lebanon NH 2013) zuteil. Sie verstarb am 6.

Februar 2015, dem Vortag ihres 76. Geburtstags, nach schwerer Krankheit in ihrer Geburtsstadt St. Petersburg.

Dietrich Gerpheide, Chordirektor der Wiener Staatsoper von 1994-1997, starb am 5. Dezember 2014.

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DIVERSES An der exklusiven Kattus Champagner Bar in der Schwind-Loggia kann das Publikum der Wiener Staatsoper Sekt aus dem Hause Kattus oder Spitzen-Champagner von Laurent-Perrier genießen.

Die Bar empfiehlt besonders den Kattus Grande Cuvée Opera Edition. Das Meister­stück von Kattus ist der offizielle Sekt der Wiener Staatsoper und strahlt innen wie außen: Sein goldenes BrokatKleid umhüllt eine erlesene Komposition aus ausgesuchten Welschrieslingen, Grünen Veltlinern und Chardonnays.

Das Projekt WIENER STAATSOPER live at home gehört zu den Finalisten des Staatspreis Multimedia und e-Business 2015.

Am 5. März findet die Preisverleihung im Rahmen der Staatspreisgala in der WKO Wien statt.

LIED.BÜHNE Zum zweiten Mal in dieser Spielzeit findet ein Lied.Bühne-Konzert im Musikverein statt. Bei diesem Projekt handelt es sich um eine Kooperation zwischen der Gesellschaft der Musikfreunde und der Wiener Staatsoper: Eine junge Sängerin beziehungsweise ein junger Sänger gibt im Gläsernen Saal/Magna Auditorium des Musikvereins einen Abend, an dem Lieder bzw. Arien zu erleben sind. Diesmal, am 23. März, ist Aida Garifullina, seit September 2014 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, zu hören. Die Sopranistin trat zuletzt als Eröffnungskünstlerin am Wiener Opernball sowie als Prinzessin Eudoxie in La Juive in Erscheinung. Sie wird Werke von Rachmaninow, Schumann, Schubert, Strauss, Bernstein und Dvoˇrák gestalten, begleitet von Lech Napierała.

DATEN UND FAKTEN

STAATSOPERN-BLOG

RADIO 1. März, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer Thema: Ileana Cotrubas¸

19. März, 19.30 | Ö1 Wagner-Tenöre im Spiegel der Zeiten Gestaltung: Chris Tina Tengel

1. März, 15.05 | Ö1 Mirella Freni – an der Wiener Staatsoper Zum 80. Geburtstag der Sopranistin Gestaltung: Michael Blees

29. März, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern Gestaltung: Michael Blees

7. März, 19.30 | Ö1 La Juive Aufgenommen in der Wiener Staatsoper Dirigent: Frédéric Chaslin u.a. mit: Neil Shicoff (Eléazar), Olga Bezsmertna (Rachel), Aida Garifullina (Eudoxie), Dan Paul Dumitrescu (Brogni), Jason Bridges (Léopold); Chor und Orchester der Wiener Staatsoper 10. März, 15.05 | Ö1 Adolf Dallapozza – zum 75. Geburtstag Gestaltung: Gottfried Cervenka 15. März, 15.05 | Ö1 Teresa Berganza – die dezente Virtuosa Zum 80. Geburtstag der Mezzospranistin Gestaltung: Michael Blees

Der digitale Auftritt der Wiener Staatsoper hat Zuwachs bekommen: Unter blog.wiener-staatsoper.at finden Sie ein umfangreiches online-Magazin des Hauses. Darin sind Interviews, Einblicke hinter die Kulissen der Wiener Staatsoper, Videos, zahlreiche Hintergrundinformationen aus verschiedensten Bereichen des Hauses und vieles mehr abrufbar.

DONATOREN

WERKEINFÜHRUNGEN Vor allen Vorstellungen von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk, Strauss’ Elektra und Halévys La Juive finden im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper etwa viertelstündige Einführungsvorträge statt. In diesen werden wichtige Informationen zum Werk, zum Komponisten, zum Inhalt der Oper, zu den Künstler­innen und Künstlern sowie zu den Inszenierungskonzepten gegeben.

Die Vorträge fangen jeweils eine halbe Stunde vor Beginn der Aufführungen an und sind kostenlos.

AGRANA | BUWOG – Bauen und Wohnen GmbH | Christian Zeller Privatstiftung | Diehl Stiftung &Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | MB Beteiligungs GmbH | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentralbank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | SIRRAH Beteiligungs GmbH | TUPACK Verpack­ ungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschaftskammer Wien

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM MÄRZ 2015 1.3.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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SPIELPLAN März 2015 Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 6 Margarita Gritskova, Gabriel Bermúdez | Thomas Lausmann (Klavier)

Preise L

18.30-22.00 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Secco, Hvorostovsky, Halfvarson, Green, Piscitelli, Uria-Monzon, Mars, Xiahou, Tonca

Preise G

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Montag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Marianela Nuñez, Shishov

Preise S

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Dienstag 18.30-22.00 Oper

LA JUIVE | Jacques Fromental Halévy Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Günter Krämer Shicoff, Bezsmertna, Garifullina, Dumitrescu, Bridges, Bermúdez, Pelz

Abo 4 Preise A Werkeinführung

04

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: John Dew Coliban, Park, Tessier, C. Álvarez, Osuna, Khayrullova, Peretyatko

Abo 12 Preise S

05

Donnerstag 19.00-21.45 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Vargas, Tézier, Gheorghiu, Šramek, Fally, Kobel, Kammerer

Preise A

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Freitag 19.30-22.30 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: John Dew Coliban, Park, Tessier, C. Álvarez, Osuna, Khayrullova, Peretyatko

Abo 7 Preise S

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Samstag 18.30-22.00 Oper

LA JUIVE | Jacques Fromental Halévy Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Günter Krämer Shicoff, Bezsmertna, Garifullina, Dumitrescu, Bridges, Bermúdez, Pelz

Preise A Oper live at home Werkeinführung

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Sonntag 18.30-21.45 Oper

LADY MACBETH VON MZENSK | Dmitri Schostakowitsch Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Matthias Hartmann Rydl, Denoke, Didyk, Talaba, Ellen, Pecoraro, Kapitula, Pelz, Monarcha, Coliban, Kryshak, Bohinec, Hong, Ivan

Abo 21 Preise S Werkeinführung

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Montag 19.30-22.15 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Vargas, Tézier, Gheorghiu, Šramek, Fally, Kobel, Kammerer

Abo 13 Preise A

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Dienstag 19.30-22.30 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: John Dew Coliban, Park, Tessier, C. Álvarez, Osuna, Khayrullova, Peretyatko

Abo 1 Preise S Oper live at home

11

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

LADY MACBETH VON MZENSK | Dmitri Schostakowitsch Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Matthias Hartmann Rydl, Denoke, Didyk, Talaba, Ellen, Pecoraro, Kapitula, Pelz, Monarcha, Coliban, Kryshak, Bohinec, Hong, Ivan

Abo 11 Preise S Werkeinführung

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Donnerstag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Jean-François Sivadier Rebeka, Trottmann, Twarowska, Costello, Hvorostovsky, Osuna, Bermúdez, Hong, Šramek

Abo 17 Preise A

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Freitag 19.00-21.45 Oper

WERTHER | Jules Massenet Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Andrei Serban Vargas, Tézier, Gheorghiu, Šramek, Fally, Kobel, Kammerer

Abo 5 Preise A Oper live at home

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Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 6 Rainer Honeck (Violine), Wilfried Hedenborg (Violine), Tobias Lea (Viola), Sebastian Führlinger (Viola), Tamás Varga (Violoncello), Bernhard Hedenborg (Violoncello), Margarita Gritskova (Mezzosopran)

Preise R

19.00-22.15 Oper

LADY MACBETH VON MZENSK | Dmitri Schostakowitsch Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Matthias Hartmann Rydl, Denoke, Didyk, Talaba, Ellen, Pecoraro, Kapitula, Pelz, Monarcha, Coliban, Kryshak, Bohinec, Hong, Ivan

Preise S Werkeinführung

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Sonntag 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Jean-François Sivadier Rebeka, Trottmann, Twarowska, Costello, Hvorostovsky, Osuna, Bermúdez, Hong, Šramek

Preise A

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Montag

KEINE VORSTEALLUNG

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GENERALSPONSOREN

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

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Dienstag 19.00-22.15 Oper

LADY MACBETH VON MZENSK | Dmitri Schostakowitsch Dirigent: Ingo Metzmacher | Regie: Matthias Hartmann Rydl, Denoke, Didyk, Talaba, Ellen, Pecoraro, Kapitula, Pelz, Monarcha, Coliban, Kryshak, Bohinec, Hong, Ivan

Abo 2 Preise S CARD Werkeinführung

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Mittwoch 19.00-21.30 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Jean-François Sivadier Rebeka, Trottmann, Twarowska, Costello, Hvorostovsky, Osuna, Bermúdez, Hong, Šramek

Zyklus 3 Preise A

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Donnerstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Jean-Christophe Spinosi | Regie: Günther Rennert Camarena, Bankl, Gritskova, Caria, Green, Kapitula, Rathkolb

Zyklus 2 Preise S

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Freitag 18.30-21.30 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Poláková, Nedak

Preise S

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Samstag 19.30-22.00 Oper

LA TRAVIATA | Giuseppe Verdi Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Jean-François Sivadier Rebeka, Trottmann, Twarowska, Costello, Hvorostovsky, Osuna, Bermúdez, Hong, Šramek

Preise A Oper live at home

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Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON ELEKTRA Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

18.00-21.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Nicolas Joel Green, D’Intino, Radvanovsky, Bezsmertna, de Leon, Coliban, Vassallo, Xiahou

Preise A

Montag 20.00-22.30 Ballett

BALLETT-HOMMAGE | Forsythe | Horecna | Lander Dirigent: Peter Ernst Lassen Esina, Konovalova, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Hashimoto, Papava, Cherevychko, Kourlaev, Lazik, Shishov, Dato, Kimoto, Peci, Sosnovschi

Zyklus Ballett-Heute Preise C CARD

20.00-21.30 Konzert

Gläserner Saal / Magna Auditorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien LIED.BÜHNE (Kooperation Wiener Staatsoper und Gesellschaft der Musikfreunde in Wien) Aida Garifullina (Sopran) | Lech Napierała (Klavier) Werke von Rachmaninow, Schumann, Schubert, Strauss, Bernstein, Dvorˇák, Rimski-Korsakow

tickets@musik­ verein.at

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Dienstag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Margarethe Wallmann Fantini, Giordano, Vratogna, Green, Hong, Kobel, Pelz, Moisiuc

Abo 3 Preise S

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Mittwoch 18.30-21.45 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Nicolas Joel Green, D’Intino, Radvanovsky, Bezsmertna, de Leon, Coliban, Vassallo, Xiahou

Verdi-Zyklus Preise A CARD

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Donnerstag 20.00-22.30 Ballett

BALLETT-HOMMAGE | Forsythe | Horecna | Lander Dirigent: Peter Ernst Lassen Esina, Poláková, Yakovleva, Avraam, Firenze, Hashimoto, Papava, Kourlaev, Lazik, Shishov, Dato, Kimoto, Peci, Sosnovschi

Abo 18 Preise C

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Freitag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie: Margarethe Wallmann Fantini, Giordano, Vratogna, Green, Hong, Kobel, Pelz, Moisiuc

Puccini-Zyklus Preise S

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Samstag 19.00-22.15 Oper

AIDA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Nicolas Joel Green, D’Intino, Radvanovsky, Bezsmertna, de Leon, Coliban, Vassallo, Xiahou

Preise A Oper live at home

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 7 Olga Bezsmertna, David Pershall | Gábor Bartinai (Klavier)

Preise L

19.00-20.45 Oper Premiere

ELEKTRA | Richard Strauss Dirigent: Mikko Franck | Regie: Uwe Eric Laufenberg Bühne: Rolf Glittenberg | Kostüme: Marianne Glittenberg | Licht: Andreas Grüter Larsson, Stemme, Schwanewilms, Ernst, Struckmann, Ebenstein, Monarcha, Ivan, Twarowska, Pelz, Ellen, Bohinec, Khayrullova, Helzel, Wenborne, Hangler

Preise P Werkeinführung

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Montag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Poláková, Nedak

Preise S

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Dienstag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram | Konovalova, Shishov

Abo 4 Preise S

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PRODUKTIONSSPONSOREN

LA TRAVIATA WERTHER

DON CARLO (ital.)

KARTENVERKAUF FÜR 2014/ 2015 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2014/2015 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzentschlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

KASSE UNTER DEN ARKADEN

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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N° 187

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog März 2015 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 20.2.2015 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 17, 18, 20), Axel Zeininger (S. 14, 15), Cosmin Gogu (S. 22), Neda Navaee (Cover und S. 4), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1

10. März, 19.30-22.30 I PURITANI Vincenzo Bellini

Abo 2

17. März, 19.00-22.15 LADY MACBETH VON MZENSK Dmitri Schostakowitsch

Abo 3 24. März, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 4

3. März, 18.30-22.00 LA JUIVE Jacques Fromental Halévy

31. März, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Nurejew – Tschaikowski Abo 5 13. März, 19.00-21.45 WERTHER

Jules Massenet Abo 7

6. März, 19.30-22.30 I PURITANI Vincenzo Bellini

Abo 11

11. März, 19.00-22.15 LADY MACBETH VON MZENSK Dmitri Schostakowitsch

Abo 12

4. März, 19.00-22.00 I PURITANI Vincenzo Bellini

Abo 13 9. März, 19.30-22.15 WERTHER

Jules Massenet Abo 17

12. März, 19.30-22.00 LA TRAVIATA Giuseppe Verdi

Abo 18 26. März, 20.00-22.30 BALLETT-HOMMAGE

Forsythe | Horecna | Lander Abo 21

8. März, 18.30-21.45 LADY MACBETH VON MZENSK Dmitri Schostakowitsch

Zyklus 2 19. März, 19.30-22.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Gioachino Rossini Zyklus 3 18. März, 19.00-21.30

LA TRAVIATA

Giuseppe Verdi Verdi-Zyklus

25. März, 18.30-21.45 AIDA

Giuseppe Verdi Puccini-Zyklus

27. März, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Zyklus Ballett-Heute

23. März, 20.00-22.30 BALLETT-HOMMAGE

Forsythe | Horecna | Lander

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