Programmheft »Das verratene Meer« by Wiener Staatsoper GmbH

DAS VERRATENE MEER

DAS VERRATENE MEER Hans Werner Henze

INHALT

Die Handlung

Synopsis in English

Über dieses Programmbuch

Ein kostbares Kapitel Operngeschichte → Simone Young

In traumhafter Verdichtung → Jossi Wieler, Sergio Morabito und Anna Viebrock

Die Entstehung meiner Oper → Hans Werner Henze

Henze geht ins Kino → Sergio Morabito

Das verratene Meer – Gogo no eikô Ein Fassungsvergleich → Sergio Morabito

Die Tonbandzuspielungen und Geräuschkompositionen → Sergio Morabito

Gogo no eikô – Ein Roman von Yukio Mishima → Yûji Nawata

Der Akt Mishima → Maurice Pinguet

Mit langen Pausen – Henzes Bühnenwerke an der Wiener Staatsoper → Oliver Láng

Ein anderes Ethos → Sergio Morabito

DAS VERRATENE MEER → Musikdrama in zwei Teilen Musik Hans Werner Henze Text Hans-Ulrich Treichel nach Yukio Mishima

Orchesterbesetzung 3 Flöten (2. auch Piccolo, 3. auch Altflöte), 1 Oboe, 1 Oboe d’amore, 1 Englischhorn, 2 Klarinetten in B (2. auch Bassklarinette in B), 1 Bassklarinette in B (auch Kontrabassklarinette in B), 1 Sopransaxophon, 3 Fagotte (3. auch Kontrafagott), 4 Hörner, 3 Trompeten, 1 Altposaune, 1 Tenorposaune, 1 Bassposaune, 1 Kontrabassposaune, Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen, Klavier, Celesta, Streicher, Tonbandzuspielungen Spieldauer ca. 2½ Stunden inkl. einer Pause Autograph Paul Sacher Stiftung, Basel Uraufführung 5. Mai 1990, Deutsche Oper Berlin Erstaufführung der Zweitfassung »Gogo no eikô« 15. Oktober 2003, Suntory Hall Tokio Erstaufführung an der Wiener Staatsoper 14. Dezember 2020

Erik van Heyningen, Kangmin Justin Kim, Stefan Astakhov und Martin Hässler als Bandenmitglieder, Josh Lovell als Noboru und Vera-Lotte Boecker als Fusako

DIE HANDLUNG Teil I – Sommer 1. Szene Fusako Kuroda ist eine junge Witwe und Boutiquenbesitzerin. Seit einiger Zeit schließt sie ihren Sohn Noboru abends in seinem Zimmer ein, damit er sich nicht mehr nachts mit seinen Freunden trifft. Heimlich beobachtet Noboru seine Mutter beim Zubettgehen. Noborus Traum

2. Szene Fusako besichtigt mit dem für die Seefahrt begeisterten Noboru ein großes Frachtschiff. Von ihrem Führer, dem 2. Offizier Ryuji Tsukazaki, sind Mutter und Sohn gleichermaßen angetan. Fusako lädt Ryuji Tsukazaki zu einem Restaurantbesuch ein. Ryujis Traum

3. Szene Nach dem Restaurantbesuch spazieren Fusako und Ryuji durch die Nacht. Der Seemann bekennt, dass er den erhofften Lebenssinn auf See nicht gefunden hat.

4. Szene Fusako, die vereinsamte Witwe, und der bindungslose Seemann Ryuji, der bisher nur mit Huren im Bett war, schlafen miteinander. Sie werden von Noboru heimlich beobachtet. Im Banne dieses Erlebnisses erhebt Noboru Anspruch auf Ryuji: »Der Seemann gehört zu mir!«

DIE H A N DLU NG

5. Szene Noboru und vier seiner Klassenkameraden haben eine Bande gegründet. Die Mitglieder bezeichnen sich statt mit ihren Namen mit Ziffern, die ihre Rangfolge anzeigen. Noboru ist Nummer Drei. Er beschreibt den Beischlaf Ryujis mit seiner Mutter und kündigt an, der Seemann werde Ungeheures voll bringen. Sein Enthusiasmus wird von Nummer Eins, dem Anführer, gedämpft: Wie alle Erwachsenen habe sich auch der Seemann durch das Wort »unmöglich« jeder Handlungsmöglichkeit beraubt. Ihrer Bande sei es vorbehalten, dieses Wort auszulöschen.

6. Szene Als Ryuji sich am Tag nach der Liebesnacht an einem Brunnen abkühlt, wird er von Noboru überrascht, der von dem heimlichen Treffen mit seinen Freunden kommt. Der Seemann verspricht Noboru, ihn nicht zu verraten.

7. Szene Am Hafen nehmen Fusako und Noboru von Ryuji Abschied. Während R yuji der bekümmerten Fusako seine Rückkehr zu Neujahr verspricht, hofft N oboru inständig, dass Ryuji auf Nimmerwiedersehen in See sticht, denn: »Ein Seemann gehört dem Meer.«

8. Szene Auf Anstiftung des Anführers tötet Noboru eine Katze.

Teil II – Winter 9. Szene Der zurückgekehrte Ryuji macht Fusako am Neujahrsmorgen einen Heiratsantrag, den diese nicht zurückweist: »Dies ist mein glücklichster Tag!«

10. Szene Die Mitglieder der Bande rechnen mit ihren Vätern ab. Der vaterlose Noboru wird auf Ryuji angesprochen. In die Enge getrieben, muss er zugeben, dass 5

DIE H A N DLU NG

Ryuji nicht nur keine Heldentaten vollbracht, sondern der See den Rücken gekehrt hat und sich im Modeladen seiner Mutter anlernen lässt.

11. Szene Fusako und Ryuji teilen Noboru ihre Heiratsabsicht mit und Ryuji erklärt Noboru zu seinem Sohn. Fusako gibt Ryuji Gelegenheit zu der Bitte, Noboru abends nicht mehr einzusperren, und händigt Noboru seinen Zimmerschlüssel wieder aus. Fusako und Ryuji begeben sich in ihr Schlafzimmer. Noboru bezieht seinen Beobachtungsposten, schläft aber mit der Taschenlampe in der Hand ein und wird von den Erwachsenen entdeckt. Fusako ist außer sich vor Empörung. Anders als es Fusako und Noboru erwarten, wird Noboru von Ryuji verziehen.

12. Szene Ryujis Verfehlungen werden von der Bande aufgerechnet. Nummer Vier verkündet den Schuldspruch: »Der Seemann hat versagt. Er hat das Meer verraten.« In Abwesenheit wird Ryuji zu einem qualvollen Tod verurteilt.

13. Szene Fusako zerbricht an der Erfahrung des Kontrollverlusts über ein gemeinsames Leben mit Noboru und Ryuji.

14. Szene Ryuji ist der Einladung Noborus gefolgt, ihm und seinen Schulkameraden von seinen Abenteuern auf See zu erzählen. Doch stattdessen offenbart er ihnen, dass er sich dem Meer wie dem Land gleichermaßen entfremdet hat. Der Weg in ein Leben mit Fusako ist ihm ebenso verwehrt wie der Weg zurück zur See. Den mit Schlaftabletten versetzten Tee, den Noboru ihm anbietet, schlägt er nicht aus.

DIE H A N DLU NG

SYNOPSIS Part I – Summer Scene 1 Fusako Kuroda is a young widow and owner of a boutique shop. For some time now, she locks her son Noboru in his room every evening in order to prevent him from meeting his friends at night. Noboru secretly watches his mother prepare for bed. Noboru’s Dream

Scene 2 Fusako tours a giant freighter ship along with Noboru, who is obsessed with seafaring. Both mother and son are equally impressed with their guide, the Second Officer Ryuji Tsukazaki. Fusako invites Ryuji Tsukazaki to meet at a restaurant. Ryuji’s Dream

Scene 3 After visiting the restaurant, Fusako and Ryuji stroll through the night. The sailor confesses that he has not found the meaning of life he had hoped to find at sea.

Scene 4 The lonely widow Fusako and the unattached sailor Ryuji, who has only shared his bed with whores, sleep with each other. They are secretly observed by Noboru. Spellbound by what he experiences, Noboru declares his claim on Ryuji: »The sailor belongs to me!«

SY NOPSIS

Scene 5 Noboru and four of his classmates have formed a gang. Instead of names, the members call themselves by numbers indicating their ranking of priority in the gang. Noboru is Number Three. He describes how Ryuji had sexual intercourse with his mother and predicts the sailor will perform something prodigious. His enthusiasm is however dampened by number one, the leader: By using the word »impossible«, the sailor, like all other adults, deprives himself of any possibility of action. The gang is determined to obliterate this word.

Scene 6 While Ryuji is cooling off by a fountain the day after his night of passion, he is caught by surprise by Noboru coming from the secret meeting with his friends. The sailor promises Noboru that he will not to betray him.

Scene 7 At the harbor, Fusako and Noboru bid farewell to Ryuji. While Ryuji promises the worried Fusako that he will return before New Year’s Day, Noboru hopes urgently that Ryuji will put to sea and never been seen again, because »a sailor belongs to the sea.«

Scene 8 Following the incitement of the gang’s leader, Noboru kills a cat.

Part II – Winter Scene 9 Ryuji returns home and on New Year’s Day morning asks Fusako to marry him – she does not refuse him saying: »This is my happiest day!«

Scene 10 The gang members each come to terms with their fathers. The fatherless Noboru is questioned about Ryuji. Driven into a corner, he must admit that Ryuji has not only never accomplished any acts of heroism, but has turned his back on the SY NOPSIS

sea and has allowed himself to be trained to work in the fashion store with his mother.

Scene 11 Fusako and Ryuji share with Noboru their intention to get married, and Ryuji declares Noboru as his son. Fusako gives Ryuji the opportunity to request no longer locking up Noboru overnight, and hands over to Noboru his room key again. Fusako and Ryuji retire to their bedroom. Noboru again takes up his observation post, but falls asleep with the flashlight in his hand and is discovered by the adults. Fusako is furious with rage. However, contrary to what Fusako and Noboru expected, Noboru is forgiven by Ryuji.

Scene 12 Ryuji’s offences are judged by the gang. Number Four pronounces the guilty verdict: »The sailor has failed. He has betrayed the sea.« In absentia, Ryuji is condemned to an agonizing death.

Scene 13 Fusako breaks down after experiencing the loss of control over a shared life with Noboru and Ryuji.

Scene 14 Ryuji accepts Noboru’s invitation to narrate to him and his classmates his adventures at sea. But instead, he confides to them that the sea has alienated him as much as the land. The path to a life with Fusako is as blocked and denied as the path back to the sea. When Noboru offers him tea, unknowingly mixed with sleeping pills, he does not refuse.

SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH

← Josh Lovell als Noboru

Hans Werner Henze (1926–2012) schuf sein Musikdrama Das verratene Meer auf Grundlage des Romans Gogo no eikô (Der Seemann, der die See verriet) des japanischen Autors Yukio Mishima (1925–1970). Der Librettist Hans-Ulrich Treichel orientierte sich eng an der Struktur des Romans: Der 13-jährige Noboru lebt in zwei Welten zugleich und ist in keiner von beiden zuhause. Mit seiner Mutter Fusako bildet er seit dem Tod seines Vaters eine nahezu unzertrennliche Einheit, zugleich radikalisiert er sich als Mitglied einer Jugendbande, die der Elterngeneration den Kampf angesagt hat. Als Noboru und seine Mutter den Offizier eines großen Frachtschiffes kennenlernen, verlieben sich beide in ihn. Das Beziehungsdreieck eskaliert in einer grausigen Bluttat. Der Literaturwissenschaftler Yuji Nawata analysiert die Romanvorlage ab S. 64, der Kulturanthropologe Maurice Pinguet ab S. 80 die Ausnahmeerscheinung ihres Autors. Die Oper wurde 1990 an der Deutschen Oper Berlin uraufgeführt und 2003–05 vom Komponisten mehrfach revidiert. Mehrere Artikel in diesem Programmbuch analysieren und beschreiben das Werk aus verschiedenen Perspektiven: Die Dirigentin Simone Young beleuchtet Aspekte der Partitur und ihrer in Wien gespielten Fassung (S. 14). Sergio Morabito dokumentiert ab S. 52 die unterschiedlichen Fassungen und erläutert ab S. 58 die Geräuschklänge und -kompositionen der Partitur. Die Genese der Oper hat Henze selbst in autobiographischen Mitteilungen festgehalten (S. 30). Dass der Komponist sich auch von einer vorgängigen Verfilmung des Stoffes hat inspirieren lassen, zeigt Sergio Morabito ab S. 45. Diese Produktion ist die Wiener Erstaufführung von Henzes Oper. Die bisher recht fragmentarische Henze-Rezeption der Wiener Staatsoper schildert Oliver Láng ab S. 88. Die Regisseure Jossi Wieler und Sergio Morabito sowie die Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock stellen ihre gemeinsame Annäherung an das Werk in einem Gespräch vor (S. 20). Zudem skizziert Sergio Morabito ab S. 96 Aspekte seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Jossi Wieler und Anna Viebrock. Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

Hans Werner Henze

In zunehmendem Maße beschäftigten mich die Angelegenheiten der menschlichen Seele, ihre Abgründe und Sublimationen. Von solchem Umgang zeugt sicherlich auch die Oper Das verratene Meer. Diese Musik ist mit Monteverdi und mir im Hades gewesen. Ich höre noch heute den Widerschall der Posaunen und Drommeten von dort unten, das Pfeifen des Winds, das Heulen und Zähneklappern.

Bo Skovhus als Ryuji und Vera-Lotte Boecker als Fusako

Simone Young

EIN KOSTBARES KAPITEL OPERN GESCHICHTE

Hans Werner Henze gehört zweifelsohne zu den meistgespielten zeitgenössischen Opernkomponisten des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. Denn anders als viele Werke so mancher Kollegen verschwanden seine Schöpfungen nach der jeweiligen Uraufführung nicht für immer in einem Register der Theaterstatistik, sondern erfreuen sich höchst lebendig und erfolgreich immer neuer Interpretationen auf den großen und vielen kleineren Bühnen. Wobei man gerade das Wort Interpretation im Zusammenhang mit Henze gar nicht genug betonen kann: Anlässlich der Vorbereitungen für die deutsche Erstaufführung von Henzes L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe 2006 an der Hamburgischen Staatsoper hatte ich das Glück und die Gelegenheit, den Komponisten in seinem Domizil im italienischen Marino besuchen zu können. Und bei diesem ausführlichen Gesprächstreffen unterstrich er in Bezug auf seine Partituren immer wieder, dass wir Musiker nicht nur das von ihm Notierte exakt und präzis wiedergeben sollten, sondern darüber hinaus unsere persönliche Meinung und Sichtweise zum Ausdruck bringen müssten und mit dem Material, dem Klang – der für ihn übrigens nicht espressivo genug sein konnte – auf ganz individuelle Weise zu verfahren hätten. Diese Einstellung wies ihn einmal mehr als praxisorientierten Theatermenschen aus, der mit ganzem Herzen an die immer wieder neu zu erfindende Kunstform Oper geglaubt hat. Allein aus diesem Blickwinkel heraus verwundert es nicht, dass Henze sein zweiaktiges Musikdrama Das verratene Meer mehrfach überarbeitete und revidierte. Für die Staatsopern-Erstaufführung haben wir alle Versionen genauestens studiert und analysiert, um schließlich zum Schluss zu kommen, SIMON E YOU NG

dass uns die letzte, etwas längere Fassung von 2005 am meisten zusagt. Sowohl das Regieteam als auch ich finden sie insgesamt schlüssiger, musikalisch interessanter. Unter anderem hat Henze einen großartigen Monolog für den Tenor nachgereicht und das an sich schon wichtige und sehr große Schlagwerk noch mehr ins Zentrum gerückt. So setzte er etwa dem ursprünglichen Beginn seiner Oper einige intensiv-eindrückliche reine Schlagwerk-Takte voran, um den Hörer gewissermaßen atmosphärisch und inhaltlich sofort in medias res zu führen. Gleich das Erste, was der Hörer vernimmt, ist ein Schlag im dreifachen Forte auf der O-Daiko, einer großen traditionellen japanischen Trommel. Damit wird signalisiert: Wir sind in Japan und es wird brutal zugehen. Aber auch für die zahlreichen phänomenalen Zwischenspiele, genauer Verwandlungsmusiken, nach den einzelnen Szenen, nahm sich der reifere Henze deutlich mehr Zeit – insbesondere die leisen und zarten, nachdenklichen, sparsam orchestrierten Passagen bekamen eine größere Bedeutung. Ihm war ja stets wichtig, die von ihm behandelten Stoffe im wahrsten Sinne des Wortes in Musik zu übersetzen und dadurch zu kommentieren – und die ausgedehnteren Zwischenspiele, die uns wunderbare Einblicke in die Psyche der Akteure gewähren, gaben ihm die Möglichkeit, Zusätzliches, im Text nicht Erwähntes zu erzählen. Wenn ich in Zukunft etwas Zeit finde, würde es mich reizen, aus diesen genial instrumentierten Kostbarkeiten eine eigene Konzert-Suite zu erstellen und sie dadurch einem noch größeren Publikum vertraut zu machen. Allein mit dem neu komponierten instrumentalen Vorspiel zum zweiten Akt evozierte er in nur neun Takten unvergleichlich schön die Eiseskälte des Winters. Andererseits existieren in der Urfassung ein paar von Henze später gestrichene Passagen, die vor allem vom Text her den Hauptfiguren schärfere Konturen verleihen und unserer Meinung nach fehlen würden. Also haben wir sie wieder eingefügt und dadurch eine Version »2005 plus« erstellt. Gewissermaßen eine »Wiener Fassung«, die einen ganz besonderen Reiz der späten, eigentlichen 2005er-Version noch verstärkt: Das Aufeinanderprallen des reifen Henze, mit seiner Ruhe und Transparenz, auf die von ihm selbst nach der letzten Revision unverändert belassenen wilderen, orchestral intensiveren Abschnitte der ausgehenden 1980er Jahre. Nicht zuletzt das Zusammentreffen dieser beiden unterschiedlichen Henze-Stile lässt die Konfrontation der drei zentralen Charaktere und die daraus resultierenden Emotionen noch besser zur Geltung kommen. Diese drei Rollen sind übrigens recht klassisch mit Sopran, Tenor und einer tieferen Männerstimme besetzt: Fusako, die einzige weibliche Partie der Oper, erfordert einen schönen, lyrischen Sopran, allerdings mit extremer Höhe (im zweiten Akt geht es hinauf bis zu einem hohen d) und Ryuji einen dramatischen Bariton vergleichbar mit einem Dr. Schön in Lulu oder der Titelfigur in Aribert Reimanns Lear. Dass Noboru jedoch von einem Tenor gesungen wird, überrascht vielleicht im ersten Moment. Im Roman und demzufolge auch in der 15

EIN KOSTBA R E S K A PIT EL OPER NGESCHICH T E

Oper handelt es sich bei ihm um einen 13-jährigen Burschen, der zu Recht eine Knabenstimme erwarten ließe. Für Henze war aber diese Figur viel zu wichtig. Die Rolle von der Länge her so zu verknappen, dass sie ein Bub singen könnte, war für den Komponisten deshalb undenkbar. Da Noboru überdies immer wieder mit Fusako und Ryuji gemeinsam singt und entsprechend stimmlich mithalten muss, kam nur eine erwachsene Männerstimme in Frage, genauer: ein eleganter, lyrischer Tenor mit einer guten Höhe. Und auch die anderen Burschen in Noborus Jugendbande sind aus ähnlichen Überlegungen heraus durchwegs mit Erwachsenen besetzt: mit einem Bass, einem hohen und einem tiefen Bariton sowie – eine besondere Farbe – einem Countertenor. Hinsichtlich der Stimmbehandlung und der Gesangslinien knüpft Henze bewusst an historische Vorbilder an: Zum einen lässt sich eine direkte Verbindung zum Liedgesang des 19. Jahrhunderts ausmachen, zum anderen ist der Einfluss des Expressionismus unverkennbar – große, üppige Linien voller Ausdruck, wie sie in Bergs Lulu vorkommen, standen sicher Pate. Darüber hinaus gibt es Szenen im Stück, in denen der Sprechgesang dominiert, wie wir es aus Wozzeck oder Moses und Aron kennen. Vor allem der zentrale, dramatische Teil der 11. Szene im zweiten Akt, in dem Fusako entdeckt, dass ihr Sohn Noboru sie und Ryuji im Schlafzimmer beobachtet hat, ist ausschließlich für Sprechstimmen konzipiert. Fusako muss an dieser Stelle in tiefer Angst realisieren, wie wenig sie ihren Sohn und ihre eigenen Gefühle ihm gegenüber kennt. Außerdem vergiftet diese Situation sogar die Verbindung zu Ryuji. Henze hat in dieser Szene, was Tonhöhe und Rhythmus betrifft, zwar alles ganz genau notiert, schreibt aber trotzdem vor, dass es eben nicht gesungen, sondern gesprochen werden soll. Als Kulminationspunkt innerhalb der Handlung ragt dieser Abschnitt somit in Bezug auf die Behandlung der Gesangsstimmen monolithisch heraus. (Das Spannende an diesem Werk ist nebenbei bemerkt auch, wie sehr es aus den unterschiedlichen Blickwinkeln aller drei Hauptfiguren gehört und verstanden werden kann.) So kammerspielartig klein die Sängerbesetzung ist, so mächtig hat Henze das Orchester dimensioniert. (Dass es im großen Graben der Wiener Staatsoper dann doch recht bequem Platz findet, konnten wir im Vorfeld bei einer Bauprobe erleichtert feststellen.) Allein die Vielfalt des Schlagwerks, das eine Art pseudoasiatisches Flair vermitteln will, ist in der Tat beeindruckend: Neben der bereits erwähnten, sehr wirkungsvollen O-Daiko finden sich unter anderem zahlreiche kleinere und größere Trommeln, Maracas, ein Vibraphon, ein Marimbaphon, chinesische Gongs, ein Tamtam, ein Guiro, eine Peitsche, Kastagnetten, eine Ratsche, Tempelblocks sowie die im Grunde ebenfalls perkussiven Instrumente Klavier und Celesta. Dazu kommen noch zwei Harfen, die klassischen Pauken als Unterstützung für das Blech, Exoten wie ein Sopransaxophon, die vom Klang wie von der Bauweise her imposante Kontrabassklarinette, eine Oboe d’amore sowie der jeweils sehr differenzierte Holz- und Blechbläserblock (unter anderem ein vierstimmiger Posaunensatz), die übliche SIMON E YOU NG

Streicherbesetzung und Tonbandeinspielungen von Hafengeräuschen. Henze setzt diesen reichhaltigen Apparat das eine Mal mit voller Wucht und Macht ein, das andere Mal wieder extrem ausgedünnt, indem er nur wenige Instrumente miteinander kombiniert – zum Beispiel vier Solostreicher mit Harfe oder Marimbaphon. Dadurch entstehen die unterschiedlichsten Farbvaleurs, mit denen Henze der breiten Palette an Emotionen seiner Akteure musikalisch entsprechen kann. Ähnliches gilt für die dynamische Bandbreite: Es finden sich alle Schattierungen, vom vierfachen F orte bis hin zum vierfachen Piano. Betrachtet man nun all die hier angesprochenen Aspekte in einer Zusammenschau, ist im Verratenen Meer ein komplexes Meisterwerk zu erkennen, das einerseits tief in der Tradition der Gattung Oper wurzelt und dieselbe andererseits auf ganz authentische Weise um ein weiteres kostbares Kapitel fortschreibt. Das zeigt nicht zuletzt auch die ganz besondere, unverwechselbare Musiksprache: Ganz grundsätzlich freitonal, aber aus dramaturgischen Überlegungen heraus immer wieder von kurzen, gleich verschwindenden, vereinzelten tonalen Einsprengseln durchzogen. So blitzen in der Partitur beispielsweise hier und da Stellen auf, die sich an der Klangwelt des französischen Impressionismus orientieren, um hörbar die Liebe der Japaner zur westlichen Kultur zu versinnbildlichen, die ausschnitthaft in deren eigene Tradition integriert wird. Zugleich wird der Einfluss der Zweiten Wiener Schule deutlich, wenn Tonfolgen gelegentlich nicht vertikal zu verstehen sind, so wie man sie aufs Erste wahrnimmt, sondern horizontal. Und an manchen Stellen wiederum spielt Henze mit Clusterbildungen, lässt dissonante Akkorde gnadenlos aufeinandertreffen. Mit Sicherheit ist die Musik dieser Oper also keine, die einfach nebenher konsumiert werden, von der sich der Hörer einfach tragen lassen kann. Sie ist definitiv anspruchsvoll, aber es lohnt wirklich, in sie einzutauchen.

Simone Young und Hans Werner Henze 2006

EIN KOSTBA R E S K A PIT EL OPER NGESCHICH T E

Josh Lovell als Noboru

IN TRAUM HAFTER VERDICHTUNG

Jossi Wieler, Sergio Morabito und Anna Viebrock im Gespräch mit Ann-Christine Mecke

ANN-CHRISTINE MECKE

Hans Werner Henze strukturiert seine Oper durch Zwischen spiele, die er »Verwandlungsmusiken« nennt. Bei euch verwandelt sich das Bühnenbild in diesen Momenten zwar, aber ihr nutzt die Zwischenspiele auch für zusätzliche Szenen.

JOSSI WIELER Henze hat sich das womöglich so gedacht, dass eine Szene im Schlafzimmer spielt, dann geht der Vorhang runter, dahinter wird umgebaut, und dann geht es auf dem Schiff weiter. Das ist sehr filmisch gedacht. Für das Theater muss man eine eigene Erzählweise erfinden. Interessanterweise entsteht durch die Verwandlungsmusiken ein kontinuierliches Fließen und keine harten Schnitte. Dadurch ergibt sich ein eigener Kosmos, der theatralisch ist und nicht realistisch.

SERGIO MORABITO

Die Handlungsorte sind in Mishimas Roman akribisch, geradezu dokumentarisch geschildert. Die Boutique von Fusako kann man heute noch in Yokohama besuchen, am sogenannten »Trockendock«, dem geheimen Treffpunkt der Bande, stehen jetzt Einfamilienhäuser. Aber wenn man den Roman liest, beschleicht einen das Gefühl, dass es um ein viel komplexeres, traumatischeres und obsessiveres Geschehen geht. Wenn wir auf der Bühne nur diesen Roman illustrieren würden, kämen wir nicht an das Innere heran. Wir zeigen das Geschehen daher in traumhafter Verdichtung: Wir beginnen nach dem Mord an Ryuji und nach dem Verschwindenlassen der Leiche, dann gehen wir in der Erinnerung zurück an den Anfang, und so setzt sich die Geschichte in der Erinnerung fremd und surreal neu zusammen. Das Surreale beginnt schon damit, dass der japanische Autor Mishima einen europäisch inspirierten Roman schreibt, der in Japan spielt, in einer französischen Boutique. Und dann erfindet der europäische Komponist Hans Werner Henze eine musikalische Welt dazu ... JW

ACM

... und der Text der Oper wird später ins Japanische rückübersetzt, was zu musikalischen Veränderungen führt ...

Ja, es oszilliert auf vielen kulturellen Ebenen. Der Klang ist ein europäischer und kein japanischer, und doch meint man manchmal, Tempelglocken zu hören. Dazu kommen konkrete Geräusche, Baustellen lärm oder Hafengeräusche. JW

ANNA VIEBROCK

Und auch für das Meer gilt: Was schon in der Musik ist, braucht man nicht noch einmal auf der Bühne illusionistisch zu verdoppeln. JOS SI W IELER, SERGIO MOR A BITO U N D A N NA V IEBROCK

Henze schrieb im Vorfeld der Uraufführung plötzlich davon, dass man einen Ritualstil erfinden und sich dabei am Kabuki-Theater orientieren sollte. Offensichtlich hat er gespürt, dass die Musik, die dieses Libretto in ihm freigesetzt hat, gar nicht mehr mit den filmischen Mitteln zu erzählen ist, die sein Libretto nahelegt.

Ich muss dennoch sagen, dass mir die genaue Recherche, die Mishima für die Handlungsorte betrieben hat, sehr entgegen kommt. Auch ich wäre – genau wie Mishima – zur Vorbereitung am liebsten nach Yokohama gereist, was wegen der Pandemie nicht möglich war. Aber meine Studentin Keiko Nakama hat mir eine Menge Material besorgt. Ich habe Fotos einer Lagerhalle in Yokohama gefunden, die jetzt das Zentrum des Bühnenbildes ist. Mir gefällt daran, dass das Tor aussieht wie ein Mund und darüber zwei runde Fenster wie Augen. Das hat mich an Bilder von A lfred Kubin erinnert, von dem es Zeichnungen gibt, auf denen Haustore wie Münder aussehen, aus denen phantastische Objekte hervorquellen. Man kann sich vorstellen, dass das der Kopf von Noboru ist, aus dem Szenen herauskommen oder hineingeschoben werden.

ACM

Je nach der Beleuchtung kann die hohe Wand aussehen wie ein Schiff oder wie ein Meerespanorama.

Im Ganze ist es ein Pier, aber es sind verschiedene Elemente miteinander verschachtelt, auch die Boutique hat sich dort eingenistet. Nichts ist eindeutig, aber es kann auch so konkret wie eine Filmszene wirken, wenn Fusako in ihrem Sommerkleid neben dem Seemann steht oder Noborus Freunde aufgereiht auf dem Geländer sitzen wie in Fellinis Vitelloni.

Wir haben uns gefragt, wie es nach dem Mord weitergeht. Der Roman endet mit den Hochzeitsvorbereitungen, zeitgleich wird Ryuji in den Hinterhalt gelockt und ermordet. Mehr wissen wir nicht. Vielleicht wird die Leiche nie gefunden, sodass Fusako nicht sicher sein kann, ob er nicht im letzten Moment vor der Hochzeit abgehauen ist. Was passiert mit ihr nach diesem unerklärlichen Verlust? Ich nehme an, sie spürt, dass ihr Sohn etwas mit Ryujis Verschwinden zu tun haben muss. Eigentlich kann es nur mit dem Zusammenbruch ihrer Kleinfamilie enden und mit dem Ende ihres Geschäftes. Auch das erzählen wir mit dem fragmentierten Bühnenbild: Es gibt nur noch Versatzstücke dieser Geschichte, anhand derer das Geschehen in der Rückschau vergegenwärtigt wird.

ACM

Zu den vielen Dingen, die in dieser Geschichte zerstört werden, gehört auch das Heldenbild, das sich Noboru von Ryuji macht. JOS SI W IELER, SERGIO MOR A BITO U N D A N NA V IEBROCK

Noboru muss diese Vorstellung aus vielen Gründen aufgeben: Zum einen verliebt sich dieser Seemann in seine Mutter, die seit dem Tod des Vaters nur ihm gehört hat. Das ist eine sehr intensive Bindung, fast schon symbiotisch. Zum anderen gibt es die Ideologie seiner Gang, vor allem des Anführers, der alles Bürgerliche ablehnt, und stattdessen nach Höherem strebt. Aber dieses »Höhere« ist gewalttätig und destruktiv. JW

ACM

Es bleibt unklar, welches Ideal die Gang verfolgt und welche Heldentaten Noboru eigentlich von Ryuji erwartet.

Es sind immer nur erstarrte Bilder, die beschrieben werden: Ryuji, der mit dem Schiff davonfährt, mit der Mütze winkt und am Horizont verschwindet, in strahlendes Weiß gekleidet. Klischees, Fetische und Projektionen – Dinge ohne lebende Substanz. Das Besondere an M ishima ist, dass er auch das latent Faschistische seiner Ästhetik und die inhaltslosen Phrasen vom Heldentum gnadenlos demontiert. Deshalb ist es entlarvend, wenn ein Martin Sellner ein Mishima-Poster an der Wand hat. Mishima ist intelligenter und überführt seine eigenen »Ideale« immer wieder ihrer Nichtigkeit. An einer Stelle erklärt er ganz offen, dass sein Wunsch, Japan wieder ins Kaiserreich zurückzukatapultieren, nur ein Inszenierungsvorwand für seinen »Heldentod« ist. Es geht ihm um keine Werte, sondern um den Tod. Nur Identitäre in Österreich oder Ultrakonservative in Japan glauben, das positiv besetzen zu können – denn da gibt es nichts Positives, es zielt auf das Nichts.

Wir haben viel überlegt, wie diese Jungs angezogen sind: Sind das junge Schnösel, sind das College-Schüler, sind das Nietzsche aner? Ich spüre bei Henze auch eine gewisse Sympathie der Gang gegenüber. Die Musik öffnet da einen rätselhaften Raum für die Jungs, das kann man schwer beschreiben.

ACM

I hr lasst auch offen, ob diese Gang wirklich existiert oder ob sie eine Fixe Idee oder das Produkt einer Persönlichkeitsspaltung von N oboru ist.

Wir arbeiten in diese Richtung, aber ich denke nicht, dass sich das unbedingt vermitteln muss. Man hört sie, man sieht sie, daher haben die Jungs auf der Bühne eine Realität, und eine Rangelei ist eine Rangelei. Aber sie tauchen in unserer Erzählweise auch an Stellen auf, an denen sie nicht vorgesehen sind, beispielsweise notieren sie die »Vergehen« Ryujis, für die er am Ende verurteilt wird. JW

IN T R AUMH A F T ER V ERDICHT U NG

Merkwürdigerweise reagiert Ryuji bei der Zufallsbegegnung am Brunnen gar nicht auf die Jungen, obwohl sie sich über ihn lustig machen, was nahelegt, dass sie nur in Noborus Kopf existieren. Aus den Möwenschreien machen wir einen stummen Auftritt der Gang, der nur von Noboru wahrgenommen wird. Die Grenze zwischen Realem und Halluziniertem ist fließend.

Jetzt tragen die Jungs im Grunde britische College-Kleidung und dazu Mäntel, die von ihnen selbst bearbeitete Second-HandMäntel sein könnten. Vielleicht sind sie auch »Fashion Addicts«. Noboru trägt in Erinnerung an den Paul Schrader-Film über Mishima1 eine alte japanische Schuluniform.

ACM

Die Entstehungszeit der frühen 60er Jahre findet vor allem in den Kostümen Fusakos ihren Niederschlag.

Fusako ist in ihrem Lebensstil sehr konservativ. Ich musste an die Melodramen von Douglas Sirk denken. Das Konservative zeigt sich für mich darin, dass sie sich ständig umzieht. Damit hat man in einer bestimmten Gesellschaftsschicht sein Leben verbracht, immer das passende Kleid zu wählen für die Arbeit, für den Nachmittag, für den Abend, ins Restaurant und so weiter.

Fusako ist die einzige Frau in diesem Männerensemble, das ist anders als im Roman. Und so verkörpert sie auch alle Rollen: Sie ist Mutter, Geliebte, Hausfrau, Chefin, Witwe und Braut ... auch das erzählen die vielen Kostüme, neben ihrem Modebewusstsein. Sie hat etwas Lulu-haftes, das wir meinen, auch in der Musik zu hören.

Man würde vielleicht erwarten, dass sie die Gegenwelt zu dem Männlichkeitskult der Gang darstellt, dass sie warmherzig und mütterlich ist. Aber so ist sie nicht.

ACM

Sie ist ein Kontrollfreak, eine toughe Businessfrau und alleinerziehende Mutter. Sie schmeißt diese Boutique seit vielen Jahren und achtet darauf, dass ihr Sohn nicht in schlechte Gesellschaft gerät. Deshalb schließt sie ihn ein. Das ist brutal, aber auch dem wohnt eine gewisse archaische Tragik inne. Unter dem Melodram liegt eine griechische Tragödie: Der zweite Akt beginnt mit dem größten Glück des Paares zu Neujahr. Fusako war noch nie so glücklich, aber wir wissen: Dieser Sonnenaufgang führt in die Katastrophe. JW

JOS SI W IELER, SERGIO MOR A BITO U N D A N NA V IEBROCK

Mich erinnert es an Fassbinders Nachkriegsgeschichten. Vielleicht ist Fusakos Mann im Krieg gefallen. Das war eine Zeit, in der die Frauen tough sein mussten, als Witwen und Geschäftsfrauen, aber alles in dieser spießigen Welt. Ich würde daher das Archaische etwas weniger betonen und mehr die historische Situation.

Fusako hat bisher ein diszipliniertes Leben geführt, und dann tritt dieser Seemann in ihr Leben, der gar nicht in ihre elegante Welt passt, dem sie gar nicht begegnet wäre, wenn sie nicht Noboru hätte eine Freude machen wollen mit der Schiffsbesichtigung. Es ist eine Amour fou, die in ihrem Leben gar nicht passieren dürfte, aber sie lässt sich darauf ein, und dann muss sie erleben, wie ihr Traum von der Patchwork-Familie scheitert. In der letzten Szene von Fusako geht es scheinbar um die Hochzeitsvorbereitungen, aber wir erzählen sie eher als Epilog, in dem wir sehen, wie sie an dem Erlebten zerbricht und verrückt wird, eine Wahnsinnsszene.

Interessanterweise hat Simone Young etwas Ähnliches beschrieben: Dieser Monolog kommt wie aus einer anderen Bewusstseins ebene oder Jahre später aus der Erinnerung. JW

ACM

Hat Fusako Schuld auf sich geladen?

Im Roman wird das Guckloch ja nur deswegen entdeckt, weil sie ihren Sohn einschließt. Der kriegt daraufhin einen Wutanfall, reißt alle Schubladen aus seinem Schrank und dadurch fällt ihm auf, dass Licht durch die Wand fällt.

Das meine ich mit dem Archaischen: Alles ist kausal verknüpft, jeder Schritt führt zum nächsten und zieht damit die Katastrophe nach sich. JW

In der Oper heißt es, dass Fusako ihrem Sohn einen Kuss gibt und ihn zu Bett bringt. Im Roman ist das viel herber, da gibt es keinen Kuss, sondern die lakonische Überlegung, dass der Junge im Falle eines Feuers zwei Stockwerke tief auf den Beton springen müsste und tot wäre. Also diese Frau ist schon abgründig. Ich kann mir auch vorstellen, dass sie weiß, dass ihr Sohn sie beobachtet.

ACM

Auch Noboru verliebt sich in den Seemann.

Mishimas Persönlichkeit wird oft in Zusammenhang mit einer verdrängten oder sublimierten Homosexualität gebracht. Ich teile aber die Einschätzung von Marguerite Yourcenar, dass Erotik oder

IN T R AUMH A F T ER V ERDICHT U NG

Sex im Leben von Mishima kaum eine Rolle gespielt hat2; entscheidend war sein Todestrieb. Henze hat die homoerotische Beziehung des Jungen zu Ryuji verstärkt. Sie beruht aber nicht auf Gegenseitigkeit, weil Ryuji nur insoweit an dem Sohn interessiert ist, als er die Verbindung zur Mutter herstellt. JW

Der Junge bezieht es fälschlicherweise auf sich und ist entsprechend eifersüchtig und verletzt. Er fühlt sich instrumentalisiert.

Im Park sagt Ryuji: »Ich habe Lust in einen Brunnen zu springen, am liebsten mit ihr«, lädt dann aber den Jungen dazu ein. Dabei denkt er natürlich die ganze Zeit an die Mutter.

Sicher erinnert Noboru ihn auch an seine eigenen Jugendträume. So wie für den Jungen, der zu Hause eingeschlossen wird, das Meer die Freiheit verkörpert, war es früher wohl auch mal für Ryuji. Aber für ihn haben sich die Träume nicht erfüllt, er empfindet seinen Job nur noch als öde Pflichterfüllung. JW

Er ist ja auch bei der Handelsmarine, das ist kein interessanter Job.

Er ist auf dem Schiff ähnlich isoliert wie Noboru: Während Noboru jeden Abend von seiner Mutter eingeschlossen wird, schließt sich Ryuji selbst in seine Kabine ein. Er ist kein geselliger Mensch, sondern eher depressiv, möchte in Ruhe seine Seemannsschnulzen hören und dabei auch mal eine Träne vergießen. Und am Ende muss er feststellen, dass er in der Ehe mit Fusako ebenso wenig einen Lebenssinn finden kann wie er ihn in der Seefahrt gefunden hat. Der Gedanke an Selbstmord begleitet diesen Menschen von Anfang an, und möglicherweise ist der Tod, in den er da am Ende geht, auch keiner, der nur von außen über ihn verhängt wird.

1 Mishima – Ein Leben in vier Kapiteln (Originaltitel: Mishima: A Life in Four Chapters) ist ein von Paul Schrader inszenierter US-amerikanisch-japanischer Spielfilm aus dem Jahr 1985, der auf der Biografie und dem Werk des Schriftstellers basiert. 2 Der Essay Mishima oder Die Vision der Leere (Mishima ou La Vision du vide, Paris 1980) von Marguerite Yourcenar ist einer der wirkungsmächtigsten Beiträge zur Mishima-Rezeption.

JOS SI W IELER, SERGIO MOR A BITO U N D A N NA V IEBROCK

Hans Werner Henze

Seit es Mishima in englischen Übersetzungen gibt, unterhalte ich eine gewissermaßen sündige Beziehung zur NervenKunst dieses fremden Seelenforschers, zu seinen unglaublich sensiblen, photographisch genauen Darstellungen von Situationen, Zuständen, Temperaturen. 27

IN T R AUMH A F T ER V ERDICHT U NG

Vera-Lotte Boecker als Fusako und Bo Skovhus als Ryuji

Hans Werner Henze

DIE ENTSTEHUNG MEINER OPER

Das ganze Jahr 1986 hindurch musste ich reisen – es gab zwar immer wieder einmal eine kleine Pause in Marino oder Wolfsgarten, aber die Abwesenheiten überwogen. Man lebte zwischen den Koffern: Ende Juli präsentierte ich mich in Warwick, Warwickshire, zu einer BBC-Fernsehverfilmung von N. 7 mit Simon Rattle und seinem ausgezeichneten Orchester, der Birmingham Symphony. Am 25. Juli spielten sie das Stück in den Londoner Proms, ein unvergesslicher Abend für mich. Es folgten dann drei luftige Wochen im Hause von Tante Peg im Engadin. Uli Treichel kam hinzu, denn ich hatte ihm eine neue Idee vorzutragen, nachdem es mit unseren Mysterien nicht so recht klappen und weitergehen wollte. (Bis heute, Januar 1995, da ich dies notiere, sind wir mit dem Stoff nicht weitergekommen, und ich weiß auch nicht, wann und ob man sich je wird noch einmal damit beschäftigen können und wollen.) Erst kürzlich wieder, im Frühling Sechsundachtzig, war ich bei einer um Musiktheaterfragen und -sujets kreisenden Plauderei mit Olly auf Mishima und auf seinen Roman Gogo no eikô (Titel der deutschen Druckübersetzung: Der Seemann, der die See verriet) zu sprechen gekommen. Immer wieder kam ich darauf zurück und stellte mir die Vorgänge in der Novelle in dramatisierter Gestalt vor. Es handelt sich um eine große Liebestragödie von klassischen, archaischen Ausmaßen. Sie spielt in der Gegenwart, im heutigen modernen Yokohama, unter ganz normalen Leuten wie du und ich, »er« ist Seemann, Schiffsoffizier bei der japanischen Handelsmarine, »sie« ist eine reiche, schöne, junge (wahrscheinlich Krieger-) Witwe. Die beiden verlieben sich natürlicher und middle class gemäßer Weise ineinander. Er will deswegen sogar banalerweise abmustern und sie heiraten – wer aber dagegen ist, intensiv und mit Hass und Verachtung und aus verschiedenen kindlich-pubertären Gründen, das ist Noboru, Madame Fusakos halbwüchsiger Sohn. Hieraus entsteht der Konflikt, der noch seine besondere Würze dadurch bekommt, dass unser kleiner Gymnasiast einem puerilen, aber ideologisch gemeingefährlichen, aus einer Handvoll überzüchteter und verwöhnter Mustersöhnchen und Klassenkameraden zusammengesetzten Geheimbund angehört, von dem nichts Gescheites und nur das Schlimmste zu erwarten ist. Es fiel mir auf, dass in der Geschichte von Fusako und Ryuji seltsame Parallelen zu der Mär von Odysseus und Penelope vorzufinden sind – als ob ich nun so ein Heimkehrerdrama ein zweites Mal erzählen müsste, wenn auch diesmal in einer unheroischen, negativen, stark pessimistisch gehaltenen modernen Lesart. In Mishimas Roman trifft man auf Schritt und Tritt Anspielungen auf Französisches: Abgesehen von der boutique, deren directrice Fusako ist, gibt es das französische Restaurant, wo das erste tête-à-tête zwischen den beiden stattfindet, Fusakos französische Wohnungseinrichtung und die französischen dentelles auf ihrem bordeauxroten Kimono. Man könnte denken, man sei in einem japanischen Paris, einem pariserischen Japan oder aber auf dem Theater, und zwar auf dem klassizistischen französischen Tragödientheater 31

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von Corneille und Racine, auf dem die großen griechischen Dramen in langsamen Tempi und feierlichen Versmaßen nachgestellt werden. Das ist genau die Art von Theaterkunst, die Mishima interessierte, nicht zuletzt aus dem Grunde, dass der Dichter darin bestimmte Affinitäten mit dem No- und dem Kabuki-Theater erkennen zu können glaubte: Da saßen nun Uli und ich wochenlang auf der Bank unterm Kastanienbaum neben Tante Pegs Teehaus in Tarasp und machten und dachten und hatten schließlich tatsächlich ein solides Exposé, nein, mehr als das, einen brauchbaren Grundriss, ein Szenarium, eine attraktive Szenenfolge zu Papier gebracht. Lektüre der Mishima-Biographie von Henry Scott Stokes. Die Person bleibt unbekannt und enigmatisch (was sie ja wohl auch war). Unangenehm, dass er rechts stand oder zu stehen schien. Laut und leise pfeift und brodelt es um mich herum und in mir wie der Heurige im Fass: Die Mishima-Musik ist unterwegs. Bin auf Veränderung aus. Ein Iltis hat in der Nacht vom 1. zum 2. Dezember Verheerungen im Taubenhaus angerichtet. Am 15. habe ich mit dem Ensemble Modern in Neapel in der Villa Pignatelli konzertiert (erkannte und grüßte alte Bekannte im Saal, Leute, die ich jahrzehntelang nicht gesehen hatte), und mein Jugendfreund und Kollege Francesco d’Avalos hat dem ganzen Verein nachher ein großes diner gegeben in seinem von Vanvitelli erbauten dreistöckigen Palazzo in der Via dei Mille. Am nächsten Morgen zeigte ich den Ensemble-Kollegen die spanische Altstadt, das Kloster von Santa Chiara, das altehrwürdige Konservatorium San Pietro a Majella und die mit Unrat gefüllten Ausgrabungsstätten der griechischen Polis an der Via Costantinopoli. Kalter Winter in Marino. Madame Mishima im fernen Tokio wünscht, dass der Originaltitel Gogo no eikô in der Opernfassung besser respektiert wird als bisher in Film- und Buchübersetzungen: Statt Der Seemann, der die See verriet möchte sie gern etwas wie Spätnachmittags das Boot ins Schlepptau nehmen oder Lotsendienste am späten Nachmittag oder gar Die Barkasse.

Aquarell von Hans Werner Henze zur 4. Szene von Das verratene Meer (1987) →

in diesem mir ziemlich unheimlichen stück werde ich niemals partei nehmen wollen, muss indifferent sein wie das meer. das ist ein ganz anderes als das bisherige verhalten (und das gegenteil dessen was ich dauernd den schülern einschärfe) und es möchte mich wegtragen von meinem bisherigen, mir etwas öffnen in einer anderen richtung – in der richtung des naturklangs? die form nicht symphonisch, sondern zyklisch, episch. 1987: Anfang des Jahres Aquarell-Miniaturen mit Szenen aus der Oper gemacht und mit Uli am Libretto herumlaboriert. Am 2. März habe ich mit der Komposition begonnen, mit dem Teil I, »Sommer«. es muss ja anders, neuartig, schön werden – nicht umsonst habe ich letztes jahr so viele eigene sachen gehört, die mich gelehrt haben, was nicht mehr zu tun & wonach ausschau zu halten ist. Uli Treichel hat auch den II. Teil des Librettos geschafft, aber H A NS W ER N ER HENZE

warum bin ich beim schreiben so aufgeregt? dass der ganze körper mitmacht und sich schwierig anstellt. kann man dagegen nichts erfinden? muss heute cool sein und beim schreiben aufrecht sitzen. 14. März. Reinschrift der ersten Szene: Fusako hat ihren dreizehnjährigen Sohn Noboru zu Bett gebracht und hat ihn eingeschlossen, damit er nicht wieder des Nachts ausbüchst und sich mit seinen Klassenkameraden trifft. Dann sehen wir, wie sie sich entkleidet und wie Sohnemann sie heimlich beobachtet durch ein Loch in der Wand. Kantilenen. Fis-Moll oder -Dur wird der Anfang von Szene zwei sein, ganz geblendet von so viel Sonnenlicht, morgens im Hafen von Yokohama, wenn Mama und Sohn den großartigen, hochmodernen Frachter Rakuyo-Maru besichtigen und bei dieser Gelegenheit den 2. Offizier, Ryuji Tsukazaki, kennenlernen. 33

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Das 1. Zwischenspiel stellt einen Traum Noborus dar: Er träumt von der Rakuyo-Maru, die er morgen besichtigen wird, träumt von der schönen nackten Mama, die er allabendlich heimlich beobachtet, träumt von Manneszucht, Härte, von den Schulkameraden, die ihm so imponieren. Vorsichtiges Eindringen in die Motorik und Harmonik der Oper. Gestern zwei schöne Gesualdo-Madrigale aus dem Libro V im Radio gehört. Anfang Mai. im garten geholfen. 2 ringelnattern begegnet, den wiedehopf gesehen, den kuckucksruf gehört, die energie der welt, der erde. und wie die gräser die schwerkraft überwinden, in den himmel streben. wie die zeit abzulesen ist am wachstum einer irisblüte. – hätte gern jemand telephonisch angerufen, um einen künstl. halt zu finden, einen bekräftigenden, aber mir fiel niemand ein. Spielte mir die zweite Szene am Klavier vor, mit Distanz und Konzentration, machte Verbesserungen, bekam einen Eindruck, fand es weichlich, fraulich, pariserisch auch, violett krank, tonal, dekadent sozusagen, was es ja auch sein sollte – wie sonst könnte ich die Gefühlswelt von Madame Fusako Kuroda musikalisch bezeichnen und darstellen? Wichtig war mir, entgegen allen guten Vorsätzen bezüglich moralisch-seelischen disengagements, dass Fusako den Hörern ans Herz geht und dass sie Fusako und ihre Gefühlsregungen immer an ihrer Musik erkennen können, so wie man Ryuji immer an seinen Klangfarben, Tonfolgen und Rhythmen erkennen können muss und Noboru, den Protagonisten, an den klopfenden Ostinati seiner bis zu den halluzinatorischen Exzessen der Schlusstakte aufsteigenden Klavierstundenmusik, nach der Art und Weise von Clementi und Czerny. Ich fand immerzu, ich müsste »pariserisch« schreiben, eben besonders für Fusako, und als ich mich fragte, was ich eigentlich damit meinte, stellte sich heraus: Alles, was zwischen Rameau, Dukas und Debussy nicht trottelig und/oder banal ist. Ich nahm mir vor, spätestens bei der ersten Knabenszene (das wäre die fünfte) das Steuer herumzuwerfen und grundlegend nicht nur harmonisch, sondern auch strukturell anderes einzubringen, wie es ja teilweise sogar schon in der anfänglichen Noboru-Musik angelegt ist. Mitte Juni saß ich aufrecht an der Partitur des Zwischenspiels von Szene zwei zu drei, entwickelt aus der Saxophonmelodie in der Musette, dem galanten Schluss der zweiten Szene, an der Stelle, wo Fusako den jungen Seemann zum Abendessen einlädt, natürlich in ein französisches Restaurant, wo man, wie sie verspricht, sehr gut speisen kann. Es wird eine Sturmflut daraus, die erzürnte Flut, the enchafèd flood – Shakespeare, Othello, Act II, Scene 1, 2nd gentleman: I never did like molestation view On the enchafèd flood. –

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Ich komponierte sieben oder neun Wellenanstürme. Mein Schüler Glanert, der, wie ich behaupte, nicht in Berlin, sondern auf einer Hallig in der Nordsee aufgewachsen ist, wusste und machte mich darauf aufmerksam, dass bei Sturm die siebente (oder neunte?) Welle immer die höchste und stärkste ist und dass der Ruhemoment nach ihrem Aufprall der am besten geeignete ist, um einen Kanister wellenbesänftigenden Petroleums aufs ausatmende Wasser zu entleeren, ihm nachzuspringen und flink dem Rettungsboot entgegenzukraulen. Ich übertrug diesen siebenköpfigen Wellengang in meine Partitur. Hatte gehofft, dass Mishimas New Yorker Agenten The enchafèd flood als englischen Titel akzeptieren würden, weil er so schön ist und 1949 von Auden als Motto einer in der University of Virginia gehaltenen dreiteiligen Vorlesung verwendet wurde, The enchafèd flood or The Romantic Iconography of the Sea, die sich in drei wundervollen Untersuchungen, The Sea and the Desert, The Stone and the Shell und Ishmael – Don Quixote, mit the nature of Romanticism beschäftigen, indem sie sich auf die Behandlung eines einzigen Themas konzentrieren: die See. Aber die Agenten lehnten ab, weil das Wort enchafèd in der (amerikanischen) Umgangssprache nicht mehr vorkommt (vielleicht nie vorgekommen ist). Am 12. Juli begann ich mit der Komposition der dritten Szene: Fusako und Ryuji genießen die Nachtluft in einem Park, von dem aus man unten den hell erleuchteten Hafen sieht. Die Liebe, der Verrat am Meer, beginnt. jap. orch. in den particellen heißt leises, zierliches – aber keine chinoiserien oder orientalismen. entsetzliche angst vor verheerungen, eine sterbende zeder im garten, todesfälle in der tierwelt – kann nicht hinschauen, zumal ich denke, dass ich es bin, der das alles angerichtet oder verschuldet hat. 4. August. dritte szene meer fertig. es muss leichter flexibler weniger statisch werden. 7. 8. habe 1 sarabande gemacht, die ich nun wohl sublimieren und kubistisch behandeln und verwandeln muss, sie fängt an, wenn Ryuji Fusako zum ersten male küsst. die sarabande ist also die verwandlungsmusik zwischen drei und vier, oder ist vorspiel zu vier. muss die musik auflösen, zerstäuben. Es sieht so aus, dass die fünf Sektionen, aus denen Szene vier besteht, fünf Variationen der Sarabande sein werden. Das Ganze ist ein Terzett, Ryuji und Fusako lieben sich, Noboru liegt in seinem Zimmer auf der Lauer und schaut zu. Genauer gesagt, sind es drei innere Monologe. Bin nicht mehr vom Zeitdruck gequält, seit ich Berlin gebeten habe, die Uraufführung um ein Jahr zu verschieben. Habe gerade gestern die Sarabande noch zweimal behämmert. Eine Hundepfeife angeschafft, mit der es mir zuweilen gelingt, das Gebell und das Geheul in der Nachbarschaft (an dem unsere arroganten Biester sich natürlich und freundlicherweise nicht beteiligen) zum Schweigen zu bringen, denn es stört mich ungemein, wie Motoren und laute Menschen. Der erste Gedanke beim Aufwachen ist das Stück. Es scheint kein größeres Problem 35

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auf der Welt zu geben als das dritte Zwischenspiel. Beende es in voller Partitur Mitte August und zittre wieder mal vor Müdigkeit. Ende August geht es endlich los mit Szene vier. Die Variationen werden leicht, lasziv, wie von der Harmonik der Sarabande nicht anders zu erwarten. Es macht Freude, wenn alles richtig und logisch klingt und wenn man das seltene, aber unheimliche Gefühl hat, die Musik schreibe sich von ganz alleine. September und Oktober waren mit einer Ruhepause und mehreren Arbeitstouren ausgefüllt. Erst Ende November konnte ich wieder nach Marino und an den Schreibtisch. während ich noch nicht genau weiß, wie die nächsten opernszenen lauten werden, denke ich an ein kammeropus, eine 8. symph. für die Sinfonietta, etwas abendfüllendes. Am 29. Dezember notierte ich, dass ich gestern Vormittag ein wenig Glück hatte mit Szene fünf und die erste Rede des Anführers und das Couplet komponierte: H A NS W ER N ER HENZE

← Aquarell von Hans Werner Henze zur 4. Szene von Das verratene Meer (1987)

»Kein Vater, keine Mutter wird jemals etwas tun, das wir nicht selber können. Ein Wort ist ihrer Welt ins Fleisch gebrannt, es heißt ›unmöglich‹. Vergiss niemals, Nummer Drei [das ist Noboru], dass wir es sind und niemand sonst, die solch ein Wort auslöschen können.« statt eines rezitativs für den anführer habe ich nun ein 3. element, eine vierstimmigkeit, düster, negativ, für tiefe holzbläser. couplet: var. der Noborumusik gegen einen As dur-akkord mit der quinte ges-des im bass, orgelpunkt, spannend. kann heute den ganzen tag daran werkeln und die 3 elemente handhaben: 1. das triebhaft wilde der angebrochenen Pubertät. 2. das triebhaft böse 3. das triebhaft spielerische, knabenhafte 1988: 2. 1. das wichtigste in diesem jahr wird die Oper sein. wenn szene fünf fertig ist, hab ich 1 drittel im kasten. wenn die götter mir gesundheit und gleichgewicht schenken, kann ich 89 fertig werden, und ende 90 könnte die sache über die bühne gehen. Zuweilen begann ein Arbeitstag so, dass ich erst einmal einen ganzen schon vorhandenen Abschnitt, oder auch eine ganze Szene, von Anfang an durchlas oder -spielte, wie um der Musik den Puls zu fühlen. An dem, was von Szene fünf vorhanden war, schien mir, dass sie schnell war, bizarr und unheimlich, trotz oder gerade aufgrund ihrer Spieluhrhaftigkeit. Ich versuchte die abrupten Stimmungsumschläge in diesen Knabenherzen nachzuzeichnen, diese Sprünge von Gefühlen und Zuständen, die von altklug bis infantil reichen, von Triebhaftdunkel bis zur Frühreife. Anfang März war ich beim Zwischenspiel von Szene fünf auf sechs, eine dunkelgetönte Wiederholung dessen, was ich als »Credo« der schoolboy gang bezeichne: »Die wirkliche Gefahr, das ist das Leben selbst, das Pochen unserer Herzen ist gefährlich, der Wind in den Bäumen, der Dreck an den Schuhen, gefährlich ist es, morgens zu erwachen und die Wolken am Himmel anzusehen.« Anfang Mai: Schluss der Verwandlungsmusik. Noch immer schnelle Tempi und Sechzehntelbewegungen. Habe vielleicht einen Weg gefunden, der es erlaubt, die nächste Musik, Szene sechs, in einem ruhigen Tempo zu halten – es wäre das erste Mal in dieser Oper. Werde des Nachts immer wieder wach und lasse die Gedanken um die Musik kreisen, höre zu, verstehe die Energien, die darin stecken. Ende Juni, die erste Münchener Biennale, Internationales Festival für neues Musiktheater, ist längst vorüber, bin ich in Szene sechs: Ryuji ist allein, spätnachmittags in dem Park aus Szene drei. Er ist verliebt, er denkt mit Unbehagen daran, dass sein Boot schon bald wieder ausläuft. Er trifft die Knabenbande,

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und Noboru bleibt bei ihm, um sich von fernen Ländern und Menschen erzählen zu lassen. Habe den ersten Abschnitt vom Monolog des Seemanns geschrieben und fange an, klare Vorstellungen vom zweiten Abschnitt zu verwirklichen. Aus Hafengeräuschen soll Musik werden. Ryujis Lied (eine Art Volks- oder Seefahrerlied) porträtiert ihn ein wenig in seiner baritonalen, edlen, aber durchschnittlichen Sentimentalität. Das Komponieren macht Freude (kein Wunder, nach der langen Trennung vom Schreibtisch), und es geht wie von alleine, und ich werde froh und gern seinen Fortgang beobachten. Szene sechs basiert auf dem harmonischen Material, das in Szene zwei bei Ryujis erstem Auftritt entstand. Ich erinnere mich an mein Wohlbefinden bei dem Gedanken, dass keine wesentlichen Unterbrechungen mehr vorgesehen sind, bis das Stück fertig ist. Unruhige Ruhe, ruhige Unruhe. Wieder scheint mir das Komponieren als das Schönste, was es gibt, ein Privileg. Und es müsste ohne Stöhnen und Leid gehen, fließen, strömen, wunderbar ausgearbeitet sein, voller Wohlklang und des Neulands künstlicher Paradiese. Mitte Juli ist die Partitur von Szene sechs in Arbeit, während ich noch am Particell zum Mittelteil laboriere. Das bevorstehende Vorspiel zu Sieben soll von Fusako und Ryuji handeln, während das Vorspiel zu Acht sich wohl mit der Entrada der »Samurai«-Knaben wird beschäftigen müssen. Marino, 16. 9. gestern die erste Fusako-variation in der siebten szene komponiert. es ist die abschiedsszene. die ganze bisher vorhandene opernpartitur durchstudiert, versucht, alles konkret zu hören und zu verstehen (einiges hatte ich schon vergessen). Und auch in den Tagen darauf ist das eine oder andere geglückt, in waghalsiger Euphorie. Das macht zuweilen ein wenig Angst, wenn man sich zu weit aus dem Fenster lehnt in die terra incognita der Gefühle. Kopfschüttelnde Beunruhigung, weil die Noten zuweilen anscheinend wie von selbst an die richtige Stelle gelangen. Einen Tag später das Terzett Fusako, Noboru, Ryuji angefangen, es ging wie im Traum. Eine ganze Nacht nur mit den Gedanken an die Musik zugebracht, in einer Art Halbschlaf. Das Arbeiten wird zum epikureischen Raubzug. Aber zuweilen denke ich auch: Dies Stück werde ich wohl gar nicht mehr zu Ende bringen, jeden Augenblick wird eine Krankheit kommen und alles auslöschen. Ich lasse die Musik auf der von ihr vorgesehenen Bahn dahintreiben. In der siebenten Szene herrschen dunkle Farben vor (wenn Fusako singt, kommen auch hellere hinzu) und Naturlaute, vor allem Möwengeschrei. Wir sind im Freien, es ist eine Draußenmusik und keine Kammermusik, und es ist Hafenmusik mit dunklen Strömen, Bässen, Ankern, unendlichen Melodien. Noborus Klavierstundenmusik wächst und reift, jetzt hat sie schon einmal die im Terzett aufgetretenen Neuigkeiten integriert und sich mit ihnen angereichert, vor allem harmonisch. H A NS W ER N ER HENZE

Ende Oktober trottete ich, nach erneuter Rückkehr von einer weiteren Reise, auf müden Füßen kleinlaut am Albaner See entlang. Fand die Arbeit wieder mal sehr schwer: Mein Sorgenkind war die Instrumentierung des Schlussakkords von Szene sieben, des Sirenenrufs auf der Rakuyo-Maru, den ich in Musik zu verwandeln versuchen musste, fünf Takte lang. Ja, und ich muss auch schon wieder zum Ohrenarzt. In der zweiten Novemberhälfte war die Skizze zur achten Szene fertig – ich wusste kaum, wie sie zustande gekommen war, und statt mich zu freuen, lag ich bewegungslos da und hoffte, dass die Angst, die mich erfasst hatte, nicht überhandnehmen würde. Es ist ein kurzer Aktschluss: Die japanische Jüngerbande bereitet, als rituelle Mutprobe, die Tötung des Kätzchens durch Noboru vor. Im Augenblick der Exekution blitzt es und blendet unsere entsetzten Augen, dann ist Pause mit Sekt und belegten Brötchen. Der 13. Dezember ist der Tag der heiligen Lucia, wo in Marino auf dem Marktplatz junge Olivenbäume und Ferkel feilgeboten werden. Tramontanawind und Neumond. Ich wollte sofort mit dem II. Teil der Oper anfangen und tat das dann auch. Uli Treichel musste zusätzliche Textstellen dichten, ein Monolog musste in ein Duett verwandelt werden. Die Musik der neunten, der ersten Szene des II. Teils »Winter« (da es Neujahr ist und Sonnenaufgang und der Heiratsantrag erfolgen wird) muss den bürgerlich-heterosexuellen Glückszustand so deutlich projizieren, dass dreißig bis neunzig Prozent des Publikums ihn mitvollziehen können. Diese Szene muss dahin gebracht werden, wohin sie gehört: in Kitschnähe. 1989. Möchte mir immerzu eine neue, andere Musik vorstellen, kruder, härter – eine, die sich wie Landschaft ausnimmt, Horizonte kennt und Fernen. In jeder der sechs Szenen des II. Teils sollen eine andere Instrumentation und andere Singstimmenbehandlungen in Kraft treten. Immer wieder einmal erwische ich mich bei dem Fehler, dass ich mir Stücke für die Zukunft ziemlich konkret vorstelle, statt am Vorliegenden, am Augenblicklichen zu arbeiten und alle, aber auch wirklich alle Energien dahineinzustecken: Das ist so eine Art von Aufdielangebankschieben von Entscheidungen. Wenn man Glück hat, kann man die Außenwelt draußenhalten und den Denkapparat ausschließlich mit Noten und satztechnischen Angelegenheiten erfüllen – ja, so ist das Leben erträglich! Ein paar Tage später schon hatte ich skizzenhaft den Schluss der neunten Szene erreicht und auch schon begonnen, an den Nachmittagen die Niederschrift der vollen Partitur vorzunehmen. Am 12. Februar notierte ich, dass ich jetzt wisse, wie die Halbwüchsigenmusik klingen muss, dass sie die Hauptsache sein muss im 2. Akt und voller Edelmut ... ... und dass die liebe praktisch mit dem heiratsversprechen in szene neun zuende geht, weil sie nichts mehr hat, das sich musikalisch darstellen ließe außer parodistisch oder durch künstliche langeweile. 39

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Ende Februar war die Partitur-Reinschrift der neunten Szene fertig, und ich begann mit der Verwandlungsmusik zwischen neun und zehn. Hatte das Gefühl, dass nun die neuen Ideen aus den letzten Wochen zu Worte kommen könnten. es ist ja auch der augenblick des dramatischen umschlags, umschwungs gekommen, der sich im stück vollzieht: Der Verrat ist vollzogen! Ryuji der Seefahrer hat sein Boot, das Meer und Noboru; seinen Heldenverehrer, betrogen, verraten und verkauft! Ich konnte hören, wie es wilder wurde, und hatte ein paar Tage später die Particellskizze der großen Verwandlungsmusik auf dem Papier, alle Schichten und Stimmen auskomponiert. Es geht recht furios zu und widerspiegelt keinesfalls die vorehelichen Freuden von Fusako und ihrem abgeheuerten Seemann – sondern eher wohl wieder das sich empörende Meer. Ich denke, dass ich in den nächsten Tagen schon die ganze zehnte Szene durchskizzieren kann, die Versammlung der Jungnihilisten, die ihrer Enttäuschung über den einst verehrten Seemann, antikes Symbol der Mannesehre und der Identität mit der Welt, nicht Herr werden können und nichts als Spott und Hohn für den Verräter haben. Am Ende der Szene dämmert die Vorahnung der Katastrophe herauf. Die Partitur der zehnten Szene wurde am 4. Mai an den Verlag geschickt. Acht Tage später sind Vorspiel zu und Anfang von elf in Arbeit, ein A dagio für Streicher, zu dem auf der Bühne im Sprechgesang eine Handlung abläuft, die mit der Orchestermusik gar nichts zu tun hat (es ist die peinliche Szene, in der Noborus Voyeurismus entdeckt und der Junge geschlagen und ge demütigt wird). Die Skizzen hierzu sind am 19. Mai abgeschlossen worden, die Reinschrift wurde in Angriff genommen und bereits am 4. Juni beendet. Mitte Mai schrieb ich den mit der Aufführung betrauten Herren Friedrich, Hoffer und Stenz unter anderem:

... Im Prinzip und im Grunde will die Musik eine Metapher für das verratene, das erzürnte Meer sein, eine Naturgewalt, stärker als die leidenschaftliche, fleischliche, wenn auch etwas landläufige Liebe von Fusako und Ryuji, so stark wie Noborus Eifersucht und wie das unreife und kalte Weltgefühl des Anführers und seiner Genossen. Es geht um Elemente, auch um Jahreszeiten, Temperaturen. Daher spielen die von Mishima erwähnten (und ausnahmslos ins Libretto aufgenommenen Hinweise auf) Farben eine große symbolkräftige Rolle, wie auch bestimmte Gesten, Redewendungen, wie auch der Stand der Sonne oder des Monds Dinge und Zustände bedeuten sollen: zuweilen mag uns solche Symbolik ein wenig naiv (oder zu direkt) erscheinen, aber trotzdem denke ich, dass man sie ausnahmslos übernehmen sollte, vom roten Kimono (der im Kabuki für Mordlust oder ähnliche mit der Liebe zusammenhängende Passionen steht) bis zum blutroten Sonnenuntergang bzw. -aufgang (daher meine Idee, die Planeten und ihren Gang zu zeigen wie ein u nerschütterliches wunderschönes Uhrwerk) und vom H A NS W ER N ER HENZE

blutroten Handschuhfutter bis zur grünen Fahne unterm bleiernen Himmel des heißen japanischen feucht-dunstigen Hafensommers. Große prunkvolle Oper in einem zu erfindenden Ritualstil ... Ich denke, es tut not, sich zu vergegenwärtigen, dass das Stück keine Moral im westlichen Sinn hat. Es geschehen die Dinge schicksalhaft, d.h. wie durch Zufall, wie in der Natur. Wir dürfen nicht richten, dürfen keine christlich-westlichen Kriterien ansetzen. Es wird dargestellt, wie Menschen einander begegnen und was die Konsequenzen der Begegnungen sind. Jede Frau kann sich mit Fusako identifizieren, jeder Mann mit Ryuji, und jeder Mensch mit dem Anfänger, dem es zustößt, im College einen Anführer kennenzulernen und in seine Gang von knabenhaften, fast noch infantilen, altklugen Schulkameraden integriert zu werden. Es ist wichtig, dass diese Jungens wie normale oder besser: überdurchschnittlich begabte college boys sich benehmen, wir müssen sie mögen, wir müssen besonders mit Noboru sympathisieren, der Hauptrolle der Oper, ... Wir müssen sie bei der Inszenierung davor bewahren, es uns und dem Publikum zu leicht zu machen. Sie sind keine Perversen oder skin heads oder Rocker, dies sind zarte, verletzte Wesen, altklug und schön und infantil puristisch, deren Spielereien irgendwann einmal, sozusagen durch den Unglücksfall einer zerebralen Missfunktion hervorgerufen, in tödliche Wirklichkeit umschlagen. Aber sie sind keine Kriminellen. Es stößt ihnen etwas zu. Ein geistiges Abenteuer, das zu weit geht, außer Kontrolle gerät: die Grenzüberschreitung. Auf jeden Fall sind Noboru, der Anführer und die drei übrigen Burschen interessanter als der Schiffsoffizier und die Boutiquenbesitzerin. [...] Jede Szene hat vorwiegend ein Tempo, vorwiegend einen Puls, der die ganze Laufzeit der Szene hindurch anhält Die Verbindungs- und Verwandlungsmusiken sind Nach- oder Vorspiele dazu. Die Musik ist andauernd in Bewegung und in Erregung: Diese Hektik aber sollte sich auf der Bühne nicht wiederholen. Au contraire! Ich stelle mir die Bewegungs-Skala der Sänger eher sparsam und kabukesk vor. Gegenpole müssten dadurch entstehen, Kontrapunkt, Kontrapositionen. ...

Am 19. Juni begann ich mit der Komposition des Vorspiels zu Szene zwölf. Es ist, wie geplant, die Variante eines Abschnitts aus dem vorigen Bild, aller dings für das volle Orchester, und nicht nur für Streichinstrumente. Und am 29. vormittags habe ich den Anfang von Szene zwölf gemacht. bin abends einem impuls gefolgt, der sich gestern mehrfach meldete, und habe den 1. teil von szene dreizehn, Fusakos arie, skizziert und dadurch einen einblick in szene vierzehn gewonnen, in den großen schluss – nun weiß ich, was zu tun ist. muss bedenken: 1. Ryujis grundmaterial muss verwendet werden, gegoren und vergiftet 2. musique concrète mit hafen- und baustellengeräuschen 3. die tastenmusik zur explosion bringen 41

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4. vervollständigte darstellung des seemannslieds Fusako wird sehr schön montag ist neumond

Bo Skovhus als Ryuji und Josh Lovell als Noboru →

Zu ferragosto waren die Skizzen von Szene dreizehn beendet. 20. 8.: mich schaudert, wenn es so ganz self-indulgent zugeht. und fühle genugtuung, wenn es sehr schön geworden ist. die letzten 20 takte habe ich vorgestern am schreibtisch gemacht, die letzten 5–6 sind mit der grundreihe der Oper verbunden und führen einen völlig logischen schluss herbei – brauchte keine einzige note mehr zu ändern, so schien mir beim durchspielen, aber in den darauffolgenden Tagen habe ich die Musik dann doch immer wieder vorgenommen, erneut durchgearbeitet und geändert und aufgebessert, bis ich zur Reinschrift schreiten konnte. Schickte Anfang September die Partitur ab, schrieb in meine Kladde, auf dem Wege nach Gütersloh, wo ich die nächsten Wochen verbringen wollte, dass ich mich nun um Szene vierzehn bemühen werde, die mit dem von Uli beschriebenen Hafenlärm beginnt, mit dem Bild der zerstörten Hügellandschaft, der Versehrtheit. Habe keine Particellskizzen früherer Szenen nach Gütersloh mitgebracht, nur die seriellen Grundlagen, so dass ich keine Rückgriffe machen kann. Ich weiß, dass nun die Kinder- und Klavierstundenmusik ganz gefährlich zu werden hat, dass sie von Waffen starren muss. Mitte des Monats hatte ich das Vokalensemble, mit dem die Oper endet, durchskizziert, und am 23. September schrieb ich in die Kladde: kann noch immer nicht glauben, dass die Oper fertig ist. So habe ich nun recht ausführlich die Entstehungsgeschichte des Musikdramas Das verratene Meer erzählt, ohne der Nebenaktivitäten Erwähnung zu tun, die währenddessen der kompositorischen Arbeit in die Quere kamen, sie unterbrachen, beflügelten, verzögerten oder erschwerten.

DIE EN TST EH U NG MEIN ER OPER

Sergio Morabito

HENZE GEHT INS KINO

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Ein Reihe von Indizien legt die Annahme nahe, dass die Autoren von Das verratene Meer (1986–89), Hans Werner Henze und Hans-Ulrich Treichel, die Verfilmung ihrer Romanvorlage durch Lewis John Carlino gekannt haben. The Sailor who Fell From Grace with the Sea (1976) wurde in einer synchronisierten Fassung unter den Titeln Jonathans Rache und Der Weg allen Fleisches auch im deutschen Sprachraum gezeigt. Beide Bearbeitungen – als Filmdrehbuch und als Opernlibretto – standen vor der Aufgabe, die in Mishimas Roman immer wieder auch aus der Rückschau der Protagonisten geschilderten oder weit in deren Vergangenheit ausgreifenden Zusammenhänge in ein chronologisch ablaufendes Szenarium zu überführen. Einige Übereinstimmungen scheinen mir dabei über zufällige Koinzidenzen hinauszugehen, auch wenn der Film in den mir bekannten Dokumenten zur Entstehung der Oper nicht erwähnt wird. So ist in einer der Regieanweisungen zur 1. Szene der Oper von einem »silbergerahmten Foto ihres [Fusakos] verstorbenen Mannes« die Rede, das Fusako vom Nachttisch nimmt, und an das sie ihren Gesang »Seit du tot bist« adressiert. Ein solches Porträt kommt im Roman nicht vor, spielt aber in den entsprechenden Szenen des Films eine prominente Rolle: das erste Mal als der Sohn – der im Film Jonathan heißt – nach Entdeckung des Guckloches ins Schlafzimmer der Mutter deren Toilettentisch inspiziert (Filmstill 1); und dann vor allem als Anne Osborne, die Mutter, sich mit Blick auf diese Porträtfotografie selbstbefriedigt (Filmstill 2). Zudem ist die bei Mishima sechsköpfige Jungenbande in der Oper auf fünf Mitglieder reduziert – genau wie im Film (Filmstill 3). Auch der Mythos der »neunten Woge«, der Henze bei SERGIO MOR A BITO

der Komposition der 2. Verwandlungsmusik der Oper (»Ryujis Traum«) inspirierte, findet im Roman keine Erwähnung, wohl aber im Film (erstmals als Jonathan seinen Kameraden einen Brief des Seemanns vorliest, dann in der Sturmerzählung des Zurückgekehrten und in der folgenden Einstellung mit der diesbezüglichen Tagebucheintragung des Jungen). Henze erinnert sich in seinen autobiographischen Mitteilungen, sein damaliger Schüler Detlev Glanert habe ihn darauf aufmerksam gemacht, »dass bei Sturm die siebente (oder die neunte?) Welle immer die höchste und stärkste ist«1, und sehr wohl könnte die Betrachtung des Films diese Erläuterung bestätigt oder sogar ausgelöst haben. Ebenso findet sich die Prügelei, die der Junge aufgrund der Provokation durch ein Gangmitglied vom Zaun bricht, nur im Film und in der Oper, nicht im Roman – wobei es in der 5. Szene der Oper die »Nummer Fünf«, im Film hingegen der Anführer ist, auf den Noboru alias Jonathan sich stürzt. Die Überblendung der letzten beiden Szenen der Oper (der 13. und 14.), das Sichtbarwerden der »schoolboy Gang«2, als sie, parallel zum Monolog der Fusako »Ein Kleid aus Blüten«, mit Ryuji »einen Hügel hinaufsteigt«, ist im Film gleichfalls vorweggenommen: Ein Kameraschwenk führt von Anne Osborne, die der auslaufenden Belle ( Jim Camerons – alias Ryujis – Frachter, der ihn aus Boston zu ihr geführt hat und ohne ihn wieder ins Meer sticht) glücklich hinterherwinkt (Filmstill 4), hin zum Trupp der Schul kameraden, der – von ihr weit entfernt und ungesehen – auf einer Anhöhe hoch über der Bucht Jim Cameron an den Ort seiner Hinrichtung führt (Filmstill 5). Hervorzuheben ist dies auch insofern, als diese beiden letzten Szenen die einzigen der Oper sind, die durch keine orchestrale Verwandlungsmusik voneinander getrennt werden. Einige Regieanweisungen zur 14. und letzten Szene der Oper – »Ryujis Stimme wird langsam schwächer und delirierend. Die betäubende Wirkung des Tees setzt ein. Ryuji blickt mit glasigen Augen auf das Meer.« sowie »Sein [Ryujis] Kopf sinkt ihm auf die Brust, als schlafe er ein.« – wirken wie Beschreibungen der Schluss-Sequenz des Films (Filmstill 6), denn der Roman verzichtet auf eine äußere Darstellung dieser Vorgänge zugunsten der subjektiven Schilderung von Ryujis Gedankenflucht in diesem Moment. Und sogar die Möwenschreie, die im Film permanent präsent sind, spielen in Henzes Partitur eine Rolle: Beim Abschied von Ryuji in der 7. Szene blickt Noboru in den Himmel und hört das – per Tonband einzuspielende – »Geschrei der Möwen, die über dem [Ryujis] Schiff kreisen«, was seinen Satz motiviert »Ein Seemann gehört dem Meer, wie die Möwe dem Wind«, bevor das Möwengeschrei noch einmal und »intensiver als zuvor« zu vernehmen ist. In der entsprechenden Szene des Romans sind die Möwen als rein visuelles Phänomen geschildert.3 Geringere Beweiskraft hat der Umstand, dass in beiden Bearbeitungen die wichtige Nebenrolle der Yoriko Kasuka, einer Fusako als Kundin verbundenen Schauspielerin, weggelassen wurde. Der Film hat außerdem, HENZE GEH T INS K INO

Filmstills 4–6 →

nders als die Oper, Fusakos Haushälterin aus dem Buch übernommen, und a ebenso ihrem soignierten Geschäftsführer individuelles Profil gegeben (die Oper sieht nur dessen kurzes pantomimisches Erscheinen in der 13. Szene vor). Von den genannten, möglicherweise übernommenen Details abgesehen, versuchen Henze und Treichel aber viel näher und soweit dies in einer Oper möglich ist am Romangeschehen zu bleiben als der Film. Nicht nur verlegt der Film das Geschehen aus der japanischen Groß- und Hafenstadt Yokohama in eine verschlafen wirkende, von kleinstädtischem Klatsch geprägte Küstenstadt in Wales – und entsprechend haben opulente Landschafts- und Meerespanoramen eine Darstellung der heimlichen Treffpunkte der Bande an verwahrlosten Hafenanlagen, auf Großbaustellen oder in militärischem Sperrgebiet ersetzt, Schauplätze, die Henze zur Einschaltung einer Reihe von Geräuschkompositionen aus Verkehrs-, Maschinen-, Bau- und Hafenlärm inspirierten. Auch die symmetrische Teilung des Geschehens in »Sommer« und »Winter«, eine zentrale strukturelle Setzung des Romans, der die Oper folgt, ist im Film durch visuelle Vergegenwärtigung dessen, was zwischen der Ab- und neuerlichen Anreise des Seemanns geschieht, verwischt. Der Film verkürzt auch Fusakos Sanktion des allabendlichen Einsperrens ihres Sohnes, indem diese Strafe in der Eingangssequenz des Films von der Mutter zwar für die Dauer eines Monats angekündigt, aber im weiteren Verlauf nie mehr thematisiert wird. In der Oper hingegen spielt diese Sanktion, ihre Dauer und schließliche Aufhebung eine ebenso wichtige Rolle wie im Roman. Sie wird dort über einen Zeitraum von nahezu fünf Monaten aufrechterhalten. Die erste genauere Zeitangabe des Romans lautet: »als die Sommerferien bereits zu Ende gingen«4. In Japan ist dies Ende August der Fall, wobei das Einschließen, der hierdurch provozierte Wutanfall des Jungen, der zur Entdeckung des Guckloches führt5, sowie die sich anschließenden nächtlichen Beobachtungen der Mutter 6 bereits früher im Sommer erfolgt bzw. zur Gewohnheit geworden sein müssen. Ryujis Rückkehr fällt auf den Morgen des 30. Dezember 7 und die Strafe wird Noboru Mitte Januar des Folgejahres erlassen8. Vor allem aber: Die Demontage Ryujis zum »Weichei«, seine Mutation zum kinderlieben Onkel, biederen Hausvater und »Ladenschwengel« findet im Film überhaupt nicht statt. Die überraschende Zufallsbegegnung Ryujis mit Noboru und seinen Freunden im Park, bei der er nach seiner Erfrischung an einem Trinkbrunnen »in seinem durchnässten, kurzärmeligen Hemd eine geradezu erbärmliche Figur«9 macht, ist im Film entfallen und damit die erste Erschütterung im Verhältnis des Jungen zu dem von ihm idealisierten Seemann. Im Film ist auch keine Rede mehr davon, dass Jim Cameron im Antiquitätenhandel angelernt werden soll, den die Mutter im Film statt des Modeladens betreibt (eine Setzung, die an die Erwähnung »zahlloser ausländischer Antiquitäten, die Fusakos Mann gesammelt hatte«10 im Roman anknüpft). Auf Jonathans Frage, was sein künftiger Vater, der der Seefahrerei den SERGIO MOR A BITO

Rücken gekehrt hat, denn »jetzt anfangen« werde, antwortet Anne Osborne vage: »Er ist an sehr vielen Dingen interessiert, wir werden schon etwas finden.« Und noch bei seiner Einladung durch Jonathan zum heimlichen Stelldichein mit dem Geheimclub beschäftigt er sich mit astrologischer Standortbestimmung. Der Singer-Songwriter und Schauspieler Kris Kristofferson bleibt als Jim Cameron den gesamten Film hindurch »cool« und charis matisch, egal, ob in Offiziersuniform, mit nacktem Oberkörper oder in Freizeithemd, beigem Rolli und Jackett. Die mit Sarah Miles ebenfalls prominent besetzte zweite Erwachsenenrolle des Films zeigt eine alleinerziehende, überforderte Mutter und emotional und erotisch unbefriedigte Witwe, waidwund und nahe am Wasser gebaut. Man spürt das Bemühen, die Gestalt der Anne Osborne nahbarer, normaler, menschlicher zu machen, als es dem »Typus der Herrin-Frau« in Mishimas Œuvre entspricht, »gleichzeitig Verführerin und geschickte Geschäftsfrau«11. Der Körper der Schauspielerin wird wiederholt einem durchaus verkitschten »softpornographischen« Blick ausgesetzt, wenn Anne Osborne sowohl zum autoerotischen als auch zum partnerschaftlichen L iebesakt auf einem Kassettenrecorder Klaviermusik von Bach abspielt. Nach dem ausführlichen Auskosten dieser Schauwerte durch das Kameraauge, das sich mit dem Auge des jugendlichen Voyeurs identifiziert, wirkt die Anne Osborne z ugestandene Empörung, als sie erfährt, dass sie bereits vor der Ankunft des Seemanns von ihrem Sohn beim Zubettgehen beobachtet wurde, etwas scheinheilig. Zugleich sind ihre Fassungslosigkeit, ihre Scham und Verzweiflung über den Vertrauensbruch ihres Sohnes in ihrem Mut zur Hässlichkeit zu einer schauspielerisch fesselnden, beeindruckenden Szene geraten. Das soziale Gefälle, das zwischen Fusako und Ryuji besteht, verwandelt der Film in eine kulturelle Differenz: Jims amerikanischer Slang setzt sich deutlich vom britischen Englisch der anderen Figuren ab, wobei er freilich zum Jack London- und Joseph Conrad-Leser poetisiert wird, während der Seemann des Romans sich durch sentimentale Matrosenlieder zu Tränen rühren lässt. Im Film erfolgt eine Zurücknahme der schillernden Widersprüchlichkeit und Brüchigkeit von Fusako und Ryuji zugunsten bestimmter Rollen- und Geschlechterklischees der Zeit, als deren Verkörperungen uns die beiden Protagonisten im Abstand erscheinen wollen. Die abgründige Ambivalenz der Figuren wurde zugunsten der Schaffung von Identifikationsangeboten für breitere Publikumsschichten gekappt. Und so blieben auch die homoerotischen Unter- und Obertöne der Vorlage im Film allesamt unterbelichtet – anders als in der Oper. Zu den Vorzügen des Films zählt ein sehr stimmiger, durchdachter Aufbau und vor allem die Darstellung des Sohnes, grandios gespielt vom damals 16-jährigen Jonathan Kahn, dessen Auszeichnung mit dem Golden Globe als »bester Nachwuchsschauspieler 1977« auch heute noch nachvollziehbar erscheint.

HENZE GEH T INS K INO

1 Hans Werner Henze, Reiselieder mit Böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1996, Frankfurt a. M. 1996, S. 537. 2 Ebd., S. 539. 3 Yukio Mishima, Der Seemann, der die See verriet, Roman, deutsch von Sachiko Yatsushiro, Hamburg 1986, S. 98: »Noboru beobachtete die Möwen, deren Flügel dunkel waren, während die Brustpartie, wenn die Sonnenstrahlen sie trafen, dottergelb aufleuchtete.« 4 Ebd., S. 16. 5 Der Lichtstrahl, der Noboru in einem der leergeräumten Schrankfächer auffällt und ihn das Guckloch entdecken lässt, stammt von der »gleißende[n] Sommersonne, die vom Meer reflektiert wurde und in das verlassene Schlafzimmer der Mutter flutete«. (Ebd., S. 10) 6 »Noboru stellte fest, dass seine Mutter die Angewohnheit hatte, sich völlig zu entkleiden, aber erst nach einer Weile ins Bett zu gehen, obgleich die Nächte noch nicht so unangenehm schwül waren, dass man nicht einschlafen konnte.« (Ebd., S. 13) 7 Ebd., S. 105. 8 Das 4. Kapitel spielt am 11. Januar, bis zum Beginn des 5. Kapitels müssen einige Tage vergangen sein. 9 Ebd., S. 71. 10 Ebd., S. 31. 11 Marguerite Yourcenar, Mishima oder Die Vision der Leere, Frankfurt a. M. 1988, S. 35.

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Sergio Morabito

DAS VERRATENE MEER – GOGO NO EIKÔ

Ein Fassungsvergleich

Hier eine Gegenüberstellung der beiden in Partitur vorliegenden Fassungen des Stückes – Das verratene Meer (1986–89) und Gogo no eikô (2003–05) – mit der Fassung der Wiener Erstaufführung, die in Zusammenarbeit mit unserer Dirigentin Simone Young entstanden ist. Ich weiß nicht, worauf der Dirigent Gerd Albrecht im Programmheft zur konzertanten Gogo no eikô-Aufführung der Salzburger Festspiele 2006 die Behauptung gründete, Henze habe auf sein Drängen zunächst 20 und dann noch weitere 30 Minuten Musik nachkomponiert (was auch Christine Lemke-Matwey im Rahmen eines Henze-Interviews anlässlich der Gogo no eikôAufführung 2006 in der Berliner Philharmonie kolportiert: »rund 40 Minuten neue Musik«1). Das nachkomponierte Material (218 Takte) dürfte insgesamt kaum mehr als 15 Minuten in Anspruch nehmen, zudem handelt es sich dabei z.T. (geschätzt: bei einem guten Viertel) um ausgeschriebene Wiederholungen. Das Fragezeichen vergrößert sich dadurch, dass Albrecht und der ihm meist folgende Johannes Debus, der die szenische Erstaufführung der Zweitfassung musikalisch leitete,2 in ihren Aufführungen nicht nur zahlreiche weitere, einschneidende Schnitte in die musikalische Substanz vornahmen, sondern auch in der Revision hinzugekommene Takte wieder gestrichen haben. Außer Frage stehen die Verdienste Gerd Albrechts um die Weiterentwicklung und Neuevaluierung dieser bei ihrer Berliner Uraufführung 1990 offenbar weniger erfolgreichen Oper. Seiji Choki paraphrasiert in seiner Besprechung der japanischen Fassung Äußerungen Albrechts im Kontext der Erstaufführung der Neufassung 2003 in Tokio durch das von ihm damals geleiteten Yomiuri Nippon Symphony Orchestra.3 Albrechts Argumentation, der Oper werde eine konzertante Aufführung gerechter als eine szenische, da sie zu viele Szenenwechsel verlange, dient offenkundig vor allem zur Rechtfertigung der Entscheidung, diese Oper im Rahmen einer Konzertreihe zu präsentieren und ist angesichts einer Anzahl von insgesamt neun Schauplätzen wenig überzeugend.4 Um Noborus psychologische Entwicklung, wie von Albrecht angemahnt, besser nachvollziehbar zu machen, fügte Henze am Ende der 4. Szene einen Monolog Noborus ein, in dem dieser, noch unter dem Eindruck des soeben beobachteten Liebesakts Fusakos und Ryujis stehend, den Seemann für sich beansprucht. Neuen Text hat Henze nur für diesen Monolog vertont. In den Monolog der Fusako (13. Szene) hat der Komponist eine textlose Cadenza a due der Sopranstimme mit der Sologeige eingefügt.5 Ansonsten wurden vor allem Gesangsstimmen – und damit Text – gestrichen und diese dabei teilweise ins Orchester verlegt, nach uns nicht wirklich nachvollziehbaren Kriterien. Wir weichen daher in unserer Fassung davon ab und re-integrieren manches aus der Ur-Fassung. Auffällig ist, dass die Revision insgesamt die Dialoge vernachlässigt. Zum Teil mag das mit den Übersetzungsschwierigkeiten zu tun haben, mit denen die japanischen Be 53

SERGIO MOR A BITO

arbeiter zu kämpfen hatten,6 zum Teil mit Henzes Wunsch, der einzigen Frauenstimme der Oper stärkere Wirkungen abzugewinnen.7 Zudem vermutet man, dass persönliche Enttäuschung, die Person seines Librettisten betreffend, zur Vernachlässigung der deutschen Librettogrundlage beigetragen habe. Bei der 11. Szene legte deren schiere Länge die Streichung des Melodrams nahe8, zumal Ryujis Lektüre eines Verkaufsleitfadens für Herrenbekleidung dramaturgisch in der Tat entbehrlich ist. Neu sind neben dem ausgeweiteten Vorspiel des 1. Teils vor allem instrumentale, eher kammermusikalisch oder nur mit dem Streicherapparat besetzte Episoden, die der Komponist in verschiedene Szenen – und auch in ein Zwischenspiel – eingefügt hat. Die Fassung der Wiener Erstaufführung 2020 übernimmt alle Ergänzungen der Zweitfassung, geht allerdings auf den originalen deutschen Text zurück, der der Erstvertonung zugrunde lag, und macht einzelne Veränderungen rückgängig, wie im Folgenden angegeben.

DAS VERRATENE MEER

GOGO NO EIKÔ 2003–05

1986–89

DIE FASSUNG DER WIENER ERSTAUFFÜHRUNG 2020

VERÄNDERUNGEN

TEIL 1 SOMMER Vorspiel 1. Teil

Voranstellung von 10 Schlagzeugtakten; Ergänzung von Pauke und Militärtrommel ab 9 Takte vor Z. [= Ziffer] 1 bis 3 vor Z. 3; 24-taktige Erweiterung für großes Orchester

1. Szene Fusako bringt Noboru zu Bett, Noboru beobachtet Fusako

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Verwandlungsmusik Noborus Traum

21-taktiger Einschub (Adagio f. Streicher + Pauke)

2. Szene Ryuji führt Fusako und Noboru durch das Schiff

Die Stimmen von Noboru und Ryuji werden ab Z. 23 bis 3 vor Z. 26 ins Orchester verlegt (»Der Junge kennt sich aus.«) und ab da bis 2 nach Z. 27 ersatzlos gestrichen (bis vor »STOP! STAND BY! AHEAD!«); 12 Takte vor Z. 30 gestrichen (»Maschinenraum«)

SERGIO MOR A BITO

Wir stellen die Stimmen von Noboru und Ryuji ab Z. 23 bis 3 vor Z. 26 wieder her, behalten aber deren folgende Streichung bei, ebenfalls den 12-taktigen Strich vor Z. 30.

Verwandlungsmusik Ryujis Traum »Die neunte Woge«9

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3. Szene Fusako und Ryuji im Park

7-taktiger instrumentaler Einschub vor Z. 49a: Die Melodie von Ryujis folgenden Arioso »Hinter dem Horizont« in der gedämpften Tenorposaune mit gleicher Orchesterbegleitung; 19-taktiger Einschub ab Z. 54a (zunächst nur die Orchesterbegleitung von Ryujis Arioso, dann die Orchesterbegleitung mit der Melodie in der Tenorposaune, dann singt Ryuji eine verkürzte Wiederholung der ersten Zeile)

Verwandlungsmusik Sarabande, oder: »Vorspiel« zu 4

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4. Szene Liebesakt von Fusako und Ryuji, beobachtet von Noboru

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Verwandlungsmusik »Nachspiel«

— 44-taktiger Einschub:

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Monolog Noboru erhebt Anspruch auf Ryuji

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vollständige Wiederholung der vorangegangenen Verwandlungsmusik (= 29 Takte):

Verwandlungsmusik »Nachspiel«

5. Szene (1. Knaben-Szene:) Noborus Enthusiasmus wird vom Anführer lächerlich gemacht.

14 Takte gestrichen ab 3 nach Z. 80 (»Luftgewehr«); 1 vor bis 3 nach Z. 81 Stimme des Anführers in die Tenorposaune verlegt (»Sie wissen ja nicht einmal, was Gefahr ist.«)

Wir übernehmen den Strich, geben aber dem Anführer seinen Satz, der zum Verständnis des folgenden Ensembles unerlässlich ist, zurück.

Verwandlungsmusik Dunkel getönte Wdh. des »Credos« der schoolboy Gang (»Die wirkliche Gefahr«)

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6. Szene Ryuji »duscht« im Park, begegnet Noboru mit der Gang; Ryuji begleitet Noboru nach Hause

5 Takte instrumentaler Einschub (nur Streicher div., ohne Kontrabässe) ab 11 nach Z. 99 (zwischen der Regieanweisung [Ryuji] sieht zum Himmel hinauf und seinem Text »es dämmert schon«)

Verwandlungsmusik »handelt von Fusako und Ryuji«

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DAS V ER R AT EN E MEER – GOGO NO EIKÔ

7. Szene Fusako und Noboru nehmen am Hafen Abschied von Ryuji »Draußenmusik«

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Verwandlungsmusik »Entrada der Samurai-Knaben«

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8. Szene (2. Knaben-Szene:)

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Noboru tötet die Katze.

Pause TEIL 2 WINTER —

Vorspiel 2. Teil 9 Takte

9. Szene Fusako und Ryuji bei Sonnenaufgang am Neujahrsmorgen im Park; Ryujis Heiratsantrag

10 Takte vor Z. 9 gestrichen (»zwei Millionen Yen«: »Dies ist mein Sparbuch. Ich schenke es dir.«)

Wir öffnen den Strich der Zweitfassung.

Verwandlungsmusik Der Verrat ist vollzogen; das sich empörende Meer

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10. Szene (3. Knaben-Szene:) Abrechnung mit den Vätern; auch Ryuji entpuppt sich als Feigling; könnte er wieder zum Helden gemacht werden?

gestrichen von 1 vor Z. 29 bis Z. 30 (»Er weiß es nicht?«); 15 Takte ab 4 nach Z. 31 gestrichen (Gelächter; »Er hilft jetzt meiner Mutter in der Boutique.«)

Wir öffnen beide Striche, denn auf sie beziehen sich die späteren Anklagepunkte 3 und 4 (»Er [...] wusste nicht, wann er wieder zur See muss.« und »Er geht [...] in die Boutique von meiner Mutter.«, vgl. 12. Szene).

Verwandlungsmusik orchestrale Fortspinnung der Drohung des Anführers: »die Vorahnung der Katastrophe«

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11. Szene Fusako und Ryuji teilen Noboru ihre Heiratsabsicht mit; Nach dem Zubettgehen wird er an seinem Beobachtungsposten entdeckt. »ein Adagio für Streicher, zu dem [...] eine Handlung abläuft, die mit der Orchestermusik gar nichts zu tun hat.«

20 Takte vor Z. 38 gestrichen (= das Melodram: Ryujis Lektüre des Verkaufsleitfadens)

Verwandlungsmusik zornig, wilde »Nacherzählung« für volles Orchester, Vorspiel zu Szene 12

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SERGIO MOR A BITO

12. Szene (4. Knaben-Szene:) Aufrechnung von Ryujis Vergehen; Verurteilung und Plan seiner Hinrichtung

Nach »Wie sollen wir es machen?« folgen 23 Takte eines instrumentalen Einschubs ab 6 nach Z. 81: zunächst die Holzbläser kalt und ausdruckslos im Wechsel mit den klagenden Hörnern, dann nehmen 12 Takte die Begleitung des folgenden »Kinderlieds« vorweg.

Verwandlungsmusik

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13. Szene Fusakos Illusion: »Ein Kleid von Blüten«

vor Einsatz der Singstimme ab 7 nach Z. 95 sind 22 instrumentale Takte eingefügt (für Klavier, Harfen, Celesta und Vibraphon über einem Orgelpunkt der Streicher); Einfügung einer »Cadenza« für Fusako und die Sologeige

14. Szene Am »Trockendock« wird Ryuji, während er von seinen Erfahrungen auf See b erichtet, von der Gang betäubt

im Nachspiel 4 instrumentale Takte für das volle Orchester eingefügt ab 3 nach Z. 121

1 Tiere, Tod und heilige Landschaften. Ein Besuch bei Hans Werner Henze, in: Die Zeit, 30. August 2006. Nach der Erstaufführung 2003 in Tokio studierte Gerd Albrecht die revidierte Partitur mit der Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI di Torino ein und präsentierte seine Einstudierung an drei Abenden Ende August/ Anfang September 2006 in Salzburg, Berlin und Turin. 2 Drei Vorstellungen beim Festival dei due mondi in Spoleto im Juni 2010. 3 »Gogo no eikô«, die japanische Fassung von H. W. Henzes Oper »Das verratene Meer«, in: Wort und Musik. Salzburger akademische Beiträge Nr. 67: Musiktheater der Gegenwart, hrsg. von J. Kühnel, U. Müller und O. Panagl, Anif/Salzburg 2008, S. 555–564. 4 Don Giovanni sieht ebenfalls neun, Die Zauberflöte elf Schauplätze vor. 5 Diese Erweiterung wurde laut Dr. Michael Kerstan, Geschäftsführer der Hans Werner Henze-Stiftung, erst im Vorfeld der Salzburger Aufführung 2006 vorgenommen (E-Mail vom 23. November 2015 an Eva Kleinitz, hier zitiert mit freundlicher Genehmigung). 6 Siehe Anm. 3. 7 Dr. Michael Kerstan in der Anm. 5 zitierten Nachricht: »In der Tat war Maestro Henze mit der Uraufführung in Berlin 1990 nicht glücklich, weil er ein musikdramatisches Ungleichgewicht zwischen der (einzigen) Frauenstimme, Fusako, und den Männerstimmen empfunden hatte.« So hob Henze Fusakos arioses Apart »Diese Augen« in der 3. Szene hervor, indem er auf den parallelen Dialog Ryuji-Noboru verzichtete. 8 In der Uraufführung beanspruchte diese Szene 11 Minuten und 37 Sekunden, und war damit fast so lang wie die 12. Szene, die mit 11 Minuten und 52 Sekunden die längste des Abends war. 9 Die in dieser Tabelle in Anführungszeichen gesetzten Begriffe sind Originalzitate, die Henzes Autobiographischen Mitteilungen, der Partitur oder dem Libretto entnommen sind.

DAS V ER R AT EN E MEER – GOGO NO EIKÔ

Sergio Morabito

DIE TONBANDZUSPIELUNGEN UND GERÄUSCHKOMPOSITIONEN

Durch Tonbandzuspielungen hat Henze seiner Partitur eine weitere klangdramaturgische Ebene hinzugefügt. Diese Geräuschklänge und -Kompositionen wurden sowohl bei den konzertanten Aufführungen des Jahres 2006 (Salzburg/Berlin/Turin) als auch bei den szenischen Aufführungen 2010 (Spoleto) weggelassen, und nicht einmal der Verlag selbst konnte Aufschluss über den Verbleib der Bänder geben, die 1990 anlässlich der Uraufführung – gewiss in Abstimmung mit dem Komponisten – hergestellt worden waren. Doch auf Nachfrage unserer Produktionsleiterin Stephanie Wippel wurden die Kolleg_innen im Archiv der Deutschen Oper Berlin fündig. Bei Abhörung der damals benutzten Tonbänder und ihrer Abgleichung mit den Angaben der Partitur erwies sich, dass die Klangcharaktere der Uraufführungsbänder richtig sind, aber in heutiger Klangqualität nachproduziert werden müssen. Diese Aufgabe übernahm Athanasios Rovakis, Cheftonmeister der Staatsoper, in Zusammenarbeit mit dem Sounddesigner Thomas Richter und in engstem Austausch mit Simone Young. Hier folgt die Auflistung aller zwölf Einsätze.

DIE TONBANDZUSPIELUNGEN 1.

← Das Geräuscharbeitsband für die Uraufführung von Das verratenen Meer sowie (auf der folgenden Seite) das dazu gehörige Inhaltsverzeichnis und das damalige Tonbandgerät.

3. Szene »Vom Hafen ertönt eine Schiffssirene.« (RA = Regieanweisung) Ein vom Schlagzeug auszulösender »dunkle[r] Sirenenton (von fern)« (Partitur S. 125, 2 Takte vor Ziffer 59)

Dieser markiert einen entscheidenden Moment des Romans: »Plötzlich flutete der klagende Ton einer Schiffssirene durch das offene Fenster in den halbdunklen Raum: ein Schrei, erfüllt von starkem, wildem, dumpf drängendem Schmerz; verlassen, glatt und pechschwarz wie der Rücken eines Wals, beladen mit allen Leidenschaften der Gezeiten, mit den Erinnerungen an unzählige Seefahrten, mit Jubel und Schmerz. Es war der Ruf des Meeres, der über das Wasser hallte. Die Sirene kündete von dem Glanz und der Raserei der Nacht, sie trug von der weiten, offenen See die Sehnsucht nach dem dunklen Nektar dieses kleinen Zimmers herüber.« (Der Seemann, der die See verriet [vgl. Nachweis 3 auf S. 48 dieses Programmbuchs], S. 19) 2.

6. Szene (a) »Zikaden zirpen in den hohen dunkelgrünen Zypressen.« (RA) (Partitur S. 215)

Siehe Roman S. 44: »Zikaden zirpten schrill auf der Zypresse, deren junge Triebe in hellem Grün leuchteten.« SERGIO MOR A BITO

3. Die letzten beiden Takte der Verwandlungsmusik vor Beginn der 7. Szene »zweifaches Echo des vorigen Takts verhallend« (Partitur S. 259, 5 Takte nach Ziffer 114) 4. 7. Szene (a) »Er [Noboru] blickt in den Himmel und hört das Geschrei der Möwen, die über dem Schiff kreisen.« (RA) »Möwenrufe (von ferne)« (Partitur S. 272 f., beginnend 1 Takt vor Ziffer 120) 5. 7. Szene (b) »Möwengeschrei (intensiver als zuvor)« (Partitur S. 278, 2 Takte vor Ziffer 12) 6. 7. Szene (c) »Ein Schiffssignal (eine Glocke) ertönt« (Partitur S. 282, 7 Takte vor Ziffer 124) 7. 7. Szene (d) »In diesem Moment ertönt die Schiffssirene [...]« (RA) »Tonband (Schiffssirene)« (Partitur S. 285, 7 Takte nach Ziffer 125) SERGIO MOR A BITO

Bei Mishima verstummt die Sirene in dem Augenblick, in dem Noboru zu schreien beginnt: »Gerade als die Sirene verstummte, stieg Noborus Schrei auf. Er war entsetzt, wie schrill seine Stimme klang.« (S. 99) Bei Henze verwandelt sich dieses Signal in eine Amplifizierung, eine Vergrößerung von Noborus durchdringendem Schrei: »Unwillig [...] setzt Noboru zu einem lauten Schrei an. In diesem Moment ertönt die Schiffssirene mit einer Gewalt, als wolle sie die ganze Stadt zum Einsturz bringen [...]«. Henze: »Mein Sorgenkind war die Instrumentierung des Schlussakkords der Szene 7, des Sirenenrufs auf der Rakuyo-Maru, den ich in Musik zu verwandeln versuchen musste, fünf Takte lang.« (Reiselieder mit Böhmischen Quinten [vgl. Nachweis 1 auf S. 48], S. 541)

DIE TONBANDKOMPOSITIONEN Henze: »Aus Hafengeräuschen soll Musik werden.« (Reiselieder, S. 540) 8. 6. Szene (b) »Ryuji hört Geräusche vom Hafen und hält für einen Moment inne.« (RA) »hochliegende Sirenentöne (von weit) | Lastenkran – Warn glocke | tiefer Orgelton aus Motorgeräuschen | Sirene (mittlere bis tiefe Lage) | Schwerer Presslufthammer« (Partitur S. 220, 4 Takte vor Ziffer 97) 9. 6. Szene (c) »hohe Sirenen-Signale | Motorengeräusche« (Partitur S. 223, Ziffer 98) Es scheint keine direkte Entsprechung im Roman zu geben, aber vielleicht eine indirekte (S. 86): »Da drang vom Center Pier undeutlich der langgezogene Schrei einer fernen Schiffssirene zu ihnen herüber. Der Ton breitete sich aus wie durch Nebel gedämpft, und wäre Ryuji kein Seemann gewesen, so hätte er ihn wohl kaum wahrgenommen. Ungewöhnlich für einen Frachter, um diese Zeit auszulaufen. Von welcher Reederei mag das Schiff wohl sein? dachte er mitten im Kuss und erwachte aus seiner Verzückung. Ihm war als mahne ihn die Sirene an die hohe Pflicht.« (= Henzes »Warnglocke«?)

TONBA N DZ USPIELU NGEN U N D GER ÄUSCHKOMPOSIT ION EN

BRUITAGE – »MUSIQUE CONCRÈTE« 10. 14. Szene (a) »Aus der Tiefe hört man den Lärm von Baumaschinen, Fabriken und Straßenverkehr.« (RA) »Schlagbirne | Pressluftbohrer (entfernt) | Pressluftbohrer (nahe) | Planierraupe | Autostraßen | Helikopter« (Partitur S. 467, 3 Takte nach Ziffer 103) Henze: »Bild der zerstörten Hügellandschaft, der Versehrtheit.« (Reiselieder, S. 545) Es entspricht der Schilderung des Romans (S. 182 f ): »Auf der anderen Seite des Hanges brummten dumpf die Planierraupen, und von der viel tiefer gelegenen Tunnelstraße stieg das Geräusch fahrender Autos herauf. Das Echo der arbeitenden Maschinen erfüllte die menschenleere, weite Landschaft und unterstrich noch die strahlende Einsamkeit.« 11. 14. Szene (b) »Der Lärm der Baumaschinen wird für einen Moment lauter, um dann wieder abzunehmen.« (RA) »Die vorigen Hafengeräusche, ohne Helikopter, etwas leiser als zuvor.« (Partitur S. 474) 12. 14. Szene (gleichzeitig zu 11) (c) »Langsames Hinaufziehen, Hinaufgleiten des Orchesterakkords (auf Band) – ab der 11. Sekunde im Decrescendo.« Laut Verlag könnte es sich bei dem »Orchesterakkord« um den ff-Akkord auf der 1. Zählzeit dieses Taktes handeln. Simone Young kommt zu einem anderen Lösungsvorschlag: Sie nimmt an, dass der pp-Akkord der sordinierten Bratschen-, Cello- und Kontrabass-Soli gemeint ist, mit dem die Bruitage (von S. 467) überblendet wird.

Josh Lovell als Noboru und Vera-Lotte Boecker als Fusako →

TONBA N DZ USPIELU NGEN U N D GER ÄUSCHKOMPOSIT ION EN

Yûji Nawata

GOGO NO EIKÔ

Ein Roman von Yukio Mishima

Yukio Mishima wurde 1925 in Tokio geboren und ist Autor zahlreicher Romane, Dramen und Essays. In seinen späteren Jahren neigte er zunehmend zu radikalem Nationalismus und forderte eine Verfassungsänderung, um aus Japans sogenannten Selbstverteidigungskräften eine echte Armee zu machen. Im November 1970 besuchte er mit Gleichgesinnten den Generalinspekteur einer Abteilung der Selbstverteidigungskräfte in der Garnison Ichigaya/Tokio, nahm ihn als Geisel, hielt eine Rede vor den Angehörigen dieser K räfte, erntete keine positive Reaktion und beging dann einen ebenso lange vorbereiteten wie ersehnten Selbstmord in der traditionellen Manier eines Samurai. Mishima war äußerst belesen. Aufgrund der Lektüre von Literaturen und Philosophien aus der ganzen Welt fand er Materialien, die sein radikales politisches Denken nährten (einige Beispiele sind unten aufgeführt). Durch seine Lektüren eignete er sich aber auch Stile und Themen verschiedenster Autoren an, was Lesern anderer Kulturen eine Orientierung erleichtert. Was bleibt 50 Jahre nach Mishimas Tod? Kaum Mitgefühl für seinen wahnsinnigen Selbstmord. Doch ein reiches Werk, das in vielen Übersetzungen in der ganzen Welt gelesen wird – mit anderen Worten: Mishimas Schriften zählen zur Weltliteratur.1 Mishimas Rezeption im Ausland begann schon zu seinen Lebzeiten. Gogo no eikô ist hierfür ein gutes Beispiel. Das japanische Original erschien 1963 als Teil einer Serie mit dem englischen Titel Novels of Today, als handele es sich um eine Neuerscheinung aus dem englischsprachigen Raum. Es folgten eine englische Übersetzung (1965), ein Interview mit dem Autor in der New York Times (1965), Übertragungen ins Norwegische (1966), Schwedische (1967), Italienische (1967), Französische (1968), Dänische (1968), Niederländische (1969), Deutsche (1970), Finnische (1971) und Russische (2011) sowie eine Verfilmung durch Lewis John Carlino (1976). In den Kontext dieser umfassenden westlichen Mishima-Rezeption gehört auch die Oper von Hans Werner Henze (1990).

Die Hauptfiguren und ihre Namen Ryuji Tsukazaki, Seemann. Saki bedeutet Kap, welches das Meer mit dem Land verbindet. Ryu ist ein asiatisches Phantasietier, das aus dem Wasser emporsteigt: »Ich sage euch, er ist ein fabelhafter Kerl. Wie ein phantastisches wildes Tier, das gerade triefendnass aus dem Meer gekommen ist. Gestern Abend ist er mit Mama ins Bett gegangen, und ich habe zugesehen.«2 Fusako Kuroda, Kauffrau, Witwe. Wenn man da und ko als eine Art Suffix betrachtet, besteht die sinnliche Substanz des Namens aus den beiden sinojapanischen Schriftzeichen für kuro und fusa (in Japan wird der Familien 65

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name zuerst genannt), wobei das erste »schwarz« bedeutet und das zweite »Kammer«. Der Name deutet auf die »dunkle Kammer« hin, in der sich die Liebesszenen von Ryuji und Fusako abspielen. Noboru, Sohn von Fusako. Noboru heißt »aufsteigen«. Im letzten Kapitel des Romans steigt Noboru mit seinen Kameraden auf einen Hügel – um R yuji zu töten, der dem Meer den Rücken kehrte.

Der Titel des Romans Der Roman hieß in der Planungsphase »Roman des Matrosen«, auch »Meeresheld«, aber in der Publikation trug er den Titel Gogo no eikô (wörtlich: »Schiffsschleppen am Nachmittag«). Der Titel bezieht sich zum einen auf die Szene, die die erste Hälfte des Romans abschließt: Da dreht ein Schleppboot das Schiff mit Ryuji an Bord in Richtung offener See, und Fusako sowie Noboru sehen dem Seemann nach. Zweitens ist eikô »Schiffsschleppen« und eikô »Ruhm« homonym, worauf Mishima im Interview mit der New York Times hinweist.3 Ryuji verzichtet auf den Ruhm als Matrose und beginnt an Land zu arbeiten. Er ist, wie der Buchtitel der deutschen Ausgabe lautet, ein Seemann, der die See verriet. Drittens deutet der Vorgang des Schleppens im Titel an (so erklärt der Lektor des Romans Kawashima Masaru), dass ein Schiff nicht mehr aus eigener Kraft fahren kann und deshalb geführt werden muss – so wie Ryuji, der kein Held des Meers werden konnte, von den Jungen ins Totenreich geleitet wird.

Nietzsche »Ich verstehe nicht, warum ich Schiffe so sehr mag.«4 Eine Woche nachdem Mishima diese Notiz am 22. Juli 1955 in sein Tagebuch eintrug, listet er dort literarische Werke aus Europa auf, die sich mit dem Meer befassen: Hyperion und das Gedicht Der Archipelagus von Hölderlin – wobei Mishima dessen erste Strophe ins Japanische übersetzt –, das Gedicht La Mer secrète von Jules Supervielle sowie den spätantiken Liebesroman Daphnis und Chloe. Seinen eigenen, von Daphnis und Chloe inspirierten und auf einer kleinen japanischen Insel spielenden Roman Die Brandung 5 (1954) erwähnt er, als wäre dieser ein Misserfolg gewesen, was überhaupt nicht den Tatsachen entspricht. Weitere drei Tage später überträgt er »ein schlichtes, schönes und kleines Gedicht Nietzsches« in seiner Gesamtheit:

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Der neue Columbus. Freundin! – sprach Columbus – traue Keinem Genueser mehr! Immer starrt er in das Blaue – Fernstes lockt ihn allzu sehr! Fremdestes ist nun mir theuer! Genua – das sank, das schwand – Herz, bleib kalt! Hand, halt das Steuer! Vor mir Meer – und Land? – und Land? – – – Stehen fest wir auf den Füssen! Nimmer können wir zurück! Schau hinaus: von fernher grüssen Uns Ein Tod, Ein Ruhm, Ein Glück!6

Vielleicht entwickelte sich der erste Teil von Mishimas Roman aus diesem Gedicht. Den angeblichen Misserfolg der ländlichen Geschichte Die Brandung wollte er möglicherweise durch diese urbane Version wettmachen. Gogo no eikô spielt nämlich in Yokohama, das etwa 30 km südlich von Tokio liegt, ab 1859 für westliche Länder sich öffnete, zu einer großen Hafenstadt gedieh und sogar die Verwestlichung Japans symbolisierte. Yokohama spielte für Mishima möglicherweise die Rolle von Genua in Nietzsches Gedicht. »In seinen [Ryujis] Träumen waren Ruhm, Tod und Weib eine Einheit gewesen«, heißt es in Gogo no eikô. Das »Weib« für den Seemann muss sich eigentlich jenseits des Meeres befinden. Wenn Ryuji allerdings bei Fusako bleibt, der »Freundin« diesseits der See, liegen »Ein Tod, Ein Ruhm, Ein Glück« nicht mehr in Reichweite. »Sogar der gefahrvolle Tod lehnte ihn ab, vom Ruhm ganz zu schweigen. Der quälende Überschwang der Gefühle. Das herzdurchbohrende Weh. Der strahlende Abschied. Der Ruf der hohen Pflicht, die nur ein anderer Name für die tropische Sonne war. Die tapferen Tränen der Frauen. Die dunkle Sehnsucht, die ständig sein Herz marterte. Die schwere, süße Kraft, die ihn zum Gipfel der Männlichkeit trieb ... das alles war zu Ende, vorbei.«7 Ryuji kann selbst keinen ruhmreichen Tod sterben. Deshalb wird er elend ermordet.

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Proust Mishima suchte in der Weltliteratur nach literarischen Gestaltungen eines glorreichen Todes und fand auch bei Proust einen »glückseligen Tod der Selbstaufopferung«, wie er in seinem Tagebuch schreibt. Die folgende Stelle aus Auf der Suche nach der verlorenen Zeit wird in seinem Tagebuch aus einer japanischen Übersetzung zitiert: Er [Saint-Loup] muss hinreißend gewesen sein in diesen letzten Stunden. Er, der in diesem Leben, selbst wenn er saß, selbst wenn er einen Salon durchquerte, den Schwung eines Angriffs im Zaum zu halten schien und hinter einem Lächeln den unbezähmbaren Willen verbarg, der in seinem dreieckigen Kopf wohnte, war schließlich zum Angriff übergegangen. Von seinen Büchern befreit, war das feudale Schlosstürmchen wieder zum Wehrturm geworden. Und als Toter war dieser Guermantes noch mehr er selbst, oder eher noch mehr zu einem seiner Rasse geworden, in der er aufging, in der er nur noch ein Guermantes war [...].8 In den Arbeitsnotizen zu Gogo no eikô erwähnt Mishima »Saint-Loup von Proust«. Vielleicht plante er, dass Ryuji, wie Saint-Loup im Ersten Weltkrieg, heroisch sterben sollte. Ryuji ging jedoch anders zugrunde. Es war Mishima selbst, der wie Saint-Loup sterben sollte. Der Büchermensch Mishima trat in seinen späten Jahren vorübergehend in die Selbstverteidigungskräfte ein und nahm sich wie ein Samurai das Leben. Mishima wird sich immer davor gefürchtet haben, wie Ryuji zu verkommen. Der Autor schrieb Gogo no eikô als eine Warnung an sich selbst.

Wagner Das Prinzip des Apollon, klare Gestalten visuell wahrzunehmen, wird vom Prinzip des Dionysos, Individuen im akustischen Rausch zu vereinen, zerstört: Dies wollte Nietzsche nicht nur in den Tragödien von Aischylos oder Sophokles, sondern auch in Wagners Tristan und Isolde finden. Die Geburt der Tragödie, deren japanische Ausgabe aus dem Jahr 1947 Mishima besaß, blieb für ihn bis zum letzten Moment seines Lebens von Bedeutung. Dionysos wanderte, wie Euripides’ Tragödie Die Bakchen darstellt, von Asien nach Griechenland. Mishima schrieb in seinem allerletzten Werk, der Tetralogie Das Meer der Fruchtbarkeit (1965–1970): »Dionysos stammte aus Asien.«9 Der späte Mishima glaubte als Asiate an Dionysos. Kurz vor dem Selbstmord lobte er Die Geburt der Tragödie; und starb dann in einem dionyY Û J I NAWATA

sischen Rausch einen theatralischen Tod.10 Sein Film Patriotismus 11 (1965) war die Generalprobe für diesen Suizid: Auch hier schlitzte sich Mishima, der die eine von zwei Hauptrollen spielte, den Bauch auf. Als Soundtrack wählte er Stokowskis »sinfonische Synthesen« von Tristan und Isolde. Den Arbeitsnotizen für Gogo no eikô ist zu entnehmen, dass er die zweite Hälfte des Romans opernhaft konzipierte und dabei an den dritten Akt von Tristan und Isolde dachte. Dieser Akt beginnt mit einem »Hirtenreigen, sehnsüchtig und traurig auf einer Schalmei geblasen«12; in Mishimas Notizen ist von der fue (Blasinstrument, hier als Flöte übersetzt) eines Hirten die Rede. Der Akt endet bei Wagner, indem Isolde »In des Wonnemeeres / wogendem Schwall«12 zu ertrinken vermeint. Mishima wollte Ryuji ähnlich ertrinken lassen: Tristans Sehnsucht In den Gezeiten dunkle Gefühle, Sehnsucht nach dem Tod, Dunkles Wogen, Geschrei, Sehnsucht verborgen in dicker Brust, Zottige Brust, Stimme, geboren in der Ferne, Stimme, geboren in ferner Tiefe und bis an den Rand des Lichts der Himmelswolken reichend. Sehnsucht nach dem Süßen. Dunkle Melasse. Sehnsucht nach dunklem Honig. Ferner Triumph. Geräusch des Schwerts und des Kampfs. Fernes Gloria. Ferner Tod. Klang der Krise. – Schreie der verwundeten Bestie in der Tiefe der Höhle. Dunkle Höhle in menschlichem Körper, Gefühle der Sternschnuppen, die dem Universum dieses Körpers entspringen. Eruption und Schreie. Meereswogen, die anschwellen, anschwellen, anschwellen und brechen. – Bald eine ferne Hirtenflöte. Flöte der Weide – Anfang einer tiefen lyrischen Stimmung. Schmerz. Dunkler Schmerz. Licht im Schatten des Baums. Abendrot. Flöte folgt. Gefühle funkeln. Töne taumeln. → Schwermut und Liebe. Allmähliche, verzierte und unerträgliche Erhebung der Liebe. Dunkle Macht, die nachjagt. Geist, der fliehen will. Flut, die trotzdem nachjagt. Meerwasser, das zum Mund emporsteigt. Ertrinken. Eines Morgens wird die Leiche an den Strand gespült. 13 69

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Diese Notizen dienten der folgenden Szene: Ihn [Ryuji] selbst nahmen jetzt in immer stärkerem Maße die Erinnerungen gefangen. Er wandte sein Gesicht dem Meer zu, das von hier aus nur noch als schmale, tiefblaue Linie zu sehen war. [...] Empfindungen, dunkel wie die Dünung des Meeres, das Brüllen der herandrängenden Wellen, die Brandung, die höher und höher stieg, umschlug und in schäumender Gischt zerstob ... Der unbekannte Ruhm, dessen Ruf immer wieder über das dunkle Wasser gedrungen war, der Ruhm, der mit dem Tod und dem Weib verschmolz, der Ruhm, der Ryujis Schicksal genau nach Maß zu etwas ganz Ausgefallenem, Einmaligem zuschnitt.«15 »Ryujis Schicksal« stellt sich allerdings als weder »ausgefallen« noch »einmalig« heraus. Erinnerungen an die See blieben Erinnerungen und wurden nicht Wirklichkeit; Ryuji konnte keinen Liebestod sterben. Die dionysische Heiligkeit, die er in der ersten Hälfte des Romans in sich trägt, hat er in der zweiten Hälfte verloren.

Löwentötung Wie stirbt Ryuji? In Mishimas Arbeitsnotizen liest man: Man muss den Löwen töten. Man muss den Helden töten. [...] Letzte Szene mit dem Mord, der Hinrichtung*. (mit Ketten und Anker fesseln) *Knebel aus Tischtennisbällen.

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Eine Vorahnung im Traum des Seemanns Traum, in dem er gekreuzigt und von Engeln hingerichtet wird. (In der letzten Szene erwacht er durch Schlaftablette [aus dem durch Schlaftabletten verursachten Schlaf?], um sich in der genauen Situation [wie in seinem Traum?] zu befinden. In seinen Augen spiegeln sich nur das Meer, der Himmel und die Wolken)16 Die Jungen, darunter auch Noboru, sezieren eine Katze als Vorübung für den Mord an Ryuji. Der Roman schließt mit der Szene, in der die Jungen Ryuji dazu bringen, ein Schlafmittel einzunehmen. Es wird angedeutet, dass sie den getöteten Ryuji sezieren werden. Der zweite Teil des Romans hat ein Kapitel weniger als der erste Teil, wohl aus dem Grund, weil der Leser das fehlende Kapitel, die Szene der Sezierung, durch seine Imagination ergänzen GOGO NO EIKÔ

soll.17 Hier ähnelt Mishimas Roman Euripides’ Drama Die Bakchen, in dem die Anhängerinnen des Dionysos zuerst Kühe und dann auch Pentheus, den König von Theben zerreißen. Die Bakchen wurde von Hans Werner Henze in eine Oper verwandelt und unter dem Titel Die Bassariden 1966 uraufgeführt – nur wenige Jahre nach der Veröffentlichung von Gogo no eikô. Agaue glaubt einen Löwen geschlachtet zu haben und singt: Seht hier das Haupt unsres jungen wilden Löwen, das Löwenkind, ich jagt’ es und ich bring’s heim!18 Es stellt sich heraus, dass es sich um das Haupt von König Pentheus handelt, dem Sohn von Agaue. Der Hauptmann berichtet Kadmos, dem Vater Agaues: Wir suchten, wir ihr befahlt, am Kytheron nach König Pentheus: Dort lag sein Körper zerrissen, die Glieder verstreut im Gestein und unter den Bäumen.19 Die Zeitgenossen Mishima und Henze arbeiteten in den 1960er Jahren unabhängig voneinander am Thema einer anthropomorphen Löwentötung. Es war durchaus folgerichtig, dass Henze später Mishimas Roman vertonen sollte.

Mishima und die Musik Musik war für Mishima etwas Unheimliches. Auch die Musik von Tristan und Isolde wird ihn bestürzt, und gerade deshalb wird er sie geliebt haben. In seinem Tagebuch schreibt er: Ich besitze weder eine Schallplatte noch ein Grammophon. [...] Musik, dieses Wesen, das das Formlose namens Schall nach strengen Regeln diszipliniert, erweckt in mir den schauderhaften Eindruck eines von Menschen gefangenen und in einen Käfig gesperrten Gespensts. Musikliebhaber, insofern sie einfach an den Sieg des Geistes des Komponisten über die formlose Finsternis glauben, sich diesem Sieg getrost hingeben und applaudieren, unterscheiden sich nicht von Zirkuspublikum, das dem Schauspiel des Raubtiers im Käfig applaudiert. Doch was ist zu tun, wenn der Käfig zerbricht? Wenn der Geist, der gesiegt zu haben schien, besiegt wird? Der Unterschied zwiY Û J I NAWATA

schen den Konzertbesuchern und den Zirkusbesuchern besteht darin, dass Letztere um die, wenn auch geringe, Gefahr des Käfigbruchs wissen, während erstere nicht einmal darüber nachdenken. Ich komme nicht umhin, mich an die arroganten Gesichter in Beardsleys Zeichnung The Wagnerites zu erinnern. Das bei Beardsley dargestellte Publikum lauscht nichts anderem als Tristan. Diesen Tagebucheintrag ergänzt Mishima zwei Tage später: Wenn klare, schöne Formen vor mir erscheinen, als ob sie mich zurückweisen würden, kann ich mich getrost in sie einmischen und mich mit ihnen vereinen. Wenn allerdings etwas Formloses wie Schall auf mich zukommt, ziehe ich mich zurück. Während mich das klare Meer des Tages erfreut, macht mir das Dröhnen des unsichtbaren Meeres der Nacht Furcht. Das ist der Gegensatz von Apollon und Dionysos bei Mishima. Wenn er der Aufführung von Hans Werner Henzes Gogo no eikô beiwohnen würde – würde er das klare Meer des Nachmittags auf der Bühne genießen können? Oder würde ihn die Musik, die im Saal erschallt, erschaudern lassen?

Mishimas Zeichnungen Mishimas Nachlass enthält zahlreiche Notizbücher, die er bei der Vorbereitung neuer Werke anzulegen pflegte. Mishimas neue Gesamtausgabe, die 2000–2006 erschien, ediert auch seine Notizen und Zeichnungen ausführlich; die für Gogo no eikô, ausgewählt und transkribiert von Takashi Inoue und Hideaki Satô, füllen 65 Buchseiten. Zwei Zeichnungen werden hier vorgestellt. Der Literaturwissenschaftler und Mishima-Experte Hideaki Satô berichtet: »Wenn Mishima einen Ort zum Zwecke der Recherche besuchte, zog er es vor, ihn zu zeichnen, anstatt sich einer Kamera zu bedienen. Wenn er eine Person interviewte, benutzte er vermutlich keinen Kassettenrekorder, sondern notierte. Mishima machte sich das, was er sah und hörte, zu eigen, indem er von Hand zeichnete und mit der Hand schrieb.«20 Wie Paul Valéry über Edgar Degas schrieb: »Es gibt eine immense Differenz zwischen dem Sehen eines Dinges ohne Bleistift in der Hand und dem Sehen beim Zeichnen. / Oder vielmehr sind es zwei sehr verschiedene Dinge, die wir sehen.«21 Das trifft auch auf Mishima zu. Sein Zeichnen war, um die Terminologie von Horst Bredekamp zu verwenden, ein kreativer »Bildakt«, der den Autor dabei unterstützte, sich die Szenen aus dem vorbereiteten 73

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Roman vorzustellen.

Vermutlicher Ausblick vom Hügel Tomioka auf die Bucht Negishi in Yokohama

Mishima unternahm von Frühling bis Sommer 1962 drei Exkursionen von Tokio nach Yokohama und recherchierte die Orte, an denen der Roman Gogo no eikô spielen sollte. Im Nachlass befinden sich drei Hefte, in denen der Autor seine Recherchen und Gedanken für den Roman notierte und auch zeichnete. A

Ganz oben in der Mitte steht »22. Jänner«. Es handelt sich um das Datum, an dem die Niederschrift des Romans begann. Am 14. Jänner 1963 war Mishima 38 Jahre alt geworden; das Jahr 1963 ist das 38. Jahr der Shôwa-Zeit, d.h. jener Periode, in der Hirohito Tennô war. Die Zahl 8 gilt in Japan als eine Glückszahl. Die Verdoppelung 8-8, aber auch die weitere Zahlenverdoppelung 22 werden ihm gefallen haben. So ging Mishima an diesem Tag ans Werk, wobei er den Roman am 11. (wieder eine Verdoppelung) Mai desselben Jahres fertig schrieb. Die Zeichnung ist eine Darstellung des Tatortes, an dem der Mord der letzten Szene spielt. Das heißt: Der Autor begann den Roman mit einem klaren Konzept der gesamten Handlung. B Eine lange Linie in der ganzen Breite der Zeichnung stellt wahr scheinlich den Horizont dar. Unter dem Horizont sind das »Meer« und »viele Schiffe« (Beschriftungen unter der rechten Hälfte der Horizontlinie) zu sehen. Über der Linie schwebt eine »perlenfarbige Wolke« (oben ganz rechts). Der »Rauch« steigt vom Horizont (drei Blasen, oben links) auf. C

Unter diesem Rauch ist die »weiße Farbe der Erde« einer schmalen Sandbank o. ä. zu sehen. An oder auf dieser Bank stehen vier »Gasbehälter«. Darunter ein Hang; die Beschriftungen besagen: »Bauarbeit an der Erschließung eines Eigenheimgebiets«, »LKWs fahren häufig«, »Kipper mit Erde«. Unter der Bank ist ein »Schwimmbagger« in einer zackigen Gestalt zu sehen. Darunter eine »Landgewinnung«, auf der eine »Fabrik« steht (ein langes Rechteck). Mishima gibt den Namen der Firma an: »Japan Aircraft Manufacturing Co., Ltd.« D In der Mitte des ganzen Bildes stehen Bäume. Rechts daneben eine »Fabrik in abgeblättertem Grün« sowie ein »verrosteter Derrick [ein spezieller Kran]«, noch weiter rechts ein »winterlicher Berg in Dunkelrot«. E Der Kreis unten in der Mitte steht für einen »nicht ganz hohen Hügel mit Ackerfeldern«. Der linke Teil dieses Kreises schließt sich an einen anderen Kreis: »hinten ein erschlossenes Eigenheimgebiet (das Grundstück

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gehörte ehemals den U. S. Forces)«. Der untere Teil des Kreises für den Hügel wird überdeckt vom »Hang, der wie ein Wandschirm [die Höhe] vom Westen her einfasst, und in dem sich eine Höhle befinden soll«. Daneben eine Beschriftung: »hinten Sonnenschein«. Isoliert unten rechts liest man im Kreis: »Kaserne(n) mit rundem Dach«. F

Die Beschriftung ganz links lautet: »Man geht von der Endstation Sugita den Weg bergauf, wobei man durch einen Tunnel geht und dann, links im Bild, durch das erschlossene Eigenheimgebiet Kameoka [eigentlich ›Tomioka‹, siehe Anm. von Inoue und Satô]. Man sieht keine Menschen, weil es Winter ist. Es soll Winter sein.« In die Zeichnung sind Fiktionen eingearbeitet: die Vogelperspektive, die Jahreszeit Winter und die Höhle auf der Höhe. Mishima verschrieb sich, oder er bezeichnete möglicherweise absichtlich Tomioka als »Kameoka«, als »Schildkröte-Hügel«, und bezog bewusst oder unbewusst die Höhe aufs Wasser. Der Hügel Tomioka ist seit 1980 ein Park.

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Der Harbor View Park und ein Haus mit rotem Ziegeldach Auf dieser Notizbuchseite sind zwei Zeichnungen zu sehen: der Harbor View Park in Yokohama (oben) und ein Haus mit rotem Ziegeldach (unten). Die Zeichnung vom Harbor View Park entspricht seinen Beschreibungen im Roman (dem 2. Kapitel des 1. Teils und dem 2. Kapitel des 2. Teils). A Als Titel der Zeichnung wird »Harbor View Park« angegeben. Gezeichnet wird ein Panoramablick aus dem Park. B Das Wasser wird oben von einem »Damm« begrenzt. C Auf dem Wasser schwimmen »Holzvorräte«, wobei

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»Wasseroberfläche [wie] zwischen kleinen Streichhölzern« zu sehen ist. D Ein »Kanal«, auf dem »Leichter [nichtmotorisierte Lastkähne] und Lastkähne verkehren«, mündet ein. E Links vom Kanal stehen »Wasserhäuser, wie Wohnhäuser neuer Art« (Mishima schreibt auf Englisch »water house«). F Rechts vom Kanal fügte Mishima »Ecke« ein, wobei die Bedeutung unklar ist. G Da steht ein »Speichergebiet« mit »Lagerhäusern mit rotem Dach«. H Die untere Zeichnung zeigt ein Haus mit »rotem Ziegeldach«. Einzelheiten des Gebäudes werden genannt: I »wasserfarbiger Anstrich des Fensterrahmens«, J »Eierfarben«, K »wasserfarbige Tür«, und L »rosa Vorhang«. M Auch ein »Wäscheständer amerikanischer Art« wird gezeichnet. N »Im Garten Palmen und Cycas revoluta«, also Pflanzen aus dem Süden. O »Rechts vom Garten liegt ein Wald. Ein seltsames, vierstöckiges altes Gebäude steht im Wald.« Die Szene wirkt nicht so sehr japanisch, sondern eher exotisch und passt zur internationalen Stadt Yokohama.

1 V gl. Takashi Inoue: Mishima Yukio and Oe Kenzaburo– from the Viewpoint of World Literature. In: Renyxa 10 (2020): 58–67 und Irmela Hijiya-Kirschnereit (Hg.): MISHIMA! Mishima Yukio no chiteki rûtsu to kokusaiteki inpakuto [Mishima Yukios geistige Herkünfte und seine internationalen Einflüsse]. Kyoto 2010. 2 Yukio Mishima: Der Seemann, der die See verriet. Aus dem Japanischen von Yatsushiro Sachiko. Reinbek 1986 (zuerst 1970), S. 57. 3 Vgl. Robert Trumbull: How to Write in Japanese. Interview mit Mishima Yukio. In: New York Times, 19.9.1965. http://movies2.nytimes.com/books/98/10/25/specials/mishima-japanese.html 4 Yukio Mishima: Zenshû. Ketteiban. [Gesammelte Schriften. Endgültige Ausgabe.] Tokio 2000–2006, Band 28, S. 618. 5 Yukio Mishima: Die Brandung. Aus dem Japanischen von Gerda von Uslar und Oscar Benl. Hamburg 1959. 6 Aus welcher Ausgabe Mishima das Gedicht aus dem Deutschen ins Japanische übersetzte, ist mir nicht bekannt. Das Gedicht hat mehrere Varianten (vgl. Marie Wokalek: Nietzsches »Nach neuen Meeren« – Verdichtung eines Aufbruchs ins Unbestimmte. In: Christian Benne/Claus Zittel (Hg.): Nietzsche und die Lyrik. Ein Kompendium. Stuttgart: 2017. S. 269–279). Keine Variante aus der Digitalen Kritischen Gesamtausgabe (www.nietzschesource.org/#eKGWB) passt zu Mishimas Übertragung. Hier wird aus der 1894–1926 erschienenen Edition von Nietzsches Werken zitiert: Friedrich Nietzsche: Werke. 1. Abt., Bd. 8. Leipzig: Naumann 1899, S. 348. Diese sogenannte Großoktavausgabe beeinflusste die Form, in der das Gedicht zirkulierte, nachhaltig, und dieser Form entspricht auch Mishimas Übersetzung. 7 Der Seemann, der die See verriet (wie Anmerkung 2), S. 190. 8 Marcel Proust: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Übersetzung und Anmerkungen von Bernd-Jürgen Fischer. 7 Bde. E-Book. Stuttgart 2014–2016, hier: Band 7, S. 225. 9 Mishima, Yukio: Tetralogie Das Meer der Fruchtbarkeit, Bd. 3: Der Tempel der Morgendämmerung. Aus dem Japanischen von Siegfried Schaarschmidt. München 1987, S. 113. 10 Vgl. Yûji Nawata: Nietzsche. In: Takashi Inoue u. a. (Hg.): Mishima Yukio jiten [Mishima Yukio-Lexikon]. Tokio 2000. S. 547f. 11 Y ukio Mishima (Produzent, Regisseur, Darsteller und Verfasser des Originaltextes sowie der Zwischentitel): Yûkoku. 2 DVDs. Tokio 2006. 12 Richard Wagner: Tristan und Isolde. Hg. von Egon Voss. Stuttgart 2003, S. 78. 13 Tristan und Isolde (wie Anmerkung 12), S. 108. 14 Yukio Mishima: Gesammelte Schriften (wie Anmerkung 4), Band 9, S. 662f. 15 Der Seemann, der die See verriet (wie Anmerkung 2), S. 189. 16 Yukio Mishima: Gesammelte Schriften (wie Anmerkung 4), Band 9, S. 652f. 17 Diese Interpretation verdanke ich Sergio Morabito. 18 Hans Werner Henze: Die Bassariden. Musikdrama in einem Akt von W. H. Auden und Chester Kallman. Aus dem Englischen von Maria Bosse-Sporleder. Textbuch. Mainz 1993, S. 41. 19 D ie Bassariden (wie Anmerkung 18), S. 43. 20 Satô H ideaki: Mishima Yukio no bungaku [Mishima Yukios Literatur]. Tokio 2009, S. 525–531. 21 zitiert nach Christine Genin: Degas Danse Dessin: Valéry et Degas. In: Gallica. La Bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France et de ses partenaires. 13.1.2018. https://gallica.bnf.fr/blog/13012018/degas-danse-dessin-valery-et-degas

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Vera-Lotte Boecker als Fusako

Maurice Pinguet

DER AKT MISHIMA

Ein sehr begabter junger Mann

← Yukio Mishima mit einer seiner Katzen

Überschäumend vor Intelligenz und Energie wird Mishima im besiegten Japan alle Siege erfahren, die ein junger Mann nur begehren kann. Dieser Wille zum Erfolg, der sich auf eine sehr strenge Arbeitsdisziplin stützt, wird bald zu jedem erdenklichen Werbemittel greifen. Es gefällt ihm, die bleichen Intellektuellen Sartre’scher Tendenz durch seinen zynischen Konformismus und die Zurschaustellung seines Erfolges herauszufordern, als er sich mit 34 Jahren ein weiträumiges »Anti-Zen-Wohnhaus« errichten lässt, überreich bis zum Kitsch mit schmiedeeisernen Treppen, Kronleuchtern und Kerzenhaltern, mit einer Apollo-Statue auf dem Rasen und am Eingang Dienstmädchen in schwarzem Kleid und weißem Schürzchen. In dieser Haltung, in dem Exzess selbst, den sie zum Ausdruck bringt, lässt sich ein System psychischer Abwehr erkennen. Das Erfolgsstreben äußert sich mit der Starrheit einer Reaktionsbildung: »Nein, ich werde kein Besiegter sein!« Dies scheint der Wunsch zu sein, an den sich Mishima klammert – entgegen der 1945 hingenommenen Niederlage, vor allem entgegen dem Defätismus, der bei den Intellektuellen so verbreitet war. Aber die Gefahr würde keine so emphatische Antwort hervorrufen, hätte er nicht schon immer die Anziehungskraft des Nichts, die Zerstörungslust in sich verspürt. Heißt Schriftsteller werden nicht, sich der Nacht überantworten, die man in sich trägt, auch auf die Gefahr hin, sich zu verlieren? Der junge Mishima ist sich sicher, diese Anziehungskraft zum Positiven wenden zu können: Er wird sich zum Kliniker seiner selbst machen, seine Finsternis mit dem Skalpell sezieren. Geständnis einer Maske (Kamen no kokuhaku), dieses gewagte Werk minutiöser Beschreibung, macht ihn im Alter von 24 Jahren zu einem der namhaftesten Schriftsteller seiner Zeit. Die Vertraulichkeiten der autobiographischen Romane, shishōsetsu, die in den letzten fünfzig Jahren erschienen waren, wirken recht banal, verglichen mit den wildwuchernden Phantasmen, die dem Sadomasochismus dieses artigen Kindes entsprangen, das seine erste Befriedigung vor dem Bild des gemarterten, ohnmächtigen Körpers des heiligen Sebastian erlangte. Paradoxon der Literatur: Indem sie anerkennt, was jeder vor sich verbergen würde, verschafft sie sich bei jedem Anerkennung und verwandelt durch ihre Alchimie die Einsamkeit und Scham in die Herrlichkeit, sich bei allen Gehör zu verschaffen. Hat Mishima seine Nacht dadurch überspielt, dass er sie mit so viel Wagnis an den Tag legte? Er weiß, dass Aristoteles mit dem Wort Katharsis die Heilung von den Leidenschaften durch ihren Ausdruck bezeichnete. Wird die Beschreibung des Abgrunds genügen, damit sich sein Schwindel lege? Auf jeden Fall ist die Lebenslust in ihm gewachsen, nachdem er alles gesagt hat.

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Die Sonne und der Glanz des Nichts Über Goethe ersucht er nun bei den griechischen Quellen um Anweisungen zum Leben: Begeistert kehrte er kurz zuvor, 1952, von einer Reise dorthin zurück. In Griechenland entdeckt der anfangs so wehleidige und kränkliche Mishima Apollo – Gott der Kunst, Gott der Gesundheit, Gott der Sonne. »Wir werden«, hatte Nietzsche gesagt, »von Tag zu Tag griechischer, zuerst, wie billig, in Begriffen und Wertschätzungen, gleichsam als gräzisierende Gespenster: aber dereinst hoffentlich auch mit unserem Leibe«. Mishima wird sich bemühen, Nietzsches Wunsch buchstäblich an seinem eigenen Körper in die Tat umzusetzen. Ab 1955 beginnt der dreißigjährige Mishima regelmäßig Turnhallen und Sportstadien zu besuchen. Und da ihm alles gelingt, bildet sein disziplinierter Körper allmählich jene Muskeln aus, die die Standbildkunst Olympias und des Parthenons unsterblich machte. Und plötzlich schlüpft er aus seinem Kokon, befreit sich zugleich von der Magerkeit, Blässe, Furchtsamkeit, Schamhaftigkeit, Rachsüchtigkeit und Grausamkeit, die einem schwächlichen Kind zu eigen sind. Eine von Nietzsches Stichwort »Lebensbejahung« inspirierte Ideologie rechtfertigt diesen Willen zum Erfolg, zur Kraft, zur Gesundheit, zum Glück. Kein Lebenswille hat je selbstsicherer, glühender, unerschütterlicher sein können. Doch selbst in seiner ersten Begeisterung kann man Mishima nicht für einen Vorläufer Jane Fondas halten. Sein konzentrierter, so durchkomponierter Lebenskult setzt sich wie eine willentliche, nächtlichen Trieben aufgesetzte Maske zusammen. Wenn er sich bemüht, die Unschuld des Fleisches zu zelebrieren, lässt eine gewisse Lauheit, eine gewisse Fadheit in Die Brandung (Shiosai, 1954) erkennen, dass das Werk nicht aus seinem tiefsten Innern herrührt. Gewiss liebt er den Körper, den er sich aufbaut, und er findet darin einen Grund zum Leben, hatte er doch stets Mühe gehabt, etwas anderes als sich selbst zu lieben. Gleichwohl ist seinem Narzissmus die glückselige Einfachheit versagt, die von der kalifornischen Sonne all jenen Strandgottheiten gewährt wird, die ruhig auf ihre ersten Fältchen warten. Denn dieser eroberte Körper ist nicht nur der Körper seines Willens, sondern zunächst der Körper, den zu schlagen, zu zerreißen seine freudlosen Gelüste einst träumten und immer noch träumen. Er ist dahin gekommen, sich mit dem Objekt seines Phantasmas selbst zu identifizieren (man tötet einen jungen Mann), das sich auf sich selbst zurückzieht. In seinen Narzissmus mischt sich also eine tragische Komponente: Er hat sich die Schönheit erwerben können, doch hartnäckig wird sie von einem Zerstörungswunsch in ihm selbst verfolgt. Mishima ist vor allem Schriftsteller – nicht durch die Einzigartigkeit seines Imaginären (nichts ist allgemeinmenschlicher als der Sadomasochismus, der sich unter verschiedenen Masken versteckt), sondern durch seine Vorliebe, sich ihm zu widmen, sich in ihm zu gefallen. All seine Werke nehmen M AU R ICE PINGU ET

dieses Thema mit Variationen wieder auf; sein ganzes Denken wiederholt diesen Widerhall. Die klassische Dichtung Japans mag ihn daran erinnern, dass die Blüte der Schönheit schnell verwelkt, und die Lektüre von de Sade daran, dass sie dem Opfer geweiht ist. Die europäische Romantik legt ihm nahe, dass es edler ist, gut zugrunde zu gehen. Die Beispiele von Keats, Rimbaud und vor allem von Radiguet zeigen ihm, dass sich das Genie rasch verausgabt und früh stirbt. Doch schließlich war es Nietzsche, der die griechische Zivilisation kommentierte und den Mishima nun um eine Idee des Tragischen ersucht, der er vollends anhängen kann. Unter der apollinischen Welt tobt Dionysos, der finstere und zerrissene Gott. Was sich erhebt, wird vom Blitz getroffen und lässt seine Größe an diesem heiligen Opfer erkennen: Der Glanz des Nichts krönt das höchste Leben. Die japanische Kultur, die kaum bereit ist, individuelle Überschreitungen zuzulassen, kannte das Schicksal, wusste mit ihm zu leiden, zelebrierte den Adel des Scheiterns, stimmte ihm indes in buddhistischen Termini zu als einer Entlohnung, dazu geeignet, den unvermeidlichen Verzicht zu lehren. Sie neigte also dazu, das tragische Gefühl zur Elegie abzumildern. Ödipus auf Kolonos hätte sie vielleicht konzipieren können, nicht aber Ödipus der Tyrann. Die Faszination der Tragödie, die bei Mishima durch sein anfängliches Phantasma und durch die Katastrophe von 1945 angeregt wurde, konnte sich also nur durch abendländische Lektüre stärken. Diese importierten Konzepte wird er mit einem Überbau aus autochthonen Materialien vervollkommnen – und zum Schluss sein Leben selbst als Vollendung des Werkes darbieten. Sein Freitod ist der Schlussstein, der versucht, den tragischen Individualismus des Abendlandes mit der moralischen Selbstverleugnung aus der japanischen Tradition untrennbar zu vereinen.

Der Wille zur Tragödie 1956 befasst sich Der Tempelbrand (Kinkakuji) noch damit, die Psychologie des nihilistischen Verbrechens auf den Spuren Dostojewskis zu erforschen. Elemente japanischer Tradition, wie die buddhistische Laufbahn, die zenbuddhistischen Rätsel, die Teezeremonie, schmücken den Roman aus, das Wesentliche aber entstammt den versteckten Winkeln der Seele, die von den russischen Romanen erforscht wurden: Der stotternde Mönch, der den goldglänzenden Tempel in Brand steckt, ist wie der Gymnasiast aus Geständnis einer Maske durch das Ressentiment zerrissen, das die unerreichbare Reinheit des Schönen in ihm hervorruft. Mishima hat Spaß daran, in einem drittklassigen Film die Rolle eines Gauners zu spielen, zuweilen lässt er sich wie Jean Genet, wie Pasolini von den Niederungen der Gesellschaft fesseln. De Sade fasziniert ihn. Gleichwohl wird er nicht im Verbrechen sein Schicksal finden, sondern in seiner Kehrseite, dem Selbstopfer. 1960 wechselt er vom Bösen 83

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zum Guten: Er beginnt eine lange Novelle, Patriotismus (Yūkoku), und sein ganzes Sein, vom Leuchtendsten bis zum Finstersten, kristallisiert sich in der Liebe jenes jungen Leutnants, der sich zusammen mit seiner Frau tötete, um seine Treuepflicht gegenüber seinen Kameraden mit seiner Loyalitätspflicht gegenüber der Armee zu versöhnen. Das Thema des Seppuku wird eingeführt und beharrlich, zwanghaft bis in die kleinsten, grauenhaften Details beschrieben, dann auf der Leinwand gespielt und zur Genüge geprobt, bevor es in die Tat umgesetzt wird. Ist es möglich, das Ethische und das Tragische zu vereinen? Mishima lässt sich von der auf das Kabuki-Theater übertragenen Opfertradition inspirieren: Das Schauspiel der strengen Pflichten erregt Gefühle von Schrecken, Mitleid und Bewunderung. Der Synthese, die er versucht, kann man ihre Größe nicht absprechen, dennoch spürt man, dass sie künstlich ist, zusammengestückelt. Er geht über die Gesundheit, den Erfolg und die Lebenskraft hinaus. Die Tragödie ist nunmehr der Gipfel, für den er sich bestimmt. Doch liegt hier nicht ein Widerspruch vor? Um authentisch zu sein, muss die Tragödie unvorhergesehen, willkürlich und launisch sein wie der Blitz. Ödipus konnte seinem vollendeten Schicksal zustimmen, nicht aber es wollen; das Undenkbare ist es, das auf ihn zukam, das Unmögliche, das zuschlug – das Absurde: empörend, aber unausweichlich. Wenn nicht gar zur tragischen Katastrophe, gehört der Wille zur moralischen Großtat, und Mishima hat durchaus das Recht, sich eine Pflicht auszusuchen, um ihr zu dienen. Doch hat er auch das Recht, sich eine zusammenzubasteln, um sich ihrer zu bedienen? In seiner gewohnten Offenheit weist er in Sonne und Stahl (Taiyō to tetsu) auf den Moment der Verblendung hin, den er durchlebte, als er seine Zerstörungsphantasien in die Uniform der Pflicht kleidete und am hellen Tag paradieren ließ. Nach diesem Kostüm musste er nicht lange suchen: Die in der Asche des letzten Krieges erloschenen Parolen, die Lieder seiner Jugend, die er wiederentdeckt, all jene entwerteten Werte, alle jene außer Gebrauch geratenen, verbrauchten, verdächtigen Tugenden, all jenes Gute, das so viel Böses schuf. Er, der durch und durch abendländisch geprägte Kosmopolit, vollzieht mit 40 Jahren seine »vaterländische Umkehr«. Er beginnt, seine ethnische und kulturelle Differenz immer und immer wieder zu erwähnen, und scheint stolz auf eine für den Ausländer unfassliche Japanität zu sein, so als ob die Hellsichtigkeit nicht manchmal gerade durch den Abstand gegeben wäre, von dem aus der fremde Blick die Dinge betrachtet, so als ob die unüberwindliche Conditio humana nicht schon seit jeher, von einer Kultur zur anderen, die tiefe Aufmerksamkeit möglich und notwendig machte und die Assimilation, für die gerade Japan ein so schönes Beispiel ist. Ohne dass er ein Chauvinist wäre, versucht seine Haltung, sich chauvinistisch zu geben. Er erteilt sich einen Auftrag: Die am 1. Januar 1946 vom Kaiser selbst verneinte kaiserliche Doktrin wiederherstellen und den so in Misskredit geratenen bushidō verteidigen, dessen finsM AU R ICE PINGU ET

Yukio Mishima posiert für Das Martyrium des Heiligen Sebastian →

tere und gewaltsame Aspekte er mit dem Dionysischen von Nietzsches Griechenland vergleicht. Das Hagakure wird zu seiner Bibel. Er braucht eine Sache, der er sich opfern kann, und er wird sich ihrer bedienen, indem er sich ihr weiht. Wo ist das Mittel und wo der Zweck? Auch die Extremisten der Vorkriegszeit haben oft die Hingabe an die kaiserliche Sache und den sektiererischen Willen zur Macht miteinander verwechselt. Die heftigsten politischen Texte von Mishima haben den Nachgeschmack eines Vorwands: Sie setzen die Maske zusammen, hinter der ein Todeswunsch seinem Ziel entgegenschreitet. Wenn man am Akt allein über das Wahre urteilen kann, wird es der Seppuku übernehmen, die Reinheit der Absicht, die Aufrichtigkeit der Überzeugung, ohne Widerrede zu beweisen. Doch dieser Seppuku erscheint vielmehr wie der zunächst bewunderte, begehrte, phantasierte, vorbedachte Endzweck, dessen Umsetzung in die Tat die Rechtfertigungen, die sie vorbereiten, in einem verdächtigen Licht erscheinen lässt. 85

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Der Zeitgeist Doch diese Welt hat ihn, was er auch denken mag, gezeichnet, und selbst sein letzter Akt ist ihr Komplize: öffentliche und werbeträchtige Großtat, die Tagesnachricht des Jahrhunderts, so rasch von der »Gesellschaft des Schauspiels« konsumiert, gehörig mit jener Pornographie der Gewalt gewürzt, nach der die Bildschirme immer gieriger trachten. Misst man diesen lärmenden Tod an dem eines wahren Soldaten reiner Tradition, sieht man, wie viel Undurchsichtiges und Abgeschmacktes ihm anhaftet. Kitsch und Nostalgie: Heutzutage ist die Tradition nur noch ihre eigene Parodie. Mishima könnte sich selbst zensieren: Er lässt sich zu Erpressermethoden herab, beutet die Achtung vor dem Leben, die er ansonsten zurückweist, durch eine Geiselnahme für seine Zwecke aus – gemäß der Logik des Terrorismus, der im Missbrauch von Rechten und Werten, die er nicht anerkennt, eine Waffe findet. Würde er schon deshalb, durch sein Beispiel, die selbstmörderische Raserei jener Extremisten der terroristischen »Sekigunha« rechtfertigen, die mit Maschinengewehren wahllos auf die Menge im Flughafen von Tel-Aviv schossen? Nein, Mishima vertritt keineswegs den Terrorismus, entschuldigt jene Nihilisten nicht, die glauben, die Furcht sei das einzige Gefühl, das über das menschliche Dasein herrschen könne. Gewiss wird er ungehalten, erhebt moralische Vorwürfe, doch er rächt sich nicht. Fanatisch, doch unschuldig: Die Sache, für die er eintritt, fordert Opfer, keines jedoch, das nicht freiwillig wäre. In der ganzen Welt wurde das Ereignis mit Staunen, in dem ein mehr oder weniger großes Entsetzen mitschwang, aufgenommen. Das Unbehagen war größer als die Bewunderung: Nur zu deutlich erkannte man das Künstliche, das Gewollte dieses Aktes. Mishima hatte oft davon geträumt, jene Einsamkeit, jene Einzigartigkeit, worin sich seine Schriftstellerberufung gefiel, in der kollektiven Hingabe aufgehen zu lassen. Wie T. E. Lawrence in der Royal Air Force genoss er in der Uniform den Frieden der Namenlosigkeit, die Glückseligkeit, kein eigenes Ich mehr zu besitzen, wie ein Vorspiel zur Ekstase der Vernichtung: Er träumte davon, in einer einmütigen Gruppe aufgehend zu sterben. Aber seine narzisstische Übersteigerung und sein Hang zu barocker Übertreibung gewannen die Oberhand: Überraschender als die komplexeste seiner Intrigen war das Szenario seines funkelnden und einsamen Todes. Im Ausland, wo das Harakiri nach dem vorherrschenden Klischeebild zu den schönen Künsten der japanischen Folklore zählt, zeigte man sich nicht so überrascht. Mishimas Akt wurde also, wie viele seiner Romane, außerhalb Japans wenn nicht gar besser verstanden, so doch zumindest besser aufgenommen, so wie es mitunter einem für den Export bestimmten Produkt widerfährt. So stark war sein Hang, unter dem Blick des Fremden zu leben, dass er so sterben wollte, wie ein wahrer Japaner nach der Vorstellung eines Touristen zu sterben hat. DER A KT MISHIM A

Yukio Mishima, aus Der Seemann, der die See verriet

Endlich gab die Rakuyo-Maru das Abfahrtszeichen. Zum letzten Mal heulte ihre gewaltige Sirene auf, deren Ton den ganzen Hafen erschütterte und in jedes Fenster der Stadt drang – in die Küchen, in denen die Hausfrauen das Abendessen anrichteten, in die Zimmer der schäbigen kleinen Hotels, wo die Bettwäsche nur selten gewechselt wurde, in die Klassenräume der Schulen, auf Tennisplätze und Friedhöfe. Überall erfüllte dieser Abschiedsruf die Menschen für einen Augenblick mit Wehmut und zerriss erbarmungslos selbst die Herzen der Unbeteiligten.

Oliver Láng

MIT LANGEN PAUSEN

Henzes Bühnenwerke an der Wiener Staatsoper

Im Haus am Ring hatte er es nicht leicht. Längst wurde sein Musiktheaterwerk europaweit intensiv gespielt, längst brachten auch die großen Wiener Konzertinstitutionen seine Kompositionen – unter anderem die Wiener Philharmoniker im Musikverein unter Karl Böhm – und längst sangen Staatsopern-Mitglieder wie Eberhard Waechter seine Werke. Doch die Wiener Staatsoper selbst blieb Hans Werner Henze verschlossen. Aufgrund von Widerständen und Intrigen anderer lebender, erfolgreicher Komponisten? In Wiener Opernkreisen wird diesbezüglich manches angedeutet. Aus Henzes früher Wiener Zeit ist folgende Anekdote überliefert: In Vorbereitung auf die Arbeit an den groß gedachten Bassariden drängten die Librettisten Wystan Hugh Auden und Chester Kallman den Komponisten zur Beschäftigung mit dem Werk Richard Wagners, speziell mit dessen Götterdämmerung. Also verschafften sie ihm einen Platz in Herbert von Karajans Staatsopern-Loge und nötigten Henze das Versprechen ab, tatsächlich bis zum Ende der Vorstellung auszuharren. Ja, Gerüchten zufolge bewachte Kallman sogar die Logentür, um den Komponisten an einer möglichen spontanen Flucht zu hindern. Der Erfolg war aber nur ein halber: Henze blieb – aber blieb auch weiterhin von Wagner weder beeindruckt noch überzeugt. »Es wollte und wollte nicht aufhören«, schrieb er viele Jahre s päter im Rückblick über die Götterdämmerung, und: »Ich kann mich halt doch nicht mit diesem wichtigtuerischen, närrischen Pathos befreunden.« Dann, im Mai 1966 – Henze hat bereits zehn, in ihrer Form sehr unterschiedliche Opern herausgebracht und die Salzburger Festspiele planen die Uraufführung seiner Bassariden – ist der Komponist erstmals im Haus am Ring zu erleben, mit Tancredi, einem rund 30minütigen Ballett. Henze greift für diese Kompositionsarbeit auf ein in den 1950er Jahren entstandenes Werk (Tancred und Cantylene) zurück, das er nach nur einer Vorstellung in München zurückgezogen hatte, und überarbeitet es für Wien grundlegend. Die Reaktionen auf das Staatsopern-Debüt fallen verhalten bis kritisch aus. Zwar mangelt es nicht an Aufmerksamkeit (die Gesellschaft für Musiktheater veranstaltet etwa im Vorfeld einen Henze-Abend, an dem der Komponist liest und spricht), doch schnell brechen Ressentiments gegenüber zeitgenössischer Musik irritierend auf: »recht anämisch« sei die Komposition (Die Presse), vor allem sei sie aber eine »jederzeit untänzerische Zwölftonmusik, die saft- und kraftlos dahinplätschert und die musikalische Fragwürdigkeit des ihr zugrunde liegenden Kompositionssystems aufs schönste dokumentiert«. (Wiener Zeitung) Doch steht im Zentrum der Aufmerksamkeit diesmal ohnedies weniger der Komponist als der Choreograph Rudolf Nurejew, der nach Klassiker-Bearbeitungen mit diesem Tancredi seine erste vollkommen eigenständige Arbeit präsentiert. Nur zweimal tanzt der junge Star selbst, nur viermal steht der Abend am Staatsopern-Spielplan, bevor er für immer verschwindet. Es braucht zwölf Jahre, bis Henze wieder im Haus am Ring gespielt wird. Und es braucht einen Direktor wie Egon Seefehlner, der sich für die Öffnung 89

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des Hauses in die unterschiedlichsten Richtungen stark macht. Er bringt neben Ausgefallenem, Vermittlungsprogrammen, Kinderoper, Tournee- und Fernsehprojekten auch Zeitgenössisches, etwa die Uraufführung von Gottfried von Einems Kabale und Liebe sowie dessen Der Besuch der alten Dame, Luciano Berios Un re in ascolto, Leonard Bernsteins A Quiet Place, Friedrich Cerhas Baal – und auch Henzes Der junge Lord, immerhin eine österreichische Erstaufführung. Ingeborg Bachmann, eine der bevorzugten künstlerischen Partnerinnen des Komponisten, verfasste das Libretto nach dem Märchen Der Affe als Mensch von Wilhelm Hauff, wob E.T.A. Hoffmann’sche Elemente mit hinein und verlegte Ort und Zeit der Handlung. Wie in einem Lehrstück sollten Borniertheit und Ausgrenzungssucht aufgezeigt werden, sollte eine Gesellschaft der Dummheit und Boshaftigkeit überführt werden. Eine komische Oper zwar, aber eine, die kein schlichtes Lachtheater darstellt, sondern dem Publikum einen Stachel ins Fleisch treiben will. »Man ahnt, dass das alles doch nicht zum Totlachen ist«, schrieb Henze im Laufe der Arbeit an seine Librettistin, und es sind tatsächlich dunkle, ins Tragische reichende Humorfarben, die Henze und Bachmann zuweilen ausspielen. »Doch wie alle früheren Opern Henzes gerade im Lichte der späteren Entwicklung dieses Künstlers viel von ihrer scheinbaren Harmlosigkeit und Leichtgewichtigkeit verlieren, vielmehr als Variationen des Themas ›Leiden an bürgerlicher Beschränktheit und institutionalisierten Zwängen‹ anmuten, ist auch Der junge Lord voller Bitterstoff und Widerhaken: Nicht nur die Naziparolen- Assoziation der – Spießerentrüstung zur Brutalität materialisierenden – Schmieraktion lässt das Lachen der Zeugen im Zuschauerraum ersticken, sondern erst recht die katastrophale ›Auflösung‹ des äffischen Plots im letzten Finale«, schrieb Hans-Klaus Jungheinrich über Henzes Oper. Diese lässt ebenso Einflüsse des heiteren Belcanto zu, wie sie sich in Instrumentationsaspekten auch an Mozart orientiert – und ihn sogar zitiert. Henze: »Der Zufall wollte es, dass ich am Tage, bevor ich mit der Komposition des Jungen Lord begann, in die Oper ging und unter Karl Böhms Leitung die Entführung aus dem Serail hörte. Ich hatte die Besetzung für meine neue Oper schon im Kopf, aber nun, als ich mich vorbeugte und in den Orchestergraben sah, bemerkte ich wieder die außerordentliche Sparsamkeit des Instrumentariums, das Mozart genügt hatte. Ich war so entzückt, das alles wieder vor Augen zu bekommen, dass ich mir sofort alle Extravaganzen verkniff.« Mit dieser Neuproduktion wollte Seefehlner nichts riskieren und setzte daher nicht nur auf eine gute (und beliebte) Besetzung, der unter anderem Heinz Zednik, Kurt Rydl, Hans Helm, Wilma Lipp, Hans Beirer, Lucy Peacock und Gottfried Hornik angehörten, sondern auch auf den Regisseur Gustav Rudolf Sellner, der die Uraufführung der Oper 1965 an der Deutschen Oper Berlin inszeniert hatte. Die ziselierte Ausstattung, die mit historischen Kostümen ebenso spielte wie ein Sammelsurium an Versatzelementen aufbot, stammte vom österreichisch-ungarischen Maler und Grafiker Federico Berzeviczy- OLI V ER LÁ NG

Pallavicini, der sich vor allem in Wien großer Bekanntheit erfreute. War er doch einerseits ehemaliger Inhaber der berühmten Traditions-Konditorei Demel in der Innenstadt, andererseits lange Zeit für die aufwändige Gestaltung von deren Auslagen zuständig gewesen. Die Rezensenten gaben sich – nicht nur diesbezüglich – gespalten: »Doch gerade solch geschmäcklerische Luxusbesetzung schien dem skurril-hintergründigen Hauff-Märchen vom reichen Engländer, der den deutschen Spießern einen dressierten Affen als Neffen vorsetzt, nicht gut zu tun. [...] Dieser g anze bunte, operettenhafte Zuckerguss verdeckte den tragischen Kern des Stücks«, meinte etwa Andrea Seebohm nach der Premiere in der Welt. Andere gaben sich deutlich positiver: »Es ist eine spröde, klare und doch farbige Musik, die Henze da geschrieben hat. Eine Musik, mit der er sich zweifellos als echter Theatermusiker und vor allem auch als großer Kenner ausweist« (Wiener Zeitung), oder »Und auch im Orchestergraben war alles bestens bestellt: Horst Stein und das Staatsopernorchester musizieren Henzes bei aller Kompliziertheit, Vielschichtigkeit und bei allem Anspielungsreichtum doch auch in theatralischer Hinsicht wirkungsvolle Partitur ganz exzellent. Das rare Beispiel einer modernen und doch kulinarischen Oper wurde zumindest orchestral großartig realisiert« (Wochenpresse). In Summe acht Vorstellungen. Immerhin. Doch dann: Zum endlich durchschlagenden Erfolg gerät der Ballett-Abend Orpheus, der 1986, anlässlich des 60. Geburtstags des Komponisten herausgebracht wird. Die große Ruth Berghaus kehrt nach Jahrzehnten der Theaterund Opernregie wieder zur Choreographie zurück. Auf Texte von Edward Bond hat Henze 1978 eine Musik geschrieben, die von Gerd Kühr nun für Wien schlanker instrumentiert wird. Berghaus situiert das Thema in eine endzeitliche Dystopie, eine düster-pessimistische Weltsicht, die keinen Ausweg bietet und moralischen oder geistigen Fortschritt verneint. Die OrpheusGeschichte wird dabei assoziativ einer freien Interpretation unterzogen und in eine betongesättigte Bühnenlandschaft (Hans Dieter Schaal) gesetzt. Henzes zwischen kammermusikalischer Durchsichtigkeit und bedrängender Masse chargierende Musik entspinnt sich aus feinem Anfangston: »Alle ›Arien des Orpheus‹ beginnen mit dem Tönen der Gitarre. Es ist das Klirren und Wimmern der Nervenstränge, es ist das hundertfältige Kolorit, das Dunkle, Schattige, das Silbrige, das W einen, das hohle Rufen wie von Nachtgetier, und es ist das Echolot der Geschichte, das mich am Klang der Gitarre bewegt«, notierte er zu seinem Orpheus. Nur wenig später, 1988, kommt mit Der Idiot (nach Dostojewski) noch ein weiteres Henze-Ballett zur Staatsopern-Aufführung: Im Künstlerhaustheater erarbeitet der noch junge Tänzer und Choreograph Bernd Bienert eine Produktion, die von Fachleuten rückblickend als Meilenstein seiner jungen Karriere betrachtet wird. Und wieder folgte eine lange Henze-Pause, die erst 2013 von Pollicino, der bekannten Kinderoper des Komponisten, beendet wird. Das auf das Märchen 91

HENZE S BÜ HN EN W ER K E IN W IEN

vom kleinen Däumling aufbauende Werk war 1980 in Montepulciano uraufgeführt worden und auch in Wien kein unbekanntes Stück mehr – schon 1983 konnte die Volksoper die österreichische Erstaufführung für sich verbuchen. Nur fünf erwachsene Sänger lässt Henze in diesem Werk auftreten, die Titelfigur sowie zahlreiche andere Charaktere werden von Kindern gesungen und gespielt – ganz im Bestreben Henzes, auch jungen Musikerinnen und Musikern ansprechendes und ernst genommenes Musiktheater zum Aufführen und Erleben zu bieten. Erfolgreich – der Kurier titelte etwa »So sieht ein echter Triumph aus« – die elf Vorstellungen im Haus am Ring (Dirigat: Gerrit Prießnitz, Inszenierung: René Zisterer, der damalige Oberspielleiter des Hauses), an der neben Ensemblemitgliedern auch Kinder der Opernschule und das Orchester des Wiener Musikgymnasiums teilnahmen. Um aber – nach 41 Jahren – wieder eine abendfüllende Henze-Oper auf den Spielplan zu setzen, bedarf es erneut einer Direktion, die sich der Öffnung des Hauses verschrieben hat; der Öffnung auch für einen der zentralen Opernkomponisten des 20. (und 21.) Jahrhunderts, der im Haus am Ring im letzten halben Jahrhundert zu selten gespielt worden war. Mit der Neuproduktion von Das verratene Meer (Musikalische Leitung: Simone Young, Inszenierung: Jossi Wieler und Sergio Morabito, Ausstattung: Anna Viebrock) widmet sich das Haus am Ring einem mehrfach überarbeiteten, bisher nicht nur in Wien, sondern auch international unterrepräsentierten Musikdrama Henzes, das an der Wiener Staatsoper ab 2020 in einer eigenen »Wiener« Fassung erklingt.

HENZE S BÜ HN EN W ER K E IN W IEN

Erik van Heyningen, Kangmin Justin Kim, Stefan Astakhov und Martin Hässler als Nummer Eins, Zwei, Vier und Fünf →

Hans Werner Henze

Das Theater erscheint als ein Ort der äußersten Steigerungen, der höchsten Erregungen, der sublimsten Entrückung. Alles geht in Superlativen vor sich. Wo immer Routine, Nachlassen der Anspannung, verminderte Anstrengung, vereinfachte Lösungen auftreten, bleibt alles stehen, hört alles auf. Theater, genau wie Musik, muss immer wieder neu erfunden werden und lebt doch von Jahrhunderten der Erfahrungen, die uns befeuern, herausfordern, um sich zerstören zu lassen, um uns zu steigern, anzutreiben. Nichts wird ausgerichtet mit der gekonnten Form, der gelungenen Formulierung, dem glatten Kunstgriff, kaltem Metier, aber auch nichts KOLUMN EN T IT EL

mit Verneinung, Entsagung, Enthaltung, alles aber kann ausgerichtet werden durch Entäußerung, ungeachtet der Folgen, ungeachtet des Gelächters der Altklugen. Auch diesem sich preiszugeben, pierrothaft, wie auch dem Dämmerzustand der Menge, gehört notwendig zu den Eigenschaften der Entäußerung. Nur dann ist Theater schön und wahrhaft, wenn es abenteuerlicher Jagd nach dem Glück gleicht: nach dem Glück der vollkommenen Übereinstimmung zwischen Ton, Bild und Gebärde. Fast unerreichbar scheint diese Harmonie, und doch wäre ein entsagendes Nachlassen in der beharrlichen Suche danach schon der Niederlage gleich. 95

KOLUMN EN T IT EL

Sergio Morabito

EIN ANDERES ETHOS An Spinoza und Goethe, so schreibt Lion Feuchtwanger, sei »der Unterschied jüdischer und nichtjüdischer Geistigkeit auf beispielhafte Art leibhaft geworden: Goethe zog einen deutlichen, bequemen Trennungsstrich zwischen seiner Erkenntnis und seinem Leben. [...] Der Schriftsteller Goethe hat immer Gewissen, der handelnde Mensch Goethe hat es sehr oft nicht. Spinoza lebte anders. Für ihn blieb Erkenntnis nicht bloße Erkenntnis, er lebte seine Erkenntnis. [...] Er wusste zu schätzen, was behagliches Leben ist, aber er gab auch nicht ein Quäntchen seiner Erkenntnis dafür preis [...].«1 Ich meine zu verstehen, wovon Feuchtwanger spricht, weil ich Jossi Wieler kenne. Ein Mensch, der keine Spaltung zwischen Ethos und Handeln zulässt. Eine Spaltung, die so viele Theatermacher praktizieren. Sie glauben, sich vor den Zumutungen des Betriebs dadurch zu schützen, dass sie selbst zu einer weiteren werden. Den Widerspruch zwischen kritisch-minoritärem Selbstverständnis und autoritärer Praxis nimmt man in Kauf. Auch viele Opern-Inszenierungen affichieren humane Einsicht und Anteilnahme – Qualitäten, die sich dem autoritären Zugriff freilich entziehen. Übrig bleibt ihre mehr oder weniger kunstvolle Simulation. Der aufmerksamen Wahrnehmung bleibt die Unfreiheit hinter der Fassade spürbar. SERGIO MOR A BITO

Die substantielle Entfaltung dieser Qualitäten ist ohne ein anderes Ethos von Theaterarbeit nicht zu haben. Dieses realisiert sich jenseits der kommunikativen Einbahnstraße, auf der ein Regisseur die Überholspur nicht mehr verlässt und vermeint, dem Prozess immer schon voraus zu sein. Das Gebaren mancher Opern-Kollegen, die – angetrieben von ungebremster Begeisterung über die eigene Kreativität ebenso wie von Angst – ihre Darsteller mit klar definierten Zielvorstellungen zutexten, wäre Wieler ein Graus: Je besser man vorbereitet ist, desto weniger muss man äußerlich vorgeben, geschweige denn demonstrieren, wie man sich eine Szene gespielt wünscht. Das Leben, auch und gerade das Leben einer Aufführung, lässt sich nicht diktieren. Wohl aber lassen sich Voraussetzungen dafür schaffen, dass es sich entfalten kann. An die Stelle der Ansage tritt die nahezu unendliche Freiheit des Gesprächs, der Suche und des Ausprobierens. Nur so konnte sich auch unser gleichberechtigtes inszenatorisches Mit- und Gegeneinander entwickeln. Jossi Wieler ist ein Meister der überlegten Selbstzurücknahme. Die Gefahr, dass ihm diese von den Zampanos des Theaterbetriebs als Schwäche ausgelegt wird, nimmt er gelassen in Kauf. Dafür verliert er sein künstlerisches Ethos nie aus den Augen. Und beschenkt sich und uns mit Aufführungen, in denen das Interesse am Menschen nicht zur ideologischen Behauptung verkommt, sondern in denen die Zuschauer sich im Reichtum ihrer eigenen Widersprüche erfahren können. Eine beglückende Erfahrung gerade auch dann, wenn ein »Schmerzpunkt« berührt wird – für Wieler die entscheidende Koordinate, an der sich die künstlerische Triftigkeit einer theatralischen Unternehmung bemisst. Ich habe Jossi Wieler 1993 kennengelernt anlässlich unserer von Klaus Zehelein, dem damaligen Intendanten der Oper Stuttgart, ermöglichten Zusammenarbeit bei Mozarts La clemenza di Tito. Ich hatte – auf Anstiftung meines Gießener Professors Hans-Thies Lehmann – schon früher eine Aufführung von ihm gesehen, Kleists Amphitryon 1985 in Bonn, bevor ich im Vorfeld seines Stuttgarter Operndebüts nach Basel reisen durfte, wo er unter Frank Baumbauer Hausregisseur war. Insbesondere seine hochnotkomische Darstellung von Becketts Bruchstück II, das er 1993 in einer von der Basler Theater kantine aus einsehbaren Privatwohnung inszenierte, ist mir erinnerlich. Dass unsere Zusammenarbeit eine produktive, beglückende und unser Leben prägende war, verdankt sich vor allem Anna Viebrock, damals schon eine Wanderin zwischen den Paralleluniversen Schauspiel und Oper. Sie hatte Jossis Arbeit seit deren Anfängen in Deutschland begleitet, war aber auch an der Oper Frankfurt in ihrer von 1977 bis 1987 währenden Glanzzeit unter Michael Gielen und Klaus Zehelein sozialisiert worden, zunächst als Mitarbeiterin von Hans Neuenfels, dann mit ihrem ersten eigenen Bühnenbild für das Musiktheater 2. Mithin gehörte sie zu jenem Biotop, den ich als Schüler damals erkundete, und in dem mich die legendären Neuenfels- und Berghaus-Inszenierungen begeisterten. 97

EIN A N DER E S ET HOS

Anna konnte in ihrer Arbeit vermitteln zwischen meiner an Foucault orientierten, Psychologie – welche in der Clemenza zur Disziplinierung weiblicher Unbotmäßigkeit und Anmaßung eingesetzt wird – dezidiert hinterfragenden Lektüre und Jossis ebenso sensiblem wie hartnäckigem Bemühen, Figuren von innen heraus zu verstehen und zu erzählen. Eine Fotografie, die Anna mitbrachte, wurde zum ersten gemeinsamen Nenner: Sie zeigte die »Sorelle Fontana«, drei Schwestern, die im Rom der 40er und 50er Jahre ein Modeatelier betrieben haben, und konkretisierte für uns auf sinnliche Weise die Hoffnung, die sich Vitellia auf die Heirat mit Titus macht, ebenso wie die Partnerwahl des Kaisers, die – nachdem er sich für eine Vernunftheirat entschieden hat – immer beliebiger wird: Die »Sorelle Fontana« sollten dann in unserer Inszenierung den ganzen Abend lang damit zu tun haben, das Hochzeitskleid der Figur seiner jeweiligen Auserwählten anzupassen. Jossis unbegrenztem Vertrauen in den Probenprozess ist das Machtwort fremd. Ich erinnere mich an ein Gespräch während unserer zweiten gemeinsamen Arbeit, Rossinis L’italiana in Algeri (1996). Die Verweigerung eines jungen Künstlers, der sich aus der Szene herauszuhalten und anstelle seiner Figur den Opernsänger zu spielen versuchte, tolerierte Jossi mit unendlicher, mich frustrierender Langmut. Er erklärte mir, aus seiner Schauspielarbeit

Jossi Wieler, Anna Viebrock und Sergio Morabito 2005 in Moskau.

SERGIO MOR A BITO

kenne er keine nachträgliche Besetzungskorrektur. Er sähe es als seine Aufgabe an, auch und gerade mit schwierigen Partnern einen gemeinsamen Weg zu finden und nie jemanden zurückzulassen, auch auf die Gefahr hin, nur einen Annäherungswert an eine Figur und damit an eine mögliche Aufführung zu erreichen. Vielleicht müsse er sich daher vorwerfen lassen, den Beruf verfehlt zu haben, und wäre besser Therapeut oder Sozialarbeiter geworden, aber: Anders könne er nicht. Es war verblüffend, welch positive, den Sänger – und mich! – befreiende, letztlich beflügelnde Wirkung Jossis nicht nachlassende freundlich-aufmerksame Verbindlichkeit zeitigen sollte. Befördert wurde sie durch Jossis Kunst des Teambuildings: Die erfahreneren Sängerkollegen, die die Qualität der Arbeit wertschätzten, nahmen den jungen Sänger an die Hand und zogen ihn ins Spiel hinein. Das liegt ein Vierteljahrhundert zurück. Nach wie vor zehren wir von der gegensätzlichen Spannung unserer Fantasie, die wir mit jeder Arbeit aufs Neue konstatieren, immer noch und immer wieder an der Seite von Anna Viebrock. Unser gleichberechtigtes Zusammenwirken ist eine der Voraussetzungen dafür, im vielschichtigen Medium des Musiktheaters, das so viele Künste und Kompetenzen zusammenführt, die Komplexität unserer heutigen Welt zu reflektieren: sinnlich und subversiv, spielerisch und intellektuell zugleich und immer wieder überraschend. Alle drei verfolgen wir unsere Wege auch unabhängig voneinander, so Jossi Wieler in seinen Schauspielarbeiten, Anna Viebrock, eine der wohl wirkungsmächtigsten Bühnen- und Kostümbildnerinnen des Gegenwartstheaters, in eigenen Projekten oder als wichtigste Partnerin von Christoph Marthaler, ich selbst als Opern- und Produktionsdramaturg. Derzeit stecken wir mitten in den Proben zu Hans Werner Henzes Das verratene Meer. Es ist das erste von mehreren Projekten, die für die Wiener Staatsoper in Vorbereitung sind. Zudem werden wir – nach Siegfried (1999) sowie Norma, La sonnambula und I puritani (2001, 2012, 2016) – in den kommenden Spielzeiten unsere Wagner- und Bellini-Erkundungen fortsetzen.

Der Text ist ein Auszug aus: Sergio Morabito, Kleines Hexeneinmaleins der Oper. In: mimos. Schweizer Theater-Jahrbuch 82 – 2020, hrsg. von der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur anlässlich der Verleihung des Schweizer Grand Prix Theater / Hans-Reinhart-Rings 2020 an Jossi Wieler, Bern u.a. 2021.

1 Lion Feuchtwanger, Nationalismus und Judentum (1931), zitiert nach: Ders., Ein Buch nur für meine Freunde. Centum Opuscula. Frankfurt am Main 1984 [Neuauflage], S. 479 f. 2 Für Albert Lortzings Der Wildschütz in der Regie von Renate Ackermann (1983).

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WO WAR ICH EINMAL UND WAR SO SELIG? Das fragt sich Sophie im „Rosenkavalier“. Unsere Vermutung: wahrscheinlich im Kaffeehaus.

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Impressum Hans Werner Henze DAS VERRATENE MEER Saison 2020/2021 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav

BILDNACHWEISE Titelbild: Julia Dellith (Hrsg.), The Great Escape. Fotografien von der Seefahrt 1950-1970, Dortmund 2020 Alle Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH.

Redaktion: Sergio Morabito, Dr. Ann-Christine Mecke Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Gabi Adébisi-Schuster & Annette Sonnewend (WerkstattWienBerlin) Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

Weitere Abbildungen: Simone Young und Hans Werner Henze: Michael Zapf – Aquarelle von Hans Werner Henze: Sammlung Hans Werner Henze, Paul Sacher Stiftung – Cartoon Review of The Sailor who Fell From Grace with the Sea: Mark Monlux, www.patreon.com/markmonlux – Abbildungen der Tonbänder und Abspielgeräte: Andreas Köppen – Das Martyrium des Heiligen Sebastian, Toru Yamanaka / AFP via Getty Images – Jossi Wieler, Anna Viebrock und Sergio Morabito in Moskau: Novaya Opera 2005

TEXTNACHWEISE

Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie.

ORIGINALBEITRÄGE Sergio Morabito: Die Handlung (englische Übersetzung von Steven Scheschareg) – Sergio Morabito: Über dieses Programmbuch – Simone Young: Ein kostbares Kapitel Operngeschichte – Produktionsgespräch In traumhafter Verdichtung – Sergio Morabito: Henze geht ins Kino – Sergio Morabito: Das verratene Meer / Gogo no eikô. Ein Fassungsvergleich – Sergio Morabito: Die Tonbandzuspielungen und Geräuschkompositionen – Yûji Nawata: Gogo no eikô. Ein Roman von Yukio Mishima – Oliver Láng: Mit langen Pausen. Henzes Bühnenwerke an der Wiener Staatsoper ÜBERNAHMEN Zitat vordere Umschlagseite: Das verratene Meer. Musikdrama. Buch von Hans-Ulrich Treichel nach Yukio Mishima, Musik von Hans Werner Henze, Textbuch, Mainz 1990, S. 30 – Zitat S. 13: Hans Werner Henze: Musiksprache und künstlerische Erfindung, in: ders. (Hrsg.): Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik V: Musik und Mythos, Frankfurt am Main 1999, S. 125 – Zitat S. 25: Hans Werner Henze: Sprachmusik, in: Ders. (Hrsg.): Neue Aspekte der musikalischen Ästhetik IV: Die Chiffren – Musik und Sprache, Frankfurt am Main 1990, S. 20. – Hans Werner Henze: Die Entstehung meiner Oper, aus: Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen 1926–1995, Frankfurt 1996, S. 526–546 – Maurice Pinguet: Der Akt Mishima, aus: ders., Der Freitod in Japan. Geschichte der japanischen Kultur, Frankfurt 1996, S. 317–332 – Zitat S. 85: Yukio Mishima: Der Seeman, der die See verriet, Roman, deutsch von Sachiko Yatsushiro, Hamburg 1968, S. 101 f. – Zitat S. 92/93: Hans Werner Henze: Schriften und Gespräche 1955–75, Berlin 1981, S. 58 – Sergio Morabito: Ein anderes Ethos, aus: mimos. Schweizer Theater-Jahrbuch 81 – 2020, hrsg. von der Schweizerischen Gesellschaft für Theaterkultur anlässlich der Verleihung des Schweizer Grand Prix Theater / Hans-Reinhart-Rings 2020 an Jossi Wieler, Bern u.a, 2021.

Kürzungen sind nicht gekennzeichnet. Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

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