Programmheft »Matinee Ballettakademie«

MATINEE BALLETT AKADEMIE

MATINEE BALLETTAKADEMIE

WIENER STAATSOPER 23. JUNI 2024 11 UHR WIENER STAATSOPER

MATINEE BALLETT AKADEMIE LA BAYADÈRE nach MARIUS PETIPA in einer Adaption von CHRISTIANA STEFANOU DILIANA NIKIFOROVA ROBERT GABDULLIN ALENA WEBER ZSOLT ELEK FLOCK OF FLEDGLINGS TERESA ROTEMBERG TÄNZE MARTIN SCHLÄPFER JIT KINSUN CHAN

DIE BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER WIRD UNTERSTÜTZT VON

VORWORT

LIEBES PUBLIKUM Auf einer der traditionsreichsten und größten Bühnen der Welt zu stehen und zu erfahren, was es heißt, die Zuseher*innen zu verzaubern und zu begeistern – diesem Ereignis haben unsere Schüler*innen ebenso entgegengefiebert wie mein ganzes Team und ich.

Heute ist es nun so weit, und wir können Ihnen, liebes Publikum, zeigen, woran wir über das Schuljahr 2023/24 intensiv gearbeitet haben. Entstanden ist ein Programm, in dem sich unsere Schüler*innen mit ihrem ganzen Talent präsentieren, das aber auch die Vielfältigkeit unserer Ausbildung an der Ballettakademie der Wiener Staatsoper widerspiegelt.

Im Studium der großen Ballettklassiker haben wir uns mit Marius Petipas La Bayadère auseinandergesetzt.

In einem intensiven Coaching konnten unsere Schüler*innen die Choreographie kennen und verstehen lernen und so zum Fundus ihrer eigenen Erfahrung machen. Der »Schattenakt« aus La Bayadère ist einer der stärksten, unvergesslichsten und tänzerisch anspruchsvollsten Momente der gesamten Ballettgeschichte – reine Magie!

Ein Ensemble, das von jeder Tänzerin die Qualitäten einer Solistin verlangt.

Darüber hinaus gibt es aber auch zahlreiche weitere schöne Tanzszenen und gilt es nicht zuletzt die tragische Liebesgeschichte zwischen der indischen Tempeltänzerin Nikija und dem Krieger Solor, der Gamzatti, der Tochter des Radschas, versprochen ist, zu

erzählen, was darstellerische Kunst und detaillierte Rollengestaltung verlangt. Im Team mit meinen Kolleg*innen Diliana Nikiforova, Robert Gabdullin, Alena Weber und Zsolt Elek haben wir Petipas 1877 in St. Petersburg uraufgeführte Choreographie auf 90 Minuten komprimiert und so adaptiert, dass wir die Schüler*innen aller Ausbildungsstufen integrieren konnten. Wie professionell sie das alles erarbeitet haben, wie inspiriert sie mit dem Material umgehen, mit wie viel Freude sie miteinander tanzen, miteinander agieren und lernen, hat mich bei den Proben sehr beeindruckt.

Das weitere Programm des Vormittags widmen wir zeitgenössischen Choreograph*innen. Die Eröffnung machen die Schüler*innen der Unterstufe mit Flock of Fledglings. Teresa Rotemberg hat mich mit dieser Choreographie überrascht, weil es ihr gelungen ist, etwas Neues, sehr Frisches zu kreieren, das ganz wunderbar zu unseren jüngsten Schüler*innen passt.

Ihre Bewegungssprache hat eine starke Identität und wie sie Menschen zu kleinen Vögeln werden lässt, ist äußerst witzig. Wir hatten riesigen Spaß in den Proben.

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VORWORT

Dass Martin Schläpfer erneut seine unerschöpfliche Erfahrung an unsere Jugendkompanie weitergegeben und ihr ein weiteres seiner Werke anvertraut hat, das heute von Julia Köhler und Adrien Fougères getanzt wird, ist ein großes Geschenk. Martin Schläpfer ist für mich ein leiser Künstler, der aber so unglaublich viel zu sagen hat, dessen Sprache immer lesbar ist, an Emotionen greift und dabei tief berührt. Tänze ist ein kleines Stück, aber es hat eine große Tiefe und Sensibilität, ist stark, aber auch humorvoll und zugleich durchzogen von jener Einsamkeit, die ich in vielen seiner Stücke spüre.

JIT von Kinsun Chan haben Sie vielleicht bereits zum Abschluss unserer letzten Matinee gesehen. Doch einmal ist einfach nicht genug! Nach dem großen Erfolg sowohl beim Publikum wie auch bei unseren Schüler*innen war klar, dass wir dieses Stück nochmals zeigen und damit im aktuellen Schuljahr auch an weitere Schüler*innen der Oberstufe weitergeben möchten. Sie sehen es heute also in teils neuer Besetzung.

In Flock of Fledglings, Tänze und JIT haben unsere Schüler*innen eine Vielfalt an Bewegungsqualitäten, wie sie im zeitgenössischen Tanz gefragt sind, kennen und lieben gelernt. Tanz ist Tanz, alles ist Tanz – Ballett, Volkstanz, Contemporary Dance ... Zu tanzen, eine Choreographie zu studieren und zur Bühnenreife zu bringen, ist für jeden Tänzer und jede Tänzerin immer

auch eine Auseinandersetzung mit der eigenen Kreativität und den eigenen Grenzen. Diese in der direkten Arbeit mit zeitgenössischen Choreograph*innen zu spüren und im Gefordert-Werden zu überwinden – auch das ist ein zentraler Aspekt unserer Ausbildung und Voraussetzung für eine zukünftige Bühnenkarriere.

Ich bedanke mich herzlich bei allen Schüler*innen und meinem ganzen Team für die Hingabe und das Engagement, mit denen entstanden ist, was Sie heute sehen. Ich wünsche Ihnen eine Matinee voller magischer Momente. Auf dass sie für Sie, liebes Publikum, und für unsere Schüler*innen zu einem großen Erlebnis werde!

Ihre Christiana Stefanou Direktorin der Ballettakademie der Wiener Staatsoper

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LA BAYADÈRE

ANTON MIHAYLOV als GOLDENES IDOL

RICCARDO SAILIS SANTONI

LA BAYADÈRE

MÄDCHENENSEMBLE

LA BAYADÈRE

ILJA SAVENKOV, ENSEMBLE

ISADORA KADREV, NATALIA GABRIELA IVAN

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LA BAYADÈRE LENA DOBIJA als NIKIJA LAURIDS SEIDEL als SOLOR

MIO AZAMA, MÄDCHENENSEMBLE

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NASTASJA FISCHER

LA BAYADÈRE »La Bayadère ist ein Ritual, ein Gedicht über Tanz, Erinnerung und Zeit.« ARLENE CROCE, THE NEW YORKER

Wohl kaum ein Werk im Kanon des klassischen Balletts verbindet man so stark mit nur einer Szene wie La Bayadère mit dem »Schattenakt«. Auch wenn das Ballett in seiner Gesamtheit als Meisterwerk Marius Petipas gilt, so ist es doch jene Choreographie aus dem dritten Akt, die immer wieder Staunen beim Publikum auslöst. Als wahrhafte Perfektion des Ballet blanc gilt diese, wenn die Ballerinen in ihren Tutus voller Konzentration synchron und repetitiv Arabesques in Schlangenlinien an einer Rampe entlang ausführen und so vollendete Harmonie und Schönheit in Körper und Bewegung zum Ausdruck bringen, jedoch zugleich auf Zeitlosigkeit und Abstraktion verweisen.

Die Handlung des 1877 in St. Petersburg uraufgeführten Balletts zu einer Komposition des Wieners Ludwig Minkus und einem Libretto von Petipa und dem Verleger Sergej Chudekow – ein Name, den man heute vor allem noch von jenem prächtigen botanischen Garten kennt, den er in Sotschi am Schwarzen Meer für seine Frau anlegen ließ – erzählt die fatale Liebesgeschichte der indischen Tempeltänzerin Nikija und des Kriegers Solor.

Der erste Akt beginnt mit dem Fest des Feuers, an welchem Solor nach einer Tigerjagd teilnimmt in der Hoffnung, auf die Bajadere Nikija zu treffen. Nicht nur er, sondern auch der Brahmane ist von deren Schönheit überwältigt und gesteht ihr seine Liebe, wird aber von Nikija zurückgewiesen. Nach dem Ende des Festes kommen Nikija und Solor zusammen und schwören einander ewige Treue.

Als Zeichen seiner Liebe schenkt Solor Nikija einen weißen Schleier. Der Brahmane beobachtet das Treffen und rast vor Eifersucht.

Im zweiten Akt erfährt das Publikum, dass Solor der Tochter des Radschas, Gamzatti, versprochen ist und sie ehelichen soll. Als der Brahmane dem Radscha von seiner Beobachtung berichtet, beschließt dieser Nikija töten zu lassen. Auf der Verlobungsfeier von Solor und Gamzatti soll Nikija für das Paar tanzen. Entsetzt stellt sie fest, dass es sich bei dem Bräutigam um ihren Geliebten handelt. Gamzatti bietet Nikija kostbare Schätze an, damit sie von ihrem Verlobten lässt. Als Nikija diese ablehnt kommt es zum Kampf und Gamzatti beschließt, dass Nikija sterben muss.

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LA BAYADÈRE

Wie befohlen führt Nikija ihren Tanz aus und nimmt den von Gamzattis Dienerin überreichten Blumenkorb, in der Annahme es handele sich um ein Geschenk ihres geliebten Solor, an. Eine Schlange, die im Korb versteckt wurde, beißt Nikija. Als sie beobachtet, wie Solor und Gamzatti das Fest gemeinsam verlassen, lehnt sie das Gegengift, welches ihr der Brahmane anbietet, ab und stirbt.

Solor, gequält von Reue und Trauer, gibt sich dem Opium hin und wird – im dritten Akt – von Nikijas Schatten heimgesucht. Er folgt ihr an einen verzauberten Ort, ins Königreich der Schatten. Als Solor aus seinem Delirium erwacht, wird er von Gamzatti gedrängt, die Hochzeit vorzubereiten.

Im vierten Akt findet die Hochzeit im Tempel des Goldenen Idols statt. Zunächst betet Solor dieses an, um die Eheschließung zu verhindern.

Während der Brahmane die Zeremonie vollzieht, erscheint abermals Nikijas Schatten, um Solor an ihren gemeinsamen Liebesschwur zu erinnern. Verwirrt reicht Solor Gamzatti den weißen Brautschleier, der sich plötzlich blutrot färbt. Der Zorn der Götter sprengt die Hochzeit in Gestalt eines Erdbebens und lässt alle unter den Trümmern des Tempels begraben. Solor, der nun weiß, dass Gamzatti Schuld an Nikijas Tod trägt, fleht das Goldene Idol ein weiteres Mal an und wird im Jenseits mit seiner Geliebten Nikija wieder vereint.

Von allen Petipa-Balletten ist La Bayadère jenes mit den meisten Änderungen und Anpassungen, die heute teilweise als Standard angenommen werden. Eine der größten ist dabei zweifellos die Streichung des vierten Akts, die sich auch auf die Handlung auswirkt und zum ersten Mal in der

1907 aufgeführten Fassung von Alexander Gorsky vorgenommen wurde.

Seitdem existieren vor allem Versionen mit drei Akten. Auch die Version, welche Christiana Stefanou gemeinsam mit Zsolt Elek, Robert Gabdullin, Diliana Nikiforova und Alena Weber nach Petipa eigens für die Matinee der Ballettakademie kreiert hat, stellt eine dreiaktige Fassung der Bayadère vor.

In dieser choreographischen Einrichtung tanzen die Schüler*innen aller Ausbildungsstufen eine 90-minütige Version des Ballettklassikers: »Mir und meinem Team war es wichtig, eine Fassung zu kreieren, die nicht nur die Geschichte in konzentrierter Form wiedergibt, sondern in der sich die Schüler*innen von der ersten bis zur achten Klasse präsentieren können. Wir haben die Choreographien teilweise neu kreiert, adaptiert und gekürzt, Minkus’ Partitur entsprechend angepasst, aber auch Musiken getauscht und zu anderen Szenen hinzugefügt. Wir zeigen natürlich alle für das Ballett repräsentativen und elementaren Choreographien wie den Grand Pas, Trommeltanz, Dschampe-Tanz, die Variation des Goldenen Idols oder den ›Schattenakt‹.« Bereits beim Lesen der Inhaltsangabe wird deutlich, dass das Werk keineswegs, wie so oft geschrieben, ein altes Indien zeigt, sondern vielmehr ein ganz aus der Fantasie gebildetes, das mit der im 19. Jahrhundert verbreiteten Faszination an »exotischen« Geschichten und Darstellungen einhergeht. Das gilt auch für die Bajaderen oder Tempeltänzerinnen, die in dieser Form nicht existierten, sondern vielmehr als »literarische Fantasiewesen, dem Geiste europäischer Kolonialästhetik entsprungen« sind (Gunhild Oberzau-

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LA BAYADÈRE

cher-Schüller). So übten diese Frauen die Tätigkeit einer »Devadasi« aus, die vor allem mit rituellen Praktiken einherging und sich keineswegs in dekorativen Tänzen äußerte. Dem Ballett La Bayadère wird heute vorgeworfen, ein klischiertes Bild von Indien mit seinen Pumphosen, der Vermischung von religiösen Symbolen und dem Orientalismus zu vermitteln, sodass eine kritische Hinterfragung der Historie und Rezeptionsgeschichte nötig ist. »In diesem Sinne handelt das Ballett La Bayadère von einer orientalistischen Vision Marius Petipas und der imperialen Geschichte des Balletts […].

Die Relevanz von La Bayadère für eine Person wie mich, die sich mit den Überschneidungen von Orientalismus und indischer Tanzgeschichte beschäftigt, ist immens, nicht nur wegen seiner Kunstfertigkeit, sondern auch wegen seiner historischen Bedeutung als Artefakt«, schreibt die Tanzkünstlerin und Anthropologin Pallabi Chakravorty und verweist damit zugleich auf die Möglichkeiten, die eine kritische Beschäftigung mit dem Werk eröffnet: sich nicht nur mit der Geschichte des klassischen Balletts auseinanderzusetzen, sondern ein Kunstwerk auch als Produkt seiner Zeit, das auf diverse Einflüsse reagiert, zu untersuchen, durch Recherche den Blick zu öffnen und die eigenen Vorstellungen zu hinterfragen.

So bleibt La Bayadère auch heute ein legendärer Fixpunkt im Erbe des klassischen Balletts und löst nicht nur beim Publikum, sondern auch bei Tänzer*innen, von denen Petipas Choreographie Höchstleistungen fordert, Begeisterung aus. Als Brückenschlag von der Romantik zur klassischen Ära hat Petipa, u.a. vom Ballett Sacountala seines Bruders Lucien Petipa in Paris inspiriert, in einer sechsmonatigen Probenphase mit La Bayadère ein Grand ballet choreographiert, das mit der Geschichte um die Tempeltänzerin nicht nur ein damals im europäischen Kulturkreis beliebtes »orientalisches« Sujet aufgriff, sondern auch durch die Opulenz der Inszenierung und Besetzung, seine große Dramatik sowie choreographische Raffinesse bestach.

Petipa vermochte es, pantomimische Darstellungen und Charakter- und Halbcharaktertänze, beeindruckende solistische Variationen und Pas de deux sowie große Ensembleszenen und Divertissements zu einem komplexen Werk zu verweben, wobei er ein besonderes Augenmerk auf das Ballet blanc – das Königreich der Schatten im dritten Akt – legte, das in seiner Poesie bis heute ein Paradebeispiel jener Gattung darstellt und in seiner Feier von Struktur und Form eine Feier des klassischen Balletts selbst ist.

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HARTMUT REGITZ

»Wenn man sich einmal vorurteilslos in La Bayadère aus dem Jahr 1877 einhört, merkt man, was für eine Faszinationskraft, was für eine Farbigkeit diese Musik besitzt.

Das ist mehr als nur kompositorisches Handwerk, mehr als bloß tönendes Material, meterweise auf Bestellung gefertigt.

Gerade für das Königreich der Schatten hat sich Minkus Mirakulöses einfallen lassen.

Manche Takte klingen, als wären sie Tschaikowskis Schwanensee entlehnt (der erst wenige Wochen nach der Bayadère am Bolschoi seine misslungene Uraufführung erlebte).

Einige Nummern erinnern daran, dass die ersten Kompositionsversuche des jungen Mannes einst für die Tanzkapelle seines Vaters entstanden. Andere dagegen, etwa das Moderato con moto aus dem dritten Akt, lassen einen aufhorchen. Und fragen: Ist da vielleicht noch mehr, was man hören sollte?«

A N N E DO PAÇO IM GE SPR ÄCH MIT TERESA ROTEMBERG

FLOCK OF FLEDGLINGS Die Welt der Vögel ist eine reiche Inspirationsquelle für den Tanz. Immer wieder fühlen sich Choreograph*innen von ihren Bewegungsmustern inspiriert – und das nicht erst seit der Schwan in Schwanensee zu jener bis heute ikonischen Personifizierung verzauberter junger Frauen wurde. Als die ephemerste, luftigste Form unter den darstellenden Künsten berührt das Ballett einen der Urträume des Menschen: fliegen zu können, sich von der Erde zu lösen und den Sternen, den Göttern, der Unendlichkeit schwerelos entgegenzuschweben. »Er tanzt, wie der Vogel fliegt«, sagte schon Jacques Arago über den Danseur noble Arthur Saint-Léon.

Und der Sprung, mit dem Vaclav Nijinsky leicht wie ein Vogel 1911 als Geist der Rose betörte, ist bis heute legendär.

Dass der Flug – wie der Tanz – mit dem Finden von Balance zu tun hat, davon zeugt der alte Mythos von Ikarus, aber auch davon, dass neue Räume letztlich nur erschlossen werden können, wenn – die Gefahr des Sturzes in Kauf nehmend – Grenzen überschritten werden.

Vögel zählen aber auch zu den witzigsten Artgenossen. Ein »komischer Vogel« ist nicht zufällig eine stehende Redewendung. Man muss sich nur unter eine munter gackernde, herausfordernd äugende und mit den Köpfen kurios nickende Hühnerschar mischen, um sofort zu wissen, was Frederick Ashton zu seinem hinreißenden Ballett

von Hahn und Hennen in La Fille mal gardée inspirierte. Und wie anrührend ist es aber auch, einen kleinen Jungvogel zu beobachten, der – zunächst noch unsicher und manchmal durchaus tollpatschig – seine ersten Flugversuche unternimmt.

Einen ganzen Schwarm von Jungvögeln bringt Teresa Rotemberg in Flock of Fledglings auf die Bühne. 2016 für Studierende des BA Contemporary Dance an der Zürcher Hochschule der Künste kreiert, lässt sie mit ihrem Tanzstück Schüler*innen der Unterstufe der Ballettakademie der Wiener Staatsoper sich in kleine Küken, aber auch elegante Vögel verwandeln. adp Was war deine Ausgangsidee für Flock of Fledglings? tr Als ich diese Choreographie entwickelt habe, war ich mit den Tänzer*innen auf der Suche nach einem eruptiven Ausdruck, nach einem expressiven Bewegungsduktus, der aber zugleich einfach und durchschaubar ist. Mich haben schnelle Bewegungen interessiert. Dabei bin ich auf Paarungstänze von Vögeln gestoßen. Sie zeigen viele Varianten, je nachdem, um welche Vögel es geht. Es sind getanzte Dialoge.

Manche sind geprägt von sehr unterschiedlichen Rhythmen, andere suchen eine große Synchronität. Alles wirkt sehr organisch.

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FLOCK OF FLEDGLINGS

adp Was bedeutet diese Inspiration für deine Choreographie? tr Es ging mir darum, die Bewegungen von kleinen Vogelkörpern auf größere Menschenkörper zu übertragen.

Für die Tänzer*innen bedeutet dies, dass sie sich außerhalb ihrer sonstigen Bewegungsmuster verhalten müssen. Allerdings kommt man dabei mit schlichter Imitation nicht weiter, sodass ich nach einer eigenen Bewegungssprache für den tänzerischen Ausdruck gesucht habe. adp Schaust du grundsätzlich in die Natur und lässt dich von Bewegungen der Tiere inspirieren? tr Ich war einmal mit einem Guide im Regenwald und habe dort die Vogelwelt an einem frühen Morgen beobachtet. Grundsätzlich kommt es aber eher selten vor, dass ich mich in meinen Arbeiten bewusst mit der Tierwelt beschäftige, auch wenn ich immer wieder feststelle, dass ich sowohl bei Tieren als auch bei Menschen einen Blick auf die Bewegungsmuster habe und Personen oft schneller an ihren Bewegungsabläufen als am Gesicht erkenne. Wir kommunizieren ja auch in unserem Alltag intensiv über unsere Körper und jeder von uns kann diese Sprache, wenn oft auch nur unbewusst, verstehen. Als Choreographin arbeite ich bewusst damit. adp Mit deiner Zürcher Company MAFALDA hast du ein Ensemble gegründet, das heute auf dem Gebiet der Tanzproduktionen für Kinder und Jugendliche zu den wichtigsten zählt und mit

deinen Werken Maßstäbe setzt.

Was reizt dich, Stücke für junge Menschen – auf der Bühne und im Publikum – zu kreieren?

TR Auch wenn ich mit professionellen Tänzer*innen Stücke für junge Menschen mache, nehme ich die Themen aus der Auseinandersetzung mit Kindern und kann diese auf der Bühne dann in virtuose Choreographien umsetzen. Mit Kindern auf der Bühne zu arbeiten, ist eine besondere Herausforderung, weil es ihnen eine sehr hohe Konzentration abfordert. Sie dabei zu begleiten und zu fördern ist eine sehr schöne Aufgabe. adp Flock of Fledglings ist für junge Tanzstudierende entstanden.

Gehst du bei der Arbeit an einem solchen Stück besonders auf das ein, was Kinder oder Jugendliche in ihrer Ausbildung gerade brauchen? tr Ich verfolge keinen pädagogischen Ansatz. Aber natürlich gehe ich auf das ein, was die Kinder und Jugendlichen umsetzen können und versuche ihnen davon ausgehend weitere Fähigkeiten zu vermitteln, sie zu fördern.

Hier in Wien waren es die Fähigkeiten und Anforderungen, die aus dem Ballett kommen, auf die ich eingegangen bin, weil die Kinder auch die Möglichkeit haben sollen, diese zu zeigen und in neuen Zusammenhängen wie meiner Vogel-Choreographie anzuwenden.

Es war sehr schön zu sehen, wie sie in diese Aufgabe hineingewachsen sind und ihren persönlichen Ausdruck gefunden haben.

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KOPFZEILE

FLOCK OF FLEDGLINGS VIKTORIA KHABALAEVA, LARISSA STIX, GIORGIA ELISA FARISCO, TATIANA NEZNAMOVA

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KOPFZEILE

GIORGIA ELISA FARISCO, TATIANA NEZNAMOVA

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KOPFZEILE

FLOCK OF FLEDGLINGS SABRINA PASSALACQUA, LAURA MOHYLOVÁ, EMILY SELWOOD

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KOPFZEILE

SCHÜLERINNEN DER 2. BIS 4. KLASSE

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KOPFZEILE

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TÄNZE

JULIA KÖHLER

KOPFZEILE

23 JULIA KÖHLER, ADRIEN FOUGÈRES

KOPFZEILE

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KOPFZEILE

TÄNZE

JULIA KÖHLER, ADRIEN FOUGÈRES

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A N N E DO PAÇO IM GE SPR ÄCH MIT MARTIN SCHLÄPFER

TANZE »Nachdem das Musizieren aus ist, wird herrlich schnabeliert und dann getanzt«, notierte Franz von Hartmann 1826 in seinem Tagebuch über eine Schubertiade – diese damals so beliebten Gesellschaftsabende des Wiener Romantiker-Kreises. Und Leopold von Sonnleithner berichtet in seinen Erinnerungen, wie Franz Schubert stets bereit war, »sich ans Klavier zu setzen, wo er stundenlang die schönsten Walzer improvisierte; jene, die ihm gefielen, wiederholte er, um sie zu behalten und in der Folge aufzuschreiben«.

Auf diese Weise entstanden über 500 Tänze: immer neue, scheinbar leicht dahingeworfene, schier unendlich fortschreibbare, verblüffend einfache Variationen des Dreiertakts, und doch jede für sich ein kleines Kunstwerk voller Überraschungen. In ihrer Gestaltung der Zeit und zugleich klanglichen Zeiterfahrung eröffnen diese Miniaturen ganz eigene Hörund Bewegungsräume – und mehr: Bewegungsmomente, die existentiell sein können, wie Martin Schläpfers Choreographie Tänze zu einer Auswahl aus Schuberts 36 Originaltänzen op. 9 D 365 zeigt.

Das 2008 uraufgeführte Duo für eine Frau und einen Mann lotet in einer ebenso zärtlich-feinsinnig wie humorvoll erzählten Geschichte über das Älterwerden zweier Menschen ein gesamtes Gefühlsspektrum aus und überträgt das Schuberts Musik so wesenhaft eingeschriebene Bewusstsein

der Zeitlichkeit allen Lebens auf eine Bewegungswelt. Für die Matinee der Ballettakademie hat Martin Schläpfer sein Werk nun zwei jungen Tänzer*innen der Jugendkompanie anvertraut. adp Was hat dich zu dem Duo Tänze inspiriert? ms Zunächst diese Tänze Franz Schuberts, die ich schon sehr lange in einer wirklich besonderen Einspielung mit mir herumgetragen habe: ein Arrangement für Violine und Gitarre, das von dem Geiger Gil Shaham und dem Gitarristen Göran Söllscher auf absolut fantastische und unglaublich sinnliche Weise musiziert wird. So kurz diese Tänze auch sind, musikalisch sind sie groß, jeder hat eine eigene Atmosphäre, auch innerhalb eines Walzers wechselt häufig das Klima – einfach ein Traum.

Dass ich hierzu irgendwann ein Ballett kreieren würde, war für mich klar, und zugleich hatte ich ein wenig Angst um diesen kleinen Schubert. Etwas Kleines, Leichtes, aber nicht Unbedeutendes schwebte mir vor, keine Petitesse, sondern eine »Praline«. Bei der Uraufführung setzte ich zu den Schubert-Tänzen einen Gegenpol mit einer Choreographie zu den Tre Pezzi für Saxophon des Komponisten Giacinto Scelsi. Heute sind für mich beide Versionen gültig: die zweiteiligen Pezzi und Tänze oder die Tänze für sich stehend wie nun in der Matinee der Ballettakademie. Neben der großen Inspiration, die mir Schuberts Musik schenkte, waren es aber

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TÄNZE

auch zwei Ausnahmekünstler, die für mich wichtig waren: die Tänzerin Yuko Kato, heute Senior Artist des Wiener Staatsballetts, und der Tänzer Jörg Weinöhl. Mit ihnen standen mir 2008 zwei Persönlichkeiten gegenüber, deren Künstlertum völlig frei von allem Affektierten war und wunderbar zu dieser Schubertschen Atmosphäre eines Weltschmerzes, der auch schmunzeln kann, passte. Für sie habe ich meine Tänze kreiert. adp Für die Matinee der Ballettakademie hast du das Stück nun Julia Köhler und Adrien Fougères aus der Jugendkompanie anvertraut, zwei jungen Tänzer*innen, die noch am Anfang ihrer Karriere, aber auch ihrer Persönlichkeitsentwicklung stehen. Was hat dich an dieser Besetzung gereizt? ms Genau das – dass die Besetzung bereits im Ansatz nicht vergleichbar ist, sodass ich von den zwei großen Originalinterpret*innen frei werden kann, denn auch die Mitglieder unserer Jugendkompanie sind ja bereits Künstler, vieles ist in ihnen angelegt, Imaginationskraft, Musikalität. Ich denke, dass Tänze gerade für junge Tänzer*innen ein wunderbares Lehrstück sein kann.

Die Choreographie wirkt sehr dezent und leise, es gibt keine Grands Jetés und Pirouetten, keine Virtuosität. Trotzdem

ist sie tanztechnisch aber ungemein anspruchsvoll und fordert eine große Ehrlichkeit. Es gibt kaum einen Schritt ohne »Text«, ohne Handlung. Es ist eine große Herausforderung, diese Miniatur auf die große Bühne und in den riesigen Zuschauerraum der Wiener Staatsoper zu setzen. adp Hast du deine Choreographie für die Wiener Einstudierung verändert? ms Für reifere Menschen haben Freude und Leid eine größere Distanz, liegen weiter auseinander, was eine Intensivierung der Darstellung ermöglicht. Sehr junge Künstler*innen können dagegen oft ihre Emotionen verbunden mit dem »Text« noch nicht derart bewusst einsetzen, vieles verschwimmt noch ineinander, da die innere Wesensgeografie noch am Werden ist. So wirken die Tänze körperlich, aber auch psychisch nun sicher weniger extrem als bei der Uraufführung, gewinnen dafür aber eine mich sehr berührende Unbeschwertheit, wirken weniger beladen. Aber die Choreographie bleibt doch dieselbe. Nichts schien mir darin verändert werden zu sollen, zu genau habe ich sie angelegt.

Die Tänze sind sehr klar strukturiert, wie eine Bleistiftzeichnung, in welcher jeder Strich hundert Prozent sitzen muss, in der feinen Ziselierung sich zugleich aber auch Freiräume für die Interpretation öffnen.

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A N N E DO PAÇO

JIT »Just in Time« nennt sich ein in der Logistik und Produktion angewendetes dezentrales Organisations- und Steuerungskonzept, mit dem Güter zum richtigen Zeitpunkt in der richtigen Anzahl an den richtigen Ort geliefert werden, um Lagerbestände zu vermeiden und Produktionsflüsse zu optimieren. »Just in Time« beruht auf einem streng organisierten Räderwerk von ineinandergreifenden Abläufen, sicheren globalen Wegen, Vertrauenswürdigkeit aller Lieferanten und einer engmaschigen Kommunikation. In Zeiten von Klimakatastrophen, politischen, gesellschaftlichen und ökonomischen Instabilitäten ist »Just in Time« extrem störungsanfällig.

Von diesem Konzept hat sich Kinsun Chan inspirieren lassen und in einem Prozess der Abstraktion die JIT-Prozesse mit klaren Linien, starken Bildern und einer kraftvoll-athletischen, aber auch poetisch-zarten Bewegungssprache choreographisch interpretiert.

Entstanden ist ein Stück für junge Menschen, das im April 2015 mit den Studierenden der Münchner Ballettakademie Heinz-Bosl-Stiftung während der Ballettfestwochen in der Bayerischen Staatsoper zur Uraufführung kam.

Vor einer weiteren Premiere mit dem im französischen Arles beheimateten Arles Youth Ballet im Mai 2023 war die Choreographie mit Schüler*innen der Oberstufe in der Matinee der Ballettakademie am 1. Mai 2023 erstmals in Wien zu erleben – mit so großem Erfolg, dass sie heute nochmals in einer weiteren Besetzung auf dem Programm steht. Die Arbeit mit jungen Tänzer*innen bezeichnet Kinsun Chan für seine eigene Arbeit als essentiell: »Ich schätze ihre Energie, Spontaneität und ihren unbedingten Willen zu lernen, ihr Bestes zu geben. Dieser enorme Drive ist in beide Richtungen unglaublich inspirierend. Natürlich möchte ich die Tänzer*innen motivieren, aber sie motivieren mich ebenfalls. Ich denke, dass es, enorm wichtig ist, in der Ausbildung das Kennenlernen einer großen Vielfalt

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KINSUN CHAN

»Unsere moderne Gesellschaft ist auf unseren permanenten täglichen Konsum angewiesen, um die Räder unserer Fabriken und Wirtschaft zu drehen. Wir verlangen mehr Geschmacksrichtungen, Farben und Auswahlmöglichkeiten, das neueste Modell und die neueste Technologie.

Wir wollen einfach mehr! JIT steht für ›just in time‹, eine Produktionsstrategie zur Verringerung der Verschwendung, zur Rationalisierung des Prozesses bei gleichzeitiger Verbesserung der Qualität und Senkung der Kosten. Dieser Ansatz der schlanken Produktion hat seinen Ursprung in Japan in den 1950er Jahren und wurde von vielen Unternehmen wie Toyota und Boeing übernommen.

Die Choreographie für JIT ist inspiriert von der industriellen Revolution, dem Kapitalismus und dem Konsumverhalten und spiegelt die großen Hallen voller Maschinen und Roboter wider, die von Tausenden von Arbeitern bedient werden, ein Versprechen für eine bessere Lebensweise.« 29

JIT

an Stilen und Werken zu ermöglichen, denn das kann das Leben der Studierenden verändern. « Seit seinem Aufsehen erregenden frühen Stück Above Ground zu Musik des Perkussionisten Fritz Hauser im Jahr 2000 in einem Junge Choreographen-Programm von Heinz Spoerlis Zürcher Ballett hat sich Kinsun Chan mit einer ebenso vielseitigen wie feinen Stimme unter den zeitgenössischen Choreographen durchgesetzt.

Als interdisziplinär denkender Künstler zeichnet er dabei nicht nur für die Choreographie verantwortlich, sondern kreiert auch die Bühnenbilder und Kostümdesigns zu seinen Stücken, die mal voller Kraft, mal voller Poesie, mal voller Humor sind. Immer wieder arbeitet er auch grenzüberschreitend wie in der Musik sichtbar und Stille hörbar machenden Tanzproduktion Listen mit gehörlosen und hörenden Tänzer*innen. Seine Werke basieren auf einem ausgeprägten konzeptionellen Denken, so auch das Stück JIT, das in Passagen von roboterhafter Gleichförmigkeit zeigt, welche Faszinationskraft von der Präzision und Geschliffenheit perfekter Synchronität ausgehen kann, zugleich aber auch den Verlust individueller Identität thematisiert.

Eine Gruppe von um die 20 Tänzer*innen in Arbeitskleidung repetiert im Kollektiv an, auf, neben und unter Tischen staccatoartig-schneidende Bewegungen zu Musik von Josh Ralph und Michael Nyman – so lange, bis ein Mann und eine Frau plötzlich aus der Maschinerie ausbrechen, sich begegnen, eine Beziehung beginnen, mit einer Sprache, die auf die Schönheit und Kraft des Bewegungsvokabulars der Danse d’école vertraut und aus diesem in einer maschinisiert-entmenschlichten Welt plötzlich eine Utopie aufscheinen lässt.

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JIT

ZLATA DATSYSHYN, MAXIM JURIK, ENSEMBLE

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KOPFZEILE

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KOPFZEILE

JIT SOPHIE ELISABETH SCHIPPANI, ENSEMBLE

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KOPFZEILE

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JIT ZLATA DATSYSHYN, ENSEMBLE

KOPFZEILE

GIULIA MANDELLI, ENSEMBLE

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CHOREOGRAPHIE LA BAYADÈRE

MARIUS PETIPA Marius Petipa gilt als der bedeutendste und einf lussreichste Choreograph des 19. Jahrhunderts. Er prägte eine der herausragenden Epochen der Tanzgeschichte: die des russischen Balletts in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Sohn eines Ballettmeisters wurde am 11. März 1818 in Marseille geboren und begann im Alter von acht Jahren bei seinem Vater Jean Petipa in Brüssel Ballett zu studieren. Bereits nach einem Jahr debütierte er in Kinderrollen am Théâtre de la Monnaie in Brüssel.

1838 ging er als Erster Tänzer und Ballettmeister nach Nantes, wo auch seine ersten Ballette entstanden. 1839 unternahm er mit seinem Vater eine Gastspielreise nach New York. Um 1840 studierte er bei Auguste Vestris in Paris, trat an der Comédie Française als Partner von Carlotta Grisi auf und wurde als Erster Tänzer nach Bordeaux verpflichtet. Während eines Aufenthalts in Spanien kreierte er 1846 in Madrid anlässlich der Vermählung von Königin Isabella Carmen und ihr Torero. 1847 wurde Petipa als Erster Solist an die Kaiserlichen Theater in St. Petersburg engagiert, denen er 56 Jahre verbunden blieb. 1849 tanzte er mit Fanny Elßler in Esmeralda und inszenierte für die Wiener Tänzerin gemeinsam mit seinem Vater das von Filippo Taglioni kreierte Ballett Das Schweizer Milchmädchen. 1850

assistierte er Jules Perrot bei Giselle und brachte 1858 sein erstes eigenes Ballett in Russland zur Premiere: Un mariage sous la Régence.

Von 1855 bis 1887 unterrichtete er an der St. Petersburger Theaterschule. Die von ihm ausgebildeten Tänzer*innen machten das St. Petersburger Ballett zum führenden Ensemble des ausgehenden 19. Jahrhunderts. 1861 arbeitete er auch für die Pariser Oper, 1863 für die Berliner Hofoper. Nach dem großen Erfolg seines Balletts Die Tochter des Pharao wurde Petipa 1862 zum Zweiten Ballettmeister der Kaiserlichen Theater in St. Petersburg ernannt, sieben Jahre später avancierte er als Nachfolger von Arthur Saint-Léon zum Ersten Ballettmeister. 1903 beendete er seine künstlerische Laufbahn, sein in Russland entstandenes Œuvre umfasst mehr als siebzig Werke und Klassiker wie Schwanensee, Dornröschen, Der Nussknacker, Le Corsaire, La Bayadère, Raymonda und Don Quixote. 1907 zog sich Petipa aus St. Petersburg nach Gurzuf auf der Krim zurück, wo er seine Memoiren verfasste, seine Tagebücher herausgab und 92-jährig am 1. (14.) Juli 1910 starb.

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CHOREOGRAPHIE FLOCK OF FLEDGLINGS

TERESA ROTEMBERG Teresa Rotemberg erhielt ihre Ballettausbildung am Teatro Colón in ihrer Heimatstadt Buenos Aires sowie an der École de Danse Classique in MonteCarlo bei Marika Besobrasova. Als Tänzerin führten sie Engagements u.a. nach Ulm, Stuttgart, Zürich sowie ans Deutsche Nationaltheater Weimar unter Ismael Ivo. Als Trainingsleiterin war sie für Daniela Kurz am Staatstheater Nürnberg tätig. 1999 gründete sie in Zürich die Company MAFALDA, mit der sie seither mit ihren Stücken für junges Publikum große Resonanz erntet und auch international tourt. Für Zick Zack Puff wurde sie 2017 mit dem argentinischen Preis Atina ausgezeichnet, für Vicky setzt Segel erhielt sie 2019 den Schweizer Tanzpreis.

Als Choreographin arbeitete Teresa Rotemberg u.a. mit dem Ballett des Saarländischen Staatstheaters, Ballett am Rhein, Bern:Ballett, Cathy Sharp Dance Basel, Tanztheater Heidelberg/ Freiburg sowie Ballett Augsburg und zeigte ihre Werke bei renommierten Festivals wie dem Holland Dance Festival und STEPS. Darüber hinaus führten Musiktheaterprojekte Teresa Rotemberg an viele renommierte Bühnen. Für Matthias Hartmann erarbeitete sie die Choreographien zu seinen Inszenierungen von Lady Macbeth von Mzensk an der Wiener Staatsoper, Carmen an der Oper Zürich sowie Tiefland an der Oper Zürich und am Teatro Liceu Barcelona. Mit Claus

Guth brachte sie La Bohème und Rigoletto an der Opéra National de Paris sowie Jenůfa an der Opera di Roma heraus. Hans Neuenfels war sie Partnerin bei Pique Dame bei den Salzburger Festspielen sowie Daniel Kramer bei La Traviata an der English National Opera. Bei den Wagner Tagen Budapest entstanden ihre Choreographien für Das Rheingold und Die Walküre, an der Semperoper Dresden für Eugen Onegin.

Zu ihren eigenen Operninszenierungen zählen Turnages Greek in Bern, Korngolds Der Ring des Polykrates in Freiburg und Donizettis Maria Stuarda in Bregenz. Schauspielinszenierungen umfassen u.a. Der gestiefelte Kater und Aschenputtel in Biel/Solothurn sowie Tintenherz in Augsburg.

Darüber hinaus engagiert sich Teresa Rotemberg in Vermittlungsprojekten und kreierte Stücke mit Laien, Jugendlichen und Kindern u.a. für das Opernhaus Zürich, das Residenztheater München oder die Operncamps der Salzburger Festspiele.

Seit der Spielzeit 2021/22 leitet sie am Luzerner Theater die Sparte Junges Theater.

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CHOREOGRAPHIE TÄNZE

MARTIN SCHLAPFER Martin Schläpfer leitet seit der Spielzeit 2020/21 als Ballettdirektor und Chefchoreograph das Wiener Staatsballett und hat die Künstlerische Leitung der Ballettakademie. Ausgebildet u.a. an der Londoner Royal Ballet School wurde er 1977 von Heinz Spoerli ins Basler Ballett engagiert, wo er schnell zu einem der charismatischsten Solisten avancierte. Ein Engagement ins Royal Winnipeg Ballet führte ihn außerdem für eine Spielzeit nach Kanada.

Mit der 1990 in Basel gegründeten Ballettschule Dance Place schuf er eine erste Basis für seine tanzpädagogische Arbeit.

Als Direktor formte er mit dem Berner Ballett (1994 bis 1999), ballettmainz (1999 bis 2009) sowie Ballett am Rhein (2009 bis 2020) drei unverwechselbare Compagnien. Nach der viermaligen Auszeichnung des Balletts am Rhein als »Kompanie des Jahres« kürte das Magazin tanz das Wiener Staatsballett zum »Glanzlicht des Jahres 2022«.

Martin Schläpfers Schaffen, das auch in Fernseh- und DVD-Produktionen dokumentiert ist, umfasst über 80 Werke, die für seine Compagnien, das Bayerische Staatsballett, Het Nationale Ballet Amsterdam sowie Stuttgarter Ballett entstanden und u.a. in Einstudierungen des Ballett Zürich zu erleben waren. Für das Wiener Staatsballett schuf er seit 2020 die Uraufführungen 4, Sinfonie Nr. 15, Die Jahreszeiten, In Sonne verwandelt und Dornröschen sowie Kreationen für das

Neujahrskonzer t der Wiener Philharmoniker, den Opernball sowie die Jugendkompanie. Seine enge Verbindung mit Hans van Manen führte 2014 zur Uraufführung Alltag, in der Martin Schläpfer nochmals als Tänzer auf die Bühne zurückkehrte. Seine pädagogische Arbeit führte ihn u.a. 2017 als Gast nach Toronto an Canada’s National Ballet School.

Zu den zahlreichen Preisen, mit denen Martin Schläpfer nach dem Gewinn des Prix de Lausanne als »Bester Schweizer Tänzer« 197 7 ausgezeichnet wurde, zählen u.a. der Tanzpreis der Spoerli Foundation (2003), der Prix Benois de la Danse (2006), der Theaterpreis Der Faust (2009 & 2012), der Schweizer Tanzpreis (2013) und der Taglioni – European Ballet Award der Malakhov Foundation (2014). Er erhielt den Musikpreis der Stadt Duisburg (2015) und wurde mehrfach von Fachmagazinen zum »Choreographen des Jahres« gekürt.

2018 erhielt er mit dem Verdienstorden eine der höchsten Auszeichnungen der Bundesrepublik Deutschland, 2019 folgte die Ehrung mit dem Großen St. Galler Kulturpreis.

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CHOREOGRAPHIE JIT

KINSUN CHAN Der schweizerisch-kanadische Choreograph und Designer Kinsun Chan wurde in Vancouver (Kanada) geboren und studierte Kunst, Grafikdesign und Tanz in den USA. Er begann seine professionelle Tanzkarriere in Amerika und war Mitglied von Heinz Spoerlis Ballett Zürich sowie später im Ballett Basel unter der Leitung von Richard Wherlock. Als Solist war er in zahlreichen Rollen des klassischen Repertoires sowie in Choreographien von u.a. Jiří Kylián, William Forsythe, Nacho Duato, Heinz Spoerli, Hans van Manen und Ed Wubbe zu erleben. Erste eigene Choreographien entstanden für die Reihe Junge Choreographen des Balletts Zürich sowie im Rahmen der Noverre-Gesellschaft am Stuttgarter Ballett.

Kinsun Chans Arbeiten wurden seither u.a. vom Ballett Basel, dem Singapore und Hongkong Ballet, Gautier Dance, dem Ballett der Staatsoper Hannover, der Koninklijke Balletschool School Antwerpen, der Stuttgarter John Cranko Schule, der Hong Kong Academy for Performing Arts, der Tanz Akademie Zürich, den Programmen der Heinz-Bosl-Stiftung München sowie am Tiroler Landestheater Innsbruck, am Staatstheater Kassel und am Luzerner Theater aufgeführt.

Renommierte Festivals wie das Jacobs Pillow Dance Festival (USA), Festival des Arts de Saint Sauveur in Kanada sowie die Münchner Ballettfestwochen des Bayerischen Staatsballetts zeigten seine Werke.

Neben seinen choreographischen Arbeiten ist er als Bildender Künstler auf Ausstellungen zu sehen, kreierte Raumdesigns sowie Bühnen- und Kostümbilder wie zuletzt an der Oper Graz, wo er die Bühne und Kostüme für die Ballettproduktionen Rotkäppchen und Der Wolf gestaltete. Im Bereich der Oper kreierte er Choreographien für Regisseure wie Jens-Daniel Herzog, Götz Friedrich, Bernd Mottl, Tatjana Gürbaca, Frank Hilbrich, Andreas Homoki oder Jetske Mijnssen.

Von 2019 bis 2023 war Kinsun Chan Leiter der Tanzkompanie des Theaters St. Gallen. 2021 war er Jury-Mitglied des Prix de Lausanne. Zur Spielzeit 2024/25 übernimmt er die Direktion des Balletts der Semperoper Dresden.

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BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

SCHULERINNEN & SCHULER 1A Sidonie Dudová Yana Gavrylova Zhiyan Li Emilia Marinkovic Vera Pčolkina Kristiyana Petkova Zoé Nóra Strobl-Czigány Ivi Tsiana Svitlana Tyshchuk Anastasia Agnes Waldenburg Aleksia Zec

2C Elsa Illouz Mina Kohlweiß Filippa Pelikan Lisa Strohmaier

4B Andrea Giuntoli Felipe Meijueiro González Florens Siener

3A Stephanie Höllmüller Natalia Gabriela Ivan Tatjana Janković Isadora Kadrev Gioia Mattasits Tabita Rotarciuc Eliška Šmátralova

4C Yustyna Bilohan Giorgia Elisa Farisco Simona Kyurcheva Ema Mitreva Bozhidara Rangelova Emily Selwood Larissa Stix

1B Vincent Waltl

3B Ilja Savenkov Oskar Schießler

5A Maeva-Natalia Ilie Sofia Karamanova Bogdana Kniazieva Katharina Melnyk Tahirah Parth Francesca Pascuzzo Clelia Prezzavento Veronika Radajeva Lucia Scalas Maiia Sheverdina Maya Sichanova Yui Takekoshi

2A Sofia Božović Laura Maria Breznik Rebeka Filípková Sophie Anna Mudd Ahniia Sukhyna Ella Sundaeus Sofiia Tsiura 2B Davide Culmone Zeno Giusti Christopher Krasnansky

4A Diana Anghel Anna Chesnova Myroslava Grytsenko Lilla Gyürüs Viktoria Khabalaeva Momo Kishimoto Laura Mohylová Tatiana Neznamova Sabrina Passalacqua Cristina Tigu Siyana Tsankova

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5B Marco Salvador Fadei Volianskyi

BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER

6A Nia Akhalaia Anna Bodnar Zlata Datsyshyn Ellie Galvin Yuan Kataoka Eva Maria Kohutkova Aika Masano Ana Popescu Sara Roncolato Kiera Ulreich Uta Yamazaki Chiara Zappavigna 6B Maxim Jurik Sebastian Macan Vitus Strauß 7A Mio Azama Maria-Michaela Berinde Mara Bitirez Alessia Centofante Lena Dobija Nuška Gujt Rua Melek Kadribasic Alice Lagomarsino Elisa Murg Jule Sophie Sachernegg Angela Stocco

7B Alessandro Fazzalari Sergiy Grytsenko Michal Gulán Nicolò Marchi Oresti Nasto Gabriel Potenza Riccardo Sailis Santoni Ryoma Shimizu Georgios Tsamparis 8A Ella Bogheanu Sara Cani Angelica D’Inzillo Carranza Teodora Galabova Sae Hachiro Elizabete Kalnina Martina Kurteva Giulia Mandelli Franceska Pivko Sophie Elisabeth Schippani 8B Andrei Aranghelovici Amedeo D’Aleo Jordi Herrero Martínez Yasen Malevski Anton Mihaylov Laurids Seidel Marton Vajda

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Jugendkompanie Ariel Daley Julia Köhler Nefeli Pantelia Melina Solkidou Saika Suzuki Eugénie Vaysse Ellis Campbell Christian Falcier Adrien Fougères Raphaël Katz Javier Osa Menor Massimiliano Santagostino

LEITUNG & TEAM Künstlerische Leitung MARTIN SCHLÄPFER Kaufmännische Leitung MAG. A SIMONE WOHINZ Direktorin MAG. A CHRISTIANA STEFANOU PÄDAGOGISCHES TEAM Ballettmeister Jugendkompanie CALLUM HASTIE Lehrer*innen MAG. A ULRIKE AMON, ANNKATHRIN DEHN, ZSOLT TIBOR ELEK, MA, ROBERT GABDULLIN, ZDENKO GALABA, MA, MASSIMO GERARDI, MA, KAREN HENRY,CATERINA MANTOVANI, LUCIAN NECSEA, DILIANA NIKIFOROVA, PHD, VLADIMIR SHISHOV, ALENA WEBER, JED O’GRADY WEISS, BA Pianist*innen CRISTIAN AXT, FRANTISEK DRAFI, AYA KAUKAL, SEUL LEE, MAYUKO OBUCHI, MA, ANNA RESCH, NORIKO SCHMIDT-KAWASE, YASUHITO WATANABE, MA Probenleiter & Betreuer MASSIMO GERARDI, MA Betreuerinnen DSPin MIRCAN ADTAKAN, LISA WALLNER Gesundheitskoordinatorin SARAH-MARIA HARTL, BSC Kindeswohlteam DIPL.-PSYCH. DR. FRIEDERIKE MICHLMAYR (Leitung) MAG. KONSTANTINOS DIMINAKIS ADMINISTRATION Administratorin & Controlling MAG. A ELISABETH SCHUBERT Koordinator BOSTJAN IVANJSIC, MA Mitarbeiter der Schuladministration MAG. KONSTANTINOS DIMINAKIS Assistentin der Direktion WENDY MAURER-MENZEL Verwaltung PARVIZ YAHYAVI Schulwart GIANPIERO RUSSO MEDIZINISCH-THERAPEUTISCHES TEAM Betriebsärztin/Schulärztin DR. ELISABETH SZEDENIK Kinderfachärztin DR. SOPHIA BRANDSTETTER Gesundheits- & Vertrauenspsychologin HANNAH SCHATZ, MSC Externer Pool Medizinische & Therapeutische Betreuung in Kooperation mit LEISTUNGSSPORT AUSTRIA EXTERNE KOOPERATIONSPARTNER / ZUSAMMENARBEIT BRG WIEN III BOERHAAVEGASSE, NMS RENNGASSE BSPA – Bundessportakademie, LEISTUNGSSPORT AUSTRIA – Bundesinstitut für Leistungs- und Spitzensport, DIE MÖWE – Kinderschutzzentrum

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#BREADPOSITIVITY Unser Bio-Ur-Roggenbrot hat nichts zu verstecken. Denn in ihm stecken nur die besten Bio-Zutaten aus der Region.

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IMPRESSUM

MATINEE DER BALLETTAKADEMIE DER WIENER STAATSOPER SPIELZEIT 2023/24 23. JUNI 2024

Herausgeber WIENER STAATSOPER GMBH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor DR. BOGDAN ROŠČIĆ Kaufmännische Geschäftsführerin DR. PETRA BOHUSLAV Künstlerischer Leiter der Ballettakademie MARTIN SCHLÄPFER Kaufmännische Leiterin der Ballettakademie MAG. A SIMONE WOHINZ Direktorin der Ballettakademie MAG. A CHRISTIANA STEFANOU Redaktion MAG. A ANNE DO PAÇO, NASTASJA FISCHER, MA Gestaltung & Konzept EXEX Layout & Satz NORBERT HORVATH, IRENE NEUBERT Druck PRINT ALLIANCE HAV PRODUKTIONS GMBH, BAD VÖSLAU AUFFÜHRUNGSRECHTE Die Rechte für die Choreographien liegen bei den Choreograph*innen.

Michael Nyman: 3. Satz aus dem 2. Streichquartett & An Eye for Optical Theory © Chester Music Ltd / Edition Wilhelm Hansen vertreten durch Bosworth Music GmbH / Wise Music Group.

VERWENDETE CD-EINSPIELUNGEN LA BAYADÈRE Ludwig Minkus in einem Arrangement von John Lanchbery: La Bayadère. The English Chamber Orchestra, Richard Bonynge (Leitung). Decca 1994. FLOCK OF FLEDGLINGS Tanja Müller: Soundcollage unter Verwendung von Geräuschen sowie Murcof: Lully’s Turquerie as Interpreted by an Advanced Script und A lesson for the Future, Farewell To The Old Ways. CD: The Versailles Sessions. The Leaf Label 2008 / Murcof: Mir. CD: Martes. The Leaf Label 2002. TÄNZE Franz Schubert: 15 Walzer für Violine & Gitarre arrangiert aus den 36 Originaltänzen op. 9 D 365. CD: Schubert for Two. Gil Shaham (Violine) & Göran Söllscher (Gitarre). Deutsche Grammophon 2002 . JIT Josh Ralph: Leaving Home Sunday Exploration. CD: Man on Wire. Decca Music Group Limited 2008. Michael Nyman: 3. Satz aus dem Streichquartett Nr. 2. CD: Nyman String Quartets.

Balanescu Quartet. Decca 1991. Michael Nyman: An eye for optical theory. CD: The Draughtsman’s Contract. EMI Records 2011 TEXTNACHWEISE Der Text von Nastasja Fischer zu La Bayadère & die Interviews von Anne do Paço zu Flock of Fledglings und Tänze sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. / Der Text von Anne do Paço zu JIT ist ein aktualisierter Originalbeitrag zum Programmheft Matinee der Ballettakademie, 1. Mai 2023. Nachdruck nur mit Genehmigung durch die Dramaturgie des Wiener Staatsballetts. S. 12: Arlene Croce: Makarova’s Miracle. In: The New Yorker 08/1974 (übersetzt von Nastasja Fischer) / S. 15: Hartmut Regitz: CD des Monats: Ludwig Minkus. In: tanz. Zeitschrift für Ballett, Tanz und Performance 12/2017 / S. 29 zitiert nach: kinsunchan.com/choreography.

BILDNACHWEISE S. 2, 4 bis 11, 22 bis 25, 31 bis 35: © Ashley Taylor / S. 18 bis 21: © Victoria Nazarova / S. 36: Archiv der Redaktion / S. 37: © Lauretta Sutter / S. 38: © Andreas Jakwerth / S. 39: © Urs Bucher Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

WIENER- STAATSOPER.AT