Programmheft »Shifting Symmetries«

shifting symmetries

shifting symmetries Concertante Hans van Manen In the Middle, Somewhat Elevated William Forsythe Brahms-Schoenberg Quartet George Balanchine

PREMIERE 23. DEZEMBER 2023 – WIENER STAATSOPER

über die heutige vorstellung »Choreographie ist eine Sprache. Sie ist wie ein Alphabet, und man braucht keine Wörter zu buchstabieren, die man bereits kennt. Die Bedeutung einer Sprache wird durch den Kontext bestimmt, in dem sie erscheint. Das Wichtigste ist, wie man diese Sprache spricht, und nicht, was man sagt«, äußerte sich William Forsythe einmal und formulierte damit eine Perspektive auf den Tanz, die nicht nur für seine eigenen Arbeiten gilt, sondern ebenso für Künstler wie Hans van Manen und George Balanchine. Das Triple Bill Shifting Symmetries eröffnet einen Dialog dieser drei Meister, deren verbindendes Element die konsequent zupackende Auseinandersetzung mit der Kunstform Ballett ist.

Hans van Manen ließ sich 1994 für sein Ballett Concertante von der Ausdrucksvielfalt, den dynamischen Rhythmen und dem zwingenden Charakter der Petite symphonie concertante Frank Martins zu einer Choreographie inspirieren, in der sich acht Tänzer*innen mal fröhlich, mal voller Erotik, mal voller Aggression, immer voller Überraschungen und doch einer inneren Logik folgend zu tänzerischen Momentaufnahmen fügen.

Mit In the Middle, Somewhat Elevated, 1987 von William Forsythe im Auftrag Rudolf Nurejews für das Ballet de L’Opéra de Paris kreiert, kommt eines jener Werke erstmals ins Wiener Repertoire, die das Ballett grundlegend revolutioniert haben. Zu den elektronischen Klängen seines künstlerischen Partners Thom Willems führt Forsythe nach dem Muster von Thema und Variation und mit dem Mittel der Dekonstruktion und Manipulation in einer von exzentrischer Coolness geprägten Atmosphäre auf virtuose Weise das klassische Ballett ad absurdum.

George Balanchines 1966 entstandenes Brahms-Schoenberg Quartet ist eine Hommage an Marius Petipa. Zur prächtigen Orchesterfassung, die Arnold Schönberg 1937 von Johannes Brahms’ Klavierquartett g-Moll op. 25 angefertigt und stolz als dessen »Fünfte Symphonie« bezeichnet hatte, kreierte Balanchine vier Miniaturballette für insgesamt 55 Tänzer*innen: voller Eleganz im Allegro, voller Romantik und Lyrik in den beiden Mittelsätzen, mit berauschender Virtuosität im Finale.

ÜBER DIE HEUTIGE VORSTELLUNG

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about today’s performance »Choreography is a language. It is like an alphabet, and you do not need to spell words that you already know. The meaning of a language is determined by the context in which it appears. The most important is how you speak this language, and not what you say.« What William Forsythe says here about choreography articulates a view of dance that applies not only to his own works, but is equally valid for artists such as Hans van Manen and George Balanchine. The triple bill Shifting Symmetries opens up a dialogue between these three masters, whose unifying element is their consistent, rigorous approach to the art form of ballet.

For his 1994 ballet Concertante, Hans van Manen was inspired by the expressive variety, dynamic rhythms and powerful character of Frank Martin’s Petite symphonie concertante to create a choreography in which eight dancers, at times joyfully, at times bristling with eroticism, at times filled with aggression, always full of surprises and yet following their own inner logic, join together to create snapshots of dance.

With In the Middle, Somewhat Elevated – created by William Forsythe in 1987 in response to a commission from Rudolf Nureyev for the Ballet de L’Opéra de Paris – a work that fundamentally revolutionised ballet joins for the first time the Viennese repertoire.

To the electronic sounds provided by his artistic partner Thom Willems, Forsythe drives classical ballet to the level of absurdity with breathtaking virtuosity, using the pattern of theme and variation and the techniques of deconstruction and manipulation in an atmosphere of eccentric coolness.

George Balanchine’s 1966 Brahms-Schoenberg Quartet is a tribute to Marius Petipa and a celebration of ballet. Inspired by the magnificent orchestral version of Johannes Brahms’ Piano Quartet G minor, Op. 25, which Arnold Schönberg composed in 1937 and proudly labelled »Brahms’s Fifth Symphony«, Balanchine created four miniature ballets for a total of 55 dancers: full of elegance in the Allegro, full of romanticism and lyricism in the two middle movements, with intoxicating virtuosity in the finale.

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ABOUT TODAY’S PERFORMANCE

Concertante – Olga Esina & Timoor Afshar

In the Middle, Somewhat Elevated – Kiyoka Hashimoto & Brendan Saye

Brahms-Schoenberg Quartet © The George Balanchine Trust – Liudmila Konovalova & Davide Dato

concertante Musik Petite symphonie concertante für Harfe, Cembalo, Klavier & zwei Streichorchester von Frank Martin Choreographie Hans van Manen Musikalische Leitung Matthew Rowe Bühne & Kostüme Keso Dekker Licht Joop Caboort Einstudierung Nancy Euverink Harfe Anneleen Lenaerts Cembalo Sonja Leipold Klavier Shino Takizawa Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 13. JÄNNER 1994 NEDERLANDS DANS THEATER 2, AT & T DANSTHEATER DEN HAAG

ANGELA REINHARDT

»Hans van Manen ist ein Meister darin, die Ordnung in Frage zu stellen und uns in der Grenzüberschreitung eine neue, unbekannte Schönheit zu zeigen. Er stellt Konventionen in Frage: in Bewegung, nicht in Worten. Und dennoch führt gerade er uns bis heute, wo alle Konventionen im Tanz mehrfach zerbrochen wurden, immer wieder den Maßstab vor Augen: Klarheit, Strenge, Reduktion aufs Wesentliche, die perfekte Einheit von Form und Inhalt. Er hat das Ballett nie angetastet, liebt weiter die Schönheit seiner Geometrien, die Spannung des aufrechten Körpers. Van Manens Strukturen sind leicht und kristallin durchschaubar: rechte Winkel, Parallelen, Spiegelungen, horizontale Linien. Man kann fast jede seiner Choreographien mit Balanchine’schem Auge als Neoklassik betrachten, als ein Fest der abstrakten Formen – läge nicht immer eine Geschichte darin verborgen.«

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HANDLUNG

wie ein thriller

ANNE DO PAÇO

Nacheinander kommen acht Tänzer*innen von rechts auf die Bühne und queren sie.

Die getragene Atmosphäre, welche die Musik evoziert, erinnert an ein Defilee, doch ehrwürdig ist hier rein gar nichts. Mit den für Hans van Manen so typischen erhobenen oder an die Oberschenkel angelegten Armen, abgewinkelten Händen mit leicht gespreizten Fingern und weiten Schritten, die den Raum erobern und durch eine winzige Verzögerung vor dem Aufsetzen des Fußes doch ausgebremst wirken, werden wir sogleich hineingezogen in die Welt eines Tanzschöpfers, dessen Sprache so unverkennbar ist, dass man sie bereits am ersten Schritt identifiziert und die uns doch immer wieder aufs Neue zu faszinieren weiß.

Frech schwingt die erste Tänzerin ihre Hüften und wendet uns Zuseher*innen ihr Gesäß zu. Mit nur einem kurzen Blick, einer ausgestreckten Hand schafft sie eine Verbindung zu einem weiteren, ihr nun folgenden Tänzer, eine dritte Tänzerin schließt sich an. Einer durchschneidet mit scharfen Bewegungen der Arme die Luft, vertreibt die Frau vor sich von der Bühne. Ein anderer zieht mit einem spannungsvollen Fingerzeig die nächste Tänzerin geradezu aus der Gasse heraus. Beziehungen tun sich für kurze Momente auf, brechen auseinander. Oft ist es nur ein Blick aus dem Augenwinkel, der von Anziehung, Begehren oder Abstoßung spricht – bei Männern wie Frauen, denn diese erscheinen nicht nur in Keso Dekkers in Streifen aus Regenbogenfarben subtil schillernden Ganzkörpertrikots unisex gekleidet, sondern begegnen sich auf Augen-

WIE EIN THRILLER

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höhe. »Vom Rollenverständnis des klassischen Tanzes gedacht, ist es der Mann, der in den Werken van Manens aufgewertet wird, weil er nicht nur als dienender Partner der Ballerina eingesetzt ist; vom traditionellen Geschlechterrollenmodell her gesehen ist es die Frau, die bei Hans van Manen ungewöhnlich dominant gezeigt wird«, schreibt Katja Schneider.

Der Einsatz des Solocembalos in der Musik löst schließlich ein hochvirtuoses, von einer flinken Fußarbeit und vielen schnellen Drehungen geprägtes Männersolo aus. Es folgen Gruppensequenzen und Pas de deux in immer neuen Kombinationen der acht Tänzer*innen, die wie »Teile eines Puzzles« sich umkreisen und umherschwirren – mit mal fröhlich schwingenden, dann wieder hart aus den Gelenken klappenden Armen und verschiedenste Formen des Gehens zeigend.

Alle Verbindungen sind flüchtig und gehen doch stets auseinander hervor, denn auch das ist die Kunst Hans van Manens: das einer zwingenden Logik folgende Schaffen von Übergängen, durch die wie in der motivisch-thematischen Arbeit der Musik jeder Auf- und Abtritt sich aus einem genau geplanten Geflecht aus Formen und Bewegungsmotiven ergibt, ohne dass das Geschehen wie auf dem Reisbrett entworfen erscheint. Denn wenn Hans van Manen auch lange das Credo vertrat, dass »Tanz von Tanz und von nichts anderem« handele, so zeigt sich in allen seinen Werken doch stets, was George Balanchine für seine handlungslosen, symphonischen Ballette formulierte: »Eine Figur auf der Bühne ist ein Solo. Zwei Figuren auf der Bühne sind eine Geschichte.« Die »abstrakte«, von einer meist neoklassischen Coolness und einer Klarheit, in der kein Schritt, keine Geste, kein Blick überflüssig erscheint, geprägte choreographische Form hat in Hans van Manens Werken stets ihr Pendant in einer Ebene voller Emotionen und Temperament, genährt aus der scharfen Beobachtung menschlicher Verhaltensweisen und transportiert mit einer auf dem klassischen Ballett basierenden, mit Elementen des modernen Tanzes und Alltagsbewegungen erweiterten Körpersprache, die – ohne je anekdotisch oder mit Sentiment angereichert zu sein – doch für jeden auf verblüffende Weise verständlich erscheint.

In Concertante ist die Atmosphäre von einer seltsamen Ambivalenz geprägt, einer Spannung, die sich aus dem jugendlich-spielerischen Gehabe der acht Männer und Frauen und einer permanent lauernden Aggressivität ergibt, mit der man gegeneinander in Wettstreit tritt oder eine zarte Annäherung mit einer unwirschen Handbewegung einfach wegwischt. Permanent liegt – wie in einem Thriller – etwas Gefährliches in der Luft, braut sich etwas zusammen. Hans van Manen umschreibt es mit den Worten: »So sehr man sich auch liebt, man weiß nie, was der andere denkt. Man versucht, aufeinander Rücksicht zu nehmen, aber ehe man sich versieht, hat man sich wieder geirrt.« Schließlich finden die acht Tänzer*innen dann doch zu einem Gruppenbild, in dem sich Hans van Manen als ein choreographischer Architekt beweist, der den Raum durch klare Linien gestaltet und seinem hier unisono eingesetzten Vokabular zugleich durch raffinierte Verschraubung der Richtungen Mannigfaltigkeit verleiht. Es ist ein Finale, an dessen Ende sich alle zu einem »Haufen« zusammenrotten, aus dem sie nach und nach mit ausgelassenen Sprüngen und Drehungen dorthin zurücktanzen, von wo sie zu Beginn gekommen sind.

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WIE EIN THRILLER

Concertante bildet mit Polish Pieces und Kammerballett eine Trias, die Hans van Manen 1994/95 während seiner inspirierenden Zusammenarbeit mit dem Nederlands Dans Theater Den Haag schuf. Concertante entstand für die 17- bis 20-jährigen Tänzer*innen der Nachwuchscompagnie NDT 2. Und wenn Concertante auch die fröhliche Unverfrorenheit von Jugendlichen atmet, ist es doch ganz und gar kein Stück ausschließlich für Juniors, sondern zählt heute selbstverständlich zum Repertoire wichtiger Tanzcompagnien.

Inspiration war Hans van Manen Frank Martins Petite symphonie concertante für Harfe, Cembalo, Klavier und zwei Streichorchester aus den Jahren 1944/45, aus deren Titel er auch den Titel seines Balletts ableitete. Als Hans van Manen das Werk des Schweizer Komponisten zum ersten Mal hörte, war er sogleich beeindruckt »von der wunderbaren Vielfalt der Musik, dem zwingenden Charakter, der bestimmte Entscheidungen unausweichlich macht, und dem beständigen Rhythmus«. Frank Martins Partitur ist von einer intensiven Auseinandersetzung mit der Zwölftontechnik bestimmt, ohne dass der Komponist mit der Tonalität radikal bricht. Die sehr persönliche Modifikation der Schönberg’schen Kompositionsweise findet – wenn vielleicht auch nur unbewusst, betont Hans van Manen doch immer wieder, dass er keine Noten liest, sondern Musik ausschließlich über das Hören aufnimmt – in der Choreographie ihre Entsprechung: In seiner Formgebung erweitert und bereichert Hans van Manen den Bewegungskanon des klassisch-akademischen Tanzes durch seine eigenen charakteristischen Elemente.

WIE EIN THRILLER

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HORST KOEGLER

»Das ist Hans van Manens ganz persönliches Geheimnis, dass er es versteht, auch den abstrakt-konzertanten Tanz zu humanisieren, mit warm pulsierender Menschlichkeit zu füllen. Auf diese Weise aber hat er auch den tanzsensiblen mündigen Ballettzuschauer emanzipiert, der aufgerufen ist, in seinen storylosen Balletten die Story hinter dem Tanz zu entdecken – das Ballett gewissermaßen in seiner Fantasie zu vollenden.«

ein konzert für saiteninstrumente ANNE DO PAÇO

»Ich habe mich erst sehr spät gefunden ... erst im Alter von 45 Jahren habe ich meine wahre Sprache entdeckt. Vorher hatte ich zwar einige Werke von einem bestimmten Charakter geschrieben (...). Aber ich hatte keine Technik entwickelt, die mir eigen war.

Für mich bestand die Lösung darin, ein Meister der totalen Chromatik zu werden. Ich hatte bei Schönberg eine eiserne Haut gefunden, aus der ich nur das nahm, was mir passte, was mir erlaubte, meine eigene Schreibweise zu gestalten.« Mit diesen Worten umschrieb Frank Martin, der zu den markantesten Schweizer Komponistenpersönlichkeiten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zählte, seine Suche nach einer eigenen Sprache, die ihn schließlich zu einem ganz persönlichen Stil im Spannungsfeld von Schönberg’scher Zwölftontechnik und traditionsgebundener Tonalität führte. Sein Leben war ein bewegtes, weltläufiges, von vielen Ortswechseln geprägtes.

Geboren 1890 in der Nähe von Genf als letztes von zehn Kindern eines Pastors lernte er schon früh das Klavierspiel und begann zu komponieren. Nach Abschluss des Gymnasiums studierte er Mathematik und Physik sowie privat bei Joseph Lauber Klavier und Komposition. Die Werke dieser Zeit zeigen ihn auf der Suche nach einer eigenen musikalischen Sprache, bei der ihm einerseits die Musik Johann Sebastian Bachs zu einem wichtigen Bezugspunkt wurde, andererseits die Werke Faurés, Debussys und Ravels.

Von 1918 bis 1926 lebte er in Zürich, Rom und Paris, um schließlich wieder nach Genf zurückzukehren. Hier gründete er 1926 die Société de musique de chambre de Genève,

EIN KONZERT FÜR SAITENINSTRUMENTE

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die er als Pianist und Cembalist zehn Jahre lang leitete. Außerdem lehrte er Rhythmustheorie und Komposition am Institut Jacques Dalcroze sowie Kammermusik am Genfer Konservatorium. Von 1933 bis 1940 war er künstlerischer Leiter des Technicum moderne de Musique und von 1942 bis 1946 Präsident des Schweizer Tonkünstlerverbandes.

1946 übersiedelte er schließlich nach Holland, wo er zunächst zehn Jahre in Amsterdam, dann in Naarden lebte. Von 1950 bis 1957 unterrichtete Frank Martin als Professor für Komposition an der Hochschule für Musik in Köln, wo u.a. Karlheinz Stockhausen zu seinen Schülern zählte. Seine ungeheure Schaffenskraft konnte er sich bis zu seinem Tod am 21. November 1974 erhalten.

Martins Œuvre ist äußerst vielseitig. Partituren für großes Orchester stehen neben Kammer- und Vokalmusik, eindrucksvolle Sakralwerke – Oratorien, Messen und Kantaten – neben vielseitigen konzertanten Musiken. Den entscheidenden Impuls zur Entwicklung eines eigenen Personalstils und persönlichen Klangidioms erhielt er in den 30er Jahren durch die Beschäftigung mit der Zwölftontechnik Arnold Schönbergs. Er fand in dieser Kompositionsweise vieles, was ihn sehr interessierte – z.B. das streng Geordnete des Reihenprinzips. Nicht folgen konnte er Schönberg allerdings in das »Gebiet der Atonalität«, so Martin: »Dagegen wehrt sich mein ganzes musikalisches Empfinden. Gegenüber der Atonalität habe ich das gleiche Gefühl wie vor einem Bauwerk, das die Schwerkraft nicht berücksichtigt, wie vor einer Welt, in der es keine Vertikale und keine Horizontale gibt, wo selbst der rechte Winkel unbekannt ist.« Neben dem Konzert für sieben Bläser, Pauken, Schlagzeug und Streichorchester zählt die Petite symphonie concertante zu den bekanntesten Instrumentalwerken Frank Martins. Sie entstand während des Zweiten Weltkriegs 1944/45 und ist eine Auftragsarbeit des Schweizer Dirigenten Paul Sacher, der 1946 in Zürich auch die Uraufführung leitete. Sacher hatte Martin den Vorschlag eines Stückes gemacht, in dem die Instrumente, die in der Barockmusik Generalbassfunktion hatten, als Solisten auftreten. Martin griff diese Idee auf und erweiterte sie, indem er ein Konzert für mehrere auch heute noch gebräuchliche Saiteninstrumente komponierte: Dem Cembalo, der Harfe und dem Klavier lässt er zwei Streichorchester-Gruppen gegenübertreten. Die Instrumentation führt im Verbund mit einer vorwärtstreibenden Rhythmik zu eigensinnig spröden, anfangs verhaltenen, im Adagio dann leuchtend expressiven, mehrfach aber auch unterschwellig aggressiven Klangwirkungen. Eine neoklassizistische Anlage in der Satzfolge Adagio – Allegro con moto – Adagio – Allegro alla marcia verbindet Martin in diesem Concerto grosso, das vom Charakter eines äußerst spielfreudigen Miteinander-Konzertierens an Johann Sebastian Bachs Brandenburgische Konzerte erinnert, mit zwölftönigen Techniken, die er allerdings sehr frei behandelt.

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EIN KONZERT FÜR SAITENINSTRUMENTE

Géraud Wielick, Aleksandra Liashenko

Liudmila Konovalova

Iliana Chivarova, Alisha Brach, Liudmila Konovalova

Marcos Menha, Liudmila Konovalova

in the middle, somewhat elevated Musik Thom Willems in Zusammenarbeit mit Leslie Stuck Choreographie, Bühne, Kostüme & Licht William Forsythe Technische Umsetzung Bühne & Licht Tanja Rühl Einstudierung Kathryn Bennetts

URAUFFÜHRUNG 30. MAI 1987 BALLET DE L’OPÉRA DE PARIS, PALAIS GARNIER, PARIS

WILLIAM FORSYTHE

»Das ursprünglich für das Ballett der Pariser Oper geschaffene In the Middle, Somewhat Elevated ist ein Thema mit Variationen im strengsten Sinne. Es nutzt die akademische Virtuosität des klassischen Balletts und erweitert und beschleunigt deren traditionelle Figuren.

Durch die verlagerte Ausrichtung der Positionen und der Betonung der Übergänge erhalten die Bewegungen eine unerwartete Kraft und Dynamik, die sie ihren eigenen Ursprüngen unähnlich macht.«

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HANDLUNG

arbeit an dem, was ballett sein kann

GERALD SIEGMUND

»Ballett existiert nur in der Theorie«, sagt der Choreograph William Forsythe. »Jeder Tänzer muss lernen, dass das Ballett nur eine potentielle Existenz führt. Niemand kann eine absolute, richtige Arabesque tanzen. Alles, was ein Tänzer machen kann, ist, sich mit seinem individuellen Körper und seinen Fähigkeiten durch die Figur Arabesque hindurchzubewegen wie durch eine leere Form.« Was Forsythe hier formuliert, hat weitreichende Konsequenzen für unser Verständnis vom klassischen Ballett als Kunstform. Üblicherweise versteht man unter Ballett ein gewisses Repertoire an Figuren und Schrittfolgen, Koordinationen und Körperhaltungen, die zukünftige Tänzer*innen erlernen müssen, um sie später auf der Bühne vor einem Publikum möglichst perfekt ausführen zu können. Dagegen betont Forsythe, dass eine Figur wie die Arabesque, die auch als die perfekte Ballettfigur gilt, immer nur in ihren jeweiligen Ausführungen existiert, die notgedrungen voneinander abweichen müssen. Sein Blick geht weg von der Erfüllung einer vorgegebenen Form und richtet sich auf die verschiedenen interessanten oder

ARBEIT AN DEM, WAS BALLETT SEIN KANN

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uninteressanten Wege, die eine Tänzerin oder ein Tänzer einschlagen kann, um zu einer Form zu kommen. Ballett wird so zu einem performativen Ereignis, das sich mit jeder Wiederholung hervorbringt und verändert. Auf dem Weg zwischen einem inneren Bewegungsimpuls, der anschließenden sichtbaren Ausführung einer Bewegung bis hin zu deren Auslaufen in einer gehaltenen Pose, liegen demnach unzählige Möglichkeiten für die Tänzer*innen, sich zu bewegen.

Der Ballettabend Shifting Symmetries zeichnet anhand dreier Choreographen und ihrer ikonischen Werke die Entwicklung des klassischen Balletts im 20. Jahrhundert nach.

Er lenkt unsere Aufmerksamkeit auf drei Möglichkeiten, sich dieser abstrakten Idee des Balletts anzunähern und zeigt aus drei Richtungen, die der historischen Abfolge treu bleiben, verschiedene Perspektiven auf ein Ideal, das sich mit jedem Blick, den man auf es wirft, ein Stück weit verschiebt und damit letztlich niemals in Besitz genommen werden kann. Von George Balanchines Revision des romantischen Balletts, über Hans van Manens Spiel mit Elementen des modernen Tanzes bis hin zu William Forsythes Re-Figuration des Balletts durch all das, was auf dem Weg liegt, vom etablierten Ballettkodex jedoch verdeckt wird, zeigen die drei Arbeiten vor allem auch: Arbeit an dem, was Ballett sein kann.

William Forsythe, 1949 in New York geboren, begann seine Karriere als Tänzer in der Nachwuchscompagnie des New Yorker Joffrey Ballet. 1973 stieß er zum Stuttgarter Ballett, dessen Leiter, der Choreograph John Cranko, ihn während einer Tournee bei einem Vortanzen in den USA engagiert hatte. Für die Stuttgarter Noverre-Gesellschaft, ein Forum für junge choreographische Talente, choreographierte er 1976 sein erstes offizielles Stück, Urlicht, ein Duett zur Musik von Gustav Mahler. Aufgrund des großen Erfolges konnte er in den darauffolgenden Jahren für zahlreiche international renommierte Compagnien als Gastchoreograph arbeiten, bevor er 1984 die Direktion des Frankfurter Opernballetts übernahm.

Sein erstes abendfüllendes Ballett für die Compagnie, Gänge, gab dann auch die Richtung vor, in der sich Forsythes Arbeit im Anschluss entwickeln sollte. Seine Zeit als Frankfurter Ballettdirektor und ab 1990 sogar als erster Ballettintendant Deutschlands, verstand Forsythe als Forschung am Ballett und seiner Tradition. Dass dies alles andere als akademisch trocken war, verdankte sich seinem großen Gespür für das Theater dessen Mittel wie Licht, Musik, Bühne und Kostüme er virtuos einzusetzen verstand.

Dazu formte er ein Ensemble aus lauter Solist*innen, denen er in der gemeinsamen Arbeit viel Spielraum für Improvisationen und Bewegungsfindungen und damit auch ein Stück weit Verantwortung für ihr Tun einräumte. In vielen Variationen umkreiste sein Nachdenken über seinen Gegenstand immer wieder zwei Problemfelder. So hinterfragte er zum einen den Aufbau und die Struktur des klassischen Balletts, indem er dessen Regeln und Funktionsweisen offenlegte. Zum anderen bearbeitete er die Wahrnehmung des klassischen Balletts durch die Zuschauer*innen und damit die Art und Weise der Inszenierung von Balletten im Theater. In Gänge reduzierte er Ballett auf die Anforderung an die Tänzer*innen synchron zu sein. »But together« lautete im dritten Akt des Stücks die Parole, die das Ensemble durch die schier endlose Wiederholung von Grundschritten dem Publikum vor Augen führte. In Artifact (1984) griff er die Vier-Akt-Struktur des 29

ARBEIT AN DEM, WAS BALLETT SEIN KANN

ROLAND BARTHES

»In Wahrheit kann der Sinn eines Textes nichts anderes sein als das Plurale seiner Systeme, seine unendliche (kreisförmige) ›Transkriptibilität‹: ein System überschreibt das andere, umgekehrt aber, gegenüber dem Text, gibt es keine ›erste‹, ›natürliche‹, ›mütterliche‹ Sprache der Kritik: der Text ist sofort, bei seiner Geburt, vielsprachig; es gibt für das Textwörterbuch weder Eingangsnoch Ausgangssprache, denn der Text hat vom Wörterbuch nicht das (geschlossene) definitorische Vermögen, sondern die unendliche Struktur.«

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romantischen Balletts auf und ließ im zweiten »weißen«, also dem reinen neoklassischen Tanz gewidmeten Teil, immer wieder den Vorhang auf offener Szene herunterfallen und unterbrach so das Wahrnehmungskontinuum der Zuschauer*innen. Mit jedem Vorhang veränderte sich die Formation des Corps de ballet, dessen geometrische Formen als Grundbausteine klassischer Choreographie unverstellt sichtbar wurden. Mal formte es sich zum Rechteck, mal zum Dreieck, mal zu zwei sich gegenüberstehenden Linien, die die Solist*innen in seiner Mitte auf immer neue Weise rahmten. Forsythes Ballette sind immer auch ein Nachdenken über Ballett, während es sich auf der Bühne ereignet.

Forsythes Tanzkunst ist die Selbstreflexion eingeschrieben.

In the Middle, Somewhat Elevated Auch In the Middle, Somewhat Elevated leistet auf unvergleichlich virtuose Art und Weise einen Beitrag zu Forsythes Forschungsarbeit. Neben The Second Detail (1991) gehört das Stück zu Forsythes neoklassischsten Stücken. In the Middle hatte am 30. Mai 1987 in der Pariser Oper Premiere. Das Stück glänzt durch seine radikal reduzierte Ästhetik, die den Fokus einzig und allein auf den Tanz legt, der den Rahmen sprengt. Es wurde im Anschluss als zweiter Teil in Forsythes abendfüllendes Ballett Impressing the Czar (Premiere: 10. Jänner 1988 im Frankfurter Schauspielhaus) integriert.

In der Mitte, etwas erhöht, so die Übersetzung des Titels, hängen vom Schnürboden zwei goldene Kirschen herab, die ein einzelner Scheinwerfer in ein helles Licht taucht.

Auf der ansonsten leeren und nur spärlich beleuchteten Bühne stehen zu Beginn zwei Tänzerinnen verloren herum, drehen mit ihren Spitzenschuhen kleine Kreise auf den Boden, dehnen wie zur Vorbereitung auf den Tanz ihre Füße und warten darauf, dass etwas passiert. Im Hintergrund stehen die übrigen Tänzer*innen als warteten sie auf ihren Einsatz. Bald darauf verlässt eine Tänzerin ihren Platz, ein Tänzer aus der Gruppe geht nach vorne und beginnt mit der ersten Tänzerin ein Duett aus synchronen Bewegungen. Eine dritte Tänzerin steigt kurz darauf ein, worauf der Mann die Gruppe verlässt und an der Seite ein Solo zu tanzen beginnt. Wie in einem Staffellauf verschieben sich in der Folge die Konstellationen zwischen den Tänzer*innen. Die ständigen Auf- und Abtritte, die rasch wechselnde Formationen und Kombinationen von Soli, Duetten oder Kleingruppen, die sich kontrapunktisch zu den Solist*innen dazugesellen, verschieben die traditionelle räumliche Gliederung des Balletts. In the Middle lenkt unsere Aufmerksamkeit immer wieder weg von der Bühnenmitte als dem zentralen Ort des Geschehens, indem es Nebenschauplätze eröffnet, die unseren Blick wandern lassen. Hier gibt es immer mehrere Zentren der Aufmerksamkeit, wodurch sich die traditionelle Hierarchie von Zentrum und Peripherie umstülpt. Die Bühne öffnet sich an ihren Rändern und wird durchlässig für das, was außerhalb ihrer Rahmung liegt.

Das Stück erzeugt seine aberwitzige Dynamik auch dadurch, dass es das, was wir als Balletttanz bezeichnen und gewohnt sind zu sehen, aus fast alltäglichen Bewegungen wie Gehen und Stehen vor unseren Augen heraus entstehen lässt. Wie in einem Vexierbild sehen wir plötzlich Ballett, wo gerade eben noch keines zu sehen war. Und 31

ARBEIT AN DEM, WAS BALLETT SEIN KANN

im nächsten Moment ist es schon wieder verschwunden und taucht woanders wieder auf. Ohne vorbereitende Schrittfolgen, die etwa eine Hebung ankündigen oder zu einem Duett überleiten, springen die neun Tänzer*innen gleichsam unvermittelt und spontan in ihre Figuren hinein, prallen aufeinander, zerren aneinander, die Gliedmaßen aufs Äußerste bis zum Zerbersten gespannt und nach außen gerichtet. Die goldenen Kirschen, die unerreichbar hoch über der Bühne hängen, geben dabei den Fluchtpunkt der Bewegungen an. Markieren sie doch das Ideal der vertikalen Linie, an der sich der Ballettkörper ausrichtet, indem er seinen Schwerpunkt nach oben verlagert und die Schwerkraft durch Spitzentanz zu überwinden sucht. Diese Schroffheit, die die Tänzer*innen ihrer Ausrichtung nach oben an den Tag legen, erzeugt einerseits eine enorme Geschwindigkeit, andererseits aber auch eine erhöhte Spannung und Aggressivität, die dem Tanz jeglichen Anflug von Romantik nimmt. So scharf konturiert wie die Bewegungen ist auch die Musik von Thom Willems. Die rhythmisch stark akzentuierte Komposition des Niederländers, der 1985 zum ersten Mal mit Forsythe zusammenarbeitete, unterstreicht die große Dynamik des Tanzes. Angefangen bei einem leisen nervösen Flirren über eingestreute laute melodische Partikel verdichten sich die elektronischen Klänge immer mehr zu einem pulsierenden Klangteppich, der über der Bewegung liegt, diese aber doch trägt und stützt.

In the Middle, Somewhat Elevated ist auch die erste Arbeit Forsythes, in der seine Analyse des Balletts die Körper der Tänzer*innen selbst erreicht. Die Hüfte nach vorn gestreckt, der Rücken nach hinten gebeugt, während ein Arm langgestreckt nach oben reicht, an dessen Ende eine Hand im rechten Winkel abgeknickt nach vorne weist – Forsythe zerlegt den Ballettkörper in einzelne Partien und setzt die Einzelteile in ihrem Verhältnis zueinander neu zusammen. Die Körper der Tänzer*innen sind in sich bewegt und dreidimensional räumlich verfasst. Selten zeigen sie dem Publikum nur ihre Vorderseite, die die Körper einem zweidimensional-flachen Bild annähern. Vielmehr sind die einzelnen Körperteile gegeneinander verschoben und brechen in ihrer multidirektionalen Ausrichtung aus dem gefassten, harmonischen Bild eines klassischen Tänzerkörpers aus, um in der größtmöglichen Imbalance eine neue Stabilität zu finden.

Forsythe – van Manen – Balanchine In dieser neu gewonnen, anderen Stabilität der tanzenden Körper liegt auch der Unterschied zu Hans van Manens Choreographien. Wie die neoklassischen Arbeiten Forsythes zeichnen sich auch van Manens Arbeiten durch eine klare Linienführung aus, die durch die eng am Körper der Tänzer*innen anliegenden Trikots von Keso Dekker unterstrichen wird. Auf einer leeren Bühne lenkt nichts von der Bewegung ab, der in ihrer bis zur Abstraktion reichenden Reduktion auf das Wesentliche die ganze Aufmerksamkeit des Publikums gilt. Im Gegensatz zu Forsythe lässt van Manen die Körper der Tänzer*innen jedoch intakt. Sein Name ist heute vor allem mit dem Nederlands Dans Theater (NDT) verbunden, welches er 1959 mitbegründet hat und für das der Amsterdamer seit 1960 regelmäßig choreographiert.

ARBEIT AN DEM, WAS BALLETT SEIN KANN

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In Concertante, am 13. Jänner 1994 mit der zweiten Compagnie des NDT in Den Haag uraufgeführt, betreten vier Tänzerinnen und vier Tänzer nacheinander von rechts die Bühne und gehen links wieder ab. Wie auf einer Leinwand bewegen sie sich in acht individuell gestalteten Soli an uns vorbei, wobei sie die zentrale Körperachse virtuos umspielen, ohne diese jedoch aufzugeben. Mal rollt eine Tänzerin ihre Schultern, dreht ein Tänzer Pirouetten, es kreisen die Hüften, gebeugte Körper schlängeln sich umeinander, nur um sich kurz darauf wieder mit ausgestreckten Armen in den Raum zu öffnen.

In der Folge choreographiert van Manen eine wechselnde Abfolge von Duetten, Trios und reihenförmigen Gruppenformationen, die sich durch ihre absolute Synchronizität auszeichnen und sich gegeneinander verschieben, sodass ein dichtes Gewebe aus Linien und Bewegungen entsteht. Concertante bezieht seine Grundspannung aus dem einfallsreichen Wechsel zwischen Öffnung und Schließung des Körpers sowie zwischen fließender Geschmeidigkeit und abrupter Härte der Bewegungen, in der man vor allem in den Duetten auch die komplexe Dynamik der Geschlechterverhältnisse erkennen kann.

Das Nederlands Dans Theater und mit ihm Hans van Manen war nach 1945 eine der ersten europäischen Compagnien, die sich um ein modernes Verständnis von Tanz und Ballett verdient gemacht hat. Ein Strang des aufregenden Stilmixes, der die Arbeiten der Compagnie auszeichnet, lässt sich zurückverfolgen zu George Balanchine, den Begründer der Neoklassik. Auch William Forsythe hat Balanchine immer als sein großes Vorbild bezeichnet und ihm nach dessen Tod 1983 sogar ein Stück, France/Dance, gewidmet.

Balanchine, der in der Ballettschule des St. Petersburger Mariinski-Theaters ausgebildet wurde, bevor er 1925 in Paris für die weltberühmten Ballets Russes zu choreographieren begann, emigrierte 1933 in die USA, wo er nur ein Jahr später zusammen mit Lincoln Kirstein die School of American Ballet gründete, aus der 1948 schließlich das New York City Ballet hervorgehen sollte. In seinen Choreographien erweiterte er das Vokabular des klassischen Balletts, machte die Schritte schlanker und den Bewegungsradius seiner Tänzer*innen größer. Seine Choreographie zu Arnold Schönbergs 1937 erstellter Orchesterversion von Johannes Brahms’ Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 hatte 1966 im New York State Theater im Lincoln Center Premiere. Das Stück erzählt keine Geschichte und zählt also zu Balanchines abstrakten Werken, deren Choreographie sich ganz an der Musik ausrichtet. Es ist ein großes Ensemblewerk, das in allen vier Teilen einen festlichen Charakter ausstrahlt und mit eleganten Hebungen und weiten Sprüngen die Virtuosität der Solist*innen hervorragend unterstreicht. Bemerkenswert dabei ist Balanchines Sinn für die Führung größerer Gruppen, die er ineinander verdreht zu ornamentalen Girlanden formt, die sich ständig kaleidoskopartig neu formieren und damit das Auge der Betrachter dynamisieren und in Bewegung versetzen. Shifting Symmetries wirft drei spannende Perspektiven auf das, was klassisches Ballett sein kann.

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ARBEIT AN DEM, WAS BALLETT SEIN KANN

Gaia Fredianelli, Sonia Dvořák, Kiyoka Hashimoto, Brendan Saye, Hyo-Jung Kang

Arne Vandervelde, Ensemble

Kiyoka Hashimoto, Brendan Saye

Davide Dato, Hyo-Jung Kang

Hyo-Jung Kang, Brendan Saye

brahmsschoenberg quartet Musik Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 von Johannes Brahms für Orchester bearbeitet von Arnold Schönberg Choreographie George Balanchine © The George Balanchine Trust Musikalische Leitung Matthew Rowe Bühne Thomas Ziegler Kostüme Vera Richter Licht Robert Eisenstein Einstudierung Nilas Martins & Christian Tworzyanski Orchester der Wiener Staatsoper

URAUFFÜHRUNG 12. APRIL 1966 NEW YORK CITY BALLET, NEW YORK STATE THEATER

JENNIFER HOMANS

»Petipa war für Balanchine, von früh an und später, ein Maßstab – eine Tradition, ein Standort, eine Person, auf die er vertrauen und zurückgreifen konnte. Er war sein Garten – ein geordneter und kunstvoller Stil, wie der Hof, dem er angehörte, ohne alles Wilde oder Zerrissene. Er war auf seine Weise vollkommen, umfassend, er konnte ihm vertrauen und ihn ausbauen; konnte ohne Handlung und im Tempo, Timing und der Gestik auf seine Weise gestalten, ohne Petipa zu verlieren, wie er es in vielen rein tänzerischen Balletten von immenser Schönheit der choreographischen Muster und musikalischen Gestaltung tat, darunter Allegro Brillante, Divertimento No. 15, Theme and Variations, Brahms-Schoenberg Quartet und Tchaikovsky Piano Concerto No. 2.«

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HANDLUNG

romantischer zauber & berauschende virtuosität ANNE DO PAÇO

»... und endlich aus den reifgewordnen Takten: entsprang der Tanz. Und alle riss er hin.

Das war ein Wellenschlagen in den Sälen, ein Sich-Begegnen und ein Sich-Erwählen, ein Abschiednehmen und ein Wiederfinden, ein Glanzgenießen und ein Lichterblinden und ein Sich-Wiegen in den Sommerwinden, die in den Kleidern warmer Frauen sind.

Aus dunklem Wein und tausend Rosen rinnt die Stunde rauschend in den Traum der Nacht.« – Waren es diese Zeilen aus Rainer Maria Rilkes 1899/1904 entstandener Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, die Lincoln Kirstein assoziierte, als er George Balanchines Brahms-Schoenberg Quartet als ein Tanzfest kurz vor dem Untergang der Habsburg-Monarchie beschrieb, »trunken von Wein und Rosen«? In der Tat ist dieses Ballett durchweht von den Echos einer großen österreichisch-ungarischen Musiktradition, gehört mit den Ohren des Hamburgers Johannes Brahms und seines Wiener Orchestrators Arnold Schönberg. Aber auch Balanchines Choreographie ist ein Blick zurück: Auf die großen Divertissements Marius Petipas und den elfenhaften Zauber der französischen Ballettromantik – jene Welt, in die der 1904 in St. Petersburg geborene Balanchine hineingewachsen war und von der er sich mit seinem Gang zu den Ballets Russes nach Paris und schließlich mit seinen in New York entstandenen, von einem athletischen Körperbild, einer attackierenden, die Gliedmaßen überdehnenden oder eckig abwinkelnden Bewegungssprache und einer schlichten Schwarz-WeißÄsthetik geprägten »Black and White«-Balletten auf so radikale Weise emanzipierte – ohne jedoch jemals die Brücken hinter sich abzureißen.

ROMANTISCHER ZAUBER & BERAUSCHENDE VIRTUOSITÄT

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Das verbindet ihn mit Schönberg, der um 1909 mit dem Schritt in die Atonalität alle bis dahin geltenden musikalischen Parameter außer Kraft setzte, um schließlich mit der Dodekaphonie der alten Dur-Moll-Tonalität ein neues, von allen Hierarchien und der Schwerkraft der Spannungsharmonik befreites System gegenüberzustellen. Seine Wurzeln in der Musik Johann Sebastian Bachs und der Wiener Klassik hat er dabei nie verleugnet und in Brahms einen »Fortschrittlichen« erkannt, dessen Prinzip der entwickelnden Variation er für sein eigenes Komponieren fruchtbar machte. Mit seiner Orchestrierung des Klavierquartetts Nr. 1 g-Moll op. 25 schuf Schönberg 1937 im amerikanischen Exil ein Bekenntnis in Tönen, das sein Brahms-Plädoyer in Worten auf vielsagende Weise vertiefte.

Auch für Balanchine war das radikale Weiterdenken der klassischen Danse d’école zu einer Ballettkunst für das 20. Jahrhundert, wie ein Werk wie Agon aus dem Jahr 1957 mit seiner einzigartigen Kraft und Kühnheit zeigt, nur eine Seite seines Schaffens. Von einer anderen Seite zeigt er sich mit seinen brillanten Hommagen an das klassische Ballett, zu denen das Brahms-Schoenberg Quartet zu zählen ist. Anlass für die Entstehung der Choreographie war ein festlicher: Nach Jahren finanzieller Schwierigkeiten und Querelen um eine neue, dem New York City Ballet angemessene Spielstätte, konnte Balanchine mit seiner Compagnie 1964 schließlich in das neue New York State Theater (heute David H. Koch Theater) im Komplex des Lincoln Center umziehen. Es waren die neuen Bedingungen dieses Spielortes, die Balanchines Werk in diesen Jahren veränderten. Zum einen musste er Stücke zeigen, die ein Auditorium mit über 2500 Plätzen füllten, zum anderen galt es aber auch, sich der neuen, groß dimensionierten Bühne anzupassen. Bei einigen seiner Werke wie Symphony in C erweiterte er die Besetzung, andere Ballette »vergrößerte er von innen heraus«, wie Jennifer Homans schreibt, indem er seine Tänzer*innen lehrte, »sich weiter, schneller, höher« zu bewegen. Und im Repertoire wandte er sich stärker der Vergangenheit zu, »den abendfüllenden Handlungsballetten aus seiner Kindheit im Kaiserlichen Theater St. Petersburg« – nicht nur auf die Kasse schielend, sondern vor allem, um den zahlreichen jungen Tänzer*innen, die er, um die Compagnie zu vergrößern, aus vielen Teilen der USA neu engagiert hatte, »jene Ausbildung zu schenken, die er selbst erhalten hatte (...): Nichts würde sie stärker machen als die strengen Anforderungen von Petipas klassischer Form«, so Homans.

Auf der Suche nach einer Musik für eine eigene Choreographie für die neue Spielstätte machte Robert Craft – Dirigent, Assistent von Igor Strawinski und großer Bewunderer der Musik der Zweiten Wiener Schule – ihm den passenden Vorschlag: Schönbergs Orchesterfassung von Brahms’ 1. Klavierquartett. Balanchine war begeistert, fand er in dieser Komposition doch alles, was ihm als Feier der neuen Bühne und Hommage an seine unvergleichliche Compagnie vorschwebte.

Zu den vier Sätzen von Brahms’ Partitur zeigt Balanchine mit insgesamt 55 Tänzer*innen vier Bilder, die als eigenständige Miniaturballette für sich stehen. Der 1. Satz (Allegro) lässt sich als elegante Variation über Hierarchie und Ordnung im Raum lesen.

Mit einer Besetzung von einer Solistin, einem Hauptpaar sowie acht Frauen und vier Männern im Corps de ballet entfaltet sich ein Reigen aus immer neuen geometrischen Mustern, blütenartigen Formationen und raffinierten Verknotungen, in welche die Solistin 45

ROMANTISCHER ZAUBER & BERAUSCHENDE VIRTUOSITÄT

und das Paar Akzente setzen. Flankiert und durchwoben von einem Frauentrio zählt das Intermezzo (Allegro ma non troppo) an zweiter Stelle zu den atemberaubendsten Pas de deux, die Balanchine geschaffen hat: Ein Duett, in dem sich in einer äußerst flüchtigen Atmosphäre Intimität zwischen einem Mann und einer Frau als ein permanentes Changieren zwischen Momenten der Zärtlichkeit und Gegenwehr, der Bestimmtheit und Unterwerfung, der Versagung und Anziehung, der Flucht und Rückkehr ereignet, symbolisiert in einer geradezu leitmotivischen Hebung, in der die Tänzerin ihren Bauch an den Oberkörper des Partners drückt, um sich gleichzeitig mit dem Kopf und Nacken rücklings von ihm abzustoßen: ein zarter Schmetterling aufgespießt, aber auch ein erotisches Sehnen und ein weiblicher Befreiungsversuch. Mit dem dritten Bild (Andante con moto) kehrt Balanchine zurück in die Welt des Ballet blanc und erkundet erneut die Schönheit geometrischer Formen und symmetrischer Linien. Es ist der Zauber von La Sylphide und von Fokines Fortschreibung dieses Balletts Les Sylphides, der dieses lyrische Bild für ein Solopaar, ein Frauentrio und ein Corps de ballet aus zwölf Tänzerinnen durchweht, aber die Beziehungen unter den beiden Solisten sind realer, menschlicher geworden. Mit berauschender Virtuosität schließt das Stück: Brahms’ Rondo »alla zingarese« ist von einem einfachen Wechsel zwischen Hauptthema und Episoden im Stil der Ungarischen Tänze mit ihrem besonderen Kolorit aus Bordun- und Cymbalanklängen, raffiniert schmachtenden Melodien und den Fluss ausbremsenden Rubati geprägt und mündet in einen in rasendem Tempo erklingenden Csárdás. Mit hinreißendem Verve lässt Balanchine seine Tänzer*innen – ein Solopaar und ein Corps de ballet aus acht Frauen und acht Männern – sich in diese Musik geradezu hineinwerfen und die Verzögerungen mit weit überdehnten Bewegungen auskosten. Sein Vokabular reichert er mit Volkstanzelementen an für ein Finale, das die Bühne regelrecht »zum Kochen« bringt und große Anforderungen an das Durchhaltevermögen der Tänzer*innen stellt.

Brahms-Schoenberg Quartet zählt zu den Balletten Balanchines, die nur einige wenige Compagnien in ihrem Repertoire haben. Ihm selbst lag das Werk sehr am Herzen und entsprechend behielt er es zeit seines Lebens im Spielplan des New York City Ballet, welches das Stück auch heute noch zeigt – in einem gegenüber dem ursprünglichen Setting von Peter Harvey 1986 veränderten Bühnenbild von David Mitchell, das in einer zarten Zeichnung die Fassade von Schloss Schönbrunn zeigt. Als das Ballet de L’Opéra de Paris das Werk 2016 herausbrachte, schuf Karl Lagerfeld ein neues Design, das nicht nur die Bühne neu interpretierte, sondern auch den ursprünglichen Kostümentwurf von Karinska ersetzte. Für die Neueinstudierung des Hamburg Balletts 2018 entwarf Heinrich Tröger die Bühne, Judanna Lynn die Kostüme. Und auch in Wien ist Brahms-Schoenberg Quartet nun in einem eigenen Design zu sehen. Die Atmosphäre eines Tanzfestes vor einer imperialen Schlossarchitektur griff Thomas Ziegler – wie auch Karl Lagerfeld in Paris – auf, transferierte deren Realismus aber in eine pointillistische Darstellung. Vera Richters Wiener Kostümbild ist von einer Eleganz geprägt, die historische Anklänge einbezieht und – anders als in der Originalversion – jedem Teil sein eigenes Farbklima schenkt.

ROMANTISCHER ZAUBER & BERAUSCHENDE VIRTUOSITÄT

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»brahms’ fünfte« MATTHEW ROWE IM GESPRÄCH

George Balanchines Brahms-Schoenberg Quartet ist inspiriert vom Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 von Johannes Brahms in der von Arnold Schönberg geschaffenen Orchesterbearbeitung. Wie würden Sie Brahms’ Komposition beschreiben?

MR

Dieses Klavierquartett, zwischen 1855 und 1861 entstanden, ist eine der mitreißendsten Kompositionen von Brahms, es verbindet jugendlichen Überschwang mit einer meisterhaften Struktur und thematischen Entwicklung. Der erste Satz enthält nicht weniger als acht verschiedene Themen, die alle durch ein Netz von gemeinsamen Motiven und rhythmischen Elementen miteinander verbunden sind. Er beginnt mit einem Thema, das aus einer Reihe von vier Vierton-Zellen besteht, die jeweils einen Halbton enthalten. (Das ist übrigens eine schöne Verbindung zu Frank Martins Petite symphonie concertante). Es folgt ein bittersüßes Intermezzo, zart und nachdenklich mit einem flüchtigen Mittelteil als Kontrast, der auch in einer stark verkürzten Version zum Abschluss des Satzes wiederkehrt. Der langsame dritte Satz ist ebenfalls von bemerkenswerten Kontrasten geprägt. Nach einer ausgedehnten Eröffnung folgt ein lebhafter, rhythmischer Marsch, der zunächst im Pianissimo gespielt und dann in einem kraftvollen Fortissimo wiederholt wird. Die nachdenkliche, langsamere Musik kehrt zurück und bringt den dritten Satz zu einem sanften Abschluss. Der vierte Satz ist ein Ungarischer Tanz, voller Spannung und Bravour. Er besteht aus einer Reihe von separaten Abschnitten, von denen jeder einen eigenen Charakter und eine eigene Stimmung hat. Es folgen mehrere kurze Kadenzen, und der Satz endet mit einem aufregenden, rasanten Ansturm im molto presto.

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»BRAHMS’ FÜNFTE«

Balanchine war einer der ersten Tanzschaffenden, der sich von komplexer symphonischer Musik inspirieren ließ. Kammermusik schätzte er dagegen für seine Arbeit wenig: »zu lang, mit zu vielen Wiederholungen, und für kleine Räume gedacht«, sagte er. Es war der Dirigent Robert Craft, der Balanchine mit der Schönberg-Fassung bekannt machte. Was hat Schönberg aus dieser Kammermusik-Partitur gemacht?

MR

Arnold Schönberg war zweifellos ein brillanter Komponist, aber er war auch ein Meister der Orchestrierung. 1937 wurde er von Otto Klemperer und Los Angeles Philharmonic eingeladen, eine Orchestertranskription von Brahms’ 1. Klavierquartett zu erstellen. Klemperer und Schönberg kannten sich aus Wien, waren aber beide nach Kalifornien übersiedelt, um der Bedrohung durch die Nationalsozialisten zu entgehen. Trotz seiner bahnbrechenden Neuerungen in der Kompositionstechnik – darunter die Erfindung der Zwölftontechnik – hatte Schönberg auch große Hochachtung vor seinen musikalischen Vorgängern. Dies spiegelt sich in seinen Bearbeitungen und Transkriptionen u. a. von Werken Bachs, Busonis, Schuberts oder Mahlers wider. Schönberg bewunderte Brahms’ 1. Klavierquartett sehr und war der Meinung, dass es nicht die Aufmerksamkeit erhielt, die es verdiente. Er sagte über das Werk: »Es wird immer sehr schlecht gespielt, denn je besser der Pianist ist, desto lauter spielt er, und von den Streichern hört man nichts«, und fuhr fort: »Ich wollte einmal alles hören, und das habe ich erreicht.« Bei allem Respekt vor der Originalkomposition schöpfte Schönberg aus der instrumentalen Farbpalette des 20. Jahrhunderts und schuf Kombinationen, von denen Brahms zu seiner Zeit nur träumen konnte. Das Orchester wird durch die Hinzufügung von Es- und Bassklarinetten sowie von zusätzlichem Schlagwerk (kleine Trommel, Glockenspiel, Xylophon und Tamburin) erweitert und ergänzt.

Darüber hinaus erfordert die Verwandlung eines vierstimmigen Kammermusikwerks zu einem Stück für volles Orchester die Kreation neuer melodischer Linien, die aus bestehendem Material abgeleitet werden, aber auch Verdopplungen – eine Technik, die Brahms nur selten anwandte. Auf diese Weise gelang es Schönberg, Details und motivische Beziehungen, die zuvor in den kammermusikalischen Strukturen verborgen waren, hervorzuheben und in den Vordergrund zu rücken. Klemperer fand die daraus resultierende Transkription »großartig« und meinte sogar, man wolle »das Originalquartett nicht mehr hören«. Auch Schönberg selbst war mit dem Ergebnis zufrieden und bezeichnete die Transkription frech als »Brahms’ Fünfte«.

Was, glauben Sie, hat Balanchine an dieser Musik inspiriert?

MR

In den Händen von Brahms sind alle vier Sätze des Quartetts mit einer klaren und schönen Architektur aufgebaut und in einer weitgehend »klassischen« Form angelegt. Darüber hinaus war Brahms auch ein Meister des Prinzips der entwickelnden Variation, bei dem kleine Motive als Bausteine für die Schaffung und Entfaltung von Ideen verwendet werden. Jeder Satz des Klavierquartetts ist nach dieser Methode aufgebaut und enthält charakteristische motivische Zellen, die

»BRAHMS’ FÜNFTE«

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einer ständigen Variation und Entwicklung unterworfen sind (z. B. Erweiterung, Verdichtung, rhythmische Modulation, harmonische Modulation und Reorchestrierung).

Diese beiden Aspekte (sowohl makro- als auch mikroökonomisch) eröffnen der Choreographie zahlreiche Möglichkeiten. Die groß angelegten Gruppierungen und Muster auf der Bühne spiegeln die Gesamtstruktur der Musik wider, während die kontinuierliche Entwicklung und Variation endlose Möglichkeiten für Vielfalt und Innovation bieten. Darüber hinaus erstrahlt die Partitur in ihrer Orchesterfassung in Farbe und Licht.

Die Kombination Brahms/Schönberg ergibt eine Musik, die vor kontrastierenden Ideen, Stimmungen und Bildern nur so strotzt. Es gibt Momente von großer Kraft und Majestät, Momente von hoher Energie und Erregung, aber auch Momente von außergewöhnlicher Süße, Intimität und zärtlichem Dialog. Außerdem gibt es atemberaubend schöne Melodien. Ich denke, es ist leicht nachvollziehbar, weshalb Brahms’ Klavierquartett in Schönbergs Version eine so unwiderstehliche Inspiration für einen Choreographen von George Balanchines Musikalität und Genialität war.

ARNOLD SCHÖNBERG ÜBER SEINE ORCHESTRIERUNG VON BRAHMS’ 1. KLAVIERQUARTETT

»Meine Absichten: 1. S treng im Stil von Brahms zu bleiben und nicht weiter zu gehen, als er selbst gegangen wäre, wenn er heute noch lebte.

2. A lle die Gesetze sorgfältig zu beachten, die Brahms befolgte, und keine von denen zu verletzen, die nur Musiker kennen, welche in seiner Umgebung aufgewachsen sind.«

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»BRAHMS’ FÜNFTE«

die struktur hinter dem erbe ELLEN SORRIN IM GESPRÄCH

Vier Jahre nach Balanchines Tod wurde 1987 der George Balanchine Trust in New York gegründet, um – so heißt es auf dessen Website »die kreativen Arbeiten Balanchines zu erhalten und zu schützen«. Mit Ellen Sorrin, der langjährigen Direktorin des Trusts, hat Nastasja Fischer über die Aufgaben und die Organisation des Trusts gesprochen.

Wozu wurde der George Balanchine Trust gegründet?

ES

Um eine zentrale Stelle zu schaffen, bei der Anträge auf Erteilung von Lizenzen für eine Choreographie Balanchines eingereicht werden können. Wir haben eine große Anzahl ehemaliger New York City Ballet-Tänzer*innen, die Balanchines Arbeit weltweit einstudieren. Sie sind die Bewahrer*innen seines Erbes.

Wie entscheidet der Trust, ob eine Compagnie ein Werk Balanchines einstudieren darf?

ES

Wir haben Gutachter*innen, die Videos von Ensembles oder Schulen, die um eine Lizenz für ein Balanchine-Ballett bitten, evaluieren. Sie erteilen dann entweder die Genehmigung oder verschieben sie auf einen anderen Zeitpunkt. Wir sind sehr offen und möchten grundsätzlich für eine Compagnie entscheiden – aber je nach Umstand ist das nicht immer möglich.

Was ist Ihre Position im George Balanchine Trust?

ES

Ich war von 2004 bis 2020 Direktorin des Trusts. Jetzt hat meine frühere Mitarbeiterin Nicole Cornell die Leitung übernommen, während ich mich weiterhin um die ausländischen Lizenzen kümmere. Ende 2023 gehe ich in Pension.

DIE STRUKTUR HINTER DEM ERBE

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Sie kommen ursprünglich vom Film und haben Filme über Balanchine und Jerome Robbins produziert, Sie waren Leiterin der Ausbildungsabteilung am New York City Ballet und des Choreographic Institute. Wie sind Sie zum Tanz gekommen?

ES

Es war eine zufällige Karriere, die 1987 mit der Mitarbeit an einer AIDSGala der New Yorker Tanz-Community begann. Diese führte mich zum New York City Ballet und zur Produktionsleitung des ersten American Music Festival von Peter Martins, dem damaligen Ballet Master in Chief. Martins bat mich zu bleiben – und ich blieb. Ich arbeitete 33 Jahre lang in verschiedenen Positionen, die mich alle gleichermaßen zufrieden gemacht und inspiriert haben.

Wie arbeitet der Trust daran, das Erbe Balanchines lebendig zu halten?

ES

Balanchines Vermächtnis braucht unsere Hilfe nicht. Er war ein Genie, dessen Werk in der ganzen Welt weiterhin aufgeführt wird. Wir stellen aber sicher, dass bei der Lizenzierung seiner Choreographien und der Benennung der Einstudierer*innen Klarheit herrscht. Wir müssen auch darüber informiert werden wie eine Compagnie ein Balanchine-Werk gestalterisch, musikalisch und in jeder anderen Hinsicht präsentieren wird. Nur die Besetzung liegt in der Verantwortung der Einstudierer*innen sowie des Künstlerischen Leiters eines Ensembles.

Wie wird eine nachkommende Generation von Einstudierer*innen ausgewählt und ausgebildet?

ES

In der Regel bauen wir diese aus dem New York City Ballet auf. Sie beginnen mit der Einstudierung an kleineren Schulen und Compagnien, bis sie bereit sind, größere Choreographien zu übernehmen. Einige wenige kommen aber auch von anderen Ensembles – meist auf Empfehlung von Einstudierer*innen, die bereits mit uns zusammenarbeiten.

Balanchine selbst hat seine Werke über den Lauf der Jahre teilweise mit wechselnden Designs ausgestattet. Sein Ballett Brahms-Schoenberg Quartet wird jetzt auch in Wien in einem neuen Bühnenbild und neuen Kostümen zu sehen sein.

ES

Wir sind für neue Design-Entwürfe offen. Diese müssen allerdings – in enger Abstimmung mit unserem Kostümberater – vom Balanchine Trust genehmigt werden. An den Choreographien gibt es grundsätzlich keine Änderungen – aber natürlich ist jede*r Tänzer*in anders. Hier sind es die Einstudierer*innen, die Entscheidungen über eventuell nötige Anpassungen verantworten müssen. Sie haben die Erfahrung, zu wissen, wo Balanchine selbst für einen bestimmten Interpreten seine Choreographie verändert hätte. Dieser Fall ist allerdings extrem selten.

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DIE STRUKTUR HINTER DEM ERBE

Hyo-Jung Kang, Masayu Kimoto

Marcos Menha, Kiyoka Hashimoto

Kiyoka Hashimoto

Liudmila Konovalova, Davide Dato

Ketevan Papava, Alexey Popov, Ensemble

Ketevan Papava, Alexey Popov

Alexey Popov, Ensemble

HANS VAN MANEN

»Ohne Repertoire gibt es keine Tradition. Und ohne Tradition keine Verbindung mit all dem, was vorher war. Tradition ist keine Sache der Vergangenheit, vielmehr ist sie das, was wir heute mit der Vergangenheit machen. Die Zukunft liegt darin, die guten Dinge der Vergangenheit zu entdecken und aufzubauen.«

ensemble

tänzerinnen & tänzer

Ioanna Avraam Erste Solotänzerin

Davide Dato Erster Solotänzer

Olga Esina Erste Solotänzerin

Kiyoka Hashimoto Erste Solotänzerin

Hyo-Jung Kang Erste Solotänzerin

Masayu Kimoto Erster Solotänzer

Liudmila Konovalova Erste Solotänzerin

Marcos Menha Erster Solotänzer

Ketevan Papava Erste Solotänzerin

Alexey Popov Erster Solotänzer

ENSEMBLE

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Brendan Saye Erster Solotänzer

Claudine Schoch Erste Solotänzerin

Yuko Kato Senior Artist

Timoor Afshar* Solotänzer

Elena Bottaro Solotänzerin

Sonia Dvořák Solotänzerin

Alice Firenze Solotänzerin

Rebecca Horner Solotänzerin

Aleksandra Liashenko Solotänzerin

Eno Peci Solotänzer

Arne Vandervelde Solotänzer

Daniel Vizcayo Solotänzer

Géraud Wielick Solotänzer

Rashaen Arts Halbsolist

Natalya Butchko Halbsolistin

Jackson Carroll Halbsolist

Iliana Chivarova Halbsolistin

Calogero Failla Halbsolist

Lourenço Ferreira Halbsolist

Giorgio Fourés Halbsolist

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ENSEMBLE

Gaia Fredianelli Halbsolistin

Sveva Gargiulo Halbsolistin

Alexandra Inculet Halbsolistin

Gala Jovanovic Halbsolistin

Helen Clare Kinney Halbsolistin

François-Eloi Lavignac Halbsolist

Eszter Ledán Halbsolistin

Anita Manolova Halbsolistin

Tomoaki Nakanome Halbsolist

Duccio Tariello Halbsolist

Andrey Teterin Halbsolist

Zsolt Török Halbsolist

Benjamin Alexander Corps de ballet Staatsoper

Alisha Brach Corps de ballet Staatsoper

Marie Breuilles Corps de ballet Staatsoper

Victor Cagnin Corps de ballet Staatsoper

Laura Cislaghi Corps de ballet Staatsoper

Vanessza Csonka Corps de ballet Staatsoper

Giovanni Cusin Corps de ballet Staatsoper

Andrés Garcia Torres Corps de ballet Staatsoper

ENSEMBLE

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Javier González Cabrera Corps de ballet Staatsoper

Adi Hanan Corps de ballet Staatsoper

Trevor Hayden Corps de ballet Staatsoper

Isabella Knights Corps de ballet Staatsoper

Zsófia Laczkó Corps de ballet Staatsoper

Phoebe Liggins Corps de ballet Staatsoper

Gaspare Li Mandri Corps de ballet Staatsoper

Sinthia Liz Corps de ballet Staatsoper

Meghan Lynch Corps de ballet Staatsoper

Tatiana Mazniak Corps de ballet Staatsoper

Godwin Merano Corps de ballet Staatsoper

Katharina Miffek Corps de ballet Staatsoper

Igor Milos Corps de ballet Staatsoper

Kirill Monereo de la Sota Corps de ballet Staatsoper

Junnosuke Nakamura Corps de ballet Staatsoper

Laura Nistor Corps de ballet Staatsoper

Hanno Opperman Corps de ballet Staatsoper

Ella Persson Corps de ballet Staatsoper

Kristián Pokorný Corps de ballet Staatsoper

Nicola Rizzo Corps de ballet Staatsoper

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ENSEMBLE

Alaia Rogers-Maman Corps de ballet Staatsoper

Iulia Tcaciuc Corps de ballet Staatsoper

Helena Thordal-Christensen Corps de ballet Staatsoper

Gloria Todeschini Corps de ballet Staatsoper

Chiara Uderzo Corps de ballet Staatsoper

Céline Janou Weder Corps de ballet Staatsoper

Gabriele Aime Corps de ballet Volksoper

Dominika Ambrus Corps de ballet Volksoper

László Benedek Corps de ballet Volksoper

Vivian de Britto-Schiller Corps de ballet Volksoper

Nina Cagnin Corps de ballet Volksoper

Roman Chistyakov Corps de ballet Volksoper

Kristina Ermolenok Corps de ballet Volksoper

Tainá Ferreira Luiz Corps de ballet Volksoper

Riccardo Franchi Corps de ballet Volksoper

Kevin Hena Corps de ballet Volksoper

Tessa Magda Corps de ballet Volksoper

Dragos Musat Corps de ballet Volksoper

Keisuke Nejime Corps de ballet Volksoper

Aleksandar Orlić Corps de ballet Volksoper

ENSEMBLE

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Matilda Poláková* Corps de ballet Volksoper

Olivia Poropat Corps de ballet Volksoper

Marie Ryba Corps de ballet Volksoper

Natalie Salazar Corps de ballet Volksoper

Francesco Scandroglio Corps de ballet Volksoper

Marta Schiumarini Corps de ballet Volksoper

Mila Schmidt Corps de ballet Volksoper

Gleb Shilov Corps de ballet Volksoper

Felipe Vieira Corps de ballet Volksoper

Martin Winter Corps de ballet Volksoper

Una Zubović Corps de ballet Volksoper

*Karenzvertretung

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ENSEMBLE

biographien

MATTHEW ROWE – Musikalische Leitung Concertante & Brahms-Schoenberg Quartet Matthew Rowe wurde in London geboren. Er studierte Dirigieren bei Colin Metters, George Hurst und John Carewe. Als Fulbright Stipendiat vertiefte er seine Ausbildung in Baltimore bei Frederik Prausnitz. Er ist Preisträger mehrerer internationaler Dirigierwettbewerbe, darunter 1995 die Nicolai Malko sowie die Lovro von Matačić Competition, 1999 die Leeds Conductors Competition.

Auf sein Debüt 2004 bei Het Nationale Ballet kehrte Matthew Rowe in den folgenden Spielzeiten als Gast nach Amsterdam zurück, bis er 2012 zum Musikdirektor der Compagnie und Chefdirigenten des Niederländischen Ballettorchesters ernannt wurde. Zu seinen wichtigsten Produktionen mit diesem Ensemble zählen Christopher Wheeldons Cinderella, Alexei Ratmanskys Firebird, die Uraufführungen von Shen Weis Sacre du Printemps, Hans van Manens Variations for Two Couples, Ted Brandsens Mata Hari, David Dawsons Requiem und Annabelle Lopez Ochoas Frida, aber auch weitere Werke von van Manen, Balanchine und Pastor sowie Klassiker wie Giselle, Schwanensee, Der Nussknacker, Don Quixote, Coppélia oder Romeo und Julia.

Als Gast des Nederlands Dans Theaters arbeitete Matthew Rowe mit Alexander Ekman, Marco Goecke, Jiří Kylián, Sol León & Paul Lightfoot, Crystal Pite oder Hofesh Shechter. Außerdem dirigierte er Produktionen des San Francisco Ballet, Stuttgarter Balletts, Birmingham Royal Ballet, Finnischen Nationalballetts, Königlich Schwedischen und Königlich Dänischen Balletts sowie Polnischen Nationalballett.

Im Konzertbereich arbeitete Matthew Rowe mit allen BBC Orchestern sowie bedeutenden britischen Klangkörpern wie London Symphony, Scottish Chamber und Scottish National Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic, Royal Philharmonic und London Philharmonic Orchestra zusammen. Er dirigierte das Royal Danish und Danish National Symphony Orchestra, Helsinki Philharmonic, Norwegian Radio und Malmö Symphony Orchestra sowie Orchester in den Niederlanden, Deutschland, Italien, Spanien, Russland, Mexiko und den USA. Zu seinem Opernrepertoire zählen Mozarts Die Zauberflöte und Le nozze di Figaro, Bizets Carmen, Weills Die Sieben Todsünden, Offenbachs Les contes d’Hoffmann sowie mehrere Uraufführungen. Ein weiterer Repertoireschwerpunkt Matthew Rowes ist die live-Begleitung von Stummfilmen, darunter Aufführungen von Chaplins City Lights, Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin oder Griffiths The Birth of a Nation.

Mit der Premiere Shifting Symmetries gibt Matthew Rowe sein Debüt in der Wiener Staatsoper.

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BIOGRAPHIEN

HANS VAN MANEN – Choreographie Concertante Der Niederländer Hans van Manen zählt zu den bedeutendsten Choreographen unserer Zeit. Seine Karriere begann 1951 als Tänzer in Sonia Gaskells Ballet Recital, gefolgt von Engagements im Nederlandse Opera Ballet und der Compagnie von Roland Petit in Paris. 1960 schloss er sich dem neu gegründeten Nederlands Dans Theater an, zunächst als Tänzer und Choreograph, von 1961 bis 1971 als Künstlerischer Direktor. 1973 wurde er als Choreograph ans Het Nationale Ballet in Amsterdam berufen.

Ab 1988 war er als Hauschoreograph erneut dem NDT verbunden, bevor er 2003 in dieser Funktion ans Het Nationale Ballet zurückkehrte.

Hans van Manens Œuvre umfasst über 120 Werke, von denen ein jedes die unverwechselbare Handschrift seines Schöpfers trägt. Seine Ballette gehören zum Repertoire vieler namhafter Compagnien weltweit.

Neben seinem choreographischen Schaffen erlangte er ein hohes Renommee als Fotograf. 2003 gründete er die Stiftung Hans van Manen.

Er erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter 1991 den Sonia-Gaskell-Preis für sein Gesamtwerk und den Choreographie-Preis der Vereinigung der Direktionen von Schouwburg und Concertgebouw Amsterdam.

1992 schlug Königin Beatrix der Niederlande ihn zum Offizier des Ritterordens von Oranien-Nassau. Ein Jahr später wurde ihm der Deutsche Tanzpreis verliehen. Die niederländische Menschenrechtsorganisation COC ehrte ihn mit der Bob Angelo Medaille. 1997 nahm er den Gino Tani International Prize entgegen. 1998 widmete ihm das Edinburgh Dance Festival eine große Retrospektive, die mit der Verleihung des Herald Arcangel Award ihren Höhepunkt fand. Es folgten 2000 der Erasmus-Preis, 2004 der Musikpreis der Stadt Duisburg und im Bolschoi Theater Moskau der Prix Benois de la Danse für sein Lebenswerk, 2005 der Grand Pas Award. 2007 ehrte Amsterdam den Künstler zu dessen 75. Geburtstag mit der Ernennung zum Commandeur in de Orde van de Nederlandse Leeuw sowie einem dreiwöchigen Festival. 2013 wurde er zum Patron of the National Ballet Academy ernannt, erhielt den Golden Age Award und einen weiteren Prix Benois. 2017 folgte mit dem Titel Commandeur des Arts et des Lettres die höchste Auszeichnung des französischen Staates im Bereich der Künste. 2023 erschien die von Sjeng Scheijen verfasste Biographie Gelukskind. Het Leven van Hans van Manen.

Mit dem Wiener Staatsopern- bzw. Staatsballett waren seit der Erstaufführung von Adagio Hammerklavier und Twilight im Jahr 1977 eine Reihe von Werken van Manens zu erleben, darunter Five Tangos, Grand Trio, Lieder ohne Worte, Große Fuge, Bits and Pieces, Black Cake, Solo, Trois Gnossiennes sowie zuletzt Live und Four Schumann Pieces.

BIOGRAPHIEN

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WILLIAM FORSYTHE – Choreographie, Bühne, Kostüme & Licht In the Middle, Somewhat Elevated William Forsythe wuchs in New York auf und begann seine Ausbildung bei Nolan Dingman und Christa Long in Florida. Er tanzte mit dem Joffrey Ballet und später mit dem Stuttgarter Ballett, dessen Hauschoreograph er 1976 wurde. In den folgenden sieben Jahren schuf er neue Werke für das Stuttgarter Ensemble und weitere Ballettcompagnien weltweit. 1984 begann seine 20-jährige Tätigkeit als Direktor des Ballett Frankfurt, mit dem er Arbeiten wie Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991), Eidos:Telos (1995), Kammer/Kammer (2000) und Decreation (2003) schuf. Nach der Auflösung des Ballett Frankfurt im Jahr 2004 formierte er The Forsythe Company, die er von 2005 bis 2015 leitete. Mit dieser entstanden u.a. Three Atmospheric Studies (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), I don’t believe in outer space (2008) und Sider (2011). Forsythes Werke aus dieser Zeit wurden ausschließlich von diesem Ensemble entwickelt und aufgeführt, während seine früheren Arbeiten einen zentralen Platz im Repertoire vieler bedeutender Ballettcompagnien einnehmen. In den letzten Jahren schuf Forsythe Werke für das Ballet de L’Opéra de Paris, English National Ballet, Boston Ballet, Dance Theatre of Harlem, das Ballett der Scala di Milano. A Quiet Evening of Dance wurde vom Sadler’s Wells Theatre in London produziert, The Barre Project (Blake Works II) für den digitalen Raum.

Zunehmend entwickelte Forsythe außerdem Performance-, Film- und Installationsarbeiten, die er als Choreographic Objects bezeichnet und in zahlreichen Museen und Ausstellungen zeigte, u. a. auf der Whitney Biennial New York, im Pariser Louvre, der Pinakothek der Moderne München, dem Wexner Center for the Arts Columbus, der Tate Modern London, im New Yorker MoMA, auf der Biennale di Venezia, im ICA Boston, Museum für Moderne Kunst Frankfurt, bei der 20. Biennale of Sydney, Sesc Pompeia São Paulo, im Museum Folkwang Essen, Museum of Fine Arts Houston und dem Kunsthaus Zürich. Mit Medien-Spezialist*innen und Pädagog*innen entwickelt Forsythe innovative Ansätze der TanzDokumentation, -Forschung und -Lehre. Zentrale Inhalte seiner mit dem ZKM Karlsruhe entwickelten CD-ROM Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye sind online zugänglich.

2002 war Forsythe Gründungs-Mentor im Bereich Tanz der Rolex Mentor & Protégé Arts Initiative. Er ist Ehrenmitglied des Laban Centre for Movement and Dance London und Ehrendoktor der Juilliard School New York.

Das Wiener Staatsballett zeigte bisher Forsythes Slingerland Pas de deux, The Vertiginous Thrill of Exactitude, The Second Detail und Artifact Suite sowie bei einer Gala das Duo aus Herman Schmerman.

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BIOGRAPHIEN

THOM WILLEMS – Musik In the Middle, Somewhat Elevated Der Niederländer Thom Willems studierte Komposition bei Louis Andriessen und elektronische Musik bei Jan Boerman und Dick Raaijmakers am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Seit 1985 zählt er zu den engen künstlerischen Partnern des Choreographen William Forsythe, für dessen Ensembles Ballett Frankfurt und The Forsythe Company er über 65 Werke komponierte. Seine elektronischen Partituren zeichnen sich durch feinsinnige Klanglandschaften, insistierende Rhythmen und urbane Geräuschkulissen aus und gehören in den Werken Forsythes zum immanenten Bestandteil der Architektur der Choreographien. Zu den bekanntesten Werken zählen das von Rudolf Nurejew für das Ballet de L’Opéra de Paris in Auftrag gegebene und u.a. von Isabelle Guérin, Sylvie Guillem, Laurent Hilaire und Manuel Legris als Solist*innen uraufgeführte In the Middle, Somewhat Elevated (1987) sowie The Loss of Small Detail (1991). Weitere Schlüsselwerke sind Impressing the Czar (1988), Limb’s Theorem (1990), A L I E / N A(C)TION (1992), Eidos/Telos (1995), One Flat Thing, reproduced (2000), Sider (2011) sowie Study #3 (2013).

Die Musik von Thom Willems ist in Verbindung mit Werken William Forsythes im Repertoire von 68 Ballettcompagnien in 26 Ländern weltweit vertreten, darunter das New York City Ballet, Het Nationale Ballet Amsterdam, San Francisco Ballet, National Ballet of Canada, Ballet de L’Opéra de Paris, Ballet de L’Opéra de Lyon, Corpo di ballo del Teatro alla Scala di Milano, Semperoper Ballett Dresden, Nederlands Dans Theater, Royal Ballet und English National Ballet. 1997 wurde Forsythes Kurzfilm Solo mit Willems’ Musik im Rahmen der Whitney Biennial präsentiert.

Modedesigner wie Issey Miyake und Gianni Versace haben Musik von Thom Willems’ Musik verwendet. Zur Eröffnung der Tate Modern in London im Jahr 2000 komponierte er Musik. Zu weiteren Choreograph*innen, mit denen er zusammenarbeitete, zählen Daniel Ezralow, Daniel Larrieu und Krisztina de Châtel. 2007 komponierte Thom Willems für Tadao Andos Forschungszentrum für Design 21_21 Design Sight in Tokyo. 2008 entstand im Auftrag der Thyssen-Bornemisza Art Contemporary sein Werk für Matthew Ritchies Installation The Morning Line.

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GEORGE BALANCHINE – Choreographie Brahms-Schoenberg Quartet Als Georgi Balantschiwadse wurde 1904 in St. Petersburg einer der wirkungsmächtigsten Vertreter des neoklassischen Balletts geboren. Sein Lebensweg, der ihn von St. Petersburg über verschiedene Stationen im Westen Europas bis nach New York führte, liest sich wie eine Reise durch die Tanzgeschichte der letzten 100 Jahre: Verwurzelt in der Ballettwelt des zaristischen Russland und geprägt durch die Ästhetik Petipas schloss sich der Künstler in Paris den Ballets Russes und damit der Avantgarde an und nannte sich fortan George Balanchine. 1928 schuf er mit dem Ballett Apollo zur Musik Igor Strawinskis ein erstes Meisterwerk für Diaghilews Truppe und legte damit den Grundstein für seine eigene Ästhetik. Eine Einladung in die USA eröffnete Balanchine 1933 dann die Chance, konsequent an der Entwicklung seines Stils mit eigens dafür ausgebildeten Tänzer*innen zu feilen: Der Industrielle Lincoln Kirstein konnte ihn mit der Perspektive auf eine eigene Compagnie als Leiter einer zu gründenden Ballettschule gewinnen. 1934 eröffnete die School of American Ballet mit einer von Balanchine eigens formulierten Ausbildungskonzeption. Vom Training, das stets die Basis seines Tanzverständnisses bildete, führte der Weg zur Choreographie – und was zunächst als eine Art Übung gedacht war, geriet ihm zu seinem ersten amerikanischen Meisterwerk Serenade.

Es folgten Arbeiten an der Metropolitan Opera, für Hollywood, den Broadway und immer neue Ballette für seine Compagnie, die sich ab 1948 New York City Ballet nannte und schon bald zu den führenden Ensembles der Welt zählte. Neben zahlreichen Neukreationen – darunter Concerto Barocco (1941), The Four Temperaments (1946) und Orphée (1948) – baute Balanchine aus seinen bestehenden Werken ein breites Repertoire auf und feilte mit ganzer Konsequenz an seiner Ästhetik, die vor allem eines im Blick hatte: in größter Klarheit den Tanz als ein Musizieren mit dem Körper in den Mittelpunkt zu stellen. Inkarnation dieses Stils und eines der wichtigsten Beispiele der New Yorker Moderne der 1950er Jahre wurde das Ballett Agon in Zusammenarbeit mit Balanchines wichtigem künstlerischen Partner Igor Strawinski. Weitere stilprägende Werke entstanden in den folgenden beiden Jahrzehnten mit Liebeslieder Walzer (1960), Jewels (1967), Symphony in Three Movements (1972), Stravinsky Violin Concerto (1972), Chaconne (1976), Davidsbündlertänze (1980) und Mozartiana (1981).

Als George Balanchine am 3. Mai 1983 in New York starb, hinterließ er ein 425 Ballette umfassendes Œuvre, aus dem zahlreiche Werke auch heute zum Repertoire der großen Compagnien weltweit gehören, darunter das Wiener Staatsballett, das seit 1973 regelmäßig Choreographien des Neoklassikers präsentiert.

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NANCY EUVERINK – Einstudierung Concertante Während ihrer 20-jährigen Karriere beim Nederlands Dans Theater tanzte Nancy Euverink in Werken namhafter Choreograph*innen wie Kylián, Ek, van Manen, McGregor, Forsythe, Naharin, Duato, Elo oder León & Lightfoot. Außerdem kreierte sie eigene Stücke und Sounddesigns für den Choreographie-Workshop des NDT. 2005 erhielt sie den Preis der Stichting Dansersfonds ’79. Seit 2007 ist sie als Repetitorin und Assistentin tätig. Neben ihrer engen Zusammenarbeit mit Kylián und Elo assistierte sie Choreograph*innen wie León & Lightfoot, Inger, van Opstal und Pokorný und studierte Werke von Goecke, Ekman, Eyal & Behar sowie Clug ein. Ihr umfangreiches Wissen über das Werk van Manens gibt sie regelmäßig weiter. Von 2011 bis 2014 war Nancy Euverink Direktorin der Tanzabteilung des Königlichen Konservatoriums Den Haag, wo sie u.a. das Young Talent Project in Kooperation mit dem NDT realisierte, für das sie zahlreiche renommierte Choreograph*innen gewinnen und einzigartige Programme mit den Studierenden entwickeln konnte. Von 2014 bis 2018 war sie Künstlerische Leiterin des NDT 2. Darüber hinaus arbeitete sie mit vielen Compagnien weltweit, darunter Hubbard Street Chicago, das Königlich Dänische Ballett, American Ballet Theatre, San Francisco Ballet, Ballett Basel, die Nationalballette von Norwegen, Finnland und Portugal, das Royal New Zealand, Scottish, Houston und Boston Ballet, Stuttgarter Ballett, Ballett des Stanislawski- und Nemirowitsch-Dantschenko Musiktheaters oder die Compañía Nacional de Danza. An der Wiener Staatsoper war Nancy Euverink 2010 als choreographische Assistentin bei der Uraufführung von Jorma Elos Ein Sommernachtstraum zu Gast.

KATHRYN BENNETTS – Einstudierung In the Middle, Somewhat Elevated Kathryn Bennetts wurde in Syndey geboren und studierte an der Scully Borovansky School of Ballet. Mit 15 Jahren setzte sie ihre Ausbildung an der Australian Ballet School fort. Drei Jahre später schloss sie sich dem Australian Ballet an, danach wechselte sie als Solotänzerin zum Stuttgarter Ballett unter Marcia Haydée. Dort arbeitete sie mit Choreographen wie MacMillan, Tetley, van Manen, Lubovitch, Spoerli, Neumeier, Béjart und Forsythe. Eine Verletzung beendete ihre Tanzkarriere früher als erwartet, aber öffnete neue Perspektiven. Nach ihrer Ausbildung zur Ballettpädagogin bei Alexander Ursuliak unterrichtete sie an der John Cranko Schule Stuttgart, an der National Ballet School Toronto sowie als Gast zahlreicher Compagnien weltweit. 1989 engagierte William Forsythe

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sie als Ballettmeisterin in sein Ballett Frankfurt. Seither studiert Kathryn Bennetts weltweit zahlreiche seiner Ballette ein für Ensembles wie das Ballet de L’Opéra de Paris, Het Nationale Ballet, Australian Ballet, Ballett der Deutschen Oper Berlin, Ballet du Rhin, National Ballet of Canada, Stuttgarter Ballett, Royal Ballet, Ballett der Scala di Milano, Ungarische Nationalballett, New York City Ballet, Houston und Boston Ballet, Ballett des Mariinski-Theaters oder die Compañia Nacional de Danza. 2005 übernahm Kathryn Bennetts die künstlerische Leitung des Royal Ballet of Flanders. 2008 erhielt die Compagnie den Laurence Olivier Award for Outstanding Achievement in Dance, 2012 wurde sie bei den National Dance Awards als »Herausragende Compagnie« ausgezeichnet. Weitere Nominierungen erfolgten 2008 und 2012 bei den London Circle Critics Awards. 2012 folgte für Kathryn Bennetts außerdem der Pariser Prix de la Critique für ihren Einsatz für das Forsythe-Repertoire beim Royal Ballet of Flanders. 2020 begann sie ihre Zusammenarbeit als Gast-Ballettmeisterin mit der European School of Ballet in Amsterdam. Beim Wiener Staatsballett zeichnete Kathryn Bennetts bereits für die Einstudierung von William Forsythes Artifact Suite verantwortlich.

NILAS MARTINS – Einstudierung Brahms-Schoenberg Quartet Nilas Martins wurde in Kopenhagen geboren und erhielt seine Ausbildung an der Königlich Dänischen Ballettschule. Erste Bühnenerfahrungen sammelte er in dieser Zeit beim Königlich Dänischen Ballett in Neumeiers Romeo und Julia, Bournonvilles Konservatoriet, A Folk Tale und Napoli sowie Tetleys Firebird. 1984 setzte er seine Ausbildung an der New Yorker School of American Ballet fort. Seit 1986 war er Mitglied des New York City Ballet, wo er 1991 zum Solisten und 1993 zum Ersten Solisten avancierte. 2013 beendete Martins seine aktive Karriere als Tänzer. Er war in Ausstrahlungen und Filmproduktionen wie Live from Lincoln Center, Ray Charles in Concert, Balanchines The Nutcracker oder der PBS-Serie Dance in America zu sehen. In der Produktion Dinner with Balanchine tanzte er die Rolle des Apollo an der Seite der Pariser Étoile Isabelle Guérin, in Lincoln Center Celebrates Balanchine 100 interpretierte er The Man I Love aus Who Cares? mit Wynton Marsalis. Nachdem Nilas Martins eine Vielzahl von Balanchine-Balletten getanzt hat, studiert er seit 1996 zahlreiche Werke aus dessen Œuvre im Auftrag des George Balanchine Trusts weltweit ein.

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CHRISTIAN TWORZYANSKI – Einstudierung Brahms-Schoenberg Quartet Christian Tworzyanski erhielt sein erstes Balletttraining in den Calvert Brodie Studios in Columbia, South Carolina. Im Alter von 15 Jahren zog er nach New York City, um an der School of American Ballet bei Lehrern wie Peter Boal und Andrei Kramarevsky zu studieren. Nach seinem Abschluss wurde er von Peter Martins an das New York City Ballet engagiert, wo er elf Jahre lang tanzte. Als Mitglied des Corps de ballet war er im vielfältigen Repertoire der Compagnie zu sehen, darunter in mehreren Hauptrollen George Balanchines und Jerome Robbins’ sowie zeitgenössischen Werken. Er tanzte in Uraufführungen von Wheeldon, Ratmansky, Millepied, McGregor, Lee, Bigonzetti und Peck. 2013 wechselte er zu Les Ballets de Monte-Carlo unter der Leitung von Jean-Christophe Maillot und wurde nach einer Saison zum Solisten ernannt. Dort arbeitete er mit Choreograph*innen wie Kylián, Goecke, Duato, Horecna, Verbruggen und Maillot. Für Choreographien von Justin Peck zeichnete er für die Einstudierung mit mehreren Compagnien, darunter das Ballet de L’Opéra de Paris, verantwortlich. Für das Wiener Staatsballett studiert Christian Tworzyanski mit Brahms-Schoenberg Quartet sein erstes Ballett im Auftrag des George Balanchine Trusts ein.

KESO DEKKER – Bühne & Kostüme Concertante Keso Dekker, auf der holländischen Insel Ysselmonde geboren, studierte Kunstgeschichte, Niederländisch, Klassische Sprachen und Literatur, bevor er sich der Malerei zuwandte. Nachdem der Choreograph Eric Hampton ihn 1976 erstmals als Bühnen- und Kostümbildner engagiert hatte, begann die intensive Zusammenarbeit mit Hans van Manen, die seither zu mehr als 60 gemeinsamen Kreationen führte. Über 400 Bühnen- und Kostümarbeiten entstanden für zahlreiche Theater- und Tanzmacher in Europa und den USA, darunter Choreographen wie Zanella (Wiener Staatsoper), Bienert (Zürcher Ballett), Christe (Ballet de L’Opéra de Paris), Spoerli (Ballett der Deutschen Oper am Rhein) sowie Schläpfer (ballettmainz, Het Nationale Ballet Amsterdam sowie Ballett am Rhein). 2002 erhielt Keso Dekker den niederländischen Preis für Formgebung sowie den Großen Preis der holländischen Tanzwelt. Für die Feiern zum 50-jährigen Jubiläum von Het Nationale Ballet entwarf er einen Ballettmarathon mit neun Uraufführungen von u.a. van Manen, Wheeldon und Ratmansky.

Beim American Ballet Theatre kam 2012 Symphony No 9 von Ratmansky in Dekkers Kostüm-Design als erster Teil einer Schostakowitsch-Trilo-

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gie heraus, deren vollständige Präsentation 2013 an der Metropolitan Opera New York stattfand. Für das Bayerische Staatsballett schuf er 2012 zu Massines Choreartium eine neue Ausstattung, für die er 2014 den Taglioni – European Ballet Award als »Best Designer« erhielt. Darüber hinaus kreierte Keso Dekker TV-Programme, leitete Workshops, schrieb Bücher, gestaltete Innen- und Außenräume sowie die Ausstellungsarchitekturen für La Mode (1986), The Art of Devotion 1300–1500 (1994) und KWAB. Niederländisches Design im Zeitalter Rembrandts (2018) im Amsterdamer Rijksmuseum. Mit dem Wiener Staatsballett waren zuletzt seine Kostüme für van Manens Live, Ratmanskys 24 Préludes sowie Schläpfers Lontano zu sehen.

JOOP CABOORT – Licht Concertante Der in Den Haag geborene Joop Caboort begann 1965 seine Laufbahn als Elektriker beim Nederlands Dans Theater, fünf Jahre später übernahm er die Technische Leitung des Ensembles, für das er das Lightdesign für rund 350 Choreographien entwarf, darunter Werke von van Manen, Kylián, Duato, Muller, Falco, Tetley, Béjart und Christe. Er arbeitete u.a. mit Bühnenbildnern wie Jean-Paul Vroom, Keso Dekker, William Katz, Walter Nobbe, Nadine Baylis, John F. Macfarlane und Michael Simon. Als freischaffender Lightdesigner war er für Birgit Cullberg sowie für Schauspiel- und Opernproduktionen in verschiedenen Theatern tätig. Er wurde von Compagnien wie dem Royal Ballet London, Ballet de L’Opéra de Paris, Königlich Dänischen Ballett, Joffrey Ballet oder Royal Winnipeg Ballet eingeladen und gastierte an Opernhäusern wie dem Royal Opera House Covent Garden London, der Wiener Staatsoper oder der New Yorker Metropolitan Opera. Zusammen mit Carel Birnie entwickelte Joop Caboort technische Systeme für Theaterbauten, die den speziellen Anforderungen von Tanzproduktionen Rechnung tragen, und war in dem 1987 von Rem Koolhaas entworfenen Lucent Danstheater in Den Haag für die Planung und Durchführung der bühnen- und lichttechnischen Einrichtung verantwortlich. 1995 eröffnete er ein Consultingbüro für Lightdesign und Theatertechnik und berät seither regelmäßig Theater in Australien, Brasilien, Israel und den USA. Außerdem gab er am renommierten Grafischen Lyceum Rotterdam als Dozent für Theatertechnik sein Wissen an angehende Medien- und Theaterschaffende weiter.

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TANJA RÜHL – Technische Umsetzung Bühne & Licht In the Middle, Somewhat Elevated Tanja Rühl begann ihre Ausbildung in Veranstaltungstechnik 1999 an der Oper Frankfurt und wechselte 2002 zu William Forsythes Ballett Frankfurt. Nach der Gründung von The Forsythe Company 2005 und nach Abschluss ihres Meisters im Fach Beleuchtung wurde sie 2007 Beleuchtungsmeisterin der Compagnie und begann erste Lightdesigns zu kreieren, darunter bald auch für Forsythe. Heute berät sie als Mitglied des Forsythe Productions Teams Compagnien in Fragen technischer und gestalterischer Umsetzung der Werke Forsythes, ist als Lightdesignerin für ihn tätig und arbeitet weltweit freiberuflich. Produktionen, für die sie das Licht gestaltete, waren in der Opéra Garnier Paris, Brooklyn Academy of Music New York, Tate Modern London, bei der Ruhrtriennale in der Jahrhunderthalle Bochum, im Kawasaki Arts Center in Japan und Taichung National Theater in Taiwan zu sehen. Darüber hinaus gibt Tanja Rühl Workshops zu Lightdesign und Beleuchtungstechnik an der Palucca Hochschule Dresden und der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt.

THOMAS ZIEGLER – Bühne Brahms-Schoenberg Quartet Der Schweizer Thomas Ziegler studierte an der Académie Julian in Paris sowie an der Schule für Gestaltung Bern und der Universität Bern. Nach Assistenzen für Werner Hutterli ist er seit 1990 als freischaffender Bühnen- und Kostümbildner für Schauspiel, Oper und Ballett an Theatern in der Schweiz, Deutschland, Holland und England tätig. Zudem entwirft er Ausstellungskonzeptionen und graphische Gestaltungen. Mit der Regisseurin Marianne de Pury realisierte er Projekte in Sarajewo, Melbourne, Farmington und an der Kammeroper Konstanz. Es entstanden Arbeiten für das Berner Puppentheater sowie mehrere Ausstattungen für Ballette von Eric Oberdorff und Nick Hobbs. Mit Antoine Jully verbindet ihn eine Zusammenarbeit an der BallettCompagnie Oldenburg. Im Auftrag des Antony Tudor Ballet Trusts entwarf Thomas Ziegler neue Ausstattungen für Tudors Ballette Jardin aux lilas, den Pas de deux The Leaves are Fading und Dark Elegies. Für den Balanchine-Trust entstand nun das Bühnenbild für die Wiener Neueinstudierung von Brahms-Schoenberg Quartet.

Mit Martin Schläpfer verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit, die ihn zum Berner Ballett, ballettmainz, Ballett am Rhein und seit 2021 auch an die Wiener Staatsoper (UA Sinfonie Nr. 15) sowie Volksoper Wien (Ramifications und Drittes Klavierkonzert) führt.

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VERA RICHTER – Kostüme Brahms-Schoenberg Quartet Vera Richter studierte von 1990 bis 1995 Theaterwissenschaften und Kulturmanagement an der Universität ihrer Heimatstadt Leipzig sowie Kostümdesign an der Theaterhochschule Leipzig. An der Oper Leipzig war sie in dieser Zeit bereits als Assistentin der Kostümdirektorin sowie Kostümassistentin tätig. Als Produktionsleiterin der Kostümwerkstätten wechselte sie 1997 an die Wiener Staatsoper. Von 1999 bis 2013 war sie in derselben Funktion bei der Theaterservice GmbH bzw. ab 2005 bei ART FOR ART für die Kostümanfertigungen für die Wiener Staatsoper zuständig. Seit 2013 ist Vera Richter Kostümdirektorin der Wiener Staatsoper.

Eigene Kostümdesigns entwarf Vera Richter 1994 und 1995 als Gründerin eines Leipziger Junge Choreographen-Projektes, für dessen künstlerische Konzeption sie auch verantwortlich zeichnete. 1996 schuf sie für Mario Schröder die Kostüme für ein Tanz-Projekt in Zusammenarbeit mit dem Leipziger Synagogalchor. 2014 entstand ihr Kostümdesign für Renato Zanellas Opernball-Eröffnung mit dem Wiener Staatsballett. Für die Neueinstudierung von George Balanchines Brahms-Schoenberg Quartet mit dem Wiener Staatsballett entwarf Vera Richter ein neues Kostümbild.

ROBERT EISENSTEIN – Licht Brahms-Schoenberg Quartet Robert Eisenstein ist seit 1996 an der Wiener Staatsoper beschäftigt.

In seiner Laufbahn als Lichttechniker, Programmierer und seit 2014 als Beleuchtungsinspektor der Technischen Direktion wirkte er an über 200 Opern-, Ballett- und Kinderopern-Produktionen mit. 2007 schloss er den Beleuchtungsmeister an der Österreichischen Theatertechnischen Gesellschaft ab. Von 1998 bis 2013 war er zudem im Beleuchtungsteam der Seefestspiele Mörbisch. Seit 2015 ist er neben der Betreuung hauseigener Produktionen für die lichttechnische Umsetzungen externer Veranstaltungen in der Wiener Staatsoper verantwortlich. Zu diesen zählten u.a. der Actionfilm Mission Impossible 5, das Jazz Fest Wien und Konzerte des Wiener Mozartorchesters. Internationale Erfahrungen sammelte er auf Gastspielen, Tourneen sowie mit Lightdesigns für das japanische Fernsehen NHK im Tokio Bunka Kaikan-Konzerthaus, das Royal Opera House Muscat, die Hamburgische Staatsoper, das Centre Cultural Terrassa Barcelona und Slowakische Nationaltheater. Für das Wiener Staatsballett gestaltete er zuletzt die Lightdesigns zu Martin Schläpfers Sinfonie Nr. 15 und Marsch, Walzer, Polka sowie zu Heinz Spoerlis Goldberg-Variationen.

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ANNELEEN LENAERTS – Harfe Concertante Die belgische Harfenistin Anneleen Lenaerts ist eine der führenden Solistinnen ihres Instruments. Seit 2011 ist sie Mitglied im Orchester der Wiener Staatsoper und seit 2014 der Wiener Philharmoniker. Sie studierte an den Konservatorien von Brüssel und Paris und schloss ihr Masterstudium mit höchster Auszeichnung ab. Zudem absolvierte sie den »Cours de perfectionnement« an der École Normale de Musique de Paris bei Isabelle Perrin. Sie gewann zahlreiche Preise bei internationalen Wettbewerben, darunter der 1. Preis beim Grand Prix International Lily Laskine und der Publikumspreis beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD in München. Als Solistin ist sie u.a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Mozarteum Orchester Salzburg, Bruckner Orchester Linz, Philadelphia Chamber Orchestra, Polnischen Nationalen Rundfunkorchester, den Brüsseler Philharmonikern und dem Belgischen Nationalorchester aufgetreten. Solodebüts gab Anneleen Lenaerts in der Londoner Wigmore Hall, Carnegie Hall New York, Berliner Philharmonie, dem Salle Gaveau in Paris, Großen Festspielhaus in Salzburg, Bozar in Brüssel und bei zahlreichen Festivals mit Aufzeichnungen durch Sender wie BBC 3, Radio France Musique und Deutschlandfunk. Zu ihren besonderen Projekten der Saison 2023/24 zählen die deutsche und belgische Erstaufführung des Doppelkonzerts für Flöte und Harfe von Kalevi Aho und die Uraufführungen der Harfenkonzerte von Wouter Lenaerts und Ektoras Tartanis. Mit dem Mandolinisten Avi Avital, der Cellistin Julia Hagen und der Sopranistin Christine Karg verbindet sie eine enge Kammermusik-Partnerschaft. Im Rahmen ihres Exklusivvertrags mit Warner Classics nimmt Anneleen Lenaerts regelmäßig Soloalben auf. Nino Rota.

Works for Harp wurde mit dem Opus Klassik 2019 ausgezeichnet. Anneleen Lenaerts ist Gastprofessorin an der Royal Academy London und Manchester und gibt regelmäßig Meisterkurse.

SONJA LEIPOLD – Cembalo Concertante Sonja Leipold widmet sich als Cembalistin vor allem der barocken, zeitgenössischen und selten gehörten Musik. Sie studierte zunächst Querflöte und Klavier am Mozarteum Salzburg, anschließend im Konzertfach Cembalo und Basso continuo bei Prof. Augusta Campagne an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Mit eigenen Ensembleprojekten, als Solistin und gefragte Continuo-Spielerin gastiert sie regelmäßig auf renommierten Podien für zeitgenössische und alte Musik in Österreich

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und weltweit. Als Solistin trat sie u.a. mit dem Wiener Kammerorchester und dem Bachconsort Wien auf. Zudem ist sie regelmäßiger Gast bei den Wiener Symphonikern und dem Barockensemble der Wiener Symphoniker, beim Tonkünstlerorchester Niederösterreich, Radiosymphonieorchester Wien und reconsil. Ihr besonderes Interesse gilt dem zeitgenössischen Cembalorepertoire. In Zusammenarbeit mit Komponist*innen aus aller Welt entstanden über 120 neue Werke mit Aufführungen in mehr als 30 Ländern. Sie erhielt mehrere Auszeichnungen für ihre Arbeit und war von 2016 bis 2019 mit den Ensembles duo ovocutters und airborne extended österreichische Kulturbotschafterin für zeitgenössische Musik. In internationalen CD-, Film- und Radioproduktionen ist ihre Tätigkeit dokumentiert, darunter 2017 der Kinofilm Licht (Regie: Barbara Albert) über die österreichische Pianistin, Sängerin, Komponistin und Musikpädagogin Maria Theresia Paradis. Seit 2015 unterrichtet Sonja Leipold an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, seit 2019 ist sie Präsidentin der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik Österreich.

SHINO TAKIZAWA – Klavier Concertante Die Pianistin Shino Takizawa wurde in Osaka geboren und schloss ihre Ausbildung an der Toho Gakuen School of Music in Tokyo ab. Sie gewann 1. Preise bei renommierten Klavierwettbewerben wie die Sakai Piano Competition und die PTNA Piano Competition. Von 2004 bis 2011 war sie beim National Ballet of Japan engagiert, seit 2011 ist sie als Korrepetitorin für das Wiener Staatsballett tätig und in den Aufführungen der Compagnie in der Wiener Staatsoper und Volksoper Wien immer wieder auch solistisch zu erleben, bisher u.a. mit Klavierkonzerten von Johann Sebastian Bach, Edvard Grieg, Wolfgang Amadeus Mozart, Piotr I. Tschaikowski und Franz Liszt sowie dem Adagio aus der »Großen Sonate für das Hammerklavier« von Ludwig van Beethoven. Für den japanischen Produzenten Shinshokan spielte Shino Takizawa die drei CDs Dramatic Music for Ballet Class ein.

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Musikmaterial Klavierquartett Nr. 1 g-Moll op. 25 von Johannes Brahms in der Orchestrierung von Arnold Schönberg: Bosworth Music GmbH, Berlin TEXTNACHWEISE Über die heutige Vorstellung von Anne do Paço, die weiteren Texte von Anne do Paço und Gerald Siegmund sowie die Interviews von Anne do Paço mit Matthew Rowe und Nastasja Fischer mit Ellen Sorrin sind Originalbeiträge für

dieses Programmheft. Nachdruck nur mit Genehmigung des Wiener Staatsballetts/Dramaturgie.

Umschlagklappe: Thomas Mann: Doktor Faustus. Frankfurter Ausgabe, Bd. 1. Frankfurt am Main 62020 / S. 10: Angela Reinhardt: Scharf umrissene Porträts des Menschen. Hans van Manen zum 85. Geburtstag. In: Magazin des Balletts am Rhein Düsseldorf Duisburg b – No 8, Spielzeit 2017/18 / S. 15: Horst Koegler über Hans van Manen im Koeglerjournal vom 11.07.2002 auf www. tanznetz.de / S. 26: William Forsythe anlässlich der Pariser Uraufführung von In the Middle, Somewhat Elevated: z.V.g. von Forsythe Productions GmbH / S. 30: Roland Barthes: S/Z. Aus dem Französischen von Jürgen Hoch. Berlin 1987 / S. 42: Jennifer Homans: Mr. B. George Balanchine’s 20th Century. New York 2022 / S. 49: Arnold Schönberg: Briefe. Hrsg. v. Erwin Stein. Mainz 1958 / S. 60: Hans van Manen in seiner Dankesrede anlässlich der Verleihung des Erasmus-Preis 2000.

BILDNACHWEISE Cover: Sébastien Preschoux: Nocturne (2009) © Bildrecht, Wien 2023 Alle Proben- und die Szenenfotos von der Klavierhauptprobe am 20. Dezember 2023: © Ashley Taylor / S. 11: © Gert Weigelt / S. 27 & 71: © Julian Gabriel Richter / S. 43 & 73: © Martha Swope/The New York Public Library Bill Rose Theatre Division / S. 62–67: © Andreas Jakwerth / S. 69: © Frances Marshall, Marshall Light Studio / S. 70: © Sebastian Galtier / S. 72: © Jodokus Driessen / S. 74 oben: © Joris Jan Bos / S. 74 unten: © Johan Persson / S. 75: z.V.g. / S. 76 oben: © Alice Blangero / S. 76 unten & S. 78 unten: © Gert Weigelt / S. 77: © Anita Caboort / S. 78 oben: © Dominik Mentzos / S. 79 oben: © Ashley Taylor / S. 79 unten: © Michael Pöhn / S. 80 oben: © Andrej Grilc / S. 80 unten: © Nancy Horowitz / S. 81: © Andreas Jakwerth.

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