Prolog Februar 2015 | Wiener Staatsoper

P R O L O G F E B R U A R 2 0 1 5 | N° 186

KS Neil Shicoff singt den Eléazar in La Juive

Mit einem Originalbeitrag von KS Neil Shicoff Ballettpremiere Verklungene Feste / Josephs Legende 45 Jahre KS Edita Gruberova | 40 Jahre KS Alfred Šramek

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Februar im Blickpunkt

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Wie für mich komponiert Olga Bezsmertna singt die Rachel

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Der Wiener Opernball

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Verklungene Feste | Josephs Legende Ballett-Premiere

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Das Wiener Staatsballett Gastsolistin Svetlana Zakharova

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Oper des Verlustes Originalbeitrag von KS Neil Shicoff

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45 Jahre KS Edita Gruberova an der Wiener Staatsoper

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Heinz Zednik wird 75

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Vermenschlichung als Ziel Béatrice Uria-Monzon singt die Eboli

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Das Staatsopernorchester Soloflötist Karl-Heinz Schütz

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Unsere Ensemblemitglieder Ulrike Helzel im Portrait

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Serie: Wie eine Neuprduktion entsteht Studienleiter Thomas Lausmann

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In memoriam KS Waldemar Kmentt

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Markenname Šramek 40 Jahre KS Alfred Šramek an der Wiener Staatsoper

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Daten und Fakten

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Viele Zuschauer gehen in bestimmte Vorstellungen nur deshalb, weil ein von ihnen ganz besonders geschätzter Sänger, Tänzer oder Dirigent auftritt.

Zufälligerweise feiern in diesem Monat gleich drei unterschiedliche Publikumsmagneten runde beziehungsweise halbrunde Jubiläen: Das ist zum einen KS Edita Gruberova, die vor nunmehr 45 Jahren zum ersten Mal die Staatsopernbühne betrat und dieses Haus seither, trotz ihrer internationalen Karriere, nach wie vor als Heimat bezeichnet. Die Gala am 7. Februar steht im Zeichen dieser jahrzehntelangen Verbundenheit.

KS Alfred Šramek hatte seinen Ensemblevertrag im Februar 1975, also vor exakt 40 Jahren unterzeichnet und hier seither weit über 2.400 Vorstellungen gesungen. Dass er, quasi der Bartolo vom Dienst, dieses Jubiläum am 16. Februar in ebendieser Rolle feiert, versteht sich von selbst.

KS Heinz Zednik hingegen begeht am 21. Februar seinen 75. Geburtstag – ihm ist im Theatermuseum eine eigene Ausstellung gewidmet – und ich freue mich, dass es möglich war, Heinz Zednik in den letzten Jahren mit zwei Rollendebüts (in zwei Staatsopernerstaufführungen) auf unsere Bühne zurück zu bringen.

Die Oper lebt bekanntlich – nicht nur, aber auch – von den Publikumslieblingen. Und entsprechende Jubiläen sagen schon etwas aus – und in diesem Sinne möchte ich allen dreien ganz herzlich gratulieren.

Spielplan

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Dominique Meyer

Kartenverkauf

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FEBRUAR im Blickpunkt ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER

MARCO ARMILIATO

MATINEEN

13. Februar 2015

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Wo am Vorabend noch eifriges Tanzen, Fräcke, Roben und allgemeine Ballstimmung, da ertönt am 13. Februar 3.500-stimmiges, ebenso eifriges Klatschen, Lachen, aufgeregtes Wispern. Die Zauberflöte für Kinder, die an zwei Terminen insgesamt 7.000 Schulkindern in den noch nicht in den herkömmlichen Opernraum zurückgebauten Ballsaal geboten wird, hat inzwischen Kultfaktor. Denn inzwischen sind jene im Publikum, die bei der Premiere im Jahr 2003 dabei waren und dabei vielleicht ihre ersten Opernerlebnisse sammeln konnten, zu erwachsenen Zuschauern geworden, die sich gerne an die Stimmung während der Kinderzauberflöten erinnern.

Heuer dirigiert Patrick Lange die Vorstellungen, es singen u.a. Íride Martínez, Ileana Tonca, Annika Gerhards, Carlos Osuna und Hans Peter Kammerer.

Die organisatorische Abwicklung und die Kartenvergabe erfolgen ausnahmslos über die Landesschulräte Österreichs und den Stadtschulrat für Wien.

Eine DVD der Produktion ist im Arcadia Opera Shop bzw. im e-shop der Wiener Staatsoper erhältlich.

Der italienische Dirigent Marco Armiliato gehört zu den profiliertesten und kundigsten seiner Gilde: sein gewaltiges Repertoire, seine Stilkenntnis, sein Charisma machen ihn an den großen internationalen Bühnen praktisch unentbehrlich. An die Wiener Staatsoper kehrt er seit 1996 regelmäßig zurück (bislang leitete er 24 Wer­ke an über 160 Abenden) – allein im Fe­ bruar dirigiert er hier Tosca, L’elisir d’amore, Andrea Chénier, Don Carlo, I puritani sowie die Gruberova-Gala am 7. Februar.

Im Gustav Mahler-Saal findet am 1. Februar um 11 Uhr die fünfte Ausgabe der Serie Das Ensemble stellt sich vor statt. In dieser gestalten die Sopranistin Caroline Wenborne und die Mezzo­ sopranistin Monika Bohinec, be­gleitet von James Pearson, ein Programm aus Liedern und Arien. Am 22. Februar um 11 Uhr singen die Sopranistin Annika Gerhards und der Bariton Clemens Unterreiner, be­ gleitet von Cécile Restier, am 1.

März stehen die Ensemblemitglieder Margarita Gritskova und Gabriel Bermúdez, begleitet vom Staatsopern-Studienleiter Thomas Lausmann, in derselben Veranstaltungsreihe auf der Bühne des Mahler-Saales.

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BLICKPUNKT

KINDERKARTEN

WIENER STAATSBALLETT

Februar 2015

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So wichtig und nachweislich zielführend alle Jugend- und Kinderprojekte zur Gewinnung des zukünftigen Publikums auch sind, so mancher beziehungsweise manche wurde erst durch den regulären Besuch einer Vorstellung dauerhaft für die unvergleichliche Welt der Musik respektive der Oper gewonnen.

Aus diesem Grund legt die Wiener Staatsoper für Kinder bis zum vollendeten Lebensjahr bei jeder Vorstellung (außer bei Premieren, am 31. Dezember und bei den Ring-Zyklen) ein Kontingent von Karten zum Einheitspreis von € 15,- auf. (genaue Information siehe Seite 36)

Mit der Premiere Verklungene Feste | Josephs Legende am 4. Februar (weitere Vorstellungen am 5., 8., 9. und 14. Februar) kehrt eine der klanglich berauschendsten Ballettkompositionen der Musikgeschichte an die Wiener Staatsoper zurück. Verklungene Feste komplettieren die Werkfolge zu einem ausschließlich John Neumeier und Richard Strauss gewidmeten Ballett­ abend.

Auch bei Schwanensee (Vorstellungen am 17. und 20. Februar) gibt es ein Wiedersehen: Gastsolistin Svetlana Zakharova wird am 20. Februar (und am 2. März) die Rolle der Odette/Odile tanzen.

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WIE FÜR

Olga Bezsmertna übernimmt erneut eine wichtige Hauptpartie – die Rachel in La Juive

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enn nicht alles täuscht, steht Olga Bezsmertna (ihr Nachname bedeutet übersetzt – nomen est omen –„unsterblich“) knapp vor dem großen Durchbruch zur Weltkarriere. Das Schöne für Wien daran ist: Die junge, aus Kiew stammende Sopranistin gehört seit einigen Jahren zum Ensemble der Wiener Staatsoper und kann hier daher das ganze Jahr über mit einem breiten Repertoire, das praktisch alle wichtigen Stile umfasst, erlebt werden.

Sozusagen zum Tagesgeschäft eines Ensemblemitglieds gehört es bekanntlich, gelegentlich für erkrankte Kollegen einzuspringen, also einen Auftritt zu übernehmen – bei Olga Bezsmertna hat das „Einspringen“ jedoch insofern eine beinahe schon eigene Facette, als sie mit einer gewissen Regelmäßigkeit nicht nur kleine und mittlere, sondern wichtige Hauptpartien kurzfristig übernimmt – und jedes Mal reüssiert. Das war schon bei ihrem Staatsopern-Debüt im März 2012 so, als sie sich dem Publikum mit der nicht eben leichten Rolle der Dame in Hindemiths Cardillac vorstellte und prompt alle Aufmerksamkeit auf sich zog. Nicht anders dann bei ihrer ersten Contessa d’Almaviva, der seither mehrere „reguläre“ Gräfinnen folgten. Und allein in der aktuellen Spielzeit sind bis jetzt drei große Bezsmertna-Einspringer zu verzeich-

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nen: Im September eine komplette Rusalka-Serie in der sie die Titelpartie verkörperte, im Dezember zwei Auftritte als Pamina und im Februar/März die extrem herausfordernde Rachel in Halévys La Juive, die sie anstelle von Soile Isokoski geben wird.

Natürlich ist Einspringen nicht gleich Einspringen.

Wenn man zu Mittag angerufen wird, ob man am Abend eine Rolle übernehmen kann, ist das etwas anderes, als ob man zwei Monate im Voraus erfährt, dass eine Partie unerwartet vakant geworden ist. Beide Fälle haben ihre je eigenen Herausforderungen und Olga Bezsmertna kennt beiden Möglichkeiten inzwischen sehr gut. „Das sehr kurzfristige Einspringen“, so die Sopranistin, „ist vielleicht um eine Spur weniger aufregend, da man gar keine Zeit mehr hat, alle Eventualitäten, alle Klippen und Gefährdungsmomente zu bedenken. Ich konzentriere mich in so einem Fall immer auf den nächsten Schritt und weniger aufs Singen als auf szenische Faktoren – also zum Beispiel: Wo gehe ich hin? Wann trete ich auf? Was mache ich an dieser oder jenen Stelle mit meinem Partner?“ Freilich, „um eine Spur weniger aufregend“ bedeutet nicht, dass die Nerven zunächst nicht blank liegen. Als ich mit ihr über dieses Thema sprach, spielte Olga Bezsmertna auf überaus witzige Art, in Form

MICH KOMPONIERT eines Dramoletts, jene ersten paar Minuten nach, die dem Anruf der Direktion folgen, in dem ihr ein kurzfristiges Einspringen mitgeteilt wird. Diese kurze Szene schriftlich wiederzugeben ist praktisch unmöglich, aber offenbar durchläuft der oder die Betreffende in so einem Fall mehrere Phasen: Von der vollkommenen Fassungslosigkeit, über die Situationsanalyse, der Akzeptanz bis hin zum adrenalingeschwängerten Antritt zur Schlacht, also zur Aufführung.

So amüsant oder spannend für Außenstehende so etwas auch klingen mag, möglich wird dies nur durch ein funktionierendes Gesangs-Fundament, das sich aus Talent, einer hervorragenden Gesangstechnik sowie viel Arbeit und Disziplin zusammensetzt. Noch heute ist Olga Bezsmertna ihrer Professorin für die harte Schule dankbar, die sie einst am Konservatorium ihrer Heimatstadt durchlaufen musste. „Wenn ich zur Stunde kam, hatte ich zunächst 45 Minuten lang Gesangsübungen zu machen, und erst dann, als ich bereits müde zu werden begann, hieß es: ‚Und nun sing dein für heute vorbereitetes Programm‘. Wenn ich mir jetzt die Noten der Rachel ansehe, erkenne ich an mehreren Stellen viele dieser Übungen wieder und denke mir: ‚Wie gut, dass ich das alles damals in den obligatorischen 45 Minuten lernen musste – sonst könnte ich diese für mein Fach doch sehr schwere Partie wohl gar nicht singen.“ Als aber die Frage aufs Tapet kam die Rachel zu übernehmen, hat Olga Bezsmertna nichtsdestotrotz etwas länger gezögert, die Rolle genau angesehen und auch Rücksprache mit KS Soile Isokoski und KS Krassimira Stoyanova, zwei wichtigen Interpretinnen dieser Partie gehalten, ehe sie zugestimmt hat. „Ich bin bald draufgekommen“, erinnert sich Olga Bezsmertna „dass die Rachel gar nicht so dramatisch ist, wie ich ursprünglich befürchtet habe, sondern immer wieder schöne lyrische Passagen aufweist. Soile meinte sogar, dass die Rachel geradezu für mich und meine Stimme komponiert worden ist. Und tatsächlich, je länger ich die Rachel studierte, desto mehr erkenne ich, wie gut sie in jeder Hinsicht in mein übriges Repertoire hineinpasst.“ Apropos Repertoire: Wohin die „Reise“ hingehen wird, also in welchem Fach sie sich dauerhaft etablieren oder zu welchem Fach sie sich hin entwickeln

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wird, lässt Olga Bezsmertna bewusst offen, probiert noch einiges aus, um endgültig herauszufinden, was sie am liebsten hat. Sie schätzt die Vielfältigkeit bei Mozart, freut sich, dass durch die Rachel auch das Französische stärker hereinkommt, ist glücklich mit der Rusalka. Wichtig ist ihr vor allem, dass sie stets eigene Farben findet, die zu ihrem Timbre passen, dass sie immer authentisch bleibt. Grundsätzlich versucht sie, stets nur einen Schritt und nicht mehrere vorauszuschauen. „Heute ist alles in Ordnung, morgen werde ich weitersehen‘“, lautet ihr Motto, das sie seit Beginn ihres Sängerinnendaseins beherzigt, „eine Karriere strebt man nicht an, sie muss sich von selbst ergeben“, lautet ein weiteres und „Olga, du musst frei und leicht singen, bloß nichts erzwingen“ ein drittes.

Ihre jeweiligen Noten zeugen übrigens deutlich von ihren Erfahrungen und Erkenntnissen. In unterschiedlichen Farben notiert sie Seite für Seite, Takt für Takt, musikalische Besonderheiten, was ihr in Bezug auf die Rollengestaltung wichtig ist, wo Fallstricke lauern. Einmal rückte Olga Bezsmertnas kleine Tochter Margarita mit den Worten „warum sind die Noten so schmutzig“ einem dieser „bunten“ Klavierauszüge mit einem Radierer zu Leibe und konnte gerade noch rechtzeitig abgefangen werden, ehe Wichtiges unkenntlich gemacht wurde. Es könnte jedoch durchaus passieren, dass auch die heute fünfjährige Margarita eines Tages Klavierauszüge in verschiedenen Farben bearbeitet – strebt sie doch derzeit ebenfalls den Sängerberuf an, singt praktisch den ganzen Tag, ganz gleich was sie nebenher tut, improvisiert am Klavier und macht fast wöchentlich deutliche musikalische Fortschritte. Jüngst hat sie sogar mit der Ballettschule angefangen und würde überhaupt jeden Tag lieber mit der Mama in die Oper gehen als in den Kindergarten. In den nächsten Wochen und Monaten kann sie allerdings zu ihrer großen Freude – und selbstverständlich auch das ganze Publikum – Olga Bezsmertna nicht nur in diversen Partien (neben der erwähnten Rachel unter anderem noch als Donna Elvira, Freia und wieder als Dame in Cardillac) erleben, sondern, am 12. Februar, weltweit übertragen, auch als Solistin bei der Eröffnung des Wiener Opernballs.

Andreas Láng

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OPER

Bislang 92 Auftritte an der Wiener Staatsoper in 16 Rollen, (siehe auch online-Archiv auf www.wiener-staatsoper.at) Rachel in La Juive 23., 27. Februar, 3., 7. März Wiener Opernball 2015 12. Februar

DER WIENER OPERNBALL Wie jedes Jahr ist auch heuer der Wiener Opernball das international bedeutendste und wichtigste Ballereignis: Er gilt als der Künstlerball schlechthin, getragen von einem einzigartigen Flair, von Strahlkraft und einer besonderen Mischung aus Tradition und Innovation. Im Zentrum steht die Kunst – und so ist die Eröffnung, die vom Staats­opernorchester, von Sängern und dem Wiener Staatsballett gestaltet wird, ein besonderes Highlight. Heuer singen unter Ingo Metzmacher KS Carlos Álvarez sowie die Ensemblemitglieder Olga Bezsmertna und Aida Garifullina, die sich zu folgendem Gespräch trafen.

Brauchen Sie als Sänger zw. Sängerin ein Publikum? Die Atmosphäre der Aufmerksamkeit?

Olga Bezsmertna: Ich denke, jeder Sänger beziehungsweise jede Sängerin braucht ein Publikum; im Idealfall Zuhörer, die sich mit höchster Aufmerksamkeit der Darbietung widmen. Wir auf der Bühne können nicht nur ein Publikum spüren, sondern fühlen bei jeder Opernvorstellung und bei jedem Konzert eben diese Konzentration.

Aida Garifullina: Ja, natürlich brauchen wir ein Publikum, denn aus seinen Reaktionen beziehen wir Energie und Ermutigung. Es hat große Auswirkungen auf das, was wir auf der Bühne erreichen können.

Carlos Álvarez: Singen ist im Grunde eine Sache der persönlichen Stimmung: Daher singt jeder,

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wirklich jeder, unter der Dusche, wenn er oder sie besonders glücklich, oder auch traurig ist …

Wobei ich als professioneller Sänger zugeben muss, dass unsere Botschaft ein Publikum braucht, ein Publikum, das Komplizenschaft, Wissen und Leidenschaft für die Oper hat.

Und wieweit bestimmt die Atmosphäre eines Hauses Ihren Auftritt?

Aida Garifullina: Meine Vorstellungen ändern sich nicht wesentlich aufgrund einer bestimmten Atmosphäre in einem Haus, da sie sich vor allem auf meine intensiven Studien und die Zusammenarbeit mit meinen Kollegen während der Probenarbeit stützen; und ich konzentriere mich darauf, immer mein Bestes zu geben. Aber als Mitglied

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des Ensembles der Wiener Staatsoper all die Musiker und Mitarbeiter des Hauses so gut zu kennen und von ihnen unterstützt zu werden, lässt alles, was ich hier in Wien mache, besonders werden, weil ich mich wie in einer Familie fühle.

Carlos Álvarez: Es gibt eine Verantwortlichkeit, jeden Auftritt betreffend, die immer gleich sein sollte, egal wo man auftritt. Aber, wenn man sich wie zu Hause fühlt, und in Wien fühle ich mich zu Hause, dann läuft es einfach von Grund auf gut.

Olga Bezsmertna: Ich denke, dass die Beziehung, die zwischen mir und einem Publikum entsteht, für mich zum Wichtigsten gehört. So ist die Atmosphäre, die ja gerade auch durch die Zuhörer entsteht, für mich immer inspirierend.

Spürt man das Gewicht der Historie eines Hauses?

Denken Sie an die Sängerinnen und Sänger, die vor Ihnen hier gewirkt haben?

Carlos Álvarez: Beide Fragen: natürlich!!!

Olga Bezsmertna: Ich finde wunderschön, wenn man die Geschichte eines Hauses spürt. Das ist ein unbeschreiblicher Zustand, zu wissen, wer hier schon gesungen hat und welche Größen vor uns auf dieser Bühne gestanden sind. Selbstverständlich betrifft das gerade die Partien, die ich hier gestalte: es ist überwältigend, an die zahlreichen großartigen Figaro-Gräfinnen, die Paminen, die Rusalkas und so weiter zu denken …

Aida Garifullina: Bei mir auch: natürlich! Wie könnte man vergessen, wer vor einem selbst in einem Opernhaus oder einem Konzertsaal gesungen oder gespielt hat? Wenn man die Geschichte unserer Kunst kennt – und dieses Wissen ist essenziell, denke ich – dann muss man sich doch bewusst sein, in wessen Fußstapfen man tritt.

Sind solche Gedanken hemmend oder be­flügelnd?

Olga Bezsmertna: Nein, nein, nicht hemmend!

Für mich ist das Erinnern an diese große Tradition und die Persönlichkeiten absolut beflügelnd und inspirierend!

Carlos Álvarez: So inspirierend, dass ich mich – und ich bitte dafür um Entschuldigung – in einer Fortsetzung sehen darf: als Kammersänger der Wiener Staatsoper.

Aida Garifullina: Ja, beflügelnd! Auf der Bühne der Wiener Staatsoper zu stehen und an all die Sänger, Dirigenten und Produktionen zu denken, die hier zu erleben waren, erfüllt mich mit un-

glaublicher Freude. Es ist die tägliche Erinnerung daran, wie weit ich gekommen bin, aber auch, wie sehr ich an mir weiter arbeiten muss, um mein Bestes geben zu können.

Welche Erinnerungen haben Sie an Ihren ersten Auftritt an der Wiener Staatsoper?

Carlos Álvarez: Ich erinnere mich immer noch an den Eindruck, den ich hatte, als ich zum ersten Mal als Figaro im Barbier mit dem „Tralalalera“ aus dem Orchestergraben auf die Bühne kletterte: Das Orchester, der Zuschauerraum – und vor mir ein zweigeschoßiges Bühnenbild, das ich zuvor nie betreten hatte … Spannend, nicht wahr?!

Olga Bezsmertna: Ah, ja! (lacht) Ich erinnere mich – bis heute! – an die Nervosität, aber auch an den Spaß, den ich hatte! Und an viele viele andere, erfüllende Gefühle!

Aida Garifullina: Ich fühlte eine große Verantwortung, aber auch Stolz! Es ist unglaublich, denn vor gar nicht langer Zeit, als Studentin, bin ich als Zuschauerin selbst hier gewesen und habe mir auf dem Stehplatz viele Produktionen begeistert angesehen. Ich war glücklich, einfach hier zu sein.

Und jetzt bin ich selbst Teil dieses tollen Hauses!

Außerdem ist das Wiener Publikum sehr besonders. Es ist mit Applaus sehr positiv und großzügig. Wenn es einen Künstler mag, dann ist es wahnsinnig aufrichtig und treu.

Gibt es einen letzten Gedanken vor einem Auftritt, oder ein bestimmtes Ritual, das Sie immer absolvieren, bevor Sie auf die Bühne gehen?

Carlos Álvarez: Ich glaube nicht, dass mir ein Ritual wirklich helfen würde. Ich versuche konzentriert zu sein und mich auf die kommende Vorstellung zu fokussieren: Ich rede wenig, und denke gerne an die, die ich liebe – besonders unmittelbar vor dem Auftritt.

Olga Bezsmertna: Ich bin ein Mensch mit tiefem Glauben und bete daher vor der Vorstellung und vor jedem Auftritt …

Aida Garifullina: … auch ich wende mich, bevor ich auf die Bühne gehe, an Gott und bitte ihn, dass mein Gesang die Leute im Saal glücklich machen soll. Ich möchte gerne, dass sie für einen kurzen Moment ihre Sorgen vergessen und einzig die wunderbare Musik genießen können.

Das Gespräch führte Oliver Láng

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Aida Garifullina

Carlos Álvarez

Olga Bezsmertna

Wiener Opernball 2015 12. Februar

Kirill Kourlaev und Denys Cherevychko in Josephs Legende

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BALLETT

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VERKLUNGENE FESTE JOSEPHS LEGENDE Das ursprüngliche Angebot, Josephs Legende zu choreographieren, kam vom damaligen Wiener Ballettdirektor. Zunächst war ich nicht so begeistert, habe mich aber nochmals eingehend mit dem Stoff und der Musik befasst und dann doch eine Fassung gemacht, weil ich schließlich einen Weg gesehen habe, dieses in der Ballettgeschichte als ein wenig problematisch geltende Werk in eine wirklich tanzbare und damit auch wirklich durch und durch getanzte Fassung zu übertragen und nicht nur ein Kostümdrama auf die Bühne zu stellen. Zunächst habe ich die Besetzung geändert. Potiphars Weib habe ich nicht wie sonst üblich mit einer Sängerin-Schauspielerin, sondern mit einer Tänzerin – Judith Jamison – besetzt. Ich musste zunächst auch für mich die tiefe innere Bedeutung dieses Balletts herausfinden. Und so kreierte ich meine erste Fassung 1977 hier für Wien, von wo aus diese weiter über München und andere Theater schließlich auch nach Hamburg zu meiner eigenen Company gelangte, wo ich 2008 eine neue Fassung erstellte“, erinnert sich John Neumeier.

Mit dieser nun vom Wiener Staatsballett gezeigten choreographischen Neufassung aus dem Jahr 2008 kehrt eine der klanglich berauschendsten Ballettkompositionen der Musikgeschichte an die Wiener Staatsoper zurück.

Verklungene Feste, ebenfalls im Jahr 2008 in Hamburg uraufgeführt, komplettieren die Werkfolge zu einem ausschließlich Richard Strauss gewidmeten Ballettabend, wobei sich John Neumeier erneut vor allem von der suggestiven Kraft dessen Musik zu diesem Werk, welches aus der Stimmung „The party is over“ heraus Paare Rückschau auf beglückte Lebensmomente halten lässt, inspirieren ließ.

Am Pult der Wiener Staatsoper steht der finnische Dirigent Mikko Franck (er debütierte in der vergan-

genen Saison als Dirigent der Neuproduktion von Lohengrin), der in dieser Spielzeit neben Verklungene Feste | Josephs Legende auch Elektra dirigiert und sich dem Wiener Publikum damit als Spezialist für die opulenten Partituren von Richard Strauss präsentiert.

Die Auseinandersetzung Neumeiers mit der Musik der Josephs Legende hat ihre eigene Geschichte: „Als ich begann meine eigene Version der Josephs Legende zu choreographieren, habe ich nichts von der ursprünglichen Diaghilev Fassung gesehen. Ich fand auch die Musik anfänglich etwas schwierig. Sie wurde am Ende der großen ersten Ära der Ballets Russes um 1912/1913 geschrieben – eine Epoche, die Exotik, Erotik und Unbekanntes in all seinen Farben in den Produktionen zum Ausdruck bringen wollte. Ich glaube, dass auch die Josephs Legende diesem Konzept folgte. Diaghilev wollte ein biblisches Ballett, es aber in keinem typischen biblischen Umfeld zeigen. Er wollte es in Kostümen von Veronese sehen. Das sind Aspekte, die wahrscheinlich nicht möglich gewesen wären, wenn nicht Vaslav Nijinsky zuvor schon ein Ballett in moderner Kleidung auf die Bühne gebracht hätte. Strauss‘ Musik ist sehr überladen. Die Librettisten Hugo von Hofmannsthal und Harry Graf Kessler haben von sehr viel Gold gesprochen, entsprechend strahlt die Partitur. Es dauert eine Weile, bis man wirklich zu einem menschlichen, tanzbaren und emotional verständlichen Kern kommt. Ich habe eigentlich nur durch das Symphonische Fragment aus der Josephs Legende, welches Strauss später für den Konzertgebrauch erstellt hat, herausgefunden, wie die wirkliche musikalische Linie gedacht ist und worin die Qualitäten der Partitur liegen. Das war für mich der Moment, wo ich eine Spannung, eine Geschichte und einen Kampf zwischen zwei Welten ge­funden habe. Dieser Aspekt war schließlich interessant für mich, um es zu choreographieren: Diesen

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Choreograph John Neumeier

Dirigent Mikko Franck

Rebecca Horner und Denys Cherevychko in Josephs Legende

Konflikt in diesen Figuren, den kann ich glauben und deshalb kann ich es auch choreographieren.“ Für die Neufassung von 2008 – mit Kostümen von Albert Kriemler (Akris) – hat John Neumeier auch das Bühnenbild und Lichtkonzept entworfen, die Umsetzung des Bühnenbildes wurde von Heinrich Tröger von Allwörden realisiert. Was hat sich seit 1977 für den Choreographen verändert? John Neumeier: „Für mich als zeitgenössischen Choreographen ist es absolut normal, dass sich ein Stück ständig weiterentwickelt. Eine Choreographie ist kein Roman oder ein Gemälde. Sie ist lebendig und das beinhaltet auch Veränderungen, wie sie in der Josephs Legende ständig vorgekommen sind. Über all die Jahre gab es eine Menge Adaptionen in der Dekoration, bei den Kostümen und so weiter. 2008, nachdem das Stück eine Zeit lang nicht aufgeführt wurde, habe ich es nochmals gründlich überdacht – vor allem die gesamte Rahmenhandlung des Stückes. Ich wollte ihm einen neuen Aspekt geben und entschloss mich, die gesamte Rahmenhandlung – mit Ausnahme einiger Soloteile – komplett neu zu choreographieren.“ Oliver Peter Graber

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Verklungene Feste | Josephs Legende Ballette von John Neumeier Choreographie, Inszenierung, Bühnenbild und Lichtkonzept: John Neumeier Musik: Richard Strauss Kostüme: Albert Kriemler (Akris) Umsetzung Bühnenbild: Heinrich Tröger von Allwörden Lichtumsetzung: Ralf Merkel Dirigent: Mikko Franck Premiere des Wiener Staatsballetts am Mittwoch, 4. Februar 2015, mit: Maria Yakovleva – Vladimir Shishov, Liudmila Konovalova – Davide Dato, Kiyoka Hashimoto – Masayu Kimoto, Irina Tsymbal – Mihail Sosnovschi, Eszter Ledán – Robert Gabdullin | Rebecca Horner, Denys Cherevychko, Kirill Kourlaev, Roman Lazik Weitere Vorstellungen am 5., 8., 9. und 14. Februar 2015.

BALLETT

DAS WIENER STAATSBALLETT Nurejews Wiener Version steht im Ruf einzigartig zu sein. Sie ist „dramatischer“ als „gängige“ Fassungen und da ich sie sehr selten tanze eröffnet sie mir einen völlig anderen Blick auf das Phänomen Schwanensee als ein Ganzes. Es ist wie ein neuer Atem und Raum für Kreativität der Rollengestaltung“, sagt Svetlana Zakharova.

Immer wieder aufs Neue fasziniert zeigt sie sich auch von der Doppelnatur der OdetteOdile: „Es ist sehr interessant sich in einem Märchen mit zwei vollständig verschiedenen Charakteren wiederzufinden; zwei unterschiedliche Charaktere mit verschiedenen Emotionen, sehr herausfordernd in ihrer Darstellung. Dies steht im Kontrast zum realen Leben, welches natürlich eine völlig andere Geschichte, ein anderes „Märchen“ ist und in dem man sich besser nicht verlieren und „teilen“ sollte.“ In Bezug auf die Wiener Fassung unterstreicht Svetlana Zakharova die Rolle des männlichen Parts: „Eine weitere Besonderheit der nur in Wien gezeigten Fassung ist die besonders hohe Anforderung, welche an den Prinzen gestellt wird. Für mich sind die Qualitäten des Partners daher essentiell. Ich bin froh, in Wien mit Vladimir Shishov zu tanzen, welcher die Rolle extrem gut kennt und auf der Bühne sein ganzes Herz, kurzum alles gibt.“ Ihr Gastdebüt als Odette/Odile feierte Svetlana Zakharova 2014 an der Wiener Staatsoper, in dieser Rolle wird sie am 20. Februar und 2. März 2015 wieder zu sehen sein, wobei sie sich vor allem auch auf das Orchester der Wiener Staatsoper freut: „Musik ist für jedes Ballett wichtig aber im Falle des Schwanensee hat das Genie Tschaikowskis Perfektion erreicht. Ich kann den Klang des phänomenalen Orchesters einfach nicht vergessen, welchen ich erlebte, als ich zuletzt in Wien tanzte und freue mich schon so darauf ihn wieder zu hören!“ Oliver Peter Graber

SERIE

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Gastsolistin Svetlana Zakharova

Svetlana Zakharova in Schwanensee

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OPER DES VERLUSTES KS Neil Shicoff über seine Lebensrolle Eléazar

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Eléazar in La Juive 23., 27. Februar, 3., 7. März

s gibt Rollen, die man auf einer Bühne gestaltet, die etwas aussagen, durch die man etwas erzählen will. Und es gibt Partien, die einem wie auf den Leib geschneidert erscheinen, Bühnencharaktere, die wie ein Alter Ego wirken. Es gibt aber noch eine kleine, dritte Gruppe: Rollen, die weit über das hinausreichen, die mehr sind, als nur eine Darstellung oder Identifikation. Sie weisen über sich, über das Werk, über den Interpreten, über Zeit und Gesellschaft hinaus.

Eine solche Rolle ist Eléazar.

Das erste, was ich von dieser Rolle wusste, war, dass es sich um eine Lieblingsrolle Enrico Carusos handelte, dass große Tenöre durch die Zeiten sie gestaltet hatten, dass die große Arie Rachel, quand du seigneur von berühmten Sängern gesungen und aufgenommen worden war.

Immer, wenn ich mich mit einer Oper beschäftige, versuche ich, möglichst viel über sie zu lesen, ich höre alte Aufnahmen, recherchiere. Nun lese ich oft, dass man mir nachsagt, dass ich mich meinen Bühnencharakteren über den Kopf annähere, dass ich einen Weg durch den Intellekt suche, um mir eine Partie zu erwerben. In Wahrheit aber bin ich einer, denke ich, der diese Aneignung sehr emotional stattfinden lässt, „con sangue“, mit meinem Blut und mit meinem Herzen. Mitunter, bei manchen Partien gelingt es mir, dass eine solche Aneignung so emotional-stark, so fokussiert passiert, dass ich in meiner Gestaltung die emotionale Intelligenz mancher Zuhörer berühre, und – im Idealfall – den einen oder anderen zum Nachdenken bringe. Zumindest ist es das, was ich mit meiner ganzen Kraft versuche. Gerade in einem Stück wie La Juive…

Warum? Weil La Juive von Intoleranz handelt, vom Nicht-Akzeptieren des Anderen, den man nicht kennt, nicht versteht, nicht kennen und nicht verstehen will. Und damit ist diese Oper von Halévy mehr als jedes andere ein zeitgenössisches Werk, eine Oper, die obwohl 1835 uraufgeführt, direkt ans Heute andockt. Wir schlagen in der Früh die Zeitung auf, und wovon lesen wir? Von Intoleranz. Wir schalten am Abend die Nachrichten ein, und was sehen

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wir? Intoleranz. Genau das, was Halévy uns in seiner Oper vor Augen führt; heute sind es vielleicht andere Namen und andere Gesichter, aber selbst das muss nicht immer sein, wenn wir an die jüngsten Geschehnisse in Paris denken.

Als Sänger habe ich die Verantwortung, vielleicht die Bürde, dass ich auf der Bühne aufzeigen kann, wohin eine solche intolerante Geisteshaltung führt. Denn in La Juive erleiden alle Verlust, Tod, Zerstörung.

Eléazar stirbt. Rachel stirbt. Brogni zerbricht unter den Ereignissen.

La Juive ist also eine Oper des Verlustes …

Ich stelle mich der Verantwortung, durch meine Stimme, mein Schauspiel dies so eindringlich wie möglich mitzuteilen. Ich sagte vorhin, dass die Partie des Eléazar zu jenen Rollen gehört, die weit mehr sind als nur eine Darstellung, als nur Theater: sie ist für mich die Pflicht, meine Seele und meinen Geist zu öffnen, mehr noch: Gefäß zu werden für das, was diese Oper und diese Partie in sich bergen. Ich sprach von der Verantwortung des Sängers, die Katastrophe aufzuzeigen, die die Haltung der Verständnislosigkeit, Ausgrenzung und Verfolgung nach sich zieht. Meine Aufgabe ist es, jene im Publikum, die es hören wollen, zu erreichen, und nicht nur zu mahnen, sondern sie tatsächlich zu verändern. Natürlich weiß ich um die enorme Schwierigkeit dieses Unterfangens. Menschen kommen in die Oper, sie alle haben ihr Leben, das sie mit Unzähligem ausfüllt, beschäftigt, herausfordert. Jeder trägt seine Sorgen, seine Probleme mit sich; aber wenn es mir nur gelingt, ein Dutzend unter ihnen, zehn unter ihnen, die bereit sind, mir wirklich zuzuhören, zu erreichen, dann war ich erfolgreich. Ich? Nein, die Rolle des Eléazar macht das möglich. Aber Zehn sind zu viele.

Vielleicht sind es weniger, viel weniger…

Hoffmann, eine für mich sicherlich eminent wichtige Rolle, steht mir unglaublich nahe. In seiner Schwierigkeit, mit seinem Talent, mit seiner Kreativität zurecht zu kommen, ist er mir eine Art Freund, ist er mir verwandt. Wie könnte ich ihn auch anders auf der Bühne leben, wenn er das nicht wäre? Wenn ich

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als Hoffmann auftrete, dann schlüpfe ich nicht in ein Kostüm, ich schlüpfe in seine Haut. Eléazar aber ist größer als ich. Ich fühle ihn immer um mich, ich sehe seine Geschichte stets, wenn auf der Welt etwas Schreckliches aus dem Wegstoßen des Anderen passiert. Und so ist La Juive für mich auch mehr als eine Oper, mehr als ein Drama. La Juive ist Lebenssituation. Allgemeine tragische Lebenssituation, aber auch ganz persönliche. Aufblitzende Bilder erzählen von meinen Großeltern, die im Holocaust ihre Geschwister verloren haben, erzählen von der Angst meiner Großmutter. Doch inmitten dieses Persönlichen erweitere ich La Juive, und sehe die Aussage allgemeingültig: Egal um welche Religion es sich handelt. Egal um welches Land, um welchen Kontinent.

Die Beziehung zu Günter Krämer, der die Produktion inszenierte, war es sicherlich auch, die in mir das Feuer für diese Rolle entzündete. Er wagte inmitten unserer Arbeit lange nicht, mir sein Konzept der Arie Eléazars zu eröffnen; bis zehn Tage vor der Generalprobe ließ er es im Dunkel. Er war besorgt, denn sein Gestaltungsvorschlag erinnerte an eine Holocaust-Szene, das Ablegen der Weste, Ausziehen der Schuhe, der Socken, und er wusste nicht, wie ich zu einer solchen Auslegung stehen würde. Er hatte geahnt, dass mir, beim Gestalten der Arie, Erinnerungsbilder von meiner Familie kommen würden, und vom Schrecklichen, das ihnen angetan worden ist.

Es scheint fast paradox, dass ich am Premierenabend – und ich bin bekannt dafür, nervös zu sein – weniger angespannt war, als sonst. Weil ich mich als Stimme jener Seelen sah, die uns brutal genommen worden waren. Das mag metaphysisch klingen, aber es war damals in meinem Geist, und ist es bis heute bei jeder Aufführung.

Die Gestaltung der Arie – und ich muss bekennen, dass das Meiste im Szenischen von Günter kam – ist in dieser Wiener Produktion (ich habe diese Oper in mehreren spannenden Inszenierungen gesungen) die eindringlichste, beste. Ich kann mich an die Premiere erinnern, an den Erfolg: doch es war mehr als nur ein Erfolg, es war in der Verbindung zwischen uns Sängern, dem Orchester, dem Haus und dem Publikum eine Gefühlserfahrung, wie ich sie vielleicht nie zuvor und nie wieder erlebt hatte.

Selbst Wochen nach einer Aufführungsserie merke ich immer wieder, wie ich mich in einzelnen Momenten, in ganz alltäglichen Situationen, wie Eléazar be-

wege. Er ist in mir, vor allem aber in meinem Kopf, meiner Psyche. Ich bin in diesen Phasen nach La Juive-Aufführungen oftmals traurig. Trotz meines starken Glaubens an Gott enttäuscht darüber, dass Religionen einander bekämpfen, oder genauer: dass Menschen einander bekämpfen, auch im Namen der Religion. Ich würde gerne sagen können, dass mich Eléazar letztlich hoffnungsvoller macht, weil wir uns vom Leid der La Juive bewegen lassen und weil ich sagen kann, dass sich die Menschheit ändert. Aber wenn ich in die Welt schaue, bleibt die ernüchternde Wahrheit, dass sie sich nicht zu ändern scheint …

Neil Shicoff

Neil Shicoff in La Juive

In Kürze erscheint Neil Shicoffs Buch Meine Dämonen umarmend, in dem er sich mit seinem Leben in der Oper auseinandersetzt, im Parthas Verlag.

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WENN DONIZETTI UND BELLINI DAS GEHÖRT HÄTTEN!

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INTERVIEW

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erne bezeichnet KS Edita Gruberova die Wiener Staatsoper als meine Wiener Staatsoper – und genauso gerne wird sie vom Wiener Publikum und den Mitarbeitern des Hauses am Ring als unsere Gruberova tituliert. Nun sind es tatsächlich bereits 45 Jahre her, dass diese gegenseitige Zuneigung, ja Zusammengehörigkeit ihren Anfang nahm.

Und so ein Jubiläum gehört natürlich gefeiert – standesgemäß mit einem entsprechenden Fest, sprich mit einer Gala. Mit einer Gala, bei der diese außergewöhnliche Künstlerin Ausschnitte aus wichtigen Opern ihres Repertoires zum Besten geben wird. Anlässlich dieses mit Spannung und Vorfreude erwarteten Ereignisses am 7. Februar gab KS Edita Gruberova das nachfolgende Interview.

Frau Kammersänger, Sie singen am 7. Februar Teile aus Lucia di Lammermoor, I puritani, Anna Bolena und Roberto Devereux – wie kam es zu dieser Auswahl?

KS Edita Gruberova: Es handelt sich grundsätzlich um Herzstücke, die ich seit langem singe und noch immer gerne mache. Die Lucia zum Beispiel ist seit 1978, also seit der Premiere der immer noch aktuellen Produktion an diesem Haus, sozusagen eine Art Säule in meinem Repertoire, und bis zu dem Zeitpunkt, an dem ich die Elisabetta in Roberto Devereux zu singen begann, war Lucia sogar meine erklärte Lieblingspartie. Das ist ja kein Wunder, jede Koloratursopranistin will sich dieser Herausforderung stellen, jede diese Rolle singen, man lernt sie praktisch schon in der Hochschule. Vor allem in der Wahnsinnsarie kann ich, wie auch in jener von Puritani, so unendlich viele Emotionsfacetten ausbreiten, so viele Details herausarbeiten – das macht einfach ganz große Freude: mir, und, wie ich hoffe, auch dem Publikum.

Und Anna Bolena beziehungsweise Roberto Devereux?

KS Edita Gruberova: Das sind zwei so vollkommen unterschiedliche Welten – auf der einen Seite die junge Königin, die ihrem baldigen gewaltsamen Ende ins Auge blickt, auf der anderen

Seite die alte mächtige Königin, die ihrerseits jemand anderen in den Tod schickt und darüber letztlich zerbricht. Donizetti hat in beiden Fällen tief in die Farbpalette gegriffen und jeweils ein kolossales Seelengemälde in Musik gegossen. Die Gefühlshochschaubahn der Elisabetta in Roberto Devereux, die alle Höhen und Tiefen von Hass, Enttäuschung, Verletztheit, Hoffnung, Verzweiflung und Resignation umfasst – und immer mit der Beimischung einer Portion Liebe – das ist einfach wunderbar und genial. Allein diese Schlussszene in Roberto Devereux ist für mich unbezahlbar.

Nun handelt es sich um vier verschiedene Charaktere – ist es nicht schwer, sich so jählings von einer in eine andere Figur zu verwandeln?

KS Edita Gruberova: Natürlich fehlt, wenn nur eine Finalszene gemacht wird, das davor gehende Leben der Bühnenfigur, ihre Entwicklung, ihr Werden. Andererseits besteht die Kunst für den Interpreten in so einem Fall unter anderem gerade darin, die ganze Handlung mitzufühlen und mitzudenken, das nicht gezeigte „Davor“ einzubinden. Im Prinzip ist das bei einem Liederabend ja auch nicht anders. Man präsentiert viele kleine, in sich geschlossene Welten, in denen in wenigen Minuten ein ganzer Kosmos entworfen werden muss. Und da ich die genannten Rollen inzwischen sehr oft verkörpern durfte, passiert die Verwandlung von der jungen Anna Bolena in die alte Elisabetta – um nur ein Beispiel zu nennen – augenblicklich und gewissermaßen unbewusstintuitiv. Ich kann gar nicht anders, selbst im Abendkleid der konzertanten Aufführung nicht.

Wenn ich als Anna abgehe fühle ich mich jung, wenn ich als Elisabetta zurückkomme, fühle ich mich gebrechlich und alt. Dazu kommt natürlich noch, dass die geniale Musik, in diesem Fall jene von Donizetti, das ihre dazutut, diesen Wechsel zu ermöglichen.

Bei der Gala handelt es sich – wie Sie selbst kurz angedeutet haben – um eine konzertante Auffüh-

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rung. Erschwert oder erleichtert dies das unbewusst-intuitive Hineinfühlen in eine Rolle?

KS Edita Gruberova: Ich genieße beides, die regulären Opernauftritte und die konzertanten.

Letztere haben allerdings den Vorteil, dass ich vom Publikum nicht durch Kostüm und Orchestergraben getrennt bin. Es besteht also eine unmittelbare Verbindung zwischen den Zuhörern und mir, meine inneren Bewegmoment können direkter überspringen und ich fühle das Mitgehen, die Reaktion des Publikums intensiver.

Der Abend beinhaltet Musik von Donizetti und Bellini. Beides sind Belcanto-Komponisten – worin besteht für Sie der Unterschied?

KS Edita Gruberova: Donizetti ist ein wunderbarer, prickelnder Weißwein, Bellini ein gepflegter, seidiger Rotwein. Die Bellini’schen unendlichen Melodien einer Arie würde man am liebsten auf einem einzigen langen Atem singen, was natürlich unmöglich ist – aber es muss irgendwie diesen Anschein erwecken.

Galakonzert 7. Februar Ausschnitte aus Lucia di Lammermoor, I puritani, Anna Bolena, Roberto Devereux

Der Belcanto-Gesang zeichnet sich unter anderem durch die differenzierten Verzierungen aus, die zum Teil vom Interpreten selbst stammen. Gibt es Verzierungen, die Sie persönlich besonders gerne haben?

KS Edita Gruberova: Wenn ich eine Partitur studiere, lerne ich sie zunächst ohne diese Fiorituren – die kommen erst beim zweiten Schritt, wenn der Rest schon „sitzt“. Und dann überlege ich mir, was musikalisch und damit verbunden emotional an dieser Stelle oder bei dem oder jenen Ton passen würde. Wichtig ist, dass diese Verzierungen niemals zum Selbstzweck verkommen. Bei einer traurigen, seelenschweren Passage passen zum Beispiel keine wilden Koloraturen, das würde dem Gehalt der Musik zuwiderlaufen. Welche Verzierung ich besonders gerne habe? Mit einem Triller kann man sehr viel ausdrücken, je nachdem, wie er gestaltet wird. Er kann weich sein, langsam beginnen und dann nach und nach schneller werden. Er kann aber auch von Anfang an eine gewisse Dramatik besitzen. Mit einem

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Triller kann man gut spielen. Es handelt sich ja nicht um Koloraturen, sondern um einen einzigen Ton, mit dem der Sänger irgendetwas unternimmt. Ein Triller kann drohende Gebärden ebenso ausdrücken, wie Versonnenes, Nostalgisches, Verzweifeltes, man kann ihn sogar quasi unendlich aushalten – wenn man es kann (lacht).

Wie schaut es hinsichtlich der Agogik aus? Sollte diese bei einer Belcanto-Arie eher vom Sänger oder eher vom Dirigenten bestimmt werden?

KS Edita Gruberova: Eher vom Sänger. Aber natürlich sollen und müssen Impulse auch vom Dirigenten kommen – ich mag es, wenn man sich gemeinsam auf den emotionalen Weg begibt, solange alle Betroffenen zu fühlen imstande sind.

Wenn sich der musikalische Fluss nicht bei jedem wie von selbst, also organisch ergibt und beginnt einstudiert zu klingen, ist es vorbei. Beim Belcanto-Gesang ist ja das Problem, dass Sänger grundsätzlich zwei Phasen durchlaufen müssen. Zuallererst geht es darum, die Herausforderungen, die die Komponisten gestellt haben, gesanglich zu meistern – dass die Töne, die Phrasierungen, die Dynamik stimmen. In dieser Phase mag der Interpret den Außenstehenden vielleicht etwas unterkühlt vorkommen. Auch mir hat man das am Beginn meiner Laufbahn gelegentlich vorgeworfen. Ich habe diese Kritik zu Herzen genommen und erkannt, dass jeder Ton, und jede noch so kleine Koloratur, jeder noch so kurze Lauf, mit einem, aus der Musik bestimmten Ausdruck versehen sein sollte – und dieser Ausdruck muss sich dem Publikum mitteilen. Und natürlich dem Dirigenten. Wenn dieser die Impulse des Sängers aufzunehmen weiß, wird er auch seinerseits welche setzen können.

Wären Sie gerne beim Kompositionsprozess von Belcanto-Opern dabei gewesen? Hätten Sie also Donizetti oder Bellini über die Schulter schauen wollen, um eventuell Einfluss nehmen zu können?

KS Edita Gruberova: Ja, ja, ja! Wir wissen, dass sie damals auf die Stimmen von bestimmten Sän-

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gerinnen und Sängern hin geschrieben haben.

Ach, das wäre wunderbar, wenn jemand das für mich machen würde. Andererseits: Karl Böhm ist nach jeder Ariadne-Vorstellung zu mir gekommen mit den Worten: „Mein Gott, wenn Strauss doch Ihre Zerbinetta gehört hätte!“ Und tatsächlich, die Zerbinetta ist so geschrieben, als ob Strauss meine Stimme im Kopf gehabt hätte – daher habe ich mir oft gesagt: Das ist meine Musik!

geändert, was man nicht sofort bemerkt, wenn man immer wieder da ist und regelmäßig zurückkehrt. Das Wesentliche ist jedoch gleich geblieben, so auch das Publikum, das diese 45 Jahre gemeinsam mit mir zurückgelegt hat.

Andreas Láng Edita Gruberova in Roberto Devereux

Apropos – hier schließt sich der Kreis: Mit der Zerbinetta haben Sie an der Wiener Staatsoper 1976 den internationalen Durchbruch geschafft …

KS Edita Gruberova: Ja, aber beinahe wäre es gar nicht dazu gekommen! Man wollte für die Premiere ursprünglich eine ganz andere Sängerin – und das, obwohl ich die Zerbinetta in den Jahren davor schon ein paar Mal auf dieser Bühne gesungen hatte. Voller Wut habe ich dann um die Premiere gekämpft – bis ich Karl Böhm vorsingen durfte. Bei diesem Vorsingen während einer Probenpause, bei dem es gewissermaßen und Sein oder Nichtsein ging, haben mir die Knie wie Espenlaub gezittert. Aber es ist alles gut gegangen und Böhm ist danach auf die Bühne gekommen und hat mir, die Schulter tätschelnd, zugesichert: „Kindchen, das machen wir gemeinsam.“ Böhm war also mein Retter, der mich später gerne, so wie die Ludwig und die Rysanek, als sein Kind bezeichnete.

Böhm war Ihr Retter und die Wiener Staatsoper …

KS Edita Gruberova: … mein Geburtshaus, das ich immer noch als den Olymp ansehe. Und als ein berühmter Dirigent einst schlecht über die Wiener Staatsoper gesprochen hat, fühlte ich mich persönlich angegriffen und war tief belei­ digt. Hier kam ich gewissermaßen als Sängerin zur Welt, konnte als Königin der Nacht, aber auch als Tebaldo und Flora meine ersten Erfahrungen sammeln – davor war ich diesbezüglich ja noch ein Nichts. Merkwürdigerweise denke ich jetzt häufiger über diese 45 Jahre nach … geradezu nostalgisch. Es hat sich ja so viel an Äußerem

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DER ECKSTEIN H

einz Zednik: Ein wenig der Inbegriff des Wienerischen Sängers, nein, besser: des Sänger-Schauspielers, der mit Stimme und Darstellung vor allem eines konnte und kann, nämlich Charaktere und Typen formen.

Typen, die man aus dem eigenen Umfeld kennt, die man nach einem Opernabend mit nach Hause nimmt, die man schätzt oder auch nicht, die einen aber jedenfalls immer bewegen. Er sang zwar nie den Siegfried, doch war er weit mehr als so mancher Siegfried, der tapfer seine Töne stemmt. Er war Mime, leibhaftig Mime, nicht irgendeiner, sondern der Mime schlechthin. Seit Heinz Zednik mit dem Regisseur Patrice Chéreau und dem Dirigenten Pierre Boulez in den 70ern in Bayreuth diese Partie erarbeitete, gehört sie zu den erinnerungswürdigen Bühnenfiguren. Es ist das Schicksal seiner Nachfolger, immer ein wenig mit ihm gemessen zu werden, sich immer ein wenig von ihm abgrenzen zu müssen, es ist wohl auch sein Stolz, dass es nun für Charaktertenöre das sogenanne Zednik-Fach gibt ... Doch nicht nur Mime, auch Wenzel aus der Verkauften Braut gehörte zu seinen Partien, auch Pedrillo, Incroyable, Herodes, Basilio: alles echte, pralle Theaterfiguren. Bis heute, denn ganz kann er von der Bühne nicht lassen und war etwa an der Wiener Staatsoper zuletzt als prachtvoller und komischer Hahn im Schlauen Füchslein von Leoš Janácˇek zu erleben.

Das kommt freilich nicht von ungefähr. Es ist die richtige Mischung aus Stimme und Schauspiel, die gelungene Kombination, die auch darin besteht,

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Heinz Zednik, Kammersänger und Ehrenmitglied des Hauses, wird im Februar 75 Jahre

dass keine der beiden Seiten die andere behindert.

Hingebungsvoll widmet er sich der Darstellung seiner Partien, und eine solche Hingabe muss freilich gute Wurzeln haben, um wirklich gedeihen zu können. Zednik für seinen Teil bringt zu allererst einmal genetisch das mit, was einen Wiener Vollblutmusiker ausmacht. Nämlich eine Handvoll Vorfahren aus dem Böhmischen, aus Niederösterreich, der Steiermark und auch Wien, einige musische Vorfahren wie den Ururgroßonkel Johann Herbeck, der 1869, bei der Eröffnung des neuen Hauses der Wiener Staatsoper, den Don Juan sang. Eine „echte altösterreichische Mischung“ beschreibt er in seiner Autobiografie Mein Opernleben diese Abstammungsbuntheit, und wie so oft liegt wohl auch in dieser Monarchiemischung ein Ansatz zu seiner späteren Begabung.

Ohne von diesem Ansatz recht zu wissen, wurde der noch junge Heinz Zednik von der Bühne, der Darstellung, auch Selbstdarstellung von klein auf über alle Maßen gelockt. Schon in früher Jugend schätzte er das Theaterspielen in der Schule bei den Piaristen, stand gerne auf der Bühne des CalasanzSaales, schrieb das eine oder andere Theaterstück, spielte geduldigen Großeltern Szenen vor. Und was beeindruckte ihn bei Geschäftsreisen, die er später mit seinem Vater absolvierte, besonders? Das Wie bei den Verkaufsgesprächen, das schauspielerische Element, das sein Vater in diese einbrachte, der Unterhaltungsfaktor, der durchaus seinen Platz fand.

Schließlich folgte das Schlüsselerlebnis, wie so oft, bei einer Nachmittagsvorstellung einer vermeintlichen Kindervorstellung: Hänsel und Gretel, in der Volksoper gegeben, faszinierte das interessierte Kind über die Maßen – und es stand somit fest: „Das, was die Onkeln und Tanten da vorne machen, das möcht’ ich auch einmal tun“.

Er tat es, und er tat noch mehr. Er widmete sich nicht nur der Oper, die ihn rund um die Welt bringen sollte, von der Met bis zur Scala, sondern auch dem Liedgesang, dem Wienerliedgesang, vor allem aber der Komposition von Liederabenden; gut zusammengestellt, mit Raritäten versehen, in der Gestaltung spannend. Er erschloss sich aber auch die

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Welt des Films und des Fernsehens, einerseits in Opernfilmen, andererseits in Shows und in filmischen Portraits, die er liebevoll über Kollegen gestaltete. Und Heinz Zednik setzte auch das um, was er sich bei seinen inszenatorischen Lehrmeistern abgeschaut hatte. Er führte in späteren Jahren sogar Regie, erprobte sich an der einen oder anderen szenischen Produktion: denn wenn man so lange auf der Bühne gestanden ist, dann reizt es einen doch auch sehr, einmal vor einer Bühne zu stehen.

Zentrum dieses reichen Opernlebens blieb immer Wien, besonders die Wiener Staatsoper. Für diese gestaltete er 102 Partien in 68 Werken, trat insgesamt 1923 mal auf. Und wurde für Jahrzehnte zu einem Eckstein des Hauses am Ring.

Oliver Láng

Heinz Zedniks wichtigste Staatsopern-Partien Incroyable (Andrea Chénier): 42mal Schuiskij (Boris Godunow): 28mal Andrés/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio (Les Contes d’Hoffmann): 67mal Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail): 37mal Dr. Cajus (Falstaff): 40mal Jaquino (Fidelio): 31mal Eisenstein (Die Fledermaus): 27mal Steuermann (Der fliegende Holländer): 34mal David (Die Meistersinger von Nürnberg): 15mal Don Basilio (Le nozze di Figaro): 146mal Loge (Das Rheingold): 10mal Mime (Das Rheingold): 25mal Mime (Siegfried): 31mal Valzacchi (Der Rosenkavalier): 73mal Traumfresserchen (Das Traumfresserchen): 24mal Wenzel (Die verkaufte Braut): 44mal Monostatos (Die Zauberflöte): 56mal

Heinz Zednik als Hahn in Das schlaue Füchslein, Wiener Staatsoper 2014

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VERMENSCH Ändert sich im Laufe der Zeit Ihre Sicht auf einen Rollencharakter?

Béatrice Uria-Monzon: Durchaus! So kann sich die Einschätzung eines Charakters nicht nur einmal, sondern auch öfter ändern, und das aus unterschiedlichen Gründen. Die Zusammenarbeit mit Regisseuren, mit Sänger-Kollegen, mit Dirigenten lösen regelmäßig – und vollkommen naheliegend – Änderungen der persönlichen Sicht auf einen Bühnencharakter aus: anders wäre es ja auch nicht möglich. Dazu kommt auch noch, dass ich mich als Sängerin verändere, reifer werde und daher Figuren besser verstehe. Und als Drittes: Meine Stimme entwickelt sich weiter, was wiederum zu einer Verschiebung einzelner Aspekte in der Rollengestaltung führt.

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n der Wiener Staatsoper sang die Französin Béatrice Uria-Monzon bisher Carmen und Eboli (in der französischen Fassung). In zweiterer Partie, allerdings auf Italienisch, kehrt sie im Februar an das Haus zurück.

Wenn Sie sich einer Rolle nähern: Erfolgt das zunächst einmal eher aufgrund der musikalischen Attraktivität der Partie oder eher weil Ihnen der Rollencharakter spannend erscheint?

Béatrice Uria-Monzon: Grundsätzlich glaube ich, dass eine ernsthafte musikalische Annäherung niemals ohne eine psychologische Auseinandersetzung erfolgen kann. Und natürlich umgekehrt.

Eines ohne das andere ist einfach nicht zu machen. Natürlich gibt es aber Rollen, die mehr oder weniger interessant als andere sind: sowohl aus musikalischer, als auch aus psychologischer Sicht gesehen.

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Welche Art eines Bühnencharakters interessiert sie mehr: Ein vielschichtiger, lebensnaher oder ein modellhafter?

Béatrice Uria-Monzon: Im Allgemeinen finde ich es immer wieder aufregend, einen Charakter zu befreien, der regelmäßig in eine Schublade gesteckt wird. Mit anderen Worten: Ein Klischee zu brechen. Da wäre etwa Carmen als oberflächliche Verführerin; Tosca und ihre Eifersucht; Ebolis Grausamkeit und ihre schlechten Charaktereigenschaften. Ich denke, in solchen Fällen kann man viel tiefer in der Psychologie des Charakters graben und so eine viel interessantere Dimension erhalten. In Hinblick auf unsere Vorstellungen, wie wir denken, dass ein Charakter gegeben werden „muss“, weckt die Tatsache mein Interesse, wie viele unterschiedliche Bedeutungen ein einziger Satz haben kann – der diese Vorstellungen in Frage stellt. Ich schätze es, die Schwäche eines Charakters zu entdecken und zu enthüllen sowie Brüche, die jenseits der Stereotype liegen, zu zeigen. Abgesehen davon versuche ich stets, die Charaktere, die ich singe, zu „vermenschlichen“.

Versuchen Sie auf der Bühne tatsächlich der dargestellte Charakter zu sein, oder ist es bewusst Kunst, eine Art „als ob“?

INTERVIEW

LICHUNG ALS ZIEL Béatrice Uria-Monzon: Natürlich versuche ich, die Person zu sein, in sie hineinzuwachsen, sie in mir zu finden, zu zeigen, wie ich sie verstehe.

Also: Sie ganz in meine Haltung, meine Blicke, mein Handeln zu bringen, eben: diese Person wirklich zu sein!

Nach einer Aufführung. Dominiert eher das Gefühl: „ Ja, ich hab’s geschafft!“ oder: „Schade, schon zu Ende“?

Béatrice Uria-Monzon: Vor allem, wenn man eine Rolle zum ersten Mal singt, ist man schon froh, es geschafft zu haben! Nach fünf Stunden Trojaner, mit beiden Frauenrollen Didon und Cassandre, bin ich am Schluss erleichtert. Nach einer Stunde Blaubarts Burg hingegen verlasse ich die Bühne fast mit Bedauern, dass es schon zu Ende ist. Auch nachdem ich nach zwei Jahren fast täglicher Arbeit an der Partie zum ersten Mal Tosca gesungen hatte (eine Rolle, von der übrigens viele dachten, sie wäre zu fern von meinem üblichen Repertoire!), war ich nach der Vorstellung natürlich entsprechend glücklich, dass es gelungen ist.

Fällt Ihnen der stimmliche Wechsel von Carmen zu Eboli zu Tosca usw. leicht?

Béatrice Uria-Monzon: Diese Entwicklung im Repertoire geht nicht ohne enorme stimmliche Arbeit. In gewisser Weise ist diese Rollenauswahl vom Körper, von der Stimme vorgezeichnet. Aber ich habe ja nicht von einem Tag auf den anderen von Carmen zu Tosca gewechselt ...

Aus Ebolis Sicht: Wie schwach wirkt Carlo? Wie stark Posa?

Béatrice Uria-Monzon: Zunächst: Ich sehe Eboli als liebende Frau, ehrlich in ihrer Liebe, von der sie aber weiß, dass sie unmöglich ist. Und wie manch verletzte Frau kann sie in ihrer Rache sehr gefährlich werden. Aber sie verdient ein gewisses Maß an Mitgefühl … Bei Carlo weiß man, dass er schwerwiegende gesundheitliche Probleme hatte: einer blutsverwandten Ehe entsprungen, epileptisch, hässlich, missgebildet, grausam und behindert – so konnte er nie der Sohn sein, den sich

König Philipp II. erhoffte. Verdi hat die Behinderungen in der Oper sehr stark abgeschwächt, aber ihn dennoch als einen schwachen Charakter gezeigt, der Schwierigkeiten hat, Entscheidungen zu treffen. Posa und Carlo verbindet eine unerschütterliche Freundschaft, bestimmt von der Zuneigung Posas zu Carlo und seiner Bewunderung für den König; Posa ist sicherlich der Erbe, den Philipp sich gewünscht hätte. Es ist selten, dass Verdi die Baritonlage für einen großherzigen und fast naiven Charakter einsetzt, nicht für einen Verräter, wie er es sonst stets zu tun pflegte.

Was zeichnet eigentlich eine Verdi’sche Stimme aus?

Béatrice Uria-Monzon: Es ist gar nicht einfach, eine Verdi-Stimme zu definieren. Er hat einen großen Beitrag zur Entwicklung des Gesangs im 19. Jahrhundert geleistet: Anfangs fügte er sich noch den damaligen Regeln, doch setzte er nach und nach die eigenen durch. Diese boten bzw. erforderten eine andere stimmliche „Macht“, ein neues Sich-zur-Schau-Stellen, den Mut zum Ausdruck, die vollkommene Kontrolle über das Legato. Aber Verdi stellt auch stilistische Anforderungen: eigentlich möchte er den Gesang mit der dramatischen Handlung vereinen, und zu diesem Zweck verlangt er von den Sängern eine neue stimmliche Ausstrahlung, die Voix sombrée sowie eine forciertere Artikulation.

Wenn Sie nun als Sängerin auf der Bühne stehen: Wie weit vergessen Sie die Welt außerhalb?

Béatrice Uria-Monzon: In gewisser Weise passiert mir das durchaus. Denn auf der Bühne will ich vollständig auf die Musik, die Regie, die Bühnenfigur und die Partner konzentriert sein. Dabei ist es unabdingbar, gewisse Schutzmechanismen aufzubauen, um nicht von irgendwelchen persönlichen Momenten zu sehr berührt oder durcheinandergebracht zu werden, die mich dann auf der Bühne irritieren oder beeinträchtigen.

Das Gespräch führte Oliver Láng Übertragung aus dem Französischen: Bettina Porpáczy-Neubert

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Eboli in Don Carlo 22., 25. Februar, 1. März

Das Staatsopernorchester Soloflötist KARL-HEINZ SCHÜTZ

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seit seiner Zeit im Orchestergraben der Wiener Staatsoper. „Natürlich verändert sich das Spiel, wenn man in der Oper ist. Wenn man als Konzert­ orchester auf der Bühne sitzt, ist man der Hauptdarsteller, gewissermaßen die Primadonna. In der Oper aber muss ich als Musiker auf die Sänger achten, muss mit ihnen zusammenspielen, sie unterstützen.“ Dass ein vokaler Zugang zum Instrument besonders dieses Zusammenwirken mit den Sängerinnen und Sängern fördert, liegt auf der Hand …

Gerade die Kombination aus Oper und Konzert, genauer: die Anforderungen des riesigen OpernRepertoires des Hauses am Ring und die akustische Situation des Wiener Musikvereins (Schütz: „Kein Saal, sondern ein Instrument“) führt seiner Ansicht nach zur besonderen Klangkultur des Orchesters. Nicht zu vergessen freilich die Dirigenten. Das Staatsopernorchester bzw. die Philharmoniker befinden sich hier in einer privilegierten Position, denn aufgrund des einzigartigen Rufs des Klangkörpers zieht es die ersten Namen zum Orchester. Wobei der Flötist durchaus auch ernste Töne anschlägt und anmerkt, dass sich die Musikwelt in einer Zeit des Umbruchs befindet. Der altbewährte Kapellmeister, der sich auf die Besonderheiten des umfangreichen Repertoire-Betriebs versteht, sei eine rare und bedrohte Spezies ...

Und die oftbesungene „Wiener“ Klangfarbe? Nach nunmehr zehn Jahren in Wien, alles nur mehr halb so kompliziert, winkt Schütz schmunzelnd ab. „Das Wienerische, Österreichische im Spiel lässt sich vielleicht am ehesten wie ein Dialekt oder ein eigener Sprachfluss beschreiben. Den nimmt man ja auch gleichsam unbewusst mit. Und so ist es auch mit dem Musizieren: Ein entsprechender „Tonfall“ kommt oft aus der Volksmusiktradition, den muss man nicht extra lernen.“ Das Französisch-Gesangliche jedenfalls kam ihm später in seinem Leben sehr entgegen, vor allem

Wie aber arbeitet man als Orchester an einem gemeinschaftlichen Klang? Einerseits sicher durch die Erfahrung des allabendlichen Zusammenspiels, das im Idealfall wie im Blindflug kammermusikalisch funktioniert. Andererseits findet man mit Dirigenten, die die Besonderheiten der philharmonischen Musizierweise schätzen und lieben neue Wege. Diese Maestri setzen Akzente und verstehen es, Besonderheiten herauszuholen, wobei einfach die Chemie stimmen muss. Aber das meiste findet wohl nonverbal statt, passiert sozusagen aus dem Bauch heraus, aus dem G’spür, das

SERIE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

ustav Mahlers berühmter Traditions-Ausspruch von der Weitergabe des Feuers statt der Anbetung der Asche gehört in unseren Breiten zu den meistzitierten Klassik-Weisheiten. Selten aber hört man ihn so begeistert und glaubwürdig wiederholt wie aus dem Munde von Karl-Heinz Schütz. Dieser, seit 2011 Soloflötist des Staats­ opernorchesters, fasst in dieser Formel zusammen, wie ihm beim Unterrichtet-Werden geschah und wie er den Instrumental-Unterricht seinerseits (er unterrichtet am Wiener Konservatorium) sieht.

Wie ihm geschah: Gebürtig in Tirol wurde er musikalisch in der und durch die heimatliche Blasmusikkapelle sozialisiert. Die Instrumentenwahl fiel auf Flöte, und wie zahlreiche seiner BläserKollegen in den großen Orchestern wurde die Erfahrung des musikantischen, ganz natürlichen und gesellschaftlichen Musizierens, zunächst noch ganz ohne Hinblick auf eine spätere „echte“ Musikerkarriere, der Nährboden für die kommende Laufbahn. Eine begeisternde Lehrerin (Eva Amsler), Musikgymnasium, bald der intensive Kontakt mit der für ihn prägenden französischen Flötenschule durch Aurèle Nicolet; weiters: Philippe Bernold, ein Elsässer, unterrichtete ihn in Frankreich und führte ihn an eine am Gesang orientierte Spielweise heran, die fortan zu einem Schütz’schen Grundpfeiler werden sollte.

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man entwickelt: dieses herauszubilden, ist wohl für jeden Musiker essenziell.

Zuletzt noch das nicht zu vernachlässigende szenische Element: Wie wichtig ist es für den Flötisten? Und wie viel bekommt er aus dem Graben heraus überhaupt mit? „Ich denke, die Arbeit des Regisseurs besteht, wie jene des Dirigenten übrigens, vor allem darin, die Atmosphäre eines Werkes einzufangen und dann entsprechend in den Vordergrund zu rücken. Als Flötist habe ich den Vorteil, dass ich etwa zwei Drittel der Bühne sehen kann – was mich sehr freut. Denn gerade das Szenische ist für mich sehr inspirierend!“ Und gerade das Szenische war auch untrennbar mit seinem Engagement im Haus am Ring verbunden, erzählt Schütz. Denn vor seinem erfolgreichen Staatsopern-Probespiel war er als Soloflötist der Wiener Symphoniker nicht so überzeugt, „sich den Wechsel anzutun.“ Als er aber bei einer Roméo et Juliette-Serie in der Wiener Oper substituierte und die beeindruckende Inszenierung Patrick Wood­ roffes miterlebte, unter Alain Altinoglu spielte und die suggestive Kraft dieser Oper spürte, war es, „als ob ein Hebel in mir umgeschaltet würde. Nach den vier Vorstellungen wusste ich: Das muss es sein!“ Oliver Láng

Karl-Heinz Schütz wurde 1975 in Inns­ bruck geboren. Er studierte in Österreich, der Schweiz und in Frankreich. Preisträger internationaler Wettbewerbe. 2000-2004 Solo­ flötist der Stuttgarter Philharmoniker, 20052011 Soloflötist der Wiener Symphoniker.

Seit 2011 Soloflötist im Wiener Staatsopern­ orchester. Er tritt international auch als Solist und Kammermusiker auf und unterrichtet am Wiener Konservatorium. Seit 2009 betreut er die künstlerischen Inhalte der Landecker Festwochen Horizonte.

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UNSERE ENSEMBLEMITGLIEDER V

orbedingung für die Aufnahme in das Sängerensemble der Wiener Staatsoper ist ein bestandenes Vorsingen auf der Bühne. Jenes von Ulrike Helzel fiel insofern etwas aus der Reihe, als die deutsche Mezzosopranistin ihr „Vorsingen“ – sozusagen als Gast – gleich im Zuge einer regulären Vorstellung der Walküre im November 2011 absolvierte. Am Pult stand damals niemand Geringerer als Christian ­Thielemann … kurzum: Ulrike Helzel bekam die freie Stelle im Ensemble und ist seither vor allem im deutschen Fach regelmäßig zu erleben, zuletzt etwa als Page in der Salome.

Im Gegensatz zu manch anderen, hatte sie den Sänger­innenberuf nicht von Anfang an, „koste es, was es wolle“, angestrebt, sich während des Studiums in Leipzig auch nicht unbedingt ein konkretes Bild dieser Profession gemacht – nein, Ulrike Helzel hatte einfach Interesse an der Musik (sie spielt zusätzlich Klavier), Spaß am Singen-Lernen und am Singen an sich und ist auf diese Weise Schritt für Schritt und ganz ohne Verbissenheit in die von so vielen erstrebte Welt eingetaucht. Stand für sie am Beginn eher die Lied- und Konzertliteratur im Vordergrund, verschob sich die Gewichtung später in Richtung Opernbühne, wobei sie nach wie vor, wenn es ihr Terminkalender erlaubt, auch abseits des Musiktheaters gerne Auftritte absolviert. Nach einer dreijährigen Station in Halle sang sie 13 Jahre lang im Ensemble der Deutschen Oper Berlin – vor allem 1. Fach –, gastierte während der Sommermonate in Bayreuth, war einige Zeit freischaffend tätig und stieß – siehe oben – schlussendlich zum Ensemble der Wiener Staatsoper, in dem sie sich nun ebenso wohl fühlt, wie in ihrer neuen Heimatstadt Wien. Und so wie ihr das Singen-Lernen Spaß machte, so freut es sie immer wieder von Neuem, sich in einem fixen Haus den ganzen Tag mit Musik, Musikern und Kollegen umgeben zu können, Proben und Vor­stellungen zu bestreiten,

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ENSEMBLE

ULRIKE HELZEL im Portrait spielen, somit sich selbst begleiten und muss daher die Korrepetitoren nicht für das primäre Erlernen der Töne bemühen, oder wie sie es formuliert: „Ich möchte meine Korrepetitionsstunden in der Oper sinnvoll für das musikalische Erarbeiten einer Rolle nutzen und zeige mich den Pianisten daher erst, wenn ich das Ganze vernünftig von Blatt singen kann.“ Zum anderen befinden sich in ihrem Wohnhaus (sie selbst lebt in einer ehemaligen, jetzt zu einer Wohnung umgebauten Kofferfabrik) mehrere Ateliers in der direkten Nachbarschaft, sodass sie, ohne jemanden zu stören, zu Hause mit voller Stimme singen beziehungsweise üben kann.

Darüber hinaus arbeitet sie Ulrike Helzel in Mayerling regelmäßig mit einem privaten Pianisten respektive Stimmcoach, der sie immer wieder bei Vorstellungen anhört, konkret auf die Qualität des Gebotenen eingehen kann und die vokale Entwicklung beobachtet.

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neue Rollen zu erarbeiten – eine „Montagsdepression“, die mit dem Beginn einer neuen Arbeits­ woche einhergeht, kennt sie folglich nicht.

Dass sich Ulrike Helzel im deutschen Fach besonders gut aufgehoben fühlt, liegt unter anderem am Genuss, den ihr die Beschäftigung mit der Sprache, den ihr das Spiel mit der Dichtung, der Wortausdeutung, der Suche nach einem etwaigen tieferen Sinn bereitet – was in erster Linie natürlich nur in der Muttersprache hundertprozentig möglich ist. Gewissermaßen gesteigert wird dieser Genuss nun übrigens noch durch das Zusammenspiel mit dem Staatsopernorchester, in dem, wie Ulrike Helzel meint, jede Stimme, jede Instrumentengruppe auf beeindruckende Weise weiß, was sie tut und worum es geht.

Als anspornend empfindet die Künstlerin das CoverSystem des Hauses, nach dem die Mitglieder des Ensembles nicht nur jene Partien zu erlernen haben, die sie tatsächlich verkörpern werden, sondern auch solche, die quasi „nur“ auf Abruf, also für den Fall einer unerwarteten Absage, gekonnt werden müssen. „Ich habe dadurch die Möglichkeit“, so Ulrike Helzel, „Rollen in Ruhe vorzubereiten, die für mich nach mittlerweile 20jähriger Laufbahn interessant geworden sind, etwa eine Fricka oder Brangäne – noch dazu mit den wunderbaren Korrepetitoren der Wiener Staatsoper. Selbst wenn ich sie nicht gezielt für eine Vorstellung hier in Wien einstudiere – bei Gastauftritten an anderen Häusern, wie zuletzt in Rom, kommen mir diese Cover-Aufträge sehr zugute.“ Dass aus einem Cover andererseits ganz schnell ein echter Auftritt an der Wiener Staatsoper werden kann, durfte Ulrike Helzel gleich am Beginn ihrer hiesigen Tätigkeit erfahren, als sie kurzfristigst für die große Partie der Jenny in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (sehr erfolgreich) einspringen musste. Im Zusammenhang mit dem Erlernen einer neuen Partie kommen ihr übrigens zwei Faktoren entgegen: Zum einen kann sie selber gut Klavier

Zum Ausspannen und Kraft tanken unternimmt Ulrike Helzel gerne Wandertouren, geht einfach mit wenig Gepäck eine Woche irgendwohin zu Fuß los (ihr Auto hat sie nach dem Umzug aus Deutschland abgemeldet) – und da sie das Leben nun nach Österreich verschlagen hat, freut sie sich darauf, dieses Land in den nächsten Jahren ebenfalls, so wie seinerzeit die Umgebung von Berlin, regelrecht zu erwandern.

Andreas Láng

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WIE EINE NEUPRODUKTION ENTSTEHT 3. Teil | Der Studienleiter

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ielbeschäftigt. Laufend organisierend. Allgegenwärtig. Als musikalischer Stu­ dienleiter ist Thomas Lausmann im Direktionsgang ebenso anzutreffen wie auf, vor und hinter der Bühne, in den Probensälen und der Mitarbeiterloge, ständig im Kontakt mit allen Sängerinnen und Sängern, den LeadingTeams und den Staatsopern­ mitarbeitern. So eng verwoben seine Funktion – naheliegenderweise – mit dem gesamten musikalischen Geschehen des Hauses ist, so präsent ist er auch bei einer Neuproduktion. Das fängt bei der Entscheidungs­ findung an, welche Notenaus­ gabe für eine Neuproduktion angeschafft werden soll. Gemeinsam mit dem Notenarchivar prüft er vorhandene oder am Markt erhältliche Ausgaben, Studienleiter Thomas Lausmann macht dem Premierendirigenten Vorschläge. „Bei traditionell oft gespielten Stücken ist das keine große Sache“, meint Lausmann, „spannend wird es hingegen bei weniger häufig gegebenen Werke. Bei JanácˇekOpern etwa wurde vor Kurzem von einem Verlag eine Neuausgabe herausgebracht, die sich wesentlich von bisherigen Versionen unterscheidet. In solchen Fällen ist die Wahl des richtigen Noten­ materials von entscheidender Bedeutung.“ Ist die richtige Ausgabe gefunden und handelt es sich um ein weniger bis wenig, vielleicht sogar an der Staatsoper nie gespieltes Werk, dann erarbeitet der Studienleiter, zum Teil im Zusammenwirken mit seinen Kollegen, ein Register der Rollenprofile. Also: „Welche Stimmlage, welches Stimmfach, welcher Typ, welches Alter, welche besonderen Merkmale,

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die aus der Partitur hervorgehen liegen vor? Dazu recherchiere ich, ob und welche Hinweise es vom Komponisten gibt, was in der Fachliteratur steht, wie in vergleichbaren Häusern besetzt wurde. Am Schluss haben wir zu jeder Rolle eine genaue Beschreibung, aus der die besonderen Anforderungen hervorgehen. Nun ist zu entscheiden, ob wir den gesuchten Sänger, die gesuchte Sängerin im Ensemble haben oder ob man sich nach einem Gast umschauen muss.“ Handelt es sich um ein Werk, dessen Libretto in einer Sprache verfasst ist, die keiner der Staatsopern-Repetitoren beherrscht, so muss Thomas Lausmann im Vorfeld einen entsprechenden externen Korrepetitor finden, der während der Proben aushelfend tätig werden kann. Ebenso verhält es sich mit einem womöglich benötigten Tasten­instrumentarium: auch hier entscheidet der Stu­dienleiter über bzw. organisiert erforderliche Instrumente. Der nächste Schritt gehört zum Wichtigsten und Elementarsten: die Einstudierung der Partien der Ensemblesänger, die er organisiert, zum Teil selbst übernimmt, und begleitet. „Dabei gibt es keinen Durschnittswert, wann konkret mit einem Sänger zu arbeiten angefangen werden muss. Bei kleineren Rollen reichen einige Monate, bei mittleren, schwierigen Partien benötigt man ein Jahr, bei Hauptrollen und komplexen Partien sogar darüber hinaus.“ Grundsätzlich ist der Studienleiter bei allen Vorbereitungen und Proben die Schnittstelle zum Dirigenten: So wird er in Fragen der Orchester- und Chorbesetzung ebenso konsultiert wie er während der Proben dem Premierendirigenten assistiert, Proben korrepetiert oder fallweise auch leitet. Zentrales Arbeitsgebiet ist auch die Mitarbeit am täglichen Probenplan einer Neuproduktion, aber auch die Kommunikation mit der Bühnenmusik. All das leitet über in die tagtäglichen Aufgaben des Studienleiters, die im Organisieren des musikalischen Betriebs, in der Vorausplanung und der laufenden Qualitätskontrolle liegen.

Oliver Láng

NACHRUF

ZUM TOD VON KS WALDEMAR KMENTT

M

it KS Waldemar Kmentt starb am 21. Jänner 2015 der letzte Sängersolist der legendären Staatsopern-Wiedereröffnungsvorstellung vom 5. No­­ vember 1955.

Der bedeutende Tenor wurde am 2. Februar 1929 in Wien geboren. Seine musikalische Ausbildung erhielt er an der Wiener Musikakademie bei Adolf Vogel, Hans Duhan sowie bei Elisabeth Radó. 1951 debütierte er als Prinz (Die Liebe zu den drei Orangen) im Ausweichquartier der Wiener Staatsoper am Währinger Gürtel und wurde kurz darauf Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Hier, im Haus am Ring, verkörperte er insgesamt 79 Rollen in 1.480 Vorstellungen. Zu seinen wichtigsten Partien zählen Tamino in der Zauberflöte, Hans in der Verkauften Braut, die Titelpartie in Les Contes d’Hoffmann, Belmonte in der Entführung aus dem Serail, Ferrando in Così fan tutte, Lenski in Eugen Onegin, Laca in Jenu˚fa, Tom Rakewell in The Rake’s Progress sowie die Titelpartie in Ödipus Rex. 1963 wurde er Österreichischer Kammersänger, 1982 Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper.

Weitere Auftritte führten ihn u.a. an die Mailänder

Scala, die New Yorker Metropolitan Opera, nach Rom, Paris, Amsterdam, Brüssel, München und Stuttgart sowie zu den Festspielen nach Salzburg, Bayreuth und Edinburgh. 18 Jahre lang war KS Waldemar Kmentt Leiter der Opernschule des Konservatoriums der Stadt Wien und war Träger des Großen Goldenen Ehrenzeichens für Verdienste um die Republik Österreich und zahlreicher weiterer Auszeichnungen. „Wir sind sehr traurig über den Tod von KS Waldemar Kmentt. Mit ihm ist gewissermaßen der Doyen des Sängerensembles der Wiener Staatsoper, ein Familienmitglied von uns gegangen. Mit seiner unvergesslichen Stimme und großen Persönlichkeit war er eine tragende Säule des berühmten ‚Wiener Mozartensembles‘ der Nachkriegszeit. Über dreieinhalb Jahrzehnte war er in vielfachem Einsatz seinem Haus und seinem Ensemble treu, das er wie kaum ein anderer Gesangssolist verkörperte, prägte und bei seinen Gastspielen an allen großen Opernhäusern der Welt vertrat“, so Staatsoperndirektor Dominique Meyer.

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Interview mit KS Waldemar Kmentt von 2005

MARKENNAME ŠRAMEK Das Publikum kennt und liebt ihn seit vier Jahrzehnten: Anlässlich seines 40jährigen Staats­ opern-Jubiläums gab KS Alfred Šramek das nachfolgende Interview.

Alfred Šramek als Bartolo

A

m 11. März 1975 hast Du in Palestrina an der Wiener Staatsoper debütiert. Weißt Du noch, wann Du den Vertrag für dein Engagement unterschrieben hast?

KS Alfred Šramek: Na, selbstverständlich, so etwas vergisst man ja nicht: Am 1. Februar 1975. Und knapp zwei Wochen vorher, am 18. Jänner, hatte ich auf der Bühne vor dem damaligen Staatsoperndirektor Rudolf Gamsjäger das Vorsingen. In einer sehr quasi-familiären Situation übrigens: Ehe ich zu singen anfing, hat Ernst August Schneider – so eine Art gute Seele des Hauses, der die Staatsoper ein paar Jahre lang auch selber geleitet hatte – zu Gamsjäger hingeraunt: „Rudi, wenn Du den Buam net nimmst, bist a Trottel.“ Das hat er so vor Dir gesagt?

KS Alfred Šramek: Ja, ich habe mir noch gedacht: Um Gottes Willen, der vermasselt noch alles mit dieser Aussage. Aber Gamsjäger meinte nur: „Wir werden sehen.“ Und dann?

KS Alfred Šramek: Dann habe ich gesungen.

Colline, Philipp, Leporello. Alles fünf Mal, weil Gamsjäger meine Stimme von unterschiedlichen Positionen im Haus hören wollte. Kaum war ich zum ersten Mal fertig, ist er mit dem Lift auf die Galerie gefahren, hat sich dort hingestellt und hinuntergerufen: „Und jetzt noch einmal.“ Schlussendlich hat er mich, den damals erst 23jährigen, dann ins Ensemble engagiert – allerdings musste ich ihm in die Hand versprechen, dass ich ihn nicht blamieren werde. Und er ist wirklich vor jeder Vorstellung in der ich eine neue Rolle sang, vorher in die Garderobe gekommen – mit einem kleinen Geschenk und dem obligatorischen Satz: „Du hast mir versprochen, dass du mich nicht enttäuscht, also geh raus und mach das Maul auf.“ Die vielen Rollen gleich in den ersten Monaten zeigen es – offenbar hast Du ihn nicht enttäuscht.

KS Alfred Šramek: Er hat mir sogar nach einem halben Jahr die doppelte Gage gegeben – noch dazu auch rückwirkend auf die ersten sechs Monate. Und nach einem Jahr lud er mich zu seinem Geburtstag zu einem Fest in sein Haus in Oslip ein, wo er mir das Du-Wort angeboten hat.

Von da an war er für mich der Rudi.

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INTERVIEW

Und wie ging es dann weiter?

KS Alfred Šramek: Nun, 1976 kam ein Direktionswechsel. Manche ältere Kollegen im Ensemble, die um ihre Stammrollen gefürchtet haben und vielleicht Angst hatten diese an mich zu verlieren, prophezeiten mir sowieso ständig das baldige Ende meiner Staatsopernlaufbahn, was sie gerne mit dem Hinweis verbanden: „ Junger Mann, Sie gehören in die Provinz.“ Ich war ja damals wirklich mit Abstand der Jüngste, fast eine Art Paradies­ vogel im Ensemble. Und heute bin ich der Älteste – so ändern sich die Zeiten.

Der neue Direktor war Egon Seefehlner …

KS Alfred Šramek: … und er verlängerte meinen Vertrag gleich um weitere fünf Jahre.

Mit ihm konntest Du also auch sehr gut?

KS Alfred Šramek: Ich konnte mit allen gut. Man hat mich zunächst unter die Fittiche genommen, also der Gamsjäger, der Studienleiter Arnold Hartl, Hans Swarowsky, später dann eben Seefehlner und Maazel. Nur mit Drese pflegten wir eine gegenseitige Ablehnung, aber Drese war ja nach fünf Jahren bereits wieder weg.

Inwieweit war die Tatsache, dass Du als Kind zu den Mozart-Sängerknaben gehört hast, für dich bei Deinem späteren Beruf als Sänger hilfreich?

War diese Zeit eher inspirierend oder abschreckend?

KS Alfred Šramek: Mit dem Sängerknabenleben an sich war ich vielleicht nicht immer glücklich – so im Nachhinein gesehen –, aber das musikalische Rüstzeug, das ich mir dort aneignen durfte, war der Grundstock für meine ganze weitere Laufbahn. Es ist wie beim Tennis: Wer nicht mit fünf Jahren zu spielen beginnt, kann später niemals in die Weltklasse vorstoßen. Und wer nicht früh genug professionell zu singen anfängt, wird es auf diesem Gebiet selten weit bringen. Als Sängerknabensolist sang ich mit zehn Jahren schon meine erste Oper, lernte auf diese Weise den Betrieb mit all seinen schönen, aber auch beschwerlichen Seiten kennen und war weltweit unzählige Male auf wichtigen Bühnen unter der Leitung von namhaften Dirigenten zu hören. Wie oft sang ich in der Volksoper zum Beispiel unter einem Robert Stolz. Als ich dann sozusagen als Erwachsener wieder auf die Bühne zurückkam, war mir daher

nichts neu, alles bestens vertraut. Ich kam mit anderen Worten nach Hause.

Du bist zwar während Deiner Staatsopern-Ensemblezeit ebenfalls immer wieder auf anderen internationalen Bühnen aufgetreten – aber ein Reisesänger bist Du nicht geworden …

KS Alfred Šramek: Ich bin genug gereist als Sänger­knabe und ich hasse das Reisen. Ich bin darüber hinaus kein Touristentyp, dem das Heutehier-und-morgen-Da etwas gibt. Und ganz grundsätzlich muss ich mich wohlfühlen, um eine hundertprozentige Leistung auf der Bühne bringen zu können. Und wo fühle ich mich wohl: Hier, in Wien beziehungsweise in Mistelbach und ganz speziell an der Wiener Staatsoper.

Was sind die Voraussetzungen, um die Staatsoper als Heimat empfinden zu können?

KS Alfred Šramek: Wer hier arbeitet – egal in welchem Berufszweig – muss das schon sehr gerne machen, andernfalls wäre der Betreffende bereits nach drei Wochen wieder weg – freiwillig weg. Man sollte überhaupt das Metier im wahrsten Sinn des Wortes lieben und Respekt sowie Demut zeigen. Demut vor dem Haus, der Musik, den Komponisten. Anders geht es nicht.

Du hast über 90 Rollen an der Wiener Staatsoper gesungen. Hast Du das Gefühl, dass Dir trotz dieser großen Zahl die eine oder andere Partie vorenthalten wurde?

KS Alfred Šramek: Eigentlich habe ich alles gesungen was mich interessiert hat – auch, was mich weniger interessiert hat – nur den Papageno durfte ich hier nie machen. Und als 1988 bei einer Neuproduktion der Papageno statt mit mir mit einem Dänen besetzt wurde, war ich richtig verärgert. Ein dänischer Papageno … hier in Wien.

Na, lassen wir das.

Und konntest Du Dir Rollen gelegentlich auch selber aussuchen?

KS Alfred Šramek: Ich habe nur ein einziges Mal eine Rolle sozusagen auf Wunsch bekommen.

Und zwar?

KS Alfred Šramek: Den Nozze-Figaro. In der Gamsjäger- und Seefehlnerzeit war die Friederike Mehskolitsch vielleicht nicht unbedingt die ei-

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gentliche Macht im Haus, aber doch eine starke graue Eminenz. Und sie hat sehr gerne geraucht.

Und bei einer ihrer Rauchpausen standen wir eines Tages zufällig nebeneinander – jeder von uns mit einer Zigarette in der Hand … da hat sie mich gefragt, ob ich nicht Lust hätte den Figaro zu singen. Selbstverständlich lautete meine Antwort: Ja. Es hat sich dann herausgestellt, dass die erste Vorstellung bereits vier Wochen später stattfinden sollte – da hieß es also lernen, lernen und noch einmal lernen. Meine erste Susanna war übrigens die Cotrubas¸.

Bist Du ein schneller „Lerner“?

KS Alfred Šramek: Heute geht’s ein bisschen langsamer. Aber früher … ich war zum Teil auch von Zorn beflügelt. Wenn einem immer wieder ein alter Kollege Tipps geben will und nur darauf wartet, dass man einen Fehler macht, wird die Anstrengung verdoppelt. Als ich den Studienauftrag für den Polizeikommissär im Rosenkavalier bekam, sagte mir sogleich einer der Alten: „Das ist eine schwierige Rolle, da müssen Sie besonders vorsichtig sein, das kann man nicht einfach so runtersingen.“ Noch heute, 40 Jahre später, suche ich nach den offenbar heimtückischen Fallstricken in dieser Partie – erfolglos!

Hattest Du jemanden, der nach den Vorstellungen zu Dir kam um Dir zu sagen: „Das war gut, das weniger, da pass auf?“ KS Alfred Šramek: Nur den Alfred Šramek. Ich hatte viele meiner Vorstellungen auf Tonbänder aufgenommen und sie dann unzählige Male bis in die Nacht hinein angehört, um aus meinen eigenen Fehlern zu lernen. Das war sogar manchmal meiner Frau, die selbst Sängerin war und hier im Chor gesungen hat, zu viel.

Bartolo in Il barbiere di Siviglia 16., 19. Februar

Und mit ihr hast Du Dich nicht über die Vorstellungen unterhalten?

KS Alfred Šramek: Über Vorstellungen an sich – das schon, über andere Sänger – ja, aber niemals über meine Auftritte. Das wollte ich nicht. Ich schätze auch Besuche in der Sängergarderobe nicht. Meine Frau hat mich auch nur ein einziges Mal vor einem Auftritt in die Garderobe begleitet – damals als ich nach meiner schweren Krankheit, die mich auf 69 Kilo abmagern hat lassen, wieder zurückkam um den Dulcamara zu singen. Sie

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hatte Sorge, dass ich hinter der Bühne zusammenbrechen könnte.

Was waren für Dich die musikalischen Höhepunkte dieser 40 Jahre?

KS Alfred Šramek: Die Aufführungen mit Horst Stein, Fidelio mit Bernstein, Bohème mit Kleiber, natürlich Aufführungen mit Karajan und Böhm.

Böhm hat sich immer nach mir erkundigt, wenn ich nicht angesetzt war: „Der dicke Bua ist nicht da?“ Ganz wichtig auch Dohnányi, der mich für Vorstellungen in Salzburg, Berlin, München geholt hat und mich für Plattenaufnahmen engagierte.

Und wie sieht es bei den Regisseuren aus? Welche bevorzugst Du? KS Alfred Šramek: Schenk, Schenk und noch einmal Schenk. Er hat immer versucht natürliche Menschen auf die Bühne zu bringen. Außerdem hatte ich in Salzburg auch das Glück mit Günther Rennert zu arbeiten. Was der mich bei den Proben gequält hat, weil ich den trotteligen Notar im Rosenkavalier nicht so spielte, wie er sich das vorstellte. Irgendwann gab mir Kurt Moll, der Ochs der Produktion, den Tipp: „Mach einfach den Rennert als Person nach.“ Und Rennert war damals wirklich schon etwas zittrig, schief und wackelig – kurzum: ich machte den Rennert nach, worauf er freudenstrahlend auf die Bühne stürmte und mich mit den Worten umarmte: „ Jetzt haben Sie es, genauso so muss es sein.“ Du bist jetzt seit 40 Jahren an der Wiener Staatsoper, in der Kindheit warst Du Sängerknabe: Wolltest Du jemals etwas anderes werden als Sänger?

KS Alfred Šramek: Nein. Mit zehn Jahren habe ich eine Platte mit Ettore Bastianini bekommen. Ich habe sie regelrecht mit dem Ohr verschlungen und mir geschworen: Genauso wie der, möchte ich auch einmal singen. Nun, ich bin kein Bariton sondern Bassbariton geworden – aber die Liebe zum Singen konnte man mir von da an nie mehr austreiben. Und auch heute ist es meine größte Freude, in die Oper zu einem Auftritt zu gehen.

Ohne die Oper würde ich heute vermutlich nicht mehr leben – das Singen und im Besonderen die Oper sind also meine Rettung.

Das Gespräch führte Andreas Láng

DATEN UND FAKTEN

DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE

BALLETT

Der ehemalige, langjährige Chordirektor der Wiener Staatsoper, Ernst Dunshirn, wird am 6. Februar 80 Jahre alt. Im Haus am Ring war er zusätzlich auch als erfolgreicher Opern-Dirigent zu erleben.

(international) legendär sind u.a. seine Interpretationen des Mime und Herodes.

Zuletzt war er als Hahn in der Neuproduktion des Schlauen Füchslein im Haus am Ring zu erleben (2014). Siehe S. 18

Wolfgang Schöne feiert er am 9. Februar seinen 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Mandryka, Eugen Onegin, Conte d’Almaviva (Le nozze di Figaro), Amfortas, Wolfram.

Brigitte Stadler, ehemalige Erste Solotänzerin und Lehrerin an der Ballettschule der Wiener Staatsoper begeht am 22. Februar ihren 50. Geburtstag.

Das langjährige Ensemblemitglied Benedikt Kobel vollendet am 11. Februar sein 55. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang der Tenor, der auch als Karikaturist erfolgreich ist, bislang über 1100 Vorstellungen.

Paata Burchuladze feiert am 12. Februar seinen 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war er u.a. als Boris Godunow, Dossifei, Philipp, Giovanni da Procida, Zaccaria, Fiesco und Basilio zu hören.

Der deutsche Dirigent George Alexander Albrecht wird am 15. Februar 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper dirigierte er Parsifal, Die Walküre, Götterdämmerung, Fliegender Holländer.

Der deutsche Pianist und Dirigent Christoph Eschenbach vollendet am 20. Februar sein 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper dirigierte er die Premieren von der Zauberflöte und Idomeneo sowie Vorstellungen von Capriccio. Weiters war er hier als Begleiter bei einem Solistenkonzert zu hören.

Das langjährige beliebte Ensemblemitlied, KS Heinz Zednik – Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper – feiert am 21. Februar seinen 75. Geburtstag. Im Haus am Ring verkörperte er eine Vielzahl an Rollen –

Der spanische Dirigent Jesús López Cobos vollendet am 25. Februar sein 75.

Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er Premieren von L’elisir d’amore und La cenerentola sowie zahlreiche Repertoirevorstellungen. Im April 2015 wird er die Neuproduktion von Don Pasquale dirigieren.

KS Mirella Freni, eine der weltweit be­ deutendsten Sänger­ innen der letzten Jahrzehnte, wird am 27. Februar 80 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang sie u.a. Elisabetta, Mimì, Manon Lescaut, Desdemona, Lisa, Fedora und Tatjana.

BALLETT ROLLENDEBÜTS Nina Poláková, Ioanna Avraam, Alice Firenze, Ketevan Papava, Nina Tonoli, Roman Lazik, Eno Peci, Greig Matthews, Dumitru Taran, Alexandru Tcacenco in Verklungene Feste am 5. Februar.

Ketevan Papava, Roman Lazik, Davide Dato, Eno Peci in Josephs Legende am 8. Februar.

Denys Nedak wird als Gastsolist am 20. und 30. März in Schwanensee in der Rolle des Prinzen zu sehen sein und damit zugleich sein Hausdebüt an der Wiener Staatsoper geben.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Carlos Osuna (Tamino), Íride Martínez (Königin der Nacht), Ileana Tonca (Pamina), Thomas Ebenstein (Monostatos), Regine Hangler, Aura Twarowska, Donna Ellen (3 Damen) in Die Zauberflöte für Kinder am 13. Fe­bruar 2015 Alessio Arduini (Figaro) in Rossinis Il barbiere di Siviglia am 16. Februar 2015 Massimo Giordano (Andrea Chénier), Ilseyar Khayrullova (Bersi), Ryan Speedo Green (Fouquier Tinville), Paolo Rumetz (Mathieu), James Kryshak (Abbé), Hans Peter Kammerer (Haushofmeister) in Giordanos Andrea Chénier am 18. Februar 2015 Maria Pia Piscitelli (Elisabetta), Béatrice Uria-Monzon (Eboli), Juliette Mars (Tebaldo), Hila Fahima (Stimme vom Himmel) in Verdis Don Carlo (ital.) am 22. Februar 2015 Olga Bezsmertna (Rachel), Ileana Tonca (Eudoxie), Jason Bridges (Léopold), Gabriel Bermúdez (Ruggiero) in Halévys La Juive am 23. Februar 2015 Marco Armiliato (Dirigent), Sorin Coliban (Gualtiero Valton), Jongmin Park (Sir Giorgio), John Tessier (Arturo Talbo), Carlos Osuna (Arturo Talbo), Ilseyar Khayrullova (Enriquetta di Francia), Olga Peretyatko (Elvira) in Bellinis I puritani am 28. Februar 2015

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DATEN UND FAKTEN TODESFÄLLE Die österreichische Sopranistin KS Liselotte Maikl, ist am 10. Dezember im 90. Lebensjahr im Künstlerheim in Baden verstorben. Die Tochter des Tenors KS Georg Maikl war zunächst Mitglied des Staatsopernballetts und ab 1951 als Sängerin Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Insgesamt verkörperte sie 66 verschiedene Partien in 1.206 Vorstellungen (u.a. Fiakermilli, Blondchen, Olympia). Ihr letzter Auftritt im Haus am Ring war am 13. Dezember 1978 in der Walküre.

Der deutsche Dirigent Hans Wallat ist am 11. Dezember 2014 85jährig in Hilden verstorben. An der Wiener Staatsoper leitete er den kompletten Ring, sowie Vorstellungen vom Fliegenden Holländer, von Lohengrin, Meistersinger, Tannhäuser, Rosenkavalier, Salome, Entführung aus dem Serail, Don Giovanni, Fidelio, Freischütz und Madama Butterfly.

Die russische Mezzosopranistin Elena Obraztsova starb am 12. Jänner im Alter von 75 Jahren. Ihr Debüt an der Wiener Staatsoper gab sie im Rahmen eines Gastspiels des Bolschoi-Theater im Oktober 1971 als Polina, der Auftritte als Gräfin Besuchowa und Marina Mnischek folgten.

1975 war sie schließlich regulär in der Wiener Staatsoper als Carmen zu erleben.

Interpretationsgeschichte schrieb sie mit dieser Partie in der Carmen-Neuproduktion von 1978 unter Carlos Kleiber und an der Seite von Plácido Domingo. 1975 gab sie hier die Amneris, ab 1980 die Santuzza, die sie auch in der Premiere der Inszenierung Jean-Pierre Ponnelles unter dem Dirigat von Adam Fischer am 6. Juni 1985 verkörperte. 1986 präsentierte sie dem Staatsopernpublikum ihre Azucena, ehe sie am 29. März 1987 mit der Amneris ihren letzten Auftritt im Haus am Ring hatte.

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Wann immer wir aus der Dramaturgie ein gutes Sänger-Foto, ein gutes Szenenfoto gebraucht haben – ein Anruf bei Frau Fayer genügte und wir hatten wenig später einen Termin bei ihr in ihrem Archiv und kurz darauf bekamen wir das Gewünschte.

Lillian Fayer kannte alle ihre abertausend Meisterfotos auswendig, wusste zu jedem Bild eine Geschichte zu erzählen.

Sie wurde am 8. Juli 1917 in New York geboren, wo ihr Vater als Fotograf arbeitete.

Nach Stationen in London und Budapest kehrte die Familie 1937 nach Wien zurück, wo Lillian Fayer im Foto-Atelier des Vaters mitarbeitete. Nach einer Ausbildung an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in Wien übernahm sie das Fotostudio ihres Vaters, nach dem Krieg eröffnete sie das Atelier am Opernring. In den 1950er und 60er Jahren porträtierte Lillian Fayer viele Sänger und Schauspieler bei den Salzburger Festspielen. Es war Herbert von Karajan, der ihr praktisch schrankenlosen Zutritt in die Wiener Staatsoper gewährte und damit Fotogeschichte begründete. Bis ins hohe Alter war Lillian Fayer fotografierend unterwegs und letztendlich mehr als ein halbes Jahrhundert lang dem Haus am Ring verbunden. Sie ist in der Nacht zum 14. Dezember 2014 im Alter von 97 Jahren in Wien verstorben. Staatsoperndirektor Dominique Meyer, der die legendäre Fotografien persönlich kannte und ihr zum 95. Geburtstag eine Ausstellung im Gustav Mahler-Saal der Staatsoper ermöglichte, zeigte sich tief getroffen: „Ich bin sehr traurig über den Tod von Lillian Fayer, denn ich mochte sie persönlich sehr und freute mich immer, sie bei uns zu sehen.

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Und auf professioneller Ebene habe ich sie unendlich geschätzt: Sie war Zeugin der Staatsoperngeschichte seit der Wiedereröffnung, war gewissermaßen fotografische Staatsopernchronistin. Ich bin froh, dass wir 2012 einen Auszug aus ihrer umfassenden Sammlung in der Wiener Staatsoper als Ausstellung realisieren konnten.

Wie sehr sie geschätzt und geliebt wurde, zeigte etwa die Anwesenheit zahlreicher Künstler aus Oper und Schauspiel bei der Vernissage. Ihr bis zum Schluss fröhliches Gemüt wird uns fehlen, ihr fotografisches Erbe bleibt uns erhalten.“

EDITION JOAN JONAS Erstmals ist eine limitierte Sonder­ edition zu einem „Eisernen Vorhang“ erhältlich – und zwar Joan Jonas Bild, das noch bis Juni in der Wiener Staatsoper zu sehen ist. Die renommierte Künstlerin gestaltet 2015 bei der Biennale in Venedig den Pavillon der USA. Ihr Werk für die Wiener Staatsoper können Sie nun als handsignierten und nummerierten Siebdruck (7-farbig) erwerben. Auflage der Sonderedition: 155 Exemplare, Preis eines Bildes: € 770.(inkl. MwSt., exkl. Versandkosten), Format: 70 x 47,7 cm. Bestellungen und Details: www.mip.at/shop oder office@mip. at, Tel. (+43/1) 533 58 40.

BENEFIZGALA Natascha Mair, Prisca Zeisel, Leo­ nardo Basílío und Jakob Feyferlikw (Wiener Staatsballett) tanzen am 28. Februar bei einer Benefizgala im Slowenischen Nationaltheater Maribor.

DATEN UND FAKTEN

STAATSOPERN-BLOG

RADIO 1. Februar, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer „Riccardo Muti“

24. Februar, 15.05| Ö1 Mirella Freni – 80!!!

Mit: Gottfried Cervenka

3. Februar, 20.00 | Radio Stephansdom Boris Godunow Dirigent: Herbert von Karajan; u.a. mit: Nicolai Ghiaurov (Boris), Martti Talvela (Pimen), Ludovic Spiess (Grigori), Galina Wischnewskaja (Marina Mnischek), Aleksei Maslennikov (Schuiskij); Wiener Philharmoniker, Wiener Staats­opernchor

26. Februar, 20.00 | Radio Stephansdom Aida Dirigent: Herbert von Karajan; mit: Mirella Freni (Aida), José Carreras (Radames), Agnes Baltsa (Amneris), Piero Cappuccilli (Amonasro), Ruggero Raimondi (Ramfis), José van Dam (König), Thomas Moser (Bote), Katia Ricciarelli (Priesterin); Wiener Philharmoniker, Wiener Staats­ opernchor

15. Februar, 15.05 | Ö1 „Allround-Dirigent“ aus Spanien: Jesús López Cobos Anlässlich von dessen 75. Geburtstag Gestaltung: Michael Blees 17. Februar, 15.05| Ö1 Apropos Musik Mit Gottfried Cervenka Gast: KS Heinz Zednik (anlässlich seines 75. Geburtstages)

28. Februar, 19.00 | Ö1 I puritani Live-Übertragung aus der Wiener Staatsoper Dirigent: Marco Armiliato; u.a. mit: Olga Peretyatko (Elvira), Carlos Álvarez (Riccardo), Jongmin Park (Giorgio), John Tessier (Arturo)

Der digitale Auftritt der Wiener Staatsoper hat im vergangenen Dezember Zuwachs bekommen: Unter der Web-Adresse blog.wiener-staatsoper.at finden Sie ab sofort ein umfangreiches online-Magazin des Hauses. Darin sind ausführliche Interviews, Bildergalerien, Einblicke hinter die Kulissen der Wiener Staatsoper, diverse Videos, zahlreiche interessante Hintergrundinformationen aus verschiedensten Bereichen des Hauses und vieles mehr abrufbar.

DONATOREN AGRANA | Astra Asigurari SA | BUWOG – Bauen und Wohnen GmbH | Diehl Stiftung & Co. KG | Erste Bank der oesterreichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentral­bank

22. Februar, 15.05| Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin.

Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern.

Gestaltung: Michael Blees

Kommende Live-Übertragungen aus der Wiener Staatsoper auf Ö1: Samstag, 28. Februar 2015, I puritani Samstag, 7. März 2015, Halevy, La Juive Samstag, 4. April 2015, Elektra Samstag, 2. Mai 2015, Don Pasquale Samstag, 14. Juni 2015, The tempest

Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Verpackungen Gesellschaft m.b.H. | voestalpine AG | Wirtschafts­ kammer Wien | ZAQQARA Beteiligungs GmbH | Christian Zeller Privatstiftung

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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www.wiener-staatsoper.at

N° 186

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SPIELPLAN Februar 2015 Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal MATINEE DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 5 Caroline Wenborne, Monika Bohinec | James Pearson (Klavier)

Preise L

19.00-22.00 Oper

SIMON BOCCANEGRA | Giuseppe Verdi Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Peter Stein Nucci, Furlanetto, Caria, Secco, Frittoli, Dumitrescu, Talaba, A. Holecek

Abo 23 Preise A Oper live at home

02

Montag 19.00-21.45 Oper

MADAMA BUTTERFLY | Giacomo Puccini Dirigent: Philippe Auguin | Regie: Josef Gielen Rim, Krasteva, Ivan, Machado, Bermúdez, Ebenstein, Jelosits, Coliban, Kammerer

Abo 14 Preise S

03

Dienstag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Antonenko, Maestri, Green, Bankl, Kryshak, Kapitula, Hong

Abo 4 Preise S

04

Mittwoch 19.00-21.15 Ballett Premiere

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss Dirigent: Mikko Franck Yakovleva – Shishov, Konovalova – Dato, Hashimoto – Kimoto, Tsymbal – Sosnovschi, Ledán – Gabdullin | Horner, Cherevychko, Kourlaev, Lazik

Zyklus BallettPremieren Preise C

05

Donnerstag 19.00-21.15 Ballett

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss Dirigent: Mikko Franck Poláková – Lazik, Avraam – Matthews, Firenze – Tcacenco, Papava – Peci, Tonoli – Taran | Horner, Cherevychko, Kourlaev, Lazik

Abo 17 Preise C

06

Freitag 19.30-22.15 Oper

TOSCA | Giacomo Puccini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Margarethe Wallmann Serafin, Antonenko, Maestri, Green, Bankl, Kryshak, Kapitula, Hong

Preise S Oper live at home CARD

07

Samstag 19.00-21.30 Konzert

KS EDITA GRUBEROVA – 45 JAHRE WIENER STAATSOPER Dirigent: Marco Armiliato Gruberova, Jelosits, Dumitrescu, Bros, Gritskova, Osuna, Bohinec, Caria, Rumetz

Preise A Oper live at home

08

Sonntag 19.00-21.15 Ballett

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss Dirigent: Mikko Franck Yakovleva – Shishov, Konovalova – Dato, Hashimoto – Kimoto, Tsymbal – Sosnovschi, Ledán – Gabdullin | Papava, Lazik, Dato, Peci

Abo 24 Preise C CARD

09

Montag 19.00-21.15 Ballett

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE Neumeier | Strauss Dirigent: Mikko Franck Poláková – Lazik, Avraam – Matthews, Firenze – Tcacenco, Tsymbal – Sosnovschi, Tonoli – Taran | Papava, Lazik, Dato, Peci

Abo 16 Preise C

10

Dienstag

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2015

11

Mittwoch

KEINE VORSTELLUNG WEGEN VORBEREITUNGEN ZUM WIENER OPERNBALL 2015

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Donnerstag

WIENER OPERNBALL 2015

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Freitag 14.30-15.30 17.00-18.00 Kinderoper

DIE ZAUBERFLÖTE FÜR KINDER | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Patrick Lange | Regie: Diana Kienast Dumitrescu, Osuna, Í. Martínez, Tonca, Kammerer, Gerhards, Ebenstein, Hangler, Twarowska, Ellen; Wiener Philharmoniker; Kinder der Opernschule der Wiener Staatsoper

Geschlossene Vorstellungen

14

Samstag 19.00-21.15 Ballett

VERKLUNGENE FESTE | JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss Dirigent: Mikko Franck Yakovleva – Shishov, Konovalova – Dato, Hashimoto – Kimoto, Papava – Peci, Ledán – Gabdullin | Horner, Cherevychko, Kourlaev, Lazik

Familienzyklus „Ballett“ Preise C Oper live at home

01

GENERALSPONSOREN

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

15

Sonntag 16.00-18.15 Oper

L’ELISIR D’AMORE | Gaetano Donizetti Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Naforni¸t˘a, Xiahou, Caria, Rumetz, Gerhards

NachmittagsZyklus Preise S

16

Montag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | nach einer Regie von Günther Rennert Siragusa, Šramek, Leonard, Arduini, Coliban, Unterreiner, Wenborne

Preise S CARD

17

Dienstag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Konovalova, Cherevychko

Abo 1 Preise S

18

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Giordano, di Felice, Serafin, Khayrullova, Twarowska, Bohinec, Caria, Dogotari, Green, Rumetz, Kryshak, Ebenstein, Kammerer, Hong, Monarcha

Abo 10 Preise S

19

Donnerstag 19.30-22.15 Oper

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | nach einer Regie von Günther Rennert Siragusa, Šramek, Leonard, Arduini, Coliban, Unterreiner, Wenborne

Rossini-Zyklus Preise S

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Freitag 19.00-22.00 Ballett

SCHWANENSEE | Nurejew nach Petipa und Iwanow – Tschaikowski Dirigent: Alexander Ingram Zakharova, Shishov

Preise S

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Samstag 19.30-22.15 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Giordano, di Felice, Serafin, Khayrullova, Twarowska, Bohinec, Caria, Dogotari, Green, Rumetz, Kryshak, Ebenstein, Kammerer, Hong, Monarcha

Preise S

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Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal MATINEE DAS ENSEMBLE STELLT SICH VOR 6 Annika Gerhards, Clemens Unterreiner | Cécile Restier (Klavier)

Preise L

18.30-22.00 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Hvorostovsky, Halfvarson, Dumitrescu, Piscitelli, Uria-Monzon, Mars, Xiahou, Tonca

Preise G

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Montag 18.30-22.00 Oper

LA JUIVE | Jacques Fromental Halévy Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Günter Krämer Shicoff, Bezsmertna, Tonca, Moisiuc, Bridges, Bermúdez, Pelz

Abo 15 Preise A

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Dienstag 19.30-22.15 Oper

ANDREA CHÉNIER | Umberto Giordano Dirigent: Marco Armiliato | nach einer Regie von Otto Schenk Giordano, di Felice, Serafin, Khayrullova, Twarowska, Bohinec, Caria, Dogotari, Green, Rumetz, Kryshak, Ebenstein, Kammerer, Hong, Monarcha

Zyklus 1 Preise S Oper live at home

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Mittwoch 18.00-21.30 Oper

DON CARLO (ital.) | Giuseppe Verdi Dirigent: Marco Armiliato | Regie: Daniele Abbado Furlanetto, Vargas, Hvorostovsky, Halfvarson, Dumitrescu, Piscitelli, Uria-Monzon, Mars, Xiahou, Tonca

Preise G

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Donnerstag

KEINE VORSTELLUNG

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Freitag 18.30-22.00 Oper

LA JUIVE | Jacques Fromental Halévy Dirigent: Frédéric Chaslin | Regie: Günter Krämer Shicoff, Bezsmertna, Tonca, Moisiuc, Bridges, Bermúdez, Pelz

Abo 8 Preise A

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Samstag 19.00-22.00 Oper

I PURITANI | Vincenzo Bellini Dirigent: Marco Armiliato | Regie: John Dew Coliban, Park, Tessier, C. Álvarez, Osuna, Khayrullova, Peretyatko

Preise S

PRODUKTIONSSPONSOREN

SIMON BOCCANEGRA

FAMILIENZYKLUS „BALLETT“ DON CARLO (ital.)

AM 14. FEBRUAR 2014

KARTENVERKAUF FÜR 2014/ 2015 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2014/2015 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzberechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

TAGESKASSEN

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen,

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder-

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklenprospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

KASSE UNTER DEN ARKADEN im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter

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se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG

Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie.

INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog Februar 2015 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 22.1.2015 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 2, 3, 6, 11, 14, 17, 19, 25, 26, 28, 32), Axel Zeininger (S. 13, 18), Foto Fayer (S. 17, 31), Delbó, Casanova Sorolla (S. 8, 10), Enrico Nawrath (S. 22), Heikki Tuuli (S.9), Kiran West (S.9) alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

ABOS UND ZYKLEN Abo 1 17. Februar, 19.00-22.00 SCHWANENSEE

Petipa, Iwanow – Tschaikowski Abo 4 3. Februar, 19.30-22.15 TOSCA

Giacomo Puccini Abo 8

27. Februar, 18.30-22.00 LA JUIVE Jacques Fromental Halévy

Abo 10

18. Februar, 19.00-21.45 ANDREA CHÉNIER Umberto Giordano

Abo 14

2. Februar, 19.00-21.45 MADAMA BUTTERFLY Giacomo Puccini

Abo 15

23. Februar, 18.30-22.00 LA JUIVE Jacques Fromental Halévy

Abo 16

9. Februar, 19.00-21.15 VERKLUNGENE FESTE JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss

Abo 17

5. Februar, 19.00-21.15 VERKLUNGENE FESTE JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss

Abo 23

1. Februar, 19.00-22.00 SIMON BOCCANEGRA Giuseppe Verdi

Abo 24

8. Februar, 19.00-21.15 VERKLUNGENE FESTE JOSEPHS LEGENDE Neumeier – Strauss

Rossini-Zyklus

19. Februar, 19.30-22.15

IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Gioachino Rossini Zyklus 1 24. Februar, 19.30-22.15

ANDREA CHÉNIER

Umberto Giordano Nachmittags-Zyklus

15. Februar, 16.00-18.15

L’ELISIR D’AMORE

Gaetano Donizetti Zyklus Ballettpremieren

4. Februar, 19.00-21.15

VERKLUNGENE FESTE

JOSEPHS LEGENDE

Neumeier – Strauss Familienzyklus Ballett

14. Februar, 19.00-21.15

VERKLUNGENE FESTE

JOSEPHS LEGENDE

Neumeier – Strauss

N E L E W JU 9. Juni / 9. Juli – 26. August 2015 Chick Corea Ádám Fischer Mischa Maisky Gábor Boldoczki Evgeni Koroliov Pinchas Zukerman Rudolf Buchbinder Andrea Eckert Karl Markovics Michael Schade Nikolaj Znaider Philippe Jordan

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