Prolog Juni 2015 | Wiener Staatsoper by Wiener Staatsoper GmbH

P R O L O G J U N I 2 0 1 5 | N° 190

Thomas Adès dirigiert die Österreichische Erstaufführung seiner Oper The Tempest

Adrian Eröd und Stephanie Houtzeel im Gespräch Interview zu The Tempest mit Thomas Adès Cardillac mit Michael Boder

GENERALSPONSOREN

STEINBRUCH

ST. MARGARETHEN

BESETZUNG Floria Tosca: Alexia Voulgaridou / Katrin Adel / Oksana Kramareva Mario Cavaradossi: Andrea CarĂŠ / Yusif Eyvazov / Marcelo Puente Baron Scarpia: Davide Damiani / Evgeni Nikitin / Marco Vratogna Cesare Angelotti: Alexander Krasnov / Alessandro Spina Sagrestano: Leonardo Galeazzi / Horst Lamnek Spoletta: Christian Koch Orchester der Staatsoper, Nationaltheater Prag Philharmonia Chor Wien

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Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

Juni im Blickpunkt

Premiere eines Welterfolges Anmerkungen zu The Tempest

Oper ist wie eine öffentliche Skulptur Thomas Adès im Gespräch

Es geht mitunter ans Eing’machte Adrian Eröd und Stephanie Houtzeel im Gespräch

Eine wunderbare Rolle Audrey Luna als Ariel in The Tempest

Politik und Liebe Karl Löbl über Fidelio

Dominique Meyer: Ioan Holender zum 80. Geburtstag

Vier Mal Kontrabass Philbass im Mahler-Saal

Das Wiener Staatsballett Halbsolist András Lukács

Zeichen-Setzung Nurejew-Gala 2015

Zwischen Tradition und Neuerung Thomas Angyan im Gespräch

Die Musik von Cardillac ist wie Mondrian Michael Boder dirigiert Cardillac

Das Staatsopernorchester Cellistin Ursula Wex

Debüts im Juni

Aktuelle Streams

Unser Ensemble Caroline Wenborne im Portrait

Am Stehplatz Ioan Holender

KSCH Otto Schenk wird 85

Daten und Fakten

Spielplan

Kartenverkauf

Hatten wir uns in den letzten Jahren bei der Erweiterung und Ergänzung des Spielplanes hinsichtlich der Moderne auf Werke des 20. Jahrhunderts konzentriert – zum Beispiel Premieren von an diesem Haus zum Teil noch nicht gespielten Janácˇek-Opern, eine Weill-Staatsopernerstaufführung, Wiederaufnahmen von Werken Benjamin Brittens oder einer Neuproduktion von Hindemiths Cardillac, den wir übrigens in diesem Juni wieder spielen –, so verstärken wir nun unser Engagement zusätzlich auf dem Sektor des zeitgenössischen Musiktheaters, spielen also vermehrt Stücke heute lebender Komponisten. Den Anfang macht die Österreichische Erstaufführung von Thomas Adès’ The Tempest am 14. Juni, die von Adès selbst geleitet wird, gefolgt von Péter Eötvös’ Staatsopernerstaufführung von Tri Sestri in der nächsten Spielzeit – ebenso unter der Leitung des Komponisten, sowie Johanna Doderers Fatima, einer Kinderopernuraufführung im großen Haus im Dezember 2015. Olga Neuwirths Orlando, den sie im Auftrag der Wiener Staatsoper schreibt und der hier im Dezember 2019 uraufgeführt wird, haben wir der Öffentlichkeit bereits angekündigt, darüber hinaus sind noch weitere Kompositionsaufträge fixiert. Allen Unkenrufen zum Trotz hat die Oper auch auf dem Gebiet der Neuschöpfungen eine Zukunft vor sich. Mehr noch: gerade die Oper ist das Tor für die Weiterentwicklung der Musik – denn ich stimme mit unserem Cardillac-Dirigenten Michael Boder vollkommen überein, dass die wesentlichen Stilerneuerungen in der Musikgeschichte durch und über das Musiktheater erfolgt sind, da neue Klänge durch die Expressivität der Bühne leichter den Zugang zum Hörer finden und sich dadurch besser etablieren können. Und so darf ich Sie, sehr geehrte Damen und Herren, einladen, gemeinsam durch die musikalische Gegenwart diesen spannenden Weg in die uns noch unbekannte musikalische Zukunft zu beschreiten. Ihr Dominique Meyer

JUNI im Blickpunkt NEUER KAMMERSÄNGER

MATINEEN 1

MATINEEN 2

Mai 2015

13., 21. Juni 2015

7., 20. Juni 2015

Der in Virginia geborene Tenor Stephen Gould wurde am 27. Mai mit dem Titel Österreichischer Kammersänger ausgezeichnet. An der Wiener Staatsoper debütierte er 2004 als Paul in Korngolds Die tote Stadt und sang auch noch Erik in Der fliegende Holländer, Siegfried in Siegfried und Götterdämmerung, Parsifal, Tenor/Bacchus in Ariadne auf Naxos. Er war an rund 70 Abenden in der Wiener Staatsoper zu hören (in sieben Partien und in vier Premieren). Im Juni ist er als Siegfried (Siegfried, Götterdämmerung) zu hören, in der kommenden Spielzeit als Siegfried und als Parsifal.

Staatsoperndirektor Dominique Meyer und der kaufmännische Leiter Thomas Platzer laden am Samstag, 13. Juni, um 11.00 Uhr zum Publikumsgespräch. Bei diesem Termin erzählen der Staatsoperndirektor und der kaufmännische Leiter über wichtige Staatsoper-Ereignisse der letzten Monate und besprechen die aktuelle Lage des Hauses. Das Publikum hat die Möglichkeit, Fragen zu stellen. Kostenlose Zählkarten für diese Veranstaltung im Gustav MahlerSaal sind bereits erhältlich!

Die Einführungsmatinee zur Erstaufführung von The Tempest (Premiere am 14. Juni) findet am Sonntag, 7. Juni, um 11.00 Uhr im Großen Haus statt. In dieser etwa 90-minütigen Matinee werden die etwa zehn Jahre alte, international sehr erfolgreiche Oper sowie die Neuproduktion an der Wiener Staatsoper vorgestellt. Zu den Gästen bei dieser Matinee zählen unter anderem der Komponist und Dirigent von The Tempest, Thomas Adès, Kult-Regisseur Robert Lepage sowie Adrian Eröd, Stephanie Houtzeel, Thomas Ebenstein und Audrey Luna. Karten um € 10,- bzw. € 6,- können an allen Verkaufsstellen der Bundestheater sowie online erworben werden.

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Am 21. Juni um 11.00 Uhr findet im Gustav Mahler-Saal die zweite Ausgabe der Gesprächsreihe Kontrapunkte statt – moderiert von Dr. Clemens Hellsberg. Nach der erfolgreichen Premiere im November 2014 – damals ging es um das Thema „Bildung“ – folgt nun das Thema „Subvention oder Investition. Ein kulturpolitischer Dialog“. Diesmal diskutieren mit Clemens Hellsberg Bundesminister Dr. Josef Ostermayer und Sven-Eric Bechtolf. Karten sind zum Preis von € 8,- erhältlich.

Das letzte philharmonische Kammermusik-Konzert in dieser Spielzeit findet am 20. Juni statt: Es spielt das Ensemble Philbass (siehe Seite 16).

BLICKPUNKT

DIRIGENTEN

WIENER STAATSBALLETT

Juni 2015

Der Dirigent Peter Schneider, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, wird in der Salome-Vorstellung am 5. Juni seinen 400. Staatsopern-Abend dirigieren. Sein Debüt an diesem Haus gab er am 17. September 1984 mit dem Rosenkavalier und leitete hier ein Repertoire mit den Schwerpunkten Mozart, Strauss und Wagner. Im Juni übernehmen weiters die musikalische Leitung von OpernVorstellungen im Haus am Ring: Adam Fischer (Fidelio), Sir Simon Rattle (Siegfried und Götterdämmerung), Cornelius Meister (Don Giovanni), Thomas Adès (The Tempest), Evelino Pidò (Rigoletto) und Michael Boder (Cardillac).

Van Manen | Ekman | Kylián (am 10. und 12. Juni), La Sylphide (am 15. Juni) und die Nurejew Gala 2015 (am 28. Juni): Neben dem vielfältigen Spielplan bestreitet das Wiener Staatsballett in diesem Monat auch zwei Tourneen. Am 14. Juni 2015 wird in der Tampere Hall / Tampere (Finnland) ein abwechslungsreiches Programm gezeigt, am 20. und 22. Juni 2015 ist das Ensemble beim 64. Festival Internacional de Música y Danza de Granada im Teatro del Generalife mit zwei unterschiedlichen Programmen vertreten. Auch die Ballettakademie der Wiener Staatsoper präsentiert sich im Juni wieder „außer Haus“: Vom 6.-8. Juni ist sie im MuTh – Konzertsaal der Wiener Sängerknaben zu Gast. An den beiden ersten Tagen stellen sich die Studierenden der Ballett akademie ihrem Publikum vor, am 8. Juni tanzt die Jugendkompanie der Ballettakademie mit internationalen Gästen.

Wiener Staatsoper

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PREMIERE Anmerkungen zur Österreich Luciano Berios Un re in ascolto (1984) bereits die dritte Oper, die sich auf diesen Stoff bezieht, wobei Adès bewusst nicht den originalen Shakespeare-Text benutzte, sondern eine Neudichtung der australischenglischen Librettistin Meredith Oakes, die den Anforderungen des Musiktheaters durch die gute Sangbarkeit wohl eher entgegenkommt, als das „alte“ englisch des ursprünglichen Schauspiels. Darüberhinaus führt das Libretto von Meredith Oakes, wenn auch das Grundkonzept beibehalten wird, gelegentlich zu unerwarteten Wendungen und inhaltlichen beziehungsweise psychologischen Akzentverschiebungen im Vergleich zum Shakespeare-Stück.

Robert Lepage, ausgezeichnet u.a. mit dem Europäischen Theaterpreis und dem Genie-Award.

er 1971 geborene britische Komponist Thomas Adès gehört zu den erfolgreichsten zeitgenössischen Komponisten der jüngeren Generation und seine zweite Oper The Tempest zählt wiederum zu den populärsten und meistgespielten Musiktheaterwerken der letzten Jahrzehnte. 2004 am Londoner Royal Opera House Covent Garden uraufgeführt wird The Tempest seither – ein bekanntlich seltenes Schicksal moderner Opern – rund um den Erdball nachgespielt: 2006 fand etwa in Sante Fe die amerikanische Erstaufführung statt, in Deutschland folgten gleich zwei unterschiedliche Inszenierungen, und 2012 feierte jene bejubelte Produktion in Quebec Premiere, die noch im selben Jahr als Koproduktion an die New Yorker Met ging und nun an der Wiener Staatsoper – unter der persönlichen Leitung des Komponisten – als Österreichische Erstaufführung dem hiesigen Publikum vorgestellt wird. Als Handlungsvorlage diente Thomas Adès Shakespeares gleichnamiges Bühnen-Spätwerk, das in der Musikgeschichte offenbar vielen Tonschöpfern als Inspirationsquelle diente – man denke beispielsweise nur an Purcell, Halévy, Tschaikowski, Sibelius. Allein an der wiedereröffneten Wiener Staatsoper ist Adès Opus nach Frank Martins Sturm (1956) und

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Die Inszenierung, die in Quebec, an der Met und jetzt an der Wiener Staatsoper zu sehen sein wird, stammt vom kanadischen Regisseur Robert Lepage und Ex Machina, einer innovativen multidisziplinären Kompanie, mit der Lepage seit vielen Jahren weltweit erfolgreiche Produktionen erarbeitet. Lepage, der das Original Shakespeare-Stück schon mehr als ein halbes Dutzend Mal inszeniert hatte, lässt hier in der Adès’ Opernversion den verbannten Prospero auf seiner Insel die Mailänder Scala nachbauen, in der Prospero als Theatermagier die Rache an seinen Feinden zu vollziehen gedenkt. Und so zeigt Lepage jeden der drei Akte aus einem anderen Blickwinkel: von der Bühne in den Zuschauerraum, vom Zuschauerraum auf die Bühne und schließlich eine Art Querschnitt aus Bühne und Zuschauerraum. Lepage ließ dadurch die Ebenen verschwimmen – Personen, sind zugleich Opfer von Prosperos Rache und gleichzeitig Zuschauer der magischen Theater-Welt und damit ein Bindeglied zu den wirklichen Zusehern, also dem Publikum. Von den Premieren-Sängern bringen zwei schon Adès respektive Tempest-Erfahrungen mit: So hat der Wiener Prospero Adrian Eröd die Rolle vor fünf Jahren in einer anderen Inszenierung in Frankfurt gesungen und Hausdebütantin Audrey Luna, die dem Luftgeist Ariel die Stimme leiht, verkörperte die Partie in ebendieser Produktion schon in Quebec und an der Met. Andreas Láng

PREMIERE

EINES WELTERFOLGES! ischen Erstaufführung von The Tempest Robert Lepage ist erfolgreicher und mehrfach preisgekrönter Theater-, Oper- und Filmregisseur, Film- und Theaterschauspieler sowie Dramatiker, Drehbuchautor und Filmproduzent. Sein aufsehen erregendes Regiedebüt in die Welt der Oper gab er 1993 mit Herzog Blaubarts Burg und Erwartung, es folgten u.a. La Damnation de Faust, Lorin Maazels 1984, The Rake’s Progress, The Nightingale and Other short Fables. Zuletzt inszenierte er an der New Yorker Met Tempest sowie die komplette Ring des Nibelungen-Tetralogie.

Meredith Oakes

Die aus Australien stammende Meredith Oakes ist Dramatikerin, Übersetzerin und Librettistin und lebt in London. Ihre Opernlibretti umfassen G. Barrys The Triumph of Beauty and Deceit, T. Ades’ The Tempest und F. Colls Café Kafka. Sie arbeitet gerade an einer Oper für die Opera Australia (Eucalyptus, Komponist: J. Mills) und plant eine weitere gemeinsam mit F. Coll. Zu ihren wichtigsten Stücken zählen The Neighbour, The editing process, Faith, Her mother and Bartok, Shadowmouth und Scenes from the back of beyond.

THE TEMPEST | INHALT Der ehemalige Mailänder Herzog Prospero lebt mit seiner Tochter Miranda auf einer unbekannten Insel und sinnt auf Rache: Sein Bruder Antonio hatte ihn einst gestürzt und mit Hilfe des Königs von Neapel in einem Boot aufs Meer hinausgetrieben. Eines Tages lässt ein Sturm ein vorbeiziehendes Schiff kentern, in dem sich unter anderem alle Feinde Prosperos, also auch Antonio und der König von Neapel befinden. Ariel, Prosperos dienstbarer Luftgeist, bringt die Schiffbrüchigen im Auftrag Prosperos auf die Insel, wobei Ferdinand, der Sohn des Königs von Neapel, von der übrigen Gruppe getrennt wird und auf Miranda trifft: die beiden jungen Leute verlieben sich ineinander, was gar nicht den Intentionen Prosperos entspricht – doch ist seine Zauberkraft gegen die Liebe machtlos. Über diese Liebe ist auch Caliban, der Sohn der früheren Herrscherin der Insel entzürnt, da er Miranda für sich haben will. Währenddessen suchen die übrigen Schiffbrüchigen auf der Insel verzweifelt nach Ferdinand. Vom Tod seines Sohnes überzeugt, ernennt der gebrochene König von Neapel schließlich anstelle seines Bruders Sebastian seinen Berater Gonzalo als Thronfolger, worauf Antonio und Sebastian den König umbringen wollen, um die Macht an sich zu reißen. Ariel verhindert den Mordanschlag. Die Liebe Mirandas und Ferdinands und die Liebe des alten Königs zu seinem totgeglaubten Sohn lassen Prosperos Rachegelüste schwinden. Er zeigt sich den Schiffbrüchigen, gibt sich zu erkennen, segnet den Bund Mirandas und Ferdinans, verzeiht seinen Widersachern, legt die Zauberkräfte ab und entlässt Ariel in die Freiheit. Alle bis auf Caliban verlassen die Insel.

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Besetzung: Thomas Adès (Dirigent), Adrian Eröd (Prospero), Audrey Luna (Ariel), Thomas Ebenstein (Caliban), Stephanie Houtzeel (Miranda), David Daniels (Trinculo), Pavel Kolgatin (Ferdinand), Herbert Lippert (King of Naples), Jason Bridges (Antonio), Dan Paul Dumitrescu (Stefano), David Pershall (Sebastian), Sorin Coliban (Gonzalo) The Tempest Österreichische Erstaufführung: 14. Juni 2015, 19.00 Uhr Reprisen: 18., 21., 24., 27. Juni

OPER IST WIE EINE ÖFFEN

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INTERVIEW

TLICHE SKULPTUR I

m Jahr 2004 feierte Thomas Adès’ The Tempest – nach William Shakespeare – am Londoner Royal Opera House, Covent Garden seine triumphale Uraufführung. Am 14. Juni kommt die Oper an der Staatsoper zur österreichischen Erstaufführung, unter der musikalischen Leitung des Komponisten. In einer Probenpause sprach Oliver Láng mit dem britischen Komponisten, Dirigenten und Pianisten. Wir stehen inmitten des Probenprozesses. Gehören Sie zu jenen, die diese Arbeitsphase schätzen? Thomas Adès: Ich mag Proben. Menschen haben unterschiedliche Geschwindigkeiten und dem heißt es auch Rechnung zu tragen. Das bedeutet: Manche kommen am ersten Probentag und können bereits alles perfekt, andere brauchen noch ein wenig länger. Meine Aufgabe ist es, den Sängern und Instrumentalisten so weit als es mir möglich ist zu helfen. Und das in der Zeit, die uns für die Proben zur Verfügung steht. Es gibt die Geschichte, dass Sie den Einfall zur Oper in der Nacht, nach einem plötzlichen Erwachen gehabt hätten. Thomas Adès: Ja, das ist richtig. Ich hatte vom Royal Opera House Covent Garden ein Angebot, eine Oper zu schreiben. Über eine längere Zeit dachte ich über unterschiedliche Stoffe nach, die aber aus unterschiedlichen Gründen nicht zustande kamen bzw. mir dann doch nicht zusagten. Etwa? Thomas Adès: Es gab zum Beispiel den Gedanken, ein wunderbares Libretto von Jean Cocteau zu vertonen, das allerdings nicht ganz vollendet ist. Aber eines Tages erkannte ich: Jetzt muss ich bald einen Stoff finden, der vertont werden soll. Und der Sturm war so offensichtlich, dass ich mich für ihn entscheiden konnte, ohne mich im Vorfeld sehr ausführlich mit ihm zu beschäftigen. Das war einer der Fälle, bei denen man in der Nacht aufwacht: und die Idee ist da. Und nachdem der Einfall erst einmal geboren war, war es zu spät, um wieder umzukehren.

Ihr Libretto ist nicht Shakespeare pur, sondern eine Überarbeitung des Sturm-Schauspiels durch Meredith Oakes. Warum nicht das Original? Thomas Adès: Das hat mehrere Gründe. Zunächst: Für mich ergäbe es keinen Sinn, den originalen Shakespeare-Text in Musik zu setzen. Wozu? Es ist ja ein großer Text, und das ist genug. Zweitens: Für meine Musik, für meine Art Oper zu schreiben brauche ich emotionale Klarheit und eine Geometrie der Motive, das ist etwas was man bei Shakespeare nicht so einfach bekommt. Es ist zum Beispiel nicht so ganz klar, warum Prospero macht, was er macht. Ich wollte eine Textgrundlage, die für die Musik klar genug und auch ausreichend „geometrisch“ ist. Damit das Publikum erreicht, berührt werden kann. Damit das Ganze bewegend wird. Meine Geheimwaffe dazu war Meredith Oakes. Wieweit ist das Libretto von Meredith Oakes eine Übersetzung, eine Neudichtung? Thomas Adès: Sie hat eine Art Übersetzung geschaffen und einen ganz eigenen Stil entworfen. Wir reden ja über unterschiedliche Zeitebenen. Im Stück befinden wir uns in einer Vor-ShakespeareZeit, es geht um Fürsten von Mailand und Neapel im 14. Jahrhundert, eine Art mythische Zeit. Das Englisch, das Shakespeare verwendet, entstammt wiederum aus dem 16. Jahrhundert, das dieses 14. Jahrhundert darstellt. Und Meredith Oakes Englisch evoziert beide Zeiten. Aber sie geht nicht in die Falle einer historischen Sprache. Wie war die Zusammenarbeit zwischen Ihnen? Muss man sich das vorstellen wie zwischen Strauss und Hofmannsthal, also auch ein Ringen um ein Ergebnis? Thomas Adès: … und viele viele Briefe? (lacht) … und ein: Schreib’ mir bitte noch fünf Verse. Thomas Adès: Es war eine absolut fantastische Zusammenarbeit. Meredith war sehr hilfreich, sie ist eine brillante Librettistin und Stückeschreiberin. Wann immer ich einen musikalischen Aus-

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The Tempest Österreichische Erstaufführung: 14. Juni 2015, 19.00 Uhr Reprisen: 18., 21., 24., 27. Juni

druck nicht gefunden habe und der Weg der Musik für mich nicht klar war, meinte sie: „Gib mir eine Minute, ich muss etwas falsch gemacht haben“. Und dann war die Lösung da. Meredith hat einfach verstanden, was ich zum Komponieren benötigt habe. Sie hat den Text ja nicht nur „übersetzt“, sondern eine gänzlich andere Struktur geschaffen. So ist das, was herausgekommen ist, teilweise ganz anders als Shakespeare, aber dann doch immer ganz nahe an Shakespeare dran. Es evoziert Shakespeare. Wir schrieben übrigens nicht viele Briefe, sondern Faxe. Interessanter weise. Denn 2003 gab es ja eigentlich schon e-Mail. Wieweit kamen durch die neue Struktur auch neue Szenen dazu? Thomas Adès: Ich habe beschlossen, einen Chor – den gesamten Hof – zu haben. Also auch mit Frauen, obwohl es in Shakespeares Stück ja eigentlich nur eine einzige Frau, Miranda, gibt. Und ich wollte, dass Caliban mit dem gesamten Hof zusammentrifft. Diese komische Ecke, in die ihn Shakespeare stellt, kann im Schauspiel funktionieren, in der Oper wollte ich aber mehr, ich wollte ihn aus dieser Ecke retten; wenn er sagt: „Freunde, fürchtet euch nicht“, dann braucht es nach meiner Ansicht einfach mehr. Es braucht einen Chor als Gegenüber. Wir mussten also Szenen erfinden. Wieweit waren andere musikalische Sturm-Bearbeitungen für Sie relevant? Thomas Adès: Ich bin natürlich bei weitem nicht der erste Komponist, der sich diesem Stoff zugewandt hat und sich an einer entsprechenden Oper versucht hat. Ich weiß wenig von den anderen Opern, ich kenne ein paar Arien, die Henry Purcell geschrieben hat und die wunderschöne

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Musik von Michael Tippett – wobei es sich dabei um keine eigentliche Sturm-Oper, sondern um seinen Knot Garden handelt. Naja, und natürlich ist da noch Ludwig van Beethoven, der Shakespeares Sturm geliebt und sich intensiv mit ihm auseinander gesetzt hat. Diese komplexe Hintergrundgeschichte rund um Prospero: da zerbrach er sich den Kopf, wie man das umsetzen könnte. Aber er hatte keine Meredith … (lacht). Caliban ist in Ihrer Opernfassung keine rüde Figur? Thomas Adès: Nein, ich fand das problematisch, wenn er mitunter so als Eingeborener gezeigt wird. Ich frage mich, ob man dann sehr weit kommt. Ich finde ihn als Spiegel von Prospero viel interessanter. Fakt ist: Er ist der König seiner Welt. Er ist vielleicht dekadent, vielleicht seltsam. Aber er ist immer noch ein Aristokrat und königlich. Und so ist er bei mir stimmlich auch kein großer Bass, sondern eher ein französischer Tenor. Das finde ich vom Bühnencharakter her interessanter. Im Tempest greifen Sie unter anderem auf barocke Formen zurück. Thomas Adès: Ich war fasziniert von der Hofmusik und wollte etwas entwerfen, was mit den Traditionen des Barock verwandt ist. Tempest ist ein Stück voller Magie, vom Anfang bis zum Ende, und es gibt eine große Anzahl an Farben im Text. Das wollte ich aber nicht auf instrumentale Weise verstärken, sondern auf eine barocke Art und Weise: der Sturm ist ja auch kein echter, sondern ein von Wissenschaftlern geplanter, mit geometrischer Qualität. Ich finde Magie wirkungsvoller, wenn sie musikalisch nicht immer auftaucht, sobald die Rede von ihr ist. Ich möchte mich nicht hinter den Effekten verstecken.

INTERVIEW

Sie sind nicht nur Komponist, sondern auch Pianist und Dirigent. Macht dieses Wissen um die praktische Seite das Komponieren schwieriger? Weil sie die Grenzen kennen? Thomas Adès: Ich habe oft folgende Erfahrung gemacht: Der Dirigent sagt in mir zum Komponisten: „Weißt du, dass das richtig schwer ist, was du da komponiert hast?“ Und er wünscht sich, der Komponist hätte es etwas einfacher gemacht. Haben Sie während des Schreibens Sänger gefragt, ob das Komponierte sangbar ist? Thomas Adès: Ich habe einfach geschrieben. Viele Rollen loten Extreme der Stimmen aus. Aber wenn man zu viel fragt, dann wird das Ganze ein wenig zu fad und konstruiert. Anfangs sagten manche Sänger: „Das ist zu schwer“. Aber bereits bei der Wiederaufnahme waren sie deutlich entspannter. Sie hatten sich an das Extreme gewöhnt. Im Fall von Ariel wusste ich nicht, ob es überhaupt jemanden gibt, der die Partie singen kann. Es schien mir möglich. Aber ganz sicher war ich mir nicht. Also schrieb ich und überließ es dem Opernhaus, jemanden zu finden. Und es hat geklappt. Und entwickelten Sie vor Ihrer ersten Oper eine Operntheorie, auf die Sie dann in der Praxis aufbauten? Thomas Adès: (lacht) Nein, wir arbeiten in England nicht so: Die Oper soll menschliche Gefühle berühren und in die Tiefe des Menschen reichen; sie kommt nach meiner Meinung näher an das Innerste heran als jede andere Kunstform. Theorien als solche sind für mich nicht wichtig. Wichtig ist eben: Wie komme an die Gefühle der Menschen heran? Wie erreiche ich Menschen? Politik und alles andere ist nur insofern interessant, als er uns die emotionale Realität des Stückes näher bringt. Natürlich braucht man die richtigen Werkzeuge, um das auch handwerklich umsetzen zu können. Sind diese Werkzeuge bei einer Oper andere als bei einer Symphonie? Auf der Opernbühne sieht man ja vieles, das muss dann ja musikalisch nicht mehr ausgesprochen werden. Thomas Adès: Im Grunde sind es genau dieselben Werkzeuge. Man verwendet sie in der Oper nur ein wenig anders. Oper ist wie eine öffent-

liche Skulptur. Es ist eine Skulptur, unter besonderen Umständen: sie ist gewissermaßen Wind und Wetter ausgesetzt und für jedermann erfahrbar. Man muss also anders kommunizieren. Nicht einfacher, nicht bevormundend, aber anders. Wenn Sie heute auf das Werk zurückblicken, dann … Thomas Adès: … dann ist es für mich einfacher geworden. Ich verstehe die Stimmung der Szenen besser, etwa was das Tempo betrifft. Nach dem Abschluss der Kompositionsarbeit wusste ich zum Beispiel: Diese oder jene Stelle basiert auf einem barocken Tanz. Und bei den ersten Proben fragten mich manche: Sollte das nicht langsamer sein? Und ich antwortete: Nein, weil es basiert auf einer Bourrée. Später erkannte ich: Sie haben recht. Anderes ist nach wie vor herausfordernd. Aber ich freue mich schon sehr auf die Arbeit mit dem Staats opernorchester! Denn basierend auf die guten Erfahrungen mit dem hiesigen Chor wird es eine sehr schöne Zusammenarbeit. War das Werk nach Kompositionsabschluss für Sie endgültig beendet? Oder behielten Sie sich in der Hinterhand noch die Möglichkeit einer Überarbeitung? Thomas Adès: Es gibt ein paar Details, bei denen ich mir gedacht habe: das könnte man einfacher machen. Nicht nur in der Rhythmik, sondern auch in der Orchestrierung. Dann aber denke ich mir: Lass’ es! Diese Dinge sind fruchtbare Eigenschaften und Aspekte des Werkes, Charakteristika. Und ich möchte die Oper eigentlich nicht charakterlos machen. In diesem Sinne: Ich habe hart an diesem Werk gearbeitet und bin froh mit ihm. Und ich fühle, wenn ein Stück fertig ist. Es noch einmal zu überarbeiten wäre, denke ich, ein Fehler. Gibt es etwas, was Sie dem Publikum mit Ihrem Tempest mitteilen wollten? Die berühmte Botschaft? Thomas Adès: Ich sage es anders: Ich würde mir wünschen, dass die Menschen, die den Tempest erleben, nach einer Vorstellung bewegt sind. Das lässt sich nicht so einfach in Worte fassen. Aber auf eine bestimmte Art transformiert und doch zu sich selbst zurückgekehrt. Oder einfacher ausgedrückt: The Tempest soll im Idealfall eine Reise sein, ein emotionales Erlebnis. Wenn das gelingt, bin ich glücklich.

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ES GEHT MITUNTER ANS EING’MACHTE!

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INTERVIEW

drian Eröd und Stephanie Houtzeel singen in Tempest Vater und Tochter – Prospero und Miranda. In einem Interview mit Andreas Láng beschreiben sie die Herausforderungen der Partien, die Musik von Thomas Adès, ziehen einen Vergleich zum Shakespeare-Original und erinnern sich an ihre erste Zusammenarbeit. Wenn man die Noten von Tempest durchblättert, ein bisschen bei den Proben zuhört, hat man den Eindruck, dass die Partien für die Sänger extrem herausfordernd sind. Stimmt dieser Eindruck? Adrian Eröd: Der Prospero ist aus mehreren Gründen schwer: es sind über weite Strecken äußerst komplexe Rhythmen vorgeschrieben, die extreme Lage – einmal sehr hoch, dann wieder sehr tief – stellt eine irrsinnige stimmliche Herausforderung dar und die Länge der Partie an sich ist auch nicht ohne. Im ersten Akt habe ich nahezu die ganze Zeit zu singen, und beim Terzett mit Miranda und Ferdinand geht’s richtiggehend ans Eing’machte. Der zweite Akt ist im Vergleich zu den beiden anderen der einfachste – was aber nicht einfach heißt, zumal ich in dieser Inszenierung selbst dann auf der Bühne bleibe, wenn ich nichts zu singen habe. Im dritten und längsten Akt komme ich wieder häufiger dran, aber wenigstens nie in so langen durchgehend Blöcken wie im ersten Akt. Stephanie Houtzeel: Miranda ist, zumindest am Beginn, eine eher naive junge Frau, und da Thomas Adès die Charaktere und Persönlichkeiten der einzelnen Protagonisten kompositorisch sehr schön schildert, ist auch ihre Musik eher modal, gelegentlich sogar tonal, um diese Naivität zum Ausdruck zu bringen. Lediglich in dem Terzett mit ihrem Vater und dem Geliebten Ferdinand, in dem ihr wahrscheinlich erster handfester innerfamiliärer Konflikt wiedergegeben wird, ist auch die musikalische Textur für Miranda komplexer, der Rhythmus vertrackter und die Lage extrem. Als ich die Noten vor einem Jahr zum ersten Mal angesehen habe, dachte ich bei dieser Stelle: „Wow, das liegt schon sehr an der Grenze.“ Insgesamt aber ist meine Partie eher lyrisch und nicht so schwierig wie jene von Prospero, Antonio, Caliban oder die lustigen Rollen – von Ariel ganz zu schweigen, ich glaube es gibt weltweit nicht mehr als drei Sängerinnen, die den Ariel beherrschen.

Sie haben beide in Aribert Reimanns Medea mitgewirkt. War Medea leichter zu lernen oder The Tempest? Stephanie Houtzeel: Adès hat uns Sängern geholfen, da unsere Stimmen und Melodien immer wieder im Orchester durch Instrumente verdoppelt werden. Außerdem gibt es eine Art Logik in der Komposition, die einem im Laufe des RollenStudiums immer klarer wird. Man merkt mit anderen Worten nach einiger Zeit von selbst, wenn man falsch singt und etwas nicht passt. Adrian Eröd: Ja, das stimmt. Tempest ist rein von der Intonation her deutlich einfacher als die Medea, man „findet“ die Töne, die man zu singen hat im Orchester. In der Medea hingegen gab es reihenweise Clusterklänge, die einem diesbezüglich wenig weiterhelfen. Prospero und Miranda machen ja eine deutliche Persönlichkeitsentwicklung im Laufe der Handlung durch. Ist diese auch musikalisch abgebildet? Stephanie Houtzeel: Sehr schön sogar. Am Beginn ist Miranda fast kindlich, nach der Begegnung mit Ferdinand merkt man allerdings das Erwachen der Frau – vor allem im Liebesduett im zweiten Akt. Die Musik wird sinnlicher, das Orchester farbiger. Ich finde es sehr stimmig, dass auch die Kostümbildnerin der Produktion auf diese Entwicklung eingegangen ist: Bei Mirandas erstem Auftritt ist das Kostüm mädchenhafter, später werden die weiblichen Formen mehr und mehr betont. Adrian Eröd: Tempest ist eine wirkliche Oper in dem Sinn, dass die großartige Musik zwar für sich bestehen kann, aber letztendlich durchgehend textausdeutend komponiert ist, also im Dienst des Librettos beziehungsweise der Handlung steht, eine dramaturgische Funktion hat und damit natürlich die Entwicklungen der Charaktere zeigt. Prospero ist am Beginn lyrischer, quasi väterlicher, dann wirkt die Musik, während Prosperos Ablösungsprozess von seiner Tochter und dem Rachegedanken heftig, autoritär, befehlend, verbittert und am Schluss wird sie hörbar abgeklärt und beruhigt. Ein anderes Beispiel für die dramaturgische Kraft dieser Musik ist der wunderschöne, unheimlich berührende Schluss der Oper, und zwar jener Moment an dem die beiden Geister oder Kreaturen Caliban und Ariel freigelassen werden und plötzlich komplett verloren

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Linz 1997, Stephanie Houtzeel als Rosina, Adrian Eröd als Figaro

The Tempest Österreichische Erstaufführung: 14. Juni 2015, 19.00 Uhr Reprisen: 18., 21., 24., 27. Juni

aber zunächst hatte ich kaum noch eine Stelle „in den Stimmbändern“. Tempest ist übrigens lustiger Weise die erste fixierte Zusammenarbeit zwischen Dominique Meyer und mir an der Wiener Staatsoper. Alle anderen Verträge die ich hier seit 2010 in seiner Direktionszeit gesungen habe sind später zustande gekommen, aber diese letzte Premiere der ersten Meyer-Ära haben wir schon während seiner Designierung ausgemacht, damals als er mich als Prospero in Frankfurt gehört hatte.

Stephanie Houtzeel und Adrian Eröd während der Proben zu The Tempest

wirken, da sie mit der Freiheit nichts anfangen können, Ariel sogar die Sprache verliert und nur mehr Vokalisen singt. Wie ist denn das Libretto von Meredith Oakes im Vergleich zu Shakespeare – vom sängerischen Standpunkt aus gesehen? Stephanie Houtzeel: Wir haben Thomas Adès ja gefragt, warum er nicht gleich den originalen Shakespeare-Text vertont hat. Ich glaube, er wollte eine Sprache haben, die atmosphärisch mehr das Heute, die real world sozusagen, betont. Davon abgesehen sind Teile der Geschichte anders erzählt als im Original, andere Teile wiederum sind gekürzt. Also es ist schon auch inhaltlich durchaus etwas Neues. Adrian Eröd: Der Text von Meredith Oakes ist außerdem sehr sangbar, weil er extra als Libretto geschrieben und daher librettistisch vereinfacht wurde. Es handelt sich also – im Gegensatz zum Original von Shakespeare – um eine Sprache, die genau auf das Singen hin ausgerichtet ist. Außerdem ist der Text relativ leicht verständlich, denn die wenigen unbekannten Worte die vorkommen sind problemlos aus dem Satzzusammenhang zu verstehen. Herr Eröd, Sie haben die Partie schon in einer anderen Produktion in Frankfurt gesungen. Wie rasch war die Rolle wieder abrufbar? Adrian Eröd: Ich habe jetzt nach fünf Jahren den Prospero praktisch neu lernen müssen, es ist dann beim Lernprozess insgesamt schneller gegangen,

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Und gibt es jetzt, unter der Leitung des Komponisten, im Vergleich zu Frankfurt Unterschiede – etwa im Tempo? Adrian Eröd: Thomas Adès ist als Dirigent so flexibel, dass er auf Sänger sofort zu reagieren bereit ist. Das heißt: Sogar in den von ihm gewählten Tempi gibt es Schwankungen, je nach der Tagesverfassung von uns oben auf der Bühne, er merkt sofort wenn jemand etwas mehr Zeit braucht, oder rascher weiter will. Er ist also nicht nur Komponist, sondern zugleich Interpret, der sein eigenes Werk loslassen kann. Stephanie Houtzeel: Seine Rücksichtnahme ist wirklich kolossal. Und gerade weil er sein Werk kennt und schon oft selbst dirigiert hat, weiß er wo es Klippen geben kann, an denen er uns vorbeischiffen muss. Wie ist das Gefühl, ein Werk mit dem Komponisten erarbeiten zu dürfen? Stephanie Houtzeel: Es hat vor allem den Vorteil, dass man Fragen stellen kann. Beim privaten Studium der Rolle habe ich mich manchmal gefragt: warum ist eine Betonung gerade hier, auf diesem Wort oder jenem Satzteil, wieso ist genau dieser Rhythmus vorgeschrieben – Adès hat für alles eine plausible Erklärung und man sieht die besagten Stellen danach tatsächlich ganz anders. Mit Thomas Adès verbindet mich darüber hinaus noch ein geradezu familiärer Aspekt: Unsere Väter haben gemeinsam in Paris studiert und Tom und ich waren einen Sommer lang beim bekannten Marlboro Music Festival in Vermont, er als Composer-inResidence und ich als Solistin. Dazu kommt, dass Adrian Eröd und ich 1997, quasi als Newcomer in Linz zum ersten Mal gemeinsam auf der Bühne gestanden sind – in Rossinis Barbier von Sevilla. Mit dieser Produktion schließen sich für mich also in besonderer Weise gleich mehrere Kreise.

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INTERVIEW

EINE WUNDERB ARE ROLLE!

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ie amerikanische Koloratursopranistin Audrey Luna debütiert an der Wiener Staatsoper als Ariel in Thomas Adès’ Tempest – und damit in einer geradezu mörderisch schweren Partie, die der Interpretin in dieser Inszenierung auch einiges an akrobatischem Geschick abverlangt. Zwischen zwei Probenterminen gab sie Andreas Láng das nach folgende Interview.

Sie haben Ariel schon an der New Yorker Met erfolgreich gesungen. Wie kam es zu diesem Engagement? Haben Sie damals extra für diese Rolle vorgesungen und dann den Zuschlag erhalten? Audrey Luna: Ja, nur hat das Vorsingen an der Met – es war übrigens mein erstes an jenem Haus und außer James Levine haben unter anderem auch Met-Intendant Peter Gelb und Thomas Adès zugehört – nicht nur mein Engagement für die Ariel-Partie gebracht, sondern zugleich ein Angebot der Königin der Nacht und eine Mitwirkung in einer Ariadne auf NaxosProduktion. Das heißt die Königin und die Najade durfte ich sogar noch vor der Tempest-Premiere singen. Wie lang dauert es bis man so eine schwere Partie lernt? Ein Jahr, zwei Jahre? Audrey Luna: Ich hatte genau genommen nicht mehr als sechs Wochen Zeit bis zur besagten Met-Audition, denn dort musste ich ja genau diese Rolle vorsingen. Also als ich die Noten zum ersten Mal sah, dachte ich mir: „Wer zum Kuckuck soll das singen können? Nun ich versuche es!“ – und ich warf mich gemeinsam mit meinem Korrepetitor in die Schlacht. Die Tessitura ist weniger das Problem, die Schwierigkeit liegt in dem Wie. Beim Vorsingen selbst war ich dann unendlich nervös, weil ich die Partie auf jeden Fall haben wollte – Gott sei Dank, hat es geklappt. Das wohl Schwierigste sind ja gleich die ersten fünf Minuten, da ist alles drinnen was die Rolle verlangt.

Sie haben schon Zerbinetta, Olympia, Lucia, Königin gesungen, aber auch ungewöhnlich viel Zeitgenössisches … Audrey Luna: Das verdanke ich wohl Tempest. Seit ich Ariel singe, erhalte ich sehr viel Angebote für moderne Werke. Jetzt kommt Le Grand Macabre dran. Wo überall haben Sie Ariel gesungen? Audrey Luna: Zunächst in einer gerafften Konzertversion an der Santa Cecilia in Rom – unter der Leitung von Thomas Adès, 2012 erstmals auf einer Opernbühne in Quebec, noch im selben Jahr an der Met und nun eben hier an der Wiener Staatsoper.

Audrey Luna

Als Ariel wird von Ihnen nicht nur sängerischer sondern auch körperlicher Einsatz gefordert … Audrey Luna: Die Choreographin hat für die Premiere in Quebec zwei Monate mit mir gearbeitet und dann für die Premiere an der Met noch einmal zwei Monate. Ich habe dadurch eine ganz neue Bewegungssprache gelernt, wobei es sich nicht um durchchoreographierte Bewegungsfolgen handelt, sondern um ein Set an Gesten, die ich dann improvisatorisch frei einsetze – wodurch jede Aufführung anders ist. Wie würden Sie Adès’ Musik in wenigen Worten beschreiben? Audrey Luna: In wenigen Worten, hm: aufregend, berauschend, erhebend. Aber mit wenigen Worten ist es nicht getan. Die Musik von Tempest zeigt so viel über den Menschen an sich und so wie die Charaktere daherkommen, ich meine von der Komposition her, das sind lauter Seelengemälde. Ich finde es zum Beispiel unheimlich spannend, wie Ariel, dieser Geist, der ja vom Wesen her unempathisch sein sollte, mit dem Menschen mitfühlt und sich zum Schluss als Person quasi in Luft auflöst. Eine wunderbare Rolle, ein wunderbares Stück!

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The Tempest Österreichische Erstaufführung: 14. Juni 2015, 19.00 Uhr Reprisen: 18., 21., 24., 27. Juni

POLITIK UND LIEBE E

Links: Abendzettel der Eröffnungsvorstellung 1955 Rechts: Abendzettel der ersten Fidelio-Vorstellung nach dem Zweiten Weltkrieg

Aufführungen der aktuellen FidelioProduktion: 3., 6., 9. Juni Diesen posthum veröffentlichten Beitrag schrieb Karl Löbl für die Wiener Staatsoper.

ine „Austrian Coronation“ war angekündigt. Nicht als monarchischer Akt, sondern als republikanisches Ereignis. Gefeiert werden sollte der im Mai 1955 abgeschlossene „Staatsvertrag betreffend die Wiederherstellung eines unabhängigen und demokratischen Österreich“. So der offizielle Titel jenes Dokuments, das zehn Jahre nach Kriegsende dem Land die Freiheit bestätigte, also auch den Abzug der Besatzungsmächte verkündete. Die Eröffnung der wieder aufgebauten Wiener Staatsoper im November 1955 sollte dieses politische Ereignis „krönen“, meinte damals Bundestheaterchef Ernst Marboe, auch in Erwartung der ausländischen Diplomatie. Als Eröffnungsvorstellung war Mozarts Don Giovanni zur Diskussion gestanden, denn mit diesem Stück hatte man 1869 die neu erbaute Hofoper eingeweiht. Aber Staatsoperndirektor Karl Böhm hatte für Beethovens Fidelio plädiert, und das erwies sich jetzt angesichts der aktuellen Ereignisse als richtige Wahl. Denn Fidelio ist auch ein politisches Stück. Darin wollte Beethoven die Idee von Freiheit und Brüderlichkeit verkünden, nicht nur das Ideal der Gattenliebe. Dieser politische Aspekt ist bis heute aktuell. (So findet sich beispielsweise im Entwurf des Koalitionsvertrags von CDU und SPD nach den jüngsten deutschen Wahlen ein Passus, dass der 2020 bevorstehende 250. Geburtstag Beethovens eine „Nationale Aufgabe“ sei.) In Wien war im November 1955 noch ein medialer Effekt hinzugekommen: Die Wiedereröffnung der Staatsoper war als erste große Livesendung des erst seit August versuchsweise aktivierten Österreichischen Fernsehens vorgesehen. Man holte dafür den österreichischen Journalisten Heinz Fischer-Karwin, der zuvor seine Erfahrungen

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in London und Paris gemacht hatte und als Radio- und Wochenschau-Moderator der Staats vertragsunterzeichnung schon damals in der Öffentlichkeit zum „Starreporter“ avanciert war. Jetzt kommentierte er also mit markanter Stimme die Operneröffnung. Es gab zwar nur wenige Fernsehapparate, aber Interessierte und Neugierige wussten, welche öffentlichen Lokale sich den Luxus dieser Anschaffung bereits geleistet hatten. Als 25jähriger Kulturjournalist war ich bei dieser „Austrian Coronation“ dabei. Frack, Smoking, Abendkleid schienen eine Selbstverständlichkeit. Der Auftritt der politischen und kulturellen Prominenz des In- und Auslandes war ein gesellschaftliches Ereignis, gab den zahlreichen Zaungästen das Gefühl, nahe der „Großen Welt“ zu sein, und schürte maximale Erwartungen, die naturgemäß nicht eingelöst werden konnten. Denn die Spannung im Zuschauerraum und in den Nebenräumen der Oper, die wieder zugänglich gewordenen Kunstwerke an Wänden und in Nischen, die Pracht der Feststiege – all das imponierte mehr als eine insgesamt schöne Fidelio-Vorstellung. Warum mich ein anderer Fidelio zehn Jahre zuvor stärker beeindruckt hatte? Weil die „Festvorstellung zur Eröffnung des Hauses“ im Theater an der Wien am 6. Oktober 1945, also fünf Monate nach Kriegsende, für uns ein Signal war, dass wir die Nazi-Zeit, die Vernichtung von Menschen und Sachwerten wirklich überstanden hatten. Es gab bei dieser Aufführung keine Abendkleider, eher russische Uniformen im Zuschauerraum, wir alle hatten Hunger und wussten, dass wir nachher durch eine Trümmerlandschaft würden heimgehen müssen. Aber wir erlebten das Fidelio-Finale so intensiv wie kaum jemals in späteren Jahrzehnten. Dieses Finale war für uns damals kein politisches, sondern ein menschliches Manifest, und ich denke, Beethoven wäre mit dieser Wirkung mehr als zufrieden gewesen. Karl Löbl

OPER

IOAN HOLENDER ZUM 80. GEBURTSTAG I

ch kann mich noch gut an mein erstes Treffen mit Ioan Holender erinnern: Es war in Lausanne, anlässlich des Debüts von Natalie Dessay als Amina in der Sonnambula unter Evelino Pidò. Für viele Opernfreunde ein ganz besonderer Termin, den man nicht versäumen durfte: Hörte man sie doch erstmals in einer Belcanto-Rolle! Und so kam auch er, saß neben einem Abgesandten der Mailänder Scala, und ich war sehr beeindruckt: Der Direktor der Wiener Staatsoper, hier im Lausanner Stadttheater, das ich damals geleitet hatte. Später traf ich ihn in seinem Büro, ich kam aus Paris und wollte die Wiener Staatsoper an das Théâtre des Champs-Élysées einladen: aus dieser Idee wurde eine konzertante Ariadne. Und das Projekt war ursprünglich als Rückkehr von Sinopoli nach Paris gedacht. (Doch leider verstarb dieser große Dirigent noch vor dem Konzert, Christoph von Dohnányi sprang ein.) Wieder konnte Ioan Holender mich beeindrucken, diesmal mit seinem ungemein freundlichen Empfang in seinem Büro. Und genau diese Gastfreundschaft erlebte ich noch viele Male, als ich hier als Direktor bestellt war und er mir bei jedem meiner Besuche aufs ehrlichste und freundlichste entgegenkam. Ehrlich war er mir gegenüber: Nicht nur in vielen Fragen, die Wiener Staatsoper betreffend, sondern auch, was die Sänger anging, die hier unter ihm auftraten. Über jeden und jede sprach er sehr offen, natürlich nicht in der Öffentlichkeit, aber unter vier Augen sagte er stets seine ehrliche Meinung. Das ist ungewöhnlich! Denn viele Direktoren neigen dazu, nur das Beste und nicht das Wahrste über die von ihnen engagierten Künstler zu sagen. Ioan Holender konnte einen Abstand zu „seinen“ Sängern gewinnen und sie objektiv beurteilen. Viele seiner besonderen Eigenschaften sind offensichtlich. Er war der am längsten amtierende Direktor dieses Hauses, und wird es auch noch für eine Zeit bleiben. Das ist bei einem solchen Opernhaus immer eine Herausforderung, nicht nur aufgrund von Intrigen (die immer passieren können), sondern ganz abgesehen von solchen

Nebengeräuschen allein aufgrund des Gewichts, das man als Direktor stemmt. Man trägt ja das Haus auf den eigenen Schultern! Augenfällig ist auch die große Kraft, mit der er seine Meinungen vertritt. Eine Kraft, die er in Durchsetzungskraft umwandeln konnte, in vielen vielen Belangen. Natürlich auch, was die künstlerische Seite des Betriebes betraf. Unter ihm gelang eine Erweiterung des Repertoires, von der Juive und Billy Budd bis zu Jonny spielt auf, von Hérodiade und Le Prophète bis zu La Favorite und zur Jakobsleiter. Das Wichtigste scheint mir aber, dass er in Wien die Begeisterung für Oper groß gehalten hat: Oper war unter ihm immer ein Thema … Dass er all das konnte, ohne zuvor in einem wirklich großen Betrieb eine Führungsposition inne gehabt zu haben, ist freilich ungewöhnlich. Viele seiner Kollegen in großen Opernhäusern haben sich in Theatern hochgearbeitet oder waren in anderen prominenten Institutionen in Leitungsfunktionen; Holender aber war erfolgreich Direktor, ohne es zuvor wo anders „erprobt“ zu haben. Was uns auch noch verbindet ist, dass er mir zweimal anbot, mich für eine kulturelle Führungsposition in Österreich ins Spiel zu bringen, was ich allerdings beide Male ausschlug. Als ich dann zum Staatsopern-Direktor ernannt wurde, ereignete sich eine ganz persönliche Geschichte, die mir gut in Erinnerung geblieben ist und die noch einmal meinen freundlichen Empfang in Wien durch ihn unterstreicht: Am Vorabend meiner Bestellung rief er mich an und meinte: „Heute habe ich die Kulturministerin getroffen, und als sie Ihren Namen genannt hat, hätte ich die Dame gerne geküsst!“ Dominique Meyer

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Ioan Holender

VIER MAL KONTRABASS

Gustav Mahler-Saal 20. Juni 2015, 11.00 Uhr Philbass Ödön Rácz, Iztok Hrastnik, Alexander Matschinegg, Elias Mai (Kontrabass) Valentina Naforni¸t˘a (Sopran) Werke von Telemann, Brumby, Tschaikowski, Bottesini, Mozart, Piazzolla, Brahms, Runswick

it dem Ende der Saison nähert sich am 20. Juni auch das letzte Matineekonzert der beliebten philharmonischen Kammermusikreihe im Gustav Mahler-Saal der Wiener Staatsoper: diesmal darf sich das Publikum auf die vierköpfige Kontrabassformation Philbass freuen, die gemein sam mit der Sopranistin Valentina Naforni¸t˘a ein ab wechslungsreiches Programm vorbereitet haben. Das mittlerweile äußerst gefragte und sehr er folgreiche Kontrabassquartett – es setzt sich aus den vier Philharmonikern Ödön Rácz, Iztok Hrastnik, Alexander Matschinegg und Elias Mai zusammen – verdankt seine Gründung genau genommen dem Philharmonikerball. „Andreas Großbauer, der neue Vorstand unseres Orchesters, seinerzeit Chef des Philharmonikerballs, war sehr an einer Kontrabassquartett-Einlage bei bei einem der Bälle interessiert“, erinnert sich Ödön Rácz. „Also stellte ich gemeinsam mit drei Kollegen ein Programm zusammen, das die Ball-Atmosphäre musikalisch widerspiegelte.“ Der Ball ging erfolgreich vorüber, aber das Quartett blieb bestehen: Auf Grund der Freude und des Spaßes, den das gemeinsame Musizieren den vier Musikern bereitete, beschloss man in diesem Sinne weiterzumachen. Ein Name für das Quartett – Philbass – war bald gefunden und die Konzertanfragen begannen sich zu häufen – jüngst gab es etwa Auftritte im Wiener Ehrbarsaal und am 1. Juni in Graz. „Wenn die Zuseher sehen, dass vier Kontrabassisten die Bühne betreten, sind sie oft zunächst ein wenig skeptisch, doch schon nach einigen Minuten wird die Stimmung

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euphorisch, obwohl wir niemals Shows abziehen, sondern stets seriöse Klassik-Programme bieten, also philharmonische Qualität“, erklärt Ödön Rácz. Gespielt werden im Allgemeinen Werke von Mozart, Puccini, Bizet, Tschaikowski und dem großen italienischen Kontrabassvirtuosen des 19. Jahrhunderts, Giovanni Bottesini, wobei man sich immer an den Ort und den Anlass anpasst – in der Staatsoper etwa ist die Werkauswahl deutlich opernlastiger als andernorts. Da es sich meist um Bearbeitungen von Stücken handelt, die ursprünglich für andere Instrumente geschrieben wurden, sind die technischen Heraus forderungen an die vier Interpreten grundsätzlich sehr hoch und so kann es durchaus vorkommen, dass auf dem Griffbrett Sprünge von rund 1,5 Metern im Höllentempo absolvieren werden müssen. „Man sollte technisch wirklich sehr fit sein“ so Ödön Rácz, „zum Glück sind wir jedoch sehr gut aufeinander eingespielt. Über Dynamik, Tempo oder Phrasierungen muss während der Probenzeit nicht ein Wort verschwendet werden, wir erkennen einander sogar an der Art des Atemholens!“ Für Abwechslung ist nicht nur hinsichtlich des Programmes gesorgt: Jeder der vier darf in den Konzerten abwechselnd auch solistisch etwas in der Vordergrund treten – Alexander Matschinegg etwa baut zur Freude der Zuhörer in Brahms’ fünften ungarischen Tanz nicht nur eigene Variationen ein, sondern unter anderem Zitate aus Verdis Forza del destino oder gar die berühmte James BondMelodie. Gerne, so wie im aktuellen Konzert in der Wiener Staatsoper, lädt man außerdem den einen oder anderen Sänger zum gemeinsamen Musizieren ein, wobei in solchen Fällen beim Programm auf die Vorlieben der jeweiligen Gäste eingegangen wird. „In den Konzerten mit Zoryana Kushpler beispielsweise dominierte eher das russische Repertoire, jetzt am 20. Juni wird Valentina Naforni¸t˘a singen, und da sie in der Zauberflöte sowohl die Pamina wie die Papagena gesungen hat, baten wir sie, Melodien aus dieser Oper zu wählen, die ihr am liebsten sind – ihre Auswahl wurde dann für uns bearbeitet, sodass wir jetzt sogar mit einem Novum vor das Publikum treten.“ Andreas Láng

BALLETT

Es ist ein Geschenk, durch das abwechslungsreiche Repertoire des Wiener Staatsballetts mit so vielen Choreographen und deren Assistenten arbeiten zu können“, sagt András Lukács. Der in Budapest geborene Halbsolist des Wiener Staatsballetts fand im Alter von zehn Jahren zum Ballett. Seine Ausbildung erhielt er an der Ungarischen Tanzakademie, darüber hinaus vervollständigte er diese an der Elmhurst Ballet School in England. „Die Zeit in England war sehr wichtig für mich, da sie mir Gelegenheit gab, auch den zeitgenössischen Tanz wirklich fundiert zu studieren. An der Elmhurst School ist der Anteil zwischen klassischem Ballett und zeitgenössischem Tanz gleichwertig, und ich bin dankbar für diese Erfahrung. Die Auseinandersetzung mit zeitgenössischem Tanz weitet das Verständnis des klassisch geschulten Tänzers, und je vielfältiger der tänzerische Erfahrungsschatz ist, umso besser kann man den Körper auf der Bühne zum Einsatz bringen und beherrschen. Auf diese Wiese können klassischer Tanz und zeitgenössischer Tanz viel voneinander profitieren“, erzählt er. Das Ungarische Nationalballett, das Ballett Frankfurt und das Lyon Opéra Ballet waren im Anschluss an seine Ausbildung wichtige Stationen seiner Laufbahn, ehe er 2005 Halbsolist des Balletts der Wiener Staatsoper und Volksoper wurde. Von Beginn seiner Ballettkarriere an begeisterte er sich gleichermaßen für das Tanzen wie die Choreographie: Nach mehr als 15 Jahren an choreographischer Erfahrung hat Lukács inzwischen zu seiner ganz persönlichen Handschrift gefunden. Er ist Autor so unterschiedlicher Arbeiten wie Bolero – ein Dauerbrenner des Wiener Staatsballetts an der Volksoper Wien (Premiere 2012) – oder des Neujahrskonzertes des Ungarischen Nationalballetts 2014. Speziell für seine Choreographien wurde er mehrfach ausgezeichnet, zuletzt mit dem begehrten Seregi Preis (2013). Sein Whirling ist seit 2010 erfolgreicher Bestandteil des Repertoires des Ungarischen Nationalballetts. András Lukács: „Meine choreographische Arbeit nimmt ihren Ausgang immer von der Musik. Durch die Verbindung von Musik und Bewegung gelingt es, das Publikum zu berühren.“ Oliver Peter Graber

Halbsolist András Lukács

SERIE

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DAS WIENER STAATSBALLETT

András Lukács in Eventide

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Rudolf Nurejew – immer um Neuinterpretationen klassischer Motive bemüht

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BALLETT

ZEICHEN – SETZUNG M

arius Petipas Dornröschen (zu Musik von Peter Iljitsch Tschaikowski) gilt als ein „Lexikon“ der klassisch-romantischen Tanzkunst und als Höhepunkt des abendfüllenden Balletts im St. Petersburg des 19. Jahrhunderts. Dieses „Lexikon“, auf dem auch Rudolf Nurejew seine insgesamt sechs choreographischen Versionen entwickelte (bei der Nurejew Gala 2015 ist am 28. Juni das Adage à la rose zu sehen), würde jedoch nicht in dieser Form existieren, wäre es nicht mit dem „Alphabet der Bewegungen des menschlichen Körpers“ aufgezeichnet worden. L’Alphabet des Mouvements du Corps Humain – so hieß das Fachbuch zur zugehörigen Tanznotation, welches Wladimir Stepanow 1892 der Fachwelt präsentierte. Es ist ihm und den Bemühungen von weiteren Persönlichkeiten wie Alexander Gorski, welcher die Idee fortführte, und vor allem Nicholas Sergeyev (1876-1951) zu danken, dass viele Schätze des St. Petersburger Ballettwunders ihren Weg aus dem Gedächtnis in die Schriftform fanden. Letzterer rettete seine choreologischen Aufzeichnungen auch vor den Wirren der Russischen Revolution, in Form der „Sergeyev Collection“ lagert der kondensierte Erfahrungsschatz, der bereits für die erste „westliche“ Produktion des Dornröschen von Diaghilew 1921 in London von Bedeutung war, seit 1969 an der Harvard University in Cambridge/Massachusetts. Doch wie darf man sich diese Tanzschrift vorstellen? Stepanows System zählt zu jenen Notationsarten, welche sich an der musikalischen Noten schrift orientieren: Horizontal fortlaufend ge schrieben, übernahm er sowohl die Vorschrift des Metrums wie auch der Taktstriche unmittelbar aus der Notenschrift mittels Fünfliniensystem. In diesem Zugang ist das „Stepanow-System“ der im weiteren Verlauf des 20. Jahrhunderts entstandenen und

überaus populär gewordenen Benesh-Notation vergleichbar, wogegen beispielsweise Rudolf von Laban für seine Labanotation einen vertikalen Verlauf der Leserichtung festlegte, bei dem Musik (so ferne vorhanden) und Bewegung parallel verlaufend notiert werden. Die unterschiedlichen Ausrichtungen erklären sich auch durch den Verwendungszweck: Stepanow und Benesh legten den Fokus auf klassisches Ballett bzw. die Aufzeichnung choreographischer Werke für Bühnen tanz, Laban beabsichtigte eine „universelle“ Bewegungsschrift, die auch in anderen Bereichen Verwendung finden sollte. Doch gleich ob vertikal oder horizontal: Das Kreuzworträtsel längst vergangener Schrittfolgen ist nur dann zu lösen, wenn es niedergeschrieben wurde. So gilt der vorgeblich aus China stammende Satz: „Ein gutes Gedächtnis ist nicht so gut wie ein bisschen Tinte“ vor allem auch für die Choreographie. Selbstverständlich geht auch bei der getreuesten Niederschrift vieles an Details verloren – nicht anders als im Falle der Musik oder der Sprache. Diese eigentliche Seele der Kunst – das eben nicht Notierbare – an den überlieferten Text zurückzuschenken, ist und bleibt (soferne das notierte Werk real verwirklicht und nicht nur in der Phantasie nachvollzogen werden soll) die Aufgabe der Interpretinnen und Interpreten. Es sind die dabei entstehenden Spiel- und Freiräume, welche uns den besonderen Genuss des mehrfachen Ballettbesuches erst ermöglichen, die Frage „wie wird sie den Prinzen im Rosenadagio denn nun wirklich begegnen“ spannend halten. Kann darauf eine gültige Lösung gegeben werden, so setzt auch die Interpretin bzw. der Interpret jenseits alles Schriftlichen deutliche Zeichen, die dem Interesse am Textlaut Bestand sichern. Oliver Peter Graber

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Nurejew-Gala 2015 28. Juni

ZWISCHEN TRADITION UND NEUERUNG

Dr. Thomas Angyan, Intendant des Wiener Musikvereins, im Gespräch

ann ist für Sie, ganz generell, ein Abend – sei es ein Konzert, eine Opernvorstellung oder ein Schauspiel – gelungen? Thomas Angyan: Gut ist eine Aufführung, wenn künstlerisch alles zusammenpasst, sich die Erwartungshaltung mit dem Dargebotenen auf dem Podium deckt und ich bereichert den Saal verlasse. Bereichert sein: im Sinne von emotional oder intellektuell oder …? Thomas Angyan: Das kann sehr unterschiedlich sein. Wenn ich etwa etwas Neues erlebt habe, das ich so nicht gekannt oder gar nicht gekannt habe. Wenn ich an einem Werk neue Aspekte entdeckt habe. Oder es mich berührt hat, etwas in mir ausgelöst hat. Emotional berühren kann ja vieles …

Wir sind stolz auf das künst lerische Angebot unseres Landes. Doch welche Aufga ben sind damit verbunden? Wie stehen wir diesbezüg lich international da und wie sind die Aussichten für die Zukunft? Welche Funk tion hat Kunst? Für den Prolog bitten wir nun inter national führende Kultur manager zum Gespräch.

Unterscheidet sich diese Bereicherung je nach Genre? Oder hängt es immer am Werk? Thomas Angyan: Ich denke nicht, dass es am Genre hängt. Eine Erfahrung mit einem Kunstwerk kann hochemotional sein, ganz unabhängig davon, ob es sich um eine Opernvorstellung, eine Ausstellung, ein Schauspiel, ein Buch oder einen Kammermusikabend handelt. Da gibt es keine Unterschiede. Natürlich ist es bei mir – berufsbedingt – musiklastig. Umso mehr versuche ich, auch außerhalb von Konzertsälen Kunst zu erleben. Nun wird oft gerade von der Kunst eine politische, gesellschaftspolitische Aussage verlangt. Im Konzertsektor ist dies wahrscheinlich mitunter schwieriger zu erfüllen als in manch anderem Genre.

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Thomas Angyan: Das Konzert ist, im Vergleich zur Oper, ein gänzlich anderes Terrain. Im Musiktheater kann ein Regisseur seine persönliche Meinung durch eine entsprechende szenische Umsetzung darstellen. Musik in ihrer „reinsten“ Form, also ohne szenische Zugaben ist selten politisch in einem engeren Sinn, es sei denn, es ist bewusst politische Musik. Aber: Musik ist im Allgemeinen nicht politisch, sie ist völkerverbindend, wie kaum eine andere Kunstform. Schauspiel hängt an der Sprache des Wortes und muss verstanden werden. Aber die Sprache der Musik versteht jeder. Der Musikverein ist eine traditionsreiche Institution. Wieweit ist diese Tradition im alltäglichen Betrieb bedeutsam? Thomas Angyan: Das Spannungsverhältnis zwischen Tradition und notweniger Neuerung ist einer der Gründe, wenn auch nicht der Hauptgrund, warum wir die neuen Säle gebaut haben. Der Musikverein ist ein Haus mit Tradition und es wäre meiner Meinung nach falsch, dem Publikum etwas aufzuzwingen, was es hier nicht erwartet. Aber natürlich muss auch weiterentwickelt werden und man muss den Gegebenheiten des 21. Jahrhunderts Rechnung tragen! Das machen wir, soweit es möglich ist, in den neuen Sälen. Dort entwickeln wir neue Formate, können experimentieren, bringen auch das gesprochene Wort verstärkt unter, ebenso Weltmusik, Nachwuchskünstler und anderes. Sehr viel von diesen Dingen würde in den „alten“ Sälen nicht, oder nicht so

INTERVIEW

gut funktionieren. Diese Dualität, die der Musikverein besitzt, ist ein Segen. Darum beneiden uns auch viele andere Konzerthäuser. Aber ist die Tradition bedeutsam für Sie als Intendant? Erzeugt es Verantwortung zu wissen, dass die Großen der Jahrhunderte bei Ihnen auftraten? Thomas Angyan: Das auf alle Fälle! Für mich in der Intendantenposition ändert das Wissen, dass ein Brahms, ein Mahler, ein Bernstein bis hin zu allen lebenden Komponisten hier ein Zuhause gefunden haben, sehr viel. Man trägt eine große Verantwortung, die aus dieser reichen Tradition kommt. Auch wenn das für viele nicht sofort zu erkennen ist. Sie stehen dem Musikverein seit langer Zeit vor. Wie hat sich die Kulturwelt in diesen Jahren geändert? Hat sie sich verändert? Thomas Angyan: Es hat sich einiges geändert. Und zwar in alle Richtungen, sowohl ins Positive wie auch ins weniger Positive. Heute ist alles flexibler als früher, das Publikum ist beweglicher, reagiert schneller. Es gibt die neuen Medien, die eine andere Welt eröffnen und die es zu nützen gilt. Als Veranstalter muss man heute viel stärker auf Strömungen reagieren als vor einigen Jahren oder Jahrzehnten. Das alles bietet zahlreiche Chancen, aber es fordert auch sehr heraus. Und es ändert sich das Publikum. Ein Beispiel: Kammermusik und Lied – außer London und Wien kenne ich keine Stadt, in der es heute eine wirklich florierende Kammermusik- und Liedszene gibt. Aber selbst wir müssen uns anstrengen, diese Konzertreihen erfolgreich zu betreiben. Ganz solche Selbstläufer, wie es früher war, sind Liederabende, selbst hier in Wien, nicht mehr. Sind das Wellenverläufe oder eine Tendenz? Thomas Angyan: Für mich ist das kein Wellenverlauf, sondern eine klare Tendenz. Das hat auch damit zu tun, dass die Musikerziehung so gut wie gar nicht mehr stattfindet. Zuhause nicht, aber auch nicht in den Schulen, wo der Musikunterricht leider immer weniger wird. Und Kammermusik ist einfach etwas, was aus dem Haus kommt, aus dem kleinen Rahmen, dem eigenen Musizieren. Ich weiß, dass es in anderen Ländern noch viel schlimmer ist, aber das ist kein Trost. Denn wir heften uns das „Musikland Österreich“

ja bei jeder Gelegenheit auf die Fahnen – das kommt allerdings nicht von alleine! Wir wissen doch alle, was es bedeutet, gemeinsam zu Musizieren, aufeinander hören zu lernen! Wiens große Häuser sind regelmäßig ausverkauft. Erstaunt Sie dieses Wienerische Interesse an der Kultur manchmal nicht? So groß sind Wien und sein Umfeld ja auch nicht. Thomas Angyan: Ich habe es einmal ausgerechnet, dass an jedem Tag rund 10.000 Menschen in Wien live Musik hören – wenn man Musikverein, Konzerthaus, Staatsoper, Volksoper, Theater an der Wien zusammennimmt. Und das sind ja zum großen Teil keine Touristen! Das ist beeindruckend, wenn man bedenkt, dass andere, zehnmal größere Städte kaum auf solche Zahlen kommen. Wir können mit Sicherheit sagen, dass keine andere Stadt in dieser Form von Musik durchdrungen ist. Der berühmte Taxifahrer, der einen fragt: „Wollen Sie in den Musikverein oder in die Staatsoper?“ und sagen kann, was dort gespielt wird, ist Realität! Wenn Sie die Oper besuchen: Richten Sie Ihr Augenmerk stärker auf das Szenische, weil Sie das in Ihrem Haus ja nicht haben, oder auf die Musik? Thomas Angyan: Die Musik, muss ich sagen. Zuerst das Orchester und der Dirigent, dann die Sänger und als Drittes dann die Inszenierung. Musik bleibt für mich das zentrale Element. Und wenn Sie erinnerungswürdige Augenblicke nennen müssten, die Sie an der Staatsoper erlebt hatten? Thomas Angyan: Dann würden Sie mich vor eine schwierige Aufgabe stellen! Es ist so vieles präsent – natürlich! Aber: Die drei Abende, als Karajan 1977 an das Haus zurückkehrte: Trovatore, Nozze und Bohème. Viaggio a Reims unter Claudio Abbado, zu dem ich eine besondere Beziehung hatte. Der Rosenkavalier unter Kleiber. Oder in jüngerer und jüngster Vergangenheit: Cardillac, den ich als Meilenstein empfunden habe, Rusalka und Chowanschtschina waren musikalische Highlights, vor kurzem Elektra: Nina Stemme ist einfach atemberaubend, und nicht nur sie, sondern die gesamte Aufführung war exzellent. Wie gesagt, eine schwierige Aufgabe, hier nur einzelne Beispiele herauszupicken … Oliver Láng

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DIE MUSIK VON CARDILLAC IST WIE MONDRIAN Michael Boder dirigiert Cardillac

ichael Boder gehört weltweit zu den Dirigenten mit dem größten Repertoire – nur hört sein Werkekanon nicht irgendwann im früheren 20. Jahrhundert auf, wie bei so manch anderem, sondern reicht deutlich ins 21. Jahrhundert hinein. Dem selbst gesteckten Ziel, jedes Jahr eine Oper uraufzuführen, kommt er nach eigenen Worten „ziemlich nahe“. An der Wiener Staatsoper beispielsweise leitete er, neben Werken von Puccini, Strauss, Wagner, Enescu, Berg und Schönberg die beiden bislang jüngsten Uraufführungen des Hauses: Friedrich Cerhas Riese vom Steinfeld (2002) und Aribert Reimanns Medea (2010). Im Juni dirigiert er hier zwar kein ganz neues Werk, aber immerhin ein Stück der klassischen Moderne: Hindemiths Cardillac, eine Oper, die schon lange auf Michael Boders persönlicher Wunschliste gestanden ist. Wenn man von Cardillac spricht, fallen im Zusammenhang mit der Musik schnell die Vokabeln „Neue Sachlichkeit“ und „Expressionismus“. In welchem Verhältnis stehen diese Schlagworte zueinander? Michael Boder: Ich würde sagen: „Neue Sachlichkeit“ ist die Methode der Hindemith hier gefolgt

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ist und „Expressionismus“ das Ergebnis. Und gerade dieser Expressionismus, zum Beispiel in den sehr kraftvollen Chorszenen, macht Cardillac dermaßen wirkungsvoll, dass das Stück beim Publikum gut ankommt. Man darf das nur nicht falsch verstehen als Interpret, speziell als Dirigent: Expressiv, wirkungsvoll und kraftvoll heißt natürlich nicht durchgehend aus allen Rohren schießen. Gerade beim stark bläserorientierten Orchester muss der Dirigent darauf achten, kammermusikalisch zu musizieren, damit der verkleinerte Streicherapparat auch zu seinem Recht kommt und die Balance zur Bühne gewahrt bleibt. Wie würden Sie die Musik von Cardillac in wenigen Worten beschreiben? Michael Boder: Hindemiths Komponierweise gleicht hier meines Erachtens nach der Malweise von Piet Mondrian. Alles ist formal, klar, vollkommen eindeutig, abgezirkelt, einzelne Gedanken enden abrupt und stehen übergangslos nebeneinander. Man hat den Eindruck eine große Collage vor sich zu haben – nichtsdestotrotz entsteht ein unheimlicher dramatischer Druck und drama-

INTERVIEW

tischer Verlauf. In seiner Instrumentalmusik hat Hindemith ja zum Teil mit deutlich mehr Zwischenfarben und Verläufen gearbeitet als hier. Die Cardillac-Musik hat darüber hinaus etwas bewusst Stilisiertes, so wie auch die Handlung stilisiert wirkt und ebenso die meisten Protagonisten – nicht umsonst weisen alle bis auf die Titelfigur keinen Namen auf, sondern werden lediglich als Tochter, Kavalier, Dame, Offizier oder Goldhändler ausgewiesen. Dieser collageartige Aufbau müsste ja einem Dirigenten entgegenkommen: Es erleichtert doch das Erstellen der Stückarchitektur, die Wahl der Tempi, die ja in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehen sollten … Michael Boder: Das klingt mir zu musikologisch. Tempo hat nicht zuletzt etwas mit Temperament zu tun. Und was die Stückarchitektur betrifft: gerade dieses Collageartige bedeutet ja, dass Cardillac im Gegensatz zu einem Wagner oder Strauss nichts Erzählendes hat, sondern eher etwas Konzertantes, ich muss hier nicht so viel aufeinander abstimmen. Das heißt nicht, dass man einfach so drauflosmusizieren kann, aber was mich in Cardillac viel mehr interessiert, ist dieser untergründige Humor – der gehört herausgearbeitet. Inwieweit ist die Verwendung fremder Stilelemente in Cardillac, also etwa Neobarockes oder auch romantische Anklänge wie beim Lied der Dame etwas Typisches für Hindemith? Michael Boder: Diese Stilzitate kommen hier zur Klangsprache Hindemiths dazu, er benützt sie einfach, sie sind aber per se nichts Typisches für ihn: Zum einen sind sie handlungsbedingt – die Geschichte spielt ja im 17. Jahrhundert – zum anderen war es im ersten Drittel des 20. Jahrhundert nicht unüblich, dass Komponisten alle möglichen Stile in eigene Werke einfließen ließen – vergangene Stile ebenso wie gerade neu aufgekommene, zum Beispiel den Jazz. Wie schwer ist Cardillac, rein vom Handwerklichen her, für einen Dirigenten? Michael Boder: Wenn man einmal Ligetis Le Grand Macabre dirigiert hat, erscheint einem danach nichts mehr schwer (lacht). Nein, handwerklich ist Cardillac nicht außergewöhnlich herausfordernd.

Wie sehr beziehen sie den speziellen Klang eines Orchesters in ihre Interpretationen ein – insbesondere den Wiener Klang bei Cardillac? Michael Boder: Meine Vorstellung von einem Werk ist ziemlich klar und unabhängig vom Klang des Orchesters. Das Erfrischende ist jedoch, dass gerade durch die unterschiedlichen Klangwelten jeweils etwas anderes herauskommt, obwohl der Ansatz derselbe ist. Und das ist gut so. Im speziellen Fall von Cardillac allerdings wird der Wiener Klang nicht so präsent sein, da einfach der große Streicherapparat in der Partitur fehlt. Aber es macht dann doch wieder einen Unterschied, ob man mit Charme spielt, oder ausschließlich rhythmusbetont …

Michael Boder

Wie viele Notizen und Gedankenstützen machen Sie sich grundsätzlich in die Partitur? Michael Boder: Ich versuche mich einem Stück immer wieder neu anzunähern, auch wenn ich es schon oft gemacht habe und deshalb schreibe ich mir relativ wenig in die Noten. Es steht ja alles drinnen, was soll ich da hineinschreiben – ich muss das Wesentliche herausholen. Wie bringt man das Publikum dazu, sich mehr mit zeitgenössischer Musik zu beschäftigen? Michael Boder: Es ist schon recht auffällig: Beim Film ist der Zuseher bereit, ganz unglaubliche Klänge auszuhalten – Klänge, die er in einem Konzert auf jeden Fall ablehnen würde. In diesem Sinne ist das Theater beziehungsweise die Oper durch die Expressivität, die durch die Vereinigung von Musik und Bühne erzeugt wird, natürlich im Allgemeinen geeigneter, neue musikalische Sprachen einer größeren Öffentlichkeit vertraut zu machen als der Konzertsaal. Nicht von ungefähr ist im Laufe der Musikgeschichte nahezu jede große Stiländerung und Stilneuigkeit – man denke nur an Komponisten wie Claudio Monteverdi oder Richard Wagner – über das Theater erfolgt. Zum Abschluss vielleicht etwas ganz Allgemeines: Sie dirigieren vieles aus dem 19. Jahrhundert, aber auch sehr viel Modernes … Michael Boder: Nicht ich mache viel, die anderen machen zu wenig Modernes und Zeitgenössisches (lacht). Andreas Láng

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Cardillac 22., 25., 29. Juni

Das Staatsopernorchester Cellistin URSULA WEX

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chöne Schlusssätze schenkt sie nicht einfach her. Nur so dahinsagen, ohne es auch zu meinen, in den Raum stellen, ohne dahinter zu stehen: das ist nicht ihres. Vielleicht liegt es am, den Westösterreichern oftmals nachgesagten, geradlinigen Naturell, jedenfalls macht sie es sich nicht einfach. Und so folgt auf die Frage, ob Musik einen besseren Menschen aus einem machen kann, kein banales „ja“, sondern ein zweifelndes „nein“, oder genauer ein: „Ich glaube nicht, dass sie den Menschen so weit verändern kann.“ Und dabei ist Ursula Wex, Cellistin im Staatsopernorchester und bei den Wiener Philharmonikern, eine, die intensiv an die Kraft der Musik glaubt, nur eben nicht im Sinne eines romantisierenden, hinterfragungsfreien Zugangs. Dass sie dies tut, wird nicht nur offensichtlich durch ihre Berufswahl dokumentiert, sondern auch durch eine Art „Nebenberuf “, als Leiterin der Musikwerkstatt Ober St. Veit. Diese ist eine private Musik-, bzw. Instrumentalausbildungsstätte, in der Musik auf pädagogisch zeitgemäßem Niveau vermittelt werden soll. „In der heutigen Zeit wird Kultur oft auf Null reduziert“, erzählt Wex. „Wien nennt sich die Stadt der Musik, aber das wird oft nicht so gehandhabt. Deswegen möchte ich junge Menschen an die Musik heranführen, am besten alle, nicht nur die Hochbegabten.“ Es geht ihr dabei ums „Ganze“, denn: „Musizieren schult nicht nur das Gehirn und Gefühl, sondern hat auch einen sozialen Aspekt. Beim gemeinsamen Musizieren lernen die Kinder auch, miteinander umzugehen.“ Im Staatsopern-Orchester, in dem Ursula Wex seit 2003 spielt, erlebt sie tagtäglich dieses gemeinsame Arbeiten. „Das Orchester ist ein guter Schnitt durch die Gesellschaft, in allen Belangen. Man erlebt alles. Dieses „alles“ wird verbunden durch ein gemeinsames Ziel, nämlich: gute Musik zu produzieren, ein Ziel, zu dem man sich halt zusammenraufen muss, so Wex. Das Zusammenraufen wiederum wird erleichtert durch eine Eigenschaft, die alle Musiker innen und Musiker dieses Klangkörpers miteinander verbindet: das Musikantentum. „Andere Orchester haben Musiker, wir haben Musikanten – im positivsten Sinn!“ Für die Cellistin ein zentraler Begriff, der auch durch ihre Biografie bedingt wird: Musikantentum, das hängt mit der Volks- und Hausmusik zusammen, in der ihre künstlerischen Wurzeln liegen. In Tirol kam sie „ganz natürlich“ in ihrer Familie mit Musik in Kontakt, lernte neben Flöte auch – spät! – Cello, anfangs noch ohne den expliziten

Wunsch, Profimusikerin zu werden. Sie besuchte das Musikgymnasium, wollte Lehrerin werden, übte nicht gern, bis es sie nach Berlin verschlug, wo sie sich mit dem Cello-Spiel ihren Lebensunterhalt verdiente. „Und wenn man daraus leben muss, ist die Situation eine andere!“ Eine andere Situation, das bedeutet: intensives, konzentriertes Üben, und da ihr auch (wie sie bescheiden feststellt) ein „wenig Talent in die Wiege gelegt worden war“, führte eines zum anderen. „Nachdem Ursula Wex Stipendiatin an der damals von Christian Thielemann geleiteten Deutschen Oper Berlin und Akademistin an der Staatsoper Berlin unter Daniel Barenboim gewesen war, wurde sie nach einem erfolgreichen Probespiel per 1. September 2003 in die Cellogruppe des Orchesters der Wiener Staatsoper aufgenommen,“ zeichnet die offizielle Philharmoniker-Biografie ihren Lebensweg nach. Doch hinter den förmlichen Worten verbirgt sich eine eher untypische Laufbahn. Anders als viele andere Kollegen trat sie als Unbekannte beim Probespiel an, hatte also keinen philharmonischen Lehrer, war nicht zuvor Substitutin gewesen. Ein Nachteil? Für Wex persönlich ein Vorteil: „So war ich gewissermaßen unbelastet, hatte keine Erwartungshaltungen und konnte lockerer in die Sache hineingehen als andere.“ Was nun ist aber das Musikantische im Orchesterspiel? „Es geht nicht darum, dass jeder für sich selbst herumimprovisiert, sondern um die Entwicklung eines Klanges. Wenn man bestrebt ist, für sich und die Situation den idealen Klang zu finden – dann ist das musikantisch. Und im Rahmen dieses Bestrebens hat jeder und jede von uns eine gewisse Freiheit.“ Wichtig scheint ihr dabei, auch nach Jahren im Orchestergraben seine Offenheit zu bewahren, denn: „Lernen kann man immer und von jedem.“ Und so lernt sie auch heute weiter, besonders auch von den großen Sängern auf der Staatsopern-Bühne. „Man kann sich vieles von der Atemtechnik, von der Phrasierung abschauen. Wir Streicher verlieren das Gefühl dafür manchmal ein wenig, aber was eine Garancˇa, eine Netrebko machen, wie sie es machen: da kann ich viel lernen!“ Alles in allem ein Beruf, in dem Ursula Wex, übrigens eine erklärte Orchestermusikerin, aufgeht. Denn: „Das Schönste an meinem Beruf ist, dass ich die Leidenschaft, die ich für die Musik empfinde, zu meinem Beruf machen konnte. Und nicht nur als Hobby betreibe.“ Also doch ein schöner Schlusssatz!

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats opernorchesters vorgestellt.

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Oliver Láng

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DEBÜTS IM JUNI

David Daniels

Andreas Conrad, der als Herodes am 2. Juni debütiert, war Ensemblemitglied an der Komischen Oper Berlin. Daneben baute er sich eine internationale Karriere auf, deren aktuelle Höhepunkte u.a. Mime in Genf, München und Tokio, Herodes in München und Aron an der Komischen Oper sind. Er ist Berliner Kammersänger. In der Premiere (14. Juni) von The Tempest gibt Thomas Adès als Dirigent sein Hausdebüt. Er studierte in London, Szombathély und Cambridge. Seine erste Oper Powder Her Face kam 1995 zur Uraufführung. Er war Künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festivals. Seine Werke werden auf der ganzen Welt mit großem Erfolg aufgeführt. Ebenfalls an diesem Abend debütieren Audrey Luna (Ariel), David Daniels (Trinculo). Audrey Luna sang u.a. die Fiakermilli an der Met, die Königin der Nacht in Chicago, New York und Rom und Ariel an der Met und in Quebec. Zu ihren Rollen zählen auch Lucia, Lakmé und Venus in Le Grand Macabre. (s. Seite 13). Der Countertenor David Daniels sang u.a. an der Met, in Chicago, San Francisco, Glyndebourne, an der Scala und am ROH Covent Garden. Zu seinen Rollen zählen u.a. Oberon, Rinaldo, Lichas, Radamisto, Orfeo. Evgenia Obraztsova, Erste Solotänzerin des Moskauer Bolshoi Theaters, wird bei der NurejewGala 2015 ihr Hausdebüt geben.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Ilseyar Khayrullova (Page), Jongmin Park (5. Jude), Kurier-Stipendiat Yevheniy Kapitula (2. Nazarener) in Salome am 2. Juni 2015 Sebastian Holecek (Don Fernando), Jochen Schmeckenbecher (Pizarro), KS Nina Stemme (Leonore) in Fidelio am 3. Juni 2015 Cornelius Meister (Dirigent), Ryan Speedo Green (Komtur), Olga Bezsmertna (Donna Elvira), Aida Garifullina (Zerlina) in Don Giovanni am 11. Juni 2015 Adrian Eröd (Prospero), Thomas Ebenstein (Caliban), Stephanie Houtzeel (Miranda), Pavel Kolgatin (Ferdinand), Herbert Lippert (King of Naples), Jason Bridges (Antonio), Dan Paul Dumitrescu (Stefano), David Pershall (Sebastian), Sorin Coliban (Gonzalo) in The Tempest am 14. Juni 2015 Evelino Pidò (Dirigent), Saimir Pirgu (Herzog), Ekaterina Siurina (Gilda), Margarita Gritskova (Maddalena), Carole Wilson (Giovanna) in Rigoletto am 17. Juni 2015 Michael Boder (Dirigent), Tomasz Konieczny (Cardillac), KS Angela Denoke (Die Tochter), Wolfgang Bankl (Goldhändler) in Cardillac am 22. Juni 2015 Hila Fahima (Gilda) in Rigoletto am 26. Juni 2015

STAATSOPERNFÜHRUNGEN IM JUNI 2015 3.6. 4.6. 5.6. 6.6. 8.6. 9.6. 11.6. 13.6. 15.6. 17.6. 18.6.

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9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

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LIVESTREAMING

GÖTTERDÄMMERUNG-STREAM A

Stephen Gould

m 8. Mai 2015 wurde mit einer Live-Übertragung von Verdis La traviata aus dem Teatro Real in Madrid der erste Stream der europaweiten Plattform www.theoperaplatform.eu gesendet. Im Rahmen dieses Projekts haben sich 15 Opernhäuser zusammengeschlossen, um eine gemeinsame digitale Präsenz aufzubauen. Jedes Haus präsentiert in den nächsten zwei Jahren jeweils zwei Produktionen, die kostenfrei live auf der Plattform zu sehen sind und dann sechs Monate lang zugänglich bleiben. Die Wiener Staatsoper überträgt auf www.theopera platform.eu am 7. Juni Wagners Götterdämmerung live. Im staatsoperneigenen Kanal staatsoperlive.com sind im Juni darüber hinaus Siegfried (4. Juni), Fidelio (9. Juni), Don Giovanni (19. Juni) und The Tempest (24. Juni) zu sehen. In der kommenden Spielzeit stehen erneut rund 45 StaatsopernAufführungen (Oper und Ballett) zur Auswahl, die einzeln oder auch in Zyklen gebucht werden können. Alle Informationen unter staatsoperlive.com

SCHUL-STREAM J

Live-Stream: Siegfried 4. Juni Götterdämmerung 7. Juni Fidelio 9. Juni Don Giovanni 19. Juni The Tempest 24. Juni

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

ugendlichen bietet die Wiener Staatsoper die Möglichkeit eines „Schul-Streams“: Schülerinnen und Schüler können direkt aus dem Klassenzimmer per Internet live einen Blick hinter die Kulissen der Wiener Staatsoper werfen. Zu sehen sind in der moderierten Sendung unter anderem ein Teil einer Bühnenprobe, Interviews und Portraits typischer Opern-Berufe. Das Programm Wiener Staatsoper – Live at school steht exklusiv Schulen und Bildungseinrichtungen zur Verfügung und ist kostenfrei. In den vergangenen zwölf Monaten haben rund 3000 Schüler dieses Angebot genützt: 150 Schulklassen aus ganz Österreich, aber auch aus der Türkei, Deutschland, Tschechien und Großbritannien waren virtuell zu Besuch im Haus am Ring. Am 8. Juni ist der nächste Schul-Stream zu erleben: Vorgestellt wird The Tempest von Thomas Adès (Dauer etwa 60 Minuten). Interessierte Schulen können sich unter jugend@wiener-staatsoper.at anmelden; weiterführende Informationen unter www.wiener-staatsoper.at/4schools

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UNSER ENSEMBLE CAROLINE WENBORNE im Portrait

Caroline Wenborne als Gutrune

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ENSEMBLE

ber ein Stipendium der Opera Foundation Australia kam Caroline Wenborne 2007 an die Wiener Staatsoper – bewährte sich und wurde ins Ensemble aufgenommen. Mittlerweile hat sie im Haus am Ring rund 190 Vorstellungen absolviert (nicht eingerechnet die Kinderopernauftritte und diverse Matineen) und konnte sogar schon mit einer spektakulären Rettungsaktion von sich reden machen: Als Barbara Frittoli krankheitsbedingt eine Così fan tutte-Vorstellung abbrechen musste, eilte Caroline Wenborne sofort in die Oper, sprang ein, sang den noch ausstehenden 2. Akt und siegte auf allen Ebenen – zu Recht wurde ihre Fiordiligi triumphal gefeiert. (Jüngst sang sie die Partie übrigens als Gast in einer Neuproduktion an der Wiener Volks oper.) „Es war merkwürdig“, erinnert sich die Sopranistin, „irgendwie schien es mir, als ob ich mich während dieser Aufführung die ganze Zeit als dritte Person von außen beobachtet hätte, als ob ich nicht in meinem Körper gesteckt wäre. Aber solche Situationen sind insofern wichtig, als man erkennt, zu welchen Höchstleistungen man im Notfall tatsächlich in der Lage ist.“ Dass sie einst solche adrenalingesättigten Abende absolvieren würde, hätte Caroline Wenborne in ihrer Kindheit wohl kaum erträumt oder gar erwartet. Überhaupt kam es erst relativ spät zum ersten wirklichen Kontakt zur klassischen Musik, wenn auch die Liebe zur Musik an sich, zum Tanz, zum Schauspiel immer schon vorherrschend war. Doch eines Tages entdeckte sie die Welt der Oper für sich – offenbar dauerhaft und nicht nur als Zuschauerin, sondern als Interpretin. „Ich habe mir gedacht: warum soll ich nicht diesen Weg versuchen – und es hat geklappt!“ Ihr erstes Stipendium führte sie an das Kölner Opernstudio, ein weiteres – wie erwähnt – nach Wien, wobei Österreich ein ganz klein bisschen schon immer so etwas wie eine unbekannte Heimat für sie darstellte – schließlich war eine ihrer Urgroßmütter eine gebürtige Steirerin. Genauer eine Grazerin namens Karoline und Wenbornes Vorname Caroline erinnert unter anderem an diese Wurzeln. Nichtsdestotrotz kommt gelegentlich so etwas wie Heimweh in ihr auf, Sehnsucht nach der Familie und Sehnsucht nach dem Ozean. „Zu Hause in Sydney war das Meer praktisch vor der Haustüre. Also wenn ich eine Verbesserung vorschlagen dürfte: Öster reich, oder noch besser Wien müsste ans Meer rücken! Es wäre so fantastisch, wenn man zwischen

den Proben zum Strand hinunterlaufen könnte“, scherzt die Sängerin. Und so freut sie sich jedes Jahr, die beiden Sommermonate (die in Australien Wintermonate sind) in ihrer Heimat verbringen zu können. „Dort singe ich einige Wochen lang keinen Ton und bin nicht Opernsängerin, sondern Tochter, Schwester und Tante. Diese Auszeit vergrößert dann andererseits wieder meine Liebe zum Beruf, sodass ich es Ende August fast nicht mehr erwarten kann, endlich wieder die Bühne der Wiener Staatsoper betreten zu können.“ Wenborne weiß, was sie an der Staatsoper hat, an den Kollegen, an diesem Orchester; sie weiß auch, was sie an diesem Beruf hat, und selbst wenn das Leben, die Tagesabläufe einer Sängerin mit den Korrepetitionsstunden, Proben und Vorstellungen natürlich etwas aus der Reihe tanzen – einen alternativen Beruf könnte sie sich auf keinen Fall vorstellen. In ihrer Freizeit – viel hat sie davon während des Jahres verständlicherweise nicht – geht sie gerne mit Freunden tanzen. Vor allem die südamerikanischen Rhythmen, und hier wieder speziell der Tango, haben es ihr angetan – kein Wunder, stammen die Eltern doch aus Chile und auch sie selbst hat in ihrer Kindheit einige Jahre in Chile verbracht, sodass sie praktisch „zwei Muttersprachen“ besitzt: Englisch sowie Spanisch – inzwischen kommen noch ausgezeichnete Deutschkenntnis hinzu. Zu ihren liebsten Komponisten zählen die großen fünf der Opernliteratur: Mozart, Verdi, Wagner, Strauss und Puccini, wobei sie bereits einige der wichtigen Rollen dieses Repertoires einstudiert oder zumindest angedacht hat: Elsa und TannhäuserElisabeth sind bereits gelernt, ebenso Desdemona und Carlo-Elisabeth, Arabella hat sie schon „etwas angeschaut“ und als Gutrune, die sie 2008 bei der jüngsten Götterdämmerung-Premiere verkörperte, steht sie im aktuellen Ring-Zyklus unter Simon Rattle im Juni ohnehin erneut auf der Bühne. Dass sie nun schon zum engeren Kreis des Staats opernensembles gehört, sozusagen zur Familie, sieht man unter anderem an ihrer geplanten Mitwirkung bei einem der Matineen im Rahmen der Kammermusikkonzerte der Wiener Philharmoniker im Gustav Mahler-Saal in der kommenden Saison: und wer von Philharmonikern zum gemeinsamen Musizieren eingeladen wird, der darf durchaus etwas auf sich halten! Andreas Láng

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Caroline Wenborne

Götterdämmerung 7. Juni 2015

GEBURTSTAGE

Am Stehplatz D

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er einzige Ort in Wien an dem ich mich nicht einsam, fremd und verloren fühlte, als mich das Schicksal nach Wien spülte, war der Staatsopernstehplatz. Ich war damals schon 24 Jahre alt – und Oper und Theater waren bis dahin, also in den letzten zehn Jahren davor, mein Lebensinhalt gewesen. Alles was man im Temesvarer Staatstheater (Opera si Teatrul de Stat) gespielt hatte, besuchte ich regelmäßig, die Opernvorstellungen sogar unzählige Male. Ich kannte viele Verdi- und Puccini-Opern, sehr viele russische Werke, Operetten und von Mozart die Entführung aus dem Serail und Figaros Hochzeit. Hier in Wien kannte ich damals niemanden, hatte natürlich keine Freunde und keine Freundin. Ich fremdelte wie man so schön sagt und sehnte mich sehr „nach Hause“, zu meiner geliebten Oper in Timisoara und zu den von mir tief verehrten Sängern. Am 14. Jänner 1959 strandete ich in Wien, am 20. Jänner war ich erstmals in der Staatsoper in Hoffmanns Erzählungen. Natürlich sang man auf Deutsch: Anton Dermota war der fantastische Hoffmann – ich war überwältigt, Mimi Coertse die Olympia, Wilma Lipp die Antonia und Michael Gielen dirigierte. Von wem die Inszenierung stammte, weiß ich nicht, denn die Regie interessierte mich – noch – nicht. Noch lange nicht. Es folgte Rigoletto in der Volksoper (Alexander Svéd – schon sehr herbstlich –, Christiane Sorell und Karl Friedrich), dann mein erster Don Carlo (Jon Vickers, Christel Goltz, Gottlob Frick, Kostas Paskalis, Alois Pernerstorfer) – mit Herbert von Karajan am Pult. Sechs Tage danach Madama Butterfly unter dem gleichen musikalischen Leiter mit Sena Jurinac, Giuseppe Zampieri und Eberhard Waechter. Was ein Dirigent bedeuten kann, welche ungeheure Wirkung er auf eine Opernvorstellung hat, war mir, bis ich Karajan erlebt habe, nicht bewusst. Ich ging in der Folge zu allen von Karajan dirigierten Vorstellungen und es waren damals viele und verschiedene. (Die Besetzung der Vorstellungen schrieb ich übrigens von den Abendplakaten ab – die

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Zetteln habe ich heute noch – siehe Abb. oben.) Durch die langen Stehzeiten für die billigen Stehplatzkarten kam ich ins Gespräch mit so manchem, der sich ebenfalls regelmäßig anstellte und so kehrte auch meine Lebens- und Daseinsfreude allmählich zurück. Anhaltestangen gab es damals selbstverständlich nicht, doch viel schmerzlicher war, dass man in der Schlange bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn stehen bleiben musste – und den endlich erzwungenen Platz im Haus konnte man nicht, wie heute, mit Schals oder anderen Objekten besetzt halten, sondern nur mit sich selber … Strauss’ Arabella fand ich damals besonders fad, Elektra übermäßig laut. Elisabeth Schwarzkopf als Elisabeth in Tannhäuser wurde vom Stehplatz ausgebuht und auch die Güden oft. Zwar waren beide schon über ihren Zenit, aber dass man in einem Opernhaus buht, war mir bislang unbekannt gewesen! Giuseppe di Stefano war unser Tenorgott, obwohl er immer forcierte und gefährlich offen sang, Franco Corelli war für mich sogar der absolute Übergott. Von dem mir total unbekannten Wozzeck mit Walter Berry und Christel Goltz, dirigiert von Karl Böhm, war ich zutiefst beeindruckt und nach einer Aida-Vorstellung mit Renata Tebaldi, Giulietta Simionato und Tito Gobbi unter Karajan sagte ich mir auch wenn es mir sonst wirklich nicht gut ging: „Also, schon deshalb hat es sich gelohnt herzukommen“. Zum Abschluss vielleicht noch so viel: 12. Juni 1959 Tosca – Renata Tebaldi, George London; 15. Juni Otello – Carlo Guichandut, Tito Gobbi, Renata Tebaldi; 18. Juni Tristan und Isolde – Birgit Nilsson, Wolfgang Windgassen – alle drei Vorstellungen unter Karajan. Der Staatsopernstehplatz im Parterre oder Galerie – nie Balkon – wurde mir zum Lebens- und Überlebensort. Im Anstellen davor und in den Gesprächen danach, aber vor allem und wegen dem was dazwischen war. Ioan Holender

OPER

WIENER THEATERGLÜCK Zum 85. Geburtstag von KSCH Otto Schenk

um Interview in sein Arbeitszimmer geladen zu werden, ist eine besondere Auszeichnung; und dann mit köstlichen Torten und selbstge brautem Kaffee bewirtet zu werden, eine noch größere. Dort, zwischen Legionen von Büchern, ist vieles erlaubt, nur nicht auf zwei Sesseln Platz zu nehmen: jenen von Joseph Maria Olbrich, die Otto Schenk hoch in Ehren hält. Und wenn Otto Schenk zwischen launigen Geschichten und liebevollen Opernweisheiten zu einer Fotokiste greift und die gesamte Kultur prominenz der vergangenen Jahrzehnte auf blättert, wird spürbar, welche unvergleichliche Dimension das Schenk’sche Theaterleben erreicht hat. Otto Schenk ist österreichische, internationale Theaterkultur. Und es gibt nur wenige Künstler, die die Wiener Staatsoper so sehr und zugleich so nachhaltig geprägt haben wie das Ehrenmitglied Schenk. Durch seine Tätigkeit als Oberspielleiter des Hauses, durch seine zahllosen gefeierten Insze nierungen, durch seine Auftritte als Frosch in der Fledermaus schrieb er sich tief und bleibend in die Herzen der Zuschauer ein. Seit einigen Jahren ist Otto Schenk zur großen Freude aller wieder enger

mit der Staatsoper verbunden: So frischte er seine Inszenierungen vom Rosenkavalier, von Fidelio und der Fledermaus persönlich auf, sodass sie in neuem alten Glanz erstrahlen und kehrte im Juni 2014 sogar als Regisseur einer Neuproduktion, der triumphalen Staatsopern-Erstaufführung vom Schlauen Füchslein, zurück ans Haus am Ring. Und wer nur bei einer Schenk-Probe dabei war und erlebt hat, mit welchem fast schon fanatischen Eifer er um jede Bewegung, jede Nuance kämpft, wie er in seinem Wahrhaftigkeits-Anspruch mit unter erbarmungslos und doch immer liebend die Sängerinnen und Sänger behandelt, der erahnt, worin das Geheimnis dieses Theatermenschen besteht. Berühmt ist, dass wie er bis zu den Statisten persönliche Bühnencharaktere formt, die eine Geschichte zu erzählen haben; ebenso berühmt ist, dass er allzu angestrengtes „dramaturgisches“ Denken nicht immer schätzt, mehr oder milde belächelt bzw. mit bissigem Witz entgegensteuert. All dies, um das Theater, „sein“ Theater, hochzu halten. Und dass seine Produktionen seit Jahr zehnten zu den beliebtesten, unverkennbaren Sammlerstücken im Staatsopern-Repertoire zählen: das ist Wiener Theaterglück! Oliver Láng

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DATEN UND FAKTEN GEBURTSTAGE Frederica von Stade feiert am 1. Juni ihren 70. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Rosina, Cherubino, Charlotte und Mélisande. Franco Farina wird am 3. Juni 60 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Rodolfo, Don Carlo, Faust (Mefistofele), Gustaf III., Radames. John Treleaven vollendet am 10. Juni sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er Lohengrin, Siegfried und Tristan. Otto Schenk feiert am 12. Juni seinen 85. Geburtstag. Siehe auch Seite 31. Professor Gerhard Schlüsslmayr, Solo korrepetitor und stellvertretender musikalischer Studienleiter der Wiener Staatsoper sowie erfolgreicher Pianist und Komponist feiert am 18. Juni seinen 60. Geburtstag. Der aus Oberösterreich stammende preisgekrönte Musiker studierte u.a. bei Leonard Bernstein in New York Komposition und war musikalischer Assistent von Lorin Maazel bei den Salzburger Festspielen. Mit der Wiener Staatsoper ist KS Thomas Hampson seit seinem Debüt an diesem Haus im Jahre 1987 eng verbunden. In Premieren (Arabella, Fierrabras, Guillaume Tell, Linda di Chamounix, Riese vom Steinfeld, Simon Boccanegra) und Repertoirevorstellungen bescherte er dem Publikum durch seine außergewöhnlichen Interpretationen zahllose unvergessliche Abende, wobei sein breites Repertoire Werke von Schubert bis Cerha umfasst bzw. umfasste. Am 28. Juni feiert er seinen 60. Geburtstag.

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KS Matti Salminen wird am 7. Juli 70 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper sang er in Werken von u.a. Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi, Puccini. Am häufigsten war er hier als Sarastro (32mal), Hunding (17mal) und Hagen (12mal) zu hören. KS Helen Donath feiert am 10. Juli ihren 75. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper war sie als Pamina, Zerlina, Eva, Rosenkavalier-Sophie, Ännchen und zuletzt, 2005 und 2006 als Despina zu erleben. Am 29. November 2015 kehrt sie in der Matinee Helen & Klaus Donath – ein halbes Jahrhundert Musik zurück an dieses Haus. Der schwedische Ausnahmetenor Nicolai Gedda wird am 11. Juli 90 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper war er leider nicht allzu häufig zu hören. Immerhin sang er hier 37 Vorstellungen (u.a. Tamino, Don Ottavio, Faust, Rodolfo, Alfredo, Herzog). Der ehemalige Direktor der Wiener Staatsoper, Ioan Holender, vollendet am 18. Juli sein 80. Lebensjahr. Siehe S. 15. Regisseur Adrian Noble vollendet am 19. Juli sein 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper inszenierte er bislang Händels Alcina und kehrt im November als Regisseur der Neuproduktion von Hänsel und Gretel zurück an das Haus. Bühnenbildner Rolf Glittenberg wird am 27. Juli 70 Jahre alt. Für die Wiener Staatsoper schuf er die Bühnenbilder zu Trittico, Andrea Chénier, Ferne Klang, Arabella, Ring des Nibelungen, Cardillac, Ariadne, Cenerentola, Rusalka und Elektra. Der gefeierte Tenor und Dirigent KS Peter Schreier feiert am 29. Juli seinen 80. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. 50mal den Don Ottavio, 39mal Tami-

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no, 28mal Belmonte, 12mal Ferrando, 11mal Flamand und David, 10mal Lenski und Loge, 9mal Idomeneo. KS Gottfried Hornik, langjähriges Ensemblemitglied, wird am 5. August 75 Jahre alt. Das Staatsopernpublikum erinnert sich an hunderte Vorstellungen, die durch Hornik geprägt wurden – u.a. an seine Faninals, Klingsors, Lescauts, Tomskis, Conte Almavivas, Schaunards, Malatestas, Oliviers, Rouchers, Beckmessers, Alberichs und Musiklehrer. Jüngere Besucher werden ihn wohl auch in der erfolgreichen Kinderoper Traumfresserchen als König von Schlummerland erlebt haben. Harry Kupfer wird am 12. August 80 Jahre alt. Für die Wiener Staatsoper inszenierte er Elektra, Soldaten und Schwarze Maske. KS Gertrude Jahn vollendet am 13. August ihr 75. Lebensjahr. Das langjährige Ensemblemitglied sang hier u.a. Komponist, Clairon, Octavian, Mary, Meister singer-Magdalena, Meg Page, Cherubino, Giulietta (Hoffmanns Erzählungen), Gräfin Geschwitz, Silla, Maddalena, Herodias, Venus und Margret. Der ehemalige GMD der Wiener Staatsoper, Franz Welser-Möst, wird am 16. August 55 Jahre alt. An der Wiener Staatsoper debütierte er 1987 und dirigiert hier seither zahlreiche Premieren (Arabella, Ariadne auf Naxos, Aus einem Totenhaus, Cardillac, Ring des Nibelungen, Schlaues Füchslein, Don Carlo, Don Giovanni, Le nozze di Figaro, Kátja Kabanová, La fanciulla del West, Tristan und Isolde), Wiederaufnahmen und Repertoirevorstellungen. KS Johan Botha feiert am 19. August seinen 50. Geburtstag. Die Wiener Staatsoper wurde seit seinem Debüt 1996 zu seiner

DATEN UND FAKTEN

TODESFÄLLE künstlerischen Heimat, wo er alle großen Partien seines Fachs singt, unter anderem in Fidelio, Andrea Chénier, Fliegender Holländer, Tannhäuser, Lohengrin, Meistersinger von Nürnberg, Walküre, Parsifal, Frau ohne Schatten, Daphne, Cavalleria rusticana, I Pagliacci, Tosca, Turandot, Vespri Siciliani, Aida, Don Carlo, Otello. José van Dam vollendet am 27. August sein 75. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper sang er u.a. Holländer, Hans Sachs, Leporello, Don Giovanni, Figaro, Jochanaan. Wolfgang Grascher, ehemaliger Solo tänzer des Wiener Staatsopernballetts, begeht am 2. August seinen 50. Geburtstag. Gisela Cech, ehemalige Erste Solotänzerin der Wiener Staatsoper, begeht am 29. August ihren 70. Geburtstag.

DIVERSES BALLETT Am 18. August gestaltet Marcus Pelz einen Liederabend in der Schubertkirche in Lichtental. Sophie Dartigalongue ist ab 1. September Solofagottistin (als Nachfolgerin von Michael Werba) im Staatsopernorchester.

BALLETT Der Ballettclub Wiener Staatsoper & Volksoper hat am 28. Mai den Förderpreis 2015 an Rebecca Horner verliehen. Liudmila Konovalova, Erste Solotänzerin, absolviert eine Reihe von Gastspielen: Neben Auftritten in Vicenza und beim Nurejew Festival in Kasan wird sie auch an der Opéra National de Bordeaux fünf Vorstellungen von Schwanensee tanzen.

RADIO & TV

Ing. Robert Beckel, Mitglied des Vorstandes der Freunde der Wiener Staatsoper und vielen im Publikum als langjähriger Statist bestens bekannt – u.a. in der Bohème oder in der Tosca – ist am 9. Mai 2015 im 74. Lebensjahr verstorben. Maja Plissezkaja, Primaballerina und Choreographin, ist im Alter von 89 Jahren am 2. Mai 2015 in München verstorben. An der Wiener Staatsoper war 1973 ihre Choreographie Anna Karenina zu sehen, des Weiteren gastierte sie im Rahmen des selben Gastspiels des Bolschoi-Balletts in Carmen Suite (beide Werke zur Musik ihres Gatten Rodion Shchedrin) und bei der Ballett-Gala 1992 als Der sterbende Schwan. 1997 gestaltete sie die Choreographie zur TV-Übertragung des Neujahrskonzertes der Wiener Philharmoniker.

3. Juni, 19.30 | Ö1 Die Opernwerkstatt Petra Maria Schnitzer und Peter Seiffert im Gespräch mit Michael Blees 7. Juni, 15.00 Uhr | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer Thema: Sturm in der Oper 9. Juni, 20.00 Uhr | Radio Stephansdom Medea (Luigi Cherubini) Wiener Staatsoper, 1972 14. Juni, 20.15 | ORF III Fidelio (Ludwig van Beethoven) Aufzeichnung aus der Wiener Staatsoper, 1978 14. Juni, 19.30 | Ö1 The Tempest (Thomas Adès) Dirigent: Thomas Adès; u.a. mit: Adrian Eröd, Audrey Luna, Stephanie Houtzeel, David Daniels. Live aus der Wiener Staatsoper 28. Juni, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Gestaltung: Michael Blees

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SPIELPLAN Juni 2015 01

Montag

KEINE VORSTELLUNG

Dienstag 20.00-21.45 Oper

SALOME | Richard Strauss Dirigent: Peter Schneider | Regie: Boleslaw Barlog Conrad, Baechle, Barkmin, W. Koch, Osuna, Khayrullova, Bridges, Jelosits, Kryshak, Kobel, Park, Moisiuc, Kapitula, Šramek, Hong

Preise S

Mittwoch 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Holecek, Schmeckenbecher, Smith, Stemme, Woldt, Gerhards, Ernst

Preise A Oper live am Platz

Donnerstag 11.00-12.00 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt UNDINE | Albert Lortzing Regie: Alexander Medem

Preise Z

16.00-21.00 Oper

SIEGFRIED | Richard Wagner Dirigent: Simon Rattle | Regie: Sven-Eric Bechtolf Gould, Herlitzius, Konieczny, R.P. Fink, Baechle, Petrenko, Pecoraro, Gerhards

Ring-Zyklus B Preise N Oper live at home Oper live am Platz

Freitag 20.00-21.45 Oper

Preise S CARD

Samstag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Holecek, Schmeckenbecher, Smith, Stemme, Woldt, Gerhards, Ernst

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

EINFÜHRUNGSMATINEE ZUR NEUPRODUKTION VON THE TEMPEST Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

16.00-21.30 Oper

GÖTTERDÄMMERUNG | Richard Wagner Dirigent: Simon Rattle | Regie: Sven-Eric Bechtolf Gould, Struckmann, R.P. Fink, Herlitzius, von Otter, Helzel, Daniel, Wenborne, Bohinec, Houtzeel, Raimondi, Tonca, Mars

Ring-Zyklus B Preise N Oper live at home Oper live am Platz

Montag 20.00-21.45 Oper

Preise S

Dienstag 19.00-21.45 Oper

FIDELIO | Ludwig van Beethoven Dirigent: Adam Fischer | Regie: Otto Schenk Holecek, Schmeckenbecher, Smith, Stemme, Woldt, Gerhards, Ernst

Preise A Oper live at home Oper live am Platz

Mittwoch 20.00-22.00 Ballett

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN Konovalova, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Avraam, Hashimoto, Horner, Kiyanenko, Gabdullin, Kourlaev, Kimoto, Sosnovschi, Forabosco, Szabó, Pavelka

Preise C

Donnerstag 10.30-11.30 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt UNDINE | Albert Lortzing Regie: Alexander Medem

Preise Z

18.30-21.45 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Green, Gerzmava, Bruns, Bezsmertna, Arduini, Yang, Garifullina

Abo 18 Preise A Oper live am Platz

Freitag 20.00-22.00 Ballett

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN Konovalova, Papava, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Firenze, Hashimoto, Horner, Gabdullin, Kourlaev, Shishov, Dato, Sosnovschi, Forabosco, Kaydanovskiy

Abo 6 Preise C Oper live am Platz

Samstag 11.00-12.30

Gustav Mahler-Saal PUBLIKUMSGESPRÄCH mit Staatsoperndirektor Dominique Meyer und dem kaufmännischen Geschäftsführer Thomas Platzer

kostenlose Zählkarten

15.00-16.00 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt UNDINE | Albert Lortzing Regie: Alexander Medem

Preise Z

19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Green, Gerzmava, Bruns, Bezsmertna, Arduini, Yang, Garifullina

Preise A Oper live am Platz

Sonntag 19.00-22.15 Oper Österreichische Erstaufführung

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Thomas Adès | Regie: Robert Lepage Bühne: Jasmine Catudal | Kostüme: Kym Barrett | Licht: Michel Beaulieu Video: David Leclerc | Choreographie. Crystal Pite Eröd, Luna, Houtzeel, Ebenstein, Daniels, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Pershall, Coliban

Preise P Oper live am Platz Werkeinführung

GENERALSPONSOREN

WIENER STAATSOPER live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

Montag 20.00-22.15 Ballett

LA SYLPHIDE | Pierre Lacotte – Jean-Madelaine Schneitzhoeffer Dirigent: Kevin Rhodes Yakovleva, Firenze, Alati, Kimoto, Hayden, Pavelka, Kaydanovskiy

Abo 15 Preise C CARD

Dienstag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Green, Gerzmava, Bruns, Bezsmertna, Arduini, Yang, Garifullina

Abo 3 Preise A Oper live am Platz

Mittwoch 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Pidò | Regie: Pierre Audi Pirgu, Horostovsky, Siurina, Anger, Gritskova, Wilson, Coliban, Dogotari, Kryshak, Pelz, Ivan, Dwyer

Abo 9 Preise G Oper live am Platz

Donnerstag 19.00-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Thomas Adès | Regie: Robert Lepage Eröd, Luna, Houtzeel, Ebenstein, Daniels, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Pershall, Coliban

Abo 19 Preise G Werkeinführung

Freitag 19.00-22.15 Oper

DON GIOVANNI | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Cornelius Meister | Regie: Jean-Louis Martinoty Plachetka, Coliban, Gerzmava, Bruns, Bezsmertna, Arduini, Yang, Garifullina

Abo 7 Preise A Oper live at home Oper live am Platz

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal KAMMERMUSIK DER WIENER PHILHARMONIKER 10 Philbass | Kontrabass: Ödön Rácz, Iztok Hrastnik, Alexander Matschinegg, Elias Mai | Sopran: Valentina Nafornit¸˘a

Preise R

19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Pidò | Regie: Pierre Audi Pirgu, Horostovsky, Siurina, Anger, Gritskova, Wilson, Coliban, Dogotari, Kryshak, Pelz, Ivan, Dwyer

Preise G Oper live am Platz

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal KONTRAPUNKTE 2 „Subvention oder Investition. Ein kulturpolitischer Dialog.“ Clemens Hellsberg im Gespräch mit BM Dr. Josef Ostermayer und Sven-Eric Bechtolf

Preise W

19.00-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Thomas Adès | Regie: Robert Lepage Eröd, Luna, Houtzeel, Ebenstein, Daniels, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Pershall, Coliban

Abo 23 Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

Montag 20.00-21.30 Oper

CARDILLAC | Paul Hindemith Dirigent: Michael Boder | Regie: Sven-Eric Bechtolf Konieczny, Denoke, Lippert, Bankl, Klink, Bezsmertna, Moisiuc

Abo 14 Preise B CARD Werkeinführung

Dienstag 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Pidò | Regie: Pierre Audi Pirgu, Horostovsky, Siurina, Anger, Gritskova, Wilson, Coliban, Dogotari, Kryshak, Pelz, Ivan, Dwyer

Preise G Oper live am Platz

Mittwoch 19.00-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Thomas Adès | Regie: Robert Lepage Eröd, Luna, Houtzeel, Ebenstein, Daniels, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Pershall, Coliban

Abo 10 | Preise G Oper live at home Oper live am Platz Werkeinführung

Donnerstag 20.00-21.30 Oper

CARDILLAC | Paul Hindemith Dirigent: Michael Boder | Regie: Sven-Eric Bechtolf Konieczny, Denoke, Lippert, Bankl, Klink, Bezsmertna, Moisiuc

Abo 20 Preise B Werkeinführung

Freitag 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Pidò | Regie: Pierre Audi Pirgu, Rumetz, Fahima, Anger, Gritskova, Ellen, Coliban, Dogotari, Kryshak, Pelz, Ivan, Dwyer

Abo 8 Preise G Oper live am Platz

Samstag 19.00-22.15 Oper

THE TEMPEST | Thomas Adès Dirigent: Thomas Adès | Regie: Robert Lepage Eröd, Luna, Houtzeel, Ebenstein, Daniels, Kolgatin, Lippert, Bridges, Dumitrescu, Pershall, Coliban

Shakespeare-Zyklus Preise G Oper live am Platz Werkeinführung

Sonntag 18.00-21.00 Ballett-Gala

NUREJEW GALA 2015 Dirigent: Kevin Rhodes Legris, Guérin, Obraztsova, Chudin, Vogel, Esina, Konovalova, Poláková, Tsymbal, Yakovleva, Cherevychko, Gabdullin, Kourlaev, Lazik, Shishov

Preise S Oper live am Platz

Montag 20.00-21.30 Oper

CARDILLAC | Paul Hindemith Dirigent: Michael Boder | Regie: Sven-Eric Bechtolf Konieczny, Denoke, Lippert, Bankl, Klink, Bezsmertna, Moisiuc

Abo 13 Preise B Werkeinführung

Dienstag 19.00-22.00 Oper

RIGOLETTO | Giuseppe Verdi Dirigent: Pidò | Regie: Pierre Audi Pirgu, Horostovsky, Fahima, Anger, Gritskova, Ellen, Coliban, Dogotari, Kryshak, Pelz, Ivan, Dwyer

Preise G Oper live am Platz

PRODUKTIONSSPONSOREN

OPER LIVE AM PLATZ In Kooperation mit

DON GIOVANNI

DER RING DES NIBELUNGEN: Siegfried, Götterdämmerung

VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN

Mit Unterstützung von

KARTENVERKAUF FÜR 2014/ 2015 KARTENBESTELLUNGEN PER POST, FAX UND ÜBER INTERNET

STEHPLÄTZE

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Bestellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbindlichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstellungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga-

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der StehplatzOperngasse.

STEHPLATZBERECHTIGUNGSKARTE Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. verkauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

gasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des rechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

STEHPLATZSCHECKS FÜR BALKON UND GALERIE Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, erhältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vorverkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst werden. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

GUTSCHEINE Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

BUNDESTHEATER.AT-CARD

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

BALLETT-BONUS Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

Abo 6

12. Juni, 20.00-22.00 VAN MANEN | EKMAN | KYLIÁN

Abo 7

19. Juni, 19.00-22.15 DON GIOVANNI W. A. Mozart

Abo 8 26. Juni, 19.00-22.00 RIGOLETTO Giuseppe Verdi Abo 9 17. Juni, 19.00-22.00 RIGOLETTO Giuseppe Verdi Abo 10

24. Juni, 19.00-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Abo 13 29. Juni, 20.00-21.30 CARDILLAC Paul Hindemith

Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent-

Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle

KASSE IM FOYER / ABENDKASSE

16. Juni, 19.00-22.15 DON GIOVANNI W. A. Mozart

gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzbe-

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

TAGESKASSEN

Abo 3

Saison 2014/2015 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Opern-

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

KASSENVERKAUF, INTERNET-VERKAUF UND TELEFONISCHER VERKAUF

ABOS UND ZYKLEN

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonderveranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen-

KASSE UNTER DEN ARKADEN

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel-

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel-

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas-

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679,

Abo 14 22. Juni, 20.00-21.30 CARDILLAC Paul Hindemith Abo 15

15. Juni, 20.00-22.15 LA SYLPHIDE Lacotte – Schneitzhoeffer

Abo 18

11 Juni, 18.30-21.45 DON GIOVANNI W. A. Mozart

Abo 19

18. Juni, 19.00-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KINDERERMÄSSIGUNG Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis erforderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontingent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Einheitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkasse bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstellungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

KARTEN FÜR KURZENTSCHLOSSENE Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bundestheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheitspreis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

N° 190

VORVERKAUF A1 KINDEROPERNZELT Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Aufführungsserie. INFORMATIONEN Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten. IMPRESSUM Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog Juni 2015 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 26.5.2015 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 6, 8, 12, 15, 17, 22, 27, 28, 31), Brin Voce (Cover), Nikolaus Karlinsk´y (S. 10/ Eröd), Grey James (S. 13), Seth Eastman Moebs (S. 18), Robert Recker/Virgin Classics (S. 26), alle anderen unbezeichnet bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wiener-staatsoper.at

Abo 20 25. Juni, 20.00-21.30 CARDILLAC Paul Hindemith Abo 23

21. Juni, 19.00-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Shakspeare-Zyklus

27. Juni, 19.00-22.15 THE TEMPEST Thomas Adès

Ring-Zyklus B | Richard Wagner 4. Juni, 16.00-21.00 SIEGFRIED

7. Juni, 16.00-21.30 GÖTTERDÄMMERUNG

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