Prolog November 2014 | Wiener Staatsoper

P R O L O G n o v e m b e r 2 0 1 4 | N° 183

Semyon Bychkov dirigiert Chowanschtschina

Premiere: Chowanschtschina Interviews: Dodin, Bychkov, Netopil Mit einem Originalbeitrag von KS Ferruccio Furlanetto

generalsponsoren

Inhalt

Sehr geehrte Besucherinnen und Besucher, liebes Publikum!

November im Blickpunkt

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Blutige Machtkämpfe in Russland Anmerkungen zur Chowanschtschina-Neuproduktion

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Vollkommen zum Ausdruck gebracht Lev Dodin gibt sein Staatsopern-Regiedebüt

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Schwarz , Weiß – und alle Graustufen dazwischen Interview mit Premierendirigent Semyon Bychkov

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Mussorgski, eine Art Mozart Originalbeitrag von KS Ferruccio Furlanetto

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Fatale Leidenschaft Elena Maximova singt die Marfa

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Warum das Publikum im Figaro lacht

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Mozart schuf eine tragische Komödie Ein Gespräch mit dem Nozze-Dirigenten Sascha Goetzel

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Repertoire im November

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Das Wiener Staatsballett Halbsolistin Natascha Mair

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Glanz und Elend des „Happy End“ Romeo und Julia im November

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Unsere Ensemblemitglieder Simina Ivan im Portrait

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Die Musik fließen lassen Dirigent Tomáš Netopil

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Das Staatsopernorchester Erster Klarinettist Matthias Schorn

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Am Stehplatz Vito Priante

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Erwartet und geliebt Kirill Petrenko dirigiert vier Mal den Rosenkavalier

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Debüts im November

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Daten und Fakten

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Spielplan

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Kartenverkauf

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So manche, die uns unsere hohe Auslastung neiden, versuchen diese dadurch schlecht zu machen, dass sie die Wiener Staatsoper von oben herab als „Touristen­oper“ klassifizieren. Folgt man dieser Terminologie und der dahinter waltenden Auf­ fassung, so sind offenbar Opernkundige, die extra nach Wien reisen, um hier ganz bestimmte Vor­ stellungen beziehungsweise ganz bestimmte Inter­ preten zu hören, irgendetwas Minderes, über das man arrogant die Nase rümpfen darf. Denn die sogenannten Touristen, die hier herabgewürdigt werden, sind genau diese Opernkundigen, die zum Teil von sehr weit herkommen, um – allein in den ersten Monaten dieser Spielzeit – beispielsweise einen Christian Thielemann am Pult des Staats­ opernorchesters erleben zu können, oder einen Semyon Bychkov, einen Myung-Whun Chung, einen Adam Fischer, einen Yannick Nézet-Séguin, einen Peter Schneider, einen Kirill Petrenko, einen Alain Altinoglu; oder auf dem Sängersektor eine Nina Stemme, einen José Cura, einen Juan Diego Flórez, eine Edita Gruberova, einen Roberto Alagna, einen Bryn Terfel, einen Piotr Beczala, einen Michael Schade, einen José Cura, einen Johan Botha, einen Christian Gerhaher, eine Diana Damrau, eine Soile Isokoski, eine Sophie Koch, eine Genia Kühmeier, eine Krassimira Stoyanova, eine Anita Hartig, einen Robert Dean Smith, eine Lise Lindstrom, eine Camilla Nylund, einen Ferruccio Furlanetto, eine Adrianne Pieczonka – ich habe sicherlich einige vergessen.

Im Übrigen machen diese sogenannten „Touristen“ ca. 30 Prozent des Publikums aus, die restlichen 70 Prozent (also so viel wie die übliche Auslastung anderer Opernhäuser) kommen aus Österreich und setzen sich zu einem großen Teil aus ebenfalls opernkundigen Stammbesuchern zusammen, die genauso wenig Ziel irgendeiner Verunglimpfung sein können und dürfen.

Ihr Dominique Meyer

november im Blickpunkt Kinderoper

Premiere Chowanschtschina

diverses

Ab 2015/2016

15. November 2014

November 2014

Ab der Spielzeit 2015/2016 hat die Wiener Staatsoper eine neue Spielstätte für Kinderoper: das Theater in der Walfischgasse, das zuletzt von Anita Ammersfeld seit zehn Jahren geleitet wurde. Der Grund: Da mit Ende der lau­ fenden Saison die Genehmigung für das 1999 errichtete Kinder­ opernzelt auf der Dachterrasse der Wiener Staatsoper nach 16 Spielzeiten endgültig ausläuft, musste eine neue Heimat für die Aufführungsserien für Kinder ge­ funden werden. Staatsopern­ direktor Dominique Meyer: „Es ist eine wichtige Aufgabe der Wiener Staatsoper, auch das jun­ ge und jüngste Publikum an das Genre Oper heranzuführen. Wir haben lange und intensiv gesucht und nur wenige Schritte von der Oper entfernt mit der hervor­ ragenden Theaterinfrastruktur in der Walfischgasse schließlich eine sehr gute Lösung gefunden, um auch in den kommenden Jahren nachhaltige Kulturver­ mittlung in für Kinder bestens geeignetem Umfeld zu gewähr­ leisten.“

1993 erklang Modest Mussorgs­ kis Oper Chowanschtschina zuletzt auf der Bühne der Wiener Staatsoper; nun ist im Novem­ ber eine Neuproduktion zu er­ leben, die dieses zentrale Werk des russischen Repertoires zu­ rück in den Spielplan bringt.

Die Oper, die von Mussorgski nicht mehr instrumentiert wur­ de, wird in der Instrumentation von Dmitri Schostakowitsch zur Aufführung gelangen.

Am 22. November spielt ein phil­ harmonisches Quintett – Martin Kubik, Isabelle Ballot, Günter Seifert, Bernhard Hedenborg und Norbert Täubl – im Gustav Mahler-Saal. Zu hören sind Werke von Wolfgang Amadeus Mozart und Johannes Brahms.

Am 16. und am 30. November finden die nächsten zwei Ter­ mine der Reihe Das Ensemble stellt sich vor statt: Es singen am 16. November Hila Fahima und Jinxu Xiahou (begleitet von Luisella Germano), am 30. No­ vember Hyuna Ko und Carlos Osuna (begleitet von Stephen Hopkins).

Schwindfoyer

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Am 9. November um 11.00 Uhr findet im Großen Haus die Einführungsmatinee zu dieser Oper statt: dabei erzählen Mit­ wirkende der Premiere über das Werk und seine Besonder­ heiten und stellen so die Oper und die Neuproduktion vor.

Am 1. Dezember findet um 17.30 im Gustav Mahler-Saal der Wie­ ner Staatsoper ein Publikumsgespräch mit Direktor Domi­ nique Meyer und dem kaufmän­ nischen Geschäftsführer Thomas Platzer statt.

Folgende Vorstellungen werden im November im Rahmen von WIENER STAATSOPER live at home gestreamt: Tannhäuser (2.), La Bohème (7.), Chowanschtschina (21.), Nozze di Figaro (25.).

BLICKPUNKT

Kontrapunkte

wiener staatsballett

23. November 2014

November 2014

An Stelle der nicht weiterge­ führten Serie Positionslichter tritt ab 23. November die Mati­ nee Kontrapunkte. Gastgeber dieser Gesprächsreihe ist der Primgeiger des Wiener Staats­ opernorchesters und der Wiener Philharmoniker sowie ehema­­­­­­l ige Philharmoniker-Vorstand Clemens Hellsberg. Ziel der Gesprächsreihe ist es, kulturre­ levante Themen in spannenden Gäste-Runden zu erörtern und zu diskutieren; bei der ersten Ausgabe der Kontrapunkte sind Bundesministerin Gabriele Heinisch-Hosek und der emeri­ tierte Germanistik-Professor Herbert Zeman Gäste von Clemens Hellsberg.

Die bekannt düstere und neblige Stimmung des Monats November senkt sich auf Romeo und Julia (am 1., 3., 6., 9., 11., 13. Novem­ ber) und Mayerling (am 29. No­ vember), um somit den stim­ mungsvoll passenden Rahmen für die ebenso tragischen wie zu­ gleich überaus beliebten abend­ füllenden Handlungsballette zu bilden.

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Blutige Machtkämpfe in Russland Anmerkungen zur ChowanschtschinaNeuproduktion

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odest Mussorgski gehört hierzulande nicht eben zu jenen Komponisten, dessen Opern tagaus, tagein gespielt werden, was zwar bedauer­ lich, aber nachvollziehbar ist: Die enorme Zahl an Rollen in den jeweiligen Werken muss mit adäqua­ ten Sängerinnen und Sängern erst einmal besetzt werden (einen Nabucco findet man am internatio­ nalen Markt leichter als einen Interpreten des Schaklowity), die großen Chöre und die große Orchesterbesetzung verlangen ausgiebige Einzel­ proben und das Zusammenführen aller Beteiligten zu gemeinsamen Proben kommt vom logistischen Aufwand her nahezu der Quadratur des Kreises gleich. Nicht zuletzt ist meist auch die szenische Realisation mit einiger Herausforderung verbunden (Vergleichbares gilt auch für Wagners Meistersinger oder Schönbergs Moses und Aron). Umso erfreu­ licher also, wenn es immer wieder dennoch zu ent­ sprechenden Aufführungsserien oder gar Neupro­ duktionen kommt – die bislang letzte MussorgskiPremiere galt Boris Godunow (2007), nun folgt, sieben Jahre später, eine neue Chowanschtschina, womit seit langer Zeit wieder zwei wichtige Werke des bedeutenden russischen Komponisten neben­ einander angeboten werden können.

So mancher Wiener Opernbesucher wird sich vielleicht noch an die inzwischen legendäre Chowanschtschina-Neuproduktion von 1989 er­ innern, die unter der Leitung von Claudio Abbado international für positives Aufsehen sorgte. Was die meisten aber nicht wissen: Das Werk stand schon in den 1960er und den 1970er Jahren auf dem Spiel­ plan des Hauses, wenn auch nur in Form von Gast­ spielaufführungen aus Belgrad und Sofia. Alles in allem beläuft sich die Anzahl der Chowanscht­ schina-Aufführungen an der Wiener Staatsoper bis­ lang auf spärliche 31. Umso wichtiger ist es daher, an dieser Stelle einige Grundinformationen zum Werk festzuhalten.

Handlung

Modest Mussorgski, Gemälde von Ilja Repin, 1881

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Der Titel Chowanschtschina leitet sich vom fürstli­ chen Familiennamen zweier Hauptakteure der Oper ab: von Iwan und Andrei, Vater und Sohn Chowan­ ski. Deren politischen Machenschaften beziehungs­ weise Verschwörungen gingen unter „Chowanski­ ereien“ oder, wie Karl Löbl einst treffend formuliert hat, „Chowanski-Schweinereien“ – also auf Russisch – „Chowanschtschina“ in die russische Geschichte

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ein (siehe diesbezüglich auch das Interview mit Re­ gisseur Lev Dodin auf Seite 6). Im Mittelpunkt der auf historischen Tatsachen des späten 17. Jahrhun­ derts beruhenden Handlung steht aber, neben dem einfachen Volk, die fanatische religiöse Sektiererin Marfa, Mitglied einer von der russisch-orthodoxen Kirche abgespaltenen, religiös ultrakonservativen, weltverneinenden, rückwärtsgewandten und von Todessehnsucht getriebenen Gruppierung. Ihr hat­ te der einflussreiche Andrei Chowanski einst die Liebe versprochen, die junge Frau aber letztendlich schmählich verlassen. Vor dem Hintergrund blutig geführter machtpolitischer Auseinandersetzungen unterschiedlicher Fraktionen und Familien, versucht nun Marfa unentwegt „ihren“ Andrei zurückzuge­ winnen. Zwar gelingt ihr das nicht, doch findet sie insofern Genugtuung, als beide gemeinsam mit den übrigen Sektierern auf dem Scheiterhaufen das Le­ ben aushauchen.

Musik und Rezeption Musikalisch schildert Mussorgski (der Komponist verfasste übrigens auch das Libretto) die Gescheh­ nisse in der Chowanschtschina auf besonders kon­ trastreich-analytische Weise, indem er, je nach Situation oder Person, unterschiedliche musikali­ sche Porträtierweisen wählte: Symbolische Aspekte prägen die Gesamtanlage ebenso wie atmosphäri­ sche Passagen, Folkloristisches fand auf gleiche Weise Eingang wie stilisierte orthodoxe Liturgiemu­ sik oder bewusst exotisch Anmutendes. Aber auch die immer wieder lyrisch-arios gehaltenen Soloparti­ en tragen zum Reiz der Oper bei, die nach der Urauf­ führung (1886 auf einer privaten Bühne in St. Petersburg) rasch weltweit nachgespielt wurde.

Den Erstaufführungen am Mariinski-Theater (1911), am Bolschoi-Theater (1912), in Paris und London (1913) – sowie nach dem 1. Weltkrieg – in Frankfurt (1924) und in Buenos Aires (1929) folgten bis heute zahllose Neuinszenierungen und sogar Verfilmungen.

Entstehung und Fassungen Wie man aus Briefen des Komponisten weiß, hatte Mussorgski noch während seiner Arbeit am Boris Godunow mit den Vorbereitungen zu seiner vorletz­ ten Oper Chowanschtschina begonnen. Liebevoll legte er Verzeichnisse an, in denen er alle historisch relevanten Quellen zusammenführte und auswerte­ te. Spätestens im Juli 1872 stand der Titel Chowanschtschina fest, 1874 trug er im privaten Rah­ men erste Proben aus dem Werk vor und arbeitete in den folgenden Jahren kontinuierlich weiter – zum Teil parallel zu seiner letzten Oper Jahrmarkt von Sorotschinzy. Kritische Angriffe gegen seinen musi­ kalischen Stil, zum Teil von ehemaligen Weggefähr­ ten, also Mitgliedern des Komponistenbundes Mächtiges Häuflein, sowie zunehmende gesund­ heitliche Probleme hinderten ihn immer stärker an seiner Arbeit. Schlussendlich hinterließ Mussorgski die Oper nach seinem frühen Tod unvollendet und vor allem uninstrumentiert. Ähnlich wie beim Boris Godunow muss daher jedes Opernhaus, das Chowanschtschina zur Aufführung bringen möchte, eine Entscheidung über die Fassung fällen, da gleich mehrere Komponisten das Stück zur Vollendung gebracht respektive instrumentiert haben: RimskiKorsakow, Schostakowitsch, Strawinski beziehungs­ weise Ravel. Stellte man etwa 1989 an der Wiener Staatsoper die Strawinski-Version zur Diskussion, gelangt diesmal die Schostakowitsch-Fassung zur Aufführung.

Aktuelle Produktion Die aktuelle Produktion in der Inszenierung von Lev Dodin – der langjährige Leiter des St. Petersburger Maly Drama Theater gehört in Russland und Osteu­ ropa zu den gefragtesten Regisseuren –, kommt am 15. November unter der Leitung von Semyon Bych­ kov und in der Ausstattung von Alexander Borovskiy zur Premiere. Die beiden Chowanskis, die mit Hilfe der Strelitzen, einer Art Privatarmee, die Macht an sich reißen möchten, werden von Ferruccio Furla­ netto (Iwan) und Christopher Ventris (Andrei) ver­ körpert; deren Gegenspieler, also den (west)euro­ päisch eingestellten Fürst Golizyn singt Herbert Lippert, den Intriganten Bojar Schaklowity gibt Andrzej Dobber; Ain Anger als Anführer der Sektie­ rer gibt ebenso ein Rollendebüt wie Elena Maximo­ va als Marfa oder Norbert Ernst als Schreiber und Caroline Wenborne als protestantische Außenseite­ rin Emma. In weiteren Partien sind Lydia Rathkolb (Susanna), Marcus Pelz (Warsonofjew), Marian Talaba (Kuska), Hans Peter Kammerer und Il Hong (Strelitzen), Benedikt Kobel (Vertrauter Golizyns) und Wolfram Igor Derntl (Streschnew) zu hören.

Bereits am 9. November gibt es als Einstimmung auf dieses in Wien selten zu erlebende Stück bezie­ hungsweise auf die Neuproduktion eine Einfüh­ rungsmatinee mit Mitwirkenden der Premiere.

Andreas Láng

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Chowanschtschina Premiere: 15. November Reprisen: 18., 21., 24., 27. und 30. November

Lev Dodin gibt sein Staatsopern-Regiedebüt mit Chowanschtschina

Vollkommen zum Ausdruck gebracht W

ie ist das Wort „Chowanschtschina“ genau zu übersetzen?

Lev Dodin: Das ist nicht ganz einfach zu erklären.

Seit Peter dem Großen über Stalin bis in die heu­ tige Zeit pflegt man in Russland bestimmte Er­ scheinungen mit einem Begriff zu benennen, der aus einem Familiennamen mit der Endung „-tschina“ gebildet wird: Stalintschina, Lenintschi­ na ... Wobei eine solche Bezeichnung die Er­ scheinung selbst und den ihr zu Grunde liegen­ den Namen in etwas zutiefst Negatives und Ge­ fährliches verwandelt. Wenn also plötzlich von einer „Dodintschina“ die Rede ist, bedeutet das: Hier ist etwas ganz und gar nicht in Ordnung – im Gegensatz zu Bezeichnungen aus einem Namen mit angehängtem „-ismus“: Stalinismus, Leninis­ mus ... Die Endung „-ismus“ verleiht einer Er­ scheinung immer einen positiven Charakter.

Peter der Große bezeichnete unter Verwendung des Namens Chowanski ein ganzes Bündel von Erscheinungen als „Chowanschtschina“ und er­ klärte Chowanski selbst damit für vogelfrei.

Das vollständige Interview finden Sie im Programmheft der Neuproduktion.

Die Übersetzung stammt von Brigitte van Kann

Die Oper „Chowanschtschina“ trägt den Untertitel „Volksdrama in fünf Akten“. Kann man daraus schließen, dass das Volk in Wahrheit die Haupt­ rolle spielt?

Lev Dodin: Die Hauptrolle spielt offenbar in allen Epochen das Volk, nur was bedeutet diese Rolle in der Weltgeschichte und besonders in der russischen Geschichte? Ja, vom Volk hängt sehr

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viel ab, doch das Volk selbst wird von Kräften gelenkt, manipuliert und benutzt, die ihre eige­ nen Ziele verfolgen. Meistens leidet das Volk, unabhängig davon, wer an die Macht kommt, und meistens „schweigt das Volk still“, wie es bei Puschkin im Boris Godunow heißt. Aber wenn das Volk plötzlich anfängt zu sprechen oder zu handeln, so ist das immer ein tragisches Gesche­ hen, ein elementares Geschehen, welches wie­ derum dazu führt, dass jemand an die Spitze der Volksbewegung gelangt, der diese Bewegung zu manipulieren beginnt. So ist Mussorgskis Oper offenbar wirklich ein Volksdrama, aber es erzählt von der Tragödie des Volkes, das stillschweigt und bereit ist, sich bald diesem, bald jenem zu unterwerfen. In dieser Hinsicht ist Mussorgskis Urteil über die russische Geschichte sehr hart, um nicht zu sagen, vernichtend.

Ist das Werk typisch für Russland, für die russische Geschichte, oder kann man die Chowanschtschina global auffassen?

Lev Dodin: Ich denke, die Chowanschtschina ist typisch für Russland und seine Geschichte; aber es ist wichtig nicht zu vergessen, dass alles Typische und Tragische in der russischen Geschichte fast immer ein Konzentrat dessen ist, was in der euro­ päischen und überhaupt in der Geschichte der Welt geschehen ist oder geschieht. Deshalb denke ich, dass die Chowanschtschina in der heutigen Zeit, angesichts dessen, was wir erleben, eine ab­

premiere

solut heutige, universale und globale Geschichte ist – ungeachtet der historischen Vergangenheit der Ereignisse in der Oper.

Für Nichtrussen: Welche verschiedenen politischen und sozialen Gruppen bevölkern die Oper?

Lev Dodin: Zunächst sei gesagt, dass man die Chowanschtschina zwar traditionell als historisches Werk betrachtet, es jedoch keineswegs so ist. Mus­ sorgski hat historische Begebenheiten, die sich in Russland im Verlauf einer ganzen Epoche, in ver­ schiedenen Momenten der russischen Wirklichkeit ereignet haben, zu einer Handlung zusammenge­ fasst. Auf diese Weise hat er die russische Ge­ schichte gewissermaßen konzentriert und diesem Konzentrat dabei eine besondere soziale und uni­ versale Bedeutung verliehen. Daher ist es unge­ achtet der äußeren Historizität des Dramas nicht so ganz leicht, die beteiligten Gruppen zu be­ schreiben. Aber ich will es versuchen: Chowanski repräsentiert den Versuch, eine scheinbare, wenn auch tyrannische Stabilität zu wahren. Golizyn, den Versuch einer gemäßigten, ihrer selbst äußerst unsicheren Europäisierung Russlands. Dossifei und seine Anhänger (in deutscher Übersetzung gewöhnlich „Altgläubige“ genannt, tatsächlich aber von Mussorgski mit dem in der russischen Sprache nicht existierenden Begriff „tschernorjashenzy“ dt. in etwa: „Schwarzgewandete“ bezeichnet) stehen für einen radikalen rechten Fundamentalismus, für einen religiös oder nichtreligiös fundierten Natio­ nalismus. Die ganze Ideologie der Gruppe gründet sich auf die Überhöhung alter Traditionen und verleiht diesen Traditionen die Bedeutung einer großartigen Rückkehr in die Vergangenheit, das heißt, eines Wegs in eine großartige Zukunft. Das ist vielleicht die gefährlichste und – wie es beim extrem rechten Nationalismus immer ist – die mit­ reißendste Kraft. Bedauerlicherweise. Und schließ­ lich gibt es den aus dem Off agierenden Peter I. (den Großen), in der russischen Geschichte ein Erneuerer – davon ist in der Oper praktisch nicht die Rede –, der sich anschickt, den Versuch einer forcierten Europäisierung Russlands zu unterneh­ men. Von Anfang an wird Peter I. das auf eine äu­ ßerst, heute würde man sagen, undemokratische, tyrannische Weise betreiben. Einerseits europäi­ siert er Russland gewissermaßen, und andererseits verankert er die äußerst schrecklichen Leibeigen­ schaftstraditionen Russlands. Das ist leider ein

ziemlich typischer Widerspruch in der russischen Geschichte.

Wie ist die Qualität des Librettos? Was ist das Besondere an diesem Libretto?

Lev Dodin: Hier muss man damit beginnen, dass es sich um den seltenen Fall handelt, in dem ein Libretto vollständig vom Komponisten selbst ge­ schrieben wurde. Mussorgski war nicht Schriftstel­ ler von Beruf, deshalb erscheinen seine Texte manchmal schwerfällig, literarisch falsch gebaut, zudem auf Altrussisch stilisiert. Aber wenn man tiefer eindringt und im Detail versucht, sich über den Aufbau eines Satzes, über die Sprache klarzu­ werden, wirklich zu verstehen, was gesagt wird und was geschieht, dann ist es ein sehr kraftvolles, sehr grob und schroff, um nicht zu sagen, brutal ge­ schriebenes Stück. Meiner Ansicht nach ist es lite­ rarisch und von der historischen Analyse her seiner Zeit sehr weit voraus gewesen. Wenn der Aristokrat und geniale Dichter Puschkin in allem eine gewis­ se Harmo­nie zu finden versucht – Puschkin deckt die psychologi­schen Gründe und die komplizier­ ten dramatischen und psychologischen Seelenzu­ stände der Machthaber auf und deshalb ist sein Boris Godunow voller tragischer Harmonie – so verweigert Mussorgski ihnen jegliche Psychologie außer dem grausamen und wilden Streben nach der Macht und dem Wunsch, sie auf jede beliebige Weise zu erobern. Seiner ideologischen Zugehö­ rigkeit nach galt Mussorgski als Slawophiler, das heißt, als jemand, der die russische Vergangenheit schätzte und die russische Welt für eine besondere Welt hielt. Doch als er sein Libretto und seine Mu­ sik schrieb, widerlegte sein Genius seine eigenen Überzeugungen und er ging in seiner Geschichte bis hin zur tragischen Absurdität. Sowohl den Machthabern als auch dem Volk selbst gegenüber verhält sich Mussorgski fordernd, um nicht zu sagen, hart. Man muss sich nur an die Episode erinnern, als die offenbar besiegten Strelitzen selbst ihre Köpfe auf den Richtblock legen, das heißt, selbst den Kopf in die Schlinge stecken und bereit sind, sich willen- und bedingungslos der neuen Macht zu unterwerfen, während ihre Frauen frohlocken und die sofortige Hin­­rich­­tung ihrer Männer verlangen. Das ist ein ziemlich schreck­ licher und tragischer, fast absurder Moment.

Das Gespräch führte Andreas Láng

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Chowanschtschina Premiere: 15. November Reprisen: 18., 21., 24., 27. und 30. November

Schwarz, weiSS – und alle Es ist die dritte Premiere, die Semyon Bychkov an der Wiener Staatsoper dirigiert: Nach Daphne (2004) und Lohengrin (2005) leitet der in St. Petersburg geborene Musiker nun die Chowanschtschina-­ Premierenserie. Im folgenden Gespräch erzählt der Maestro über Freiheit und Verantwortung als Künstler, das Unorthodoxe an Mussorgski und den Geruch des echten Lebens.

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ussorgski starb bekanntlich vor der Instrumentierung seiner Oper Chowanscht­schina.

Es gibt mehrere nachträgliche Instrumentierungen, u.a. von Nikolai Rimski-Korsakow und Schostakowitsch. Sie haben sich für die Fassung von Schostakowitsch entschieden. Warum?

Semyon Bychkov: Die Welt schuldet RimskiKorsakow Dank, weil durch seine Instrumenta­ tion und Bearbeitung die Opern Mussorgskis überhaupt erst bekannt wurden. Man darf ja nicht vergessen, dass Rimski-Korsakow und Mussorgski nicht nur sehr gut befreundet waren, sondern eine Zeitlang sogar ein Zimmer geteilt haben. Sie kannten die Werke des jeweils ande­ ren also genau, und Rimski-Korsakow war nicht nur persönlich, sondern auch künstlerisch ein enger Vertrauter Mussorgskis. Er hatte also ein sehr gutes Gefühl für die Sprache und Musik­ sprache seines Kollegen, für dessen musikali­ schen Ausdruck. Dennoch nehme ich nicht Rimski-Korsakows Instrumentation. Warum nicht? Weil Mussorgski seiner Zeit so weit voraus war, dass sogar für seine engsten Freunde das Unorthodoxe seines Schreibens befremdlich war.

Also dachte man, dass Mussorgski einfach nicht instrumentieren könne und es „falsch“ mache.

Rimski-Korsakow aber war Professor für Kompo­ sition und kannte die „richtige“ Lehre. Er bear­ beitete also nach Mussorgskis Tod all das, was er für falsch erachtete – was aber richtig war.

Das bedeutet, dass er auch die musikalische Aussage des Werkes veränderte?

Semyon Bychkov: Genau! Bei aller Bewunde­ rung für Rimski-Korsakows Instrumentations­ kunst beschleicht mich immer wieder das Gefühl, dass er ein Parfüm über diese Oper ge­ sprüht hat. Über eine Komposition, die nicht süßlich duften darf, weil sie den Geruch des

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Graustufen dazwischen echten Lebens in sich trägt. Chowanschtschina ist aber nicht elegant. Nicht wohlriechend. Nicht sauber gekleidet. Sondern es ist das Leben mit all seiner Tragik. Sonst ist Chowanschtschina nicht glaubwürdig.

Und Dmitri Schostakowitsch hat sich nicht davor gescheut, diese Härte zu zeigen.

Semyon Bychkov: Schostakowitsch ist der geistige Sohn von zwei Komponisten: Mussorg­ ski und Mahler. Und so passt auch die Härte in Mussorgskis Musik genau zu Schostakowitsch.

Abgesehen davon korrespondiert für mich das Instrumentations-Genie Schostakowitsch mit dem Kompositions-Genie Mussorgski.

Ein Streitfall ist immer wieder das Ende der Oper.

Strawinski hat eine Version des Finales geschrieben, die leise verklingt.

Semyon Bychkov: Mussorgski hat die Oper be­ kanntlich nicht vollendet. Man weiß nicht, wie das Ende wirklich ausgesehen hätte, wenn er nicht so früh verstorben wäre. Es ist also dem Interpreten freigestellt, sich für eine der Versio­ nen zu entscheiden. Ich persönlich finde das leise verklingende Ende nicht überzeugend.

Denn nach diesem Finale, in dem alle sterben – es ist ein Genozid! – zu jener schönen, ruhigen Stimmung zurückzukehren, die man am Anfang der Oper erlebt hat, erscheint mir nicht passend.

Aber wie gesagt: Es gibt kein „richtig“ oder „falsch“. Es ist einfach eine Entscheidung, die man treffen muss.

Was aber war es, an dem sich die Zeitgenossen Mussorgskis gestoßen haben?

Semyon Bychkov: Man sieht das ganz deutlich bei Boris Godunow. Mussorgski komponierte zum Beispiel für Blechbläser in extremen, schwierig zu spielenden Lagen. Nun muss man beachten, dass es damals in Russland zwar eine große Streichertradition, aber keine Blechbläser­ tradition gegeben hat. Stellen Sie sich also vor, wie das geklungen haben muss! Heute aller­ dings, wenn auf hohem Niveau gespielt wird, ist zu erkennen, was Mussorgski wirklich wollte.

Dazu kommt auch noch, dass Mussorgski die damalige Art, wie man Oper komponierte, voll­ kommen veränderte – nicht unähnlich Wagner, übrigens. Er hat zunächst einmal den Text ver­ fasst und hat dann die Melodie dem Text ange­ passt, nicht umgekehrt. Die Musik kommt also aus dem gesprochenen Text, und auch aus dem Wie ein Text gesprochen wurde. Das Libretto ist, selbst für Russen, in einer schwierigen Sprache verfasst, komplex gebaut, mit sehr viel Subtext.

Normalerweise nähert man sich Opern von der melodischen Seite, hier aber muss man vom ge­ sprochenen Wort ausgehen. Wenn etwa Golizyn, Dossifei und Chowanski miteinander streiten, dann hat jeder seinen eigenen Stil des Spre­ chens, der sich in der Musik niederschlägt. Mit anderen Worten: Es ändern sich der Rhythmus, die Art des Ausdrucks laufend, die musikalische Linie wird immer wieder unterbrochen, je nach­ dem, wer spricht bzw. in welcher Stimmung eine Person gerade ist. Es gibt in diesem Aspekt also keine Temposicherheit, wie sie in vielen anderen Opern gegeben ist. Sondern einen stetigen, raschen Wandel und Wechsel.

Mussorgski hat an Chowanschtschina neun Jahre lang gearbeitet. Das ist eine lange Zeit … Sind – wie zum Beispiel im Siegfried – Brüche zu hören, ein Stilwandel?

Semyon Bychkov: Nein, und das ist das Faszi­ nierende. Chowanschtschina ist eine einzige, große Einheit, ohne Stilunterschiede oder Bruchstellen.

Nun hat Mussorgski, wie anfangs erwähnt, das Werk zum größten Teil nicht instrumentiert, sondern nur einen Klavierauszug hinterlassen.

Gibt das dem Dirigenten eine größere Freiheit in der Gestaltung?

Semyon Bychkov: Sie sprechen da ein bedeu­ tendes Thema an: Welche Freiheit hat man als Interpret? Ich denke, wir sollten allerdings nicht über Freiheit, sondern über Verantwortung reden. Worin liegt die Verantwortung des Inter­ preten? Im Dienen. Dem Werk und dem Autor.

Nicht im Benützen des Werkes für die eigene

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Chowanschtschina Premiere: 15. November Reprisen: 18., 21., 24., 27. und 30. November

Semyon Bychkov bei den Proben zu Chowanschtschina

Darstellung. Das ist eine fundamentale Position, zu der sich jeder Musiker bekennen muss.

Wie ist aber nun die Instrumentation von Schostakowitsch rein technisch, abgesehen von der richtigen Chowanschtschina-Atmosphäre?

Semyon Bychkov: Schostakowitsch ist – neben Richard Strauss – einer der wenigen Komponi­ sten, der sich beim Komponieren und Instrumen­ tieren niemals verrechnet hat. Sehr viele andere hatten bei aller Genialität Schwierigkeiten mit der exakten Balance. Das bedeutet, dass der Dirigent viel Arbeit einbringen muss, um ein gutes Verhält­ nis zwischen den Stimmen, zwischen Bühne und Orchestergraben, im Gesamtklang zu erzeugen.

Viele dynamische Elemente müssen adjustiert werden. Gustav Mahler zum Beispiel war nicht nur Komponist, er war auch ein großartiger Diri­ gent, dennoch hatte er bei seinen eigenen Werken kein gutes Gespür für die perfekte Balance im Orchester. Was tat er also? Er änderte laufend seine Werke, überarbeitete manches, feilte an der Orchestration – und vieles bleibt heute dem Dirigenten überlassen, der sich um Fragen der Dynamik kümmern muss. Bei Schostakowitsch tritt das so gut wie nie ein. Vielleicht macht man aus einem Piano ein Pianissimo, aber das ist ein normaler Arbeitsvorgang. Eine echte Nachjustie­ rung braucht es nie.

Lässt sich ein Entwicklungsschritt Mussorgskis von Boris Godunow zu Chowanschtschina ausmachen?

Semyon Bychkov: Keine direkte Entwicklung, aber jedenfalls ein großer Unterschied. Lassen Sie es mich so sagen: Boris Godunow ist die Tragödie eines Individuums, das mit größter Macht ausgestattet ist. Und diese größte Macht stellt sich als Illusion heraus, weil der Preis, den Boris für sie zahlen muss, ein sehr hoher ist.

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Chowanschtschina hingegen ist die Tragödie eines Landes. Es ist die Konfrontation unter­ schiedlicher Visionen von und für Russland. Die Musiksprache der beiden Opern ist sehr unter­ schiedlich, Chowanschtschina ist melodischer als Boris Godunow, es kommen Melodien vor, die man ganz einfach nachsingen kann und die sich dann den ganzen Tag und in der Nacht im Kopf wiederholen.

Wieweit bezieht Mussorgski Stellung? Urteilt er über die Figuren, über ihr Handeln?

Semyon Bychkov: Nein, und das lässt mich wieder an Wagner denken. Für mich hat sich für eine lange Zeit die Frage gestellt, wieso Wagner für manche seiner dunkelsten Figuren eine solch herrliche Musik geschrieben hat. Die Antwort lautet: Wir beurteilen die Figuren nach ihrem Handeln, also aus einer Sicht von außen. Die Figuren singen aber ihre eigene Musik, sie singen ihre Sicht der Welt. Was von einem gedacht wird und was man von sich selber denkt ist ja selten dasselbe. Und Personen handelt mitunter böse, nicht weil sie böse sind, sondern weil sie verletzt sind, weil sie unglücklich sind. Ihre Musik, ihre Innensicht muss aber nicht zwangsläufig dunkel sein, weil sie sich selbst ja nicht als böse anse­ hen. Mussorgski schreibt, wie Wagner, die Musik aus der Sicht einer Figur, also sagt nicht per se: der ist gut und der ist böse. Sondern er beschreibt einfach einen Charakter. Schaklowity denunziert Chowanski – eine böse Tat, später aber singt er voller Schmerz und Leiden für sein Volk – ein Lamento, das einfach ans Herz geht.

Mussorgski zeigt hier also einen Menschen mit vielen Eigenschaften, er malt nicht nur schwarz und weiß, sondern mit allen Graustufen da­ zwischen. So wie das Leben auch ist …

Das Gespräch führte Oliver Láng

premiere

mussorgski, eine art mozart KS Ferruccio Furlanetto über den Komponisten Mussorgski und die Rolle des Chowanski in Chowanschtschina

C

howanski ist, in diesem besonderen Moment der russischen Geschichte, ein unglaublich mächtiger Mann, so mächtig wie ein Zar selbst. Er hat Macht über Leben und Tod der Untertanen, er ist Soldat, und das aus ganzem Herzen. Chowanski ist einer, der hundertmal für sein Land sterben wür­ de, nicht nach links oder rechts schaut, sondern geradeaus seinen Weg geht – solange, bis er ge­ stoppt wird. Gleichzeitig ist er ein Konservativer, der vor jeder Änderung zurückschreckt und jede Form von Modernität als gefährlich ansieht.

Mussorgski hat ihm eine unglaublich starke Musik geschrieben, so wie er alle Figuren der Oper auf seine geniale Weise brillant gezeichnet hat. Gesang­

lich verhält es sich bei mir ähnlich wie bei Boris Godunow: Als ich die Partie zu studieren anfing, machte ich mir leise Sorgen aufgrund der sehr hoch gelagerte Tessitura. Nach einer genaueren und aus­ führlichen Auseinandersetzung mit der Rolle merk­ te ich, dass sie – wie gesagt, genau wie jene von Boris – nicht nur problemlos zu gestalten ist, son­ dern sogar noch mehr: für mich perfekt liegt und der Chowanski für mich keinerlei Anstrengung be­ deutet. Generell erfordert die Rolle, oder überhaupt das Werk von Mussorgski, keine spezielle Gesangs­ technik, kein „anderes“ singen, sondern lässt sich mühelos umsetzen. Wobei der Text – Mussorgski verfasste selbst das Libretto – archaischer ist als je­ ner von Boris Godunow: Mussorgski verwendet zum Teil Worte, die aus dem heutigen Sprachge­ brauch verschwunden sind.

Anfangs näherte ich mich musikalisch auf eine dem Rollencharakter entsprechend „militärische“, also stramme Weise an, und legte sie syllabisch an, ge­ wissermaßen rata-tam rata-tam rata-tam. Doch dann erarbeitete ich mit Semyon Bychkov einen anderen Zugang, wir fanden heraus, dass es viel ausdrucks­ voller ist, wenn man eine weniger geradlinige und straffe Zugangsweise, sondern eine weichere wählt.

Stets aufs Neue, sei es bei den Liedern von Mussorg­ ski, sei es bei seinen Opern, fasziniert mich, wie weit dieser Komponist seiner Zeit voraus war. So sehe ich keinen direkten Vorläufer, sondern nur viele Nachfolger, von denen nur wenige an ihn heran­ reichten. Er konnte ja keine Vorgänger haben, denn was er schrieb, war gänzlich neu, geradezu revolu­ tionär: Die Art und Weise, wie er gesellschaftliche und menschliche Probleme anvisierte und ansprach, wie er Details erfasste und das reale Leben auf ein Blatt Papier zu bannen verstand, ist bis heute beein­ druckend. Er war eine Art Mozart, auf seine ganz persönliche Weise einzigartig – und das wird er auch immer bleiben!“ Ferruccio Furlanetto

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Chowanschtschina Premiere: 15. November Reprisen: 18., 21., 24., 27. und 30. November

Fatale Leidenschaft Elena Maximova singt die Marfa in der Chowanschtschina

I

mmer und immer wieder, bei Künstlergesprächen und in Interviews, bei Fachgesprächen und stra­ tegischen Repertoireplanungen hört man Mezzo­ sopranistinnen aller Herren Länder mit Nachdruck feststellen: Marfa. Marfa muss ich singen!

Marfa, die wesentliche weibliche Figur aus Mus­ sorgskis Chowanschtschina steht also auf sämtli­ chen Wunschlisten, und sie zu singen ist ein dring­ licher Wunsch, wie sie für viele russische Soprani­ stinnen die Tatjana aus Eugen Onegin ist. „Ganz klar, sie ist innerhalb des russischen Repertoires eine der wichtigsten Partien, und sie gehört darüber hinaus zu den fünf bedeutendsten Mezzo-Rollen über­ haupt: Neben einer Carmen und einer Eboli“, so Elena Maximova, die in der Neuproduktion eben die Partie der Marfa übernimmt. Nun, Carmen und Ebo­ li hat die junge Sängerin an der Wiener Staatsoper bereits verwirklicht, Carmen im Jahr 2012 (das Staatsopern-Debüt Maximovas), Eboli in dieser Spielzeit, dazwischen, 2013, auch noch die Madda­ lena in Verdis Rigoletto. „Ihr Mezzosopran ist gut durchgebildet, zu schönen Pianophrasen fähig und wird auch nicht mit Gewalt dunkler gefärbt“, schrieb etwa die Presse zu ihrem Hausdebüt, von glühend gebrachten, „dunkel gefärbten Vokalen“ sprach die Wiener Zeitung anlässlich ihrer Maddalena.

Doch zurück zur Marfa. Was nun ist das Faszinieren­ de an ihr? „Zunächst ist es die fantastische Musik, die Mussorgski für sie geschrieben hat, und dann natürlich die generelle Dramatik ihrer Partie“, be­ schreibt Maximova die Rolle. „Und ihr Charakter: vielschichtig! Da sind Liebe und die Tragödie, aber auch der Fanatismus des Glaubens.“ Wobei, so be­ schreibt Maximova die Rollenentwicklung, die große Liebe zum Handlungszeitpunkt der Oper ja schon wieder praktisch vorbei ist und nur noch in der Musik Mussorgskis erzählt wird. „Das Spannende an der Darstellung ist ja auch, diese Liebe spüren zu lassen, obwohl wir ja schon mitten in der Tragödie drinnen sind“. So hätte eine erfüllte und von Andrei konsequent erwiderte Liebe das tragische Ende viel­ leicht verhindern können: „Der Fanatismus ist, auch

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durch ihre Erziehung, immer da, er ist Teil ihrer Persönlichkeit. Aber vielleicht hätte sie, eben durch die Liebe, den religiösen Fanatismus zur Seite schie­ ben und durch eine große Zuneigung ersetzen kön­ nen – auch wenn das ein großes Wagnis bedeutet hätte. Also: Da Marfa in allem fanatisch ist, wäre sie auch in der Liebe fanatisch gewesen und diese Ge­ fühle hätten das Religiöse ersetzt. Für Andrei hätte sie es getan. So aber transformiert sie zusätzlich auch noch die Emotionen, die sie für ihn hat, ins Fanatisch-Religiöse; und dabei muss es am Ende zur Katastrophe kommen.“ Die Liebe aber, so Maximo­ va, ist irgendwie immer noch da, nur eben unerfüllt und zur Seite gedrängt.

Warum aber kommt es zu der Selbstopferung am Schluss? „Weil im Laufe der Handlung eine Todes­ sehnsucht auftaucht, und sie spürt, wie dunkle En­ ergien, also Bosheit und Eifersucht, überhand neh­ men. Den einzigen Ausweg, ihre Seele rein zu hal­ ten, sieht Marfa im Tod“.

Für Maximova ist die Verkörperung einer solchen Figur, bei aller Plastizität der Rolle, nicht ganz ein­ fach. Denn gerade die Intensität der Musik birgt die Gefahr eines zu starken Mitgerissen-Werdens: „Wenn man zu sehr in diese Rolle hineingeht, dann kann es passieren, dass man die Kontrolle verliert – weil eben die Emotionen der Marfa, die musikalische Ausdruckskraft so enorm sind. Das ist mir im Laufe der Proben durchaus auch passiert … wobei Bych­ kov in solchen Fällen glücklicherweise eingreift und mich zu bremsen versteht.“ Überhaupt schwärmt sie von der Zusammenarbeit mit dem Dirigenten, da gemeinsam neue Farben, die durchaus auch ab­ seits der gängigen russischen Tradition gelagert sind, gefunden werden konnten. Zuvor sei es ihr etwa nicht aufgefallen, wie oft der Komponist sze­ nische und musikalische Schwerpunkte auf Piani gesetzt hat. „Immer wieder bauen sich Kräfte auf, der Kulminationspunkt selbst wird dann aber im Piano gebracht. Was viel eindringlicher und wirkungs­voller ist!“

Elena Maximova und Dirigent Semyon Bychkov bei den Proben zu Chowanschtschina

Elena Maximova schloss ihre Gesangs­ aus­ bildung am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau ab und wurde 2000 als Solistin an das Stanislawski-Musiktheater engagiert.

Dort erarbeitete sie sich ein umfassendes Repertoire. 2005 debütierte sie als Maddalena an der Bayerischen Staatsoper. Sie war als Carmen an Häusern wie der Berliner und Bayerischen Staatsoper, der Semperoper, dem Teatro Comunale in Florenz, dem Palau de les Arts in Valencia und an der Scala zu erleben.

Zuletzt gestaltete sie Carmen, Preziosilla, Charlotte, Rosina und Isabella in Moskau, Carmen in Palermo, Eboli in Helsinki, Olga am ROH Covent Garden und an der Met. An der Wiener Staatsoper debütierte sie 2012 als Carmen und sang auch Maddalena und Eboli, in dieser Spielzeit wird sie hier noch als Marfa und Rosina zu hören sein.

Zur Rolle der Marfa Marfa ist die weibliche Zentralrolle in Mussorgs­­­kis Chowanschtschina. Sie ist in den Sohn Iwan Chowanskis, Andrei, verliebt, dieser liebt sie allerdings nicht (mehr).

Sie beherrscht die Kunst des Wahrsagens, gehört zu einem Kreis religiöser Sektierer und tötet sich am Ende selbst.

Oliver Láng

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Chowanschtschina Premiere: 15. November Reprisen: 18., 21., 24., 27. und 30. November

Warum das Publikum im Figaro lacht D

ie wissenschaftliche Erörterung ist lang und komplex. Was genau ist eigentlich Humor? Wo liegen seine Grenzen? Seine Möglichkeiten? Was empfinden wir als „lustig“ – und was war von einem Autor auch so gemeint? Wie zeitlos ist das angenom­ men Heitere in der Kunst? Welche Kategorien des Witzes gibt es? … Nicht nur die Fragestellungen sind umfassend, auch die möglichen Antworten sind es. Doch so komplex das psychologische, so­ ziale und politische Koordinatensystem eines Schmunzel- oder gar Lachauslösers auch ist, so per­ sönlich die Frage nach dem Darüber-Lachen-Kön­ nen, so klar finden sich doch Kulminationspunkte des Humors, die von vielen, unabhängig vom Geschmack, der Kinderstube, der Situation und den Umständen als „lustig“ empfunden wurden.

Mozarts Le nozze di Figaro etwa. Doch warum fin­ den wir dieses Werk so heiter-unterhaltsam?

Adam Plachetka (Figaro), Anita Hartig (Susanna)

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Einen ersten Hinweis auf die entsprechend inten­ dierte Bauart finden wir bereits in der Formbezeich­ nung des Werkes. Figaros Hochzeit ist eine opera buffa, sehr verkürzt gesagt: der Form nach eine heitere italienische Oper. Diese opera buffa schöpf­ te ihr Potenzial, ihren Sinn und ihre Ausrichtung zunächst aus dem direkten Gegensatz zur ernsten, tragischeren Form, der opera seria. Während dort bewusst gewichtige Stoffe, antike Helden, große Persönlichkeiten, eben Ernstzunehmendes abge­ handelt wurden, öffnete die opera buffa ihre Bühne auch dem einfacheren Volk, wie etwa der Diener­ schaft. Auch – aber nicht nur! Denn gerade der Gegensatz zwischen den einzelnen sozialen Schich­ ten, zwischen adelig und nicht-adelig, zwischen hehr und bodenständig, zwischen gestelzt und natürlich war eines der großen Kraftzentren der opera buffa. Das mag mitunter aus einem Blick­ punkt des Verächtlichen geschehen sein, stärker aber, und da ist Mozarts Figaro ein besonders gutes Beispiel, aus dem Element der Übertölpelung des Adels durch das gewieftere „normale“ Volk. Hier fließen mehrere Ströme zusammen. Man konnte

oper

auf der (Opern-)Bühne Dinge sagen, sehen und ausleben, die im tatsächlichen Leben so nicht mög­ lich waren. Adam Plachetka, der in der aktuellen Serie von Le nozze di Figaro die Titelpartie über­ nimmt, verweist in diesem Zusammenhang auf gleich zwei Aspekte. Das damals so brenzlige und heikle Thema eines standeskritischen, revolutionä­ ren Denkens konnte, so Plachetka, überhaupt nur gewissermaßen maskiert in die Nähe einer Bühne gebracht werden: „Manche Opern mussten als buffo-Opern bezeichnet und verfasst werden, weil sie sonst politisch untragbar gewesen wären. Wenn man damals über Revolution geschrieben hat, dann nur in Form der Komödie!“ Und auch gesellschaft­ lich Heftiges, Desaströses, wie das berühmte „Recht auf die erste Nacht“ konnte man nur in komödian­ tischer Form ansprechen. Als Zugabe für das bür­ gerliche Publikum gab’s freilich den Aspekt des diesbezüglichen Versagens des Grafen Almaviva: Denn Susanna bekommt er bekanntlich nicht, und die Zuschauer hatten den freudigen Genuss eines überlisteten Adeligen, der dieses verrufene Recht nicht ausleben konnte. Genau dieses Überlisten spricht auch Anita Hartig, die Susanna dieser Auf­ führungsserie, an. „Figaro ist so verfasst, dass nicht nur die Rivalität zwischen Adel und Volk zum Sujet erhoben wird, also zwischen den „einfachen“ und den einen gewissen Status besitzenden Menschen, sondern gerade auch das Siegen der nicht adelig geborenen Person den Reiz ausmacht. Es gewinnen also die, die Intelligenz, Witz und Geistesschärfe haben, die sich zu helfen wissen und nicht nur in die richtige Familie hineingeboren wurden.“ Nebenbei bemerkt: Ein zeitloser Aspekt.

Ebenfalls nebenbei bemerkt: Gerade die Werke der Gattung der opera buffa speisten sich immer wieder aus dem Personenrepertoire der Commedia dell’arte, also aus der italienischen Stegreifkomö­ die, die ihre Heimat auf den Straßen, auf einfach gezimmerten Behelfsbühnen hatte und eben poli­ tische Würze einbrachte. Denn dort, wo die Zensur nicht hinreichte, wo sie keine vorgedruckten Libret­ ti kontrollieren konnte, blühte der bissige, poli­ tisch-subversive Witz. Genau dort konnte man sa­ gen, was man über „die da Oben“ dachte. Und ge­ nau dort bildeten sich Typen wie zum Beispiel die schlagfertige Gerissene heraus, die ältere, ein­ flussreiche Herren an der Nase herumzuführen verstand: eine Susanna eben. Um zurückzukehren: Der Witz besteht also unter anderem darin, reich

gegen arm, mächtig gegen unterworfen auszuspie­ len und den vermeintlich Schwächeren, Einflusslo­ sen gewinnen zu lassen.

Dazu kommen in den buffo-Werken, also auch Le nozze di Figaro, Momente einer ganz typisierten und bis heute gängigen Komödiantik: Verklei­ dungsszenen, Verwechslungsszenen. Im zweiten Akt der Oper etwa liegt für sie eine der witzigsten Momente der Oper, meint Olga Bezsmertna, die diesmal die Gräfin gibt: Die Szenenfolge, in der Cherubino sich verkleidet, dann eingesperrt wird, schließlich unbemerkt mit Susanna tauscht und fliehen kann findet die Sopranistin, wie fast alle Szenen mit Cherubino, an sich unterhaltsam. Hier bedienten sich Mozart und sein Librettist Da Ponte auch des Schwungrades der Schadenfreude, denn das Publikum ist gewissermaßen Mitwisser mit den Drahtziehern und Intrigenausführenden, und kann sich so über die Nichteingeweihten, die zum Besten gehalten werden, amüsieren. Ähnlich die Verkleidungsszene im vierten Akt, die Olga Bezsmertna wie auch Adam Plachetka im Gespräch hervorheben.

Einig sind sich beide auch, dass von den drei Da Ponte-Opern, also Le nozze di Figaro, Don Giovanni und Così fan tutte die erste jene mit dem größ­ ten Lach-Potenzial ist. „Dass ein Mensch zwei Be­ ziehungen aufgrund einer Wette ruiniert, ist – ganz unabhängig, wie das von Mozart und Da Ponte ausgearbeitet wird – per se nicht besonders ko­ misch“, meint Plachetka etwa zu Così fan tutte. Und Olga Bezsmertna: „Wir wissen, dass Mozart Don Giovanni nach dem Tod seines Vaters verfasst hat, was sich einfach auch im dramatisch-bedrückenden Finale, in dem es wirklich nichts zu lachen gibt, niedergeschlagen hat.“ Neben all diesen dramenimmanenten und erzähl­ technischen Aspekten gibt es freilich noch die zen­ trale Frage nach dem musikalischen Humor in die­ ser Oper. Nicht nur, dass Mozart bewusst eine Sche­ re zwischen erklingender Musik und gesungenem Text herstellen und so dem aufmerksamen Zuhörer ein Augenzwinkern, oder sogar einen unausgespro­ chenen Subtext übermitteln konnte, er hatte hier eine breite Palette an klanglichen Möglichkeiten, die teils unbewusst, teils bewusst vom Publikum als spaßhaft wahrgenommen wurden. Doch dazu mehr auf den folgenden Seiten …

Oliver Láng

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Olga Bezsmertna

Le nozze di Figaro 16., 19., 22., 25., November

Dirigent Sascha Goetzel

Mozart schuf eine tragische Komödie Ein Gespräch mit dem Nozze-Dirigenten Sascha Goetzel

W

enn in Gianni Schicchi ein Fagott geräuschmalerisch die funktionierende Verdauung nachmacht, ist das von Puccini ironisch-humorvoll gemeint. Gibt es Ähnliches bei Mozart, speziell in Nozze di Figaro?

Sascha Goetzel: Mozart arbeitet mehr mit einer subtileren Tonsprache und bedient sich einer Art musikalischer Symbolsprache, sowohl was die Motivik, die Tonarten – als auch die Takt und Tem­ powahl für die einzelnen Figuren betrifft. Betrach­ tet man zum Beispiel die beiden Gräfinnen-Arien und die Grafen-Arie sowie die drei Figaro, und die beiden Susannen-Arien unter dem Aspekt der Taktart, so kann man erkennen, dass die Arien des Grafenpaares in geraden Taktarten, also 2/4 und 4/4, komponiert sind. Beim Dienerpaar erscheint hingegen je einmal die ungerade Taktart 3/4 und 6/8, gemischt mit peitschendem 2/4 Takten. Mo­ zart sorgt also bereits über die Wahl des Taktes für sozialer Differenzierung. Schauen wir nun auf das Tempo, dann zeigt sich, dass die Gefühls- und Situationsreflexionen der Gräfin in einem Larghet­ to und Andante abgehandelt werden. Erst unter dem Aspekt der Hoffnung auf bessere Zeiten (treuere Zeiten an der Seite des Gatten) ändert sich der Charakter der zweiten Arie ins bewegte

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Allegro. Dem cholerischen Grafen weist Mozart in seiner Arie über das (sexuelle) Glück, welches ihm durch Figaro entzogen wird, vorerst ein Alle­ gro zu, allerdings „sozial“ differenziert, nämlich ein Allegro Maestoso – der Graf schäumt also standesgemäß! Den Schlussteil der Arie mit der Hoffnung auf Triumph, Rache und Sieg darf der Grafen mit einem strettaähnlichen Allegro assai feiern. Bei Figaro und Susanna sind die schnellen Tempi (sozial) eingebremst. Figaros Aufbegehren gegen den Grafen und gegen den adeligen Stand („Se vuol ballare“) bedient sich eines AllegrettoMenuetts, eines eigentlich rein höfischen Tanzes – und Figaro singt es in einem eigentlich zu schnellen Tempo (ursprünglich Andante), Mozart nimmt die Revolution musik-symbolisch also schon vorweg. Das Allegro-Tempo der zweiten Figaro-Arie („Non più andrai“) charakterisiert das Militärleben, das nun auf Cherubino zukommen soll: ein Marschtempo, das seine Spannung aus dem vergangenen galanten Leben und der Erwar­ tung von Kugelblitz und Kanonendonner bezieht.

Hier wird Figaro begleitet von „Pauken und Trom­ peten“ – eine Instrumentation die ursprünglich eigentlich auch nur dem Adel zustand. Dies sind nur ein paar Beispiele von einer Vielzahl musika­

interview

lischer Symbole, die Mozart auf einzigartige Wei­ se in seinem Figaro, wie auch in all seinen ande­ ren Opern „versteckt“ hat. Geräuschmalerei gibt es also bei Mozart weniger, dafür aber ein ganzes Universum an musikalischen Codes, die wir aber nicht unbedingt intellektuell dechiffrieren müs­ sen, da sie dank Mozart direkt zu unserer Seele sprechen.

Kann Humor durch eine bestimmte Instrumentation ausgedrückt werden?

Sascha Goetzel: In der Oper ist im Allgemeinen Musik zu Text komponiert. Dies bedeutet, zuerst gab es den Text und danach wurde die Musik „dazukomponiert“. Die Musik alleine ohne den Text würde wahrscheinlich von jedem anders wahrgenommen werden. Wenn man zum Beispiel das Adagietto aus Mahlers 5. Sinfonie aufführt, dann wird man damit konfrontiert, dass ein Teil des Publikums an den Film Tod in Venedig erin­ nert wird und ein anderer Teil die Musik als Lie­ besbrief an Alma Mahler versteht. Die zwei größt­ möglichen Extreme – bedingungsloses Glücks­ empfinden, Dankbarkeit und Liebe auf der einen, und totale Hoffnungslosigkeit bzw. Todesgedan­ ken auf der anderen werden also im Publikum absolut gleichzeitig empfunden. Oper ohne Text würde mit Sicherheit ebenfalls einen überra­ schenden Effekt bei uns allen auslösen, verbun­ den mit unseren persönlichen Lebenserfah­ rungen.

Worin unterscheiden sich eine buffo-Oper, eine Oper wie die Zauberflöte und eine Opera Seria bei Mozart musikalisch?

Sascha Goetzel: Mozart hat es wie kaum ein an­ derer geschafft, das Wesen und die Form der Oper stetig weiterzuentwickeln. Im Allgemeinen waren eine opera buffa, eine opera seria und ein Sing­ spiel speziellen Regeln und Formen unterworfen.

Darauf einzugehen würde den Rahmen hier sprengen. Aber nehmen wir zum Beispiel die Zauberflöte. Sie ist eine Weiterentwicklung des soge­ nannten deutschen Singspiels – allerdings mit Elementen sowohl aus der opera buffa als auch aus der opera seria. Weiters bedient sich die Zauberflöte auch Elementen der Märchenoper, hat „nur“ 2 Akte und wurde am Theaterzettel als „Große Oper in 2 Akten“ angekündigt. Es ist also eine Weiterentwicklung der Form der Oper auf

allen Ebenen. Bei Le nozze di Figaro verhält es sich ähnlich. Zum ersten Mal in der Geschichte der Oper wurden ihre Figuren emotional ambiva­ lent dargestellt, mit mehrdimensionalen Charak­ tereigenschaften, gegensätzlich zu den standardi­ sierten, idealisierten Figuren der opera seria, oder den Klischee-Charakteren der opera buffa. Man wird Zeuge der Ambivalenz der Personen durch einen stetigen Prozess der Veränderung, ausgelöst durch Konflikte zwischen den Personen, welche sich auf allen Ebenen abspielen – politisch, sozial und zwischenmenschlich. Das Revolutionäre Den­ ken Beaumarchais‘ setzte Mozart ebenso revolu­ tionär in die Form der Oper um.

Ist Dur bzw. Moll schon bei Mozart qualifizierbar als heiter bzw. tragisch, traurig oder ist das erst ab der Romantik gültig?

Sascha Goetzel: Grundsätzlich kann man sagen, dass sich die Symbolik der Dur-/Molltonarten im Wechselspiel zwischen Musiktheorie, Klangeigen­ schaften von Musikinstrumenten, funktionsge­ bundener Aufführungspraxis und komposito­ rischen Konzepten entwickelte. Den Opern Mo­ zarts ist jeweils eine Tonart als Grundtonart eigen: sie verknüpft alle Teile der Oper miteinander, wirkt wie das Grundwasser aus dem die ganze Oper ihre Nährstoffe zieht. Ist es in der Zauberflöte Es-Dur, im Don Giovianni d-Moll, so ist die zentrale Tonart des Figaro D-Dur. Die Tonarten­ architektur im Figaro geht von der Basis D-Dur aus, in den Final-Schlüssen und an besonderen dramaturgischen Punkten der Entwicklung wird diese Grundtonart immer wieder aufgesucht. Bei Mozart dient die Tonartenarchitektur einer musi­ kalisch-dramaturgischen Charakterisierung zur Vertiefung nicht nur der Handlung, sondern ins­ besondere auch der Beschreibung der innersten Gefühle aller Personen.

Ist das komische Element in Nozze eher in den Rezitativen zu finden oder in Arien oder in den Ensembles?

Sascha Goetzel: Vor allem in den Rezitativen und Ensembles. Alle Figuren sind ambivalent und was für die einzelne Figur auf der Bühne tragisch er­ scheint, ist für die anderen, oder uns im Publikum komisch. Im offiziellen Rahmen der opera buffa schuf Mozart eine tragische Komödie, eine neue Form der Oper.

A.L.

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repertoire im november TANNHÄUSER | 2. November Für Regisseur Claus Guth ist Tannhäuser ein Su­ chender. Jemand, der die Zuschauer auf die Fahrt durch sein Unterbewusstsein mitnimmt und seine Emotionalität kompromisslos lebt. Zugleich sieht Claus Guth in der gesamten Oper Tannhäuser einen frühen Vertreter der Selbstreinigungsprozesse Wag­ ners, der den Widerspruch – hie sinnesfreudiger Mensch, da Ehe-Wirklichkeit mit Cosima sowie Be­ schäftigung mit Schopenhauer und Buddhismus – in sich als etwas Falsches empfand und in seiner Kunst­ produktion kompensierte.

LA BOHÈME | 4., 7. November Mit La Bohème ist Puccini die wahrscheinlich bewe­ gendste und zarteste Liebesgeschichte der Opern­ literatur gelungen. Eingebettet in die herrlichsten Melodien lässt die Geschichte der armen Mimì und ihres Rodolfo niemanden im Publikum ungerührt.

In den beiden Vorstellungen sind KS Krassimira Sto­ yanova als Mimì, Dmytro Popov als Rodolfo, Marco Caria als Marcello, Adam Plachetka als Schaunard und Aida Garifullina als Musetta zu hören.

IL BARBIERE DI SIVIGLIA | 5. November Diese populäre Komödie in der witzigen und geist­ reichen Inszenierung nach Günther Rennert steht in der Publikumsgunst ganz weit oben. Die Oper mit ihren unzähligen melodischen Ohrwürmern ist auch absoluten Opernneulingen durchaus zu empfehlen.

SCHLAUEs FÜCHSLEIN | 8., 12., 14., 17. November Diese „grüne“ Oper ist eine, mit Handlungsmo­ menten realer Menschen durchsetzte, als Tierge­ schichte getarnte musikalische Betrachtung über die Sehnsucht nach der Ganzheitlichkeit der Natur, über den durch feststehende Konventionen unerfüllten Eros, über das nostalgische Hoffen Älterer auf das zyklische Werden, Vergehen und Wiederentstehen, über die Utopie einer Lebensform ohne Herrschen­ den und Beherrschten. Wie schon in der Premieren­ serie im vergangenen Juni singt in der Regie von Otto Schenk Chen Reiss die Titelpartie und Gerald Finley den Förster.

Szenenbild Das schlaue Füchslein

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LE NOZZE DI FIGARO | 16., 19., 22., 25. November Wolfgang Amadeus Mozarts in Wien uraufgeführte komische Oper Le nozze di Figaro – eines der be­ liebtesten sowie meistgespielten Werke weltweit und an der Wiener Staatsoper – erzählt von einem „tollen Tag“: Ein Ausnahmewerk in musikalischer Hinsicht, das auf dem kongenialen Libretto von Lorenzo Da Ponte basiert.

DER ROSENKAVALIER | 20., 23., 26., 28. November Als einzige Person der Handlung erkennt die reifere Feldmarschallin das Wesen der Liebe mit all ihren Facetten. Es gelingt ihr, auch durch persönlichen Verzicht, den Weg des jungen Paares Octavian und Sophie gegen die Intentionen des geldgierigen und wollüstigen Ochs von Lerchenau zu ebnen. Unter der Leitung von Kirill Petrenko singen in Otto Schenks Inszenierung u.a. Soile Isokoski (Feldmar­ schallin), Peter Rose (Ochs), Alice Coote (Octavian) und Chen Reiss (Sophie).

ROMEO UND JULIA | 1., 3., 6., 9., 11., 13. November John Crankos Fassung von Sergej Prokofjews ver­ tonter Shakespeare-Tragödie entstand 1962 für das Stuttgarter Ballett. Trotz unzähliger anderer, vor und nach Crankos Auseinandersetzung mit dem Stoff entstandenen Fassungen, wird die bestechende Ver­ sion des britischen Choreographen, die gekenn­ zeichnet ist durch nahtloses Ineinanderübergehen von Lebensfreude und gewaltsamen Tod, von vielen als die gelungenste in der Aufführungsgeschichte dieses Balletts gefeiert.

MAYERLING | 29. November Ganz im Sinne des psychologisierenden Handlungs­ balletts erkundet der britische Choreograph Ken­ neth MacMillan die Vorgänge rund um das schicksal­ hafte Geschehen des Jahres 1889, welches den An­ fang vom Ende der Donaumonarchie markierte.

Mittels eindringlicher Bilder folgt das Ballett dazu in drei Akten ausgewählten und symbolhaften Stati­ onen des Lebensweges von Kronprinz Rudolf und Baronesse Mary Vetsera sowie deren nächsten Um­ felds bis hin zum bitteren Geschehen im legendären Jagdschloss.

BALLETT

das Wiener Staatsballett Halbsolistin Natascha Mair

Natascha Mair in Der Nussknacker

ie in Wien geborene und im Anschluss an die Nurejew Gala 2014 zur Halbsolistin des Wiener Staatsballetts ernannte Natascha Mair beeindruckt in Rollen wie jener der Clara in Rudolf Nurejews Der Nussknacker oder in David Dawsons A Million Kisses to my Skin nicht zuletzt durch ihre atemberaubende Flexibilität, welche es ihr erlaubt, Bewegungen bis weit in den so genannten Negativbereich der Gelenkbeugungswinkel hinein auszudehnen. „Diese von Kindheit an bestehende Elastizität, welche sich durch das Training weiter verstärkte, hat aber nicht nur Vorteile“, hält Mair fest. „So muss ich vor allem an der Haltekraft meiner Muskulatur hart arbeiten, um zum Beispiel zu weichen Füssen entgegenzuwirken, gerade auch auf Spitze.“ Ihre Ballettausbildung erhielt Mair ab ihrem fünftem Lebensjahr in Wien, mit sieben trat sie in die Ballettschule der Wiener Staatsoper ein, wo sie unter anderem bei Silvia Tzankova, Gabriele Haslinger, Karen Henry, Galina Skuratova und Prof. Evelyn Téri studierte.

Unmittelbar nach ihrem Abschluss wurde sie 2012 an das Wiener Staatsballett engagiert. Im selben

Jahr wurde sie beim Internationalen Wettbewerb für Ballettschulen in Peking mit dem Preis der Jury ausgezeichnet und erhielt den 1. Preis beim Premio Roma Danza, der Förderpreis des Ballettclub Wiener Staatsoper & Volksoper folgte 2014. Odette/ Odile, Julia und Manon zählen zu den Traumrollen von Mair, welche neben der Begeisterung für das klassische Handlungsballett auch eine tiefe Liebe zur Neoklassik hegt. „Balanchine ist von der Musikalität her einfach unglaublich. Es passiert fast automatisch, dass man die Schritte macht, so wunderbar stimmt alles mit der Musik überein.

Sobald die Musik erklingt, kommen die Schritte auch sofort ins Gedächtnis zurück. Ich habe die Studienarbeit mit Nanette Glushak zu Allegro Brillante sehr genossen, sie hat großen Wert auf die musikalische Dynamik der einzelnen Bewegungen gelegt, also darauf wie man z.B. Bewegungen in Geschwindigkeit und Intensität abstuft und staffelt.“ Als neue Aufgaben kommen ab November Partien in Romeo und Julia und Mayerling auf Natascha Mair zu.

SERIE

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Oliver Peter Graber

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Maria Yakovleva und Robert Gabdullin in Romeo und Julia

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BALLETT

Glanz und Elend des „Happy End“ D

ie Tradition, in Molltonarten komponierte Werke vermittels der „Picardischen Terz“ in strahlendem Dur zu beenden, hat – gleichwohl sich für dieses Vorgehen durchaus akustische und nicht nur symbolische Gründe finden lassen – in der europäischen Kunstmusik lange Tradition.

Auch auf der Theaterbühne und im Film strebt die Lösung des Grundkonflikts eines Dramas (das so genannte Dénouement) gerne einem Happy End zu – ist die Vorstellung eines solchen doch nur allzu verlockend: Wenigstens in der Fantasie und der Kunst sollen sich Handlungsgänge zum Posi­ tiven wenden, wogegen die Lebenserfahrung doch leider häufig etwas anderes lehrt.

Besondere Bedeutung kam dem Happy End im Rahmen des Sozialistischen Realismus zu. Die 1932 vom Zentralkomitee der KPdSU beschlosse­ ne „künstlerische Richtlinie“ beeinflusste vor allem auch mit den scharfen Reaktionen auf die Uraufführungen der Opern Lady Macbeth von Mzensk von Dmitri Schostakowitsch (28. Jänner 1936, Prawda Artikel „Chaos statt Musik“) und Die große Freundschaft von Wano Muradeli (10. Februar 1948, die Parteiresolution Über die Oper „Die große Freundschaft“ begründete den Vorwurf des „Formalismus“) maßgeblich den Gang der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts.

Musik und Kunst, welche die Massen zu erbauen und das politische System zu glorifizieren hatten, mussten ihrer Grundstimmung nach vorbildlich optimistisch sein. Negative Elemente und Emo­ tionen stellten dieser Doktrin nach Durchgangs­ stadien dar, welche es zu überwinden, mit großem Pathos zu besiegen galt. Eine der größten Tragö­ dien der Weltgeschichte – Romeo und Julia – schien demnach in der Sowjetunion 1934 wenig als Stoff für ein zeitgenössisches Ballett geeignet.

So nimmt es auch nicht Wunder, dass Sergej Pro­

kofjews choreographische Berater zunächst ein Happy End verlangten, bei dem Romeo früher eintreffen und Julia somit noch lebend vorfinden sollte. Letztendlich (welch Happy End aus Sicht der Kunst) fiel die Entscheidung doch zu Gunsten des tragischen Ausgangs – eines jener Mosaikteil­ chen im spannenden Rätsel um die Frage, warum Prokofjews Ballett nicht wie geplant 1935 bzw. 1937 in der Sowjetunion, sondern erst am 30. Dezember 1938 in Brünn uraufgeführt werden konnte. (Anm.: Auch in Wien wurden seinerzeit auf Grund eines Dekrets von Kaiser Joseph II. Schauspiele wie Hamlet oder Romeo und Julia mit Happy End gespielt. Gleiches gilt z.B. für die Singspiel-Fassung Romeo und Julie des Kompo­ nisten J.A./G.A. Benda 1776.)

Im Kontrast zur Vorliebe des sozialistischen Realis­ mus für einen glücklichen Ausgang stellten spätere choreographische Fassungen des Balletts das tra­ gische Ende besonders heraus, so auch die an der Wiener Staatsoper seit 1975 gezeigte Stuttgarter Fassung von John Cranko, die ohne eine Versöh­ nung der beiden Familien endet und somit keiner­ lei Hoffnung auf ein gewaltfreies Morgen eröffnet.

1962 entstanden, spiegelt Crankos Choreographie damit letztlich auch eine Grundstimmung einer vom kalten Krieg dominierten Epoche wieder.

Nach massiven Startschwierigkeiten der Partitur von Sergei Prokofjew, welche anfangs auch eine geradezu aggressive Ablehnung von Seiten der Tänzerinnen und Tänzer erfuhr, zählt das Werk nicht zuletzt dank der Bemühungen von Cranko bis heute international zu den beliebtesten Bal­ letten – ein klassischer Fall von „Ende gut, alles gut.“ Oliver Peter Graber

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Romeo und Julia 1., 3., 6., 9., 11., 13. November

unsere Ensemblemitglieder links: Simina Ivan und Marco Caria in La Bohème unten: Simina Ivan mit ihrer Mutter Silvia Ivan

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ängerin wollte sie ursprünglich gar nicht werden – und das, obwohl ihre Mutter, die Sopranistin Silvia Ivan, einst zu den gefeierten Stars an der Oper von Temesvár (Timis¸oara) gehört hatte. Nein, Simina Ivan fühlte sich zunächst zur Darstellenden Kunst hingezogen, schloss auch ein dementspre­ chendes Kunstgymnasium ab – um dann schlussen­ dlich doch in den Bannkreis der Bühne zu geraten: Das Schauspiel, die Welt des Sprechtheaters schien sie un­widerstehlich anzuziehen – und da die dazu­ gehörige Ausbildung einen vokalen Unterricht in­ kludierte, nahm sie auch Gesangsstunden (nicht bei der Mutter, wie Simina Ivan lachend anmerkt, son­ dern bei deren Lehrerin).

Nun gab es zur damaligen Zeit in Rumänien im wahrsten Sinne des Wortes für das ganze Land ledig­ lich eine Handvoll, also fünf, sechs Studienplätze am Bukarester Institut für Schauspielausbildung – dass Simina Ivan letztendlich nicht in den Genuss einer

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dieser Plätze kam, war, im Nachhinein betrachtet, ein Gewinn für die Opernwelt: Denn am Bukarester Konservatorium, an dem ähnlich strenge Auswahl­ kriterien bestanden wie am Schauspielinstitut, wur­ de sie sehr wohl in die Gesangsklasse aufgenom­ men, und so konnte sie sich als Sopranistin vervoll­ kommnen und letztendlich dennoch in die Fußstap­ fen der Mutter treten. (Erste Bühnenerfahrungen erwarb sich Simina Ivan übrigens im Opernchor in Temesvár, sodass sie stolz darauf verweisen kann, seit ihrem 19. Lebensjahr professionell singend auf der Bühne zu stehen.)

Da sich Studenten im damals „real existierenden So­ zialismus“ Rumäniens nicht bloß ihrem Studium wid­ men durften, sondern quasi nebenher einen Brotbe­ ruf aufweisen mussten, wurden die Kurse am Kon­ servatorium nur am Abend angeboten – tagsüber hatte man der Arbeit nachzugehen. Simina Ivan konnte aus dieser Not eine Tugend machen, da ihr

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Simina Ivan im Portrait einmal eine Orchesterprobe gehabt hatte, durch das Stück durchgetragen. Stein war überhaupt ein un­ gemein liebenswürdiger und inspirierender Diri­ gent. Nach einer Ariadne-Vorstellung, bei der wir gemeinsam mit Angelika Kirchschlager und Petra Maria Schnitzer die drei Nymphen gaben, sah ich ihn, diesen erfahrenen, alten und damals schon kranken Mann überglücklich über die eben absol­ vierte Aufführung hinter den Kulissen stehen. Es bedeutet mir viel, dass ich durch meine Mitwirkung an jenem Abend ein Teil seiner Freude sein durfte.“ Als Konzertsängerin sieht sich Simina Ivan weniger – sie braucht die Opernbühne um emotional kom­ plett in den Partien aufgehen zu können, um in jenen Rausch einzusteigen, der sie auf der Bühne umfängt, der ihr jene Unmengen an Energien gibt, die ihre Lebensfreude ausmachen und zugleich die be­ kannten Mühen des Sängerdaseins vergessen lassen.

Viel von diesen Erfahrungen sowie dem Wissen über das Wesentliche des Gesangs, das sie ihrer langjäh­ rigen Lehrerin Margarita Lilowa verdankt, gibt sie heute an Schülerinnen und Schüler weiter – unter anderem in Meisterklassen. „Gar nicht wenige junge Menschen wissen leider nicht, dass Emotion wich­ tiger ist als die Technik. Letztere muss als Basis dienen, aber zur musikalischen Wahrheit dringt man über erstere vor“, so die Sängerin, die sich selbst nach so vielen Vorstellungen nach wie vor mit der gleichen Intensität ins Bühnengeschehen wirft.

Zum Abschluss sei, quasi zum Amusement, noch ein (Alp-)Traum Simina Ivans erzählt: Sie sah sich in der Künstlergarderobe der Temesvárer Oper. Mit einem Mal kam eine ehemalige Betriebsdirektorin der Wie­ ner Staatsoper und erklärte ihr, dass sie, als Einsprin­ gerin, augenblicklich in einer Sprechtheaterrolle hinaus auf der Bühne müsste. Der Einwand Ivans, sie hätte diese Rolle nie zuvor gesehen, gelernt oder gar gespielt, wurde beiseite gewischt. Zuletzt wollte sie wenigstens wissen, für wen sie die Rolle übernahm.

Die Antwort lautete: Gusti Wolf. Simina Ivans lachend gebrachtes Fazit dieses Traumes: „Offenbar werde ich auch noch im hohen Alter auf der Bühne sein dürfen.“ Andreas Láng

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„ Job“ in einem Ensemblevertrag am Bukarester Ope­ rettentheater bestand. Dort – an ihrer „wahren Schu­ le“, wie Ivan betont, stand sie regelmäßig in zahllosen Hauptrollen vor dem Publikum und vertiefte bei­ spielsweise im Wiener Blut, im Dreimäderlhaus, in der West Side Story, in Wiener und französischen Operetten ihr Know-how des Im-Rampenlicht-Ste­ hens. „Ich würde jedem jungen Sänger raten, Ope­ rette zu singen“, erklärt Ivan den ersten Teil ihres Lebensweges rückwirkend betrachtend. „Operette ist eine fantastische Schule. Die Partien sind gesang­ lich herausfordernd, man muss singen, sprechen, tanzen, Gesten richtig setzen, versuchen die Zu­ schauer mitzureißen – und es macht Spaß! Es ist fast schade, dass ich in meiner Wiener Zeit auf diesem Gebiet bisher nur Adele und Rosalinde geben durfte.“ Das hiesige Opernpublikum lernte die Sopranistin vor nunmehr fast auf den Tag genau vor 20 Jahren kennen: Nach zwei, von Ileana Cotrubas¸ empfohle­ nen und durch ihre Mithilfe ermöglichten Vorsing­ terminen (zuerst auf einer Probebühne der Wiener Staatsoper, dann auf der eigentlichen Bühne), kam sie ins Ensemble von Staats- und Volksoper, da die beiden Häuser damals unter einer Direktion stan­ den. Zunächst sang sie an der Volksoper die Lauret­ ta in Gianni Schicchi und kurz darauf eine ihrer Lieblingsrollen, die sie als stimmliche wie emotio­ nale Medizin bezeichnet: die Pamina. Am 30. Dezem­ ber 1994 kam dann der große Tag, an dem Simina Ivan, als Einspringerin in Fedora, ihr Debüt am Haus am Ring gab: „Ich war enthusiasmiert und daher sehr gut vorbereitet – und durfte an diesem Abend ge­ meinsam mit einer Agnes Baltsa und einem José Carreras auf der Bühne stehen: ich fühlte mich wie im Traum.“ Mittlerweile war sie allein an der Wiener Staatsoper in knapp 60 Partien über 600mal zu erleben – unter anderem 33mal als Lisa in der Sonnambula, 30mal als Musetta (Bild links), als Prinzessin Eudoxie in La Juive, als Konstanze, Pamina – und, worauf sie sehr stolz ist, in der sehr herausfordernden Rolle der Aminta in der Schweigsamen Frau. „Beim ersten Mal stand Horst Stein am Pult und hat mich, die nicht

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Dirigent Tomáš Netopil

Die Musik flieSSen lassen R

und zwei Monate nach seinem fulminanten Staatsopern-Debüt mit Dvorˇáks Rusalka kehrt Tomáš Netopil zurück an das Haus am Ring: Diesmal wird er eine Vorstellungsserie von Janácˇeks Schlauem Füchslein leiten – also jene Produktion übernehmen, die im vergangenen Juni so erfolg­ reich aus der Taufe gehoben werden konnte. Mit dem tschechischen Dirigenten – er ist seit einem Jahr GMD in Essen – führte Andreas Láng das nach­ folgende Interview.

Sie haben bei uns vor kurzem Dvorˇák dirigiert, nun Janácˇek. Sehen Sie, rein vom musikalischen her, irgendwelche Verbindungslinien zwischen den beiden Komponisten, etwas, was Janácˇek von Dvorˇák übernahm und fortsetzte?

Tomáš Netopil: Im Grunde ist die Musik, die Kompositionsweise von Dvorˇák und Janácˇek sehr verschieden, kaum miteinander verwandt – zu­ mindest sehe ich das so. Nichtsdestotrotz gibt es eine Gemeinsamkeit, wenn Sie so wollen, die zwar im Detail wiederum sehr unterschiedlich ist, aber vom Prinzipiellen her übereinstimmt: Und zwar die Einbeziehung der Volksmusik. Beide ließen sich deutlich von ihr inspirieren, benutzten sie

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aber auf eine eigene Weise. Dvorˇák übernahm eher die Lyrismen, die melodischen Strukturen, Janácˇek interessierten vor allem die Rhythmen und die Sprachmelodien, die er in eine von ihm selbst entwickelte Instrumentierung einbettete.

Davon abgesehen hat Dvorˇák primär die böh­ mische Volksmusik verwendet, Janácˇek hingegen jene aus Nord- und Südmähren.

Was ist im Füchslein genuin slawisch und worin besteht die Besonderheit dieses Werkes im Hinblick auf das gesamte Opernschaffen Janácˇeks?

Tomáš Netopil: Slawisch sind eben die einge­ bauten Volkslieder, richtiggehende Zitate, die wir beispielsweise in der Rolle des Harašta finden, dann im Ensemble der kleinen Füchse – beides im dritten Akt –, solche Zitate blitzen aber auch im Gesangspart des Schulmeisters immer wieder durch. Verglichen mit den frühen Opern, wie Kát­ ja Kabanová oder Jenu° fa überrascht im Schlauen Füchslein die Fragilität der Partitur, der strecken­ weise kammermusikalische Klangcharakter, die leichte und helle Instrumentierung und der da­ durch bedingte fast neoklassizistische Stil. Natür­ lich schreibt Janácˇek zwischendurch, quasi als

interview

Kontrast, auch größer und dicker orchestrierte Passagen, die an seine früheren Opern erinnern – aber gerade dadurch wirkt der Rest ja umso luftiger.

Gibt es musikalische Traditionen in Bezug auf die Interpretation tschechischer Werke, die man nichttschechischen Interpreten erklären muss?

Tomáš Netopil: Ich habe eben eine Neuproduk­ tion vom Schlauen Füchslein an der Dresdner Semperoper gemacht und was ich im Zuge der Probenarbeit den Musikern wirklich erklären musste, war diese Verbindung zwischen Musik und Sprache. Janácˇek hat die Sprechweise, den Sprachtonfall, kurz die Sprachmelodie seiner Hei­ mat in Musik verwandelt und in seine Partituren eingebaut – nicht nur, aber auch beim Füchslein.

Man muss als Interpret also, um Manierismen oder Künstlichkeiten zu vermeiden, unterschei­ den können: Liegt ein wirkliches Volksliedzitat vor oder eine der gesprochenen Sprache Mährens nachempfundene Melodik?

Das schlaue Füchslein ist zunächst einmal eine Märchenoper. Finden sich in der Partitur Stellen, die man als Märchenmusik bezeichnen könnte?

Tomáš Netopil: Einen Märchenklang, oder besser, einen Traumklang können wir an mehreren Stel­ len ausmachen: Etwa im ersten Akt, wenn sich die Füchsin im Traum des Försters in ein verführe­ risches Mädchen verwandelt oder im Liebesduett Fuchs-Füchsin im zweiten Akt. Da verstrahlt die Musik eine ganz eigene, soghaft-unwirkliche, ja, märchenhafte Atmosphäre.

Haben Sie eine persönliche Lieblingsstelle im Füchslein?

Tomáš Netopil: (lacht) Hm … alles in dieser Oper ist so intensiv … sicher, die letzte Szene des För­ sters, diese kathartische Apotheose am Schluss des Stückes, wenn der Förster den ewigen Kreis­ lauf der Natur verinnerlicht und akzeptiert hat, diese Stelle mag ich sehr. Auch die Gespräche in der Schenke, wenn Erinnerungen aus vergange­ nen Zeiten auftauchen und überdacht werden, faszinieren mich, zumal Janácˇek viel Unausgespro­ chenes, tiefer Liegendes durch die Musik behut­ sam aufdeckt und dem Zuhörer vor Augen führt.

Aber, wie gesagt, jede Szene im Füchslein ist be­ merkenswert.

Und worauf sollte ein Zuschauer, der das Füchslein zum allerersten Mal in seinem Leben hört konkret achten?

Tomáš Netopil: Man sollte die Musik einfach flie­ ßen lassen und schauen wohin sie einen führt.

Und sie wird jeden einzelnen und jede einzelne im Publikum woanders hinführen.

Hat Janácˇek im Füchslein so etwas wie eine Tonartensymbolik benutzt?

Tomáš Netopil: Nein, das kann man nicht be­ haupten. Janácˇek benutzt allerdings häufig die den mährischen Volkslieder zu Grunde liegende lydische Skala mit der erhöhten vierten Stufe, also zum Beispiel: C-D-E-Fis-G. Ihr Staatsopern-Einstand im September war sehr erfolgreich. Wie empfanden Sie dieses Debüt persönlich?

Tomáš Netopil: Wenn sich alle Mitwirkenden so gefühlt haben wie ich, dann waren alle Beteiligten sehr glücklich!

Sie dirigieren Konzerte und Opernaufführungen – geben Sie einer der beiden Bereiche den Vorzug?

Tomáš Netopil: Ich versuche die Anzahl der Kon­ zert- und Opernauftritte in Balance zu halten. In meiner ersten Zeit war ich eher im Konzertbe­ reich tätig, derzeit überwiegt die Oper, nächstes Jahr stehen wieder mehr Konzerte auf dem Pro­ gramm … die beiden Welten ergänzen und be­ fruchten einander und sind mir, was für mich das Wichtigste ist, gleich lieb.

Eine letzte Frage: Woher weiß jemand, dass er zum Dirigenten geboren ist – Sie selbst waren ja zuerst Geiger und sind sozusagen umgesattelt?

Tomáš Netopil: (lacht) Woher man das weiß? Ich habe es auf jeden Fall bald gespürt. Wie Sie sagen, habe ich vorerst Violine studiert. Aber dort am Konservatorium hatte ich bald die Möglichkeit ein Streichquartett zu „leiten“. Das war mir dann rasch zu wenig und so gründete ich ein Kammer­ streichorchester. Das ging dann Schritt für Schritt in diese Richtung weiter. Nichtsdestotrotz achte ich darauf, nach wie vor regelmäßig Geige zu spie­ len – es ist wichtig für einen Dirigenten, dass er selbst Musiker beziehungsweise Instrumentalist ist, unter anderem weil er dadurch viele Probleme und Besonderheiten eines Orchesters kennt be­ ziehungsweise begreift.

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Das schlaue Füchslein 8., 12., 14., 17. November

Das Staatsopernorchester Erster Klarinettist Matthias Schorn

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SERIE

In dieser Serie werden die Mitglieder des Wiener Staats­ opernorchesters vorgestellt.

as Musikantische! Das stand und steht für Matthias Schorn, erster Klarinettist im Staats­ opernorchester und bei den Wiener Philharmoni­ kern, an zentraler Stelle. Aus ihr schöpft er die Spon­ taneität und die Unmittelbarkeit des musikalischen Geschehens, wobei es Schorn gerade um das di­ rekte Erleben des Augenblicklichen geht: um eine Abkehr vom Akademisch-Eingelernten. So zitiert er gleich in den ersten Minuten des Gesprächs einen – inzwischen verstorbenen – Musikerkollegen, einen Ziehharmonika-Spieler aus Salzburg: „Zur Vollkom­ menheit fehlt der Perfektion ein gewisser Mangel“.

Und so interessiert sich Schorn auch weniger für Perfektion, als für den Versuch der Vollkommenheit, sei er auch mit größerem Risiko verbunden. „Ich nehme es gerne in Kauf, dass man etwas ausprobiert und dann geht es dreimal daneben und gelingt nur einmal. Das ist meiner Meinung nach besser, als wenn man es ohne Risiko viermal gleich, glattgebü­ gelt spielt“. Wobei eine gewisse Art der (tech­ nischen) Perfektion, das sei der Vollständigkeit hal­ ber angemerkt, bei einem ersten Klarinettisten des Staatsopernorchesters ohnehin zur Selbstverständ­ lichkeit gehört. Aber Schorn geht es eben um einen weiteren Schritt, um „das Besondere“, das sich nicht vorhersagen lässt, sondern einfach aus der Situation heraus passiert. „Ein guter Opernabend ist einer, nach dem ich nicht ein business-as-usual-Gefühl habe. Es muss etwas Außergewöhnliches passiert sein, eine Art Energieaustausch zwischen uns Musi­ kern, zwischen Publikum und Podium. Wenn ich das Gefühl habe: Da war ein magischer Moment, da war etwas, das nicht geplant war, sondern einfach pas­ siert ist – dann war es ein guter Abend.“ Selbst wenn, schmunzelt Schorn, es sich vielleicht um einen kleinen Schmiss handelt – der wiederum zu einer Straffung der künstlerischen Kräfte führt. Und noch einmal zitiert er ein Vorbild – diesmal Nikolaus Harnoncourt: „Spielen Sie so, als würden Sie es gerade erfinden.“ Genau das, so Schorn, sei die richtige Einstellung zur Musik! Selbst bei einem

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Probespiel? „Gerade dann! Man gewinnt ein Probe­ spiel für ein Orchester nicht – um bei der Klarinette zu bleiben – mit der perfektesten Stakkato-Stelle aus der Verkauften Braut. Das wird wahrgenommen und abgehakt. Wenn aber einer diese 15 Takte der Soloklarinette aus dem dritten Akt der Tosca berüh­ rend spielt, wenn es gelingt, hier die Atmosphäre einzufangen und die Zuhörer zu rühren – dann kann es passieren, dass ein Juror auf der anderen Seite des Vorhangs sagt: ,Das ist er! Den oder die wollen wir haben!‘“ Wenn Schorn vom Musikantentum spricht, ist die Volksmusik nicht fern. Diese hat ihn erst zum Beruf gebracht: War in seiner Familie auch kein Profi-Musiker, so waren doch alle Begeisterte, die in der Volksmusik tief verwurzelt sind; und bis heute sieht Matthias Schorn seine Eltern als seine Vorbilder an. „Man muss die Volksmusik so ernst nehmen, wie nur möglich. So ernst, wie eine Sym­ phonie von Mozart, umgekehrt ein Menuett von Mozart mit derselben Leidenschaft und Flexibilität spielen wie die Volksmusik“, so Schorn. Selbst manches von Wagner lässt sich aus diesem Geist verwirklichen. „Wenn im Fliegenden Holländer zum Beispiel ein Walzer vorkommt, dann kann man ihn mit entsprechendem Schmiss spielen. Wagner hätte da sicher nichts dagegen!“ Und schließlich sei das Staatsopernorchester ja, so Schorn mit einigem Stolz, durchaus ein Musikantenorchester … An sein Probespiel für dieses „Musikantenorchester“ kann er sich noch gut erinnern: „Es fand drei Tage nach Weih­ nachten statt, die Vorbereitung und der Weihnachts­ abend waren dementsprechend. Unterm Christbaum habe ich meinen Eltern noch das Mozart-Konzert vorgespielt, einfach um ein gutes Gefühl zu bekom­ men. Als ich dann das Ergebnis des Probespiels erfuhr, konnte ich es anfangs gar nicht realisieren.

Auch bei meinem ersten Neujahrskonzert dachte ich mir erstaunt: Das habe ich so oft im Fernsehen gesehen – und jetzt spiele ich selber mit!“

Oliver Láng

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In memoriam Richard Nowotny

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rof. Richard Nowotny ist am 24. September im Alter von 88 Jahren verstorben.

Richard Nowotny leitete das Wiener Staatsopernbal­ lett von 1974 bis 1976, 1973 bis 1978 war er Ballett­ meister des Ensembles, von 1962 bis 1967 Solo­ tänzer der Wiener Staatsoper.

Nowotny wurde am 24. Juni 1926 in Wien geboren.

1936 begann er seine Karriere als Eleve an der Wiener Staatsoper und trat 1945 in das Corps de ballet des Wiener Staatsopernballetts ein, wo er 1949 zum Entreetänzer avancierte. Im selben Jahr ehe­ lichte er Edeltraud Brexner, die spätere Primaballe­ rina des Hauses. Neben seiner Tätigkeit als Solo­ tänzer (mit der Titelrolle in Michail Fokins Petruschka und dem Zwerg in Erich Walters Die weiße Rose als wichtigste Partien) wurde er Assistent und Pro­ benleiter (1962 bis 1973), die Positionen des Ballett­ meisters und Leiters des Ensembles folgten. Im Zeitraum seiner Leitung hatten die Ballette Nomos Alpha (von Maurice Bejárt), Romeo und Julia (in der auch aktuell an der Wiener Staatsoper gezeigten Fassung von John Cranko), Aschenbrödel und

La mer (beide von Tom Schilling) sowie Sylvia (von László Seregi) Premiere. Als Assistent war er vor allem bei Aurel von Milloss, Wazlaw Orlikowsky, Léo­ nide Massine und Rudolf Nurejew tätig. Für Rudolf Nurejew studierte er insbesondere dessen Fassung des Don Quixote weltweit (darunter in Melbourne, Marseille, Zürich, Mailand, Paris, Oslo, Verona, Boston und Peking sowie in Japan und Südafrika) ein. Als Choreograph gestaltete er für die Wiener Staatsoper die Tänze in La traviata und Idomeneo. Überdies wirkte er u.a. auch im Rahmen des Neu­ jahrskonzertes der Wiener Philharmoniker und bei Festwochen-Eröffnungen vor dem Wiener Rathaus.

1996 war er an der Wiener Staatsoper für die Neu­ einstudierung von Rudolf Nurejews Schwanensee verantwortlich.

Junge Choreo­graphen

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nter dem Titel Junge Choreographen ‘14 des Wiener Staatsballetts präsentierte der Ballett­ club Wiener Staatsoper & Volksoper am 28. und 29.

September Werke von Samuel Colombet, Attila Bakó, Ekaterina Fitzka, Andrey Kaydanovskiy, Trevor Hayden und Eno Peci im Theater Odeon. Im Zuge dieser Initiative sind bislang bereits insgesamt 45 Choreographien entstanden.

Andrey Kaydanovskiy, András Lukács und Mila Schmidt in Kaydanovskiys love song

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Am Stehplatz n meinen ersten Besuch am Staatsopern-Steh­ platz kann ich mich heute noch gut erinnern.

Es war im Zuge eines Schulausflugs nach Wien und wir standen vor den Abschlussprüfungen, jedoch noch in jener Phase, in der man ganz entspannt auf die kommenden Prüfungstermine schaut. Für viele von uns handelte es sich nicht nur um die erste Reise nach Wien, sondern überhaupt um den er­ sten Auslandsaufenthalt, und dementsprechend heiter – wenn auch anstrengend – war die Bahn­ fahrt. Jedenfalls kamen wir müde, aber glücklich in Wien an und stiegen in einen Bus, der uns nicht nur ins Hotel (ich kann mich noch erinnern, es war das Hotel Regina) brachte, sondern mit dem wir auch gleich eine kleine Stadtrundfahrt unternah­ men. Als wir über den Ring fuhren, machte uns die Reiseleiterin auf die Staatsoper aufmerksam und erklärte, dass man hier schon um 20 Schilling eine Vorstellung besuchen könne. 20 Schilling? dachte ich mir – da muss ich etwas falsch verstanden ha­ ben! Auf meine Nachfrage bestätigte sie mir den Preis – und erzählte mir vom Stehplatz. Im Hotel angekommen schnappte ich mir eine Zeitung mit einem Veranstaltungsplan der Woche und schaute nach, was an diesem Abend auf dem Spielplan der Wiener Staatsoper stand: Die Walküre. Die Walküre! Ich liebte dieses Werk schon lange, obwohl ich es bis dahin nie live in einem Opernhaus gesehen hatte. Sofort beschloss ich, die Staatsoper zu be­ suchen! Und ich fand eine Mitschülerin, die sich ein wenig in mich verschaut hatte und gerne mit­ kam. Zusammen kauften wir uns also Karten und erstiegen die Galerie: ganz oben, ganz seitlich! Für meine Begleiterin war der Abend nicht ganz ein­

fach, weil sie keine Opernerfahrung hatte, und dann gleich Wagner! Walküre! – und auf Deutsch ohne Übersetzung. Mich beeindruckte aber nicht nur die Vorstellung, sondern auch die Möglichkeit, günstig die Staatsoper besuchen zu können. Daran merkt man, dachte ich mir schon damals, wie wich­ tig Musik und Kultur für dieses Land ist! Aber auch das Stehen störte mich nicht – mehr noch, ich finde, dass man sich so besser konzentrieren kann und leichter aufmerksam bleibt, als wenn man sitzt.

Denn bequem sitzend fangen die Gedanken leich­ ter zu wandern an … Damals hatte ich übrigens gerade erst mit meinem Gesangsstudium angefan­ gen, und der Beruf des Sängers war nicht viel mehr als ein Traum, der nebenbei noch nicht sehr kon­ kret war. Es folgten im Laufe der Jahre noch viele Wiener Stehplatzbesuche, wobei ich erst sehr viel später, bei meinem ersten Auftritt an der Wiener Staatsoper, eine wichtige Erfahrung machte. Näm­ lich, dass man als Sänger eine sehr gute Sicht auf das Stehplatzpublikum hat und die einzelnen Be­ sucherinnen und Besucher sehr viel besser und genauer sieht als jene auf den Sitzplätzen. Und so wandern, wenn ich auf der Bühne stehe, meine Augen immer wieder, wenn Zeit dafür bleibt, zu den „Stehplatzlern“, nicht nur, weil ich mich mit ihnen aufgrund meiner eigenen Stehplatz-Erfah­ rung verbunden fühle, sondern vor allem auch, weil ich sie besonders schätze. Denn es kann vor­ kommen, dass jemand fallweise nur in die Oper kommt, „weil es sich so gehört“. Aber wer auf den Stehplatz geht, wer dort bis zum Ende der Vorstel­ lung bleibt: der liebt die Oper wirklich und aus ganzem Herzen!

Vito Priante debütierte im Jänner 2013 an der Wiener Staatsoper als Dandini in der Neupro­ duktion von La cenerentola

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Erwartet und geliebt Kirill Petrenko dirigiert vier Mal den Rosenkavalier

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Der Rosenkavalier 20., 23., 26., 28. November

ann immer Kirill Petrenko ans Dirigentenpult der Wiener Staatsoper trat, herrschte Fest­ tagsstimmung – bei den Mitwirkenden, Mitarbeitern und natürlich beim Publikum. Und auch die von ihm geleiteten Proben lockten zahlreiche, nicht mit der jeweiligen Produktion betraute Mitarbeiter herbei, die dann zum Teil im Verborgenen den Ausführun­ gen, der Arbeit Petrenkos lauschten. Und hier sieht man, wie sehr Qualität jede Form von Selbstver­ marktung ersetzt. Denn es gibt wenige Dirigenten, die so wenig Aufhebens um die eigene Person machen und sich so ausschließlich auf das Musik­ machen konzentrieren – den Gipfel des Parnass hat er dennoch oder gerade darum ebenso erreicht.

An der Wiener Staatsoper hat der aus Omsk stammende (er lebte und studierte übrigens als Jugendlicher einige Zeit in Vorarlberg und Wien)

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Petrenko seit seinem hiesigen Debüt im Jahr 2001 bisher Werke von Strauss, Mozart, Verdi und Tschai­ kowski geleitet – stets mit triumphalen Erfolg. 2009 wäre die Premiere (und Staatsopern-Erstaufführung der Originalversion) von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk auf seinem Terminkalender gestanden – krankheitsbedingt musste er damals leider absagen, aber noch heute erinnern sich alle beteiligten Sänger gerne an die Proben zurück, die Petrenko für jene Neuproduktion absolvieren konnte.

Im Juni 2010 war er bislang mit vier Vorstellungen von Eugen Onegin zum letzten Mal im Haus am Ring zu Gast – zwei euphorische Kritiken über diese Tschaikowski-Abende sollen hier stellvertretend den Grundtenor der Besprechungen wiedergeben: „Petrenko hat Eugen Onegin buchstäblich von der ersten bis zur letzten Note durchgestaltet. Jede Geste, jedes Motiv, lässt er das Staatsopernorchester mit Atem und Spannung erfüllen. So vermittelt er Tschaikowskis Partitur aus einer ungewohnten Warte – jener der Klarheit und Ökonomie. Zusam­ men mit ausgewogenen, doch zwingenden Span­ nungsverläufen führt dies zu einer unentrinnbaren Sogwirkung, wenn mit den dabei zutage tretenden musikalischen Verknüpfungen der Lauf des Schick­ sals der Opernfiguren unterschwellig kommentiert wird.“ (Standard); „Kirill Petrenko zeigt, was ein außergewöhnlich genauer, inspirierender Dirigent mit nur einer Orchesterprobe erreichen kann.

Tschaikowskis Musik hat Spannung und klangliche Noblesse, ist in idealer Korrespondenz mit der Bühne.

Großer Erfolg.“ (Karl Löbl) Etwas mehr als vier Jahre später ist es nun endlich wieder so weit: Nach Größen wie Christian Thiele­ mann, Yannick Nézet-Séguin, Alain Altinoglu, Chri­ stoph Eschenbach, Semyon Bychkov oder Peter Schneider, die einander innerhalb kürzester Zeit die Klinke in die Hand gaben, kommt nun auch Kirill Petrenko – erstmals mit Richard Strauss’ Rosenkavalier (und deutlich mehr als nur einer Orchester­ probe!) – wieder an die Wiener Staatsoper.

Andreas Láng

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debüts im november A

lice Coote, die am 20. November als Octavian in Richard Strauss’ Der Rosenkavalier unter Kirill Petrenko debütiert, studierte an der Guildhall School of Music and Drama, am Royal Northern College of Music und am National Opera Studio in London. Auftritte führten die Sängerin unter ande­ rem an das Royal Opera House Covent Garden in London, an die Welsh National Opera, an die English National Opera, das Théâtre des Champs-Elysées in Paris, nach Glyndebourne, an die Scottish Opera, die Pariser Oper, die New Yorker Metropolitan Ope­ ra, die Lyric Opera in Chicago, nach San Francisco, Los Angeles, München, Frankfurt und Salzburg.

Zu ihren bevorzugten Rollen zählen unter anderem die Titelpartie in Bizets Carmen, Charlotte (Werther), Komponist (Ariadne auf Naxos), Dora­ bella (Così fan tutte), Orfeo (Orfeo ed Euridice), Sesto (La clemenza di Tito), die Titelpartie in Cesare in Egitto, Poppea und Nerone (L’incoronazione di Poppea), Idamante (Idomeneo), Lucretia (The rape of Lucretia), Dejanira (Hercules), Marguerite (La Damnation de Faust), Hänsel (Hänsel und Gretel), Ruggiero (Alcina) und Octavian (Rosen­ kavalier).

Ein besonderes Gewicht legt Alice Coote auch auf Konzert- und Liedprogramme, mit denen die Sän­ gerin weltweit auf zahlreichen Bühnen zu hören war und ist, so unter anderem am Wiener Konzerthaus, am Concertgebouw in Amsterdam, an der Wigmore Hall, am Lincoln Centre in New York und an der Carnegie Hall. Ein Höhepunkt der letzten Zeit war ihr Auftritt als Liedsängerin beim Festival The Stars of the White Nights in St. Petersburg. Sie hat mit wichtigen Orchestern wie dem New York Philhar­ monic, dem Chicago Symphony Orchestra, dem Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra sowie mit Dirigenten wie Valery Gergiev, Pierre Boulez oder Christoph von Dohnányi zusam­ mengearbeitet. Wichtige vergangene Auftritte um­ fassen den Octavian an der New Yorker Metropolitan Opera und an der Bayerischen Staatsoper in Mün­ chen und Le Prince Charmant in Cendrillon am Gran Teatre del Liceu in Barcelona.

O P ER N - R O L L EN D EB Ü TS Aida Garifullina (Musetta) in La Bohème am 4. November 2014 Pavel Kolgatin (Conte d’Almaviva), Gabriel Bermúdez (Figaro) in Il barbiere di Siviglia am 5. November 2014 Tomáš Netopil (Dirigent), Janusz Monarcha (Pfarrer, Dachs) in Das schlaue Füchslein am 8. November 2014 Semyon Bychkov (Dirigent), Ferruccio Furlanetto (Iwan Chowanski), Christopher Ventris (Andrei Chowanski), Herbert Lippert (Golizyn), Andrzej Dobber (Schaklowity), Ain Anger (Dossifei), Elena Maximova (Marfa), Caroline Wenborne (Emma), Lydia Rathkolb (Susanna), Norbert Ernst (Schreiber), Marcus Pelz (Warsonofjew), Marian Talaba (Kuska), Hans Peter Kammerer (1. Strelitze), Il Hong (2. Strelitze), Benedikt Kobel (Vertrauter Goli­ zyns) in Chowanschtschina am 15. November 2014 Sascha Goetzel (Dirigent), Luca Pisaroni (Conte d’Almaviva), Jongmin Park (Bartolo) in Le nozze di Figaro am 16. November 2014 Kirill Petrenko (Dirigent), Carole Wilson (Annina), Benjamin Bruns (Sänger), Annika Gerhards (Modistin) in Der Rosenkavalier am 20. November 2014

B AL L ET T- R O L L EN D EB Ü TS Ioanna Avraam als Zigeunerin in Romeo und Julia am 1. November, Vladmir Shishov als Tybalt und Prisca Zeisel als Zigeunerin in Romeo und Julia am 3. November Roman Lazik als Kronprinz Rudolf, Alice Firenze als Mizzi Caspar, Kiyoka Hashimoto als Kronprinzessin Stephanie, Nina Tonoli als Prinzessin Louise und Dagmar Kronberger als Kaiserin Elisabeth in Mayerling am 29. November

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Alice Coote

Daten und fakten geburtstage

todesfälle

Die schottische Sopranistin Mary McLaughlin feiert am 2. November ihren 60. Geburtstag. An der Wiener Staatsoper sang sie Ilia, Susanna, Zerlina, Marzelline und Adina.

Der schottische Dirigent Donald Runnicles vollendet am 16. November sein 60. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper leitete er bislang eine Vielzahl an Vorstel­ lungen, u.a. die Erstaufführung von Billy Budd, mehrfachen den kompletten Ring, eine Neuproduktion des Parsifal, eine Neuproduktion der Toten Stadt.

KS Agnes Baltsa, Ehrenmitglied der Wiener Staatsoper, feiert am 19. Novem­ ber ihren 70. Ge­ burtstag. Dem Haus am Ring ist die Ausnahmekünstle­ rin, die weltweit Interpretationsge­ schichte geschrieben hat, seit 1970 eng verbunden. In zahlreichen Premieren, Erstaufführungen, Wiederaufnahmen und Repertoirevorstellungen hat die Baltsa an der Wiener Staatsoper Vorstellungen zu Sternstunden verwandelt. Eine ihrer Para­ derollen, die Titelpartie in Carmen, ver­ körperte sie hier 60 Mal, 30 Mal den Kom­ ponisten in der Ariadne, 31 Mal die Küste­ rin in der Jenu° fa, 47 Mal die Isabella in Rossinis Italiana, 19 Mal die Klytämnestra.

Sie begeistert in komischen wie tragischen Werken, sang Mozart, Belcanto, Verismo, französisches, italienisches, deutsches und slawisches Fach.

Die deutsche Regisseurin Christine Mielitz vollendet am 23.November ihr 65. Lebensjahr. An der Wiener Staatsoper inszenierte sie Fliegender Holländer, Parsifal, Otello und Peter Grimes.

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Die österreichische Sopranistin und lang­ jähriges Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper, KS Anny Felbermayer, ist am 5. September 2014, wenige Wochen nach ihrem 90. Geburtstag in Wien verstorben.

Zwischen 1950 und 1982 sang sie (zu­ nächst im Ausweichquartier Theater an der Wien) an der Wiener Staatsoper knapp 1000 Vorstellungen bzw. 54 Partien. Gast­ spiele führten sie ab 1952 fast jährlich zu den Salzburger Festspielen, außerdem trat sie u. a. an der Mailänder Scala und an der Oper in Brüssel auf und war auch als Kon­ zert- und Oratoriensängerin erfolgreich.

Prof. Richard Nowotny, ist am 24. Sep­ tember im Alter von 88 Jahren verstorben.

Richard Nowotny leitete das Wiener Staats­ opernballett von 1974 bis 1976, 1973 bis 1978 war er Ballettmeister des Ensembles, von 1962 bis 1967 Solotänzer der Wiener Staatsoper.

cds Adam Plachetka hat es geschafft, innerhalb kurzer Zeit zu einem Pu­ blikumsliebling zu werden. Auf seiner neuesten, gerade herausgekommenen CD LIVE kann man ihn in einem Repertoire kennenlernen, das er zumindest an der Wiener Staats­ oper noch nicht gesungen hat: Mit Aus­ schnitten aus Opern von Smetana sowie den Biblischen Liedern von Dvorˇák. Am 25. November findet nach der Vorstellung von Nozze di Figaro, bei der Adam Plach­ teka die Titelpartie verkörpern wird, eine Signierstunde im Arcadia Opera Shop statt, bei der auch diese CD erworben werden kann.

In der Reihe Wiener Staatsoper live Furlanetto erscheint im No­ vember eine neue CD: Portraitiert wird Ferruccio Furlanetto, der in der aktuellen Neuproduktion von Chowanschtschina den Chowanski singt. Auf der CD sind live-Ausschnitte aus zwei Opernwerken zu hören, die dem Sänger auch besonders am Herzen liegen: Don Carlo und Boris Godunow. Als Philipp II. und Boris gestaltet Furlanetto auf den Aufnahmen eindringliche Charakterpor­ traits, in denen nicht nur zwei große Herrscherpersönlichkeiten greifbar wer­ den, sondern auch deren Einsamkeit spürbar. Und auch menschliche Zunei­ gung, denn: „Bei beiden zeigt sich in Mo­ ment des Alleingelassenseins, der Ver­ zweiflung das Beste, Tiefste ihres Charak­ ters. In diesem Augenblick werden sie sich ihrer Liebe bewusst!“, so Ferruccio Furla­ netto. Die CD ist bei ORFEO erschienen.

Ferruccio

Neues Fotobuch Die beliebte Foto­ buch-Serie zu Neu­ produktionen im Haus am Ring wurde nun erneut um einen weiteren Band erweitert: Auf ungefähr 70 Seiten bilden rund hundert Meisterfotos von Michael Pöhn die seit einem Jahr knappen Jahr laufende Neu­ produktion von Dvorˇáks Rusalka ab, wobei sowohl Bilder der Premiere vom Jänner als auch von der Vorstellungsserie vom September 2014, also zwei zum Teil unterschiedliche Besetzungen, aufgenom­ men wurden.

Alle Staatsopern-Fotobücher sind im Arcadia Opera Shop (Kärntnerstraße 40) sowie allabendlich bei den Billeteuren erhältlich.

www.wien er-staatsoper.at

VERDI Don Carlo MUSSORGSKI Boris Godunow

Halász | Šutej | Gatti | Sokhiev

Live Recordings 1997–2012

DATEN UND FAKTEN

Diverses

Radio 5. November, 19.30 | Ö1 Singen mit Seele KS Krassimira Stoyanova im Gespräch mit Michael Blees 9. November, 15.00 | Radio Stephansdom Mélange mit Dominique Meyer 13. November, 19.30 | Ö1 Agnes Baltsa zum 70. Geburtstag 15. November, 19.30 | Ö1 Chowanschtschina (Mussorgski) zeitversetzte Live-Übertragung der Premi­ ere aus der Wiener Staatsoper (Dirigent: Semyon Bychkov; mit u.a. KS Ferruccio Furlanetto, Christopher Ventris, Herbert Lippert, Ain Anger, Elena Maximova, An­ drzej Dobber).

18. November, 20.00 | Radio Stephansdom Hérodiade (Massenet) Aufgenommen in der Wr. Staatsoper 1995 30. November, 15.05 | Ö1 Das Wiener Staatsopernmagazin Ausschnitte aus aktuellen Aufführungen der Wiener Staatsoper sowie Gespräche mit Künstlerinnen und Künstlern.

Gestaltung: Michael Blees

Der finnische Dirigent Mikko Franck, der zuletzt mit großem Erfolg die Premie­ renproduktion von Lohengrin im April 2014 leitete, übernimmt die von Franz Welser-Möst zurückgelegten Dirigate von Richard Strauss’ Elektra (Premiere am 29. März 2015 sowie Reprisen am 1., 4., 7. und 11. April).

Die Vorstellung am 16. April dirigiert Peter Schneider.

Am Sonntag, 23. November, findet um 11.00 Uhr im Haus der Musik ein Künstler­ gespräch mit Anita Hartig statt. Informa­ tionen unter www.opernfreunde.at Vor fast 100 Jahren verstarb der Komponist Carl Goldmark, der an der Wiener Hofoper vor allem mit seiner Königin von Saba größte Erfolge feierte. Das Institut für Kulturwissenschaften und Theaterge­ schichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften veranstaltet vom 27.29. November ihm zu Ehren eine interna­ tionale Konferenz. Der Eintritt ist frei.

Am 8. Oktober wurde den Wiener Phil­ harmonikern in Stockholm der begehrte Birgit Nilsson Preis verliehen, den die legendäre Sängerin einst gestiftet hatte.

Bisherige Preisträger waren KS Plácido Domingo und Riccardo Muti.

ballett Jakob Feyferlik wurde im Juli in Wien mit dem Prof. Karl Musil Gedächtnispreis aus­ gezeichnet.

Beim 5. internationalen Ballettwettbewerb Peking errangen Studierende der Ballettakademie der Wiener Staatsoper Preise: Nina Veech eine Silbermedaille sowie Rosa Pierro und Vincenzo di Primo je eine Bronzemedaille.

DONATOREN AGRANA | Astra Asigurari SA | Diehl Stif­ tung & Co. KG | Erste Bank der oester­ reichischen Sparkassen AG | Helm AG | Kurier Zeitungsverlag und Druckerei GmbH | MB Beteiligungs GmbH | Novo­ ma­tic AG | Österreichische Lotterien | Porsche Holding GmbH | Raiffeisen Zentral­bank Österreich AG | Norbert Schaller GmbH | Schoeller Bank | Siemens AG Österreich | TUPACK Ver­ packungen Gesellschaft m.b.H. | voest­ alpine AG | Wirtschaftskammer Wien | SIRRAH Beteiligungs GmbH | Christian Zeller Privatstiftung

Staatsopernführungen im November 2014 1.11.

10.00

13.00

14.00

15.00

17.11.

14.00

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2.11.

10.00

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18.11.

14.00

15.00

3.11.

14.30

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19.11.

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4.11.

14.00

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20.11.

14.00

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21.11.

14.00

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6.11.

14.30

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28.11.

14.00

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7.11.

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29.11.

14.00

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8.11.

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30.11.

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14.00

15.00

14.00

15.00

9.11.

12.11.

16.11.

13.00

13.00

13.00

9.00 Uhr Führungen nur nach telefonischer Voranmeldung www.wiener-staatsoper.at | tours@wiener-staatsoper.at Tel. (+43/1) 51444/2613, 2614 | Fax: (+43/1) 51444/2624. Änderungen vorbehalten.

www.wiener-staatsoper.at

N° 183

33

Spielplan November 2014 Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt Das Städtchen Drumherum | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.30-22.15 Ballett

Romeo und Julia | Cranko - Prokofjew Dirigent: Markus Lehtinen; Yakovleva, Gabdullin

Preise C

02

Sonntag 18.00-22.00 Oper

Tannhäuser | Richard Wagner Dirigent: Peter Schneider | Regie: Claus Guth Youn, Smith, Gerhaher, Ernst, Coliban, Kryshak, Dumitrescu, Nylund, Theorin, Gerhards

Abo 23 Preise A | CARD Oper live at home

03

Montag 19.30-22.15 Ballett

Romeo und Julia | Cranko - Prokofjew Dirigent: Markus Lehtinen; Poláková, Lazik

Abo 14 Preise C

04

Dienstag 19.00-21.30 Oper

La Bohème | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Popov, Stoyanova, Caria, Plachetka, Park, Garifullina, Šramek

Puccini-Zyklus Preise A

05

Mittwoch 19.30-22.15 Oper

Il barbiere di Siviglia | Gioachino Rossini Dirigent: Michael Güttler | Regie: Günther Rennert Kolgatin, Rumetz, Gritskova, Bermúdez, Plachetka, Dogotari, Ivan

Abo 11 Preise S

06

Donnerstag 19.00-21.45 Ballett

Romeo und Julia | Cranko - Prokofjew Dirigent: Markus Lehtinen; Poláková, Lazik

Zyklus Ballett-Emotionen Preise C

07

Freitag 19.00-21.30 Oper

La Bohème | Giacomo Puccini Dirigent: Dan Ettinger | Regie und Bühnenbild: Franco Zeffirelli Popov, Stoyanova, Caria, Plachetka, Park, Garifullina, Šramek

Preise A Oper live at home

08

Samstag 19.00-20.30 Oper

Das schlaue Füchslein | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Finley, Ellen, Kryshak, Monarcha, Bankl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Rathkolb, Fahima, Mars

Zyklus 2 Preise S Werkeinführung

09

Sonntag 11.00-12.30 Matinee

Einführungsmatinee zur Neuproduktion von Chowanschtschina Mit Mitwirkenden der Premiere; Moderation: Andreas Láng, Oliver Láng

Preise M

Sonntag 18.30-21.15 Ballett

Romeo und Julia | Cranko - Prokofjew Dirigent: Markus Lehtinen; Yakovleva, Gabdullin

Abo 21 Preise C

10

Montag

keine Vorstellung

11

Dienstag 20.00-22.45 Ballett

Romeo und Julia | Cranko - Prokofjew Dirigent: Markus Lehtinen; Poláková, Sosnovschi

Abo 2 Preise C

12

Mittwoch 19.00-20.30 Oper

Das schlaue Füchslein | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Finley, Ellen, Kryshak, Monarcha, Bankl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Rathkolb, Fahima, Mars

Abo 12 Preise S Werkeinführung

13

Donnerstag 19.30-22.15 Ballett

Romeo und Julia | Cranko - Prokofjew Dirigent: Markus Lehtinen; Poláková, Sosnovschi

Shakespeare-Zyklus Preise C | CARD

14

Freitag 19.00-20.30 Oper

Das schlaue Füchslein | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Finley, Ellen, Kryshak, Monarcha, Bankl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Rathkolb, Fahima, Mars

Abo 8 Preise S Werkeinführung

15

Samstag 18.30-21.45 Oper Premiere

Chowanschtschina | Modest Mussorgski Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Lev Dodin Ausstattung: Alexander Borovskiy | Licht: Damir Ismagilow Choreographie: Yuri Vasilkov | Dramaturgie: Dina Dodina Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Wenborne, Rathkolb, Ernst, Pelz, Talaba, Kammerer, Hong, Kobel

Preise P Werkeinführung

16

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal Das Ensemble stellt sich vor 2 Hila Fahima, Jinxu Xiahou | Luisella Germano (Klavier)

Preise L

18.00-21.30 Oper

Le nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Pisaroni, Bezsmertna, Hartig, Plachetka, Frenkel, Kolgatin, Kobel, Ellen, Park, Dogotari, Fally

Abo 24 Preise A

Montag 19.00-20.30 Oper

Das schlaue Füchslein | Leoš Janácˇek Dirigent: Tomáš Netopil | Regie: Otto Schenk Finley, Ellen, Kryshak, Monarcha, Bankl, Reiss, Ko, Khayrullova, Zednik, Rathkolb, Fahima, Mars

Abo 15 Preise S Werkeinführung

01

17

generalsponsoren

Wiener Staatsoper live at home MAIN SPONSOR TECHNOLOGY PARTNER

18

Dienstag 18.30-21.45 Oper

Chowanschtschina | Modest Mussorgski Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Lev Dodin Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Wenborne, Rathkolb, Ernst, Pelz, Talaba, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 1 Preise G Werkeinführung

19

Mittwoch 19.00-22.30 Oper

Le nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Pisaroni, Bezsmertna, Hartig, Plachetka, Frenkel, Kolgatin, Kobel, Ellen, Park, Dogotari, Fally

Abo 9 Preise A

20

Donnerstag 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt Das Städtchen Drumherum | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

18.00-22.00 Oper

Der Rosenkavalier | Richard Strauss Dirigent: Kirill Petrenko | Regie: Otto Schenk | Isokoski, Rose, Coote, Unterreiner, Reiss, Hangler, Ebenstein, Wilson, Šramek, Jelosits, Bruns, Gerhards, Pecoraro

Preise A

21

Freitag 18.30-21.45 Oper

Chowanschtschina | Modest Mussorgski Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Lev Dodin Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Wenborne, Rathkolb, Ernst, Pelz, Talaba, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 5 Preise G Oper live at home Werkeinführung

22

Samstag 11.00-12.30 Matinee

Gustav Mahler-Saal Kammermusik der Wiener Philharmoniker 3 Martin Kubik (Violine), Isabelle Ballot (Violine), Günter Seifert (Viola), Bernhard Naoki Hedenborg (Violoncello), Norbert Täubl (Klarinette)

Preise R

15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt Das Städtchen Drumherum | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.00-22.30 Oper

Le nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Pisaroni, Bezsmertna, Hartig, Plachetka, Frenkel, Kolgatin, Kobel, Ellen, Park, Dogotari, Fally

Preise A

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal kontrapunkte 1 Gesprächsmatinee von und mit C. Hellsberg | Gäste: BM G. Heinisch-Hosek, Prof. H. Zeman

Preise W

18.00-22.00 Oper

Der Rosenkavalier | Richard Strauss Dirigent: Kirill Petrenko | Regie: Otto Schenk | Isokoski, Rose, Coote, Unterreiner, Reiss, Hangler, Ebenstein, Wilson, Šramek, Jelosits, Bruns, Gerhards, Pecoraro

Preise A

24

Montag 18.30-21.45 Oper

Chowanschtschina | Modest Mussorgski Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Lev Dodin Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Wenborne, Rathkolb, Ernst, Pelz, Talaba, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 16 Preise G Werkeinführung

25

Dienstag 10.30-11.45 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt Das Städtchen Drumherum | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

18.30-22.00 Oper

Le nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart Dirigent: Sascha Goetzel | Regie: Jean-Louis Martinoty Pisaroni, Bezsmertna, Hartig, Plachetka, Frenkel, Kolgatin, Kobel, Ellen, Park, Dogotari, Fally

Preise A Oper live at home

26

Mittwoch 18.00-22.00 Oper

Der Rosenkavalier | Richard Strauss Dirigent: Kirill Petrenko | Regie: Otto Schenk | Isokoski, Rose, Coote, Unterreiner, Reiss, Hangler, Ebenstein, Wilson, Šramek, Jelosits, Bruns, Gerhards, Pecoraro

Preise A

27

Donnerstag 18.30-21.45 Oper

Chowanschtschina | Modest Mussorgski Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Lev Dodin Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Wenborne, Rathkolb, Ernst, Pelz, Talaba, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 18 Preise G Werkeinführung

28

Freitag 18.00-22.00 Oper

Der Rosenkavalier | Richard Strauss Dirigent: Kirill Petrenko | Regie: Otto Schenk | Isokoski, Rose, Coote, Unterreiner, Reiss, Hangler, Ebenstein, Wilson, Šramek, Jelosits, Bruns, Gerhards, Pecoraro

Abo 6 Preise A

29

Samstag 15.00-16.15 Kinderoper

A1 Kinderopernzelt Das Städtchen Drumherum | Elisabeth Naske Regie: Christiane Lutz

Preise Z

19.30-22.15 Ballett

Mayerling | MacMillan - Liszt (arr. Lanchbery) Dirigent: Guillermo García Calvo | Helzel; Tsymbal, Lazik

Preise C

Sonntag 11.00-12.00 Matinee

Gustav Mahler-Saal Matinee Das Ensemble stellt sich vor 3 Hyuna Ko, Carlos Osuna | Stephen Hopkins (Klavier)

Preise L

18.00-21.15 Oper

Chowanschtschina | Modest Mussorgski Dirigent: Semyon Bychkov | Regie: Lev Dodin Furlanetto, Ventris, Lippert, Dobber, Anger, Maximova, Wenborne, Rathkolb, Ernst, Pelz, Talaba, Kammerer, Hong, Kobel

Abo 22 Preise G Werkeinführung

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produktionssponsoren Barbara und Martin Schlaff Le nozze di figaro Tannhäuser

Das Städtchen Drumherum

das schlaue füchslein

der rosenkavalier

KARTENVERKAUF für 2014/ 2015 Kartenbestellungen per Post, Fax und über Internet

Stehplätze

Kartenbestellungen sind für alle Vorstellungen der Saison 2013/2014 möglich. Schriftliche Kartenbestellungen richten Sie bitte an das Be­ stellbüro der Wiener Staatsoper, Hanuschgasse 3, 1010 Wien, oder an die Fax-Nummer (+43/1) 51444/2969. Nach erfolgter Kartenzuteilung erhalten Sie eine Reservierungsbestätigung mit Angabe eines verbind­ lichen Zahlungstermins. Besitzer/innen einer bundestheater.at-CARD mit Bankeinzug werden frühestens neun Wochen vor dem Vorstel­ lungstermin mit dem Kartenpreis belastet. Ebenso sind ab sofort Kartenbestellungen über Internet für alle Vorstellungen der Saison 2014/2015 möglich. Wählen Sie auf der Website www.wiener-staatsoper. at unter „Spielplan“ die gewünschte Vorstellung sowie „Karten online kaufen“ und übermitteln Sie uns online Ihren Reservierungswunsch sowie die gewünschte Zahlungsmodalität. Nach erfolgter Kartenzutei­ lung erhalten Sie per e-Mail eine Reservierungsbestätigung mit Anga­

kasse verkauft. Der Zugang zur Stehplatzkasse befindet sich in der

be eines verbindlichen Zahlungstermins.

werden ab 80 Minuten vor Vorstellungsbeginn nur an der Stehplatz­ Operngasse.

Stehplatzberechtigungskarte Gegen Vorweis einer Stehplatzberechtigungskarte – erhältlich für die Saison 2014/2015 zum Preis von E 70,- in der Kassenhalle, Opern-

Der Kartenverkauf an den Kassen beginnt in der Regel jeweils zwei Monate vor dem Vorstellungstag (z. B. am 1.9. für 1.11., am 30.9. für 30.11.). Die Vorstellungen vom 1. bis 30.9. werden jeweils vom 1. bis 30.5., die Vorstellungen vom 1. bis 31.10. jeweils vom 1. bis 30.6. ver­ kauft. Analog dazu beginnt der Kartenverkauf über Internet auf der Website der Wiener Staatsoper www.wiener-staatsoper.at sowie unter www.culturall.com. Der telefonische Kartenverkauf für Inhaber/innen von Kreditkarten (American Express, Diners Club, Visa, MasterCard, Eurocard und JCB Card) beginnt analog dem Kassenverkauf, und zwar

Cranko-Prokofjew

Abo 5

21. November, 18.30-21.45 CHOWANSCHTSCHINA

gewünschten Aufführungstages, erworben werden. Die Stehplatzbe­ rechtigungskarte gilt nicht bei geschlossenen Vorstellungen.

Stehplatzschecks für Balkon und Galerie Zum Preis von E 80,- ist in der Kassenhalle, Operngasse 2, 1010 Wien, gültig für Balkon- und Galeriestehplätze für die Saison 2014/2015, er­ hältlich. Die Schecks können an der Abendkasse – von Besitzern/innen einer Balkon- oder Galeriestehplatzberechtigungskarte auch im Vor­ verkauf – gegen die jeweils gewünschte Stehplatzkarte eingelöst wer­ den. Die Stehplatzschecks sind übertragbar.

Gutscheine Opern-Geschenkgutscheine sind zu jedem beliebigen Wert erhältlich und ab Ausstellungsdatum zwei Jahre gültig. Die Gutscheine können an den Tageskassen oder unter www.wiener-staatsoper.at erworben werden und sind für alle Vorstellungen der Staatsoper einlösbar.

bundestheater.at-CARD

Kassenhalle der Bundestheater, Operngasse 2, 1010 Wien, Information: Tel. (+43/1) 51444/7880; Tageskasse Volksoper Wien, Währinger Straße 78, 1090 Wien, Tel. (+43/1) 51444/3318; Tageskasse Burgtheater, Universitätsring 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/4440. Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 8 bis 18 Uhr; Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr; an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr.

Bonuspunkte pro Eintrittskarte einlösbar bei Bonuspunkte-Aktionen, Bevorzugung bei der Reihung für Standby-Tickets, Karten für Kurzent­ schlossene exklusiv für CARD-Besitzer/innen, Vergünstigungen für Inha­ ber/innen eines Staatsopern-Abonnements mit CARD mit Bankeinzug.

ballett-bonus Um E 25,- erhalten Sie 15% Ermäßigung auf Vollpreiskarten für alle Ballettvorstellungen der Saison 2014/2015 in der Wiener Staatsoper

Kasse im Foyer / Abendkasse der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungs­ zeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis zwei Stunden vor Vorstellungsbeginn; Sa: 9 bis 12 Uhr sowie an den Advent-Samstagen: 9 bis 17 Uhr. Sonnund Feiertag geschlossen. Die Abendkasse ist jeweils ab einer Stunde vor Vorstellungsbeginn geöffnet.

und in der Volksoper Wien mit Ausnahme von Premieren und Sonder­ veranstaltungen (max. 2 Karten pro Vorstellung). Der „Ballett-Bonus“ für die Saison 2014/2015 ist an allen Bundestheaterkassen erhältlich.

ABONNEMENTS UND ZYKLEN Für Bestellungen verwenden Sie bitte das Bestellformular im Zyklen­

kasse unter den Arkaden

prospekt. Gerne steht Ihnen für weitere Informationen und Bestel­

im Gebäude der Wiener Staatsoper, Herbert von Karajan-Platz, 1010 Wien, Öffnungszeiten: Mo bis Fr: 9 Uhr bis eine Stunde vor Vorstel­

lungen auch das Abonnementbüro der Wiener Staatsoper, Operngas­

lungsbeginn; Sa: 9 bis 17 Uhr, Sonn- und Feiertag geschlossen.

e-Mail: abonnement@wiener-staatsoper.at, von Mo bis Fr: 9 bis 15 Uhr,

se 2, 1010 Wien, Tel. (+43/1) 51444/2678, Fax: (+43/1) 51444/2679, Mi: bis 18 Uhr, zur Verfügung.

KinderermäSSigung Für Kinder bis zum vollendeten 14. Lebensjahr (Lichtbildausweis er­ forderlich) steht bei jeder Vorstellung – ausgenommen Premieren, am 31. Dezember sowie die Vorstellungen des Ring-Zyklus – ein Kontin­ gent von maximal 100, mindestens jedoch 25 Kinderkarten zum Ein­ heitspreis von E 15,- (unabhängig von der gewählten Preiskategorie) zur Verfügung. Geben Sie bei Ihrer Bestellung die gewünschte Anzahl von Kinderkarten an oder erwerben Sie Kinderkarten direkt beim Kartenkauf. Bitte beachten Sie, dass die eigentliche Kinderkarte in jedem Fall ausnahmslos nur am Tag der Vorstellung an der Abendkas­ se bis spätestens 20 Minuten vor Beginn bei tatsächlichem Vorstel­ lungsbesuch des Kindes ausgefolgt werden kann.

Karten für Kurzentschlossene Sollten für eine Vorstellung Restkarten verfügbar sein, so haben bun­ destheater.at-CARD Besitzer/innen exklusiv die Möglichkeit, einen Teil dieser Karten (max. 4 Karten pro CARD und Vorstellung) zum Einheits­ preis von E 45,- am Tag vor der Vorstellung an den Tageskassen in der Zeit von Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa, So und Feiertag: 9 bis 12 Uhr, sowie an der Kasse im Foyer der Wiener Staatsoper und in der Info unter den Arkaden, Mo bis Fr: 9 bis 14 Uhr, Sa: 9 bis 12 Uhr, zu erwerben. Ob und wie viele Karten für Kurzentschlossene verfügbar sind, wird unter Tel. (+43/1) 51444/2950 bekannt gegeben.

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N° 183

18. November, 18.30-21.45 CHOWANSCHTSCHINA Modest Mussorgski 11. November, 20.00-22.45 ROMEO UND JULIA

im Rahmen des Kartenverkaufes, spätestens jedoch bis 12 Uhr des

unter Tel. (+43/1) 513 1 513 von Mo bis So: 10 bis 21 Uhr.

Tageskassen

Abo 1

Abo 2

gasse 2, 1010 Wien – kann pro Vorstellung eine Stehplatzkarte auch

ein Scheckheft mit insgesamt 50 Stehplatzschecks im Wert von E 150,-,

Kassenverkauf, Internet-Verkauf und telefonischer Verkauf

Abos und Zyklen

vorverkauf A1 Kinderopernzelt Der Vorverkauf für Vorstellungen im A1 Kinderopernzelt der Wiener Staatsoper beginnt einen Monat vor der ersten Vorstellung einer Auf­ führungsserie.

Informationen Tel. (+43/1) 51444/2250, 7880 | Internet: www.wiener-staatsoper.at ORF-Teletext: Seite 407 | Änderungen vorbehalten.

Impressum Wiener Staatsoper – Direktion Dominique Meyer Saison 2014/2015, Prolog November 2014 Erscheinungsweise monatlich | Redaktionsschluss 23.10.2014 Redaktion: Andreas Láng, Oliver Láng, Oliver Peter Graber Tel. +43 (1) 51444-2311 | e-Mail: dramaturgie@wiener-staatsoper.at Grafik: Irene Neubert Bildnachweise: Michael Pöhn (S. 10, 12, 13, 14, 18, 19, 20, 22, 29), Sheila Rock (Cover, S. 8), Viktor Vassiliev (S. 6), Ben Ealovega (S. 31), alle anderen unbezeichnet, Agenturen bzw. Archiv der Wiener Staatsoper Medieninhaber (Verleger) und Herausgeber: Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2 Herstellung: Agensketterl Druckerei GmbH

www.wien er-staatsoper.at

Modest Mussorgski

Abo 6

28. November, 18.00-22.00 DER ROSENKAVALIER

Richard Strauss

Abo 8

14. November, 19.00-20.30 DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Leoš Janácˇek

Abo 9

19. November, 19.00-22.30 LE NOZZE DI FIGARO

W. A. Mozart

Abo 11

Abo 12

Abo 14

Abo 15

5. November, 19.30-22.15 IL BARBIERE DI SIVIGLIA

Gioachino Rossini

12. November, 19.00-20.30 DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Leoš Janácˇek

3. November, 19.30-22.15 ROMEO UND JULIA

Cranko-Prokofjew

17. November, 19.00-20.30 DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Leoš Janácˇek

Abo 16

Abo 18

Abo 21

Abo 22

24. November, 18.30-21.45 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski

27. November, 18.30-21.45 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski

9. November, 18.30-21.15 ROMEO UND JULIA

Cranko-Prokofjew

30. November, 18.00-21.15 CHOWANSCHTSCHINA

Modest Mussorgski Abo 23 2. November, 18.00-22.00 TANNHÄUSER

Richard Wagner Abo 24 16. November, 18.00-21.30 LE NOZZE DI FIGARO

W. A. Mozart Zyklus 2 8. November, 19.00-20.30 DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN

Leoš Janácˇek Puccini-Zyklus 4. November, 19.00-21.30

LA BOHÈME

Giacomo Puccini Shakespeare-Zyklus

13. November, 19.30-22.15 ROMEO UND JULIA

Cranko-Prokofjew Zyklus Ballett-Emotionen 6. November, 19.00-21.45

ROMEO UND JULIA

Cranko-Prokofjew