Programmheft »L'incoronazione di Poppea«

L’INCORONAZIONE DI POPPEA Claudio Monteverdi

Il partito peggior sempre sovrasta, Quando la forza alla ragion contrasta.

Stets setzt sich die schlimmere Seite durch, wenn Gewalt und Vernunft miteinander streiten.

Seneca in L’incoronazione di Poppea

INHALT

4 Handlung 6 Synopsis

in English 8 Über dieses Programmbuch 10 Der Rock’n Roll des 17. Jahr­hunderts → Pablo Heras-Casado 18 Eine Original­fassung wäre utopisch → Olivier Fourés 22 Die Geschichte ist eine Lüge, die wir gerne glauben → Jan Lauwers

und die Falte → Erwin Jans

40 Der Drehtanz → Gabriele Brandstetter 44 Vexierspiegel des venezia­n­ischen Karnevals

34 Monteverdi

→ Anne do Paço

52 Thema

und Variationen → Oliver Láng 60 Schönheit und Schmutz → Monika Mertl 68 Die Frühzeit der Oper – Venedig und Wien → Egon Wellesz

74 Sprachlust → Rita de Letteriis und Sergio Morabito im Gespräch

84 Octavia

und Poppaea: Neros Ehefrauen

→ Annetta Alexandridis

90 Senecas

Tod → Heiner Müller

L’INCORO­ NAZIONE DI POPPEA → Dramma musicale in einem Prolog & drei Akten Musik Claudio Monteverdi und andere Text Giovanni Francesco Busenello

Orchesterbesetzung der Wiener Fassung 2021 Orchester I 4 erste Violinen, 3 zweite Violinen, 2 Violen, 2 Violen da gamba, 2 Violoncelli, Kontrabass, Dulzian, Psalterium, Harfe, Theorbe, 2 Gitarren, Cembalo Orchester II 4 erste Violinen, 3 zweite Violinen, Viola, 2 Violen da gamba, Violoncello, Kontrabass, Dulzian, Psalterium, Theorbe, Cembalo, Orgel Bläser- und Schlagzeuggruppe 2 Blockflöten, 2 Chalumeaux, 2 Zinke, 5 Trompeten, Schlagzeug Spieldauer ca. 3 Stunden inkl. einer Pause Autograph verschollen Partitur-Abschriften Biblioteca Nazionale Marciana, Venedig und Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella, Neapel Uraufführung Karnevalssaison 1642/43, Teatro Santi Giovanni e Paolo Venedig Erstaufführung an der Wiener Staatsoper 1. April 1963 (in einer Bearbeitung von Erich Kraack)

Camilo Mejía Cortés, Kate Lindsey als ­Nerone und S ­ lávka Zámečníková als Poppea

HANDLUNG Prolog Fortuna und Virtù, die Göttinnen des Glücks und der Tugend, zanken sich, wer von ihnen die mächtigere ist. Amor, der Gott der Liebe, tritt dazwischen und beansprucht für sich den obersten Rang.

1. Akt Ottone treibt die Sehnsucht zu Poppea. Als er vor ihrem Haus zwei schlafende Soldaten antrifft, wird ihm klar, dass seine Geliebte schon Besuch hat: Kaiser Nerone ist bei ihr.

Die Soldaten erwachen und beschweren sich über Nerones Affären und seinen fahrlässigen Umgang mit der Macht.

Nerone verabschiedet sich von Poppea. Ehe er nicht Kaiserin Ottavia verstoßen hat, muss ihre Beziehung geheim bleiben.

Poppea will von Arnaltas Warnungen, dass die Welt der Mächtigen gefährlich sei, nichts wissen.

Kaiserin Ottavia weiß über Nerones Ehebruch Bescheid. Als ihre Amme ihr rät, sich auch einen Liebhaber zu nehmen, reagiert Ottavia gereizt: Sie durchschaut die Gesetze der von Männern beherrschten Welt und will Nerone auf keinen Fall einen Vorwand für ihre Verstoßung liefern. Auch der Staatsphilosoph Seneca weiß ihr keinen Rat, wofür ihn ein Page als verlogenen Intellektuellen und eitlen Selbstdarsteller anprangert.

Pallas Athene, die Göttin der Weisheit, verkündet Seneca seinen baldigen Tod. Nerone teilt Seneca mit, dass er Ottavia verstoßen möchte, um Poppea zur Kaiserin zu machen. Seneca appelliert an Nerones staatsmännische Vernunft.

Poppea und Nerone lieben sich. Poppea, die weiß, dass Senecas Einfluss ihr den Weg zum Thron versperrt, berichtet Nerone, dieser brüste sich damit, der eigentliche Herrscher zu sein. Nerone stellt seine Potenz unter Beweis, indem er Seneca den Befehl zum Selbstmord überbringen lässt.

Ottone macht Poppea Vorwürfe, doch sie gibt nicht nach: Sie gehört ­Nerone.

Drusilla hält Ottone immer noch die Treue. Doch seine Liebesbezeugungen für die ehemalige Geliebte sind nur Lippenbekenntnisse: Sein Herz schlägt für Poppea.

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2. Akt Seneca nimmt das Todesurteil gelassen entgegen und teilt seinen Freuden mit, dass er durch seinen Selbstmord seine verlorene Würde zurückgewinnen werde.

Der Page und eine Zofe turteln miteinander.

Nerone feiert Senecas Tod und besingt mit dem Hofpoeten Lucano seine Liebe zu Poppea.

Ottone erschrickt vor seinen eigenen Mordgedanken Poppea gegenüber.

Ottavia erteilt Ottone den Befehl, Poppea umzubringen und rät ihm, sich als Frau zu verkleiden. Als Ottone zögert, droht sie, ihn bei Nerone wegen versuchter Vergewaltigung anzuzeigen.

Drusilla, die Amme und der Page sinnieren über die Liebe, die Jugend und das Alter.

Ottone sucht Hilfe bei Drusilla, die für ihre Liebe alles tut: Sie gibt Ottone ihren Schleier, unter dessen Deckung er sich Poppea nähern soll.

Poppea bittet Amor, sie zur Kaiserin zu machen. Von Arnaltas Warnungen will sie nichts hören, müde lässt sie sich in den Schlaf singen.

Amor spottet über den Menschen, der nicht in der Lage ist, sein Ziel unbeirrt zu verfolgen. Er beschließt, Poppea zu beschützen, um seinen eigenen Sieg zu sichern.

Ottone nähert sich Poppea, doch Amor vereitelt den Mordversuch: Poppea erwacht und glaubt, Drusilla wolle sie umbringen. Arnaltas Hilferufe ­lassen Ottone fliehen.

Amor triumphiert: Er hat Poppea gerettet, nun will er sie zur Kaiserin machen.

3. Akt Drusilla wartet auf Ottones Rückkehr. Doch statt seiner erscheint Arnalta mit dem Liktor, der sie wegen des Mordversuchs an Poppea festnimmt.

Im Verhör beteuert Drusilla ihre Unschuld. Als ihr Nerone mit Folter droht, nimmt sie, um Ottone nicht zu gefährden, das Verbrechen auf sich und wird zum Tode verurteilt.

Ottone stellt sich und eröffnet, dass Ottavia ihn zu dem Mordanschlag gezwungen hat. Nerone verbannt Ottone ins Exil, während er Drusilla zum Muster weiblicher Treue erklärt.

Der Verbannung Ottavias steht nun nichts mehr im Wege. Poppea und Nerone können ihre Hochzeit kaum erwarten. Arnalta sieht ihrem Aufstieg zur Vertrauten der neuen Kaiserin mit gemischten Gefühlen entgegen.

Ottavia nimmt Abschied von ihrer Heimat.

Poppea wird zur Kaiserin gekrönt. Amor erklärt sich zum Sieger.

Nerone und Poppea besingen ihre Liebe.

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SYNOPSIS Prologue Fortuna and Virtù, the goddesses of fortune and virtue, quarrel over which of them is the more powerful. Amore, the god of love, steps between them and claims the highest rank for himself.

First Act Ottone longs for Poppea. When he finds two soldiers sleeping in front of her house, he realizes that his love has a visitor: Emperor Nerone is with her.

The awakened soldiers complain about Nerone’s affairs and his negligent use of power.

Nerone says goodbye to Poppea. However, before he has disowned Empress Ottavia, their relationship must remain a secret.

Poppea does not want to listen to Arnalta’s warnings that the world of the powerful is dangerous.

Empress Ottavia knows about Nerone’s adultery. When her nurse advises her to take a lover, Ottavia reacts irritably. She sees through the laws of the world ruled by men and does not want to give Nerone an excuse for her repudiation.

Even the state philosopher Seneca has no advice for her, for which a page denounces him as a hypocritical intellectual and vain self-promoter.

Pallas Athena, the goddess of wisdom, announces to Seneca his imminent death is soon.

Nerone tells Seneca that he wants to cast out Ottavia in order to make Poppea the empress. Seneca appeals to Nerone’s reason and statesmanship.

Poppea and Nerone love each other. Poppea, who knows that Seneca’s influence is blocking her way to the throne, tells Nerone that Seneca prides himself on being the real ruler. Nerone proves his potency by giving the order to commit suicide to Seneca.

Ottone reproaches Poppea, but she does not give in: she belongs to Nerone.

Drusilla is still in love and loyal to Ottone. But his expressions of love for his former lover are only lip service: his heart beats for Poppea.

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Second Act Seneca accepts the death sentence calmly and tells his friends that by committing suicide he will regain his lost dignity.

A page and a maid flirt with each other.

Nerone celebrates Seneca’s death and sings about his love for Poppea with the court poet Lucano.

Ottone is terrified at his own thoughts of murdering Poppea.

Ottavia orders Ottone to kill Poppea and advises him to disguise himself as a woman. When Ottone hesitates, she threatens to report him to Nerone for attempted rape.

Drusilla, the nurse, and the page all ponder love, youth and old age.

Ottone seeks help from Drusilla, who will do everything for his love: she gives Ottone her veil, and under its cover he should be able to approach Poppea.

Poppea asks Amore to make her empress. She doesn’t want to hear Arnalta’s warnings, she becomes tired and lets herself be sung to sleep.

Amore scoffs at the people who are unable to persist in pursuing his goal. He decides to protect Poppea and to ensure his own victory.

Ottone approaches Poppea, but Amore thwarts the attempted murder: Poppea wakes up and believes that Drusilla wanted to kill her. Arnalta’s cries for help make Ottone flee.

Amore triumphs: he saved Poppea, now he wants to make her empress.

Third Act Drusilla is waiting for Ottone’s return. But instead of him, Arnalta appears with the Lictor, who arrests her for attempting to murder Poppea.

During interrogation, Drusilla protests her innocence. When Nerone threatens her with torture, in order not to endanger Ottone, she confesses to the crime and is sentenced to death.

Ottone turns himself in, and reveals that Ottavia forced him to kill Poppea.

Nerone banishes Ottone into exile, while he distinguishes Drusilla as a model of female loyalty.

Nothing now also stands in the way of Ottavia’s banishment. Poppea and Nerone can hardly wait for their wedding. Arnalta has mixed feelings about her rise to the position of confidant of the new empress.

Ottavia bids farewell to her homeland.

Poppea is crowned empress. Amore declares himself the winner.

Nerone and Poppea sing about their love.

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SY NOPSIS

ÜBER DIESES PROGRAMMBUCH Zum ersten Mal in ihrer Geschichte bringt die Wiener Staatsoper einen Monte­verdi-Zyklus auf die Bühne: L’incoronazione di Poppea ist die Eröffnung, L’Orfeo und Il ritorno d’Ulisse in patria werden folgen. Dabei reichen die ­Verbindungen zwischen Wien und Venedig weit zurück. Bereits 1913 kam der Komponist und Wissenschaftler Egon Wellesz zu dem Schluss: »Die Wiener Oper ist als Ableger der venezianischen anzusehen« (S. 68). Oliver Láng ­erläutert ab S. 53, wieso Monteverdi vor über 400 Jahren nach Wien kam, sein Werk jedoch im Haus am Ring – abgesehen von einer Poppea-­Produktion 1963 unter Herbert von Karajan – bisher nicht am Spielplan stand.

Der Dirigent Pablo Heras-Casado (S. 10) und der Musikwissenschaftler Olivier Fourés (S. 18) geben Einblicke in die Herausforderungen der Monteverdi-Interpretation sowie die für Wien erarbeitete Fassung der Poppea. Sein Staatsopern-Debüt feiert das renommierte Ensemble Concentus Musicus Wien, das Monika Mertl vorstellt (S. 60).

Als »eine Suche nach echter Freiheit« beschreibt Regisseur Jan Lauwers (S. 22) seine Inszenierung, in der er »die physische Kraft der Stimmen gegen die physische Kraft des Körpers« antreten lässt, und gibt uns auch mit Skizzenblättern Einblicke in seinen Arbeitsprozess (S. 26). Der Theaterwissenschaftler Erwin Jans führt anlässlich der L’incoronazione di Poppea-Inszenierung in die Arbeitsweise und das Denken des belgischen Regisseurs ein (S. 34).

Was es heißt, mit Sprachlust eine Monteverdi-Partitur zu studieren und welch raffinierte Klangdramaturgie Busenello mit seinem Poppea-Libretto entwarf – darüber spricht Sergio Morabito mit der Literaturwissenschaftlerin und Sprachrepetitorin Rita de Letteriis (S. 74), die die Proben an der Wiener Staatsoper begleitet hat.

Die irritierende Ambivalenz der Charaktere und das provozierende ­Geflecht aus Machtspielen, Skrupellosigkeiten und Liebesschwüren in ­Buse­nellos Librettodichtung lassen sich aus dem geistigen, kulturellen und politischen Klima heraus verstehen, das um 1640 in Venedig herrschte, wie Anne do Paço zeigt (S. 44). Die Archäologin Annetta Alexandridis eröffnet mit Porträts der historischen Vorbilder von Nerone, Ottavia und Poppea ­Einblicke in das Gewirr aus nur fragmentarisch überlieferten Fakten und posthumen Legendenbildungen (S. 84). Ü BER DIE SE S PROGR A M MBUCH

Bühnenbild­ entwurf von Jan Lauwers →

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SY NOPSIS

Pablo Heras-Casado

DER ROCK’N ROLL DES 17. JAHR­ HUNDERTS

Anmerkungen des Premierendirigenten

Monteverdi begleitet mich seit den frühen Jugendtagen. Mehr noch, er war verantwortlich für die ersten musikalischen Schock-Erlebnisse meines ­Lebens: Inmitten der vielen Renaissance-Werke eines Palestrina, Orlando di Lasso oder Tomás Luis de Victoria, die wir im Knabenchor sangen, wirkte Monteverdis ungemeine Modernität – seine Experimentierfreudigkeit in puncto Harmonik, Form und Rhythmik, der Einsatz von überraschenden Dissonanzen, die bewussten Stilmischungen, die instrumentale Gesangsführung, die Vokalmusik imitierende Schreibweise für Instrumente, die ungewohnten Kombinationen von Klängen, dieses Universum an Emotionen – elektrisierend, aufrüttelnd, ja zunächst sogar verstörend auf mich. Für seine Zeitgenossen muss seine Musik ähnlich revolutionär gewirkt haben wie der Rock’n Roll in den 1950er-Jahren. Kein Wunder, hat er doch so vieles, nicht zuletzt zunächst in seinen Madrigalbüchern, vorweggenommen, und ausprobiert, Regelverstöße zur Regel erhoben, die kompositorischen Möglichkeiten ins Unermessliche gesteigert – und das bis ins hohe Alter. Als Monteverdi seine L’incoronazione di Poppea schrieb, war er bereits jenseits der 70, aber in seiner künstlerisch-kreativen Potenz desungeachtet jugendlich-kraftvoll. Im Grunde stellt die Poppea ähnlich wie seine praktisch zeitgleich geschaffenen Selva morale spirituale eine Art musikalisches Testament, oder besser, die Summe von Monteverdis Können, Errungenschaften, Erfahrungen, kurz: den Gipfel seiner Entwicklung dar.

Allen voran ist Poppea ein Meisterwerk der psychologischen Porträtkunst – das erste seiner Art wohlgemerkt. Denn hier erlebt das Publikum, abgesehen von den drei allegorisch-göttlichen Wesen Fortuna, Amor und Virtù im Prolog und der Göttererscheinung der Minerva, echte Menschen, historisch berühmte Persönlichkeiten, aber ebenso Charaktere aus dem einfachen Volk, wie zum Beispiel Soldaten oder Ammen. Und all diese Menschen sind so vielschichtig beschrieben, wie sie ein Shakespeare nicht treffender hätte auf die Bühne stellen können. Jede nur denkbare Untugend und Schwäche wird unverhüllt vorgeführt, gerade die höchsten Repräsentanten eines Staates lassen sich von den niedrigsten Instinkten und Beweggründen leiten. Nicht zuletzt Kaiser Nero, dessen verbrecherische Skrupellosigkeiten schonungslos vorgeführt werden – trotzdem hat Monteverdi gerade ihm die schönste Musik der Oper geschenkt. Warum? Weil dadurch eine bewusst herbeigeführte, zynische und zugleich anregende Spannung entsteht zwischen der für die Öffentlichkeit sorgsam polierten Oberfläche und den seelischen Abgründen der Handelnden. Eine Spannung, die viel weniger klar zutage träte, wenn die Akteure durch eine betont hässliche Musik gezeichnet würden.

Zugleich erfreute sich Monteverdi an skurrilen, grotesken, komischen, dramaturgisch geschickt platzierten Entertainment-Passagen. Wenn er etwa das Gähnen, Niesen, Lachen, Stottern, Schimpfen des jungen Valletto durch rhythmische Verschiebungen, Tonwiederholungen, Koloraturen, unerwartete Pausen versinnbildlicht, dann waren dies sicher bewährte Effekte, die 11

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auf großen Zuspruch des Publikums stießen. Ähnliches gilt für Fortuna und Virtù im extrem dynamischen Prolog: Eifersucht, Beleidigungen, vulgäre Attitüden – allzu überirdisch kommen diese himmlischen Wesen nicht daher.

Aber auch die in regelmäßigen Abständen eingestreuten Tanzmusiken dienten der auflockernden Unterhaltung der Zuschauerinnen und Zuschauer. Diese Passacaglias oder Ciaconas waren quasi Straßenmusik, populäre Tänze die man gerne hörte. Wir dürfen nicht vergessen: Die Uraufführungsbühne der L’incoronazione di Poppea – das Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig – umfasste gut 900 Sitzplätze, zählte somit zu den größten seiner Art und wurde von allen Schichten der Bevölkerung frequentiert, vom Adel bis zum Gondoliere. Es galt, ein sehr unterschiedliches Publikum bei der Stange zu halten. Und das in der Karnevalszeit! Andächtig-stumm zuhörende Besucher wie wir sie heute kennen, gab es sicher nicht. Der durchgehende Lärmpegel bei einer Vorstellung kann schon beträchtlich gewesen sein.

Dementsprechend unwahrscheinlich ist es, dass sich das Orchester aus einer kleindimensionierten Kammerbesetzung zusammensetzte. Wir wissen, dass Monteverdi für Aufführungen seiner Sakralwerke im riesigen Markusdom große Ensembles engagierte, alle Instrumente herbeischaffen ließ, die greifbar waren, neue ankaufte, Stimmen im Orchester verdoppelte. Warum hätte er sich in so einem großen Theaterraum mit nur wenigen Musikern begnügt, wenn er es schon in einer Kirche nicht an Opulenz fehlen ließ?

Schon der Beginn der Poppea beziehungsweise die die Oper eröffnende Sinfonia beginnt, einem Statement gleich, mit einem lauten, lang ausgehaltenen, taktfüllenden Akkord. In dem von Stimmengewirr und Gelächter erfüllten Auditorium sollte die Aufmerksamkeit mit einem Mal gebannt werden.

Das wäre mit einem Dutzend Instrumentalisten kaum geglückt. Dass wir hier an der Wiener Staatsoper den Luxus besitzen, für diesen allerersten Monteverdi-Zyklus in der Geschichte dieses Hauses, mit diesem wunderbaren Klangkörper, dem Concentus Musicus Wien, ein groß besetztes Orchester aufbieten zu können, ist demnach nicht nur für uns beglückend, sondern sicher auch im Sinne und im Geiste des Komponisten.

Apropos Sinfonia: Schon am Aufbau dieses reinen Instrumentalstückes, gewissermaßen der Urform der später gebräuchlichen Ouvertüre, zeigt sich eine von Monteverdis Pioniertaten: Der langsame, feierliche Beginn dem sich ein rascher Dreiertakt anschließt, diese formale Zweiteilung stand Pate für zahllose Komponisten der Barockzeit, inklusive Georg Friedrich Händel.

Freilich, wie schnell oder wie langsam nun einzelne Nummern zu spielen sind, egal ob es sich um Sinfonias, Arien, Ensembles, Rezitative, die Arien strukturierenden rein instrumentalen Ritornelle usw. handelt, das wurde vom Komponisten nicht präzise notiert und ist, wie auch die konkrete Instrumentation, von vielerlei Faktoren bestimmt: von den Charakteren, den abzubildenden Emotionen, den Stimm- und Klangfarben, den Sängern, den vorhandenen Musikern, von der Aktion auf der Szene, der Akustik und konnte PA BLO HER AS- CASA DO

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schon zur Zeit Monteverdis von Wiederaufnahme zu Wiederaufnahme, ja sogar von Vorstellung zu Vorstellung zum Teil sehr stark variieren. Man war flexibel. Fest stand lediglich, dass jede Szene ihren Grundpuls besaß, selbst wenn die Metrik und Stilart wechseln, die Grenzen zwischen den Formen wie etwa Arietta, Rezitativ, Ritornell durchlässig sind. Und dieser Puls ­durfte und darf nie verlassen werden, da er den für den Hörer unmerklich durchgehenden Fluss, in dem alle Worte, Rhythmen, Melodien vollkommen natürlich wirken, garantiert. Bestimmt wird er in großem Maße von der Sprachmelodie, die Monteverdi essenziell für seine Komponiertätigkeit erachtete.

Und damit sind wir bei einem wichtigen Thema angekommen, dem Einfluss Monteverdis auf das Libretto: Ich bin mir nämlich ziemlich sicher, dass es eine Zusammenarbeit zwischen dem Textdichter Busenello und Monteverdi gegeben hat, die durchaus mit jener von Mozart und Da Ponte zu vergleichen ist. Giovanni Francesco Busenello war Mitglied der wichtigen venezianischen Accademia degli Incogniti, einer Gruppe von Freidenkern, Philosophen und Dichtern, die bewusst die gesellschaftlichen Konventionen in Frage stellten.

Monteverdi teilte deren Gedanken und Prinzipien – es überrascht daher auch nicht, dass wir mit Poppea ein amoralisches, subversives, ja provokatives Werk vor uns haben. Nun besaß die Rhetorik innerhalb dieser Accademia einen hohen Stellenwert und dementsprechend wichtig war in Bezug auf die Vertonung eines Librettos natürlich die sehr konkrete Wort-Ausdeutung durch die Musik. Und das setzte zwangsläufig eine enge Kollaboration zwischen Komponisten und Dichter voraus. Gerade diese enge Verzahnung von Text und Komposition macht die Partitur aber so ungemein lebendig und detailreich – und spiegelt nebenbei das Venedig des 17. Jahrhunderts wider, das ja von Kontrasten, Farbenreichtum, Ornamenten lebte – in der Architektur, der Malerei, der Mode, der Lebensweise, der Dichtung und eben der Musik.

Dass wir von der Partitur gleich zwei sich voneinander unterscheidende Quellen besitzen (dafür aber nur von Kopistenhand), liegt in der schon erwähnten flexiblen Aufführungstradition des 17. Jahrhunderts in der ein Stück nie als endgültig abgeschlossen und sakrosankt galt. Das bedeutet aber, dass für jede neue Produktion auch hinsichtlich der zu Gehör gebrachten Teile vom Dirigenten, vom Regisseur immer diesbezügliche Entscheidungen getroffen werden müssen (und damit jede Produktion zum Novum und Unikum wird). Hier in Wien erklingt eine eigens erstellte Mischfassung – die ältere venezianische Version ist durch manche Teile aus der jüngeren neapolitanischen Handschrift, etwa einem Terzett im dritten Akt, bereichert.

Zum Abschluss möchte ich noch auf ein für manche überraschendes Faktum zu sprechen kommen: Dass nämlich manche Teile der Poppea, so zum Beispiel »Pur ti miro«, das berühmte Schlussduett von Nerone und Poppea, gar nicht von Monteverdi stammen. Ich glaube, dass hier ein Vergleich mit den mittelalterlichen Kathedralen hilfreich ist: Anton Pilgram gilt als einer 13

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der zentralen Baumeister des Wiener Stephansdomes. Aber natürlich war er nicht der Schöpfer jeder Fiale, jedes Tympanons, jedes Fensterdetails, das in seiner Amtstätigkeit als Leiter der Bauhütte entstanden ist. Er war gewissermaßen der Meister, der alles überblickt, die Mitarbeiter ausgesucht hat, der eigentliche Architekt des Gesamten. Ähnlich verhielt es sich bei L’incoronazione di Poppea: Monteverdi war der eigentliche Gesamt-Schöpfer, dem ­andere zugearbeitet haben. Für den Dirigenten ist es darum wichtig, diese Pasticcioartige Oper als Einheit zu sehen, und auch jenen Teilen, die mit Sicherheit nicht von Monteverdi stammen, die höchste Aufmerksamkeit zu schenken, alles auf demselben qualitativen Level zu bringen.

DER ROCK’N ROLL DE S 17. JA HR H U N DERTS

Slávka Zámečníková als Poppea →

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Isabel Signoret als Amore, Márton Gláser, Vera-Lotte Boecker als Virtù, Alberdi Manex, Jakob Jautz und Johanna Wallroth als Fortuna sowie Concentus Musicus Wien mit Pablo Heras-Casado

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Olivier Fourés

EINE ORIGINAL­ FASSUNG WÄRE UTOPISCH »Die Zukunft ist nichts als die Folge des Dialogs zwischen Gegenwart und Vergangenheit.« → PAUL MORAND

Häufig wird behauptet, dass Monteverdis Poppea, uraufgeführt am Teatro Santi Giovanni e Paolo in Venedig im Karneval 1642/43 (möglicherweise Ende Januar 1643, wenige Monate vor dem Tod des Komponisten), seine problematischste Oper sei. Wir kennen zwei musikalische Quellen, die erheblich voneinander abweichen: eine venezianische aus dem Jahr 1646 und eine neapolitanische von 1651. Und auch wenn ihre Szenenfolge dem anlässlich der Uraufführung gedruckten Scenario dell’opera reggia intitolata La coronatione di Poppea – welches anhand von Zusammenfassungen der einzelnen Szenen durch die Handlung führt – weitgehend entspricht, so stimmt doch keine der beiden Partituren mit einer der gedruckten Librettofassungen vollkommen überein.

Da die musikalischen Quellen posthum erstellt wurden, ist die Annahme berechtigt, dass in ihnen Monteverdis Uraufführungsversion verändert wurde. Dennoch offenbart ihre Gegenüberstellung einen wichtigen gemeinsamen Kernbestand, der vermutlich der Originalversion entspricht, sowie die Tatsache, dass die Poppea schon bei der Uraufführung als Pasticcio aus Kompositionen verschiedener Musiker konzipiert war, zu denen offenbar Francesco Cavalli (Monteverdis Assistent und Hauptkopist der venezianischen Abschrift), Francesco Sacrati oder Benedetto Ferrari zählten; letzterer könnte Autor des berühmten Schlussduetts »Pur ti miro« sein, das erstmals in seinem Pastor Reggio (Venedig, 1640) erschienen war.

Wenn also die authentische Zuschreibung der Kompositionen voller Rätsel bleibt (was aber für die damalige Zeit keinerlei Bedeutung besaß) und Monteverdi also richtiger als Werkstatt-Leiter oder -Meister anzusehen ist, so sind die echten Probleme einer heutigen Wiedergabe vielmehr mit den musikalischen Quellen verknüpft: die venezianische stellt offenbar eine Cembalo-Stimme dar, sie enthält nur sehr wenige Angaben zu den Orchesterstimmen und umfasst zahlreiche Streichungen und Zusätze; die neapolitanische ist ordentlich kopiert und die Stimmen der Orchester-Ritornelle sind in der Regel ausgeschrieben, aber mehrere Passagen sind unleserlich geworden und in zahlreichen Takten blieben Basslinie oder Textunterlegung unausgeführt. Keine der beiden Quellen bietet eine präzise Instrumentierung.

Welchen Anspruch kann eine Wiederaufführung der Poppea heute stellen?

Wenn auch eine Wiederherstellung der »Originalfassung« eindeutig trügerisch und utopisch wäre, laden die Solidität des Librettos und die Qualität und Menge der Musik dennoch dazu ein, diese Oper als Ganzes zum Leben zu erwecken. Man sollte aus der Not eine Tugend und sich die besondere Situation zunutze machen – die nur dann stört, wenn man ein musikalisches Werk zwingend als definiertes, erstarrtes und von einem Autor signiertes Endprodukt versteht –, um sich über die Natur (und die Reize) der venezianischen Oper des 17. Jahrhunderts klar zu werden. Ehe man die Lösung der praktischen Probleme angeht, muss man sich den Kontext klarmachen, in dem die Uraufführung der Poppea stand. In ihrer Eigenschaft als Pasticcio 19

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und durch ihre unterschiedlichen Versionen offenbart diese Oper von Beginn an die Elastizität des venezianischen dramma in musica. Aus Manuskripten und Zeugnissen späterer Opern von Pallavicino, Ristori oder Vivaldi weiß man, dass es nie zwei identische Vorstellungen gab: Am Tag der Aufführung konnten Zwischenspiele eingefügt werden (als musikalische, theatralische oder getanzte Darbietung, oder auch in Gestalt einer Tombola oder einer Tierausstellung!), um von der Anwesenheit oder Verfügbarkeit bestimmter Künstler oder Persönlichkeiten zu profitieren. Die Zwischenspiele hatten auch das Ziel, die Aufmerksamkeit eines Publikums wachzuhalten, das sich unterhielt, Karten spielte, aß und trank oder die Logen-Vorhänge zugezogen ­hatte, um der Ruhe zu pflegen. Impresarios, Sänger und Musiker mussten sich also gewandt und flexibel an die sich wandelnden Kontexte anpassen. So erklärt sich auch die Wichtigkeit der Improvisation bei der Interpretation dieser Musik (Poppea enthält einen ciaccona-Bass à la mode, oder passacagli, die das Orchester auffordern »da ballo« zu improvisieren).

Darüber hinaus muss man sich daran erinnern, dass Monteverdi damals ein ungewöhnlich anerkannter Musiker war (seit 30 Jahren Kapellmeister der Basilika von San Marco). Seine Oper musste also ein außerordentliches Ereignis darstellen, mit all dem Prachtaufwand, der damit verbunden war. Das 1638 eröffnete Theater von Santi Giovanni e Paolo (auch Grimani genannt) galt als das schönste und komfortabelste Theater der Stadt und muss über weitläufige Räumlichkeiten verfügt haben. Nachdem es 1654 von Carlo Fontana umgebaut wurde, bot es nicht weniger als 900 Zuschauern Platz bei einer Portalbreite von ca. 15 Metern. Diese Dimensionen verlangten nach einer deutlich größeren Orchesterbesetzung, als wir heute allgemein annehmen. Nicht vergessen darf man zudem, dass Monteverdi in San Marco gewohnt war, mit großen Instrumentalensembles zu arbeiten, die er selbst erweiterte und koloristisch bereicherte. So kaufte er beispielsweise 1642 zwei Psalterien (metallisch klingende Zupfinstrumente) oder setzte »violini di rinforzo« ein, zusätzliche Spieler, die bei besonderen Anlässen die Klanggewalt des Orchesters verstärkten. Und wenn man an den Apparat denkt, den Monteverdi in Mantua anlässlich der Uraufführung seines Orfeo eingesetzt hatte (etwa 30 Musiker), in einem klein dimensionierten Theater (dessen szenische Beschränkungen eine Anpassung des Librettos in letzter Minute erzwangen), so dürfte sein Orchester im Grimani kein kleines gewesen sein.

Auch für unsere Neuproduktion der Poppea an der Wiener Staatsoper wollte die überwältigende, facettenreiche und spektakuläre Dimension seiner Musik berücksichtigt sein. Die Instrumentierung wurde inspiriert von der seiner Opern Orfeo und Ulisse, unter Berücksichtigung der Traditionen in San Marco (Einsatz von Psalterien, Raumklangeffekte, violini di rinforzo).

Monteverdi war zudem ein großer Kolorist: Den Einsatz sämtlicher Streichinstrument-Familien ergänzte er durch zahlreiche Blas- und ZupfinstrumenOLI V IER FOU R É S

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te, Tasteninstrumente sowie antikes, modernes und sogar exotisches Schlagwerk. Die musikdramatische Struktur unserer Fassung orientiert sich im allgemeinen am Kernbestand beider Versionen, der venezianischen und der neapolitanischen, und macht sich auch ihre Abweichungen zu Nutze: So kann man über einer gleichbleibenden Basslinie zwei unterschiedliche und gleichwohl originale Instrumentalsätze genießen, ebenso beide sinfonie, die das Werk eröffnen, so wie auch den musikalischen Höhenflug der letzten, der Hochzeits-Szene, die in der neapolitanischen Version besonders ausgearbeitet ist. Wir profitieren von der evidenten Mitwirkung der Trompeten, indem wir zu Beginn dieser Szene eine Fanfare von Fantini einfügen, so wie es im 17. Jahrhundert gewiss üblich war, als die Trompeter nicht auf den Komponisten angewiesen waren, um ein Ereignis dieser Art musikalisch zu illustrieren.

Die oft fehlende Orchestration haben wir aus den Instrumentalstimmen entwickelt, dabei gleichfalls verschiedenen historischen Traditionen folgend: Harmonisierung der Basslinie, Entwicklung der Ritornelle, Wiederholungen eines Themas mit verkürzten Notenwerten (was beide Quellen auch vorführen), Schaffung obligater Instrumentalparts zu rezitativischen Passagen, Zuordnung von colla parte-Instrumentalstimmen, deskriptive Effekte sowie Ausgestaltung des Continuo unter Berücksichtigung der Akustik der Staatsoper.

Wie der ehemalige Staatsoperndirektor Gustav Mahler sagte: »Tradition ist nicht Anbetung der Asche, sondern Weitergabe des Feuers.« Wenn die Manuskripte der Poppea wie Skelette anmuten, möge man sich in Erinnerung rufen, dass bereits die italienischen Komponisten selbst ihre Partituren als »scheletri« bezeichneten, denen man Fleisch und Geist hinzufügen und Leben einhauchen müsse. Sie hatten ein erhöhtes Bewusstsein davon, dass Musik nur über den Umweg ihrer Interpretation existiert und dass eine kompositorische Idee gewiss originell, instruktiv und stimulierend sein muss, ihre Kommunikation jedoch ebenso entscheidend ist. Die venezianische Schule von Gabrieli bis Vivaldi, Treffpunkt sakraler, profaner, volkstümlicher, choreographischer oder theoretischer Traditionen, hat zwei Jahrhunderte lang Europa fasziniert, weil es hier wichtiger war, musikalische Wunder zu ermöglichen, als sie zu formalisieren. Die Devise der Accademia degli ­Incogniti (deren Mitglied Busenello war) lautete Ex Ignoto Notus (»Das Wissen erwächst aus dem Unwissen«) und ihr Emblem war der Nil (ein ­antiker Fluss, dessen Quelle unbekannt war und der die Ebenen fruchtbar machte). Ebenso laden uns die Geheimnisse der Poppea ein, Fragen zu stellen, zu forschen und Gegenwart und Vergangenheit zu beobachten, um schließlich festzustellen, dass sie uns weniger fremd sind, als wir glauben.

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EIN E OR IGINA L­FAS SU NG WÄ R E U TOPISCH

Jan Lauwers

DIE GESCHICHTE IST EINE LÜGE, DIE WIR GERNE GLAUBEN

Der Regisseur über seine Inszenierung

Es gibt mehrere Gründe, warum L’incoronazione di Poppea eine der interessantesten bisher komponierten Opern ist. Selbstverständlich gehört die unvergleichlich »schöne« Musik dazu, aber diese wurde von einer ebenso ausgezeichnet geschriebenen, unmoralischen Geschichte mit eigener politischer Botschaft und radikaler Form inspiriert.

Bei der Arbeit an dieser Inszenierung habe ich mich oft gefragt, warum die Musik so unwiderstehlich ist. Ist die Kunst dafür da, die Welt interessanter oder schöner zu machen? Ohne dabei die Wahrheit zu verbergen? Gibt es Künstlerinnen und Künstler, die Kunst schaffen, um die Welt schlechter zu machen? Ist das überhaupt möglich? Lars von Trier wird vorgeworfen, dies mit seinem letzten Film The House That Jack Built getan zu haben. Aber stimmt das? Ist er nicht einfach nur ehrlicher? Oder verstehen wir Monteverdi falsch? Und sind wir nicht genau deshalb immer noch damit beschäftigt, dieses 400 Jahre alte Meisterwerk verstehen zu wollen? »Wer unglücklich geboren ist, klage sich selbst an, nicht die anderen«, singt Poppea – eine eindeutige Zusammenfassung unserer »neoliberalen« Ideologie. Versuchen Sie, das einem Flüchtling in einem sinkenden Boot vorzusingen.

Arnalta treibt es noch weiter: »Wer Herrlichkeiten aufgeben muss, geht weinend in den Tod; doch für den, der Sklave ist, ist es ein glückliches Los, er liebt den Tod als das Ende seiner Not.« Arme Leute sterben gerne; manche heutigen Machthaber würden sich wünschen, das laut aussprechen zu dürfen.

Seneca macht einen Versuch sich zu wehren: »Immer gewinnt die schlechtere Partei, wenn Gewalt und Vernunft miteinander streiten.« Am Ende bringt er sich um.

Kunst sollte eine eigenständige Kraft mit einem klaren dialektischen Verhältnis zur Gesellschaft sein. Und das nicht nur zur Gesellschaft der Entstehungszeit, sondern mit einem überzeitlichen Verständnis der menschlichen Natur. Nur den ganz Großen gelingt das. Deshalb möchte ich an dieser ­Stelle Shakespeare erwähnen, weil es viele Gemeinsamkeiten zwischen ihm und Monteverdi gibt. Auch Shakespeare nutzte eine Form zeitloser Anti-Psychologie in seinen Werken. So, wie der englische Barde an keiner Stelle eine Erklärung dafür anbietet, warum Lady Macbeth so »böse« ist, sind auch die Figuren in L’incoronazione di Poppea einfach »böse«. Große Künstler wie Monteverdi überlassen es dem Publikum, seine eigenen Schlüsse zu ­ziehen.

Um dies zu erreichen, spielt er ein perverses Spiel: Seine Musik ist von »himmlischer«, verführerischer Schönheit und bringt uns dazu, die blutdürstigen Hauptfiguren zu lieben. Es ist wie in Francis Ford Coppolas Der Pate. Die total abscheulichen Mafia-Trottel werden von sexy Schauspielern verkörpert und sind in ihrer Kriminalität unwiderstehlich. Es ist daher gar nicht einfach, die dunklen Kräfte in diesem Werk herauszuarbeiten. Ist es wichtig, nach dem Schlussduett zwischen Nerone und Poppea zu spüren, dass der Idioten-Herrscher seine große Liebe schließlich zu Tode treten wird?

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JA N L AU W ERS

Monteverdi erzählt es uns nicht. Auf diese Weise vermittelt er uns, dass die Geschichte eine Lüge ist, an der wir festhalten, um zu überleben.

Ich habe alles Anekdotische vermieden, denn das würde die historische Kraft dieser Oper nur schwächen. Ich betone den humanen Aspekt der Figuren, aber auch der Sänger und Tänzer auf der Bühne. Ich habe den Körper zum Herzen meiner Inszenierung gemacht. Die physische Kraft der Stimmen gegen die physische Kraft der Körper. Ich habe die Sängerinnen und Sänger gebeten, die dunkelsten Seiten ihrer Stimmen zu suchen und die Tänzerinnen und Tänzer, ihren armen Körpern Extremes abzuverlangen. Dies entstand bereits bei meinen Gesprächen mit William Christie, der die Salzburger Premiere musikalisch leitete. Er sagte mir als erstes, dass es kein Orchester gibt, sondern eine Gruppe von Solisten, und dass er als Dirigent keine herausgehobene Rolle einnehmen wolle. Jede Aufführung ist eine neue Suche, für alle Beteiligten. Barock ist die ultimative Zusammenarbeit und stellt die strengen Reproduktionsmechanismen in Frage, die das Theater sonst nahezu dogmatisch bestimmen. Für die Wiener Fassung haben wir unsere Suche nach echter Freiheit fortgesetzt, die Monteverdi so wichtig ist. Pablo Heras-Casados Fassung ist größer besetzt. Eine annähernde Verdreifachung der Instrumentalisten führt zwangsläufig zu einem neuen Verhaltenskodex in der Zusammenarbeit. Weil meine Theater- und Opernarbeiten immer das Produzieren, nicht das Reproduzieren in den Mittelpunkt stellen, kann man hier nicht von einer Übernahme oder Wiederaufnahme sprechen, sondern von einer neuen Sicht, aus dem einfachen Grund, dass die fast neue Sänger- und Instrumentalistenbesetzung und natürlich Pablo als Dirigent zu einer völlig neuen, einzigartigen Synergie führt.

Mit meinem Ensemble Needcompany habe ich im Laufe der Jahre eine sogenannte »off-centre Strategie« entwickelt. In einem guten Stück sind immer mehrere Energiequellen gleichzeitig aktiv. Die konventionelle »zentral« ausgerichtete Regie schränkt zu sehr ein. Deshalb ist jeder Sänger, Musiker und Tänzer in dieser Version von L’incoronazione di Poppea eine eigenständige Kraft, die gemeinsam mit den anderen zu überleben versucht.

Ich bin in Antwerpen aufgewachsen und habe von der emotionalen, eksta­ tischen Kunst des katholischen Barock das Sehen gelernt. Das erste Bild war der Nagel in Christus’ Hand, die Kunstfertigkeit, mit der die rote Farbe Blut wurde. Ich sah das Bild und sah die Schönheit in diesem Schrecken. Diese Verwirrung hat mich mein ganzes Künstlerleben lang angetrieben. Und in diesem Sinn ist Monteverdis L’incoronazione di Poppea in ihrer Widersprüchlichkeit so überzeugend. Sie stellt Fragen, die nur in der Kunst gestellt werden können.

Kunst kann dunkel und geheimnisvoll sein. Manche Kunstwerke deprimieren mich. Manche sind hell und strahlend. Andere bringen mich zum Lächeln. Und wieder andere bringen mich dazu, mich mit Abscheu abzuwenden. Manche sind kunstvoll, aber angeberisch. Andere kriechen schamJA N LAU W ERS

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voll in eine Ecke, weil sie schon wieder gescheitert sind. Sie alle stehen stumm vor uns, eins umwerfender als das andere, als hartnäckige Zeugen der menschlichen Unzulänglichkeit. Sie alle haben eine Gemeinsamkeit: Sie sind alle aus Liebe entstanden, die für die Menschheit so wichtig ist, was diese aber immer wieder vergisst.

Genau das ist die Aufgabe der Kunst und damit auch des Theaters: dieses ewige Vergessen verständlich und damit erträglicher zu machen.

Ich bin sicher, dass ich nach der Premiere dieser Version denken werde: »Vielleicht hätte ich es anders angehen sollen.« Weil so ein außergewöhnliches Meisterwerk wie L’incoronazione di Poppea sein Geheimnis nie offenlegt. Aus diesem Grund ist es in seiner Subversivität zeitlos wie alle guten Kunstwerke. Es verändert unser Leben ein wenig.

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DIE GE SCHICH T E IST EIN E LÜGE , DIE W IR GER N E GLAU BEN

Die Skizzen auf den folgenden Seiten sind dem Notizbuch entnommen, in welchem Jan Lauwers während der Arbeit an L’incoronazione di Poppea Gedanken und Entwürfe festhielt.

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Alberto Manguel

Das Wort »Barock« (portugiesisch barrocco: unregelmäßig, schief) geht, wie vermutet wird, auf die Bezeichnung für eine unregelmäßige Perle zurück, auf ein Gebilde, das in vielen Schichten um ein winziges Sandkorn wuchs.

In ähnlicher Weise verlieh das Barock den Künstlern die magische Fähigkeit, Dinge zu enthüllen, indem sie verborgen wurden, Gedanken oder Formen durch andere Gedanken und Formen zu überlagern, so dass wir durch all die Schichten aus Glanz, Bewegung, Symbolik und Verzerrung die zentrale Idee in ihrer Komplexität erahnen, aber nie ganz erfassen.

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Erwin Jans

MONTEVERDI UND DIE FALTE 1.

Es ist wohl kein Zufall, dass sich Jan Lauwers in seiner ersten Opernarbeit mit einem Meisterwerk des Barock beschäftigt. Schließlich wurde Lauwers in Antwerpen geboren, das lange die Wirkungsstätte von Peter Paul Rubens war und stärker als jede andere Stadt in den Niederlanden vom Barock geprägt wurde. Es heißt, dass sich der Begriff »Barock« vom portugiesischen Wort barroco ableitet, das eine unregelmäßig geformte, unvollkommene Perle bezeichnet. In der Unvollkommenheit und im Mangel an Ebenmaß drückt sich eine Spannung zwischen Form und Material aus, zwischen dem Bedürfnis nach Kontrolle und der Sehnsucht nach Bewegung und Überschwang.

Barocke Kunst ist in ständiger Bewegung in diesem Spannungsfeld zwischen perfekten Formen, die aus sich selbst heraus entstehen, einem rastlosen Material, das diese Formen scheut, und dem exponierten Detail, das die Aufmerksamkeit von Auge oder Ohr beansprucht. »Gerade weil Monteverdis Musik so perfekt ist, wäre meine Idealbesetzung für die Rolle des Philosophen Seneca ein 80-Jähriger, dessen Stimme nicht mehr ganz trägt. Eine brüchige Stimme, die nicht mehr zuverlässig funktioniert; das ist vielleicht eine der größten Herausforderungen für die moderne Oper«, meint Lauwers. Das klingt wie eine Provokation, und das weiß Lauwers natürlich. Was ihn reizt, ist die Spannung zwischen Perfektion und Unregelmäßigkeit. Im modernen Sprech- und Tanztheater wurden die Unvollkommenheit und Abweichung vom Ideal zu einer ästhetischen Option. Im postdramatischen Theater von Autoren wie Heiner Müller oder Elfriede Jelinek bricht das Sprachmaterial die traditionelle Dramenstruktur auf. Und im postmodernen Tanztheater von Choreographen wie Pina Bausch wurde die Darstellung des idealen Körpers mit der Materialität des physikalischen Körpers konfrontiert. Alle Disziplinen – Theater, Tanz, bildende ERW IN JA NS

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Kunst, Musik – definieren sich gegenseitig neu, sodass Zwischenräume entstehen, in denen sich das Material von der Form emanzipiert. »Ich werde die Sänger bitten, die dunkelsten Seiten ihrer Stimmen hervorzukehren«, sagt Lauwers. »Und ich werde die Tänzer bitten, an die Grenzen ihrer physischen Belastbarkeit zu gehen. Etwa, wenn sich ein Tänzer den ganzen Abend lang um sich selbst drehen muss.« Es geht dabei nicht darum, den Stimmen und Körpern eine Form zu geben, sondern ihre Materialität zu untersuchen.

2.

Der französische Philosoph Gilles Deleuze hat für die Rastlosigkeit des Barock das Bild der »Falte« gefunden: Der Barock produziere Falten, eine endlose Abfolge von Falten. Urbild dieser Falte ist die Kleiderfalte, von der das barocke 17. Jahrhundert so fasziniert war. Barock bedeutet, dass es immer eine Falte zu viel gibt, sie zu groß ausfällt, den Rahmen sprengt. Im Barock gelingt es der Form nicht mehr, das Material restlos zu bändigen. Ein Landschafts­ gemälde verliert sich im Fluchtpunkt des Horizonts, aber ein Objekt mit Falten, sei es ein Vorhang oder ein Rock, kehrt immer wieder zu seiner eigenen Oberfläche zurück. Wenn der Betrachter darin eintaucht, führt ihn die Falte immer wieder zurück an die Oberfläche. Das gilt für Falten im Stoff genauso wie für Falten in der Seele. – Eine Suche nach den dunkelsten Falten der Stimme und des Körpers.

Die Arbeiten von Jan Lauwers und seiner Needcompany sind immer kollektive und nehmen erst im Moment der Aufführung Gestalt an. Jeden Abend entsteht aus der Interaktion der Kunstformen und Darsteller etwas Neues in der Falte des Hier und Jetzt. Darum legt Lauwers so großen Wert darauf, dass seine Darsteller möglichst die ganze Zeit auf der Bühne bleiben. Das widerspricht allen Regeln des Realismus. Aber es geht ihm auch nicht um eine fiktionale Realität, sondern um die Realität der Aufführung. Darum, etwas vorzustellen, statt es darzustellen. Etwas zu produzieren, statt es zu reproduzieren. Lauwers ist kein Regisseur. Er bringt keine Repertoirewerke auf die Bühne, sondern den Moment, in dem etwas Neues aus dem Wechselspiel von Formen, Körpern, Worten und Musik entsteht. Wohl auch deshalb ist es kein Zufall, dass es sich bei seiner ersten Opernarbeit um ein Werk handelt, dessen Partitur ebenfalls Freiräume lässt, die künstlerisch erfüllt werden müssen: »Monteverdis Partitur lässt viel Spielraum für zusätzliche Instrumente. Die Musiker können unisono spielen oder colla parte mit den Sängern. Ich hoffe, wir kommen am Ende zu einer Art Free Jazz, bei dem Musiker und Sänger während des Spielens und Singens spontan aufeinander reagieren. Im Gegensatz zu klassischen Sängern reproduzieren Barocksänger nicht, sondern produzieren im Hier und Jetzt.« 35

MON T EV ER DI U N D DIE FA LT E

3.

Der Reiz von L’incoronazione di Poppea beruht für ein modernes Publikum wahrscheinlich auf der doppelten Dynamik dieses Stücks, der doppelten »Falte«, die aus der Spannung zwischen Libretto und Musik entsteht. Der Librettist zeichnet ein negatives Bild der herrschenden Klasse, die von Machtgier und sinnlichem Verlangen getrieben ist. Das Ende der Oper ist schockierend, denn Intrige und Verführung siegen über Vernunft und Moral.

Busenello war Mitglied der sogenannten Accademia degli Incogniti, einer 1630 gegründeten Geheimgesellschaft, zu der alle führenden Köpfe des damaligen Venedig gehörten. In einer seltsamen Mischung aus Konservatismus und Freidenkertum agierte dieses Schattenkabinett vor allem hinter den ­Kulissen. Bei der Weiterentwicklung der neuen Gattung Oper spielten die Incogniti eine wichtige Rolle; ihre Grundhaltung war pessimistisch und skeptisch. Sie stellten religiöse Dogmen wie die Unsterblichkeit der Seele in Frage, und körperliche Freuden sowie das Leben im Hier und Jetzt galten ihnen mehr als christliche Moralvorstellungen. Die Incogniti diskutierten über die Bedeutung der Liebe und die Rolle der Frau in der Gesellschaft. Abweichende Meinungen ließen sie durchaus gelten und hatten dabei eine Schwäche für Ironie, Ambivalenz und Mehrdeutigkeit – alles Falten in der Interpretation der Realität. In vielerlei Hinsicht ist Busenellos Libretto eine der nachdrücklichsten Äußerungen dieser Lebensauffassung.

Die Oper beginnt mit einer »Battle« bzw. einem »Diss«. Diese Rap-Begriffe beschreiben am besten, was sich in der Szene zwischen Fortuna (Glück), Virtù (Tugend) und Amore (Liebe) abspielt. »Diss« beziehungsweise »dissen« leitet sich von disrespect (= nicht respektieren, schlechtmachen) ab und bedeutet, dass man jemanden öffentlich beleidigt. Eine »Battle« ist ein verbaler Schlagabtausch zwischen zwei Rappern, die einander in einfallsreicher, aber streng reglementierter Form zu überbieten versuchen. Genau das machen Virtù und Fortuna im Prolog der Oper, wenn sie sich mit drastischen Worten beschimpfen. Doch am Ende weist Amore die beiden in ihre Schranken, und die »Battle« ist beendet. Virtù und Fortuna müssen ihre Niederlage eingestehen. Diese drei allegorischen Figuren geben der Geschichte, die danach erzählt wird, einen Rahmen. Sie repräsentieren drei Kräfte, die über das Lebens­ glück der Menschen entscheiden. Die einzelnen Figuren kann man als Aus­ druck dieser drei Kräfte verstehen. Letztlich handelt es sich bei L’incoronazione di Poppea um eine »moralische Versuchsanordnung«. Am Anfang steht eine Hypothese, die anschließend in der Dreieckskonstellation Nerone, ­Ottavia und Poppea getestet wird.

Busenellos Libretto ist durch und durch pessimistisch und die Moral der Geschichte wenig erbaulich. Der Schluss der Oper – die Hochzeit von Nerone und Poppea – verzichtet bewusst darauf, die moralischen und emotionalen Widersprüche aufzulösen. Gemeinsam singt das Liebespaar am Ende: »Mein ERW IN JA NS

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Abgott, du bist doch mein Leben!« Das letzte Wort ist »Leben«. Die Liebe wird als Quelle des Lebens gefeiert. Aber das Publikum weiß, dass die »lebenspendende Liebe« von Nerone und Poppea bereits zwei Leben gekostet hat: Senecas Selbstmord wurde von Poppea eingefädelt und von Nerone angeordnet, und die verbannte Ottavia ist auf See der Willkür der Elemente ausgeliefert.

Aber das Libretto hinterfragt auch die moralische Integrität von Ottavia, Ottone und Drusilla; schließlich sind alle drei an einem erfolglosen Mordkomplott gegen Poppea beteiligt. Diesen Aspekt hat der Librettist hinzugefügt, um die moralische Verwirrung noch zu steigern. Seneca ist vielleicht die einzige anständige Figur in der ganzen Geschichte, auch wenn die anderen ihn nicht sehr schätzen. Bezeichnenderweise findet er nur im Tod Frieden.

Sein Selbstmord ist die Bankrotterklärung der Gesellschaft, in der er gelebt hat. Busenello bleibt auf Distanz zu seinen Figuren. Er analysiert ihre Rhetorik, ihre Verführungsstrategien und ihre Manipulationen. Aber Monteverdi geht über das Textbuch hinaus. Er nutzt die Möglichkeiten von Stimme und Musik, um die Figuren komplexer und menschlicher zu machen. Er übersetzt ihre Leidenschaften und Sehnsüchte in Klang. In dieser Doppelfalte von Pessimismus und Humanismus, Distanziertheit und Identifikation drückt sich der Wesenskern dieser Oper aus, ihr Grundmaterial, ihre unverstellte Menschlichkeit. Letztlich führt das dazu, dass Lauwers die in der Oper auftretenden Götter als Krüppel darstellt. Sie haben ihre Rolle in der Welt der Menschen ausgespielt.

4.

Bei den Hauptfiguren der Oper handelt es sich um Mitglieder der gesellschaftlichen Oberschicht, die keine materiellen Sorgen haben. Aber am Rand der Geschichte kommen auch Angehörige der Unterschicht zu Wort. Zwei Soldaten, die vor Poppeas Palast Wache halten, während Nerone seine Mätresse besucht, geben ein eindrückliches Bild, wie verworren die politische, soziale und wirtschaftliche Lage im damaligen Rom war. Der erste Soldat sieht in Nerones Vernachlässigung seiner Frau ein Abbild seiner Gleichgültigkeit gegenüber der geopolitischen Lage im römischen Reich: »Unsere Kaiserin zerfließt in Tränen, und Nero erniedrigt sie wegen Poppea; hinten in Armenien ist Aufruhr, und er kümmert sich nicht darum; Pannonien bewaffnet sich, und er lacht darüber.« Der Streit um Armenien spielte eine Rolle in den Kriegen mit dem Partherreich, die Rom zwischen 66 v. Chr. und 217 n. Chr. führte. In Pannonien, einer römischen Provinz in der Region des heutigen Ungarn und Österreich, sorgten Germanenstämme immer wieder für Unruhe. Der zweite Soldat fährt mit einer Schilderung der Lage in Rom selbst 37

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fort: »Sag ruhig, dass unser Fürst alle bestiehlt, um einige wenige reich zu beschenken; wer unschuldig ist, muss leiden, während die Verbrecher einen Ehrenplatz haben.« Mit diesen wenigen Zeilen entwerfen sie das Bild eines Imperiums, das ständig Krieg führt, um sein Territorium zu verteidigen oder zu erweitern, und das im Inneren nur durch Unterdrückung der eigenen Bevölkerung funktioniert. Das Opernpublikum im Venedig des 17. Jahrhunderts wird darin sicher seine eigene Situation wiedererkannt haben. Die Stadt befand sich in einer Phase des Niedergangs, den schwache Regierungen nicht aufhalten konnten, und im Osten wuchs die Bedrohung durch das Osmanische Reich.

All die Namenlosen, die für den Fortbestand des Imperiums geopfert wurden und als Randfiguren in dieser Geschichte auftauchen, rückt Lauwers in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Die Darsteller bewegen sich den ganzen Abend auf einer großen Schräge, auf der ein Leichenberg zu sehen ist: »Anfangs wollte ich den Hintergrund blau machen, aber das erinnerte zu sehr an Darstellungen des Himmels und des Firmaments, wie man sie von den Deckengewölben vieler Barockkirchen kennt. Darum habe ich mich letztlich für Grün entschieden. Es ist ein Sumpf, in dem die Menschen verschwinden. Ich denke dabei an Goyas Gemälde Duelo a garrotazos, auf dem zwei Männer einander knietief im Schlamm gegenüberstehen und sich mit Knüppeln zu Tode prügeln.« Die Körper auf der Leinwand sind die Statisten der Geschichte, die namenlosen Opfer des Kapitalismus, die schwarzen Löcher der Globalisierung, die menschlichen Überbleibsel des Fortschritts, die Außenseiter und Geflüchteten. Die Vorstellung endet nicht zufällig damit, dass Menschen in die Verbannung geschickt werden: zum einen Ottavia, zum anderen Ottone und Drusilla.

Die Körper auf dem bemalten Boden finden ihre physische Entsprechung in den Tänzern, die ständig auf der Bühne präsent sind. Im Laufe des Abends wechseln sie mehrfach ihre Kostüme. Sind das die endlosen Falten des ­Barock? Oder einfach nur Ausgestoßene und Parias der Gesellschaft, die sich zu verkleiden versuchen? Ihre Körperlichkeit gibt dem Bühnengeschehen etwas Abstraktes und zugleich Universelles. Zu Busenellos moralischer ­Dimension und Monteverdis humanistischer Dimension tritt in Lauwers’ Interpretation der Oper mindestens eine weitere: jene des Epischen. Die Kraft von Lauwers’ Arbeiten liegt darin begründet, dass sie eine moralische Fabel zu erzählen imstande sind, die weit über das anekdotische und realistische Nacherzählen einer Handlung hinausgeht. In seinen Bühnenarbeiten entwickelt sich das epische Element im gemeinsamen Gesang der Darsteller, der den Fortgang der Geschichte unterbricht. In L’incoronazione di Poppea geschieht dies vor dem Hintergrund der bezwingenden Präsenz von Tänzern und Körpern, die den ewigen Kampf zwischen Eros und Thanatos ausfechten – die ultimative Falte des Barock.

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Christina Bock als Ottavia, Matheus da Silva Souza →

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Gabriele Brandstetter

DER DREHTANZ Der Drehtanz besteht, motorisch betrachtet, in einer beständigen Rotation um die Längs- bzw. Höhenachse des Körpers. Die Gliedmaßen stabilisieren die labilisierende Gesamtbewegung: die Beine und Füße in der Gewichtsübertragung der engen Schritte; die Arme in einer mehr oder weniger nahe am Rumpf gehaltenen, zumeist symmetrischen Position; sie regulieren nicht nur die Balance, sondern auch die Dynamik, die Intensivierung und den Wechsel von accelerando und decelerando.

Für diese zur Trance führende, oder – im Solo der Ausdruckstänzerinnen – Trance darstellende Drehtechnik erhält die Einbeziehung des Kopfes in die Rotation eine wichtige Funktion. Der Kopf wird in die Drehung »mitgenommen«; das heißt er ist in die ganzkörperliche Bewegung und die Achse einbezogen. Die Augen gleiten im Wirbel mit, ein Fixpunkt ist nicht auszumachen, und die optische Raum-Orientierung geht gewissermaßen verloren: Der »diffuse Blick« ermöglicht die für die tanztechnische Gestaltung nötige Abwehr des Schwindligwerdens und übermittelt zugleich den Zustand der Entrückung an das Publikum. Der Umraum wird dadurch zu einem KreisBand um die Drehachse des Tänzers, es entsteht das Gefühl, dass die Drehung an »den Tanzraum« weitergegeben sei, an die »umkreisenden Wände«, die ineinander verschwimmen.

GA BR IELE BR A N DST ET T ER

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Mary Wigman

An denselben Fleck gebannt und sich einspinnend in die Monotonie der Drehbewegung, sich allmählich an sie verlierend, bis die Umdrehungen sich vom eigenen Körper zu lösen schienen und der Umraum zu kreisen begann.

Nicht mehr selbst sich bewegend, sondern bewegt werdend, selbst Mitte, selbst ruhender Pol im Wirbel der Rotationen.

Der Strudel reißt mich in die Tiefe.

Noch höher, noch schneller, gejagt, gepeitscht, gehetzt. – Wird es nie mehr aufhören?

Warum spricht keiner das erlösende Wort, das dem Wahnsinn Einhalt gebietet?

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Josh Lovell und Hiroshi Amako als Soldaten sowie das Poppea-Ensemble

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Anne do Paço

IM VEXIERSPIEGEL DES VENEZIA­ N­ISCHEN KARNEVALS

Ein Palindrom prangt über der Bühne: AMOR – ROMA. Und damit sind in Jan Lauwers’ Wiener Inszenierung von L’incoronazione di Poppea zwei ­Koordinaten umrissen. »Amor vincit omnia« – die Liebe besiegt alles: Diesen Beweis will der Gott der Liebe antreten und fährt damit den Göttinnen des Glücks und der Tugend, die um die Vorherrschaft streiten, in die Parade. Was folgt, ist eine schwindelerregende Serie von Machtspielen, Verschwörungen, Enttäuschungen und Skrupellosigkeiten, angesiedelt im antiken Rom Kaiser Neros und seiner Geliebten Poppea. Der in den Suizid getriebene Philosoph Seneca wird zum Symbol des moralischen Bankrotts einer ganzen Gesellschaft. Doch Poppea und Nerone kommen an ihr Ziel und die römischen Konsuln und Tribunen feiern, unterstützt von den Gottheiten Venus und Amor, die Krönung der neuen Kaiserin – ein großes Finale, das jedoch nicht das Ende dieses »Dramma musicale« ist. An dessen eigentlichem Schluss steht mit jenem nicht von Claudio Monteverdi komponierten »Pur ti miro« vielmehr eines der berührendsten Liebesduette der gesamten ­Operngeschichte: eine höchst intime, Musik gewordene Vereinigung zweier Menschen, deren Stimmen sich so ineinander verschlingen, dass man nicht mehr weiß, wer wer ist. »Im nächtlichen Maskenzauber aller Fesseln befreit, verkörpern sie den Traum einer durch Eros entbundenen Welt«, schreibt Wolfgang Osthoff.

Dabei handelt es sich um eine ungeheure Provokation, denn es ist nicht die Liebe, die hier siegt, sondern es sind die Intrige, der Ehrgeiz, die Verführung, die Verführbarkeit und der Egoismus, welche ein Kaiser über die Staatsräson und die politische Verantwortung für ein Weltreich stellt.

Was Monteverdis Librettisten Giovanni Francesco Busenello zur Wahl der Geschichte um Kaiser Nero veranlasste, wodurch erstmals historische Figuren die Bühne der noch jungen Operngattung betraten, war immer wieder Anlass für Spekulationen, lässt sich aber aus dem besonderen intellektuellen, politischen und kulturellen Klima Venedigs in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts rekonstruieren.

Als Mitglied der 1630 auf der Philosophie Aristoteles begründeten Accade­ mia degli Incogniti – eine als Geheimbund organisierte, gelehrte Gesellschaft, die auf viele Bereiche des politischen und kulturellen Lebens Einfluss nahm und sich auch für die Förderung der Oper stark machte –, zählte Busenello zu den Vertretern skeptizistischer, libertinistischer Tendenzen, was zur Erklärung der Amoralität des Librettos herangezogen wird. Wie Florian Mehltretter in seiner Untersuchung Die unmögliche Tragödie zeigte, kommt es in vielen venezianischen Opernlibretti des 17. Jahrhunderts außerdem zu einem raffinierten Wechselspiel mit den Parametern des Karnevals: Entsprechend lässt sich auch L’incoronazione di Poppea als Darstellung einer verkehrten Welt erschließen, basierend auf einem »karnevalisierten Libretto«, das mit genauem Blick auf die Aufführung während des Carnevale verfasst wurde.

Dieser währte vom 26. Dezember bis zum Aschermittwoch und war zunächst auch die einzige Stagione, in der Opern gespielt werden durften. In seiner 45

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1681 veröffentlichten Theatergeschichte Minerva al tavolino schrieb der Opernchronist Cristoforo Ivanovich: »Da ist die Karnevalszeit, die alle Ausländer anlockt und selbst die Bürger der Stadt ständig in Atem hält, die doch gewohnt sind, sie jedes Jahr zu genießen, nach des Jahres Arbeit in öffentlichen oder privaten Geschäften. Den Anfang machen die Operntheater mit unglaublichem Pomp und Aufwand; das ist nicht geringer als das, was an verschiedenen Orten fürstliche Herrlichkeit zuwege bringt – mit dem einzigen Unterschied, dass der Genuss, den die Fürsten mit Freigebigkeit offerieren, in Venedig ein Geschäft ist.« 1637 hatten einige Musiker aus Rom, darunter der Theorben-Spieler und Librettist Benedetto Ferrari sowie der Sänger und Komponist Francesco Manelli von der venezianischen Familie Tron das 1580 als Sprechtheater ­erbaute Teatro di San Cassiano gemietet und – ergänzt durch weitere Sänger und Musiker u. a. aus der Cappella di San Marco – die Oper L’Andromeda präsentiert. Das besondere an dieser Aufführung: Sie war für jeden, der das erhobene Eintrittsgeld zahlen konnte, zugänglich und damit die Geburtsstunde der Oper als kommerzielle Institution. Die gezeigten Werke standen nicht mehr im Kontext höfischer Festivitäten, mussten nicht mehr dem Lob und der Repräsentation eines Herrscherhauses dienen, sondern – anders als die oft nur einmaligen Aufführungen am Hofe – sich in einer ganzen Aufführungsserie beweisen. Der Erfolg beim Publikum entschied über die Anzahl der Vorstellungen und die Zukunft einer Operntruppe.

L’Andromeda war ein solcher Erfolg, dass bald schon weitere Opern von Komponisten wie Manelli, Cavalli oder Sacrati herauskamen. Mit dem Teatro Santi Giovanni e Paolo der Grimani-Familie, dem Teatro San Mosè der ­Giustinianis sowie dem in der Karnevalssaison 1641 mit Francesco Sacratis La finta pazza eröffneten Teatro Novissimo, das von dem Patrizier Luigi ­Michiel sowie Mitgliedern der Accademia degli Incogniti nach den Entwürfen des Architekten und Bühnenbildners Giacomo Torelli als erstes auf die Bedürfnisse eines Opernhauses zugeschnittenes Projekt realisiert wurde, verfügte Venedig in kürzester Zeit über vier, später im 17. Jahrhundert bis zu 20 wirtschaftlich und künstlerisch, aber auch gesellschaftspolitisch miteinander konkurrierende Unternehmen. Für die Betreibung engagierten die Besitzer Impresarios, deren Aufgabe es war, die besten Komponisten, Sänger und Musiker für ihre Aufführungen zu gewinnen.

Das größte und prächtigste der Häuser war das Teatro Santi Giovanni e Paolo, das in der engen Calle della Testa in der Nähe der Basilica dei Santi Giovanni e Paolo regelrecht eingezwängt gewesen sein muss. Erhalten ist davon nichts, außer eine Zeichnung, die den hufeisenförmigen Grundriss des Zuschauerraums sowie einen Querschnitt durch die mit Logen ausgestatteten fünf Ränge bietet. Über 900 Zuschauer soll das Haus gefasst haben mit einem, vom antiken Idealtypus des ansteigenden Zuschauerraums, den Andrea ­Palladio in seinem 1585 eröffneten Teatro Olimpico in Vicenza noch einmal A N N E DO PAÇO

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wiederbelebt hatte, abweichenden Konzept, das das Publikum quasi übereinander »schichtete«. Das Orchester fand seinen Platz wahrscheinlich erstmals vor der Bühne, was sich bis heute bewährt hat.

Für die Familie Grimani wurde die Oper ihr wichtigstes »Hobby«, zeitweise besaß sie sogar mehrere Theater – und so liegt es auf der Hand, dass großes Interesse bestand, auch den bereits über 70-jährigen Monteverdi dazu zu bewegen, sich in dem Moment, in dem die neue Gattung derart beliebt wurde, noch einmal mit dieser auseinanderzusetzen. Dieser ließ sich auf die Herausforderung ein und geriet in einen regelrechten Schaffensrausch: Auf Il ritorno d’Ulisse in patria (1640) auf das Libretto Giacomo Badoaros folgten Le nozze d’Enea con Lavinia (1641), von der sich nur das heute Michelangelo Torcigliani zugeschriebene Libretto erhalten hat, sowie L’incoronazione di Poppea (1642). Alle drei wurden im Teatro Santi Giovanni e Paolo uraufgeführt und waren, wie die Monteverdi-Forscherin Ellen Rosand vermutet, wahrscheinlich als Trilogie konzipiert: Die verschollene Oper Le nozze d’Enea con Lavinia »verbindet sich mit den beiden überlieferten zu einem kohärenten Werk, das Monteverdis Position innerhalb der venezianischen Opernwelt bezeugt«, so Ellen Rosand, umfasse die Trilogie doch einen geschichtlichen Ablauf, der sich über Troja und die Geburt Roms bis zum Niedergang des Römischen Reiches bewegt und auf die Gründung und den endgültigen Ruhm der venezianischen Republik als Stadtstaat mit einem Dogen an der Spitze von Organen wie dem Rat der Zehn und dem Großen Rat hinweise.

Venedig verstand sich nicht nur als politischen Modellfall für eine bestimmte Staatsform, sondern als Synonym für die Idee einer Republik, in der sich drei Regierungsformen – die der Monarchie, die der Aristokratie und die der Demokratie – gegenseitig durchdrangen und ergänzten. So hatte es Gasparo Contarini in seinem 1534 erschienenen De magistratibus et republicaVenetorum geschrieben und damit behauptet, der Staat Venedig löse eine These des politischen Denkens der Antike ein, dass durch die Verbindung der drei Staatsformen deren jeweiliger Verfall in Tyrannei, Oligarchie oder Demagogie vermieden werden könne. Eine Konstruktion, die natürlich außer Betracht lässt, dass die Mitglieder des Großen Rates alle aus Adelsfamilien stammten.

Seine Überhöhung fand dieser Gedanke in der Ausschmückung des Großen Saals des Dogenpalasts, in dem die Ratsversammlungen ab­gehalten wurden: Bereits im 14. Jahrhundert saß der Doge dort vor einer Darstellung des Paradieses – einem Fresko Guariento d’Arpos, das nach der Zerstörung durch einen Brand 1594 durch das monumentale Gemälde Jacopo Tintorettos ersetzt wurde, das heute noch im Dogenpalast zu sehen ist. ­Venedig also als eine Art »irdisches Jerusalem«, vor allem aber als ein selbstbewusster Gegenpart Roms. Sein Staatsethos wurde in einer Vielzahl künstlerischer Zeugnisse beschworen, um auch den vielen nach Venedig Reisenden zu zeigen: Anders als das kaiserliche Rom ist Venedig immun gegen die Zersetzung der Republik durch eine autoritäre beziehungsweise tyrannische Regierung.

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IM V EX IERSPIEGEL DE S V EN EZI A ­N ­I SCHEN K A R N EVA LS

Die Geschichte über die Krönung der Poppea lieferte also auch der selbstmythifizierenden Verherrlichung der »Serenissima«, die sich wie kaum eine andere Stadt derart umfangreich und selbstreferenziell immer wieder selbst betrachtete – wovon nicht zuletzt auch die Überfülle an Vedutenmalereien zeugt – einen kongenialen Baustein. Doch – wie jedes bedeutende Kunstwerk – ist L’incoronazione di Poppea natürlich sehr viel mehr als ein staatsphilosophisches Lehrstück oder die Publicity-Maßnahme einer Gesellschaft auf der Suche nach Identität. Busenellos distanziert-sezierendem Blick auf die Figuren antwortet Monteverdi mit einer Musik von höchst differenzierter Menschlichkeit, in der Gewalt, Begehren und Seelennot auf unvergleichliche Weise Klang geworden sind. In ihrer Ambiguität, ihren komplexen Verflechtungen ist L’incoronazione di Poppea auch heute ein zutiefst faszinierendes Werk: ein facettenreiches Ausloten zentraler Fragen des Menschseins.

IM V EX IERSPIEGEL DE S V EN EZI A ­N ­I SCHEN K A R N EVA LS

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Anonym (zitiert von Francis Underwood in House of cards)

EVERYTHING IS ABOUT SEX. EXCEPT SEX. SEX IS ABOUT POWER.

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KOLUMN EN T IT EL

Camilo Mejía Cortés sowie Thomas Ebenstein als Arnalta ↑ Willard White als Seneca → KOLUMN EN T IT EL

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KOLUMN EN T IT EL

Oliver Láng

THEMA UND VARIATIONEN

Monteverdi-Opern in Wien

Nach Wien kam Monteverdi schon früh. 1595 bereist er die Stadt als Hofkapellmeister im Gefolge des gleichermaßen kulturliebenden wie zur Prachtentfaltung und überschießendem Luxus neigenden Vincenzo Gonzaga, dem Herzog von Mantua. Man ist auf Durchreise, denn Vincenzo I., mütterlicherseits von den Habsburgern abstammend, will als Feldherr glänzen und beteiligt sich am Krieg gegen die Osmanen. Der Weg führt über Innsbruck, Linz, Wien und Esztergom, schließlich bestürmt man die Festung Vyšehrad.

Allerdings ist das Abenteuer für Gonzaga nach dem Fall der Burg schnell wieder vorbei, er erkrankt und reist heim, einen Ruf als glänzender Heerführer kann er sich nicht erwerben. Doch immerhin: Der Herrscher beeindruckt auch in Kriegszeiten durch eine imposante Hofhaltung, und es ist anzunehmen, dass Monteverdi im Zuge der Reise in Wien musizierte: wo, wann, was – diesen Einblick gewährt uns die dürftige Quellenlage leider nicht. Mit dem Herrscherhaus der Habsburger, das in Sachen Kulturausübung gerne gen Süden blickt, verbinden Monteverdi auch später noch zahlreiche Bande – so komponiert er etwa 1615 eine Motette für Erzherzog Ferdinand, dem er, nach dessen Kaiserkrönung, auch sein achtes Madrigalbuch widmet, als »Zeichen seiner eifrigen Verehrung«. Dennoch wurde Wien keine »Monte­ verdi-Stadt«, die Rezeption verebbt, wie Ende des 17. Jahrhunderts übrigens im gesamten deutschsprachigen Raum.

Erst ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts taucht der Name vermehrt auf. Man spielt in öffentlichen Konzerten einzelne Kompositionen Monteverdis. Natürlich: das Lamento d’Arianna, dem Zeitstil entsprechend in ­üppigen Symphonieorchesterklang gebettet, kurze, von privaten Vereinen aufgeführte Opernszenen oder Kirchenkonzerte. Bald nach der Jahrhundertwende formieren sich ehrgeizigere Musiktheater-Unternehmungen, wie zum Beispiel ein von der Fürstin Liechtenstein ausgerichteter Benefizabend im Jahr 1911, der sich an L’Orfeo versucht. »Es handelt sich um das hochdramatische Oratorio Orfeo des Claudio Monteverdi«, bewirbt eine Zeitungsnotiz die Aufführung, und ergänzt zur allgemeinen Belehrung: »Claudio Monteverdi war ein Neuerer seiner Zeit, wie es für uns Moderne etwa Richard Wagner oder Richard Strauss sind.« Man merkt: Monteverdis Name ist in die Sphäre der Fachleute entrückt. Im selben Jahr kündigt Volksopern-Direktor Rainer ­Simons anlässlich einer Vorstellungsserie, die die Entwicklungsgeschichte der Oper nachzeichnen will, eine Aufführung des 2. Akts von L’Orfeo an. Und 1930 erklingt im Rahmen der Gesellschaftskonzerte der Musikfreunde in Wien ebenfalls L’Orfeo, diesmal in der Bearbeitung von Carl Orff – mit Künstlerinnen und Künstlern der Wiener Staatsoper: Luise Helletsgruber, Rosette Anday, Enid Szánthó, Georg Maikl und anderen.

Monteverdi-Aufführungen werden häufiger, immer wieder nehmen Sänger Werke in ihre Liedprogramme auf, auch die Marienvesper erlebt eine ­Renaissance. 1936 dirigiert Kurt Pahlen im Musikverein eine Szene aus ­Poppea, 1937 dann die als kleine Sensation angekündigte Aufführung von 53

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L’incoronazione di Poppea (in der Bearbeitung von Ernst Krenek) im Wiener Stadttheater: »Ernst Krenek hatte aus dem vorhandenen Material eine Kammeroper geschaffen, die dem Geist der damaligen Zeit höchst gerecht wurde.

Es ist der absolute Ton der Antike, jener Klang mit der Weihe klassischer Einsamkeit, die Patina musikalischen Kupfers, der aus der einfachen und doch so großartigen Musik spricht« (Österreichische Kunst). Es spielt eine vom Dirigenten Paul Csonka gemanagte Operntruppe, die mit dieser (und anderen) Produktionen wenig später zu einem USA-Gastspiel aufbricht.

Die Tendenz verstärkt sich nach dem Zweiten Weltkrieg. 1954 leitet Paul Hindemith im großen Konzerthaussaal im Rahmen der Wiener Festwochen den Orfeo (wieder in der Orff-Bearbeitung), man stößt am Besetzungszettel auf bekannte Namen: Nikolaus Harnoncourt und Paul Angerer sitzen im Orchester, Leopold Lindtberg inszeniert, Rosalia Chladek choreographiert, unter anderem singt Waldemar Kmentt. Ein Versuch Harnoncourts, Ende der 1950er-Jahre im Rahmen der Wiener Festwochen Il ritorno d’Ulisse in patria im Theater an der Wien aufzuführen, wird vom damaligen Intendanten Ulrich Baumgartner lange verschoben, erst 1971 kommt es zur – enorm erfolgreichen (der Kurier schrieb: »Man spürt wieder einmal: so und nicht anders!«) – Premiere.

Dann aber Karajan. Der in der Breite seiner Spielplanpolitik vielfach unterschätzte Direktor der Wiener Staatsoper sorgt nicht nur für eine grundsätzliche Umstrukturierung des künstlerischen Geschehens am Institut – hin zu einer Internationalisierung und Modernisierung –, sondern betreibt auch eine intensive Ausweitung des Repertoires. Vor allem, was die zeitgenössische Musik betrifft, in Ansätzen aber eben auch in Hinblick auf die weiter entfernt liegende musikalische Vergangenheit. Und selbst wenn die »Alte Musik« in seinem künstlerischen Gesamtschaffen nur eine Randerscheinung bleibt, ist er doch der erste, der in der Geschichte des Hauses am Ring Monteverdi auf den Spielplan setzt. Zuvor hatte es übrigens schon einen Kontakt zum 16. Jahr­ hundert gegeben: In einem semiszenisch inszenierten Programm der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor leitete Karajan 1957 Palestrinas Missa Papae Marcelli. 1953 hatte er im Musikverein mit den Wiener Symphonikern bereits Werke von Monteverdi, Gesualdo und Orlando di Lasso gespielt.

Die Produktion der Poppea steht zunächst allerdings unter keinem guten Stern. Es wird von einer Uneinigkeit zwischen Dirigent und Regisseur – Günther Rennert – berichtet, die zu einer verfrühten Abreise Rennerts führt. Auch soll der namhafte Dirigent Hans Swarowsky für Karajan den größten Teil der musikalischen Einstudierung vorgenommen haben, da dieser am Projekt mit Nahen der Premiere doch deutlich weniger Begeisterung empfindet als bei der Programmierung. Das mag auch der Grund dafür sein, dass Karajan insgesamt nur dreimal in den Orchestergraben steigt, um Poppea zu dirigieren und an den anderen Abenden seinem Kollegen Swarowsky den Stab überlässt.

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Dass Monteverdi bei dieser glanzvoll angekündigten Premiere nicht (ganz) Monteverdi ist, sondern erneut in einer, diesmal romantisierenden, Bearbeitung erklingt, dämpfte freilich für manche das Vergnügen. Zumal die »Einrichtung« nicht von Carl Orff oder Ernst Krenek stammt, sondern vom wenig bekannten Dirigenten Erich Kraack, der die Orchesterbesetzung genussvoll erweitert und eine zweiaktige Fassung schafft, die er 1961 bereits in Wuppertal ausprobiert hat. Im Programmheft der Staatsoper setzt er zur Erklärung an: »Die Opernbühne ist kein Seminar«, meinte er, »die heute zu Gebote stehenden instrumentalen Mittel eines Opernorchesters mussten ausschlaggebend sein.« Und: »Meine Bearbeitungen möchten sich ebenso fernhalten von eigenschöpferischen Ambitionen, wie von einem ›intransingenten musealen Klangmaterialismus‹, der sich im Reiz der Maskierung im Kostüm der Zeit gefällt. Mein Ziel ist eine allgemein verbindliche und verständliche Klangausdeutung, die in erster Linie eine Deutlichmachung der von Monteverdi konzipierten harmonischen und thematischen Bestandteile zulässt.« Kraack ist freilich ein Kind seiner Zeit, fast zeitgleich zur Staatsopern-Premiere ist Hans Richter mit der großflächig interpretierten JohannesPassion im Musikverein zu erleben, eine Wiedergabe, die in Zeitungen als authentisch benannt wird, doch ebenso den Klanggewohnheiten der zweiten ­Hälfte des 20. Jahrhunderts folgt. – Das Zeitalter der historisch informierten Aufführungen dämmert damals eben erst leise auf.

Doch wird die Bearbeitung Kraacks nicht immer widerspruchslos aufgenommen, manche fordern bereits eine historisch informiertere Sicht ein. »Kraack hat das Rohmaterial des ersten großen Operndramatikers der Weltliteratur benutzt, um ein neues Werk zu schreiben. Gewiss ist die Aufführungs­ praxis solch alter Werke schwierig. Nichtsdestoweniger muss immer der Wille zur Authentizität, zum barocken Stil vorhanden sein«, schreibt die Wiener Zeitung. Und weiter: »Wenn man schon Monteverdi aufführen will, dann soll man wirklich Monteverdi aufführen, nicht eine Variation über ­Themen und Klänge von Monteverdi. Man tut nichts Gutes, wenn man das Barocke so verfälscht, dass es so klingt, wie es der moderne Hörer erwartet.« Im Neuen Österreich liest man wiederum von »präwagnerianischer Tünche«.

Andere Rezensenten geben sich kulanter und unterstützen die Bemühungen des Bearbeiters: »Sie bietet keine historische Authentizität, die sich nicht mehr herstellen lässt, aber eine innerliche und geistige, indem sie die gewaltige und tiefe Wirkung nachempfinden lässt, die das Werk seinerzeit ausgeübt haben muss« (Die Presse). Oder: »Tatsächlich hat Kraack das Werk für die Gegenwart gerettet, dem Archiv entrissen und dem Theater geschenkt, wo es ja zweifelsfrei einmal war. Barocke, romantische, ja selbst impressionistische Klangfarben, in der Dosierung mit Geschick dem Charakter des Originals angepasst, sind Mitgaranten seiner theatralischen Wirksamkeit, die nicht gegen den künstlerischen Geschmack verstößt« (Kurier). Man erspürt, wie die Auseinandersetzung um eine »richtige« Interpretation allmäh 55

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lich in die Gänge kommt und sich ein umfassender künstlerischer wie theoretischer Diskurs anbahnt. Über jeden Zweifel erhaben scheint das Dirigat Karajans. Die Rezensionen sind voll des Lobes, von Suggestivkraft, Klangdifferenzierung, Klarheit, Emotion und Magie ist die Rede, gleichermaßen wird auch die Sängerbesetzung euphorisch gelobt, eine Kostprobe aus der Wiener Zeitung: »Sena Jurinac’ verführerische, edlen Primadonnenglanz ausstrahlende Poppea b ­ eeindruckte ebenso wie die sich durch makellose Leuchtkraft und Schönheit ihres Mezzos auszeichnende Ottavia Margarita Lilowas. Gerhard Stolzes Charaktertenor wusste als Nerone eine reiche Skala gesanglicher Nuancen zu entfalten, Otto Wieners vornehmes, ausgeglichenes Organ kam dem Ottone zugute, Carlo Cavas Seneca sang mit einem bis in die Tiefen qualitätsvollen Bass, Gundula Janowitz brachte als Drusilla in Erscheinung und Stimme sonnigen Wohlklang auf die Bühne.« Zwanzigmal hört man im Haus am Ring die Poppea, siebzehnmal von Swarowsky dirigiert. Harnoncourt, der an der Staatsoper mehr als fünfzigmal am Dirigentenpult stehen wird, kommt erst 20 Jahre später ins Haus, und nur mit Mozart.

Rennerts Poppea-Inszenierung im Bühnenbild Stefan Hlawas will sich vom »barocken Schwulst«, wie es genannt wird, befreien. Man erlebt einen weiträumigen, von der Antike inspirierten Raum, der durch seine strukturierten, symmetrischen Formen die Sphäre des Rechtsstaates in Bilder fasst und die klaren Ordnungsprinzipien eines gesetzlichen, moralischen Regelwerks reflektiert. Auf dieser Spielfläche lässt Rennert den Bruch der Ordnungen ablaufen und setzt den Raum als praktisch veränderungslose Simultanbühne ein. Die Figuren formt er mit psychologischer Feinarbeit, verleiht Nerone einsame wie neurotische Züge, der Poppea eine herausfordernde und verführerische Attitüde. »Er lässt das Personal aus der römischen ­Geschichte agieren und sich mitteilen, als handelte sich’s um Figuren aus der Skandalchronik unserer Tage« (Die Presse). So fern uns heute, die wir einen Mitschnitt dieser Produktion auf CD nachhören können und die Interpretations-Entwicklungen der letzten 50 oder 60 Jahre kennen, der musikalische Ansatz auch scheint: Die Bilanz des Abends ist anno 1963 positiv, wie die Publikumsakzeptanz, aber auch die Überschriften (»Schon 1642 war die Oper aufregend«, »Kein Seminar, sondern ein großer Theaterabend«, »Dieser Poppea gebührt die Krone«) zeigen.

Seither hat sich viel getan. Auf den Spielplänen des Musikvereins und des Konzerthauses finden sich auch zahlreiche konzertante Teil- und Gesamtaufführungen von Monteverdi-Opern, geleitet von Jordi Savall, John Eliot Gardiner oder natürlich Harnoncourt, doch auch klingende Sängernamen wie Cesare Siepi oder Renata Tebaldi lassen es sich in den 1970er- und 80erJahren nicht nehmen, einzelne Monteverdi-Nummern auf ihre Programme zu setzen. Die Wiener Festwochen bringen seine Opern wiederholt zur Aufführung, etwa 1978 als Gastspiel der legendären Ponnelle-Inszenierung aus OLI V ER LÁ NG

Szenenbild aus der Premierenproduktion von 1963 mit Sena Jurinac (Poppea) und Gerhard Stolze (Nerone) →

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Zürich unter dem Dirigat Nikolaus Harnoncourts (Karlheinz Roschitz in der Kronen Zeitung: »... jetzt weiß ich, was sich die Staatsoper im barocken Opernfach alles entgehen lässt!«) oder in den 2000er-Jahren mit Regisseuren wie Klaus Michael Grüber oder Adrian Noble. Mehrfach setzte das Theater an der Wien Monteverdis Werke auf seinen Spielplan, im Schauspielhaus inszenierte Barrie Kosky L’incoronazione di Poppea 2003 mit Schauspielern und Musical-Darstellern und in kleinster Musikerbesetzung: drei Celli, er selbst spielte Klavier. Auch die Jugend lernt Monteverdi kennen, etwa im Musikverein mit Andy Hallwaxx, der ein Orpheus-Programm mit unter anderem Musik aus Monteverdis Orfeo präsentiert. Und auch in der Wiener Staatsoper stehen seit 2010 Opern vor Mozart wieder am Spielplan. Mit der aktuellen Produktion erklingt jedenfalls zum zweiten Mal eine Oper namens L’incoronazione di Poppea im Haus am Ring, aber – streng genommen – zum ersten Mal Monteverdi. Denn, so meint Premierendirigent Pablo Heras-Casado, die Bearbeitung Kraacks könne nun wirklich nicht als Monteverdi durchgehen.

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Daniel Jenz als Nutrice und Poppea-Ensemble ↗ Willard White als Seneca und Poppea-Ensemble → KOLUMN EN T IT EL

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Monika Mertl

SCHÖNHEIT UND SCHMUTZ

Zum StaatsopernDebüt des Concentus Musicus Wien

Seit die Wiener Staatsoper begonnen hat, regelmäßig Barockopern ins Programm zu nehmen, waren hierfür international renommierte OriginalklangEnsembles zu Gast. Mit dem Auftakt zum neuen Monteverdi-Zyklus erscheint nun erstmals auch jenes Orchester, das die Ausdrucksmittel der historischen Aufführungspraxis lange vor dem großen Boom der 1970er Jahre in Wien entwickelt und dabei seinen ganz unverwechselbaren Ton gefunden hat: der Concentus Musicus, gegründet 1953 vom Ehepaar Nikolaus und Alice Harnoncourt. Eine Gemeinschaft von Idealisten, wie sie heute nicht mehr vorstellbar wäre. Der Plan war nicht, möglichst rasch möglichst viele Konzerte zu absolvieren und Tonträger zu produzieren. Es ging vielmehr um eine Art Versuchslabor, in dem sich ein handverlesenes Grüppchen befreundeter Musiker mit der praktischen Erforschung alter Instrumente beschäftigen wollte, auf die man anfangs eher zufällig gestoßen war. Erst 1958 trat man mit den Ergebnissen erstmals vors Publikum.

Dass der Concentus künstlerisch in Wien verwurzelt ist, wurde von Anbeginn als Markenzeichen kultiviert. Bei den Streichern wie bei den Bläsern ergab sich das Klangbild ganz von selbst aus Wiener Traditionen, die Gründungsmitglieder kamen ja allesamt, wie auch Harnoncourt selbst, aus dem Orchester der Wiener Symphoniker. Und Harnoncourts individuelles Temperament verlieh dieser »Wiener Mischung« über Jahrzehnte die entscheidende Prägung. So bildete sich ein spezifischer »Dialekt« heraus, durch den sich der Concentus deutlich von italienischen oder französischen Ensembles unterscheidet. Eine gewisse Radikalität ist ihm eigen. Seine Musizierweise orientiert sich nicht an möglichst brillanter Ausführung der Noten, sondern an Wahrhaftigkeit. Es geht um die größtmögliche Direktheit des Ausdrucks, die den von Harnoncourt gern geforderten »Schmutz« nicht scheut – und, genauso wichtig, um die volksmusikalischen Wurzeln, die sich in jedem Repertoire aufspüren lassen. Das erfordert auch spieltechnische Prinzipien, etwa die sogenannte alpine Haltung bei Geigen und Bratschen, die niemals frei an der Schulter angelegt, sondern stets unters Kinn geklemmt werden. Erst dadurch wird die ausgefeilte Bogentechnik möglich, die kleinteilige Artikulation und das Spiccato-Spiel – alles, was den typischen, »sprechenden« Sound des Concentus ausmacht. Schönheit und Sinnlichkeit blieben dabei freilich immer zentrale Kategorien.

Gerade an einem Werk wie L’incoronazione di Poppea, das Verbrechen und moralischen Verfall in betörendem Klanggewand vorführt, kann sich ein Quantum Ruppigkeit als hilfreiche Irritation erweisen, um die Abgründe aufblitzen zu lassen, die sich in der Diskrepanz zwischen der schönen Hülle und der Brutalität der Vorgänge auftun. Und für den Concentus selbst ist Monteverdis Poppea in gewissem Sinn tatsächlich ein Schlüsselstück. Harnoncourt hat damit 1993 sein spätes Operndebüt bei den Salzburger Festspielen gegeben – im Großen Festspielhaus. Er hatte seit jeher darauf bestanden, dass »alte Musik« sich nicht auf kleine Räume beschränken dürfe, 61

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und hatte wiederholt bewiesen, dass sie in modernen Sälen genauso kompromisslos zum Klingen gebracht werden kann. Im Fall der Poppea gelang ihm sein Meisterstück, nicht zuletzt dank baulicher Maßnahmen, die er veranlasst hatte: Das Podium hatte man im Vorfeld mit einem neuen Holzboden versehen, und im hochgefahrenen Orchestergraben, der extra neu mit weichem Holz ausgekleidet worden war, stellte sich ein Häuflein von 42 Musikern mit Originalinstrumenten, mit Lauten, Schalmeien und Hakenharfen, auf ungewohnte Bedingungen ein. Der Transfer der Aufführung von der Probebühne im Lehrbauhof ins Festspielhaus war ein intensiver Prozess. Es galt, sich an die Zeitverzögerungen zu gewöhnen, die sich aus den großen Distanzen ergaben, und unvermindert engen Kontakt zu den Solisten zu halten, die auf der Riesenbühne versprengt waren. Ein Abenteuer, an dem alle Beteiligten leidenschaftlich mitwirkten, inspiriert vom Impetus des Solisten-Ensembles, angeführt von Sylvia McNair und Philip Langridge. Regisseur Jürgen Flimm reagierte in der Personenführung flexibel auf jede kleine Bemerkung seines verehrten Freunds »Nikolaudio« und passte seine Regiearbeit minutiös an die musikalischen Erfordernisse an, sodass Musik und Szene auf selten geglückte Weise zum Gesamterlebnis verschmolzen. Buchstäblich der ganze Saal wurde in Schwingung versetzt und zum Tönen gebracht, und Monteverdis schillernder Klangzauber breitete sich mühelos aus bis in die obersten Ränge. Da waren sich Kritiker aller Lager ausnahmsweise einig: Es war ein Triumph.

Die Salzburger Poppea war dabei nicht die erste Begegnung des Orchesters mit dieser Oper und mit Monteverdi überhaupt. Bereits in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre hatten Harnoncourt und seine Truppe eine gründliche Auseinandersetzung mit dem Komponisten begonnen, hatten zunächst die Marienvesper und L’Orfeo für Schallplatten aufgenommen. Legendär ist die Aufführung von Il ritorno d’Ulisse in patria bei den Wiener Festwochen 1971.

Es war die erste szenische Opernproduktion des Concentus Musicus, Harnoncourt hat sie noch von der Tenorviola aus geleitet; die Regie übernahm sein Freund Federik Mirdita, der einst Karajans Assistent an der Wiener Staatsoper gewesen war. Gleich darauf wurde Harnoncourt als Dirigent für dasselbe Werk an die Mailänder Scala engagiert – und musste sich dort tatsächlich erstmals ans Pult stellen und mit einem traditionellen Opernorchester arbeiten.

Von L’incoronazione di Poppea hat Harnoncourt mit dem Concentus 1973 eine Aufnahme erarbeitet, die insofern einen kleinen Bezugspunkt zur aktuellen Staatsopern-Produktion aufweist, als hier einige Männerrollen mit Frauen besetzt sind, so auch Nerone, den damals Elisabeth Söderström sang.

Diese puristische Note relativiert sich aber gleich wieder, sind doch für die Partien der Poppea und der Ottavia zwei fulminante Künstlerinnen aufgeboten, die man nicht mit »historischer Aufführungspraxis« assoziiert: Helen Donath und Cathy Berberian.

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Stilistische Prinzipienreiterei war Harnoncourts Sache nie, obwohl man ihm gerade das immer wieder angekreidet hat. Für ihn war die künstlerische Persönlichkeit mit ihrem individuellen Potenzial entscheidend, und für eine szenische Aufführung wollte er 20 Jahre später auf einen männlichen Protagonisten nicht verzichten.

Seine Werkfassung hatte er nicht nur im Abgleich der beiden überlieferten Manuskripte aus Venedig und Neapel erstellt. Er hatte sich auch gründlich mit Monteverdis weitreichender Bearbeitung des Librettos von Buse­nello beschäftigt, um den Intentionen des Komponisten auf die Spur zu kommen.

Die vielen Leerstellen der Partitur, betreffend Instrumentation, Harmonik und Tempi, hat er mit seiner persönlichen Phantasie, seiner charakteristischen Empathie für die einzelnen Figuren und seinem Gespür für die »Subtexte« ausgefüllt. Harnoncourts Poppea bot ein von Emotionen pralles Panorama der Condition humaine, in dem alle gesellschaftlichen Schichten auf typische Weise zu Wort kommen, hart und zart, schön und scheußlich; ein Musikdrama von Shakespeare’schem Format.

Die Produktion bei den Salzburger Festspielen war für den Concentus Musicus, der mit szenischen Opernaufführungen bis dahin nur punktuelle Erfahrungen gemacht hatte, ein bedeutender Schritt in Richtung Musiktheater, und dieses Terrain hat das Orchester in den letzten fünfzehn Jahren konsequent erobert. Noch unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt ist man über die Epoche des Barock und des frühen Mozart hinausgegangen, hat sich dem Da Ponte-Zyklus und Beethovens Fidelio gewidmet und auch hierbei unkonventionelle Wege beschritten. Kurz vor Harnoncourts Tod 2016 konnte im Theater an der Wien sein letztes Herzensprojekt realisiert werden: Fidelio / Leonore, die Rekonstruktion der kaum bekannten zweiten Fassung des Werks.

Harnoncourts Idealismus ist »seinen« Musikerinnen und Musikern ebenso in Fleisch und Blut übergegangen wie der Geheimcode seiner spieltechnischen Anweisungen und die plastischen, oft grotesken Sprachbilder, mit denen er während der Proben seine Ideen vermittelte. In den fast 70 Jahren seines Bestehens hat sich das Ensemble selbstverständlich immer wieder erneuert und verjüngt. Trotzdem blieb die künstlerische Kontinuität gewahrt.

Sie beruht auf einer strengen gemeinsamen Musizierkonvention, die über die Generationen gewissermaßen in mündlicher Überlieferung weitergegeben wurde. Ohne Vorbereitung durch ein erfahrenes Mitglied kann hier niemand neu »einsteigen«, der Nachwuchs rekrutiert sich vorwiegend aus Studentinnen und Studenten der erfahrenen Concenti.

Routine hat sich dabei nie eingestellt, und dass sich das Erbe auch weiterhin auf fruchtbare Weise verwandelt, ist das dringendste Anliegen des neuen Leitungsteams. Mit Erich Höbarth, Andrea Bischof und Stefan Gottfried hat Harnoncourt selbst drei seiner erfahrensten Mitstreiter benannt, mit dem Wunsch, dass sie das Feuer weitertragen mögen. Gerade in letzter Zeit wur 63

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de das Repertoire mit Schuberts Unvollendeter und Mendelssohns Elias bis in die Frühromantik ausgeweitet. Ein differenzierter Umgang mit der Stimmtonhöhe, die nach Stilepoche und regionaler Zugehörigkeit variiert, und größte Sorgfalt in der Wahl der Instrumente, speziell bei den Bläsern, waren die Voraussetzung für diese neuen Abenteuer. Dementsprechend versteht sich der Concentus Musicus auch weiterhin nicht als »Barockmusik-Ensemble«, sondern legt Wert darauf, verschiedene »Sprachen« zu sprechen. Eine davon ist Monteverdianisch.

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Giovanni Francesco Busenello

Ich habe mehr aus Begeisterung als von Berufs wegen geschrieben, ich weiß wahrhaftig nicht, ob die poetischen Regeln mich mit finsterem Blick anschauen werden; aber wenn jedermann auf seine Weise leben kann, solange es Gott nicht beleidigt, dann glaube ich, dass gleichermaßen jeder schreiben darf, wie es ihm gefällt, solange Apoll nicht beleidigt wird. Jedes Jahrhundert hat sich seine Art zu sagen und zu schreiben erwählt.

Die filzigen Geister haben die Welt verdorben, da man lächerliche Gewänder nach modernem Brauch herstellt, während man sich bemüht, antike Kleidung zu tragen.

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Poppea-Ensemble

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Egon Wellesz (1913)

DIE FRÜHZEIT DER OPER – VENEDIG UND WIEN

Einer der Hauptunterschiede zwischen der mittelalterlichen und der neuen Musik besteht darin, dass das horizontale Nebeneinander der Stimmen durch ein vertikales harmonisches Hören ersetzt wird. Die Renaissance, welche in der Musik ebenso wie auf allen anderen Gebieten der Kunst die Rolle eines Übergangszeitalters zwischen mittelalterlicher und neuzeitlicher Kultur spielte, vermittelte den allmählichen Umschwung dieses Musikempfindens, den man erst im Anfang des 17. Jahrhunderts als abgeschlossen betrachten kann.

Die Gotik hatte hauptsächlich die kirchlichen Formen der Messen ausgebildet, die bei aller kontrapunktischen Kunst noch keinen geschlossenen Eindruck machen. Man hat öfters das Gefühl, dass die Höhepunkte nicht richtig disponiert sind, dass das faktische Ende der Komposition nicht immer im logischen Sinne zu rechtfertigen ist usw. Auch in den Vokalformen der Renaissance stehen noch die Harmoniefolgen ohne tieferen Zusammenhang nebeneinander, nur den Gesetzen der Stimme folgend, durch die sie zusammengeführt worden sind. Erst in den Anfängen der Monodie macht sich das Bestreben bemerkbar, die Harmonien logisch zu setzen, sodass eine die andere hebt und steigert oder abschwächt. Die Harmonien gruppieren sich unter einem Melodiebogen und während früher die Dreiklänge aller Stufen nahezu gleichberechtigt waren, tritt nunmehr ein immer stärkeres Betonen der IV. und V. Stufe hervor: man sucht die Dominantwirkung. Dieses neue harmonische Empfinden hatte sich wahrscheinlich von der Vokalmusik her EGON W ELLE SZ

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Eingang verschafft, wo man noch viel früher ein Bevorzugen dieser beiden Stufen konstatieren kann.

Das ganze 17. und die Hälfte des 18. Jahrhunderts durchzieht nun das Problem, einen immer größeren Melodiebogen zu spannen, unter dem sich eine zusammenhängende harmonische Kette bildet, um die Wirkung und die Bedeutung der Dominante zu kräftigen. Durch dieses Problem wurde die Aufmerksamkeit von der in Blüte stehenden Chromatik derart abgelenkt, dass man ihrer durch zwei Jahrhunderte vergaß, und sie nur als melodischen Aufputz gelegentlich verwendet, ohne sie harmonisch durchzuführen. Durch diesen logischen Aufbau des harmonischen Gerippes wurde die melodische Kadenz immer entbehrlicher und weiter hinausgeschoben, oder durch übergreifende Stimmeinsätze verdeckt.

Monteverdi und Cavalli gebührt das Verdienst, dem Prinzip der logischen Anordnung der Harmonie zum Durchbruch verholfen zu haben. Der scheinbare Rückschritt, den Monteverdi nach dem Orfeo (1607) in der Incoronazione di Poppea (1642) macht, bedeutet ein bewusstes Aufgeben des polyphonen Chorstiles zugunsten einer einfachen harmonischen Schreibweise. Mit dem Orfeo schließt stilistisch und orchestral die Gabrieli-Epoche ab. Mit der Incoronazione beginnt der neue Stil des Musikdramas. Wir müssen annehmen, dass er bereits in den früheren, verloren gegangenen Werken Monteverdis entwickelt war, denn die Jugendwerke Cavallis, die vor der Incoronazione liegen, weisen bereits diesen Stil auf. Ihr Hauptmerkmal ist das Dominieren des dramatisch belebten Rezitativs; hierbei ist folgender Entwicklungsgang zu verzeichnen.

Das Musikdrama hatte aus der Volksmusik das strophische Lied, aus der aufblühenden Instrumentalmusik die Sinfonie und die Ritornelle, aus der Chormusik das Madrigal übernommen. Cavalli bevorzugte in der ersten Zeit seines Schaffens das Rezitativ, dessen Ausdruck er immer mehr zu vertiefen suchte, und innerhalb des Rezitativs, kaum sich von der Umgebung abhebend, entwickelte er kurze liedartige oder ariose Stellen, welche ihm dazu dienten, musikalisch eine wichtige Stelle zu unterstützen. Diese Partien nehmen in der Folge einen immer größeren Raum ein und sind der Grundstock der späteren eigentlichen »Arie«, während das Strophenlied nach Cavalli immer mehr in den Hintergrund tritt. Wichtig ist die Behauptung Hugo Goldschmidts in den Studien zur Geschichte der Oper, dass im Rezitativ das Prinzip der Kirchentöne zuerst überwunden wurde; denn hieraus gewinnt auch die Tatsache eine wissenschaftliche Fundierung, dass mit dem Aufkommen der aus dem Rezitativ entwickelten Formen und der gleichzeitigen Verdrängung der übernommenen liederartigen und madrigalesken Formen die Kirchentöne rasch aus der Oper verschwanden.

Die erste Epoche der venezianischen Oper von 1640 bis 1660 bildet auch gerade deshalb ästhetisch einen Höhepunkt, weil durch die Auslassung des Chores und die Verlegung der liedartigen Sätze in die lyrischen und volks 69

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tümlichen Szenen – die sich mit dem venezianischen Charakter so trefflich vereinen ließen – fast alle angenommenen Elemente ausgeschaltet waren, andererseits aber das Rezitativ musikalisch und dramatisch vollkommen durchgebildet worden war. Dabei hatten die ariosen Stellen noch keine formale Selbstständigkeit erlangt und ordneten sich völlig dem Ganzen ein; die Instrumentalsätze waren auf die markantesten Punkte – auf die Aktanfänge, Verwandlungen, Aufzüge und einige zur dramatischen Psychologie wichtige Momente beschränkt. Diese enge Verbindung von Musik und Dramatik macht das Bedeutsame an der Epoche Monteverdis und Cavallis aus: die ­dramatischen sind zugleich auch die musikalischen Höhepunkte, während in der ersten Epoche der Oper die einzelnen Formen meist noch unzusammenhängend aneinandergefügt waren und das Rezitativ erst einen langen Entwicklungsgang durchmachen musste, um jene Schärfe des Ausdrucks zu gewinnen, die es in der Incoronazione und in den Werken Cavallis erreicht hat. Nach 1660 hingegen verflacht das Rezitativ wieder allmählich und es treten die musikalisch-lyrischen Partien immer mehr in den Vordergrund; die formale Entwicklung der Arie nimmt das ganze Interesse in Anspruch.

So bildet sich eine ästhetische Inkongruenz aus, indem das dramatische ­Leben sich in der musikalisch sterilen Partie des Rezitativs abspielt, während der lyrische Charakter durch die Arie immer mehr betont wird. Es wäre aber verfehlt, dies – abgesehen vom dramatischen Standpunkt – zu bedauern; denn die Musik im Allgemeinen wurde hierdurch stark bereichert; es entstand innerhalb der »Aria« eine Reihe neuer Formen und Formkreuzungen, die auf die übrige vokale und instrumentale Musik befruchtend einwirkten.

Das Musikdrama der Florentiner entstand aus dem Bestreben, die antike Tragödie zu erneuern. Von literarischen Prinzipien seinen Anfang nehmend und sich auf den monodischen Gesang stützend, geriet es bald mit der aufblühenden Instrumentalmusik in Berührung; hierdurch nahm es wieder Elemente des kontrapunktischen Stils auf, gegen die man sich im Anfang gewendet hatte, und wodurch der Widerstand der Anhänger der Polyphonie hervorgerufen worden war. War es doch eine anarchistische Bewegung gegen die kulturell hochstehende polyphone Vokalmusik, die sich ohne einen gewissen dilettantischen Einschlag auch nicht derart radikal von der Vergangenheit hätte loslösen können. Nachdem aber der Bruch mit der Tradition geschehen war, konnte man wieder der Musik an sich eine größere Rolle einräumen, indem das Interesse an der neuen Erscheinung als solcher abzunehmen begann.

Durch die immer größere Vollendung der musikalischen Partien, durch die sinngefällige Ausgestaltung der Gesangsmelodien wuchs die Bedeutung des Musikdramas als Kulturfaktor. Es breitetet sich über Italien aus und nahm von hier seinen Weg nach dem Deutschen Reich. Hier war es vor allem der Wiener Hof, der bereits im Jahre 1640 eine Opernbühne errichtete. Kaiser Ferdinand III., wie sein Vater ein eifriger Freund und Förderer der Musik, EGON W ELLE SZ

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hatte die während der Wirren des Dreißigjährigen Krieges zerstreute Hofkapelle wieder gesammelt und nahm sich der neuen Kunstform mit großem Interesse an.

Wenn man die in den ersten Jahren des Bestandes der Wiener Hofoper aufgeführten Werke nach ihrer Herkunft oder Schule untersucht, findet man, dass es teils Originalwerke venezianischer Künstler sind, teils Werke, die unter venezianischem Einfluss entstanden waren. Die Wiener Oper ist als Ableger der venezianischen anzusehen. Der Kaiser berief die bedeutendsten Musiker, Komponisten, Dichter und Sänger aus Venedig, und da die österreichischen Musiker noch nicht die Tradition einer autochthonen Kunst besaßen, fand die venezianische Musikrichtung in vollem Maße Eingang. Dieser Vorgang ist nicht in der Musik alleinstehend, sondern findet sich ebenso in der bildenden Kunst und Architektur. Es handelt sich eben nicht um die Verpflanzung einer wesensfremden Gattung, sondern die Beeinflussung der Wiener Kunst durch Venedig entspringt einer kulturhistorischen Notwendigkeit und ist in einer Wesensverwandtschaft der beiden Städte und in ihrem lebhaften geistigen und materiellen Verkehr begründet. Es herrscht in der Kunst der beiden Städte die gleiche Mischung von pathetischem Ernste und liebenswürdiger Heiterkeit, die sie deutlich von der leichten neapolitanischen und gravitätischen französischen abhebt, obgleich von Zeit zu Zeit sowohl die venezianische wie auch die Wiener Kunst und Kultur einen kräftigen Einschlag von Frankreich erfährt, der aber nicht als fremdes Element bestehen bleibt, sondern sogleich verarbeitet und zu eigen gemacht wird.

Die führende Rolle Venedigs im Kunstleben erklärt sich ohneweiters aus der geographischen Lage und dem aus ihr hervorgegangenen reichen Handel, der andererseits wieder das Aufkommen des mächtigen Bürgertums zur Folge hatte – gleich Hamburg. Diese bunte Bevölkerung von Adeligen, Bürgern und fremden Reisenden, Seefahrern und Abenteurern lebte, nachdem die düsteren Zeiten der Verwaltungstyrannei vorüber waren, in einem ewigen Festestaumel. Und da war ein Hauptanziehungsmoment die Neuschöpfung der Oper, welche der kunstliebenden Bevölkerung in der spannenden Form des musikalischen Dramas diese Kunst vermittelte. Wie bald, und in welchem Umfang sich die neue Kunstform einbürgerte, beweist der Umstand, dass im Jahre 1640 bereits drei Opernbühnen in Venedig bestanden. Und während, bisher die Oper eine »erzaristokratische Schöpfung« gewesen war und hauptsächlich dazu diente, bei Festlichkeiten an Fürstenhöfen einen vornehmen, phantastischen Hintergrund abzugeben, wurde die Oper durch ihre Pflege und Ausbildungen in Venedig erst populär und entwickelte sich zu dem wichtigen Kulturfaktor, der sie bis heute geblieben ist.

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Eftychia Stefanou, Sarah Lutz, Xavier Sabata als Ottone, Camilo Mejía Cortés, Marcello Musini, Soraya Leila Emery

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Rita de Letteriis und Sergio Morabito im Gespräch

SPRACHLUST

Zur Klangdramaturgie italienischer Librettistik

Lange Zeit dachte man, in den beiden Poppea-Abschriften sei die Partitur nur fragmentarisch überliefert: Abgesehen von den drei bzw. vierstimmg gesetzten Instrumentalritornellen ist dort das ganze Werk auf zwei Notensystemen notiert, der Gesangsstimme und dem Bass. Heute wissen wir, dass diese ­beiden Notensysteme seine komplette DNA enthalten. Rita de Letteriis, der Languagecoach unserer Produktion, veranschaulicht im Gespräch mit Chefdramaturg Sergio Morabito, welcher Farbenbogen musikalischer Tempo-, Rhythmus-, Akzent- und Klangvaleurs im dichterischen Wort auf seine Entdeckung wartet. * SM Sie gilt als erste Primadonna der Operngeschichte: Anna Renzi

(ca. 1620–1662). Sie war die prominenteste Mitwirkende im Uraufführungscast der Poppea und es ist also kein Zufall, dass ihr Name der Einzige ist, der von der Sängerbesetzung überliefert ist. Überrascht es dich, dass sie die Partie der Ottavia kreiert hat? Eine Partie, in der es überhaupt keine kantablen oder melodiösen Passagen gibt, sondern »nur« eine bis aufs Äußerste angespannte und musikalisch gesteigerte Deklamation?

RDL Überhaupt nicht, denn die rezitativische Deklamation bildet das

Herzstück von Monteverdis Reform, und die Vortragskunst einer Künstlerin konnte sich nirgendwo anders so umfassend bewähren. Von einer Melodie kann sich die Interpretin tragen lassen – für ein Rezitativ trägt sie die Verantwortung ganz allein. Wir befinden uns mit Monteverdi an einem Wendepunkt der Musikgeschichte: Das rezitativische »cantar parlando« (»sprechende Singen«) oder »parlar cantando« (»singende Sprechen«) war eine ästhetische Revolution, die es ermöglichte, beides zugleich, das eine im anderen zu erfahren und zu interpretieren: das Wort durch die Musik, oder richtiger: die Dichtung – im Sinne metrisch gebundener Verssprache – durch die Musik und umgekehrt: die Musik durch die Dichtung.

SM Monteverdis vielbeschworene »seconda prattica« meinte genau

dies: Die Verabschiedung der niederländischen Vokalpolyphonie zugunsten der unmittelbaren Erfahrbarkeit des musikalisch galvanisierten Wortes. Und dieser Gründungsakt der italienischen Oper hat ihre ganze zukünftige Geschichte begleitet. Denken wir an Giuditta Pasta, eine Künstlerin mit stupender Koloratur- und Legatotechnik, deren Unvergleichlichkeit von den Zeitgenossen aber daran bemessen wurde, wie sie die Rezitative in Rossinis heroischen Opern gestaltete, später auch jene, die Bellini für sie komponierte. Und denken wir an Maria Callas: Natürlich ist das Finalcantabile ihrer Anna Bolena ein Wunder der Legatokunst, doch ebenso unver-

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R ITA DE LET T ER IIS U N D SERGIO MOR A BITO

gesslich gräbt sich ihre Artikulation der Rezitativ-Verse vor dem Terzett des zweiten Bolena-Aktes in die Erinnerung ein.

Du hast völlig recht: Es handelt sich um eine nie unterbrochene

Tradition. Auch das 18. Jahrhundert, als die Dramaturgie der Oper sich bereits aufgespalten hatte in Arie und Rezitativ, bestätigt, dass die bewegendsten Momente in den Darbietungen des berühmten Kastraten ­Carestini die Accompagnati waren, also die orchesterbegleiteten ­Rezitative.

Der künstlerische Adel eines Sängers offenbart sich nicht da, wo er durch den Orchesterklang umhüllt und von einer Komposition getragen wird, sondern dort, wo er gleichsam nackt Emotionen, Affekte, Farben kommunizieren kann. Das Rezitativ kennt keinen durchgehenden Puls, es kennt kein »richtiges« Tempo, es ist kompositorisch nicht objektiviert und genau deswegen kann der Sänger seine Gestaltungskraft exemplarisch einsetzen und den ­seelischen Affekt unmittelbar projizieren.

RDL

SM Man könnte annehmen, wir sprechen über Finessen, die nur

von einem des Italienisch kundigen Publikum erfahren und wertgeschätzt werden können. Doch der Bericht über Carestini, auf den Du dich bezogen hast, beschrieb das Auftreten des Sängers vor dem Londoner Publikum, und auch die Pasta sang regelmäßig in London und Paris, zuletzt häufiger als in Italien selbst.

Gewiss, wir brauchen eine Sprache nicht zu verstehen, um sie

als Hörer aktiv genießen zu können, weil die Deklamation der entscheidende Transmissionsriemen ist für ihren Körper, ihren Klang, ihren Rhythmus, ihre Musik. Rezitativ und Arie werden oft vulgär-ästhetisch voneinander abgesetzt: Die Musik sei das Eigentliche, bei den Rezitativen könne man abschalten, Karten spielen oder auf die Toilette gehen. Ich schaffe in meiner Arbeit das Bewusstsein, dass die Verssprache eines Opern-Librettos unserer Alltagssprache enthoben ist – auch wenn gewiss nicht viele Libretti an die literarische Höhe von Busenellos Poppea-Dichtung heranreichen. Es geht mir darum, für all das zu sensibilisieren, was ein Vers aktiv zu geben hat. Wir sollten uns die Zeit nehmen, das Libretto etwas genauer anzusehen und ganz konkret zu entdecken: Welche Klänge sind wie organisiert, mit welchen Alliterationen wird gespielt, wie arbeitet der Magnetismus des Reims? Die Disposition der Worte, Silben und Laute ist mit Vorsatz und in einer bestimmten Absicht geschehen: Jeder Vers besitzt eine vom Dichter kalkulierte Klangdramaturgie. Und jetzt rede ich eigentlich schon über Energie- und über Rhythmusfragen, denn die Interpunktion des Verses durch das Continuo ist bereits ein rhythmischer Faktor.

RDL

R ITA DE LET T ER IIS U N D SERGIO MOR A BITO

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SM Im heutigen Opernbetrieb wird das Sprachcoaching oft als

Quantité négligeable betrachtet, man verlässt sich darauf, dass die Sänger Italienischunterricht hatten oder ihre Partie mit einem sprach­ kundigen Korrepetitor einstudiert haben.

RDL Natürlich leisten Korrepetitoren wichtige Basisarbeit, indem sie

bei der Beachtung von Aussprachregeln helfen, etwa bei den im Italienischen außerordentlich wichtigen Doppelkonsonanten oder ob ein Vokal offen oder geschlossen ist. Aber danach beginnt die Reise erst! Wir Künstler dürfen nicht beim korrekten, umgangssprachlichen Sprachgebrauch stehenbleiben. Denn die überhöhte, kodifizierte Sprachform eines Librettos lädt zu einem artistischen Spiel mit der Sprache ein. Es geht hier weder um Pietät noch um Wissenschaft oder die Anwendung einer Methode. Denn ob und wie ich s­ olche Entdeckungen für meine Interpretation nutze, ist eine ganz a ­ ndere Frage. Aber das Wissen – »sapere« – um die Dinge verleiht ihnen Geschmack – »sapore« (ich spiele ebenso gern mit Worten wie die Librettisten!). Es handelt sich um Mikrodynamiken, die nicht fixierbar sind, aber die Arbeit des Interpreten zu einem ungeheuren Vergnügen machen können. Es geht also nicht um die Form als ein Korsett, die dich als Interpreten zu etwas zwingt, sondern das Bewusstsein der Form schenkt dir die interpretatorische Bewegungsfreiheit, mit unterschiedlichsten Lesarten zu experimentieren.

SM Es ist wie beim Inszenieren: Es ist gerade die genaueste Kennt nis des Materials, die uns ganz woanders hin katapultiert, als eindimensionales Verstehen es erwarten mag. Wir reden über Kunst, in der es ja erst richtig losgeht, wenn wir uns jenseits der Kategorien von richtig oder falsch bewegen. Der oberlehrerhafte Verweis, der impliziert, man habe seine Hausaufgaben nicht gemacht, ist fehl am Platze.

RDL Deswegen verzichte ich darauf, die Dinge zu fixieren, und setze

meine Interpretation nicht absolut. Ich bin niemals enttäuscht, wenn mein Vorschlag vom Regisseur, Dirigenten oder Sänger nicht angenommen wird, im Gegenteil: Mich reizt das Risiko und ich bin neugierig, wohin die Entscheidung uns führen wird! Unser Ottone hat mich heute gefragt, wie oft ich die Poppea schon einstudiert hätte: wenigstens zehn Mal – und jedes Mal entdecke ich Hunderte neuer Details.

SM

Gibst du ein paar Beispiele?

Der Konsonant »s« ist ein wahres Chamäleon: In Busenello Monteverdis Poppea kann er wie eine Liebkosung oder wie eine Misshandlung klingen. Ottavia beauftragt den ihr dientspflichtigen Ottone mit dem Mord an Poppea mit den Worten: RDL

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SPR ACHLUST

Voglio che la tua spada Scriva gl’obblighi miei Col sangue di Poppea.

Ich verlange, dass dein Schwert deine Schuldigkeit im Blut Poppeas schreibt.

Diese dreifache Alliteration – einmal am Ende, einmal zu Beginn und einmal auf der zweiten Silbe – kann die Sängerin wie Geißelhiebe klingen lassen.

Ganz anders die Sequenz dieses Konsonanten in Nerones Lobgesang auf Poppeas Augen, deren überirdischer Schönheit nur durch verblüfftes Verstummen gehuldigt werden könne. Hier kann der Zischlaut »s« in eine gleichsam abdämpfende und zum Verstummen auffordernde Geste verwandelt werden: Non ricevon tributo d’altro honore Che di solo silentio e di stupore.

Ihnen wird kein andrer Ehrenzoll erwiesen als Schweigen und Bewunderung allein.

In Poppeas Frage an Nerone fließen die Flüsterlaute »c«, »s« und »sc« förmlich über vor Sinnlichkeit: Come dolci, Signor, come soavi Riuscirono a te la notte andata Di questa bocca i baci?

Wie süß, Herr, wie sanft erschienen dir in der letzten Nacht die Küsse dieses Mundes?

Und es ist hinreißend, wie sich Neros Antwort mit dem Reimwort ihrer F ­ rage verkettet: Più cari i più mordaci.

Je beißender, um so teurer!

SM »baci – mordaci«; »Küsse – Bisse, das reimt sich«, heißt es bei Kleist.

RDL

Die Artikulation von Sprache ist – wie alles im Theater – physische Aktion und Entäußerung. Poppea sagt:

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Signor, le tue parole son sì dolci [...]

Come parole le odo,

Come baci io le godo;

[...] non contenti di blandir l’udito

Mi passano a stampar sul cor i baci.

Herr, deine Worte sind so süß [...]

Als Worte höre ich sie,

als Küsse genieße ich sie;

[...] nicht zufrieden, nur dem Ohr zu schmeicheln, prägen [eigtl. »drucken«] sie ihre Küsse mir aufs Herz.

Als die Poppea 1642 in Venedig uraufgeführt wurde, hatte die Stadt eine verheerende Pestepidemie überstanden. Nach all den Toten, die zu beklagen waren, muss die Wiederentdeckung des eigenen Körpers auch die Lust an der Sprache erfrischt und erneuert haben, die Lust am Einsatz der Zunge, der Zähne und der Lippen, am Auskosten lang entbehrter physischer Sensationen. Es ist eine Koinzidenz, dass die ­Poppea die voraussichtlich erste Premiere der Staatsoper sein wird, die nach dem Abflauen der Covid-19-Epidemie wieder vor Publikum stattfinden kann.

Um zur Bedeutung des Reimes zurückzukehren: Bei den Abschiedsworten der verbannten Ottavia bekomme ich jedes Mal Gänsehaut. Durch eine Art Kurzschluss stellt der Reim »io« – »à Dio« eine negative Klimax her: Nè stillar una lacrima poss’io Mentre dico ai parenti, e a Roma, à Dio. Ich darf keine einzige Träne weinen da ich Verwandten und Rom sage Lebewohl.

SM Wie gehst Du in deiner Arbeit mit den unterschiedlichen Überlieferungen und den zahllosen textlichen und musikalischen Varianten der Quellen um?

RDL Es gibt schlichte Flüchtigkeits- und Lesefehler, die ohne größeren

Aufwand berichtigt werden können. Komplizierter wird es, wenn unterschiedliche Lesarten überliefert sind, die beide Sinn machen. Hier entscheide ich mich für diejenige Überlieferung, die sowohl inhaltlich als auch formal die stimmigere Lösung, ein im dichterischen Sinne »volleres Sprechen« darstellt. In allen Fällen konsultiere ich Busenellos Werkauswahl Delle Hore Ociose ... Parte Prima (Der Mußestunden erster Teil, Venedig, 1650), in der er viele Jahre nach der Uraufführung eine dichterische Fassung des Poppea-Librettos herausgegeben hat. Dort sagt Seneca etwa:

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SPR ACHLUST

Le porpore regali e imperatrici (a) D’acute spine e triboli conteste (b) Sotto forma di veste (b) Sono il martirio a’ prencipi infelici. (a) Der königliche und der kaiserliche Purpur, aus scharfen Dornen und Sorgen gewoben, bergen in Gestalt eines Kleides das Martyrium der unglücklichen Fürsten.

In der handschriftlichen venezianischen Quelle, die kein Autograph Monteverdis darstellt, ist der erste Vers verderbt: Le porpore regali e le grandezze Der königliche Purpur und die Größe – nicht inhaltlich, denn die Stelle ergibt auch so noch Sinn (wobei die Konkretheit der Metapher verloren ist, denn die abstrakte »Größe« ist anders als ein Herrschermantel nicht »gewoben«), aber formal: Das Reimschema a-bb-a ist beschädigt. Im Lobgesang auf Poppea verschlingen sich die Stimmen Nerones und Lucanos: Cantiam di quel viso beato In cui l’Idea d’Amor se stessa pose, E seppe su le nevi Con nova maraviglia Animar, incarnar la granatiglia.

Singen wir von jenem seligen Antlitz, in dem sich die Idee der Liebe selbst darstellt, und das auf seinem Schnee als neues Wunder die Grenadille blühen und Früchte tragen ließ.

Natürlich liegt es nahe, die archaische Form »maraviglia« (Wunder) durch das moderne »meraviglia« zu ersetzen. Aber dann bringt man sich um diesen unglaublichen Teppich von Assonanzen – zwölfmal erscheint in diesem Verspaar der Vokal »a«! Busenellos Dichtung in ihrem originalen Klanggewand ist es doch, die Monteverdis Musik triggert und infiltriert. So ist es auch die von Busenello gesetzte rhetorische Figur der Exclamatio »Ahi, destino!«, die Monteverdi am Höhepunkt des Duetts von Lucano und Nerone zu einer schwindelerregenden musikalischen Intonation inspiriert.

SM

Wenn man dir zuhört, ist es doppelt überraschend, dass bei der ein oder andern modernen Ausgabe offenbar niemand involviert R ITA DE LET T ER IIS U N D SERGIO MOR A BITO

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wurde, der die linguistische und literarische Supervision der Unternehmung sichergestellt hat. Zynisch könnte man sagen: Hier waren wieder einmal Musiker am Werk, die meinen, zu wissen »wie Oper geht«.

RDL Jemand muss bei der sprachlichen Redaktion die gleiche Ver antwortung übernehmen und übernehmen können, der ein Musiker für den Notentext gerecht werden muss. In guten Noten-Ausgaben ist bei der Textunterlegung jeder Versbeginn mit einer Majuskel markiert, was es dem Sänger unendlich vereinfacht, den Puls der Phrase abzunehmen und der Logik des Dialogs Plastizität zu verleihen.

Ich mache in der Oper immer wieder zwei unterschiedliche Er fahrungen. Man hört einem Sänger aufmerksam zu, man hat das Libretto vorher gelesen, man konzentriert sich und ist zufrieden, wenn man relativ viel Text verfolgen kann. Und dann gibt es jene Sänger, von deren Worten du mitten ins Herz getroffen wirst, wo du dem Gewicht der Worte schutzlos ausgeliefert, ja preisgegeben bist. Letzteres passiert selten.

SM

RDL Die Tragödin Anna Renzi hat es gewiss verstanden, dem Schlüssel wort der »cordogli«, der abgrundtiefen Trauer der Ottavia, das volle Gewicht einer dunklen Vergangenheit zu geben:

Nerone, empio Nerone, marito Bestemmiato pur sempre E maledetto da cordogli miei.

Nero, schändlicher Nero, Ehemann, verflucht auf ewig und verdammt von meiner Trauer.

SM Um nicht den Eindruck zu hinterlassen, wir sprächen hier über

ein randständiges Repertoire und damit verknüpfte Luxus-Probleme, möchte ich auf die Unsitte verweisen, in modernen Buch-Ausgaben und Librettodrucken auch des Kernrepertoires die dichterische Form nicht abzubilden. Auch bei den Texten Richard Wagners etwa wird einfach alles linksbündig zusammengezogen. Dabei sind die unterschiedlichen Einzüge zu Beginn eines Verses oder einer Versgruppe zum Verständnis der Perioden essenziell! Auch Wagner hat, genau wie die italienische Librettisten, eine dichterische Form erstellt, die dem Sinn einen Körper gibt, ihn gestisch und plastisch werden lässt. Und auch mit Bezug auf Wagners Opern bin ich überrascht, dass es an einem Institut wie der Wiener Staatsoper alles andere als selbstverständlich ist, einen qualifizierten Languagecoach zu involvieren. Im besten Falle kann unsere Besinnung auf Monteverdi also auch unseren Umgang mit dem sogenannten Kernrepertoire produktiv hinterfragen.

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SPR ACHLUST

KOLUMN EN T IT EL

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↑ Kate Lindsey als Nerone und Poppea-Ensemble ← Vera-Lotte Boecker als Drusilla, Marcello Musini

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KOLUMN EN T IT EL

Annetta Alexandridis

OCTAVIA UND POPPAEA: NEROS EHEFRAUEN

Muttersöhnchen und Muttermörder – dieses Bild von Neros Verhältnis zu Frauen hat sich bis heute gehalten. Dabei spielten zu verschiedenen Zeiten mehrere weibliche Personen unterschiedlicher sozialer und ethnischer Herkunft eine wichtige Rolle in Neros Leben. Diese Rolle jeweils näher zu bestimmen, fällt nicht leicht. Die Überlieferung ist fragmentarisch. Sie besteht zudem aus verschiedenen Medien, die jeweils anders gelesen werden wollen, von zeitgenössischen Ehreninschriften, Ziegelstempeln und Graffiti über Marmorstatuen oder Münzen zu einer Menge literarischer Quellen. Diese Texte sind meist nach Neros Tod verfasst und ebenso sehr vom Urteil der Nachwelt beeinflusst, wie sie es selbst geprägt haben.

Frauenmacht am Kaiserhof?

Generell erscheint Neros Epoche in den literarischen Zeugnissen als eine der Dekadenz und des Niedergangs. Als untrügliches Zeichen dafür gilt die Macht der (Kaiser-)Frauen. Was steckt hinter dieser Vorstellung?

Seit der Römischen Republik betätigten sich die Frauen nicht nur in der Familie, sondern auch in der Öffentlichkeit, dort vor allem in religiösen Funktionen. Politische Ämter blieben ihnen versagt. Aristokratinnen konnten ihren Einfluss aber indirekt, über ihre männlichen Verwandten, geltend machen. Das erlaubte ihnen, für ihre eigenen Schützlinge (clientes), zu denen vor allem Sklaven und Freigelassene (liberti) zählten, sowie Freunde oder politische Verbündete einzutreten. Die Kaiserfrauen verhielten sich nicht anders. Allerdings rückte ihre Zugehörigkeit zum Hof diese Art der »Matronage« ins Licht der Öffentlichkeit. Hier lag der Stein des Anstoßes.

Die neue Regierungsform des Prinzipats mit dem Kaiser als Erstem im Staate (princeps) war von Augustus als Wiederherstellung der Republik eingeleitet worden. Deshalb wurde der Kaiser – obwohl faktisch ein Monarch – als Amtsträger begriffen, der die höchsten, seit der Republik bekannten Ämter auf sich vereinte und kontinuierlich erneut verliehen bekam. Frauen an der Seite des Herrschers waren nicht vorgesehen, denn sie hätten den ideologisch nicht legitimierten, dynastischen Anspruch des princeps und den monarchischen Charakter seiner Herrschaft offenbart. Von Beginn des Prinzipats an war dieser jedoch faktisch vorhanden; damit waren die weiblichen Mitglieder des Kaiserhauses nicht wegzudenkend. Angehörige der senatorischen Elite – darunter wichtige Autoren wie Tacitus, Sueton und Cassius Dio – rangen mit diesem Widerspruch noch Generationen nach Einführung der Monarchie. Das schlug sich in der oft beißenden, ja verleumderischen Kritik an Frauen des Kaiserhauses nieder. Neros Mutter Agrippina ist dafür das beste Beispiel.

Wie mächtig waren Neros Ehefrauen? Kann ihr Einfluss als Zeichen tyrannischer Herrschaft gelten? Literarische Quellen und Inschriften geben 85

A N N ET TA A LEX A N DR IDIS

verschiedene Antworten. Der Kaiser war dreimal verheiratet, mit Claudia Octavia (39/40–62), Poppaea Sabina (30/32–65) und Statilia Messalina (30/40– ca. 69). Innerhalb der römischen Aristokratie war es nicht ungewöhnlich, dass sowohl Männer als auch Frauen mehrfach verheiratet waren. Durch Ehebündnisse konnten politische Allianzen geschmiedet oder verworfen werden, Vermögen oder ruhmvolle Abstammung erworben und nicht zuletzt – durch Reproduktion oder Adoption – die Nachkommenschaft gesichert werden. Nur Letztere gewährte die ökonomische und politische Zukunft der eigenen Familie. Da die Heirat trotz vertraglicher Regelung und entsprechender Gesetze sowie begleitender Opferrituale weder ein zivilrechtlicher noch religiös sanktionierter Akt war, konnten Ehen recht einfach geschieden werden. Oft genügte eine einseitige Erklärung. Der Vorwurf des Ehebruchs oder der Unfruchtbarkeit mochte zur Auflösung einer Ehe führen. Grundsätzlich bedurfte die Scheidung jedoch keiner Begründung. Das bedeutete nicht, dass ein solches Verhalten moralisch als völlig unbedenklich galt, aber es war gesellschaftlich akzeptierte Praxis. Vor diesem Hintergrund erscheint Neros Eheleben weniger skandalös, als es in den Schriftquellen den Eindruck macht.

Claudia Octavia Neros erste Frau Claudia Octavia, Tochter des Kaisers Claudius und der ­Valeria Messalina sowie Schwester des Britannicus, ist ein Paradebeispiel der geschilderten Heiratspolitik. Eine vom Vater sehr früh eingefädelte Verlobung wurde zugunsten der Ehe mit Nero aufgelöst – angeblich auf Be­ treiben Agrippinas, die ihren Sohn zum Thronfolger aufzubauen trachtete.

Claudia Octavia war damals keine zehn Jahre alt. Ihre Herkunft machte sie zu einer Kaiserbraut erster Wahl. Mütterlicherseits war sie eine Urenkelin von Augustus’ Schwester Octavia, väterlicherseits eine Ururenkelin von dessen Gattin Livia. Sie zählte weitere berühmte Mitglieder der julisch-claudischen Familie zu ihren Vorfahren. Aber auch ihr neuer Gatte konnte eine ähnliche Ahnenreihe aufweisen. Väterlicherseits war Nero ein Urenkel von Augustus’ Schwester Octavia, mütterlicherseits ein Ururenkel des Augustus.

Fast jedes Mitglied der Julio-Claudier konnte sich auf das erste Kaiserpaar zurückführen, denn vom Beginn des Prinzipats an hatte die Kaiserfamilie republikanische Heiratspolitik auf die Spitze getrieben. Durch Agrippinas Ehe mit ihrem Onkel Claudius, die immerhin einer besonderen Genehmigung bedurfte, waren die Verwandtschaftsbeziehungen der kaiserlichen Familie aufs engste miteinander verwoben worden. Im Vorfeld seiner Verlobung wurde Nero von seinem Großonkel und künftigem Schwiegervater per Adoption in die claudische Familie (gens Claudia) aufgenommen. Dafür musste Claudia Octavia wiederum in eine andere gens adoptiert werden, damit es nicht so A N N ET TA A LEX A N DR IDIS

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aussähe, als heiratete sie ihren eigenen Bruder. Das geschah 48/49. Die eigentliche Hochzeit fand erst 53 statt, als die Braut ihr heiratsfähiges Alter erreicht hatte.

Bald nach der Eheschließung ließ sich Nero auf eine Liebesbeziehung mit der Freigelassenen Claudia Acte ein, dann auf eine mit Poppaea, die seine zweite Gattin werden sollte. Im Jahre 62 kulminierten die Ereignisse. Unter dem Vorwand, Octavia sei unfruchtbar sowie eine Ehebrecherin, wurde die Ehe geschieden, sie selbst vom Hofe nach Kampanien verstoßen. Nur ­wenige Tage später heiratete Nero Poppaea.

Aber die öffentliche Meinung wendete sich gegen ihn und forderte Octavias Rückkehr. Auf das Gerücht hin, der Kaiser habe seine erste Gattin zurückgerufen, wurden ihre Bildnisse freudig umhergetragen und mit Blumen bestreut; die der Poppaea stürzte man dagegen um. Ob aufgrund ihrer Abkunft oder ihrer Beliebtheit – Octavia verfügte offenbar, wenn auch ungewollt, über politische Druckmittel. Der Kampf mit den Bildern in der Öffentlichkeit war eine starke und bedrohliche Geste. Der Konsens zwischen Herrschenden und Beherrschten schien in Gefahr. Das zeigte Wirkung, bezeichnenderweise aber nicht zugunsten Octavias. Um ihr eine echte Ver­ fehlung vorzuwerfen, wurde sie des Hochverrats verdächtigt und unter Bewachung auf die Insel Ventotone (Pandateria) verbracht, wohin schon andere weibliche Mitglieder der kaiserlichen Familie ins Exil gegangen waren. Am 8. Juni 62 – der auch Neros Todestag werden sollte – wurde sie dort im Alter von 22 Jahren brutal ermordet.

Poppaea Sabina Poppaea, in dritter Ehe mit Nero verheirate, war um einige Jahre älter als der Kaiser und politisch gewieft. Ihren zweiten Ehemann Otho habe sie benutzt, um die Geliebte seines engen Freundes Nero und schließlich Kaiserin zu werden. Ihren Familiennamen manipulierte sie mit Bedacht. Da ihr Vater Titus Ollius noch vor ihrer Geburt am Kaiserhof in Ungnade gefallen war, legte Poppaea seinen Namen ab. Stattdessen nahm sie den ruhmreicheren ihres Großvaters mütterlicherseits, Sabinus Poppaeus, Konsul unter Kaiser Augustus und Träger der Triumphalinsignien, an.

Ihren wichtigsten dynastischen »Beitrag« leistete Poppaea im Jahre 63, als sie Neros einziges Kind, eine Tochter mit Namen Claudia, zur Welt brachte (Poppaeas Sohn aus erster Ehe soll auf Veranlassung Neros umgebracht worden sein). Die Geburt der Tochter wurde überschwänglich gefeiert, unter anderem mit Spielen zu Ehren der Mutter sowie der Errichtung eines Tempels der Fecunditas, einer Personifikation der Fruchtbarkeit. Angesichts der hohen Sterblichkeitsrate unter Kindern erschienen solche Feierlichkeiten übertrieben. In der Tat lebte der Säugling nur wenige Monate.

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OCTAV I A U N D POPPA EA: N EROS EHEFR AU EN

Poppaea wurde sofort nach der Geburt des Kindes zur Augusta erklärt.

Dieser Ehrenname war als weibliches Pendant zu Augustus (»der Erhabene«) gebildet. Im 1. Jahrhundert vergab man ihn noch nicht automatisch an Kaiser­ gattinnen. Nur – und auch nicht immer – diejenigen Frauen des Kaiserhauses erhielten ihn, die einen männlichen Thronfolger geboren hatten. Nero missachtete diese ungeschriebene Regel in doppelter Weise. Poppaea hatte schließlich keinen Jungen zur Welt gebracht, sondern ein Mädchen, und ob dieses je die Erwartungen auf Dynastiesicherung würde erfüllen können, war ungewiss. Gegen alle Gepflogenheiten wurde das Baby zudem zur Augusta ernannt. Mit der außergewöhnlichen Vergabe des Titels an Frau und Kind löste Nero den ideologischen Widerspruch zwischen Republik und Monarchie explizit und offiziell zugunsten der Letzteren. Für Anhänger der Republik bedeutete dies eine Grenzüberschreitung und einen erneuten Beweis für die tyrannischen Züge des Kaisers.

Diese traten angeblich immer stärker zutage. Zwei Jahre später, als Poppaea erneut schwanger war, soll Nero ihr einen Fußtritt versetzt haben, an dem sie starb. Das wird sich nie verifizieren lassen. Antike Schriftsteller bemühen solche Vorfälle, um Tyrannen zu charakterisieren. Nero jedenfalls hielt seine Frau in ehrendem Andenken und ließ sie unmittelbar nach ihrem Tod zur Göttin erklären. Bei ihrer Beerdigung habe er selbst die Trauerrede gehalten.

Poppaea wurde im Mausoleum des Augustus beigesetzt, ihre Leiche aber ganz gegen römische Tradition einbalsamiert.

Neros letzte Gattin Statilia Messalina kam ebenfalls aus bester Familie.

Ihr Urgroßvater Titus Statilius Taurus war unter Augustus General gewesen, ihr Vater hatte zwei Mal das Konsulat innegehabt und sogar einen Triumph gefeiert. Dennoch bleibt Messalina für uns im Schatten ihrer Vorgängerinnen – vielleicht gerade weil sie ihrem Gatten nicht zum Opfer fiel.

Den Inschriften nach besaßen Neros Frauen jede ihre zwar individuell variierende, aber nicht grundsätzlich verschiedene Sphäre des Einflusses.

Ein anderes Bild entwirft die literarische Überlieferung. Die Frauenfiguren sind darin in Abhängigkeit von Nero als besonders schwach oder mächtig charakterisiert. So tritt Poppaea in den Berichten in den Hintergrund, in denen der Kaiser als zügelloser Tyrann erscheinen soll. Wird er aber als dekadenter Schwächling geschildert, haben Frauen die Macht an sich gerissen: In Tacitus’ Annales kontrollieren Agrippina und Poppaea mit ihren Intrigen den Kaiser und den Hof.

OCTAV I A U N D POPPA EA: N EROS EHEFR AU EN

Kate Lindsey als Nerone und Slávka Zámečníková als Poppea →

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KOLUMN EN T IT EL

Heiner Müller

SENECAS TOD Was dachte Seneca (und sagte es nicht) Als der Hauptmann von Neros Leibwache stumm Das Todesurteil aus dem Brustpanzer zog Gesiegelt von dem Schüler für den Lehrer (Schreiben und Siegeln hatte er gelernt Und die Verachtung aller Tode statt Des eignen: goldne Regel aller Staatskunst) Was dachte Seneca (und sagte es nicht) Als er den Gästen und Sklaven das Weinen verbot Die seine letzte Mahlzeit mit ihm geteilt hatten Die Sklaven am Tischende TRÄNEN SIND UNPHILOSOPHISCH DAS VERHÄNGTE MUSS ANGENOMMEN WERDEN UND WAS DIESEN NERO BETRIFFT DER SEINE MUTTER UND SEINE GESCHWISTER GETÖTET HAT WARUM SOLLTE ER MIT SEINEM LEHRER EINE AUSNAHME MACHEN WARUM VERZICHTEN AUF DAS BLUT DES PHILOSOPHEN DER IHN DAS BLUTVERGIESSEN NICHT GELEHRT HAT Und als er sich die Adern öffnen ließ An den Armen zunächst und seiner Frau Die seinen Tod nicht überleben wollte Mit einem Schnitt Von einem Sklaven wahrscheinlich Auch das Schwert auf das Brutus sich fallen ließ Aus dem Himmel seiner republikanischen Hoffnung Musste von einem Sklaven gehalten werden

KOLUMN EN T IT EL

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Was dachte Seneca (und sagte es nicht) Während das Blut zu langsam seinen zu alten Körper verließ und der Sklave gehorsam dem Herrn Auch noch die Beinadern und Kniekehlen aufschlug Gewisper mit ausgetrockneten Stimmbändern MEINE SCHMERZEN SIND MEIN EIGENTUM DIE FRAU INS NEBENZIMMER SCHREIBER ZU MIR Die Hand konnte den Schreibgriffel nicht mehr halten Aber das Gehirn arbeitete noch die Maschine Stellte Wörter und Sätze her notierte die Schmerzen Was dachte Seneca (und sagte es nicht) Gelagert auf die Couch des Philosophen Zwischen den Buchstaben seines letzten Diktats Und als er den Becher leertrank das Gift aus Athen Weil sein Tod auf sich warten ließ immer noch Und das Gift das vielen geholfen hatte vor ihm Konnte nur eine Fußnote schreiben in seinen Schon beinahe blutleeren Leib keinen Klartext Was dachte Seneca (sprachlos endlich) Als er dem Tod entgegen ging im Dampfbad Während die Luft vor seinen Augen tanzte Die Terrasse verdunkelt von wirrem Flügelschlag Nicht von Engeln im Säulengeflimmer beim Wiedersehn Mit dem ersten Grashalm den er gesehen hatte Auf einer Wiese bei Cordoba hoch wie kein Baum

KATTUS GRANDE CUVÉE Offizieller Sekt der Wiener Staatsoper

kattus_sekt

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Impressum Claudio Monteverdi L’INCORONAZIONE DI POPPEA Spielzeit 2020/2021 HERAUSGEBER Wiener Staatsoper GmbH, Opernring 2, 1010 Wien Direktor: Dr. Bogdan Roščić Musikdirektor: Philippe Jordan Kaufmännische Geschäftsführerin: Dr. Petra Bohuslav Redaktion: Dr. Ann-Christine Mecke, Sergio Morabito & Anne do Paço Gestaltung & Konzept: Fons Hickmann M23, Berlin Layout & Satz: Gabi Adébisi-Schuster & Annette Sonnewend (WerkstattWienBerlin) Druck: Print Alliance HAV Produktions GmbH, Bad Vöslau

BILDNACHWEISE

Coverbild: Mathilde Giron Alle Szenenbilder: Michael Pöhn / Wiener Staatsoper GmbH Skizzen: Jan Lauwers Szenenbild von 1963: Archiv der Wiener Staatsoper Nachdruck nur mit Genehmigung der Wiener Staatsoper GmbH / Dramaturgie Kürzungen sind nicht gekennzeichnet.

Rechteinhaber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

DIE AUTORINNEN & AUTOREN

TEXTNACHWEISE ORIGINALBEITRÄGE Anne do Paço: Die Handlung (englische Übersetzung von Steven Scheschareg), Über dieses Programmbuch, Im Vexierspiegel des venezianischen Karnevals – Pablo Heras-Casado: Der Rock’n Roll des 17. Jahrhunderts (redigiert von Andreas Láng) – Olivier Fourés: Eine Originalfassung wäre utopisch (aus dem Französischen von Sergio Morabito) – Oliver Láng: Thema und Vari­ationen. Monteverdi-Opern in Wien – Monika Mertl: Schönheit und Schmutz. Zum Staatsopern-Debüt des Concentus Musicus – Rita de Letteriis & Sergio Morabito im Gespräch: Sprachlust. Zur Klangdramaturgie italienischer Librettistik (aus dem Italienischen von Sergio Morabito). ÜBERNAHMEN Jan Lauwers: Die Geschichte ist eine Lüge, die wir gerne glauben. Für dieses Programmbuch überarbeitete und von Ann-Christine Mecke aus dem Englischen neu übersetzte Version des gleichnamigen Beitrags aus dem Programmbuch L’incoronazione di Poppea, Salzburger Festspiele 2018 – Alberto Manguel: Bilder lesen, Berlin 2001 – Erwin Jans: Monteverdi und die Falte. Gekürzte und überarbeitete Version des gleichnamigen Beitrags aus dem Programmbuch L’incoronazione di Poppea, Salzburger Festspiele 2018 (aus dem Englischen übertragen von Eva Reisinger) – Gabriele Brandstetter: Tanz-Lektüren. Körperbilder und Raumfiguren der Avantgarde, Frankfurt / Main 1995 – Mary Wigman: Die Sprache des Tanzes, Stuttgart 1963 – Giovanni Francesco Busenello: Vorrede zu Delle hore ociose (1656).

Zitiert nach Wolfgang Osthoff: Maske und Musik. Die Gestaltwerdung der Oper in Venedig, Castrum Peregrini LXV, 1964 – Egon Wellesz: Studien zur Geschichte der Wiener Oper I: Cavalli und der Stil der venetianischen Oper von 1640–1660, in: Studien zur Musikwissenschaft 1 (1913) – Annetta Alexandridis: Frauen um Nero.

Ehefrauen und Geliebte, in: Begleitband zur Ausstellung Nero – Kaiser, Künstler und Tyrann, Schriftenreihe des Rheinischen Landesmuseums Trier, Darmstadt (wbg) 2016 – Heiner Müller: Senecas Tod, in: Ders.: »Für alle reicht es nicht«. Texte zum Kapitalismus, Berlin 2017.

ANNETTA ALEXANDRIDIS ist Associate Professor für Klassische Archäologie und Kunstgeschichte an der Cornell University, Ithaca.

GABRIELE BRANDSTETTER ist Professorin für Theater- und Tanzwissenschaft an der Freien Universität Berlin.

OLIVIER FOURÉS ist Musikwissenschaftler, Herausgeber der Kritischen Werkausgabe Antonio Vivaldis und als Berater für diverse Barockensembles und -musiker tätig.

Gemeinsam mit Pablo Heras-Casado erarbeitete er die musikalische Fassung für die Wiener L’incoronazione di Poppea.

PABLO HERAS-CASADO ist der Dirigent dieser Produktion.

ERWIN JANS ist Theaterwissenschaftler und Dramaturg am Het Toneelhuis Antwerpen.

OLIVER LÁNG ist Dramaturg der Wiener Staatsoper.

JAN LAUWERS ist der Regisseur von L’incoronazione di Poppea.

RITA DE LETTERIIS ist Literaturwissenschaftlerin und Sprachrepetitorin für italienische Oper.

MONIKA MERTL ist Musikpublizistin und Autorin der ersten Harnoncourt-Biographie sowie eines Buchs über den Concentus Musicus Wien.

SERGIO MORABITO ist Chefdramaturg der Wiener Staatsoper.

HEINER MÜLLER (1929–1995) war als Schriftsteller, Dramaturg und Regisseur einer der prägenden Künstler und Intellektuellen der DDR und einer der wichtigsten deutschsprachigen Autoren der Nachkriegszeit.

ANNE DO PAÇO ist Chefdramaturgin des Wiener Staatsballetts.

EGON WELLESZ (1885–1975) war Komponist, Musik­ wissenschaftler und Byzantinist. Er studierte bei Arnold Schönberg und Guido Adler. Von 1929 bis 1938 war er Professor für Musikwissenschaft an der Universität Wien.

Von den Nazis als Schöpfer »entarteter Musik« verfolgt, musste er 1938 emigrieren und lehrte als Ehrendoktor an der Universität Oxford.