Martin Reukauf by d m

MARTIN REUKAUF BILDER 1999–2002

ICH SEHE ALSO MALE ICH ICH MALE ALSO SEHE ICH

Martin Reukaufs Bilder von Wasseroberflächen, Feuer, Autos, Hubschraubern oder von Bobsleighs bestechen vor allem einmal durch ihre Qualität, durch die transparente sorgfältige, aber auch sinnlich taktile Malweise. Es ist klar: Malen ist in erster Linie einmal ein Handwerk, eine passionierte langwierige Auseinandersetzung mit Farbe, Pigment, Pinsel und Leinwand. Malen heisst aber auch abbilden, und in Martin Reukaufs Fall ein Abbilden der Wirklichkeit. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts wird die Darstellung der Wirklichkeit Realismus genannt. Doch fast gleichzeitig begann auch mit den Impressionisten eine sehr genaue Untersuchung, ja in gewisser Weise auch eine Infragestellung der Wahrnehmung von Realität und deren malerischer Umsetzung. Schliesslich waren es die Impressionisten, die auf der Suche nach Wahrhaftigkeit mit der Leinwand im grellen Sonnenlicht Bilder malten, die aus der Nähe betrachtet nur noch aus wilden einzelnen Pinselstrichen zusammengesetzt schienen. In der Aus-einandersetzung mit der Realität, beim Abbilden von Wirklichkeit, scheint also auch gleichzeitig die Infragestellung oder zumindest die Hinterfragung dieses Unterfangens zu liegen. Martin Reukaufs Malerei ist auf diesem Hintergrund zu verstehen. Seine Bilder entstehen in einem langwierigen akribischen Prozess von Sehen, Wahrnehmen und malerischer Umsetzung. Die Bilder laden uns ein, länger zu verweilen, näher zu treten, zu schauen und wahr-

zunehmen. Sie verwirren und verunsichern, erzeugen eine Spannung zwischen Erkennen und wieder Infragestellen, zwischen Hypothese und Tatsache. Bei den Darstellungen von sofort erkennbaren Objekten wie Auto oder Bobsleigh ist man erstaunt über die Diskrepanz zwischen dem ersten, fast plakativen fotografischen Eindruck, den man von weitem erhascht und dem erst bei genauerer Betrachtung wahrgenommenen malerischen, sinnlich taktilen Farbauftrag der Bildoberfläche. Bei den Feuer- oder Wasserbildern erkennt man den Bildinhalt nicht sofort. Erst bei längerem Hinsehen nimmt man das Schimmern und Reflektieren einer Wasseroberfläche wahr und erkennt deren komplexe Räumlichkeit von Aufsicht und Durchsicht, von Reflextion und Transparenz.

Martin Reukauf ist einerseits ein ganz traditioneller Maler. Er hat sein Metier in einem langen Werdegang, von Malerlehre über Freiluftmalerei zu intensivem Kunststudium an der Hochschule für Künste in Arnhem, erlernt. Der Maler der Maler, Paul Cézanne, ist sein grosses Vorbild und so ist auch er früher wie Cézanne bei Wind und Regen mit Staffelei und Palette in die Natur hinaus gezogen und hat sich dort in direkter Auseinandersetzung mit der Natur einem

akribischen Arbeitsprozess von Wahrnehmung, Sehen und Malen gewidmet. Seit den 90er Jahren aber malt Martin Reukauf nur noch im Atelier nach Fotos. In seiner Auseinandersetzung mit Malerei und Fotografie sieht man, dass Reukauf trotz den traditionellen Wurzeln ein zeitgenössischer Künstler ist. Die meisten heutigen Künstler arbeiten auf irgend eine Weise in engem Kontakt mit den elektronisch/mechanischen Bildwelten; für die Maler ist diese Zusammenarbeit aber besonders eng. Diese geschwisterliche Beziehung zwischen den beiden Medien, Fotografie und Malerei, besteht schon seit dem 19. Jahrhundert; trotz (oder vielleicht auch wegen) der starken Konkurrenz haben sich beide Medien enorm inspiriert und weiter gebracht.

Der begehrte und berühmte deutsche Porträtist Franz von Lenbach zum Beispiel, arbeitete eng mit einem Fotografen zusammen, der das Modell fotografierte, während der Maler skizzierte. Die Zeichnungen und Fotos dienten Lenbach als Vorlage für Ölskizzen, und anschliessend führte er seine Ge-mälde aus: Porträts von Berühmtheiten wie König Ludwig I. von Bayern, Franz Liszt, Richard Wagner und fast 80 Bildnisse von Bismarck. Während im Falle Lenbachs die Fotografie eindeutig nur ein Hilfsmittel war, die seinen traditionellen realisti-

schen Malstil nicht gross veränderte, war sie Edgar Degas eher eine Quelle der Inspiration. Degas Bildkompositionen bestechen durch ihren Charakter des Zufälligen, des Unmittelbaren. Er bannt einen flüchtigen Augenblick, überraschend wirkende Bewegungen, auf die Leinwand und obwohl seine Bilder mit Mitteln der Asymmetrie und Überschneidung minuziös komponiert und gemalt sind, vermittelt die sorgfältige Unordnung seiner Kompositionen den Eindruck einer Momentaufnahme.

In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts bedeutete die Entwicklung der Fotografie mit ihrem «reinen» Abbilden, dem vermeintlich objektiven Wiedergeben des Gesehenen, für viele Maler eine Befreiung. Sie konnten ihre Aufmerksamkeit ganz den künstlerischen Mitteln und Gestaltungsmöglichkeiten zuwenden. Die Befreiung der Farbe vom Gegenstand führte zum Fauvismus und Expressionismus, während der Kubismus auf radikalste Weise mit den Traditionen der abendländischen Malweise, in Bezug auf Darstellung von Räumlichkeit und Volumen, brach. Die logische Folge war der Schritt in die gegenstandslose Kunst, die bis Ende der fünfziger Jahre die Malerei dominierte.

Diese Befreiung vom Abbilden, die absolute Abwendung von der Darstellung der äusseren Wirklichkeit, führte aber auch zu einer Krise in der Malerei, die 1913 durch das schwarze Quadrat auf weissem Grund von Malewitsch, der sozusagen Albertis Fenster in die Wirklichkeit abrupt schloss, eingeleitet wurde. Duchamp wurde im gleichen Jahr zum expliziten Bilderstürmer, indem er sein berühmtes Bild «Akt eine Treppe herabschreitend» zu seinem letzten Bild überhaupt deklarierte. Er und seine Erfindung des Readymade wurden dann auch eine Quelle der Inspiration für viele Künstler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die sich vollkommen von der Malerei abwendeten und mit «armem» Material oder Alltagsgegenständen Kunst machten. Mit Fluxus, Neodada, Perfomance und Konzept Art wurde deutlich, dass in der bildenden Kunst die Malerei nicht mehr das dominante Medium war. Künstler sein heisst nicht mehr Maler oder Bildhauer sein, sondern man ist ganz allgemein einfach Künstler. Diese neue Definition des Künstlers ist das wirkliche Erbe Duchamps.

Künstlers wurde durch den Siebdruck ersetzt. Während in der Philosophie Foucault den Tod des Autoren erklärte, wollte Andy Warhol nichts lieber sein als eine Maschine. Der philosophische Existenzialismus der Nachkriegsjahre, der für die derzeit aktuellen Maler, die abstrakten Expressionisten, Tachisten etc., noch so bestimmend war, wurde in den sechziger Jahren durch die strukturalistische Theorie abgelöst. Damit wurde der Begriff des autonomen Individuums und seiner höchsten Steigerung, des Künstlersubjekts, in Frage gestellt. Nicht nur hatte sich durch die neuen, zum Teil maschinellen Arbeitsweisen, der Künstlerbegriff geändert, auch die abzubildende Wirklichkeit wurde sozusagen nicht in erster, sondern in zweiter Instanz betrachtet. Da die Welt Ende des 20. Jahrhundert immer mehr nur noch mittelbar über Fotografie, Film und Fernsehen erlebt wird, ist konsequenterweise nicht mehr der Gegenstand selbst, sondern sein mediales Doppel das Sujet vieler Maler geworden.

Auch die Künstler, die beim Bild blieben, waren nicht mehr in erster Linie Maler. Die Pop Art führte zwar wieder das Abbild der Wirklichkeit in die «hohe» Kunst ein, aber das Malen, der geniale Akt des Farbauftrages, der Pinselstrich, die subjektive Handschrift des

Das Abmalen eines Fotos nennt man allgemein seit den siebziger Jahren Fotorealismus. Allerdings gibt es bei dieser Methode der Bildfindung verschiedene Wege, sowohl von der formalen Malweise, als auch von der dahinterstehenden Idee und dem Ziel her. Formal

sind es vor allem zwei Vorgehensweisen in der Malerei mit fotografischer Vorlage: Entweder werden Dias direkt auf die Malfläche projiziert und die Pro-jektionsbilder abgemalt, oder das Foto wird in feine Raster aufgeteilt und dieses wird dann auf die Leinwand übertragen. Mit diesem Hilfsraster malt der Künstler dann akribisch das Foto ab. Bei beiden Vorgehensweisen geht es aber selten nur um ein einfaches Abmalen ohne formale und interpretatorische Veränderungen. So einfach macht es sich kein Künstler, auch der nicht, für den das Foto – oder vielmehr die Fotoserie – so wichtig ist wie für andere Maler das Skizzenbuch.

Für viele Maler führt die Auseinandersetzung mit der Fotografie zu einer grundlegenden Infragestellung der Fähigkeit der Fotografie, die Wirklichkeit abzubilden. Chuck Close zum Beispiel benutzte in seinem frühen Werk Kameraeinstellung und kurze Belichtungszeit, um seinen riesigen frühen Porträts etwas Entrücktes zu geben. Die fotografische Nähe weist nur auf die Oberfläche, sie bringt uns den Porträtierten nicht näher. Eine Erkenntnis, die durch seine monumentalen Gesichter umso frappanter ist. Gerhard Richters Werk nimmt unter anderem eine ähnliche Position wie Chuck Close ein und stellt den Wiedergabemodus der Fotografie mit den malerischen

Bildmitteln der Verwischung und Unschärfe in Frage. Mit seinem Zyklus «18. Oktober 1977» bekommt die Infragestellung der Fotografie als objektives Dokument der Geschichte eine brisante politische Note. Richter ist für Martin Reukauf neben Cézanne der wichtigste Einfluss. Für Reukauf ist die Subjektivität und Künstlichkeit der Fotografie sozusagen Ausgangspunkt seiner meditativen Arbeit. Ihn beschäftigt die Unmöglichkeit wirklicher Erfassung von Realität überhaupt, ob fotografisch oder malerisch. Sowohl Fotografie wie Gemälde sind für Martin Reukauf immer Abstraktionen. Da ihnen das Element der Zeit abgehe, produziere man in beiden Medien eigentlich «den totalen Stillstand», schreibt der Künstler in seinen Notizen, die während «Malpausen» in den langen Stunden im Atelier entstehen. Dort schreibt er auch, dass er gerade wegen der Künstlichkeit der Fotografie diese benütze, da das artifizielle Element der Vorlage ihn beim Malen vollkommen vom Realitätsanspruch befreie und ihm trotzdem ermögliche, den Bezug zur Wirklichkeit zu behalten. Ein weiterer Grund für das Benützen fotografischer Vorlagen ist die Möglichkeit, vollkommen in den Akt des Malens einzutauchen. Schon Jasper Johns betonte, dass ihm die Wahl der Darstellung einfacher Gegenstände ermögliche, sich ohne Ablenkung auf die Qualität der Malerei selbst zu konzentrieren. Der Künstler muss sich

SM (351) 2002 80 x 120

nicht mit einem Thema oder einer Interpretation befassen, er kann in einen akribischen, ja meditativen Arbeitsvorgang von Wahrnehmung und malerischer Umsetzung versinken. Dies ist auch Martin Reukaufs Arbeitsweise. Seine Malerei setzt sich mit den Grundlagen der Darstellung auseinander und konfrontiert Begriffe, die mit Schaffen, Umsetzen und Neuerfinden zusammenhängen. Bei oberflächlicher Betrachtung stehen Martin Reukaufs Bilder in engster Beziehung zur jeweiligen fotografischen Vorlage. Ja, einige seiner Bilder, wie zum Beispiel «Citroën SM» von 1999, könnten auf den ersten Blick sogar für ein Foto gehalten werden. Gerade diese Verunsicherung zwingt den Betrachter, nah an das Bild heranzutreten, um sich von der Oberflächenspannung des Werkes, der Kraft und Detailfreude der Farbe gefangen nehmen zu lassen. Diese Materialität lastet auf den Darstellungen und beeinflusst deren Sinn. Die Materialität eines Bildes verändert unsere Beziehung zum Bild; sie gestaltet und inszeniert neu im Erfassen von der fluktuierenden Dynamik von Nähe und Ferne, von Zeigen und Erzählen oder von Wahrheit und Trug.

Reukauf bezieht seine Bilder aus verschiedenen Quellen: Momentaufnahmen, Ausschnitte aus Zeitungen, manchmal auch aus

dem Fernsehen. Oft, wie auch für die Serie über Wasseroberflächen, fotografiert der Künstler selber. In seinem Atelier liegen dutzende von Farbfotos auf einem langen Arbeitstisch verstreut, die meisten zeigen Nahaufnahmen von Wasseroberflächen, meist im Maggiatal aufgenommen; auf einigen sind Ausschnitte eingezeichnet, die der Künstler in einem langen Prozess der Motivsuche in Betracht gezogen hatte. Die Bilder zeigen auch das Talent von Martin Reukauf als Fotograf: in diesem Medium arbeitet er mit der gleichen Sorgfalt und Akribie, die man auch in seinen Bildern findet. Trotz dieser intensiven und ernsthaften (schliesslich ist die Fotografie, anders als zu Lenbachs und Degas Zeiten, ein der Malerei absolut ebenbürtiges Kunstmedium geworden) Auseinandersetzung mit dem fotografischen Bildmittel ist Martin Reukauf in erster Linie Maler. Die Farbe, das Pigment, der Pinselstrich, der Farbauftrag und der Farbträger, die Bildfläche, sind das wirkliche Thema in seinen Bildern und nicht die dargestellte Wirklichkeit. Obwohl der Künstler bis am Schluss jeden Pinselstrich mit der fotografischen Vorlage vergleicht, ist es nicht der dargestellte Gegenstand, der ihn interessiert. Es ist der Prozess der Wahrnehmung, das Sehen von Raum, Licht und Farbe und deren künstlerische Umwandlung mit Pinsel und Farbe auf dem flachen Bildträger. Reukauf arbeitet meist sehr lange an einem Bild, bis zu Monaten, allerdings immer wieder mit Unterbrüchen, in

denen er an anderen Bildern arbeitet, aber das besagte Bild im Auge behält, um dann, wenn der Zeitpunkt da ist, weiter zu fahren. Am Ende hat die Fotografie ihren Dienst getan. Das Gemälde steht daneben als etwas Neues, Anderes, das sein eigenes Innenleben hat. Es ist entstanden in einer meditativen, philosophischen und künstlerischen Auseinandersetzung mit Realität, Wahrnehmung und Schauen mit dem Bewusstsein um die Schwierigkeit, ja Unmöglichkeit, dieses Sehen malerisch wirklich umzusetzen. Von Bedeutung ist schliesslich das neu entstandene Bild, denn neu geschaffen, neu gesehen und neu erlebt, stellt es eine neue Bedeutung und eine neue Form der Erfahrung und Subjektivität zur Schau.

Henriette Schoch

Wasser (366) 2000 102 x 152

Wasser (321) 2000 80 x 120

Wasser (322) 2002 80 x 120

Wasser (369) 2002 82 x 122

Wasser (370) 2002 82 x 122

Wasser (357) 2002 80 x 120

Wasser (365) 2002 102 x 152

Wasser (364) 2002 102 x 152

Bob (331) 2000 80 x 120

Wasser (360) 2002 40 x 60

Wasser (371) 2002 40 x 60

Wasser (362) 2002 40 x 60

Flugzeug (372) 2002 82 x 122

Feuer (313) 1999 40 x 60

Feuer (308) 1999 40 x 60

Feuer (316) 1999 40 x 60

Helikopter (325) 2000 80 x 120

MARTIN REUKAUF

PREISE UND AUSZEICHNUNGEN

1970

1998 2000 2002

in Uster geboren

5. Preis «Wasser-Werke», MEWA Wiesbaden Kiefer-Hablitzel-Stipendium AKKU-Atelier-Stipendium, Uster

AUSBILDUNG 1990–91 Vorkurs an der Schule für Gestaltung, Zürich 1995–97 Hoogeschool voor de Kunsten, Arnhem NL 1997–98 Ateliers Arnhem, postgraduate study

lebt und arbeitet in Zürich und Uster

GRUPPENAUSSTELLUNGEN 1997 1998 2000

«Eindexamen», St. Pauluskerk, Arnhem «Presikhaaf/Zijpendaal», Artothek, Den Haag «de stad nu», Hoogeschool voor de Kunsten, Arnhem «Wasser-Werke», MEWA Wiesbaden «Kiefer-Hablitzel-Stipendium 2000», Basel

EINZELAUSSTELLUNGEN 1998 2000 2002

Galerie AYAC’s, Amsterdam NL LAK Galerie, Leiden NL «Stichting Kunst en Cultuur», Gelderland NL Stadthaus Foyer, Uster 31

DANK

IMPRESSUM

Der vorliegende Katalog und die Ausstellung im Herbst 2002 im Stadthaus Uster, sind Resultat des AKKU-Stipendiums des Vereins Künstler Atelier Uster, in Zusammenarbeit mit der Kunstkommission Uster. Die Realisation des Kataloges wurde von folgenden Institutionen massgeblich unterstützt:

Erscheinungsdatum Gestaltung und Reproduktionen Druck Auflage Copyright

HESTA Immobilien AG, Zürich Cassinelli Vogel-Stiftung, Zürich Präsidialabteilung der Stadt Uster Ein besonderer Dank für die Unterstützung des Ateliers im Jahr 2002 geht an: BSU Bezirkssparkasse Uster HESTA Immobilien AG, Zürich Zellweger LUWA AG Rotary Club Uster

Januar 2003 wortbild, David Meyle, Basel Grauwiller Partner AG, Liestal 400 Exemplare Martin Reukauf

Henriette Schoch ist Kunsthistorikerin und arbeitete als Kunstpädagogin von 1994–1997 im Museum of Modern Art und Metropolitan Museum in New York. In der Schweiz ist sie seit 1997 an der Zürcher Hochschule Winterthur, Hochschule Zürich und Allgemeinen Berufsschule für Gestalterische Berufe als Dozentin für Kunst- und Architekturgeschichte tätig. Die Technik sämtlicher Bilder ist Öl auf Leinwand.