Aurora Boreal 11 by Aurora Boreal®

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Nr. 11 Mayo 2012 ISSN 1902-5815

AURORABOREAL

Para los amantes del espa単ol

AURORABOREAL

AURORABOREAL® MAYO 2012

Manifiesto Promover la cultura del idioma español en el mundo. Temas: literatura, arte, música, teatro, fotografía, arquitectura, diseño y cultura en general. Un foro para difundir, discutir y gozar el español entre la gente que lo habla y lo estudia. Una ventana abierta a las inquietudes de los artistas. Artículos de calidad académica.

Sumario Editorial, Poesía, Puro Cuento, Minirrelato, Libros, Fragmentos, Entrevista, Escritores, Librerías, Fotografía, In memoriam, Los libros menos vendidos pero tal vez los más leídos una vez, Manuel recomienda leer, Arte, Música, Cine, Más Libros.

Colaboradores en este número Laureano Alba, Manuel Cabrales, Guillermo Camacho, Rosalba Campra, Américo Ferrari, Walter Garib, Pertti Hyryläinen, Nuno Júdice, Fabio Martínez, Álvaro Matías Balangero, Lauren Mendinueta, Blanca Helena Muñoz, Julio Olaciregui, Fernando Olszanski, Araceli Otamendi, Julita Pequeño, Ubalodo Pérez-Paoli, Luis Reynaldo Pérez, Cecilia Vetti, Diego Valverde Villena, Marcelo Villena Valbuena, Lucy Wrankeltin, Petronella Zetterlund.

Corresponsales Víctor Beltrán (Alemania), Edgar Henríquez (Canadá), Edgar Ortegón (Chile), Fernando Perdomo (Colombia), Leo Larsen, (Escandinavia), Angela Trezza (India), Manuel Cabrales (Italia), Edimca (Suiza).

Corrección de textos Evaristo Vilval, Edimca, Pertti Hyryläinen

Fotografía Tatiana Bydantseva, Mario Camelo

Apoyo Gráfíco Nanna Boss, Jazz en la 127

Apoyo Web Luca Paltrinieri

Carátula Foto ⓒ Tatiana Bydantseva, Modelo Sophie Mertens. Make-up Svetlana Schmidt. Diseño Jasmin Erbas

Carátula posterior

Foto ⓒ Tatiana Bydantseva, Modelo Sophie & Katharina. Make-up Svetlana Schmidt. Diseño Jasmin Erbas

Foto página dos

Foto ⓒ Tatiana Bydantseva, Modelo Sophie Mertens. Make-up Svetlana Schmidt. Diseño Jasmin Erbas

AURORABOREAL PRÓXIMO NÚMERO SEPTIEMBRE 2012

Fotos página tres Foto ⓒ Mario Camelo

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Editor

Guillermo Camacho La revista no asume las opiniones expresadas por los colaboradores

ISSN 1902-5815 En web ISSN 1903-8690 Dalvej 15, Gentofte DK-2820

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AURORABOREAL Mayo 2012

AURORABOREAL® MAYO 2012

25 Fabio Martínez

El Espectador

Editor

28 Fernando Olszanski

La luna de Iris

Director

30 Ubaldo Pérez-Paoli

Ceremonia porteña

3 Del editor

Poesía

4 Blanca Helena Muñoz

Poemas varios

5 Luis Reynaldo Pérez

Selección de Temblor de lunas

48 Rosalba Campra

Puro cuento

Arte

Colores

14 Walter Garib

Con el puño cerrado

18 Guillermo Camacho

Jazz en la 127

José Ángel Valente y la poesía hispanoamericana Anaquel de microficciones

56 Lucy Wrankeltin

Xagemannu Gourami

Manuel recomienda 59 Manuel Cabrales

Józef Teodor Konrad Korzeniowski

menos vendidos... Los 10 libros

Libros, cine y otros

58 Diego Valverde Villena

60 Libros

Los 10 menos vendidos

Las muelas de Clemen Cuento de velorio

61 Cine 62 Álvaro Matías Balangero

22 Julio Olaciregui

Condecoración

16 Cecilia Vetti

Elías Finkelstein

Distribución

Árbol adentro - Octavio Paz

8 Nuno Júdice

12 Araceli Otamendi

44 Américo Ferrari

Poemas varios Poemas varios

Pertti Hyryläinen

Investigación

Tomas González: esa luz difícil

38 Petronella Zetterlund

Pertti Hyryläinen

Versión digital

Diego Valverde Villena: el joi del palimpesto

6 Lauren Mendinueta

37 Laureano Alba

Sophie Desmond

34 Marcelo Villena Alvarado

Leo Larsen

Diseño

Ensayo

Guillermo Camacho

Nota del editor Para éste número de mayo de 2012 hemos podido reunir a un selecto grupo de poetas de Colombia, República Dominicana y Portugal. Es así como presentamos a Lauren Mendinueta, Blanca Helena Muñoz, Luis Reynaldo Pérez y Nuno Júdice. En narrativa tenemos a las argentinas Araceli Otamendi, Cecilia Vetti y a los argentinos Ubaldo Pérez-Paoli y Fer nando Olszanski, al chileno Walter Garib, a los colombianos Julio Olaciregui, Guillermo Camacho y Fabio Martínez. Desde Suecia, Petronella Zetterlund nos envía su ensayo Árbol adentro sobre Octavio Paz. Desde Suiza el poeta y crítico peruano Américo Ferrari nos escribe sobre Valente y la poesía hispanoamericana y desde Ita-

Pintando con fotos

lia la escritora y crítica Rosalba Campra presenta su ensayo Anaquel de microficciones. Desde Boliva el escritor y académico Marcelo Villena presenta al poeta Diego Valverde. Laureano Alba escribe una reseña sobre el libro La luz difícil del escritor colombiano Tomas González, tal vez su novela de mayor éxito. En arte desde Alemania, Lucy Wrakeltin presenta al artista georgiano Hagemann Gouram (Berutscha) y desde argentina damos una mirada a la obra de Álvaro Matías Balangero.

Blanca Helena Muñoz Colombia. Primer premio en el Concurso de Poesía Santiaguino “Marco Fidel Chávez”, 2011. Recital Poético Multicultural y Multilingüe, en New Brunswick, Canadá, 2011. Representó a Colombia en la convocatoria Word in the world, en New Brunswick, Quebec, Canadá, 2010 y traducida al inglés y al francés.Mención de Honor en el Primer Concurso de Poesía Atiniense, Buenos Aires, Argentina, 2010. Magazín Cultural Latinoamericano Xicóatl Estrella Errante, de Salzburgo, Austria y traducida al alemán, por la Licenciada Judith Moser Kroiss, 2009. Antología mural y virtual El espacio no es un vacío, incluye todos los tiempos de la Asociación Canadiense de Hispanistas, Montreal, Canadá y traducida al inglés y al francés, 2010. XI Recital Poético Multicultural y Multilingüe, en New Brunswick, Canadá, 2010.

El ala moribunda

Verde llamado

Todavía con la lluvia…

Con la pluma verde del ala moribunda, desahuciada, escribo el poema, en tanto el fuego arrasa la sangre del [ follaje.

Me fundo en el verde llamado de la audaz fertilidad, cuando retoños altivos impregnan a los truenos, a la nieve.

Todavía con la lluvia derramando una gota imprecisa, el bosque nos llama.

Se lleva el humo la luz de la mirada de los búhos, el zigzagueo de la cascabel y su ritual sonido, mientras el musgo parpadea la última mirada. Sólo negros cadáveres, en pie, sí, en pie, hacen eco a la historia del bosque , ya vencida. El hombre también muere en el incendio de un instante.

Todavía entre silbos de aves rasgando la tarde, en los líquenes, en las orquídeas, el bosque nos recuerda; inventa un encierro para nuestras [ penas, y en este camino de despojo, nuestro cuerpo deja Allí entre el sudor de bejucos y de su alimento al cieno, [ helechos llora la tierra. mi semilla espera al mismo sol, Todavía perdura en el ramaje -que no duerme, que fermenta-, nuestra sombra a que devele en su amarillo viaje, y aún cuando el terremoto el secreto de mi piel. se amañe en su grandeza, el bosque renombrará semillas Sin duda, es verde el bosque. y desde su nueva vida, nos rescatará del bullicio. Es el llamado del légamo a mis pies, buscadores del abrazo de lianas y del momento sin nombre en la festiva sombra, altanera, cómplice del verdor de mi cuerpo.

Blanca Helena Muñoz. Foto © María Isabel Casas R

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Luis Reynaldo Pérez © Emely Sabino

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Luis Reynaldo Pérez República Dominicana,1980. Poeta, narrador, editor, gestor cultural, productor audiovisual, guionista. Edita la revista online Luna Insomne donde se publica poesía, narrativa, arte visual y ensayos sobre literatura, arte y cultura. Premio Único del I Concurso Nacional de Haikú con Temblor de lunas. Miembro del taller de narradores de Santo Domingo y miembro fundador y coordinador editorial de El Arañazo, colectivo literario. Junto a Alexéi Tellerías, Ricardo Cabrera y el Dj Manuel Miller conforma la banda de spokenword Poebeats. Publica la columna Memoria Sonora en VIP Magazine desde diciembre del 2011. Dos guiones suyos (María Taquitos y Una cruz frente al mar) fueron filmados durante el proyecto de cine comunitario Cuentos de Caminos del Despacho de la Primera Dama. Textos suyos están incluidos en Poetas de la era compilada, Elsa Báez (Santuario, 2011). A la garata con puño: poesía dominicana actual compilada por Ariadna Vásquez Germán para "Punto de Partida", (UNAM, México 2012) Ha publicado Poemas para ser leídos bajo la lluvia (Publicado dentro del libro colectivo Esto no es una antología: Palabras que sangran de El Arañazo colectivo literario. Ediciones Ferilibro, 2012). Ha sido traducido al japonés.

Temblor de lunas Selección

El río ríe en sus orillas tibias las piedras cantan.

Queda conmigo la muerte del ocaso. En mi piel duerme.

Bajo la lluvia el corazón palpita, tiene memoria.

Tiembla la rosa, un colibrí de lluvia besa sus labios.

Un papalote al sol se bambolea. El mar lo mira.

En mi cabeza mil ojos parpadean. El cielo mira.

Gotas de luna acarician las hojas. Es el rocío.

Vuelan mil peces entre las olas verdes. El sol palpita.

Vibra la luna. En mis ojos el agua traza su nombre.

Es tu cuerpo un árbol de corales. Busco su sombra.

Aguas rizadas por el roce del viento. Los peces bailan.

Como eco tibio que baila sobre el césped queda la lluvia.

Tras el ventanal peces pintados de azul palpan la noche.

Alas de viento ondean en el cielo. Bosteza el sol.

Un rumor tibio hace temblar al viento. Es la nostalgia.

Una gaviota, una sola gaviota bebe del viento.

Temblor de lunas que vive en tu vientre: Mi boca tibia.

Escuchan quietos los oídos del día. El viento canta.

Sobre los techos las luces se suicidan. El cielo llora.

Ola tras ola el mar tiñe de sales el cielo entero.

Muere la lluvia para revivir luego disfrazada en flor.

Selección de poemas para Aurora Boreal® realizada por Sergio Laignelet.

Lauren Mendinueta Selección de poemas para Aurora Boreal® por la autora. Colombia, 1977. Tiene publicados siete libros entre poesía, ensayo y biografía. Ha recibido en Colombia tres premios nacionales de poesía y el Premio Nacional de Ensayo y Crítica de Arte del Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes (2011). Además ha recibido en España los premios Martín García Ramos (Almería, 2007) por La Vocación Suspendida (Point de Lunettes, 2008, Travesías, Min. Cultura de Colombia, 2009) y el Premio César Simón (Universidad de Valencia, 2011) por Del Tiempo, un paso (Denes, 2011). En portugués publicó los libros: Vistas sobre o Tejo (Lisboa, 2011) y la antología Um país que sonha (cem anos de poesia colombiana) (Lisboa, 2012). Vivió en México y España. Desde 2007 vive en Lisboa.

Deseo de nada

La errancia y la proximidad

Todavía es temprano. Mil noches han caído sobre la tierra, y otras mil cayeron antes, pero aún no es tarde. El viento arropa con tanta fuerza la casa que se diría una madre enloquecida de amor. Pero el viento no puede amar. Tengo miedo. El mar no está lejos de aquí, y yo soy esa misma arena sobre la que caen furiosas, incontenibles y enajenadas las olas. Más allá, en el centro mismo de la tormenta, mi ojo busca las razones de tanta rabia. Tengo ganas de azotar a la noche hasta verla sangrar. Deseo hasta el infinito poseer algo que jamás se entregue.

El vuelo de las gallinas no es muy distinto al vuelo de las horas; a pesar de los intentos fallidos nunca aceptan su limitada naturaleza. La hora es la medida indistinta del día humano, la gallina cobarde de la inmortalidad divina. Lo más lejano ocurre con la gracia de lo imposible, mientras el presente se deshace, fluye. El tiempo no se mide, se interpreta: así lo enseña la música.

Así pasan los años Pasan los años, y aunque la vida me acusa de inmovilidad, también yo he viajado. Como una partícula de polvo he revoloteado por la casa y me he prendido a los libros. Como un insecto he reposado a la orilla de las acequias, o simplemente he sido una mujer que de tarde en tarde ha mirado hacia el mar buscando barcos olvidados por la neblina y que vuelven a la memoria, sin esperanza distinta de la muerte.

Bogotá, después de una visita a Helena Iriarte No hay relación entre las cosas y aquello que las encarna. La realidad acaso es un vacío y el reflejo en los espejos la evidencia de su precariedad. Los nombres van por el mundo retratando la angustia de no ser lo que nombran. La gente corre afanada hacia el vagón del metro o el autobús porque la vida depende de un concepto. Tampoco la puntualidad corresponde a su palabra, Pues no se puede llegar con retraso al destino. ¿Es posible que convivan alma y cuerpo? ¿no serán un binomio inseparable, una sola cosa que no sabemos nombrar aún? En estos temas, como en tantos otros, me atropella la retórica, y vuelvo a preguntarme si será posible nada más vivir.

Lauren Mendinueta © Lauren Mendinueta

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Sin entender nada La tarde se agotaba en Rodas, abril, como toda promesa cumplida, perdía interés y yo vi correr tus lágrimas hasta el mar. Sin entender nada ni tu melancolía ni la migración de las aves ni el silbido de los barcos ni el rostro envejecido de los [ capitanes, cerré los ojos. Al volver a abrirlos, no sé si yo era distinta o si el puerto había cambiado pero los barco anclados embellecieron con la noche. Tú que mirabas hacia las colinas no viste mis lágrimas encendiendo las primeras lámparas.

Encallar en el Egeo

Octubre ha llegado dominado por las lluvias, y los demás meses lo han seguido hasta aquí. De repente este amontonado tiempo lo ha llenado todo, el verde de la casa, las sillas, la manta que cubre el piso cuando en el verano me recuesto a leer. En mí no es posible el abandono del tiempo, la gracia que supone el olvido me hubiese salvado de esta invasión. Ahora debo caminar con cuidado para no maltratarme con tantos recuerdos. ¿Me engañaré o será verdad lo que voy a decir? Renuncio a esta visita, no le temo a la soledad.

El espacio en su jardín

Vi mi rostro reflejado en las aguas del Egeo. Cada rasgo con su trazo único, apenas mío, la imagen de una exactitud inquietante. Esos eran por fin mis ojos. Mi boca. Mi nariz. Mis pómulos. La inclinación exacta de mi barbilla. Así estuve atenta días y noches deseosa de que el reflejo intentara hablarme. Desde entonces no importa a dónde vaya en ese mar me quedé yo, temblando entre rocas y olas: muda, idéntica a la felicidad que nunca tuve.

Lo visible y lo invisible están en eterna contradicción, y esta lucha tiene por fuerza el poder de matarme lentamente. El triunfo de lo invisible carece de espectáculo, mientras incluso en la derrota lo visible gana en notoriedad. Si la brevedad es signo de la vida humana, el tiempo es asunto mío, también.

El jardín como destino

Reloj sin manecillas

En los umbrales del jardín te espera la más hermosa nada. No encontrarás al gran ángel negro de alas encendidas ni saldrá a recibirte el viejo barbón que custodia la casa. Ahí has de encontrarte con el gran desconocido que fuiste, con aquel obscuro murmullo que aterrorizó tu niñez, el mismo canto de sordos que cargaste la vida entera. No encontrarás girasoles que se inclinen a occidente, ni azaleas encarnadas que escapen al alba. Atrás habrán quedado los árboles del Paraíso con sus ramas desfloradas erguidas al cielo con orgullosa inocencia y conocerás la vergüenza de haberte avergonzado un día de [ tu desnudez. Si alguna vez llegas a los confines del jardín, ahí donde todo lo ha quemado el cielo, donde la materia cumple su único destino, sabrás que tu vida ha sido como un poema atravesado de [ tormentos pero insensible a sus propias palabras. Y te preguntarás cómo has podido no entender que tu anhelo de vivir eternamente, tu miedo animal a la soledad, no tenía el poder de construir otros mundos. El jardín es uno solo y a él vas y vuelves sin percatarte. Y como el alma no siente, sólo sabe, te sorprenderás al saber que la nada posee tu propio rostro.

Tengo el boleto para un viaje que promete el Jardín como [ destino, la costumbre de rondar sobre cenizas para no olvidar el [ fuego y la voz de mi madre que me arropó con rumor de palmas [ en la tarde. Tengo también el compromiso de estar viva, de preservar [ lo intocable para que el mundo siga siendo aquello que no soy. Pero vivir en redondo como aguja de reloj termina por [ cansar. Cuánta ironía: tener que envejecer para al fin recobrar la [ infancia, tener que morir para que ya nadie pueda robármela.

Lauren Mendinueta Inventario www.laurenmendinueta.com

Olvido de mí 7

Nuno Júdice Selección de poemas para Aurora Boreal® por el autor. Traducciones de Diego Valverde Villena.

Portugal, 1949. Poeta, narrador, ensayista y profesor universitario. Licenciado en Filología Románica por la Universidad de Lisboa. Obtiene el doctorado por la Universidad Nova de la cual es profesor asociado. Tiene publicada obra poética, ensayo, ficciones, teatro, antologías y crítica literaria.

INTERRUPCIÓN FILOSÓFICA

INTERRUPÇÃO FILOSÓFICA

Al ver tu cuerpo desnudo pienso en la correspondencia entre la carne y el espíritu. Los hombros, por ejemplo, son el soporte del alma que habita el cerebro; los senos corresponden a una doble esencia, y cuando los toco con las manos siento el vértigo abstracto de un diámetro que acompaña la línea de la idea; y toda la extensión en torno del ombligo corresponde a ese centro de un puro concepto que sólo se agota en el perfil de las nalgas. Más abajo, sin embargo, el triángulo del pubis presenta la perfección del sentido que sus ángulos delimitan; y en el vértice exterior, el sexo es la designación de la cosa inexpresable, y el movimiento que lo hace vivir da forma a la presencia de algo cuya intangibilidad se completa en el término material de las piernas, colocadas en la horizontal del busto y delimitadas por la luz de un axioma cuya lógica se realiza en la simple posesión, cuyo final me revela ese fondo de unos ojos abiertos en que se ilumina el enunciado de lo humano. Pero luego tu risa me lleva lejos de la filosofía, y recomenzamos, limitando el amor al proceso natural que pone entre paréntesis el alma.

Ao ver o teu corpo nu penso na correspondência entre a carne e o espírito. Os ombros, por exemplo, são o suporte da alma que habita o cérebro; os seios correspondem a uma dupla essência, e quando lhes toco com as mãos sinto a vertigem abstracta de um diâmetro que acompanha a linha da ideia; e toda a extensão em torno do umbigo corresponde a esse centro de um puro conceito que só se esvazia no perfil das nádegas. Mais abaixo, porém, o triângulo do púbis apresenta a perfeição do sentido que os seus ângulos delimitam; e no vértice inferior, o sexo é a designação da coisa inexprimível, e o movimento que o faz viver dá forma à presença de algo cuja intangibilidade se completa no termo material das pernas, colocadas na horizontal do busto e delimitadas pela luz de um axioma cuja lógica se realiza na simples posse, cujo final me revela esse fundo de uns olhos abertos em que se ilumina o enunciado do humano. Mas logo o teu riso me leva para longe da filosofia, e recomeçamos, limitando o amor ao processo natural que põe entre parêntesis a alma.

Nuno Júdice © Nuno Júdice

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EL INVENTOR DE HISTORIAS

O INVENTOR DE HISTÓRIAS

En esta ciudad había un bosque; en esta casa, un hueco; y en ese hueco murió un hombre, mirando el fuego. En esa noche, no se veía el cielo entre las ramas; pero todos los ruidos de la noche [ interrumpían el pensamiento del hombre, y el crepitar de la leña le iluminaba el rostro, mientras moría.

Nesta cidade havia uma floresta; nesta casa, uma clareira; e nessa clareira um homem morreu, a olhar o fogo. Nessa noite, não se via o céu por entre os ramos; mas todos os ruídos da noite [ interrompiam o pensamento do homem, e o crepitar da lenha iluminava-lhe o rosto, enquanto morria.

En ese tiempo, en que no había ciudad ni casa y sólo el bosque se extendía más allá de ríos y montes, de valles y montañas, de rebaños y manadas, un hombre miraba al fuego, y moría. En su cabeza, sin embargo, se habían formado historias que atravesaron los tiempos hasta que llegaron al cuarto que ya fue un hueco, en una ciudad sin árboles ni pájaros.

Nesse tempo, em que não havia a cidade nem a casa, e apenas a floresta se estendia para além de rios e montes, de vales e montanhas, de rebanhos e manadas, um homem olhava o fogo, e morria. Na sua cabeça, porém, tinham-se formado histórias que atravessaram os tempos até chegarem ao quarto que já foi uma clareira, numa cidade sem árvores nem pássaros.

Lo que el hombre recuerda, ante el fuego, tiene el brillo de la llama que se va a volver ceniza, en el final de la [ noche; y el mismo viento que barre las hojas del otoño y las cenizas de la hoguera ya no llevará las palabras del hombre que a la madrugada no despertó. Pero las historias que inventó se soltaron de él; y recorrieron el mundo y los tiempos, mientras otros hombres abatieron bosques, construyeron ciudades, inventaron otras historias.

O que o homem lembra, em frente do fogo, tem o brilho da chama que se vai tornar cinza, no fim da noite; e o [ mesmo vento que varre as folhas do outono e as cinzas da fogueira já não levará as palavras do homem que a madrugada não acordou. Mas as histórias que inventou soltaram-se dele; e correram o mundo e os tempos, enquanto outros homens abateram florestas, construíram cidades, inventaram outras histórias.

El hombre no supo lo que le sucedió a esta historia. Pero la inventó para que, un día, otro la pudiese contar.

O homem não soube o que aconteceu a esta história. Mas inventou-a para que, um dia, um outro a pudesse contar.

LA PRESIÓN DE LOS MERCADOS

A PRESSÃO DOS MERCADOS

Préstenme las palabras del poema; o denme sílabas de saldo, para que las ponga a rendir en el mercado. Pero súbanme la cotización de la metáfora, para que me limite a imágenes simples, las más baratas, las que nadie quiere: ¿una flor? ¿Un perfume del campo? ¿Aquellas olas que revientan, unas detrás de las otras, sin pedir intereses a quien las ve?

Emprestem-me as palavras do poema; ou dêem-me sílabas ao desbarato, para que as ponha a render no mercado. Mas sobem-me a cotação da metáfora, para que me limite a imagens simples, as mais baratas, as que ninguém quer: uma flor? Um perfume do campo? Aquelas ondas que rebentam, umas atrás das outras, sem pedir juros a quem as vê?

Es que las palabras están caras. Hojeo diccionarios en busca de palabras pequeñas, las que cueste menos pagar, para que no exijan reembolsos si las pusiera, de propina, al final del verso. El problema es que las rimas me irán a costar el doble y por mucho que recorra los mercados lo que me proponen está por encima de mis posibilidades, sin [ reembolso.

É que as palavras estão caras. Folheio dicionários em busca de palavras pequenas, as que custem menos a pagar, para que não exijam reembolsos se as meter, de gorjeta, no fim do verso. O problema é que as rimas me irão custar o dobro, e por muito que corra os mercados o que me propõem está acima das minhas posses, sem recobro.

Y cuando vengan a pedirme lo que tengo que pagar, ¿a cuánto por ciento lo tendré que dar? Abro la cartera, vacío los bolsillos, voy a las cuentas, y sin blanca: símbolos, a cero; alegorías, agotadas; metáforas, ni una. ¿A quién recurrir? ¿Qué fondo de emergencia poética me irá a salvar? Entonces, al final, me quedan dos sílabas – [ aire-: al menos con ellas nadie me impedirá respirar.

E quando me vierem pedir o que tenho de pagar, a quantos por cento o terei de dar? Abro a carteira, esvazio os bolsos, vou às contas, e tudo vazio: símbolos, a zero; alegorias, esgotadas; metáforas, nem uma. A quem recorrer? Que fundo de emergência poética me irá salvar? Então, no fim, resta-me uma sílaba – o ar ao menos com ela ninguém me impedirá de respirar.

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EL EVANGELIO SEGÚN QUIEN LO TRADUCE

O EVANGELHO SEGUNDO QUEM O TRADUZ

Dicen algunos: esta traducción, al pie de la letra, hace que el camello entre por el ojo de la aguja. Si el ojo es grande, el camello se desliza por el arco; si es pequeño, la joroba no pasa.

Dizem alguns: esta tradução, feita à letra, faz o camelo entrar pelo buraco da agulha. Se o buraco for grande, o camelo escorrega no arco; se for pequeno, a bossa não passa.

Pero la mujer que cose el botón de la camisa con la aguja humedeció de saliva al camello para que pudiera entrar por un lado y salir por el otro;

Mas a mulher que cose o botão da camisa com a agulha, humedeceu de saliva o camelo para ele poder entrar por um lado e sair pelo outro;

y si el camello, cuando sale del ojo de la aguja, consigue pasar por el agujero del botón para prenderlo a la camisa, la mujer le hace fiesta en la joroba para que el camello no se enfade.

e se o camelo, quando sai do buraco da agulha, consegue passar pelo buraco do botão para o prender à camisa, a mulher faz-lhe uma festa na bossa para o camelo não ficar zangado.

Y es que un botón cosido por el camello dura más tiempo en la camisa, aunque el hombre, cuando se vista la camisa, tenga que apretarlo entre la joroba y el cuello del camello.

É que um botão cosido pelo camelo dura mais tempo na camisa, mesmo que o homem, quando vestir a camisa, tenha de o apertar por entre a bossa e o pescoço do camelo.

Así, el hombre entra con más facilidad en el agujero del botón que el camello en el ojo de la aguja; y la mujer puede lavar la camisa con el agua del camello, cuando el hombre la desnuda.

Assim, o homem entra com mais facilidade no buraco do botão do que o camelo no buraco da agulha; e a mulher pode lavar a camisa com a água do camelo, quando o homem a despe.

LA CRISIS GRIEGA

A CRISE GREGA

Fue en las islas griegas donde vi el Mediterráneo completamente azul, sin sombra de transparencia. “Y felizmente es así”, me dijo la muchacha griega que servía cafés a la orilla de las rocas. “Conocí a algunos que quisieron rasgar el mar para ver lo que escondía y nunca más volvieron”. Entendí lo que quería: que yo rasgara la superficie del mar, y bajase los peldaños del abismo que nos cautiva hasta la eternidad. “Si vienes detrás de mí, y me traes de vuelta, haré lo que deseas”. Pero ella fingió no entender mi lengua, aunque hablásemos un inglés de aeropuerto.

Foi nas ilhas gregas que vi o mediterrâneo completamente azul, sem sombra de transparência. «E ainda bem que é assim», disse-me a rapariga grega que servia cafés à beira das rochas. «Conheci alguns que quiseram rasgar o mar para ver o que ele escondia, e nunca mais voltaram.» Percebi o que ela queria: que eu rasgasse a superfície do mar, e descesse os degraus do abismo que nos prende até à eternidade. «Se vieres atrás de mim, e me puxares de volta, farei o que desejas.» Mas ela fingiu que não percebia a minha língua, embora falássemos num inglês de aeroporto.

Y cuando llegamos al gran anfiteatro, bajo las colinas de los pinos rodenos y los bosques de cipreses, el cielo estaba completamente limpio, como si los dioses ya hubieran dejado de existir. Recité un verso en griego clásico, poniendo a las aves en desbandada. “¿Ves lo que has hecho?”, me gritó la [ muchacha griega. “¡Llenaste el cielo con una nube de pájaros!” Y nos pusimos a mirarlos, a la espera de saber para dónde se dirigían. Pero se hacía tarde para tomar el barco. Las islas me dan claustrofobia, dijo la muchacha griega. Y me puse a correr hacia el barco que ya tenía los motores en marcha, sin pagarle el café.

E quando chegámos ao grande anfiteatro, debaixo das colinas de pinheiros bravos e dos bosques de ciprestes, o céu estava completamente limpo, como se os deuses já tivessem deixado de existir. Ainda recitei um verso em grego antigo, pondo as aves em debandada. «Vês o que fizeste?», gritou-me a rapariga grega. «Encheste o céu com uma nuvem de pássaros!» E ficámos a olhar para eles, à espera de saber para onde se dirigiam. Mas fazia-se tarde para apanhar o barco. As ilhas fazem-me claustrofobia, disse à rapariga grega. E entrei a correr para o barco que já tinha os motores a trabalhar, sem lhe pagar o café.

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ENIGMA ORNITOLÓGICO

ENIGMA 0RNITOLÓGICO

Un pájaro entró en una nube. Una nube entró en un pájaro. “¿Cuál es la verdad?”, preguntó el hombre. “¿Está en el pájaro? ¿O está en una nube?” Y mientras el hombre buscaba la respuesta, el pájaro salió de la nube, haciendo que la verdad saliese del hombre.

Um pássaro entrou numa nuvem. Uma nuvem entrou num pássaro. «Qual a verdade?», perguntou o homem. «Está no pássaro? Ou está numa nuvem?» E enquanto o homem procurava a resposta, o pássaro saiu da nuvem, fazendo com que a verdade saísse do homem.

Nuno Júdice - Obra

Poesía • A Noção de Poema (1972) • O Pavão Sonoro (1972) • Crítica Doméstica dos Paralelepípedos (1973) • As Inumeráveis Águas (1974) • O Mecanismo Romântico da Fragmentação (1975) • Nos Braços da Exígua Luz (1976) • O Corte na Ênfase (1978) • O Voo de Igitur num Copo de Dados (1981) • A Partilha Dos Mitos (1982) • Lira de Líquen - Prémio de Poesia do Pen Clube (1985) • A Condescendência do Ser (1988) • Enumeração de Sombras (1988) • As Regras da Perspectiva - Prémio D. Dinis (1990) • Uma Sequência de Outubro - Comissariado para a Europália (1991) • Obra Poética 1972-1985 (1991) • Um Canto na Espessura do Tempo (1992) • Meditação sobre Ruínas - Prémio da APE (1995) • O Movimento do Mundo (1996) • Poemas em Voz Alta - com CD de poemas ditos por Natália Luiza (1996) • A Fonte da Vida (1997) • Raptos (1998) • Teoria Geral do Sentimento (1999) • Poesia Reunida 1967-2000 (2001) • Pedro lembrando Inês (2002) • Cartografia de Emoções (2002) • O Estado dos Campos (2003) • Geometria variável (2005) • As coisas mais simples (2006) • A Matéria do Poema (2008) • O Breve Sentimento do Eterno (2008) • Guia de Conceitos Básicos (2010) Ficción • Última Palavra: «Sim» (1977) • Plâncton (1981) • A Manta Religiosa (1982) • O Tesouro da Rainha de Sabá - Conto Pós-Moderno (1984) • Adágio (1984) • A Roseira de Espinho (1994) • A Mulher Escarlate, Brevíssima (1997) • Vésperas de Sombra (1998) • Por Todos os Séculos (1999)

A Árvore dos Milagres (2000) A Ideia do Amor e Outros contos (2003) O anjo da tempestade (2004) O Enigma de Salomé (2007) Os Passos da Cruz (2009) Dois Diálogos entre um padre e um moribundo Coimbra, Angelus Novus, 2010. • O Complexo de Sagitário, Lisboa, Dom Quixote, 2011. • • • • • •

Ensayo • A Era de «Orpheu» (1986) • O Espaço do Conto no Texto Medieval (1991) • O Processo Poético (1992) • Portugal, Língua e Cultura - Comissariado para a Exposição de Sevilha (1992) • Voyage dans un Siècle de Littérature Portugaise (1993) • Viagem por um século de literatura portuguesa (1997) • As Máscaras do Poema (1998) • B.I. do Capuchinho Vermelho (2003) • A viagem das palavras: estudo sobre poesia (2005) • A certidão das histórias (2006) • O ABC da Crítica (2010)

Teatro • Antero - Vila do Conde (1979) • Flores de Estufa (1993) • Teatro, Lisboa Artistas Unidos/Cotovia, (2005) • O Peso das Razões, Lisboa, Artistas Unidos/Cotovia (2009)

• Críticas y Antologías • Novela Despropositada de Frei Simão António de Santa Catarina, o Torto de Belém (1977) • Poesia de Guerra Junqueiro (1981) • Sonetos de Antero de Quental (1992) • Poesia Futurista Portuguesa, Faro 1916-1917 (1993) • Cancioneiro de D. Dinis (1998) • Infortúnios trágicos da Constante Florinda, de Gaspar Pires de Rebelo (2005)

Colores

escritora y periodista argentina. Escribe, novela, cuentos, ensayos, crónicas. Es directora de la revista digital de cultura Archivos del Sur y de la revista infantil Barco de papel. Su novela policial Pájaros debajo de la piel y cerveza ganó el Premio Fundación El Libro-Edenor en el marco de la XX Feria Internacional del Libro de Buenos Aires. Publicó la antología Imágenes de New York, presentada en el Centro Español Rey Juan Carlos I en NY en el año 2000. Algunos de sus cuentos han sido traducidos al inglés, italiano y coreano y han sido publicados en diversas antologías nacionales e internacionales, en periódicos y revistas. Fue Directora de talleres literarios de la Sociedad Argentina de escritores (2002-2003). Es miembro del Consejo editorial de la revista de cuento breve ilustrado Entropía (Barcelona).

Por: Araceli Otamendi

Enfrente de mi casa hay un árbol con flores color violeta. Lo veo cuando me asomo a la ventana del living, lo veo al salir del edificio de departamentos donde vivo. Hay mucho verde ahí y también muchos árboles porque hay un parque. En el parque hay muchos perros, los llevan en grupos de seis, de diez, hasta de dieciocho perros he contado, atados con correas y el que los pasea se llama paseador. Desde hace algunos años hay paseadores de perros en Buenos Aires, personas que se encargan del trabajo que los dueños no pueden o no quieren hacer. A los paseadores se les paga y algunos dicen que les pagan muy bien. A los perros habría que preguntarles qué tal la pasan, pero ellos no hablan y sólo ladran o gritan o aúllan, y a veces tienen calor porque los tienen atados a los árboles. A algunos los dejan correr sueltos por el parque y otros perros se pelean, se corren el uno al otro y ladran al grupo de perros que tienen enfrente y que parece un grupo rival. Pero nada de eso me conmueve hoy, sigo caminando por la vereda mojada porque ha llovido hace un rato y veo un perro chiquito calzado con botitas. Las botitas son de color marrón y el perro lleva impermeable. Le pregunto a la dueña o a la mujer

Araceli Otamendi

que lo lleva, porque no sé quién es ni la he visto antes por el barrio, si le ha enseñado al perro a caminar con botas. Ella me dice que no, pero el perro recién sale de la peluquería, está bañado, con el pelo seco y peinado y no quiere que se ensucie, dice. Cruzo la calle, puro asfalto negro y me detengo para cruzar la avenida: hay muchos ómnibus, autos, demasiados, así que tendré que esperar a que el semáforo esté en verde. Hay muchas personas que esperan para cruzar también y muchas personas que viajan en los ómnibus. Cruzo la avenida y ya estoy en otra plaza, esta está cercada por rejas y tiene juegos infantiles y también un sector para perros. Pero aquí hay muchos menos perros que en el parque, porque ahí retozan en cambio en esta plaza no pueden hacerlo. Hay personas que caminan apuradas y autos que circulan a toda velocidad. Hay perros exóticos y personas de caras extrañas y también exóticas, seguramente extranjeros que han venido a vivir a Buenos Aires ¿durante un tiempo? No lo sé, ¿lo sabe alguien? Camino una, dos cuadras, me detengo en los negocios que ofrecen pescado, joyas, perfume, lotería, bar, ropa, alfombras, y hay uno que me llama la atención más que los otros: el color

frutilla, fucsia. Me detengo durante algunos minutos en la vidriera: la ropa, los juguetes, los adornos, todo es de color rosa o fucsia. Decido entrar. hay muñecas de plástico y vestidos para niñas, carteras, pañuelos, siempre dentro de la gama rosa, fucsia. Creo que también hay un aroma a chicle rosa, camino por ahí, es un decorado digno de una casa de muñecas tamaño natural. Le pregunto a una vendedora desocupada si toda la tienda está dedicada a las muñecas y me mira casi con asombro. Creo ver una sonrisa sarcástica en su cara y me contesta: Sí, por supuesto. ¡Enhorabuena! pienso, aunque tal vez no sea este el adverbio que pienso. Tal vez pienso otra cosa, tal vez me indigna ver ese lugar destinado a las niñas que bien podrían estar jugando en el parque entre las flores, corriendo, saltando o divirtiéndose con muñecas pero no así, en ese artificio, dentro de ese lugar. Descubro que además hay una peluquería y un café ahí adentro, como una casa encantada donde solo faltan las hadas y los gnomos, pero si estuvieran ahí ¿cómo serían? No quiero aguarle la fiesta a nadie pero algunos deberían dejar que los niños usen la imaginación para jugar y no darles todo dentro de la caja con moño. La estupidización es

Araceli Otamendi © Foto Araceli Otamendi

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mayor cuando veo a las madres entrar a comprar "cositas" de color fucsia al negocio: vestiditos, remeritas, carteritas, y salen con la bolsita de la compra y hablando, gesticulando encantadas con la última adquisición para las niñas. Ya se encargarán las niñas cuando crezcan de echárselo en la cara: Mamá, vos no tenías tiempo para mí, no me leías jamás un cuento, podrías haber coloreado un dibujo con témperas junto a mí, mamá, mamá, mamá. Me voy de ahí al negocio de la esquina donde hay un cartel verde que dice "Café" y promete ser aromático. Es un bar dedicado a esa bebida que no dejaba dormir a las cabras cuando masticaban los granos de la planta. Yo también quiero tener insomnio para poder escribir más y no pensar. El café, hay de varios tipos, me dice la moza que me atiende: ¿Cuál quiero tomar? No lo sé, no sé elegir entre tantos tipos de café: Dígame usted, contesto y ella elige. Tampoco me importa mucho, el café es de color marrón y está bien caliente. Le agrego un poco de leche que han traído en una pequeña jarra blanca. El color del líquido de la taza se convierte en un color clarísimo. Casi en el color piel de la camiseta que la abuela de mi padre me tejía para enfrentar cada invierno, en lana finita, casi invisible pero ¡qué abrigo! Después que ella dejó de tejer cada invierno esas camisetas y se fue de este mundo, no he podido encontrar ese color de la lana en ningún otro objeto. Termino de beber el café y leer el diario y me voy. Salgo a la esquina donde da el sol, ahora ha salido el sol y brilla y produce una especie de arcoiris en los charcos de agua de la calle. Y cuando voy a cruzar la calle me detengo porque un globo rojo y brillante se ha soltado de la mano de alguien y corro para que un auto no lo aplaste y veo al niño cómo corre por la vereda con el delantal del jardín de infantes, se ha soltado de la mano de la mujer que lo lleva y que también empuja un cochecito con un bebe y tomo el globo, durante unos segundos lo sostengo

de un hilo tan poco fuerte y en unos segundos pasará a la mano del niño, se lo doy y el niño me mira con los ojos azules bien abiertos y yo miro los reflejos en los ojos del niño y sigo, sigo caminando como si ese día fuera único —y lo es—, como si los colores existieran siempre, como si siempre los viéramos, como si el

color claro de la camiseta que la abuela de mi padre tejía volviera a aparecer alguna vez, como si los perros caminaran descalzos como perros y los niños jugaran al aire libre como niños, como si la sonrisa de ese niño con el globo se grabara en mi mente como un recuerdo indeleble.

Condecoración Por: Walter Garib

Escritor chileno (1933). Ha publicado Malandanzas de un enano (2009), No recomendable para señoritas (2007), Me dicen El Querubín (2007), Hoy mañana del ayer (2006), Historias que caben en un dedal (2004), La noche interior, (Antología de Cuentos varios autores 2001), L'Homme qui cherchait son visage (2000), 100 Cuentos brevísimos de Latinoamérica, Antología de Cuentos (2000), El otro Caín (1997), El hombre del rostro prestado (1997), Vendimial 3 (Antología de Cuentos varios autores 1995), Pícaros y atrevidas (1994), Antología del cuento erótico (Varios autores), Caudillo iluminado (1993), Cantarrana no es la luna (1993), Por desamor al amor (1992), El viajero de la alfombra mágica (1991), Las muertes de un falte difunto (1990), Las noches del Juicio Final (1989), De cómo fue el destierro de Lázaro Carvajal (1988), Travesuras de un pequeño tirano (1986), Agonía para un hombre solo (1977), El pescador y el gigante (1973), Festín para inválidos (1972) y La cuerda tensa (1963).

Al escritor Jorge Kattán Zablah

Para distinguir al científico don Bartolomé Ruiz y Pío, descubridor de una vacuna contra la calvicie, el presidente de la Confederación Latinoamericana de las Artes, le otorgó el collar de la Gran Cruz del Cóndor Andino. A la ceremonia asistieron el Papa Bonifacio XIX de visita en el país, el rey de Francia en el destierro, la amante oficial del científico, los hijos bastardos del último tirano de Guadalupe, premios Nobel y quienes suelen acudir a estos homenajes, sólo para disfrutar del cóctel. Luego de ser laureado don Bartolomé con el grado Mayor de Caballero Templario, pronunció un conmovedor discurso, donde menudeaban las referencias literarias sobre el tema, en cuya parte final dijo: —Quiero concluir, distinguida concurrencia, agradeciendo con profunda humildad este premio del cual no soy acreedor. Acaso sea mi ayudante Macario Cárcamo, cronista oficial de Cojontepeque, aquí presente, quien lo merezca más que yo. Infinitas gracias. Al descender don Bartolomé Ruiz y Pío del proscenio, se abalanzó sobre él quien lo había galardonado. Le arrebató el collar de la Gran Cruz del Cóndor Andino, y salió corriendo a condecorar a Macario Cárcamo.

Maruchita la deseada Aquel domingo de apacible otoño, Maruchita fue el tema predilecto de habladuría en la concurrida cantina “Don Fadasur”. Desde temprano los contertulios se referían a ella tal si fuese un personaje del cual es lícito decir cualquier agudeza, chascarrillo, exageración, mientras bebían, picoteaban una merienda,

Walter Garib

jugaban al billar, al dominó o tentaban suerte al naipe. Ahí acudían los eternos amigos de libar de sol a sol, aunque estuviese nublado o la lluvia obstruyera los caminos de acceso. Entre los asiduos se contaba el alcalde don Evaristo del Hortelano, vinculado a los terratenientes del pueblo, los empleados de la municipalidad, y quienes se precian de ser alguien. Era un ritual ineludible para los hombres de Quilacoya concurrir a la cantina, donde se recogen las mejores noticias del pueblo y nadie queda insatisfecho. En medio del holgorio, del humo pestilente de cigarrillos de sospechosa calidad y del sudor turbulento de quienes no se bañan por costumbre o se olvidan, soltaban necedades sin dar respiro a la lengua. Igual a niños se atropellaban narrando sus experiencias diarias, en las que no estaban ausentes los ruidos guturales de tinte grosero, para fortalecer sus dichos. Quien se atrevió primero a hablar de Maruchita, fue un tipo con un hombro caído, la barba boscosa donde no había un claro, y con un brillo en sus ojos que parecía vivir el goce de correrías recientes. —A esa damita, y debe quedar entre nosotros, la cabalgué el viernes a hurtadillas. Fue una jornada mara-

villosa, colegas —se ufanó Euclides, justo cuando se balanceaba en la silla, como si ésta fuese la apetecida Maruchita de sus placenteros recuerdos. Pepe, un mocetón de mirada vidriosa, quien era uno de sus compañeros en la mesa de brisca, le espetó sin disimular su malestar, que parecía crecer cuando hablaba. Mientras lo señalaba con el dedo acusador a no más de un jeme de distancia, dijo: —Tú eres un farsante redomado, Euclides. No tienes agallas ni para tirarte un pedo en presencia de tu mujer, y vienes a alardear a la cantina. ¡Vaya desfachatez, compadre! Yo sí que la monté el otro día y bien montada, y como nunca la disfruté hasta quedar adolorido —y se echó a reír, entre tanto se rascaba la cabeza por debajo del sombrero. Desde corta distancia, uno de los jugadores de billar pidió a Pepe y Euclides que por prudencia callaran. Era sabido en Quilacoya que ambos, cuando estaban cerca de Maruchita, de cobardes se les atragantaba la lengua y les daba ganas de mearse en los pantalones. —Ella, han de saber —agregó el billarista bajando la voz, como si fuese a decir un secreto— es una hembra distinguida de nobles hechuras. A todos, aunque nos pese,

Walter Garib © Foto Jorge Sacaan

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nos tiene trastornados. Nadie de los presentes lo puede negar. Bien sabemos que es algo arisca, temperamental, como deben ser las de su clase, pero ni ahora ni nunca será merienda para ustedes, pedazos de sinvergüenzas. —A mí, y no quiero presumir de nada —dijo otro de los jugadores de billar, mientras apoyaba el taco en su hombro, tal si fuese un instrumento de labranza— me gusta la suavidad y color de su piel, y ese modo sensual de menear las nalgas. ¡Qué vaivén, compañeros! —y mientras sonreía haciendo mímica, se puso a mover las caderas, como expresión de júbilo. Una salva de aplausos premió sus dichos y contorsiones de payaso. El hombre había interpretado el parecer general, escrito en los ojos de aquellos huéspedes acosados por los recuerdos. —Mejor se callan mentirosos de mala leche —intervino Fadasur el cantinero, mientras llenaba una y otra vez los vasos de vino que hacía circular entre las mesas— pues no cuesta nada presumir. ¿Acaso me toman por imbécil para creer tanta fanfarronería? Maruchita desde que llegó a Quilacoya esta primavera, es fiel a don Evaristo del Hortelano nuestro alcalde, a quien ustedes deben obediencia. No creo que ninguno de los aquí presentes se haya atrevido a acercarse a ella, a no ser por razones de servicio. Poco a poco se avivó la charla, hasta desembocar en euforia colectiva matizada de insultos. Próximo al mediodía, la cantina bullía y casi nadie de los contertulios se abstuvo de opinar sobre Maruchita, cuya honorabilidad de hembra estaba siendo cuestionada. Había risas escandalosas, brindis para amenizar una conversación plagada de infundios, y no pocas exageraciones de macho. Nunca en la cantina de Quilacoya, ni en los momentos de mayor convulsión social o política cuando se aproximaban las elecciones, se había suscitado una discrepancia de tal naturaleza. No es exageración asegurar que desde la llegada de

Maruchita, el pueblo adquirió un semblante distinto, donde hasta el aire parecía cargado de rumores. Euclides, quien permanecía junto a una de las ventanas que daban a la calle, dedicado a espiar a los transeúntes por si veía alguna señal de interés para comentar, dio la voz de alarma: —Ha llegado la hora de la verdad, compañeros. Cierta persona vinculada a ellos, se acercaba desde la plaza. Se agitó la cantina. Ni un temblor de tierra hubiese provocado el repentino choque de vasos, para hacer un brindis de adiós y concluir así la presencia de público en el lugar. El naipe quedó desparramado sobre la mesa, en medio de la dispersión de sillas, de uno que otro vaso tumbado, en tanto las bolas del billar enmudecieron, mientras los jugadores, taco en mano, volaban en desbandada hacia la salida del boliche. Hasta el viejo Fadasur, renuente a creer en historias fantásticas, que con majadera insistencia narraban los borrachos de siempre, interrumpió sus obligaciones de cantinero. De un brinco subió a una tarima dando empellones para mirar hacia el exterior. Nadie quedó sin posesionarse de un sitio de privilegio, ya sea junto a las ventanas, en la puerta de vaivén o encaramado sobre las espaldas de un colega. En el rostro de aquellos indiscretos y presumidos hombres, tocados por la jactancia, se dibujaba la viva ansiedad de presenciar un hecho, que ese día traía una primicia. Por el centro de la calle polvorienta se aproximaba el alcalde don Evaristo del Hortelano. A menudo, antes de ir a misa, aparecía en la cantina “Don Fadasur” a echarse un trago. En aquella ocasión venía cabalgando a Maruchita, la más codiciada potranca de Quilacoya.

hundieron. Olas gigantes barrieron las playas y la muerte empezó a rondar en las alas negras de los cuervos. Para completar la devastación, el viento dejó sentir su furia destructiva, arrancando de cuajo las palmeras y volando los últimos techos de las viviendas. En su desesperación, los habitantes de la pequeña isla no sabían hacia donde huir; la naturaleza los castigaba, acaso por haber ofendido a sus dioses. Al concluir el huracán, sólo habían sobrevivido Raimundo y Renata. Mientras el lenguaje de la muerte asolaba la isla, recogían caracolas en una caverna y se deleitaban probando, sin tregua, las delicias del amor.

Precaución bancaria Cada mes, y desde hacía años, el ladrón asaltaba el mismo banco. Su eficacia, regularidad e intrepidez mantenía en ascuas a la policía, la que no sabía cómo atraparlo. Al salir de viaje, ávido de analizar mercados internacionales en su afán de mejorar sus ingresos, no realizó en esa oportunidad su habitual operación financiera, en el banco de sus amores. Los dueños de la entidad, desesperados, contrataron a un falso ladrón para que sus clientes no pensaran que estaban en bancarrota.

Inocencia bélica

Jeremías nunca ofendió a nadie. Si alguien lo insultaba, pedía perdón. Mientras estuvo en la escuela, recibía coscorrones, palizas, escupitajos en el rostro y nunca se quejó. Tanta mansedumbre exasperaba a quienes lo conocían, sin embargo, aceptaban su actitud. Cuando llegó a hombre se mantuvo enclaustrado en su casa, temeroso de ser agredido. De quien hablamos es el mismo Jeremías que se hizo aviador, abuDevastación rrido de su ostracismo; y para deEl huracán golpeó a las embarca- mostrar coraje, arrojó una bomba ciones que permanecían surtas en atómica sobre la ciudad de Nueva la bahía, muchas de las cuales se York.

Con el puño cerrado

Argentina. Desde 1970 se dedica a la literatura. Estudió con Mirta Arlt y Mempo Giardinelli. Pertenece a la Sociedad Argentina de Escritores. Recibió en el 2002 la Faja de Honor de SADE por su libro de cuentos La soga del tiempo. En el 2003 publicó Corredor de Silencios, en el 2007 Acurrucada en la luz y en el 2009 Sueño de alas azules. Actualmente dicta talleres de cuentos y es jurado en distintos concursos. Está editando su quinto libro de cuentos.

Por: Cecilia Vetti

Gervasio apoyaba su mano izquierda en los bordes de la cortina rota, tenía el cuerpo inclinado hacia una vista de casas bajas y desparejas. Era como si un mar de barro cubriera el lugar. Su otra mano se cerraba contra la rajada tabla de la mesa. La mirada del hombre tenía un no sé qué de desconcierto, todo en él reflejaba abandono: sus ropas gastadas, sus uñas sucias, y esa gorra desflecada y sin color. Su mujer estaba muy cerca, la blusa abierta dejaba al descubierto unos pechos magros, divididos por un hueco profundo. El niño que tenía en los brazos hipaba un llanto cansado e inútil. Ella no miraba la calle, su cara de pájaro con el pico abierto y la nariz afilada poseía ese penoso silencio de los sometidos. Más que una mujer real, era una sombra estremecida espiando a su hombre. Le parecía imposible que alguna vez hubieran querido acoplarse con esas ganas que da el placer de ser dos. Sí, dos perros de la calle, dando vida a ese chico flaco, al que ninguno de los dos había deseado. La semana anterior, apenas pudieron sobrevivir, Gervasio consiguió unos pocos pesos. El candidato del pueblo le había pagado el voto, después se agenció de su libreta. Ahora no tenía ni un nombre para

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mostrarse; y un hombre así no era nada. Pero la plata sirvió para comer un par de días. Un pájaro se apoyó en el vidrio y empezó a espiarlos, se quedaron los dos mirándolo, quizás era de buen augurio, pero al momento Gervasio lo espantó. El chico volvió a llorar, con ese llanto imperioso de los que tienen hambre. Lo prendió del pezón e hizo un gesto de dolor: un agua rosada mojó la boca del pequeño, luego empezó a mamar con fuerza. Ella tuvo un temblor, el cuarto era un infierno helado, compartido sólo por la indiferencia. Gervasio movió la cabeza, parecía saludar a un vecino imaginario. Quizás se hacía la ilusión de otra presencia respondiendo a su saludo. Quizás, para no sentirse tan solo... Dejaría al chico en el cajón que le servía de cuna e iría a pedirle a su vecina un poco de yerba. Azúcar no, tampoco iba a ser tan desfachatada. Le mintió diciéndole que le gustaba amargo. El mate le procuraba leche, pero ella sentía las piernas temblorosas. Su madre opinaba que el Gervasio era un vago, que ni siquiera servía para el trabajo más simple, que sólo respondía a las órdenes de los caudillos de turno. Era verdad que con ese desaliño, unas copas de más y sin libreta, nadie lo tendría en cuenta. Le agradeció a la

vecina la yerba, luego volvió a la casa. El frío de la calle la hizo tiritar, la puerta no cerraba bien, esa hendidura hacía penetrar el viento y las hojas secas. Nada había cambiado: él seguía mirando la casa de enfrente. Hasta podía decirse que le contaba cosas: por el gesto, por el murmullo de sus labios agrietados. Le cebó un mate, lo recibió sin mirarla, parecía que no lo estaba disfrutando. Al llegar la noche, Gervasio desapareció como siempre. Las sombras lo tragaban hasta que volvía por la mañana, otras veces, tardaba un tiempo en aparecer. Golpearon a la puerta, no se atrevía a abrir, los gritos del turco la animaron. El turco tenía la cara congestionada, le dio a entender que alguien había traicionado al patrón. Don Alfredo necesitaba los servicios de Gervasio. Ella hizo una mueca de disgusto y se refregó las manos en la pollera. Le dijo que su hombre no estaba. Podría encontrarlo en la taberna, allí se pasaba las horas, convidado por los otros vagos. Él nunca contaba sus cosas, las tenía bien guardadas. -Es que el patrón quiere que se lo lleve ya mismo. Eso le conviene al Gervasio, son trabajos que se pagan bien, explicó por lo bajo pero si su hombre hace el encargo, por un tiempo- dijo atragantándose.

Cecilia Vetti © Foto Cecilia Vetti

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Paisaje © Foto Mario Camelo

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-¿A quién hay que matar?- preguntó ella rascándose la nariz.- Mire que si el Gervasio se niega, yo soy capaz de hacerlo. Dígale al don Alfredo que las mujeres también servimos para esas cosas. ¿Me oyó? Las palabras se parecían mucho a un desafío. La miró asombrado; el gesto amargo de la mujer lo convenció. Sacó de su abrigo unos pesos y se los entregó con vergüenza. Lo vio irse apurado, confundiéndose con la negrura de la calle. Él turco era así, siempre escapando de algo. Volvió a patear la puerta. Moqueaba, se sentó con las manos entre las piernas, como suplicándole al acoso del frío. Oyó el ruido de la lluvia cayendo sobre las chapas, era un ruido monótono, un ruido que acompañaba. Miró la calle, pronto se convirtió en un lodazal. Estaba a oscuras. El chico tenía aliento dulzón, era un animalito al acecho de sus pechos, pero sus pechos ya poco podían darle. Por la mañana le iría a comprar un poco de leche, tomaría el tranvía para pedirle cobijo a su madre. Por la mañana... La vecina fue tan buena, tan considerada: le acercó un brasero en-

cendido. Caliéntese un poco mujer, parece una muerta. En esta habitación hace un frío del diablo. ¡Y ese pobre angelito! Se quedó callada, no sabía que decirle. ¡Ese pobre angelito! Repitió la mujer antes de irse. Ella tuvo vergüenza: del chico, del Gervasio, de ella, de esa miseria cubriéndolo todo. Se acarició los pechos, estaban tan secos, apretó el pezón. Ni una gota de leche. Sus pies aletearon sobre el calor. Los tenía hinchados, esos sabañones la ponían loca. La picazón y el dolor eran difíciles de soportar. Acostó al chico en el cajón y lo tapó con un saco, quiso pegarle una patada a la puerta para que quedara mejor cerrada. El viento colándose por la rendija hacía que el chico se pusiera morado y tembloroso. Contó los pesos malolientes. El turco era de los peores, la plata tenía un tufo agrio y a la vez dulzón; como el vomito del chico. Al rato volvió a llorar, lo acostó junto a ella y poco a poco, fue quedándose dormido. ¡Pobre angelito! -repitió para sí. Casi al amanecer, Gervasio golpeó la puerta varias veces, tuvo que arrancarla para poder entrar. Los

bordes humedecidos por la lluvia no querían ceder a su impaciencia. Esta vez se la había visto fiero, aún con la ayuda del turco. El otro se defendió como un tigre hasta el final. Le dolía la mano izquierda, tenía un corte, poca cosa, casi no le salía sangre. El turco apenas se las vio mala, desapareció. ¡Que había sido cobarde! Iba a juntar un poco de ropa y luego se escondería en la casa de un amigo. No quiso llamarla para no despertar al chico, pero el aire denso de la pieza lo alertó. De un salto estuvo al lado del catre, ella dormía con el hijo entre los brazos. Dormían con una extraña placidez, como si alguna vez se pudieran despertar. Se quedó un largo rato mirándolos, arrodillado en una ceremonia íntima, que no parecía pertenecerle. Podía tener la muerte de los otros en sus manos, pero no en su vida. Al costado del catre, encontró unos pesos arrollados en un pañuelo. ¿De dónde habría sacado ella esa plata? Apoyó su brazo en la cortina rota, cerró el puño con fuerza, y miró el mundo de las casas bajas y desparejas. Amanecía sin reparos, detrás de los vidrios sucios.

Guillermo Camacho. Escritor colombiano. En la actualidad reside entre Dinamarca y España.

Las muelas de Clemen Por Guillermo Camacho

Clemen, la mamá de las Arregocés, era una mujer que gozaba de una salud de hierro. Cuando era joven y su célebre belleza ya era conocida, estuvo casada con Blas Lechuga, un poeta idealista de salud frágil que le componía unos versos hermosos. Se enamoraron perdidamente durante los atardeceres cuando Blas declamaba poemas y Clemen lo escuchaba, mirando fijamente cómo las aguas del río se confundían con el mar. Aquel idilio fue famoso en la pequeña ciudad del trópico en la que habitaban y todo se sabía. Tuvieron tres hijas. A pesar de que la lucha diaria era difícil, pues un poeta no era ninguna garantía, y de versos no comía ni come nadie, siguieron viviendo en su pequeña ciudad, y se alimentaron de aire mientras Blas usaba su energía y sus escasas fuerzas en componer versos. Clemen enviudó cuando la mayor de sus hijas aún no llegaba a los cinco años de edad y la menor apenas venía en camino. De aquella época empezó la costumbre de la gente de llamarlas con el apellido

Arregocés de la madre, como queriendo eliminar la evidencia del poeta Blas Lechuga. Clemen Arregocés logró criar a sus hijas y educarlas de profesionales por prestigiosas universidades. La necesidad la obligó a convertirse en una reconocida mujer de negocios que se enfrentó sola a la vida, y a punta de puro esfuerzo abrió en memoria de su difunto esposo una librería donde se reunían los intelectuales de su época. Sin darse cuenta, ella trajo aquellas novelas que servirían de cartilla a los escritores que posteriormente llegarían a ser famosos, y además la librería Blas Lechuga sería cuna de una generación de poetas: Los poetas del río. Gracias a la venta de libros, no sólo educó a sus hijas, compró una villa y creó una beca estudiantil, por supuesto la Blas Lechuga, sino que además recogió un pequeño capital que le garantizaba una vejez tranquila y seguramente placentera a orillas de su mar. Cierto día Clemen, cuando aún estaba en la plenitud de la vida, cayó enferma. En pocas semanas se agravó y debió ser hospitalizada. Los médicos, confusos, no sabían qué tenía. En cuestión de cinco días la situación empeoró. Los especialistas, confundidos como en un laberinto sin salida, no tuvieron más

remedio que pasarla a cuidados intensivos, a esperar un desenlace milagroso. Durante tres días con sus noches, Clemen Arregocés durmió el sueño de la muerte. La conectaron a máquinas que le prolongaron la ilusión de los sentidos y la mantuvieron viva artificialmente. Los poetas del río, los dos escritores famosos, el alcalde y el señor gobernador, y todos los clientes de la librería Blas Lechuga, en pocas palabras toda la ciudad, se acercaron a la Clínica de las Antillas a rendirle honores. Todo parecía indicar que no pasaría de las setenta y dos horas siguientes. Los galenos prepararon a las hijas para lo peor. Cada una se despidió de la destacada madre a su manera. Cada una la recordó a su forma. Los periódicos, y no sólo los de la ciudad, empezaron a publicar extensas crónicas de la vida maravillosa de Clemen Arregocés como precursora y pionera de la literatura, promotora de artistas, cabeza de una fundación que orientaba y apoyaba pintores, madrina de los poetas del río. Como ejecutiva de éxito que convirtió a su librería, la Blas Lechuga, en un templo de conocimiento, cultura y hogar de intelectuales. No sólo poetas y escribidores la frecuentaban: futuros políticos con nuevas visiones que perseguían un bienestar para el

Guillermo Camacho Foto © Tatiana Bydantseva

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país, y que estimulados por los poetas del río buscaron el poder para dirigir los destinos de las gentes. Hasta llegó a prepararse su tumba en el mausoleo de los Jardines de Paz, donde Blas Lechuga la esperaba pacientemente desde hacía más de cuarenta años. Invitaciones a su entierro y borradores de discursos que serían leídos la tarde de su entierro fueron cuidadosamente encargados a los intelectuales más destacados de la famosa librería Blas Lechuga. Una nueva edición de poemas inéditos de Blas Lechuga apareció y desapareció como pan caliente, gozando irónicamente de una popularidad que nunca antes le había sido reconocida al pobre Blas, a pesar de todos los esfuerzos sobrehumanos hechos por Clemen durante mas de medio siglo por promover la obra de su difunto esposo y poeta. Blas pasó olvidado a la posteridad cuando a una edad muy temprana murió ahogado al caer al río una noche que había ido a despedir a un grupo de vates que partían para Europa. Las calles cercanas a la Clínica de las Antillas se cerraron porque la congestión de vehículos que llegaban para rendir homenajes a Clemen en su lecho de muerte había alcanzado proporciones impensables. Vendedores ambulantes de café tinto y cigarrillos sueltos se instalaron en las vecindades del sanatorio. Empresarios locales empezaron a montar graderías donde pensaban vender puestos numerados para ver pasar la carroza con el cortejo fúnebre el día de su entierro, similar a una batalla de flores de carnaval. Tampoco faltaron las crónicas amarillas que circularon buscando desprestigiar a Blas Lechuga: salieron a relucir trapos sucios con más de medio siglo de antigüedad y atraso, que hablaban que Blas en vez de haber ido a despedir al grupo de poetas que partía para Europa, había caído al río cuando desembarcaba del vapor que lo había traído de visitar a su amante, una mulata

hermosa que habitaba unas veinte leguas debajo de la desembocadura del río, y de quien se decía era la verdadera musa que lo tenía embrujado y era el motivo de inspiración de todos aquellos versos eróticos. Estaba podrido, decían los más mojigatos, y por eso a los caimanes les había dado asco comérselo. Muchísimos años antes, cuando atacaban a Blas en público y delante de Clemen, ella se limitaba a decir que los muertos, muertos estaban. Y que tal vez el único pecado de la vida de Blas, y de ella, había sido no cuidarse la higiene bucal. Que lo único que se les había podrido a los dos eran todas las muelas, pero no por voluntad propia sino por simple y llana ignorancia porque en aquellos años de infancia no se tenían los conocimientos de la importancia de un buen hábito de higiene bucal y a duras penas se sustituía al flúor con hojas de mata ratón para el cepillado. Por eso, cuando Clemen acumuló las primeras ganancias, se fue sin pensarlo dos veces para donde un recién llegado dentista italiano y se hizo llenar todas las muelas, sin excepción alguna, con oro del mas alto quilate especialmente encargado y tratado en Mompox. Decían las malas lenguas que el italiano le había rellenando todos los molares con mas de medio kilo de oro y cuando se reía un resplandor dorado le iluminaba desde el paladar hasta la garganta. “¡Ahí lleva una fortuna entre las muelas!” decía la gente cuando la veían pasar espigada y altanera rumbo a su librería. Hasta se llegó a rumorear que Clemen había hecho desenterrar a Blas y le había pagado otra fortuna al italiano para que también le rellenara las muelas con oro, con tal que Blas pudiera leer sin dolor toda su poesía dorada en el más allá. – “Si el oro aguanta sumergido en el mar tres y cuatro siglos sin siquiera perder un milímetro de su brillo, con mayor razón es el material ideal para acompañarnos en esta vida, pero en especial en la otra, en la del mas allá”– decía Clemen

cuando la cuestionaban y la acorralaban contra la pared sobre la veracidad de la historia de las muelas rellenas de oro de ella y de Blas. – “Ojalá todos pudieran hacerse el tratamiento de las muelas de oro” – y se reía a carcajadas reflejando halos dorados de placer y satisfacción. La calificaron de lunática pero no tuvieron más remedio que reconocer que, gracias a ella y a su devoción, la gente había aprendido a leer libros, las primeras galerías de arte abrieron sus puertas y los pocos teatros que había en la ciudad eran producto de las iniciativas de Clemen Arregocés y su Fundación Blas Lechuga, que se había preocupado incondicionalmente de crear también una escuela de teatro. Fue directora del departamento de Bellas Artes en sus etapas iniciales, decana vitalicia de la facultad de literatura, cofundadora del conservatorio y socia en un empresa importadora de instrumentos musicales, óleos y pinturas. Durante más de cuarenta años fue embajadora cultural sin excepción. Invirtió una muy buena parte de su fortuna en promover todo tipo de arte, y los más envidiosos aseguraban que mantenía un séquito de amantes adolescentes y talentosos en diferentes artes plásticas a los que patrocinaba incondicionalmente siempre y cuando cumplieran rigurosamente con sus deberes de alcoba. Según muchos ese era el verdadero secreto que la mantenía eternamente joven y hermosa. También se dijo, justamente, que no reparó en mantener holgadamente a la mulata hermosa amante de Blas, y a sus hijos los quiso como a propios. Al fin ocurrió el esperado milagro. A la mañana del cuarto día de su agonía, Clemen amaneció como resucitada. Despertó del largo viaje con los párpados cansados y los ojos aún inyectados de sangre. Pero a pesar de aquella travesía por los infiernos de la muerte, el rictus expresaba el deseo de la vida y el cabello le empezó a brillar nuevamente. Una nube, grisácea y pesada,

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reventarle el cerebro, Clemen pudo murmurar un par de palabras. – Está pidiendo agua– , dijo la menor de las hijas, que desde siempre había sido la mejor para descifrar las angustias y los miedos de la madre. La mayor de las hijas le sirvió un vaso de agua fresca y transparente de la misma jarra de agua con la cual le había mantenido los labios humedecidos durante la travesía en el sueño de la muerte. Le acercaron el vaso a los labios. Una de las hijas le mantenía tierna y delicadamente la cabeza apoyada en su mano mientras la menor le acariciaba con dulzura las manos y la espalda. Entonces Clemen abrió la boca para recibir el trago de agua y las tres hijas pudieron escuchar y ver en silencio el grito atónito de dolor que salió de lo profundo

de su garganta: alguien sin escrúpulos le había extraído el medio kilo de oro de las muelas sin anestesia seguramente convencido de que Clemen jamás se despertaría de aquel coma en el que yacía. Un hálito de olor fétido y horrible se escapó de los huecos de los molares y la primera lágrima que le vieron a Clemen en toda su vida rodó por su mejilla. Vivió hasta los casi cien años pero desde aquel entonces de su resurrección, cuando apenas acababa de pasar el medio siglo de edad, no volvió por su librería ni a ningún otro sitio que tuviera que ver con la cultura. A veces la veían deambular en una túnica vaporosa por las orillas del río al atardecer acompañada por la sombra de Blas que no paraba de recitarle sus versos dorados de amor.

Poeta a la vera del río Foto © Mario Camelo

que había estado ahí presente y en silencio, empezó a separarse del río, y los rayos del sol lograron filtrarse alumbrando nuevamente por primera vez en tres días. El peso de la muerte se alejó empujado por unas brisas decembrinas que, sin ninguna explicación concreta, se habían demorado en llegar. El silbido del viento se volvió a colar por las ventanas y en toda la ciudad se sintió un renacer. El aire fresco alivió el bochorno y los médicos, estupefactos, no se podían explicar el milagro del retorno a la vida de Clemen. Estuvo rodeada por galenos y especialistas que la tocaron y la midieron nuevamente milímetro a milímetro. Los observó pacientemente, muda y perpleja, con la boca cerrada y los ojos bien abiertos como bicho raro que se siente ultrajado y manoseado, mientras los médicos ensayaban todo tipo de hipótesis e improvisaban teorías que les permitieran explicar el milagro de la resurrección. Durante horas lo único que deseó fue que la hubieran dejado a solas para poder estar con sus hijas, pero la voz no le salía, y un dolor muy superior a sus fuerzas en el paladar y la garganta no le permitió que los labios se separaran. Las comparsas que se habían aglomerado en los alrededores del sanatorio explotaron en bailes de alegría cuando la noticia de la resurrección de Clemen fue del dominio público. Finalmente, los especialistas y científicos se aburrieron de plantear teorías y se alejaron con sus enfermeras y sus estudiantes, y las tres hijas pudieron entrar a la habitación a reencontrarse con su madre resucitada. Las hijas le cepillaron la cabellera en calma después de un abrazo eterno. Luego, cuando el carnaval de la resurrección en la calles cesó y la gente se retiró a sus hogares a descansar, pues ya todas las versiones de la resucitada habían circulado varias veces por toda la ciudad, la tranquilidad y el silencio retornaron. En suma calma pero haciendo un esfuerzo sobrehumano para separar los labios y hablar, porque el dolor de encías estaba a punto de

EL ENCUENTRO DE BENIDORM

Novela

Gabriel Uribe Carre単o

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Julio Olaciregui Colombia, 1951. Periodista y escritor, pasa de un género literario a otro con una gran desenvoltura. Sus obras incluyen la novela, la poesía, la dramaturgia, el cuento. Julio Olaciregui eligió domicilio en Francia desde hace algo más de treinta años. Actualmente trabaja para la Agencia France Presse. Ha publicado Vestido de bestia (relatos), Los domingos de Charito (novela), Trapos al sol (cuentos) y Dionea (mitonovela). Adaptó para el cine La mansión de Araucaima, de Alvaro Mutis, filmada por Carlos Mayolo.

Cuento de velorio*

Por Julio Olaciregui

Debo aclarar que la voz cantante aquí debía ser la de mi hermano mayor, Vicente, él si sabe contar las historias, yo no sé cómo hago siempre para enredarme cuando es tan fácil dejar que la carreta se deslice por la pendiente. Hay familias así, uno de los hermanos es escritor y el ejemplo cunde entre los menores que descubren desde la infancia el postín de ser leídos, gustan no sólo de la pluma y salir en el diario retratados, sino también echar sus canas al aire para luego poder contar el cuento. Sin embargo hay temas inesperados, como la novedad de Vicente, una pedrada en ojo tuerto, y que mis hijos perdonen si de vez en cuando yo también meto la cuchara, también yo: ¡la madre que los parió! —mami, calma... En el hospital, Vicente pensaba en su hermano el escritor, qué risa con esa pretendida omnisciencia, entrar y salir de la mente de los personajes, dijo Fernando, él sólo escribe en

Julio Olaciregui Foto © Elvira Brosch.

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primer persona mirándonos a todos con su ojo clínico, para él somos máscaras, caracteres, personajes. Pobre, yo le callé la boca al explicarle a que olía la muerte ese día en que me estaba desangrando por dentro, la barriga inflada, no lo quise asustar, sólo decirle: “pilas, muchacho”. En nuestro barrio existe la tradición de contar cuentos en los velorios y por eso yo también algún día quise probar, pero avispado como soy se me ha ocurrido la idea de escribir una serie de “Cuentos de velorio”, elaborar un repertorio de historias para cuando estén velando algún fulano y haya demasiado llanto o silencio y se quiera aligerar con leve sonrisa el ambiente pesado, aplatanado, quedaría ese libro como un recuerdo del difunto quien a lo mejor es de esas personas jocosas, capaz de sonreír en el ataúd, está vivo está vivo, quién quita, sí, a lo mejor la cucha (así nos dicen a las mamás en el interior de Colombia) sería la única en ponerse seria y recordar : “no te burles: a tu hermano le dio un infarto por fumar tanto monte” Cuando se despertó del coma, mi hermano dijo que la vida se le quiso escapar por la femoral, donde los toreros aflojan, por donde se les mete el íncubo de la angustia, él veía todos los días las verijas infla-

das del torero Nimeño segundo y sabía de lo que hablaba. —Ten cuidado con esa danza tuya tan fuerte, se te puede reventar el mango— me aconsejaba Vicente refiriéndose al corazón; a la cabeza le decimos “el tarro” o “el coco”, y papá la llama “la motola”. En el hospital, acostado, seguro pensaba en su hermanito que deseaba ser escritor, qué risa con ese flujo de la pensadera, el autor sabe lo que tienen adentro las personas, o se lo imagina mirándonos a todos como temas de cuentos, yo le expliqué a qué olía la muerte, no era a podrido, no, ese día que me estaba desangrando, no lo quise asustar sólo decirle “hay que recargar las baterías, como quieras que te pongas tienes que llorar”. Así de simple, muchacho, yo sentí que olías a vino rancio, estabas enrojecido, con manchas y costras en la cara y esa mirada de alucinado, o furioso. La historia había comenzado la víspera de año nuevo, en una noche serena, es verdad. Vi que bailábamos como piezas de ajedrez. Mi hermana la enfermera dijo que nos estábamos poniendo “caras de queso” con tanto mojito y alcohol de coco. Advierto que mi cuñada Delie mira con grandes ojos de ternera huérfana a mi primo Byron, el guitarrista,

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ombligo. Su mujer se puso a llorar aún más cuando lo vio encender un cigarrillo. —Ya deja la fumadera, brother, le dije. —Tal vez Aminta tiene razón y no hay que hacer el amor de pie... hasta debe ser malo para las várices... a nuestra edad— oí que dijo al salir del hospital. Esa noche soñé que Aminta, mi mujer, hablaba con el guitarrista en el sótano y este le escupía un pie y luego le reparaba nuestra tubería, que estaba perforada. Ella le decía “córtame el pernil, tú si sabes”; ella es muy buena gente pero a veces dice como todos en las fiestas unas frases abominables. Mientras mi hermano se recupera de su infarto ahora en la casa quien escribe soy yo. Así que le he robado la metáfora del ajedrez, aunque no juego nada bien. Nos movíamos

bailando cual piezas de ajedrez. Podría ser una fiesta de fin de año, o el día de reyes, el pretexto se olvida, las religiones tendían a mezclarse en aquellos tiempos, quítate tú para ponerme yo... —A la gente aquí lo que le gusta es conversar, y a ustedes ... bailar— asegura Delie, mi cuñada, la escultora, pidiendo que le bajemos el volumen a la tambora que estaba sonando. —La fiesta es lo que se opone a la guerra— dice el pedante de Vicente, que siempre habla como sacerdote o rabino. La gusta poner la música fuerte y si puede besar a la dueña de casa en la boca, cuando vaya a la cocina a servirse otro trago, así lo hará. Tampoco desdeña echarse a la mochila una botella de vodka antes de salir de la fiesta, estamos hablando de lo que el alcohol suelta entre nosotros, un óxido de cobre o polvo, polvo de esqueletos

La cuerda del velorio © Mario Camelo.

un hombre muy refinado que conoce la música del siglo XVI, cuyo único defecto es su amor por el salchichón de asno y cierta pasividad ante su esposa Carola, quien estaba empinándose un cuarto mojito, mirándome con cierta luz rara. Ella y yo parecíamos entendernos, la mujer y el simio, aunque le contó a mi novia Aminta que yo la estimulé, de palabra, para que escribiese cuentos eróticos. Esa noche se puso a elogiar mis zapatos que nada tenían de exóticos, salvo tal vez que eran grandes y la punta cuadrada como los de algunos payasos, a la antigua. Paolo, el amigo veneciano que asistía a la fiesta, calificó en seguida a Carola de casquivana, “se ve que ya no aguanta más, algo le falta”, dijo, imaginándose, vulgar, como de verdad ocurrió, gorila ya, que con el quinto coctel de ron y agua de coco ella le iba a sobar la bragueta sin que nadie se diera cuenta, un fantasma baboso, el plomero que se come a lady Macbeth ahí de pie en la terraza gélida donde salieron a buscar la champaña antes de que sonaran las doce campanadas. Estos gestos prohibidos entre los amigos son excitantes y luego se olvidan o se niegan si alguien de la familia los descubre. —No sabíamos que eras tan paranoico— dijo la suegra de mi hermano Vicente al leer el artículo que publicaron sobre él en el diario poco antes de que saliera del hospital. Los periodistas son muy hábiles para inventar, dizque “un escritor amable, sádico y masoquista”. Las cosas que dicen estos gacetilleros. A su hermano le había dado un infarto, ahora estaba en la cama del primer piso, todos lo cuidábamos, lo mimábamos. Pero a él le brillaban los ojos por Aminta, por Delie, por Carola, por Olga, ese hijo mío era tremendo. Nosotros estábamos en la planta de abajo comiendo pavo y una de ellas había ido a la terraza, o al pueblo, no sé, había desaparecido, ay Dios, no se quién fue que subió a ver al enfermito, los sorprendieron semidesnudos, sudorosos, él lamiéndole el

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un chamán dispuesto a espantar nuestros encoñamientos con la pelona. El esqueleto baila, dijo. Hay oficios misteriosos como el de los exorcistas. Cuando pueda contaré como mi hermano Vicente, el escritor, me ayudó a curarme de los celos y de la adicción al hachís. Esto fue poco después del día de Reyes. Me quedé solo en su casa y puede leer ciertos cuadernos que dejó.

Muchas veces le había oído decir que un diario sólo se justifica para escribir de arte, de religiones y conquistas amorosas, pero detestaba hablar de su salud. En esa época muchos escritores soñaban con “saca-demonios” y chamanes y por eso se obligaban a inventarles historias, cómo se habían iniciado, cómo trabajaban. * De la serie El hombre caimán en el zoológico de Berlín. Y otros cuentos...

Vicente, mi hermano mayor © Mario Camelo.

que ya se cansaron de estar bajo la tierra, cuánto polvo flota sobre el cielo de París. Los temas que ahora tratamos, los misterios que ahora vamos a tratar, recuerdan, son los gozosos; a cierta edad ya nadie habla de sexo, somos gente decente, familias, no un grupo de amigotes en una esquina, somos hombres gigantes, patriarcas en un desierto. Yo vi, patentes, aquellos gigantes de la montaña celeste, solitarios, jugando entre ellos, no sé si para matar el tiempo, como ladillas los minutos, dije alguna vez. Recuerdo que la profesora de griego expresó su pesar por no saber jugar ajedrez, ese juego ciencia, dicen, para gente que piensa. Así que yo inventaba personajes que bailaban, la manera de relacionarnos en las casas, al encontrarnos las familias y los amigos, pensaba, era como un juego de ajedrez, algo nos movía, nos acercaba, nos alejaba dos pasos, hacia un costado, hacia el otro, con suavidad. Y en Barranquilla cuando alguien conseguía los favores de la vecina los camajanes decían “ya la coronó”. Luisa me dio a entender que un espíritu paranoico se me estaba entrando por las uñas, por los oídos, o por los poros, un íncubo del pasado, alguien esclavizado y vengativo, monstruoso. Atento como estaba ahora a los poderes espirituales leía los periódicos entre líneas a ver qué decían de la vox populi. Debo aclarar que la voz cantante aquí debía ser la de mi hermano mayor, Vicente, él si sabe contar las historias, yo no sé cómo hago siempre para enredarme cuando es tan fácil dejar que la carreta se deslice por la pendiente. —A cierta edad ya no queremos hablar de sexo, es chocante o molesto, parece haber quedado así como un pichón en un líquido amarillo, así como esos frascos en el museo. Después de que mi cuñada Delie lo perdonó por haberlo sorprendido acariciando el ombligo de Aminta en momentos en que todos lo creíamos moribundo, mi hermano decidió convertirse en exorcista, en

El Espectador *

Por: Fabio Martínez

A don Guillermo Cano In Memoriam Nos conocimos en el Magazín Dominical de El Espectador. Exactamente, en las páginas finales de este semanario cultural donde el director acostumbraba a publicar a los jóvenes escritores que comenzaban a descollar en el cerrado mundillo de las letras hispanoamericanas. Las primeras páginas, como era costumbre, estaban dedicadas a los escritores consagrados y a alguno que otro lagarto literario que era amigo del director o de los dueños del periódico. La portada, por supuesto, era exclusividad de un pavo real que en ese momento estaba de paso por Bogotá y había acabado de ganar el Premio “Cervantes”. El placer más grato que teníamos los lectores era abrir cada domingo las páginas del suplemento y sentir el olor a tinta fresca que brotaban de sus hojas; el fuerte olor a tinta tipográfica que se confundía con la textura suave y delicada del papel. Si por una decisión terca del director descubríamos, de pronto, un artículo nuestro, así fuera publicado

en las últimas páginas, el placer era tan grande, que nos pasábamos todo el domingo en pijama releyendo el Magazín. Fue, justamente, en aquellos años que lo conocí. Al principio, como un lector que se acerca desprevenidamente a un texto, comencé a leerlo sin hacerme demasiadas ilusiones. Debo decir que en ese momento de la lectura, el hombre era todavía un ser anónimo que carecía de cuerpo, y si se quiere, de espíritu. Pero a medida que fui penetrando entre sus líneas, el hombre fue cobrando una dimensión inusitada, tenía un cuerpo, poseía una voz y una presencia arrasadora innegable, que cada domingo me obligaba a buscarlo afanosamente en las últimas páginas de la revista dominical. Como el joven escritor no hacía parte del Santo Oficio de las Letras hispanoamericanas, debo confesar que en más de una ocasión lo colgaron en el periódico, dejándolo en el silencio más absurdo. Debo advertir que cuando hablo de hombre es sólo una veleidad machista de mi parte, pues a pesar de que sus textos venían firmados con un nombre masculino, en sus escritos, que eran rigurosos en su forma y precisos en su contenido, no era fácil identificar el sexo del autor. Con él se producía algo parecido al caso de George Sand, la escritora francesa que firmaba con un apelativo masculino para ser publicada y así burlarse de la censura de la época. La escritora de marras se llamaba en realidad, Aurore Dupin, la baronesa Dudevant, autora de El pantano del diablo. Cuando te acercabas a los pliegues del texto, no importaba quien estaba detrás de esas formas y de esas líneas. No tenía sentido preguntarse si allí se refugiaba un hombre, una mujer o un ambidextro. Lo cierto es que apenas el voceador de periódicos llegaba a la puerta de tu casa con El Espectador y te lo entregaba a cambio de unas monedas, tú, enseguida, buscabas con ansiedad las últimas páginas del Magazín. Así fue surgiendo una amis-

Fabio Martínez © Foto Paula San Martín

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tad cómplice y profunda entre tú y él; o entre tú y ella (para que le hagamos justicia a las mujeres). Fue creándose una hermandad incondicional con ese hombre o esa mujer invisibles que cada cierto tiempo, cuando al director le daba la gana publicarlo, aparecía en cuerpo y alma, así fuera en las páginas rezagadas del suplemento. En alguna ocasión, con el ánimo voyerista de querer saber más sobre él o sobre ella, escribí una carta a la Sección del lector, sugiriéndole que por qué razón no hacía que metieran sus excelentes artículos en las primeras páginas, a lo que él me contestó que no era necesario porque él, algún día, iba a desaparecer. Hasta que una mañana los bárbaros le pusieron una bomba a El Espectador dejando en ruinas el viejo edificio de la avenida 68. Cuando vi las primeras imágenes por la televisión, lo primero que pensé fue en mi viejo amigo que había conocido en el Magazín. En el camarada cómplice que cada domingo -cuando no lo colgaba el director- me mostraba los pliegues de sus formas alimentándome mi espíritu. Mi gran amigo o amiga, que conversaba conmigo cada domingo en casa, al calor de un café. Lo busqué entre las imágenes siniestras que pasaban sin cesar por la televi-

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El viejo © Foto Mario Camelo

sión, y en medio de los escombros, felizmente, no lo hallé. El carro bomba con 135 kilos de dinamita fue un golpe bajo al país y a la libertad de expresión. Pasaron varios años y no volví a tener noticias de mi amigo. Hasta anoche que aburrido de estar sentado frente a la pantalla de la televisión, abrí la otra pantalla, la de mi laptop, y me encontré de nuevo con aquella sonrisa fresca y burlona que había perdido hacía algún tiempo. Allí estaba mi amigo invitándome al placer sublime de la lectura, al delicioso juego intelectual que produce la memoria. Era extraño y, hasta cierto punto, demencial: el hombre o la mujer que había conocido en el Magazín Dominical de El Espectador hacía algunos años, ahora estaba allí, pero no era real, ya no olía a tinta fresca ni tenía la suave y delicada textura del papel.

La joven *

A J.R. Él y ella no sabían que eran la vida. La joven era bella. Por esto, y quizás, por su inteligencia precoz, había tenido varias relaciones afectivas con algunos hombres y mujeres. Pero, ahora, después de tantas experiencias estaba hastiada de todo el mundo. Los jóvenes le parecían débiles y femeninos; las mujeres, marimachas y varoniles. Entonces, lo conoció. En un parque de la ciudad. El viejo estaba leyendo un libro. Ella estaba al frente descansando en un banco del parque. « ¿Que lees? » -le preguntó la joven-. «Ensayo sobe la ceguera de Saramago» -le contestó el viejo-. « ¿Te gustan las novelas? » « Sí, me encantan ». Aquella tarde, la joven y el viejo se presentaron y quedaron de verse en

el parque el viernes de la semana siguiente. La joven era bella y sensual. En el día, estudiaba Economía; en la noche, trabajaba de mesera en una taberna. El viejo había sido corrector de pruebas de una editorial y se estaba quedando ciego de tanto leer. Los días de la semana pasaron lentos. La joven iba a la universidad, tomaba sus clases, y luego, en la noche, se metía en la taberna a atender a hombres solitarios, que siempre le estaban haciendo propuestas obscenas. El viejo, imperturbable, leía, esperando que un día la luz de sus ojos se apagaran. Entonces sería el final. Como no podría leer, buscaría a una secretaria

para que le leyera o si no se pegaría un tiro. La joven llegó a la cita. Cuando lo vio, se acercó, lo besó en la mejilla, y se sentó a su lado. Al principio hablaron de cosas cotidianas. Luego comenzaron a contarse sus vidas. La joven le contó que un día había tenido grandes sueños. El viejo le manifestó que él cuando tenía su edad había tenido muchos sueños. La joven le preguntó que a dónde iban los sueños. El viejo respondió que los sueños, si de verdad, son sueños, no van a ninguna parte. La joven reía y con su risa hacía espantar las palomas que picoteaban en el parque. El viejo oyó su risa, y pensó: « Qué bella es la vida.

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que les publicaran. La vida es una continua fe de erratas.

Fabio Martínez

—¿Sigues leyendo? —Sí, y sé que un día me quedaré ciego. Señorita, ¿usted podría servirme de lectora? —Por supuesto. El último viernes, el viejo le contó la historia, cuando estando en el exilio, fue cocinero de un barco. Las horas pasaron rápido. La joven miró el reloj, y dijo que tenía que ir a la taberna. « ¿Vamos? En la taberna podemos divertirnos ». El viejo le explicó que él ya no estaba para esos trotes. « Vamos », la joven insistió, y tomándolo de la mano, cogieron un taxi y se dirigieron a la taberna. Ahora estoy sentado con la señorita de la eterna sonrisa ». La joven le contó el último affaire que había tenido con una mujer. El viejo la escuchó atentamente. La joven, entonces, le preguntó si él había tenido sexo con alguien de su mismo sexo. Sí, le contestó; cuando era joven. « ¿Es malo tener sexo con alguien del mismo sexo? » La joven, inquieta, preguntó; y el viejo, contestó : « No, mientras esté bien hecho ». Los viernes siguientes se siguieron viendo en el banco del parque. Ahora la joven escuchaba atenta la vida del viejo cuando fue estudiante de Derecho; luego, cuando exiliado de su pais, vivió vagando por el mundo como cocinero de un barco; más tarde, cuando encalló como corrector de pruebas en una editorial. Ahora era la joven quien preguntaba y el viejo respondía a sus preguntas : —¿Qué es un corrector de pruebas? —Es el que vive corrigiendo la vida que está en los libros. —¿Que es un lector? —Es un hombre que le da vida a un libro. —¿Tuviste muchos problemas como corrector de pruebas? —Sí, pero más los tuve con los escritores que a toda costa querían

El lugar era un hueco horrible lleno de hombres y mujeres que danzaban frenéticamente. Se sentaron en unos taburetes sucios de madera. La joven habló con una de las muchachas y le pidió que la reemplazara por esa noche. Pidieron vodka y comenzaron a beber. Luego, ella lo sacó a bailar. Danzaron toda la noche. Al amanecer, cuando los cuerpos sudorosos quedaron unidos, el viejo preguntó : —Señorita de la eterna sonrisa; dígame, ¿qué sueño tiene ahora? —Sueño vivir con usted -contestó la joven-. —¿Cómo así? Si ya estoy viejo. —Eso no importa.

Escritor y académico nacido en Cali (Colombia, 1955). Doctor en semiología de la UQAM (Montreal, Canadá). Algunos de sus libros publicados son: Fantasio (1992); El viajero y la memoria: un ensayo sobre la literatura de viaje en Colombia (2000); Pablo Baal y los hombres invisibles (2003); La búsqueda del paraíso. Biografía de Jorge Isaacs (2003); Club social Monterrey (2003); Del amor inconcluso (2006); Balboa, el polizón del Pacífico (2007); El fantasma de Íngrid Balanta (2008); Un habitante del séptimo cielo, (edición bilingüe, 2011) y El tumbao de Beethoven (2012). Como antologista ha publicado los libros: Cuentos sin cuenta: antología de relatos de escritores de la generación del 50 (2003) y Caligrafías: la ciudad literaria (edición bilingüe, 2008). Ha recibido diversos premio literarios, como la Mención Especial en la Beca Ernesto Sábato (Cali, 1988); el Primer Premio de Ensayo Latinoamericano René Uribe Ferrer (Medellín, 1999), y Primer Premio Jorge Isaacs (Cali, 1999). Actualmente dirige el Programa de Literatura de la Universidad del Valle. * Los cuentos “El Espectador” y La joven” hacen parte del libro: El escritor y la bailarina. Universidad del Valle. Escuela de Estudios Literarios. Cali, Colombia, marzo de 2012) .

—Dentro de poco voy a morir. Me voy a pegar un tiro. —Sí, pero antes quiero vivir con usted. —¿Por qué? —Porque usted es la vida. —No, señorita; usted es la vida.

La joven y el viejo se miraron por un instante, y levantando los vasos, brindaron y se fundieron en un sólo abrazo.

La luna de Iris

Nació en Buenos Aires, Argentina. Vivió alternativamente en Escocia, Ecuador y Japón. Es autor de la novela Rezos de marihuana, el poemario Parte del polvo, y su último libro de cuentos El orden natural de la cosas, ha sido galardonado con el premio del International Latino Book Award en Nueva York. Junto a José Castro Urioste, ha editado la Antología de Narrativa en Español en Estados Unidos America Nuestra. Fue director editorial de la Revista Contratiempo y actualmente dirige la revista Consenso, de la Northeastern Illinois University. Reside en Chicago, Estados Unidos.

Por: Fernando Olszanski

Como tantas otras veces, Iris mira el cielo buscando la luna. Le gusta ver sus dibujos. Así llama a los relieves; otras veces los llama cicatrices, depende más del estado de ánimo que de una cuestión de aspectos. Esta noche no encuentra ningún nombre en particular para la geografía de la luna. Sólo mira. De a ratos se toca el vientre, inconscientemente, sin un motivo que justifique hacerlo. Piensa en los dos hijos que todavía están al cuidado de su madre, allá en Guerrero, y en las noches que se pasó viendo la luna. Ya van cuatro años desde que partió. Cuatro años sin ver a sus hijos, sin abrazarlos. Cuatro años de privaciones en el Norte, enviando dinero y esperanzas al Sur. Le cuesta hablarles por teléfono, no porque no lo desee, sino porque se quiebra tan seguido que es difícil entenderle. La vida de Iris siempre fue complicada. La niñez con estrecheces, la pubertad con sombras, la adultez con sueños rotos. Los errores de amor se pagan toda la vida, se repite cada tanto. Esta noche la luna está más grande que de costumbre, más amarilla de lo habitual, más brillante de lo común. Siempre ve la luna de Chicago más cercana de lo que la veía en su Guerrero natal. Es una de las pocas cosas que la reconforta a pesar de estar lejos de los suyos. Su vida cambió bastante desde que

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llegó. Antes no podía ir a bailar tan seguido. Su pueblo era chico, todos se conocían. Si se quería evitar a alguien, lo mejor era no ir a ningún lado. A veces, ni siquiera al excusado. Pero la música la transforma, la lleva en las venas. No puede esconderse al escuchar algunas notas, el cuerpo le pide moverse. Moverse, aunque sea en silencio. Moverse, aunque sea a oscuras. Moverse, aunque sea sin movimientos. Él también iba a todos los bailes. En lugares donde las caras se repiten, es fácil catalogar quién es quién, en especial cuando de bailar se trata. Al momento de decidir por una pareja, se tienen en cuenta muchas cosas. El bailar es cosa seria. La pareja debe tener la misma pasión por el baile y más o menos las mismas condiciones. Bailar con alguno de poco vuelo puede resultar el fiasco de la noche; en cambio, estar acompañado por un deslumbrante bailarín y desentonar, sería la razón del aburrimiento por el resto de la velada. Nadie elegiría a un perdedor de pareja. Ambos bailaban muy bien. Era inevitable que se encontraran. Iris estaba en una edad donde la piel es delicada, donde una sonrisa nerviosa habla por las palabras que

faltan, y en una circunstancia donde la curiosidad del cuerpo hace cometer deslices, a veces inconvenientes. Y fue una mezcla explosiva. Dieciséis y embarazada. Por un tiempo, desapareció de los bailes. Él, desapareció para siempre. En aquellos días, la luna no le alcanzaba para reconfortarse, pero nunca dejó de mirarla. Ya con veinte, pudo volver a bailar. La madre, alguna hermana, a veces la abuela, le cuidaban el hijo. Los bailes no la acaloraban como entonces, ahora los disfrutaba por el simple hecho de la relajación, de olvidarse de lo cotidiano, de dejarse llevar por esos momentos de éxtasis bajo la luna. En Guerrero, todos los bailes se hacen en patios. Hay garantía de buen clima y la brisa disipa las borracheras. Ya Iris tenía cuerpo de mujer. Había aprendido a mantenerse tan distante como quisiera. Muchos Él se le cruzaron por el camino. Algunos la fastidiaban. Otros, la divertían. Sólo uno de esos Él, llamó su atención. Pero esta vez sería diferente, se prometió. La estrategia fue clásica. Estoy embarazada. Él se quedó con ella. Pero el precio fue alto. El primer hijo debió quedarse con la abuela. Cuestión de honor, dijo Él. Claro, ¿cómo iba a criar el hijo de otro?

Fernando Olszanski © Foto Jen Cullerton Johnson

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No tardó más que meses en darse cuenta que tampoco podría criar el propio. Él se fue, no muy lejos, pero lo suficiente como para no escuchar reproches. Todo en Iris se desbandó. Sus creencias, sus ritos, sus esperanzas. No mostró heridas en su andar. Nadie sabe qué pasó con las heridas internas. Y tuvo que remar otra vez. Se alejó de Guerrero observando la luna desde la ventanilla de un bus que la llevó al Norte. Se había dicho por un año, pero ya van para cuatro. El comienzo fue difícil, con deseos de volverse a cada rato. Pero con ella en el Norte todos están mejor. La abuela recibe dinero puntualmente para el cuidado de los hijos; están bien vestidos, bien alimentados y bien educados. Cada vez que puede, alguna encomienda les lleva el amor que sigue postergado en el Norte. Juguetes, regalos, fotos.

La luna brilla en todos los cielos. En Chicago, hasta parece más grande. Siempre despeja después de la tormenta. Se dio cuenta de que en el ambiente latino de la ciudad, la permisividad es algo corriente. Dejó de llamarse Iris, ahora es Claudia. Su tarjeta de trabajo falsa, al menos, dice eso. El reinventarse la ayudó a volver a empezar. Cuando conoce a alguien, ni siquiera menciona a Guerrero. Después de todo, cada uno tiene algo de qué olvidarse en esta otra vida. Con las nuevas amigas, peregrinan por los bailes de los suburbios. Siempre uno distinto, donde lucen sus dotes para la salsa, la bachata y la cumbia. De vez en cuando, accede a alguna cita. De vez en cuando, se permite ir a la cama. Hace poco conoció a un puertorriqueño. Baila muy bien, su especialidad es la salsa. Se divierten bai-

lando y disfrutando algunos tequilas. Lo llama por el nombre de pila, ya no es más Él. También sabe que los puertorriqueños tienen beneficios. El beneficio de la nacionalidad, seguro social y mejores trabajos. También sabe que por ser latino le gustan los niños, como a ella. Sabe que mejorando su propia situación, mejorará la de la familia. La luna se le acerca hasta dejarse tocar. Nunca en Guerrero pudo tocar la luna. Le gustaría tener una hija. Le hace falta compañía en la soledad que siente en el Norte. Le gustaría llamarla Luna. Hoy la luna está más grande que de costumbre, más amarilla de lo habitual, más brillante de lo común. Hoy puede tocarla. De a ratos, inconscientemente, también se toca el vientre, no tiene motivos para hacerlo, apenas el deseo de que la luna estuviera metida en su vientre.

Ubaldo Pérez - Paoli Argentino, Apl. Professor für Philosophie en la Universidad Técnica de Braunschweig, Lehrbeauftragte de Latín y Griego en la misma universidad y docente de Latín, Griego, Filosofía y Español en la Christophorusschule de Braunschweig.

Ceremonia porteña

Por: Ubaldo Pérez - Paoli

Durante la pausa, los que no se iban afuera a fumar y tomar aire o se quedaban en la barra, ocupaban la última mesa junto al pasillo que conducía a los camarines. Tenía la ventaja de estar casi en la penumbra y de ser apenas accesible a la mirada del público. Era tarde ya y sólo les quedaba una función. El Manco Pontoni había empezado a beber desde temprano y Escalante asistía con temor a su paulatino hundimiento en ese pozo inclemente de alcohol y de olvido que de sobra conocía. Y cuando Griselda se le acercó, como lo estaba haciendo las últimas noches, pensó que debía advertirle y decirle que tuviera cuidado, que no se dejara enredar por sus encantos, que él mismo había experimentado repetidas veces la dulce embriaguez con que ellos podían apoderarse de ca-

da célula de su cuerpo y terminar esclavizando su voluntad. Pero no se atrevió a sermonearlo con argumentos tan conocidos para los dos. Sólo atinó a quedarse un rato observando, atónito, cómo los ojos vacíos de su amigo cobraban el brillo característico de aquellos momentos. Si ya le había corrido el telón a todo lo que lo rodeaba, pensó, ¿de qué valdría hablarle sobre cualquier cosa? Sin embargo, al llegar la hora de tocar se levantó haciéndole una seña con la cabeza para que subiera con él al escenario. No obtuvo ninguna reacción. Se acercó al micrófono con mano temblorosa, la copa de vino en la izquierda con el cigarrillo entre el índice y el medio, y tuvo la certeza de que el otro esa noche no lo iba a acompañar más. Cortado estaba definitivamente todo lazo de comunicación con la realidad. No hizo un solo gesto que pudiese indicar alguna voluntad de ponerse en movimiento. Pensó en llamarlo por los altavoces para que no le quedase más remedio que venir. Pero no se animó. No podía hacerle eso. Fue apenas un instante de titubeo, tal vez, que el público, que tanto quería y conocía al Manco y al que sin duda iba a perdonar también esta vez, ni siquiera advirtió. Mientras cada uno de los demás

músicos se instalaba en su lugar, Di Gioia ocupó sigilosamente el de Pontoni para reemplazarlo en la dirección y tomó el fuelle con religioso respeto. "Habrá que cantar", se dijo Escalante. Reestructurar el programa para que en lo posible no quede ningún tema puramente instrumental, no sea que se note demasiado la ausencia del maestro. No era la primera vez que cambiaban a último momento, pero hasta ahora sólo se había dado la inversa, que él se hubiera quedado sin voz y no pudiera actuar. Por suerte esa noche no había visto entre el público a ninguno de esos insoportables habitués que sólo quieren mostrar a todo el mundo que son amigos de uno. Luego de un silencio casi eterno, Di Gioia abrió parsimoniosamente el bandoneón con un tono grave y conmovedor, como poniéndolo a punto para dar un gran abrazo. Sus dedos comenzaron a apretar los botones con ternura, mientras las manos lo iban cerrando para después volver a abrirlo como con desgano, dilatando los acordes según lo determinaba el peso de sus sentimientos. Los quejidos que le iba arrancando fueron fluyendo en una especie de reprimida imprecación, ronca y melancólica, que en la conciencia de Escalante iba despertan-

Ubaldo Pérez-Paoli © Foto Ubaldo Pérez-Paoli Johnson

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do de a pedazos el eco obscuro de los versos con que la iba a traducir en su canción, aquellos versos que entonaba noche a noche, pero siempre con la misma emoción conmoviéndole los labios, como si fuera la primera vez. No podía quitar los ojos del Manco, que parecía totalmente ausente. Hubiese querido llamarlo, gritar su nombre con todas las letras, tenderle los brazos para subirlo al escenario, reincorporarlo de alguna manera al grupo y al público que los estaba esperando, pero sabía muy bien que todo intento sería inútil. Advirtió una lágrima que se deslizaba por su atenta pupila, fija en Pontoni y en Griselda, que ahora volvía a llenar de ron el vaso de su amigo. Se abalanzó entonces una vez más sobre aquella desgarrada confesión mutua de todas las noches con el bandoneón. Una herida muy antigua y muy profunda dentro de su alma se fue abriendo lentamente, casi sin hacerse notar, al escuchar los primeros rezongos del nostálgico instrumento, los primeros murmullos de aquella maldición tan vieja y tan honda como su propio dolor. De la herida abierta, que parecía intensificarse con cada abrir y cerrar del fuelle, comenzaron entonces a brotar, entrecortadas, las palabras que había estado presintiendo y esperando, y que pese a su constante repetición de cada noche, o precisamente por ella, parecían retrasar eternamente su llegada, para luego desplomarse pesadamente sobre él una tras otra, expandiendo su dominio subyugante sobre todo el ámbito de su azorada conciencia y haciéndole doler cada vez de nuevo como si nunca las hubiera pronunciado antes. Detrás de cada armonía respiraba la presencia cautivadora del Manco, que había hecho todos los arreglos, de Di Gioia, su fiel compañero que ahora lo estaba reemplazando en la dirección, de Fernández, que tocaba el contrabajo a su lado, del loco De Mársico, que lo había acompañado antes durante mucho tiempo, o de los demás miembros de la orquesta. Cualquiera de ellos o todos

ellos juntos. No es que le diese lo mismo, por una suerte de cansada indiferencia, sino que sabía a todos los presentes y los ausentes de esa ceremonia envueltos en el mismo dolor, abrazados a las mismas nostalgias. Se fue hacia atrás con el pensamiento, muy lejos, a los casi olvidados días de su infancia que vuelven recurrentemente cada vez que canta. Allí, en el bajo fondo de las orillas más extremas de su memoria, veía a sus padres tomando mate en el patiecito de su humilde casa de barrio. Escalante era apenas un niño que jugaba en el barro con una pelota de goma, con el calor del sol quemándole la piel y el otro calor mucho más intenso y constante quemándole el alma, el de la vergüenza, la ira y la rebelión silenciosa ante las injusticias de la vida para con quienes le habían regalado la suya. "Tanto luchar," solía comentar su padre, "para terminar sin un mango." En aquel arrabal lejano de su infancia, Escalante conoció las inclemencias del orden establecido por el dictado del más fuerte, las historias de legendarios malevos y el respeto por el cuchillo, los sueños de humildes muchachas que nunca se habrían de realizar y la despreocupación irracional de sus amigos por todo futuro concreto, el contraste desproporcionado entre la dimensión casi infinita de sus ilusiones y la experiencia cotidiana del desengaño y la resignación. Hasta qué punto y con qué intensidad sus palabras estaban llegando al alma del Manco Pontoni era imposible de determinar en la semipenumbra de la sala. Lo sabía solidario con él, no sólo por las veces que lo había visto lagrimear con su canto, por el abrazo fraterno y el sincero "gracias, pibe, gracias" con que en tantas ocasiones había cerrado la función, sino simplemente porque sí, porque ninguno de los dos era otra cosa más que un elemento indispensable dentro de aquella ceremonia de todas las noches que los unía indisolublemente, él con su canto, Pontoni con el bando. Lo sabía mancomunado con

él en lo más profundo de su alma. Pero esa certeza ya no le bastaba. Necesitaba saber si en este momento los dos estaban sintiendo exactamente lo mismo, se sabía sin fuerzas suficientes para soportar todo el peso del tango que se le venía encima. Griselda se había sentado sobre su amigo y le besaba tiernamente el cuello y las mejillas, mientras éste introducía temerosamente su mano temblorosa entre sus piernas por debajo de la falda, acariciando como con miedo el cálido rubor de sus intimidades. Su mirada seguía perdida en un punto indefinido del universo, allí arriba, colgada de alguna candileja. Al cantar, Escalante sentía como que aquel barro de su infancia se le amontonaba en las venas y arrojaba fuera de su boca esa mezcla indefinida de amor e indignación que constituían la sustancia íntima de sus versos. Su vida se le hacía un obscuro fluir de deseos nunca dichos y esperanzas nunca cumplidas que brotaban a borbotones del fondo de su alma. No, no era necesario que el bandoneón se lo repitiera con sus tonos graves y alargados: la vida era justamente eso, una turbia mala herida que no acababa de sangrar. ¡Qué larga se le hacía al intentar recorrerla! ¡Y sin embargo que cercano presentía su final! Una vana sucesión de temores y deseos, amores y rencores que abandonaban la escena con la misma rapidez con que habían llegado para instalarse en ella y ocuparla. Ayer su amor por Griselda, hoy, su temor por el Manco, porque no se dejara hechizar por sus encantos, porque no se hundiera definitivamente en ese pozo de alcohol y de olvido que él mismo conocía tan bien. Y mañana, quién sabe. ¿Habría un mañana? En medio de ese vértigo la confesión que había iniciado o más bien quería iniciar, se le hacía casi una farsa. ¿Confesar qué? ¿Había realmente algo dentro de su alma que tuviese que confesar? Peor aún: ¿había en absoluto algo dentro de su alma? Más precisamente, ¿algo de lo que pudiera decir sin titubear que fuese verdaderamente suyo?

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¿Era él mismo algo más que esa sucesión absurda de temores y deseos, recuerdos y remordimientos sin un eje determinado, sin un punto firme de apoyo definitivo que le permitiese decir "yo" con la convicción de quien está expresando su propia identidad? ¿"Yo: Escalante"? Tal vez su tan terrible confesión no fuese más que un fugaz batir de alas de los pájaros descontrolados de su pensamiento, un abrir y cerrar de ojos de su obnubilada conciencia que de golpe creía ver algo concreto en medio de toda esa confusión, una cosa muy pequeña, alguna de las insignificancias de su vida sin rumbo, pero con una claridad tan intensa que expulsaba cualquier otro objeto del campo de la visión. No se le ocurría un término mejor para definir esa extraña confesión que el estado de embriaguez en que iba entrando gracias al vino y a la melodía fascinante del bandoneón. ¡Su propia confesión! ¡Su secreto más oculto! Nada más que eso: una curda. Por eso cada noche le repetía al bandoneón que no era necesario pronunciar aquella sentencia sobre el sinsentido general de sus vidas que los dos se sabían de sobra. Pero con ese mismo intento de disuasión se lo estaba diciendo nuevamente. Y le rogaba que accediese mansamente a la lenta ceremonia de revelación mutua de secretos; no sólo que fuese su confidente centinela, sino que además le relatase él también todas sus penas. Sabía que en sus ronquidos maldicientes se expresaban los mismos fracasos y las mismas derrotas que en su voz, sabía que ambos estaban condenados a escucharse y acompañarse mutuamente en cada una de sus quejas. Y aunque una y otra vez el fuelle se negaba, Escalante le hacía ver las honduras del dolor que lo atormentaba hasta que lo convencía para que lo acompañase en ese extraño contrapunto de rencores y de olvidos. No sobre la fragilidad de las empresas humanas, no sobre la fugacidad de los acontecimientos debía hablarle, sino sobre la permanencia de un amor que seguía

presente en cada uno de sus actos, desfigurado por completo detrás de las astillas de su memoria en ruinas, que más que memoria era un gran amontonamiento de olvidos e inconsciencias, decepciones y desesperanzas. Allí, bien oculto tras alguno de aquellos retazos sin forma ni dimensión definida, continuaba presente con fuerza imperativa, a pesar y a través de toda lejanía, aquel amor que un día iluminó sus años jóvenes y lo hizo sentirse completamente en paz consigo mismo. De ese amor quería oír, no de los innumerables avatares de su desordenada vida, no de las Griseldas, de las Estercitas y Mimís, sino de ese único fracaso que lo había condenado de una vez y para siempre a no ser más que su diaria repetición ritual. Porque era lo único en su vida que lo hacía reconocerse a sí mismo, proyectar su propia identidad como a través de un espejo desgastado y obscurecido por una distancia insalvable y los largos inviernos que habían transcurrido para nunca volver. En algún rincón bien escondido bajo la multitud de sus olvidos, estaba él, el único Alberto Escalante verdadero, acurrucado serenamente en la penumbra de un amor que hubiera querido

ser y que tal vez, incluso, hubiera podido ser. Con cada queja de Escalante, el bandoneón se ponía más grave y con cada ronquido suyo más melancólico Escalante. En medio de este singular duelo de maldiciones y remordimientos pudo ver cómo Pontoni y Griselda desaparecían furtivamente hacia los camarines. Quiso gritar, prevenir a su amigo sobre la caída en el abismo sin fondo de sus amores. Pero pensó que no tenía sentido, que ya estaba entregado a ella y que no iba a tomar más el bandoneón en lo poco que quedaba de la función. "Si es capaz de renunciar al fuelle por ella", pensaba, "es porque ya está irremisiblemente perdido". Las quejas del instrumento le hacían mucho daño y pensó que también el Manco debería sentir todas las noches ese mismo dolor inenarrable. Seguramente por eso se habría escapado ahora con Griselda. Sí seguramente. Para hacer soportable de alguna manera su tortura. Pero él seguía allí, de pie, devolviéndole tajo a tajo sus heridas al bandoneón, predicándole su banal sermón de cada noche sobre la fragilidad de la vida y la fugacidad de las cosas humanas, sermón que no se animaría ni

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siquiera a imaginar si su estado de seminaufragio en el vino no le arrancara a la fuerza jirones de verdad desde el fondo de su garganta. Y es que aquel joven amor que en el olvido se le había hecho tan viejo, crecía con cada gota de vino y latía más fuertemente con cada nota de tango, recobrando su fuerza de juventud con cada compás. Era como si hubiese terminado por incorporarse y anduviese ahora dando tumbos dentro de su alma tal un sonámbulo, buscando enloquecidamente aplacar su sed para poder volver a sumirse en el olvido. Entonces sintió como que iba a perder todo control sobre sí mismo y que necesitaba imperiosamente la asistencia de Pontoni a su lado. "¡Volvé, Manco, volvé!", gritó con todas sus fuerzas bien adentro de sí mismo, "¡no me dejés solo, hermano!" La desesperación del grito contenido conmocionó todo su cuerpo, mientras su voz susurraba dulcemente la hermosa poesía de Catulín en el micrófono. Pontoni era irremplazable. No es que le disgustara el arte de Di Gioia. No, muy por el contrario; su forma de acariciar cada nota era única y sólo comparable con la del Manco. Por si eso fuera poco, la vida nocturna que compartían los había convertido en amigos entrañables. Pero cuando no estaba el Manco era como si faltara la base sobre la cual se apoyaba todo lo demás, como si estuviera cantando de pie en un tablado sin soporte fijo que en cualquier momento pudiera derrumbarse con todo lo que tenía encima. Por otra parte, sabía muy bien por qué el Manco no estaba y hubiera dado gustosamente lo que no tenía por conocer algún medio para salvarlo. Sus cortas ausencias se habían ido haciendo cada vez más frecuentes en los últimos ensayos, sus hundimientos en la droga y en el alcohol, sus obsecuencias con los juegos de Griselda, víctima ella también de las mismas ansiedades. "Pero de dónde", se preguntaba Escalante, "de dónde sacar las fuerzas para aguantar el embate de tanto pesar", ese pesar que los mancomunaba a

todos y los hacía indisolublemente solidarios con un público que seguramente sentía exactamente lo mismo, sólo que a ellos y únicamente a ellos les había tocado en suerte encarnarlo, transformarlo y devolverlo sublimado en melodías de tango. ¿De dónde sacar la fuerza? ¡Si él mismo estaba envuelto en idéntica ciénaga de alcohol y desesperanzas! Con su desganado abrirse y cerrarse el bandoneón iba destilando gotas de amargo recuerdo y el vaivén cadencioso de su ritmo arrastrado lo embriagaba más y más. Llevado por su fuerza abrumadora descargó el contenido restante de la botella de vino en su copa y se arrimó al micrófono por última vez. Una luz enceguecedora deslumbró su corazón. Era ella, sí, era ella que se había hecho dueña absoluta de todas las soledades de su alma y le estaba quemando la piel con su irresistible prestancia. Era como si la penumbra de la sala se hubiese disipado completamente, convertido su fondo en un único inmenso ventanal por donde el sol entraba a raudales, haciendo bajar y volver a subir acompasadamente sus rayos en una especie de espiral al ritmo del fuelle. Escalante sabía que no podría hacer frente por mucho tiempo a la avasalladora intensidad de su presencia. Sintió cómo los últimos tragos de alcohol lo devolvían por fin al país de sombras y de olvidos que habitaba de costumbre y que se había transformado en su verdadero hogar por su incapacidad de soportar aquella luz incandescente con que ella lo iluminaba todas las noches por un eterno instante. El impulso feroz con que se llevó la copa a su boca, cual tropilla desbocada de potros salvajes despeñándose en desenfrenada estampida sobre el abismo, fue su forma espontánea de cerrar definitivamente todas las puertas y ventanas, de clausurar con un telón de silencios y de ausencias el escenario abierto de su corazón, que había quedado abandonado por completo a la intemperie, frágil y vacío después de la terrible devastación. Las últimas pa-

labras de su canto las dijo así, como él sabía: lentas y graves, pero en un estado de inconsciencia total. Al terminar se le cerraron los labios y los ojos y se quedó como colgado del micrófono. La gente aplaudió a rabiar, algunos con lágrimas en los ojos, sabiendo muy bien que cuando Escalante terminaba la función la terminaba de veras: al borde de sus fuerzas y después de haber entregado absolutamente todo lo que tenía dentro de sí. Un viejo amigo de la casa advirtió la presencia de Pontoni al final de la pared, en la puerta de los camarines, y con efusivos ademanes logró que todos miraran hacia él y hacia él dirigieran también sus aplausos. El Manco, que había cumplido mansamente cada uno de los deseos de Griselda y ahora apenas si se podía tener en pie, sumido como estaba en el alcohol y los estupefacientes y conmovido hasta la médula por el desborde de amor y de tristeza con que Escalante había finalizado la función, tendió sus brazos hacia él demostrativamente, como diciéndole al público "apláudanlo, apláudanlo a él, que yo no toqué una sola nota en toda esta última parte”. Pero ante la insistencia de los aplausos dio dos pasos tambaleantes hacia el escenario, mientras Di Gioia le tendía su mano para ayudarlo a subir. Escalante ya no percibía absolutamente nada hasta que sintió a su lado la familiar calidez de su entrañable amigo. Entonces pensó una vez más, como todas las noches, que aquella ceremonia sería la última, que nunca más sería capaz de hacer frente a los embates del recuerdo y la nostalgia, a la subyugante presencia de aquel único amor ausente que había vuelto a visitarlo para aplacar su sed de presencia y retirarse otra vez hacia el olvido. Los dos se quedaron largamente de pie, apoyados el uno en el otro en fraternal abrazo, soportando con denuedo las luces enceguecedoras de los reflectores y el ensordecedor estruendo de gritos y de aplausos.

Diego Valverde Villena: el joi del palimpsesto

La poesía de Diego Valverde Villena –poeta doctus como T. S. Eliot, conceptista como John Donne, pasional como Ausias March- es el lugar de intersección de sus tres patrias y el delta donde desembocan los varios saberes de su curiosidad enciclopédica.

Por: Marcelo Villena Alvarado

Entrevistando a Diego Valverde Villena hace algún tiempo, Gílmar Gonzáles iniciaba el diálogo con una confidencia que, bien vista, sentaba ya los auspicios para estos apuntes de lectura. “Te confieso que mi día está en el mes de tu Isis y en el día de María –decía- dos caras de la misma luna; y por ello vamos a suponer que ésta es la razón más profunda por la que me gusta tu poesía”. Permítaseme entonces hacer como si también fuera ésta la razón más profunda por la que me gusta su poesía. Además de la presentación del poeta, además de una aproximación general a su obra, quisiera proceder entonces, ante la poesía de Valverde Villena, como los marineros de ese lejano Mediterráneo a los que no deja de evocar Gílmar Gonzales en la entrevista: esto es, encomendar, en un nudo de dos o tres figuras talladas en ágata, una suerte de monograma. Para empezar por lo primero, como es debido, voy a recordar que nacido en Lima, de padre español y madre boliviana, Diego Valverde Villena no ha dejado de trazar ese sino que abraza una multiplicidad de escenarios y tradiciones. Sus estudios universitarios y su trabajo como docente en filología hispánica, inglesa y alemana, y por lo tanto

Desde su intuición de poeta y su perspicacia de investigador, Marcelo Villena Alvarado nos ofrece en este iluminador artículo algunas claves de la obra valverdiana.

el dominio de estos idiomas, además del portugués, del italiano, del francés, explican en parte el don de lenguas que anima su poesía, ciertamente; pero también una amplia labor como traductor de Arthur Conan Doyle, Rudyard Kipling, Nuno Júdice, Ezra Pound, Paul Éluard, Valery Larbaud, Paul Celan, E.T.A. Hoffmann, G.M. Hopkins y John Donne, entre los más célebres. Poeta y traductor, entonces, pero también crítico y ensayista reconocido por textos dedicados a Álvaro Mutis y Jorge Luis Borges, así como por acercamientos a otros textos hispanoamericanos como los de la “Poesía boliviana reciente” (ensayo y breve antología publicados en México, 1999) y varias intervenciones que atraviesan el terreno de la literatura hacia ámbitos del arte y la cultura, la historia, la antropología, el cine y la música. Algo de esto atisba en los títulos de los libros que Valverde Villena ha publicado en poesía: El difícil ejercicio del olvido (La Paz, 1997), Chicago, West Barry, 628 (díptico publicado en 2000), No olvides mi rostro (Madrid, 2001), Infierno del enamorado (cinco poemas acompañados de grabados y música, 2002), El espejo que lleva mi nombre escrito (El Cairo, 2006, en edición bilingüe con la versión de Muhammad Abuelata,

traductor de Borges al árabe), Shir Hashirim (siete poemas e iluminaciones en aguafuerte, 2006), Iconos (poema en tres partes con música para soprano y piano, estrenados en 2007 y publicados en 2008) y Un segundo de vacilación (La Paz, 2011). Sin embargo, además de ciertos temas y campos de interés, en este listado de títulos se habrán distinguido también al menos dos gestos o dos caras de una misma luna que, a mi entender, resultan esenciales para la escritura de Valverde Villena. Me refiero al ejercicio de una composición de relativamente largo aliento, por una parte; y por la otra a publicaciones que materializan una tentación más bien minimalista, podría decirse: dípticos, trípticos o breves series de poemas que se conjugan con la obra de otros artistas. Que sirva entonces esta distinción para puntear un breve acercamiento hacia algunos aspectos que me afectan particularmente en la poesía de Valverde Villena. Así, cabe señalar de entrada que es en los libros de largo aliento (El difícil ejercicio del olvido, No olvides mi rostro y El espejo que lleva mi nombre escrito) donde mejor se aprecian el marco y los rasgos identificados ya, por varios comentaristas, como fundamentales para esta obra. El trazado de un recorrido mediante poemas

Marcelo Villena Alvarado © Foto Archivo Aurora Boreal®

AURORABOREAL Autores

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autónomos (siempre en torno a una treintena, nunca demasiado extensos) que sin embargo instauran el espacio de un proceso, de un viaje, de una búsqueda que fatalmente se reinicia en sucesivas y pequeñas muertes: Hacia adentro el mudar/ hacia adentro… como dicen los primeros versos de “Cambio de piel”, poema que cierra el primer libro. Desde El difícil ejercicio del olvido se instaura explícitamente la figura del poeta viajero (“En los ojos de un viejo piloto de la Hansa”, por ejemplo) y el escenario de una travesía que, pasando por la experiencia del encuentro, la descubre de inmediato como incesante partida. Tal escenario vuelve en No olvides mi rostro, título que evocando a Maqroll, el viajero de Mutis, pone de manifiesto la naturaleza esencialmente amorosa de la travesía, de esa búsqueda que, no obstante, en última instancia figura la imagen de la Diosa de la que es cuestión aquí, desde el principio; de esa Diosa que es también figuración de nuestro propio misterio: “así continúo mi peregrinar, buscando a la Diosa en las miradas, en los espejos que la muestran por el mundo”, declara Valverde Villena a propósito de El espejo que lleva mi nombre escrito: “Sólo espero que, en algún momento, uno de esos espejos me descubra la imagen de mi cara”. Creo que lo propio de la poesía de Valverde Villena reside en esa suerte de palimpsesto donde todos los registros, las referencias mitológicas, históricas y literarias, se superponen para mostrarse y desaparecer, para alzarse y sumergirse luego, según el modo e imagen de la Venus Anadiomena, con un ritmo que alterna tanto con la tradición propiamente fundadora en la poesía de Occidente como con la exigencia de nombrar y actualizar el lugar de una experiencia singular. Por el lado de la tradición, me refiero obviamente a la de los trovadores, de la que Valverde Villena hereda no sólo una temática y una concepción amorosa, sino también toda una ética (la del fin amor) y una poética donde el lenguaje y la expe-

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riencia que tiene lugar en el poema remiten al mismo tiempo a una experiencia mística, la de un acercamiento y un conocimiento, infinito, de lo divino. Aquí, conviene apreciar entonces no sólo una herencia temática, sino también ciertas opciones que asumen creativamente la afirmación del joi en el cantar trovadoresco: la repetición y la modulación de ciertos motivos, por ejemplo, que Valverde Villena despliega combinando, ensayando, jugando con la reactualización de ciertos poemas de un libro a otro. Obviamente, considerando este nudo que atan poesía amorosa y poesía mística, resulta ejemplar la intercesión de Juan de la Cruz anotada por los críticos y el propio poeta. Pero vale la pena apreciar también, y en esta

misma perspectiva, el diálogo con el que el palimpsesto de Valverde Villena nos interpela más incisivamente: ese diálogo en el que interviene tanto la tradición abierta por el Cantar de los Cantares como las indagaciones más recientes sobre la (in)actualidad del sujeto amoroso. La de Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso, por ejemplo y aun sin referencia explícita, en tanto más allá de la expresión de un yo lírico, la poesía de Valverde Villena dramatiza también la búsqueda del sujeto amoroso como búsqueda de una manera de estar en el mundo, de una posición de subjetividad que sobrepasa la situación particular e individual de ese sujeto: esa posición a la que todo sujeto ordinario puede acceder si deja de ser ordina-

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rio, si deviene sujeto del amor o, más bien, locutor del discurso amoroso (Marty). De ahí que el motivo místico-amoroso de la poesía de Diego Valverde Villena no remita solamente a una temática, de ahí que nos interpele también por la exigencia de un lugar de subjetividad abierto por el poema en su confrontación con el mundo. La figura de la Dama, de la Diosa, no aparece allí como entelequia, como figura abstracta e idealizada en la que podría consolarse el deseo del regreso de lo Uno. Como en el fin amor trovadoresco y la poesía mística de Juan de la Cruz, se juega también una experiencia de carácter histórico –si se quiere–, es decir, un dilema con el que Valverde Villena asume la exigencia de su otro intercesor (César Vallejo): “Antes el dios flechador hería/ con un único dardo. Ese bastaba/ para abrirte el alma en carne viva… Los tiempos han cambiado./ Cuando el Cupido metálico te escoge/ cubre el cielo con sus flechas/ como el arco galés en Agincourt/ o los persas en las Termópilas”. Pero el sino múltiple y desgarrador de la Diosa ocurre sobre todo en las publicaciones donde se exhibe esa otra tentación del palimpsesto; esa tentación más bien minimalista, decíamos, que promueve una otra cara en la poesía de Valverde Villena: dípticos, trípticos o cuando más siete iluminaciones, como en la menorah del Shir Hashirim. Se trata de plaquettes o pequeños libros donde el poema se conjuga con la obra de otros artistas (músicos o grabadores), como tendiendo hacia el trazo o la notación: en suma, como tendiendo a la inscripción del cuerpo y del instante sobre el papel. Por supuesto, al distinguir este rostro frente al de los libros “mayores”, no pretendo zanjar diferentes zonas o dimensiones de la obra. De hecho, toda ella se caracteriza por ser “poesía del relámpago”, como diría

Abdel Muti Higazi, es decir poesía que concentra “mucha fuerza en muy pocos versos”, que se resuelve en “un fulgor súbito”. De hecho, desde el primer poema del primer libro (“Fisiognómica”) se despliega una escritura consciente de sus encrucijadas materiales más concretas y esenciales: “el cálamo, guiado por la vida,/ hiere a la vez carne y hoja”. De hecho y finalmente, las breves series de poemas se desgajan de, o se anidan en, los libros mayores. Creo sin embargo que es en las breves series donde se destaca más incisivamente la tensión que anima el cálamo. La tensión entre el libro y el díptico, el trazado y el trazo, la carne y la hoja, la tensión que, en suma, hace del poema el lugar de un acontecimiento, más allá de la palabra y de la imagen. “Escribo mi plegaria en el espejo/… tus ojos son la escritura de Dios” – se lee no lejos del centro, vacío, de Shir Hashirim. Como si además de la imagen el poema desplegara materialmente una réplica de la experiencia teofánica, amorosa. Es cuestión aquí de un gesto escritural, por supuesto, que en una condensación cada vez mayor actualiza al mismo tiempo la dimensión litúrgica del encuentro (“Ya sé que no te gustan/ las vísceras,/ pero haz un esfuerzo”, se lee en el poema titulado “Vita Nuova”) y la infranqueable distancia que acusa una invocación (“Protege la sombra de mis alas”, dice en otro titulado “Sub umbra alarum tuarum”). En todos los casos, el verso y el canto se ofrecen aquí como escritura que desde su propio reverso (el silencio o la música, la rasgadura o imágenes de grabado) da lugar a esos “momentos de verdad” ante los que, según Barthes, al comentarista no le queda nada por decir. Nada, sino tal vez simular una réplica de ese palimpsesto rasgado en complicidad con otros poetas: seguir sus rastros, volver a escribirlo, desplazarlo hasta quizás desfigurar, cálida y entrañablemente, el programa de esa poesía ante la que he intentado abrir aquí algunas puertas.

Marcelo Villena Alvarado

Bolivia, 1965. Realizó estudios universitarios en la Universidad de Toulouse II, le Mirail (Licence, Maîtrise, D.E.A.) y es doctor por la Universidad de París VII-Denis Diderot, con la tesis Le désir du geste: intertextures à travers le corpus pictural de Roland Barthes (2010), dirigida por Julia Kristeva. Desde 1994 trabaja como profesor en la Carrera de Literatura y, desde 1997, como investigador en el Instituto de Estudios Bolivianos (IEB) de la Facultad de Humanidades y CC.EE. de la Universidad Mayor de San Andrés (La Paz). Ha publicado el libro de poemas Pócimas de Madame Orlowska (Plural, La Paz, 1998, 2004), y figura en las antologías Poesía boliviana reciente, México, 1999; Antología de la poesía boliviana, LOM, Santiago de Chile, 2004; Antología de poesía boliviana, en Fragmenta, 2, Madrid, 2011; Unidad variable. Antología de poetas argentinos y bolivianos, La Mancha/ La Hoguera, La Paz, 2011. En su vertiente de ensayista ha publicado diversos textos y estudios sobre literatura. Entre sus trabajos de investigación destacan “Hacia las poéticas del tinku” (1999), “El discreto encanto de la eucaristía: una experiencia ficcional con el Sermonario del 3er. Concilio Limense (1584-1585)” (2001), “Ejercicios capitulares con algunos fragmentos de Jaime Saenz y Blanca Wiethüchter” (2008) y el libro Las tentaciones de San Ricardo, siete ensayos para la interpretación de la narrativa boliviana del siglo XX (2003, 2011).

Tomás González: Esa luz difícil.

Laureano Alba Escritor y periodista. Ha colaborado en Colombia con los periódicos El Tiempo, El Espectador, El País y la revista Diners. Ha publicado las novelas El barrio de las flores (Editorial Plaza y Janés. 1980), Los duros de la salsa también bailan bolero (1989), Amor por siempre (Editorial Feriva. 1998), El silencio de las cosas perdidas (Editorial Pijao. 2008), Biografías fantásticas (Edición Inglés-Español, en convenio con la Universidad de Connecticut. New Haven. USA 2004). Los poemarios Poemas (1972), Averiguaciones (1976), Poemas Eróticos (Colcultura.1978), Golpes de ciego (Universidad del Valle. 1984), Manual para violentos (2002).

Por Laureano Alba

La literatura resulta unas rendidas disculpas para rebelarse contra el tedio o la muerte. En medio del escenario que vivimos en el país literario, en el que algunos aficionados a la escritura han llegado a hacerse notables hablando disparates, injuriando a todo el mundo que ha nacido, o haciendo el payaso para medios mal conocedores del arte literario, o en el panorama internacional, resulta con un Premio Nobel alguien que no lo merecía (pues muchos otros lo merecían más); de pronto aparece alguien, que alejado de esa necedad y desde el ejercicio de paciente búsqueda y terca elaboración logra un objeto literario, que puede ser reconocido como tal. Tomás González lo ha hecho. Su última novela, La luz difícil, nace de donde nace la literatura: de su propia carne y nada de historias “maxfactorizadas” y revejidas. Tiene una historia. Es una historia intensa. Hace parte del drama de los seres humanos: la muerte. Es como irse librando, poco a poco, del horno crematorio, de una muerte inevitable a una edad inaceptable. El centro de la novela es un drama que se va exorcizando a través de la vida cotidiana. Es una inmersión en el infierno de una espera que debe ser porque es el final de una vida (la del hijo de David el protagonista de la novela) pero es a la vez la liberación. La única liberación del dolor físico, al cual lo ha condenado un accidente ocasionado por un borracho. David logra conducir al lector a través de la narración de ese hecho vivido 18 años antes, como a un estado meditativo, por el que se trasciende hacia la sobrevivencia y la esperanza. La luz que se va encontrando no es cegadora, sino que se va descubriendo, paso a paso. El protagonista no se permite la resignación, pero tam-

poco hay espacio para la injuria, la imprecación o el reclamo. Dan ganas de preguntarle a Tomás, de dónde ha sacado esas influencias (que no se le notan). Y él tan fresco, como ha aparecido siempre en sus obras anteriores, contestaría: "De la vida, man. De la vida. Seguro". Y claro que sus antecedentes están en la literatura. También y como dice por ahí Truman Capote (ese que supo tanto de literatura), "…la escritura se saca de la música, de la pintura, de la ciencia, de la naturaleza..." (del arco iris, de la ciencia que es la armonía y la locura, le agregaría yo). Tomás tiene sus habilidades. De pronto lanza conceptos sobre la vida y la muerte (haciéndolos sentir) o sobre pintura, en la que es un artista (los más bellos fragmentos de la novela, a pesar de meter a Kandinsky sólo al final, son aquellos en los que habla de la pintura) y en otras ocasiones, su narración parece la de una señora, grande gorda, que vende morcilla y que es buena persona, "venida de Medellín, pues". Tomás hace milagros con el tiempo. Y sabe lo que hace. Hasta donde ha llegado la técnica narrativa que fueron depurando los maestros: Flaubert, Proust, Joyce. Cuando iba por la mitad de la novela tuve el deseo de abandonarla, o mejor, de leer el último capítulo, a

ver si me libraba, de ese sufrimiento que me estaba causando. Y lo hice. No aguantaba ya tanta descripción de la tortura (yo que soy padre y sé lo que es el sufrimiento menor de un hijo, mucho peor la muerte que no puedo ni siquiera imaginar). Aunque la había pasado bien con algunas imágenes poéticas que se le colaron a Tomás, al parecer por primera vez (pues no se las había conocido en Primero estaba el mar, una de sus novelas anteriores). Y leí el último capítulo para ver hasta dónde podíamos aguantar. Los lectores. El número treinta y tres (bello número) es un acto de consagración de la primavera. Y ahí estaba el escritor que Tomás ha ido logrando ser. Celebremos la aparición de un escritor en nuestra literatura, que ha sido una luz difícil.

Laureano Alba © Foto Laureano Alba

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Petronella Zetterlund (Estocolmo, 1974). Estudiante de doctorado en Estudios hispánicos del Centro de lenguas y literatura de la universidad de Lund, Suecia. En el proyecto de la tesis doctoral está analizando estudios de crítica literaria sobre la poesía de Octavio Paz que se han publicado en los últimos diez años para ver cómo ha cambiado la imagen del poeta. En el 2008 presentó en la universidad de Lund una tesis de maestría (licentiatuppsats) sobre Árbol adentro: Voces ajenas en la poesía tardía de Octavo Paz.

Árbol adentro porque tú meces los follajes

Por Petronella Zetterlund

Introducción Hace veinticinco años, en octubre del 1987, se publicó Árbol adentro. Fue el primer libro de poemas en once años del poeta mexicano Octavio Paz. A sus setenta y tres años, con el cuerpo ya tocado por los problemas de salud, el escritor siguió escribiendo, debatiendo, viviendo. Árbol adentro, sin embargo, sería el último libro de poemas de Octavio Paz. Cuando la colección fue publicada no llamó mucho la atención de los críticos. Hoy se tiende a considerarla una síntesis de toda la poesía de Paz y su testimonio poético. Contexto de Árbol adentro En 1971 Octavio Paz regresó a México tras años en el servicio diplomático mexicano, el cual le había llevado a vivir gran parte de su vida en el extranjero. Paz había renunciado a su puesto de embajador en la India en 1968 como protesta contra la represión violenta

por parte del gobierno priista de las manifestaciones estudiantiles en la plaza de Tlatelolco de la Ciudad de México. De regreso en su país de origen, Paz se encontró con un país que necesitaba cambios sociales y políticos y cuyo mundo intelectual se veía dividido en posturas políticas violentas. Muchos esperaban que Paz, que ya era un poeta y ensayista reconocido mundialmente, viniera a convertirse en la figura principal de la oposición política en México. Aunque no quisiera, Paz – quien se consideraba en primer lugar poeta y que defendía la idea del intelectual independiente–, gracias a su interés en la sociedad y el hombre, pronto se veía involucrado en los debates políticos y culturales. Después de que habían liquidado al editor del periódico Excélsior, Julio Sherer García, quien era amigo de Paz, este en un gesto de protesta renunció de la revista Plural. En 1976 fundó la revista Vuelta, que hoy todavía se publica bajo el nombre Letras libres, que pronto se convirtió en una plataforma de crítica de la cultura política del estado de México. La respuesta a nivel personal a las controversias políticas en las que se encontraba fue para Paz la poesía. En 1974 publicó un poema extenso con elementos autobiográficos y

auto-reflexivos, Pasado en claro, y dos años después la colección Vuelta, que trata tanto de las experiencias de los años en el extranjero como del regreso a México. Los poemas de Vuelta a veces se inclinan a la introspección, pero otras veces son la respuesta poética y personal de Paz a las circunstancias políticas y sociales del siglo XX y en el México de los años setenta: Hemos desenterrado a la Ira El anfiteatro del sol genital en un [ muladar La fuente del agua lunar es un muladar El parque de los enamorados es un [ muladar La biblioteca es una madriguera de ratas [ feroces La universidad es el charco de las ranas El altar es la tramoya de Chanfalla Los cerebros están manchados de tinta Los doctores discuten en la ladronera Los hombres de negocios manos rápidas pensamientos lentos ofician en el santuario Los dialécticos exaltan la sutileza de la [ soga Los casuistas hisopean a los sayones Amamantan a la violencia con leche [ dogmática La idea fija se emborracha con el contra El ideólogo cubiletero afilador de sofismas en su casa de citas truncadas trama edenes para eunucos aplicados bosque de patíbulos paraíso [ de jaulas Imágenes manchadas escupieron sobre el origen carceleros del futuro sanguijuelas [ del presente afrentaron el cuerpo vivo [ del tiempo Hemos desenterrado a la Ira

Petronella Zetterlund Foto © Ingela Johansson

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Se puede leer en estos versos de «Petrificada petrificante» una búsqueda del sentido de lo que estaba pasando en México en los años setenta a través de la exploración de la historia del país. Vuelta fue la última colección de poemas de Octavio Paz antes de la publicación de Árbol adentro. La última si solo se toman en cuenta los poemas de los que Paz es autor único. En 1979 se publicó Hijos del aire/ Airborn, una serie de sonetos bilingües creados en colaboración con el poeta norteamericano Charles Tomlinson. No fue la primera vez que Paz intentó un poema colectivo. En 1971, Paz se había reunido durante cinco días con otros tres poetas (el mismo Tomlinson, Jacques Roubaud y Edoardo Sanguinetti) en el sótano de un hotel de París para crear un poema. El resultado se había publicado con el título Renga, una forma poética japonesa que los cuatro poetas se habían ajustado a la tradición occidental utilizando la forma del soneto y escribiendo cada uno en su propio idioma. Después, en 1980 y 1985 Paz produjo otros dos poemas breves, o diálogos, en colaboración con poetas amigos (Festín lunar con Fouad el-Etr y Poema de la amistad con Agyeya y Shikrant Verma). Estos ejemplos de lo que Domnita Dumitrescu llama “polifonía plurilingüe” (246) –varias voces que escriben cada una en su lengua– son pruebas de la exploración de Paz de la creación poética colectiva que hasta cierto grado anula el concepto de autor individual y pone a prueba la idea de la expresión poética única en una sola lengua y tradición. Es una exploración de Paz que se refleja también en su propia poesía. En aquella época, entre la publicación de Vuelta y Árbol adentro, Paz publicó varios ensayos que contienen su visión política y de la historia –El ogro filantrópico (1979), Tiempo nublado (1983) y Hombres en su siglo y otros ensayos (1984)– y diferentes recopilaciones de sus textos, como México en la obra de Octavio Paz en tres tomos (1987) y Sombras de obras

(1983). Además publicó un libro biográfico sobre Sor Juana Inés de la Cruz. Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe (1982) es la biografía sobre la poetisa y pensadora mexicana del siglo XVII que tiene que convertirse en monja para poder leer y escribir pero a la que al final le es prohibida la creación literaria y filosófica por el obispo. Al igual que Pasado en claro y Vuelta, se puede leer como una búsqueda de respuestas y una metáfora de la situación en la que se encontraba Paz a finales de los años setenta cuando el desacuerdo cada vez mayor con la izquierda mexicana convertía al escritor en un intelectual más bien marginado. Es probable que el trabajo en la biografía le sirviera a Paz de refugio en la literatura y que el diálogo con Sor Juana fuera para él una auto-reconciliación en tiempos difíciles. Durante los once años que transcurrieron después de la publicación de Vuelta, Octavio Paz también escribió y publicó los poemas que luego constituirían Árbol adentro. La mayoría de los poemas fueron publicados en revistas o catálogos de exposiciones de arte antes de ser recolectados en el libro. Si se lee Árbol adentro en el contexto biográfico del autor cada uno de los poemas puede ser entendido como una llamada a la auto-reflexión, o incluso la autocrítica, al diálogo y la reconciliación en tiempos de debates polémicos. Paz no hace alusión a las controversias en las que se encuentra metido: para eso escribe artículos y publica ensayos sobre la sociedad y la historia. Como en Pasado en claro y Vuelta, la poesía es un refugio y una introspección al mismo tiempo que, como en los poemas colectivos, significa la extensión de la mano hacia los otros. En Árbol adentro, Paz no extiende la mano a los adversarios políticos e intelectuales, sino a los poetas, pensadores y pintores amigos que habían contribuido a su formación como poeta y pensador. De este modo, Paz reflexiona sobre las circunstancias que lo rodean sin hacer alusión a ellas y comunica su poética de la otredad, su ideología, que

en estos años está encontrando su expresión final. La poética de la otredad En El arco y la lira (1956), Paz llega a formular su poética basada en la imagen poética. En la segunda edición del libro (1967) se incluye como epílogo otro texto sobre poesía, Los signos en rotación, en el que Paz escribe: La imagen poética es la otredad. El fenómeno moderno de la incomunicación no depende tanto de la pluralidad de sujetos cuanto de las desaparición del tú como elemento constitutivo de cada conciencia. No hablamos con los otros porque no podemos hablar con nosotros mismos. Pero la multiplicación cancerosa del yo no es el origen, sino el resultado de la pérdida de la imagen del mundo. Al sentirse solo en el mundo, el hombre antiguo descubría su propio yo y, así, el de los otros. (Paz, 1972: 261)

Hablar con los otros para poder hablar con uno mismo. Es porque hemos perdido “la imagen del mundo” que la actividad social y las creaciones artísticas son imprescindibles: a través de ellas creamos sentido. En ausencia de un sentido Absoluto, creamos nuestro propio sentido de las cosas y de la vida, y para encontrar nuestra imagen del mundo necesitamos reflejarnos en las imágenes de los demás. El lenguaje –las palabras, las pinturas, los edificios, el baile– es lo que posibilita, pero también lo que limita, la creación y la comunicación de nuestra imagen del mundo. Para Paz se trataba de buscar las posibilidades del lenguaje, no de aceptar la visión del mundo tal como nos la presentan los que tienen el poder, los que han escrito la Historia en su versión oficial y los que dictan los dogmas políticos o religiosos. El camino hacia Árbol adentro La intertextualidad –la incorporación de voces de otros y las constantes alusiones a otros– siempre formó parte de la poesía de Paz y de su poética de la otredad. En Árbol adentro, el uso explícito e implícito de la in-

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tertextualidad, las imágenes poéticas de otros, se convertiría en la base de su visión del lenguaje como creador y conductor de la imagen del mundo. Paz mismo ha escrito sobre “la tradición de la ruptura” en la literatura occidental, pero a diferencia de los poetas modernos que se rebelaban contra la generación anterior o la tradición hegemónica, Paz desde el principio dialogaba con los poemas de otros poetas, incorporaba elementos de estos y quería inscribirse en la tradición literaria occidental. Paz fue un poeta que se renovaba y cambiaba constantemente, sin rebelarse contra la tradición literaria y sus precursores. Se ha llegado a definir tres fases de formación poética de Octavio Paz, las cuales abarcan casi cuatro décadas en las que el poeta buscó y encontró un estilo propio. En la primera época, en los años treinta, Paz creó una poesía que vacila entre erotismo y compromiso social, pero que también muestra las primeras tendencias a incorporar elementos de la cultura prehispánica. 3 La segunda fase corresponde con el tiempo que Paz pasó en los Estados Unidos, Europa, la India y Japón en los años cuarenta y de regreso en México en la década de los cincuenta. En la poesía de esta segunda etapa, Paz dialoga con los poetas modernos en lengua inglesa igual que con el surrealismo francés y la tradición literaria asiática e hindú. La búsqueda poética de estas dos épocas culminó en 1957 con el poema más famoso de Paz, «Piedra de sol». El poema es el resultado de las reflexiones y experiencias de Paz tanto de la cultura prehispánica y el surrealismo, como del compromiso del poeta con la sociedad y la historia. Los poemas de las dos primeras etapas son reunidos en Libertad bajo palabra. La tercera etapa abarca la poesía escrita en los años sesenta, con publicaciones como Blanco (1967) y Ladera este (1969) que dialogan más profundamente con las tradiciones orientales de Japón, China y la India. En esas etapas de formación, Paz incorporó de los

diferentes estilos poéticos y de las distintas culturas que iba conociendo los elementos que le fascinaban y que encajaban en la idea que él tenía de la poesía. Lo que sigue a las primeras tres etapas creativas es “una historia de consolidación y enriquecimiento”, en palabras de Manuel Ulacia (14?). Así, en Árbol adentro, siendo la última colección de poemas del autor, Paz sigue perfeccionando el estilo ya elaborado. Por lo mismo, la poesía del libro ha llegado a ser considerada una síntesis de más de cincuenta años de búsqueda poética y diálogo con representantes de diferentes tradiciones. Si en colecciones de poemas anteriores a veces hacía uso de dedicatorias, versos de otros poetas, alusiones a otros poemas, o la autoreflexión, en Árbol adentro encontramos la presencia de un “yo” más personal y todos los poemas de la colección de un modo u otro establecen una relación con un “tú” o con otros. El estilo en que Paz utiliza el diálogo y la intertextualidad, incluyendo imágenes de su propia vida, para comunicarnos su poética de la otredad, su ideología, llega a su máxima expresión en la última colección. Título y estructura de Árbol adentro El título, Árbol adentro, contiene un signo que la escritora Elena Poniatowska, amiga de Octavio Paz, ha encontrado en todas las colecciones de poemas del poeta: el árbol. “No hay uno solo que no tenga un árbol. En todos tus poemas, en tus relatos, en tus encuentros con otros poetas, siempre crece el árbol”. Poniatowska –como lo hace Ulacia en su estudio de la poesía de Paz, El árbol milenario– hace uso del signo ‘árbol’ para dar título a su homenaje personal al poeta y amigo, Octavio Paz: las palabras del árbol. La escritora mexicana llega a imaginar que Paz mismo fue un árbol: “Y sospecho que nos hemos equivocado y en vez de piernas tienes tronco y hojas de árbol en vez de cabellos…” . El árbol es un signo que contiene una

visión del mundo. El tronco del árbol es la conexión entre las raíces que se nutren de la tierra –de la tradición, el cuerpo– con las ramas y las hojas que se extienden hacia el cielo –la imaginación, la mente. Es la imagen de la poesía. En una segunda edición revisada de Árbol adentro, Octavio Paz incluye como prefacio un pequeño texto titulado «Árbol que habla», en el que describe la estructura del libro como un árbol de cinco ramas: La primera rama se orienta hacia el tiempo y busca la perfección del instante. La segunda habla con los otros árboles, sus prójimos–lejanos. La tercera se contempla y no se ve: la muerte es transparente. La cuarta es una conversación con imágenes pintadas, bosque de vivientes pilares. La quinta se inclina sobre un manantial y aprende las palabras del comienzo. (Paz 2004, 95)

El título Árbol adentro, por lo tanto, apunta hacia la exploración de la poesía misma y la analogía árbolpoesía no solo se aplica al libro en su totalidad sino que se reitera en los poemas, como en los siguientes versos: Tal vez amar es aprender a caminar por este mundo. Aprender a quedarnos quietos como el tilo y la encina de la fábula. Aprender a mirar. Tu mirada es sembradora. Plantó un árbol. Yo hablo porque tú meces los follajes.

Estos versos constituyen la Coda del poema «Carta de creencia» que cierra tanto la última sección como el libro y se pueden leer como la esencia de Árbol adentro. El poema se crea en diálogo con otros, “Tu mirada es sembradora. / Plantó un árbol”, y está íntimamente vinculado al amor y la reconciliación, “tal vez amar es aprender / a caminar por este mundo”. Es una expresión de la poética de la otredad de Paz y una respuesta suya al contexto político del siglo XX y las controversias en que se encontraba en México. El árbol se queda firme aunque pasen las estaciones del año, el viento que mece sus hojas, la lluvia y el sol: el poeta se queda independiente ob-

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servando, viviendo las circunstancias y las tormentas políticas e ideológicas que lo rodean. El poema nos comunica que a través del diálogo con los demás, y sobre todo con la persona amada, uno puede llegar a conocer al otro y así conocerse y reconciliarse consigo mismo. Árbol adentro está dividido en cinco secciones, con un poema-prefacio, «Proema», y unas notas explicadoras. La primera sección, ‘Gavilla’, reúne diecisiete poemas de los cuales la mayoría son dedicados a otras personas o son reelaboraciones de poemas o pensamientos de otros. La segunda sección se titula ‘La mano abierta’, que es una parte de un verso que reconocemos de Pasado en claro: “–allá dentro el espacio / es una mano abierta y una frente / que no piensa ideas sino formas / que respiran, caminan, hablan, cambian / y silenciosamente se evaporan”. ‘La mano abierta’ agrupa diez poemas que presentan recuerdos de lugares, lecturas, acontecimientos históricos y amigos. La tercera sección tiene el título ‘Un sol más vivo’ y lleva un epígrafe del poeta Luis de Sandoval y Zapata: “desde el Ocaso un Sol más vivo…”. Los cinco poemas que constituyen la sección están relacionados con cuestiones del lenguaje, del tiempo y de la muerte. La cuarta sección, ‘Visto y dicho’, abarca nueve poemas dedicados a pintores o que son interpretaciones poéticas de alguna pintura. La última parte del libro se titula ‘Árbol adentro’ y los diez poemas manifiestan la presencia de un “tú”. Vemos que tanto el título de la colección como de cada una de las secciones que la constituyen contienen una alusión o diálogo con otra persona u otra obra, aunque sea el propio autor o su obra. La intertextualidad es el tronco de Árbol adentro. En una entrevista con Manuel Ulacia que se publicó dos años después de la publicación de la primera edición, Octavio Paz da otra imagen de la estructura de Árbol adentro:

Los grupos o secciones forman un cuadrado con un centro. El primero y el quinto se corresponden: el yo frente a sí mismo y frente a la persona amada (el tú); también el segundo y el cuarto: el yo ante los otros y entre ellos (el nosotros y el ellos); en el centro, el tercero: la muerte y su sombra. O su luz, como quieras. (Paz 2003, 138)

Este comentario revela la importancia de la presencia del “yo” en su relación con los otros (el tú, el nosotros, el ellos) y la idea de que en el fondo de cada poema de Paz y en su pensamiento está la muerte, la nada, la falta de sentido. Por encima de este vacío Paz planta ese árbol de diálogos y relaciones intertextuales explícitas que es su poesía y su poética de la otredad.

Árbol adentro, síntesis y novedad En Árbol adentro, Octavio Paz reúne elementos de las etapas creativas anteriores para crear de ellos una síntesis. El diálogo y la incorporación de voces ajenas de diferentes tradiciones y culturas se han convertido en una parte fundamental del estilo y la poética de Paz. Ante la publicación de Árbol adentro, según Anthony Stanton (2009), Paz “[t]enía que cambiar de nuevo para ser fiel a sí mismo, a su propio crecimiento como poeta. Hasta el final la aventura era su signo, pero la suya era una aventura que reconocía sus antecedentes en la tradición” (126). Stanton observa que Árbol adentro es un libro aun más abierto hacia el diálogo con poetas y pensadores de distintas épocas y de diversas culturas que libros anteriores (127). Por ejemplo, no hay tantas alusiones a los poetas modernos que tanto influyeron en Paz como a poetas clásicos de épocas anteriores y de continentes lejanos: Cervantes, Quevedo, Platón, Plotino, Milton, Donne, Basho y Chuang Tzu, por mencionar solo algunos nombres. Llama la atención en un libro de un poeta que ha creado tanto su poesía como su [E]l libro está compuesto por cinco poética a partir de la poesía mogrupos de poemas, en formas dife- derna. Tal vez esta mirada lejana se rentes y de distintas extensiones.

puede ver como el resultado de un deseo de guardar una distancia al siglo XX y los conflictos ideológicos y sociales de este. La síntesis y la renovación de Árbol adentro están vinculadas a la poética de la otredad de Octavio Paz que en la última colección llega a expresarse de una manera más compleja. Todos los poemas rozan temas que son tan universales como personales: el yo, el instante poético, la amistad, la muerte, el amor. A lo largo del libro, los recuerdos y las meditaciones personales de Paz, en condición de ser también universales, son una manera de acercar al lector a los poemas. Como el árbol, Paz arraiga en experiencias personales para que estas crezcan y se conviertan en temas universales. Paz “[t]oma en cuenta al lector porque se toma en cuenta a sí mismo, en lo esencial: en lo que tiene en común con todos los hombres” (Deltoro 2004, 84). Mediante la presencia del “yo” personal y biográfico o preguntas retóricas, Paz logra producir la sensación de intimidad en el lector, que es también el otro. El poema «1930: Vistas fijas» de ‘La mano abierta’ es un recuerdo de la ciudad de México de principios de los años treinta cuando el poeta tenía dieciséis años. Abre con la manifestación del “yo” y con una pregunta que invita al lector a participar en la recreación del recuerdo: ¿Qué o quién me guiaba? No buscaba nada ni a nadie, buscaba todo y a todos: vegetación de cúpulas azules y campanarios blancos, muros de color de sangre seca, arquitecturas: festín de formas, danza petrificada bajo las nubes que se hacen y se deshacen y no acaban de hacerse, siempre en tránsito hacia una forma venidera piedras ocres tatuadas por un astro colérico, piedras lavadas por el agua de la luna;

«1930: Vistas fijas» es un poema al mismo tiempo personal, ya que transmite imágenes recordatorios de la ciudad natal del poeta, y universal, en el sentido de que las imágenes poéticas comunican experiencias comunes aplicables a muchas ciudades y a cualquier adoles-

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cente. Esto se lee claramente en los últimos versos del poema en los que el “yo” se identifica con la imagen universal del adolescente: el vértigo del adolescente desenterrado que rompe por mi frente mientras escribo y camina de nuevo, multisolo en su [ soledumbre, por las calles y plazas desmoronadas [ apenas las digo y se pierde de nuevo en busca de todo y [ de todos, de nada y de nadie

En el poema «Kostas», una hermosa dedicación al poeta griego Kostas Papaioannou a quien Paz conoció en París en 1946, se ve de nuevo la presencia del “yo” personal y biográfico, esta vez en diálogo con el amigo Kostas, el “tú” del poema: Yo tenía treinta años, venía de América [ y buscaba entre las pavesas de 1946 el huevo del Fénix, tú tenías veinte años, venías de Grecia, [ de la insurrección y la cárcel, nos encontramos en un café lleno de [ humo, voces y literatura. pequeña fogata que había encendido el [ entusiasmo contra el frío y la penuria [ de aquel febrero

La Europa de la postguerra está alejada en tiempo y distancia de México de los años ochenta y la historia de Kostas no es la de Paz, pero por lo mismo la imagen del encuentro con el poeta griego en la París de la postguerra le sirve a Paz para reflexionar y reconciliarse con sus propias búsquedas ideológicas tanto en 1946 como en la época en que escribe el poema. Kostas, entre las cenizas heladas de [ Europa yo no encontré el huevo de la resurrección: encontré, al pie de la cruel Quimera [ empapada de sangre, tu sonrisa de reconciliación.

Estos últimos versos nos dicen que el poema es un ejemplo de la poética de la otredad de Paz: en el encuentro con el otro uno se encuentra a sí mismo. La palabra que en el poema más se asocia con Kostas es la sonrisa y la risa, signos de optimismo y alegría. La “sonrisa de la reconciliación” es una imagen de la “ideología” con la que Paz se ha quedado, en los años ochenta, después de desencantarse con los discursos so-

cialistas y comunistas, es decir, su poética de la otredad. El otro tiene muchas caras y apariencias en Árbol adentro: puede ser la amada –en los poemas «Kostas» y «Ejemplo», Paz explícitamente nombra a su esposa Marie José–; el mismo Paz de otra época que se confunde con cualquier hombre, como en «1930: Vistas fijas»; un amigo, como en el poema citado arriba, o un enemigo: Mientras yo leo en México, ¿qué hora es en Moscú? Ya es tarde, siempre es tarde, siempre en la historia es noche y es deshora. Solyenitzin escribe, el papel arde, avanza su escritura, cruel aurora sobre llanos de huesos. Fui cobarde, no vi de frente al mal y hoy corrobora al filósofo el siglo: ¿El mal? Un par de ojos sin cara, un repleto vacío. El mal: un alguien nadie, un algo nada. ¿Stalin tuvo cara? La sospecha le comió cara y alma y albedrío. Pobló el miedo su noche desalmada, su insomnio despobló Rusia deshecha.

Los versos son de la segunda parte del poema titulado «Aunque es de noche», también de la segunda sección. “El título viene de un conocido cantar de San Juan de la Cruz”, escribe Paz en la nota al poema. “Cuando escribí estos cuatro sonetos yo también estaba rodeado de noche, no la noche espiritual de la teología negativa, sino la noche espesa y ruidosa de nuestro siglo” (188). El poema, creado con ocasión de la publicación del primer volumen del Archipiélago de Gulag, es una auto-reflexión de Paz sobre su relación con los discursos marxista y comunista, “dialéctica, sangriento solipsismo”. De nuevo el proceso de reflexión se lleva a cabo mediante la presencia del “yo” personal, preguntas retóricas y el diálogo tanto con San Juan de la Cruz como con Solyenitzin. También se dialoga con Stalin y la Historia del siglo XX. Es difícil no ver en el diálogo con Stalin, alejado en tiempo y espacio, una referencia a las polémicas con los seguidores militantes de él en México y el desencanto personal del poeta con las ideologías

utópicas en aquella noche que rodea a Paz cuando escribe el poema. No hay sentido: hay piedad, hay ironía, hay el pronombre que se transfigura: yo soy tu yo, verdad de la escritura.

Estos últimos versos de la cuarta parte de «Aunque es de noche» resumen la poética de la otredad transmitida en el poema: “yo soy tu yo”. «La casa de la mirada» de la sección ‘Visto y dicho’ es uno de los mejores ejemplos de la síntesis y renovación de Árbol adentro. De hecho no hace referencia ni está explícitamente dedicado al pintor y amigo Roberto Matta. 5 Sin embargo, existe una nota explicativa al final del libro que nos revela un vínculo con el pintor chileno. El poema, además, tiene incorporados versos de Matta –quien también escribió poesía– y títulos de pinturas suyas. En «La casa de la mirada», Paz establece un diálogo con Matta, el “tú” del poema. En la cuarta estrofa de la que aquí se citarán unos versos, se ha incorporado el título una pintura de 1942, que también es el de una exposición de Matta en Nueva York del mismo año, La tierra es un hombre. Además se hace referencia tanto a la pintura de Matta como a la poética de Paz y versos de otro poeta: La tierra es un hombre, dijiste, pero el [ hombre no es la tierra, el hombre no es este mundo ni los [ otros mundos que hay en este mundo y en los otros, el hombre es el momento en que la tierra [ duda de ser tierra y el mundo de ser mundo, el hombre es la boca que empaña el espejo [ de las semejanzas y las analogías, el animal que sabe decir no y así inventa [ nuevas semejanzas y dice sí, el equilibrista vendado que baila sobre la [ cuerda floja de una sonrisa, espejo universal que refleja otro mundo al repetir a éste, el que transfigura lo que copia, el hombre no es el que es, célula o dios, [ sino el que está siempre más allá.

En los primeros versos típicamente antitéticos, Paz contrasta el enunciado afirmativo del título del cuadro y la exposición de Matta, La tierra es un hombre, con unas negacio-

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Roberto Matta La tierra es un hombre 1941

nes, “…pero el hombre no es la tierra, / el hombre no es este mundo ni los otros mundos…”. En los dos versos siguientes se presentan otras imágenes del hombre que comunican una visión del hombre en la que no existe la identificación de este con la tierra: “el hombre es el momento en que la tierra duda de ser tierra y el mundo de ser mundo / el hombre es la boca que empaña el espejo de las semejanzas y las analogías”. Después sigue un verso que resume toda la reflexión sobre el hombre de los versos anteriores que se inicia con un no y nos comunica que el hombre es “el animal que sabe decir no y así inventa nuevas semejanzas y dice sí”. En el siguiente verso Paz dice sí a una nueva semejanza a través de una paráfrasis de dos versos de Altazor del poeta chileno Huidobro, compatriota de Matta. En estos pocos versos Paz dialoga tanto con Matta como con Huidobro para expresar su propia poética de la otredad en la que la poesía es el medio en que hablar con los otros para hablar con uno mismo. Se dice no a la afirmación del título de la pintura de Matta –la crítica para Paz también debe ser hija del diálogo– y sí a la analogía entre Matta y Huidobro, ambos chilenos y vanguardistas que vivieron en París y hacían arte que se relacionaba con el espacio y la sociedad que los rodeaban. El

poeta habla con los otros porque sabe hablar consigo mismo. Mediante la incorporación y la asimilación de palabras de Matta y Huidobro –que son solo dos ejemplos de las voces que aparecen y son asimiladas en «La casa de la mirada»– Paz hace de la intertextualidad un elemento estilístico y nos muestra que la poesía debe construirse a partir del diálogo con los otros. La red textual de Árbol adentro no solo le sirve a Paz como refugio poético de las circunstancias sociales y políticas y como reconciliación con su propia historia sino también como reconciliación con un futuro no muy lejano, la muerte. El tema es tan universal como personal, igual que la poesía de Paz: En una esquina cualquiera –justo, omnisciente y armado– aguarda el dogmático sin cara, sin nombre. Sin nombre, sin cara: la muerte que yo quiero lleva mi nombre, tiene mi cara.

Conclusión En Árbol adentro, la última colección de poemas de Octavio Paz, el poeta dialoga con amigos y textos que de manera creativa contribuyeron a su formación como poeta y pensador. No dialoga con sus adversarios polí-

ticos e intelectuales –los ensayos son el campo de sus batallas sociales y políticas– sino que la poesía tardía de Paz es una expresión de reconciliación. Las veces que en Árbol adentro hay referencias a la política o a ideologías son para que el poeta se reconcilie consigo mismo y para que el lector se reconcilie con él. Es la última colección de poemas de Octavio Paz y es un diálogo tanto con los otros como con su propia muerte. La intertextualidad es el hilo rojo que atraviesa todos los poemas y es una expresión tanto de la poética de la otredad como del estilo complejo de la poesía tardía de Octavio Paz. De ahí que se considere Árbol adentro una síntesis de la obra poética del poeta mexicano y, en palabras de Stanton, su testamento poético y el libro más vital de Octavio Paz. Bibliografía

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Américo Ferrari. Perú (1929). Poeta, traductor y ensayista. Entre sus libros de poesía publicados se encuentran: El silencio de las palabras (1972); Espejo de la ausencia y la presencia (1972); Las metamorfosis de la evidencia (1974); Tierra desterrada (1980); La fiesta de los locos (1982); Para esto hay que desnudar a la doncella (1998); y Casa de Nadies (2000). Ha traducido del alemán a poetas esenciales como Novalis (Himnos a la noche – Cánticos espirituales) y y Georg Trakl (Sebastián en sueños). Algunos libros de ensayo: César Vallejo (en colaboración con Georgette Vallejo (1967); Los sonidos del silencio (1990) y El bosque y sus caminos. Estudios sobre poesía y poética hispanoamericanas (1993).

Valente y la poesía hispanoamericana

Por Américo Ferrari

Los poetas españoles que empezaron a escribir en los años cincuenta están quizás entre los que con más empeño y también con mayor diversidad de fines y de medios reaccionaron ante la ruptura sociocultural que crearon, en España, el franquismo y, en el mundo, las nuevas y siniestras relaciones de fuerzas que nacen de la segunda guerra. Aquellos jóvenes que abordaron la adolescencia en un país y en una época que eran como un teatro de sombras no tenían nada para hacer frente a los desastres de España y del mundo y a la devastación del lenguaje por lo que se ha dado en llamar “comunicación”: nada más que el llamado de la palabra poética, irrisoria e inderrotable. De ahí, en los mejores de ellos, una apertura sin reservas al universo mundo, al todo de la cultura a través de las épocas y de las tierras. Pienso que el que con más tenacidad y más rigor ha llevado a cabo esta empresa de demolición de muros para la con-

quista de lugares más y más indeterminados es José Ángel Valente. El primero de estos territorios indeterminados por conquistar es, aunque parezca una paradoja, nuestro propio lugar; no la “patria”, como lo subraya Valente 1, sino el lugar de donde uno es lugareño. María Zambrano observa a propósito de Lezama Lima que era radicalmente un lugareño de La Habana, como Santo Tomás de Aquino y Sócrates de Atenas 2. ¿Valente de Orense, podríamos decir? Sólo que el dios del lugar vive en nosotros y viaja con nosotros, consagra y sacraliza todo espacio donde late el origen y la revelación: la noche, el desierto, “el limo original de lo viviente”, y trasmuta todo topónimo, todo signo de lugar, en el lugar sin signo, el solo lugar desnudo donde algo puede aparecer: el lugar no significable donde por primera vez se hace posible, en ausencia de todo signo, la aparición. Sólo en la ausencia de todo signo / se posa el dios (Al dios del lugar, p. 9). Ahí podría posarse o reposarse, con su dios, el poeta: pero sólo para reemprender la búsqueda: Digamos que ganaste la carrera / y que el premio / era otra carrera dice Blanca Varela en un poema titulado “Curriculum Vitae”. El lugar o querencia puede ser también, o quizá, en la poética de Va-

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lente, sobre todo, un poema o una obra poética, un cuadro, una sinfonía: “Lugares, en efecto, de crecimiento o cría de formación de lo humano” 3. El rigor y la tenacidad a que me he referido a propósito de la obra de Valente designan esta busca o persecución del territorio donde la palabra poética puede manifestar el esplendor de lo sagrado, se haga ella misma trasunto de este esplendor: la visión del origen, la caída de la piedra en el centro: la presencia de la imagen, aquí y ahora, de lo que es siempre antes o más allá. Este viaje de descubrimiento es también y sobre todo una peregrinación a través de la historia de la cultura, la poesía y el pensamiento religioso de occidente y oriente, y en lo que a occidente respecta, desde Homero y los presocráticos hasta los poetas de este siglo. Entre lo que puede atraer al lector de la obra de Valente lo que acaso ante todo le impresione será oír las múltiples voces que suenan en consonancia o en diálogo con su voz: entre ellas están las de algunos hispanoamericanos que hablan o responden o son objeto de las interpelaciones del poeta. La primera de estas voces, cronológicamente, es la del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), quien aparece hablando en Mandorla en un

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poema titulado “Del Inca”: Del Inca, porque el poema está compuesto de palabras tomadas de la obra de éste hasta la penúltima frase; el Inca declara: “Yo nací ocho años después que los españoles ganaron mi tierra” y habla del nombre de Dios en quechua, que Pedro de Cieza no entendió por ser español. “Pero si a mí me preguntasen ahora ¿cómo se llama Dios en tu lengua?, diría: Pachacámac”. La última frase del texto es de Valente: “Y la palabra nuestra el Inca iba reengendrando así en la oscura matriz de otra memoria”. La palabra nuestra: el castellano; la oscura matriz de otra memoria: la del pueblo del Cuzco que rememoraba en lengua quechua y no conocía la escritura. Este texto es importante no tanto porque se refiere al primer gran escritor hispanoamericano, bilingüe de dos culturas, sino porque, en cierto modo, funda la larga indagación que hace el poeta español de la historia de la cultura como una red de textos y de formas de aprehensión que se teje de lengua a lengua, de dialecto a dialecto, de mito a mito, de cultura a cultura: complejo e inacabable proceso de traslación de la palabra y de la imagen, de las apariciones del espíritu, y en la que “el nombre de Dios” —su sin-nombre— reaparece en todos los nombres. Lo que hoy llamamos corrientemente “traducción” no es sino un pequeño fragmento emergente del iceberg. Las matrices de todas las memorias tenderán así a converger hacia el centro inmemorial de la memoria. El segundo creador hispanoamericano cuya presencia se expande en la obra de Valente es otro peruano, César Vallejo, nacido también en los Andes en 1892. Ecos, reminiscencias, acentos y frases vallejianos se ocultan o se descubren en diversos poemas de Valente, sobre todo en el período que va de A modo de esperanza a El inocente (1953-1970). Esta exploración de la obra del poeta andino se explicita en el poema “César Vallejo” (en Punto Cero, p. 200), tejido en gran parte con fragmentos entresacados de sus ver-

sos. Valente ha explicado en dos textos los lazos y afinidades que unen su voz a la palabra del poeta peruano; el primero “César Vallejo desde esta orilla” (en Las palabras de la tribu, pp. 143-160), donde, refiriéndose al desamparo y al desconcierto de los jóvenes españoles que abordaron la creación poética en los años de la posguerra, se refiere a la impresión que produjo en ellos la obra vallejiana sobre todo en dos aspectos: el sentimiento de solidaridad humana que impregna su poesía y el tono coloquial y directo de su voz que patentemente repercute también en más de un poema de los que Valente escribió en las primeras etapas de su obra; hay que observar que este tono de conversación oral influyó de análoga manera en poetas hispanoamericanos de los años cincuenta como el peruano Carlos Germán Belli (1927) y el argentino Juan Gelman (1930), otro pariente espiritual de José Ángel, que probablemente descubrieron a Vallejo al mismo tiempo que éste y sus compañeros de generación. La búsqueda de una nueva retórica basada en la introducción de formas de expresión de la cotidianidad, del habla oral que aborda al lector como un interlocutor y no como al oyente de un discurso solemne, estaba o apuntaba ya en los Versos sencillos de Martí, en la poesía del mexicano López Velarde y en la del poeta argentino de barrio Evaristo Carriego que admiraba Borges; pero sólo desde la obra de Vallejo empieza a influir realmente en la poesía escrita en español; en este lenguaje, en muchos casos, la expresión formal precisamente de aquella solidaridad con el prójimo que se da en Vallejo y a la que se refiere Valente. El segundo texto crítico que éste dedica a la figura de Vallejo data de 1988 y se centra de nuevo en esta noción de solidaridad, pero presentada ahora como proximidad: “Vallejo o la proximidad” 4. El lenguaje de Vallejo nos es próximo, el lector de Vallejo es un prójimo: el poeta lo trata como tal. El cubano José Lezama Lima es otra de las grandes figuras hispano-

americanas que expanden su presencia por la obra del poeta gallego, el cual, igual que a Vallejo, le dedica un poema que lleva por título el nombre mismo del escritor: “José Lezama Lima” (Punto Cero, p. 377); los vínculos entre el universo poético de Lezama y el de Valente son complejos y profundos, pero hay que excluir de entrada todo intento de aproximar las obras de los dos poetas desde el punto de vista de la forma de la expresión, o por lo menos de la superficie de esta forma, que en Lezama es extremadamente barroca y de ascendencia gongorina, en dirección contraria de la palabra sobria y despojada del poeta español donde dominan más bien los ritmos sordos de sus maestros anglosajones, como ya en Cernuda; y si nos echamos a buscar afinidades con los clásicos españoles nos encontraremos sobre todo con Fray Luis, San Juan de la Cruz, Santa Teresa y, en el barroco, Quevedo mucho más que Góngora. La red por la que comunican Valente y Lezama se teje pues por debajo de lo visible en la singular escritura lezamiana que, por el procedimiento del “continuo de la imagen” conecta y unifica los fragmentos o poemas que su narrativa va tejiendo como una red: como la red de una araña, diría Valente. Es el propio Valente el que nos indica ya desde el título de un texto crítico dedicado a Lezama dónde se encuentra el punto de unión entre su propia representación de la poesía y la del poeta cubano: “El pulpo, la araña, la imagen” 5: “La sabiduría total y cóncava del pulpo” es una frase de Lezama de la que Valente parte para referir al “cóncavo saber total de Lezama mismo”, así como el espacio de la araña en el que se hila la red correspondiente al continuo de la imagen representa el paciente tejido de la escritura del cubano desde “sus absolutos comienzos”. “La araña, como el pulpo —comenta Valente—, es símbolo de un centro en expansión, de un centro que genera espacio, de un centro incorporante-irradiante”. Este centro irradiante es también un centro

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imantado que atrae todos los fragmentos de los disperso “al punto donde la irradiación nace”. El centro que imanta e irradia garantiza la unidad de la dispersa realidad, cuyos fragmentos son capturados por los tentáculos del pulpo o en la red de la araña: la garantiza tanto en la obra de Lezama como en la de Valente. Reconocemos en efecto en estos motivos del “maestro cantor” de La Habana sintetizados en los apuntes críticos del cantor de Galicia, las grandes obsesiones de la poesía y la poética de este último: el centro, la red, la unidad, la incorporación al centro y al fondo de la diversidad de la experiencia operada por el imán del poema. Como la poesía de Lezama la de Valente es cóncava y tentacular. Otros dos textos dedicados al Maestro cantor, “Patio, zaguán, umbral de la distancia”, en Interior con figuras (p. 56) y en Mandorla (p. 48), así como una importante cita del cubano: “La luz es el primer animal visible de lo invisible”, que sirve de pórtico a Material memoria, extienden la relación, el diálogo y la complicidad entre los dos poetas al dominio del sentido, de la aprehensión del mundo por la imagen, del comercio poético entre lo visible y lo invisible, lo decible y lo indecible, en suma a los lugares más importantes que frecuentan Valente y Lezama: “Maestro, en verdad le digo la palabra salud”. La poesía de Lezama, aunque muy iluminada por la luz de Góngora, merodea también por la noche de los místicos, como en Valente, y es el propio poeta cubano el que destaca lo que a Góngora le falta: la noche de San Juan de la Cruz 6, que es la que ha explorado sobre todo Valente pero que también circunda la poesía de Lezama; Oppiano Licario puede leerse, en este sentido, como un poema narrativo nocturno y la crítica ha visto en algunos de sus capítulos un itinerario por las vías de la mística, purgativa, iluminativa, unitiva 7. Se entiende pues la pasión que ha demostrado Valente por esta obra donde la luz y la noche, datos elementales de la suya

propia, impregnan todo el ámbito del conocimiento poético. Se entiende también su devoción por otro gran poeta contemporáneo de América, el peruano Emilio Adolfo Westphalen (1911), con el cual Valente teje una red de nuevas afinidades y simpatías, nuevas y viejas, podríamos decir, porque el fondo o centro de donde irradian estas afinidades y los hilos que lo enlazan con éste y otros poetas hispanoamericanos, es el centro mismo de su indagación poética desde el principio de su obra. El tacto de la araña siente infaliblemente toda presencia y toda presión en la extensión de la red.

Westphalen es el poeta del silencio: así lo comprueba José Ángel Valente en el ensayo que figura como introducción a la edición de la obra poética de aquél en Alianza Editorial: “Frases que recién nacidas se sumergen en el silencio como en agua lustral para volver a nacer de él en nuevas y no reconocibles formas. (…) La palabra es en el poema de Westphalen una teoría de resurrecciones. Palabras, antepalabras y silencios” 8. ¿Pero no es eso lo que sucede desde siempre en la obra de Valente, donde la palabra nace de “la explosión de un silencio”, donde el silencio se hermana con el vacío creado por el poeta para que el

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poema pueda surgir, en una incesante teoría de apariciones y desapariciones? Es precisamente eso, un reconocimiento, nuevamente, por afinidad y Valente lo recalca en su escrito: “Quien esto escribe sintió muy pronto que una intensa afinidad lo acercaba a Westphalen”, precisando: “Lo curioso es que esta afinidad antecedió a la lectura de sus textos y al conocimiento de su persona” 9: simplemente por la lectura, a mediados de los años cincuenta, de unas páginas que dedica a Westphalen Anderson Imbert en su Historia de la literatura hispanoamericana. Recordemos que Westphalen publicó dos fulgurantes libros de poemas entre 1933 y 1935: Las ínsulas extrañas y Abolición de la muerte; el título del primero —aunque Westphalen se opone a que se lo interprete en un sentido místico— es bastante significativo de los lazos entre la obra de Westphalen y la de Valente a través de la referencia central a San Juan de la Cruz: “Volvemos una y otra vez a la palabra inicial, a la sola palabra poética, palabra de la germinación, que recita ininterrumpidamente el comienzo o el origen. (…) El sentido naufraga en su noche. Noche del sentido en que la palabra es un solo aparecer oscuro de materias lumínicas y el poema ese solo aparecer, ese oscuro fulgor”: así dice Valente de la poesía de Westphalen; pero quien haya leído con atención la obra de Valente reconocerá también en sus palabras la propia poesía de éste. La simpatía poética de Valente se extiende naturalmente a otros poetas coetáneos de diversas lenguas y de diversas culturas, por ejemplo al egipcio Edmond Jabès y a su desierto; el lazo privilegiado con Vallejo, Lezama, Westphalen o Gelman viene seguramente de que éstos son poetas de lengua castellana, pero no ya bilingües y divididos entre dos culturas como el Inca Garcilaso en el siglo XVI, sino que poseen el español como única lengua materna, pero reengendran en nuestra lengua la oscura matriz de muchas memorias, de muchas cul-

turas que se han ido amalgamando en América en los cuatro siglos que han corrido desde que escribía el Inca. Valente, en el fondo, ha llevado a cabo por su cuenta y en íntima relación con los hispanoamericanos el mismo proceso de fusión, de modo que en el punto presente de su trayectoria podría aplicarse a sí mismo las palabras que dice del

Inca: Y la palabra nuestra el poeta [gallego] va reengendrando así en la oscura matriz de otra[s] memoria[s]. En este sentido Valente es un gran poeta español-americano: “fondos de una tradición común que en ustedes encuentra distinto impulso o renovada forma” dice Valente en su “Carta abierta a José Lezama Lima” (Las palabras de la tribu, p. 252).

José Ángel Valente

Poeta, ensayista y traductor español. (Orense 1929 - Ginebra 2000). Obra poética: • A modo de esperanza, M., Col. Adonais, 1955 (Premio Adonais 1954). • Poemas a Lázaro, M., Índice, 1960 (Premio de la Crítica catalana 1960). • Sobre el lugar del canto, B., Colliure, 1963 (compilación de los dos libros anteriores). • La memoria y los signos, M., Revista de Occidente, 1966. • Siete representaciones, B., Col. El Bardo, 1967. • Breve son, B., Col. El Bardo, 1968. • El inocente, México, Joaquín Mortiz, 1970. • Presentación y memorial para un monumento, M., Poesía para todos, 1970. • Punto cero, B., Barral, 1972 (Poesías completas). • Material memoria, B., La Gaya Ciencia, 1979. • Estancias, M., Entregas de la ventura, 1980. • Tres lecciones de tinieblas, B., La Gaya Ciencia, 1980 (Premio de la Crítica). • Sete cántigas de alén, La Coruña, Edicións do castro, 1981 (poesía en gallego, ampliada luego con el título Cántigas de alén, 1989). • Mandorla, M., Cátedra, 1982. • Nueve enunciaciones, Málaga, Begar, 1982. • Tránsito, M., Cuadernillos de Madrid, 1982. • El fulgor, M., Cátedra, 1984. • Nueve poemas, Granada, Aula de poesía, 1986. • Al dios del lugar, B., Tusquets, 1989. • Treinta y siete fragmentos, B., Ambit Serveis, 1989. • No amanece el cantor, B., Tusquets, 1992. • Fragmentos de un libro futuro, B., Círculo de Lectores, 2000 (Premio Nacional de Literatura). Notas 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

8. 9.

José Ángel Valente: “El lugar del canto”, en Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI, 1971, pp. 16-19. María Zambrano: “Breve testimonio de un encuentro inacabable”, en José Lezama Lima: Paradiso, edición crítica, coordinador Cintio Vitier, Madrid, Colección Archivos, 1988, p. XVI. José Ángel Valente: “Modernidad y posmodernidad: el Ángel de la historia”, en Fin de siglo y formas de la modernidad, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1987, pp. 7-8. José Ángel Valente: “Vallejo o la proximidad”, en César Vallejo: Obra poética, edición crítica, coordinador Américo Ferrari, Madrid, Colección Archivos, 1988, pp. XV-XVIII. José Ángel Valente: “El pulpo, la araña, la imagen”, en José Lezama Lima: Juego de las decapitaciones, Barcelona, Montesinos, 1982, pp. 7-13. José Lezama Lima: “Sierpe de don Luis de Góngora”, Obras completas, t II, México, Aguilar, 1977, pp. 196-202. Ver Margarita Fazzolari: “Las tres vías del misticismo en Oppiano Licario”, en Coloquio internacional sobre la obra de José Lezama Lima, Vol. II: Prosa, Centre de Recherches Latino-américaines de l’Université de Poitiers, Madrid, Editorial Fundamentos, 1984, pp. 125-134. José Ángel Valente: “Aparición y desapariciones”, en Emilio Adolfo Westphalen: Bajo zarpas de la quimera. Poemas (1930-1988), Madrid, Alianza Editorial, 1991, p. 9. José Ángel Valente: “Aparición y desapariciones”, o. cit., p. 10.

Rosalba Campra. Nació en Córdoba (Argentina) y reside en Italia. Narradora, ensayista y docente universitaria. Entre sus textos narrativos se cuentan Los años del arcángel, Herencias, Ciudades para errantes, Ella contaba cuentos chinos, Formas de la memoria, Mínima Mitológica; entre sus ensayos La selva en el damero; América Latina: la identidad y la máscara; Territorios de la ficción: lo fantástico; Cortázar para cómplices. De más difícil clasificación resultan las obras en las que se superponen escritura ficcional e imagen, como en Constancias y The book of Labyrinths.

Anaquel de microficciones

Por Rosalba Campra

1. Un lector apegado a la univocidad de las etiquetas académicas podrá considerar que las páginas siguientes no pueden adscribirse con propiedad ni a la crítica ni a la autobiografía ni a la ficción pues, al entremezclar mis propios microrrelatos con la reflexión sobre los problemas teóricos que surgen al intentar definir la microficción, me he aventurado indiscretamente en todos esos territorios a la vez. Por el contrario, un lector que no crea demasiado en la existencia de fronteras entre géneros, podrá encontrar que tal discursividad híbrida no es sino una de las formas posibles de respuesta a los reiterados planteos sobre las fluctuaciones transgenéricas y la productividad de las clasificaciones 1 ...

Rebeldías Yo, que formo parte de la Nueva Guardianía de la Memoria, podría

contarte cuanto sucedió en los Tiempos Anteriores, o sea desde que el Primer Instrumentador creó al Primer Hombre, y los hombres crecieron y se multiplicaron y dieron comienzo a las invenciones y no se hallaron satisfechos con que les dijeran que esto no y estotro tampoco. ¿Y por qué no se puede?, preguntaba el hombre. Porque lo prohíbo Yo que soy Aquel que te ha creado. ¿Ah, sí?, decía el hombre para sus adentros. Entonces el hombre, que era sólo una criatura, decidió moldear sus criaturas también él. Pero como no tenía esa primera receta, que según algunos era a base de barro, y según otros de maíz, y otros, de dientes de dragón, probó recetas nuevas. Finalmente llegaron a buen fin sus tentativas, y así fueron engendrados los Clones, y más tarde estos, a su vez con ínfulas de creadores, se sirvieron del Desdoblamiento, y cuando a los que así tuvieron origen les pareció que su tiempo había llegado, se dieron ellos a la búsqueda de otra técnica, y no fue allí donde se detuvo la serie. Y ya ves, de Replicante en Replicante este es el resultado: que a nosotros los Sosias nos toca combatir con dinosaurios, culebras voladoras y hormigas grandes como babirusas, y no nos alcanzan los ojos que

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tenemos en las cabezas y en las coyunturas para defendernos. Pero tú eres mujer, y tal vez te salga algo mejor. 2. Respecto al texto que acabo de citar, querría partir de una anécdota personal a la que, por su carácter paradigmático, suelo recurrir en ocasiones como esta. A fines de los 70, en Italia, terminé de escribir mi primer libro de ficción, Formas de la memoria. Puedo calcularle la edad con bastante exactitud gracias a la fecha de otro libro, Centuria, de Giorgio Manganelli, publicado en 1979, que el escritor italiano Carmelo Samonà (admirable hispanista y profesor universitario) me regaló ese mismo año después que, para saber su opinión, le di el manuscrito de Formas de la memoria: según su dedicatoria, en los cien relatos de fulgurante brevedad de Centuria yo iba a encontrar un eco de mis "brujerías". Cuando -envalentonada por tan halagüeña comparación y munida finalmente de un tranquilizador pasaporte italiano- regresé a Argentina a principios del 80, fui a ver, precedida por la presentación de un crítico de reconocida importancia en las letras argentinas, a un alto funcionario de una famosa editorial de Buenos Aires.

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Aquel señor abrió mi manuscrito, lo hojeó, vio páginas con diez líneas, o veinte, a veces sólo cinco. Levantó la vista, perplejo: -¿Y esto qué es? Empecé a explicar que se trataba de cuentos, de relatos brevísimos (él me miraba cada vez más desconcertado). ¿Apólogos? ¿Fábulas? ¿Parábolas? iba enumerando yo titubeante. -Bueno, textos que juntos forman una ficción única, aseguré al fin, esperando convencerlo. Él cerró los papeles con cierto desconsuelo. -¿Por qué no me trae una novela? Cualquier novela que escriba, tráigamela y le prometo que se la publico. Pero con esto, ¿qué podemos hacer?, ¿cómo lo vamos a clasificar? Me había topado con la palabra fatal: clasificación. Lo que yo había escrito era inclasificable. Como ha señalado Raúl Dorra en Entre la voz y la letra, las formas narrativas que institucionalmente no son ni cuentos ni novelas "quedan destinadas a flotar en un espacio incierto, innominado, a la larga adverso" 2 .

Merecimiento Esta es nuestra montaña sagrada. De ella nacen todas las vertientes; el Gran Río es su hijo. Para nosotros, como para cada una de las generaciones que nos precedieron, haber ganado sus alturas no es sólo el premio a la fatiga de la escalada, sino también resultado de un merecimiento interior: de todo orden -y todas de riesgo cierto- son las pruebas a superar. Como nuestros mayores, después de haber cumplido las etapas que la naturaleza y la tradición exigen, aquí estamos, en la misma altura definitiva desde donde ellos contemplaron el vasto fulgor de los glaciares y el minucioso deshielo que al comienzo de la primavera preña los campos. Los gallardetes rituales flamean en el viento de las cimas. También nosotros hemos merecido alcanzarlas, y desde aquí podemos vigilar el avance de la basura que custodiada por su ejército de ratas va cegando los ríos del mundo.

3. Ah, si hubiera sabido yo que un día eso iba a llamarse "microficción", habría dispuesto de la palabra mágica para tranquilizar al amable funcionario, y mi texto se habría vuelto visible... A veces, discutiendo con los estudiantes sobre el problema de los géneros en literatura debo enfrentar una reacción escéptica: -¿Para qué sirve poner etiquetas a un texto? Entre otras cosas, como se ve por lo que les he contado, puede servir para que los editores identifiquen una colección donde publicarlo, y los libreros, un anaquel donde colocarlo. La contaminación, la hibridez, la transgenericidad, en fin, la inclasificabilidad, que tanto estimula y hasta entusiasma a críticos y teóricos de la literatura, no siempre es golosina apreciada por otros paladares. También pueden encontrarse, sin duda, respuestas menos materialistas a la pregunta sobre la utilidad de definir las formas que asume un texto: la función de un sistema clasificatorio consiste en la puesta en común de un código. No obstante insuficiencias y ambigüedades, nos permite reconocer una planta, un animal; en nuestro caso, reconocer un tipo de escritura e identificar la actitud de lectura que pretende de nosotros, las triquiñuelas que como críticos nos obligará a enfrentar. Es decir, cuando emprendemos la aventura de la clasificación, estamos poniendo en acto uno de los mecanismos con que los seres humanos intentamos trazar itinerarios en el universo de nuestras propias creaciones y, a través de su identificación, identificarnos a nosotros mismo. Guiados por la idea -muy probablemente ilusoria- de una palabra certera, unívoca, como garantía de la comunicación. 4. En el caso de narrativas de brevedad que el canon no había contemplado hasta hace poco, recibir la etiqueta de "microficción" les ha conferido finalmente una casilla en el canon, es decir una aceptación académica y editorial. Quizá esta visibilidad -antes inexistente, y ra-

yana hoy en el exhibicionismo- sea consecuencia, como algunos sospechan, de la búsqueda, por parte de críticos y estudiosos, de objetos aún no demasiado explotados para presentar proyectos de investigación, dirigir tesis y organizar jornadas de estudio. Y para los escritores, de sustraerse a la errancia en la oscuridad... En aquel tiempo, Formas de la memoria había vuelto al bolso de donde había salido, y de allí al "espacio adverso" del cajón de mi escritorio. Le habían concedido una mirada, pero no lo habían visto. No se trataba de un juicio de valor: simplemente, no existía. Pero más allá de eventuales motivaciones particulares, el nombre supone la aceptación del texto hiperbreve como meta posible en el itinerario del lector: como llamado a otro tipo de aventura. Y por lo tanto, la precupación por elementos específicos de deslinde. En el caso del tipo de textos al que se refieren estas reflexiones, el criterio de organización en tanto objeto de estudio es aparentemente muy simple: deriva, como su nombre lo indica, de la elección de la medida reducida como parámetro discriminante 3 . Me atrevo a dar por sentado que las historias que incluyo aquí corresponden a ese criterio, pues fueron seleccionadas por distintos compiladores y aparecen (a menudo sin que yo me entere) en sitios o blogs de microficción: ahora que la etiqueta existe, aquellos textos invisibles han ascendido al espacio canónico de las antologías 4... Naturalmente, a través de estos textos míos no pretendo demostrar ninguna ley general: como dice el título de mi intervención se trata, a lo sumo, de ordenarlos en un anaquel.

El placer El hombre de quien trata este cuento era inmensamente rico. Disponía por lo tanto de una casa con una desmedida cantidad de habitaciones, patios interiores, jardines, sótanos, torres de castigo, etcétera. Por la misma razón disponía, además

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de la esposa principal y de todas las esposas secundarias correspondientes a su jerarquía, de las concubinas reglamentarias, reclutadas entre las vírgenes más prometedoras de la comarca y, por supuesto, de las criadas que cada una de ellas tenía a su servicio. Todas, obviamente, instruidas con minuciosidad en el Arte de la alcoba, en el que, como se debe, también él era ducho, cosa que no dejaba de ponerse en evidencia cada vez que las atendía teniendo en cuenta el orden y asiduidad que la categoría de cada una de ellas implicaba. Cuando alguna pausa lo hacía posible, visitaba un selecto prostíbulo donde, en compañía de cortesanas especialmente adiestradas, desentendiéndose de los sempiternos placeres a los que lo destinaba su condición de amo y señor de tanta esposa, concubina y adláteres, todas con el mismo derecho a satisfacción independientemente del rango, podía por fin entregarse sin inhibiciones al Arte de la conversación, la música y la poesía.

Encuentros Lo vi con su viuda. ¿No es acaso la concentración vertiginosa de lo fantástico? Un relato de sólo cinco palabras, seis si contamos el título. Lamentablemente, no me pertenece: es Louis Vax quien recoge la versión original (que recuerdo ligeramente más larga) en Les chefs d'oeuvre de la littérature fantastique (1979). Me parece un caso ideal de microficción para proponer un juego, como he hecho en otras oportunidades: inventar expansiones. Y si queremos, ya en el papel de críticos, dedicarnos a analizar los efectos de sentido creados por cada versión...

Lo vi paseando con su viuda. Lo vi paseando del brazo de su viuda. Acabo de verlo paseando muy del brazo de su viuda. Acabo de verlo, elegantísimo como siempre, paseando muy 5. Si la definición del género estriba orondo del brazo de su viuda... en la medida, ¿cuáles serían los líAgregando el signo de admiración mites dentro de los cuales un texto explicitaríamos lo anómalo de la debe situarse para pertenecer a este escena; la especificación del nomgénero? Según algunos, se trata de bre sugeriría una relación del naunas pocas líneas; según otros, se rrador (y del presunto interlocutor) puede llegar hasta las dos carillas con el fantasma: (extensión determinada por el gesto de dar vuelta la página una sola ¡Acabo de ver a Ernesto del brazo vez5). Pero desde que la microficde su viuda! ción se ha vuelto una categoría deseable (proporciona invitaciones a congresos, presencia en antologías, Podríamos decidir una caracterizaencargos de compilación), ha cun- ción cronológica (en pleno día, a dido una obsesión por el menor medianoche) o espacial (en la número de palabras. Escribir el más plaza, al salir del cementerio); breve de los relatos, ah, más breve indicar el carácter iterativo de la que "El dinosaurio" -"Cuando des- acción (como todos los viernes); pertó el dinosaurio todavía seguía cambiar la persona de la narración ahí"- y que sea de veras un relato... (algunos aseguran que lo vieEl microcuento de Monterroso, ron, como era muy tarde naincluyendo el título, consta de nue- die lo vio). O bien crear desarrove palabras. Puedo proponer uno llos que lleven el relato en otras diaún más reducido y, en mi opinión, recciones. Por ejemplo: mucho más interesante, porque para captarlo en su naturaleza de Reticencias cuento requiere una descodificación Todos los que, por un motivo u otro estaban fuera de su casa a las tres instantánea:

de la mañana de ese jueves, pudieron ver a Ernesto Carrascosa, a cuyo funeral habían asistido la semana anterior, cruzar la plaza del pueblo ciñendo amorosamente el talle de su viuda. Pero nadie lo dijo, por miedo a ser tomado por loco. O para no tener que dar explicaciones sobre qué andaba haciendo ese jueves fuera de su casa a las tres de la mañana. ¿Y esta variante?:

Gradualidad de la ausencia 1 - Dicen que lo vieron pasar abrazado con su viuda. - Bueno, es que sólo hace tres días que lo enterramos. O esta otra, que parece repetir el esquema de la anterior pero que es, en realidad, completamente distinta (y, creo, mucho más perturbadora):

Gradualidad de la ausencia 2 - Él, por la noche, todavía sale a pasear con su mujer. - Qué gracia, a él hace sólo una semana que lo enterraron... Gracias a un cambio lexical ("mujer" en vez de "viuda") se establece una isotopía realista (un hombre sale a pasear con su esposa) que se ve desmentida al descubrir el estatuto de los enunciadores. Quienes hablan en este caso no son, sin duda, como en el caso anterior, los sepultureros. En este diálogo, voces tan resentidas sólo pueden pertenecer a alguien de la misma naturaleza que el protagonista del paseo, pero que ya no es capaz de regresar al mundo de los vivos. ¿Cuánto hará que los enterraron a ellos? 6. Brevedad, hemos dicho. Pero: ¿puede decirse que aunque se trate de un criterio necesario (o, más aún, indispensable) sea también un criterio suficiente para definir un texto como "microficción"? Y en caso negativo, ¿cómo distinguir una

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microficción de otros textos de dimensiones semejantes? El auge de la microficción lleva a veces a prescindir de eventuales diferencias. La brevedad adquiere la categoría de requisito único a la hora, por ejemplo, de compilar una antología, incluyendo textos que en otros tiempos, o según otro punto de vista, se considerarían aforismos, greguerías, chistes, poemas en prosa, máximas, boutades, o no se sabe qué 6. ¿No será que ahora, al disponer del rótulo, nos permitimos colocarlo donde mejor nos convenga? Por otra parte, ¿a qué responde la necesidad de establecer deslindes de género entre los textos hiperbreves? La microficción los orilla todos, a veces los atraviesa. Violeta Rojo lo considera un fenómeno ambiguo: es "des-generado", afirma 7. O tal vez lo que sucede con los géneros, como sugiere Fernando Ángel Moreno, es que "no se están demasiado quietos para acertarles de lleno" 8. Creo que la respuesta más pertinente a estos interrogantes sobre los parámetros para clasificar un texto como "microficción" la ha dado David Lagmanovich, al señalar, además de la brevedad, el concepto de narratividad. Anna Boccuti, por su parte, subraya el carácter dinámico que la narratividad implica de por sí, y que en el caso de la microficción se expresa a través de una vertiginosa condensación temporal9. Llevando al extremo estas propuestas, diría que el carácter primario de la microficción, su exiguo tamaño material (vale decir el número de palabras) es en realidad sólo una consecuencia. Consecuencia de otro carácter menos aparente, pero total: la aceleración que impulsa el acto narrativo, en la que tanto la acumulación como la elipsis desempeñan un rol preciso, exaltado por una eficaz puesta en juego de determinadas argucias sintácticas. En esta perspectiva, el reiterado recurso a la intertextualidad podría explicarse por el ahorro de tiempo y energía que la inclusión subrepticia de otro texto supone para la puesta en movimiento de la maquinaria microficcional.

Sucedió en la Habana Dicen que cuando llegaron vieron las sirenas, y que tenían hocico de perro. También dicen que vieron los dragones, pero que tenían forma de hombre, y no echaban fuego por la boca, sino humo por la nariz, y que un cacique entre otras cosas les regaló su nombre para que pudieran decir dónde estaban asentando sus bohíos de madera y guano, porque eso nomás era la ciudad al comienzo, pero siendo además un bonito puerto, piratas y reyes dieron pronto en codiciarla, y ellos en defenderla con terquedad, y de ahí en adelante, habiéndole tomado gusto al alboroto, no cejaron hasta declararse independientes primero, y revolucionarios después, como documentan novelas, cuentos y poemas. De aquellos primeros tiempos de prodigio, en cambio, no hay pruebas, porque descubridores y fundadores escondieron los papeles correspondientes, previendo venderlos a los anticuarios cuando otros tiempos lo aconsejaran.

Sucedió en una ciudad que se quedó sin nombre Ardieron las bibliotecas de la ciudad. No quedan libros, y los que quedan están encerrados dentro de cajas de vidrio en lejanas ciudades brumosas, donde nadie los escucha. Entonces es como si nunca hubiesen hablado. La luz a la que se los pintó tenía la hondura de los ópalos, ahora todo se ha ido ofuscando. Medra sólo el silencio. Qué nos queda sino comerciar simulacros. Souvenirs, señora. 7. Pero también aceptar el criterio de la narratividad deja abiertos numerosos interrogantes. Supongamos que leo aquella historia de la cigarra que no hacía más que pasarse el verano cantando, mientras la hormiguita trabajaba, y que al llegar el invierno, encontrándose desprovista de todo, fue a pedir ayuda a la hormiga hacendosa, re-

cibiendo como respuesta un portazo en la nariz y la admonición "-¿Así que la señora cantaba? ¿Pues por qué no baila ahora?". A pesar de la brevedad y la innegable narratividad, nadie diría, espero, que se trata de una microficción. ¿Por qué? ¿Por qué a los otros textos que cité antes, nadie, en cambio (hasta ahora), les ha negado esa definición? La comparación entre esas historias y la de la cigarra y la hormiga, a la que, me parece, nadie niega el carácter de fábula, puede aclarar al menos un aspecto, sobre el que no se ha profundizado lo suficiente: en la fábula (como en el chiste, o el apólogo) la historia tiene un carácter exhaustivo, no deja sin explicitar los elementos esenciales para completar lo dicho. Lo dicho es todo lo que hay para decir: por eso puede resumírselas. Las microficciones, por el contrario, se constituyen como una totalidad sólo si se reconocen los espacios en blanco, lo no dicho. Recurren a la generosidad del lector para integrar ese vacío, o para dejarlo abierto, pero percibido como parte esencial, fundante, de un relato cuya totalidad permanecerá huidiza. Es esa otra de las razones del recurso insistente a la intertextualidad, atajo admirable para prescindir de explicaciones. Por eso, si bien "La cigarra y la hormiga" se clasifica como fábula, paradójicamente, su reescritura, al crear, gracias al diálogo con un texto situado fuera del relato mismo, desviaciones y suposiciones inverificables, resulta clasificada como microficción 10. En última instancia, lo que este tipo de procedimiento supone es un destinatario capaz de poner en cuestión, en el momento de la lectura, los vastos archivos de una memoria compartida. A veces la relación del microrrelato con el texto de referencia no es totalizadora; otras, la dependencia es tan estrecha que, de faltar por parte del lector el reconocimiento de esa genealogía, el sentido del texto derivado se aherroja, reduciéndose a un acertijo sin respuesta y sin ecos 11. Es por eso que ciertas metáforas

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referidas a la microficción tienen tanto éxito. Eduardo Berti alude a lo que podría llamarse "la teoría del iceberg" de Hemingway, que equipara su estilo (y en general el de los relatos breves) a un témpano, del que sólo vemos lo que aflora de la superficie del agua, pues nueve décimos de su mole permanecen sumergidos. Berti, en cambio, prefiere una comparación con el "fuera de campo" de la terminología cinematográfica 12. Por mi parte, en otro trabajo sobre la microficción he propuesto una metáfora inspirada en una escena de una obra teatral de Jean Giraudoux, Amphytrion 38 (1929), metáfora que, a mi parecer, lleva al primer plano el concepto de desarrollo, de evolución dentro de una construcción estética, y no sólo el de visibilidad parcial de un cuerpo preexistente. Un heraldo, que tiene en su trompeta una sola nota, lo explica así: Si soy famoso entre las trompetas con una nota sola es porque, antes de tocar, con mi trompeta en la boca, imagino primero un entero desarrollo musical y silencioso, del que mi nota se transforma en la conclusión. Eso le da un valor inesperado. [...] Mis colegas [...] se mueren de envidia. He sabido que en las escuelas de trompeta ya se entrenan únicamente en perfeccionar la calidad de su silencio 13. Diría entonces que, en el caso de la microficción, estamos en presencia de textos de desarrollo implícito: textos que implican sobre todo la capacidad del lector para descifrar el silencio que está alrededor, detrás, dentro de las palabras. Todo lo contrario del caso de la cigarra y la hormiga, que será, sí, una historia que remite a algo más, pero ese "algo más" es unívoco y claramente identificable: la lección moral. No se trata pues sólo de una elisión, sino también de la complejidad de los niveles interpretativos:

en el caso de la microficción esta- Dolores Koch, Lauro Zavala). Eppmos en presencia de la clase de tex- le subraya la fusión de géneros, el tos semánticamente abiertos. desenlace elíptico, la marcada preocupación estilística; Koch apunta la Raúl Brasca, que al silencio de la importancia del título, el cambio microficción ha dedicado reflexio- inesperado de registro lingüístico, el nes esclarecedoras, propone lo que extrañamiento, el peso del estilo 15; puede considerarse como una defi- Brasca se cuenta entre los que desnición del microrrelato desde este tacan la función del final, que por punto de vista: lo menos en cierta medida debe resultar sorpresivo, Koch evidencia Es el que condensa el univer- su carácter trunco o ambiguo, y so en diez líneas, sin com- Gianni Toti va un paso más allá, primirlo ni mutilarlo y luego, recalcando la relación entre el ciede súbito, lo muestra en su rre y el incipit: "la cláusula final que enormidad. Se trata de las repercute en el comienzo, la apertupoderosas palabras que pue- ra del objetivo verbal"16. blan el silencio de lo no dicho Por eso mismo el género, si de géy del eficaz mecanismo que nero se trata y no de retazos, está las proyecta en el lector 14. rodeado de insidias (tanto para los autores como para los compiladores Leemos no una historia cuya mate- y editores), y entre ellas la búsqueda ria es reducida, y que por esa razón espasmódica de los efectos citados puede ser contada en pocas pala- arriba, con el consiguiente riesgo de bras (como sucede con el chiste) la saturación. En el peor de los casino de una historia "enorme", cuya sos, de la decepción del lector ante totalidad está presente en otra di- la previsibilidad de la sorpresa... mensión y en la que las palabras Cabría pues interrogarse también con las que está contada no pueden sobre un aspecto menos estudiado: ser sustituidas por otras (como su- si mucho se ha dicho y escrito sobre cede con el poema): por eso no se las estrategias de la escritura en este puede resumir o, mejor dicho, no género, poco sabemos sobre las estiene sentido resumirla. trategias que requiere en el plano Y así es que entre los variados in- de la lectura, y la posibilidad de su gredientes para obtener una micro- reflejo en la crítica. ¿Qué decir, por ficción sabrosa, Lagmanovich seña- ejemplo, de la hipertrofia exegética, la, además de los ya citados, el co- a veces seria, a veces felizmente mamienzo in medias res, el humor, la tizada por una cierta dosis de iroreescritura (muchos son los críticos nía, a la que se ha sometido "El que coinciden en destacar en la mi- dinosaurio" de Monterroso y otras croficción este carácter "derivado", brevedades? entre ellos Juan Epple, Raúl Brasca, Me atrevo a proponer aquí un género de crítica que en sus dimensiones resulte más acorde con las de la microficción: la "microcrítica". En esta ocasión, y sin pretender más espacio que el de un divertimento, para mayor acrobacia he elegido la constricción del tautograma.

Panegírico para Pepa (Pepa Merlo, Todos los cuentos, el cuento, Diputación de Cádiz, Cádiz 2008) Pepa proyecta páginas-pasadizo.

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Para pergeñar peripecias plausiblemente prodigiosas, pocas palabras -ponderadas pacientementeperfilan ponzoñosos primores, pavor, penas, premuras perturbantes; proponen profundos precipicios: persiguiendo permanencias, personajes perdedores prometen pasiones, perennemente provisorias. - ¿Preferirías pavadas posmodernas? ¿Plots previsibles? ¿Pequeñas perversiones picarescas? ¿Pornografía pesada?, polemiza Pepa, perentoria, por pura provocación. - ¡Prohibido! Prefiero pasear por paraísos peligrosos. Prosigue pues pastoreando panteras... Parabienes, Pepa. ¡Persevera! 8. ¿Pero cuántas de las condiciones que hemos enumerado para identificar la microficción pueden decirse privativas, o suficientes? A fin de cuentas, todos esos procedimientos, como muchos otros que los críticos han señalado, pueden rastrearse en cualquier texto narrativo. Lo que nuestro tipo de relato acentúa, concentrándola gracias a la brevedad y la rapidez de la narración, es precisamente la con-ciencia de ser "microrrelato". Esos mismos procedimientos están aquí subrayados exasperadamente, casi impúdicamente explayados ante los ojos del lector. Pero creo que se trata, más bien, del mayor peso que cada elemento adquiere en la economía de un sistema reducido, donde basta el desplazamiento de una palabra o de un signo de puntuación para provocar un desequilibrio 17 y donde una alusión intertextual, por ejemplo, puede no ser un dato entre tantos, como en la novela, sino dar cuenta de la totalidad del texto. Así, más que preocuparnos por la colocación de la microficción en una casilla dentro de la teoría literaria, desde una perspectiva hermenéutica convendría sobre todo indagar en qué medida las modulaciones creadas por la dimensión de un relato actúan sobre nuestra lectura. Puesto que la microficción se presenta como un artefacto donde todos los elementos, al actuar si-

nérgicamente en el espacio reducido que los alberga, se ponen en movimiento al unísono, tal vez lo más enriquecedor sea preguntarnos qué agrega o qué sustrae a la narración, semióticamente, la brevedad.

El guardián de las puertas En los depósitos del museo hay estanterías enteras donde se van apilando los bi que los arqueólogos sacan a luz ni bien plantan una pala en el suelo y que no han merecido el honor de las vitrinas. A mí esos innumerables discos de jade con un orificio en el centro me desazonan. No por lo innumerables, sino más bien por una cuestión de proporciones: el agujero es demasiado chico para que pasen los fantasmas. Pero los fantasmas se empeñan en probar -fantasmas de reyes, guerreros o damas de corte a quienes, supongo, correspondía la tumba-. En aquellos tiempos los adivinos aseguraban que, para regresar, bastaría atravesar esa puerta que es el orificio del bi. Las que me encantan son las grandes damas jugadoras de polo, con sus escotes deliciosos, trayendo de la brida sus caballos. Los fantasmas de los caballos son más indecisos, pero aunque se encabriten, esas manecitas imperiosas los obligan a intentarlo. No hay nada que me dé más pena, cuando me toca la vigilancia nocturna, que ver repetir sin resultado tanto esfuerzo, tantas contorsiones dolorosas. Hasta he pensado cambiar de trabajo, pero no me decido a hablar con el director. A una de esas damas la he reconocido porque en la sala dedicada a la dinastía Tang he visto su estatua de

terracota, y espero que ella al menos, aunque sea sin caballo, consiga regresar. Yo lo conseguí.

Respuestas Ya hubo otras eras glaciales aquí, ni mejores ni peores que éstas. Así nos han dicho al principio. Lobos hambrientos que bajan de las montañas; trampas que los esperan. Está en el orden de las cosas. En la naturaleza del lobo, y en la del invierno. Pero este espanto de los ratones no se podía prever. No se sabe bien cómo empezó a pasar, porque los alcaldes ordenaron tapar las ventanas con papel de diario, que protege del frío, y salir lo menos posible. Efectivamente, salir es peligroso. Si uno sale y se topa con los ratones, no puede decir que no le han avisado. Cuando los diarios, por falta de noticias -con este frío nunca pasa nada- dejaron de aparecer, se nos indicó la conveniencia de andar con los ojos cerrados aun dentro de la casa. Los que, por razones de trabajo, distracción o rebeldía los mantienen abiertos, aseguran que la voracidad de los ratones sigue aumentando, que se abalanzan hasta sobre los recién nacidos, que se han comido los libros de todas las bibliotecas. A pesar de que está prohibido, algunos salen con palos para defenderse en caso de que los ratones los ataquen, pero debe ser que no se abrigan bastante y el frío los desorienta, los entontece, no encuentran el camino de vuelta a casa. Mucha gente desaparece así. Mi primo. Otros, viendo que se quedan sin amigos, sin tema de conversación ni fuego para las chimeneas, presagiando que el frío tardará en pasar, que tal vez los ratones terminen por meterse en las casas, deciden irse, se van. Desde afuera nos escriben cartas sobre el frío que hace aquí y sobre esa historia de los ratones. Pero el frío es sano, mata los microbios, y los ratones mantienen la ciudad limpia de gatos, de gente mal entrazada o curiosa. Ni es seguro que a toda esa gente se la hayan comido, como

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dicen los que se fueron, tal vez esa gente nunca existió, o se fue también, o está escondida en algún lugar por aquí preparando trampas contra nuestros ratones. El texto anterior fue escrito en 1978, o sea en la época de la dictadura, y tras el Mundial. Pero bien podría corresponder a la época de la guerra de las Malvinas, por los análogos efectos de obnubilación que esta provocó en la conciencia de la gente... Prefiero concluir con un juego. Como todos saben, la palabra laberinto, al igual que todas las palabras, es una valija donde caben muchas otras palabras: para encontrarlas, basta hurgar entre sus letras. Un juego puede consistir simplemente en abrir la valija: gana quien saca el mayor número de palabras. Otro, en construir una historia con alguna, o con todas las palabras encontradas. No está previsto un ganador: el premio es el juego mismo.

Decir No Asterión descubre, escrito en el libro que todo laberinto custodia, que para salir del laberinto basta negarlo, y que en el laberinto mismo está la negación. Entonces empieza a borrar. Borra la A, la B, la E, la I, la L, la R, la T. Restan dos letras. Incrédulo, musita la palabra que han formado, y el eco le devuelve un fragor de derrumbe. Ya sin muros que lo resguarden, en torno a él ve la inmensa redondez de la pampa o, en otras versiones, la repetición igualmente sin salida del damero que dibujan los rascacielos.

Notas 1. Este texto se presentó en el Coloquio Internacional Ecritures plurielles et croissements transatlantiques (Paris-Sorbonne, 27 y 28 de mayo 2011, y una versión se publicó en la revista electrónica LETRAL nº 7, Diciembre 2011. Retomo aquí algunos puntos que he desarrollado más detalladamente en "La medida de la ficción", Anales de Literatura Hispanoamericana (Universidad Complutense, Madrid), 37, 2008, y en la nota a R. Campra, Formas de la memoria (1989), Del Centro Editores, Madrid 2009. 2. R. Dorra, Entre la voz y la letra, Plaza y Valdés, México 1997: 86. 3. Mejor dicho sus nombres, en plural, ya que podrían citarse, por ejemplo, microficción, microcuento, microrrelato, minificción, minicuento... En estos ejemplos, el nombre remite a la dimensión global; en los siguientes, sólo a la extensión: cuento breve, brevísimo, hiperbreve, ultracorto. Otras designaciones actúan en cambio a partir de una metáfora que subraya el efecto en el lector: vertiginoso, da palpebra ("de parpadeo"), flash fiction ( "ficción relámpago"). Sobre las fuentes para estas denominaciones, remito a la nota 13 de R. Campra, "La medida de la ficción" cit. 4. Las antologías en las que aparecen estas y otras microficciones son, por ejemplo, G. Toti (ed.), I racconti più brevi del mondo, Fahrenheit 451, Roma 1993; L. Pollastri (ed.), El límite de la palabra, Menoscuarto, Palencia 2007; R. Brasca y L. Chitarroni (eds.), Comitivas invisibles, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Buenos Aires 2008; C. Obligado (ed.), Por favor sea breve 2, Páginas de espuma, Madrid 2009. Los textos aquí incluidos se publicaron originariamente en Formas de la memoria, Del Centro Editores, Madrid 2009, 1ª ed. Lerner, Córdoba 1989 ("Respuestas"); Ciudades para errantes, EDUCC, Córdoba 2007 ("Sucedió en la Habana", "Sucedió en una ciudad que se quedó sin nombre"); Ella contaba cuentos chinos, Del Centro Editores, Madrid 2008; luego con el título Cuentos del cuchillo de jade, Al Margen, La Plata 2010 ("Merecimiento", "El placer", "El guardián de las puertas"), Mínima Mitológica, Del Centro Editores, Madrid 2011 ("Rebeldía", Decir No"). 5. Es el caso, por ejemplo de G. Manganelli, Centuria, Einaudi, Torino 1979. Por su parte, D. Lagmanovich, en "La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas", en Katatay (La Plata), II, 3/4, mayo 2006), organiza su corpus dividiendo los relatos según el número de palabras: 30 palabras y más, entre 20 y 30, menos de 20. 6. Pienso por ejemplo en el apreciable reconocimiento de las diferencias que implica el subtítulo del libro de M.R. Lojo, Bosque de ojos. Microficciones y otros textos breves, Sudamericana, Buenos Aires 2010. 7. V. Rojo, "El minicuento, ese (des)generado", en Revista Interamericana de Bibliografía (Washington DC), XLVI, 1-4, 1996 (un ejemplo del uso ya tópico de esta definición puede verse en Sergio Gaut vel Hartman, Prólogo a M. Gardella, Instantáneas, Andrómeda, Buenos Aires 2010). 8. F.A. Moreno, Teoría de la literatura de Ciencia Ficción, Portal Editions, Vitoria 2010. 9. Véase al respecto D. Lagmanovich, "La extrema brevedad: microrrelatos de una y dos líneas" cit., especialmente 43-44 y 49; A. Boccuti, "Los atajos de la ficción", en Études romanes de Brno (Mazarykova Univerzita), 30, 2009, 2. 10. Es lo que ocurre con "El fabulista crítico" de A. Monterroso (en La oveja negra y demás fábulas, México, Era 1969). 11. El riesgo, de todos modos, es mínimo, ya que el juego intertextual suele realizarse generalmente sobre materiales que, por distintas razones y en distintos niveles, son de amplia difusión. R. Brasca, por ejemplo, propone un entrecruzamiento del sueño de Chuang Tzu -según la versión de Borges- con el sueño del dinosaurio de Monterroso: regocijante parodia y a la vez reflexión crítica sobre las insidias de la escritura (R. Brasca, "Contrariedad", en Todo tiempo futuro fue peor, Thule, Barcelona 2006). Una lista de los casos de reescritura daría resultados kilométricos; a título de ejemplo podrían citarse, siempre sobre el sueño de Chuang Tzu, las 23 variaciones de F. Vique incluídas en su libro Variaciones sobre el sueño de Chuang Tzu, Macedonia, Buenos Aires 2009. La progenie del cuento del sapo y la princesa también es numerosa. L. Valenzuela le dedica (junto a otros príncipes de fábula) el "Príncipe I" de "4 Príncipes 4" (en Juego de villanos, Thule, Barcelona 2008); sobre el mismo tema M. Gardella propone 3 variaciones (en Instantáneas cit.)... 12. E. Berti, "Las palabras contadas", Página 12, XX, 6624, 15 abril 2007. 13. Cfr. R. Campra , "La medida de la ficción" cit.: 218. 14. R. Brasca, Prólogo a R. Campra, Formas de la memoria cit. El mismo Brasca dedica en "La elocuencia del silencio", un amplio tratamiento a las distintas formas de sugerencia o elisión. Cuadernos del CILHA, (Universidad Nacional de Cuyo), 13, Mendoza 2010. 15. D. Lagmanovich, La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico, Menoscuarto, Palencia 2005. Véanse además A. Epple, "Brevísima relación sobre el cuento brevísimo", en Revista Interamericana de Bibliografía (Washington DC), XVLI, 1-4, 1996; R. Brasca, Prólogo a Dos veces bueno, Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Buenos Aires 1996; L. Zavala, "El cuento ultracorto", en Revista Interamericana de Bibliografía (Washington DC), XVLI, 1-4, 1996; D. Koch, "Diez recursos para lograr la brevedad en el micro-relato", www.cuentoenred, 2, 2000. 16. Traduzco de la nota de contratapa (anónima, pero en la que es posible reconocer a G. Toti) de I. Valenzuela y F. Quevedo (eds.), I più brevi racconti del Cile, Fahrenheit 451, Roma 1997. Un requisito que, de todos modos, excede las características de la microficción, como puede verse, entre otros, en el "Decálogo del perfecto cuentista" de Horacio Quiroga. 17. O bien generar encuentros imprevistos. Cuando al descubrir en www.la máquina de coser palabras que a mi microrrelato "Merecimiento" le habían agregado una coma (tal vez ortodoxa según las reglas de la Academia, pero que yo había omitido voluntariamente), me puse en contacto con Juan Yanes, responsable del blog, para protestar. Por una zancadilla del teclado, en mi e-mail el nombre resultó no La máquina de "coser" sino de "cocer" palabras... La diversión de ambos hizo innecesarias las excusas, abrió las puertas al juego y dio comienzo a una amistad.

CRÓNICAS SUR

Poesía

Mario Camelo

AURORABOREAL®

Hagemann Gourami (Berutscha) Artista georgiano. Utiliza hojas de aluminio como lienzo para plasmar su obra. Actualmente reside en Alemania. 1997 - Schloss Ahlden (Ahlden) 2006 - Villa Zapf (Köln) 2007 - Schloss Gymniich (Bonn)

Gurami Hagemann Berutscha

Por: Lucy Wrakeltin

–Una vez soñé con el sol. Era muy luminoso y brillaba sobre un fondo negro. Las chispas de colores me colmaban por todos los lados, pero no quemaban. Al contrario, me provocaban entusiasmo –dice Hagemann Gorami, el artista georgiano de renombre internacional conocido bajo el seudónimo de Berutscha. En el momento de aquel sueño, Gourami tenía cuatro años. Su infancia transcurrió en el difícil período de la postguerra. Xagemannu Gourami nació en Tiflis, la capital georgiana, y fue el tercer hijo de una familia compuesta por una madre agotada por el trabajo y dos hermanas mayores. En realidad nadie se preocupaba por el extraño muchacho, que vivía en su propio mundo y que se había negado rotundamente a hablar. -El sueño cambió mi destino. Es como si se hubieran puesto en movimiento todos

mis instintos y habilidades dormidas. A la grarlo. Hace mucho tiempo me di cuenta mañana siguiente empecé a hablar y co- de que la pintura se debía plasmar sobre mencé a pintar todo lo que pillaba.una base apropiada. Yo estaba convencido -"Que pinte, así no estará vagando por las de que esa base era la del aluminio. Pero calles"- pensó su madre. Y el niño obtener una hoja fina de ese metal no era pintaba. Pintaba para él, para los posible. Por eso, a los diecisiete años de vecinos y más tarde para la escuela. edad abandoné la pintura porque el trabajo ya no me producía satisfacción. -A los catorce años ingresé en la escuela de arte. Me trasladaron inmediatamente al Sin embargo, eliminar los sueños de un cuarto año. A los quince años obtuve el artista es como enterrarlo vivo. título de maestro y hubiera podido enseñar Después de una pausa que duró tres una materia denominada habilidades ar- años, Gourami continuó su educatísticas a los estudiantes. Pero no lo hice, ción artística y a los veintiséis años porque estaba pasando por un proceso de edad tenía consigo el bagaje de personal de exploración. Yo estaba buscan- su paso por la Escuela de Arte y la do aquellos colores y matices que había Academia de Bellas Artes. Entonces visto en mi sueño de niño. Yo me ganaba la comenzó a trabajar con el metal. vida haciendo los trabajos más diversos Pero no con el aluminio, sino con el pero seguía pintando. En mi trabajo utili- cobre, haciendo dibujos en la suzaba, sobre todo, lienzos y papel, pero perficie. -El cobre es muy flexible, permipronto me di cuenta de que estos materiales te al artista lograr buenos resultados. no eran los adecuados para plasmar mi Mientras tanto, su trabajo empezó trabajo. Esos materiales eran absorbentes y a ser reconocido y la demanda em,al terminar los trabajos, las tonalidades pezó a crecer, pero le era imposible de los colores originales cambiaban. Tam- lograr grandes producciones. Adebién quería lograr la perfección: quería ser más tenía que pensar en la vida original y obtener la luminosidad del color. cotidiana y en cómo lograr subsistir. El color que más me preocupaba era el –Me metí en el diseño de interiores. Conblanco. En las pinturas de los grandes formé un equipo con el que pintábamos maestros, el blanco no era perfectamente con brocha gorda; a veces pintábamos viblanco. Para mí, tampoco era posible lo- viendas particulares, a veces lugares públi-

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cos o centros culturales. Así pude subsistir hasta 1991 cuando estalló la guerra en Georgia. Comencé a buscar la manera de poder cruzar la frontera. Confieso que vi en ello no sólo una oportunidad de escapar de los terrores perpetrados en mi país, sino también una oportunidad única para reorientar mis anhelos artísticos en la dirección correcta. En 1993, Gourami vendió su casa y, junto con su familia, tomó un autobús turístico rumbo a Alemania. La manera como lograron partir de Tiflis para volar a Moscú, y luego coger un tren hasta llegar a Varsovia y de ahí pasar a Alemania, es otra historia diferente. Finalmente, en Alemania Gourami pidió asilo político. Durante tres años vivió en un contenedor equipado como una casa de verano. Él dice que en invierno hacía frío, pero lo importante es que por fin tuvo la oportunidad de poder pintar sobre la base de aluminio. –Se filtraron los rumores de que era artista y empezaron a venir los visitantes. Uno de ellos me recomendó un lugar donde podía com-

prar el metal que deseaba para pintar. ¡Por fin mi sueño se hizo realidad! La riqueza del color y el blanco auténtico. Pero aunque yo trabajaba con mucho entusiasmo, no podía vender mi trabajo; mi condición de refugiado no me lo permitía. Gourami se comprometió a contar ,en una próxima entrevista, cómo se las arregló para deshacerse de esa condición de refugiado y cómo obtuvo la ciudadanía alemana. Lo cierto es que en 1994, al segundo año de estar en Alemania y bajo el nombre artístico de Berutscha, presentó su primera exposición en la ciudad de Rendsburg. Aquel mismo año, la crítica le reconoce su nueva técnica de pintura. Desde entonces ha causado sensación y viene realizando exposiciones de sus obras y mostrando su novedosa técnica de pintura. Sus cuadros se han empezado a vender en subastas famosas como la de Auktionshaus Eva Aldag (Buxtehude). Hoy en día la reputación de Gourami aumenta y empieza a ser reconocido internacionalmente y a estar asociado al arte de

pintar con espátula sobre aluminio. Han llegado a denominar su estilo con la expresión en alemán Virtuose Art, y en lengua inglesa como Sliding - imprint paintings. En la vida cotidiana, Gourami es un artista que vive sin pretensiones y confiesa que se contenta con muy poco. Asegura que los excesos distraen de la creación y que su filosofía de la vida es la levedad. Vivir con ligereza. Crear con ligereza. Confiesa que disfruta de su creatividad cuando la regala a las personas. Confirma que la vida hay que tomarla como viene y el presente hay que gozarlo. Sonríe tímidamente mientras con el mentón nos indica la dirección hacia su obra. Incluso una mirada superficial es suficiente para evaluar la técnica. Una pintura sin terminar sobre el caballete. Por supuesto, no es el lienzo, es una hoja de aluminio. –Mi obra nunca necesitará de la restauración– asegura, y no hay ninguna razón para no creerle. Traducción Svetlana Kalachnik

AURORABOREAL Los 10 libros menos vendidos

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Los 10 libros menos vendidos pero tal vez los más leídos una vez Por Leo Larsen

Joseph Brodsky (1940-1996), poeta ruso-esta- El ranking de los libros menos vendidos es un dounidense de origen judío, nacido en San Pe- sondeo al pasado Por Diego Valverde Villena tersburgo (entonces Leningrado) y fallecido en Nr Libros injustamente olvidados Nueva York. Ganó el Premio Nobel de Litera1 tura en 1987 por una Menos que uno, Joseph Brodsky obra poderosa que se distingue por su claridad de 2 Poesía completa, Ausias March pensamiento y su intensidad poética. 3 La maravillosa historia de Peter Schlemihl, Joseph Brodsky 1940 - 1996

Principales obras: Poesía: Elegía para John Donne y otros poemas (1967); Grandes elegías (1968); Poemas (1972); Poemas seleccionados (1973); Parte de la oración (1977); Poems and Translations (1977); Verses on the Winter Campaign (1981); To Urania: Selected Poems, 19651985 (1988); So Forth: Poems (1996); Discovery, (1999); Collected Poems in English, 1972-1999 (2000); Nativity Poems (2001). Ensayos: Menos que uno (1986); Marca de agua (1992); On Grief and Reason, (1996). Obras de teatro: Marbles: a Play in Three Acts, (1989); Democracy! (1991).

Adelbert von Chamisso 4

Cantar de Cantares, versión de Fray Luis de León

La rama dorada, J. G. Frazer

Don de la ebriedad, Claudio Rodríguez

Las palabras de la tribu, Sergio Pitol

Muerte sin fin, José Gorostiza

Filosofía para princesas, G. W. Leibniz

La historia de Layla y Majnun, Nizami

Esta sección pretende recordar los libros injustamente olvidados.

AURORABOREAL Manuel recomienda leer...

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Józef Teodor Konrad Korzeniowski, más conocido como Joseph Conrad 1857 - 1924

Obras:

El periodista Manuel Cabrales Foto archivo Aurora Boreal®

La locura de Almayer, Una avanzada del progreso, Un vagabundo de las islas, El Negro del 'Narciso', El corazón de las tinieblas, Lord Jim, Los herederos con Ford Madox Ford, Tifón, Con la soga al cuello, Romance con Ford Madox Ford, Nostromo, Gaspar Ruiz, El duelo, El agente secreto, Una sonrisa de la fortuna, Freya de las siete islas, Bajo la mirada de Occidente, Crónica personal, Chance, Victoria , La línea de sombra , La flecha de oro, Salvamento, The Nature of a Crime con Ford Madox Ford, El pirata, El espejo del mar y El alma del guerrero.

Józef Teodor Konrad Korzeniowski El espejo del mar Por Manuel Cabrales, periodista

La semana pasada estuve de visita unos días en la hermosa Sevilla. Mis amigos me pasearon por su Giralda, su Alcázar, su Archivo de Indias y su Torre del Oro, que le han justamente merecido entre otras joyas de la ciudad, el pase para convertirla en patrimonio de la humanidad. Una ola de calor inesperada nos obligó a refugiarnos en un bar del casco histórico a la hora del almuerzo. Todo transcurría dentro la normalidad del guión entre finos, jamones y un lomo, considerado por los entendidos de único. En algún momento que no registré, llegó al local un guitarrista. Luego empezó el cante espontáneo, el acompañamiento acompasado de las palmas de la mano, las bailaoras salieron a un ruedo improvisado mientras la atmósfera se transformaba en alegría. Uno de mis amigos me confesó que me habían llevado a una hermandad de una Virgen a la que le rinden culto desde el siglo XVI y la pregonan en una romería de Pentecostés. Un hombre desconocido, de edad madura y contextura delgada me aproximó cuando el alcohol empezaba a hacer efectos en mí. Por el acento supe que debía ser del norte de España, tal vez de San Sebastián o de Santander. Me dijo que aunque aquel baile y aquella música se veían aparentemente senci-

llas, eran de una complejidad profunda. Aseveró que el flamenco es interior y los andaluces lo llevan en su código genético. No cualquiera puede ejecutar unas palmas flamencas simples que se dividen entre sordas y secas u otras redoblás o encontrás que van a contratiempo con las palmas que llevan el son. ̶Yo sería incapaz de poner un pie en ese baile ̶ me dijo con mirada honesta. Supe que estaba nervioso. Para cambiar el tema le pregunté qué estaba leyendo. No me sorprendió cuando dijo que releía a los clásicos, pero sí me dejó con la boca abierta cuando se puso a hablar con una pasión infinita de El espejo del mar y del talento de Józef Teodor Konrad Korzeniowski, el hombre que luego sería conocido como Joseph Conrad. No me quedó más remedio que huir de aquel lugar y buscar una librería en Sevilla para volver a leer sobre los mitos que abundan sobre Conrad. Busqué desesperadamente a Conrad para disfrutar una vez más de la gala de su talento para la ficción y para describir el mar. El periodista colombiano Manuel Cabrales reside entre Roma y Nueva Delhi y es colaborador de la revista Aurora Boreal®.

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La tentación del fracaso

La letra e y otras letras

Bestiario Juan José Arreola

La tentación del fracaso son las anotaciones escritas por el narrador peruano entre 1950 y 1978. La culpa, la hipocresía, la soledad, la debilidad de carácter, la perspectiva temporal de la muerte: éstos eran para Julio Ramón Ribeyro (19291994) los detonantes de un diario íntimo. Desde finales de los años cuarenta el gran escritor peruano fue dando forma a un diario personal que lo acompañó durante múltiples viajes y estancias en España, Francia, Alemania, Bélgica y Perú. Obra colosal, originariamente no destinada a su publicación, se proyecta como uno de los testimonios más intensos y conmovedores del itinerario vital y creativo de un escritor. Estos diarios, que abarcan el periodo 1950-1978, ponen por primera vez al alcance del lector un paisaje literario fascinante, el que enmarca la vida y la obra de un narrador excepcional. En estas páginas se podrá encontrar a Ribeyro al desnudo, expuesto a los avatares de la cotidianidad, aunque con una asombrosa conciencia artística de su oficio literario. «El diario -dice el propio Ribeyro- se convirtió para mí en una necesidad, en una compañía y en un complemento a mi actividad estrictamente literaria. Más aún, pasó a formar parte de mi actividad literaria, tejiéndose entre mi diario y mi obra de ficción una apretada trama de reflejos y reenvíos.» La tentación del fracaso es una lectura apasionante, una obra imprescindible en la trayectoria de uno de los más notables cuentistas hipanoamericanos.

El conjunto de textos breves, humorísticos y reflexivos que conforman las tres obras reunidas en este volumen son una buena muestra de que el enorme talento literario de Monterroso se extiende más allá de la ficción para ofrecernos unas condensadas perlas de su arte y su pensamiento. En La letra e el inquieto Monterroso se zambulle en el género autobiográfico, con el que ya había coqueteado de forma lúdica, y descubre muchas de sus múltiples facetas como escritor y como persona. A modo de caleidoscopio literario, asoman en La letra e algunos de sus gustos, sus pasiones, sus miedos y sus odios. A pesar de su concisión, en los escritos reunidos en Literatura y vida cabe de todo y nada tiene desperdicio. Opiniones, meditaciones y episodios vitales van desgranándose hasta revelar en su conjunto la quintaesencia de la filosofía de Monterroso. Por último, Pájaros de Hispanoamérica es un original y atractivo ejercicio ensayístico en el que el autor centroamericano dibuja treinta y siete retratos de escritores hispanoamericanos (incluido él mismo) metamorfoseándolos en pájaros y colocándolos «en un mismo recinto, en el cual, si no libres, estarán por lo menos con los suyos». Augusto Monterroso (1921-2003) es la máxima figura hispánica del género más breve de la literatura, el microrrelato, y una de las personalidades más entrañables, no sólo por su modestia y sencillez, sino también por su excepcional inteligencia y su exquisita ironía.

Tomando como punto de partida los bestiarios medievales en los que con espíritu científico se catalogaba y describía la fauna existente (y la legendaria), Arreola nos expone en Bestiario su particular colección de animales que, a través de su visión poética e irónica, también (y sobre todo) le sirve para examinar al ser humano. Para la concepción de este libro, entendido como un todo conceptual, Arreola combinó textos suyos ya publicados y los distribuyó en cuatro partes («Bestiario», «Cantos de mal dolor», «Prosodia» y «Aproximaciones») con el fin de que aparecieran por primera vez con esta distribución en 1972. Bestiario es una pieza de orfebrería de un escritor imposible de encasillar por su originalidad y su diversidad, en la que la concisión de los textos no hace sino aumentar la sorpresa del lector al descubrir un fértil universo de ideas, imágenes y temas, expresado mediante un lenguaje aparentemente sencillo, pero rico en matices sintácticos y sonoros. La obra de Arreola se caracteriza por una inteligencia profunda y lúdica. Juega con los conceptos, con las situaciones, utiliza símbolos, parodia. Ama los textos breves y significativos. Su prosa es de estilo clásico y depurado. En el universo de su obra se rompen las leyes lógicas y naturales.

Julio Ramón Ribeyro

Augusto Monterroso

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Estômago

Las Acacias

Un cuento chino

Estómago (en su título original en portugués: Estômago) es un relato de supervivencia social, la de Raimundo Nonato, un hombre sencillo e ingenuo que llega del campo a la ciudad con escasas esperanzas y un único talento, el de la cocina. Recién llegado, Nonato consigue trabajar en el bar de un tal Zulmiro, quien lo acoge de mala gana, dándole hospedaje en un cuartucho trasero del bar en medio de ratas y cucarachas y en donde tiene que trabajar como un esclavo por la comida sin recibir pagas ni beneficios, pero es allí donde descubre su talento innato para la cocina y transforma el pequeño lugar en un local de éxito. Una noche, Giovanni, dueño de un conocido restaurante italiano, llegará a cenar al bar y al probar la comida descubre las dotes de cocinero de Raimundo Nonato, le cambiará su vida al contratarlo como ayudante de cocina.

Las Acacias es una película argentina dirigida por Pablo Giorgelli sobre su propio guión escrito en colaboración con Salvador Roselli que se estrenó noviembre de 2011. La película narra el emotivo encuentro entre un rudo y solitario chofer y una mujer paraguaya a la que acepta llevar en su camión, junto a su bebé, desde Paraguay hasta Buenos Aires, en un viaje de más de 1.500 kilómetros donde se van conociendo y dejan fluir sus temores, sus esperanzas y toda su humanidad. Protagonizada por Germán de Silva, la paraguaya Hebe Duarte y la bebé Nayra Calle Mamani, la película fue filmada durante 5 semanas enteramente a bordo de un camión cargado de madera, en un viaje que unió la frontera entre Asunción del Paraguay y Clorinda con la ciudad correntina de Esquina y la zona bonaerense de Zárate-Campana.

Roberto es un veterano de la guerra de Malvinas. Su vida se ha detenido hace veinte años a causa de un duro revés del destino y desde entonces vive recluido en su casa, atrincherado, casi sin contacto con el mundo, hasta que un extraño evento lo despierta y lo trae de regreso a la vida. Esta comedia, es la historia del encuentro entre Roberto y un chino llamado Jun que deambula perdido por la ciudad de Buenos Aires en busca del único familiar que tiene vivo, su tío. Roberto y Jun se encuentran en el momento en que Jun es arrojado a la calle desde el interior de un taxi, luego de haber sido asaltado por el chofer y sus secuaces. Jun cae justo a los pies de Roberto, y desde ese momento comienza una forzada y extraña convivencia entre ambos, pues Roberto no habla chino y Jun no habla español. Roberto intenta dejar a Jun en una comisaría y luego en la embajada de China pero nadie lo quiere recibir y a pesar de que Roberto no puede convivir con nadie porque es un ermitaño lleno de manías obsesivas, decide llevarlo a su casa pues no tiene el coraje de dejarlo abandonado en la calle como a un perro. Comienza así una convivencia forzada, a la vez que Roberto intenta todo lo que está a su alcance para intentar sacarse de encima a Jun.

Italia - Brasil.

Director: Marcos Jorge. Guión: Fabrizio Donvito, Cláudia da Natividade, Marcos Jorge, Lusa Silvestre. Reparto: João Miguel, Fabiula Nascimento, Babu Santana, Carlo Briani, Zeca Cenovicz, Paulo Miklos, Jean Pierre Noher, Andrea Fumagalli. Fotografía: Toca Seabra. Año: 2007.

Argentina.

Director: Pablo Giorgelli. Guión: Pablo Giorgelli y Salvador Roselli. Reparto:Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamani. Fotografía: Diego Poleri. Año: 2008.

Argentina.

Dirección y guión: Sebastián Borenszteinlu. Interpretación: Ricardo Darín, Huang Sheng, Muriel Santa Ana y Vivian El Jaber. Producción: Pampa Films. Fotografía: Rodrigo Pulpeiro. Año: 2011.

Pintando con fotos

composiciones de módulos Por Pertti Hyryläinen

Todo comenzó cuando un no-fotógrafo se divertía en el patio de su casa registrando texturas naturales con una cámara fotográfica caseras. Durante más de un año, todos los días se perdía entre plantas para captar el micromundo vegetal e insectívoro con sus increíbles diseños y colores, utilizando la cámara como lupa. Jugando con esas imágenes surge la idea de realizar composiciones a partir de módulos. Aparecen sugerentes, mágicas e impactantes formas en armonía cromática respetando los colores de la naturaleza, sin retoques digitales extras más que la multiplicación modular. Como todo en este mundo debe tener nombre, Alvaro decidió llamarlas composiciones modulares fotográficas para tener qué poner cuando se debe rellenar la casilla “técnica”. Pero en realidad lo que más le interesa es generar en el espectador la duda de si está viendo una foto o una pintura y ese ha sido el criterio para decidir qué obra se muestra; por ello de las más de 200 que se generaron solo se revelaron unas 100. Lo que la fotografía profesional toma como “errores técnicos” fueron transformados en atributos del resultado final y constituyen en muchos casos lo más atractivo de la obra. La energía vital que se percibe al tomar contacto con las obras tiene que ver con su esencia: están generadas a partir de naturaleza, con colores reales y luz solar. Todas estas características son percibidas consciente o inconscientemente por quien las observa produciendo una sensación agradable y positiva. La aparición de mandalas en las composiciones no fue buscada, fue un hallazgo impulsado por personas

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especiales que lo detectaron. De allí en adelante Alvaro comenzó un camino en ese sentido, participando con algunas de sus creaciones en una agenda de mandalas que se edita en Argentina y otros países de Latinoamérica. Además se encuentra en impresión un libro para pintar con 30 mandalas de su autoría que fueron trazados sobre las composiciones fotográficas logrando formas frescas, aire nuevo en un tema muy trillado. Esta edición será llevada a cabo por la Editorial Kier con distribución en toda la Argentina. Buscar, buscar y buscar con aguda observación fue siempre una constante en todos los aspectos de la vida del autor, quien ha encontrado una frase para resumir su obra: “Un mundo a partes”.

Álvaro Matías Balangero Los cuadernos de la escuela primaria y las carpetas de dibujo ya mostraban cuál debería ser el rumbo de Alvaro Matías Balangero. Su abuelo tenía un pequeño taller en el que realizaba juguetes con los materiales que tenía a disposición: maderas, latas, carreteles de hilos y demás cosas que juntaba y guardaba porque algún día los iba a usar. Además fabricaba pequeños muebles para sus nietos y diversos objetos útiles para la casa. Entrar al taller era ingresar en un mundo de creación y un lugar donde hurgar entre miles de materiales y herramientas que de a poco le fue prestando. Todo esto se repitió con su padre y fueron influencias que marcaron su inquietud por la creación. Luego de terminar la escuela secundaria, comenzó la carrera de diseño de muebles y de los 4 años finalizó el primero. A continuación inició la carrera de diseño gráfico publicitario, que finalizó en 1996, y se dedicó a esa actividad hasta el año 2010. Paralelamente fue desarrollando su costado artístico, retomando contacto con la claridad de la niñez, y en abril de 2009 realiza su primera

muestra llamada Divino Diseño, que marca un cambio de rumbo en su vida que tuvo continuidad en diferentes ciudades de Argentina donde la obra ha sido expuesta. Diversas búsquedas internas y encuentros con personas especiales fueron claves para un quiebre que comenzó en el año 2004 cuando tuvo una charla personal con Pérez Celis, quien con su generosidad y sabiduría le confirmó que el arte era su camino.

GIRO, GIRO Y NO DEJO DE GIRAR

Puro Cuento

Consuelo Trivi単o Anzola

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MAY 2012 LITERATURA

CULTURAL

ACTUALIDAD

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Editorial Entrevistas Reseﾃｱa de libros Poetas que escriben sobre poetas