La Otra Tradición

Un encuentro con el arte contemporรกneo en Honduras

Compilador: Adán Vallecillo Traductores: Camille Collins, Vita Randazzo y Félix Lizárraga Dirección Artística: Edison Riofrío Diseño y diagramación: Ximena Chapero Cuidado de la edición: Valia Garzón Díaz Edición: Consultores de Arte, S.A. Ciudad de Guatemala www.consultoresartesa.com © para los autores por sus textos © para las fotografías de las páginas 162, 249, 250 y 251 para Leonel Estrada. © para las fotografías de las páginas 34, 67 y 124 para Rubén Merlo. © para las fotografías de las páginas restantes para los artistas que facilitaron sus imágenes.

Agradecemos especialmente al Dr Hans- Michael Herzog por su apoyo en la realización de esta Publicación.

ISBN Depósito Legal Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicación puede reproducirse o transmitirse de ninguna forma o por ningún medio, electrónico o mecánico, incluidas la fotocopia, grabación o cualquier otro sistema de almacenaje y recuperación de información, sin un permiso previo por escrito del editor.

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índice index

Honduras y abismos… ni buenas, ni malas intenciones.

1

Karenia Cintra

Honduras: depths and abysses… neither good nor bad intentions. p. 9

Emergencias y revisiones Ramón Caballero

2

Emergencies and revisions p. 67

Canales de tránsito: Las cercanías del arte contemporáneo

3

Ramón Caballero

Transit channels: the nearby places of contemporary art p. 123

Tegucigualpa, la ciudad del fotograma

4

Manuel Torres Funes

Tegucigalpa, the city of photogram p. 153

Aproximaciones sociológicas al arte actual en Honduras.

5

Entre el oficio artesanal y las virtudes de un pensamiento crítico renovado

Sociological approaches in today’s art in honduras.

Craftsmanship and virtues of a renewed critical thinking.

Adán Vallecillo

p. 179

Notas para un nuevo mapa Recapitulaciones sobre el arte hondureño contemporáneo Denisse Rondon

6

Notes For a New Map Recapitulations on Honduran Contemporary Art p. 223

¿Podemos hablar de un ambiente favorable para el arte contemporáneo en Honduras?

Can we speak of a favorable environment for contemporary art in Honduras?

Desde luego que sí, aunque en términos institucionales el contexto de la ciudad de Tegucigalpa –epicentro mismo del debate político y escenario de las artes visuales- no ha sido muy recíproco con el desarrollo de las prácticas experimentales. Es cierto que, en los últimos años, se ha favorecido la participación de Honduras en certámenes internacionales, bienales y exposiciones itinerantes, así como el intercambio con artistas, curadores y críticos de arte; sin embargo, no existen otros incentivos fundamentales para el impulso del arte local, como el financiamiento a proyectos y publicaciones, becas de investigación, o mercado para las obras, situación que obliga a los artistas contemporáneos a redefinir estrategias de producción, difusión y gestión que permitan reactivar espacios y maniobras acordes con sus intereses y necesidades.

En ese sentido, la publicación de un libro que enfatiza el análisis de la producción de arte contemporáneo y su entorno en los primeros diez años del presente siglo, es un aporte para poner sobre el tapete esas y otras necesidades. Constituye un gran reto; ya que por un lado busca difundir las más recientes manifestaciones y perspectivas del fenómeno en Honduras, sus disyuntivas y consensos; y por otro lado, nos remite a un sinnúmero de procesos ligados al ejercicio y uso específico de elementos conceptuales, técnicos y formales que han venido configurando el discurso de lo contemporáneo hasta ahora, y que generalmente, no coinciden con las expectativas y valoraciones de quienes legitiman un arte laxo desde la crítica de arte, o bien, desde las instituciones.

Of course we can. Although, as far as institutions are concerned, the city of Tegucigalpa–itself an epicenter of political debate and a performing stage for the visual arts—has not been very generous as a context for the development of experimental art practices. During the last few years, though, the participation of Honduran art in international competitions, biennales, and itinerant exhibitions has received encouragement, and so have the relationships among artists, curators, and art critics.

However, there are no other fundamental incentives for the fostering of local art –like, for instance, financing for projects and publications, investigation scholarships, or a market for art. This situation forces contemporary artists to redefine their strategies for production, diffusion, and management, so they can reactivate spaces and maneuvers according to their interests and needs.

In this sense, the publication of a book emphasizing the analysis of the production of contemporary art and its environment during the first decade of the present century is definitely a contribution to discussing these and other needs. It constitutes a great challenge, since on one hand it tries to disseminate the most recent manifestations and perspectives of this phenomenon in Honduras, its divergences as well as its consensus; on the other, it refers us to innumerable processes tied to the exercise and specific use of conceptual, technical, and formal elements that have configured the contemporary discourse to this day, and which generally do not agree with the expectations and values of those

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Uno de los temas abordados en este libro, por la historiadora de origen cubano Karenia Cintra, indaga desde una mirada sistémica, las referencias históricas, características, procesos, vínculos y retos del medio artístico hondureño; preguntándose sobre las variaciones y las líneas dominantes que se pueden vislumbrar y especificar en ese contexto.

Por su parte, el escritor hondureño Manuel Torres Funes, plantea que la obra y la vida citadina, son dos factores complementarios y prácticamente indisociables en el análisis de lo contemporáneo. Para él, las formas que tienen los artistas visuales de identificarse con la ciudad de Tegucigalpa, los inserta en una doble vitalidad que se refleja en las obras, en sus contenidos y posiciones éticas. Por una parte, la ciudad es el punto de enlace social y de las disputas políticas que les interesan, y por otro, es el lugar de sus referencialidades formales y discursivas.

En otra dirección el crítico de arte Ramón Caballero explora los antecedentes de lo contemporáneo situándolos en la pintura y escultura de la década de los 70’s; en lo que él mismo ha denominado la “primera hornada de artistas contemporáneos” que fue previa al desarrollo del arte experimental en generaciones más recientes como la de los 90’s. Posteriormente, en otro ensayo, Caballero realiza un polémico análisis del medio local, la crítica de arte y la curaduría, cuestionando un ambiente institucional poco profesional, en el cual los artistas preparan sus proyectos de exposición personal o colectiva, teniendo que sortear ese y otros obstáculos.

A pesar de las adversidades señaladas por todos los autores, ninguno de nosotros ignora que el arte experimental en el país cobra fuerza como nunca antes, en buena parte gracias a la tenacidad y profesionalismo de los artistas; ya que contrario a los pronósticos negativos de los guardianes de la tradición pictórica -que solo veían en el arte contemporáneo una moda- la persistencia y apego a los valores de la experimentación y el pensamiento crítico por parte de un multifacético y consecuente grupo de artistas tiene una presencia significativa en el arte producido en los últimos años. Es por eso que, desde que iniciamos el proyecto de esta

who legitimate a “soft” art, be it from the art critic perspective or from the institutions’ point of view.

One of the subjects tackled in this book, in this case by Cuban-born art historian Karenia Cintra, is the investigation, from a systemic point of view, of the historical references, the characteristics, processes, links, and challenges of Honduras’ artistic milieu, in search of the variations and the predominant patterns that can be discerned and defined in such a context.

Honduran writer Manuel Torres Funes states in his turn that the work of art and the city life are two factors that are complementary and practically inseparable in the analysis of contemporary art. For him, the ways in which visual artists identify with the city of Tegucigalpa inserts them in a dual vitality reflected in the content of their works as well as their ethical stance. On one side, they focus on the city as stage of the social and political disputes that spark their interest; on the other, the city is also being used by them as a formal and discursive point of reference.

Using a different approach, art critic Ramón Caballero explores the historical background of contemporary art, which for him is the paintings and sculptures of the 1970s, what he himself called the “first batch of contemporary artists” that preceded the development of experimental art in more recent generations, like the generation of the 1990s. ln a subsequent essay, Caballero undertakes a controversial analysis of the local milieu of art critics and curators, questioning what he calls a less than professional institutional environment, where the artists have to sort through those and other obstacles to prepare their solo and collective exhibits.

Despite the adversities cited by all authors, none of us is unaware of the fact that our country’s experimental art is stronger and more alive than ever before, thanks to a considerable degree to the tenacity and professionalism of our artists. For, contrary to the negative predictions of the guardians of the pictorial tradition (who saw contemporary art as nothing but a fade), the persistence and the adherence to the values of experimentation and critical thinking shown by a multifaceted and consistent

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publicación en el año 2007, gracias al apoyo financiero de la Fundación AVINA, nos hemos sentido cautivados y motivados explorando en Honduras esa vocación particular de introyectar y proyectar sensibilidades y conocimientos a través del arte contemporáneo y su diálogo con otras disciplinas.

En retrospectiva, esta línea discursiva de la producción artística, se ha caracterizado por ser una vertiente activa de propuestas que han venido moldeando el carácter particular de nuestro arte contemporáneo, al mismo tiempo que su estudio ha permitido comprender mejor el interés actual de los creadores en problemas sociales como el autoritarismo, la represión, la manipulación, la xenofobia, la violencia y el neo-colonialismo; mismos que son abordados por mi persona en el ensayo sobre las Aproximaciones sociológicas al arte actual.

En ese sentido, la diversidad de medios para aprender el mundo desde esas perspectivas, ha permitido a quienes han sido parte de esta experiencia, una multiplicidad de vivencias y reflexiones más allá del encuentro sensorial, adentrándonos en otro tipo de prácticas emparentadas con el quehacer antropológico, la filosofía, el activismo, la historia y la sociología; y que se traducen en una variedad de obras performáticas y acciones que son analizadas por Denisse Rondón, historiadora del arte y curadora independiente cubana, residente en París.

Finalmente, esperamos que el contenido de este libro, cuya exquisita edición ha sido cuidada gracias a la dedicación de la curadora Valia Garzón y su equipo de Consultores de Arte, contribuya dentro y fuera de Honduras, a valorar la obra de una generación de artistas que se estrena con el nuevo milenio, y que le ha tocado enfrentar con creatividad y estoicismo, las consecuencias de la inestabilidad política actual; que como bien lo señala Karenia Cintra, se caracteriza por ser “una generación emergente que está movilizando modelos, emprendiendo batallas y desacralizaciones; decidida a conquistar el lugar que le corresponde en el

group of artists has a significant presence in the art created during the last years. That is the reason why, since we started the project for this book in 2007, thanks to the financial support of the AVINA Foundation, we have captivatedly and passionately explored in Honduras that particular vocation of introjecting and projecting sensibilities and ideas through contemporary art, and the dialogue that contemporary art has establishes with other disciplines.

In retrospect, this discursive line of artistic production has being known for being an active facet of the artistic experiments that have shaped the uniqueness of our contemporary art. At the same time, studying it has allowed us to better understand the current interest of creators in social problems like authoritarianism, repression, manipulation, xenophobia, violence, and neocolonialism –topics that I have taken on in my essay about sociological approaches to contemporary art.

In this sense, the diversity of methods for apprehending the world from those perspectives has allowed those who have participated in this process a multiplicity of experiences and reflections beyond the rendezvous of the senses. It allows us to delve deeper in different practices related to anthropology, philosophy, activism, history and sociology which translate into a great variety of performative works and deeds, as analyzed by Denisse Rondón a Cuban art historian and freelance curator who resides in Paris.

Finally, we have the expectation that the contents of this book –exquisitely published thanks to the unflinching dedication of Valia Garzón, curator, and her team of Consultores de Arte S.A.— contributes inside Honduras as well as out to assess the worth of a generation of artists that has appeared with the new millennium, and who have had to confront, with creativity and stoicism, the consequences of today’s political instability. As Karenia Cintra rightly points out, they are “an emerging generation… mobilizing models, forces, taking on battles and demystification… committed to… conquer their place within the contemporary cultural fabric.’’

tejido cultural contemporáneo.”

Adán Vallecillo Honduras, 2009

Adán Vallecillo Honduras, 2009

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Honduras y abismos… ni buenas, ni malas intenciones. (en definitiva el arte de hoy tiene que ser posible)

Karenia Cintra

Honduras*: depths and abysses… neither good nor bad intentions. (today’s art must definitely be possible)

*Translator’s note: Honduras, in addition to being the name of the country, means ‘depths’ in Spanish.

Leonardo Gonzรกlez / Campo de Frijoles, 2006

“ahora que los mapas están cambiando de color” (canción) Carlos Varela “now that the maps are changing color” (song) Carlos Varela “Si queréis entrar en un pentágono y no lo lográis por ninguno de los cinco lados, buscad el sexto” (Antiguo proverbio chino)

“If you want to enter a pentagon and you cannot get in by any of its five sides, look for the sixth” (ancient Chinese proverb)

1.1 Escribo este texto en los momentos terribles de un golpe de Estado. Es que Honduras parece entrar en el milenio con traumas revividos, y desgarramientos profundos. Por tanto está de más decir que estas palabras nacen en medio de conmociones, de incertidumbres, de heridas abiertas. Pero también nacen confiadas en un futuro posible, en esperanzas ciertas, porque somos capaces de ser otros, de cambiar la Historia.

Honduras es un país que desde hace un tiempo ha ido demostrando, en lo que a producción artística se refiere, unas virtudes que definitivamente, y a pesar de los pesares, son muy alentadoras. Esto no quiere decir que éste sea un proceso sencillo, terminado y aislado.

Develar sus principales aciertos y problemáticas, y sobre todo sus derroteros, puede ser un empeño sumamente engorroso, pero no imposible, y mucho menos innecesario. En este sentido se moverán las palabras de este texto.

Mi relación con el arte hondureño, llegó como llegan muchas cosas en la vida: simplemente ciertas circunstancias y el azar lo propiciaron. Pero luego me atrapó, me cautivó, y me perturba, y no solo por sus dotes y defectos, sino por lo retador y lo apasionante que supone un involucramiento en la comprensión de sus procesos.

I write this text in the terrible moments of a coup d’état. Honduras seems to be beginning the millennium with revived traumas, and deep gashes. It goes without saying that these words are born in the midst of commotions, uncertainties, and open wounds. But these words are also born confident in a possible future, in true hopes, because we are capable of being different, of changing history.

Honduras is a country that for a while now has been demonstrating, in relation to artistic production, virtues that definitely, and in spite of everything, are very encouraging. This does not mean that it has been a simple process, finished and isolated. Discovering its principal achievements and problems, and above all its paths, can be a very thorny task, but not impossible, and very necessary. In this sense the words of this text are in motion.

My relationship with Honduran art happened as many things in life happen: certain circumstances simply and serendipitously propitiated it. But later it trapped me, captivated me, perturbed me, and not only because of its qualities and defects, but also because involvement in comprehending its processes is challenging and passion inspiring.

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Las valoraciones aquí referidas no pretenden ser ni definitivas, ni concluyentes, todo lo contrario. Mi interés es participar de la polémica sobre las posibilidades del arte hondureño, compartir los análisis, generar el debate.

Porque todos sabemos que del contrapunteo pueden brotar las mejores obras.

En estos tiempos vivimos realidades complejas que configuran un paisaje tardocapitalista, transnacional, globalizado, de hegemonías neoliberales. Los megamercados y las monedas se imponen como el deu ex machina de la vida contemporánea, las tecnologías parecen sustituir al ser humano, el Estado-Nación corre el riesgo de sucumbir ante la voracidad de los nuevos órdenes económicos y sus imperativos, las identidades permanecen acechadas por inminentes peligros, y es que, como afirma Jameson, el capitalismo se aferra a las últimas tablas de salvación en su nueva fase. Estas problemáticas de lo que ocurre a nivel mundial se sintetizan también en esa expresión de la “aldea global” de Marshall McLuhan.

De igual forma asistimos a debates críticos sobre el desvanecimiento de la utopía, de las autonomías, y de la confianza en el progreso, en lo novedoso, en el final mesiánico que redime. Los grandes relatos y las épicas modernas han sido sustituidos por las microhistorias, por el fragmento, por lo provisorio. Si la modernidad y las vanguardias históricas se movían por las rutas de lo binario, de lo antagónico, hoy se apuesta por lo rizomático, lo ramificado, por lo entrecruzado. Precisamente Michel Foucault escribió: Vivimos la era de la yuxtaposición, la era de la proximidad y la lejanía, la era de la contigüidad y la dispersión. Nos encontramos en un momento en el que el mundo ya no se experimenta tanto como una gran vía que se extiende en el tiempo, sino como una red que une puntos y que entrecruza su madeja1. Y están también los tantos certificados de defunción postmodernos, como les llama el cubano Desiderio Navarro.

The opinions expressed do not pretend to be definitive, nor conclusive, to the contrary. My interest is in participating in the polemic about the possibilities of Honduran art, sharing the analysis, generating the debate. Because we all know that from the counterpoint can spring the best works.

We live now in complex realities that configure a late-capitalist, transnational, globalized landscape of neoliberal hegemonies. The mega-markets and the currencies are imposed as the deus ex machina of contemporary life, the technologies appear to substitute for the human being, the Nation-State runs the risk of succumbing to the voracity of the new economic order and its imperatives, the identities remain threatened by imminent dangers, and, Jameson affirms, capitalism clutches at the last threads of salvation in its new phase. These issues occurring on the world stage are synthesized also in Marshall McLuhan’s expression “global village”.

Similarly we hear critical debates about the vanishing of utopia, of autonomies, and of trust in progress, in the new, in the redemptive messianic ending. The great stories and the modern epics have been replaced by micro-stories, by the fragmentary, by the provisional.

If modernity and the historical vanguards moved on binary paths, were antagonistic, today the root-like, the ramified, the interlaced is favored. Precisely Michel Foucault wrote: We live in the era of juxtaposition, the era of proximity and distance, the era of contiguousness and dispersion. We find ourselves in a moment in which the world is not experienced so much as a road that extends through time, but rather as a network that connects points and that interweaves its threads1. And there are also the many postmodern death certificates, as they are called by the Cuban Desiderio Navarro.

1 Foucault, Michel: “Espacios diferentes”. En Toponimias. Ocho ideas del espacio. Fundación La Caixa, Madrid, 1994, p.31.

Foucault, Michel: “Espacios diferentes”. in Toponimias. Ocho ideas del espacio. Fundación La Caixa, Madrid, 1994, p.31.

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Este es el sustrato inquietante de los contextos actuales. Nos abocamos ahora a la transterritorialidad (e incluso el centro y la periferia no son un espacio geopolítico predeterminado, y pueden ser estructuras omnipresentes de retículas telemáticas, electrónicas2), y a la heterotopía, noción que el propio Foucault analiza.

Asimismo podemos decir que ya no vivimos obsedidos por el tiempo, fue la modernidad el paisaje glorioso de la temporalidad. Como decía antes, vivenciamos más la sustantivación del espacio y las transitoriedades.

Estamos conscientes de las coincidencias, de lo paralelo en un mundo de imágenes y de relaciones. Hoy ya no podemos confiar en los límites, todo es un final abierto, sospechoso.

Y con este estado de cosas, el arte y la cultura no han podido darse el lujo de permanecer ilesos, ni en una urna de cristal.

Por un lado las prácticas artísticas se nos presentan hoy como un campo abierto, dinámico, de múltiples cartografías, e inexorablemente interconectadas con los cambios culturales, de manera tal que incluso se han trastocado teorías y conceptos y se han impuesto otros rumbos de pensamiento3. Hoy en día hay tal desbordamiento de contenidos y maneras de expresarlos, que por momentos sentimos vértigo y desasosiego…

Son tan amplias las posibilidades discursivas, y los caminos emprendidos, que a diferencia de lo que podía suceder con el arte moderno, hoy ya no es posible intuir un único paradigma.

This is the disquieting substrate of the actual contexts.

We will now address trans-territoriality (including the center and the periphery which are not a geopolitical predetermined spaces, and can be omnipresent structures of telematic, electronic nets2), and the heterotopia, an idea that Foucault himself analyzes.

At the same time we can say that we no longer live cloaked by time, modernity was the glorious landscape of temporality. As I was saying before, we experience more the substantiation of space and of the transitory. We are conscious of the coincidences, of the parallels in a world if images and relationships. Today we can no longer trust the limits; everything has an open, suspicious ending.

And with this state of affairs, art and culture have not had the luxury of remaining uninjured, not even in a crystal urn.

On the one hand the artistic practices present themselves today as an open field, dynamic, of multiple cartographies, and inexorably interconnected with cultural changes, in such a way that they have even altered theories and concepts, and have imposed other directions of thought3. Today there is so much content overload and so many modes of expression, that at times we feel vertigo and apprehension… The discursive possibilities and the paths undertaken are so wide, that in contrast to what could happen modern art, it is no longer possible to intuit one sole paradigm.

2 Escobar, Ticio: “El arte latinoamericano: deber y el haber de lo global”. En: Pensamiento crítico en el nuevo arte latinoamericano. Editado por Kevin Power.

Fundación César Manrique, Lanzarote, Islas Canarias, 2006.

Escobar, Ticio: “El arte latinoamericano: deber y el haber de lo global”. In: Pensamiento crítico in el nuevo arte latinoamericano. Edited by Kevin Power. Fundación César Manrique, Lanzarote, Islas Canarias, 2006.

3 Sin poder detenerme mucho durante el desarrollo de este texto en debates de tendencias actuales de la teoría de la cultura, de la estética y del arte, que están reformulándose y ampliándose a partir de nociones como la cultura visual en las denominadas industrias culturales, las desidentidades, los medios de comunicación masiva, entre otras variables habrá que revisar: Estudios Visuales y Culturales, Estudios Postcoloniales, Estudios Subalternos, Estudios Latinoamericanos y Caribeños. Y textos de autores como Simnón Marchán Fiz, Nelly Richard, José Luis Brea, Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini, Arjun Appadurai, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera. Estamos en momentos complejos, de tránsitos culturales, y el creador parece debatirse entre el persistir como agentes de transformación social y los cambios que sufre la propia naturaleza estética del arte y de las relaciones sociales en su conjunto.

Without taking too much time during the development of this text for debates about current tendencies in cultural theory, in aesthetics and in art, which are being reformulated and broadened based on notions about visual culture in the so-called cultural industries, dis-identities, mass media, among other variables we would need to review: Visual and Cultural Studies, Postcolonial Studies, Subaltern Studies, Latin American and Caribbean Studies. And texts by authors like Simnón Marchán Fiz, Nelly Richard, José Luis Brea, Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini, Arjun Appadurai, Luis Camnitzer, Gerardo Mosquera. We are in complex times, of cultural transition, and the creator seems to be caught between persisting as agent of social transformation and the changes suffered to aesthetic nature itself and of social relationships in their totality.

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Tendríamos que hablar quizás del predominio de

Perhaps we would have to speak of the dominance

la idea, de lo conceptual, de los multisentidos, de

of the idea, of the conceptual, of the multiple meanings,

las pluralidades. Y también de los descentramientos

of pluralities. And also of de-centering based on the

que se movilizan a partir del significado, de los flujos

signified, on the fluidity of relations, and no longer

de relaciones, y ya no a partir del significante y de las

founded on the signifier, the perennial formal ruptures.

perennes rupturas formales.

But on the other hand, we see how certain

Pero por otra parte, vemos como existen ciertas

predispositions exist and also events –above all some of

predisposiciones y también eventos -sobre todo algunas

the most successful biennials and the (satanized) market

de las más consagradas bienales y el (satanizado)

- that, from the traditional centers of the so-called First

mercado-, que, desde los centros tradicionales del llamado

World and under the alibi of globalization, toil in the trap

Primer Mundo y bajo la coartada de la globalización, se

that is homogenized language, omni-representative, pre-

empeñan en la trampa de un lenguaje homogéneo,

babylonian, in sum a global art; dislocated? This is what

omnirepresentativo, prebabilónico, en fin un arte global,

we could call the flip side of the coin, since certainly

¿deslocalizado?. Esto es lo que podríamos llamar el

we observe that art today has to coexist with notions

reverso de la moneda, pues ciertamente observamos

like multiculturalism, disidentity, bicultural subjects,

que el arte hoy tiene que convivir con nociones como

and with the expansiveness and the convulsiveness of

multiculturalismo, desidentidad, sujetos biculturales, y

globalization.

con lo expansivo y lo convulso de la globalización.

It’s as if we were looking at the cycles of a carrousel:

Es como si miráramos las rutinas de un carrusel: en

at one minute we see the homogenous and comfortable

un momento vemos el lado de lo homogéneo y cómodo,

side, but a minute later we see the fragmented, the

pero después, enseguida, vemos el del fragmento, el

side of pluralities. These successive images, successive

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Jorge Oquelí / Big Boom, 2008

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de las pluralidades. Son las sucesivas imágenes, los sucesivos matices de intensos procesos culturales actuales, que por demás no tienen fronteras tan claras; tendríamos que estar alertas allí donde lo homogéneo nos puede convertir en discursos de la complacencia y en cómplices de nuestro propio suicidio.

hues of intense cultural processes, that don’t have clear boundaries; we would have to be alert there where the homogeneous can convert us into discourses of complacency and in accomplices to our own suicide.

De esta forma, y sin poder detenernos mucho más, nos hemos ido acercando a las consabidas antinomias de modernidad/postmodernidad, identidad/desidentidad, centro/periferia, lo global/lo local, nociones que hoy son atravesadas por múltiples matices y paradojas4, y que no pueden ser entendidas únicamente desde la genealogía de lo binario, y de lo estrictamente opuesto.

Pero no dejan de ser pertinentes en un acercamiento que se proponga la comprensión de procesos culturales de la contemporaneidad, teniendo en cuenta que precisamente estas son las antinomias que se han complejizado, se han transmutado y sería necesario volver siempre a repensarlas. Insisto, y aunque parezcan lugares comunes, hoy es imposible hablar de lo cultural y sus distintos tejidos, sin llegar a «globalización», «postmodernismo» y toda una serie de implicaciones.

In this way, and without being able to hold back much more, we have been approaching the known antinomies of modernity/post-modernity, identity/dis-identity, center/ periphery, global/local, notions that are today traversed by multiple matrices and paradoxes4, and that cannot be understood solely through a genealogy of the binary, and of strict opposites. But they don’t cease to be pertinent in an approach that proposes the comprehension of cultural processes of the contemporary, taking into account that these are precisely the antinomies that have become complex, that have been transmuted and it would still always be necessary to rethink them. I insist, and although they seem to be common places, today it is impossible to speak of the cultural and its distinct fibers, without arriving at «globalization», «postmodernism» and a whole series of implications.

Además, ver únicamente estas problemáticas desde las obsesiones de la negación y las rupturas entre distintas lógicas culturales e históricas es mutilar las comprensiones. Es en algunos aspectos de estos asuntos donde todavía no está del todo claro el prefijo post, aunque en otros se percibe solo discordia, negaciones y críticas. Aún quedan pendientes muchas continuidades y lecciones modernas, o lo que es lo mismo hay muchas deudas por saldar.

Furthermore, to look at these issues only as part of the obsessions of negation and the ruptures between distinct cultural and historical logics is to mutilate comprehensions. There are some aspects of this where the prefix ‘post’ is still not entirely clear, while in others only discord, negation and critique are perceived. Many continuities and modern lessons are still pending, or there are many debts to pay, which is the same thing.

De todas maneras las complejidades del mundo actual no son coser y cantar como diría mi abuela, pues “si bien el Occidente hegemónico ha trazado buena parte de las estrategias discursivas (…) otros mundos paralelos interactuaban y creaban sus propios territorios

At any rate, the complexities of the current world are not ’sewing and singing’ as my grandmother would say, since “even if the hegemonic West has drawn a good part of the discursive strategies (…) other parallel worlds interacted and created their own conceptual territories, geographies and practices. Isn’t that what we call

4 Este es el sentido paradójico por excelencia de la postmodernidad de que precisamente cómo podemos entender lo cultural en términos macros, globales, y a la vez negar las totalidades y celebrar el fragmento.

This is the paradoxical meaning par excellence of post modernity that precisely allows us to understand the cultural in terms the macro, global, and at the same time negate the totalities and celebrate the fragmentary.

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conceptuales, geográficos y prácticos. ¿No es acaso eso que llamamos globalización una vuelta a otros ejes perpendiculares e imaginarios que cubrieron siempre el globo terráqueo y su aceptación como caminos eternos e inconclusos de la práctica y la creatividad humana?.

Más allá de una ideología de los dominantes sobre los dominados, de una corriente nacida de la ideología neoliberal, o de una realidad económica internacional, la globalización se nos presenta como una dinámica de retornos y re-encuentro; un punto de revalidación de la esfera de la cultura desde una perspectiva mundial que se deja contaminar por los márgenes”5.

Estas ambivalencias y desplazamientos del mundo actual globalizado ¿son buenos o malos para nosotros, nos favorecen o nos perjudican?. Martin Barbero, en uno de sus últimos textos ha afirmado que la globalización es una mezcla de pesadillas y de esperanzas, pero atravesadas por múltiples complejidades (y apellidos como el de neoliberal). Hoy ciertamente “(…) la globalización está en boca de todo el mundo, es una palabra de moda que se está convirtiendo en una consigna, en un conjuro mágico, en una llave maestra destinada a abrir las puertas de todos los misterios presentes y futuros. Para algunos la ´globalización´ es lo que tenemos que hacer si deseamos ser felices, para otros, la ´globalización´ es la causa de nuestra infelicidad”6.

Creo que para apocalípticos e integrados todos estos asuntos sobrevienen como grandes desafíos que convocan a lanzar sentidos, a entrechocar, a invertir, conviviendo en perenne concubinato con los escollos de la vida contemporánea. Todos los peligros y azares existen, están ahí, y ya no podremos exiliarnos, aunque la alienación tampoco es una película de ciencia ficción.

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globalization, to other perpendicular axis and imaginaries that always covered the globe and its acceptance as eternal inconclusive roads of practice and human creativity? More than an ideology of the dominant over the dominated, of a current born of neoliberal ideology, or of an international economic reality, globalization appears to be a dynamic of returns and reuniting; a point of revalidation of the sphere of culture from a world perspective that allows itself to be contaminated by the margins”5.

These ambivalences and displacements of the current globalized world – are they good or bad for us, are they in our favor or are they to out detriment? Martin Barbero, in one of his recent texts has affirmed that globalization is a mixture of nightmares and hopes, but intersected by multiple complexities (and names like neoliberal). Today surely “(…) globalization is on everyone’s lips, it is a word that is in style which is turning into a slogan, into a magic spell, into a master key destined to open the doors of all present and future mysteries. For some ´globalization´ is what we have to do if we wish to be happy, for others, ´globalization´ is the cause of our unhappiness”6.

I believe that for those who are apocalyptic and integrated7 all these issues overshadow the others, like big challenges that invite us to propose meanings, to confront, to invest, to live as perennial concubines with the setbacks of contemporary life. All the chance dangers exist, are there, and we cannot exile ourselves, although alienation is not a science fiction movie.

5 Montes de Oca Moreda, Dannys: “Arte y cultura hoy: local, regional, global”. En: Catálogo de la 10ma Bienal de la Habana, Arte Cubano Ediciones y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p.88.

Montes de Oca Moreda, Dannys: “Arte y cultura hoy: local, regional, global”. In: Catálogo de la 10ma Bienal de la Habana, Arte Cubano Ediciones y Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, La Habana, 2009, p.88.

6 Bauman, Zygmunt. Citado por Desiderio Navarro en “Injerto, canibalismo, apropiación…: por una glocalidad (auto)crítica”. En: Revista Criterios, #33, La Habana, 2002, p.8.

Bauman, Zygmunt. Cited by Desiderio Navarro in “Injerto, canibalismo, apropiación…: por una glocalidad (auto)crítica”. En: Revista Criterios, #33, La Habana, 2002, p.8.

7 Retomando estas dos palabras del texto de Umberto Eco, “Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas” (versión digital).

Reconsidering these two words from the text by Umberto Eco, “Apocalipticos e integrados ante la cultura de masas” (versión digital).

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Luis Padilla / Sin título, 1976

Así es que pienso que la premisa debe ser en última instancia, el tratar de entender los reajustes, las complicidades (entre lo de afuera y lo de adentro por ejemplo, sin que esto sea para nosotros necesariamente una mala palabra), los subterfugios, los cambios de perspectivas. Todos estos gestos de hoy devendrán operatorias que se podrían situar como dominantes culturales, más allá de las especificidades concretas de algunos momentos y situaciones. En definitiva el arte es ante todo excepcionalidad y posibilidad de trascendencia, y hoy es muy complicado, casi algo escurridizo, el pretender esbozar un modelo acabado de las producciones simbólicas contemporáneas8.

That is why I think that the premise should be as a last resort, trying to understand the readjustments, the complicities (between the outside and the inside for example, without this being necessarily a bad word for us), the subterfuges, and the change in perspectives.

From all these gestures today will come operations that could be situated as cultural dominants, beyond the concrete specificities of a few moments and situations.

Definitely art is above all exceptionality and possibility of transcendence, and now it is very complicated, almost slippery, trying to sketch a finished model of contemporary symbolic productions8.

8 Para ampliar estos análisis de postmodernidad/modernidad ver textos de Julia Kristeva, Jurgen Habermas, Jean-François Lyotard, Marshal Berman, Michael Foucault, Umberto Eco, Gianni Vattimo, Simón Marchán Fiz, Pierre Bourdieu, Hal Foster, entre otros….

To broaden these analyses of postmodernity/modernity see texts byJulia Kristeva, Jurgen Habermas, Jean-François Lyotard, Marshal Berman, Michael Foucault, Umberto Eco, Gianni Vattimo, Simón Marchán Fiz, Pierre Bourdieu, Hal Foster, among others….

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1.2

En el umbral de este tercer milenio cuando hablamos de proyectos emancipatorios y futuros necesarios, las revisiones y las reescrituras son asuntos cada vez más recurrentes en el espacio latinoamericano, incluyendo por supuesto las regiones caribeña y centroamericana.

A este espacio pertenezco, pertenecemos, por tanto el repensarlo y sentirlo es demasiado caro e ineludible para los que estamos en esta parte del mundo, más allá de parcializaciones y de apasionamientos. En estos años, después de tantos siglos, después de tantas historias negadas y silenciadas, el ámbito cultural nuestro persiste en los reajustes y en los reacomodos, bajo el acecho, por supuesto, de dificultades y seducciones.

Entonces, en vista de que las circunstancias actuales son distintas y teniendo en cuenta lo que han planteado teóricos como Nelly Richard y Ticio Escobar, quisiera referir algunas consideraciones importantes sobre el concepto de lo latinoamericano, que como axioma se ha esencializado, se ha venido cerrando y esto ha conducido a tergiversaciones. Es que no hay una sola América Latina. Esta se configura a partir de la concurrencia de los pasados indígenas, los holocaustos, los conflictos coloniales, las dictaduras, la violencia, y también de lo transcultural, de las memorias, de lo híbrido de hoy. Pero Cuba tiene sus características propias, Honduras, las suyas, y también Paraguay, Argentina, Brasil, México, Puerto Rico, Jamaica, Venezuela, Belice, Martinica, Guatemala, y así sucesivamente. De ahí que esta conceptualización (y realidad) se ha venido relativizando y analizando desde la óptica de las nuevas coordenadas en las que se despliegan las relaciones culturales, unidas a cualidades sociales, de intercambio, y otras conexiones que emergen del escenario global.

Asumamos entonces que lo latinoamericano es sumamente lícito en términos de estrategia (cultural, artística, política, económica, de pensamiento), de interrelaciones profundas, de multiplicidades que convergen, de frentes de resistencia compartidos. Esto es vital para construir las alternativas en nuestros países, y para entender los destinos y las esencias de nuestras

On the threshold of this third millennium when we speak of emancipatory projects and necessary futures, revisions and rewriting are increasingly recurrent issues in the Latin-American space, including of course the Caribbean and Central American. I belong to that space, we belong, and so to rethink it and feel it is too dear and ineludible for those of us who are in this part of the world, beyond biases and passions. In these years, after so many centuries, after so many negated and silenced stories, our cultural realm persists in the readjustments and rearrangements, being stalked, of course, by difficulties and seductions.

Therefore, considering that the current circumstances are distinct and taking into account what has been stated by theorists like Nelly Richard and Ticio Escobar, I would like to discuss a few important considerations about the concept of Latin-American, that as an axiom has been essentialized, and has been reduced which has led to distortions. There is no single Latin America. It is configured from the concurrence of indigenous pasts, holocausts, colonial conflicts, dictatorships, violence, and also the transcultural, of memories, of the hybrid of today. But Cuba has its own characteristics, Honduras, its own, and also Paraguay, Argentina, Brazil, Mexico, Puerto Rico, Jamaica, Venezuela, Belize, Martinica, Guatemala, and so on. This conceptualization (and reality) has been relativizing and analyzing from the optic of the new coordinates in which cultural relationships unfold, united with social qualities, of exchange, and other connections that emerge from the global scene.

Let’s assume then that Latin-American is completely licit in terms of strategy (cultural, artistic, political, economic, and of thought), of profound interrelations, of multiplicities that converge, of fronts of shared resistance. This is vital to the construction of alternatives in our countries, and in order to understand the destinies and essences of our regions. And so this concept of LatinAmerican should be separated from homogenizations, superficialities and erratic projections.

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Specifically Latin-American art, an equally complex concept, continues at the turn of this century its changes and renovations that indicate that the paths are not exhausted and that many open doors exist. Facing current challenges, it persists in re-accommodating in its own way its old passions and redemptions, and in reformulating its expression, its critiques, its own semantics, in virtue of self-sufficiency and in paying some outstanding debts of artistic modernity. Debts having to do with identity, utopia, but that now contrast with, hybridize and multiply in the diversity of gestures, of forms, of attitudes. It continues to reveal its particular sense of the contexts and the experiences, and an intense desire to explore internal self-control.

Ricardo Aguilar / Composición en amarillo, 1948

regiones. Por tanto este concepto de lo latinoamericano, debe apartarse de las homogenizaciones, las superficialidades y las proyecciones erráticas.

Específicamente el arte latinoamericano, concepto igualmente complejo, continúa en este cambio de siglo sus trasiegos de renovaciones que indican que los caminos no están agotados y que existen muchas puertas abiertas. Ante desafíos actuales, persiste en reacomodar a su manera sus antiguas pasiones y redenciones, y en reformular sus expresiones, sus críticas, sus propias semánticas, en virtud de autosuficiencias y de saldar algunas deudas rezagadas de la modernidad artística.

Deudas como lo identitario, lo utópico, pero que ahora se

Precisely for that reason we can say that LatinAmerican art is alien to strict rigid labels. It is perceived today, not as a compact collection, not exclusive, but rather as complicities, pluralities and mobilities. Ticio Escobar points out that today it can be understood as a “promiscuous tangle” of alien and familiar forms, traditional and modern, educated and popular. It is free in its selections, cannibalistic of others and of itself, it is diversity and unity, it is seriousness and it is a mask.

In a work included in the catalogue of the 5th Biennial of Havana, Néstor García Canclini, after seeking connections between the pieces by artists like Tarsila, Berni, Niemeyer, Torres García, Rivera, said lucidly: “The best way to be a Latin-American artist is to participate in the formation of an imaginary that projects us toward new synthesis”9.

Something which has also been occurring in cinema serves as an illustrative example: we know that the Nuevo Cine Latinoamericano movement from the early part of the second half of the 20th century had become an urgent and intense investigation of the issues of reality

9 García Canclini, Néstor: “La Historia del arte latinoamericano. Hacia un debate no evolucionista”. En: Catálogo de la 5ta Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1994, p.18.

García Canclini, Néstor: “La Historia del arte latinoamericano. Hacia un debate no evolucionista”. In: Catálogo de la 5ta Bienal de la Habana, Centro Wifredo Lam, La Habana, 1994, p.18.

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contrastan, se hibridan y se multiplican en la diversidad de gestos, de formas, de actitudes. Sigue revelando su sentido particular de los contextos y de las experiencias, y un deseo intenso de explorar en su fuero interno.

Precisamente por eso es que podemos decir que el arte latinoamericano es ajeno a las etiquetas fijas, cerradas. Se percibe hoy, no como un conjunto compacto, ni excluyente, sino como complicidades, pluralidades y movilidades. Ticio Escobar apunta que hoy se puede comprender como “enredo promiscuo” de formas ajenas y propias, tradicionales y modernas, cultas y populares.

Es libre en sus selecciones, es caníbal de sí mismo y de los demás, es diversidad y unicidad, es seriedad y es máscara.

and memory, in heroic, sharp and antiestablishmentary ways. Today in our cinema, in distinct circumstances and although it is indebted to that profound critical spirit and previous existential self-recognition, the scream, the forwardness, the tearing-open are no longer solely enough; and so with the same themes, but different procedures, films as diverse as Amores Perros; Kamchatka; Ciudad de Dios; Carandirú; Historias mínimas; Garaje Olimpo; Yo, tú, ellos; Suite Habana...and the list could go on, coexist.

En un trabajo incluido en el catálogo de la 5ta Bienal de La Habana, Néstor García Canclini, luego de buscar las conexiones entre la obra de artistas como Tarsila, Berni, Niemeyer, Torres García, Rivera, señaló lúcidamente: “La mejor manera de ser un artista latinoamericano es participar en la formación de un imaginario que nos proyecte hacia síntesis nuevas”9.

Sirva de ejemplo ilustrativo algo que también ha estado ocurriendo con el cine: sabemos que el movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano de inicios de la segunda mitad del siglo veinte se había determinado como una apremiante e intensa indagación de las problemáticas de la realidad y de las memorias, desde maneras heroicas, agudas, y contestarias. Hoy al cine nuestro, en circunstancias distintas y aunque se sigue debiendo a ese profundo espíritu crítico y de autorreconocimiento existencial anterior, ya no le vale solamente el grito, la frontalidad, el desgarramiento; por tanto, con temas de siempre, pero diferentes procedimientos, conviven filmes tan diversos como Amores Perros; Kamchatka; Ciudad de Dios; Carandirú; Historias mínimas; Garaje Olimpo; Yo, tú, ellos; Suite Habana...y la lista podría seguir.

Adán Vallecillo / Cacerólica, 2006

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Ahora, si queremos diseccionar el panorama artístico hondureño, sus problemáticas y virtudes, tendremos que empezar apuntando en la agenda un amplio número de cuestiones, algunas viejas y otras más recientes.

Necesariamente comienzo alertando(me) que es muy complicado escribir desde afuera sobre estas cuestiones. Tiene sus ventajas, esto es cierto, pero estas no disminuyen las limitaciones que adivinamos; por tanto, como decía al principio sirvan estas palabras para participar al menos de los debates.

Ciertamente el cambio de siglo sorprendió al arte hondureño en plena faena de renovaciones y dinamismos.

1.3 Now, if we want to dissect the Honduran artistic panorama, its problems and virtues, we will have to begin writing on our agenda an ample number of questions, some old and others more recent.

Necessarily I begin alerting (myself) that it is very complicated to write from outside about these issues.

It has its advantages, it’s true, but these do not diminish the limitations we can foresee; so, as I said at the start these words serve to participate at least in the debates.

Certainly the change of century surprised Honduran art in mid stride of renovations and dynamisms.

Aunque al parecer en algunos este fenómeno ha infundido ánimos, otros no han sabido lidiar con los nuevos desafíos por no sentirse preparados, y hay quienes por recelo o por conservadurismo, no han visto con muy buenos ojos tantas aperturas y descentramientos.

Lo cierto es que todavía hay mucho por hacer y por esclarecer. Por eso pensemos entonces en las maneras de facilitar el diálogo y las comprensiones, porque verdaderamente hoy ya no es posible la ingenuidad y la apatía.

Although it seems that this phenomenon has animated some, others have not known how to face the new challenges, have not felt prepared, and there are some who because of mistrust or because of conservativism, have not looked favorably on so many openings and shifting centers. What is certain is that there is still much to be done and much to clarify. That is why we think about ways to facilitate dialogue and comprehension, because truly today apathy and disingenuousness is no longer possible.

Esto ocurre en un momento en que las cartografías culturales están cambiando y estos mismos aires de transformación y visibilidad, en mayor o en menor medida, baten en otros puntos de la geografía latinoamericana.

Estoy pensando en Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Belice, Paraguay, el Caribe, entre otros, siempre teniendo en cuenta las distinciones de cada espacio y las singularidades propias de sus procesos artísticos.

This occurs at a time in which the cultural cartography is changing and these same winds of transformation and visibility, to a lesser or larger degree, affect other points of Latin-American geography. I am thinking of Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Belize, Paraguay, the Caribbean, among others, always thinking into account the distinctions of each space and the singularities belonging to the artistic processes of each one.

Los últimos treinta años del siglo pasado también serían testigos de diferentes hechos de gran relevancia para nuestros países. Con ellos se comienzan a reactivar los circuitos regionales, se potencian espacios de confrontación y de dinamismo, y se enriquecen las operatorias discursivas y formales. Pero es un ímpetu que no se extingue con el milenio, sino que adquiere

The last 30 years of the last century were witness to different facts of great relevance for our countries.

With them the regional circuits begin to reactivate, spaces of confrontation and dynamism are potentiated and discursive and formal operatories are enriched.

But it is an impetus that is not extinguished with the millennium, but rather acquires new brilliance. I refer fundamentally to the emergence of the Bienal del

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nuevos bríos. Me refiero fundamentalmente al surgimiento de la Bienal del Grabado Latinoamericano en San Juan, la de La Habana, y la de Pintura del Caribe y Centroamérica, la del Istmo Centroamericano, la Ortiz-Gurdián de Nicaragua, la de Cuenca, y la de Artes Visuales de Honduras, entre otras. Y de determinadas exposiciones y proyectos que muestran en gran medida las aperturas que han estado sucediendo.

En estos procesos de renovación y sintonía, también actúan, de cierta manera, las inversiones que mencioné anteriormente: los reajustes y cuestionamientos de centro, periferia, lo subalterno, el otro cultural, lo local y lo global. Son variables que muchos anotan como aperturas de la lógica postmoderna, y de cierre de lo moderno. Pero lo cierto es que esto es demasiado complejo y delicado, y el arte actual, con sus culpas y ansiedades ha estado oscilando entre temerarias posiciones heredadas de las dicotomías instauradas desde las propias vanguardias: el centro y la periferia, el aquí y el allá, lo de adentro y lo de afuera, lo mío y lo ajeno.

Por supuesto que podemos pensar que en la postmodernidad se hizo visible (¿para quienes? ¿y por qué?) aquello que ya estaba; debemos situarnos ante esto sin ingenuidad, porque nuestras esencias propias tienen que ser legítimadas por nosotros mismos, no porque sea lo diferente, lo sistematizado y tolerable desde afuera. Pienso que esto es ser heterodoxo ante estas relativizaciones, como mismo debemos ser cautelosos con nuestros propios metarrelatos (los descolonizadores por ejemplo), no sea que se conviertan en cerradas normas de actuación.

Honduras, hasta hace poco menos de veinte años, había sido percibida en cuanto a artes visuales, bajo los argumentos de zona de baja intensidad, e incluso zona de silencio. Las más loables y linajudas referencias que podríamos encontrar tienen que ver más con individualidades que con movimientos o escuelas. Y que conste que comparte estos protocolos con otros espacios.

Grabado Latinoamericano in San Juan, the Biennial of Havana, and the Painting Biennial of the Caribbean and Central America, of the Central American Isthmus, the Ortiz-Gurdián Biennial of Nicaragua, the Biennial of Cuenca, and of Visual Arts in Honduras, among others.

And of particular expositions and projects that show to a great degree the openings that have been occurring.

In these processes of renovation and tuning-in, the previously mentioned investments, in some way, are in action: the readjustments and questioning of center, periphery, subaltern, the other cultural, the local and the global. These are variables that many note as the aperture of postmodern logic, and of the closing of the modern.

But this is too complex and delicate, and current art with its guilt and anxiety has been oscillating between fearless positions inherited from the dichotomies instilled by the vanguards themselves: the center and the periphery, the here and the there, the inside and the outside, that which belongs and that which is alien.

Of course we can think that in post-modernity that which was already there was made visible (for whom?

And why?); we should situate ourselves facing this without naiveté, because our own essences have to be legitimate for ourselves, not because that which has been systematized and tolerable from outside is different. I think that this is to be heterodox before these relativizations, just as we should be cautious with our own meta-stories (the de-colonizers for example), so they won’t become closed norms of action.

Honduras, until about 20 years ago, had been perceived in regards to visual arts, under the arguments of low intensity zone, and even silent zone. The most noble and dignifies references that we could find have more to do with individualities than with movements or schools. It is worth noting that this situation was similar to other spaces.

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No obstante, los puntos de giro que han estado ocurriendo hasta ahora hacen insostenible hoy aquella invisibilidad y aquel silencio que se le impugna. Y no es simple eufemismo lo que acabo de afirmar. Por supuesto que nada es en blanco y negro y de estos avatares iremos dando cuenta.

Cuando casi se inauguraba el tercer milenio, en Honduras las prácticas simbólicas se habían propuesto de una vez por todas el ampliar el campo de posibilidades expresivas y los canales de inserción y de proyección. Así es que se van observando nuevas propuestas y nuevos afanes estratégicos. Hay algunos antecedentes, y los últimos años del siglo sería lógicamente, para bien y para mal, los que de alguna manera allanarían el camino a la nueva generación que iniciaba el siglo.

Retomando el punto necesario de las Historias tendríamos que recordar, en primera instancia, que ya no se entiende la historia como simples sucesiones, ni como línea progresiva hacia el infinito. Hoy en el entorno de los estudios culturales, de las teorías y del pensamiento se apuesta por la construcción de microhistorias, de aquellos pequeños universos que han sido excluidos, y que han existido al margen de las narraciones oficiales.

Aquí tendrán que concurrir la multidisciplinareidad y distintos análisis. Estas búsquedas de lo transversal, de lo olvidado en el camino, vienen a completar relaciones, accidentes y puntos en el mapa. Pero además significan desenterrar los capítulos de las derrotas, escribir los reversos de la historia, es proponer versiones de la identidad y de los procesos, es descomponer los discursos y contribuir a la construcción de alternativas.

En el caso hondureño, definitivamente hay mucha investigación por hacer, y mucha literatura e ideas por escribir. Habría que recomponer una historia de las artes visuales que, aunque parta del imprescindible legado maya de Copán, exija reconstruir el período colonial y sobre todo el siglo XX, ese que nos es más inmediato y urgente. Y que conste que esta fase será muy susceptible y engorrosa, pues entraña las paradojas modernas, la mirada a los proyectos de vanguardia eurocéntricos y norteamericanos, los ardorosos debates identitarios, las continuidades contradictorias de los años ´60, ´70, y ´80.

Notwithstanding, the turning points up to now make that invisibility and that accusing silence unsustainable today. And it is not simple euphemism that what I have just affirmed. Of course nothing is black and white and from these avatars we will become aware.

When the third millennium was just beginning, in Honduras the symbolic practices had proposed once and for all the amplification of the field of expressive possibilities and the channels of insertion and of projection. That is how new proposals and new strategic desires were observed. There are some antecedents, and the last years of the century would be, logically, for better or for worse, the years that added to the path a new generation that initiated the century.

Taking-up again the necessary point of the histories we would have, in the first place remember that history is no longer understood as simple successions, or as a progressive line towards the infinite. Today in the setting of cultural studies, of theories and thought the aim is the construction of micro-histories, of those small universes that have been excluded, and that have existed on the margin of official narratives. Here multi-disciplinarity and distinct analysis will have to come together. These searches for the transversal, of tat which has been forgotten along the way, end up completing relationships, accidents and points on the map. But furthermore this means digging-up the chapters about defeat, writing historical setbacks, it means proposing versions of identity and of processes, decomposing the discourses and contributing to the construction of alternatives.

In the Honduran case, there is definitely much investigation to do, and much literature and ideas to be written. One would have to recompose a history of the visual arts that, although it starts with the invaluable Mayan legacy from Copán, requires reconstruction of the colonial period and above all the 20th century, that which is most immediate and urgent to us. It is true that this phase will be very susceptible and tricky, since it entails the modern paradoxes, the perspective on the projects of the Eurocentric and North American vanguard, the

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Abundar más en los aportes de Pablo Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar, Luis Hernán Padilla, Felipe Burchard, Armando Lara, Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, el Taller de la Merced, el de la Leona, entre otros, serían puntos obligados del itinerario.

Aquí habrá que incorporar valoraciones justas, discusiones, problemas y por supuesto quehaceres que completen esa cartografía irresuelta.

Habrá que colocar las cosas en su justo lugar, en sus complejos entornos, en sus horizontes de expectativas e ideales de cultura propios.

Pero, atención: también está pendiente el sistematizar los polémicos momentos finiseculares, y los debates sobre las porfías que le vienen dando el golpe de gracia a lo que podríamos llamar la retórica de la dominante representacional. Serán los instantes en que se vislumbra otro proceder discursivo, en que se presienten nuevas relaciones en circunstancias distintas, y otros comportamientos estéticos. A su vez contienen las arduas controversias sobre las sintonías o no con lo postmoderno en las artes hondureñas. Pero tengamos presente que lo postmoderno es cualidad paradójica y seductora que supone inclusiones, simulacros, fetichismos, correlaciones, inversiones. Y es lógica cultural sujeta a contradictorios criterios, a matices, y a relativizaciones.

Si todos estos momentos del siglo XX, que como quien dice acaban de ocurrir, están inconclusos y aplazados, me pregunto, ¿de dónde pueden partir las generaciones encargadas de construir el arte ahora mismo, aunque lo hagan desde la crítica o desde la continuidad? ¿desde dónde se pueden erigir los referentes internos y los asideros ideoestéticos para elaborar la sintaxis de un proyecto posible de la cultura artística?. Sabido es que, por muy loable y vehemente que podamos ser, el empeñarse en un año cero puede ser pernicioso, es tan arriesgado e inconsistente como levantar un edificio sin cimientos, aunque se busque una arquitectura de ruptura total. Hay legados de los cuales todavía se aprende, hay actitudes y aptitudes pasadas que pueden decir mucho a los apasionamientos futuros, y que en última instancia pueden coexistir con lo de último minuto.

arduous debates about identity, the contradictory continuities of the ´60s, ´70s, and ´80s.

Elaborate on the contributions of Pablo Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar, Luis Hernán Padilla, Felipe Burchard, Armando Lara, Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, the workshops of La Merced, La Leona, among others, would be obligatory stops on the itinerary.

Here one would have to incorporate fair evaluations, discussions, and problems and of course work that complete that unresolved cartography.

One will have to put things in the right place, in their complex settings, in their expectation horizons and the ideals of their own culture.

But, watch out: a systematization of the end-of-century polemic moments is also pending, and the debates about the arguments that are giving the final blow to what we could call the rhetoric of the dominant representation.

It will be the instants in which another discursive way forward is illuminated, in which new relations in distinct circumstances and aesthetic behaviors are perceived. At the same time they contain the arduous controversies about the harmony or lack thereof with the postmodern in Honduran arts. But let’s be aware that the postmodern is a paradoxical and seductive quality which supposes inclusions, simulations, fetishisms, correlations, inversions. And it is cultural logic tied to contradictory criteria, matrices, and relativizations.

If all these moments of the 20th century, as they say top occurring, are inconclusive and delayed, I ask myself: where can they start, these generations charged with constructing art right now, although they do it based on critique or on continuity? From where can they erect the internal referents and the ideo-aesthetic container for the elaboration of syntax for a possible artistic cultural project? It is known that as praiseworthy and vehement as we can be, starting work at year zero can be pernicious, is as risky and inconsistent as raising a building without a foundation, even if searching for architecture of total rupture. There are legacies from which we can still learn,

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Darwin Andino / Century, 2008

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Por tanto, todas estas reconstrucciones y topografías tendrán que constituirse y dinamizarse de manera horizontal, holística, y en función de hacerles justicia a posibles antecedentes; porque no se trata de establecer a ultranza inauguraciones y cancelaciones totales, ni de encallar en bizantinas discusiones sobre las divisiones temporales.

Y son muchos los riesgos. Por ejemplo: aunque lo postmoderno “forjó su discurso en la frontal crítica de la representación”10, en el caso hondureño hay que analizar con cuidado los lances que pretenden destituir de una vez por todas las normativas de lo representacional.

Creo que muchas de las aristas del arte hondureño hoy no se podrán entender si solo vemos allí volubles fanfarronadas contra normas axiológicas anteriores que se verificaban fundamentalmente en los paradigmas de lo figurativo o en el acto mimético de lo real. Las producciones simbólicas contemporáneas habrá que situarlas sobre todo en nuevas capacidades remodelativas, y en un cambio de visualidad y de comportamiento estético. Se trata en esencia de aperturas polisémicas y connotativas, de otras sensibilidades y disposiciones, de profundas conversiones del rol del arte, y de ampliaciones de las posibilidades expresivas del campo artístico. Lógicamente estas perspectivas se han ido articulando desde otras sintaxis y nociones formales, pero no significan descalificar a ultranza procesos anteriores. Seamos meticulosos ante las afirmaciones rotundas, pues hoy en la “nueva era global del arte”, también son posibles las convivencias, los acuerdos, las correlaciones.

there are past attitudes and aptitudes that have much to say to future passions, and that ultimately can coexist with the up-to-the-minute.

For these reasons, all these reconstructions and topographies will have to constitute and dynamize themselves in a horizontal, holistic manner, and in order to do justice to possible antecedents; because it’s not about forcefully establishing innovation and cancelation, nor about limiting byzantine discussions about temporal divisions.

And there are many risks. For example: although the postmodern “forged its discourse in the forward criticism of representation”10, in the case of Honduras one has to analyze carefully those parts that try to destroy once and for all the norms of the representational.

I believe that many of the Honduran artists today will not be able to understand if we see only voluble fanfare against previous axiological norms that are verified fundamentally in the paradigms of the figurative or in the mimetic act of the real. Contemporary symbolic productions will have to be situated above all in new remodelative capacities, and in a change of visuality and aesthetic behavior. In essence this is about polysemic and connotative openings and about other sensibilities and dispositions, about profound conversions if the role of art, and about amplifications of the expressive possibilities of the artistic field. Logically these perspectives have been articulated with other syntaxes and formal notions, but this does not mean forceful disqualification of previous processes. Let us be meticulous before the rotund affirmations, since today in the “new era of global arte”, it is also possible to get along, to agree, to correlate.

10 Guach, Ana María: “El compromiso entre la historia y la crítica de arte. Entrevista con Hal Foster”. En: Revista Lápiz, #166, España, p.47.

10 Guach, Ana María: “El compromiso entre la historia y la crítica de arte. Entrevista con Hal Foster”. In: Lápiz, #166, España, p.47.

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1.4 Llegados a este punto me atrevo a enunciar varias preguntas: ¿Cómo podríamos trazar y sistematizar el registro del arte de ahora mismo en Honduras? ¿Cuáles son sus invariantes? ¿Qué los une y que los separa de lo anterior? ¿quiénes hoy se han venido incorporando en la continuidad de esa historia incompleta, llena de vacíos y silencios?¿quiénes han osado persistir en el empeño de alterar el orden de cosas, en un momento en el que trazar un plan que renovara las fuerzas era ya una misión urgente, inexorable y de primera necesidad?, y aún cabe otra ¿es realmente posible ese plan, ese programa?.

El responder a estas incógnitas sabemos que no es tarea fácil. Lleva mucho trabajo, muchas ganas, mucho andar. Y posiblemente no completemos algunas de ellas, pero alguien entonces dirá: el viaje, el asombro constante, el reto, el transcurrir del empeño es lo que tiene verdadero valor. Al final hoy el propio arte es pura performatividad, puro proceso. Estoy completamente de acuerdo. Pero por algo hay que empezar. Bástenos, pues, el formular estos misterios, y otros que puedan surgir.

La pregunta de quiénes son los que insisten en una ruta de renovaciones, puede ser respondida con la audacia de artistas muy jóvenes y que son más bien recientes en el panorama artístico de las artes visuales.

Se han entrelazado con la madeja que ya venía saltando el siglo, dígase Regina Aguilar, Xenia Mejía, Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, César Manzanares, Jacob Grádiz, Alex Galo, y otros.

En ellos estaban ya nociones valiosísimas para los que después entraban con el milenio. Se sospechan ya los desmontajes de las estructuras tradicionales, las variaciones temáticas y morfológicas, los desplazamientos de la función del arte, lo conceptual, la vocación experimental, las inversiones de las sintaxis. Considero, y esta es mi opinión, que aunque no me detenga con más rigor en esos inicios de los años noventa, allí están en gran medida algunas de las reglas del juego fundamentales para continuar la partida hoy, por tanto lo que pasa ahora mismo se debe en gran medida a lo

Having arrived at this point, I dare to enunciate some questions: How could we systematically sketch out a register of art right now in Honduras? What are its invariables? What unites it with and separates it from what came before? Who today has been incorporated in the continuity of this incomplete history, full of holes and silences? Who have dared to persist in the task of altering the order of things, at a time when to draw up a plan to renovate strength was already an urgent mission, an inexorable priority? and there’s room for one more: Is it really possible that plan, that program?

In responding to these questions we know that it is not an easy task. It requires much work, much desire, much journeying. And possibly we won’t be able to answer them all, but then someone will say: the journey, the constant wonder, the challenge, the exercise of effort is what has real value. In the end art itself is pure performance, pure process. I agree completely. But we have to begin with something. It is enough for us then to formulate these mysteries, and others that may come up.

The question of who is it that insists on a route towards renovation, can be answered with the audacity of young and recent artists in the artistic panorama of the visual arts. They have become interwoven with the skein that was already bridging the century, meaning Regina Aguilar, Xenia Mejía, Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, César Manzanares, Jacob Grádiz, Alex Galo, and others.

In these artists we already find valuable ideas for those who entered later with the millennium. Already one suspects the disassembling of the traditional structures, the thematic and morphological variations, the displacements of art’s function, the conceptual, the experimental vocation, and the inversions of syntax.

I consider, and it is my opinion, that although I don’t pause with more rigor on these beginnings of the 1990’s, there to a great extent are some of the rules of the game fundamental to the continuance of la game today, and so

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que pasaba ayer. Y tengamos en cuenta un aspecto muy importante dentro del análisis: los de antes y aquellos más recientes están compartiendo escena, coexisten, y siguen participando de aprendizajes comunes.

Prefiero pensar que estos últimos tiempos en Honduras han sido tiempos de inversiones, de reacomodos, de actividad cada vez más intensa de los procesos creativos, de perspectivas oblicuas en el arte, que han tenido que recuperar también mucho tiempo perdido. En algunos elementos veremos rupturas, en otros restauraciones, en otros prolongaciones (pero no epígonos). El campo artístico se nos presenta entonces como algo más denso, más frondoso, más polisémico.

what is happening now owes much to what happened yesterday. And let’s not forget an important aspect of the analysis: those from before and those more recent are sharing the scene, they coexist, and they keep participating in shared learning.

I prefer to think that recent times in Honduras have been times of investment, of rearranging, of increasingly intense activity in creative processes, of oblique perspectives in art, that they have also had to make up for lost time. In some elements we see ruptures, in others restorations, in others prolongation (but not epigones). The artistic field presents us with something denser, more lush, more polysemic.

Ezequiel Padilla / Conocimiento, 2008

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Si percibimos un cierto problema generacional, tampoco estaríamos muy errados. Ciertamente, hay una generación emergente que podemos decir que casi se ha estrenado con el nuevo milenio, y que con muchas cosas a favor, y otras en contra, están movilizando modelos, fuerzas, emprendiendo batallas y desacralizaciones. Se vuelven decididos a la experimentación y a la actualización de sus propuestas, para también conquistar el lugar que les corresponde dentro del tejido cultural contemporáneo. Así es que reclaman sus espacios de recolocación y legitimización, y sus quehaceres se prefiguran definitivamente desde diferentes coordenadas del arte contemporáneo. Siento que esas ansias de colocación y de presencia, ante las apatías y los estatismos, son beneficiosas en tanto movilizan sentidos y comportamientos, y auguran nuevos horizontes y afirmaciones. Estos arrebatos y desórdenes sí no serán tan positivos en tanto jueguen a justificar lo festinado, lo ligth, las inconsistencias; recordemos que hoy los protagonistas de estos movimientos telúricos tendrán que convivir con seducciones y cantos de sirenas (los coqueteos del mercado, multiculturalismo, desidentidades). No es lo mismo hablar de discursos híbridos, del subterfugio, de la oblicuidad, inscritos en identidades constructos, que hablar de facilismos y comodidades.

Con estas aproximaciones al arte hondureño, he tratado de situar distintas coordenadas de análisis para la comprensión de los procesos artísticos actuales. Mi intención será sobre todo focalizar la atención en la dinámica de los años finales del siglo XX y en los primeros de este, para tratar de dibujar los mapas posibles. Lo hago con la certeza de la urgencia. Como dije ya, hay mucho todavía por escribir, pero conozco del afán de algunos especialistas, como Ramón Caballero y Carlos Lanza, que también dominan a cabalidad aquel primer escenario de lo contemporáneo en los noventa.

It we perceive a certain generational problem, we would not be very mistaken. Certainly there is an emerging generation that we can say has debuted in the new millennium, with many things in its favor, others against, they are mobilizing models, forces, taking on battles and demystification. They are committed to experimentation and to updating their proposals, in order also to conquer their place within the contemporary cultural fabric.

And so they reclaim their spaces of re-placement and legitimization, and their concerns prefigure definitively different coordinates of contemporary art. I feel that those cravings for placement and presence, facing the apathies and the state-isms, are beneficial in as much as they mobilize meanings and behaviors, and predict new horizons and affirmations. These fits and disorders will not be so positive in as much as they play at justifying the festive, the light, and the inconsistencies; let’s remember that today the protagonists from these telluric movements will have to live with seductions and sirens’ songs (the market’s flirtations, multiculturalism, dis-identities). (It is not the same to speak of hybrid discourses, subterfuge, obliqueness, inscribed in identity constructs, as to speak of that which comes easily or comfortably.

With these approximations to Honduran art, I have tried to situate distinct coordinates of analysis for comprehension of actual artistic processes. My intention will be above all to focus attention on the dynamic the final years of the 20th century and the first years of this century, in order to draw the possible maps. I do this out of certainty of its urgency. About the possible I already said, there is still much to write, but I know the commitment of some specialists, like Ramon Caballero and Carlos Lanza, that also dominate exactly that first contemporary scene of the 90s.

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1.5 Como apuntaba anteriormente, estos artistas de los “dos mil”, como Adán Vallecillo, César Manzanares, Alex Galo, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Jorge Oquelí, Lester Rodríguez, Jacob Gradíz, Leonardo González, Celeste Ponce, Nahúm Flores, Medardo Cardona… entre otros, se han sumado en arduos cuestionamientos que buscan reformular las relaciones de inserción y presencia del arte en los espacios de lo contingente, de la vida. Posiblemente ellos desconfían de la pervivencia de la autonomía del arte, posiblemente intuyen que ya no puede cambiar el mundo, esa fue la otrora utopía moderna de redención.

As I noted earlier, these artists of “two tousand”, like Adán Vallecillo, César Manzanares, Alex Galo, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Jorge Oquelí, Lester Rodríguez, Jacob Gradíz, Leonardo González, Celeste Ponce, Nahúm Flores, Medardo Cardona…among others, have joined in arduous questioning that seeks to reformulate the relations of insertion and presence of art in the spaces of the contingent, of life. Possibly they mistrust the permanence of the autonomy of art, possibly they intuit that the world can no longer be changed, that was the earlier modern redemptive utopia.

Hoy quizás actúan como movilizadores de aptitudes y actitudes, como mediadores entre fuerzas e incertidumbres que tensan la realidad en que viven; una realidad que impele al arte el habitar fuera de los límites de lo autonómico.

Today perhaps they act as mobilizers of aptitudes and attitudes, as mediators between forces and uncertainties that stretch taught the reality in which they live, a reality that impedes art’s inhabitance beyond the limits of the autonomous.

José Luis Brea brinda cualidades que me parecen oportunas referir: “(…) No existen obras de arte. Existe un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción significante, afectiva, y cultural y juegan papeles específicos en relación con los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significados, efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos.… (…) Lo esencial no es la forma o la apariencia que adquieren en un instante dado, sino el campo de intensidades, o sea, el diferencial de potenciales que se efectúan (…) es operador que se inserta con eficiencia en algún sistema dado. Pero tampoco conviene hacer mitología al respecto. Se mueve más como presencia que como representación”11.

José Luis Brea provides qualities and it seems to me opportune to refer to them here: “(…) Works of art do not exist. What exists is a work and some practices we could call artistic. They have to do with the significant, affective, and cultural production and play specific roles in relation to the subjects of experience. But they don’t have to do with the production of particular objects, but only with the public impulses of certain circulatory effects: effects of meanings, symbolic effects, intensive affective effects (…) The essential thing is not the form or the appearance they acquire in a given instant, rather the field of intensities, or rather, the differential de potentials that occur (…) it is an operator that is inserted efficiently in any given system. But neither is it convenient to mythologize the affair. More is moved as presence than as representation”11.

Por esto podremos decir que es más un meditar la realidad, que un registrarla. Estas indagaciones y contrapunteos en los rituales de lo cotidiano son,

That is why we can say that it is more of a meditation on reality, than registering reality. These questions and counterpoints on quotidian rituals are, I believe,

11 Brea, José Luis: “Redefiniciones de las prácticas artísticas. La société anonyme”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001. p.56-61.

Brea, José Luis: “Redefiniciones de las prácticas artísticas. La société anonyme”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001. p.56-61.

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creo yo, coordenadas fundamentales de actuación y de enunciación desde múltiples maneras de emprendimiento.

Podremos aventurarnos a decir que el filón crítico de los últimos años es más contenido, más circunspecto.

Pero esto no es postura que contradice lo contestatario y la contundencia del gesto, solo que hay ligeras inversiones, y otras direcciones de discernimiento. De hecho el artista más reciente en Honduras insiste en ese afán finisecular de irse progresivamente apegando a su realidad, a sus circunstancias.

Por tanto, repito, la flexibilidad del discurso (que oscila entre lo hedonista y lo nihilista por ejemplo), esa propensión a la densidad metafórica y a la condensación conceptual son competencias que no limitan la conciencia crítica y problematizadora12.

coordinates fundamental to action and enunciation starting from multiple manners of undertaking.

We can risk saying that the critical edge of recent years is more contained, more circumspect. But this posture does not contradict the contestatory nature and the strength of the gesture; there are just light inversion, and other directions of discernment. In fact the most recent Honduran artist insists on that end-of-century passion of sticking progressively to his or her reality, circumstances.

And so, I repeat, the flexibility of the discourse (that oscillates between the hedonist and the nihilistic for example), that propensity to metaphorical density and to conceptual condensation are skills which are not limited to critical consciousness and its problematization12.

De todas formas el rol del artista, concretamente el artista hondureño de hoy, tiene que implicarse en un complejo tejido sociocultural, y tiene que debatirse como ya decíamos entre deudas con el pasado, y saltos vertiginosos hacia el futuro. La habilidad interpretativa de estas problemáticas y el lugar del creador en el entorno contemporáneo dependerá de los derroteros ante los cuales se sitúe. Aunque de modo paradójico, (en un mundo global vs fragmento), hay ciertos comportamientos que acusan lo participativo, lo constructivo, muy parecido a las actitudes vanguardistas, pero en distintos contextos ideológicos, políticos, económicos. Quizás sean signos de una utopía propia, muy particular, urgente.

Anyway, the role of the artist, concretely the Honduran artist of today, is to implicate him or herself in a complex socio-cultural fabric, and he or she debate between debts to the past and vertiginous leaps toward the future. The interpretive ability of these issues and the place of the creator in the contemporary setting will depend on the direction it takes. Although in a paradoxical way, (in a global world vs. fragment), there are certain behaviors that point to the participative, the constructive, very similar to the vanguard artists, but in different ideological, political and economic contexts. Perhaps these are signs of their own utopia, very particular, urgent.

Las dimensiones de lo antropológico y lo sociológico se han venido emplazando así como hilos conductores de las trayectorias semánticas.

The dimensions of the anthropological and sociological have been put in place as guide lines to the semantic trajectories.

12 Por ejemplo estas modulaciones de la contemporaneidad se podrían verificar en otras zonas del arte latinoamericano: en Cuba, muchos especialistas coinciden en que, luego del núcleo duro del arte ochentiano, de fuerte vocación crítica, ocurrieron ciertos desplazamientos hacia maneras más sutiles y cautelosas que para nada niegan o traiciona un espíritu anterior; también podría decirse lo mismo de transfiguraciones en el arte puertorriqueño, argentino, por ejemplo. Claro, que sintetizar de esta forma procesos tan intensos y complejos es sumamente peligroso. Sirvan de referencia, pero con sus correspondientes profundizaciones.

For example these modulations of the contemporary can be verified in other areas of Latin American Art: in Cuba, many specialists agree that after the hard nucleus of art from the 80s, from a strong critical vocation, certain displacements occurred toward more cautious and subtle ways that don’t negate or betray the previous spirit; we could also say the same about transfigurations in art from Puerto Rico, Argentina, for example. Of course synthesizing in this way processes that are so intense and complex is very dangerous. For reference, but with corresponding depth.

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Específicamente los procesos de reformulaciones morfológicas se han ido operando como extensas reflexiones sobre lo visual, que han subvertido prácticas modélicas anteriores, y reactivan los procedimientos expresivos. Desbordan las dimensiones convencionales de la pintura y de la escultura, por ejemplo; e incluso, a pesar de algunos altibajos, se han venido superando fragilidades en las maneras de narrar desde lo instalativo.

Así es que los artistas han logrado elaborar altos registros discursivos conquistando espacios, ambientes, y los propios materiales. Dinamitan las convenciones de una galería, y también pueden emplazarse (o ocurrir) en una calle, en una cárcel, en la ciudad13. Es decir, son impacto, intervención, movilización de sentido.

Ahora, aunque se han venido privilegiando los montajes, las instalaciones, las performances, o sea un énfasis en las posibilidades simbólicas de lo objetual y de lo procesual, las operatorias definitivamente se inclinan por lo experimental y por lo interdisciplinario. O sea, se trata de influencias, recombinaciones y revisiones que van en pos de una idoneidad estética determinada.

Idoneidad que se expresa en muchos casos en un “buen hacer”, en una “limpieza” de la ejecutoria, en una “nobleza” de las formas. Posiblemente podamos decir que sean convergencias de gestos minimalistas y conceptuales.

Esto último podría ser considerado como una de las secciones del panorama artístico hondureño, pues como decíamos, las maneras se han ido ampliando, y los propósitos e intenciones también pueden verificarse desde la ironía, el sarcasmo, la sátira, la parodia, la ambigüedad. Y pueden valerse de planteamientos más “duros”, más frontales, y también de los rejuegos del intertexto y de la cita. Esta operatoria intertextual se

Specifically the processes of morphological reformulation have been operating as extensive reflections about the visual, and have subverted anterior model practices. They exceed the conventional dimensions of painting and sculpture, for example; and even, in spite of some ups and downs, they have been overcoming fragilities in the narrative manners of the instalative.

That is how artists have managed to elaborate high discursive registers conquering spaces, environments and the materials themselves. They blow up the

13 Para el arte contemporáneo, la ciudad y lo urbano han sido espacios de emplazamiento fundamentales. Aquí se han instalado los conflictos, las operatorias, las fascinaciones y turbulencias de prácticas simbólicas que hoy se debaten entre lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público, la memoria y el presente, lo universal y lo local, el holocausto y la redención, entre el lugar y el no lugar. En prácticamente todos los procesos artísticos hoy la ciudad deviene personaje, soporte, obsesión, problema, esperanza; registros estos que se interconectan con lo ecológico, la violencia, la vigilancia, el consumo, las alienaciones, los valores de lo humano. Por ejemplo J. Martín Barbero ha escrito que la ciudad y la nación son los dos lugares estratégicos de hoy para pensar sobre la identidad.

For contemporary art, the city and the urban have been spaces of fundamental placement. This is where conflicts, operatories, fascinations and turbulences of symbolic practice have taken place that today waver between the individual and the collective, private and public, memory and present, universal and local, holocaust and redemption, between place and no place. In practically all of current artistic processes the city gives character, support, obsession, problem, hope; registers which interconnect with the ecological, with violence, vigilance, consumption, alienations, human values. For example J. Martín Barbero has written that the city and the nation are two strategic places to think about identity today.

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conventions of a gallery, and also are placed (or occur) in the street, a prison, o in the city13. That is to say, they are impact, intervention, mobilization of meaning.

Now, although exhibitions, installations, performances have been privileged, that is to say that an emphasis on the symbolic possibilities of the objectual and of the procedural, the operational definitely lean toward the experimental and the interdisciplinary. It’s about influences, recombinations and revisions that aim for a determined aesthetic ideal.

A positive disposition which is expressed in many cases in “doing good”, in a “cleanness” of execution, in a “nobility” of forms. Possibly we can say they are convergences of minimalist conceptual gestures.

Adán Vallecillo / Lazarillos, 2008

podría ilustrar con algunas obras de Darwin Andino, Leonardo González, Adán Vallecillo. Es otra arista de las posibilidades creativas que al valerse de imágenes de la Historia, de los medios, de la cotidianidad, y otras tantas referencias, proporciona también categorías de análisis, de sentidos, de indagación, y connotación.

Otro elemento revelador de estos procesos son las variaciones en el tratamiento de los objetos, que serán centro de muchas de las experiencias creativas, pues en la gran mayoría de los casos los artistas están enfrascados en develar la naturaleza ambivalente de las cosas, de los artefactos, llevarlas hasta las últimas consecuencias, potenciar sus significados simbólicos, sus trascendencias.

La praxis artística al relatar “otras” maneras de lo cotidiano revierte mensajes “normales” y aparentemente

This could be considered as one of the sections of the Honduran artistic panorama, since as we said the manners have increased, and the purposes and intentions can also be verified with irony, sarcasm, satire, parody, ambiguity.

And can be based on assertions which are “harder”, more frontal, and also of the play of the intertext and quote. This intertextual operatory can be illustrated with works by Darwin Andino, Leonardo González, and Adán Vallecillo. It is another edge of the creative possibilities that drawing on images from History, from the media, from the quotidian and other references, it also provides categories of analysis, meaning, questioning, and connotation.

Another revealing element of these processes are the variations in the treatment of objects, that will be central to many creative experiences, since in the great majority of cases the artists are focused on discovering the natural world ambivalent of things, of artifacts, taking them to their ultimate consequences, potentiate their symbolic significance, their transcendences.

The artistic praxis of telling “other” manners of the quotidian reverts “normal” apparently inoffensive messages, and cedes shaking connotations and disquieting suspicions. Manners that are also subtly violent (and possibly seductive).

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Adรกn Vallecillo / Lazarillos, 2008 (detalle)

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inofensivos, y cede connotaciones estremecedoras y sospechas inquietantes. Maneras que no dejan de ser sutilmente violentas (y posiblemente seductoras).

Y cuando digo objetos podremos ver que se trata lo mismo de utensilios diversos, instrumentos de limpieza, de cocina, antenas, botellas de refrescos, y también cuerpos, acciones, prejuicios, ideologías. En fin, la vida.

Pero no se trata de simple representación de lo real, no es tampoco “candidez” del gesto, sino que es amplia posibilidad expresiva, contenedora de cuestionamientos y de toda una vocación intimista, personal, autorreferencial en muchos casos. Estas poéticas se acercan mucho a propuestas de otros creadores regionales como Priscilla Monge, Darío Escobar, Lucía Madriz…

En estos caminos están no pocos artistas, algunos de los noventas, y muchos de los más recientes, los de este milenio. Por supuesto que son caminos que se separan en distintas direcciones, luego, las más desafortunadas podrían recalar inexorablemente en lo gratuito, en el regodeo. No es una carrera de rapidez esto que ha ido sucediendo, sino más bien una carrera de resistencia y con obstáculos. ¿Temáticas, contenidos, asuntos, textos?. El registro se ha ido ampliando progresivamente, y como decía hay una fuerte inclinación hacia lo contextual (desde dimensiones sistémicas, elaboradas, y sin localismos a ultranzas). Los discursos se han venido articulando a partir de las problematizaciones de las anfibologías de la sociedad de consumo, de las tecnologías, de la memoria

And when I say objects we can see that it is about diverse utensils, tools for cleaning, for the kitchen, antennas, soda bottles and also bodies, actions, prejudices, ideologies. All in all, life. But it is not about simple representation of the real, nor is it “candid” gesture; rather it is broad expressive possibility, containing questioning and an intimate, personal, often auto-referential vocation. These poetics come closet o proposals of other regional creators like Priscilla Monge, Darío Escobar, Lucía Madriz…

On these paths there are not a few artists, some from the 90s, and many of the most recent, from this millennium. Of course these are paths that separate and go in different directions; later, the most unfortunate could delve inexorably into the gratuitous, the circular. It is not a contest of speed what has been occurring, rather one of resistance and with obstacles.

Themes, content, issues, texts? The register has been broadening progressively, and as I said there is a strong inclination toward the contextual (from systemic, elaborated dimensions, and without wavering).

The discourses have been articulated based on problematizations of the double meanings of consumer society, of technologies, of collective and personal memory, the public, the private, power, violence, la militarization, politics, the mechanisms of vigilance…

In these lines I have been relating are written for example the artistic activity of Adán Vallecillo, one of the

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colectiva y personal, lo público, lo privado, el poder, la violencia, la militarización, la política, los mecanismos de vigilancia…

En estas líneas que he venido relatando se inscribe por ejemplo el quehacer artístico de Adán Vallecillo, uno de los más versátiles creadores de estos años en Honduras. Si nos remitimos a las series Centinela y La masa, o a obras como Cacerólica, o Autopoiesis o Masterguetto, o Sala de disección o Espacio político pagado, constataremos esa intensa problematización de la realidad. Es sencillamente un gesto de desacralización, que nos devela y sugiere inquietantes (y violentos) significados de todo lo que creímos limpio, tranquilo, inocuo. Con modos sutiles, Adán se ha empeñado en descorrer velos, en liberar presiones, y en perturbar los (des)órdenes. Cuando uno se enfrenta a sus piezas tiene que ir releyendo y asimilando sus códigos, sus señales, sus canjes, y tratar de re-armar los sentidos que han sido recolocados.

2000 barcos de combate, de Lester Rodríguez es una obra que estuvo presente junto a Lazarillos y Cacerólica de Adán Vallecillo en la 10 Bienal de la Habana celebrada en el 2009. Se trata de “ingenuos” barcos de papel que se desplazan y se mueven en el espacio expositivo.

Nos platean el viaje, el trasiego, e incluso los sentidos necesarios de la paz.

Si exploramos otras creaciones como Normandía y Century de Darwin Andino, Campo de frijoles de Leonardo González, Jugando a la vida, de Jacob Gradiz, El obediente Abraham de Fernando Cortés, Plagasos de Celeste Ponce, Big Boom de Jorge Oquelí, por solo citar algunas, confirmaremos cómo los contenidos y gestos se han ido situando desde las orientaciones que resumía en el transcurso de este apartado.

most versatile creators of recent years in Honduras. If we think of the series Centinela y La masa, or to works like Cacerólica, or Autopoiesis or Masterguetto, or Sala de disección or Espacio político pagado, we will corroborate that intense problematization of reality. It is simply a gesture of demystification that suggests lines of inquiry and (violent) meanings for all that we believed to be clean, calm, and innocuous. In subtle ways, Adán strives to pull-back veils, to liberate pressures, and to perturb (dis)orders. When one confronts his pieces one has to reread and assimilate its codes, its signs, its exchanges, and try to re-construct the meanings that have been replaced.

2000 barcos de combate, by Lester Rodríguez is a work that was present together with Lazarillos and Cacerólica by Adán Vallecillo in the 10th Biennial of Havana which took place this year (2009). In that work “naive” paper ships move through expositive space.

They show the voyage, th transportation, and even the necessary meanings of peace.

If we explore other creations like Normandía and Century by Darwin Andino, Campo de frijoles by Leonardo González, Jugando a la vida, byJacob Gradiz, El obediente Abraham by Fernando Cortés, Plagasos by Celeste Ponce, Big Boom by Jorge Oquelí, to name a few, we can confirm how the contents and gestures are situated according to the orientations I have summarized in this section.

Fortunately and in the best cases, they have gone hand-in-hand with morphological or generic changes, dimensions of the semantic and the substantiation of the conceptual.

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Por fortuna y en los mejores casos, han ido de la mano las conmutaciones morfológicas o genéricas y los espesores de lo semántico y la sustantivización de lo conceptual.

Aunque recordemos que existe la posibilidad de que en el panorama actual de las artes pueden convivir diversos comportamientos artísticos sin negarse unos a otros, luego no se trata simplemente de ir invalidando este o aquel procedimiento estético.

De todas maneras, todos estos jóvenes artistas van incorporando de manera creciente un caudal infinito de posibilidades, y medios para aprehenderlo. Van decantando y adquiriendo destrezas.

Claro que el punto aquí no es inventar algo nuevo, sino el servirse de todos los referentes posibles para “sazonar” de manera crítica un discurso propio, eficiente, sin fisuras. El punto es también lograr esa armonía entre enunciación y subtexto, apoyada en los resortes del rigor técnico, de la solidez, y que conceptualmente trascienda las simples coyunturas sociológicas y de cuenta de las densidades existenciales. ¿Qué podemos decir entonces acerca de posibles invariantes del arte hondureño más reciente?¿Hay líneas dominantes que ya se puedan vislumbrar y especificar?.

Creo que, decisivamente, las posibles respuestas podrían ser la pluralidad de contenidos y de formas, la multiplicidad de propuestas, el despliegue de construcciones semánticas. Coordenadas que parecen no darse por vencidas, aunque todavía no se puedan percibir como cofradías definidas, por sus amplitudes, y sus contrastes.

Me parece que búsqueda, ensayo, polisemia, y deseos posibles, son los términos más convenientes a la hora de intentar conceptualizar y (des)escribir lo que ha venido sucediendo. Y no sería simple comodín axiológico.

Although we remember that the possibility exists that in the current arts panorama diverse artistic behaviors can coexist without negating one another, later it is not simply about invalidating this or that aesthetic procedure.

In any case, all these young artists are increasingly incorporating an infinite stream of possibilities, and means of capturing them. They are acquiring and rejoicing in new abilities.

Of course the point here is not to invent something new, but rather to make use of all possible referents in order to critically “season” their own efficient discourse, a discourse without fissures. The point is also to achieve that harmony between enunciation and subtext, relying on the springs of technical rigor, of solidity, and which transcends conceptually the simple sociological junctures and is aware of the existential densities.

What can we say then about the possible constants of Honduran art more recently? Are there dominant lines that can be illuminated and specified?

I believe that, decisively, the possible answers could be plurality of content and form, the multiplicity of proposals, the unfolding of semantic constructions.

Coordinates that seem never to surrender, although they are yet to be perceived as zones defined by their amplitudes and contrasts.

It seems to me that search, essay, polysemy, and possible desires, are the most convenient terms when trying to conceptualize and (des)scribe what has been occurring. And this would not be a simple axiological prop.

From here the creations move, seeking paths. They situate themselves in urban landscapes, and social contradictions, and complexes (with the corresponding lacerations).

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Desde aquí se mueven las creaciones, buscando los caminos. Se sitúan en paisajes urbanos y sociales contradictorios y complejos (con las correspondientes laceraciones).

Por sus extensiones y transtemporalidades, es que posiblemente sea demasiado aventurado establecer fronteras cronológicas que demarquen épocas.

Ahora, colocados ya en estos ejes de sistematicidad quisiera llamar la atención sobre algunos aspectos que tendrán que irse articulando llegado el momento. Pienso que el camino es continuar las expansiones de las poéticas y las operatorias hacia otros márgenes posibles.

En cuanto a lo estrictamente morfológico, siguen abiertas otras maneras que tentativa y orgánicamente se podrán ir incorporando con más fuerza al concierto de formas.

Estoy pensando en la video creación, por ejemplo. Y en cuanto a lo temático, por llamarle de algún modo, habrá que pensar también en ciertas ampliaciones hacia problemáticas de género, y hacia indagaciones en las matrices culturales propias de lo hondureño, por ejemplo.

Siguen existiendo zonas sin explorar, y estoy tomando como referente caminos desandados ya por artistas como Luis González Palma, Priscilla Monge, José Bedia, Lucía Madriz. Por supuesto que esto son simples alertas que quizás lleguen cuando les toque el turno. Honduras tendrá que seguir su propio derrotero, sus propias dinámicas, sin violentar momentos: bastante ya hemos visto de esto, aunque sea con buenas intenciones.

Because of their extensions and trans-temporalities, it may possibly be too much of a leap to establish chronological borders that mark epochs.

Now, placed on these systemic axes, I would like to call attention to some aspects that must be articulated at some point. I think the way forward is to continue the expansions of the poetics and the operatories towards other possible margins. Regarding the strictly morphological, there are other ways in which, tentatively and organically, the concert of forms can be incorporated with more strength. I am thinking here of video creation, for example. And regarding the thematic, for lack of a better term, we will also need to think about certain amplifications to include issues of gender, and investigations of our own cultural matrices of the Honduran, for example. There are still unexplored zones, and I take as a referent paths revisited by artists like Luis González Palma, Priscilla Monge, José Bedia, and Lucía Madriz. Of course these are simple alerts that perhaps will arrive when their turn comes. Honduras will have to continue its own trajectory, its own dynamics, without violating the moments: we have seen plenty of this already, although with the best intentions.

It is clear the challenges are still more common than the cancelations, and art in Honduras is simply in an intense phase of growth. It is up to those involved to turn these possible dreams into reality.

Está claro que siguen siendo más los desafíos que las cancelaciones, y el arte en Honduras está sencillamente en una fase intensa de crecimiento. A los involucrados toca hacer realidad los posibles sueños.

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Este asunto preterido de la sintonía, más que perseguir únicamente las frecuencias del mainstrem emitidas desde centros hegemónicos del llamado arte occidental y global, ha devenido plan ambicioso de converger con espacios cercanos de la geografía latinoamericana, e integrarse en el concierto de las voces de nuestra visualidad. Luego, no sería posible comprender los procesos artísticos hondureños sino los pensamos inmiscuidos en un complejo entramado de relaciones, de tránsitos y flujos hacia y desde lo externo.

Como decíamos antes en el último tercio del siglo han proliferado bienales, ferias, exposiciones, festivales, eventos teóricos, becas, programas de intercambio. Pero las bienales y eventos nuestros, con sus limitaciones y aciertos, han hecho posible muchos sueños en esta parte del mundo, y han constituido el espacio de la alternativa, de lo propio, de las interrelaciones, de lo coral. Estas son las coyunturas de la cultura artística contemporánea que han contribuido con sus intersticios a las renovaciones necesarias y convenientes.

Han sido precisamente en los contextos centroamericano y caribeño, externos, pero no ajenos, ni extraños, donde Honduras ha encontrado espacios valiosos de recolocación y proyección. No podemos perder de vista que a pesar de las diversidades lógicas en estas áreas (en cuanto a arte también han sido sencillamente postergadas y tergiversadas) hay historias que se rozan, destinos y memorias que se compenetran.

“El contexto pesa demasiado”, como diría en algún momento Virginia Pérez-Ratton. Por lo tanto sentirse parte de una autoreferencialidad compartida y participar colegiada y coherentemente de la instrumentación de estrategias de legitimación y resistencia me parece en extremo válido.

Plazas fuertes de estos procesos, que han venido a cubrir vacíos alarmantes e impostergables, han sido por ejemplo las ediciones de las distintas bienales, concursos, eventos, los proyectos Mesótica, TEÓR/Ética, Estrecho Dudoso, Landings, la Escuela de Arte EspIRA / La ESPORA de Nicaragua.

1.6 This issue of tuning, beyond just pursuing the frequencies of the mainstream emitted by the hegemonic centers of so-called occidental and global art, has resulted in an ambitious plan to converge with nearby spaces of Latin American geography, and integrate itself in the concert of voices of our visuality. But then, it would not be possible to understand the Honduran artistic processes if we don’t think about them as blended in a complex tangle of relationships, of transitions and flows toward and from the external.

As we said previously, in the last third of the century there has been a proliferation of biennials, fairs, expositions, festivals, theoretical events, scholarships, and exchange programs. But the biennials d our events, with their limitations and accomplishments, have made possible many dreams in this part of the world, and have constituted a space for alternatives, a space of our own, of inter-relations, of the choral. These are the junctures of contemporary artistic culture that have contributed with their interstices to the necessary and convenient renovations.

It has been precisely in the Central American and Caribbean contexts, external, but not foreign, nor strange, where Honduras has found valuable spaces for re-placement and projection. We must not lose sight of the fact that in spite of the diverse logics in these areas (concerning art they have also been simply postponed and distorted) there are stories that touch, destinies and memories that co-penetrate. “Context is too much weight to bear” according to Virginia Pérez-Ratton. And so to feel a part of a shared self-referentiality, to participate coherently and collegiately in the instrumentation of strategies of legitimization and resistance seems extremely valid to me.

There are some alarming holes that cannot be postponed, that have been covered by important parts of these processes, for example the editions of the different biennials, competitions, and events; the projects Mesótica, TEÓR/Ética, Estrecho Dudoso, Landings, la Escuela de Arte EspIRA / La ESPORA de Nicaragua.

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Darwin Andino / NormandĂ­a, 2008

Cada una de estas acciones a su manera, le han tomado el pulso a los últimos años, al propiciar el espacio de lo colectivo, de lo que encauza y contrasta propuestas e inquietudes. El reto fundamental de todas estas iniciativas es renovar constantemente sus proyecciones, sus intereses, para no quedar rezagadas con respecto a las contingencias y trasiegos de nuestros espacios, de los cuales ellas mismas se nutren.

Las que han sido, las que están y las que irán apareciendo tienen la enorme responsabilidad de formar parte de las ganancias y reivindicaciones de nuestros países en cuanto a cultura artística, efectos que sin dudas se revertirán en múltiples ámbitos de la sociedad. Podrá llegar un momento de mayor coherencia, amplitud, madurez, pero creo que hay pasos que guían a esa utopía propia.

Es significativo que algunos de estos programas (como Landings, la Bienal de Artes Visuales del Istmo) tengan carácter itinerante, al desandar por distintos puntos geográficos, e ir animando los contextos en los cuales se inscriben. Ciertamente la tendencia es que el arte se mueve, así se agita, se revitaliza, se ve.

Las bienales se proyectan más allá de sus fronteras, eso está claro, pero de manera concreta algunas instituciones y proyectos artísticos han abierto sus puertas para acoger momentos determinados de los trasiegos de la creación, sin reparar en el certificado de nacimiento de las propuestas. Son esos nexos que con gestiones y colaboraciones, contribuyen al sostén de las proyecciones culturales. Aquí podemos incluir por ejemplo la Fundación TEÓR/Ética y el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica, el Museo de Arte de El Salvador, La Casa de las Américas y el Centro Wifredo Lam de Cuba, la Image Factory Foundation de Belice.

Veamos algunos casos concretos de estas dinámicas que se registran en el entorno nuestro, y que a mi juicio marcaron momentos significativos.

Por supuesto que tendríamos que significar el rol y el devenir de eventos como las Bienales del Istmo, las del Caribe, la de Cuenca en Ecuador, la de la Habana en Cuba, que con sus altas y bajas han constituido un espacio de interacción y de movilidad significativo. También las ediciones de Landings y el Concurso Centroamericano de Artistas Emergentes en Costa Rica. Creo que están pendientes aún profundos análisis de su desempeño durante más de una veintena de años.

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Each one of these actions in its own way have taken the pulse of the last few years, by propitiating the collective space, by guiding and contrasting proposals and queries. The fundamental challenge of all these initiatives is to constantly renovate its projections, its interests, in order not to become outdated regarding the contingencies and transitions of our spaces, on which they feed.

Those that have been, those that are, and those that will appear have the enormous responsibility of forming part of the fruits and re-vindications of our countries in relation to artistic culture, effects that without a doubt will have an impact on multiple areas of society. A moment of greater coherence, amplitude, and maturity could come but I believe that there are steps that lead to a utopia of our own making.

It is significant that some of these programs (like Landings, the Biennale of Visual Arts of the Isthmus) are itinerant, and visit distinct geographic points, animating the contexts in which they take place. Certainly the tendency is for art to move, in that way it is shaken, revitalized, seen.

The biennials project themselves beyond their borders, this is clear, but in a concrete manner some institutions ans artistic projects have opened their doors to make space for determined moments of creative transition, without regard for the proposals’ birth certificates. These nexus contribute to sustaining the cultural projections through administration and collaboration. Here we can include for example the Foundation TEÓR/Ética and the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica, The Museum of Art of El Salvador, La Casa de las Américas and the CenTro Wifredo Lam in Cuba, The Image Factory Foundation of Belize.

We see a few concrete cases of these dynamics around us, and in my judgment the mark significant moments.

Of course we would have to define the role and the occurrence of events like Biennials of the Isthmus, of the Caribbean, Cuenca in Ecuador, La Havana in Cuba that with its ups and downs has constituted a space of interaction and of significant movement. Also the editions of Landings and The Central American Competition for Emerging Artists in Costa Rica. I believe that a deeper analysis is still needed of their performance during over 20 years.

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De Mesótica, (una serie de tres muestras realizadas en el MADC en Costa Rica, de 1995 a 1998 que desandaron distintas coordenadas del arte latinoamericano), la segunda en 1996 fue dedicada al arte de Centroamérica.

Se trata de MESóTICA II / Centroamérica: re-generación.

Allí se incluyeron las obras de los creadores hondureños, como Regina Aguilar, Xenia Mejía, Bayardo Blandino, junto a figuras como Patricia Belli, Luis González Palma, Pablo Swezey, Raúl Quintanilla, Priscilla Monge, entre otros. Según afirmaba una de sus curadoras, la imprescindible Virginia Pérez-Ratton, “Se planeó como una muestra regional que borrara fronteras físicas y evitara las tradicionales representaciones nacionalistas o cuotas por país.” Adviértase desde el proyecto curatorial una intención de ruptura para unir fuerzas en pos de posibilidades comunes, compartidas, inclusivistas. Fue un momento que a finales del milenio contribuyó con creces a la visibilidad del área, tanto dentro de la región, como en el escenario internacional al itinerar por Europa.

From Mesótica, (a series of three shows at the MADC in Costa Rica, between 1995 and 1998 that visited distinct coordinates of Latin American art) the second in 1996 was dedicated to Central American art. MESóTICA II / Centroamérica: re-generation included works by the Honduran creators Regina Aguilar, Xenia Mejía, Bayardo Blandino, together with figures like Patricia Belli, Luis González Palma, Pablo Swezey, Raúl Quintanilla, Priscilla Monge, among others. According to the curators, the invaluable Virginia Pérez-Ratton, “It was planned as a regional show that would erase physical borders and avoid the traditional nationalist representation or country quotas.” Notice in the curatorial Project the intention to rupture in order to unite forces for common, inclusive, shared possibilities. It was a moment which at the end of the millennium contributed to the visibility of the area, within the region, as well as on the world scene as it toured Europe.

También habría que valorar la exposición, Del Centro a la Isla, realizada en el 2002 en La Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas en Cuba. En esta última participaron Santos Arzú Quioto, y también el joven colectivo Artería con la obra Zip-504, Un país cinco estrellas, que se inserta, desde un activo perfil de lo crítico, de lo cuestionador, en la sensible encrucijada socioeconómica del país, de dependencias y espejismos distorsionadores. Compartieron espacio con Patricia Belli, Priscilla Monge, Darío Escobar, Yasser Musa, Luis Paredes, y Victoria Suescum. Reparto ciertamente de lujo.

De manera general podemos advertir con esta muestra la intención de hacer visible en el entorno cubano parte importante de la producción regional centroamericana.

We should also appreciate the exposition Del Centro a la Isla in 2002 in La Galería Latinoamericana de la Casa de las Américas in Cuba. Santos Arzú Quioto, and also the young collectivo Artería participated here with the piece Zip-504, Un país cinco estrellas, that inserts itself with an actively critical profile, questioning the sensitive socioeconomic riddle of this country, the dependencies and distorting mirages. They shared the space with Patricia Belli, Priscilla Monge, Darío Escobar, Yasser Musa, Luis Paredes, and Victoria Suescum. A luxury lineup. Generally we can say that this show’s intention was to make visible in the Cuban context an important part of Central American regional production.

Quisiera detenerme por un momento en Landings, proyecto de amplio impacto surgido en el 2004 en Conkal Arte Contemporáneo de Yucatán, México, cuyas distintas jornadas se han desplazado por República Dominicana, México, Costa Rica, Cuba, y también por Estados Unidos, España, Tapei. Es un evento en constantes ascensos y resignificaciones, que desde el compromiso y la responsabilidad se ha insertado de manera fluida en los diferentes contextos en que ha estado presente.

Ha estado apostando por el diálogo, por la polifonía,

I would like to stop for a moment at Landings, a project of wide reaching impact born in 2004 in Conkal Arte Contemporáneo in Yucatán, Mexico, whose various works have taken place in The Dominican Republic, Mexico, Costa Rica, Cuba, and also the United States, Spain, and Tapei. It is an event in constant ascent and resignification that, in its commitment and responsibility, has formed a fluid part in the different contexts in which it has been present. It has been betting on dialog, polyphony, interrelations, flow of creations and thoughts.

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por las interrelaciones, por el flujo de creaciones y de pensamientos. Según Joan Durán, gestor fundamental, Landings se ha planteado ser una estrategia pedagógica de aprendizaje y de rompimientos, una suerte de taller interactivo al relacionar los procesos de creación, las premisas curatoriales, los espacios museográficos, y el público en dinámicas actualizadoras y revitalizadoras del arte14. Desde morfologías revitalizadas y experimentales se han manejado temas y contenidos anclados en los propios contextos, como los estereotipos culturales, el poder y sus implicaciones, lo político, lo sociocultural, conformando un amplio espectro de identidades, perspectivas y sentidos. Han estado presentes países latinoamericanos y del Caribe, también Estados Unidos, Alemania, Holanda, con marcado signo expansivo. De Honduras se han incluido los jóvenes artistas Adán Vallecillo, Paola Reyes, Celeste Ponce, nombres más recientes, pero para nada improvisados en el escenario hondureño. A la altura del Landings 10 hay que decir que definitivamente se han trazado muchos paisajes, con sus accidentes, con sol, con tormentas; y que es también experiencia imperfecta, polémica, pero de ahí su validez, pues estuvo abocada a superarse y restaurarse en cada uno de sus distintos momentos y procesos.

En esta misma línea podríamos retomar también el proyecto Estrecho dudoso en Costa Rica, entre el 2006 y el 2007, que en distintas exposiciones incluyó una nómina de artistas como Luis Paredes, Lázaro Saavedra, Carlos Garaicoa, Jesús Soto, Javier Téllez, Shilpa Gupta, Lucía Madriz, Paola González, y de Honduras Adán Vallecillo, Leonardo González y Hugo Ochoa.

Hasta ahora referí acciones colectivas que relacionan distintos puntos de la región.

Pero revisemos los trasiegos de los creadores hondureños que descubren sus propuestas en otros espacios de la geografía latinoamericana.

Podríamos hablar de la muestra Cross-0-ver. New art from Honduras, en Image Factory en Belice en el 2004, donde se apostó por una diversidad expresiva

According to Joan Durán, Landings has put forth a pedagogic strategy of learning and breaking-up, an interactive workshop relating the processes of creation, the curatorial premises, museographical spaces, and the public as dynamic modernizers and revitalizers of art14.

From revitalized experimental morphologies they have approached themes and content rooted in context, like cultural stereotypes, power and its implications, the political, the socio-cultural, forming a wide spectrum of identities, perspectives and meanings. They have been present in Latin-American and Caribbean countries, also in the United States, Germany, Holland, with a marked expansive tendency. From Honduras young artists like Adán Vallecillo, Paola Reyes, Celeste Ponce, have recently been included, but not at all improvised on the Honduran scene. By Landings 10 one must say that they have definitely traced many landscapes, some sunny, some stormy; and that it too is an imperfect polemic experience, but that is where its validity lies, as it was called to overcome and restore itself in each of its diverse moments and processes.

In the same line we could also consider the project Estrecho dudoso in Costa Rica, between 2006 and 2007, which in distinct expositions included artist like Luis Paredes, Lázaro Saavedra, Carlos Garaicoa, Jesús Soto, Javier Téllez, Shilpa Gupta, Lucía Madriz, Paola González, and from Honduras Adán Vallecillo, Leonardo González y Hugo Ochoa.

Up to now I have been discussing collective actions that relate distinct points of the region.

But let’s look at the Honduran creators’ transitions as they discover their proposals in other spaces of LatinAmerican geography.

We could speak of the show Cross-0-ver. New art from Honduras, at Image Factory in Belize in 2004, which proposed an expressive morphological diversity.

The participants were César Manzanares, Allan Mairena,

14 Ver sitio web del MACD. See web site for MACD.

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y morfológica. Participaron César Manzanares, Allan Mairena, Gabriel Galeano, Celeste Ponce, Leonardo González y Adán Vallecillo, quien fuera el curador de la exposición. “La siguiente es una aproximación sociológica”15…así se inician las palabras que acompañan las obras, por tanto nos damos cuenta, de que estos jóvenes artistas, sin líos con lo universal o lo local, sin prejuicios de ningún tipo, pero sin dejar de sentir las laceraciones dramáticas de sus entornos, expresan un contenido anclado en lo existencial, en la memoria individual y colectiva, la violencia, el consumo y las alienaciones en la contemporaneidad.

Del 2004 también es la muestra In front/era, realizada por el Taller de Artes Visuales El Círculo en El Salvador.

Otra exposición importante, curada también por Adán Vallecillo, es Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI, en octubre del 2006 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en Costa Rica. Participaron Darwin Andino, César Manzanares, Medardo Cardona, Fernando Cortés, Nerlin Fuentes, Alex Galo, Leonardo González, Dina Lagos, Alejandra Mejía, Carmen Moncada, Hugo Ochoa, Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Lester Rodríguez, Miguel Romero, con propuestas que emergían de lo diverso, de los contrastes de su contexto, de los antagonismos, de los cruces entre lo local y lo universal. Nótese, desde el título de la idea curatorial, la intención de dirimir dispersiones, y aglutinar un conjunto que se procura consciente de sí mismo.

No termino relacionando exposiciones individuales, pues sería otro gran capítulo. Pero si se juntara y se revisara esa información a cabalidad, constataremos que progresivamente (y avalados en gran medida por las acciones anteriores que los han ido colocando) los artistas han podido movilizar sus propias poéticas por todos los contextos posibles. Sirva al menos esta referencia: desde el 2007, la Fundación TEOR/ética, de Costa Rica se planteó profundizar en las figuras individuales de la

Gabriel Galeano, Celeste Ponce, Leonardo González and Adán Vallecillo, who curated the exposition. “What follows is a sociological approximation”15…those were the opening words that accompanied the works, so we can see that these young artists, without ties to the universal or the local, without prejudice of any type, cease to feel the dramatic lacerations of their surroundings, express a content anchored in the existential, in individual and collective memory, violence, consumption and alienation in the contemporary.

Also from 2004 we have the show In front/era, executed by the Taller de Artes Visuales El Círculo in El Salvador.

Another important exposition, also curated by Adán Vallecillo, is Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI, in Octubre 2006 in the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo in Costa Rica. Participating artists were Darwin Andino, César Manzanares, Medardo Cardona, Fernando Cortés, Nerlin Fuentes, Alex Galo, Leonardo González, Dina Lagos, Alejandra Mejía, Carmen Moncada, Hugo Ochoa, Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Lester Rodríguez, Miguel Romero, with artistic proposals that emerged from the diverse, from the contrasts of their contexts, from the antagonisms, from the cross between local and universal. Please note, from the title of the curatorial idea, the intention to satisfy dispersions, and agglutinate a collection capable of selfconsciousness.

I could go on about individual expositions; that would be another big chapter. But if we were to put together and review that information in its totality, we would confirm that (vouched for by the anterior actions that have put them in place) the artists have progressively been able to mobilize their own poetics in all possible contexts. This reference will be useful: since 2007, the

15 Vallecillo, Adán: Texto del Catalogo de la muestra. (versión digital).

Vallecillo, Adán: Texto del Catalogo de la muestra. (versión digital).

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región, y estrena esta nueva y lógica iniciativa invitando a Adán Vallecillo con la muestra Denominaciones y retroscopías, que dentro del quehacer de este artista significa un momento de franca madurez.

Debo decir que no es muy fácil seguir la pista de los recorridos y permanencias de los artistas, al estar constantemente moviéndose, y al estar las referencias en muchos casos fragmentada y dispersa (hacia la sistematización de los procesos debemos avanzar para que después no queden las historias inconclusas). Sin embargo, me inclino a pensar que esto puede ser un indicador de los crecientes itinerarios por la región y allende los mares.

Lo que quiero significar es que en los últimos tiempos, en el Caribe y en Centroamérica se han ido estableciendo crecientes relaciones y circuitos que dinamizan los procesos a escala regional, pero que también reaniman los procesos en el interior de cada país. Así, entre limitaciones, aciertos y desafíos, se ha venido conformando una plataforma de acción, de pensamiento, de promoción de valiosas implicaciones. Esta plataforma y sus distintos momentos han sido espacio ineludible y oportuno, para los artistas hondureños, sobre todo en estos “dos mil”, con lógicas intermitencias y dificultades.

Pero ciertamente a muchos de ellos estos canales los ha catapultado a la escena internacional, y los ha ido enriqueciendo como creadores.

De esta forma, si los artistas con sus obras a cuestas se mueven, se mueven los comportamientos ideoestéticos. Se cruzan y se ven entre ellos, se comparan, se permutan, se “glocalizan”, no creen en fronteras, pero a la vez miran dentro de sí.

Por eso celebro el viaje y las identidades trashumantes con visa para todas partes. Y posiblemente por eso las

Foundation TEOR/ética, from Costa Rica proposed to pay more attention to individual figures in the region, and inaugurated this new and logical initiative by inviting Adán Vallecillo with the show Denominaciones and retroscopías, that within the work of this artist represents a moment of frank maturity.

I should say that it is not easy to follow the paths and permanences of the artists, since they are in constant movement and since the references are fragmented and dispersed in many cases (we should move towards a systematic organization of the processes so that later there will not be inconclusive stories). Notwithstanding, I am inclined to think that this could be an indicator of the increasing number if itinerant exhibitions in the region and overseas.

What I am trying to say is that in recent times, in the Caribbean and in Central America relationships and circuits have been growing that dynamize the processes on a regional scale, but that also reanimate the processes in the interior of each country. In this way, among limitations, challenges and accomplishments, a platform has been formed for action, for thought, for promotion, and with valuable implications. This platform and its distinct moments have been ineludible and opportune spaces for Honduran artists, above all in the 2000s, with intermittent logics and difficulties. But certainly many of them have been catapulted onto the international scene, and this enriched them as creators.

In this way, if the artists move up-hill with their works, they also move ideo-aesthetics behaviors. They mix and they look at one another, they compare each other, they are altered, they “glocalize”, they don’t believe in borders, but at the same time they look within.

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adversidades del “desarrollismo” y de las sociedades del conocimiento, las memorias, el dolor, la violencia, la ira, lo antropológico, y las metáforas de la existencia son constantes que se debaten y se repiensan. ¿Era global del arte o ascenso de lo regional?¿Globalización o “Glocalización”, término muy sui géneris?

Mañana puedo cambiar de opinión, pero ahora prefiero el cruce, la madeja, los Andes y las aguas del Caribe, los peldaños de Copán, cien años sin soledad, una ranchera y un tango, cronopios y famas, la antropofagia y Rayuela, el Ché y los hechizos antiguos, rumba y correos electrónicos, Nuestra América y las venas abiertas. Esto no es malo, damas y caballeros, es una oportunidad.

That is why I celebrate the voyage and the nomadic identities with visas for all over. And possibly for that reason the adversities of “development-ism” and of the societies of knowledge, memories, pain, violence, ire, the anthropological, and the metaphors for existence are constants that are debated and rethought. Was it global art or ascent of the regional? Globalization or “Glocalization”, a very sui generis term?

Tomorrow I may change my mind, but for now I prefer the cross- pollenization, the skein, the Andes and the Caribbean waters, the steps of Copán, One Hundred Years of Solitude, a ranchera and a tango, cronopios and famas, anthropophagy and Rayuela, Ché and incantations, rumba and e-mail, Nuestra América and Las Venas Abiertas. This is not bad, ladies and gentlemen, it is an opportunity.

Leonardo González / Campo de Frijololes, 2006 (detalle)

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1.7 He ido rodeando poco a poco espinosos asuntos que me llevan a una de las más grandes incertidumbres y trampas teóricas: ¿hay un arte centroamericano? Por muy impertinente y fuera de lugar que pueda parecer así se ha llegado a enunciar o a impugnar, no es entelequia ni mucho menos. Ahí están anclados muchos de los silenciamientos, y de las fracturas, desde lo externo, y desde lo interno. Y es enunciación o impugnación que se podrían desdoblar desde diferentes ángulos: ¿se hace arte o no?,¿cuál ha sido el instrumental teórico que se ha aplicado para emitir posibles juicios de valor, y desde dónde proviene?, y ¿tan espesa es la neblina de mitos, máscaras y misterios indisolubles que parece cubrirnos?.

Pues estas son las dislocaciones que debemos desmontar, desde nosotros mismos, para reacomodar el aparato conceptual y de pensamiento. Nos hemos encontrado con estas paradojas y disyuntivas más de una vez, y en otros ámbitos, dígase: “cine caribeño”, e incluso “arte oriental” y “arte africano”. Ciertamente hay muchas faltas, y es un paisaje accidentado en cuanto a las comprensiones viables (por cierto, trampa posible es pensar que la otredad o la alteridad es simple alucinación de lo diferente, pues es mucho más que eso).

Somos un espacio muy específico, que debe generar sus propias herramientas, porque la verdad nuestra no está allá afuera (aunque permítanme aclarar que lo hondureño, lo cubano, lo mexicano, lo puertorriqueño, lo dominicano, no es dato inequívoco y enmarcado entre fronteras geopolíticas).

Retomemos por un momento lo que planteaba al principio con relación a lo “latinoamericano”. Así, a partir de los contextos que se dinamizan y las poéticas que se pronuncian, podríamos pensar entonces que de igual manera el término “lo centroamericano” debe conducirse más como estrategia, como hibridez, y no como unidad fija y hermética. De hecho, hoy más que nunca, cuando hay tantas luces vislumbrándose en el espacio todo de Latinoamérica, luces de participación, de lazos, de luchas, debemos encauzar lo cultural hacia los paradigmas de la integración y de la emergencia. Sino,

I have been circling little by little the prickly affairs that lead me to one of the biggest uncertainties and theoretical traps: Is there such a thing as Honduran art?

As impertinent and out of place as it may seem, this is how it has been enunciated or reputed, it is not an invention. Many of the silences, and of the fractures, from without, and from within are anchored there. And it is enunciation or repudiation that could be unfolded from different angles: Is it art or not? What was the theoretical instrument that has been applied to emit possible value judgments, and where do they come from? And, Is the mist of myths, masks and unsolvable mysteries so thick that it appears to cover us entirely?

These are the dislocations we must dismantle for ourselves; we must rearrange the conceptual apparatus.

We have met these paradoxes and disjunctives before, and in other settings, say: “Caribbean film”, and even “Asian art” and “African art”. Certainly there is much lacking, and it is rough terrain with regards to the viable comprehensions (by the way, a possible trap is to think that otherness or alteredness is simple hallucination of that which is different, but it is much more than that).

We are a very specific space, that should generate its own tools, because our truth is nowhere outside (although permit me to clarify that the Honduran, the Cuban, the Mexican, the Puerto Rican, the Dominican, is not an unequivocal label clearly marked by geopolitical boundaries).

Let’s look again at what I presented at the beginning regarding the “Latin American”. Beginning with the contexts made more dynamic and the declared poetics, we could think then that in the same way the term “Central American” should direct strategy more, as a hybrid, and not as a fixed hermetic unity. In fact, today more than ever, when so many lights are illuminating the Latin American space, lights of participation, of ties, of struggles, we should direct the cultural toward the paradigms of integration and emergency. If not, how

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¿cómo explicar esto que está ocurriendo hoy?, porque, ya sabemos con consternación, que incluso los golpes de estado todavía pueden ocurrir. Entonces, la cultura, de tantas profundidades e historias de resistencia, tiene que componerse aquí, a pesar de la globalidad.

Propiamente en cuanto a la articulación del campo artístico regional: he expuesto una serie de trasiegos y relaciones que se justifican en fin en una potenciación de contextos y de sentidos, en una vitalidad del arte en esta parte del mundo que se explica en ese transitar resuelto hacia la densidad de conceptos y la prefiguración de nuevos horizontes expresivos. Sin dejar de tener en cuenta las especificidades de cada país, observamos intensas interconexiones que se mueven en innumerables problemáticas y que se expresa en una producción, viva, dialógica.

Por eso habría que revisar a cabalidad los comportamientos estéticos, examinar las propuestas, e incluso sistematizar otras zonas de lo simbólico, como la fotografía, la literatura, la música, el audiovisual. Pero no se trata tampoco de referir temas, contenidos, o formas artísticas. Se trata de síntesis, de imbricaciones, de autosuficiencias que dibujan un mapa posible, compartido. No basta aprenderse los artilugios de un lenguaje de moda, ni de pensar que hay temas viejos y nuevos, se trata de injertarse en una savia viva de creación, de ser, desde las coordenadas temporales y espaciales que nos tocan vivir.

Son muchos los desafíos, las asignaturas pendientes, y las complejidades de las circunstancias, pero también son muchos los afanes, los afluentes, los reajustes.

Esta clave interpretativa de los procesos culturales hoy en día podría concertarse con la dimensión de lo identitario, para ver también en que medida se operan las unidades y diversidades en el escenario regional. Porque además los cambios, las restauraciones, los giros que revolucionan no se dan en la epidermis de un grupo, ni por consensos legales, ni por políticas, sino que tienen que ver con lo profundo, con las pertenencias, con las

Anibal Cruz / Sin título, 1993

to explain what is occurring today? Because now we know with consternation, that even a coup d’état can still happen. Therefore culture, from so many stories and depths of resistance, has to put itself together here, in spite of globalism.

Speaking of the articulation of the regional artistic field: I have shown a series of transitions and relations justified by a potentiating of contexts and meanings, by a vitality of art in this part of the world explained by that passage toward the density of concepts and the preview of new expressive horizons. Without ceasing to take into account the specificities of each country, we observe intense interconnections that move in innumerable problematic areas and that are expressed in a living dialogic production.

That is why it one would have to review completely the aesthetic behaviors, examine the proposals, even systematically organize other symbolic zones, like photography, literature, music and audiovisuals. But it is also not about defining themes, contents, or artistic forms. It is about synthesis, overlaps, self-sufficiencies that draw a possible shared map. It is not enough to learn

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expansiones culturales, ideológicas. En ese espesor y en sus coyunturas participan las artes, con la capacidad de narrar, de calar, de mediar, de sorprender.

Ahora mismo la identidad es dimensión revisitada, reformulada, ejecutada desde otras perspectivas, a tenor de las paradójicas atomizaciones de lo global, porque frente a la desintendidad o la posidentidad, hay reformulaciones que tienden cada vez más a los fragmentos identitarios, y a la búsqueda de otras operatorias. Porque sabemos que lo identitario no es cualidad fija y decretada, sino que se arma y desarma y es proceso dialógico de regresiones, avances, desgarramientos, mezclas, exclusiones e inclusiones.

Es intenso debate y choques de signos, imaginarios, maneras, ideas, Y sabemos además que las polémicas de lo identitario han sido el magma hirviente que ha dado sentido de unidad y diversidad a nuestros proyectos culturales (pensemos, en sus momentos particulares, en el arte nuestro de la primera mitad del siglo veinte, donde gravitan los nombres de Tarsila do Amaral, Torres García, Diego Rivera, Wifredo Lam, entre otros muchos, o en el Nuevo Cine Latinoamericano).

Estas transfiguraciones necesarias no son exclusivas de Honduras. La cultura, el arte, el cine… en Cuba, México, Ecuador, Puerto Rico...,están dinamizando sus propios procesos identitarios, esto es inevitable.

Así vemos las pulsaciones de tantas diversidades reajustándose en los nuevos tiempos.

El artista puede darse el lujo de ser heterodoxo, hoy hay extensa libertad en el uso de los estilos internacionales, puede jugar y esto lo sabemos, con una serie de seducciones y simulacros que también abundan, pero en esos lances habrá que ver qué gana y qué pierde. De este modo, contingencia y memoria se involucran y se cruzan en la búsqueda enigmática del futuro, impidiendo el extravío y la dispersión dentro de la versión caótica y apocalíptica de lo nacional, en un gesto que, sin dudas, exige interpretar la cultura como sitio de resistencia y de acción renovadora.

los mechanisms of a fashionable language, nor to think that there are old and new themes, it is about grafting into a living sap of creation, of being, from the temporal and spatial coordinates in which we live.

There are many challenges, many pending tasks, and the circumstances are complex, but there are also many desires, divisions, and connections.

This interpretative key to the cultural processes could focus on the dimension of identity, in order to see to what degree unity and diversity operate on the regional scene. Because in addition the changes, restorations, turns that revolve don’t happen on the epidermis of a group, not by legal consensus, nor by politics, but rather they have to do with the profound, with possessions, with cultural and ideological expansions. In that thickness and in its junctures the arts participate, with the capacity to narrate, discover, mediate and surprise.

Right now identity is a dimension revisited, reformulated, executed from other perspectives, in the tone of the paradoxical atomization of the global, because when faced with the misunderstanding or the post-identity there are reformulations that tend evermore to identity fragments, and to the search for other operatories. Since we know that identity is not a fixed and decreed quality, but rather is constructed and deconstructed and is a dialogic process of regressions, advances, shredding, mixtures, exclusions and inclusions. It is intense debate and clash of signs, the imaginary, ways, ideas, and we further know that the polemics about identity have been boiling magma that has given meaning to unity and diversity in our cultural projects (think, in particular moments of our art from the first half of the 20th century, of Tarsila do Amaral, Torres García, Diego Rivera, Wifredo Lam, among others, or in el Nuevo Cine Latinoamericano).

These necessary transfigurations are not exclusive to Honduras. Culture, arte, cinema… in Cuba, Mexico, Ecuador, Puerto Rico... are dynamized by their own

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Si hoy tendríamos que hablar (y vivir) de lo híbrido, de identidades y otredades plurales, múltiples, transterritoriales, lo podríamos hacer sin miedo, y con conciencia crítica de que persistimos en autorreconocernos, en problematizar las circunstancias, no de manera mesiánica quizás, pero persistencia al fin. Y si el arte tiene que superponerse, viajar, encontrarse, dialogar, cruzar fronteras, que lo haga, y que insista en contestar, en sostenerse, en descolonizar, pues de esas interrelaciones y recodos se construirán sus propios modos de participación, de concilios, y de afirmaciones propias. Creo yo que esto no tiene nada que ver por supuesto con ser excepcionalistas a ultranza, ni aldeanos vanidosos.

Me permito cerrar esta parte con fragmentos de ese gran texto que es Nuestra América, de José Martí, que de manera tan excepcional y anticipada comprendió nuestras esencias y desafíos: “(…) Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas(…) el deber urgente de nuestra América es enseñarse como es, una en alma e intento, vencedora veloz de un pasado sofocante, manchada sólo con la sangre de abono que arranca a las manos la pelea con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron picadas nuestros dueños(…) del Bravo a Magallanes, sentado en el lomo del cóndor, regó el Gran Semí, por la naciones románticas del continente y por las islas dolorosas del mar, la semilla de la América nueva!”16

identity processes, this is inevitable. So we see the pulsations of so many diversities readjusting themselves in these new times.

The artist can take the luxury of being heterodox, today there is extensive liberty in the use of international styles, you can play and we know that, with a series of seductions and simulacrums that abound, but it remains to be seen what is won and what is lost. In this way, contingency and memory become involved and crossed in the enigmatic search for the future, impeding loss and dispersion within the chaotic apocalyptic version of the national, in a gesture that without a doubt demands interpretation of culture as a site of resistance and renewing action.

If today we had to speak about (and live on) the hybrid of identities and plural otherness, multiples, transterritoriality, we could do it without fear, and with critical consciousness of our persistence in self-recognition, in questioning the circumstances, not in a messianic way perhaps, but persistence all the same. And if arte has to impose itself, travel, find itself, dialog, cross borders, then so be it, and may it insist on answering, on sustaining, on decolonizing, since from those inter-relations and angles will be built its own modes of participation, conciliation, and affirmation. I think that this has nothing to do with being exceptionalists to the end, nor vain villagers.

I allow myself to close this part with fragments of that great text Nuestra América, by José Martí, that in such an exceptional and forward looking way understood our essences and challenges: “(…) Graft onto our republics the world; but the trunk must be of our republics(…) the urgent duty of our America is to show itself as it is, one in soul and intent, rapid winner over a suffocating past, stained with the blood of humus that pulls from the hands the fight with the ruins, and the fight of the veins that left our owners bitten (…)from the Rio Grande to Magellan’s, seated on the back of the condor, sewed el Gran Semí, for the romantic nations of the continent and for the painful islands of the sea, the seed of a new America!”16

16 Martí, José: “Nuestra América”. En Obras Completas. Volumen VI. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975,pp15-23.

Martí, José: “Nuestra América”. in Obras Completas. Volumen VI. Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975,pp15-23.

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1.8 Entonces continuemos nuestro itinerario, pero ahora quisiera detenerme en uno de los asuntos más peliagudos de las artes hoy en Honduras. Se trata del problema de la institucionalización y de una serie de variables que tienen que ver con el sistema de las artes. Esta ha sido una cuestión que ha sido referida por algunos estudiosos sagaces17 y por los propios artistas, quienes las sufren en carne propia; la coincidencia es, con desasosiego y alarma, en el exiguo panorama institucional en el país (aquí no perdamos de vista las características de un país como Honduras: tercermundista, dependencia, crisis estructurales, dictaduras, explotados y explotadores, gobiernos títeres, situaciones complicadas en el orden de lo social, de lo político, de lo cultural).

En Honduras, en vistas de los avatares de la vida y de las adversidades de las que todos tenemos noticias, habrá que replantearse el estado de la organicidad de todos los elementos estructurales, tanto aquellos considerados como basamento y los que a su vez son categorías de análisis: producción artística, público18, instituciones estatales y privadas de promoción y circulación (asociaciones, galerías, museos, centros especializados), eventos (salones, exposiciones, bienales, ferias de arte), enseñanza artística, crítica de arte y publicaciones. Estas variables y sus dinámicas deben funcionar de manera interrelacionada, pueden existir oposiciones, controversias, pero no (tantas) ausencias.

Con su participación, facilitación y mecanismos de acción, contribuyen sustancialmente al proyecto que se va conformando.

So we continue with our itinerary, but now I would like to stop at one of the spiniest issues of the arts today in Honduras: the problem of institutionalization and a whole series of variables that have to do with the arts system. This has been considered by a few studious sages17 and by artists themselves, who suffer it in the flesh; the coincidence is, with worry and alarm, in the tiny institutional panorama in the country (let’s not lose sight of the characteristics of a country like Honduras: third worlds, dependence, structural crisis, dictatorships, exploiters

and

exploited,

puppet

governments,

complicated social, political and cultural situations).

In Honduras, in view of the avatars of life and of the adversities with which we are all familiar, the organic state of all the structural elements must be revised, both those considered foundation and those that are categories of analysis: artistic and public production18, state and private institutions that promote and circulate (associations, galleries, museums, specialized centers), events (salons, expositions, biennials, art fairs), artistic training, art criticism and publications. These variables and their dynamics should function in an inter-related way, there can be oppositions, controversies, but not (many) absences. With their participation, facilitation and action mechanisms, they contribute substantially to the project that is being shaped.

17 A propósito de este asunto recomiendo consultar textos de Ramón Caballero, estudioso incansable en sus desvelos por echar luz sobre los procesos de las artes visuales en Honduras.

I recommend consulting texts by Ramón Caballero, untiring scholar who shines light on the processes of the visual arts in Honduras.

18 La cuestión del público es un tema muy sensible en las nuevas circunstancias de la contemporaneidad. ¿Quiénes consumen el arte?. ¿Cómo lo consumen?.

El propio Brea en el artículo citado refiere: “Se impone superar el esquema verticalizado emisores a receptores para establecer una economía radial y desjerarquizada de usuarios, un rizoma de utilizadores –actualizando la fórmula utópica de la comunidad de productores de medios”. Sirva este fragmento para repensar las relaciones arte-público, un público que en el caso hondureño, tendrá que incorporarse consecuentemente al desenvolvimiento de los procesos de la cultura artística.

The question of public is a very sensitive theme in these new contemporary circumstances. Who consumes art? How is it consumed? Brea himself in the cited article says: “Overcoming the verticalized scheme of transmitter and receiver is imposed to establish a radial economy and dis-hierarchy of users, a root structure of utilizors –updating the utopic formula of the community of media producers”. This fragment serves to rethink the relationship art-public, a public that in the Honduran case will have to incorporate consequently the development of the processes of artistic culture.

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Hoy mismo todo lo que se hace en materia de cultura artística está concentrado en las iniciativas de un mínimo número de espacios, con sus méritos y limitaciones, como el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, la Fundación para el Museo del Hombre Hondureño, la Embajada de España-Agencia Española de Cooperación Internacional, la Pinacoteca Arturo H. Medrano, la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”, y el Centro Cultural de España.También la Biblioteca Nacional de Honduras, la Alianza Francesa, el Instituto Hondureño de Cultura Hispánica, el Centro Cultural Sampedrano, la Galería Nacional de Arte, la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, el Banco Centroamericano de Integración Económica y, recientemente, el Museo para la Identidad Nacional y la galería Orígenes.

Ahora, también hay que plantearse que los nuevos derroteros del arte actual y todo lo que apuntaba en las páginas iniciales de este texto, devienen en todos los sentidos desafíos tremendos para aquellas instancias implicadas en la cultura artística; y los reajustes, aun en aquellas más establecidas, tendrán que ser necesarios e inaplazables. Las actualizaciones y pertinencias de los mecanismos debe ser algo ya a estas alturas ineludible, y en esa dirección se deben enfilar las acciones. Si ya existían dilaciones y vacíos, por supuesto que todas esas insuficiencias y precariedades se sienten en este minuto con una fuerza multiplicada. Las nuevas maneras de hacer arte, síntomas innegables del arte hondureño, se han venido sucediendo a la intemperie, en lo que podríamos llamar un (¿total?) descampado cultural, sin que se produzcan cambios significativos en las plataformas institucionales. Claro que este es un problema bastante sensible, pues depende de múltiples voluntades, tanto políticas, estatales, socioculturales, y es harto difícil

Today all that is done regarding artistic culture is concentrated in the initiatives of a minimal number of spaces, with their merits and limitations, like the Honduran Institute for Inter-American Culture, the Foundation for the Honduran Museum of Man, the Spanish Embassy-Spanish International Cooperation Agency, the Pinacoteca Arturo H. Medrano, the Association Mujeres in las Artes “Leticia de Oyuela”, and the Spanish Cultural Center. Also the National Library of Honduras, the Alianza Francesa, the Honduran Institute for Hispanic Culture, the Centro Cultural Sampedrano, the National Gallery of Art, the National Autonomous University, the Central American Economic Integration Bank and, recently the Museum of National Identity and the Orígenes Gallery.

Now, we must also outline the new directions in current art and all that I pointed to in the initial pages of this text; there are tremendous challenges in all senses for those instances involved in artistic culture; and the readjustments, even in the most established, will be necessary and urgent. The actualizations and pertinence of the mechanisms should be something ineludible by this point, and actions should lead in that direction. If delays and vacuums already exist, of course all that insufficiency and precariousness is felt in this minute with a multiplied force. The new ways of making art, undeniable symptoms of Honduran art, have been occurring in the open-air, in what we could call (total?) cultural exposure, without significant changes occurring in the institutional platforms. Of course this is a sensitive problem that depends on multiple wills, political, state and socio-cultural, and it is very difficult to put together all the pieces of the puzzle. Nor is this something built from one day to the next, with improvised plans, but rather should part from the real conditions, from the

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Celeste Ponce / Plagasos, 2004

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Celeste Ponce / Plagasos, 2004 (detalle)

concertar todas las piezas del rompecabezas. Y tampoco esto es algo que se arma de un día para otro, improvisando esquemas, sino que debe partir de las condiciones propias, de la madurez del proceso. Aquí cabe otra reflexión o llamada de atención: y es la concentración de las iniciativas en la ciudad principal, en Tegucigalpa. Esto no pasa únicamente en Honduras, pero habría que repensar las estrategias para diversificar y ampliar las acciones culturales.

Lo que no puede pasar (y sí pasa) es que los creadores tengan que necesariamente buscar espacios de legitimización, de reconocimiento allende las fronteras. Y que se vean en la necesidad de encontrar vías de circulación y permanencia en otros puntos de la geografía. Aquí quisiera hacer una salvedad que tiene relación con otras cosas que ya he planteado anteriormente: no quiere decir que la proyección internacional y propiamente la regional devenga artilugio que distorsione el proyecto de artes visuales en Honduras, todo lo contrario. De hecho la lucidez con la que los creadores han sabido aprovechar los circuitos externos ha logrado apuntalar no pocas propuestas e iniciativas. La participación en bienales, exposiciones, centros de estudios, becas, proyectos colectivos, entre otras acciones, dan fe, reitero, de la probidad de estos trasiegos. Pero si esto es en extremo legítimo, lo turbador y desconcertante es la debilidad de esos mismos mecanismos en el inside del contexto hondureño, a pesar de los más loables acontecimientos y espacios19.

19 Me refiero por supuesto al accionar de espacios como Galería Portales (uno de los más eficaces, tanto en gestión interna como externa, al propiciar la participación internacional de artistas contemporáneos hondureños en bienales regionales y eventos), el Centro Cultural de España en Tegucigalpa, La Asociación Mujeres en las Artes, la Bienal de Artes de Honduras y las ediciones de la Antología de las Artes Visuales, entre otras, que, con altas y bajas, han tratado de estar presentes dentro del proceso.

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maturity of the process. Here fits another reflection or warning: and that is the concentration of initiatives in the main city, in Tegucigalpa. This occurs not only in Honduras, but we should rethink the strategies for diversifying and amplifying cultural actions.

What cannot happen (but does) is that the creators have to look for spaces of legitimization, of recognition beyond the borders. And they need to find ways to circulate and stay in other geographical points. Here I would like to make a pretext related to other things that I have laid out previously: this does not mean that international and regional projection distorts the visual arts in Honduras, to the contrary. In fact the lucidity with which the creators have known how to take advantage of the external circuits has achieved more than a few proposals and initiatives. Participation in biennials, expositions, schools, scholarships, collective projects, among other actions, bear witness, I reiterate, to the probity of these transitions.

But if this is extremely legitimate, what is disconcerting is the weakness of these same mechanisms inside the Honduran context, in spite of the most respectable happenings and spaces19.

Everything related to promotion and circulation of art in Honduras, and the alternatives to institutionalization, brings me to other aspects which I consider extremely pertinent: curatorial activity and the role of criticism or investigation in the field of artistic culture. Why do I pause here? Well, because of the implications these imply when establishing concrete analysis of the current state of plastic arts.

The curator (or curatorial team) is that specialist, that moves among the formal values and aesthetic conducts to articulate a precise concept in a predetermined space. The curator fabricates the why, the for what, the how many, depending on the where and the when; or to put it another way, to elaborate the methodology that gives coherence to the internal structure of a show, whether it be small or a mega-exposition, like the biennials. The curator is the mediator who “translates” the artistic creation for those who receive it. The curator can end up as a sort of demigod that acquires alternatively the role of visionary adventurer, investigator, merchant, prestidigitator, a great creator. The curator has the possibility and the responsibility to make the difference, the change, the leap, (to manipulate). This owes essentially, not to theories dictated before hand, but rather to the challenges of the circumstances. The curator must stay as far away as possible from the stereotype, tricky and confident, in order to submerge him/herself in the most chilling problems of his or her context.

19 I refer here of course to the action of spaces like Portales Gallery (one of the most effective, both in internal management and in external projection, by propitiating participation by Honduran artists in international biennales and events), the Centro Cultural de España Tegucigalpa, La Asociación Mujeres in las Artes, la Bienal de Artes de Honduras y las ediciones de la Antología de las Artes Visuales, among others, that, with ups and downs have tried to be present within these processes.

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Todo lo relacionado a la promoción y circulación de las artes en Honduras, y los avatares de la institucionalización, me lleva a otros dos aspectos que considero en extremo pertinentes: de la curaduría y el papel de la crítica o la investigación en el campo de la cultura artística. ¿Por qué me detengo aquí?. Bueno, por las implicaciones que estás conllevan a la hora de establecer análisis concretos del devenir de las artes plásticas en la actualidad.

El curador (o equipo de curadores) es aquel especialista, que se desplaza entre los valores formales y las conductas estéticas para articular un concepto preciso en un espacio predeterminado. Fabrica el por qué, el para qué, el cuánto, en dependencia del dónde y el cuándo; o lo que es lo mismo, elabora la metodología que le da coherencia a la estructura interna de una muestra, ya sea una pequeña o una megaexposición, como son las bienales. Es el mediador que “traduce” la creación artística para aquellos que la recibimos. Puede llegar a ser una especie de demiurgo que adquiere alternativamente investiduras de visionario aventurero, de investigador, de mercader, de prestidigitador, de creador como el que más. Tiene la posibilidad y la responsabilidad de hacer la diferencia, el cambio, el salto, (de manipular). Se debe esencialmente, no a teorías dictadas con antelación, sino a los desafíos de su propia circunstancia. Tiene que mantenerse lo más lejos posible del estereotipo, de lo engañoso y cómodo, para sumergirse en las problemáticas más álgidas de su contexto. Su compromiso, ante disyuntivas y apatías, es con la diversidad, con las aperturas, con lo problémico. Hoy, más allá de posesionar un creador o un movimiento, o establecer una idea para una muestra,

The curator’s commitment, when facing disjunctives and apathies, is to diversity, to openings, to the problematic.

Today, beyond grasping a creator or a movement, or establishing an idea for a show, the curator should have the capacity to move and mobilize the cultural fabric with his or her taxonomic and curatorial statements.

Therefore, I permit myself another observation. Upon genealogical clarification of the occurrence of visual arts (but avoiding, I insist, those dangerous folds that say that one artistic movement “begins here” and “ends there” without explaining variability), expositive acts or shows have frequently been taken as evidence when establishing periods and partitions.

Jumping-off points are sought there, or subsequent synthesis. Some examples are: el Salón de los Rechazados and Salón de los Independientes in the 19th century for impressionism in Europe; Modern Art Week in Sao Paolo in the 1920s, for the introduction of signs of the vanguard in Brazil; and in Cuba, the show Volumen I, in 1981 promoted one of the most important periods of Cuban art of transcendental ruptures and apertures.

The curatorial role is preeminent and potentiated in current times20 as we consider the idea that the artistic field today has extended, and hegemony breaks before the climb to the ignored invisible overlooked areas.

The experience we have been telling up to now, written primarily since the 1990s until today,21 and the stories that are yet to come, should fuse into a concrete

20 Some specialists say that the work of the curator, or commissary of the arts, or person responsible for expositions, is not something recent, as Magaly Espinosa says, has become charged with broader more complex implications, beginning with “the imperatives of the relationships of the artistic field, say de-centerings of the autonomous qualities of art, the trans-territorial flows, the emergencies of invisible areas of the peripheral identities (like the Latin American cultural discourse and the presence of the postcolonial)”.

Corina Matamoros, curator and specialist from the Museo de Bellas Artes de La Habana says “(…)the concept of curation, as we use it today, grows out of the profession of museology(…) Is the child of new sociocultural conditions and of the paths transmitted by theoretical currents of the so-called New Museology” Matamoros, Corina: “Dinámica curatorial in el Museo Nacional”. In: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.16.

Espinosa, Magaly: “Curadoría: por qué y para qué”. In: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.5.

21 A curatorial experience that forms an arc including names like Ernesto Argueta, Carlos Lanza and Adán Vallecillo. Certainly expositions have more of a presence, in spite of some limitations and questionings.

We would have to review above all the expositions of the 1990s, and those of the new millennium, both the individual and the collective, as well as the priceless editions of the National Biennale of Visual Arts, and the Anthologies of the Visual Arts

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debe tener la capacidad de conmocionar y movilizar con sus enunciados taxonómicos y curatoriales el tejido cultural desde donde se proyecta.

Entonces, me permito hacer también esta otra observación. A la hora de clarificar genealógicamente el devenir de las artes visuales (pero evitando, insisto, los repliegues peligrosísimos de que tal movimiento artístico “empieza aquí” y “termina allá” sin explicitar variabilidades), se ha tomado con frecuencia hechos expositivos o muestras como referente a la hora de establecer periodizaciones y tabiques temporales. Se buscan allí puntos de partida, o síntesis de lo subsiguiente.

Sirvan de ejemplos: el Salón de los Rechazados y Salón de los Independientes en siglo XIX para el impresionismo en Europa; la Semana de Arte Moderno en Sao Paolo en los años veinte, para la introducción de los signos de vanguardia en Brasil; y en Cuba, la muestra Volumen I, en 1981 promueve uno de los períodos más importantes del arte cubano de trascendentales rupturas y aperturas.

De ahí, la potenciación y preeminencia del rol de la curaduría, sobre todo en los tiempos que corren20, porque retomemos la idea de que hoy el campo artístico se ha extendido, y la hegemonía se quiebra ante el ascenso de las zonas preteridas, ignoradas, invisibilizadas.

La experiencia que podríamos relatar hasta ahora, inscritas fundamentalmente desde los años noventa hasta hoy21 y las que podrían ir surgiendo, deben concurrir en una estrategia dialógica concreta, adaptable a las nuevas condiciones y requerimientos, que registre, sistematice, y extienda los procesos artísticos actuales.

Antonio Gramsci afirmaba sobre crear una nueva cultura: “no significa solo hacer individualmente descubrimientos

dialogic strategy, adaptable to the new conditions and requirements, a strategy that registers, organizes, and extends current artistic processes. Antonio Gramsci affirmed regarding the creation of a new culture: “it doesn’t mean only individual ´original´; it also means especially disseminating critical truths that have already been discovered, ´socialize them´ one might say, and so converting them to a basis for vital actions, elements of coordination and of an intellectual and moral order”.

There is a fundamental aspect of Honduran visual arts that should be taken into account and that is related to some degree to what we have been saying. Group strategies, which are nothing new if we remember the many groups of the historic vanguards, certainly are very relevant now in the Honduran context even at a time when it is not a generalized phenomenon in la region.

With the new millennium a series of group projects and workshops became active from which have come collective programs where the dreams of new artists are realized. Certainly these have filled holes in the very limited institutional panorama. These also provide alternative platforms for re-placement and ineludible updating and in my judgment they have been very effective as mobilizing forces, inclusive and pluralistic.

These “laboratories” have managed to facilitate spaces that work toward legitimization, that seek to participate in artistic reanimations. They may have an ephemeral character, they may be the choice of the moment, bringing together the adepts and the sympathizers for a cause that later may continue on its own path, but to a great extent function to guide poetics, preoccupations and

20 Algunos especialistas apuntan que el trabajo del curador, o comisario de las artes, o responsable de exposiciones, no es algo reciente, lo que sucede es que, como señala Magaly Espinosa, se ha cargado de implicaciones más amplias y complejas en la actualidad, a partir de “los imperativos de las relaciones del campo artístico, dígase descentramientos de la cualidad autónoma del arte, los flujos transterritoriales, las emergencias de zonas de invisibilidad y de las identidades periféricas (como el discurso cultural latinoamericano y la presencia de lo postcolonial)”.

Corina Matamoros, curadora y especialista del Museo de Bellas Artes de La Habana afirma “(…) el concepto de curadoría, tal como lo usamos hoy en día, es un desprendimiento de la profesión del museólogo(…) es hijo de las nuevas condiciones socioculturales y de los caminos por los que transitan las corrientes teóricas de la llamada Nueva Museología” Matamoros, Corina: “Dinámica curatorial en el Museo Nacional”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.16.

Espinosa, Magaly: “Curaduría: por qué y para qué”. En: Revista Arte Cubano, #1, La Habana, 2001, p.5.

21 Experiencia que en cuanto a curaduría conforma un arco que incluye nombres como Ernesto Argueta, Carlos Lanza y Adán Vallecillo. Ciertamente el hecho expositivo ha ido ganando en presencia, a pesar de algunas limitaciones y cuestionamientos.

Tendríamos que revisar sobre todo exposiciones noventianas, y las del nuevo milenio, tanto las individuales como las colectivas, así como las imprescindibles ediciones de la Bienal Nacional de las Artes Visuales, y de las Antologías de las Artes Visuales.

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´originales´, significa también y especialmente difundir críticamente verdades ya descubiertas, ´socializarlas´ por así decirlo y por lo tanto hacer que se conviertan en base de acciones vitales, elementos de coordinación y de orden intelectual y moral”.

Hay un aspecto fundamental de las artes visuales en Honduras que debe ser tomado en cuenta y que se relaciona en cierta medida con lo que hemos venido apuntando. Se trata de las estrategias grupales, algo que no es nada nuevo, recordemos los tantos grupos de las vanguardias históricas, pero que ciertamente tienen mucha relevancia en el contexto hondureño en un momento incluso en que no es algo muy generalizado en la región.

Con los “dos mil” se activaron una serie de proyectos grupales y talleres que devienen programas colectivos donde se materializan los afanes de los nuevos artistas.

Ciertamente vienen a cubrir vacíos en este panorama bastante limitado de lo institucional. Luego vienen a ser plataformas alternativas de recolocación y de actualización ineludibles, y que a mi juicio han sido sumamente eficaces en tanto son fuerzas movilizadoras, inclusivistas, plurales. Estos “laboratorios” han logrado facilitar espacios que buscan la legitimización, que buscan en fin las maneras de participar de las reanimaciones artísticas.

Podrán tener un carácter efímero, podrán ser opción de un momento, al congregar adeptos y simpatizantes de una causa que luego podrán continuar sus propios caminos, pero en gran medida funcionan para encauzar poéticas, preocupaciones, investigaciones. Muchas de las figuras jóvenes de ahora mismo han transitado por esta suerte de aprendizaje en grupos, lo que de cierta manera los hizo más fuertes y sostenidos.

En estas dinámicas habrá que revisar las trayectorias de Manicomio, Artería, La Cuartería, El Círculo, Lacrimógena.

En ellos figuran nombres ya imprescindibles de las más recientes producciones simbólicas en Honduras, como Adán Vallecillo, Leonardo González, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Lester Rodríguez, Alejandra Mejía…

investigations. Many of the young figures of the moment have transited this lucky group learning process, which in some ways made them stronger and more sustained.

In these dynamics we would have to consider the trajectories of Manicomio, Artería, La Cuartería, El Círculo and Lacrimógena. Some already invaluable artists, authors of recent symbolic productions in Honduras , have participated in these groups, like Adán Vallecillo, Leonardo González, Gabriel Galeano, Darwin Andino, Lester Rodríguez, Alejandra Mejía…

We will see that these have been experiences intended to amplify expressive possibilities and diverse creative morphologies: installations, video creation, works of process action, painting, but with a marked disposition toward the experimental, the conceptual and the multi-disciplinary.

They have established procedures that include specifics like curatorial work and have been responsible for important shows like Katafixia-Servicio a Domicilio, !Cuidado! Pintura Fresca, and Degenerarte…o arte degenerado: una propuesta más allá del objeto, among others. Many of these strategies have participated in relationships with external spaces, and have toured distinct points of the Caribbean and Central America.

Now, regarding cultural criticism, that investigation of art and aesthetics, all theoretical-cultural thought that moves in order to narrate, describe, interpret and value symbolic production while participating in the coherence of the processes, this cultural criticism in my opinion needs to be revitalized and increasingly broadened in a country like Honduras. I don’t think we can say that the distinctive note is that polyphony of tones, that necessary counterpoint, that abundance of stories and texts, that contribute to the public, artists, specialists (even to the formation of stories and also to circuits of circulation, and market).

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Veremos cómo han sido experiencias que apuestan por amplificar las posibilidades expresivas y diversas morfologías de creación: instalaciones, video creación, obras de acción procesual, pintura, pero desde una marcada disposición hacia lo experimental, lo conceptual y lo multidisciplinario.

Han

constituido

procedimientos

que

se

han

planteado especificidades como la curaduría y así han sido responsables de importantes muestras como Katafixia-Servicio a Domicilio, !Cuidado! Pintura Fresca, y Degenerarte…o arte degenerado: una propuesta más allá del objeto, entre otras. Muchos de estas estrategias han participado de relaciones con espacio externos, y han itinerado por distintos puntos del Caribe y por Centroamérica.

Ahora, en cuanto a esa crítica cultural, esa investigación sobre arte y estética, en fin, todo pensamiento teóricocultural que se moviliza en pos de narrar, describir, interpretar y valorar la producción simbólica participando de la coherencia de los procesos, es la que en mi opinión necesita revitalizarse y ampliarse con creces en un país como Honduras. No creo que podamos afirmar

Lester Rodríguez/ 2000 barcos de combate, 2009

que la nota distintiva sea esa polifonía de tonos, ese contrapunteo necesario, ese desborde de relatos y textos, que contribuyen a públicos, artistas, especialistas (incluso a la conformación de las historias y también a circuitos de circulación, mercado).

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Ante nosotros, ávidos por comprender los acontecimientos y descifrar pasado, presente y futuro, aparecen esporádicas y triviales notas que refieren tal o más cual “evento”; y lo hacen por supuesto desprovistas de recursos, con perfiles bajos.

Before us, anxious to comprehend the events and decipher the past, present and future, sporadic and trivial notes appear that refer more or less to the “event”; and of course they do this lacking resources, with low profiles.

Pensemos que los estudios teóricos, la investigación, la crítica son responsables en gran medida de preservar y sistematizar el conocimiento, de hacer inteligibles las formas y los contenidos.

We think that theoretical studies, investigation, and criticism are largely responsible for the preservation and organization of knowledge, for making the forms and contents intelligible.

Por tanto, la gran herejía también es que esas deficiencias dañan, no solo la orientación de sentidos en el presente, sino que a la larga menoscaban el legado del saber acumulado, y deterioran sobremanera el “estado de la cuestión”.

And so, the great act of heresy is also that these deficiencies hurt not only the orientation of meanings in the present, but also that in the long run undercut the legacy of accumulated knowledge, and contribute to the deterioration of the “state of the question”.

Habrá que extender las plazas donde se activen los debates, la conciencia crítica, las ideas (en publicaciones, eventos, exposiciones, galerías, centros culturales, de estudios, de investigación), que hagan prosperar el oficio (o arte necesariamente) de escribir y de investigar, y que inciten a la densidad de criterios, de juicios de valor.

We need to extend the spaces where debate can take place, critical consciousness, ideas (in publications, events, expositions, galleries, cultural centers, schools, centers of investigation) that make the profession flourish (or art necessarily), and spaces for writing and investigation, and that incite a density of criteria, value judgments.

Claro que en el escenario del debate teórico y de la escritura habrá que situar nombres indispensables como Ramón Caballero, Carlos Lanza, Salvador Madrid, Dagoberto Posadas y hechos como el libro Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, publicado por la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes en el 2007.

Por supuesto que dentro del análisis también habría que incluir problemas relacionados con el mercado, el público y sobre todo los relacionados con la enseñanza artística.

Mientras tanto habrá que seguir haciendo arte, diciendo cosas, provocando, construyendo. No se trata solamente de señalar problemas, porque sino solo seríamos simples partidarios de la apatía y de la indolencia. Hay que salvar abismos, buscar las alternativas, las posibles estrategias, las esperanzas ciertas.

Of course on the theoretical debate and writing stage it will be necessary to situate indispensable names like Ramón Caballero, Carlos Lanza, Salvador Madrid, Dagoberto Posadas and facts like the book Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño and centroamericano, published by the Secretaría de Cultura, Artes and Deportes in 2007.

Of course within the analysis we would also need to include problems related to the market, the public and above all artistic teaching.

Meanwhile we must keep making art, saying things, provoking, and building. It is not only about indicating problems, because then we would only be simple partisans to apathy and indolence. We must cross the abysses, seek alternatives, possible strategies, real hope.

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1.9 Que los artistas hondureños hoy en día tienen que convivir con condiciones socioculturales, históricas, políticas complicadas, es cierto. Y que la agenda cultural de Honduras y de otros espacios de Latinoamérica y el Caribe tiene varios puntos pendientes, es también cierto.

De todas maneras hay que decir que la plástica en Honduras está urgida de programas más amplios, más coherentes, que aúnen voluntades y hagan posible la esperanza.

It is true that Honduran artists today must live with complicated sociocultural, historical, and political situations. And that the Honduran cultural agenda and other Latin American and Caribbean spaces have various points pending is also true.

At any rate we must say that plastic arts in Honduras is in urgent need of broader more coherent programs, that combine wills and make hope possible.

Pero ya ese horizonte se siente más próximo que veinte años atrás. El acierto estará en vigorizar caminos emprendidos y en prefigurar otros que continúen complementando el proceso indetenible y necesario de la cultura artística.

But that horizon now feels closer than twenty years ago. The correct thing would be to invigorate passages already begun and in anticipating others that continue complementing the unstoppable and necessary process of artistic culture.

Quede pues este texto a la merced de los inquietos, de los curiosos, de los comprometidos, de los que anhelan, e incluso de los ofendidos.

This text is left at the mercy of the inquisitive, the curious, the committed, of those who yearn, and even of those who are offended.

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Emergencias y revisiones Ram贸n Caballero Emergencies and revisions

Hay que atenerse a ideas menos definitivas para entender el desarrollo cultural de un país como Honduras.

La fractura entre economía y cultura, tan fina en los países del Primer Mundo, se hace tan ancha aquí que cuesta asumir con objetividad la hilación inmediata de base y superestructura. Los creadores no esperan que existan verdaderas condiciones para producir su obra; al fin y al cabo, comunicarse en clave simbólica no es del todo un asunto difícil; a muchos les basta una hoja de papel, un poco de barro o tres tubos de óleo y unos cuantos utensilios provisionales.

Sin embargo, esta precariedad por mucha laceración que imponga, no obliga a nadie a dramatizarla en demasía. Lo cierto es que los creadores auténticos no se toman este mundo como revancha, sino como una circunstancia para ensayar convicciones, imaginarios y lenguajes, mostrando que se puede “morir de pie” sin ningún lamento fingido. Esta moral, tan ancestral como auténtica, cuenta a Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) entre los suyos: «Podría darme por satisfecho con lo que sé; puedo pintar lo que me da la gana, como cualquier otro pintor que haya estudiado, pero mi ideal va más allá. Sé que con este plan de mi vida tengo que sufrir mucho, pero no 1 importa; el verdadero artista es un mártir» .

1 Citado en Ramón Caballero, «El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra», en Carlos Lanza y Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 145-146

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It is necessary to rely on less definitive ideas in order to understand the cultural development of a country like Honduras. The fissure between economy and culture, so slight in First World countries, becomes so broad here that it is hard to objectively presuppose an immediate cohesion between base and superstructure. Creators do not wait for true conditions to exist in order to produce their work. In any case, communicating in symbolic code is not entirely a difficult affair; for many, some sheets of paper, a little clay, a few tubes of oil paint or a few provisional tools, are enough.

Nevertheless, this fracture, lacerating as it is, does not forcibly induce anyone to overdramatize it. The truth is that authentic creators do not take this world as payback, but rather as a circumstance in which to express convictions, imagery and languages, showing that one can “die on one’s feet” without false laments. This moral, as ancient as it is authentic, counts with Pablo Zelaya Sierra (18961933) among its own:

Felipe Burchard/ Akenatón, 1998

«I could feel satisfied with what I know; I can paint whatever I wish, like any other painter who has studied, but my ideal goes beyond that. I know that with this plan for my life I must undergo much suffering, but it doesn’t 1 matter; the true artist is a martyr» .

1 Cited in Ramón Caballero, “El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra”, in Carlos Lanza and Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 145-146.

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A esta personalidad que no repara demasiado en la situación material se atiene gran parte de los creadores hondureños, quienes además han sabido soportar la ausencia de instancias públicas y privadas que pudiesen vindicar de mejor manera los resultados de su imaginación. Pero esta indiferencia extrema no es ninguna victoria; todo lo contrario, es reaccionaria y enajenante. Es tarea de los artistas actuar políticamente; a ellos, más que a otros, les corresponde exigirle al Estado una infraestructura digna para la circulación de sus obras y pensamientos. En relación con las artes plásticas, crédito exagerado le daríamos a éste si dijéramos que cumple con sus ¡tres! instituciones (dos educativas y una museal), y peor si pensáramos que tiene algo que ver con las instancias privadas, fundacionarias y asociativas. Para éstas sólo cabe el voluntariado y la cooperación internacional.

Honduran creators rely to a great degree on this personality that does not care too much about the material situation, and in addition have known how to bear the absence of public and private instances that could vindicate in the best possible way the results of their imagination. But this extreme indifference is not a victory at all; on the contrary, it is reactionary and alienating. It is a task of the artists to act politically; they, more than others, have to demand from the State a worthy infrastructure for the circulation of their works and thoughts. Regarding the plastic arts, we would give exaggerated credit to the State if we said that it fulfills its obligations on this score, with three (!!) institutions (two educational and one curatorial), and worse still, if we thought that it was involved with private initiatives, foundations and associations. For these, only voluntary service and the international cooperation are applicable.

Aunque la infraestructura es un problema, hay que saber que no es el único. La superestructura es también una zozobra. Las preferencias del tipo “me gusta/no me gusta” del director o de la junta, en muchas de estas instituciones, son el único aval para que cualquier bien o agente cultural pueda circular en sus recintos o capte un poco de su presupuesto. A este despotismo súmese el oportunismo. Para estos administradores, la cultura tiene menos un valor histórico y de acción comunitaria, que un valor de intercambio en las esferas crecientes del mercado ONG.

While the infrastructure is a problem, it is not the only one. The superstructure is also uncertain. Preferences such as “I like it/I don’t like it” from the director or the board, in many of these institutions, are the only endorsements needed in order for a cultural work or agent to circulate in its enclosures or garner a little of its budget. To this despotism is added opportunism.

For these administrators, culture has less historical and community-action value than trade value in the growing spheres of the NGO market.

Pero la situación es una y los hechos son otros. El arte hondureño, en mucho de su decir, parece ser inmune a estas desgracias oficinescas, y gracias a su lucidez, no cree en ninguna versión “programada” de la realidad. El buen artista ni siquiera las toma en serio; sabe que sus predicados son ante todo suyos.

But the situation is one thing and the facts are another.

Honduran art, inasmuch as it exists, seems to be immune to these bureaucratic misfortunes, and thanks to its lucidity, does not believe in any “programmed” version of reality. Good artists do not even take them seriously; they recognize that their subjects are above all their own.

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Mientras las instituciones permanecen ancladas en su actividad burocrática, le ha tocado al arte realizar su propio andar. La formación plástica local ha terminado por sufrir grandes revisiones a tal punto que se ha desdoblado, en la década anterior, en dos tradiciones un tanto antagónicas. Se ha podido colegir sin trauma que la tradición representacional en su orientación mimética era insuficiente respecto a ciertas modalidades del ser social, razón por la cual muchos artistas se tomaron en serio la tarea de construir un nuevo sistema visual basado en axiomas más conceptualistas. A esta estructura se le reconoce como arte contemporáneo, quien como si fuese un niño, deja advertir en sus pasos mucha voluntad de caminar a pesar de sus originarios desequilibrios; y como un ser vivo, ofrece mucha autonomía y bastante herencia. En verdad que su procedimiento modelizador es otro, por más que sus medios y referentes vengan de otros lugares; además los elementos de construcción no definen nada por sí mismos, lo que vale es el uso que la estructura les consigna.

En este marco, el concepto contemporáneo nos sugiere dos referencias distintas aunque complementarias. Una de valor cronológico, lo dado en el tiempo actual; la otra, de valor estético, lo estructurado recientemente.

Cabe decir que lo contemporáneo es una tradición internacionalmente desigual en tiempo, contexto y formulación discursiva. En el caso que abordo, este empieza a definirse en los 90.

Por otra parte, ninguna ventaja nos daría su existencia si sólo reparásemos en su diferencia aisladamente de su combinación. Esta estructura no sólo es una construcción nueva, sino también un proyecto de síntesis, en el que cuenta mucho la realidad del “pasado”. Esto puede explicar en parte por qué cierto arte contemporáneo

While the institutions remain anchored in their bureaucratic activity, art has been called upon to make its own way. Local plastic arts training has undergone great revisions, to a point that it split, in the previous decade, into two somewhat antagonistic traditions. One may infer without much strain that traditional representation in its mimetic orientation was found lacking regarding certain modalities of the social being; for this reason many artists took very seriously the task of constructing a new visual system based on more conceptual axioms. This structure is known as contemporary art, that if perceived as an infant, evinces in each step much determination to walk in spite of his or her initial disequilibrium; and as a living thing, offers much autonomy and plenty of heritage. It’s true that its modeling procedure is another, regardless of how much its media and references come from other places; furthermore the elements of construction do not define anything by themselves, what matters is the use that the structure assigns to them.

Within this framework, the concept of contemporary suggests two different yet complementary references.

One has chronological value, that which is given during the present time; the other has an aesthetic value, that which has been structured recently. It is worth noting that contemporary art has a tradition that in the international sphere is unequal in terms of time, context and discursive formulation. In the case that I set forth, this begins to define itself in the 1990s.

On the other hand, its existence would give us no advantage if we were to focus only on its difference, separately from its combination. This structure is not only a new construction, but also a project of synthesis, in which the reality of the “past” is much taken into

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es menos dado a la incertidumbre y más atento a lo sistémico. Sin embargo, esta discreción puede convertir “lo reciente” en rutina y neutralizar las cualidades disidentes, muy caras a la vanguardia moderna.

Al término de esta introducción, y para puntualidad en la lectura, quiero adelantar algunos asuntos terminológicos.

Al flanco pretérito y contiguo que rodea la tradición contemporánea, he de llamarle, por cuestiones de redacción y conveniencia, de dos maneras lógicamente accidentales: tradición representacional o tradición unidisciplinaria. Y cuando la reiteración sea imposible de sostener, no dudaré en llamar conceptualista o interdisciplinaria a lo contemporáneo. La tradición deberá aceptar su propia sinonimia: movimiento, modalidad, discurso, etc. Por otro lado, y como analogía del propio andar artístico promiscuo, me he motivado a utilizar algunos valores teóricos, ya definitivos en la Lingüística, la Semiótica y la Sociología, como instrumentos que tal vez hagan ágil la comprensión del tema en estudio.

consideration. This could explain in part why certain contemporary art is less concerned with uncertainty and more attuned to the systemic. However, this tendency could turn “the recent” into routine and neutralize its inherent dissident qualities, very dear to the modern vanguard.

At the end of this introduction, and to facilitate reading of the text, I want to define some terminological matters.

The historical and contiguous flank that impinges on contemporary tradition, I will designate, for reasons of style and convenience, in two logically accidental ways: representational tradition and unidisciplinary tradition.

And when the reiteration is impossible to maintain, I will not hesitate to call the contemporary conceptualist or interdisciplinary. Tradition will have to accept its own synonymy: movement, modality, discourse, etc. On the other hand, and as an analogy to the inherently promiscuous workings of art, I have decided to borrow some theoretical, already definitive designations from Linguistics, Semiotics, and Sociology, as tools that perhaps can hasten the understanding of the subject under study.

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Genealogías

2.1

Es necesario insistir en que las obras de arte se reparten entre un pasado y un futuro, entre premisas y resultados, entre causas y fines. Por ejemplo, el arte del pasado nos ofreció entre sus resultados no sólo sus premisas, sino también el origen de otro arte. En algunos de sus resultados ya estaba, por decirlo así, lo nuevo. Lo que le ocurrió al arte pretérito, tendrá que ocurrirle también a este arte, es decir, indicar algo que no es. Y como todo hecho social, es una unidad contradictoria y reversible, hecha de circuitos de tradición e innovación, de oficio y búsqueda, de estructuración y desestructuración.

Por otra parte, para descubrir su “nacimiento” como obra, lenguaje o tradición, no es necesario ir hasta los tiempos antidiluvianos o recurrir a toda la historia de su sistema2. En este sentido, debemos asumir los procesos artísticos. En consecuencia, las tradiciones plásticas de Asia, Oceanía, África, y parte de Europa y América, se muestran muy poco útiles para explicar el arte hondureño, y esto sin perjuicio de la canalización global que ahora tiene el arte de muchos países. Asimismo, las motivaciones de una obra o un proyecto plástico no siempre tienen su origen en el arte mismo, muchas propuestas se gestan en los sistemas vecinos de la tecnología, publicidad, ciencia, modas, ritos, etc. Con todo, no se puede perder de vista que lo fundamental siempre será la función artística del objeto, suceso o 3 acción .

Sirva todo esto de horizonte para entrar ahora en el arte contemporáneo hondureño, específicamente en sus improntas genealógicas, algunas de las cuales podemos situar entre los insulares resultados de la tradición representacional del siglo XX. Las causas que

Genealogies

It is necessary to insist that works of art are spread between a past and a future, between premises and results, causes and aims. For example, the art of the past offered to us among its results not only its premises, but also the origin of other art. Some of its results already contained, so to speak, the new thing. What happened to past art will also have to happen to this art, that is, it will indicate something that it is not. And like all social facts, it is a contradictory and reversible unit, comprised of circuits of tradition and innovation, of work and search, of structuring and deconstructing.

On the other hand, to discover its “birth” as a work, language or tradition, it is not necessary to go to antediluvian times or to resort to the whole history of its system2. In this sense, we must assume the artistic processes. Consequently, the plastic traditions of Asia, Oceania, Africa, and part of Europe and America, are not very useful for explaining Honduran art, and this without prejudging the actual global canalization of the art of many countries. Likewise, the motivations of a work or a plastic arts project do not always have their origin in the art itself, with many proposals being developed in the allied systems of technology, advertising, science, fashion, ritual, etc. Yet, one must not lose sight of the fact that the fundamental thing always will be the artistic 3 function of the object, event, or action.

All this should serve as a horizon to approach current Honduran contemporary art, specifically in its genealogical imprints, some of which we can situate among the insular results of the representational tradition of the 20th century. The causes that we are thinking of

2 Vicente Fatone, Lógica e introducción a la Filosofía, Buenos Aires, Kapelusz, 1969, pp. 225-226.

Vicente Fatone, Lógica e introducción a la Filosofía, Buenos Aires, Kapelusz, 1969, pp. 225-226.

3 Jenaro Talens, «Práctica artística y producción significante», Genero Talens y otros, Elementos para una Semiótica del texto artístico, Madrid, Cátedra, 1988, p.25.

Jenaro Talens, “Práctica artística y producción significante,” Genero Talens and others, Elementos para una Semiótica del texto artístico, Madrid, Cátedra, 1988, p.25.

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Regina Aguilar / CentroamĂŠrica Now, 2004

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aquí estamos pensando son todas aquellas que han permitido con el tiempo invertir el discurso “empírico” en “gramatical” y de único en múltiple. En todo esto, sabemos que la demora en la sistematización de lo “congénito” se debe en gran parte a la formación erudita del país, escasa en puntos de vista y vocación teorética, algo que nadie podría dejar de relacionar con la colonización económica del país, realidad que se vive desde que estamos en el vientre de la madre.

En medio de esta articulación socio-cultural, proletarizada de ejercicios autoritarios y mediocres, el arte por fuerza tiene que recapitular muchos de esos genes.

Por eso, cuando se reconocen bien estas circunstancias, no sentimos vergüenza de nuestras asincronías, sino que las aceptamos —y las combatimos— como algo propio, como nuestra cuota en un mundo hecho de diferencias y desigualdades. Esto mismo debe ocurrirles a todos los que tienen, o no tienen, o tienen más de una nacionalidad. Pero no es esto lo que quiero decir, sino que las causas del arte contemporáneo nacidas de la tradición moderna, debieron aceptar, por esa razón, un proceso esporádico y lentísimo de conversión. La versatilidad que hoy se conoce —a veces captada sin conocimiento— tiene la ventaja de ser ya una rutina y hasta una maña, a diferencia de las décadas previas a los 90, donde se le trabajó en la clandestinidad o disimuladamente para no herir, quizá, “el espíritu de cuerpo”.

Fue Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) quien nos hizo ver por primera vez una manera farallónica de plantearse el arte, es decir, llevando los materiales sociales, ideológicos y retóricos en dirección del lenguaje. Con él, asistimos al primer momento centrípeto de la plástica

here are all those that have allowed as time has gone by to invert “empirical” speech into “grammatical” speech and the unique into the manifold. In all this, we know that the delay in the systematization of the “congenital” has been for the most part due to the intellectual and academic establishment of the country, limited in viewpoints and theoretical vocation, something that nobody could avoid connecting to the nation’s economic colonization, a reality that that is lived from the moment we are in our mothers’ womb.

In the middle of this socio-cultural articulation, beset by authoritarian and mediocre endeavors, art is compelled to repeat many of those genes. That is why, when these circumstances are fully recognized, we do not feel ashamed of our asynchronies, but we accept them—and we fight them—as something of our own, as our quota in a world made of differences and inequalities.

This same thing must happen to all of those that have, or do not have, or have more than one, nationality. But this is not what I mean to say, rather that the causes of contemporary art born out of the modern tradition, should have accepted, for that very reason, a sporadic and very slow process of conversion. The versatility that today is known—sometimes grasped without knowledge— has the advantage of already being a routine or even a habit, unlike the decades before the 90s, where it was executed clandestinely or surreptitiously in order not to injure, perhaps, the “esprit de corps”.

It was Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) who made us see for the first time a perilous way of presenting art, that is to say, of taking the social, ideological and rhetorical materials in the direction of language. With

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nacional. Ahora bien, su planteamiento se mantuvo en el lienzo único, puente fenomenológico entre lo propio y la convención dominante. Con todo, el valor que aquí 4 queremos resaltar es el uso del arte (lenguaje) como estrategia de representación. Su larga estancia en España, donde elaboró la mayoría de su obra, le permitió interpretar el arte como una realidad en sí misma, como un mundo aparte. Este plan de trabajo, llevó a Sierra a apropiarse de ciertas gramáticas, pero sobre todo de la cubista, con la intención de producir una estrategia nueva, no sólo para realizar su obra, sino también para interpretar de conjunto la historia del arte, de Giotto a la Vanguardia —según lo hizo saber en su ensayo Apuntes 5 con lápiz .

El sentido lo decidía ahora el lenguaje, ofreciéndole algo de firmeza y restándole muchas contingencias que le venían de la vida cotidiana. La estructuración lingüística le era sugerida —según él mismo dice—por las obras del Greco, Botticelli, Gauguin y Cezanne, haciendo incluso que la pintura de este último le humedeciera los ojos de emoción, nos cuenta el crítico de arte español León Pacheco. Y cómo no, si tenía fe «en el arte puro, lejos 6 de todo esnobismo» . En este punto, no está demás sintonizar a Ernst Cassirer: «El lenguaje y la escritura pasan por ser el origen de la medida, por prestarse mejor que nada para retener lo fugaz y lo mudable, 7 sustrayéndolo a la acción del acaso y de la arbitrariedad» .

La re-colocación del lenguaje, de instrumento en método, no le impidió a Sierra seguir con sus temas; lo experimentado en el campo cuando era un niño seguía, pero “reeditado” ahora desde una estructura de lenguaje, algo que tuvo que moverse por fuerza en su última obra Hermanos contra hermanos (1932), al ser testigo fiel del

him, we witnessed the first centripetal moment of the national plastic arts. However, its exposition remained on the singular canvas, phenomenological bridge between the inventive and the dominant convention. Overall, the value that we want to highlight here is the use of art 4 (language) as a representational strategy. His long stay in Spain, where he created most of his work, allowed him to interpret art as a reality in itself, as a world apart. This work plan led Sierra to appropriate several grammars, but above all cubism, with the intention of producing a new strategy, to not only create his work, but also to interpret the history of art as a whole, from Giotto to the Vanguard —as he expressed in his essay Apuntes con 5 lápiz.

Sense was now decided by language, offering him some firmness and subtracting many contingencies that came to him from daily life. Linguistic structure was suggested to him— as he himself said—by the works of El Greco, Botticelli, Gauguin, and Cezanne, so that even the painting of the last made him teary-eyed with emotion, as the Spanish art critic León Pacheco tells us.

And why not, since he had faith «in pure art, far from all 6 snobbishness» . On this point, it is not unreasonable to refer to Ernst Cassirer: “Language and writing happen to be the origin of measurement, as they serve better than anything else to retain the fleeting and the mutable, 7 removing it from the action of hazard and chance.”

The repositioning of language, from instrument to method, did not prevent Sierra from continuing with his subjects; what he experimented in the field when he was a boy continued, but now “reedited” on the basis of a language structure, something that was forcefully

4 Cfr. Pierre Guiraud, La semiología, México, Siglo XXI, 1979.

Cfr. Pierre Guiraud, La semiología, México, Siglo XXI, 1979.

5 Publicado en la Revista de la Sociedad de Geografía e Historia de Honduras, números 7, 8 y 9, tomo 41, Tegucigalpa, enero, febrero y marzo de 1964; reproducido para el Primer Centenario (1986-1996) de su nacimiento.

Published in the Revista de la Sociedad de Geografía e Historia de Honduras, Numbers 7, 8 and 9, Volume 41, Tegucigalpa, January, February and March 1964; reproduced for the First Centenary (1986-1996) of his birth.

6 Véase Ramón Caballero, «El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra», en Carlos Lanza y Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 143 y ss.

Ramón Caballero, “El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra,” in Carlos Lanza and Ramón Caballero, Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, Tegucigalpa, Cultura, 2007, pp. 143 fwd.

7 Ernst Cassirer, Las ciencias de la cultura, México, FCE, 1965, p.10.

Ernst Cassirer, Las ciencias de la cultura, México, FCE, 1965, p.10.

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horror burgués (guerra entre partidos) que tenía cercada a Honduras –coincidiendo con su llegada de España, unos tres meses antes de su muerte–, encuentro dramático muy comentado por Evaristo López y Longino Becerra en el cuaderno Pablo Zelaya Sierra. Vida y trayectoria artística (1991). Fuera de esta excepción igualmente importante, lo suyo fue: «[Conceptuar] el cuadro como un objeto independiente de la naturaleza, para cuya construcción se necesita la geometría y lo más selecto del espíritu. Un cuadro es un objeto y no una ventana sobre un escenario [Las cursivas 8 son mías]» .

Tuvimos que esperar unos tres quinquenios más para que otro creador llegase a idénticas conclusiones, aunque por otras vías –considerando que nunca había salido del país. Fue Ricardo Aguilar (1915-1951) quien logró hacer el siguiente grumo en medio de un horizonte mimetizante, y no sólo como dato de producción, sino de reproducción, ya que en ese momento la academia era un aparato ideológico fuerte. Es interesante, pero a diferencia de Sierra, Aguilar no sólo pudo con el lenguaje, sino también con la reflexión, desplazando los valores “patrios” por unos de calidad “metafísica”.

Su mezcla lingüística era menos “espesa” que la de Sierra, de ahí su versatilidad; vemos un proceso de figuración que va desde el impresionismo hasta el futurismo y simbolismo, con signos que proyectan, más que este mundo, un cúmulo de fuertes baldosas, des-formaciones, vibraciones y emblemas. Este poder integrador fue observado atentamente por el crítico español Ayarzún, quien al visitar la Primera Bienal Iberoamericana en Madrid (1951), se permitió declarar que ese artista «era lo más representativo» de Honduras 9 en la muestra . En todo ello, Aguilar no parece ser distinto a Matisse, quien en 1908, y a miles de kilómetros de

shown in his last work Hermanos contra hermanos (1932), by being faithful witness to the bourgeois horror (war between parties) that had befallen Honduras –timed with his arrival of Spain, about three months before his death– a dramatic encounter very much commented

by Evaristo López y Longino Becerra in the tome Pablo Zelaya Sierra. Vida y trayectoria artística (1991). Outside this equally important exception, his objective was: «[To conceptualize] the picture as an independent object of nature, for whose construction geometry and the most select part of the spirit are needed. A picture is an object and not a window to a scene [the italics are 8 mine]» .

We had to wait some three more quinquenniums for another creator to reach identical conclusions, although by other routes –considering that he had never left the country. It was Ricardo Aguilar (1915-1951) who made his mark in the midst of a mimetic horizon, and not only in production, but also in reproduction, since by then the academy already espoused a strong ideological system.

It is interesting to note, that unlike Sierra, Aguilar not only appropriated language, but also reflection, displacing “native” values with ones that had a “metaphysical” quality.

His linguistic mixture was less “thick” than Sierra’s, and thus his versatility; we see a process of figuration that goes from impressionism to futurism and symbolism, with signs that project, more than this world, a cluster of powerful mosaics, deformations, vibrations and emblems. This integrating power was closely observed by the Spanish critic Ayarzún, who when visiting the First Ibero-American Biennial in Madrid (1951), ventured to declare that this artist “was the most representative” 9 of Honduras in the exhibition. Overall, Aguilar does not

8 ­­­­­­­­­Caballero, edición citada, p. 149.

Caballero, op. cit, p. 149.

9 Carlos Lanza, «Ricardo Aguilar: entre el arte y la tragedia», Contrapunto de la forma, p. 94.

Carlos Lanza, “Ricardo Aguilar: entre el arte y la tragedia,” Contrapunto de la forma, p. 94.

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Regina Aguilar / Viaje al abismo, 1996

distancia, le enseñó que una obra de arte «debe tener un significado completo por sí misma […]

10 incluso antes que [el espectador] descubra su tema» .

Enseguida esta dirección intra-mensaje y des-real tuvo otras estaciones acaso menos espectaculares.

En la yuxtaposición 60/70 se registraron otros aportes, sobre todo, los de Moisés Becerra (1926), Juan 11 Ramón Laínez (1939), Gregorio Sabillón (1945) y Luis Hernán Padilla (1947), observadores de algunas fauces cubistas, abstraccionistas y surrealistas. Sin embargo, no era este el grumo más denso que se esperaba.

A punto de cerrarse los 60, Aníbal Cruz (1943-1996) y Virgilio Guardiola (1947) viajaron a Barcelona, con el objetivo de examinar las prácticas visuales que ahí se transmitían y realizaban, trayendo de regreso algunos apuntes, fundamentales para poder erosionar el ambiente plástico nacional. Lo que ellos ofrecieron fue un kit de nociones para la producción y distribución del arte. No era un asunto elemental, sobre todo porque se estaba hablando no sólo de hacer, sino de situar y comunicar, descalabrando así la idea positivista del arte como objeto-reflejo. Los academicistas sabían que esto era un tumor maligno, pero a falta de rayos X, disimularon fácilmente sus intuiciones.

10 Citado en Edward Lucie-Smith, Artes Visuales en el siglo XX, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000, p. 62.

11 Estamos hablando de la etapa en que Anne Berry (París) pudo decir: «los abstractos de Sabillón tienen un sentido del misterio muy medido y delicado balance del color». Evaristo López y Longino Becerra, Honduras. 40 pintores, Tegucigalpa, Baktun, 1989, p.117.

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Regina Aguilar / Viaje al abismo, 1996

seem to be different from Matisse, who in 1908, thousands of kilometers away, taught him that an art 10 work “must have a complete meaning by itself […] even before [the spectator] discovers its subject.”

Immediately this intra-message and unreal direction had other if perhaps less spectacular seasons.

In the 60/70 juxtaposition other contributions were noted, above all, those of Moisés Becerra (1926), 11 Juan Ramón Laínez (1939), Gregorio Sabillón (1945), and Luis Hernán Padilla (1947), working in various cubist, abstract, and surrealist modalities. However, this was not the broad following that was expected.

At the end of the 1960s, Aníbal Cruz (1943-1996) and Virgilio Guardiola (1947- ) traveled to Barcelona, with the objective of investigating the visual practices that were current there, and brought back some notes, which proved fundamental for eroding the national plastic arts environment. What they offered was a kit of notions for the production and distribution of art. It was not an elementary matter, above all because it referred not only to making, but also to situating and communicating, in that way overturning the positivistic idea of art as object-reflection. The academicians knew that this was a malignant tumor, but in the absence of x-rays, they paid little heed to their intuitions.

10 Quoted in Edward Lucie-Smith, Artes Visuales en el siglo XX, Colonia, Könemann Verlagsgesellschaft mbH, 2000, p. 62.

11 We are talking about the period when Anne Berry (París) could say: “Sabillón’s abstracts have a sense of a very measured mystery and a delicate balance of color.” Evaristo López and Longino Becerra, Honduras. 40 pintores, Tegucigalpa, Baktun, 1989, p. 117.

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Fue Guardiola quien al venir de España gestionó un taller de artes plásticas, con el propósito de reunir a sus antiguos compañeros de academia, ahora dedicados a la pintura; tarea que se le facilitó, porque ya el director de teatro Rafael Murillo Selva tenía en camino un proyecto inter-género, sabiendo que la poesía, el teatro, la pintura y la política, juntas, podían formar un puente fortísimo 12 entre arte y vida, entre cultura y sociedad . El Taller de La Merced (nombre que tomaron del edificio donde trabajaban, un ex-convento religioso) se inició entonces en 1974 y permaneció hasta 1976, contando —según la 13 investigadora Delia Fajardo — con la participación activa de Aníbal Cruz, Luis Hernán Padilla, César Rendón, Dino Fanconi, Lutgardo Molina, Armijo Maltez, Felipe Burchard, Víctor López y Virgilio Guardiola.

Upon returning from Spain Guardiola organized a plastic arts workshop, in order to reunite his old companions from the academy, now dedicated to painting; a task that was made easier because theater director Rafael Murillo Forest already had initiated an inter-genre project, knowing that poetry, theater, painting, and politics, together, could bridge the gulf between art and life, 12 between culture and society. The La Merced Workshop (whose name they took from the building where they worked, a former convent) was then started in 1974 and was active until 1976, counting—according to researcher 13 Delia Fajardo —with the active participation of Aníbal Cruz, Luis Hernán Padilla, César Rendón, Dino Fanconi, Lutgardo Molina, Armijo Maltez, Felipe Burchard, Víctor López and Virgilio Guardiola.

En su corta existencia desarrolló una política de locación artística —tal vez nuestra época primitiva en museografía y curaduría—, que comenzaba en una galería “armada” dentro del mismo taller y llamada por ellos Teresita Fortín (en homenaje a una de sus amigas artistas), la cual tenía de prótesis natural los parques y calles peatonales de Tegucigalpa y algunos recintos de “tierra adentro”; para este trabajo de provincia era indispensable no sólo hacer un esfuerzo, sino también aceptar con estoicismo las consecuencias del viaje, es decir, reparar las deshechas lonas al óleo. Este proceso socializador, por fuerza contrastaba con su propia actividad “museística”, un poco regular cuando se trataba de la Galería Pablo Zelaya Sierra (1940), el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (1939) y la Biblioteca Nacional (1880), espacios con cierta alcurnia.

During its short existence it developed a policy of artistic location—perhaps our primitive period in museology and curatorial arts— that began with a gallery “set-up” within the workshop itself and named by them Teresita Fortín (in tribute to an artist friend), which had as its natural prosthesis the parks and pedestrian streets of Tegucigalpa and some “inland” spaces; for this provincial work it was indispensable not only to make an effort, but also to accept with stoicism the consequences of the journey, in other words, to repair the distressed oil canvases. This socializing process was in stark contrast to their own “museological” activity, namely, to fairly regular exhibitions at the Pablo Zelaya Sierra Gallery (1940), the Honduran Institute of Inter-American Culture (1939) and the National Library (1880), spaces with proven pedigrees.

12 Íbidem, pp. 28-29.

Ibid, pp. 28-29.

13 «El Taller de La Merced: Gesta Plástica del siglo XX», El Heraldo (Periódico), Tegucigalpa, enero 30, 1999, p. 11b.

“El Taller de La Merced: Gesta Plástica del siglo XX”, El Heraldo (Newspaper), Tegucigalpa, January 30, 1999, p. 11b.

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Este desplazamiento hacia lo público, los llevó a comprometerse con los espectadores más allá de la imaginación. La obra procuraba ahora apelar al receptor y sacarle más de alguna reacción trans-estética, gracias a su esfuerzo conminativo depositado en los lenguajes de la neofiguración expresionista. Fue pronto el paso que los llevaría a “auxiliar” con su oficio la propaganda de la clase obrera, colaborando «en la elaboración de mantas y carrozas durante los días previos [al Primero de Mayo], dado su compromiso declarado y su pertenencia a un síndico»14�. Este hecho nos hace recordar inmediatamente las responsabilidades textuales de la dimensión pragmática, ya que en ella: «Se integran por una parte elementos que remiten a la relación autor/obra y a la correspondiente obra/lector, y por otra la referida al lugar de inserción de ambos, como sujetos de una práctica significante, dentro del conjunto de prácticas que constituyen una formación social».15 Tanta era su creencia en esto que no sólo les bastaba llevar la obra al pueblo, sino que tenían la confianza en que éste participara en su confección; se dice que realizaron una muestra llamada Los ocho de la Vanguardia, donde la “exhibición” consistía en unos lienzos, pinceles y pinturas que el espectador tenía que utilizar si en verdad estaba interesado en ver arte.

En esta línea conceptual hay que situar dos obras traídas como anécdotas hasta acá y re-construidas por Delia Fajardo en el artículo ya citado. Una de ellas fue el happening de Aníbal Cruz y Virgilio Guardiola, el cual consistía en hacer entrar al público en una sala

This displacement towards the public sphere made them commit themselves to their audience beyond the imagination. The work now tried to appeal to the spectator and to extract from him more than an transaesthetic reaction, thanks to its coercive effort deposited in the languages of neo-figurative expressionism. It soon became the step that would lead them to use their vocation to “assist” the propaganda of the working class, collaborating «in the elaboration of banners and floats during the days prior [to the First of May], due to their declared commitment to and involvement in a labor union14. This fact makes us immediately recall the textual responsibilities of the pragmatic dimension, since within it: «Elements are integrated, one the one hand, that refer to the author/work relationship and to the corresponding work/reader relationship, and on the other hand, refer to the place of insertion of both, as subjects of a significant practice, within the set of practices that constitute a 15 social education».

Their belief was such that they didn’t just take their work to the people, but they had the confidence to let them participate in its confection; it is said that they put on an exhibition called Los Ocho de la Vanguardia, where the “exhibition” consisted of various canvases, brushes and paints that the spectator had to use if he was truly interested in seeing art.

In this conceptual line it is necessary to locate two works brought here as anecdotes and reconstructed by Delia Fajardo in the article already mentioned. One was

14 Íbidem, p. 10b.

Ibid, p. 10b.

15 Talens, op. cit., p.47.

Talens, op. cit., p.47.

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con el piso cubierto de agua y sumergido en esta un “rompecabezas” de espejos; cuando el agua se quebraba con los pasos, podíamos vernos el “rostro” deformado por las pequeñas olas. La otra era una acción pública realizada por Cruz: el artista anunciaba un evento suyo, que se realizaría por la noche en un cementerio de la ciudad; para ello se había colgado en el cuello un rótulo de cartón y diseñado a mano, donde se podía leer –con asombro incluido– aquel extraño convite: «Asista hoy a la exposición en frente del cementerio general, a las 7:00 de la noche. Se recomienda llevar candelas». Sin embargo, la operación fue “abortada” por sus familiares, quienes, considerándolo loco, le escondieron sus cuadros. No obstante lo sucedido, los amigos asistieron al lugar como indicio de que aquello nunca había sido una falsa alarma. Fuera de este proceso multidisciplinario, lo propio del taller siguió siendo la pintura.

En el lienzo no era una casualidad encontrarse con el mismo sentimiento expresionista de Hermanos contra hermanos de Sierra. El tono sarcástico y acusativo de su pintura les venía muy bien en su tarea estética, sobre todo porque se insistía en «impactar de un solo golpe disonante el “pueblo”». Es en esta tendencia lingüística pudo tener algún nicho la obra de Álvaro Canales (19191983) y de Carlos Zúñiga Figueroa (1884-1964), quienes en los 40 y 50 dieron muestra de ponerse a tono con una gramática socio-problematizadora.

Estos puntos sistémicos los motivaba seguramente, pero la verdad era algo más. La observación de lo cotidiano les dio otras razones de peso para desintegrar radicalmente la perfección cromática y lineal, y llevar a feliz destino su propias “deformaciones” icónicas, tratando de establecer cierta congruencia con ese otro mundo. Sin embargo, qué duda cabe, no todos los miembros del taller lo comprendieron así; algunos se vieron presionados por la insolación política, y lejos del lenguaje, terminaron por hacer reportes fáciles de la circunstancia. De ellos sólo Aníbal Cruz, Felipe Burchard y Ezequiel Padilla Ayestas (1944) pudieron sortear muy

the happening put on by Aníbal Cruz and Virgilio Guardiola, which consisted of making the public enter a room, the floor of which was covered in water and submerged below it was a “jigsaw puzzle” of mirrors; when the water was broken by steps, one could see “one’s own face” deformed by the small waves. The other was a public action organized by Cruz: the artist announced an event that would take place at night in a cemetery of the city; for that purpose he hung on his neck a handdesigned cardboard notice that contained –including signs of amazement– this strange invitation: «Attend the exhibition in front of the main cemetery tonight at 7 o’clock. Candles recommended». However, the operation was “aborted” by his family, who, considering him to be crazy, hid his paintings. Despite what happened, his friends attended as planned to show that it had not been a false alarm. Outside these multidisciplinary events, the workshop’s main focus continued to be painting.

On canvas it was not unusual to find the same expressionist feeling of Sierra’s Hermanos contra hermanos. The sarcastic and accusative tone of their paintings was apposite to their aesthetic task, above all in their insistence on «impacting the “people” with a single dissonant blow». Carving a niche within this linguistic tendency were Alvaro Canales (1919-1983) and Carlos Zúñiga Figueroa (1884-1964) whose work in the 1940s and 1950s gave evidence of being attuned to a socio-problematic grammar.

These systemic points surely motivated them, but the truth was something more. The observation of everyday life gave them other weighty reasons to radically disintegrate chromatic and linear perfection and to bring their own “iconic deformations” to felicitous fruition, trying to establish a certain congruence with that other world. Nevertheless, it is undoubtedly true that not all the members of the workshop understood it in that manner; some were suffocated by political pressures,

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bien el cataclismo. Por eso no es ninguna casualidad que sus nombres estén consignados en la primera “hornada” de artistas contemporáneos.

Como nota histórica es bueno recordar que en los 70 16 hubo un taller más, siempre en el sufragio conminativo , denunciando la misma «situación de barbarie impuesta al pueblo hondureño por los grupos de poder, tanto nacionales como extranjeros». Esto era el Taller de La Leona, el que estuvo integrado, entre otros, por Rony Castillo (1944) y Armando Lara (1959), y bastante activo entre 1975 y 1981. Este taller puede verse como un relevo entre el Taller de La Merced y su retoño, el Dante Lazzaroni (1982-1985), el que logró tener una membresía más amplia, pero con una visión y potestad creativa disminuida; algo no muy difícil de imaginarse, si consideramos que «hacían sus obras bajo el turbión desencadenado […] por las masas y teniendo las patas de sus caballetes metidas en el alboroto».

Una vez que se llegó a los 80 la función-arte, en su aspecto antes descrito, parecía moverse hacia “afuera” de manera irrefutable. Lo múltiple del Taller de La Merced se reducía ahora a comportamientos previsibles: un lenguaje de fácil manejo cognitivo y de realización cotidiana, algo que desfavorecía el desarrollo problematizador del artista. La corriente “humanista” del arte se colocaba ahora —sin querer— en contra de la imaginación suya y la popular, formada por siglos en los avatares comunitarios del campo y la ciudad. Iniciado este proceso, era obvio que el arte que mejor ventaja tomaba era el decorativista, el cual tenía en su haber —desde hace unos 30 años— un procedimiento de trabajo harto conocido, con un dominio de los medios y una fórmula figurativa que contrastaban no sólo con la realidad social, sino con los primados estéticos hasta ahora conquistados: la apropiación lingüística y la función conminativa. El arte decorativista que empezaba a marchar por ese entonces (y desde ese entonces) parecía exigir no un lector, sino algo de confort y “pura vida”. Muchos creadores jóvenes, al no comprender

and far from language, they ended up making facile reports of the circumstances. Among them, only Aníbal Cruz, Felipe Burchard and Ezequiel Padilla Ayestas (1944) were able to tackle the cataclysm. That is why it is no coincidence that their names are included among the first order of contemporary artists.

As a historical note, it is good to remember that during the 1970s there was one more workshop, always 16 in the suffrage by force camp, denouncing the same “barbaric situation imposed on the Honduran people by the groups in power, either national or foreign.” This was the Workshop of La Leona, which was integrated, among others, by Rony Castillo (1944) and Armando Lara (1959), and was quite active between 1975 and 1981. This workshop can be seen as an intermediary link between the La Merced Workshop and its offshoot, the Dante Lazzaroni (1982-1985), which managed to have a wider membership, but with diminished vision and creative power; something not very difficult to imagine, if we considered that «they created their works under the unleashed onrush […] of the masses and with the legs of their easels knee-deep in the uproar».

Once the 1980s arrived, the art-function, in the aspect previously described, seemed to move towards the “outside” in an irrefutable way. The manifold aspect of the La Merced Worskhop was reduced now to foreseeable behaviors: a language of easy cognitive handling and quotidian endeavors, something that worked against the development of a social consciousness in the artist. The “humanist” current of art was now placed— unintentionally—against their own and against the popular imagination, formed through centuries in communitarian avatars of rural and urban areas. Once this process was initiated, it became obvious that decorative art had the advantage, having had—for about 30 years—a very wellknown work procedure, with a dominion of means and a figurative formula that contrasted not only with social

16 Evaristo López y Longino Becerra, «Evolución de la Pintura Hondureña», Honduras. 40 pintores. Tegucigalpa, Baktun, 1989, p.13 y ss.

Evaristo López and Longino Becerra, «Evolución de la Pintura Hondureña», Honduras. 40 pintores. Tegucigalpa, Baktun, 1989, p.13 fwd.

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el arte en su coherencia y congruencia, deciden a escondidas tomar ese “oficio”. Por otra parte, hay que marcar una diferencia entre el arte “panfletario”, que tiene su motivo en preocupaciones humanas, y el “naif”, que sin tener la perfección técnica del “realismo mágico”, usa las escenas humanas por urgencias de intercambio.

En el panfleto ya no se pide ningún encomio poético, sino un ejercicio prescriptivo. El cuadro exige no una contemplación, sino una comunión (en el sentido práctico y no sólo emocional). De la imagen al volante era la consigna. O mejor, una poética de la propaganda. Por eso las obras eran para las calles, sindicatos y centros comunales. Lo difícil de todo esto fue que, sin querer, se estaban sentando las bases para un nuevo “monismo”, algo que los Mercedarios habían combatido con severidad. Con todo, el balance no puede ser negativo totalmente. Los factores sociales y políticos que motivaron este arte pueden no interesarnos ya, pero no sería justo desconocer la lección: que el arte, para “vivir”, tiene que articularse de algún modo socialmente, más allá de las intenciones “privadas” de sus realizadores.

Por esta razón, el arte refleja su época; aunque en el verdadero, además de esto, hay proyección de sí mismo, como en Mona Lisa o en El grito.

reality, but with the aesthetic principles conquered by that point: linguistic appropriation and the coercive function. The decorative art that began to appear then (and from then on) seemed to demand not a reader, but rather comfort and “pure life”. Many young creators, not understanding art in its coherence and congruence, secretly decided to choose that “vocation”. On the other hand, it is necessary to establish a difference between a “pamphleteer’s” art, motivated by human preoccupations, and “naïve” art, that without having the technical perfection of “magical realism”, uses human scenes as the demands of interchange.

The pamphlet demands no poetic eulogy, but is rather a prescriptive exercise. The picture demands not contemplation, but communion (in a practical and not only emotional sense). Between the image and the flyer came the slogan. Or rather, a poetics of propaganda. That is why the works were for the streets, union halls, and community centers. The difficulty of all this was that, without wanting it, the foundations for a new “monism” were being laid, something that the Mercedarios had fought against stalwartly. Yet the balance cannot totally be negative. The social and political factors that motivated this art may not interest us now, but it would be incorrect not to recognize the lesson: that art, in order “to live”, needs to be socially articulated in some manner, beyond the “private” intentions of its producers. Therefore, art reflects its time; although in real art, in addition to this, there is a projection of itself, as occurs with the Mona Lisa or The Scream.

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Cercanías

2.2

Exhibir la obra en los espacios públicos, garantizaba a los creadores un número basto de destinatarios, pero no les daba ninguna retribución material, y cuando la transacción era posible (no hay que imaginárselo de otro modo), debía ser un trabajo contingente: algún viejo amigo que se la llevaba “por partes” o según el viejo truco del canje. Mientras esta era la nota primaria de la distribución casera, en el espacio internacional se iban dando mejores oportunidades para los artistas profesionales. Era mayor el número de creadores que se marchaban al exterior a participar en eventos únicos y reeditables. A mediados de los 80, claramente la economía se potenciaba con otro proceso de explotación social, dejando una pequeña veta para la exportación (artesanal) de artesanías. Estos vínculos no eran sino los souvenirs, dedicados a vender toda serie de abarroterías turísticas: postales, tallas, orfebrería, cerámica (de China), etc., para gusto de los viajeros extranjeros interesados en “recordar” algo de nuestra “historia” patria.

En estos souvenirs era normal encontrarse con una pintura o escultura en medio de tucanes, monos y serpientes de madera, recipientes de bronce y hojalata, y postales de playas tropicales y de las universales ruinas de Copán. Con todo, el artista tenía aquí ciertas ventajas, porque en medio de aquel tumulto sabía que más de algún turista podría ver su obra y comprársela, dejándole no sólo una paga, sino adicionalmente un currículo “internacional”, algo que se hacía, quizá, una vez que se “reconstruía” la nacionalidad del extranjero según acento, cabellera, altura y tez.

En este interfaz no podemos negar cierta rutina promocional en el escaso circuito local, que encadenaban la Galería Pablo Zelaya Sierra de la Escuela Nacional de Bellas Artes, el Centro Cultural del Banco Atlántica y la Galería Mariana Zepeda del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, esta última con un salón de arte anual desde hace muchos años, dedicado a la pintura un año, y a la escultura y cerámica el otro. Gracias a este evento, juzgado y premiado por un jurado en parte

Nearby places

Exhibiting the work in public spaces guaranteed the creators a vast number of viewers, but it did not offer them any material compensation, and when such a transaction was possible (it is not necessary to imagine it otherwise), it was grounded in contingency: some old friend took it away “in parts” or bartered for it. While this was the primary currency of homemade distribution, better opportunities were becoming available for professional artists in the international sphere. A greater number of creators went abroad to participate in both unique and recurrent events. By the mid-1980s, the economy grew from another source of social exploitation, as a small seam opened for the export of artisanal crafts. These were none other than souvenirs or tourist items: postcards, carvings, goldsmithing and silversmithing works, ceramics (from China), etc., created and sold for the taste of foreign travelers interested in “remembering” something the “history” of our mother country.

In these souvenir shops it was normal to come across a painting or sculpture amongst the wooden toucans, monkeys, and serpents, bronze and tin vessels, and postcards of tropical beaches and the universally celebrated Mayan ruins at Copán. Yet the artist had certain advantages, because in the middle of that tumult he or she knew that more than one tourist would see his or her work and buy it, leaving not only payment, but additionally an “international curriculum’’, something that was accomplished, perhaps, after “reconstructing” the foreigner’s nationality according to accent, hair, height and complexion.

In this interface we cannot deny a certain promotional routine in the limited local circuit, comprised of Pablo Zelaya Sierra Gallery of the National School of Fine Arts, the Cultural Center of Banco Atlántida and the Mariana Zepeda Gallery of the Honduran Institute of Inter-American Culture, this latter hosting an annual art salon for many years, dedicated to painting one year and

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internacional, fue posible poner en relieve algunos procesos que hilaban no sólo con las reformas reciente sino con las que se estaban dando en otros desarrollos internacionales; en esos salones tomaron fuerza muchos jóvenes que con los años se les tiene entre los mejores artistas experimentales.

Sin embargo, debió esperarse hasta 1987 para que, en el contexto de la distribución, fuese posible una relación de las artes plásticas con un mercado profesional.

Ese año se constituyeron las galerías Portales y Tríos, interesadas en sacar de la incertidumbre la producción artística. Por supuesto, este trato les imponía a los artistas un comportamiento distinto, algo que los obligaba a limitar sus costumbres anarquistas y espontáneas, bien conocidas por mucho rato en medio de una atmósfera partida en violencia política y desesperanza económica.

Vender, para muchos de sus compañeros, debió considerarse una traición; algo así como agarrar el lado bueno de la fruta y dejarle a los demás lo magullado: la represión de los obreros y campesinos, el soborno electoral, la impudicia de los militares, la ocupación 17 norteamericana y el reenclave imperialista .

En ese contexto, además de los aspectos ideológicos tratados, aceptar una relación mercantil supuso para los artistas atenerse a ciertos rigores administrativos, tales como los porcentajes por compra-venta, la presentación de currículos, la documentación fotográfica de su obra, la preparación de las exposiciones individuales y los contratos de exclusividad; algo que muy pocos artistas vieron con entusiasmo y seriedad. Algo que seguramente no todos pudieron asumir, sacando provecho de esto quienes ya conocían un más allá de la frontera.

Llegados a los 90, con una democracia formal a cuestas, la destrucción de los estados obreros, el ascenso del neoliberalismo, la desbandada de los intelectuales de izquierda hacia posiciones “posmodernas”, entre otros eventos, no hacían fácil la vida de quien había dejado una rendija para la esperanza. En el caso nacional, el gobierno avanzaba en la privatización de los medios

sculpture and ceramics the next. Thanks to this event, judged and awarded by a partly international jury, it was possible to underscore some processes connected not only with the recent reforms but also with those occurring in other international developments; those salons encouraged many young people, who later on were judged among the best experimental artists.

However, it wasn’t until 1987 that, in the context of distribution, a relationship of the plastic arts with a professional market was possible. That year the Portales and Tríos galleries were established with a view to removing artistic production from uncertainty.

Of course, this action imposed different behaviors on the artists and forced them to limit their spontaneous and anarchist modus operandi, well-established for a long time in the middle of an environment divided by political violence and economic hopelessness. To sell, for many, was considered treason; something similar to taking only the good side of the fruit and leaving the rotten parts for others: the repression of the workers and peasants, electoral fraud, the impunity of the military, the North American occupation and the imperialistic 17 retrenchment .

In that context, in addition to the ideological aspects addressed, to accept a mercantile relationship meant for the artists observance of certain administrative trappings, such as percentage per transaction, presentation of curricula, photographic documentation of its work, preparation of individual exhibitions and exclusivity contracts; something that very few artists viewed with enthusiasm and seriousness, and something that surely not all could advantage, except those who already familiar with art world beyond the country’s borders.

With the arrival of the 1990s, with formal democracy at its heels, the destruction of the workers’ states, the ascent of neoliberalism, and the dispersal of leftist intellectuals towards “postmodern” positions, among

17 Cfr. Juan Arancibia, «La década de los 80’s y la democracia», Honduras: ¿un Estado Nacional?, Tegucigalpa, Guaymuras, 1994, pp. 109 y ss.

Cfr. Juan Arancibia, “La década de los 80’s y la democracia,” Honduras: ¿un Estado Nacional?, Tegucigalpa, Guaymuras, 1994, pp. 109 fwd

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de producción estatal; en la reforma de los códigos de inversión y comercio, con la idea de favorecer a las transnacionales y a la burguesía exportadora; en la reforma de la ley electoral, con el fin de desplazar a la clase obrera de las decisiones políticas fundamentales y de hacer desaparecer su independencia organizativa; y desde luego, trabajaba en la captación de recursos financieros internacionales, socavando más de la cuenta las limitadísimas bases materiales de la soberanía.

Todo este lastre se podía ver en la existencia concreta de los hondureños, miles y miles de los cuales terminaron de la noche a la mañana como simples vendedores de calle, lustrabotas, jala-bultos, etc., algo que en el medio rural era peor, en el que se formaron inquietas olas de emigrantes que, cuando no podían aspirar a “más”, es decir, a viajar a Los Estados Unidos, tuvieron que llegar a las ciudades, convirtiendo inevitablemente sus calles y periferias en una atmósfera de pavor, lamento y resignación. Esta “riqueza” antropológica es la responsable de haber hecho surgir (y crecer) una membresía de vagabundos, locos, drogadictos, pandilleros y sicarios, como evidencia de una “estructura” que va más allá de la voluntad individual y la idiosincrasia colectiva. Con razón el semiólogo francés Pierre Guiraud ha podido decirnos que: «Nuestra sociedad moderna se caracteriza por una alta estructuración económica basada en una gran diversidad y especialización de las actividades, a lo que corresponde, consecuentemente, una destrucción de 18 los códigos sociales» .

Con todo, no podemos echar por tierra otras evidencias: una vez que la burguesía se procuró un marco legal para la libre inversión, con muy pocos obstáculos impositivos, laborales y sindicales, un sector de la misma no sólo pudo invertir más en la producción (para ganar más), sino que también llegó a interesarse por el consumo de algunos valores simbólicos locales, la pintura sobre todo; algo muy curioso si consideramos que los empresarios hondureños prefieren los entretenimientos

other events, did not make life easier for those that had left a small crack for hope. At the national level, the government advanced in the privatization of the state’s means of production; in the reform of investment and trade regulations, with the idea of favoring transnational companies and the exporting bourgeoisie; in the reform of electoral law, with the purpose of distancing the working class from fundamental political decisions and of eliminating their organizational independence; and of course, in procure international financial resources, undermining beyond measure the very limited material bases of national sovereignty.

All this ballast could be seen in the concrete existence of urban Hondurans, thousands and thousands of whom ended-up from one day to the next as simple street vendors, shoeshine boys, package carriers, etc.

The situation was even worse in the rural areas, which produced anxious waves of emigrants formed that, when they could not aspire to something “greater”, that is to say, to move to the United States, moved to the cities instead inevitably filling the streets and peripheries with an atmosphere full of dread, lamentation, and resignation. This anthropological “wealth” is responsible for the growth of an underclass of vagabonds, crazies, drug addicts, gang members, and assassins, as evidence of a “structure” that goes beyond individual will and collective idiosyncrasy. In this regard, the words of French semiologist Pierre Guiraud are apposite: «Our modern society is characterized by a great economic structuring based on a wide diversity and specialization of activities, to which corresponds, 18 consequently, a destruction of social codes».

With all this, we cannot ignore other evidence: once the bourgeoisie had secured a legal framework for free investment, with very few taxes and scant labor and union obstacles, a bourgeois sector was not only able to invest more in production (for greater profit), but they

18 Pierre Guiraud, La semiología, Siglo XXI, México, 1979, pp. 29-30.

Pierre Guiraud, La semiología, Siglo XXI, México, 1979, pp. 29-30.

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y los espectáculos. Esta nueva condición, que estaba generando un incipiente coleccionismo, llevó a los empresarios a participar en la creación y sostenimiento de proyectos fundacionales, de este modo se hizo realidad la apertura del Museo del Hombre Hondureño (1989) y la Galería Nacional de Arte (1996), quienes entraron en un sólo tejido cultural con las iniciativas oficiales del Banco Central de Honduras y la Embajada de España, gestores respectivamente de la Pinacoteca Arturo Medrado (1993) –de pintura moderna hondureña– y la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras (1990-2007) –repartida en concurso y salón de invitados desde 1998.

Estos emplazamientos institucionales, a pesar de su novedad, tuvieron (siguen teniendo) la dificultad de realizar su labor de modo profesional y con una perspectiva político-cultural seria, algo que empeoró más con la llegada del arte contemporáneo. Por eso la directora de la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”-MUA (1995), América Mejía, en su informe 19 Arte emergente en Honduras , pudo señalar la falta de compromiso de muchas de las instituciones respecto a las prácticas emergentes. Como excepción sólo se puede hablar del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, que ha tenido su salón anual –con una calidad de arte cada vez más baja–, y de la Embajada de España, la que luego de poner en circulación diez ediciones de la Antología (la única con una mediana catalogación), releva este año su responsabilidad al Centro Cultural de España de Tegucigalpa (2007), quien ya está trabajando para poner en funcionamiento un nuevo formato de concurso anual y una serie de eventos conexos.

En cuanto a la promoción internacional, estamos obligados a remarcar la función de la Galería Portales, la que durante muchos años hizo posible la llegada de Honduras a los eventos únicos, anuales, bienales e incluso trienales de muchos países del mundo. En este proceso, Bonnie de García, además de gerente y propietaria, hubo de ejercer la curaduría –algo desconocido por nosotros en ese entonces–, estudiando la correlación entre los

also became interested in the consumption of some local symbolic values, above all painting; something very peculiar if we consider that the Honduran businessman prefers entertainment and spectacle. This new condition, not only generated incipient collectors, but also led businessmen to participate in the creation and support of foundation projects, and in this way the Honduran Museum of Art (1989) and the National Art Gallery (1996) were founded, only to later enter into a single cultural fabric along with the official initiatives of the Banco Central de Honduras and the Spanish Embassy, respectively in charge of the Pinacoteca Arturo Medrado (1993) –dedicated to Honduran modern painting– and the Anthology of Plastic and Visual Arts of Honduras (19902007) –holding both contests and invitational salons since 1998.

These institutional emplacements, in spite of their novelty, had (and continue having) the difficulty of working in a professional way and with a serious politicalcultural perspective, something that became even worse with the arrival of contemporary art. For that reason the director of the Asociación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela”-MUA (1995), America Mejía, in her report 19 Arte emergente en Honduras , was able to point out the lack of commitment of many of the institutions regarding emergent practices. As exceptions we can only mention the Honduran Institute of Interamerican Culture, which has held its annual salon –with art of lower and lower quality each time around– and the Embassy of Spain, that after publishing ten editions of the Anthology (the only one with acceptable cataloguing), this year is handing over responsibility to the Centro Cultural de España de Tegucigalpa (2007), which is already working to devise and implement a new format for the annual contest and a series of connected events.

In terms of international promotion, we should stress the efforts of Galería Portales, which for many years facilitated Honduras’s participation at exclusive, annual,

19 Véase América Mejía, «Arte emergente en Honduras», Jesús Aramburu (coordinación), Visiones culturales en Centroamérica, San José, Centro Cultural de España, 2000, pp. 327 y ss.

See América Mejía, “Arte emergente en Honduras,” Jesús Aramburu, ed. Visiones culturales en Centroamérica, San José, Centro Cultural de España, 2000, pp.

327 fwd.

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discursos plásticos del país y el perfil de los eventos a participar. Del contacto rutinario con dichas instancias, se produjo como consecuencia lógica una alianza entre la galería y ciertos agentes culturales internacionales, 20 entre ellos la historiadora de arte cubana Luz Merino y la crítica venezolana Bélgica Rodríguez, quienes hicieron “proselitismo” en favor de la investigación como medio de co-producción y promoción artística. Hay que contar con ese hecho si se quiere hablar sobre la historia de la crítica y la curaduría del país, un capítulo que hay que escribir muy luego.

Para una descripción cabal de las cercanías mucho hay que interrogarse sobre la estancia de muchos jóvenes en el extranjero –que después han venido a ser los artistas actuales–, sea porque se fueron a estudiar arte u otra carrera, o simplemente porque vieron de buena gana el hecho de visitar algunas ciudades, museos, galerías o eventos internacionales. Esta formación sistemática y “de volada” contribuyó enormemente en la fundación del arte contemporáneo. Las iniciativas se prestaban ahora para otear en otros medios, procedimientos y recovecos sociales, estéticos e industriales, generando nuevas oportunidades para re-tomar de otra manera los temas telúricos, metafísicos, políticos y decorativos, programa iconográfico que desconocían en parte las generaciones anteriores. La incorporación de los jóvenes y el afinamiento de los artistas renovadores en un sólo espacio de trabajo fueron los responsables de las emergencias definitivas.

Asimismo no se pueden separar de esta formación emergente el movimiento de las ideologías. La convulsión social del “fin de la historia”, emblematizada en la caída el Muro de Berlín, la retirada de los intelectuales de las luchas populares –y su inserción en los aparatos estatales y centros de investigación financiados por Europa y Estados Unidos–, y el acelerado proceso de “cibernetización” del planeta, hizo que todos

biennial and even triennial events in many countries of the world. During this process, Bonnie de García, in addition to being a manager and proprietor, had to act as curator –something unknown to us then– by studying the correlation between the plastic arts discourse of the country and the characteristic of the event in questions. As a logical consequence of the routine contacts established for these events, an alliance was formed between the gallery and certain international cultural agents, among them the Cuban art historian Luz 20 Merino and the Venezuelan critic Bélgica Rodríguez, who “proselytized” in favor of research as a means of co-production and artistic promotion. It is necessary to take into account that fact if we want to talk about the history of criticism and curatorial arts in the country, a chapter to be written much later.

For an accurate description of these approaches, much has to be questioned about the experience of many young people abroad –who have become the current artists– either because they went away to study art or another field or simply because they wished to visit international cities, museums, galleries, or events. This both systematic and impulsive education has contributed enormously to the foundation of contemporary art. The initiatives provided the opportunity to consider other social, aesthetic and industrial means, procedures and niches, and generated new occasions to take-up telluric, metaphysical, political, and decorative subjects in a novel way, an iconographic project partly unknown to the previous generations. The incorporation of young people and the refinement of the artists of renewal in a single work space were responsible for definitive emergent art.

Likewise, it is not possible to separate the movement of ideologies from this emergent formation. The social convulsion of the “end of history”, symbolized by the

20 De quien la escritora Irma Leticia de Oyuela ha escrito que «para esta juventud [refiriéndose a los artistas], el tránsito de la palabra encendida de la maestra cubana y su sincero apasionamiento, al demostrar que en el arte radica la mejor parte del cuerpo social, es lo que obliga a que realicemos un homenaje a esa presencia, a esa áurea que dejó entre nosotros, marcando con su presencia la importancia del arte y del trabajo artístico», «Homenaje a Luz Merino Acosta», en Galería Portales (coordinadora), Cronologías. Exposición colectiva (catálogo), Tegucigalpa, López, noviembre, 1993, s.p.

Of whom the writer Irma Leticia de Oyuela has written: “for this youth [referring to the artists], the transit of the word of this ignited Cuban teacher and her sincere enthusiasm, when demonstrating that in the art rest the best part of the social body, is what forces us to make a tribute to that presence, to that aura that sge left among us, marking with her presence the importance of the art and the artistic work», «Homenaje a Luz Merino Acosta», in Galería Portales (coordinadora), Cronologías. Exposición colectiva (catálogo), Tegucigalpa, López, noviembre, 1993, s.p.

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repensáramos los valores y los comportamientos, de tal manera que hoy casi nadie se atreve a cuestionar esta mezcolanza de sociedad civil, ingeniería global, 21 manipulación política y marketing cultural . En este contexto, muchos artistas, sobre todo los de menor experiencia social y los que definitivamente ya no querían “cargar” con su pasado revolucionario, decidieron escarbar lejos del mundo dado, ofreciendo una alternativa más mediática con resultados más nihilistas, teatrales o morbosos –al modo hollywoodiense. En este punto vale la pena repensar las aseveraciones del crítico Carlos Lanza: «Siempre he tenido reservas sobre estas apreciaciones [las de llamarse posmodernos], sobre todo, por la tendencia de ciertos artistas a dar grandes bandazos ideológicos: en la década de los ochentas decían que eran los artistas de la revolución, diez años después se felicitaban a sí mismos porque su obra había madurado a tal punto que su misión ya no era analizar ni significar 22 nada, sino complacer».

Contrastado todo esto, ya podemos inferir cómo se ha venido gestando el espesor del arte contemporáneo hondureño. Por un lado la sociedad, la cultura y la ideología, por otro la tradición representacional con sus convulsiones internas. A esta superficie se encuentra adherida la tectónica de lo emergente. No es cualquier condición, ni es una condición fija, ni solamente volcada hacia adentro. Aquí, como en cualquier hecho social, no vale el aislamiento ni la inmovilidad. El arte de este momento refleja el entorno, al mismo tiempo que participa­ –aunque sea de manera subjetiva, crítica o 23 complacientemente– en la creación de este contexto .

Es un arte que quiere el lenguaje como primado, pero lo quiere versátil, articulado en todas las direcciones.

fall of the Berlin Wall, the withdrawal of intellectuals from popular struggles –and their incorporation into the state agencies and research centers financed by Europe and the United States–, and the accelerated process of “cybernetization” of the planet, made us all rethink values and behaviors in such a way that today almost nobody dares question this mixture of civil society, global engineering, political manipulation, and cultural 21 marketing . Against this background, many artists, mostly those with less social experience and those who definitively no longer wanted to carry around their revolutionary past, decided to burrow far away from that given world, offering an alternative more reliant on the media with more nihilistic, theatrical, or morbid results– in Hollywood style. On this point it is worthwhile recalling the assertions of the critic Carlos Lanza: «I have always had reservations about these appreciations [those called postmodern], above all, because of the tendency of certain artists to pitch great ideological battles: in the eighties they said they were the artists of the revolution, ten years later they congratulated themselves because their work had matured to such point that its mission was no longer to 22 analyze nor mean anything, but to please».

Taking into account all these contrasts, we can now infer how the greater part of Honduran contemporary art has developed. On one side, society, culture, and ideology, on the other the representational tradition with its internal convulsions. To this surface the tectonics of the emergent are adhered. It is not just any condition, nor is it a fixed condition, not even simply turned inwards. Here, like with any social issue, neither isolation nor immobility obtain. The art of this moment reflects its environment, and at the same time participates –even just in a subjective, critical, or pleasing way– in the 23 creation of this context. It is an art that wants language to be primary, but it wants it to be versatile, articulated in all directions.

21 Cfr. James Petras, Los intelectuales en retirada, Bogotá, Perspectiva, 1993.

Cfr. James Petras, Los intelectuales en retirada, Bogotá, Perspectiva, 1993.

22 Lanza, «¿Postmodernidad en el arte hondureño?, edición citada, p.17.

Lanza, «¿Postmodernidad en el arte hondureño?, edición citada, p.17.

23 Véase Karel Kosik, «El arte y el equivalente social», Dialéctica de lo concreto, México, Grijalbo, 1979, pp. 135 y ss.

See Karel Kosik, «El arte y el equivalente social», Dialéctica de lo concreto, México, Grijalbo, 1979, p. 135 fwd.

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De lo único a las prolongaciones

2.3

Se ha insistido, hasta ahora, en ver el nacimiento del arte contemporáneo desde dos conceptos opuestos, uno jalonado hacia lo ya estructurado y el otro hacia lo desestructurado, en aspectos aislados de ruptura y continuidad, no obstante, el trato de estos momentos por separado no ayuda a comprender el fenómeno. En el presente se hallan juntos el pasado y el futuro. El arte es dialéctico, y esto sin perjuicio de la voluntad de sus creadores y más allá del intelecto de quien lo comprende.

Lo que le ocurre al arte en la sociedad no depende del sujeto, sino de la concreción objetiva-subjetiva del arte mismo, en la que siempre están presentes las circunstancias económicas y sociales, para prestar su dinámica de conjunto.

Las condiciones de la cultura en general son las mismas que actúan en el impulso o rezago de las artes plásticas; en ellas se forman los imaginarios, la cadena de aprendizaje, de exploración, de experimentación visual, las logísticas de circulación y posicionamiento artístico, en fin, el desarrollo del arte. Las condiciones de la cultura para ser tales, tienen que atenerse, por otra parte, a la estructura económica. En nuestro caso, la condición tercermundista, a fuerza que se deja ver en la vida de los artistas, en sus proyectos “a medio palo” y en su proyección. Y para cerrar esta verdad, hay que decir que la universalidad del arte, en la que se encuentra algo del arte hondureño, no es idéntica al mercado de la Historia del Arte Universal, donde, por decirlo así, Honduras no tiene voz ni voto.

Pero regresemos al punto. El arte contemporáneo hondureño en verdad tiene un trato muy fuerte con la tradición representacional, y con razón, porque ésta ha hecho méritos para no dejarse olvidar así no más. Por eso no se puede hablar de ruptura, sino de procesos lentos de inversión en las funciones artísticas; en cierto sentido el arte contemporáneo estaba en Sierra, Aguilar, el Taller de La Merced, e incluso en la interacción de los 80. La movilidad del factor representacional se venía dando hace mucho tiempo, pero siempre estaba ahí, en

From the unique to prolongations

We have insisted, until now, on seeing the birth of contemporary art from two opposing concepts, one tending towards the already structured and the other towards the unstructured, in isolated aspects of rupture and continuity. Yet the separate consideration of these moments doesn’t help to understand the phenomenon.

The past and future are contained in the present. Art is dialectical, and that is without prejudice to the will of its creators and beyond the intellect of those who comprehend it. What happens to art in society does not depend on the subject, but on the objective-subjective realization of art itself, in which economic and social circumstances are always present and form a joint dynamic.

General cultural conditions also act upon either the encouragement or disregard of the plastic arts; within them imaginaries, the processes of learning, exploration, and visual experimentation, the logistics of circulation and artistic positioning­, in short, the development of art, are formed. Cultural conditions as such are linked, on the other hand, to the economic structure. In our case, the third-world condition, is inevitably discernible in the life of the artists, in their “half-baked” projects and in their projection. And to keep to the truth, it is incumbent to say that the universality of art, of which some Honduran art is part, is not identical to the market for the History of Universal Art, where, so to speak, Honduras does not have a say.

But let’s return to the point. Honduran contemporary art really has a very strong relationship with the representational tradition, and with reason, since the latter has merits not easily forgotten. For that reason it is not possible to talk about rupture, but instead about slow processes of investment in artistic functions; in a certain way contemporary art was represented by Sierra, Aguilar, the La Merced Workshop, and even by the interactions of the 1980s. The mobility of the representational factor

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cualquier lugar del discurso, y sigue estando ahí de todas formas.

Las convulsiones no tenían que ver con ella en sí misma, sino con el valor “sucedáneo” que ocupaba en el discurso: su atadura a este mundo, sólo como reflejo…, sin proyección, sin autonomía, sin visión autónoma. A la representación le faltaba el lenguaje como conciencia.

El arte contemporáneo no puede enarbolar, por esto mismo, ninguna bandera contra la representación, sino contra los usos reductivos de la misma. Una vez reconocido el problema, la tendencia más progresiva del arte contemporáneo se muestra como su continuidad, en un plan distinto, por supuesto. Si no, preguntémonos qué hacen muchos pintores en esta nueva tradición. Lo que se le cuestiona al arte representacional son sus factores sumisos, pero no sus lenguajes, sus estilos. Aunque el arte contemporáneo ha dado un paso más: no le interesa el lenguaje en sí (un asunto moderno de primera necesidad), sino su valor genérico, es decir, su capacidad de facturar a este mundo como el propio, dicho de otra forma, el lenguaje como retícula de apropiación del mundo no ya como referente, sino signo-referente. En este sentido me remito a Georges Maciunas: «Los concretistas, a diferencias de los ilusionistas, prefieren la unidad de forma y contenido a su separación; prefieren el mundo de la realidad concreta a la abstracción artificial de la ilusión. Así, en las artes plásticas por ejemplo, un concretista percibe y expresa un tomate podrido sin cambiar su realidad y su forma. Al final, la forma y la expresión permanecen iguales al contenido y la percepción; la realidad del tomate podrido, más que una imagen ilusionista o 24 símbolo de él».

Este desplazamiento, de la producción de lenguajes a la reproducción “ampliada” de lenguajes, es un fenómeno que explica las diferencias nucleares de las tradiciones modernas y contemporáneas. Sirva aquí, entonces, el pensamiento del artista ruso Ilya Kabakov: «La diferencia más profunda es la actitud hacia lenguaje artístico.

Los modernos están absolutamente seguros de su originalidad; creen haber creado un lenguaje universal auténtico. Para los posmodernos todos los lenguajes son auténticos y no auténticos a la vez. El artista moderno está convencido de que ha desarrollado su propio lenguaje universal, mientras que el posmoderno sabe que todos los lenguajes han sido ya inventados, por lo que busca la interrelación entre ellos 25� [las cursivas son mías]».

24 Citado en Lucie-Smith, op. cit., p.288.

25 Citado en Lucie-Smith, op. cit., p 11-12.

Regina Aguilar / Demokracia, 2004

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was there long ago, but it was always there, at any place in the discourse, and continues to be there in any case. The convulsions did not have to do with representational in itself, but with the “substitute” value that it occupied in the discourse: its ties to this world, only as a reflection…without projection, autonomy, or independent vision. Representation lacked language as a conscience.

Contemporary art cannot wave, for this very reason, any banner against representation, only against the reductive uses of representation. Once the problem is recognized, the most progressive tendency in contemporary art is revealed as its continuity, in a different plan, of course. If not, let’s ask ourselves what many painters in this new tradition do. What is questioned about representational art are its submissive factors, but not its languages, its styles. Although contemporary art has taken a further step forward: it is not interested in language itself (a modern subject of the first order), but instead in its generic value, that is to say, its capacity to factor this world as its own, or in other words, language as a scale for appropriation of the world not only as a referent, but as a sign-referent. In this sense, I refer to Georges Maciunas: «Concretists, unlike illusionists, prefer the unity of form and content instead of their separation; they prefer the world of concrete reality to the artificial abstraction of illusion. Thus, in the plastic arts, for example, a concretist perceives and expresses a rotten tomato without changing its reality and its form. In the end, form and expression remain equivalent to content and perception; to the reality of the rotten tomato, rather than an 24 illusionist image or a symbol of it».

This displacement, from the production of languages to the “extended” reproduction of languages, is a phenomenon that explains the nuclear differences between the modern and contemporary traditions. Here, then, let’s consider the thought of Russian artist Ilya Kabakov: «The deepest difference is the attitude towards artistic language.

Modernists are absolutely sure of their originality; they think that they have created an authentic universal language. for the postmodernist all languages are authentic and unauthentic simultaneously. The modern artist is convinced that he or she has developed his or her own universal language, whereas the postmodern artist knows that all languages already have been invented, so that he or she looks for the interrelation among 25 them [the italics are mine]».

24 Cited in Lucie-Smith, op. cit., p. 288.

25 Cited in Lucie-Smith, op. cit., pp. 11-12.

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La interrelación de los lenguajes era uno de los presentimientos que se evocaban en la pintura de Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar y el Taller de La Merced, pero debió esperarse este momento para que fuese en verdad otra tradición; por esto mismo la emergencia contemporánea es inseparable de la representación, teniendo en ella no cualquier punto, sino su primera constancia.

Esto supuso en el caso hondureño un proceso lento que sólo al cerrarse los 80 pudo invertirse claramente, y sin necesidad de confundir la práctica de los lenguajes con la de los medios, según se puede ver en Aníbal Cruz y Obed Valladares (1952-1994). Poner estos ejemplos de entrada, además, es un pretexto para decir luego que los artistas renovadores, en pleno “spring” hacia los 90, llevaron los últimos reordenamientos miméticos hasta convertirlos en premisas de esta nueva tradición. Era obvio: el centro de la espiral representacional estaba tocada ya por la línea “externa” de la contemporánea, un solapamiento que sólo ahora podemos ver con claridad.

Urgido el arte de ser él mismo un mundo, tuvo que dejar de ser otro. Con el tiempo las reglas de su autonomía le sugieren no ya significar este mundo, sino signarlo. No ya comunicar el arte como la vida (mimesis), o el arte como arte (autorreferencia), sino comunicar la vida como arte (el referente como signo).

El movimiento que se gestó a lo largo del siglo era en parte autorreferencial y en parte apropiativo (la vida como arte). Pero la sistematicidad de ambos procesos sólo se hizo conciente, digamos, al finalizar los 80, con Felipe Burchard, Rony Castillo, Padilla Ayestas, Aníbal Cruz y Obed Valladares a la cabeza. Este grupo de creadores constituyen la primera “hornada” de artistas contemporáneos, contradiciendo de manera inmediata los datos que hasta ahora había manejado el artista y 26 curador Bayardo Blandino , quien sitúa esta emergencia en Regina Aguilar (1954), Xenia Mejía (1958) y Santos Arzú Quioto (1963), restándole injerencia, además, no sólo a aquellos, sino también a Víctor López, Max Hernández (1958), Jacob Grádiz (1970), César Manzanares (1971),

The interrelation between languages was one of the premonitions that were evoked in the painting of Zelaya Sierra, Ricardo Aguilar and the La Merced Workshop, but we had to wait until this moment in order for it to really become another tradition; for this very reason contemporary emergent art is inseparable from representation, taking from it not just any point, but its main certainty.

In the Honduran case, this entailed a slow process that could only be clearly inverted at the end of the 1980s, and without need to confuse the practice of languages with that of the media, as can be seen with Aníbal Cruz and Obed Valladares (1952-1994). To place these examples first, in addition, is a pretext for saying that the artists of renewal, in full “spring” as the 1990 approached, took the latest mimetic reorderings to the point of turning them into premises of this new tradition.

It was obvious: the center of the representational spiral was already touched by the “external” line of the contemporary, an overlapping that we can only now see with clarity. Art, urgently wanting to be a world unto itself, had to stop being an other. In time, its autonomic rules proposed not only to signify this world, but to sign it. Not only to communicate art as life (mimesis), or art as art (self-reference), but rather to communicate life as art (the referent as asign).

The movement that developed throughout the century was partly auto-referential and partly appropriative (life as art). But the systematic quality of both processes was only made conscious, let’s say, by the end of the 1980s, with Felipe Burchard, Rony Castillo, Padilla Ayestas, Aníbal Cruz, and Obed Valladares at the forefront. This group of creators constitutes the first “wave” of contemporary artists, contradicting in an immediate way the information 26 presented by artist and curator Bayardo Blandino, who locates this emergent art in Regina Aguilar (1954), Xenia Mejía (1958), and Santos Arzú Quioto (1963), thereby minimizing the contributions, furthermore, of not only the former, but also of Victor Lopez, Max Hernandez (1958),

26 «Honduras, un espacio de silencio: aproximaciones a la década de los noventa y su función ístmica contemporánea», Virginia Pérez-Ratton (Coordinadora), Temas centrales. I Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2000, p. 41.

25 “Honduras, un espacio de silencio: aproximaciones a la década de los noventa y su función ístmica contemporánea», Virginia Pérez-Ratton, ed., Temas centrales.

I Simposio Centroamericano de Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales Contemporáneas, San José, TEOR/éTica, 2000, p. 41.

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Alex Galo (1972), y algo curioso, a él mismo. Esto se puede ver también en el ensayo Arte en Centroamérica: 27 1980-2003 , de la historiadora nicaragüense María Dolores Torres, donde apenas agrega a Víctor López.

Pero una vez resuelto el dato, insistamos en la inversión del arte representacional en contemporáneo. El 28 modelo constructivo no supuso una retirada del mundo social, sino una movilidad de los factores internos del arte, pudiéndose ahora interrogar los hechos con otra visión, la del arte mismo; tomar este punto no les exigió por supuesto cambiar de medios, ni pasar de los relatos a los “micro-relatos”, como algunos creen que debe ocurrir con el arte actual. Eso sí, el arte se vio impelido por nuevos contextos, una vez que la realidad tomaba una forma universal más perceptible, gracias a las eficientes transmisiones de la televisión por cable y el internet –y los reproductores multimedia–, que nos convencían (y nos siguen convenciendo) “en vivo” de que la violencia política, la corrupción económica, la deuda externa, la pauperización del hombre, la destrucción del planeta, etc., no eran un asunto “nacional”, sino mundial; y que el terrorismo, la guerra, el flagelo tercermundista, el saqueo de los estados, la lucha de clases, etc., no eran algo pasado de moda, sino una realidad presente y cruel.

Los creadores que ahora “se piensan” en una nueva época social tal vez desconocen esta realidad, y como correlato, seguramente se “imaginan” un arte de medios, de introspecciones fáciles y arbitrarias, de juegos gramaticales, etc., esforzándose, además, en tomar distancia de las “congeladas” estéticas del oficio, la experimentación semiótica y la articulación ontológica y axiológica de lo particular y general.

Pero el punto en discusión era otro. La primera “hornada” logró hacerse de una serie de materiales simbólicos: la simbólica popular e infantil, el significante lingüístico, el domicilio, el desecho, etc., sin llegar a proponerse alguna convención explícita entre sí. Parecía

Jacob Grádiz (1970), César Manzanares (1971), Alex Galo (1972), and strangely, himself. This is also delineated in 27 the essay Arte en Centroamérica: 1980-2003, by the Nicaraguan historian María Dolores Torres, where only Víctor López is given a cursory mention.

But once the facts are clarified, we should insist on the inversion of representational art into contemporary 28 art. The constructive model did not suppose a withdrawal from the social world, but rather a mobility of art’s internal factors, of now being able to question the facts with another vision, art’s own vision; to assume this point did not of course demand that they change their media, nor move from stories to “micro-stories”, as some think should happen with current art. But of course, art was propelled by new contexts, once reality took a more perceivable universal form, thanks to the efficient transmissions of cable TV and the Internet –and multimedia reproducers– that convinced us (and continue convincing us) with “live” transmissions that political violence, economic corruption, external debt, the pauperization of man, destruction of the planet, etc., were not “national”, but rather worldwide issues; and that terrorism, war, third-world afflictions, the sacking of states, class struggle, etc., were not outmoded concepts, but a present and cruel reality.

The creators who now “perceive themselves” to be in a new social era perhaps do not know this reality, and as a correlative, surely “imagine” an art of the media, of easy and arbitrary introspections, of grammatical games, etc., making efforts, in addition, to distance themselves from the “frozen” aesthetics of the trade, from experiments in semiotics, and from the ontological and axiological articulation of the particular and the general.

But there was another point to the discussion. The first “wave” managed to use a series of symbolic resources: popular and children’s symbolism, the linguistic signifier, the home, waste materials, etc., without proposing any

27 Revista de Historia, Managua, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2004, primer semestre, núm. 17, pp. 18 y ss.

Revista de Historia, Managua, Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica, 2004, First Semester, No. 17, p. 18 fwd.

28 Según Justo Villafañe, «Este término se entiende como un sistema de representación que explicita una estructura de relaciones entre elementos de un conjunto homólogo a otro en el que se basa [las cursivas son mías]»; Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p. 31 According to Justo Villafañe: “This term is understood as a system of representation that specifies a structure of relations between elements of an homologous set with respect another on which it is based [the italics are mine]”; Introducción a la teoría de la imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p. 31

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que lo traían en la sangre, pero no. Al tiempo que estas apropiaciones iban entrando a sus visiones, las acogían con cierta carga de ironía, ternura, frugalidad y corrección a la vez, concretándolas aún más y “desmaterializándolas” también.

En cuanto al elemento simbólico, los usaron como estrategia para “descuidar” las proporciones de la figura y la modelación de la mancha. Esto es más visible en Cruz y en Ayestas que en los demás. Ambos creadores, además de desinteresarse por el empaquetado de los lienzos, tienden a menospreciar las euritmias por unas pinceladas más erizas, y cuando ya no es el expresionismo el necesario, entonces el informalismo, en una dura batalla de la expresión, el gesto y “mala” pintura, por hacer unidad de acción. En estos dos se sintoniza además un lenguaje emotivo, una interpretación de mundo hecha de crítica, resignación y morbo a la vez, diciéndonos con esto, quizá, que el verdadero arte es inquebrantable ante el peligro. Con razón sus nombres tienen una herencia de más de 30 años.

Lo grafemático, puente entre el balbuceo, la palabra y la imagen, era para ellos algo muy preñado de sentido. Si la imagen no podía con todo, era imprescindible el uso de la palabra, como en Entrada de Cristo en Bruselas (1888) de Ensor.

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explicit convention among them. It seemed that it was in their blood, but it wasn’t. When after a time these appropriations were entering their visions, they took to them with a certain charge of irony, tenderness, frugality, and correction simultaneously, making them even more concrete while also “dematerializing” them.

Regarding the symbolic element, it was used as a strategy to “ignore” the proportions of the figure and the modeling of the stain. This is more visible in the work of Cruz and Ayestas than in the work of the others. Both creators, in addition to losing interest in how the canvases were constructed, tended to look down on eurythmias in favor of stiffer brushstrokes, and when expressionism was no longer needed, then “informal” methods, in a hard battle of expression, gestures, and “bad” painting, were used to achieve a unity of action. Furthermore, these two artists are attuned to an emotive language, to an interpretation of the world consisting of criticism, resignation, and morbidity simultaneously, thus telling us, perhaps, that true art is unshakeable when facing danger.

For good reason their names have been resonant for more than 30 years.

The grapheme, bridge between the mumbles, the word and the image, was for them charged with meaning. If the image could not encompass everything, it was essential the use of words, as in Entry of Christ to Brussels (1888) by Ensor. Here linguistic code became a tool of visual construction. It must be remembered that this graphic experience has Bayardo Blandino / Recintos, 1995

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El código lingüístico se convirtió aquí en una herramienta de la construcción visual. Debe recordarse que esta experiencia gráfica tiene más de algún “óvulo” en el cartel y la manta de los 80. En sus pinturas se toma todo esto en sentido irónico, contra la corrección de cierta representación, que le resta importancia a los motivos “artificiales” (tecnología y ciencia) del hombre.

El formato pictórico “conveniente” más convencional, fue reemplazado por otro más grande y nada glamoroso.

Aparecieron nuevas medidas, “forzadas”, que no encajaban en la costumbre del coleccionista local ­­–quien por lo general tomaba (y toma) el metro para negociar por pulgada-, con la intención de echarle en cara su falta de “criterio”; asimismo, el formato grande era parte de una estrategia protésica de la pintura: en este caso, extenderla en términos morfológicos. Pero no hay que perder de vista que la ganancia fundamental no era tanto formal, como sí pragmática: desnudar los falsos criterios del comprador criollo. Claro, ambas funciones, la sintáctica y la pragmática, hay que verlas de conjunto, como parte de un proyecto que se estaba instaurando.

Respecto al uso de los medios, son innegables los aportes de Aníbal Cruz y Felipe Burchard. En Cruz sobresale la profunda voluntad de desmitificar lo durable como valor estético en sí, por lo que lo suyo era trabajar con medios baratos –y de urgente restauración–, y todo esto en contra de la voluntad de los colegas realistas, que ingenuamente lo cuestionaban por mísero. Se dice que una yarda de manta y cuatro tubos de óleos chinos le bastaban para ejecutar su obra, la que explayaba en el bastidor más ligero y rústico. Para Cruz no era una prioridad la industria del material, porque simplemente había entendido que el mensaje era algo muy distinto al 29 transmisor , tan sencillo como separar los sonidos de las palabras.

El caso de Burchard tiene otro comienzo. Sus materiales son caprichosos pero no precarios. Junto al lienzo, ha usado otros de origen utilitario: sillas, cucuruchos de

more than one “ovum” in the posters and textiles of the 1980’s. In their paintings all this is considered ironically, against the correction of a certain kind of representation that minimizes the importance of the “artificial” motives (technology and science) of mankind.

The most “convenient” conventional pictorial format was replaced by a larger and unglamorous one. New “forced” measurements appeared that did not mesh with the habits of the local collector –who generally took (and takes) a ruler to negotiate by the inch– for the purpose of throwing his or her lack of “criteria” back in his or her face; also, the large format was part of a prosthetic strategy of painting: in this case, to extend it in morphological terms. But we should not lose sight of the fact that the fundamental gain was not so much formal as pragmatic: to reveal the false criteria of the nativeborn buyer. Of course, both functions, the syntactic and the pragmatic, have to be viewed together, as part of a project that was being established.

In terms of the use of media, the contributions of Aníbal Cruz and Felipe Burchard are undeniable. Cruz evinces an intense will to demystify the durable as an aesthetic value in itself, which is why in his work he used inexpensive media –requiring urgent restoration– against the will of his realist colleagues, who naively chided him for being a miser. It is said that one yard of cloth and four tubes of Chinese oils were enough for him to execute his work, which he extend on the lightest and most rustic frames. For Cruz the industry of materials was not a priority, because he simply understood that the message 29 was something very different than the transmitter , and as simple as separating sounds from words.

The case of Burchard has another beginning. His materials are whimsical but not precarious. In addition to the canvas, he has used other materials of utilitarian origin: chairs, cones made of pebbles, and turned wood, much like a poet who chooses the words for their

29 Cfr. Marshall McLuhan, en Pierre Guiraud, edición citada, pp. 24 y ss.

Cfr. Marshall McLuhan, en Pierre Guiraud, op. cit, p. 24 fwd.

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guijarro y maderas torneadas, como un poeta cuando toma las palabras por su valor onomatopéyico. Se vale de las formas objetuales para con ellas (y no sobre ellas) establecer una imagen inédita. No lo pinta, sino que lo hace objeto de la pintura, para que sólo él sea la obra, un procedimiento que veremos fuertemente razonado en Adán Vallecillo (1977).

Este conjunto de valores parciales deben ser vertidos en lo sintético: en el proceso de hibridación lingüísticomultifuncional. Estos artistas “iniciales” hacen sorna del estilo original (recuérdese a Ilya Kabakov), porque saben que lo suyo no es asunto de “propiedad privada”, sino de expresión incandescente, del arte como arte y de la vida como arte. Sus obras hacen converger erudición y domicilio, por eso la interacción del grafema, el registro ingenuo, la actitud vanguardista y los personalismos evidentes.

Aquí cabe también la figura del escultor Obed Valladares, quien a diferencia de Cruz, veía en la materia el primer estado conceptual, tal como pensaba Miguel Ángel. Para Valladares la obra estaba predeterminada en el objeto, en la masa, lo que después le ocupaba mucho tiempo era evitar que estos fuesen humillados por el tema. Su proceso respetaba tales designios que este mundo no podía expresarse sino sólo en el curso de la estructuración escultórica misma. Sabemos que construía la escultura con las manos más que con la vista, responsabilizando al tacto de mejores intuiciones.

En lo demás, Valladares encausó su visión en los temas telúricos y políticos, sin ninguna concesión folk, sin ninguna de “bien hechor”.

En este interfaz no se puede dejar de mencionar el aporte que Max Hernández ha dado a las artes visuales. Desde la fotografía pudo sostener un discurso creativo refinado y experimental, sin divagaciones, aunque siempre emotivo. El caso de la escultura, no se compara con la insularidad de este género. En los 90 le correspondió a él más que a cualquier otro, llevar la fotografía hasta al arte. Está claro que lo “módico” de

onomatopoeic value. He uses object forms in order to create an original image with them (not upon them). He does not paint them, but makes them the object of the painting, so that only it alone is the work, a procedure that is strongly reasoned in Adán Vallecillo (1977).

This set of partial values must be poured into the synthetic: into the process of linguistic-multi-functional hybridizing. These “initial” artists have a sarcastic reaction toward original style (remember Ilya Kabakov), because they know that their work is not a “private property” issue, but rather an incandescent expression, of art as art and life as art. Their works make erudition and place converge, leading to the interaction of the grapheme, naive register, vanguard attitude, and the evident glorification of certain persons.

Also relevant to the above is the sculptor Obed Valladares, who unlike Cruz and like Michelangelo, saw materials as the first conceptual state. For Valladares, the work was predetermined in the object, in the mass, and he later devoted much time to avoid the object’s humiliation by the subject. His methods were based on the idea that this world could not be expressed except in the course of the sculptural structuring itself. We know that he created sculptures more with his hands than with his sight, making tact responsible for the best intuitions.

Regarding the rest, Valladares focused his vision on telluric and political subjects, without any concessions to folklore or to “good craftsmanship”.

In this interface it is impossible not to mention the contribution that Max Hernández has made to the visual arts. Using photography he maintained a refined and experimental creative discourse, without digressions, although always emotive. The case of sculpture does not compare with the isolation of this genre. In the 1990s it fell to him more than to any one else to bring photography into to the realm of art. It is clear that his “reasonable” presence in the local context made him an easy target for our attacks, and that is why “to some

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su presencia en el contexto local la hacía presa fácil de nuestras embestidas, por eso «para algunos la fotografía [era] una imagen, [y sólo para muy pocos] quizá una 30 expresión artística» . Sin embargo el tiempo la ha hecho menos germinal y ahora hay artistas que la tienen entre sus mejores arsenales.

Aún estaba “saliendo” el nuevo ser cuando algunos artistas lo estaban llevando de “aquí para allá”, es decir, removiéndole sus entrañas morfológicas; en otras palabras, la pintura y la escultura, no conformes con el primado de la hibridación lingüística, querían fragmentar sus medios o extenderlos más allá de lo propio. A esta actitud aportaron después Xenia Mejía y Regina Aguilar, quienes venían con una formación artística muy trabada desde Brasil y Estados Unidos respectivamente. Sin embargo, quiero quedarme con ellas –por el momento– en el punto donde su obra se identifica con la de los 31 artistas “locales”. Aquí podemos ver sus afinidades con Ayestas y Valladares. La fuerza expresiva y el cromo agreste de Mejía concilia con la informalidad de Ayestas, y las formas nítidas y angulosas de Aguilar (además de otear en los mismos contenidos simbólicos) entran en plena homología con la terracota y el mármol de Valladares. A estas afinidades discursivas vinieron muy luego Bayardo Blandino (1969), Santos Arzú Quioto, Alex Galo, Víctor López, César Manzanares y Jacob Grádiz.

Será Blandino, entre ellos, quien tendrá un comienzo fulminante; aprovechando su condición de migrante pudo participar en los escenarios exhibitivos de Nicaragua (su país natal) y de Honduras (su país de residencia). En el ámbito profesional se hizo acreedor del Primer Lugar del X y XI Certamen Nacional de Artes Plásticas (1991 y 1992) de la Unión Nicaragüense de Artistas Plásticos,

the photography [was] an image, [and only for a very 30 few] perhaps an artistic expression.” However, time has made it less germinal and now there are artists who count it among their best arsenals.

The new being was just “emerging” when some artists were taking it from “here to there”, that is, removing its morphological innards; in other words, painting and sculpture, not content with the command of linguistic hybridism, wanted to fragment its media or to extend them beyond the inherent. To this attitude later contributions were made Xenia Mejía and Regina Aguilar, who arrived with a solid artistic education from Brazil and the United States, respectively. However, I would like to stay with them –for the moment– on the point where their work identifies with that of the “locality” artists. Here 31 we can see their affinities with Ayestas and Valladares.

The expressive force and the rough chromes of Mejía conciliate with the informality of Ayestas, and the clear and angular forms of Aguilar (in addition to glimpses of symbolic contents) are in complete homology with the terra-cottas and marbles of Valladares. Bayardo Blandino (1969), Santos Arzú Quioto, Alex Galo, Víctor López, César Manzanares and Jacob Grádiz are only added to these discursive affinities much later.

Among them it was Blandino who made an initial splash; taking advantage of his condition as an immigrant, he could participate in the exhibitions of both Nicaragua (his native country) and of Honduras (his country of residence). In the professional sphere, he was awarded First Place at the 10th and 11th National Contests of the Plastic Arts (1991 and 1992) held by the Nicaraguan Union of Plastic Arts, and again at the 13th Art Salon held by the Honduran Institute of Interamerican Culture

30 Josué Alvarado, «Innovadora propuesta fotográfica: Max Hernández expuso en Dinamarca», Tiempos del mundo (periódico), Tegucigalpa, 10.05.01, p. A10.

Josué Alvarado, “Innovadora propuesta fotográfica: Max Hernández expuso en Dinamarca,” Tiempos del mundo (Newspaper), Tegucigalpa, May 10, 2001, p. A10.

31 Véase al respecto la pintura «T.V. a color» (1990) de Mejía, en Antología de las artes plásticas de Honduras (catálogo), Tegucigalpa, Embajada de España, 1990, p.67; y las esculturas «Viaje al abismo» (1986) y «La piedra de moler» (1986) de Aguilar, en MESóTICA II/Centroamérica: re-generación (catálogo), San José, MADC, 1996, s.p.

See in this respect the painting T.V. a color (1990) by Mejía, in Antología de las artes plásticas de Honduras (Catalogue), Tegucigalpa, Embajada de España, 1990, p.67; and the sculptures «Viaje al abismo» (1986) and «La piedra de moler» (1986) by Aguilar, en MESóTICA II/Centroamérica: re-generación (Catalogue), San José, MADC, 1996, no page numbers.

66 68 70 72 74 76 78 80 82 84 86 88 90 92 94 96 98 100 102 104 106 108 110 112 114 116 118

Xenia MejĂ­a / Memorias, 1996

67 69 71 73 75 77 79 81 83 85 87 89 91 93 95 97 99 101 103 105 107 109 111 113 115 117 119

y el mismo lugar en el XIII Salón de Arte (1992) del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, año en que también representó a Nicaragua en la II Bienal de Pintura, Centroamérica y Panamá, realizada en San José, y en la I Bienal del Caribe y Centroamérica del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo.

En su proceso sobre lienzo único supo ofrecernos una gramática “liviana” que intertextualizaba muy bien con el cubismo órfico, tanto en sus premisas teóricas, donde «se crean conjuntos nuevos con elementos no extraídos de la realidad visual, sino enteramente creados por el artista y dotados por él de una poderosa realidad», como en los resultados formales, «convirtiendo los prismas 32 en facetas marcadas con tonos transparentes» ; discursividad que fue desglosándose, con el tiempo, en contornos más nítidos y ortogonales (aunque a veces sacudidos por la mancha), y en colores más intensos, morfológicamente hablando, y en una “prótesis” instalacional, respecto a su sintagmática. Ambos aspectos pueden apreciarse en la instalación Íconos de resistencia (1997)33, una de las “divisiones” de Memoria fragmentada desde el centro de América (proyecto dual: Blandino-Quioto, 1995-1998).

En este apartado he insistido mucho en la hibridación de lenguajes, y no por casualidad; se trata de un primado del arte contemporáneo. Si no leamos lo que dice el crítico Carlos Lanza respecto a Íconos de resistencia: «El signo creador de lenguajes es también creador de realidades, por eso, en esta propuesta plástica encontramos pervivencia de lenguajes, por la integración de lenguajes se integra el hombre a su historia y a su vida; el antes y el ahora han dejado de ser una dicotomía y han pasado a ser esencias de su misma realidad [las 34 cursivas son mías]».

in 1992, a year in which he also represented Nicaragua at the 1st Biennial of the Caribbean and Central America held by the Museum of Modern Art of Santo Domingo.

In his work on sole canvases, he was able to offer us a “light” grammar that was intertextually very well threaded with orphic cubism, as much by its theoretical premises, where “new sets are created with elements not extracted from visual reality, but entirely created by the artist and endowed by him with a powerful reality,” as by formal results, “turning prisms into facets marked 32 with transparent tones” ; a discourse that in time was broken down into clearer and more orthogonal contours (although sometimes shaken by the splatter), and executed in more intense colors, morphologically speaking, and in one “prosthetic” installation, with respect to syntagmas. Both aspects can be appreciated in the installation Íconos de resistencia (1997)33, one of the “divisions” of the Memoria fragmentada desde el centro de América (dual project: Blandino-Quioto, 19951998).

In this section I have stressed the hybridization of languages, and not by chance; it is key to contemporary art. As confirmation let’s read what the critic Carlos Lanza says with respect Íconos de resistencia: «The creative sign of languages is also a creator of realities, for this reason, in this artistic work we find the survival of languages, by the integration of languages man integrates himself into his history and his life; the past and the present are no longer a dichotomy and have 34 become essences of his or her very reality [my italics]».

Santos Arzú Quioto began his career with descriptive drawing (1982-1992), trying basic chromatic, textural,

32 José Mateos, Pintura y escultura del siglo XX, Barcelona, Ramón Sopena, 1979, p. 68; Lucie-Smith, edición citada, p.88.

José Mateos, Pintura y escultura del siglo XX, Barcelona, Ramón Sopena, 1979, p. 68; Lucie-Smith, op. cit., p.88.

33 Exhibida en el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, Comayagüela, junio, 1997, y en el Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, julio, 1997.

Exhibited at the Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, Comayagüela, June, 1997, and at the Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, June, 1997.

34 «Reencuentro del hombre en su historia», en Galería Portales y Museo de Arte Moderno (coordinación), Bayardo Blandino. Íconos de resistencia (catálogo), Tegucigalpa, Bulnes, 1997, p. 5.

«Reencuentro del hombre en su historia», in Galería Portales and Museo de Arte Moderno, ed., Bayardo Blandino. Íconos de resistencia (Catalogue), Tegucigalpa, Bulnes, 1997, p. 5.

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Santos Arzú Quioto comenzó su carrera en el dibujo descriptivo (1982-1992), ensayando soluciones cromáticas, texturales y compositivas básicas, una “cocina” –como dice él– que después se comprometerá con otros argumentos conceptuales. A mi modo de 35 ver es la exposición Cronologías (1993) , la que nos sitúa definitivamente en el origen de su proceso interdisciplinario. Era preciso “olfatear” ahí para comprender su futuro artístico, y por eso ha sido necesario volver a citar a De Oyuela: «[…] en Santos Arzú está […] aquella “nostalgia de los orígenes”, aquellas preguntas iniciales que presidieron la palabra Sacra de los grandes textos que buscan una explicitación para la función del Ser y de los elementos de su creación, de su surgimiento. En espacios grandes, en medios acuosos están codificados esos primeros orígenes, cuyas representaciones nos permiten apreciar o presentir la posibilidad de los líquidos que pueden ser no sólo amnióticos o los iniciales aminoácidos o simplemente el fondo de los mares “donde vagaba el espíritu” en transparencias y destellos que después se convierten en los elementos de vida: óvulos, espermatozoides, que con el correr del tiempo impreciso serán manos, ojos o rostros, con sus actitudes que definen no sólo la presencia humana, sino también las 36 visiones colectivas [las cursivas son mías]».

Retengo en este contexto la idea de código y visión, ella sirve profundamente para reafirmar lo ya dicho.

El verdadero arte contemporáneo no confía en los fenómenos “externos”, porque ello le abona muy poco en su autodeterminación y fisonomía; para ser en verdad arte, este necesita hacerse de un sistema coherente y consecuente, con criterios “apropiados” y encontrar su diferencia respecto al arte vecino, parecido, en este 37 punto, al proceder de toda nueva ciencia .

and compositional solutions, “cooking” –as he refers to it– that later would be committed to other conceptual arguments. As I see it, it is the exhibition Cronologías 35 (1993) that definitively puts us at the origin of his interdisciplinary methodology. It was necessary to ‘sniff’ around there to understand his artistic future, and that is why it is necessary to quote once again De Oyuela: «[…] in Santos Arzú there is […] that “nostalgia for origins”, for those initial questions that presided over the Sacred Word of the great texts and seek of explicit indication of the function of Being and the elements of its creation, of its emerging. In big spaces, in watery media, those first origins are codified, whose representations allow us to appreciate or feel the possibility of liquids that could be amniotic or the initial amino acids or the bottom of the seas “where the spirit rumbled” in transparencies and sparkles that later became the elements of life: ovaries, sperm, that with the passing of immeasurable time became hands, eyes or faces, with attitudes that define not only the human presence, but also collective 36 visions [my italics]».

I retain in this context the ideas of code and vision, as they profoundly serve to reaffirm what was mentioned before. True contemporary art does not trust “external” phenomena, because it adds very little to its selfdetermination and appearance; to truthfully be art, it needs to become a coherent and consequent system, with “appropriate” criteria, and to find its difference with respect to other art, similar, on this point, to the 37 development of all new sciences.

With the years, this poetic and meta-linguistic growth has been noted both effortlessly and diligently. Templo

35 Cronologías (catálogo), edición citada, s.p.

Cronologías (Catalogue), op. cit., no page numbers.

36 Íbidem, s.p.

Ibid, no page numbers.

37 Robert S. Hartman, El conocimiento del bien, México, FCE, 1965, p. 10.

Robert S. Hartman, El conocimiento del bien, México, FCE, 1965, p. 10.

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Con los años, este crecimiento poético y metalingüístico se ha notado con soltura y oficio a la vez.

Templo en ruinas (1995), Ofrenda y sacrificio y Puntos Cardinales (1997), El almario (1998); El exilio y Laudes, hora intermedia, Vísperas (1999), y más tarde, Tiempo, límite y espacio (2006) y Los errantes (2007), forman esta sinfónica visual. Es este sentido se orienta la interpretación del curador Ernesto Argueta sobre Templo en ruinas –la primera “división” de Quioto de Memoria fragmentada desde el centro de América.

«El artista materializa –dice Argueta– una nueva propuesta, que es el resultado de una sensible preocupación conceptual y formal manteniendo una continuidad de profundidad con su obra anterior, renovando a la vez, su lenguaje plástico, enriqueciéndolo con todos los recursos formales y técnicos sometidos a un proceso de decantación necesaria para integrar de manera coherente con su idea un resultado estéticamente válido. Él es conciente de la libertad que el arte le permite para utilizar diversos materiales y obtener de ellos sus mejores posibilidades de forma, textura y color; se apropia de objetos creándoles un sentido distinto en su 38 relación de conjunto [las cursivas son mías]».

Independientemente de la visión que lo mantuvo fuera de los beneficios promocionales de los 90, estamos obligados a situar a Alex Galo –y también a Manzanares y Grádiz– en los mismos linderos interdisciplinarios compartidos por Bayardo y Quioto, y no por capricho, sino por respeto a los hechos. Galo, antes de ser escultor profesional, tenía en su haber una serie de dispositivos teoréticos y tecnológicos alcanzados en los talleres infantiles y formación docente de la Escuela Nacional de Bellas Artes, además de la más cercana experiencia (y tal vez la mejor) como asistente del artista Obed Valladares en el Taller Buonarrotti.

en ruinas (1995), Ofrenda y sacrificio and Puntos Cardinales (1997), El almario (1998), El exilio, Laudes, hora intermedia, and Vísperas (1999), and later, Tiempo, límite y espacio (2006), and Los errantes (2007), form this visual symphony. It is in this direction that the interpretation of Templo en ruinas by the curator Ernesto Argueta is oriented –Quioto’s first “division” of Memoria fragmentada desde el centro de América.

The artist materializes –according to Argueta– a new scheme, that is the result of a sensitive conceptual and formal preoccupation, maintaining a continuity of depth with his previous work, and renewing simultaneously, his or her plastic language, enriching it with all the formal and technical resources submitted to a process of necessary refinement in order to be integrated in a coherent way with his or her idea of an aesthetically valid result.

The artist is conscious of the freedom that the art allows in the use of diverse materials and to obtain from them their best possibilities of form, texture and color; he or she appropriates the objects, creating for them a different sense of their relationship as a group [my 38 italics]».

Independently of the vision that kept him outside the promotional benefits of the 1990s, we are forced to situate Alex Galo –and also Manzanares and Grádiz– on the same interdisciplinary boundaries shared by Bayardo and Quioto, and not out of caprice, but out of respect for the facts. Galo, before becoming a professional sculptor, had among his assets a series of theoretical and technological devices obtained in workshops for youngsters and the formal education provided by the National School of Fine Arts, as well as the closest experience (perhaps the best) as assistant to the artist Obed Valladares in the Buonarrotti Workshop.

38 Citado por Santos Arzú Quioto en su entrevista personal con este autor, Tegucigalpa, 29 de diciembre de 2007.

Quoted by Santos Arzú Quioto in his personal interview with the author, Tegucigalpa, December 29, 2007.

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Como en Quioto, el comienzo verdadero de Galo debe situarse en 1993, más precisamente en la exposición Cronologías, espacio de sentido donde se puede corroborar un desplazamiento que va de «la unidad volumétrica del espíritu griego hasta [al] holocausto final en la constante traición del hombre por el hombre»39, a través de un procedimiento retórico que vindica al lenguaje como primicia y al referente “ontológico” como creación. Una vez pasando por su jardín escultórico Jaque mate (1995), llegamos a Hacia el cuerpo, su segunda exposición individual. Ahí el proceso creativo reside una vez más en la reflexión del propio objeto: la sintagmática del lenguaje. No ya la escultura modelada; sino la intervenida, herida; hecha de adentro para afuera, como metáfora tal vez de la naturaleza centrípeta de toda obra cierta. Condición suficiente para que el curador de la exposición, Geovanni Gómez Inestroza, no tuviese otro pretexto que ser puntual: «Toda la exposición es una reflexión ya no sólo sobre un tema dado sino sobre la escultura. Es decir: Hacia el cuerpo, más que una exposición de escultura es una exposición de la escultura; no sólo es –que lo es– �40 escultura que se muestra sino escultura expuesta».

Por esto mismo, no admitimos ningún background “empirista” que fije la realidad de su obra en los comodines de la percepción natural. La obra de Galo no son cuerpos, sino “cuerpos”; hechos icónicos que no pueden interpretarse por simple analogía con el cuerpo de los hombres, mujeres o animales, si así fuese entonces deberíamos conformarnos sólo con el físico de el David. Hay un público local, por ejemplo, que quiere saber, a ciencia cierta, si los “perros” escultóricos de Galo son perros o perras, incluso si tienen raza y edad.

Obviamente que el artista no puede hacer mucho para que la gente pueda diferenciar el mundo del arte de este mundo, porque la vida práctica y utilitaria hunde en un solo saco los estímulos y perceptos, haciendo confundir

Like with Quioto, the true beginning of Galo can be traced to 1993, more specifically to the exhibition Cronologías, a space of meaning where a displacement may be corroborated that goes from “the volumetric unit of the Greek spirit to [the] final holocaust in the constant treason of man by man,”39 through a rhetorical procedure that vindicates language as primary and the “ontological” referent as creation. After his sculpture garden Jaque mate (1995), we arrive at Hacia el cuerpo, his second individual exhibition. There the creative process resides once again in the reflection of the object itself: the sintagmas of the language. Sculpture is no longer just modeled; but rather subject to intervention, to injury; created from the inside out, perhaps as a metaphor of the centripetal nature of all true work. Recognizing as much, the curator of the exhibition, Geovanni Gómez Inestroza, needed no other pretext to be precise: «The entire exhibition is a reflection not only of a given subject but of sculpture itself. In other words, Hacia el cuerpo, more than a exhibition of sculptures is an exhibition about sculpture; it is not only –although it is– 40 sculptures being shown but rather sculpture exposed».

For this very reason, we do not admit any “empirical” background that fixes the reality of his work within the comfortable confines of natural perception. Galo’s work does no show simply bodies, but rather bodies as “forms”, as iconic facts that cannot be interpreted by simple analogy with the bodies of men, women or animals. If that were the case we would be satisfied merely with the physique of Michelangelo’s David. There is a local public, for example, that wants to know, for sure, if Galo’s sculptural “dogs” are female or male, even if they are of certain breed and age. Obviously the artist cannot do much so that people can differentiate the world of art from this world, because practical and utilitarian life

39 Irma Leticia de Oyuela, Cronologías (catálogo), edición citada, s.p.

Irma Leticia de Oyuela, Cronologías (Catalogue), op. cit, no page numbers.

40 «Fotografía Manrayniana de Dioses Instantáneos», Hacía el cuerpo (catálogo), Tegucigalpa, noviembre, 1996.

“Fotografía Manrayniana de Dioses Instantáneos,” Hacía el cuerpo (Catalogue), Tegucigalpa, November, 1996.

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Alex Galo / El destino del objeto o rituales de transparencia, 2006 (detalle)

el sentido de los hechos y el de los valores. Pero aún así, quien tenga un mediano interés por comprender el arte debe procurarse lentamente algunos de sus códigos.

En su proceso de exploración se erigen dos obras capitales: El mito del retorno (1997) y El destino del objeto o rituales de transparencia (2006), ambas problematizando con el tema endógeno de las “extensiones” de la escultura, de los medios y contra los medios; en fin, contra los aspectos sucedáneos de la figuración y la experimentación. Hacia “afuera”, entre sonrisa y mal humor, se dedica a “corregir” los tonos cóncavos del ser. Parece ser que utiliza el espacio para hablar del tiempo; parece ser que a uno lo hace significar y al otro designar, pero sin salirse de la creación misma, para no paralizar las ecuaciones: «el instante como cuerpo del tiempo y el cuerpo como el instante del espacio». Por eso en esta última obra, el “perro” no cruza sino que se cruza: se hace también objeto; del mismo modo el “vidrio”: herrado como simple reo y no celda. Con todo, lo dijo Inestroza, la obra de Galo tiene una función metaplástica, porque habla de «la infraestructura no velada de la escultura».

César Manzanares es otro escultor muy importante de ese momento, sin que se le pueda valorar del todo por el número de exposiciones en que ha participado y sí por la calidad de su visión. Lo cierto es que sus tres páginas de currículo manifiestan su desinterés por la circulación. Pero ello no desmiente la consistencia histórica de su programa de trabajo, porque cuando «asistimos a una renovación del lenguaje plástico hondureño», no le ha costado al crítico Lanza decir que su obra Mimetismo (1997) debe situarse entre las paradigmáticas41.

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puts stimuli and perceptions in the same bag, confusing the sense of facts and values. But even so, those who have some interest in understanding art must slowly learn some of its codes.

Among his explorations, two seminal works stand out: El mito del retorno (1997) and El destino del objeto o rituales de transparencia (2006), both questioning the endogenous subject of the “extensions” of sculpture, about the media and against the media; in short, against the substitute aspects of figuration and experimentation. On the “outside”, between a smile and a bad temper, he dedicated himself to “correcting” the concave tones of being.

It seems as if he uses space to speak about time; as if he makes the one signify and the other designate, but without leaving the creation itself, to avoid paralyzing the equations: “the moment as a body of time and the body as a moment of space.” For that reason in this last work, the “dog” does not cross but is crossed: it also becomes an object; likewise, the “glass”: crafted as a common prisoner but not as a cell. Yet, as Inestroza said, Galo’s work has a metaplastic function, because it speaks of “the unexposed infrastructure of the sculpture”.

César Manzanares is another very important sculptor of that time, who should be evaluated as a whole not by the number of exhibitions in which he participated but by the quality of his vision. What is true is that in the three pages of his resume manifest his lack of interest in circulation. But that does not

Alex Galo / El destino del objeto o rituales de transparencia, 2006 (detalle)

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Y con razón, Mimetismo forma parte del “territorio ampliado de la escultura”, donde se aniquila la base para usar mejor el piso como medio y signo. Esta obra, un círculo de desechos de construcción, no sólo resuelve las claves del volumen y del espacio, sino también las ambientales, de ahí que se le pueda ver en dos direcciones complementarias: una centrípeta, entonces escultura, y una centrífuga, entonces instalación. Un juego reversible entre locación y obra.

Esta pluralidad de relaciones “avasalladoras” se vuelven a encontrar en otras obras como Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses (2002), un multi-texto de dibujo, objeto y ambiente, cuya representación es «un monumental “pene” vertical extendido sobre un caballete», donde aspira a insertar una semántica con base en la ironía, donde después de muchos desplazamientos sémicos: «[Los utiliza] para reírse del fracaso de todos los proyectos de reivindicación social […]. Lo monumental del “pene” es proporcional al conjunto de realidad ideológica que se produce tanto en el terreno del arte como en las demás esferas sociales. Formalmente el elemento figurativo le sirve a él de soporte, al descansar sobre sí un conjunto de trazos del lenguaje académico que expresan relaciones de orden plástico: plano de tierra, línea de horizonte y eje vertical. Estos trazos no sólo representan un modo de estructurar el espacio, sino

obviate the historical consistency of his work, because when “we witness the renovation of the Honduran plastic language”, Mimetismo (1997) should easily rank among the paradigmatic works, according to the critic Lanza.41 And rightly so, as Mimetismo forms part of the “extended territory of sculpture”, where the base is annihilated in order to make better use of the floor as medium and sign. This work, a circle made of construction waste materials, not only resolves the codes of volume and space, but also the codes of environment, and that is why it can be viewed in two complementary directions: a centripetal one, as sculpture, and a centrifugal one, as installation. A reversible game between location and the work.

This plurality of “overwhelming” relations can also be found in other works like Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses (2002), a multi-text of drawing, object and atmosphere, whose representation is a “monumental vertical penis extended on a painter’s easel”, where it aspires to insert a semantics based on irony, where after many semiotic displacements: «[He uses them] to laugh at the failure of all social vindication projects […]. The monumental size of the “penis” is proportional to the set of ideological realities that is produced as much in the field of art as in other

41 “¿Postmodernidad en el arte hondureño?”, edición citada, p.18. “¿Postmodernidad en el arte hondureño?”, op. cit., p.18.

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que también metaforizan relaciones sociales hace tiempo esquematizadas, gobernadas por una razón utilitaria que destruye al hombre y la naturaleza. La ironía es el “pene” y todas las mentiras que los diversos proyectos políticos, 42 culturales y estéticos revelan, caben en su piel».

Estas operaciones conceptuales de muchas mesetas le han permitido ir muy lejos en convicción y versatilidad, siendo de los pocos artistas que han diseñado y ejecutado performances con efectiva interacción, tal es El pandillero (2003), en el marco de una propuesta accional pública titulada 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro, coordinada por el Proyecto La Cuartería (2002-2004).

Jacob Grádiz es otro creador de la misma estirpe.

Distinto a los dos anteriores, no en oficio, sino en actitud, se ha dedicado a estudiar al hombre desde una perspectiva religiosa muy interesante, sin embargo, en la concreción artística se anuncian otras referencias de carácter metaplástico. Los problemas de desbordamiento escultórico le pertenecen por entero a este artista, de modo que si es necesario hablar de la instalación hondureña hay que vérnoslas con su obra Conferencia (1999).

La calidad de su obra no es revelada de modo muy puntual por el crítico Lanza, quien al presentar la exposición Entrega (1996) relata que:

social spheres. Formally the figurative element serves him as a support, when placing on its shoulders a set of strokes of academic language that express relationships of plastic order: earth plane, horizon line, and vertical axis. These strokes not only represent a way to structure space, but also create a metaphor of the social relations long since delineated, and governed for a utilitarian reason that destroys both man and nature. The irony is the “penis”, and all the lies that various political, cultural, 42 and aesthetic projects reveal, fit into it skin».

These conceptual operations with many plateaus have allowed him to go very far in terms of conviction and versatility, being one of the few artists who has designed and executed performances with effective interaction, as in El pandillero (2003), within the framework of a public action work named 20 pesos: la necesidad tiene cara de perro, coordinated by the La Cuartería Project (20022004).

Jacob Grádiz is another creator from the same lineage. Different from both previous ones, not in work methods, but in attitude, he has dedicated himself to the study of man from a very interesting religious perspective; nevertheless, in terms of artistic concretion he announces other references of metaplastic character.

The problems of sculptural overflow belong entirely to this artist, so that if we talk about Honduran installations we have to look at his work Conferencia (1999).

42 Carlos Lanza y Ramón Caballero, “La Antología: un balance necesario”, Antología de las Artes Plásticas de Honduras María Talavera 2002 (catálogo), Tegucigalpa, Embajada de España, 2002, p.34.

Carlos Lanza and Ramón Caballero, “La Antología: un balance necesario”, Antología de las Artes Plásticas de Honduras María Talavera 2002 (Catalogue), Tegucigalpa, Embajada de España, 2002, p.34.

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«[Sus] esculturas gravitan, dirigimos la mirada a uno u otro punto, y sentimos que las figuras van y vienen buscándonos y buscándose; así, gracias a ese movimiento visual Grádiz estructura un diálogo de espacios y nos integra a su propuesta artística».

En Entrega, el joven escultor retoma el sentido del espacio propuesto por Santos Arzú Quioto en Templo en ruinas; ambos transitan la misma experiencia: convocan el espacio no para develar la obra sino para producir otros espacios; revelación y ocultamiento, diálogo interminable. El arte es lo que nunca termina de decirse.

«Jacob ha bajado las esculturas del pedestal, la base ha dejado de ser un recurso utilitario, el soporte se semantiza, es decir, adquiere significado en el contexto de la obra; en algunos casos las esculturas están sostenidas por elevadas columnas que nos dan la idea de ascensión espiritual, de acercamiento a Dios. Conceptualmente, es lo que el escultor pretende. Afortunadamente, la calidad de su trabajo lo aleja de toda la iconografía religiosa tradicional».43 Además del desplazamiento de la base y la apropiación del espacio locativo, es innegable su insistencia en el uso de los medios degradables, sobre todo el barro crudo; este se va desintegrando en pedazos y polvo, adquiriendo mayor vertiginosidad dicha “desmaterialización” cuando las obras se montan en espacios abiertos, como ocurre con los ambientes escultóricos Edén (2000) y Redención (2001).

Hemos de dar un nuevo viraje para captar en el tiempo la obra de Víctor López, un creador que conoce en carne propia el Taller de La Merced, la práctica de los 80 y la tradición contemporánea. Su quehacer fundamental ha sido siempre la pintura, no obstante se niega a ser unidisciplinario: es alguien que también trabaja las extensiones con osadía, aunque no siempre con acierto.

Las obras que lo han llevado en línea recta fuera del lienzo

The quality of his work is not revealed in a very precise way by the critic Lanza, who when presenting the exhibition Entrega (1996) stated: «[His] sculptures gravitate, our gaze is directed from one point to the other, and we feel that the figures come and go looking for us and looking for each other; thus, thanks to that visual movement Grádiz structures a dialogue of spaces and makes us part of his artistic plan».

In Entrega, the young sculptor takes up the sense of space proposed by Santos Arzú Quioto in Templo en ruinas; they both go through the same experience: they summon space not to reveal the work but to produce other spaces; revelation and concealment, an interminable dialogue. Art is what we never finish saying.

«Jacob has taken down the sculptures from the pedestal, the base has stopped being a utilitarian resource, the base has become semantics, in other words, it has acquired meaning in the context of the work; in some cases the sculptures are sustained to high columns that give us the idea of spiritual ascent, of approaching God. Conceptually, that is what the sculptor intends. Fortunately, the quality of his work distances him from traditional religious iconography».43 In addition to the displacement of the base and the appropriation of the location space, his insistence on the use of disagreeable media, mainly raw mud, is undeniable; this disintegrates into pieces and dust, and this “dematerialization” acquires greater unsteadiness when the works are built in open spaces, as it happens in sculptural environments Edén (2000) and Redención (2001).

We must make yet another turn in order to understand, in its temporal context, the work of Victor López, a creator who intimately connected in flesh and bones with the La Merced Workshop, the practices of the 1980s, and the

43 «La ascensión del barro», Contrapunto de la forma…, p.111.

“La ascensión del barro,” Contrapunto de la forma…, p.111.

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son Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas (2000), Homofóbicas (2000) y Afganistaniñosnet.com (2001).

En este entorno experimental con los montajes (como aquí se llaman: a caballo entre la escultura y la instalación) se puede notar no sólo un afán por apropiarse de lo cotidiano a través del lenguaje, sino de llevar las interrogaciones de la imagen hasta el espectador, de ahí las fisuras reales o sugeridas en la obra, brechas por donde asirse emocionalmente. Para tener una idea sobre este proceso peculiar suyo en el contexto local—, me remito de nuevo a Carlos Lanza, quien nos informa sobre Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas del modo siguiente: «[…] Una placa radiográfica revela por contraste los cuerpos opacos. Revelación de lo oculto, grafía en fluorescente: lo que esta escrito en y con los huesos.

Color lunar en movimiento de mujer, ritmo interior, revés del río. Obra singular por la transgresión del soporte: del lienzo a la placa de cristal. Toda trasgresión es una provocación, es decir, una fractura, una profanación del espacio y del tiempo».44 El procedimiento estilístico de los montajes tiene su comienzo en la pintura, un proceso que se fue haciendo más nítido después del medio de los 90, y que fue “racionalizado” en la exposición Rendijas de la memoria (1997). En este sentido es bueno escuchar al artista: «Esta muestra de caballete es la culminación del proceso técnico-formal iniciado en 1996, que incluía temas muy variados, pero con un común denominador: el testimonio y la memoria como parámetros para el desarrollo de mi trabajo artístico […].

Rendijas de la memoria es una serie [de pinturas] resuelta dentro de un esquema ecléctico que me permite conciliar desde lo técnico, texturas creadas virtualmente, objetos y formas de contornos figurativos, pero con un

contemporary tradition. His fundamental task has always been painting, however, he refuses to be part of just one discipline: he is somebody who also works extensions with boldness, although not always with success. The works that have taken him straight outside the canvas are Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas (2000), Homofóbicas (2000), and Afganistaniñosnet.com (2001).

In this experimental environment with montages (as they are called here: straddling both sculpture and installation) we note not only an eagerness to take control of the quotidian through language, but also to take the interrogations of the image towards the spectator, and from there the real or suggested fissures in the work, as breakthroughs to be grasped emotionally. In order to conceptualize this peculiar process in the local context, I turn once again to Carlos Lanza, who informs us about Radiografías de sujetos y Radiografías intervenidas in the following way: «[…] A radiographic plate reveals by contrast the opaque bodies. Revelation of the concealed in a fluorescent graphic: the thing that is written on and with the bones. Lunar color in a woman’s movement, inner rhythm, reversal of the river. Singular work due to the transgression of the support: from the canvas to the crystal plate. All transgression is provocation, that is to say, a fracture, a profanation of space and time».44 The stylistic procedure of the montages began in painting, a process that became clearer by the mid-1990s, and that was “rationalized” in the exhibition Rendijas de la memoria (1997). In this respect it behooves us to listen to the artist: «This sample of canvases is the culmination of the technical-formal process initiated in 1996, which included very diverse subjects, but with a common

44 “La pintura como signo o transparencia”, en Empresarios por el arte (coordinación), 2da. Bienal del Istmo Centroamericano (catálogo), San José, 2000, s.p.

“La pintura como signo o transparencia,” in Empresarios por el arte, ed., 2da. Bienal del Istmo Centroamericano (Catalogue), San José, 2000, no page numbers.

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denominator: testimony and memory as parameters for the development of my artistic work […].

Rendijas de la memoria is a series [of paintings] executed within an eclectic scheme that allows me to conciliate, from technique, virtually created textures, objects and forms of figurative contours, but with a meaning in line with the intention and objective with which I locate them in “the continent space” of those textures».45

Víctor López / Perros inmigrantes, 2008

significado acorde al propósito y objetivo con que los ubico en ‘el espacio continente’ de esas texturas»45.

Su trabajo ahora mismo pasa por una revisión “interna” importante, aunque menos espectacular en los medios. Parece estar coqueteando con el pop de una manera sutil, interrogarse por el viejo Gauguin y hacerle musarañas a Pollock. A todos les “extrae” signos para hacerlos llevar el humor de la vida nocturna, temas que recuerdan un antro entre la medianoche y el amanecer.

Esto queda predicado, entre rendijas, en la serie Emigración blue (2006).

En este intersticio cabe hablar de Armando Lara, quien al igual que Víctor López viene de una experiencia de taller, cruzar los 80 y venir a proponer aquí. Es curioso, pero Lara, fuera de sus primeros cuadros, parece no

His work at the moment is passing through an important “internal” revision, although less spectacular with respect to media. It looks as if he is flirting with pop in a subtle way, interrogating old Gauguin and making nods to Pollock. He “extracts” signs from them all to endow them with night life humor, in subjects reminiscent of dives and juke joints between midnight and dawn. This is predicated, between gaps, in the series Emigración blue (2006).

At this point we should mention Armando Lara, who like Víctor López comes from a workshop experience and absorbed the developments of the 1980s to arrive at his current work. It is peculiar, but Lara, outside his first paintings, seems unaffected by either neofigurative stylemes or by direct language. His work was always on the side of surrealistic figuration, where everything is weightlessness, watery matter, clots, reversions, superimpositions, and mnemonic descriptions.

His work has a rhythm that seems to be out of this time, without any hurry or firm grounding. It has an atemporality that threatens to not interrogate the present and to set aside telluric gestures. Perhaps. Or it could be self-absorption. A language that knows itself to be reality, and for which the ‘external’ is not a safe destiny. In this regard, I had already stated (2007) that Armando Lara:

45 «Rendijas de la memoria», en Galería Portales (coordinación), Víctor López, Rendijas de la memoria. Exposición de pinturas (catálogo), Tegucigalpa, 1997, p.5.

“Rendijas de la memoria,” in Galería Portales, ed., Víctor López, Rendijas de la memoria. Exposición de pinturas (Catalogue), Tegucigalpa, 1997, p.5.

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haberse conmovido por los estilemas neofigurativos ni por el lenguaje directo. Su tarea siempre estuvo del lado de la figuración surrealizante, donde todo es levedad, materia acuosa, grumos, reversiones, superposiciones y descripciones mnemónicas.

Su obra tiene un ritmo que parece no estar en este tiempo, sin prisa y sin polo a tierra. Tiene una intemporalidad que amenaza con no interrogar el presente y dejar al margen los gestos telúricos. Eso tal vez. Lo otro puede ser el ensimismamiento. Un lenguaje que se sabe realidad en sí mismo, y para quien lo ‘externo’ no es un destino seguro. En esta dirección ya había precisado (2007) que Armando Lara: «[…] ha sabido modelar el color en los intersticios de la puntualidad y la algarabía sin poner en crisis el escanciado formal, porque su disciplina pesa cuando se trata de gramática, y de ahí la reversibilidad, ingravidez e interpenetración de sus unidades figurativas. Decir que lo suyo enuncia el mundo es una escasa verdad, y mucha si de metadiscursividad pictórica se trata. En estas condiciones, los “cuerpos” –y todos los demás significantes– vienen a ser intermediarios precisos de una reserva conceptual que vive como experiencia del 46 propio lenguaje».

Esta condición absoluta centrada en la sintáctica, modernísima por cierto, puede ser la razón mayor para que el público lo inscriba dentro de la tradición representacional. No obstante lo anterior, ha podido incursionar con mucho cuidado en los lares de la experiencia de “la vida como arte”, sobre todo en su proyecto instalacional Comunicación interrumpida (1999), considerada por Lanza entre los paradigmas de lo contemporáneo hondureño. Con todo, Armando Lara es de los artistas que ponen en silencio a quienes, huyendo

«[…] has known how to model color in the interstices of precision and joy without creating a crisis in the formal concoction, because his discipline becomes a factor when it is concerned with grammar, and from there the reversibility, weightlessness, and interpenetration of his figurative units. To say that his work enunciates the world is a fragile truth, and much more solid one if we refer to his pictorial metadiscourse. Under those conditions, the “bodies”—and all the other signifiers—become the necessary intermediaries of a conceptual reserve that 46 lives as an experience of language itself».

This absolute condition centered on the syntactic, very modernist by the way, could be the primary reason why the public conceives of him as being within the representational tradition. Despite this, he has been able to traverse carefully into the terrain of the experience of “life as art”, mainly in his installation project Comunicación interrumpida (1999), considered by Lanza among the paradigms of Honduran contemporary art. In sum, Armando Lara is one of the artists who silences those who, fleeing from technique, take refuge in the “counterculture” of the experimental. In this sense, the judgment of critic Luis Prado proves pertinent: In that search for elements that contribute to giving form and consolidating the figurative environment, [Lara] makes use of successive impastos with acrylic and superimposes segments of fabric or mesh to obtain the texture that emphasizes the density of the image. In that permanent eagerness to highlight the epicenter of the image, he surrounds the compositional elements with successive circular movements of the spatula in order to obtain the cohesion of the whole.

The use of these nontraditional means in the spatial and chromatic construction contrasts significantly with his demonstrated orthodoxy in the classicistic development

46 «Cuando el arte, entonces el oficio», Contrapunto de la forma, p. 276.

“Cuando el arte, entonces el oficio”, Contrapunto de la forma, p. 276.

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de la técnica, se refugian en la “contracultura” de lo experimental. En este sentido no está demás escuchar al crítico Luis Prado: «En esa búsqueda de elementos que contribuyan a configurar y consolidar el entorno figurativo, [Lara] hace uso de sucesivos empastes con el acrílico y la superposición de segmentos de tela o malla para lograr la textura que contribuya a resaltar la densidad de la imagen.

En ese afán permanente de destacar el epicentro de la imagen, envuelve en sucesivos movimientos circulares de la espátula los elementos compositivos para lograr la cohesión del conjunto. La utilización de estos medios no tradicionales en la construcción espacial y cromática, contrasta significativamente con la ortodoxia demostrada en el desarrollo clasicista del dibujo, el apego a la proporción y la delicada destreza en el manejo de las formas».47 Regresemos a Regina Aguilar y Xenia Mejía. Primero las vimos trabajando dentro de la pintura y la escultura respectivamente, escalonando los años hemos colegido una ampliación sustancial en sus enfoques, enriquecidos ahora con un plan operativo de corte instalativo e interactivo, proceso que ha sido asistido en gran parte por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (1994) de Costa Rica y la Asociación Mujeres en las Artes de Honduras, dos centros importantes para la promoción de las artes visuales en la región.

En el caso de Mejía todos estos procesos van precedidos y seguidos de trabajos gráficos (aún dentro de la pintura misma), de tal modo que intercala estas series con proyectos multidisciplinarios. En estos años hemos visto, entre muchos de sus emplazamientos instalacionales Carnes (1995), Memorias (1996-1997) y Repetición es el lenguaje (2000), que informan sobre su versatilidad.

«Xenia no sólo discursa –dice la crítica Josefina Álvarez respecto a Memorias– sobre las diferencias sociales que

of drawing, with its attachment to proportion and to a delicate dexterity in the handling of form».47 Let us return to Regina Aguilar and Xenia Mejía. We first saw them working with painting and sculpture, respectively, and over the years we have discerned a substantial expansion in their focuses, currently enriched by an operative plan including interactive installations, character, a process that has been assisted to a great extent by the Museum of Contemporary Art and Design of Costa Rica (1994) and the Association of Women in the Arts of Honduras, two important entities for the promotion of the visual arts in the region.

In the case of Mejía all those processes are preceded and followed by graphic works (even within the realm of painting itself), in such a way that she intersperses these series with multidisciplinary projects. In recent years we have seen, between many of her installations, Carnes (1995), Memorias (1996-1997), and Repetición es el lenguaje (2000), that demonstrate her versatility.

«Xenia not only expounds –avers the critic Josefina Álvarez when refering to Memorias– on the social differences that are marked since childhood, since she does not limit memory to the capacity for remembering, but also confronts the social and historical processes of our people. Her work establishes a process for recovering the essential, the feminine quotidian that she interprets and concludes […]

Memorias demands from us a commitment to social relations. It makes us aware of our participation in this situation of abandonment, already abuse, marked by world progress. It is a discourse that makes us consolidate what is our own as well as to search for vindications opposed to the images posited by those

47 «El nuevo génesis de Armando Lara», Legacy Fine Art (coordinación), Armando Lara. Exposición Individual (catálogo), Ciudad de Panamá, 2000, p.6.

“El nuevo génesis de Armando Lara,” Legacy Fine Art, ed., Armando Lara. Exposición Individual (Catalogue), Ciudad de Panamá, 2000, p.6.

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se marcan desde la infancia, ya que no limita la memoria a la capacidad de recordar, sino de confrontar los procesos sociales e históricos de la forma de ser de nuestro pueblo. A partir de su obra se establece un proceso de recuperación de lo esencial, de la cotidianeidad femenina que interpreta y concluye […]

Memorias nos exige un compromiso en las relaciones sociales. Es tomar conciencia de sabernos partícipes de esta situación de abandono, ya abuso, marcado por el avance mundial. Es un discurso que nos hace afianzar lo propio y la búsqueda de reivindicaciones que se opongan a las imágenes que plantean las posturas dominantes, al quererlas borrar de la memoria».48 Como consecuencia del primer proceso de trabajo en el lienzo único, ha venido mostrando, por otra parte, una serie de hojas (de papel o no) hechas de materiales de segunda mano. De este proceso se pueden recordar dos eventos: 30 de octubre, 1999 (1999) y Perfil de ciudad (2006) que deducen de cierta manera el desarrollo iconográfico ya planteado. Algo que ha descifrado la comisaria-curadora del Pabellón Latinoamericano de la 52 Bienal de Venecia, Irma Arestizábal.

«Con una obra fuerte, Xenia Mejía […] acusa los hechos delictivos de la comunidad. En su obra alude a la historia de los marginados, de los subordinados, de los invisibles, a la historia de las mujeres maltratadas, degradadas, a la de las prostitutas, de los niños abandonados, de las minorías raciales, en pocas palabras: de las personas que viven al margen de la vida política y social. Las imágenes que Mejía elabora delatan la presencia de esos seres humanos que son desechados y amontonados al margen de las corrientes principales de la historia oficial y que la gente ya ve como algo cotidiano, como parte de nuestra normalidad degradada.

Son cuerpos que nadie reclama, que se confunden en ese territorio de nadie que son las fosas comunes, las tumbas secretas, los cementerios clandestinos».49

in dominant positions, by trying to erase them from memory».48 As a corollary of her work on single canvases, she has exhibited elsewhere a series of sheets (of paper or other media) made from second-hand materials. Of those works, two events stand out: 30 de octubre, 1999 (1999) and Perfil de ciudad (2006) that in some way deduce the iconographic development posited in preceding days.

Something decipher ed by the commissary-curator of the Latin American Pavilion of the 52nd Venice Biennial, Irma Arestizábal: «With a powerful body of work, Xenia Mejía […] indicts the criminal acts of the community. In her work she alludes to the history of the marginalized, of subordinates, of the invisible, to the history of battered and degraded women, of prostitutes, abandoned children, racial minorities, in short, to those people who live at the margins of political and social life. The images that Mejía creates expose the presence of those human beings who are rejected and strewn on the margins of the main currents of official history and that people already see as something ordinary, as part of our degraded normality. Those are the bodies that nobody claims, that get confused in those no-man’s lands that are common graves, secret tombs, clandestine cemeteries».49 Regina Aguilar’s body of work is more diverse. She changes from sculpture to installation and back again, and when that’s not enough, she has worked on documentaries like El caso Valle (1993), that depict the stages of pre-production, production, installation and disassembling (act of vandalism) of her public sculpture Valle (1993), or with public actions such as the collective performance Me vale verja of Los artistas de la calle (2002).

48 «Sin título», en Mujeres en las Artes (coordinación), Xenia Mejía. Instalación “Memorias” (catálogo), Tegucigalpa, 1997, p. 4.

“Untitled», in Mujeres en las Artes, ed., Xenia Mejía. Instalación “Memorias” (Catalogue), Tegucigalpa, 1997, p. 4.

49 «Territorios», en Instituto Ítalo-Latino Americano (coordinación), Territorios (catálogo), Venecia, 2007, p. 17.

«Territorios», in Instituto Ítalo-Latino Americano, ed., Territorios (Catalogue), Venice, 2007, p. 17.

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El proceso de Regina Aguilar es más versátil. Permuta la escultura con la instalación, y cuando ello le parece escaso ha podido trabajar con documentaciones como El caso Valle (1993), que acredita los actos de gestión, realización, localización y desmontaje (vandálico) de su escultura pública Valle (1993), o con acciones públicas como el performance colectivo Me vale verja de Los artistas de la calle (2002).

En estas y otras obras más, lo curioso es que Aguilar no deja para el mañana los grandes problemas de la sociedad. Basta echarle un ojo a su propuesta y corroborar luego. En 1998, cuando aún las aguas del Mitch no se habían secado, Aguilar nos mostraba Fin de siglo Mitch y otras incertidumbres50, proponiéndonos dentro, sobre y alrededor de un féretro transparente una simbología cargada de gruesas metáforas de dolor, resignación y silencio, como “exigiéndonos” rememorar aquellos seres ahora desaparecidos. En este punto su sensibilidad nos lleva hasta las instalaciones de Karen Finley, responsable de retratar la tristeza y la pérdida a través de una locación fúnebre en que es perceptible «los sentimientos de melancolía y ternura humana».

Sin desmeritar otras obras importantes como Transgénica-Eurogénica: expresión máxima del control sobre la humanidad (1999), Afrodita Maris (2000), Mandala matriz (2003) o La flor de la inocencia (2006), es innegable no sólo la coherencia y apertura de la instalación Al final (1998), sino también su congruencia con las problemáticas axiológicas más fuertes del siglo XXI como la clonación animal, punta de lanza para una nueva “antropología”.

«A este ir y venir de las instalaciones –dice Lanza– se suma una subversiva más: Regina Aguilar, su obra: Al final […] Dentro de la corta experiencia que tenemos en el ejercicio de las instalaciones, Regina Aguilar, ha venido a revolucionar el género. Si Blandino y Arzú nos

In these and other works, the curious aspect is that Aguilar does postpone tackling the great problems of society. It is enough to glimpse of her work and to corroborate it later. In 1998, when the waters of Hurricane Mitch had yet to subside, Aguilar showed us Fin de siglo Mitch y otras incertidumbres50, placing inside, above, and around a transparent coffin a symbology laden with metaphors of pain, resignation, and silence, as if “demanding us” to recall those beings that were missing. Her sensibility in this work brings to mind the installations of Karen Finley, responsible for portraying sadness and loss through a funeral location in which “the feelings of melancholy and human tenderness” are perceptible».

Without diminishing her other important works like Transgénica-Eurogénica: expresión máxima del control sobre la humanidad (1999), Afrodita Maris (2000), Mandala matriz (2003), or La flor de la inocencia (2006), special mention is due to not only of the coherence and opening of the installation Al final (1998), but also to its congruence with the most important axiological problems of the 21st century like animal cloning, starting point for a new “anthropology”.

To this coming and going of installations –Lanza says– one more subervise needs to be added: Regina Aguilar, her work: Al final […] Within the scant experience we have with the execution of installations, Regina Aguilar has come to revolutionize the genre. If Blandino and Arzú gave us spaces to contemplate […], Aguilar introduces us into a space in which the spectator is forced to colonize […].

«One of the most salient aspects of Al final is the preoccupation of the artist with integrating the subject of cloning with the formal exigencies of contemporary

50 Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras (catálogo), Tegucigalpa, López, 1998, p. 21.

Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras (Catalogue), Tegucigalpa, López, 1998, p. 21.

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Xenia MejĂ­a / Perfil de ciudad, 2006 (detalle)

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presentan espacios para contemplar […], Aguilar nos introduce en un espacio en que el espectador está obligado a colonizar […].

«Uno de los asuntos que más llama la atención de Al final es la preocupación de la artista por integrar el tema de la clonación con las exigencias formales del arte contemporáneo. Advertimos que el debate sobre la clonación se ha “globalizado” con percepciones que van desde los enfoques científicos más elaborados hasta las visiones más irracionales. Si la Vanguardia abrigaba con ciertos límites la función estética, el arte contemporáneo la va a excluir en medida considerable, ocupando su lugar otras funciones como la cognoscitiva o la comunicativa; […] lo novedoso de Aguilar es haber ensanchado estas tres funciones: su instalación guarda un sereno equilibrio entre lo estético, lo cognoscitivo y la comunicación».51 Estableciendo otros nexos con la escultura, no podemos obviar la producción tridimensional de Blas Aguilar (1961); este artista trabaja gran parte de su tiempo en la pintura, pero los méritos más definitivos corren por cuenta de la “masa”. En su obra se destacan un afán por dejar ver el papel constructivo del creador, dejar la huella: un toque de esmeril, uno de gubia, uno de sierra, etc.

Al tiempo que un control extraordinario del conjunto.

En Ruptura del orden (1993), este creador trabaja con los códigos industriales estetizantes, cuya ambivalencia aprovecha para presentarnos una “silla” disfuncional, cruzada de varillas de hierro como advertencia de su “inutilidad”; estas estructuras se fueron convirtiendo con el tiempo en vías de tránsito o estancias, sin dejar de ser monumentos o instalaciones.

Salida (2000) es una gran puerta que se revierte en penetración y obstáculo a la vez, en cuerpo y oquedad también. Como en la obra anterior, la puerta en verdad no sirve de vía de tránsito sino de obstrucción: no se pasa, se repasa. La misma ambigüedad se haya presente

art. It is no secret that the debate on cloning has gone ‘global’ with perceptions that range from the most elaborate scientific approaches to the most irrational visions. If artists of the Vanguard dressed the aesthetic function with certain limits, contemporary art excluded it to a considerable extent, and replaced it with others like the cognitive or the communicative functions; […] the novel thing in Aguilar is to have broadened these three functions: her installation maintains a calm balance between aesthetics, cognition, and communication».51 Establishing other nexuses with sculpture, we cannot overlook the three-dimensional production of Blas Aguilar (1961); this artist works a great part of his time on painting, but the most definitive merits are the responsibility of the “mass”. In his work an eagerness to make evident the constructive role of the creator, to leave a track, stands out: the stroke of an emery board, of a chisel, of a saw, etc. At the same time he shows an extraordinary control of the whole. In Ruptura del orden (1993), this creator works with stylizing industrial codes, taking advantage of their ambivalence to present us a dysfunctional “chair”, crossed by iron rods as a warning of its “uselessness”; these structures in time became throughways or points of rest, without ceasing to be monuments or installations.

Salida (2000) is a great door that becomes penetration and obstacle simultaneously, and solidity and hollowness as well. As in the previous work, the door does not truly serve as a path but as an obstruction: it is not meant to be gone through, but rather gone over. The same ambiguity is present in Recintos del saber (2001), where newspapers are piled up in order to be read or to be sat upon? Perhaps the last option is due to rural architecture.

But, are the newspapers perhaps a true source of knowledge? I doubt that the artist is questioning deep

51 «Viceversa», El Heraldo (periódico), Tegucigalpa, 09.01.99. pp. 10b-11b.

51 «Viceversa», El Heraldo (Newspaper), Tegucigalpa, Jan. 9, 1999. pp. 10b-11b.

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en Recintos del saber (2001), donde los periódicos están amontonados ¿para leer o sentarse?, tal vez lo último por tratarse de una arquitectónica rural. Pero, ¿son los periódicos acaso alguna fuente verdadera de saber?

Dudo que el artista esté cuestionando los de “tierra adentro”. Algo de escarnio hay ahí, quizá, contra los “intelectuales” de restaurante y cafetín.

Hablando de recintos, hay cierta pintura contemporánea que retiene sus lenguajes (y experimenta los lenguajes) en los límites del lienzo, algo que pudimos ver en la obra de Aníbal Cruz y Rony Castillo, por ejemplo.

Esto le ha acontecido a Rolando Tróchez (1957), quien desde el comienzo de los 90 ha propuesto ­–con cierto sobreesfuerzo técnico– una obra enconada de sarcasmo, fantasía y perversión, haciéndonos entretener entre símbolos taurinos, señales pop y atmósferas metafísicas para decirnos al azar: igual da, lo esencial y banal es inseparable.

La prosodia de Rolando Tróchez, en este sentido es única por su desfachatez: casi risueño nos comenta, sobre todo en la pintura Puro humo (2006), su manera de ver la vida, alegre y sin pecado imaginado. Su pintura es, por esto mismo, un relato sobre la existencia humana, pero cambiado el rostro a consecuencia del hedonismo.

Su morfología tiende a subrayar la línea-contorno y el color fuerte y seco, pero no para dejar constancia de la descripción, sino para evadir la responsabilidad del saludo 52 cortés –máscara sublime de la hipocresía.

country folk. There is something derisory there, perhaps, against restaurant and cafe “intellectuals”.

Speaking of enclosures, there is certain contemporary painting that retains its languages (and experiences the languages) within the limits of the canvas, something that we noted in the work of Aníbal Cruz and Rony Castillo, for example. This has occurred in the work of Rolando Tróchez (1957), who since the beginning of the 190s has proposed –with a certain technical super effort– an work inflamed by sarcasm, fantasy, and perversion, entertaining us with bullfighting symbols, pop signs, and metaphysical atmospheres to tell us randomly: it makes no difference, the essential and the banal are inseparable.

The prososdy of Rolando Tróchez, in this sense is unique by its brazenness: almost smiling he tells us, above all in the painting Puro humo (2006), his way of seeing life, cheerful and without any imagined sin. His painting is, for this very reason, a story of human existence, but with a changed countenance as a consequence of hedonism. Its morphology tends to emphasize line-contour and vivid and dry colors, but not in order to leave a descriptive record, but to dodge the responsibility of the courteous greeting– 52 the sublime mask of hypocrisy.

52 Véase Agencia Española de Cooperación Internacional (coordinación), «Salón de Invitados», Antología de las artes plásticas y visuales de Honduras 2006 (catálogo), Tegucigalpa, López, 2006, p. 16.

See Agencia Española de Cooperación Internacional, ed., “Salón de Invitados,” Antología de las artes plásticas y visuales de Honduras 2006 (Catalogue), Tegucigalpa, López, 2006, p. 16.

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Transit channels: the nearby places of contemporary art

Canales de tránsito: Las cercanías del arte contemporáneo Ramón Caballero

Santos Arzú Quioto / Ex-votos, 2008 (detalle)

Hasta ahora hemos sondeado en las fuerzas creativas del arte moderno hondureño, convencidos de que ahí han estado presentes algunas de las causas que posibilitaron el nacimiento del arte contemporáneo; pero en continuidad, y en articulación con éstas, conviene esbozar la estructura de su distribución, responsable, como sabemos, de su promoción, musealidad, investigación, proyección y comercialización. Aquí es donde inscribimos la acción que realiza el Estado, las ONG’s, la cooperación internacional y la empresa privada, así como el trabajo de los historiadores, críticos y curadores.

Como detalle inicial podemos decir que este sistema de distribución se caracteriza, como no podría ser de otra manera, por su escaso, entrecortado, descoordinado y claramente focalizado desarrollo. Hablando del perímetro del arte contemporáneo, no son más de ocho las instituciones que con cierta regularidad lo han gestionado, o siguen gestionándolo, aunque no siempre con aferrada voluntad y convicción. Pensamos aquí en el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI, 1939); galería Portales (1987-2004); Fundación para el Museo del Hombre Hondureño (1989); Embajada de España-Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI); Pinacoteca Arturo H. Medrano (1993); Asociación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela (MUA, 1995) y, recientemente, en el Centro Cultural de España Tegucigalpa (CCET, 2007).

Entrecortado, porque algunas instituciones simplemente ya no existen. Otras han dejado de hacer su labor con la fuerza original. Otras han decidido mantener un

Up to this point, we have explored the creative forces of Honduran modern art, being convinced of the presence of causes that led to the birth of contemporary art. However following an articulation with these, we should outline the structure of its distribution, promotion, exhibit capacity, research, projection and marketing.

Here we notice actions carried out by the state, NGOs, international aid agencies and the private sector, as well as the work of historians, critics and curators As an introductory detail we can mention that this distribution system is characterized, and it couldn’t be otherwise, by its scarce, erratic, uncoordinated and clearly targeted development. Speaking of contemporary art’s perimeter, there are only eight institutions which have regularly managed or continue managing it, although not always with a sustained will and conviction.

We think here of the Instituto Hondureño de Cultura Interamericana (IHCI, 1939); Portales gallery (1987-2004); the Fundación para el Museo del Hombre Hondureño (1989); the Spanish Embassy-Agencia Española de Cooperación Internacional (AECI); Pinacoteca Arturo H. Medrano (1993); the Association Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela (MUA, 1995) and recently, the Centro Cultural de España Tegucigalpa (CCET, 2007).

Erratic due to some institutions no longer exist.

Others have stopped using their original strength, or have decided to keep a low profile while others have preferred the path of eventuality. Today systematic work is happening through the MUA-CCET channel

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perfil muy discreto. Y otras han preferido el camino de la eventualidad. Hoy por hoy lo sistemático está pasando por el canal MUA-CCET, que localiza y gestiona gran parte de la actividad artística contemporánea. Desarrollo descoordinado también, porque fuera de la iniciativa aún sin espesor del Comité de Centros Culturales, integrado originalmente por nueve instituciones, no vemos por ningún lado alguna red inter-institucional que exija unidad de objetivos, recursos y acciones. Focalizado además, porque todas las instituciones mencionadas se han concentrado en Tegucigalpa y su trabajo apenas llega al mismo y siempre escaso público capitalino. A excepción de la Pinacoteca Arturo H. Medrano, que ha tenido a bien enviar parte de su colección pictórica al Museo Daisy Fasquelle Bonilla (2007) de San Pedro Sula. Mientras este mínimo emplazamiento se da, uno se pregunta qué situación le asiste al resto del país: las ciudades más pequeñas y algunos pueblos no tienen otra salida que gestionar internamente algo de arte autodidacta y, de vez en cuando, aprovechar algunas giras artísticas (que además ya están desapareciendo) venidas del «centro», las cuales apenas tocan una que otra casa de la cultura o centro comunal. Para el resto ha de corresponder, como siempre, un poco de práctica artesanal e ingenua, destacable apenas en momentos de feria patronal y fecha cívica. Cabría interrogarse aquí por la gestión estatal, o mejor, por la acción de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes (SCAD, 1975); pero un simple careo de sentido común nos deja perplejos, al notar que la primera institución nacional de cultura no tiene más función que admitir las iniciativas «externas» y prestar algún servicio sucedáneo.

Alrededor del núcleo de promoción, cabe presenciar un corredor alternativo, el cual ha venido funcionando desde los primeros años del siglo anterior, logrando una mayor extensión en la última década; pienso en la Biblioteca Nacional de Honduras; Salón Cultural Banco Atlántida; Alianza Francesa; Instituto Hondureño de Cultura Hispánica; Centro Cultural Sampedrano; Galería Nacional de Arte; Universidad Nacional Autónoma de Honduras; Banco Centroamericano de Integración Económica y, recientemente, el Museo para la Identidad Nacional (MIN)

that locates and manages a large part of contemporary artistic activity. We can say also that development is uncoordinated because outside of the still feeble initiative of the Comité de Centros Culturales, originally composed by nine institutions, we don’t see any interinstitutional network requiring some unity of objectives, resources and actions. It is also targeted because all the above-mentioned institutions have concentrated on Tegucigalpa and their work barely reaches the same and always scarce public of the capital city. An exception is the Pinacoteca Arthur H. Medrano, which has had the willingness to send part of his pictorial collection to the Daisy Fasquelle Bonilla Museum (2007) of San Pedro Sula. While this minimum placement happens, we ask what the situation is for the rest of the country: the smaller cities and some villages do not have any option other than to arrange internally some auto-didactic art and occasionally, to take advantage of some artistic tours (that are already disappearing) coming from the «center», which barely reach a few cultural or community centers.

For the rest it corresponds, as always, some artisan and naïve practice, noticeable only in times of town fairs and civic dates. One might question here the actions undertaken by the state, or even better those taken by the Secretaría de Cultura, Artes y Deportes (SCAD, 1975); but a simple common sense confrontation leaves us perplexed, noticing that the first national cultural institution has no other role than to support «external» initiatives and provide a certain similar service.

Around the promotional hub, an optional alternative has been be noted, which has been operational since the early years of the previous century, achieving a greater extension during the last decade; I am thinking of the National Library of Honduras (Biblioteca Nacional de Honduras); the Cultural Hall of the Atlántida Bank; the French Alliance; the Honduran Institute of Hispanic Culture (Instituto Hondureño de Cultura Hispánica; Cultural Center of San Pedro (Centro Cultural Sampedrano); National Art Gallery (Galería Nacional de Arte); National Autonomous University of Honduras (Universidad Nacional Autónoma de Honduras); Central American Bank of Economic

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y la galería Orígenes. Todos estos centros, estatales, fundacionales y privados, sirven de sede a diversos tipos de exhibición (muestras, proyecciones, concursos y subastas) y, excepcionalmente, de auspiciadores.

Pero confiados en la verdad histórica, conviene detenerse en aquellos canales que regularmente han gestionado arte contemporáneo; me refiero aquí al bloque integrado por IHCI, Portales y Embajada-AECI. En el caso del IHCI destacamos la regularidad y, por algunos momentos la relevancia, de sus concursos Bienal de Pintura y Bienal de Escultura y Cerámica, eventos que fueron alternados a partir de 1987, cuando ya la pintura tenía una decena de ediciones a su favor (1966-86).

En este punto conviene subrayar, mirando a los 90, su preocupación porque la selección de obras fuese, en ambos eventos, responsabilidad irrestricta de un jurado de contrapartida internacional, ya que el instituto tenía por prioridad (porque ahora no es así) el puntualizar en el hallazgo innovador; para tal función fueron, y siguen invitándose, dos profesionales extranjeros y un hondureño, por lo general artistas. Fueron estos momentos muy especiales, particularmente porque se podía notar que el estar allí del artista no tenía justificación en la hoja de trayectoria o en la alineación institucional, sino en los méritos que ofrecía su obra; con esta confianza, el curso propositivo de los creadores jóvenes se volvió voluminoso, considerando que había atención para el giro gramatical, la connotación fuerte y el registro híbrido. Por otra parte, esta invitación a la corriente hizo que muchos resultados concordaran con el último tramo estético de Aníbal Cruz, Felipe Burchard, Ezequiel Padilla, Rony Castillo y Obed Valladares.

El otro punto fuerte del IHCI ha sido su gestión educativa, la cual, fuera de todos los detalles genéticos, no parece haber conocido mejor época que los años 90, si hemos de admitir que en ese momento —en la práctica artística— se estaba asistiendo a un clima menos polarizado y doctrinario para lo dialógico, lo que motivaba a los jóvenes para buscar más premisas e hipótesis que conclusiones y certidumbres; y para ello la labor del instituto no era sino imprescindible. En consecuencia, fueron estos años de cargada agenda

Integration (Banco Centroamericano de Integración Económica) and, recently, the Museum for National Identity (Museo de Identidad Nacional - MIN) and the Orígenes Gallery. All these governmental, foundation and private centers serve as headquarters for various types of exhibition (samples, projections, contests and public sales) and, exceptionally, of sponsors.

But confident with the historical truth, we should pay attention to those channels that regularly have managed contemporary art; I’m referring here to the block composed of IHCI, Portales and Embassy-AECI. In the case of the IHCI we highlight the regularity and, at times, relevance of its Painting Biennial and Sculpture and Ceramics Biennial, events that were interspersed from 1987, when painting already had ten editions in its favor (1966-86). At this point, looking at the 90s, it should be emphasized that they were very concerned that the selection of works be, in both events, the unrestricted responsibility of a jury of international caliber, because the institute had as a priority (not so now) to point out the innovative discoveries; for this function one Honduran and two foreign professionals, usually artists, were, and continue to be, invited. These were very special moments, particularly because the artist’s presence was not justified by his or her curriculum vitae trajectory or institutional alignment, but rather from the merits offered by his or her work; with this confidence, the propositive course of young creators became voluminous, whereas there was an attention to grammatic turn, strong connotation and hybrid registration. Moreover, this invitation to the current made many results match the final aesthetic period of Aníbal Cruz, Felipe Burchard, Ezequiel Padilla, Rony Castillo and Obed Valladares.

Another IHCI’s strong point has been their educational work, which, outside of all the genetic details, knew its best times during the 90s, although we have to admit that by then - in the artistic practice – the climate was less polarized and doctrinarian for the dialogic, which motivated young people to make more assumptions and hypothesis than conclusions and certainties; and

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para muchos artistas que aspiraban a la profesión, ya que siempre se les invitaba a presentarse con obra cuando no a participar como público en las numerosas charlas, foros o conferencias que se impartían; unas veces el asunto era la presentación de una poética o programa de artista, otras un reporte individual o colectivo de experiencias artísticas agenciadas aquí o en el exterior y, de vez en cuando, un homenaje para un artista «canónico» nacional o mundial. Pero siempre este movimiento inteligente que nadie quería dejar de remar. Para ese tiempo se concretó la idea de llevar a la palestra docente si no a todos, por lo menos a uno de los miembros del jurado, para que ofreciera algún curso, taller o conferencia que derivase de su formación y disciplina.

En cuanto a la galería Portales, podemos decir que ha sido (porque no hallamos otro caso similar) el único espacio privado con resultados efectivos de gestión, allende de la comercialización. Comenzó sus servicios de compra-venta con obra de artistas locales para un consumo igualmente local, plataforma que no tardó en revelarle nuevos intereses, ahora más cercanos al desarrollo «cívico» del arte. Con los años su agenda dejó de distinguir entre mercado y promoción, entre trabajo interno y gestión internacional. Fue así como, por primera vez, el arte hondureño se dejó ver regular y hasta simultáneamente en numerosos eventos continentales, tomando un espesor inusual la figura de representación nacional en algunas bienales vecinas.

La consistencia de este proyecto galerístico tuvo su punto más álgido en 1998, cuando se incorporó al Grupo Causa, Centro América Unida por su Arte, junto a otras galerías centroamericanas: Plástica Contemporánea de Guatemala, Códice de Nicaragua y Valanti de Costa Rica. Esta iniciativa se propuso resolver en alguna medida «la escasa proyección internacional del arte centroamericano» y el deseo de «insertar a nuestros creadores [...] al arte internacional»,1 aspiración que se materializó inmediatamente en la exposición simultánea Sin fronteras, inaugurada el 11 de junio en las galerías

for those purposes the work of the institute was all but essential. Those were busy years for many artists who aspired to the profession, as they were always being invited to present their work or to participate in numerous talks, forums or conferences; sometimes the issue was to present an artist’s poetic or program or other individual or collective report of artistic experiences lived here or abroad and, occasionally, a tribute to a national or global «canonical» artist. But always there was intelligent movement and nobody wanted to stop paddling. During that time came the idea of asking at least for one member of the jury, if not all, to offer a course, workshop or conference to be able to learn from their training and discipline.

Regarding Portales gallery, we can say that it has been (we do not find another similar case) the only private space with effective management results, that go beyond marketing. It began providing services while buying and selling works by local artists for equally local consumption, a platform that would soon reveal new interests, closer to the «civic» development of art. With the years its agenda ceased to distinguish between market and promotion, between internal work and international management. Due to this, Honduran art appeared regularly and even simultaneously for the first time in numerous continental events, the figure of national representation taking an unusual importance in some neighboring biennials. The consistency of this Gallery project had its peak in 1998, when it joined the group Causa, Centro América Unida por su Arte (Central America United by its Art), together with other Central American galleries: Plástica Contemporánea from Guatemala, Códice from Nicaragua and Valanti from Costa Rica. This initiative wanted to solve to a certain extend «the limited international projection of Central American art» and the desire to «insert our creators [...] into the international art world»,1 an aspiration that was

1 Galería Plástica Contemporánea, Grupo Causa. Centro América unida por su arte, Ciudad de Guatemala, junio, 1998, pág. 3 Galería Plástica Contemporánea, Grupo Causa. Centro América unida por su arte, Guatemala City, june, 1998, pg. 3

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ya mencionadas. Por desgracia, el proyecto integrador no llegó muy lejos –como toda utopía que se sabe vulnerable–; y a pesar de que hoy se habla de nuevos vientos, no parece asomarse por ningún lado quien habrá de continuarlo.

No sólo fue programa sino también ejecución lo de Portales cuando pensamos en la promoción de los artistas hondureños en el espacio exhibitivo internacional.2 Por ilustrar esto quiero atenerme a la estadística. Entre 1989 y 2004, participó en la selección y presentación de 18 creadores –muchos con participación doble– en ocho ediciones de la Bienal Internacional de Cuenca (Ecuador); haciendo lo mismo entre 1992 y 2001 con 13 artistas, quienes pudieron llegar a la Bienal de Pintura del Caribe y Centroamérica (Rep. Dominicana), dejándose distinguir aquí la obra de Armando Lara y Santos Arzú Quioto.

También fue suya la presentación de Ezequiel Padilla en la vigésima tercera Bienal de Sao Paulo (1996) y la de Arzú Quioto tanto en la primera Bienal Iberoamericana de Lima (1997) como en el Pabellón Latinoamericano de la cuadragésima octava Bienal de Venecia (1999).

Mientras esto acontecía en lejanía, en la región no era otro su asunto: al revisar las primeras cuatro ediciones (1998-2004) de la Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (cuando Honduras conformaba su representación al margen del proceso bienal) nos damos cuenta de que su gestión y logística permitió la asistencia de 17 hondureños –no todos con alta calidad, por supuesto– al evento, destacándose en éste la triple participación de Arzú y Víctor López, la participación doble de Guillermo Mahchi (1953) y Byron Mejía (1979), además de la premiación de Armando Lara (primer lugar, 1998), de Regina Aguilar (segundo lugar, 2004) y las menciones de honor de Arzú (1998), Mahchi (2000) y Hugo Ochoa (2004). En este movimiento de proyección

immediately materialized in simultaneous expositions Sin fronteras, that opened on June 11 in the galleries already mentioned. Unfortunately, the integration project did not go far –as all utopias that know themselves to be vulnerable–; and despite the fact that today when we talk about new winds, it is not creal at all who will carry on.

Portales’ program played an important role for these Honduran artists’ promotion in the international exhibitions.2 Between 1989 and 2004, it participated in the selection and presentation of 18 creators - many with double participation - in eight editions of the international Biennale of Cuenca (Ecuador); doing the same between 1992 and 2001 with 13 artists, who reached the Caribbean painting Biennale and Central America (Dominican Republic), leaving their distinctive marks here the works of Armando Lara and Santos Arzú Quioto.

It was also responsible for the presentation of Ezequiel Padilla in the twenty-third Biennial of Sao Paulo (1996) and also Arzú Quioto in the first Ibero-American biennial of Lima (1997) as well as in the Latin American Pavilion during the forty-eighth Venice Biennial (1999). While this happened far away, in the region there was the talk of the town: while reviewing the first four editions (19982004) of the Visual Arts Biennale of the Central American isthmus (when Honduras formed its representation at the margin of the biennial process) we realize that its management and logistics allowed the assistance of 17 Hondurans –not all with high quality, of course– to the event, highlighting the triple participation of Arzú and Víctor López, the double participation Guillermo Mahchi (1953) and Byron Mejía (1979), apart from the award of Armando Lara (first, 1998), Regina Aguilar (second, 2004) and the honorary mentions of Arzú (1998), Mahchi (2000)

2 Ver El Heraldo, Tegucigalpa, octubre 26, 2002, pág. 6 See El Heraldo, Tegucigalpa, october 26th, 2002, pg. 6

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cabe pensar también en lo sucedido al margen de las bienales, en cuyo ámbito la galería puso igual énfasis.3

and Hugo Ochoa (2004). In this projection movement we can also think about what happened on the margins of the biennial, an area the gallery emphasized equally.3

Por otra parte, recordamos su gestión educativa, la cual fue posible gracias a la natural capacidad negociadora de su directora y propietaria Bonnie de García, quien siempre estuvo buscando pretextos para hacer aterrizar en este medio a distintos profesionales del continente, entre artistas e investigadores, con el objeto exclusivo de que se le entregase al «público visual» una serie de ponencias, talleres o conferencias de gran valor teórico, metodológico e histórico; dejando así en constante memoria la venida de las historiadoras cubanas Luz Merino Acosta4 y Denisse Rondón y de la venezolana Bélgica Rodríguez, quienes, además de compartir sus experiencias académicas, no tardaron minutos en participar del registro histórico y crítico de algunos momentos del arte nacional o de procesos individuales, deteniéndose en muchos puntos que aquí forzosamente han de quedar subrayados.

On the other hand, we remember its educational activity, which was possible thanks to the natural negotiating skills of its director and owner Bonnie García, who was always seeking ways to bring different professionals from the continent, including artists and researchers, with the exclusive objective of providing the «visual public» with a series of presentations, workshops or conferences of great theoretical, methodological and historical value; in this way we had unforgettable visit of Cuban historians Luz Merino Acosta4 and Denisse Rondón, and the Venezuelan historian Bélgica Rodríguez, who, apart from sharing academic experiences did not miss the opportunity to participate in the historical and critical registry of some moments of the national art scene or individual processes, stopping at many points that here we must necessarily highlight.

Cuando hablamos de la Embajada-AECI, su mención nos lleva directamente a la Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras. Reconocemos que, primero una, después la otra y también juntas, le dieron forma y base material a esta instancia cultural que aún en la zozobra propia y ajena nunca dejó de tener puntualidad en sus dieciocho años de existencia (1990-2007). Claro que el calendario cumplido no puede saldar ninguna deuda cualitativa; de allí que «exhibir lo mejor de la producción del año»5 no haya sido tan memorable como la pragmática idea de «hacer memoria de lo propio», vía catálogo impreso. Si admitimos que no siempre valen las medias tintas, la antología –como grupo de obras–

When we talk about the Embassy-AECI, it leads us directly to the Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras (Anthology of the Plastic and Visual Arts of Honduras). We recognize that each one took a step to give shape and material basis to this cultural instance that even through internal or external disappointments never ceased being punctual in their eighteen years of existence (1990-2007). It is clear that fulfilling a calendar does not determine its qualitative aspect; that is why to «display the best of the year’s ‘production’»5 has not been as memorable as the pragmatic idea of «creating our own memory», via a printed catalog. If we admit that something half done is not always worth doing,

3 Pensamos en la participación, exclusiva o parcial, de hondureños en el Nagoya City Museum, Museo de Arte Moderno de Santo Domingo, Instituto ÍtaloLatinoamericano de Roma, Museo de Arte de Panamá, Museo de Bellas Artes de Taipei, Casa de las Américas de La Habana, Museo de Arte Latinoamericano de Los Ángeles y Museo de Arte Moderno de América Latina en Washington.

Let’s think about the participation, exclusive or partial, of Hondurans in the Nagoya City Museum, the Museo de Arte Moderno of Santo Domingo, the ItaloLatinoamerican Institute of Rome, the Museo de Arte of Panama, The Taipei Museum of Fine Arts, the Casa de las Américas in Havana, and the Modern Art Museum of Latin America in Washington 4 En lo que a mí respecta, no recuerdo mejor circunstancia que me haya motivado tanto a escribir sobre arte que el curso «Vanguardia y modernismo en el arte», ofrecido por la doctora Luz Merino Acosta en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (agosto-septiembre-1994).

In my experience, I don’t remember a better circumstance that motivated me to write about art than the course «Vanguardia y modernismo en el arte», offered

by Luz Merino Acosta at the Universidad Nacional Autónoma de Honduras (august-September - 1994).

5 Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Arturo López Rodezno 1990 [catálogo], Tegucigalpa, diciembre-1990.

Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Arturo López Rodezno 1990 [catalog], Tegucigalpa, december-1990.

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admite ser promediada según el baremo amateurista, un tanto porque la convocatoria se confió a un proceso democratista irrestricto y, otro, porque su coordinación nunca alcanzó la suficiente formación técnico-profesional para exigirse un proyecto eficaz; aunque podemos señalar a su favor que dicha «desgracia» nunca comenzó ni hubo de terminar con ella: en distintas escalas cruza a todos los eventos, y con justa razón, si la mayor parte de los creadores no conocen más parangón que la formación de la ENBA y, afuera, un puñado de obras que, en su mayor parte, muestran que la economía no es nada despreciable cuando se trata de ejecución artística. Pero regresemos; salvo algunos reparos, el catálogo es la conquista mejor lograda por la antología; y sin poder decir otra cosa, pienso que éste es uno de los documentos iconográficos más importantes del país, como registro interno, sobre todo, de la producción amateur y semi-profesional de los últimos veinte años.

En todo esto, y aunque nos parezca paradójico, la idea de que «algo falta» fue el acicate que trajo a la antología por la senda de los cambios, aunque a veces sin acertar.

En apretadas palabras ésta puede ser su descripción.

En su comienzo nada era sino una negociación amable con el pasado, irrestricta cuando se trataba del pasado inmediato, con sus buenos, malos y pésimos creadores.

El año fundacional (1990) lo que se quiso fue poner en valor los primeros cincuenta años de existencia de la Escuela Nacional de Bellas Artes y, junto a esto, la obra de su fundador, Arturo López Rodezno (1908-75); en tal circunstancia, y como era de suponer, la convocatoria se abrió de par en par para quienes, siendo artistas o siéndolo a medias, pudieran expresarse en tanto que

the anthology –as a group of works– permits leveling according to the amateur barometer, because the call was entrusted to an unrestricted democratic process and, on the other hand, because its coordination never reached enough technical-professional training to demand an effective outcome; but we can say in its favor that such a «disgrace» neither started nor finished there: in different degrees it crosses all the events, and rightly, if we take into account that majority of the creators do not know other parallels than the formation of the ENBA (National School of Fine Arts) and outside, a handful of works, mostly, show us that the economy is far from negligible when it is artistic execution . But let’s go back; except for a few reservations, the catalog is the best achievement of the anthology; and without saying much more, I think this is one of the most important iconographic documents of the country, as a local registry, above all, of the amateur and semi-professional production of the last twenty years.

In all this, and although it may seem paradoxical, the idea that «something was missing» became the drive that brought the anthology along with the path of change, although sometimes without succeeding. In short words this may be its description. At its beginning everything was but a friendly negotiation with the past, unrestricted when referring to the immediate past, with its good, bad and lousy creators. The founding year (1990) was about validating the first fifty years of existence of the Escuela Nacional de Bellas Artes and alongside this, the work of its founder, Arturo López Rodezno (1908-75); in such circumstance, and as we may presume, the invitation was wide open for those who by being artists or half-

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fruto de «nuestra academia», sin dejar de ofrecer algún espacio para uno que otro joven o dama de formación autodidacta, como puede verse en las reproducciones del momento. En un principio lo que se quería era divulgar el valor creativo en sí, sin las restricciones que derivan del arte como discurso estético-social; así se lograba contentar a cada uno y a todos, a muchas edades y géneros humanos a la vez. Recuerdo que en el primer quinquenio era tan sólo necesario enviar una fotografía de la obra a exponer y con eso retener el cupo; aunque, claro está, una vez registrada la obra en el catálogo, se podía optar por no participar en el momento definitivo. Como podemos apreciar, en este tiempo no había distancia «administrativa» entre el momento de la convocatoria y el de la exposición misma, dándose por entendido, a lo mejor, que la meta no estaba sino en la mismísima línea de salida.

artists, could express themselves as a fruit of «our academy», while still allowing space for the autodidact youth as it can be seen in the reproductions of that time.

At the beginning the objective was to disseminate the creative ideal in itself, without the restrictions that derive from the art as an esthetic-social discourse; that way each and everyone was happy, regardless of his or her age and gender. I remember when during the first five years -- to hold a place -- all it was needed was to send a photo of the work to be exhibited. Of course, once registered in the catalogue, you still kept the option of canceling your participation at any time. There was no «administrative» gap between the time of the call and the event itself. Maybe it was self-understood that the goal was the very starting point.

De 1990 a 2004 se mantuvo la sala del Artista Homenajeado, un espacio que, según el pensar de los coordinadores, estaba reservada sólo para quienes habían hecho época en el arte nacional; sin embargo, esta distinción no siempre fue consignada con puntualidad, caso contrario no hubiera sido posible el homenaje a María Talavera (1929-81) en la antología del 2002. Paralelo a esto, y hasta 1997, la sala de los Artistas Participantes, tal como yo lo percibo, nunca dejó de ser una celebración olímpica de los valores «abiertos». El siguiente año –cuando Centroamérica se logró identificar por causa del Mitch–, el formato ya decía que se trataba de un concurso, con sus bases, jurado y curaduría, dejando en añoranza la idea vieja de que enviar es idéntico a exponer. Para materializar este nuevo proyecto, la coordinación invitó a una terna centroamericana para poner en sus manos el asunto, sobre todo ahora que se quería a conciencia seleccionar lo mejor de los participantes y descubrir nuevos valores y nuevas tendencias.6 El objetivo presionó para que el catálogo también tuviera sus propios arreglos, pasando de blanco-

From 1990 until 2004 the Artista Homenajeado (Artist Tribute) room remained, a space that, according to the thinking of the coordinators, was reserved only for those who had left their mark in time on national art; however, this distinction was not always recorded in a timely manner, otherwise the tribute to María Talavera (1929-81) would not have been possible in the anthology of 2002. Parallel to this, and up until 1997, the Artistas Participantes room, as I perceive it, never stopped being an Olympic celebration of «open» values. The following year –when Central America finally achieved an identity as a consequence of hurricane Mitch– the format already mentioned that it was a contest, with its bases, jury and curator, leaving behind the old idea that submission led automatically to participation in the show. To materialize this new project, the coordination invited a Central American team and left the matter in their hands, especially now that it was intended to thoroughly select the best of the participants and discover new values and new trends.6 The objective made some changes possible in the catalog, going from black and white to diversed

6 Ver Augusto Serrano, «La Antología y sus sentidos», Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Aníbal Cruz 1998 [catálogo], Tegucigalpa, febrero, 1999, pág. 7 See Augusto Serrano, «La Antología y sus sentidos», Embajada de España, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Aníbal Cruz 1998 [catálogo], Tegucigalpa, february, 1999, pg. 7

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negro a color y de las viejas esclusas, según disciplina o jerarquía autoral, al traslape continuo de obras, sin ninguna referencia apriorística; claro, el rigor protocolario siguió dejando al artista homenajeado y al ganador del concurso en las primeras páginas, aunque no en todos los casos con la misma oportunidad. Se lamenta en esta revisión, sin duda, que se hayan desechado los datos bibliográficos, una información valiosa que conocíamos antes de 1998 y que apenas pudo reaparecer en 2007.

colors, to the continuous overlapping of works, without any a priori reference; of course, the rigid protocol continues to leave the Artista Homenajeado and the winner of the contest in the first pages, although not in all cases with the same opportunity. In this review we regret, certainly, that the bibliographic data was discarded, valuable information that was present before 1998 and that it barely reappears until 2007.

Con el concurso en marcha la multiplicidad de propuestas se volvió vertiginosa. Fue así como entró «oficialmente» la instalación al evento, y sin ninguna casualidad, porque la iniciativa venía de Arzú, Regina Aguilar y Jacob Gradiz, artistas que en esas fechas estaban escalando a pulso la estructura espacioambiental. También fue determinante el Premio de la Agencia Española de Cooperación Internacional, ya que apresuró pasos, procesos y estrategias en muchos jóvenes que, a falta de un para sí, sabían que la constancia conviene al arte. El premio del que hablamos consistió siempre en un boleto aéreo para y desde Madrid y un reconocimiento económico; a excepción del último, que agregó una gestión completa para el desarrollo de una exposición individual, prebenda que cristalizó Adán Vallecillo en la muestra Sociedad ilícita (2008). A la par de esta alta distinción, muchos jurados tuvieron a bien reconocer el trabajo de numerosos creadores, asignándose 72 menciones de honor en once años.

With the contest underway, the multiplicity of proposals turned out to be vertiginous. This is how installation «officially» entered and it was no by accident, because the initiative came from Arzú, Regina Aguilar and Jacob Gradiz, artists that during that time were climbing the space-environmental structure. The award given by the Agencia Española de Cooperación Internacional played a determinant role because it hurried the steps, processes and strategies of many young people who knew that persistence is necessary to art. The prize we are talking about always consisted of an air ticket to and from Madrid and a monetary prize; with the exception of the last one, which included a complete package for the development of a solo exhibition, something that crystallized for Adán Vallecillo in the Sociedad Ilícita (2008) show. Matching this high distinction, many juries did well in recognizing the work of many creators, assigning 72 honorary mentions in eleven years.

Pero a esta parte corresponde un extraño revés. A pesar de que se ondeaban nuevas banderas de libertad creativa a lo interno y que se decía que éste es «un país que ha sabido impulsar los valores de la libertad y la democracia»,7 la antología no siempre llevó a feliz término esta causa, tal como lo señalan estos ejemplos: en 1999 fue excluida del concurso y del catálogo (pero no de la exposición) la instalación Conferencia de Jacob Gradiz, algo que conocieron muy bien en el 2002 la

Despite the fact that new flags of creative freedom waved internally and that it was said that this is «a country that has been able to promote the values of freedom and democracy»,7 the anthology did not always lead this cause to a happy end, as can be seen in these examples: in 1999 the installation Conferencia of Jacob Gradiz was excluded from both the contest and the catalog (but not from the show), something that they knew very well in 2002 when the piece Te equivocaste

7 Carlos Gómez Múgica, «Presentación», AECI, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares 1999 [catálogo], Tegucigalpa, diciembre, 1999, pág. 5 Carlos Gómez Múgica, «Presentación», AECI, Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares 1999 [catalog], Tegucigalpa, december, 1999, pg. 5.

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obra Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses de César Manzanares y, algo más lamentable, el video arte Nos vale verja8 de los Artistas de la Calle, ya que fue excluido radicalmente del evento.

Ícaro, el Olimpo es de los dioses of César Manzanares and, something more regrettable, the art video Nos vale verja8 from the Artistas de la Calle, were radically excluded from the event.

Si antes se tenían dos espacios definidos: la sala del Artista Homenajeado y el concurso del Premio AECI, en el 2003 se logró conformar un espacio más: la sala de los Artistas Invitados, pensada para resolver la falta de visibilidad (y calmar los resentimientos, tal vez) de quienes llevaban años transitando por la actividad artística. Así quedaba claro que, a falta de sesgo y aventura partidaria, la antología no era sino la intermediaria de todas las generaciones en cruce, presentando reticularmente a los canónicos, profesionales, emergentes y aficionados, aunque muchos, gracias a su forcejeo, llegaron a situarse en los módulos «superiores». Para el 2004 la ambición interdisciplinar llevó a los coordinadores a redefinir el nombre del evento, agregándole un adjetivo más, conociéndose desde entonces como Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras; ahora la superestructura admitía más francamente a todas las prácticas; sin embargo esta voluntad quedaba limitada por las bases, las cuales insistían en una «taxonomía del objeto», sin pensar en la práctica de las acciones; por lo mismo, no fue posible, en el 2005, presentar en concurso (aunque sí a la antología y al catálogo) las acciones perfomáticas Culpa dirigida de Adán Vallecillo y Flou de ciudad de Leonardo González (1982). También este año la sala del Artista Homenajeado se convirtió, en tanto epílogo de la misma, en una retrospectiva de los 15 artistas que hasta ese momento habían sido objeto de conmemoración, ocupando una relevancia que se dejó notar en el nombre mismo: Memoria antológica: pasado y presente. Para los dos años restantes, el salón

If previously there were two defined spaces: the Artista Homenajeado room and the AECI prize contest, by 2003 another space was added: the Artistas Invitados room, intended to solve the lack of visibility (and perhaps, to calm the resentments) of those who along the years had transited throughtout artistic activity. It was thus clear that, in the lack of bias and opinionated adventure, the anthology was merely an intermediary among all crossing generations, reticularly presenting the canonical, professionals, emerging and amateurs, although many, thanks to their struggle, reached the «superior» modules. By 2004 the interdisciplinary ambition led the coordinators to redefine the event name, adding an adjective, recognizing it ever since as the Antología de las Artes Plásticas y Visuales of Honduras; by then the superstructure admitted more frankly all practices; however this desire was limited by the contest principles, which insisted on the «taxonomy of the object», without thinking about the practice of the actions; thus, it was not possible, in 2005, to present for competition (although they were part of the anthology and the catalog) performance actions Culpa dirigida of Adán Vallecillo and Flou de ciudad of Leonardo González (1982). Also in this year, the Artista Homenajeado room became, as an epilogue, a retrospective of 15 artists who until then had been the subject of commemoration, showing a relevance that was implied in the name itself: Memoria antológica: pasado y presente (Anthological memory: past and present). For the remaining two years, the Artistas Invitados room, put in place by the same

8 Meses después, exactamente el 4 de abril de 2003, esta obra fue distinguida con la mención especial del segundo Concurso Centroamericano de Videocreación Inquieta Imagen del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica. Se presentó como videoinstalación, incorporando un video más, el que registró la «protesta del grupo» frente a la sede la antología (la Galería Nacional de Arte) el día de la inauguración. Que conste: la acción se presentó «como un acto de resistencia y de activismo político» y su vez como performance. Los participantes de este proyecto fueron Regina Aguilar, Alejandro Durón, Roberto Buddhe y Eduardo Bahr. Ver Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Memoria audiovisual 2002-2004 [catálogo], San José, 2004, págs. 17 y 19.

Months later, exactly April 4th 2003, this work was awarded the special mention of the second Central American Videocreation Contest Inquieta Imagen of the Museo de Arte y Diseño Contemporáneo of Costa Rica. It was presented as video installation, incorporating one more video, the one that recorded the «protest of the group» in front of the location of the Anthology (the Galería Nacional de Arte) on the opening day. Let’s be clear for the record: the action was presented as «an act of resistance and political activism» and also as performance. The participants of this project were Regina Aguilar, Alejandro Durón, Roberto Buddhe and Eduardo Bahr. See Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Memoria audiovisual 2002-2004 [catalog], San José, 2004, pgs. 17 y 19.

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de Artistas Invitados, que venía siendo montado por los mismos organizadores, logró hacerse de su propio proceso curatorial, función que recayó en mi persona.

En la última edición de 2007 se registraron otros cambios interesantes. En cuanto al concurso, se optó por un jurado completamente extranjero, con la asistencia de un comisario local, tarea delegada al crítico Carlos Lanza. Mientras tanto, el salón de los Artistas Invitados, antes diseñado para confirmar algunas trayectorias, se redefinió según finalidades más historiográficas, en este caso, haciendo un «ordenamiento territorial» de la escultura contemporánea, materializándose todo esto en una exhibición —con obra actual— de gran parte de los artistas que, en los 90, hicieron posible la renovación de la escultura9,� cuyas características fueron la disolución del pedestal, la erosión de la masa y el desarrollo del «dibujo espacial».

A pesar de la actividad que venían realizando el Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, la galería Portales y la Embajada de España-Agencia Española de Cooperación Internacional a favor de la plástica en general, era evidente que sus logísticas e ideologías no podían dar cobertura a las prácticas contemporáneas, sobre todo porque éstas se mostraban conflictivas en relación con las bases modernistas preferidas por las primeras. Esto explica en buena parte el nacimiento de la Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”, aunque su práctica original —hay que decirlo— tuvo que recorrer las mismas vicisitudes organizativas e ideológicas. Ahora, podemos señalar que en sus primeros tiempos, MUA no tuvo otra tarea que intentar «reforzar uno de los aspectos débiles y sensibles [...] del sistema artístico nacional», esto es, apoyar urgentemente a

organizers, managed to have its own curatorial process, a role that was given to me.

In the latest edition of 2007 there were other interesting changes. In terms of the competition, the decision was to have a completely foreign jury with the assistance of a local commissioner, a task delegated to critic Carlos Lanza. Meanwhile, the Artistas Invitados room, that was designed in the past to confirm some trajectories, was redefined according to more historic-graphical purpose; in this case, doing a contemporary «territorial ordering », materializing all of this into an exhibition - with current pieces- from many of the artists that, during the 1990s, made possible the renewal of sculpture9 whose characteristics were the dissolution of the pedestal, the erosion of the mass and the development of «space drawing».

Despite the activity that was being done by the Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, the Portales gallery and the Embassy of Spain-Agencia Española de Cooperación Internacional in favor of plastic art, it was evident that their logistics and ideologies could not give coverage to contemporary practices mainly because they were in dispute regarding the Modernist bases preferred by the first. Up to a great extent this explains the birth of the Asociación Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”, although its original practice – we have to admit - had to undergo the same organizational and ideological vicissitudes. Now, we can point out that in its early days, MUA’s only task was to try to «strengthen one of the weak and sensitive aspects [...] of the national artistic system», that is, to urgently support female artistic production...10 But time was responsible for suggesting other objectives, including

9 Participaron Blas Aguilar, Jacob Gradiz, Alex Galo, César Manzanares, Miguel Romero y Adán Vallecillo, aunque la invitación incluía a Regina Aguilar y Dylber Padilla.

The participants were Blas Aguilar, Jacob Gradiz, Alex Galo, César Manzanares, Miguel Romero and Adán Vallecillo, although the invitation included Regina Aguilar and Dylber Padilla.

10 América Mejía, «Arte emergente en Honduras», AECI, Visiones del sector cultural en Centroamérica, San José, 2000, pág. 330

América Mejía, «Arte emergente en Honduras», AECI, Visiones del sector cultural en Centroamérica, San José, 2000, pg. 330

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la producción artística femenina.10 Pero el tiempo se encargó de proponerle otros objetivos, interesándose luego por la creación emergente, allende las fronteras feministas. Pero tal como lo anunciamos ya, las primeras gestiones de MUA fueron de buena voluntad y escaso rigor, algo que llegamos a lamentar en la muestra Mujeres del arte contemporáneo (1996),11 donde, fuera de Xenia Mejía, las participantes o eran estudiantes de la ENBA o simplemente creadoras de pasada.

Sin embargo, un mejor planeamiento logísticoorganizativo llegó, aligerando visiblemente la promoción, o mejor, la proyección del arte centroamericano en el país, al mismo tiempo que ofreció las primeras bases para el desarrollo de talleres teórico-prácticos para jóvenes, reenviando todo ello a tomar internamente nuevas previsiones organizativas. En un informe de 2002,12 su directora ejecutiva, América Mejía, dejaba ver esta evolución. En los primeros siete años de existencia el vértice se hizo palpable en 1999, cuando se logró conformar definitivamente la Junta Directiva, la Dirección Ejecutiva, el Centro de Artes Visuales Contemporáneo (CAVC) y el Punto de Información Artístico (PIA), aclarando que en dos años había tenido lugar la creación de la Sala Mujeres del Arte Contemporáneo (Sala MAC, 1997),13 un espacio construido para reunir, desde una visión feminista, lo privado y lo público,14 cuya cristalización se ha venido poniendo a prueba a través de un calendario exhibitivo de preferencia continental.

En estrecha relación, y pensando en los días finales de la década anterior, vale la pena destacar lo apretada que fue su agenda respecto a muchas tareas de alcance regional, considerando además que en algunos casos

emergent creation beyond feminist borders. But as we previously announced, the first MUA efforts were of goodwill and scarce rigor, something that we come to regret in the sample Mujeres del arte contemporáneo (1996),11 where, except for Xenia Mejía, the participants either were students of the ENBA or simply occasional creators.

Nevertheless, better logistical-organizational planning arrived, easing promotion visibly, and better, the projection of Central American art in the country, at the same time offering the first steps for the development of theoretical-practical workshops for young people, looking forward to new internal organizational forecasts.

In a 2002 report,12 its Executive Director, America Mejía, pointed out this evolution. During the first seven years of existence the vertex became tangible in 1999, when the Board of Directors was definitively settled, the Executive Direction, the Centro de Artes Visuales Contemporáneo (CAVC) and the Punto de Información Artístico (PIA), clarifying that two years had been taken to put into place the creation of Mujeres del Arte Contemporáneo (Sala MAC) room,13 a space built to bring together, from a feminist perspective, the private and the public,14 whose crystallization has been put to the test through an exhibition calendar of continental preference.

Closely related to the above, and thinking of the final days of the last decade, it is worth highlighting how tight the agenda was regarding many regional tasks, considering further that in some cases they agreed to direct them, and this must be applauded. But no

11 La exposición se realizó en la Pinacoteca Arturo H. Medrano en el mes de marzo de 1996, con la participación de 33 mujeres, muchas de las cuales nunca volvieron a exponer. Ver MUA, Mujeres del arte contemporáneo [catálogo], Tegucigalpa, marzo, 1996 The exhibition happened in the Pinacoteca Arturo H. Medrano during the month of March 1996, with the participation of 33 women, many of whom never exhibited their work again. See MUA, Mujeres del arte contemporáneo [catalog], Tegucigalpa, march, 1996 12 América Mejía, «Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”», MUA, Espacios. Boletín Cultural MUA/CAVC/PIA, no 4, año 3, Tegucigalpa, abril, 2002, pág. 3 América Mejía, «Mujeres en las Artes “Leticia de Oyuela”», MUA, Espacios. Boletín Cultural MUA/CAVC/PIA, no 4, año 3, Tegucigalpa, april, 2002, pg. 3 13 Hasta el 2007 habían expuesto aquí 39 artistas de 13 países distintos. Ver MUA, Magazín Maniobra, num. 3, año 1, Tegucigalpa, noviembre, 2007, pág. 4.

Until 2007 39 artists from 13 different countries had exhibited here. See MUA, Magazín Maniobra, num. 3, año 1, Tegucigalpa, november, 2007, pg. 4.

14 Josefina Álvarez, «Proyecto Sala MAC», MUA, Xenia Mejía. Instalación Memorias [catálogo], Tegucigalpa, octubre, 1997, p. 2 Josefina Álvarez, «Proyecto Sala MAC», MUA, Xenia Mejía. Instalación Memorias [catálogo], Tegucigalpa, october, 1997, p. 2

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accedió a dirigirlas, y todo esto no se puede sino aplaudir. Pero ninguna situación puede ser al margen de los reveses. Es hora, por tanto, de hacer un examen –desafortunadamente sin la exhaustividad requerida– sobre los puntos más vulnerables de su eficacia. Para nadie constituye una sorpresa saber que su nivel de servicio cultural es excesivamente voluble, sobre todo cuando la causa es la promoción de los artistas; observamos que las prerrogativas cambian de calidad y cantidad según se consideren a éstos visitantes extranjeros, simpatizantes o no-alineados (si me permiten los términos), sintiéndonos obligados, a veces, a presenciar expositores cuyos méritos apenas alcanzan para que se les recuerde unas semanas. Insisto: no estamos ante una error cualquiera. Es así como se confunden las cosas; como se le resta legitimidad a los contornos más señeros del arte hondureño; y también como se vulnera el sano criterio de invertir más en los artistas hondureños y extranjeros que tienen por ventaja la constancia, la pertinencia y la renovación.

Pero el asunto es más. Nadie puede desconocer que toda existencia cultural se halla distribuida en múltiples sectores, con necesidades y, desde luego, con requerimientos especiales que sólo un ministerio particular puede observar y resolver (aunque se hable de redes y de intersectorialidad); esto es así porque no existe ninguna estructura administrativa capaz de actuar de forma omnipresente, y peor si se busca calidad. Esta simple lógica es la que me hace ver como improcedente la disposición de MUA para dejarse llevar por el llamado general de las «masas», y peor aún, creer que puede prestar allí sus servicios a tiempo completo. Por tanto, no veo tarea más inmediata para esta institución que regresar a lo propio, distribuyendo sus energías en la promoción de las artes visuales, considerando que «nos» falta más y mejor público. No puede ser de otra manera, el acondicionamiento de las prácticas folclóricas, populares y urbanas, así como el de las artes vecinas debe correr por cuenta de otras instituciones culturales, sabiendo que, si no existen aún, tenemos que

situation can be exempt from setbacks. It is time, therefore, to make a review –unfortunately without the thoroughness required– of the most vulnerable points of their effectiveness. It comes as no surprise that its cultural service level is highly variable, especially when the cause is the promotion of artists; we observe that the prerogatives change in quality and quantity if they are considered foreign visitors, sympathizers or non-aligned (if I may use the term), we feel obliged, sometimes, to view exhibitors whose merits are barely sufficient to be remembered for a few weeks. I insist: we are not facing a simple error. That is how things gets confused; the way legitimacy is subtracted from the most singular contours of the Honduran art; and also the violation of the healthy criterion of investing more in Honduran and foreign artists who have as their advantage consistency, relevance and renewal .

But the matter goes even further. Nobody can deny that all cultural existence is distributed in multiple sectors, with their needs and, of course, with special requirements that only a particular Ministry can observe and resolve (although networks and intersectoriality are mentioned); this is true because there is no administrative structure capable of acting in an omnipresent way, even worse if you’re looking for quality. This simple logic is what makes me consider inappropriate the disposition of MUA to allow itself to be lead by the general call of the «masses», and even worse, believing that they can provide such services full time. Therefore, I see no other more immediately task than for this institution to return to their own work, concentrating their energies on the promotion of the visual arts, considering that «we» are lacking more and better public. It cannot be otherwise; the conditioning of folkloric, popular and urban practices, as well as the neighboring arts must be the responsibility of other cultural institutions recognizing that if they do not exist yet, we must fight for them to be established as soon possible.(This a political criterion). An effective

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luchar porque se establezcan lo más pronto posible. (He aquí un criterio político). No se puede hacer promoción efectiva para las artes visuales si antes no se resuelve este lamentable voluntarismo cultural. Por supuesto que no hablo de desligarse de los nexos comunitarios, sino de permanecer concentrados en la parcela que decidimos cultivar.

Situémonos de nuevo en la descripción. En la etapa inicial (1999-2000), el CAVC se propuso «brindar a las nuevas generaciones de artistas emergentes una base teórica y técnica para desarrollar sus capacidades artísticas y sus conocimientos», por lo que dispuso consolidar un taller formativo surcado por tres vías concomitantes: producción, reflexión e intercambio; así surgió el Proyecto Artería. Espacios Emergentes para el Arte Contemporáneo,15 el cual, después de largas jornadas de trabajo asistidas por Bayardo Blandino y Arzú Quioto, salió a la palestra pública en junio de 2000, ofreciendo en sus dos años de existencia una interesante línea de trabajo que circuló por Nicaragua, Costa Rica, Ecuador, República Dominicana y obviamente Honduras; el proyecto, al concebirse como algo temporal, se clausuró en febrero de 2002, al terminar la cuarta Bienal del Caribe y Centroamérica. Unos meses antes de esto se logró organizar el Festival Artístico Interdisciplinario Instala como base operativa para el intercambio continental de tres productos muy concretos: el debate teórico, las artes visuales y las artes escénicas, iniciativa

promotion of the visual arts cannot be done if we don’t solve this regrettable cultural voluntarism. Of course I am not suggesting we separate ourselves from our community connections, but rather to concentrate on the seeds we have sown.

Let’s get back to the description. During the initial stage (1999-2000), the CAVC aimed at «providing the new generations of emerging artists a theoretical and technical basis to develop their artistic abilities and knowledge», which is the reason why they decided to consolidate a training workshop traversed by three concomitant routes: production, reflection and exchange; thus arose the Artería project. Espacios Emergentes para el Arte Contemporáneo (Emergent Spaces for Contemporary Art),15 which, after long hours of work assisted by Bayardo Blandino and Arzú Quioto, came to the public arena in June 2000, offering in its two years of existence an interesting line of work which circulated in Nicaragua, Costa Rica, Ecuador, Dominican Republic and obviously Honduras; the project, conceived as something temporary, closed in February 2002, at the end of the Fourth Biennial of the Caribbean and Central America. A few months before this the Festival Artístico Interdisciplinario Instala came to be organized as an operational basis for the continental exchange of three very specific products: theoretical debate, visual arts and performing arts, an initiative that reached three consecutive editions,

15 Integrado por Adán Vallecillo, Alejandro Durón, Byron Mejía, Ernesto Rodezno, Fernando Cortés, Johana Montero y Leonardo González, con participaciones ocasionales de Gabriel Núñez, Jacob Gradiz, Dina Lagos y Ana María Zelaya. Ver Proyecto Artería, Colectiva A-01 [catálogo], Cartago, julio-2001, y Zip-(504) Un país cinco estrellas [catálogo], Tegucigalpa, noviembre, 2001.

Integrated by Adán Vallecillo, Alejandro Durón, Byron Mejía, Ernesto Rodezno, Fernando Cortés, Johana Montero and Leonardo González, with the occasional participation of Gabriel Núñez, Jacob Gradiz, Dina Lagos and Ana María Zelaya. See Proyecto Artería, Colectiva A-01 [catalog], Cartago, July-2001, y Zip-(504) Un país cinco estrellas [catálogo], Tegucigalpa, november, 2001.

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que logró distribuirse en tres ediciones consecutivas, 1999, 2002 y 2005. En el primer Instala se destacó, a juzgar por las reproducciones del momento, la propuesta de Regina Aguilar, quien por esa fecha lo hacía también en la segunda Bienal Iberoamericana de Lima. En las dos ediciones siguientes, sin embargo, fue tan cierta la escasa calidad como la amplitud de miras; aún así, y obviando la exigencia empírica, esta aventura cultural puede ser recordada por su fuerza utópica, por querer ir más allá de las condiciones.

Luego, y respondiendo sobre todo al vacío que ya estaba dejando Portales, esta institución asumió, principalmente en relación con algunas bienales y citas especiales del continente, tanto los «derechos» de enlace como de búsqueda y selección de los artistas que habrían de integrar las distintas «representaciones nacionales»; por este canal fue posible entonces la llegada, en el 2002, de «nuestro» arte a la tercera Bienal Iberoamericana de Lima –en la propuesta perfomática de Isadora Paz ( 1978), creadora bastante desconocida por esa fecha en el medio visual– y a la vigésima quinta Bienal Internacional de Sao Paulo –a través de Johana Montero (1980), una ex integrante de Artería con talento algo inseguro–; y más recientemente la asistencia de los artistas Ezequiel Padilla, Víctor López, Xenia Mejía, Byron Mejía y Léster Rodríguez (1984) a la muestra Nostalgia del futuro (2009), en el Centro del Carme (la muestra

1999, 2002 and 2005. First of all, Instala highlighted, judging by the reproductions of that time, the proposal of Regina Aguilar, who at that moment was also in the second Ibero-American Biennale of Lima. The following two editions were, however, characterized as much by low quality as by the broad points of view; even so, and ignoring the empirical requirement, this cultural adventure may be remembered because of its utopian force, for wanting to go beyond the conditions.

Then, and responding above all to a void that was already being left by Portales, this institution assumed, mainly in relation to some biennial and special dates on the continent, both the «rights» as liason as well as control over the search and selection of artists that would comprise different «national representations»; this made possible the arrival in 2002, of «our» art to the third Ibero-American Biennale de Lima –in the performance proposed by Isadora Paz (1978) quite unknown at that time in the visual medium– and the twenty-fifth International Biennial of Sao Paulo –through Johana Montero (1980), a former member of Artería with uncertain talent–; and more recently the inclusion of the artists Ezequiel Padilla, Víctor López, Xenia Mejía, Byron Mejía y Léster Rodríguez (1984) in the show Nostalgia del futuro (2009), at the Centro del Carme. (The show includes Adán Vallecillo as selected by an International Committee of Curators).

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incluye a Adán Vallecillo seleccionado por un comité internacional de curadores).

Además, ha coordinado las dos ediciones de la Bienal de Artes Visuales de Honduras (2006, 2008) y la sexta Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2008), cuyo localía correspondió hoy a la ciudad de Tegucigalpa. En cuanto a la primera nacional destacamos su homogeneidad, pero sobre todo la calidad de la selección hondureña16 en la quinta Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2006), realizada en El Salvador. Aquí cabe reconocer la firme labor del curador argentino Sebastián López, quien como miembro del jurado internacional, se propuso conseguir una selección y museografía ajustadas a la calidad y la contundencia.

Hablando de la segunda nacional, vale mejor insistir en la superestructura de EDUCA, cuya labor pedagógica inicial ha consistido, por un lado, en acercar diferentes públicos —por medio de conferencias quincenales— a la historia del arte moderno y contemporáneo; y, por otro, en formar a un grupo de voluntarios en la «comprensión lectora» del arte, preparación que ha servido luego para acompañar pedagógicamente tanto a la bienal nacional como la centroamericana. Respecto a las obras seleccionadas apenas concedo algunas líneas para decir que lo observado allí (habló casi del cien por ciento de los casos) no sólo ha carecido de técnica, sino también de idea y de moral (si es que esto también vale); cabe reprochar enseguida el comportamiento del Museo para

In addition, they have coordinated two editions of the Bienal de Artes Visuales de Honduras (2006, 2008) and the sixth Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2008), when it was hosted in the city of Tegucigalpa. Regarding the first national biennial we highlight its homogeneity, but at the fifth Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (2006), held in El Salvador, we especially emphasize the quality of the Honduran selection.16 Here the solid work of the Argentine curator Sebastián López should be recognized; as a member of the International jury, he endeavored to achieve a selection and museography adjusted to the quality and strength of the works. Speaking of the second national biennal, it’s better to focus on the superstructure of EDUCA, whose initial pedagogical work has consisted of, on one hand, acquainting different audiences through fortnightly conferences- with the history of modern and contemporary art; and on the other, forming a group of volunteers in «art literacy», preparation that has later served to accompany, pedagogically, both the national biennial and the Central American. Regarding the selected work I include just a few lines to say what I have observed there (and I’m referring here to almost 100 percent of the cases) was lacking not only technique, but also in terms of idea and morality (if this also applies); it is worth it to promptly reproach the Museo para la Identidad Nacional (The Museum of National Identity), who had no qualms about assigning their worst spaces for mounting the exhibition, leaving in ruins the works

16 Participaron Adán Vallecillo, Blas Aguilar, Hugo Ochoa, Miguel Barahona, Nahum Flores y Nerlin Fuentes, obteniendo el primero la cuarta mención de honor.

The participants were Adán Vallecillo, Blas Aguilar, Hugo Ochoa, Miguel Barahona, Nahum Flores and Nerlin Fuentes, being awarded with the first of the tour honorary mentions.

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la Identidad Nacional, quien no tuvo reparos en asignar sus peores espacios para el montaje de la exposición, dejando en las ruinas las obras que ya de por sí padecían de languidez. Por lo mismo, no está demás invitar a la coordinación de la bienal para que, de antemano, busque un nuevo espacio que sirva adecuadamente a los propósitos del artista y el público.

Aquí mismo cabe incluir el desarrollo de algunos concursos especiales y la concesión de su sede para algunos eventos itinerantes, aclarando de paso que sólo hacemos ver unos pocos ejemplos. En 2005 convocó al primer Concurso de Arte Digital Idearios Colectivos, con la intención de motivar y fortalecer la producción impresa y audiovisual; esta vez, tal vez como lo imaginábamos, se impuso el amateurismo, resaltando en medio del silencio la obra de Miguel Barahona (1967), un fotógrafo con persistencia en el ramo. Luego, en alianza con una universidad privada, realizó la primera Bienal del Cartel (2006), evento que se destacó por el acompañamiento, vía exhibición, del artista brasileño Felipe Taborda y, vía taller, por el español Manuel García. Ya en el 2007, con el auspicio de un banco internacional, pudo organizar el Concurso de Fotografía Los Derechos de los Niños y las Niñas de Honduras, cita en que quedó destacada la captación literal de la violencia y la miseria del país, extremando las premisas socio-referenciales del arte.

En cuanto sede, ha podido canalizar efectivamente el proyecto Cinefilia. Cine de Centroamérica, una iniciativa

already suffering from weakness. Thus, it is not out of place to invite the coordination of the biennial, in advance, to search for a new space that will adequately serve the purposes of the artist and the public.

Also here we may include the development of some special competitions and its selection as headquarters for some itinerant events, clarifying at the same time that we will only mention a few examples. In 2005 the first Digital Art Contest Idearios Colectivos was convened with the intention of motivating and strengthening printed and audiovisual production; this time, perhaps as we imagined it, amateurism won, highlighting in the midst of silence the work of Miguel Barahona (1967), a photographer with persistence in the area. Then, in partnership with a private university, they conducted the first Poster Biennial (2006), an event which was highlighted by the accompaniment, via display, of the Brazilian artist Felipe Taborda and via workshop, by the Spaniard Manuel García. By 2007, under the auspices of an international bank, they organized the Photography Contest Los Derechos de los Niños y las Niñas de Honduras (The Rights of Children in Honduras), in which the literal perception of the violence and misery of the country was prominent, extending the socio-referential premises of the art. In terms of headquarters, they have effectively channeled the project Cinefilia. Cine de Centroamérica, an initiative that investigates, retrieves and promotes regional audiovisual production and when

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que investiga, recupera y promueve la producción audiovisual regional y, cuando puede, algo del cine latinoamericano y europeo; se sabe que su convocatoria anual es regular a partir del 2003. También ha sido sede de la segunda y la tercera Bienal Interamericana de Videoarte (2005, 2007) del Centro Cultural del Banco Interamericano para el Desarrollo, y de la cuarta Muestra Centroamericana de Videocreación y Arte Digital Inquieta Imagen (2005) del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica.

En cuanto a su departamento editorial, coordinado por el Punto de Información Artístico, uno lamenta que sea el menos completo y sistemático. Sus documentos, tanto impresos como electrónicos, carecen la mayor parte de las veces de los requerimientos catalográficos fundamentales y de periodicidad. Pero yendo un poco más lejos, uno encuentra que los cambios gráficos y conceptuales carecen de planificación. Así tenemos documentos técnicamente incompletos, sin ninguna constancia y, además, gráficamente erráticos: ha pasado que después de un boletín, nos llega a las manos una revista y, con los días, un periódico; claro está, sin relación orgánica entre ellos. Que yo sepa, fuera de las memorias anuales (del 2004 en adelante) y su programación en web, la continuidad de algún documento no es mayor a cinco números ni superior a los dos años. Pero este descuido también es recurrente en los trifolios de artista, diseñados sin registro directo de las obras en exposición; pareciera que se tiene preferencia por la pronta salida del documento antes que por la correcta confección iconográfica y conceptual. Puedo hacer constar también lo difícil que es acceder a su fondo documental (impreso y audiovisual), ya que no se puede adivinar quién es el responsable del asunto. Ahora bien, MUA puede justificar todo esto por el fuerte señuelo que exigen los trámites burocráticos, las exposiciones y los festivales, pero quedarse en esto es no entender «el peso en oro» que tiene la documentación para el sistema artístico.

possible, some Latin American and European cinema; it is known that its annual call for submissions has occurred regularly since 2003. It has also hosted the second and the third Bienal Interamericana de Videoarte (2005, 2007) of the Cultural Center of the Interamerican Development Bank, and of the fourth Central American Exhibition of Videocreation and Digital Art Inquieta Imagen (2005) of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) in Costa Rica.

In terms of its editorial department, coordinated by the Punto de Información Artístico, one regrets that it is the least comprehensive and systematic. Their documents, both printed and electronic, lack in most cases the fundamental and periodical catalographic requirements. But going a little further, one finds that the graphic and conceptual changes lack planning. So we have technically incomplete, inconsistent, graphically erratic documents: it has happened that after receiving a newsletter, a magazine comes into our hands and then, after a few days, a newspaper; of course, without any organic relationship between them. To my knowledge, except for the annual reports (from 2004 on) and its web programming, the continuity of any document has not been above five numbers and has not exceeded two years. But this oversight also recurrs in the artist brochures, designed without direct registration of the works exhibited; it seems that the priority is put on early release of the document instead in the correct iconographic and conceptual layout. I’m personally able to confirm how difficult it is to access their documentation fund (printed and audio-visual), because one is unable to guess who is responsible for the matter. Now, MUA can justify all this because of the strong enticement required for bureaucratic tasks, the exhibitions and festivals, but to stick to this point is to not understanding «the weight in gold» that documentation has for the artistic system.

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En agosto de 2007 se inauguró el Centro Cultural de España en Tegucigalpa con la misión de extender las iniciativas antes coordinadas por la Embajada de España y la AECI y promover otras, considerando que éste es desde ahora un «espacio de encuentro entre hondureños, españoles y, en definitiva, iberoamericanos», con miras a la promoción del debate y la reflexión, y a la puesta en escena del arte emergente y contemporáneo y las tradiciones populares. Con este objetivo haciendo de blanco, y a más de un año de funcionamiento, se puede sopesar algo de sus inquietudes, mejor dicho, sus virtudes y debilidades. Con todo, no es suficiente el tiempo para ofrecer datos cabales. Baste decir por ahora que, como tal, es uno de los mejores espacios museales que tiene el país, preparado para un ejercicio museográfico aceptable, y el único con capacidad de apoyar financieramente a los creadores contemporáneos.

Queda por ver si su agenda ofertará la producción de los artistas mejor dotados o se limitará a hacer beneficencia cultural.

In August 2007 the Centro Cultural de España (Spanish Cultural Center) of Tegucigalpa opened with the mission of extending initiatives that were coordinated before by the Spanish Embassy and AECI and to promote others, taking into account that this is now a «meeting place between Hondurans, Spanish and, ultimately, Iberoamericans», with a view to promoting debate and reflection, and staging emerging and contemporary art and popular traditions. With this objective on target, and after more than one year of operation, you can weigh some of their concerns, or rather, its strengths and weaknesses. However, there is not enough time to provide comprehensive data. It’s enough to say for now that it is one of the best museum spaces in the country, prepared for an acceptable museographic exercise, and the only one with the capacity to provide financial support to contemporary creators. It remains to be seen if their agenda would offer production to the most gifted artists or if it will be limited to cultural charity.

En cuanto al apoyo exterior, sobresale el financiamiento del Instituto Humanista de Cooperación para los Países en Desarrollo (HIVOS) de Holanda, quien ha sostenido en gran parte la gestión de MUA, sin decir que es desde hace dos décadas la mano derecha de muchísimas iniciativas artísticas en Centroamérica. En tanto que, observando los canales de circulación, se nos hace obligatorio referirnos a la labor del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC),17 la Fundación TEOR/éTica, los centros culturales de España en la región, el proyecto Landings18 de Belice y más recientemente la Escuela de Arte EspIRA / La ESPORA

Concerning foreign support, the financial support of the Humanist Cooperation Institute for Developing Countries (Instituto Humanista de Cooperación para los Países en Desarrollo - HIVOS) of the Netherlands stands out, and has largely sustained MUA, not to mention that for the last two decades it has been the right-hand of many artistic initiatives in Central America. In this respect, by observing the channels of circulation, we must refer to the work of the Museum of Contemporary Art and Design (Museo de Arte y Diseño Contemporáneo - MADC),17 the TEOR/éTica Foundation, the Spanish cultural centers in the region, the Landings project18 from Belize and more

17 Cito por puntualidad los casos de MESóTICA II (1996-97), un evento en que participaron por Honduras Xenia Mejía y Regina Aguilar, y curada por Virginia PérezRatton y Rolando Castellón, cuyo efectividad la hizo itinerar por la Casa de América de Madrid, el Ítalo-Latinoamericano de Roma y la Maison de l’Amérique Latine; y Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI (2006), exposición de 15 artistas de edades intergeneracionales y curada por el artista Adán Vallecillo.

I quote to be precise the cases of MESóTICA II (1996-97), an event in which the participants from Honduras were Xenia Mejía and Regina Aguilar, and the curatorial work by Virginia Pérez-Ratton and Rolando Castellón, whose effectiveness made it travel through the Casa de América de Madrid, the Italo-Latinoamerican of Roma and the Maison de l’Amérique Latine; and Bloque de nieve. Artistas hondureños del siglo XXI (2006), an exhibition of 15 intergenerational artists and curatorial work done by the artist Adán Vallecillo.

18 Es un proyecto de realización in situ y curado por el beliceño Joan Durán. Se ha destacado por llevar a numerosos centros y museos del mundo parte de las expresiones emergentes de Mesoamérica y el Caribe. El proyecto empezó en el 2004 y terminará en el 2009, con una cuota de diez exposiciones internacionales.

Los artistas que han participado por Honduras han sido el Proyecto La Cuartería (2002-04), Adán Vallecillo, Celeste Ponce (1981) y Paola Reyes (1980).

It is a project prepared in situ and curatorial work done by Joan Durán from Belize. It was distinguished by reaching numerous centers and museums of the world as part of the emerging expressions of Mesoamerica and the Caribbean. The project began in 2004 and ended in 2009, with a share of ten international exhibitions. Artists who participated for Honduras were part of project La Cuartería (2002-04), Adán Vallecillo, Celeste Ponce (1981) and Paola Reyes (1980).

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(2006)19 de Nicaragua. Fuera de esta trama, el apoyo ha sido coyuntural, con un volumen más crecido cuando se pone en marcha alguna bienal o evento especial en la región.

En esta ligera radiografía de la distribución no podemos olvidar la actividad personal. Me refiero a los servicios superestructurales que prestan los críticos y curadores, que con su trabajo han permitido cuando menos certificar la existencia del arte contemporáneo.

Pienso en el trabajo de Irma Leticia de Oyuela (19352008), quien además de haber escrito mucho sobre arte colonial y moderno, planeó sobre algunas exposiciones fundamentales de los años 90, para mérito sobre todo de Ezequiel Padilla, Armando Lara, Víctor López, Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía y Alex Galo, además de convidarnos a la polémica sobre las prácticas novísimas.20 Son los años también en que Ernesto Argueta (1951), pintor y profesor de pintura e historia del arte, acompañó a la mayoría de los artistas recién citados en la moderación de sus proyectos, instaurando en la práctica lo que ahora se conoce como curaduría. Parece segura la fecha de 1993 para este punto de inicio. Este año, al fundarse la Pinacoteca Arturo H. Medrano, se exigía un curador permanente, cargo que le fue concedido a Argueta y en

recently the Art School EspIRA/La ESPORA (2006)19 in Nicaragua. Outside of this framework, support has been cyclical, with a higher volume when any biennial or special event is taking place in the region.

In this brief examination of distribution we cannot forget personal activity. I’m referring to the superestructural services provided by critics and curators whose work has, at least, certified the existence of contemporary art.

I’m thinking of the work of Irma Leticia de Oyuela (19352008), who aside from having written about colonial and modern art, planned some of the fundamental exhibitions of the 1990s, mainly to the advantage of Ezequiel Padilla, Armando Lara, Víctor López, Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía and Alex Galo, and also invited us to the controversy on the novisimas practices.20 Those were also the years in which Ernesto Argueta (1951), painter and professor of painting and art history, accompanied the majority of artists just mentioned in the moderation of their projects, instituting the practice of what is now known as the work of a curator. It seems fair to mention the date 1993 as a starting point for this.

That year, with the funding of the Pinacoteca Arturo H. Medrano, a permanent curator was required, a function

19 Se caracteriza por trabajar con creadores centroamericanos jóvenes bajo la modalidad del taller teórico-práctico, con énfasis en la producción colectiva y el manejo de un guión conceptual compartido; en noviembre del 2008 empezó su segundo ciclo formativo bajo el nombre de «La forma equivalente», con 22 jóvenes del área concentrados en un solo espacio de trabajo. Hasta ahora han participado con regularidad los nacionales Darwin Andino, que además integra el staff permanente del proyecto, Carmen Moncada, Dina Lagos, Celeste Ponce y Lucrecia Santos.

It is characterized by working with young Central American artists in the form of the theoretical-practical workshop with emphasis on the collective production and management of a shared conceptual script; in November 2008 it began its second formative cycle under the name of «La forma equivalente», with 22 young people from the area in a single workspace. Until now they have regularly participate the national Darwin Andino, who also integrates the permanent staff of the project, Carmen Moncada, Dina Lagos, Celeste Ponce and Lucrecia Santos.

20 En su ensayo «La creatividad» señala que «no se pueden negar la influencias y mucho menos las evocaciones, pero lo tristemente célebre son los llamados “copiones”, que son aquellos que anulan su propia forma de ser, generalmente por pereza, que no está exenta de cierta picardía, cuando se pretende burlarse de un jurado», con la idea de hacernos saber, según esta escritora, de la relación «desventajosa» que existe entre la escultura Doble rojo del hondureño Nerlin Fuentes (uno de los seleccionados por Honduras para la cuarta «Bienal de artes visuales del istmo centroamericano»), y una de las tantas obras del norteamericano John McCraken, insistiendo en que ésta es una copia. En virtud de esto, y para que la observación sea cierta, necesitamos reducir las obras invocadas a sus inmediatos elementos físico-sensibles, y postergar las diferencias que —¿casualmente?— brotan de las formas de organización poética, ideológica y funcional que cada autor impone. En este caso, se trata de un simple prejuicio clasicista; nada más. Cfr. El Heraldo, Tegucigalpa, julio 22, 2006, pág. 16

In his essay «La creatividad» he notes that « the influences and much less the evocations cannot be denied, but what comes as sadly famous is the “copiones”, which are those that override its own way of being, usually by laziness, that is not exempt from a certain knavery, when the aim is to make fun of a jury» with the idea of letting us know, according to this writer, of the «disadvantaged» relationship that exist between Doble rojo sculpture of the Honduran Nerlin Fuentes (one of those selected by Honduras for the fourth «Bienal de artes visuales del istmo centroamericano») and one of the many works of the North American John McCraken, insisting that it is a copy. By virtue of this, and for the comment to be true, we need reduce the works invoked to their immediate physical-sensitive elements, and defer the differences that - casually? - rise from the poetic, ideological and functional forms of organization imposed by each author. In this case, it is a simple Classicist prejudice; nothing more. Cfr. El Heraldo , Tegucigalpa, July 22, 2006, p. 16

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el que aún permanece. En octubre de 1995 fue invitado a curar el primer ciclo del Proyecto Multidisciplinario Memoria Fragmentada desde el Centro de América (1995-97), de Arzú Quioto (Templo en ruinas) y Bayardo Blandino (Epístola fragmentada de América), y en diciembre, el jardín escultórico Jaque mate (de locación privada), del artista Alex Galo. Y después de una década de subrepticios, se hizo responsable, junto a Bayardo Blandino, de curar la sala del Artista Homenajeado de la antología de 2005, y el siguiente año, como museógrafo general y coordinador técnico, en el montaje de la Bienal de Artes Visuales de Honduras. A esto hay que sumarle su labor de crítico, servicio que ha realizado con una exagerada confianza en los valores clasicistas, por lo mismo, dejando ver un análisis desmembrado cuando su objeto ha sido la práctica interdisciplinar y las gramáticas «arbitrarias».

En 1996 irrumpe Carlos Lanza como crítico, motivado por razones que ahora puedo establecer: a) su labor de docente desde la década de los 80 en la Escuela Nacional de Bellas Artes, b) su formación académica en estudios literarios, y c) su amistad con algunos artistas que venían de o estaban empezando a situarse en el proscenio nacional; y cito aquí, por exacta, su cercanía con Víctor López, un creador fácil de admitirlo como cómplice en el debate estético y la lucha política; entre sí lograron establecer un nítido «régimen» de intercambio bibliográfico, de diálogo problematizador y, tratándose de la propia escuela, de discusión pedagógica, en cuyo caso predominó la idea de exigirle a las autoridades del centro la incorporación teórico-práctica de las nuevas modalidades del arte, algo que les procuró por lo menos la reprobación verbal de sus propios colegas y autoridades superiores.

Pero no fue con la obra de Víctor López que logró debutar, sino a partir del set instalativo Templo en ruinas (1995), del ya mencionado Arzú, entregándonos así «Santos Arzú, la huella en búsqueda del hombre» el 18 de marzo de 1996. Luego, al planear sobre la muestra escultórica Entrega (1996) de Jacob Gradiz, nos terminó

that was awarded to Argueta and which he still maintains.

In October 1995 he was invited to curate the first cycle of the multidisciplinary project Memoria Fragmentada desde el Centro de América (1995-97), from Arzú Quioto (Templo en ruinas) and Bayardo Blandino (Epístola fragmentada de América), and in December, the sculptural garden Jaque mate (a private site) of the artist Alex Galo. And after a decade of surreptitiousness, he was responsible together with Bayardo Blandino for curating the Artista Homenajeado room in the 2005 anthology, and the following year, as general museumographer and technical coordinator, in the organization of the Bienal de Artes Visuales de Honduras. To this we must add his work as a critic, a service that he has done with much confidence in classicist values, thus leaving an embodied analysis when his focus has been on the interdisciplinary practice and «arbitrary» grammars.

In 1996 Carlos Lanza began his work as a critic, motivated by reasons that we can now determine as: a) his work as a teacher since the 1980s at the Escuela Nacional de Bellas Artes; b) his academic training in literature; c) his friendship with some up and coming artists that were beginning to be part of the national scene; and, I quote here, due to its accuracy, his proximity with Víctor López, a creator who acted as an accomplice in the aesthetic and political debate; together they managed to establish a sharp «regime» of bibliographic exchange, problematical dialog and regarding their own school, the pedagogical discussion in which predominated the idea of requiring from the authorities of the center the theoretical and practical incorporation of new art modalities, something that at least made them suffer the verbal disapproval of their own colleagues and higher authorities.

It was not with the work of Víctor Lopez that he had his debut, but from the installation Templo en ruinas (1995), of the mentioned Arzú, giving to us thus «Santos Arzú, la huella en búsqueda del hombre» March 18th,

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por entregar «La ascensión del barro» un 22 de octubre. En los años siguientes su observación se ha venido deteniendo en innumerables artistas nacionales y extranjeros, así como en muchos eventos colectivos realizados aquí, o en el exterior con participación nacional, especialmente sobre las bienales centroamericanas. En cuanto a artistas, su ensayística ha privilegiado los nombres de Arzú, Blandino, Víctor López, Regina Aguilar, Mahchi, Walterio Iraheta (1968, salvadoreño) y recientemente Jorge Restrepo (1961, colombiano); y en carpeta especial, su actividad con el Taller de Artes Visuales El Círculo (2002-04).21 Junto a todo esto, cuenta con una serie de estudios relacionados con la génesis y visión del arte contemporáneo hondureño,22 preparados casi todos para algunos foros o conferencias realizados en Centroamérica. Cabe señalar aquí su actividad como miembro coordinador y colaborador de la sección Viceversas (199899) del diario El Heraldo, a la par de los académicos Geovanni Gómez Inestroza y Delia Fajardo. Por otro lado, mucho de su trabajo, y de quien escribe este texto, se encuentra compilado en el libro Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, publicado por la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes en el 2007.

El trabajo crítico lo llevó de inmediato a la curaduría, una función que por otro lado asumió en complicidad con la galería Portales, quien por entonces –como hemos dicho– estaba haciendo valer el arte hondureño en decenas de espacios internacionales. Su primera gestión curatorial tuvo lugar en septiembre de 1999, al presentarse la exposición colectiva Tiempo y fragmentación: dos categorías de la memoria23 en la galería del Instituto Ítalo-Latinoamericano de Roma. Pero si nos retrotraemos unos meses veremos que sus primeras huellas están asociadas al trabajo verdaderamente experimental que realizó el grupo Manicomio24 en el marco –y como parte– de un movimiento estudiantil que se registró en Escuela Nacional de Bellas Artes por tres meses aproximadamente, y que terminó con la expulsión definitiva de su director; pienso sobre todo en el performance colectivo Génesis, cuya presentación pudimos observar la noche del 29 de junio en la galería Mariana Zepeda del IHCI. Este mismo año, y como resultado de lo anterior, Lanza realizó la curaduría de Generación teledigerida¸ un video presentado por los ex manicomios Byron Mejía, Leonardo González y Fernando Cortés (1977) en la novena

21 El Taller de Artes Visuales El Círculo estuvo integrado originalmente por Allan Núñez, Jairo Bardales, Darwin Andino, Darvin Rodríguez, Léster Rodríguez, Roberto Adriano y Mario Espinal, quedando al final los primeros cinco y Alejandra Mejía, quien se incorporó después.

22 Al respecto me parecen ejemplares estos ensayos: «Arte total, arte político en Honduras» (octubre 25, 2001) y «¿Postmodernidad en el arte hondureño?» (diciembre 15, 2003) 23 Participaron Arzú Quioto, Alex Galo, Bayardo Blandino y Víctor López.

24 El grupo Manicomio lo integraron Leonardo González, Byron Mejía, Ana María Zelaya, Heidy Ávila, Tania Mendoza, Darwin Zelaya y José Galileo Membreño. Estos datos se hallan en el corto ensayo, aún sin publicar, «La parodia de la locura en el manicomio de hoy» (junio 29, 1999) de Carlos Lanza.

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1996. Then by ruminating on the sculptural displays Entrega (1996) of Jacob Gradiz, he finally gave us «La ascensión del barro» on October 22.

In subsequent years his observation has rested on countless national and foreign artists, as well as several collective events organized here, or outside with national participation, especially on the Central American biennials. As for his essays, he has privileged the names of the artists Arzú, Blandino, Víctor López, Regina Aguilar, Mahchi, Walterio Iraheta (1968, El Salvador) and recently Jorge Restrepo (1961, Colombian); and in a special file, his activity with the Taller de Artes Visuales El Círculo (2002-04).21 Along with all of this, he has a series of studies related to the genesis and vision of Honduran contemporary art,22 almost all of them prepared for some forum or conference organized in Central America. It should be noted here his activity as coordinating member and collaborator of the section Viceversas (1998-99) of the newspaper El Heraldo, alongside the academics Geovanni Gómez Inestroza and Delia Fajardo. On the other hand, much of his work, and that of the person who writes this text, is compiled in the book Contrapunto de la forma. Ensayos críticos del arte hondureño y centroamericano, published by the Secretaría de Cultura, Artes y Deportes in 2007.

The critical work took him immediately into a curatorial role that on the other hand he did in complicity with the Portales gallery, which by then –as we have said– was asserting Honduran art in dozens of international spaces. Its first curatorial management took place in September of 1999, introducing the collective exhibition Tiempo y fragmentación: dos categorías de la memoria23 in the gallery of the Italo-Latinoamericano Institute of Rome. But if we go back a few months, we will see that his first tracks are associated with the truly experimental work of the Manicomio group24 in the framework of –and as part of– a student movement that took place in the Escuela Nacional de Bellas Artes during approximately three months and that ended with the final expulsion of their director; I am thinking particularly in the collective performance genesis, whose presentation was observed the night of June 29th in the Gallery Mariana Zepeda of the IHCI. That same year, and as a result of the preceeding, Lanza conducted the curatorial work of Generación teledigerida¸ a video submitted by the former manicomios Byron Mejía, Leonardo González

21 The visual art workshop El Círculo was originally integrated by Allan Núñez, Jairo Bardales, Darwin Andino, Darvin Rodríguez, Léster Rodríguez, Roberto Adriano and Mario Espinal, staying at the end the first five and Alejandra Mejía, who was then incorporated.

22 Regarding this I find exemplary these essays: «Arte total, arte político en Honduras» (octuber 25th, 2001) and «¿Postmodernidad en el arte hondureño?» (december 15th, 2003) 23 The participants were Arzú Quioto, Alex Galo, Bayardo Blandino y Víctor López.

24 The Manicomio group was integrated by Leonardo González, Byron Mejía, Ana María Zelaya, Heidy Ávila, Tania Mendoza, Darwin Zelaya and José Galileo Membreño. This information can be found in the short essay, unpublished, «La parodia de la locura en el manicomio de hoy» (june 29th, 1999) from Carlos Lanza.

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antología. En los últimos tres años, y después de separarse del Taller El Círculo, ha participado como crítico y curador del artista Restrepo al menos en cuatro proyectos, entre exposiciones y acciones en espacio abierto.

En este párrafo quiero señalar su liderazgo en El Círculo. Al ser profesor de la ENBA, la suerte de ir más allá de las aulas de clases ya estaba echada; al encontrarse con un grupo de jóvenes que deseaban una formación más especializada, no tardó en proponerles conformar un grupo de discusión estética, con un programa de lecturas y reuniones de debate; así se fue escuchando en los pasillos sobre un tal Círculo de Estética. Este espacio le dio a Lanza, y a todos los jóvenes estudiantes, la oportunidad de materializar algunos intereses ideológicos y artísticos que antes asumían como «valores en otros»; así pudo avanzar de la fase especulativa a la fase resolutiva, ofreciendo, como conclusión de aquella larga jornada de formación, la muestra Punto de partida (2002) en la galería del IHCI. A partir de allí se fue formando el definitivo Taller de Artes Visuales El Círculo, vertiendo el trabajo «en papel» en una producción artística concreta. Durante su existencia, fue Lanza el responsable de la curaduría y, en parte, de la gestión, tanto del trabajo colectivo como de algunas participaciones individuales en y fuera del país, destacándose en este sentido su asistencia en la concepción museográfica de la instalación Lluvia (2002) de Lester Rodríguez. En noviembre de 2003 se desliga oficialmente del taller, habiendo participado en la curaduría de cinco proyectos grupales, entre exposiciones y acciones públicas, de las cuales más adelante hablaremos; aunque su tarea final no ocurrió sino hasta julio de 2004, cuando fue co-curador de la muestra In front/era, realizada por este taller en El Salvador. Aunque claro está su ligazón con algunos de ellos sigue en pie, considerando que ha sido curador de la exposición Imágenes inconclusas de Lester Rodríguez (2007), y que, siendo comisario del primer Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra (2008), invitó a Allan Núñez (1984) a conformar el comité de curaduría.

and Fernando Cortés (1977) in the ninth anthology.

For the last three years, and after separating from the workshop El Círculo, he has participated as critic and curator of the artist Restrepo in at least four projects, among exhibitions and open space actions.

In this paragraph I would like to point out his leadership in El Círculo. As Professor of the ENBA, the luck of reaching beyond the classrooms was already ocurring; by gathering with a group of young people who wanted a more specialized training, he didn’t wait to propose to them the formation of an aesthetic discussion group, with a lecture program, meetings and debate; that is how we began to hear in the corridors about a certain Aesthetic Círculo; this space gave Lanza and all the young students, the opportunity to realize some ideological and artistic interests previously assumed as «somebody else’s values»; that is how the speculative phase could advance into the response phase, offering, as conclusion, that long journey of training, the exhibition Punto de partida (2002) in the gallery of the IHCI. From there the final workshop of Visual Arts El Círculo came to be, pouring the work «onto paper» into a concrete artistic production. During its existence, Lanza was responsible for the curatorial work and, in part, for the management, both for the collective work and some individual participation within and outside the country, emphasizing in this regard his assistance in the museographic conception of the installation Lluvia (2002)

by Lester Rodriguez. In November 2003, he officially detached himself from the workshop, having participated in the curatorial work of five group projects including exhibition and public actions that we will later discuss; although his final task did not occur until July 2004, when was co-curator of the exhibit In front/era, made by this workshop in El Salvador. Although it is clear that his bond with some of them still stands, considering that he was curator of exposure Imágenes inconclusas of Lester Rodríguez (2007), and that, being the commissioner of the first Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya

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Bayardo Blandino entró a la curaduría después de probarse en la coordinación de proyectos colectivos, cuando era un artista activo, recordándose aquí el montaje de la exposición Ocho búsquedas de la nueva plástica joven (1992) y Cronologías (1993), en la que participaron Arzú, Galo, Reinel Vallejo (1967) y el mismo Blandino. En medio de esto, fue descubriendo su natural disposición para la edición gráfica, siendo el autor de los catálogos Templo en ruinas (Arzú, 1995), Jaque mate (Galo, 1995), Hacia el cuerpo (Galo, 1996) y Ofrenda y sacrificio (Arzú, 1997), además de los suyos, obviamente.

Al integrarse al staff de MUA, su trabajo empezó a notarse en la museografía de algunas exposiciones individuales y colectivas realizadas en la Sala MAC, siendo co-curador, por ejemplo, del proyecto El Arte un Espacio de Pertenencia.25 Corriendo en el tiempo, y siendo ya director artístico del Centro de Artes Visuales Contemporáneo, se destacó en el trabajo curatorial del Festival Instala (1999), la instalación Interrogatorios, proyecto publicitario de Johana Montero (Sao Paulo, 2002) y de la performance Entremeses para la esperanza de Isadora Paz (Lima, 2002); y en años recientes, como coordinador además del Programa de Intercambio Regional Arte + Performance, Cinefilia.

Cine de Centroamérica, Utopías de la imagen: videoarte emergente hondureño (2004) y del Proyecto Cabina MANIOBRA (2006).

Otros nombres más suman a la crítica y comentario artístico en los años 90. Henry Mancía, por ejemplo, estuvo publicando sistemáticamente en el diario El Heraldo, y luego de integrarse como director adjunto de LiterArte (1997-2001), una revista de carácter regional de literatura y arte, publicó una serie de artículos sobre arte hondureño moderno y contemporáneo. Dagoberto Posadas, siendo ante todo pintor, abrió en 1997 una sección para el análisis del arte hondureño llamada Ojo Crítico, la mayor parte de las veces enfocada hacia la pintura de filo modernista. Distinto ha sido el caso del nicaragüense Donaldo Altamirano, quien desde

Sierra (2008) to form the curators committee.Bayardo Blandino began his curatorial work after testing himself in the coordination of collective projects, when he was an active artist, recalling here the exhibition mounting artist Ocho búsquedas de la nueva plástica joven (1992) and Cronologías (1993), involving Arzú, Galo, Reinel Vallejo (1967) and Blandino himself. In the middle of this, he began to discover his interest toward graphic editing, being the author of catalogs Templo en ruinas (Arzú, 1995), Jaque mate (Galo, 1995), Hacia el cuerpo (Galo, 1996) and Ofrenda y sacrificio (Arzú, 1997), in addition to his own, obviously.

By joining the staff of MUA, his work began to be noted in some individual and collective exhibitions organized in the MAC room, being co-curator, for example, of the project El Arte un Espacio de Pertenencia.25 Fast forwarding in time, and already being artistic director of the Centro de Artes Visuales Contemporáneo, he distinguished himself by his curatorial work for the Festival Instala (1999), the installation of Interrogatorios, proyecto publicitario of Johana Montero (Sao Paulo, 2002) and the performance Entremeses para la esperanza by Isadora Paz (Lima, 2002); and in recent years, as coordinator of the regional exchange program Arte + Performance, Cinefilia. Cine de Centroamérica, Utopías de la imagen: video-arte emergente hondureño (2004) and the project Cabina MANIOBRA (2006).

Others names joined the critique and artistic comment during the 1990s. Henry Mancía, for example, was systematically publishing in the newspaper El Heraldo, and as deputy director of LiterArte (1997-2001), a regional magazine of literature and art that published a series of articles on Honduran modern and contemporary art.

Dagoberto Posadas, being primarily a painter, opened in 1997 a section for the analysis of Honduran art called Ojo Crítico, most of the time focused on modern painting.

The case of the Nicaraguan Donaldo Altamirano has

25 Ver América Mejía, «Arte emergente en Honduras», obra citada, pág. 335.

See América Mejía, «Arte emergente en Honduras», obra citada, pg. 335.

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finales de los 90 ha acompañado la obra de artistas contemporáneos como Xenia Mejía y el Proyecto Artería, así también como crítico y curador de algunos proyectos del artista Restrepo. En 1996 nos encontramos con Geovanni Gómez Inestroza, un académico de la literatura que llegó a ser por mucho tiempo el más cercano colaborador del artista Alex Galo; de hecho fue el curador de éste en la exposición escultórica Hacia el cuerpo (IHCI) en noviembre de ese año; también fue el creador, junto a los ya citados Fajardo y Lanza, de la sección Viceversas, donde participó activamente no sólo en su conceptualización, sino también como colaborador, entregando extraordinarios artículos sobre la obra de Alex Galo y Arzú Quioto principalmente. Es en estos mismos años en que se pueden ubicar mis comienzos como crítico, visitando junto a Lanza una serie de eventos nacionales, aunque en mi caso, con un sesgo por la escultura, de ahí las presentaciones en catálogo de la obra de Rossel Barralaga (1994) y de Adán Vallecillo (1995); del 2000 en adelante he dedicado más tiempo a comentar parte de los proyectos y obras del Taller El Círculo, el Proyecto La Cuartería, el Colectivo Lacrimógena (2005-06),26 la antología y la Bienal Nacional de Artes Visuales.

Imbuidos en los años recientes destacamos participación de Adán Vallecillo en la coordinación exposiciones y acciones colectivas, como también la curaduría de algunas de éstas, una gran parte de

la de en las

been different, who from late 1990s has accompanied the work of contemporary artists such as Xenia Mejía and the Artería project, as well as critic and curator of some projects of the artist Restrepo. In 1996 we find Geovanni Gómez Inestroza, an academic from the literature field who became for a long time the closest collaborator of the artist Alex Galo; in fact, he was his curator in the sculptural exhibition Hacia el cuerpo (IHCI) in November of that year; he was also the creator, alongside mentioned Fajardo and Lanza, of the section Viceversas, where he actively participated not only in its conceptualization, but also as partner, delivering extraordinary articles on the work of Alex Galo and Arzú Quioto mainly. These are also the years in which I started as a critic, visiting alongside with Lanza a series of national events, although in my case, with a bias to sculpture, hence the presentations in catalog of the work of Rossel Barralaga (1994) and Adán Vallecillo (1995); from the year 2000 onwards, I spent more time commenting on part of the projects and works of the workshop of El Círculo, La Cuartería project, the Lacrimógena collective (2005-06),26 the anthology and the National Biennial of Visual Arts.

We highlight the presence in recent years of Adán Vallecillo in the coordination of collective exhibitions and actions as well as in the curatorial work of some of these, a large part of them within the framework of La Cuartería project (2002-2004), an attitude that already had a trajectory if we consider that, as an artist, he had

26 Integrado por Lester Rodríguez, Darwin Andino y Allan Núñez.

Integrated by Lester Rodríguez, Darwin Andino and Allan Núñez.

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mismas el marco del Proyecto La Cuartería (2002-2004), una actitud que ya tenía cierto camino si consideramos que, como artista, también había sido coordinador de las acciones Primera avenida. Un encuentro con la memoria (1999) y Zip-(504) Un país cinco estrellas (2001) del Proyecto Artería. Como parte de esta natural prolongación, en el 2006 coordinó y curó la muestra Bloque de nieve: artistas hondureños del siglo XXI, realizada en el MADC de Costa Rica, con la participación de 15 creadores. También hemos de contar aquí con el trabajo de Salvador Madrid, quien siendo un poeta definitivo, no desaprovechó la oportunidad de estar cerca de La Cuartería, incluso participando como proponente, mostrando luego sus afinidades para la curaduría y la crítica; de hecho en el 2005 fue el curador de Panópticos, la segunda exposición individual de Adán Vallecillo, y un año más tarde, miembro del jurado calificador de la décima séptima antología; además de participar como ponente en los foros de la Bienal de Artes Visuales de Honduras en el 2006 y el 2008, y de publicar algunos artículos en la revista Artmedia de Costa Rica, en la sección Orbis del ya citado diario El Heraldo y en la revista Paispoesible (2007), de la cual fue su director. Como epílogo de esta sección, debo mencionar la incipiente labor curatorial de Allan Núñez, cuya experiencia puede enumerarse hoy por su participación en el comité de curaduría del primer Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra y por su trabajo curatorial en la exposición Flash Bowwum (2008), de Darvin Rodríguez (1994).

also been coordinator of the Primera avenida actions.

Un encuentro con la memoria (1999) and Zip-(504) Un país cinco estrellas (2001) of the Artería project. As part of this natural extension in 2006 he coordinated and did the curatorial work of the exhibition the show Bloque de nieve: artistas hondureños del siglo XXI, held in the MADC of Costa Rica, with the participation of 15 Hondurans creators. We must also include here the work of Salvador Madrid, who besides being a distinguished poet, did not miss the opportunity to being near La Cuartería; even participating contributing proposals, then showing his affinity with curator work and criticism; in fact in 2005 he was the curator of Panópticos, the second solo exhibition of Adán Vallecillo, and a year later, he was a member of the jury of the XVII anthology; besides participating as lecturer in the forums of the Bienal de Artes Visuales de Honduras in 2006 and 2008, and publishing some articles in the magazine Artmedia, in the section Orbis of the already cited El Heraldo newspaper and the magazine Paispoesible (2007), of which he was director. As an epilogue for this section, I must mention the incipient curatorial work of Allan Núñez, whose experience can be enumerated today due to his participation in the first Certamen de Pintura Emergente Pablo Zelaya Sierra and for his curatorial work for the exhibition Flash Bowwum (2008) by Darvin Rodríguez (1994).

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Tegucigualpa, la ciudad del fotograma Manuel Torres Funes

Tegucigalpa, the city of photogram

NahĂşm Flores / Los Sinmundo, 2008

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Tegucigalpa, ciudad topográficamente quebrada, caótica, ruidosa, históricamente golpeada por huracanes, deslizamientos, migraciones internas desordenadas, con todos los vicios de las metrópolis sin ser una de ellas y con todas las limitantes de las ciudades medianas, es la ciudad donde se han establecido los artistas que serán expuestos en este trabajo.

Más allá de las apariencias, Tegucigalpa es una ciudad de múltiples facetas; dura y dócil, oscura y joven y con espacios de coexistencia urbana que van de la extrema violencia hasta zonas residenciales de altísimo poder adquisitivo: desigual, inequitativa, sincera, multifacética, son pocos calificativos para describir a esta ciudad. No todos nacieron en la capital, sin embargo, la ciudad, por decirlo de alguna forma, es el fotograma de fondo de sus obras, las ha modelado, les ha dado sangre y carne.

Según el testimonio de los artistas consultados para este ensayo, la obra y la vida citadina, son dos factores complementarios y prácticamente indisociables. La mayor parte de ellos se formó académicamente en Tegucigalpa y en la actualidad, prácticamente todos laboran en la ciudad; cabe destacar que buena parte de sus ingresos económicos provienen de actividades ajenas y pocas veces vinculantes con su quehacer como artistas contemporáneos. Según lo que relatan, hacer arte experimental es un compromiso que se sostiene debido a los valores éticos que han asumido con respecto a su profesión.

Tegucigalpa, a topographically divided city as well as chaotic and noisy, which has also been hit by hurricanes, floods and disorganized internal migrations, with all metropolis vices though it is not one yet and with the limitations of the averaged cities, is the place where the exhibiting artists of this project, have decided to established themselves on.

Apparently, Tegucigalpa is a city of multiple aspects; hard and manageable, dark and young and with spaces of urban coexistence that embraces both the extreme violence and the residential zones with high purchasing power: uneven, inequitive, sincere, versatile are not enough words to describe this city. Not everyone is born in the capital; nevertheless, the city is, so to speak, the photogram of their works, offering them flesh and blood.

According to the testimony of the artists interviewed for the essay, the urban work and life are two complementary factors that are practically indissoluble as well. The majority of them have their academic origin in Tegucigalpa and nowadays, almost everyone is working in the city; it’s worth mentioning that a great deal of their income comes from outside activities, which have almost nothing to do with their work as contemporary artists.

It is important to point out that, in Tegucigalpa there is no such a thing as contemporary art collecting, nor there

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Es preciso señalar que en Tegucigalpa no existe coleccionismo de arte contemporáneo ni tampoco un mercado establecido.

En el sentido social, la ciudad es co-partícipe de sus creaciones, atmósfera, el interlocutor y el principal crítico.

Ninguno de ellos se maneja como un creador aislado y tienden al urbanismo y a la constante socialización de sus experiencias, ya sea en espacios destinados a la proyección de obras, como el Centro Cultural de España, Mujeres en las Artes o la Galería Nacional de Arte o en otros ambientes, no necesariamente destinados a la difusión artística, pero en los que hay apertura para la discusión de las ideas. Si bien Tegucigalpa no tiene una “movida cultural” demasiado desarrollada, en contraste maneja una agenda social y política ciudadana bastante generosa, y es común encontrar a muchos artistas en este tipo de eventos, como participantes de talleres, diálogos, foros.

Un ejemplo de cómo la ciudad es co-partícipe e interlocutor, se visualiza en Nahúm Flores, quien en Maneras inofensivas de decir aquí estoy y Generosas formas de debatir, explora desde la aportación de sujetoinmerso en una historia personal, sus “conexiones” con imaginarios colectivos que suelen ser desplazados y desestimados por la inflexibilidad de una realidad “hiperrealista”, como es la que se suele escenificar en Honduras y particularmente en Tegucigalpa.

Dentro de sus dibujos, Flores tiene la capacidad de sustraerse y dialogar en la tarima de escenarios nostálgicos, tales como los que nos representamos cuando volvemos o anhelamos la infancia. Sus personajes no se ganan lo que se suele llamar el “sustento diario”, quizá ni siquiera trabajan, porque lo que Flores logra, es “deslindarlos” del automatismo y la costumbre, sumergiéndolos en un mundo donde los sueños conviven con las fantasías y las evocaciones imaginarias. Pero también en su sistema existen las pesadillas, que son los riesgos que amenazan el cristal que divide a la vida de la hiperrealidad. Aquí vuelve la evocación a Tegucigalpa, ciudad que segrega de manera cruel la vida de las personas y que hunde en un mundo de “pesadilla” a quienes tienen que atenerse a la diaria

an established market. In a social sense, the city is coparticipant of their creations, atmosphere, the negotiator and the first critic. None of them is seen as a isolated creator and there’s a tendency to follow both urbanism and constant socialization of their experiences, whether this occur in places created exclusively for the projection of art like the Centro Cultural de España, Mujeres en las Artes or the Galería Nacional de Arte or in other sets, not necessarily destined for the art diffusion but open to any discussion of ideas. Though Tegucigalpa is still lacking a developed “cultural movement”, in substitution, it embraces a social and political agenda quite varied and it’s really common to find a lot of artists participating on events, workshops, discussions and forums.

An example of how the city is both the co-participant and the interlocutor at the same time, is clearly seen in Nahún Flores who in Maneras inofensivas de decir aquí estoy and Generosas formas de debatir explores the contribution of the subject, immersed in a personal history, as well as his “connections” with collective imaginaries that can be displaced and rejected due to the inflexion of a “hyperrealist” reality that takes places in Honduras and most specially in Tegucigalpa.

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Nahúm Flores / Maneras inofensivas de decir Aquí estoy, 2008 (detalle)

exposición de las desigualdades. Al ver la obra de Flores salta la pregunta: ¿Cómo sociedad, cuándo y cómo pasamos de la vida a la hiperrealidad?

Es marcada su tendencia hacía la angustia y la nostalgia, pero sin caer en negativismos ni pesimismos, más bien, la contraataca con base en perspectivas indolentes que desvinculan el pensamiento de las tradicionales construcciones con las que se suele edificar la realidad, construcciones, que dicho sea de paso, confluyen casi siempre en la preocupación y desesperanza. Su obra está llena de matices y polarizaciones, donde elementos como la magia concurren con otro tipo de atmósferas, como la agresividad o la violencia. La impronta de Flores es “existencial”, juega con el tiempo y con la brevedad de la vida, es empático y sugerente.

La obra llama al debate, también manifiesta –mediante trazos sombríos- cierta conmoción frente a la velocidad en la que se extravía la historia personal dentro de las colectividades. Destaca la utilización de hojas sueltas, en la serie “Formas de debatir” pues el hecho de que parezcan recién arrancadas de un cuaderno de notas, evoca cierta premura, también abandono. Tal vez Flores

With his drawings, Flores has the ability to subtract himself to establish a dialog on the platform of the nostalgic scenarios like those that crossed our mind when we return to or crave for childhood. His characters don’t even obtain what can be called the “daily sustenance”, perhaps because they don’t even work, or because what Flores wants to achieve is the “establishment of their limits” from automatism and habit, submerging them in a world where dreams coexist with fantasies and imaginary evocations. But also there are nightmares in his systems which turn out to be the risks that threaten the dividing glass between life and hyperreality. Here’s another mention of Tegucigalpa, a city that separates, in a cruel way, the lives of people, revealing a world of ‘nightmares” to those who have to accept the daily exposition of the inequalities. There’s an obvious question when we get in contact with Flores’s work: as a society, when and how do we go from life onto hyperreality?

Though there’s a tendency for anguish and nostalgia in him, he never falls into negativisms or pessimisms; on the contrary, he counterattacks it thinking of the indolent perspective which separates thoughts from

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sugiere que debemos “tomar nota”, “apuntar”, “buscar medios adecuados para hacernos entender”, tal vez está diciéndonos que debemos apurarnos antes de que sea demasiado tarde y de que nos despertemos un día, habiéndonos olvidado por completo de quiénes somos y quiénes fuimos.

También es importante mencionar que pertenecen a una generación en la que el ser urbano es cada vez más, una recurrencia a las grandes ciudades y al tinglado tecnológico de la actualidad, y sus discursos y lenguaje creativo se vuelven cada vez más universales y menos locales. Esta amplitud de horizontes, que estimula más el trabajo experimental y que por otro lado, se modula con otras necesidades expresivas, colisiona con las concepciones y el mercado de arte predominante en la ciudad, que es supremamente conservador.

La manera que tienen los artistas de “concebirse” dentro de la ciudad, les inserta dentro de diferentes dialécticas de coexistencia: por una parte, hacen de Tegucigalpa el punto de enlace social y el lugar donde toman lugar muchas referencialidades (explorando hasta donde se puede, el cosmopolitismo que pervive en la ciudad), y por otro lado, les enfrenta a un mercado de arte demasiado selectivo y reducido al gusto de un público, con acceso a comprar obras pero poco informado en cuestión de arte contemporáneo, que además de exigirles explicaciones por todo, subvalúa sus obras y busca incesantemente acoplarlas al agrado de los prejuicios de los compradores eventuales.

De esta situación se desprenden algunas consideraciones que deben ser analizadas. En primer lugar, no hay mercado para sus trabajos porque no existe una cultura de coleccionismo de arte contemporáneo.

A fin de vender, cuando los artistas no se dedican a otra cosa, se ven obligados a discurrir entre sus principios y sus necesidades; por una parte, hacen obras para comercializar y por otro lado, crean obras que manifiestan sus reales necesidades de expresión, pero que no suelen ser tomadas en cuenta. Esto, claro está, son riesgos y situaciones que viven prácticamente

the traditional constructions in which reality is built on; constructions that, so to speak, coincide most of the time with the concern and violence. His work is full of shades and polarizations, where magic, as an element, coincide with other kinds of atmospheres, like violence or aggressiveness. Flores’ “existential” mark plays along with time and with the brevity of life, and it’s also is emphatic and suggestive.

The piece creates a debate, but also shows –using dark strokes- some sort of commotion when the personal history gets lost in the collectivities. There’s a meaning behind the use of ripped sheets of paper on “Formas de debatir” to give it a look as if they had been ripped out of a notebook, evoking some sort of urgency but also abandon. Perhaps Flores’ message is telling us to “take notes”, “write down”, “look for the adequate ways to make us understood”, perhaps he’s urging us to hurry up before everything’s too late, before we wake up one day to find out we’ve forgotten completely who we are and what we were.

It is also important to mention that they belong to a generation in which the “urban being” is constantly present, a recurrence about the big cities and the technological mess of the actuality, with his discourses and creative language becoming more and more international and less local. This extent of horizons, fueling up more the work of experimental exhibits reveals the connection of the needs of expression, colliding with the conceptions and the art market in the city that is conservative.

The way artists “conceive” themselves among the city, gives them different dialectics of coexistence: on the one hand, they make Tegucigalpa the place of social connection and the place where all referentials take place (exploring as much as possible the cosmopolitism that is still prevalent in the city), and on the other hand, it places them face to face with the art market which is too selective and exclusive to the people with can afford to buy works of art though they are not quite well-informed about contemporary art that, and on top of that, they demand explanations for everything, undervaluing each

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todos los artistas del mundo, no obstante, la ausencia de contrapesos –a favor de la libertad creativa- se manifiesta con más encono en la ciudad.

Pero hay maneras de escaparse de estas dualidades, y Alejandra Mejía lo consigue mediante intervención fotográfica y un montaje escénico bastante sencillo, en el que demuestra que es capaz de hacer una denuncia compleja sobre la situación de la mujer en Honduras sin caer en ninguna tribulación o presión por comerciar o bien por imponer una personalísima – y hasta herméticamanera de observar la vida. En sus fotografías hay algo de estudio “traumatológico”, pero en lugar de un cuerpo, se evalúan las lesiones sociales y de género que sufren las mujeres en el país. Los rostros se muestran a medias, nada es completo, ni los brazos, ni las piernas, ni los ojos.

work and struggling incessantly to bring them together to the liking of prejudiced future buyers.

Out of this situation, some considerations must be taken into account. First, there’s no market for their work because there isn’t a culture of contemporary art collecting. Since they must sell, some artists don’t make a living in any other field, they are forced to flow between their principles and their needs; as a result of this, they sometimes produce pieces for business purposes while, at the same time, they produce pieces that show their real needs of expression, though they don’t usually get a lot of recognition. These are, of course, the risks and situations every artist in the world has to face; however, the absence of a counterweight or balance –to favor creation freedom- is prevalent more in the city.

La obra de Alejandra es trágica porque todo desprendimiento de identidad es doloroso. La figura que propone Mejía es irreconocible e irreconciliable consigo misma. Parece un monstruo de cera que se derrite, en otros momentos evoca un ama de casa agobiada hasta el delirio.

En su escenario, la tela, el jabón, los ganchos de ropa, las toallas, tienen una enorme prominencia. Estos elementos, en conjunción con la teatralidad de las “modelos”, acentúan el efecto de la visión dominante que se tiene de la mujer en la sociedad (ya sea hondureña o de cualquier otra parte).

El trabajo de Mejía se conjuga perfectamente con la situación de miles de mujeres que viven en Tegucigalpa, ciudad tristemente insigne por la cantidad de feminicidios que ocurren año tras año, sin embargo, su facturación va más allá de la simple representación y también se introduce en la psique y en las heridas postguerra de las mujeres que están atadas y muchas de ellas condenadas a una situación de abuso, no solamente conyugal, sino también laboral, psicológico, sexual. Los efectos logrados en la imagen recuerdan ciertos “cortes” de milésimas de segundo con el que algunos directores cinematográficos atacan el inconsciente de los espectadores.

Alejandra Mejía / Inhala, 2006

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No por casualidad, en una de las fotografías, hay una sugerencia que puede ser de la burka, propia de los países musulmanes, como de una chalina católica, cuando en realidad se trata de un chico o chica de la calle que esconde pegamento para inhalar.

En segundo lugar, el hecho de que muchas veces los artistas procuren mantener un diálogo más universal –sin respetar demasiado las consideraciones localistas– los confronta a concepciones externas que reducen y suelen valorar el trabajo del artista originario de un país periférico como Honduras a partir de las visiones que ofrecen explícitamente de su localidad.

Por ejemplo César Manzanares hace un primer movimiento de ubicación: el diálogo de El Jardinero comienza desde lo alter con respecto a las visiones hegemónicas occidentales, un alter quizá con raíces precolombinas. El carácter denunciativo (usualmente cuando se habla desde lo alter hay alguna denuncia de por medio), aunque está implícito, forma parte de una sucesión descriptiva dentro del hecho artístico.

La obra es una serie enfilada de filetes crudos de carne de cerdo colocados sobre el asfalto y cuyo centro está relleno de semillas de girasol. Manzanares los ha colocado sobre una de las explanadas de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Como creador y partícipe de la obra, el artista se incluye al mismo tiempo como un Dios capaz de hacer nacer.

But there are ways to escape from these dualities, like that of Alejandra Mejía’s achievements on photographic interventions with a pretty minimalist scenic photomontage in which she demonstrates she’s capable of making a complex report about the situation of women in Honduras without any tribulation or pressure to make it look commercial, neither to impose a personal –or even hermetic– way to observe life. In her photographs, there’s some sort of “traumatologist” research, but instead of a body being looked on, it is social lesions that women suffer in the country due to their genre what’s being presented. Faces are not shown completely, nothing is complete, nor the arms, nor the legs, nor the eyes.

Alejandra’s work is tragic because each detachment from identity is painful. The figure Mejía proposes is unrecognizable and irreconcilable with the artist herself.

It looks like a melting wax monster, but in other moments she evokes a desperate housewife trapped in delirium.

In her scenario, the fabric, the soap, the hangers, the towels have an enormous prominence. These elements, in conjunction with the “dramatic sense” of the “models” accentuate the effect of the dominant vision people have of women in society (whether they’re from Honduras or any other part of the world).

La carga simbólica tiene sencillez y profundidad. La tarea es ardua y la construcción de un lenguaje que se desmarque de la usual factura discursiva que reseña el horror, no es demasiado usual en nuestro medio. Alguna vez Emmanuel Levinas, el famoso filósofo de la alteridad comentó que el único novelista que había consolidado sus personajes partiendo de valores axiológicamente positivos era Dostoievski. La referencia viene al caso porque el artista, en este caso, parte de valores que resaltan lo mejor del ser humano.

Mejía’s work combines perfectly the situation of thousands of women who live in Tegucigalpa, a sadly known city for the amount of womenuicides occurring year after year; however, its turnover goes beyond the simple representation, something that also goes into the psyche and in the wounds of postwar of women who are tied up and forced to live a life of abuse, whether it is conjugal, psychological or sexual. The effects, achieved on the image, recall some “cuts” of fragments of a second used by some filmmakers to attack the unconsciousness of spectators.

Para Manzanares, el punto central de su obra es la creación vista a través de la vida, el nacimiento, la naturaleza (sin caer en una mirada bucólica). Sin embargo, vale la pena hacer lecturas desde diferentes vertientes.

It’s not a coincidence that we find in one of the photographs a suggestion that seems to come from the burka, as it’s common in the muslins countries, like a “catholic” shawl when actually is a boy or a girl from the

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Para empezar, la fila (la colocación) en la que están puestos los filetes de carne, también puede ser una remisión a una columna, que en todo caso, se trate de niños enfilados, cadetes, trabajadoras domésticas, tiene una raigambre militar: aquí, los filetes enfilados también pueden evocar sincronía, sistematización, en segundo lugar, la carne cruda es la evocación más brutal (o en todo caso básica) de la condición humana y sumado a ello, está colocada sobre el asfalto, que es la representación y prueba de la conquista y destrucción que ha hecho el hombre de la naturaleza, en tercer lugar están las semillas de girasol que rellenan la carne; girasol, semilla natural del continente americano, venerada por los indígenas gracias a sus elementos curativos, introducida en Europa por el colonizador Francisco Pizarro; pocas semillas –con excepción del cacao- dicen tanto como la semilla de girasol.

Las contradicciones se instituyen: Manzanares como Jardinero es quien cultiva-cultura-tierra y riega con agua el cultivo que en algún momento fue semilla-semántica.

Su obra me parece que tiene una remisión a los principios. Incluso, he visto que algunos trabajos suyos parecen ejercicios etimológicos. Está aquel dibujo (en alusión a otra obra) con diferentes componentes: semillas, semen y tierra.

Manzanares comenta que rescata en varios de sus trabajos, sobre todo los más recientes, la cosmogonía que encierra la evolución de la vida.

Lo que se riega es la carne de cerdo (un animal con hábitos y características similares al ser humano) con el corazón de girasol y sobre el asfalto; por un lado, hay un sentido poético: la carne como materia, palabra, creación, materia con semilla se podría traducir a palabra con verbo, al mismo tiempo también se puede hacer una lectura más de denuncia; la obra podría bien tratarse de la de-formación educativa (cualquier versión de colonialismo) inculcada con patrones ajenos a la identidad y cosmovisión de los pueblos pre hispánicos, también, yéndose más lejos, podría hablarse de una carne con corazón de girasol dispuesta al arbitrio de un jardinero que finalmente altera su naturaleza (quizá en

street hiding glue to inhale it.

In addition to this, the fact that most of the times artists try to keep a more universal dialog –without respecting too much the local considerations- puts them face to face to the external conceptions that reduce and value the work of the native artist of a country like Honduras involving with the implicit visions of his locality.

For example, César Manzanares makes a first move of relocation: the dialog of El Jardinero starts from the alter comparing it to the western hegemonic visions, an alter perhaps with pre-Columbian roots. The denounce goal (usually when we speak of the alter there’s a denunciation involved) though it’s implicit, is part of a descriptive succession inside the artist world.

The piece is a series made of raw pork steaks placed over the asphalt with sunflowers seeds in the center.

Manzanares places them over one of the esplanades of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras.

As a creator and participant of his own piece, the artist includes himself at the same time like a god capable of making birth possible.

The symbolic burden has both simplicity and depth.

The goal is arduous and the construction of a language that shows itself from the usual discursive presentation portraits the horror that is not too common in our world.

Emmanuel Levinas, the famous philosopher of the alterity, once commented that the only novelist who has consolidated his characters based on positive axiological values is Dostoievski. The reference comes handy because the artist, in this case, takes values that make the best of the human being.

For Manzanares, the central point of his work is the creation itself seen through life, origin and nature (avoiding the bucolic view). However, it’s worth making different readings from different sides. To begin with, the line (the position) in which the pork steaks are placed can also perfectly be a reference to a column resembling children in file, cadets, domestic working women, all with a military origin: here, the steaks organized in files

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CĂŠsar Manzanares / El Jardinero, 2008

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este sentido el color negro del bote donde guarda la carne sea una alusión a intenciones confusas de parte de El Jardinero).

Hay visos de que Manzanares construye un lenguaje realista donde se aceptan las contradicciones, donde hay belleza en medio de lo brutal. Para empezar, en caso de que las flores de girasol crezcan, sería a partir de la carne, no de la tierra; esperanza e injerto, el asfalto y la carne cruda (y de cerdo), por otra parte, son valores “negativos”, asociados con muerte y destrucción, mientras que las semillas, el sol y el agua tienen una connotación de vida. Quizá los colores seleccionados en el atuendo de El Jardinero tengan algo más que decir al respecto porque la mera carga simbólica habla; camisa blanca, blanco, la totalidad de luz pero también el vacío, ausencia, candidez, es el color de aquel que cambiará de condición, el color de la transición, es la desaparición de los colores nocturnos (en contraste con el bote negro), el silencio; tanto el bolso donde guarda las semillas como los guantes que utiliza son azules, y el azul se ha instituido como el vacío acumulado, vacío del aire, de cielo, de mar, la inmaterialidad y el camino del sueño. Cabe señalar que según culturas prehispánicas, el blanco y el azul son los colores del desarraigo humano y el paso hacia el mundo de la divinidad; el café del pantalón usualmente es relacionado con el color de la tierra pero también es el color de la tristeza y de la hoja muerta. Finalmente Manzanares anda descalzo, quizá esta sea una postura propia del artista, su versión y arraigo personal con la tierra. Contraste y riqueza simbólica.

Cuando las obras buscan un lenguaje más universal –y desacomplejado- son vistas con cierto recelo- no en todos los casos, claro está. Pero hay una deslegitimación

can also evoke synchronism, systematization; but on the other hand, the raw meat stands for the most brutal evocation (though it’s basic) of the human condition; and on top of that, it is placed over the asphalt, which is the representation and evidence of man’s conquer and destruction over nature; in the third place, there are the sunflowers seeds filling up the meat; not a lot seeds have as much meaning as these seeds –with the exception of cocoa- that come from the American continent and were worshipped by the natives due to their healing effects and introduced in Europe by conquistador Francisco Pizarro. The contradictions are foretold: Manzanares as a Jardinero cultivates-cultureswith earth and water the crop that was at some point the seed-soma-semantic. It seems to me that his work suggests a reference to the origins. Some of his pieces seem to be etymological exercises. There’s that drawing (an allusion to another piece) with different components: seeds, semen and soil.

Manzanares tries to recover the cosmogony that sums up the evolution of life in most of his works, especially in all the new ones.

We observe the pork meat (an animal with habits and characteristics similar to man) with the heart made of sunflowers and placed over the asphalt; on one hand, there’s a poetic sense: meat as matter, word, creation, matter with seed can be translated as word with verb, but at the same time there’s a possible reading involving denunciation; the piece could also deal with the educative de-formation (any version of colonialism) inculcate with foreign patterns to identity and cosmovision of the preHispanic cultures, but also going deeper, we could talk of a meat with a sunflower heart available for the gardener who finally alters its nature (maybe the boat’s black color

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implícita en la visión que pueda ofrecer, para el caso, un centroamericano, más específicamente un hondureño, sobre acontecimientos de orden global: por ejemplo la guerra en Irak. Los artistas “periféricos” que no incursionan con los discursos que se espera se manejen desde este lado del mundo, corren el riesgo de ser calificados como “parias” o “pretenciosos”.

No es correcto emitir juicios de valor, sin embargo, el poco o nulo reconocimiento e interés que existe hacía el arte hondureño, pasa en gran medida, por el desprecio que se tiene del país y usualmente se incurre en generalizaciones descarnadas. No es lo mismo nacer, exponer y crear en Barcelona que hacerlo desde Honduras. Añadido a esto, las expresiones que se toman en cuenta para emitir estos juicios valorativos suelen enfocarse en las versiones finales de las obras y no en los procesos creativos.

Los códigos que adquieren relevancia –en los centros de legitimación del arte mundial- cuando provienen de los países que son considerados la periferia, en este caso, periferia de la periferia, usualmente logran cabida cuando son un eco de sus propias y frecuentemente intrincadas realidades. En Honduras, los artistas locales no siempre quieren exponer esa versión de sí mismos, y de hecho, cuando es así, lo hacen con la misma libertad que asumen al abordar otras temáticas.

En Fuera de Cubo, Adán Vallecillo presentó una obra llamada “Amor al Arte”, en esta propuesta se vale de un objeto simple y cotidiano como es el dinero, con un valor -si bien desmeritado por el hecho de tratarse del devaluado lempira- de cambio imprescindible dentro del sistema de producción y las leyes del mercado de nuestra sociedad (aunque solamente sea un papel), y por

is an allusion to gardener’s uncertain intentions).

It seems that Manzanares work on a realistic language where all contradictions are accepted, where there’s beauty in the middle of brutality. To begin with, if the sunflowers seeds would germinate, they would do it from the meat not from the soil; hope or graft, the asphalt or raw meat (pork meat); on the other side, there are “negative” values associated with death and destruction, while the seeds, the sun and water have a living connotation. Perhaps the selected colors for the attire of El Jardinero have an extra meaning due to its symbolic burden speaks for itself; white shirts, white, the whole of light but also the void, absence, naivety, is the color of him who will change his condition, the transition color; it’s the disappearance of all night colors (in contrast with the black boat), and the silence; both the handbag where the seeds are kept and the gloves he wears are blue, as blue is seen as the accumulated void, void of air, void of sky and sea, the lack of matter and the road to the Dream. It’s important to point out that according to pre Hispanic cultures, blue and white are often interpreted as the colors of human detachment and the path to the world of divinity; the brown color of the pants is usually interpreted as the color of earth, the color of sadness and that of the dead leaf. Finally, Manzanares walks barefoot, though this could be an artist’s stance, this is his version and personal attachment to earth. Contrast and symbolic richness.

When the pieces tend to look for a more universal meaning –avoiding its complexity- are seen with suspicions- not in all cases, of course. But there’s implicit deligitimizing regarding the vision a Centro American, more specifically a Honduran, has to offer when coping

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otra parte, de una máquina que perfora corazones en el papel – una imaginería infantil. No hay metáfora cuando el artista perfora, o hace que otros perforen: a los billetes se les implanta un corazón. La acción es veloz y el juego polisémico se instituye de inmediato. El procedimiento es simple, el artista se aproxima a los estudiantes universitarios y los billetes comienzan a perforarse.

En esta obra, la lógica tiene primacía sobre el objeto, y en el caso del lenguaje que lo enuncia, el pensamiento y la referencia revierte lo lingüístico en algo contingente. La obra refiere el fetiche del mercado y el sistema de dependencia material que se tiene con el billete - materialización natural de este fetiche.

Se yuxtapone la carga simbólica del corazón que se perfora en los billetes, sobre el fetiche de la naturaleza adquirida por el dinero. La relación se establece entre fetiche de mercado y el corazón (comprendido como una simbología del amor).

La factura técnica logra ser un encuentro con nosotros “desenmascarados” como reproductores del fetiche del mercado pero al mismo tiempo con la posibilidad de observar ciertas hendiduras que a veces deja expuestas el mismo sistema y que son develadas por Vallecillo.

with events of global order: for instance, the Iraq war.

The “periphery” artists that do not work on these topics may be labeled as “pariahs” or “pretentious”. It’s not appropriate to make judgments of value; however the absent or limited interest or recognition toward the Honduran art occur due to people look down on the country and often this leads to rough generalizations. It’s not the same to be born in Barcelona and create and exhibit there than doing all this in Honduras. In addition to this, the expressions taken into account here give a judgment of value that is often focused on the work of art’s final versions and not in the creative processes.

The codes that acquire relevance –in the centers of legitimation in world art- are coming from countries that are considered the periphery or the periphery’s periphery, achieve some recognition when they reach an echo of its own and frequented complicated realities.

In Honduras, the local artists are not always pleased to exhibit that version of them, and when they decided to they do it with the same freedom they use to approach other topics.

El artista logra involucrar al espectador, no solamente integrándolo en la facturación de la obra sino también invocándole reflexiones y preguntas. No se trata de una obra de observación pasiva o contemplativa y tampoco se queda conforme con refractar una idea en el público sino que también lo incita a un cambio, sobre todo, a que piense en el valor del dinero como moneda de intercambio; ¿cuánto cambiamos por el dinero, cuánto ponemos en juego?

In Fuera de cubo, Adán Vallecito exhibited a piece called “Love of Art”, using money as a simple and common object of not a great value –because it’s the lempira- of change, which is essential for the production system and the market laws of our society (even though it’s just a paper) and a machine that drills hearts in the paper- a childish imaginary. There’s no metaphor when the artists drills or make others drill: there’s a heart on the bills. The action is fast and the polysemous play is detected right on the spot. The procedure’s simple, the artist approaches the college students and the bills start to come out drilled.

Naturalmente, quedan diversas preguntas sobre la tabla y no se circunscriben exclusivamente a un circuito de reflexión socio-económico; también hay mucho de evocación a la niñez, a la educación, a la escuela, al romance infantil. Sin duda, se ha puesto en obra una

In this piece, there’s supremacy of logic over the object, and in the case of the language that formulates it, Thought and Reference revert the linguistic into something contingent. The piece deals with the fetish of market and that system of material dependence on

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mezcla de agresividad y ternura, instrumentos, por cierto, que ha descubierto acertadamente el artista como fundamentos para desnudar y revocar ciertos criterios alzados a categorías de verdades inamovibles dentro de la lógica mercantil. ¿Quién podría negar que implantarle un corazón al dinero no lograría una alteración en su valor hegemónico de cambio? ¿Pierde valor el dinero, cuando adquiere un valor sentimental? ¿Cuál será el efecto de encontrarse un billete con un corazón? ¿El corazón es la intención? ¿Es ironía?

Estos factores, entre muchos otros, relativos a la vida misma en el país y en la ciudad, ha llevado a que los artistas hondureños contemporáneos, quizá con más énfasis que en otras latitudes, fundamenten en la actualidad sus argumentos plásticos a partir de cierta politización del arte, sin haber caído en la trampa de la “cultura administrada”.

En este caso, la acción de Cortés circuló entre un ejercicio político y un hecho artístico; como tal, despertó suspicacia en ciertos sectores universitarios, al borde precisamente de que la fiebre pasara los 38 grados (muy fácil que la realidad se convierta en un delirio). La acción consistió en difundir denuncias de hechos violentos ocurridos dentro de las instalaciones universitarias.

Cortés, trasladándose por toda la universidad en un carro tipo busito de color amarillo (Volkswagen) difundió los diversos testimonios estudiantiles a través de un megáfono.

Me llama la atención el uso del Volkswagen. Es un carro al que se le tiene cariño. Me parece que es un carro con mucha dignidad.

Fernando asiente y agrega que: “a mi hermano lo asaltaron muchas veces cuando andaba en ese carro vendiendo churros.”

the bill – natural materialization of that fetish. The heart’s symbolic burden drilled in the bills gets juxtaposed over that fetish of nature acquired through money. The relationship takes places between the market fetish and the heart (understood as a love symbology).

The technical elaboration is an encounter with us “unmasked” as fetish market reproducers, but at the same time with the possibility of observing some cracks that the systems sometimes allows to be seen as exposed by Vallecillo.

The artist makes the spectator feel like he’s part of it, not only integrating him with the creation process of the piece but also invoking reflections and questions for him. This is not a work of passive observation or contemplative, where he tries to reflect more of his ideas in the audience but also he asks for a change, making us believe in the value of money like exchange currency; how much do we trade for money? How much do we have at stake?

Of course, there are plenty of questions to be answered, and they are not exclusively circumscribed to a socioeconomic circuit of reflection; there’s also a lot of reminiscence of childhood, education, school, childish romance. Without a doubt, there’s some sort of aggressiveness and tenderness; instruments, so to speak, discovered by the artist to revoke and expose some criteria that are seen as categories of immovable facts of the mercantile logic. Who can deny that inserting a heart to money would not alter the hegemonic value of change? Does money’s value decreases when this acquires a sentimental value? What will be the effect to finding a bill with a heart? Is the heart the intention? Is it irony?

The factor related to both country and city has led contemporary Honduran artists to base their arguments

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Fernando Cortés / 38 Grados, 2008

La obra despertó conmoción entre los guardias de seguridad privada de la universidad que quizá se sintieron aludidos por los mensajes. El acto fue una muestra de libertad de expresión que literalmente se hizo en voz alta, sin mediaciones y con un mensaje claro y contundente.

“Yo no esperaba esa reacción de parte de los guardias”, comenta.

Pese a que se habían obtenido previamente los permisos para presentar la obra, la reacción primaria de la seguridad privada fue coartar el derecho a difusión del mensaje.

Cortés tocó un nervio con su acción y además lo hizo amalgamando recursos interesantes. El Volkswagen

on some sort of polarization of art, but avoiding the trap of “administered culture”.

In this case, Cortes’ action was seen as a political study and an artistic work, rising up suspicions in some university sectors to the point that the fever was over the 38 degrees (when it’s ideal for reality to become a delirium). The action consisted of denouncing the violent incidents that took place in the university facilities.

Cortés, moving across all university in a busito yellow car (a Volkswagen) spread all the diverse student testimonies using a megaphone.

The use of a Volkswagen calls my attention. It’s a car you become fond of. I think it’s a car with a lot of dignity.

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Fernando agrees and adds that “my brother was assaulted several times when he was in that car selling churros”.

The piece caused commotion among the private security guards of the university who probably felt the messages were referring to them. The act was an example of freedom of expression that was made literally out loud, without mediators and with a clear and strong message.

“I wasn’t expecting that reaction from the guards”, remarks.

Despite the fact the permission have been already obtained, the first reaction of the private security guards was to restrict the right to spread the message.

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amarillo de alguna forma, tiene varias evocaciones: por una parte, las camionetas hippies de los años sesenta y setenta, donde se trasladaban de un lugar a otro los jóvenes errantes que difundían su mensaje pacifista, pero también el Volkswagen es una evocación al trabajo. Un carro simbólico de un pueblo levantándose (el alemán), y también un auto que en Honduras es usado como medio de transporte público o para llevar mercancía: en todo caso, la asociación del Volkswagen con el trabajo es irrevocable. Y el megáfono (objeto antagónico al silencio) aparte de un canal para transmitir mensajes es una evocación misma a la voz en alto (ya sea de gente que vende sus productos, ya sea utilizado para protestar). La mezcla trabajo (como asociativo) más libertad de expresión fue perfecta para difundir un mensaje de preocupación, donde en el testimonio de los otros (de la gente que ha sufrido violencia en la universidad), la comunidad estudiantil y las autoridades vieron reflejado un espejo que mostró los diferentes rostros de un problema.

Esta “politización” del arte, que suele ser un término delicado por sus asociaciones históricas, no tiene que ver con un apego a instituciones políticas, estatales o gobiernistas; al contrario, el término política, visto por los artistas experimentales, es una cuestión de desarraigo a la política tradicional –venga de la corriente que venga- y mucha mayor asunción de los términos y significaciones desde el concepto de ciudadanía política.

Se ve entonces una generación hastiada de la política vernácula, que desmitifica las “tradiciones” y que se arraiga a los discursos menos iconoclastas y más cimentados en el estudio de la realidad social vista a través de la crítica a los medios de comunicación, la postura de la sociedad civil y las luchas sociales libradas desde la periferia del mundo; se habla pues, de una generación móvil, activa socialmente.

En este sentido, las rupturas con las generaciones precedentes, comienza desmarcándose a partir del sentido de identidad política; si las generaciones pasadas tenían dificultades en definir la propia identidad

Cortés, with his doing pulled a string, and, on top of that, he managed to amalgamate interesting resources.

The yellow Volkswagen has multiple readings: first, the pick-up trucks used in the 60’s and 70’s by the hippies, where youth with a message for peace were being transported from one place to another, but also the Volkswagen is an evocation for work. A car that symbolizes a rising society (the German society) and also a car that was used in Honduras like as public transportation or to deliver merchandize: nevertheless, the Volkswagen’s association to work is irrevocable. And the megaphone (an antagonist object to Silence) besides having a channel to broadcast messages is an evocation itself of a loud voice (whether this refers to people selling products or people protesting). This brought (as a result) more freedom of expression and a clear message of preoccupation, where in other people’s testimonies (of those who have experience violence in universities) the student community and the authorities saw a mirror reflecting all the different faces of a problem.

This “politization” of art is a delicate term due to its historic associations, though it has nothing in common with the political, state or government institutions; on the contrary, the term “politics”, interpreted by the experimental artists, is a matter of rootlessness from the traditional politics –wherever it may come from- with much more assumption of the terms and meanings from the concept of political citizenship.

There’s an obvious generation who’s tired of the vernacular politics, which demystifies the “traditions” and becomes part of a non iconoclast discourse and more commented in the studio of a social reality seen throughout the criticism of mass media, the attitude of the civil society and the social struggles that took place in the periphery of the world; this involves a moving socially active generation.

The break-ups with the preceding generation are identified from the sense of political identity; if the past

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política (aunque nominalmente se inclinaban hacia la izquierda), esta generación se cuestiona más y no busca las amistades cercanas al poder político. Una demostración de lo anterior es el papel activo que han tenido ciertos artistas contemporáneos – y jóvenes- en sus manifestaciones artísticas contra el golpe de Estado.

Tegucigalpa, ya no es la ciudad desde donde se reside para crear; es más bien, el punto de encuentro y desencuentro de discursos, cambiante e inestable, amenazada por los vientos desestabilizadores de la globalización en su sentido más cruel y sin muros de contención pero con muros internos que impiden y truncan un sinnúmero de derechos urbanos, sociales, políticos, culturales y económicos.

generations had difficulties when trying to define the political identity (though there was a lefties tendencies) this generation questions itself even more, and doesn’t look for any relationship tied up to the political power. A proof of what we have previously said is the active role that contemporary-young- artists have had in their artistic manifestation against the coup d’état.

Tegucigalpa is not longer the city where artists live to create from; rather it is a point of encounters and disencounters of discourse, changing and instable, threatened by the destabilizing winds of globalization in its most cruel way and without constructing walls but with internal walls that complicate or frustrate a lot of urban, social, political, cultural and economic rights.

Jorge Oquelí, en la obra Honduras, excava un hoyo, lo llena de agua, el agua con la tierra se hace lodo, e impasiblemente, por más de una hora se recuesta boca abajo en la argamasa de tierra y agua. Después de una hora y diez minutos los espectadores se preguntan hasta qué momento lo van a sacar de ahí. Algunos presumen que el hombre está muerto –nadie observa que tiene una pajilla por donde está respirando. No saben que es parte de un proyecto que se llama Fuera de Cubo, una iniciativa para llevar una muestra de arte contemporáneo a la Universidad Nacional Autónoma de Honduras y que lo que contemplan es parte de un performance que se llama Honduras. Nadie mueve un dedo. Oquelí los escucha hablar, algunos manifiestan preocupación, otros se sonríen.

Jorge Oquelí, in the work called Honduras, digs a hole, fills it up with water until mud’s ready, and for more than an hour he lies facing down in the amalgam of water and soil until one and a half hour later when audience start to wander how long he’s going to stay in that position. Some assume the man’s dead –nobody notices he has a straw to breath. Most people do not know that’s part of a project called Fuera de Cubo an intent to bring contemporary art to Universidad Nacional Autónoma de Honduras and what they’re watching’s part of a performance called “Honduras”. Nobody moves a finger. Oquelí listens what they speak, some show preoccupation, and others smile.

En el registro fotográfico, Honduras parece una foto extraída de los archivos de la policía o de la sala de redacción de alguno de los diarios de circulación nacional.

Oquelí sonríe. “Esa era una de las intenciones”, comenta.

La evocación es la muerte.

In the photographic register, Honduras looks like a picture pulled out of the police archives or from the editor’s desk of national newspaper. Oquelí smiles.

“That was one of the purposes”, he says. The evocation of death.

En algún libro dice: “La violencia se había convertido hacia 1968 en una acción creadora de nuevos contenidos.” La frase es de Simón Marchan Fiz. Pienso en ella al evaluar el trabajo de Oquelí.

Some books reads: “towards 1968, violence had turned itself into a creative action with new contents”.

The line’s from Simón Marchan Fiz. I think of it when I must evaluate Oquelí’s work.

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- ¿Y bien Jorge, qué tiene de nuevo esto? La violencia, finalmente, es un recurso más. ¿Por qué sería novedoso Honduras? 1 Oquelí narra las percepciones que tuvo la gente al contemplar el performance. Pero más adelante sugiere que la obra es una especie de homenaje.

Recuerda Oquelí que: “en una ocasión tuve que ir a un levantamiento en la universidad; el muerto estaba ahí, metido en una cuneta, entre el agua y el lodo”.

Habla sobre el proceso criminológico pertinente, el cuerpo expuesto a la intemperie hasta que la policía lo levanta. Describe la llegada de los periodistas a la escena del crimen; las fotografías que al día siguiente aparecen en las notas rojas de los periódicos.

Honduras evoca también las muertes extrajudiciales y sumarias (4,084 casos hasta 2008) contra los jóvenes del país; los cuerpos expuestos ante la mirada de los curiosos.

El discurso de Honduras, si bien, es una acción creadora de contenidos –en este sentido nada novedoso– es con mayor énfasis, un fórmula de lectura sobre la realidad social expuesta por los medios de comunicación. Arte al servicio de la interpretación, una especie de hermenéutica que de cierta manera ahonda en la teoría de la imagen. Honduras, se proyecta como una radioscopia de los procesos mediáticos y periciales de la violencia. Me pregunto a quién se dirige Oquelí.

Probablemente está pensando en los que observan los contenidos de la violencia en los periódicos o en las noticias televisivas. No es un público necesariamente conocedor de arte pero sí ávido de nuevos códigos de lectura.

El hoyo cavado por Oquelí también recuerda a una tumba, a una cuneta, a esa imagen tan frecuentemente expuesta en los medios de comunicación, donde el muerto, boca abajo, yace en un montarral o encima de una pila de lodo.

- So Jorge, what’s new about it? Violence is just another resource after all. What’s original about Honduras? 1 Oquelí tells the perceptions people have when watching the performance, and soon explains that this piece is a sort of tribute.

Oquelí remembers that “there was a moment I had to go to a uprising in the university; the dead body was thrown in the ditch, between mud and water” and he speaks of the corresponding criminological process, the dead body being exposed to the open air until police picks him up. He also describes the moment when reporters arrive at the crime scene; the photographs that will appear in the red chronicles the following day.

Honduras also evokes the extrajudicial and summaries of deaths (4.084 cases until 2008) against the youth of the country; the dead bodies exposed for the curious to watch.

Honduras discourse is a creative action of contents – nothing original in any sense- and ultimately a formula of reading of social reality exposed by mass media. Art to the service of interpretation laid some sort of hermeneutic that digs into the theory of image. Honduras presents itself as a radioscopy of the mediations processes of violence. I ask myself to whom Oquelí directs himself at.

Perhaps he’s thinking of those who observe the contents of violence in the newspapers or in the TV news. It’s an audience who doesn’t know much about art, but certainly they’re eager for new codes of reading.

The hole dug by Oquelí also recalls a grave, a ditch, the very image we see so often in the news where the dead body, facing down, lies on top of a pile of mud.

The contemporary artist –specifically the one from the capital- is the authentic son of chaos and he uses this chaos to protect himself. And let’s make something

1 El autor se entrevistó en diversas ocasiones con los artistas. Entre los consultados estuvieron: César Manzanares, Adán Vallecillo, Jacob Gradiz, Fernando Cortés, Jorge Oquelí, Medardo Cardona, Leonardo González, Christian Ortiz y Walter Suazo. También se entrevistó con Carlos Lanza, crítico de arte hondureño.

1 The author interviewed the artists in many occasions. Among them were the following names César Manzanares, Adán Vallecillo, Jacob Jacob Gradiz, Fernando Cortés, Jorge Oquelí, Medardo Cardona, Leonardo González, Christian Ortiz y Walter Suazo; and the critic Carlos Lanza.

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El artista contemporáneo –específicamente el capitalino– es el auténtico hijo del caos y del caos se protege. Y que quede claro, no se pretende redimir el caos como generador de discursos: es un caos capaz de extinguir como de hacer nacer, capaz de donar herramientas de creación como de extirpar, agresivo y que no se deja hacer apología sin consecuencias posteriores.

Tegucigalpa, enclavada en sus limitaciones y ostracismo, hace surgir, como en esos lienzos de Aníbal Cruz, las figuras, las ideas, las propuestas, de la sombra.

Cabe aclarar; no es de una caverna de donde salen los artistas, ni sus métodos, creaciones y reciclajes; la techné, obedece, igual que en cualquier otra parte del mundo, a los mismos principios y la exploración que de ellos se hace, sin embargo, provienen, y esto hay que ponerlo de relieve, de una ciudad oscura, violenta, con particularidades y disparidades que difícilmente encuentran un símil en otras capitales de América Latina, e, indisociablemente, estas características, sumadas al ímpetu intrínseco del artista por expresar (y también denunciar), hacen un caldo muy peculiar entre oscuridad y creación, entre expresión e incomunicación (asociativos que usualmente no van relacionados unos con otros).

En Tegucigalpa hay un lenguaje que invita a un solipsismo tenaz, aunque inacabado, pero siempre en construcción, que deja una puerta abierta al enigma que está proscrito en las sociedades más organizadas, educadas y formadas del mundo, donde todo está prácticamente dicho. Los artistas, dicho sea de paso, suelen estar en contacto con este tipo de manifestaciones que van más allá del orden lingüístico y que se manifiestan en la sensibilidad de la ciudadanía: como parte del abecedario social, han sabido conjuntar estas delicadas texturas del pensamiento –no siempre fáciles de identificar– con situaciones neurálgicas de los fenómenos sociales, tales como la emigración, el homosexualismo, la disparidad económica, el mercado, la violencia, la censura, entre otros tópicos.

clear, this is not about redeeming chaos as source of discourses: it’s a chaos that’s able to extinguish and give birth at the same time, capable of giving the tools of creation and removal, aggressive that doesn’t have a room for apologies with further consequences.

Tegucigalpa, trapped in its limitations and ostracism, suggests, like in the oils of Anibal Cruz all his figures, his ideas, his elaborations and shadows. It’s important to say this is not a cavern where artists emerge, nor their methods, creations and recycle; the techné obeys, like in any other part of the world, the same principles and the exploration that comes from them; however, they come, and we have to say it, from a very dark and violent city, with its particularities and disparities that can hardly find a comparison in other capitals of Latin-American, and these characteristics, added to the artist’s intrinsic impetus to express (created also to denounce) a very peculiar mix between darkness and creation, between expression and miscommunication (references that not necessarily go always together).

There’s a language in Tegucigalpa that calls for an unfinished persistent solipsism though it is always in construction, leaving an open door for the prescript mystery of the organized, educated and well shaped societies of the world where everything’s practically known. The artists, for example, are often in touch with these manifestations that goes further into the linguistically order that reveal themselves in the sensitivity of people: as part of the social alphabet, they have managed to obtain this delicate textures of thoughts –though they’re not always easy to indentifywith neuralgic situation in the social phenomena, such as emigration, homosexuality, economic disorganization, the market, violence, censorship among many others topics.

The “Y” shaped sculpture made out of wires recalls that incision performed on the dead bodies’ skin to do the autopsy; it is a drawing in the space (of 25 meters high) like an invitation to imagine the secrets of death.

Instead of arteries, organs, blood, there are halls behind

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La escultura realizada con cables y en forma de “Y”, evocando el corte de incisión de piel que se hace en los cadáveres para realizar una autopsia, es un dibujo en el espacio (de unos 25 metros de altura) que invita a imaginar los secretos de la muerte. En lugar de las arterias, de las vísceras, de la sangre, detrás de la escultura que atraviesa el edificio 4-A de la universidad hay salones, estudiantes pasando, luces, pasillos, edificio. Para Medardo Cardona, el espacio es visto como un cuerpo y él, con sus herramientas de escultor, es como el médico forense que abre el cuerpo con un bisturí, para después, volverlo a cerrar. Esta escultura, define un espacio específico como un ser viviente, con vida y con muerte, al que posteriormente se le costura el corte dejando una cicatriz.

La muerte puede ser por causas dudosas y los resultados del trabajo están a la vista de todos. Según el punto de vista en el que se observe la escultura existe el interior; no hay interior ni exterior separado; el cuerpo espacial es un lugar transparente donde la vida se muere y reanuda todos los días cuando las actividades terminan e inician. ¿Por qué habrá escogido Cardona precisamente este edificio de la universidad para llevar a cabo su escultura?

Quizá la alusión tenga algo que ver con la situación en la que se encuentran las Ciencias Sociales y Humanidades dentro de la universidad; con una carrera de Filosofía sin regularidad, con una Escuela de Periodismo alejada de sus principios y con una Escuela de Psicología ajena a su campo investigativo.

Medardo Cardona / Sin título, 2008

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Tegucigalpa no es una ciudad que invita a la edificación sistemática y preciosa en términos de creación, pero en contraposición, hace correr por las venas de sus ciudadanos, canalizado particularmente en algunos artistas, una poética –porque todo acto creador es poesis– cargada de dramatismo, es un ejemplo de lo anterior parte del trabajo escultórico de Alex Galo. Hay algo de compasivo y cruel en el artista contemporáneo hondureño; su realidad, su inconformismo, sus logros y también sus derrotas; ha sido un andamiaje congénito que al momento de transmutarse en obra –por supuesto que no siempre– reditúa con frecuencia una sinceridad que no es propia de esta época: una sinceridad que muchas veces los ubica en el frente de causas sociales y como animadores del debate local.

Ya se sabe, la sinceridad y la ética casi siempre están contrapuesta a la proyección comercial, que en el caso de los artistas hondureños, probado está, ha sido casi nula, con sus excepciones, por supuesto.

Claro, no es por “sinceros” que los creadores hondureños se ubican en un discreto tercer, cuarto o quinto plano dentro del magma de los artistas contemporáneos latinoamericanos, sería un postulado irrisorio e indefendible. Menos significa que los artistas con “éxito” y con “nombre”, de aquí y de otras partes, no sean también, muchos de ellos, desgarradoramente sinceros.

Aunque lo quiera o no, aunque lo sepa o no, el artista hondureño está íntimamente comprometido con su realidad –más allá de los procesos creativos–, tan

the sculpture located across the building 4-A as well as students walking up and lights, halls and part of the building. For Medardo Cardona, space is seen as a body where, while using his sculpture’s tools, he feels like the forensic doctor who opens the body with a scalpel to later close it again. This sculpture defines a specific resembling of a human being, with life and death, on which the sealed cut will create a scar.

Death can come throughout uncertain causes and the results of these works are exposed for everybody to see.

Depending from the angle where you are watching the sculpture from, there’s the internal; there’s no internal without external; the spatial body is a transparent place where life dies and revives itself everyday when activities begin or come to an end.

Why did Cardona choose this university building to carry out his sculpture? Perhaps this has something to do with the situation in which Social science and humanities are in the university; with a Philosophy’s career, with a School of journalism not quite involved in its own principles and with a school of Psychology that has nothing to do with his research field.

Tegucigalpa is not the city that suggests a precious and systematic edification in terms of creation, but in contraposition, there’s a poetic, overwhelmed with drama, flowing through the veins of their inhabitants; as an example we have the sculptures of Alex Galo.

There’s something cruel and compulsive in the Honduran contemporary artist; his reality, his nonconformity, his achievements but also his downfalls; it has been a

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comprometido con ella, que a veces hace de ella una burbuja que le enclaustra y desactualiza. Y a veces, en los peores casos, se muele cargándola como una cadena pesada que arrastra como si fuera un reo.

congenital scaffolding that in the moment of becoming a piece –not always, of course- reveals frequently a sincerity not often see in these times, a sincerity that puts them in front of social causes or like local debate animators.

Ciertamente, es válida la pregunta de: ¿si su realidad es tan especial, por qué no han sabido hacer de ella un caleidoscopio efectivo para que otros también la vean? ¿Acaso no ha sido más que comprobado que ubicarse en las lindes de lo “local” muchas veces es la mejor manera para saltar a la otra orilla e imponer, “globalmente”, lo particular, lo propio, ante grandes públicos? ¿Por qué entonces, no han sabido los hondureños aprovechar su ubicación “periférica” para darle un poco de emoción y más de qué hablar al “centro”?

It’s known that sincerity and aesthetics are almost always opposed to the commercial projection, which in the Honduran artists’ case has been useless, with few exceptions, of course.

Es necesario contextualizar al lector y también creo que es preciso afirmar que Honduras ha sido siempre, ante los ojos del mundo, un país invisible, intrascendente, hasta despreciado; al margen y a la deriva del automarginamiento. Con toda seguridad, la culpa de esto la ha tenido el mismo Estado que, entre otras cosas, desde hace un siglo convirtió el servicio exterior en un enorme club de compinches y al Estado hondureño en un botín suculento de la corrupción y la impunidad.

The Honduran artist, whether he wants it or not or where he knows it or not, he’s so intimately compromised with his reality –besides the creative processes- that sometimes he makes a bubble out of it to isolate himself.

And sometimes, in the worst cases, he carries it like a heavy chain the way convicted people do.

Esta breve visión sirve como explicación al problema del arte contemporáneo hondureño, que considero, está inserto en la misma dinámica del país y que, con la misma ciudadanía, ha adolecido los eternos atropellos y vejaciones por parte de un Estado que lo ha encerrado detrás de las bartolinas de un sinnúmero de enclaves locales.

No es para hacer mártires ni presentar ningún tipo de excusas; finalmente, lo que ha sufrido el arte lo han sufrido todos los sectores de la ciudadanía, aquí y en otras partes del mundo, sin embargo, es un precepto que debe tenerse en cuenta al momento de abordar el arte contemporáneo o experimental en el país.

Con esto además es meritorio agregar que: aquí, la institucionalidad cultural es prácticamente inexistente y que la ausencia de una estructura establecida impide trazar una línea discursiva sistemática y concisa sobre

Of course, it is not because the Honduran artists are ‘sincere” that they fall into a discreet third, fourth or fifth level in the magma of contemporary Latin-American artists, nor this have anything to do with the “success” or “fame” of native or foreign artists.

Certainly, here’s a valid question: if their reality is so special, why haven’t they turn it into a kaleidoscope for others to see it as well? Hasn’t it been proved that being in the borders of the “local” is the best way to jump to the other side of the river to “globally” establishes the “particular, the inner-self to bigger audience?

Why haven’t the Honduran taken advantages of their “periphery” localization to give it a bit of emotion and make those who are in the “center” talk of themselves?

It’s necessary to contextualize the reader and also I think it’s convenient to say that Honduras has always been, before the eyes of the world, an invisible country, with no transcendence and even despised by others and situated apart from everything and set adrift from self marginalization.

This brief vision is perfect to explain the problem of Honduran contemporary art that I think it’s placed in the middle of the dynamic of the country and along with its people; it has suffered the State eternal outrages and humiliations allowing this to remain like that an unlimited numbers of local enclaves.

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el arte contemporáneo hondureño. No obstante, cabe señalar que en la actualidad –como también ha pasado en otras épocas– hay esfuerzos para revertir esta situación y que lo que ocurrió con el golpe de Estado del 28 de junio de 2009, es el corolario de una serie de denuncias y codificaciones que ya se venían anunciando desde el arte contemporáneo. El trabajo de Lester Rodríguez a favor del rescate de la memoria histórica, de cierta manera, era una manera generacional de acercar a los artistas más jóvenes, a la temática de la Guerra Fría en los años ochenta, misma que sedimentó gran parte de las bases de los conflictos actuales. El cuestionamiento que se hace en la iniciativa, ZIP (504), con referencia al tema de las maquilas, es una lectura complementaria a la denuncia de los grupos oligárquicos existentes en Honduras y que a partir de los años 90 implementaron el modelo neoliberal en el país.

Pero lo más curioso es que considero que estas circunstancias no han sido del todo negativas para la creación artística porque –como suele pasar cuando hay limitantes– los artistas han crecido “manejándose” con la pericia del que sabe que si no se las ingenia solo, no avanza, ahora, gracias –desgraciadamente– a la coyuntura, sus discursos y su voz comienzan a tener una mayor consideración en el ámbito local e internacional.

Finalmente, señalo que me hizo falta mencionar más trabajos, más enfoques, más rupturas. Asimismo, sé que dentro de este escrito, se han escapado muchos elementos importantes, como el abordaje que diversos artistas han hecho sobre la cuestión de género, de sexualidad, de rescate de memoria histórica.

Pero la intención de este ensayo no es holística, sino ensanchar el visor para contemplar con más apertura el horizonte del campo de trabajo que existe en el país. Es labor de los artistas y de los mismos interesados en el arte, explorar más allá de estas valoraciones el prolijo cultivo de los terrenos sembrados.

It’s not to introduce martyrs or any other excuse simply because art has suffered the same all sectors of the city have suffered, however this is a rule that must be taken into account when approaching contemporary or experimental art in the country.

We must also add that here, there are not cultural institutions per se, and the absence of an established structure prevents us from drawing a concise and systematic line about Honduran contemporary art.

However, it’s important to say that today – as it happened in other times- some efforts are being made, to change this existing situation and that what happened with the coup d’état on June 28, 2009 is the corollary of a set of denounces and codifications that were making its mark among the contemporary art. The work of Lester Rodríguez favors the recovering of the historical memory; it was generational way to bring the young artists closer to the topics of the 80’s Cold war, and made some of the today’s conflicts possible. The questioning people make of the initiative, ZIP (504) with reference to the topic of maquilas is a complementary reading to the denunciation of the oligarchy groups that exist in Honduras and since early 90’s they implemented a neoliberal model of the country.

But the most curious thing is that these circumstances haven’t been completely negative for the artistic creation because –as it happens when there are limits- the artists have grown to manage and control all these, using their inventiveness to move forward knowing that if they don’t accomplish this, they won’t probably succeed in the middle of conjunctures, discourses where their voices begin to have a place in the international and local field.

Finally, I must say I felt the need to mention more works, more approaches and break-ups. I know there are a lot of remarkable elements I didn’t mention here that approach of some artists dealing with the question of genre, sexuality and recovery of the historical memory.

But the intention of this essay is not holistic; rather it tries to open up views to better contemplate the horizon in the fields of work of this country. It’s up to artists and those interested in art to explore the valorizations of this fertile land.

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Sociological approaches in today’s art in honduras.

Craftsmanship and virtues of a renewed critical thinking.

Aproximaciones sociológicas al arte actual en Honduras.

Entre el oficio artesanal y las virtudes de un pensamiento crítico renovado Adán Vallecillo

Proyecto Artería / Detalle Zip (504), 2001-2005

Poco se menciona en las reflexiones y publicaciones que se han dado cita en el país, la preponderancia de una tradición que aplacó otras manifestaciones artísticas que no fueran las de la pintura. Desde la época colonial hasta finales del siglo XX la diversidad no fue una característica relevante en las artes plásticas de Honduras. Ni siquiera el ímpetu de la modernidad -que en otros países de Latinoamérica activó la experimentación y logró cautivar el pensamiento de los seguidores de las vanguardiashizo que los límites de la pintura fueran transgredidos. El monopolio duró cinco siglos y durante ese largo período las técnicas como el grabado, la escultura y el dibujo -con la salvedad de contadas excepciones- parecían estar reducidas a experimentos esporádicos de poca preeminencia frente a la tradición pictórica dominante.

No fue sino hasta el advenimiento de las prácticas artísticas contemporáneas a inicios de los años noventa, del siglo XX que la pintura experimenta una renovación en sus dimensiones, soportes, y espacialidad.

Con la llamada generación de los 90’s aparece la instalación y el ensamblaje, dando inicio a una ruptura definitiva con la preponderancia de la pintura; un quiebre que será irreversible a inicios del siglo XXI, con la incorporación de los aportes de una nueva generación de artistas interesados en entablar relaciones más interactivas y menos contemplativas con el público.

La diferencia de medios, temas, enfoques, intereses y vocaciones en esta nueva generación, es el trasfondo de las reflexiones posteriores, las cuales examinan más o menos en retrospectiva los procesos que han desafiado

Not much it is found in the country’s reflections or publications about the preponderancy of a tradition that eliminated the other artistic manifestations with the exception of painting. Since the colonial times to the end of the XX century, diversity wasn’t a relevant characteristic of visual arts in Honduras. Not even modernity’s impetus –that in other Latin-American countries made experimentation possible and caught the attention of vanguard followers- made paintings’ limitations be transgressed. The monopoly lasted five centuries and during that long period of time, techniques like engraving, sculpture and drawingwith very few exceptions- seemed to be reduced to sporadic experiments of no importance for the current pictorial tradition. It wasn’t until the appearance of the contemporary artistic practices in the early 90’s of the XX century that Painting undergoes a renovation of its dimensions, supports and spatiality.

With the so called 90’s generation comes the installation and the assembly, initiating with this a definite break-off in painting’s preponderance; a breakoff that will be irreversible in the beginning of the century XXI, with the contributions of new generation of artists interested in establishing more interactive relationships and less contemplative with the public.

The difference of ways, topics, focuses, interests and vocations in this new generation is the backdrop of subsequent reflections, examining more or less, in a

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en la primera década del siglo XXI, el pensamiento crítico del público; no como un simple espectador, sino como un agente importante en la construcción colectiva de sentido.

retrospective way, the processes which have challenged the people’s critical thinking in the first decade of the XXI century; not as a simple spectator but like an important agent in the collective construction of the sense.

La preponderancia del tabú sobre el deseo, el papel de la obediencia y la culpa en la estructuración del pensamiento sexista, los estigmas que recaen sobre los grupos marginados, así como las construcciones poéticas de la geografía, la memoria o la economía, son sólo algunos de los elementos conceptuales presentes en las obras de estos artistas; los cuales han dado comienzo a una práctica profesional que parece tomar un rumbo distinto al de las generaciones posteriores gracias a una manipulación particular de los recursos tecnológicos y formales con los que realizan su trabajo, así como su versatilidad para crear relaciones simbólicas poco habituales en la historia del arte local.

The preponderance of taboo over desire, the role of obedience and guilt in the organization of the sexist thought, the stigmas that fall over the marginalized group, the geography’s poetic construction as well as memory and economy are some of the conceptual elements appearing the works of the artists; they have started a professional practice that seems to have taken a different path from the subsequent generations by means of a particular manipulation of the formal and technical resources they work with, and the versatility to create symbolic relationships not commonly seen in the history of local art.

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El fetiche sobre el deseo

5.1

“Creo que la melancolía es, en suma, un problema musical: una disonancia, un rito trastornado. Mientras afuera todo sucede con un ritmo vertiginoso de cascada, adentro, hay una lentitud exhausta de gota de agua cayendo de tanto en tanto. De allí que ese afuera contemplado desde el adentro melancólico, resulte absurdo e irreal y constituya “la farsa que todos tenemos que representar.” 1 Conversando sobre el sentido de la belleza,2 Celeste Ponce me decía que en nuestros países estamos muy acostumbrados al amarillismo y que por eso a ella le interesa denunciar la agresión de una manera más poética. Dos años más tarde realizaba algunas fotografías y videos que expresaban de manera puntual esas inquietudes, me refiero a las obras Light, Acid Light, El gran maquillador, y Movimiento, todas de la serie Objeto de Deseo, presentadas el año 2008, para la Bienal del Istmo Centroamericano, en la muestra colectiva Diez Pliegues, y en el proyecto de arte público Fuera de Cubo3.

Esas exploraciones a diferencia de otras obras producidas en los últimos años, van más allá de las indagaciones de carácter impersonal que pueblan gran parte de la producción artística en Honduras. Son imágenes que permiten reflexionar sobre la intimidad, la complejidad del deseo en la sociedad de consumo, sus estereotipos y fijaciones perversas; al mismo tiempo que coloca al objeto en el centro de múltiples convergencias.

En ese sentido, una tapa-rosca de coca-cola, una botella, o un lipstick, parecen ser objetos de deseo para la boca, sugieren estados de excitación infantil en su etapa de

The Fetish Desire

“Melancholy is, I think, in general, a musical problem: a dissonance, a disturbing rite. While everything outside flows like the vertiginous rhythm of a cascade, inside, there’s an exhausting slowness of drops of water falling from time to time. Thus, that outside contemplated from the melancholic inside becomes absurd and unreal, as “the farce we all want to act”. 1 Discussing the sense of beauty2, Celeste Ponce was telling me that in our countries we’re used to sensationalism and that’s why she’s so interested in denouncing the aggression in a more poetic way.

Two years later, she was making some photographs and videos that would reveal in a precise way these inquietudes. I am referring to Light, Acid Light, El gran maquillador, and Movimiento that belong to the series Objeto de Deseo, exhibited in 2008, for the Bienal del Istmo Centroamericano, in the collective exhibit Diez Pliegues and the public art project Fuera de Cubo 3.

Different from other works produced in the recent years, these explorations go further into the impersonal character’s investigation that inhabits a great deal of the artistic production in Honduras. These are images that lead to think about intimacy, about the complexity of desire in the consumer’s society, their stereotypes and the evil fixations, placing the object, at the same time, in the center of multiple convergences. In this sense, a lidthread of coca cola, a bottle, a lipstick seem to be objects of mouth’s desire, suggesting childish arousing states in the stage of oral fixation and it tells us of fantasies that determine our inside relationship with the world,

1 Pizarnik, Alejandra.La condesa sangrienta, Editorial Aquarius, Buenos Aires Argentina, Pág. 46 Pizarnik, Alejandra.La condesa sangrienta, Editorial Aquarius, Buenos Aires Argentina, p. 46 2 En una entrevista realizada el día 15 de agosto del 2006 en un café del centro de Tegucigalpa.

In an interview made August 15, 2006, at a café in downtown Tegucigalpa.

3 Fuera de Cubo fue un evento en el marco de la semana de la filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras donde se realizaron varias intervenciones en el espacio público durante la semana del 11 al 15 de noviembre de 2008.

Fuera de Cubo was an event celebrated during Philosopy Week in Honduras National Autonomous University, where several interventions took place in that public space from November 11 to 15, 2008.

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Celeste Ponce / Light II, 2008

fijación oral y nos hablan de las fantasías que condicionan nuestra relación interior con el mundo, la publicidad, el exhibicionismo mediático, el consumo, el fetichismo, y hasta la pornografía.

En la boca de la artista se genera una ilusión: “el objeto biocéntrico forma parte no sólo del entorno sino también de la intimidad activa de la usuaria (el Unwelt); en este caso, objeto y usuaria se utilizan mutuamente y se modifican recíprocamente en la más estrecha sincronía”.4 Las composiciones elegidas minuciosamente en estas obras, logran generar una extraña simbiosis entre las reminiscencias afectivas y eróticas que evocan las imágenes y el protagonismo obsceno de los objetos que parecieran ser autobiográficos. Mediante una maniobra tendenciosa, la artista penetra en la ambigüedad de nuestras conciencias, atrapándonos con la apariencia

publicity, mediatic exhibitionism, consuming, fetishisms and even pornography.

There’s an illusion in the lips of the artist: “the biocentric object is part of the setting but also of the active intimacy of the user (the Unwelt); thus, object and user use themselves in a mutual way and in the narrow synchrony to modify themselves reciprocally. 4 The very carefully chosen compositions in these pieces generate an odd symbiosis between the affective and erotic reminiscence and the obscene protagonist that could be autobiographical. By means of a tendentious maneuver, the artist penetrates in the ambiguity of our consciences, making us feel trapped in the effective appearance of seduction. In some ways, the familiarity in which the images of the contemporary world is perceived, follows somehow our sensitivity to

4 Morin, Violette. Los Objetos, El objeto biográfico, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 1971, Pág. 188.

Morin, Violette. Los Objetos, El objeto biográfico, Editorial Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 1971, p. 188.

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efectiva de la seducción. Si bien es cierto, la familiaridad con que pueden ser percibidas las imágenes en el mundo contemporáneo responde en buena medida a nuestra susceptibilidad frente al bombardeo mediático cotidiano, esa es solo la superficie de la trampa, la masculinización del fetiche o la feminización de la vanidad. Es fácil perdernos en esos lindes de la contingencia, pero en estas obras su sentido no se reduce a asociaciones burdas como que el azul es masculino y el rosado femenino.

Las de Celeste son imágenes de encuentros provocados, subversiones y tabúes, complicidades simbólico-sensitivas en las que el cuerpo pierde conciencia de la boca, la boca pierde conciencia del gusto y el gusto pierde conciencia de lo salado, lo dulce, lo amargo, lo ácido. Mientras tanto, cuando aparecen los objetos, reflejan su ambigüedad afectiva hacia el mundo.

La boca además de mostrar su presa, también succiona, la lengua lame, los labios acarician y las glándulas salivan obsesivamente, mostrándonos una faceta dicotómica e impúdica del ritual, que por un lado pretende someter insistentemente al objeto mediante la fijación oral transgresora del tabú, y por otro, evoca una moral que instrumentaliza los sentidos y esteriliza sus vocaciones naturales.

El ritual no solo viene a revelar el grado de conciencia del acto representado por el cuerpo y el objeto, sino que además, pone en evidencia la dicotomía afectiva que recae sobre ambos. “Así pues, la conciencia moral nace de una ambivalencia afectiva inherente a determinadas relaciones humanas y tiene por condición aquella misma que hemos asignado al tabú y a la neurosis obsesiva, o sea, la que de que uno de los dos términos de la oposición permanezca inconsciente y quede mantenido en estado de represión por el otro, obsesivamente dominante,”5 Aquí es el cuerpo que se vuelve inconsciente frente al deseo, en una ceremonia mística, un ritual obsesivo que no puede ser perturbado o violentado por nadie, aunque parezca absurdo.

the commonly mediation bombing, that’s just the visible surface of the trap, the masculinity of fetish or vanity’s feminization. It’s easy to go astray in the contingency’s borders, but also in these works, sense is not reduced to crude associations like blue’s for masculine and pink’s for feminine.

Those images in sky blue are planned encounters, subversions and taboos, sensitive-symbolic complicities in which body loses the awareness of the mouth, and mouth loses the awareness of taste and taste loses awareness of what’s salty, sweet, bitter or sour.

Meanwhile, the objects appear reflecting that affective ambiguity towards the world. Besides showing its prey, mouth also sucks in and licks, lips caress and glands create saliva obsessively, showing us a dichotomist aspect and an indecency of the ritual that insist on showing the objet in the transgressring oral fixation of the taboo, and, on the other hand, it recalls a moral which form the senses and sterilize their natural vocations.

The ritual not only reveals the level of conscience of the act represented by both body and object, but also it uncovers the affective dichotomy that both have. “With this, moral conscience originates itself from an affective ambivalence inherently to certain human relationships and it has, as a condition, the very same one as that we’ve given to taboo and obsessive neurosis, when one of the two terms of opposition stays out of conscience and kept in a repression state as well, obsessive dominant”. 5 Here is where the body wraps itself unconsciously with desire, in a mystic ceremony, an obsessive ritual that can’t be violated or bothered by anyone though it may sound absurd.

In this surviving game in which we live in, priority is the free offer and demands of products; but Celeste Ponce knows how to walk with intelligence overflowing the limits of desire’s representation thanks to a conscience vocation, anti-functional and ambiguous of their images which produce systematic derivations of pleasure’s economy, their dark routes and deformations.

5 Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, Pág. 85 Freud, Sigmund. Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, p. 85

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En este juego de poderes en el que vivimos inmersos, la prioridad es la libre oferta y demanda de productos; pero Celeste Ponce sabe transitar inteligentemente por esa cotidianidad desbordando los límites de las representaciones del deseo gracias a la vocación consciente, antifuncional y ambigua de sus imágenes, las cuales ponen de manifiesto las derivaciones sistemáticas de la economía del placer, sus oscuros rumbos y deformaciones.

“ Only in the capitalist formation the edipical limit finds itself not only busy, but also inhabited and livable, in the way in which social images produced by the decoding flows that return, project themselves effectively on restricted familiar images loaded by desire. At this point, from the imaginary that Oedipus is built on, while ending up the migration of the profound elements of representation: the represented being displaced has become the representative of desire”. 6

“Solo en la formación capitalista el límite edípico se halla no sólo ocupado, sino habitado y vivido, en el sentido en que las imágenes sociales producidas por los flujos descodificados se vuelcan, se proyectan efectivamente sobre imágenes familiares restringidas cargadas por el deseo. En este punto, de lo imaginario que Edipo se constituye, al mismo tiempo que acaba su emigración en los elementos profundos de la representación: El representado desplazado se ha convertido como tal en el representante del deseo.”6

In Celeste’s work, that objected displacement transforms the body into an accessory before the object.

It’s due to her equation that there’s an evidence of conversion which not that explicit in the interpersonal relations: the representative of desire is no longer the body itself, but the object. Like in Oedipus’ tale, the actual economic system is projecting constantly indecent images of that ritual while converting them in preys of the affective ambivalence of a dominant obsessively moral that punishes the transgression to the rule while it enjoys the show it generates with the punitive action as a response to the violation. Having said this, the artist’s goal is to exceed the prohibition’s limits while taking them, at the same time, to the very epicenter of the actual economic system to the origin of objective desire, with the purpose of redefining that Freudian postulate

En la obra de Celeste, ese desplazamiento objetual transforma al cuerpo en un accesorio frente al objeto.

Gracias a su ecuación se pone en evidencia una conversión no tan explícita en las relaciones interpersonales: el representante del deseo ya no es el cuerpo, es el objeto.

Como en la historia de Edipo, el sistema económico

6 Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidos, Buenos Aires, Argentina, 2005, Pág. 275.

Deleuze, Guilles y Guattari, Félix. El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidos, Buenos Aires, Argentina, 2005, p. 275.

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Celeste Ponce / El Gran Maquillador, 2008

Celeste Ponce / Acid Light, 2008

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actual constantemente proyecta imágenes impúdicas de ese ritual y las convierte en presas de la ambivalencia afectiva de una moral obsesivamente dominante que castiga la trasgresión a la norma y a la vez se deleita del espectáculo que se genera en la acción punitiva como respuesta a la violación. Por lo que, la tarea de la artista es rebasar los límites de la prohibición, y llevarlos al epicentro mismo del sistema económico actual, hasta el origen del deseo objetualista, con el fin de replantearnos aquella máxima freudiana que afirma que en “condiciones normales” solo lo que es severamente prohibido puede ser objeto de deseo.7 Las fotografías de Celeste ponen en evidencia una simbología distinta del apetito que no es emitida por el cuerpo, originando un doble juego en el que la boca exhibicionista de la modelo simula el útero donde habitan objetos extraños, es decir el lugar donde parecen haber sido incubados, a la vez donde pretenden ser digeridos y también sodomizados. De allí el origen de la culpa y la ambivalencia afectiva del tabú que pregona el arrepentimiento de Edipo cuando se lamenta de ser el hijo abominable e infame que copuló en el mismo cuerpo que lo engendró8.

Estas fotografías refuerzan un nuevo mito de la fijación, son una respuesta personal a una esquizofrenia colectiva, un acercamiento a la intimidad de las relaciones en el microespacio del inconsciente, donde el cuerpo juega la función de un nido, y la boca deja de ser un espacio para los placeres. Su carácter, incisivo dialoga con la obra del siguiente artista de su misma generación que se vale de recursos simbólicos similares y de la biocentralidad del discurso pero enfatizando las complejidades y disyuntivas de lo masculino, desde la estructuración social de sus roles o metas culturales, así como su configuración en nuestra historia judeocristiana.

that states that in “normal conditions” the object of desire lies on what’s strictly prohibited. 7 Celeste’s photographs uncover the evidence of the appetite’s different symbology that’s not issued by the body, making a double play possible in which the exhibitionist mouth of the model resembles an uterus where all the foreign objects coexist, which is the same to say where they seem to have been incubated, where they seem to be digested and sodomized as well. From there comes the origin of guilt and the affective ambivalence of taboo that proclaims Oedipus’ resentment when he regrets being the abominable and infamous son who copulated in the same body that engendered him. 8 These photographs that reaffirm a new myth of fixation are a personal response to a collective schizophrenia, an approach to the intimacy of relations in the unconsciousness’ macro space where the body plays a role of a nest and the mouth stop being a place for pleasure. Her incisive temper establishes a dialog with the work of the following artist of her same generation who uses similar symbolic resources and that of biocentrality of the discourse but focusing on the complexities and disjunctives of the masculine, from the social structure of the roles and cultural goals as well as the configuration of our Judeo-Christian history.

7 Lo que dijo Freud fue lo siguiente: “No vemos, en efecto, qué necesidad habría de prohibir lo que nadie desea realizar; aquello que se halla severamente prohibido tiene que ser objeto de un deseo.” Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, Pág. 86 What Freud said was the following: “We do not see, indeed, why it should be necessary to forbid what somebody wants to do; that which is strictly forbidden has to be the object of some sort of desire.” Tótem y Tabú. Alianza Editorial, Madrid, p. 86 8 Cuando Edipo Rey se queja de no haber muerto y se auto reprende por el incesto cometido.

When Oedipus Rex laments not having died and chastised himself for having committed incest.

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Entre la obediencia y la culpa

5.2

Fernando Cortés es no sólo uno de los creadores hondureños con más producción experimental, sino que además, ha logrado desarrollar en los últimos diez años una propuesta estética que no tiene comparación por su versatilidad sensorial, agudeza crítica, intensidad y complejidad. Constituye sin exagerar uno de los grandes desafíos para la moral vernácula del medio local, que en todo este tiempo ha simulado indiferencia frente a sus provocaciones, o en otros casos ha censurado algunas de sus obras.

El Obediente Abraham es una de esas expresiones embarazosas para la moral dogmática. Aquí el artista explora distintos momentos del juego placentero (que se puede tornar cariñoso) entre el modelo humano y un tierno conejo que finalmente se convierte en tambor. Es una foto-performance donde las imágenes transcurren entre el placer de la vida y la muerte, lo severamente prohibido y deseado, la culpa religiosa, el examen en nombre del mandato divino y la socialización del castigo.

Se podría decir que Cortés pone a prueba la compasión pero más allá de eso, su obra en general busca desatar una multiplicidad de reacciones apostando el dedo en la llaga de las creencias morales subyacentes y manifiestas de nuestras sociedades.

“No toques al niño, ni le hagas nada. Pues ahora veo que temes a Dios, ya que no me negaste a tu hijo, el único que tienes”9, le dijo el ángel a Abraham cuando estaba a punto de matar a su descendiente. Sacrificar hijos era una costumbre religiosa común a los habitantes de Canaán, los cuales pensaban que para ser legítimamente padres, debían sacrificar a Dios el primer heredero varón; de ahí la parábola del obediente Abraham que por temor a Jehová estuvo a punto de perder a su vástago más querido.

Between Obedience And Guilt

Fernando Cortés is not only one of the Honduran artists with more experimental production, but also he has developed an aesthetic proposal in the last 10 years that has no comparison due to its sensorial versatility, critical analysis, intensity and complexity. His work is, without exaggerating, one of the biggest challenges to the vernacular moral of the city, that in all this time has either shown indifference to his provocations or censored some of his works.

El Obediente Abraham is one of the embarrassing expressions for the dogmatic moral. The artist explores here the different moments of the joyful game (which can be affectionate) between the human model and loving rabbit that will finally turn into a drum. This is a photo-performance where images flow between the pleasure of life and death, between what’s been severely prohibited and desired for, the religious guilt, the exam in the name of a divine mandate and the punishment’s socialization. One could say that Cortés puts compassion to the test, but he goes even further, his work, in general, tries to untie a multiplicity of reactions by placing the finger on the wound of the subjacent moral beliefs of our society.

“Don’t touch that child, don’t anything to him. I now see you fear God because you didn’t deny me your son, the only son you have”9 said the angel to Abraham when he was about to kill his descendant. The sacrifice of sons was a religious habit among Canaan’s people that thought that in order to become real parents they had to offer god the first male heir as a sacrifice; from there comes the obedient Abraham’s first parable that was so close to lose his most beloved offspring for fear of Jehovah.

9 Génesis 22-13 Génesis 22-13

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Como garantía de obediencia a las normas morales prevalecientes, la promesa de fidelidad de la Biblia recuerda ese culto a la hombría que asocia la valentía, la virilidad y la invasión al ideal de masculinidad: “Volvió a llamar el ángel de Dios a Abraham desde el cielo y le dijo: Juro por mí mismo que, ya que has hecho esto y no me has negado a tu hijo, el único que tienes, te colmaré de bendiciones y multiplicaré tanto tus descendientes que serán como las estrellas del cielo y como la arena que hay a la orilla del mar. Conquistarán las tierras de sus enemigos.”10

Fernando Cortés / El obediente Abraham, 2006

10 Ibíd.

Ibíd.

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As a guarantee of obedience to the actual morals standard, the bible’s promise of faithfulness recalls that cult to manhood associated with courage, virility and the invasion of masculinity: “The angel of god called Abraham again from the heaven and told him: I swear you have not denied your son, the only son you have, I will overwhelm you with blessings and I will multiply your descendants like the stars in the sky and the sand of sea. They will conquer the enemies’ lands”. 10

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A diferencia del sacrificio bíblico en la obra de Cortés la inmolación de la presa es consumada. Pero más que consagrar al protagonista, el artista busca exponer la santificación del mismo tabú vinculado a un examen de obediencia, traspasando los límites de la fidelidad divina, e instaurando la promesa en el seno mismo de las relaciones sociales, ya que, previamente, ha logrado identificar en ese nivel de la realidad las máscaras de la construcción cultural de la hombría, el prejuicio y la discriminación, por lo que ponerlas sobre la mesa de discusión parece ser una estrategia efectiva para poner en evidencia la doble moral que rodea al ideal masculino.

Different from the biblical sacrifice in Cortés’ works is the prey’s immolation has been consumed. But more than the protagonist’s dedication, the artist seeks to expose the sanctification of the same taboo associated with the obedience’s exam, trespassing the limits of divine faithfulness and installing the promise in the heart of the social relations, since previously he has identified the masks in that level of cultural construction of manhood, the prejudice and discrimination, a discussion that seems to be an affective strategy to reveal the double morality that surrounds the masculine ideal.

El obediente Abraham es la tercera obra de una serie de performances que viene realizando el artista en los últimos seis años. En la primera contrató un travesti que repartió galletas de la suerte en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras11; la siguiente fue una performance donde el artista asumió el rol del travesti; esta vez el mismo repartió versículos de la biblia que condenan la homosexualidad12. Y finalmente, El obediente Abraham una foto-performance que contó con la participación de un modelo heterosexual.

El obediente Abraham is the third piece of a series of performances that the artist’s been doing in the last 6 years. In the first time, he hired a drag queen that gave away fortune cookies in the Universidad Nacional Autónoma of Honduras11; the following was a performance where the artist played the role of a drag queen; this time he handed in biblical verse that condemns homosexuality.12 And finally, El Obediente Abraham is a photo-performance with a heterosexual male model.

Culpa, desasosiego, odio y repugnancia se manifiestan como aristas complementarias de una misma estructura simbólica en ese ritual de sacrificio. Por ejemplo, las expresiones cambiantes del modelo en El obediente Abraham, permiten constatar la existencia de varios dilemas emocionales y afectivos vinculados a la culpa por el placer y la encrucijada cristiana de vivir en paz con Dios o con la diversidad humana, así como el cuestionamiento a la socialización de patrones de vida sexistas activadores del odio y el rechazo.

Guilt, restlessness, hatred and repugnancy reveal here as complementary edges of a symbolic structure in the ritual of sacrifice. For example, the changing expression of the model in El obediente Abraham affirms the existence of several emotional and affective dilemmas associated with guilt because of pleasure and the Christian crossroads of living in peace with god or with the human diversity, as well as the questioning of socialization of patterns of sexist lives which activate hatred and rejection.

11 Fue la primera vez que un travesti con todo su atuendo de trabajo nocturno entraba en la universidad, se paseaba por los pasillos y aulas de clase, repartiendo galletas de la suerte que contenían insultos homofóbicos que esta persona recibía a diario en las calles y lugares públicos.

It was the first time that a drag queen in full regalia entered the university and walked the hallways and classrooms, handing out fortune cookies that contained homophobic insults like the ones this person received daily on the streets and public places.

12 El aleteo de la mariposa se realizó durante la Antología de las Artes Visuales de Honduras en noviembre de 2006. El artista vestido con atuendos y maquillaje femenino reparte un manual de educación sexual que contiene, entre otros, versículos como: la ley no es para los justos sino para los desobedientes y rebeldes.

Para los que cometen inmoralidades sexuales a los homosexuales. 1 Timoteo 1-10 El aleteo de la mariposa took place during the Antología de las Artes Visuales de Honduras in November of 2006. The artist, in female dress and makeup, handed out a sex education manual that contained Bible verses, like: the law was not intended for people who do what is right, but for people who are lawless and rebellious. For people who are sexually immoral, or who practice homosexuality. 1 Timoteo 1-10

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No se puede obviar que igual que el ritual tradicional, la pieza integra elementos de abnegación, expiación, perdón y transformación; Sin embargo, se vale de la investidura de signos bíblicos para ironizar el machismo y la legitimación moral del asesinato. Aquí “el sacrificio es en parte, un proceso de comunión, pero es también esencialmente un don, un acto de renuncia. Supone que el fiel entrega a sus dioses algo de sustancia o de sus bienes.”13 Por lo que la foto-performance recrea la renuncia simbólica de aquellos caracteres de nuestra identidad que son incompatibles con el género y constituyen una vergüenza para la moral dominante.

Como en Las formas elementales de la vida religiosa, obra maestra del sociólogo francés Émile Durkheim, el artista expone -con la salvedad de su refinada ironíala relación estrecha entre la configuración social de los grupos humanos y las creencias morales de sus miembros. Al referirse a la construcción cultural de la masculinidad mediante el acto de la ofrenda, Cortés rememora los estudios sobre aborígenes australianos en los que Durkheim exploraba las funciones latentes que tienen los actos religiosos para la convivencia social, sus implicaciones morales así como sus transformaciones profanas.

“Toda la serie de ceremonias en las que el tótem es solemnemente comido ha tenido por efecto santificar progresivamente a quienes han tomado parte activamente en ella. Es un período esencialmente religioso, que no puede atravesarse sin que el estado religioso se transforme también. Los ayunos, el contacto con las rocas sagradas y los churingas, los adornos totémicos, etc. han ido confiriendo paulatinamente un carácter que los fieles no tenían antes, y que les permite afrontar, sin profanación estridente y escandalosa, ese alimento deseado y temido que les estaría prohibido en tiempos normales”14

One cannot forget that in the traditional ritual, the piece uses elements of abnegation, expiation, forgiving and transformation; nevertheless, se vale de la investiture of biblical signs of ironies about machismo and moral legitimation of murder. Here “the sacrifice is also, in part, a process of communion, but it’s essentially a gift, an act of resignation. This means that he who is faithful gives his gods something of substance or something of his goods13. And the photo-performance recreates the symbolic resignation of those characters of our identity that are not compatible with genre make up a shame to the dominant morality.

As in Las formas elementales de la vida religiosa, a work of art of French sociologist Emile Durkheim, the artist exhibits –con la exception of his refined irony- the narrow relation between social configuration of human groups and the moral beliefs of their members. When we talk about of cultural construction of masculinity by means of the offering, Cortes recalls the studies about the Australians natives in which Durkheim would explore the latent’s functions of the religious acts to the social coexistence, its moral implications as well as his profane transformations.

“All the series of ceremonies in which the totem is digested has had, as an effect, the progressive sanctification of those who have taken active part in it.

It’s an essentially religious period that cannot be visited without the transformation of the religious state as well.

The fasting, the contact with the sacred rocks and the churingas, the totemic ornaments, etc, have been giving a character that the congregation didn’t have before, and this allows them to face, without an scandalous and strident profanation, that desired and feared food that in other time would have prohibited to eat.14

13 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 524 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 524 14 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, Pág. 517-518 Durkheim, Émile, Las formas elementales de la vida religiosa, Alianza Editorial, Madrid, 2003, p. 517-518

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Cortés recrea un modelo que nos muestra esa disonancia de nuestra condición moral, que por un lado inculca el amor al prójimo y por otro legitima las prácticas homofóbicas. De ahí que El obediente Abraham no sólo refracta la acción perpetua de renuncia simbólica a los placeres prohibidos, también expone una promesa de muerte simbólica y de recompensa moral al activar la función social negativa del ritual. De hecho, tanto en las doctrinas religiosas como en las prácticas políticas de grupos neoconservadores los rituales, como espacios esencialmente simbólicos, pueden abstraerse con facilidad permisiva de las penalizaciones legales, de la discriminación y la xenofobia.

Esta foto-performance, no busca expiar la profanación, más bien desgaja con ironía los efectos de la trasgresión permitida bajo el halo de la ofrenda. Cortés hace que el conjunto de energías, habitualmente retenidas por la penalización legal, se escapen del modelo, exponiéndolas como parte de la conciencia social que depende de la mirada inquisidora de Dios, la moral o el status quo. En ese sentido, como recordara Durkheim la existencia de esas fuerzas supra-individuales se debe no sólo a la oblación, sino también al ritual de la comunión, que hace retumbar el tambor como señal que prueba la obediencia colectiva. Es por eso que el conejo destazado se convierte en aquel instrumento de percusión que como la campana de una iglesia llamará a los fieles a la congregación. El tambor en la obra de El obediente Abraham representa no solo el cuerpo inmolado de la presa, sino también la vos omnipresente que legitima la intolerancia, el miedo a la diferencia y el odio difundido por el neoconservadurismo actual.15

Cortés recreates a model that shows that dissonance of our moral condition that, and at one hand, he wants to instill to love one’s neighbor and, on the other hand, it legitimizes the homophobic practices. Thus, El Obediente Abraham not only shows the perpetual action of symbolic renounces of the prohibited pleasures, it also displays a promise of symbolic death and moral rewards when activating the ritual’s social and negative function. In fact, in the religious doctrines and in the political practices of neoconservatives groups the rituals, like predominantly symbolic spaces, one can easily retain the legal penalizations, discrimination and xenophobia.

This photo-performance doesn’t seek to expiate profanation; it tries to exhibit ironically the effects of transgression under the offer’s halo. Cortés makes the amount of energies, which are usually withhold by the legal penalization, escape from the model, exposing them as part of the social conscience that depends on God’s inquisitive eyes, the moral or the status quo.

Therefore, as Durkheim would recall, the existence of a supra-individual forces are subject not only to the oblation, but also to the ritual of communion that makes the drum echo as an approval sign of collective obedience. That’s why the rabbit that has been set free becomes that instrument of percussion resembling a church bell calling people to congregation. The drum is the piece El obediente Abraham represents not only the body sacrificed to the press, but also the omnipresent voice that legitimize intolerance, fear of difference and hated spread by the actual neo-conservatism. 15

15 La investigadora del Programa por los Derechos de las Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transgéneros (LGBT) de Human Rights Watch, Juliana Cano Nieto informó que los asesinatos de 17 personas transgénero siguen impunes en Honduras. en todos los casos –ocurridos entre 2004 y 2009- no ha habido juicio o condena.

Human Rights Watch hizo un llamamiento a las autoridades de Honduras a que deroguen disposiciones legales sobre “moral pública” y “escándalo público” que otorgan un poder excesivo a la policía y permiten los abusos. La anterior fue una denuncia presentada el 1 de junio en la ciudad de San Pedro Sula, dónde se celebró la XXXIX Asamblea General de la Organización de Estados Americanos (OEA), cuyo tema central es la no violencia.

Juliana Cano Nieto, researcher for the program for the rights of lesbians, gays, bisexuals and transgendered (LGBT) of Human Rights Watch, informed that the murders of 17 transgendered people are still unpunished. In all the cases –which took place between 2004 and 2009—there has been no trial or ruling. Human Rights Watch called to Honduran authorities to repeal legal regulations on “public morality” and “public scandal” that confer excessive powers to the police and condone the abuses. The above mentioned was a complaint presented June 1 in the city of San Pedro Sula, where the 39th General Assembly of the Organization of American States (OAS), dedicated to non-violence, took place.

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Los estigmas

5.3

Cualquier tipo de violencia selectiva genera reacciones en cadena, es por eso que en una sociedad tan desigual como la hondureña, con estratos sociales viviendo en condiciones de pobreza extrema y víctimas de los mecanismos más represivos de control social y estigmatización, es casi seguro que se de un distanciamiento entre los aparatos de sobrevivencia y las metas culturales insatisfechas de estos grupos; así mismo, la represión que ejerce el Estado se justifica, incentivando prácticas violentas en el discurso de políticos, religiosos, empresarios, medios de comunicación y hasta académicos. Sus tentáculos van creciendo gracias a los dispositivos de choque que son vistos como necesarios para el equilibrio del sistema social, por lo que la existencia de jerarquías de poder y de instituciones de control de los individuos responden en función de un ideal social integrador que apela a la máxima de que el fin, justifica los medios.

No puedo mirar las vitrinas ni ir al cine ni comer en el centro de la ciudad tengo miedo y mis calles son la boca del infierno y mi cuerpo me delata es instrumento un polígono de tiro para ellos que matando construyen la verdad 16

Casa Alianza, una organización no gubernamental que trabaja con niños y niñas de la calle, ha registrado desde 1998 hasta mediados de 2009, un total de 4,776 asesinatos de personas menores de 22 años, de los cuales el 32% (1522) son niños y niñas adolescentes menores de 18 años. No cabe duda que esas cifras, para

The stigmas

Any kind of selective violence generates chain reactions, and this is why in a very uneven society like Honduran society is, with social stratums undergoing extreme poverty and there are victims of the most repressive mechanism of social control and stigmatizations, a distance should take place between the survival mechanisms and the unsatisfied cultural goals; with this, the state’s repression justifies itself, giving an incentive to violent practices in the discourse of politics, religious people or businessmen, mass media and even academic world. The tentacles grow more and more thanks to the confrontation tools that are seen as necessary to balance the social system, bringing out the existence of powerful hierarchies and controlling institutions of individuals in function of the social ideal integrator that appeals to the postulate that the end justifies the means.

I cannot look at the showcases Nor I can go to the movies Or eat out in the center of the city I am afraid And my streets are the hell’s mouth And my body betrays me It’s an instrument A shooting polygon where They kill to build up Truth 16

Casa Alianza, a non-governmental organization that works with homeless boys and girls, has registered in 2009 a total of 4.776 casualties by murder under the age of 22 since 1998; of those a 32% (1522) are boys and girls under 18 years of age. Needless to say that these are scary number for a country that doesn’t make it to 7 millions of population.

16 Fragmento de la letra de una de las canciones del proyecto Des-concierto del colectivo La Cuartería Fragment of the lyrics of one of the songs of the group La Cuartería’s project Des-concierto.

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un país que no llega a los siete millones de habitantes, son realmente aterradoras.

Entre los años 2002 y 2005 se incrementó la violencia en contra de los jóvenes y niños a partir de la política de “Cero Tolerancia”, durante el gobierno del presidente Ricardo Maduro; quien encontró como solución para acabar con el fenómeno de las maras, desatar una cacería nacional para encarcelar a los pandilleros de seis a doce años en aplicación del artículo 332 del código penal, modificado durante su gestión y que dio luz verde a la conocida Ley Antimaras que propició la paranoia colectiva y la persecución a través de una poderosa estrategia policial y mediática contra los integrantes de esas agrupaciones. “La violencia pandilleril o antipandilleril ha sido el conflicto que ha producido los más terribles episodios de violencia en Centroamérica después de las guerras civiles de los años 80s. Como victimarios participaron en constantes enfrentamientos armados entre sí o contra la población de los barrios pobres de las ciudades centroamericanas, así como en diferentes formas de infracción a las leyes penales.

Como víctimas, centenares han caído como resultado de rencillas entre pandillas rivales, las venganzas de particulares, empresarios, y el abuso de policías”17 Ese es el contexto en el que surgen las obras: El pandillero de Cesar Manzanares, Des-concierto del colectivo La Cuartería y 100% Catracho de Gabriel Galeano. La primera de ellas consistió en una

Between years 2002 and 2005, there was a increase of violence towards youth and children when the “Cero tolerance” law was implemented during president Ricardo Maduro’s term, who thought that the only way to end this all up was to unleash a national hunt to put gang members of 6 or 12 years of age behind bars according to the 332 article of the penal code, modified during his gestation and it was a green light sign to the famous Ley Antimaras that created paranoia and persecution by means of a mediatic and political strategy against gang members. “The gang violence or anti-gang violence has been the conflict that has created the most terrible episodes of violence in Centro America after the civil war of the 80’s. As criminals they participated in armed confrontation against themselves or against population of the lower income neighborhoods of Centro American cities, sometime infringing the laws.

As victims, thousands of them have died as a result of confrontation among rival gangs, vengeance of ordinary people, businessmen and abuse of cops”. 17 This is the contexts in which Cesar Manzanares’ El Pandillero, La cuatería’s Des-concierto and Gabriel Galeano’s 100% catracho appear. The first of them was a performance in which Manzanares walked by the university halls dressed, tattooed and bald as a gang member before the astonishing look of people who didn’t know it was a performance as he entered in a class of Greek philosophy; afterwards, he went to the library of the university where before ending his performance

17 Andino, Mencía Tomas, Juventud, Maras y Justicia, Save the Children, Reino Unido, Tegucigalpa, 2006, Pág. 158.

Andino, Mencía Tomas, Juventud, Maras y Justicia, Save the Children, Reino Unido, Tegucigalpa, 2006, p. 158.

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CĂŠsar Manzanares / El pandillero, 2003

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performance en la que Manzanares recorrió los pasillos de la universidad vestido, rapado y tatuado como un pandillero. Ante la mirada atónita y temerosa del público que desconocía que la acción se trataba de una obra de arte, el artista participó con propiedad en una clase general de filosofía griega; seguidamente se dirigió a la biblioteca de la misma universidad donde antes de concluir su acción pronunció en voz alta las siguientes palabras: “a cada uno le aterra en gran manera su propio delito y el horror que lleva consigo”.18 La obra se presentó en el marco del proyecto 20 Pesos: La necesidad tiene cara de perro19. Aquí Cesar Manzanares se propuso confrontar los prejuicios y la xenofobia con que el Estado y los medios de comunicación disuadían a la población e infundían el miedo, el rechazo y la marginación. Lo más irónico de la reacción de la gente en la universidad es que su estado de anonadamiento les impedía observar que ninguno de los tatuajes temporales en el cuerpo del artista tenía que ver con alguna de las maras; al contrario los tatuajes usados por Manzanares para la performance de El Pandillero eran representaciones de personajes inofensivos de tiras cómicas e íconos populares. Por otro lado, se cuestionaban indignados como un pandillero, “la encarnación del criminal que atenta contra la tranquilidad pública, la vida y las buenas costumbres” se atrevía a entrar al Alma Mater.

En la misma dirección temática pero valiéndose de múltiples recursos técnicos y discursivos Des-concierto fue la producción del colectivo La Cuartería para la Bienal del Caribe en Santo Domingo, República Dominicana en el año 2003.20 En palabras de Salvador Madrid uno

he said out loud the following words: “it is our own crime that keeps us scared and all the horror it carries with it”. 18 The piece was exhibited as part of the project 20 Pesos: La necesidad tiene cara de perro19. Here’s when Cesar Manzanares tried to confront those prejudices and xenophobia used by the State and mass media to dissuade people and instill fear, rejection and marginalization. The irony of all these was that people in the university were so clueless that they didn’t observe that the temporary tattoos on his skin had nothing to do with the Maras; on the contrary, the tattoos used

by Manzanares were a representation of cartoons and popular icons. Besides, they would argue about how a gang member “a personification of a criminal that threatens the life and peace and morals of people” had the courage to come to the Alma Mater.

Following the same direction of topics but using multiple technical and discursive resources, Desconcierto was the group’s production La Cuartería para la Bienal del Caribe in Santo Domingo, Dominican Republic in the year 2003.20 One of the Des-concierto founders, Salvador Madrid, says art must compromise, move its piece, without a stroke of luck, with no hidden cards behind the summaries executions: “we truly believe this is the appropriate way to let other know what we think, to express points of view and sensibly. It’s our pleasure to move forward, with a multidisciplinary discourse about the tendencies and actual exigencies of art to bring together the juvenile violence topic, whether this one is organized or not, in a society motivated by

18 Extracto de las reflexiones éticas del filósofo Cicerón.

Extracted from the ethical reflections of the philosopher Cicero.

19 Proyecto de Arte público realizado en Tegucigalpa, en los predios de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras el día 25 de agosto de 2003. En la propuesta curatorial me propuse expandir las relaciones del arte contemporáneo hacia el público universitario e invitar a los artistas ha realizar obras dentro de un limite presupuestario modesto, equivalente a un dólar.

Public art project that took place in Tegucigalpa, at the campus of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras, August 25, 2003. My purpose for its curatorial proposal was to expand the relations of contemporary art with the audience at the university and invited the artists to make pieces within a modest budget limit, the equivalent to a dollar.

20 La producción estuvo a cargo del colectivo La Cuartería, contó con la dirección artística de Cesar Manzanares y Gabriel Galeano, los intérpretes y músicos Darwin Izaguirre y Josué Reyes, el poeta Salvador Madrid compuso las líricas. la edición se realizó gracias a Erick Benavides del Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA) de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) y la curaduría la realizó Adán Vallecillo a petición de la Bienal del Caribe.

The group La Cuartería was in charge of the production; the art directors were Cesar Manzanares and Gabriel Galeano; the music was composed and played by

by Darwin Izaguirre y Josué Reyes; poet Salvador Madrid wrote the lyrics; it was published thanks to Erick Benavides, of the Centro de Recursos de Aprendizaje (CRA) of the Universidad Nacional Autónoma de Honduras (UNAH) , and it was curated by Adán Vallecillo, at the request of the Bienal del Caribe.

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de los creadores de Des-concierto, el compromiso que le corresponde al arte es el de vincularse, jugar su partida, sin azar, ni cartas escondidas sobre el tema de las ejecuciones sumarias: “creemos firmemente que es la manera propia de dar a conocer, de opinar y también de sensibilizar. Es nuestro parecer incursionar, con un discurso multidisciplinarlo acorde a las tendencias y exigencias actuales del arte para vincular el tema de la violencia juvenil, organizada o no, en una sociedad que motivada por la información y no por la formación ve con menosprecio al individuo como si en el fondo estuviese frente a una mentalidad voluntariamente dañina. Lo cierto, es que nuestro deber es, a través del arte, confrontar la situación; estamos conscientes, no hemos sido ajenos a lo que sucede, en cualquier espacio, en cualquier bando, palpita lo humano, eso es lo que nos interesa. Ahí empieza a rezar el arte21.”

Este proyecto comenzó con una investigación sobre las ejecuciones sumarias y las masacres de pandilleros en las cárceles hondureñas y en las calles de Tegucigalpa. A partir de testimonios de niños y jóvenes que presenciaron dichas ejecuciones, el poeta Salvador Madrid compuso la letra de las canciones que posteriormente serían musicalizadas e interpretadas en un concierto público. El papel de los artistas visuales Cesar Manzanares y Gabriel Galeano consistió en ejecutar la dirección artística, diseñar la ambientación y el vestuario así como crear una secuencia de imágenes que serían proyectadas durante la realización de la performance. Los artistas pudieron obtener imágenes de la masacre del Porvenir, las cuales fueron usadas en la creación de un video como parte de la escenografía antes mencionada.

Dicho exterminio sorprendió a la sociedad hondureña la mañana del 5 de abril del año 2003, cuando la granja penal El Porvenir, ubicada en la ciudad de La Ceiba, al norte del país, se convirtió en una carnicería humana.

“En menos de una hora 69 muertos y 39 heridos

information and not for the information, that looks down on the individual as if he was a harmful mentality. It should be our task when we’re creating art to face this situation; we’re aware of; we haven’t been faithful to our goal, in any space, in any band there’s something human growing and that’s the only thing we are interested on.

That’s where art starts its prayers”.21 This project started with a research about the sumarias executions and massacres produced by gang members in the Honduran jails as well as in the streets of Tegucigalpa. It was after the youth and children’s testimonies that were present in those executions that poet Salvador Madrid decided to compose the lyrics of songs that subsequently will be sang and interpreted in a public concert. The visual artists’ role of Cesar Manzanares and Gabriel Galeano was to execute the artistic direction, design the setting and costume and the creation of a sequence of images that were to be screened during the performance. The artist could obtain images of the massacre of Porvenir that were used in the making of the video as part of the previously mentioned scenography.

Such extermination took the Honduran society by surprise the morning of April, 5th, 2003 when the penal facility El Porvenir, located in the city of La Ceiba, to the north of the city, became a human hunt. “In less than 1 hour, there were 69 were dead and 39 injured bleeding inside the jails facilities. Seventy one of the casualties were young people of the Mara 18, five were ordinary inmates that didn’t belong to any Maras and three were women visiting their inmates, one of them being a minor. The official version informed that it was a fight between and security guards. However, there wasn’t not even one single dead cop or injured.

At least half of the mareros’ corpses were completely carbonized; and the injured were all gang members”.

21 Entrevista que realicé como parte de la curaduría de Des-concierto.

An interview I made as part of curating Des-concierto.

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La CuarterĂ­a / Des-concierto (stills de video), 2003

yacían ensangrentados en las instalaciones carcelarias.

Sesenta y uno de los muertos eran jóvenes de la mara 18, cinco eran reos comunes no pertenecientes a maras y tres eran mujeres que visitaban a sus presos, una de ellas menor de edad. La versión oficial preliminar informó que se trato de una batalla campal entre pandilleros y policías guardianes. Sin embargo, no hubo ni un solo policía muerto, ni siquiera uno herido.

Al menos la mitad de los cadáveres de los mareros estaban completamente carbonizados. Todos los heridos eran también pandilleros.”22 Fue hasta septiembre de 2008 que el Tribunal dictó sentencia por los delitos de asesinatos, violación de los deberes de los funcionarios y por omisión a varios de los policías y reos comunes que participaron el la masacre.

La prisión es el lugar donde el poder puede manifestarse con mayor transparencia y en sus dimensiones más excesivas, las cuales se justifican bajo la insignia de una moral totalizadora. “Por una vez el poder no se oculta, no se enmascara, se muestra como feroz tiranía en los más ínfimos detalles, cínicamente y al mismo tiempo es puro, está enteramente justificado, puesto que puede formularse enteramente en el interior de una moral que enmarca a su ejercicio. Su brutal tiranía aparece entonces como dominación serena del bien sobre el mal, del orden sobre el desorden”23.

It wasn’t until September of 2008 when the tribunal passed a sentence for the charges of murder, violation of the functionaries’ duties and by omission to some of the cops and inmates that participated in the massacre.

22

Jail is the place where power expresses itself with a major transcendence and in its most excessive dimensions, justified under the flag of absolute moral. “Just for once, power’s not hidden, it’s always unmasked, showing its cruel tyranny in the intimate details, in a cynical way but also at the same time, it is justified, because it formulates entirely inside a morality that meets the exercises. In fact, it’s a brutal tyranny that seems to be a subtle control of good over evil, and order over mess”23.

That “savage tyranny” mentioned by French philosopher Michel Foucault works as a backdrop of pieces El Pandillero, Des-concierto, and 100% catracho.

This last one being exhibited in the Antología de las artes Visuales de Honduras in the 2004 by Gabriel Galeano, who following the same motivations that made him want to participate in the piece Des-concierto seeks the provocation of an audience indifferent to violence

Esa “feroz tiranía” a la que hace alusión el filosofo francés Michel Foucault constituye el trasfondo de las obras El Pandillero, Des-concierto, y 100% Catracho.

Esta última, presentada en la Antología de las artes Visuales de Honduras en el año 2004 por Gabriel Galeano; quien siguiendo las mismas motivaciones que lo llevaron a participar en la obra Des-concierto

Gabriel Galeano / 100% Catracho, 2004

22 Moreno, Ismael. Pandilleros: ¿Limpieza social en las cárceles? Revista Virtual del Centro de Investigación y Promoción de Derechos Humanos CIPRODH, Tegucigalpa 2009.

Moreno, Ismael. Pandilleros: ¿Limpieza social en las cárceles? Revista Virtual del Centro de Investigación y Promoción de Derechos Humanos CIPRODH, Tegucigalpa 2009.

23 Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid España, Alianza Editores, 1988, Pág. 28 Foucault, Michel. Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones, Madrid España, Alianza Editores, 1988, p. 28

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recurre a la provocación de un público indiferente a la violencia desatada contra los jóvenes pandilleros, esta vez repartiendo bolsas plásticas que contienen cenizas y además portan etiquetas de la marca 100% Catracho, en alusión a la producción de la muerte como insumo de exportación.

Previo a la realización de la obra, el 17 de mayo del mismo año, entre la 1:30 y las 2:00 a.m., se produjo otra tragedia carcelaria. Un incendio en la celda número 19 del Centro Penal de San Pedro Sula, donde se encontraban recluidos 183 considerados miembros de la denominada Mara Salvatrucha o “MS 13”. “Agregan que a la 1:55 a.m., el entonces director del Centro Penal Sampedrano llamó al Cuerpo de Bomberos y a la Policía Nacional para informar del incendio, y que a las 2:30 a.m., cuando llegan las autoridades al lugar de los hechos, el humo había asfixiado a la mayoría.

El incendio trajo como resultado que 107 privados de libertad perdieran la vida y que 26 resultaran lesionados por quemaduras. Manifiestan que informes oficiales atribuyeron el incendio a las instalaciones eléctricas inadecuadas. Al respecto, señalan que el director del centro penal al momento del incendio, recordó que dos meses antes del siniestro, calificó el sistema eléctrico como colapsado, advirtiendo que se podría producir un incendio. Agregan, que de acuerdo al testimonio de algunos privados de libertad, los custodios, al ver que éstos intentaban salir de la celda, les habrían disparado para impedirles escapar del fuego.”25 Las cárceles en Honduras son máquinas de muerte. Ya Michel Foucault en su obra Vigilar y Castigar desarrollaba el tema de la transparencia el cinismo y la tiranía en el espacio carcelario. El autor hizo un bosquejo de la proliferación del poder disciplinario y de la cárcel como dispositivo de poder; es una obra que sitúa claramente las condiciones que hicieron posible el nacimiento de la

against young gang members, this time giving out plastic bags with ashes inside and also 100% catracho labels, a allusion to production of death like exportation consumables.

On May 17th of the same year, just before the piece was released, between 1:30 and 2:00 a.m. there was another tragedy in the jails. A fire started at cell 19 of Centro Penal of San Pedro Sula, where 183 inmates, considered members of the Mara Salvatrucha or “MS 13” were imprisoned. “It is said that at 1:55 a.m., the former director of Centro Penal Sampedrano called the fire department and the National Police to inform about the fire, but when the authorities arrived at 2:30 a.m. the majority there had already asphyxiated the smoke. As a result, 107 inmates lost their lives and 26 were injured with serious burning. Some official reports showed that the electrical installations were inadequate. Some say that the director had stated months ago that the electrical system had collapsed, warning that a fire could happen. According to the testimony of some inmates, the correction officers had shot them when they tried to leave the cells to keep them from escaping the fire.25 Jails in Honduras are deadly machines. In his work Discipline and Punish, Michel Foucault used the topic of the transparence of cynicism and tyranny in the prison space. The author made a research about the proliferation of disciplinary power and jail as power dispositive; this is a work that deals with the conditions that made possible the origin of modern jail hardships, besides describing the process in which jail becomes an abstract model for all the standardized institutions (schools, barracks, factories and hospitals). A model superseded by the mechanism of control of the Honduran society in which it is obvious that the savage tyranny, cynicism and brutality, quite present in jails and its morality are just around the corner; they don’t hide; on the contrary, they expose themselves, clap

25 Denuncia presentada ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos por la Pastoral Penitenciaria, CARITAS Sampedrana y el Equipo de Reflexión, Investigación y Comunicación ERIC contra el Estado de Honduras por la violación de los artículos 4, 5, 8 y 25, en conjunción con el artículo 1.1, todos de la Convención Americana sobre Derechos Humanos por violaciones a los derechos fundamentales de 107 personas privadas de libertad que murieron en la cárcel de San Pedro Sula y sus familiares. Informe No 78/08 petición 785-05, 17 de octubre de 2008 Complaint presented before the Comisión Interamericana de Derechos Humanos por la Pastoral Penitenciaria, CARITAS Sampedrana and the Equipo de Reflexión, Investigación y Comunicación ERIC contra el Estado de Honduras for the violation of articles 4, 5, 8, and 25, as well as article 1.1 of the Convención Americana sobre Derechos Humanos, for violations to the fundamental rights of 107 people deprived of freedom who died in the jail of San Pedro Sula, and their relatives. Report No. 78/08 petition 785-05, October 17, 2008.

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penalidad carcelaria moderna, además de describir el proceso mediante el cual la prisión se vuelve un modelo abstracto para todas las instituciones normalizadoras (escuelas, cuarteles, fábricas y hospitales). Un modelo superado por los mecanismos de control de la sociedad hondureña, en la que se puede constatar que la feroz tiranía, el cinismo y la brutalidad que contiene la cárcel y su moral totalizadora están a la vuelta de la esquina, no se ocultan, al contrario, se exhiben, se aplauden y propagan con facilidad; constituyen elementos dominantes en la construcción de la identidad, de los procesos de socialización y consolidación del estigma con que se reduce a niños y jóvenes de barrios pobres.

Artistas como Byron Mejía han abordado la construcción de la identidad alrededor de la violencia y la estigmatización.

En su serie de fotografías, videos y objetos Mejía hace referencia a la dimensión lúdica de la violencia, al mismo tiempo que dialoga con la idea de cuerpo como juguete y máquina dócil. En la misma dirección, Miguel Romero en la serie de dibujos titulada Manchados razón de ser examina la relación entre piratería y estigma. Consiste en una serie de dibujos en tinta sobre papel y otros enmarcados en cajas de CD a manera de las reproducciones callejeras como las que proliferan en el ámbito de la llamada economía informal. Si hay algo que define esta serie de obras es el juego irónico que vincula a los pandilleros con la marca de inmoralidad que Byron Mejía / Toys, 2006

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Miguel Romero / Manchados razón de ser, 2007

to themselves and grow easily; they are dominant elements in the construction of identity, consolidation of the stigma and socialization processes exclusive for children and youth in the lower income neighborhoods.

Artists like Byron Mejía had worked on the construction of an identity around violence and stigmatization. In his photographs, videos and objects, Mejía makes a reference to the ludic dimension of violence, and, at the same time, he dialogs with the idea of a body as a toy and docile machine. In the same direction, Miguel Romero in the series of drawings called Manchados razón de ser examines the relation between piracy and stigma. It’s a series of drawings of ink on paper and other framed in CD boxes resembling representations of the streets like that of the so called informal economy.

If there’s something that defines these pieces is the ironic game that brings closer gang members with the immorality of the capital cultural industry that tries to prevail over piracy.

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la industria cultural capitalista se obstina en imponer sobre la piratería. Manchados razón de ser lleva consigo un dramatismo condensado que puede parecer ingenuo debido al carácter caricaturesco que le imprime el artista a sus dibujos.

Mediante una doble maniobra estético-crítica que va del entorno social a la forma misma de la representación de la ilegalidad sobre el cuerpo tatuado, esta serie de personajes anónimos y clandestinos nos recuerda por una lado La voluntad de Saber, obra en la que Foucault hace una descripción de uno de los polos de desarrollo del poder; la idea del cuerpo humano como máquina, susceptible a la disciplina, la optimización de aptitudes, la extorsión de sus fuerzas, el crecimiento paralelo de su utilidad y docilidad, su integración en sistemas de control eficaces, donde prevalece un tipo de racionalidad económica donde todo lo anterior queda asegurado mediante mecanismos que caracterizan a la anatomopolítica del cuerpo humano. Por otro lado, nos recuerda que “las actitudes, creencias y emociones ‹‹verdaderas›› o ‹‹reales›› del individuo pueden ser descubiertas solo de manera indirecta, a través de sus confesiones o de lo que parece ser conducta expresiva involuntaria. Del mismo modo, si el individuo ofrece a los otros un producto o un servicio, con frecuencia descubrirán que durante la interacción no habrá tiempo ni lugar inmediatamente disponible para descubrir la realidad subyacente. Se verán forzados a aceptar algunos hechos como signos convencionales o naturales de algo que no está al alcance directo de los sentidos.”26 Tanto Romero como Mejía se valen de la construcción social de la imagen del delincuente (pandillero o pirata, niño o joven) que responde a una serie de valoraciones convenientes para mantener a raya cualquier manifestación transgresora del status quo, ya que son socializadas mediante prejuicios que refuerzan la criminalización de los pobres, sobre todo si son jóvenes, al mismo tiempo que justifican la excesiva inversión en seguridad, el abuso de poder y la limpieza social.

Manchados razón de ser draws a condensed drama which seems naive due to its caricaturist side the artist uses for his drawings.

By means of a double critical-aesthetic maneuver that flows from the social setting to the representation of illegality over the tattooed body, this series of clandestine and anonymous characters recalls, at one hand, La voluntad de Saber, a work in which Foucault describes of one of the poles of power development; the idea of human body as a machine, susceptible to discipline, the optimization of aptitudes, the extortion of forces, the growing parallel of utility and docility, the integration in systems of effective controls where there’s a predominant type of economic rationality where everything is assured with mechanism that characterize the anatomo politics of the human body.

In addition, it reminds us of “the attitudes, beliefs and “real” or “truthful” emotions of the individual can only be discovered in an indirect way, in confessions or what seems to be an involuntary expressive conduct. Thus, the individual offers the other individuals a product or a service, and also he will discover that during the interaction there will be neither time nor available place to discover the subjacent reality. They will be forced to accept some facts as conventional and natural signs of something that goes beyond the reach of senses”. 26 Both Romero and Mejia use the social construction of the criminal’s image (gang member or pirate, boy or young man) that follows a series of convenient valorization to keep in control any manifestation of the status quo, since they are socialized by prejudices reinforcing the criminalization of the poor, even more if they are young, while justifying at the same time the excessive inversion of security, the abuse of power and social cleaning.

26 Goffman, Irving. La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu Editores, Buenos Aires 2004, Pág. 14.

Goffman, Irving. La presentación de la persona en la vida cotidiana, Amorrortu Editores, Buenos Aires 2004, p. 14.

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Geografía y memoria

5.4

“La identidad no es solo una cuestión individual, subjetiva. Lo es, por cierto, pero además ha de estar inserta en un mundo. Por ejemplo, la tierra, el territorio, el paisaje, como mundo son para mí rasgos identitarios.

Yo me veo en ellos, son como mi espejo.27 Leonardo González y Hugo Ochoa han sabido mejor que ningún otro artista en el país potencializar los rasgos identitarios del paisaje y el territorio.

La obra del primero denominada Acción para limpiar el río Choluteca nos remite al paisaje urbano como espacio de tensiones, memorias y utopías. Choluteca no es un simple río, es el recuerdo memorable de los abuelos que nadaron placenteramente en aguas que inspiraron las primeras imágenes poéticas de modernistas hondureños como Froylán Turcios y Juan Ramón Molina; es punto de referencia, una línea divisoria entre el abandono de Comayagüela y la pretenciosa Tegucigalpa.

También es un emblema de la cuidad, de su memoria, de la catástrofe natural y la inmundicia. Sus causes se expanden y contraen con sorprendente rapidez; puede ser temible durante el invierno, y raquítico y repulsivo durante el verano. Guarda los secretos de los indigentes, los borrachos, las putas y los asesinos que deambulan por sus costados; sus aguas arrastran cuerpos de personas, desechos de casas, fábricas, granjas avícolas, mataderos y mercados.

Un día el río Choluteca se convirtió en un lago de muerte y putrefacción. Fue en el año 1998 producto de la tormenta tropical Mitch que azotó durante varios días el territorio nacional causando la muerte de miles de personas y animales. El impacto de esa catástrofe fue de una gran magnitud en todo el territorio nacional, lo que puso en evidencia la fragilidad de nuestra infraestructura así como la vulnerabilidad de los pobres que morían como

Geography And Memory

“Identity isn’t just a subjective, individual question. It is, of course, an identity but it also must be inserted in the world. For instance, earth, the territory and landscape are identity characteristics for me. I look in them as if I was a mirror.27 Leonardo Gonzáles and Hugo Ochoa have learned better than any other artists the identity charasterics of landscape and territory.

The first artist’s work called Accion para limpiar el rio Choluteca takes us to the urban landscape as a space for tension, memories and utopias. Choluteca is not a common river, it’s the memorable keepsake of grandparents that swam peacefully in waters that inspired the first poetic images of Honduran modernists like Froylán Turcios and Juan Ramon Molina; it’s a meeting point, a dividing line between Comayaguela’s abandonment and the pretentious Tegucigalpa. It’s also an emblem of the city, its memory, the natural catastrophe and the poverty. Their causes expand and shrink so fast; it could be fearful in winter and fragile and repulsive in the summer. It keeps the indigents’ secrets, the drunkards, whores and murderers that would wander off by their shores; its waters drag bodies of people, houses remains, poultry farms, slaughterhouses and markets.

One day the Choluteca River turned into a lake of death and putrefaction. It was in the year 1988 during tropical storming Mitch that lashed the national territory for several days killing thousands of people and animals. The impact was a catastrophe of great magnitude in all the national territory, showing the evidence of that fragility in our infrastructure and the vulnerability of the poverty class who would die as flies due to the collapses and

27 Arturo Andrés Roig. Condición humana, derechos humanos y utopía en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza y Valdéz, México 2003, Pág. 111 Arturo Andrés Roig. Condición humana, derechos humanos y utopía en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza y Valdéz, México 2003, p. 111

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Leonardo González / Acción para descontaminar el río Choluteca, 2003

moscas producto de los derrumbes y las inundaciones provocadas por los desbordamientos de ríos como el Choluteca. Era impresionante la cantidad de cuerpos que poco a poco iban apareciendo en la superficie. Tardaron varias semanas en retirarlos del agua. Sin embargo, en medio de tanto dramatismo sucedió algo que perdura en la memoria de los pobladores de Tegucigalpa.

Paradójicamente al caer la luz, aquella imagen dantesca que era durante el día este lago, se transformaba por la noche en un bello espejo que reflejaba un mar de luces coloridas, parecía como estar en otra ciudad; era como un sueño del que ninguno de los capitalinos quería despertar. Poco a poco el agua del río iba siendo dragada hasta dejar al descubierto un espeso barro, que con el ardiente sol del trópico, comenzaba a agrietarse formando un extraño paisaje que cubría cientos de autos, electrodomésticos, cuerpos de animales y personas.

El río ha sido el espejo de la ciudad. González conoce muy bien esa carga simbólica, es por eso que va a sus lindes a recrear una utopía, la de lavar el espejo de incontables vergüenzas. Acción para descontaminar el río Choluteca proyecta la ilusión hacia el futuro, cuestiona el fracaso de una ciudad que se construye a la deriva, y lleva más allá de su individualidad, la necesidad latente de lo que todavía no es Honduras. Su riqueza conceptual abre el espacio de las preguntas, de la insatisfacción,

floods of Choluteca river when it overflew. It’s horrific to see the amount of floating corpses on the waters. It took several weeks to get them all out. However, in the middle of so much suffering something happened that would stay in people’s minds. Paradoxically, at nightfall, that shocking scene that was the lake at daytime will transform, at night, into a beautiful mirror reflecting a sea of colorful lights; it was like being in another city; it was a dream not one of the people wanted to wake up from. Bit by bit the river’s waters were being drained until the thick mud appeared and the burning tropical sun was starting to dry the river shaping it as an unusual landscape covering thousands of cars, electrical appliance and bodies of persons and animals.

The river’s been the city’s mirror. González knows this symbolic burden pretty well, maybe that’s why he goes to the limits to create an utopia, like to polish thee mirror of uncountable embarrassments, action to clean the Choluteca river projects an illusion towards future, questioning the downfall of the city that it’s built while floating adrift, carrying its individuality and the need of what’s today is not Honduras yet. Its conceptual richness suggests a space for questions, dissatisfaction, impotence, desires, answers and hopes; it’s a mirror of tensions and sortileges of the colonial and modern times that have not been ended. There are plenty of reflections

28 Nombre del dictador que gobernó a Honduras de 1932 a 1948.

Name of the dictator who ruled Honduras from 1932 tp 1948.

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de la impotencia, de los deseos, de las respuestas y las esperanzas; es un espejo de tensiones y sortilegios de épocas coloniales y modernas que no terminan de cerrarse. Son muchos los reflejos en las aguas del río Choluteca: el puente Mallol, el remedo de castillo medieval donde funcionó la Casa Presidencial, el edificio del Banco Central, el del Congreso Nacional, el Estadio Nacional Tiburcio Carías Andino28 y la arquitectura de presunción modernista del nuevo mercado La Isla.

Todos esos reflejos transgredidos en el acto efímero de limpiar el río constituyen el paisaje caótico y anacrónico de una sociedad que despierta el interés mundial solo cuando el fútbol ayuda a enardecer los ánimos del chovinismo y la histeria seudo-patriótica como chispa de una guerra29, cuando una catástrofe natural arrasa con miles de personas o cuando se produce un golpe de Estado30. Sin embargo, González con su acción no se queda en la pura contemplación de esos reflejos, su obra estimula una “no-satisfacción que depende de la mediación cultural y que se enraíza en las creencias y postulados culturales del medio geográfico y biológico del hombre que las ha creado”31. Su espíritu de insatisfacción se resiste a la condescendencia, a la apatía insensible, negativa y peligrosa que lleva a los pueblos a dejar en el pasado su memoria.

“La ciudad nómada no es la estela de un pasado marcado como una huella sobre el terreno, sino un presente que, de vez en cuando, ocupa aquellos segmentos del territorio en los que se produce el desplazamiento; aquella parte del paisaje andada, percibida y vivida en el hic et nunc de la trashumancia.”32

on the Choluteca’s waters: the bridge Mallol, the copy of medieval castle where the Presidential house was, the building of Central Bank, the National Congress, the Tuburcio Carias Andino28 National Stadium and the architecture of modernist presuming of La isla new market.

Al those transgressed reflections in the ephemeral act of cleaning the river are the chaotic and anachronistic landscape of a society that raise the world interest only when football fuels up the moods for chauvinism and pseudo-patriotic hysteria like an sparkle of war29, when a natural catastrophe wipe out thousands of lives or when the coup d’état takes place30. With his actions, González doesn’t stay at the pure contemplation of reflections; his work stimulates a “no satisfaction depending on the cultural mediation focusing on the beliefs and cultural postulates of the geography and biological setting of the man who has created them” 31. His dissatisfaction spirit avoids condescendence, insensitive apathy, negative and dangerous which lead countries to leave their memories in the past.

“The nomad city isn’t the trail of a past marked as a trace, but a present that occupies, from time to time, those segments of territory in which displacement is produced; that part of the landscape is seen and livable in the hic et nunc of transhumance”.”32 Hugo Ochoa explores the identity of landscape on his route. It’s the nomad artist who hunts for multiple fixed ideas and in movement of collective memory. In the Oreja de Morazán, a project of anthropological research

29 La llamada guerra del fútbol o guerra de las cien horas, tuvo como saldo más de veinte mil heridos, la muerte de más de seis mil personas y alrededor de cincuenta mil que perdieron sus casas y sus tierras ya que muchas aldeas fueron arrasadas.

The outcome of the so-called guerra del fútbol (soccer war ) or guerra de las cien horas (war of the 100 hours) was more than twenty thousand injured, more than six thousand dead, and around fifty thousand who lost their homes and their lands, because many villages were destroyed.

30 En alusión al que fue perpetrado el día 28 de junio del año 2009 cuando fue expatriado hacia San José Costa Rica el presidente Manuel Zelaya Rosales.

In allusion to the one that took place June 28, 2009, when President Manuel Zelaya Rosales was deported to San José, Costa Rica.

31 Ainsa, Fernando. El destino de la utopía como alternativa en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza y Valdéz, México 2003, Pág. 35 Ainsa, Fernando. El destino de la utopía como alternativa en América Latina: Democracia, Pensamiento y Acción. Reflexiones de Utopía. Editorial Plaza y Valdéz, México 2003, p. 35 32 Careri, Francesco. El andar como Práctica Estética,Editorial Gustavo Gil LS, Barcelona, 2007, Pág. 24 Careri, Francesco. El andar como Práctica Estética,Editorial Gustavo Gil LS, Barcelona, 2007, p. 24

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Hugo Ochoa explora la identidad del paisaje mediante el recorrido. Es el artista nómada que va a la cacería de múltiples imágenes fijas y en movimiento de la memoria colectiva. En La oreja de Morazán un proyecto de investigación antropológica realizado en distintos países de la región centroamericana, Ochoa nos muestra, mediante el video, esos segmentos del territorio que van configurando la cultura de los pueblos, a la vez que su recorrido permite ir estructurando en nuestro imaginario una nueva propuesta del espectro político-cultural centroamericano. Manifestando una gran sensibilidad ambiental y estética, la obra sobresale por su capacidad de vincular aquellos elementos del imaginario popular y los remanentes idiosincrásicos alrededor de la figura emblemática de la integración centroamericana.

“A diferencia de otros próceres la trascendencia de Francisco Morazán y su reconocimiento histórico no se debe al papel jugado específicamente en la emancipación de España, sino por su labor posterior, en los años de la existencia de la Federación de Centroamérica (18231839). Imbuido de lo mejor del pensamiento ilustrado, el general hondureño luchó desde muy joven para llevar adelante las tareas que quedaron pendientes con la emancipación y, al mismo tiempo, impedir la desmembración del gran Estado Centroamericano en pequeñas repúblicas.”33 La oreja de Morazán es una obra importante dentro del arte producido en los últimos años. Por un lado, recoge el testimonio de hombres, mujeres y niños de Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua y

shown in different countries of the Centro American region, Ochoa shows those segments of a territory that shape the countries’ culture in a video projection, while at the same time his route allows us to organize our imaginary of our proposal of the political-cultural Centro American spectrum. Showing a great aesthetic and environmental sensibility, the piece stands out due to its ability to mix those elements of popular imaginary and the idiosyncrasy remains around an emblematic figure of the Centro American integration. “Different from the others national heroes, Francisco Morazan’s transcendence and his historical achievement is not only based on the role played specifically in the Spain’s emancipation, but also for his subsequent labor in the years of Federacion de Centro America (1823-1839). Imbued in the best of the illustrated thought, the Honduran general fought to carry on the pending tasks with the emancipation and, at the same time, to hinder the dismembering of the great Centro American state in small republics.”33 La oreja de Morazán is an important piece among the last years’ art. It gathers the testimony of men, women and children of Guatemala, El Salvador, Honduras, Nicaragua and Costa Rica about the emblematic character –from historical and affective information to traces not always visible in the landscapes of towns and cities- revealing interesting appreciations of content that until that moment, they have been excluded from the investigators. On the other hand, it shows the ability to transfer a series of elements of the video-art – like he juxtaposition of images, sounds and effects that

33 Santana, Adalberto. Prologo de Sergio Guerra Villaboy en El pensamiento de Francisco Morazán, Editorial de ciencias sociales, La Habana, 2007, Pág. 7 Santana, Adalberto. Prólogo de Sergio Guerra Villaboy en El pensamiento de Francisco Morazán, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2007, p. 7

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Hugo Ochoa / La oreja de Morazรกn, 2005

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Hugo Ochoa / La oreja de Morazรกn, 2005

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Costa Rica, sobre el emblemático personaje -desde información histórica y afectiva hasta sus huellas no siempre imperceptibles en el paisaje de los pueblos y ciudades- revelando apreciaciones ricas en contenido, que hasta ese momento, habían sido excluidas por los investigadores. Por otro lado, nos muestra la capacidad de trasladar una serie de elementos propios del videoarte -como la yuxtaposición de imágenes, sonidos y efectos, que podrían parecer abusivos en el cine o en el documental- a unas bases cartográficas que permiten expandir los valores estéticos de una cultura, gracias al trazado de recorridos que solo son posibles en el viaje; lo que recuerda aquella satisfacción especial de la que hablaba Ítalo Calvino en relación al recorrido en la literatura como una necesidad que no ha tenido la misma fortuna y que solo aparece esporádicamente en las artes figurativas: “La necesidad de resumir en una imagen la dimensión del tiempo junto a la del espacio está en el origen de la cartografía. El tiempo en tanto que historia del pasado […] y el tiempo hacia el futuro: como la presencia de unos obstáculos que se van encontrando a lo largo del viaje y ahí el tiempo atmosférico se cicatriza con el tiempo cronológico”34

could be abusive in feature films or a documentary- to a cartographical bases that allows the expanding of aesthetic values of a culture, thanks to the traces of the route that is only possible in the travelling; and this recalls that special satisfaction that Italo Calvino spoke of the route of literature as a necessity that hasn’t had the same fate and that appears sporadically in the figurative arts.

“The need of summarizing in an image the dimension of time along with that of space is what gives origin to cartography. Time is history of the past (…) and the time towards future: like the presence of some obstacles we encounter in the quest and there’s when the atmospherically time heals with the chronological time”.34 La oreja de Morazán achieves its goal of joining the atmospherically time with chronological time using symbolic resources. The artist has used a cartographic strategy that we have seen since mankind’s origin, allowing the travelling in Ochoa’s works to acquire the anthropological and aesthetic values and this helps us to trace new cartographies of the popular cosmovision of the population of the isthmus.

La oreja de Morazán logra fundir mediante recursos simbólicos el tiempo atmosférico con el tiempo cronológico. El artista ha recurrido a una estrategia cartográfica presente desde el origen de la humanidad, por lo que el viaje en las obras de Ochoa, adquiere valores antropológicos y estéticos que nos ayudan a trazar nuevas cartografías de la cosmovisión popular de los habitantes del istmo.

34 Calvino, Ítalo. El Viajante del Mapa, colección de Arena, Alianza Editorial, Madrid 1997.

Calvino, Ítalo. El Viajante del Mapa, Colección de Arena, Alianza Editorial, Madrid 1997.

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Las poéticas de la economía

5.5

Poetry Of Economy

Lávame el alma con agua fría

Wash my soul in cold water

Seca con máquinas que con el tiempo no consuman mis fibras

Dry it with machines that in time they don’t consume my fibers

Plancha mis temores a temperatura media, no me planches la fe.

Iron my fears at medium temperature, don’t iron my faith.

100% humano. Instrucciones de cuidado en el interior34.

100 % human, Instructions to take care the inner self. 34

En el 2001 se origina una de las obras que rompió con el molde creativo del arte contemporáneo de los años noventa en Centroamérica. Además de ser la primera de naturaleza colectiva, ZIP (504) marcó el principio de una de las tendencias artísticas cada vez más recurrentes en la región, abriendo múltiples posibilidades para la experimentación e implementación de maniobras y recursos similares a las de la publicidad, y la comunicación subversiva. Al mismo tiempo, permitió expandir los límites del ejercicio artístico al potenciar el intercambio con diferentes disciplinas del conocimiento como la sociología, la economía, o la mercadotecnia.

Si bien es cierto el arte de la posguerra recurrió a la experimentación espacial, técnica y conceptual, los artistas continuaron apegados a los principios de la tradición pictórica y escultórica de décadas anteriores, lo cual, se manifestaba en los límites espaciales, fuertes referentes academicistas, fotografía realista y de temática modernista, o bien, en el uso de soportes y técnicas convencionales como la pintura sobre lienzo y las técnicas de grabado y escultura tradicionales.

Contrariamente, a partir ZIP (504) se plantea la necesidad, de rejuvenecer los lenguajes artísticos abriendo la senda para la creación de un arte experimental en un sentido expansivo del término, haciendo explícito el proceso de

It was in the year 2001 when one of the piece broke the creative mold of contemporary art in the 90’s in Center America. Besides being the first collective nature, ZIP (504), it marked the beginning of one the most recurrent artistic tendencies in the region, opening multiple possibilities to experimentation and implantation of maneuvers and resources similar to that of publicity and the subversive communication. At the same time, it allowed the expansion of the limits of the artistic exercise to potentiate an exchange of different disciplines of knowledge like sociology, economy and marketing.

It’s true that postwar art led to spatial, technical and conceptual experimentation, and artists continued to be tied to the principles of the pictorial tradition and sculpture of the previous decades manifesting in the spatial limits, academic reference sources, realistic photography and modern topics in the use of supports and conventional techniques like painting on oil and the engraving techniques and traditional sculpture. Starting with ZIP (504) there was a need to rejuvenate the artistic languages for the creation of an experimental art in an expansive sense of the term, making it explicit the research process, documentation and planning of the work itself, breaking the formal and operational structures of artists of a previous generation.

34 Contenido de la etiqueta de las camisetas de la obra Zip (504) “Un país 5 Estrellas” Text on the label of the t-shirts in Zip (504) “Un país 5 Estrellas.”

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There was an investigation initiated on the maquilas’ phenomena and a set of conference and interventions in the factories. Subsequently it was presented in the VII Biennial of Cuenca, Ecuador in the year 2001, and then it travelled to Ciudad de la Havana, Cuba to participate in the exposition of Centro American art Del Centro a la Isla, in September of 2002, and finally it was exhibited on San Jose, Costa Rica in 2005.

For the collective Artería35 the objective was to “use art to suggest the ethical and political implications of industrial activity, the design, the fabrication, transport, commerce and consume of some undershirts that were conceived like serial objects with a production process in the factories and a routine where mechanizations leads to dehumanizing.36

Proyecto Artería / Zip (504), 2001-2005

investigación, documentación y planificación en la obra misma, rompiendo así con las estructuras formales y operativas de los artistas de la generación anterior.

Inició con una investigación sobre el fenómeno de las maquilas y una sucesión de conferencias e intervenciones en fábricas. Posteriormente fue presentada en la VII Bienal de Cuenca, Ecuador en el año 2001, luego viajó a la Ciudad de La Habana, Cuba, en el marco de la exposición de arte centroamericano Del Centro a la Isla, en septiembre de 2002, y finalmente se presentó en San José, Costa Rica en el año 2005.

One thousand undershirts of a small format were commissioned as part of the piece to be distributed freely in the cities where the work was exhibited. Its characteristic touch was a long label that shows from the inside of each undershirt with instructions that create a poem about the labored fluidity (a model regulator that has the faculty that some enterprises have to change their organization, paying attention to market criteria that affect the working rights of the maquilas’ working women). To this effect, another contribution of the piece was showing some disjunctives of the neoliberal economic model which have had these strategies of manipulation of our weak democracy.

These approximations – in retrospective more or lessare revealed in some of the works that to my knowledge constitute important references to better understand the social processes off the first decade.

35 Artería came into being at the Taller de Producción para Jóvenes Artistas of the Centro de Artes Visuales Contemporáneas de Mujeres en las Artes in Tegucigalpa, Honduras. In the beginning, the members of this group were: Alejandro Duron, Byron Mejía, Fernando Cortes, Johanna Montero Matamoros, Leonardo González, Adán Vallecillo, Gabriel Núñez, Jacob Gradiz (these two only participated in the first period, 1999-2000, so they were not involved in project ZIP 504). In their second period, Byron Mejía y Ernesto Rodezno joined the group.

36 Interview of the members of group Artería made by Bayardo Blandino in May of 2001, for the catalog of the VII Bienal de Cuenca, Ecuador.

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Para el colectivo Artería35 el objetivo de esta obra era “replantear críticamente mediante el arte, las implicaciones éticas y políticas de la actividad industrial, el diseño, la fabricación, transporte, comercio y consumo de unas camisetas que inicialmente se conciben como objetos seriados y cuyo proceso de producción en las fábricas, implica una rutina donde la mecanización da lugar a la deshumanización.36 Como parte de la obra se comisionó la producción de mil quinientas camisetas de pequeño formato, las cuales eran repartidas gratuitamente en las ciudades donde hizo su recorrido la obra. Su principal característica es una etiqueta larga que sale del interior de cada camiseta y que contiene instrucciones de cuidado que estructuran un poema sobre la flexibilidad laboral (un modelo regulador que consiste en la facultad que tienen las empresas de modificar su organización, atendiendo a criterios de mercado que van en detrimento de los derechos laborales de las trabajadoras de las maquilas).

En ese sentido, otro aporte de la obra es exponer algunas de las disyuntivas del modelo económico neoliberal que ha configurado estas y otras estrategias de manipulación de nuestra endeble democracia.

Hasta aquí llegan estas aproximaciones -más o menos en retrospectiva- a algunas de las obras que a mi juicio constituyen importantes referentes para comprender mejor los procesos sociales de está primera década.

Proyecto Artería / Zip (504), 2001-2005

35 Artería surge en el marco del Taller de Producción para Jóvenes Artistas del Centro de Artes Visuales Contemporáneas de Mujeres en las Artes en Tegucigalpa, Honduras. Este colectivo fue integrado en principio por: Alejandro Duron, Byron Mejía, Fernando Cortes, Johanna Montero Matamoros, Leonardo González, Adán Vallecillo, Gabriel Núñez, Jacob Gradiz (estos 2 últimos participan únicamente en la primera etapa de 1999 al 2000, por lo que no se involucraron en el proyecto ZIP 504). En la segunda etapa se integran Byron Mejía y Ernesto Rodezno.

36 Entrevista realizada por Bayardo Blandino a los miembros del colectivo Artería en mayo de 2001, libro catálogo de la VII Bienal de Cuenca, Ecuador.

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Desenlaces para profundizar el debate

5.4

“La mentalidad moderna nació junto con la idea de que el mundo puede cambiarse.

La modernidad consiste en el rechazo del mundo tal como ha sido hasta el momento y en la resolución de cambiarlo. La forma de ser moderna estriba en el cambio compulsivo y obsesivo: en la refutación de lo que es meramente en el nombre de lo que podría y, por lo mismo, debería ocupar su lugar”37

Tying Loose Ends for a Deeper Debate

“The modern mentality was born at the same time than the idea that the world can be changed. Modernity consists in the rejection of the world as it has been up to this moment, and the resolution of changing it. The modern way of being is characterized by compulsive, obsessive change –by the refutation of what it is merely in the name of what could, and, for the same reason, should take its place”37

Como he señalado al principio de este ensayo, durante la última década del siglo pasado, los artistas siguieron apegados a los valores clásicos afines a la lógica academicista del arte. Aunque hubo una renovación en las temáticas y soportes de la generación de los 90’s, los criterios formales como el oficio artesanal, la armonía, variedad, proporción, dominio del material tradicional y realismo, figuraron como requisitos para la legitimación de las manifestaciones visuales en los espacios institucionales locales. El ambiente de cubo blanco de la galería o el museo se concebía tanto por los artistas, como por la crítica, como el terreno idóneo para armonizar los valores del buen oficio y la dependencia de un mercado complaciente que coartó en gran medida el ímpetu original de la experimentación, ya que buena parte de la obra se siguió realizando en formatos bidimensionales convencionales de pequeño y mediano formato, esto como alternativa de adquisición para coleccionistas privados que hasta la fecha siguen siendo reticentes a la naturaleza cambiante del arte.

Like I noted at the start of this essay, during the last decade of the past century artists still stayed faithful to the classic values dear to the academicist logic of art.

Although there was renovation in themes and subjects by the generation of the 90’s, formal criteria –such as craftmanship, harmony, variety, proportion, mastery of the traditional materials, and realism– were still considered requirements for legitimating visual arts in the institutional spaces at the local level. The “white cube” environment of galleries and museums was considered, by the artists as well as the critics, as the ideal field to harmonize the values of good artistry and the dependence on a complacent market that by and large inhibited the original drive of experimentation –since a considerable portion of the art sold was nevertheless being made in small and medium-sized conventional bidimentional format, to be acquired by private collectors who, to this date, remain reticent before the changing nature of art.

A lo largo de casi dos décadas, desde que inició esa tendencia, su modelo continúa vigente hoy en día. Sin embargo, algunos de los seguidores de esa tradición clásica han innovado los contenidos de sus obras gracias a los cambios socio-políticos experimentados durante

Throughout six decades, since this tendency started, its model has stayed in force to this day. However, some of the followers of that classic tradition have innovated the subject of their work thanks to the sociopolitical changes experimented during all those years. As for the forms,

37 Baumant, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Paidos Estado y sociedad, Barcelona 2005, Pág. 30 Bauman, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. La modernidad y sus parias, Paidos Estado y sociedad, Barcelona 2005, p. 30 [Translator’s Mea Culpa: This book was originally published in English. Since it was not available to me, I had to instead provide an approximate English version of the Spanish translation. Traduttore, tradittore.]

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todos esos años. En cuanto a lo formal, siguen recurriendo al virtuosismo artesanal o a las normas de composición clásicas, pero incorporando en algunos casos, medios tecnológicos como el video, el sonido electrónico, la fotografía, el diseño gráfico-digital, la instalación o las performances. Es justo resaltar que como continuidad, apego y nostalgia a ese paradigma, algunas de esas propuestas audio-visuales, pictóricas o escultóricas han logrado complementar inteligentemente los valores del oficio artesanal académico con las virtudes de un pensamiento crítico renovado.

Los aportes en esa dirección han sido valiosos para el enriquecimiento y la transformación de la práctica artística en Honduras, sin embargo, considero que, ha sido un grave error juzgar a las demás tendencias que no encajan en ese paradigma a partir de referentes creativos y valores compositivos clásicos, cayendo en el anacronismo y la exclusión de otras manifestaciones con las que dicho prototipo convive en la actualidad.

Me refiero a aquellas en las que predominan unos valores estéticos y conceptuales distintos a los que se desarrollaron a partir de aquellos años.

Cualquier esfuerzo para lograr avances sería en vano sin considerar esas salvedades; así como los prejuicios que todavía no hemos superado y que se manifiestan en una resistencia -por parte de los mismos artistas, las instituciones culturales y la crítica local- a reconocer la coexistencia de múltiples tendencias y discursos en torno al arte contemporáneo y a su recepción por parte de los diferentes públicos a los cuales están dirigidos; una serie de obras que en los últimos años han tocado aspectos ignorados no sólo por la mayoría de nuestros colegas sino también, por la crítica y los espacios académicos de la sociología, la historia, la economía o la estética. Me refiero a lo que el crítico francés Nicolás Bourriaud llamó Estética Relacional, es decir aquella que precisa el sistema de ideas y el funcionamiento de un nuevo paradigma artístico destinado a interactuar en las esfera de las relaciones sociales. Pienso en proyectos como: ZIP (504) del colectivo Artería, Me vale verja de los Artistas de la Gente, los proyectos del El Círculo y de La Cuartería, las performances de Leonardo González, Gabriel Galeano, Jorge Restrepo, Dina Lagos, Fernando Cortés y Cesar Manzanares.

they are still recurring to virtuosity of craftsmanship or to the standards of classic composition—but in some cases incorporating technological media such as video, electronic sound, photography, digital graphic design, installations or performances. It would be fair to emphasize that, in a way of continuity, adherence to that paradigm, and nostalgia, some of those audio-visual, pictorial or sculptural proposals have achieved an intelligent complementation of the values of craftsmanship with the virtues of renovated, critical thinking.

Although all contributions in this direction have been precious to the enrichment and transformation of the practice of art in Honduras, I however consider that it has been a serious mistake judging the rest of the tendencies that do not fit this particular paradigm by classic creative references and composition values; that can only lead to anachronism and the exclusion of other artistic manifestations that nowadays coexist with this prototype. I am referring to those artistic manifestations dominated by esthetic and conceptual values different from the ones that were born during those years.

Any effort to move forward would be in vain without taking these conditions into consideration, as well as the prejudices that we have yet to overcome, and which incarnate in a reluctance—by the artists themselves, as well as cultural institutions and the local critics of art—to acknowledge the coexistence of multiple tendencies and discourses about contemporary art and its reception by the different audiences to whom it is directed. A series of works of art have delved into aspects traditionally ignored by the vast majority of our colleagues and also by critics and the academic cloisters of sociology, history, economy or esthetics. I am referring to what the French art critic Nicolas Bourriaud called Relational Esthetics: that which specifies the ideological system and the functioning of a new art paradigm destined to interact in the sphere of social relations. I am thinking of projects such ZIP (504) by the group Artería, Me Vale Verja by Artistas de la Gente, projects by El Círculo and La Cuartería, as well as performances by Leonardo González, Gabriel Galeano, Jorge Restrepo, Dina Lagos, Fernando Cortés, and Cesar Manzanares.

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En otros casos, artistas como Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Carmen Moncada, Lester Rodríguez, Medardo Cardona, Alan Mairena, Luis Bayardo Acosta, Darwin Andino, Ronald Sierra, Darvin Rodríguez, o Paola Reyes, por citar solo algunos nombres, se inclinan por la preponderancia del lenguaje conceptual y objetual, coexistiendo con un paradigma de la pintura expresionista que va desde Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, Xenia Mejía, Federico Rosa y Byron Mejía; así mismo, vemos en otra tendencia menos desarrollada del lenguaje abstracto (objetual y sonoro) a creadores como Nerlin Fuentes, Jorge Restrepo o Walter Suazo; lo que hace que el contexto de las artes visuales sea muy diverso.

Alan Mairena / Lo real de lo posible (stills de video), 2003

In other cases, artists such as Jorge Oquelí, Celeste Ponce, Carmen Moncada, Lester Rodríguez, Medardo Cardona, Alan Mairena, Luis Bayardo Acosta, Darwin Andino, Ronald Sierra, Darvin Rodríguez, or Paola Reyes, lean towards a preponderance of conceptual and objectual art, which coexists with an expressionist painting paradigm represented by Ezequiel Padilla, Santos Arzú Quioto, Xenia Mejía, Federico Rosa, and Byron Mejía. Another less well-developed abstract language movement (including object art and sound art) includes creators such as Nerlin Fuentes, Jorge Restrepo, or Walter Suazo. All of this makes for a very diverse visual arts context.

Una elección radical como la que ha tomado el arte en estos últimos años, nos ha colocado en la disyuntiva de deambular entre dos momentos y marcos de referencia distintos. Entre dos procesos de formación: uno de fuerte tradición moderna que pierde definición, y otro que prioriza en la introspección local valiéndose de recursos tecnológicos y formales universales, y que apenas comienza a cobrar forma. El primero se ha vuelto insuficiente y el último apenas comienza a ser efectivo. Es por eso que a veces nos cuesta definir e interpretar nuestras posiciones de ventaja e inestabilidad en el nuevo orden de las cosas; aunque sabemos que el ideal de belleza y su capacidad orientadora en el pasado moderno ha ido perdiendo fuerza mientras tanto nuestros productos (las obras de arte) se valoran por su

A radical direction, like the one art has taken in the last few years, places us before a fork in the road, between two different moments and frames of reference— between two education processes: one, belonging to a strong modern tradition, lacks engagement; the other places local introspection above all, through universal technological and formal resources, and is just starting to take shape. The first one has become insufficient; the second is just starting to gain effectiveness. This is indeed the reason why sometimes it is hard for us to define and interpret our own positions of advantage and instability in the new order of things, even though we know that the ideals of beauty and their guiding ability in modern past have slowly lost strength. Meanwhile, our products (the works of art) are evaluated by their ability

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Luis Bayardo Acosta / Anomia (stills de video), 2007

capacidad para relevar o sustituir con la mayor rapidez a los productos culturales del pasado, lo que nos obliga a indagar los motivos de esa inestabilidad.

to quickly relieve or substitute the cultural products of the past, which forces us to inquiry into the motivations for such instability.

Sabemos que la idea de cambio permanente, el sentido de renovación perpetuo, la sustitución de lo viejo por lo nuevo, de lo tradicional por lo innovador tiene sus raíces en el pensamiento moderno; el arte y su transformación perenne parte de estas ideas y las consecuencias de la lógica binaria moderna se manifiestan en el culto a la universalidad de valores de tradición occidental como: el culto a la individualidad del artista, la secularización de géneros, así como la polarización de la forma y el contenido.

We know that the idea of permanent change, of perpetual renovation, the substitution of the old by the new, of the traditional by the innovative, has its roots in modern thinking; art and its perennial transformation spring from these ideas, and the consequences of modern binary logic manifest themselves in the cult of universal values from Western tradition, such as the cult of the individuality of the artist, the secularization of genres, and the polarization of form and content.

Es así como esta modernidad tardía en el arte hondureño deviene como causa suprema e impulso motor de la elección de medios y ángulos para aprehender su realidad. Su finalidad es un proceso cada vez más auto referencial, es decir que se perpetúa a sí mismo y que genera sus propios mecanismos de exclusión temporal y generacional. En ese sentido, cualquiera de las propuestas artísticas antes analizadas enfrenta el riesgo de sucumbir al paso del tiempo y de la moda producto

In this way, this delayed-onset modernity in Honduran art becomes supreme cause and driving force of the selection of mediums and angles for the apprehension of its reality. Its final motivation becomes an increasingly self-referential process, in other words, it self-perpetuates and generates its own mechanisms of temporal and generational exclusion. In that sense, any of the aforementioned artistic proposals faces a risk of succumbing to the passage of time and the changes of fashion, as a consequence of the compulsion of

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de ese cambio compulsivo que caracteriza a nuestro tiempo. Aunado a lo anterior, el triunfo de la estética sobre su propio objeto hace redundantes las obras de arte, y las despoja de esa extraña belleza o aura mágica descrita magistralmente por Walter Benjamin, cuando se refiere a la sofisticada y sublime exclusividad de la obra de arte dentro de la concepción tradicional moderna.

change which defines our time. Add to this the triumph of esthetics over its own object, which makes works of art redundant and divests them of that strange beauty or magical aura incomparably described by Walter Benjamin—in words that refer to the sophisticated and sublime exclusivity of the work of art within the traditional modern conception.

En palabras del sociólogo Zigmund Baumant, lo que caracteriza a la actual agonía de la elección y del riesgo es que “no existen reglas bien definidas y fiables, objetivos universalmente apropiados, capaces de aliviar por completo, o al menos en parte, las consecuencias adversas, mal calculadas o imprevistas de nuestras elecciones”. Y no somos los únicos, a otras personas también “les atormenta la fragilidad de lo presente, que reclama una base firme allí donde no existe ninguna”38, donde la sobreviviencia, los criterios de valor y posicionamiento están supeditados a las fluctuaciones de la lógica de un modelo de democracia en picada, con elevados índices de violencia, pobreza, corrupción e impunidad. De allí la importancia de considerar esos parámetros de inestabilidad política, económica y social cuando nos aproximamos al arte hondureño actual.

In the words of sociologist Zigmund Bauman, what defines the current agonies of choice and risk is the fact that “there are no well defined or reliable rules, universally appropriated goals, capable of relieving completely, or at least in part, the adverse, miscalculated, or unpredictable consequences of our choices.” And we are not the only ones, other people are also “tormented by the fragility of the present, that claims a solid foundation where there is none”38, where survival, and the criteria of value and positioning are subordinated to the fluctuations of the logic of a failing model of democracy, with high rates of violence, poverty, corruption, and impunity. Hence, the importance of taking into consideration these parameters of political, economic, and social instability when we approach today’s Honduran art.

38 Melucci, Alberto, The playing Self: Person and meaning in the planetary Society, Cambrige University Press, 1996, pág 43 Melucci, Alberto, The Playing Self: Person and Meaning in the Planetary Society, Cambrige University Press, 1996, pág 43 [Translator’s Note: See note 37.]

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Notes For a New Map Recapitulations on Honduran Contemporary Art

Notas para un nuevo mapa Recapitulaciones sobre el arte hondureĂąo contemporĂĄneo Denisse Rondon

Llego. Y regreso siempre en dos pedazos.

Proximidad Un mundo para todos dividido Roberto Sosa

I arrive. And I always come back in two pieces.

Proximity A world for all divided Roberto Sosa

Hace una década, cuando empezaba a redactar las primeras líneas de lo que sería mi Tesis de Licenciatura en Historia del Arte, y que tendría como sujeto hacer una suerte de re-construcción sobre la historia de las artes plásticas en Honduras, el país enfrentaba las consecuencias del huracán Mitch. El devastador temporal había caído con todas sus fuerzas sobre la nación centroamericana, dejando tras de sí imágenes de desolación, destrucción y muerte que luego recorrieron el mundo. Hoy la tempestad es otra. Se trata de una tormenta política, también usuales en nuestro continente, y que no por habitual deja de ser sorprendente su poder demoledor, así como nefastas las consecuencias para la sociedad civil. Una vez más reaparece Honduras en la escena internacional, protagonista en los medios de comunicación globales, donde imágenes de violencia, colapso, descontrol le acompañan, como un fantasma conjurado años después del fatídico Mitch.

A decade ago, when I was starting to draft the first sentences of what would eventually become my thesis for majoring in Art History, and that would have as a subject a sort of reconstruction of the history of fine arts in Honduras, the country was facing the consequences of Hurricane Mitch. The devastating storm had laid all its might on the Central American nation, leaving in its wake scenes of desolation, destruction and death that later were broadcasted all through the world. Today we suffer a different storm. It is a political storm (as common in our continent as the natural ones), and the fact that they are habitual does not diminish their demolishing power and their dreadful consequences on civil society.

Once more Honduras is the focus of international attention, a protagonist in the global media news drama, accompanied by images of violence, collapse, and chaos, like a ghost conjured after fateful Mitch.

Huracanes, golpes de Estado, las célebres maras o pandillas de delincuentes, el narcotráfico, la pobreza, las perpetuas y aparentemente indetenibles inmigraciones ilegales, son los habituales titulares que por lo general llaman la atención de la prensa y medios internacionales con relación a los países de la América Latina y el Caribe.

Hurricanes, coups d’état, the infamous maras or gangs of criminals, drug trafficking, poverty, the perpetual and apparently unstoppably waves of illegal immigration; those are the usual headlines on the international press and news media regarding Latin American and Caribbean countries. It should not be unusual, then, for us to be

César Manzanares / Memento Mori, 2008-2009

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No debe resultarnos insólito entonces que seamos reconocidos y cualificados a partir de relatos inscritos a la violencia -ya sea de origen natural o humano- y que de alguna manera sirven para que el mundo “civilizado” se explique a sí mismo -o no- por qué somos países “en vías de desarrollo”.

Pero volviendo el tiempo diez años atrás, podemos decir que entonces nos proponíamos desde la Habana, con la colaboración de la desaparecida Galería Portales y la ayuda inestimable de artistas hondureños de diferentes generaciones, realizar un recorrido por la plástica del país, que describieran los procesos histórico-artísticos acontecidos en los últimos cincuenta años. Partíamos justamente de la ausencia del arte centroamericano de la historiografía (tradicional) del arte de América Latina.

No por ya dicho deja de ser relevante que la referencia a la producción artística del Istmo, ha sido utilizada por muchos investigadores apenas como un dispositivo que permitió en su momento la “comparación” entre zonas desiguales en su similitud; o bien para complementar algún enunciado general otro, sin que esto motivara un análisis más profundo en torno a los procesos culturales de la región.

La exclusión de Centroamérica de este marco de reflexión obstaculizó por supuesto, no sólo cualquier intento por llegar a ese territorio desde una perspectiva investigativa, sino que también reveló la inexistencia de fuentes que ordenaran consciente y metodológicamente, una historia de la plástica de la región. Y es que hablamos de un espacio inmenso en términos indagatorios, precisamente por el vacío que ha experimentado a nivel de estudios teóricos sobre su producción plástica.

Lo cierto es que la carencia de textos referentes al arte centroamericano ha obligado a establecer sobre todo en los últimos años, espacios que han servido para romper, en primer lugar, con evaluaciones que se han difundido de manera estandarizada dentro de la Historia del Arte al uso, y en segundo lugar, con posturas que abusan de

recognized and qualified from narratives subscribed to violence –be it of natural or human origin—that somehow help the civilized world explain to itself (or not) why are we “developing countries.”

But, going back ten years into the past, we can say our objective then, back in Havana, with the collaboration of Galería Portales (now closed) and the invaluable help of Honduran artists of various generations, was to do a tour of the country’s visual arts, describing the historic and artistic processes of the last fifty years. Our starting point was precisely the absence of contemporary art in the (traditional) historiography of Latin American art. It has already been said that references to the artistic production of the Isthmus has been utilized by many scholars as a mere device used at some point to “compare” dissimilar areas, or to supplement some other formulation, not to spark a more profound analysis of the region’s cultural processes.

The exclusion of Central American from these studies not only was an obstacle, not only for any attempt to reach this territory from an inquisitive perspective, but it also revealed the non-existence of sources for an orderly, conscientious and methodical history of the region’s visual arts. We are talking about a tremendous undertaking in investigation, precisely because of the non-existence of theoretical studies about the visual arts production in the area.

The truth is that the lack of textual references to Central American art has forced to establish, especially in the last few years, spaces that have served to break, in the first place, with judgments that have become standard in art history ad usum, and, second, with postures that abuse simplistic and complacent uses of localism when it is time to judge art produced in the Isthmus. The majority of Central American artists stayed somewhat removed from the avant-garde movements that swept much of

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localismos simplistas y complacientes a la hora de juzgar el arte que se produce en el Istmo. En su mayoría, los artistas centroamericanos quedaron un tanto alejados de los movimientos de vanguardia que tocaron una gran parte de América Latina, apartamiento que, cual pecado original, acarreó una dispar relación con relación a las artes del resto del continente, y un tratamiento desigual por parte de la Historia que se escribiría años después.

Y es que la aparición de las vanguardias en América Latina entrañaba también un cierto ingreso a “la modernidad”, al menos en el campo de las artes plásticas, al tiempo que anunciaba la comparecencia de una controvertida modernización social. Como ya ha planteado Ticio Escobar, “el modernismo tiene en la América Latina un sentido muy particular; ni arranca del empuje de procesos propios ni tiene el mismo costo y los mismos beneficios que en las metrópolis. Es una modernidad confusa y refleja, entrecortada y desigual. Por eso es esencialmente incompleta: ha dejado cabos sueltos por todos lados, y hay sectores ajenos a sus proyectos”1.

La proyección que tuvo cada una de las naciones del continente con respecto a la actitud que requerían las nuevas exigencias culturales de la modernidad, fue demarcando por países, a escala regional o de forma independiente, un «desarrollo» que estableció líneas divisorias a nivel de discurso y representación simbólica -en el caso de las artes- más allá de las fronteras estrictamente geográficas. Para aquellas naciones y regiones portadoras de una vasta tradición en su plástica –avalada por prestigiosas escuelas de Bellas Artes fundadas generalmente en el siglo XIX, parte del camino estaba recorrido. Se trataba de subvertir el tradicional discurso de la Academia por los postulados de un proyecto moderno readecuado al continente. Sin embargo, en regiones como la América Central estos

Latin America, an estrangement that, as a sort of original sin, brought forth a disparate relationship with the arts in the rest of the continent, and an unequal treatment on the part of all history written years later.

The arrival of the avant-garde to Latin America also entailed a sort of entrance to “modernity,” at least as far of fine arts were concerned, and at the same time heralded the coming of a controversial social modernization. As Ticio Escobar has said, “modernism has a very unique sense in Latin America; it does not begin from the push of our own processes, nor it has the same cost and benefits as it does in the great metropolis. It is a confused, mimicking Modernity, stuttering and uneven.

Thus, it is essentially incomplete, with loose ends everywhere, and whole sectors remain alien to its projects”.1 The particular response in each of the nations of the continent in regard to the attitude required by Modernity’s new cultural demands established in each country—be it at a regional scale or in a truly independent fashion—a “development” that set dividing lines at discourse and symbolic representation levels (in the case of the arts) beyond any strictly geographical borders. Those nations and regions blessed with a considerable visual arts tradition—endorsed by prestigious fine arts schools usually created in the 1800s—were generally ahead of the others. It was a matter of subversion of the traditional discourse of academic art, using the principles of a modern project readapted to the continent. However, in regions like Central America these changes took place in synchronicity to their own historical changes, not attuned to the rest of the continent—since “the appearance of esthetic Modernism frequently has, in Latin America, deep non-modern roots. Many experiences inevitably

1 Escobar, Ticio: 1988, «Posmodernismo/ Precapitalismo». Casa de las Américas, La Habana, No. 168, mayo–junio, pp 15 Escobar, Ticio: 1988, “Posmodernismo/ Precapitalismo.” Casa de las Américas, Havana, No. 168, May–June, p.15

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cambios tuvieron lugar simultáneamente con su propio devenir histórico, y no con el de la generalidad del continente. Y es que “la propia entrada al modernismo estético tiene en la América Latina, muchas veces, accesos profundamente no modernos. Inevitablemente muchas experiencias tuvieron que postergar el anhelo de estar al día [...] al enfrentarse a los límites y las posibilidades de sus condiciones concretas”2.

Tales circunstancias de aislamiento, entre otras condicionantes, fueron creando abismos cada vez más profundos entre el Centro y el resto de la América Latina, con relación a las artes plásticas. El Istmo quedó por tanto como representante de una cultura, ajena a las singularidades que a mediados del siglo XX iban caracterizando al «arte latinoamericano». De este modo, Centroamérica quedaría unida al resto del continente sólo por estereotipadas imágenes identitarias basadas en elementos comunes. Lo “latinoamericano” como un seudónimo, se convirtió en una especie de trampa, una emboscada casi infranqueable, sería el filtro que a manera de camisa de fuerza deberían utilizar no pocos creadores de la época para ganar en visibilidad desde propuestas indudablemente “modernas”. Y cuando me refiero a lo “latinoamericano” mencionado anteriormente, me refiero a un tipo de arte que: “…también surge de las distorsiones que producen las sucesivas copias, de las dificultades en adoptar signos que suponen técnicas, razones y sensibilidades diferentes y, por supuesto, del consciente intento de adulterar el sentido del prototipo. Así, muchas obras destinadas a constituir degradados trasuntos de los modelos metropolitanos recuperan su originalidad en cuanto por error, ineficacia o voluntad transgresora traicionan el rumbo del sentido primero”.3 En el campo específico de las artes visuales este calificativo surgió como un concepto paralelo, en primera

had to postpone their desire to stay up-to-date [...] confronted with the limits and the possibilities of their specific conditions.”2 Such isolating circumstances, among other determining factors, created deeper and deeper gaps between Central America and the rest of the continent in regard to visual arts. The Isthmus remained a representative of a culture disconnected from the peculiarities that by the middle of the twentieth century defined “Latin American art.”

This way, Central America stayed joined to the rest of the continent only by the images of a stereotypical identity based on supposedly common elements. “Latin American art” as a pseudonym became a trap of sorts, an almost unavoidable ambush; it became the filter that, as a straitjacket, more than a few undoubtedly “modern” artists of that era had to adjust to gain visibility. And when I speak of the aforementioned “Latin American identity,” I am referring to a type of art that “…also originates in the distortions produced by a succession of copies, the difficulties in adopting signs that mean different techniques, reasons, and sensibilities, and, of course, the conscious attempt of adulterate the meaning of the prototype. This way, many works of art intended to constitute degraded imitations of the metropolitan models recover their originality as soon as they (be it by mistake, inefficiency or transgression) betray the course of their original meaning”.3 In the specific field of visual arts, the expression “Latin American identity” originated as a parallel concept, firstly, to “European identity.” Both are a part of those dichotomies that co-existed in Modernity, opposites which served to describe the transgressions of a local

2 Ibidem. Pp 16 Ibidem, p.16.

3 Escobar, Ticio: 1999, «Acerca de la modernidad y del arte: cuestiones finiseculares». Casa de las Américas, La Habana, No. 214, enero-marzo, pp 115.

Escobar, Ticio: 1999, “Acerca de la modernidad y del arte: cuestiones finiseculares.” Casa de las Américas, Havana, No. 214, January-March, p.115.

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instancia, a “lo europeo”. Ambos son integrantes de esas dicotomías que coexistieron durante la modernidad, opuestos que sirvieron para describir las transgresiones de un arte local que iba elaborando su propio imaginario, desde momentos bien demarcados, según Ticio Ecobar, y a los que define como localismo, internacionalismo y globalización. Analizando solo el primero de esta tríada, y siguiendo el esquema de este investigador, vemos que: “… el localismo sustantivisa «lo latinoamericano».

Según esta posición, el arte latinoamericano resulta de la construcción de una supraidentidad a partir de un territorio común, una memoria compartida y un mismo proyecto histórico. Las distintas artes nacionales corresponden a las diferencias específicas de una sustancia única conformada a partir de otras propias: tradición indígena precolombina, etnocidio colonial, procesos particulares de mestizaje y dependencia cultural, movimientos emancipatorios similares, etcétera. [...] tales notas producen formas únicas, capaces de identificar a los pueblos y constituir la garantía de su autenticidad cultural y el motor de sus impulsos emancipadores. [...] lo latinoamericano está definido por un conjunto de propiedades fijas que deben ser preservadas de la contaminación aculturativa y la profanación colonial”.4 Ahora bien, lo latinoamericano que aquí describimos, transitó de una posición de resistencia, alimentada fundamentalmente por artistas e intelectuales, hacia una nueva fórmula preparada para englobar, deficientemente, lo que sucedía en la América Latina —y el Caribe— sobre todo en el campo de las artes y la literatura. Varias fueron las exposiciones, por ejemplo, que se hicieron eco de esta nomenclatura, y acompañadas por una visión de lo “fantástico” o “lo mágico”, también sirvieron para posicionar en el entramado de la Institución Arte a escala universal, una visualidad de tipo “latina”, folclorizada y menguada, que aún hoy dispone de cierto punto de referencia para muchos de los especialistas que se aproximan al continente, de forma eventual... o no.

art elaborating its own images, from very well defined moments, according to Ticio Escobar, who defines them as localism, internationalism, and globalization. If we analyze only the first element of this triad, we see that “…localism substantiates the “Latin American identity.” According to this position, Latin American art is the result of building a meta-identity from common ground, common memories, and an identical historical project. The diversity in the national arts corresponds to the specific differences within a common substance elaborated from other, distinct substances: pre-Columbian indigenous traditions, colonial ethnocide, individual processes of ethnic fusion and cultural dependence, similar emancipating movements, and so on. [...] such notes produce unique forms, capable of identifying their corresponding nations and constitute into a warranty of their cultural authenticity and the root of their impulses toward emancipation [...] the Latin American identity is defined by a set of fixed properties that should be preserved from acculturative contamination and colonial profanation”.4 Nevertheless, the Latin American identity we are describing went from an attitude of resistance, primarily nurtured by artists and intellectuals, towards a new formula created to encompass, in a deficient manner, what was happening in Latin America—and the Caribbean—specially in literature and the arts. For instance, several exhibits that echoed such nomenclature and were accompanied by a “fantastical” or “magical” vision also served to establish at a universal level in artistic institutions a “Latin-type” vision, diminished and made into folklore, that to this day still serves as a reference point for many specialists who approach the continent, incidentally… or not.

4 Ibidem: pp 113 Ibidem: p. 113

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No obstante, aunque hoy no resulte muy ilustrativo acercarse a nuestras regiones desde una perspectiva tan generalizadora, es importante entender cómo ese marcador –“lo latinoamericano”–, que ha devenido insuficiente para entender, por ejemplo, el arte de América Latina y el Caribe, fue otrora una vía fundamental para romper con la invisibilización de la región en su totalidad.

He querido comenzar el ensayo haciendo este recuento, justamente porque a pesar de las reiteradas tempestades (climáticas o políticas) hoy el panorama de las artes de Honduras es otro. Diez años no es en lo absoluto un tiempo considerable, sin embargo no pocos eventos han repercutido de forma positiva en la plástica de este país, por tanto es otra su visibilidad en este aspecto. Aunque aún discreta, la presencia de Honduras, en exposiciones, subastas y eventos internacionales ha dado paso a una nueva generación de artistas a la escena internacional, con temas de actualidad que logran incluso trascender los inconvenientes locales, la realidad nacional y regional.

Como punto común, muchos de estos artífices se nutren justamente del padecimiento y angustias diarios de sus coterráneos, esos inconvenientes que no alcanzan la celebridad de un huracán, ni la notoriedad de un golpe de Estado como para inundar por unos pocos segundos las pantallas del mundo, pero que en cambio engrosan la lista de conflictos que de forma sistemática y paulatina, van socavando el entorno nacional. Muchos miembros de la nueva generación de jóvenes artistas se han convertido de este modo en portavoces de una realidad no siempre visible, incluso (y sobre todo) al interior del país.

Y es este un punto en el que me interesa detenerme, en ese papel fundamentalmente político, de resistencia renovada y de crítica social que ha sabido adjudicarse la nueva generación de artistas hondureños, justamente cuando una gran banalización temática, con tópicos carentes absolutamente de sentido, recorre galerías, ferias, y bienales a escala global. Sin entrar a explicar de antemano esta última generalización, me atrevo a decir que un número de estos nuevos exponentes del arte de Honduras, están siendo los protagonistas

Notwithstanding, and although nowadays such generalizing approach is not very illustrative, it is important to understand the way in which such a marker –the “Latin American identity”– which has become inadequate to understand, for instance, the art of Latin American and the Caribbean, was once a fundamental way to break with the invisibility of the region as a whole.

I wanted to begin this essay with this re-examination precisely because, despite the recurring storms (climatic as well as political), the Honduran art landscape is very different these days. Ten years is not a long time by any stretch, but a considerable number of events have occurred in the meantime, bringing positive repercussions to the visual arts of the country, and a different level of visibility. The presence of Honduras in international exhibits, auctions, and events, though it remains modest, has given way to a new generation of artists to the international arena, with current subjects that successfully transcend local inconveniences as well as the national and regional reality.

A common factor is that many of these artists are inspired precisely by the daily suffering and anguish of their compatriots –those inconveniences which, without attaining the attention that a hurricane does, or the notoriety of a coup d’état, swell the list of conflicts which, systematically and gradually, undermine the national environment. Many of the members of the new generation of young artists have in this way become representatives of a reality not always in plan sight, even (and mainly) for the rural regions of the country.

This is a point I would live to dwell on, this fundamentally political role of renewed resistance and social criticism that the new generation of Honduran artists have successfully claimed for themselves, precisely at a point when the presence of banal, absolutely meaningless subjects is widespread in galleries, fairs, and biennales at a global scale. Without explaining beforehand this last generalization, I daresay that a number of these new representatives of Honduran art are the protagonists of a

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de obras que retoman el compromiso social como asidero, al tiempo que evaden el divorcio que en este sentido se mantuvo, de forma general, entre la plástica y lo político-social, después de los conflictos bélicos que protagonizara la nación durante las décadas del setenta y ochenta. Este arte militante, fue uno de los pocos mecanismos de comunicación con el mundo utilizado por los artistas del país y de la región a manera de testimonio sobre la gravedad de la situación en el área. Pero, al igual que sucediera con los estereotipos vinculados a lo latinoamericano, este arte de resistencia o político cocinado por los artistas de la época, encontró también su natural saturación, al ser trivializado el discurso contestatario que le diera origen y dando paso así a imágenes bucólicas, paisajes paradisíacos y un figurativismo ubicados al extremo opuesto de la realidad concreta.

Para ilustrar esta nueva ruta del arte hondureño, tomemos como ejemplo el trabajo de creadores emergentes como César Manzanares, Johanna Montero, Jorge Oquelí, Adán Vallecillo y Leonardo González. Cada uno de ellos se ha convertido, de forma individual, en una trama imaginaria que busca no sólo conseguir una comunicación con un “afuera”, sino también y fundamentalmente proyectarse hacia un “adentro” (del país), y propiciar con un arte público y performático, las más disímiles reflexiones sobre las susceptibilidades y diatribas de la sociedad hondureña actual. Los recursos que dominan como artistas, les han permitido tomar ciertas distancias de su objeto de estudio e indagar al interior de la nación, su historia y sus conflictos, así como transcribirlos al discurso plástico. Este ejercicio ha propiciado por consiguiente, que desde propuestas bien distintivas, los autores legitimen de manera consciente manifestaciones y sucesos, hasta esos momentos minimizados.

Este artículo no se trata en lo absoluto de una revisión exhaustiva de las artes hondureñas, es simplemente un acercamiento desde afuera hacia algunos pocos ejemplos que ilustran las nuevas directrices de una parte del arte del país que ha ido adquiriendo madurez conceptual y voz propia y que por tanto reclama ser atendida.

movement that is again taking up political commitment, avoiding at the same time the long-time divorce between visual arts and social and political realities, after the war conflicts the nation was involved in during the 1970s and the 1980s. This militant art was one of the scarce mechanisms used by the artists of the country and the region to communicate with the world, as a testimony about the seriousness of the area’s situation. However, like with the stereotypes linked to the Latin American identity, this political art of resistance cooked by the artists of that era eventually reached its saturation point, after the anti-establishment discourse which originated it became trivialized and gave way to bucolic images, paradisiacal landscapes, and a figurativism located at the opposite end of factual reality.

To illustrate this new route by Honduran art, lets take as an example the works of emerging creators such as César Manzanares, Johanna Montero, Jorge Oquelí, Adán Vallecillo and Leonardo González. Each one of them has become in his or her own way an imaginary plot in search of communication, not only with an “outside,” but also, and mainly, with an “inside” (of the country), propitiating with a public, performative art the most dissimilar reflections about the susceptibilities and diatribes of Honduran society today. Their artistic resources allow them to distance themselves from the object of their study and inquiry at the heart of the nation, its history and its conflicts, and transcribe them in visual art terms. This exercise has therefore propitiated that, in very distinctive ways, the authors legitimate consciously manifestations and events, even those minimized moments.

This article does not attempt at all an exhaustive revision of Honduran art. It simply tries to approach from outside a few examples that illustrate the new guidelines of a sector of art in Honduras that has been acquiring conceptual maturity and a distinctive voice, and that consequently deserves attention.

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Recuerda que morirás

6.1

Cuento -sin un error, porque de la exactitud depende mi vida- la arena del desierto que comparto con otros en mi extraño té del atardecer.

Remember that you will die I count –without erring, because my life Depends on my accuracy—the sands of the desert That I share with others in my strange tea party at sunset.

La arena del desierto que comparto con otros Un mundo para todos dividido Roberto Sosa

The sands of the desert that I share with others A world for all divided Roberto Sosa

Con una trayectoria de algunos años en el arte público, César Manzanares es uno de esos artistas hondureños que ha asumido los riesgos de realizar una obra lejos, en principio, de los esquemas habituales con los que se ha solido identificar el arte de su país. Saliendo de los marcos de la bidimensionalidad, y la frescura a veces forzada de paisajes bucólicos, César busca en la espontaneidad y desenfado del performance, no solo provocar a sus espectadores, sino también hacerlos partícipe de su obra y en cierta medida responsables del resultado de ésta.

Ese público necesariamente activo, que es por lo general no avisado o no entrenado en la apreciación artística, resulta imprescindible en la consumación conceptual de su trabajo, y de paso descentra e incluso cuestiona la frágil estructura de la institución arte en su país.

Realizando una suerte de re-lectura lúdica de la Historia, y la consiguiente re-interpretación de la misma, César Manzanares juega en su obra Memento mori, con un peculiar fenómeno como la relación vida-muerte, que muchas veces en nuestras regiones viene acompañada de las no menos célebres expresiones de violencia en todas sus variantes. Memento mori, es una reflexión que escapa sin embargo, a los marcos estrictos de la Historia (del arte) de Honduras, para inscribirse en un discurso mucho más universal que, desde su localismo, bebe de los grandes maestros del arte internacional, al tiempo que se erige sobre las más profundas tradiciones de su región.

With a trajectory of only a few years in public art, César Manzanares is one of those Honduran artists who has assumed the risks of creating an oeuvre far removed, in principle, of the usual stereotypes with which the art of his country has been identified. Departing from the frame of bi-dimensionality, and the sometimes forced freshness of bucolic landscapes, the spontaneity and ease of César’s performances not only try to provoke his audience, but also to make them participate in them and, to some extent, take responsibility of the results. This necessarily active audience, generally without expertise or even training in artistic appreciation, becomes indispensable in the conceptual consummation of his work, which also unsteadies and even calls into question the fragile structure of artistic institutions in his country.

Through a sort of ludic re-reading of History, and its subsequent reinterpretation, César Manzanares toys in his work Memento mori with a peculiar phenomenon, the relationship between life and death, which in our countries is very often accompanied by the infamous expression of violence in all its variants. Memento mori is a reflection that however goes beyond the strict borders of Honduran history (and Honduran art) to insert itself in a much more universal narrative, which from its localism, feeds on the great masters of international art at the same time that builds upon the deepest traditions of his region.

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Hacer referencia a un tema tan controversial, mundano y solemne como la muerte, no es en lo absoluto un hecho novedoso en la escena artística actual, como no lo es el no extrañamiento ante hechos violentos que proliferan en nuestro cotidiano. La masificación de la muerte como noticia en extremo corriente, deja cierto halo de impotencia e incluso consentimiento en espectadores que, en su condición de receptor pasivo, tiene pocas alternativas en sus manos que no sean cambiar de canal o de página, aliviado de no vivir dentro de ese metaentorno descrito por los medios de comunicación.

Pero en Memento mori, donde César Manzanares nos propone hacer pompas de jabón utilizando como recipiente un cráneo humano, el juego de símbolos se vuelve más audaz, y la muerte como juego, o jugar con la muerte son parte de un arbitraje engorroso con el cual el artista demanda no solo la contribución, sino también la confabulación de sus espectadores.

Y es que como ya sabemos, la muerte ha sido un elemento de notable presencia en la Historia de América Latina en general. No olvidemos que desde la utilización del sacrificio como práctica ejercida por los pueblos originarios, hasta los relatos violentos que se revelan cada día, han ido instituyendo algunos de los códigos con los cuales se suele interpretar más que una realidad, a toda una cultura. La muerte es un hecho presente, complejo y de gran turbulencia, inscrito en las más ancestrales tradiciones del continente, desde las culturas mesoamericanas hasta José Guadalupe Posada, y que explican con cierta coherencia los vínculos dicotómicos entre dos universos por lo general en pugna y totalmente conectados. La práctica del sacrificio entre los aborígenes antes comentada, por ejemplo, fue uno de los hechos que más extrañamiento provocara en los colonos europeos a su llegada al Nuevo Mundo. Se trata de una actividad que devino elemento fundamental en la cualificación de los pueblos autóctonos como civilizaciones bárbaras. Estas interpretaciones, hoy desarticuladas por no pocos especialistas, acompañaron

To allude to such a controversial, mundane, and solemn subject as death is hardly a novel fact in today’s artistic scene; neither is an unemotional attitude towards the acts of violence that proliferate in our daily life. The common ubiquity of death in the news causes a certain feeling of impotence or even consent in the public, who, in their condition of passive receptors, have few alternatives other than changing the channel or turning the page, relieved for not being immerse in that metaenvironment described by the mass media. But in Memento mori, where César Manzanares proposes us to make soap bubbles using a human skull, the game of symbols becomes more daring, and death as a game, or playing with death, are part of an awkward arbitration with which the artist demands, not only the contribution, but also the complicity of his public.

It is a well-known fact that death is an ever-present element in Latin American history. We should not forget that, from the use of human sacrifice by the original inhabitants of the continent to the tales of violence that are revealed every day, have instituted some of the codes for the interpretation, not only of a reality, but also of a whole culture. Death is a constant element, complex and brimming with turmoil, inscribed in the most ancestral traditions of the continent (from Mesoamerican cultures to José Guadalupe Posada), which explains with a certain degree of coherence the dichotomous links between two clashing universes that are however wholly connected.

The aforementioned practice of human sacrifice among the aboriginal population was for instance one of the facts that caused the most perplexity in the European settlers when they first arrived to the New World. It was a practice that became one of the cornerstones of the dismissal of the aboriginals as barbaric. This interpretation, nowadays dismantled by many scholars, was for centuries part of the way of deciphering and describing aboriginal cultures and their descendants. But, many years after this controversial “clash of civilizations,” brazilian poet, essayist and playwright Oswald de Andrade (1890-1954)

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por siglos la manera de descifrar y describir las culturas aborígenes y sus descendientes. Pero muchos años después del polémico “encuentro de civilizaciones”, el poeta, ensayista y dramaturgo brasileño Oswald de Andrade (1890-1954), reivindica a través de su Manifiesto Antropófago (1928)5, un pasado legítimamente autóctono que rescata de la historia primigenia del continente, y lo ubica en paralelo con la Historia otra impuesta durante el proceso de conquista y colonización. Haciendo uso no solo de una gran amalgama de estudios teóricos que van de Marx, Freud a Bretón, sino también de cierta contraposición de imágenes y significados, Andrade nos propone la práctica antropófaga desde una perspectiva simbólica, como legítima herramienta de aprendizaje y asimilación de nuevos contenidos, al tiempo que ayuda a advertir de las violentas discordancias entre una cultura originaria americana y la herencia europea.

vindicated with his Cannibal Manifesto (1928)5 a perfectly legitimate and autochthonous past, rescued from the primeval history of the continent, and paralleled with the other history imposed during the process of conquest and colonization. Using not only a great amalgam of theoretical studies, from Marx and Freud to Breton, and also a certain contrast of images and meanings, Andrade proposes cannibalism from a symbolic perspective, as a legitimate tool for the learning and assimilation of new contents, and at the same time warns about the stark discordances between an original American culture and the heritage of Europe.

Como legítimo continuador no solo de la antropofagia preconizada por Andrade, sino también de lo que Darcy Ribeiro calificara como “pueblo testimonio”6, César Manzanares en Memento mori, se convierte en un enlace imaginario entre instantes históricos heterogéneos, en una unión que conecta antropofagia, canibalismo, tradición, violencia, arte, juego, vida, muerte. Es una manera otra de llamar la atención sobre un espacio que, lejos de ser estimado como homogéneo, encuentra justamente en sus características y devenir históricos, la enmarañada combinación sociológica que le ha permitido identificarse como un país polisémico, donde se cruzan epistemologías que permiten las lecturas más heterogéneas.

Vaciar gota a gota un cráneo humano, (inconsistentes pompas de jabón que sustituyen el contenido primigenio del recipiente) propone una manera disidente de pensar el ahora desde una maniobra que es en principio incongruente y confusa, pero al mismo tiempo es

5 Oswald Andrade: Revista de Antropofagia. Sao Paulo, año 1 No 1, mayo 1928 Oswald Andrade: Revista de Antropofagia. Sao Paulo, Year 1 No. 1, May 1928.

6 Recordemos que Darcy Ribeiro, propone tres variantes para el ordenamiento histórico-cultural de América Latina, me refiero a: los Pueblos Testimonio, los Pueblos Nuevos y los Pueblos Trasplantados. Los Pueblos Testimonio serían aquellos herederos de las culturas americanas, Mayas, Aztecas e Incas. Darcy Ribeiro: Las Américas y la civilización. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1969

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portadora de una complejidad de reflexiones que comprenden la diversidad del contexto que describe.

César Manzanares, se desdobla en el rol del siervo que, según la leyenda, recordaba al guerrero victorioso de la Roma antigua que él no era un Dios, y que podría morir al día siguiente; solo que ahora el artista emite la remota sentencia desde condiciones menos solemnes, proponiendo cierto convenio entre lo regional y lo universal, el “aquí” y el “allá”, entre la Historia autóctona y aquella heredada de procesos de conquista, una atrevida alianza que permite enriquecer las imágenes que hasta el momento han descrito desde una postura hipotéticamente global, la realidad hondureña.

As a true follower, not only of the cannibalism proclaimed by Andrade, but also of what Darcy Ribeiro defined as “testimonial people,”6 César Manzanares becomes with Memento mori an imaginary liaison between heterogeneous historical moments, in a conjugation of cannibalism, tradition, violence, art, play, life, and death. It is a different way of drawing attention over a space that, far from homogeneous, finds precisely in its historical characteristics and destiny the tangled sociological combination that identifies it as a polysemic country, a crossroads of epistemologies that allow the most heterogeneous interpretations.

Emptying drop by drop a human skull (gossamer soap bubbles that come to substitute the original contents of such a receptacle) proposes a dissident way to conceive the present from a maneuver which is in principle incongruent and confusing, but that at the same time carries a complexity of reflections that encompass the diversity of the context being described.

César Manzanares assumes the role of the servant who, according to the legend, reminded a victorious Roman warrior that he was not a god and that he could die the next day; but now the artist pronounces the famous sentence in less solemn circumstances, proposing a certain pact between the regional and the universal; between “here” and “there;” between our own history and that inherited from the processes of conquest; a courageous alliance that enriches those images that up to this moment have described, from a hypothetically global point of view, the reality of Honduras.

César Manzanares / Memento Mori, 2008-2009

6 Lets remember that Darcy Ribeiro proposes three variants for the historical and cultural reordering of Latin America. I am speaking about Pueblos Testimonio (Testimony People), Pueblos Nuevos (New People) and Pueblos Trasplantados (Transplanted People). The Testimony People would be the heirs of the American cultures –Mayans, Aztecs, and Incas. Darcy Ribeiro: Las Américas y la civilización. Centro Editor de América Latina. Buenos Aires, 1969.

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Mi realidad en blanco y negro…mis derechos en blanco y negro

6.2

Estoy enfermo, claro, muy enfermo, todos están enfermos en la ciudad que habito.

Anda drogado y sucio el odio por las calles y sufre oscuramente de frío la cabeza.

Límite Un mundo para todos dividido Roberto Sosa

My reality in black and white… my rights in black and white I’m sick, clearly very sick, All Are sick in the city I inhabit.

Hate walks the streets drugged and dirty, and my head Suffers, darkly, of cold.

Limit A World for All Divided Roberto Sosa

Estos artistas, que atienden fenómenos singulares del llamado orden posmoderno y poscolonial, desestimados por las estructuras oficiales, responden a una demanda insatisfecha de entender y explicar los procesos responsables de las luchas, encuentros y obstrucciones de la sociedad hondureña actual. Veamos el interesante caso de Johanna Montero, una joven artista que desde una economía de recursos extraordinaria, un lenguaje espontáneo y directo, propone un acercamiento “plástico” a leyes que, aunque conciernen a absolutamente todos los ciudadanos son, por lo general, desatendidas.

Johanna Montero, una de las pocas artistas mujeres en actual ejercicio en Honduras, maneja como tema en su obra Gritos, las distancias que separan a una ley escrita y su posterior arrinconamiento en una esquina oscura de la sociedad civil. Sus propuestas, como las de César y otros artistas que veremos posteriormente, desbordan las fronteras del país para convertirse en un reclamo universal contra formas de violencia estructural, muchas veces inaprehensibles, que laceran el buen desarrollo de naciones completas. Utilizando como base la Declaración Universal de los Derechos Humanos aprobada por la ONU en 1948, Johanna hace públicos en las calles de su país, una selección de artículos que llaman la atención sobre derechos elementales de hombres y mujeres, desoídos por estructuras oficiales y lo que resulta más engorroso, de casi total desconocimiento en los propios ciudadanos.

These artists, singular phenomenons of the so-called postmodern and colonial order, undervalued by the official structures, respond to an unquenched demand of understanding and explaining the processes behind the struggles, encounters, and obstructions of present Honduran society. Lets study the interesting case of Johanna Montero, a young artist that, with an extraordinary economy of resources, and in a language both spontaneous and direct, proposes a “visual arts” approach to laws which, although being a concern of absolutely all citizens, are most usually unheeded.

Johanna Montero, one of the few women artists in present day Honduras, uses as subject matter in her work Gritos (“Cries”) the distance between a written lay and its dumping in a dark corner of civil society. Her works, like those of Manzanares and others, transcend the country borders to become a universal claim against forms of structural violence, often difficult to grasp, which lacerate the proper development of whole nations. Using as a basis the Universal Declaration of Human Rights approved by the UN in 1948, Montero makes public in the streets of her country a selection of articles drawing attention to basic rights of men and women, ignored by the official authorities, and, which is even more embarrassing, almost completely unknown by the population.

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Para elaborar su mensaje, y reflexionar en torno a la complejidad del fenómeno “derechos humanos”, Johanna en su obra Gritos, de la serie “Altares”, desestima las facilidades que podría brindarle la figuración como lenguaje plástico para una descripción objetiva de la cuestión, y opta en cambio por el hermetismo de la abstracción geométrica, cuya complejidad le permite las más ricas e improbables interpretaciones. No tengo dudas de la pertinencia de la elección de la abstracción por parte de la artista, el estilo funciona esta vez como un espejo que refleja el rostro inaccesible e incomprensible de la ley citada en un contexto callejero, haciendo frente no solo al asombramiento de los espectadores/ ciudadanos a los cuales va destinada la obra/Declaración, sino también a las entidades que a priori, tienen el deber de hacerlas cumplir. Más que como simple técnica, aquí la abstracción es asumida en toda su complejidad para verter una especial irradiación de introversión a la problemática expuesta por la artista, y un nivel de lectura un tanto más inescrutable a esa compleja amalgama de intereses que es el pueblo.

El título mismo de la pieza, Gritos, contrasta no solo con lo ininteligible de las figuras abstracto-geométricas en blanco y negro, asociadas a cada uno de los artículos citados (se trata de un grito sordo que aboga por la libertad de movimiento, libertad de expresión, derecho a la educación; un grito que a diferencia del de Edvard Munch no encuentra eco) sino también con el título de la serie, “Altares”, que habla del carácter “sacro” de la Declaración. Así Johanna alcanza a explicar tanto el despropósito de las instituciones con relación al respeto de los derechos del hombre y la mujer, como el desfase poco comentado entre el contexto de la promulgación de una ley “universal” y su respeto y cumplimiento en la realidad concreta de cada país.

Por otra parte, y volviendo a la elección de la abstracción por parte de Johanna, podría decirse que en esta preferencia existe implícitamente una especie de

To elaborate her message, and reflect about the complexity of “human rights” as a phenomenon, Montero sets aside for her work Gritos (from the series Altares, “Altars”) the easy resources of figurativism and a direct description of her subject, and opts instead for the hermeticism of geometric abstraction, whose complexity allows her the richest and most improbable interpretations. I have no doubts about abstraction being a good choice on the part of the artist; this time, style becomes a mirror that reflects the inaccessible, incomprehensible face of the law being quoted in a street context, facing not only the perplexity of the public/citizenry to whom the work/declaration is destined, but also the governmental entities whose duty is to put them into effect. Here abstraction is more than a mere technique; it assumes all its complexity to irradiate a certain special introversion to the set of problems exposed by the artists, and a more inscrutable interpretation of that complex amalgam of interests known as the people.

The title itself, Gritos, seems to contradict not only the unintelligible abstract-geometrical figures in black and white associated to each one of the articles mentioned (it is a muffled scream that pleads for the freedom of movement, the freedom of speech, the right to education; in contrast with Edvard Munch’s, this scream does not find any response), but also the title of the series, Altares, which refers to the “sacred” nature of the Declaration. Thus, Montero successfully explains not only the absurd disconnection of institutions regarding the respect to the rights of man and woman, but also the detachment between the promulgation of a “universal” law and its enforcement in the concrete reality of each country.

Additionally, and returning to Montero’s choice of abstraction in her piece, it could be said that this choice is an implicit homage to the great masters of this style in Latin America, people who, like Tomasello, Cruz Diez,

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Johanna Montero / De la serie “Altares”: Gritos, 2006

homenaje a los grandes maestros de este estilo en América Latina, personajes que como Tomasello, Cruz Diez, Le Parc, etc, vinieron para trastocar las formas por las cuales era identificado el arte latinoamericano de los años cincuenta y entregar una nueva visualidad del continente mucho más osada y difícil de descifrar. Si en César Manzanares el título en latín que incita a la obligada referencia de la Roma antigua, sirve como nexo entre civilizaciones, épocas y culturas diferentes, en Gritos, es el uso de la abstracción quien propicia ese enlace entre Honduras y el mundo que le circunda.

De igual manera llama poderosamente la atención la elección del cartel por parte de Johanna, un medio que, a diferencia de otros países de América Latina, no ha sido particularmente explotado en Honduras, salvo en su vertiente publicitaria. El cartel, que a lo largo del continente ha compartido disímiles funciones alternando entre obra de arte y medio para comunicar, es una forma no habitual en el contexto plástico hondureño, que en el caso de Gritos, viene a matizar el hermetismo del diálogo entre el artículo citado, el público, y la institución cuestionada. Pero cada uno de estos elementos se inserta en un interés por comprender el funcionamiento de la vida social moderna y las estructuras oficiales que, lejos de defender al ciudadano y sus derechos, perpetúan las desigualdades, y con ellas un tipo de comportamiento violento, individual y/o colectivo, directo y/o indirecto donde predomina la tensión entre los diferentes actores sociales.

Justamente en ese incumplimiento de legislaciones que detiene su atención Johanna, y que radica en la caducidad de leyes carentes de cumplimiento, es que encontramos la lógica de un orden social que excluye a fragmentos considerables de la comunidad, haciendo caso

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Johanna Montero / De la serie “Altares”: Gritos, 2006

Le Parc, and others, lived to turn upside down the forms that identified Latin American art in the 1950s and deliver a new visual representation of the continent, a much more daring one, and one much more hard to decipher. If in César Manzanares’ piece the Latin title brings up the inevitable reference to ancient Rome and acts as a nexus between different civilizations, eras and cultures, in Gritos is the use of abstraction what propitiates such a link between Honduras and the surrounding world.

Likewise, it is powerfully intriguing the fact that Montero has chosen as her medium the poster, a medium that, in contrast with other Latin American countries, has not seen a lot of use in Honduras, except for simple publicity. The poster, which throughout the continent has assumed dissimilar functions (from art to publicity), is not a frequent medium in the context of Honduran visual arts. In the case of Gritos, it modulates the hermetic dialog between the quoted article, the public, and the institutions in question, but all of these elements express a desire to understand the inner workings of modern social life and the official institutions which, far from defending the citizenry and their rights, perpetuate inequality and with it a type of violent behavior, individual and/or collective, direct and/or indirect, dominated by tensions between the different social actors.

It is precisely this failure to enforce legislations that captures Montero’s attention, and which consists in the caducity of non-enforced laws, where we find the logic of a social order that excludes considerable segments of the community, ignoring phenomena like heterogeneity, difference, and integration. This exclusion, focused in Honduras’

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omiso a fenómenos como la heterogeneidad, la diferencia y la integración. Es en esta exclusión, circunscrita al caso específico de Honduras pero que encuentra similitudes en cualquier esquina del mundo, que se sientan las bases de lo que hoy conocemos como violencia estructural y que incorpora la represión y explotación de minorías, que a veces son mayoría, causando males como el hambre, la miseria, enfermedades, términos todos recurrentes en los discursos oficiales de cada democracia instaurada en el mundo, y que sin embargo continúan proliferando no solo en los países en vías de desarrollo.

Esta violencia estructural que tan sutilmente describe Johanna en su pieza Gritos (y que da paso al desempleo, los movimientos migratorios desordenados, el desarrollo de un mercado negro, la inutilidad de los servicios públicos con la consecuente corrupción, la inseguridad en las calles, la ingobernabilidad); no viene más que a justificar tendencias como la criminalización de la pobreza. Por tanto, y más allá de la manifestación utilizada por la artista para llamar la atención sobre la repercusión del mutismo generalizado frente al no respeto de los derechos de hombres y mujeres, el hecho de hacer públicos esta selección de artículos representa una ruptura con cierto beneplácito sociopolítico, que ha querido negociar la anuencia de las grandes masas, con un simulacro de democracia descontinuada, que solo recrudecen todas las variantes de la desigualdad.

specific circumstances, but which has similarities in any other corner of the world, serves as the foundation of what we know today as institutional violence, including the repression and exploitation of minorities–which are sometimes the majority of the population—and causing evils like hunger, poverty, illness, all recurring terms in the official speeches of every democracy in the world, but which continue to proliferate, and are not limited to developing countries.

This institutional violence, so subtly described

by Montero in her Gritos (and which gives way to unemployment, disorderly migration, the development of a black market, the uselessness of public services with the subsequent onset of corruption, unsafe streets, chaotic government) does nothing but tendencies like the criminalization of poverty. Therefore, and beyond the medium used by the artist to draw some attention to the repercussions of staying silent when faced with the violation of the rights of men and women, the very fact of publicizing this selection of articles represents a rupture with a certain sociopolitical complacency that has tried to negotiate the consent of the masses in a simulacrum of discontinued democracy, bringing about the worsening of all types of inequality.

Johanna Montero / De la serie “Altares”: Gritos, 2006

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Simplemente Honduras

6.3

En la extensión que me inclino hecho paisaje, y siento, vuelta música, la sombra de una amante sepultada.

Simply Honduras

The expanse over which I bow and transform myself into a landscape, And feel, changed into music, the soul of

Arte espacial Un mundo para todos dividido

my buried lover.

Roberto Sosa

Spatial Art A World for All Divided Roberto Sosa

Uno de los grandes méritos del arte público hondureño, ha sido el saber convertir en un punto a su favor, el limitado número de instituciones encargadas de la promoción artística, así como la precariedad de publicaciones vinculadas al arte. Me refiero a que la elección del espacio público, abierto a cualquier tipo de espectador, así como a la utilización de los más insospechados medios y materiales para producir arte, han hecho que estas acciones se alejen de la recurrente y a veces innecesaria dependencia de los artistas hacia los espacios expositivos oficiales. De ese modo dan nacimiento a obras alternativas de gran fuerza y creatividad, independientemente de cualquier reacción o coyuntura particularmente restrictiva.

One of the greatest merits of Honduran public art is making the most of the limited amount of institutions in charge of art promotion, as well as the precariety of the publications associated with art. I am referring to the fact that the selection of public spaces, open to any sort of spectator, as well as the use of the most unusual mediums and materials for the production of art, has removed these actions from the recurring and sometimes unnecessary dependence of artists on official spaces for exhibition. This way, they give birth to alternative works of amazing strength and creativity, free from coercion or restrictions of any kind.

Honduras, obra de Jorge Oquelí, es una de esas piezas que disfrutan de la autonomía propia de la insuficiencia antes comentada, poseedora de un discurso y visualidad que rememora el vigor y la energía de Ana Mendieta, la audacia de Guillermo Gómez Peña, el arrojo y determinación de Tania Bruguera. Jorge Oquelí con su obra en cuatro actos (cavar la fosa, llenarla de agua, el hundimiento, la resurrección) muestra a través de los subterfugios del performance una especie de re-diseño en las estrategias discursivas para asociar el arte y la realidad de un país. No se trata de llevar a cabo un enfrentamiento directo contra las instituciones inexistentes o inoperantes, tampoco de mostrar una rivalidad a ultranza contra el orden social político o económico. Honduras, habla de introspección, de auto-castigo y un poco de auto-flagelación, con todo

Honduras, a work by Jorge Oquelí, is one of those pieces that take advantage of an autonomy born of the aforementioned autonomy, with a discourse and visual sense reminiscent of the energy and vigor of Ana Mendieta, the audacity of Guillermo Gómez Peña, the courage and determination of Tania Bruguera. Jorge Oquelí’s play in four acts (digging the grave, filling it with water, the descent, the resurrection) shows using the subterfuges of performance a kind of re-design in the discursive strategies for the association of a country’s art and reality. It is not a matter of butting heads with non-existent or ineffective institutions, or showing a categorical enmity against the social, political, and economic order. Honduras speaks of introspection, of self-punishment, and a little self-flogging, without leaving out the inevitable religious echoes; it is the triumph

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el componente religioso que naturalmente es ingenuo obviar; es el triunfo de la metáfora como recurso ante discursos mil veces desatendidos. Oquelí realiza su obra tiempo después de haber tenido lugar las devastadoras inundaciones que tocaron la costa norte del país en 2008 y que causaron un importante número de muertes, así como pérdidas económicas de significación para los pobladores de la región. Este es el origen de la obra, sin embargo, el resultado sobrepasa el evento que le dio origen, para extender su significado a un escenario más global. Oquelí alcanza cierta consistencia conceptual y da un giro sin precedentes al performance en su país, reemplazando arquetipos estéticos que se alejan del “oficio” tan bien guardado en el arte hondureño y da paso a nuevas formas de representación. Haciendo una analogía entre el nombre del país y el hecho mismo de hundirse, esta acción se transforma en una coartada que pone a prueba la tolerancia y la flexibilidad en principio del espectador hondureño, para pactar con recursos simbólicos más o menos inéditos en su entorno y seguir mostrando la capacidad de lograr desacuerdos entre el arte y las circunstancias.

Al igual que sus colegas examinados anteriormente, la obra de Oquelí constituye una especie de auto observación que funciona a manera de estrategia de fuga frente a circunstancias particularmente hostiles. En lugar

of the metaphor as a resource against a long ignored discourse. Oquelí produced this piece after the floods that devastated the country’s north coast in 2008, causing a substantial amount of deaths as significant economic losses for the inhabitants of the region. That is the origin of the piece; however, the result goes beyond the event that originated it, and takes on a more global meaning.

Orqueli attains a certain conceptual consistency, and gives performance a turn without precedent in his country. He replaces esthetic archetypes far from the “craft” so well guarded in Honduran art, and gives way to new forms of representation. Drawing an analogy between the name of the country (Honduras, “depths”) and the action of the descent itself, this action becomes an alibi putting to the test the tolerance and the flexibility of the Honduran public, to negotiate symbolic resources

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de abogar por las ya tradicionales intervenciones que recurren al trato irreverente de los símbolos patrios por ejemplo, Oquelí recurre a un emblema también nacional, pero un tanto mas sutil, simplemente Honduras, palabra que el artista desvincula de toda la carga simbólica en tanto nombre de un país, y la re-formula a través de su acción proponiendo un sentido que reitera el lado incierto, incomprensible e incluso pesimista de los traumas actuales que intervienen en el ambiente social, político y económico del país.

Oquelí, con su propio hundimiento, busca desestabilizar un proceso de desmoronamiento digamos a nivel de gobernabilidad, que repercute en la calidad de vida de sus coterráneos, provocando males ya descritos a través de las piezas analizadas anteriormente. Y es que

more or less unprecedented in this environment and continue showing a capacity for attaining a dis-agreement between art and circumstance.

Like his aforementioned colleagues, Oquelí’s works constitute a sort of self-observation that works as a escape strategy before particularly hostile circumstances. Instead of advocating those already traditional interventions which, for instance, resort to the irreverent treatment of national symbols, Orqueli takes on a concept that is also national, but a little more subtle –simply Honduras, a word the artist divests of all the symbolic baggage carried in the name of a country, reformulating it through his performance. He proposes a meaning that reiterates the uncertain, incomprehensible and even pessimist side of the traumas that currently have repercussions in the social, political and economical environment of the country.

Through his own descent, Oquelí tries to destabilize a process of collapse, perhaps a governmental one, its repercussions to the quality of life of his compatriots, causing evils already described in the art pieces previously analyzed. Because the condensation of phenomena like poverty or violence, which feed not only the usual narratives of crime, but also the inertia

Jorge Oquelí / Honduras, 2008

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Jorge Oquelí / Honduras, 2008

la condensación de fenómenos como la pobreza o la violencia que nutren las habituales narraciones del delito, pero sobre todo la inercia del orden oficial, son procesos que inevitablemente impiden a un número considerable de la población el acceso a beneficios que sencillamente le corresponden.

La Honduras de Oquelí apuesta por un discreto pero conveniente sarcasmo y mordacidad, que sirve de espejo a los laberintos socioculturales que conforman su entorno. Su propuesta de arte público evita el panfleto y eleva los niveles de interpretación a cierta introspección y quimera personal, para explorar en experiencias límites de otro tipo, que le conecten a la vida misma.

of the official order, is a process that unavoidably keeps a considerable amount of the population from achieving benefits they are simply entitled to.

Oquelí’s Honduras uses a discreet but convenient tone of sarcasm and mordacity as a mirror for the sociocultural mazes of its environment. His public art project avoids the pamphlet and elevates the levels of interpretation to a certain personal introspection and illusion so it can explore different limits, connected to life itself.

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Nuevo, Mapa... nuevo

6.4

Por eso he decidido -dulcemente-mortalmenteconstruir con todas mis canciones un puente interminable hacia la dignidad, para que pasen, uno por uno los hombres humillados de la Tierra.

Dibujo a pulso Un mundo para todos dividido Roberto Sosa

New Map… New

For that reason I have decided –sweetly— --Mortally— To build With all my songs An endless bridge towards dignity, so One by one All the humiliated people of Earth can pass.

Freehand Drawing A World for All Divided Roberto Sosa

Si en el caso anterior asistíamos a una re-interpretación semántica del término Honduras, en la obra Nuevo Mapa de Leonardo hacemos un paréntesis en un espacio un tanto más tangible como lo es la geografía de un país, esa Honduras que antes Oquelí desentrañara, y que Leonardo re-define a nivel de fronteras y espacio geopolítico. La geografía de un país, es uno de los elementos más importantes en el esclarecimiento de identidades, así como la (s) lengua (s), y el resto de las manifestaciones culturales que le delimitan. Las guerras de fronteras, han buscado por lo general establecer los lindes hasta donde puede ser extensivo todo el poderío de una nación, suceso que usualmente es el resultado de movimientos impositivos, brutales e invasivos.

Centroamérica no ha estado ajena a estas luchas intestinas por desmarcar y redefinir las fronteras de sus países; sin embargo, la propuesta de Leonardo está lejos de referirse a estos conflictos y su nueva topografía de Honduras, germina después de medir los territorios del país que han sido cedidos a las grandes transnacionales bananeras y mineras, o a las no menos nocivas bases militares norteamericanas.

Un nuevo mapa del país es impuesto, revelando zonas de la realidad ocultadas por el discurso oficial, y desconocidas por los propios hondureños. Estos espacios desaparecidos de la cartografía original por obra y gracia de gobiernos indolentes e incompetentes,

If, in the previous case, we witnessed a semantic reinterpretation of the term Honduras, in Leonardo’s piece Nuevo Mapa (“New Map”) we make a pause in a space a little more tangible, the geography of a country—a Honduras unraveled by Oquelí and redefined

by Leonardo in terms of borders and geopolitical space.

A country’s geography is one of the most important elements in establishing its identity, as well as the language(s) and the rest of the cultural manifestations that define it. Border wars usually intend to establish a limit to the extent of a nation’s might, usually as a result of imposing, brutal and invasive moves. Central America has not been a stranger to these intestine struggles for demarcating and redefining the borders of its countries; however, Leonardo’s piece does not refer to those conflicts, and his new Honduran topography comes from measuring the territories of the country conceded to the big mining and banana-growing multinationals, and to the, equally noxious, American military bases.

A new map of the country is superimposed, revealing areas of reality hidden by official discourse and unknown to Hondurans themselves. These spaces, which disappear from the original cartography thanks to the indolence and incompetence of the government, show a new administrative redistribution that undermines what is property of the nation and naturally contributes to

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muestran en principio una nueva redistribución políticoadministrativa que socava lo que es propiedad de la Nación y contribuye, naturalmente, a ese incremento de las desigualdades exacerbadas por los conflictos sociales que provoca tan dispar distribución.

Una otra forma de violencia contra el individuo es ilustrada por Leonardo, una violencia que radica en potenciar formas de adquirir y resguardar riquezas a cualquier costo por parte de una minoría privilegiada, mientras el resto de la Historia y la Nación sufren contracciones y se fracturan ante semejante espectáculo.

Una obra sencilla, discreta, que se basa en la investigación antropológica y el conocimiento de la historia para debatir sobre una realidad escondida. Leonardo, con una gran madurez conceptual, y sin pretensiones de sobredimensionamiento estético, aporta sobre todo una riqueza de significados que patentizan el impulso de cierto imaginario ante un desafío y hostilidad que desestabilizan la Nación.

Nuevo Mapa llama la atención sobre la descontinuación de la Historia de Honduras, su interrupción, la venta de un país al mejor postor, situación que comparten la mayoría de los países en desarrollo. Esa venta que va borrando fragmentos de la topografía autóctona, también suprime consigo de forma sutil y paulatina, pasajes de su Historia y Cultura que quedan sepultados bajo las mega-empresas o bases militares. Se trata de una clara distorsión del pasado y presente de toda una Nación, que al hipotecar su geografía, empeña su futuro y su memoria. La reflexión de Leonardo deviene un gesto conceptual ante lo que constituye un desafío que desequilibra y/o elimina los nexos entre tiempo y espacio. Es una distorsión que se vale del olvido -proceso totalmente natural- fomentado por el silenciamiento o desaparición de esos espacios que otrora formaron parte de recuerdos fundamentales.

Leonardo González / Nuevo Mapa, 2006

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incrementing the inequalities exacerbated by the social conflicts spurred by such a disparate distribution.

Leonardo illustrates another form of violence against the individual—a violence brought about by a privileged minority potentiating ways of acquiring and hoarding riches at any price, while the rest of the nation and history suffer contractions and crumble in the presence of such a sight. It is a simple, modest piece, based on anthropological research and knowledge of history to debate a hidden reality. With great conceptual maturity and without excessive esthetic pretensions, Leonardo contributes a wealth of meanings that make evident the strength of certain images before challenges and hostilities that destabilize the nation.

Nuevo Mapa draws attention to Honduran history lack of continuity, its interruptions, the sale of the country to the highest bidder—a situation shared by most developing countries. This sale erases segments of the topography of the nation, and also suppresses subtly and gradually passages of its history and its culture, burying them under gigantic companies and military bases. It is clearly a distortion of the past and the present of a whole nation that, by mortgaging its geography, has pawned away its future and its memory. Leonardo’s reflection becomes a conceptual gesture before a challenge that throws off balance and/or eliminates the link between time and space; a distortion that appeal to forgetfulness, a completely natural process, spurred by the silencing and the disappearance of those spaces that once were a part of fundamental memories.

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Por amor... al arte

6.5

Son ellos, los enviados que se abren brutalmente, los desiguales distribuidores de la muerte inventada que pasan en silencio, y que un día vendrán.

La muerte otra Un mundo para todos dividido Roberto Sosa

For Love… of Art It’s them, the envoys who brutally open themselves, The unequal Distributors Of an invented Death, who pass in silence And who will come one day.

The Other Death A World for All Divided Roberto Sosa

Hacer confetis con dinero en forma de corazones, es así como Adán Vallecillo ha elegido reflexionar sobre un tema tan antiguo como el arte mismo, y es la relación entre la creación del espíritu y su valor de cambio. Una reflexión que rebasa las fronteras de las problemáticas propias del contexto hondureño, para introducirse en un ámbito más universal. Mercado y arte componen un binomio un tanto difícil de equilibrar; el uno depende del otro y viceversa sin que el desarrollo del otro vaya en detrimento del uno. Fundamental, necesario e inevitable, el mercado es una de las figuras mas controvertidas del arte actual en cualquier esquina del mundo, al cual se debe responder meticulosa y rápidamente. Coquetear con un mercado, que no siempre es el más riguroso, se ha convertido en una ardua empresa para los artistas de los márgenes, esos que lejos de los centros donde se realizan las grandes transacciones, deben cumplir con ciertos requisitos para ser asimilados por esa plaza comercial del arte que, además de las prebendas económicas, trae consigo legitimación, y una gran dosis de visualización que, atención, no son sinónimos de calidad.

En un ingenuo llamado a perturbar esa enrevesada relación imperturbable, Adán invita al público a realizar agujeros en billetes reales, agujeros con la particularidad de tener forma de corazones, como si la elección de la delicada figura pudiera mitigar la violencia misma del acto de destruir un billete, de violentar lo que constituye la materialización del símbolo de riqueza por excelencia, una riqueza por demás añorada y pretendida por los países en desarrollo. De una parte, al reflexionar

Making heart-shaped confetti from money is the way Adán Vallecillo has chosen to reflect on a subject matter as ancient as art itself: the relationship between the creation of the spirit and its exchange value. A reflection that goes beyond the limits of the Honduran context and its problems, to venture into a more universal scope. Market and art make up a binomial somewhat hard to balance; one depends on the other, and the growth of one of them is never detrimental to the other.

Fundamental, necessary, inevitable, the market is one of the most controversial factors for modern day art in the four corners of the world, and it has to be taken in consideration quickly and meticulously. Flirting with a not always very strict market has become an arduous undertaking for the marginal artists, those who, far away from the center where the big transactions are being made, have to adjust themselves to certain requisites to be assimilated by a marketplace that, in addition to the economic perks, brings legitimation and a big dose of visibility—both of which, by the way, do not necessarily reward quality.

In a naïve attempt to disturb such a convoluted, impassive relationship, Vallecillo invites the audience to punch holes in real bills, holes in the hearts, as if the choice of such a delicate shape could mitigate the violence of the act of destroying a bill, imposing violence on what constitutes the material symbol of wealth per se, a wealth yearned for and courted by the developing countries. In a certain way, by reflecting on the evident

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Adรกn Vallecillo / Amor al arte, 2008

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sobre los nexos evidentes entre arte y mercado, Adán confirma cómo históricamente esta correlación ha ido acomodando su manera de actuar en dependencia de las circunstancias sociopolíticas.

La teoría del “arte por el arte” aquí camuflada en un discreto “por amor al arte”, es una aproximación a un itinerario y espacio de discusión de un área que, a lo largo de su devenir histórico, ha sabido deslizarse entre cierta supremacía y las prerrogativas que permiten cierta emancipación y autogestión frente al poder. A pesar de los debates abiertos en torno al mercado y su hipotético rol nocivo dentro del campo de las artes, no es menos cierto que el mercado en el arte, desde sus orígenes, ha albergado en sí las herramientas necesarias para disciplinar los estilos que se han presentado en inicio como incorregibles. El mercado ha sabido establecer reglas nunca publicadas, decretos nunca escritos, leyes que jamás han sido aprobadas por ningún parlamento pero que, al mismo tiempo todos los implicados están obligados a conocer, incluso si no participan de ellas.

Es eso lo que ha convertido el mercado de arte en una de las plazas más confiables en materia de transacción

links between art and market, Vallecillo confirms the way in which such a correlation has accommodated itself depending on the sociopolitical circumstances.

The theory of “art for art’s sake,” camouflaged here by a discrete “for the love of art,” is an approach to an itinerary and a space for the discussion of an issue that, throughout its history, has managed to fluctuate between a certain supremacy and the prerogatives that allow for a certain emancipation and self-management in the face of power. Despite the open debates on the market and its hypothetically detrimental role in the field of art, it is no less true than, from its very origins, the art market has contain the necessary tools to discipline styles that have presented themselves in the beginning as incorrigible. The market has indeed established rules never published, decrees never written, laws never approved by any parliament, but that all the interested parties have to know by heart, even if they do not concern them. That is what has made of the art market one of the most solid currency exchange places, a crisis-proof stock

Adán Vallecillo / Amor al arte, 2008

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monetaria, es una especie de bolsa de valores a prueba de crisis que por demás decreta lo que es “bueno” y lo que no existe en el campo de las artes visuales.

En su empeño por matar al dinero a través de una acción plástica, Adán imbrica múltiples niveles de lectura transitando de un arte funerario que culmina con el enterramiento de los billetes, pasando por un arte conceptual que pone en paralelo arte y mercancía. No obstante en la elección individual de mutilar el billete o no, el artista deja un margen de reflexión a cada individuo, una zona en la que a priori deben confluir disputas privadas de carácter sociocultural que vienen a tensar la decisión.

Arte y Mercado, con sus conjeturas y fabulaciones, fuerza y desvaríos son cuestionados en la acción de Adán desde sus más disímiles significados, incluyendo su participación en los diversos eslabones que conforman la obra de arte misma, y donde la idea originaria se subordina o simplemente desobedece a los modelos desde los cuales la Historia de arte al uso, ha relatado su devenir.

market that dictates what is “good” and what is nonexistent in the field of visual arts.

In his determination to kill money by the means of art, Vallecillo imbricates multiple readings, from a funerary art that culminates with the burial of the bills, to a conceptual art that parallels art and merchandise. However, leaving to the individual the decision to mutilate or not a bill, the artist sets a margin for personal reflection, an area where private disputes of a sociocultural character should converge to influence the decision.

Art and Market, with all their conjectures and fabulations, strengths and deliriums, are questioned by Vallecillo’s actions from their most dissimilar meanings, including their participation in the different links that make up the work of art in itself, and where the original idea gets subordinated to, or simply disobeys, the models from which art history ad usum makes up its discourse.

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Conclusión

6.6

Uno de los rasgos distintivos del arte público realizado en Honduras ha sido justamente no quemar etapas, sino que se articula como consecuencia lógica de un ejercicio de aprendizaje que ha ido explorando en las más diversas influencias, e indaga, casi desde un pensamiento antropológico, en sucesos sobre los cuales se ha ido construyendo y archivando una identidad nacional. Una identidad expuesta de forma más o menos comprometida, que ha servido para llevar a cabo una especie de desarticulación paulatina de las disparidades e inexactitudes producidas por un discurso externo que, insisto, no pocas veces ha invalidado o anulado procesos de crecimiento al interior del país encargados de otorgar cierta visibilidad al exterior. Podríamos calificar la acción de estos artistas como un hurgar constante en la memoria colectiva hondureña, en momentos sensibles de su devenir. Cuando el performance ha dejado de ser una manifestación original en sí misma, y solo algunos pocos artistas a nivel mundial logran llamar la atención en medio de la gran cacofonía provocada por las innumerables acciones que logran hacerse visibles, las propuestas hondureñas a veces naif en su presentación, van articulando una metodología, disciplina y rigor que permite la consolidación de estrategias, la asimilación de códigos y lenguajes más sofisticados, capaces de permitir el establecimiento de un diálogo con un mayor valor de intercambio entre lugares de enunciación no privilegiados desde una perspectiva geopolítica, capaz de incluir las distancias epistemológicas y formas de pensamiento dispares.

A lo largo de estas páginas hemos intentado describir desde unos pocos ejemplos, la ruta por la cual se encamina una parte del arte contemporáneo de Honduras.

Sin desestimar las producciones más convencionales que privilegian la disciplina del buen oficio, no se puede

Conclusion

One of the emblematic traits of Honduran public art has been precisely that, instead of burning stages, it articulates itself logically and sequentially as a learning process that has explored the most diverse influences and investigates, from an almost anthropological point of view, the events upon which a national identity has been constructed and archived. An identity exposed in a more or less compromised manner that has served to perform a sort of gradual dismantling of the disparities and inaccuracies produced by an external discourse that, in my opinion, has invalidated or canceled growing processes inside the country intended to make it visible from the exterior. We could describe these artists’ actions as a constant digging in Honduran collective memory, in sensitive moments of its history. At a time when performance has stopped being an original medium in itself, and only a few artists at the global level succeed in calling attention to themselves amidst the cacophony of innumerable actions striving for visibility, Honduran art, sometimes naive in its presentation, has articulated a methodology, a discipline and a seriousness that has allowed the consolidation of strategies, the assimilation of more sophisticated languages and codes, capable of establishing a dialog with a greater exchange value between non-privileged enunciation stages from a geopolitical perspective that can include epistemological distances and dissimilar ways of thinking.

Throughout these pages we have attempted the description, using but a few examples, of the route taken by a segment of contemporary art in Honduras.

Without underestimating more conventional works that privilege the discipline of a craft well learned, we cannot ignore the fact that right now a different art is evolving,

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desconocer que en estos momentos evoluciona un arte diferente, que oscila entre la continuidad, el respeto a los grandes maestros, y una ruptura sobre todo de tipo formal, que ha permitido a los jóvenes creadores expresarse con voz propia ante las problemáticas que les apremian.

Hablar de violencia, de pobreza, de respeto a los derechos, de muerte, -tesis todas que sobrepasan el contorno hondureño- y utilizar para ello un lenguaje un tanto más universal, ha posibilitado una mejor adecuación del discurso interno con relación a las referencias del arte internacional, sin que en ello vaya en riesgo la calidad de las piezas en sí mismas.

Aún en un estado emergente, este arte público que hoy Honduras exhibe, sigue un tanto apegado a las directrices marcadas por las figuras que han constituido un referente obligatorio en la materia a nivel internacional. Pero es algo válido, y totalmente necesario. Tanto en la elección de los temas, como de los recursos para realizarlos, cada acción jerarquiza espacios, saberes, tradiciones, que constituyen el hilo conductor y nexo obligatorio con un afuera; son parte de un gesto imaginativo que indaga sobre su propio pasado, presente, e interpela el futuro. Cada una de las piezas elegidas pretende una exploración del ambiente sociocultural hondureño que se prolonga en tiempo y espacio. Escindidos entre los gérmenes de otredad y mismidad, entre el aquí y el allá, el adentro y el afuera de los espacios de legitimación, estas cinco propuestas que ahora presentamos, solo vienen a abrir un debate colmado de dudas, expectativas y fabulaciones que imperativamente darán nuevos impulsos al joven arte público de Honduras.

an art that oscillates between continuity, the respect for the great masters, and a break mainly in regard to form, which has allowed the younger artists to find their own voices before their pressing subject matter.

To talk about violence, about poverty, about the respect to the human rights, about death —all themes that go beyond the context of Honduras— and to use a more universal language has made possible a better adjustment of the internal discourse to the references of international art, without risking the quality of the works of art.

Even in a state of emergence, this public art exhibited now in Honduras is still attached to the guidelines established by figures that have constituted themselves as points of reference at an international level. But that is something valid and absolutely necessary.

Each action, both in its choice of subject matter and of resources, ranks spaces, ideas, traditions, which constitute the common thread and the unavoidable link with an outside space, is part of an imaginative gesture inquiring about its own past, present, and future. Each one of the selected pieces portends an exploration of the sociocultural environment in Honduras, continued in time and space. Divided in the legitimation spaces between the germs of otherness and selfness, between here and there, inside and outside, these five pieces are just the start of an imperative debate full of doubts, expectations, and fabulations, which will give new impulse to the young public art of Honduras.

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Este libro se termin贸 de imprimir en el mes de febrero de 2011 en los talleres de Albacrome, San Salvador.

Para su composici贸n se usaron los tipos de la familia Univers.

La primera edici贸n consta de 1000 ejemplares.