PRESENCIA DE LA MUJER EN EL ARTE CONTEMPORANEO DOMINICANO

Presencia de la

Mujer en el arte Contemporรกneo dominicano 1997-2010

Caso Raquel Paiewonsky

Imagenes de portada utilizadas en el cuerpo de desarrollo de la investigaciรณn conjunto con sus respectivas descripciones bibliograficas.

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PROYECTO DE TESIS | ARTES PLรกSTICAS

Presencia de la

Mujer en el arte Contemporรกneo dominicano 1997-2010

Caso Raquel Paiewonsky

Indhira Hernรกndez Castillo

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Universidad Autónoma de Santo Domingo Primada de America Fundada el 28 de Octubre del 1538

Facultad de Artes Escuela de Artes Plásticas Informe de Investigación de Grado para Optar por el Título de Licenciatura en Artes Plásticas No. 31 Curso Optativo Equivalente a Tesis de Primer Grado TEMA Género y Creación Femenina TÍTULO DE INVESTIGACIÓN Presencia de la Mujer en el Arte Contemporáneo Dominicano 1997-2010.

CASO: RAQUEL PAIEWONSKY CODIGO DE GRUPO FAUT-AP0287 RESOLUCIóN FA-005-523/10 SUSTENTANTE Indhira Hernández Castillo CF-1208 ASESORA METODOLOGICA Y CREATIVA Arq. Arelis Subero DECANO Lic. Juan Tiburcio Los conceptos emitidos en este proyecto de grado son de total responsabilidad de los sustentates.

Santo Domingo, República Dominicana Agosto 2016

Indice

Contenido de la Investigación y Propuesta Creativa

Capítulo I Marco metodológico presentación

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I.I. Planteamiento del problema y formulación del problema I.I.I. Sistematización y formulación del problema I.II. Propósitos de la investigación I.II.I. Objetivo General I.II.II. Objetivo Específico I.II.III. Objetivo Particular I.III. Factores de la investigación I.III.I. Relación entre Variables

e indicadores (cuadro no.1) I.III.II. Definición Conceptual y operacional de las variables (cuadro no.2) I.III.III. Operazionalización de las variables (cuadro no.3) I.IV. Aspectos Metodológicos de la investigación I.IV.I. Enfoque y tipo de investigación I.IV.II. Técnicas de levantamiento de datos e información I.IV.III. Universo de estudio, población y muestra.

I.V. Contextualización I.VI. Justificación del estudio I.VII. Resumen del capitulo

agradecimientos & dedicatoria

09 INTRODUCCIóN

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Capítulo II Marco de referencia

27 II.I. Antecedentes II.I.I. Las artistas en la historia del arte Occidental.

II.I.II. Antecedentes de la investigación.

II.II. Términos y conceptos básicos 6

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II.III. Marco conceptual y teórico II.IV. Resumen del capitulo

Capítulo IIi Marco Reflexivo

75 III.I. Incidencia de la mujer en el arte Dominicano III.I.I. Precursoras III.I.II. Formación profesional: Academias de Arte y la ENBA III.I.III. Presencia de las artistas en el arte Dominicano 1844-1990 III.I.IV. Bienal Nacional de Artes Visuales y Concurso de Arte Eduardo León Jiménes III.II. Arte Contemporáneo Dominicano III.II.I. Áreas de influencia femenina en el Arte Contemporáneo 1997-2010 III.II.II. Aportes de la Mujer al arte Contemporáneo Dominicano III.III. Limitantes para las artistas en República Dominicana III.III.I. Situación social de la mujer en República Dominicana III.III.II. Discriminación, marginalización, desigualdad y violencia III.IV. Raquel Paiewonsky III.V. Resumen del Capítulo III

Indice

Contenido de la Investigación y Propuesta Creativa

Capítulo IV Marco Confirmatorio

Capítulo V Marco Aclaratorio

CAPíTULO VI PROPUESTA CREATIVA

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IV.I. Levantamientos de información Primaria IV.I.I. Entrevistas (valoración) IV.II. Descripción del procedimiento para levantar la información a través del instrumento diseñado IV.III. Criterios para la selección del universo y población IV.III.I. Obra Raquel Paiewonsky 1997-2010 IV.IV. Descripción del procedimiento de diseño de instrumentos (fichas de análisis) IV.V. Aplicación de los instrumentos, recolección y manejo de datos e informaciones IV.V.I. Muro: tetas mentirosas IV.V.II. Guardarropía IV.V.III. Interludio IV.V.IV. Medium IV.V.V. Preámbulo IV.VI. Recolección de datos por medio de la entrevista IV.VI.I. Entrevista a Raquel Paiewonsky IV.VI.II. Entrevista realizada a Belkis Ramírez IV.VI.III. Entrevista realizada a Fidel Munnigh IV.VI.IV. Entrevista realizada a Bingene Armenteros IV.VI.V. Entrevista realizada a Fernando Casanova IV.VI.VI. Entrevista realizada a Myrna Guerrero IV.VII. Resumen del capítulo IV

V.I. Presentación de los resúmenes de las informaciones obtenidas V.II. Resumen del esquema base de la investigación V.III. Discusión de los resultados V.IV. Conclusiones del estudio investigativo V.V. Recomendaciones del estudio V.VI. Resumen del capítulo V

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iNDHIRA hERNáNDEZ CASTILLO

Agradecimientos A Dios, a mi familia, a mis amigos y a todos los que de una manera me han apoyado a lo largo de mi carrera, en especial a mi esposo Breydys, tía Sheila y la profesora Arelys.

Dedicatoria A Breydys y a Emely por ser mi razón de seguir adelante.

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Constance Marie Charpentier.

Retrato de la señorita Du Val d´Ognes. óleo sobre lienzo 162,5 x 129.5 cm, Metropolitam Museum of New York.

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Introduccion La mujer como artista y docente ha sido partícipe en el desarrollo del arte dominicano, desempeñando al mismo tiempo los diferentes roles que la sociedad le exige. Sin embargo la historia nos demuestra que esta presencia, muchas veces, ha pasado desapercibida dando más relevancia a la mujer en su función de objeto artístico, madre compañera o amante. Por tanto, las artistas tomaron las riendas de su propio destino en el arte, lo cual se evidencia en las luchas de reivindicación social de los años 60-70, donde grandes mujeres manifestaron sus intereses particulares, así como sus preocupaciones a través del arte, afirmando su identidad femenina en la cultura y la sociedad, hecho que ha sido determinante para abrir las puertas a innumerables mujeres creadoras surgidas hasta la fecha.

La presente investigación sobre la Presencia de la Mujer en el Arte Contemporáneo Dominicano. Caso Raquel Paiewonsky 1997-2010 busca describir la situación de las artistas dominicanas en el arte, estudiado sus aportes, su influencia y sus limitantes, para así determinar su incidencia en el arte contemporáneo dominicano.

En el primer capítulo de la investigación es donde se desarrollan los aspectos metodológicos generales que la sustentan, basados en el planteamiento del problema, referente a la escasez de material teórico sobre las artistas en el desarrollo de la historia del arte y la escasez de documental sobre arte contemporáneo dominicano. Aquí se presentan los detalles sobre el origen del problema y como se ha manifestado, se presentan los objetivos de la investigación y los recursos necesarios para alcanzarlos de manera satisfactoria; también se plantea el estudio de la obra de Raquel Paiewonsky. Luego se define el enfoque y tipo de investigación y se presenta la

justificación del estudio y sus posibles aportes a la carrera de artes plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

Una vez planteado el problema de investigación, el capítulo II trata de manera general sobre los antecedentes de la investigación, es decir los estudios previos relacionados al tema de la mujer en el arte, aquí se desarrolla una breve historia de las artistas en la historia del arte universal, los términos y conceptos básicos que ofrecen un conocimiento más profundo sobre el objeto de estudio, y el marco conceptual y teórico, el cual engloba las teorías pertinentes al problema de investigación planteado.

En el tercer capítulo se muestra la información referente al arte dominicano y al arte contemporáneo dominicano, tomando como punto de partida las primeras artistas profesionales de nuestro país, se analiza la relevancia de la obra femenina y su importancia en el posterior desarrollo del arte contemporáneo dominicano. Luego se estudia la obra de Raquel Paiewonsky y su desarrollo en el arte dominicano. Por último, se expone la situación social de la mujer dominicana desde las normativas nacionales que más han beneficiado a las mujeres, su situación económica y educativa hasta el ejercicio de su autonomía física.

En el capítulo IV es donde se desarrolla el marco confirmatorio, aquí se presentan los instrumentos diseñados para el levantamiento de información sobre el sujeto de estudio, se presentan las entrevistas realizadas, y el proceso de diseño de los instrumentos para el análisis de la obra de Raquel Paiewonsky durante el periodo 1997-2010.

El capítulo V constituye el marco aclaratorio y en él se presenta el resumen base de la investigación, y las conclusiones resultantes del proceso investigativo, así como las recomendaciones a considerar para el fortalecimiento teórico de la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

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Capitulo I Marco metodológico

Planteamiento del problema y formulación del problema Propósitos de la investigación Factores de la investigación Relación entre Variables e indicadores Aspectos Metodológicos de la investigación Contextualización Justificación del estudio

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Imagenes de portada utilizadas en el cuerpo de desarrollo de la investigaciรณn conjunto con sus respectivas descripciones bibliograficas.

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Capitulo I Marco metodológico

I.I. Planteamiento del problema I.I.I. Sistematización y Formulación del Problema La historia del arte Occidental nos muestra la evolución de las diferentes manifestaciones artísticas a través del tiempo, el desarrollo de los artistas dentro de su contexto social y su representación particular del mundo. Desde sus inicios como ciencia, a finales del siglo XVIII, la historia del arte ha estado influenciada por la filosofía idealista, dando gran importancia a la autonomía del objeto artístico, y creando la imagen del artista como un genio solitario, cuya obra cobra importancia y valor a través de los catálogos y las monografías.

(López, 2007). Esta misma historia, que tiene al hombre-artista como figura central de su discurso, nos muestra a las artistas como “grandes excepciones” dentro de la creatividad, centrándose en la función de la mujer como objeto, madre, musa, compañera o amante, excluyéndola de la idea mítica de “artista” e ignorando de forma sistemática su presencia en el desarrollo de la historias del arte. La historiadora Griselda Pollock (1988) en su libro Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historia del arte, explica que: “la creatividad ha sido asumida como un componente ideológico de la masculinidad, mientras que la femineidad ha sido construida según los parámetros del hombre y, por lo tanto, como el negativo del artista”. Esto ha creado, como sostine Matilde López Torres, una mentalidad sobre la percepción del arte

que nos ha llevado a pensar que el arte creado por mujeres es de inferior calidad y por tanto, posee menor valor material, influenciado bastante nuestro conocimiento sobre las artistas y sus obras.

Afortunadamente los estudios feministas de la época de 1970 en el campo de la teoría e historia del arte demostraron que las artistas siempre han existido en todo el decurso de la historia y no solo en “casos excepcionales”, rechazando así, la supuesta incapacidad “natural” de la mujer para la creatividad.

La crítica feminista se centró en la condición social y política de la mujer en el campo del arte con el fin de explicar no solo, Por qué no han existido grandes mujeres artistas (1970), sino también introducir la reflexión sobre la diferencia sexual en el arte y la manera en que esta condiciona la producción y el consumo cultural. Se trataba, como sostiene Pollock, no solo de insertar nuevos nombres en los diferentes periodos del registro oficial, sino también de una deconstrucción radical del discurso de la “historia del arte” lo que impone que se produzca un nuevo discurso que supere el sexismo sin reemplazarlo por su simple contrario.

Sin embargo, a pesar de los avances en el campo de la crítica y teoría del arte por parte de la crítica feminista, en nuestro país, la historia del arte dominicano ha mantenido el criterio de omisión de la labor artística de la mujer y por ello, como sostiene Jeannette Miller(2005) “el arte hecho por mujeres no ha trascendido en la escala merecida, por lo que las generaciones actuales apenas conocen la importancia de sus aportes en el desarrollo de los lenguajes y tendencias que proyecta nuestra historia del arte”.

Myrna Guerrero (1995) en el seminario Mujer y arte dominicano hoy señaló la necesidad de realizar investigaciones en torno a la obra de las artistas dominicanas; monografías que destaquen nuestras principales creadoras; exposiciones que revaloricen el rol de la mujer en las artes visuales y la creación de espacios de discusión donde se analice el trabajo de la mujer y sus aportaciones al arte nacional. El libro Mujer en el Arte Dominicano 1844-2000 de Jeannette Miller creó un precedente sobre el “rescate” de la PROYECTO DE TESIS | ARTES PLáSTICAS

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obra de las artistas dominicanas en su conjunto, donde presenta un panorama histórico de la participación de la mujer en el arte nacional, y se confirma que, efectivamente, las artistas dominicanas han estado estrechamente relacionadas con el desarrollo del arte dominicano, jugando un papel preponderante en el campo artístico, la estética, la creación y la educación, desempeñando, al mismo tiempo los diferentes roles que la sociedad le exige, insertándose en todos los sectores productivos y ocupando lugares de reconocimiento, y sin embargo los estudios sobre la mujer en el arte dominicano y específicamente en el arte contemporáneo son escasos.

Amable López Meléndez señala la presencia trascendental de la mujer en el proceso originario y a través de las etapas más brillantes de las artes visuales dominicanas, destacando la década de los 90, la cual significó una etapa de ruptura y revitalización en las artes, siendo las mujeres las protagonistas en el que hacer cultural de dicha época, con una presencia importante, quizás, la mayor que se registre en la segunda mitad del siglo XX. Las obras de Belkis Ramírez, Inés Tolentino, Maritza Álvarez, Charo Oquet, Luz Severino, Raquel Paiewonsky, Scherezade García, Iliana Emilia García, Gina Rodríguez, Mayra Johnson, Yolanda Naranjo, Miguelina Rivera, Rosalba Hernández, Iris Pérez, Thelma Leonor Espinal, Patricia Castillo y Luisa Dueñas son evidencia del “proceso fecundador de las raíces de la ruptura y la reflexión profunda en el arte dominicano” (Meléndez, 2009). Sin embargo aún no contamos con un registro que explique, dentro de su contexto histórico-social, esta “presencia trascendental” ni como la mujer influyó en las “etapas más brillantes” de la plástica dominicana. También es importante estudiar esta década del arte dominicano para conocer a fondo, ¿en qué consistió dicha ruptura? ¿Cómo se manifestó esta revitalización? ¿En cuales manifestaciones artísticas se presentaron? ¿Cómo influyo la obra de las mujeres en este proceso? ¿Cuáles fueron las limitantes sociales de la época para las mujeres? ¿Cuáles aportes o innovaciones trajo dicha generación al arte contemporáneo dominicano?, y ¿cómo se manifiesta ese proceso en nuestro arte actual?

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A pesar de que en la historia reciente de la plástica dominicana existe una creciente presencia femenina y como señala Marianne de Tolentino (2009) “Hay una producción fuerte de las creadoras, en neto aumento en las últimas generaciones” su paso por el arte contemporáneo solo queda en catálogos de concursos y exposiciones, publicaciones de periódicos y artículos especializados y no existe un registro que, no solo muestre la participación de la mujer en el arte contemporáneo dominicano, si no que presente un panorama global de la influencia de las artistas en nuestro arte, sus aportes, y las limitantes que influyen en su desarrollo, ya que debemos destacar que a pesar de la presunta igualdad de género que existe en ámbito artístico, no podemos negar que la alta tasa de feminicidios, la mortalidad materna, la deserción escolar y universitaria, la doble y a veces triple jornada laboral y la carga exclusiva, en la mayoría de las mujeres, del trabajo doméstico, inciden de forma determinante en el desarrollo y la producción artística de las dominicanas.

I.II. Objetivos de la Investigación I.II.I. Objetivo General Determinar la incidencia de la mujer en arte contemporáneo dominicano.

I.II.II. Objetivos Específicos Establecer las áreas de influencia femenina en el ámbito artístico actual.

Enumerar los aportes de la mujer al arte contemporáneo dominicano.

Exponer las limitantes que influyen en el desarrollo las artistas en el arte contemporáneo dominicano.

Estudiar la obra de Raquel Paiewonsky entre 1997-2010.

I.II.III. Objetivos Particulares Crear una serie de 12 obras pictóricas que reflejen la actualidad, las preocupaciones y los intereses de la mujer y las artistas contemporáneas.

I.III. Factores de la Investigaciรณn I.III.I. Relaciรณn entre Variables e Indicadores (cuadro no.1)

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I.III.II. Definiciรณn Conceptual y Operacional de las Variables (cuadro no.2)

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I.III.III. Operazionalizaciรณn de las Variables (cuadro no.3)

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I.IV. Aspectos Metodológicos de la Investigación

I.IV.II. Técnicas de Levantamiento de datos e Información

I.IV.I. Enfoque y Tipo de Investigación

Sampieri (2006) sostiene que el instrumento de recolección de datos en las investigaciones con enfoque cualitativo es el investigador o investigadora, quien, mediante el uso de diversas técnicas e instrumentos recoge los datos, entrevista, revisa documentos, etc. No solo analiza, sino que es el medio de obtención de datos. Las técnicas para la recolección de datos en esta investigación son el análisis documental y la entrevista. Para el análisis documental, las fuentes fueron:

El nivel de investigación se refiere al grado de profundidad con que se aborda un fenómeno u objeto de estudio. Y de acuerdo al nivel, esta investigación es de tipo exploratoria y descriptiva, ya que, una vez revisada la literatura sobre el tema, pudimos constatar que existe muy poca documentación sobre la presencia de la mujer en arte contemporáneo dominicano y que no existe ninguna monografía, estudio o ensayo sobre la vida y obra de Raquel Paiewonsky, y como sostiene Arias(2006), una investigación exploratoria es “aquella que se efectúa sobre un tema u objeto desconocido o poco estudiado, por lo que sus resultados constituyen una visión aproximada de dicho objeto”. Es de tipo descriptiva porque también tiene como objetivo detallar cómo son y cómo se manifiestan fenómenos, situaciones, contextos y eventos y busca especificar propiedades, características y rasgos importantes de cualquier fenómeno que se analice, (Sampieri, 2006) (Arias, 2006) Arias (2006) sostiene que independientemente de su clasificación, los tipos de investigación no son excluyentes, por tanto un estudio puede ubicarse en más de una clase.

Este estudio tiene un enfoque cualitativo debido a que los datos no se reducen a números o a resultados estadísticos, sino a explicaciones y descripciones detalladas acerca de los fenómenos que se estudian, por lo tanto, se proporcionará profundidad a los datos, riqueza interpretativa, contextualización del ambiente o entorno, detalles y experiencia únicas. (Sampieri, 2006) La investigación se hace desde la perspectiva de la mujer artista en su accionar en el medio, teniendo como centro a la mujer como creadora y su posicionamiento en el ámbito artístico, de igual forma nos enfocamos en la evolución del arte contemporáneo dominicano y el papel desempeñado por la mujer en este proceso.

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FUENTES IMPRESA (Documentos escritos, Publicaciones no periódicas) Libros (fuentes bibliográficas) Folletos Tesis y trabajos de grado Informes de investigación Publicaciones periódicas Prensa (fuentes hemerográficas) Revistas científicas Catálogos de concursos, exposiciones y/o eventos de relevancia nacional donde las mujeres hayan sido protagonistas.

DOCUMENTOS DE CIFRAS O DATOS NUMÉRICOS DE PUBLICACIÓN PERIÓDICA Informes estadísticos Informes socioeconómicos DOCUMENTOS GRAFICOS Fotografías Reproducciones impresas de obras de arte FUENTES DE SOLO AUDIO Entrevistas a mujeres artistas: Raquel Paiewonsky y Belkis Ramírez Entrevistas a críticos, galeristas y curadores: Bingene Armenteros, Fidel Munnigh, Fernando Casanova y Myrna Guerrero.

FUENTES ELECTRONICAS

I.V. Contextualización

Páginas web Publicaciones periódicas en línea: diarios, boletines, revistas Publicaciones no periódicas en línea: libros, informes, tesis - documentos obtenidos a través de correo electrónico

Bases de datos Institucionales

Actualmente las artistas dominicanas participan de manera activa tanto en los concursos nacionales de mayor importancia, como en exposiciones internacionales de renombre, un ejemplo reciente es la exposición “Rol de las mujeres en el desarrollo sostenible”, organizada por la UNESCO para conmemorar el Día Internacional de la Mujer en 2016. En ella participaron Raquel Paiewonsky con la instalación “Inmaculada”, Belkis Ramírez con el díptico “Soles” (2012) y “Hey” (video instalación) e Iris Pérez con las pinturas “Expuestas” (2016), “Energía humana” y “Mujer”. Otro ejemplo importante es la participación de Raquel Paiewonsky en la 53a Exposición Internacional de Arte, Bienal de Venecia en el año 2009. Paiewonsky representó a la República Dominicana con la obra “Otros Mutantes”, un conjunto de siete esculturas hechas en diversos materiales que fusionan elementos de la vida urbana, estereotipos de género, la naturaleza, la espiritualidad y nuestros instintos, en ella se reflejan los mundos poblados por especímenes raros y las razas diversas. En los concursos nacionales de mayor relevancia para el arte nacional, la Bienal Nacional de Artes Vísales y el concurso de arte Eduardo León Jiménez, varias artistas han sido galardonadas tanto en pintura, dibujo, video, fotografía, instalación y performance, tal es el caso de Joiri Minaya quien obtuvo el gran premio en la XXVII Bienal Nacional de Artes Visuales en el 2013 con su obra “Satisfecha” un video-performance donde la artista “explora la voluntad, poder o control, en relación a la resignación en un contexto de domesticidad”, Minaya también obtuvo uno de los tres premios igualitarios en el XXV Concurso de Arte Eduardo León Jiménes en el 2014 con la pieza “Siboney” un performance en dos partes y una pintura mural, donde la artista, una vez terminado el mural, estruja su cuerpo mojado contra la pared, destruyendo parcialmente la pieza, mientras suena una adaptación de la canción Siboney por Connie Francis. Ese año Minaya también recibió el premio exposición del concurso Premio Joven de la Imagen, Fotografía y Video, auspiciado por el Centro de la imagen y la Fundación Imagen 83. Estos ejem-

I.IV.III. Universo de Estudio, Población y Muestra

Como parte de la investigación se desarrollará un estudio de caso sobre la obra de Raquel Paiewonsky durante el período 1997-2010 donde, como indica Yin (1994) “se estudiará un fenómeno contemporáneo dentro de su contexto real” con el fin de cumplir los objetivos de la investigación.

Raquel Paiewonsky es una de las mujeres creadoras más galardonadas en los últimos años (2010 Mención de Honor XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jiménez, 2008-2006 Gran Premio, XXII-XXI Concurso de Arte Eduardo León Jiménez 2003-1996 Premio Instalación, XXII-XX Bienal Nacional de Artes Visuales, entre otros) su obra nos lleva a un acercamiento a la femineidad, nos muestra su visión del cuerpo y explora como éste se involucra y reacciona al entorno y las contradicciones de la vida cotidiana.

Universo de estudio: Obra de Raquel Paiewonsky.

Periodo 1996-2010 Muestra: “Muro: tetas mentirosas. Instalación (2009); “Guardarropía”. Fotografía (2010); “Interludio”. Performance (2012); “Medium”. Pintura (2007); “One”. Pintura (2008).

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plos constituyen una muestra de la trascendencia y la importancia de la obra de las artistas en el desarrollo continuo del arte contemporáneo dominicano.

Sin embargo, la situación social de las mujeres en República Dominicana está marcada por altos niveles de vulnerabilidad en lo que respecta a su autonomía física, es decir, en el ejercicio de su sexualidad, integridad física y reproducción. Esto se evidencia en las altas tasas de mortalidad materna y el recrudecimiento de la violencia de género. El Centro de Estudios de género de INTEC (2011) señala que: “Todavía cuesta en la República Dominicana asumir que los problemas que lesionan a las mujeres afectan al conjunto de la sociedad. Sólo así se explica, por ejemplo, que epidemias como la violencia contra las mujeres, que ya ha cobrado más vidas que el cólera o el dengue, todavía no haya sido declarado como prioridad nacional”.

Actualmente República Dominicana ocupa el tercer puesto de los países de Latinoamérica con mayor número de feminicidios, el primer lugar en matrimonios infantiles en Latinoamérica, y el cuarto con la tasa de mortalidad materna más alta en las Américas. De igual forma, República Dominicana continúa siendo uno de tan solo seis países del mundo donde la interrupción del embarazo no es permitida ni siquiera para salvar la vida de la mujer. También hay que destacar que las mujeres de todas las edades tienen la carga casi exclusiva del trabajo no pagado dentro del hogar.

I.VI. Justificación del Estudio La necesidad de profundizar sobre la presencia y la influencia femenina en el arte contemporáneo dominicano surge de la escasez de material teórico sobre la vida y obra de las artistas en las asignaturas Historia del arte I, Historia del Arte II, Historia Del arte Dominicano, Arte Contemporáneo e Historia del arte Latinoamericano, impartidas en la carrera de Artes Plástica de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En dichas asignaturas la mujer como creadora y como ente de desarrollo cultural, no es un tema de discusión, dando como un hecho irrefutable que las mujeres, (que somos el 50% de la población mundial) no formaron parte del desarrollo y la evolución del arte, dejando los avances artísticos y las manifestaciones sublimes en manos de los “Grandes Viejos Maestros” quienes eran hombres sabios, con un enorme conocimiento sobre el arte y un talento excepcional, y que las “Grandes Viejas Maestras” no eran más que profesoras de avanzada edad y gran tamaño. Por tanto, esta investigación servirá de agente motivador a las estudiantes que inician su proceso de crecimiento artístico para que así su progresión en el arte no les parezca completamente imposible (Lippard, 1975).

De igual forma, resaltar los aportes de las artistas en el ámbito artístico y social a lo largo de la historia, como forma de homenaje, es sin dudas una motivación especial.

Considerando que este estudio trae consigo una nueva forma de conocimiento y una visión más amplia de la que ya tenemos sobre la historia del arte, la historia del arte dominicano, el arte contemporáneo y el arte contemporáneo dominicano, los resultados de esta investigación enriquecerán de forma significativa el material teórico de las materias Historia del arte I, Historia del Arte II, Historia Del arte Dominicano, Arte Contemporáneo e Historia del arte Latinoamericano, todas impartidas en la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo.

Desde el punto de vista teórico, esta investigación

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generará una reflexión y discusión tanto sobre el conocimiento existente que tenemos de la historia del arte dominicano y arte contemporáneo, así como nuevos conocimientos sobre la influencia de la diferencia sexual en el arte y la cultura, creando nuevas posiciones teóricas y nuevas categorías estéticas, a partir de la experiencia de las mujeres.

Ya que dentro de la investigación se manejan términos, conceptos y teorías propios de la crítica feminista y del feminismo, el conocimiento adquirido por los estudiantes servirá de base para comprender la influencia que tienen los estereotipos de género en la producción, en el consumo y la valorización de las obras artísticas, y para derrumbar el “estereotipo femenino” perpetuado en la historia del arte. Además, podrán crear conciencia sobre la desigualdad de género que viven las mujeres en la sociedad dominicana.

Desde el punto de vista creativo, las imágenes de las obras realizadas por las artistas, presentadas a lo largo de la investigación, servirán de numen a los estudiantes para ampliar su visión y su conocimiento artístico-visual, enriqueciendo su capacidad creadora y dando mayor libertad para su desarrollo artístico.

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fenómenos, situaciones, contextos y eventos y busca especificar propiedades, características y rasgos importantes del fenómeno que se analiza.

Las técnicas para la recolección de datos en la investigación son el análisis documental y la entrevista. Raquel Paiewonsky y Belkis Ramírez fueron las artistas entrevistadas, también se entrevistó a Bingene Armenteros, Fidel Munnigh, Fernando Casanova y Myrna Guerrero.

I.VII. Resumen del Capitulo I

L a investigación esta titulada Presencia de la mujer en el arte contemporáneo dominicano 1997-2010. Caso Raquel Paiewonsky con el objetivo general de determinar la incidencia de las artistas dentro del arte contemporáneo dominicano durante ese periodo.

Como objetivos específicos fueron planteados los siguientes: establecer las áreas de influencia femenina en el ámbito artístico actual, estudiar la obra de Raquel Paiewonsky entre 1997-2010, enumerar los aportes de la mujer al arte contemporáneo dominicano, y exponer las limitantes que influyen en el desarrollo las artistas en el arte contemporáneo dominicano. Una vez agotados los objetivos específicos, se considera crear una serie pictórica, constituida por 12 piezas que reflejen la actualidad, preocupaciones y los intereses de la mujer y las artistas contemporáneas.

Esta investigación es de tipo exploratoria y descriptiva, ya que, una vez revisada la literatura sobre el tema, pudimos constatar que existe muy poca documentación sobre la presencia de la mujer en arte contemporáneo dominicano y que no existe ninguna monografía, estudio o ensayo sobre la vida y obra de Raquel Paiewonsky. Es de tipo descriptiva porque en ella se detallan cómo son y cómo se manifiestan

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Como parte de la investigación se desarrollará un estudio de caso sobre la obra de Raquel Paiewonsky durante el período 1997-2010, la cual constituye el universo de estudio de la investigación. La muestra está formada por tres obras de este periodo: “Muro: tetas mentirosas”, Instalación (2009); “Guardarropía”. Fotografía (2010); “Interludio”. Performance (2012); “Medium”. Pintura (2007); “One”. Pintura (2008).

La investigación se hace desde la perspectiva de la mujer artista en su accionar en el medio, teniendo como centro a la mujer como creadora y su posicionamiento en el ámbito artístico, de igual forma nos enfocamos en la evolución del arte contemporáneo dominicano y el papel desempeñado por la mujer en este proceso.

En la actualidad las artistas dominicanas participan de manera activa tanto en los concursos nacionales de mayor importancia, como en exposiciones internacionales de renombre, varias han sido galardonadas tanto en pintura, dibujo, video, fotografía, instalación y performance, lo cual muestra la trascendencia y la importancia de la obra de las artistas en el desarrollo continuo del arte contemporáneo dominicano. Sin embargo, la situación social de las mujeres en República Dominicana está marcada por altos niveles de vulnerabilidad en lo que respecta a su autonomía física, es decir, en el ejercicio de su sexualidad, integridad física y reproducción. Esto se evidencia en las altas tasas de mortalidad materna y el recrudecimiento de la violencia de género.

Esta investigación servirá como agente motivador a las estudiantes que inician su proceso de crecimiento artístico para que así su progresión en el arte no les parezca completamente imposible (Lippard, 1975). De igual forma, los resultados de esta investigación enriquecerán de forma significativa el material teórico de las asignaturas impartidas en la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, generando una reflexión y discusión tanto sobre el conocimiento existente que tenemos de la historia del arte dominicano y arte contemporáneo, así como nuevos conocimientos sobre la influencia de la diferencia sexual en el arte y la cultura, creando nuevas posiciones teóricas y nuevas categorías estéticas, a partir de la experiencia de las mujeres.

Los términos, conceptos y teorías propios de la crítica feminista y del feminismo manejados en la investigación, permitirá que el conocimiento adquirido por los estudiantes sirva de base para comprender la influencia que tienen los estereotipos de género en la producción, en el consumo y la valorización de las obras artísticas. Además, podrán derrumbar el “estereotipo femenino” perpetuado en la historia del arte y crear conciencia sobre la desigualdad de género que viven las mujeres en la sociedad dominicana.

Desde el punto de vista creativo, las imágenes de las obras realizadas por las artistas, presentadas a lo largo de la investigación, servirán de numen a los estudiantes para ampliar su visión y su conocimiento artístico-visual, enriqueciendo su capacidad creadora y dando mayor libertad para su desarrollo artístico.

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Capitulo II Marco de referencia

Antecedentes Términos y conceptos básicos Marco conceptual y teórico

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Imagenes de portada utilizadas en el cuerpo de desarrollo de la investigaciรณn conjunto con sus respectivas descripciones bibliograficas.

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Capitulo II Marco de referencia

II.I. Antecedentes II.I.I. Las Artistas en la Historia del Arte Occidental Debido a la ausencia de las artistas en los museos o en las enciclopedias de arte clásico podría asumirse que el rol de las mujeres en el arte se ha limitado al de musas y modelos, sin embargo, las investigaciones feministas demostraron la presencia activa y constante de las mujeres como artesanas y artistas pese a los obstáculos con los que se encontraron para dedicarse al arte en distintas épocas debido a su género. De hecho, uno de los aportes más significativos de la teoría y crítica desde la perspectiva de género ha sido “intervenir” la historia del arte para recuperar las artistas que fueron sistemáticamente olvidadas por la historia, haciendo visible su vida y obra y al mismo tiempo, resaltando cómo la experiencia de género afecta la producción artística.

Muchas pinturas realizadas por mujeres fueron inicialmente atribuidas a varones, lo que indicaría que no hay diferencias objetivas entre el arte realizado por mujeres o por hombres. El caso de Marie Charpentier es un ejemplo de cómo la evolución cualitativa de una obra se ve sesgada, con frecuencia, por prejuicios de género. En 1922 en Metropolitan Museum adquirió el Portait de Mademoisell Charlotte du Val d’Ognes, de 1801, atribuido en aquel entonces a Jacques-Louis David.

El lienzo recibió la alabanza unánime de la Crítica: Andre Maurios lo describió como “un cuadro perfecto, inolvidable” y el propio museo ensalzo la obra como un ejemplo del “austero gusto de la época”.

Sin embargo, cuando el cuadro fue re atribuido a Charpentier después de la publicación por George Wildenstein de una lista de todos los retratos expuestos en el Salón de París entre 1800 y 1826, la opinión de los críticos varió sensiblemente: James Lever, por ejemplo, afirmaba en 1964 que “aunque el cuadro es muy atractivo como testimonio del periodo, tiene ciertos defectos en los que un pintor del calibre de David nunca hubiera incurrido”. De hecho, cuando Charles Sterling publicó en 1951 un artículo en el Metropolitan Museum of Art Bulletin defendiendo la autoría de Charpentier, uno de los argumentos que utilizó fue el del carácter “femenino” (por ende, menor) del lienzo: “el tratamiento de la piel y los tejidos es muy suave y la articulación carece de corrección[...] su poesía, literaria más que plástica, sus muy evidentes encantos y sus debilidades sabiamente veladas, así como el conjunto hecho de mil sutiles artificios, todo parece revelar el espíritu femenino”(Mayayo, 2003). Esta historia muestra claramente como, una vez verificada la autoría femenina, el valor económico y simbólico de una obra se ven mermados de manera significativa.

A continuación desarrollaremos un breve recorrido por la historia del arte constatando la presencia y los obstáculos a los que tuvieron que enfrentarse y superar las artistas al dedicarse al arte en sus respectivas épocas, lo que hasta hace poco precia ser la historia de una ausencia.

De Plinio al Renacimiento El registro más antiguo sobre la presencia de la mujer como artista está en la enciclopedia Naturalis de Plinio el Viejo (23-79 d.C) donde, además de plantear lo orígenes de la pintura y la escultura en el mundo clásico, menciona los nombres de seis mujeres artistas de la antigüedad. Tres de ellas fueron pintoras que vivieron previo a su tiempo:

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Timarete, Aristareste y Olimpia de quienes no da ningún tipo de información biográfica. De las tres restantes, todas artistas Helenísticas, dos están identificadas como hijas de pintores. Plinio no relata nada acerca de Kalypso y solo nos dice que Helena de Egipto fue conocida por pintar la batalla de Issus.

Iaia de Kyzikos (algunas veces identificada como Laia o Lala de Cizicus) fue famosa por sus retratos de mujeres, trabajaba con una velocidad impresionante y se decía que sobresalía ante sus competidores masculinos. Plinio ni analizaba ni describía las obras de las artistas y tampoco daba datos sobre sus vidas en particular ni sobre sus personalidades.

(Chadwick, 2006).

Lala de Cizicus, pintora en la antigua Roma.

Uno de los frescos hallados en excavaciones de las casas y palacios de Pompeya. Imagen Extraida de: https://laschicasdeloleo.files.wordpress. com/2010/08/lala.jpg

Durante la Edad Media las mujeres, tanto religiosas como seglares que se dedicaron al bordado y la fabricación de tapices permanecen en el anonimato debido a que la figura del “artista” no existía aún y todos los creadores eran considerados artesanos.

Por otra parte, en la época altomedieval, existían monasterios dobles donde tanto frailes como monjas se dedicaban a copiar e iluminar manuscritos. La gran parte de las hijas de la Nobleza se educaban en estos conventos, lo cual contribuyó a difundir la idea de que pintar y dibujar eran ocupaciones adecuadas para jóvenes de Noble cuna, y a que las iluminadoras medievales representasen un modelo de referencia para las artistas del Renacimiento. (Mayayo, 2003).

Entre los años de 1355 al 1359 se publicó el libro De Claris Mulieribus, de Boccaccio, que fue una recopilación de 104 biografías de mujeres, algunas de ellas eran míticas y otras reales, y se hacía referencia a tres pintoras de la antigüedad que eran: Thamyris, Marcia e Irene. En la obra, de base humanista, se plantea el reconocimiento de la cultura en la mujer, pues es ese el primer tratado, de los muchos que se escribirían con posterioridad, en el que se aprecia la subordinación femenina al varón. (Torres, 2007).

Boccaccio parte enumerando una lista de rasgos característicos de la mujer ideal: Ella debía ser gentil, modesta, honesta, digna, elegante, de alma generosa, casta y con cualidades para el mantenimiento del hogar. (Chadwick, 2003).

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En 1550 Giorgio Vasari publica su compendio de biografías de artistas titulado Vite de’...Pittori Scultori, ed Architettori... (Revisado y extendido por el autor en 1568). Whitney Chadwick dice sobre Vasari: “Vasari’s work enables us to identify the first prominent women artist of Renaissance Italy, [......] Vasari’s praise of women is genuine but is qualified. To the woman artist belongs diligence rather than invention, the locus of genius.” [.....]“Vasari’s model for the women artist reflects the growing Renaissance subordination of the female learning and intellectual skill to rigid prescriptions about virtue and deportment” pags. 31-32.

Vasari en su segunda edición incluye a Sor Plautilla, una monja hija del pintor Luca Nelli, Lucretia Quistelli Della Mirandola, pupila de Alessandro Allori; Irene de Spilimbrego, Barbara Longhi, hija del ministro Luca Longhi, cinco miniaturistas, Sofonisba Anguissola, la artista más conocida en Italia y una de las más prolíficas de su tiempo; y sus hermanas; Properzia de’ Rozi, Livinia Fontoana y Elisabetta Siriani. Vasari resalta en ellas signos de clase y nobleza que las diferenciabas de las mujeres de clase media-baja de la época, con relación a esto, Chadwick señala que “resaltar los logros de las mujeres es parte de un control sexual en el que las libertades intelectuales y artísticas pueden ser cambiados por la rígida adherencia a las exigencias de la castidad”.

riesgo de dar la impresión de que nos quieren arrebatar la palma de la supremacía. Así mientras que los hombres podían alcanzar la nobleza a través del arte, las mujeres sólo podían practicarlo si eran de noble cuna, quedando el modelo de mujer artista que nos muestra Vasari, como el reflejo de la subordinación de la cultura y la destreza intelectual de la mujer renacentista a las rígidas normas, sobre su conducta y por supuesto de su virtud, subordinación que perdurará durante siglos hasta casi nuestros días.” pag. 19.

El interés por todo lo humano durante el Renacimiento implicó, también, una mayor atención hacia el universo femenino, iniciándose un período en el que la mujer se vio dignificada y enaltecida, confiriéndosele un lugar en la nueva sociedad renacentista.

Matilde Torres López, en su tesis doctoral “La Mujer en la Docencia y la práctica artística en Andalucía durante el siglo XIX” dice sobre Vasari: “El autor observaba que cuando las mujeres se entregaban al arte con demasiado interés, corrían el

Sofonisba Anguissola. Retrato de la familia

Anguissola, el padre Amilcare, su hermana Minerva y su hermano Asdrúbal, 1558. Imagen Extraida de: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/Sofonisba_Anguissola_-_Family_Portrait_%281557-58%29.jpg

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Los atributos intrínsecamente femeninos se sintetizaban con virtudes adquiridas por una educación esmerada. Ya que las reglas que regían para el cortesano regían también para la dama: nobleza de linaje, elegancia y naturalidad. Solo que la dama tenía la obligación de agradar. (Bel Bravo, 2001). De igual forma, el pensamiento humanista propició el acceso matizado a la educación de la mujer. Lo que posibilitó su introducción en el mundo de las artes más allá de la elaboración de tareas consideradas propias de mujeres como podía ser la costura, la poesía o la música. (Bosch Bello, 2014).

Sin embargo, la mayoría de los filósofos humanistas durante el Renacimiento concebían a la mujer en el ámbito doméstico y la definían por la ausencia o presencia de un varón real o simbólico, es decir,

como solteras, casadas, viudas o monjas (esposa de Dios) que corresponderían a los cuatros estados elementales de las mujeres. La esencia de la mujer está determinada en función de su relación con los hombres a través de la institución del matrimonio y de manera más amplia según sus capacidades de reproducción. (Casares, 2002).

La historiadora Joan Kelly en su artículo “Did Women have Renaissance?” publicado en 1977, haciendo énfasis en la experiencia histórica de las mujeres, que a menudo difiere con la los hombres, sostiene la hipótesis de que “No hubo renacimiento para las mujeres o al menos no lo hubo durante el Renacimiento” Kelly señala que “los mismo desarrollos que posibilitaron la expresión social y cultural de los hombres del Renacimiento, afectaron adversamente a las mujeres como conjunto y en especial a las de clase elevada que experimentaron una contracción en las opciones sociales y personales, que los hombres de su misma clase no sufrieron” La autora demuestra que una clase emergente creó nuevas formas de organización política y social que tendieron a reducir las opciones para las mujeres.

Con relación a la situación social de las mujeres en la época renacentista y citando a Kelly, Noelia García Pérez en su artículo “El Acceso de la Mujer a la “ALTA CULTURA” en la Europa del Renacimiento” nos dice: “Las modificaciones en las leyes matrimoniales restringieron, aún más, sus libertades y su capacidad como esposa; el número de gremios femeninos disminuyó considerablemente; el papel de la mujer en el comercio de nivel medio y en la administración de patrimonios se redujo; y la diferencia de salario entre hombres y mujeres se incrementó. [..]. Kelly, que circunscribió la pregunta al marco italiano, sostenía que todos los progresos de la Italia renacentista,

Sofonisba Anguissola. Autorretrato. 1556.

Imagen Extraida de: https://en.wikipedia.org/wiki/ Sofonisba_Anguissola#/media/File:Self-portrait_ at_the_Easel_Painting_a_Devotional_Panel_by_Sofonisba_Anguissola.jpg

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su economía protocapitalista, sus estados y su cultura humanista, actuaron para moldear a la mujer de la nobleza como un objeto estético: decorosa, casta y doblemente dependiente, de su marido y del príncipe; afirmando que, lejos de las posturas ampliamente aceptadas hasta el momento, esta etapa histórica supuso un retroceso, una pérdida de estatus para la mujer con respecto a la Edad Media (Kelly, 1977).

Las normas jurídicas que regían la vida de las mujeres en la Edad Moderna contribuyeron a consolidar la situación de sometimiento que imperaba en otros ámbitos de la vida femenina, avanzando únicamente en la esfera de protección ante las agresiones que pudieran sufrir del exterior, especialmente las de tipo sexual”.

Con relación a los escritos humanista sobre la condición de la mujer durante la época renacentista María Teresa Beguiristain, en su artículo “Arte y mujer en la cultura medieval y renacentista” dice: “…Es el momento en el que la idea de inferioridad biológica de la mujer se convierte en inferioridad ética y las mujeres ilustres se convierten en excepciones a la regla, lección moral y muestra del peligro de ser ilustres. Cuando los autores aceptan las cualidades de las mujeres lo hacen convirtiendo a éstas en hombres, Boccaccio, por ejemplo, Platón o Aristóteles quien en su Poética dice... « Es posible que exista una mujer buena, e incluso un esclavo, aunque quizá la mujer es un ser inferior y el esclavo un ser completamente vil. La segunda que sea adecuado; pues es posible que el carácter de una mujer sea valeroso, pero no es adecuado a una mujer ser

tan valerosa e inteligente». (Poética, cap. XV). Así nos encontramos a los autores del tiempo, léase Luis Vives o Castiglione, por poner dos ejemploshaciendo hincapié en la conveniencia de vetar a la mujer ciertos saberes (matemáticas, retórica, ciencias, historia, lógica y gramática) todos aquellos que supusieron grandes avances en la pintura de la época. Las mujeres deber ser cultas, refinadas, buenas conversadoras y hábiles en el manejo de instrumentos musicales, pero su cultura debe salir de la lectura de la Biblia, no de Ovidio. En definitiva deben ser buenos adornos para los hombres de buena posición que las poseen. Si a esto añadimos la aparición del comercio que acentúa la separación entre vida pública y privada y la simultánea transformación del arte en Arte con mayúsculas, separado por primera vez de la artesanía, siempre con minúsculas, lo que supone colocarlo en el ámbito de lo público, nos encontramos con el inicio de auténtica parálisis del desarrollo intelectual de las mujeres.”

Aurelia Martin Casares en su artículo “Las mujeres y la “Paz en la Casa” en el discurso Renacentistas” habla sobre las publicaciones de Juan Luis vives y otros filósofos renacentistas sobre la condición y la educación de la mujer de la época:

Sofonisba Anguissola. La partida de ajedrez,

1555. Museo Narodowe de la ciudad de Poznan (Polonia). Imagen Extraida de: https://i2.wp.com/ upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/bf/Sofonisba_Anguissola_-_Portrait_of_the_Artist%27s_Sisters_Playing_Chess_-_WGA00697. jpg/800px-Sofonisba_Anguissola_-_Portrait_of_the_ Artist%27s_Sisters_Playing_Chess_-_WGA00697. jpg

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“El célebre filósofo Juan Luis Vives, en su adoctrinadora obra la Instrucción de la mujer cristiana (l523) divide a las mujeres en tres grupos fundamentales que corresponden a los tres libros de que se compone la citada obra: el primero dedicado a las vírgenes, el segundo a las casadas y el tercero a las viudas.

Fray Juan de la Cerda (1599), sin embargo, contempla cinco estados principales de las mujeres en su Libro intitulado vida política de todos los estados de mujeres, ya que además de las doncellas, las casadas y las viudas, incluye un tratado dedicado a las monjas y otro a las “mujeres en general”. Sean tres o cinco los estados de las mujeres, queda claro que la doctrina moral desarrollada en el texto de Juan Luis Vives, de Fray Juan de la Cerda y de otros autores renacentistas sobre los estados de las mujeres definía al colectivo femenino en función de las relaciones de parentesco y la sexualidad, obviando deliberadamente otros marcadores sociales como las diferencias de estamento social y laboral, algo que aparece claramente definido en la conceptualización de los estados de los varones: el alto clero, el bajo clero, oficiales, labradores, nobleza, etc.”

Artemisa Gentileschi. Susana y los viejos (1610)

Uno de los frescos hallados en excavaciones de las casas y palacios de Pompeya. Imagen Extraida de: http://media-cacheec0.pinimg.com/736x/ 6c/8e/cf/6c8ecf5ff1fbbdf631b141405994b3ee. jpg

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En cuanto a la educación de la mujer en el Renacimiento, señala que a pesar de la oposición de todos los autores europeos de incluir a la mujer del ámbito público y político, “existen matices en cuanto a la concepción de la instrucción de las mujeres.” Un ejemplo de ello fue Tomás Moro quien defendió que “las mujeres pueden tener una vida intelectual activa dentro de los límites del pensamiento cristiano —porque la educación les serviría de herramienta para acercase a Dios— Vives enfatizó la restricción y se preocupó más de los códigos sociales externos que del crecimiento espiritual.” Amplía también que “Juan Luis Vives estaba más preocupado por los beneficios sociales de la reclusión de las mujeres a través de los códigos morales impuestos que del crecimiento intelectual y espiritual de las mujeres. Obediencia, silencio, soledad, retraimiento y enclaustramiento son algunas de las virtudes que Vives, como los demás escritores del renacimiento español, conciben como específicas del mundo femenino.”

Para las mujeres, el estudio de la pintura y el dibujo era bien visto en la clase noble, la razón de esto tiene mucho que ver con la popularidad que alcanza entre las clases acomodadas las enseñanzas que sobre la educación de los hijos transmite Baltasar de Castiglione en su obra El cortesano publicado en 1528, en la que entre otras cosas insistía que a las hijas debe educárselas cultivando la pintura, la música, el canto y la poesía. Sin embargo las mujeres contaban con limitantes para acceder a la formación técnica: “…el aprendizaje de la pintura se realizaba entrando a formar parte del taller de un maestro, en el que conviviendo con él y otros aprendices se aprendían, trabajando, las diferentes técnicas pictóricas y los secretos de la fabricación de pigmentos, el uso de aceites, la elección de lienzos […].en el siglo XVI no se permitía a las mujeres convivir y formar parte de un taller de hombres. Tampoco se permitía que las mujeres pintasen a modelos, menos si estaban desnudos, se las privaba del estudio de la anatomía y de la posibilidad de permanecer largo tiempo a solas con extraños. De ahí que, generalmente, las obras pictóricas realizadas por mujeres de las que tenemos noticia se centraran en pintar autorretratos, retratos de familiares o naturalezas muertas.”

de que pintar para las mujeres fuese una profesión socialmente aceptable. (Chadwick, 2007).

Sofonisba Anguissola (1532-1625) hija de un noble empobrecido fascinado por el ideario humanista, aprendió desde muy joven latín, música, y por supuesto dibujo y pintura.

El interés de su padre en la formación pictórica de su hija, le permitió entrar en contacto con los mejores maestros de Cremona, los pintores Campi y Gatti, entró en contacto con Miguel Ángel Buonarotti, quien accedió a intercambiar con ella dibujos y consejos durante un período de dos años.

Las primeras mujeres pintoras, aprovecharon su posición privilegiada, porque pertenecían a la aristocracia, lo que les permitía unos “lujos educativos” al alcance de pocos, caso de Sofonisba Anguissola.

La relación paterna filial fue vinculante en la mayoría de los casos; padres que disponían de talleres e hijas que casi sin quererlo los frecuentaban, terminando por ejercer la pintura como parte innata de educación, como ocurrió con Artemisia Gentileschi.

(Bosch Bello, 2014).

El caso de Sofonisba Anguissola abrió la posibilidad

Sofonisba Anguissola. Autorretrato. Imagen

Extraida de: http://media-cache-ec0.pinimg. com/736x/99/9d/48/999d48628371c33b414b3747b747c935.jpg

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Se conoce como pintora de la corte española de Felipe II en 1556. En la obra de Anguissola abundan los retratos y las escenas domésticas, debido a las limitantes técnicas de la época. Aunque fue la primera mujer pintora que alcanzó una celebridad considerable, su posición social le impedía vender su obra y sus lienzos circulaban por las cortes y casa nobiliarias europeas donde se ofrecían como regalo.

(Mayayo, 2003) Artemisa Gentileschi (1593-1652) Considerada la artista más prolífera de su época, hija mayor del famoso pintor Orazio Gentileschi, se formó en el taller de su padre y dado que el estilo de su padre, en aquellos tiempos, se remitía explícitamente al arte de Caravaggio (con el que Orazio tenía relaciones de familiaridad. Fue la primera mujer que logró entrar en la Academia del Disegnio de Florencia. Era una pintora que aun permaneciendo fiel a su base caravaggista, supo mimetizar sus obras partiendo de los gustos del momento y de sus circunstancias personales, pero sin perder de vista, en ningún momento, su esencia pictórica y artística. Su estudiada técnica le permitió someterse a los gustos de sus clientes a la vez que le dejó aportar su propia interpretación y deseos. (Bosch Bello, 2014).

Un escándalo marcó su vida. Tassi la violó en 1612.

Al principio, él prometió salvar su reputación casándose con ella, pero más tarde renegó de su promesa, pues ya estaba casado, y Orazio lo denunció ante el tribunal papal. La instrucción, que duró siete meses, permitió descubrir que Tassi había planeado asesinar a su esposa, cometió incesto con su cuñada y había querido robar ciertas pinturas de Orazio Gentileschi. Del proceso que siguió se conserva documentación exhaustiva, que impresiona por la crudeza del relato de Artemisia y por los métodos inquisitoriales del tribunal. Artemisia fue sometida a un humillante examen ginecológico y torturada usando un instrumento que apretaba progresivamente cuerdas en torno a los dedos — una tortura particularmente cruel para un pintor. De esta manera

nera se pretendía verificar la veracidad de sus acusaciones, pues se creía que si una persona dice lo mismo bajo tortura que sin ella, la historia debe ser cierta. Tassi fue condenado a un año de prisión y al exilio de los Estados Pontificios. Las actas del proceso han influido grandemente en la lectura en clave feminista, dada en la segunda mitad del siglo XX, a la figura de Artemisia Gentileschi.

Este es el testimonio de Artemisia en el proceso, según los documentos de la época:

Artemisa Gentileschi. Judith decapitando a

Holefernes (1612-13). Imagen Extraida de: http:// media-cache-ec0.pinimg.com/736x/4b/47/9f/4b479f93b8cde99b508b279d68155fa8.jpg

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“Cerró la habitación con llave y una vez cerrada me lanzó sobre un lado de la cama dándome con una mano en el pecho, me metió una rodilla entre los muslos para que no pudiera cerrarlos, y alzándome las ropas, que le costó mucho hacerlo, me metió una mano con un pañuelo en la garganta y boca para que no pudiera gritar y habiendo hecho esto metió las dos rodillas entre mis piernas y apuntando con su miembro a mi naturaleza comenzó a empujar y lo metió dentro. Y le arañé la cara y le tiré de los pelos y antes de que pusiera dentro de mí el miembro, se lo

agarré y le arranqué un trozo de carne.”

Eva Menzio (editora), Artemisia Gentileschi, Lettere precedute da Atti di un processo di stupro, Milán, 2004 Patricia Mayayo distingue dos rasgos fundamentales en la obra de Artemisa que la diferenciaban de las demás artistas de su época, en primer lugar, sus composiciones a gran escala basadas con frecuencia en temas bíblicos o mitológicos protagonizados por heroínas o “mujeres fuertes” como Judith, Susana, Lucretia, Betsabe o Esther y “en segundo lugar, el tratamiento poco convencional que recibió, en sus lienzo, la iconografía heroísmo femenino” (Mayayo, 2003:30). Mayayo amplia sobre Gentieschi: Las figuras femeninas de Gentileschi han sido descritas, con frecuencia, como “masculinas”, “monstruosas” o “animalisticas”; su propensión a pintar mujeres heroicas ha sido tachada de “irreverente” […] Poderosas o angustiadas, violentas o expresivas, las heroínas de Gentileschi no se corresponden con ninguno de los estereotipos asociados tradicionalmente al “arte femenino”: delicadeza, elegancia, blandura, debilidad…Incapaz de encorsetarla en las categorías establecidas de lo “femenino”, el discurso dominante ha recurrido a dos estrategias narrativas aparentemente contrapuestas pero, en realidad, complementarias (en tanto cuanto destacan la identidad sexual de Gentileschi, su condición de mujer , por encima de la artista): la desxualizacion (Artemisa es una mujer “masculina”) y la hipersexualizacion (Artemisa es una mujer lasciva). Su obra, como la de tantas otras mujeres artistas, ha tendido a ser analizada, exclusivamente, a través del prisma del sexo, atrapada sin remisión en la jaula de la “feminidad”.

Artemisa Gentileschi. Judith y su doncella

(1614-20). Imagen Extraida de: http://media-cache-ec0.pinimg.com/736x/09/dc/94/09dc-

Un ensayo de 1916 de Roberto Longhi, maestro de la crítica italiana, titulado Gentileschi padre e figlia (Gentileschi padre e hija) tuvo el mérito de llamar la atención de la crítica sobre la estatura artística de Artemisia Gentileschi en el ámbito de los caravaggistas en la primera mitad del siglo XVII.

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Longhi emite, al tratar sobre Artemisia, en un tono involuntariamente misógino, el siguiente juicio: «la única mujer en Italia que alguna vez supo algo sobre pintura, colorido, empaste y otros fundamentos».

En el análisis efectuado del cuadro más célebre de Artemisia, la Judith decapitando a Holofernes, de los Uffizi, Longhi escribió: “¿Quién pensaría de hecho que sobre un lienzo estudiado de candor y sombras valiosas dignas de un Vermeer una generosidad natural, pudiera acontecer una matanza tan brutal y sangrienta? [...] pero - es lógico decirlo - ¡esta es una mujer terrible! ¿Una mujer pintó todo esto?” Y añadía: “... No hay nada sádico aquí, en lugar de ello lo que más impresiona es la impasibilidad de la pintora, que fue incluso capaz de darse cuenta de cómo la sangre, al chorrear violentamente, ¡podía decorar con dos líneas de gotas al vuelo la zona central! ¡Increíble, os digo! Y también por favor ¡den a la Sra. Schiattesi - el nombre de casada de Artemisia - la oportunidad de elegir el puño de la espada! Al final, ¿no creen que el único propósito de Judith es apartarse todo lo posible para evitar que la sangre pueda manchar su novísimo vestido de seda amarilla? Pensemos, de todas formas, que ese es un vestido de Casa Gentileschi, el guardarropa más refinado de la Europa del siglo XVII, después de Van Dyck.”

Roberto Longhi, Gentileschi padre e figlia, 1916 En un artículo del catálogo de la exposición «Orazio e Artemisia Gentileschi» que tuvo lugar en Roma en 2001 (y después en Nueva York), Judith W. Mann se distancia, mostrando los límites de una lectura en clave estrechamente feminista: “Semejante opinión presupone que todo el potencial creativo de Artemisia es sólo sobre mujeres fuertes y capaces, hasta el punto de que parece imposible imaginarla ocupada en imágenes religiosas convencionales, como una Virgen María con Niño o una virgen que acoge sumisamente la Anunciación; y además se dice que la artista rehusó modificar su

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interpretación personal de esos temas para acomodarse a las preferencias de una clientela compuesta básicamente por hombres. El estereotipo causa un doble efecto restrictivo: induce a los críticos a dudar la atribución de aquellas pinturas que no se corresponden con el modelo preestablecido, y a atribuir un valor inferior a aquellos cuadros que no cumplen con el cliché”.

Otras consideraciones sobre la obra de Artemisa: “Está considerada no solamente como uno de los primeros pintores barrocos, sino también uno de los representantes con mayor riqueza artística, convirtiéndola en un ejemplo sobresaliente de su generación, quien además logró imponer su arte en una época en donde este campo estaba casi vedado por completo para las mujeres. Su temática pictórica cubre cuadros religiosos e históricos, a pesar de considerarse temas poco apropiados para las mujeres y además retocó y modificó muchas obras del padre, otorgándoles mayor realismo, dentro de un ambiente con más dramatismo”.

Del inicio de las Academias: formación artística femenina al Siglo XIX Juliana Martínez Londoño en su ensayo “Presencia de la mujer en las Artes” destaca que las mujeres que lograban ser aceptadas en las academias oficiales de arte no disfrutaban de las mismas condiciones de los varones: debían pagar más por el ingreso, no podían dar clases, competir por premios ni estar en clases de desnudos. Se les separó de los varones, argumentando que eran totalmente diferentes catalogándolas las bajo la idea de un arte delicado y “amateur”. Citando a Mayayo, Londoño señala que “fue precisamente entre finales del siglo XVIII y principio del XIX cuando se consolida la idea del artista a partir de sus atributos masculinos comparando su creatividad artística con su vigor sexual, por lo que las mujeres silenciadas en su sexualidad no deberían dedicarse al arte (Mayayo 2003: 66,68)”.

Marie-Louise-Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) Una de las retratistas más importantes de su tiempo, fue excluida, como todas sus contemporáneas, de las clases de dibujo al desnudo, se dedicó al retrato y se convirtió en una de las retratistas más apreciadas por la realeza y la aristocracia. Vigée-Lebrun figura como una de las cuatro mujeres que han llegado a entrar en la Academia real en 1783. Angélica Kauffman abrió un nuevo camino a las mujeres artistas al dedicarse a la pintura histórica; a consecuencia de ello recibió encargos en Roma, Nápoles y con posterioridad en Londres, donde fue reconocida en la corte por su labor.

Louise Élisabeth Vigée Le Brun. Autorretrato

con sombrero de paja. 1782. Imagen Extraida de: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/ thumb/d/d0/Elizabeth_Vig%C3%A9e-Lebrun. jpg/800px-Elizabeth_Vig%C3%A9e-Lebrun.jpg

Matilde Torres señala que el ideal femenino a finales del siglo XVVII y principios del XIX es el de “ángel de la casa” Al mismo tiempo, citando a Virginia Wolf, sostiene que el ángel de la casa “es la imagen más negativa que los autores masculinos hayan impuesto sobre la mujer”: “Esa imagen tan ambigua del ángel de la casa en la época victoriana, tenía sus antecedentes en la Edad Media, siendo el gran ejemplo de pureza de la humanidad la Virgen María, una diosa madre que encajaba

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perfectamente en el papel femenino. Claro que para el siglo XIX, el modelo eterno de pureza femenina no fue representado por una virgen, sino por un ángel.

De todas formas debemos recordar que hay una línea clara y directa de descendencia tanto literaria, como artística de la Virgen al ángel doméstico.

Hemos de señalar que si la definición de ángel del hogar tiene un sentido mayoritariamente peyorativo y nos traslada a los estereotipos que sobre la mujer se asentaron entre finales del siglo XVIII e inicios del XIX, también conocemos a mujeres que tuvieron una excelente preparación y por ello una mentalidad que les permitía reconocer y denunciar las desigualdades entre ambos géneros, propugnando además la educación e instrucción femenina, lo que nos muestra en muchas ocasiones que no era incompatible la libertad de pensamiento y acción, con las obligaciones familiares.” (Torres, 2007:20)

amplía poco a poco el campo laboral de las mujeres, sobretodo en la enseñanza. La separación de los sexos y los diferentes programas educativos hace que sean necesarios más educadores, preferiblemente de sexo femenino para las escuelas de niñas. Matilde Torres explica: “La Ilustración y los grandes cambios realizados en el ámbito de la enseñanza infantil, sobre todo la destinada a las niñas, que tenían asignaturas especifica

De igual forma Carol Duncan (19...) explica que el culto a la maternidad y el nuevo concepto de familia a finales del siglo XVII, surge con imágenes que asocian la maternidad a la satisfacción sexual, sobre esto Griselda Pollock (1989.) amplía: “De cierta manera, esta idea corresponde a un progreso en el desarrollo de los sentimientos humanos, dentro de las relaciones afectivas que unen la familia. Pero este progreso va a la par con la introducción de una nueva traba en la vida de las mujeres. Es ésta misma idea, en efecto, que ha contribuido al encierro de las mujeres dentro de su hogar. La familia deviene así la base de una institución que anula los derechos de las mujeres en la vida pública, creando un tipo de feminidad desde entonces relacionada con las nociones de domesticidad, de dependencia, de pasividad y de maternidad”.

En la última década del siglo XVIII y principios del siglo XIX el número de mujeres artistas que exponían públicamente en los Salones incremento considerablemente, debido a que, explica Mayayo citando a Nochlin, “la importancia creciente que empezaron a adquirir, en detrimento de la pintura histórica, el retrato y los cuadros de género” María José Quintero señala que en el siglo XVIII con la Ilustración se

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Louise Élisabeth Vigee Le Brun. Marie Anto-

nieta con sus hijos, 1787 . Imagen Extraida de: https://saintssistersandsluts.files.wordpress. com/2012/07/marieantchildren.jpg

de su género, facilitó que las mujeres artistas pudieran profesionalizarse, dando posibilidades laborales a maestras que impartían clases en las escuelas de niñas o en las clases especiales para la mujer, instaladas en las escuelas de arte. También comienza la mujer a prepararse para impartir esas clases particularmente, ya que en la mayoría de las veces, era mejor visto por los padres o tutores, que la joven tuviese a otra mujer como profesora. Muchas de esas mujeres que se dedicaron al arte –concretamente

académicas de Bellas Artes-, optaron por enseñarlo, y tal fue la aceptación y éxito de las clases, que no se les denominaba por la materia, sino por el nombre de la académica que la impartía.” (Torres, 2007:52).

Patricia Mayayo sostiene que durante el reinado de la reina Victoria en el siglo XIX, debido a la presencia creciente de mujeres en el mundo artístico, empiezan a publicarse los primeros textos específicos sobre mujeres artistas, estas siempre aparecen caracterizadas como un grupo homogéneo en virtud de su sexo y radicalmente separado del universo de los creadores varones, y es cuando se afianza la doctrina de esferas separadas: “Surge así, la noción de un “arte Femenino”, grácil, delicado y la mayor parte de las veces amateur, limitado a lo domestico, frente al ejercicio público del ARTE con mayúsculas, reservado al sexo masculino.” (Mayayo, 2003:40,41) A lo largo del siglo XIX las mujeres fueron sistemáticamente excluidas de las escuelas públicas, como la prestigiosa L’Ecole des Beaux-Arts, y las distintas organizaciones profesionales. La Revolución Francesa representó una derrota histórica suplementaria para las mujeres; y mientras luchaban por ser aceptadas las artistas buscaron centros de formación alternativos, las “academies payantes” que eran dirigidas por artistas celebres y ofrecían el asesoramiento de un “maitre” reconocido, que era con frecuencia un profesor en L’Ecole des BeuxArts, y la disponibilidad de poseer espacio y modelos para trabajar el dibujo al desnudo. Para las mujeres los precios en estas academias eran mucho más elevados que para los varones y por tanto solo las artistas adineradas tenían acceso. (Mayayo, 2003)

Marie Antonieta con sus hijos, 1787 . Imagen

Extraida de: https://saintssistersandsluts.files. wordpress.com/2012/07/marieantchildren.jpg

Matilde Torres destaca que es si bien es cierto que la mujer consiguió, acceder a los estudios dentro de las Escuelas de Bellas Artes, ya la función de las mismas decaía e iba abriendo paso a otra mentalidad y a otros valores opuestos al academicismo, las vanguardias. Y señala que: “La mujer, igual que en siglos anteriores, no contó con las mismas posibilidades de instruirse que el va-

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rón, concretamente con la tan conocida prohibición de determinadas asignaturas y de forma particular la clase de Anatomía, en la que las mujeres debían aprender copiando a partir de láminas o de determinados modelos en escayola. En el caso de los exámenes, también había diferencia, ya que los varones debían dibujar una figura de cuerpo entero, mientras que a las mujeres sólo se les pedía el dibujo de una cabeza. A dicha clase no se permitió la entrada de las jóvenes hasta bien entrado el siglo XX”.

En la primavera de 1897, luego de 10 años de lucha, las mujeres fueron admitidas en las aulas de L’Ecole des Beux-Arts, sin embargo, Mayayo sostiene que, justo en el momento en que las estudiantes lograron acceder a la enseñanza oficial, la hegemonía académica se había visto desbanca por el avance de las vanguardias. “Las mujeres habían conseguido conquistar el bastión de la Academia, pero el foco de la creación artística se había desplazado ya, definitivamente, hacia otro sitio.” (Mayayo, 2003:43,44)

Del Impresionismo a las Vanguardias Históricas

La reconstrucción de la ciudad de Paris por el barón Haussmann y Napoleón III entre 1848 y 1870, consistió en una serie de modernizaciones en toda la capital Francesa, incluyendo calles y bulevares, restauración de fachadas, remodelación de los espacios verdes, mobiliario urbano, creación de un alcantarillado y trabajos de conservación en monumentos públicos. Acondicionó el uso diario de las calles por parte de los ciudadanos creando anchos bulevares y grandes plazas. Esto trajo consigo la evolución de un nuevo núcleo de artistas y escritores, prostitutas y la nueva burguesía que fueron arrastrados a las calles y parques, a los cafés y a los restaurantes. La sociedad francesa fue más liberal, la burguesía se transformó en una fuerza cada vez más dominante en la vida cultural parisina. (Wikipedia, 2015) (Chadwick, 2007) El movimiento plástico impresionista se desarrolló en la segunda mitad del siglo XIX en Europa principalmente en Francia, a grandes rasgos, se caracterizó por el intento de plasmar la luz y el instante.

Juan Carlos Padrón (2015) señala que el interés de la estética impresionista era captar la impresión del momento, aprehender los cambios lumínicos, y retratarlos como inciden en las personas, en los objetos y en el paisaje: “Se trata de una pintura de la percepción […], esto implica un desapego frente a lo que se pinta, de ahí, que sus personajes tengan la mirada ausente, con una cierta inexpresividad. […] lo importante es el efecto y no la información, en donde se relata la vida cotidiana sin más.”

Whitney Chadwick (2007) sostiene que los impresionistas produjeron su propia versión de la modernidad pero que su innovación estilística y su nuevo interés visual deben ser vistos en un contexto más amplio en relación a la restructuración de las esferas

Marie Bashkirtseff, En el estudio’ (1881). Óleo

sobre lienzo, 188 x 154 cm (74 x 60.6”). Museo Estatal de Arte de Dnipropetrovsk.Imagen Extraida de: http://f.tqn.com/y/arte/1/W/a/7/-/-/Mujeres-artistas.jpg

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del espacio público y el espacio privado. Este señalamiento se debe a que las artistas de la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX estaban relegadas a desarrollar su trabajo en un espacio doméstico; aunque en ocasiones se saliesen de este ámbito para pintar el espacio público, siempre lo hacían desde un punto de vista discreto. Y este escenario, sin dudas no fue una elección libre para Berthe Morisot, Eva Gonzáles, Mary Cassatt y Marie de Bracquemond.

(Padrón, 2015) En su ensayo Modernidad y Espacios para la Femineidad, la historiadora de arte Griselda Pollock, traza los nuevos espacios para la femineidad y masculinidad mostrando las diferencias “económicas, sociales y subjetivas” entre un hombre y una mujer en el nuevo Paris de finales del siglo XIX. Señala también que muchas artistas se inclinaron hacia el impresionismo ya que el nuevo estilo legitimaba la vida doméstica como objeto de interés estético el cual las mujeres dominaban:

y mujeres en el universo público de las calles, el entretenimiento…” (pág. 257) Berthe Morisot nació el 14 de enero de 1841 en Bourges. Criada en una familia burguesa, fue animada junto con su hermana Edma a iniciarse en el mundo de la pintura, y ambas fueron educadas por los maestros Geoffroy-Alphonse Chocarne y Joseph-Benoît Guichard. En 1858 las dos hermanas entraron como copistas en el Museo del Louvre. Tras exponer en el Salón entre 1864 y 1868, Berthe se unió al grupo de artistas que comenzaron a mostrar sus obras en las exposiciones impresionistas. Su relación con los pintores de este movimiento fue estrecha y frecuentes las reuniones en su casa con artistas e intelectuales de la época.

“…el compromiso con el grupo de los impresionistas fue atractivo para varias mujeres, precisamente porque se enfocaba en asuntos relacionados con la vida doméstica que hasta entonces habían sido relegados a la pintura de género y que finalmente fueron legitimados como elementos centrales de esta práctica artística. En un análisis más cercano, es mucho más significativo ver cuán pocos aspectos típicos de la iconografía impresionista reaparecen en la obra de las mujeres Ellas no llevan al lienzo el territorio del que sus colegas masculinos se ocupaban con tanta libertad; por ejemplo, bares, cafés, lo que sucedía detrás de un escenario, […] el bar en el Folies-Bergère o hasta el Moulin de la Galette. Un rango de lugares y asuntos les eran cercanos en la medida en que se trataba de artistas masculinos, que se podían mover libremente con otros hombres

Berthe Morisot, Niña con delantal rojo, 1886

Imagen Extraida de: http://www.cromacultura. com/wp-content/uploads/2015/01/Berthe-Morisot-Ni%C3%B1a-con-delantal-rojo-1886.jpg

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En 1866, Mary Cassat llega a París. De origen norteamericano, perteneció a una familia de cierta holgura económica. Inició sus estudios de pintura en la Academia de Bellas Artes de Pensilvania y luego se dedicó a viajar por el mundo, hasta que fijó su residencia en París. En 1874 conoció a Edgar Degas que la invitó a integrar el grupo impresionista. Participó de la cuarta exposición del grupo y permaneció ligada a ellos hasta 1886, prosiguiendo luego su amistad con Degas y Morisot. La presencia de las otras dos mujeres, Marie Bracquemond y Eva Gonzalès, fue tan efímera que casi no se las recuerda, aunque sus obras fueron también de gran calidad.

Marie Bracquemond, en realidad Marie Quiveron, nació en Bretaña en 1840. Siendo alumna en el taller de Ingres conoce al pintor y grabador Félix

Bracquemond y se casa con él. Entusiasmada con el grupo impresionista, participa en tres de las ocho exposiciones. Los críticos ya comenzaban a aceptarla como una de las damas del movimiento pero, cansada de los celos y reproches de su marido, que no se resignaba ni aceptaba su éxito, dejó de pintar y su historia se desvanece.

El otro nombre prácticamente olvidado es el de Eva Gonzáles. Nació en París en 1849, hija del escritor español Emmanuel Gonzáles. Desde muy joven estudió pintura y luego fue alumna y modelo de Edouard Manet. En 1879 se casa con el grabador Henri Guerard, falleciendo luego de un parto en 1883. De esta manera se borra su presencia de la historia del grupo y de la memoria del público.

Chadwick (2007) sostiene que el movimiento feminista en Francia, iniciado por María Deraismes y Leon Richer, organizó en 1878 el primer congreso internacional de para los derechos de las mujeres. Esto ocurrió durante el impresionismo y sin embargo la obra impresionista no tiene ningún registro de este aspecto de la vida contemporánea y tampoco sobre el incremento del número de mujeres de clase media que buscaron trabajo fuera del hogar. Chadwick sostiene que: “…there is considerable evidence to suggest that the Impressionism was equally an expression of the bourgeois family a defense against the threat of rapid urbanization and rapid industrialization: domestic interiors, private gardens, seaside resorts.” En 1900 el movimiento Feminista estaba demandando no solo el derecho de la mujer al voto, sino también el de derecho a una mejor educación y a tener un mejor ingreso, Chadwick dice que de esta manera “surgió la mujer moderna”.

Berthe Morisot. El Espejo de Psique, 1876.

Imagen Extraida de: http://www.cromacultura. com/wp-content/uploads/2015/01/Berthe-Morisot-El-Espejo-de-Psique-1876.jpg

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Eva Gonzalès. El despertar, 1878. Imagen Extrai-

da de: http://www.cromacultura.com/wp-content/ uploads/2015/01/Eva- Gonzal%C3%A8s-El-despertar-1878.jpg

Berthe Morisot. La lectura, 1870. Imagen Extrai-

da de: http://www.cromacultura.com/wp-content/ uploads/2015/01/Berthe-Morisot-La-lectura-1870. jpg

Mary Cassatt. Desayuno en la cama, 1897.

Imagen Extraida de: http://www.cromacultura.com/ wp-content/uploads/2015/02/03-cassatt-desayuno-en-la-cama.jpg

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Las Vanguardias Históricas. Siglo XX Las llamadas vanguardias históricas son movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística. El vanguardismo se manifiesta a través de varios movimientos que, desde planteamientos divergentes, abordan la renovación del arte y/o la pregunta por su función social, desplegando recursos que quiebren o distorsionen los sistemas más aceptados de representación o expresión artística, en teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura, música, etc. Peter Bürger (1974) en su libro Teoría de la Vanguardia distingue las “auténticas” vanguardias de aquellos movimientos que orientaron su confrontación hacia la institución arte y la dimensión política del accionar artístico en la sociedad, y concentraron sus innovaciones en la búsqueda de nuevas funciones y relaciones de poder.

La característica primordial del vanguardismo es la libertad de expresión, que se manifiesta alterando la estructura de las obras, abordando temas tabú y desordenando los parámetros creativos.

María Ángeles Pérez Martin señala que el desenvol-

vimiento de las artistas en los movimientos de vanguardia en el siglo XX fue de la misma forma que en el siglo anterior, el acceso a la educación artística de manera independiente lo tenían las descendientes de familias acomodadas. Para las mujeres pertenecientes a clases medias, el desarrollo de su actividad artística fue a través de sus relaciones sexuales, como parejas o esposas de otros artistas.

Martin (2014) destaca que muchas mujeres, entraron a los círculos artísticos como modelos y, posteriormente, trasformaron sus aficiones artísticas en labor profesional, con el apoyo de sus esposos y amantes.

Rosalía Torren (1996) en su artículo Mujeres e imágenes de mujeres en la vanguardia Histórica explica que a pesar de que la vanguardia ha sido considerada como el paradigma de la modernidad estética, prescinde “de una adecuada reflexión sobre el papel que las mujeres juegandentro del contexto social y cultural, al mismo tiempo que se nos ofrecen de ellas imágenes distorsionadas cuando no francamente negativas”. De igual forma señala que la vanguardia histórica, siendo modelo de rechazo ante la convención y postuladora de nuevos sistemas de valores, empeoró los roles tradicionales asignados a las mujeres. Torren señala: “Como se sabe, los grupos vanguardistas fueron muy numerosos, y cada uno de ellos se enfrenta a esta cuestión de una manera diferente en La forma, pero casi idéntica por lo que se refiere a su significado último. Aquí nos vamos a referir, fundamentalmente, a cuatro de estas agrupaciones artísticas: el futurismo, expresionismo, constructivismo y surrealismo. En todas ellas hay unas constantes referencias a un «universo femenino», y también en todas ellas existen una serie de mujeres que comienzan,

Gabriele Münter. La granja de la colina, 1908).

Imagen Extraida de: http://3.bp.blogspot. com/-8xrNZLTyBs4/TaBfsgXx1zI/AAAAAAAAAHA/ Abps4xSREJU/s1600/gabriele+munter+Farmhouse+on+the+Hill+1908.jpg

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casi masivamente, a ejercer su profesión de artistas. Las futuristas se dejaron prender por las proclamas megalómanas de sus compañeros: las expresionistas empiezan a mostrar un discurso diferenciado, hecho que no es de extrañar ante la furibunda misoginia que despliegan los varones; las constructivistas se pliegan, muchas veces, a un sentido práctico del (diseño textil) para que sus compañeros puedan solazarse eh el juego de la Pureza». Por su parte, las surrealistas juegan, en tantas ocasiones, un equívoco papel de musas, que no es sino explícita referencia a la diferenciación. No obstante, y a pesar de todos los problemas, las mujeres de la vanguardia dejaron constancia de una serie de hechos, sobre todo el de su existencia y el de su interés por adquirir un lugar en el contexto público y cultural.”

El lenguaje visual derivado de las artes decorativas, sobre todo en los textiles, influyo en el desarrollo de la abstracción. La confección textil estaba en manos de mujeres, por lo que se convirtieron en productoras a la vez que portadoras de las vanguardias más rompedoras (Martin, 2014). Desde finales del siglo XIX, la reivindicación de la reforma del vestido se convirtió en un signo del socialismo. Abandonar los corsés era signo de progresismo. Posteriormente, pasó a verse el vestido como un medio de construir una identidad (Martin, 2014) Chadwick señala: “By the last quarter of the nineteenth century, the issue of reforming women’s drees had become one aspect of wider feminist concerns. The bustles, whalebone stays, and tight lacings so fashionable in the 1880’s came under attack in progressive circles as criminal in their manipulation an obstruction of female movement and breathing.” (Chadwick, 2003:252)

Gabriele Münter. Autorretrato. 1908. Imagen

Extraida de: http://2.bp.blogspot.com/-T-oQ3pP6vGg/TZ9t3MmP2QI/AAAAAAAAAGE/xy6imnUb8rc/ s1600/1985.17+AUTORRETRATO+GABRIELE+MUNTER+1908.jpg

María Ángeles Pérez Martin (2014) señala que Gabriele Münter, a quien le estuvo vedado el acceso a la Academia, tuvo sin duda gran influencia en las innovaciones introducidas por su pareja.

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Las geometrías de colores puros de Kandinsky, tienen un antecedente en las innovaciones formales que Münter introdujo en sus recreaciones de la pintura bávara tradicional sobre vidrio.

Para 1913 los futuristas italianos estaban explotando la idea de la vestimenta como significante de la modernidad revolucionaria. Whitney Chadwick señala que Giacomo Balla proclamo el vestido como un elemento dentro de la filosofía del cambio dinámico y novedoso, con el cual el futurismo iba a salir de las galerías y los museos hacia las calles, pero este diseño de vestimenta era concebido para los hombres. De igual forma Chadwick sostiene que la actitud de los futuristas hacia el feminismo estuvo profundamente comprometida desde el principio por el su culto de la virilidad:

Rosalía Torren (1996) destaca que las mujeres que pertenecieron a este movimiento tenían planteamientos diferentes a los de sus compañeros, Kollwitz es un claro ejemplo de ello, Torren dice sobre Kollwitz: “En sus obras la mujer es mujer, no se deja atrapar por los contenidos y las formas que sus colegas masculinos dieron a sus obras. Porque es mujer, no contempla con horror la maternidad, como hacen algunos de los hombres pintores de la misma tendencia.

“We want to glorify war-the only cleansing act of the world-militarism, patriotism, the destructive act of the anarchists, beautiful ideas which kill and contempt women” […] “We want to destroy museums, libraries, to combat moralism, feminism and all such opportunistic and utilitarian acts of cowardice” (Chadwick, 2007: 262). ¿Por qué este desprecio? Pregunta Rosalía Torren, la respuesta es clara y la dan ellos mismos: ¡Sí, nuestros nervios exigen la guerra y desprecian a la mujer, puesto que nosotros tememos que brazos suplicantes se abracen a nuestras rodillas la mañana de la partida! ... ¿Qué pretenden las mujeres, los sedentarios, los inválidos, los enfermos y todos los consejeros prudentes? A su vida vacilante, ruta de lúgubres agonías, de sueños tremebundos y graves pesadillas, nosotros preferimos la muerte violenta y la glorificamos como la única que es digna del hombre, animal de presa.” (Torren 1996).

En el expresionismo alemán el grabado fue una técnica fundamental y en, Käthe Kollwitz encontramos su representante más virtuosa, quien, a pesar de participar con los grupos originarios del movimiento expresionista, El puente y El jinete azul, nunca se llegó a implicar.

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Käthe Kollwitz. Autorretrato. 1937. Imagen

Extraida de: http://voiceseducation.org/sites/default/files/images/graphic-1.jpg

Si en sus mujeres con niño hay dolor, no es por miedo o repulsión al acto del nacimiento, sino porque ha optado por mostrarnos a la mujer proletaria, una mujer que ve con horror como le falta leche para amamantar a su hijo. Al contrario que otras mujeres (grandes pintoras como Mary Cassatt o Bherte Morisot, que eligen el momento armónico de la relación con sus hijos), Kollwitz nos sirve los siguientes títulos ((Muerte, mujer y madre», *Muerte y mujer luchando por el niño», etc.Esta artista va a fijarse casi exclusivamente en el mundo de los sin pan, del obrero y la obrera que luchan cada día por la supervivencia. En este sentido, podríamos hablar de un expresionismo social frente a un expresionismo individualista o provocador. Si para los hombres expresionistas la mujer prototipo vive separada del varón, en su rol de prostituta o simplemente modelo del pintor, para Kollwitz la mujer forma parte de ese entramado social que vive en la marginación de la pobreza.”

Con relación a la Vanguardia rusa Martin (2014) destaca que este es el primer movimiento en incorporar a la mujer en igualdad de condiciones. Numerosas artistas participaron. Una igualdad fue fraguada en los movimientos políticos radicales del siglo XIX, en los que las mujeres participaron sirviendo al pueblo.

También señala que: “La incorporación de la modernidad y las mujeres como productoras del nuevo arte se debió en gran parte a la unificación de las bellas artes (arquitectura, pintura y escultura) con las artes aplicadas (textil, cerámica, etc.), medio en el cual las mujeres habían participado activamente y eran referentes artísticos. Una fusión que artistas como Natalia Goncharova realizaron siendo muy influyentes sus innovaciones conceptuales tomando el primitivismo indígena ruso, utilizaron la influencia de la luz en el tratamiento del color. La importancia que dieron al color en la construcción pictórica mujeres como ellas fue fundamental en la vanguardia. Otra innovación importante introdujo Olga Rozanova, suya fue la convicción de que el arte pertenecía al proletariado, y debía reflejar los elementos esenciales de la vida industrial. Fruto de estas ideas el “Manifiesto Productivista” firmado por varias artistas anunciaba “el fin de la pintura” como medio expresivo poniendo el arte al servicio del comercio, los tejidos debían fusionar los aspectos artísticos con los tecnológicos en aras de la producción.”

En cuanto al movimiento Dadá, Martin (2014) señala que acogió muchas mujeres, la mayoría esposas de artistas que se involucraron activamente desde la fundación del grupo en 1916. Los dadaístas se rebelaron contra las convenciones artísticas burlándose del artista burgués con acciones provocativas.

Käthe Kollwitz. Memorial Sheet of Karl Liebkne-

cht (Gedenkblatt für Karl Liebknecht), 1919-1920, Woodcut heightened with white and black ink. .

Imagen Extraida de: https://www.khanacademy. org/humanities/art-1010/art-between-wars/ neue-sachlichkeit/a/kthe-kollwitz-in-memoriam-karl-liebknecht

De igual forma destaca que la principal aportación introducida fue la ruptura del estatismo de la pintura. Lo que mujeres pioneras del fotomontaje como Hannah Höch, (esposa de Raoul Hausmann) consiguió con sus experimentos en los que yuxtaponían elementos como las máquinas junto a una modelo elegantemente vestida.

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Con lo que señalaba la relación del cuerpo idealizado de la mujer con la producción de objetos en serie. El trabajo con telas permitió a mujeres como Sophie Taeuber-Arp innovar, al liberarse de las tradiciones pictóricas. Muchas fueron capaces de comunicar la vitalidad de la vida moderna en sus audaces tejidos tipo collage. (Martin, 2014).

El Surrealismo, señala Torren (1996), se adentra en una realidad que habita dentro de los sueños, en las páginas de los apetitos insatisfechos, en la transgresión. Tiene sus límites más allá del mundo real, del mundo invisible, indaga la existencia de un lugar fuera de la lógica y de la razón, donde todo individuo (hombre o mujer), podría crear, ya que en cada uno de nosotros hay algo especial que está clamando por salir a la luz. Torren destaca que este ideario surrealista choca con la realidad.

“Conservadores, los hombres surrealistas, mantuvieron a las mujeres artistas en el papel de sus

mujeres, a las que impelían a ser el arquetipo por ellos soñado: bellezas sofisticadas, musas, seres en apariencia extraños pero hilvanados a su medida”.

Martin (2014) sostiene que las mujeres aportaron al surrealismo su propia dualidad interior. Como creadoras reaccionaron contra la musa femenina surrealista: una mujer objeto en el que proyectar el deseo erótico varonil. Leonora Carrington se orientó hacia los temas de alquimia y magia.

La autoimagen que Frida Kahlo proyecta, deja patente la dualidad entre el ser social femenino y la fuerza del instinto interior que ensalzó el surrealismo. Condenada de por vida, tras un accidente, a una existencia de terribles dolores, imposibilitada -como era su deseo- para tener hijos y enfermizamente enamorada del pintor Diego Rivera, hizo de su cuerpo maltrecho, de los niños que se le negaron y del amor/dolor los únicos referentes de su pintura.

(Torren, 1996) Remedios Varo, practicante de una pintura más dulce, poseedora de un sutil sentido del humor, recreadora de imágenes infantiles y oníricas. En sus mundos las deidades se asocian a lo femenino; la magia y el poder son también de la mujer, al igual que la ironía, cualidades vedadas, hasta el momento, a lo femenino, y que sólo una mirada femenina podría reivindicar.

Meret Oppenheim se mueve en otra esfera: en el mundo del objeto, que tanto interesaba a los surrealistas. Torren destaca que:

Käthe Kollwitz. No hay (necesidad). De la serie

“La revuelta de los tejedores”. 1893-1898.

Imagen Extraida de: http://4.bp.blogspot. com/-A5wYyUbMDgQ/U5ie72Lk6vI/AAAAAAAADlE/_X_EtW_Re2A/s1600/Not-Need---Sheet-1-fromthe-cycle-A-Weavers-Revolt-by-Kathe-Kollwitz.jpg

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“En el caso de Oppenheim, sería superfluo decir que su pieza más conocida: el «desayuno de piel» alude a la cacharrería doméstica, sino a un interés por el contraste: no hay nada más absurdo que beber café con leche en un soporte esponjoso. Aparecen, sin embargo, en su trabajo, frecuentes referencias a elementos femeninos (tacones, lazos, uñas pintadas), aunque hemos de hacer notar que éstos aparecen también -aunque quizá de forma no tan continuada- en los objetos de sus colegas varones”.

Frida Khalo. Las dos Fridas. 1947. Imagen Ex-

traida de: http://culturacolectiva.com/wp-content/ uploads/2015/07/las-dos-fridas-kahlo.jpg

Hannah Höch. Imagen Extraida de: http://lamo-

nomagazine.com/wp-content/uploads/2013/06/ T01918_9.jpg

Frida Khalo. Autorretrato con collar de espinas.

1940. Imagen Extraida de: http://culturacolectiva. com/wp-content/uploads/2015/07/autorretrato-collar-espinas.jpg

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II.I.II Antecedentes de la Investigación Los estudios que analizan la presencia de la mujer como ente creador en la historia del arte, que tocan de forma directa o indirecta nuestro tema y que anteceden esta investigación, en el ámbito de la historia del arte Universal son: el artículo de Linda Noclin Why There Have Been No Great Women Artits, el libro de Whiteny Chadwick Women Art, and Society, Las Olvidadas de Ángeles Caso, el libro Historias de Mujeres, Historias del Arte de Patricia Mayayo. En el ámbito de la historia del arte Dominicano son: el seminario-exposición Mujer y Arte Dominicano Hoy (Homenaje a Celeste Woss y Gil) y el libro Mujer en el Arte Dominicano (18442000) de Jeannette Miller.

Why There Have Been No Great Women Artists? Linda Nochlin, 1971 Considerado el texto más influyente para el desarrollo de la crítica feminista y el estudio de las artistas dentro de la historia del arte. Why there Have Been No Great Women Artits? publicado por la revista Art News en 1971, escrito por la historiadora estadounidense Linda Nochlin, surge dentro del marco de los movimientos de la Nueva izquierda en Europa y Estados Unidos, la lucha por los derechos humanos, las protestas en contra de la guerra de Vietnam y el resurgimiento del “Movimiento de Liberación de la Mujer”

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En su artículo, Nochlin, pone énfasis en las condiciones institucionales más que individuales o privadas para el éxito o fracaso de las mujeres en las artes y afirma que la razón por la cual no existen equivalentes femeninos de Caravaggio, Rafael o Picasso, no se basa en limitaciones de género, ni en una incapacidad de las mujeres para lograr la “grandeza”, para aclarar su punto, Nochlin examina con detalle la falta de disponibilidad de modelos desnudos para las estudiantes de arte desde el Renacimiento hasta el siglo XX, el cual constituía un estudio fundamental para la formación de cualquier artista y establece que era institucionalmente imposible para las mujeres alcanzar la excelencia o el éxito artístico en el mismo nivel que los hombres, sin importar el potencial de su llamado talento o genio. De igual forma señala que deben cuestionarse las suposiciones “naturales” ya que, afirma, la aceptación sin crítica de “lo que es” como “natural” puede resultar intelectualmente fatal”, con esto cuestiona los criterios de la historia del arte tradicional y señala la tacita subjetividad dominante como una serie de distorsiones intelectuales que impiden una visión más adecuada de la historia. Nochlin da pie al cuestionamiento del “genio” tradicional, afirmando que el “arte no es una actividad autónoma y libre de un individuo superdotado” que vive a su singularidad sino, que la creación artística ocurre dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido por “instituciones sociales específicas, sean academias de artes, sistemas de patrocinio, mitología de un creador divino, el artista como el hombre o proscrito social.”

Women, Art and Society. Whitney Chadwick, 2003 Mujer, Arte y Sociedad escrito por la historiadora de arte norteamericana Whitney Chadwick en 1990, es un recorrido por la historia del arte centrándose en la creación artística de las mujeres y analizando los prejuicios y los fundamentos de su escasa celebridad. El texto cuestiona la aceptación tradicional de que las grandes artistas son una excepción de la regla que “transcienden” su sexo para crear grandes

obras de arte. Chadwick señala que “Como disciplina académica, la historia del na académica, la historia del arte estructuró un estudio de elementos culturales dentro de categorías particulares, privilegiando unos modos de producción sobre otros y los individuos que los produjeron” De este modo, Chadwick estudia la intervención de las mujeres como productoras de arte y en la representación femenina ya que “es aquí donde podemos comenzar a desentrañar los discursos que estructuran y ‘naturalizan” las ideas acerca de las mujeres y la feminidad en momentos históricos específicos”.

Chadwick reseña los aportes artísticos de las mujeres desde la Edad Media, que han sido sistemáticamente olvidados por el discurso oficial, partiendo de la labor de las monjas medievales que ilustran manuscritos, analizando la vida de artistas que trabajaron en el taller de “grandes maestros”, (muchas veces sus padres) durante el Renacimiento, hasta las creaciones de Camile Claudel, Georgia O’Keefe, Helen Frankenthaler, entre otras. De igual forma, Chadwick incorpora (en la 4ta. Edición del Libro del 2007) los aportes recientes en el arte contemporáneo por parte de las artistas, caracterizado por un enfoque renovado de lo personal y lo íntimo, de la mano de un interés por los problemas sociales.

Historias de Mujeres, Historias del arte.

Patricia Mayayo, 2003 En “Historias de mujeres, historias del arte” Patricia Mayayo analiza y evalúa críticamente los grandes temas de discusión que han presidido las relaciones entre el pensamiento feminista y la historia del arte.

Mayayo evita la narración “generacional” ya ese tipo de narración “tiende a simplificar la realidad histórica: no solo resulta imposible delimitar claramente las fronteras de esas supuestas generaciones o escuelas pensadoras y artistas feministas, sino que muchas de las posiciones sobre el problema de la diferencia sexual que se presentan como sucesivas en el tiempo, han coexistido (y siguen existiendo) desde los años 60 hasta nuestros días”. Por lo tanto el libro está estructurado temáticamente.

El primer capítulo “En busca de la mujer artista” traza una breve historia de las mujeres artistas y estudia la influencia de los condicionamientos de clase y de género en la valoración de géneros artísticos. El segundo capítulo “Visiones de la diferencia” plantea la cuestionante de que si existe una sensibilidad femenina y muestra cómo se han articulado la polémica entre posiciones “esencialista” y “construccionistas”. El tercer capítulo “Imágenes de mujeres” analiza la construcción visual de la imagen de la mujer a lo largo de la historia y el papel que cumple el arte en la producción de la subjetividad de género.

El cuarto capítulo “El poder de la mirada” resume los grande debates que han ido surgiendo en torno al problema de la mirada: el papel de género en la recepción de la obra de arte; el vouyerismo y el placer visual, la relación del feminismo, el psicoanálisis, finalmente el quinto capítulo “Mujeres, arte y nuevas tecnologías” se estudia el impacto las nuevas tecnologías y la eclosión del llamado ciberfeminismo en la práctica y la crítica artística.

Mayayo plantea: “La historia de las mujeres artistas ha sido, hasta hace pocos años, sistemáticamente ignorada por la historiografía. Recuperarla y sacarla a la luz no supone sólo resarcir a las mujeres de una omisión intolerable sino también cuestionar algunas de las categorías como las de “genio artístico”, “calidad” o “influencia” sobre las que se estructura la disciplina de toda la historia del arte. Se nos presenta la trayectoria de esa reivindicación feminista, cómo se visibilizó y se sigue rescatando la actuación de mujeres en las artes, la afirmación de la diferencia sexual, la representación del cuerpo femenino o la mirada como instrumento de poder. El resultado de esa relación entre el feminismo y la historia del arte es, sin duda, una de las renovaciones más profundas que ha conocido la disciplina histórico-artística en el siglo XX.”

Las Olvidadas. Ángeles Caso, 2005 La escritora, periodista, política y traductora española Ángeles Caso, en su libro “Las Olvidadas” saca a la luz a mujeres creadoras: pintoras, escultoras,

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ensayistas o poetas que vivieron en Europa entre los siglos XII hasta el siglo XVII. Quienes a pasar de haber triunfado en sus respectivas carreras acabaran siendo olvidadas, ninguneadas por los hombres que durante siglos han escrito la historia, la del arte y la de la literatura y la de la música; “incluso las más exitosas, las más indiscutibles fueron rápidamente empujadas sin miramientos, apenas desaparecieron de la tierra, al limbo del silencio y la inexistencia.” A lo largo del libro, Caso presenta y explica este fenómeno de condena a la desmemoria y a la negación de la autoría, cuando no a los mayores desprecios y descalificaciones por parte de los críticos. Y presenta los textos de tratadistas y pensadores que hablaban de la incapacidad intelectual y la natural tendencia al desorden moral y al vicio de las mujeres.

Este Caso sostiene que “Las mujeres […], apenas escribieron, pintaron o compusieron música porque los hombres —que establecían por supuesto las normas—no lo permitían.” Y señala que “la única razón por la cual la presencia de las mujeres en cualquiera de los campos de la creación ha sido muchísimo menor que la de los hombres es la misma por la cual la presencia de las mujeres ha sido muchísimo menor que la de los hombres en cualquier otra actividad pública, prestigiosa y capaz de proporcionar dinero: la opresión masculina”.

Caso pone de relieve la permanente hostilidad hacia la cultura femenina en la que vivieron y construye así una genealogía de mujeres excepcionales que precedieron a lo largo de los siglos a las creadoras del mundo actual. La escritora sostiene que las condiciones en las que se ha desarrollado históricamente el trabajo creativo femenino es lo que diferencia de manera radical el mundo creativo.

Mujer y Arte Dominicano Hoy. Homenaje a Celeste Woss y Gil. Seminario/Taller, 1995 Exposición/seminario organizado por Myrna Guerrero y Danilo de los Santos en el Voluntariado de las Casas Reales el 2 de marzo de 1995. El texto del seminario es una recopilación de las exponencias de

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cada uno de los participantes, los temas tratados en el seminario fueron: La mujer en la historia el seminario fueron: La mujer en la historia y en el arte dominicano por Danilo de los Santos, Celeste Woss y Gil: vida y obra por Jeannnette Miller, 1949: Un año de auge de la pintura femenina por María Ugarte, Mujer, arte y marginalización por Myrna Guerrero, El activismo de la mujer en el arte dominicano por Ada Balcácer, La mujer y la arquitectura por Risoris Silvestre, Emilio Brea, El arte de Delia Weber por Ylonka Nacidit Perdomo, Mujer y arte joven por Marianne de Tolentino, La mujer administradora cultural. Una experienica por Rosa María Vicioso, La mujer de las artes plásticas en la tercera dimensión por Sousy de Pellerano, Aporte de la mujer en la dinamización y animación de las artes visuales por Mildred Canahuate, y en Casa de Bastidas: creación femenina dominicana por Laura Gil. Mujer y Arte Dominicano Hoy constituye el primer homenaje que se rindió a Celeste Woss y Gill y un análisis crítico de la situación de las artistas dominicanas dentro de nuestra sociedad, en la cual, afirma Jeannette Miller, “…para dedicarse a ser artista hay que tener una verdadera vocación, una capacidad de trabajo fuera de lo común y una voluntad y hierro.”

El seminario surgió de la necesidad de rescatar no solo la obra de Woss y Gil sino también la de otras artistas dominicanas a fin de destacar sus aportes al arte dominicano. El objetivo trazado fue, según señala Danilo de los Santos su parte introductoria, “presentar una panorámica en la que pudiera medirse, en términos globales, la presencia de la mujer como contribuyente al arte nacional”.

Myrna Guerrero habla sobre la marginalización de la mujer en el arte y en la sociedad dominica, y destaca la falta de promoción del trabajo artístico de las artistas dominicanas. De igual forma dice que “Es indudable que el desconocimiento de la obra de la mujer en el arte es un fenómeno mundial y la desproporción en la promoción de su trabajo...” y recomienda fomentar la investigación acerca de mujeres artistas en las escuelas de arte a fin de lograr un mayor conocimiento sobre nuestras creadoras y su

lenguaje.

La Mujer en el Arte Dominicano (1844-2000).

Jeannette Miller, 2005 Publicado en el 2005, La mujer en el Arte Dominicano muestra una panorámica histórica de la participación femenina en el proceso artístico nacional.

Escrito por la historiadora, crítico de arte, poeta y guionista dominicana Jeannette Miller, el libro recopila datos biográficos de mujeres artistas desde el inicio de la Republica en 1884 hasta el año 2000.

Desde la obra de Adriana Billini hasta las instalaciones impactantes y multidisciplinarias de Belkis Ramírez. Miller analiza los hechos sociales, económicos y políticos que influyeron en las respuestas culturales de cada época. De esa forma observa los lenguajes utilizados por las artistas en su respectivo contexto social, atendiendo a dos grandes vertientes: La contemplativa, que se limita a reproducir la naturaleza y la investigadora y disidente, que establece cambios de forma-sentido en el curso de las artes visuales. Pese a un olvido relativo de las artistas en la historia del arte dominicano, Miller logra establecer una cadena de respuestas artísticas, “sacando a la luz esa otra historia que hasta hace poco estuvo escondida, ignorada, aplazada o no tomada en cuenta”. De igual forma resalta el trabajo de las artistas que siguen creando con un alto nivel de compromiso y una gran conciencia participativa.

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del siglo XX.

Androcentrismo

II.II. Términos y Conceptos Básicos Los conceptos presentados a continuación ofrecen un conocimiento más profundo y una visión global sobre el tema de investigación. Están definidos dentro del marco de la teoría y crítica de arte y la teoría y crítica de arte desde la perspectiva de género.

Arte Contemporáneo ¿Qué es el Arte Contemporáneo?

El arte contemporáneo, en sentido literal, es el arte del mundo actual, que en el momento que se definió como término historiográfico se entendía era el posterior a la Segunda Guerra Mundial -1945- (la mayor parte de los museos de arte suelen denominar «arte contemporáneo» a las colecciones de ese período).

De igual forma se llama arte contemporáneo a las expresiones artísticas originadas durante el decurso del siglo XX y si bien el criterio de contemporaneidad es de uso dispar, las producciones del arte durante el siglo pasado tienen una serie de rasgos comunes que entran en franco contraste con aquellos provenientes de épocas precedentes. Así, es posible referirse al arte del siglo XX como a un bloque, soslayando las siempre presentes diferencias que existen en este. El cuestionamiento de los principios artísticos que se inició en las últimas décadas del siglo XIX con las vanguardias tuvo una influencia decisiva en la formación del espíritu crítico propio 56

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El androcentrismo es la visión del mundo que sitúa al hombre como centro de todas las cosas. Esta concepción de la realidad parte de la idea de que la mirada masculina es la única posible y universal, por lo que se generaliza para toda la humanidad, sean hombres o mujeres. El androcentrismo conlleva la invisibilidad de las mujeres y de su mundo, la negación de una mirada femenina y la ocultación de las aportaciones realizadas por las mujeres. Este concepto está muy relacionado con el origen y desarrollo posterior en la historia del patriarcado así como en la discriminación que existe hacia la mujer en el mundo educativo, legal, laboral o personal. En un diccionario ideológico feminista, Victoria Sau, define el androcentrismo de la siguiente manera: “ANDROCENTRISMO. El hombre como medida de todas las cosas. Enfoque de un estudio, análisis o investigación desde la perspectiva masculina únicamente, y utilización posterior de los resultados como válidos para la generalidad de los individuos, hombres y mujeres. Este enfoque unilateral se ha llevado a cabo sistemáticamente por los científicos, lo cual ha deformado ramas de la ciencia tan importantes como la Historia, Etnología, Antropología, Medicina, Psicología y otras. El enfoque androcéntrico, distorsionador de la realidad, ha sido denunciado por muchas de las propias mujeres científicas (desde la crítica que realizara Karen Horney al androcentrismo de Freud, en los años treinta, hasta la crítica al mismo defecto, en la Historia, de Anne Davin y de Nancy O’Sullivan, o la discusión que, en el seno de la antropología, surge desde mediados del siglo XIX)”.

Estereotipos de Género Los estereotipos de género como el conjunto de ideas, mandatos y expectativas a partir de los cuales se establece un modelo de lo femenino y lo masculino en un contexto dado y se normativiza o categoriza a los miembros de la sociedad de acuerdo a ello.

El Instituto Nacional de las Mujeres de México, en su informe El impacto de los estereotipos y los roles de género en México (2007), citando a Marta Lamas (2002) dice: “El papel (rol) de género se configura con el conjunto de normas y prescripciones que dictan la sociedad y la cultura sobre el comportamiento femenino o masculino. Aunque hay variantes de acuerdo con la cultura, la clase social, el grupo étnico y hasta el estrato generacional de las personas, se puede sostener una división básica que corresponde a la división sexual del trabajo más primitiva[…]La dicotomía masculino-femenino, con sus variantes establece estereotipos, las más de las veces rígidos, que condicionan los papeles y limitan las potencialidades humanas de las personas al estimular o reprimir los comportamientos en función de su adecuación al género”. Según Lamas, el hecho de que mujeres y hombres sean diferentes anatómicamente los induce a creer que sus valores, cualidades intelectuales, aptitudes y actitudes también lo son. Las sociedades determinan las actividades de las mujeres y los hombres basadas en los estereotipos, estableciendo así una división sexual del trabajo.”

Son construcciones sociales que comienzan a partir del nacimiento de los individuos, quienes potencian ciertas características y habilidades según su sexo e inhiben otras, de manera que quienes los rodean, les dan un trato diferenciado que se refleja en cómo se relacionan con ellos, dando lugar a la discriminación de género. (Instituto Nacional de las Mujeres (www.inmujeres.gob.mx, agosto, 2007).

El informe sostiene que los estereotipos han funcionado durante muchos años como fuertes obstáculos para que las mujeres sean tratadas de manera digna y equitativa, y como limitantes de sus derechos a la igualdad de oportunidades en la educación, el trabajo, la familia y la sociedad. En tanto que a los varones les ha negado el derecho a expresar sus afectos bajo el supuesto de la fortaleza y la insensibilidad. (Loría, 1998) (INM, 2007).

el ser humano a excluir, cuando no cumple con los requisitos del estereotipo. El estereotipo de género, crea sospecha y violencia sobre el derecho básico a construir una identidad propia y estar incluido en la sociedad de acuerdo a ella.

Feminismo La Real Academia Española define el feminismo como una doctrina social favorable a la mujer, a quien concede capacidad y derechos reservados antes a los hombres; y como un movimiento que exige para las mujeres iguales derechos que para los hombres. Sin embargo Alda Facio en su ensayo Feminismo, Genero y Patriarcado sostiene que con esta definición se ignora la variedad de explicaciones que, desde múltiples disciplinas sociales, dan cuenta de la subordinación de las mujeres, el impacto que ésta tiene en todas las estructuras sociales, políticas y económicas y el potencial transformador de las teorías y prácticas feministas. Facio amplia: “Vemos así que la definición que da el diccionario patriarcal no es correcta. En primer lugar, el feminismo es mucho más que una doctrina social; es un movimiento social y político, es también una ideología y una teoría, que parte de la toma de conciencia de las mujeres como colectivo humano subordinado, discriminado y oprimido por el colectivo de hombres en el patriarcado, para luchar por la liberación de nuestro sexo y nuestro género. El feminismo no se circunscribe a luchar por los derechos de las mujeres sino a cuestionar profundamente y desde una perspectiva nueva, todas las estructuras de poder, incluyendo, pero no reducidas a, las de género. De ahí que, cuando se habla de feminismo, se aluda a profundas transformaciones en la sociedad que afectan necesariamente a hombres y mujeres”.

En segundo lugar, el feminismo no “concede a la mujer igual capacidad y los mismos derechos que a los hombres”. Al contrario, partiendo de su diferencia y porque ésta no ha tenido lugar en el mundo, cuestiona profundamente todas las estructuras e ideologías que han mantenido al hombre como central a la

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experiencia humana. El feminismo lucha precisamente contra esa forma androcéntrica de ver el mundo, que considera que el hombre es el modelo de ser humano y por ende, que la suprema mejora de la mujer es elevarla a la categoría de los hombres (que desde el punto de vista patriarcal es sinónimo de elevarla a la categoría de ser humano). Desde el feminismo la singularización del genérico femenino en “la mujer” y la pluralización de “los hombres” dan cuenta de la estrategia de naturalización y homogenización del sistema de dominación masculina para meter dentro de un mismo saco a todas las mujeres independientemente de sus diferencias.

En tercer lugar, es difícil hablar de “feminismo” en singular ya que existen distintas corrientes. Es precisamente su pluralidad ideológica y de prácticas la que permite comprender cómo y qué tan profundamente la ideología patriarcal permea todas las cosmovisiones, el conocimiento y hasta nuestros sentimientos más íntimos. En el marco de esta diversidad hay consensos y disensos al igual que en cualquier otra corriente de pensamiento.”

Victoria Sau también contradice la definición de la RAE diciendo: “La propia definición incurre en aquello contra lo que el feminismo lucha: considerar que la suprema mejora es elevar a la mujer a la categoría del hombre como ser modélico, y suprimir o disimular cualquier imagen de la mujer que la presente como ser activo, dueña de su propia lucha.”

Sau define el feminismo como: “Un movimiento social y político que se inicia formalmente a finales del siglo XVIII -aunque sin adoptar todavía esta denominación- y que supone la toma de conciencia de las mujeres como grupo o colectivo humano, de la opresión, dominación, y explotación de que han sido y son objeto por parte del colectivo de varones en el seno del patriarcado bajo sus distintas fases históricas de modelo de producción, lo cual las mueve a la acción para la liberación de su sexo con todas las transformaciones de la sociedad que aquella requiera.”

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Género Gerda Lerner (1986) sobre el género dice que es la definición cultural de la conducta que se considera apropiada a los sexos en una sociedad y en un momento determinado. El género es una serie de papeles culturales; por lo tanto, es un producto cultural que cambia con el tiempo.

Alda Facio sostiene que: “el concepto de género alude, tanto al conjunto de características y comportamientos, como a los roles, funciones y valoraciones impuestas dicotómicamente a cada sexo a través de procesos de socialización, mantenidos y reforzados por la ideología e instituciones patriarcales. Este concepto, sin embargo, no es abstracto ni universal, en tanto se concreta en cada sociedad de acuerdo a contextos espaciales y temporales, a la vez que se redefine constantemente a la luz de otras realidades como la de clase, etnia, edad, nacionalidad, habilidad, etc. De allí que las formas en que se nos revelan los géneros en cada sociedad o grupo humano varía atendiendo a los factores de la realidad que concursan con éste”.

También señala que la atribución de características, comportamientos y roles dicotómicos a cada uno de los sexos es un problema de discriminación contra las mujeres porque los de las mujeres gozan de menor o ningún valor. Destaca, de igual forma que: “el problema es más serio aún: las características, comportamientos y roles que cada sociedad atribuye a los hombres, son las mismas que se le asignan al género humano. De esta manera lo masculino se convierte en el modelo de lo humano. Esto dificulta aún más la eliminación de la discriminación contra las mujeres porque ya no se trata solamente de eliminar estereotipos y cambiar roles sino que es necesario re conceptualizar al ser humano, tarea que implica reconstruir todo el “saber” que hasta ahora ha partido de una premisa falsa: el hombre como modelo o paradigma de lo humano y la mujer como “lo otro”.

Instalación Es una manifestación del arte contemporáneo que propone una dinámica comunicativa diferente para plantear un mensaje complejo. Basadas en el concepto escultórico, ofrecen además una solución de espacio, utilizando indistintamente escultura, pintura, grabado o materiales de uso cotidiano y de desecho, para formar un ambiente que transmita determinado mensaje o produzca cierto estado de ánimo.

Las instalaciones demandan una propuesta conceptual y arquitectónica; la distribución de objetos en un área determinada, que proponga un símbolo visual que genere nuevas coordenadas de interpretación.

En República Dominicana las instalaciones surgen en los años ochenta como producto de un periodo de apertura que se inicia con la desaparición de Trujillo en 1961, lo que va creando una actitud desacralizante que borra los límites entre las disciplinas y los géneros.

Patriarcado La etimología del término patriarca nos informa sobre el significado del concepto de patriarcado, sostiene la antropóloga Araceli González en su artículo “Los conceptos de patriarcado y androcentrismo en el estudio sociológico y antropológico de las sociedades de mayoría musulmana.” El término viene del latín patriarcha y del griego, un compuesto formado por dos palabras: pater o ‘padre’ y arché o ‘gobierno’ y ‘dominio’. La palabra patriarca se refiere a la máxima autoridad familiar y a la máxima autoridad política, a un varón que, por su condición de padre (y por su edad), ejerce autoridad en el seno de la familia y sobre otros colectivos.

González (2011) sostiene que la palabra patriarcado (en inglés, patriarchy; en francés, patriarcat) “se refiere a un sistema social o de gobierno basado en

hombres que han sido padres —o, más bien, de los varones que tienen hijos, preferentemente varones, que forman una parte importante de su capital simbólico”.

La antropóloga Dolors Reguant (2007) define el patriarcado como “una forma de organización política, económica, religiosa y social basada en la idea de autoridad y liderazgo del varón, en la que se da el predominio de los hombres sobre las mujeres, el marido sobre la esposa, del padre sobre la madre y los hijos e hijas, y de la línea de descendencia paterna sobre la materna.” Reguant sostiene que el patriarcado excluye a la mujer, creando una impostura basada en el principio del Absoluto Masculino, por lo tanto, “el registro del pasado de la raza humana que se ha escrito e interpretado es sólo un registro parcial, omitiendo el pasado de la mitad de la humanidad”.

Gerda Lerner (1986) citada por Marta Fontenla, define el patriarcado como “la manifestación e institucionalización del dominio masculino sobre las mujeres y niños/as de la familia y la ampliación de ese dominio sobre las mujeres en la sociedad en general”. Lerner (1986) en su libro La creación de Patriarcado, donde remonta sus investigaciones a la Mesopotamia, entre los años 6.000 y 3.000 A.C.; explica que: “El patriarcado es una creación histórica elaborada por hombres y mujeres en un proceso que tardó casi 2.500 años en completarse.” Sostiene que la primera forma del patriarcado apareció en el estado arcaico. Donde la unidad básica de su organización era la familia patriarcal, que expresaba y generaba constantemente sus normas y valores.

También señala que: “La sexualidad de las mujeres, es decir, sus capacidades y servicios sexuales y reproductivos, se convirtió en una mercancía antes incluso de la creación de la civilización occidental” Lerner, en su libro dice que la «formación del patriarcado» no se dio «de repente» sino que fue un proceso que se desarrolló desde aproximadamente el 3100 al 600 a.C. Lerner explica este proceso de la siguiente manera:

la autoridad de los hombres de mayor edad o de los

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A) La apropiación por parte de los hombres de la

patriarcado; así que desde sus inicios el estado tuvo un especial interés por mantener la familia patriarcal. (Capítulo 3.)

J) Mucho después que las mujeres se encontraran sexual y económicamente subordinadas a los hombres, aún desempeñaban un papel activo y respetado al mediar entre los humanos y los dioses en su calidad de sacerdotisas, videntes, adivinadoras y curanderas. El poder metafísico femenino, en especial el poder de dar vida, era venerado por hombres y mujeres en forma de poderosas diosas mucho después que las mujeres estuvieran subordinadas a los hombres en casi todos los aspectos de su vida terrenal. (Capítulo 7).

C) Los hombres aprendieron a instaurar la domina-

G) El derrocamiento de esas diosas poderosas y

ción y la jerarquía sobre otros pueblos gracias a la práctica que ya tenían de dominar a las mujeres de su mismo grupo. Se formalizó con la institucionalización de la esclavitud, que comenzaría con la esclavización de las mujeres de los pueblos conquistados.

(Capítulo 4.)

su sustitución por un dios dominante ocurre en la mayoría de las sociedades del Próximo Oriente tras la consolidación de una monarquía fuerte e imperialista. Gradualmente, la función de controlar la fertilidad, hasta entonces en poder de las diosas, se simboliza con el acto de unión, simbólica o real, del dios o el rey divino con la diosa o su sacerdotisa.

capacidad sexual y reproductiva de las mujeres ocurrió antes de la formación de la propiedad privada y de la sociedad de clases. Su uso como mercancía está, de hecho, en la base de la propiedad privada.

(Capítulos 1 y 2.)

B) Los estados arcaicos se organizaron como un

D) La subordinación sexual de las mujeres quedó institucionalizada en los primeros códigos jurídicos y el poder totalitario del estado la impuso. A través de varias vías se aseguró la cooperación de las mujeres en el sistema: la fuerza, la dependencia económica del cabeza de familia, los privilegios clasistas otorgados a las mujeres de clase alta que eran dependientes y se conformaban, y la división, creada artificialmente, entre mujeres respetables y no respetables. (Capítulo 5).

E) Entre los hombres, la clase estaba y está basada en su relación con los medios de producción: quienes poseían los medios de producción podían dominar a quienes no los poseían. Para las mujeres, la clase estaba mediatizada por sus vínculos sexuales con un hombre, quien entonces les permite acceder a los recursos materiales. La separación entre mujeres «respetables» (es decir, ligadas a un hombre) y «no respetables» (Es decir, no ligadas a un hombre o totalmente libres) está institucionalizada en las leyes concernientes a cubrir con velo la figura femenina. (Capítulo 6).

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Por último, se separa la sexualidad (erotismo) y la procreación con la aparición de una diosa distinta para cada función, y la diosa madre se transforma en la esposa o consorte del principal dios masculino.

(Capítulo 7).

H) El resurgimiento del monoteísmo hebreo supondrá un ataque a los numerosos cultos a las distintas diosas de la fertilidad. En el relato del Libro del Génesis se atribuyen el poder de creación y el de procreación a un dios todopoderoso, cuyos epítetos de «Señor» y «Rey» lo identifican como un dios masculino, y que asocia toda sexualidad femenina, que no sea con fines reproductores, al pecado y al mal.

(Capítulo 8).

I) Con el establecimiento de la comunidad de la alianza, el simbolismo básico y el contrato real entre Dios y la humanidad dan por hecha la posición subordinada de las mujeres y su exclusión de la alianza metafísica y la comunidad terrenal de la alianza. Su única manera de acceder a Dios y a la comunidad santa es a través de su papel de madres. (Capítulo 9).

J) Esta devaluación simbólica de las mujeres en relación con lo divino pasa a ser una de las metáforas de base de la civilización occidental. La filosofía aristotélica proporcionará la otra metáfora de base al dar por hecho que las mujeres son seres humanos incompletos y defectuosos, de un orden totalmente distinto a los hombres. (Capítulo 10). Es con la creación de estas dos construcciones metafóricas, que se encuentran en las raíces de los sistemas simbólicos de la civilización occidental, con lo que la subordinación de las mujeres se ve como «natural» y, por tanto, se torna invisible. Esto es lo que finalmente consolida con fuerza al patriarcado como una realidad y como una ideología.

Dolors Reguant (2007) afirma que en el patriarcado actual, existen cuatro obviedades importantes a describir:

1.- El Patriarcado no está ESCRITO en nuestra Sociedad Al ser una institución inscrita pero no ESCRITA al modo como lo han sido el Código de Hammurabi, el Decálogo, el Corán o las Constituciones de los países modernos, no prevalece en la memoria del colectivo universal. Es decir queda invisibilizada su existencia y por tanto se inhibe de la memoria y de su labor educativa. De esta manera la palabra y concepto “Patriarcado” es excluida del lenguaje habitual. Casi nunca está en boca de filósofos, políticos, etc., y es, precisamente, porque no forma parte de la convención.

2.- La masculinidad es HEGEMÓNICA/ Objetivación de la dominación masculina La universalización del “yo” masculino es uno de los fundamentos de la dominación patriarcal. Su masculinidad hegemónica afirma su objetividad.

El hombre se presenta como término neutro, objetivo, sujeto universal fagocitando a la mujer. En el proceso de formación de dicho orden, el hombre ha construido un mundo narcisista creado a su propia

imagen, lo cual genera a la vez la patología tanto del “uno” como del “otro” polo de la diferencia sexual.

Esta devaluación simbólica de las mujeres en relación con el “Otro” pasa a ser una de las metáforas de base de la mayoría de las civilizaciones del mundo. […]

A través de las “supervivencias culturales” esta subordinación de las mujeres se ve como natural y se torna, por tanto, invisible. Esta naturalización se ha institucionalizado y normativizado.

La violencia simbólica y estructural que se transmite en la sociedad patriarcal como “inadvertido cultural” o “inconsciente colectivo” a través de la Filosofía, los Mitos, las Religiones, la Ciencia. Sirve para legitimar la presencia universal reconocida de sus estructuras sociales, productivas y reproductivas, fundadas a partir de una división sexual.

3.- Se UNIVERSALIZA el núcleo primario de relación jerárquica El Desorden en la primera jerarquía hombre-mujer genera el núcleo de los demás patologías sociales.

La categorización entre “ superior” e “inferior” traducido a “hombre” y “mujer” se extiende mimeticamente a otros colectivos basándose en la diferencia jerarquizada del “uno” con el “otro”.

La primera discriminación es, por tanto, la matriz que permite las demás discriminaciones, y a su vez, en todas ellas se encuentra la primera. En cada clase o grupo antagónico, la mujer está además oprimida por el hombre.d) La subordinación sexual de las mujeres quedó institucionalizada en los primeros códigos jurídicos y el poder totalitario del estado la impuso. A través de varias vías se aseguró la cooperación de las mujeres en el sistema: la fuerza, la dependencia económica del cabeza de familia, los privilegios clasistas otorgados a las mujeres de clase alta que eran dependientes y se conformaban, y la división, creada artificialmente, entre mujeres respetables y no respetables. (Capítulo 5).

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4.- El Patriarcado NO ES INAMOVIBLE

Performance

El Patriarcado subyace inscrito en la civilización humana desde miles de años antes de nuestra era.

Ocurrió antes de la formación de la propiedad privada y de la sociedad de clases. Se originó a partir de una época determinada, después de sociedades anteriores llamadas por algunos historiadores “matriarcales” que no eran el reverso de patriarcado, y aunque su estudio no nos ocupa en este momento, si debemos aludir a ellas para contrarrestar la idea del patriarcado ahistórico, invisible, eterno e inmutable y por tanto Inamovible. El cuestionamiento de esta obviedad es esclarecer que, El Patriarcado al ser una convención cultual y social está sujeta a rectificación, reforma o sustitución por otro constructo cultural y social. (Barcelona 2007)

Una performance o acción artística es una muestra escénica, muchas veces con un importante factor de improvisación, en la que la provocación o el asombro, así como el sentido de la estética, juegan un papel principal.

Alicia Puleo (2005) señala que la definición de patriarcado no se ajusta a todas las sociedades de la misma manera ni con la misma intensidad. Sin embargo distingue dos tipos de patriarcado, uno de coerción y otro de consentimiento: “Los que he llamado “patriarcados de coerción” mantienen unas normas muy rígidas en cuanto a los papeles de mujeres y hombres. Desobedecerlas puede acarrear incluso la muerte. Este tipo de patriarcado puede ilustrarse de manera paradigmática con el orden de los muhaidines en Afganistán, que recluyó a las mujeres en el ámbito doméstico y castigó duramente a quien no se limitara estrictamente a los roles de su sexo. El segundo tipo, en cambio, responde a las formas que el patriarcado adquiere en las sociedades desarrolladas. […] no nos encarcelarán ni matarán por no cumplir las exigencias del rol sexual que nos corresponda. Pero será el propio sujeto quien busque ansiosamente cumplir el mandato, en este caso a través de las imágenes de la feminidad normativa contemporánea (juventud obligatoria, estrictos cánones de belleza, superwoman que no se agota con la doble jornada laboral, etc.).

La asunción como propio del deseo circulante en los medios, tiene un papel fundamental en esta nueva configuración histórica del sistema de género-sexo”.

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El término performance se ha difundido en las artes plásticas a partir de la expresión inglesa performance art con el significado de arte en vivo. Está ligado al Happening, al movimiento Fluxus, al Body art y, en general, al arte conceptual. El término performance comenzó a ser utilizado especialmente para definir ciertas manifestaciones artísticas a finales de los años sesenta, con artistas como Carolee Schneemann, Marta Minujín, Marina Abramovic y Gilbert & George entre otros. La performance se opone a la pintura o la escultura, ya que no es el objeto sino el sujeto el elemento constitutivo de la obra artística.

La performance tiene parentescos con la acción poética, la intermedia, la poesía visual y otras expresiones del arte contemporáneo. Algunos llaman a tales expresiones (idénticas o muy similares a la performance): live art, action art, intervenciones y manoeuvres.

Sexismo El sexismo se refiere a todas aquellas prácticas y actitudes que promueven el trato diferenciado de las personas en razón de su sexo biológico, del cual se asumen características y comportamientos que se espera, las mujeres y los hombres, actúen cotidianamente. Las prácticas sexistas afectan principalmente a las mujeres dada la vigencia de creencias culturales que las consideran inferiores o desiguales a los hombres por naturaleza. Por ejemplo, nuestra sociedad asume que las mujeres tienen menos capacidad para tomar decisiones, participar en la política, ser líderes empresariales o profesionales competentes por méritos propios. La forma cómo dichas creencias se reflejan en el lenguaje y en las prácticas cotidianas da lugar al sexismo.

El sexismo puede incluir diferentes creencias o actitudes: La creencia de que un sexo es superior o inferior al otro.

La actitud de misoginia (odio a las mujeres) o misandria (odio a los hombres).

La actitud de imponer una noción de masculinidad (género) a los hombres (sexo) y una noción de feminidad (género) a las mujeres (sexo).

El menosprecio o la ocultación de las mujeres La burla o la descalificación hacia la apariencia o conducta de las mujeres o de los hombres.

Referencias que aluden despectivamente a la sexualidad de hombres o mujeres.

Texto adaptado del Banco Interamericano de Desarrollo. Cuaderno de Unidades Didácticas para la Igualdad.

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públicos (Mulvey, 1975), haciendo que hombres y mujeres cuestionen los supuestos visuales y políticos sobre los que se habían basado sus miradas; ha asignado un lugar a las mujeres como agentes en el espacio de representación, donde antes solo eran representadas; y ha identificado el sexismo inherente en la cultura visual como mecanismo de dominación estructural del patriarcado.“

II.III. Marco Conceptual y Teórico Los primeros planteamientos teóricos de un pensamiento feminista sobre el arte, de parte tanto de historiadores (teoría y critica feminista del arte) como de productores (arte feminista), surgieron a finales de los años setenta en el contexto de los movimientos de la Nueva Izquierda que florecieron en Europa y Estados Unidos a raíz del Mayo del 68, el movimiento por los derechos civiles de la población negra en Estados Unidos, la guerra de Vietnam, el lanzamiento al mercado de los anticonceptivos, los movimientos estudiantiles y el renovado Movimiento de Liberación de la Mujer. Esta línea de pensamiento analiza las diferentes formas de producción cultural cuestionando las estructuras de poder determinadas desde el género y como estas afectan las instituciones sociales y educativas que forman artistas, los criterios explícitos e implícitos que determinan quién puede aspirar a ser artista, los temas representados, los modos de ver manifestados tanto en la técnica como en el contenido artísticos, y los criterios y objetivos con los que se ha hecho la historia y la crítica del arte. (Cordero, Sáen 2001).

Rocío de La Villa (2013) en su ensayo Crítica de Arte desde la perspectiva de Género sostiene que: “la crítica de arte desde la perspectiva de género ha introducido la voz y la mirada de sujetos antes no reconocidos y excluidos del espacio y del discurso

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En este sentido, Marian López en su artículo Arte, Feminismo y Posmoderndad: apuntes de lo que viene, entiende que la crítica feminista provoca un desequilibrio en el modelo de autorepresentación masculino y pone en duda el culto de sus emblemas de poder y autoridad. López destaca que uno de los grandes aportes del feminismo a la crítica y a las mujeres en general, ha sido la capacitación de un aprendizaje por el cual «la verdad» es verdad construida: desmontable, analizable, desconstruible: desmontando intencionalidades, se exhiben las apuestas de poder defendidas por el discurso sobre el sexo dominante. De igual forma sostiene que: “Inmersos en el entramado cuestionador y desconstructor de la red de pensamiento posmoderno, la crítica feminista aporta elementos esclarecedores y fundamentales a la crítica de la cultura. Dado que la crítica posmoderna recae principalmente en las representaciones ya existentes, más que crear otras nuevas, el cuestionamiento de dichas imágenes culturales pasa inevitablemente por la forma y el modo en que las diferencias sexuales y culturales han influido en la producción de dichas imágenes.”

El aspecto más radical de la desconstrucción feminista del discurso histórico-artístico establecido ha sido la crítica a la noción viril del “genio artístico”.

Mayayo (2003) sostiene que el mito del artista genio y junto a él, el de la “obra Maestra” es un concepto central en la historia del arte, explica: “central para forjar una narración evolucionista que concibe la historia como una sucesión de grandes nombres; central, para crear un canon basado en la jerarquía de grandes maestros y “segundones”; central para definir los géneros literarios que configuran la propia

disciplina; central sobre todo, para determinar el Maria Antonietta Trasforini en su libro Bajo el signo de las artistas: Mujeres, profesiones de arte y movalor mercantil de las obras de arte.” dernidad, citando a Tuchman (1975:192) señala que Cuestionar la noción de “genio” supone, como sugi- el icono social del artista como héroe mítico, siemrió Nochlin en su artículo Why There Have Been No pre y únicamente figura masculina, “nos predispone Great Women Arttists?, hacer que peligre el edificio a ignorar hasta qué punto la cultura es el producto de la historia del arte en su conjunto. Nochlin explica de acciones integradas de personas que desarrollan que al fomentar un acercamiento con un enfoque varios papeles en contextos sociales determinainstitucional, sociológico e impersonal se revelaría dos “Perdiendo de vista el contexto que produce al la subestructura enteramente romántica, elitista, genio, perdemos de vista también hasta qué punto de glorificación individual y elaboradora de mono- las estructuras de oportunidad o de acceso a la grafías en la que se basa la profesión de la historia creación de la cultura han estado y están siempre condicionadas por la pertenencia a un género.” del arte. Y concluye estableciendo que: “…el arte no es una actividad autónoma y libre de un individuo superdotado “ influido” por artistas que le anteceden y, más vaga y superficialmente, por “fuerzas sociales”. En cambio, […] la situación total de la creación artística, tanto en términos de desarrollo del creador artístico como en la naturaleza y calidad de la obra de arte en sí, ocurren en una situación social, son elementos integrantes de esta estructura social y están mediados y determinados por instituciones sociales específicas y definidas, sean éstas academias de arte, sistemas de patrocinio, mitología de un creador divino, el artista como el hombre o proscrito social. (5)” Griselda Pollock sostiene que la imagen del “genio” contribuye a complementar los mitos burgueses de un hombre universal, un personaje ideal, inefable y desclasado. En su libro Voz, visión y poder: historias feministas del arte y el marxismo, más allá de eso, señala que, nuestra cultura se encuentra permeada de ideas acerca de la naturaleza individual de la creatividad, de cómo los genios siempre vencerán los obstáculos sociales, de que el arte es una esfera inexplicable, casi mágica, que debe ser venerada, mas no analizada. Por tanto, las interrogantes feministas de la historia del arte exponen y desafían lo que comúnmente “se asume con respecto a esta “creatividad” como prerrogativa exclusiva del sexo masculino y que, como consecuencia, el término artista refiere automáticamente a un hombre”.

Christine Battersby sostiene que la concepción romántica del genio y nuestros criterios actuales de excelencia artística tienen su origen en teorías que negaron específica y explícitamente el genio en las mujeres: El éxito creativo que podía adscribírsele al “mero” talento fue opuesto sobre esta base a la personalidad del “genio” romántico. Desde su instauración a nuestros días, esta noción de un genio-personalidad atraparía a artistas y pensadoras mujeres. Por una parte —incluso antes de Freud— la fuerza motriz del genio era descrita en términos de energías sexuales masculinas. Por otra, se suponía que el genio era como una mujer: a tono con sus emociones, sensitivo, inspirado, guiado por fuerzas instintivas que afluían desde debajo de los límites de la conciencia racional. Las mujeres de la vida real que se confrontaron con este modelo de genio durante la era post-romántica se encontraron en dificultades, puesto que los estereotipos de mujer habían cambiado. El “ángel en la casa” victoriano y su hija “dueña de casa” del s. XX, carecían de éxtasis espiritual como de deseo sexual. La supervivencia simultánea de las concepciones más viejas de la naturaleza femenina sólo crearon un nivel adicional de paradoja, especialmente desde que la no-racionalidad es percibida (y evaluada) de manera diferente en hombres y mujeres. […] De maneras que iban a seguir tironeando la imaginación de las artistas y escritoras mujeres, el romanticismo vinculó el

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el genio con un tipo de personalidad y con modos concomitantes (no-conscientes) de proceso creativo. Pero las maneras de hablar del genio del temprano s. XVIII sobrevivieron también principalmente en la investigación psicológica y sociológica reciente. […] En esta tradición alternativa, el genio no es un tipo psicológico ni una variedad de acto psíquico, sino más bien una diversidad de talentos humanos que, desarrollados, llevan al éxito. Paradójicamente, es el modelo de grandeza talento / éxito el que resulta ser más útil para las mujeres ahora, a pesar de la admiración de los románticos por el genio “andrógino”, y a pesar de los modos en que las nociones de “talento” y “logro” han sido empleadas. La falta de éxito de las mujeres artistas ha sido usada como “evidencia” de su falta de talento y su consiguiente incapacidad para el genio. Para el periodo pre-Ilustración —cuando había pocas mujeres en las artes y las ciencias— esos argumentos podían parecer plausibles… al menos, si se descontaban los obstáculos educacionales y ambientales interpuestos en el camino de las mujeres. Pero mientras más letradas se hicieron las mujeres y tuvieron finanzas, educación, ocio y respaldo social suficientes para empezar a ingresar en las profesiones artísticas, el número de grandes creadoras mujeres creció también. En ese punto, sin embargo, las nociones románticas del genio vinieron a impedir el camino hacia el reconocimiento del éxito femenino.

Otro aspecto estudiado por las críticas e historiadoras feministas es la imagen de la mujer y su configuración a lo largo de la historia del arte occidental. El análisis crítico de estas imágenes se debe a que el arte desempeña un papel fundamental en la creación y difusión de estereotipos femeninos, adquiriendo una función prescriptiva y proscriptica: “…el imaginario artístico actúa como un mecanismo de regulación de las conductas mediante el cual se adoctrina a las mujeres sobre aquellos roles que deben representar (virgen, madre, amante esposa…) y aquellos que deben a toda costa rechazar (prostituta, bruja, mujer fatal…). Junto a la publicidad, el cine, la literatura y otras formas de producción cultural, el

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arte contribuye fijar el límite entre la feminidad ideal y la feminidad desviada, reforzando así los códigos patriarcales.”(Mayayo 2003:138:139)” Linda Nochlin, citada por Mayayo, en su ensayo “Women, Art and Power” sostiene: “Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos prejuicios compartidos por la sociedad en general, y por los artistas en particular, algunos más que otros, sobre el poder y la superioridad de los hombres sobre las mujeres, unos prejuicios que quedan plasmados tanto en la estructura visual como en el contenido temático de la obra […]. Se trata de prejuicios acerca de la debilidad y pasividad de la mujer; de su disponibilidad sexual; su papel como esposa y madre; su íntima relación con la naturaleza; su incapacidad para participar activamente en la vida política. Todas estas nociones, compartidas, en mayor o menor grado, por la mayor parte de la población hasta nuestros días constituyen una especie de subtexto (es decir, de texto oculto) que se oculta detrás de casi todas la imágenes de mujeres”.

María Teresa Alario en su ensayo Nos miran, Nos miramos señala que las imágenes han actuado a lo largo de la Historia como espejos que reproducen la situación social subsidiaria que ocupada la mayoría de las mujeres; “pero a la vez le ofrecía el modelo que las mujeres debían seguir, marcando la definición de su identidad personal y de género”. De este forma la cultura occidental niega el carácter de sujeto a las mujeres y son representadas como objetos de una mirada androcéntrica, tal como la desea el varón.

En ese sentido Alario, destaca algunos rasgos que identifican las representaciones femeninas a lo largo de la historia del arte:

1) El cuerpo femenino se presenta como un objeto de consumo de la cultura del género masculino.

2) Las mujeres existen por otros, tienen como justificación de su Ser la relación con los hombre.

3) Sumisas y silenciosas.

4) El medio “natural” de las mujeres es lo íntimo y

y privado.

5) La perdición del hombre, mujer fatal, mujer vampiro.

No obstante, Mayayo (2003) sostiene que al analizar críticamente las representaciones del cuerpo femenino se puede, no solamente evaluar qué es lo que aparece representado, sino quién mira y en qué contexto, “es preguntarse, en último término, ¿dónde reside el poder de la mirada?” O como Griselda Pollock señala, las políticas sexuales del mirar, las cuales funcionan alrededor de un régimen que se divide en una posición binaria: actividad-pasividad, mirar-ser mirado, voyeur-exhibicionista, sujeto-objeto. Laura Mulvey en su artículo Visual Pleasure and Narrative Cenema, publicado en la revista Screen en 1975, analiza el componente político de la mirada. El texto utiliza el psicoanálisis como una herramienta para indagar y desentrañar el papel que se le atribuye a la mujer como espectadora dentro del cine narrativo y analiza esta oposición binaria entre la mujer como objeto y el hombre como portador de la mirada: “En un mundo ordenado por la falta de equilibrio sexual, el placer de ver se ha dividido en activo/ masculino y pasivo/femenino. La determinante mirada masculina proyecta su fantasía en la figura femenina, que es estilizada como corresponde a aquélla. En su papel exhibicionista tradicional, las mujeres son simultáneamente miradas y expuestas, con su apariencia codificada para un impacto fuertemente visual y erótico de modo que pueda decirse que connotan mirabilidad. La mujer expuesta como objeto sexual es el leitmotif del espectáculo erótico: de las pinups al striptease, de Ziegfeld a Busby Berkeley, ella retiene la mirada e interpreta y da sentido al deseo masculino. El cine convencional combina hábilmente espectáculo y narrativa. (Nótese, sin embargo, cómo los números musicales de canto y baile interrumpen el flujo de la diégesis.) La presencia de la mujer es un elemento indispensable en el cine narrativo común, sin embargo su presencia visual tiende a actuar en contra del desarrollo del

argumento, a congelar el flujo de la acción en los momentos de contemplación erótica. Esta presencia extraña tiene entonces que ser integrada de manera coherente con la narración. Como Budd Boetticher apunta: Lo que cuenta es lo que la heroína provoca, o más bien lo que representa. Ella es la que, ya sea amor o miedo lo que en el héroe inspire, o bien la preocupación que por ella siente, lo hace actuar del modo en que actúa. En sí misma la mujer no tiene la menor importancia.”.

Para Griselda Pollock el arte es en sí mismo productor de significados, constitutivo de una ideología, no una mera ilustración de la misma. Es una de las prácticas sociales por medio de las cuales se construyen, reproducen e incluso redefinen las visiones particulares del mundo, definiciones e identidades. Esta aproximación teórica del arte y su relación con la imagen de la mujer, fue estudiada por Elizabeth Cowie en su artículo “La mujer como signo”, donde se revisan las nociones comúnmente aceptadas acerca de la categoría mujer, y acerca de la práctica, el cine. Para muchas feministas, señala Pollock, mujer es una categoría que no tiene ningún problema. Mujer es un concepto dado a causa de su sexo biológico, a causa de su anatomía. Para otros, la mujer no nace, sino que se hace; condicionada por una serie de papeles sociales prescritos. Desde estos puntos de vista, las imágenes de la mujer en las películas son meros reflejos, o como mucho representaciones, de estas identidades biológicas o modelos sociales.

En un análisis al texto de Cowie, Pollock advierte que el término “mujer” y sus significados no se encuentran dados por la biología o la sociedad, sino que son producidos por medio de un rango de prácticas interrelacionadas, esto quiere decir que la “mujer” equivale al significado adjunto en nuestra cultura al hecho de no pertenecer al sexo masculino; es construido por prácticas sociales e históricas concretas —por ejemplo, estructuras familiares o de grupo.

Pollock explica: “Cowie realiza estas consideraciones a partir de

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los argumentos de Lévi-Strauss, acerca del intercambio que establece la mujer con su medio, y de la significación de ese intercambio. Para Lévi-Strauss, el intercambio de mujeres entre hombres es la fundación de lo social. Puesto que el intercambio de objetos, a los que el intercambio adjudica un valor, y con éste significado, instituye las relaciones y obligaciones recíprocas que son la base de la organización cultural (es decir, social) como oposición al estado natural. Toda la cultura, por lo tanto, debe ser entendida como intercambio e, implícitamente, como comunicación. La forma más desarrollada de esto es desde luego el lenguaje. El lenguaje se compone de elementos significativos, ordenados en función de relaciones de significación-producción que establecen posiciones para los emisores y los receptores. La mujer, como una categoría, es producto de una red de relaciones creada en y por medio de estos intercambios de mujeres como madres, hijas, esposas. Su significado es también relativo a los otros términos en el sistema social. Lo que la mujer significa está compuesto a partir de las posiciones en que las personas femeninas se encuentran ubicadas, como madre, esposa, hija o hermana, en relación con una producción concurrente del hombre como categoría, en posiciones tales como padre, hijo, esposo y hermano. El hombre, sin embargo, se encuentra posicionado como quien intercambia, la mujer como signo del intercambio, así como objeto.”

Si la mujer es un signo, sostiene, entonces el significado del signo siempre habrá de ser determinado dentro de un sistema de relaciones, por ejemplo, dentro de la organización específica de un grupo, reproducción y sexualidad. Pollock concluye: “La mujer como signo significa orden social; si el signo es mal empleado puede causar desorden.

La categoría mujer reviste profunda importancia en el orden de una sociedad. Por lo tanto, debe ser entendida como algo que ha de producirse incesantemente por medio del conjunto de prácticas e instituciones sociales, así como que sus significados son constantemente negociados en esos sistemas significantes de la cultura, como una película o un

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cuadro. Para entender la disposición precisa de los significados de los términos hombre y mujer, y el orden social basado en ellos, tenemos siempre que poner atención al trabajo que se hace dentro y por un texto, un filme o una pintura en particular. Al mismo tiempo, esta formulación nos permite reconocer la centralidad e importancia crítica de la representación de la mujer en la cultura patriarcal y, a partir de ahí, aprovechar el potencial radical de su análisis y subversión.”

Otro aspecto estudiado por la teoría y crítica de arte feminista desde principios de los 70 es el de si existe una “imaginería” femenina, esto es, si pueden señalarse rasgos distintivos en las obras llevadas a cabo por artistas mujeres. Lucy Lippard (1976) encontraba elementos formales y temáticos en la obra de determinadas artistas, susceptibles de estimar como típicos de una sensibilidad femenina, aun reconociendo que la experiencia está en interacción con el mundo. (De la Villa, 2013)(Llabata,). Lippard (citada por Mayayo) explica: “es innegable que la experiencia (social y biológica) de una mujer en esta sociedad es simplemente diferente de la de un hombre. Si el arte surge del interior, como debería de ser, entonces el arte de los hombres y de las mujeres tiene también que ser diferente. Y si esa diferencia no se refleja en el trabajo de la mujeres, no se puede achacar sino a la represión”.

Las “esencialistas “defendían la supuesta existencia de una identidad femenina esencial y común a todas las mujeres, susceptible de ser recuperada a través de un arte basado en la experiencia. (Mayayo, 2003). Rocío De la Villa señala que efectivamente el carácter colaborativo y transversal en las prácticas creativas y críticas del arte feminista sí constituyen rasgos diferenciadores: “Al tiempo, las tendencias más reafirmativas o “esencialistas” se manifiestan como herramientas útiles para poner en evidencia los presupuestos falocéntricos de la tradición de la vanguardia artística y, en su reverso, iniciar la recuperación de la obra de

artistas olvidadas o marginadas por la historia del arte. El resultado es la “erosión de los estándares críticos”, que afecta desde entonces de manera decisiva tanto a la revisión de las metodologías sustentadoras de la historiografía del arte como al desarrollo de una teoría crítica negativa…”.

Sin embargo Linda Nochlin, al igual que otras historiadoras y críticas feministas, no coincidían con esta posición, justo por tratarse de un proceso en constante cambio, porque la vivencia del hecho de ser mujer -u hombre- varía en función de la época, la cultura y el lugar ocupado en el entramado social.

Las consruccionistas siguiendo a los pensadores postestructuralistas, concebían la identidad como un constructo cultural y propugnaban un tipo de práctica artística centrada en el análisis de los procesos sociales a partir de los cuales el individuo se constituye como sujeto sexuado, entienden que lo importante es subrayar la aparición de una conciencia diferente de la masculina, convirtiéndose la imaginería en vehículo para «generar conciencia en otras mujeres» y en la sociedad en general. (Mayayo, 2003) (Llabata,) Patricia Mayayo (2003) explica que la tensión entre la visión esencialista y construccionista de la identidad sexual tiene importantes implicaciones políticas: “Implicaciones, en primer lugar, para la teoría feminista en su conjunto, puesto que si el género se concibe como producto de un proceso cultural (y como consustancial al sexo biológico) se abre, para las mujeres, la posibilidad de proponer modelos alternativos de resistencia, es decir, de oponerse a las diferencias normativas de la feminidad impuestas en la sociedad patriarcal. Implicaciones, en segundo lugar, para la crítica de arte, ya que pone de relieve el papel que cumple la representación en la producción de la subjetividad sexuada”

ne la cuestión no reside tanto en “hacer un hueco” en las salas históricas, sino en la erosión del canon, percibida como amenaza por quienes detentan su hegemonía: “El canon es la norma que produce la hegemonía politicosocial y que genera categorías binarias de desigualdad: dentro/fuera; masculino/femenino, alta/ baja cultura, etc., estableciendo una estructura de dominación, exclusión y marginación sobre lo que no está aceptado como norma. Destruir esta concepción del canon obliga a modificar la estructura y a construir nuevas perspectivas sobre la definición, análisis e interpretación de lo artístico.” Cuestionar el canon es poner en entredicho el relato aceptado, abriendo la posibilidad a plantear nuevas narrativas. Las clasificaciones formalistas, los géneros artísticos tradicionales e incluso las genealogías de maestros y escuelas se ven afectados cuando se evidencian los presupuestos sexistas nunca abiertamente declarados del canon y se pretende otorgar un lugar propio y adecuado a producciones artísticas antes excluidas”.

Griselda Pollock en su ensayo Diferenciando: encuentro del feminismo con el Canon, señala que el encuentro del feminismo con el canon ha sido complejo y multi-estratificado: político, ideológico, mitológico, metodológico y psico-simbólico. Pollock presenta tres posturas que representan momentos tácticos, cada una tan necesaria como la otra siendo en conjunto contradictorias: “en el momento en que la acumulación de nuestras prácticas y pensamiento comienza a producir una disonancia crítica y estratégica frente a la historia del arte que nos permite imaginar otras formas de ver y leer prácticas visuales distintas de aquellas encerradas en la formación canónica.”

Postura Uno: El feminismo encuentra el canon Sin embargo, a pesar de los aportes de la crítica feminista a la renovación epistemológica en la historiografía artística, Rocío De la Villa entiende que, a menudo estos aportes se diluyen en el paradigma del canon y del discurso dominante. Porque sostie-

como una estructura de exclusión. Pollock señala que la evidencia de que las mujeres han estado continuamente involucradas en las bellas artes (mediante la recuperación historiográfica por parte de las feministas) muestra la selectividad del canon

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prejuicios de género. Pollock explica: “A pesar de las crecientes investigaciones y publicaciones sobre las artistas, la Tradición sigue siendo la tradición con las mujeres dentro de sus propios y especiales compartimentos separados, o sumadas como suplementos convencionalmente correctos.

En el Relato del Arte las mujeres artistas son un oxímoron, una adición incomprensible, disponible en nuestros días post-feministas, para aquellas mujeres dispuestas a interesarse en leer acerca de tal marginalia. La historia real del arte permanece fundamentalmente sin alterarse dado que su centro mitológico y psíquico no se ocupa del arte y sus historias sino del sujeto occidental masculino, sus soportes míticos y sus necesidades psíquicas. El Relato del Arte es un Relato ilustrado del Hombre.

Para dicho fin, y paradójicamente, necesita invocar constantemente una femineidad como el otro negado que por sí solo permite la nunca explicada sinonimia de hombre y artista.”

Sería imposible, plantea Pollock, integrar a mujeres artistas excluidas como Artemisia Gentileschi o Mary Cassatt en un canon expandido sin la radical compresión errónea de su legado artístico o sin una transformación radical del propio concepto del canon como el discurso que sanciona el arte que debemos estudiar. Políticamente, el canon está “en lo masculino”, así como culturalmente es “de lo masculino”.

Postura Dos: El feminismo encuentra el canon como una estructura de subordinación y dominio que margina y relativiza a todas las mujeres de acuerdo con su lugar en las estructuraciones contradictorias del poder —raza, género, clase y sexualidad. Pollock sostiene que el canon solo excluye sino que de manera sistemática devalúa cualquier cosa estética relacionada con las mujeres, las feministas han intentado valorar prácticas y procedimientos particularmente ejercidos por, o en conexión con, mujeres. Pollock explica: “El trabajo realizado por las mujeres en acolchados,

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tejidos y bordados expone la problemática naturaleza de la intención del canon occidental de valorar sus bellas artes sobre todas las demás mediante una jerarquía de recursos, medios y materiales. Se ha vuelto culturalmente más avanzado hacer arte con pigmento y lienzo, piedra o bronce que con lino e hilo, lana o arcilla y pigmento. De este modo, la base de la revaloración del edredón de retazos y del tejido es la apreciación trasladada del trabajo y la creatividad de la esfera doméstica, o de las tradiciones de los retos y opciones estéticos de la mujer de la clase trabajadora. Al interior de la división categórica de géneros existe un reacomodo de lo que estéticamente es valorado mediante la de- terminación de relaciones más complejas entre el arte y las experiencias sociales de sus productores determinados por clase y género.”

Postura Tres: El feminismo encuentra el canon como una estrategia discursiva en la producción y reproducción de diferencia sexual y sus complejas configuraciones con el género y los modos relacionados del poder. El canon, según Pollock, se muestra como una enunciación de la masculinidad occidental, en sí misma saturada por su propia formación sexual traumatizada. Explica: “Deconstruir las formaciones discursivas conduce a la formación de modos de saber radicalmente nuevos que contaminan los ámbitos aparentemente “sin género” [ungendered] del arte y de la historia del arte mediante la insistencia de que el “sexo” está en todas partes. Esto Supone un desplazamiento de los espacios estrechamente limitados de la historia del arte como una formación disciplinaria hacia un espacio significante de emergencia y oposición al que llamamos movimiento de la mujer, que no es un lugar aparte sino un movimiento a lo largo de los campos del discurso y sus bases institucionales, a lo largo de los textos de la cultura y sus fundamentos psíquicos.”

II.IV. Resumen del Capítulo II Los primeros planteamientos teóricos de un pensamiento feminista sobre el arte, de parte tanto de historiadores (teoría y critica feminista del arte) como de productores (arte feminista), surgieron a finales de los años setenta en el contexto de los movimientos de la Nueva Izquierda que florecieron en Europa y Estados Unidos a raíz del Mayo del 68, el movimiento por los derechos civiles de la población negra en Estados Unidos, la guerra de Vietnam, el lanzamiento al mercado de los anticonceptivos, los movimientos estudiantiles y el renovado Movimiento de Liberación de la Mujer. Esta línea de pensamiento analiza las diferentes formas de producción cultural cuestionando las estructuras de poder determinadas desde el género y como estas afectan las instituciones sociales y educativas que forman artistas, los criterios explícitos e implícitos que determinan quién puede aspirar a ser artista, los temas representados, los modos de ver manifestados tanto en la técnica como en el contenido artísticos, y los criterios y objetivos con los que se ha hecho la historia y la crítica del arte.

Uno de sus aportes más significativos ha sido “intervenir” la historia del arte para recuperar las artistas que fueron sistemáticamente olvidadas por la historia, haciendo visible su vida y obra y al mismo tiempo, resaltando cómo la experiencia de género afecta la producción artística. Los estudios femi-

feministas confirmaron la presencia activa y constante de las mujeres como artesanas y artistas pese a los obstáculos con los que se encontraron para dedicarse al arte en distintas épocas debido a su género. Desde la Historia Naturalis de Plinio hasta las Vanguardias del siglo XX contamos con el registro de grandes artistas que dedicaron su vida a la creación y la enseñanza artística pese a las dificultades que vivieron en sus respectivas épocas.

Podría considerarse como el aspecto más radical de la desconstrucción feminista del discurso histórico-artístico establecido ha sido la crítica a la noción viril del “genio artístico”. El mito del artista genio y junto a él, el de la “obra Maestra” es un concepto central en la historia del arte para forjar una narración evolucionista que concibe la historia como una sucesión de grandes nombres; central, para crear un canon basado en la jerarquía de grandes maestros y “segundones”; central para definir los géneros literarios que configuran la propia disciplina; central sobre todo, para determinar el valor mercantil de las obras de arte. El icono social del artista como héroe mítico, siempre y únicamente figura masculina, nos predispone a ignorar hasta qué punto la cultura es el producto de acciones integradas de personas que desarrollan varios papeles en contextos sociales determinados perdiendo de vista el contexto que produce al genio, perdemos de vista también hasta qué punto las estructuras de oportunidad o de acceso a la creación de la cultura han estado y están siempre condicionadas por la pertenencia a un género.

El análisis crítico de la imagen de la mujer a lo largo de la historia del arte occidental es se debe a que el arte desempeña un papel fundamental en la creación y difusión de estereotipos femeninos, adquiriendo una función prescriptiva y proscriptica, ya el imaginario artístico actúa como un mecanismo de regulación de las conductas mediante el cual se adoctrina a las mujeres sobre aquellos roles que deben representar (virgen, madre, amante esposa…) y aquellos que deben a toda costa rechazar (prostituta, bruja, mujer fatal…). Junto a la publicidad, el cine, la literatura y otras formas de producción cultural, el

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arte contribuye fijar el límite entre la feminidad ideal y la feminidad desviada, reforzando así los códigos patriarcales. Las imágenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos prejuicios compartidos por la sociedad en general, y por los artistas en particular. De esta forma, los rasgos que distinguen las representaciones femeninas en el arte son:

1) El cuerpo femenino se presenta como un objeto de consumo de la cultura del género masculino.

2) Las mujeres existen por otros, tienen como justificación de su Ser la relación con los hombre.

3) Sumisas y silenciosas.

4) El medio “natural” de las mujeres es lo íntimo y privado.

5) La perdición del hombre, mujer fatal, mujer vampiro.

Al analizar críticamente las representaciones del cuerpo femenino se puede, no solamente evaluar qué es lo que aparece representado, sino quién mira y en qué contexto, es preguntarse, ¿dónde reside el poder de la mirada?”, o establecer llas políticas sexuales del mirar, las cuales funcionan alrededor de un régimen que se divide en una posición binaria: actividad-pasividad, mirar-ser mirado, voyeur-exhibicionista, sujeto-objeto.

El arte es una de las prácticas sociales por medio de las cuales se construyen, reproducen e incluso redefinen las visiones particulares del mundo, definiciones e identidades. Para muchas feministas, mujer es una categoría que no tiene ningún problema. Mujer es un concepto dado a causa de su sexo biológico, a causa de su anatomía. Para otros, la mujer no nace, sino que se hace; condicionada por una serie de papeles sociales prescritos. Desde estos puntos de vista, las imágenes de la mujer en las películas son meros reflejos, o como mucho representaciones, de estas identidades biológicas o modelos sociales. El término “mujer” y sus significados no se encuentran dados por la biología o la sociedad, sino que son producidos por medio de un rango de prácticas interrelacionadas, esto quiere

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decir que la “mujer” equivale al significado adjunto en nuestra cultura al hecho de no pertenecer al sexo masculino; es construido por prácticas sociales e históricas concretas, por ejemplo, estructuras familiares o de grupo.

Otro aspecto estudiado por la teoría y crítica de arte feminista desde principios de los 70 es el de si existe una “imaginería” femenina, esto es, si pueden señalarse rasgos distintivos en las obras llevadas a cabo por las artistas: las “esencialistas “defendían la supuesta existencia de una identidad femenina esencial y común a todas las mujeres, susceptible de ser recuperada a través de un arte basado en la experiencia. Las consruccionistas siguiendo a los pensadores postestructuralistas, concebían la identidad como un constructo cultural y propugnaban un tipo de práctica artística centrada en el análisis de los procesos sociales a partir de los cuales el individuo se constituye como sujeto sexuado, entienden que lo importante es subrayar la aparición de una conciencia diferente de la masculina, convirtiéndose la imaginería en vehículo para «generar conciencia en otras mujeres» y en la sociedad en general.

El canon es la norma que produce la hegemonía politicosocial y que genera categorías binarias de desigualdad: dentro/fuera; masculino/femenino, alta/ baja cultura, etc., estableciendo una estructura de dominación, exclusión y marginación sobre lo que no está aceptado como norma. Destruir esta concepción del canon obliga a modificar la estructura y a construir nuevas perspectivas sobre la definición, análisis e interpretación de lo artístico. Cuestionar el canon es poner en entredicho el relato aceptado, abriendo la posibilidad a plantear nuevas narrativas. Las clasificaciones formalistas, los géneros artísticos tradicionales e incluso las genealogías de maestros y escuelas se ven afectados cuando se evidencian los presupuestos sexistas nunca abiertamente declarados del canon y se pretende otorgar un lugar propio y adecuado a producciones artísticas antes excluidas.

El encuentro del feminismo con el canon ha sido complejo y multi-estratificado: político, ideológico, mitológico, metodológico y psico-simbólico. Existen tres posturas que representan momentos tácticos, cada una tan necesaria como la otra siendo en conjunto contradictorias: en el momento en que la acumulación de nuestras prácticas y pensamiento comienza a producir una disonancia crítica y estratégica frente a la historia del arte que nos permite imaginar otras formas de ver y leer prácticas visuales distintas de aquellas encerradas en la formación canónica.

Postura Uno : El feminismo encuentra el canon como una estructura de exclusión.

Postura dos: El feminismo encuentra el canon como una estructura de subordinación y dominio que margina y relativiza a todas las mujeres de acuerdo con su lugar en las estructuraciones contradictorias del poder, raza, género, clase y sexualidad.

Postura tres : El feminismo encuentra el canon como una estrategia discursiva en la producción y reproducción de diferencia sexual y sus complejas configuraciones con el género y los modos relacionados del poder.

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Capitulo III Marco Reflexivo

Incidencia de la mujer en el arte Dominicano Arte Contemporáneo Dominicano Limitantes para las artistas en República Dominicana Raquel Paiewonsky

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Imagenes de portada utilizadas en el cuerpo de desarrollo de la investigaciรณn conjunto con sus respectivas descripciones bibliograficas.

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Capitulo III

en este capítulo estudiaremos la obra de Raquel Paiewonsky, sus características principales y parte de su destacada trayectoria dentro del arte dominicano.

III.I.I. Precursoras

Marco REFLEXIVO

III.I. Incidencia de la mujer en el arte Dominicano Para poder determinar la incidencia de las artistas en el arte contemporáneo dominicano, debemos primero ver cómo ha sido el desarrollo artístico de las mujeres desde los inicios del arte dominicano, para esto conoceremos las precursoras es decir, las primeras artistas profesionales dominicanas que por sus aportes y su trabajo destacado la historia las reconoce como parte del proceso originario del arte dominicano. Examinaremos la importancia de los concursos naciones y la participación de las mujeres tanto como artistas, así también como organizadoras, jurados, etc. Estudiaremos los momentos claves dentro del desarrollo de la historia del arte dominicano que anteceden al arte contemporáneo y veremos las artistas que se han destacado en las diferentes manifestaciones del mismo.

De igual forma, analizaremos la situación social de la mujer dominicana, es decir, presentaremos parte los avances como país y los desafíos pendientes en el ejercicio de los derechos de las mujeres dominicanas, observando las tendencias más recientes sobre su situación, con algunos datos estadísticos sobre distintas esferas del quehacer económico político y social, y los principales problemas que resultan de las desigualdades entre hombres y mujeres, con especial énfasis en las particularidades que condicionan la posición y la condición de vida de las mujeres en el país. (CEG-INTEC, 2012). Por último, en

Las primeras artistas que se registran en nuestro país, luego de la Independencia, formaron parte de la Segunda Exposición de Obras de Alumnos de Juan Fernández Corredor celebrada en la Sociedad Amigos del País en 1885, lo cual evidencia que el arte dominicano desde sus inicios ha contado con la presencia de la mujer en el ejercicio de las artes visuales (Miller, 2005). Sin embargo las artistas más destacadas e influyentes de nuestra historia estudiaron en el extranjero donde pudieron obtener una educación formal en acreditados centros de enseñanza. Tal es el caso de Adriana Billini, Celeste Woss y Gil, Aida Ibarra y Delia Webber. (Ugarte, 1995)

Adriana Billini Gautreau. Fue la primera gran figura femenina del arte dominicano. Tuvo una fructífera y larga estancia en Cuba, donde desarrolló buena parte de su producción artística, por lo cual muchos la consideran dominicano-cubana. Se destacó como retratista y pintora de temas religiosos. Impartió clases en escuelas privadas y públicas de La Habana.

Fue Académica de número de la Academia Nacional de Artes y Letras, y miembro del Círculo de Bellas Artes de Cuba. Participó en los Salones convocados por la Asociación de Pintores y Escultores y en numerosas exposiciones de pintura. Nació en República Dominicana el 11 de Marzo de 1863, fueron sus padres Epifanio Billini Hernández, diplomático, fotógrafo y pintor y Altagracia Grautreau. Muy joven viajó a Cuba donde cursó estudios en la academia San Alejandro, considerada como la más prestigiosa en el área del Caribe. En el Año 1899 fundó su propia academia de pintura y dibujo que llamó EL Salvador.

Ingresó como profesora de San Alejandro en 1906.

Edito un libro sobre su Metodología del Dibujo en 24 lecciones. Fue una de los fundadores del Círculo de Bellas Artes de La Habana. En el año 1907 viaja a República Dominicana y participa en la Exposición

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Nacional de Bellas Artes donde obtiene medalla de oro con la obra Retrato de una Niña, la cual fue atribuida, hasta los años 80 a Desangles. Este galardón constituye la mejor prueba de su calidad como artista y de su constante conexión con su país natal: “Salome Ureña, José Joaquín Pérez y Federico Henríquez y Carvajal le escribieron poemas y cuadros de su autoría se exhibían en las más importantes exposiciones de Republica Dominicana” Aunque la obra de Adriana Billini fue conocida siempre en su patria, la ausencia física de esta magnífica pintora, no permitió que transmitiera sus conocimientos a otros compatriotas por lo que su trabajo pictórico no influencio a las generaciones posteriores a ella” (Miller, 2005). Murió en la Habana en 1946.

Celeste Woss y Gil Ricart. Hija del presidente

Adriana Billini, Autorretrato. Fotografía.

1900. Imagen Extraida de: http://artelibre.diarioli-

bre.com/wp-content/uploads/sites/14/2012/01/ Adriana-Bellini-circa-19001.jpg

Alejandro Woss Y Gil y de María Ricart Pérez, tuvo la oportunidad de estudiar y proyectarse en el extranjero. Siendo una niña salió junto a su familia al exilio a Paris, donde recibió clases de pintura, luego en Santiago de Cuba ingresó a la academia de pintura tomando clases con el profesor José Joaquín Tejada; en Nueva York asistió al Art Student League donde tuvo como profesor a Dumond y Lucks.

Expuso en Santiago de Cuba en 1911 y 1912 y en Estados Unidos en 1923 y 1939. En 1924 fundo su estudio-escuela y realizo su primera exposición, la primera individual de una artista dominicana. El estudio-escuela de Celeste operó desde 1924 hasta 1928 introduciendo el uso de modelos vivos, lo que causó revuelo en la época, Marianne de Tolentino señala que a partir de las tendencias post-impresionistas desarrolló una pintura caracterizada por la iluminación en tonos neutros, trazos sólidos y expresión enérgica en la que resaltaba los valores del criollismo mulato dominicano.

En 1928 volvió a Nueva York a estudiar anatomía artística y aponerse en contacto con las nuevas corrientes de artes visuales. Regresó definitivamente a Santo Domingo en 1931 y entonces abrió su Academia de Dibujo y Pintura. Después de la muerte de Abelardo Rodríguez Urdaneta en 1933, la academia

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de Celeste Woss y Gil ocupo su lugar y permaneció abierta hasta que se fundó la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1942. Al crearse la Escuela Nacional de Bellas Artes pasó a formar parte de su cuerpo de profesores, siendo más tarde, la primera directora de la Institución. Obtuvo premios en la Bienal de Santo Domingo en 1942. Y en 1965 el gobierno dominicano le otorgo la orden del Mérito de Duarte, Sánchez y Mella, en el grado de Caballero. Falleció en Santo Domingo en 1985, a los 95 años. Jeannette Miller (2005), sobre Celeste destaca: “A partir de la docencia de Woss y Gil, los verdaderos rasgos de una raza blanca y negra, comenzaron a aflorar en una tipología mulata y criolla. Celeste Woss y Gil pinto bodegones, retratos y paisajes dentro de un realismo racionalista que camino al expresionismo, lo que también evidencian sus oleos de 1940, desnudos de la mujer dominicana realizados con exuberancia y esplendida maestría, que la proponen como la figura cimera del arte dominicano.” (pág. 303) Leandro Sánchez, en su artículo La primera pintora dominicana: Celeste Woss y Gil dice:

Celeste Woss y Gil. Autorretrato con Cigarrillo.

Imagen Extraida de: http://ganabasd.com/wp-content/uploads/2016/02/Autorretrato-con-cigarillo-2.jpg

“Una artista que demostró elegancia y solidez en los trazos. La fisonomía de sus figuras discurren en completos espacios coloquiales y francos movimientos. La interiorización humana de muchos de los personajes que simboliza en sus lienzos, tienen la característica de los contrastes en relación a su entorno y temperamento. Los valores plásticos de su pintura se distinguen por el diseño y la expresión.

Tuvo un gusto refinado, cualidad que le permitió pintar con rigor, sin tocar el formalismo ni la retórica.

Pintó siempre con emoción porque amaba el arte como a su vida misma. En líneas generales, sigue

Adriana Billini. “Retrato de una infante” Óleo /

Lienzo. 63 ½” x53 ½”. Imagen Extraida de: https://casanovafernando.files.wordpress. com/2012/01/dsc01417.jpg

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siendo la artista más destacada y una de las más cotizadas en todo lo que va de siglo. En su taller situado en la calle Luperón de la Zona Colonial, pintó con regularidad desnudos de hombres y mujeres.

Su obra es abundante, pero pocas veces llegó a venderlas”.

Fue además una activista social. Luchó por los derechos civiles de la mujer y formó parte de la Acción Feminista Dominicana en 1931, un movimiento femenino que logró el derecho al voto de la mujer en la época trujillista. Ada Balcácer (1995), destaca el rol de Woss y Gil en el activismo, no solo social, sino también den el arte:

exposición individual en el ateneo de la ciudad capital. Fue la primera mujer en exponer sus obras en el Ateneo Dominicano. Incursionó en crítica de Artes Plásticas y obtuvo importante premiaciones.

Delia Webber. Nació en Santo domingo en 1900.

Estudió pintura en la Academia de Abelardo Rodríguez Urdaneta, luego con Adolfo Obregón, y Celeste Woss y Gil. Obtuvo premios de pintura en el Concurso Eduardo León Jiménez en los años de 1970 y

“No puede establecerse ningún concepto sobre activismo de la mujer dominicana en el arte sin considerar el aporte precursor de Celeste Woss y Gil; como una mujer avanzada de ideas feministas, como creadora y maestra fundadora de academias y centros para la enseñanza artística. Su ejercicio pictórico puede considerarse más recio y libre que los hombres de su tiempo y quizá su modelo inspiro la tendencia de pintura fuerte y amplia de mujeres contra la tradición pictórica e bodegones, maternidades, descriptiva dulce y bucólica de la corriente universal. Los ejemplos celestiales, por Celeste, son excepcionales: taller independiente en la calle Luperón, su magnetismo personal y el sitial de respeto entre los artistas de su tiempo. Rigurosa, sobria, refinada, peinada con corte a los garcon, impecable y segura, llenaba con su excepcional personalidad el espacio de la Escuela Nacional de Bellas Artes”.

Aida Ibarra (1911-2002). Estudió con Abelardo Rodríguez Urdaneta entre 1928 y 1929, en ese mismo viajo a Paris e ingreso a la Academia Bouffemont, donde estudio pintura y dibujo hasta 1932. En Paris tuvo como profesor a Jules Zing y llego a exponer en el Salón de Otoño en el Gran Palais, donde obtuvo críticas favorables entre las que se destaca la de Gilles de la Taucete, director del Petit Palais. También exhibió su obra en la Sociedad de Artistas Independientes y en la Galería Boucheron. Regreso a Santo Domingo en 1932, año en que presento su primera

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Celeste Woss y Gil . Muchacha con higüero

1948 . Imagen Extraida de: http://ganabasd.com/ wp-content/uploads/2016/02/Muchacha-conhig%C3%BCero-32-x-24-pulgadas-%C3%93leosobre-tela-1948-fragmento-Col.-Familia-Woss-yGil-Ferreiro.jpg

y 1971. Delia Weber produjo además, una extensa obra literaria y periodística. Fue fundadora del Club Nosotras (1927) y de la Acción Feminista Dominicana (1931). Liderando el movimiento feminista dominicano junto a Las Sufragistas. Murió en 1982.

Ylonka Nacidit Perdomo (2015) en su artículo Delia Weber, idolatrada, destaca sobre Webber: “Delia Weber fue, sin lugar a dudas, en las cuatro primeras décadas del siglo XX, en esta antigua ciudad

de piedras centenarias, una mujer que conjugaba como una Diosa en su quehacer distintas artes: poeta, dramaturga, pintora, militante feminista, y actriz, autora de guiones […]Fue una primerísima figura en las tertulias en torno al café, en las revistas y en espacios donde le testimoniaban elogios los tres grandes vates románticos dominicanos: Fabio Fiallo, Apolinar Perdomo y Juan Bautista Lamarche. […]Ella tuvo su proyecto de vida en paralelo con el arte. Se narró a sí misma a través de cada poema suyo; le dio significados a las cicatrices que se abre en el corazón, las hizo reflexivas, pero intimistas, paradojas de recuerdos o reminiscencias’.

III.I.II. Formación Profesional: Academias de Arte y la Escuela Nacional de Bellas Artes Una de las academias de arte más importantes en Santo Domingo durante la primera década del siglo XX fue la de Abelardo Rodríguez Urdaneta, que abrió sus puertas en 1908 y funcionó hasta la muerte del pintor en 1933. Ya en el curso de la década de 1920 surgieron distintas academias en el interior y en la capital del país, de las cuales se destacaban la de Juan B. Gómez en Santiago en 1920; la de Celeste Woss y Gil en Santo Domingo, en 1924; y la de Enrique García Godoy en La Vega en 1930. Ingresar a una academia de arte era posible solo para personas pudientes ya que eran academias privadas y por ende había que pagar para recibir las clases, de tal modo, las mujeres que recibían una formación artística eran miembros de familias adineradas, hijas o parientes de personalidades de la cultura o la política. La apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA), un centro de formación artística perteneciente al Estado, significó la inclusión de personas de diferentes estratos sociales al oficio de las artes visuales. (Miller, 2005) Celeste Woss y Gil . Desnudo. 1941. Imagen

Extraida de:http://ganabasd.com/wp-content/ uploads/2016/02/Desnudo-31-x-45-pulgadas-%C3%93leo-sobre-tela-1941-fragmento-Col.-Banco-Popular-Dominicano.jpg

La Escuela Nacional de Bellas Artes, actualmente Escuela Nacional de Artes Visuales, fue fundada el 19 de agosta de 1942, su primer director fue el escultor español Manolo Pascual y entre los primeros profesores estuvieron, el pintor español José Gausachs y el pintor alemán George Hausdorf

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y la artista dominicana Celeste Woss y Gil. Allí se impartía dibujo, pintura, artes aplicadas, escultura, bodegones y ropajes.

En cuanto a la participación femenina en los inicios de la Escuela Nacional de Bellas Artes, Jeannette Miller señala que se mantuvo la superioridad numérica de mujeres en relación con los hombres que se venía observando tanto en la academia de Abelardo Rodríguez Urdaneta como en la de Celeste Woss y Gil. Esta participación masiva se mantuvo hasta el año 1946-47, -en que el número de mujeres bajo al menos la mitad- cuando se inician las clases de dibujo anatómico con modelos del natural, es decir, hombres y mujeres desnudos como modelos, lo que provocó que muchas familias retiraran a sus hijas de la Institución. Sin embargo el grupo que quedó

resultó ser uno de los más nutridos y representativos de la plástica dominicana: Marianela Jiménez, Clara Ledesma, Noemí Mella, Nidia Serra, Elsa Divanna, Elsa Gruning, Pura Barón, Gloria Montila, Belkis Adrover de Cobran, Alma Delgado Conde, Martha Polanco Castro y Ana Francia Bonnet.

Debido la emigración de artistas europeos en 1939 por a la Guerra Civil Española, la Segunda Guerra Mundial y la persecución nazi, la República Dominicana acoge más de 3,5000 refugiados europeos entre hebreos, alemanes y españoles, quienes en su mayoría se integraron a la vida cultural dominicana como creadores y maestros. Estos artistas contribuyeron con nuevas visiones al proceso de creación y formación en República Dominicana, Yolanda Wood sostiene que la influencia de las tendencias vanguardistas del arte internacional aportados por ellos mismos y por otros artistas dominicanos residentes en Europa y los Estados Unidos “marcaron un panorama en que se insertó el surgimiento del campo institucional oficial de las artes plásticas”.

Celeste Woss y Gil. Autorretrato. 1930. Imagen

Extraida de: http://ganabasd.com/wp-content/ uploads/2016/01/Invitaci%C3%B3n-Celeste-Woss-y-Gil-en-Bellas-Artes-WEB.jpg

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III.I.III . Presencia de las artistas en el arte Dominicano 1844-1990

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III.I.IV .Bienal Nacional de Artes Visuales y Concurso de Arte Eduardo León Jiménes La Bienal Nacional de Artes Visuales, la primera en su tipo en el Caribe insular, es el evento artístico más significativo de la Republica Dominicana. Desde su inicio se ha consolidado como el más grande escenario dedicado a la creación plástica y todo lo que ella implica en términos sociales, culturales y artísticos, en ella se exponen las más novedosas tendencias y discursos y se promueve la reflexión sobre los procesos y efectos de las prácticas artísticas contemporáneas en nuestro contexto socio cultural. (Hermann, 2003) (Wood, 2014) Sara Herman sostiene que con la evolución del Sistema Institución Arte en el mundo contemporáneo las bienales se han convertido en una necesidad y una constancia: “La participación y premiación de lo más reconocido de nuestro devenir histórico artístico ha hecho de estos eventos bi-anuales marcos y puntos de referencia para el análisis de la historia del arte de la Republica Dominicana”. Hermann citando a Fernando Ureña Rib explica la importancia de las Bienales: “Las Bienales y concursos nacionales de arte han

hecho una contribución notable en el desarrollo, comprensión y difusión del arte actual. Es seguro que el arte que producen los dominicanos hoy sería muy distinto si no hubiese habido, con sus errores y aciertos las bienales anteriores y es definitivamente cierto que el arte que se produce y se consume hoy en la republica dominicana fuera de mucha mayor calidad y trascendencia si esas bienales no se hubiesen interrumpido. Las bienales hacen que los movimientos y grupos se definan que los individuos planteen con claridad sus búsquedas, investigaciones y propuestas plásticas. Es interesante que paralelamente con el acontecer de las bienales mejoraron los resultados que se tenían de la escuela nacional de bellas artes. Las Bienales motivan, pues, correctamente, a todos los que están relacionados con el arte”.

En 1942 fue inaugurada la primera Exposición Nacional, la cual constituyó la primera Bienal Nacional de Artes Plásticas de Santo Domingo. El acto inaugural fue presidido por el presidente de la República Dominicana Rafael Leónidas Trujillo. La exposición fue organizada por el entonces director general de Bellas Artes Rafael Díaz Niese, y en ella se exhibieron 300 obras de 28 artistas de las cuales 44 fueron adquiridas por el Estado como primer fondo de una Galería Dominicana de Arte plasmada en un proyecto gubernativo. Dibujos, esculturas, grabados, pinturas y un fresco al caballete conforman la colección comprada por RD$ 3,500.00. Juan Bautista Gómez, Federico Izquierdo, Yoryi Morel, Darío Suro y Celeste Woss y Gil, figuran entre los artistas con obras adquiridas. (De los Santos C, 2009). A partir de la Segunda Exposición Bienal de Artes Plásticas se inicia la tradición de seleccionar y premiar las mejores obras de arte. Las primeras Bienales 1942-1974 tuvieron lugar en el Palacio de Bellas Artes hasta Aida Ibarra. Luces en la enramada. 1971. Premio

VII Concurso de Arte Eduardo León Jiménes, 1971. Imagen Extraida de: https://centroleon.org. do/cl/Images/concursopremios/1971/Luces%20 en%20la%20enramada.%20A%C3%ADda%20 Ibarra.jpg

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que en 1976 abrió sus puertas la Galería de arte moderno, hoy Museo de Arte Moderno.

La Bienal Nacional ha contado con la participación femenina desde sus inicios, en 1942 participaron Delia Webber y Celeste Woss y Gil. A partir de ahí la presencia de las artistas fue en aumento hasta mantenerse constante y activa. La primera artista en ser premiada en la Bienal fue Elsa Divanna en la IV Bienal Nacional en 1948 con su obra “Troncos”.

La Bienal Nacional de Arte, desde 1963 a 1972 quedo suspendida, y después de dos años, nuevamente interrumpida hasta 1979, debido a la crisis social y política que vivo el país en la época de 1960, desde la muerte de Trujillo (1961) hasta el primer periodo de Balaguer 1966. En ese intervalo, ocurren ocho gobiernos entre juntas, golpes de estado, revueltas e intervenciones.

La Aurora, en Santiago de los Caballeros, por iniciativa de Eduardo León Asensio. “Así comienza la historia de uno de los certámenes artísticos por iniciativa privada de mayor permanencia y constancia en América Latina.”

En 1966 La segunda edición del Concurso, que hasta 1971 tuvo un carácter anual, se celebra un año después como consecuencia de la Revolución de Abril de 1965 y la intervención militar norteamericana.

En 1972 el VIII Concurso de Arte Eduardo León Jiménes se convoca, pero no se celebra. En 1981 después de 10 años de ausencia en el panorama artístico nacional, se presenta el IX Concurso de Arte Eduardo León Jiménes.

En lo adelante adopta la modalidad de bienal para su desarrollo.

Es en ese momento cuando los patrocinios privados pasan a ocupar un papel de importancia no solo en la difusión sino también en la formación artística, a partir de 1964 surge el Concurso Anual de Arte Eduardo León Jiménes, que más a delante adquiere el carácter de bienal, el cual, según Sarah Hermann, se ha convertido históricamente en el principal apoyo privado a las artes visuales en República Dominicana. Y destaca la colección que se desprende del concurso, es una especie de termómetro de las circunstancias sociales, políticas y económicas del país, así como de los derroteros que toma su producción artística. El concurso de arte Eduardo León Jiménes inicio en el año 1964 como Concurso Anual

Delia Weber. Desequilibrio cósmico, 1971.

Museo Narodowe de la ciudad de Poznan (Polonia).

Imagen Extraida de: https://centroleon.org.do/cl/ Images/concursopremios/1971/Desequilibrio%20 c%C3%B3smico.%20Delia%20Weber.jpg

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Participaciรณn Femenina en la Bienal Nacional

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III.II. Arte Contemporáneo Dominicano ¿Cuándo comienza el arte Contemporáneo Dominicano?

En el libro Trenzando una Historia en Curso: Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe, Sara Hermann establece “varios momentos clave” en el desarrollo del arte dominicano que podrían contribuir a establecer una genealogía sobre la creación contemporánea dominicana: Luego del ajusticiamiento del tirano Rafael Leónidas Trujillo, surge un nuevo lenguaje que fragua de manera distinta la representación de lo dominicano, sustituyendo la producción anterior “basada principalmente en la exegesis del régimen imperante y cargada de contenidos románticos, edulcorantes sobre la realidad”. El surgimiento de los colectivos de artistas en la década de 1960 como el Frente Cultural Constitucionalista, Arte y Liberación, el Puño, entre otros, que se formaron por razones ideológicas y políticas para contribuir con las trasformaciones sociales de la época, crearon cambios importantes en el panorama del desarrollo artístico y social de la nación. Citando a Paula Gómez, Herman sostiene que, estos colectivos configuraron el perfil cultura de los años 70, cuando la sociedad dominicana fue estremecida por fuertes movimientos sociales de profundas consecuencias para su desarrollo social, político y cultural, entre ellos, la Guerra de Abril de 1965; la producción artís-

artística de los 60 tiene una narrativa compleja, cargada de contenidos simbólicos y gestuales, sin la necesidad de seguir un estilo o una manera de hacer fuera en progresión para autonomizar lo formal y conceptual de derroteros estilísticos con otros linajes. El proceso migratorio hacia Norteamérica y Europa de artistas en la época de los 70, principalmente a Madrid, Paris y New York, donde los artistas encontraron nuevos marcos formativos y de difusión que no tenían en el país, estos artistas emigrantes se involucraron activamente en la reformulación de categorías de análisis social tradicionales, como nación, Estado, ciudadanía, raza, etnicidad, clase, genero e identidad, de igual forma la producción nacional en los 70 se ve vinculada a temas sociales y de identidad y a un esfuerzo de contar con medios alternos de expresión -la gráfica, por ejemplo-, moldeando así un imaginario de nación diferente al visto en producciones artísticas de la primera mitad del siglo XX, “como si el arte fuera paulatinamente dándole un vuelca a la imagen que teníamos de la nación”. Las nuevas influencias en la década de los 80 de las recién inauguradas escuelas de arte, fundamentalmente la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, Los medios masivos de difusión -en especial, la televisión por cable-, el impulso del Centro de Arte Nouveau, de Porfirio Herrera y sus colaboradores –la gran mayoría artistas– y el Colectivo Generación 80, en el cual los artistas se plantearon muchas rupturas, a través de la realización de un arte provocativo y que desafiara las nociones de lo bello y “vendible” impuestas en los setenta, en el plano conceptual se asume una marcada insistencia en temas intimistas y personales, en micro-políticas que atendían fundamentalmente a cuestiones de raza, género e identidad, a la vez, se genera un nuevo interés, por las tradiciones y herencias, tanto taínas como afro-caribeñas, sin embargo, Hermann señala que el Colectivo Generación 80 no puede ser analizado como una agrupación, sino como una acción ya que su aglutinamiento se produce por razones de producción, sostenibilidad y visibilidad, de ahí que muchos de sus actores plantearan discursos tan diversos y distanciados formal y conceptualmente.

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Generación de los noventa En los noventa comienzan a popularizarse otras formas de creación que comprenden la fotografía, el video y la instalación. La Escuela de Diseño de Altos de Chavón comienza a titular artistas que van a modificar en mucho el panorama de las artes. La sociedad de los noventa se plantea problemas globales que afectan a todo el mundo pero que tienen unas peculiaridades específicas en la isla. Es en esta época donde la preocupación por la identidad, en otro tiempo muy radicalizada, se va diluyendo dando paso a la aceptación de una sociedad mezclada, así poco a poco el mestizaje cultural se fue admitiendo y las preocupaciones son más generales y globales, aunque siempre matizadas por la fuerte personalidad de la sociedad dominicana. (Fulano, 2000). Es un momento de múltiples cambios, todos dirigidos al cuestionamiento del status quo y el orden establecido desde la crítica sobre el arte y el no-arte. Sara Hermann sostiene que:

apropiado a sus intimas convicciones y a su manera particular de expresarse”.

Es en este momento cuando se producen algunos de los primeros ejemplos contundentes en el arte contemporáneo dominicano en el tránsito de narrar a intelectualizar, a conceptualizar por parte de los creadores. La trascendencia de este tipo de trabajo reside fundamentalmente en que plantea una problemática sin la necesitad de recurrir a la narrativa literal declarante. (Hermann, 2014) En cuanto a la participación femenina en la época, Carlos Acero (2002) sostiene que la generación del 90 se consagró en República Dominicana como la década femenina en las artes visuales, las mujeres fueron protagonistas en el quehacer cultural de la época tanto en pintura, escultura, fotografía, instalación, grabado y dibujo, teniendo un rol estelar en el panorama artístico con una significativa presencia, quizá la mayor que se registre en la segunda mitad del siglo XX.

“La producción del momento pasa a tener mayores vinculaciones a ejercicios interdisciplinares, multidisciplinares y transdisciplinares. Artistas como Tony Capellán, Belkis Ramírez, Marcos Lora Read, Pascal Mecariello, Jorge Pineda y Raquel Paiewonsky rompen los confines de la autonomía del arte hacia lo estético y buscan renovados contactos con su contexto, con el ambiente social y cultural, con el sistema en sí mismo. Plantean desde sus propias producciones una nueva libertad de acercamientos que promete la apertura de nuevas vías pero que también define la pluralidad del momento”.

La marginalización social, la aceptación de las minorías tanto étnicas y sexuales como culturales, y la irrupción del feminismo, que tuvo su precedente en Myrna Guerrero han sido tratados con diferentes técnicas por Belkis Ramírez, Maritza Álvarez, Raquel Paiewonsky, Thelma Leonor, Gina Rivera, Quisqueya Henríquez, Mónica Ferreras, Patricia Castillo, Miguelina Rivera, Maritza Alvares, entre otras, recurriendo a varios medios para expresar sus respectivas propuestas plásticas, manejándose de forma audaz en diferentes manifestaciones artísticas. (Jarne, 2002) (Acero, 2002)

Ricardo Ramón Jarne, (2002) en el libro Arte Contemporáneo, citando a Amable López Meléndez sostiene que: “Al igual que los principales representantes del arte de los 80, responsables del primer impulso sostenido hacia una práctica artística de ruptura y reflexión, los emergentes de los noventa proceden transmutando y reteniendo frenéticamente todo aquello que les resulte naturalmente

Belkis Ramírez en sus instalaciones ha desarrollado un lenguaje pictórico característico a través de la fusión de gráficos de gran escala, los propios bloques de madera a partir de los que realiza sus grabados, elementos naturales, y objetos domésticos. En gran parte de su obra, Ramírez, denuncia la prostitución a la que se ven obligadas las mujeres dominicanas, engañadas por las masas en un binomio emigra-

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emigración-prostitución.

Raquel Paiewonsky homologa las diferencias, raciales sexuales y de clase, reduciéndolo todo a un mínimo común denominador que es el ser humano.

Maritza Álvarez combina fotografía y pintura en una exploración compleja de la mujer y su entorno. “La obra de Maritza Álvarez se ha desarrollado dirigida a la evaluación, denuncia y concienciación de las problemáticas a las que se enfrenta la mujer hoy en día. Desde sus declaraciones, desde la memoria, su memoria íntima y femenina; pasando por la visión de la muerte, que se convirtió a través de sus ojos en un acontecimiento formal, sugerente y hasta seductor; llegando a la violencia que es generalmente dirigida a la mujer, la metáfora de sus causas y la simbología de sus consecuencia, Maritza nos ha confrontado a un entramado de referentes que ha visitado, actualizado, re-visitado, examinado y concluido desde su particular perspectiva de artista”. Sara Hermann.

Thelma Leonor con su amplio repertorio discursivo experimenta y juega con una sorprendente diversidad de soportes, materiales y medios expresivos.

Medios y materiales que abarcan desde los tradicionales como el papel, el óleo, la madera, los metales, la cerámica y las resinas sintéticas, además de sus intervenciones fotográficas, instalaciones y ciertas reacciones objetuales de una sorprendente polivalencia significativa.

Quisqueya Henríquez se ha enfocado en explorar estereotipos relacionados con la raza, el género y las convenciones culturales. Muchos críticos han señalado en su obra la compleja manera de abordar la diversidad de ideas y medios con los que trabaja.

El humor, la parodia, la intertextualidad, el pastiche, la desconstrucción y la apropiación son algunos de los procedimientos de los que se ha valido para explorar en diferentes medios y disciplinas artísticas como la acción, el collage, el video, la fotografía, las instalaciones y el arte sonoro. Su práctica se desarrolla en base a ideas y conceptos transgresores a

los que les corresponden lenguajes y disciplinas que trascienden los medios tradicionales de las Artes Visuales.

Patricia Castillo (Patutús) plantea no solo la agresión, el dolor y el abandono que la condición femenina tiene todavía en un país, como muchos, como todos, esencial e históricamente machista.

Su está caracterizada por la pureza y limpieza de la composición, casi siempre estructuradas mediante la repetición de una o varias formas, por lo general, geométricas a con una preocupación formal sobre las emociones y sus efectos. Estudiando las vibraciones, los colores y como éstos le dan formas a las energías que se encuentran en los espacios.

Miguelina Rivera en su obra habla sobre la identidad el fragmento, y tiene una increíble habilidad para utilizar diferentes materiales, que a sumen la tradición y al vanguardia, para darnos a conocer sus cuestionamientos de género. Quien evalúa los roles tradicionalmente asignados a las mujeres en la sociedad dominicana, valora también la complejidad de las identidades y su posible visualización a partir de marcas e imágenes establecidas como muestras de identidad.

Mónica Ferreras Su discurso visual está ligado a la filosofía y a la espiritualidad de los chakras, referente visual formal y estructural que abarca en sus composiciones geométricas, auténticas geografías y topologías de la siquis. Ferreras expresa en el movimiento de la línea, y en su trayectoria, las problemáticas espaciales existenciales de todo ser humano cuando está en la dinámica del crecimiento intelectual y espiritual buscando una forma de sabiduría que en este caso y en esta obra se expresa con una factura limpia, transparente y diáfana en la relación de los significados internos y externos de la condición humana. (Blanco, 2016)

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III.II.I. Áreas de influencia femenina en el arte Contemporáneo 1997-2010 Las áreas de influencias están definidas por las manifestaciones artísticas donde las mujeres han tenido reconocimiento por parte de la crítica especializada, es decir, las categorías donde las artistas han sido galardonadas en los concursos nacionales de mayor importancia nacional: la Bienal Nacional de Artes Visuales y el Concurso de Arte Eduardo León Jiménes.

Concursos Nacionales 1996-2010

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III.II.II. Aportes de la Mujer al arte Contemporáneo Dominicano La contribución de la mujer al arte contemporáneo y al arte dominicano en general, se observa tanto en el ámbito artístico como en el educativo, el ejemplo más relevante es Celeste Woss y Gil quien siempre mantuvo su producción artística a la par con la docencia, en su taller-escuela, al principio y luego en la Escuela Nacional de Bellas Artes. De igual forma se registra la presencia de la mujer en el campo de la teoría y critica del arte, la investigación artística y la gestión cultura, es decir, curadoras, galeristas, directoras de centros culturales y escuelas de arte, historiadoras, y promotoras de artistas. Algunas desempeñando distintos roles a la vez, como es el caso de Myrna Guerrero, quien además de ser artista es historiadora y crítico de arte y directora del Museo Bellapart y Quisqueya Henríquez quien siendo artista activa en el campo de la creación, fue parte del jurado en la XXVII Bienal Nacional de Artes Visuales.

Para una mayor profundidad, mostraremos a continuación en cuales campos dentro del arte se observa una presencia significativa de la mujer, para ello dividiremos el ámbito artístico en dos dimensiones fundamentales la dimensión artística y la dimensión educativa.

Arelys Subero (actualidad 2016)

Presidentas del Colegio Dominicano de Artistas Plásticos Elsa Núñez (1999)

Historiadoras, gestoras culturales, críticos de arte e investigadoras Jeannette Miller (1944), poeta, curadora, escritora, narradora, ensayista e historiadora de arte.

Myrna Guerrero, historiadora, crítico de arte y es desde 2012 directora del Museo Bellapart.

Sara Hermann, curadora y especialista en artes visuales.

Marianne de Tolentino (1930), escritora y crítico de arte, demás, trabajó como directora de asuntos internacionales en la Dirección de Bellas Artes y en el Museo del Arte Moderno. Actualmente dirige la Galería Nacional de Bellas Artes.

Laura Gil, escritora, crítico de arte, presidenta de la Asociación Dominicana de Críticos de Arte. Sub.-directora del Museo de Arte Moderno.

Delia Blanco, crítico de arte, escritora.

III.II.III. Dimensión Educativa

III.II.IV. Dimensión Artística

Directoras de la Escuela Nacional de Bellas Artes

Jurado Femenino en los concursos nacionales (1996-2010)

Celeste Woss y Gil, Ana Luisa García (Interina), María Aybar (solo nombramiento), Marianela Jiménez Reyes, Rosa Tavares.

Bienal Nacional de Artes Visuales

Directoras de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo

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XXI Bienal Nacional de Artes Visuales (1999) En la estructura organizativa estuvieron presentes Elsa Núñez y Marialena Jiménez en el comité organizador, Rosalía Caro como parte del comité de adquisición, y Laura Gil formo parte del equipo de curadores.

XXIII Bienal (2005) contó con Myrna Guerrero y Paula Gómez en jurado de selección. Como parte del comité organizador estuvieron Marie Elena Ditrén, Jenny Polanco, Eridania Mir, Marianne de Tolentino y Luisa Aufantt.

El comité organizador de la XXIV Bienal Nacional (2007) estuvo Mildred Canahuate, Jenny Polanco y Marianne de Tolentino. El jurado de selección contó con Haydee Venegas, Amelia Soto, Ángela Hernández y Delia Blanco. En el jurado de premiación estuvo Bélgica Rodríguez.

XXV (2009) Jurado de selección Mayra Johnson, premiación Sara Herman.

XXVI Bienal Nacional de Artes Visuales (2011) las mujeres del comité organizador fueron: María Elena Ditrén, Jenny Polanco, Marianne de Tolentino y Myrna Guerrero. Ese año no hubo ninguna mujer en el jurado de selección. Alanna Lockward fue parte del jurado de premoción.

Concurso de Arte Eduardo León Jiménez X VI Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (1996). Jurado de selección solo participo Marianne de Tolentino.

XVII Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (1998). Myrna Guerrero fue la única mujer en el jurado de selección, al igual que Bélgica Rodríguez lo fue en el jurado de premiación.

XVIII Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (2000) El Jurado de Selección estuvo conformado por Yolanda Wood, Myrna Guerrero y Sarah Hermann, mientras que en el Jurado de Premiación estuvo Federica Palomero.

XIX Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (2002).

Sarah Hermann fue parte del jurado de selección, mientras Marianne de Tolentino y Alma Ruiz fueron parte del jurado de premiación.

XX Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (200$).

Soucy de Pellerano forma parte del jurado de selección.

XXI Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (2006). El Jurado de Selección estuvo conformado por Myrna Guerrero, Ruth Auerbach y Silvia Karman Cubiñá. Como parte del Jurado de Premiación estuvieron Rocío Aranda-Alvarado y María Elena Ditrén.

XXII Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (2008) En Jurado de Selección estuvieron Michéle Dalmace y E. Carmen Ramos. Mientras que en el Jurado de Premiación estuvo por Paula Gómez.

XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jiménes (2010). El Jurado estuvo conformado por Rosina Cazali, Gabriel Pérez-Barreiro y Jorge Pineda.

Curadoras y Galeristas En nuestro país existe la Asociación de Galerías de Arte (AGA), la cual acoge a las principales galerías de arte de Republica Dominicana. Fue fundada en el 1994 y la componen galerías que promueven el arte a nivel nacional e internacional dentro del campo del Arte Moderno y Contemporáneo. Estos espacios ofrecen un amplio panorama del arte actual y presentan a sus pintores en importantes ferias internacionales. Es presidida por Mildred Canahuate; Gamal Michelén, vicepresidente; Ana Rojas, secretaria de Actas y Correspondencias; Juan José Mesa, secretario de Organización, y Juan Julio Bodden, secretario de Finanzas.

Entre las galerías de arte que se encuentran en el país, en especial en la ciudad Santo Domingo, todas con el mismo objetivo de proyectar a los artistas y sus obras, se encuentran: Galería Bodden, Galería Nacional de Bellas Artes, Galería de Arte Guillo Pérez, Galería Lyle O. Reitzel, Arte Berri, Mesa Fine Art, ASR Contemporáneo, Casa Quién, Galería de Arte Arawak y Galería San Ramón.

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La Galería Nacional de Bellas Artes es dirigida por Marianne de Tolentino; Bingene Armenteros es directora y curadora en jefe de Arte Berri; la Galería de Arte Arawak está encabezada por Mildred Canahuate y Katia Poloney; Casa Quien tiene como directora a Amy Hussein; Paula Gómez Jorge es la directora de Galería ASR Contemporáneo.

Asociación de Críticos de Arte La ADCA se creó en Santo Domingo, en el Museo de Arte Moderno. Tenía a seis miembros fundadores: Pedro Mir –su primer y prestigioso presidente-, Martín López, Silvano Lora, Jeannette Miller, Danilo de los Santos y Marianne de Tolentino.

III.III. Limitantes para las artistas es Republica Dominicana

Directoras de centros culturales relacionados al arte Museo de Arte Moderno Sara Hermann (2000-2004) María Elena Ditrén (2005-actualidad)

Ya que el ámbito artístico no es distinto de la vida en general es preciso examinar la situación social de la mujer dominicana para así vislumbrar los factores que inciden o afectan tanto su desarrollo profesional, como su calidad de vida.

Estudiar estos factores permite establecer cuáles son las posibles limitantes que afectan directamente la formación artística de las mujeres, y cómo estas se reflejan en su desempeño profesional, así como también su visión particular del entorno y de sí mismas en el trabajo que desarrollan. Es bueno señalar que a pesar de que males sociales como la delincuencia y la pobreza afectan a ambos sexos, debemos tener en cuenta que existen problemáticas exclusivas de la mujer, como la salud reproductiva, y desigualdades sociales, como el desempleo, que pesan mucho más en las mujeres que en los hombres. Ver las dificultades que tienen que enfrentar las mujeres desde sus respectivos contextos da paso a conocer qué tanto influye la cultura patriarcal y los estereotipos de género, en el desarrollo de las mujeres dominicanas.

III.III.I. Situación Social de la mujer en República Dominicana

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Normativas Nacionales

respecto del régimen económico.

El Código Civil vigente en la República Dominicana es el Código Civil Francés del año 1804, adoptado en nuestro país mediante Decreto del 4 de junio del año 1845. Desde esa fecha hasta hoy solo se han hecho modificaciones parciales dentro de las cuales se encuentran varias leyes que han contribuido a cambiar la situación jurídica de la mujer, en cuanto al reconocimiento y ejercicio de sus derechos civiles y políticos, desde el derecho de patria sobre sus hijos menores de edad, derecho a decidir y disponer sobre su patrimonio, hasta la administración conjunta de los bienes de la comunidad matrimonial. (Participación Ciudadana, 2004)

1978: Ley 855 del 18 de julio: Elimina la patria potestad del padre sobre los hijos e instituye la autoridad del padre y la madre sobre los hijos menores de 18 años. A partir de esta ley la mujer puede elegir profesión, abrir cuentas bancarias.

Las leyes, más significativas a favor de la mujer en República Dominicana han sido:

1940: Ley 390 del 14 de Diciembre: Reconoció la

1982: Decreto 46 del 17 de agosto creó la Dirección General de Promoción de la Mujer para coordinación y ejecución de las políticas públicas dirigidas a impulsar el desarrollo integral de la mujer a través de la programación de proyectos en ese orden.

1997: Ley 24-97 contra la Violencia Intrafamiliar, introduce modificaciones al Código Penal, al Código de Procedimiento Criminal y al Código para la Protección de Niños, Niñas y Adolescentes del 27 de enero de 1997.

1999: Ley Núm. 86-99 que crea la Secretaría de Estado de la Mujer.

capacidad civil de la mujer, es decir la posibilidad de contar de bienes reservados definidos como propiedades o dinero acumulados en el matrimonio producto de una herencia o el ejercicio de un trabajo personal.

VORCIO

1942: La Constitución de la República confirió a la

Acceso a la Educación

mujer derechos políticos permitiendo que la misma pudiera elegir y ser elegida (Derecho al Voto) Se convierten en ciudadanas.

1951: Promulgación del Código de Trabajo: Permitió la inserción de la mano de obra femenina en el trabajo asignándole protección laboral conforme las normas vigentes en la época.

1955: Promulgación de la Ley 4099: Formalmente instituyó el descanso forzoso de la mujer embarazada.

1963: Artículo 46 Constitución Dominicana: Se reconoció el matrimonio como fundamento legal de la familia declarándose que el mismo presuponía igualdad absoluta de derechos para los cónyuges incluso respecto del régimen económico.

2002: CASA ACOGIDAS, LEY CUOTAS, LEY DE DI-

Según el Informe alterno presentado por la Coalición Dominicana por los DDHH de las Mujeres (CODHMU) al Consejo de Derechos Humanos de la ONU para el 18va. Periodo de Sesión del Examen Periódico Universal -EPU- en junio del 2013, el país ha avanzado en la integración de las mujeres a la educación en todos los niveles, siendo así que la tasa de mujeres que terminan el 8vo grado supera en 20% a la de los hombres y la matrícula de mujeres en el nivel medio es 22% más alta que la de los hombres. En 2009, de los 372,433 estudiantes en la educación superior, el 64% eran mujeres y el 36%, hombres reduciéndose la matrícula masculina en 2% y aumentando la femenina en la misma proporción del año 2005 al 200910. Esto resulta trascendente para las mujeres en el entendido de que la educación resulta uno de los componentes fundamentales de su em-

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poderamiento y posibilidades de ampliación de sus oportunidades y libertades.

No obstante, el sistema educativo dominicano reproduce prejuicios y estereotipos que no solo afectan la construcción de relaciones de igualdad entre los niños y niñas sino que incluso afectan el desempeño escolar y más aún la orientación vocacional.

Esto se verifica cuando las mujeres componen la gran mayoría de la matrícula universitaria en disciplinas como: humanidades, educación, ciencias de la salud, administración, economía, negocios y ciencias sociales, alcanzando una participación de más de dos tercios de los estudiantes matriculados.

Asimismo, la República Dominicana se encuentra muy entre los peores lugares en cuanto a calidad de la educación.

III.III.II. Discriminación, marginalización, desigualdad y violencia El Centro de Estudios de Género del Instituto Tecnológico de Santo Domingo (CEGINTEC) realizó el documento “Situación de las mujeres dominicanas al 2011” el cual ofrece datos estadísticos sobre distintas esferas del quehacer económico político y social, y revisa los principales problemas que resultan de las desigualdades entre hombres y mujeres, con especial énfasis en las particularidades que condicionan la posición y la condición de vida de las mujeres en el país. El documento sigue los lineamientos de la XI Conferencia Regional sobre la Mujer de América Latina y el Caribe de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe de las Naciones Unidas (CEPAL).

El Documento establece que “República Dominicana es uno de los nueve países latinoamericanos que según la CEPAL tiene una “brecha severa de bienestar”, es decir, una baja protección social combinada con una baja protección laboral” como se puede observar a continuación:

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Los datos más recientes acerca de la incidencia de la pobreza en el país establecen que a octubre del 2009 había 4,659,672 de personas pobres, de las cuales 1,899,977 eran indigentes, equivalente al 47.8% de la población y a 1,098,228 hogares.

Aunque no se tiene informaciones actualizadas de esta problemática a nivel nacional con desagregación por género, los datos publicados por el Sistema Único de Beneficiarios (SIUBEN) del Gabinete Social dan una idea de la magnitud de la pobreza según la condición de género: de 3,153,741 personas registradas como pobres, el 50.5% son mujeres; y de 840,817 hogares, el 65% tiene jefatura femenina.

El 51% de las mujeres ocupadas en el mercado de trabajo labora en actividades consideradas informales, lo que significa en sentido general, mayor nivel de vulnerabilidad, inseguridad laboral y desprotección laboral y social.

Las mujeres ganan hasta un 19% menos que los hombres (por el mismo trabajo) en la región. A nivel del país, los datos indican que al 2009, las mujeres recibían un ingreso laboral promedio mensual equivalente al 79% del recibido por los hombres.

Las mujeres dominicanas continúan segregadas en trabajos considerados ¨propios de mujeres¨, por tanto al 2011 son mayoría en las ramas de “otros servicios” (incluye actividades de apoyo y servicios comunitarios vinculados a educación, cultura, deportes, ventas informales, motoconchos, peluquerías, trabajo doméstico), hoteles, bares y restaurantes y comercio.

Un problema de fondo con la participación laboral de las mujeres en la economía dominicana es que los sectores donde más se insertan son actividades inseguras, inestables y de baja remuneración. Al 2011, el 47% de las mujeres ocupadas laboraban en la rama ¨otros servicios”, a la vez que representaba el 67% del total de personas de dicho renglón.

Otros componentes importantes del sistema de seguridad social para las mujeres son la creación

de estancias infantiles y el seguro por maternidad y lactancia, cuya implementación está todavía muy atrasada. Según datos del Consejo de Estancias Infantiles, a julio 2010 el Sistema de Seguridad Social había registrado 61 estancias infantiles y dos hogares comunitarios con 5,761 niños y niñas.

el aborto ilegal, la República Dominicana continúa siendo uno de tan solo SEIS países del mundo donde la interrupción del embarazo no es permitida ni siquiera para salvar la vida de la mujer. Esta prohibición fue constitucionalizada vía el Artículo 38 de la Constitución del 2010.

Las mujeres de todas las edades tienen la carga casi exclusiva del trabajo no pagado dentro del hogar, mientras que la gran mayoría de los hombres realizan trabajo doméstico solo durante su juventud.

Aunque hay pocos datos sobre este tema, porque no se realizan encuestas de uso de tiempo como en otros países, sin embargo, a través de la Encuesta Nacional de Hogares (ENHOGAR) del 2006 realizada por la Oficina Nacional de Estadística, se muestra cómo 7 de cada 10 niñas y adolescentes entre 5 y 17 años de edad dedican mucho más tiempo a esas actividades que los chicos de su edad (solo 3 de cada 10 niños y adolescentes).

Una tendencia preocupante es el aumento sostenido de la tasa de embarazo en adolescentes. Los datos de la ENDESA 2007 ya han mostrado que 1 de cada 5 adolescentes/jóvenes (entre 15 y 19 años) era ya madre o estaba embarazada. Esta proporción varía enormemente según el nivel de educación: sólo ocurre en el 4.5% de las jóvenes con educación universitaria frente al 45.6% entre las jóvenes sin escolaridad; esto representa una proporción diez veces mayor de lo ocurrido con las jóvenes universitarias.

Las mujeres dominicanas continúan teniendo altas posibilidades de morir por complicaciones relacionadas con el embarazo y el parto, a pesar de que 9 cada 10 partos tienen lugar en hospitales. Un indicador que muestra esta realidad es la tasa de mortalidad materna, estimada en 159 defunciones maternas por cada 100,000 nacidos vivos, muy por encima de la meta de 57 por 100,000 nacidos vivos planteada en los Objetivos del Milenio para el año 2015 y superior a la de países con niveles similares de desarrollo, a pesar de que el 95% de los partos tienen lugar en hospitales. Al utilizar la tasa de 159 muertes maternas y combinarla con el estimado que tiene la Oficina Nacional de Estadísticas de 220,000 nacimientos anuales estamos hablando de aproximadamente 350 muertes maternas al año. Asimismo, aplicando el estimado del 20% de muertes maternas atribuible al aborto, dato que sido ofrecido por la Sociedad Dominicana de Ginecología y Obstetricia, se obtiene la cifra de 70 muertes anuales por causa del aborto ilegal en el país.

A pesar de la gravedad del problema de la mortalidad materna y el claro vínculo que hay entre ésta y el

La ENDESA (Encuesta demográfica y de Salud) 2007 muestra que 1 de cada 5 mujeres mayores de 15 años en el país ha sido víctima de violencia física en algún momento de su vida. La probabilidad de sufrir este tipo de violencia es más alto por estar o haber estado en una relación de pareja: 1 de cada 3 mujeres separadas, divorciadas o viudas había sufrido violencia física (31%), lo mismo ocurrió con 1 de cada 5 mujeres casadas o unidas (21%) y sólo le había ocurrido lo mismo al 8% de las mujeres que nunca habían estado en pareja.

También un estudio realizado en Centroamérica, Panamá y la República Dominicana reveló que un alarmante 72% de los hombres (y un 5.8% de mujeres) considera que no debería ser un delito pagar a una persona menor de edad para tener relaciones sexuales con ella.

A pesar de que la violencia contra las mujeres se produce en todas las clases sociales, contar con menos opciones económicas y educativas parece aumentar aún más la posibilidad de sufrir violencia física: el 22% de las mujeres sin escolaridad o únicamente educación preescolar y el 27% de las mujeres en el quintil más bajo de nivel de riqueza

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han sufrido este tipo de violencia en comparación con el 15.7% de mujeres con educación superior y el 13.8% de las que se encuentran en el quintil más alto de riqueza.

La ENDESA 2007 también indica que a nivel nacional, 1 de cada 10 mujeres ha sufrido violencia sexual. Nuevamente, la violencia sexual es mayor en el ámbito de las relaciones de pareja que en otras áreas: 1 de cada 5 mujeres separadas (18%), divorciadas o viudas, 1 de cada 10 mujeres casadas o unidas (10%) y sólo el 4% de las nunca unidas o casadas. Las mujeres que sufrieron más agresión sexual fueron las empleadas no remuneradas (13%), las empleadas remuneradas (12%) y luego las no empleadas (8%).

El 60% de las personas que viven con VIH en la República Dominicana son mujeres. La violencia contra las mujeres anula o restringe su capacidad de practicar sexo seguro y evitar ser contagiadas con enfermedades de transmisión sexual como el VIH. De hecho, las mujeres que han sufrido algún tipo de violencia tienen más del doble (2.6) de posibilidades de infectarse de VIH en comparación con las mujeres que no han sufrido este terrible flagelo. En cambio, de las mujeres que viven con VIH entrevistadas en 2007, casi el 60% había sufrido violencia física en su niñez y 9 de cada 10 la había experimentado como adulta. Un estudio más reciente de PROFAMILIA mostró que las mujeres que viven con la condición de seropositividad sufren más violencia que los hombres en la misma situación.

Otro problema que no está recibiendo la atención suficiente es el de los delitos sexuales en contra de las mujeres adultas. Muchas mujeres temen repetir la humillación de la violación o el acoso sexual presentando su denuncia ante el sistema judicial. Por eso tres cuartas partes de las denuncias presentadas involucran casos de niñas, mientras que en los casos de mujeres adultas o jóvenes sexualmente activas, con frecuencia no se ve como violación o acoso si es cometido por un conocido (especialmente si es el marido o ex - marido).

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Aún con la creciente sensibilización de la sociedad dominicana ante el problema de la violencia, los feminicidios o asesinatos de mujeres por su condición de mujeres, continuaron aumentando durante el 2011 y el año cerró con un estimado de 230 feminicidios, aumentando la magnitud del problema en comparación con el alarmante número de 210 mujeres asesinadas el año anterior.

El CEG-INTEC sostiene que es muchas instituciones estatales y dirigentes políticos, hombres y mujeres, no entienden aún la importancia de mirar y enfrentar todos los problemas nacionales desde la consideración de las relaciones de género, lo cual implica tener en cuenta las diferencias entre hombres y mujeres en cada una de las situaciones a enfrentar, su origen y sus manifestaciones. Implica también analizar las desigualdades en el acceso a los recursos y en los esfuerzos y uso del tiempo entre mujeres y hombres. Las mujeres dominicanas han asumido el reto de estudiar más y prepararse profesionalmente. Son mayoría en las bases de casi todas las organizaciones políticas y sociales y siguen realizando casi todo el trabajo de cuidado, hogares, maridos, niños y niñas, o personas mayores, trabajo sin el cual el resto de la economía, la actividad política y todo en el país dejaría de funcionar. Es evidente que el peso de la cultura patriarcal, presente en hombres y en mujeres y sustentada por las estructuras de poder en todas sus instancias y niveles, es al mismo tiempo causa y efecto de las desigualdades. El informe destaca que: “Es necesario construir un país en el que las mujeres no teman ser humilladas y mucho menos asesinadas por sus parejas. Un país en el que niñas y niños puedan educarse, jugar y ser felices por igual, y donde las mujeres jóvenes y pobres no contemplen el sexo con hombres de mucho mayor edad y más poderosos que ellas, como alternativa ante el poderosos que ellas, como alternativa ante el desempleo rampante en que viven. Un país en el que las mujeres y hombres de todos los grupos sociales, preferencias políticas, orientaciones sexuales, y lugar de origen, desde la comunidad rural escondida hasta

la zona más privilegiada, tengan las mismas oportunidades para construir una vida digna y sin discriminaciones.”

III.IV. Raquel Paiewonsky

Ra q u e l P a i e w o n s k y, n a c i ó e n Puerto Plata en 1969. Es egresada de la Escuela de Diseño de Altos de Chavón, en La Romana. Realizó su primera exposición individual en 1992 en Nouveau Centro de Arte. Luego continuó sus estudios en la Parsons School of Design de New York. Allí se estableció y vivió durante diez años.

Paiewonsky ha sabido desenvolverse en el mundo artístico con mucha autonomía e independencia, participando al mismo tiempo en todas las reflexiones en las que el arte pueda referirse como elemento fundamental en las transformaciones del pensamiento y de la sociedad. Delia Blanco sostiene que: “Esta artista confirma que República Dominicana tiene un patrimonio visual contemporáneo y comprometido con las direcciones del arte como instrumento de experiencias y lenguajes que permiten dialogar con el mundo.” En su obra, Paiewonsky revisa y explora sin tapujos la condición femenina, con un discurso coherente indistintamente del medio que utilice, donde la idea y el cuerpo se unen en una metáfora visual de mujer que evoluciona con todos los desafíos que emergen en el siglo XXI. En sus pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías, Paiewonsky aborda las políticas de género, las relaciones de pareja, la sexualidad, la maternidad y la ecología, al igual que cuestiones inquietantes como

la mutación del cuerpo, la energía y la condición femenina en el contexto global de la posmodernidad, usando el cuerpo como un recurso crítico que potencia su expresión artística. (Meléndez, 2009) (Sánchez, 2012) Amable López Meléndez, sobre Paiewonsky destaca que: “es responsable de uno de los momentos de mayor despliegue de medios y recursos expresivos en el arte dominicano de la actualidad. En este conjunto, la artista también nos deja ver la precisión conceptual y la densidad reflexiva con que ella llega a materializar sus propuestas simbólicas de radical polivalencia significativa, resueltamente incisivas y provocadoras.” El cuerpo y la manera particular en que aborda su representación han caracterizado su obra, en efecto, no hay quizás otro artista dominicano que haya hecho del cuerpo templo y guillotina, como Raquel Paiewonsky: “Ese es su territorio, y ella mueve a su antojo los límites. Hay en sus cuerpos mutantes, en sus extremidades mutiladas y amontonadas hasta crear nuevas formas, más que dolor curiosidad lúdicra, como si una niña terrible entrara por equivocación en un matadero.

Esa vocación de ver el cuerpo como recipiente de vivencias, desarticulable, armado de órganos reproducibles en serie y además coleccionables —la suma de manos que aman o matan, los pechos que amamantan o satisfacen la lascivia—, le ha permitido realizar una obra consistente y singular, que califica sin dudas dentro de lo más notable del arte contemporáneo latinoamericano” (Badajoz,2014) La historiadora y crítico de arte Sophie Ravion-de’Ingianni, sobre la obra de Paiewonsky señala: “La obra de Raquel Paiewonsky hace resurgir las discusiones en torno a las relaciones entre el cuerpo humano y la red de signos en la que se encuentra envuelto, moldeado, exhibido, escuchado, sentido, en la sociedad contemporánea. La dualidad postmoderna-muy común en el arte actual así como las

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reflexiones que le atañen-opone a menudo al ser humano y su cuerpo. Convierte a este último en un bien, una posesión, una individualidad más que en la raíz identificadora que daría un rostro vivo al ser humano. Por el contrario, las obras de Raquel exploran el cuerpo como una disposición simbólica, lo que procura una miríada de representaciones y de declinaciones que nos propone en sus cuadros, sus esculturas, sus instalaciones y sus fotografías”.

Paiewonsky aborda en su obra una serie de cuestiones relacionadas con la sexualidad, lo racial y los estereotipos sociales que pesan en cada género, así como también la relación entre lo íntimo y el entorno y su incidencia en el cuerpo, todo con una diversidad de recursos materiales que le permite llevarnos a su imaginario personal. La misma Paiewonsky explica su interés por el cuerpo:

Raquel Paiewonsky. “Sembrada” de la serie

“Mutantes”. Imagen Extraida de: http://raquelpaiewonsky.com/images/f-2004-1010%20de%20 la%20serie%20mutantes%20-%20photo%20 digital.jpg

“Siempre me ha interesado mucho como el cuerpo es un recipiente que contiene, a veces de manera misteriosa y sutil y otras veces de manera contundente, las vivencias que experimentamos a través de la vida. La obra que vengo desarrollando en los últimos años explora la relación entre nuestra esencia y nuestro entorno, el impacto que genera en nosotros las construcciones culturales y los estereotipos, teniendo siempre como referencia nuestros instintos y las partes más primarias de nuestra naturaleza. Y como esta se ve afectada en los nuevos contextos cambiantes de la actualidad.

Aunque por lo general no abordo la violencia más visible, toco de cerca las violencias veladas que acompañan a los sistemas sociales, políticos y personales que vivimos.

Por momentos me seduce mucho el trabajo con el cuerpo y su relación con el pensamiento más abstracto y más íntimo, pero cuando lo que mi entorno despliega es contundente, urgente y a veces brutal es imposible ignorarlo y rápidamente se convierte en obra.”

A Paiewonsky le interesa la búsqueda de nuevas

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experiencias creativas al igual que la creación de un nuevo “orden” político-social a través del arte.

Le interesa, sobre todo, intensificar los niveles de la imaginación, la creatividad y la energía creadora como clave de la relación esencial y eternamente mística entre el arte y la vida. La noción del cuerpo Paiewonsky la convierte en un texto que permite formular los distintos escenarios en los que la identidad y el comportamiento de la mujer se encuentran sometidos hoy día. Raquel cuenta sus historias de mujeres de cerca con ojos de mujer para de esta forma delinear nuevos registros de identidad femenina. (Meléndez, 2009) Su obra ha sido exhibida recientemente en El atlas del imperio, 55 edición de la Bienal de Venezia 2013 junto al colectivo Quintapata; im propia, exposición individual organizada por el Centro Cultural de España Santo Domingo CCESD, 2012; Crissis…America Latina Arte y Confrontación 1910 – 2010. Museo del Palacio de Bellas Artes. Mexico DF. Curada por Gerardo Mosquera, 2010;Mundus Novus, 53 edición de la Bienal de Venezia2009; Mover la Roca, Exposición con el Grupo de Artistas Contemporáneos Quintapata, Curada por Fernando Castro. CCE Santo Domingo, Lima, Miami, Buenos Aires y Ciudad México, 2009; Global Caraibes, Miami, Paris y San Juan, Martinique 2009 -2012; Vibrations Caraïbes,Museo de Montparnasse, Paris, 2010; Face to Face. The Daros Collection. Daros-Latinoamérica Collection, Zurich, Suiza, 2007 ; Puntos de Vista – Daros-Latinoamérica Collection, Museum Bochum, Alemania, 2007; Infinite Island, Brooklyn Museum, Brooklyn, New York, 2007. Ha participado en las VIII, IX y XXI Bienales de La Habana, Cuba y en la X Bienal de Cuenca, Ecuador y la III Bienal del fin del mundo en Ushuaia, Argentina.

Raquel Paiewonsky. “Otros Mutantes”. Di-

mensiones variadas. 2006 Materiales diversos.

Imagen Extraida de: http://raquelpaiewonsky.com/ images/50-082%20img_4980.jpg

Desde el 2008 forma parte el colectivo Quintapata junto a Belkis Ramírez, Pascal Meccariello y Jorge Pineda, con la intención de crear proyectos conjuntos que fomenten el arte y el diálogo artístico en República dominicana y que creen lazos con otros contextos y espacios.

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Ha obtenido el Gran Premio Eduardo León en el 2006, 2008 y 2012 y recibido premios en las ediciones XX y XXII de la Bienal Nacional de Artes Visuales de Santo Domingo. Su obra es parte de la colección Daros-Latinoamérica, Zürich, Suiza; The RISD Museum, Rhode Island; Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana; Museo de Arte Latino Americano, Long Beach, California; Centro León, Santiago, República Dominicana; Centro Cultural de España Santo Domingo CCESD; Dirección General de Aduanas, RD y varias colecciones privadas.

CAG, Zürich, Switzerland. /Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, República Dominicana. /Museo de Arte Latino Americano, Long Beach, California. / Centro Cultural de España, Santo Domingo (CCESD). /Dirección general de aduanas, Santo Domingo.

Educación B.F.A., Parsons School of Design, Nueva York, 1993./

En 2015 recibió el apoyo de Davidoff Art Initiative para la residencia en el Kunstlerhaus Bethanien en Berlin.

Exposiciones Individuales 2014 Híper pouf. Moble, Santo domingo. República Dominicana. /2013 impropia. Yellow Peril gallery.

Providence Rhode Island. /2012 impropia. Centro cultural de España Santo Domingo, CCESD. República Dominicana. /2008 re-vuelta. Museo de Arte Moderno, República Dominicana. Una. Galería Lisa Kirkman, Cabarete, República Dominicana. Una. Lyle O’ Reitzel Gallery, Santo Domingo, República Dominicana. /2006 WholeBeing. Lyle O. Reitzel Gallery, Miami, Fl. /2004 Vestial. Centre Martiniquais d’action culturelle – Martiniquais. /2001 Vestial. Capilla de los remedios (IV Bienal del Caribe) - Santo Domingo, República Dominicana. /1999 Sub-cutánea. Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo. - Santo Domingo, República Dominicana. /1997 La Resurrección de los Párpados. Lyle O. Reitzel, Arte Contemporáneo.

- Santo Domingo, República Dominicana. Kelly Glass Studio & Gallery, Nueva York. /1996 A Conversation.

Hunter College, Nueva York. /1995 Obras recientes: Museo de Arte Moderno Santo Domingo, República Dominicana. /1992 Galería de Arte Nouveau Santo Domingo, República Dominicana.

Colecciones Centro León, Santiago, República Dominicana. /The RISD Museum, Rhode Island. /Daros-latinamerica

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Raquel Paiewonsky . “Ima” de la serie “Mutantes.

2006. Fotografía montada sobre acrílico. 28”x42” c/u . Imagen Extraida de: http://raquelpaiewonsky.com/images/f-2006%20ima-raquel%20 paiewonsky.jpg

Bellas Artes, Altos de Chavón, República Dominicana, 1991. /Diseño Textil, Parsons School of Design 1990. /Arquitectura, UNPHU, República Dominicana, 1986-1989. /Pintura, Boston Museum of Fine Arts 1988.

Becas y premios Mención de honor concurso Eduardo León Jiménez, 2010/ Gran Premio concurso Eduardo León Jiménez, 2008. /Gran Premio concurso Eduardo León Jiménez, 2006. /Premio por instalación XXII Bienal Nacional de Artes Visuales, 2003. /Premio por instalación XX Bienal Nacional de Artes Visuales, 1996. /Parsons School of Design, 1990, 1991 - 1993. / Bluhdorn Award 1991 - 1993.

Raquel Paiewonsky. “Otros Mutantes”. Di-

mensiones variadas. 2006 Materiales diversos.

Imagen Extraida de: http://raquelpaiewonsky.com/ images/50-079%20img_4973.jpg

Raquel Paiewonsky. “Muro” 3.5 mts x 5mts.

2009. 2000 senos de tela bordados a mano.

Imagen Extraida de: http://raquelpaiewonsky.com/ images/img_7259-32.jpg

Raquel Paiewonsky. “Enmasillada” de la se-

rie“mutantes” 2006. Fotografía montada sobre acrílico. 27”x36”. Imagen Extraida de:http://raquelpaiewonsky.com/images/2003-1005%20de%20 la%20serie%20mutantes%20-%20triptico%20 photo%20digital.jpg

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III.V. Resumen del Capítulo III

Las primeras artistas profesionales dominicanas más destacadas e influyentes de nuestra historia estudiaron en el extranjero donde pudieron obtener una educación formal en acreditados centros de enseñanza. Tal es el caso de Adriana Billini, Celeste Woss y Gil, Aida Ibarra y Delia Webber.

Las academias de arte más importantes en Santo Domingo durante la primera década del siglo XX fueron la de Abelardo Rodríguez Urdaneta (19081933), la de Juan B. Gómez en Santiago en 1920; la de Celeste Woss y Gil en Santo Domingo, en 1924; y la de Enrique García Godoy en La Vega en 1930.

Las mujeres que recibían una formación artística en esa época eran miembros de familias adineradas, hijas o parientes de personalidades de la cultura o la política. La apertura de la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) en 1942, significó la inclusión de personas de diferentes estratos sociales al oficio de las artes visuales.

La Bienal Nacional de Artes Visuales es el evento artístico más significativo de la Republica Dominicana.

Desde su inicio se ha consolidado como el más grande escenario dedicado a la creación plástica y todo lo que ella implica en términos sociales, culturales y artísticos donde se exponen las más novedosas tendencias y discursos y se promueve la reflexión

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sobre los procesos y efectos de las prácticas artísticas contemporáneas en nuestro contexto socio cultural. En 1942 fue inaugurada la primera Exposición Nacional, la cual constituyó la primera Bienal Nacional de Artes, entre los artistas participantes estuvieron Juan Bautista Gómez, Federico Izquierdo, Yoryi Morel, Darío Suro y Celeste Woss y Gil. Las bienales se han convertido en una necesidad y una constancia, ya que la participación y premiación de lo más reconocido de nuestro devenir histórico artístico ha hecho de estos eventos bi-anuales marcos y puntos de referencia para el análisis de la historia del arte de la Republica Dominicana. Las bienales hacen que los movimientos y grupos se definan que los individuos planteen con claridad sus búsquedas, investigaciones y propuestas plásticas.

En 1964 surge el Concurso Anual de Arte Eduardo León Jiménes, que más a delante adquiere el carácter de bienal, el cual se ha convertido en el principal apoyo privado a las artes visuales en República Dominicana.

La contribución de la mujer al arte contemporáneo y al arte dominicano en general, se observa tanto en el ámbito artístico como en el educativo. De igual forma se registra la presencia de la mujer en el campo de la teoría y critica del arte, la investigación artística y la gestión cultura, es decir, curadoras, galeristas, directoras de centros culturales y escuelas de arte, historiadoras, y promotoras de artistas.

Al igual que los principales representantes del arte de los 80, responsables del primer impulso sostenido hacia una práctica artística de ruptura y reflexión, los emergentes de los noventa proceden transmutando y reteniendo frenéticamente todo aquello que les resulte naturalmente apropiado a sus íntimas convicciones y a su manera particular de expresarse. En los noventa comienzan a popularizarse otras formas de creación que comprenden la fotografía, el video y la instalación. La Escuela de Diseño de Altos de Chavón comienza a titular artistas que van a modificar en mucho el panorama de las artes. La sociedad de los noventa se plantea pero que tienen unas peculiaridades específicas

en la isla. Es en este momento cuando se producen algunos de los primeros ejemplos contundentes en el arte contemporáneo dominicano en el tránsito de narrar a intelectualizar, a conceptualizar por parte de los creadores. La trascendencia de este tipo de trabajo reside fundamentalmente en que plantea una problemática sin la necesidad de recurrir a la narrativa literal declarante.

La marginalización social, la aceptación de las minorías tanto étnicas y sexuales como culturales, y la irrupción del feminismo han sido tratados con diferentes técnicas por Belkis Ramírez, Maritza Álvarez, Raquel Paiewonsky, Thelma Leonor, Gina Rivera, Quisqueya Henríquez, Mónica Ferreras, Patricia Castillo, Miguelina Rivera, Maritza Alvares, entre otras, recurriendo a varios medios para expresar sus respectivas propuestas plásticas, manejándose de forma audaz en diferentes manifestaciones artíficas.

1969. Es una de las artistas Paiewonsky ha sabido desenvolverse en el mundo artístico con mucha autonomía e independencia, participando al mismo tiempo en todas las reflexiones en las que el arte pueda referirse como elemento fundamental en las transformaciones del pensamiento y de la sociedad.

Delia Blanco sostiene que: “Esta artista confirma que República Dominicana tiene un patrimonio visual contemporáneo y comprometido con las direcciones del arte como instrumento de experiencias y lenguajes que permiten dialogar con el mundo.”

En su obra, Paiewonsky revisa y explora sin tapujos la condición femenina, con un discurso coherente indistintamente del medio que utilice, donde la idea y el cuerpo se unen en una metáfora visual de mujer que evoluciona con todos los desafíos que emergen en el siglo XXI.

La situación social de la mujer dominicana vislumbra las limitantes que inciden directamente en su desarrollo profesional, y en su calidad de vida, los resultados del informe del CEG-INTEC 2012 evidencian que el peso de la cultura patriarcal, presente en hombres y en mujeres y sustentada por las estructuras de poder en todas sus instancias y niveles, es al mismo tiempo causa y efecto de las desigualdades, cuyas principales manifestaciones en la República Dominicana. Es necesario construir un país en el que las mujeres no teman ser humilladas y mucho menos asesinadas por sus parejas. Un país en el que niñas y niños puedan educarse, jugar y ser felices por igual, y donde las mujeres jóvenes y pobres no contemplen el sexo con hombres de mucho mayor edad y más poderosos que ellas, como alternativa ante el desempleo rampante en que viven. Un país en el que las mujeres y hombres de todos los grupos sociales, preferencias políticas, orientaciones sexuales, y lugar de origen, desde la comunidad rural escondida hasta la zona más privilegiada, tengan las mismas oportunidades para construir una vida digna y sin discriminaciones.

Raquel Paiewonsky, nació en Puerto Plata en 1969.

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Capitulo IV Marco confirmatorio

Levantamientos de información Primaria Descripción del procedimiento para levantar la información a través del instrumento diseñado Criterios para la selección del universo y población Descripción del procedimiento de diseño de instrumentos (fichas de análisis) Aplicación de los instrumentos, recolección y manejo de datos e informaciones Recolección de datos por medio de la entrevista

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Imagenes de portada utilizadas en el cuerpo de desarrollo de la investigaciรณn conjunto con sus respectivas descripciones bibliograficas.

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Capitulo IV Marco Confirmatorio

IV.I. Levantamiento de información Primaria

La entrevista para mujeres artistas está compuesta por 12 preguntas que engloban diferentes aspectos artísticos y creativos, así como también criterios personales sobre la diferencia de género en el arte.

La entrevista dirigida a gestores culturales, curadores, galeristas, críticos de arte, profesores de arte e investigadores, contiene 15 preguntas enfocadas al arte contemporáneo dominicano, la situación de mercado del arte contemporáneo y a la obra de Raquel Paiewonsky. Si bien cada pregunta fue elaborada previo a la realización de las entrevistas, en algunos casos el orden, la forma de encabezar las preguntas o su formulación fueron adaptadas a las diversas situaciones y características particulares de la investigación.

IV.I.I. Entrevista Sobre la base del problema de investigación, los objetivos y las variables, se diseñaron dos entrevistas de tipo no estructuradas, es decir, flexibles y abiertas con el propósito de recolectar información amplia y variada sobre la presencia de la mujer en el arte contemporáneo dominicano y la obra de Raquel Paiewonsky. Las entrevistas van dirigida a artistas contemporáneas y a gestores culturales, curadores, galeristas, críticos, profesores de arte e investigadores. Estas entrevistas constituyen una comunicación interpersonal entre la investigadora y el sujeto de estudio a fin de obtener respuestas verbales a los interrogantes planteados sobre el problema propuesto.

IV.II. Descripción del procedimiento para levantar la información a través del instrumento diseñado Para la realización de los cuestionarios se tomaron como eje central las variables e indicadores de la investigación, así como la necesidad de obtener la información exigida por los objetivos específicos del estudio.

IV.III. Criterios para la selección del universo y población Raquel Paiewonsky se ha convertido en un referente mundial del arte conceptual, con una obra que denota una profunda reflexión sobre el cuerpo humano, y como es afectado por los estereotipos y las construcciones sociales. Es una de las artistas más galardonadas en los últimos años (2010 Mención de Honor XXIII Concurso de Arte Eduardo León Jiménez, 2008-2006 Gran Premio, XXII-XXI Concurso de Arte Eduardo León Jiménez 2003-1996 Premio Instalación, XXII-XX Bienal Nacional de Artes Visuales) y podría decirse que ha ayudado a transformar el concepto artístico en nuestro país, promoviendo desde dentro ese cambio no solo como artista, también como gestora, escritora, curadora, terapista, política, editora, diseñadora, mediadora, secretaria, vocera y sobre todo captadora de fondos para proyectos culturales. (Paiewonsky, 2009)

IV.III.I. Obra de Raquel Paiewonsky 19972010 Muestra: “Muro: tetas mentirosas. Instalación (2009); “Guardarropía”. Fotografía (2010); “Interludio”. Performance (2012); Medium. Pintura (2007); Preámbulo. Fotografía (2008)

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IV.IV. Descripción del procedimiento de diseño de instrumentos (fichas de análisis) Para el estudio de la obra de Raquel Paiewonsky durante el periodo 1997-2010, se diseñaron dos cuadros para organizar y recopilar analíticamente datos sobre la vida y obra de la artista. Los cuadros se describen a continuación:

Ficha Técnica: Datos básicos sobre la obra, ima-

Ficha de Análisis: Base conceptual de la obra,

gen o imágenes de la obra, titulo, año, dimensiones, técnica/tipo de obra.

descripción física, lugar de exhibición, datos interesantes y/o curiosos.

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IV.V. Aplicaciรณn de los instrumentos, recolecciรณn y manejo de datos e informaciones IV.V.I. Muro: tetas mentirosas

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IV.V.II. Guardarropía

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IV.V.III. Interludio

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IV.V.IV. Medium

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IV.V.V. Preรกmbulo

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IV.VI. Recolecciรณn de datos por medio de la entrevista

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ky y Belkis Ramírez, por su parte los gestores culturales y profesores entrevistados fueron Fidel Munnigh, Bingene Armenteros, Fernando Casanova y Myrna Guerrero.

IV.VII. Resumen del capítulo IV

En el capítulo confirmatorio se recopilaron las informaciones necesarias para cubrir los objetivos propuestos aplicando las técnicas de recolección correspondientes a nuestra investigación de tipo exploratoria y descriptiva con un enfoque cualitativo. Los datos obtenidos no se reducen a números o a resultados estadísticos, son explicaciones y descripciones detalladas acerca del objeto y el sujeto de estudio.

Sobre la base del problema de investigación, los objetivos y las variables, se diseñaron dos entrevistas abiertas, una dirigida a artistas contemporáneas y la otra dirigida a gestores culturales, curadores, galeristas, críticos, profesores de arte e investigadores.

La entrevista para mujeres artistas está compuesta por 12 preguntas que engloban diferentes aspectos artísticos y creativos, así como también criterios personales sobre la diferencia de género en el arte.

La entrevista dirigida a gestores culturales, curadores, galeristas, críticos de arte, profesores de arte e investigadores, contiene 15 preguntas enfocadas al arte contemporáneo dominicano, la situación de mercado del arte contemporáneo y a la obra de Raquel Paiewonsky.

Raquel Paiewonsky es una de las artistas más galardonadas en los últimos años y su obra durante el periodo 1997-2010 constituye nuestro universo de estudio. Su obra nos lleva a un acercamiento a la femineidad, nos muestra su visión del cuerpo y explora como éste se involucra y reacciona al entorno y las contradicciones de la vida cotidiana, por tanto la muestra dentro del universo de investigación está compuesta por las obras “Muro: tetas mentirosas. Instalación (2009); “Guardarropía”. Fotografía (2010); “Interludio”. Performance (2012) Para el estudio de la obra de Raquel Paiewonsky durante el periodo 1997-2010, se diseñaron dos cuadros para organizar y recopilar analíticamente datos sobre la vida y obra de la artista. Los cuadros se describen a continuación: Ficha Técnica: Datos básicos sobre la obra, imagen o imágenes de la obra, titulo, año, dimensiones, técnica/tipo de obra. Ficha de Análisis: Base conceptual de la obra, descripción física, lugar de exhibición, datos interesantes y/o curiosos. Los instrumentos fueron diseñados tomando como eje central las variables e indicadores de la investigación, así como la necesidad de obtener la información exigida por los objetivos específicos del estudio.

Las artistas entrevistadas fueron Raquel Paiewons-

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Capitulo V Marco Aclaratorio

Presentación de los resúmenes de las informaciones obtenidas Resumen del esquema base de la investigación Discusión de los resultados Conclusiones del estudio investigativo Recomendaciones del estudio

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Capitulo V Marco Aclaratorio

V.I. Presentación de los resúmenes de las informaciones obtenidas La presente investigación abarca el tema de la mujer dentro del arte dominicano tomando en cuenta su posicionamiento en el ámbito artístico, la evolución del arte contemporáneo dominicano y el papel desempeñado por las artistas en este proceso. De igual forma engloba la situación social de la mujer dominicana y estudia la obra de Raquel Paiewonsky. La información sustancial sobre el objeto y el sujeto de estudio fue obtenida sobre la base de un sistema de análisis cualitativo con la finalidad de alcanzar los objetivos propuestos.

Podemos resumir señalando que el arte dominicano desde sus inicios ha contado con la presencia de la mujer en el ejercicio de las artes visuales. Las artistas más destacadas e influyentes de nuestra historia se formaron en el extranjero: Adriana Billini, Celeste Woss y Gil, Aida Ibarra y Delia Webber, y sus aportes se registran no solo en el ámbito artístico y educativo, sino también en el ámbito social, ya que tanto Woss y Gil como Webber formaron parte de organismos sociales que defendían los derechos civiles y políticos de la mujer dominicana. Al dedicar su vida al arte y la docencia, Celeste Woss y Gil se convirtió en el primer referente artístico para las mujeres.

La creación de la Escuela Nacional de Bellas Artes

permitió que personas de diferentes estratos sociales ingresaran a la carrera de las artes plásticas, ya que, previo a la creación de la ENBA, las academias más importantes del país eran privadas y había que pagar para recibir la docencia. La Bienal Nacional de artes visuales y el Concurso de Arte Eduardo León Jiménes se han convertido en marcos y puntos de referencia para el análisis de la historia del arte de la Republica Dominicana ya que en ellos participan y se premia lo más reconocido de nuestro devenir histórico artístico. Desde el inicio de ambos certámenes las artistas han participado de manera activa y constante.

Los cambios sociales en nuestro país por el ajusticiamiento de Rafael Leónidas Trujillo, los doce años de Joaquín Balaguer, las nuevas tecnologías, la generación de artistas de los 80 y el Colectivo Ochenta influenciaron de manera determinante la forma de hacer arte y el desarrollo del arte contemporáneo dominicano, el cual-muchos autores coinciden-inició en la década los 90. La marginalización social, la aceptación de las minorías tanto étnicas y sexuales como culturales, y la irrupción del feminismo fueron aspectos determinantes para que en los 90 las artistas fueran protagonistas en el quehacer cultural de la época tanto en pintura, escultura, fotografía, instalación, grabado y dibujo. Belkis Ramírez, Maritza Álvarez, Raquel Paiewonsky, Thelma Leonor, Gina Rivera, Quisqueya Henríquez, Mónica Ferreras, Patricia Castillo, Miguelina Rivera, Maritza Alvares, son algunas de la representantes más destacadas.

Las áreas de influencias femeninas dentro del arte contemporáneo dominicano fueron definidas por las manifestaciones artísticas donde las mujeres han tenido reconocimiento por parte de la crítica especializada, es decir, las categorías donde las artistas han sido galardonadas en los concursos nacionales de mayor importancia nacional: la Bienal Nacional de Artes Visuales y el Concurso de Arte Eduardo León Jiménes durante el período 1996-2010, estas son: Fotografía con 15 premios, Instalación con 7, Pintura 6, dibujo 2, performance 2 y video con un solo galardón. La contribución de la mujer al arte contem-

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contemporáneo y al arte dominicano en general, se observa tanto en el ámbito artístico como en el educativo. De igual forma se registra la presencia de la mujer en el campo de la teoría y critica del arte, la investigación artística y la gestión cultura, es decir, curadoras, galeristas, directoras de centros culturales y escuelas de arte, historiadoras, y promotoras de artistas.

Al analizar la situación social de la mujer dominicana, podemos resumir que a pesar de que existen leyes que han contribuido a cambiar la condición jurídica de la mujer, en cuanto al reconocimiento de sus derechos civiles y políticos, en el país la situación social de la mujer está marcada por altos niveles de vulnerabilidad en lo que respecta a su autonomía física, es decir, en el ejercicio de su sexualidad, integridad física y reproducción. República Dominicana ocupa el tercer puesto de los países de Latinoamérica con mayor número de feminicidios, el primer lugar en matrimonios infantiles en Latinoamérica, y el cuarto con la tasa de mortalidad materna más alta en las Américas.

A pesar de la gravedad del problema de la mortalidad materna y el claro vínculo que hay entre ésta y el aborto ilegal, la República Dominicana continúa siendo uno de tan solo SEIS países del mundo donde la interrupción del embarazo no es permitida ni siquiera para salvar la vida de la mujer.

También cabe destacar que las mujeres dominicanas han asumido el reto de estudiar más y prepararse profesionalmente. Son mayoría en las bases de casi todas las organizaciones políticas y sociales y siguen realizando casi todo el trabajo de cuidado, hogares, maridos, niños y niñas, o personas mayores, trabajo sin el cual el resto de la economía, la actividad política y todo en el país dejaría de funcionar, y sin embargo, el sistema educativo dominicano reproduce prejuicios y estereotipos que no solo afectan la construcción de relaciones de igualdad entre los niños y niñas sino que incluso afectan el desempeño escolar y más aún la orientación voca-

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cional. Esto se verifica cuando las mujeres componen la gran mayoría de la matrícula universitaria en disciplinas como: humanidades, educación, ciencias de la salud, administración, economía, negocios y ciencias sociales, alcanzando una participación de más de dos tercios de los estudiantes matriculados.

Como parte de la investigación se planteó un estudio de caso sobre la obra de Raquel Paiewonsky durante el período 1997-2010. Raquel Paiewonsky revisa y explora sin tapujos la condición femenina, con un discurso coherente indistintamente del medio que utilice. En sus pinturas, esculturas, instalaciones y fotografías, Paiewonsky aborda las políticas de género, las relaciones de pareja, la sexualidad, la maternidad y la ecología, al igual que cuestiones inquietantes como la mutación del cuerpo, la energía y la condición femenina en el contexto global de la posmodernidad, usando el cuerpo como un recurso crítico que potencia su expresión artística. No hay quizás otro artista dominicano que haya hecho del cuerpo templo y guillotina, como Raquel Paiewonsky, ese es su territorio, y ella mueve a su antojo los límites. Hay en sus cuerpos mutantes, en sus extremidades mutiladas y amontonadas hasta crear nuevas formas, más que dolor curiosidad lúdicra, como si una niña terrible entrara por equivocación en un matadero. Paiewonsky aborda en su obra una serie de cuestiones relacionadas con la sexualidad, lo racial y los estereotipos sociales que pesan en cada género, así como también la relación entre lo íntimo y el entorno y su incidencia en el cuerpo, todo con una diversidad de recursos materiales que le permite llevarnos a su imaginario personal.

Se diseñó un instrumento (ficha) con el propósito de analizar en detalle la obra de Paiewonsky durante el periodo establecido, para ello fueron seleccionadas 5 obras representativas de la artista: “Muro: tetas mentirosas. Instalación (2009); “Guardarropía”.

Fotografía (2010); “Interludio”. Performance (2012); “Medium”. Pintura (2007); “Preámbulo”. Fotografía (2008)

V.II. Resumen del esquema base de la investigación El tema de investigación es “La presencia de la mujer en el arte contemporáneo dominicano 19972010. Caso Raquel Paiewonsky” con el objetivo general de determinar la incidencia de la mujer en arte contemporáneo dominicano. Para alcanzar dicho objetivo se plantearon cuatro objetivos específicos: establecer las áreas de influencia femenina en el ámbito artístico actual; enumerar los aportes de la mujer al arte contemporáneo dominicano; exponer las limitantes que influyen en el desarrollo las artistas en el arte contemporáneo dominicano; estudiar la obra de Raquel Paiewonsky entre 1997-2010. Al cubrir estos objetivos se considera crear una serie de 12 obras plásticas que reflejen la actualidad, las preocupaciones y los intereses de la mujer y las artistas contemporáneas.

Actualmente las artistas dominicanas participan de manera activa tanto en los concursos nacionales de mayor importancia, como en exposiciones internacionales de renombre. En los concursos nacionales, la Bienal Nacional de Artes Vísales y el concurso de arte Eduardo León Jiménez, en las últimas ediciones varias artistas han sido galardonadas tanto en pintura, dibujo, video, fotografía, instalación y performance. Lo cual muestra la trascendencia y la importancia de la obra femenina en el desarrollo continúo del arte contemporáneo dominicano. Sin embargo, la situación social de las mujeres en República Dominicana está marcada por altos niveles de vulnerabilidad en lo que respecta a su autonomía física, es decir, en el ejercicio de su sexualidad, integridad física y reproducción. Esto se evidencia en las altas tasas de mortalidad materna y el recrudecimiento de la violencia de género. Hoy día la República Dominicana ocupa el tercer puesto de los países de Latinoamérica con mayor número de feminicidios, el primer lugar en matrimonios infantiles en Latinoamérica, y el cuarto con la tasa de mortalidad materna más alta en las Américas.

La investigación busca enriquecer el material teórico de las materias Historia del arte I, Historia del Arte II, Historia Del arte Dominicano, Arte Contemporáneo e Historia del arte Latinoamericano, todas impartidas en la carrera de Artes Plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo, establecer una reflexión y discusión sobre el conocimiento existente que tenemos de la historia del arte dominicano y arte contemporáneo, crear nuevas posiciones teóricas y nuevas categorías estéticas, a partir de la experiencia de las mujeres, y concientizar sobre la desigualdad de género que viven las mujeres en la sociedad dominicana.

Por tanto este estudio tiene un enfoque cualitativo (explicaciones y descripciones sobre la presencia de la mujer en el arte contemporáneo dominicano, arte contemporáneo dominicano, y la obra de Raquel Paiewonsky, también análisis de datos estadísticos sobre la situación social de la mujer dominicana) y es de tipo descriptiva porque se detallan cómo ha sido el desarrollo de la mujer en arte dominicano, su participación en los concursos nacionales de mayor relevancia, y cómo se manifiesta su obra dentro del contexto social dominicano.

Para hacer factible el cumplimiento de los objetivos propuestos en la investigación, se aplicaron varias técnicas de recolección de datos: documental o análisis de contenido (recopilación bibliográfica sobre la obra de Raquel Paiewonsky, Arte contemporáneo dominicano y la situación social de la mujer dominicana, para ello se consultaron fuentes impresas de publicación periódica y no periódica, documentos gráficos y fuentes electrónicas) y entrevistas no estructuradas con la finalidad de recolectar información amplia y variada sobre la presencia de la mujer en el arte contemporáneo dominicano y la obra de Raquel Paiewonsky. Una de las entrevistas fue dirigida a artistas contemporáneas; Raquel Paiewonsky y Belkis Ramírez fueron entrevistadas; la otra fue dirigida a gestores culturales, curadores, galeristas, críticos, profesores de arte e investigadores. Fidel Munnigh, Myrna Guerrero, Fernando Casanova y Bin-

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Binguene Armenteros fueron entrevistados.

Como parte de la investigación se desarrolló un estudio de caso sobre la obra de Raquel Paiewonsky durante el período 1997-2010. Se diseñó un instrumento (ficha) con el propósito de analizar en detalle la obra de Paiewonsky. Fueron analizadas 5 obras representativas de la artista: “Muro: tetas mentirosas. Instalación (2009); “Guardarropía”. Fotografía (2010); “Interludio”. Performance (2012); Medium.

Pintura (2007); Preámbulo. Fotografía (2008) En resumen podemos ver que la mujer dominicana siempre ha estado presente en el arte dominicano, no solo como artista, sino también como gestora cultural, activista social, investigadora, crítico de arte, historiadora, curadora, maestra, directora de entidades culturales, y juez de concursos nacionales, muchas veces desempeñando varios roles al mismo tiempo. Las áreas de influencias femeninas dentro del arte contemporáneo dominicano, definidas por las manifestaciones artísticas donde las artistas han obtenido reconocimiento por parte de la crítica especializada dentro de las categorías de los concursos nacionales de mayor importancia nacional, la Bienal Nacional de Artes Visuales y el Concurso de Arte Eduardo León Jiménes durante el período 1996-2010, son: Fotografía, Instalación, Pintura, dibujo performance y video arte. Esto evidencia una repercusión de la obra de las artistas en el quehacer artístico nacional.

desarrollo del trabajo de investigación, que ha dado lugar a la presente tesis, se alcanzaron los objetivos establecidos.

1. Las artistas dominicanas han asumido el reto de estudiar más y prepararse profesionalmente en las distintas ramas del arte, esto se manifiesta desde nuestras precursoras, quienes recibieron su formación artística en el extranjero, y en la matricula femenina en las primeras academias de arte, la cual siempre fue superior a la de masculina; esto incluye la Escuela Nacional de Bellas Artes desde su fundación hasta el 1947. Este interés ha propiciado que hoy día existan numerosas mujeres profesionales, tanto en artes visuales, como en teoría y crítica de arte y en la docencia. La profesionalización de las artistas les ha permitido desempeñar funciones en instituciones culturales, así como también a ser curadoras, gestoras y juezas de concursos nacionales.

De igual forma el arte dominicano cuenta con galeristas, investigadoras, e historiadoras influyentes y determinantes tanto en el desarrollo y el impulso de artistas emergentes como en la historiografía y la crítica nacional.

2. El vínculo de las artistas al activismo social a lo largo de la historia dominicana, denota una profunda inclinación hacia la búsqueda de cambios en las estructuras sociales a través del arte, denunciando problemas propios del género, la niñez, y la condición humana.

3. La conceptualización y la multidisciplinariedad

V.III. Conclusiones del estudio De la presente investigación, la cual tiene como objetivo general determinar la incidencia de la mujer en el arte contemporáneo dominicano, se desprende una serie de conclusiones relevantes que explican las áreas de influencia femenina dentro del arte contemporáneo, los aportes de la mujer al arte, y la influencia de los factores sociales que inciden o limitan el ejercicio de las artistas en el país. En el

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han sido desarrolladas por las artistas dominicanas en el arte contemporáneo y es ahí donde reside su mayor influencia, lo cual ha permitido que obras como “En un abrir y cerrar de ojos” de Charo Oquet, un performance-video-instalación haya recibido el gran premio en la XXVI Bienal Nacional del 2010.

4. Existen tres aspectos fundamentales dentro de la sociedad dominicana que resultan en limitantes directas para las artistas en su desarrollo profesional, estos son los prejuicios y estereotipos de

género reproducidos desde el sistema educativo, los cuales no solo afectan la construcción de relaciones de igualdad entre los niños y niñas sino que incluso afectan el desempeño escolar y más aún la orientación vocacional. La carga casi exclusiva del trabajo doméstico no remunerado en el hogar, así como el cuidado de niños, enfermos y envejecientes en la familia, por parte de la mayoría de las mujeres de todas las edades, es una limitante en el tiempo dedicado al trabajo personal y a la investigación.

Y por último, las altas probabilidades de morir por complicaciones relacionadas al embarazo y el parto, incluyendo la penalización del aborto en todas sus formas, ya que es una problemática exclusiva de las mujeres dada su condición biológica.

V.IV. Recomendaciones 1. Recomendamos a la escuela de Artes plásticas de la Universidad Autónoma de Santo Domingo incluir en las asignaturas Historia del arte I, Historia del Arte II, Historia Del arte Dominicano, Arte Contemporáneo e Historia del arte Latinoamericano, impartidas en la carrera de Artes Plásticas, material teórico sobre teoría y critica del arte desde la perspectiva de género, este material servirá a los estudiantes para aprender sobre la influencia de la diferencia sexual en el arte y la cultura, así como también conocer y estudiar la obra de las artistas excluidas por la historiografía oficial, sobre el arte feminista y su influencia en el arte conceptual.

También recomendamos a la Escuela fomentar en los estudiantes el estudio, análisis e investigación sobre los lenguajes que se manejan en arte contemporáneo, esto no solo incentivará la reflexión en los estudiantes sobre arte contemporáneo sino que también propiciará el uso de estos lenguajes en los sus trabajos particulares.

2. Recomendamos al Museo de Arte Moderno digitalizar los catálogos de la Bienal Nacional de Artes Visuales, ya que no existe una base de datos digital donde se pueda consultar información referente a la historia de uno de los certámenes más importantes del arte nacional, los artistas seleccionados y los artistas premiados. De igual forma recomendamos al Colegio Dominicano de Artistas Plásticos (CODAP), a la Asociación Dominicana de Críticos de Arte (ADCA), y a la Asociación de Galerías de Arte (AGA) crear una página web con una base de datos que permita acceder a la historia, miembros, directores y actividades de dichas instituciones, ya que solo pudimos encontrar notas de prensa, blogs y noticias relacionadas a ellas en internet. Ninguna tiene una página oficial a la fecha. Por último, recomendamos a escritores, críticos, e historiadores publicar en formato no descargable ensayos, e investigaciones sobre arte dominicano y arte contemporáneo, para de esta forma incentivar el conocimiento, la apreciación del arte contemporáneo por parte de los estudiantes de arte y el público en general.

3. Ya que todos los seres humanos somos distintos, complejos y cambiantes, recomendamos a los estudiantes de ambos sexos, y al público en general, a estudiar e indagar sobre los estereotipos de género establecidos en nuestra sociedad. A pesar de experimentar vivencia parecidas, en nuestra personalidad y en nuestra escancia, las construcciones sociales generan un impacto diferente, por ello no podemos moldear nuestro destino en base a un comportamiento prestablecido según el género, bajo la premisa de que es “natural”. Debemos cuestionar e incluso desafiar estos estereotipos para así, de apoco, generar un cambio en nuestro entorno, familia y sociedad.

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V.V. Resumen del Capítulo V

En este capítulo, basado en marco aclaratorio, se detallaron las informaciones obtenidas mediante el análisis cualitativo, con el fin de alcanzar los objetivos propuestos en la investigación.

La recolección de dicha información permitió establecer cuál ha sido la incidencia de la mujer en el desarrollo del arte contemporáneo, esto se logró mediante el planteamiento de cuatro objetivos específicos: establecer las áreas de influencia femenina en el ámbito artístico actual; enumerar los aportes de la mujer al arte contemporáneo dominicano; exponer las limitantes que influyen en el desarrollo las artistas en el arte contemporáneo dominicano; estudiar la obra de Raquel Paiewonsky entre 19972010. Al cubrir estos objetivos se considera crear una serie de 12 obras plásticas que reflejen la actualidad, las preocupaciones y los intereses de la mujer y las artistas contemporáneas.

Este marco permite establecer mediante la investigación realizada que las artistas dominicanas han asumido el reto de profesionalizarse en las distintas ramas del arte, y esto ha propiciado que hoy día numerosas mujeres se dediquen no solo al ejercicio de las artes visuales, si no también a la teoría y crítica de arte, a la docencia, a desempeñar funciones en

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instituciones culturales, como curadoras, gestoras y juezas de concursos nacionales. De igual forma el arte dominicano cuenta con galeristas, investigadoras, e historiadoras influyentes y determinantes tanto en el desarrollo y el impulso de artistas emergentes como en la historiografía y la crítica nacional.

El vínculo de las artistas al activismo social a lo largo de la historia dominicana, denota una profunda inclinación hacia la búsqueda de cambios en las estructuras sociales a través del arte. Y que existen factores específicos que limitan de manera directa el desarrollo de la mujer dentro de la sociedad dominicana: los prejuicios y estereotipos de género reproducidos desde el sistema educativo, la carga casi exclusiva del trabajo doméstico no remunerado en el hogar por parte de la mayoría de las mujeres de todas las edades y por último, las altas probabilidades de morir por complicaciones relacionadas al embarazo y el parto, incluyendo la penalización del aborto en todas sus formas, ya que es una problemática exclusiva de las mujeres dada su condición biológica.

R a q u e l Pa i e w o n s k y. “ B i tc h

balls”, dimensiones variables, 2008. 9 pelotas de playa forradas en microfibra. 20” diámetro c/u.

Metropolitam Museum of New York. Imagen extraida de: http:// raquelpaiewonsky.com/images/_ dsc2575%20copy.jpg

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Capitulo VI PROPUESTA CREATIVA

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Imagenes de portada utilizadas en el cuerpo de desarrollo, creaciones de la autora de la investigaciรณn.

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Capitulo VI PROPUESTA CREATIVA

tanto de la obra de Raquel Paiewonsky, quien es el mejor ejemplo del uso del cuerpo como medio de reflexión, así como la obra de varias artistas, mencionadas y revisadas a lo largo de la investigación, como Belkis Ramírez, Sofonisba Anguissola, Käthe Kollwitz, Celeste Woss y Gil, Berthe Morrisot y Frida Khalo.

VI.II. Especificaciones técnicas

En el siguiente capítulo se desarrolla el proceso creativo desprendido de la parte metodóloga de la investigación con el fin de cumplir con el objetivo particular de crear 12 obras plásticas que reflejen los intereses y las preocupaciones de la mujer contemporánea.

A continuación se presenta los detalles y especificaciones sobre las obras y su eventual exposición.

VI.I. Base conceptual de la propuesta

Las imágenes de los bocetos presentadas a continuación constituyen el punto de partida para la producción más elaborada y más compleja y de mayor tamaño.

Tamaño: Dimensiones variables.

Técnica: Lápiz grafito sobre papel Año: 2016 Las obras estarán enmarcadas conforme a los lineamientos correspondientes a los dibujos.

CARNE VIVA Es una serie que busca explorar la realidad de la mujer contemporánea, sus intereses y sus preocupaciones a través de la temática del cuerpo femenino.

Como modelo y medio de reflexión, el cuerpo, nos permitirá mostrar la belleza natural en la individualidad de las mujeres. En la serie, los cuerpos expresan estados de sensibilidad que se vinculan a nuestra propia existencia; carnalidad incómoda, angustiosa, dolorosa, perturbada, violada.

El cuerpo siempre ha sido explorado y tratado por las artistas contemporáneas, cada una desde su experiencia particular muestra sus más profundas angustias y preocupaciones sobre sí mismas y su entorno: los estereotipos, la violencia, la niñez, la marginalidad, las minorías, y las desigualdades sociales. CARNE VIVA es el resultado del estudio,

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“After such pleasures”

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“Alter such pleasures II”

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¿Me quieres ver destrozada?

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“Hombros caídos como lágrimas”

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“Hombros caídos como lágrimas, debilitados por mi llanto desconsolado”

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“Carne Viva I”

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“Carne Viva II”

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“Entre las cenizas, sin un adiós, sin nada más que el gesto de liberar las manos”

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“Sobre la roca”

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“Sobre la roca II”

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Anexos Cuestionario para las entrevistas Cuestionario para artis­ tas contemporáneas 1) ¿Cómo mujer qué dificultades has tenido que superar para lograr insertarte en el ámbito artístico?

2) ¿Para ti, qué significa ser mujer?

3) ¿Cómo defines tu obra?

4) ¿Admiras alguna mujer artista dominicana en particular?

5) ¿Cómo incursionaste en las instalaciones?

6) ¿Qué relación guarda tu obra con el feminismo?

7) ¿Existe el arte feminista en el arte contemporáneo dominicano?

8) ¿Cómo ves la mujer en el arte contemporáneo, cuál sería tu valoración?

9) ¿Crees que existen, actualmente igualdad de oportunidades de incursión en el arte para ambos sexos?

10) ¿Crees que los estereotipos son un obstáculo a la hora de la mujer incursionar en el ámbito artístico?

11) ¿Qué estereotipos tiene en su contra la mujer creadora en el arte contemporáneo?

9) Actualmente, ¿Cómo visualiza la mujer dentro del arte contemporáneo?

12) ¿Crees que la presencia de la mujer ha sido determinante en el desarrollo continuo del arte contemporáneo dominicano?

10) ¿Cómo visualiza el futuro de la mujer en el arte contemporáneo?

Cuestionario para críti­ cos de arte, galeristas y curadores 1) ¿Cómo define usted el contemporáneo dominicano?

2) ¿Cuál es la diferencia entre una obra Moderna y una contemporánea?

3) ¿Existen artistas y profesionales en las artes especialistas en arte contemporáneo?

4) ¿Considera que existen las condiciones para hacer arte contemporáneo?

11) ¿Qué factores afectan el desarrollo de la mujer dentro del arte contemporáneo?

12) ¿Cree que en algún período del desarrollo del arte dominicano ha existido arte feminista?

13) ¿Considera la obra de Raquel Paiewonsky contemporánea?

14) ¿Qué rasgos distinguen a la mujer en el contexto del arte?

15) ¿Qué rasgos distinguen la obra de Raquel Paiewonsky?

5) ¿Hay un mercado para el arte contemporáneo dominicano?

6) ¿Posee identidad propia el arte contemporáneo dominicano?

7) ¿Hay una diferencia de género dentro del arte contemporáneo dominicano?

8) ¿Cree que el arte contemporáneo dominicano está bien posicionado en el extranjero?

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Universidad Autónoma de Santo Domingo Primada de América Fundada el 28 de octubre del 1538

Facultad Artes Facultad de de Artes Escuela Publicidad Escuela dede Artes Plasticas Propuesta de grado para optar por el título de Licenciatura en Artes Plásticas

Propuesta de grado para optar por el título de Licenciatura en Publicidad Hoja de Evaluación SUSTENTANTE

Sustentantes

___________________________ ________________________ Indhira Hernández Castillo CF-1208

______________________

J OSEBAUTI STA OGANDO A VI CENTEROSARI O FRANCI SCO

s es or es

HAI RON A.BAUTI STA I SABEL

ASESOR

___________________________

_____________________

Maestra Arelys Subero Arq. Arelys Alt. SuberoMaestro José L. Cabral Asesora Metodológico

Metologíco y Creativo

_______________ ________ Mtro. Juan Tiburcio Decano Facultad de Artes.

Mtro. Juan Tiburcio Decano Facultad de Artes

Asesor Creativo