Raif Özben, Şairler ve Şiirleri Arasında

ŞAİRLER VE ŞİİRLERİ ARASINDA

Raif Özben

İzmir, 2019 1

ŞAİRLER VE ŞİİRLERİ ARASINDA Raif Özben

Yazı Kültürü

ISSN: 2146-5290-26

BASKI ÖNCESİ HAZIRLIK YAZI KÜLTÜRÜ YAYINCILIK

BASKI BASSARAY MATBAASI SANAT CADDESİ NO: 1/5 ÇAMDİBİ İŞ MERKEZİ ÇAMDİBİ/ İZMİR 0.232.457 71 48

BASKI TARİHİ İzmir, Nisan 2019 2

ÖNSÖZ Elinizdeki yapıt, yazarın çeşitli dergilerde yayımlanmış, şairler ve şiirleriyle ilgili yazılarından bir bölümünü kapsamaktadır. Bu yazılar, 1960 ortalarından bugünlere gelen uzun bir zaman aralığında yazıldılar.

Metinlerin her biri, birbirinden bağımsız olarak yazılmıştır. Şairlerin seçilmesi de belli bir dizgesel bütünlüğe değil, yazarın onları kaleme aldığı günlerdeki tercihine göre yapılmıştır. Yine de bu yazıların,Türkçenin kimi şairlerine ve bu şairlerin ürünlerine yaklaşılması bağlamında, genel olarak birbiriyle ilişkileri vardır.

Ayrıca bu yazılar, bir edebiyat tarihinin bölümleri gibi değil, birbirinden bağımsız, deneme ya da eleştiri türü metinler olarak okunmalıdır. Şu da var ki bunların her biri, yazarın şairler ve şiirleriyle ilgili okumalarına, uzun yıllar boyunca edindiği bilgi birikimlerine, şairlerin şiirleri üzerine yaptığı gözlemlere dayanılarak yazılmış araştırma ve inceleme niteliğinde yazılardır. Bunların 1950’lerden bugünlere gelen Türk şiiri üstüne okurlara birtakım kazanımlar sağlayabileceği düşünüldüğünden, bir arada yayımlanmaları gerekli görülmüştür.

Kitabın ilgililere yararlı olmasını dilerim.

Raif Özben İzmir, 01. 04. 2019

3

Raif Özben 1946’da Of’ta doğdu. İlk ve orta öğrenimini burada tamamladı. Trabzon Öğretmen Okulundan ve Fatih Eğitim Enstitüsü Edebiyat Bölümünden mezun oldu. Lisansını Eskişehir Anadolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesinde tamamladı. Kars Alpaslan Lisesi, Trabzon Affan Kitapçıoğlu Lisesi, Of Lisesi, İzmir Şehit Fethi Bey Lisesi ve İzmir Yunus Emre Anadolu Lisesi gibi okullarda Türkçe ve edebiyat öğretmeni;Trabzon Fatih Eğitim Enstitüsü, Trabzon Yüksek Öğretmen Okulu, İzmir Yüksek Öğretmen Okulu, Buca Eğitim Fakültesi gibi kurumlarda öğretim görevlisi olarak çalıştı. 1994’te emekli oldu. İlk yazıları, 1960’lı yıllarda, Trabzon’un Hakimiyet, Yeni Gün gibi yerel gazetelerinde yayımlandı. Trabzon Öğretmen Okulunda öğrenciyken Çakıl; Kars’ta öğretmenken, arkadaşı Zerger Mahir Baranseli ile Göze adlı dergilerin çıkarılışında ve yazı kadrolarında yer aldı. Trabzon’da yayımlanan Kıyı’nın ikinci ve sonraki dönemlerinde yazılar yazdı. Varlık, Kıyı, Gösteri, Yazko Edebiyat, Yazko Somut, Ortaklaşa, Ayrım-şiir, Kızılcık, Mor Taka, Bugünden, Hayıt gibi dergilerde; deneme, eleştiri, şiir türünden ürünlerini yayımlamayı sürdürdü. 1985’te Yazko Yayınlarından Sevginin Aktığı Yer (şiir), 2000’de Can Yayınlarından Asyalı Ayyaş (şiir) adlı kitapları yayımlandı.

2001Yunus Nadi Şiir Ödülü Asyalı Ayyaş adlı kitabına verildi. Öğretmeni Rasim Şimşek’le liseler için hazırladıkları Edebiyat 1, Edebiyat 2, Edebiyat 3 adlı kitaplar Şimşek Yayınlarınca bastırıldı. Aynı yayınevinden çıkarılan Sözlü ve Yazılı Anlatım adlı bir başka kitaba da imza attılar. Raif Özben’in İnkılâp Kitabevi yayınlarından 1989’da Türkçe Diksiyon, Etki Yayınlarından, 2000’de Nuran Harirî, Sergi Yayınevinden, 2017 yılında Fazıl Hüsnü Dağlarca, Yazı Kültürü Yayınlarından 2018’de Zerger Mahir Baranseli ve Şiirleri ile 2019’da Şiirin Sorunsal Boyutları adlı incelemeleri de yayımlanmıştır.

4

İÇİNDEKİLER ÖNSÖZ

003

İÇİNDEKİLER

005

NAHİT ULVİ AKGÜN YA DA AĞAÇLA GÖKYÜZÜ ARASINDA

006

NECATİ CUMALI’NIN ŞİİRLERİ

012

NECATİ CUMALI’NIN KIZILÇULLU YOLU ADLI ŞİİRİ ÜSTÜNE

021

İLHAN DEMİRASLAN’IN ŞİİRİ

026

BİN CAN İLE YAYIMLANMIŞKEN

032

GÜLTEN AKIN SEYRANDA

035

OZANCA BİR BAŞLAMA YA DA ERAY CANBERK’İN ŞİİRİ

038

ERAY CANBERK’İN ŞİİR VE ŞAİR ÜZERİNE DÜŞÜNCELERİ

041

ZERGER MAHİR BARANSELİ’NİN ŞİİRLERİ

051

KARAYELİN SÜRÜLERİ

055

GÜNDOĞDU SANIMER’İN TRABZON DESTANI

060

YENİ ŞİİRİMİZ VE AYRI BERABERLİKLER

067

ÖNER CİRAVOĞLU’NUN ŞİİRLERİ

071

M. ÖZER CİRAVOĞLU’NUN ŞİİRLERİ ÜSTÜNE

078

KENAN SARIALİĞLU’NUN ŞİİRSELSERÜVENİ

081

TEMMUZ SAĞANAKLARI

092

ATTİLA AŞUT’UN YARALI ŞİİRLERİ

104

TURAN BAHADIR’IN ŞİİRLERİ ÜSTÜNE

114

VAKİT GEÇTİ YORGUNUM

120

SEDAT ŞANVER’İN ŞİİRLERİ

122

ÜÇ HURREM SULTAN ŞİİRİ

132

5

6

NAHİT ULVİ AKGÜN YA DA AĞAÇLA GÖKYÜZÜ ARASINDA Nahit Uvi Akgün, aşağı yukarı yarım yüzyıldır şiirle uğraşan bir şair. Zaman bakımından ister istemez saygı uyandıran bir çaba bu. Bu kadar uzun süre şiirle uğraşmak, her gerçek şairin olduğu gibi, onun da özsaygısı ile şiirini özdeşleştirmesinden geliyordur.

Sebep de katılırsa, sekiz şiir kitabı, bu uzun zaman içinde yine de az değildir. Hatta Akgün “velûd” bir şair sayılabilir.

1945’te M. Serpin’le birlikte çıkarılan Sebep; 1955’te Birisi (2. baskı, 1962); 1960’ta Karanlıkta Bir Ağaç; 1965’te Gerçek Düş (2. baskı 1980); 1966’da Evren Türküsü (2 baskı, 1968, 3. baskı, 1980); 1971’de Ağaçlar Uyanınca, 1980’de Eksilen Gökyüzü (Evren Türküsü’nün ve Gerçek Düş’ün 3. baskılarıyla bir arada); 1984’te Güneş Açınca adlı kitapları yayımlanmıştır şairin. Bunların yayımlanış tarihlerindeki aralara bakılırsa, genelde, aceleci olmayan, ölçülü bir gidişi var; şiirle kesintisiz uğraştığı, gerekli gördüğünde kitaplaştırmaya gittiği söylenebilir.

Son kitaplarındaki listelere Sebep alınmadığına göre, onun şiiri, 1955’te yayımlanan Birisi ile başlatılabilir.

Birisi’nden Güneş Açınca’ya kadar, Akgün’ün şiirlerinde, birtakım ortak karakteristikler görünmektedir.

Ağaçla gökyüzü arasında, zaman zaman geçici bir yaşam içindeki insanın çırpınışlarını; yoksulların, umutsuzların, evren içinde yabancı-laşmış kimselerin kendi yakınmalarıyla dolu türkülerini dile getirse de, açan bir güneşin, onun çoğu şiirlerinde, parıltısını görmek mümkündür.

Yönelimlerini giderek çoğaltıp temalarını zenginleştiren şairin şiirsel düzeyde değerlendirmesini yapmak için, bu ortak özelliklerini gözden kaçırmamak gerekir.

Akgün, başlangıçta “ben”den yola çıkar. Bu “ben” gizli ya da açık, onun şiirlerinde sonuna kadar kendisini gösterir. Kimi zaman kendisinin “sen”idir. Ancak, daha Birisi’nde, gelecek günlerin umudundan söz açar ve insanları acıları unutmaya çağırır. Ama özgeci duyguları da katı bir benmerkezciliğe bağlıdır.

Karanlıkta Bir Ağaç’ta, hem genel bir insan anlayışıyla hem özel olarak somut çevrelerdeki insanlara yönelişiyle dikkati çeker. Ama burada da aynı benmerkezci duyarlıktan gelme kardeşlik türküleri vardır.

Garipçiler’de şaşırtmacalı, alaylı, traji-komik öğelerle kendini gösteren yaşama sevinci, Akgün’de şaşırtmaca ve alayı silikleştiren yeni bir tutumla söyleniyor. Bunu, onun şiiri için, zenginleşme yolunda bir adım 7

gibi almak gerekir.

Gerçek Düş’te “evren” sorunu uç gösterir. İnsanın uyumsuzluğu, geçicilik, daha genelde de doğa ve yaşama sevgisi gibi temalar görülür.

Ancak, gelişmiş bir toplumsalın değil, ilkelin eşiğindedir şair. Irmağın dileğince akmasını ister. Düşüncenin bunaltısından kurtulma isteğindedir.

Ama bunun olanaksızlığını da birçok yerde duyumsar. Herkese ait ortak öykülerden söz etse de gerçek düş, “ne zaman dalsam seni düşünürüm” gibisinden bir düştür. Kitabın sonunda Mehmet Başaran havasını andıran “Deli Hüseyinler Türküsü” adlı bir şiir yer alıyor ki Akgün bundan sonra şiirde popülizmi iyice ortaya koyacaktır.

Evren Türküsü’nün Gerçek Düş’ten sonra gelmesi doğaldır. Çünkü buradaki şiirlerin önemli bir bölümü, böyle bir türküyü hazırlamaktadır. Şair “evren türküsü”ne “insan”la başlarken, genel insanın yerine “biz”i koyarak, evrendoğumsal ve evrensel serüvene kendi sevgisiyle katılır ve buna okuyucuyu da katmak ister. Ayrıca, tarihsel gerçekliği de gözardı etmez. Çağlar boyu yabancılaşmalar içindeki insan tekinin yalnızlığına kadar iner. Tek dilde, tek öyküde kaynaşmanın özlemini duyurur. Çağdan yakınan acı bir umut türküsü tutturur. İnsanlar bölünmüş, hatta tek tek “ben”ler, parçalanmıştır. İnsanın olumsuz yönde birçok çeşitleri vardır. Ona göre bu düzende, “eşya bile yadırgar yerini”. Düşünce allak bullak olmuş, ilkelle uygar bir sıraya girmiştir. Bir devinim çürümekse, bir devinim filizlenmek ve yeniden yürümektir.

Ağaçlar Uyanınca, dünyanın hareketli bir döneminden izler taşıyor. Kitapta coğrafya, bütün ülkelere doğru genişleyecekmiş gibi oluyor.

Yine de bu kitabın içeriksel kaynaklarını, daha çok, dertli coğrayamız, şairin kendine bağlı duygular, bir de Gazi heykeli çevresinde toplumsal yakınmaları da içeren Atatürk teması oluşturur.

Eksilen Gökyüzü’nde Akgün, tematik yönden yoğunlaşmıştır.

Yapıtı oluşturan 24 şiirde, onun şimdiye kadarki temalarının tümü değil de önemli bir kısmı yansımaktadır. Şair burada, şiirsel anlatımını daha bir yoğunlaştırma çabasındadır.

Güneş Açınca, Ağaçlar Uyanınca ve Eksilen Gökyüzü kitaplarından sonra bir aşama değildir. Şairin kendi yönelişlerinin tümüyle ilgili ayrıntıları ya da şiirleriyle bu kitap, şairini biraz da olumsuz yönde temsil edebilmektedir. Kitabın en tek sesli örneği de kapak kompozisyonuna oturtulmuş: Günlerdir Kapalıydı hava Bir oh çektik Güneş açınca 8

Bu örneği Akgün’ün aydınlığa tutkun, genişlemek isteyen soluğu olarak iyiye yormaktan başka elden bir şey gelmiyor. Çağlar boyunca sömürü, buyruk, yıldırma, kulluk, aydınlanma, direniş… kavramları içinde insanlığın özetlenmesi (Çağlar Betiği); ağaçlar, kuşlar, kapıcı çocukları, sayrılar, gelip geçenler, Gazi Heykeli’nin güvercinleri (İzmir Görünümleri); doğa sevgisi ve yaşama sevinci (Ay Üstüne Üç Dörtlük, Balkon, Bahçe, Sardunyalar, Ay, Kıyıda, Esrik, Bir Gün, Gün Doğdu ve diğerleri); masalsılık (Yunus Balığı ile Hermiyas, Açıl Susam Açıl, Camdaki Çocuk); Adem Babalar’dan Ziya Usta’ya popülizm; Gazi Heykelinde Güvercinler çevresinde Atatürk; toplumsal barış ve mutluluk özlemleri ve çeşitli şiirlerde kendini gösteren “ben” teması, Akgün’ün yönelimlerini giderek çoğalttığını da gösteriyor. İçeriksel kaynaklarını böylesine zenginleştiren şairin “Duyularımdan binbir yaprak/ İnsanlara açılan ilk kapım” (Akgün, 1980: 32) dediği sözcüklere, şiirsel bileşimin bir sonucu olarak, daha yeni bir içerik yükleme kaygısı gütmediği görülüyor. İmgesel evreni, bu sözcüklerin taşıdığı anlamın dışında yeni bir içeriğe yatkın değildir. O, imgeyi yalın anlamla kurmaktan yanadır. Sözcükleri toplumun sözcükleridir. Şairin böyle bir tutumu yeğlemesi, başından beri yalın anlatımı benimsemiş olmasıyla yorumlanabilir. Bu yalın imgesellği onun her şiirinde görmek mümkündür: 1 Bir şey aramızda Senin gözlerinde ışıyor Benim dilimin ucunda (Akgün, 1962: 69).

2 Senin ellerin beyaz, ince damarlı, güzel (Akgün, 1960: 71).

3 Bir ak kâğıt buldu seviden adını yazdı iri iri (Akgün, 1965: 20).

4 İnsanlar süzgün deniz yosunları Ay derinlerde yanan bir fener (Akgün, 1968: 30) 5 Sen direnme gücüm güvenim Karanlığımda açan aydınlık (Akgün, 1971: 42) a 9

6 Süzülen bir martı gökyüzü Buluttan kanadında yansımalar (Akgün, 1971: 24) b 7 Konuşurken arada bir susman var ki Kırmızı sessizliğe benzer güllerdeki (Akgün, 1984: 47).

Bu örneklerin ilkinde, sevginin gözlerin ışığında ve dilde görüntülenmesi, dolaylı, yalın ve etkili bir anlatım koyar ortaya. İkincide fotoğrafik bir görüntüleme var. Üçüncüde kişileştirilen “ay”ın şairin duyarlı bir anına dönüşmesi anlatılıyor. Dördüncüde henüz yetileri gelişmemiş ilkel insanın bir tür fetüsteki insanlaşmamış evresiyle bir benzetme ilişkisi var. Kaosun ya da suyun derinliğindeki ay da fenere benzetilmiştir. Beşincisinde “mazmun” derecesinde klâsik bir anlatım öğesi kullanılmıştır.

Altıncısında gökyüzüne ait benzetme, özellikle ikinci dizede, hayli derinleşiyor ve yoğun bir şiirsellik kazanıyor. Son örnekteki “kırmızı sessizlik”, yalınlık sınırını zorlasa da anlamını “güllerin doğal sesizliği”nden alıyor.

Görüldüğü gibi şairin yedi kitabından sırayla alınan bu örneklerde, genelde yalınlık ağır basıyor. İmgeler herkesin anlamına ulaşabileceği sözcük ve öbeklerden oluşuyor. Yahya Kemal Beyatlı’nın “berrak dil” anlayışını andıran bir tutumdur bu. İki şairin şiir anlayışları arasında bunun dışında bir ilişki kurmak güçtür. Şunu belirtmeli ki Akgün bu tutumuyla, örneklerde de izlenebileceği gibi, anlatımda şiirsel olanla sıradan olan arasında zaman zaman gidip geliyor. Şair başından beri kendine özgü bir ritim sürdürüyor. Dizelerin bitiminde görülen durak yerleri, dizelerin kendi içinde de ayrıca bölünmeleri, bir tür özgür duraklama yaratıyor onun şiirlerinde. Bu özellik noktalama kullanmayan her şairde görülse bile, yinelemeleri, dizelerde çoğunlukla tamamlanan sözdiziminin sıralı ya da bağlı tümceler biçiminde birbirini izlemesi, uyak düzenleri ve dize kümelenişleri ile Akgün’ün kendine özgü bir söylem noktalaması ve giderek bir ritim yarattığı görülüyor. Dizelerin çok uzadığı, çoğun dörtlü olan dize kümelenişlerinin değiştiği şiirlerde bile bu ritmin izleri vardır.

Temalarını giderek çeşitlendiren şairin, dize kümelenişi, uyak örgüsü, ritim ve yineleme gibi yönlerden, özellikle 1971’de yayımladığı Ağaçlar Uyanırken’deki şiirlerle birlikte, halk şiirinin klasikleşmiş ölçülerine de başvurduğu görülüyor. O yılların genel eğilimiyle ilişkisi kurulsun kurulmasın, kendi kendisinin bir tür klasik ölçülerini oluşturmuş bir şairin böyle bir yola girmesi, biçimsel bir popülizmi göze alması demektir.

10

Yazık ki, birçok şair gibi o da halk şiirinden yararlanmayı, çoğun bu şiiri izlemek biçiminde uygulamıştır. Onun bu tür şiirlerinde, sözgelimi koşma tarzı uyak örgüsü kullanılırken, ölçü serbest tutulsa bile, hece ritminin aşılamadığı görülür. Çünkü şair, halk dilinin sözdizimsel ritmiyle halk anlatımının müzikalitesini de birçok zaman, olduğu gibi benimser. Bu yolda, halkın anonim olmayanlarda bile etkisini göstererek, bir tür klasikleştirdiği ölçüleri aşmanın olanaksızlığı kesindir. Hatta biçimde popülizmin, çağdaş içeriği bile aynı popülizme çekme tehlikesi vardır. Uyak örgüsü ve ölçü yönünden serbest görünen “Halk Ozanı” adlı şiir, bu konuda örnek alınabilir: İncedir eleğim Kadifeden yeleğim Duvarda asılı durur Gümüş kabzalı tüfeğim Elmanın içinde çekirdek Çekirdeğin içinde elma Bir anlaşılmaz dünya Ansızın patlar tüfek Kız kızan kızılcık Yer gök kan balçık Evlerde yitik ana gelin Cephelerde baba oğulcuk Dağlar birbirine seslenir Kurt kuş kaçışır ilenir Bozulunca dünyanın düzeni Ortaya çıkar halkın ozanı (Akgün, 1971: 27-28)a

.

Burada “eleğim-yeleğim-durur-tüfeğim” uyak dizilişiyle koşma tarzı bir ritim sağlanmıştır. “Elmanın içindeki çekirdek/ Çekirdeğin içindeki elma” dizelerindeki masalsı sözdizimi mantığı ve /ç/ ünsüzlerinden gelme ses öğeleriyle yine halk masal dili anımsanmaktadır. Üçüncü dörtlükteki /z/, /k/, /c/ sesleri de yine aynı dili düşündürür. Son dörtlükse, Köroğlu’nun, Dadaloğlu’nun ozan olarak görünüşünü çağrıştırır.

Ama bütün bunlar, halk şiirinin klasikleştirdiği ölçüleri, kendi içinden, kendi içeriğinden aşan kollektif gücünün doğal sonucundan gelme bir etkileyiciliği taşır. Fakat yeni bir duyarlık evreni oluşturmak zorunda olan çağdaş şairin bunların ardına takılması, onu halk şiirinin çok gerisine 11

de düşürebilir.

Halk şiiri dışında ortak biçimler içinde yazan bütün klasikler, sözgelimi Racine ya da Bâkî (anlaşılacağı üzere burada “klasik” kavramı hayli geniş tutulmuştur) belirlenmiş ölçüler içinde insanî gerçekliğe yaklaşarak, belirlenmiş ölçüleri bile şiirlerinin bir parçası yapabildikleri için okunuyorlar bugün. Çağımızda “kişilik” sorunu olarak yorumlanan sanatın geçmiş birikimlerden yararlanması, yadırganacak bir durum değildir. Ancak, elde edilecek bileşim, geçmiş şiirin kendisi olmamalıdır. Biçimi biçim olarak değiştirmek ya da parça parça yapıya uygulamakla bunun sağlanamayacağı açıktır. Akgün, geçmiş birikimlerden çok daha başka biçimlerde yararlanabilir.

Sonuçta şöyle denebilir: Akgün başlangıçta “ben”den çıkan ve özgeci duyguları da sezdiren, şiirini temaları yönünden çeşitlendirmiş bir şairdir.Yöneldiği her şeyin şiirini yaratabilecek rahatlıktadır. Hatta bu noktada şiiri adına tehlikeli sayılabilecek bir otomatizm kazanmıştır.

Halk şiirinden yararlanarak şiirine yeni özellikler katma yönünden daha başarılı, daha özgün örnekler verebilir. Kendine özgü alışılmış biçimler içinde, duru Türkçesi, yalın imgeselliğiyle yazdığı etkili şiirlerine çok daha güzellerini ekleyebilir.

Akgün’ün kimi şiirleriyse, şairini tekrara düşürecek sakıncaları da duyuruyor.

Kıyı. S. 11, Şubat 1987.

Akgün, N. U. (1980). Eksilen Gökyüzü. Yeditepe Yayınları, İstanbul, s.32.

Akgün, N. U. (1962). Birisi. 2. baskı, Kovan Yayınları, İzmir. s. 69.

Akgün, N. U. (1960). Karanlıkta Bir Ağaç. Kovan Yayınları, İzmir, s.71.

Akgün, N. U. (1965). Gerçek Düş. Kovan Yayınları, İzmir, s.20.

Akgün, N. U. (1968). Evren Türküsü. 2. baskı, Kovan Yayınları, İzmir,s.30.

Akgün, N. U. (1971)a. Ağaçlar Uyanınca. Yeditepe Yayınları, İstanbul, s.42.

Akgün, N. U. (1971)b .Eksilen Gökyüzü. Yeditepe Yayınları, İstanbul, s.24.

Akgün, N. U. (1984). Güneş Açınca. Sanat Koop Yayınları, İzmir, s.47.

Akgün, N. U. (1971)a s. 27-28.

12

NECATİ CUMALI’NIN ŞİİRLERİ Necati Cumalı, iyimser bakışlı bir insanın duyarlık evreniyle girer şiir dünyasına. 1940'lardan 1950 ortalarına kadar yeni şiir ortamında egemenliğini sürdüren Garipçilerin onda da belirgin etkileri görülür. Ama Cumalı, etkinin izlerini kimi şiirlerinde sonuna kadar taşısa da, başından beri kendine özgü bir şiirin yolunu açmaya başlamıştır.

Yaşama sevinci, doğa, memleket sevgisi, aşk. Çocukluk, robinsonat duygu, geçmiş günler, güncel ve siyasal olaylar... türü konu ve temalar çevresinde ortaya çıkan bu şiirlerde yalınlık, çok belirgin bir özelliktir. Buna karşın şair, Garipçilerin masalsılığına pek kapılmaz. Üstelik onların şaşırtmacası ve humoru onda somut gerçekler dünyasıyla daha bağıntılı olarak ortaya çıkar ve farklı bir karakter gösterir. Garipçiler, bütün açıklıklarına karşın, bu tür öğeleri Gerçeküstücü tekniklere yakın bir tutumla sokarlar şiire. Kısmi bir otomatik yazışla serbest çağrışımdan yararlanırlar. Gerek şaşırtmaca gerek traji-komik karşıtlık gerek masalsılık gerekse genel olarak humor, anlatılmak istenenle birlikte ve onun kadar bir amaç gibi görünür onlarda.

Oysa Cumalı bunları, anlatmak istediklerinin bir aracı olarak kullanır. Çünkü o, hem kendisinin hem kendisi dışındaki olay, kişi ve durumların tanıklığına önem verir. Onu ilgilendiren daha çok kendi yaşantıları ve somut gerçekler dünyasıdır. Ben/ ben-dışı ilişkiler yaşantısına o, kuşkusuz ki kendi etkilenimlerini, izlenimlerini de katar.

Yaşantıya ve tanıklığa dayalı olayların dile getirilmesi Cumalı'nın temel özelliklerinden biridir. Bir konuşmasında: "İyi tanıdığım, yakından tanıdığım insanları yazmak, bilhassa seçtiğim bir hareket tarzıdır."

(Baydar, 1960: 57) diyor. Öyküler bağlamında verdiği bir yanıtta da: "... genel olarak yakından tanıdığım, gördüğüm olayları yazarım." (Özer, 1979: 67) diyerek, benzer sözleri, anlattığı olaylar için de kullanıyor. Bu sözler onun öykü ve romanları kadar tiyatro ve şiirleri için de geçerlidir.

Cumalı'nın dış dünyayı "ben" olarak alımlaması, onu bireyciliğe yöneltmez. Şair, daha 1940'lı yıllardan beri eğilim duyduğu anlaşılan toplumsal sorunlara daha çok yönelir ve toplumcu denebilecek bir tavırla şiirler yazmaya başlar.

Ama ne kendisini anlatmaktan ne aşk, kadın ve cinsellikten ne iyimserliğinden ne de dostça bakışından vazgeçer. Ayrıca onun kendisini anlattığı, başkalarına ve toplumsal gerçeklere yöneldiği ya da toplumcu bir içerikle yüklediği... şiirlerinin tümünde ortak karakteristikler bulunduğu söylenebilir.

Cumalı'nın şiiri bu genel özellikleri ve şiirinin değişim çizgisini gösterebilen kimi örneklerle incelenebilir.

13

Örneğin ilk şiirlerinden "Günaydın"da iyimser, aydınlık bir bakışın yalın bir dille anlatımı gözlenebilir ki bu yalınlık, zaman zaman imge arama gereği duysa da asla vazgeçmediği bir özelliğidir Cumalı'nın: Günaydın tavuklar, horozlar, Artık memnunum yaşamaktan, Sabah erken kalktığım zaman Siz varsınız: Gündüz işim var arkadaşlarım, Gece yıldızlar var, karım var Günaydın tavuklar, horozlar.

(Cumalı, 1954:8).

Garipçilerin bazı şiirlerini anımsatan bu kısa örnekte, yaşama sevinci, somut gerçekler dünyası, doğa ve onların şair üstündeki olumlu etkileri, yumuşak bir dille anlatılır. Gündüz tavuklarla, horozlarla, işiyle, arkadaşlarıyla yaşamaktan memnun görünen şair, geceyle ilgili olarak yıldızlardan ve karısından söz ediyor. Böylece hem cinsel doygunluğu dile getiriyor hem de işin içine yıldızları sokarak duygulu ve duyarlı yaşantıya çekiyor okuru. Ortaya yakın bu tiz ses, şiirin açık anlamına rahatlatıcı bir aydınlık katıyor.

Bu ses daha dokunaklı bir biçime de dönüşebilir onda. İşte “Kızılçullu Yolu": Hıdrellez günü, Kızılçullu yolu Beni herkes tanırdı çocukluğumda Arabacı yanma oturtur Kırbacı bana verirdi.

Ben Fitnat Hanım 'ın oğlu, Zayıf bir kızı severdim Gözlerinin içi gülerdi.

Hıdrellez güneşi, Beraber tırmanmadık mı ağaçlara?

Siz kanatmadınız mı ellerimi Elma çiçekleri?

(Cumalı, 1954: 7).

Necati Cumalı şiirini birçok bakımdan temsil eden "Güneş Delisi", onun bir başka yönünü de gösteren örneklerden: 14

Akan suyu severim ben Işıldayan karı severim Bir yeşil yaprak Bir telli böcek Yeşeren tohum Güneşte görsem Sevinç doldurur içime Bir günü Güzel bir günü Güneşli bir günü Hiçbir şeye değişmem Onun için savaşı sevmem Onun için zulümü sevmem Onun için yalanı sevmem Bilirim yaşamaz güneşte Bilirim yaşamaz yan yana aşkla Ne haksızlık Ne korku Ne açlık (Cumalı, 1957:18).

Bu şiirde anlatılan aydınlık tutkusu, insanı, ahlak sorunu konusunda bile, düşüncelere sürükleyici bir biçimde dile getirilmiştir.

Anlatılanların ardında; haksızlıkların, savaşların, açlıkların doğmasına neden olan ikiyüzlü bir ahlâk iması yatmaktadır. Güneş ve güneşli bir gün, her şeyi apaçık gösteren, tek yüzlü bir hayatın özlemini de duyumsatır bizlere. Öte yandan bu şiir, onun niçin toplumsal sorunlara yöneldiği konusunda da bir fikir verebilir isteyene.

Ama bu şiirle birlikte Cumalı'nın başka bir yönü üstünde durmak gerekiyor. Yalınlıktan vazgeçmeyen şair, burada imge yerine bürünü (prozodiyi) kullanmak gibi bir yol izliyor. Şiirde vurgulamalar, yinelemeler, cümlelerdeki ses bükümlerinin periyodik iniş çıkışları, aynı ya da benzer ses öğelerinin art arda getirilmesi, anlatımın akışına coşkusal bir öz kazandırıyor. Bu da şiirin güler yüzlü lirizmini pekiştiriyor.

Bir anlatımda yalınlığı basitlikten ayıran niteliklerden biri, o anlatımın çağrışımsal yönden derin ve zengin olmasıdır. Bazı şairler gibi Necati Cumalı da bunu zaman zaman bürünsel ve sessel öğelerle yapmaktadır.

Bu bağlamda o ,Yunus Emre gibi, kimi şiirleriyle Orhan Veli gibi, özellikle Acının Uçları'ndaki şiirleriyle ilhan Demiraslan gibi, yalınlığa şiirsellik kazandırabilen şairlerden biridir.

Cumalı her zaman tiz bir sesin, açık bir tınının, aydınlık, umutlu ve mutlu bir yaşantının şairi değildir. Aşk, özlem ve ayrılık duygularıyla 15

yoğrulan "Akşam Sofrası" insanı hüzne, gittikçe kararan bir dünyaya sokuyor: Bir avuç taze badem Birkaç kuru leblebi Gözlerin bir avuç Kağıt beyazlığında bir ten Masamda senden Saçlarında akşamlar oluyor Gel geleceksen (Cumalı, 1957:48).

Bu parçada şiirin hüzünlü içeriğine ve bekleme süresinin yarattığı çağrışımlara bağlı olarak, tempo ağırlaşıyor, ses pesleşiyor. Her dize sonunda bu hüznü ve duygu yükünün ağırlığını duyumsatacak duraklama yerleri var. Son iki dizenin diğerlerinden ayrılması, hem bekleyişi, hem bekleyişin yarattığı duyguların süregittiğini hem de bu arada bir duygusal değişimin olabileceğini dile getirebilecek bir duraklama süresi için yapılmış olmalıdır.

Cumalı'nın koyu renkli başka şiirleri de var. Buraya Kanlı Pazar olayını anlatan "Kir" adlı şiiri alarak, aynı zamanda şairin toplumsal sorunlarla ilgili yönünü göstermek yararlı olacaktır.

Geldiler Dümen sularında korkunun izi Su kesimlerinde kan Bencil, duygusuz, çirkin, Orta Doğu, Latin Amerika, Filipin Soygunlarından artan Tepe tepe çelik Gezegen kaleleriyle sömürgecilik Boy verdi sularımızda, Limanlarımızı lekelediler!

Ne yana baksam, nereye dönsem Utanıyorum kendimden Boğazın barış mavisinde kir Bir gölge saraylarımızın ak duvarlarında Atatürk'ün Boğaz'a son baktığı Pencerelerde keder.

Gittiler.

16

Kardeşi kardeşe katan Kanlı bir pazarın ardından, Artık ne esen rüzgarlar, kopan fırtınalar Ne tipi, ne kar Ne ardarda açan güneşler, Ne de hızlanan akıntılar durmadan Arıtır o kiri önünden gözlerimin Siler o kardeş kahrını yüreğimden!

Kahrolası gölgeler, o zehir Kaldıkları yerde demirlemiştir!

(Cumalı, 1970: 15-16).

Ne anlattığı çok açık olan bu şiirde şairin "kir" sözcüğünü şiire başlık yapması, zaman zaman mecazlı anlatımlara, anlatımda etkili olacak kimi imgelere başvurduğunu da gösteriyor. Şöyle de denebilir: O, buradaki "kir" imgesi gibi, bir ana imge çevresine duygu ve düşünceleri yerleştirerek şiirini kompoze edebilir ya da bu ana imge çevresinde yalın anlatım yerine zaman zaman kimi alt imgeler de yaratabilir.

Son iki bölümde yer alan “rüzgâr, fırtına, tipi, kar, açan güneş, hızlanan akıntı, kahrolası gölge, zehir” sözleri de bu türdendir.

Yabancı bir filonun ülkemize gelişinden, onlara tepki gösterenlere ülkenin kendi yurttaşlarıyla karşılık verdirebilen (yani kardeşi kardeşe katan) taktiklerinden hayli etkilenmiştir şair. Bu olayın üstünde bıraktığı etkileri dile getirirken, çok kısa olan ilk dizeden sonra nokta koyup duraklama sağlayarak, "ne...ne...ne" bağlayıcıyla cümle bükümlerini hareketlendirerek, yukarıda anılan türden mecazlı kullanımlara başvurarak anlatımı etkili kılmaya çalışmıştır. Bu şiir, Cumalı'nın şiirini günlük siyasal olaylara bile kapamadığını göstermektedir.

Böyle üzüntü veren türden konuları anlatırken onun şiirinin rengi koyu görünse de şairin genellikle aydınlık bir şiir evreni yarattığını; bunu açık, anlaşılır bir biçimde dile getirdiğini yeniden vurgulamak gerekmektedir.

Cumalı, eskilerin sehlimümteni dedikleri, kolay ve sade görünen ama kolay gerçekleştirilemeyen söyleyiş özelliklerine sahiptir.

Bu bağlamda o, şiir içinde öyküleştirmeyi de en yalın biçimiyle gerçekleştirerek ona şiirsel bir güç katmayı deneyen şairlerden; "Karşılaşma"da bu özellik kolaylıkla görülebilir: Gece karanlıktı Balçıkta karşılaştılar 17

Çizmeli kaba giysili İki yaban gövde Övendireli, çifteli.

-Uğurlar ola!

-Eksik olma kardeş Sana da…

Kanatları çamurda Bir kuş her söz Aralarında; Kanatlarını silkti Uçtu gitti.

Yürüdüler yollarına Balçıkta korkunun ölüsü Bulacaklar sabaha (Cumalı, 1986: 116).

Bu dizeler, karanlıkta iki yolcunun karşılaşması gibi basit bir olayı anlatmaktadır. Şair, kişilerin içine düştüğü ruhsal durumu çok etkili bir biçimde, birçok ayrıntıyı atarak dile getirmektedir. Ama sözleri "kanatları çamurda bir kuş", korkuyu “artık ölmüş bir beden" gibi düşünerek kimi imgelere başvurmakta, kuşun korkuyla uçup gitmesinin insan üzerinde bırakacağı yaşantıyı estetik bir düzeyde dile getirme çabasına koyulmaktadır. Öyküleme Cumalı'nın birçok zaman başvurduğu bir anlatım biçimidir. Şair bu anlatım biçimi üstünde farklı yollar da dener, İmbatla Gelen kitabında yer alan "Karakolda" (Cumalı, 1955: 63-77) şiiri, bu yıllarda onun toplum sorunlarına yöneldiğini de gösteren örneklerden. Şiir hayli uzun olduğu için buraya alınamasa da onun kimi özellikleri üstünde durulabilir: Şiirde Urla'nın bir köyünde sınır ihlali yüzünden köylülerden birinin diğerini öldürmesi olayı anlatılmaktadır. Şair kısa bir özet verdikten sonra olayı, bir köylüye, yaşlı kadınlara, katilin karısına, öldürülenin karısına ve köyün yaşlı erkeklerine anlattırır. Öyküleme, halk öykülerinin öyküleme geleneğine göre oluşturulmuştur. Şiir içinde halk deyimlerine, kaynağı Orta Asya şiirine kadar giden ses öğelerine rastlanır. Ancak, içten içe çağdaş şair söylemi de kendini belli eder.

Bu şiir için: "Cumalı evvela 'vak'a'yı birkaç cümle ile özetleyerek şiirin esas bünyesinden ayırıyor. (...) onu ilgilendiren 'vakanın kendisi yahut sebepleri değil, insanlar üzerindeki tesirleri yani duygu'dur." diyen 18

Mehmet Kaplan, şairin projeksiyon yoluyla kendi duygularını köylülere anlattırdığı kanısındadır (Kaplan, 1973: 212).

Ama şairin yer yer kendini belli eden aydın söylemine karşın, köylülerin duyarlık ve yaşantı dünyasına ulaşabilen bir empatisi olduğu da söylenebilir. Ayrıca bu, sadece başkalarında kendi duygusunu ortaya koymak değil, halkı etkilemek gibi bir amaç da taşımaktadır. Şair öykülemeyi hem dramatik türün yapısından yararlanarak oluşturmuş hem de yaşama sevincine sahip, yaşamın güzel ayrıntılarını görebilen köylülerin bu ruh halini özellikle dışa vurdurarak, çiftçinin öldürülmesi olayıyla karşıtlık yaratmıştır. Kaplan’ın da aynı sayfada altını çizdiği bu karşıtlık, şiirin dokunaklılığını ve etki gücünü pekiştirmiştir. Şiir konusu, işleniş biçimi, dil öğelerini kullanış noktalarından olduğu kadar, patetik gücü yaratan duyarlık kategorisini kullanma açısından da ayrı bir önem kazanıyor.

Cumalı'nın biçimde gösterdiği farklılıklar, içeriğin göstereni sayılacak, onun doğasına uygun farklılıklardır. Zorlama gibi görünen kimi biçimsel görünüşler için bile geçerlidir bu. Örneğin “İzmir" deki zorlama görünen biçim, şiir okunduğunda doğal bir biçim olarak benimsenir.

Buraya şiirin yalnızca örneklemeye yeterli bulunan bölümleri alınmıştır.

Dağıtıyorum harflerini İ R İ Z M Topluyor, karıyor, kesiyorum Açıyorum önüme Arıyorum yerimi İ Bir evdi Kapısı yaseminli (...)

Z Beyaz Değiyor gözkapaklarıma Erken uyandırıyor beni (...)

19

M Üzümleri olduran yazlar Terli beygirlerle geçti Ayva sarısı güz ikindileri Çürüdü manav tezgahlarında (...) İ Adını vermek isterdim İ...

Adın ağaçlıklı bir kentti. (...)

R Bütün yorgunlukların ucu Darala darala sokaklar Küçüle küçüle evler Yaşam sevincine çıkar Denize inen yokuşlar Gülüşlerle düğümlenir.

(Cumalı, 1983: 25-27).

Bu aşırı gibi görünen örnekte bile seslerin doğurduğu çağrışımlardan yararlanarak doğal bir hava yaratmayı önemseyen Cumalı, anlattığını anlatma biçiminden daha çok önemsiyor denebilir. Ancak, bu onun biçimi önemsemediğini göstermez. Biçimin onda da içeriği gösteren bir doku olduğu söylenebilir.

Cumalı'da zaman zaman şiirin bütününden alınarak kullanılabilecek özlü deyişlere de rastlanır. Ama bunlar şiirin içeriksel bağlamında çıkarlar ortaya: Aşkların tarihi, bir şehrin tarihidir (Cumalı, 1955: 40); elde gül dolaşmaktır sevmek (Cumalı, 1983:24); bütün güzel kentlerin katili belediyeler (Cumalı, 1983: 31) ; yarın bu dünya böyle kalmaz (Cumalı, 1957: 37); kalp daima sevecek birini arar (Cumalı, 1971: 9) gibi. İçimizi iyimserlik, umut, aşk duygularıyla yeniden donatan; güncel, siyasal ve toplumsal yaşantıları bize şiir evreninde yeniden sunan; bizi bireyselden toplumsala birçok acıya götüren Cumalı; daha çok, aydınlık bir şiir evreni bıraktı dünyaya. Bu dünyanın göklerinde zaman zaman yalnızlığın, acının, umutsuzluğun bulutları dolaşsa da güneşin önü bütünüyle kesilemez. O, yalın anlatımını dilin bürünsel özellikleriyle de güçlendirerek yediden yetmişe herkesi etkileyen bir şair olmuştur. Şiiri bilmeyenleri de güzel şiir arayanları da çekebilen bir şairdir Cumalı.

Agora. S.14, Şubat 2001.

20

Baydar, M. (1960 ). Edebiyatçılarımız Ne Diyorlar. Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Yayıncılık, İstanbul.

Cumalı, N. (1954). Denizin İlk Yükselişi. Yenilik Yayınları, İstanbul.

Cumalı, N. (1955). İmbatla Gelen. Yeditepe Yayınları, İstanbul.

Cumalı, N. (1957). Güneş Çizgisi. Varlık Yayınları, İstanbul.

Cumalı, N. (1970). Başaklar Gebe. Bilgi Yayınevi, Ankara.

Cumalı, N. (1971). Güzel Aydınlık. 3.baskı, Cem Yayınevi, İstanbul.

Cumalı, N. (1983). Bütün Şiirleri 1. Yazko Yayınları, İstanbul.

Cumalı, N. (1986). Kısmeti Kapalı Gençlik-Toplu Şiirler 2. Cem Yayınları, İstanbul.

Kaplan, M.(1973). Cumhuriyet Devri Türk Şiiri. MEB Devlet Kitapları, İst. Özer, K. (1979). Sanatçılarla Konuşmalar. Çağdaş Yayınları, İstanbul.

21

NECATİ CUMALI’NIN “KIZILÇULLU YOLU”ADLI ŞİİRİ ÜSTÜNE Hıdrellez günü Kızılçullu yolu Beni herkes severdi çocukluğumda Arabacı yanına oturtur Kırbacı bana verirdi.

Ben Fıtnat Hanım’ın oğlu Zayıf bir kızı severdim Gözlerinin içi gülerdi Hıdrellez güneşi, Beraber tırmanmadık mı ağaçlara?

Siz kanatmadınız mı ellerimi Elma çiçekleri?

(Cumalı, 1943: 7).

Necati Cumalı; şiirlerini, öykülerini hatta oyunlarını da anılarından, iç yaşantılarından, tanıklıklarından; gözlemlediği doğa, insan, toplum, olay ve olgularından; kısacası, kendisinden ve somut gerçeklikler düzleminden esinlenerek yazmıştır. Bunu kendisi de kimi konuşmalarında özellikle vurgulamıştır (Baydar, 1960: 57; Özer, 1979:67). Bu bağlamda İzmir ve yöresini de doğal olarak, şiirlerine dikkat çekici ölçüde sokmuştur.

Onun İzmir’le ilgili şiirleri arasında ilk kitabına adını veren “Kızılçullu Yolu” şiiri de anılabilir. Çünkü bu şiir, Buca’nın eski yıllardan 1970 sonlarına kadar, bir ölçüde de olsa, gelebilen eski havasıyla da ilişkilendirilebilecek şiirdir.

1930’larda Buca’nın bağlık bahçelik yeşil alanlar ortasında, konutlarının bahçeleri, çiçekleri ve tarihi dokusuyla da dikkati çeken sevimli bir semt olduğunu tahmin etmek zor değildir. Konak’tan gelirken Buca girişinin sağında Kızılçullu Köy Enstitüsü yer alıyordu. Bu eğitim kurumu da bir dönem Buca’sını akla getiren simgelerden biriydi.

Buca’nın Tepecik-Gürçeşme yönü girişinde ise 1980 başlarına kadar “Cennet Buca’ya hoş geldiniz” yazılı bir levha vardı. Yani Buca hem doğa hem tarih hem de kültür kavramlarıyla anlamlandırılabilen bir ilçeydi. Şimdilerdeyse yarım milyonu aşmış görünen nüfusu, öğrenci sayısı yirmi binleri bulan büyük bir üniversitesi ve çeşitli yüksek okulları, diğer eğitimöğretim kurumlarıyla yine öyle sayılabilir.

Ama iri yüksek, kaba apartmanlarıyla “doğal cennet”liğinin epeyce yara aldığı ortada. Yeni restoranları, kafeleri, barlarıyla ev içi yeme 22

içme gelenek ve görgüsünü zayıflatmaya hatta bir daha geri gelmesi güç görünen meyhane duyarlılıklarını da silip süpürmeye hazır bir duruma geldiği bile söylenebilir. Yani “Cennet Buca” da, gelişen (!) diğer kentlere benzemeye başladı.

Yine de su kemerlerinin ayakta kalması, yangına kurbanı edilenler dışında, eski yapılarının onarılması, her dönemde belediyenin doğayla iç içe bir mimari yaratma anlayışıyla yeni alanlar düzenleme çalışmalarını kesintisiz sürdürmesi… türünden çabalar, Bucalılar ve Buca’da oturanlar için, şöyle ya da böyle, birer avuntu kaynağıdır .

“Kızılçullu Yolu”, özellikle İzmir’i bilen okurlara, Buca’nın 1930’lu yıllarda; bağları, bahçeleri, yeşil alanları, serin su başları, lezzetli sularıyla gidilip piknik yapılan, gezilip eğlenilen bir yer olduğunu anımsatabilecek özelliktedir. Çünkü Urlalı Necati Cumalı, çocukluğunda, hıdrellez günü, bir at arabası (ya da fayton) üzerinde Kızılçullu yolundadır.

Yapılan yolculuk ise daha çok eğlenme amaçlı görünüyor. Ayrıca şair de hıdrellez güneşiyle birlikte ağaçlara tırmandığını, elma çiçeklerinin ellerini kanattığını anlatırken, aynı zamanda, buralarda oynayıp hoşça vakit geçirdiğini duyumsatıyor bize ve oradaki kır yaşantısına götürüyor insanı. Ama şiirde Kızılçullu’dan da Buca’dan da başka ayrıntı yer almıyor. Üstelik bu şiirle adlandırılmış kitabın diğer şiirlerinde de aşklara, yalnızlıklara yönelindiği halde, onların yaşandığı yer olarak bu yörelerden söz edilmiyor.

“Kızılçullu Yolu” şiiri ve içinde yer aldığı aynı adı taşıyan kitap, Necati Cumalı’nın sonraki şiirlerinin temel karakteristiklerini önemli ölçüde yansıtmaktadır.. Örneğin, şairin sonraki birçok şiiri gibi “Kızılçullu Yolu” da Cumalı’nın yaşantısıyla ilgilidir. Şairin kendi çocukluğundan, anılarından doğmuştur. Özyaşamöyküsel (otobiyografik) öğeler içerir. Necati’nin anne adının Fitnat olduğunu, çocukluğunda herkesçe sevildiğini, kırsal alanlarda oynayıp eğlendiğini anlatan ayrıntılar bunlardandır. Şiirde ”gözlerinin içi gülerdi” denen zayıf bir kızdan söz ediliyor. Burada da Necati Cumalı, “gülerdi” sözcüğüyle aynı zamanda daha sonraları kendisine aşk şiirleri yazdığı Güler’i de çağrıştırabilecek bir dil oyunu yapmaktadır. “Gözlerinin içi güler” olan (gülen ve Güler olan) kız bir şiirinde: Güler’in aşkı içimde Gizliden gizliye gelişti Tohumlar taneler gibi Usul usul boy attı Gündüz işimde, gece düşümde …

Güler’in aşkı içimde 23

Meraktı sızıydı önce Hasretti, gariplikti Şimdi kollarımda arzu Kanımda sıcaklık, neşe (Cumalı, 1971: 25) diyerek aşk serüvenini dile getirdiği Güler’dir.

“Kızılçullu Yolu”nda ve şairin diğer şiirlerinde görülen bir başka ortak özellik de şiirdeki içtenlik duygusudur. Bu duygu, 14 yıl sonra basılmış kitabındaki “Vurun Yalnızlığa” adlı şiirden alınan aşağıdaki parçada da bütün çıplaklığıyla insanın içine işleyebiliyor: Bir gün girerseniz odama Cansız uzanmış bulursanız beni Bakın başucuma Bakın dört duvara Yalnızlık orda Sizinle nefes nefese Sizinle burun buruna Uzanmış yanıbaşımda yatağa Geçmiş masama Saymayın güldüklerimi Saymayın sevdiklerimi Bilin doymadım ben Ne aşka ne dostluğa Vurun Yalnızlığa (Cumalı, 1957: 40) Şiirde ve Kızılçullu Yolu kitabınının bütününde en dikkate diğer özelliklerden biri de yalın anlatımın imgesel işlev yüklenilerek kullanılmasıdır. Şair yalın görüntülemeleri, arkasında başka görüntüleri, başka yaşantıları çağrıştıracak biçimde kullanarak, onları fotoğraf görüntülemesi olmaktan çıkarıyor, görüntüye imgesel nitelik kazandırarak etkili bir patetizm (dokunaklılık) yaratıyor.

Yukarıdaki üç örnekte de bu özellik görülebilir. Örneğin: Hıdrellez güneşi, Beraber tırmanmadık mı ağaçlara?

Siz kanatmadınız mı ellerimi Elma çiçekleri dizelerindeki görüntülemeler, sorulu anlatımın da desteğiyle, okur imgeleminde çağrışımı zengin görüntülere ve anlamlandırmalara yol 24

açıyor. Böylece de görüntülere simgesel bir imge değeri kazandırıyor.

Hıdrellez güneşiyle ağaçlara tırmanıldığı anlatılırken, hem güneş kişileştiriliyor hem de canlı sahneler ve kır eğlencesi yaşamı, zihinde canlandırılmaya başlıyor. Böylece ağaca tırmanma ve ellerin kanaması, sıradan bir görüntüleme olmaktan çıkıp çağrışımları olan etkileyici bir imgeye dönüşüyor. Aynı özellik, biraz dikkatle bakıldığında, okunanlardan ne anlaşıldığı ve onların zihinde ne gibi çağrışımlar yaratabildiği anlaşıldığında, diğer örneklerde de görülebilir.

Bir başka ortak özellik de şiirlere egemen olan aydınlık bakışın; onlara açık bir renk, tiz bir ton ve güleryüzlü bir lirizm kazandırmasıdır.

Kendisini bir “güneş delisi” gören Cumalı, “Eski Güneşler” adlı şiirler dizisinin üçüncüsünde: Ak kireçli güneşleri Urla’nın Şiirlerimin üstüne doğun Ümitlerimin üstüne doğun Isıtın beni (Cumalı, 1957: 17) derken, koyu renkli şiirlerinin içeriksel evrenlerini (karanlığını) aydınlatan bir dil yaratma isteğini duymuş mudur? Bunu bu örneğe göre yanıtlamak kolay değil. Ama genel olarak yaptığının bu olduğu rahatlıkla söylenebilir.

“Vurun Yalnızlığa” şiirinden alınan parça ve bu şiirin bütünü, bunu kanıtlamaya yarayacak örneklerden biridir.

Denebilir ki Cumalı şiirlerinin kimi toplumsal konularda, yalnızlık, ölüm gibi konu ve izleklerde koyu renklere, pes tonlara büründüğü görülse de bu şiirlerin dilindeki berraklık, onları bile şairin açık renkli şiirlerine yaklaştırır.

“Kızılçullu Yolu”ndaki biçimsel özellikler de şairin sonraki şiirlerinde süregitmiştir. Bu konuda onun özgür koşuğun olanaklarından kendine göre yararlandığı söylenebilir. Örneğin uyak kullanmada bağımsız bir yol izler. Koşuk birimleri eşit olmadığı gibi birimler içinde ve arasında belli bir uyak düzeni yoktur. Üç birimin son dizeleri birbiriyle uyaklıdır.

Son bölümün ise, 1. ve 4. dizeleri uyaklıdır. Bunlar da rastlansal ya da gelişigüzel doğmuş sessel bir uyum sayılabilir. Dize kümelenişlerinde belli bir ritmik biçimleniş olduğu düşünülse de uyak düzeninin bu biçimlenişte pek etkili olduğu söylenemez. Ritmik düzenin kaynağı daha çok bürünsel özelliklerdir.

Bu tutum onun serbest ölçüden yana olması, dize sonu uyakları dışında, iç-seslere önem vermesi, yaratma etkinliğini daha özgür biçimde gerçekleştirme isteği duyması türünden nedenlere bağlanabilir. Bu özgür uygulama, onun son dönem şiirlerinde de görülmektedir: 25

Aşktı sevgiydi aradığı Kısa uçuşlarla bakışları Daldan dala serçe Deniz kıyısında bazen Dalar martılar yelkenlere Bir geminin adına Kabuklar taşlar toplardı Aşktı aradığı göz göze Solusa o kadar yakınında Uzansa dokunamadığı (Cumalı, 1986: 280) Bu şiirin ilk bölümündeki “bakışları”; 2. bölümündeki “toplardı”; 3. bölümündeki “dokunamadığı” sözcüklerinin bir uyak düzenine göre kullanılmadığı bile söylenebilir. Üç anlam biriminde dize sayısı eşitliği de yoktur. Şiirlerini özgürce yaratma serüveni içindeki Cumalı’nın buradaki biçim örneklerinden farklılık gösterenleri de vardır. Ayrıca şair şiirlerinde yalnızca anılarına yaslanmaz. Yaşama sevincinden memleket sevgisine, geçmiş günlerden güncel konulara, aşktan ve yalnızlıktan toplum sorunlarına… çeşitli düzlemlerde birçok farklı konulara, farklı izleklere yönelir.

Bütün bu şiir denemelerinde de yalınlık, açıklık, içtenlik, doğallık yönünden “Kızılçullu Yolu” şiirinin ve aynı adlı kitaptaki şiirlerin sürdürüldüğü görülür. Özetle, “Kızılçullu Yolu” özellikleri şairin sonraki ürünlerinde de görülebilen, tipik bir Necati Cumalı şiiridir. Üzüm Kokan Semt. (Buca dergisi), S. 4, Mart-Nisan, 2015.

Baydar, M. (1960). Edebiyatçılarımız Ne diyorlar. İstanbul: Ahmet Halit Yaşaroğlu Kitapçılık ve Yayıncılık.

Cumalı, N. (1943), Kızılçullu Yolu. İstanbul: ABC Kitabevi.

Cumalı, N. (1971). Güzel Aydınlık. 3. baskı. İstanbul: Cem Yayınevi.

Cumalı, N. (1957). Güneş Çizgisi. İstanbul: Varlık Yayınevi.

Cumalı, N. (1986).Kısmeti Kapalı Gençlik (Toplu Şiirler ll ). İstanbul: Cem Yayınevi. Özer, K. (1979). Sanatçılarla Konuşmalar. İstanbul: Çağdaş Yayınları.

26

İLHAN DEMİRASLAN’IN ŞİİRİ Demiraslan'ın ilk şiirleri (daha çok İncir Ağacı'ndakiler), Külebi yalınlığı ile Orhan Veli humoru arasında kendi kendisi olmaya başlayan bir şiirin örnekleridir.

Onun şiirindeki ilk doku değişikliği, içeriğe ilk gençlik yıllarının «şimdi»siyle çocukluk anılarını birleştiren hüzünlü bir duyarlık yüklemeyle başlar. Böylece, bu şiirde yeni bir mayanın etkisi belirmiş olur. Her iki şiire yakınlık, ayrıca, bir uzaklığı da taşımaktadır. Etkiler karşısındaki bu kendiliğinden tavır, her özgün şiir için söz konusudur. Başlangıçta, Orhan Veli etkisine bağlanan humor, giderek gerektiği zaman ortaya çıkar ve bir hayli azalır.

O dönemlerin egemen teması yaşama sevinci, bu şiirlerde «çocukça bir yaşama sevinci»dir. Çocukça güzel herşeyi, çocukça şen Bir şiir var içimde öylesine hür Hem bu gökyüzünden bile kocaman Bir kayıtsız dünya var içimde görünür Çocukça güzel her şeyi, çocukça şen.

(Demiraslan, 1952: 24) “Hürlük”se, bu sevincin toplumsal boyutu olmayan bir öğesidir; ve O. Veli, Külebi, Necatigil, Cumalı ve benzeri birçok şairde olduğu gibi, özgürlük kavramının içeriği, doğallıkla, serbestliğe yaşama sevincinden gelme bir içtenliğin katılmasıyla belirlenmektedir.

Demiraslan'ın daha çocukken “duvara çizdiği insanlar” da özellikle “özgür”dür. Onlar, “çocukluğun çizgileri”nde anımsanır.

Dönemin “insana ve yaşama tarihsiz bakan” bu anlayışı, onda, çoğula yönelme bakımından ayrıca özelleşir. Çoğu kez insana değil, insanlara; ağaca değil ağaçlara; balığa değil balıklara bakış ve benzeri biçimlerde örnekleyebileceğimiz bu özellik, aynı zamanda uzaktan bir bakıştır. Çemberlitaş'ta, Dikilitaş'ta, Sultanahmet'teki sırada bile kalabalıklar vardır. Çocukluğundaki kasaba, oturduğu yoksul mahalle, seyrettiği resimler, Tophane, Üsküdar İskelesi; gördüğü sayısız ve değişik insanlarla dile getirilirler, şair bu insanlara uzaktan ve içten duygularla baktığı için, tümünü sevgi dolu bir anlatımla kötülükten arınmış varlıklar olarak verir. Bu, bir özge deyimle, hüzünlü ve dokunaklı öznelliğin şairle onlar arasındaki dolaşımıdır. Şair, Dikilitaş'la kardeş, Çemberlitaş'la sırdaştır.

“Mart 1950” de, Gelibolu ve İstanbul'dakilerin yanına Sakarya insanlarının dertleri de eklenir. Bu şiir, çocukluk ve çocuklara olduğu kadar, aynı za27

manda, yukarda bütün söylenenlerle birlikte, kendi sarhoşluk, avarelik, delikanlılıklarına, aşk ve anılarına da yer veriyor. İncir Ağacı'nın “Yeryüzünden Bahseden Şiirler”i insanın doğa ortasından aldığı geniş soluğu duyuruyor. Şair, dağları, denizleri, yedi renkli güneşiyle sahipsiz tarlalara benzettiği alabildiğine geniş yeryüzünde, doğaya kanmakta olan özgür bir insanın mutluluğunu yansıtır.

Yaşayan sanki şair, insanlar ve öteki canlılar değil, yeryüzüdür. Dönemin daha çok “kaçış niteliğindeki yaşama sevinci” burada, farklı olarak, bir kabuğun kırılmasından doğan mutluluğa dönüşür. “İyi kötü yeryüzünde bulduk her şeyi” (Demiraslan,1952: 72) diyen şairin bu “kabuk kırma” kıpırdanışı, giderek daha bütünleyici bir anlayışa; tarihsel ve toplumsal öğeyi göz önünde bulunduran bir sanatçının yaklaşımlarına ulaştıracaktır onu. 1940 sonrası kuşağın birçok soylu ozanının bulamadığını o, 1958'lerden sonra bulacak, ama kaba slogan şiirinin uzağında kalacaktır. İncir Ağacı'nda humordan her ne kadar söz edilse bile, aslında bu, çoğu kez örtülü bir humordur. Kimi şiirlerde yer yer belirginleşir; örneğin “Tophane Şiir”'nden bir bölüm: Onların gülmelerine bayılıyorum Kimbilir ne güzel şeyler düşünürler İlâhi terzi kızları İlâhi hizmetçiler.

(Demiraslan, 1952: 60) Ünlü “Bekâr” şiirindeyse bütünüyle Orhan Veli havası etkin; bu yapıt, nedense Orhan Veli'nin en yaygın şiirleri kadar ünlü bir şiir olmuş, fakat Demiraslan bir Orhan Veli izleyicisi olmamıştır. Şiiri gene de örnek olarak buraya almak gerekir: Ben bir bekâr adamım Param yok ki karım olsun Geceleri şeytan girer rüyama Sağ olsun.

(Demiraslan, 1952: 42) Eller Ekmeğe Doğru adlı kitabında, ilk şiirlerindeki tasasız, hırgürsüz, kardeş kardeş el ele tutturduğu, iyi şeyler düşünen insanlardan vazgeçmez ama, onlar adına konuşurken, artık dokunaklı ve hüzünlü içeriğin yerini ussal bir uyanıklık alır. Humor, kimi zaman örtülü, kimi zaman açık bir biçimde egemenleşir.

“Ayışığı Sonatı” adlı şiirlerinde ”zilzurna âşık” delikanlı hallerini 28

görsek de bu üç şiirden sonrakilerin havası belirttiğimiz yönde değişmiştir. İncir Ağacı'ndaki kalabalıklar; doğanın engin, mutluluk verici görüntüleri yerine burada, daha bir özelleşen ayrıntılaşan temasal maddelerin şairle ve insanlarla ilişkisi önem kazanır.

“Kardeşlik” in başlangıçtan beri duyumsanan mutluluğu, giderek bir güzellik olup çıkar. Şair, adamın sırtında taşıdığı aynada yansıyanlara postu tenhaya seren adama, isteklerle kendisi arasına giren sevgiliye, kafa boşluğundaki insan beynine, değdiği yeri güzelleştiren ya da hastayı iyileştiren “el”e, birçok ayrıntıya çoğu zaman insanlarla ilgisi açısından yaklaşır.

Bu şiirlerde günlük dertlerin de giderek somutlaştığı görülür. Paranın insana yaptıkları, parasızlık halleri, masanın bile ayaklarına papuç istemesi ve benzeri sorunlar “yaşama gücü”nü “beygir gücü”ne çevirir. Şairin yeryüzüne bakışı, artık bundan sonra hiç değişmez. Ne Dağlarca gibi kozmik evrenlerde gezinir ne Necip Fazıl gibi “gaiplerden ses” duyar. Dağlarca, çocukluğunda dünyayı havaya; Demiraslan yere ya da duvara çizer. Onu gökyüzünün “kesme sürahiler gibi” oluşu ilgilendirir.

Hele metafizik kaygılara hiç yakın değildir. “Daha Ötesi” adlı şiirde bunu alaysı bir dille kesinleştirir : Suyun ötesi duru, Yaprağın ötesi yeşil, Mavi göğün ötesi, Yer yüzü benim ötem Benim ötemin ötesi, Ananın örekesi.

(Demiraslan, 1958:52) İlhan Demiraslan'ı, biçimsel görünüşlerin dışında Necati Cumalı'ya daha yakın bir şair olarak görmek gerekir. Özellikle çocukluk anılarına dönerken, şiirine dokunaklı havalar verirken bu yakınlık daha çok ortaya çıkar.

Eller Ekmeğe Doğru, kitabında daha çok kısa şiirler yer alır. Ne var ki, uzun şiirlerde dizelerde de bir uzama görülür. Bu, 1950-1960 arası şairlerinin Edip Cansever'in deyimiyle “tek sesli şiirden çok sesli şiire” geçişinin ifadelerinden biri olarak açıklanabilir. Şairin 1960'tan sonra dünyayı, yaşamı, olayları, insanı, karşıtlıkları, değişimleri içinde bütünsel olarak algılayan bir dünya görüşüne ulaşması, artık şiiri şu ya da bu biçimde türlere ayıran anlayışlardan kopmasına neden olur. Çeşitli dergilerde yayımladıklarından ve yayımlamadıklarından seçerek basıma hazırlayıp bastıramadığı Acının Uçları adlı kitabında bu 29

aşamanın örneklerini buluruz.

Acının Uçları'nın “Beş Dakika Ara” adlı ilk bölümündeki şiirlerin kimileri gene yaşama sevincinin çocukluk anılarıyla birleşen içten anlatımıdır. Bunlarda da duyarlık yönüyle Necati Cumalı'ya yakınlık sezilir. Ötekilerin çoğu, toplumcu bir duyarlıkla anlatılan “Zonguldak Öyküleri”dir. Bunları, “Görele” ve “Artvinli Şahvelet ile Yusuf Ramazan Öyküsü” izler. Bunlar, ulusunun insanlarıyla acıyan bir yüreğin dile gelmesidir daha çok. Bu “ara bölüm” şiirlerinde şairin kendi mayası iyice tutmaya başlamıştır. Yalınlık, çağrışım zenginliği, dokunaklılık artık bütünüyle bu soylu mayanın özüne uygundur. Çağrışımı derinleştiren bir örnek olarak, bu bölümden “Ekim Mızıkası” adlı şiir gösterilebilir.

Siz işitmiyorsunuz ama Çıktık açık alınlayı çalıyor Eski günlerden bir ağız mızıkası Ve çok ötelerde bir çocuk Acının Uçları’nda içerik, kişisel ya da toplumsal temalı şiirlerin tümünde, içten içe, “ikinci hüzünleri”nin sızıları ile dirimselleşir. Çünkü bu şiirler çok yakında öleceğini bile bile yaşayan, belki de yürekli tavırlarıyla ömrünü uzatabilen; hastaları, şiiri, yaşamın günlük sorunları ile iç içe yaşamasını sürdüren bir insanın ürünleridirler.

Neyi yazması gerektiğini hesaplamadan yazdığı için kendi acılarını, kendi sızılarının tanıklığını dile getirmekten çekinmeyen bir şairdir o.

Bunlar, “Gecelerine yağan yağmurlar” gibi, toplumsal acılarla bir aradaydı. Her iki türden acıyı da birçok bakımdan duydu şair. Her ikisini de şiire soktu.

"Trabzon'da son Argonot" bu iki tür acının en özlü anlatımını veren şiirlerdendir. Bu şiirde, altın postu bulmak için yola koyulan Argot gemisinin yolcularından biri yerine koyar kendini. Kendi mutsuzluğuyla insanların mutsuzluğu bir aradadır. Herkes sanki bu yolculuğun insanıdır.

Ama her limanda mola verilir, her mola verişte de dost; sonra küreğe yeni dostlar girer. Sonunda o da Argot gemisinden ineceğini duyumsar: Dostlarım siz sağlıcakla gidiniz Yetişir burada bırakın beni Ben artık sizinle gidemiyorum.

Yolunuzda halı gibi bir deniz Son olarak sizlere diyorum ki Dostlar beni unutmayın diyorum 30

Ve başka insanlar adına umudunu yitirmez: Rotanızda halı gibi bir deniz Mutluluk önünüzde biliyorum Ben görmedim altın kürklü postları Güle güle-güle güle gidiniz Her birine başarı diliyorum Yolcu ederken altın kalpli dostları.

Sürekli olarak “ölüme yakın bir ozan duygusu” içinde olduğu için, anılar “acıların uçları”nda duyumsanır. Üstelik “yitirilmiş seviler yokuşunda” dır. Bu nedenle de, kendi deyimiyle “hüzün dönencesi”nde yaşar. Aynı adlı şiirinde “yaşlı ve yorgun gelen ve artık kaçıncı gelişi olduğu bile unutulan bir ozanın duygularını dile getirir. Bütün bir hastalık dönemini kaplayan bu duyarlık, onun evrensel ve güncel olanı kendine göre anlatmasına neden olur. “Yıldız Ekimi” bu kişisel hüznün toplumsal olanı da simgeleyen etkileyici şiirlerinden biridir: Bir ağaç sökülür bir adam gider Bir çok şeyler kopar gibi yerinden Çok uzakta bir çiçek düşer yere Bir uzun havadır kendiliğinden Bir yıldız düşer bir istek belirir Biri bir şey mırıldanır yerinden Buğday ve mısır ve susam ve yıldız Ne kalır elde ürettiklerinden “Önsöz”de umutsuzluğun kapılarını aralar. Bu yaşamın genel perspektifte izlenmesinden doğan bir inançtır: Kepenklerin örtünmesi değildir bu Eytişimin evrensel şarkısıdır der. Çünkü, “birden boy atmağa başlamaz ağaç” düşüncesinin bilincindedir. Şairin bu son dönem şiirleri, denebilir ki şiirimizin en sağlıklı ikindi hüzünleridirler. İlhan Demiraslan'ın şiirinin içerik biçim bütünlüğü üstüne bir değerlendirme yapmaktan çok içerikten işe başlanması, bu şiirin içeriksel 31

dokusunu oluşturan mayanın daha ilk şiirlerde karşımıza çıkmasındandır.

Hatta denebilir ki, ilk şiirlerinde Külebi'yle arasında kurulan yakınlık ilişkisi, daha çok biçimdedir. Şiirin dış görünümü, dizelerin kümelenişi, uyakların örgüsü ve kimi sözcüklerin benzer olarak kullanılışı olmasaydı belki bu benzerlik de olmayacaktı. Orhan Veli'dense o yıllarda genç şairlerden pek az kimse kurtulabilmişti. Giderek yolunu bulan her şair gibi, o da, kendi duyarlığının yalınlığını oluşturdu.

Bir şiirin içeriksel dokusu, egemen duyarlık niteliğiyle tematik yönelimlerinin biçimlenişinden oluşur. İlhan Demiraslan'ın giderek yaşamı sözcüklere damıtan bir yalınlık niteliğine bürünen şiirinde gazel tarzı daha çok göze çarpar. Bu, şiirinin niteliğiyle uyumlu bir sonuçtur. Şiirlerde ikiden çok dize kümelenişi için bir zorlamaya girilmediği, ancak, yeri geldikçe dört beş ya da daha çok dizeden oluşan kümelenmelerin ortaya çıktığı da görülür. Son şiirlerinde hecenin 11’lisi nedense bir ahenk sorunu olarak benimsenmiş gibidir.

Onun şiirlerinde “bileşim”; birçoklarında görüldüğü gibi bir alaşım ya da karışım niteliğinde değildir. Onun için bütün geçmiş birikimler bir kaynaktır ama ortaya çıkacak bileşimin öğeleri bir daha ayrıştırılmaya gerek kalmaksızın yapıtın kendisinden olmalıdırlar.

Edebiyatımızda, gerek dil, gerek teknik açıdan eklektik olanla bileşimsel olanı ayırmak bakımından Demiraslan'ın bu tutumu, birçoklarına örnek olabilir. Şiirin içeriğini çeşitli şiirlerde birbirine bağlayan “hüzün, sevi, ikindi, akşam, yitik” ve benzeri türden sözcüklere son şiirlerinde çok yinelenen “kimbilir” ve “giz” sözcüklerinin katılması, daha başından beri “şimdi” ile “anı”lar arasında ve “gökyüzü” ile “yeryüzü”nün güzelliği ortasında yaşayan şairin ölüme yaklaşmasıyla ilgilidir. “Kimbilir” diye kendine sorarken bilinçli bir insanın “şimdi” içindeki kaçırılmaz duyarlığı yansıtılır.

Ondaki “giz” ise sembolistlerden etkilenenlerin mistik gizi değildir. Her ikisi kendi durumunun garipliği için kullanılır, o kadar.

Yahya Kemal, Tanpınar, Atilla İlhan gibi o da klasik Türk musikısinin duyarlığına büyük önem verir. “Sultanîyegâh”lar, “nihavent”ler de onun şiirinin büyüsüne katılır. Şairin kimi besteleri de olduğunu söyleyen Ahmet Selim Teymur, dokümanları tamamlayabilirse bu konuda bir yazı hazırlamayı düşünmektedir.

Demiraslan, şiirlerinin özgün yolunu bulduğu sırada yaşamını yitirdi. Böylece de bir şiirin beklenen daha önemli aşamalarının yolu kesildi.

Varlık. S.889, Ekim 1981.

Demiraslan, İ. (1952). İncir Ağacı. Varlık Yayınları, İstanbul.

Demiraslan, İ. (1958). Eller Ekmeğe Doğru. Varlık Yayınları, İstanbul.

32

BİN CAN İLE YAYIMLANMIŞKEN 1976’lardan bu yana şiirleriyle dergilerde görünmeye başlayan Nuran Harirî, bu yıl, Yeditepe Yayınları’ndan ikinci şiir kitabı Bin Can İle’yi yayımladı. Şairin ilk kitabı Damla ve Yalaz, 1978’de Oluşum Yayınları’ndan çıkmıştı.

Gerek kitaplarındaki şiirleri gerekse dergilerde kalmış ya da yayımlanmakta olanlarla, Nuran Harirî’nin kendine özgü bir “imge aydınlığı” yarattığı görülüyor. Kendi üstüne dönük bir duyarlıktan çıkan bu şiir, giderek yaşamın bütün ayrıntılarını lirik bir dokuyla yeniden üretmeye hazır, dışa dönük bir duyarlık yaratıyor.

Bu, biraz da beklenmedik gelişmenin, onun şiirlerinde doğrudan doğruya ortaya çıkan, ama kendi iç serüveninde önemli yeri olduğu sezilen gizli karşıtlıklardan geldiği söylenebilir.

Görülebildiği kadarıyla, bu karşıtlıklardan en önemlisi, onun hem mistik hem de karşı-mistik olanı sürekli bir arada yaşamasıdır. Galiba şair için bu, bir bilinç sorunudur; dünyaya, yaşama bakış biçiminin mantıksal kaynağıdır. Ayrıca bu, mantıksal olandan yaşama kaydığı zaman da şiirsel duyarlığın belirleyici kaynağıdır aynı zamanda.

Kitabın bütün şiirleri okunduğunda anlaşılıyor ki, genelde şair, “öte”lerden gelen tümel bir varlık gibidir. Varılacak en son aşama, sözgelimi “bekabillâh” ya da Nirvana adına bir yolcu gibi düşünmez kendini. “Tüm” doğrudan doğruya kendisidir. “Zamandan ve mekândan soyutlanmış, her yerde hazır olan Tanrı’yı tüm evren gibi algılarken, kendisini bir “yansıma” olarak düşünse de, onun “enelhak” dediği noktada bir başka anlam vardır. Onun için şair, “öte”lerde gizler aramaz. “Öte” de kendisidir, evren de. “Dallar ses ötesi lehçesiyle konuşurken”, kendisi “ses ötesi”nden gelir. Tek varlık (vahdet-i vücut) kendisidir. Bundan ötürü de dili çoğu zaman kutsal kitapların diline yakındır. “Andolsun ki bir rüzgâr göndeririz” derken, Tevrat’ın, İncil’in, Kur’an’ın dil büyüsünden sesler taşıyan bir şiirin ardındadır.

Fakat şiirlerin karşı-mistik bir nitelik taşıdığı da görülür. Ondaki bir tür panteist eğilim, birçok zaman kendisini doğaya ve insana çıkarmaktadır. “Tek varlık”ı çoğullaştırırken mutasavvufları andırsa da ona “parça” ya “tek” olarak ayrıca içerik yüklemeden edemez. İnsan ve şair olarak kendisi; “kendini milyona bölerek yağmur yağmur düşen su”; bu suyun birdenbire dönüşümünden doğan sevinç; uzak doğulardan Dicle kıyılarına kadar birçok yerde tanık olduğu insanlar; ondaki tümdengelimci mantığı, birdenbire tümevarımcılığa dönüştürüverirler. Parça parça bölünüp şiir şiir yavaşlayan engine, bir tümdengelim içinde, “öte”lerden gelen 33

insan, birdenbire “el değmiş gerçek”olarak dile getirilir. Bu karşıtlığın içinde “bin can ile” yaşamak, her iki açıdan da anlamlı bir içerik taşımaktadır.

Bunun gibi onda Stoacıları andıran aldırışsız bilgelikle, çağdaş duyarlığın bir arada bulunması dikkati çekiyor. Bir yandan: Ölüm kadar gerçek Ölüm kadar güzel Yaşamak diyebilir; öte yandan da; Budha gülüşlü yavrum Katmandulum Kardeş sana İzmirli Gecekondulum demekten kendini alamaz.

“Arı şiir” içinde, bu anlayışa karşıt öğeler üretmesi de onun karşıtları kullanma özellikleri arasında düşünülebilir.

Bu arada şunu da yeniden belirtmek gerekiyor ki Nuran Harirî’de sezilen bu gizli karşıtlıkların onun şiirine olumsuz değil, olumlu yönde etkileri olmaktadır. Şairin bu özelliklerinin onun şiirlerinden her birinin ayrı ayrı değeri açısından pek büyük bir önemi olmayabilir. Ne ki, onun şiirlerindeki içeriği bütün olarak değerlendirmenin, dolayısıyla da tek tek şiirlerdeki içeriğe yaklaşmanın yolu buradan geçecektir.

Bir de şu var: Bu şiirin geleceği de bu karşıtlıklar içinde doğacak yönsemelere bağlı görünüyor. Her şair gibi onun da duyarlığının en önemli yordamı şiiridir. Ama bu duyarlığı belirleyen bütün bir duygusal ve düşünsel iç-serüven de, şiirle birlikte, birbirini etkileyip gelişecektir. O da, gerçek şiir doğmuşsa bir aşamanın söz konusu olamayacağını düşünenlerden biridir. Ama her şiirde değişen biçim içerik birlikteliğinin zenginleşen bir iç-serüvenle ilgisinin olduğunu unutmamak gerekir. Üstelik Nuran Harirî için, “şiirleriyle serüvenini, serüveniyle şiirini geliştirmekte olan bir şairdir” yargısını vermek zor değildir. Şair, “bin can ile” kendisinden dünyaya, evrene dağılsa da, daha binlerce şiirde “tecelli” etmesi, en doğal olasılıklardandır.

Nuran Harirî’nin bütün şiirleri, içeriksel olarak neyi taşırsa taşısın, şairine özgü ortak nitelikleriyle dikkati çekiyorlar. Okuyucularca çok beğenilen “Katmandulum” adlı şiiriyle, kitaplarına aldıkları, hatta çok özel olarak yazıldığı sanısını uyandıran “Sarışınım Mavi Gözlüm Mustafam” gibi şiirlerin tümünde, bu, şairine özgü havayı görmek mümkündür.

34

Bu şiirlerle şair; bütünüyle dışarıyı görmeye, doğayı ve evreni kucaklamaya, sevimsizi eleştirmeye hazır durumda görünmektedir “Estetik kaygı”nın birçok zaman daraltıp kendi üstüne döndürdüğü şiirler bile, hep dıştaki yalazla parıldar. Bunun için, Nuran Harirî’nin “arı şiir”den anladığıyla, bu anlayışın ustalarının, sözgelimi Haşim’in ya da Tanpınar’ın anladığı arasında önemli bir farklılık vardır. O, Haşim gibi kendi hesabına bir belde kurmuyor. Tanpınar gibi çirkin şeyleri şiire sokmaktan çekinmiyor. Aynı geleneğin içinde düşünülse bile, “arı şiir” yerine “şiir” gerçeğine inanmış görünüyor. Açık bildirilerden, sloganlardan sakınmasını bildiği halde, “kaçak şiir”in uzağında kalıyor. Şiirini beklenmedik alanlardan beslemesini biliyor. Anlaşılıyor ki şair, güzel şiirin salt şiir bilgisiyle değil, insanla, doğayla, yaşamla birlikte yazılacağının iyiden iyiye bilincindedir. Şair, yukarıda sözü edilen “haller” içinden şiirini süzdürürken, anlatılana yetecek olandan da az sözcük kullanmaya özen gösteriyor.

Sözdizimini dizeler arasına yayarken, çoğu bağımsız denebilecek bir ritim yaratıyor. Uyak ve ses öğelerinden, alışılmış ölçüler dışında ve yerine göre yararlanıyor. Özellikle uyakların şiir için pek de önemli olmadığını gösteren birçok örnek var bu şiirler arasında.

Dizelerin kümelenişinde de, şiirin dış görünüşünde de “şiire görelik”i, bağımsızlığı yeğliyor.

Doğudan ve batıdan simgeleşmiş adlar, kutsal kitaplardan gelme sesler, tarihten gelme türlü öğeler, Türkiye sınırları dışında -Hindistan’dan Alaska’ya genişleyen bir coğrafya; tüm bunlarla birlikte, alıntıların şairce seçilip yerli yerinde kullanılışı ve şiir diliyle yeniden üretilmesi, şairin temasal yönelimlerini zenginleştirme ve şiirsel bir anlatım gerçekleştirme yolunda olduğunu gösteriyor.

“Bin can” ile şiir yolculuğunda olan Nuran Harirî, her zaman güzel şiirin eşiğindedir.

Bakalım zaman neler gösterecek.

Yazko Edebiyat. S. 33, Temmuz 1983.

35

GÜLTEN AKIN SEYRANDA Varlık dergisinin 1 Aralık 1956 tarihli 443’üncü sayısındaki konuşmaya bakılırsa, Gülten Akın’ın -çocukluk dönemi bir yana- 32 yıllık bir şiir serüveni vardır.

Bu süre içinde o; sürekli birlikte getirdikleri, eskitip bıraktıkları, şiirine kattıklarıyla Yeni Türk şiirinin en izlenmeye değer şairlerinden biri olmuştur. İlk kitapları ustalık dönemini yansıtan şairlerinkiler dışında, Rüzgâr Saati (1956) kadar özgün ve etkileyici kitapların sayısı çok azdır. Şiir konusunda değer ölçütlerinin -özellikle gençler için- hayli değişikliğe uğradığı şu günlerde bile, bilmeyenlere bu kitaptan okunan her şiir, çoğunlukla beklenmedik bir etki bırakabilmektedir. Bunu bütünüyle gençlerin şiirden uzak durmalarıyla, karşılaştıkları böylesi şiirlerden şaşkınlık duyguları içinde etkilenmeleriyle açıklamak doğru değildir. Çünkü aynı durum, onun şiirini izleyenler için de geçerli olmaktadır. Genç yaşlı, herkesi etkileyebilecek şiirlerle karşılaşılır bu kitapta. İlk kitapta herkes bir şaire benzetilebilir. Hatta bir dönem içinde ustalar da birbirine benzetilebilir, yeni çıkanlar da... Örneğin Garip yayımlandıktan sonra, üç ayrı şair yerine “Garipçiler”den söz edilmesi, bir yanıyla da bu aşırı benzerliği dile getirmektedir.

Gülten Akın’ın ilk kitabıyla da Necatigil arasında ilişkiler kuruldu.

Ama Necatiğil’in ezik, kırgın bir gönülle beslenen duyarlığı ile Gülten Akın’daki “ince” ama “deli kız” duyarlığı arasındaki ayrım ortaya konsaydı, bu iki şair arasındaki fark da kendiliğinden ortaya çıkabilirdi. Daha başından beri büyük bir şiirin eşiğinde olan Necatigil, eve sığınan, traversler altında ezilen, çağın çiğ sesleriyle boğulan ya da ringde kimse yokken tek başına dövüşen, dahası “kareler”le oynayan büyük bir “çağ yalnızı”dır. Gülten Akınsa, ilk çıkışından bu yana, “çizginin ötesindeki aydınlık”tan hiç kopmaz. Ona tutkundur. Bütün gücünü yitirse de bu hâline inanmaz. Yorgunken bile dalda, saçakta, bacada sallanan mavidedir aklı.

“Bir nokta kırılmışlığı gözlerinde büyüse de” ıslıklarla, türkülerle yollardadır. Kırılmışlık, yalnızlık, çaresizlik “havada hoş aydınlık”la örtülüdür çoğu kez. “Yitikler Gecesi”nde bile aydınlık bir göğün altında olduğu sezilir.

Bütün bunlar, benzerlikleri ne olursa olsun, iki şair arasındaki duyarlık ve bakış farkını ortaya koymaktadır. Ancak, değerli şair Behçet Necatigil’in onu kimi noktalarda etkilemiş olması bile, Gülten Akın’ın lehine bir durumdur. Çünkü, şairle sonuna kadar gelen ve Necatigil’den bütünüyle ayrılan o kendine özgü duyarlık, ancak böyle bir şiire yakın olabilirdi. Daha ilk yıllarda birçokları gibi Necatigil de onun sevdikleri arasın36

dadır. Özellikle içtenlik ve söyleyiş yönünden kurulabilecek bir benzerlik ilişkisinin, etkiden çok doğallığa bağlanması daha uygun olabilir.

Kestim Kara Saçlarımı (1960) yasakların, yasaların, törelerin içinde dönüp duran bir insanın; önceki “deli kız”ın bir devamı olan, ama çevreye daha duyarlı bir insanın dünyasından yansıyor. “Aydınlık, deli, rüzgârlı” bir kadının kendine özgü koçaklaması var bu şiirlerde. Ama vurmaktan yana olmayan, incitmek istemeyen, kaygısız yaşamanın ormanlarında avlanmayı düşünmeyen” insancıl inceliklerle dolu çağdaş bir koçaklama bu. Ta başından beri aydınlığa tutkun olan şair, aydınlık aşktan itilmeyi kınar. Belki hiç istemediği halde, daha sonraları yaptığı “korsan/ ceylân” ayrımını, burada, “onlar” ve “biz” olarak ortay koymaktadır.

Bütün bunların cinsellik karakteriyle değil, insanlık yanıyla dile getirmiş olması, dikkat çekici özelliklerinden biridir. İnsanla ilgili incelikleri aranırken, “yalnızlığını gözleri gibi taşır” ve bunun için “kesin bir şiirde kendi gibi olmak”tan çekinmez. “Kimsenin tutamadığı uzaklarda dallar bulduğu”ndan, kara halkalarla çevrili bir yanızlıkta oturmak bile onun için sakıncalı değildir.

Kendi deyimiyle “dilde ve biçimde bir gölgelenmeyi gerektiren” dönemin son kitabı Sığda (1964) bu aşamanın en yoğun şiirlerini kapsıyor. Ancak, daha kapalı, daha belirsiz bir dille de olsa, burada onun konu ve izlekler açısından daha bir genişlediği görülüyor. Buna karşın “ölüm” düşüncesi, tüm insanlarla ilgili olarak, şairi uğraştırmaktadır. Hemen bütün şiirleri, yalnızca bu dönemin değil, şairliğinin en güzel örneklerindendir. Ancak, anlamdaki belirsizlikle birlikte, şairin aydınlık göğünde de yalnızlığın, ölümün karanlık gölgeleri dolaşmaktadır. “Kıyılarının kara martılarını ürkütecek, mutlu kayığını sığdan kurtaracak bir ses” ardında olsa da kitabın adı “Sığda”dır. Yaşadığı durumun etkisindedir. Kırmızı Karanfil (1971), Gülten Akın’ın -sonrakilere karşın- en doruktaki kitabıdır.

Yine de buna son aşama dememek gerekiyor.

“Kimselerin ince şeyleri anlamaya vakti olmadığı” dönemlerde o, yine “ince şeyler”dedir. Artık, yalnızlığında gören gözler; çevreye, doğaya ve yurduna yayılmıştır. Şairin gördüğü her şey, en ince yanıyla kavranmaktadır. “Deli kız”ın duyarlığı, belli bir bilinçle zenginleşmiş, şiirden şiire taşmaktadır. “Gözleri, uzun, geniş ve derin yaşayan”, doğduğu kente “pasları silmeye giden” ve bütün bir toplumun anlamlı kıpırdanışlarını dile getiren yeni bir sese bırakmaktadır yerini. Başından beri onunla gelen “türkü”, şimdi “destan” olmaya hazırdır. Artık büyük bir “seyran”dadır Gülten Akın. Engin bir düşünce ve yürek, aydınlık bir bilinç taşımaktadır. Yaşadığı günlerin içinde türlü görünümlere gitmektedir. Üstelik bu seyran onun tarihe doğru gitmesini de zorunlu kılacaktır.

Kırmızı Karanfil’de, hayli yalın bir dille, alışılmıştan çok farklı bir sözdizimi, eski şiirlerden gelme ve şaire özgü bir ritimle, şiire değişik bir 37

hava kazandırmaktadır. Öteye beriye yayılan, biraz belirsiz bir anlamı şiirsel içeriğe dönüştüren bu rahat sözdizimi, eylemlerdeki kişi ve kip değişikliğiyle ve eylemlerin de beklenmedik biçimde değişimiyle, değişik imgeleri yansıtmakta ve alışılmışın dışında çağrışımlar yaratmaktadır.

Yinelemeler, sesin inişli çıkışlı alçalıp yükselmesi, dizeler içinde sözdiziminin bitip başlaması ve niteliklerin, yargıların, türlü ekleri alan sözcüklerin art arda sıralanışıyla, şair, yepyeni bir ritim sağlamaktadır şiirlerine; ses ve sözcük yinelemeleri kimi de bildik uyaklar, yer yer doğal bir musikı yaratmaktadır şiirsel yapıda.

Maraşlı Ökkeş’in Destanı ( 1972), Kurtuluş Savaşı insanlarını dile getiren bir şiir. Belgesellerden çok halk dilinden süzülmüştür. “Adamın su gibi akanı” diye tanımlanan “Maraşlı insan”ın tarihine de gidilmiştir destanda.

Ağıtlar ve Türküler (1976), biçimiyle, söleyişiyle halkın acılı dün yasandan yansıyan bir şiir olma çabasanıdadır. “Çocuklarının sütüne tuz atılmış” olan halk, “Avcı Osman’ın Türküsü”nde bile, boğulmaktan kurtulamaz. Bu yürek yangını ağıtlardan, ağıtlara benzer türkülerden “keskin bir öfke ağıdı” doğar ki, şiirler yeniden okununca öfke, hiç olmayanlarında bile kendisini aratır. Şairin son kitabı Seyran Destanı (1979) ; Çorum’dan, Yozgat’an, Kars’tan, Kırşehir’den, Sivastan, Hakkâri’den, Van’dan… gelip Ankara’ da Seyran halkını oluşturan insanları, geldikleri toprağa özgü yanlarıyla anlatırken, akla gelmedik ya da herkesin gördüğü acılarını da dile getiriyor.

Acı şiirleri, giderek ağıtlara dönüşüyor. Yine belgesellerden çok halk dilinden süzülen destan bu da. Salt gözlemden değil, halkla özdeşleşme çabasından geliyor destanın özelliği.

Son üç kitabıyla Gülten Akın, halk dilini, halk söyleyişlerini, yer yer de halk şiiri biçimlerini şiirinde özellikle kullanıyor. Özellikle halkın duyarlığıyla özdeşleşme çabası, zorunlu olarak onu bu yola itiyor.

Ne ki, şimdiye kadar bunun altında başarıyla çıkmış şairin sayısı çok azdır. Tecer’in, B. R. Eyübolu’nun, Ahmet Arif’in ve daha birçok şairin kendi çizgilerinde buna hakkını verme çabaları yeniden gözden geçirildiğinde, işin güçlüğü de bir yeniden anlaşılmaktadır.

Birikimin, Gülten Akın’ın dilince, “daha çok, daha uzun soluklu şiirlere, destanlara dönüşmesi” isteğiyle büyük bir seyrana çıkmış bulunan şairin, bu yolda da Kırmızı Karanfil’in başarısına ulaşabilmesine pek az şey kalmıştır aslında.

Yazko Somut. S. 312, 11 Mart 1983.

38

OZANCA BİR BAŞLAMA YA DA ERAY CANBERK’İN ŞİİRİ Çağdaş şiirselliği değerlendirmek için ne şiiri düzyazının kız kardeşi (İrwin Edman) görmek ne de birini yürüyüş ötekini dans (Paul Valery) olarak düşünmek yeterlidir. Çünkü, şiiri düzyazıdan ayıran manzume ya da ondan bozma bir biçim olamayacağı gibi, salt ahenk ya da çağrışımsız imge yaratmakla da şiir çıkmaz ortaya.

Bugün ister istemez çağdaş karmaşıklıkla belirlenen ozan, bu kar maşıklığa ilişkin olarak yeni olanakları sezmiş, şiirini kurarken her şeye Eray Canberk’in deyimiyle “ozanca bakmasını bilmiş” olmalı; birtakım kurallarla karşımıza çıkaracağı çiziktirmelerin dışında yeni bir şeyler getirmelidir. Gene Canberk’ten esinlenerek diyebiliriz ki ozanca yaşamanın düzyazısı olmaz bir bakıma. Şiir diye adlandırılan farklı nitelikte pek çok ürünle karşılaşılabilir. Buna karşın, her yapıt için “özgünlük” ise başlı başına bir sorundur. Şiirimizin en genç temsilcilerinden Eray Canberk, yayımladığı Kuytu Sular adlı kitabıyla bu yolda yepyeni bir başlangıç durumundadır.

Onun için ben burda, bir kitabı tanıtmaktan çok, bir şiirden söz etmek istiyorum. İster biçim ister öz yönünden bakılsın, ilk bakışta, ”değişik” bir şiirdir Eray Canberk’in şiiri. Ne var ki bu ”değişik”lik, özsel bir nitelikte kendini göstermektedir daha çok.

Hüseyin Cöntürk onun için, Yordam’ın Bahar 1968 sayısının, “Şairler Yaprağı” bölümünde; “dizeleri anlam birimi olarak kullanmıyor, dizeler birbirini sürekli kovalıyabiliyor… Bence Canberk düzyazı tekniğiyle şiir yazdığı için önemli. Bir de Canberk insandan insana seslenebiliyor.

Onda hoş bir dramatizm var” diyordu.

Bu sözlerin sonunda Cöntürk öğüt havası içindedir belki, ama önemli bir durumu da belirtmiştir. Şair, düzyazıyı duyarlı bir şiirsel yaşantının anlatılmasında dilsel olanağa dönüştürmeyi denemiştir. Kaldı ki Canberk, bu sözlerin ötesinde de şiir adına önemli bir noktadadır. Ne yapmıştır Canberk? Bir kere ozansı gürültülerle çıkmamıştır ortaya. Ozanlığı kendisine yandan eklenmiş biri değildir o. Yani onun, kafayla, bilgiyle deneye deneye sözde ustalaşma durumu yoktur. Onun şiiri, edindiği donanım ve birikimlerden çok duyarlı iç yaşantılarından doğmaktadır.

Toplumsalı algılarken “şartlanmış” değildir. Doğrudan doğruya kendi toplumsal ortamının, bu ortam ne olursa olsun, uyumlu bir insanıdır.

Yani o, yaşadığını sananlara, sanatının işlevini bilmiş görünenlere, duyarlığı öfke hâlinde patlayanlara göre yaşamıyor. Muhalefeti göstermelik du39

ruş ve sözlerde değil, duyarlı iç yaşantısındadır. Gerçekte de, önemli olan yanı bu duruşudur. Şiirinin hemen her yanında “sızılar” görürsünüz. Kendisi ne düşünmüştür, tam bilinemez ama, “kuytu sular” dediği, “aydınlık sular el değmemiş korkular”la birlikte, rahatlıkla bu “sızılar”a götürmektedir bizi.

Ve bu “sızı”lar, insan varlığının acı, tepki, sorumluluk türü yaşantılarını da kapsamış gibidir. İçten içe bir bağımlılığın adamı olan Eray Canberk’in şiirindeki çok önemli içerik görüntüsünün doğuşunu hazırlamıştır bunlar. Şiirinden aynı şeyleri saptayabilme olanağı ise, her dikkatli okur için söz konusudur.

Toplumsal yaşantıyla, toplumcu bir yaşantıyı aynı zamanda yüklenmiş gibidir bu şiir. Onun için, toplumsallıkla toplumculuğu birbirinin yerine ya da iç içe yaşayan insanı da çıkarmaktadır karşımıza. Bu insanı ozanın kendisiyle ilişkilendirebiliriz kuşkusuz. Çünkü o, konuşan özne olarak ozanın kendisidir bir bakıma .

Dış dünyayı ya da toplumsalı algılarken gerginleşen bir sinir sisteminin seçtiği sözcükleri taşımıyor bu şiir. Dış dünyada eylem ve düşüncesiyle “insanlaşan” valığın kendi iç dünyasında da bunu gerçekleştirebileceğini gösteriyor bize.

Günümüzde birçok ozanın yapamadığını, türlü nedenlerle “şartlanmış” herhangi bir insandan, herhangi bir aydından değil, bir ozandan beklemek ve bunun gerçekleştiğini görmek, şaşırtıcıdır. Aslında daha şaşırtıcı ve hayranlık uyandrıcı olan şey, bir ozanın en genç döneminde bu özelliği şiire yükleyebilmesidir. Yalnız, “insanlaşan” derken bir durallık adına tutuculuk yaptığım anlaşılmasın. Hüzünden sızıya, başkaldırıya kadar her şeye açıktır şairin şiiri. Şu da var ki duygu ve tutkuları ısmarlama olmadığı gibi, yabanî de değildir. “Yaşamayı göze almak” söz konusu olunca, “ya kaçmaktır kurtuluşun çaresi/ ya yumruk gibi bir şey düşün ellerini” dizelerindeki gibi, seçmesi gerektiğini iyice göz önünde bulundurur o. Durumunu belirtirken -bu, ondaki insanın durumu da olabilir- yaşama kavgasının çetinliğinden söz ettiği gibi, zorunlu kavgaların içinde de açıkça anlatır anlatacağını: bu çocuk o kavgaların adamı değil belli etmeden renk vermeden dirense bile vuruldukça sarsılmıyorsa düşmüyorsa güç ve ağzında kan gibi bir karanfil belki de karanfil gibi bir kan dudaklarında Bu parçadan da anlaşılır ki kişisel bir yana, bireysel bile değil, denebilir ondaki gerçeklik. Doğrudan doğruya toplumsaldır. Yılgınlığa karşı ilgisiz gibidir. Zorunluğun içinde, inandığı yaşamaya karşı direnci 40

olduğundan, olumsuz değil, olumludur. Giderek şairin toplumculuğu çıkar burdan ortaya.

Yeni Gerçek dergisinin Kasım 1967 sayısında “OzansılıkŞiirsellik-Toplumsallık” adlı yazısında şunları söylüyordu şair: “Şiiri anlamaya başlayan, şiire emeğini koyan, yaşamasıyla şiiri artık- içiçelik kazanan adamın baş kaygısı ozansılıktan (şairane) kaçmaktır, kaçınmaktır.

Ozansılıkla birlikte bireyci olmak da aşılmıştır.

Nesnel ya da düşünsel alanda var olan soyut ya da somut her şey şiirin konusudur ve şiirseldir.Yeter ki ozanca bakmasını bilelim.”

Bu sözlere az dikkat edilirse, Canberk’in şiirinin sağlamlığını “emek”ten önce hazırlayan bir diğer neden çıkabilir ortaya. Ozansılıktan kaçmak, kaçınmak, onu ozan durumuna götürmekten öte, önemli bir şiire de ulaştırmaktadır. Bunun oluşumu üstüne bir şey söyleyemeyiz. Ama onda, her türlü olanağa bakarken, gördüklerini bir solukta şiirleştirme aceleciliğinin olmadığı seziliyor. Bir şeyi yaşarken bir biçimi de seçmiş oluyor Canberk. Bu biçim seçme, içeriğe en çok uyan sözcükleri bulma, hatta yerleştirme ve hatta çarpıştırma ve çıkarma; içeriği yansıtan bir plastik yapı belirleme gibi çabalarla açıklanabilir. Bu ise, topluma ya da insana dayalı, okuyucuya yakın ve özgün bir içeriğe bağlı olduğundan, biçim kaygısını ister istemez arkaya itmektedir. Onun için, betimlemenin uzağında durmaktadır bu şiir. Yukarıdan beri anlatmak istediğim gibi, önemli bir noktadır bu.

Adına “başlangıç” desek bile, izlenmesi gereken bir şiirle karşı karşıyayız.

Başka noktalardan üstünde durulabilir, daha iyi eleştirisi yapılabilir Eray Canberk’in. Benim anlatmak istediğim, Canberk’in şiir adına ozanlığın ilk koşulunu sözleriyle belirten bilinçli bir ozan olması, yaratıcı olarak da özgün yepyeni örnekler vererek önemli bir şiirle bizi karşılaştırmasıdır.

Kendi kendini aşan bir yolun eşiğindeki Canberk’i -az söyleyen, az yazan Canberk’i- okumalı, okuyucu olarak her gün beklemeliyiz.

Kıyı. S. 12, Nisan 1970.

41

ERAY CANBERK’İN ŞİİR VE ŞAİR ÜZERİNE DÜŞÜNCELERİ Günümüzün kendine özgülüğüyle en dikkat çeken şairlerinden biridir Eray Canberk. Şiir yazma çabalarını sürdürürken şiir ve şair konularında da zihin yorar ve kimi görüşler öne sürer.

Oysa o, şairin şiir bilgisi tuzağını düşmemesi gerektiğini düşünür.

Ona göre şiir bilgisi, bir şairde şiirin önüne geçmemelidir. Şair, şiir bilgisine dayanarak şiir yazarsa, yazdığı şiir yapaylığa ve kuruluğa düşebilir. İyi şair olmak için, şiir bilgisi yönünden biraz cahil olmak ya da kalmak bir olasılıkla daha yararlı olabilir şaire.

Yine de Canberk, şiir üzerine görüşler belirtmekten geri durmaz. Çünkü şairin şiir sanatı üzerine düşünmesini artı değer gibi görür aynı zamanda (Canberk, 1992: 9). Ama şairin şiir bilgisinin vesayeti altına girmemesi gerektiğini de (Çolak, 2013: 10) unutturmadan konuşur.

Bu bağlamda onun şiir üzerine neler düşündüğünü merak ettiren sanatçılardan biri olduğu da söylenebilir. Hatta okur Canberk’in içten, duyarlı, sarsıcı şiirleriyle karşılaştıkça bu şiirle şairinin şiir üzerine düşünceleri arasında birtakım ilişkilendirmelere bile yönelebilir.

Bu nedenle bu yazıda, şairin bu konudaki düşünceleri, belli bir düzen içinde ele alınıp bunlar üzerinde durulacaktır. Ayrıca, hem Canberk okurları hem de genel olarak okurlar için yararlı olabilir düşüncesiyle, şairin görüşleriyle şiirleri arasında kimi ilişkilendirmeler de yapılacaktır.

Eray Canberk, şiir ve şair konusundaki düşüncelerini kimi zaman yazıla-rında, kimi zaman da kendisiyle yapılan görüşme (mülâkat)lerde ve bazen de özel konuşmalarında dile getirmiştir. Hatta bu konular az (ve biraz farklı) da olsa, şairin kimi dizelerinde bile kendini göstermiştir.

Onun bu konuda söyledikleri bir şiirce (poetika) oluşturma amacı gütmüyor belki. Ama kendisinin “her şairin bir şiircesi olduğu ve şiircenin kendine özgü kuralları bulunduğu” yolundaki görüşü (Canberk, 1992:10) burada mutlaka anımsatılmalıdır.

Canberk bu sözüyle her şairin yazılı bir poetikası olduğunu söylemiyor. Onun anlatmak istediği, her şairin kendi anlayışına göre şiirini yarattığı ve yazdığı şiirlere bakılarak poetikasına ilişkin görüşler belirlenebileceği düşüncesidir.

Bu düşünceden ise, her şairin özgür yaratma serüveni içinde, gerektiğinde hem dilbilgisel hem de şiirsel anlamda kurallardan sapabileceği yargısına varılabilir. Bu bağlamda Canberk, kendine özgü yenilikler yaratması için şaire alabildiğine özgürlük tanınması gerektiğini de anlatmak istiyor. Ama bu özgürlük gelişigüzel bir serbesti değil, tümüyle yaratma serüvenine bağlı bir özgürlüktür. Bu noktada şairin kendine özgü 42

yenilikler getirip farklı bir poetik yaklaşıma yol açabileceği de imlenmiş oluyor söylenenlerle.

Bu durumda yazı boyunca üzerinde durulan ve Canberk’e ait olan düşünceler, ayrıca, bunlar üzerinde söylenenler, Canberk poetikasına ilişkin notlar olarak da düşünülebilir. Şairliğinin bilinmeye başlandığı yıllarda (1960 ortaları), şiiri dünyagörüşü olarak düşündüğünü söyler Eray Canberk. Ama bunu geniş anlamıyla bir dünygörüşü değil, “git gide şaşkınlaşan bireyin karşı koymak isteyen dünyagörüşü” olarak vurgular. Şairin kendi benliğinden gelen tepkiye bağlı olarak dünyayı anlamlandırışı da denebilir buna. Şair bu durumun yaratacağı bencillik tehlikesini de gözden kaçırmaz. Böyle bir durum doğduğunda şiiri bile terk etmeye hazır, insancıl, özgeci bir tavır içindedir. Hatta onun bu tavırla, daha genel bir dünyagörüşü tasarlamış olduğu bile söylenebilir. Ama burada asıl önemlisi, şairin şiirinde ortaya koyduğu bütün içeriksel çeşitliliğe karşın, şiirin onları kucaklayan bir şair-özne gerçekliğine bağlı olarak yaratılmasına Canberk’in ayrıca dikkat çekmesidir.

O yılların genç şairi Eray Canberk’e “şair, ürün ve içerik özdeş” görünmektedir. Bu bağlamda o, kendisi dışındaki şiiri sürdürmeye çabalayan şaire saygı duymamaktadır (Timuçin ve diğerleri, 1964: 10). Çünkü şair kendi dışındaki konulara yönelme hakkına sahip olsa da bu konular şiirle anlamlandırılırken şairin iç serüveniyle, yani yaratım sürecindeki duyarlıkları, düşünceleriyle ilişkili duruma gelmektedir. Burada Canberk, şair-özneye verdiği önemi dile getirirken, “şiirin yaşamöyküsüne dahil olduğu” görüşünü de dolaylı olarak dile getiriyor.

Bu “şair-özne”nin önemi, “şiir”iyle “ben”i arasındaki ilişkiyi şiir yaratma serüveninin bütün aşamalarında canlı tutabilmesindedir. Bir şiirin şairine özgü olarak yaratılması da bu noktada başlar. Şair sözcüklerle yazacağı şiiri için, dilbilgisel ve sözdizimsel kurallardan çok anlatacakları adına zihninde dolaşan ve kendine yer arayan sözcüklerle karşı karşıyadır. Canberk bu noktada şöyle düşünür: Öteki edebiyat ürünleri gibi şiir de sözcüklerden oluşur ama bu alanda dilbilgisi ve sözbilim kuralları yerine şiirce (poetika) kuralları geçerlidir (Canberk, 1992:10).

Bu poetikaların ve kurallarının her şaire göre farklı olduğu daha önce belirtilmişti. Bu düşüncelerden giderek, şairin zihninde oluşan sözcükleri, yöneldiği tematik-konusal hammaddelerden yeni bir içeriksel yapı oluşturmak için kullanmasının doğrudan kendisine bağlı ama karmaşık bir sorun olduğu söylenebilir. Buradan doğacak sonuç ise, aynı izlek ya da konuyla ilgilenen şairlerde bile çok farklı olur.

Bu bağlamda her şair, sözcükleri kullanırken, onları oluşacak şiirsel içeriğin yeni bir dili durumuna getirir. Bu dil, sözcük gerçek ya da mecaz anlamlarından hangisiyle kullanılmış olursa olsun, bu anlamları 43

aşan bir dildir. Çünkü aynı zamanda ortaya çıkan şiirsel yapının sessel, bürünsel, ritmik, plastik yapılarıyla kaynaşmış bir dil, diğer dil sanatlarınınkinden çok ayrı bir dildir.

Canberk’e göre, böyle bir bütünleşmeyle yaratılacak dilin (yani şiirsel dilin) yepyeni bir dil olarak salt verili kurallara bağlı biçimde oluşması olanaksızdır. Her şairin poetik kurallarının birbirinden farklılığını yaratan nedenlerden biri de dilin yaratma serüveninde şairden şaire çok farklı biçim ve niteliklerde, zaman zaman da “kuraldan sapılarak” kullanılmasıdır.

Bu noktada Canberk’in uyarıcı dikkatine yeniden dönmekte yarar var: “Yine de ana madde dildir ve şiircenin dilbilgisi ve sözbilimle meşru olmayan(kaçınılmaz biçimde)ilişkileri söz konusudur” (Canberk,1992:10).

Denebilir ki şair, yeni bir şiir dili oluştururken kurallardan sapabilir.

Ama bunun dışında ölçünlü dil kurallarına bağlı kalmalı, dil yanlışı yapmamalıdır. Şair, şiirin sözcüklerle yazıldığını zaman zaman özellikle anımsatır. Çünkü şiir; izlekler, konular, düşünceler düzleminden etkilenen bir şair tarafından yazılsa da onlarla ilgili şiirsel içeriğin sözcüklerle özel olarak yaratılması gerekir. Bu ise, yukarıda anlatıldığı gibi, zor bir iştir.

Bunun basit bir koşukla ya da düzanlatım(nesir)la gerçekleştirilmesi olanaksızdır. Canberk, şiire konu yönünden bir sınırlama getirilemeyeceğini, şiire (ve sanata) anlatılsın diye, hiçbir konunun dayatılamayacağını düşünür. Ona göre, sanatçı bir konuya yöneldiğinde, kendi kendini zaten güdümler ve bu doğaldır. Ama o, şairin dıştan güdümlenmesine karşıdır (Timuçin ve diğerleri, 1964: 11-12). Çünkü sanatçı her şeyi bağımsız yönelişiyle konu edinir; yaratıcı yeteneğiyle, özgürce yeni bir şiirsel içeriğe dönüştürür.

Canberk, kendi şiirsel serüveniyle ilgili açıklamalar yaparken, şiir uğraşının bir şairle nasıl başlayıp geliştiği, sanatçının gittikçe nasıl ustalaştığı, ustalık döneminde neler yaptığı… yolunda düşünceler edinmesini de sağlar okura. O da başlangıçta bir yazma, anlatma isteğiyle; anlatılamaz ve açıklanamaz bir itkiyle çıkar yola. Kimi ilişkiler içine girer, toplumsal ve siyasal olaylardan etkilenir, baskıları üzerinde duyumsar, tanındıkça “ne yapmak istiyorsun?” türünden sorularla karşılaşır, giderek daha bilinçli evreye girer… gibi, kimileri farklı olsa da, çoğu benzer ve bildik ayrıntılardır bunlar.

Canberk, kendi kişiliğinden gelen kimi karakteristik özellikleri, şiiriyle birlikte bugüne kadar getirir. Çünkü yaşayışını, dış ve iç gerçekliklerle birlikte,“ama daha iyi anlatma” kaygılarıyla şiire sarılmıştır.

Bunun için kendisinden önceki, kendi dönemindeki ve kendisinden sonraki şairleri kılı kırk yararak izlediği söylenmelidir.

44

benim hep ustalarım oldu şairlik üzre yaşlı yaşıt genç (Canberk, 2011: 18) dizelerinden giderek, onun şairleri yaş durumlarına aldırmadan okuduğu, bunlardan kimilerini usta gibi benimsediği söylenebilir. Şair bunların birçoğundan şöyle ya da böyle etkilendiği halde, öz kişiliğinin şiirini ortaya koyar.

Toplumdaki, başka insanlardaki ve kendisindeki çeşitli kaygılar, onun şiirinde kendi yaşantısına, duyarlılığına, geliştirdiği dil becerisine bağlı olarak anlamlandırılır.

Okuduğu şairlerde gördüğünü değil, görmediğini önemsemesi, onun hem şair hem yazar hem de okur olarak duyarlığını ve titizliğini dile getiren bir özelliktir. Her şairin sözcüklere döktüğü dünyayı, onların bıraktığı yerden yakalamaya çalışması ise, onun bir başka önemli özelliğidir. Şair kendi yeteneklerine, gözlem, araştırma ve deneyimlerine bağlı olarak, dünyayı elden geldiğince ve sürekli kavrama çabasındadır.

Her insan ya da sanatçı gibi o da yaşadığı dönemin insanıdır ve döneminin insanı olarak oluşturur şiirlerini. Bir bakıma “şiirle tanıklık” denebilecek, anlamsal karşılığı her şair ya da eleştirmende özdeş olmayan bir kavrama, şiiriyle örnekler oluşturmaya çalışır. Şiirlerinde de “bir aşama eylemine girmekten çok bir yerleştirme, bir belirleme yaptığı kanısında (Timuçin, 1969: 23) görünen şairin böyle bir çabaya koyulması doğaldır. Çünkü, şiirselliği birincil ölçüt olarak alsa da, Canberk’in “gerek düşünce ve gerekse sanat olarak devrimci ve sol çizgiden uzak düşmeme” çabası içinde olduğu (Timuçin, 1969: 24) biliniyor.

Genel olarak da şair, insanın yüzyıllar içinde ve çeşitli yaşama biçimleriyle, dıştan içe doğru yavaş yavaş ama hayli örselendiği gerçeginden fazlasıyla etkilenmektedir. Bu örselenmelerden ve yabancılaşmalardan kendisini olduğu kadar insanları da sıyırma çabası içindedir.

Ayrıca o, insanda hiçbir dış etkinin yıpratamadığı bir özün var olduğuna ve bu özün insana yeniden kazandırılabileceğine, hiç olsun fark ettirilebileceğine inanmaktadır.

Ama bunun hem umutlu hem de umutsuzluğa düşürücü bir yol olduğunun bilincindedir (Timuçin, 1969: 23). Yine de şiirinin (kuşkusuz başka şiirlerin ve sanat yapıtlarının da) öğreticiliğe kaçmadan, şiirsel-sanatsal yaşantı kazandırma gücüyle bu yolda katkısı olacağını düşünmektedir.

Bu noktalardan Canberk’in şiire yararcı bir açıdan baktığı söyle45

nebilir. Kendisine yöneltilen soruları yanıtlarken şiiri, önce şairine sonra kamuya ait hem bir can simidi hem de insanîlik anlamı taşıyan bir çığlık olarak görmesi de ( Akdemir, 2012 ) bu düşünceyi destekliyor. Ancak, bu bakışta bile, onun başat ölçütü şiirselliktir. O, şiirin yararını, birtakım kuru öğütleri, bilinen düşünceleri aktarmasında aramaz. Şiirde ve sanatta insanı etkileyip değiştirebilecek ana niteliğin sanatın büyüsel güzelliği, yani estetik etki gücü olduğu kanısındadır. Ona göre şiir, açaklamadan, anlatmadan, içten içe belli belirsiz bir etkilemeyle değiştirmelidir insanı.

Canberk’e göre, şiirin başlangıçta, açıklama, öğretme, bilgi aktarma, çözüm getirme… türünden görevleri olduğu bilinse de gelişen koşullara bağlı olarak şiir, bu sorumluluklardan kurtuldu.

Bugün de şaire bu türden görev ve sorumluluk yüklenmemelidir.

Ne var ki bu, şairin toplumsal konuları ele almayacağı anlamına gelmez.

Ama şiir, düşüncelerle değil sözcüklerle yazıldığına göre, birtakım düşünenlerin dayatmasıyla ya da dayatılmasıyla ortaya çıkarılacak bir sanat değildir. Şairin bir dünyagörüşü olabilir ama bu, evrimleşebilir, değişebilir de. Bu bağlamda şair bir muhtedi (din değiştirmiş) görüntüsü verebilir. Bu türden bir değişiklik, şairin şiirini değiştirmez. Dünyagörüşü açısından böyle bir görüntü veren ama Canberk’in eski dönemindeki kadar ciddiye aldığı şairler vardır ve belki olacaktır da. Farklı dünyagörüşüne bağlı birçok şairi sevdiği ve önemsediği de onu tanıyan ya da gözden kaçırmayanlarca bilinmektedir.

Canberk şaire bir büyücü, şiire de büyüleyen bir sanat olarak bakmaktadır( Canberk, 1992: 7-8).

Söylediklerinin temel amacı, şiirin şiir olarak değerini bizlere ayrımsatmaktır. Zaten başlangıçta da şair için açıklama, öğretme, çözüm üretme… işlevlerine karşın, şiirin büyüleyici işlevi de gündemdeydi.

Koşuk biçiminin anlatım yolu olarak egemen olduğu çağlarda, kimi bilgilerin bu yolla kayda geçirilmesi ya da aktarılması, oldukça doğaldı. Bugünkü anlamıyla şiirsel nitelik taşıyan koşukla öğretici olanı kimi zaman nitellik olarak bir arada, kimi zaman yan yana, kimi zaman da aynı biçime bağlı ama türsel olarak ayrılmış durumda, bir aradaydı. Koşuk biçiminde ortaya çıkmış her ürüne “şiir” denmesi yanlışı, bu çağlardan başlayarak bugünlere taşınmış görünüyor. Hâlâ “koşuk”la “şiir”i birbirine karıştıranlar varsa, bu yazının onlara göre olmadığını söylemeli.

Koşuk yoluyla açıklama, bilgilendirme, öğretme, ders çıkarttırma… Bugün de bütünüyle bırakılmış değildir. Ama bunların anılan özellikleri öne çıktıkça, şiir olamamaları, koşuk düzeyinde kalmaları kaçınılmazdır. Ne var ki didaktizm, kimi şiirlerde kendine yer açabilir, şiirselliği sağlayan öğelerden biri bile olabilir. Örneğin, birçok şair, yalın bir dille derin ve geniş düşünceler 46

anlatmayı -yapılanış bir yanıyla didaktizme varsa da- şiirsel beceri olarak ortaya koyabilmektedir.

Canberk’in şiirinde de zaman zaman böyle bir lakonizmin kendini gösterdiği olur. Doğu şiirinin özellikle rubai biçiminde ortaya çıkan, anlamca derin, hikmetli söz yaratma geleneğinin onda da kendine özgü bir ustalıkla yaşadığı söylenebilir. Öreğin onun “ebru teknesi”nden kâğıda bu türden şiirler çıkarabildiği biliniyor. yaşam sonsuz yaşama cana bağımlı süreç (Canberk, 2011: 116) dizeleri bu örneklerden biri. Şiir içinde yer alan kimi didaktik ayrıntılarla şiirin içeriksel evrenine katkı sağlandığı da olur. Yani bugün şiirde didaktizm, salt kuru bir öğreticilik bağlamında değil, farklı boyutlarda irdelenebilecek bir kavramdır.

Eski çağlarda bile, bir rubai, bir fabl ve dinbilim ya da felsefe bilgisini koşuk yolu ile anlatan bir metin, birbirinden oldukça farklı ürünlerdi. Bu nedenle Canberk’in koşuğa ya da özgür koşuğa şiirsellik ölçütüyle değer biçmesi, anlamlıdır.

Ona göre şiirde didaktik nitelikler bulunsa da onun asıl işlevselliği, şiirsel niteliğindedir. Ama bu işlevsellik, salt biçimsel görünüşle ilgili değildir. Biçim içerik geçişimiyle ortaya çıkan ve okuru etkileyen anlamsal yapının patetik niteliğiyle de ilgilidir.

Artık günümüzün büyüleyici şairi, dünyaya ve şiire başka türlü bakar olmuştur. Bu bakış içinde o, özgür bırakılmalı, yaratıcılığını dilediğince ortaya koyabilmelidir. Bu bağlamda şiir, moda anlayışların uzağında, özgürce yazılmalıdır. Şair bir akım içinde yer alsa da kendi sesini yarattığında, kendine özgü, özgün bir şair olur. Şairliğini yaratan şey, bir akıma bağlı oluşu, aynı dünyagörüşüne bağlanabilecek şiirler yazması değil, bu ortaklıklara karşın, kendine özgü bir ses, nitelikleri özgün bir yapıt ortaya koyabilmesidir.

Bu düşüncelerin yanısıra Canberk, bağımlı, güdümlü, dışardan doğrudan etki altında tutulan, hele siyasal baskılarla yönlendirilmek istenen sanatı düşünmek bile istemez. Ama şairin ya da sanatçının kendi yaşantısı ve bağımsızlığı, onu her şeye yönlendirebilir görşündedir.

Yönetimlerin ve paranın gücü, sanatçıyı hiçbir durumda etkilememeli (Canberk, 1992: 8-9) dir ona göre.

Ancak, şair ya da sanatçı, kendi yöneldiği konuya karşı kendisini güdümlemiş olur. Bu, dıştan gelmediği için, onun özgürlüğüne bağlı bir güdümlemedir.

Canberk sınırlandırılmaktan, dıştan yönlendirilmekten, kendisine 47

konu ısmarlanmasından hoşlanmayan; bireyin iç zenginlik ve derinliklerini, keşfedilmesi zor gerçekliklerini de anlatmak isteyen bir toplumcu şairdir. Bu bağlamda onun salt toplumsal değil, ruhsal, bedensel, cinsel hatta metafizik düzlemlerde de eğildiği, ilgilendiği sorunsalları vardır. Örneğin erotik güdüyle yaratıcılık arasında bir ilişki olduğunu düşünür. Ölümün yaratıcılıkla küçümsenebildiği görüşündedir (Timuçin ve diğerleri, 1964:12). Yani aşk, yalnızlık, cinsellik, açlık, sömürü, yoksulluk… onu düşündüren sorunlar ya da sorunsallar olduğu gibi, şairliğini çeken izlekler ve konusal düzlemlerdir. Onun için de “Şiir neyi anlatır?” gibi bir soruya en kestirme yanıtı “Her şeyi” biçiminde olur (Canberk, 1992: 7).

Canberk’in dizelerinde de şairlerden söz ettiği görülür. Bunların kimileri dostluk duygularıyla kaleme alınmıştır. Kimileri ağıt ya da “anma” niteliğindedir. Kimilerinde ise humorla karışık bir eleştirellik ya da iğneleme görülür: saygıyla anılır bazıları sevgiyle ustalarım kimileri bazıları var övünme tafra gösteri benden öncesi yoktur benden sonrası da desinler ne çıkar belli hepsinin yeri ey yaşlanıp da büyümeyen şair sen seni bil sen seni -sigaya çekilmedinseni sigaya çeker sigaya çekilmeyenler -bizden söylemesi(Canberk, 2011: 50).

Bu dizelerden Canberk’in benmerkezci, böbürlenen, haddini bilmeyen, yaşı ne olursa olsun olgunlaşmamış şairlerden hoşlanmadığı 48

anlaşılıyor. Bir de bu türden şairlerin gelecekte sigaya çekilme olasılığını hatırlatmadan edemiyor.

Bir ironiye giydirilmiş aşağıdaki dizelerde, Canberk’in bir şair tipini ciddi bir biçimde alaya aldığı söylenebilir: ŞAİR-İ ÂZAM ben ünlü bir şairim büyük sakal tıraşıyla falan uğraşamam bazı umursamam insanları ama insanlığa saygım tam ben ünlü bir şairim büyük uğraşamam evcil işlerle falan ev kadını çocuk geçim sıkıntısı falan devrimle hepsi kalkacak ortadan ben ünlü bir şairim büyük kafa yormam öyle her şeye benim sorunlarım çapraşık işçi sınıfı artı değer tekelci sermaye (Canberk, 2011: 70) “Şiirci” ise şairin anlamı üstüne düşündürür okuru: şiir üreten kişi şiir satan kişi bu kişinin sanı şiir üretilen ya da satılan yer -ilk üç tanım içinkarşıt anlamlısı:şair mecaz anlamda: şiirin yarattığı kişi şiir yaratan kişi ya da (Canberk, 2011: 83) Bu şiirde şairin şiir üretmediği ve satmadığı, onun şiir yaratan ya da şiir yaratıldıkça varlığına kavuşan bir kişilik olduğu dile getiriyor. Şairlere karşı saygı ve sevgiyle yaklaşan Canberk, tavırlarını sevmediklerine karşı böyle tepkiler verebilen duyarlı bir kişiliktir. Ancak, onun beğendiği, saygı duyduğu şairleri ise şiir dilince anlamlandırdığı 49

görülür. İlhami Bekir’i, Süreyya Berfe’yi, Arif Damar’ı, Cemal Süreya’yı, Ahmet Köksal’ı, Ercüment Uçarı’yı, , Tevfik Akdağ’ı, Dağlarca’yı anlattığı şiirler böyledir. Örneğin Ercüment Uçarı’yı şöyle anlatır: kanaryanın kokusu çiçeğin sesidir tek uğraşı Beykoz diye Beykoz diye dem tutan bir cümbüşçübaşı şiiri her zaman vardı masası bir zaman yok o bütün küskünlerin küsmeyen tek arkadaşı (Canberk, 2011: 91) Canberk şiir niteliğiyle ortaya çıkmış hiçbir ürünü değer yargılarından edinilmiş sözde ölçütlerle yargılamak istemez. Şairlerin yaratma özgürlüğünün yanındadır. Yapıtından ötürü onları yargılamak istemez.

Bunu dizelerinde şöye anlatır: şairleri sorgulayınız yazmadıkları yüzünden şairleri sorgulamayınız yazdıkları yüzünden (Canberk, 2011,124) Onun şairliği, başkalarına karşı sorumluluk taşıyan bir sözcük simyacılığı olarak görmesi (Bulum, 1992: 16) de buna bağlanabilir. Bu sözcük simyacılığı çabası içinde “şairdir ne yapsa yeridir” dese de genel ilişkiler bağlamında onları böyle görmek istemez. Onun şiirde ana ölçütü şiirselliktir.” İlgi alanı dağılan şairlere uyarı”sı ise: “Dikkat! Şiirden dışarı sarkmak tehlikeli ve yasaktır.”(Canberk, 1992: 9) biçiminde olabilir.

Güdümleme ya da ısmarlama yoluyla şiirin yazılamayacağını, yazılmaması gerektiğini düşünür. Ona göre kendini yazdıran ya da yazdırtan şiir iyi şiirdir.” (Canberk, 1992: 9).

“Bir şiir düşünün… Sözcükleri yerli yerinde, imgeler özgün, çağrışımlar zengin, deyiş kusursuz… Ama şiir değil… Nedir bu şiirde eksik olan? Şairin kişiliği” (Canberk, 1992: 12) sözlerinin anlamı şudur: Varlığında şairin kendi yaratıcı kişiliği bulunmayan koşuk; dil, imge, çağrışımsallık, deyiş… noktalarından ne ölçüde ustalıkla yapılandırılsa da şiir düzeyine yükselemez, şiirsellik niteliğine kavuşamaz.

Daha kısası, şiir bilgisini uygulama becerisi ne ölçüde yetkin olsa da içinde şairin yaratıcılığını taşımayan bir dilsel yapı, şiirleşemez. Çok üstün şiir bilgisi bile, şiiri yaratmak için yeterli değildir.

50

Belki de Canberk, şairi, sonunda amacına ulaşmış tek simyacı olarak görüyor.

Hayıt. S. 2, Ekim 2015.

Akdemir, Gamze (2012). Eray Canberk’e Sorular, Cumhuriyet Kitap. 19 Nisan.

Bulum, Nur (2012). Otuz Yılın Birikimi İki Kitap, Gösteri.

Canberk, Eray ( 1992). Şiir ve Şair Üzerine Aykırı Düşünceler. Sarmal Yayınları, İstanbul.

Canberk. E.(1992). Kent Kırgını/ Toplu Şiirler. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Çolak, Veysel (2013). Eray Canberk’le Söyleşi, Lodos. Nisan.

Timuçin, Afşar ve Ömür Candaş, Erol Balkır, Süreyya Kanıpak (1964). Eray Canberk’le Konuşma. Yelken. Mayıs.

Timuçin, Afşar (1969). Eray Canberk’le Konuşma, May. S. 27, Aralık.

51

ZERGER MAHİR BARANSELİ’NİN ŞİİRLERİ Zerger Mahir Baranseli; Kağızmanlı Recep Hıfzı (1965), Doğunun Kurtarıcısı Kazım Karabekir (1968), Günlere Şiirler (1970) gibi basılmış kitaplarının yanı sıra başka birçok ürün vermiştir. Bunlar, gazete ve dergi sayfalarında kalmış fıkra-makale türü yazılar; şiir, roman, araştırma ve derleme gibi değişik alanlarda yaptığı çalışmalardır. Örneğin Ankara’nın Taşına Bak adlı toplumsal yergisi, Kars Mânileri, Kars’ta Halk Türküleri/Nanaylar, Kars’ta Deyimler ve Atasözleri, Kars’ta Karagöz, Kars’ta Mahallî Gelenek-görenekler, Kars’ta Halk Edebiyatı ve Halk Ozanları gibi derleme- incelemeleri; Beşinci Çakal Yokuşu adlı, Yeşil Göle gazetesinde tefrika edilmiş, çocukluk yılları yaşantılarıyla ilgili gözlem ve izlenimlerine dayanılarak oluşturulmuş romanı, kayda geçirilmiş bilgilerdir. Bunların bağımsız birer yapıt olarak yayımlanması, ilgililere pek çok önemli kazanım sağlayacaktır.

Anılan bu çalışmaların yanı sıra o, yazdığı şiirleriyle de etkileyici bir sanatçıdır.

Bu bağlamda bizlere, gençlik yıllarında yayımlanmış Aşk ve Kurt adlı ilk yapıtındaki ürünler dışında, oylumlu bir kitap oluşturabilecek başka şiirler de bıraktı. Bunlar, özgür koşuklar olarak kaleme alınmış şiirler ve rubai geleneğinin devamı sayılabilecek ama ölçü (vezin) kalıplarına bağlanmadan oluşturulmuş dörtlüklerdir.

Mahir Baranseli, yaşamın sıradan, günlük ilişkilerinde bile, şiirle yaşayan bir insandı. Hatta karşılaştığı yaşantısal durumlara -kendi yazdıkları bir yana- belleğindeki şiirlerle de karşılıklar bulurdu. Şiirle yaşaması, aynı zamanda, kendisinin de şiir yaratma serüveni içinde olması demekti. Aslında o; bilge insan, rahmetli İbrahim Faris Harirî’nin söyleşilerinde kimi insanlar için zaman zaman vurguladığı gibi “şiir yazmamış olsa dahi şair” olanlardandı.

Her sanat yapıtında olduğu gibi şiirde de, anlatılan, onun özündeki patetik (duyarlı ve dokunaklı) maya ile içeriğe dönüşür. Yani genel olarak sanat yapıtlarında olduğu gibi şiirde de üzerinde durulan sorun, sezdirilmeye çalışılan duygusal yaşantı ya da şairi vazgeçilmez biçimde içten zorlayan devindirici herhangi bir güce, “konu” ya da “tema” diye adlandırılan öğelere, şiirin içeriği denemez. İçerik; konu ya da tema (durum, olay, duygu, düşünce) gibi hammaddelerin şiirin ve bütün sanatsal yaratı ürünlerinin biçimsel öğelerinde özel bir anlamsal evren olarak kendini gösteren yeni ve patetik niteliğidir.

Mahir Baranseli’nin şiirlerinde, şairin kendine özgü duyarlı yaşantısından kaynaklanan güçlü bir patetizm vardır. Bunu anlamak için, 52

onun herhangi bir şiirine göz atmak yeterlidir. Örneğin “Sazsız” imzasıyla yazdığı ve yakın dostlarından Sadık Müftahi’ye ironik bir dille adadığı aşağıdaki dörtlükte bu dokunaklı hava görülebilir: -Vefasız dost Sadık’aGözden ırağın dost gönülden ıraklığıdır âhımız Bilirdin Tanrı değil bizim dostluktur penahımız Sen ki şu ifrit dünyayı tanıdın söyle ey dost Yoksa dünyada bulunmak ve dostluk mudur günahımız1 Bu dörtlükte onun rubai geleneğine –ölçü hariç- bağlı bir tutum içinde olduğu görülmektedir ve şair bunu bilinçli olarak yeğlemiştir. Çünkü Baranseli, geleneği , hem divan hem halk şiiri geleneklerini, kimi zaman belirgin karakterleriyle kullanarak, kimi zaman da alıntılayarak şiirinde işlevli duruma getirmeyi severdi. Bu bağlamda, şiirlerinden kimilerinin başına mânilerden epigraflar yerleştirdiği görülür. Örneğin “Sonsuz Bir Ağıda Ek” adlı şiirinin başına yerel söylenişiyle: Derde kerem Garg olup derde Kerem Goşmuşam gam kotanı Derd üste dert ekerem2 mânisini alıntılamıştır.

Bu türden alıntılamaları bile farklı biçimde yapabilirdi. Sözgelimi “Ilık Deniz” adlı şiirinde, onun bir Trabzon yöresi mânisini bölerek yarısını metnin içine, yarısını sonuna koyduğu görülüyor: En güzel gözlerimizi Bırakıp geldik o sahilde Kayalardan gecelerin böğrüne Çıngıldayıp uçtu bir çığlık Ve herkes uyandı Ve çıkıp geldik “Çamdan geçtim pelite Kız perilerin yite” Ay deniz ve toprak Tuttular hasreti koşarak Bir Havva tasviri içinde Gidiyordun, gözlerin ellerimdeydi 53

Hep o şarkıyı söylermiş O şehir kudurarak “Gerekli olduğu için sevdiler Çektim bir ah gibi bakiremi” Ay deniz ve toprak Örer bir hasreti ağlayarak “Annen seni vermiyor Benim gibi yiğite” 3 Burada şairin, dizeleri tırnak içinde verilen Trabzon mânisini bölerek şiire yerleştirmesi, ayrılık ve kavuşamama duygularını bütünleyip pekişiren bir biçimsel deneme uygulamasıdır. Aynı zamanda bir halk edebiyatı araştırmacısı olan şair, halk kültürünü büyük bir kaynak olarak görüyor ve sanatında da bundan yararlanmak gerektiğini düşünüyordu.

Bu yararlanma düşüncesi, uyak düzeni ve ölçü gibi alışılmış kalıplara ve ritmik düzenlere dönme ile değil; duygu/duyarlık yaşantıları, evrensel bakış açıları ve Türkçenin kullanım olanaklarıyla ilgiliydi. Şairin bu tür uygulamaları, geleneğe körü körüne bağlı olmadığını, onu çağdaş şiirin bir öğesi durumuna getirerek kullandığını da ortaya koyuyordu.

Bu anlayışa bağlı olarak Baranseli, şiirin lirik niteliklerle ortaya konulmasını önemsiyordu. Çünkü lirizm, şiirde şiirselliği sağlayan, dokunaklılığı güçlendiren başlıca niteliklerden biri; ayrıca da içtenliğin ve içten gelen coşkunun bir sonucuydu. Mahir Baranseli’nin başka şiirlerini okuyanlar, bu şiirlerde de burada sözü edilen nitelikleri görebilirler.

Ne var ki şairin rubailerinden uzun ve soluklu şiirlerine kadar ortaya koyduğu kimi ürünlerde, birtakım didaktik öğelere yer verdiği de görülür. Bunlar çoğu kez, alımlayıcının duygu ve düşünce dünyasını sarsıcı ayrıntılar ve bu bağlamda şiirselliğe katkı sağlayan öğelerdir. Örneğin “Sonsuz Bir Ağıda Ek” adlı şiirinin sonunda böyle bir didaktik ayrıntı gözleniyor: Gurbet türküleri aslında Dünyanın bir bölümüne sahip çıkanındır Çizgiler benim Eğil Avuçlarıma bak4 parçasında ilk iki dize, bir bakıma öğretici karakter taşır. Şair kendi bakış açısıyla, gurbet türkülerinin kimlere ait olduğunu anlatan bir bildirimde 54

bulunuyor. Ayrıca, seslendiği kimseden ise, avuçlarındaki çizgileri bir falcı gibi okumasını istemekte, belki de seslendiğinin orada bir aşkı okuyacağını sezdirmek istemektedir. Bu anlamsal bütünlük içinde, ilk iki dizedeki bildirim, hem özel bir bakış açısı taşıdığından hem sonraki üç dizenin anlamsal hazırlığını oluşturduğundan, bu öğretici niteliğiyle bir imge değeri de kazanmaktadır. Şairin uzun, soluklu şiirlerinde bile, içeriği sıkı dokumalar altından sezdiren bir tutumu var.

Yalın anlatımla oluşturulmuş bu şiirlerde imgeler; özel bakış açılarında, çeşitli duygusal yaşantı durumlarının dile getirilişinde, süsten arındırılmış görüntülemelerde, karşıtlayıcı ve tersinlemeli dilsel kullanımlarda… zorlamasız ve şiirin içeriksel evreninin sezdirilip yaşatılmasına yarayan öğeler olarak ortaya çıkar.

O, genelde “arı şiir” geleneğine bağlıdır. Şiirin etkileyici, değiştirici gücünün de bu aralığından gelebileceğini düşünür. Rubaileri andıran dörtlüklerinin “hikmetli” ifadelerini bile bu arılığın kapsamı içinde görür.

Bu bakış, onun şiire derinden duyduğu sevgiyi hatta saygıyı da ortaya koyar. Yazık ki bu sevgi ve saygıyla yazmaya başladığı şiirlerinin yolu, çok erken kesildi.

Sazsız /Baranseli, Z. Mahir (1974). Dörtlükler. Karseli Mahir Baranseli Özel Sayısı. S. 110114, s. (numarasız).

2 Baranseli, Z. Mahir (1974). Ilık Deniz. Karseli Mahir Baranseli Özel Sayısı. S. 110-114, s. (numarasız).

3 Baranseli, Mahir (1974). Sonsuz Bir Ağıda Ek. . Karseli Mahir Baranseli Özel Sayısı. S. 110-114, s. (numarasız).

4 Baranseli, Mahir (1974). Sonsuz Bir Ağıda Ek. Karseli Mahir Baranseli Özel Sayısı. S. 110-114, s. (numarasız).

1

55

KARAYELİN SÜRÜLERİ Gündoğdu Sanımer, 1960'lı yıllardan bu yana, Trabzon'da yayımlanmış Hakimiyet gazetesi Sanat Sayfası ve Kıyı dergisinin her dört çıkışında az da olsa, şiirleriyle görünmeye başlamış, 1980'lerden sonra, yine az da olsa, İstanbul, Ankara dergilerinin kimilerinde şiirleriyle izlenmiş ve ilk kitabını 1987'de çıkarmıştır. Sanımer, şöyle ya da böyle, “piyasa”ya sık sık şiir sürenlerden olmamıştır. Öte yandan büyük dergilerde görünmeyi bile fazla önemsememiştir. Oysa bu yönlerden, başından beri, kimi olanakları olmuştur. Ne ki, o bir yerlerde görünmek ya da kitap sahibi olmaktan çok kendi şiiriyle bir arada olmuştur.

Seyrek yayımlamak ve geç kitap çıkarmak, bir sanatçı için, özellikle eleştiri ortamından alacağı uyarılar yönünden, benimsenecek bir tutum değildir. Üstelik, bu tutumla, okuyucuya ulaşamamak da söz konusudur. Ancak, her yazılanı şiir diye ortaya sürmek, çeşitli nedenlerle, olur olmaz kitaplar çıkarmak; birtakım “pazarlamalar”la yerli yersiz takdirler, övgüler, ödüller toplamak, sanatın ya da sanatçının özgül niteliğiyle ilgisi olmayan durumlardır. Bu nedenle, şiiriyle kendisi arasında kalmayı yeğleyen, bu soylu tutumundan ötürü, “profesyoneller”in işgal alanlarına girmeden yitip giden sanatçılar az değildir.

Sanımer'in şiiri; böyle bir ortamda, çeyrek yüzyıldır Trabzon kıyılarından kendini göstermiş, ancak bir yazar tarafından (o da Atillâ İlhan etkisini taşıyor tanısıyla) farkedilmiş (Özdemir, 1970: ), buna karşın sessiz biçimde var olma ısrarını sürdürmüştür. Ama kitabın çeşitli yerlerde fark edilmeye başlanması, bu konuda fazla karamsar olunmaması gerektiğini de gösteriyor.

Gündoğdu Sanımer, yabancılaşan insana ve ilişkilere karşı sevgiyi çoğaltan bir şiiri sürdürmektedir. Kendisi de, şiiri bir tepki olarak gördüğünü, şairin yaşamı kuşatan farklılıklardan ve yabancılaşmalardan yola çıktığını ve bu tepkinin savaşım, çekilme, durgunluk, suskunluk biçimlerine bürünebileceğini belirtmektedir (Şimşek, 1987: ). Sanımer'in şiirindeki sevgi de, kimi zaman "acının evrensel türküsü"nde, kimi zaman "orman uğultusunda yaşayacak şarkılar"da, kimi zaman "sağır gecenin ortasında yıldızlarla konuşup avunan insan"dadır. "Sevgi istasyonlarında yalnız" olan bu insan, kendini "öyküsü yarım kalmış insanlara katmak"tan da geri durmaz; "sevgi çiçeklerinin yalnızlığına dönüşüp çoğullaşır. Şair, belirttiği tepki biçimlerinin tümünü şiiriyle yaşama eğiliminde görünmektedir. Belki de karşıt tepki biçimlerini sevgi içeriğiyle birbirine yaklaştıran bir şiirsel bütünlük araştırmasına koyulmaktadır.

Böyle olunca onu, yaşanmakta olanlara uzak, kaçış içinde bir şair gibi görmektense, doğal tepkiler yerine geliştirdiği yeni bir tepkiyi koyan 56

bir kimlik olarak düşünmek gerekiyor. Bir yandan "bağbozumunda kovulma"yı duyumsarken, öte yandan "karanlığa çiçek sunmak", kimi durumlarda "şölensiz yaşamaktan onurlanmak", şiirsel serüveninin kesintisiz görünümleridir. Bu şiir, umudun uçurtmasını çocukların ellerinde görür, gündönümüne güllerle gider. Aklın ona somurtkan göründüğü de olur. Yaşanan bir "göçebe karanlığı" da olsa, "yaşama sevincinin sinsi güneşi", "rahatsız edici sokaklardan güneşin sokağına" çıkmadan, onunla buluşmadan edemez. Şair bunlarla hem güncel olandaki mutluluğu hem geleceklerdeki mutluluğu; hiç olsun rahatlatıcı bir umudu duyurur. Ve onun şiirleriyle sürekli sevgiye döndürür okuyucuyu. Şu telâşlı koşuda bile bu serüven izlenebilir: koşarak geçiyorum acımasız sokakları yarınların savaşına gidiyorum bağışlayın beni zerdali ağaçları bağışlayın çuhaçiçekleri arıkuşları oyunlarına katılamadığım çocuklar.

(Sanımer, 1987: l5) Şair, bu tepki niteliğindeki sevginin yedeğine çocukları, çiçekleri, korkuyu, ürpertiyi alarak yaşamın sevimsiz görünüşlerine karşı bir bileşke oluşturuyor; onların karşısına dikiyor. Ve bu yolla "kimsenin görmediğini, görmek istemediğini, umursamadığını, belki de duyumsayamadığını söylemek" (Şimşek, 1987) istiyor.

Usa ve uygarlığa çok değer verdiği halde, onların kötü amaçla kullanılmasına, korkunç tuzaklar biçiminde görünmelerine karşı olduğunu belirten şair, onların karşısına sevgiyi çıkarırken, bunu daha mutlu bir dünya özlemiyle birleştirir. Fakat şiiri, gizeminin çözülmediği bir yerdedir.

Bu noktada, mutlu dünya özlemi adına şiirini şu ya da bu eğilimle birleştirmekten değil, okuyucuyu ona çekmekten yanadır. Yine bu noktada o, pek çok şiirinde toplumsal çığlıklar bulunabileceğini, ancak, bunun çoğun kimi simgelerin arkasında gizlenmiş birkaç sözcükte yoğunlaştırılmış olduğunu belirterek, bireysel bir şair olmadığını vurgular ve bunların gelecek şiirlerinde daha belirgin biçimde ortaya çıkabileceğini söyler (Şimşek, 1987: ). Demek ki Sanımer, şiirinin geleceği adına gelişim sorununu önemli buluyor.

Gerçekten de şair, “Ellerim Konuştukça“da: Çiçeğe duracaktır dost yüreğim-ormana eriştiğinde her yaprak (Sanımer, 1987:8); “Unutulmuş Bir Sayfa”da: öldürenler beni öldürür ya şarkılarım-onlar yaşayacak uğultusunda ormanın (1987: 10); “Kayıp Şölen”de: tüm yaralı güvercinleriyle dünyanın-onurluyuz şölensiz yaşamaktan (Sanımer, 1987:19); “Karayelin Sürüleri'nde: Karadeniz'in kadınları bahtıkara-karatavuklar 57

doluşur karaağaçlara-karadere/ karaburun/ karalâhana sanki belirsiz bir hüznü saklıyor-kara toprak (1987:42); “Ayrıkotu”nda: güldürü ağacıyla kolkoladır ayrıkotları-baldıranlar sardığında bahçemizi (1987: 51) biçiminde konuşurken sorunlara çeşitli alanlarda yayıldığını göstermektedir.

Sanımer kapalı bir şair değildir. Buna karşın içeriği kimi zaman simgelerin ya da sözcüklerin arkasında tutuyor. Söylediklerine bakılırsa, kimi şiirlerindeki bu belirsizliği kendisi de kabulleniyor. Şunu hemen belirtmek gerekir ki, şiirsel yoğunlaştırmayla içeriği çok özel bir dilin içinde gizleme birbirinden ayrı şeylerdir. Özellikle şairin salt kendi dünyasına yönelik anlamlandırmalar, hangi yoğunluğu taşırsa taşısın, başkalarıyla iletişimsizliğe düştüğü yerde, şiirselliğini de yitirmiş demektir. "Eklem yerlerini kolay ele vermeyen" bir Ece Ayhan şiirinde bile, şiir dili başkalarını etkileyebilecek bir yoğunlaştırmaya göre düzenlenmiştir. Bu nedenle her şair, ister kapalı ya da açık, ister toplumcu, ister bireyci eğilimler içinde yazsın, şiirini bu açıdan gözden geçirmelidir. Gizlemek yerine, dilde içeriğin dokusunu göstermek gerekir. Bu yapıldığı zaman, kendine dönük yoğunlaştırma, aynı zamanda dışa dönük bir niteliğe kavuşur ve şiirin kapalılık, açıklık diye bir kaygısı olmaz.

Bu bağlamda Sanımer’in simgesel evreninde mazmunsu simgesellik denebilecek bir tutum görünüyor. Orman, dönemeç, çit, yemiş, güvercin, yaprak, fidan gibi günlük dilde ortaklaşa mecazları olan sözcükler; cehennem yemişleri, sokağın ilkel canavarı, çağın kirli yüzlü ihtiyarları gibi söz öbekleri, onun bu niteliğini göstermektedir. Şairin bu tutumu, şiirinin çok açık olmasa bile sezdirme yoluyla kendi dışındakilere açılmasına yardımcı olmaktadır. Ancak, burada da sıradanlığa düşme tehlikesine karşı her şairin dikkatli olması gerekir.

Sanımer'in bir başka özelliği de, benzetmeye az başvurması, özellikle benzetme ilgecini hiç kullanmamasıdır. Şair bunun yerine istiareyi yeğleyerek daha şiirsel olana yönelmektedir. “Özgün bir bulutun saçları, sağır geceler, deniz feneri uykulu gözlerini böler, iniltisini duyduğum kumsalın" gibi ifadeler, şairin eğretilemeyi yanılsama (illüzyon)ya dönüştürme eğilimini de gösterir. Yanılsama onun için etkili olmanın yollarından biri olarak benimsenmiş görünüyor. Çekimserliğimin trenleri sıtma sarısı tellere asılı kalmış vagon vagon bulanık (Sanımer, 1987: 25) bulanır gökyüzünün iplikleri külrengi bulutlar biriktiğinde özlem kırlangıçları kuşatır yüreğimi (Sanımer, 1987: 40) 58

ejderhalar dolaşıyor çevremde git gide büyüyor ayaklarım (Sanımer, 1987: 5) gibi örnekler, şairin hem iç hem dış görünüşlerle ilgili yanılsamalar yarattığını göstermektedir. Bu nedenle, iç görünüşü ve soyutu somutla gösterme eğilimindedir. “Sevginin gölgeleri, sözcüklerin gözleri, çekimserliğimin trenleri, buz camlı kapıydı umut, sevginin istasyonları, uydurma sevincimin ağustosu” türünden imgelere çokça rastlanmasının nedeni budur. Bu aynı zamanda, duyarlığın dış dünyaya aktarılması özelliğidir.

Bu noktada, doğaya insan duyarlığı yükleyerek gereğinden çok duygusallığa, hatta şairaneliğe kaçan romantiklerden ayrılan bir karakteristiğin geliştirilmesine dikkat edilmelidir.

Bunların yanında, şairin görsel imgelere de ağırlık verdiğini, yanılsama yerine görüntülerle çarpıcılık sağlamak istediğini de belirtmek gerekir. çıplak ayakla gülyüzlü toprağı karıştıran sümüklü bir oğlanın avucunda ekmek kabuğu (Sanımer, 1987: 46) işte karayeşil coğrafya toprağın engebeleri galvaniz damlar gümüş tepsiler köy evleri öyle dağınık saçlı güneşi sunuyor bana pembe bir şarap mısır tarlaları çılgın fındık bahçeleri (Sanımer, 1987: 42) Bu iki örnekten birincide doğrudan bir nesnel görüntü var.

“Gülyüzlü" öznel sıfatı bile, genelleşmesi niteliğiyle nesnel kategoride düşünülebilir. Ama ikinci örnekte nesnel görüntüyü öznel sıfatlarla betimleme, hatta araya izlenim yönü ağır basan bir imge yerleştirme, şairin objesinde gizil bir içerik aradığını da düşündürüyor. Belki Sanımer'in imgesel evreni bu gizil içeriğin üremesine bağlı olarak şimdiden kestirilmesi zor bir niteliğe ulaşacaktır.

Sanımer'in şiirinde içeriksel ve imgesel evrenin, plâstik görünümde bir zorlama yarattığı söylenemez. Dize kümelenişlerinin bağlı olduğu bir birimden de söz edilemez. Her şiirde dize kümelenişi doğaldır.

Bu kümelenişlerde sayılar birbirine eşit değildir. Sözgelimi bir şiirde üçlü, dörtlü, altılı kümelenişler görülebilir.

Sözdizimi dizeden dizeye uzayabilir ama bu, biçimlendirme kaygısından çok soluğun sürekliliğinden gelmektedir. Şair, dizelerle fazla oynamamaktadır. Dizelerin kesilmesi, kırılması; sözcüklerin ya da dilin 59

herhangi bir biçimde deformasyonu gibi, yeni şiirde görülen kimi özellikleri önemsememektedir. Uyak ya da diğer ses öğelerini de fazla önemsediği söylenemez. Şiirin ritmi de o anda söylediklerine bağlı gibidir. Bu ritim ağır tempoda değildir. Şairin dış dünyaya karşı duyduğu tedirginlik uzlaşmaya yatkın olmadığı için, söyleyişin ritmi de bundan payını almaktadır.

Bu yönden kullandığı yüklemler de düşündürücüdür. Sorulu biçimleri de katılınca, yüzü aşkın ekeylemli yüklem kullanmış olan şair, şiirsel tanımlamalara gitme yanında, kesinleştirilmiş yargılardan da kaçınmıyor demektir. Onun tepkici kimliği, dilek kiplerini az kullanmasına yol açmaktadır. İstek kipini hemen hiç kullanmamakta, onun yerine emir kipini geçirmektedir şair. Gereklik kipini ve bildirme kiplerinden gelecek zamanı az kullaması, kehanetten sakındığının göstergelerindendir. Onun zamanları, geniş ve şimdiki zamanlardır çoğu kez. Ekeylemi ve geçmiş zaman kiplerini kullanışı da bu iki zamanın merkezleşmesine bağlıdır. Bu şiirde her şey "şimdi”nin merkezindedir. Şair, eksiltili anlatımları, yeri geldikçe gerekli bulmaktadır. Eksiltili tümceler ve "-dir" koşacının kullanılmadığı yüklemlere kitap boyunca sık sık rastlanmaktadır. Şairin sözcük tasarrufundan buralara kadar gelmesi, şiiriyle çeşitli yönlerden uğraştığını, zor bir çabayı yeğlediğini gösterir.

Tüm bunlardan varılacak sonuç şudur; Gündoğdu Sanımer, insan ve insanlarla ilgili yabancılaşma sorunsalını şiiriyle aramaya koyulduğundan, belli dünya görüşlerine bağlı olanlardan ayrı bir yol izlemektedir. Bu, dünya görüşlerine bağlı olanların ya da olmayanların iyi şair olmayacağı anlamına gelmez kuşkusuz. Ama böyle bir yoldan önemli bir sorunsalın ardına düşmek, onun zor yolculuğa koyulduğunu gösterir. Bunun için, şimdiye kadar düşünülenler, şiirsel birikimler, yaşanmışlar ve yaşanmakta olanlar, onun şiirine daha yeni yollar açtırabilmelidir.

Tepkisi sevgi olan bu şiirin kendi üstüne kapatılmaması etki gücünü artıracaktır. Ne ki bu, şiirin kolay ele geçen bir simgeselliğe ya da günlük dile indirgenmesi anlamına alınmamalıdır.

Yine bu şiirin şimdiki zaman kipini kullandığı yerlerde Attilâ İlhan patetizmine bürünmekten kurtulması gerekir. Giderek de öyle olmaktadır.

Bu şiirin plâstik görünümü de, diğer biçim öğeleri de, şiirsel serüvende yaşanan içeriğin dile getirilmesine bağlı olarak ortaya çıkmıştır. Biçimlendirmeye, ses öğelerine karşı gösterilen kayıtsızlık, anlatımın belirli kiplerde kümelenmesi de bunun kanıtlarındandır. Ancak, şunu belirtmeli ki, Sanımer'in şiiri, kayıtsız göründükleri de dahil, birçok öğesini umulmadık biçimlerde geliştirebilir.

Ortaklaşa, S.2, Şubat 1987. Özdemir, Emin (1970). Dergiler Arasında. Varlık, S.748. Ocak.

Sanımer, Gündoğdu (1987). Karayelin Sürüleri. Kıyı Yayınları, Trabzon. Şimşek, Rasim (1987). Gündoğdu Sanımer'le Söyleşi, Kıyı. Ekim.

60

GÜNDOĞDU SANIMER’İN TRABZON DESTANI Trabzon; çarpıcı doğası, kentin bugününü gösteren ve uzun geçmişinin izlerini taşıyan görünüşleri, çeşitli etkileşim, değişim ve dönüşümlerle günümüze gelen kültürel varlığı... ile tüm bunlara bağlı olarak da insan ve toplum hayatı açısından sanatçılar için oldukça ilginç bir kent. Ancak, yaratıcı insanların kentin bu özelliklerinden yeni dünyalar kurabilmeleri için mitolojiden tarihe, coğrafyadan botaniğe, edebiyattan halkbilime.... birçok bilgi alanından yararlanabilecek bir donanımda olmaları gerekir. Bu, sanatçılar için, bir yanıyla Trabzon'u anlama, bir yanıyla da bir kenti sanatsal anlamda dile getirebilme koşullarına sahip olma bilincidir.

Trabzon, kimileri gözler önünde, kimileri belleklerde, kimileri de ancak araştırmalarla bulunabilecek ilginç konu alanlarıyla onu anlatacaklar için tüketilemez bir kaynaktır.

Gündoğdu Sanımer'in son kitabı Trabzon Destanı, Trabzon'un uzun geçmişinin karanlıklarından günümüze gelen serüvenini bir kent epiği olarak yeniden ortaya koyma çabasıdır. Bu bağlamda Sanımer, Sumer, Eti, Yunan... mitolojisininin, Anadolu ve Trabzon tarihinin olanaklarından, kendi yaşantı ve tanıklıklarından yararlanarak destanındaki olaylara gerçeklik etkisi uyandırabilecek bir doğa kazandırmaya önem vermiştir.

Metindeki anıştırmaların, hatta yer yer simge denebilecek ayrıntıların anlaşılması, hem şiirsel özün duyumsanması hem de kentin geçmişinden bugüne kavranması açısından önem taşımaktadır. Bu nedenle okur, Trabzon'la ilgili çeşitli kaynaklara başvurmak zorunda kalabilir. Ama bunlar, okurun manzum bir Trabzon tarihi okuyacağı anlamına gelmemelidir.

Trabzon Destanı, birçok zaman epik öykülemeyi de aşan sesi ve dokusuyla lirizmini de ortaya koyan bir şiirdir. Çünkü şair, Trabzon'un bilinemeyen geçmişinden günümüze kadarki serüvenini kendisi de yaşayarak anlatmaya koyulmuştur. Trabzon'un belleklerden giderek silinmekte olan yanlarını, zenginliklerini, güzelliklerini… hatta sisler altında görünmeyen bir Trabzon'u bulmaya ve yaşantılarda diri tutmaya, epik bir öykü içinde belleklere yerleştirmeye, yaşatmaya çalışıyor.

Epik öykülerin ve halk destanlarının belleklerde yaşayan türler olduğu biliniyor. Sanımer, yazılı edebiyata nakil kültürü alışkanlığından yararlanarak, daha bir güç kazandırmayı amaçlamıştır. Bu, aslında daha çok Trabzon'un yaşatılması isteğidir. Ama şair aynı zamanda modern bir şiir yazdığının da bilincindedir.

Bu bağlamda o, şiirinin patetik özünü bu bilinmeyen/ bilinen kar61

şıtlığıyla yaratmaya çalışırken var olanın yerine yaratılanı getiriyor. Okuru bu karşıtlık noktasından şiire çekmeye çalışıyor.

Destan üç bölümden oluşuyor: 1. Halizonyalı Gümüşçüler, 2.

Perslerin Son şarkısı, 3. Başka Denizin Yelkeni.

Bu üç bölümde, kentin karanlık dönemlerinden Sümer tabletinde Aribşa adıyla geçen bir yerleşim yerinden Cumhuriyet dönemi Trabzonuna; koloni kentten Pontos İmparatorluğuna, buradan Trabzon Pontos devletine ve Pontos devletinden günümüz Trabzon’una; kentin Medler, Persler, Helenler, Pontos İmparatorluğu, Romalılar, Araplar, Bizanslılar, Selçuklular, Akkoyunlular, Cenevizliler, Venedikliler, Osmanlılar, Ruslar... ile ilişkilerine kadar tarihinin çeşitli aşamalarına ve yaşantısının çeşitli yönlerine bir destanın anlatım sınırlarını zorlamadan yer verilmeye çalışılmıştır. Bu yazının çerçevesinde bütün bunların tek tek ele alınması olanaksız. Bu nedenle yazı, daha çok ilk bölümden alınan örneklerle metnin genel niteliklerinin ortaya konması amacını taşımaktadır.

Destanın ilk bölümü, kozmik bir devinimler, değişimler ortamını hatırlatır. Ama yine de burada kozmogonik ya da kozmik bir mitos anlatılmaz. Birtakım dilek kipleri içinde böylesi bir evrenin bazı çizgileri verilir. Şair, Mezopotamya-Sümer mitolojisinden adlarla başlar söze: Yeryüzü tanrısı Enlil, güneş tanrısı Şamaş, sabah tanrı ve akşam tanrıça olan İninna (metinde İnanna) gibi adlarla konuşur. Onların mitolojik yaşantılarına anıştırmalar da yaparak dile getirir kozmik ortamını: vursa soğuk karası yüreği çömelse kutsal an kuyusuna göğsünün yalnızlık ürküşüne çıkar dönemeç duysa enlil tınısını sesinin havalar tanrısı gebe kalsa doğurur güleç muştumuz dolunayı … bilse tunç rengi ufuk daldığını uyuyan sularına titrese güneşin gülü şamaş düşürse şaşkınlığın elinden düş delisi gömleğini bulutun … güzçiçeği toprakana uyanmasa çalsa sepetinden yıldızları tohum atsa dölyatağına dünya 62

göverse otlar ağaçlar büyüsün diye beklese dizgede insan yoksa önceleri sürmüşse bataklığın san yüzünde dilsiz dinazorların sevinci eksiğini bilse delişmen yeryüzü azdırsa çiçek türlerini son esinti yıkasa elini yüzünü tekdüze susku özgürce düşünen canlar bulsa özgürce konuşan canlar çıksa yaban adamı buzyeli mağarasından (Sanımer, 2004: 11-13).

Görülüyor ki Sanımer, kozmik evrenini şiirin başlığına uygun olarak " karanlığın martısı" dilince kurmaya özen gösteriyor. Üstelik bu özel dünya, bugüne ve gelecek günlere dair dilekleri de içeren bir dünyadır. Buradaki "çiçek türleri", "buzyeli mağarasındaki yaban adamı" gibi ayrıntılar, şairin dilekleriyle ilgili simge-ayrıtılar sayılabilir. Şairin barışçıl ve insanca bir yaşamı karanlık dönemlerden bugüne doğru aramaya çalışması, salt geçmişin gerçekliğini bu bağlamda yeniden üretme çabası sayılamaz. Onun günümüze ve geleceğe göndermeler yaptığını, aşağıdaki dizelerde yurdumuzla ilgili bir dileği dile getirmesinden de anlamak mümkündür. İzin ver soluğuma kybele bilinsin kardeşliği insanların güzel yurdumda (Sanımer, 2004:14) Yukarıdaki dilek, Akhilleus'un öfkesini esin perisine söyletmek isteyen Homeros'un İlyada'daki giriş dizelerini çağrıştırmaktadır: Söyle, tanrıça, Peleusoğlu Akhilleus'un öfkesini söyle.

Acı üstüne acıyı Akhalara o getirdi, ulu canlarını hadese attı nice yiğitlerin, gövdelerini yem yaptı kurda kuşa.

Buyruğu yerine geliyordu Zeus'un, ilk açıldığı günden beri araları erlerin başbuğu Atreusoğluyla tanrısal Akhilleus'un.

Onları birbirine düşüren hangi tanrı?

(Homeros, 1967:59).

63

Bu dizelerde Akhilleus'un Akha orduları komutanı Agamemnon ile arası açılınca savaşa katılmayışı, bu nedenle Yunanlıların Troyalılara yenilmeye başlaması hatırlatılmakta ve esin perisinden bu öfkenin dile getirilmesi istenmektedir.

Sanımer ise, Kybele'den kendi soluğuna (şairlik yetisine [esin perisine] ) güç vermesini diler. Bu, bir bakıma, Anadolu toprağında dünden bugüne bir kardeşlik yaşantısının varlığını duyumsatarak geleceğin barışıçıl dünyasını kurma yolunda bir ileti verme çabasıdır. Barışı bütün dünya için isteyen Sanımer'in bu özlemini bir Trabzon epiği içinde de dile getirme isteğinin göstergesidir aynı zamanda. İlk şiirin üçüncü bölümünde Trabzonu ilgilendiren bir sözcük olarak "Pontos"la karşılaşılıyor. Pontos (Deniz), Yunan kozmogonisinde Gaia (dünya, yer, toprak) adlı tanrılar öncesi kozmik varlığın Dağlar ve Uranos (Gök) gibi erkeksiz doğurduklarından biridir. Şair aynı kozmik öyküyü anımsatan dizelerle konuşmaya başlar: yalnızlığın kösnül toprağı kışkırtır ihtiyar adamını denizin yasadışı bir çocuk mu derin su ya da pontos adındaki tanrıcık hep yasadışı mı kalacak sevi dünya düzlüğünde o günden beri (Sanımer, 2004: 15).

Ama onun esas takıldığı sorun, Gaia'nın erkeksiz (şair buna yasa dışı diyor) doğurması ve aşkın yasa dışılığıdır. Bu bölünün bütününde şair, mitolojik alanda bilinen her şeyi görerek kendi dilince, kendi tutkularınca da konuşur: hepsini gördüm kayalığın ordan su içiyordu karıncalar kızıla boyadım sevincini damarımda akan tuzun inandım ona (Sanımer 2004: 16).

Anlaşılıyor ki karanlık günlerinden bugüne, Trabzon'u bütün yönleriyle tanıma, anlama ve anlatma, Sanımer için büyük bir tutkudur. Bu nedenle o, destan boyunca karanlığın martısı, bir mahalle çocuğu ya da şair olarak karşımıza çıkabilir. Bu tutkunun onu Eros'a kadar götürmesi de doğal.

Eros, Erhat'ın sözleriyle "ilk çağın en eski metinlerinden beri evrende birleşme ve üretmeyi sağlayan doğal bir güç olarak karşımıza 64

çıkar." Ancak, Eros'un Khaos'tan hemen sonra mı ortaya çıktığı, yoksa Tanrıların dölü mü olduğu konusunda kaynaklar farklı bilgiler vermektedir.

Yine Erhat'a göre "Bu efsaneler, Eros'un özündeki çok yönlülüğü dile getirmek için sonradan uydurulmuştur, hiçbir tanrı Eros gibi zaman ve mekana göre değişik biçimlerde yansıtılmamıştır, hiçbir tanrı Eros kadar şairlere konu olmamıştır. Böylece Eros Tanrı, evrensel bir ilkeden, insanları oklarıyla kovalayan ve yaralayan kanatlı, alaycı ve yaramaz, giderek tehlikeli bir çocuk biçimine girmiş, bu biçimde de günümüze kadar gelmiştir." (Erhat, 1972: 133-135).

Bir tutku insanı olarak şair, beklenen ve olan beklenmeyen karşıtlığında Eros'a ilenç yağdırarak evrensel-insanî yaşantısına simgesel bir çeşitlilik katar. gözün kör olsun eros okun yayın kırılsın üç vakte değin, hani o köpüğün kızı afrodit'i verecektin bana oysa benim gözüm ak giysili tertemiz artamis'teydi o altın yaydan fırlayan ok canevimden vurdu beni yollara düştüm onun özlemiyle pont kapadokyasından o uzak ülkeden geldim yüz üstü bıraktım dostlarımı ne onu ne ötekini sunmadın bana narçiçeğini yapayalnız kaldığım günde bir pınara eğilip su içtiğimde ırmağın kızı defnenin kömür karası gözleri güldü yazgıma ben de onu eş olarak seçtim barış yaprakları döküldü alnıma…

(Sanımer, 2004: 17-18).

Artık "karanlığın martısı"nın destanın mitoslarını çoğaltmaya başladığı söylenebilir. Destan boyunca şair, olağandan olağünüstüye, olağanüstüden olağana gidip gelen bir tutum içindedir. Bu noktada Sanımer'in epiği, kahramanlıkların olağanüstülükleriyle sınırlı kalmayan, olağanüstü geçmişiyle destanlaşan ve içine şairinin duyarlı yaşantısını da alan bir kent epiği olarak algılanmaya başlar.

65

Birinci bölümün ikinci şiiri “Gölgede Yatan Irmak” şairin Trabzon'un geçmişiyle çocukluğundan beri ilgilendiğini gösteriyor: ölü kenti gördüğümde çocuktum sotka'da gollenbiz kayasına çıktığım o yaz gördüm şimşek dağladı yüreğimi kabuğumda sedef yazıtım … suyun ince sesi yitik romansım mırıldandım yedi bin yıl köpüğünü uyanan sokağımdı kemerkaya karakum döşeğim kımıltısız hatırla bunamış tombulkaya iskorpit dikeni hatırla yasak şarkımı (Sanımer, 2004:19).

Sanımer destanında, Helen kültürüne karşı Anadolucu tezi savunan Halikarnas Balıkçısı ve arkadaşlarına yakınlığını içten içe sezdirir okura. Yunanlılara karşı Troyalıların yanında yer almış gibidir.

Atatürk'ün de "Çanakkale'de Yunanlılardan Troyalıların öcünü aldık" (Eyüboğlu, 1973: 261-262). dediğine bakılırsa, bu düşüncenin bin yıllar boyu Anadolu'da yaşayanların bilinçaltında yer tuttuğu düşünülebilir Gündoğdu Sanımer de bu düşüncenin savunucuları tarafından fark edilmemiş bir kimse olarak anlatır kendisini: cılız ateşler yaktım koydum kurumuş yüreğimi ortasına alevin bulamadı beni halikarnas balıkçısı menevişli çakıl topladım şeytan minaresi uzayan gölgeyi süpürmeden kuşluk bekçisi bana bir sayfa ayırın diye dil döktüm çözdü kördüğümü kötücül tarih oynaşarak gülüp geçti yanımdan gümüş çengileri sağanakların … geldim deli başımla sana gizler sığınağı yitik ülke kapadı kara yeşil kapıları dumanı dağların (Sanımer, 20004: 22).

66

Şairin Pontos devleti ile ilgili görüşleri de Goloğlu'nun "...milattan önceki yıllarda kurulup ortadan kalkan Pontos Devleti'nin Yunanlılıkla hiçbir ilgisi olmadığı, Pontos krallarının ay yıldızlı bir armaya sahip bulundukları, Pontos denen insanların Anadolu'nun yerli halkları oldukları... bütün Pontos krallarının Anadolu'nun bağımsızlığı için savaşlar yaptığı" (Goloğlu, 1973: XVII ) ve kuşkusuz bunların Trabzon Rum Pontos Devleti ile karıştırılmaması gerektiği yolundaki görüşleriyle uyumlu görünmektedir.

Destanın ilk bölümünden örneklerle yapılan bu açıklamalar, okura bu yapıt konusunda genel bir düşünce kazandıracaktır. Bundan sonrasında artık kentin adından, İlyada'da adı geçen ve Troya savaşına katılan Gümüşhanelilerden, Perslerin Pont Kapadokyasını işgalinden, Kyros'un yazgısından, "onbinlerin dönüşü”nden, İskender'den, Diyojen'den, Pontos devletinden, Trabzon'da Bizans dönemi sonrasından, Fatihin Trabzon'u almasından, Rus işgali'nden, Kurtuluş'tan ve bu kentte doğan Gündoğdu Sanımer'den... sayısız ayrıntıyı zaman zaman da kaynaklara başvurarak anlamaya çalışmak okura düşüyor. Ama okur, hiçbir kaynağa başvurmadan da destanı okuyabilir ve çeşitli yönleriyle Trabzon ile ilgili yaşantılar kazanabilir.

Anıştırmaların ve yer yer simgelerin kullanıldığı destan dilinde, Sanımer'in kendine özgü imgelere başvurduğu görülüyor. Metinin yukarıya alınan bölümlerinden, şairin kendine özgü bir dil kullandığı kolaylıkla fark edilebilir. Zaten bu destan, aynı zamanda bir Sanımer şiiri çeşitlemesidir. Anlatımın zaman zaman lirizmden didaktizme doğru yönelmesi, şairin böyle bir tür için bunu gerekli görmesinden olmalı. Şairin dilindeki yalınlık da Trabzon'u yaşatırken öğretme kaygısını yaşatmasından gelmiş olabilir. Trabzon sevgisinden doğan ve şairi tarafından Trabzon'a armağan edilen bu destanın Trabzon'u yaşatmada, onun kültürünü okura kazandırmada ve Trabzon sevgimizi pekiştirmede önemli bir yapıt olduğunu özellikle vurgulamak isterim.

Okurlarla Trabzon Destanı arasındaki alışverişlerden eşsiz kentimizin sonsuz zenginliklerde yeniden ve yeniden destanlaştırılması yolunda önemli bir adım attığı için, Gündoğdu Sanımer'in anısı önünde sevgi ve saygıyla eğilerek sözlerimi şimdilik bitiriyorum.

Mor Taka, Güz Sayısı, 2005.

Erhat , Azra (1972). Mitoloji Sözlüğü. Remzi Kitabevi, İstanbul.

Eyüboğlu, Sabahattin (1973 ). Mavi ve Kara. Çan Yayınları, İstanbul.

Goloğlu, Mahmut (1973). Anadolu'nun Milli Devleti Pontos. Ankara.

Homeros (1967). İlyada. (çev.) Azra Erhat, A. Kadir, Sander Kitabevi, İstanbul.

Sanımer, Gündoğdu (2004). Trabzon Destanı. Anadolu Sanat Yayınları, İstanbul.

67

YENİ ŞİİRİMİZ VE AYRI BERABERLİKLER Eleştiri dünyamızın genç sanatçılar üstüne toplu ya da tek tek değerlendirmelere yeterince eğilmediğini üzücü de olsa belirtmek gerekiyor. Bunun için olacak, Ahmet Özer'in Ayrı Beraberlikler adlı kitabından söz açarken Cemal Süreya'nın Milliyet Sanat Dergisi’ nde yayımlanan “En Gençler” yazısını anımsamadan edemedim. Şair yaratıcılığıyla denemeci yordamını birleştiren bir dil kullansa da, yazarın bu tür yazılarla gençlere yararlı olabileceği açık bir gerçektir; bunu en azından Nurullah Ataç'tan beri biliyoruz.

Sözü edilen yazıda, Cemal Süreya, otuz kadar şairi söz konusu ederek, "şiir öldü" diyenlere, şiirimizin bereketli toprağı'nda nelerin yeşerdiğini göstermektedir (C. Süreya, 1981: 31). Daha çok sevgi dolu bir özetleme bu. Ama, gene de tek tek gençlerin birçoğu üstüne verilmiş özlü yargılar, ilginç uyarılar var yazıda. Örneğin Metin Altıok 'un şiiri "lirizm ve humor'un Arabesk biçimlerle sürekli iç içe geçtiği şiir" dir. Enis Batur'unki "öbür şairleri aydınlatan bir şiir" olarak gösterilmektedir. Ahmet Telli "iyice seçken"dir, Yaşar Miraç'ta "bir ritim çılgınlığı" vardır ve bu ritim yerel sözcük hazinesiyle karıştırılmamalıdır. Mehmet Taner "duyguların imgelerini yaratma çabasında"dır; iyi yaydığı şiiri sonradan toparlamayı düşünmemektedir. "Düşüncenin ağır bastığı" Erol Çankaya, İ. Mert Başat; "coşkun bir sanatçı" Veysel Çolak; şiirini her yere yaymak isteyen Hüseyin Yurttaş; "kekre bir humor" taşıyan İzzet Yasar; efendileşmiş duyarlığı berhava edilmesi gereken Hüseyin Atabaş; “ince, savruk, lâcivert” İzzet Göldeli; "İnce, savruk, sokakta" Turgut Tan; "sahhaf çarşısına çiçek götüren önemli bir umut" Osman Serhat; "büyük coşku, yazık ki tekdüze" Seyyit Nezir , "ipeğin üstünde elini gezdirir gibi şiir söyleyen" Azer Yaran; "oturaklı dizeler"i olan Murathan Mungan; "Necatigil havarisi" Abdulkadir Budak; "lekeci şair" Işık Yavuz; "görüntü uzmanı" Haşim Çatış; "Ece Ayhan'ın kardeşleri" Flütçü ve M. Müfit; "şimdilik belirsiz ama mutlaka bir yere varacak olan" Ahmet Erhan; "dev tutku , büyük çıkış" Ali Cengizkan.

Bir de nedense haremlik şairleri var: Fatma Oran, Aral Öztaşkent, Perihan Mağden; yazar bunlar için fazla yuvarlak sözler ediyor.

Burada, yazarın verdiği bütün yargılara katılıp katılmamak bir yana, bilimsel değerlendirmelere uygun olmak koşuluyla bu türden yazıların gereğini yeniden vurgulamalı.

Yeni şiirimizin, hele son on yıl içinde, bunca karışıklığın, bunca vurdu kırdının arasında, neredeyse ayaklar altında ezilip çiğnenmeye aldırmadan böylesine serpilip yeşermesi, şiirimizin toprağının ne ölçüde bereketli olduğunu ayrıca gösteriyor.

Ancak, tek tek iyi şairlere ya da iyi şiirlere rastlansa bile günümüz 68

şiirinin bugün önemli bir sorunu vardır. Bu sorun, bu şiirin kendi dilini henüz aranmakta olduğu ve bütünüyle bulamadığı sorunudur ve bu, şiir için belki en önemli sorundur. Şimdilik ödünç bir dil kullanıyor günümüz şiiri. Böyle olunca da günümüz insanını dile getiremiyor bütünüyle. Bir yandan Turgut Uyar, Cemal Süreya, Edip Cansever, İlhan Berk ve benzeri ikinci Yeni diye adlandırılan şairlerden; öte yandan Tanpınar, Ahmet Haşim, hatta Yahya Kemal ve Divan edebiyatına kadar uzanan saf estetizm eğilimi taşıyanlardan; öte yandan Nazım Hikmet, Attilâ İlhan, Ahmet Arif ve benzeri toplumcu şairlerden; Külebi, Dağlarca gibi farklı çizgilerdekilerden ve halk şiirinden türlü biçimlerde etkilenirken daha çok, seçmeci bir şiir mantığında takılıyor.

Her düzlemde bugünün insanına tanık ve gerektiğinde sözcü olabilecek bu şiirin dili, Türk şiir geleneğinden koparak doğmayacaktır kuşkusuz. Ne ki her şiirin kendi özgünlüğünü ortaya koyduğu bir bileşimle olacaktır bu. Ve zorluk burada yatmaktadır. Sözü edilen şiir dili, bir mazmunlar dili, ortak bir klişe dil değil, kendi bireyliğiyle Türkçesinin geleneğine bağlı bir dil olacaktır.

Bir de şairlerimiz dünya görüşleriyle daha çok zenginleşmeli, daha yaratıcı olmalıdırlar. Bugünse, aksine, ortak dünya görüşüyle ortak imgecilik birçok kez birleştirilmekte böylece de şiirsel olanaklar köreltilmektedir. Çok kez, ikinci Yeniye veryansın edip Haşim'e kulesinin mazgalından bir söz hakkı bile bırakmayanlar, imgelerinin kuruluş mantığına bu açıdan iyi dikkat etmiyorlar sanıyorum. Bütün bunlara Halk şiirinin dil ve ritminden bir şeyler katarak yeni bir kapıyı zorlamak da sorunu büyük ölçüde değiştirmiyor. Yukarda belirtildiği gibi, birçok iyi örneğe karşın bugün sözü edilen bu durum ters yüz edilmedikçe, sorun rayına en genel anlamda bile oturtulmadıkça, şiirimizin bu açmazları ortadan kalkmayacağa benziyor. Şunu da belirtmeli ki, bu iş edebiyat öğretmenlerinin vereceği eğitimden değil, şairlerden geçecektir. Ve bu, günümüzde birkaç kişinin iyi şair olmasından daha önemli, daha temel bir sorundur.

Ahmet Özer'in Ayrı Beraberlikler adlı ilk şiir kitabında alışılmış imgelerden sıyrılıp yeni bir dil yaratmanın isteği sezilmektedir. Daha çok 1960 sonrası şiirine yakın görünen bu şiirler, şairin kendi yaşamından süzüldüğü için de ayrı bir önem taşıyorlar. Yaşanmayanların, duyumsanmayanların eğreti görkeminden uzak, içten bir insanın sıcaklığını duyuruyorlar. Yapay keskinlikler yerine, şimdilik durgunluğu yeğleyen hafif dalgalı kıpırdanışlar var bu şiirlerde. Özer, bir şiirde slogan kullanabilme olanağıyla slogan piyasasını izleme arasındaki ayrıma da iyice dikkat eder görünüyor. Dış dünyayı bilinçsel varlığıyla duyumsayıp kendinden çıkıyor yola. Bu noktada olduğu için de neyi söyleyip neyi 69

söylemeyeceğine dikkat etmek gibi bir sorunu kalmıyor. Kitabından sonra yayımladığı bir iki şiir de gösteriyor ki o, şiir dilinin büyüsünü ayrımsamış, giderek onu yeniden aramağa koyulmuş bir şairdir. Denebilir ki, bu anlayışı taşıyan şairin bütün düzlemlerde gezinmesi için bir sakınca yoktur. Özer’in şiiri, kendi deyimiyle Tazeliyor yeniden yaratılmayı (Özer, 1981: 55). Koynunda hüznü mayalayıp duran akşam (Özer,1981:74) karşısında şairane ve yapmacık değildir şair. Çünkü, günün zaman örgüsünde dokuduğunu iyi ayrımsar. Ve: Karlı sokaklardan-çıldıran sağanaktan ve gerinen topraktan Bir ışık dağılır Çiçeklere su olur çocuklara şiir" (Özer, 1981: 74) gibi dizelerle anlatır.

Bu aydınlık doku, hemen bütün şiirlerinde kendine uygun bir yer bulmuş, orada parıldamaktadır. Sanıyorum bu, Özer 'e, giderek Polyannacılığın ötesinde, çok anlamlı bir dil evreni kurdurabilir. Kendisi "hayat yürürlüktedir" diyor. Bu, şiirininki için de geçerli. İlkin insanın kendisi önemli; herkes için söylenene belki herkesi beklenmedik yerlerde ilgilendirene önem verişi de bunu gösteriyor: Sonra bir el gelir yumruğa dönüşür Kırar kabuğunu düşlerin içerden Çok içerden bir ses yankılanır: NERDEYİM (Özer, 1981: 29) Dil sorununda olumlu yola adımını atan Ahmet Özer, iki soruna da iyice dikkat etmeli: Birincisi yeni bir imge dili aranırken "gülün dalındaki sancı" ( Özer, 1981: 23 ) ya simgesel bir anlam vermektense çocuktaki kadındaki, herhangi bir adamdaki, insanlardaki sancıya önem vermeli; şiirdeki, müzikteki sancıyı söylemeli. Bunu simgeden yararlanmaması anlamına değil, imgeyi zorlamaması için söylüyorum. İkincisi, plâstik görünümü, şiirin yapılandırışını içeriksel dokunun dağılımını görerek ortaya koyması; bunu da görmüyor anlamında değil, zaman zaman ihmal ettiği için söylüyorum.

Bence bu şiir üstüne uzun eleştirilere girmenin, onun başarılı ya da eksik yanlarını öğüp yermenin gereği yok. Şiirimizin önemli bir sorunu adına, şiirin kendi dili adına girdiği yol, Amet Özer'in birçok şair içinden 70

sıyrılıp önemli yönelimlere gireceğini gösteriyor. Burada daha çok üstünde durulan da budur.

Ayrı Beraberlikler, Ahmet Say'ın kitabın arka kapağında yazdığı gibi hem "şiir geleneğimizin yaygın gücünü kanıtlamak" bakımından hem de aydınlık dokulu, özgün bir şiirin başlangıcı olmak bakımından önemli bir ilk kitaptır.

Kıyı. S. 3, Haziran 1981.

C. Süreya (1981). En Gençler, Milliyet Sanat Dergisi. S. 17, 1 Şubat. Özer, A. ( 1981). Ayrı beraberlikler. Türkiye Yazıları Yayınları.

71

KALEPARK’TAN “BİTMEYEN YÜZYIL” SORGULAMASINA ÖNER CİRAVOĞLU’NUN ŞİİRLERİ Yaşamöyküsel Birkaç Ayrıntı Öner Ciravoğlu 1948’de Anadolu’nun önde gelen kültür merkezlerinden Trabzon’da doğdu ve bu kentin kültürel ortamlarından olduğu kadar tarihsel ve doğal güzelliklerinden esinlenerek yetişti. Lise öğreniminden sonra, değişen koşullardan ötürü, AÜ Hukuk Fakültesi, KTÜ Jeoloji Bölümü, Ortadoğu Amme İdaresi Enstitüsü gibi birkaç yüksek öğrenim kurumuna girip çıktı. Üniversiteye adım atarken Trabzon’da da çeşitli dünya görüşlerinin, politik anlayışların, sanat akımlarının tartışıldığı; sanatsal ve kültürel etkinliklerin düzenlendiği ortamlar içinde yetişti.1970 ortalarına doğru İstanbul’da yaşayan şair, burada yayıncılık dünyasına girdi..

Yazko’da ve Cumhuriyet Kitap Kulübü’nde yöneticilik; önemli yayınevlerinde editörlük, yayın koordinatörlüğü gibi görevlerde bulundu. Hâlâ da bu türden görevlerini sürdürerek geçimini sağlamaktadır.

Bu yıllar içinde kitap tanıtma, eleştiri, görüşme türünde yazılarıyla Babıali’de iyice tanındı. Okullar için yardımcı kitaplar hazırladı. Arada şiirler yazmayı -pek yayımlamasa da- ihmal etmedi. Son Haber, Savaş gibi Trabzon yerel gazeteleri dışında, Forum, Edebiyat Cephesi, Yeditepe, Saçak, Yazko Edebiyat, Cumhuriyet Çerçeve, Varlık, Cumhuriyet Kitap, Radikal Kitap, Adam Sanat, Gösteri, Cumhuriyet gazetesi yazılarının yayımlandığı süreli yayınlardandır Ciravoğlu, Öner Kemal ve Tamay Aydil imzalı yazılar da yayımlamıştır.. İlkgençlik ve bir bölümüyle gençlik yıllarının coşkularını Trabzon’ da yaşayan Ciravoğlu, şiir yazmaya bu yıllarda başladı. İlk şiir kitabı Kalepark’ın geç yayımlandığı söylenebilir. Öner Ciravoğlu’nun Şiirleri Ciravoğlu, 1960’lardan beri şiirler yazsa da bunları gün ışığına çıkarmada acele etmeyen, hatta geç kalan bir şair. Belki de onu, çeşitli nedenlerle yazma serüveni kesintiye uğramış bir sanatçı diye görmek daha doğru.

Kendi açıklamalarına bakılırsa, bir şairin tek şiirde yoğunlaşma uğraşı dışında da, yazma serüveni kesintiye uğrayabilir. Ona göre edebiyatta zorlamanın bir anlamı yok. Kendisi bir şiirle, araya başka bir şiiri sokmadan bile uzun süre uğraşabilmektedir (Özben, 1997: 16). Bunlar, aynı zamanda, az şiir yazmanın ve geç kitap çıkarmanın önemli birer 72

gerekçeleri sayılabilir. Şair, bir başka görüşmede ise, şiirden kopmanın bir başka nedeni olarak, yayın dünyasının mutfağında olmasına karşın, kendisiyle ilgili bir girişimde bulunmamasını gösteriyor. Arkadaşlarının yapıtları gün ışığına çıksın diye gösterdiği çabayı, kendisi için göstermediğini de vurguluyor (Asar, 1996: 68 ).

Kalepark’ın gereken ilgiyi görmemesinden giderek, buna edebiyat dünyasının yapıtlara karşı yeterince duyarlı olmayışını da eklenmeli galiba. Ayrıca -kendisi bu konuda bir açıklama yapmamış olsa da- yaşam koşulları gereği öteye beriye savrulmaların yarattığı yıpranmalar, geçici umutsuzluklar ve nihilistik iç çalkantılar da bir sanatçıyı yazmaktan ve yazdıklarını gün ışığına çıkarmaktan alıkoyabilir. Öner Ciravoğlu, ilk şiir kitabı “Kalepark”taki şiirlerle, kimilerine duyarlı kişisel yaşantılar dünyasına eğilen bir sanatçı olarak görünebilir.

Ne var ki o yaşantılar dünyasını belirleyen ayrıntılar, onun aşklardan dostluklara, günlük siyasal olaylardan toplumsal gerçeklere, tarihsel arka plandan yabancılaşmış bir çağ görüntüsüne… kendisi dışında pek çok şeyden ses verme eğiliminde bir şair olduğunu ortaya koymuştur..

Gerçekliği kendisi olarak alımlayıp yeniden anlamlandırmayı önemsediğinden, bir yanıyla da gerçek bir şair tavrı sergilemiştir.

Kendi açıklamalarına göre, Kalepark’taki şiirler toplamı, bir yanıyla, 68 kuşağı ile bir hesaplaşma olarak tasarlanmış. İmgeler çerçevesinde bir duyarlılık yaratma sürecini açmakta olan bu şiirlerle o günlerin düşünce atmosferi yansıtılmak istenmiş.( Asar, 1996: 69 ). Şiiri ısmarlama yazmaması, kendi yaşantısal yönsemelerini önemseyen bir yaratıcı serüveni yeğlemesi, onun toplumcu yönünü de daha bir anlamlandırmıştır.

Kalepark’ı okuyanlar, “ben”le yola çıkmış görünen bu şiirlerde, şairin “ben”i “sen” olarak kendi karşısına aldığını, hüzün, düş, aşk, dostluk, çocukluk, kimsesizlik, bunalım, kıstırılmışlık… türünden bireysel eğilimleri hatırlatan tematik öğeler yanında çeşitli tarihsel, toplumsal ve siyasal olaylara göndermeler yapıldığını görmüşlerdir. Onun şiirlerinde kültür ve özellikle sanat öğeleriyle ilgili ayrıntıların da örüntüleyici öğeler olarak yer aldığı görülür.

“Kalepark” “Trabzon” denince ilk akla gelen uzamlardan birinin adıdır. Kalepark’ın kuzeybatı kıyısındaki kayalıklara yerleşen Kanita çay bahçesi de. Bu uzamlar, Öner Ciravoğlu için, hatta belki tüm duyarlı Trabzonlular için birer imge-uzamdır. Çünkü her ikisi de duygu ve düşünce ufkunu zorlar. Bu uzamlarda olmak, bir yanıyla da şiirle yaşamaktır. Şair de burayı kendi belleğini çözen, duygu ve düşüncelerini yeniden uyandıran bir ana uzam, olarak görmüş olmalı. Yeniden orada olmak, “onların boğulduğu suya atlama” duygusunu yaşamak demek.

“Matruşka’nın ısırgan otları arasında tenekelerle örülmüş evi”ni anımsa73

mak demek. Mitinglerine yapılan saldırıyı, devrimci şarkıları, kentin doğasını, geçmiş yaşantıları, dostlukları yeniden yaşamak ve cennet bahçelerdeki çocukluğu aramak demek.

1970 başlarında şairin uzamları da İstanbul, Ankara ve çevrelerindeki kentlere ait uzamlardır. “Katil Filo” pankartlı yürüyüşler, grev türküleri… yine şairin duyarlı yaşantısının içindedir. Hep de öyle kalmıştır. Geriye dönüş, onun için, hem “yitirilmiş bir cennet”e hem de içinden tam çıkılmamış bir cehenneme dönmektir. Çünkü o cennetin de o cehennemin de içinde kendi sözleriyle “şiirinin dokusunu oluşturan kimi öğeler: şiddet, nostalji, coşku” (Asar, 1996: 69) vardır. Ve dostluklar, sevgiler, aşklar; geride kalmıştır. Bu örneklere benzer sayısız nedenlerden ötürü yirminci yüzyıl, Ciravoğlu’nda sürekli yaşayacağa benziyor.

Bu, şairin kendi sözlerinden de kolaylıkla anlaşılabilir. Örneğin o, Kalepark’ taki şiirlerin ilk gençlik yıllarından esintiler taşıdığını, o günlerin düşünce atmosferini yansıtma eğilimiyle doğduklarını, düne ve bugüne bakılarak coşkuyla yazıldıklarını söylüyor. Sonra da bu şiirlerde eleştirel bakmayı denemediğini, bunu tasarladığı bir romanda gerçekleştirme düşüncesinde olduğunu belirtiyor (Asar, 1996: 69).Yani sanatçı, yüzyılın şiiri kadar romanıyla da ilgili görünüyor. İşte onun ikinci şiir kitabı, Bitmeyen Yüzyıl da bu yüzyılın şairde süregeldiğinin bir başka kanıtı. Şiir 1999’da tamamlandığına göre, Şair, yirmi birinci yüzyıla bir öncekinin ağırlığı ve hafifliğiyle, acısı ve mutluluğuyla adım atıyor demektir. Şiir, çağın şairde yarattığı bitiklik, yitip gitme, umutsuzluk duyguları (Ciravoğlu: 2009:13) ile başlıyor söze. Ve hemen çocuklarının sevinçlerine hazır bir anne, bahçeler, yemişler, okul yolları… ile çocukluk çıkıyor karşımıza (2009:14). Çocukluktan ilkgençlik yıllarına çevreyi, çevrenin doğa görüntülerini, hatta nimetlerini keşfe yönelmiş ön-bireydir şiirin insan figürü.

Gençlik yılları boyunca ise artık o, bir bakıma felsefî denebilecek farkındalıklar, doğadan felsefeye doğru yükselen ince düşünüşler içindedir.

Mum ışığında yazılan İlk aşk mektubu kadar masum Sabah çayırlarında duyulan dirim Hepsi burada yüzyılındı Benim olan hiçbir şey yoktu.

Hiçbir şey benim değildi Erinç gözyaşları birdenbire romanlara akardı Orada kendini aramak Bulmaktan daha anlamlıydı (Ciravoğlu, 2009: 21 - 22 ).

74

Bu dizeler, bir yanıyla da onun çağ tarafından kuşatıldığını duyumsamaya başlamasını anlatır bize. Kent yaşantıları ve siyasal çalkantılarla birlikte okullar, filmler, kitaplar, gazeteler, dergiler, radyo ve giderek tv yayınları herkes gibi ona da dünyayı açmaktadır. İsmail Gümrükçü’nün onu hem Trabzonlu, hem İstanbullu hem Türkiyeli, hem de dünyalı bir şair (Gümrükçü, 1996: 3) olarak görmesi, bu açıdan da anlamlı.

Artık o, yeni kentlerin hem yolcusu hem de göçebesidir. Öğrencidir, birtakım misyonlar yüklenmiştir. Çok duyarlı bir insandır. Az yazsa, hiç şiir yazmasa dahi şairdir. Çileli yaşantılar içinde Babıali dünyasına girdiğinde, kendi ürünlerinin yayımlanmasından çok dostlarının gün ışığına çıkmasına karşı gösterdiği duyarlılık, onun şair kişiliğinin de önemli bir yanını koyuyor ortaya. Şiirleri de bu duyarlı insan yaşantılarından doğmuştur.

Denebilir ki Bitmeyen Yüzyıl, şairin iç dünyasını saran üç ana duygu çevresinde bütünleniyor: 1. içinde yaşadığı ve kişilik olarak belirlendiği yüzyılın gitmekte oluşuna duyulan yurtsama; 2. yirmi birinci yüzyılın eşiğine basarken beliren duyarsızlaşmanın bu yüzyıl dünyasında egemenleşebileceği kaygısı; 3. kendi yüzyılında yaşanmış duyarlılıkların gelecek yüzyılda da yaşanması, yok olmaması isteği.

Bunların tümü açıktan söylenmiyor elbette. Ama aşağıdaki dizeler bu duyguları ele veriyor : Veda ediyor artık Heykeller devriliyor Plastik keşfediliyor bu arada Bizse durmadan bölünüyoruz Bilyelerimiz eksiliyor boyuna…

Aşkın tanımı da değişecek mi artık Çocuklar hangi uçan halıya Yaralarımız daha çabuk mu sağalacak Ben sevdiğimi kime haykıracağım Hangi deniz çekecek beni açıklarına Yaşadığım yüzyıl veda ediyor artık Geri gelmez bir daha!

(Ciravoğlu, 2009 : 44).

Ciravoğlu’nun şiiri; düşünce dünyasını, toplumsal/ siyasal yaşantılarını mutlaka kucaklıyor. Ama bence bunların çıkış kaynağı kendi özya75

şamöyküsüdür. O, her şeyi duyarlı yaratma serüveniyle yeniden keşfetmeyi benimsemiş görünüyor. Onun yaratma serüveni boyunca ulaştıklarıyla, toplumsal/ kültürel yaşamdan alıp benimsedikleri ya da reddedip ittikleri arasındaki uyumluluk ya da çelişkinliğin niteliğini ancak kendisi betimleyebilir. Ama yaratma serüveninde benimsediği bu yol, onun için bitmeyecek bir yaratım çabasının açık yoludur. Bu yolda durmamak gerekiyor.

Doğaya ne ölçüde tutkun olursa olsun, Ciravoğlu aynı zamanda bir kültür adamıdır ve şiirinde kültürel çizgileri ele veren ayrıntılarla karşılaşılması doğaldır. Duyarlı bir insan olarak onun Poe’ nun Anabel Lee’si gibi, ‘şiir kahramanı’ kadınlara; Spartacus gibi, Mustafa Suphi gibi tarihi kişiliklere göndermeler yapması yine onun kendi yaşantısından gelen doğal ve içten yönelişlerle ilgilidir. Jeanne Moreau’nun Gece filminde canlandırdığı, çarpıcılığı unutulmaz Lidya, belki de Moreau’nun kendisi… türünden ayrıntılar, onun bir şiirinde geçmeseydi, içeriği anlamlandıran bu içtenlik, şiirlerinin bütünü açısından eksik sayılabilirdi. Dostlukları, aşkları, çeşitli duyarlı ilişkileri anması ile o, bireyciliğini değil, yine içtenliğini öne çıkaran bir şairdir aslında.

Her iki kitabında da şairin yalın görüntülemeye ağırlık verdiği görülüyor. Necati Güngör, “Kalepark‘ın göze çarpan özelliği, yalın söylenmiş şiirlerden oluşması. Alabildiğine yalın. Narin. Zorlanmadan söylenmiş” diyor. Onun konuşma dilinden şiire varmak ister göründüğünü ve bu söyleyiş özelliğinden kopmak istemediğini söylüyor. Ayrıca onun dizeye değil, şiirin bütününe, hatta söyleyeceği şeye, daha doğrusu anlatmak istediği hikâyaye önem verdiğini, bu şiirlerin büyüsünü hikâyeden aldığının söylenebileceğini de belirtiyor (Güngör, 1996: 19).

Ciravoğlu ise “yalınlıkla imgeselliği “mezcetme’ çabası” içinde olduğunu söylüyor. Bu konuda söz sanatlarında kendi anlayışını güçlendirecek öğelerin bir yere kadar bulunabildiğine dikkati çekiyor. “Sözün kendi yapısından gelen ‘sanatlı’ özelliklerini vurgulayıcı tamlamalar yapmak” ona daha ilginç geliyor. Bu basit bir kural olsa da şair, asıl becerinin burada yattığı düşüncesinde. Değer verdiği şairlerde de bu “basit, sıradan sözcükleri şiirselliği yakalayarak kullanma” özelliğini önemli görüyor (Özben, 1997: 16 ).

Zaten her iki kitaptaki şiirler de bu yalın görüntüleme arasına yerleşmiş imgelerle çağrışımsal derinlik kazanıyor. Öyküleme öğesinin varlığı kiplerle sağlansa da aslında öykünün (ya da öykülemenin) makaslanmasıyla şiirsel anlatımın yoğunlaşmış niteliğine dikkat ediliyor.

Büyüyü yaratan da öykülemeli anlatım ya da öykü değil, anıların patetik görüntüsüdür daha çok şiirlerde.

Görüntülemenin, imgenin ve geçmiş zaman kiplerinde makaslanmış olarak verilen öykünün, kimi bölümlerde, bir arada yer aldığı da 76

görülüyor: Sesin nerede, nerede yankılanıyor gülüşün O nisan sesin, o sağanak gülüşün Aradım, uzun yolculuklar yaptım pazartesilere Kentler gördüm, karaltılar Çin içindeydi Denizler ortasında kaldım kaç kere Batık şileplerde isyan ateşi Tutuşturdum Okyanusu Uçurumda tuz içtim Fulyada göründüm, kuşkuyu soludum Yaşamın ödeşmeyi bekleyen ünlemi aynada (Ciravoğlu, 1995: 15).

Bu şiirlerde öykü de, başka durumlar da belki de imlenen ya da simgelenen her şey, seçilmiş ayrıntıların arkasındadır. Örneğin vitrindeki bir dergiyi alıp sokağa çıkmak bile saldırıya uğramayı, çatışmayı ve başka kimbilir hangi tehlikeleri göze almaktı o dönemlerde.

Kentin en güzel kızını düşünmek Kuşkusuz yüzyıla özgüydü Onun alnına dokunmak isterdim Cesareti bir kumar gibi karşıma koydum Kaçışı planladım Yüzyılın ikinci yarısı da gidiyordu Dönüp vitrindeki ilk dergiyi yakaladım Çarpışmayı göze aldım Yapayalnız kalmanın hüznü Kahır gibi yıldızlara dek yükselmişti (Ciravoğlu, 2009: 29) Bu türden ayrıntılar, okur için bir öykü oluşturmuş görünse de, aynı zamanda asıl öyküleri arkaya itilmiş, sayısız öykü üretmeye çok uygun yaşantısal görüntülerdir. Öte yandan şair, “Gündelik hayatı herkesin bildiği bir iletişim çerçevesinde değil, tıpkı bir puzzle gibi bir araya getirerek alılmamaya ve yansıtmaya çalışıyorum.” diyor. Ama alımlama ile yansıtma arasında birebir ilişki olmadığını, hayatı biçimlendirmenin pratikle ilgili bir sorun olduğunu, şiirin hayatı özümseyip rafine bir biçimde sözcüklere dönüştürmesi gerektiğini vurguluyor. Şiiri oluşturan sözcüklerin her okuyan için yeni bir alımlama süreci başlatabilme ve hayatı yeniden dönüştürme 77

sürecine sokabilme olasılıklarının altını çiziyor. Bir şiir ideası olmadığını ama bir şiirsel ütopyası bulunduğunu, bu ütopyada ‘ insana dair’ henüz keşfedilmemiş duyguları dile getirme amacının yer tuttuğunu (Asar, 1996: 69) da özellikle belirtiyor.

Bütün bunlar bize onun şiire salt şiir örneklerini izleyerek başlamadığını, aynı zamanda şiirin kendi sorunsalları üzerine eğilerek yola koyulduğunu gösteriyor.

Son Sözler Kendisi ne düşünüyor, şu an bilemem ama Kalepark bana başka pek çok yeni şiirin olanaklarını barındıran verimli bir toprak, Bitmeyen Yüzyıl ise, şairin ileride olağandan üretebileceği büyük bir lirik-trajiğin giriş bölümü gibi görünüyor.

Ve bu da bana şimdiden başka şiirleri özletiyor.

Varlık. S.112, Temmuz 2009.

Asar, A. (1996). Kalepark’tan Yansıyan 68 Kuşağı, Gösteri, S. 186, Mayıs 1996 Güngör, N. (1996). Öner Ciravoğlu’ndan Kalerpark: Yalın Söylenmiş Şiirler, Cumhuriyet Kitap, S. 309, 13 Ocak 1996.

Gümrükçü, İ. (1996). Prangasız Şiirler, Trabzon Ekspres. 4 Mart 1996.

Ciravoğlu, Ö. (1995). Kalepark. Sel Yayıncılık, İstanbul.

Ciravoğlu, Ö. (2009). Bitmeyen Yüzyıl. Kavis Yayınları, İstanbul. Özben, R. (1997). Öner Ciravoğlu’na Sorular, Varlık, KitapEki, S. 1078, Temmuz, 1997.

78

M. ÖZER CİRAVOĞLU’NUN ŞİİRLERİ ÜSTÜNE M. Özer Ciravoğlu’nun gerek ilk kitabı Seslenişler’deki şiirlerle gerek daha sonra Kıyı’da yayımlananlarla şaşırtıcı bir dünyaya çekti bizleri. Bunların içinde yer yer gerçeküstücü öğeler, kimi zaman sorumlu aydın söylemi, kimi zaman da bir aşk duygululuğu gözlenmektedir. Ama rahatlıkla söylenebilir ki bu şiirlerin temel belirleyeni, toplum, tarih… gerçeklikleridir. Bu nedenle onları, “otomatik yazı” gibi yöntemlerle salt bilinçatının açığa çıkarılması olarak nitelendirmek çok güç. Yine de bu şiirlerde kişiliğin derinliklerinden gelen, kişisel duyarlığın çağrışımsal yaşantılarından beslenen özellikler var.

Gerçeküstücüler bizi masalsının, harikulâde’nin, dolayısıyla da inanılmaz ve şaşırtıcı olanın içine çekmeye çalıştılar. Buna karşın, bütünlüğü olan şiirsel bir “pathos” yarattıkları söylenemez. Onlar, bize gösterdikleri dünya ile çağrışım evrenimizi devinime soktular ve bu çağrışımsal yaşatı içinde yer yer duygulu ve duyarlı olmamızı, ussal/ usdışı olgulara bağlı yaşantılar geliştirmemizi sağladılar.

Gerçeküstücülerin tepkileri şairceydi. Usla kurulmuş ve yönlendirilmiş bir hayatın yine usla bağıntılı olarak yarattığı yıkımlar, 1910’lu yılların ortalarına doğru bir kuşağın tepkisine yol açmış: sonunda Dadacılardan Gerçeküstücüleri uzayan yeni bir tavır; sanatçları, yazarları, düşünürleri etki altına almıştır.

Umutsuzluk, aklın kurallarının, ahlakî ilke ve bağlanımların itilmesine yol açmış; dış dünya, sanatçının özelliğiyle hatta bilinçaltından gelen beklenmedik ilişkilendirmelerle düşselleştirilmiştir.

Gerçeküstücülerin hayata karşı aldıkları mizahî tavır da yapıtlarında ancak bu bağlamda kendini gösterebilmiştir. Onlar bizi şaşırtıp güldürebilirler ama bu, şiirin patetik mayasının değil, bilinçaltından başka gerçek tanımayışlarından gelen uygulamaların bir sonucudur.

Freud’dan sonra her simgenin kişilere göre anlamlandırılması, gerçeküstücülerin temel çıkmazlarından birini de ortaya koymuştur.

Kişiselin içinde aşırı yoğunlaşan sanat, hayata ve alımlayıcıya yeterli karşılıkları veremez ve bu nedenle de patetik etki yaratamaz.

1940’tan sonra, bu akımla şöyle ya da böyle ilişkilendirilebilecek birçok şairimizin, ondan yararlanan ama gerçeküstücü etkilerden gittikçe sıyrılan kişiler olması da -bir yanıyla- bu gerçeği ayrımsamış olmalarına bağlanabilir.

Bugün de gerçeküstücü tekniklerin birçoğundan yararlanılabilir.

Breton’un kendilerinden önceki birçok kişiyi, üstelik kendi özel açılarından gerçeküstücü sayması; dahası mitosu, efsanesi, masalı, tekerlemesi, şathiyesi… ile çok eski ürünlerdeki gerçeküstücü öğeler, bize bu eğilimin 79

kimi geçerlikleri olduğunu düşündürmektedir. Ama artık yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde filizlenen akıma tümüyle geri dönmek mümkün değildir.

M. Özer Ciravoğlu, hem bu gerçeği ayrımsamış hem de toplumcu sanat anlayışını boyutlandırmanın gereğine inanmış bir şair olarak görünüyor.

Onun şiirlerinin içeriksel alanı, “tüm renklerin denendiği” bir yaşantılar dünyasıdır. Ama bu noktada şair, salt bilinçaltını açığa çıkaran yöntemlere yönelmekten özellikle sakınmış olabilir. Nesnel gerçekliği dışlayan ya da bütünüyle altbilinçsel kişilikte yoğunlaşan bir sanatın mümkün olamayacağı bir gerçek. Bu nedenle, söz konusu yaşantılar dünyası, doğayla ve onun üstünde geri çevrilemez biçimde oluşturulagelen tarihle-toplumla ilgilidir. “Gelecek güzel günlerin düşüyle mutlu olmak/ acılar içinde ölmek” gibi karşıtlıklar, şairi sürekli etkilemektedir. O, aynı zamanda bir “uyumsuz”dur. “Tanrı adlı gönül” ile “içini bilen bir Tanrı”nın (kendisinin) büyük yalnızlığı, şiirsel evreninin yeniden kurulup renklendirilmesinde önemli bir rol oynar. O, “yalnızlığın öteki adresi”dir ve bu yalnızlık, “uğrak yerleri yabancı otlarla dolu sonsuz boşlukla bir oyun” barındırır içinde. Aşılmaz yoksulluklar, katışıksız sevgiler, dengesiz korkular içinde o, hep bu yalnızlığı çoğaltır; “ayaklarında yeryüzü ağırlığı” vardır. Yine de iç karartan koyu renkli bir şiir yazdığı söylenemez M. Ö.Ciravoğlu’nun. Onu ilginç yanlarından bir de bu.

Bu “giz”li ve yaratıcı serüven, yaratım sürecindeki esas güçlerinden birini, dış dünyaya her an açık olan bir duyarlılıktan alır. Bu nedenle de düşle gerçek, şiirsel ide gerçekliği kapsamında kendi yerini bulur onun şiirinde. Böyle bir yaratma serüveninde “otomatik yazı” tekniğinin egemenliği söz konusu olamaz; ama, serbest çağrışımlar, şaşırtıcı imgeler, hatta şaşırtmacalar zaman zaman ortaya çıkabilir. Şairin durulukla yoğunluğu bir arada taşıyan yalın bir dili olduğu söylenebilir. Özgün imgelerle, beklenmedik görüntülemelerle beslenen duru anlatım, şaşırtıcı bir dünya çıkarıyor karşımıza. Bu nedenle de açıklıkla belirsizlik, berraklıkla koyuluk, sadelikle renklilik… aynı şiirin içinde gözlenebiliyor. Şair belli bir koşuk ritminden vazgeçmiyor. Ama alışılmış ritmik özelliklere de pek aldırmıyor. Örneğin hece ve aruz ölçüsünün etkisiyle, belli kümeleniş biçimleri ve uyak örgüleri sonucu özgür koşukta sağlanan alışılmış ritimler, pek ilgilendirmiyor onu. Belki de bu tutum bir gün, içeriğin gösterenlerinden biri durumuna gelmiş bambaşka bir ritim çıkarır ortaya. Özer Ciravoğlu, kompozisyonu sağlam ve patetik bütünlüğü olan bir şiiri sürdürüyor. Bu özellikteki şiirlerin bürünsel yönü çok önemli. Şiirin atmosferine uygun genel tonlar, tempolar, bükülmemeler, vurgulamalar ve bunların altbirimlerde ortaya çıkışı, yapıtn bütünüyle çok sıkı bir bağıntı içindedir.

80

Sonuç olarak, onun daha pek çok şiirle gönlümüzü şenlendirmesini, duyarlı yaşantılarımızı zenginleştirmesini dilerim.

M. Özer Ciravoğlu’nun Kriz ve Sevi adlı kitabına önsöz.

Ciravoğlu, M. Özer (2000). Kriz ve Sevi. Serander Yayınları, Trabzon.

81

MİTOSUN VE FELSEFENİN YANITLARI ARASINDA YA DA KENAN SARIALİOĞLU’NUN ŞİİRSEL SERÜVENİ Giriş Kenan Sarıalioğlu; felsefe, deneme, çeviri alanlarında da çalışmaları olan bir şair. Şiir dışında yazdıklarının ve yaptığı çevirilerin onun duyarlı yaşantısı ve düşünce dünyası açısından bilinçli olarak gerçekleştirildiği söylenebilir. Şairin son kitabı Kara Zaman Şiirleri’nin başındaki biyografik bilgiler arasında iki şiir kitabı daha hazırlamakta olduğu bilgisi yer alıyor.

Böylece artık onun Metafizik ve Gülümseme (1994, 1995), Ayna Rubaileri (1995), Kara Zaman Şiirleri (2006) adlı yayımlanmış; İçdeniz, Fosil adlı yayımlanmaya hazır beş şiir kitabı olduğu söylenebilir... Şiir söz konusu olduğunda bu sayının az olduğu söylenemez Edebiyat ve felsefe alanından yaptığı 20’den çok çevirisi , Issız İnsan Ormanında ve Materyalizm ve Ahlak adlı özgün düşünsel yapıtları göz önünde bulundurulursa, onun için ayrıca, verimli bir yazar da denebilir.

Kuşkusuz ki, Kenan Sarıailoğlu, bütün yazdıklarıyla incelenebilir, özellikle felsefeyle ilgili yazılarında ve aforizmalarında yer alan düşünceler eleştirel bir gözle ele alınabilir. Ama bu, oldukça oylumlu bir çalışmayı gerektirdiğinden bu yazı onun şairliği ve şiirleri ile sınırlandırılmış, diğer yapıtlarına ise ancak konuyla bağıntıları açısından başvurulmuştur. Şiiri üstüne verilen yargılar da doğal olarak, yayımlanmış ürünlerine dayandırılmıştır. Şairin Düşünsel Evreni Şair, kendi şiir serüvenini yaşamayı, kendi şiirini yaratmayı, şair olarak bilinmekten daha çok önemsemiş görünüyor. Denebilir ki onun şiir serüveni, varoluşum serüveninin bir başka görünüşüdür. Yazdığı şiirlerse, duyarlı bir düşünsel yaşantının ürünüdür. Bu nedenle onun düşünsel evreninden söz etmek, şiiriyle ilgili önemli bir kaynaktan söz etmektir.

Kendisiyle yapılan bir konuşmada şöyle diyor şair : “Talih ne bana ne de bir başkasına ‘hakiki’ bir ‘kendisi’ olmayı bağışlamadı. Hiçbirimiz bir monad değiliz. Sevinçlerimiz, acılarımız, varlığımız bile bir kıvılcım kasırgasına bağlı.” (Turgut, 2000:1). Bu sözlere göre o, insanın, sanatçının ya da şairin kendini gerçekleştirmesini, dış ve iç koşullarının belirlediği kaderine, kendi özünü oluşturma çabası içinde, karşı koyma serüveni olarak görmektedir.

Son şiir kitabının biyografik bilgiler bölümünde onun bir “sûfî82

varoluşçu” olduğu da vurgulanmış. (2006:1). Ama bunlar mı şairi nitelendiriyor yoksa şair mi bunları; bu, belli değil. Herhalde şair, bu sıfatların belirtileni gibi düşünülmüş. Çünkü onun şairliği, sûfîliğinden (böyle denebilirse tabi) ve varoluşçuluğundan (böyle denmesi epeyce akla yatkın) daha önemli. Bir şaire, derviş, ermiş, filizof... fotoğrafları çekilebilir. Ama şair için önemli olan varoluş serüvenini şairlik serüveni ile özdeşleştirmekse, o zaman bütün bunlar onda görünen bazı özellikler olabilir ancak.

Bence o, daha çok, felsefeyi şiire bulaştırarak, bir bakıma, başına işler açmıştır. Şairin duyarlık niteliğinin sûfîce olması şiire aykırı düşmeyebilir. Ama felsefenin ya da genel olarak düşüncenin şiirde yer alması, bugün de şiirin sorunsallarından biridir.

Daha ilk kitabının adında Metafizik ve Gülümseme’de, evren ve yaşam karşısında ciddi bir duruş imlediği görülür şairin.

“Metafizik özgürlüğümdür.” (1999: 62) diyen Sarıalioğlu, evrenin sınırsız enginliği karşısındadır. Bu sınırsız enginlik karşısında minicik bir varlık ama bilinçli bir insan teki olarak durmakta, sorular sormakta, yanıtlar aramaktadır. Onun sonsuz karşısında hiçleşmesi de olanaksızdır, sonsuzun yerini tutması da.

Bilinçli “ben” ile sonsuz evren arasındaki bu durum, insan için, metafzik alana kapı aralayan yalın bir karşıtlık değildir yalnızca. Ölüm/ hayat karşıtlığı da öyle. Çünkü toplumun insana yüklediği kültür mirası, olumlu ve olumsuz değerler de işin içindedir.

En arınmış anlamda insanlığımızla insanlığın yabancılaşması arasında, insanın özgür davranışları (ya da özgürlüğünü simgeleyebilecek davranışları) ile engelleri arasında katlanılması güç ve çatışmalı durumlar vardır. Üstelik bu durum, bütün çabalarına rağmen belirlenmiş kaderinin kurbanı olmaktan kurtulamayan antik tragedya kahramanlarının durumundan daha zordur. Çünkü burada özgürlük, belirlenmiş kaderi yok sayan bir bilinci üretse de buna rağmen ortaya çıkan bunalımlar ve çıkışsızlıklar, kaderin kurban ettiği ve o kaderi içten içe zaten benimsemiş olan insanın yaşantısından daha trajik yaşantıların doğmasına da yol açmaktadır. Dolayısıyla, trajik durum biçim değiştirmiştir.

Bir vaoruluşçu için ben/ evren, ben/nesneler, ben/ tanrı, ben/ başkaları... ilişkisi, kaçınılmaz olarak benimsenmiş yaşam/ ölüm ilişkisinden daha trajik yaşantılar doğurabilir. Ne var ki sanatçı olarak bir insan, varoluşçu düşünceye karşı olsa da olmasa da, bu yaşantıları farklı biçimlerde ortaya koyma yolları bulabilir.

Varlığın gerisindeki gizin peşine düşen bir insan için bütün bunların bir metafizik alan oluşturması, yadırganacak bir durum değildir. Şairin bu alanda özgürlüğünden söz etmesi, şiirsel düşünce evrenindeki özgür düşünme ve yaratma serüveninden söz etmesinden başka bir şey 83

değildir. İnsan köleyken bile özgürlüğünü simgeleyebilecek davranışlarda bulunabilir. İster böyle bir durumda, ister özgür tercihler içinde olsun, çıkışsızlıklarla, çözümsüzlüklerle, iç çatışmalarıyla karşılaşır.

Bu durumda duyup yaşadıkları ve çatışmalı durumlar ardından ortaya çıkan sonuçlar, onun trajiğini ifade eder. Özgür, özerk, sömürülmeyen bir varlık olması gereken insanın eşyaya dönüştürüldüğü bir tarih ve uygarlık süreci, insanın kendi soyunu, bir bakıma da kendi kendini köleleştirme süreci sayılabilir. İnsanın güçsüzlüğü ve bilinci ile evrenin sonuzluğu arasındaki karşıtlığa böyle bir dünya içinden bakan şair, “ İnsanın dünyada varoluşuna akla uygun hiçbir temel bulunamaz.” (1999:10) düşüncesindedir. Ama buna karşın özellikle XX. yy. varoluşçu düşünür ve sanatçılarından Sartre ve Camus gibi o da çağın sorunları karşısında uyanık durmayı yeğlemiştir. Üstelik bunu kanıtlayan aforizmalar da yayımlamaya başlamıştır. Şair olarak ise, somut gerçeklikler dünyasından koyulmuştur yaratma serüvenine. “Metafizik ve Gülümseme” şiirinde “toprak” yanında “gözyaşı”na anlam yüklemesi, bu söylenenleri doğruluyor: Ölünün yüzüyle konuşuyordum.

Donuk bir maviyle gülümsedi -Yaşam da olağandır, ölüm de Ve her şey kendinden ibarettir Kimi kim tanıyabilir sesinden Topraktan ve göz yaşından başka Anlam ve hakikat yoktur, dedi Donuk bir maviyle gülümsedi...

(1995 : 76)a Ama eğer gözyaşında bir anlam varsa, bu bize hem insan hem de şiir ve sanatla ilgili çok şeyi düşündürebilmektedir. Şair, yukarıda anılan konuşmasında, Cioran’dan şu sözü alıntılayıp sözlerine bununla devam ediyor: “sabahın beşinde bir genelevin halini görmeyen kimse, gezegenimizin hangi bezginliklere doğru yol aldığını düşünemez.” Bu söz, ondaki metafizik alanın doğal evrenden olduğu kadar somut toplumsal alandan da güç kazandığını gösteriyor..

Bundan sonra şair, “Yürekleri bir genelevin kapıları gibi işleyen fahişeler kadar kim duyabilir Doğmuş Olmanın Sakıncası’nı” diyerek Cioran’dan çevirdiği eserin adını da anıyor ve şunları söylüyor: “Hangi yazar, hangi sanatçı bu dünyanın ‘iğfal ettiği’ fahişeden daha az hissetmiştir bunu? Lanetliler, ‘enayiler’, işte benim insanlarım... Dünyaya katlanırken kendine katlananlar...” (Turgut, 2000:1).

84

Bu sözler de gösteriyor ki şairin baş edilmez karşıtlıklar ve çelişkili görünüşler karşısındaki gülümsemesi, özel bir anlam taşımaktadır. Bilgecedir. Ama bu bilgece tutumun şiirin içeriğine müdahale eden değil, yeni renk ve titreşimler katan ve katacak olan bir tutum olduğu söylenebilir.

Onun gülümsemesi, ciddiyeti vurgulanması gereken bir gülümsemedir. “İnsanı gülümsetmeyen sanat, trajedi de olsa eksik bir sanattır.”

(1999:62), kanısında olan şair, bu gülümsemeyi evrenin çözülemeyen gizlerine olduğu kadar, hayatın trajik niteliğine karşı bir katlanma, bir başa çıkma biçimi olarak yeğlemiş olmalıdır.

Bazı estetler gibi Kenan Sarıalioğlu da trajik-olanı ve komik-olanı birer estetik kategori olarak düşünüyor mu, bunu bilemiyorum. Ama düşünse de, düşünmese de gülümseme ile onun aslında ciddiyeti önemsediği söylenebilir. Ne var ki bu ciddiyet, sınırlayıcı ve gülünç etki bırakan bir ciddiyet değil, duyarlılığı içeren bir ciddiyettir. Sözünü ettiği gülümsemenin, hatta sanatsal nitelikli komik-olan’ın özünde gizli olan bir ciddiyettir. Şairin “Ciddi olmak için gayret etme, gülünç olma yeter.”

(1999: 31) sözünde kendini belli eden bir ciddiyettir.

Onun insan özgürlüğüne bakışı ile varoluşçuların insanın kendini gerçekleşterme serüveni içindeki çatışmalı yaşantılarına bakışı arasında paralellikler olduğu görülüyor. Ama bu eğilimin neomonarşizmi rasyonalize edebilecek ölçüde katılaşmış bir personalist eğilimden hayli uzakta olduğu vurgulanmalıdır. Felsefi bağlamda onun düşüncesi, Marksizmin yabancılaşma ve fetişizm kavramlarının içeriğine daha yakındır. Hem yurttaş, hem kul hem kurban olunan bu dünyada “Ne yurttaş, ne kul, ne de kurban olmak!” (1999:67) çığlığını atan da odur. Sartre gibi, gerçek demokrasinin henüz kurulmadığını açıktan vurgulamakta ve dolaylı olarak sezdirmekte ısrarlı görünen de. Onun yukarıdaki çığlıkta da kendini ele veren devletsiz bir hayat özlemi, salt varoluşçu bir düşünce yapısıyla bağdaştırılamaz.

“Tanrıya bağlılığım, Tanrı karşısında bağımsız oluşumdan” (1999: 21) demesi de bizi Mansur ya da Nesimi’den çok, batı varoluşçularına götürüyor. Bu bağlamda onu Şeyh Bedrettin’i andıran bir “tecelli” kuramcısı, bir panteist gibi görmek de olasıdır.

Kendisi “sûfî” nitelemesinden hoşlansa bile, onu böyle görmek yerine, mistik özellikler taşıyan bir şair saymak bana daha uygun görünüyor.

Kısaca denebilir ki Kenan Sarıalioğlu, özgür, özerk, laik ve demokrat tavırlı bir birey ve şair olarak kendini gerçekleştirme yolunda yukarıdaki akım ve eğilimlerle ilişkilendirilebilecek bir düşünsel evrene sahiptir. Bu evrense onun şiiriyle doğrudan ilişkilidir.

85

Kenan Sarıalioğlu’nun Şiiri Şairin şiirleri üstüne genel bir değerlendirme yapan sevgili hocam Sayın Rasim Şimşek, onun duyurup yaşatmakla yetinmeyen, olgular arasında türlü ilgiler kurararak yaşamın gizlerini sezdirmeye çalışan; sözcüklere özel anlamlar yükleyerek şiirlerini yoruma açık biçimde oluşturan bir şair olduğunu belirtiyor. Biçimsel ve teknik yönden (ölçü, uyak, nazım biçimi ve kuruluş... yönlerinden) kimi zaman geleneksel şiire, kimi zaman da yeni, özgün biçim ve tekniklere başvurdğunu ve şairin kendine özgü bir şiir dili yarattığını vurguluyor ( Şimşek, 2000:4).

Ben, bu yazıda, yukarıda söylenenleri yinelemeden, onun şiiriyle ilgili kimi saptamalara yer vermek istiyorum.

Onun düşünce dünyasında evren, doğa, tarih, toplum, uygarlık, insan... ve bunlarla bağıntılı her olgu yer alabilir. Sorunsal nitelikleriyle incelenebilir. Ama şiirsel evreninde, bunlar dışlanmasa da, tarihin yerini doğa, efsaneninin yerini mitos almış gibidir. Bu tercih, yabancılaşmalar zinciri halinde oluşagelen tarihe şairce bir tepki ile açıklanabilir. Şair sanki ilkel insanın doğa olaylarına, sonsuzluk içindeki evrene, evrenin yaratılışına, yaratana, insana... karşı sorduğu sorulara dönüyor. Tarihi, uygarlığı, dinleri ve kültürleri, belki de en özel fenomen olarak insanı, yabancılaşma olgusundan kurtaracak mitosların ardına düşüyor. Alışılmış mitolojik öyküler kurmuyor kuşkusuz. Ama onların saf, çocuksu, renkli, olağanüstü dünyasındaki ögeleri anımsatan ayrıntılarla biçimlendiriyor şiirlerini.

Bilindiği gibi mitoslar eski çağlarda oluşur ve doğadan beslenir; efsaneler ise tarih çağlarında oluşur ve toplumsal olaylardan beslenir.

Mitosla efsaneyi ayıran bu en belirgin sınırdan bakılınca, şairin daha çok mitoslara dönük olması dikkati çekiyor. O, mitoslar evreninde tarihin yabancılaştırmadığı, çocuk arılığındaki ilkel insana özel bir önem veriyor olmalı. Dinlerce verili olmayan bir Tanrı düşüncesine dönük olması, “çocuk” la sık sık ilgilenmesi de bu kanıyı desteklemektedir. Bu bağlamda o, “çocuk” ve “Allah”ın şairi Dağlarca ile yakınlık içinde görünmektedir.

Onun mitoslara yakınlığı, mitos-sanat ilişkisine özel bir önem vermesinden de gelebilir .

Efsaneler; tarihi yönleri zamandan ve mekandan kaydırılmış, gerçeklikleri olağanüstü ögelerle saptırılmış masalsı öykülerdir. Zaman zaman iki ürünün sınırlarını belirlemek güç olsa da (Demiray, 1977: 48) mitoslar karanlık çağların giderek simgesel değer kazanmış ışığıdırlar.

Salt doğal olaylarla ilgili olmasalar bile, biçimlenişlerinin kaynağı doğadır.

Efsane ise doğal ögelere fazla yer verdiği zaman bile toplumsal bir olaya, tarihsel bir niteliğe sahiptir.

Sarıalioğlu’nun şiirinde efsane bile mitosa dönüştürülebilir. Örneğin “Öğretmen Aranıyor” adlı şiirinde onun tarihi gözden kaçırmadı86

ğını görmek olası. Onun birçok şiirinde tarih ögesi, toplumsal olaylarla ve bir yabancılaşma olgusunu duyurur biçiminde kendini göstermektedir. Bu durum, yapılan açıklamalarla çelişkili değildir. Ne var ki o, tarihten (ya da toplumdan) efsane değil, mitos yaratır gibi kuruyor şiirini: Polis aramış beni bugün Ya kantinde öğrencilerle Ya da kitaplıktadır, demişler Oysa ben Uykuda gülümseyen Bir çocuğun düşündeydim O mutlu tomurcuğu içinde Polis aramış beni bugün (1995 : 48 )a Bu, evrensel/ insani ortak özü yeniden yakalama ya da tarihi böyle bir öz içinde yeniden anlamlandırıp yeniden kurma isteği midir?

Kesin olarak bilmek zor. Ama bunların hepsi ve daha fazlası da olabilir. Şairin tarihten çok doğaya dönük olması, toplumdan çok “kendi” olan bireyden yola çıkması, somut gerçeklikleri ve çeşitli yaşantıları “öte”lerle ilişkilendirmesi, herhalde onu böyle bir yere yöneltiyor. Metafizik ve gülümseme ikiliğinden ayna rubailerine, sonra da zaman şiirlerine yönelmesi. Ayna ile yalnız insan ilişkisi, başlıbaşına bir mitos görünümündedir ve sonsuz biçimde çoğaltılabilir. Ayna Rubaileri’nden alınan aşağıdaki şiir, rubai biçimine sığdırılmış bir mitos ya da büyük bir mitosun bölümlerinden biri olarak düşünülebilir: Tanrı Ayna tutar gözlerine Cançekişen Bir cellâdın!

(1995 : 35 )b Metafizik ve Gülümseme’de yer alan “Acı” adlı şiirdeki görüntülemeler, doğayla iç içe yaşantılarla kurgulanmış mitolojik öykülere bir hayli yakın görünüyor: Dağlar gökyüzü deniz ve kum Uzun bir denizde eriyorum 87

Kollarım gökyüzünün boynunda Sonsuz bir gül ağzımın boşluğunda Yaralı ağzımla bir kuş getiriyorum Kanlı ve çıplak sulara giriyorum Dul bir acı ellerimi okşuyor Kanayan bir yerimle konuşuyor Soğuk bir denizde eriyorum Ölü bir ruh gibi denizden esiyorum (1995: 12)a Kara Zaman Şiirleri’nin başında yer alan “Kuyu” da, evrensel bir içeriğin mitosvari bir öykülemesidir: Şöyle seslendi zaman: İnsanın içindeki kuyudan Yere göğe sığmazdım Ama Âh toprakoğlu Âh İnsan!

(2006: 9) Onun argonotlarının hiçbir tarihe inanmadan küreklere asılması, ilkel insanın mutluluk düşü (altın post) uğruna yolculuğa çıkmasından başka ne olabilir? “Argonotlar Denizi”nde mitosa dönme eğiliminden çok yeni mitoslar yaratma eğilimi olduğu söylenebilir: Her yazbaşı her sabah Zakkumlar ve kızılağaçlar arasından Yanık bir sise ve Kolkhis’e doğru Yorgun argonotlar geçer, görürüm Of-Sürmene sularından Gerçeği düşte Acıyı ateşte unutup Asılırlar özgürlüğün küreklerine Hiçbir tarihe inanmadan (1995: 61)a 88

Şairin bu mitos kurma eğilimi, kendince belirlediği bir şiir anlayışına bağlanabileceği gibi yabancılaşarak günümüze doğru gelen insanlık tarihinin giderek doğurduğu teknolojik vahşet çağına ve insanı eşya düzeyine indiren ekonomik sitemine karşı mitosların zengin dünyasından bilinçli olarak yararlanma isteğine de bağlanablilir..

XX. yy. ortalarında Garaudy, “Zamanımızın gerçekçiliği mitlerin (mitosların) yaratıcısıdır, epik gerçekçiliktir, Promete (Prometheus) gerçekçiliğidir” (Garaudy, 1965: 103) demişti.

Garuady’nin dilimize çevrildiği 1960’lı,1970’li yıllarda, Kenan Sarıalioğlu, aydınlanma yolunu seçmiş ve felsefe öğrenime yönelmiş öğrencilerdendi. Onun okuma alanında Garaudy’nin ne ölçüde yer tuttuğunu bilemiyorum. Şair o yıllarda böyle bir sanat anlayışını yeğlemiş ya da giderek kendi sezgisiyle bu noktaya varmış olabilir.

Bu bağlamda kendi yalnızlığını çok önemseyen bir şairin kendi mitoslarını şiirle araması çok doğal. Üstelik, arınmış bir insanlığın yeniden oluşturabileceği bir tarihi, düşsel yaşantıda ve kendi şiirsel evreni içinde aramaya koyulması da bir şaire çok uygun bir tutumdur. “Şair olmak için şiir yetmez: Önce şiirden başka çaresi olmamak, sonra da şiirden vazgeçmesini bilmek gerek!” (1999: 23) sözü, bana şairliğin gizinin şairin kendisinde olduğunu düşündürüyor.Tüm dış etkiler, denenmiş yollar, şairin gözleri önündedir ama şiir, “kendi” olan bir şairden doğabilir ancak. Bu bağlamda onun “gülümseme”si “acı”ya karşı bir gülümsemedir. Ve “metafizik”i bu “acı”nın metafiziğidir. “Kûn” adını verdiği ikilikte bunun varoluşsal bir duyumsanmasının yer aldığı söylenebilir: Yoktan var olan Tek şey acıdır!

(1995: 59 )a “Acı” onun fazlasıyla ciddiye aldığı bir kavramdır ve bunu varoluşçu bir eğilimle olduğu kadar tarihin yarattığı gerçeklikle, hatta salt insan doğasıyla da ilişkilendirmek mümkündür.

Onun hem şiirinde hem de düşünsel evreninde acı, sevgi, aşk, mutluluk, yaşam, ölüm, yalnızlık, zaman, tarih, insan, çocuk.... gibi anahtar sözcüklerden çok varlık/ yokluk, yaşam/ ölüm, ezel/ ebed, sonsuzluk/ hiçlik, ben/ başkası kirlilik/ arılık, doğa/ toplum, insan/ hayvan... türünden anahtar karşıtlıklar önem kazanıyor. Şiirinin patetik niteliğinde bu gizli ya da açık kendini belli eden anahtar karşıtlıkların rolü fazladır.

Metafizik ve Gülümseme’deki şiirlerin çoğu, bu karşıtlıklar üzerine oturur. örneğin “Kül” adlı şiirde acıya karşı haz, mutsuzluğu karşı mutluluk olanağını öne sürer şair: 89

Bırak Zaman örsün acısını ağların Sen, lacivert dağların Ve unutttuğun sevdaların Şarkısını unutma (1995 : 20)a Ayna Rubaileri, yokluk/varlık karşıtlığının açılımı gibidir.

Tasavvuf kozmogonisinde Tanrı, kendini yokluğun aynasında görür ve kendi güzelliğinin bilinmesi için “kün” emriyle evreni yaratır.

Bu evrende varlık, sonuz çeşitliliğe, binbir renge bürünmüştür.

Tecelli kuramına göre bunlar, Tanrı’nın birer görüntüsüdürler. A’yan-ı sabite kuramına göre de bu görünenlerin hangi sıfatlarla tecelli edeceği, daha başlangıçta Tanrı’nın bilgisinde sabittir, belirlenmiştir. Şair ise, tecelli’yi kendi aynasında arıyor. Görüntülerin sabitliğinden çok sonsuz olanak ve olasılıklarını bu aynada bulmaya çalışıyor. Şair, Engin Turgut’u yanıtlarken Muhiddin Arabi’den “İnsan ve Tanrı birbirinin aynasıdır.” sözünü alıntılayarak “Prizma bu,” diye devam ediyor, “dilediğiniz açıdan seyreyleyin: Tanrı-insan, insan-insan, insan evren, zerre-evren düzleminden ne ışıklar yansıyacaktır! Birbirine bakan aynalardan sonsuz açılımlar, sonsuz oylumlar, artı-eksi sonsuz evrenler açılacak, birbirini açıklayacaklardır.” (Turgut, 2000:4 ).

Kitap daha başlangıçta, bu sonsuz görüntüler evrenine giriş hazırlığı yapar gibi, varlık/yokluk karşıtlığını vurgulayarak açılıyor: Aynaya Benzer dünya Görüntünün ardındaki Sır değil mi?

(1995: 1)b Sır silinince aynadaki bütün görüntü yok olur. Ama şair ayrıca görüntünün ardında giz arayarak dünyayı salt bir aynaya dönüştürmez, gizemli bir görüntüler evreni halinde algılamamızı ister. Ama her seferinde karşıtlıktır, çatışmalı bir durumdur onu tedirgin eden: Ölüm Ayna tutar yüzüne Güler Bebek!

(1995 :2)b 90

Kara Zaman Şiirleri’nde zamanın akıp gidişi ile insanın onu geri çeviremeyişi arasındaki karşıt durum, her şair gibi Sarıalioğlu’nu da etkilemektedir: Ey yürüyen dağ, dön geri İster ölü ister sağ, dön geri Ey zaman’ın yitik çocuğu Ey altınçağ Dön Geri!

(2006: 33) Şairin şiirlerinde yalınlığın, renkli ve çarpıcı görüntülemenin, olağanüstü ögelerin öne çıkması, yukarıdaki açıklamalara bağlı niteliklerdir.

Bir şairin şiirinde zorlama imgelere (bunlara imge denirse tabi) başvurması, imgenin şiirin doğasına uygun olmayacak biçimde metne yapıştırılabileceğini, sanatın ya da şiirin metafora indirgenebileceğini sanmak gibi yanılgılardan doğabilir.. Kenan Sarıalioğlu gibi işine dikkatle eğilen bir şairin şiirlerinin -istisnai de olsa- bu türden zorlama görünen ifadelerden bütünüyle kurtulması gerekir. Örneğin şairin “sevişmek gözyaşlarıyla yalnızlığın” türünden ifadelerden kurtulması gerektiğini düşünüyorum. Şiirindeki tematik bütünlüğe karşın ses ve ritim bakımından, yine istisnai olarak, ortaya çıkan uyumsuzlukların da onun şiirine yakışmadığını söylemek gerekir. Şair, şiirin dış görünüşünde bazı farklılıklar yaratıyor. Örneğin kısa dizeleri içerden yazıyor ve bunları ortalıyor. Klasik biçimlerin dış görünüşlerine de bütün bütüne uymuyor, geleneksel olanı yıkarak geleneği yararlı duruma getiriyor. Sözgelimi hem çeviri rubailerinde hem de bu tarza uygun biçimde yazdıklarında dize sayısına, ölçüye ve dizelerin dış görünüşteki eşite yakın uzunlukta oluşumuna aldırmıyor.

Bunların hemen hemen hepsini şiirinin içeriksel niteliğiyle uyumlu duruma getirmeye çalışıyor ve şiirin bürünsel (prozodik) yapısını ve patetik bütünlüğünü bozma yoluna gitmiyor. Örneğin “Ayna Rubaileri”ni kâğıdın bir yüzüne yazarak bize hem yansıtma ve ayna düşüncesini hem de aynanın ardındaki “sır” ile birlikte varlığın görünüşü ardındaki gizemi hatırlatıyor. Zaman şiirlerinde zaman sözcüğünü sürekli koyu yazıyor, noktalamayı bile şiirsel anlama katmaya çalışıyor. Ancak, şairin bunları belli bir ölçülülük içinde yaptığı gözleniyor.

“Kendi olma bilinci” gelişmiş bir şairin konuya şiiri açısından da önem verdiğini düşünüyorum. Onu günümüz şiiri içinde önemli kılan 91

temel özelliklerinden biri de budur.O, çalan çırpan ve bundan ne utanma ne de başka bir rahatsızlık duyan sözde şairlere benzemiyor (rastlansal olduğunu düşündüğüm benzerlikleri bu yargının dışında tutuyorum).

Varoluşçulara yakın bir dille söylersek, kendisinin varoluşum sürecini şiirini var etme süreciyle özdeşleştirerek “kendi olma”yı ortaya koymaya çalışıyor.

Kenan Sarıalioğlu, bir yanı hikmete, bir yanı şiire açık bir eşikte duruyor ve zor bir işin üstesinden gelmeye çalışıyor. Bir özge deyişle, soylu bir şairin durduğu yerde duruyor.

Bu eşikte şiirine zarar verecek eğilimin hangisi olduğunu kendisi zaten biliyordur.

Bence o, mitosun ve felsefenin yanıtları arasından insanı ve insana dönük şiirleri arıyor.

Ada. Yaz, 2006

Demiray, K. (1977). Açıklamalı Çocuk Edebiyatı Antolojisi. İnkılap ve Aka Kitabevleri, İstanbul.

Garaudy, R. (1965). Gerçekçilik Açısından Kafka. (çev.) Mehmet Doğan, Hür Yayınevi, İstanbul.

Sarıalioğlu, K. (1995)a. Metfizik ve Gülümseme. 2. baskı, İlkyaz Kitaplığı, Ankara.

Sarıalioğlu, K. (1995) b. Ayna Rubaileri. Anadolu Sanat Yayınları, İstanbul.

Sarıalioğlu, K. (2000 ). Kara Zaman Şiirleri. Kül Sanat Yayıncılık, Ankara. Şimşek, Rasim (2000). Kenan Sarıalioğlu’nun Şiiri, Cumhuriyet Kitap. S. 571, 1 Haziran.

Turgut, Engin (2000). Kül Rengi Ufukların Filozof Şairi Kenan Sarıalioğlu Cumhuriyet Kitap.

Sayı 537, 1 Haziran 92

TEMMUZ SAĞANAKLARI Kenan Sarıalioğlu’nun son kitabı, Temmuz Sağanakları, “Boş Sayfa’nın Önünde” adlı, bir bakıma “giriş” de sayılabilecek bir metinle başlıyor. Bölümler öncesindeki bu metin, onun yalnız bu kitabındaki şiirlerinin değil, genel olarak şiirinin izleksel yönelimlerinden önemli bir bölümünü de, yalın biçimde, imlemektedir. İçinde yer alan ve başka sanatçılar için de geçerli sayılabilecek ayrıntıları o, benzetmeli bir anlatımla okura gösterme çabasına koyulmuştur. Burada anlatılanlardan, şairin yaşamdaki belki akla bile gelmeyecek izleklere bile yönelme ve onları bir başka biçimde yeniden anlamlandırma eğiliminde olduğu söylenebilir. Bu eğilim, bir yanıyla da onun felsefeyle ilişkisine bağlanabilir.

Metinde öncelikle, şairin bir “özne” olarak karşısında gördüğü “nesne”ler (kuşlar, bulutlar, trenler, türküler, mağlup ordular, nehirler, sesler, insanlar, rüzgâr, zaman…) den söz ediliyor. Ama bunlar, şairin ilgi alanında yer alan ve burada anılmamış şeyleri de akla getirebiliyor. Öte yandan bunların tümü, metnin içinde şairin kendisiyle Tanrı arasında gördüğü benzeşmeyle de bağıntılıdır. Şair olarak andığı her şey, gözlerinin önünden gelip geçerken, kendi Tanrısal yalnızlığının içinden de akıyor aynı zamanda (Sarıalioğlu, 2015: 5). Bu bağlamda metinde gerçekleştirilen anlatım, yalın bir görünüm izleme eyleminin ötesine, başka anlamlara geçilmesine de olanak sağlıyor. Şairin yaratma etkinliğiyle Tanrı arasında yaptığı bu ilişkilendirme, Tanrı’yla kendisi arasında geliştirdiği bağımsız tutuma bağlanabilir. Şair bu tutumuyla, kimi saplantıları düşünsel ve duygusal yaşantısından uzaklaştırmış, Tanrı kavramına, kendi modern şiirinin izleksel olanakları arasında önemli bir yer açmıştır. Şairin bunu herhangi bir dış baskı nedeniyle değil, özgür yönelimlerinin bir sonucu olarak gerçekeştirdiği söylenebilir.

Tanrı konusu, modern edebiyatta, klâsik ve romantik dönem edebiyatlarındakileri andırır durumda olanlar bir yana, daha farklı bir biçimde de dile getirmeye başlanmıştır. Örneğin Türkçenin en büyük şairlerinden biri olan Dağlarca, Tanrıyla arasındaki ilişkiyi “Tanrıyla Ben” adlı şiirinde: O İşinin ozanı Ben Tanrısıyım İşimin (Dağlarca, 1974: 71) 93

biçiminde ve yaratıcılık açısından bir benzerlik ilişkisiyle dile getirir. Şairin Tanrı’yla kendisi arasında kurduğu bu benzerlik, oldukça dikkat çekicidir. Ona göre Tanrı, yaratıp tamamladığı evrenin şairidir. Çünkü onun yarattığı evren, en yetkin, en güzel bir şiir kadar güzel ve büyüleyicidir. Kendisiyse, şiirleriyle böyle bir evren yaratma çabası içindedir. Bunu tamamlamadan şairliği eksik kalacaktır.

Dağlarca gibi, Tanrı’ya inancı tartışma götürmez şairlerden biri olan Kenan Sarıalioğlu da Tanrı ile kenidisi arasında yaratıcılık ve yalnızlık yaşantısı yönünden benzerlik bulmaktadır. Örneğin “Boş Sayfanın Önünde” adlı metin: Her şey akıyor, kendi içinden geçiyor her şey, Tanrı gibi… “Yalnız.“ (Sarıalioğlu, 2015: 5). sözleriyle sonlanıyor.

Ama şairle Tanrı arasında böyle bir benzerlik bulunması ya da şairin inançsal dünyası, yazdığı şiirlere bir izleksel koşul ya da sınırlandırma getirmiyor. Şairin bu kitaptaki ya da daha önce yazılımış şiirleri, tıpkı Tanrı konusuna yönelenler gibi, kendilerinin doğmasına doğal olarak yol açan etki kaynakları dışında bir başka dış etkiyle yazılmış izlenimi uyandırmıyor.

Yani onda Tanrı kavramı, başat bir inanç öğesi olarak yer etse de bu ve genel olarak inanç yapısı, şiirinin özgürce yaratılma serüvenini hiçbir zaman sınırlamıyor.

Aşağıdaki, öncesinde şairin zor durumunun dile getirildiği parçada Tanrı, şairin kendi bedensel varlığında duyumsanmaktadır. Ama şairin yaşadığı durum nedeniyle, ona soru da sorulmaktadır. Ne var ki anlatımın ünlem imiyle sonlandırılması, söylenenin kesin yanıt isteme anlamı içermediğini, yine de soru içerdiğini düşündürüyor: Tanrım!

Kesik bir kol gibi bıraktın beni Acımaz mı omuzun!

(Sarıailoğlu, 2015: 23). Şair sorusunu bir panteist ya da tecelli kuramına bağlı bir mutasavvuf gibi, kendisiyle Tanrı arasında kurduğu yakınlık ilişkisine bağlı olarak sormakta ve herhagi bir pişmanlık sözü söylemeye gerek duymamaktadır. Bu, onun Tanrı’ya duyduğu yakınlığın çok içten ve çok güçlü olduğu anlamına da gelmektedir.

Kenan Sarıalioğlu’nun bu bilgece tavrı, salt dinî-metafizik alanla ilgili değildir. Ama hangi alanla ilgili olursa olsun, burada bu tavrın onun şairliğiyle ilişkilendirilebilecek bir başka yanı bulunması önemlidir. O, 94

felsefe, bilim, mitoloji, din ve diğer tüm bilgi alanlarının sanatla ve biribiryle aralarında bağıntılar bulunduğunu ve bu bağıntıların koparılmaması gerektiğini düşünen bir şairdir. Ayrıca bu türden bağıntılar, her şairin şiirini de etkileyebilmektedir. Çünkü bunlar, şiirlerde içeriğin oluşumunu sağlayan temel kaynaklardandır.

Aynı bağlamda bunlar, şiirlerde dikaktizmle lirizmin bir arada bulunmasında ya da didaktizmin zaman zaman ve içten içe ortaya çıkmasında da etkili olabilir.

Bu etkilenmeler ise, onun ısmarlama edebiyata yüz vermeyen, özgür yaratmadan yana bir şair olduğu gerçeğini değiştirmez. Çünkü, bir şairin yaratma serüveni sürecinde yöneldiği izleklerle duygusal-düşünsel serüveni arasındaki etkileşimler,derecesi ne olursa olsun, hiçbir zaman birbirinden tümüyle kopuk değildir. Ne var ki bu etkileşim, özgür yaratma serüveni içinde ve doğal olarak gerçekleşmelidir.

Kenan Sarıalioğlu’nun “hikmetli” rubai söyleme geleneğine bağlılığı da konuya bu noktadan bakıldığında daha iyi anlaşılabilir.

Yaratma sürecinde ortaya çıkan bu özellik, Beyatlı, Kısakürek ve Dağlarca, gibi önemli modern şairlerin şiirlerinde de farklı niteliklerle okur karşısına çıkmıştır. Kenan Sarıailoğlu bu niteliği, şiirlerinde, “gören gönül felsefesi”duyarlığına bağlı olarak ortaya koyuyor. Denebilir ki o, sanatçının yaratma etkinliğinin us/gönül birlikteliğiyle gerçekleştiği düşüncesindedir.

Her şeyin, şairin içinden aktığını anlatan dize de, “Temmuz Sağanakları” başlığı altına alınmış şiirlerin -tıpkı sağanaklar gibi, başka bir şeye değil- kendi doğal nedenine bağlı olarak ortaya çıktığı düşüncesini pekiştiriyor Kitaba da adını veren “Temmuz Sağanakları” adlı bölüm; aşk, ayrılık, yalnızlık, kavuşma, sevişme, bölüşme, özlem, acıma, yardım… türü duygularla içerik kazanan şiirlerden oluşuyor. İkinci bölüme “Sarı Yapraklar, Yeşil Yapraklar”adı verilmiş. Bu başlık insanda ölümle yaşam, sonla başlangıç türünden konulara ait duygu ve düşünceler uyandırıyor. Zaten bölümdeki ilk üç şiirin ilkinde “ağır hasta” hallerinden ölüm duygusuna geçildiği görülüyor. İkincisinde ise aynı hastanın mezar kazıcılarının alışkanlık durunuma gelmiş hareketleri ve anlatıcı öznenin kendini yurtsuz yuvasız duyumsaması arasındaki karşıtlığın doğurduğu yaşantılar, okura da yüklenmeye çalışılıyor. Üçüncü şiirde annesini tabut içinde yolcu eden şairin kendini siyah bir bulut içinde görmesi ve annesi üstüne duyup düşündüklerini kısa, yalın ve yoğun bir dille anlatması yer alıyor. Sonra da ağlayan ve uyuyan iki bebeği, benzeri anlatımlar içinde bütün bir yaşamla ve insanlık tarihiyle (yani “acı bilgi” ile) ilişkilendiren iki şiire yer verilmiş. Ardından ise kar altında meydan saatine karşı, şehre inen bir köylünün yalnızlığında, “gezi” 95

bağlarında, “Somatik acı”da, yanan bir odunda… yaşayan bir şairin şiirleri çıkıyor karşımıza.

Bir şairin şiirlerini “Aşkın Metafiziği” başlığı altında toplaması, ilk izlenimde böyle bir konuda kimi açıklamalar yapacağı düşüncesini çağrıştırabilir. Ama, şiirler okununca şairin böyle bir niyeti olmadığı, okurlara aşkı metafizik bir bakışla, türlü boyutlarda ve şiir dilince duyumsatmak istediği anlaşılıyor. Böylece metafizik yöntemi şiirsel aranışlara başlık bile yapabildiği anlaşılıyor şairin.

“Aşkın Metafiziği” adlı bu üçüncü bölümdeki şiirlere göre aşk; yaşanırlık (yaşanmışlık, yaşanmamışlık, yaşanmakta oluş, yaşanabilirlik) olanakları içinde anlatılmaya çalışılmaktadır. Örneğin “Kızağaç” adlı şiirde türlü yönlerden yöneltilen sorulara verilen yanıtlar bir yerde durdurulur.

Konuştu sustu Sustu konuştu yarım yarım…

Daha çok örseleme, dedi, köklerimi Kuruyacak yapraklarım!

(Sarıalioğlu: 2015: 43) Şiirin bütününde, çocukluğunun akşamlarından, kalbinin kuyularından, ısıtmayan kış güneşlerinden, tedirgin gece sularından, uykusuz uykularından söz eden “Kızağaç” bir “aşksızlık” içinde görünür. Kurutucu, öldürücü bir yalnızlıkta yapraklarını kurutmamaya çalışan, derinliğinde tedirginlikler olan bir kızın yaşanmamış aşkını, (belki de aşklarını) dile getirir. “Kızağaç” bileşeni, “kız” ve “ağaç öğelerine ayrıştırıldığında zihne dolan çağrışımlar, bunu daha güçlü biçimde duyumsatabilir. Şairin bakışına göre aşk, kimi zaman da karşı cinsle bütünleşmek, acıyı, sevinci paylaşmak, hatta “gecede yürümek için”dir.

Usulca uzatıyor elini Elini tutuyor adamın Gecede yürümek için (Sarıalioğlu, 2015: 44).

Burada “gece” bireysel ve toplumsal yaşantıda ortaya çıkan sıkıcı, boğucu, acı çektiren, çıkışsızlık duygusu yaratan yaşamsal ortamı da imleyebilir, gerçek anlamıyla geceyi de anlatabilir. Her iki anlamıyla da gecede yürümek, bir belirsizlik içinde yürümektir ve iki sevgilinin birlikteliğine anlam katan bir öğedir. Okura aşkı bir birlikte tamamlanma, birlikte güçlenme olarak algılatabilen dizelerdir bunlar.

96

Bir kadının sevgilisine gitmesi de bu anlayışla uyumlu ama daha dramatik bir biçimde dile getirilebilir şairde: Ben sana gelirim Dedi kadın adama: Sen orada Bir dağ gibi kendini unutsan da Ben unutmam o dağın göğsünde ağlamamı (Sarıailoğlu, 2015: 45).

Sarıailoğlu’nun aynı adı taşıyan şiirine göre “aşkın metafiziği” yaşanmışın ve yaşanmakta olanın türlü biçimlerde tamamlanabilecek boşluğu ve etkisi süregiden belirsizliğinden karşı cins birlikteliğine, Adem ile Havva mitosundan aynı şiirde sis içinde kaybolan “kadın” ve “adam”a aşkla ilgili çeşitli görüngülerin şiirsel biçimde ortaya konma çabasında anlam kazanmaktadır. Yani şair, uslamlama düzleminde eninen boyuna incelemeye açık metafizik yöntemi şiirsel alımlama ve anlamlandırma düzlemine uyarlamış görünüyor. Şiirdeki adamın suskunluğunu bozup kadına bezm-i ezel (bezmi elest [Tasavvuf kozmogonisinde, yaratılmış ruhların Tanrı’ya ilk kulluk ettikleri zaman] ile ilgili soru sorması, şiirin içeriğine yeni bir anlam katıyor.

Bu ayrıntı ve sonrası, karşı cins birlikteliğinin yaratılıştan gelme bir içgüdüye bağlı (yani sonradan öğrenilmemiş) olduğunu anımsatıcı durumdadır: Ay şavkıyordu çamların arasından Kadın ona bakıyordu.

Solgun dudakları Ve yanık teniyle Bir masaldan çıkıp gelmiş gibiydi.

Adam susuyor O konuşoyordu Oturdu yanına sordu: -Hatırladın mı beni?

Ezel meclisinde Tanrı İki derin nefes çekip Çamura üfleyerek bizi yarattığında.

97

Sustu birden kadın Adam yutkunarak: -Yaslan, dedi göstererek omzunu, Seni zamansız çağlarda aramışım, Bulduğumda anlamışım bunu.

Kadın ve adam Daldan bir çiy düşene kadar Kayboldular sis içinde…

(Sarıalioğlu, 2015: 46) dizelerinde birlikteliğin “sis içinde” kayboluşa dönüşmesi ve şiirin üç nokta (…) imiyle sonlandırılması da “aşkın metafiziği”nin şiir diliyle ortaya konan görünüşlerindendir. Bu destekleyici görünüşler, bezm-i ezel’den karşı cins ilişkisine kadar birçok farklı düzlemden çeşitli örneklerle çoğaltılabilir.

Sarıalioğlu da aşka aşk olarak yaşanmışlık ve bunun sürekliliği açısından (yaşanmamışlık ya da yaşanabilirlik açısından da olabilir elbette) bir anlam kazandırıyor. Ama onun doğuştan verili niteliğini bizlere sezdirmekle de yetinmiyor. Şiirlerinde bile, aşkı çeşitli düzlemlerde, çeşitli boyutlarıyla duyumsatmaya çalışıyor okurlarına. Şairin felsefeyle haşir neşir olması nedeniyle “metafizik” kavramını sorunsal düzlem oluşturan bir durum karşısında, o sorunu çeşitli boyutlarda ortaya koyma yöntemi olarak anlayıp kullanması oldukça doğal. Kimi şiirlerini bu başlık altında toplaması ise metafizik yöntemin şiire uyarlanmasından çok, bu yönteme konu olan izleğin şiirlerle çeşitlendirilmesi anlamına gelebilir daha çok.

Ayrıca, şunu söylemekte de yarar var: Metafiziğin bir yöntem olarak şiirde uygulanması başka, konu olarak şiire girmesi başka bir şeydir. Birinci durumda metafizik, ancak didaktik bir koşuk içinde metafizik bir bakış geliştirme anlamı taşır.Yani bunun şiirle ilgisi şiirsellik bağlamında değil, şiire yaklaşım bağlamındadır. İkinci durumda ise izleksel bir öğe olarak şiirin içeriğinde yer alır. Bununla iligili şiirsellik ise, şairin gücüyle ortaya çıkabilir. Bunlar, şiir içinde “aşkın metafiziği” konusunda da geçerlidir.

Sarıailoğlu, “Aşkın Metafiziği” başlığı altına aldığı şiirlerle, aşkı metafizik yöntemle şiirsel düzlemde araştırmaya yarayacak örnekler sunuyor okurlarına. Böylece “metafizik” kavramının da salt didaktik yanıyla algılanamayacağını göstermiş oluyor. Şairce bir iş yapıyor yani.

Aşkın ya da karşı cins birlikteliğinin bir öğrenilmemiş davranış, bir içgüdü olarak anlaşılması ise, şiirinden dolaylı olarak çıkarılabilir ancak.

98

“Aşkın Metafiziği”ne de eğilmiş olan Schopenhauer, aşkın yaşanma durumunu da gözden kaçırmadan “iki insan aşık olduğunda, bunlar ne ölçüde nesnel olurlarsa olsunlar, hayranlıklarının yüceliğinden ne ölçüde etkilenmiş görünürlerse görünsünler, doğanın biricik amacı, belli nitelikleri olan bir birey üretmektir: özdeki öğe: bizim umduğumuz gibi karşılıklı sevi değil, sahip olmadır. İki sevgilinin çocukta birleşerek yaşayagittiği görüşünde olan düşünür (Schopenhauer, 2005: 316-317) onların “yekdiğerine giderek artan muhabbeti”ni “gerçekte, ileride ebeveyinleri olacakları bu yeni varlığın yaşama iradesi” olarak görmekte; “arzu dolu bakışlarının buluşmasında yeni bir varlığın hayat kıvılcımının tutuştuğu”nu öne sürmektedir (Schopenhauer, 2009: 39).

Görüldüğü gibi ünlü düşünürde aşk, salt yaşanabilir bir nitellik değil, aynı zamanda ve bundan da önce, iki sevgiliyi çocukta birleştirme, türünü sürdürme gibi doğal-içgüdüsel gerçeklik olarak da anlaşılmakta; böylece yaşam gerçeklikleri alanında kendine bir metafizik düzlem de açmaktadır. Şairin şiirlerinde de yaşanmış, yaşanmakta ve yaşanabilecek bir durum olarak anlam kazanabilecek olan aşkın bu boyutu da dışlanmamış görünüyor. Yani “aşkın metafiziği” metafizik bir yöntemle açıklanmıyor; onun şiirler içinde türlü biçimlerde yaşanışı ortaya konuyor.

Son bölüm “Yıldız Aklı”nda yalnızlık duygularıyla karşılaşılıyor.

Yıldızlardan içinde ejderha büyüten şaire, kara bir çocuktan birden bölüne diline sonsuzluşıp sıfıra gelen adama kadar herkes ve her şeyde bir yalnızlık, çeşitlene çeşitlene kendini gösteriyor. Buna eşyadan insana pek çok “yalnız”a bölünmüş bir şairin dokunaklı şiirler evreni de denebilir.

Sarıalioğlu bu anlamsal evrenleri şiirsel bir içeriğe dönüştürmeyi yalın bir imgeleştirme yöntemiyle gerçekleştirmektedir. Bu “yalınlık” “basitlik” değil, şiirsel bir nitelik anlamına gelmektedir. İmgenin bir boyama, bir süsleme aracı olmadığını bilen şair; yapay, zorlama anlatımların uzağında duruyor. Özgün bir biçimde yakalanmış bir bakış açısı, yalın ama yeni bir anlamsal olanak taşıyan görüntüleme, benzetme, eğretileme (benzetmye dayalı aktarım), addeğişimi (mecaz-i mürsel/ad aktarım, ilgiye dayalı aktarım), hüsn-i ta’lil, tevriye, kinaye, anıştırma ve benzeri geleneksel söz sanatlarnın şiirinde zaman zaman ortaya çıkması, şairin ustalık sergileme çabası olarak anlaşılmamalıdır. Bunlar genelde dilin doğal kulanımından gelmiş sonuçlardır.

Ama Sarıalioğlu, her şeyden önce bir görüntüleme şairidir. Örneğin “Boş Sayfanın Önünde” adlı şiir, görüntülerle anlamlandırmaya bağlı biçimde yapılandırılmıştır.

Burada okura baştan sona görüntüleme imgeleri sunuluyor. Bu görüntülemeler ise, belli açılardan benzetme ilgisi ile destekleniyor. Bu ilişkilendirmelerin altından yeni anlamlar da belirebiliyor.

99

Yolcular geçiyor beyaz gecenin içinden, dolunay gibi… Uykusuz Denizler geçiyor kıyılarımızdan, ölü balıklar gibi… Kör Ateş ırmakları geçiyor şehirlerden, şehvet gibi… Ölümcül.

(Sarıalioğlu, 2015: 5) Bu dizelerde “ yolcular, denizler, ateş ırmakları” gibi sözler, temel anlamlarından başka anlamlar düşündürebilecek biçimde kullanılmışlardır.

Kuşkusuz, bu metinde salt görüntüleme ve benzetme yer almıyor. Şair, zaman zaman betimleme sınırına yaklaşsa da bundan sakındığı belli. Çünkü şiirde gerçek betimlemeye girildiği an şiirsellik zedenebilir; anlatımda yoğunluk derinlik ve anlam zenginliği zayıflayabilir. Betimleme bir fotağraf görüntülemesi olarak da, aşırı izlenimler yüklendiğinde de şiirselliği zedeler. Şiirsel imge niteliğine bürünmeyen her ayrıntı şiirin ana niteliğini ortadan kaldırır. Şair bunun ayrımında olduğu için, şiirini bu tür yüklerden kurtaran bir yalınlığı ve imgesini bu yalın anlatımlar içinde yaratmayı yeğlemiştir.

“Gezi Bağlarında Dolanıyorum” şiirinde Orhan Veli ritmini ve yalınlığını çağrıştıran görüntüleme, şairin duyarlı yaşantısını çoğaltmakla kalmıyor, yaşamın ve toplumun çeşitli düzlemlerde ve değişik anıştırmalarla algılanıp anlamlandırılmasına da yol açıyor: Gezi bağlarında dolanıyorum…

Bir kırık tükenmez buluyorum çimenlerin arasında Alıp yerden öpüyorum Mavi bir kan bulaşıyor ağzıma Ta Sivas’a dek uzanıyorum…

Gezi bağlarında dolanıyorum..

Kâğıt toplayıcı bir çocuk geçiyor yanımdan Topal bir rüzgâr gibi uzaklaşıyor Ben çöp çuvalının içinde parçalanıyorum.

(Sarıalioğlu, 2015: 38).

Aşağıdaki dizelerde fotoğraf görüntülemesi, Ve ansızın/ Gül döken bir sağanak imgesiyle baştan sona şiirsel görüntülemeye dönüştürülmüştür.

Hava ağır Yağdı yağacak 100

Bir masada Suskun iki ağız İki yarım bardak çay…

Kadının yanağında Önce birkaç damla Ve ansızın Gül döken bir sağanak…

(Sarıailoğlu, 20115:10). Şairin öyküleme biçimine de zaman zaman başvurduğu gözlenmektedir. Bu anlatım biçiminin şiirde olaya ağırlık veren bir görüntüde kullanılması durumunda da şiirselliğin bozulabilme olasılığı vardır. Öyküleyici anlatım, öyküyü andırır biçimde kullanıldığında, kaba bir olay anlatmaya dönüşebilir ve şiirdeki yoğunluğu ortadan kaldırabilir. Bu bağlamda bütün iyi şairleri bekleyen tehlikeler vardır.

Olayın acıklı ya da güldürcü olması, şiirsellik için yeterli olamaz. Şair koşuk biçimiyle öykü ya da roman anlatan bir sanatçı değildir. Bu bağlamda öykülemeden ancak şiirin yoğun patetizmini yaratmak üzere yararlanabilir. Ama bundan amaç, öykü yazmak değil, öykülemeyi şiirselliği güçlendiren bir öğeye dönüştürmektir. Aynı durumun betimleyici anlatım için de geçerli olduğu bir daha anımsanabilir burada.

Kısaca, öyküleme de betimleme de şiire göre fazla söz yükü taşır.

Bu anlatım biçimleri, şiirde yok denecek ölçüde belirsiz ve imge değeri yaratacak ölçüde yoğunlaştırma aracı, yani şiirsel niteliğin pekiştiricisi durumuna getirilebilmelidir. “Koşuk öykü” ya da” koşuk masal” başka bir şey, şiirse çok başka bir şeydir. Roman da dahil, bütün anlatısal türlerde yer yer şiirsel nitelikler yaratılması ise daha ayrı bir konudur. Şair de “İki Dere Destanı”nda öyküleyici ve betimleyici anlatımı kullanmıştır. İki derenin birbirinden habersiz akmaya başlamalarını, birbirine yaklaşıp birbirinden uzaklamalarını sonra birbiriyle kaynaşıp “bir can olma”larını, insanlık durumuyla ilişkilendirebilecek biçimde dile getirmiştir. İki dereye ait bir öykü, bir başka insanlık durumunun metforuna dönüştürülmüştür. Ayrıca sesten, tonlamaya, ritimden tempoya dilin bürünsel (prosodique [prozodik]) öğelerini metnin patetizmini yaratan yeni bir dile dönüştürmeye çalışarak şiirselliği elde etme yollarını denemiştir (Sarıalioğlu, 2015: 12- 16). Şairin öykülemeye başka şiirlerde de bu denemeler çizgisinde başvurduğu söylenebilir.

Sarıalioğlu, benzetme, eğretileme gibi günlük dilde bile çokça yer alanlar yanında, başka geleneksel söz sanatlarını da imgeleştirme araçları olarak kullanmaktadır. Örneğin aşağıdaki parçada “derinden” sözcüğü, hem “deri” hem de “derin” anlamlarını çağrıştıracak biçimde 101

kullanılmıştır. Üstelik bu kullanımlar, geleneksel tevriye sanatında görülen sözcüğün yakın anlamı söylenerek uzak anlamının anlaşılmasını sağlamakla yetinmez. Sözcükteki her iki anlamın da aynı ölçüde anlam değeri taşıdığı izlenimini yaratır. Şiirin anlamsal bağlamın- da hem “deriden soyunma” hem de “derinden soyunma” anlamlarının çağrıştırılması, anlatımın etki gücünü arttırmaktadır.

Soyun sevgili Önce saçbağını çöz Ayşafağı öpsün çıplak omuzlarını Derinden Daha derinden soyun Deri’nden… İçinden içime bak Tanrı yalnızlığınca çıplak Ve sonsuz bir bekleyiş Beklesin seni Tûba dalları arasından…

(Sarıalioğlu, 2015: 12).

Sevgilinin çıplak omuzlarını ayşafağının öpmesi, Tanrı yalnızlığınca çıplak ve sonsuz bir bekleyişle tuba dalları arasından beklenmesi gibi görsel ayrıntılar da şiire ayrı bir etki gücü vermektedir. Şair, günlük dilin içinde yer eden kişileştirme ve konuşturma (teşhis ve intak), derecelendirme, kesme, iltifat, hüsn-i ta’lil… türünden çeşitli dilsel kullanımların çoğunu şiir dilinin içine almaktan da çekinmez.

Bu, şairin beceriler sergileme isteğinden çok, günlük dilden şiirine doğal bir çeşitlilik sağlama eğilimine bağlanabilir. Örneğin aşağıdaki parçada gecenin güzelliği ile günün iyiliğinin daha güzel bir nede bağlanması da hüsn-i ta’lil gibi bir sanat yapma amacından çok, sözün gelişi içindeki doğallığa bağlanabilir.

Ben seni Seni görmeden önce sevdim Bundandır gecenin güzelliği Günün iyiliği bundan.

(Sarıalioğlu,2015: 18) Bunun gibi “Parça Parça” adlı şiirde “karabatak, dalgın kadın, mezar kazıcı, çocuk ve şair” gibi değişik varlık ya da kişilere seslenmesi (Sarıalioğlu, 2015: 66) anlatımda seslenme yönünü değiştirme olarak 102

tanımlanan “iltifat” sanatının ortaya konmasıdır. Ama şairin bunu da bir hüner gösterme amacıyla yaptığı söylenemez. Şair, o anda doğrudan doğruya gördüklerine dikkati çekmek istemiştir. Şair kimi zaman da bakış açısından bir imge yaratabilir: Ayrılmak Bir türkü dinler gibi Ağlaya ağlaya Yağmak mıdır bir yolcuya (Sarıalioğlu, 20015: 22). İnsanlar Sızlayan kalabalıklardır Birbirinin omzuna değmezler.

(Sarıalioğlu, 2015. 74) örneklerindeki gibi.

Uyak, aliterasyon, asonans… türü sessel ahenkler ve imgeleşmeler ise yer yer ve çok doğal biçimde ortaya çıkıyor kimi şiirlerde. Örneğin, aşağıdaki parçada: a ab cbdd biçiminde düzensiz bir uyak örgüsü görülüyor. Ama bu düzensizlik bir iç ses bağıntası biçiminde ortaya çıkıyor.

Yıkık bir evin ocağıBir yaban zambağı Düşünür sağanak altında: Yazgısı benim gibi Şu adamın da Kanındaki molekül Kül.

(Sarıalioğlu, 2015: Daha bağımsız görünen aşağıdaki “Canbaz” adlı şiirde, anlam birimleri, dizeler arasında seslem (hecesel) ya da sessel bir eşitlik olmadan oluşmaktadır. Doğal olarak da şiirin ölçüsü, serbest ölçüdür.

Yani ritim, ölçü kalıpları eşitliğine dayanmamaktadır. Şiirin ritmik yapısında dizelerdeki seslemlerin nicel eşitliği ya da seslerin nitel denkliğinin olmadığı gibi, uyakların da bir işlevi yoktur. Ritim, anlam birimlerini oluşturan dizelerin kümelenişi ve sözdiziminin devingenliğinde kendini duyumsatmaktadır.

103

Rüzgâr Süpürür hayallerini senin Yoksa eğer Yüreğinin aklı. Çarp böl Topla, çıkar Yine tutmaz hesabın Yoksa eğer Aklının yüreği.

Kaldırım işçisi ol İpte yürürken…

(Sarıalioğlu, 2015: 61). Şairin izleksel olanaklarının çeşitliliğini (belki de sonsuzluğunu) duyumsatarak başlayan Temmuz Sağanakları, şiirselliği temel ölçüt alan bir duyarlıkla ortaya konmuş ürünlerden oluşuyor. Bunlardan karşımıza çıkan sonuç, bu yapıtta da nitelikli bir Kenan Sarıalioğlu şiiridir.

Sarıalioğlu, Kenan (2015). Temmuz Sağanakları. Yasakmeyve Yayınları, İstanbul.

Dağlarca, Fazıl Hüsnü (1974).Yapıtlar/ Konuşmalar/ Seçme Şiirler. Cem Yayınevi, İsanbul.

Schopenhauer, A. (2005). İsteme ve Tasarım Olarak Dünya.(çev.) Levent Özşar, Biblos Kitabevi, Bursa.

Schopenhauer, A. (2009). Aşka ve Kadınlara Dair/Aşkın Metafiziği. 3. baskı, Say Yayınları, İstanbul.

104

ATTİLA AŞUT’UN YARALI ŞİİRLERİ -Bu yazı, Aşut’un ve Demiraslan’ın gerçek tanıklarından sevgili arkadaşım Öner Ciravoğlu’na armağanımdır.-

Ön Açıklama Attila Aşut’un -şimdilik- tek şiir kitabı, Acının Külrengi, 2001’de yayımlandı. Şair bunlara “kırk yılın şiirleri” dese de kitapta yer alan ürünlerin 1958–1998 arasında yazdığı, yayımladığı şiirlerin tümü olmadığını kendisi özellikle vurgulamaktadır. Ayrıca, kitabı hazırlarken belli bir izlek bütünlüğü gözettiğini, söylem ve düzlem açısından kitabın kül rengini gölgeleyecek kimi şiirlerini dışarıda bıraktığını belirtmekte ve “kitap boyunca ezginin tınısı fazla değişmesin; acılı sesimin rengi şiirin rengine eşlik etsin istedim” demektedir. Bunlara, yaşanılan günlerin daha doğrudan etkilerini taşıyan, yüksek sesle söylediği kavga şiirlerini ilerde bir başka kitapta toplayacağı açıklamasını da eklemektedir ( Aşut, 2001: 9 – 10 ).

Demek ki şairin kitaba almadığı ama değişik izlek, renk, ton ve tınıda yazılmış başka şiirleri de var. Ayrıca, Aşut gibi şiir tutkunu bir sanatçıdan yazabileceği başka şiirler de beklenebilir. Beklenmelidir de.

Acının Külrengi, şairin ve başkalarının da belirttiği gibi, hayli gecikmiş bir kitaptır. Bu gecikmenin çeşitli nedenleri var: Şair bunları 8-9 maddeye ayrılacak biçimde sıralıyor (Aşut, 2001: 10 – 11 ).

Ama bunlara Aşut’un güçbeğenirliğini, titizliğini de mutlaka eklemeli. Kendisi de bu durumun ayrımında olduğunu Günlerin Kıyısından adlı düzyazılarını kapsayan kitabın önsözünde vurguluyor ( Aşut, 2011: 9 ). Ne var ki bu sözlerin üzerinden on yıl gibi pek de kısa sayılmayacak bir zaman geçtiği halde, şair ancak sözü edilen bu düzyazı yapıtını çıkarmıştır. Yeni bir şiir kitabı yayımlamaması ise dikkati çekmektedir. Bu da Aşut’un güçbeğenirliğinin kendi üzerindeki yansıması olmalıdır.

Böyleyse, ya Aşut da bazılarımız gibi, hâlâ en iyinin, iyinin düşmanı olmasına göz yumuyor ya da kitap yayımlama konusunda yukarıda sıralanan engellerin başat olanları bugün de geçerli demektir.

Anlaşılan, şairin yazılmış şiirleri, kitabında yer alanlarla sınırlı değildir. Bu nedenle, onun şiirleri üstüne daha kapsayıcı incelemeler yapabilmek için yeni şiirlerinin, yeni kitaplarının gün ışığına çıkmasını beklemek gerekir. Bu durumda şairin şiirlerini, Acının Külrengi‘ndeki ürünler kapsamıyla sınırlı tutmak uygun olacaktır..

Acının Külrengi adlı yapıtta yer alan “acı” bir yanıyla özyaşamöyküsel, bir yanıyla da toplumsal kökenlidir.

Bu şiirler, her iki yanıyla da şairin yaşamöyküsüyle bağıntılı görünmektedir. Kendisi de bu bağıntıya önem vermiş olmalı ki şiirlerin 105

sonuna eklediği “Şaire ve Hayata Dair” adlı ek bölümün baş sayfasına, Cemal Süreya’nın şairin hayatını şiire dahil eden görüşünü yerleştirmiş ( Aşut, 2001: 89 ).

Bu şiirlerin içeriksel evreninin anlaşılmasında da şairin yaşamöyküsüne ve onun toplumsal arka planına ait kimi bilgilere zamana zaman başvurulabilir.

Bu yaşamöyküsel bilgiler için, Acının Külrengi’ne eklenen yaşamöyküsüne (Aşut, 2001: 91 -94); şairin düzyazılarından oluşan Günlerin Kıyısından adlı “Trabzon yazıları” nın kimilerine (Aşut, 2011: 34 – 35, 44 - 46, 314 - 317); Ali Mustafa’nın Kıyı’da yayımlanmış şairle ilgili yazısına (A. Mustafa, 2008: 17– 20) başvurulabilir.

Acının Derin Renginde Bir Zenci ve Bir Argonot Acının Külrengi, şairin İlhan Demiraslan’a sunduğu bir dörtlükle başlıyor: 1 Bir zenciyle bir argonot Yaşadı Trabzon’da Ne özgürlüğü bulabildiler Ne altın postu sonunda (Aşut, 2001: 19 ) İki şairi tanıyanlar, bu dörtlükteki “zenci”nin Attila Aşut, “argonot”un ise İlhan Demiraslan olduğunu kolaylıkla anlayabilirler.

Aşut’un bu “sunu” dörtlüğünde, iki sanatçının da özgürlük ve mutluluk savaşımında yaşadıkları sonuçsuzluk duygusu, en yalın biçimiyle vurgulanmaktadır. Şairin bu dizeleri şiirlerinin başına almasının, nedeni de budur aslında. Toplum, belki de tüm insanlık adına sürdürülmüş özgürlük ve mutluluk savaşımlarına dair sonuçsuzluğun acıklı, hatta trajik bir duygu olarak yaşanması önemlidir her iki şair için de. Üstelik bunun ayrımına varılması da bir bilinç sorunudur. Sanıyorum bu, iki şaire göre de hem anımsatılmalı hem de duyumsatılmalıdır. Bunun için de bu dörtlüğün, kitaptaki şiirlerin acılı derinliğini simgesel biçimde imlemek, onların patetik niteliğini duyumsatmak gibi bir işlevi de vardır.

Aşut, Savaş Sonu Tutsak Kampları adlı şiirinde kendini “özgürlüğü çağıran zenci”lerden biri olarak görür. Çünkü zencilerin hak ve özgürlük savaşımlarının yükseldiği; türkülerinin ezgilerden, şiirlerden göklere çıktığı, ülkeleri dolaştığı yıllardır o yıllar. Aşut’un genç bir aydın ve şair olarak kendini zenciyle özdeşleştirmesi, kendi toplumunda özgürlük savaşımına katılmanın ayrımında ve bu türden eylemlerin içinde olmaya başlamasından, aynı bağlamda dünyayı gözden kaçırmama 106

çabasından doğan bir sonuçtur.

Bu şiirden, o yıllardaki Attila Aşut’un da savaş karşıtı, ezilmişlerin yanında yer alan, kendi toplumuna ve yeryüzü insanlığına, Dağlarca’nın bir dizesinde söylediği gibi “ bütün antenlerini germiş” ( Dağlarca, 1972 [ÇD ] : 142 ) bir sanatçı olduğunu anlamak zor değildir. İlhan Demiraslan da aynı soydan ama kendine özgü farklılıkları olan bir şairdir. Onun “Trabzon’da Son Argonot” şiiri, “altın post” söylen (mitos ) inden çıkılarak yazılmıştır. Bu söylende babasının üvey kardeşine kaptırdığı krallığı geri almak amacıyla tahtın sahibine getirilecek altın postu bulmak üzere Kolkhis (Gürcistan)e doğru Argo gemisiyle çıkılan yolculuk serüveni ve bunun sonuçları anlatılmaktadır (Erhat, 1972: 6467).

Demiraslan bu yolculuğu, insanların mutluluğu arama çabası olarak yorumlar. Bu çaba ise hem olumlu anlamda bireysel -insancıl hem de özgeci-toplumcul bir mutluluğa ulaşma çabasıdır. Çünkü bunların ikisi arasındaki diyalektik bağı da ve ayrı ayrı her ikisini de önemser Demiraslan. Bu bağlamda kendisini Argo gemisi yolcularından biri olarak görür. Ama artık gücü yoktur.

Demiraslan, bu şiiri yazdığı günlerde ölümle yüz yüze, hatta sarmaş dolaş yaşıyordu. ”Rotanızda halı gibi bir deniz/ Mutluluk önünüzde biliyorum “ diyerek gemiden iner. Diğer yolculara güle güle der (Demiraslan, 1999: 72-79).

Aşut’un şiiri yanılmıyorsam, 1960 başlarında Trabzon’da Hakimiyet gazetesinin “Sanat Sayfası”nda yayımlanmıştı. Yayımlanır yayımlanmaz hayli ilgi görmüş, sağbeğenisine güvenilen kişilerce de çok sevilmişti.

Demiraslan’ın şiiriyse çok sonraları yazıldı. Yazıldıktan kısa bir süre sonra da bilindi ve sevildi. Bu şiirden çeşitli nedenlerle söz edildi.

Aşut’un da Demiraslan’ın da o yıllarda, kendi toplumu ve bütün insanlık adına yaşadığı bir özgürlük ve mutluluk düşlemi vardı. Bu düşlemin kaynağı, toplumcu dünya görüşüydü.

Aşut’un Demiraslan’ı “argonot” diye anması, Demiraslan’ın “Trabzon’da Son Argonot” şiirinden ötürüdür. Demiraslan bu şiirde kendini ve yol arkadaşlarını argonautlar (Argo gemisi yolcuları) olarak düşünür. Attila Aşut da zaten doğal olarak bunların arasındadır. İki şair, iki yol arkadaşı, biri zenci, biri argonot, iki çağdaş kişi; sonunda derinlemesine bir acı yaşamaktadır. Bu durum, salt “acıklı” ile belirtilemez. Onca çabanın sonuçsuzluğundan gelen bu acı, trajik bir acıdır. İki şairde de bu sonuçsuzluk duygusu, taşınması zor bir ağırlıktadır. Düşlemde özlenip savaşımı verilen ile yaşamda gerçekleşen arasındaki çelişkinliğin yarattığı çatışmalı durumun sürekliliğinden gelen bir acıdır.

107

Demiraslan bu duyguyu, “Düşlerin Gideri” adlı şiirinde benzeri görülmemiş bir güzellikte anlatır. Şiir; “Ve zorla verilir sonunda ömür /Çok eski bir düşün giderlerine” (Demiraslan, 1999: 61) dizeleriyle sonlanmaktadır.

Bütün umutluluğuna karşın Aşut’ta da böylesi bir duygunun yaşandığı görülür. Örneğin onun “Yaralı Şiir” i de şöyle biter: 2 Karanlık bir kuyudayım Kovam boş/ Su çekmiyor çıkrığım Yaralı bir ömrün ortasında Kanıyor şiirim ve yurdum (Aşut, 2001: 86) Ne var ki bu mutsuz, acılı yaşantı onların yalnızca dünyagörüşleriyle toplumsal yaşantı gerçekliği arasındaki karşıtlıktan gelmemektedir. Örneğin Aşut’un yaşam boyu yakasını bırakmayan sağlık sorunları vardır (Aşut, 2001: 91 ).

Demiraslan’ınsa son yıllarında ölüm sağlığının ortasına saplanmış zehirli bir bıçaktır. Çok düzlemli bir yaşam ortamında her iki şairin de, toplumsal ya da bireysel kaynaklı çeşitli acıları duyumsaması, böylesi bir dünyada çok olağandır zaten. İki şairin ortaya koyduğu bu umut, savaşım/ çıkışsızlık, sonuçsuzluk duygularının uyumsuzluğundan gelen acılı iç-yaşantılar, Aşut’un bundan sonraki şiirlerinde de egemenliğini bırakmayacağa benziyor. Çünkü içinde yaşanılan dünyanın bilinçli ve duyarlı olan herkese daha uzun bir süre dayatacağı şey, insanı acılara boğabilecek savaşlar, iç savaşlar, dış destekli katliamlar; yoksulluklar, yoksunluklar ve görkemli yaşantılar arasındaki uçurumlar… da kendini gösteren vahşet ve ilkellik sahneleridir.

Acı, Demirsalan’ın son, Aşut’un ilk kitabındaki şiirlerin hemen hemen tümü için hem kaynak hem de yönlendirici bir öğedir. Aşut dolayısıyla Demiraslan’ın “argonot”luğu üzerinde de acının bu işlevselliği nedeniyle durulmuştur. Çünkü her iki şairde de acı, bilinci hırpalamakta ve neredeyse onun yerine geçmektedir.

Bu açıklamaları uzatmadan, Aşut’un şiirlerindeki acıya daha yakından bakmak uygun olacaktır.

Acının Külrengi Üstüne Kitabın, ilk şiirlerinde umutsuzluk, aydınlıktan kaçış, karanlık tutkusu, boyun eğiş, yalnızlık ve düşmemek için bir dosta tutunma gibi 108

duyguların egemenliği göze çarpıyor. Bunlar, 19–20 yaş yaşantılarının şiirleri. Şairin çocukluğundan beri sayrılıklarla uğraştığı, delikanlıyken kar yağışını hastane koğuşundan izlediği… türünden yaşamsal ayrıntılar göz önünde bulundurulunca, bu duygular yadırgatıcı değil. Şiirlerin koyu rengine, bas tonuna ve ağır temposuna karşın, yaşama dönük ayrıntılar, kaçışın arada bir aydınlatılması, kırık dökük de olsa umutların bir yerlerden kendini göstermesi, hatta hedonik birtakım görüntülemeler… Aşut’un yaşamsal gerilimleri yakalamaya eğilimli, soylu şair olduğunun ilk belirtileridir.

Hemen hemen aynı yıllarda “Savaş Sonu Tutsak Kampları” gibi bir şiire başlaması ve bunu birkaç yıl içinde tamamlaması ise, sözü edilen bu şairliğin bir başka kanıtıdır. Üstelik o, hem kendisi dışındaki sorunlara yönelmeye başlamış hem de şiirin kimi zaman uzun bir yaratma serüveniyle biçimlenebileceğinin, üstelik kendi deneyimiyle, ayrımına varmıştır. Bu şiirin de rengi koyu, tonu bas perdedendir. Diri bir bürünselliği, dolayısıyla da güçlü bir ritmi ve temposu vardır. Bunların birtakım uyaklara yaslanarak biçimlenmesi ise şiiri daha da canlı kılmaktadır.

Bu kitaptaki şiirlerin yazılış tarihlerine bakıldığında, okurda şairin bundan sonra şiirini 15–16 yıl kadar kesintiye uğrattığı kanısı uyanmaktadır. Ama kitaba almadığı ya da hiç yayımlamadığı şiirlerden kimileri, sözü edilen bu süre içinde yazılmış olabilir. Ne ki, kitapta sürekliliği gösteren örnekler yok. 1961’den sonra yazılmış görünen ilk şiir, 1977 tarihli.

Birinci bölümü “Trabzon’da Bir Zenci “ diye adlandırılan kitabın ikinci bölümü de “Yaralı, Bungun, Tutsak” adıyla, şiirlere başlamadan, bu şiirlerin koyu renkli olduklarını imler okura. Buna karşın şiirlerin aralıklarından sürekli aydınlık sızar ve açar şiirlerin rengini. Örneğin 1 Mayıs sabahı, sevinçli bir hüzünle açılır: Bunun nedeni, şiirden kolaylıkla anlaşılabilir: 3 Bugün 1 Mayıs!

Gözlerim yolda, Kulağım İstanbul’da.

Ne var ki sen alçılar içindesin Acılar içindesin Ve sayrılarevindesin Moskova’da.

(Aşut, 2001: 37) Ve Taksim’de toplumcu savaşım tarihinin en kanlı günlerinden biri 109

yaşanınca, şairin içi de şiiri de kararır ister istemez: 4 Bugün yüreğim ne şurda ne burda Bugün yüreğim bir kanlı külçe İstanbul’da Bugün yüreğim yalnızca Taksim’de atıyor Ve bedenim al kanlar içinde paramparça 1 Mayıs’ta Toprağa düşenlerle yatıyor!

(Aşut, 2001: 39) Acıların kaynağı toplumsal olduğunda, bireysel mutluluk kaynakları, örneğin bir sevgili, şair için bir “kavga gücü”, bir “direnç balı” olarak anlam kazanır. “Övünerek Aşkın ile” adlı şiirde rengin iyice açıldığı, şairin apaydınlık duygular yarattığı görülmektedir, işte bu şiirden birkaç ikilik: 5 Bitsin diye ayrılıklar ceylan gözlü can yoldaşım, Sevgi katına sunulmuş arzuhalimsin benim.

Doludizgin koşulardan, kesintisiz acılardan Duldasına sığındığım dingin yalı’msın benim.

Gün geçse de eskimeyen, tiril tiril hep genç kalan, Hep genç kalan kavga gücüm, direnç balımsın benim!

(Aşut, 2001: 40 – 41) Ne var ki şair, içini parıl parıl aydınlıklarla, aşklarla, umutlarla… tümüyle iyimser duygularla donattığında bile bunun yeterli olmadığını görmekte, acısını ve ürpertisini derinden yaşamaktadır: “Giderayak” adlı şiirden alınan aşağıdaki parçada yaşantısal gerilimin bu iç aydınlatıcı ve iç karartıcı görüntüler karşıtlığında olduğu anlaşılmakta ve bu gerilim, şiirin dizelerine de karanlık gibi çökmektedir.

6 Umudu öldürüyorlar yavrum baharda kuşları balaban düşleri öldürüyorlar 110

yalansız gülüşleri balözü öpüşleri öldürüyorlar.

En güzel şeyleri öldürüyorlar yavrum kitapları ve çocukları öldürüyorlar bal veren arıları hamarat karıncaları öldürüyorlar ışıyan şafağı gülen düşünceyi anaç türküleri öldürüyorlar. …

Gidiyorum akşama eve dönmeyebilirim sana yalnız karanfili ve bu şiiri bırakarak ölebilirim.

Gidiyorum babasız büyümeye hazır ol hazır ol yavrum (Aşut, 2001: 42–43) 1970’li yıllarla artmaya başlayan cinayetler, katliamlar, iş kazası ölümleri, tutuklamalar, işkenceler… Aşut’un da tanık olduğu, acısını yüreğinde ve belki kimi zaman teninde duyduğu korkunç olaylardır. Yine de 1970 başlarından bu yana yazdığı ve bu kitapta yayımlanmış şiirlerin kimilerinde acıyı ezgisi tiz bir tonda koyar ortaya. Böylece de şiirin bütün bütüne koyulaşıp kararmasını engeller. Örneğin “Menekşeli Acılar” adlı çarpıcı şiirinde acılar yoğun ve derin olarak duyumsansa da umut, direniş ve güzellik türü duyguların şiire tiz bir ezgi kazandırdığı ve acıları bir ölçüde yeğnilttiği görülmektedir.

7 Bir kadın… karda kışta Yürüyordu gizli düşte Bir yakada açık görüş Öbür yaka direnişte.

Bir kadın… düşleri karabasan Çıkıyor merdivenlerinden acının Çok ince bir hüznü menekşeliyor Soğuk gölgesinde darağacının.

111

Bir kadın… yaşamın terkisinde Ardı sıra doludizgin atlılar Ceylanlar gezinir gözlerinde Heybesinde menekşeli acılar.

(Aşut, 2001: 50) Şiirde sözü edilen kadın, bunaltıcı, boğucu düşler içinde olsa da; idamlarla, işkencelerle, cinayetlerle karabasanlar görse de yaşam atının terkisindedir, ardı sıra doludizgin atlılar gelmektedir. Bu nedenle darağacının soğuk gölgesinde bile ince hüzünleri duyabilmekte, onları güzelleştirebilmektedir ve/ ya da kadın, her şeyi güzel gösterebilecek görünüşler ve davranışlar içindedir. Böyle bir yaşantısal hava içinde acının ağırlığı, belki de özünde umudu taşıyan bir keskinliğe dönüşmekte, şiir bütünüyle koyulaşamamaktadır. Burada ardında dolu dizgin atlılarla hızlı akan yaşam, terkisindeki kadınla yeni anlamlar kazanmaktadır.

Düşleri karabasan olsa da, gözlerinde ceylanlar gezinen, heybesinde menekşeli acılar taşıyan bu kadın, ölümün hemen yanında ( darağacının gölgesinde ) umut, sevgi ve güzellik gibi yüksek değer simgelerini taşıyan bir gizli düş kahramanı bile olsa, umutsuzluk saçan gerçeğin hemen yanında duran anlamlı yaşamdır aynı zamanda.

Aşut’un bu yapıttaki şiirleri “acı” kaynaklıdırlar, acının külrengi ışığı altındadırlar. Ama, bu kül rengi ışık, küllenmiş değil, yakıcıdır. Çünkü şairin gerek kişisel yaşantısında gerekse toplumsal yaşamda verdiği savaşımlar içinden doğmuşlar ve onlara eklenmektedirler.

Ayrıca şunu vurgulamakta yarar vardır: Şairin “acı” kaynaklı şiirleri, genelde koyu renklidir ama ona genelde karamsar bir şair demek de zor. Çünkü polyannacılık oynamanın olanaksız olduğu yaşantılardan doğmaktadır bu şiirler. Yani Aşut’un şiirindeki bas ton ve koyu renk, onun karamsarlığından değil, acının yoğunluğundan gelmektedir. Ancak, şairin gençlik dönemi ürünlerinden olan “ Kötümser ya da Karanlık Tutkusu” gibi karamsarlık egemenliğindeki şiirleri de vardır. Bu, gerek doğrudan karamsarlığı anlatan gerekse acının etkisiyle rengi koyulaşan şiirlerin yazılışı, çeşitli nedenlere bağlı olabilir: Şairin çocukluktan beri bedensel acılar içinde olması, gençlik döneminin duygusal özelliklerinin kişisel ya da toplumsal yaşantıları etkileyen olumsuzluklarla çatışmaya yatkın olması, dönemin karamsar şiirlerinin şairi etkilemesi ve siyasal – toplumsal ortamın şaire olumsuz duygular yüklemesi gibi.

Aşut’un şiirlerindeki içeriksel evrenle ilgili sözleri sonlandırırken okurların şu noktalara yeniden dikkatini çekmekte yarar var: Attila Aşut, toplumcu bir şairdir. Karamsarlık nedenleri üstünde bir ölçüde durulan gençlik döneminin koyu renkli şiirlerinde bile, aydınlığa açılan aralıklar 112

görülebilir. Ama bunun toplumcu bilince bağlanarak açıklanması doğru olmaz. Öte yandan toplumcu şair Attila Aşut’un bu dünyagörüşünü kazandıktan sonra yazdıklarndan koyu renkli olanlar, “karamsar şiirler” olarak düşünülmüyor. Yukarıda da belirtildiği gibi, bu şiirlerdeki “acı” bir umutsuzluk olarak anlatılmıyor. Tersine, bir bakıma bilincin yerine geçen yaşamsal bir örge olarak dile getiriliyor.

Benimsenmiş bir bilinçlilik ile karşılaşılan “istenmeyen”ler arasındaki bu çatışmalı durum, umudu yok eden bir durum değildir. Ama yaşanan bir çıkışsızlık ve sonuçsuzluk durumu vardır. Bu, büyük bir umudun çıkışsızlıkla karşı karşıya olmasından doğan duygusal yaşantı gerçekliğidir. 1 numaralı “Sunu” adlı dörtlükte ve “Yaralı Şiir”in son bölümü olan 2 numaralı parçada böyle bir yaşantı vardır. Bu, “acıklı”nın dışında bir kavramla,”trajik” kavramıyla dile getirilebilir. Bilinçli bir toplumcuyu körü körüne inanmış birinden ayıran çok önemli bir yaşantısal ayırtıdır bu. İnsanın özgür olarak seçtiği eylem ve etkinlikleri içinde zaman zaman yaşadığı bu “çıkışsızlık” duygusu, umudun yaşatılması olanağını da taşır kendisinde. Bir boyun eğişi içermez, kabullenmemeyi yaşatır özünde. Bu bağlamda, Aşut’un toplumcu bilinçle yazdığı şiirlerden hiçbiri, bir umutsuzluğu dile getirmek için yazılmış değildir. Üstelik, ondaki umut, boş bir umut (yani, iç içe sandıklardan çıkan bir şeytanminaresi) değildir. Hem sevincin hem acının içindedir. Bir bakıma bir karşısav olarak yaşamın bugünkü dengesizlikleri arasında bile kendini birçok zaman gösteren bir umuttur.

Yukarıda yer alan örneklerden de anlaşılacağı gibi Aşut, yalın bir dil kullanmayı yeğliyor. Benzetme ve eğretileme, yineleme, gibi söz sanatlarına bile, yalınlığı asla zedelemeyen bir doğallıkla başvuruyor. Örneğin, 4,5,6,7 numaralı şiirlerde görülen yinelemeler, şiirin yalın anlatımına vurgu ve tonlamaları çeşitlendiren ses bükümleriyle güç kazandırmakta, şiirin doğallık etkisini arttırmaktadır. Şair, arı duru ve yalın Türkçesi, berrak anlatımıyla okurun şiirdeki anlamın derinliklerine ulaşabilmesini sağlıyor. Yukarıda 7 numarayla işaretli “Menekşeli Acılar” gibi yoruma açık, bol çağrışımlı şiirde bile Parnasyenlerden Yahya Kemal’e geçen, Aşut’ta ise “bugün bu böyle yapılabilir” dedirten çarpıcı bir berraklık vardır. Şiirlerde koşuk birimlerinin zaman zaman belli bir uyak düzenine göre oluşması, bazı ritmik kümelenişlerin alışılmış izlenimi vermesi, hatta kimi zaman dizeler arasında hece eşitliğinin gözlenmesi, Aşut’un geleneksel dış yapıya mutlaka bağlı bir şair olduğunu göstermiyor.

Tersine o, geleneksel biçimlere başvurduğunda bile özgür yaratıma ve yeniliklere dönük bir şairdir. Bu, onun ilk şiirlerinden bile anlaşılabilir. Ama askeri darbe ve şiire ara verme dönemlerinin, ayrıca da kitap 113

yayımlamama konusunda kendisinin sıraladığı kimi gerekçelerin, Aşut’un şiirinde görülebilecek yeni atılımlara esas darbeyi vurduğunu da söylemek gerekiyor.

Attila Aşut, bütün bu darbe yıkımlarını giderebilecek dirençlilikte, yaratmada özenli, yetenekleri belirgin bir sanatçı. Arı duru dilinin zaman zaman seyreltik niteliğe bürünmesine göz yummadıkça; konunun, duygunun ya da düşüncenin şiirin özel içeriği olarak biçimsel öğelerle geçişmesini sağlama çabasından vazgeçmedikçe ve şiirinin yediği darbelerle hangi açılardan önünün kesildiğini gözden kaçırmadıkça, yeni şiirlerle de şiirseverlerin beğenisini kazanmaya devam edecektir.

Artık okurun yapacağı iş, beklemektir. Şiir ustası Aşut’un yapacağı ise okuru bekletmemek.

A. Mustafa (2008). Acının Külrenginde Bir Şair: Attilâ Aşut, Kıyı.S. 202, Mayıs - Haziran.

Aşut, A. ( 2001 ). Acının Külrengi. Trabzon: Serander Yayınları.

Aşut, A. (2011). Günlerin Kıyısından / Trabzon Yazıları.Trabzon: Kıyı Yayınları.

Dağlarca, F. H. (1972). Daha [D] – Çakırın Destanı [ÇD]. İstanbul: Cem Yayınevi İki kitap bir arada basılmış, her kitabın sayfaları ayrı numaralanmıştır. Kaynak gösterirken doğacak belirsizliği önlemek için, kitapların kısaltmaları köşeli paranteze alınmış, metinde yazar soyadı -tarih bağlacına göre- kaynak gösterirken, kaynak kitabın köşeli parantez içindeki kısaltması, ayrıca belirtilmiştir.

Demiraslan, İ. (1999). Acının Uçları. İstanbul: Anadolu Sanat Yayınları.

Erhat, A. (1972). Mitoloji Sözlüğü. İstanbul. Remzi Kitabevi.

114

TURAN BAHADIR’IN ŞİİRLERİ ÜSTÜNE Geçiş Müziği Yerine Turan Bahadır’ın, Yalnızlık Anıtı adlı ilk şiir kitabının başında yer alan tanıtma yazısında yaşamından kimi ayrıntılara yer verilmiştir: Doğum tarihi ve yeri, aile ortamı, altı kız kardeş arasında tek erkek çocuk olarak büyütülmesi, öğrenim gördüğü kurumlar, öğretmen olarak çalıştığı yerler, evliliği, çocukları, enfartüks geçirmesi bay-pastan geçirilmesi… türünden olanlar, herkesin özel yaşamına göre yer verilebilecek genel çizgilerdir.

Ayrıca bunlara çocukluğundan beri okuma ve yazmayı çok sevdiği, bu özelliğini yaşamının bir parçası olarak benimsediği, ilk şiirinin Trabzon’da yayımlanan Hizmet gazetesinde çıktığı; Defne, Yelken, Horon, Kıyı dergilerinde şiir ve öykülerinin; Antakya’da yayımlanın Hatay gazetesinde, Trabzon yöresindeki Beşikdüzü, Objektif Haber, Taka adlı gazetelerde şiir, makale, deneme türü ürünlerinin yayımlandığı… türünden, yazarlık yaşamıyla ilgili bilgiler de eklenmiştir.

Bu yazıdan, onun tek sayı çıkan kimi dergilerde de şiirlerinin yayımlandığı, zaman zaman katıldığı yerel ya da ulusal televizyon ve radyo programlarında kültür, sanat konuları, ulusal ve yerel sorunlar üzerine konuşmalar yaptığı… kısacası, sürekli kültürel etkinlikler içinde bulunduğu da anlaşılmaktadır ( Bahadır, tarihsiz [ 2011 ?] : 2 ). Aziz arkadaşım Turan Bahadır’dan beklenen de en azından bunlar olurdu zaten.

Ama ben bunlara arkadaşıma ait tanıklıklardan gelen kimi görüşlerimi ve bilgileri de eklemek istiyorum: 1960 ortalarında yükseköğrenime adım atmış bir genç olarak da, 2010’larda hâlâ genç kalan Turan Bahadır olarak da o, her şeye karşı duyarlı bir insandır. Onunla her karşılaştığımda bu duygumun daha bir güçlenmesi, beni mutlu kılmıştır. Bir yıl kadar önce, sevgili dostumuz Ali Yahyaoğlu’nun hastalığı, bir süre sonra da sonsuzluğa uğurlanması nedeniyle karşılaştığımızda, yanımda aynı Turan Bahadır ve yine öğrencilik yıllarımızdan gelen arkadaşlığıyla Yaşar Gürsoy da vardı. Ama Ali’nin ayrılışı, şimdi bu mutluluğa zehirli bir bıçak gibi saplanmıştı. Yine de ölmeyen dostluklar, orada da acılı derinliklerden kendini duyumsatabiliyordu insana.

O gün orada da Yaşar’la birlikte yanımda olan Turan Bahadır’dır sözü edilen. Duygulara kapılmadan konuşmak zor. Ama ben yine de öyle yapmaya çalışacağım.

Turan Bahadır, dostluğu yanında, olay ve olgular karşısında zihnini çok yönlü yoran bir değerli kişilik, yani bir “düşünen adam”dır.

Tanıkları onun donanımlı ve benzersiz bir insan olduğunu bilirler.

115

Gençlik yıllarında onu nihilizmin sınırlarına girmekten koruyan sevgi, dostluk, hoşgörü… türü duygularla dolu olduğunu anlayabilmişlerdir.

Bu yıllardan beri onun dostları, bu özelliklerine tanık olanlardır.

Böylesi bir kişiliğin sanatsız ve şiirsiz yaşaması olanaksızdır.

Rahmetli İbrahim Faris Harirî’nin dost söyleşilerinden esinlenerek edindiğim bir düşünceyle şöyle diyebilirim: O, yaratmasa da sanatçı; yazmasa da şair sayılabilecek bir kişiliktir.

Onu dünkü ya da bugünkü şiirlerine -hatta genel olarak şiir denen yaşamsal olanağa- yönlendiren gücün de özünde taşıdığı bu düşünme ve duyarlı yaşama enerjisi olduğu tartışma götürmez Yalnızlık Anıtı Şiirleri Turan Bahadır’ın, şimdiye dek bir şiir kitabı yayımlandı. Onun da kaynak tanıtıcı bilgileri baskıda gözden kaçırılmış. 2011’de karşımıza çıkan kitabın baskı tarihi olarak bu yılı almak gerekiyor.

Kitaba adını veren “Yalnızlık Anıtı” başlığı, büyük bir şiirin gizilgücünü taşıyan içeriksel bir imgedir. Duyarlı düşünmesiyle kendisini saran tedirgin edici gerçekler arasındaki çatışmanın yarattığı çok yönlü, çok boyutlu bir yaşantının somutlaştırılma çabasıdır. O anıt diye tasarlanan bütünlük, parçalanamaz. Belki büyür, gelişir, değişir, hatta darbelerle kırılabilir. Ama kırıldıkça bile anıtlaşır ve yeni bir totallik kazanır. Kitabın diğer şiirleri ise anıtın çeşitli yönlerini görüntüleyen açımlayıcı söz derişimleri sayılabilir. zamanın kahreden yanlarını yontup duran sonbahar anlamsızı yakalayıp bir yerlerinden gecenin korkunçluğuna mıhlayan sevgiyle açılan çiçek gözlerin ve sıcaklığın sevgiye susamışlığın yaşamanın anlamı (Bahadır, 3). dizelerinde karşımıza çıkan, hayatın zamanın yakınılan yanlarına sevginin ve anlamın bir karşılık olarak durmasıdır. Aslında yalnızlık da buradan başlar ve onun anlaşılması, duyumsanması ve yeniden anlamlandırılması gerekmektedir. Denebilir ki Turan Bahadır’ın şiiri, yeniden anlamlandırmanın şiiridir.

116

yalnızlık anıtına salt sevgiyi kazıyın (Bahadır, 11). dese de o anıt, çok şeyi kendinde toplamaktadır. Bu dizelere bakılırsa şair, yaşadığı çatışmalı duruma boyun eğmemenin yollarından başlıcası olarak da sevgiyi görmektedir. Şairin şiir serüveni, sevgiyle anlamlandırma serüvenidir aynı zamanda.

YaniTuran Bahadır, tüm evreni “sevgi” ile karşılar ve onunla anlamaya çalışır. Doğal olarak da bu sevgi, tüm olumlu olumsuz duygusal/ ussal değerleri; onlarla ilişkili olarak ortaya çıkan tüm yaşamsal, davranışsal ilişkileri kucaklar. Bu da bir bakıma sevgi yordamıyla görmeyi sağlar. Bu görme ise çeşitli ve çatışmalı insanlık görünümlerinden patetik bir öze ulaşılmasını olanaklı kılar.

Ama öncelikle evrenin zenginliğini ayrımsamak gerekir. Onun “kapalı çarşı” sı da şiir olmadan önce, bu zenginlikle ilişkili gerçekliği özünde taşıyan bir ana imgedir. Şiirin bütününde Orhan Veli’nin ve Sezai Karakoç’un aynı adlı, Ece Ayhan’ın “Çapalıkarşı” adlı şiirlerine dolaylı ya da doğrudan göndermeler aranabilir belki. Ama buradaki bağlamda önemli olan, şairin onun içindeki “aynalı çarşı”dan kendisi ya da bir başkasıyla konuşması ve duyumsatmak istedikleridir. Şair bu şiirde: kapalı çarşı’da aynalı çarşı hiç geçtin mi ordan sabaha karşı elleri ellerinde bir sonsuzluk kitabı okudun sindirdin mi beyninin dehlizinde daracık kalıplardan kurtulup evrenin zenginliğini tüm boyutlarıyla yaşadın mı hiç (Bahadır, 14). türünden sorularla aydınlanmaya çalışır belki. Ama sonra yeniden belirsiz, karmaşık, sorunsallaşan gerçekliklerle karşı karşıyadır. Bir kaosun göründüğü yerde ise şiir belirmeye, doğmaya ya da yok olmaya başlamaktadır.

Belki de kalp rahatsızlığı yaşadığı anlardan esinlenerek yazılmış aşağıdaki dizeler, onun böyle zamanlarda bile, bir boşlukta çarmıha gerilmişliği duyumsadığını gösteriyor. Yani toplumsal- tarihsel boyutuyla yaşam ve kendisi arasındaki gerilimli/ çatışmalı durumunu duyumsatıyor okura.

117

kapalı çarşı’da aynalı çarşı hiç geçtin mi ordan sabaha karşı merdivenlerde soluk soluğa her şeyin kaos olduğu bir anda kalabalığın ortasında bunaltan bir yalnızlıkta donmuş gözlerle/ bomboş ellerle ve ruhunun tükendiği bir anda çarmıha gerildin mi hiç (Bahadır, 14).

Bu durum, ölümle terbiye olunsa bile sona ermemektedir: … tattın mı acıları etinde/ kemiğinde beyninde iğne iğne aynada hep acılar sonsuzleyin acılar benden başkası değil dedin mi açlığı/ yoksulluğu varlığı yokluğuyla evrenle kaynaşarak ölümle terbiye oldun mu hiç kapalı çarşı’da aynalı çarşı bir deli durur aynalara karşı kırmakla kırmamak arası yumruklar yağmakla yağmamak arası yağmurlar / karlar sokaklar sokaklar/ insanlar insanlar bir adam uyanır sabaha karşı gökyüzünü kurşunlar (Bahadır,15). Şair, birçok şiirinde böylesi gerilimli/ çatışmalı duyguları yansıtır.

Kimi zaman da oldukça yalın bir dille okurun duygu dünyasına derinden işleyen dokunaklılıklar yaratır. Örneğin çocuğu şöyle konuşturur: ben öldüğümde ağlayıp korkutmayın beni (Bahadır, 29).

Turan’ın şiirindeki yalnızlık, kimilerinin aklı ve duyguları 118

romatizmaya uğratan yalnızlığından oldukça farklıdır. Yapıcı, yaratıcı bir yalnızlıktır. Gerilimlidir ama kimi zaman sevginin, barışın, umudun sesi olarak nehirlerle denizlere dolan bir aydınlıkta parıldar. Aşağıdaki dizelerin alındığı şiir aşk, yaşama sevinci gibi duygularla başlar, sonraki dizelerde acıdan sevince dönüşen umutlu bir yaşantının parıldadığı görülür: … içimden geçen nehirler bebek olur çocuk olur savaşlarla ölümlerle kor olarak düşerler yüreğime içimden geçen nehirler sevgi olur barış olur can olur anlamında değer varsa yaşamın ses verir dolarlar denizlere (Bahadır, 17).

Onun tümüyle gerilimsiz, çatışmasız, yaşama sevinciyle dolu şiirleri de var. Aşağıdaki dizeler bunu kanıtlayabilecek “hacı’nın kahvesi” adlı şiirden alınmıştır: ben hacı’nın kahvesinde limanın üstünde önümde göl tavukları ışık ışık kayıklar köpük köpük martılar ve sonsuzluğa akıp gitmiş yosunlar yakamozlar yürek gibi sevinç gibi mavilik yeşille buluşmuş kumsalda beşikdüzü olmuş bir istiridye kabuğunda (Bahadır, 90).

Turan’ın yalnızlık, yaşama sevinci, çocuk, yaşam, yaşlılık, ölüm, doğa, aşk, sevgi, memleket…temalarıyla içerikleşen şiirlerinde, pek çok çarpıcı imgeyle, karşılaşılır. Ne var ki şairin dili süslü değildir. Doğal, içten ve yalın bir anlatımı vardır genelde.

Ama düşünen adam kimliğinin kimi yerlerde su yüzüne çıktığı da görülmektedir. Bu tür örneklerde anlatım daha seyreltik, doğal olarak da 119

düzyazı diline yaklaşıldıkça, anlam daha belirgin duruma geliyor. Fakat o, bu türden, kapanık yapıt (Bu terimi açık yapıt karşıtı olarak Türkçeye Tahsin Yücel kazandırmıştır) niteliğindeki (yani kolay anlaşılıp bir okunuşta tüketilebilen ) şiirden yana görünmüyor. Belki de o, doğunun hikmetli şiirlerinin çağdaş denemelerini aramanın da gereğine inanıyor. Ayrıca, şiirde “açıklık” kavramını kapalılıkta değil, “kapanık” olmayan yalın bir yoğunlukta görüyor da olabilir. Bu konuda kesin konuşabilmek için şairin bundan sonra yazacaklarını da okumak gerekiyor. Şairin geleneksel nazım biçimlerinden tümüyle kopmadığı, şarkı sözü düzeyinde kimi çeşitliliklere başvurduğu da görülüyor. Ama onun modern anlayışlı, modernizm sonrası dalgalara körü körüne boyun eğmeyecek, ama onları saygı ve anlayışla izleyebilecek yapıda bir şair olduğu söylenebilir.

Hem Son Hem İlk Söz Yerine Kısacası bir yanıyla işinin olgunluğunda, bir başka yanıyla başlangıcında olduğunu düşündüren soylu bir şair görüntüsü var Turan Bahadır’ın.

Bahadır, Turan ( tarihsiz [2011 ?] ). Yalnızlık Anıtı. İstanbul ( ? ) .

120

VAKİT GEÇTİ YORGUNUM Nurettin Özdemir, 1944-1981 yılları arasında yazdığı şiirlerini Vakit Geçti Yorgunum* adıyla bir kitapta topladı. Başlangıçtan bu yana daha çok bireysel temaları, kişisel duygulanımları yansıtan bu şiirlerin duyarlık niteliği de sonuna kadar bir değişiklik geçirmiyor. Bir tür, karakterize olmuş kişiliğin şiir serüvenini izliyoruz bu kitapta. O kadar ki, son bölüme alınan ilk şiirlerin son dönemdekiler yanında hiç yadırganmadığı görülüyor.

Nurettin Özdemir'in şiirleri, dokunaklılığın egemen olduğu bir kişilik evreninden doğuyor. Şiirlerde,doğası bozulmamış içten bir insanın etkilenimlerini bu doğaya uygun olarak yoğuran.zorlamasız diliyle karşılaşılıyor. Şair, kendini toplumsal çalkantıların uzağında tutan bir şiir anlayışının örneklerini verme konusunda ayrı bir özen göstermiş gibidir.

Yitik sevgiler, aşklar, yalnızlıklar, aile sevgileri, çocukluk, ilk sevgiler, İstanbul ve giderek vatan gibi duygu ve düşünceler, onu kendine göre bir "hayat şiiri" nin içinde dolaştırıyor.

Tanpınar ve Yahya Kemal Beyatlı'nın "saf-şiir" anlayışlarının Özdemir'i büyük ölçüde etkilediği görülüyor. Giderek bu,toplum ve kültür anlayışındaki ortaklık biçiminde bile açıklanabilir. Bu şiirlerin kimilerinde her iki şairden sesler vardır. Örneğin: Bir şanlı bestenin son uğultusu Asırlık çeşmenin kurnasında su (s. 130). dizelerinde Tanpınar'ın ve Beyatlı'nın sesi bir aradadır. Şair, giderek değişik havalar arıyor; yer yer Orhan Veli, Külebi, hatta Attilâ İlhan şiirinin sesini çağrıştıran örnekler veriyor ama, bu; duyuş, düşünce ve anlam olarak değil, ses olarak gerçekleşiyor daha çok.

Nurettin Özdemir'in şiirindeki duyarlığın en önemli öğelerinden biri dokunaklılıktır. Ve belirtildiği gibi bu, daha başlangıçtan bu yana nitel varlığını sürdürmektedir. Örneğin: Gecenin tadı yok farkında mısın Saçların bambaşka karanlıklarda Ve sanki unutmuş gözbebeklerin Huzuru en eski hatıralarda Sırrını kaybettik mesafelerin Bilmem uzakta mı yakında mısın Gecenin tadı yok farkında mısın? ( s. 111).

121

diye başlayan ve yıllar önceden anımsadığımız "Farkında mısın" şiiri ile; Artık vakit geçti yorgunum Kavgasız, şarkısız ve umutsuz..

Beklemek, hep beklemek, beyhude, boş Ne kalbim yitik sevgilerle sarhoş Ne de mes'ut bakışlarına vurgunum.

Artık vakit geçti yorgunum. dizeleri arasındaki kuruluş, ritim ve duyarlık yönünden göze çarpan benzerlik, aynı zamanda bu dokunaklılığı da gösteriyor. Özdemir, "mes'ud şiir'lerin içinde bile, “ümid”i garipleştiriyor. Bu gariplik duygusu, şairin genel duyarlık havasının doğal bir sonucudur. Çünkü, bir yandan: Mavi mi yeşil mi ufkumda Eski bir şarkı mı dinlediğimiz Seninle ömrümde başlayan zaman Uçan kuş, doğan gün, masmavi deniz Dallarda rengarenk baharın şavkı Eteğinde garip ümitlerimiz (s. 37). derken, bir yandan da: Uzakda iki dağ Siyah-beyaz. İki dağ arasında bir adam Ölü-diri Siyahla-beyaz Ölümle-dirim Görebildiğim (s. 66). diyerek hayatın gençliği karşısında içinde bulunduğu trajik durumu içten içe birçok zaman duyumsamaktadır.

Vakit Geçti Yorgunum'daki doğal, sıcak, içten havanın okuyucularda bıraktığı olumlu etki, şairin yorgunluğunu giderebilirse; Nurettin Özdemir'in şiiri, yeniden hayata koşan, daha da güçlenen bir şiir olabilir.

Umutla bekliyoruz.

Kıyı. S. 6, Ocak 1982 (Kutlay Özlen imzasıyla). *Özdemir, Nurettin ( 1981 ). Vakit Geçti Yorgunum. Ankara.

122

SEDAT ŞANVER’İN ŞİİRLERİ Sedat Şanver, yazmayı bir ara kesintiye uğratmış gibi görünse de, ömrünü şiire adamış şairlerdendir. 1980’lerden bu yana; Dilin İsyanı (1. baskı, 1985); Aşiret ve Otomobil (1. baskı, 1990), Haremdeki Kadınlar (1. baskı 1994); Gezgin ve Katil (2004) adlı yapıtlardan başka, Hamse üst başlığı altında hazırladığı beş kitabı; Kendine Akan Su (2009), Devletin Piç Yatakhanesi (2011), Cümle Kapısı (2014), İskelet Anahtarı (2016), Muhacir Kelimeler Haritası (2016) adlarıyla okurlara sunmuştur. Toplu şiirlerini ise Kelimeler Kibir ve Telâş (2017) adlı kitapta toplayan şair, Kâbusname (2019) adlı bir başka şiir kitabı daha yayımlamıştır.

Kendi ürünleri dışında, Ali Rıza Ertan’ın toplu şiirlerini Düşkırımı adlı bir kitapta toplayıp bastırmıştır. Muzaffer Sarıgül’le 1996’da Şiir ve Şiir Sorunları adlı yıllığın hazırlanışına ortak olmuştur.

1982’de Hareket Yazın Günü, 1984’te Bireşim, 1989’da Ayrım Şiir dergilerinin çıkarılmasına öncülük etmiş, yazarları ve sanatçıları arasında yer almıştır.

Genelde ödüllerin veriliş biçimine karşı olsa da, geçmişte, Ali Rıza Ertan, Güneş gazetesi ve Cemal Süreya adlarına konmuş şiir ödüllerini de kazanan şair, artık kendini bütünüyle yazınsal çalışmalara vermiş görünüyor.

Bu çalışmalar arasında şiir, ilk sıralarda yer alıyor. Şair, kendi reklamıyla uğraşmanın hayli uzağında duruyor. Üstelik dergilerde de sık sık görünmüyor. Ama şiir yaratma serüveninde kesintiler görülse de bundan asla vazgeçmiyor. Şaire yaraşır bir yaratma süreci içinde yaşıyor. Bu tumunudan da oldukça verimli sonuçlar elde ediyor. Şairin ilk yapıtı Dilin İsyanı, kalabalık; çeşit çeşit insan, görünüş ve devinimle dolu bir cadde uzamındaki (Karşıyaka, Yalı Caddesi [Karakuş, 1985: 6]) görüntülemelerle başlıyor. Şair, bu uzamın dışında kimi çağrışımlar ve anımsamalarla da zenginleştiriyor görüntülemelerini.

Amacı, “günah toplumu”nu imleyen ayrıntıları şiirsel bir evrende yoğunlaştırmaktır. Böylece, bunlarla uyuşmayan ve beklentiler içinde söz alan bir öznenin (anlatıcı ben olarak şairin) duyarlılığı arasındaki çatışmalı durum üzerine kurulan bir şiir çıkıyor ortaya. Burada “günah” şairce anlamlandırılan bir “meyve”dir. Şair ise, ikinci beniyle, günahlar taşıyan bir ”ben” dir. Yani çatıştığı “günahkâr”lardan biri de kendisidir. Şairin bu düzlemlerle ilgili duyumsamaları, şiirinin yatağını geleceğe doğru zorlayan bir itici güçtür. Bu türden itkiler, şairin şiirlerini yaratma sürecinde, sözcükleri birbiriyle çarpıştırma, hatta kendileri olmaktan çıkarma, onlara yeni bir içeriksel doku yaratacak biçimde iç içe geçişimler sağlama işlevleri bulunan önemli güçlerdir. Ama yaratma sürecinde şair, bu itkilerin 123

her zaman bilincinde olmayabilir. Bu olasılık, Sedat Şanver şiiri için de söz konusudur.

Sanatçı şiirinde caddeden denize yönelse de onun aynı cadde uzamına yeniden dönmesi, yapıtı için özel bir anlam taşımaktadır. Çünkü o: “sokaklar bir devrin aynasıdır Yollara içtenlikle küfürlerle çıkılır Ve insan/ acıyı tattıkça hayatı tanır. ( S Şanver, 2012: 16)a . dizelerindeki düşüncelerle, caddenin kendisine sağladığı etkilenimleri, şiir dilince anlatma isteğindedir. Bu bağlamda cadde -ona her dönüldüğündeşaire yeni etkilenimler sağlar. Artık cadde; “çöküşün bilge yangını ve bütün gizleriyle yeraltı”dır İçinde şairin kendisi de “herkesin önünde dansıyla sevişen kadın” (S. Şanver, 2012: 18). da vardır. Kendini ”zorunlu bir asi” olarak gören şair; duyarlı yaşantısında, bir Yunus Emre yalnızlığı ama bu dünyaya dönük bir Yunus Emre yalnızlığı yaşamaktadır. Bu yalnızlık ona; “geride bir asi ölüsü buldular, ince ince delinmişti yüreği…”

(S. Şanver, 2012: 19) dedirtecek nitelikte, ölümü düşündüren bir yalnızlıktır. Üstelik, “Usul” adlı bir örge-kişilikle yaşanmaktadır.

Usul, şairin ikinci “ben”i de olabilir, bir sevgili de (İbiş, 1986: 1-4).

Hatta her ikisi bile. Her üç durumda da yalnızlığın vurgusuna güç katan bir öğedir. Şairin muhalif olduğu yaşama karşı onunla birliktedir: Değil midir Usul: diri bir bahara özünü yiğitliğe çevirmiş tanrılara ve insanı adıyla ve insanı değeriyle tanıyan bir güne, bir anlama rastlamadık. insan anlamadığımız bir dille söyleşti Böylece hep ölümün sınırında durduk/ dirilişin rahminde Değil midir: bir yolculuğu yeni bitirmiştik yollara nasıl başlanacağını unutmuştuk yanı başımızda biri ölüyordu/ gözlerimizi kapatıyorduk.

(S. Şanver, 2012: 35)a.

Hatta Usul, şair için: bitirilmiş bir mısranın sabahı…

S. Şanver (2012: 39)a .

124

da olabilir. Yani, dizelerin (şiirlerin) ortaya çıkışıyla ilgili bir aydınlıktır. Üstelik “kendi tarihidir (S. Şanver, 2012: 42)a de. Şair onu: “bugün de birçok şeyin en güzel anlatımı” (S. Şanver, 2012: 43)a olarak görmektedir. Şairin muhalefet duyguları içinde -tıpkı Usul gibi- anımsayabileceği bir başka “sevgili” örgesi de var. Ama aşkların yavan kaldığı günlere gelindiğinde şairin yazacağı şiir, “Beni ve Kendini Unut” gibi bir başlık da taşıyabilir.

Kitabın sonuna italik harflerle yerleştirilmiş dizeler, okuru, şair üzerinde düşündürüyor ister istemez: Kim duymuş dost bağından huruc eyleyip talan eyledim hayâ ummanını?

Kim buyurur emir ve riya üzre yaşadığımı?

Ki malumatımdadır Hallac’ın ve Pir’in müridi Yunus’un mürşidiyim.Yâr ki ulumdur yücemdir, saygımdır. Ölüm ki güzeldir.

Uludur ve ben onun asasıyla aşarım yolları Onun gözleriyle görürüm kendimi ve onun sesinde duyarım insanlık türküsünü…

Rivayet olur ki Ateşe ve suya yazdım şiirlerimi! …

(S. Şanver, 2012: 61)a .

Başlık bile konulmamış bu dizelerde, şair kendisi hakkında söylenmiş ya da söylenmesi olası sözlere karşı bir savunma, bir ahlâkî duruş içindedir. Hallac-ı Mansur, Pir Sultan Abdal, Yunus Emre gibi tasavvuf ehlinden önemli kişileri; “ölüm” ve “yâr” kavramlarıyla anar. Bunların kişiliği üzerine etkilerini dile getirir. Kendi şairliği hakkında birkaç çizgiyi anımsatır. Bilinmek, bilinmemek gibi bir kaygısı olmadığını dile getirir.

Kitap okunup bitirildikten sonra pek çok okurun sayfaların başına dönmesi ve yeni okumalara başlaması mümkündür. Şairin ikinci kitabı Aşiret ve Otomobil; okuru adıyla bile doğudaki aşiret yaşantısına yöneltir. “Otomobil”se -özellikle aşirete bağlı yaşayan halk açısından- bir varlıklılık göstergesidir. Okurlar içinse, halk yoksulluğunun ve çileli yaşantısının karşıtında algılanır.

Kitabın sayfaları, sorunları olan toplum’dan türlü görüntüler yansıtan “Çömçegelin’le açılır. Artık “günah toplumu” yerini “sorunlar toplumun”a bırakır. Şaire göre, “Çömçegelin”in yüzü doğunun çıkmaz 125

sokaklarına, sesi coğrafyası yitik eşkıya türkülerine benzemektedir (S. Şanver, 2012: 6-7)b. Çömçegelin, doğudaki toplumsal sorunları kendinde imleyen bir şiirdir. Aynı adlı kişi ise, aynı bağlamda simge bir insan. Şair ona seslenirken, halkın sorunları üstüne düşünmeye yöneltir okuru. Her şey, “Karanlıkta akan bir ırmak”la anlatılır. O ırmakta olan “her şey” için Çömçegelin’e (doğunun çileli insanına) seslenilir: Karanlıkta akan bir ırmak bu… Dinle: insanı ışıtacak bütün sözler bir rahlede kapanmıştır bir bulutun ardındadır ay/ kar, rengini çoktan unutmuştur nice sonra/ bir yol çıkıp gider tespihlerin şakırtısından geç de olsa anlarsın: karanlıkta parlayan bir silâh bu…

(S. Şanver, 2012 : 9)b . Çocuklara seslenirken bile, insana masal gibi, efsane gibi gelen birtakım acı gerçekler girer araya: Yollara bildiğim bütün sesleri bağırdım duydum: usulca vurulmuştu tanyeri, çığlık atmıştı eşkıya kuşlar, dağlar ve ayrılık kana bulanmıştı (S. Şanver, 2012 : 8)b . İkinci bölümü oluşturan Seşai Yazıtları bölümünün başlık sayfasının üstüne -bildiğim dillerde- anlatamadıklarım için ibaresi yer almış. Bu ibareden ve Seşai Yazıtları (Seşa; Sedat Şanver’in kısaltmasıdır[Günbaş, 2004: 67]) başlığından sonraki bölümlerde yer alan şiirler; şairin kişisel yaşantıları, aşkları, yalnızlıkları, tedirginlikleri ile ilgilidir. Aşağıdaki parça açıklamaya gerek bırakmadan bu şiirler hakkında okurlara birtakım düşünceler sağlayabilir: Odamın duvarına bir aşk şarkısı astım uyandığımda Sevgilimin resmini bir çerçeveye yerleştirdim Aynada gözlerimi inceledim, çıkık elmacık kemikleri/ sonra avurtlarım çökmüş, dişlerimde çürükler, aykırı bir bıyık yaşadığım yılların topoğrafyası bir yüz ihanet içindeyim/ biliyorum “intihar” sözünü ekliyorum adımın olduğu her yere (S. Şanver, 2012 : 58)b 126

Üçüncü kitap Haremdeki Kadınlar, kadın sorunlarını “harem” gibi bir uzamdan yansıtmaktadır. Ama bu “harem”, kadının yaşadığı her toplumu hatta bütün dünyayı anlatmak üzere kullanılmış görünüyor. Bir başka biçimde söylenecek olursa, kadının sorunları bu biçimde var olduğu sürece her toplum, hatta bütün dünya “harem” görünümündedir.

Herhalde şair daha ağır bir metafor yerine seçmiştir “harem”i. Kitaptaki dokunaklılık, nitelikleriyle dikkati çekiyor. Şair, kadınların Beauvoir’ın Türkçeye Kadın diye çevrilmiş kitabının Fransızcadaki ironik adıyla “ikinci cins” olarak görülmesinden doğan sorunlara eğilmektedir. Bu onun insana; insanlık, toplum ve dünya sorunlarına yönelmesini tamamlayan bir tutumdur.

Kitabın ilkin -antik düşünceden İslâm mistiklerine- düşünce tarihinde birçoklarınca kullanılmış dört öğe (anâsır-ı erbaa: ateş, su, toprak, hava)nin adlarıyla bölümlendirilmesi ve sonuna “İnsan” adlı beşinci bölümün eklenmesi, şairin özel olarak tasarladığı bir kurgulama sayılabilir.

Sedat Şanver, şiirinde “deneysel “ denebilecek yeni biçimlere pek önem vermez görünüyor. Yine de az sayıda kimi deneyselci örneklere koyulduğu oluyor. Örneğin Haremdeki Kadınlar’ın son sayfasına (sondaki kağıda): haramdaki kadınlar hayat sözcüklerini burada yazıldığı gibi yerleştirerek, okurun yazdıkları konusunda düşünmesine bir süreklilik kazandırıyor. Kitabın arka kapağında da bunu gerçekleştirerek altına: Geç öğrendik ama iyi öğrendik hünkârım Meğer urganla da ölçülebilirmiş insanın boynu dizelerini ekleyerek, okurun “haremdeki kadınlar” üstüne yeniden düşünmesini ve şiirsel yaşantıya dönmesini sağlama çabasına koyuluyor.

Kitap kapağını andırır bir kompozisyonla şair, okurun “haremdeki kadın”larla hem sokağa düşmüş kadınlar hem de gerçek yaşamdaki kadınlar arasında benzerlikler kurmasına olanak sağlamıştır. Yani arka kapakta da kısa bir şiir yazmış gibidir. Alt kısma eklenen yukarıdaki çarpıcı ikilik de bu kompozisyonla bütünleşmektedir.

“Kaçış Şarkıları”nın başında olduğu gibi; kimi zaman şiirsel içeriği düzyazının sözdizimsel ve ritmik düzeniyle göstermek istiyor (S. Şanver, 2012 : 36)a. Şairin, şiirin plastik yapısıyla, içerikle bütünleşecek biçimde 127

zaman zaman oynadığı da oluyor.

Bir nehir şırıl şırıl sızıyordu ateşe, bir kavgada bırakmıştım gençliğimi (S. Şanver, 2012: 12)b . Şairde görülen bu türden denemelerin çok dikkatli ve içeriğin dile getirilmesi amacıyla gerçekleştirildiğini yeniden vurgulamakta yarar var.

Haremdeki Kadınlar, saray tarihine resmi olmayan bir ek gibidir.

Ama asıl önemini, haremin “tutsak kadınları”nın gerçekliğini duyumsatabilmesinden kazanır. Ve sözü edilen bu gerçeklik, büyük çoğunluğuyla kadınların gerçekliğidir. Şair düşüncesinde, erkek egemen bakış, bütün kadınları haremde gören bir bakıştır çünkü. Bu bağlamda bütün kadınlar “haremdeki kadınlar”dır aynı zamanda. Şairin yapıtlarında epigraflara ve ithaflara önem verdiği görülüyor.

Hatta kimi şiirlerinin girişinde de bu türden dizeler var. Bunlar onun geçmiş yaşantılarıyla şiirleri arasında sürekli gidip gelen bir yaşantı içinde olduğunu düşündürüyor. Örneğin şairin dördüncü kitabı Gezgin ve Katil’de bunlardan üç beş tanesi yer almış. İlk ikisi epigraf, üçüncüsü sevgiliye mektuplarından bir alıntı, dördüncüsü hem uzaktaki sevgiliye hem yine uzaktaki küçücük oğluna hem tüm babalara hem de tüm annelere ithaf, beşincisi ise yine dizelerden oluşmuş bir giriş epigrafıdır. Bu ithaflar kitabın daha girişinde dokunaklı bir hava yaratıyor. İlk epigraf: Ben sizin bütün günahlarınızım Tutup bir türlü yüzleşemediğiniz!

(S.Şanver,2014:1)a dizelerinden oluşuyor. Şair aynı dizeleri arka kapağa da aldığına göre, hem bir anımsatma yapıyor hem kendi gerçekliğiyle okurlarınki arasında gördüğü benzerliğe dikkat çekmek istiyor. Bu, okuru şiirsel yaşantıda tutma isteğinden de gelebilir. İkinci epigraftan şairin bilinen bir yere gitmediği ama bilinen bir yerden gittiği anlaşılıyor. Bu, şairin kendisinden ve kendisine benzeyen yerden kaçışı olarak düşünülebilir. Ama iki kişinin birbirine yaslanarak ve yollardan başka pek dostları olmadığının ayrınımda olunarak gerçekleştirilecek bir yolculuktur.

128

Şair, Gezgin ve Katil’de yer alan yol izleğiyle şiir içinde sanki metafizik bir düzlem (bir konuya çeşitli yönleriyle ele alıp anlatabilme alanı) oluşturmuş; şiir boyunca okuru duygusal yönden etkilerken,düşünsel yönden de izlek üzerinde onun metafiziğini yapmaya hazırlamıştır.

Sedat Şanver; olay anlatma, betimleme ve fizik porte çizgisine yaslanan, kişilerin fizik görünüşlerine ve güçlerine önem veren klâsik bir destanın (ve kuşkusuz klasik bir mesnevinin) uzağındadır. Özneyi kişi olarak irdeleyen bir romana yakındır. Öykülemesinde, ise şiirsel yoğunluktan uzak bölümler ayıklanır; yani öyküleme öyküleme olmaktan çıkarılır. Yazılan şiirin şiirsel bir öğesine dönüştürülür. Olaylar içinde yaşayan öznenin derin, dramatik-dokunaklı, kimi zaman trajik ya da komik, çatışmalı iç yaşantılarıdır önemli olan. Bu bağlamda Gezgin ve Katil, bir öykü değil, bir şiirdir. Şair bu türden şiirlerinde betimlemeye de yüz vermez. Çünkü betimlemenin şiirde hiç de işe yaramadığının, aksine şiire zarar verdiğinin bilincindedir.

Hamse’nin ilk kitabı Kendine Akan Su‘da şair, genelde kendine özgü bir epiğin derinlik boyutunu ortaya koyarak kaba epiğin hep uzağında, hatta karşısında duruyor. Şairin bütün yapıtları için geçerli olan bu nitelik, “kendine akan su” gerçekliğinde daha bir anlam kazanıyor.

Baştaki epigraf-dizeyle; “tanrım, yazıyı hak edecek ne yaptım ben!” (S.Şanver, 2014:5)b dizesiyle şair, yaptıklarını yargılamaya hazır görünüyor. Yazdığı onca nitelikli şiirden sonra bu, belki de bir alçakgönüllülük göstergesidir. Ama o, ister aşktan söz etsin, ister “Denizler”den; büyük bir yalnızlıkta “kendine akan su”dadır. Bu yalnızlık, çok boyutlu, etki kaynakları çok düzlemli bir yalnızlıktır. Şair onu, yaşantısal bir gerçeklik alanına, dahası, şiirini gerçekleştirme olanağına, dönüştürmektedir.

Hepiniz çoktunuz herkes çok kalabalıktı Beni kendi içimde yalnız bıraktınız Tuttum oturdum tek başıma bir köşeye Toprağın derdi büyüktü, göğün hüznünü anlayan yok Gözlerimi bir denize attım, belki kendini görür diye Rüzgâra batırdım dilimi, bir ses öğretir diye uzaklardan Sıkmayayım sizi kendi derdimle Sizce sakıncası yoksa Hiç olmazsa ölürken haber verin, sizinle birlikte öleyim (S. Şanver, 2014 : 60)b 129

Devletin Piç Yatakhanesi, Hamse’nin ikinci kitabı. Kitabın içeriği ise belki bir ölçüde başlığından sezilebilir. Bu başlık, devlet-birey ilişkisinin alımlanmasında öncelikle bir anahtar söz, bir de şiire aralanmış bir kapıdır.

Kitapta şiirlerden önce; “Sedat Şanver Öğe İçin Devletin Piç Yatakhanesi” başlıklı bir şiir; yatılı okullardan başına gelenleri hiç konuşmamak üzere ayrılan çocuklara yapılmış bir ithaf; yaşananları unutmaya bir ömrün yetmeyeceğini anlatan bir başka epigraf yer almaktadır. İthaf olanlar bir yana, şair ana şiirlerden önce kitaplarına bu türden ekler yerleştirmeyi hiçbir yapıtında ihmal etmiyor.

“Devlet” kavramı, “devletsizlik” düşlemiyle yaşayan şairler ve sanatçılar için pek sevimli bir kavram değildir. Dolayısıyla kurumlarında ve kuruluşlarında çalışan sanatçılar bile, onun gerçekliğiyle -en azından görüş olarak- çatışma içindedirler.

Sedat Şanver kitabı adlandırırken; soyu belirsiz (nesebi gayri sahih) yerine “piç” sözcüğünü seçmiştir. Bunun, yapıtın daha adıyla dile getirdiği gerçekliği ve gerçekliğin “vurucu”luğunu duyumsatmak için yapılmış olduğu düşünülebilir.. Ama kitaptaki şiirler okundukça, şiirde duyumsatılmak istenen gerçekliğin bütün bir toplum ve birey yaşantıları genişliğinde olduğu ve ürpertici boyutlar taşıdığı da anlaşılır. Çünkü, dile getirilmek istenen bir nesebi gayri sahihler yatakhanesi değil, devletbirey ilişkisidir aslında. Bu bağlamda yaptın adı, metaforik bir anlam içermektedir. Kitabın son şiirinden sonra gelen sayafası ise, bir başlık sayfası gibi düzenlenmiştir. Bu sayfanın yazı alanının üst bölümüne DEVLETİN İÇ PATAKHANESİ ibaresi, orta bölümün biraz altına ise ithaf niteliğinde imalı, ironik bir ikilik eklenmiştir: Devletin nezakethanelerinde Durmadan dayak yiyen babalara Bunlar, şairin zaman zaman başvurduğu denemelerdir.

Sedat Şanver’in yedinci, Hamse’sinin üçüncü kitabı Cümle Kapısı’nda da ana bölümden önce, bir ikiliğe ve bir şiire yer verilmiş. İkilikte, “gerçeğini tek kişinin bildiği bir yalanla başalayan şeyler”den söz ediliyor. Bu şeylerin eşiği de “Eşik” adlı bir şiirdir. Bu şiir, aynı zamanda ve doğallıkla Cümle Kapısı adlı kitabın eşiğidir. Şair, burada nefret, kin, açgözlülük gibi olumsuz duygulardan sıyrıldığını, hatta giysilerinden bile kurtulduğunu, Usul adlı ikinci benine (ya da sevgilisine) vardığını belirterek başlıyor söze. Artık yanmıyor, boğulmuyor, acı çekmiyor. Usul ne demişse dediklerini yapmış, inançlarını bile terk etmiş; “abdestini inkâr ile bozmuş”tur.

130

Sende tam oldum ben Sana geldim, diz çöktüm, secde ettim.

Senden başka kutsalım yok artık.

(S. Şanver, 2014: 4-5)c dese de bununla yetinmiyor: Senin evindeyim artık Usul Çırılçıplağım Ne yakışırsa onu giydir bana (S. Şanver, 2014 : 8)c gibi dizelerle boyuneğişini pekiştiriyor. Şair bu kitabı “yeryüzünün gerçek tek efsanesi” olarak yücelttiği, çok sevdiği annesine ithaf etmiştir. İthaftan sonra bir de ”büyük soru”su vardır: Tanrım, Ben bütün bu yalanları söylerken Sen dilimi niçin lâl etmedin?

(S. Şanver, 2014: 11)c Şairin her kitabının başında yer alan ya da alıntılanan, bu türden sözler, kitaplardaki şiirlerle bütünleşen öğelerdir. Bunlara yer verişinin, okurun yapıta ilgisini çekmek, ona şiirin içeriği üstüne ön bilgi sağlamak, onu kitabın şiirsel yaşantısına hazırlamak… türünden nedenleri olabilir.

Cümle Kapısı’nın içindeki şiirler, -diğerleri gibi- hem kendi klasiğini yaratmış bir şairin karakteristiklerini taşıyor hem de kendilerinin açılım ve çeşitlenme olanaklarını kendi varlıklarında ortaya koyuyor.

Bu ürünlerde şiir doğasını zorlayan aşırı “deneyselci” tutumlara rastlanmıyor. Yine de birtakım “farklı” denemelere başvurduğu oluyor şairin. Örneğin Haremdeki Kadınlar kitabının arka kapağında gerçekleştirdiği uygulama bunlardandır. Cümle Kapısı’nın arka kapağında ise yine ayni düzende, başlık yerine Haram Kapısı altına şiir sözcüğü, ortaya şairin adı, aşağısına da bir üçlük yazılmıştır. Şairin, Yazı Kültürü Yayınları’ndan çıkan tüm yeni baskılı eski kitaplarında da benzeri düzenlemelere başvurulmuştur. Şair, şiirlerinin plastik yapısını pek zorlamamıştır. Bunların imgesel düzeninde de hiçbir zorlama yoktur. Hatta imge kaygısı yoktur şairin; anlattıklarından doğan imgeleri vardır. Şiirlerde betimleyici ve öyküleyici anlatım biçimlerinin dışta tutulması, imgelerin yapaylığını engelleyen en temel nedenlerdendir. Şair, 131

diğer anlatım yol ve biçimlerini de şiirselliğin öğeleri durumuna getirerek kullanması gerektiğinin ayrımındadır.

Sedat Şanver için, söyleyeceklerinin sözsel imgelerde anlam kazanması daha önemlidir, denebilir. İmgeyi sıfatlı sözlerle değil, çarpıcı gürüntülemelerle, özgün bakış açılarıyla, hatta kimi zaman da şiirin öğesine dönüştürülmüş bir didaktizmle bile sağlayabilmektedir. Şair, gerçekliği deriştirip yoğunlaştırarak uzun ve geniş soluklu bir şiirin yaşantısal olanaklarıyla karşılaştırıyor okuru. Yazdıklarının türsel özelliği neye yakın durursa dursun, dile getirdiklerini şiirsel niteliğe dönüştürmeyi ihmal etmiyor. Şimdiye kadar yazdıklarıyla Sedat Şanver, günümüzde gözden kaçırılmaması, izlenmesi gereken önemli bir şair; hatta çağdaşları arasında en görünür sanatçılardan biridir. Bunu anlayabilmek için, öncelikle şiirlerinin okunup içten görülebilmesi gerekmektedir.

Günbaş, A. (2004). Seşai Diliyle “Gezgin ve Katil” Agora, S. 39, Eylül-Ekim. İbiş, Ü. (1986). İçten Akan Irmak, Şarköy Sanat. S. 1349, 30 Mayıs.

Karakuş, H. (1985). Dilin İsyanı Sedat Şanver, Çağdaş Eleştiri. S. 4, Haziran.

S. Şanver (2012)a. Dilin İsyanı. 3. baskı, Yazı Kültürü Yayınları, İzmir.

S. Şanver (2012)b. Aşiret ve Otamobil. 3. baskı, Yazı Kültürü Yayınları, İzmir.

S. Şanver (20014)a. Gezgin ve Katil. 2. baskı, Yazı Kültürü Yayınları, İzmir.

S. Şanver (2014)b. Kendine Akan Su. 2. baskı, Yazı Kültürü Yayınları, İzmir.

S. Şanver (2014)c. Cümle Kapısı. Yazı Kültürü Yayınları, İzmir.

132

ÜÇ HURREM SULTAN ŞİİRİ Kanunî'nin eşi Hurrem Sultan, çok güzel bir kadın mıydı ya da kimlere göre çok güzeldi? Bunları bugün yanıtlamak kolay değil. Ama kendi oğlu II. Selim'i tahta oturtabilmek için, Kanunî'yi, Türk anadan doğma büyük oğlu Şehzade Mustafa'yı katlettirecek ölçüde etkileyebildiği bilinmektedir. Bu etkinin Kanunî açısından hangi zaafiyetlere bağlı olduğunu ve katl nedeninin bütün yönlerini kesinlikle belirleyebilmek de güç. Tutkulu ve entrikacı bir ruh taşıdığı kanısı yaygın olan Hurrem Sultan'ın kimi hayır kurumları yaptırdığı bilinmekte, bu da genelde kurnazlığına yorumlanmaktadır. Kanunî’ye şiir olarak mektuplar yazdığı da belirlenmiştir.

Hurrem Sultan, olumsuz tutkuları, olumlu davranışları ve –tahminen- çok güzel oluşuyla Osmanlı Sarayının ilginç bir kişisidir ve bu yönleriyle sanatçıların da dikkatini çekmiştir.

Hatta o, değişik yaklaşımlı sanatçılara belki tarihçilerden daha ilgi çekici olarak görünebilir. Kuşkusuz ki bu, onun "insanlık suçları" nın ya da entrikalarının onaylanmasıyla değil, gizil yaşantısının çekiciliğiyle ilgili bir durumdur.

Onunla ilgili olarak; M.Turhan Tan bir monografi, Feridun Fazıl Tülbentçi bir tarihî roman, Orhan Asena bir oyun yazmıştır. Şiirlerde kendisine yer verilmiştir.

Burada ele alınan üç Hurrem Sultan şiirinden birincisi, Kanunî'ye ait. Şiirin Hurrem Sultan'la ilgili olduğu kanısı yaygın. İkinci şiir, Oktay Rıfat'ın "Hurrem Sultan'a Gazel’i. Üçüncüsü ise Nuran Harirî'nin "Hurrem Sultan"ı.

Kanunî'nin Muhibbî mahlâsıyla yazdığı gazel'in bugünkü harflerle çevrilmiş üç değişik metni var. Üç metin de, kimi farklarla, ölçü, uyak düzeni, coşku, duyarlık niteliği yönlerinden aynı sayılabilecek metinler.

Haşim Nezihi Okay'ın nerden aldığını belirtmediği metin altı beyittir (Okay, 1973: 145). İkinci metin, Vahit Çabuk'un bugünkü harflere aktardığı 1308 (1890-1891) tarihinde basılmış Divan-ı Muhibbî’nin ikinci cildinde ve yedi beyitlik bir gazel (Çabuk, 1980: 285). Üçüncü metin, Doç. Dr. Coşkun Ak'ın 18 yazma ve sözü edilen basma divanı gözden geçirerek hazırladığı Muhibbî Divanı adlı eleştirel baskıda (Ak, 1987: 521). Bu metin, araştırmacı tarafından dokuz beyit olarak düzenlenmiştir. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi Türkçe Yazmalar Kataloğu no:1976'da kayıtlı yazma ile 1308 tarihinde basılan divandaki metni birleştiren Coşkun Ak, gazeli daha derli toplu olarak ortaya çıkarmıştır.

133

Ak'ın ve Çabuk'un çevirdiği metinlerde, Ak'ın basma metindeki farkları belirtmesine rağmen, birkaç sözcük ve tamlama farklı yazılmış.

Okay'ın metninde ise epeyce değişiklik var. Şiirin genel havasını değiştirmediği için bunlara burada değinilmeyecektir.

Buraya Doç. Dr. Coşkun Ak'ın yeniden düzenlediği metin alınmıştır. Ancak, şiirin akışına daha uygun geldiğinden matla'ın (giriş beyitinin) ikinci dizesinde geçen "varum" yerine Okay'ın metnindeki "yârum"; divan estetiğine ve şiirselliğe uygunluğundan ötürü sekizinci beyitteki "saçı vârum" yerine, yine Okay'ın metnindeki "saçı mârum" sözleri konmuştur.

Abirüm amberüm varum habîbüm mah-ı tâbânum Enisüm mahremüm yârum güzeller içre sultânum Hayâtum hâsılum ömrüm şarâb-ı kevserüm adnüm Bahârum behçetüm rûzum gülüm ey verd-i handânum Çenârum seyr ü seyrânum gülistan ile bûstânum Merâmum dürr-i şehvârum sabahum sohbetüm şâmum Neşâtum işretüm bezmüm çerâğum neyyirüm şem'üm Turunç u nâr ü nârencüm benüm şem'-i şebistânum Hıret-mendüm hüdâ-vendüm nihânum zâhir ü pendüm Kubâdum Husrevüm mirüm cihan iklimine cânum Nebâtum şekkerüm gencüm bu âlem içre bi-rencüm Azîzüm Yûsufum varum gönül Mısrındaki hânum Sitanbulum Karâmânum diyâr-i mülket-i Rûmum Bedâhşânum Kıpçağum u Bağdâdum Horâsânum Saçı mârum kaşı yayum gözi pür-fitne bîmârum Ölürsem boynuna kânum meded hey nâ-müselmânum Kapunda çünki meddâhum seni medh iderem dâim Yürek pür-gâm gözüm pür-nem Muhibbî'yem hoş-elhânum (Okay, 1973: 145; Çabuk, 1980: 285; Ak, 1987: 521’deki metinlere göre) Bu gazel, sevgiliye övgü ve ona değer bağlama duygularıyla doludur. Şiir boyunca sevgili; misk (diğer iki metinde celîs-i halvet=mahrem 134

arkadaş) / varlık/ sevgili/ parlayan ay/ yakın sırdaş/ güzeller sultanı/ hayat/ ürün/ ömür/ Kevser şarabı/ cennet/ bahar/ sevinç/ gün/ gül/ gülen gül/ çınar/ seyir/ seyran/ gül bahçesi/ arzu/ şahâne inci/ sabah/ sohbet/ akşam/ eğlence/ meclis/ çıra/ turunç/ nar/ portakal/ yatak odası ışığı/ akıllı/ efendi/ gizli/ açık/ öğüt/ sultan/ padişah/ emir/ dünya ülkesine can/ bitki/ şeker/ hazine/ evren huzuru/ aziz/ Yusuf/ Bağdat/ Horasan/ saçı yılan gibi kıvrık/ kaşı yay/ gözü fitne dolu baygın bakışlı gibi sözlerle övülmektedir. Şair bunların tümüne "-im" iyelik ekini eklemekle nitelenen varlığı aradan çıkarmış ve bir açık eğretilemeler dünyası kurmuştur. Bu sözlerle, bir yandan sevgilinin şaire ait özel nitelikleri ortaya konmakta, öte yandan ona, ülkeler zenginliğiyle değer yüklenmektedir. Ama değeri biçilememiştir. Bu değer biçilemezliği gösteren: Sitanbulum Karâmânum diyâr-i mülket-i Rûmum Bedâhşânum Kıpçağum u Bağdâdum Horâsânum dizeleri, yirminci yüzyıl Fransız şairi Aragon'un: Ben bu radiumu bir pekbilent taşından çıkardım Benim de yandı parmaklarım memnu ateşinde Bulup bulup yeniden kaybettiğim cennet ülke Gözlerin Perum'dur benim Golkond'um, Hindistan'ım.

(Aragon, 1963: 91) dizelerini anımsatmaktadır. Öte yandan şair; sevgilinin yılan gibi kıvrımlı saçları, yay gibi kaşları, karışıklık çıkaracak ölçüde fitne dolu güzel gözlerinden söz açarak üstündeki büyük etkisini dile getirmektedir. Ölürse onun yüzünden ölecektir. O insafsız, öldürücü, kâfir, yani müslüman olmayandır (Burada Hurrem Sultan'ın aslını düşündüren tevriyeli bir kullanım da olabilir). Bu nedenle sevgiliden kurtuluş çaresi istenmektedir. Kapısında bir meddah olduğundan sürekli onu övdüğünü söyleyen şair; yüreği gam, gözü yaş dolu olarak övgüleriyle hoş ezgiler çıkardığını dile getirmeden de edemez. Şiirin abartılı izlenimini veren övgü sözleri; giderek içten söylenmiş, coşkun bir anlatım etkisi bırakmaktadır. Kimi bilinen mazmunlara yaslanıldığı halde, şair onların sınırını taşmakta, bitkilerden, portakaldan, nardan turunçtan… ülkelere doğru yayılan kavramlar alanına girerek, şiire bir rahatlık kazandırmaktadır.

Bu söyleyiş rahatlığında kullandığı dört mefâîlün kalıbının da etkisi vardır, "-im" ekleriyle kalıp ortadan bölünmekte, musammatlara özgü ritimden yararlanılmaktadır. Bu ekler bütün dizelerin sonlarında kullanılarak gazel uyak örgüsünden sapılmıştır. Alışılmış düzene 135

aldırmayan bu tutum, o zaman için kusur sayılsa da, şiirin doğal biçimlenişi açısından önemlidir. Şair, kendisi ile sevgili arasındaki bağı daha iyi duyurabilen bir yol izlemiştir, "-im" ekleri yardımıyla dizelerin bölünmesi, aynı eklerin her dize sonunda kullanılmaları sonucu mesnevi tarzı düz uyak biçimine geçilmesi, ritmi de içeriğin anlatımına katabilmektedir. Böylece, ölçü, ritim ve sesler ile içerik arasında bir geçişim doğmaktadır. /m/ sesi, neredeyse anlam kazanmış bir aliterasyona dönüşmektedir, "-im" ekinin bağlandığı sözcükler genelde birbirleriyle ilgili olarak art arda sıralanmaktadır. Böylece dış ritim ve sesle şiirin iç-sesi birbiriyle uyumlu duruma gelmiştir. Şairin bütün bunları düşünerek şiirini yazdığını söylemek zorlama bir yargı olur. Genelde döneminin kusurlu şiir yazanlarından biri olduğu da bir gerçektir. Ama kurallara çok aldırmama ve özündeki şiir yeteneğinin onu bugünün ölçülerine daha yakın bir şiire götürmesi de beklenmedik bir durum olamaz. Şairin kurduğu açık eğretilemeler dünyasında, benzeyen; bu dünya ile renkli, ışıklı, geceli gündüzlü, aylı güneşli, görünüşlere bürünmektedir. Özel olarak kendisine bağlanan, akıllı, hükmedici, sırdaş, fesat yaratacak ölçüde güzel… nitelikleriyle yüceltilmektedir. Üstelik bu dünya; koku, görme, tatma, işitme gibi duyularla tanınabilen somut dünyadır. Benzeyen dıştan yüklenmiş özelliklerin toplamı olsa da, haz etkisi bırakmaktadır.

Bir yandan duyusal görüntülerle varılan güzel, öte yandan kendisini sevenin iç-dünyasına yakındır. Ona ülkelerle bile değer biçilemez. Bu şiirden sevgilinin kurnazlığı, etkileyiciliği, anlaşılmazlığı kadar, tarih içindeki entrikacılığını çıkaranlar da olabilir. Şiirin makta' beytinin (son beytinin) gamlı ve gözyaşlarıyla bitirilmesi, alışılmış, geleneksel bir sesten gelmektedir. Bugün böyle bir söyleyişin etkisi yoktur. Şiir, açık eğretilemeler bütünlüğü içinde, yalın ve rahat bir anlatım ve hatta içtenlikle yazılmış, etkisi bırakıyor. Ama Hurrem Sultan'ın şiirsel gizi, belki de Kanunî'nin "celis-i halveti" olanla, onun gözlerinde, parlayan fitne ile birlikte, başka bir Hurrem'dedir. Onu da ancak, şiir bulabilir.

Oktay Rifat'ın gazelinde de bir başka Hurrem Sultan var.

HURREM SULTANA GAZEL Bu dünyayı seninle sevmişim Hurrem! Öldürür, diriltirsin, Mesih'im, Zührem!

Karunca mal yığsam ben neylerim sensiz Neylenir saltanat sensiz, gözüm, gözdem!

136

Allar kuşan, has bahçeden güller takın, Bir düştür seyrettiğin aynadan madem!

Gel kavuş akşamla desinler "Ay doğmuş!

"Dağılmış müjdeler olsun, zülüf, perçem!"

Yüzgörümlük Eflâk ve Buğdan, dilersen Bu can var, esirgemez, iste bir tanem!

(O. Rifat, 1982: 281).

Bu gazelde de Kanunî konuşmaktadır. Şiir içeriksel olarak Kanunî’ninkine yakındır. Bu dünya Hurrem'le sevilmiştir. O öldürüp diriltendir. Mesih'tir, Zühre'dir. Gözdür, gözdedir. Onsuz malın mülkün, tacın tahtın bir önemi yoktur. Yüzgörümlüğüne Eflâk, Buğdan, hatta dilerse can bile verilir.

Ama Oktay Rifat, Kanunî'nin dilinde meyvelerden ülkelere kadar yayılan eğretilemeyi daraltmış; simgesel bir yol izlemiştir. Dünyayı sevdiren, öldürüp dirilten Hurrem, Mesih'tir. Yani İsa Peygamberdir, diriltendir, hıristiyandır. Öldürücü kâfir motifi, öldürücü/ diriltici karşıtlığına dönüşmüştür. Şair, "Mesih" sözcüğünü, bu üç anlamı çağrıştırmak için kullanmış olmalıdır. Yani o, peygamber kadar kutsal, hıristiyan kadar öldürücü, İsa kadar dirilticidir. Zühredir. Yani erişilmez çoban yıldızıdır.

Venüs gezegeni ya da aşk tanrıçasıdır.

Kanunî'de çoğul eğretilemeyle sağlanan duyusal görüntüler yerine, o dönem saray yaşantı ve duyarlılığını verebilen yeni görüntüler bulunmaktadır. Bu da şiirin gerçeklik etkisini ve yoğunluk değerini arttırmıştır.

Allar kuşan, has bahçenden güller takın, Bir düştür seyrettiğin aynadan madem!

Gel kavuş akşamla desinler "Ay doğmuş!

"Dağılmış müjdeler olsun, zülüf, perçem!” beyitlerinde ayrıca Hurrem'in güzelliği de, yine o dönemin beğenisini taşıyan bir görüntülmeyle verilmiştir. O, akşamla birleştiği zaman karanlıkta gittikçe parlayan aydır. Yukardan alna düşen (perçem) ve yüzün iki yanına inen (zülüf) saçların dağılması isteği, sevgilinin özel, dağınık, gizli bir görünüşünü isteme olarak da düşünülebilir. Ama burada divan şiirinde sevgilinin dağınık saçlarının seveni de perişan ettiği yolunda kullanılan mazmunlu anlatımın da etkisi var. Oktay Rıfat, geleneksel anlam ve içsesi 137

çağdaş şiire geçirmesini bilmektedir.

Yüzgörümlük Eflâk ve Buğdan, dilersen Bir can var, esirgemez, iste bir tanem! dizeleri, sevgiliyle paha biçilmezliği, onun candan bile değerli olduğu anlatılıyor. Kanuni ya da Hafız gibi, ülke, kent adlarıyla konuşulmaktadır.

Ama Eflâk, Buğdan, yüzgörümlük, hatta can bile yüzgörümlük olarak verilebilir.

Bu son beyit, "dağılmış müjdeler olsun, zülüf, perçem" dizesiyle de "yüzgörümlük" aracılığıyla içten bağlantılıdır; yaşantıyla ilgili yanları vardır. Kanunî/ Hurrem Sultan ilişkisindeki zaafiyeti de düşündürmektedir.

Belki gizli bir humouru da taşımaktadır.

Burada da Hurrem daha çok başka varlıklarla dile gelmekte, Kanunî dilince yüceltilmektedir. Şiirde gazel uyak örgüsü kullanılmış, aruz ölçüsüne uyulmamıştır.

Hece sayılarının eşit olduğu beyitlerde durak yerleri birbirine denk gelmemektedir. Çünkü, şairin kullandığı noktalama özel durma yerlerini zorunlu kılmaktadır. Biçim yönünden ikiliklerle kurulması ve uyak örgüsü divan geleneğinin bir uzantısı ya da bir yeniden gündeme getirilmesi gibi düşünülebilir. Öte yandan şiirde eski mazmun ve sözcükler, çağdaş şiire yedirilmiş biçimde kullanılmıştır.

Sema Rıfat Güzelşen, bu şiiri, sesbilgisi, sözdizimi ve sözcük düzeyinde incelemiştir. Ona göre, birinci dizedeki i ve ü gibi ince ünlüler; r , l , m , n , d , t gibi değişik nitelik ve boğumlanma özelliği gösteren ünsüzler şiire fısıltı, mırıldanma havası vermektedir. Kanunî sözlerine ince ve alçak bir sesle başlamış, buna, aynı yumuşaklıkla sonuna kadar sürdürmüştür. Metnin diğer ses özellikleri üstünde de duran yazar, şiirin bir fısıltı hâlinde söylendiği kanısını yinelemektedir.

Ama yine aynı yazıda, şiiri sözcük düzeyinde incelerken "Hurrem'i Hurrem yapan, yücelten, yükselten Kanunîdir" demektedir. Şiirin sen/ ben diye iki kutuplu yapıdan oluştuğuna değinen yazar "sen" in "ben"e göre varlığına dikkati çekmekte ve "ancak, sen, gerçekte bir gözde, aşk için süslenen, hazırlanan bir kadın, aynada bir görüntü, bir düş, kendisine buyurulan bir tutsak belki" ( Güzelşen, 1976: 110 – 115 ) gibi sözler kullanmaktadır. Bu sözler, şiirin fışıltılı, mırıltılı ince bir sesle söylendiği kanısını zayıflatmaktadır. Buna göre şiirin, pes, yumuşak bir sese, ağır bir tempoya bağlı olduğu düşünülebilir. Böyle düşünüldüğünde, mırıltı ya da fısıltıdan çok, pes ve dokunaklı bir sesin, ayrıca bir yumuşaklık içinde tiz bükümler kazanabildiğini de belirtmek gerekir. Bu fark, şiiri sesler, dizimler ve sözcüklerden giderek yorumlamakla, içeriğinin ve pathosunun biçime dağılımına bakarak yorumlama arasındaki ayrı 138

yaklaşımdan doğmaktadır. Ama bu, birinci yoldan doğru yorum elde edilemez; ikinci yaklaşım her zaman doğru bir yorum getirir gibi bir anlamda düşünülmemelidir.

Yoğun, yalın bir anlatımla kurulmuş bir şiirde görüntüleme hazcı bir duyarlığa bağlıdır. Son dizelerdeki, sevgili uğruna can verme düşüncesi, geleneksel anlatımın bir uzantısı olarak şiire girmiştir. Ama yüzgörümlük Eflâk, Buğdan yetmezse arkasından can verilebilir, gibi bir anlam, şiirin hazcı yönünü eksiltmemekte, sürdürmektedir.

Oktay Rıfat, Hurem'in gizini, Kanunî dilince, onun gazeline bağlı olarak içerikleştirir. Geleneksel öğeleri çağdaş şiirle birleştirirken, bu şiir içindeki Hurem'i de, bugünün insanına daha yakın bir simge olarak ortaya koyar. Kaşı, gözü, boyu bosu, yaşantı çizgisi, tutkularından çok Kanunî/ Hurrem Sultan ilişkisinin yeniden şiire sokulmasıdır bu.

Nuran Harirî'nin "Hurrem Sultan"ı ise başka bir aydınlıkla parıldar: Bu şiirin ilk dikkati çeken yanı, konunun farklı bir yönde ele alınması, içeriğin başka bir anlamda biçimlenmesidir.

Günümüz şiirinin gürültülü reklâmcılığına pek aldırmadan yazan Nuran Harirî, yalnızca "Hurrem Sultan"ıyla bile şair kimliğini ortaya koyabilmektedir. İşte onun "Hurrem Sultan"ı: HURREM SULTAN O ışık bir cam içindedir, cam ise İnci gibi parlayan bir yıldızdır.

Dinyester boylarında uyanmış La Rosse Rossane Roxelane Ve uyumuş ezan sesleriyle Sinan'ın göğü suya indirdiği yerde.

Güller nöbet tutmuş penceresinde Kan rengi, Ateş ve billur Cennet cehennem Ey sır perdesi Güzelim Hurrem.

Işıl ışıl su Mahzenleri elişi maviler Teni gümüşsü Bir bakışı Süleymâna Süleyman.

139

Dünsün bugünsün ferdasın Sinan'ın bahçelerinde sen Bir ölümsüz sevdasın (Harirî, 1992: 24 – 25) Harirî, Kanunî ve Oktay Rıfat'ın izlediği Hurrem'e sesleniş yolunu bırakır. Ona bir şair duyarlığıyla uzaktan bakar. Bu şiirde Kanunî'nin Hurrem Sultan'ın duydukları değil, Hurrem Sultan'ın kendisi önemlidir.

Burada önceki iki Hurrem'den başka bir Hurrem vardır. İlk bölümle ışık/ kristal ya da kadeh/ yıldız öğeleriyle iç içe büyüyüp küçülebilen, farklı görünüşlere bürünen bir ışık simgesinden yararlanılmaktadır. Sözü edilen cam, kadeh de olabilir, kristal de, herhangi bir cam da. Ama insanın hayli yakınındadır ve içinde bir ışık vardır. Sonra birdenbire çok uzakta inci gibi parlayan bir yıldıza dönüşür. Bu büyüyüp küçülen, yakınlaşıp uzaklaşan ışık, Hurrem'in gizil kişiliğiyle ilgilidir. Şair, bu ışıklı görüntüyü boşlukta bırakarak birden Hurrem'in doğum-ölüm çizgisinde, şiirsel mekânlar yaratarak, yaşam öyküsüne yönelir.

Dinyester boylarında uyanmış La Rosse Rossane Roxelane Ve uyumuş ezan sesleriyle Sinan'ın göğü suya indirdiği yerde.

Bu dizeler, doğumundan belli bir süreye kadar, güzel bir kadının nehir boylarında ve çiçekler arasında boy atan güzelliğini anlatıyorlar. Çiçekler birer insan ve insanlar birer çiçek gibidirler. "Dinyester boyları" denen şiirleştirilmiş mekân, çiçek/kız adlarıyla birleşerek; yeşillik, renklilik, nemlilik, biteklik, uzunluk, süreklilik anlamlarını çağrıştırmaktadır. Şair çiçeklerle iç içe bu yaşamaya başka bir şey eklemez ve Hurrem'in ikinci yaşantısının sonuna geçer. Dinyester boylarında uyanış, çiçeklere dönmek, çiçeklerle yaşamak, ezan sesleriyle uyumaya vardırılmıştır. Mekân yine "Sinan'ın göğü suya indirdiği yer'dir. Şiirleştirilmiş bir mekândır. Üçüncü bölümde, mekânsal görüntülerden Hurrem'in gizine geçilmiştir.

Güller nöbet tutmuş penceresinde Kan rengi Ateş ve billur Cennet cehennem Ey sır perdesi Güzelim Hurrem.

140

Pencerede nöbet tutan güller, hem mutluluk verici, hem kan rengidirler. Ve yakıcılığı düşündürürler. Gül, kan, ateş, billur, cennet, cehennem; uyuyan Hurrem'in tutkularını, günahlara ve hayırlara dönük yüzünü; mutluluk veren ve can yakan güzelliğini içerikleştirirler. Şair bu yoğun ve karmaşık duyarlılık içinde ona bir giz perdesi olarak seslenir.

Ama bu perdenin altındaki giz kolay yakalanamaz.

Işıl ışıl su Mahzenleri elişi maviler den geriye, Hurrem'in dış görünüşüne dönülür.

Teni gümüşsü Bir bakışı Süleymâna Süleyman. dizeleri ise; dış görünüşün anlatması yanında, "gümüşsü ten" le erotikliği; "Süleymâna Süleyman bakış" la Hurrem'in Kanunî üstündeki etkisi kadar bireyliğini bulmuş, yetkisini elde etmiş bir kadın kimliğini de düşündürmektedir.

Son bölümden daha iyi anlaşılacağı gibi, Nuran Harirî onu Kanunî’nin sevgilisi olmaktan da çıkarmış, Sinan'ın bahçelerine salmıştır.

Bu yalnızca bir bahçede gömülü olmak ya da türbesi bulunmak anlamıyla daraltılamaz. Çünkü Hurrem "dündür, bugündür, yarın"dır. Bahçede değil, bahçelerdedir.

Harirî, şiirinin bütün mistik duyarlılığına rağmen, şiiri bir türbe ziyaretini anımsatmayacak biçimle kurgulamıştır. Hurrem gizil yönüyle bir hayata dönük biçimde verilir. Mistikliğe erotizm ve bireyleşme sorunsalından öğeler katabilen Harirî, şiirinin içeriğini çağdaş seslerle zenginleştirmeyi bilmektedir.

Hurrem hem bir kadın/ hem bir giz perdesidir; hem cennet (mutluluk veren) hem cehennem (acı çektiren); hem cennetlik/ hem cehennemliktir.

Yıldız uzaklığına gitse bile, hemen yakındaki bir camda parıldayan ışık imgesinde, yüceltme etkisinden çok simgesel yoğunlaştırma etkisi vardır. Şair, dize kümelenişlerinin eşitliğine aldırmamış. Dış görünüş, bütünüyle, anlatımın ağır temposunu verebilecek cümlelerin oluşumuna göre kendiliğinden ortaya çıkmış. Kimi devrik cümlelere, karşıt öğelere ve eksiltilere yer verilmesi; son bölümün başında ad yüklemlerinin bükümleri yükseltecek biçimde kullanılması; şiirin ağır temposuna çeşitlilik ve canlılık kazandırmaktadır.

141

1 Güller nöbet tutmuş penceresinde Kan rengi 2 Ateş ve billur Cennet cehennem Işıl ışıl su Mahzenleri elişi maviler Teni gümüşsü Bir bakışı Süleymâna Süleyman.

Dünsün bugünsün ferdasın örneklerindeki gibi.

Harirî; ışık, cam, inci, parlamak, la rossa, gül, kan, ateş, billur, ışıl ışıl, su... gibi renk ve aydınlık ifade eden sözcüklere diğer şiirlerinde de çok yer veren bir şair. Bu nedenle şiiri aydınlık bir şiir. İmgeleri arasında koyu tonda olanlara pek rastlanmaz. Bunlar arasında: Ve uyumuş ezan sesleriyle Sinan'ın göğü suya indirdiği yerde. gibi özgün çarpıcı örnekler, şiirlerini güçlendirmektedir.

Bir de Harirî'in şimdiye kadar değme şairlerde görünmeyen ilginç bir yönüne değinmek gerekiyor. Şair, anıştırma ve alıntıları şiire yamamaktan çok, şiirin gerek dış dokusu, gerek iç-sesine katarak onu ayrı bir parça, bir ekleme olmaktan kurtarıyor. Ve içeriksel yönde şiirin bir öğesi olarak yeniden dönüştürüyor. Örneğin Kanunî/ Hurrem ilişkisi, tarihin kaydettiği ilişki olmaktan çok, şiirin yeniden bulduğu bir ilişki olarak ortaya konuyor. Şiirin ilk bölümündeki: O ışık bir cam içindedir, cam ise İnci gibi parlayan bir yıldızdır. dizeleri de, Kur'an'ın Nûr Suresi 'nin 34. âyetine anıştırmadır.

Bu ayette Tanrı ışığının bir alegorisi verilmiştir. Kutsal kitaplarla haşir neşir olan Harirî, bu ayete gönderme yaparken durumu tersine çevirir.

Alegori yerine simgelemeye başvurarak simgeyi boşlukta bırakır 142

ve iki çizgide Hurrem'in yaşam öyküsüne yönelerek etkili bir görüntü yaratır. Böyle yaparak Hurrem'in “giz”liliğini artıracağının bilincindedir. Şunu da eklemeli ki, böylesi dönüştürme yapan bir şaire pek rastlanmamaktadır.

Bu şiir, şairin daha çok iç-sese önem verdiğini, kimi zaman uyak ve aliterasyonlara başvursa da, dış sesi fazla önemsemediğini gösteren örneklerden biri. Üçü de ayrı ayrı güzel olan Hurrem Sultan şiirlerinin en gizemlisi Harirî'ninkidir. Hurrem Sultan'ı şiirle bulmaya çalıştığından belki de en güzel Hurrem Sultan onunkidir.

Ayrım Şiir. S.14, Mayıs 1995.

Ak, Doç.Dr. C. (1987). Muhibbî Divanı. Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, 1000 Temel Eser Dizisi, Ankara.

Aragon, L. (1963). Elsa'nın Gözleri" (çev.) Orhan Veli Kanık, Fransız Şiiri Antolojisi. (haz.)

O.Veli Kanık, Varlık Yayınları, İstanbul. Çabuk, V.(1980). Divan-ı Muhibbi. Tercüman Yayınları, 1001 Temel Eser Dizisi, İstanbul.

Güzelşen, S. R. (1976). Hurrem Sultan'a Gazel, Dilbilim Dergisi. 1976.

Harirî, N. (1992). Öte Sular. Ayrım Yayınları, İzmir.

Okay, H. N. (1973). "Kanunî'nin Oğlu Şehzade Mustafa’nın Katli üzerine O Günlerde Yazılmış Son Derece Acıklı Fakat Her Nasılsa Bugüne Kadar Meçhul Kalmış Bir MersiyeAğıt" adlı yazıya ek, Sinan Yıllığı. Sinan Yayınları, İstanbul.

O. Rifat, Hurrern Sultana Gazel, O. Adalı, Yüksek Öğrenimde Sözlü ve Yazılı Anlatım. Aydın Yayınevi, İzmir.

143

Ä°zmir, 2019 144