Raif Özben, Şiirin Sorunları

1

2

ÖNSÖZ

Şiirin Sorunsal Boyutları, şiirin ne olduğunun daha iyi anlaşılma çabalarına bir katkı sağlamak amacıyla oluşturuldu.

Burada yer alan yazılar da bu sorunsalın çeşitli boyutlarının daha sonra başka yazılarla tamamlanabileceğini göz önünde bulunduran bir anlayışla kaleme alındı.

Zaten şiirin sorunları, önümüzde her zaman büyük bir metafizik alan olarak kalacak gibi görünüyor. Bu nedenle, kitabın özellikleri bağlamında ve yinelemelere çok düşmeden yeni bakış açılarının ortaya konması, açıklanması zorunlu yeni düşüncelere yer verilmesi, yeni görüşlerin öne sürülmesi gerekli görünmektedir. Üzerinde fazlasıyla durulmuş, “biçim” ve “içerik” gibi konular bile, kendileriyle ilgili söylenmesi gerekli görülen düşüncelerden ve buradaki diğer yazılarla ilişkilerinden ötürü, ayrıntılı denecek biçimde ele alınmıştır.

Başlıklar, şiirin sorunsal boyutlarının tümünü olmasa bile çok önemli bir bölümünü kucaklayacak biçimde seçilmiştir.

Bu konudaki bilgi alanının zenginliği nedeniyle, konunun sınırlandırılması ister istemez zorunluydu.

Alanın başka çalışmalarla zenginleştirilmesi dileğiyle sözü sonlandırırken çalışmalarım sırasında bana yardmcı olan eşim Şüheda Özben’e ve Türkçenin değerli şairlerinden Sedat Şanver’e yürekten teşekkürlerimi burada dile getirmek isterim.

Raif Özben İzmir, 14 Şubat 2019

.

3

RAİF ÖZBEN ŞİİRİN SORUNSAL BOYUTLARI

Yazı Kültürü

ISSN: 2146-5290-25

BASKI ÖNCESİ HAZIRLIK YAZI KÜLTÜRÜ YAYINCILIK

BASKI BASSARAY MATBAASI SANAT CADDESİ NO: 1/5 ÇAMDİBİ İŞ MERKEZİ ÇAMDİBİ/ İZMİR 0.232.457 71 48

BASKI TARİHİ İzmir, Mart 2019 4

ANA ÇİZGİLER ÖNSÖZ ŞİİRDE İÇERİK / BİÇİM GEÇİŞİMİ ŞİİRDE İÇERİK ŞİİRDE BİÇİM ŞİİRSEL İMGELERİN İÇERİKSEL DOKU ÖĞESİ OLARAK YENİDEN SINIFLANDIRILMASI Şiirsel İmge Kavramı Üstüne İmge Sınıflandırmaları Yeni Bir İmge Sınıflandırması Sessel İmgeler Sözsel İmgeler Bakış Açısı İmgeleri Görüntüleme İmgeleri Ritmik İmgeler Plastik İmgeler ŞİİRİN PATETİK YÖNÜ ŞİİR VE LİRİZM ŞİİR VE SLOGAN İÇİNDEKİLER

5

6

ŞİİRİN SORUNSAL BOYUTLARI

Raif Özben

İzmir, 2019 7

8

ŞİİRDE İÇERİK/ BİÇİM GEÇİŞİMİ

ŞİİRDE İÇERİK Şiirde -genel olarak da tüm sanat yapıtlarında- içerik ve biçim kavramları, bunların ayrı ayrı değil, doğrudan doğruya yapıtın kendisi, yani diyalektik bütünlüğü olarak düşünülmesini gerektirir. Bu aynı zamanda, sanat yapıtının özgünlüğünden söz edilebilmesine olanak sağlayan ilk adımdır.

Yapıtın özgünlüğünü kavramada da temel oluşturan bu anlayışın yetersizliğinden ya da tamamlanması gereken başka yönlerinden de söz edilebilir mi acaba?

Bu soruya “evet” dendiğinde, öncelikle şiirin ortaya çıkışında etkili olan, şair dışındaki ortamın -yani dış ortamın- da gözden geçirilmesi gerekir. Çünkü bu kültürel ortam olmazsa şiir de ortaya çıkamaz.

Ortaya çıkmış bir şiirde ise biçim ve içerik, birbiriyle geçişimli, hatta birbirine dönüşmüş öğeler olarak düşünülmeli, buna göre değerlendirimelidir. Şiirde bir birlik oluşturan bu öğelerin kaynakları, dış ortamda ayrı ayrı alanlardır. Bir şair tek tek şiirlerden etkilendiğinde de kendiliğinden olarak, bu alanlara dönmeye başlamış demektir. Gerçi dil, kimi kullanımlar içinde, içerik alanındaki birçok şeyi kaba olarak anlatabilmekte; biçim alanındaysa çok şeyi anlatırken birçok şeyin de yerine geçebilmektedir. Buna karşın içeriksel ve biçimsel öğeler, şiirin dışında kaldığı ve genel olarak anıldığı zaman, ancak birer bilgilenme ve yararlanma alanıdırlar. Öte yandan biçim bilgileri alanı, başından beri, yani çok klasik ölçülere bağlı kalınan dönemlerde (örneğin Türk edebiyatında biçimlerine alışlmış halk edebiyatı ve divan 9

edebiyatı dönemlerinde) bile, bütünüyle yetinilecek bir alan olamamıştır. İçerik de şairin iç serüveninden geçtikten ve yer aldığı şiirin biçimiyle özelleştikten sonra şiirselleşebilmektedir.

Bu bağlamda yapıtın kendi içeriğiyle içeriği etkileyen tematik ve konusal dış alanlar, birbiriyle karıştırılmamalıdır. Bu tematik ve konusal alanlar, yapıtın dolayısıyla da şiirin dışındadır. İçerik, bu alanlardan sanatçının yaratma yaşantısına giren içeriksel öğelerin özel olarak biçimlenmesinden doğan bir sonuçtur. Yani tema, konu, duygu, düşünce…türü kavramların genel anlamı, yapıtın özel içeriği değildir. Bu bağlamda içerik; işlenen konu, tema, duygu, düşünce, olay gibi sanatçıyı etkileyen ve yapıtın oluşumunu hazırlayan hammaddelerin yeni bir anlamsal evren oluşturacak nitelikte biçimleşmesidir.

Sözü edilen anlamsal evren, şiirde, sözcüklerin birbirleriyle itişip kakışması sonunda ortaya çıkar. Bu savaşımda sözcükler, kendileri olmaktan çıkar ve günlük anlamlarını yitirirler. Bu oluşum sırasında sözcüklerden kimilerinin kullanımdan düşmesi de çok doğaldır. Çünkü şiir dilinde böyle bir sözcük ayıklanması, şiirsel derişimin gerçekleşmesi için ön koşuldur.

Her özgün şiir, şairinin içeriği biçimlendirme gücüyle yaratılabilmektedir. Ayrıca tüm bunlar, şiirin var olabilmesi için, sanatçının bu iki ayrı alandan yararlanması zorunluğunu da getirmektedir. Bu, sözlü edebiyat ürünleri için de böyledir.

Birbirine çok bağımlı gibi görünen “içerik ve biçim (…) birbiriyle görece bir bağımlılık ve bağımsızlık gösterirler 1 Ayrıca, özgün bir yapılanma olarak oluşmuş şiirin çok yönlü işlevselliği, alıcıyı, bu özgün yapı birliğinden ötürü, öncelikle estetik yönde etkiler. Böylece alımlayıcı, içerik ve biçimin etkilendiği dış alanlara (buna o şiirin etkilendiği başka şiirler alanı da dahildir) yeniden geri döner ve okuduğu (dinlediği) şiiri onlarla bağıntılı bir düşünme, değerlendirme çabasına koyulur.

Böyle olunca, biçim ve içeriğin diyalektik birliği, bu birliği 10

oluşturan karşıtların, öncesi ve sonrasıyla, belli ölçülerde ayrıştırılmasını da gerektirecektir. Bu ayrıştırma, şairi ve alıcıyı şiirin ve şiir anlayışının gelişmesi yönünden düşünsel bir dinamiğe ulaştırır. Bu, doğal olarak zorunludur. Ama bu zihinsel etkinlikler, içerik-biçim geçişiminin birinci dereceden önemini, şiirin ne olduğunu anlayabilmek için, okura da eleştirmene de unutturmamalıdır.

Ne ki bu da içerik ve biçimde öncelik tartışmasını bir yana atıp şiiri salt kendisi olarak düşünmek, içerikle biçimi her koşulda aynılaştırmak diye alınmamalıdır.

Daha açık bir söyleyişle, şiirde içerikle biçim birbiriyle ayrılmaz bir geçişim içinde olmalıdır. Ama genel anlamda, içeriğin ayrı, biçimin ayrı birer kavram olduğu gözden uzak tutulmamalıdır. Ne var ki şiirin “biçim” ve “içerik” denen kavramlarla değil, bunlarla ilgili anlatımsal araçlarla oluşturulduğu dikkatten kaçmamalıdır. Söz konusu bu araçlar, şairin yaratıcılığıyla içeriğin biçimde görünmesine, biçimin de içerikle beklenmedik biçimlerde özelleşmesine ve anlamca zenginleşmesine yol açar.

Biçimi biçimlenişe götüren içeriksel zorunluk yoksa, biçim de yok demektir. Şimdiye kadar kullanılan tüm ortak (klasik, alışılmış) ya da yapıtlara özgü yeni biçim öğeleri; verilmek (sezdirilmek, duyumsatılmak) istenen içeriği dile getirme dışında bir işe pek yaramaz; hele hiçbir estetik özellik gösteremez. Öyleyse, içerik/biçim öğeleri, birbiriyle ilişkileri yönünden bir anlam taşır. Bu da öncelikle içeriğin alımlayıcıya ulaştırılması gereken şiirsel anlam evreniyle ilgilidir. Bu evren, (didaktik koşuklardaki bir yana) bilgilendirme amaçlı bir kurgusal yapı değildir. Derinlikli, bol çağrışımlı, büyüleyici bir evrendir. İçeriği biçimlerle geliştirilen, biçimleri içeriklerle anlam kazanan ve gelişen şiirsel bir dünyadır.

Bir şiirin içeriği, genel içerik kavramından da, konu ve temadan da şairini etkileyen içeriksel alandaki özden de ayrı, salt o şiire özgü bir anlamsal evren olarak düşünülmelidir.

11

Hüseyin Cöntürk, şiirde içerik sorununu irdelerken ön“öz-öz“ ve iç-“öz“2 diye iki kavramdan söz eder. Ona göre önöz, şiire girmeden önceki; iç-öz de şiirin taşıdığı içeriktir. Ön-özler, belirli, yarı belirli, belirsiz olarak üçe ayrılır.

Belirli ön-özler, şiire girdikten sonra aynı kalan (bilim yazıları ile çoğu nesir yazılarındaki özler: haberler, bilgiler, kurartılar, zihinsel buluşlar tasvirler gibi); belirsizlerse, kafada varlıkları hissedilen ama ne olduğu seçilemeyen, anlaşılamayan özlerdir.

Belirsizlerin zorlanmasıyla şiir yazılınca, şair iç-özleri tanıyamaz, bunlarla onları doğuran ön-özleri bağıntılayamaz.

Belirli ön-özler yazı hâline getirilince ortaya çıkan biçim, sıfıra eşit gbidir. Ona göre şairi baskı altında tutan ön-özler, daha çok yarı belirli soydandır. Ön-özü kendisinden farklı bir öz hâline getirmek için şair, daha çok biçimden yararlanır. Ayrıca iç-özler, birbirlerini de oluşturabilirler ve bu da kendi söyleyişiyle “kurulan bir örgüden başka bir şey değildir”. Yine yazarın kendi sözleriyle “şiiri nesirden ayıran başlıca özellikler; biçimin ön-özü, iç-özün biçimi ve iç-özün başka bir iç-özü değiştirmesi şeklinde özetlenebilir. Yine ona göre bir iç-özün başka bir iç-özü değiştirmesi olayı ‘öz’e ait bir olay gibi görünse de burası şüphelidir.“ Bunu şiirin ‘kuruluş’u ile ilgili görüp biçime mal etmek daha doğru olur. Çünkü bir iç-özün bir iç-özü değiştirmesi olayı, biçimin özü değiştirmesi olayına indirgenebilir. Bunlardan giderek Cöntürk’ün biçimci anlayışa daha yatkın olduğu söylenebilir. “ Bir özün şiirsel olabilmesi için ya değişmesi ya da değiştirmesi şarttır diyorum (fakat bu şart şiirsellik için yetmeyebilir). Belirli özler şiir içindek bir başka iç-özü değişikliğe uğratarak şiirsel bir görev yüklenebilirler, böylece şiir tipi haysiyeti kazanabilirler” biçimindeki sözler, yazarın ön-özle içözü birbirinden ayırdığını göstermektedir. Şiirin içeriğinin önözden başka bir şey olduğu düşüncesinnde olan Cöntürk’e göre “bir öz biçime ne kadar bağımlı olursa, bağımlı olarak gelişirse o kadar şiirsel olur” ve “özleri şiirsel yapan güç, özlerin dışındadır.”4 Buna karşın, özlerin biçimleri değiştirip 12

geliştirmelerinden ileri gelen önemine de değinir yazar. Şiirin biçimini değiştirmede daha çok başarı gösteren özleri öteki özlere üstün tutmak akla yatkın olur. Ayrıca “Elindeki özlere bakmadan şu ya da bu şekilde bir biçim kullanmaya önceden karar veren şair, işini bilmiyor demektir.” sözleriyle hem öze hem biçime güvensizliğini ortaya koyar. Yine bu bağlamda şair, ereğe özün biçime, biçimin öze önem vermesi oranında yaklaşacaktır. Bu noktada yazar, “özle biçimin egemenlik yolunda diyalektik çatışmaları”nı6 önemser. Şiirin içeriğine ayrıca “içne” diye bir karşılık bulan Cöntürk’ün şiire bakışı Kant’ın “sanatın kendine özgü bir iş olması” anlayışına bağlıdır. Estetik görüntüyü ön-görüntüye alan bu anlayışına karşın yazar, bunun “başka boyutları yadsımak anlamına gelmeyeceğini”7 de belirtir.

Cöntürk’ün bu bağlamda önemi, o yıllarda bu konuda yapıtlar vermiş Salâh Birsel, Yaşar Nabi Nayir, Suut Kemal Yetkin gibi yazarların kitaplarından belirgin farklılıklar göstererek, şiirin çeşitli sorunlarına dizgesel bir yaklaşım getirme eğilimi göstermesindedir. O, biçimci anlayışlara daha yakın görünse de sorunları çok yönlü irdelemeyi önemsemiş bir yazardır. Bu nedenle, yazılarından ve bu konudaki başka örneklerden daha çok yararlanıldığı söylenebilir. Cöntürk’ün yukarıda belirtilen “ön-öz” ve “iç-öz” gibi kavramar üretmesi, özün değişme ve değiştirme niteliklerine dikkat çekmesi, şairin öze bakarak hareket etmesi gerektiğini vurgulaması…bu bakımdan önem taşımaktadır. Şiirin estetik işlevi dışındaki olası diğer işlevleri (sözgelimi alımlayıcıyı kendinden önceye ve sonraya, yorumlara, değişmeye, bilinçlenmeye yöneltmesi…türünden olanlar) aslında ikinci dereceden işlevler ya da estetik işlevden bağımsız işlevler olarak düşünülmemelidir. Çünkü bunlar, estetik duygunun sürekliliğine ve çok boyutluluğuna bağlıdır. Şiirin yarattığı estetik etkiyle doğan duygusal-düşünsel yaşantılar, başka bir etkiyle doğanlarından farklıdır. Hatta 13

estetik etki, alıcı için, haz uyandıran bir tür anı; değişimse, duygu ve düşüncelerde ortaya çıkmış bir nitelik olarak kalır.

Alımlanan şiire yeniden dönme isteği ise, estetik etkinin ve değişimin yaşanmasıyla doğar. Şiirin işlevlerinin bütünselliği, onun içerik-biçim çatışmasıyla oluşan birliğiyle de sıkı sıkıya ilişkilidir. Şiirde içerik konusunu bu noktadan irdemek, işlevin daha doğru olarak kavranmasına yardım edecektir.

Burada Cöntürk’ün ayrımından giderek fakat daha farklı bir sınıflama yapmak, pratikte yarar sağlayabilir. Bunun için şiiri değerlendirirken: 1. Şiirin beslendiği içeriksel alan, 2. Şairin yaşadığı içeriksel serüven, 3. Şiirin içeriği olmak üzere üç ayrı kategorik aşamayı, göz önünde bulundurmak, bunların birbiriyle ilişkileri üzerinde durmak gerekir. İçeriksel alan; bütün bir görüntüler, ilişkiler, süreçler ve çelişkiler karmaşasıyla toplumsal dış dünya ve toplumsal bir varlık olan insanlarca algılanan doğadır. Sanatçı bunlar içinde ve bunlarla bağıntısı olan konular, temalar, yargılar, değer yargıları, değişmeler, çatışmalar, yabancılaşmalar, duygululuk ya da duygusuzluklarla karşı kaşıya, giderek de iç içedir.

Sanatçı gibi herhangi bir sıradan ya da sıradanlık dışı her insan da, bulunduğu sınıfsal konumu ve türlü ilişkileriyle sözü edilen dış dünya ile bağıntılıdır.

Ama diğer insanların bu alana bakışıyla sanatçının bakışı, çok benzerlik gösterdiği zaman bile, birçok bakımdan farklılıklar taşır. Sanatçı duyarlı bir insan olarak, insanüstü ya da tanrısal nitelikler göstermez. Diğerlerine göre daha çok insanileşen bir varlıktır olsa olsa. Yapıtıyla kurduğu dünya da, kendini anlattığında bile, bu insanlarla ilgili duygular, düşünceler, seziler, görüntüler, perspektifler dünyasıdır.

Bu içeriksel alan, belirlilikler ve belirsizliklerle doludur.

Bu belirlilik/ belirsizlik ulamları, toplumsal ve ruhsal alt alanlarda 14

değişik alt kategoriler oluşturur. Şair bu alanlardan içeriğini kendi iç serüvenine, oradan da şiirine geçirir. Ne ki bu geçirme işleminin biçimi ya da nasıllığı, her zaman aynı yolla açıklanamaz. Şairin yaptığı iş, salt bir etkilenmeye hatta bazen bilinçaltı denetimsizliğine bağlı olsa da genelde onun bilinçli varlığıyla ilgilidir. Aksi durumda, sözgelimi, bizde Fecr-i âti topluluğu, Batıda Gerçeküstüler bildiri yayımlamazlardı. İlgililer, “Garip Önsözü”, “Şiir Üzerine Bazı Mülâhazalar” gibi metinlere gerek duymazlardı.

Bu bağlamda şair, kendisi dışındaki tüm objeler evreninden (görüntüler, süreçler, devinimler, bilgiler…ile dolu dış dünyadan) salt duygusal ya da kendiliğinden olarak etkilenmez; bu etkileniş onun duyusal, duygusal, düşünsel yaşantılarının, bilincinin ve bilinçaltı karmaşığının tümüyle ilgilidir.

Objeler evreninden iç-serüvene geçen içeriksel hammadde; sanatçı öznelliğinde, onun iç- yönsemelerine, bilinçsel yönelimlerine hatta birdenbire sezinlediği görünmez gerçekliklere göre değişime uğramaktadır. Şairin iç-serüvenine geçen her içeriksel hammadde, bu serüveni zenginleştirirken şiire katılma aşamasındaki içeriksel öğeleri de etkileyebilir.

Bu zenginleşme ve değiştirme şairin iç-serüveninin bir başka yönüdür aynı zamanda.

Böyle bir iç-serüvenler evreni olmayan; orada toplumu, doğayı, evreni ve bunlarla ilgili her şeyi farklı biçimde yaşamayan kimse, hangi temayı işlerse işlesin, rastlantısal olarak bir iki şiir yazsa da şair sayılamaz. Şair içeriksel alandan aldıklarını doğrudan biçime dökemez. Bir etkinin sonunda şiirin hemen yazılacağını söylemek, ilk bakışta olanaklı gibi görünse de bunun bir ön birikime dayandığı açıktır. Ayrıca, şairinin iç-serüveninde yaşayıp yoğurduklarının kimileriyle onu şiire yönelten etkileyici neden arasında sıkı ilişkiler olmasa, böyle bir etkilenme gerçekleşmez. Kaldı ki etkilenme, birdenbire dıştan gelen bir 15

nedene her zaman bağlanamaz. Şair kimi şeyleri, yaşadığı içserüvenden ve onların dıştan -yani görünürde- gelen bir nedeni olmadığı anlarda da şiire dökebilir.

Biçimlendirilme aşaması, şairin kendi içindeki duyusal, duygusal, düşünsel öğelerle karmaşıklaşan anlamsal evreni dile dönüştürülmüş içeriksel öğeler olarak yapılandırma çabasıdır. Burada dil (aynı zamanda şiir dili) plastik, fonetik nitelikte başka öğeleri de kapsayacak biçimde anlam genişlemesine uğramaktadır.

Bu aşama, şairin içine işlemiş ama belirsizlik olarak yaşanmakta olan içeriği biçimlendirme çabasıdır ve aşamanın ilk belirtileri, sanatçının iç-serüveninde görünmeye başlar.

Bir şair için içeriğin içeriksel alanla bağıntısı ve kendisiyle aynı içeriksel alandan etkilenen insanlar için önemi, biçimlendirme kaygısından önce gelir. Bu noktada şair, içeriksel alandan estetik alana aktarılacaklar konusunda duyarlı olur. Öyle olmalıdır. Kuşkusuz, bu konuda hiçbir şaire öneride bulunmak gerekmez. Bir şair her şeyden önce şiirsel olanla ilgilenir. Çünkü bu, onun için bir iç-zorunluktur. İçeriksel dış alandaki her şey, şairce bakışın alanına alınabilir. Ama bunların estetik değeri etkileyebilecek tematik yörüngelerde olması gerekir. Temalar, doğrudan estetik olan ve estetik olmayan diye ayrılamaz. Ama bunların hangileri estetik değer taşıyan bir ürün yaratmada sanatçıyı çekebilir, gibi bir sorunun yanıtını ancak sanatçının kendisi –o da yaratma serüveninin bir uzantısı olarak- verebilir. Bunun için bir ön kabul, yaratma serüveninin doğasına aykırıdır. Kaldı ki gerçek şair, şiirinin tematik değerini önceden ve kendiliğinden sezinleyebilecek bir düzeydedir her zaman.

Eski Yunan tragedya şairlerinin yapıtlarını korku ve acıma duygusu uyandıran konular çevresinde kurgulamaları, salt bir eğitme düşüncesiyle açıklanamaz. Tanrıların gizlerini açığa vurduğu, ateşin tohumlarını insanlara verdiği için kayalara zincirlenip ciğerleri kuşlara yem yapılan Prometheus; bilmeden 16

âşık olduğu annesiyle evlenen, bu nedenle kente uğursuzluk getiren ve sonunda gerçeği öğrenince gözlerini toplu iğne ile kör eden Oidipus; döneminin ölünün gömülmesine verdikleri önemle ilgili olarak, kardeşinin gömülmesi uğruna ölüme giden Antigone… kendilerini konu edinen şairlere, insanlığı derinden ilgilendiren temalar çevresinde tragedyalar yarattırmışlardır.

Demek ki o dönem şairleri, dönemlerinin insanlarını da aşan, bugünleri de etkileyebilen evrensel temalara yönelmişlerdir. Aynı şey, komedya şairleri için de söylenebilir.

Aristophanesi’in Barış’ı bugünkü savaşlar ve savaş kışkırtıcıları, silâh satıcılarıyla da ilgili bir oyundur.

Bir zamanlar Ön-romantikler ve Romantikler Hıristiyanlık duygusunu estetik bir tema düzeyine yükseltebilmişlerdi. Çünkü onların içine düştükleri umutsuzluk, duyarlıklarını böyle bir duyguya götürüyordu. Bu nedenle, Romantiklerden söz açılınca, böyle bir duygunun onların estetiğine etkisinden de söz etmek gerekir.

Bugün de dostluk, aşk, yalnızlık, yaşama sevgisi gibi estetize edilmeden şiirin estetiğini etkileyebileceği önceden sezilen evrensel temaların hâlâ değer düzeyinde benimsenmesi, şairin bu konuda duyarlı ve dikkatli olması gerektiğini göstermektedir. Bunlara savaşların sona erdirilmesi, sömürünün kaldırılması, daha güzel bir dünyanın kurulması gibi düşünceler çevresindeki temalar neden eklenmesin?

Ancak, burada şiirin bu temalar çevresinde kimi düşünceleri doğrudan ve alışılmış kalıplarla aktarmasından söz edilmiyor. Zaten içerik ve biçim kavramları irdelenirken, bunun böyle olamayacağı giderek daha iyi anlaşılacaktır.

Fischer “Konu sanatçının tutumuyla öz aşamasına yükselebilir”8 diyor. Bu doğrudur. Ama buna iki şey daha eklemek gerekir. Bunlardan biri, seçilen bir konuyu çevreleyen daha geniş bir manevi öz sferi olmasa, sanatçının o konuyu seçmesi, biçimsel planda kalan bir tutum olurdu. Bu sanatçı, Ficher’in sıraladığı örneklerle: “yönetici bir sınıfın sözcüsü, 17

duygulu bir tatil ressamı, öfkeli bir köylü, devrimci bir toplumcu” da olabilir. İkinci önemli nokta ise, gerçek sanatçının seçtiği konunun özü açısından insanî olup olmadığının ayrımına varması, gerektiğinde o konunun özünü iç-serüveninde yeniden yorumlayan, hatta değiştirebilen bir sanatçı olmasıdır. Örneğin, işkencenin sözcülüğünü yapan bir (sözgelimi) şair, hiçbir gerekçeyle ve hiçbir ustalıkla bunun şiirini yazamaz.

Temaların içlemsel nitelikleriyle şiirin estetik niteliği arasında şairi biraz da zorlayan böyle bir ilişkinin varlığına çok değişik örnekler verilebilir. Örneğin Kanunî Şehzade Mustafa’yı öldürtürken hem monarşik bir padişah hem de saltanatıyla hükmetme hırsında bir insandır. Ama bir baba olarak canının yandığını dizelere dökerken de Hurrem Sultan’ın güzelliğine gazeller yazarken de bir şair olarak görünür. Şairler dünyasında kendisine önemli bir yer açan Ezra Pound’un faşistliğinden ötürü, faşistçe bir tutumla, kafes içinde, saldırgan bir hayvan, bir canavar gibi teşhir edildiği biliniyor. Şiir yazma işi moral bir ölçütle sınırlandırılamadığı için, bazı şairler, kendilerini beklenmedik uç noktalarda, yazık ki konumlandırabilmiştir.

Yine de bir şair, içeriksel hammaddesini, estetize edilebilirlik yönünden gözden geçirebilir, gerekirse ondan vazgeçebilir de. Onun tematik alanda insanca görünmeyen konu ve olaylara yaklaşırken en azından bir onaylamama, bir karşı çıkış ya da hoşnutsuzluk, şöyle ya da böyle, bir “muhaliflik” içinde olması beklenir. Zaten, yaşadığı iç-serüven şairceyse, bu onun için kaçınılmazdır.

Kuşkusuz ki toplumsal değişimlerle değişen ya da tohum hâlinde beliren ön-özler ve bunlarla ilgili olarak doğan yeni duyarlıklar, şairin iç-serüveninin en canlı, en taze ve devinim yaratan yönünü oluştururlar. Şiirin kendi içeriği, yâni estetize edilmiş özü, içeriksel dış alandan beslenir ve şairin iç-serüveninden doğar. Ama bunlardan şiire geçenler, şiirin içeriğiyle özdeş değildir. Şiir ortaya çıktığı anda, Kagan’ın da belirttiği gibi “her şey biçim” ve 18

“her şey içeriktir”9 Yine de bu, biçimle içeriğin birbiriyle özdeş olduğu anlamına gelmemelidir. Biçimle içeriğin bu, yine Kagan’ın deyimiyle birbirine “geçişmeler”i anlamlı bir özün maddî forma dağılımı demektir. Bu durumda biçim, içeriğin anlamsal evreniyle özgünleşir. Çünkü içeriğin anlamsal-iletisel olanaklarını yansıttığı gibi, alımlayıcıda bunların çoğalmasına da yol açar. Bu süreçte biçim, içeriğe bağlı olarak özgünleşir, giderek de içeriğin işlevlerinin özgün bir aracı olur. Artık öze yüklenmiş anlamsal olanakları taşıma ve zenginleştirme aşamasındadır. İçeriğin anlamını ondan ayrılmaz biçimde yüklenmiş, yâni biçim olarak içerikleşmiştir. Bu nedenle şiirde içerik ve biçim konuları ayrı ayrı betimlenebilse de bunlar, içerik biçim birliği olarak görülmeli, öyle de gösterilmelidir. Bu öğeler, bu “geçişkinlik” niteliğinin dışında görülüp ele alındığında, artık özgün bir şiirden değil, o şiirdeki kimi özelliklerden söz ediliyor demektir. Demek ki zaman zaman bu tür gereklilikler de ortaya çıkabilir.

Genel anlamda, şiirde içerik konusunun bu bağlamda ele alınarak irdelenmesinde yarar vardır. Şiirde içerik, özgünlüğü sağlayan anlamlar birliğinin tümüdür. Bu anlamlar, şiirde değişik özellikteki birimler içinde görünebilir: imgesel önermeler, sesler, değiştirilen ritim, sözcük ya da söz öbeklerindeki gizli önermeler, atlamalar, bölmeler, deformasyonlar, bu birimlerden kimileridir.

Bir şiirde, bu birimlerin özelliğine göre, açık, örtülü, çağrışımsal… nitelikte anlamlarla karşılaşılabilir. Fakat burada da önemli olan, bu anlamların şiirsel olarak bütünleşebilmeleridir. Çünkü bunlar, şiirin içinde ayrı ayrı egemenlikleri olan anlam birlikleri değil, bir tema ya da motif çevresinde oluşturulan duyarlık evrenini bütünleyici öğelerdir.

Ama şiirin anlamlar birliği, düşüncelerin belli bir sıra izlediği düşünsel düzyazılardaki birlikten farklıdır. Bu ayrılık, şiirin yoğun anlatımından ve karmaşık yapısından gelmektedir.

19

Bu yoğun anlatımlı karmaşık yapının egemen bir duyarlık niteliği vardır. Bu duyarlık niteliği, tema ve onun çevresindeki diğer yardımcı anlam öğelerine ve bu öğelerin içinde göründüğü biçimsel birimlere kendi rengini verir. Bütün bu anlamlar birliği gibi, duyarlık niteliğini de içleminde taşıyan içerik; bu anlamlar birliği ve duyarlık niteliğiyle tüm biçim öğelerine dağılır. Böylece bu biçim öğeleriyle içeriksel doku oluşur. Bu nedenle de biçim artık içeriğin kendisine dönüşür.

Buradan bakılınca içeriğin salt bir temaya, bir düşünceye, bir slogana, bir özdeyişe, bir paradoksa, bir olaya indirgenmesi olanaksız görünür. Çünkü bu dokuda kendini belli eden içerikle ilgili her şey, onun bir yanını hatta belki işlevinin onlara uzayan yanını ifade eder. Tıpkı insanın çeşitli organlarla biçimlenişinin o organlarla ilgili işlevlerini de anımsatması gibi. Örneğin tüm duyu organları, alınan duyumları ve diğer yan işlevleri (parmaklar tutmayı, sıkmayı, ayaklar yürümeyi; baş düşünmeyi, bilinci düzenlemeyi ve benzeri işlevleri) anımsatır.

Bütün olarak insan da tüm bu organsal işlevlerine bağlı yetenek ve özellikleriyle duyum, algılama, düşünme, yordama, imgeleme, eyleme geçme…biçiminde işlevleri olan bir varlıktır. Şiir bu organik benzetmeye tamı tamına uygun olmayabilir. Ama organizmada anlam yönünden gözlenen çoğul işlevsellik de belli bir birliğe bağlı olması yönünden ilginçtir. Burada, temaya işlevsel yönüyle bakan Kagan’a katılmak gerekir. Ancak, gözden kaçırılmaması gereken önemli bir nokta da anlam birimlerinin belirli bir duyarlık niteliğine bağlı olarak temayla bir renk uyumu göstermeleridir.

Bir şiirde slogan ya da bir önerme kullanılmışsa, bu ancak bu birimlerdeki anlamın iletilmesine, alıcıya özellikle düşünsel olarak doğrudan etki etmeye yarar; ağır ya da hızlı bir ritim görülüyorsa bunun içeriği duyumsatmada bir rolü olup olmadığı önemlidir. Uyaklar ve başka söz öğeleri için de (başka işlevleri dışında) durum aynıdır. İmgeler, mecazlar, eğretilemeler, simgeler de bu 20

amaçla kullanılırlar. Yani anlam birimleriyle ilgili tüm biçimsel görünüşler, içeriğin türlü yönsemelerini gösteren ve o yönlerde tema çevresinde onunla bütünleşen öğelerdir. İçeriksel doku, bu bütünlüğün görsel, işitsel duyumlarla ayrımsanabilen uyumluluğudur. Bu sağlanabildiğinde şiirde açık önerme de slogan da bir simge ya da eğretileme gibi kullanılabilir. Ama bu, eğretilemeye, mecaza, simgeye başvurmaktan çok daha zor bir iştir aslında. Çünkü kuru bir düşünceye şiirsel bir dirim kazandırmak, değme şairin harcı değildir. Şiirin duyarlık niteliği, daha çok patetik bir niteliktir. Bu patetik nitelik lirizmi: trajik, komik, traji-komik ve humorik niteliklere de ulaştırarak, “trajik-olan”dan “komik-olan”a kadar, birçok içeriksel nitelik evrenini şiirselleştirir. Bir şair için şiirin zor bir uğraş olduğu, şiirle ilgili bilgi birikimlerinin şiirini yazabilmesi için yeterli olmayacağı, buradan da anlaşılıyor.

Okullarda dramatik, epik, pastoral, lirik, didaktik olarak sıralandırılıp öğretilen şiir türleri; didaktik olan önemli ölçüde hariç, şiirsel niteliklerini ancak lirizm ve patetizmle kazanabilir.

Didaktik şiirlerde, düşünce ve temayı bir duyarlık niteliğiyle bağlayan bağlar çoğu zaman zayıftır. Düşünce ve olayın belli biçimsel öğelerle anlatımı bunun için yeterli değildir. Bu nedenle didaktik koşuklar, çoğu zaman koşuk (manzume) düzeyinde kalmaktadır. Ama şiirde rubai geleneğinin hem didaktik hem şiirsel niteliklerle yaşayageldiği söylenebilir. Hatta birçok şiirde hem didaktik hem şiirsel niteliklere bile rastlanabilir. Şiirin içeriksel birimleri (tema, duygular, düşünceler…); duyarlık niteliği (dramatik-lirik-patetik, trajik-lirik-patetik, ironiklirik-patetik, trajikomik-lirik-patetik, humorik-lirik-patetik, komiklirik-patetik, hedonik-lirik-patetik ve benzerleri) ve içriksel dokusu (içeriği gösteren sesler, ritimler, imgeler, dizimsel ve plastik görünümler ve benzerleri) manevi bir anlam ve renk uyumuna nasıl kavuşturulabilir?

Bu sorunun yanıtı da biçim sorunlarının irdelenmesinde yatmaktadır.

21

Çalışlar, A. (1986). Gerçekçilik Estetiği. İstanbul.: De Yayınevi, s.269.

H. (1960). Çağının Şairi. A. dergisi Yayınları, İstanbul: s.8-11.

3Cöntürk, H. (1960). age. s.11.

4Cöntürk. H. (1960). age. s.12.

5Cöntürk, H. (1960). age. s.13.

6Cöntürk, H. (1960). age. s.50.

7Cöntürk, H. (1960). age. s.71.

8Fischer, E.(1980). Sanatın Gerekliliği . çev. C. Çapan, İstanbul: DE Yayınları, s. 142.

9 Kagan, M. (1982). Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. çev.A.Çalışlar, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, s. 403.

1

2Cöntürk,

22

ŞİİRDE BİÇİM

Bir şiirde biçim dendiğinde, belli bir duyarlık niteliği taşıyan içeriksel birimlerin birbirine uyumlu geçişimini gösteren ve buna yardımcı olan öğeler akla gelir.

Bu öğelerin her biri, şiirde ancak gerekli olduğu kadar görünebildiğinden, hiçbirinin önemi, ötekiyle karşılaştırılamaz.

Bunlar, biçim bilgileri alanından şairin kazandıklarının oluşturduğu şiire yaratıcı biçimde yedirilmiş ya da bu anlamda yeniden yaratılmış biçimleri oldukları ve içeriğin dokusunu oluşturdukları için, bu bilgi alanındakilerle özdeş olmayan öğelerdir.

Bunların bir şiirin içindeki görünüşlerine geçmeden önce, biçim öğelerinin şiir dışındaki belirleyicileri üstünde, bir ölçüde de olsa, durulmalıdır. Bu dış belirleyiciler, dünya görüşleri, özel olarak şiir anlayışları ve biçim bilgileri alanıdır.

Biçim bilgileri alanıyla ilgili ayrıntılar, şiirin biçiminden söz edilirken ele alınacaktır. Bu nedenle, öncelikle dünya görüşünün ve sanat anlayışının biçim üstündeki dolaylı belirleyiciliğine değinilecektir.

Dünya görüşünün ancak içeriği ve üstelik daha çok da olumsuz yönde etkileyebileceği yaygın ve yanlış görüşü, dünya görüşünün hem içeriği hem biçimi etkilediği; bunun şiir üzerinde zaman zaman olumsuz, zaman zaman da olumlu etkileri olduğu biçiminde düzeltmek gerekir.

Bu, dünya görüşünün doğruluğu/ yanlışlığı, geçerliliği/ geçersizliği ile değil, şairin yeterliliği ile igili bir sorundur. Ama biçim sorunlarının yeterince kavranması için, işe buradan başlamak yararlı olacaktır. Şiir ya da daha genelinde sanat anlayışları, dünya görüşleriyle birbiriyle temelden bağıntılı biçimde ortaya çıkar.

23

Batıda Greko-Lâtin anlayışını örnek alan klâsik akımlar, aristokrasinin ve saray çevrelerinin beğenileri altında varlık bulmuştur. Romantizmden Realizme, Realizmden Sürrealizme, Sürrealizmden günümüzdeki modernizm sonrası sanat eğilimlerine… irili ufaklı tüm sanat akımları, bireyci dünya görüşünden etkilenmiştir.

Sosyalist Realizmin toplumcu dünya görüşüyle ilgisi, adından dahi anlaşılabilmektedir. Paganist çağlardaki anlayışlarla paganist sanatı, dinle feodal/ monarşik yönetim anlayışlarının bütünleştiği dönemlerde klâsik sanat, dönemlerinin ideolojik yapılarıyla birçok bakımdan ilişkilidir.

Klâsisizm, krallığın istekleriyle uyumlulaştırılmış bir sanat anlayışına sahipti. Bu akım; “akıl”a, “insana” ve “doğa”ya önem vermiş görünüyordu. Ama insanı salt kendi doğası içinde bir varlık olarak ele alışı, doğa denen kavramı da insan doğasıyla sınırlaması, şiiri belli biçimlerle oluşturması, insanî duyarlıkların yerine salon inceliklerini koyması, antik Yunan ve onun devamı olan Lâtin geleneğine yaslanması …onun sınırlama konusunda hayli sıkı olduğunu gösteriyordu. Hatta bu akım, önemsediği “akıl” öğesini bile belli sınırlılıkta tutma eğilimindeydi. Doğal olarak bunlar da akımın sanat ve şiir anlayışının belirleyicisiydi. Zaten bu sıralarda Avrupa, “karanlık bir dönem” den geçmekteydi.

Tutkuların ve aklın sınırlandırılmasına dayanamayan insanlık düşüncesi, XVIII. yy. Fransız Aydınlanma Dönemiyle, bu sınırlamaya tepki olarak, Ön-romantizmi giderek XIX. yy.da da Romantizmi doğurdu. Böylece de klâsik biçimler kırılmaya, yeni biçimler ve yeni türler denenmeye başlandı.Yeni akımlar baş gösterdi.

Aydınlanma Dönemi, toplumsal eleştirilerin, dış gözlemlerin, bilimsel gelişmelerin canlılık kazandığı bir dönemdir. Önceleri Descartes’la gelen kuşkuculuk; din, toplum ve politika alanlarına da bu dönemde uygulanmaya başladı ve bu, giderek de yaygınlaştı. Din sorgulanabildiği gibi krallar ve 24

krallıklar da sorgulanır olmuştu artık.

Zaten daha önceki yüzyıllarda barutun ve pusulanın bulunması, okyanusların ötelerinde cinlerden başka kimsenin bulunmadığı gibi dogmatik düşünceleri çatırdatmış, insanlığın aydınlanmasına önemli yollar açmıştı. Pusulanın icadıyla denizaşırı yolculukların başlaması, bilinmeyen yeni topraklara ulaşılması, okyanus sularının ötesinde cinlerin değil, başka toprakların ve başka insanların olduğunu göstermişti Avrupa’ya.

Ulaşılan bu yeni yerler ve yeni zenginlikler, insanlığın aydınlanma olanaklarını çoğaltmıştı.

Barutun gücüyle, krallıkların, imparatorlukların yıkılmaz kaleleri, feodalitenin güçlü şatoları artık toplarla bombardımana tutulabilirdi. Dini kullanarak kendilerini aynı zamanda kutsal tanrı temsilcisiymiş gibi yutturan firavunların, hanların, hakanların monarşik güçleri de sarsılacaktı.

Avrupalı yazarların dillerine geçmişi ve yaşanılan günleri eleştiren alaylı bir üslubun XVIII. yy. da artması da insanlık aydınlanmasının karakteristik bir göstergesiydi.

Bu yüzyıldan sonra, ekonomide liberalizmin, dünya görüşünde bireyciliğin ve “ben” felsefesinin, sanatta Romantizmin toplumlarda ulusallaşmanın tohumlarının yeşermeye başladığı bir dönemdir. Yani XIX. yy’ı hazırlayan bir dönem.

XIX. yüzyıl Romantizminin verimli toprağı, XX. yüzyılda görülen birbiriyle uyumlu ya da birbirine karşıt bütün düşünce, sanat, politika ve ekonomi görüşlerinin de kaynağıdır.

Kuşkusuz ki sanat alanında içerikte olduğu gibi biçimde ortaya çıkan yeniliklerin tohumları da aynı toprakta yeşermiştir.

Bu, özgürlüğü toplumsal anlamda gündeme gelmiş, bireyliğini ayrımsamaya başlamış insanın (ve sanatçının) yeni içerikler ve yeni biçimler aramaya başladığını gösterir.

Benimsenen dünya görüşü, sanatçının anlayışını ve o anlayışa uygun olarak yapıtını etkilemiştir.

Hugo’ya uygun bir bakışla, bu “şiir liberalleri”nin duygu 25

ve hayale, kendi iç dünyalarına verdikleri önem, olgucu felsefenin gelişmesinden sonra tepkiyle karşılanmış; şiirin plastik görünüş mükemmelliğine, klâsik timsal ve öğelere, biçimsel güzelliğine önem veren Parnasyen şairler çıkmıştır ortaya.

Parnasyenlerin biçim yetkinliği yanında, dışa ve nesnele yönelen anlayışları da Hegel idealizmi ve Schopenhauer karamsar tasarımcılığından etkilenen Sembolistlerce tepkiyle karşılanmıştır. Çünkü onlar, Hegel’in her şeyin üstünde gördüğü geist (ruh) ını ve Schopenhauer’ın dünyayı bir tasarım olarak algılayan karamsar felsefesini belki de yeni bir mistifikasyonla şiire yakın görmektedirler. Onlara göre, varlık ya da gerçek, duyuların ötesindedir. Gizemli im ve imgelerin arkasında olarak algılanmaktadır. Bu nedenle şiirin müzik gibi telkin edici yanını önemsemişler; işaretler, simgeler kullanmışlar; sözcüklere yeni anlamlar yüklemişler; alışılmış sözdizimi ve söyleyiş biçimlerini bozarak yenilerini aramışlardır. Ve böylece onlar, evreni kendi imgelemleri doğrultusunda tasarımlayarak; gizemli, kapalı; renk, ses ve kokularla dolu görüntülerin arkasındaki gerçekliğe işaret eden bir içeriksel evren oluşturmayı yeğlemişlerdir. Böyle bir anlayışın klâsik biçimlere fazla bel bağlamaması doğaldır.

Sembolistlerin yeniliklerinden kimilerini benimsemiş olsalar da her alanda eskiyi yıkıp yeniyi hızlandırmak isteyen Fütüristler, ulusal saldırganlığı, geleceği ve dinamizmi savunduklarından, iki karşıt dünya görüşünden sanatçıları akımlarına çekebilmiştir. Ancak, Mussolini’nin yaratığı sele kapılıp gideni gibi, toplumcu sanatçılarda ortaya çıkanı da uzun ömürlü olamamıştır Fütürizmin. Ama devingenliği savunan görüşlerinin şiirlerinin plâstik görünüşünde, ses yapısında belirgin biçime kendini gösterişini burada anımsamak gerekir.

Kuralsızlığı ilke edinerek şiiri içeriksizleştirme çabasında olan Dadaistler, işi harflere indirgeyecek ölçüde ileri gider. Letristler; kurulu düzene, dolayısıyla da geleneksel şiir anlayışına karşı çıkan görüşlerle işe başladılar. Ancak, bu karşı 26

çıkış, sağlıklı bir dünya görüşüyle birleşmediğinden, salt şiiri deforme edebilen bir anarşizm olarak kaldı. Bu, perspektifini yitiren bireyci görüşlerin şiiri nerelere sürüklediğini gösteren ilginç bir örnektir.

Aynı kuşakların sürdürücüleri olan Gerçeküstücüler, bilinçaltını fazlasıyla önemseyerek, imgelemi aşırı özgürleştirmişlerdir. Şiirlerinde rastlantısallık, hârikulâdelik, masalsılık, şaşırtmaca, serbest çağrışım; bu özgürleşmeye, daha doğru bir deyimle, serbestiye bağlı olarak ortaya çıkmıştır.

Tüm renkli imgelerine karşın ana teknikleri otomatizm, onları imgelemsizlik sınırlarına ulaştırmıştır.

Toplumcu gerçekçiliğin bağımlılığı, sıkı bir parti bağımlılığı olarak aldığı dönemlerde toplumsal romantizme ve eleştirel gerçekçiliğe dönük bir biçim olanakları vardı. Bugünse içerik kavramını genel içeriksel alan ve ideolojik ortamdan ayırarak, ama bu ortama görece bağımlılığını dışta bırakmadan ele almaları, onları çok değişik ve yeni biçimlerin üretilebileceği anlayışına getirmiştir. Bu, Rus Biçimcileriyle katı Sovyet Jdanovculuğu arasında daha doğruyu arama çabası olarak bile yorumlanabilir. Özetle söylenecek olursa, şiirin dünya görüşlerine ve sanat anlayışlarına, içeriksel dış alanın bir bölümü olarak görece bağımlılığından söz edilebilir. Ayrıca bu bağımlılığın biçim öğelerini de etkileyebildiği gözden kaçırılmamalıdır. Ama şiirin gerçek anlamda var olabilmesi için görece bağımsızlığı bir ön koşuldur. Şiirin biçimlenişinde etkisi olan anlayışlar ve biçim bilgileri alanı, onun özel olarak biçimlenişini kavramada yararlı olabilir. Bir şiirde biçim öğelerinin tümünü bir arada düşünmek gerekse de onlar daha iyi kavrayabilmek için, içeriğe en yakın görünenlerinden işe başlayarak incelemeyi yürütmek, işi kolaylaştırabilir.

Bunun için ilk akla gelen, içeriksel birimlerin düzenlenişi olacaktır. Bu birimlerin birbiriyle kaynaşmasının mantıklı bir 27

görünüşü saptanabilir. Ama bunun sanatsal düzyazılarınkinden farklı, karmaşık ve yoğunlaşmış bir kaynaşma olduğu unutulmamalı.

Bu karmaşıklığı yaratan nedenlerden biri, duyarlık niteliğidir. Duyarlık niteliği içeriksel birimleri kaynaştırırken, imgesel dille bütünleşir ve oluşan imgelere, hatta seslere ve diğer görünüşlere kendi rengini verir. İçeriksel birimlerin kaynaştırılması, akıl ve imgelerin birlikte çalıştığı bir imgeleme evresine bağıdır. Bu, oluşum evresinin hemen hemen bütünüdür. Oluşum evresinin geri kalan kısmı, daha çok akıl egemenliğindeki gözden geçirmeler, düzeltmeler, tamamlamalardır. Ancak, bir şiir için imgeleme evresi, yeniden gündeme gelebilir; tamamlanmış sanılan bir şiirin yazılmasına yeniden başlanabilir. İmgeleme evresinde içeriğe en yakın öğeler, imgelerdir.

Ne ki imge kavramının oldukça değişik anlam ayırtılarına karşılık verdiğini şiirsel anlamda imgeden bunların tümünün kast edilmediğini bilmek gerekir. Hatta felsefî, psikolojik ve günlük anlamların dışında, anlatı türlerindeki imge kavramıyla şiirdeki imge kavramı da birbiriyle bütünüyle özdeş değildir. İmge, genel anlamda modellendirme1, estetiğin temel kategorisi2, ve “gerçekliği bilinçte yansıtma aracı”3 ve ayrıca sözdizimi ve biçem katmanının bir parçası4,yapıtın alt birimlerindeki çarpıcı görüntüler gibi değişik anlamlarla şiir ve diğer sanatlar için kullanılagelmekte olan bir kavramdır (“çarpıcı görüntü” sözündeki “görüntü” salt görsel anlamda kullanılmamıştır.).

Dil ürünlerinde imge kavramının çok daha geniş olarak tutulduğu da görülür: benzetme, mecaz, eğretileme, kişileştirme, anıştırma, belirsizlik, hatta cinaslar, sözcük oyunları, imge kapsamına alınabilir Dramatik türlerde çeşitli düşünceleri sürdüren ve gerektiğinde daha da genişleterek yinelenen sözcükler, önemli olan ve sonradan önem kazanan sıfatlar, tarih ve coğrafya 28

bakımından olayların geçtiği yerler, anlatım içinde kullanılan yabancı ve uzak yerlere ait özel adlar, seyircilerde kimi duygu ve izlenimler uyandıran ya da sembolik özelliğe sahip olan betimlemeler, bazı tiyatrolarda karşılaşılan önemli durum ve düşünceler, eylemin dışında bulunan sembolik bir kişi, soyut kavramları anlatacak biçimde kullanılan kimi madde ve eşyalar, sembolik anlamı olan kimi söz ve hareketler, dramatik ironi5 gibi değişik anlamlarda kullanılışı bunu göstermektedir.

Bütün bu kullanımlar, hatta diğer bütün anlamlarıyla imge kavramları, birbirinin çok uzağında değildirler.

Ama anlatı türlerinde daha yaygınlaştırılan, bu yönüyle günlük konuşmadaki anlamına yaklaştırılan kapsamda bir imge anlayışı, şiir yönünden sakıncalı bir anlayıştır. Çünkü şiirsel imge, özgün, yoğun ve çarpıcı olmalıdır. Sıradan söz sanatlarının imge değeri de sıradan imge anlayışıyla benimsenebilir. Fakat bu, imge kavramını çok dar bir kapsamda tutmak anlamına gelmemelidir.

Yukarıda görüşlerine yer verilen, yansıtma kuramına bağlı ilk üç yazarın sanatsal imgeye bakışları, gerçekliğin yansıtılmasının olduğu gibi değil, sanatçıya göreliğini de içermektedir. Bu, gerek modellendirmede gerek alt-brimlerde imge kavramını kapsadığı zaman imgenin özgünlüğünü de içine alacak şiirsel imge kavramının belirginleşmesine yardımcı olacaktır.

Her iki anlamda imge kavramına pek çok örnek verilebilir. Sözgelimi Tecer’in ünlü “Ses”6 şiirinde türlü anlamlarla yorumlanan “ses” öğesi, çevresinde dile getirenlerle bir aradayken bir imgedir. Yansının somut özü olarak Orhan Kemal’in ünlü romanındaki Murteza tipi de bir imgedir. Buna Haşim’in “Karanfil”7 şiirindeki aşkı simgeleyen “karanfil”i; daha yalın olarak da Fikret’in “Haluk’un Vedaı” şiirindeki “çınar” alegorisi gibi örnekler eklenebilir.

Genel bir yansıtma veya kurgulama modelinin alt birimlerinde benzer neden ve amaçlarla doğan özgül ve özgün 29

görüntülemelerin tümüne imge denir. Bunlara da bir çırpıda sayısız örnek verilebilir. İmgeler, çeşitli duyumlara ilişkin de devinimsel ve soyut düşünsel nitelikte de olabilirler. Mecaz, karşılaştırma, benzetme, eğretileme gibi gibi söz sanatları, imgelerin alt yapısını oluşturabilir. Ama her zaman imge değerinde oldukları söylenemez. Bugün kimileri kullanım açısından değer yitimine uğramış kırk kadar geleneksel söz sanatından imge kategorisi dışında kalanlardan kimileri, şiirin anlatım olanakları arasında yer alabilmektedir. Kat’(sözü kesme), tekrir (yineleme), tevriye (anıştırma) soru, nidâ, iltifat (seseleniş yönünü değiştirme), terdit, telmih ve daha başka söz ve anlam sanatlarının bugün de şiirin yapısına uygun biçimde kullanılabildikleri görülmektedir. İltifat (seslenmenin yönünü değiştirme), istihdam (sözcüğü ya da sözü hem gerçek hem mecaz anlamını kast ederek kullanma), mugalata-i mâneviye (birden çok anlamı olan sözcük ve deyimlerin koşuk birimi -örneğin beyitin, dörtlüğüniçinde anlamı birkaç türlü açıklanabilecek yolda kullanılması) aks, terdit, cinas gibi sanatların bugünkü şiirde az da olsa görülmesi, özel bir çabayla değil, rastlantıyla ilgilidir. Leff ve neşir (toplama ve yayma) lebdeğmez (anlatımda dudakların birbirine değdiği seslerle oluşan sözcükleri kullanmama) gibi sanatlar ise bugünkü şaire çok boş gelebilecek gereksiz oyalanmalardır. Şiirsel imgenin özgünlüğü, yoğunluğu ve çarpıcılığı; onu genel imge kavramından olduğu gibi, söz sanatlarından da daha anlamlı bir niteliğe büründürür. Örneğin Haşim’in Ateş gibi bir nehr akıyordu/ Ruhumla o ruhun arasından9 dizeleri, dayandıkları somutlama ve benzetme tekniklerinden içeriksel olarak taşan ve o ölçüde de yoğunlaşan bir nitelik gösterirler. İmgeler, modellendirme olarak temanın, alt birimler olarak da yardımcı temaların öteki, yani şiirsel yüzüdürler. Bu bakımdan, içeriğin biçime geçmesinde çok önemli rolleri vardır.

Bu açıdan yalınlık da, kolay anlaşılırlık yaratma değil, bir 30

duyarlık ve yoğunluk yaratma işleviyle şiirsel bir önem taşır ve simgesel bir değer kazanmış olur. Yardımcı temalar (duygular, düşünceler), ana tema çevresinde, mantıksal bir planla değil, uyumlu bir dokuyla merkezileşirler. Bu dokunun ayrılmaz bütünlüğü; model imgenin ya da imgesel yüzünü kolay ele vermeyen ana temanın diğer imgelere, imgelerin de onlara kendi renklerini katabilmesiyle sağlanabilir.

Bütün bunlar, imge çözümlemesi için söz sanatları bilgisinin yeterli olmayacağını, ancak teknik yönden kimi yararlarının olduğunu da gösterirler. Benzer biçimde, Akı’nın Karaosmanoğlu’yla ilgili uslûp çözümlemesinde Larson’ı izleyerek yaptığı gibi: imgeleri ortak öğeleri ve birbirine benzer öğeleri yönünden10 başlıklar altında ele alarak ortaya konan bir çözümleme de teknik bilgilendirme ve genel değerlendirme için yararlı olsa bile, imgelerin yapıt bütünlüğüyle ilişkisini ve bu açıdan nitel betimlemesini dışta bıraktığından, pek yeterli görünmemektedir. Oysa Karaosmanoğlu gibi düzyazısı şiirsele yakın yazarların imgelerinin bu yönden irdelenmesi, şiirin olanakları açısından hayli önemlidir. İmgeleme evresinde, imgelerin ve diğer biçim öğelerinin oluşumunda, şairin duyarlık evreninin önemli rolleri vardır.

Duyarlık evreni; varlığa bakış, dünya görüşü, bütün bir toplumsal duygu, düşünce, alışkanlık hatta koşullanmalar mirası ve bunlara karşı geliştirilen iç-tepkiler ve bunlardan doğan çatışmalarla; biyolojik özellik ve ruhsal yapılanışın bunlarla bağlantısından oluşan karmaşık bir evrendir. Bu canlı evrenden iyimser, kötümser, özgeci, bireyci, alaycı, hazcı, mazoşist, narsist benzeri türlü eğilim ve özellikler, içeriğin bir yanı olarak, bütüne ya da alt birimlere etki eder. Bu etki şiirin açık/ koyu, aydınlık/ karanlık, yumuşak/ sert…görünüşlerini ortaya koymada; sesletimin gerektirdiği vurgu, ton, tonlama, tempo, ritim gibi bürünsel (prozodik) özelliklerinin neler olması gerektiğini belirlemede rol oynar. Şiirde imgeleri ve müzikaliteyi bir derişme ve 31

yoğunlaşma içinde oluşturan sözcükler, düz yazının seyreltik anlatımındaki sözcükler değildir. Çünkü bu sözcükler, itişe kakışa bir arada bulunur ve bu arada kimileri bu var olma itişmesinde kullanımdan düşer. İmgeleme evresinin bütünü düşünüldüğünde, ruhsal eğilimlerin plastik görünüme kadar uzadığı ve içerikle biçimin birbiriyle geçişmesinde doğallığı sağladığı söylenebilir. Çünkü bu ruhsal eğilim ve özellikler, şairin duyarlık evrenini belirler, doğal olarak duyarlık niteliğini de etkiler. Şiirin ritmi, sözdizimsel oluşuma, duraklama yerlerine, dize kümelenişlerine, kimi yinelemelere ve uyak örgüsüne bağlı olarak ortaya çıkar. Ama içeriğin biçimlenme tasarısının başladığı anda, bu ritmin niteliği de kendini belli etmeye başlar.

Ritim, anlatılanların dile getirilme niteliğinin önemli bir yanıdır. Bu nedenle, içeriğe yakın, örneğin sözcükten daha yakın bir kavramdır. Bunu daha iyi kavramak için, şiirin sesletilmesindeki dikkatlere dönmek gerekiyor. Uzokuma (inşat) ile sesletmeye sokulacak bir şiirin genel tonu ve tomposu; sesin yükseklik derecesi, yani tizliği ya da pesliği; şiddetinin kuvvetliliği ya da zayıflığı; sesletme tınısının koyuluğu ya da açıklığı; sesbükümlerinin yükselip alçalması; anlama katılacak duraklama yerleri ve süreleri içeriksel niteliklere göre belirlenmelidir. Aynı zamanda ritmi de destekleyen bu sesletme (gerekli biçimde sese dönüştürme) öğeleri, içeriğin duyarlı ve coşkusal görünümünü sergiler. İlk çağların şiirlerindeki düzenli ve bakışımlı ritmin çok önemli olması, gelişigüzel ve raslansal değildir. Bu ritim ilkin, yapılan hareketlere sözün katılmasıya doğmuştur. Bugün kırsal alanlarda toplu iş yapma sırasında kullanılan heyamolaların ritmik niteliğinde bu, yalın biçimde gözlenebilmektedir. Aruzun develerin yürüyüşü, kadınların çamaşır tokmaklaması, demrcilerin demir dövmeleri sırasında yaptıkları ritmik hareketlerle ilgisinin kurulması da izleyenlere aynı şeyleri düşündürebilmektedir. Bu nedenle, eski çağ şiirlerinde ölçünün 32

ve uyak örgüsünün ritimle sıkı bağıntısı, oldukça doğal bir durumdu. Daha sonra, ölçü ve uyağın bu türden işlevleri zayıfladığından, şiirde kullanılmaları da yapaylaşmaya başlamıştır.

Bu bağlamda, ritmin ölçüden giderek kopması, daha doğrusu özgürleşmesi, doğal bir gelişmedir.

Serbest ölçüye doğru gidiş; “insana kendi toplumsal ilişkilerinin kontrolünü tamamen yitirdiği için, bütün toplumsal ilişkileri körü körüne bir yadsıma içinde terk etmek gibi son anarşik burjuva girişimini yansıttığı”11 izlenimini vermemektedir.

Burada toplum biçimlerinin değişimiyle bireyliğini kazanan insanın bağımsızlaşmasından gelen davranışlar, belirleyici genel neden olarak düşünülebilir. Ama bu bağımsızlaşmanın her zaman, “anarşik burjuva girişimleri”ni getirdiği kolay söylenemez. İlkel toplumlarda ve sonrasında ritmin “daha kolay bir ortak bildiri yolu sağlamak” ve “şiirin kollektif yapısını güçlendirmek”12 gibi işlevleri, bugünkü şiirde ağırlığını yitirmiştir. Çünkü bugünkü modern ve modernizm sonrası şiir, ne bir av ne bir yas ne bir eğlece töreninde; ne de ortak iş yapmada söyleniyor. Ayrıca onun hep bir ağızdan söylenişine de sık rastlanmıyor. Bu şiir – sürgelen sözlü halk şiirinin özgün geleneği bir yana- yazılıyor ve yazıldıktan sonra, şu ya da bu nedele, başka alanlarda ve başka işlevlerde, gerekli görüldüğünde kullanılıyor. Kitlelere de kollektif ya da doğal olarak kollektifle sıkı bağıntısı olan bir yaratma olarak değil, bireysel bir yaratı olarak- gidebiliyorsa- gidiyor.

Bugünkü şiirin bireysel karakteriyle ilk çağlar şiirinin toplumsal karakteri arasında çelişki gibi görülen durum, aslında, toplumsal genetizmle ilgli bir sorundur.

Eski çağlar şiirinin toplumsal karakterinde bireysel, yeni şiirin bireysel karakterinde toplumsal karakteristikler gizlidir.

Bugünkü şiirin yaratacağı ortak coşku, daha yeni bir anlayış ve yapılanış sorunuyla ilgilidir. Buna bağlı olarak yine, dün olduğu 33

gibi bugün de “ritim, şiirin içinde bulunduğu toplumsal çevrenin izini”13ni taşır. Ne ki kollektif yaratımın zorunlu olarak egemen olduğu dönemlerden bireysel yaratıma geçilince, yazılı şiirde ölçü (ve ritim) ile uyak, bir yabancılaşma dönemine girmiştir. Çünkü, kollektif karakterli bir şiirde, bu öğelerin pratik ve coşkusal işlevleri çok belirgindi.

Sonraları bu öğeler, işlevlerini yüzyıllar boyunca ve önemli ölçüde yitiregelse de alışkanlık olarak benimsenen yönleriyle kullanıla gelmişlerdir. Bu, şiirin toplumsal karakterinin alışkanlıklarda süre gittiğini de dile getirmektedir.

Bu alışkanlıklardan ötürü şiir; aynı ritmik kalıplar içinde tutulmuş, belirli uyak örgüleri, koşuk türleri (nazım biçimleri), alışılmış yinelemelerle yazılarak (kuşkusuz söylenerek de) onun biçimsel olanakları sınırlı tutulmuştur.

Bu, yerleşik ölçülerin ve kalıpların değişip şiirin olanaklarının gelişebileceğini ayrımsayamamaktan, alışkanlıkları değiştirememekten gelen bir tür anlayış koşullanmasıdır ve toplumsal anlamda toplumun tüm kesimlerindeki insanların özgürlüğü gündeme oturmadan yıkılamamıştır.

Bugün bile, ötede beride hatta edebiyatla haşir neşir görünen kimi insanların ağzında ölçüsüz ve uyaksız şiir yazılamayacağını söylemek, kafaca özgürleşememenin garip bir belirtisidir.

Bu koşullanmışlığın XVII. yy. Klasisizmi ile uç noktaya varmış olması, bu akımın insanlara (ve kuşkusuz sanatçılara) toplumsal anlamda özgürlüğü duyumsattırmak istemeyen krallığın koruma altına aldığı ve yine krallığın istekleriyle uyumlu bir akım olmasından gelmektedir. Ama gerek XVII. yy.da gerekse ortak ölçülere kendiliğinden bağlı uzun tarih çağlarını kapsayan klasik yüzyıllarda kalıcı şiirler yazılmıştır. Fakat bu, alışılmış kalıpların kullanılışından değil, onlara karşın ve onlarla birlikte, etkileyici içeriklerin yaratılmasından doğmuştur. Şiirsel ritmin beden hareketleriyle, içgüdü, dürtü ve 34

coşkularla hâlâ ilişkisinin kurulması mümkündür. İlkellerdeki söz, müzik, dans, oyun birlikteliğine çok uygun düşen bu durum, çağdaş şiir sorunsalı içinde de yer alabilir. Ne ki günümüz şairi için bu, öne çıkarılacak bir sorun değildir. Yeni şiirin ritmi de içeriğe uygun olarak çeşitlilik gösterir. Bu ritim, bir ses sanatçısının seslendirdiği oynak bir türkü ya da şarkıya tutulan temponun yarattığı coşkudan daha farklı bir işleve sahiptir. Bu işlev, daha farklı bir alımlama eylemine yöneliktir. Bu işlevin coşkusallığı kaba değildir. Estetik, karmaşık ve alımlayan özneyi üretilen gerçeklikle birlikte daha anlamlı gerçekliklere hazırlamaya ilişkin bir coşkusallıktır. Alımlayan öznede kimi zaman taşkınlık yerine dinginlik de yaratabilir.

Ritim, şiirdeki duyarlık niteliği ve içerikle doğrudan ilişkilidir. İmgeleştimeyle birlikte şiirin sözdizimsel örüntüsü üzerinde etki yaratır.

Dizimsel birimler, sözcük, söz öbeği ve cümle olarak salt birbirleriyle değil, şiirin içeriksel bütünlüğün tümüyle ilgilidirler.

Bunlar, İçeriğin duyarlık niteliğine uygun olarak imgeleme sürecinde seçilir ya da ortaya çıkarlar. Ancak, bu imgeleme süreci şiirin gizli sesini de bulmak, bu sesin sesletme öğelerini belirleyen ritmini, sözakımını, dize kümelenişlerini, uyak örgülerini, aliterasyon, asonans gibi iç seslerini de bir şiirsel atmosfer içinde yaratmak durumundadır. İmgeleme süreci, salt bir imge bulma süreci olarak düşünülmemelidir. Böyle düşünüldüğü zaman imge üretme adına içeriği yeterince önemsemeyen bir biçimciliğe gidilir.

Yaratma süreci de denebilecek bu süreç, içeriğe uygun ad, sıfat, eylem gibi sözcük türlerinin kendiliğinden olarak anlamlı bir oranda kullanılmasını da şiirin plastik görünümünü de ses özelliklerini de sesletme noktalamasını da giderek sınırlarına alır. Şiirde sözdizimsel örüntüler, düzyazıdaki gibi rahat oluşmaz. Çünkü şiirin şiir olabilmesi için, sözcüklerin düzyazı (düz anlatım/nesir) ya da koşuk (manzume) öğeleri olmaktan 35

çıkmaları gerekir. Anlamca yoğunlaşmanın ön koşul olarak görüldüğü şiirde, sözcükler gibi, diğer sözdizimsel birimler de birer dilbilgisel öğe olmaktan çıkar, renkli, derinlikli, bol çağrışımlı anlamlarıyla içeriğe giriş aralıkları oluştururlar.

Onların esas işlevleri, anlamı ele vermekten çok, alımlayan öznede şiirsel yaşantıyı zenginleştirmektir.

Yoğunlaştırılması zorunlu olan içeriksel evren, kendini ele verecek bir dokunun ortaya çıkmasını da sağlar. Şiirin biçimi, işte bu içeriksel dokunun kendisidir. “Şiir sözcüklerle kurulur” gibi bir genel düşünceyi Claudwell, “sözcük fikirden başka, çeviriyle dile getirilemeyen özellikle duygusal bir ‘coşku’ yaratır”14 gerekçesine bağlıyor.

Böyle kabul edilse bile, bundan; sözcüğün yalnızca hiçbir üst birimsel bağlamda yer almayan, dural nitelikteki gerçek ya da mecaz anlamları kast edilemez. Bir sözcüğün bir başka dilde karşılığının olmaması da dillerde sözcüklerin yüklendikleri içeriksel ayırtı (nüans)lar da salt sözcüğün kendi sorunları olarak düşünülemez. Çeviri de karşılığı olmayan şey de toplumun sözcüklere yüklediği anlamsal olanaklarla ilgilidir.

Ancak bu, şiir dışında da böyledir. Şiirin çevrilemezliği bir yanıyla buna bağlı sayılsa da, asıl çevrilemezliği, kendi dilinde de farklı ama anlamdaş (ya da yakın anlamlı) sözcükler ile bir kez daha yazılamayacağını gösteren niteliklerinden gelir.

Bu da hem sözcükle hem de birçok başka öğeyle ilgilidir. “Şiir Sözcüklerle kurulur.” yargısı, doğru ama yetersiz ve biçimciliğe eğilimli bir yargıdır. Çünkü sözcük, tek başına içeriği etkileyici bir öğe olamaz. Sözcüğün etkisi, daha çok alt birimlerdedir.

Alt birimlerin içeriği bütünlemesi de sözcüklerin kullanılmasıyla ilgilidir ama şözcüklere şiir içinde de şiir dışında da önem kazandıran kendinden daha üst birimlerdir. Örneğin Beyatlı’nın “Rindlerin Ölümü”15 şiirinde uzun yıllar bekleyerek “servi” sözcüğünden önce yerleştirdiği “serin” sıfatı, başka karşılığı en kolay bulunacak sözcüklerdendir. Ama şiirin 36

içeriksel bütünlüğüyle çok uyumlu bulunarak yerli yerine oturtulmuştur. Demek ki “çevrilemezlik” salt sözcükle değil, şiirin bütünlüğüyle de ilgili bir sorundur. Bu konuda Tanpınar‘ın “:…şiir dilin özüdür kokusudur16 yargısını da şiirin oluşumu yönünden düşünmek gerekir.

Bir şiir aynı dilde de yeniden yazılamayacağına, hatta aynı sözcükleri kullanarak sözcüklerin yerleri ve şiirin yapısı değiştirilince bile, şiir olmaktan çıkacağına göre, “şiir sözcüklerle kurulur” gibi bir yargı, doğru olduğu halde, ayırıcı niteliği içermeyen bir yargıdır. Ama sözcük seçimindeki özen, sözcüğü salt kullanıldığı dizimsel çevreye uygun düşürme çabası olarak düşünülmemelidir. Hatta bu uygunluk bile, sözcüğün seslerinden biçimine ve anlamına kadar, birçok bakımdan yukarıda sayılan üst birimlere uygunluğunu da anlatır. Şiirin ses öğelerini de yalnızca sözcüklerle değil, şiirin bütünlüğüyle ilgili olarak ele almak gerekir. “Yazınsal sanat yapıtı her şeyden önce anlamı içinde taşıyan sesler dizisinden oluşur.” ve “ses katmanı anlamın zorunlu bir ön koşuludur.”17 Dilbilim çalışmalarının gelişmesinden sonra, yansıma ve öykünme niteliğindeki sözcüklerden başka, seslerin belli ölçülerde anlamlarından ve sözcüğün anlamıyla sesler arasındaki ilişkiden daha çok söz edilir olmuştur. Yavuz, bir yazısında; Platon, Jakobson, Wellek-Varren gibi yazarların bu konudaki görüşlerine yer verirken; Kaplan’ın Tevfik Fikret, Dr. Hasan Çebi’nin Necip Fazıl, dilbilim alanında da N. Güz’ün Varlaine’in bir yapıtı üstüne Türkçede yapılmış çalışmalarını anarak ses sembolizmini gündeme getirmişti.18 Dilbilim alanını daha çok ilgilendirse de ses simgeciliğinin bugün bir şairi de çekebilecek yanları vardır. Çünkü bir şair, şiirinin ritmik ve tınısal niteliğine uygun sözcükleri kullanarak, şiir sesinin içerikle bütünleşmesini gerçekleştirmelidir. Ama bunun için kendisini fazla zorladığında, içeriği elden kaçırma tehlikesiyle karşılaşabilir. Bir şiir oluşurken onun doğasına uygun seslerden 37

oluşan sözcükler, çoğu zaman kendiliğinden ortaya çıkar. Fakat armoni yaratayım derken aşırı zorlanmalara girmek, ona fazla bir verim getirmez. Bu onun neyi anlatmak ya da duyumsatmak istediğiyle ilgilidir. Necatigil’in “Kilim”19 adlı şiirinde, içinde yaşanan çağın çiğliğini duyumsatmak için “çok çiğ çağ” biçiminde ve oldukça uygun sözcüklerle kakafonik denebilen aliterasyonlar yaratması, buna ilginç bir örnektir. Burada şiir sesinin tek tek sesbirimleri düşünülerek oluşturulamayacağı, bunun içeriğe uygun sesleri taşıyan sözcüklerle sağlanması gereği de unutulmamalıdır.

Sesten söz edilirken uyak sorununa da yeniden göz atmak gerekiyor. Bilindiği gibi klasik şiirlerde dize sonu uyakları ve redifler, ünlü ve ünsüzlerle yaratılan armoniden çok, ritimle ilgilidir. Ayrıca, dizeden dizeye, birimden birime geçişleri; dize ya da bölümlerin bitişlerini göstermek gibi, biçimsel işlevleri de vardır. Bunun yanında, nitelikli bir şiirde bunlar, içeriğin uzantılarını da yüklenebilirler. Büyüleyici bir ses değeri taşıdıkları da olur. Mekanik olarak kullanıldıklarında yapılanışla ilgili işlevlerini sürdürseler de şiirselliği zedeleme ve yapaylığa yol açma sakıncaları vardır. Serbest ölçülü şiirlerde de kimi zaman düzenli, kimi zaman düzensiz uyaklara rastlanmaktadır.

Burada düzenli uyak örgülerinin şiir ritmini ölçülü şiirlerdekine bir ölçüde yaklaştırdığı, klasik geleneği içten içe sürdürdüğü söylenebilir. Ölçü serbestleşince, uyakların da serbest akış içinde yer yer ortaya çıkması daha doğaldır.

Geleneksel öğeleri serbest ölçüye uygularken, onların yitirilmiş işlevlerine değil, yeni işlevlerine dikkat etmek gerekir.

Klasik şiirlerde uyak örgüsünün şiirin plastik görünümünü etkilediğini, nazım biçimlerinin uyak örgüleriyle belirlendiğini de anımsamalı burada. Serbest ölçülü şiirlerde de bir dönem, neredeyse alışılmış biçimde uyak örgüsünün ve dize kümelenişinin kullanılmış olması, bu belirleyiciliğin bir başka görünüşü olmuştur. Bugün de bunun daha farklı 38

görünüşlerinden söz edilebilir.

Eski şiirlerde (klasik divan ve halk şiirlerinde) ritmik nitelik, uyak örgüsü ve yineleme alışkanlıklarıyla birlikte, dış görünüşte doğal olarak belirleyici bir rol oynamıştır. Çünkü bu dönem şiirlerinde bildirimler, çoğu zaman beden hareketleriyle uyumlu ritmik söyleyişten dolaysız olarak yansıyabiliyor; bu ise kollektif coşku yaratabiliyordu. Sözlü olarak doğan ürün de yardımcı kalıpların alışkanlığını belleğe yerleştiriyordu. Uyak örgüsü ve ritim gibi, İslamlık öncesi ve sonrası eski Türk şiirinde çok görülen dize başı ve dize içi ses yinelemelerinin ve nakarat dizelerin de belleğe yardımcı olduğu söylenebilir. Bu ses yinelemeleri, şiirin büyüleyici etkisini de arttırabilir.

Türk şiirinde, koşuktan koşmaya doğru gelişen koşuk biçimleri(nazım şekilleri)nin yedili, sekizli, on birli hece kalıplarının; hâneli kavuştaklı türkülerin; ayaklı, cinaslı ve zincirleme mânilerin alışılmış biçimlerinin arkasında bu tür nedenler yatar.

Xl. yy’dan sonra birim olarak genelde ikiliğin (beyitin), ölçü olarak aruzun kullanıldığı nazım biçimlerinin benimsenmesi de Arap-İslâm ve Fars kültüründen aktarılan şiir anlayışı koşullanmasıyla ilgilidir. Halk ve Divan edebiyatı gibi iki koldan örneklerini sürdüren klasik Türk şiirinde alışılmış görünüşleri zorlayan örnekler de aynı şiir anlayışının devamı olarak ortaya çıkar. Buna karşın, Fuzûlî, Bâkî, Nedim gibi pek çok şairin aruzun takt’ileri(durakları) hece değerleri, ses yinelemeleri ile şiirin görünümünü içten değiştiren yenilikler yarattıkları görülür.

Ayrıca klasik dönemlerde, daha çok, nazım biçimleri çoğalmış; dörtlü, beşli, altılı, yedili ve daha çok dizeli birimlerden oluşan biçimler doğmuş; buna karşın biçimi şiirin gösterenlerinden biri durumuna getirebilen biçim örnekleri çıkmamıştır. Bunun yerine, belirtildiği gibi, şiirin görünümünü yalnızca dizeler içinden değiştiren kimi örnekler görülmüştür.

Arat’ın, Eski Türk Şiiri‘ne aldığı “Tan Tanrı İlâhisi”20 adlı 39

şiir, davul çalınışını andıran ritmi, buna uygun aliterasyonları, dizelerin daha çok bu ritme bağlı olarak oluşmasıyla işlevsel içeriğin biçime ne ölçüde etki edebildiğini, bunun şiirin ses düzeninde ve dış yapısında kendini nasıl belli edebildiğini göstermesi yönünden ilginç bir örnektir. Şunu da belirtmeli ki klasik dönemlerde böylesi bir oluşumu bu ölçüde etkileyen örneklere rastlamak zordur. Şiirin dış görünüşü üstünde özenle durma düşüncesi, bizde Servetifünun döneminde yaygınlaşmış, bunun sonucu olarak dizeler kırılmış, bölünmüş, sözdizimi dizeden dizeye uzatılmış, dize ortalarında cümleler sonlandırılmış ya da başlatılmış ve bunlar, şiirde ritim yönünden bir zenginleşme doğurmuştur. Aliterasyon ve asonanslar da içeriğin anlamını sezdirici işlevler göstermiştir. Hatta konularına göre aruz kalıplarının tasnifi bile denenmiştir. Bir şiir içinde farklı konular varsa, onlar, konularına uygun olduğu düşünülen farklı aruz kalıplarıyla anlatılmıştır. Şiirin ritminde de bu kalıplara bağlı olarak değişiklikler yaratılmıştır. Böylece, bir şiir içinde birden çok aruz kalıbı kullanılmıştır. Şiirde bir iki tef ‘ilelik kısa dizeler bile yer almıştır. Şiirde “biçim kaderciliği” denecek ölçüde her şeyin önceden belirlenmesi, şiiri ister istemez biçimsel düzeyde bırakır ve onun şiirsel değerini düşürür. Hele şiirin dış görünüşünü içerikle ilişkili biçime ulaştırmak, hayli dikkat isteyen bir iştir.

Servetifünun döneminde aruz kalplarını konularına göre önceden belirlemeleri gibi; estetik kitaplarından birinde şiirin üçgen, kare, koni, pirizma biçimindeki görünüşlerinin birtakım temalara uygun olacağının belirtilmesi21; şiirin özüne yabancılaşan aşırı estetizmin biçimselliğini gösteren tipik örneklerdendir. Şiirin yontulmuş bir heykel gibi dıştan pürüzsüz görünmesini isteyen ve bununla uğraşan şairler olmuştur.

Yukarıda belirtildiği gibi, temaları belli geometrik biçimler 40

(klasikleşmiş koşuk biçimleri hariç) e göre işlemeye çalışmak, uyaklarda ek almış sözcükler kullanmamak; dizeleri, örneğin bir kırılmayı ya da akışı anlatmak için kırarak onların biçimini değiştirmek; şiirin plastik görünümünü, anlatılan bir şeyin resmi gibi düzenlemek; kısaca, hareket ve biçimleri plastik görünümle de dile getirme gibi çabalara Türk şiirinden de çok örnek verilebilir. Ancak, bunlar şiirin doğasını zoralamamalıdır. Bir şiirin doğası zorlandığında, bunun o şiir üzerinde olumsuz etkiler bırakacağı kesindir.

Bunlar gibi, şiirin yapısı içine görsel öğeleri yerleştirme çabalarının da şiire bir şey katmayacağı söylenebilir. Ama bu türden bir çeşitlilik, okur açısından bir rahatlama sağlayabilir. Şiirin anlatım olanakları, yazıldığı dilden ayrı bir dilde aranmamalıdır. Bir şeyin ya da başka sanatların şiirselliğinden söz edilmesi ise, bu sanatların kendi anlatım ve yapılanış olanaklarını şiiri düşündürecek ölçüde iyi ve güzel kullanabilmeleri anlamına gelir.

Bütün sanatlar, başka sanatlardan etkilenebilir. Ama biri bir başka sanata öykünür ya da onun gereçlerini kullanırsa, kendisi olmaktan çıkmaya başlar. Buna karşın her sanatçı kendi yapıtının üzerinde, değiştirmeler, deformasyonlar yaparak da çalışabilir. Ama bu, sanatçının keyfî tutumuna değil, yapıtların içeriksel niteliklerine göre gerçekleştirilebilir. İçeriğin ve ritmin, içten içe ön-biçimlenişi; duyarlı yaşantının ortaya çıkardığı duyarlık niteliği ve ruhsal eğilimlerin etkisiyle dilsel niteliğe dönüşür. Şairin model imgesi ve bunun gibi, henüz dilde görünüşe çıkmamış olan alt imgeler, onları dile getirebilecek sözdizimlerini içten içe hazırlar.

Sözcüğün ve sözdizimsel diğer birimlerin içeriksel nitelikleri gibi sessel nitelikleri de oldukça önemlidir. Ayrıca sözcük kadar yok-sözcük de eksiltili anlatımlar da şiir için yeri geldiğinde önemlidir. Çünkü bunlar içerikle dizimsel yapı arasındaki ilişkiyi sağlayan öğelerdir.

Dizimsel birimler, içeriğin ve duyarlık niteliğinin 41

gerektirdiği ritmik niteliğe de uyumlu bir gidiş ve kümeleniş izlerler. Ölçülü ve belirgin nazım biçimlerinin kullanıldığı şiirlerde de, belirli sınırlılıklar içinde durum aynıdır. Burada şaire yardım eden, ölçüler ve nazım birimleri konusunda kazandığı alışkanlıklardır. Bu alışkanlıklar, uyakları düzenlemekte de kolaylık sağlar. Ne ki serbest müstezattan bugünkü şiire doğru gelindiğinde, ölçünün, dizimlerin ve nazım biçimlerinin özgürleşmesi, yepyeni biçimsel sorunlar doğurmaya başlamıştır. Seslerden plastik görünümlere tüm biçimleniş özelliklerinde içerik ve duyarlık niteliğinin onlara uzayan yanı yoksa, o biçim öğeleri, zorlamadır, yapaydır ve şiirsel etki yaratma güçleri yoktur.

Bir şiirin biçimi, onun içeriksel dokusu olarak oluşmak zorundadır.

Bu bölümde, şiirin biçimlenişi konusuna, içeriğin belirleyicilğinden yola çıkılarak bir açıklama getirilmeye çalışılmıştır. İçeriğin de biçimin de kavram olarak ne olduğu sorunu, ilgililerin önüne ister istemez bir metafizik alan, yani çeşitli yönleriyle üzerinde kafa yorulacak, irdelenmesi gereken bir alan açmaktadır. Burada yapılan da böylesi bir alanda, sorunu çeşitli yönlerden irdeleyerek, şiirin içeriği ve biçimi konusunda ilgililerin daha dikkatli, daha doğru ve çok yönlü düşünebilmelerine olanak sağlamaktır.

Gerek içerik gerekse biçim üstüne yapılan bu açıklamalar, şiirin başka sorunları üstüne düşünebilmek için bir ön hazırlık olarak da kabul edilebilir. Ama öncelikle, şiirde (hatta tüm sanatlarda) içerik ve biçim kavramlarının birbirine geçmiş, birbirine dönüşmüş kavramlar olduğu düşüncesinin benimsenmesi gerekiyor. Bu benimsendikten sonra, içerik ve biçim kavramlarının ayrı başlıklar altında incelenmesinde de bir sakınca kalmayacaktır.

Burada belli başlıklar altında yer alan yazılar, böyle bir anlayışla yazılmıştır.

42

Kagan, M. (1983).Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat. çev. A. Çalışlar. İstanbul: Altın Kitaplar Yayıynevi, s. 291 ve ötesi.

2Ziss, A. (1984). Gerçekçiliği Sanatsal Özünlemenin Bilimi: Estetik. çev. Y. Şahan. İstanbul: de Yayınevi. s.74.

3Pospelov(1984). Edebiyat Bilimi. çev. Y. Onay, Ankara: Bilim ve Sanat Yayınları, ss.52-65.

4Wellek, R. ve Warren A. (1982). Yazın Kuramı. çev. Y. Salman ve S. Karantay, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, s.287.

5Uzmen, E.(1967). Edebî Tenkitte İmaj İncelemesinin Yeri ve Bu Metodun Shakespeare’in Romeo ile Jüliet OyununaUygulanması. AÜ Dil Tarih Coğrafya Fakültesi Dergisi. Ocak-Haziran C. XXV, S. 1-2, ss. 41-83.

6Ahmet Kutsi Tecer: Kişiliği/Sanat Anlayışı ve Tüm Şiirleri.

(1980). haz. Timuroğlu, V. Ankara: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, s.23.

7A.Haşim: Şiirler 1973. haz. K. .Akyüz, İstanbul: Başbakanlık Kültür Yayınları, s.138.

8T. Fikret(1973). Rübab-Şikeste ve Diğer Eserleri. düz. F. Uzun, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, ss. 67-68.

9A. Haşim, (1973). age. s.135.

10N. Akı. (1960). Yakup Kadri Karaosmanoğlu: İnsan-Eser-Fikir-Üslûp. İstanbul: ss. 253-257.

11Claudwell C. (1974). Yanılsama ve Gerçeklik. çev. M. H. Doğan, İstanbul: Payel Yayınevi, s.151.

12age.

13age.

14age. ss. 155-157.

15 Beyatlı, Y. K. (1969). Kendi Gökkubbemiz. İstanbul: Devlet Kitapları, s.

87.

16Tanpınar, A. H.(1969). Edebiyat Üzerine Makaleler. İstanbul: Devlet Kitapları, ss. 25-26.

17 Wellek ve Warren (1982), age. s. 209.

18Yavuz, H. (1988). Kendim için Şiir Notlarından/ Şiir ve Harfler. Hürriyet Gösteri. Mart 1988, S. 88, ss.5-6.

19 Necatigil, B. (1958). Arada. İstanbul: Varlık Yayınları, ss. 6-8.

20 Arat, R. R. (1986). Eski Türk Şiiri. Ankara: Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Yayınları, s. 8.

21C. Sena(1972). Estetik:Sanat ve Güzelliğin Felsefesi.İstanbul: Remzi Kitabevi, ss.166-181.

1

43

44

ŞİİRSEL İMGELERİN İÇERİKSEL DOKU ÖGESİ OLARAK YENİDEN SINIFLANDIRILMASI Şiirsel İmge Kavramı Üstüne Şiirsel imgenin değişik örnekleri üzerinde yapılan gözlemler, bunları içerikle ilişkileri yönünden ve biraz daha farklı ulamlarda sınıflandırmanın yararlı olacağını göstermektedir.

Ama böyle bir işe koyulmadan “şiirsel imge” kavramı üzerinde yeniden durmak, sonra da bundan önceki imge sınıflamalarından başlıcalarına bir göz atmak gerekiyor.

Bilindiği gibi imge, hem genel olarak hem de çeşitli alanlarda yaygın kullanımı olan bir sözcüktür. Sözcüğün türlü alanlarda kullanışı ise, temel anlam sınırlarından pek sapmaz. Ayrıca imge, metaforik, ilgisel, simgesel… bütün kullanımlarında bir şeyin anlamıyla bağıntılı bir kavramdır. Şiirsel imge ise: 1. Özgünlüğü ve çarpıcılığı, 2. Bulunduğu şiirden başka yerde aynı işlevsel ve anlamsal değerde yinelenemezliği bakımından diğerlerinden ayrılır. Yinelendiğinde ise şiirsellik niteliğinden uzaklaşır, genel bir kalıp söze, simgeye ya da kavrama dönüşür. Pek çok benzetmenin, aktarımın, mazmunun, giderek yıprandığı, günlük kullanımlarda bile sıkıcılaştığı biliniyor. “Şiirsel imge”, “ruhbilimsel imge” kavramına yakın görünür ama ondan da ayrılır. Ruhbilimsel anlamda imge, duyular yoluyla alınan gerçekliğin, ilgili duyumun izlenimi olarak zihinde yer etmesidir. Bu izlenimler aynı biçimde yinelendikçe, zihnin genellendirmesinden geçerek izlenimi alınan varlık hakkında bir tasarım oluşturur. Bu tasarım giderek kavramlaşır.

Kavramlaşan ve zihinde izlenimi olan somut ya da soyut her nesne, bir sözcükle karşılanır. Bu sözcükler her söylendiğinde, zihin de o kavramı duyulara bağlı olarak canlandırır. Zihinde 45

canlanan bu imge de ruhbilimsel imgedir. Ancak, genellendirme sonunda adlandırıldığı için, bütün olarak ayrımsanınca ne olduğu bilinir. Duyumların ayrımsanmasına ruhbilimde algı denir. Ruhbilimsel anlamda imge, algının ön aşamasıdır.

Algılanan bir şeyin anlamı, belirli duruma gelmiş duyumsal izlenimin ne olduğunun anlaşılması kadardır. Şiirsel imge yaratılırken, şairin zihninde varlıklarla ilgili imgeler, tasarımlar ve kavramlar ya önceden vardır ya da duyular aracılığıyla sürekli biçimde oluşagider. Şair ise, varlığın kendisindeki kavramlaşmış anlamını başka bir biçimde dile getirmek üzere imgelere başvurur. Yani şiirsel imge, ruhbilimsel imgenin çok ötesinde ve üzerinde, yaratıcı bir etkinlik süreciyle ortaya çıkar. Yeni algıların, çağrışımların, anlamlandırmanın ve yorumun olanaklarından biridir. Salt duyulara bağlı izlenim olarak kalmaz. Ayrımına varıldığında imge; duyu, duygu, duyuş, düşünüş ve seziş… yaşantılarını doğuran şaire özgü bir anlatım öğesidir. Şiirsel imgeler, şiirin içeriğinin bir yapı içinde yaratılmasına bağlı olarak ortaya çıkar. Bu nedenle, imgeleri daha sağlıklı biçimde sınıflandırabilmek için içeriğin anlamsal yapısı ile ilişkileri göz önünde bulundurulmalıdır. Şiirsel ya da edebî anlamda imgeler de büyük ölçüde duyularla ilgili olarak ortaya çıkar. Çünkü zihnin ya da imgelemin yaratıcı etkinlikleri, dış dünyadan duyu organları yoluyla alınan izlenimlerle doğrudan bağıntılıdır. Buna karşın, bu türden imgeler, türlü zihinsel etkinliklerin bir sonucu olarak, duyusal izlenim planından, uslamlama ve imgeleme düzeyine geçer ve duyusal izlenimleri aşan zihinsel etkinliğe bağlı olarak da ortaya çıkar. Ama bu durumda da önemli olan, şu ya da bu zihinsel etkinlikler sonucu doğan imgenin alımlayıcı açısından şiirsel nitelikte olmasıdır.

Bu ise –duyularla ilgili olsun olmasın– gerçekliğin özgün ve çarpıcı biçimde, imgesel bir dille yeniden anlatılmasına bağlı bir niteliktir. Örneğin bir insan, “mavi deniz, tuzlu deniz, sıcak 46

deniz, soğuk deniz, dalgalı deniz…” gibi sözleri, duyular yoluyla aldığı izlenimlerden sonra dile getirir. Bunlar, gerçeklikten elde edilmiş ve tasarımlandıktan sonra yansıtılmış, ve herkesçe yansıtılabilecek görüntülerdir. Şiirde bu biçimiyle yer aldıklarında bunların şiirselliği yoktur. Ama Haşim'in “O Belde” şiirinde, yaptığı gibi, bir içeriksel bağlamda, denize “âlâm- fikre bir mersâ olan bu mâî deniz” ya da “hasta deniz”1 dendiğinde artık gerçeklik, duyusal –izlenimsel– tasarımsal planın üstüne çıkmış, başka biçime sokulmuş ve başka biçimde yorumlanmış demektir. Bu bağlamda şiirsel imge, içeriğin “gösteren”lerinden biridir. Şiir içinde çarpıcı biçimde görünüşe çıkan bir olgudur.

Emin Özdemir, imgeyi “düşünsel bir resim”2 olarak görmektedir. Ama bu resim, salt görme organıyla değil, tüm duyu organları yoluyla ve başka zihinsel etkinliklerle biçimlenebilen bir görünüm (bir yeni olgu) olarak düşünülmelidir.

Ayrıca, görsel bir nitelikte olduğunda da bir şeyi betimleme anlamında resim kavramıyla anlamdaş değildir; zihinselyaratımsal bir ilişkilendirme sonucu ortaya çıkan bir olgudur.

Zihinsel-yaratımsal ilişkilendirme, her zaman bir bilinçlilik durumundan doğmayabilir. Bu durumda da imge, şiirin içeriğiyle doğrudan bağıntılıdır. İçeriği gösteren dil, salt konuşma ve yazı dili olmadığından, imgeler de salt bu dille sınırlı değildir. İmge sınıflandırmaları Çeşitli kaynaklarda da görüleceği üzere, imgelerin sınıflandırılması, niteliklerine, oluşum yollarına, duyusal kaynaklarına, duyumların birbiriyle ilişkilendirilmesine… göre türlere ayrılarak yapılmaktadır. İmgeler hangi ulamda ele alınırsa alınsın, asıl önemli olan, şiirin kendisiyle imgesi arasındaki ilişkinin niteliğidir.

Görme, işitme, koklama, tatma, dokunma… duyuları ile ilgili imgelerden sıkça söz edilir. Ama bunlar, duyusalizlenimsel-tasarımsal bir yansıtma olmanın üstüne çıkmalıdır öncelikle. Sözü edilen yansıtmanın üzerine çıkmış ve duyulara 47

seslenen bütün imgeler de duyulara göre çeşitlenebilir. Örneğin görme duyusuyla ilgili olarak renk, biçim, devinim, durum imgeleri gibi alt-bölümlemelere gidilebilir.

Bir duyunun bir başka duyu ile anlatılmasına yani duyusal aktarımlara göre de imgeleri çeşitlendirenler çıkmaktadır. Öte yandan imgeler, devingenlik/ durallık, koyuluk/ açıklık, belirginlik/ siliklik/, süslülük/ yalınlık… özelliklerine göre de kümelendirilebilir.

Yaşam, şaire de herhangi bir duyarlı insana da benzerlikler, karşıtlıklar, çelişkinlikler koşutluklarla; uyumlarla, uyumsuzluklarla… dolu sonsuz alanlar sunar. Bunlar hem doğal hem toplumsal yaşamın görünümleridir. Ayrıca şairlerin de insanların da ruhsal yaşantısında çağrışımların, düşlemlerin, yanılsamaların, sanrıların… yaşanması da çok doğaldır. Şairlerin bunları dile getirmesi, kimilerine imgesel bir sınıflandırma yolu açabilir. Örneğin düşlemsel imgeler, sanrısal imgeler, yanılsamacı imgeler; benzetmeye dayalı, kanıtlamaya dayalı, koşutlamaya dayalı, karşılaştırmaya dayalı, ilgisel aktarımlara dayalı… imgeler gibi.

Wellek ve Warren, şiir okuru açısından “bağlı imge” (işitme ve kaslarla ilgili, her okurda şöyle ya da böyle, aynı sayılan imgeler) ve “bağsız imge”ler (diğer imge türleri, okurdan okura farklılık gösteren imgeler)3 den bile söz etmektedirler. Şiirsel imgeler, doğal-duyusal izlenimsel olan imgeden imgelemsel etkinlikte yeniden yaratıldığı için de ayrılır. Zaten bir imge böyle bir yaratılmışlık niteliği taşıyorsa, ancak o durumda şiirsel imge olarak, şuna ya da buna göre sınıflandırma içinde yer alabilir. Bütün bu imge sınıflandırmaları şiirin değerlendirilmesinde pratik bir işlev gösteriyorsa önemli, değilse pek de önemli değildir. Bir şairin imgelerin sınıflandırılmasına göre şiirine imgeler yerleştirmesi ise, kalpazanca bir çaba olur. Ama eleştirmenler, araştırmacılar, okurlar, şiiri anlama ve değerlendirme çabasına koyulan herkes için, bu türden bilgiler teknik kolaylıklar sağlayabilir.

48

Şimdiye kadar, tıpkı “yazınsal sanatlar” gibi imgeler için de kimi sınıflandırmalar yapılmış ve bunlar sanatçıların imgelerini değerlendirmede kullanılmıştır. Örneğin Akı, Larsson'un imge planını Karaosmanoğlu‘ nun imgelerini incelerken kullanmıştır. Bu plan: l. Ortak öğeleri bakımından imgeler: tam benzerlik, kalite benzerliği, ilgi benzerliği; ll. Birbiriyle karşılaştırılan öğeleri bakımından imgeler: bir duyumun bir başka duyumla canlandırılması, duyguları duyumlarla canlandıran imgeler, bir duyumu bir duygu ile canlandıran imgeler, imge ve duyguların hareket haline sokulması4 biçiminde düzenlenmiştir.

Wellek ve Warren; H. Wells tarafından yapılmış bir imge sınıflaması üstünde –çalışmanın yer aldığı kitabı “algılayıcı sezgileri ve im yüklü genellemeler açısından zengin” ama dizgesel kuruluş açısından başarısız bulsalar da– etraflıca durmuşlardır.

Türkçede imgeler üzerine yapılmış bir araştırmada da Wells'ın imge sınıflamasına göre örnekler verildiği görülmektedir5 Wells'a ait bu imgeler yedi türde incelenmiştir. Bunlar, az önemliden önemliye doğru şöyle sıralanabilir: 1. Süsleyici imgeler, 2. Şiddetli imgeler, 3. Gür imgeler 4. Yoğun imgeler, 5.

Batık imgeler, 6. Köktenci imgeler, 7. Geniş imgeler.

Dileyenler, bu imge türleri konusundaki açıklamaları, ilgili kaynaklardan okuyabilirler. Şiirlerde yer alan imgeler başka bakımlardan da kategorize edilerek sınıflandırılabilir. Örneğin şiirsellik niteliği yönünden imgeler; yapay, şiirsel niteliği düşük, şiirsel nitelikte imgeler diye ayrılabilir.

Anlatım teknikleri bakımından ise söz ve anlam sanatlarına dayanan, yalın nitelikte, atmosferik havada ve özgün görüntüleme biçiminde imgeler diye bir imge kümelendirilmesi yapılabilir.

49

Duyusal alımlamaya göre ise; görsel, işitsel, kokusal, dokunsal, tatsal… imgelerden söz edilebilir.

Devinsel özelliklerine göre, devingen ve durağan imge sınıflaması yapılabilir. İşlevlerine göre; çarpıcı, yansıtıcı, betimleyici, süsleyici, simgeleyici imge türleri gündeme getirilebilir.

Bu ulamlarda incelenecek imgeler, ilgilileri geniş bir imge betimlemesine götürebilir. Ama bu ulamlar da tıpkı yukarıdakiler gibi, ya metaforik ve aktarımsal ya da imgeyi betimleyici bir temele dayanmaktadır.

Kısacası, imgeleri birçok yönden kategorize etmek olanaklıdır. Ancak, imgenin kapsam açısından genişliğinden çok nitel zenginliğini dikkate almak, şiirsellik açısından daha önemlidir. İmgeler kullanımdaki yüzlerce anlam ve söz sanatına dayanarak oluşturulabilir. Ama oluşan her şiirsel imge, “tek”tir. Önemli olan onun şiirselliğe imge olarak katkıda bulunma niteliğidir. Bu bağlamda, araştırma metinlerinde verilen imge örnekleri, okura imgelerin çeşitliliğini öğretmeyle yetinmemeli, onun kendine özgü niteliklerini kavratmaya da yardımcı olmalıdır. Çağdaş imgenin renksellikten ve görsellikten uzaklaşacağı yolundaki görüşlerle de karşılaşılmaktadır. Bu ancak, nesnel yansıtmacı ya da resimsel betimlemeci bakış için geçerli bir yargı olabilir. Yoksa, böyle bir şey, imgenin doğal oluşum süreci açısından olanaksızdır.

Bütün söz ve anlam sanatları, imgeyi çeşitlendirmek üzere başvurulmuş bütün ulamlar, imge için birer araç, yol, teknik ya da dayanak oluşturabilir. Örneğin, işitme duyusuna dayanılarak, ad aktarımıyla, duyular arası aktarımlarla, güzel nedenlendirme yoluyla… oluşan imge örnekleri incelendiğinde bu kolayca anlaşılabilir. Bu anlaşılınca, sözü edilenlerin imgenin birer aracı, tekniği, yolu ya

50

da dayanağı olabileceği, ama kendisi olamayacağı da görülebilir.

Bu durumda imgeyi şiirin anlatım olanakları içinde ve içeriksel yapısındaki durumuna göre anlamak, anlamlandırmak ve değerlendirmek gerekir.

Bu anlayış ise, ister istemez, yeni imge ulamlarının aranmasını gerektirmektedir.

Yeni bir imge sınıflandırması En geniş anlamıyla şiir dili ve o dil içinde yer alan imge, şiirin varlıksal niteliğinin en önemli öğelerinden biridir. Şiir bir dil ürünüyse, bu bağlamda karşımıza birkaç türden dil çıkacaktır: imgesel dil, bürünsel dil, sessel dil, sözsüz dil, plastik görüntü dili gibi. Bütün bu dilsel ulamlarda, şiirde imgenin ortaya çıkma olasılığı vardır. Şiirsel dil, salt sözsel değildir; sessel, ritmik ya da plastik öğelerle de oluşabilir. Bu öğeler de içeriği dile getirmede, duyumsatmada, şiirin anlamsal olanaklarını zenginleştirmede etkili olmakta ve şiirin diline katılmaktadır. Şiirsel dil içinde ses, söz, plastik görünüş, ritmik yapı gibi öğelerden tümü yer alabilir. İçeriksel yapıda ise şiirsel bakış açıları ve duygu yaşantıları, duyarlık nitelikleri, hatta kimi zaman didaktik öğeler bile önemli bir yer tutar.

Buna göre şiirsel imge, aşağıdaki başlıklar ve alt başlıklardan olaşan ulamlar içinde incelenebilir. Bu ulamlar, gözlemlerden yararlanılarak çoğaltılabilir de: 1. Sessel imgeler; 2. Sözsel imgeler; 3. Bakış açısı imgeleri; Yorumlayıcı nitelikte Açımlayıcı nitelikte Tanımsı nitelikte Özdeyişsel nitelikte Karşıtlayıcı nitelikte 51

Tersinlemeli nitelikte Alaysı nitelikte Duygusal nitelikte 4. Görüntüleme imgeleri 5. Ritmik imgeler 6. Plastik imgeler Sessel imgeler Şiir ve edebiyat sessel bir sanattır. Ses şiirin ve edebiyatın öncelikli varlık koşuludur. Ayrıca sesin şiirin ezgisel ve ritmik uyumuna olduğu gibi, içeriğine de –sözcük ve sözdizimsel birimleri oluşturmanın ötesinde– ayrıca “ses” olarak katıldığı bile görülür.

Sessel imge, sesin ya da seslerin –sözcük, söz, cümle, sözce… gibi anlam birimi olarak değil– “ses” olarak anlama katılan, çağrışımlar yaratan, yorum olanakları doğurarak içeriği zenginleştiren öğelere dönüşmesiyle oluşur. Yani işitsel olarak çağrışım zenginliği ve anlamsal derinlik yaratabilecek, şiirin yapısında sürekli kendini gösteren ses, seslem, sözcük ya da daha büyük birimler içinde yer alan, etkisini ses topluluğu olarak duyumsatan dilsel kullanımlardır. Bunlar, kimi zaman tam ya da eksiltili biçimde oluşan bir cümle yapısında anlamı olan dilbilgisel öğeler de olabilir. Bu noktada önemli olan, onların da içeriği dile getirme işlevlerini “ses” olarak ortaya koymalarıdır. Şiirin ve diğer dil sanatı ürünlerin sesletimi sırasında anlama katılan, çağrışımları ve yorum olanaklarını çoğaltan bürünsel öğeleri (vurgulama, tonlama, söz noktalaması…) ise daha çok ses yoluyla kulağa ulaştırılan herhangi bir imgenin belirginleşmesine yardımcı olabilen sesletimsel becerilerdir. Şiirde sesin içeriğe katılması ya da içerikle bütünleşmesi, uyak, redif, aliterasyon türü ses, seslem ve sözcük yinelemelerinde gözlenebilmektedir. Ama bunların çoğu zaman bir uyum ve ritim öğesi olarak kullanıldığı da bir gerçek.

52

Ne var ki bu türden yinelemeler kimi zaman imgesel bir değer de taşıyabilir. Örneğin Kısakürek, “Kafiyeler” adlı şiirinde, uyaklarla anlam arasındaki ilişkiyi sezdirmeye çalışırken aynı şiirin kimi uyaklarına imgesel bir özellik de kazandırır. Bunların tümüne imge demek zordur belki. Ama şiirin kimi yerlerinde uyak oluşturan iki ses topluluğunun, çarpıcı bir etki bıraktığı, çağrışım doğurabildiği, anlamsal derinlik yaratabildiği görülür.

Ne diye, Bu şuna, Şu, buna Kafiye?

Başa taş, Aşa yaş, Hey'e ney, Tuhaf şey!

Hendese, Kümese Tıkılmak. (…) Ölümse, Gel dese, Tak, tak, tak!

Mu-hak-kak!6

Bu parçanın ilk bölümünde birbiriyle uyaklı sözcüklerin (bu/şu, baş/taş, aş/yaş, hey/ney /şey sözcüklerinin) bu özelliklerinin gizemsel bir yanı varmış gibi söze başlıyor şair.

Bunun neden olduğunu bilmezlikten geliyor. Ama sıraladığı örneklerin sonuncusu Hey'e ney - Tuhaf şey! dizelerinde hey/ney uyaklaşması –bunlarla uyaklı tuhaf şey! sözünün de desteğiyle– gerçekten de dokunaklı bir imgesel yaşantıya zorluyor okuru (hey'in acıklılığı dile getiren bir ünlem, ney'in yanık sesli bir çalgı olması, tuhaf şey! sözüyle derinlikli biçimde düşündürüyor insanı. “Hey” ünlemiyle “ney” çalgısı arasında gidip gelen bir yaşantı zenginliğine sürüklüyor. İkinci bölümde şair, “hendese” ve “kümese tıkılmak” sözleriyle, geometrik bilginin belki de tüm bilimsel bilgilerin sınırlılığını vurgular gibidir (ayrıca da bilginin sınırsızlığını gözden kaçırmış gibidir). Bunun için hendese/ kümese sözcüklerini, uyaklı oluşlarına dikkat çekmek üzere bir araya getirmiştir. Ama burada sözcüklerin seslerinden çok anlamları 53

öne çıkmıştır. Son dört dizede ölümün çağrısı ile kaçınılmaz son Tak, tak, tak/ Mu-hak-kak! dizeleriyle anlatılmıştır. Ölümün geri dönmeyecek biçimde yaklaşması, kapı çalınışı sesiyle somutlaştırılmıştır. Şair, Tak, tak, tak!-Mu-hak-kak dizelerini uyak ahenginin de ötesine götürmüş, uyaklı sesleri keskin, çarpıcı birer ses imgesine dönüştürmüştür. Ünsüz ya da ünlü, yinelemelerinin (aliterasyon ve asonansların) de kimi şiirlerde içerikle bütünleşecek biçimde yer aldığı ve bunun okur üzerinde etki yarattığı görülür. Bu yinelemeler, kimi zaman seslem (hece) yinelemeleri de olabilir.

Bunlar, şiirde daha çok, bir uyum (armoni) ve akıcılık yaratacak biçimde kullanılır. Yinelenen ses ya da seslemler, içeriksel evrenin duyarlı yaşantısıyla bütünleşir. Okuru duygu yaşantılarına, duyusal izlenimleri duyumsamaya götürebilir.

Bunlar bütünüyle imge sayılmasa da kimilerinin bir tür yanıp sönen spot –imge gibi– etkiler yarattığı söylenebilir. Bu yinelemelerin divan şiirinde zaman zaman ortaya çıktığı görülür.

Servetifünun şiirinde, bilinçli bir biçimde yer aldığı, Beyatlı gibi şairlerce ustaca kullanıldığı, günümüzde de bütünüyle terk edilmediği bilinmektedir. Gerek aliterasyonlarda gerekse asonanslarda görülen ses yinelenişi, rastlansal ya da bilinçli olabilir. Ayrıca bunlar, farklı anlamlara gelebilecek biçimde de yorumlanabilir. Örneğin, Kaplan, /m/ ünsüzünün Fikret'e ait aşağıdaki örneklerin birincisinde şiddet, ikincisinde yumuşaklık anlatacak biçimde anlama katıldığı düşüncesindedir: 1. Kimseden ümmid-i feyz etmem, dilenmem perr ü bal Kendi cevvim, kendi eflâkimde, kendim tâirim 2. Mahmur ü müzehher, mütelevvin, mütenevvir7 Yazarı böylesi bir açıklamaya götüren nedenlerden biri, ünsüzün özelliğiyle ilgili bilgi ise, öteki de bu ünsüzün içinde yer aldığı sözcüklerin anlamsal bağlamı olmalıdır.

54

Çünkü, birinci örnekte, kimseden feyz umut etmeme anlamı vardır ve ister istemez /m/ ünsüzünün ünsüzlerini oluşturduğu “-mem” olumsuzluk eki baskıyı üstüne çekmekte, dolayısıyla da söyleyişi şiddetlendirmektedir. Bu anlamsal bağlamda diğer /m/ ünsüzleri yumuşak değil, şiddetli biçimde boğumlandırılmayı gerektirmektedir. İkinci örnekte ise kendinden geçmiş, çiçeklenmiş, renkten renge giren ve parıl parıl bir dansöz görüntülemesi vardır. Doğal olarak da /m/ ünsüzü, en azından şiddetli vurguyu gerektirmeyecek bir sesletmeyle boğumlandırılmayı gerektirmektedir.

Kimi şiirlerde anlamı bilinmeyen ses toplulukları bile bir ses imgesi olarak işlevsellik yüklenebilir. Dağlarca'nın “Fransa Afrikası” adlı şiirinde buna ilginç bir örnek vardır: “Fransa Afrikası” Yıl 1951 Sorbon'un karşısındaki büyük yoldasın.

Dolar ansızın göğsüne bir karanlık Kara derililerin yası duyulur ansızın, Tamtamlarıyla: HAPiTiKi HABiTAKÜ TÂKÜ.

Neden dedim yanımdakine Neden Fransa Afrikası Hâlâ?

Elbet, dedi, uygarlık götürüyoruz Din taşıyoruz ışıldayan haçlar üstünde Bizimle olabilir o yerlerin uyanması, Ve yavaş yavaş: HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ. İşte cıncık boncukların Fransa Afrikası.

Ver portakallarını, ver muzunu, 55

canını ver Toprağın, güneşin bağışlamasında. Çalışmak Eyfel'e doğru İşte sana yeni Tanrının duası, İnsan derilerinden davulların: HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ.

Ama sen Sen Fransa Afrikası Bir taşın doldurduğu yercek boş Bilirsin: Özgürlük olmayınca evren olmaz.

Kemik ellerinde Paris'in kırık aynası Bir sonsuz kaderin raksında: HAPiTiKi HAPiTAKÜ TÂKÜ 8 Bu şiirin birim sonlarında yinelenen ve “hapitiki hapitakü tâkü” dizesinde hiçbir anlam yoktur. Ama her anlam birimi dikkatle okunduğunda, ve özellikle şiir bitirilip yeniden anlamlandırılmaya başlandığında durum değişmektedir. Şair, tamtam seslerinin yansılaması olarak yazdığı bu anlamsız sözlerde birimlerde anlatılanların içeriksel bir bütünlük olarak toplanmasını ve çeşitli yönlerden çoğaltılmasını sağlıyor.

Böylece bu anlamsız görünen ses topluluğu, güçlü bir imgenin işlevini yükleniyor. Yetkin'e göre de bu sesler, birim sonlarında yinelendikçe “nasıl derin bir anlam almaya başladığını, zavallı, yalnız, aldatılmış, sömürülmüş bir Afrika'nın nasıl iç yaktığını” duyumsatabiliyor okura9 Asaf Halet Çelebi, şiirlerine bir atmosfer kazandırmak için yabancı dillerden kimi sözleri kullanır ve bunların anlamını okurun bilmesini istemez. Çünkü ona göre bu sözlerin anlamının bilinmemesi, şiirin atmosferine daha bir anlam kazandırır. Onun “Sidharta"sı bunun için uygun bir örnektir:

56

niyagrôdhâ koskoca bir ağaç görüyorum ufacık bir tohumda o ne ağaç ne tohum om mani padme hum om mani padme hum om mani padme hum sidharta budha ben bir meyvayım ağacım âlem ne ağaç ne meyva ben bir denizde eriyorum om mani padme hum om mani padme hum om mani padme hum10 Bu şiirde şair, “niyagrôdhâ” adındaki bir ağacı ufacık bir tohumda gördüğünü söylüyor. Ama hemen ardından “o ne ağaç ne tohum” diyor. Bu sözlerle ortaya çıkan anlam belirsizliğinden sonra, anlamca Türkçede bilinmeyen ve tümüyle belirsiz olan “om mani padme hum” dizesine geçiyor. Bunun üç kez yinelenmesi gerektiğini de parantez içinde belirtiyor (burada bu dizenin üç kez yazılması, ses olarak etkisinin daha iyi ayrımsanması içindir). Erözçelik'in aktardığı bir açıklamaya göre bu: Tibet'te evlerin, manastırların, kasaba ve köylerin duvarlarında, dua tekerleklerinde yazılı olan bir söz, bir formül.

Harfi harfine çevrilirse “om” nilüfer (lotus) çiçeğinin içindeki mücevher, “hum”…anlamına geliyor. Mücevher burada Budist öğretidir. Padme (nilüfer çiçeğinin içinde), öğretinin bulunduğu dünyaya ya da derinliklerinde bilgi, gerçek ve özgürlüğün 57

keşfedilebildiği ruha işaret ediyor olmalı. “hum” meydan okuma ifadesidir, aydınlanmış ruhun düşmanları olan tutkulara, aymazlıklara, nefrete ve bu tür duygulara karşı bir meydan okuma ifadesi.11 Sözsel imgeler “Söz” burada, yeterli öğelerle tamamlanmış ya da eksiltili ama tamamlanabilir bir söz dizisiyle bir yargı ileten cümleyi, bir sözcük öbeğini, kimi zaman da tek sözcüğü (yani tüm anlam birimlerini ) kapsayacak biçimde kullanılmıştır.

“Sözsel imge” ise bu dilbilgisel birimlerden biri ile ortaya konan, şiirsel yapıyla bütünleşmiş, özel olarak o yapıya ait olduğunda değer kazanan çarpıcı sözsel görüntüler anlamına gelmektedir. Bunlardan kimileri, daha büyük bir imgesel birimin dayandığı söz sanatlarından biri de olabilir (burada “sözsel” kavramı yerine “sözel” sözcüğü kullanılabilirdi; ama “sözcüğün ünsüz düşmesine uğratılmadan “söz”e de dikkati çekebilecek bir ayrım vurgusuyla diğerinden ayrılması, özel terim olarak diğeriyle anlam ayırtısını da sağlayabilir diye düşünüldü).

Yukarıda örneklenen ses imgeleriyle bunlar arasında önemli bir ayrım vardır. Ses imgelerinde, sözler içinde yer alsalar da, içeriksel-şiirsel yapıya katılan, çağışım yaratan ve anlamı zenginleştirip yoruma açık duruma getirmede işlev yüklenen, söz değil, ses öğesidir. Söz imgelerinde ise aynı işlevi yüklenen, cümle, sözcük öbeği ya da tek sözcük gibi sözdizimsel birimlerdir.

Bu sözdizimsel birimler, sözü temel anlamından uzaklaştıran kullanımlar olabileceği gibi, temel anlam ekseninde ortaya konan etkili kullanımlar da olabilir. Bu tür bir imge; mecaz, benzetme, eğretileme (deyişsel söz aktarımı), düzdeğişmece (ad aktarımı, mecaz-i mürsel), tersinleme, taşlama, güzel nedenlendirme, anıştırma, bilmezlikten gelme… türü geleneksel sanatlardan herhangi birini yapısında barındırsa bile, o sanatla özdeş değildir. Nitel değerini şu ya da 58

bu söz becerisi olmasından değil, daha çok şiirin içeriğiyle ilişkisinden kazanır. Bunlar –yukarda söz kavramının kapsamı açıklanırken belirtidiği gibi– ad ve sıfat tamlaması; eylem, ilgeç belirteç, ünlem öbekleri türünden sözlerde ortaya çıkabilir.

Ayrıca, tam ya da eksiltili cümleleri de tümüyle doldurabilir.

Hatta kimi zaman tek sözcük içinde de ortaya çıkabilir.

Sözsel imgeler, birimler içinde tek olarak da bulunabilir, bir birimde bunların birçoğuna da rastlanabilir.

Aşağıdaki parçalarda değişik örnekler yer almaktadır: 1 Bûydan hoş rengden pâkızedir nâzik tenin Beslemiş koynunda gûyâ kim gül-i ra'nâ seni12 2 Düşen bir öpüştür dudaklarından Mor akasyalarda ürperen seher13 3 Kırmızı bir kuştur soluğum Kumral göklerinde saçlarını 14 4 Akşam, lekesiz, saf iyi bir yüz gibi akşam15

Bakış açısı imgeleri Şiirde öğretici bir anlatımla anlaşılabilir bir anlatım, her zaman özdeş değildir. Kimi şiirler, kolay anlaşıldıkları halde etki güçleri çok olabilir. Çok kısa bir öyküleyici biçim, bir özlü söyleyiş, anlamı kolay ele geçen bir betimsel söz, hatta sorulu yanıtlı, tartışmalı kimi kısa anlam birimleri bile, şiirsel bir yapı içinde, dokunaklılığı ve şiirsel yapıyı güçlendiren öğeler olabilir.

Ama bu durumlarda genelde düşünsel-iletisel özelliği, yani didaktizmi şiirsele dönüştürecek başka dilsel kullanımların aynı birimsel yapıda yer alması gerekebilir.

Bütün imgelerin anlamsal bir yanı vardır. Ama bu anlam şiirsel yaşantıyı zenginleştirebilen, belirsizlikle belirginlik 59

sınırlarında gidip gelen bir anlamdır. Buna karşın, özlü söz söyleme, az sözle çok anlam iletme sanatı (îcâz) niteliğindeki sözlerde daha belirgin bir anlam vardır.

Yine de yoğun bir yalınlıkta bir sözün iletileri kolay anlaşılmayabilir. Bu durumda söz, anlam derinliği ve çok şey anlatma özelliği taşır. Buna bağlı olarak da çok yönlü düşündürücü, hatta sarsıcı etki bırakır. Şiirsel yapıyla uyumlu olan bu tür dilsel kullanımlar, anlamsal-iletisel nitelikte dilsel öğelerdir ve bir bakış açısı çevresinde oluşurlar. Bu nedenle bu tür kullanımlardan oluşan imgelere bakış açısı imgeleri denebilir. Bu tür imgelerde dikkat edilmesi gereken nokta, onların “öğreticilik” niteliği değildir. Bu niteliğin kimsede görülmeyen bir bakış açısıyla ortaya çıkması, şiirin içeriksel evreniyle bütünleşerek daha özel ve çarpıcı bir anlam kazanmasıdır.

Ussal ya da usdışı, nesnel ya da öznel, düşünsel ya da duygusal… yeni, alışılmadık ya da aykırı, çelişkin ya da karşıt görünen bir bakış açısının içeriksel-şiirsel yapıya katılmasıdır.

Bu tür imgeler benzetme ya da eğretilemelerden yararlanılarak da oluşturulabilir belki. Bu durumda imgenin bunları aşan bir bakış açısı taşıması gerekir. Bunlardan kimileri, yorumlayıcı bir özellikte de olabilir. Sözü uzatmamak için, burada örnekler sınırlı tutulacaktır.

1 Yüzünden gün tutulur ay doğmaya utanır Gören heybete kalır Yusuf u Kenan mısın16 2 Hem kadeh hem bade hem bir şûh sâkîdir gönül Ehl-i aşkın hâsılı sahip-mezâkıdır gönül17 3 Ölüm âsûde bahar ülkesidir bir rinde Gönlü her yerde buhurdan gibi yıllarca tüter.18 4 Ben seni büyütmek istemiyorum, Gece uykunun büyümüşüdür 60

Dağlar gider, ovalar gider daha Gökle, ayla yıldızlarla, seninle hep Yollar durmanın büyümüşüdür.19 Bu parçaların dördünde de şairlerin konu maddelerine kendi açılarından baktığı görülüyor. Bu bakış açılarının okuru etkilememesi olanaksızdır. Çünkü her biri, şairinin beklenmedik bakışını koyuyor ortaya.

Birincisinde büyük bir sevgiyle bağlı olduğu sevgilinin yüzü (ilk akla gelen Tanrı'nın yüzü [kendisi] dür. Ama bu sevgilinin yüzü de, o yüzde yansıyan Tanrı da olabilir.) güneşi tutulmaya uğratacak, ayı utandıracak ölçüde aydınlık (çok güzel) olduğunu anlatıyor. Onu ayla güneşle olduğu gibi güzelliğin simgesi Yusuf'la karşılaştırıyor. İkinci örnekte şair kendi gönlünü hem kadeh hem içki hem de içki sunan güzel olarak görüyor. Bu özdeşleştirmede de bakış açısı beklenmediktir. Bu bakışı gönlünün âşık kişiler arasında zevk sahibi olduğunu vurgulayarak destekliyor (aslında anlatmak istediği, kadehe, içkiye ve içki sunan güzele aşırı tutkunluğudur). Üçüncü örnekte şair, bir rindin ölümünü rahat, tasasız dertsiz bir bahar ülkesi olarak gördüğünü söylüyor. Bu da şairine özgü bir bakış. Dünya işlerine pek aldırmayan gönlü zengin bir kimse olan “rind“in ölümü böyle görmesi, çok olağan kabul edilebilir. Ama şairin benimsediği bu olağan dışı durum, okur için de bir gerçeklik duygusuyla yüklüdür. Öldükten sonra rindin gönlü içinde tütsü yakılmış bir buhur kabı gibi her yerde tütmektedir.

Sonuncu parça, bunların en özgünüdür. “Gece”yi “uykunun büyümüşü”, “yollar”ı “durmanın büyümüşü” sayan bir bakış, ötekilerden çok daha beklenmediktir. Ama bunlar da okurda güçlü bir gerçeklik etkisi uyandırabilen imgelerdir.

61

Bu örneklerde her şairin bakış açısı yoluyla ortaya koyduğu imgenin etkisini benzetme, karşılaştırma, anıştırma, örnekleme gibi yollara başvurarak güçlendirdiği de görülüyor.

Görüntüleme imgeleri Şiirde görüntüleme imgesi, görsel olanı aşan, tüm duyu organlarıyla ilgili olabilecek yaşantısal görünümlerin şiir diliyle ortaya konduğu örnekleri kapsar. Bunlar, kimi zaman yalın bir anlatım içinde görünür. Kimi zaman da ortaya konuluşları sırasında bazı sanatlı anlatımlara başvurulduğu olur. Yani görüntüleme imgesi, anlatımda mecaza, aktarıma ya da sözsel başka dilsel beceri ve sanatlara çok ağırlık vermeden yalın ve etkileyici görüntülerin şiirsel içeriğin dili olarak ortaya konmasından doğan imgedir daha çok.

Görüntüleme imgesini sözsel ve bakış açısal imgelerden ayıran ana özellik, içeriği görüntüleyici araç durumuna getirilmiş bir dille yaratmasıdır. Bu imgelerde herkesin göremeyeceği ama gösterildiğinde onaylayabileceği türden izlenimlere yer verilebilir. Bunların içinde sözsel imgeler de bulunabilir; ama bunlar, daha çok, görüntüleme imgesini güçlendiren öğeler olabilir. Bu imgeye, “yaratıcı görüntüleme” de denebilir. Çünkü bunlarda şair, görüntünün görünmeyenini kendi izlenim, bakış ve yorumuyla anlatımına karıştırmadan edemez.

Bunlar kimi zaman cümle gibi küçük birimlerde, kimi zaman şiirin anlam birimlerinde, kimi zaman şiirin bütününde, kimi zaman da kitap oylumundaki yapıtlarda gözlenebilir.

“Endülüs'te Raks” bu tür imgelerle örülmüştür: 1 Zil. şal ve gül. Bu bahçede raksın bütün hızı… Şevk akşamında Endülüs üç def'a kırmızı…

62

2 Aşkın sihirli şarkısı yüzlerce dildedir. İspanya neş'esiyle bu akşam bu zildedir.

3 Yelpaze çevrilir gibi birden dönüşleri, İşveyle devriliş, saçılış, örtünüşleri…

4 Her rengi istemez gözümüz şimdi aldadır; İspanya dalga dalga bu akşam bu şaldadır.

5 Alnında halka halkadır âşüfte kâkülü, Göğsünde yosma Gırnata'nın en güzel gülü…

6 Altın kadeh her elde, güneş her gönüldedir; İspanya varlığıyla bu akşam bu güldedir.

7 Raks ortasında bir durup oynar, yürür gibi; Bir baş çevirmesiyle bakar, öldürür gibi…

8 Gül tenli, kor dudaklı, kömür gözlü, sürmeli… Şeytan diyor ki sarmalı, yüz kerre öpmeli…

9 Gözler kamaştıran şala, meftun eden güle, Her kalbi dolduran zile, her sîneden:“Ole!”20 Şair İspanya'da bir bahçede: 1. zili, şalı ve gülüyle bir dansözü; 2. onu neşe ve coşkuyla izleyen insanları; 63

3. dansözün zili, şalı ve gülüyle İspanya'yı simgelediği düşüncesini görüntüleme yoluyla anlatmaktadır. Şair renk, devinim, görünüm öğeleriyle görsel, ses öğeleriyle işitsel, denebilecek görüntü imgeleri yaratmakta, kendi duyduklarını diğer izleyenlerde de görerek, izlenenlerin yarattığı neşe ve coşkuyu ortaya koyduğu görüntülemelerle güçlü bir biçimde okurlara da duyumsatmaktadır. Özellikle 3, 7 ve 8. beyitlerde görüntülemenin hayli etkili bir biçimde imgeleştiği gözlenmektedir.

Bu türden imgeler, görüntüyü yalın bir dille anlattıklarında da o yalın anlatımı imgesel değere yükseltebilir.

Sözgelimi O. V. Kanık'ın “İstanbul'u Dinliyorum” adlı şiiri bu türden bir anlatımın egemenliğindedir ve yalın anlatımı imge değerine yükseltildiğini de yer yer duyumsatır okura. İstanbul'u dinliyorum gözlerim kapalı; Bir yosma geçiyor kaldırımdan; Küfürler,şarkılar, türküler, lâf atmalar.

Bir şey düşüyor elinden yere; Bir gül olmalı; İstanbul'u dinliyorum, gözlerim kapalı;21 Attilâ İlhan'da bu imgeler, çoğu zaman sinema diliyle görünütüleyici şiir dilini birleştirerek oluşur: elinin arkasında güneş duruyordu aylardan kasımdı üşüyorduk ağacın biri bulvarda ölüyordu şehrin camları kaygısız gülüyordu her köşebaşında öpüşüyorduk22 İlk metnin alındığı şiirin diğer bölümlerinde de görülebileceği gibi, Orhan Veli burada gözleri kapalı durumda İstanbul'u hayal ederken, görüntüleri dikkat çekici çizgilerle veriyor, yosma görünüşlü kadının elinden düşürdüğü şeyin ne 64

olduğunu “bir gül olmalı” sözüyle belirsiz bırakırken okuru çağrışımlara yönlendiriyor ve yalın anlatım, görüntü desteğinde, imgesel niteliğe bürünüyor. Şiirlerdeki görüntü, gerçeği göründüğü gibi ve bu kadarıyla yansıtmaz. Onun “görünmeyen” yanlarını da imleyen öğelerle yüklüdür. Dilin çağrışım yaratma, anlamı çoğullaştırma ve derinleştirme, anlatılana yorumsal olanaklar kazandırma… işlevlerine katılır ya da bu yoldaki düşünceleri ve duyguları pekiştirir. Şiirsel içeriğin görünmeyen yanlarını aydınlatıcı bir işlevi vardır bunların.

Görüntüleme şiirin dize, ikilik, dörtlük, beşlik… türünden birimlerinde verildiği gibi, kimi zaman, “Endülüs'te Raks”ta olduğu gibi, bütününde yer alabilir. Kimi zaman da bir kitap boyunca etkili bir imge olarak kullanılabilir. Örneğin Dağlarca'nın Haliç23 adlı yapıtı, İstanbul'un taşra yoksulları tarafından –bir bakıma– işgal edilişinin haliç çevresinde ve yük taşıyan kayıklarda görüntülenmesi diye özetlenebilse de bu görüntülemeyle pek çok şey anlatan ilginç bir yapıttır.

Ritmik imgeler Bu imgeler daha çok ölçü kalıplarıyla yazılmış ve/ya da söylenmiş şiirlerde ritmin anlama katılmasından doğan devimsel çağrışımlarla ilgilidir. Buna karşın, serbest ölçüde de ritmin içerikle bütünleşen, dolayısıyla, da imgeleşen kullanımlarından da söz etmek gerekir.

Yazılı şiir örnekleri görülmeye başlandıktan sonra, ritim ve ölçü, hatta uyak da, şiirde bir alışkanlık olarak kullanılmaya, yani şiirin içeriğine ve kendilerine yabancılaşmaya başlamıştır.

Oysa başlangıçlarda törenler ya da çalışma yaşamı içinde varlık bulan şiirin yapısında; söz, ritim, ölçü, uyak içeriğe sıkı sıkıya bağlı biçimde oraya çıkmaktaydı. Dolayısıyla ritmin kendisi de anlatılan bir şeyin diliydi. Onun devinimselliği ise, gerek dinleyici gerek söyleyen açısından, anlamla ilişkiliydi.

65

Ritim; ölçü ve uyağın kendilerine yabancılaştığı çağlardan sonra, modern dönemlerde yeniden ve daha anlamlı biçimde gündeme geldi. Örneğin bizde, Servetifünun dönemi şairlerinin aruz kalıplarını şiirin konusuna göre tasnif etmeye çalışması, bunun uç bir örneğidir. O şairler, konuya uygun ölçü kalıplarıyla dikkate alınması gereken kimi şiirler yazmışlardır.

Günümüz Türk şiirinde de ritim-içerik bağıntısını göz önünde bulunduran şiirler yazılmıştır. Burada modern şiirden başlayarak geriye doğru birkaç örnek üzerinde durulacaktır.

Nazım Hikmet'in “Makinalaşmak” şiirinde ritim, seslerin de desteğiyle içeriği duyumsatmaya büyük katkı sağlayan bir öğe olmakta, bir bakıma da imgeleşmektedir: trrrrum, trrrrum, trrrrum!

Trak tiki tak!

Makinalaşmak istiyorum!

Beynimden etimden iskeletimden geliyor bu!

Her dinamoyu altıma almak için çıldırıyorum!

Tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor, damarlarımda kovalıyor oto-direzinler lokomotifleri! trrrrum, trrrrrum, trrrrum!

Trak tiki tak Makinalaşmak istiyorum!24

66

Bu şiirde ritmik devinim, sesle birlikte, bir bakıma, dile gelmekte; ilk ve son bölümler, içeriği hem sessel hem de ritmik izlenimlerle duyumsatmaktadır. Bu bölümler hem ritmik hem de sessel imge için örnek gösterilebilir.

Aşağıdaki iş türküsünün nakarat bölümünde benzer bir biçimde hem ses hem de ritim olarak imgesel bir işlevden söz edilebilir: Haydindi kirtmenin kızı (Sunam oy) Yanağı gülden kırmızı Gerdanında benleri var (aman) Sandım seher yıldızı Kirtim de kirt Kirtim kirt Kirtim de kirt Kirtim de kirt Kirtim kirt Kirtim de kirt Öyledir yâr öyledir (Sunam of Aşk adamı söyletir Almış kirtmeni yanına (aman) Bülbül gibi söyletir Kirtim de kirt Kirtim kirt Kirtim de kirt Kirtim de kirt Kirtim kirt Kirtim de kirt25 Bu iş türküsü, başlangıçta, halı dokuyan bir kız tarafından da, bir başkası tarafından da söylenmiş olabilir. Ama iş (halı 67

dokuma) sırasında giderek koro biçiminde de söylenegelerek son biçimini aldığı bir gerçek.

Türkünün hane bölümlerinde bir kirtmenin (halı dokuyucunn) güzelliğinden söz ediliyor ve aşkla, yanık biçimde türkü söylendiği anlatılıyor. Kavuştak bölümünde ise halı dokunuşu sırasında yapılan eylem ve çıkarılan sesler ritmik bir düzende söyleniyor.

Bu ritmik ses düzeni, kirtmenin güzelliği ile aşkla söyleyişi arasında, iş yaşantısına gönderme yaparak yoruma açık, ilginç bir bağlantı kurduruyor. kir tim de kirt kir tim kirt sesleri her iki kavuştakta da üç kez yinelenerek bir yandan çalışmanın süregittiğini, öbür yandan güzellik, aşk izlekleri çevresinde türküler yakıldığı düşüncesini uyandırıyor. Böylece kavuştaklar, kuru bir ses olarak değil, halı dokuma aşkını, genel olarak aşkı; güzel duyguların yaşanmasıyla çalışma hayatının tekdüze sürüp gitmesi arasındaki uyumsuzluğu ve belki de bu uyumsuzluğun biraz da ironik biçimde giderilmesi isteğini duyumsatan bir süreklilik duygusu uyandırıyor. Anlamsız gibi görünen bu ritmik ses düzeninde, içeriğin dokusuna dönüşen yalnız sesler değil, onların ritmik düzenidir aynı zamanda.

Buradaki nakaratı Enver Gökçe de bir şiirinde kullanmıştır26 Servetifünun dönemi şairleri, şiirlerinin ölçüleriyle konuları arasında bir uygunluk bulunduğunu kanıtlama çabasına örnek gösterilecek şiirler de yazdılar. Örneğin Tevfik Fikret'in “Yağmur” şiirinden alınan aşağıdaki parçada kullanılan ölçünün yağmur damlalarının camlara titriyormuş izlenimi uyandırabilen hareketlerle ve belli bir ritmik düzende vuruşlarını duyumsatmaktadır:

68

Kü çük mut/ ta rid muh / te riz dar / be ler Ka fes ler / de cam lar / da pür ih / ti zâz O lur dem / be dem nev / ha ger nağ / me sâz Ka fes ler / de cam lar / da pür ih / ti zâz Kü çük mut / ta rid muh / te riz dar / be ler Fe û lün / fe û lün / fe û lün / fe ûl27 . .

- - / .

- - / .

- / .

Bu parça, ölçü kalıbıyla yukarıda bölünen tef'ilelere göre sesletildiğinde, ölçünün yağmurun vuruş ritmini yansıttığı kolayca anlaşılabilir. Ünsüzlerin çıkarılışı sırasında ise damlaların camlara vuruşundaki sesler duyumsanabilir.

Bu türden örneklere, arandığında Divan şiirlerinde bile rastlanabilir. Örneğin Bâkî'nin “Sultan Süleyman Mersiyesi”nde ilk beyit ölçüye göre sesletildiğinde, padişahın ölümü, davul sesleri ritmiyle halka duyurulur gibidir.

Beyit dizelerinin sonlarındaki neng ve teng sözcüklerinde görülen tınlama ise duyurunun sözlü anlatımınaki ritmik düzenin uyumunu göstermektedir.

Ey pâ yı ben di dâ m ge hi kay dü nâ mü neng Ta key he vâ yı meş ga le i deh rü bî di reng ./ - . . / . - - . /- . – Mef

ûl

ü

fâ

i

lâ

tü

/me

fâ

î

lü

/

fâ

i

lün 28

Plastik imgeler bölümünde örneklenen şiirler de belli bir bürünsel düzene göre sesletildiğinde, şiirin ritmik akışının, içeriksel evrenini desteklediği izlenimini yaratabilir.

Ritmik imgeler, devinimsel bir karakter gösterseler de öncelikle işitsel alımlamayla ayrımsanır.

69

Plastik imgeler Plastik imge, şiirin içeriğiyle ilişkili anlamsal derinlik, yorumsal ve çağrışımsal zenginlik olanakları taşıyan, özel olarak da şiirin diline katılan dış görünüş biçimleri diye tanımlanabilir. Kısacası, şiirin dış görünüşünün de içeriğin dili durumuna getirilmiş biçimine plastik imge denebilir.

Bu türden biçimler, şiirin özel içeriğiyle değil de konusuyla genel olarak ilgili olduğunda, yapaylık izlenimi yaratabilir. Bu nedenle şiirin dış görünüş biçimleri, konuya göre önceden seçilmez, yaratma serüveni içinde şiirin doğasına göre ortaya çıkar.

Gerçek şair, örneğin adalet duygusunu işlerken şiirini eşkenar üçgen biçiminde kurmak gibi saçma bir yolu denemez. Şiirinin plastik görünüşünü, yazılma serüveni içinde, belki de çeşitli biçimlerde yoğurarak, farklı biçimleri bulup değiştirerek, şiirinin doğasıyla yaratır.

Batı dillerinde olduğu gibi, Türkçede de plastik görünümü çok farklı biçimlerde olan şiir denemelerine rastlanmaktadır. Ama bu türden metinler çok yer kapladığından burada birkaç örnekle yetinilmiştir.

Türkçede müstezattan serbest müstezata geçildiğinde özgür koşuğun yolu daha iyi açılmaya başlanmıştır. Ama bu, dış görünüşün her zaman içeriğin dillerinden biri olduğu anlamına gelmeyebilir. Örneğin Servetifünun sanatçılarından şöyle ya da böyle haberli oldukları düşünülen “ Beş Hececiler“ özgür koşuk örnekleri vermeye başlamış olsalar da plastik yapıya (şiirin dış görünüşüne) içeriksel nitelik yüklemeyi genelde önemsememiş görünüyorlar.

Diyalektik anlayışlarına uygun gördüklerinden Fütüristlerden dizelerin kırıla kırıla basamaklandırılmasını önemseyerek alıp uygulayan toplumcu gerçekçiler, genel bir devinim anlayışını benimsedikleri için, onların bu genel uygulamaları, bir şiirin özel içeriğiyle ilgili sayılmaz. Bunun için Nazım Hikmet'in kimi özel denemeleri örnek verilebilir. Yukarıda 70

ritimle ilgili bir parçası yer alan “Makinalaşmak“ şiiri böyle bir örnektir. “Bahr-i Hazer“ şiirinde de dalgalar üzerindeki bir kayık anlatılırken bir devinimsel anlam kazandırılmıştır dış yapıya: Çıkıyor kayık iniyor kayık Çıkıyor ka…

Iniyor ka… Çık… in… çık…29 Dağlarca'nın Mevlana'da Olmak-Gezi'deki “Bölüşülmüş Ekmek” adlı şiiri de aynı konuda örnek gösterilebilir: Bir ışık üstünde gelir.

Bir dev gece Tarlalarda Tarlalarda Buğday tanelerini toplar.

Bir dev Yalnızların soyunduğu yer altı, Yalnızların soyunduğu yer altı, Benim anılarım.

Bir dev Yiten ülkelerde Yiten ülkelerde Gömütler sürücüsü.

Bir dev Usun 71

Usun Duyusu bir dev Bir dev Senin elin Senin elin, hey Benim elime.

Kara Kara derililerin Kara derililerin attığı Kara derililerin attığı ok Kara derililerin attığı ok bulsa da Kara derililerin attığı ok bulsa da beni Kara derililerin attığı ok bulsa da beni sevgileyin Gider bir ışık üstünde.30 Mevlana ile ilgili bu şiirde, bir ışık üstünde gelip giden Mevlana ve Mevlana sevgisidir. Şiirin sonunda “kara” dizesiyle başlayan birimde, sözcük sayısı gittikçe arttırılmakta, sözdiziminin uzatıldığı görülmektedir. Burada yitik ülkelerden atılan bir okun giderek yavaş yavaş gelip şaire değmesinin biçimi resmediliyor gibidir. “Kara”dan sonra, sözcük sayısı giderek arttıkça, sanki okun ilerleme çizgisinin giderek uzayışını ve gelip sözcüğü hatta ilk ve son dizelerde gelen ve sonra giden oku düşündürüyor. Mevlâna sevgisi hem “ok” motifiyle, hem okun bilinmez bir yerlerden atılışıyla, yavaş yavaş gelip şairi buluşuyla ve bir ışık üstünde gidip gelişiyle etkili biçimde anlatılmıştır. Dizelerin sözcük sayısı arttıkça anlam daha bir belirginleşmektedir. Okun belirsiz uzaklıklardan atıldıktan sonra giderek yavaşlamasını ve gelip şairi bulmasını da anlatacak biçimde söz uzatılıyor. Böylece de sevginin etki gücü pekiştiriliyor.

72

Cemal Süreya'nın aşağıda yer alan “Striptiz” adlı şiiri de konuda tipik bir örnektir: Bu şiir, Tevfik Fikret'in “La Dans Serpantin” adlı şiiri okunduktan sonra yazılmış izlenimini vermektedir. Türkçenin en güzel şiirlerinden biri olan “La Dans Serpantin”de saf bir estetik kaygı ağır basmaktadır. Bu, şiirden alınan birkaç bölümden bile anlaşılıyor:

Mahmûr ü müzehher, mütelevvin, mütenevvir, Bir fecr-i behârî gibi zulmetler içinden Reyyân-ı mütebessüm doğuyor; şimdi muayyen Bir şekl-i sehâbîde melekler gibi tâir, derken mütegayyir, Bin hey’ete birden giriyor, berk-i hırâmı Hatfeyliyor enzâr-ı hevesdâr-ı garâmı. ……

Bir sihr-i nazar-perver-i sanat, mütenevvir Bir fecr-i behâri gibi zulmetler içinden Doğdun, yine zulmetlere döndün; ebediyyen Fikrimde seher-hıyz olacaktır sana dair bir leyl-i serâir; Bir leyl-i serâîr ki bütün şûh u mülevven Güllerle, güneşlerle, emellerle müzeyyen!..31

“ Striptiz” de ise cinsellik, estetik hazzın içinde kendine birincisine göre daha çok yer açmıştır. Hatta bu şiir estetizmini, pornografiden erotizme yükselebildiği için de kazanmıştır.

Kaç nota var Do re mi fa sol la si Onun da üstünde o kadar giysi

73

Etekliği fa Sütyeni sol Papuçları la Şapkası si Sevmektedir onları Kendi bedeni gibi Usul usul giyinir Sabahları evinde işte do, sonra sırasıyla re mi fa sol la Sonunda da şapka si Püsküren bir çiçek gibi Çıkar kapıdan Gel ki geceleri sahnede Müzik başlamayagörsün Her şey hızlanır birden Açılıp kapanmaya başlar Burun delikleri Hiç de uzakta olmayan Bir piyano eşliğinde Müthiş bir hışımla Atı atıverir Üstündekileri: Alın size si işte la sol fa mi

74

re dooo!

32

Şair, striptizci kadının sabah giyinişini ve geceleri soyunuşunu anlatırken, şiirinin dış görünüşünü de bu anlatımın dili durumuna getirmeye çalışmıştır. Şiirirn dış görünüşüne oynak bir kadın, bir striptizci bedeni görünümü kazandırmıştır.

Ayrıca, kadının giysilerini birer nota adı ile adlandırmıştır. Kadın giyinmeye şairin adını belirtmediği (çünkü bunu okura bırakmıştır) “do” dediği giysiyle başlar. Giyinme, “si” denen şapka ile tamamlanır. Soyunma ise, şapkadan başlar ünlemli ve söylenişi uzatılmış “dooo!” ile tamamlanır. Sondaki “dooo” biçiminde yazılışta, son giysinin ayak ucundan fırlatılışı ve dikkatleri üstüne çekişi, soyunmanın sonlanışına kuvvetlice vurulmuş bir darbuka sesinin katılışı anlamları da yüklenilmiş görünüyor. Böylece şair, şiirin plastik görünüşüne bile bir kadının giyinip soyunmasını ve striptizini anlattırmıştır. Şiirde böyle bir plastik yapı, aynı zamanda şiirin içeriğini ve yapısını bütünleyen bir imgedir.

Sonuç Cümleleri Bu bölümde şiirsel imgeler, şiirin içeriğini dokuda gösteren (yansıtan, sezdiren, duyumsatan) öğelerden biri olarak çeşitlendirilmiştir. İmgenin söz dışındaki şiir dili alanlarında da aranabileceği düşünülmüş, imge türleri buna göre belirlenmiştir.

Ancak, bu yeni imge sınıflaması, önce yapılmış çalışmaları dışlamıyor. Geleneksel söz sanatları da daha önce belirlenmiş imge türleri de burada sözü edilenleri açıklamada, nitelendirmede, hatta çözümlemede yeri geldikçe yardımcı olacak birikimlerdir.

Ayrıca önceki imge kavramlarından büyük çoğunluğu, şiir inceleme, eleştiri ve değerlendirmelerinde yeri geldikçe kullanılabilir kavramlardır.

75

Burada yapılan, şiire yaklaşmada daha sağlıklı sonuçlar doğuracağı düşünülen ve şiirin içeriğiyle yapılanış süreçleri boyunca etkileşim içinde olan imge kavramlarının aynı bağlamda belirlenmesi ve düzenlenmesidir.

76

A. Haşim (1970) O Belde. Batı Tesirinde Türk Şiiri Antolojisi. haz.

Kenan Akyüz. Ankara. ss. 615-616.

2Özdemir, E. (1983). Yazı ve Yazınsal Türler. İstanbul: Varlık Yayınları.s.45.

3Wellek, R.ve Warren A. (1982).YazınKuramı. çev. Y. Salman ve S. Karantay, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi. S. 251.

4Akı, N. (1960). Yakup Kadri Karaosmanoğlu. İstanbul., ss.252-257.

5Timuroğlu, V. (1994). Şiirin Büyücü Kızı: İmge. Antalya: Akdeniz Kitap Kulübü. ss. 36-38.

6Kısakürek, N. F . (1981). Kafiyeler. Çile. İstanbul: Büyük Doğu Yayınları, ss.201-202.

7Kaplan, M. (1971) Tevfik Fikret. İstanbul: Devlet Kitapları. ss.

180 181.

8Dağlarca, F. H. (1958). Mevlana'da Olmak – Gezi. Konya: Çağrı Yayınları, ss. 97-98.

9Yetkin, S. K. (1960). Düşün Payı. İstanbul: Kitap Yayınları. s.

10Bâkî (1994). Bâkî Dîvânı. (haz.) Sabahattin Küçük, Ankara:Türk Dil Kurumu Yayınları.

11Erözçelik, S. (2001). Son Vezir Asaf'ın Şiir Dünyasında, Nedircik Yavruları/ Bir İpuçlandırma Çalışması. Asaf Halet Çelebi, Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. s. 117.

12Nedim Divanı, (1972). 2. baskı, haz. Abdûlbaki Gölpınarlı, İstanbul: İnkılap ve Aka Kitabevleri, s. 335.

13Dıranas, A.M. (1974). Şiirler. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.s.19.

14C.Süreya (1966). Üvercinka. 2. baskı, İstanbul: de yayınları, s.5.

15 Beyatlı, Y. K. (1969) Kendi Gökkubbemiz. İstanbul: MEB Yayınları.s.87.

16 Yunus Emre (1991). ). Yunus Emre Divanı. haz. Mustafa Tatçı, Ankara: Akçağ Yayınları. s. 181.

17Nef‘î (1993). Nef’î Divanı. haz. Metin Atkkuş. Ankara: Akçağ Yayınları. s.16.

18Beyatlı, Y. K. (1969). Kendi Gökkubbemiz. İstanbul: MEB Yayınları, s.87.

19Dağlarca, F. H. (1963). Büyütmemek. Varlık. S. 602, 15 Temmuz, s.3.

20 Beyatlı, Y. K. (1969).age. ss.151-152 21Kanık, O. V. (1987). Bütün Şiirleri. İstanbul: Adam Yayınları. s.102.

22İlhan, A. (1995). Sisler Bulvarı. 8. baskı, İstanbul: Bilgi Yayınevi. s.60.

23Dağlarca, F. H.(1972). Haliç. İstanbul: Cem Yayınevi.(tüm yapıt).

24N. Hikmet(2007). Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s.38.

25Öztelli, C.(1972). Evlerinin Önü: Halk Türküleri. İstanbul: Hürriyet Yayınları. s.358.

1

77

Enver Gökçe Yaşamı Bütün Şiirleri. (1981). Ankara: Ayko Yayınları, ss.

33-37.

27T. Fikret(1973). Rübab-Şikeste ve Diğer Eserleri. düz. F. Uzun, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, s. 240.

28Bakî (1994). Bakî Divanı Ankara: s.75..

29N.Hikmet (2007). Bütün Şiirleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s. 49.

30Dağlarca,F. H. (1958). Mevlâna’da Olmak-Gezi. Konya: Çağrı Yayınları, ss.27-28.

31T. Fikret (1973). Rübab-Şikeste ve Diğer Eserleri. düz. F. Uzun, İstanbul: İnkılâp ve Aka Kitabevleri, ss. 226-228.

32C. Süreya (1990). Sevda Sözleri. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, ss.156157.

26

78

ŞİİRİN PATETİK YÖNÜ Bir şiirin şiirselliği, taşıdığı duyarlık niteliğine sıkı sıkıya bağlıdır. Çünkü duyarlık niteliği, onun duygusal ve düşünsel boyutlarını, tüm içeriksel alanlarını canlı ve değişik bir bütünlüğe kavuşturmada belirleyici durumdadır. İlkin şairde var olan bu nitelik, oluşum süreci boyunca şiiri etkiler ve onun tüm öğelerinde değişik ölçülerde de olsa kendini belli eder. Böylece de şiir anlamlar evreninin niteliğine dönüşür. Şiir dilinin mantıksal önermeler dilinden farklı bir niteliğe dönüşmesinde, hatta kimi zaman dilbilgisi kurallarını zorlamasında bu duyarlı nitel oluşumun çok önemli bir etkisi vardır. Şiir bilgisi ve manzume yazma becerisinin şiir yazmada yeterli olmayışı, bir yandan da bu noktayla ilgilidir. Biçimsel olarak oluşturulmuş hiçbir yapı, böyle bir duyarlık niteliğinden uzak olduğu sürece şiir düzeyine yükselemez. Her şiirin dili, yeni bir duyarlığın dilidir.

Ama aynı duyarlık serüveni, bir şairin pek çok şiirinde etkili olabilir. Ya da bir şairin değişik şiirlerinde aynı ya da yakın bir duyarlık niteliğinden söz edilebilir. Birçok şairin birbirinden değişik görünen şiirlerinde tek bir şiir yazmaya çalıştığını söyleyebilmesi de bundandır. Yine de her şiir kendi başına bir bütün olarak düşünülmelidir. Bu bütünlüğün estetik ve etkileyici yönü, dil öğelerinin bir duyarlığı yüklenebilmesinden gelir.

Bunun dışında hiçbir ustalık, yani biçimsel çaba şiire estetik değer katamaz. Ancak, duyarlık bir şairanelik olarak düşünülmemelidir. Çünkü duyarlık, duygusalla düşünselin içerik halinde dağılan dirimselliğidir.

Bir şiirin duyarlık niteliği, türlü kavramlarla belirtilebilir. Örneğin şimdiye kadar “lirizm” kavramı bir yandan şiirin ölçüsü gibi kabul edilirken öte yandan onun bu yönünü de belli belirsiz ifade edecek biçimde kullanılagelmiştir. Ayrıca lirizmin acıklı, içedönük duyguların coşkunluğu diye düşünüldüğü de olmuştur.

79

Oysa lirizm, şiirle ilgili bütün duygusal alanları kapsayan bir kavramdır. Sözgelimi Fuzûli’nin mazoşist lirizmiyle Nedim’in güleryüzlü, hazcı lirizmi buna iki değişik örnek olarak gösterilebilir. Ama şiirin duyarlık niteliğini salt lirik yönde nitelendirmek yeterli değildir. Duyarlık niteliğinin bir başka yönü de, onun patetik yönüdür.

Patetizm, genelde “dokunaklılık” gibi bir anlamı içerse de, şiir özelinde, bu da içinde olmak üzere, anlam sınırları daha geniş; gerçekle düşünsel-duygusal aşkınlığın duyarlı bir şairi ilgilendiren bütün olanaklarıyla ilgili bir kavramdır. Bu nedenle hem estetik hem işlevsel yönleri anlatır. Şairi kendine çeken ya da yazma serüvenine iten her şeyin bir dokunaklılığı vardır. Şiir, bu dokunaklılığı lirik bir nitelikle birleştirip yeniden üretmek ve duyumsatabilmek zorundadır. Değinildiği gibi, dokunaklılık, bu noktada, trajikten komiğe tüm duygusal nitelemelerle ilgili olarak düşünülmelidir.

Denebilir ki şiirin estetik işlevi, lirik ve patetik nitelikleriyle oluşur. Estetik işlevin salt güzellik duygusu vermekten öte, daha karmaşık bir işlevi oluşu da burada yatar. Çünkü patetik yön duygusal olduğu kadar düşünsel bir işlev de yaratır. Salt duyguların değil, düşüncelerin de hareketlenmesini sağlar. Burada düşünme kavramı salt mantıksal olarak değil, ruhbilimsel olarak ele alınmakta, duygusal ve imgelemsel olanı da kapsayacak biçimde düşünülmektedir. Bir şiir alımlayıcıya estetik bir duyguyu yaşatırken aynı zamanda anlamsalbildirimsel yönlerini de yaşatır. Bu nedenle estetik işlev yalnızca estetik bir haz uyandırma olarak değil, bilinç alanında bir değiştirme olarak da düşünülmelidir. Başka işlevleri bir yana, şiirin bu iki işlevinin aynı anda ortaya çıkabildiği unutulmamalıdır. Şiirde patetizm, hem duygusal, hem düşünsel etkilemenin şairi yaratma serüvenine itmesiyle başlar. Bu noktada da, genel dokunaklılık anlamını aşar, trajikten komiğe, düşünselden duygusala çeşitli alanlarla ilgili bir kavram 80

niteliğine bürünmüş olur. Yani, trajik, komik, ironik, humorik, traji-komik, hedonik ve benzeri bütün duygusal alanların, şiir içinde ön ya da arka görüntüde bir dokunaklık yaratabilmeleri gerekir. Nitekim Kagan da, “Her somut yapıtta tema seçimi, o yapıttaki fikirsel dokunaklılığı (pathos) açığa çıkarır.”1 demektedir. Kuşkusuz ki bu “seçim” şairin şiiri adına tüm yönelimlerini de anlatabilmektedir.

Patetizm, şairin duyarlığını etkileyen dış içeriksel alanla olduğu kadar, kendi iç serüveniyle de ilgilidir. Bu nedenle şairin bunu aşırı içedönük edilgen bir duygusallığa dönüştürmesi şairaneliğe yol açabilir. Buna karşın duygusallığını, insanî bir yön olarak dile getirmesi her şairin doğal hakkıdır. Şairin ruhsal durumuyla ilgili, karamsar havada bir dokunaklılık, sözgelimi İlhan Demiraslan’ın uzun yıllar ölümü çok yakınında görerek yazdığı şiirlerde belirgin bir biçimde izlenebilir. Önceki şiirlerinde humorik, ironik özelliklerin birçok zaman öne çıkmış olmasına karşın, Demiraslan’ın bu şiirleri, trajik-lirikle birleşen bir patetizm taşımaktadır. “Düşlerin Gideri” adlı şiir bunun çok güzel örneklerinden biridir.

DÜŞLERİN GİDERİ Çok eski bir güvercindir uçurtma Ki takılır anıların teline Ve ne kadar örtülse de pencere Sanılır ki tülde biri var yine Bir acıyı bütünler saksıda gül Yenisini koymak için yerine Ve zorla verilir sonunda ömür Çok eski bir düşün giderlerine2

81

Görülüyor ki Demiraslan burada, bütün bir yaşanmışı, hem de iç açan simgelerle vermekte, öte yandan ölüm duygusunun ağır bastığı bir acıyı dile getirmektedir. Burada daha dokunaklısı, “eski bir düşün giderlerine harcanan ömür” düşüncesine yer vermesidir. Şair burada, bütün güzelliklere karşın boşa gitmiş ömür duygusunu düşün giderlerine verilmiş olarak gösterirken trajik yönü oldukça etkili bir şiir evreni kurmaktadır.

Necip Fazıl Kısakürek’in pek çok şiiri, genel anlamda dokunaklılığın hayli etkileyici biçimde öne çıktığı şiirlerdir. Bu şiirlerin duyarlık niteliğine, gerilimli bir bireyin mazoşist eğilimleri yön vermektedir. Onun dinsel-metafizik temalı şiirlerinde bile bunun etkisi görülmektedir. “Boşluğu ense kökünde gezdirmek”, kendini “sonsuzluk kervanı peşinde üç ayakla seken topal köpek” olarak duyumsamak, kısaca “çile” den hoşlanmak onun belirgin özelliklerindendir. “Kaldırımlar”, “Otel Odaları”, “Beklenen”, “Azap” gibi şiirlerinde özgün bir patetizmin örnekleri görülmektedir. Buraya onun ruhsal mazoşizmi teninde duymaktan aldığı hazzı gösteren bir örnek olarak azap şiiri alınabilir: AZAP Azap, saçlarıma ak, Yüzüme çizgi serdi Ruhumu çırılçıplak Soyup çarmıha gerdi.

Bağrım çizgi çizgi kan; Beni seyretti hayran, Bir kadın oldu o ân, Kendini bana verdi….3 Burada şairin azapla sevişecek ölçüde ileri gitmesi, şiiri 82

bütün duygusallığına karşın yaşayan insanla ilgili kıldığından, güçlü bir niteliğe kavuşturmaktadır. Özlem, aşk, yalnızlık, narsisizm, ölüm gibi bireyi doğrudan ilgilendiren tematik alanlarda bu tür bir patetizmin çoğunlukla ön plana çıkması doğaldır. Sözgelimi Behçet Necatigil’in hemen hemen tüm şiirlerinde yer eden “gönül ezikliği” onun bu şiirlerine ilginç bir dokunaklılık kazandırmıştır.

“Solgun Bir Gül Dokununca“ şiiri, bu yönüyle de benzersiz güzellikte bir şiirdir.

SOLGUN BİR GÜL DOKUNUNCA Çoklarından düşüyor da bunca Görmüyor gelip geçenler Eğilip alıyorum Solgun bir gül oluyor dokununca Ya büyük şehirlerin birinde Geziniyor kalabalık duraklarda Ya yurdun uzak bir yerinde Kahve, otel köşesinde Nereye gitsem bu akşam vakti Ellerini ceplerine sokuyor Sigaralar, kâğıtlar Arasında kayıyor usulca Eğilip alıyorum kimse olmuyor Solgun bir gül oluyor dokununca.

Ya da yalnız bir kızın Sildiği dudak boyasında Eşiğinde yine yorgun gecenin Başını yastıklara koyunca.

83

Kimi de gün ortasında yanıma sokuluyor En çok güz ayları ve yağmur yağınca Alçalır ya bir bulut, o hüzün bulutunda.

Uzanıp alıyorum kimse olmuyor Solgun bir gül oluyor dokununca.

Ellerde, dudaklarda, ıssız yazılarda Akşamları gerili ağlara takılıyor Yaralı hayvanlar gibi soluyor Bunalıyor, kaçıp gitmek istiyor Yollar ya da anılar boyunca.

Alıp alıp geliyorum, uyumuyor bütün gece Kımıldıyor karanlıkta, ne zaman dokunsam Solgun bir gül oluyor dokununca.4 Necatigil’in bu şiirinde, “dokununca solgun bir gül olan”, şairin kendi gönül ezikliğine çok uygun, ama ne olduğu kesinlikle söylenemeyen bir motiftir. Buna bağlı olarak da anlatıldığı her bölümde ve şiirin bütününde dokunaklılık iyice öne çıkmaktadır.

Kimi şiirlerde patetizm, ironinin ya da humorun altında yatmaktadır. Bu tür şiirlerde bireysel temaların yanısıra daha çok şairin dışındaki temalara yönelik olması doğaldır. Cemal Süreya’nın “Cellat Havası” bu konuda ilginç bir örnektir.

CELLAT HAVASI Burjuva ihtilâlinden sonra Mösyö Giyotin yüz elli yıldır Parisli bir avukat Ve gözleri yaşarır sabahları Okuduğu intiharlara

84

Sinyor Kurşun. İspanya.

Asılıp gidebilir bakışlarınız Bir bulutun yedeğinde Tabii Lorca gibi sizin de Gözlerinizi bağlamazlarsa Ya ne buyrulur Mister Elektrik Sandalyasına Kredi yatırım bir yana İyi özetler Amerika’yı William James’ten daha Sıçrayan kan selâmlarıdır Kaabil’e Ezra Pound’a Parantez içinde Raskolnikov’a Kelle bir şey anlamadan Emirler veredursun ayaklara İşini bitirmiştir Herr Balta Ey idama hükümlü yurttaş Altından çekilince iskemle İdare edebilirsen soluğunu Yaşarsın kısa da olsa bir süre Çünkü İp Efendinin sunduğu Ölümler kibarca sürüncemede5 Cemal Süreya bu şiirinde Mösyö Giyotin, Sinyor Kurşun, Mister Elektrik Sandalyası, Herr Balta, İp Efendi gibi özel ad olarak kullandığı sözlerle çeşitli ülkelerde insan öldürme ve idam olaylarına karşı hem alaylı hem de tersinlemeli bir dille yaklaşmakta ve dokunaklılığı ironinin (tersinlemenin) ve humorun (alayın) altında etkili bir biçimde gösterebilmektedir.

Dokunaklılığın şairin duyarlığıyla fazlasıyla iç içe ve toplumsala yönelik olarak ön plâna çıktığı şiirler de vardır. Eray 85

Canberk’in “Boş” adlı şiiri bunlardan.

BOŞ gülyüzlü çocuklar ve İstanbul görünüşleri kör bir adamın sattığı bayram tebrikleridir daha çok izinli askerler ve inşaat işçileri almak için uzağından bakarlar bakarlar ve bakarlar alamazlar çünkü onların aradığı türkü gibi bir şeydir sonra çaresiz yabancı yalnız tükenmez kalemle aynı ve uzun mektuplar yazarlar Belki küçücük ama çok çiçekli “Bayramınız Kutlu Olsun” yazılı bir şeyler bulurlarsa alıp alıp bırakırlar ve korktukları bellidir ne yapsalar ben bir gün güz gibi bir kış öğlesinde o askerler ve o işçiler gibi bir şeyler aradım sayısız kör satıcıdan sonra da yolladığım sana tıpkı onların bulamadığı bir türküydü nice boş zarfların içinden çıkan6 Burada Canberk, somut yaşantıdan gördüğü bir olayı, insanların yok-türküleri açısından içerikleştirmektedir. Bunun için birtakım seçme denebilecek görüntülere yaslanmıştır.

Onları seçmesi kadar buna uygun ve duyarlı sözcükler, duyarlı 86

bir sözdizimi kullanması da çok önemlidir. Sonra bunu kendi sevgisinde de yer eden bir yok-türkü olarak göstermesi, şiirin dokunaklığını arttırmaktadır. Canberk’in şiirlerinin büyük çoğunluğunda bu türden ön plâna çıkmış dokunaklılıkla karşılaşılmaktadır.

Kimi zaman da, toplumsal temalı şiirlere aşırı bir dokunaklılık yüklenerek onların etki güçleri arttırılır. Nazım Hikmet, bu tür şiirlerinde temalarını kendi duyarlığıyla birleştirmesi yönünden de ilginç bir şairdir. Öte yandan şairin bireysel temalı gibi görünen büyük çoğunluğu da toplumsalı çağrıştıran bir anlam evreni oluştururlar. Bu şiirlerde dokunaklılık çoğu zaman ön görüntüdedir ve oldukça etkileyicidir. “Vapur” bu yüzlerce şiirden yalnızca biridir.

VAPUR Yürek değil be, çarıkmış bu, manda gönünden Teper ha babam teper, paralanmaz teper taşlı yolları.

Bir vapur geçer Varna önünden, uy Karadenizin gümüş telleri, Bir vapur geçer Boğaza doğru, Nâzım usulcacık okşar vapuru Yanar elleri.7 Görüleceği üzere burada şair, yurt özlemiyle çilesini birleştirmektedir. Şiirine memleket halkının sesini katarak özlem duygusunu pekiştirmekte, vapuru okşayınca, ellerinin yandığını söyleyerek oldukça dokunaklı bir hava yaratmaktadır. Bu dokunaklılık, yurt özleminin sıradan bir ayrılık nedenine dayanmadığı düşüncesini de yaratmakta ve çileyle birleşen bir yurtsamayı duyumsatmaktadır. Rübailer’i, Saat 21-22 Şiirleri ve 87

diğer aşk şiirleri gibi, destanlarında ve başka birçok şiirinde onun bu yönü ayrıca ele alınabilecek ölçüde önemlidir.

Kuşkusuz ki patetizm, bir şairin yöneldiği tematik anlamlarla ilgilidir. Ama şiirin içinde bu, artık şairin ürettiği içerikle ilgili olarak ortaya çıkar. Bu nedenle, her yeni içerik, ele verdiği birimlerinde bir patetizm yaratır. Toplumsal, bireysel, ulusal, evrensel, doğal birçok alandaki temalara yönelmiş olan Fazıl Hüsnü Dağlarca, evren-uzay temalarında gövdesi ve kanı göklere dönüşen, karanlık çağlarda, tarihe ve geleceğin bilinmezliklerine büyüyen aşkın bir ben yaratır. Ve bu benin duyumsamaları, sezgileri, hatta uslamlamalarıyla kendine özgü dokunaklılıklar çıkar ortaya. “Epeski” bu şiirlerinden biridir.

EPESKİ Gece parlar da dağ başları Işır yüzüm Ayrı ülkelerin kocaman kuşları konar Soframa resimlerime, çiçeklerime yazılarıma Bir yeni anlamla aydınlık Gece su.

Gece kör çobanların yarım türkülerini söyler yavaşça Bitkiler filizler tohumlar Çekilirler en uzağına yaşamanın Bir ölü üşüme kaplar da toprak altını Bütün anılar yokluğa dek iner Gece ben Gece yitmişlerin Çarşılarda pazarlarda Ağır yalnızlıklarda ulu sevgilerde boş 88

uykularda Anası karısı çocuğu anlamadan Gece parlar da karanlık Gece yıldız yaşındayım.8 Dağlarca’nın bu şiirinde, baştan sona görülen özgün buluşlar, şiirini kendi deyimiyle “bir yeni anlamla aydınlık” kılarken, bu yeni anlamlarla bir o kadar da dokunaklı kılmaktadır. Özgün buluşlar bir tür kozmik panteizmi bütünleyerek şaire yalnızlık duygusunu aştırmakta, yanılsamadan çok özlenebilen bir yalnızlık ululaması yaratarak anlamı dokunaklılığa büründürmektedir.

Patetizm kimi de her zaman karşılaşılan bir sorunun özgün anlatımıyla ortaya çıkabilir. Beyatlı’nın aşağıdaki rubaisi, böyle bir dokunaklılık gösteriyor.

VEHBİ’YE Her rind bu bezmin nedir encâmı bilir Dünyamızı nâgâh zulâm örtebilir Bir bitmeyecek, şevk verirken beste Bir tel kopar âhenk ebediyyen kesilir9 Şair özellikle son iki dizede bir karşıtlık da kullanarak, ilk iki dizede anlattıklarını daha dokunaklı kılmaktadır.

Buraya kadar alınan örneklerin tümü şiirlerin tam metinleri olarak seçilmiştir. Bunun nedeni patetizmin metnin tümünde izletilmesi isteğidir. Buna karşın bu şiirlerde çözümleyici bir tutum ya da yorumlamadan kaçınılmış, yalnızca kimi ipuçlarıyla patetik niteliklerinin okuyucuya gösterilmesine çalışılmıştır. Çünkü amaç şiirleri irdelemek değil, şiirde patetik yönün kavranmasına yardımcı olmaktır. Patetizmin çok değişik görünüşlerine, çok değişik şiirlerden örnekler verilebilir. Öte yandan bir şiirin belli bölümlerinde de bu niteliği yakalamak 89

mümkündür. Her şairde bu yönün değişik değerlendirmeleri de yapılabilir. Bu yazıda önemli olan yukarıda da anlatılmaya çalışılan şu düşüncelerin anlaşılmasıdır: Şiirde patetizm, onun duyarlık niteliğini etkileyen önemli bir yöndür. Ancak, bu kavram şiirde, genel anlamda dokunaklılık kavramından daha geniş bir anlamı içermektedir. Ama bir komiği duyumsatan şiirin bile bunun altından bir dokunaklığı gösterebilmesi gerekir. Eğer bir şiirin diğer duygusal görüntüleri altında böyle bir dokunaklılık yoksa o şiir özellikle işlevsel yönden güçlü bir şiir değildir. Brecht’e şair diyebilmek, ancak böyle bir özellikle mümkün olabilir. Şiirin etkileme gücü, lirizmle birleşen bir patetizmde aranmalıdır. Bu, biçimleniş özellikleriyle birlikte estetik yönün de belirleyicisidir. Hatta estetik işlevin çok yönlü bir işlev olması, tüm biçim öğeleri ve lirizmle birleşen; bilinci ve duygusal evreni aynı anda etkileyen bu patetik yöne bağlıdır. Şiirde patetizm: 1. Temaların niteliğine; 2. İlginç, karşıt, aykırı, beklenmedik, farklı anlamsal yaklaşımlara; 3. Trajik, komik, traji-komik, humorik, ironik ve benzeri şiire egemen olan bütün duygusal niteliklere; 4. Şiirin dil ve biçim öğelerinin kullanılışına; 5.Ve tüm bunlarla ortaya çıkmış lirizme bağlı olarak yaratılabilir. İşlenmemiş bir temanın dokunaklılığı ile şiirin patetizmini birbirinden ayırmak gerekir. Her şiir kendine özgü patetizmini duyumsatabilmelidir ki, etkili bir duyarlık niteliğinden söz edilebilsin.

90

Kagan, M. (1982). Güzellik Bilimi Olarak Estetik ve Sanat, çev. Aziz Çalışlar, İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi, s.410.

2. Demiraslan, İ. (1982). Düşlerin Gideri. Kıyı, Şubat 1982. S.7.

3. Kısakürek, N., F. (1962). Çile, İstanbul: Bedir Yayınevi, s.135.

4. Necatigil, B. (1968). Yaz Dönemi, 11. Baskı, İstanbul: De Yayınevi, ss.34-35.

5. C. Süreya (1965). Göçebe, İstanbul: De Yayınevi, ss. 19-21.

6 Canberk, E. (1969). Kuytu Sular, İstanbul: Habora Yayınları, s. 15.

7. N.Hikmet. (1968). Vapur, Başlangıçtan Bugüne Türk Şiiri, haz. Y. Nabi Nayir, İstanbul: Varlık Yayınları, s. 251.

8Dağlarca, F. H. (2008).Bütün Şiirleri 1. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, s.1024.

9. Beyatlı, Y. K. (1963). Rubailer, İstanbul: Yahya Kemal Enstitüsü Yayınları, s.36.

1

91

92

ŞİİR VE LİRİZM Lirik kavramı, artık, yalnızca “antik” ve “orta” çağlar Avrupasının lirle söylenen şiirini nitelemek için kullanılmıyor. Bu şiirlerin niteliğinden giderek, kişisel duyguların tutkuyla dile getirildiği; coşkulu, taşkın, aşırılıklarla dolu duyguların anlatıldığı şiirler, lirik diye adlandırılır olmuştur. Bir yandan içtenliğin ve kişiselliğin; öte yandan aşırı, olumsuz bir duygusallığın lirizmle karşılandığı görülmüştür. Bugün bu sözcük, başlangıçta nitelediği şiirin özelliğinden ve daha sonra kendisine yüklenen anlamlardan gidilerek biraz daha farklı bir anlamda kullanılmalıdır.

Yukarıdaki ifadeler de gösteriyor ki, lirik, şiirsellikle doğrudan ilgili bir kavramdır. Bu nedenle, daha başlangıçta, duygulu, coşkulu lirik-olanla, göstermeci dramatik-olan ve öyküleyici epik-olan birbirinin karşıtı gibi görülmüştür. Oysa bu şiirler de, eski çağın şiir geleneği içindeydiler ve lirik-olanın duygu, ölçü, ritim, söz ve ses olanakları onlar için de geçerliydi.

Ne var ki bu türlerin tümüyle değil, kimi bölümleriyle lirik olması doğaldı. Ya da birçok bölümlerinde doğallıkla, lirizm, gücünü yitiriyordu. Bunun ayrımına varıldıktan sonra, lirik-olan/epikolan ve lirik-olan/dramatik-olanın çelişkin olarak birbirini içerebileceği düşünülmüş, dramatik ve epik türlerde lirik özellikler aranır olmuştur. Lirik şiirlerin öyküleyici, betimleyici, göstermeci yollar kullandığı da gözlenmektedir. Hatta giderek, öykü, roman gibi sanatsal düzyazı türlerinde lirik özellikler aranır olmuş, kavram plastik sanatlara da aktarılmıştır.

Buna göre lirik kavramı, şiir türleri açısından da kapsamlı bir anlam içeriyor demektir. Ayrıca, kaynaklarda, “lirik şiir” diye belirlenen türün özel biçimlenişleri, tematik farklılıkları bakımından çeşitlilik gösterdiği kabul edilmektedir. Onun, eski Yunan’dan Roma’ya, Rönesans ve Romantizmden 93

bugüne; Uzakdoğu’dan Avrupa’ya şiir coğrafyası açısından yaygınlığı da benimsenmektedir. Aynı durum, başlangıçtan bugüne Türk şiiri için de geçerlidir. Tüm bunlara karşın, 1940 Garip çıkışı içindeki Melih Cevdet Anday, şair olarak lirizmi şöyle dile getirmişti: LİRİZM Orhan Veli’ye Lirizm her şeyden önce lirizm Maddeden önce tarihten İsa’dan önce Soldan önce sağdan önce Aç karnına bolca lirizm Lirizm kaş göz Lirizm sağduyu Kimi yerde istakoz Kimi yerde fasulyenin suyu Ne ilahi şeydir lirizm Kimine cepken cepken cepken Kimine kimine kimine yelek Ah ben lirizmi pek severim Mesela şu çorbanın Tuzu biberi iyi Yağı âlâ çok âlâ Peki hani lirizmi Lirizm Sulukule Lirizm Büyükada Lirizm sudan ucuz Lirizm aslan ağzında1 Anday da diğer Garipçi arkadaşları gibi, şairaneliğe, 94

yapay duygusallıklara alışılmış biçimlere karşıydı. Onun için bu sözler, belki de lirizmin kendisinden çok onun böylesi olumsuz bir duygusallık olarak görünüşüne karşı söyleniştir. Yalın açık, şaşırtmacalı, esprili olan ve humora dayanan Garip şiiri; giderek hayata ve topluma daha dönük yönelişlere girmiştir.

Anday’ın bu tepkiyi, böyle bir dönemde göstermesi de anlamlıdır.

Metnin bütününden, şairin sınırlı bir kesimi değil, oldukça geniş bir kesimi alaya aldığı, iğnelemek istediği seziliyor. İlk dizede hemen Varlaine’in, “Şiir Sanatı”nın ilk dizesi anıştırılıyor. Sonra toplum sorunlarından uzak, salt sanat kaygısına yönelişin işlevsiz şiirin humorik bir hatırlatılması yapılıyor. Lirizm iyice alaya alınırken, Orhan Veli’den Yahya Kemal’e doğru okuyucu düşündürülmek isteniyor.

Sulukule/Büyükada; sudan ucuz/aslan ağzında karşıtlıkları oldukça bilinçli olarak seçilmiş ve bunlarla yaygın şairanelik alaya alınmıştır. Şiirden imgeyi ve duygusallığı uzaklaştırmak isteyen Garipçiler’in zaman zaman, yalınlık içinde, oldukça çarpıcı imgeler ürettikleri; humoru traji-komik bir duyguyla yükledikleri bilinmektedir. Bu nedenle onların lirizmden ve duygudan bütünüyle uzaklaştıklarını söylemek zordur. Anday’ın 1940’lı yıllarda yayınladığı “Fotoğraf” şiirinden başlayarak “Tohum, Anı, Göçebe Denizin Üstünde” gibi birçok şiirinde, şiirini alay ettiği lirizmden gittikçe nasıl daha nitelikli bir düzeye ulaştırdığı; hatta bir kitabına “Lirik Şiirler” diye bir bölüm eklediği de artık gözler önündedir.

Artık Anday da farkındadır ki, “lirizm sudan ucuz” değil; ama “aslan ağzında”dır.

Ve hiçbir şair ondan vazgeçemeyecektir. Öyleyse bugün “lirik” denince ne anlaşılmalıdır? Öncelikle, yukarıda lirik şiirle ilgili anlatılanlardan şu sonuca varmak gerekiyor: Lirik şiir, daha başlangıçta, lirin 95

dokunaklı, etkileyici ses biçimleriyle, içten gelen duygu, düşünce ya da anlamı; dokunaklı, etkileyici dil seslerine dönüştürme eğilimindedir. Burada, şiirin ses yönü, ritmi ve ölçüsü; tını, ton, büküm gibi bürünsel nitelikleri ve bunların gösterdiği yoğun, dokunaklı anlamı söz konusudur. Tüm sanatların özünde bulunması gereken pathos yer almaktadır.

Bir başka bölümde üstünde durulması gereken bu kavram da; acı, tutku, acıma duygusu gibi anlamlardan biraz daha farklı bir anlamda, insanlığın çeşitli görünüşlerinin (acıklı/gülünç, trajik/komik) sanatsal yaşantıdaki dokunaklılığı anlamında, oldukça önemli bir kavramdır. Lirik-olanın sanatın özünde daha başlangıçta yer tuttuğu söylenebilir.

Tüm bunlar da, şiirselliğin bugünkü ölçütlerini veren ana niteliklerdir.Üstlerinde ayrıca durulacaktır.

Bunlardan giderek, liriğin iyi kavranabilmesi için bazı önemli noktalar üzerinde durmak gerekir.

Bunların birincisi, lirik şiirin, yalnızca kişisel duyguları dile getirir biçimde anlaşılmamasıdır. Zaten yukarıdaki kimi açıklamalardan da anlaşılıyor ki, lirik şiir, hem “ben”i hem doğayı, hem de “biz”i ve “başkaları” nı dile getirebilmektedir.

Burada önemli olan, şairin alımladığını kendi duyarlığından geçirmesidir. İnce’ye göre: Özellikle çağımızda lirik ben lirik biz ile iç içe yaşamaktadır. Yani bir tür ‘rol’ yüklenmektedir.”2 Bu bağlamda “biz” kavramı, şairin lirizmini yöneldiği her şeyle ilgili olarak ortaya koyması gerektiğini de düşündürüyor. İkinci önemli nokta; duygusallık yerine duyarlık kavramının kullanılması gereğidir. Çünkü duygusallık, düşünceyi dışlama ve ruhsal yaşantının çok önemli bir yanını dışta bırakma gibi algılanabilir. Bu ise, insan yaşantısının doğası gereği olanaksızdır. Öte yandan duyarlık, duygusallığı kendi üstüne dönük olmaktan kurtaran bir niteliktir. Duyarlığı üstün olan bir şiir, aşırı duygusallığı içerse bile, trajik ve komik gibi çatışmalı duygu değerlerini kendinde taşıyabilir. Bu da, karmaşık duygu/düşünce birlikteliğinin anlatımlar içinde 96

yoğunlaştırılması, şiirselleştirilmesi demektir. Şiirin pathosu da, öyle bir duyarlıkla anlam kazanabilir. Salt bir aşırı duygusallık, dokunaklılık olmaktan çıkar, bir yaşantı özelinde insanlık komedyasının ve/ya da insanlık tragedyasının çeşitli görüntülerinde, derin ve anlamlı şiirsel çağrışımlara yol açar.

Bir başka nokta da, lirik kavramının –deyim yerindeyse“seller gibi akan bir coşkunluk”la, taşkın duygularla özdeşleştirilmemesidir. Çünkü lirik, taşkınlıkla dinginlik arasında bütün duyarlı yaşantıları içerebilir. Şiirin ürettiği bütün yaşantılarda ortaya çıkabilir. Bu durumda coşkunluk, taşkınlık yerine, duyarlı bir etkileme gücünden söz etmek gerekir. Bu etkileme gücü, duyarlığa, yaşantının anlamsal evrenine ve bunun içeriksel dokuda gösterilme gücüne bağlıdır. Dıştaki yaşantıyı aktarma gücüyle değil, şiirsel yaşantıyı ortaya koyabilmeyle ilgilidir. Böylesi şiirsel yaşantılar, şiirin anlatım olanaklarından özel dalgalanmalar yaratabilir. Dingin bir dünya sunarken bile sarsıcı olabilirler. Lirik dendiğinde, her zaman taşan duyguların anlatımı değil, kimi zaman da dingin, duyarlı yaşantıların sarsıcı biçimde dile getirilmesi anlaşılmalıdır.

Doğa ve yurt güzellemelerinin, kahramanlık şiirlerinin; ulus, halk ya da devrim şarkılarının içinde bile dingin ve sarsıcı yaşantılara yer verilebilir. Öte yandan, lirik; acıklı, yanık ya da trajik dokunaklılıkları olduğu kadar; gülünç, haz dolu ya da komik dokunaklılıkları da niteleyebilir.

Buradan rahatlıkla her şiirin lirik olması gerektiği söylenebilir.Yani lirizmini elden kaçıran koşuklar, manzume düzeyinde kalmak zorundadırlar. Epik, dramatik, pastoral koşukların lirik bölümleri şiir; diğer bölümleri manzumedir demek de mümkündür. Didaktiklerde de, zaman zaman lirizm ortaya çıkabilir.

Lirik Olana Dair Bazı Ölçütler Lirik olanın ilk çağrıştırdığı kavram, içtenliktir. Ama bu içtenlik, her zaman şairin içtenliğiyle örtüşmeyebilir. Bir şair, 97

ortaya koyduğu şiirsel yaşantının içtenliğini hayattaki yaşantıda aynı derecede ortaya koyamamış da olabilir. Bununla şairin, kaba anlamda sahtekarlık ya da iki yüzlülüğüne bir hak tanınmak istenmiyor. Şiirsel yaşantının hayattakini aşabildiği, daha anlamlı, daha geleceğe yönelik olduğu vurgulanmak isteniyor. Örneğin bir şair, çıplaklık motifini geleceğin arı-duru, açık insanîliği anlamında şiirinde sık sık kullanabilir. Buna karşın kendi yaşantısında çok yakın bulduğu insanlara bile, istediği biçimde açılamayabilir. Bu onun içtenlik derecesinden çok, hayatın dayattığı, kişilerin kıramadığı zorunluluklarla ilgilidir. Bir sanatçının hayatında, içtenliğin bastırılması, istenen bir şey olmayabilir. Ama hiçbir sanatçının –hele bugünkü dünyadayaşadıklarıyla özlediklerini bütünüyle aynılaştırmak mümkün olmayabilir. Zaten bu durum şairi daha içten bir yaşantıya iter.

Lirik de böyle içtenlik etkisi bırakan yaşantılarda belirir.

Bu içtenliğe değişik örnekler verilebilir. Sözgelimi Muzaffer Tayyip Uslu’nun Kan şiiri, şairin kendi acıklı yaşantısıyla hayatın güzelliği ve böylesi bir yaşantıya aldırılmayışının karşıtlığını doğrudan anlatan yalın, etkili bir örnek: KAN Önce öksürüverdim Öksürüverdim hafiften, Derken ağzıma kan geldi Bir ikindi üstü durup dururken Meseleyi o saat anladım Anladım ama, iş işten geçmiş ola Şöyle bir etrafıma baktım Baktım ki yaşamak güzeldi hâlâ Mesela gökyüzü, maviydi alabildiğine İnsanlar dalıp gitmişti 98

Kendi alemine3 Şair bu karşıtlığı, hafiften öksürmesini yineleme ve aniden gelen kanla durumunu fark etmesi; aydınlık, alabildiğine sonsuz yaşamın güzelliğini simgelemek için gökyüzünü göstermesi, insanların dalıp gitmesi gibi öğelerle dile getiriyor.

Duygusal durumunu yoğunlaştırıyor. Anlatım öğeleriyle içtenliği lirizme kavuşturuyor.

Lirik-olanın içtenliği, haz veren bir özlemin dile getirilmesi biçiminde de görünebilir. Öyle bir içtenlik, Nedim gibi şairlerden örneklenebilir: Rakkas bu halet senin oynunda mıdır Aşıkların günahı boynunda mıdır Doymam şeb-i vaslına şeb-i rûze gibi Ey sim beden sabah koynunda mıdır4 Kolaylıkla görülebileceği gibi şair bir dansözün hareket ve özelliklerini, tutku ölçüsüne varmış kendi isteğini dile getirirken anlatıyor. Dansöze ondaki çekiciliğin oynamasından gelip gelmediğini soruyor. O döndükçe sabahın uzadığını ya da sabahleyin onun koynunda uyanmak istediğini ya da bedeninin gümüş gibi, yani sabah aydınlığı gibi parladığını kastederek, değişik anlamlara gelecek ifadeler kullanıyor.

Tutkulu isteğini soru yoluyla dalgalandırıyor.

Görülüyor ki Nedim’in isteği, haz dolu bir istek ifadesidir.

Bu da rahatlıkla içten olarak nitelendirilebilecek bir istektir. Şair bunu gerçek dışı olarak kurgulasa da şiirdeki anlatım, içtenliği duyumsatabilecek, yaşatabilecek bir özellik taşımaktadır. İçtenlik coşkun duygular kadar, dingin olanlarda da dile gelebilir. Bu tür dingin bir yaşantıya İlhan Berk’te rastlanabilir. Şiirin İkinci Yeni havasına geçiş dönemi sayılabilecek “Köroğlu“ gibi epik öğeleri olan kitabından “Gülzardı Aklına Gelen Ayvazın“ bölümü, bu örneklerden biridir.

99

O şimdi uyanmış Sade güzel şeyler düşünüyordur Gözlerinin içinde bir deniz Mavi Ezik Duruyordur.

Baksa suya Bütün balıklar suyun yüzüne çıkar Baksa ovalara Yeşil eder.5 Şair burada hatırlayan Ayvaz‘ın, hatırlanan Gülzar‘ı yaşamasını görüntülüyor. Üstelik anlattığının hatırlayana göre olmasına dikkat etmiş. “Baksa ovalara- yeşil eder” gibi ifadelerle epiği dingin yaşantılara aktarmış; ama, renkli, etkili görüntülerle duygusal bir yaşantıyı lirikleştirmiştir. Önce de değinildiği gibi, lirik-olan; hem coşkun hem dingin yaşantılarda görülebilir. Şair, başkalarına ait yaşantıları lirizme kavuşturabilir. Bunda, kendi bakışının, yaşantıyı kendine göre kuruşunun etkisi vardır. O, kendisini anlatırken nasıl şiirsel yaşantısı başkalarında karşılıklar buluyorsa; kendi dışındakileri anlatırken de, hem bunu sağlıyor, hem de yaşantıyı kendinden giderek kuruyor demektir.

Kuşkusuz ki lirik-olan, şiirin patetik mayasına da bağlıdır. Yukarıdaki örneklerin birincisinde bu etki; ağzından kan gelen insan/güzel hayat ve kendi alemindeki insanların şaire kayıtsızlığı arasındaki karşıtlıktadır. İkincisinde gümüş tenli, çekici bir dansözün insanları günaha sokan güzelliğiyle kavuşma tutkusunun sonuçsuzluğunda yatmaktadır.

Lirik-patetik olma niteliği, kendini kolay ele vermeyen 100

daha karmaşık yapılı, daha yoruma açık şiirlerde de yer almalıdır. Zaten bu iki özellik yoksa, şiir de yok demektir.

Bu tür şiirlerin kimileri, söz konusu nitelik yönünden bütünlüğü belirgin eserler olabileceği gibi, kimileri de, lirizmi ve pathosu parçalanmış görüntüsü veren metinler olabilir. Örneğin Gülten Akın’ın Yağmur Yağmur’u, lirik niteliği yapı bütünlüğü içinde kendini açıktan belli eden şiirdir.

YAĞMUR YAĞMUR Yağmur, yağmur…Bu neyi anlatır?

Bunca siste bunca ıslak serçe Hüznü bir köşesinden tutup kaldırmıştır.

Yağmur, yağmur…Bu neyi anlatır?

Son yaz derlenmiş, son ateş sönmüş Düz yollara inen son kaçkın, son eşkıya Hüznü bir köşesinden tutup kaldırmıştır.

Yağmur, yağmur…Bu neyi anlatır?

Oyun biter o keskin güz çizgileri Sevgi bir de ölümle örselenmiş Aklı bir köşesinden tutup kaldırmıştır6 Şair, burada sürekli yağan bir yağmur imgesine yaslanmaktadır. Bu, doğrudan doğruya yağan bir yağmur da olabilir, hüzünlü bir yaşantının çağrışımları da. Her ikisiyle ilgili bir yaşantısal durum da. Şiirin evrenine girebilmek için; siste ıslak serçeler, derlenmiş son yaz, sönmüş son ateş, düz yollara inen son kaçkın, son eşkıya, biten oyun, keskin güz çizgileri, ölümle örselenmiş sevgi imgelerinden yararlanmak gerekir.

Hüznün ve aklın bir köşesinden tutulup kaldırılması; şiire bir anlamsal yoğunluk kazandırmaktadır. Hüzünlü bir yaşantının ardından sevinçli, aydınlık ve umutlu bir yaşam sezdirilmek 101

istenir gibidir. Aklın bir köşesinden tutulup kaldırılması, hüzünlü çağrışımların yoğun yaşantısını da düşündürerek şiirin anlamsal boyutlarını zenginleştirmektedir. Ayaklanmış ve çoğalmış bir hüzün; yaşama sevgisiyle birlikte, yaşama karşı bilinçliliği de içerecek biçimde verilmiştir. Şair, söz konusu imgeleri, yineleme yolunu sorulu anlatımlarla birleştirerek, dokunaklı ve içten bir yaşantı sunmaktadır. Şiirdeki etkileme gücü bu anlatım özellikleri ile lirik bir niteliğe kavuşmaktadır. Şiirin kendini kolay ele vermemesi, lirizmi ve dokunaklılığı zedelememekte hatta pekiştirmektedir.

Tanpınar’ın Şiir adlı şiirinde de, alışılmış kalıplar içinde böyle bir lirizm vardır. ŞİİR Sarışın buğdayı rüyalarımızın, Seni bağrımızda eker, biçeriz, Acılar kardeşin, teselli kızın, Zengin parıltınla dolar gecemiz.

Sükûtun bahçesi tılsım ve pınar, Yıldızdan cümlesi karanlıkların; İklimler dışında ezeli bahar, Mevsimler içinde tükenmez yarın. İçimizde sonsuz çalkanan deniz, Gülümseyen yüzü kaderin bize, Yıldızların altın bahçesindeyiz, Ebediyetinle geldik dizdize.7 Şiir ilk bakışta, şiiri anlatıyor gibidir. Buna karşın altında bir başka şeyin yatabileceği de düşünülebilir. Kaplan’ın yazdığına bakılırsa; Tanpınar, özel bir konuşmasında bu şiirle, cinsel hazzı anlattığını söylemiştir.8 Her iki durumda, Kaplan’ın 102

da belirttiği gibi; ilk iki anlam, şairi üçüncü tabakaya götüren araç ya da aşamadır. Bunlar aracılığıyla yaşanan ruh hali ya da ulaşılan yaşantısal evren betimlenmektedir.

Belki de Tanpınar, her ikisiyle ilgili bir anlamsal yaşantıyı kendine göre dile getirmek istemiştir. Sözü edilen her neyse, “sarışın buğday”dır. İç dünyada, rüyalardadır. Bağırda ekilip biçilmektedir. Acılar onun kardeşi, teselli ise kızıdır. Sıradan hayatı bunun parıltısı doldurmaktadır. Ayrıca o, geçici hayat içinde insanı sonsuzluğa ulaştırmaktadır. Şiirin imgeleri, birbiriyle bütünlük içindedir. Sıradan ve geçici hayatla sonsuzluğa ulaşma çelişkinliği; ışıklı, parıltılı bir dünya olarak verilmektedir. Belli hece sayılarına, dörtlüklere ve çapraz uyaklara bağlı ritim; uyakların z ve n seslerine dayanan yumuşak, hüzün ve haz hatırlatan niteliği de bunlarla birleşmekte ve şiire etki gücü katmaktadır. Şair, simge ve alegoriden yararlanarak anlamsal olanakları genişletmektedir.

Lirizm, bütün bunların ortaya koyduğu duyarlı yapının tümüne dayanmaktadır. Şiirin binbir biçimde ortaya çıkan yaşantısal görünüşlerle ilgili olarak kazanabileceği farklı doku ve yapılanış özellikleri, lirizmi her zaman anlatımın hızlı akışına bağlı olarak ortaya çıkarmayabilir. Lirizm, kimi zaman yapının gizli pathosuna bağlı olabilir. Belirgin ya da gizli olarak kendini gösterebilir.

Lirizm; şiirsel anlamıyla yaşantısal içtenlik, yaşantısal duygu/düşünce değerleri ve bunlara bağlı olarak beliren patetizmin anlatımsal bir yetkinlikle bütünleşmesinde aranmalı.

103

Anday, M. C. (1952). Telgrafhane, 2.baskı, İstanbul:Yeditepe Yayınları, ss.7-8.

2İnce ,Ö .(1986).Şiir ve Gerçeklik. İstanbul: Broy Yayınları, s.199.

3Muzaffer Tayyip, (1956). haz. N. Cumalı, Yeditepe Yayınları, s.9.

4Nedim Divanı, (1972). 2. baskı, haz. Abdûlbaki Gölpınarlı, İstanbul: İnkılap ve Aka Kitabevleri, s. 363.

5Berk İ. (1959). Köroğlu, Ankara: Seçilmiş Hikayeler Dergisi Yayınları, s.19.

6Akın, G. (1982). Seyran, İstanbul: Can Yayınları, s.99.

7Tanpınar. A., H. (1961). Şiirler, İstanbul: Yeditepe Yayınları, s. 14.

8. Kaplan, M. (1963). Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul: İÜEF Yayınları. S. 43.

1

104

ŞİİR VE SLOGAN Birçok zaman, şiirin slogan türü sözleri kullanıp kullanamayacağı yolunda değişik görüşlerle karşılaşılmaktadır.

Bunlardan kimileri için, sloganla şiir hiçbir zaman yan yana düşünülemez; yani slogan şiiri öldürür, onun değerini düşürür.

Kimileri slogan kullanmayı savunurlar ama kaba slogancı bir tutuma karşıdırlar. Şiirde sloganın zaman zaman kullanılabileceğini, buna karşın sloganın şiirin doğasında bulunmadığını, ona dıştan eklenen bir öğe olduğunu söyleyenler de var. Kimileri içinse slogan şiir için-değilse bileşair için vazgeçilmez bir şeydir.

Kuşkusuz ki bu görüşler, değişik şiir anlayışlarına bağlı olarak ortaya çıkmaktadır. Buna karşın soruna değişik anlayışları irdeleyerek yaklaşmanın pratik bir yararı yok. Bunun yerine kendini onaylatmış değişik şiirlerden giderek bu sorunu irdelemek daha kestirme ve açık bir yol olarak görünüyor. İlkin, sloganın şiirin doğasına uygun olup olmadığına bakmak gerekiyor. Sözlüklere bakılırsa slogan, insanları ya da savaşacak orduları bir arada toplamak ve etkilemek için kullanılan söz gibi bir anlamdan “kısa, kesin, çarpıcı propaganda sözü”ne doğru bir anlamsal değişikliğe uğramıştır.

Buna karşın bu anlamlar da birbirleriyle oldukça ilgilidir.

Sloganın eskiden “toplayıcı ve coşturucu söz” olarak kullanılışı çok doğaldı. Onun söz olarak karşısındaki kitleye ulaştırılmasından başka bir yol yoktu. Bugünse, görsel ve işitsel araçların gelişmesi, sloganın başka insanlara yalnızca söyleyen tarafından değil, dolaylı biçimde ulaştırılabilmesine de yol açmıştır. Bu nedenle de artık anlamı değişmiştir. Hatta içten olarak kullanıldığı durumlar dışında; insanları yanıltmak, kandırmak, yanlış yönlere çekmek için kullanılan bir araç olduğu izlenimi de vermektedir. Özellikle bugün reklâmcılıkta kullanılan 105

kimi sloganların aklı başında insanlar için çarpıcı, sürükleyici değil, güldürücü etkiler yarattığı gözlenmektedir. Ama pek çok insanı reklâmın hedefine göre etkiledikleri de bir gerçektir. Bu tür sloganın ya da böylesi bir slogan anlayışının şiirden kesinlikle uzak tutulması gerekir. Hiçbir şairin insanları kandırmaya hakkı yoktur. Onları inanılmayan bir yöne çekmek, yarı akıllı yaratıklar sayıp enayice kullanmak şiir dışındaki alanlarla bile ilgili olmamalıdır artık. İnanarak bir savaşta yerini alan şairler, o savaşla ilgili çeşitli durumlardan etkilenerek şiir yazabilirler. Ama rahat bir yerde oturup başkaları savaşırken, şiiriyle onların silâhlarına mermi sürdüğünü iddia eden kimseler, etkili sloganlar da bulsalar, bugünün şairi değildirler, şair değildirler. Her şiir içtenlik üretmeyebilir, ama her şair içten olmak zorundadır. Çünkü şiirin doğası içtenlik ister. Şair, kendini yalnızca kendine karşı sorumlu görse bile, böylesi olumsuz bir tutum onun kendi kendini de atlatması demek olacaktır. Kendini atlatan bir adam da en azından özgür değildir. Eğer bir şair özgürlüğünün ve çağının bilincindeyse, şiirinin de bilincindedir.

Gerçek şairin şiirini böylesi ucuz eğilimlere kaptırmaması gerekir.

Ayrıca şair, şiirin başından beri, şiirin doğasından üreyebildiğini de görmeli. Çünkü, kısa, kesin, çarpıcı söz şiirde de geçerlidir. Ama bu sözün “propaganda sözü” olması durumu değiştirebilir.

Fakat geniş anlamda düşünüldüğünde propagandanın yaşamın her alanında geçerli olduğu görülecektir. Lucas’tı galiba, “ilk çağdan beri” diyordu “yazılan her aşk şiiri bir kadın için ya da bir kadına karşı yazılmıştır, yani partizanca bir şiirdir”. Bu sözden giderek şu denebilir: her aşk şiirinin en etkileyici bölümleri sevgiliye bir slogan gibi sunulabilir.

Ne var ki, kimileri bunları kandırmak, kimileri de sevgiyi güzelleştirmek için kullanabilir. Burada anlam sloganın içeriğinden sapmış görünüyor, çünkü slogan tek kişi için söylenmiş bir söz değildir. Ama böyle düşünülünce, örneğin reklâmcılıktaki sloganın da anlam yönünden daraltılması 106

gerekir. Tüm bunlara karşın yine de şiirsel önermelerin pek çoğunda slogansı özelliklerle karşılaşılabileceği söylenmelidir.

Pek çok söz şiirin içinden alınarak slogan olarak kullanılabilir.

Koca Homeros destanlarının Yunanlıları eğitmek için kullanıldığı düşünülürse, bunların içinden pek çok sözün de halk ağzında sloganlaştığı düşünülebilecektir. Kaldı ki, bu destanların Homeros öncesinde esas yaratıcısı olan halk, Homeros’un biçimlendirdiklerinin daha hazır bir alıcısı olmuştur, ve büyük bir olasılıkla pek çoğunu günlük yaşayışında severek kullanmıştır. Yunus Emre’nin bugün bile halk ağzında sayısız dizeleri yaşamaktadır ve bunlar yeri geldikçe şiirin bütününden ayrı olarak kullanılmaktadır. İlkellerde iş yaparken kullanılan sözleri dinsel törenlerde insanları etkileme-büyüleme, güçlendirme amaçlarıyla kitleye okunan şiirler, şiirin doğasında slogana yer olabileceğini göstermektedir. Öte yandan tanıma yakın önermeler, özlü dizeler, şiirlerde sık sık rastlanan öğelerdir. Örneğin Yahya Kemal Beyatlı’nın Ölüm âsûde bahar ülkesidir bir rinde dizesi, rind yaşamı için bir slogan sayılmaz mı? Bâkî kalan bu kubbede hoş bir sada imiş diyen Bâkî, müzikten şiire birçok alanda günümüze kadar bir slogan uzatmamış mıdır? Nef’î’nin Ehl-i dildir diyemem sînesi sâf olmayana dizesinin coşturucu bir savaş sloganına benzediği söylenemez mi? Shakespeare’in Hamlet’e söylettiği olmak ya da olmamak işte bütün mesele burada sözleri, seslendikleri alanlarda slogan niteliğiyle alımlanıyorlar denemez mi?

Bir şair, şiirinin yazılış serüveninde, doğallığı ve içtenliği bozmayacak biçimde slogan niteliğinde kimi sözleri şiirine yedirebilir. Ayrıca sloganı da herhangi bir alıntı olarak kullanabilir.

Hayatın güllerini şimdiden toplayalım5 diyen Villon’u yaşayan insanlara; slogan sunuyor diye kabullenmek, şiirinin neyini eksiltmiş olur? Gemlik’e doğru giderken bir levhada karşılaşılan Orhan Veli’nin dizeleri, yolcular için sloganlaşmış 107

sayılamaz mı?

Açık bildirimlerden oluşan şiir parçaları gibi, anlamca kapalı şiirlerden de kimi parçalar zaman zaman etki yaratmak için türlü nedenlerle ve değişik ilişkilerde kullanılabilirler.

Sözgelimi Ece Ayhan’ın “Çapalı Karşı” şiirinden dağlar gibi bir yalnızlık ne güzel bir hiç dizesi; Sezai Karakoç’un “Köpük” şiirinden Ölüm ki tabiat üstü hayatların manaceri- En yeni buluşu intihardır dizeleri, Turgut Uyar’ın “Yavaşça Oluyor Ellerime“ şiirinden Kötü bir alışkanlıktan başka nedir bir adam dizesi; Edip Cansever’in “Yangın” şiirinden “Korkum yok; ben güpegündüz rakılar boğazlıyorum” biçiminde bir ifade; Ahmet Haşim’in “Piyale”sinden Ateş doludur tutma yanarsın/ Karşında şu gülgûn piyale sözleri slogansı bir tarzda alınıp kullanılabilirler.

Görülüyor ki burada slogan kavramı ister istemez genişletiliyor. Çünkü bu kavram artık yalnızca savaşacak ordular, bir mitinge katılacak insanlar, harekete getirilecek bir kitle için kullanılmıyor. Kavram, savaşta ve politikada olduğu kadar reklâmcılıkta da kabul edildiğine göre, onu başka alanlar için de kabullenmek doğal görünüyor. Sloganın kapsamı daraltılsa bile, alınan örnekler şiirin doğasında sloganın yer tutabileceğini gösterebilmektedir. Fakat kapsam ne ölçüde geniş tutulursa tutulsun, şiirdeki her önermenin slogan sayılması olası değildir. Ayrıca sloganın şiirin doğasına uygunluğu, her sloganın şiirsel değer taşıyacağı sonucunu doğurmaz. Hatta iyi şiirlerden alınan kimi parçaların sloganlaşmaları durumunda şiirselliklerini çoğu zaman yitirebilecekleri de bir gerçektir. Herhangi bir slogana bağlı olarak şiir yazabilmek de ender görülebilen bir olaydır. Çünkü, her şeyden önce bu sloganın şairin şiirsel serüvenini doğal olarak motive etmesi gerekir.

Bir şair, şiirinin yazılış serüveninde, doğallığı ve içtenliği bozmayacak biçimde sloganı da herhangi bir alıntı olarak kullanabilir. Eski şiirdeki nazirecilik, terbi, tahmis, taştir 108

geleneklerinde bile şiirsellik yakalanabildiğine göre, sloganın ya da alıntının şiire dıştan geçirilebileceği söylenebilir. Ancak, sloganın belirgin güncel etkileyiciliği onu başka alıntılardan ayırır. Bu nedenle şair, sıradan bir söyleme düşme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bir şair, öncelikle içeriksel zorunluğuna uygun bir şiirsel doğa üretmek zorundadır. Sloganı da bu doğaya zorlamasız olarak sokmalıdır. Bunun dışında kullanılan her slogan, kitleyi coşturmada işe yaramış olsa da, şiirsellik dışında kalır, hatta şiiri olumsuz yönde etkiler.

Kısaca denebilir ki, slogancı bir tutum şiire zarar getirir.

Ama şiirin bildirimsel yanı, sloganın doğasına aykırı olmayacağını gösterir. Ayrıca şiirin örtülü içeriğinden bile sloganlaştırılacak bölümler çıkarılabilir. Slogan da herhangi bir alıntı gibi, ama doğasını bozmayacak biçimde, dıştan alınıp şiirin yapısına yedirilebilir. Sloganla hiç ilgisi olmayan şiirlerden bile kimi bölümler çıkarılıp sloganlaştırılabilir. Ama bir şair her şeyden önce slogan değil, şiir yazdığının bilincinde olmak zorundadır.

109

RAİF ÖZBEN Nüfus kayıtlarına göre, 1946’da Of’ta doğdu. İlk ve orta öğrenimini burada tamamladı. Trabzon Öğretmen Okulu ve Fatih Eğitim Enstitüsü Edebiyat Bölümü’nden mezun oldu. Lisansını Eskişehir Anadolu Üniversitesi Açıköğretim Fakültesi'nde tamamladı. Kars Alpaslan Lisesi, Trabzon Affan Kitapçıoğlu Lisesi, Of Lisesi, İzmir Şehit Fethi Bey Lisesi ve İzmir Yunus Emre Anadolu Lisesi gibi okullarda Türkçe ve edebiyat öğretmenliği yaptı. Trabzon Fatih Eğitim Enstitüsü, Trabzon Yüksek Öğretmen Okulu, İzmir Yüksek Öğretmen Okulu, Buca Eğitim Fakültesi gibi kurumlarda öğretim görevlisi olarak çalıştı. 1994’te emekli oldu. İlk yazıları 1960’lı yıllarda Trabzon’un Hakimiyet, Yeni Gün gibi yerel gazetelerinde yayımlandı.

Trabzon Öğretmen Okulunda öğrenciyken Çakıl; Kars’ta öğretmenken Göze adlı dergilerin çıkarılışlarında ve yazı kadrolarında yer aldı. Trabzon’da yayımlanan Kıyı’nın ikinci ve üçüncü dönemlerinde yazıları yayımlandı. Varlık, Kıyı, Gösteri, Yazko Edebiyat, Yazko Somut, Ortaklaşa, Ayrım-şiir, Kızılcık, Bugünden, Hayıt gibi dergilerde; deneme, eleştiri, şiir türünden ürünleri yayımlandı.

1985’te Yazko Yayınlarından Sevginin Aktığı Yer (şiir), 2000’de Can Yayınlarından Asyalı Ayyaş (şiir) ve 2017 yılında Sergi Yayınevi'nden Fazıl Hüsnü Dağlarca (inceleme) adlı kitapları çıktı. Yunus Nadi Şiir Ödülü 2001’de Asyalı Ayyaş adlı kitabına verildi. Öğretmeni Rasim Şimşek’le liseler için hazırladıkları Edebiyat 1, Edebiyat 2, Edebiyat 3 adlı kitaplar Şimşek Yayınlarınca bastırıldı. Aynı yayınevinden çıkarılan Sözlü ve Yazılı Anlatım adlı bir başka kitaba da imza attılar. Raif Özben’in İnkılâp Kitabevince 1989’da Türkçe Diksiyon, Etki Yayınlarınca 2000’de Nuran Hariri, Yazı Kültürü Yayınlarınca 2018’de Zerger Mahir Baranseli ve Şiirleri kitapları da yayımlanmıştır.

110

İÇİNDEKİLER

ŞİİRDE İÇERİK / BİÇİM GEÇİŞİMİ 9

ŞİİRSEL İMGELERİN İÇERİKSEL DOKU ÖĞESİ OLARAK YENİDEN SINIFLANDIRILMASI 45

ŞİİRİN PATETİK YÖNÜ 79

ŞİİR VE LİRİZM 93

ŞİİR VE SLOGAN 105

111

Ä°zmir, 2019 112