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Giovanni Bello G.

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Seleccion de textos roqueristas 2010-2013

Y erba M a l a

Cartonera

© Giovani Bello G., 2013 © Editorial Yerba Mala Cartonera. 2013 Proyecto social cultural y comunitario sin fines de lucro.

yerbamalacartonera@gmail.com

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Telfs. 70751017, 70727847 Proyectos análogos: Eloísa Cartonera (Argentina), Sarita Cartonera (Perú), Ediciones la Cartonera (México), Animita Cartonera (Chile), Dulcinéia Catadora (Brasil) y muchos más en casi 20 países.

Impreso en: Imprenta “Magda I” en alguna parte de Cochabamba Impreso en Bolivia

Esta publicación ha sido posible gracias al apoyo desinteresado de Magda Rossi

Índice Secuencia Aleatoria •5 ¿Quién oirá la caja negra? (2012) •7 “IntellectualBackground” (2010) •9 El rito de paso: música popular, rock, poesía, y sustancias afines (2011) •14 La audiencia culta y esa “insólita excelencia” del folclore nacional (2011) •21 Kosmische Cumbia: una reseña del artículo de Javier Rodríguez a la luz del compilado “GothFriendsForever” (2012) •26 Una antología de joven poesía boliviana y el ethos de la juventud (2012) •31 Algunas consideraciones sobre el djing en el hip hop (2013) •38 Viejos historiadores roquerísticos: Los Yetis con Jeans (2013) •43 Secuencia Progresiva o el aura del punk rock andino (2013) •48

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Secuencia Aleatoria En un tiempo muy cercano, a la izquierda de dial1 se encontraban las radios universitarias, frecuencias alternativas que apostaban por las producciones independientes, lúdicas y que gozaban de un cierto anonimato. Qué pasaría si algún día después de un desastre energético masivo, no existiera ninguna señal de radio, menos internet, ni signos de energía posible y la caja negra “ese dispositivo sonoro, lúgubre, virtual y excesivo” de nuestra arqueología sonora, por algún artilugio spinnetiano se convirtiera en un ¿libro?

La amplificación de frecuencias moduladas quedaría atrapada en el eco de las palabras sostenidas por el papel, blanco como el silencio, sostenible como un muro, y nos encontraríamos con un Mixtape configurado por una selección de textos roqueristas escritos por Giovanni Bello, quien con rigurosidad y cadencias melómanas deambula por reseñas a bandas de música (Secuencia Progresiva, Yetis con jeans, Caja Negra) bocanadas sonoras que destacan versatilidad y minuciosidad (Kosmische Cumbia, El djing en el hip hop) críticas literarias (F22 y el Ethos de la juventud) y reflexiones respecto al folklore nacional y la música popular.

Este libro de reseñas y compilaciones de textos escritos del 2010 al 2013 resulta preciso, riguroso y reflexivo, a pesar de existir la tendencia de muchos escritores jóvenes que edifican sus textos con recurrencias estéticas pop, el mérito de Bello, es girar la tuerca a sus escritos, referencias musicales o literarias que nos transportan por atmósferas certeras entre festivas y melancólicas, de su microcosmos personal alimentado por revistas, fanzines, tapes y guiños a Andrés Caicedo, 1 “La izquierda del Dial” es el programa número 6 del documental “Las siete eras del rock” que es una serie de la BBC, coproducida por la BBC Worldwide y VH1 Classics

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Maximiliano Barrientos, Javier Rodriguez. En sus reseñas no resulta necesario conocer la movida underground para gozar referencias a la banda Secuencia Progresiva, tampoco es imprescindible saber quién es Josh Remsen para entender la temática del largo y complicado proceso de iniciación de la música o la literatura, más allá del metabolismo fugaz de la civilización del espectáculo, o el romanticismo excluyente de una generación que le da las espaldas a la cueca o desprecia la cumbia, existe una reivindicación por lo popular, por la escucha honesta de la relación personal que cualquier mortal entabla con la música, la baila, la grita y goza. El background de Bello es una mezcla difícil de lograr: la erudición del historiador y la electricidad de la poesía.

Conocedores de que la ingeniería de las palabras y construcciones cartoneras no tienen un radar que logre devolvernos las radios alternativas de la izquierda del dial, que poco a poco van desapareciendo, y que a pesar de que las pantallas y la tecnología digital aun no nos ha quitado el gusto de acariciar un libro. Tenemos el agrado de presentar este Mixtape, que representa un viaje sin retorno, respiren el espíritu roquerista en una frecuencia aleatoria. Ajusten sus cinturones y abran el libro.

Yerba Mala Cartonera

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2013 Año de la mudanza

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¿Quién oirá la caja negra? (2012)2 1.- Antes de instalar una caja negra -o registrador de vuelo, que es como en realidad se llama este dispositivo- en una nave, el técnico aeronáutico se cerciora de que ésta resista las condiciones más extremas: primero la lanza con la fuerza de varias toneladas contra un blanco, luego la sumerge a profundidades en las que varios objetos se desharían, y la deja allí durante lapsos largos de tiempo y finalmente la somete a llamas a cuya temperatura se derretiría la mayoría de los metales. Podemos decir que después de tan arduas pruebas, la caja negra demuestra no solo ser anfibia (arde como las salamandras míticas, conoce las insondables profundidades del agua), sino una so-bre-vi-vi-en-te. Ha pasado, como Santa Lucia de Siracusa, la prueba de impacto, la prueba de inmersión y la prueba de ignifugación.

2.- Durante los años cincuenta, cuando se diseñaron los primeros modelos, el registrador de vuelo era negro. Luego la industria aeronáutica se daría cuenta de que era más fácil reconocer -por ejemplo en medio del mar o en un incendioun objeto rojo que uno negro, por lo que ahora lo pintan de ese color. Pero el nombre de “caja negra” perduró debido a la naturaleza fúnebre del dispositivo: solo es útil después de un siniestro. La caja negra es, por lo tanto, un dispositivo sonoro lúgubre, virtual y excesivo. Si el mundo explota algún día ¿Quién oirá la caja negra?

Pongamos que el mundo explota. Que un cohete espacial cargado con los últimos seres humanos surca una tormenta eléctrica ¿Tiene esta nave espacial una caja negra? ¿Qué dicen las voces en la caja negra de un cohete espacial que cruza 2 Texto de prosa poética elaborado a petición para la presentación del disco homónimo de la banda stoner paceña Caja Negra

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una tormenta eléctrica después del Juicio Final? ¿Maldicen?

Hay interferencia. Nadie canta. Se escuchan gritos, a veces dulces, a veces violentos, amplificados por miles de ecos. Es como si alguien repitiera un mantra en vocoder. Pongamos que los cosmonautas usan escafandras, que las inflexiones de sus cuerpos crean la estática suficiente para que la caja negra se convierta en una radio a.m. donde se escucha el vacio. Es como cuando los imanes de una guitarra eléctrica dan razón de la inflexión de la mano que tensa o rasguea las cuerdas metálicas, del acto físico de hacer música. Pongamos que los metales de la carrocería de la nave suenan a lluvia, esa lluvia acida de los documentales de Discovery que supuestamente enrarecen toda la atmósfera de los planetas más cercanos a las estrellas. Es como la vibración sincopada de un plato metálico estimulado por el golpe de una baqueta. Pongamos que pese al calor y la fricción de los cuerpos, nuestro cohete espacial es un lugar oscuro. El mundo ha explotado, la luz lo ha cegado todo. Es como si Robert Johnson fuera ahora un personaje de ciencia ficción.

Pongamos que el mundo explota. Que estamos en un concierto de rock. Que estamos bajo el influjo de sustancias que nuestros cuerpos suministran generosamente. Que alguien grita y solo llegamos a escuchar sus ecos. Que el bajo truena y rebota insistentemente en el muro de los cuerpos parados frente al escenario y los hace tambalear sobre sus ejes. Que estamos en un “sauna de lava eléctrico” (esa es una feliz expresión del flaco Spinetta). Que la batería es el único objeto que se ha podido mantener sólido bajo la prueba de ignifugación. Que la Gibson Les Paul -negra, como no podía ser de otra forma- nos conecta con los arcanos del delta del Misisipi. Pongamos que la caja negra se ha convertido en reproductor de música portátil.

Los metales suenan a lluvia: abran sus paraguas…

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“IntellectualBackground” (2010)3

No comprendió su abrumadora desventaja y siguió vociferando que lo que más añoraba eran los viejos días de las viejas buenas fiestas, no esta basura y este embombe, y que nadie, ni uno sólo de ellos lo merecía a él, joven con un «intellectualbackground”, este fue el vocablo que usó y por éste fue que lo patiaron, y hacía pucheros, que era un futuro poeta, que lamentaba no haber nacido en otra época, en donde los invitados a las fiestas eran juzgados por su intelecto.

Andrés Caicedo, ¡Que viva la música!

Ahora más que nunca, después del proceso de absoluta mediatización de todas las sensibilidades modernas que hemos vivido, que comenzó ya hace un siglo o más, las artes se ven forzadas, por lo menos una gran porción de ellas, a recurrir a referencias estéticas textuales muy evidentes, y en ese camino, muchas veces, también superficiales. Hoy es más común que antes –incluidos los anónimos, hermosos y tradicionales palimpsestos– usar de una cita o una simple referencia nominal para predisponer al lector a una determinada estética y un determinado contenido estético. Y tal vez sea la poesía, aunque no muy lejos del cine, las artes visuales y la música, la que más sufre de este padecimiento. Y no es que Borges haya puesto de moda con la meta literatura el hablar de autores con el fin, como dice Fuguet, de resaltar la erudición del autor, sino que es el maremagno de ofertas estéticas que nos envuelven, desde la experiencia en los cines hasta las incursiones en la web, el que ha promovido que esta multireferencialidad algo superflua sea el pan de cada día al espectar las obras de arte contemporáneas.

3 Texto aparecido en el fanzine “A los rrroqueritos les está gustando la cumbia y otros escritos roquerísticos” (La Tal, 2011) publicado por el autor

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No es raro ya encontrar entrevistas a músicos, cineastas o poetas que no sean otra cosa que una lista interminable de “influencias” (nótese la ambigüedad de este término) y “backgrounds”, que en el fondo, pretenden que uno logre vislumbrar de qué se tratan sus obras solo ofreciéndonos nombres. Pero debajo de esta suposición simplona existe una cuestión irresuelta que ronda en las reflexiones de escritores y artistas en general, desde hace siglos. Lichtenberg, un fabuloso escritor de aforismos del siglo XVIII, nos dice “Lo que hace que uno siempre sospeche del Absoluto de la belleza de las estatuas griegas es que para distinguirlo haga falta cierto tipo de erudición”. En el fondo Lichtenberg se está preguntando por el absoluto de la belleza –un tema en el que remotamente nos queremos meter– y su relación con el conocimiento.

Obviamente hablamos aquí de dos tipos de erudición distintas, una, digamos, de alguna forma, más compleja, enmarcada en la formación de las técnicas disciplinarias clásicas (en el caso de la escultura griega, nos referimos por ejemplo a la proporción, el estudio anatómico, etc.) y de otro lado, un conocimiento que es simple, en el sentido de que está más a la mano de cualquier internauta. Esa erudición compleja que se requiere para apreciar la belleza de una estatua griega es cualitativamente distinta a la que se requiere para entrever la influencia de por ejemplo Gus Van Sant en el cine de Martin Bouloq.

De esta distinción, que como dijimos tiene como trasfondo una preocupación común, también derivamos una tercera forma de erudición, al modo de Lichtenberg, que es más bien más cercana a la inteligencia, entendida esta como la capacidad de interrelacionar ideas y solucionar problemas.

Esta “inteligencia”, pues, tiene que ver con las lógicas internas de las obras de arte que hacen posible “entender” una obra (de nuevo apelo al aforismo de Lichtenberg) dentro de sus 10

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propias fronteras4. Pues, finalmente, el mismo conocimiento de una determinada lengua, su lógica interna y la escritura son cosas que permiten que alguien “comprenda” y aprehenda, por decirlo de alguna forma, una estética. Este tipo de conocimiento distinto a la erudición y distinto a la capacidad de recibir los guiños intertextuales de sus autores posiblemente sea no solo una condición primordial sino también el origen de todas las demás erudiciones y conocimientos que se requieren para comprender el texto ¿No es acaso el avezado internauta, atento a todo lo nuevo, un traductor de textos cibernéticos, que le permiten a diferencia de las personas de las anteriores generaciones, conseguir información nueva que él puede relacionarla con los guiños intertextuales de cineastas, poetas, etc.?

En Italia a mediados de nuestro siglo surgió un movimiento de poetas llamados “hermetistas”. Aquel tal vez haya sido el último intento formal de trabajar con el texto, poético en este caso, estrictamente dentro de su lógica interna. En muchos casos puede considerarse que la poesía de estos autores recurre demasiado a una especie de conceptualización exacerbada y que el juego conceptual interno al texto hace que esta poesía sea ininteligible para muchos (de ahí el nombre de “hermetista”).

Pero lo cierto es que, sin evitar, claro, las referencias textuales al arte clásico por ejemplo5, esta poesía demuestra hasta qué punto se pueden trabajar los textos desde su lógica interna, viviendo como vivimos hace más de un siglo, inmersos en un mundo, que como ya dijimos, nos ahoga en experiencias estéticas absolutas. No es en vano que Quasimodo, tal vez 4 Esta tercera forma de “erudición” ha sido ya estudiada a profundidad por los formalistas rusos, quienes han propuesto varias interpretaciones en este sentido. Por nuestra parte, consideramos que esta “inteligencia” es “erudición” en tanto el lenguaje y los giros textuales (sean estos escritos, gráficos, etc., etc.) son cosas que se aprenden y por lo tanto no pueden separarse de la experiencia de construcción de conocimientos.

5 Por ejemplo, uno de los grandes ciclos de la poesía de Ungaretti, poeta perteneciente al grupo de los hermetistas, llamado “La Pietá”, está inspirado en la obra homónima de Miguel Ángel.

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el mayor representante de esta generación, haya ganado el premio Nobel en 1959. Tal vez ese gesto haya sido el último gesto oficial en un contexto artístico libre de esa, hasta cierto punto, agobiante mediatización de todas las sensibilidades modernas.

En el caso nacional, como no podía ser de otro modo, nuestros autores se han adherido fervientemente a esta sencilla forma de definir sus estéticas, aunque no podríamos decir, por ello, que estas carecen de complejidad y calidad. En el poemario “El Último Cabaret” de Eduardo Nogales, por ejemplo, son patentes, por un lado, los guiños intertextuales que tienen como fin adentrarnos en ciertas estéticas (por ejemplo el poema dieciocho refleja una conversación real entre Michaux y Cioran) y por otro lado también son patentes las inclinaciones a esa “erudición” cercana a la inteligencia, para definir la lógica interna del poema. Es el caso del poema treinta y uno: El azul Es sólo de este cielo El cielo Sólo es de este mundo Los dioses no se repiten.

En este poema, por ejemplo, la repetición implícita de los enunciados en los dos primeros versos: “El azul es solo…//El cielo sólo es…”, queda sobreentendida. El autor la usa para terminar adjudicando sólo a lo humano (el azul, el cielo, el mundo), en contraste con lo divino, la cualidad de ser repetible, reproducible: “Los dioses no se repiten”.

Nogales juega de esta forma a lo largo de “El Último Cabaret” con estas dos formas de “erudición” demostrando que aún 12

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invadidos por la mediatización abusiva de estéticas se puede concertar el trabajo intelectual y el semántico. Lo que no quiere decir, pues no necesariamente esta capacidad tiene correlación con ello, que el experimento de Nogales sea del todo exitoso.

En la misma línea, tal vez, de la crítica al hermetismo italiano, se podría decir que “El Último Cabaret” abunda demasiado en conceptualismos que hacen que disminuya la calidad a lo largo de la obra.

Vistos desde aquí, el Internet y todos los grandes medios de divulgación de información, a pesar de su cada vez mayor voluntad de introducirse hasta en el menor resquicio de nuestras vidas (léase Facebook), han hecho de cierta forma posible un mundo virtual en el que la relación del humano y el texto ha perdido las fronteras y las nociones geo-espaciales. Un rapero de Nueva Delhi tiene teóricamente la misma capacidad que uno de Nueva York de conformar su “background” musical, pero no por esto, evadiendo además las cuestiones políticas que se derivarían de ello, el primero definirá la estética musical de su obra de la misma forma que el segundo.

Finalmente la calidad de las dos obras estará determinada por un trabajo abstracto riguroso hacia adentro de las mismas. Esa definición se consigue pues con el trabajo de una vida, y solo le está reservado a muy poca gente el que esa “obra” se considere como tal.

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El rito de paso: música popular, rock, poesía, y sustancias afines (2011)6 Fernando Barrientos, joven escritor y editor tarijeño, escribió hace algunos años un artículo llamado “Rabiosos/Juguetes/ Perdidos” en la antología de no ficción nacional Conductas Erráticas. En ese artículo, Barrientos nos relata las “peripecias” que tuvo que afrontar al reintroducirse, después de muchos años, al mundo del rock y su cultura, de la mano del encuentro libertario que hubo en Cochabamba el 2006. Tal vez con algo de nostalgia, Barrientos recuerda cómo fue su juventud metalera, y como se veían él, como otros amigos, obligados a seguir una disciplina con ciertas reglas dentro del grupo que ni el mismo colegio se hubiera atrevido a imponerles. Estaba prohibido el bailar, el juntarse con mujeres, etc. Ya al final del artículo, tal vez como premonición, se preguntaba, cómo habían cambiado tanto esos círculos que ya permitían a la cumbia y otros ritmos populares juntarse con el rock. Esa premonición de Barrientos es tal vez la premonición de que algo nuevo estaba pasando o que algo nuevo estaba más bien terminando, justo en su cenit.

Y como alguna vez escribió José Ángel Valente, los escritores nunca están con la historia, porque mientras la Primera Guerra Mundial arrasaba Europa, Joyce y Kafka escribían Ulises y En la colonia penitenciaria. ¿Dónde estábamos los escritores cuando este cambio ocurrió dentro del rock? ¿Todavía estamos a tiempo?

Así las cosas, todos quienes alguna vez en nuestra desaforada juventud hemos sido “roqueros” o hemos pretendido apelar a tal denominativo, nos hemos dado cuenta rápidamente de que la cultura que envuelve al rock sólo es accesible después de un largo y complicado proceso de iniciación. Este proceso ritual, 6 Texto aparecido en el fanzine “A los rrroqueritos les está gustando la cumbia y otros escritos roquerísticos” (La Tal, 2011) publicado por el autor

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que se asemeja bastante a lo que Van Gennep llamó “rito de paso”, posee un propio tribunal o institución jerarquizada que dirime la cuestión de quién o qué forma parte de la cultura del rock y quién o qué no lo hace7. También, quienes hemos sentido cierta afinidad por la poesía hemos terminado –o en todo caso, comenzado- sufriendo el acoso de esos tribunales. Todos, los unos y los otros hemos puteado profusamente contra esos “guardianes” tribunalicios que nos han acosado en lecturas, conciertos y borracheras con preguntas como “¿has escuchado tal disco?”, “¿conoces a tal poeta?”, etcétera8.

Lo que es menos evidente pero no por eso menos efectivo es que también existe un pasaje de iniciación por el que transita todo aquel que se quiera internar en los recovecos de la música popular. Y en el camino de iniciación a la música popular definitivamente uno, con sus catorce o quince años, se siente terriblemente sólo, porque no se puede reconocer a los pares ni por sus camperas de cuero ni por sus melenas, ni por sus gafas de sol ni por ningún distintivo especial. Robert Crumb, “el mayor dibujante vivo de los Estados Unidos”, según sus propias palabras, se oculta por ejemplo en una habitación de su casa 7 La escritora chilena Catalina Forttes-Zalaquett, en un artículo publicado en el numero 9 de la revista Hipertexto, trata de relacionar a los personajes de las ficciones de Alberto Fuguet con la categoría antropológica del “rito de paso”, y especialmente con un momento de ese rito, el de la “liminalidad”. La liminalidad, es, según esta autora, el momento de indecisión e inexistencia, el momento en el que el que sigue adelante el “rito de paso” no está ni de un lado ni del otro de él. Y estos personajes de Fuguet están justamente imbuidos en la cultura popular occidental (léase música rock). En ese sentido, el referente de varios de los desarraigados personajes de Fuguet, en varias de sus ficciones, es otro personaje inventado por el autor, llamado Josh Remsen, un joven rockstar, que según dicen, está inspirado en Mike Patton, y que ciertamente también participaría de esa “liminalidad”. Cf. FORTTES-ZALAQUETT, Catalina. “Cortos de Alberto Fuguet. Diagnóstico fronterizo para un perdido” En Revista Hipertexto N° 9. Santiago, 2009. Pgs. 139-146 8 Sergio Pujol, escritor argentino, especialista en temas relacionados a la cultura musical contemporánea, dice que la tendencia del rock de defender cierta pureza estética, “la idea de la autenticidad, de lo prístino, de lo que no se deja cooptar por el sistema (...) el famoso categórico del rock ‘No transarás...’” aquello “que algunos autores llaman ‘la ideología de la autenticidad’” es el legado del folk norteamericano de los sesenta, es decir Guthrie, Seeger y compañía. Cf. PUJOL, Sergio. Las ideas del rock. Genealogía de la música rebelde. Homo Sapiens Ediciones: Rosario, 2007. Pg. 31

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que está repleta de discos de vinilo de jazz y blues antiguo y no sale de ella ni comparte con nadie el gusto solitario de sentirse hermanado con esos hombres y mujeres viejos, que murieron hace mucho tiempo y que tocaban esa música tan bonita. Y es que el camino de iniciación a la música popular es un camino más dramático y riguroso aún que el camino lleno de drogas y suicidio por el que el iniciado quiere transitar hacia el rock. Y no es que la música popular no esté también plagada de muerte y drogas. Solocabe mencionar a los casos más conocidos: Lady Day, Bird, Camarón, Lavoe, y un largo etcétera.

Justamente de ese camino es del que habla don Porfirio Díaz Machicao en la lindísima conferencia dictada en el paraninfo de la UMSA el 22 de Febrero de 1968 titulado Testificación de la cueca. En esa conferencia, luego convertida en folletín, don Porfirio Díaz nos dice sin tapujos “No he de hablar, en verdad, con remilgo. La copla boliviana es hermana del alcohol y con este hacen danza de vértigo infinito en la infinita quietud de las almas. No son estos tiempos de falsa postura moralista.

En Bolivia la guitarra y el hombre han sido calumniados de vagabundaje y de bohemia ¿Y qué más da?”. Ese es todo un manifiesto pues no es gran novedad que el sentimiento trágico típico de la vida de los rockstars viene de muy lejos. En una muy divertida anécdota, Díaz Machicao hace hablar a dos grandes compositores de cuecas, don Miguel Ángel Valda, preguntando a su maestro, Simeón Roncal, si no recuerda aquella melodía que había compuesto noche anterior al piano en estado de ebriedad. Y así, continua don Porfirio, cabe señalar que también el personaje de la Chaskañawi (ese personaje casi autobiográfico de la novela de Carlos Medinacelli) no sólo fue creado en el ambiente del fandango popular sino en estado de ebriedad, estado que finalmente “coge al hombre y lo hunde” y que acabó matando tanto al personaje como al autor de aquella obra.

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Ese sentimiento de dramatismo al que nos referimos, está pues reflejado en lo entrañable de las biografías de viejos bluesmen que ha ido haciendo Crumb a lo largo de su carrera (reprodujo la vida de Charley Patton en comic y tiene una colección llamada R. Crumb’sHeroes of Blues, Jazz & Country, que es una colección reimpresa en libro de tarjetas coleccionables que hizo Crumb con la imagen y biografía de montones de músicos norteamericanos antiguos) así como en otros acercamientos contemporáneos a la cultura que envuelve a la música popular, incluyendo al comic Keko el mago del argentino Carlos Nine que tiene elementos tanto del tango de arrabal, el psicoanálisis freudiano, como de la gráfica mas de vanguardia de la revista Fierro. Crumb, en el comic “Cómo dejar de coleccionar discos y con el dinero que te ahorras editar un comic-book”, un relato autobiográfico de su guionista, Harvey Pekar, nos cuenta, como si se tratara de sí mismo, cómo fueron sus primeros contactos de adolescente con el coleccionismo de discos de jazz, y cómo debía gastar el poco dinero que tenía en comprarlos de forma compulsiva, como lo es todo en él9. Ese pasaje de iniciación lo llevó, como de seguro también a Nine, a tener una relación muy especial con el pasado y la gente mayor, cosa muy poco practicada entre los roqueros, y un poco mas practicada entre los que gustan de la poesía (siempre y cuando tengan mente abierta, que aunque no se crea, no es la moneda común entre ellos). Tal vez a eso se deba también la paradójica forma de vestir del viejo Crumb –sombrero de ala corta, pantalón hasta la cintura, tirantes, etc.- siendo, como es, un verdadero rockstar del comic, supuestamente emparentado con la generación de los hippies californianos más liberados10.

9 Obviamente esa no es la única referencia a la música antigua y al coleccionismo de discos que hace Crumb en sus comics. Es más, una gran parte de su trabajo está dedicada a esos temas. Baste consultar la genial tira llamada “Where has it gone, all the beautiful music of our grandparents?” en la que el mismo Crumb termina dibujándose mientras masacra a golpes a un joven roquero de extraño peinado nuevo.

10 Recomendamos ver el documental “Crumb” de Terry Zwingoff, producido por David Lynch.

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Pero, tal como venimos diciendo hace mucho tiempo, la historia en este hemisferio de América es bien distinta a como se configura en el otro hemisferio. Porque la relación de los jóvenes con los adultos y con las generaciones antiguas, aunque siempre está en tensión, tiene un algo que no termina de romperse. Esto me hace recuerdo a un artículo que leí hace mucho tiempo en la revista Américas, revista de la OEA, en la que el autor, el chileno Fernando Herrera, ese entonces presidente del BID, decía que en Latinoamérica la rebeldía de los hijos resulta casi siempre de la herencia de la rebeldía de los padres y de los abuelos, y que si los piqueteros argentinos protestaban por algo, así lo habían hecho sus padres en las dictaduras, escuchando La Balsa de Los Gatos, y sus abuelos, peleando por la autonomía universitaria en 1918.

Esta relación que no termina de romperse dibuja justamente la línea argumental de una de las novelas más interesantes escritas en los setenta en Latinoamérica, hablo de ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo, otro suicidado y yonqui. En esta novela, el personaje principal, María del Carmen Huerta, empieza en tono iniciático su vida de juerga y drogas. Lo interesante del asunto es que la primera parte del libro describe cómo María del Carmen se introduce al mundo del rock en plena Cali, acalorada, y cómo conoce de a poco, con traductor de por medio, a los RollingStones, a los Cream y demases. Posteriormente, ya en la segunda parte, la joven María del Carmen deja el mundo del rock, lleno de locura, drogas y suicidios, y se introduce por accidente al mundo de la salsa. “Yo, tonto, acabo de descubrir la salsa a la astilla. Hay que sabotear el Rock para seguir vivos” termina diciendo, y se introduce, también en tono iniciático a la cultura afro caribeña (Bobby Rey, la Fania y otros). La novela por lo tanto puede leerse como un gran ritual iniciático que además transita del rock a la música popular. Y, pregunto ahora, quién de nosotros no ha recorrido ese tránsito.

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El rock en Estados Unidos es consecuencia de la tradición popular y por eso mismo puede considerarse música popular también. Pero tanto para ellos (recordemos a Crumb) como para nosotros el tránsito de un género al otro es un tránsito que si se sigue a fondo es arduo y solitario. Arduo como aquellos viajes a lo largo de Estado Unidos que tuvo que hacer un joven Robert Zimmermann para, puerta por puerta, recolectar música antigua11 y solitario porque es difícil que alguien joven pueda compartir, por ejemplo, su interés en el dúo WaraWara y sus mariachi-carnavalitos, en doña Norah Zapata y su triste y espeluznante historia o en Bola de Nieve, la loca más loca del partido comunista cubano, con sus congéneres y amigos.

Muchos han sentido esa soledad y esa incomprensión. John Fahey, guitarrista de blues y que hoy es considerado como uno de los mejores guitarristas de la historia, vivió encadenado a la figura del viejo Charley Patton, de quien llegó a hacer una tesis de doctorado12, y en un libro de narraciones llamado Howbluegrassmusicdestroyedmylife cuenta cómo fueron sus primeros acercamientos a la música campesina de los Estados Unidos. La siguiente anécdota es el ejemplo más claro de lo iniciático que resulta este tipo de acercamiento a la música popular: “Escucha muchacho” comenzó a decir. “Esa grabación no es buena.

De hecho es maligna. Causó muchos problemas mientras estaba a disposición. Las mujeres abandonaron a sus maridos. Los maridos abandonaron a sus mujeres. Los niños huyeron de sus hogares y no fueron vistos nunca más. La luna se llenó de manchas. Comenzaron revoluciones, ocurrieron masacres, los suicidios y el alcoholismo se 11 Ver el documental sobre Bob Dylan, “No direction home” de Martín Scorsese.

12 Esa tradición de intérpretes de música popular que al mismo tiempo fueron académicos y que dedicaron sus investigaciones a la música popular anterior es bastante abultada. En el caso peruano se da con Susana Baca, gran intérprete de música afroperuana que también es investigadora de esta cultura; en el caso chileno, la Parra se dedicó a recopilar exhaustivamente las tonadas rurales de su país y en el caso boliviano tenemos a Jenny Cárdenas que se dedicó a investigar la música de salón hecha durante la Guerra del Chaco o a Willy Claure que tiene una tesis acerca de la cueca y el matrimonio en el valle de Punata.

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elevaron por los aires, empezaron guerras, fueron vistos monstruos enojados, fue malo muchacho. Creo que sería mejor para ti si no la vuelves a escuchar de nuevo. Siento que tenía que decirte eso chico. Es peligroso para cualquier chico de tu edad que se interese en cosas así.”

“No me importa,” respondí, “deben ser mentiras.”

“Mentiras mis polainas. Te estoy advirtiendo. Pero si tú no quieres hacerme caso lo único que puedo hacer es indicarte esto.

Debes encontrar a un coleccionista. Hay la posibilidad de que un coleccionista de discos sepa acerca de lo que buscas” “¿Y tú no conoces a alguno de esos tipos de los que hablas?” Pregunté.

“No, yo no ando con raros como esos. Pero ellos suelen andar por acá. Rezare por ti muchacho. Rezare por ti.”

“Muchísimas gracias. Puede que lo necesite.”

“Oh, de seguro que lo vas a necesitar.”13

Fahey, Dylan, Medinacelli, Caicedo o Crumb son tipos que han transitado los caminos de este demiurgo, de este diablo (el mismo que les dio a Paganini, a Robert Johnson o a Daniel Johnston la habilidad de interpretar música tal como lo hacían o hacen) que nos reúne con nuestros antepasados en el más allá, donde se vive en fiesta eternamente.

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Traducción nuestra.

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La audiencia culta y esa “insólita excelencia” del folclore nacional (2011)14 Hace un mes, Sergio Calero, a través de un artículo escrito por Rubén Vargas en las páginas del suplemento Tendencias del periódico La Razón, titulado “Los años dorados del folclore”, vertió algunas opiniones acerca del folclore nacional de los sesenta a la vez que invitaba a las conferencias que iba a dictar acerca de ese tema y que ya van en su tercera entrega. Grupos como Wara, y antes, Los Jairas, Los de Khanata, y otros, fueron nombrados por Calero, quien indicó que fue aquella época la época de mayor experimentación dentro de la música popular y folclórica en el país. Posteriormente, y siguiendo una sana tradición periodística, la antropóloga Beatriz Rossells, usando el mismo medio, refutó amigablemente la opinión sugerida por Calero de esta “insólita excelencia” de nuestra música popular.

Rossells alega, entre otras cosas, que las generaciones que innovaron en la música popular nacional no datan únicamente de los sesenta (momento de auge de la famosa Peña Naira, entre otros antecedentes), sino que ya a principios del siglo XX, por ejemplo, se vivió algo similar con los grandes compositores de cueca, Simeón Roncal, Miguel Ángel Valda y José Lavadenz.

Pero la opinión vertida por Calero, y criticada con gran justicia por Rossells, no es ni mucho menos nueva. “Hace apenas dos años, nadie en Bolivia habría podido suponer que el enjundioso folklore del país iría a encontrar un renacimiento por fin culto y organizado (...)”. La anterior afirmación fue vertida por nada más y nada menos que René Zavaleta, en un artículo acerca de Los Jairas y la Peña Naira que escribió en 1968 para la revista 14 Artículo periodístico aparecido en el suplemento cultural Tendencias del Periódico La Razón, La Paz, 5 de Junio de 2011

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Clarín Internacional, dirigida por su amigo Sergio Almaraz.

Zavaleta, al igual que toda la generación de los sesenta, vio en el movimiento de la Peña Naira una posibilidad de renovación de la música así llamada vernácula, considerada por muchos, en aquella época, inculta. Pero lo que es cierto es que fueron los años cincuenta los que prepararon el ambiente óptimo en el que ese nuevo folclore podría desarrollarse, distinguiéndose ya plenamente de la música autóctona y de la música que, teniendo orígenes rurales, justamente desde hacía varias décadas antes, había pasado a apoderarse de los salones de baile de todo el país, hablamos de la cueca, el taquirari en Santa Cruz y otros ritmos como la desaparecida mecapaqueña.

En los años cincuenta, posteriormente a la Revolución Nacional, se impulsó desde el Estado la recolección de música rural a través de departamentos creados especialmente para ello, se propició, por otro lado, espectáculos de música folclórica masivos llevados a cabo, en el caso de La Paz, por la alcaldía y don Antonio Bravo en el estadio de Miraflores, y se estableció oficialmente una política de reducción de música argentina (que tenia gran aceptación en las ciudades) para dar preferencia a la música nacional. En una entrevista realizada hace un año, Doña Elsa Tejada, ex integrante del dúo “Las hermanas Tejada” (formato este, el del trío, muy popular en esas décadas) nos contó que el gobierno organizó premiaciones a músicos folclóricos durante todos los cincuenta, y que esas premiaciones impulsaron en mucho a que se renovara el repertorio folclórico nacional. Tanto es así que las mismas Hermanas Tejada establecieron melodías corales pentatónicas, inspiradas en el fraseo pregunta-respuesta de las tropas de viento andinas, varios años antes de que aparecieran grupos urbanos como Ruphay o Aymara. A eso debemos sumar todas las agrupaciones que alimentaron la interpretación de música folclórica para salón (es decir cuecas, taquiraris, huayños, etc.), Arturo Sobenes y Gladys Moreno en Santa Cruz, Raúl 22

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Shaw Moreno en Oruro y WaraWara en La Paz, entre otros muchos grupos.

Hoy las cosas no han variado mucho con respecto a la idea de esta renovación “insólita” que Rossells critica a Calero.

Hace un par de años el periodista Martin Zelaya, al hablar de la Peña Naira decía de ella que fue “la piedra angular del folklore nacional” y “el emporio del folklore boliviano —del verdadero, del autóctono y auténtico (…)”. Esta, como las opiniones más antiguas, no sólo están influidas por nociones que tienen relación con el desconocimiento o la negación de una tradición musical nacional inmediatamente anterior –la de los años cincuenta- que fue, como constatamos, bastante mentada, sino también, por la división imaginaria que se ha construido entre lo que sería un folclore mas bien “culto”, y otro, popular, considerado poco refinado y de calidad inferior.

Ya para principios de los años setenta, Oscar Rivera Rodas, en ese momento, joven columnista del periódico Presencia, y que posteriormente se iría a destacar como crítico literario, describía cómo habían proliferado los festivales de folclore en las ciudades del país, en los que sin embargo de la gran cantidad de participación de grupos, “muy pocos [de ellos] consiguieron ciertamente abrir nuevas perspectivas para el desarrollo de la interpretación o composición. Todo eso es demostrado por los mismos conjuntos que son muchos, muchísimos. Pero, entre ellos, contados grupos presentan una autentica y efectiva contribución al folclore nacional”. Más adelante, el mismo autor dirá de los otros grupos relacionados a Naira: “Y esos grupos de relativa calidad o exponentes de una nueva forma expresiva surgieron de un fenómeno notable en los últimos años. Fenómeno que se identifica con el incremento y aliento a nuestra música, y que fue producto de un hecho aparentemente intrascendente: la fundación de una institución particular cuya mayor preocupación ha sido encaminada al impulso del 23

folclore nacional”, refiriéndose obviamente a la famosa peña.

Es decir que en momentos tan cercanos al surgimiento de este nuevo “folclore culto” ya se percibía una diferencia entre lo que hacían Los Jairas y los demás grupos de la Peña Naira, de lo que hacían, pongamos, Los Caminantes, que terminaron siendo, a diferencia de los primeros, relegados de las discotecas y de los gustos mas “refinados” de nuestra ciudad. Porqué no hace Calero una sesión en la que se pueda hablar de Los Caminantes, por ejemplo, de los Caballeros del Folklore, de Los Payas o de Los Chaskas. No quiero ser polémico, pero es indudable que no lo hace porque existe la percepción dentro de los públicos “cultos” de que hay una gran diferencia entre unos grupos y otros. Y esa percepción, como se refleja en Rodas, no es nueva, pero se fortaleció mucho ya en los ochenta con la llamada generación de la Nueva Canción.

Los ochenta terminaron de establecer la diferencia entre el folclore “tradicional” (término, el de folclore, que en aquella época también se puso mucho en duda) y la música popular o la música de autor. Los documentos que se elaboraron en aquella época, en lo que se denomino el “1er Encuentro de CantaAutores y poetas de la Nueva Canción Boliviana”, realizado en Santa Cruz en 1983, reflejan esto último que afirmamos. En ellos se leen cosas al respecto del folclore tradicional como esta: “la música tradicional copa todos los sectores, se convierte para los comerciantes en un artículo de venta y consumo e incluso, merced al manipuleo mercantilista, se tergiversa, deformando su pureza, y detiene su evolución saturándose en esquemas musicales repetitivos, textos pobres y lastimeros, además de estribillos cursis y carentes de originalidad”. Por supuesto ellos mismos se auto percibían como herederos de la línea más culta y refinada de lo que se hizo en los sesenta, mientras que percibieron en grupos como Los Kjarkas y todos los que vinieron después de ellos a los herederos de esa otra 24

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segunda línea.

Lo importante acá, es, a mi parecer, reconocer la historicidad de esas fronteras que dividen a la música, y que de alguna manera empobrecen nuestra relación con ella. En los años cincuenta-sesenta las fronteras que dividen actualmente al folclore nacional todavía no estaban del todo delimitadas, pues músicos como Los Payas (que tal vez hoy se puedan interpretar como de la segunda línea) intentaron emplear tropas de viento autóctonas en su música “criolla”, mientras que Los Caminantes continuaron muy de cerca (solo basta con escuchar los discos) la tradición musical del gran Raúl Shaw Moreno o de la genial Gladys Moreno. Tal vez así, reconociendo esto, podamos enriquecer no solo los estudios de la música nacional, sino la relación personal con la música que nos rodea, la del mercado, la de la radio o la del repositorio, todas al mismo tiempo.

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Kosmische Cumbia: una reseña del artículo de Javier Rodríguez a la luz del compilado “GothFriendsForever” (2012)15 Hace muy pocas semanas se hizo público el libro de crónica literaria Bolivia a toda costa, compilado por Fernando Barrientos bajo la firma de la editorial que él mismo dirige, El Cuervo.

El artículo que queremos reseñar aquí, titulado Kosmische Cumbia, tal vez el más extenso del libro, ha sido escrito por el crítico cultural cochabambino Javier Rodríguez. Rodríguez fue elegido el año pasado como “próximo gran crítico de rock” por la revista especializada Crawdaddy! y ya viene escribiendo acerca del rock y sus diversas manifestaciones desde hace tiempo en el famoso suplemento de La Opinión, La Ramona, y en otras publicaciones, como la que compilara la Fundación Simón I. Patiño hace algunos años del ciclo denominado “Literatura y Música” llevado adelante en las instalaciones de esa institución y en el que Rodríguez dictó un taller.

Kosmische Cumbia es un artículo realmente extenso (50 páginas aproximadamente) por lo que la intención aquí es reseñarlo brevemente, sólo a la luz de un compilado musical hechizo (realizado de forma cuasi artesanal) difundido en la red bajo el título de “GothFriendsForever” o “Sólo para jóticos” por unos sucrenses (según tenemos indicios) bastante enterados de lo que Rodríguez llama la movida “cumbia post-punk”. Este disco, conformado por temas de Iberia, Maroyu, Ronisch, Amadeus, Sagitario (y no Solitarios), Alfiles, Marfil y Climax, es un compilado hecho a sudor y sangre, que contiene en diferentes versiones, unas más cuidadas en su digitalización que otras, lo más selecto de la cumbia chicha que incursionó en los oscuros terrenos del rock y del pop sintético allá por los ochentas y 15 Artículo periodístico aparecido en el suplemento cultural Ideas del Periódico Página Siete, La Paz, 8 de Enero de 2012

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noventas y que en algunos casos continua vigente hasta la fecha.

Por lo tanto, más que reseñar el artículo, ni el disco, queremos debatir algunos tópicos con Rodríguez, como dijimos, a la luz de los temas contenidos en GothFriendsForever.

1.- Es evidente, e inevitable reconocer en todas las propuestas de los grupos del disco, que existió, y existe una tendencia general (y generacional) dentro de la cumbia chicha boliviana a acercarse, y acercarse además desde cierto enfoque bastante especifico, a la música rock y la música pop. Por ello podemos dar toda la razón a Rodríguez cuando afirma de que se trata de una “movida” y una “tendencia” que por lo demás, ha pasado desapercibida frente al público roquero militante y que no habría de ser descubierta sino mucho tiempo después bajo un tipo de consumo un tanto morboso por parte de este.

Esa movida, que pasó delante de nuestras narices sin que nos diéramos cuenta, no sólo se acercó al rock y al pop “sintético”, si vale el termino, con la intención de relucir sus originales gustos musicales, sino con la finalidad de acercarse a un tipo especial de público roquero (el grito del vocalista de Amadeus: ¡esto es para todas las rrrocanroleras!). La pregunta es: ¿Cómo esperaban que un público roquero disfrute de su música si el circuito artístico en el que se movían y aun se mueven estos grupos estaba fuera del circuito de ese público militante -desde el metalero hasta el hippyfashion tipo Tetekos-?

Creemos, por un lado, que el público roquero al que apelaban y apelan estos grupos es un público mutante, que es tan roquero como cumbiero o techno, según la circunstancia y la fiesta.

Que al no ser un público militante, sino más bien un público imbuido en el maremagno de ofertas identitarias que se puede encontrar en cualquier internet de barrio, milita en todas y en cada una de ellas. Creemos por lo tanto que si Rodríguez, y otros, como Xavier Pino antes (en su Manifiesto Dadapank) quieren entrever en esta música sonoridades cercanas a Suicide 27

o Damned hacen un esfuerzo extremo, que por lo demás, no me parece del todo vano.

2.- Comentando esto de pasada con el Choro, bajista de Los Tuberculosos, él me decía que mas que cercana al dark o al post punk, esta música estaba inspirada en la música disco.

Rodríguez ya lo debate en su artículo y concluye en que esta música no podría ser disco dado que le faltan muchos elementos para serlo, especialmente la tan importante sección de instrumentos de vientos metálicos. Pero es innegable, y varios de los temas del compilado lo denotan, que sí existe una verdadera intención de sonar como aquella música que hiciera bailar a más de un John Travolta alteño. Solo hay que escuchar el bajo de “Caminando busco a mi amada” de Marfil o de “Ven por favor” de Alfiles para darnos cuenta de la búsqueda sonora que hacían estos músicos, que como ya dijimos, tocaban y tocan para un público de lo más heterogéneo, que sólo busca vivir la música en las discotecas y los coliseos de fines de semana por la noche: desde cholitas garajeras que bailan “La Tarara” de Los Grillos hasta borrachines locos por un tema disco o un reggaetón de Vico C para poder bailar mas pegaditos con alguna comensala.

Y bueno, ya hace cincuenta años o más que Barthes decretó la muerte del autor. Por eso, no me parecen vanas las búsquedas Rodríguez o de Pino a la hora de “leer” estos fenomenales textos que estaban ocultos a nuestra vista, tal vez porque los roqueros no gozamos de una vocación hermenéutica tan sólida como creemos o simplemente porque esta movida no estaba dirigida a nosotros. ¿Qué importa entonces que los músicos de Maroyu hayan querido hacer música disco si nosotros nos empeñamos en verlos como integrantes de la gris y enorme progenie de la Velvet Underground (tal la sugerencia de Rodríguez)? Si en algo concuerdo con Rodríguez y Pino tal vez sea en que esta movida de la cumbia “post punk” o “gótica” ha sido la 28

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movida más creativa que ha surgido en el rock nacional desde los noventa, aunque sea involuntariamente. Porque primero habría que preguntarnos si realmente existe alguna otra movida en esa época (es decir ¿Serán Loukass, Llegas, Lapsus y Octavia una verdadera generación musical?) y después habría que ver, si la respuesta es afirmativa, si se tuvo la capacidad de desarrollar todo un estilo, dándole coherencia y sonido propio tal como hicieron estas agrupaciones con su género (tal vez los temas más canónicos sean los de Los Ronisch, “Soledad” o “Sueños”).

3.- Finalmente creo que aunque las búsquedas de Rodríguez y Pino no sean del todo vanas, requiere un poco de valor el admitir que las cosas no siempre son como quisiéramos. “Leyendo” seriamente esta música podemos concordar definitivamente en que muchos de los grupos tuvieron la intención de hacer rock, eso es más que evidente en temas como “Vamos al colegio” de Marfil, en el tema sin título (“!”) de Amadeus o en la clásica “Se fue” de Maroyu, que sin lugar a dudas pasó por una buena lectura de Lapsus y el reggae estilo Alpha Blondy, pero el rock al que apelan no es ni mucho menos el que hacían grupos como Joy Division, PiL o Can. La voluntad de hacer rock de estos músicos nos lleva a creer que el camino histórico que demarca Rodríguez entre el garage boliviano de los sesenta (Los Bonny Boys Hots, Los Ecos, Los Indios o los geniales Los Ovnis) hasta esta “cumbia post-punk”, pasando por el “folklore rock” de Bj4, no está del todo errado y que si los músicos de estas agrupaciones si se reconocen en el rock lo hacen en el rock garage que se hizo en nuestro país en los sesenta (el tema “Vamos al colegio” es el caso más irrefutable). Tendemos a creer que resulta un poco forzado determinar que esta música es una forma ingenua de post punk o de tecno pop o de cualquiera de esos subgéneros (aun a la manera del caso de Los Saicos del Perú y su wild teen punk adelantado, que sugiere Rodríguez).

Creemos pues que esta “movida” tiene una propia sensibilidad 29

que confluye, como también se puede escuchar en el disco, en los temas más “ch’ojchos”16(por ejemplo la genial canción “Caminado por la calle” de Sagitario): es decir, confluye en los temas que nos suenan menos reconocibles (especialmente a los pobres hermeneutas clasemedieros que somos), pero que de alguna forma también cobran total sentido escuchando a sus primos rockeros o disco o lo que quieran llamarse.

16 Sé que ese término se usa despectivamente, pero creo que se puede reivindicar como aquella sensibilidad marginal a la que hago referencia.

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Una antología de joven poesía boliviana y el ethos de la juventud (2012)17 Rock and Roll is here to stay Big Star, Thirteen

Me he preguntado varias veces porqué Andrés Laguna y Santiago Espinoza han llegado a la conclusión de que Zona Sur es la película más paradigmática del cine boliviano de la anterior década. Las respuestas, obviamente, están expresadas en su magnífico catálogo llamado Una cuestión de fe18, pero la pregunta estriba en algo más profundo, y es que no solo el cine sino la literatura y las otras artes bolivianas, se han volcado desde hace bastante tiempo ya, a describir con impresionante meticulosidad el ethos de la juventud urbana de clase media a través de subjetividades muy marcadas. No es que esto no se haya hecho antes (solo hay que ver una de las historias de la película Chuquiago, otro hito del cine boliviano), la diferencia radica en que el sujeto de estas escrituras revisa su vida y comprende que la única forma de entender la realidad es conociéndose, nombrándose y nombrando su mundo. Esto no solo pasa con Juan Carlos Valdivia, director de Zona Sur, que trata de explicarse apelando a su infancia, transcurrida en medio del acomodo y los dilemas culturales sino que escritores jóvenes bolivianos ya consagrados como Rodrigo Hasbún o Maximiliano Barrientos tampoco están intentando describir nada más ni nada menos que su propio mundo, han dejado de intentar explicar las contradicciones y los conflictos de sus 17 Artículo literario publicado en la página web chilena http://letras.s5.com/f22271112. html, Noviembre de 2012 18 LAGUNA, Andrés y ESPINOZA, Santiago. Una cuestión de fe. Historia (y) critica del cine boliviano de los últimos 30 años (1980-2010). Cochabamba: Editorial Nuevo Milenio, 2011

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sociedades y se han encerrado en el pequeño mundo de sus casas, sus familias, sus películas, sus discos y sus libros, sus amigos, o en todo caso, en la carencia de alguna de esas cosas.

La poesía, como no podía ser de otra forma, ha sido parte también de esta transformación en las artes, y una muestra ejemplar de ello es la antología f/22 editada por el espacio cultural mARTadero, de la ciudad de Cochabamba, a través de la editorial La Ubre Amarga a finales del 2011. La cifra 22 indica, como se puede deducir, la edad por la que rondan los autores antologados. Es, por lo tanto, una escritura no solamente fresca la que nutre esta antología, sino que representa una nueva propuesta poética que de alguna forma está íntimamente relacionada con toda la nueva poesía escrita y publicada estos años por noveles escritores de este país. f/22 contiene el trabajo de nueve poetas, que están entre los 20 y 35 años, y que fueron parte de los talleres de poesía dictados en mARTadero coordinados por el chileno Juan Malebrán desde el 2008 para el programa formARTe19. Estos poemas, decíamos, están íntimamente ligados con las propuestas vistas en antologías y trabajos individuales de escritores jóvenes publicados estos últimos años en Bolivia, pero también están íntimamente ligados entre sí20.

José Laura, con quien arranca la antología, presenta un ciclo consignado por las partes de una construcción. Desde el primer poema titulado “Adobe” hasta el quinto llamado “Vivienda”.

Los temas de cada uno de los poemas giran en torno a los ritos diarios, a las rutinas que se presentan sorprendentes en una 19 Esta antología puede ser descargada de forma gratuita de la dirección <http://www. martadero.org> 20 Algunas de las antologías de poesía joven boliviana que se han publicado últimamente son: WAYNA TAMBO. Los Nadies 2. Poesía y cuento de jóvenes escritores de las ciudades El Alto y La Paz. El Alto: Ediciones Wayna Tambo, 2005; AGREDA, Rocío y LAVAYEN, Pablo (Eds.). Antología Súbita: Poesía boliviana contemporánea. Cochabamba: Ediciones Klamm, 2006; FREUDENTHAL, Jessica (et. al.) (Eds.). Cambio Climático. Panorama de la joven poesía boliviana. La Paz: Fundación Simón I. Patiño, 2009; Santiago en Paz. Encuentro de poetas dientes de leche (Chile-Bolivia) (edición facsímil), s/f.

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hoja tipografiada. El poema “Andamio” adelanta la presencia tan marcada de la ciudad y sus calles como escenario de la subjetividad del escritor. Después están los sorprendentes poemas de Anahí Maya, que cuenta tan solo con 20 años.

Entre sus poemas encontramos uno, el primero, “Contra Ruta”, en el que la voz poética habla desde un bus de transporte urbano. Creemos que a este paso y habiendo ya una buena cantidad de poemas jóvenes ambientados en el espacio de los buses de transporte urbanos, podría haber un nuevo género en la literatura boliviana, la “literatura de minibús”. El tema es de lo más recurrente y se me viene a la mente por ejemplo ese buen cuento de Johnny Mamani de la antología de los talleres de literatura Wayna Tambo, Los Nadies 2, llamado “La Carta”.

Luego está otro poema bastante cercano, “Carta”, que también habla desde la ciudad a un interlocutor imaginado en un bus que al igual que en “Contra Ruta” resalta su individualidad, que también es la individualidad de la poeta frente a las multitudes, a los grupos homogéneos y anónimos que están sentados a su lado y lo hace a través de los audífonos de su reproductor de música. “Que la señora de al lado tenía una gallina en brazos y/ la gallina tenía el consuelo que algún día/ambas morirían con el cuello quebrado.//Colocándote auriculares/evadías el ruido de las ruedas/ladeándose por los caminos de tierra”.

Ese gesto, tan patente en toda esta antología, el de resaltar la individualidad del poeta (imagen, entre otras cosas, de lo más decimonónica21), el separarlo de las multitudes y otorgarle una cualidad que resalte su identidad personal (el gesto de los 21 Últimamente he estado escuchando unas conferencias dictadas por Roger Bartra sobre la Música y la Melancolía y en una de ellas, Bartra menciona que una de las características que hacen de la melancolía algo moderno es justamente el lugar privilegiado que tienen las individuales en ella. El escritor romántico del siglo XVIII y XIX ha diferenciado las experiencias ordinarias colectivas y que se repiten a lo largo de la historia de la melancolía que vive el artista de forma radicalmente individual, única e irrepetible. Cf. BARTRA, Roger. La melancolía y sus ecos musicales. Curso impartido en la sala Carlos Chávez del Centro Cultural Universitario (formato de audio). México D.F.: UNAM, Colección Grandes Maestros, 2011

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audífonos) da cabida a los poemas de la siguiente antologada, Lourdes Saavedra. De Lourdes Saavedra en realidad ya habíamos leído varios textos en sus Memorias de un walkman, publicado por Yerba Mala Cartonera, una editorial independiente de la ciudad de La Paz, el 2008. En uno de esos poemas justamente leemos: “Camina escuchando música a todo volumen en la noche, las aceras, los parques, la multitud no te puede tocar (vives dentro de la cueva de tus oídos)”22. ¿Coincidencia? Como decimos, creemos que existe tanto en este poemario como en varias de las antologías de poesía joven publicadas últimamente, gestos e isotopías que las acercan mutuamente. De Lourdes Saavedra están consignados tres poemas y uno de ellos, “Country Club”, confirma también algunos otros temas que se repiten en esta antología. Es evidente que en este caso el espacio de la voz de la escritora es un espacio económicamente privilegiado, un club campestre, desde donde surgen las nostalgias de lo ido, la melancolía por lo que no se puede hacer, las limitaciones que nos heredaron nuestros padres, “herederos del cansancio paterno/pero también dueños del tiempo (…)//Sabiendo que las nubes eran el presagio/de que tarde o temprano/alguien nos cerraría la puerta”.

Muchos de los cuentos de Rodrigo Hasbún transcurren justamente en estos ambientes económicamente privilegiados, pero desnudan a la vez la falsa moral que impera en ellos, o en todo caso, las miserias que acometen a cualquier persona.

Además hay en ellos, así como en los cuentos de Maximiliano Barrientos o en el cine de Martin Boulocq un halo de nostalgia por las limitaciones personales, por las cosas que no se pueden recuperar. La imagen de los padres está presente a lo largo de todo este f/22, tal vez como un signo freudiano de castración, de limitación, pero también como símbolo de nostalgia, de la infancia y la juventud ida, de la seguridad paterna perdida. Lo 22 SAAVEDRA, Lourdes. Memorias de un walkman. La Paz: Yerba Mala Cartonera, 2008

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primero esta radicalmente retratado en los poemas de Milenka Torrico, otra de las antologadas. En este caso, lo grotesco y compulsivo de las perífrasis abundan sobre la figura castrante materna y nos hacen recuerdo a esta otra veta de la poesía joven boliviana patente en los poemas tanto de Carolina Hoz de Vila como de Iris Ticona que recurren a menudo a imágenes grotescas, a situaciones psicológicamente tensas y a los imaginarios de la literatura y el cine de terror23.

Ese mundo hipócrita y que practica la doble moral (y que se ve tan bien retratado, para el caso paceño, justamente en Zona Sur) encuentra su máxima expresión en los poemas de Claudia Michel. Los primeros versos del poema “Fiesta” dicen: “Se saluda con beso a la tía que todos odian./Las primas se halagan el vestido/y luego imitan arcadas./El padre corrige al hijo en el brindis/¡Viva la unión familiar!/Flora sale/-¡cómo ha subido de peso!-/Flora entra-/!si, estás divina!- ” También hay otro poema de Michel, “Carretera Oeste”, en el que la voz de la poeta conduce un automóvil decidida a chocarlo. ¿Otro gesto de individualidad? Al igual que los poemas mencionados de Anahí Maya, este transcurre en una vía pública y dentro de un automóvil (donde además ocurren varios cuentos de Hasbún y especialmente de Barrientos), pero en el primer caso el automóvil representa a las multitudes anónimas, el colectivo, mientras que en el segundo es el símbolo mismo de una individualidad autodestructiva.

Luis Edurado Segurola es el siguiente antologado. Sus poemas también pertenecen a un ciclo, esta vez cifrado en distintas horas del día. Otra vez reconocemos las figuras paterna y materna y la nostalgia por la seguridad del hogar. También hay algunas referencias a ese mundo social problemático al que nos referimos anteriormente (el poema “07:45” en el que al 23 Algunos de los poemas de Carolina Hoz de Vila se encuentran en la antología Cambios Climáticos (Op. Cit.) y de Iris Ticona se puede leer el poemario Manicom(n)io fractal colección post morten, Editorial Género Aburrido, La Paz, Julio de 2010.

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parecer Segurola habla de la empleada domestica de su casa).

Pero estas referencias no salen del dominio de la habitación, de la intimidad del poeta. En Roberto Oropeza, el siguiente autor antologado, encontramos de nuevo esa meticulosidad en la descripción del mundo personal. Es tal vez en el único autor de la antología en el que se hace algo evidente la presencia de la cultura de masas. Porque si hay algo que está ausente en esta antología es la presencia de la referencialidad e intertextualidad tan patentes en gran parte de la producción artística contemporánea, tanto en Bolivia como en otros países. Es probable que esta “ausencia” la haya explicado Juan Malebrán, que nos dice al respecto del lenguaje de f/22, “es un lenguaje distante de toda pirotecnia, estos autores se instalan en un territorio en el que la reflexión poética cobra un valor considerablemente mayor al de las maromas lingüísticas tan propias de la presuntuosidad literaria. Y es que aquí prima el silencio antes que el grito, el detalle sobre el adorno, lo cotidiano por encima de la fantasía, lo real como única variante ejecutada bajo una misma sospecha.”24 Decíamos que Oropeza tal vez sea el que más adopta la técnica de la intertextualidad en poemas como “Día Perfecto” (en alusión, creemos, a la canción de Lou Reed) o en el poema “Baile”: “Al final de la noche/ acabarás sentado en el sillón del fondo,/ hablando de fútbol o/ del último capítulo de Batman;/pero en el fondo estás esperando una señal/ entre las sombras, el ruido y las pipocas/ entre el baile y la resignación.”

En el poema “Frente a la fotografía del kindergarden 95’” de Pablo Cesar Espinoza vemos un ejercicio poético en el que la voz del poeta imagina el futuro que habrá tenido cada unos de sus antiguos compañeritos de infancia. Una vez más vemos el ejercicio de nombrar el mundo propio para nombrar la realidad, así como la nostalgia por el tiempo ido. Lo mismo ocurre con 24 MALEBRAN, Juan. “‘f/22’ Antología poética cochabambina -o la profundidad en el campo de la mirada-”. http://www.martadero.org/noticias/noticia.html&id_noticia=63

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los poemas de Juan Pablo Salinas, el último antologado de f/22.

Esta vez el mundo doméstico se une a las transgresiones de la voz del poeta y encuentros sexuales son esbozados muy sutilmente mostrando las fisuras de todo discurso nostálgico.

Justamente es en esas fisuras donde habita toda la poética de este f/22. Ese mundo de los padres, ese mundo viejo que es visto intermitentemente como un lugar de miserias o como un lugar de recuerdos gratos (tan patente por ejemplo en “File” de Lourdes Saavedra) ha llevado a estos autores, tal vez en frecuencia con la cultura juvenil posmoderna, a encerrarse en su intimidad. Pero también están las transgresiones (y escribir poesía tal vez sea la más grande de ellas), están las fugas y los espacios liminales. El Country Club, el interior de un automóvil, los paseos en bici por las calles o carreteras, los bailes y las fiestas son espacios donde ocurren las fugas, donde la libertad (esa libertad que no siempre es grata) se vive intensamente.

Realmente creo que este ethos juvenil de clase media está en frecuencia con los nuevos ámbitos culturales que nos envuelven como seres urbanos y globalizados. Creo, en ese sentido, que este ethos es uno de la liminalidad, del espacio entre el mundo de lo viejo y lo nuevo, entre las multitudes y las individualidades, la vieja moral y las nuevas libertades. Es, pues, el ethos del rock and roll.

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Algunas consideraciones sobre el djing en el hip hop (2013) En un artículo escrito a finales de los noventa sobre el post-rock, Simon Reynolds nos da cuenta de la importancia que tuvieron las innovaciones de Hank Shocklee, el famoso disc jokey del Bomb Squad de Public Enemy sobre esta camada de artistas.

La intención de los músicos del post-rock, nos dice Reynolds, era la de alimentarse de las innovaciones de la electrónica pero sin perder la fisicidad de la música eléctrica (por ejemplo las ondas provocadas por manipulaciones manuales sobre las cuerdas de una guitarra), la instrumentación clásica del rock y la presencia física en el escenario. Lo que les interesaba del trabajo de Shocklee a esos jóvenes artistas de fines de los noventa era la superposición de planos que hacían del sampleo un arte geométrico. Pero es evidente que los mismos sampleos de Shocklee no pierden su sentido humano haciendo uso y abuso de los sonidos de trompetas y saxos provenientes del jazz, el funk y la música dance de las décadas setenta-ochenta.

El credo básico del hip hop se resume en sus cuatro grandes artes: MC, Dj, breakdance y grafiti. Al parecer, los raperos que hoy trabajan tanto en Latinoamérica como en España han olvidado la importancia del segundo de estos pilares de la cultura hip hop y han hecho énfasis en la composición lirica y la labor de rima del MC. No creo que este proceso de privilegiar el rapeo por sobre el djing sea negativo, creo que las dinámicas del hip hop surgidas en Latinoamérica tuvieron que confluir en esto pues se emparentaron muy tempranamente tanto con el rock (que es exactamente la exaltación de lo eléctrico frente a lo electrónico) como con un público urbano marginal que tenía más que ver con la intensa necesidad de expresión que con una tradición musical tan especifica como la del 38

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funk norteamericano que tocó directamente a la generación de Public Enemy y toda la vieja escuela norteamericana vía Parliament, Funkadelic, etc. Esto, obviamente puede ser muy discutible y el caso brasilero es ejemplar porque también construyó una rica tradición afrodance en las décadas de los setenta-ochenta que influyó grandemente a la cultura hip hop de ese país. En cambio el caso mexicano demuestra que desde Control Machete25 (tal vez los mejores exponentes del hip hop latinoamericano en castellano) hasta grupos como Cartel de Santa o Kinto Sol el hip hop tiene una relación muy estrecha con el rock que se hace en ese país ¿Pero entonces donde quedó el segundo pilar?

Nosotros tendemos a creer que el djing es una fuente inagotable del repertorio del imaginario occidental contemporáneo.

Evidentemente existe una diversidad amplísima de modos de practicar el djing pero a nuestro parecer el djing dentro del hip hop es un espacio privilegiado en este sentido, muy superior al djing que es practicado en la electrónica pura. Los préstamos entre unos y otros, por supuesto, son muy fluidos. Pero creemos que el djing del primer hip hop es sin lugar a dudas el espacio donde se ha dado rienda suelta a los imaginarios marginales de la Norteamérica de finales del siglo XX. Solo hay que escuchar el disco Paid in Full de Erick B &Rakim, los sampleos maniáticos de WuTang Clan, de Public Enemy o del maestro Afrika Bambaata. En el disco señalado, por ejemplo, hay desde referencias a la ciencia ficción y las sonoridades alienígenas (por ejemplo en la introducción del tema “Melody”), tan 25 Debemos concordar con los escritores de La Ramona, que no hace mucho, en su ranking de “Los cincuenta mejores discos del rock latino (1985-2010)”, sugirieron que Dj Toy de Control Machete era “un superdotado de las mezclas”. Es cierto que el trabajo de sampleo de Dj Toy fue genial al introducir mucho de la cultura popular mexicana y latinoamericana en los discos de Control Machete. Pero creemos que la herencia que más perduró de la obra de Control Machete en los posteriores grupos de hip hop latinoamericanos fue su trabajo de rapeo. Como siempre, hay excepciones, y tal vez una de las que mejor trabajan actualmente con el legado de Dj Toy sea la norteña Niña Dioz, que en el tema “Chicos tenis y cachucha”, por ejemplo, usa un sample de “Heartbeats” de The knife y que es muy cercana también al electro clash.

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patentes en la estética extraterrestre de Afrika Bambaata, hasta el imaginario de la china antigua y el ninjitsu que tanto gustara también a WuTang Clan y de los que IllyaKuryaki irían a tomar tal afición. La violencia callejera y la violencia sexual irían a juntarse en los duros sampleos de la Costa Este teniendo como paradigma al rap gangsta de Notorious B.I.G., Nas o N.W.A. mientras que la sexualidad se volvería liquida en los sampleos de fuerte carga funk de Snoop Dog. Como decimos, el djing funcionó durante esta época como un muestrario de los imaginarios en torno a los que trabajaban estos artistas, pero ¿qué pasa hoy con el djing del hip hop?

Algunas claves de la actualidad en el djing se pueden encontrar en el disco The Money Store de DeathGrips. DeathGrips es un grupo californiano que hace lo que se ha denominado post-rap, y ese rotulo les cabe a la perfección, pues el djing ha recobrado la fuerza que ha ido perdiendo a lo largo del tiempo, pero se ha deshecho de su bagaje histórico. En él ya no es posible oír saxos ni trompetas, ni voces sensuales desde el soul y el funk.

Es un absoluto asalto a los oídos y al cerebro. Los sampleos han perdido por completo las referencias humanas y los imaginarios culturales se han borrado a favor de otorgarle una actualidad emparentada con la vanguardia del hardcore electrónico. Este ejemplo es particular pues está considerado como uno de los mejores discos de rap del 2012 por la revista Pitchfork y justamente es este hecho el que nos llama la atención. Porque también sabemos que existe otra vertiente, distinta al hip hop mainstream, al que no nos referiremos aquí, que rescata la labor del djing de la época dorada del hip hop. El trabajo de producción de Timbaland, en este sentido, así como la visión plástica de las fenomenales M.I.A. o Santigold son testimonio de que todavía es posible hablar de un trabajo de sampleo que a la vez que nos resulte accesible todavía sirva de registro de los imaginarios contemporáneos. En estos casos como en algunos más (Dj Rupture, por ejemplo) se pueden rastrear por 40

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ejemplo sonidos provenientes del bollywood indio, el rock anglosajón de los noventa, la cumbia o el dub jamaiquino. Pero esta expansión del área de trabajo del djing de corte clásico se ha desvinculado del hip hop que en su variante mainstream se ha estancado, logrando algunos ejemplos relativamente notorios en Missy Elliot (que en su UnderConstruction del 2002 reclama por el paradero del “antiguo hip hop” y que de la mano justamente de Timbaland, antiguo amigo de infancia, usa melodías banghra y sampleos de distintas partes del mundo) o últimamente Kanye West con sus melodías soul, entre otros. ¿Se trata de un traslado de esa energía primaria desde el hip hop hacia estas variantes que parten del hip hop y se acercan más al electro clash, al pop y a otros géneros como el dubstep?

Creemos que el disco de DeathGrips (que en algunas de sus canciones todavía incluye muy secundariamente sampleos de instrumentos de viento) es la muestra de que un hip hop purista es un callejón sin salida y que aunque el hip hop mainstream todavía tiene algunos elementos de valor (Timbaland y gente como Andre 3000 y Big Boi de Outkast), solo resta el abrirse al nuevo imaginario universalista que tendrá que renovar sus esquemas formales. El hip hop en castellano, por otra parte, encontró un nuevo gueto en el que desarrollar sus capacidades eminentemente rimatorias. Y ejemplos de eso hay bastante buenos. Solo basta escuchar los discos del crew chileno Salvaje Decibel para comprobar la capacidad matemática que los jóvenes raperos latinoamericanos han adquirido en sus rimas26.

Por el otro lado, un trabajo más a conciencia con respecto al djing se ha dado en el Caribe donde los ritmos de esa región se han acoplado fluidamente en los trabajos de músicos como Tego Calderón, de Puerto Rico o experiencias como Systema Solar en Colombia. Estos pocos casos como el particular caso 26 Estos jóvenes chilenos también han trabajado más concienzudamente con el djing, usando por ejemplo un interesante sampleo de la estrella de funk etíope de los sesenta Mulatu Astatke en “Wena Wachos”, primer track de su álbum Poblacional.

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de nuestro querido Ukamau y Ke, que logró llevar adelante un trabajo interesante con los sampleos, debido, más que todo, a que quienes colaboraron con su proyecto (Álvaro Montenegro, entre otros) eran menos cercanos al hip hop y más cercanos a otros tipos de música, quizás nos muestren una salida a este gueto, que por lo demás, hoy se encuentra en una muy sana vigencia.

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Viejos historiadores roquerísticos: Los Yetis con Jeans (2013)27 En un viaje al Perú, y en la búsqueda de algún compilado que le tome el pulso a alguna movida que desconozca, me topé con un disco llamado Niño dorado mirando el cielo que data del 2005. El compilado en cuestión, bastante dispar y algo antojadizo, fue elaborado en Lima por Luis Alvarado y “buh records” y según me dijeron quienes me lo pasaron (un grupúsculo de 8-biteros arequipeños) tiene como criterios de selección tanto el origen latino-hispano-americano de las bandas seleccionadas como su carácter subterráneo. Se pueden hallar ahí desde grabaciones sucias de cantoras desconocidas provenientes de la madre patria hasta trabajos más elaborados de grupos ya reconocidos como Travesti, de la Argentina o Los Manganzoides del Perú.

En todo caso, una de las particularidades del compilado, y el motivo que me lleva a esbozar estas líneas, es que de entre las varias propuestas de trabajo musical que se desprenden de los grupos de la selección, una de las más fuertes es la del retro que ve en el garage rock de los años sesenta e inicios de los setenta y en la estética del cine Clase B de esa época su mayor inspiración. La presencia de varias de estas bandas, los ya mencionados Manganzoides, los Transistors y los Fuzzface del Brasil y particularmente los The Supersonicos del Uruguay hacen patente que por lo menos hasta finales de la primera década de este siglo, tanto la recuperación del garage latinoamericano, así como los acercamientos al surf rock, la psicodelia y el protopunk dieron frutos notables. Para no ir más lejos, solo baste pensar en el furor que causó la aparición de la Surfin Wagner en la escena paceña en la pasada década.

27 Artículo redactado para el grupo de crítica cultural La Casa (grupo conformado junto a Javier Rodríguez y Adrián Rojas)

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Lo que intento hacer ahora es describir brevemente un disco -el álbum homónimo del grupo argentino (más exactamente, mendocino) Los Yetis con Jeans, aparecido en Julio del 2011centrándome en ese singular momento que le tocó vivir al rock latinoamericano durante la década pasada. Los Yetis con Jeans es una agrupación liderada y reunida bajo los auspicios de Chino Scaglia, antiguo miembro de los Barahundas y de Chino y Los Leandros, y desde su presentación para la red nos prometen un “gran disco de puro punk rock”. Es justamente esa promesa la que me lleva a pensar en el emparentamiento de este álbum con los temas de los grupos mencionados arriba, recogidos en Niño dorado mirando el cielo. Porque si bien estos grupos tomaron la posta que les había dejado el garage latinoamericano de los sesentas-setenta (la banda Los Yetis de Colombia, por ejemplo, son de lo mejor de esa generación), lo hacen habiendo hecho escuela en el punk rock y su larga tradición, tanto anglosajona como local. Eso es evidente en las canciones de Transistors, “Algo errado”, con su compás 3/4 y sus fraseos agresivos adosados a un teclado moog o “Vengador psicodélico” de los Manganzoides, que ya nos tienen acostumbrados a esa su frenética mezcla de psicodelia, teclados horror y guitarras aceleradas cercanas a los primeros Motorhead.

En los 26 minutos del álbum Los Yetis con Jeans uno es testigo del encuentro entre las críticas esgrimidas hacia el detestado “sistema” por el punk más político de fines de los setenta, el sentimiento nihilista protopunk de un Iggy al que se tributa con una reversión de la clásica “I wanna be your dog” y la sentida “Escuchando a Iggy Pop” (donde Scaglia grita: “Yo quiero morir/Escuchando a Iggy Pop”) y el gusto por el cine y la televisión Clase B presentes en el álbum a través de grabaciones tomadas, según parece, de un documental de tv cable sobre la mítica figura del yeti del Himalaya. Es decir, es un disco maduro (maduro en el sentido de “entradito en años”) en 44

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el que Chino Scaglia congrega las antiguas posturas de critica antisistémica a, por ejemplo, el consumismo en “Los carteles” (“Veo carteles por todos lados/Y aunque no quiera, los veo igual”) o al capitalismo y la modernidad en “La cabaña” (usando el antiguo tópico de dejarlo todo para vivir en una cabaña en el bosque) junto a sus vivencias, gustos y preocupaciones más intimas. En “Un domingo mas”, por ejemplo, Scaglia nos habla de los domingos tediosos que pasa junto a su esposa mientras se repiten que se aman sin ya entender bien lo que eso significa, y en “Familias”, reclama por el exceso de familias y la falta de amigos (pues todos están igual de viejos, casados y con wawas). Como decimos, en el álbum podemos percibir los diferentes niveles en los que se unen todas estas temáticas y la capacidad que tienen los intérpretes para hacernos creer que todos esos temas hacen parte de una sola propuesta musical. Los teclados garajeros y las guitarras con efecto fuzz se fusionan en canciones rápidas con coros pegajosos y temas instrumentales de tres acordes.

Como dijimos arriba, The Supersónicos y, en este caso, su canción “Dr. Strangesurf”, recogida en Niño dorado mirando el cielo, nos parece peculiar porque comparte un par de tópicos con Los Yetis con Jeans. Las dos agrupaciones usan de grabaciones de tv y cine Clase B como recursos que añaden a su música referencias a una determinada propuesta estética y esto nos parece interesante porque a lo largo del disco de Los Yetis con Jeans se intercalan la extrañeza de las descripciones que se hacen del yeti con los gritos de enajenación de Scaglia frente a las ciudades, el capitalismo, el amor y la familia. Esa extrañeza y enajenación se ven refrendadas por el sinsentido que expresan algunas de las grabaciones del documental sobre el Yeti y también por temas como “Tiburones” donde se hace uso de otra grabación, esta vez de una película, en la que se escucha a un hombre adulto gritar: ¡Son peligrosos, muerden! mientras en el coro sabemos que a quienes se refieren es a los 45

tiburones que vienen desde el fondo del mar, desde el fondo de “zonas inconscientes”. Lo mismo ocurre con “Dr. Strangesurf” donde se escucha un dialogo sin sentido, extractado de una película Clase B, sobre un cerebro malvado que controla la mente de quien lo ve28. En este caso, la música vuelve lúdico el asunto (tal como el cine Clase B vuelve lúdicos los asuntos más escabrosos) a través del uso de sintetizadores que asemejan a los rayos que el cerebro malvado usa para controlar la mente.

A su vez, Los Yetis con Jeans nunca dejan lo lúdico, desde la divertida versión de “Pretty Woman”, hasta temas como “Fin de semana” donde Scaglia dice: “Quiero tomar y no tener nada que hacer/Quiero reír de cualquier estupidez”.

Los Yetis con Jeans es un disco “maduro” como toda la producción de este tipo de música hecha en Latinoamérica estos últimos años, y ejemplo de ello son los temas del compilado ya citado.

Todas estas bandas demuestran madurez en el hecho de que tópicos provenientes de distintos géneros y estéticas (el punk, el protopunk, el garage, el surf, la psicodelia, el cine Clase B, etc.) han ido sumándose a lo largo de este tiempo dando productos que si bien no son iguales en todos lados, se acercan mutuamente. Demuestran madurez pues todas estas bandas han logrado retomar antiguas tradiciones, extranjeras y locales, y les han podido dotar de un discurso y un proyecto propios que no por eso son ajenos a lo que se hizo y lo que 28 El sinsentido es patente en estas dos citas tomadas de las grabaciones que usan Los Yetis con Jeans y The Supersónicos. Tanto en el primer caso en el que la conclusión a la que llega el enunciador es totalmente ilógica “eso constata que el yeti es subhumano” como la ilógica extrañeza (dado que la situación ya es por completo extraña) del segundo “una cosa extraña pasó hoy por la tarde, estaba sentado frente al cerebro” nos muestran la comicidad de la que hacen uso estas bandas: Caso 1: “El problema con algo tan vago como el yeti es que cualquier resultado que se tenga puede ser adaptado a cualquier teoría así que es seguro que los creyentes digan que esto es grandioso, eso constata que el yeti es subhumano.”

Caso 2: “Sabes, una cosa extraña pasó hoy por la tarde, estaba sentado frente al cerebro, concentrado igual que tú, solo que a decir verdad, deseaba que muriera esa cosa, de repente empecé a sentirme mareado y tuve el presentimiento de que leía mi mente.”

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se está haciendo en otras partes del mundo. El caso de Los Yetis con Jeans, por lo tanto, no es un caso apartado, porque además, esa madurez, y ese es un rasgo distintivo de todas estas propuestas, ha sido asumida con pesar por Scaglia y los suyos. Estos viejos historiadores roqueristicos (viejos en el sentido de que no son los punk teenagers de los setenta-ochenta) han podido congregar calidad y emoción. Grandes discos de un puro punk rock que también se ha historizado (y si no pregúntenle a Greil Marcus), de adolescentes que no lo son mas y de trabajo hecho con el mismo apasionamiento pero con mayor compromiso musical.

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Secuencia Progresiva o el aura del punk rock andino (2013)29 Todo momento genésico es por concepto un momento de indefinición. Lo fue desde fines de los sesenta hasta mediados de los setenta en el nacimiento de lo que luego se conocería como punk rock y lo fue a principios de los noventa cuando se estaba inventando el punk rock boliviano. Ocurrió cuando Secuencia Progresiva, banda que estuvo trajinando los escenarios de la “movida under”–movida que ellos fundaron junto a otros grupos desde fines de los ochenta-, publicó su único LP, Salar. Salar es un álbum que transita sin mayores prejuicios de los riffs nostálgicos de los ochentas (y que el productor Phil Manzanera popularizó a través de Los Héroes del Silencio o Paralamas do Sucesso) a los ritmos y el cromatismo ska característicos de grupos como la Maldita Vecindad o la estética del rock and roll de la nueva ola latinoamericana. Todo eso aunado a un discurso más literario que musical empapado de las ideas y estéticas del punk de mediados de los setenta: denuncia social, beligerancia, vertiginosidad y una vocación pocas veces antes vista por crear atmosferas narrativas centradas esencialmente en la ciudad. Es justamente esa última característica el eje a través del que creemos se puede ingresar a este álbum.

Alguna vez Simon Reynolds reivindicó su método crítico como la antítesis de lo que se había estilado hacer en la crítica musical hasta ese momento, eso era, privilegiar las ideas y las letras de los temas pop sobre su música. Nosotros nos adherimos a esa propuesta aunque en el caso que nos ocupa tenemos la firme convicción de que la diversidad musical esgrimida por Secuencia Progresiva solo es entendible a través de las atmosferas narrativas de la ciudad de La Paz que insertan 29 Artículo redactado para el grupo de crítica cultural La Casa

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en las letras de algunas de sus canciones. Paralelamente al uso de variados registros musicales que no respondían a una tradición –la del punk rock boliviano- que aún no existía, y tal vez inconscientes de lo que estaban inaugurando, los miembros de Secuencia Progresiva fundaron un nuevo entendimiento musical de lo que significaba ese género desde la pluralidad musical andina urbana y un discurso político enfocado en la marginalidad. Los momentos concretos en los que crean esas atmosferas se encuentran en dos temas de Salar: “Warmi amartelo” y “Gripe nocturna”.

En el primer tema, la voz narradora nos cuenta una historia de ruptura amorosa después de la que el protagonista se sumerge en el alcoholismo. Como si de una postal se tratara, describe el momento en que los amantes se despiden en la populosa plaza paceña Pérez Velasco mientras el personaje principal toma un bus que de seguro lo llevará hacia las laderas de la ciudad. En el bus ingiere alcohol con agua y el cantante hace alusión a que también inhala thiner. La canción termina con nuestro protagonista alcoholizado ya no en la ciudad sino en poblaciones campesinas cercanas al área metropolitana, en Huatajata y en Vitilla. En ese viaje centrífugo, como si se tratara de uno de esos flaneurs benjaminianos que observan la ciudad desde un tranvía (o para el caso, un bus destartalado), nuestro personaje, entre lágrimas y en “un segundo de vuelo mortal” ve nostálgico a su ex amante convertido ya en un “fantasma de ciudad”. Como se verá, esta estampa o postal urbana expresa cabalmente una postura política frente a la configuración de la ciudad y de la sociedad usando como excusa un tópico literario, el de una ruptura amorosa. Esta propuesta política se constata con mayor fuerza, cuando al final de la canción el cantante le adjudica al personaje la figura de un “anarquista en busca de su libertad”. ¿Pero qué quiere decir que este tema, y como creemos, el 49

álbum en su integridad, tomen una postura política de esta naturaleza? Las guitarras de “Warmiamartelo” son bastante escuetas y están más cerca de la nueva ola y el garage rock latinoamericano de los sesentas que del punk rock, la batería también es sosegada y marca un compás parecido al de la saya, mientras el modo en el que canta Amilca Torres, vocalista de la banda, también se asemeja al de los cantantes de la nueva ola. La música que ambienta todo este escenario nos da pistas sobre la intención de expresar no solo la pluralidad estética de la ciudad andina sino particularmente la estética de la marginalidad urbana pues todos esos géneros musicales son populares en las zonas pobres y marginales de la ciudad de La Paz. Por otro lado, contrastando este tema con temas como “Bragueta punk”, “Chicas cuadradas” o “Salar” también confirmamos que de una forma u otra, la música y las letras, diversas en sus registros, reflejan distintos modos de acercamiento a la crítica al stablishment del punk rock (“Chicas cuadradas” o “Hemorroides cerebral del sistema”), a la simpleza y el absurdo característicos de sus letras (el tema “Bragueta punk”) y a su ritmo frenético característico (el tema “Salar”).

La segunda canción que escenifica esas atmosferas literarias, “Gripe nocturna”, continúa con el tópico del bus de “Warmiamartelo”. En este caso se trata de nuevo de un amante que interpela a su pareja por su falta de rebeldía y su tranquila sumisión al estado de las cosas. La voz narradora estalla: “por qué estás tan domesticada ¡como añoro tu rebeldía, tu anarquía!”.

De nuevo en esta canción encontramos esa postura concreta frente a la configuración urbana y a la forma en que se configura la sociedad en la ciudad de La Paz y privilegia las regiones urbanas periféricas: “no vayas por El Prado, en la Ceja hay más emociones/parada del bus trece, espérame para besarnos”.

Zonas periféricas donde conviven personajes marginales como el protagonista de “Warmiamartelo”, migrantes de las regiones rurales o periurbanas y sujetos políticos subversivos. En este 50

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segundo caso, la música es evidentemente mas contemporánea a la banda, su ritmo es más veloz que en “Warmiamartelo” aunque todavía está alejada del canon musical del punk rock.

El 2006, Juan Carlos Orihuela escribía que “a partir de la segunda mitad de los años 80, la narrativa boliviana se constituyó en una muy diferente representación simbólica de descentramiento en la medida en que la ciudad oficial ya no solamente es cuestionada e impugnada por una discursividad marginal urbana, sino que ahora, además, esa discursividad formula búsquedas y encuentros de nexos y espacios de transculturación e hibridación cultural a partir de la formulación literaria de otra ciudad, de otro país, aquel que palpita en la periferia”30. Un ejemplo de eso serían las novelas de Adolfo Cárdenas31, que además de estar ambientadas en el ámbito de la periferia están justamente ambientadas en las estéticas del rock subterráneo paceño de las que Secuencia Progresiva es un referente. Pero el caso es que el trabajo literario y musical que llevó adelante esta banda paceña no ha sido incluido en la historia cultural boliviana de finales del siglo XX. Si musicalmente se puede considerar a Secuencia Progresiva como a los fundadores del punk rock boliviano (espacio musical que luego iría a tener exponentes tan insignes como Scoria, cuyo vocalista fue por un tiempo Elías Alcons, ex integrante de Secuencia Progresiva, 3.18 o Los Tuberculosos) creemos que es importante señalar lo temprano del proyecto narrativo de esta banda expresado en los temas descritos. Junto a la narrativa de Cárdenas y, anteriormente, por ejemplo con la de René Bascopé, creemos que los dos pequeños fragmentos de “Warmiamartelo” y “Gripe nocturna” conforman una importante propuesta de “auratizar” la ciudad de La Paz, propuesta tanto en este caso como en el caso de las narrativas de Cárdenas y de Bascopé heredadas sin lugar a 30 ORIHUELA, Juan Carlos. “La otra orilla”. En: La Mariposa Mundial. Revista de Literatura, 15. La Paz: La Mariposa Mundial/Plural Editores, 2006, pp. 16-20.

31 Particularmente la novela Periferica Blvd. cuyo primer capítulo, Chojcho con audio de rock p’assahdo fue anteriormente publicado como una nouvelle.

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dudas de la obra de Jaime Sáenz.

El concepto benjaminiano de “auratización” lo utiliza Blanca Wiethuchter en Hacia una historia critica de la literatura en Bolivia para dar cuenta justamente de la forma en que Jaime Sáenz creó la ciudad de La Paz como un espacio literario. Creemos que esta voluntad narrativa de los miembros de Secuencia Progresiva responde también a ese proyecto iniciado por Saenz y continuado desde la literatura por Bascopé, Cárdenas, Piñeiro o Willy Camacho. Creemos que las “postales urbanas” insertas en las canciones descritas arriba son intentos de trabajar el formato que el poeta paceño hiciera patente en sus Imágenes paceñas y al mismo tiempo intentan trabajar narrativamente en la ciudad marginal enunciada por él. Obviamente este proyecto carece del aura mística de lo marginal en Sáenz (lo mismo que la narrativa de Cárdenas o Camacho) y podría argumentarse que se acercan más a las otras postales ensayadas por Lou Reed en “Run, run, run”, por ejemplo, en “Walk on the wild side” o en las de la Maldita Vecindad en temas como “Un gran circo” o “Solín”. Pero si tuviéramos que insertar esta tradición, no reconocida por la crítica cultural nacional hasta ahora, también deberíamos decir que más que trabajar paralelamente a lo que se hizo en la narrativa nacional después de Sáenz, Secuencia Progresiva también inauguraba ese proyecto narrativo en el rock nacional. Tal vez debamos decir que tanto musicalmente como literariamente Autorev sea la banda que mejor entendió su legado, particularmente a la hora de trabajar sobre el aura marginal paceña (a la que le devolvieron un poco de la oscuridad y misticismo saenzeanos) y que al mismo tiempo, con estas postales al modo del Imágenes paceñas, se adelantaron al Personajes paceños, primer álbum del grupo Atajo, un intento algo burdo de continuar esa tradición. Por eso creemos que el lugar marginal que tuvo el trabajo de Secuencia Progresiva debe ser respetado y mas allá de responder a una tradición tan emblemática como la creada por Sáenz–como efectivamente 52

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lo hace- tal vez esta sea una otra y nueva forma de entender la ciudad que no ha sido transitada sino de forma también marginal desde el punk rock y el post punk andinos32.

32 “En la década de los 90s el underground se diversifica con la aparición de bandas punk. Esto significa cambios sonoros como también de actitud y mentalidad. Aparecen Secuencia Progresiva el 92, Scoria el 93, 3.18 el 95 y Los Tuberculosos el 98, que se consideran post punk por su eclecticismo actual”. TAPIA, Luis. El movimiento juvenil underground y la ciudadanía desde el subsuelo político. La Paz: Autodeterminación, 2012, p. 65. Pareciera paradójico que el post punk nacional hubiera nacido antes que el punk rock, pero ¿no fue acaso Siouxie & The Banshees una de las bandas fundadoras del punk rock británico? En el caso paceño, el colectivo que dio origen a la escena punk de mediados de la década de los noventa fue el colectivo de los “Pepes” (La Paz Post Punk), cercanos a Secuencia Progresiva, Autorev y 3.18, entre otras bandas (comunicación personal con José Antonio “Morti” Ibañez, primer vocalista y letrista de Autorev).

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