林继昌 画册完整版 缩小版

浮世 浑象 林 继 昌 LIN

JI

CHANG

目录

016 《浮世 怪》系 列

028 《魅》系 列

033 《飞 档 案》系 列

053 自然 切 面

123 《放 生，同时向蛙 鳝 学 习绘 画》

16 3 艺 术是 思 想的 梦 境 林 继昌访谈

003 林 继昌的 绘 画 旅 行， 方向以 及 风 景 _ 安石榴

011 解读 者 的 逻辑 关 于林 继昌艺 术 行 为的 分析 _ 陈彦青

048 叙事、诗 意、家 园 林 继昌油画的几 个 关 键 词 _ 胡斌

0 93 当代艺 术中国 化管见 _ 林继昌

111 回头，我们 还 有 “天 人合 一”的 信 仰 _ 林继昌

林继昌

别署 济 : 昌，浮世凉棚主。诗人艺术家，独立策展人。 年 生， 原 籍 广 东 揭 阳， 现 居 广 州。 曾 主 编《 新 1963 潮人》报、《中国红俑》杂志。 已出版：《西厢画记》（油画集）、《诗意的寓言》 （油画集）、《浮世文辑》（文集）、《断崖·梦》（诗 集）；作品见载《画廊》、《画刊》、《艺术界》、《美 术界》、《当代油画》（新表现专辑）、《盗画空间》、 《作品》、《当代诗歌》、《诗林》、《中国现代诗》、

当代艺术展 ——

《现代书法》、《南方都市报》等报刊杂志。 参 与 策 划 展 览（ 部 分 ） ： 框 里 框 外

林继昌油画个展 ——

参加展览：

个展： 年 2009 西厢别记 广东画院

群展： 年 2013 以太 — — 当代水墨邀请展 北京宋庄道邦艺术沙龙

年 2012 中国以上

南京中华儿女艺术馆

（ 北 京 当 代 艺 术 馆。 ）；集体通道 传统水 2012 —— 墨 与 当 代 水 墨 对 照 展（ 北 京 当 代 艺 术 馆。 2012 ）；

中国绘画名家邀请展 ——

中国红俑现代书法文化展 ）。 1997

解构水墨 — — 国际当代水墨邀请展 上海多伦现代美术馆 北 / 京当代艺术馆

（广东画院。

首届宋庄诗画日 北京宋庄原创艺术博展中心

EXHIBITION 前言

浮世 浑象 林继昌

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Fu Shi Hun Xiang

林 继昌的 绘 画 旅 行， 方向以 及 风 景 _ 安石榴

作为一位从事 绘画创作已逾十数年的画家，林继昌却往往 被先行冠以这 样的角色：诗人、 评论家、专栏作家、文化策 划人；这些 还是文艺 范畴的，不足为奇，而他 对其它领域的参 与、癖 好以及曾有的表现更是耐人寻味，比如他的茶道、酒道、中医；此外，他更是一位博览群书的嗜 读 者，文学、哲学、史学、艺术学，古今中外，无 不 涉 猎。或许正是 这 样的从 外在角色 到内在修 为的多面性，构成了林继昌艺术创作的磁场和光芒，使 之 显得 丰富而特质呈现，无 论是 他的书 法、绘画，抑或诗文、行为，都不可单纯的、就事论事的作出谈论，而更应与他的观念、思想、学 养诸方面联 系起 来，从而探询他的由精神气 脉而展开的艺术旅行。

放眼中国当代艺术，不能不说太多演绎的成份，在 这个 表演场上，单一 性、符 号化、模式化 几乎已成各路人马高 高擎 起的旗帜，很多人热衷于作品本身的直接宣扬，喜欢在众声喧哗中获 得 标签式的标榜，而极少有人注 重自身气质与内蕴的修为，意识到精神的持久发散其实要比笔 端的瞬间灵 禀 更为奏 效。因此，我们业已 很 难 在当代艺 术 之 林中发现 学 识渊博且 综 合能 力较 强的艺术 家，要 找出一位像古代 那些艺术大 家那样诗书画气俱全的，几已成一种奢望。像 林继 昌这 样 有着 长久的阅读 和写作经验，有着出色的才情与思想，并且在书法、水墨、油画多方面 均进行探索并有所成的艺术家，或许不能说是凤毛麟角，但无疑是 难能一遇的了。

阅读、写作、多方面的文化实践乃至生活情 趣，可以看作是林继昌的艺术创作背景，由此去 观照他的绘画，也许方能 探询到他真正的轨 迹，从而与他一起 踏上他的有 方向的绘画旅程。一 个艺术 家必然 有着自己的创作 方向，可以是阶段性的，可以是长久性的，但均取决于艺术 家 本 人的精神煅 造和观 念 觉醒，而非他的 技巧的 提升或 者题材的关注 之类。在 对 林继昌各时期的 画作进行较为全面的鉴赏以 及与他的多 次 交谈 之 后，我 愿意将 他目前的绘画创作 指 认为一种 以回归为方向的 旅行，自然这仅仅 是我个人的感觉认定，也 必定是片面式的，而我 更 乐于 看 到 更多的不同的指认。

传统、文化的回归，精神方向……

我个人一直认为，传 统是不 可打 破的，所 谓打 破传 统不过是 传 统在怀之后的开 悟和开创， 其 前 提 必须是 对传统 有着深入的学习和了解。反 过 来说，对传统的回归，其一是出于对文化的 尊重、敬畏的追求，其二同样是 基于传 统 之 上的开 创。传 统是不 可缺 少的素养，在 这 里，我 所 指的是中国的文化传统和绘画传统，林继昌在这两方面的浸淫，不可谓不丰厚，这从他的阅读、 写作和绘画经验中即可看出。纵 观他不同时期的艺术创作，从早期的诗歌写作到实验书法、再 到水墨、油画，又 观 察 他 在 水墨、油画方面的结合，包括题材、技巧、画 面结 构以及 观 念、思想 的表 现，可以看出他 在长久的跋 涉之 后，在当前已有意 或 无 意 地走 上了一条认可之 途，也即首

先在精神上转向了对传统的回归。 传 统是 庞大的，每 个人 对传 统的承 继都只能是有限的一个方面，那么什么才是林继昌所 认 定的传统切面？在我 看来，莫过于他在作品中对自然 和环 境的关注，这种关注是 承袭了古代山 水画的气 脉的，其最清晰的落点是自然 事 物和人类相处的图景，其中有着古代山水画的隐 逸诉 求，也有着时代环 境改变导致的心理压力和抗力，归根 到底 都是 表现人与自然的相处。在他的 画 面间，有着清晰的文化诉求 和现实印记，既是 传 统的也是现代的、当下的。在他 脑海中始 终 留存着传统山水的美 好图景，但笔触却不脱离现实景象以及由现实而生的异化之象，当中又加 入了介 于传统与现实之间的个人想像，也 就是说始终都挟带 着对传统的向往和回归的意愿，所 流露的更多是伤逝，而非失 望、绝望之下无端的暴露和批判。 对传 统的回归最 先 是精神方向的回归，在精神层面，林继昌始 终遵 从传 统 文化的 指引，这 一引力渗 透 到他的画 面中。他自己也说 过，在一 开始 尝 试作水墨画时， “感受 到传 统山水图式 存在于审美记忆中的强势” 。因此，他早期的画作，画面的构造大都受到传统山水画的元素影响， 山间坡谷、密林房屋、小 桥流水等等，所不同的是在 表现 上并非是 纯粹的宁静或是 对风景的着 意渲染，而是带 着 现代生活的场景和情绪。他 后来直至近期的作品，则逐渐摒 弃了对传统的图 景式表现，画面无论是具象或抽象，所注 重的均是由传统而来的内在文化张力。 为了区分方便，我 愿 意 以 时 间为 线 索 将 林 继昌迄 今 的 创 作 分为几 个 时 期，第一 个 时 期 是 2009 年之前，代表作品是一批实验性的现代书法和以“家园”为主题的风景画；第二个时期是 2010 年至 2011 年，代表 作品是具 有反 思色 彩的系列风 景画；第三个时期是 2012 年之 后，代 表作品是水墨《飞档案》和油画《魅》系列。这些 作品，在精神上大抵体 现了对传统的回归倾向， 但在其它方面又表现出诸如语言、视觉方向的不同回归。

自然、诗意回归，语言方向……

林继昌最早是以诗人的身份出现的，他自上世 纪 80 年 代初期开始写诗，80 年 代中期即在 他的家乡汕头组 织诗社，出版 报刊，主编的民间诗 报《新潮人》曾产生 过较大的影响。80 年 代 至 90 年代，西方现代主义的渗入，促使了中国当代艺术思潮的勃兴，诗歌、绘画成为潮头上的 事 物，活跃在诗歌领域的林继昌，亦由此接触书法和水墨，并开始了他的“汉字新象形”现代书 法实验， “汉字 新 象形”介 于书法和水墨之间，当然 其间起 着重要 作用的是 他作为一个 诗人 对 文字的敏 感以 及 延伸的艺 术 之 维。可以 这 样认 为，诗 歌写作的经 验 最 先 促 成了林继昌对 语言 的把握力，不仅仅是文字的语言，也包括书法、绘画的语言，这样的语言自然也是蘸满诗意的。 2009 年，林继昌在广东画院举办了一个 命名为“西厢别记”的油画个展，这是他的油画作品首 次 大 规 模地出现 在公 众的 视 野，由此，人们开始用另一种眼光 打量 继 诗人、书法家、水墨画家 之 后的 油画家 林继昌。这 批作品，大 多 创作于 2008 年至 2009 年之间，主要是一些风 景画， 画面间更多融入了人物在景物中的活动，说到底就是 对人与自然的关注。我注意到他的“家园” 系列和“似曾相识的风 景”系列，充 斥般的 树 木 和水、若隐 若 现的房屋 及 人物，带 有 着 鲜明的 记忆和故事感，所有画 面的色调几乎都是沉郁的，让人觉得亲近而又恍惚。这样的画 面表 达方 式，充分显 示了林继昌情绪式、诗意式的绘画语言运用。 对照林继昌 2010 年至 2011 年创作的作品，较 之 2009 年之前，可以明显看出他的突破， 似乎 是 完成了一场蜕变。我 认为最值得称道的，就是 他由具象向抽象的渐次 推进，如果说之前 他以画面隐现的情绪来传 递语言的话，那么接下来，他使得 油彩也有了语言，例如他作于 2011 年的油画《浑象》（春夏秋冬 4 幅），看似凌 乱的不同色彩的颜料 似乎 是溅到画布上去的，但却 令人 从中分明感 受 到四季的特点和变化，沉静内敛而又波 澜起 伏，随 意、率性的笔法，衬 托出 画家内心的物象，不仅仅 超越了现实，更从混沌中看到听到了场景、事 物、声音，由此他 对画笔 的驾驭更加自由，意念更为集中，而非单纯的以物状物，以情绪展开空间。 诗意是评论 一 切艺术语言的最高赞美词，必须警惕这一词语的滥用，然而对于林继昌来说 是名符其 实的。诗意并不会仅仅因为曾经写诗而 获得，但林继昌始 终 持有浓厚的诗歌情怀，至 今 仍保 持 着 诗人的 激情 和与诗 歌圈子的交往，并时时 维 持 着与 文字的亲 近，这使他 从 来 就 没 有与诗意产生 过 距离。或许可以这样说，即使是 作为画家的林继昌，诗歌仍是他在 绘画创作中 一种惯用的方 式，每涂抹一笔如同展开一行 诗，这无疑为他的画作打开了更广阔的思维空间， 有 效 地促 进 观 念的生 成、情 怀的延伸甚 至是落笔时自由挥 洒的率性。诗人的怀抱 在很 大 程 度 上 打开了画 面的广度，因此，千万 不能 小 看 一个 诗人在 其 他艺术领域的尝 试 和探索，当然，前 提 是 这个 诗人 必须曾经 是严肃、认真的诗歌写作 者。在当今艺术 界，诗人 跨界画 画已成为一种 现象，只可惜其中并不完全是出于 诗人 对绘画的喜爱，更有着 诗歌与绘画在当代艺术际 遇中遭 受的落差，旁顾之下，诗意必失！ 林继昌有一本叫做《诗意的寓 言》，由此可窥见他的自我了解力和对方向的清醒。由诗意的 语言而进入诗意的寓言，可视作他获得 有效突破的至关 重要的一步，语言自诗意间展开了阐述， 如同充满诱惑的帷 幕 被拉开，在此方向之下，作品的图式也许 并不完全被预知，但“寓 言”的作 用并非图式 本身，而是图式 后面的奥秘，对一幅 画的观赏，并不需要如同文字阅读一样 在语言 的指引中循序进入， 而是在进入 过程中不断发现语言。 绘画作品是 平面的， 它只提 供 仅有的一页， 但出色的绘画者完全有可能在这一页中隐藏一 部大书。

原始、野性的回归，视觉方向……

在 艺 术 的多重 可能 之下，任 何的解读 都 仅仅 是 一 种 个人 的 视 角。假 如果 真 如 我 所指 认， 2010 年至 2011 年之间林继昌完 成了从“语言”向“寓 言”的转变，那么到 2012 年之 后，他 则 启开了“寓言”的程式，开始有主题、有质感并且有 观念地实 行创作，他的画作中出现了特定的 富 有隐喻的形象物， 在经 过一系列的创作之后， 构成了他独有的符号， 充分呈示出思考的方向性， 亦呈现出一个画家胸有成竹式的成熟气象。 林继昌 2012 年创作的水墨系列《飞档案》以及油画系列《魅》，着眼于原始状态的飞禽走 兽，以浑厚、磅礴的亦真 亦幻的迷像，塑 造了一批似乎 是脱胎于《山海经》的动物物种。这些动 物的形 状、神态 种种，在今 天 看来未免让人 觉得陌生，又恍似在那里见 过，总 之看 着 有一种无 法 指 认但 又深 受 触动的感觉。面 对 观 者的 提问，林继昌将之笼 统 称为“史前动物”，但我想 这 纯是为了解释方便，他心目中一定有另外的例如“鲲鹏”之类的称谓，或者根 本就不需要称谓， 再或者每一位 观者 都可以随意冠以自己想像的称谓。而我在看到这批画时，首先联想到的就是 《山海经》，《山海经》记载了许多诡异的怪兽以及光怪陆离的神话故事，据说原来是有图的， 叫《山海图经》，但在魏晋以后失传。有学者 认为《山海经》不单是神话，而且是 远古地理的描述。 林继昌自然熟知《山海经》的故事，他未必是野心勃勃要恢复一 部《山海图经》，但无论如何都 很 难 排除《山海经》的影响和启示。在 水墨《飞档案》和油画《魅》系列中，所有 可 辩识、不 可 辩识的禽 类和兽 类，一律生猛形象，桀 骜不驯，有些 甚至是 岩石上残留的一副骨架，但依 然 能 够窥见动物灵异的神采。直接或者化石式的呈现，使得观者与画作的对话忽远忽近、忽有忽无， 从而加深对原始、野性的想像和不羁生命的崇拜。这批作品，画面抽象而灵动，同时又带着 诡异， 弥 漫出一股 远古的苍凉，洪荒 之气扑面 而来。因此，要称作是一个画家想像中的遗失的《山海 图经》，并不为过。在我 所 认识的画家中，另一位同样是诗人出身的女画家陈鱼曾直接以《山海 经》为题材创作过 系列油画，画面中的禽鸟、山水 斑 斓奇诡，可见诗人画家对此的嗅觉与钟情。 直至现在，林继昌“史前动物”的系列仍在 继 续，大有乐此不疲之势。这样的创作努力，或许可 以看作是林继昌在视觉方面所作的一个回归，他寻求的是由画 面 而抵达灵魂的一种冲击力，致 力营造 寂寥 而 苍 茫的天 地山水间的 浩 然长 气。探究 起 来，这自然 与画家的传 统 文化底 蕴以及 高古气 质不 可分割，从起初带 有传统情结的山水、景 物的呈现，到依 靠文化与想像力描摹古老 物种，由对 古代山水风物的缅怀，到对上古生物的怀想，这是一个由浅斟 低唱到纵酒狂歌的过 程，其中既有林继昌作为一个艺术 家隐身现代社会中的精神困惑，也有他深入事 物传统、重启 生命 秩序的个人理想，他以此去探寻人类 遗失的文明和精神，呼唤流失的野性和血性。 在 此 之 外，林继昌近 期的作品，亦 体 现出一种传 统的质感，在 技 法上同时呈现出一种回归 倾向。观 看他的水墨或 是油画，常常令人不易分 辨，水墨画看 起 来又似 是油画，油画看 起 来又 似是 水墨或水彩，他 好象并不介意 这两者的区别，而是按自己的方 式去 控制笔法和画 面，在我 看来其中水墨的功用更大一些，这 应该和他 原 本以 水墨进 入 绘画以及 对中国画传 统 根深 蒂固 的认 知切切相关，进 一 步 说，是 传 统也是 创造，他 是 按照自己内心的召唤 来 作画的，在自由的 想法之下，一 切技法、材料 包括画面都随意支配，无章可循而又自得章法。假 如非得作出阐释， 那么可以认为，他已经能 够充分地 把 水墨和油画进行 结合，实 行中西合壁，同时在 此 之间另辟 蹊径，构成自我的绘画面目。 就 我个人看来，一个出色的画家固然 需要成熟的 技巧，需要对各样画 种、源流以 及 风 格的 认知， 但 这些 并不是最 重要的，最 重要的是， 他 必须要有丰富的文化素养、精神修为和思想路向， 这 才是 指引他创作出优秀 作品和获得 持久创作力的上帝之手。归根 到底，所有的诘问都应该回 到一个 最简单的问题：为什么同样一支画笔，在不同的画家手中会有不同的表现？唯有精神之

途 才是神奇的旅行，至此，所有的奥秘都不言自明！ 绘画 不仅仅 是艺 术的 旅行，同时也是精神的 旅行，这一场旅行有无 数的 方向，每一个方面 都 可能有美丽的风景，但决非每 个方向的风景都那么令人赏心悦目。林继昌以精神气 脉展开的 绘画旅行，无疑已是风景闪现，期望此后一路风光无限。

2014 年 7 月·广州五羊邨

解读 者 的 逻辑 关 于林 继昌艺 术 行 为的 分析 _ 陈彦青

一、波德莱尔的瞬间 波德莱尔在巴黎闲逛， 期待 遇上一份擦肩而过的瞬间的爱情， 那一刻没有了诗人， 没有了昨日种种、 今生各样。这一刻，眼神与心灵的交织只在于波德莱尔内心的交战， 那擦肩而过者，或许眼波流转，意会神迷，或许“目空一 切”，能感觉到的，也仅仅是 “擦肩而过”罢了，甚至，连 这 样的感觉也全 无感觉了。于是，波德莱 尔的爱情更多 只是波德莱尔自身瞬间的精神自觉的迷失，迷失在一种单方面的虚构之中。 《碧岩录》中： “僧问岳州巴陵新开院 颢鉴禅师： ‘如何是吹毛剑？’巴陵云： ‘珊 瑚枝 枝 撑 着月。’”波德 莱 尔瞬间的爱 情与巴陵吹毛 剑之间意味 相投，海里的珊 瑚 貌似支撑着投映在海面的一轮明月，但其实这二者的接触更多的是一触即离，在水 波恍惚的某一瞬间。而这一触的瞬间也并非一种现实上的接触和支撑，它们不过 就 是一种视错觉， 这种接触与脱离的机锋于巴陵禅师而言， 就是那把吹毛断发的利剑； 而在波德莱尔那里，爱情就是一触即离的一个眼神，过而不候。 林继昌作为一个画者与他制作过程中的画作的关 系在我 看来，就是波德莱尔 的某种瞬间。画者手中有画笔，笔端有颜料，而落笔自成意象。然而，林继昌笔底的 意象在 我 看 来，却 似乎没有任 何 预谋 的 痕 迹，画 面的呈现 在笔 底 游 移中似乎随 意 散 漫而不拘形迹，然而在 这笔与颜料在画布上的自由运 动之中，瞬间的情 绪的波动 被 突然定格，并由此演化成了一种情 绪的弥 漫，画 面中情 绪的张力被 进而演化成了 某种形象，而此种形象也只是在某一瞬间被具象化，而在 观 者的体 验中，这些形象 更多地被体认为一种个人的笔迹。林继昌的画笔捕 捉 到的这种瞬间在他 来说，是一 种时间性的、进行时 式的自我 感觉，是一种过程的产物，他的这种表现也因此 被体 现为更多的自我宣泄的结果。而我们能看到的，并非是 某 种色 彩的灿烂。林继昌大 多数的画 面里的色彩主体是甚为沉郁的，与婉 转已无关 系，我们也似乎可以由此猜 度他笔底的那一瞬间，是一种夜路徬徨之后的星光一瞥，或 如同秋月光满的凌 晨林 路，闭起眼是秋虫声近声远，一 低 头 是 斑驳月影，一抬头“明月惊 鹊”。这种猜度由 这画 面引发，进而被 触发的却是 某种记忆中的体 验。体味记忆，我们更多的是在体 味 记忆 保存下来的、昔日的某 种挥之 不去或 沉入、隐 藏的内心感觉。这种感觉也许 并不 具 体，实际 上，当我们自认存 在 着 某 种明白而具 体的记忆的时候，我们已经 把 一种虚幻演化成了“现 实”而非昨日重现。在体 味 林继昌画中的瞬间的同时，观 画 者被 触发的却只能是自己。若以此论，这种“瞬间”岂非就是一把“巴陵吹毛剑”， 画者林继昌则俨 然可比成巴陵禅师、赵州和尚或 德山、临济诸禅宗高人者。然此比 却有大问题，若禅宗的核心是最 后的澄明，林氏之画必不在此处。 《碧岩录》云： “僧

问赵 州从谂禅师‘万法归一，一归何处？’州云： ‘我 在青州，作一 领 布衫，重七斤’。”赵 州和尚 看似答非所问，但却比明着回答“一归于无”，来得更活泼 生动、意味 十足。但不管如何：赵州的 大 意也 不脱“一归于 无”的大概，禅宗的 机锋所抵，皆在于此，这与 林继昌画中所引发的观 者的 体 验，却分明相反。林继昌画中的那 种“瞬间”所引发的，却是 观 者内心曾经的记忆 体 验，这种 感觉也许可以是一份淡然的认同但或许更多的是五味杂陈的心里波澜。这淡然也好，波澜也好， 却又都更确切地证明其自身的存在，其引发的记忆碎片 让 观 者在作为一个观看画 面的他者时直 接地转换了角色，画面的图像被嵌 入了观者的内心记忆， “他者”也由此被“瞬间”所消解。

丛 林尽染 布面油画 100cm×80cm 2011

“瞬间”当然是一种时间概念，只不过，它的短暂让画者或观者难以及时地把握到它。但是， 它又毕竟被 把握到了，当记忆之门被打开之时， “瞬间”转眼之间是记忆的长河，时间回到历史， 历史可以是昨日，又何妨千年。 “瞬间”虽是时间的一式体 现，然正如波德莱尔的擦肩而过一样， 没有迎面 而来的那个人，没有擦肩而过 之 后的那袭背影，这瞬间的爱情想必也无法发 生，这一 爱情的“瞬间”在这 迎面 而来擦肩而去的过程之中其实已是一种空间的体 现了。一个个的瞬间 的组成是时间的串联，也是一种空间片断的串联，一种真切的体 验因此在共时 和历时的作用下， 成就了真实的空间体 验；空间感的体 验则将瞬间的记忆唤 起和体 验转换成了观者的自证存在。 林继昌画中的物象呈现的是一种异 样的空间。画面沉郁的色彩，满眼的山水林木一路向后推得 很 远，然而这也只是 最初的或不经意间的一种感觉，画面之中总有一些事 物在体味 之中扑面 而 来，空间也因此 被 拉得更为深 远。但是，一路 拉开的空间却在 这画 面之中展现出一种弹性，这 些在 视觉上扑面 而来的意指之物引发的记忆的空间，却因为这一引发 重现了“去年昨日”式 深 远 之处的某 些 影 像，同一样的事 物，在 视 觉 和心理 之间的反 复体 验 之中虽未如钟 摆般的空间 展现，展现的却是其所具备的空间弹性。 林继昌的“瞬间”对观者来说，引发的是时间和空间的体 验，而这一点之所以会被 观者真 切地 体 味 得 到，是因为，在 这 些画 面之中，隐 藏 着 一种身体 的体 验，又 或 者 说，有一个被隐形 的身体。

二、隐形的身体 和表现的真实 曾经很喜欢两句诗： “饮马长城 窟，水寒 伤马骨”，诗 者为建安 七子的陈 琳，魏晋风 度的秀 骨清相之下，这诗 读来却是一种沉郁。我不知道为何会对这两句诗 情 有独钟，而 对这 起首两句 之外的其它诗句却一 句也记不起 来了。对这两句诗，有一点我 是真切地体味得到的，那就是 对 我自身身体的触动， “水寒 伤马骨”的凛 洌在 某一刻竟是 撕心 裂 肺。读 者被 触动的是自己的身 体， “马”在读 者 这 里被 进行了自我 替 换， “马”的寒意 被替 换 成了读 者自身的身体 体 验，而陈 琳的这两句诗里， “身体”一 开始就已经存 在的了，只不过，它隐在饮马长城的骑者 和马的形象 之后，成了一种隐形的存在，但 这种隐形又随时在准备被激发出来，隐形的身体只是一种暂时， 作 者的目的并不在隐，而在于其 被激发出来的那一刻。 谈论 一首 古诗和试图由此解读某个画家当下的作品，似乎 是很不恰当的，这当然 有我自身 对古诗的兴趣使然，但又有 某些 必然之处，因为在 这些古代的诗 作 或现在的艺术行为之中，总 有一个必然存在且 终将被作用到的事 物，那就是一个有自我意识的“身体”。只不过，它们或 被 隐得 很深，或只是刻意地浅藏，浅浅的、很浅。 林继昌的画作之中， “身体”是当然的存 在，而这种存 在当然也是浅藏，浅浅的。林继昌的画作 之中总会出现 某 些人物的形象 或行 迹，这 些人物又大 都 有着可以让 观 者作出身份 认定的身体 特征，这种身份 认定不是身份 证 式的名字认定，而是一种归类，林继昌画中的人物的形象是 适 合 于归类的，而这种归类的依 据，又都可以适应于观者的身份、内心变化，或为形象或是行为。 林继昌画中的人物总是处于一种

幻 布面油画 150cm×120cm 2011

远方 布面油画 100cm×80cm 2010

侠 布面油画 100cmx80cm 2010

状态 之中，而我们 对于 这种状态的解读是 难以明晰的，在解读之时，我们更多地 只能以自身的 经验与其进行比对，体会其中的欢 乐、悲伤、小鹿 乱 撞、春风荡漾……。但 总的来说，看林继昌 的画时，内心的这种体 验是欢乐多于悲伤的，这当然只能是一种个人的体 验。甚至我自己相信， 林继昌作画之时的状态想必也多有畅快，因为这画面之中总是 表现出了某种淡淡的幽默，虽然 画 面之中充 满了黑色 和冷冷的调子，但 这 幽默 却和“黑色幽默”无关，于沉郁的画 面之中露出 淡然一笑，让 这种沉郁的画 面不至于深陷成一种沉 重。于是，在 这样的画 面之中的各种事 物就 变 成了纠结的状态，将观 者的内心 体 验引向了多向度的层面，观 者可以因自身的记忆储备自行 选 择 一种体 验的结果。这种结果可以只是画 面中基本的形象替 换，与深刻毫不相关，当然也可 以深入 到画面中事 物纠结的状况背后， 寻求真正的意指。 但在这 里， 有一个问题又被凸显了出来， 画者 和观 者虽有可能 具 有着共同的身体 体 验，但 这 些 共同之处也只能是在某些基本认知的点 上，体 验的微 妙之处他 人 是无法真正体会 得 到的，更何 况 是一个意犹 不详的“意 指”。一张 画 或者 说一个艺术行为是没有一个唯一的、真正的意指的，就算是 作为作 者或者行为人的林继昌 也不 可能予以指认，因为对他而言，行为之中的身体体 验和他 重读自己画作时的体 验是不尽相 同的，隐 藏 在画作背后的身体 体 验在画者自身重读时也已是 完 全改变了。这时，有一种因素对 其自身的身体体 验产生了影响，进而直接地作用到了他一批 新的画作之中，那就是 观者体 验 对 画者的作用。 如果说林继昌在《西厢 画记》中表现出来的这 批作品，人物、事 件、身体的因素依然是一 种较为直接的表 现的话，在他的新作之中，这 些因素则多数 被隐匿 起 来，成为一种迹 象，这种 迹象在这批画作之中不再成为某些可以抽离的形象， 而是化入一种整体之中。 或者反之亦然， 人、 事 与山川同化，或山川与人同化，解读越发的艰 难，而其解读的向度也更为深广。只是不知道， 他的艺术行为的下一步，会作何 种新的选择，是将人 迹消灭 还是身体的重 新解放。 有人说，从 尼 采、福柯、德 里 达 之 后，当代艺 术已 经 完 全 地 成 为了一种身体 的艺 术，身体 在 艺 术行为之中成为了表现的形式和目的，杜尚如此，波洛克如此，弗洛 依德如此，甚至只有身体的 表 达而无所 谓艺术的存在了，比如丹托的《艺术的终结》与《艺术的终结之后》。 我则更愿意顽固地认为，林继昌的行为的结果是一种艺术，是一种身份 表现的艺术，而他 表 现的，正是一种真实，作为一个行为主体的真实。这种真实，就是画者身体 体 验在 某 个瞬间 的真实呈现。 “现实”不是“真实”。林继昌的画显然并不 在现实主义者的 指 认 之内，而他也分 明和抽象 主义关系不大。若冠之以心理学的层面，虽也不脱关系，但毕竟不是其主要的。再说，

形色山水 之八 布面油画 100cm×80cm 2011

若以心理因素 论之，何 种艺 术的形式 又能 说 与其全 无关 系呢？而在 林继昌画作中体 现出来的 迹象，则表 达多于分析，而这种表 达又多来自于身体的体 验，来自于画者自身的体 验 记忆，因此， 对其画风的指认，从一 开始，就直接 切入 到蒙克、苏丁和基弗这表现 主义的丛 林之中了。

从 某种程度 上说，表现 主义者可以被形容为某一类理想主义者，总是存在着或多或少的理 想主义成分。 但他们又是理智而清醒的。 于是， 表现 主义者的理想表 达 总是 适可 而止并不强求的， 他们更多地是期待 诉 诸 一种引起 观 者自身体 验“表现”，以求 观 者的内心 体认，而非超现实主 义者企图的对观 者的观念革命。因此，当我们在感受 这些表现 主义者的画 面时，有时只是感受 到了画者本身的状态，而更多地会因为表现者对于表 达程度的选择，强烈地察觉到了自身的欲 望、激动、不安 或平静。但有时候，我们又会产生某种疑惑，在林继昌这 里，画 面的表现是一种 非常个人的状态表 达，但是 观者的体 验又常常会对画者 进行忽略，画面的表 达更多引发的是 观 者的内心，画者被一掠而过，成了泰戈尔的天 空 上飞鸟过 后的一道痕 迹，观 者也许 会意识到他 的存在，但是，寻 找飞鸟的眼光却一刻也没有停止过。 那是因为，林继昌在 这种内心 体 验的表 现的同时，试图想要说 些 什么。而他的画 面所 选 择

的表现的图式，以我的理解，则存 在了某种哲学层面上的野心，一种以“不立文字”的形式讲述 的诗意的寓言。

三、诗意的寓言— —在“言语的图式”和“视觉的语言”间 所有的表 达都是试图要 传 达某些 信息，而信息的传 达则有一定的方 式，这些方 式可有多样， 但都 会有 被 选 择 和匹配的过 程，一个画家 总会在 努力地寻 找 选 择某 种适合 于自已信息传 达的 方 式，适合与否则需要在一种不断 试错的过程中才能得到确认。也 就是 通 过试错的过程寻求自 我 表 达的匹配。自我匹配的最 后，就 是 获得一种符 合了自己信息传 达的图式，这种图式 在多 数 的情况下，是预先存在的，在艺术家已获得的艺术信息的储备之中。这些图式可以是审美体 验、 构图方 式、色彩配置、道德判断等等，而这些，在某些思想家那里，被称之为文 本间性（互文性）。 倒是沃尔夫林说得较为直接： “一 切绘画得力于其它绘画之处多于得力于直接观察”。此语见自 于伟大者贡布里希的《艺术与错觉》，而贡布里希在此书的导论中对“风格与图式”的有趣描述， 则将古埃及人的艺术之眼转述为一种时代的幽默。 林继昌的画中当然地存在着被预先匹配的图式，但是，这些呈现在视觉上的事 物在我看来， 却和沃尔夫林所 说的从其它绘画所得的意思有所不同，以我浅见，林继昌画中的图式的存在 最 主要的却不 在 视 觉，而在于“言语”。我 试图将其语为“言语的图式”。在 这 里， “言语”是被拿 来对应着“语言”的，在林继昌的画里， “语言”表现出来的是画面构图、色彩、笔触等视觉上的 元素， 其表 达的方 式上，都被 纳入 到既有的某些表现模式之中，成为一种“语言”的逻辑再现， 若从 这一点上 来讲，林继昌的画也并未脱离旧有的视觉表现 模式。但 这在林继昌的画中却变得 不是 那么重要了， “视觉的语言”依 服 到了他的“言语的图式”之下，甚至在一定的程 度 上， “视 觉的语言”，都被 纳入他的“言语”之中了。 林继昌画中的“言语”在我 看来，较为典 型是 表现为一种诗意的存在。然而，若单 单以诗意 去体味 这画面的表 达时，又会隐隐地感觉到不妥，也 就是说，这些 信息的表 达 之中，除了诗意的 存在之外，还存在着某种更为核心的东西。那究竟又会是什么呢？此时，作为解读 者的我撞上了 不知是画者林继昌设 置的难题 还是撞上了我自身内心的某种阻碍， “诗意”在此变成一种滞怠， 诗意 被 某 种未 知的事 物所 制，有什么东西会有 如此的力量，竟 然可以将“诗意”这种心灵 之物 也 压制了呢？于是 细察，欲寻因果，也 真的有所寻 获，压制了“诗意”的发 挥的，却是 其画中的 情节。 “诗意”和“情节”之间从 来都是一种说不明道不清的关系，正如“言语”和“语言”一样。 “情节”总是一种描述，是意义的显在的传 达，而“诗意”，在多数的情况下面，是反“情节”的。 就 算是有时候需要一种“情 节”作用于“诗意”之 上，这“情 节”本身又大多会被有意 地 摘取 某 些片断，成为一些逻辑链 上的碎片。而“诗意”在此，其作用则在于，将这些看似零落的情节碎片， 串联 成一个感觉上的整体。林继昌的画中大多存在着某些情节的设 置，我也因此理解了刘深和 孙晓 枫诸先 生 对其画中的“西厢”意 蕴的体 味，虽然所 谓的“西厢”意 蕴 对 我而 言并未能 真切 地体会得到，但我还是认为， “西厢”意蕴在某些层面上是潜在的。这种解读的阻碍之墙将我撞 回到了波德莱 尔的瞬间和所 谓的“表 现的真实”那里，也因此 必然而非偶然 地 将思 维落 到了瓦 尔特·本雅明与他的“寓 言”那里— —“寓 言”因此成了我 对其情节解读的一个可能的答案。对

本雅明来说， “寓 言”的重 新阐述成为了他救赎理想中重 新修 复传 统的一件有 效的武 器，而在 林继昌这 里， “寓言”的作用并未象 本雅明那般表现为一种卡巴拉神学上悲天悯人的远大理想， 也并未如本雅明式的思想者般 志在一个非蓝图式的乌托邦。但是，林继昌的“寓 言”依然饱含 着 理 想，这种理 想更多地 指向某 些 个人和群 体，并赋 予了这 些“寓 言”以语焉不详的诗意。在 这 里， “诗意的寓 言”，展现了它的力量，因为，寓 言的本身，就是一种图式，就算是一个小小的 片断或一个浅尝辄止的情节设 置，也可以轻易地直指表 达的核心，但若给了寓言的表 达以诗意， 则这种指向核心的表 达会在其“直接”之 上平生出诸多的意味。于是，林继昌的“诗意的寓言” 中所具 有的目的性与其赋予身体体 验的“表现的真实”在此也有机地契合了。 “诗意的寓 言”的意义在画 面信息的传 达 之外，又有着其对图式 应用的新的价值存 在，也 就是 对“图式”本身而言，意义又被怎样产生出来？克 里斯特娃 对“意义”的意义的理解是，重 点应该 在“意义”的产生 之前，也 就是“前意义”的阶段，这 对于我们体 验林继昌的画 面时，实 在是 难以把握，但 对于林继昌而言，克里斯特的“前意义”对于其“诗意的寓言”的图式的产生， 却又成为一种关 键。我们难以体会和把 握 到其“前意义”的那一阶段，那一阶段的美 妙历 程只 有林继昌得以独享， 我辈得 享的， 也只有其图式应用之后的意义判断了， 但 这种判断， 却拒 绝标准。 “诗意的寓言”在林继昌的艺术行为中，其目的、意义以及其 得到的观者的体 验的结果，或是“同 现”或 是“同隐”，而其中同隐又多于同现，正如前面所 试图指 认的“隐形的身体”所揭示的。 也 正因此，林继昌的画作 具 有着相当的思想复杂性，若愿意只体味其画面中那种浅藏的意味， 我 等尚能获得或多或 少的身体体 验的快感，若不小心意图深究其中，则不免 最 终苦涩，我不知 林继昌对印度因明学是否有所企及，我却又不免由此体味到佛家因果的存在。 如是我见！ 如是我闻！

四、艰 难的确认— —不如不闻 如是我见的是那些画。 如是我见的是，这个作画的人。 实际上，在解读这些画的时候我总是在有意地 避开触及作为画者的这个人，这个叫林继昌 的人物。在我一直的认识里面，解读某个画面的时候若能以一种纯真之眼 直 观画上知觉到的一 切，似乎更能 切近 于画的本质，然而我却又发现，这几乎就是一个不 可能完 成的一个 过 程。就 算作为一个 普通的观 者，就 算这 观 者对 林继昌这个人毫不了解，在 观画之时，看画的人 还是 会 从画面的表象 追问中轻易脱身，转而追问作为画者在画中或画外的存在，寻求画者何为的问题。 甚至，就算这幅画只

是某位佚名者所作，观画者依然会 试图追问那位隐藏得连自己都可能忘记了的无名氏的存 在，就 好象我们在重读古诗十九首时的那种经验。一个 普通的观看 者尚且如此，对那些试图对 艺术 行为作出深度 解读 者来说，作 者的追问是在 所难免的，有时候， “他”甚至是 这 重 新 解读 的重点和终点。对艺术行为本身的追问大多的时候，在步 步深入 之际，转变成了对行为者本身 的一种追问，艺术行为（或者具 体到某张画作）在此时此刻，倒成了一种解读的证据了。

确认林继昌的身份是困难的， 他是个画家吗？是个诗人吗？他是个策展人又或是个艺评家？ 他是 个艺术 沙龙的主 持人 又 或 是 个民间杂 志的主编？他是 个茶人 又 或 是 个 食客？……要 确认 他的身份实在是让 人不知如何 下手，也许这 身份列表 后面的省略 号才是 他 身份 认定的真实的 注 脚，也 就 是说，他 总是 处在一种进行的状 态 之中，身 份 未明，前路难测。林 继昌身 份 认 定的 复杂性在某种程度 上决定了他艺术 表 达在 解读 层面上的难度。不过，在他 众 多的身 份之中，还 是有 着 一些核心的东西，在 本 质上我还是认为，他 就是一个文化人，一个游走在文化各端的自在者，他可以是个画家，可以是 个 诗人，可以是 个艺评 家，其 实，哪一种身 份对他 来说 都无 所 谓了。他 在 进行的其 实是一种艺 术行为，如果强要 把他分拆成画家、诗人、艺评人，在哪一个上都有失公 平。诗人也好，画家也好， 这诸多的身份 都只是构成这 复杂而丰 满的人物的一种元素，缺一不少，而这些元素各自又都会 对某一具 体的艺术行为产生或多或少的影响。诗人的林继昌在作画之时，诗意 难抑想必多数， 而艺评人林继昌的批判，难道不会 影响他画 面中能指的选 择或 所指的深刻？诸如此类。因此， 我 更多地 愿意 把他的艺术表现 称之为一种“艺术行为”，因为在我 看来，林继昌的艺术是一种 生长 过程中的行为，对其解读 很 难 执于 一面，他的不同阶段的画 面变化，是其艺术生长的阶段 面貌，进入林继昌画中世界的观者内心中最大的一个期待就是：他究竟还会做出什么样的东西。 其实身份的认定这种事情本身就是一种莫 名其妙的做法，什么样的身份才是某个个人的真 实的唯 一呢？这 本来 就是不 可能的。但是，人们还是喜欢 进行 认定，确实难以认定的话则又多 喜欢 进行一种形容或类比。 我喜欢陈映 欣先生在谈及林继昌和他的画时的一段 话“继昌有激情， ： 也有苦闷，但平日里 这些激情和苦闷都包裹在某种理智的克制中……几杯下肚，继昌克制的激 情恰如山洪般 爆发，放歌复长啸，形迹 颇有魏晋文人的疯劲，与平常文质彬彬判若两人。对此， 朋友们都 报以微笑，因为大 家知道，这人的骨子里 就是一个 诗人……他的这 批 油画，我 认为可 以看作他梦中的呓语，以及灵魂的泄洪口”。陈先生作为其老友深知其 行 迹，有感而发，字里行 间也自是一种情感的渲泄。但我却另有所感，这种感觉也 来自其人的魏晋行 迹。这种行 迹的重 点不在阮 藉，嵇康 式的箕踞啸歌，却走入 到王子猷 式的魏晋人物那 种适 意而行，兴尽而归的生 活方 式， 《世说新 语·任诞》中： “王子猷 居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨。 咏左思招隐诗，忽忆戴安道。时戴在剡。即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。 人问其故， 王曰：吾本乘兴而行， 兴尽而返， 何必见戴！”魏晋人物的风采跃然鲜活， 面貌真切。 每 每读书至此， 皆不免 拍案 神往。林继昌的艺术 行状实可相类于此，不虑成 法，想做便做，分明便 是 魏晋 诸人 的做派但又暗合 于当代艺术。 于是，对于林继昌的画，我们能做的，就是 重读，还是 重读，是读画， 更是读人。 卡 尔 维 诺曾经 给 经典下了十四个定 义，在一 开始，谈的正是 重读： “经典是 那些 你 经常听 人 家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书”。我在这 里引用卡尔维诺，目标并不在 其所 讨论的“经典”， “经典”一词是不能轻易触碰的，智慧如林继昌者想必对其避 之唯 恐 不 及，况 且，对于当代艺术而言，其最大的一个任务即是击碎所 谓的“经典”。所以， “经典”一词 此时或以 后对 林继昌的艺术而 言，怕都是极不恰当的一个 形容了，我的重点，是在“重读”。因 为在我 看来，当代艺术的最 大的特 征 之一就是 适合重读，林继昌的画犹 其如此。这种重读，就 是一个不断 解读画 面 和艺术 行为者的过 程，观 者或 者 读 者在画 面、画家 和自身的缠 绕 之中期 待某种确认， 而这种确认又往往只是暂时性的， 因为， 每一次的重读 都在为下次的重读做足准备。 正如卡尔维诺的第十一个定义 里 边所 说的“……它使你不能 对它保持不闻不问，它帮助你在与

它的关 系中甚至在反 对它的过程中确立你自己。”诗也好，文也罢，与艺术一样，最 后得到的， 不外乎也 就这样 罢了。 若只是期望获得画面的直 观体 验，那观者对画面之外的事 物倒不如不闻了。 （陈彦青，原执教于汕头大学艺术学院，现为清华大学美术学院杭间教 授博士生）

题 外 得识身份莫 名的林继昌君全因同样 身份莫 名的刘崇毅兄。在汕头 住了这么些年，虽对当代 艺术时刻关注，汕头的文人 墨客 和画家 却没 能 认识几个，只知道“躲 进 小 楼 成一统”，与现 实 的世界大 大 地脱了节，这是性格 使然，虽自知不妥，却又改变 难 艰，最 后也 就率性而为了，几册 闲书，一方书桌，似乎 平生己足。其实不然！

某日得 崇 毅兄 相邀，冒昧拜访 林继昌君，心 头竟有惴 惴之 意，可见 这份淡漠 其 实也是极 易 击破之物。此前已多次听崇毅兄慨言其人其事，本 有心相识以备教诲，事终成行，兴 奋自也 难免。 颜 面初识，烹 茶清淡 之际，先 生 意嘱我 为其大作作分析文字，表面上我 是略为推脱的，实际 上 早已是 毫不犹豫，全不考虑作为后生 末学该 有的谦谨礼节。这却也事出有因，其画其文 此前已 多有 拜读，也是早已有些话要说的。这其中有 对其艺术行为的真切的内心 体 验，更有 对其生活 方 式的羡慕，其实也 就是他做了很多我一直想做却一直无法 去 做、无法 做 到的事情。 文章过程冗长，味道青涩，但却真实。林继昌先生书斋名曰： “浮世凉棚”，玩的是一种人 生无依、 自在的游 戏，我辈是断断学不来的。

陈彦青 2009 年 6 月 20 日于汕大

183×144cm 2013

《浮世怪》系列 "Ukiyo strange" series

奔 纸本水墨

浮世怪 NO.1

浮世怪 NO.2

纸本水墨

布面油画

80×100cm 2014

100×80cm 2014

御云图 布面油画 120×150cm 2014

骑行图 布面油画 120×150cm 2014

《魅》系列 "Charm" series

《魅》系列 NO.1 布面油画 200×150cm 2012

《魅》系列 NO.2 布面油画 200×150cm 2012

《魅》系列 NO.3 布面油画 200×150cm 2012

《魅》系列 NO.4 布面油画 200×150cm 2012

《魅》系列 NO.5 布面油画 200×150cm 2012

《魅》系列 NO.6 布面油画 200×150cm 2012

《魅》系列 NO.7 布面油画 200×150cm 2012

《飞档案》系列 "Flying Archives" series

大梦朝天

水墨

288×366cm

飞档案【天】字 1- 4 号

水墨

14 4×366cm

飞档案【岩】字 1 号 水墨 183×14 4cm

飞档案【岩】字 2 号 水墨 183×14 4cm

飞档案【岩】字 3 号 水墨 183×14 4cm

飞档案【岩】字 4 号 水墨 183×14 4cm

飞档案【岩】字 5 号 水墨 183×14 4cm

飞档案【岩】字 6 号 水墨 183×14 4cm

飞档案【岩】字 7 号 水墨 183×14 4cm

叙事、诗 意、家 园 林 继昌油画的几 个 关 键 词 _ 胡斌

林继昌是个有名的多面手， 从诗歌、 散 文、 评论、 绘画的创作 者到出版刊物、 组织展览的策划者， 他无一不做得头头是 道。 从他笔下的文字看， 他的阅读范围是如此的宽广， 古今中外的哲学、 文学、 文化史、艺术史，甚至茶道、中医等均有涉 猎。更为重要的是，他 还是一个好 饮茶、好结交朋友 的热心人，在他的“浮世凉棚”的书斋里，多少“文人墨客”曾汇聚一处，畅谈古今、评点艺坛， 可以想见，这当中会碰 撞出多少思想的火花。在 这 里，我 主要谈的是 他 近几 年 创作的 油画，然 而只有了解了这些，我们才能稍微明白他在进入油画创作时，背后所沉淀的种种复杂的因子。 这样的思想沉淀 绝不是说以图解的方 式 把自己所闻知的知识语符添加上去，而是潜移默 化地 渗 透其间，让 画 面自然而然 地 获得一种隽永的意味。他的作品整 体色调比较暗郁，仿若 夜 景，又仿若 梦 境，亦 真 亦幻，在 这 样略显沉 郁的基调中，有 如雾、如烟、如发 丝，然而却是 色 彩鲜明的 树丛生长出来，映 射 着幽深的背 景，浮现 点点光 斑，备 觉璀 璨 迷 人。在浓 密的 树 丛中还有三两或 古 或今的人物出现，影影绰绰，面目难辨，如此 这般，画 面也 就 难以导向一目 了然的寓意 指向。他画中的景 象 和格调多少有些 传 统中国画的气息，他 原也涉足 过中国画， 但具 体的布景和造 型却常常出人 意 料，忽 然是深 不 可测的池 水，忽 然是白练一 般的道 路，忽 然 有巨大的灰兔 袭 来，忽 然又可见修 长的 裸女躺在草地、裙裾飘 起的女子立于树 梢、闪着 荧 光的佛 像高悬山峦之 上……故 此，似 难将其作品归入一 般的所 谓油画山水 之列。因为在 油画 山水中，我们所 常见的是将风 景半 抽象化，并赋 予浓郁的东 方 意象；或 者 干脆以山水的 构图 模式和笔法画油画。很 显然，林继昌的作品不可作 如此单一的定位。 如果要问我对林继昌油画的体会， 我可能会从 这样几个关键词来介入— — 叙事、 诗意、家园。 叙事是和文学性联 系在一起的，在现代艺术那里，文学性是 遭 到贬斥的词汇，然而在当代艺术 中它又 重 新获得生机，当然此文学性已不同于传统绘画当中的文学性。林继昌的作品带 有强烈 的文学性，不是说他在 叙说完 整的故事，而是 指他 将 碎片式的记忆或想象浮现出来，构成忽明 忽暗的叙事。他的绘画关涉 许多宏大的母 题，比如自由、爱情、乡愁、宗教，萦绕着 终极关 怀的 气氛 和文人 意 趣，这 些 思 绪 置 于 纷乱喧嚣的当代 社会 似乎行将 飘 逝 却又牵惹 不断。难怪有人 由其画 面 联 想 到了“西厢”，但 这不是 纯然的古 式的缠 绵悱恻，而是一种与当下社会产生紧张 关 系的优 柔 沉郁的深 远幽思，如此映衬让 观 者 无限沉 迷而又突然 如噩 梦惊醒般汗湿香 枕。因 为在他那貌似沉静幽深的景致中布置了太多的暗涌，让人无法坦然入镜。

他的画中蕴含 着浓郁的 诗 情 和奇异的想象，他 在 现 实生活中所见 及阅读中所 领会 的景 象 留痕，混合其飘 逸的遐 思 组 成他心中的世界。他 在凭着自己的性子挥 洒画笔之时，在那颜色流 淌、笔线勾画、斑 斑驳驳地 揉 擦之间浮现的如此 迷蒙而又若有所 现的景象，并非严整规 划、统 筹安 排所能 够 获得。这 是一种奇妙的经 历，时间烟云里的不经 意的 投 影通 过一番 手工劳作显 现出来，画毕 一看，有 种似曾相识的感觉，这是 累积在记忆当中哪一层的物景在灵机一 现中浮 游了上 来，携 裹着的还有臆想中的种种离奇之物。我们的当代文化与艺术充满了太多的不 确定 性，语意模糊、相互 矛盾、蔑视崇高，然而正是在这样的无所定向的氛围中，回到诗意的栖居地， 感悟大自然的伟力， 重温历史的余香， 追索生命的价值意义， 便成了部分艺术家孜孜不倦的话题。 不过，周遭的环境困扰着我们疲惫不堪的身心，即便将自己的身影或心灵放 逐一望无垠的荒野， 也多少 遗留着当下生活内心忧思的沉重阴影，诗意的回归无可救药地 染 上了异想的色彩。林继 昌的作品感染的正是这样一种充满臆想的、诡谲的诗意的“病毒”。 再 有，无可 否认的是，林继昌作品中的景 象与其所在区域的乡村脱离不了干系。对 故 土的 眷恋情结与都市现代化的进程 如影相随。当然，回望 家园已太不 可能是单纯的情境 复原，它混 杂了太多的当代生活的纠结体 验。我 觉得，这种体 验的呈现 在当下中国显得尤为重要。回顾中 国美术特 殊的现代性建构历程，乡村生活的景观、体 验以及想象一直是 重要的表 达母 题，这与 中国的政治、经济、文化资源有着密切的联 系。近代以来某些城市现代经济的勃兴 催 生出现代 都市文化形态，但尚未构成主导性的艺术文化潮流。直到八九十年代随着中国都市化的密集步 伐，处于时代巨变当中的都市景观、生活方 式与思想意识才逐渐成为当代艺术表 达的突出主题 并且占据越 来越 重要的位 置。以至于展现 都市人 群时尚、眩目、充满 动感和张 扬同时又伴随着 莫 名的忧郁、焦灼的特 征，似乎成了当代艺术 给人 最为主要的观 感。不过，已 经有这 样 一些艺 术家，在当今 这样一个以眩目光 鲜的都市表征为装扮的当代艺术中荡开一笔，将目光投向那乡 野、乡村人 群、乡村与都市的交界领地以及内心潜 伏的乡土幽思，用写实 或 充 满着 种种臆想的 奇异方 式展现出来， 这样一种情状炽热而又隐秘， 有如潜伏于地表的 “野火” ， 在其摇曳的闪烁中， 我们得以管窥一个杂味 丛生的中国社会 进程中的乡土境 遇。不过，林继昌的乡土幽思不带强烈 的社会批判，不作现实的直呈，他更多的指向内心体 验，他说： “我的个人的创作更多是表 达艺 术理想跟 生存环境的冲突及调和的关系”。 也许， 我们不能割裂地 来解读林继昌油画的几个关键词， 他纵 意的诗情、 碎片式的记忆叙 述、 内蕴的故 土幽思幻化出一幅幅意趣 绵延的心灵独白式的图画。他 还在 继 续磨 合 这有些复 杂的 多重元素， 在各种矛盾的交集中获得更为心手合 一的贴切呈现， 其结局是否如其诗句中所 说： “最 后 / 我将被自己亲手垒砌的房子 / 锁在里面”，我们不得而知，但 这样带 有某种宿命感的“奔突” 总是那么地让人感慨，并由此获得难以名状的力量。

如是 观 布面油画 100cm×80cm 2011

梦家山 布面油画 120cm×150cm 2011

忆 布面油画 100cm×80cm 2010

布面油画

120cm×150cm

2011

自然切面 "Natural aspect" series

残山剩水也风光

浑象 • 春 布面油画 120cm×150cm 2011

浑象 • 夏 布面油画 120cm×150cm 2011

家山印象

花影临流

布面油画

布面油画

120cm×150cm

100cm×80cm

2011

2010

浑象 • 秋 布面油画 120cm×150cm 2011

浑象 • 冬 布面油画 120cm×150cm 2011

秋树 林 布面油画 120cm×150cm 2011

空山新雨后 布面油画 120cm×150cm 2011

山花烂漫 布面油画 100cm×80cm 2011

树大 好乘 凉 布面油画 120cm×150cm 2011

午后家山 布面油画 120cm×150cm 2011

仕女 布面油画 100cmx80cm 2010

天狼 布面油画 150cm×120cm 2011

形色山水 之七 布面油画 150cm×120cm 2011

形色山水 之九 布面油画 100cm×80cm 2011

雪溶 化溪 布面油画 120cm ×150cm 2011

恬 布面油画 100cm×80cm 2010

夜行图 布面油画 100cm×80cm 2010

一半是海水 布面油画 100cm×80cm 2010

月照秋山

恬

布面油画

布面油画

100cm×80cm

100cm×80cm

2011

2010

有花在野 布面油画 100cm×80cm 2010

自然三联１ 布面油画 120cm×150cm 2011

自然三联 2 布面油画 120cm×150cm 2011

自然三联３ 布面油画 120cm×150cm 2011

中国艺术的问题，最 终还需由中国人自己解决。这么说并不排斥中国人解决问题的另一套灵活 方 式，即，自己的家法不够用，交给他人去管去教也未曾不可。所以中国艺术拜过 洋师门，增进 了新学，一个多世纪过去了，学历够长了，以至于多数人忘了初衷，迷 途未返者，终是外教门下 学 徒。

时至今日，中国艺术最纠结的问题是，忽中忽西，忽古忽今。纯粹从艺术的本体讲，艺术既存在 于古今中西，又穿越了古今中西的时空界定，因而各执一端的争论就等同于盲人 摸象。设若我 们将艺术 看作一头象的话，象是要走 路的，那么谁在牵着象鼻子走？在这 里，身份的问题成了 解决问题的关键。 回到中国艺术的问题 上， 首先我们要解决的是 今天的问题， 而不是古代的问题， 是要解决中国的问题，而不是西方的问题。当我们确定要解决的问题是当下的、中国的，那么， 纷乱复杂的是非网络就有一个纲，就如同“所有历史都是当代史”这个说法，我们可以从我们 当下的方位出发，去看待、发现、梳理中国传统艺术、西方艺术体系，以资今天的中国艺术创造， 这应该是 今天中国艺术家解决问题的一个方向。

首先我们需要厘清的是“今天”这个概念，今天也即当下，指的是现在进行时。我们总喜欢使 用一种结论性的用语，如“今不如古”或“古不如今”来下断 语，事 实上这种审视于古于今都 是不公的。每一段历史的形成都是由“天、地、人”所决定，所以上世纪初知识精英们对待 传 统国画的过激态度和当时及之后所 形成的艺术意识形态也是一种时运，站在今天假想自己身 处其境能够扭转乾坤只能是一个笑话。就像你身在“文革”时期同样 将 要落入“文革”的命 运 一样。关键是我们所处现在时的“天地人”正在形成我们的命 运：背后有一个强大的中国传统， 眼前有一个异质的西方奇峰。我们说以史为鉴，但漫长的中国美术史从未曾有过 这种经验，而 短暂的现、当代艺术史是一 部问题史，艺术创作成了特定历史时期社会生活的插图，传统艺术 中沉 雄万壮的气概、黄钟大吕的品质、超然 物外的神韵被政治宣传扼杀，或 被调侃、挪用、装 媚的嘴脸所替 代， 艺术将终结 或是另开新渠？历史总是将最沉的担子转移给正在行 进中的人， 但 重心在哪？人们喜欢说艺术是属于世界的，这话当然没错，但却过于浩荡与空茫，一如太空

附录一

_ 林继昌

Annex I

当代艺 术中国 化管见

人之失 重。相反，乐于践行艺术的中国化或许就是 今天中国艺术切实的着力点。

另外，这 里强调的身份不是指身份 证、籍贯及装扮之类的标 识，而是指一种气质性身份。气 质身份 透出的是骨子里的自信，一种由历史、地缘、血统所决定的东西，这种集体无意识潜在 的气质绝非知识或个人意愿所能决定的，从 终极着眼，它与一个民族的能指或者宿愿相关联。 只有依 靠这个集体背后的力量，对待文化、艺术我们才可以使用这个“化”字， “化”是不露痕 迹的达成。需要区分的是中国化不是指中国模式，人们习惯用一个模式去取 缔或转换另一个 模式，这是以强凌弱的作派，武术中的硬功，或可暂时取胜却不能叫人口服心服。气质身份 是 通 过内省，内修、内练的结果，从骨子里 透出的自信 首先是一种神貌上的胜出，在艺术上体 现为品格与境界。 但是，这个集体无意识潜在的气质已经被我们所忽视，被一种实用的目标逻辑所 遮蔽。整个 人类文明总体上看更重 视物质文明的进步， 精神文明反而沉陷或萎靡， 因为人心皆向 “有” 字看， 忽略了“无”作为对立面的存在的完整性，当喂养着“有”的“无”被当作实有的缺陷被填满 的时候，人类文明的缺陷就会肉尽根 露。中国《易经》、老庄、禅宗皆对“无”的看重， 《易经》 之阴阳说，《道德经》之“知其白，守其 黑，为天下式”、 “三十幅共一毂，当其无，有车之用。 埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为 用。”及禅宗的“大 道无门 / 千差有路 / 透得此关 / 乾坤独步”，皆提 示了“无”之 重要。艺术 之修“无”，其重要等同于科 技之修“有”。

中国化显然不是指回到传统绘画的老路上（那等于刻舟求剑），而是指内心上认同与中国传 统的亲缘关系，先秦、汉唐，宋、元、明、清一路下来，一个强大的传统犹 如千军万马，使无助 者变得强壮，给萎靡的心注入精神力量，因此，归宗认祖不是什么不光彩的事。观 近三、四十年， 西方哲学、美学、艺术理论陆陆续续地被译介到了中国，汗牛充栋洋洋大 观在数 量上几盖 过 了中国本土经典。然而概念既繁，思想 , 观念、理论又玄，加上翻译 过程中“格义”，再加上 批评界急功近利以摘取某个生涩的理论以为救命稻草， 而实则是喧哗的声音掩盖了真知灼见。

中国当代艺术应当从中国禅宗获得启示，从 外来佛教 到中国禅宗，外来宗教 被中国化在中国 历史 上是一个成功的典范。禅宗对佛教最核心的改 造是 把一种外在超越的宗教变为一种内 在超越的人 生哲学，它能够 保有生命力在于其出世与入世统一的精神恰好满足受儒道传统陶 冶下的中国人的禀性，而这一点真真正 正是中国传统文化的精神。

著名学者王国维说： “诗人 对于宇宙人 生 , 须入乎其内 , 又须出乎其外 ,……入乎其内 , 故有 生气 , 出乎其外 , 故有高致。”中国当代艺术也应作 如是 观。

_ 林继昌 曾几何时，中国当代艺术等同于破茧解绑，释放自由意志，因其活力触动心底激情、笔下波 澜 而令人向往。观今日的当代艺 术 生态，有曰官 方当代，资本当代，国际当代，及各种依 附 权 威意见的当代— —当代艺术已 经背弃 初衷，落入柏拉图揭示的那 个神秘 洞穴：艺术成 为依附 其所处时代及场所中权威、权力与资本的囚徒。失去当代性原旨的当代艺术，当代形式翻为主 子，艺术降为婢仆，有只见当代，不见艺术的趋势，照此，当代艺术变成一条吃着自己尾巴的蛇。 因为当代社会已经为艺术预设了众多的洞穴“请君入瓮”，进入 到洞穴 里的艺术，天 空 就只剩 下洞口那么大，洞穴 里的自由，是一种失却了意志的自由。没有灵魂的自由创作，几同杂 耍。人 们普遍关心的问题只是：画什么， 如何画？画地为牢绕圈圈式的追问， 将艺术创作导向奇技淫巧， 争奇斗艳，唯 新是瞻的当代形式倾向。若问：艺术何为？并要求给出真诚的回答，境界高下自见。 中国的思想文化经 过了上个世纪的百年苦旅，按说应该变得更加丰富和成熟了，当代中国的 营养可以有多种选择，不吃母乳的婴儿可以有别的营养品替 代，因此，文脉说只是其中的一种 选 择，虽然 很可能是 最 主要的一种选 择，但 此说 疑 应归为文化传承 工程的工作 范畴，就艺术 本 体而 言，灵魂 工程的铸 造 才是 最 重要的。灵魂的锻 造 建 立在信仰的基 础上，基 督 教 相信万 有由上帝创造， “起 初，神创造 天 地……”第七天，天 地万物已齐 备；道 家肯定 有一个“道”， 先 天 地 生，可以为天下母；释家相信 有“彼 岸”，人 经 开、示、悟、入可以 到达。信仰源于人自 觉在宇宙中的渺小及 对天地奥秘的敬畏和好奇，上古的人渴望与天地 通，经由信仰及修持，人 可获得 神通自在的神秘 体 验。古今中外凡伟大的艺术作品，几乎都透出神秘感或天趣，因为艺 术 家的工作不等同于 逻辑分析家，谈艺论 道同于 一 理，道 若混沌，七窍凿，混沌 死。先前谈论 艺术的词语都关乎人与天的交感，诸如天赋、天资、天 工、灵感、神品等等，而后降格为人本主 义的科 学理性，再降 格为拜 物主义的 机 械 复制，艺术离天既 远，人们宁可 对 技 进 乎道的常识 视而不见，今天的艺术问题应归结于技 道的背离，滥技的结果导致冷漠的盗版、复制，那个曾 经能 够让 思想、灵性、直觉、感官融为一体，可以让 人内心狂喜的艺术已经被切割而亡。而技 道 背离的 根源 就 在于艺术以什么为天，以洞穴 所见的天 取代自然的天，无 疑 就变 成了井蛙不 可以语于海者了。 “水流 源在 海，月落不离天”（禅偈）。需要 探讨的问题是，今 天的我们还能 不能返 本还源？ 犹 太先知说上帝创造了人，而人最 终 要回到上帝那。因为那里有人的故乡— —天真快乐的 伊 甸园。被 赶出伊 甸园的人们如何能回去？“神就 是 爱。住在 爱 里面的，就 是 住在 神里面，神 也住在他 里面”（《约翰一书》四）。由信仰而使灵魂获得升华。中国先知言说了天人合 一的美 好：独与天地精神往来。在一个上帝缺 席的年代，庄子通 过 思辩与诗性获得逍 遥之境，为我们 立下了范 式。当代艺术 如能 避 开绝 天 地 通的种种 洞穴，拾 起 天 人合 一的信仰，当可通往无穷 大的精神空间，获得天赋与灵感，在体 验奥秘中接 通创造的源泉。 “吾人 思中古之 最古者 / 尾随我们，但忽焉在 前 / 要和我们相遇。”海德格尔意指的是我 们这个时代吗？

林继昌 2011 年 12 月 5 日于浮世凉棚

附录二

Annex II

回头，我们 还 有“天 人合 一”的 信 仰

《放生，同时向蛙鳝学习绘画》 "Release, while the frog eel study painting" series

方案：行为 + 绘画 放 生：黄鳝 36 条、青蛙 24 只； 时间：2011 年 9 月 3 日 上午 7：00 —12：00 地点：广州天河龙洞水库坝下坡面； 路径：油画布 1000cmx220cm 方 式：黄鳝携带水墨、青蛙携带丙烯 （红、黄、 蓝），后 期制作据蛙、鳝留下痕 迹完形； 现场摄影：戈尔巴乔通 现场录像：余文 植

_ 地点：广州浮世凉棚（林继昌工作室） _ 人物：林继昌（艺术家） 刘晓苇（艺术史硕士、记者）

在广州天河粤垦路一处绿树成荫的角落，肆意的藤蔓缠着一间结构特别的玻璃屋，艺术家 林继昌的工作室 就 扎 在 这 里。连日阴雨，这 天 上午 恰 逢雨霁天 青，林继昌正在 玻璃屋 外露天 草地晒他 新 近创作的一批油画，看上去 像个小型展览。这批叫《魅》系列的作品跟不久前参加 《解 构水墨》的水墨画《飞档案》系列互为参照，一 是 水墨一 是油画，但具 有内在关联，不同 的材质表现在他这里已不构成障碍，重要的是艺术家主体的表达。

刘晓 苇（以下简 称 刘）：您这 批《魅》的新作，从 画 面内容上看，可以 粗略地分为：自然的物象 与类似于人的物象这两部分。笔触比较豪 迈、比较放，整体的色彩感比较 灰。您在这些 作品里， 您的主题是什么呢？

林继昌（以下简 称 林）：我 在 这 批作品里，其 实主要是 想要表 达万物有灵。你可以发现，画 面 内容 其实是有三层的物象：第一层是自然景象，这个是我们根植的世界；第二层的物象 就是那 些 像人一样的形 体；第三层，可能并不是很明显，那些 飘 渺的、从 第二层 物象中游 离出来的、 疑似灵魂的影子。这三层物象 之间矛盾而互相牵制。第二层物象植根于自然万物，而第三层的 灵魂又想逃离第二层的本体物象。 这是 生于自然， 受制于 形 体， 却又希冀于凌空， 对自由的向往。 如同我们生于社会的人一 般。我认为，万物皆灵，山、水、木、石，这些由自然形构的物都有灵魂， 都是自由的。而由自然和社会 形构的人，即使肉体是 挣扎的、痛苦的，但是灵魂可以是自由的。

刘：您在这批作品所表 达的这种万物有灵的感悟，是因为最 近的一些 个人 生活经历么？

林：不能说是 生活经历吧，应该是 对自我 人 生的一个阶段性的思考。回到文学、艺术的创作， 像古代的大文豪曹操、苏轼等人，他们诗中的气势豪 迈大气，可以说是我们现在很 难达 到的。 古人的生活，是相对 简单的，他们的一生，显性的转折点可以一目了然，大是大非的抒 怀便 透 出铺天 盖地的气 度。我们 现 在的人，要 处 理的杂七杂八的事情太多了，比如房租期了、停电停 水了、违章罚单什么的，单位的、朋友的等等，都是些鸡毛蒜皮的事。我们一个人被分成了很多 格 子、很多抽屉。每天，我们都 在关注哪 个抽屉要 打开、哪 个抽屉要 换 锁、哪 个抽屉要 锁上， 就没有时间去思考一些大的东西。我们被 这些小 格子给格 分了，大的东西慢慢的就 消失了。对 我而言，偷闲、思考、读书，都是为了打开这些锁着的格子，身体能够变得尽可能的简单，这是 一个自省的过程。 在那种尽可能简单的状态下去守候， 象钓者守候平静的湖面， 让灵感浮出水面。 也可以算是净化自己吧。 刘：我很同意您的说法。就拿我来说，每天琐事一堆，经常一个晚 上都要兼顾几个事情。也因 为现 在 社会生活的不易，民 众 关心的东西也 越 来 越 现 实。然而，日常现 实的生活不说 是 柴 米 油盐吧，也是零零 碎 碎的。我一方面，觉 得工作的节奏太快，所做的事情只能 是浅 层的，一方 面又忧虑自己是 否适合深层 次的工作，烦恼与纠结，时常爆发。就你而 言，您是 通 过什么样的

附录二

_ 时间 2012 年 11 月 17 日

Annex II

艺 术是 思 想的 梦 境 林 继昌访谈

在二棉厂画室

途径或者方 式，去打开那些零 碎的、禁锢思想的抽屉的？

林：最 近一段时间，我的创作 状态就是一段时间只看书、会友聚唔、饮酒喝茶，任由思想漫游， 候 到某个时刻，一些沉积之物忍不住要出来，有了创作的冲动，或者 说灵感了。我现在感觉到， 当代西方那些所 谓的艺术终结说是不成立的。对我而言，一个艺术家的思想有多远，艺术就有 多远。但艺术 不等于思想。艺术是 思想对小我的观照，或者 说艺术是 思想的梦境，不是说日有 所思夜 有所梦吗？艺术使 思想血肉丰 满。我总说一 句话，中国这么多年，梅兰竹菊 可以画很多 代，这是因为不同的画家有不同的境界，每 个人画出来的感觉是不同，这些都是艺术家 观看世 界的角度、方 式等不同造 成的。从艺术 家的作品，可 观 看艺术 家的内心，也可以发现艺术 家的 不同。这也是为什么我要不断的打开抽屉，不断地使自己从简单到复杂 化，又让 复杂简单化， 反复印证、反省自己。我最 近阅读 得比较多的是一些关涉宗教的书，接触一些基督徒的著作， 有了一些 个人性的感悟。比如读切斯特顿的《回归正统》，尼古拉·库萨的《论隐秘的上帝》、 《论 有学问的无知》等书，有关进步，变化，观看，知识的起点等概念、观念似乎被 刷新了。

刘：我个人也同意您的看法。社会在物质、科 技方面的进步，并不代表了艺术、文学的进步。学 界也曾探讨过，艺术是否是在进步。但是，艺术并不能说这个流派比那个好，我们只能说，艺术 是一直处于变化的、 革新的。 您最 近 读的宗教的书籍， 给 您带来了什么样的感触或者 说认识呢？

林：虽然最 近我对基督教有了一些感悟，但我依然不敢去认定 上帝的存在，或是那种令人惊讶 的 神迹的存 在。按说，上帝就 站在 这个世界的外面，看 着芸 芸众 生、指引着我们。我 身边有一 些 基 督教徒 认定 上帝与 神迹 是存 在的，我 还不敢去认定。在他 跟我 讲的那个 情 景里，我 是相 信的。可是一旦 退出那个 语境，我还是 会产生质疑。但他说了一个 道 理，即必须要经 过 洗礼， 经 过 这种契约认定，你就不会质疑，就会坚信真理存在 上帝那理。也许可以理解为，上帝代表 的是真 理，这个真理 就像太阳一样，把光照向这个世界，如果 坚 信了这个真理，这些光 就会 帮 你 把一些阴影尽快的处 理 掉。这个 光，我们是看不到源头的，你也看不到他的实 体，是一种无 形的、精神性的存在。关于你是谁，你从哪里 来，你到哪里去，这些问题，你是没办法回答的， 用科学主义的方 式回答，是解决不了心灵或者灵魂 这个层面的，要解决 这些问题，就只能交给

上帝。当你被质问这些问题时，你会有着一种恍惚的感觉。我承认世界上有未知、神秘的存在。 如果你不承认，当出现茫然的东西，你会不知道如何去应对。如果你承认了，你会默认 这一 切， 因而当未知出现的时候，你反而坦然了。人们的视听相对于 这个无限的宇宙显然会有大片的盲 区的。有些人 意识到了某 个层面，可能会 看到常人或者 我们平时看不到的东西。我们可视、可 听的都是有限的。相信未 知，才 能去解 决很多无 名的东西，因此，返魅，对于 这个日渐格式化 的世界依然重要。

刘：在谈 到宗教时，总是多有避忌。在现在科学主义的洗礼下，大众往往 对宗教处于将 信将 疑 之间。信，则源于对内心、世界的未知，这是 来源于感性的层面；不信，则是因为科学主义是真 理，这是 来源于理性的层面。在谈到宗教的问题时，大家总会提 到的一点，就是许多大科学家， 比 如牛 顿、爱因斯 坦，后来都 信奉了基 督 教。中国古代、现 在的许 多大 文豪，也信奉宗教。台 湾的易学 研究著名学者南怀谨，也会 通 过易经 来卜卦。我们已经混乱了、不知道该信与不信。 林：其实呢， 我们每 个人都是一个个体， 没 必要去在意特别多， 信与不信与大社会其实是无关的。 如果 你觉 得 你信了，会有个 依 托，对你 有帮助，那就信，与他 人 是无关的。或许我们 可以 这 样 理解，我们生活的这个世界是在一个辐射状金字塔的最低端，而上帝就是那个塔尖，只是这中 间的距离是无限 远的。无 论是科 学家、文学家、艺术 家，他们倾其一生在寻 找 那个真理、接 近 上帝，当达 到了一个点，实在是 上不去、找不到的时候，在最困惑的那个结点上，就把自己交了 出去，回归到了造物主—上帝。其 实，中国很多大文豪、大艺术 家，都 有深厚得宗教背景，自己 本身就 研究 宗教典籍。宗教 成 为他的一个很 厚重的背景和支撑。艺术 家在画 画时，有时候 大 脑一片空白，内心焦虑不安，创作不出作品来。有时候 就突然画出一幅画来，那些感觉就来了， 我们常称之为是“灵感”。这个，自己也觉得 很神奇，看 着那些 作品，好 像 不是自己画出来的， 感觉有一种内在力量在 推动自己。当然，这个力量 跟自己阶段性的所思所想是有关的。但是， 在常 规 理性中，是很 难产生艺术的，艺术往往出现 在 癫狂中。不过，我个人觉得 创作时依然离 不开理性，这时候理性是在一种潜意识的、无名的状态里。已经有了理性思考，就不怕混沌了。 理性已经融 入了混沌了。所以，对于宗教的信与不信，也 与创作的灵感 存 在与否，都是 个共同 的道理，理性与感性之间，每一种都不是 绝对存在，或绝对不存在的。

刘：您说 这些文学家都在 追求“真理”，这个“真理”听 起 来 总感觉有些虚。当然，也可能 跟我 们不知道 这个“真理”到底是什么有关。在您那儿，您怎么认识这个“真理”的？真理在艺术创 作中体 现出来的应该是什么样的风格呢？

林：在 基 督教 里，真 理 就是 上帝。我个人认为，这个“真 理”就是“道”，当然这个“道”是 描绘 不出来的，我相信这个世界 存在着 这样一个“道”。中国古代老子的思想与基督教的思想其实 是相似的。老子说，道 生一，一生二，二生三，三 生万物。上帝创造了这个世界，也 就 对应了老 子的“道” 。有点区别的是， 似乎基督思想是自上而 下，老子思想是从下 而上，老子讲处下， 接地气， 上帝高 高在 上，接天 线。囿于以往之所学，目前我还是从老子思想出发。老子思想中就有一种 大象、大美。 “大美”始终是艺术的最高境界。 “大美”是最完备的，也是艺术家的最高的理想， 我惟有持之以恒、不懈追求。在奔向“大美”的道 路上，通 过创作整合自我的认知、感悟、理想、 思考，来 达 到一个 新阶段的自我。当然，大美 是无言的， “大美”是与“道”相对应的。艺术 家 将对于“道”的点滴体 验，在其作品中表现出来。古代文人评论艺术家，常常 把“逸品”作为最 高的评 价。我个人觉得， “逸”在一定程度 上是趋向于“大美”的境界的。当然，我一直认为“道” 是存 在，也 就 是说“一元 论”是存 在的。我们一直在宗教 里，佛、道、基 督，都是 追求 真 理，但 他们都是些可以通向真理的道 路， 还是只有其中一个， 才是可以通 到那个 “一元” 、那个真理的？ 我既知之，又不知之。