林继昌 简介
别署 济 : 昌，浮世凉棚主。诗人艺术家，独立策展人。 年 生， 原 籍 广 东 揭 阳， 现 居 广 州。 曾 主 编《 新 1963 潮人》报、《中国红俑》杂志。 已出版：《西厢画记》（油画集）、《诗意的寓言》 （油画集）、《浮世文辑》（文集）、《断崖·梦》（诗 集）；作品见载《画廊》、《画刊》、《艺术界》、《美 术界》、《当代油画》（新表现专辑）、《盗画空间》、 《作品》、《当代诗歌》、《诗林》、《中国现代诗》、
当代艺术展 ——
《现代书法》、《南方都市报》等报刊杂志。 参 与 策 划 展 览（ 部 分 ） ： 框 里 框 外 （ 北 京 当 代 艺 术 馆。 2012 ） ； 集 体 通 道 —— 传统水 墨 与 当 代 水 墨 对 照 展（ 北 京 当 代 艺 术 馆。 2012 ）； ）。 1997
中国红俑现代书法文化展 （广东画院。
参加展览：
个展： 年 2009 西厢别记 广东画院
群展： 年 2013
林继昌油画个展 ——
中国绘画名家邀请展 ——
以太 — — 当代水墨邀请展 北京宋庄道邦艺术沙龙
年 2012 中国以上
南京中华儿女艺术馆 解构水墨 — — 国际当代水墨邀请展 上海多伦现代美术馆 北 / 京当代艺术馆 首届宋庄诗画日 北京宋庄原创艺术博展中心
当代艺术名家邀请展 ——
框里框外 — — 当代艺术展 北京当代艺术馆 南岭韵
Foreword
林 继昌的 绘 画 旅 行， 方向以 及 风 景 _ 安石榴
作为一位从事绘画创作已逾十数年的画家，林继昌却往往被先行冠以这样的角 色：诗人、评论家、专栏作家、文化策划人；这些还是文艺范畴的，不足为奇，而他 对 其它领域的参与、癖好以及曾有的表现更是耐人寻味，比如他的茶道、酒道、中医； 此外，他更是一位博览群书的嗜读 者，文学、哲学、史学、艺术学，古今中外，无不涉猎。 或许正是这样的从 外在角色到内在修为的多面性，构成了林继昌艺术创作的磁场和 光芒，使之 显得 丰富而特质呈现，无论是他的书法、绘画，抑或诗文、行为，都不可 单纯的、就事论事的作出谈论，而更应与他的观念、思想、学养诸方面联 系起 来，从 而探询他的由精神气 脉而展开的艺术旅行。
放眼中国当代艺术，不能不说太多演绎的成份，在这个 表演场上，单一性、符号化、 模式化几乎已成各路人马高高擎 起的旗帜，很多人热衷于作品本身的直接宣扬，喜 欢在众声喧哗中获得 标签式的标榜，而极少有人注 重自身气质与内蕴的修为，意识 到精神的持久发散其实要比笔端的瞬间灵禀更为奏效。因此，我们业已很 难在当代 艺术之林中发现学识渊博且综合能力较强的艺术家，要 找出一位像古代那些艺术大 家那样诗书画气俱全的， 几已成一种奢望。 像林继昌这样有着长久的阅读和写作经验， 有着出色的才情与思想，并且在书法、水墨、油画多方面均进行探索并有所成的艺术 家，或许不能说是凤毛麟角，但无疑是 难能一遇的了。
阅读、 写作、 多方面的文化实践乃至生活情 趣， 可以看作是林继昌的艺术创作背景， 由此去观照他的绘画，也许方能探询到他真正的轨 迹，从而与他一起 踏上他的有方 向的绘画旅程。一个艺术家必然 有着自己的创作 方向，可以是阶段性的，可以是长久 性的，但均取决于艺术家 本人的精神煅 造和观念觉醒，而非他的技巧的提升或者题 材的关注之类。在对林继昌各时期的画作进行较为全面的鉴赏以及与他的多次交谈 之后，我愿意将 他目前的绘画创作指认为一种以回归为方向的旅行，自然这仅仅是我 个人的感觉认定，也 必定是片面式的，而我更乐于看到更多的不同的指认。
传统、文化的回归，精神方向……
我个人一直认为，传统是不可打破的，所 谓打破传统不过是传统在怀之后的开 悟和开创，其前提 必须是 对传统有着深入的学习和了解。反 过 来说，对传统的回归， 其一是出于对文化的尊重、敬畏的追求，其二同样是基于传统之 上的开创。传统是
丛林尽染 布面油画 100cmx80cm 2011
不可缺 少的素养，在这 里，我 所指的是中国的文化传统和绘画传统，林继昌在这两 方面的浸淫，不可谓不丰厚，这从他的阅读、写作和绘画经验中即可看出。纵 观他不 同时期的艺术创作， 从早期的诗歌写作到实验书法、 再到水墨、 油画， 又 观察 他在水墨、 油画方面的结合，包括题材、技巧、画面结 构以及观念、思想的表现，可以看出他在 长久的跋涉之后，在当前已有意或无意地走 上了一条认可之 途，也即首先在精神上转 向了对传统的回归。
传统是庞大的，每 个人 对传统的承 继都只能是有限的一个方面，那么什么才是 林继昌所 认定的传统切面？在我看来，莫过于他在作品中对自然和环境的关注，这 种关注是 承袭了古代山水画的气 脉的，其最清晰的落点是自然事 物和人类相处的图 景，其中有着古代山水画的隐逸诉求，也有着时代环境改变导致的心理压力和抗力， 归根 到底都是表现人与自然的相处。在他的画面间，有着清晰的文化诉求和现实印 记，既是传统的也是现代的、当下的。在他脑海中始终留存着传统山水的美 好图景， 但笔触却不脱离现实景象以及由现实而生的异化之象，当中又加入了介 于传统与现 实之间的个人想像，也 就是说始终都挟带着对传统的向往和回归的意愿，所流露的 更多是伤逝，而非失 望、绝望之下无端的暴露和批判。
对传统的回归最先是精神方向的回归，在精神层面，林继昌始终遵从传统文化 的指引，这一引力渗透 到他的画面中。他自己也说过，在一 开始尝试作水墨画时， “感 受到传统山水图式存在于审美记忆中的强势”。因此，他早期的画作，画面的构造大 都受到传统山水画的元素影响，山间坡谷、密林房屋、小桥流水等等，所不同的是在 表现 上并非是纯粹的宁静或是 对风景的着意渲染， 而是带着 现代生活的场景和情绪。
他后来直至近期的作品， 则逐渐摒弃了对传统的图景式表现， 画面无论是具象或抽象， 所注 重的均是由传统而来的内在文化张力。
为了区分方便，我愿意以时间为线索将林继昌迄今的创作分为几个时期，第一个 时期是 2009 年之前， 代表作品是一批实验性的现代书法和以 “家园” 为主题的风景画； 第二个时期是 2010 年至 2011 年，代表作品是具 有反思色彩的系列风景画；第三个 时期是 2012 年之后，代表作品是水墨《飞档案》和油画《魅》系列。这些 作品，在精 神上大抵体 现了对传统的回归倾向，但在其它方面又表现出诸如语言、视觉方向的 不同回归。
自然、诗意回归，语言方向……
林继昌最早是以诗人的身份出现的，他自上世纪 80 年代初期开始写诗，80 年 代中期即在他的家乡汕头组织诗社，出版 报刊，主编的民间诗报《新潮人》曾产生过 较大的影响。80 年代至 90 年代，西方现代主义的渗入，促使了中国当代艺术思潮的 勃兴，诗歌、绘画成为潮头上的事 物，活跃在诗歌领域的林继昌，亦由此接触书法和 水墨， 并开始了他的“汉字新象形”现代书法实验， “ 汉字新象形” 介 于书法和水墨之间， 当然 其间起着重要作用的是他作为一个诗人 对文字的敏感以及延伸的艺术之 维。可 以这样认为，诗歌写作的经验 最先促成了林继昌对语言的把握力，不仅仅是文字的 语言，也包括书法、绘画的语言，这样的语言自然也是蘸满诗意的。 2009 年，林继昌在广东画院举办了一个 命名为“西厢别记”的油画个展，这是 他的油画作品首次大规模地出现在公众的视野，由此，人们开始用另一种眼光打量 继诗人、书法家、水墨画家 之后的油画家林继昌。这批作品，大多创作于 2008 年至 2009 年之间，主要是一些风景画，画面间更多融入了人物在景物中的活动，说到底 就是 对人与自然的关注。我注意到他的“家园”系列和“似曾相识的风景”系列，充 斥般的树木 和水、若隐若 现的房屋及人物，带 有着 鲜明的记忆和故事感，所有画面 的色调几乎都是沉郁的，让人觉得亲近而又恍惚。这样的画面表 达方 式，充分显 示 了林继昌情绪式、诗意式的绘画语言运用。
对照林继昌 2010 年至 2011 年创作的作品，较之 2009 年之前，可以明显看出 他的突破，似乎 是完成了一场蜕变。我认为最值得称道的，就是他由具象向抽象的渐 次推进，如果说之前他以画面隐现的情绪来传 递语言的话，那么接下来，他使得 油 彩也有了语言，例如他作于 2011 年的油画《浑象》（春夏秋冬 4 幅），看似凌 乱的不 同色彩的颜料 似乎 是溅到画布上去的， 但却令人 从中分明感受到四季的特点和变化， 沉静内敛而又波澜起伏，随意、率性的笔法，衬托出画家内心的物象，不仅仅 超越了 现实，更从混沌中看到听到了场景、事 物、声音，由此他 对画笔的驾驭更加自由，意 念更为集中，而非单纯的以物状物，以情绪展开空间。
诗意是评论 一 切艺术语言的最高赞美词，必须警惕这一词语的滥用，然而对于林继昌来说是名符其实的。诗意并 不会仅仅因为曾经写诗而获得，但林继昌始终 持有浓厚的诗歌情怀，至今仍保持 着 诗人的激情和与诗歌圈子的交往， 并时时维持 着与文字的亲近，这使他从 来 就没有与诗意产生过距离。或许可以这样说，即使是 作为画家的林继昌，诗 歌仍是他在绘画创作中一种惯用的方 式，每涂抹一笔如同展开一行 诗，这无疑为他的画作打开了更广阔的思维空间， 有效地促 进 观念的生成、情怀的延伸甚至是落笔时自由挥洒的率性。诗人的怀抱在很大 程度 上打开了画面的广度，因 此， 千万不能小看一个诗人在其他艺术领域的尝试和探索，当然，前提 是这个诗人 必须曾经是严肃、认真的诗歌写作 者。 在当今艺术 界，诗人跨界画画已成为一种现象，只可惜其中并不完全是出于诗人 对绘画的喜爱，更有着 诗歌与绘画在 当代艺术际 遇中遭受的落差，旁顾之下，诗意必失！
林继昌有一本叫做《诗意的寓言》，由此可窥见他的自我了解力和对方向的清醒。由诗意的语言而进入诗意的寓言， 可视作他获得 有效突破的至关 重要的一步，语言自诗意间展开了阐述，如同充满诱惑的帷 幕 被拉开，在此方向之下，作 品的图式也许 并不完全被预知，但“寓言”的作用并非图式本身，而是图式后面的奥秘，对一幅画的观赏，并不需要如 同文字阅读一样在语言的指引中循序进入， 而是在进入 过程中不断发现语言。绘画作品是 平面的， 它只提 供 仅有的一页， 但出色的绘画者完全有可能在这一页中隐藏一 部大书。
原始、野性的回归，视觉方向……
在艺术的多重可能之下，任何的解读 都仅仅是一种个人的视角。假 如果真如我 所指认，2010 年至 2011 年之间林 继昌完成了从“语言”向“寓言”的转变，那么到 2012 年之后，他则启开了“寓言”的程式，开始有主题、有质感并且 有 观念地实 行创作，他的画作中出现了特定的富 有隐喻的形象物，在经 过一系列的创作之后，构成了他独有的符号，充 分呈示出思考的方向性，亦呈现出一个画家胸有成竹式的成熟气象。
林继昌 2012 年创作的水墨系列《飞档案》以及油画系列《魅》，着眼于原始状 态的飞禽走兽，以浑厚、磅礴的亦真亦幻的迷像，塑造了一批似乎 是脱胎于《山海经》 的动物物种。这些动物的形状、神态种种，在今天看来未免让人觉得陌生，又恍似 在那里见过，总之看 着有一种无法指认但又深受触动的感觉。面对观者的提问，林 继昌将之笼统称为“史前动物”，但我想这纯是为了解释方便，他心目中一定有另外 的例如“鲲鹏”之类的称谓，或者根 本就不需要称谓，再或者每一位 观者 都可以随 意冠以自己想像的称谓。而我在看到这批画时，首先联想到的就是《山海经》，《山 海经》记载了许多诡异的怪兽以及光怪陆离的神话故事，据说原来是有图的，叫《山 海图经》，但在魏晋以后失传。有学者 认为《山海经》不单是神话，而且是 远古地理 的描述。林继昌自然熟知《山海经》的故事，他未必是野心勃勃要恢复一 部《山海 图经》 ， 但无论如何都 很 难排除《山海经》的影响和启示。在水墨《飞档案》和油画《魅》 系列中，所有可辩识、不可辩识的禽类和兽 类，一律生猛形象，桀骜不驯，有些 甚 至是岩石上残留的一副骨架，但依然能够窥见动物灵异的神采。直接或者化石式的 呈现，使得观者与画作的对话忽远忽近、忽有忽无，从而加深对原始、野性的想像 和不羁生命的崇拜。这批作品，画面抽象而灵动，同时又带着 诡异，弥漫出一股 远 古的苍凉， 洪荒之气扑面 而来。 因此， 要称作是一个画家想像中的遗失的《山海图经》 ， 并不为过。在我 所 认识的画家中，另一位同样是诗人出身的女画家陈鱼曾直接以《山 海经》为题材创作过 系列油画，画面中的禽鸟、山水 斑 斓奇诡，可见诗人画家对此 的嗅觉与钟情。
直至现在，林继昌“史前动物”的系列仍在继续，大有乐此不疲之势。这样的 创作努力，或许可以看作是林继昌在视觉方面所作的一个回归，他寻求的是由画面 而抵达灵魂的一种冲击力，致力营造 寂寥而苍茫的天地山水间的浩 然长 气。探究 起 来，这自然与画家的传统文化底蕴以及高古气质不可分割，从起初带 有传统情 结的山水、景物的呈现，到依 靠文化与想像力描摹古老物种，由对古代山水风物的 缅怀，到对上古生物的怀想，这是一个由浅斟 低唱到纵酒狂歌的过程，其中既有林 继昌作为一个艺术家隐身现代社会中的精神困惑，也有他深入事 物传统、重启生命 秩序的个人理想，他以此去探寻人类 遗失的文明和精神，呼唤流失的野性和血性。
在此之外，林继昌近期的作品，亦 体 现出一种传统的质感，在技法上同时呈现 出一种回归倾向。观看他的水墨或是油画，常常令人不易分 辨，水墨画看 起 来又似 是油画，油画看 起 来又似是水墨或水彩，他好象并不介意这两者的区别，而是按自 己的方 式去控制笔法和画面，在我看来其中水墨的功用更大一些，这应该和他原本 以水墨进入 绘画以及 对中国画传统根深蒂固的认知切切相关，进一步 说，是传统 也是 创造，他是按照自己内心的召唤 来作画的，在自由的想法之下，一 切技法、材料 包括画面都随意支配，无章可循而又自得章法。假 如非得作出阐释，那么可以认为， 他已经能够充分地把水墨和油画进行结合，实 行中西合壁，同时在此之间另辟蹊径， 构成自我的绘画面目。
就 我个人看来，一个出色的画家固然需要成熟的技巧，需要对各样画种、源流 以及风格的认知，但 这些 并不是最 重要的，最 重要的是，他 必须要有丰富的文化素 养、精神修为和思想路向，这才是指引他创作出优秀 作品和获得持久创作力的上帝 之手。归根 到底，所有的诘问都应该回到一个最简单的问题：为什么同样一支画笔， 在不同的画家手中会有不同的表现？唯有精神之 途 才是神奇的旅行，至此，所有的 奥秘都不言自明！
绘画不仅仅是艺术的旅行，同时也是精神的旅行，这一场旅行有无数的方向， 每一个方面都可能有美丽的风景，但决非每 个方向的风景都那么令人赏心悦目。林 继昌以精神气 脉展开的绘画旅行，无疑已是风景闪现，期望此后一路风光无限。
2014 年 7 月·广州五羊邨
解读 者 的 逻辑 关 于林 继昌艺 术 行 为的 分析 陈彦青
一、波德莱尔的瞬间 波德莱尔在巴黎闲逛， 期待 遇上一份擦肩而过的瞬间的爱情， 那一刻没有了诗人， 没有了昨日种种、 今生各样。这一刻，眼神与心灵的交织只在于波德莱尔内心的交战， 那擦肩而过者，或许眼波流转，意会神迷，或许“目空一 切”，能感觉到的，也仅仅是 “擦肩而过”罢了，甚至，连这样的感觉也全无感觉了。于是，波德莱尔的爱情更多 只是波德莱尔自身瞬间的精神自觉的迷失，迷失在一种单方面的虚构之中。 《碧岩录》中： “僧问岳州巴陵新开院 颢鉴禅师： ‘如何是吹毛剑？’巴陵云： ‘珊 瑚枝 枝撑着月。’”波德莱尔瞬间的爱情与巴陵吹毛剑之间意味相投，海里的珊瑚 貌似支撑着投映在海面的一轮明月，但其实这二者的接触更多的是一触即离，在水 波恍惚的某一瞬间。而这一触的瞬间也并非一种现实上的接触和支撑，它们不过 就 是一种视错觉， 这种接触与脱离的机锋于巴陵禅师而言， 就是那把吹毛断发的利剑； 而在波德莱尔那里，爱情就是一触即离的一个眼神，过而不候。 林继昌作为一个画者与他制作过程中的画作的关系在我看来，就是波德莱尔 的某种瞬间。画者手中有画笔，笔端有颜料，而落笔自成意象。然而，林继昌笔底的 意象在我看来，却似乎没有任何预谋的痕 迹，画面的呈现在笔底游移中似乎随意 散漫而不拘形迹，然而在这笔与颜料在画布上的自由运 动之中，瞬间的情绪的波动 被突然定格，并由此演化成了一种情绪的弥漫，画面中情绪的张力被 进而演化成了 某种形象，而此种形象也只是在某一瞬间被具象化，而在 观者的体 验中，这些形象 更多地被体认为一种个人的笔迹。林继昌的画笔捕捉 到的这种瞬间在他 来说，是一 种时间性的、进行时式的自我感觉，是一种过程的产物，他的这种表现也因此被体 现为更多的自我宣泄的结果。而我们能看到的，并非是某种色彩的灿烂。林继昌大 多数的画面里的色彩主体是甚为沉郁的，与婉 转已无关系，我们也似乎可以由此猜 度他笔底的那一瞬间，是一种夜路徬徨之后的星光一瞥，或 如同秋月光满的凌 晨林 路，闭起眼是秋虫声近声远，一低头是斑驳月影，一抬头“明月惊鹊”。这种猜度由 这画面引发，进而被触发的却是某种记忆中的体 验。体味记忆，我们更多的是在体 味记忆保存下来的、昔日的某种挥之不去或沉入、隐藏的内心感觉。这种感觉也许 并不具 体，实际上，当我们自认存在着某种明白而具 体的记忆的时候，我们已经把 一种虚幻演化成了“现实”而非昨日重现。在体味 林继昌画中的瞬间的同时，观画 者被触发的却只能是自己。若以此论，这种“瞬间”岂非就是一把“巴陵吹毛剑”， 画者林继昌则俨然可比成巴陵禅师、赵州和尚或德山、临济诸禅宗高人者。然此比 却有大问题，若禅宗的核心是最 后的澄明，林氏之画必不在此处。 《碧岩录》云： “僧
问赵州从谂禅师‘万法归一，一归何处？’州云： ‘我在青州，作一 领布衫，重七 斤’。”赵州和尚看似答非所问，但却比明着回答“一归于无”，来得更活泼生动、 意味十足。但不管如何：赵州的大意也不脱“一归于无”的大概，禅宗的机锋所 抵，皆在于此，这与林继昌画中所引发的观者的体 验，却分明相反。林继昌画中 的那种“瞬间”所引发的，却是 观者内心曾经的记忆体 验，这种感觉也许可以 是一份淡然的认同但或许更多的是五味杂陈的心里波澜。 这淡然也好， 波澜也好， 却又都更确切地证明其自身的存在，其引发的记忆碎片让 观者在作为一个观看 画面的他者时直接地转换了角色，画面的图像被嵌 入了观者的内心记忆， “他者” 也由此被“瞬间”所消解。
丛林尽染 布面油画 100cmx80cm 2011
“瞬间”当然是一种时间概念，只不过，它的短暂让画者或观者难以及时地把 握到它。但是，它又毕竟被 把握到了，当记忆之门被打开之时， “瞬间”转眼之间是 记忆的长河，时间回到历史，历史可以是昨日，又何妨千年。 “瞬间”虽是时间的一 式体 现，然正如波德莱尔的擦肩而过一样，没有迎面 而来的那个人，没有擦肩而过 之后的那袭背影，这瞬间的爱情想必也无法发生，这一爱情的“瞬间”在这 迎面 而 来擦肩而去的过程之中其实已是一种空间的体 现了。一个个的瞬间的组成是时间 的串联，也是一种空间片断的串联，一种真切的体 验因此在共时 和历时的作用下， 成就了真实的空间体 验；空间感的体 验则将瞬间的记忆唤 起和体 验转换成了观者 的自证存在。林继昌画中的物象呈现的是一种异 样的空间。画面沉郁的色彩，满眼 的山水林木一路向后推得 很 远，然而这也只是最初的或不经意间的一种感觉，画面 之中总有一些事 物在体味 之中扑面 而来，空间也因此被拉得更为深远。但是，一路 拉开的空间却在这画面之中展现出一种弹性，这些在视觉上扑面 而来的意指之物 引发的记忆的空间，却因为这一引发 重现了“去年昨日”式深远之处的某些影 像， 同一样的事 物，在视觉和心理之间的反复体 验之中虽未如钟摆般的空间展现，展现 的却是其所具备的空间弹性。 林继昌的“瞬间”对观者来说，引发的是时间和空间的体 验，而这一点之所以 会被 观者真切地体味得到，是因为，在这些画面之中，隐藏着一种身体的体 验，又 或者 说，有一个被隐形的身体。
二、隐形的身体 和表现的真实 曾经很喜欢两句诗： “饮马长城窟，水寒伤马骨”，诗者为建安 七子的陈 琳，魏 晋风度的秀骨清相之下，这诗 读来却是一种沉郁。我不知道为何会对这两句诗情有 独钟，而对这起首两句之外的其它诗句却一句也记不起 来了。对这两句诗，有一点 我是真切地体味得到的，那就是 对我自身身体的触动， “水寒伤马骨”的凛洌在某 一刻竟是 撕心裂肺。读 者被触动的是自己的身体， “马”在读 者这 里被 进行了自我 替 换， “马”的寒意被替 换成了读 者自身的身体体 验，而陈 琳的这两句诗里， “身体” 一 开始就已经存在的了，只不过，它隐在饮马长城的骑者和马的形象 之后，成了一 种隐形的存在，但 这种隐形又随时在准备被激发出来，隐形的身体只是一种暂时， 作 者的目的并不在隐，而在于其 被激发出来的那一刻。 谈论 一首 古诗和试图由此解读某个画家当下的作品，似乎 是很不恰当的，这当 然 有我自身对古诗的兴趣使然，但又有某些必然之处，因为在这些古代的诗作 或现 在的艺术行为之中，总有一个必然存在且终将被作用到的事 物，那就是一个有自我 意识的“身体”。只不过，它们或 被隐得 很深，或只是刻意地浅藏，浅浅的、很浅。 林继昌的画作之中， “身体”是当然的存在，而这种存在当然也是浅藏，浅浅的。林 继昌的画作之中总会出现 某些人物的形象或行 迹，这些人物又大都有着可以让 观 者作出身份 认定的身体特征，这种身份 认定不是身份 证式的名字认定，而是一种 归类，林继昌画中的人物的形象是 适合 于归类的，而这种归类的依 据，又都可以适 应于观者的身份、内心变化，或为形象或是行为。林继昌画中的人物总是处于一种
远方 布面油画 100cmx80cm 2010
侠 布面油画 100cmx80cm 2010
状态之中，而我们对于这种状态的解读是 难以明晰的，在解读之时，我们更多地只 能以自身的经验与其进行比对，体会其中的欢乐、悲伤、小鹿乱撞、春风荡漾……。 但 总的来说，看林继昌的画时，内心的这种体 验是欢乐多于悲伤的，这当然只能是 一种个人的体 验。甚至我自己相信，林继昌作画之时的状态想必也多有畅快，因为 这画面之中总是表现出了某种淡淡的幽默， 虽然画面之中充满了黑色和冷冷的调子， 但 这幽默却和“黑色幽默”无关，于沉郁的画面之中露出淡然一笑，让 这种沉郁的 画面不至于深陷成一种沉重。于是，在这样的画面之中的各种事 物就变成了纠结的 状态，将观者的内心体 验引向了多向度的层面，观者可以因自身的记忆储备自行 选 择 一种体 验的结果。这种结果可以只是画面中基本的形象替 换，与深刻毫不相关， 当然也可以深入 到画面中事 物纠结的状况背后，寻求真正的意指。但在这 里，有一 个问题又被凸显了出来，画者和观者虽有可能具 有着共同的身体体 验，但 这些共同 之处也只能是在某些基本认知的点上，体 验的微 妙之处他人是无法真正体会得到 的，更何况是一个意犹不详的“意指”。一张画或者 说一个艺术行为是没有一个唯 一的、真正的意指的，就算是 作为作 者或者行为人的林继昌也不可能予以指认，因 为对他而言，行为之中的身体体 验和他 重读自己画作时的体 验是不尽相同的，隐藏 在画作背后的身体体 验在画者自身重读时也已是完全改变了。这时，有一种因素对 其自身的身体体 验产生了影响，进而直接地作用到了他一批 新的画作之中，那就是 观者体 验对画者的作用。 如果说林继昌在《西厢画记》中表现出来的这批作品，人物、事 件、身体的因 素依然是一种较为直接的表现的话，在他的新作之中，这些因素则多数 被隐匿起 来， 成为一种迹象，这种迹象在这批画作之中不再成为某些可以抽离的形象，而是化入 一种整体之中。或者反之亦然，人、事 与山川同化，或山川与人同化，解读越发的艰 难，而其解读的向度也更为深广。只是不知道，他的艺术行为的下一步，会作何 种新 的选择，是将人 迹消灭 还是身体的重 新解放。 有人说，从尼采、福柯、德里 达 之后，当代艺术已经完全地成为了一种身体的艺术， 身体 在艺术行为之中成为了表现的形式和目的，杜尚如此，波洛克如此，弗洛依德 如此，甚至只有身体的表 达而无所 谓艺术的存在了，比如丹托的《艺术的终结》与《艺 术的终结之后》。 我则更愿意顽固地认为，林继昌的行为的结果是一种艺术，是一种身份 表现的 艺术，而他表现的，正是一种真实，作为一个行为主体的真实。这种真实，就是画者 身体体 验在某个瞬间的真实呈现。 “现实”不是“真实”。林继昌的画显然并不在现 实主义者的指认之内，而他也分明和抽象 主义关系不大。若冠之以心理学的层面， 虽也不脱关系，但毕竟不是其主要的。再说，若以心理因素 论之，何 种艺术的形式 又能说与其全无关系呢？而在林继昌画作中体 现出来的迹象，则表 达多于分析，而 这种表 达又多来自于身体的体 验，来自于画者自身的体 验 记忆，因此，对其画风的 指认，从一 开始，就直接 切入 到蒙克、苏丁和基弗这表现 主义的丛 林之中了。
从 某种程度 上说，表现 主义者可以被形容为某一类理想主义者，总是存在着 形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011
或多或少的理想主义成分。但他们又是理智而清醒的。于是，表现 主义者的理想表 达 总是 适可 而止并不强求的， 他们更多地是期待 诉 诸一种引起 观者自身体 验 “表现” ， 以求 观者的内心体认，而非超现实主义者企图的对观者的观念革命。因此，当我们 在感受这些表现 主义者的画面时，有时只是感受到了画者本身的状态，而更多地会 因为表现者对于表 达程度的选择，强烈地察觉到了自身的欲望、激动、不安或平静。 但有时候，我们又会产生某种疑惑，在林继昌这 里，画面的表现是一种非常个人的 状态表 达，但是 观者的体 验又常常会对画者 进行忽略，画面的表 达更多引发的是 观者的内心，画者被一掠而过，成了泰戈尔的天空上飞鸟过 后的一道痕 迹，观者也 许 会意识到他的存在，但是，寻 找飞鸟的眼光却一刻也没有停止过。
那是因为，林继昌在这种内心体 验的表现的同时，试图想要说些什么。而他的
画面所 选择的表现的图式， 以我的理解， 则存在了某种哲学层面上的野心， 一种以 “不 立文字”的形式讲述的诗意的寓言。
三、诗意的寓言— —在“言语的图式”和“视觉的语言”间 所有的表 达都是试图要 传 达某些 信息，而信息的传 达则有一定的方 式，这些方 式可有多样，但都会有被 选择和匹配的过程，一个画家总会在努力地寻 找选择某种 适合 于自已信息传 达的方 式，适合与否则需要在一种不断 试错的过程中才能得到 确认。也 就是 通 过试错的过程寻求自我表 达的匹配。自我匹配的最 后，就是获得一 种符合了自己信息传 达的图式，这种图式在多数的情况下，是预先存在的，在艺术 家已获得的艺术信息的储备之中。这些图式可以是审美体 验、构图方 式、色彩配置、 道德判断等等，而这些，在某些思想家那里，被称之为文 本间性（互文性）。倒是沃 尔夫林说得较为直接： “一 切绘画得力于其它绘画之处多于得力于直接观察”。此 语见自于伟大者贡布里希的《艺术与错觉》，而贡布里希在此书的导论中对“风格 与图式”的有趣描述，则将古埃及人的艺术之眼转述为一种时代的幽默。 林继昌的画中当然地存在着被预先匹配的图式，但是，这些呈现在视觉上的事 物在我看来，却和沃尔夫林所 说的从其它绘画所得的意思有所不同，以我浅见，林 继昌画中的图式的存在最 主要的却不在视觉，而在于“言语”。我试图将其语为“言 语的图式”。在这 里， “言语”是被拿来对应着“语言”的，在林继昌的画里， “语言” 表现出来的是画面构图、色彩、笔触等视觉上的元素， 其表 达的方 式上，都被 纳 入 到既有的某些表现模式之中，成为一种“语言”的逻辑再现，若从 这一点上 来讲， 林继昌的画也并未脱离旧有的视觉表现模式。但 这在林继昌的画中却变得不是那 么重要了， “视觉的语言”依服 到了他的“言语的图式”之下，甚至在一定的程度 上， “视觉的语言”，都被 纳入他的“言语”之中了。 林继昌画中的“言语”在我看来，较为典 型是表现为一种诗意的存在。然而， 若单 单以诗意去体味 这画面的表 达时，又会隐隐地感觉到不妥，也 就是说，这些 信 息的表 达 之中，除了诗意的存在之外，还存在着某种更为核心的东西。那究竟又会 是什么呢？此时，作为解读 者的我撞上了不知是画者林继昌设 置的难题 还是撞上了 我自身内心的某种阻碍， “诗意”在此变成一种滞怠，诗意被 某种未知的事 物所 制， 有什么东西会有如此的力量，竟然可以将“诗意”这种心灵之物也压制了呢？于是 细察， 欲寻因果， 也真的有所寻获， 压制了 “诗意” 的发挥的， 却是其画中的情节。 “诗意” 和 “情节” 之间从 来都是一种说不明道不清的关系， 正如 “言语” 和 “语言” 一样。 “情节” 总是一种描述，是意义的显在的传 达，而“诗意” ，在多数的情况下面，是反“情节”的。 就算是有时候需要一种“情节”作用于“诗意”之 上，这“情节”本身又大多会被有 意地摘取某些片断，成为一些逻辑链 上的碎片。而“诗意”在此，其作用则在于，将 这些看似零落的情节碎片，串联成一个感觉上的整体。林继昌的画中大多存在着某 些情节的设 置，我也因此理解了刘深和孙晓枫诸先生对其画中的“西厢”意蕴的体 味，虽然所 谓的“西厢”意蕴 对我而言并未能真切地体会得到，但我还是认为， “西
厢”意蕴在某些层面上是潜在的。这种解读的阻碍之墙将我撞回到了波德莱尔的 瞬间和所 谓的“表现的真实”那里，也因此必然而非偶然地将思维落到了瓦尔特· 本雅明与他的“寓言”那里— — “寓言”因此成了我对其情节解读的一个可能的答案。 对本雅明来说， “寓言”的重 新阐述成为了他救赎理想中重 新修复传统的一件有效 的武器，而在林继昌这 里， “寓言”的作用并未象 本雅明那般表现为一种卡巴拉神 学上悲天悯人的远大理想，也并未如本雅明式的思想者般志在一个非蓝图式的乌 托邦。 但是， 林继昌的 “寓言” 依然饱含 着理想， 这种理想更多地指向某些 个人和群 体， 并赋予了这些“寓言”以语焉不详的诗意。在这 里， “诗意的寓言”，展现了它的力量， 因为，寓言的本身，就是一种图式，就算是一个小小的片断或一个浅尝辄止的情节 设 置，也可以轻易地直指表 达的核心，但若给了寓言的表 达以诗意，则这种指向核 心的表 达会在其“直接”之 上平生出诸多的意味。于是，林继昌的“诗意的寓言”中 所具 有的目的性与其赋予身体体 验的“表现的真实”在此也有机地契合了。 “诗意的寓言”的意义在画面信息的传 达 之外，又有着其对图式应用的新的 价值存在，也 就是 对“图式”本身而言，意义又被怎样产生出来？克里斯特娃 对“意 义”的意义的理解是，重点应该在“意义”的产生之前，也 就是“前意义”的阶段， 这 对于我们体 验林继昌的画面时，实在是 难以把握，但 对于林继昌而言，克里斯特 的“前意义”对于其“诗意的寓言”的图式的产生，却又成为一种关键。我们难以体 会和把握到其“前意义”的那一阶段，那一阶段的美妙历程只有林继昌得以独享， 我辈得 享的，也只有其图式应用之后的意义判断了，但 这种判断，却拒 绝标准。 “诗意的寓言”在林继昌的艺术行为中，其目的、意义以及其 得到的观者的体 验的 结果，或是“同现”或是“同隐”，而其中同隐又多于同现，正如前面所 试图指认的 “隐形的身体”所揭示的。 也 正因此，林继昌的画作 具 有着相当的思想复杂性，若 愿意只体味其画面中那种浅藏的意味， 我等尚能获得或多或少的身体体 验的快感， 若不小心意图深究其中， 则不免最 终苦涩， 我不知林继昌对印度因明学是否有所企及， 我却又不免由此体味到佛家因果的存在。 如是我见！ 如是我闻！
四、艰 难的确认— —不如不闻 如是我见的是那些画。 如是我见的是，这个作画的人。 实际上，在解读这些画的时候我总是在有意地 避开触及作为画者的这个人，这 个叫林继昌的人物。在我一直的认识里面，解读某个画面的时候若能以一种纯真之 眼直 观画上知觉到的一 切，似乎更能切近于画的本质，然而我却又发现，这几乎就 是一个不可能完成的一个过程。就算作为一个 普通的观者，就算这 观者对林继昌 这个人毫不了解，在 观画之时，看画的人 还是会从画面的表象 追问中轻易脱身，转 而追问作为画者在画中或画外的存在，寻求画者何为的问题。甚至，就算这幅画只
是某位佚名者所作，观画者依然会 试图追问那位隐藏得连自己都可能忘记了的无 名氏的存在，就好象我们在重读古诗十九首时的那种经验。一个 普通的观看 者尚 且如此，对那些试图对艺术行为作出深度解读 者来说，作 者的追问是在所难免的， 有时候， “他”甚至是这 重 新解读的重点和终点。对艺术行为本身的追问大多的时候， 在步 步深入之际，转变成了对行为者本身的一种追问，艺术行为（或者具 体到某张 画作）在此时此刻，倒成了一种解读的证据了。 确认林继昌的身份是困难的，他是个画家吗？是个诗人吗？他是个策展人又或 是个艺评家？他是个艺术沙龙的主持人又或是个民间杂志的主编？他是个茶人又 或是个 食客？……要 确认他的身份实在是让人不知如何 下手，也许这身份列表后 面的省略号才是他身份 认定的真实的注脚，也 就是说，他总是处在一种进行的状态 之中，身份 未明，前路难测。林继昌身份 认定的复杂性在某种程度 上决定了他艺术 表 达在解读层面上的难度。不过，在他众多的身份之中，还是有着一些核心的东西， 在本质上我还是认为，他 就是一个文化人，一个游走在文化各端的自在者，他可以 是个画家，可以是个诗人，可以是个艺评家，其实，哪一种身份对他 来说都无所 谓 了。他在进行的其实是一种艺术行为，如果强要 把他分拆成画家、诗人、艺评人，在 哪一个上都有失公 平。诗人也好，画家也好，这诸多的身份 都只是构成这复杂而丰 满的人物的一种元素，缺一不少，而这些元素各自又都会对某一具 体的艺术行为产 生或多或少的影响。诗人的林继昌在作画之时，诗意难抑想必多数，而艺评人林继 昌的批判，难道不会 影响他画面中能指的选择或 所指的深刻？诸如此类。因此，我 更多地愿意把他的艺术表现称之为一种“艺术行为”，因为在我看来，林继昌的艺 术是一种生长过程中的行为，对其解读 很 难执于一面，他的不同阶段的画面变化， 是其艺术生长的阶段面貌， 进入林继昌画中世界的观者内心中最大的一个期待就是： 他究竟还会做出什么样的东西。 其实身份的认定这种事情本身就是一种莫 名其妙的做法，什么样的身份才是 某个个人的真实的唯一呢？这本来 就是不可能的。但是，人们还是喜欢 进行 认定， 确实难以认定的话则又多喜欢 进行一种形容或类比。我喜欢陈映 欣先生在谈及林 继昌和他的画时的一段 话： “继昌有激情，也有苦闷，但平日里这些激情和苦闷都 包裹在某种理智的克制中……几杯下肚，继昌克制的激情恰如山洪般 爆发，放歌复 长啸，形迹 颇有魏晋文人的疯劲，与平常文质彬彬判若两人。对此，朋友们都报以 微笑，因为大家知道，这人的骨子里 就是一个诗人……他的这批油画，我认为可以 看作他梦中的呓语，以及灵魂的泄洪口” 。陈先生作为其老友深知其 行 迹，有感而发， 字里行间也自是一种情感的渲泄。但我却另有所感，这种感觉也 来自其人的魏晋行 迹。这种行 迹的重点不在阮 藉，嵇康式的箕踞啸歌，却走入 到王子猷式的魏晋人物 那种适意而行，兴尽而归的生活方 式，《世说新 语·任诞》中： “王子猷 居山阴，夜 大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨。咏左思招隐诗，忽忆戴安道。时戴 在剡。即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾本乘兴而行， 兴尽而返，何必见戴！”魏晋人物的风采跃然鲜活，面貌真切。每 每读书至此，皆不
免拍案神往。林继昌的艺术行状实可相类于此，不虑成法，想做便做，分明便是 魏 晋 诸人的做派但又暗合 于当代艺术。于是，对于林继昌的画，我们能做的，就是 重读， 还是 重读，是读画，更是读人。 卡尔维诺曾经给经典下了十四个定义，在一 开始，谈的正是 重读： “经典是那 些你经常听人 家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书”。我在这 里引 用卡尔维诺，目标并不在其所 讨论的“经典”， “经典”一词是不能轻易触碰的， 智慧如林继昌者想必对其避之唯恐不及，况且，对于当代艺术而言，其最大的一个 任务即是击碎所 谓的“经典”。所以， “经典”一词此时或以后对林继昌的艺术而言， 怕都是极不恰当的一个 形容了，我的重点，是在“重读”。因为在我看来，当代艺术 的最大的特征之一就是 适合重读，林继昌的画犹其如此。这种重读，就是一个不断 解读画面和艺术行为者的过程，观者或者 读 者在画面、画家和自身的缠绕之中期 待某种确认，而这种确认又往往只是暂时性的，因为，每一次的重读 都在为下次的 重读做足准备。正如卡尔维诺的第十一个定义里 边所 说的“……它使你不能对它 保持不闻不问，它帮助你在与它的关系中甚至在反 对它的过程中确立你自己。”诗 也好，文也罢，与艺术一样，最 后得到的，不外乎也 就这样 罢了。 若只是期望获得画面的直 观体 验，那观者对画面之外的事 物倒不如不闻了。 （陈彦青，原执教于汕头大学艺术学院，现为清华大学美术学院杭间教 授博士生）
题 外 得识身份莫 名的林继昌君全因同样 身份莫 名的刘崇毅兄。在汕头 住了这么些年，虽 对当代艺术时刻关注，汕头的文人墨客和画家却没能认识几个，只知道“躲 进小楼 成一统”，与现实的世界大大地脱了节，这是性格 使然，虽自知不妥，却又改变 难 艰， 最 后也 就率性而为了，几册闲书，一方书桌，似乎 平生己足。其实不然！ 某日得 崇毅兄相邀，冒昧拜访林继昌君，心头竟有惴惴之意，可见这份淡漠其实也 是极易击破之物。此前已多次听崇毅兄慨言其人其事，本 有心相识以备教诲，事终 成行，兴 奋自也 难免。颜面初识，烹茶清淡之际，先生意嘱我为其大作作分析文字， 表面上我是略为推脱的，实际上早已是毫不犹豫，全不考虑作为后生末学该有的谦 谨礼节。这却也事出有因，其画其文此前已多有拜读，也是早已有些话要说的。这 其中有对其艺术行为的真切的内心体 验，更有对其生活方 式的羡慕，其实也 就是 他做了很多我一直想做却一直无法 去 做、无法 做 到的事情。 文章过程冗长，味道青涩，但却真实。林继昌先生书斋名曰： “浮世凉棚”，玩的是 一种人 生无依、自在的游 戏，我辈是断断学不来的。
陈彦青 2009 年 6 月 20 日于汕大
布面油画
100cmx80cm 2011
《浮世怪》系列 "Ukiyo strange" series
形色山水之八
形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011
形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011
形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011
形色山水之八 布面油画 100cmx80cm 2011