Apollo nella democrazia by Zandonai Editore

leombre

Walter Gropius

Apollo nella democrazia Introduzione di Marco Biraghi Traduzione di Cesare De Marchi A cura di GIZMO

Apollo nella democrazia

Apollo, da Weimar ad Harvard di Marco Biraghi

Introduzione

«In arte il concetto della forza tecnica produttiva va feticizzato poco quanto altrove. Altrimenti l’arte diventa riflesso di quella tecnocrazia che socialmente è una forma di dominio camuffata sotto l’apparenza della razionalità».1 Pur con tutte le differenze che corrono tra la “dialettica negativa” che informa la Ästhetische Theorie di Theodor W. Adorno e la concezione più entusiasticamente (e ingenuamente) modernista che caratterizza il pensiero di Walter Gropius – e al di là della polemica adorniana contro lo “stile” funzionalista, che lo porta ad affermare che «vista da lontano, la differenza tra Wiener Werkstätte e Bauhaus non è poi così considerevole»2 – un unico fondamento accomuna le posizioni dei due: la critica della società esposta agli effetti di una massiccia industrializzazione. In Apollo in der Demokratie, il discorso pronunciato nel 1956 ad Amburgo, in occasione del conferimento dello Hansischer Goethe-Preis, Gropius mette in luce i pericoli derivanti dall’eccessiva “specializzazione”: generale dissoluzione delle relazioni culturali, smembramento e impoverimento della vita, perdita della totalità da parte dell’uomo civilizzato. Si tratta di sintomi soltanto parzialmente diversi della medesima patologia che dà luogo alla beschädigtes Leben, la “vita offesa” cui Adorno aveva dedicato le Reflexionen di Minima moralia. Non è certo un caso che quest’ultimo, pubblicato per la prima volta nel 1951 in Germania, sia stato scritto in realtà tra il 1944 e il 1947 a Los Angeles, negli Stati Uniti, dove Adorno, in fuga dal nazismo, era emigrato già dal 1938, dopo una sosta di quasi quattro anni in Inghilterra. È lo stesso percorso seguito da Gropius, il quale, tra il 1934 e il 1937, lavora a Londra con Maxwell Fry e con il gruppo Isokon fondato da Wells Coates e John Pritchard; nel 1937 si trasferisce a Cambridge, Massachusetts, dove insegna Architettura Introduzione

alla Graduate School of Design della Harvard University e dove dall’anno successivo fino al 1952 dirige la School of Architecture. Fatta eccezione per alcuni viaggi (Sudamerica, Estremo Oriente) e per occasionali sortite nella patria d’origine, rimarrà a Cambridge fino alla morte, avvenuta nel luglio 1969, un mese esatto prima di quella di Adorno. È dunque l’esperienza americana a esercitare una significativa – e in una certa misura, addirittura decisiva – influenza su entrambi: l’american way of life diviene così il termine di paragone (o piuttosto il termine ultimo, la materializzazione estrema) di una paventata evoluzione sociale. Basta scorrere qualche aforisma di Minima moralia per rendersene conto: La tecnicizzazione – almeno per ora – rende le mosse brutali e precise, e così anche gli uomini. Elimina dai gesti ogni esitazione, ogni prudenza, ogni garbo. Li sottopone alle esigenze spietate, vorrei dire astoriche delle cose. [...] Tra le cause del deperimento dell’esperienza c’è, non ultimo, il fatto che le cose, sottoposte alla legge della loro pura funzionalità, assumono una forma che riduce il contatto con essa alla pura manipolazione, senza tollerare quel surplus – sia in libertà di contegno che in indipendenza della cosa – che sopravvive come nocciolo dell’esperienza perché non è consumato dall’istante dell’azione. […] Solo un’astuta compenetrazione di lavoro e felicità è ancora in grado di consentire – sotto la pressione della società – una vera esperienza. Questa viene sempre meno tollerata. Anche le cosiddette professioni intellettuali, assimilate al business, vengono interamente private di ogni piacere. L’atomizzazione non progredisce solo tra gli uomini, ma anche all’interno del singolo individuo, tra le sue varie sfere della vita. Nessuna soddisfazione può associarsi al lavoro, che altrimenti perderebbe la sua precisa, modesta funzionalità nella totalità degli scopi, nessuna scintilla di riflessione può cadere nel tempo libero, perché potrebbe rimbalzare sul mondo del lavoro e metterlo in fiamme. Mentre, dal punto di vista della struttura, lavoro e svago diventano sempre più simili, si provvede a separarli sempre più rigidamente con invisibili linee di demarcazione. Piacere e spirito sono stati espulsi dall’uno e dall’altro. Nell’uno e nell’altro dominano serietà animale e pseudoattività. […] I comportamenti via via conformi allo stato più avanzato dello sviluppo tecnico, non si limitano ai settori in cui sono effettivamente richiesti. Così il pensiero non si sottomette al controllo sociale solo dove questo gli è professionalmente imposto, ma adegua al controllo tutta la sua conformazione. Proprio perché il pensiero degenera nella soluzione di X

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compiti assegnati, anche ciò che non è assegnato è trattato secondo lo schema del compito. Il pensiero che ha perso la sua autonomia, non ha più il coraggio di comprendere liberamente un oggetto per amore dell’oggetto. Con illusione piena di rispetto lascia questo onore ai meglio retribuiti, e si rende così – a sua volta – commensurabile. Già di per sé, esso tende a condursi come se dovesse provare continuamente la propria efficienza. Anche dove non c’è nulla da macinare, il pensiero diventa un allenamento all’esecuzione di ogni sorta di esercizi. Considera i suoi oggetti come semplici ostacoli, come un test permanente del proprio essere-informa. [...] Lo strumentalismo, l’ultima versione del pragmatismo, non è più – e da tempo – solo questione di applicazione del pensiero: è l’apriori della sua stessa forma. […]3

Se da una parte Gropius avrebbe potuto sottoscrivere il “disagio” manifestato da Adorno nei confronti di una civiltà sempre più dominata dalla meccanizzazione (dei rapporti umani così come di quelli di produzione), il suo giudizio verso la loro comune «patria adottiva», come egli scrive nel ricordo di Igor Stravinskij, è però assai meno critico: e non soltanto in ragione del senso di gratitudine per la «nuova possibilità di vita» da essa offerta, «in un periodo in cui il continente europeo era oscurato e la sua vita culturale incanalata entro vie sempre più anguste». Ciò che distingue nel modo più netto la concezione di Gropius da quella di Adorno è la fondamentale fiducia che la caratterizza: una fiducia che riguarda non soltanto le possibilità offerte dagli Stati Uniti d’America in quanto tali, bensì le possibilità offerte dal futuro più in generale. In questo senso, Gropius è probabilmente lontano dal condividere la nota affermazione di Adorno, secondo cui «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie» – e non certo da un punto di vista morale o politico, quanto piuttosto da un punto di vista strettamente pratico, operativo. Ciò soltanto parzialmente si lascia spiegare con l’attività “costruttiva” svolta da Gropius; in una misura assai più consistente pare attenere piuttosto al suo modo positivo e concreto d’intendere la collettività umana come soggetto agente sul piano della realtà, e non soltanto come entità astratta, ideale o retorica. Tale convinzione ricorre insistentemente negli scritti (saggi, discorsi occasionali, testimonianze) raccolti in Apollo nella democrazia, ultimo libro di Gropius, pubblicato per la prima volta nella Repubblica Federale Tedesca nel 1967 presso la collana dei “Neue Bauhausbücher”, e tradotto in inglese l’anno seguente.4 Proprio l’edizione americana – per il resto conforme a quella tedesca – si distingue da quest’ultima per il sottotitolo: The Cultural Obligation of the Architect. Introduzione

Al pari di quello di “collettività”, il concetto di “impegno culturale dell’architetto” conforma nel senso più profondo il pensiero di Gropius e costituisce il necessario compendio del primo. Questo binomio, sintetizzato nell’idea di “totalità” (dell’architettura come della società), è centrale in Apollo nella democrazia, così come lo era già nel precedente Scope of Total Architecture,5 e rimanda direttamente alle esperienze compiute da Gropius nella Berlino dell’immediato primo Dopoguerra e con il Bauhaus di Weimar e di Dessau. Come è stato notato,6 l’ideologia che muove l’Arbeitsrat für Kunst, il Consiglio del Lavoro per l’Arte (Arbeitsrat traduce letteralmente il termine russo Soviet) che Gropius fonda insieme a Bruno Taut, Adolf Behne e altri alla fine del 1918, e di cui diviene presidente nel febbraio del 1919, è venata da una profonda “nostalgia” nei confronti del potere sintetico dell’arte, e di più ancora dell’architettura. La formazione di tale ideologia utopica avviene per un verso in opposizione alla linea realistica tracciata dalla componente politicoindustriale del Deutscher Werkbund, e per un altro in accordo con lo spirito che anima, proprio a partire dal novembre 1918, la Repubblica di Weimar. La perfetta continuità tra l’esperienza di Gropius all’interno dell’Arbeitsrat für Kunst e la formazione dello Staatliches Bauhaus si evince, tra l’altro, dalla coincidenza tra la risposta data dallo stesso Gropius al questionario proposto ai suoi aderenti dall’Arbeitsrat für Kunst in merito alle questioni dell’insegnamento, pubblicata nel novembre 1919 nell’opuscolo a cura di Adolf Behne dal titolo Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunst in Berlin,7 e il «fine ultimo, seppure lontano» della nuova scuola, indicato nel Programm del Bauhaus formulato nell’aprile 1919: «l’opera d’arte unitaria – la grande architettura – in cui non c’è una linea di demarcazione tra l’arte monumentale e l’arte decorativa».8 È proprio in questo obiettivo di natura quasi “messianica” riservato all’architettura, da perseguire attraverso uno sforzo comunitario coordinato, che si lascia individuare l’essenza della missione che Gropius fa propria per tutta la sua vita, e che lo distingue nettamente dai suoi compagni di strada. Se infatti da un lato è Otto Bartning, prima di lui, a individuare con il proprio programma didattico il nuovo ruolo che deve assumere l’istruzione artigianale e artistica nella società del Dopoguerra,9 e dall’altro è Bruno Taut, parimenti prima di Gropius, a scorgere nella Zukunftskathedrale (cattedrale del futuro) la sintesi suprema delle arti sotto l’egida della «grande architettura»,10 è tuttavia Gropius a realizzare la convergenza – se non addirittura l’identificazione – di queste due XII

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dimensioni. La realtà del Gesamtkunstwerk, l’“opera d’arte totale” concepita da Richard Wagner come espressione del Wort-Ton-Drama ottocentesco e fatta propria dalla cultura Art Nouveau e Jugendstil d’inizio secolo, è assunta da Gropius a cardine dell’attività del Bauhaus, assegnandole però un inedito mandato utopico. La forma di collaborazione e d’interazione tra competenze diverse che ne costituisce il tratto pedagogico essenziale viene così proiettata su un piano che trascende la questione della mera e immediata realizzazione, per porsi invece l’obiettivo “più lontano” della modificazione – attraverso il proprio intervento – del consolidato assetto sociale. È in questa prospettiva che va inteso il ruolo politico svolto da Gropius e dal Bauhaus; un ruolo al quale la Germania di Weimar offre una cornice opportuna, non certo una ragione fondante né tantomeno una giustificazione ideologica. Il fatto poi che, a partire dal 1922-23 circa, dai laboratori del Bauhaus incomincino a fuoriuscire prodotti che, nel luccicante microcosmo delle proprie superfici cromate e delle proprie forme esatte, paiono incorporare l’utopia della “cattedrale del futuro”, non contraddice quanto appena affermato; semmai mostra la molteplicità di sfaccettature secondo cui si lascia interpretare l’ipotesi gropiusiana. Non è forse un caso comunque che, dopo il trasferimento del Bauhaus a Dessau, contrassegnato dal compimento del supremo Gesamtkunstwerk della sede della scuola e delle case dei maestri, proprio nel momento in cui i brevetti degli oggetti prodotti si accingono a dare concrete prospettive di sfruttamento commerciale, Gropius abbandoni la propria creatura, lasciandone la direzione nelle mani di Hannes Meyer. Resta da capire in che modo sia da intendere l’ideale “utopico” di cooperazione attuato dal Bauhaus. Per comprenderlo può essere utile ritornare al Programma fondativo della scuola, nel quale Gropius scrive fra l’altro: Non c’è alcuna differenza sostanziale tra l’artista e l’artigiano. L’artista è un artigiano a un livello superiore. La grazia del cielo, in rari momenti di illuminazione che trascendono il suo volere, fa fiorire l’arte, senza che lui ne abbia coscienza, nell’opera della sua mano.11

Da ciò – coerentemente con i princìpi già espressi da Bartning nel suo programma didattico – discende che l’arte non può essere insegnata, mentre l’artigianato sì. Ma discende anche un altro principio parimenti fondamentale: che all’aleatorietà della creatività individuale è da preferirsi la “sinfonicità” del lavoro corporativo. È da quest’ultimo, infatti, che per Gropius scaturisce la “grande architettura”: Introduzione

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Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova attività edilizia del futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura e scultura e pittura, e da milioni di mani di artigiani si innalzerà verso il cielo come un simbolo cristallino di una nuova fede che sta sorgendo.12

È soltanto a queste condizioni che potrà determinarsi «una comunità di lavoro di abili artisti-artigiani che lavoreranno in perfetta unità d’intenti e comunanza di concezione artistica alla realizzazione di opere architettoniche in tutta la loro complessità di aspetti».13 Ed è da queste condizioni che potrà derivare il conseguimento del vero obiettivo degli sforzi di Gropius: l’opera armonica, capace di farsi portatrice di bellezza pur nelle non favorevoli condizioni offerte da una società sempre più industrializzata. Alla realizzazione di questo fine contribuisce certo il clima di entusiasmo – pur controbilanciato da una situazione di enorme confusione e da grandi difficoltà economiche e politiche – regnante negli anni della socialdemocrazia di Weimar.14 Ma se l’ideale armonicoconciliativo perseguito da Gropius trova innegabilmente nell’ambito del primo esperimento tedesco di democrazia parlamentare una propria adeguata collocazione, risulta però altrettanto innegabile la discendenza di tale ideale dalla lezione assimilata nel corso dell’esperienza da lui compiuta presso lo studio di Peter Behrens, tra il 1908 e il 1910 (proprio a quest’ultimo è dedicato uno dei ricordi contenuti nella parte finale del libro). Questa discendenza, tuttavia, pone in evidenza le differenze essenziali tra la concezione estetica di Behrens e quella di Gropius. Nel primo, infatti, i riferimenti al classico, pur evidenziando l’aspirazione a «un tutto armonico pieno di pace, di sicurezza e di equilibrio» (così Rainer Maria Rilke definisce il magico “momento” dell’architettura romanica toscana, cui lo stesso Behrens si rifà nelle sue prime opere),15 sono intrisi al tempo stesso di richiami alla polarità apollineo-dionisiaco mutuata da Die Geburt der Tragödie di Friedrich Nietzsche. Il “doppio volto” del Krematorium di Hagen (1905-08), ma anche il celebre “mascheramento” dell’angolo della Turbinenfabrik di Berlino (1908-09), possono valere come esemplificazioni della complessità – se non addirittura della contraddittorietà davvero nietzschiana – con cui Behrens intende la bellezza nell’età della macchina. Di tale complessità e contraddittorietà non vi sono invece tracce in Gropius. La volontà onnidisvelatoria dell’angolo della Fagus-Werk di Alfeld an der Leine (1911-14) – se conXIV

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frontata con l’opposta soluzione adottata nella citata fabbrica behrensiana, con cui peraltro l’edificio di Gropius intrattiene notevoli rapporti di somiglianza – fornisce un’eclatante testimonianza al proposito: laddove Behrens mostra di conoscere perfettamente il valore di maschera della bellezza, e dunque la costitutiva ambiguità di quest’ultima, Gropius tende, al contrario, a una sua ostensione priva di mediazioni: bellezza armonicamente semplice e miticamente unitaria. Apollo senza Dioniso, si direbbe nei termini forniti da Nietzsche. Interessante al proposito un passo di Die Geburt der Tragödie in cui lo stesso Nietzsche collega il predominio della serenità, della razionalità, della scientificità, della logica, nella Grecia matura, all’insorgere dell’ottimismo e della democrazia.16 La bellezza apollinea anelata da Gropius, simbolo di conciliazione e di unità, sembra connotarsi precisamente come “stile” per la democrazia. Certo – avverte Gropius nella conferenza che dà il nome alla raccolta qui presentata – la democrazia, così come egli la intende, nulla ha a che fare con la democrazia greca, che si basava «sul potere di un’élite relativamente ristretta di cittadini liberi avente a suo saldo fondamento la schiavitù»; così come nulla ha a che fare con le moderne democrazie europee, americane o russe. Per “democrazia” Gropius intende piuttosto quella «forma di vita che si va lentamente diffondendo in tutto il mondo, imperniata – indipendentemente dal segno politico – sulla crescente industrializzazione, sull’espansione dei trasporti e delle informazioni, e sulla libertà d’accesso delle masse popolari all’università e al diritto di voto». Una tale accezione di democrazia solo apparentemente si lascia assimilare a quella con cui, non senza una certa retorica, è stata sovente identificata l’architettura moderna.17 Ed è sicuramente molto distante dall’idea di democrazia che Frank Lloyd Wright sostiene con veemenza nei suoi libri, facendone il punto focale di un’America riveduta e corretta in senso usoniano e di un’architettura e di una città organiche.18 Distante non tanto nel suo differenziarsi dal mondo greco, che Wright – come e ancora più di Gropius – vede agli antipodi, quanto piuttosto nel concetto basilare sul quale essa si fonda: «La democrazia è l’espressione della dignità e del valore dell’individuo».19 Profondamente radicata nella fede unitariana dei suoi avi e nel romanticismo trascendentalista di Ralph Waldo Emerson e Walt Whitman, la concezione individualista della democrazia wrightiana è tanto frutto della trasfigurazione utopica di uno dei princìpi dei padri fondatori del Nuovo Mondo quanto la concezione massificata della democrazia gropiusiana è prefigurazione di uno stato di fatto del mondo attuale. Introduzione

Sulla base di ciò, se gli Stati Uniti d’America per Wright sono il luogo reale dove mettere in atto il proprio piano ideale, per Gropius – in modo radicalmente antitetico – sono il luogo ideale dove dar corso al proprio piano reale. Non è certo un caso, in tal senso, che il termine perfettamente calzante alla strategia gropiusiana non appartenga al vocabolario tedesco quanto piuttosto a quello anglosassone: teamwork. Nel suo Walter Gropius: Work and Teamwork, Sigfried Giedion scrive: L’idea del teamwork (lavoro collettivo a squadre) è connaturata alla personalità e all’opera di Walter Gropius. Incrollabile in ogni momento della sua vita è stata la sua fede nel lavoro compiuto “insieme”, nell’umana “collaborazione”. Anzi, più che una semplice collaborazione, un simile modo di lavoro acquista per lui il senso di una superiore comunione. 20

Dalla «comunità del Bauhaus» di Weimar e di Dessau (dove collaboratori e assistenti sono chiamati a lavorare «non come un’orchestra che obbedisce alla bacchetta del direttore, ma autonomamente, anche se in stretta collaborazione e per una causa comune»), 21 ai vari architetti che lo affiancano nel corso del tempo all’interno del suo studio professionale (Adolf Meyer, Carl Fieger, Ernst Neufert, Stefan Sebök, Maxwell Fry, Marcel Breuer, fra gli altri), fino al gruppo di studenti che si raccoglie intorno a lui ad Harvard, Cambridge, a partire dal 1937, e che nel 1945 dà vita con lui al TAC (The Architects Collaborative), si delinea così una continuità nel segno del teamwork. Proprio tale propensione per il lavoro di squadra fa di Gropius l’antesignano dei “gruppi” architettonici sviluppatisi negli anni trenta (Tecton, MARS) e proliferati negli anni cinquanta e sessanta (Archigram, Superstudio, Archizoom, per ricordarne soltanto qualcuno). La stessa propensione, inoltre, rende indiscutibilmente attuale la sua figura anche in anni più recenti, allorché le formazioni di architetti riuniti sotto un’unica denominazione sono tornate a conoscere una vasta diffusione. Va tuttavia rilevata l’abissale distanza che separa il suo modo d’intendere e di attuare il lavoro di squadra rispetto a quello praticato nella maggior parte dei casi indicati. Del TAC Gropius è palesemente il nome di maggiore spicco: in quanto tale, oltre a porre al servizio del gruppo il proprio prestigio, i propri contatti e la propria abilità “politica”, ne fissa la filosofia operativa, lasciando però che la propria individualità venga assorbita in quella del team: XVI

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L’architetto, chiamato a ricondurre all’unità gli infiniti problemi tecnici, sociali ed estetici del costruire, deve incominciare dalla propria cerchia, creando un nuovo metodo di lavoro collettivo a squadre di cui l’essenziale consista nella libertà dell’iniziativa personale da opporre alla solita subordinazione dell’impiegato all’autorità di un “capo”. Sincronizzando ogni apporto personale dei componenti di una squadra, questa dovrà risultare assai più feconda di opere che non la somma del lavoro dei singoli, fra loro divisi.22

La relazione che lega Gropius ai sette ex studenti di Harvard che lo affiancano nel TAC (Norman Fletcher, Jean Fletcher, John Harkness, Sarah Harkness, Robert McMillan, Louis McMillen e Benjamin Thompson) si configura come una partnership all’interno della quale non esistono ruoli specialistici o privilegiati. Rispetto agli eterogenei raggruppamenti citati poc’anzi, prevalentemente mossi da intenti teorici e/o utopici, l’organizzazione e le finalità del TAC sono assimilabili a quelle di una firm americana. E però, con sintomatiche quanto determinanti differenze. Ogni progetto ha uno o più responsabili, ma le decisioni vengono prese collegialmente, nel corso delle riunioni settimanali dei partners. Gli stipendi sono uguali per tutti e i profitti sono ripartiti equamente fra tutti. Quasi “in accordo” con tali assunti di uniformità e democraticità, nessuno dei partners del TAC risulta dotato di una spiccata personalità individuale. Ciò destina i numerosi esiti progettuali che escono dallo studio di Cambridge (cui con il tempo si affianca anche una seconda sede a Roma, deputata a seguire i progetti in Europa, Africa e Asia) a una programmatica anonimia.23 Del resto, lo stesso Gropius, in occasione della discussione sulla “ricerca di una migliore educazione architettonica” tenutasi al VII CIAM di Bergamo nel 1949, aveva affermato: «Per sua natura il teamwork porterà [...] a realizzare una buona architettura anonima, più che a stendere progetti di brillante effetto».24 Apollo, nella democrazia, si mescola alla “folla” degli altri edifici, preferendo mantenere l’incognito. Se gli otto bassi e orizzontali corpi di fabbrica che compongono l’Harvard Graduate Center (1949-50), pur privi di quel rigore e di quel “carattere” propri delle migliori opere del periodo tedesco di Gropius, si dimostrano però almeno capaci di sfidare il tradizionalismo stilistico imperante a Cambridge, i progetti successivi (tra essi il Tallahassee Civic Center, in Florida, 1955; l’Hansaviertel Wohnblock, a Berlino Ovest, 1956; l’Ambasciata degli Stati Uniti, ad Atene, 1956; il Pan Am Building, a New York, 1958-63; il quartiere BritzBuckow-Rudow, a Berlino Ovest, 1960; l’Università di Bagdad, Introduzione

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1960-62; il John Fitzgerald Kennedy Federal Office Building, a Boston, 1961-66) oscillano pericolosamente tra l’aspirazione a farsi specchio di un mondo presuntamente idilliaco e pacificato e l’accettazione delle spietate “regole” del laissez-faire dell’economia di mercato americana. Quanto ne deriva è un puntuale e professionale (benché complessivamente disanimato) controllo di organismi spesso complessi, tenuti insieme dagli echi lontani del “mito” comunitario riletto in termini produttivistici ed efficientistici; il tutto punteggiato – da una prospettiva linguistica – da richiami al repertorio moderno (da Le Corbusier ad Alvar Aalto, da Mies van der Rohe a Gio Ponti, trascurando – curiosamente, ma non imprevedibilmente – il solo Gropius) e da sporadiche “puntate” nei lessici locali. Alla perdita d’intensità dell’attività progettuale del Gropius degli anni cinquanta e sessanta, e alle contraddizioni in cui finisce per incorrere l’ideologia che la sostiene, fa da contrasto il mantenimento – e se possibile addirittura l’incremento – del tasso di entusiasmo che l’ormai anziano architetto pone nei suoi ultimi scritti e interventi. Un medesimo atteggiamento – o, forse sarebbe meglio dire, un medesimo “tono” – di speranza e ottimismo accomuna infatti i contributi raccolti in Apollo nella democrazia, al di là della varietà delle tematiche affrontate. Quando egli avanza riserve nei confronti della meccanizzazione della società e dell’american way of life fondato su uno strenuo specialismo, predicando, in luogo della gelida uniformità generata dalla logica della macchina, la ricchezza dell’unità nella diversità, «stoffa della democrazia» per un’umanità ricostituita nella sua interezza; quando lancia il suo appello per l’indispensabile unità tra architetto e società; quando riconosce, con accenti quasi “rogersiani”, il valore della tradizione e della continuità in architettura, la quale implica la «varietà nell’uniformità» di antico e nuovo; quando esorta gli architetti giapponesi moderni a non rigettare per intero la lezione della loro architettura tradizionale, incarnato al meglio dalla villa imperiale di Katsura a Kyoto – esempio straordinario, ai suoi occhi, di «spirito democratico» e di «lavoro d’équipe» – in tutti questi casi e in molti altri ancora che costellano le pagine del libro, Gropius non si stanca mai di proporre la propria visione dell’architettura, fondata su poche, essenziali quanto tenaci certezze. Riprendendo la celebre distinzione operata da Isaiah Berlin, che la mutua a sua volta da Archiloco, Colin Rowe include Gropius tra i “ricci”, ovvero tra coloro che sono guidati da «un principio ispiratore, unico e universale, il solo che può dare un significato a tutto ciò che essi sono e dicono», in conXVIII

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trapposizione alle “volpi”, «coloro [...] che perseguono molti fini, spesso disgiunti e contraddittori».25 In quanto “riccio”, quella di Gropius è una visione unitaria, monista, fatta di una sola sostanza, e dunque costitutivamente estranea al pluralismo, al molteplice; ciò che tuttavia non consente in alcun modo d’intenderla come “parziale” o, peggio ancora, come “specialistica”. In una misura difficilmente eguagliata dagli altri protagonisti della sua epoca, Walter Gropius è un “riccio” della totalità.

NOTE 1 T.W. Adorno, Ästhetische Theorie (1970), trad. it. Teoria estetica, Einaudi, Torino 1975, p. 364. 2 Id., Minima moralia. Reflexionen aus dem beschädigten Leben (1951), trad. it. Minima moralia. Meditazioni della vita offesa, Einaudi, Torino 1979, af. 18, p. 35. Si veda anche Id., Funktionalismus heute (1965), trad. it. Funzionalismo oggi, in Parva Aesthetica. Saggi 19581967, Feltrinelli, Milano 1979, pp. 103-127. 3 Id., Minima moralia, cit., aff. 19, 84 e 126, pp. 35-36, 151-152 e 235-236. 4 W. Gropius, Apollo in der Demokratie, Florian Kupferberg, Mainz-Berlin 1967; Id., Apollo in the Democracy. The Cultural Obligation of the Architect, McGraw Hill, New York 1968. 5 W. Gropius, Per un’architettura totale (1955), Abscondita, Milano 2007. 6 Cfr. F. Dal Co, La tradizione del Bauhaus, in M. Franciscono, Walter Gropius e le origini del Bauhaus, Officina, Roma 1975, in part. pp. 14-25. 7 W. Gropius, Risposta al questionario del Comitato di lavoro per l’arte, in P. Dragone, A. Negri, M. Rosci (a cura di), Arte e rivoluzione. Documenti delle avanguardie tedesche e sovietiche 1918-1932, Unicopli, Milano 1978, p. 29. 8 Id., Programma del Bauhaus statale di Weimar, in H.M. Wingler, Il Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlino 1919-1933, Feltrinelli, Milano 1972, p. 64. 9 Cfr. M. Franciscono, Walter Gropius e le origini del Bauhaus, cit., pp. 167-176. 10 Cfr. B. Taut, Eine Notwendigkeit, in “Der Sturm”, 196-197 (1914), p. 175. 11 W. Gropius, Programma del Bauhaus statale di Weimar, cit., p. 63. 12 Ibid. 13 Ivi, p. 64. 14 Cfr. E. Nolte, La Repubblica di Weimar, Marinotti, Milano 2006. 15 R.M. Rilke, Das florenzer Tagebuch (1898), trad. it. Il diario fiorentino, Rizzoli, Milano 1981, p. 51. 16 Cfr. F. Nietzsche, La nascita della tragedia (1876), Adelphi, Milano 1977, pp. 8-9. 17 Cfr. V. Scully Jr., Modern Architecture. The Architecture of Democracy (1961), trad. it. Architettura moderna, Jaca Book, Milano 1985. 18 Cfr. F.Ll. Wright, When Democracy Builds, The Chicago University Press, Chicago 1951; Id., Living City (1958), trad. it. La città vivente, Einaudi, Torino 1966; Id., Autobiography (1932), trad. it. Una autobiografia, Jaca Book, Milano 2003. 19 Id., Architettura e democrazia, Rosa e Ballo, Milano 1945, p. 78. Si tratta del passo tratto da una delle Kahn Lectures tenute da Wright nel 1930 e pubblicate nel 1931 con il titolo Modern Architecture. 20 S. Giedion, Walter Gropius: l’uomo e l’opera, Edizioni di Comunità, Milano 1954, p. 14. 21 W. Gropius, Come concepii il Bauhaus, in Id., Per un’architettura totale, cit., p. 27. 22 W. Gropius (1945), cit. in S. Giedion, Walter Gropius: l’uomo e l’opera, cit., p. 14. Si veda anche W. Gropius, TAC’s Objectives e TAC’s Teamwork, in Id. et al. (a cura di), The Architects Collaborative 1945-1965, Arthur Niggli, Teufen 1966, pp. 20-21 e 24. 23 Cfr. L. McMillen, The Idea of Anonymity, in W. Gropius et al. (a cura di), The Architects Collaborative 1945-1965, cit., pp. 27-28. 24 W. Gropius (1949), in S. Giedion, Walter Gropius: l’uomo e l’opera, cit., p. 15. 25 I. Berlin, Russian Thinkers (1953), trad. it. Il riccio e la volpe, Adelphi, Milano 1986, p. 71. Il riferimento è citato in C. Rowe, F. Koetter, Collage City, il Saggiatore, Milano 1981. Introduzione

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