NE (Zbornik)

NE, VIA NEGATIVA

2002-2008

Uredil Marin Blažević Mar je potemtakem Via Negativa projekt neutrudnega in doslednega kopičenja negacij zaradi spreobračanja vsakršne negacije v negacijo same sebe itn., ali pa projekt testiranja blokade spirale verižnih negacij v paradoksu (in zatem tudi v – čeprav nerazrešljivi – kritičnosti) dvojnega negiranja (in ne in ne ne), ali pa …

Ali Via Negativa izčrpava vse posledice svoje estetike, politike in ekonomije z namenom, da bi morebiti, drznimo si pomisliti, odkrila potencial afirmacije mimo negacije? Kako, da – ne?!

Zakaj – ne?!”

Marin Blažević

Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE Bojana Kunst NEMOGOČE TELO TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI

Zbirka Mediakcije Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI Naomi Klein NO LOGO Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman in Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYEVIH STRIPIH

STELARC, zbornik

McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST

Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA

Mike Davis BUDOV VOZ. KRATKA ZGODOVINA AVTOMOBILA BOMBE

ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA READY 2 CHANGE, zbornik DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA Jacques Attali HRUP Beti Žerovc KURATOR IN SODOBNA UMETNOST. POGOVORI Aldo Milohnić TEORIJE SODOBNEGA GLEDALIŠČA IN PERFORMANSA PRIŠLI SO PUPILČKI, zbornik Jacques Rancière EMANCIPIRANI GLEDALEC Zdenka Badovinac AVTENTIČNI INTERES

Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT! Janez Janša LIFE [IN PROGRESS] RECONSTRUCTION, VOICE, IDENTITY V IMENU LJUDSTVA!

NE, Via Negativa 2002–2008

Uredil Marin Blažević

Maska Ljubljana 2010

CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 7.01(082) NE, : Via Negativa 2002-2008 / [uredil Marin Blažević ; prevodi Aleksandra Rekar]. - Ljubljana : Maska, 2010. (Zbirka Transformacije ; knj. št. 29) ISBN 978-961-6572-20-0 1. Blažević, Marin 253064448

KAZALO

Marin Blažević, Uvod v Ne, VN 02–08

7 17

Izhodiščna točka: Jeza 21 Še 33 Incasso 47 Bi ne bi 57 Viva Verdi 71 Ne kot jaz 85 Štiri smrti 95 Out 105 VIA NEGATIVA O VII NEGATIVI

113

Pogovor 121 ESEJI IN ŠTUDIJE

139

Blaž Lukan, Izbris gledalca Florian Malzacher, Pogled skozi publiko Nataša Govedić, Minus in preveč je … Via Negativa Una Bauer, Znoj v barvi belega mošta in bankovci v zadnjiku Annalisa Sacchi, Retorika in brezoblično Bojana Kunst, O nemoči radikalne potrošnje: Via Negativa

141 165 171 179 187 197

O AVTORJIH

211

VIA NEGATIVA – KRONOLOGIJA 2002-2008

213

Marin Blažević

UVOD V NE, Zakaj Ne in zakaj ,?

Knjiga Ne, ne govori zgolj o ne temveč tudi o , , napeljuje na dodatek, odmik, obrat – osamljenemu ne odvzema imperativnost in dokončnost.

V vsak ne Vie Negative vejica vreže sum, da – da; da nemara sledi povračilo antiteze; da se, če obstaja namera po iskanju iluzorne sprave med nasprotji, ne more izogniti temu, da ne bi bila izpostavljena ironiji; in da vsak da vsakemu ne predvsem grozi z novim ne. Pri Vii Negativi najprej in na koncu najbolje pride skozi ravno – vrnjeni ne, in tisti ki negira negacijo (vendar ne zato, ker ponuja alternativo), obenem pa tudi tisti, ki jo potencira: »ne (in) ne (in) ne …« Če se podamo proti Vii Negativi po sledeh njenega imena, se nam bo vsak začetek, vsaka smer ali konec poti pokazal zgolj v svoji začasnosti, samo toliko, da se bo pokazal v svoji – negativnosti, netočnosti, pomanjkljivosti, nezanesljivosti, nedoločenosti in naposled vselej tudi v morebitni nepotrebnosti. Drugo etapo dialektične formule ne, ampak Via Negativa uporablja samo zato, da ta ampak nemudoma izpostavi novi ne-znanki – … niti ampak.

Teze o Vii Negativi imajo nizko raven veljavnosti, vendar ne le zato, ker smo tudi sami vključeni v različne kompetenčne (poleg tega pa še interpretacijske, analitične ter kritiške) sklope in obzorja, temveč tudi zato, ker sam projekt – četudi je produkcijsko in konceptualno razmeroma trdno konstruiran – obenem nakazuje in odpravlja kompleksnost (avto) refleksije, vztrajno naznanja in vnovič spodkopava lastne predpostavke: ko je govor o korelaciji ter interakciji med gledalci in izvajalci; o vzajemnem preizpraševanju izvedbenouprizoritvenih modusov, postopkov in žanrov (z gledališčem in umetnostjo performansa na prvem mestu); o kolektivni naravi pripravljanja predstave in distribucije avtorskih odgovornosti; o fenomenu, o tveganju in ekonomiji živosti izvedbe; o politiki in etiki uprizarjanja; ali pa tedaj, ko je beseda o provociranju, sprevračanju ali pervertiranju sedmih smrtnih grehov (skupaj z njihovim metaforičnim prenosom v sfero konvencij in protokolov uprizoritvenih umetnosti, od hepeninga do opere), torej tudi o sami negativni teologiji.

7

M arin B laževi ć

In če potemtakem Via Negativa že načelno (za začetek s svojim imenom) in tudi s pristopom k specifičnim vprašanjem dramaturgije izvedbe, nastopa skozi gestus negacije, ki jo nato radikalizira in zatem še degradira, naravnost banalizira, vse dokler vsakršnega stališča-izraza (kot Darko Suvin prevaja izraz gestus) ne porazi do konca, do utrudljivega stanja trajne reverzibilnosti negacije – ne ne ne ne – po katerem ne pomaga niti vejica, marveč le morebiten odhod s prizorišča (Out), se je težko upreti vprašanju: čemu sploh vse to?

Mar je zdaj namesto samega ne vejica tista, ki je pridobila resolutnost in dokončnost imperativa? Ali pa je morda vendarle najti dovoljšen izziv v ohranjanju napetosti na začasnem mejnem območju liminalnega oziroma tranzicijskega dejanja, ki ga sproži dvojna negacija – »not me … not not me« (Schechner via Winnicot)? Mar je potemtakem Via Negativa projekt neutrudnega in doslednega kopičenja negacij zaradi spreobračanja vsakršne negacije v negacijo same sebe itn., ali pa projekt testiranja blokade spirale verižnih negacij v paradoksu (in zatem tudi v – čeprav nerazrešljivi – kritičnosti) dvojnega negiranja (in ne in ne ne), ali pa …

Ali Via Negativa izčrpava vse posledice svoje estetike, politike in ekonomije z namenom, da bi morebiti, drznimo si pomisliti, odkrila potencial afirmacije mimo negacije?

Kako, da – ne?! Zakaj – ne?! No, in če je tako, po kateri poti se torej odpraviti? Ali pa jo je za začetek dovolj samo – vzeti v zakup?

Kakorkoli že, o tem, kako Via Negativa absolutizira ali relativizira (z iskanjem ravnotežja v dvojnosti) negacijo ali morda celo napeljuje na nekakšno afirmacijo; o tem, kako sopostavlja, postavlja navzkriž in zatem spravlja različne strategije prezentacije, reprezentacije in disprezentacije, rekonfiguriranja izvedbeno-uprizoritvene situacije, potrošnje in razgrajevanja vrednot in oblik, šokiranja in sramotenja, vzbujanja gnusa in izničevanja ter radikalnega desubjektiviziranja – o vsem tem in še o marsičem drugem se sprašuje pričujoča knjiga.

Toda po kateri poti ali poteh se nameravajo napotiti Jablanovec in njegovi sodelavci po izhodu (Out) iz sedemletnega cikla v negativi? To je že vprašanje, ki se nanaša na serijo Via Nova, na dramaturgijo revidiranja, reorganiziranja in rekontekstualiziranja posamičnih performansov iz prvega sedemletnega cikla Vie Negative, ki pa bo moralo počakati na kako novo knjigo.

Kako je nastajala knjiga Ne, in kako jo brati?

Pri urejanju pričujoče knjige nismo preprosto podredili vnaprej določeni strukturi in vsebini. Lahko bi dejali, da prispeli prispevki niso zgolj zapolnjevali praznih mest v predvidenem zaporedju, pač pa so napeljevali k revidiranju strukture in dograjevanju vsebine vse do vzpostavitve svojevrstne dramaturgije ujemanja, navezovanja in dopolnjevanja.

Takšna, tridelna knjiga, ki jo imate pred sabo, je nastajala postopoma; vsakemu od njenih delov je bilo namenjeno dovolj časa in prostora, da se je lahko oblikovala kot predloga za branje vsakega posameznega dela in obenem komentar ob branju drugih delov.

8

UVOD V NE,

Prvotno je bila knjiga zamišljena kot zbirka teoretskih, analitičnih in kritiških besedil.

Toda sčasoma je bilo vse bolj jasno, da bi takšen format vzpostavil prevlado diskurza, kakršnega Via Negativa vsekakor provocira, celo več, pogosto tudi inkorporira (čeprav v zametkih, vselej pa v ironičnem pomenu), vendar se mu tudi upira – že z dejstvom, da kot umetniški projekt v prvi vrsti deluje v drugih sferah izkustva, dela, proizvodnje, interesov, institucionalnih okvirov in trga. Knjigi, urejeni kot zbirki besedil o Vii Negativi, je manjkal glas same Vie Negative, njenih izvajalcev-avtorjev, pogled iz procesa ustvarjanja predstav, pogled z druge strani gledališke rampe. Že med pripravo pogovora z Vio Negativo je postalo jasno, da prvotno predvideni faktografski pregled razvoja projekta ne pogovoru, ne esejem in ne študijam teoretikov ter kritikov ne bo zadoščal kot možni referencialni okvir in vodilo. Uvrstitev odlomkov besedil iz predstav Vie Negative, kritiških pogledov in vrste fotografij je odprla tudi možnost za soustvarjanje – metaforično ga poimenujmo tako – tretje razsežnosti branja knjige: zdaj ne gre več zgolj za razpravljanje o vprašanjih oblikovanja, snovanja (devising), izvajanja, predstavljanja, zaznavanja, analitičnega obdelovanja, interpretacije in, če želite, tudi potrošnje projekta Via Negativa, pač pa tudi za izziv njegovemu rekonstruiranju iz večplastnih virov, ki jih ponuja knjiga, torej izziv bralčevega angažmaja pri ustvarjanju (vsaj) vizualne predstave.

Knjiga seveda dopušča branja v več smereh. Vanjo je mogoče vstopiti po poti, na katero usmerja katerikoli od esejev oziroma študij iz tretjega dela, pogovor iz srednjega ali pa montaža fragmentov besedil in fotografij iz prvega dela. Zaporedje branja, ki nakazuje vsebino knjige, bi bilo lahko tudi obrnjeno, o čemer smo precej razmišljali. Naposled je vendarle prišlo do sprejetja odločitve, da bo knjiga sledila kronologiji procesa produkcije in recepcije predstav: torej knjigo začeti z besedili in s prizori iz predstav, ob tem pa tudi s kritiškimi pogledi kot sestavnim delom prvega cikla produkcije-recepcije (kritike tako učinkujejo kot konstitutivni deli diskurzivnega podaljševanja izvedbe, ki je še vedno razmeroma blizu njeni aktualnosti), ter jo skleniti ali, bolje rečeno, zaokrožiti z izvirnimi interpretacijami ter s teoretskimi, analitičnimi in kritiškimi premisleki, ki so nastajali v diskontinuiteti s prvim ciklom in jih je zato mogoče brati tudi kot poznejše produkte njegovega celotnega učinkovanja ter hkrati kot, recimo temu, pobude za nove cikle Vie Negative na odrih refleksije, mišljenja in imaginacije. Osrednji pogovor Vie Negative o Vii Negativi pa nas – ne glede na to, katero stran smo postavili za njen začetek ali konec – pričaka kot svojevrstna prelomnica, kot prehodni prispevek, v katerem se prelamljajo diskurzi izkustvene oziroma produkcijske in analitične teorije (kot je svojčas med njimi razlikovala Josette Féral), refleksivna težnja in neizbežna dokumentarna funkcija knjige.

VN 02–08 Prvi del knjige se odvija kot svojevrstna besedilna in fotografska inscenacija zgodovinskega razvoja Vie Negative med letoma 2002 in 2008: od programskega izhodišča celotnega projekta, umeščenega v klasifikacijo Sedem smrtnih grehov, zatem prve predstave Izhodiščna točka: Jeza (2002) ter nato Še (2003), Incasso (2004), Bi ne bi (2005), Viva 9

M arin B laževi ć

Verdi (2006), Ne kot jaz (2007) in Štiri smrti (2007) do zadnje predstave Out (2008).

Vsako od osmih predstav predstavimo po naslednjem obrazcu: − zgoščen prikaz koncepta oziroma osnovnega dramaturškega izziva predstave, − evidenca avtorsko-izvajalske ekipe in (ko)produkcijskih aranžmajev projekta, − fotografije posameznih težiščnih prizorov ali serija fotografij reprezentativnih odlomkov iz predstave, − izbor kritiških pogledov in analiz predstave, objavljenih v časopisih in revijah.

Prvi del knjige, čeravno spominja na arhiv zgodovinskih virov, bralca vendarle pozove k bolj zapleteni nalogi, kot je zgolj preiskovanje zbirke dokumentov o minljivem izvedbeno-uprizoritvenem dogodku. Posamezne strani svojevrstnega fotografskega albuma je mogoče povezovati z drugimi prispevki v knjigi. Številni odlomki iz pogovora z avtorjiizvajalci, esejev in študij se nanašajo na trenutke ali celotne uprizoritvene sekvence, ki jih prikazujejo posamezne fotografije fotografske serije; te so ponekod montirane tako, da nakazujejo razvoj in celo dinamiko ter intenzivnost geste ali celotnega prizora.

Besedila iz predstav, delni ali celotni monologi in dialogi, izjave programske narave in razprave (para)teoretskega tipa, apeli in izpovedi, metabesedilno in avtotematizacijsko esejiziranje izvedbenega problema ali izvajalskega nastopa, perspektive in identitete – vse to so modusi (dramske) literature, ki jo izpisujejo predstave Vie Negative. Prav zato v knjigo uvrščena besedila nakazujejo možnost za njihovo antologijo.

Kritiški pogledi in analize pa širijo vpogled v percepcijo posameznih predstav in govorijo o razvoju premišljevanja tega projekta zunaj kroga njegovih neposrednih udeležencev v sedmih letih, kolikor je trajal projekt. Ta besedila orisujejo drugačno razsežnost refleksije, kot je tista, v kateri so nastajali eseji in študije, zbrani v tretjem delu knjige. Ne gre le za izrazitejše kritiško držo, temveč tudi za dejstvo, da so bila napisana brez vpogleda v naslednje faze projekta oziroma njegovo celoto, a tudi za to, da so odraz aktualnosti in kontekstualne pogojenosti izvajanja predstave v določenem trenutku in v okoliščinah, v katerih refleksija z večje razdalje in tudi z drugimi funkcijami (denimo prevladovanje znanstveno-teoretskega diskurza, celotno in ne zgolj parcialno obravnavanje projekta) ne more več – ali ne misli, da je potrebno – prepoznavati relevantnosti.

Via Negativa o Vii Negativi »Gledališče je naše igrišče, performans je naša metoda dela« – tako se glasi naslov središčnega dela knjige, v katerem se Katarina Stegnar, Marko Mandić, Grega Zorc, Bojan Jablanovec in urednik knjige pogovarjajo o procesu, dinamiki, učinkih in o politiki sodelovanja pri ustvarjanju predstave nasploh; preizprašujejo postopke ustvarjanja in avtoriziranja uprizoritvenega gradiva, metode in obseg nadzora nad potekom izvedbe, plasti in razcepe identitete izvajalcev, zatem vlogo gledalca pri vzpostavljanju in dekonstruiranju izvedbeno-uprizoritvenega dejanja oziroma dogodka ter se ustavijo tudi pri diskurzivnem dejanju preobrazbe gestusa provociranja konvencije v konvencionalnost 10

UVOD V NE,

provociranja. Ali je posamezni avtor-izvajalec zamenljiv? Kdo prevzame odgovornost in iz te odločitve črpa moč? Kaj implicira teza Katarine Stegnar, po kateri »moram najbolje igrati, kadar igram sebe«? Kateri so izzivi in tveganja inter-akcije igralcev-izvajalcev in gledalcev-sodelujočih? Kakšna politika ter etika uprizarjanja in izvajanja se skrivata za poskusi manipulacije z gledalci ter za avtodegradacijskini gestami izvajalcev, pa tudi za razpiranjem možnosti invertiranja njihovega razmerja v zaporednosti postdramskih situacij? Tu so naštete zgolj osnovne teme in z njimi povezana vprašanja (v pogovoru so seveda drugače ubesedena), odgovore nanje pa bo lahko bralec poiskal v tem osrednjem delu knjige. No, dodal bi še to, da namera ni bila samo opraviti pogovor z avtorji-izvajalci, temveč tudi pozvati druge izvedbene umetnike, dramaturge, kritike in teoretike, naj s komentarji in z vprašanji odprejo pogled na Vio Negativo z različnih zornih kotov in ne zgolj s tistega, na katerega bi napeljal moderator ali voditelj pogovora. S takšnim prispevkom so se diskurzu knjige pridružili Goran Sergej Pristaš, Nikolina Pristaš, Oliver Frljić, Barbara Orel, Tomaž Toporišič in Aldo Milohnić.

Eseji in študije o Vii Negativi Tretji in zadnji del knjige sestavlja šest študij in esejev, ki so na tem mestu objavljeni prvič.

Blaž Lukan svojo obsežno študijo »Izbris gledalca – poskus inskripcije« začne z obdelovanjem dveh konceptov: nevedni gledalec in izbris gledalca. Koncept nevednega gledalca je Lukanova montaža Rancièrovih sintagem emancipirani gledalec in nevedni učitelj. »Nevedni ali anonimni gledalec izraža zmožnost, ki presega vse ireduktibilne distance, in se izvaja z nepredvidljivo igro asociacij in disociacij, v tej igri-kot-moči pa se manifestira emancipacija oziroma – dodajmo – novo védenje gledalca. Funkcija novega, alternativnega gledanja se torej ne kaže zgolj v tem, da pasivno vlogo gledalca spremenimo v aktivno, torej da, denimo, gledalca prestavimo na oder, performerja pa v avditorij, v čemer se še vedno kaže neko interaktivno razmerje privilegiranih subjektov, temveč za situacijo izgube vseh privilegijev, ki šele omogoča novo vednost gledalca (dodajmo: tudi performerja).« Tako razumljena nevednost je predpogoj za revidiranje in rekonfiguriranje razmerja med odrom in avditorijem, med uprizarjanjem in gledanjem, ter skladno s tem tudi brisanjem tistega gledalca ki svoje gledanje (ne glede na dejavno vlogo tudi tega dejanja v situaciji gledališke izmenjave) podvrže hierarhični postavitvi razširjenega znanja. »Novi, emancipirani, osvobojeni gledalec« je gledalec, ki se je pripravljen dotakniti »ničte točke gledališča« (Lukan na tem mestu razvija Etchellsov koncept, imenovan nič teatra): »Nevednost v aktu performativne izmenjave nima prostora na hierarhični lestvici, ni več na vrhu, seveda pa tudi ni na dnu. Pravzaprav, če smo čisto natančni, je na nekem dnu, vendar na dnu, ki bi ga lahko imenovali ‘ničta točka gledališča’ (…) dno, ki ni izguba vse vednosti brez možnosti vrnitve, temveč, nasprotno, hip, ko so vse možnosti na razpolago, hip tisočerih možnosti, zgoščen v trenutku pričakovanja …« Lukan nas s takšnim izzivom gledalcu v mislih popelje skozi vse predstave Vie Negative ter analizira razvoj strategij emancipiranja tako gledalca kot tudi izvajalca, zlasti 11

M arin B laževi ć

v situacijah performativnih izmenjav njunih pozicij, nalog, želja, odgovornosti, ekonomij in, če ni prevzetno reči, identitet. Ovira, ki jo mora premagati gledalec, tveganje, s katerim se mora srečati, če naj odkoraka iz ograde neznanja v svobodo neznanja, je po Lukanu v prvi vrsti avtentičnost sramu: »Gledalca je sram, kadar mora o svojem gledalnem doživetju spregovoriti, kadar se mora v performativnem procesu pokazati kot gledalec, kot označevalec. Nelagodje izhaja iz nujnosti prestopa iz notranjosti v zunanjost, iz sestopa iz vednosti v vidnost. Tu Rancièrjev imperativ oziroma paradoks dopolnjujemo: ne zgolj vedeti in delovati, temveč tudi sam biti viden in slišen. (…) Sram v tem boju nastopa kot strateško sredstvo, ki ni podvrženo manipulaciji, saj lahko učinkuje šele, če je njegov pojav spontan in avtentičen: avtentičnega sramu – kakor tudi erekcije – slej ko prej ni mogoče odigrati.

Sram je pravzaprav gledalčev nerazpoložljivi izloček: skozi rdečico, ki predstavlja njegovo manifestativno vsebino, se namreč kaže gledalčev latentni gledalski jaz v procesu vnetja (vretja), torej vzburjenosti, ki je navznoter destruktivna, navzven pa stimulativna, saj spodbuja k iskanju rešitev, izhodov. Gledalčev izhod pa ne pomeni izhoda iz dvorane, temveč izhod iz lastne potlačenosti v simptom predstave – v njeno signifikacijo.« Florian Malzacher v prvem delu svojega kritičnega eseja, naslovljenega »Pogled skozi publiko. Pragmatična dramaturgija Vie Negative« primerja »igro z realnostjo in fikcijo« v predstavah Vie Negative in Forced Entertainmenta, izvedbeno-umetniške skupine v katere tradicijo se »očitno in zelo samozavestno« postavlja Via Negativa, ter v performansih Marine Abramović, na katero se Via Negativa pogosto nanaša bodisi eksplicitno bodisi implicitno. Malzacher je slikovit: »Skratka, Forced Entertainment stegujejo eno nogo čez mejo med fikcijo in resničnostjo do fikcije, kjer trdno in gotovo stojijo z drugo nogo.

Marina Abramović izvaja to dramaturško-gimnastično vajo iz nasprotne smeri. Če še malo nadaljujemo to sliko: tisto, kar je pri delu Vie Negative izrazito posebno, je poskus stati z nogami enakomerno na različnih straneh te meje in pri tem ohraniti ravnotežje.« Druga tema, ki zaposluje Malzacherja, so metode, družbena dinamika, pragmatika in, seveda, politika dela Vie Negative - vprašanje razmerij med izvajalcem in režiserjem, ko gre za odločanje in avtorstvo, torej pooblastila in njihovo vidnost v delovnem procesu ter prezentaciji predstav. Malzacher uvršča delo Vie Negative znotraj kontinuitete zanimanja za »nehierarhične strukture« in »dejansko enakopravnost« vse od livingovcev do zdajšnjih gledaliških kolektivov, specifičnost Jablanovčevega projekta pa določi skozi primerjavo s – spet – skupino Forced Entertainment in z metodo Tima Etchellsa.

Nataša Govedić vpelje svoj esej »Minus in preveč je … Via Negativa« s serijo vprašanj, od katerih eno, tako vsaj menim, ponuja ključ za branje njenega prispevka o trošenju estetskih vrednot, kritičnih političnih stališč in etičnih načel v delih Vie Negative: »Ali lahko govorimo o gledališču kot negaciji vrednotenja, o ‘negaciji’ običajnega razlaganja dobička kot poetiki skupine Via Negativa?« Zaplet argumentacijskih niti teze o zaposlenosti Vie Negative s »prisvajanjem kakor tudi s parodiranjem vseh zakoreninjenih prvin javnega legitimiranja umetnosti performansa«, od katerih se tisti usodni kaže v pojmovanju, po katerem je »živost uprizarjanja povezana s smrtnostjo ali z minusom izvajalca«, ter niti interpretacije presenetljive parabole iz drame 12

UVOD V NE,

hrvaškega avantgardista Kalmana Mesarića Čovjek ne će da umre!, v kateri avtorica najde pripoved o »‘presežku’ človeškega odpora do ideje, da bi morali ponavljati znane oblike«, v skladu s tem pa tudi sedem smrtnih grehov razlaga kot »nekakšno obliko serijskega proizvajanja negativitete«; torej lahko zaplet, ki ga povzročijo nasprotne usmeritve razmerja do vrednot v nezaustavljivem »kroženju vrednotenja« kot predpogoju za delovanje kapitala, pa naj gre za področje estetike ali morale, dobi samo navidezno razrešitev v konceptu/stanju ničle. »Ničla hoče ven iz prištevalnosti, preštevalnosti, iz erosa nenehnega feed-backa, povečevanja in zmanjševanja kapitala,« sporoča Nataša Govedić in se sklicuje na Lyotarda, vendar nas že takoj zatem spomni, da je prav feed-back konstitutivni mehanizem vsake izvedbe, še posebno umetniške oziroma gledališke. Vie Negative potemtakem ne zanima umikanje »tako vrednosti kot tudi protivrednosti«, ki bi morebiti »pokazalo kvaliteto ‘prisotnosti’ in ‘dogodkovnosti’, kakršno premorejo drevesa, živali, pokrajine«, pač pa, sklene avtorica, »prostor ambivalentnosti« in variiranje izvajalcev »med preveč in premalo svobode«.

Una Bauer se v eseju »Znoj v barvi belega mošta in bankovci v zadnjiku« sprašuje po vzroku za presenečenje in nelagodje v predstavah Vie Negative, pozneje pa tudi o terenu za testiranje njihove radikalnosti. Po Uni Bauer Via Negativa dandanes z goloto in tudi z eksplicitnim prizorom spolnega vzburjenja ali celo samega akta pravzaprav ne more več provocirati (to ne pomeni, da tega ne počne z lahkoto in pogosto). To, kar ostane, je morebiti apeliranje na »predkognitivno in refleksno«, v prvi vrsti pa na »refleksno občutenja gnusa«. »Meščansko zgražanje« je premeščeno iz »prostora ‘nemorale’ v prostor telesne nečistoče«, trdi avtorica, zaradi česar »napad na meščanski okus«, določen z interesi kapitala, ki spodbuja in ohranja obsedenost z »metodami sanitarizacije in s higiensko histerijo«, poteka »prek manipulacije s telesnimi izločki in s telesnimi nečistočami«. Una Bauer, sklicujoč se na predstavo Incasso, v drugem delu eseja razpravlja o simbolnem statusu in družbenih razmerjih, ki sodobno umetniško delo (»po ‘koncu umetnosti’«) preobražajo (ali samo potrjujejo kot) v »popoln potrošniški objekt«. Via Negativa, sklene avtorica, potencira in (s tem že) problematizira proces relativizacije ter zatem degradacije estetske izkušnje in vrednosti umetnosti vse do njune redukcije na »bankovec v zadnjiku«: »Po Simmlu je denar ‘destilirana zamenljivost stvari’, njegov absolutni manko individualnosti pa izhaja iz dejstva, da izraža razmerje med stvarmi, razmerje, ki ostaja navkljub spremembam v teh stvareh. Tako tudi objekti, kot so umetniška dela, postanejo podobni denarju v njegovi abstrakciji, njihova individualna vrednost postane v celoti družbeni konstrukt, ki se zatem s hiperprodukcijo in s ponavljanjem na enak način sesuje. Via Negativa/Via Nova neposredno in agresivno ozavešča to notranjo logiko sodobne (izvedbene) umetnosti.« Annalisa Sacchi je svojo razpravo o Vii Negativi naslovila »Retorika in brezoblično« in postavila domnevo o še enem njenem grehu, ki ga je težko razlikovati od sedmih naglavnih grehov, saj je vpisan v njihove temelje. Ta greh je »najradikalnejše usmerjen proti umetnosti (bodisi teatralni bodisi performativni) – to pa je napad na obliko oziroma, kot že rečeno, brezobličnost«. Annalisa Sacchi pojem brezobličnost prevzame od Batailla in razpravlja o dveh strategijah napada na obliko. Najprej je na delu ponavljanje. Proces, logiko in nato tudi retoriko ponavljanja je opaziti v postopku gradnje posameznega prizora, v 13

M arin B laževi ć

posameznih sklopih predstave ali v celotnem ciklu. Potemtakem je zaključek »nenehno izigravan, zapoznel, vsakokrat ustvarjen kot asimptota samega sebe«. Defabulariziranemu postdramskemu gledališču, nas opomni Annalisa Sacchi, ni do konca, ki bi označeval, in do zaokroženosti oblike. »Delo Vie Negative bi bilo sicer zaradi svoje kompozicije, svojega retoričnega vzorca, lahko neskončno, saj je neskončno ponovljivo.« Druga napadalska strategija računa z možno šokantnostjo umazane organskosti – prežvečene hrane, izbljuvkov, telesnih tekočin in izločkov, znoja, urina, sperme in krvi – ki gledalca premesti iz urejenosti in predvidljivosti uprizoritvenih protokolov na tvegano območje delovanja »travmatičnega prizora«, kjer preventivno ukvarjanje gledališke institucije s simbolizacijo scenskega dogajanja hitro hlapi: »Umazanija je zadeva, ki ni na pravem mestu, kar je vedel že Freud, ki je rad navajal angleško reklo ‘Dirt is a matter in the wrong place’: umazana ali nizkotna materija je tista, ki je ni mogoče vključiti v neki model, če slednjega pač hočemo ohraniti.« »O nemoči radikalne potrošnje: Via Negativa« se glasi naslov študije Bojane Kunst, s katero se sklene tretji del knjige in ki jo je mogoče brati tudi kot njen zaključek. Bojana Kunst izhaja iz vprašanja o smislu radikalne potrošnje, ki jo na tem mestu razume kot »potrošnjo človeških (igralskih) dejanj in zmožnosti, telesnih in duhovnih moči, afektov z namenom doseči intersubjektivni učinek, izmenjavo med izvajalci in gledalci«.

Drugo izhodiščno vprašanje njene študije je občutje nelagodja, ki ga v avtorici sprožajo predstave Vie Negative. Nelagodje nastopi »kot posledica potrošnje brez učinka, občutka, da je vsaka potrošnja le izraba, sama komunikacijska situacija pa kljub ekscesnosti impotentna«.

Segmenti projekta Via Negativa, opozarja Bojana Kunst, so vrezani in drezajo globoko »v sodobne dinamike moči, da jih je moč misliti v navezavi na mehanizme podrejanja in osvoboditve in povezati z izgubo potencialnosti človeških dejanj in nemočjo subjektivizacije«. Ali vzajemni odnos oziroma soočanje igralca/izvajalca in gledalca danes lahko proizvede kakršenkoli učinek v aktualnosti in akutnosti – naj rečemo tudi dramatičnosti? – izvedbeno-uprizoritvene situacije in nato tudi v širšem okviru družbene situacije?

Kaj pomeni ustvarjati predstavo, ki vključuje ali celo namenja prednost možnosti ali celo neizbežnosti nikakršnega učinka?

Via Negativa potrjuje skeptičnost Bojane Kunst do estetskih in tudi ideoloških predpostavk zdajšnje umetnosti performansa oziroma live arta, ki hočejo z radikalnimi izvedbami ali, nemara bolje rečeno, z intervencijami telesa (z radikalno gesto, z golo stvarnostjo, sploh če je potencirana s prisotnostjo oziroma fenomenalnostjo telesa) v simbolnih okvirjih, mejah, dogovorih in režimih (od gledališke konvencije, prek družbenih norm in ideoloških sestavov, do jezika) najti potrditev »osvobojevalne moči negativitete«. V enem od ključnih obratov študije Bojana Kunst odprto predstavi svoje kritično stališče: »Prav radikalna potrošnja (ne v smislu denarja, pač pa energije in človeških možnosti in dejanj) je v središču sodobnega duha postindustrijskega kapitalizma, pri čemer je protestantsko askezo zamenjal imperativ užitka. Kriza subjekta se tako pokaže kot neskončna zaloga človeških zmožnosti, delovanj in prizadevanj, poganjalec sodobne nematerialne proizvodnje. V tem smislu postajam vedno bolj zadržana do radikalne 14

UVOD V NE,

potrošnje v umetnosti, še posebno če je razumljena kot znamenje osvoboditve, nekakšna senzorična razprtost, ki nam pomaga znova umestiti se kot subjekti. Prej se mi zdi, da radikalna potrošnja neposredno vzpodbuja novo obliko moči, moči, ki izhaja iz sproščenosti, pretočnosti naših želja, oziroma moči, ki izhaja iz naše potrebe po osvoboditvi in transformaciji in iz imperativa, da smo pri tem karseda brezsramni.« Bojana Kunst elaborira Foucaultovo povezovanje »potrebe po priznanju« z »analizo novih oblik moči in kontrole«, zatem se nanaša na Massumijevo tezo o »sproščanju normalnosti«, ki je »del dinamike kapitalizma«, nato pa aplicira Agambenov koncept dispozitiva, zlasti v razmerju do procesov (de)subjektivizacije, in strategijo profanacije v razpravi o možnostih sodobne umetnosti (ali nemara točneje, o njihovi odsotnosti) v »končni fazi« kapitalizma. Potem se Bojana Kunst obrne k problemom, afektu in izvedbi sramu oziroma brezsramnosti »nove kulture, kulture osvobojenega telesa in sproščenosti, nove kulture porabništva in osvobojenega subjekta«, okvir razpravljanja pa zaznamuje Lacan.

S kompleksno argumentacijo, ki gre po sledi predstav Vie Negative, avtorica naposled razkrije protislovno razpotje na poti negacije, vendar tudi »notranjo podvojitev sramu«. »Bolj ko razmišljam o predstavah projekta Via Negativa, bolj se mi zdi, da te predstave poskušajo z radikalno desubjektivizacijo postaviti točko izvzetja, a tako, da se brezsramnemu žanru docela podredijo, kot da bi ta postal globoko lastna, intimna potreba subjekta. Obenem pa kažejo na neki temeljni paradoks igralske ekonomije in pozicije v sodobnem svetu, performerska proizvodnja je zaželena v vseh dimenzijah sodobne družbe, a hkrati najbolj sužnostna, radikalno impotentna, prav zaradi svoje središčne vloge v sodobni ekonomiji dela. Prav ta gesta podreditve povzroči sram …« To vsaj nekaj, malo vzbujenega sramu je še vedno, kot nakazuje Bojana Kunst, nemara nekakšno - dobro.

Zahvale Knjiga Ne, je nastajala v nenehnem sodelovanju z Bojanom Jablanovcem, pobudnikom in voditeljem projekta Via Negativa. Bolj kot za njegove konkretne prispevke, začenši z obsežnim prvim delom »VN 02–08«, ki ga je v veliki meri tudi pripravil sam, se želim Bojanu zahvaliti za odprtost in neposrednost ter za zaupanje, ki je spremljalo vse najine pogovore o knjigi, od njene vsebine do videza.

Uredniku zbirke Transformacije, Janezu Janši, se zahvaljujem za vse predloge, ki so, v to sem prepričan, vsebino knjige naredili zanimivejšo. Še posebno se mu zahvaljujem za potrpežljivost: zaradi številnih razlogov knjiga izhaja z zamudo enega leta, v katerem Janševa vztrajnost ni popustila.

Vsem avtorjem esejev in študij ter sogovornikom v pogovoru z Vio Negativo se zahvaljujem, ker so se odzvali na poziv k sodelovanju, avtorjem kritik in analiz, objavljenih v prvem delu knjige (montaži Via Negativa 2002–08), pa se zahvaljujem za dovoljenje za objavo njihovih besedil v celoti in v nekaterih primerih zgolj odlomkov.

Prevedla Aleksandra Rekar 15

VN 02–08 Izbrala in uredila: Bojan Jablanovec in Marin Blažević

»Naše izhodišče je, da jeza, požrešnost, pohlep, pohota, lenoba, zavist in napuh v temelju zaznamujejo identiteto vsakega posameznika. Z vsako od teh človeških lastnosti se odpira konflikt, ki je vsajen v subjektiviteto slehernega posameznika: po eni strani gradi mehanizme in strategije obrambe pred svojimi negativnimi porivi, da bi s tem ustregel zahtevam družbe po njihovi kontroli in zatiranju; po drugi strani pa razvija različne oblike popuščanja, ker ne vzdrži pod pritiskom lastne subjektivnosti.« (VIA NEGATIVA 2002–2008, Sedem smrtnih grehov, programsko izhodišče)

Primož Bezjak: Vseeno pleše (Izhodiščna točka: Jeza), Foto: Daniel Budin

Izhodiščna točka: Jeza Via Negativa, 2002

Galerijski performans. Performerji se s 15-minutnimi izjavami o izvoru osebne jeze razstavljajo kot galerijski eksponati. Nastopi potekajo simultano in se ponovijo šestkrat.

Gledalec lahko vsak nastop spremlja od začetka do konca in sam izbira vrstni red gledanja. Tako podobno kot pri ogledu razstave sam oblikuje dramaturgijo predstave. V zadnji, sedmi ponovitvi igralci zamenjajo vloge in nastopijo kot kopije.

Prizori in besedila so avtorsko delo skupine. p e r f o r m e rj i : Iva

Babić, Petra Govc (Barbara Kukovec), Primož Bezjak, Marko Mandić, Gaber Kristjan Trseglav, Grega Zorc

ko n c e p t i n r e ž i ja : Bojan a s i s t e n c a : Nana d r a m at u rg i ja : Saša

Milčinski

Helbel

p ro d u c e n t k a : Špela p ro d u kc i ja : Via

Jablanovec

Trošt

Negativa, 2002

ko p ro d u kc i ja : Kulturno

društvo B-51, Ljubljana

pa rt n e r : Moderna

galerija Ljubljana

p o d p o r a : Ministrstvo

za kulturo RS.

21

VN 02–08

I z br a ni pr iz or i

Prosim vas, da si izberete izhodiščno točko svojega ogleda (uvodni nagovor, Izhodiščna točka: Jeza) Via Negativa je gledališka raziskava. Izhodiščna točka: Jeza je prvi odvod raziskave Via Negativa. Obsega šest solo nastopov, ki trajajo od 12 do 17 minut. Nastopali bomo ločeno, vsak v svoji sobi. Svoj nastop bom ponovil/a šestkrat. Sedmič bom nastopil/a kot … Prosim vas, da si izberete izhodiščno točko svojega ogleda in zasedete svoja mesta.

Začeli bomo čez 1 minuto.

Iva Babić: Jaz sem Iva Babić (prizor iz Izhodiščne točke: Jeza) Iva (stopim pred občinstvo, se nasmehnem in naštejem blagovne znamke vseh oblačil, ki so na meni: hlače, majica, spodnja majčka, modrc, spodnje hlačke, nogavice, čevlji, elastika za lase, ura): Jaz sem Iva Babić. Za čistočo in nego svojih oblačil skrbim z dvofaznim sistemom Ava: aktivna faza zelenih zrnc prodre v vsak madež in ga razgradi, aktivna modra faza pa madež popolnoma odstrani. Svoja oblačila mehčam s Silanom, Silanovi čarobni vonji popeljejo daleč stran, na provansalska polja, med toskanske cvetove, v Amazonijo. (Razširim roke.) Jaz sem Iva Babić, 031 264 829. Lase si umivam s šamponom Johnsons baby z izvlečki kamilice, balzam, ki ga uporabljam, je Schwarzkopf, z glavo do lepih las, za dolge lase z razcepljenimi konicami. Obraz si čistim s tonikom Synergie fresh iz kolekcije Garnier Pariz za suho in občutljivo kožo. Krema, ki jo uporabljam, je ravno tako Synergie fresh iz kolekcije Garnier iz Pariza za suho in občutljivo kožo. Balzam za ustnice, ki ga uporabljam, je Labello malina. Zobe si čistim z zobno pasto Signal z mikrogranulami, ki v kombinaciji z mojo zobno krtačko Colgate očisti tudi najbolj skrite kotičke mojih zob. Uporabljam tudi zobno nitko Oral B. Za umivanje telesa uporabljam milo Dove hydro fresh, ki vsebuje četrtino hidratantne kreme, čisti kot milo, neguje kot krema. Za umivanje svojih rok uporabljam Palmolive balzam z alojo vero, v kuhinji pa Palmolive antibakterijsko milo. Za umivanje intimnih delov svojega telesa uporabljam Bionsen, ph-faktor 3,5, ki sledi naravni kislosti intimnih delov mojega telesa. Krema, ki jo uporabljam za nego svojega telesa, je Nivea Q 10 za čvrsto kožo. Prsi in zadnjico negujem s kremo Vichy proti strijam, trebuh pa z mandljevim oljem Malček. Za nego rok uporabljam kremo Kamill. Uporabljam deodorant Odorex, cool marine, body heat responsive, več toplote ko oddaja moje telo, več svežine oddaja moj deodorant. Moj parfum je Truth, Calvin Klein. (Razširim roke.) 031 264 829. (Si narišem kurca na čelo in zapojem.) I wanna be loved by you, just you and nobody else but you, I wanna be loved by you alone pu pu pi du …

22

1

2

3

4

5

6

7

Moderna galerija Ljubljana, 2002, foto: arhiv VN 1. Grega Zorc: Vaza Zorc 2. Bojan Jablanovec, Marko Mandić: Izhodiščna točka: Jeza 3. Petra Govc: Jaz nisem Iva Babić, 4. Marko Mandić: Baci 5. Primož Bezjak: Vseeno pleše

Muzej umetnosti in obrti, Zagreb, na festivalu Eurokaz, 2004, foto: Daniel Budin 6. Barbara Kukovec: Jaz nisem Petra Govc 7. Gaber Kristijan Trseglav: Naša hiša je najlepša

VN 02–08

K R ITIK A Blaž Lukan: Kdo igra mojo vlogo?

Delo, Ljubljana, 29. november 2002 Gledališka uprizoritev: Via Negativa Avtorji: Bojan Jablanovec et alt.

Produkcija: Kulturno društvo B-51 in Via Negativa Premiera: 23. 11. 2002 v Moderni galeriji Via Negativa avtorja Bojana Jablanovca (napoveduje jo kot prvo v seriji gledaliških raziskav) raziskuje vprašanja identitete. V dveh urah šest igralcev, vsak na svojem prizorišču, odigra svojo zgodbo. Glede na uvodni stavek pa je svojilni zaimek v zadnji trditvi že problematičen.

Zgodba, ki jo igralec predstavi občinstvu, je namreč samo delno njegova. Res si jo je – kot kaže – zamislil in pripravil sam (najverjetneje ob asistenci režiserja in dveh dramaturginj, Nane Milčinski in Saše Helbel), vendar je namenjena občinstvu, sam pa je kljub identifikacijski repliki, ki jo pove ob začetku (ali nekje med nastopom), vendarle samo igralec. Gre torej za vlogo, ki si sicer za snov jemlje igralčevo zasebnost, vendar preoblikovano v smiselno zaokrožen in estetsko spoliran nastop. Drugi obrat v uprizoritvi se zgodi v zadnjem prizoru, ko igralci zamenjajo svoje vloge. Tako npr. Iva Babić odigra prizor, ki ga je do tistega trenutka več skupinam gledalcem predstavljal Marko Mandić. Ne samo vloga, tudi identiteta je zamenljiva, nam sporočajo avtorji Vie Negative in s tem postavljajo gledalca pred usodno vprašanje: Kaj pa jaz? Kdo je sploh jaz?

Prizori so vsak zase nenavadno zanimivi in gledališko privlačni, izvedeni z izčiščenimi in skrajno ekonomiziranimi gledališkimi sredstvi, kjer jim kot kostumi rabijo (zagotovo izbrana) zasebna oblačila, scenografijo pa predstavlja aktualna razstava Moderne galerije Nenaslikano (na kateri si je, kot lahko predvidevamo, vsak od nastopajočih izbral ustrezno dvorano). Igralci z lastno identiteto vstopajo v dialog na različne načine: Grega Zorc pooseblja predmete, ki ga vežejo na boleč spomin, povezan z lastnim izvorom, in je pri tem poln zbrane tišine, Gaber Kristjan Trseglav je bolj zgovoren in pred nami v (na trenutke magrittovskih) fragmentih uprizarja svoj (gorenjski?) dom, Primož Bezjak v pravi mali drami s plesnim finalom rekapitulira zgodovino svoje mučne Poškodbe kolena, Iva Babić se gledalcem predstavi kot subjekt brez lastne identitete, kot seštevek produktov sodobne potrošnje, opremljenih z znamko in reklamnim geslom, pri čemer tudi njena telefonska številka in celo ime učinkujeta samo kot blagovni znamki, Barbara Kukovec pa nastopi kot eksplicitni nadomestek za Petro Govc, ki je študij predstave zapustila zaradi poroda. Njen prizor je z nekaj duhovitimi rešitvami emblematičen za uprizoritev kot celoto, tako da zaključna zamenjava vlog niti ni več potrebna, saj gledalca prikrajša za 24

I zhodiščna točka : J eza

prizor enega izmed igralcev (katerega, je odvisno od tega, po katerem vrstnem redu si izbira nastopajoče).

Bolečine, travme, užitki in veselje so torej stvar izbire. Tudi vase se je treba vživljati, se najprej šele identificirati kot jaz. Ali je kakšna razlika, če tvojo vlogo (tvoje življenje) odigra nekdo drug? Kaj je tisto, kar naše življenje identificira kot samo naše? Kaj ne-odživetega, ne-odigranega, ne-naslikanega? Serija ontoloških gledaliških in eksistencialnih vprašanj je izrečena gledališko artikulirano, razločno in nedvoumno; poleg zaključnega prizora (in morda podnaslova celotnega dogodka – Izhodiščna točka: Jeza – ki so ga avtorji imeli za izhodišče, vendar ga je izvedba presegla) odlikujejo predstavo pregleden načrt, jasno stališče, prava mera distanciranega humorja na lasten račun, premišljeno ravnovesje med vnaprej pripravljenim in hipnim, obvladan timing in prijazno razmerje, ki ga vzpostavi z občinstvom. V vseh pogledih obetavno.

Marina Gržinić: Novi performativnosti in procesualnosti naproti Maska, XVIII/2-3 (80-81), pomlad–poletje 2003, Ljubljana Uničenje (odlomek o o predstavi Izhodiščna točka: Jeza) Temo, obliko in časovni okvir Vie Negative določa sedem smrtnih grehov (jeza, lenoba, pohota, požrešnost, skopost, zavist in napuh). Vsak smrtni greh je naloga, v kateri igralec z javno spovedjo razkrije svoj »pravi jaz«. Prvi greh Vie Negative, ki je bil uprizorjen v Moderni galeriji v Ljubljani, je kot kuliso uporabil »katerokoli« razstavo, ki je trenutno na ogled v galeriji. Rezultat uprizoritve prvega greha, torej jeze, je po mojem mnenju tisto, čemur v angleškem spletnem žargonu pravijo spam. Spamming je proces, ki zadeva komunikacijo in človeka oziroma pripravo, ki deluje kot prejemnik; natančneje povedano, proces zadeva uničenje komunikacije. Peter Luining, ki se ukvarja s spammingom v medmrežju, je nedavno na sindikalnem seznamu objavil sporočilo z opredelitvami različnih stopenj spamminga. Po Luiningovem mnenju je spamming povezan z barvami: belo, rožnato, rdečo, rjavo in črno. Krožni učinek razporeditve psiholoških doživljajev v Vii Negativi se približa definicijam različnih stopenj spamminga. Spamming je neke vrste peep show, spamming skozi prizmo Vie Negative pa je peep show, v katerem opreza igralec in ne publika. O belem spamu govorimo, kadar je sporočilo videti, kot bi ga ustvaril računalniški program. Prejemnik (občinstvo) ima občutek, da ne komunicira s človekom; komunikacija je hladna, a še vedno komunikacija.

Beli spam: Iva Babić, Marko Mandić. Iva Babić preoblikuje svoje zasebno življenje v zgodbo o različnih znamkah izdelkov za nego telesa. Igralka ni ne več ne manj kot natanko telo, ki ga izrišejo ti izdelki, od deodorantov do šamponov itn. Vsakega dela njenega telesa se je polastila ena od velikih kapitalističnih korporacijskih družb oziroma njihov izdelek. Kje je torej »jaz«? Hladen seznam znamk! Tudi Marka Mandića so se polastili krči in predmeti: od čokoladic do plastičnih vrečk. Rožnati spam, v nasprotju z belim, temelji na človeškem prispevku. Rožnati spam v prejemniku vzbuja vtis, da gre za 25

VN 02–08

komunikacijo s človekom in da je sporazumevanje zelo osebno. V končni fazi pošiljatelj seveda vedno nekaj hoče od vas, najpogosteje kajpada denar ali pa, kot v Vii Negativi, razumevanje. Zgodba Barbare Kukovec je pristna človeška zgodba. Igralka nastopa v vlogi nekoga drugega, kot posrednica življenjske zgodbe neke druge osebe. Prijetno utelešenje – namesto čemenja v spletnih klepetalnicah IRC smo soočeni z osebo iz mesa in krvi. A vendarle ostaja serijski avtomat, ki nas prosi za razumevanje, medtem ko nenehno ustvarja zmedo. Zgodbe nam omogočajo vpogled v oblikovanje iden-titete, a ta vpogled kmalu razkrije regresiven proces. Nazadovanje, ki je povezano z nega-tivnostjo; od tod, morda, naslov Vie Negative?!

Primož Bezjak je popoln primer rdečega spama. Njegova zgodba prikaže zavzemanje za dobro stvar! Plesalec s poškodovanim kolenom ponudi mučeniško zgodbo svojega življenja. Nenehno opotekanje med bolnišnico in rehabilitacijskim centrom je njegov resnični, travmatični krožni ples. Rdeči spam je oznaka za aktivistična sporočila, ta se za nekaj zavzemajo oziroma borijo, in Bezjak se tu bori sam zase. Rjavi spam je preprosto sporočilo, ki meri na človeške slabosti, medtem ko črni spam sploh ne komunicira, marveč preprosto povzroči okvaro na prejemnikovi strani. Luiningov primer so kitajska sporočila, ki jih pri nas seveda ne moremo brati, ker uporabljamo drugačne znake. Črni spam je srdit kaos in vrstica znakov »:$%«;///(((())) ;===?« Gaber Kristjan Trseglav in Grega Zorc se znajdeta v natanko takšnem položaju, ki sega od popolne prekinitve komunikacije do splošne paranoje o tem, kako izboljšati pravo življenje. Raziskujeta, kako se identiteta iz spomina prelevi v paranojo. Znamenje časa, ki ga danes zapuščamo, je prav ta prehod od mnemotehničnega Johnnyja (vizualiziranega v filmu Johnny Mnemonic Roberta Longa) do paničnega Johnnyja (Johnny Panic je naslov eksperimentalnega filma, ki ga je ustvarjalka Sandra Lahire končala tik pred smrtjo).

V tem gledališkem delu se spekter različnih dramskih oseb poveže v »bando« slabo delujočih identitet. Konvencionalnosti se izmaknejo tako, da dokončno zavzamejo status igralcev. Osnova vsega je zmotno prepoznanje (mis-recognition) identitete: monologi se prepletajo s prikritimi bežnimi pogledi v publiko. Ali pa igralci gledalce nagovorijo neposredno in jih celo duhovito izzivajo, z njimi vzpostavijo stik, a rezultat je popolna panika, nobenega spomina! Tu delujejo sile med občinstvom in gledališčem: igralci nakazujejo družbeno in kulturno spremembo, ki izhaja iz modernističnega gledališkega diskurza.

Jablanovčev projekt raziskuje obrise razstavnega prostora, katerega definicije in možnosti so spremenljive. Ti prostori so zasloni, namenjeni projekciji. Rezultat je ekscentrična projekcija, ki poskuša izriniti igralca iz središča predstave; ta ekscentričnost je torej dejansko metoda odstranitve igralca iz centra. Ekscentričnost vloge pomeni decentraliziranost ob hkratnem raziskovanju različnih razsežnosti povratne informacije in negativnosti takšnega položaja. Čustveni premiki in psihološka popotovanja so v galerijskih prostorih podvojeni, potrojeni in tako naprej. Problematika jezika in njegovih tehnik je torej vedno problematika razmerij med različnimi pomenskimi plastmi.

26

I zhodiščna točka : J eza

Primož Jesenko: Galerijska protipot Neobjavljen esej o predstavi Izhodiščna točka: Jeza, Ljubljana 2003 Vsak igra svojo vlogo, živi za pogled drugega – nenehno, vsak dan, ne le v polju gledališča.

Lastnih primarnih jazov smo vajeni, vajeno jih je naše okolje – vse to strukturira tako imenovano »normalno« stanje sveta. Vloge, obnašalni vzorci, ki jih v življenju igramo, so (tako ali drugače) pričakovani – ko kdo iz njihovega »normalno« strukturiranega sistema izstopi, na kakršenkoli način že, je (če se to že ne zgodi v gledališču) povod za kratki stik, eksces, moralizem, škandaliziranje (ob skupini fantov v uniformah stevardes si slovenski narod denimo nadene puritanske barve). Pota človeških pričakovanj in privzetih »norm« so pač toga uravnilovka. Dejstvo, da je red »normalnosti« krhek in fluiden, ni zaznavno prostemu očesu – ker je pač treba videti med vrstice, v medprostorja, ki jih po navadi zapolni sposobnost mimikrije, fingiranja, poze. Kdo drug ve o tem več od poklicnih igralcev (ali travestitov, vajenih skokov v »obratne« spolne vloge), ki se dan na dan navzemajo tujih zgodb? Enim kod vedenja »predloži« dramska partitura, kdo drug si svoj kod določi sam. Vsi pa svoje vloge »igrajo«, ker jim tako zapoveduje notranja nuja. Izstop iz zapovedane strukture »normalnosti« je seveda opravičljiv, a le, če ga sklene vrnitev v izhodišče. To so temeljna vprašanja identitete.

To je predzgodba Vie Negative, ki se odpove konvencionalnemu gledališkemu odru in vdre s svojimi zgodbami v kvadraturo galerijskega prostora, v galerijski performativni topos – tvori ločeno, paralelno zgodbo razstavljenim slikam; eventualno vzpostavljeno součinkovanje med likovno raz-stavo in gledališko pred-stavo ne eni ne drugi nič ne odvzame. Princip Vie ni terorizirajoč, usmerjen v miniranje ustaljenega galerijskega modela percepcije umetnosti. Gledališče je zgolj integrirano v likovni epitelij – opazujemo ga lahko kot razstavni eksponat. V osnovi pa je to še vedno performativ in mu je gledališka narava imanentna.

Gre za odmik od konvencije, ki vsakič znova izgrajuje iluzijo lažne pristnosti. Via Negativa tako ne učinkuje kot kakšna negativna utopija (kot Egoritem Marka Peljhana iz 1992., primer zgodnje postsocialistične neodvisne produkcije, ki se je prav tako odvila v toposu ljubljanske Moderne galerije), ampak je »legitimen« artefakt z namenom in ciljem.

Vendar je cilj Vie Negative blizu tistemu iz Peljhanove predstave: ozaveščenost »nove subjektivitete«, ki danes (bolj kot tista iz leta 1992) ve, da svojo vlogo (tako družbeno kot čisto individualno) igra. Vsi akterji postanejo nekakšni živi galerijski eksponati, ki s svojimi performativi nastopajo ob tablicah z lastnimi imeni, postavljenimi obnje kot ob kiparske plastike.

Petra Govc je bila Petra Govc včeraj, to je bila predvčerajšnjim, bila je Petra Govc danes dopoldne in ni razloga, zakaj se tudi zvečer ne bi pred nami pojavila kot Petra Govc.

Toda Petre Govc danes zvečer ni. Zaradi nosečnosti je prekinila sodelovanje pri projektu.

Namesto nje je tu Barbara Kukovec, ki Petro ponazarja. Nadeva si darila, ki jih je Petra prejela ob porodu (razlog njene odsotnosti!), čeprav se dimenzije Petrinih oblačil in obutve Barbari ne prilegajo kot ulite. Toda Barbarin vskok v vlogo Petre, Barbarino simuliranje Petrinega stanja sprejmemo. Barbara »posodi« svoj fizis Petrinemu duhu. Fingira izgnanost iz svoje izvorne/originalne vloge. »Originalni« Jaz privoli v umik, da v svoje telo 27

VN 02–08

spusti drugi Jaz, mu prepusti telo, ga (začasno) preda na posodo. Tako se igralčevo telo in »uzurpatorski« duh sestavita v identiteto, ki je sicer fingirana in neprava – je pa konvencija, ki se jo v gledališču sprejme kot nekaj najbolj samoumevnega. V kot postavljeni, a vendar konstantno navzoči um primarnega Jaza nadzira ta preskok, zato je igralec (vsaj načeloma) zmožen v vsakem trenutku prestopiti nazaj v svoj primarni Jaz. Identiteta med sebstvom in nadeto vlogo je prekinjena. Dejansko gre za privzemanje, odmetavanje in sposojanje identitet. Prostor Moderne galerije sprejme fiksno število vlog, ki pa imajo značaj prosto plavajočih entitet, vsaka posebej brez fiksnega priveza, domače strehe, celo brez matičnega telesa. V tem delu Vie Negative se zgodi nekakšen izpust duha v galerijski prostor, kjer breztelesni duhovi pograbijo svoje telo in se naselijo vanj.

Kar prikazuje igralski odsek pod integrativno režijsko taktirko Bojana Jablanovca, ob konceptualnem kritju Nane Milčinski in dramaturški asistenci Saše Helbel, so 15-minutne situacije. Intimne, življenjsko prelomne, simptomatične. Lahko bi postali banalni in ugibali o izvoru sleherne znotrajosebnostne strukture akterjev. Vendar je tako »osnovnošolska« vez z odrsko iluzijo, kot smo je vajeni, na Vii Negativi radikalno pretrgana. Ta »potka v nasprotno smer« se dogaja na dveh ravneh: na nivoju kontinuiranega odmika od gledališke konvencije in, kar je ključno: na nivoju igralca in njegove individualne osebne izkušnje kot snovi, ki jo prikazuje.

Ker včasih stvari uravna naključje (ki pa je to le pogojno), se na poti skozi Vio Negativo dvakrat znajdem pred Barbaro Kukovec. Toda Barbara K. me obakrat prepričuje, da je nekdo drug. Od vsega začetka daje vedeti, da ni Petra Govc, katere resničnost »podoživlja« skozi pripoved o njeni zgodbi. Barbara K. je, kot že Olga Grad v neserijski monodramski predstavi Olga Grad vs. Juanna Regina (prav tako po konceptualni zasnovi in režiji tandema Jablanovec/Milčinski), ujeta v shemo igre v igri. Pripoveduje o Petrini véliki sreči, razstavlja njena darila in voščilnice ob rojstvu otroka, si nadeva Petrina darila ob porodu: si nadene obleko, obuje (prevelike) čevlje s peto, si nadene gumijaste rokavice, si pod obleko zatlači pižamo, razpostavi vrsto pojočih glasbenih čestitk, si v usta baše slaščice (ki jih še pred pogoltnjenjem izpljune v plastično vrečko). Vstop v situacijo Petre G. ostaja skratka prizemljen in ne prestopi v pacinovske sfere, kjer bi šlo za popolno stopitev z igranim likom. Gre za ilustriranje, za doseg vtisa Petre G., ne za popolno transformacijo v njo. Bistven je odnos Barbare K. do lastne pozicije, ki je skrajno racionalen. Kot (skorajže-) diplomantka AGRFT je seveda zmožna pasti v zahtevo po igralskem nadetju te in te vloge in se tam suvereno ujeti na noge – toda kakšne vrste jeza naj bi tičala v tem?

Grega Zorc prinese s seboj vazo, strese iz nje kamenčke, jih uredi v kvadrat, nanj položi vazo, prižge svečo v njej, jo prekrije s pokrivalom, ki ustvari vtis sveče, na prekrivalo nalije nekaj kapelj olja in nanj meče koruzna zrna, ki se kmalu zatem razpočijo v kokice. Učinek je mejen, »pokopališki«, delno morbiden, delno montypythonovski, na poseben način »zorčevski«, zaznamovan s predirljivim tuležem trobente kot odprtim ventilom osebne togotnosti (ki stopa v polje jeze). Situacija, skladno konceptu postavitve okleščena vseh pritiklin razen igralca, je metafora soočenja z družinsko tragedijo, ki ga je kot bitje določila – izkustveno močna in daljnosežna, dosledno decentno izvedena enota predstave, brez trohice 28

I zhodiščna točka : J eza

patetike. Zorčeva ritualna forma žalovanja je skrita za U2-jevska sončna očala. Stik s smrtjo in njeno neogibnostjo akumulira v čustveni vsebini človeka jezo. Jeza, prvi od sedmih grehov, ki jih (sedemdelno/sedemletno zastavljena) gledališka veriga Via Negativa tematizira, označuje pri Zorcu nastrojenost do dejstev, ki jih je človek primoran sprejeti. Ker je kakorkoli pozunanjen izraz jeze strukturi sveta (in časa) brezploden anahronizem, je Zorčev tip reagiranja na »logiko« sveta distancirani protest, utišana jeza, ki grize človeka od znotraj.

Večina predstavljenih igralskih etud se tako ali drugače, bolj ali manj posredno ukvarja s formo. Ta, četudi že v načelu »kastrirana« in nazirana kot nična, je vendarle svojevrstna osnova. Brez brezhibne posode/forme tudi vsebine ni kam natočiti. Primož Bezjak podoživlja svojo kalvarijo s poškodbo kolena, nakopano pred desetimi leti. Danes zmore kot plesalec obstati brez vsakršne tuje pomoči, brez dvojnika. Danes lahko v svojo telesno formo po mili volji nataka vsebino, česar poškodba kolena pred leti ni obetala. Pravzaprav je zdaj že vse v redu – kljub debelemu šopu zdravniških izvidov, ki so obljubljali vse kaj drugega.

Desetletje od zavratne poškodbe ga življenjska izkušnja sili v zavzetje skeptične pozicije do gomile zdravniških izvidov in priporočil. Svet se zazdi nekoliko iz tira, mar ne.

Gaber Trseglav pove nekaj o toplem podu, katerega funkcija je, da je topel (in zagotavlja udobje), pa o rožicah, ki jih je treba zalivati. Oziroma jih ne pozabiti zalivati. Sam v lončnico nalije toliko vode, da ta veselo odteče naravnost na malo prej razviti topli pod.

In ker »monoakter« vse te množine vode nima s čim pobrisati, se veselo sleče in z obleko popivna mokroto. Nacejeno mokra oblačila si zatem (tebi nič, meni nič) nadene nazaj, kot da se ne bi vmes nič zgodilo. Zadovoljen je: »Naša hiša je najlepša.« Kajpada, forma mora ostati nepoškodovana, intaktna, vsebina za formo pa (varno/lažno?) skrita pod kožuhom fingiranega ugodja.

V to smer nadaljuje etuda Ive Babić kot negovane nosečnice, na kognitivni ravni zasičene s propagandnimi sporočili, ki ji zagotavljajo polno telesno kondicijo, ki je v ideji približana starogrškemu idealu. Vendar suhoparni ton njenega povzemanja reklamnih spotov dejansko zanikuje svojo snov. Če gledamo samo njen obraz, učinkuje Iva B. kot zdizajniranka, ki jo je agresivni propagandni stroj zreduciral na govorečo mašino. Čisto zares pa se je Babićeva izmaknila stanju medijskega »horror vacui«, ki se kani zalesti vanjo in ji odvzeti avtonomijo. Logiko konzuma je sicer (instinktivno) ponotranjila in se vključila vanjo, hkrati pa govori o negovalnih sredstvih, ki ovijajo/ščitijo/grejejo/mazilijo njeno telo, povsem disociirano, kot o delih telesa, ki pripadajo nekomu drugemu.

Inficiranost z marketinško vsiljenim logosom je pač realija, ki jo kot slehernica hočeš nočeš sprejema. To je sistem sveta in kdo bi se danes še upiral sistemu, kakorkoli iztirjen se zdi? Zdizajniranost je usoda Ive B., z nosečnostjo še toliko bolj – edino racio jo tira v skepso do čudežev, ki ji jih obljublja EPP in ki ga za gledalce Vie Negative z ambivalentnim sijem v očeh obnavlja še sama. A ton njenih besed je pomensko izpraznjen, misel, ki jih nosi, je zagozdena v podtekstu. Je v tem stališče Ive Babić? Se je vanjo že zalezla otopelost in se je sprejela kot klovnovsko reklamo? Iva B. je tako tragični prototip sodobnega človeka, oddaljenega od avtentike, če le želi pripadati »veljavni« družbi sodobnega dne.

Bombardirana z vsiljivostjo kozmetične in tekstilne industrije, kontaminirana s taktikami 29

VN 02–08

konzuma. Njena resničnost je prepletena z megalomansko izmišljijo in ta galerijska Iva Babić je le še produkt brezhibno skonstruiranih oglaševalskih zapovedi.

Etuda Marka Mandića gre v podobno, čeprav bolj šifrirano smer: kako priti do »pravega« človeškega stika, kako doseči avtentičen poljub, kot prek zgrizenja polivinilnega ovoja, v katerega je ovit njegov čokoladni surogat? Še odviti bonbonček podaja človeku listek z napisano newageevsko modrostjo, ki lahko v svoji posplošenosti pomeni vse ali pa tudi nič. Je to sploh kdaj tudi zares »to«? Kdaj se zunanja forma tudi zares ujame s človekovo predstavo o njeni vsebini?

Identiteta med telesom in njegovo vlogo v Vii Negativi razpade. Akterji formo načenjajo, se iz nje posredno spakujejo, včasih tudi »blaznijo« nad »redom« tega sveta, ki vrednoti formo kot prvo zveličavno.

Po peti (na mariborski ponovitvi po šesti) videni »originalni« igralski etudi pa se zaporedje akterjev nenadoma podre. Red »igranja vlog« se zamakne. Vsak vskoči v vlogo svojega igralskega soseda in postane njegova kopija. Barbara Kukovec tako zdaj postavlja shematični enačaj med seboj in Primožem Bezjakom, o čigar poškodbi levega kolena se nameni govoriti. Njena izvedba kot približek Bezjakovega »originala« je tako naslednja kopija subjekta, ki ga ni. (Šele) na mariborski ponovitvi se zgodi tako imenovani galerijski efekt, ko je gledališki bonton utišan in začnejo gledalci med trajanjem posameznih kopij prosto prehajati med galerijskimi sobami.

Na ponovitvi 9. 5. je situacija druga: Petra Govc je že poporodno »cela«, a zato zdaj ni Ive Babić. Forma igre v igri na način zavestnega privzetja tuje vloge se ponovi, Barbara K. še naprej predstavlja Petro Govc, ki pa jo živa Petra Govc, predmet Barbarine pred-stave, zdaj v živo in muzajoče opazuje, zatem pa sama vskoči v vlogo odsotne Ive Babić, ki je Petro medtem »zamenjala« v porodniškem staležu. Igra je maksimalno potujena, razbremenjena reprezentacije in reprezentiranja, označenec je navzoč le še kot ideja, ki se ji označevalec ne primika kot vernik. Besede postajajo suhe, pogrešljive, zgolj zapovedana nujnost, zvočna kulisa. Intencionalnost igralske reprezentacije je docela odpravljena; metoda Barbare Kukovec je prav neintencionalnost, torej nič klasično gledališkega, saj ne podaja nobene fikcije, ampak samo akvizitersko razstavlja, dekonstruira Petro Govc na darila, ki jih je prejela ob porodu. Tako kot Gaber Trseglav v sklepnem, »zamaknjenem« prizoru sproža komični efekt s svojim afektiranim pretapljanjem v Ivo Babić.

Je svet torej sploh sestavljen iz tebe in mene, pegastega soseda in sošolca iz osnovne šole, sosedove tercijalke in očetove ljubice, ali pa zapolnjujejo svet zgolj vloge: klišejske, subverzivne, družinske, profesionalne, ljubezenske, spolne? Via Negativa je več kot pronicljiv prodor za steno videza, ki nam jo daje percipirati povrhnjica sveta, v katerem živimo.

Je bil svet kdaj v preteklosti strukturiran drugače ali gre le za to, da je »igranost sveta« v hierarhiziranem postmodernem okolju (o čemer govori že Shakespearov monolog Ves svet je oder) le dosti bolj očitna.

V konvenciji Grotowskega je igralec počelo in nosilni steber gledališča. Brez igralca ni teatra, besedi lahko da meso samo on. Metoda Jerzyja Grotowskega kljubuje sprejetim gledališkim normam »osrednjega toka« – ta proces, imenovan »via negativa«, je »ukinjajoči« proces, ki na poti do predstave izbriše iz igralca vse blokade, odstrani vse moteče 30

I zhodiščna točka : J eza

faktorje. To je zavestni princip in občutenje gledališke umetnosti, ki je od neke točke zgolj vzporedna »veljavnemu« gledališkemu modelu. In tudi Via Negativa odstrani vse, kar je pogrešljivo. Alfa in omega je igralec – kreativno se predstava zanaša izključno nanj, ki je ves potrebni mehanizem.

Na tem navideznem koncu časa in človeka se različni koncepti in vizionarske prerokbe gledališke misli predvsem še prepletajo v zmes, ki je (kot posredno kaže opus Bojana Jablanovca) velika kozmogonija, iz katere lahko teatrski človek tega časa prosto kreira svojo lastno podobo; po eklektični poti, s katero ni nič narobe. V Vii Negativi je nekaj Artaudovega lirizma znakov, posredna oblika brechtovskega družbenega agiranja in veliko ideje igralca kot nosilne figure v gledališču. Ta teater učinkuje asketsko in preprosto, brezbrižno do spektakelske dimenzije. V tem gre za teoretizacijo gledališke umetnosti, ki je orodje praktikov sodobnega gledališča; za osredotočenje na potencial intenzivnih emocionalnih in duševnih transakcij med igralcem/predstavo in občinstvom. V to spadata vsaj Artaudov koncept »gledališča krutosti« in »via negativa«, igralska tehnika Jerzyja Grotowskega (nekoč označenega za Artaudovega naravnega dediča).

Spreminjanje družbenega sistema z gledališčem bi bil danes seveda več kot iluzoren cilj.

Jablanovec med sledenjem Grotowskemu to ve in ne sledi uniformirani definiciji teatra, zvedeni na tako rekoč enodimenzionalnost, kjer so si vse režijske ekshibicije v osnovi enake. Ta umetniška praksa implicitno negira gledališki sistem, umeščen v zahodni način »produciranja« gledališča oziroma zahodni postkapitalizem, ki mu je kultura, gledališče fakultativni privesek k lastni poziciji. Potencialnost učinkovanja te umetniške prakse je, kot sama dobro ve, zanemarljiva. Via Negativa tako ni eksces: svoj osnovni gledališki prostor proizvaja na novo. Gledalcu ni nič razloženo na pladnju; nihče od akterjev ne podaja resnice v prijetni obliki iluzije; sleherni gledalec pa gleda tudi povsem svojo različico predstave, v zaporedju, ki ga določijo njegove lastne afinitete in okoliščine.

Via Negativa je za gledalca to, kar naj bi bila resnica v nekem urejenem svetu, kjer so ljudje lepi, zdravi, zadovoljni in je njihovo duševno stanje zgledno. Vsi so del idealizirane resničnosti, ki pa je pesek v oči. In ki jo vsak od njih obdaja s skepso. Vzroki za jezo vsakega so implicitni njihovim etudam. Bistvo teh laboratorijsko zasnovanih igralskih etud tiči »pod« jezikom besed. Dobro umetnost se danes pač bere med vrsticami, v vzpostavljenih medprostorjih. Človeka ni na predvidenem mestu, v predvideni obliki, je pa zato tu njegova vloga. In z njo lahko počnemo, kar se nam zljubi. Jo tudi fingiramo. Si (odsotnega) človeka predstavljamo skozi manipuliranje z njegovo vlogo.

Po duhu in generacijsko je to izrazito mlad projekt, ki mu nikakor ne smemo oporeči absolutne svežine in unikatnega fluida v trenutnem slovenskem gledališkem času in prostoru. Dokaz, da raziskovalne tendence v gledališču v času ne zamrejo. Nenehna »pretočnost« vlog, poudarjena fluidnost igralske eksistence, vpetost v galerijski prostor in percepcijo; zmes, v kateri je mogoče ugledati drobce nosilnih nazorskih usmeritev gledališča 20. stoletja (a v povsem neobvezujoči maniri), predvsem pa vera v igralca kot alfo in omego gledališkega ustvarjanja.

Prvi odvod Vie Negative je po svojem bistvu neverbalna predstava – živi od odsotnosti človeka, o katerem govori.

31

NE, Via Negativa 2002–2008 Uredil: Marin Blažević Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 29 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI-1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si ©Maska in avtorji Prevodi: Mojca Dobnikar, Gašper Malej, Aleksandra Rekar Lektura in korekture: Simona Radež Pomočnik urednika: Andraž Golc Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana 2010 Zahvaljujemo se Vii Negativi za izdatno sodelovanje pri pripravi materialov za knjigo.

Izid knjige je finančno podprla Javna agencija za knjigo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%

,EN Bolj ko razmišljam o predstavah projekta Via Negativa, bolj se mi zdi, da te predstave skušajo z radikalno desubjektivizacijo postaviti točko izvzetja, a tako, da se brezsramnemu žanru docela podredijo, kot da bi ta postal globoko lastna, intimna potreba subjekta. Obenem pa kažejo na nek temeljni paradoks igralske ekonomije in pozicije v sodobnem svetu, performerska proizvodnja je zaželjena v vseh dimenzijah sodobne družbe, a hkrati najbolj sužnostna, radikalno impotentna, prav zaradi svoje središčne vloge v sodobni ekonomiji dela.

Bojana Kunst

Brez tega, da je Marko Mandić Marko Mandić, brez tega nimamo nič, brez tega ne moremo nič narediti. Kajti samo Marko Mandić se lahko odloči, kaj, kako in zakaj bo Marko Mandić nekaj naredil. To sta dve skrajni poziciji, ki se lomita na izvajalcu, ne na gledalcu. Hočem reči, da mi moramo vedno znova in znova razreševati eno in isto vprašanje: zakaj pravzaprav delamo to, kar delamo in da zmeraj istega odgovora, da je identiteta fikcija, ni enostavno vsakič znova razumeti, kaj šele požreti.

Bojan Jablanovec Ko sem vstopila v ta projekt je veljalo no acting – ampak najbolj moram igrat, ko igram sebe.

Katarina Stegnar CENA: 19 EUR