Zbirka Mediakcije
Zbirka TRANSformacije PRISOTNOST, PREDSTAVLJANJE, TEATRALNOST, zbornik
Serge Halimi NOVI PSI ČUVAJI
Blaž Lukan DRAMATURŠKE FIGURE
Naomi Klein NO LOGO
Bojana Kunst NEMOGOČE TELO
Sandra Bašić Hrvatin, Lenart J. Kučić MONOPOLI. DRUŽABNA IGRA TRGOVANJA Z MEDIJI
TELO, UJETO V DROBOVJE RAČUNALNIKA, zbornik ZADNJA FUTURISTIČNA PREDSTAVA, zbornik TEORIJE SODOBNEGA PLESA, zbornik Jana Pavlič, Boris Pintar KASTRACIJSKI STROJI STELARC, zbornik
Olivier Razac EKRAN IN ŽIVALSKI VRT Ariel Dorfman, Armand Mattelart KAKO BRATI JAKA RACMANA. IMPERIALISTIČNA IDEOLOGIJA V DISNEYJEVIH STRIPIH McKenzie Wark HEKERSKI MANIFEST
Amelia Jones BODY ART. UPRIZARJANJE SUBJEKTA ZERO VISIBILITY, zbornik Alexei Monroe PLURALNI MONOLIT. LAIBACH IN NSK Hans-Thies Lehmann POSTDRAMSKO GLEDALIŠČE THE FUTURE OF COMPUTER ARTS, zbornik Tomaž Toporišič MED ZAPELJEVANJEM IN SUMNIČAVOSTJO Bojana Kunst NEVARNE POVEZAVE Katrien Jacobs LIBI_DOC: JOURNEYS IN THE PERFORMANCE OF SEX ART Katrien Jacobs LIBI_DOC. SLOVENIJA: MISTIFICIRAJ TELO, POVZDIGNI DUHA READY 2 CHANGE, zbornik DEMOKINO – VIRTUAL BIOPOLITICAL AGORA, zbornik SODOBNE SCENSKE UMETNOSTI, zbornik Inke Arns AVANTGARDA V VZVRATNEM OGLEDALU Nicolas Bourriaud RELACIJSKA ESTETIKA. POSTPRODUKCIJA
Posebne izdaje FAMA POSTDRAMATIC FISHING MEMORY_PRIVACY_SPECTATORSHIP COLLECT-IF ON FORM/YET TO COME WATCH IT!
Jacques Attali
H RUP ESEJ O POLITIﾄ君I EKONOMIJI GLASBE
Nova izdaja
Prevedla: Suzana Koncut
Maska Ljubljana 2008
CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78:330.1 ATTALI, Jacques Hrup : esej o politični ekonomiji glasbe : nova izdaja / Jacques Attali ; prevedla Suzana Koncut. - Ljubljana : Maska, 2008. (Zbirka Transformacije ; knj. št. 23) Prevod dela: Bruits ISBN 978-961-6572-11-8 238944512
KAZALO
1 UVOD
9
1 HRUP
11
Hrup oblasti Zgodovine glasb Pozabiti, verjeti, utišati
2 ŽRTVOVANJE Prostor glasbe, metafora žrtvovanja Obredi in imperiji
3 PREDSTAVLJANJE Predstavljanje, menjava in harmonija Glasbeni trg Obrat k ponavljanju
4 PONAVLJANJE Genealogija ponavljanja Ekonomija ponavljanja Estetika ponavljanja Funkcija repetitivne glasbe Ponavljanje, onkraj hrupa
5 KOMPONIRANJE Subverzija skozi improvizacijo Darovanje, piratstvo in virtualnost Osnutki za komponiranje Utopija komponiranja
13 17 22 27 29 35 47 47 63 79 83 83 99 104 107 109 113 113 120 131 137
Bibliografija
141
Spremna beseda Mladen Dolar, HRUP IN GLASBA
151
Imensko kazalo
161
Mami
Uvod Leta 1976 mi je Louis Dandrel, ki je bil tedaj direktor France Musique,1 predlagal, naj napišem in zrežiram serijo oddaj o zgodovini razmerij med glasbo, oblastjo in denarjem. Navdušeno sem se vrgel na delo, izbiral dela, izvedbe, besedila. V oddajah sem postavil tezo: glasba je preroška. Na sporedu so bile sedem zaporednih večerov. Štirinajst ur programa, redek privilegij! Naslednje leto sem o tej temi napisal knjigo, ki jo odtlej nenehno ponatiskujejo in so jo prevedli v kakih petnajst jezikov. V petindvajsetih letih je veliko stvari, ki sem jih tedaj napovedoval kot prerokbo glasbe, postalo realnost ali celo banalnost: ujetost resne glasbe v slepo ulico, oglušljivost »zabavne glasbe«, repetitivna glasba, karaoke, novi instrumenti, razvoj glasbene prakse, diktatura mladosti, nomadizem, nove oblike distribucije, boj za avtorske pravice, globalizacija, informacijska družba, urbano nasilje, užitek v ustvarjanju glasbe, brezplačnost, neuspeh cenzure … Hotel sem prebrati to besedilo, da bi mu dodal kakšno poglavje o tem, kar je glasba 20. stoletja napovedala za 21. stoletje. A ker ne pišem več tako kot nekoč in ker je muzikologija zelo napredovala, sem vse napisal na novo, da bi jasneje izpostavil prepričanje, ki ga še vedno ohranjam: glasba je izjemno sredstvo za predvidevanje prihodnosti družb in preprečevanje njihovega samomora. Ker sam nisem mogel nikoli živeti brez glasbe, se mi je zdelo najnujneje spomniti, da ostaja prav glasba eden zadnjih upov človeštva.
1 Glasbeni program na francoskem nacionalnem radiu. (Op. prev.)
9
1 Hrup Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša. Naša znanost je vedno hotela nadzirati, preštevati, abstrahirati, kastrirati čute, pri čemer je pozabljala, da je življenje hrupno in da je samo smrt tiha: hrup dela, hrup praznovanja, hrup življenja in narave; kupovan, prodajan, vsiljen, prepovedan hrup; hrup upora, revolucije, besa, obupa … Glasbe in plesi. Tožbe in izzivanja. V svetu se ne dogodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup. Danes, v trenutku, ko je videti, da pogled prihaja na boben, ko se zadovoljujemo s sedanjostjo, ki jo sestavljajo predstave,1 trušči in tržišča, se moramo naučiti presojati določeno družbo po njenem hrupu, njeni umetnosti in praznovanjih, bolj kot pa po njenih statistikah. Če prisluhnemo zvokom sveta, bomo razumeli, kam ga vleče norost ljudi, kakšna upanja so še mogoča, kakšni preporodi so že v teku. Med različnimi zvoki je glasba najmanj tako starodaven izum kot govorica. Tako 1 Fr. spectacle – izvorno lahko pomeni vse, kar se ponuja očem, ožje pa se nanaša na vidni del
odrskega ali kakega drugega javnega dogodka, »na vse oblike uprizarjajočih umetnosti (ples, opera, film, mim, cirkus itn.) in na druge dejavnosti, ki implicirajo soudeležbo publike (šport, obredi, kulti, socialne interakcije), skratka, na vse uprizarjalne prakse« (glej P. Pavis, Gledališki slovar, Knjižnica MGL, 1997). V tem prevodu se tako kot v mnogo drugih besedilih, ki se ukvarjajo z odrskimi ali uprizoritvenimi praksami, zastavlja problem, kako ločevati med pojmoma spectacle in représentation, ki se ju oba najpogosteje prevaja s »predstava«. A Attaliju gre pri le spectacle res predvsem za vidni, očem nastavljeni javni dogodek, medtem ko z la représentation meri na postopek, načelo predstavljanja nečesa, kar že obstaja, torej na znakovni, reprezentativni značaj takega dogodka ali delovanja. Zato torej spectacle prevajamo s »predstava«, représentation pa s »predstavljanje« in bralca prosimo, naj dosledno ohranja v spominu ločevanje med tema zelo podobnima besedama. (Op. prev.)
11
HRUP
kot vse druge človeške dejavnosti je bila vse do velikih imperijev del religioznih praks. Potem se je osamila v dvoumno in krhko, na videz nižjo in postransko umetnost, najprej na krajih, zgrajenih zanjo, pozneje pa v svetu serijsko proizvedenih objektov, zagonetnih tolažnikov, virov dobička, ciljev oblasti, šuma iz ozadja, ki ga mnogi obožujejo, ne da bi ga zares poslušali, in ga kupujejo, da ga ne bi zares slišali. Tako da danes za nakup glasbe namenjamo več denarja kot za nakup knjig, filmov ali katere koli druge zabave in da glasba tvori najbolj izstopajočo konico globalizacije. Mnogi filozofi so razmišljali o glasbi. Jean-Jacques Rousseau je, na primer, v svojem Eseju o izvoru jezikov zapisal: »Naj torej raziskujemo izvor različnih umetnosti ali pa opazujemo prve nravi, v obeh primerih vidimo, da se v svojem počelu vse nanaša na sredstva za zagotovitev preživetja.«2 Za Karla Marxa je bila glasba »ogledalo stvarnosti«. Za Friedricha Nietzscheja je bila »beseda resnice«, »dionizično ogledalo sveta«. Za Sigmunda Freuda »besedilo, ki ga je treba razvozlati«. »To je dialog med ljudmi, opisan z govorico stvari,« je oznanjal Pierre Schaeffer. A družbene teorije, ujete v pasti shem, ki so se vzpostavile pred koncem 19. stoletja in so obtežene z že prej obstoječimi pomeni, ne morejo razložiti tistega, kar je njeno bistvo: radosti in nasilja, naključja in nereda, brezplačnosti in recipročnosti. Moj namen torej ni samo razmišljati o glasbi, ampak razmišljati skozi glasbo. Ob takem prehajanju od glasbe k družbi se morda zazdi precej nevarno, da bi lahko zablodili v metaforični diskurz, da bi teze iz enega območja neutemeljeno prenašali na druga območja. Zavestno sprejemam takšno nevarnost. V nobeni znanosti se še noben napredek ni dogodil brez vnašanja idej od drugod. Kot lepo pove Nietzsche, ko v Izvoru tragedije govori o »pravem pesniku«, metafora ni »retorična figura, ampak nadomestna podoba, ki si jo resnično postavi pred oči namesto neke ideje«. »Pravi pesnik« v širšem smislu, tisti, ki v verzih ali prozi pazljivo opazuje ali sluti postajanje sveta, metaforo najprej potrebuje za razumevanje, nato pa za to, da druge privede do razumevanja. Družba je igra ogledal, v katerih odsevajo in se pačijo vse dejavnosti. Kakor čreda goveda pri Nuerih, o kateri govori René Girard3 in je ogledalo in dvojnik ljudstva, se glasba razvija vzporedno s človeško družbo, je strukturirana tako kot ona in se spreminja z njo. Pred njo. Znotraj danega kodnega sistema raziskuje polje vseh možnosti hitreje, kot bi to lahko storila materialna realnost. Skoznjo se zasliši to, kar bo pozneje postalo vidno, se vsililo, določilo red stvari. Ni samo odmev estetike nekega časa, ampak preseganje vsakdanjosti in napoved njene prihodnosti. Kot ogledalo in kristalna krogla, površina za beleženje človeškega dela, znamenje manka, košček utopije, zasebni spomin, v katerega vsak poslušalec beleži svoja občutja, 2 J.-J. Rousseau, Essai sur l’origine des langues, Aubier-Montaigne, slov. prev. Esej o izvoru jezi-
kov, v katerem se govori o melodiji in glasbenem posnemanju, Krtina, 1999, str. 39. 3 René Girard, La Violence et le Sacré, Grasset, 1972.
12
H rup
anamneza, skupinski spomin o redu in genealogijah,4 ni niti avtonomna dejavnost niti rezultat ekonomske infrastrukture; izhaja iz ljudstva in umetnikov, ljudi in bogov, praznovanj in molitev. Tako sta Bach in Mozart vsak po svoje, nevede in nehote odsevala sanje o harmoniji nastajajočega meščanstva, obenem pa tesnobo dvorov in negodovanje ljudstev. In to sta počela bolje – in prej! – kot vsi politični teoretiki 19. stoletja. Bob Marley in Janis Joplin, John Lennon in Jimi Hendrix so povedali več o sanjah o svobodi iz šestdesetih let, kot bi lahko kadar koli povedala kakšna teorija. Zabavna glasba, hit lestvice in šovbiznis, videoposnetki in sempli so neznatne in preroške najave prihodnjih oblik globalizacije želje. Rap po free jazzu naznanja izbruh urbanega nasilja. Napster prihodnji boj za lastnino informacij. Obenem se v drugih praksah zarisuje osnutek neke bodoče utopije: zadovoljstvo v vzbujanju užitka. Glasba je torej samo ovinek, preko katerega lahko človeku govorimo o človekovem delu, razumemo njegov položaj in razsežnost njegove neizkoriščene ustvarjalnosti in mu omogočimo to razumevanje.
Hrup oblasti Hrup in politika S hrupom se rodita nered in njegovo nasprotje: glasba. Z glasbo se rodita oblast in njeno nasprotje: subverzija. V hrupu je mogoče brati kode življenja, odnose med ljudmi. Kričanje in Melodija; Disonanca in Harmonija. Kadar človek obdela hrup s posebnimi orodji, kadar preplavi čas molitev in praznovanj, zbranosti in razvedrila, kadar se pretvori v Glasbo, postane vir preseganja in svobode, transcendence in sanj, zahtev in upora. Kot sredstvo označevanja lastnega ozemlja pri ptičih in pastirjih se že v svojem izvoru vključuje v arzenal oblasti: definira lastnino, nakazuje meje neke sile, zaznamuje lastništvo nekega prostora, ponuja sredstvo, s katerim se da opozoriti nase in si najti hrano – torej preživeti. Ni oblasti brez nadzora nad hrupom, brez kodnega sistema za analiziranje, zaznamovanje, omejevanje, dresiranje, zatiranje, kanaliziranje zvokov. Zvokov govorice, telesa, orodja, predmetov, odnosov z drugimi in s sabo. Vsaka glasba, vsaka organizacija zvokov tvorita sredstvo ustvarjanja ali utrjevanja skupnosti, povezavo oblasti z njenimi subjekti, atribut te oblasti, kakršna koli že je. Tudi svobode ni brez glasbe. Glasba spodbuja k preseganju samega sebe in drugih, seganje onkraj norm in pravil, k ustvarjanju – četudi medle – predstave o transcendenci. 4 Cf. Zahan, La Dialectique du verbe chez les Bambaras, Mouton, 1963.
13
HRUP
In prav zato, ker je hrup tako instrument oblasti kot vir upora, je politiko vedno fasciniralo poslušanje svojih subjektov. Skozi to se pomirja, pripravlja svoje ukaze, preprečuje upore. Vedeti vse je fantazma oblastnikov. Zabeležiti vse so sanje policij. Leibniz je v izjemnem in slabo poznanem besedilu natančno opisal, kakšna bi bila po njegovem mnenju idealna politična organizacija, »Palača čudes«, harmoničen avtomat, v katerem bi vse znanosti in tehnike tistega časa delovale v službi oblasti. In med njimi v prvi vrsti seveda pripomočki za poslušanje in nadzorovanje hrupa: »Te stavbe bodo zgrajene tako, da bo lahko hišni gospodar, ne da bi ga opazili, s pomočjo ogledal in cevi slišal in videl vse, kar se govori in dela, kar bo za državo zelo pomembna stvar, nekakšna politična spovednica …«5 Mnogi utemeljitveni miti se vrtijo okrog beleženja božje besede, ohranjanja izvornega hrupa, od plošč z božjimi zapovedmi do zamrznjenih besed:6 poslušati, memorizirati, beležiti, nadzirati, da bi obvladovali zgodovino, manipulirali kulturo in genealogijo nekega ljudstva, kanalizirali njegova nasilja in upe. Tehnike izsiljevanja in tehnologije beleženja hrupa – od spovednice prek mučenja in telefonskega prisluškovanja do gonje po internetu – so osnova vseh zgodovin oblasti. Vsi teoretiki totalitarizma so hoteli za Gospodarja prihraniti monopol nad oddajanjem in poslušanjem hrupa. Poskušali so prepovedati izražanje lepega, saj so vedeli, da nakazuje in podpira zahtevo po resničnem. Zatiranje regionalne glasbe, ki ga je izvajala francoska monarhija, ostrakizem belih financerjev nad črnimi glasbeniki, obsedenost z mirno in nacionalno glasbo pri sovjetih, sistematično nezaupanje do improvizacije: vse te poteze razkrivajo isti strah pred tujim, drugačnim in izmikajočim se nadzoru. Tudi trg bi rad monopoliziral oddajanje sporočil in nadziral hrup, pa četudi z ne več tako nasilnimi, bolj subtilnimi metodami. Kadar investira glasbo in v glasbo, zvede glasbenika na objekt potrošnje, nenevarno predstavo obvladane subverzije, prvi proizvod velike serije, ki se prodaja v veliki seriji in uporablja upor kot osnovno surovino. Tako kot podjetje Muzak, ki že od leta 1920 proizvaja in po vsem svetu razpečuje programe standardizirane glasbe za tisoče in tisoče radijskih postaj, milijone dvigal, restavracij, letališč in drugih krajev vzporednih samotnosti. Glasbena predstava je – kot dober povod za to, da lahko razumni ljudje služijo denar z delom norcev, kot post, preoblečen v pust – orodje družbenega pomirjanja, ki v vseh vzbuja iluzijo, da okušajo prepovedane strasti. Nepregledna vrsta standardiziranih popevk in zvezd – četudi so videti besne in uporne, anarhistične in subverzivne – vklepa vsakdanje življenje, kjer v resnici nihče več nima besede, kjer je glasba zgolj sredstvo igre s strašenjem, nedolžna tema pogovora, način, kako preprečiti resno govorjenje in delovanje. 5 »Drôle de pensée touchant une nouvelle sorte de représentation«, v: B. Gerlend, Leibnizens
Nachgelassene, str. 246–250, Y. Belaval (ur.), NRF, oktober 1958; besedilo navaja Michel Serres v: »Don Juan ou le Palais des merveilles«, Les Études philosophiques, št. 3, 1966, str. 389. 6 Namig na Rabelaisovo delo Gargantua in Pantagruel (4. knjiga, 55. in 56. poglavje). (Op. prev.)
14
H rup
Znanost, sporočilo in čas Kljub neizmerni muzikološki literaturi »očitno pomanjkanje besedil o glasbi« 7 navaja na misel o nemožnosti njene definicije, o njeni temeljni dvoumnosti. Je umetnost, razvedrilo, znanost, praznovanje? Uganka! »Nauk o racionalni uporabi zvokov,« na koncu 19. stoletja pravi Littréjev slovar ter jo tako omeji na njeno harmonično dimenzijo in jo izenači s čisto, znanstveno definirano sintakso. »Omejena preprostost signalov,« »mejno sporočilo, šifriran način komuniciranja med univerzalijami,« pa v nasprotju z njim navaja Michel Serres in tako opominja, da je glasba onkraj hrupa sporočilo, ki je osvobojeno vsake kodifikacije in je »dialektična konfrontacija s tokom časa«. Časa, ki ga je treba zasesti, zanikati, pozabiti, da ne bi mislili na njegovo kratkost. Nauk, sporočilo, čas: glasba je obenem čista teorija, način družbenega izražanja in trajanje, preseganje in razvedrilo, molitev in trgovina. (Neujemljiva) informacija, (zamenljiva) snov in (zagoneten) čas. S tem navaja na tri dimenzije vsakega človeškega dela: užitek ustvarjalca, radost gledalca, izvor oblasti prenašalca sporočila. Kot verska in posvetna, politična in ekonomska, individualna in kolektivna, erotična in puritanska, narejena iz užitka in sovraštva do sebe, vseprisotna in obenem umetna je glasba tako kot vse umetnosti v središču sveta natanko zato, ker je zunaj njega: »Umetnost je povsod, ker je umetno v samem osrčju realnosti.« 8
Razumeti skozi glasbo Glasbenik tako kot glasba vedno igra dvojno igro, obenem kot musicus in cantor, reproduktivec in prerok. Kot izključeni na svet gleda s kritičnim pogledom. Kot vključeni se postavi za njegovega kronista, odmev njegovih najglobljih vrednot. Govori o svetu in proti njemu. In prav zato je odličnejši od drugih, ločen, čaščen in strašljiv. Tudi ko ga priznajo in obožujejo, še vedno ostaja nevaren, subverziven, vznemirjajoč, osvobajajoč; njegove zgodovine ni mogoče ločevati od zgodovine zatiranja in nadziranja. Gesualdo ali Bach nista nič bolj kot John Cage, Tangerine Dream ali Bob Marley navajala na neki posamezen ideološki sistem. Vsi izpričujejo nemožnost, da bi neka oblast, tudi če je še tako vsezavzemajoča, vklenila vizionarja. Pri razvijanju teorije o razmerjih med glasbo, oblastjo in denarjem se najprej obrnemo k teorijam o glasbi. Razočaranje: zaporedje zmedenih in nikoli nedolžnih tipologij. Roland Barthes je upravičeno zapisal: »Če si ogledamo veljavno prakso glasbene kritike, jasno vidimo, da dela (in njegove izvedbe) nikoli ne podaja drugače kot z najsiromašnejšo lingvistično kategorijo: pridevnikom.«9 7 Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, Hermann, 1975. 8 Jean Baudrillard, L’Échange symbolique et la mort, Gallimard 1976, str. 116. 9 Musique en jeu, št. 9.
15
HRUP
Od treh vrst glasbe pri Aristotelu, etične (uporabne za vzgojo), akcijske (ki za sabo potegne celo tistega, ki je ne zna izvajati) in katarzične (katere cilj je vznemiriti, nato pa pomiriti), pa vse do razločevanja Oswalda Spenglerja med apolinično (modalno, monodično in oralno) in faustično (tonalno, polifono in zapisano) glasbo ostajamo omejeni na ne ravno operativne kategorije. Freud je izjavil, da je neobčutljiv za glasbo, ker ne more »zapopasti, s čim doseže svoj učinek«. Potem je prišel Adorno, nenadkriljiv sociolog glasbe, ki je sredi 20. stoletja povezal upadanje njene moči z barbarstvom evropskega reda – barbarstvom ljubiteljev glasbe. Muzikološka tradicija je zelo dolgo poskušala vtisniti zgodovini glasbe neko usmerjenost, po kateri naj bi bila zaporedoma »primitivna«, »klasična« in »moderna«. Kot bi hotela dokazati nekakšen napredek v lepem, vzporeden napredku védenja, tehnologije in morale. Takšna teza seveda ne vzdrži več. Nihče si ne drzne trditi, da naj bi bila današnja glasba boljša od glasbe izpred šestih stoletij. In četudi ne vemo skoraj ničesar o glasbah, ki so jih igrali v starodavnejših družbah, nas njihove sledi, ki so se ohranile v glasbah juga, očarajo bolj kot kdaj prej. Tvorijo celo nenadomestljiv material globalizirane potrošnje, priljubljen vir virtualnega nomadizma, zvočnega iniciacijskega potovanja. Divji ritem, v katerem se danes razvijajo in medsebojno izničujejo teorije, pregledi, enciklopedije in glasbene tipologije, kristalizira tesnobo časa vpričo glasb, ki se pogrezajo v razvedrilo, estetik, ki se raztapljajo v ničevosti, smislov, ki se utapljajo v nepregledni trgovski množici. Kot klasifikatorske zbirke brez pravega pomena so zgolj poslednji poskusi ohranjanja nekega reda v pisanem, nesmiselnem, protislovnem svetu, v katerem čas v sami glasbi dobiva labirintsko razsežnost, ki se je ne da zvesti na mere in kategorije. Zlasti koncepti politične ekonomije, ki so bili zgrajeni za analizo sveta materialnega – ali vsaj kvantifikativnega –, so popolnoma neprilagojeni preučevanju znakov. Sočasnost slogov, gibljiva interpretacija oblik in svoboda ustvarjalcev onemogočajo kakršno koli linearno genealogijo, hierarhizirano arheologijo, ideološko umestitev kakega glasbenika ali dela. Vsak glasbeni kod je ukoreninjen v ideologijah in tehnologijah določene dobe, obenem pa jih proizvaja. Tako je Bach sam raziskal skoraj celotno polje možnosti tonalnega sistema in napovedal tri stoletja industrijske pustolovščine … Kateri poti naj torej sledimo v velikanskem gozdu hrupa, ki ga ponuja zgodovina? Kako naj razumemo, kaj ekonomija naredi z glasbo in kakšno ekonomijo napoveduje glasba? Kako naj zarišemo zgodovino odnosov med glasbo in oblikami produkcije, menjave in želje? Pisanje zgodovine politične ekonomije glasbe pomeni natanko poskus opisa takega razlivanja, iz katerega lahko onkraj nesmisla vznikne neki smisel, onkraj hrupa glasba, onkraj disonance trans. Ameriški antropolog Carlos Castaneda je znotraj popolnoma drugačnega konteksta, v skrivnostnem opisu iniciacijskega poučevanja, ki ga je vodil njegov učitelj (yakijski čarovnik Don Juan Mateus, ki ga je pripravljal na uporabo drog), med drugim omenil globoko razmerje med drogo, spoznanjem in razlivanjem: 16
H rup
»Najprej pojdi k svoji stari sadiki in si pazljivo oglej, kako je dež na tistem kraju izbrazdal zemljo. Dež je medtem semena gotovo odnesel že daleč stran. Oglej si razjede, ki jih je napravil, ko je odtekal, in po njih določi smer toka. Potem poišči rastlino, ki raste najdlje od tvoje sadike. Vse tiste rastline, ki rastejo med tema dvema, so tvoje. Pozneje, ko se bojo osemenile, lahko velikost svojega ozemlja razširiš, in sicer tako, da slediš toku deževnice, ki odteka od vsake izmed njih.«10 Ta metafora zakriva eno od največjih lekcij znanstvene metodologije, ki smo je lahko deležni danes in ki jo je smiselno prenesti na glasbo: smešno nepotrebno je razporejati glasbenike na šole, razlikovati tokove, iskati slogovne prelome ali poskušati v glasbi razbrati prevod blaginje ali revščine določenega družbenega razreda. Glasba kakor kartografija beleži sočasnost redov, ki se spopadajo, zarisuje nejasno, nikoli razrešeno, nikoli čisto strukturo. Je labirintska in je reka, ki s sabo nosi toliko med sabo udarjajočih se ritmov in, ne da bi kdaj izgubila svojo sled, napreduje proti ustju, ki ga brez njenega izvira ni mogoče razložiti.
Zgodovine glasb Zgodovina glasbe je »odiseja nekega tavanja, pustolovščina njegovih odsotnosti«.11 Edina skupna točka pesmi prvih ljudi, ki so klicali ptice, piščali prvih pastirjev, loka prvih lovcev, duha bogov, ki so jih slišali v prvem grmenju neba, primitivne polifonije, klasičnega kontrapunkta, tonalne harmonije, serialne dodekafonije, jazza, rapa, elektronske glasbe in današnjega semplanja je v sanjah o oblikovanju hrupa, iztrganju lepega iz kaosa. V tem ni ne napredka ne nazadovanja, ampak nekaj takega kot usmerjenost, težnja k avantgardnosti v vsaki spremembi družbenega reda. V prihodnjih poglavjih bom pokazal, da se je glasba skozi tri ločena obdobja izražala v skladu s tremi kodi, s tremi načini specifične ekonomske organizacije. In da so vzporedno s tem druga za drugo prevladovale tri ideologije, trije redi: verski, imperialni, trgovski. V presledkih so razdobja zmešnjave in nereda pripravljala rojstvo naslednjega reda. Četrto obdobje se je začelo kmalu v 20. stoletju in tvorile so ga repetitivne glasbe, ki so se stapljale v talilnem loncu ameriške črnske glasbe ter se opirale na izredno povpraševanje svetovne mladine in na novo ekonomsko organizacijo, ki sta jo omogočila snemanje in – materialna ter nato nematerialna – distribucija glasbe. V vsakem od teh obdobij je glasba v svojih praksah za tiste, ki so jih znali brati, zarisala osnutek bodočih časov. 10 Carlos Castaneda, The Teaching of Don Juan, University of California Press 1968, slov. prev.:
Učenje pri Don Juanu, Gnosis & Quatro, 1995, str. 102. 11 Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, op. cit.
17
HRUP
Tako je bila celotna politična misel 19. stoletja v kali prisotna v glasbi 18. stoletja; politična organizacija 20. stoletja je koreninila v glasbi 19. stoletja. In mnogotere oblike, ki jih privzema danes, dopuščajo, da lahko za 21. stoletje zaslutimo nastop globalizacije, polne križanj, družbe znaka, v kateri bo vsaka tesnoba pozabljena v razvedrilu, v kateri se bodo vsaka informacija, vsak človeški odnos, vsako družbeno razmerje spletali v denarju. Obenem pa dopušča upanje, da se bo temu mogoče izogniti z ekonomijo brezplačnosti in bratstva. Takšen napovedujoč zamik glede na vse drugo v družbi lahko preverimo v tisočerih podrobnostih. Lahko se, na primer, poigravamo z mislijo, da je sprejetje poltona med florentinskimi glasbeniki v 15. stoletju v Italiji napovedovalo prihod bolj prefinjenega in svobodnejšega razreda – razreda renesančnih trgovcev – na oblast. Da ni naključje, če se je brezmerno razraščanje orkestrov pojavilo pred brezmernim razraščanjem tovarn ali če je industrializacija sredstev distribucije glasbe prehitevala serijsko proizvodnjo vseh drugih predmetov. Da tudi ni naključje, da je leta 1913, tik pred izbruhom vojn in nastopom diktatur 20. stoletja, Igor Stravinski napisal Posvetitev pomladi in v glasbo vključil hrup, vse to prav tistega leta, v katerem je Russolo pisal Arte dei rumori (Umetnost hrupa). Niti to, da je razbitje tonalitete na koncu Ravelovega Bolera s ponavljanjem, prignanim do skrajnosti, sprožilo ogorčenje prav nekaj mesecev pred veliko krizo leta 1929. Ali nazadnje to, da so se bebop, rock, soul, reggae, free jazz, tehno, rap vsakič pojavili pred valom upora urbane mladine, nato pa so se razpustili v tistem, ker se je dolgo z antifrazo imenovalo »zabavna glasba«.12 V trenutku, ko tehnologije omogočajo brezmejno kopičenje glasb in objektov, obenem pa urejajo njihovo nediferenciranost; v obdobju, ko se začenja trgovsko blago med sabo sporazumevati v zelo siromašnem jeziku, so nekateri prepričani, da lahko razglasijo konec glasbe, kot so drugi naznanili konec zgodovine: »Glasbena odiseja je končana, krivulja je sklenjena.«13 Kaj pa če se vse, ravno nasprotno, šele začenja? Če druge glasbe spet napovedujejo druge družbe? Če lahko po njihovi zaslugi zarišemo most k prihodnosti in nestrpno pričakujemo ponoven razcvet? Spodaj zarisujem prvi prelet mojih odgovorov na ta vprašanja, ki jih bodo temeljiteje obdelala naslednja poglavja.
Obredi in žrtvovanja Ob začetkih človeštva so vsi peli in plesali. A ustvarjanje glasbe je vendarle zahtevalo posebno znanje, darove, ki niso bili dani vsem, sposobnosti, ki so presegale sposobnosti 12 V francoščini variétés – kar dobesedno pomeni »raznolikosti« in je torej pomensko toliko bolj
protislovno. (Op. prev.) 13 Michel Serres, Esthétique sur Carpaccio, op. cit.
18
H rup
drugih umetnikov. Ni bilo vsem dano igrati na piščal, harfo ali peti. Še manj pa uporabljati glasbo za zdravljenje, tolažbo, pogovarjanje z bogovi. Tako je bilo torej razlikovanje med glasbenikom in neglasbenikom, ki je ločevalo tistega, ki ustvarja zvoke, od tistega, ki jih posluša, ena od zares prvih delitev dela in eno od zares prvih družbenih razslojevanj. Glasbenik kot šaman, zdravnik, a tudi kot priprošnjik, duhovnik in grešni kozel je spremljal molitve ob nomadskih in nato poljedelskih praznovanjih. Bil je eden prvih pogledov družbe na samo sebe, eden prvih katalizatorjev nasilja. Sicer pa bom pokazal, da glasba črpa svoj izvor iz obrednega umora, katerega je najprej spremljala, nato pa je postala njegov posnemovalec in simulaker: nižja oblika žrtvovanja in pomiritve, uprizoritev reda, dokaz ljudem o možnosti skupnega življenja pod vladavino bogov. Vedno je bila povezana z obvladovanjem telesa, plesom, iniciacijskimi obredi in tudi s potmi do modrosti in bila že od najzgodnejših družb atribut verske oblasti, hkrati pa spodbujala k subverziji. Nobenega temeljnega mita ni, ki se ne bi skliceval na glasbenika kot zaščito pred hrupom, ki so ga povsod dojemali kot grožnjo, proti kateri se je treba zavarovati. Nobenega mita ni, ki ne bi glasbe opisoval kot oblikovanja, ukrotitve, ritualizacije hrupa v simulakru obrednega umora, metafori žrtvovanja, ki utemeljuje vsak družbeni red. Glasbenik je bil kot duhovnik, maševalec, pevec oblasti, napovedovalec osvoboditve in priprošnjik v nebesih obenem v družbi – ki ga je varovala in spoštovala – in zunaj nje, kadar jo je ogrožal s svojimi videnji in pozivi k preseganju. Ker je bil obenem izključen in nadčloveški, ločevalec in združevalec, berač in bog, organizator praznovanj in molitev, je bil vedno ob strani. Določene vere so prepovedovale vernikom, da bi jedli pri isti mizi kot on. Druge so ga osamile, da bi ga tako še bolj častile.
Imperiji in mesta Pozneje so se v antičnih imperijih funkcije razločile: glasbenik je bil še vedno v službi princa boga, vendar ni bil več duhovnik. Opeval je slavo gospodarja ter ga spremljal v bitkah in v gledališču. Kot suženj v službi princa je bil torej pogosto nedotakljiv in nečist, včasih pa je tudi sam postal princ. Kot obrnjena podoba takega političnega kanaliziranja Zlega skozi glasbo pa je obstajala drugačna, podtalna in preganjana glasba: subverzivna, ljudska glasba, sredstvo ekstatičnega čaščenja, izraz necenzuriranega nasilja. Pozneje se je v Evropi, ko se je po 6. stoletju zahodni rimski imperij poskušal obnoviti, glasba umaknila v samostane, prvi kraj vračanja k varnosti in obvladovanja časa. Péto gledališče se je preoblikovalo v glasbeni pasijon. Karel Veliki je oblikoval politično in kulturno enotnost celine, ko je zapovedal izvajanje gregorijanskega petja, pri čemer si je pomagal celo z zakonom: normiranje glasbe je prispevalo k političnemu zedinjenju. Notacija se je ustalila, omogočila širjenje partitur in ločila glasbo od glasbenikovega telesa. 19
HRUP
Žonglerji in trubadurji V srednjem veku so cerkveni glasbeniki še vedno prispevali največji del glasbe; poglobilo se je razlikovanje med ljudskimi glasbami in glasbami oblasti. Ljudski glasbeniki, žonglerji,14 so bili pevci, plesalci, mimiki, akrobati, burkači. Igrali so in po spominu prenašali melodije, ki so izhajale iz zelo starih kmečkih plesov. Dvorni glasbeniki, trubadurji ali truverji,15 so bili največkrat princi, ki so sami skladali rafinirana dela ali pa svoje pesmi lepili na vaške napeve. Uporabniki glasbe so še vedno brez razlike pripadali vsem družbenim razredom: to so bili kmetje ob praznikih ciklov rasti in porokah, rokodelci in pomočniki ob praznikih zaščitnikov in vsakoletnih gostijah, meščani in plemiči. Nasilje sta uravnavala verski voditelj in princ – duhovnik in policija. Med maševalci, žonglerji in trubadurji je bilo kroženje lahko. Žonglerji so peli nekatera zelo abstraktna besedila trubadurjev, tako da so z večjimi ali manjšimi spremembami postala kmečke ali mašne pesmi. Po drugi strani pa je bilo učenje plačljivo, tako kot ob pomembnih priložnostih usluge orkestrov žonglerjev, ki so igrali ljudske napeve, ali cerkvenih zborov, ki so peli maše.
Služabniki, minstreli V 14. stoletju se je cerkvena glasba približala dvorni in se oddaljila od glasbe ljudstva, ki je celo izgubilo pravico peti v cerkvah. Dvori so izključili žonglerje, glas ljudstva, in poslušali samo še glasbo s partitur, ki so jo igrali plačani glasbeniki: svečane speve v čast zmag, plese za plesne prireditve, maše za zasebne kapele. Glasbeniki so postali služabniki, minstreli, navezani na enega samega gospodarja, dvorjani, kakor note tonalne glasbe stisnjeni, kanalizirani med notno črtovje. Še naprej so črpali iz ljudskega repertoarja in skladali motete ali maše na osnovi pouličnih pesmi, ki jih je polifona kompleksnost spremenila do neprepoznavnosti. A za tiste, ki so jim bili pripravljeni prisluhniti, je bil za uprizoritvijo razdor, v podreditvi je bil pobeg; ko so pomirjali, so javno razkrinkavali. Zapeljevali so, da bi lahko uničevali. Potem si je minstrel našel novo klientelo: meščana iz trgovskih mest, ki si ni mogel privoščiti stalno zaposlenega glasbenika niti koncertov na svojem domu.
Predstavljanje16 »Predstavljanje« se je v 16. stoletju začelo z oratorijem in opero, ki sta se kosala z gledališči. V naslednjih treh stoletjih so se razvili koncerti in kabareti. Glasbeno predstavljanje so 14 Fr. jongleur – v francoskem in italijanskem okolju to ni označevalo samo žonglerja ali akrobata,
ampak tudi potujočega pevca in igralca, ki je nastopal po sejmih, plemiških dvorcih. (Op. prev.) 15 Fr. trouvère – srednjeveški pesnik in pevec iz severne Francije, medtem ko so bili trubadurji
predvsem z juga, iz Provanse. (Op. prev.) 16 La représentation, reprezentacija, glej opombo 2. (Op. prev.)
20
H rup
spremenili v trgovsko dobrino, katere vrednost je bila primerljiva z vrednostjo drugih dobrin na trgu. Tedaj so se uveljavile avtorske pravice, prvo denarno nadomestilo za neko informacijo, ki so ga kmalu začele zahtevati še druge kategorije ustvarjalcev. Trg je vsiljeval vedno bolj virtuozne izvajalce za vedno bolj spektakularna dela, ki so jih igrali orkestri z vedno številnejšimi glasbeniki. Vse do disonance …
Snemanje in ponavljanje Konec 19. stoletja so ravno v pravem času izumili gramofon, da se je lahko glasbeni trg še bolj razširil. Ni bilo več treba kupovati partitur niti se gnesti v koncertnih dvoranah. Predstavljanje je torej postalo ponavljanje, serijska proizvodnja za samotno poslušanje. Glasba je tudi s tem napovedovala novo družbo: družbo serijske proizvodnje, skoraj popolnoma poenotenega ponavljanja predmetov, diktature mladosti, sopostavljenih samot, obkroženih z blagom, avtističnega in globaliziranega razvedrila, piratstva in kopij. Vse dokler oblasti ni prevzel kulturni kapitalizem, morda pod krinko brezplačnosti, spodbujevalke povpraševanja. Na mestnih ulicah skoraj ni več slišati človeških glasov, razen morda v samotnih pogovorih z mobilnim telefonom. V oceanu umetnih objektov trgovske družbe tudi zvočni objekt postane križanec brez smisla; zvezdniki krožijo vedno hitreje, blago kot vsako drugo, in napovedujejo svet neskončnega ponavljanja, kjer bi lahko, na zadnji stopnji, serijsko proizvajali tudi ljudi, jih klonirali, kot da bi moral nasilju med ljudmi slediti pomor človeške vrste.
Komponiranje Tako kot bistvo filozofije ni v tistem, kar izrecno pove, tudi bistvo razmišljanja o prihodnosti ni toliko v njegovem obstoju kot v vrzelih, ki jih poskuša zapolniti: v praznem teku ponavljanja, v preizpraševanju avtorskih pravic se skozi množenje vzporednih časov utrjuje, kristalizira drugačna prihodnost. Onkraj ponavljanja, znotraj trušča nesmisla se napovedujejo četrta glasbena praksa in z njo novi družbeni odnosi: improvizacija, ponovno prisvajanje sebe, komponiranje, vznik raznolikosti, subverzije, užitek igranja improviziranih del zase, potem za druge – biti srečen v vzbujanju sreče. S samo smrtjo menjave, z uničenjem vseh simulakrov se pojavljajo kompleksni in nerodni poskusi vzpostavljanja novega statusa glasbe, ne nove glasbe, ampak nove oblike ustvarjanja glasbe, ki bi jo živeli v brezplačnosti menjave. Glasbenik bo pri tem najprej komuniciral sam s sabo, brez drugega cilja razen lastne improvizacije, samotnega užitka in obenem darovanja drugemu, vsem drugim, užitka v vzbujanju užitka. In da nazadnje izvajanje ne bi ujelo komponiranja v past, to ne bo več namenjeno poslušanju, ampak samo zamišljanju. Obljubo bratstva bo prekrila grožnja avtizma. 21
HRUP
Pozabiti, verjeti, utišati Glasba, ki je prišla od ljudstva in od bogov, bila v službi duhovnikov in nato princev, se nato spremenila v blago, je torej tako pred vsemi drugimi človeškimi dejavnostmi izkusila desakralizacijo. Prva je kazala, kako se disciplinirajo telesne dejavnosti, kako se specializira njihovo izvajanje, kako se prodaja njihovo razkazovanje, kako se kopičijo serijsko proizvedeni posnetki in se potem organizira virtualno shranjevanje v obliki čistih informacij. Napoveduje tudi repetitivno globalizacijo, v kateri naj se ne bi dogajalo nič več drugega razen neskončnega sprevoda dozdevno realnega, dozdevno novega blaga. Konec zgodovine? Vračanje primarnega nasilja? Glede tega je glasba skrajno aktualna; kot čisti znak razkriva enega od poglavitnih protislovij bodočnosti: nobena družba ne more trajati, ne da bi v svojem naročju strukturirala razlike, a ob tem se ne more nobena ekonomija razvijati, ne da bi s prodajo serijsko reproduciraih predmetov zmanjševala te razlike. Glasba torej kot prva ponuja v poslušanje bistvo protislovij prihodnjih družb: tesnobno iskanje izgubljene razlike v logiki, iz katere je razlika izgnana. V družbah, ki jim je vladal verski voditelj, in potem v imperijih se je vse dogajalo, kot bi se glasba tako v obrednih kot imperialnih stvareh uporabljala in proizvajala zato, da bi potisnila v pozabo nevarnost nasilja. Potem so jo ob začetkih trga uporabljali, da je vzbujala vero v harmonijo sveta in v zakonitost trgovske oblasti. V industrijski družbi je bila namenjena utišanju, tako da je serijsko proizvajala repetitivno glasbo in se trudila cenzurirati drug človeški hrup. Ko je oblast v prvotnih družbah hotela potisniti v pozabo nevarnost, je bila glasba metafora obrednega žrtvovanja grešnega kozla. Ko je hotela vzbuditi vero, je glasba postala uprizoritev, predstavljanje menjalnega reda. Ko je poskusila utišati, se je glasba reproducirala in normirala – ponavljanje. Potisniti v pozabo, vzbuditi vero, utišati: v vseh treh primerih gre za obliko oblasti – sakralne oblasti, kadar je šlo za pozabo strahu in nasilja; reprezentativne, kadar so se trudili vzbuditi vero v red in harmonijo; repetitivne, ko je šlo za utišanje tistih, ki so jo spodbijali. Glasba se je vsakič izmaknila, zavračala podrejanje, napovedovala subverzijo veljavnega koda in nastop razvijajoče se oblasti. Obred proti nasilju. Jasnina proti strahu. Moč proti harmoniji – hrup, ki uničuje red, da bi strukturiral novega: strah, jasnost, moč in – onkraj tega – svoboda. Te štiri besede navajajo natanko na štiri etape učenja, ki jih razlikuje Carlos Castaneda. Takšno sovpadanje ni naključno: glasba je tako kot trava pot k vrtoglavici, sredstvo preseganja, vabilo na potovanje, vir ekstaze. Je intuicija, žrtvovanje, steza spoznanja, iniciacijska pot, prav tako kot gobe.
22
H rup
Sicer pa – ali yakijski čarovnik govori o drogi ali o glasbi, ko mlademu učencu razlaga: »Ko se človek začne učiti, si ni nikdar na jasnem glede ciljev. Njegov načrt je pomanjkljiv, namen šepav. Upa na nekatere nagrade, ki jih nikoli od nikoder ne bo, saj o trdotah učenja ne ve ničesar. Počasi se začenja učiti – sprva po drobtinicah, nato po celih brtavsih. […] To, česar se nauči, nikdar ni tisto, kar si je zamišljal in predstavljal, da bo, pa se ga poloti strah. Učenje nikdar ni tisto, kar pričakuješ. Vsak korak v učenju je nova naloga, in strah, ki ga pri tem človek doživlja, neusmiljeno, nepopustljivo narašča. […] [Potem pride] čas, ko človeka zapustijo vsi strahovi, pa tudi nestrpna bistrost – čas, ko je vsa njegova moč že ukročena […]. Če […] človek […] svojo usodo polno doživi, potem mu lahko rečemo vedec, pa čeprav samo za tisti kratki hip, ko mu uspe odbiti zadnjega, nepremagljivega sovražnika. Ta trenutek jasnosti, moči in spoznanja zadostuje.«17 To védenje, doseženo skozi pejotl, kot ga opisuje Don Juan Mateus, napotuje na védenje, doseženo skozi šamanov trans, na moč, doseženo skozi žrtvovanje pharmakosa, umetnost, doseženo skozi glasbenikovo imanenco.
17 Carlos Castaneda, The Teaching of Don Juan, op. cit., slov. prev. str. 68–71.
23
Imensko kazalo A Adam de la Halle 41
Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de 58, 77
Adorno, Theodor 16, 35, 67, 79, 94, 144
Bechet, Sidney 96
Aerosmith 118 Akhenaton 118 Akvarij 120 Allen, Paul 138 Andropov, Jurij Vladimirovič 120 Antheil, George 105 Arhiloh 39 Armstrong, Louis 95, 96 Asian Dub Foundation 118 Astaire, Fred 97 Auktion 120 B Bach, Carl Philipp Emanuel 120 Bach, Johann Sebastian 13, 15, 16, 33, 36, 41, 43, 44, 49, 133, 142
Bell, Alexander Graham 85, 122 Bellini, Vincenzo 66 Benjamin, Walter 90, 159 Benton, William 97 Berg, Alban 36 Berger, Michel 103 Berio, Luciano 132 Berlioz, Hector 67, 68 Bernart de Ventadorn 41 Berry, Chuck 99 Bizet, Georges 71, 143 Blind Tom 31 Blondel de Nesle 41 Boissiers de Sauvages de Lacroix 34 Bollecker, L. C. 97 Bonaparte, princesa Mathilde 71
Baleine, M. 73
Boukay, Maurice psevdonim Mauricea Couyba 75
Banister, John 52
Boulez, Pierre 106, 133, 136
Baraka, Amiri alias LeRoi Jones 115
Bourget, Émile 76, 77
Barbara 100
Bourseult, Charles 85
Bardi, grof 49
Bowie, David 127
Barthes, Roland 15
Brady, Matthew B. 90
Bataille, Georges 31, 156
Brandeburg, Karlheinz 122
Baudrillard, Jean 15, 156
Branly, Edouard 95
Beach Boys 100, 143
Brel, Jacques 100
Beatles (The) 100
Briggs, Gilbert Arthur 85
161
HRUP
Bruegel Pieter z vzdevkom Bruegel Starejši 27, 28, 29, 112, 139
Conti, Armand de Bourbon, princ 61
Buena Vista Social Club 108
Coulonges, Georges 74, 75
Burney, Charles 50
Count, Basie 96
Bush, George 118
Count, Nicks 117
Butthole Surfers 126
Country, Joe McDonald 100
C
Coxsone, Dodd 117
Corelli, Arcangelo 42
Couperin, (družina) 41 Cage, John 15, 107, 132
Craig, Carl 105
Cahill, Thadeus 89, 96
Cramer, Johann Baptist 70
Caillaux, Joseph 75
Cristofori, Bartolomeo 51
Caillois, Roger 132
Cros, Charles 85
Cambert, Robert 51
Curtis, Mina 71
Cannabich 51 Cantagrel, Gilles 43
D
Carles, Philippe 95, 115, 142
Daft Punk 108, 127
Castaneda, Carlos 16, 17, 22, 23
Daguerre, Jacques 90
Cavalieri, Emilio dei 49
Daho, Étienne 103
Cellerier, Jacques 60, 61
Dandrel, Louis 9
Cessius 108
Danton, Georges Jacques 86
Chappe, Claude 84
Danzi, Franz Ignaz 51
Chaussettes noires 100
Daufouy, P. 35, 100
Chávez, Carlos 105
Davis, Miles 98
Cheb, Mami 108
D.D.T. 120
Cherubini, Luigi 62, 71
Debussy, Claude 36
Chevalier, Maurice 74, 148
De La Soul 118
Chopin, Frédéric 71
Derrida, Jacques 30
Chowining, Ray 134
Diderot, Denis 57
Christian 118
Dixon, Bill 115
Clapton, Eric 117
Doc Gynéco 118
Clementi, Muzio 70, 71
Dolphy 114
Clément, Jean-Baptiste 75
Donay, Maurice 75
Clerc, Julien 108
Don Cherry 114
Clinton, Bill 118
Don Juan Mateus 16, 23
Cœuroy, André 95
Doors (The) 100, 117
Coirault, Patrice 57
Dranem, vzdevek Armanda Ménarda 74
Coleman, Ornette 114
Dr. Dre 119
Collins, Phil 104
Duje Reid 117
Colombier, Jules 76, 77
Duke, Lord 52
Comolli, Jean-Louis 95, 115, 142
Dumézil, Georges 83
Constant, Denis 94
Dylan, Bob 100
162
I mensko kazalo
E
Gopher, Alex 108
Edison, Thomas 85, 86, 87, 88
Gorbačov, Mihail Sergejevič 120
Eliade, Mircea 31
Gossec, François Joseph 53, 61, 62, 63, 146, 157
Ellington, Duke 96
Gottschalk, Louis Moreau 70
Eminem 118
Grateful Dead 100
Érard, Sébastien 51
Green, Anne-Marie 60, 71
Esterházy, princ 44, 70
Gregor I. Veliki 39
Euler, Leonhard 33
Gregor, sveti 40 Grétry, André Modeste 54
F
Guineški, vojvoda 54
Fanning, Shawn 124
Günther, Anton 42
Farrer, Geraldine 95
Guttman, Newman 134
Fats, Domino 99 Fétis, Émile 73
H
Filip Avgust 40
Haley, Bill 99
Filip II., španski kralj 28
Halliday, Johny 100, 103
Filip, Neri 49
Hancok, Herbie 127
Flagstad, Kirsten 104
Händel, Georg Friedrich 49, 52
Fletcher, Colin 35
Harper, Billy 115
Forest, Lee de 95
Haydn, Joseph 44, 51, 66, 67
Francœur, Louis-Joseph 60
Heinrich, M. P. 77
François, Claude 103
Hendrix, Jimi 13, 100, 103, 113, 117, 138
Frankel, Justin 124, 125
Henrik IV. 49
Frazer, sir James George 31
Henrion, Paul 76, 77
Freed, Alan 99
Henry, Pierre 106
Freud, Sigmund 12, 16, 136
Hitler, Adolf 109
Friderik II. Veliki 41
Holzbauer, Ignaz Jakob 51 Honegger, Arthur 105
G
Hugo, Victor 90
Garvey, Marcus 116, 117 Genlis, Stéphanie de 54
I
Gerlend, B. 14
IAM 118
Gershwin, George 97
Ice Cube 118
Gesualdo, don Carlo knez iz Venose 15
Ice T 118, 127
Gille, Charles 74
Iglesias, Julio 108
Gillespie, John Birks z vzdevkom Dizzy 98
Ingers, Dominique 90
Gillett, Charlie 35 Girard, René 12, 31, 156
J
Glass, Philipp 33, 105
Jackson, Janet 103
Goldbeck, Fred 68, 69
Jagger, Mike 117
Goodman, Benny 97
Jameux, Dominique 80
163
HRUP
Jefferson Airplane 100
Little, Richard 99
Jonasz, Michel 104, 108
LL Cool J 118
Joplin, Janis 13, 104
Lobkovic, (Princ) Jožef Franz Maksimiljan 54, 67
K
Lopez, Jenifer 104, 108
Karajan, Herbert von 134
Lord, Koos 117
Karel V. 28
Love, Courtney 131
Karel Veliki 19, 39
Ludvik 74
Kelly, Gene 97
Ludvik Sveti 40
Kenton, Stan 97
Ludvik XIV. 43, 49
Kepler, Johannes 59
Ludvik XV. 56
Khaled 108
Luigini, Alexandre 88
King, Martin Luther 115
Lully ali Lulli, Jean-Baptiste 43, 49, 51, 56, 65
King, Oliver 95
Luter, Martin 40
Kino 120
Lyotard, Jean-François 106
Konfucij 37 Konstantin, Kopronim 39
M
Kool Herc 117 Krom, Gabriel 97
Mademoiselle, de Montpensier vojvodinja de Montpensier 49
Ktezibij 39
Madonna 127 Mahler, Gustav 79
L
Malcolm X 114
Lakanal, Joseph 61
Mantler, Mike 115
La Laurencie, Lionel de 54, 68
Manu Chao 108
Lamartine, Alphonse de 90
Marija Antoaneta 60
La Monte Young 33
Marija Medičejska 49
Lang, Jacques 135
Marivaux, Pierre Carlet de Chamblain de 52
Last Poets 117 Lavignac, Albert 54, 68 Le Chapelier, Isaac René Guy 61
Marley, Robert Nesta, z vzdevkom Bob 13, 15, 100, 103, 113, 117
Lee Little Perry 117
Marmontel, Jean-François 53, 54
Leibniz, Gottfried Wilhelm 14, 35
Martinville, Édouard Léon Scott de 85
Lennon, John 13
Martin Y. Soler, Vicente 66
Leoncavallo, Ruggero 89
Marx, Karl 12, 63, 64
Leporello 66
Massin, Jean 53
Le Sueur, Jean-François 71
Massin, Brigitte 53
Lévi-Strauss, Claude 30, 36, 133
Matthews, Max 106, 122
L’Hôpital, Charles 93
May, Derrick 105
Liebermann, Rolf 104
McCartney, Paul 117
Lippi, Filippo 48
MC Solaar 118
Liszt, Franz 70
Méhul, Étienne 62
164
I mensko kazalo
Melba, Nellie 92
Pathé, Émile in Charles 88, 89
Mendelssohn, Bartholdy Felix 70, 71
Patti, Adelina 87
Metallica 125
Paulus 75
Mical oče 81
Peri, Jacopo 49
Mills, Jeff 105
Perrin, Pierre 51
Minus One 134
Petrucci, Ottaviano 55
Mirabeau, Honoré Gabriel Riqueti de grof. 60, 86
Picasso Pablo 132
Molière, vzdevek Jeana Baptista Poquelina 44
Pink Floyd 104
Montesquieu, Charles de Secondat baron de la Brède et de 35, 59 Monteverdi, Claudio 33, 36, 48, 49 Moog, Robert 134 Morita, Akio 101 Morrison, Jim 100, 103, 117, 118 Morse, Samuel F. B. 83, 84 Mosolov, Alexandre 105
Pindar 39 Pipin Mali 39 Pitagora 38, 39 Platon 34, 39, 151–157, 160 Plutarh 35 Polin 74 Porter, Cole 97 Pottier, Eugène 75 Presley, Elvis 99, 103
Mozart, Konstanca 53
Prince 127
Mozart, Wolfang Amadeus 13, 50, 51, 53, 66, 89, 134, 143, 145
Privat 97
Prince, Buster 117 Prod’homme, Jacques-Gabriel 42–43, 48, 52
N
Prokofjev, Sergej Sergejevič 105
Nadaud, Gustave 75
Public Enemy 118
Napoleon III., Charles Louis Napoléon Bonaparte 78
Purcell, Henry 65
Puchberg, Michael 53
Neumann, Johannes von 33 Nietzsche, Friedrich 12
Q
Niggers With Attitude (NWA) 118
Quantz, Johann Joachim 41
Nikisch, Arthur 89
Quantz, Justus 42
Nougaro, Claude 108 NTM 118
R Radclife-Brown, Alfred Reginald 36, 146
O
Rae 118
Oasis 104
Ravel, Maurice 18, 36, 96, 105
O’Neill, David 107
Razumovski, princ 70 Redding, Otis 103
P
Red Hot Chili Peppers 118
Paganini, Nicolo 70
Reich, Steve 105, 132
Parizot, Victor 76, 77
Reinach, T. 90, 92
Parker, Charlie 98
Reis, Philippe 85
Pasteur, Louis 91
Rey, Anne 107
165
HRUP
Richepin, Jean 75
Shankar, Ravi 103
Richter, Franz Xaver 51
Shannon, Claude Elwood 33
Ricordi 65
Shepp, Archie 114, 115, 116
Ries, Ferdinand 71
Shore, John 51
Rihard Levjesrčni 40, 41
Silberman, Saxon 51
Riley, Terry 105, 132
Sima Qian (Se-ma Ts’ien) 38
Rinuccini 49
Simon & Garfunkel 100
Robert, Léopold 90
Smith, Adam 63
Robertson, Michael 123
Spengler, Oswald 16
Robespierre, Maximilien de 60
Spohr, Louis 71
Rohan-Chabot, grof 54
Squier, George 96
Rolling Stones 100, 103, 132 Rore, Cypriano de 55
Stalin, Josip Visarionovič, pravi priimek Džugašvili 119
Rosetti, Antonio 51
Stamitz, Carl 51
Rossini, Gioacchino 66, 76
Stege, Fritz 98
Rousseau, Jean-Jacques 12, 30, 58
Stockhausen, Karlheinz 106
Run DMC 118
Stourdzé, Yves 81
Rupff, Conrad 40
Stravinski, Igor 18, 36
Russolo, Luigi 18, 105
Strunk, Oliver 50 Sudre, François 84
Sabbe, Herman 70
Sully Prudhomme, René François Armand Prudhomme 75
Salis, Rodolphe 75
Sweelinck, Jan 48
Sapfo 39
Swieten, Gottfried van 53
S
Sarrette, Bernard 61 Sarti, Giuseppe 66 Sarton, Jean-Pierre 35, 100 Saussure, Ferdinand de 30
T Taha, Rachid 108 Tainter, Charles Sumner 86
Scarlatti, Alessandro 49
Tangerine Dream 15
Schaeffer, Pierre 12, 106
Telemann, George Philipp 42
Schoenberg, Arnold 98
Televizor 120
Schumann, Robert 30
Terpander 39
Schwartzkopf, Elizabeth 104
Thérésa 75
Scriabine, Marina 38
Thibaut Šampanjski 41
Selassie, Haile, vzdevek Tafarija Makonena 116
Thornton, G. 115
Serres, Michel 14, 15, 17, 18, 59
Toeschi, Carlo Giuseppe 51
Sex Pistols 103
Toots and the Metals 117
Seyferitz, baron von 42
Tosh, Peter 117
Shakespeare, William 35
Tournier, Jean-Louis 100
166
Tiersot, Julien 54
I mensko kazalo
U U2 103
Webern, Anton von 36 Whiteman, Paul 97 Wranitzky, Anton 54
V
Wu Tang Clan 118
Varese, Edgar 89 Veil, Alfred 84 Vendelingue 54 Verdi, Giuseppe 66, 89, 91, 158 Vignal, Marc 44 Viljem Akvitanski 41 Villedeuil, Pierre-Charles Laurent de 60 Vincent, Gene 99 Viotti ali Viotty, Giovanni 60 W
X Xenakis, Ianis 106 Y Young, Brigham 85 Young, Lester 96 Z, Zahan, Dominique 13
Wagenseil 51
Zamenhof, Ludwik 84
Wagner, Richard 36, 66, 67, 71, 72, 79
Zweig, Stefan 80
The Wailers 117 Walther, Johann Gottfried 40
Ž
Watteau, Antoine 90
Ždanov, Andrej Aleksandrovič 119
167
Jacques Attali
HRUP Prevedla: Suzana Koncut Zbirka TRANSformacije, knjiga št. 23 Urednik zbirke: Janez Janša Izdala: MASKA, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost Metelkova 6, SI — 1000 Ljubljana e-mail: maska@mail.ljudmila.org www.maska.si Naslov izvirnika: Bruits, Essai sur l’economie politique de la musique, nouvelle edition © Librairie Arthème Fayard, 2001 © za slovensko izdajo: Maska Lektura: Simona Radež Oblikovanje ovitka: Martin Bricelj Prelom in priprava za tisk: Vtis Tisk: Cicero Naklada: 500 Ljubljana, 2008 Za terminološka pojasnila se zahvaljujemo Nenadu Firštu, Leonu Stefaniji in Dragu Kuneju.
Publié avec le soutien du Ministère français des Affaires étrangères représenté par l’Institut Français Charles Nodier de Ljubljana. Izdano s podporo francoskega Ministrstva za zunanje zadeve, ki ga zastopa Francoski inštitut Charles Nodier. Ouvrage publié avec le concours du Ministère français chargé de la culture Centre national du livre. Izdano s podporo francoskega Ministrstva za kulturo – Centre national du livre. Izid knjige je finančno podprlo Ministrstvo za kulturo RS. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na knjigo obračunan po stopnji 8,5%.
»Zahodna vednost že petindvajset stoletij poskuša videti svet. Ni dojela, da sveta ni mogoče videti, da se ga sliši. Ne bere se ga, ampak se ga posluša. Naša znanost je vedno hotela nadzirati, preštevati, abstrahirati, kastrirati čute, pri čemer je pozabljala, da je življenje hrupno in da je samo smrt tiha: hrup dela, hrup praznovanja, hrup življenja in narave; kupovan, prodajan, vsiljen, prepovedan hrup; hrup upora, revolucije, besa, obupa ... Glasbe in plesi. Tožbe in izzivanja. V svetu se ne dogodi nič bistvenega, ne da bi se pri tem pojavil hrup.« Jacques Attali
Za Attalija je tu mogoče videti neki novi in negotovi prostor utopije, v kateri bi bila glasba prosto ponujena in prosto vzeta in poslušana v tako rekoč planetarni izmenjavi, v potencialno brezmejnem prostoru srečanj in netržnih menjav, v veselju produciranja in konzumiranja, v veselju vzajemnosti, v veselju produciranja in množenja različnosti, v utopiji družbe, kjer bi v perspektivi vsakdo lahko kreiral in delil svoje kreacije z drugimi, brez plačila, kot dar. (…) Bilo bi lepo, če bi lahko delili ta optimizem, a dolga zgodovina razmerij med hrupom, glasbo in oblastjo nas prej navaja na skepticizem. Mar ne bi mogli stvari videti tudi v nasprotni luči, da namreč prosti pretok kreacij in različnosti v naraščajoči ekspanziji proizvaja čedalje večje brisanje razlik, čedalje večjo in-diferenco, kjer je postalo čedalje težje začrtati razliko, zarisati mejo, napraviti gesto? Ne pomeni ta naraščajoča indiferenca tudi čedalje večje brezrazločnosti glasbe in hrupa, množenje novih kreacij pa ima čedalje manjšo težo? Mladen Dolar
Cena: 19 EUR / 4.553 SIT
Design: CodeSign Artworks