Body, Philosophy, Art

9

789619 299906

7€

137-138

POMLAD/SPRING

2011

TELO, FILOZOFIJA, UMETNOST BODY, PHILOSOPHY, ART

TELO, FILOZOFIJA, UMETNOST

MAJA MURNIK

N

ov letnik revije začenjamo s prenovljenim uredništvom in spremenjeno vizualno podobo, pa tudi z nekoliko razširjenim poljem zanimanja, ki bi ga zgoščeno lahko poimenovali inter- in transdisciplinarno mišljenje presečišč sodobnih umetniških praks, filozofije, družbe, kulture, znanosti in tehnologij.

Tako se zdijo ravno ti krhki robovi tisto, kar je danes še posebej zanimivo in relevantno. Performativne umetnosti se spogledujejo in umeščajo v svet novo- in intermedijske umetnosti ter kulture; v teh gibljivih presečiščih se formirajo najbolj zanimivi in sodobni pojavi umetnosti, kulture in družbe, ki jih je potrebno in nujno spoznavati ter reflektirati, včasih tudi problematizirati.

Sodobnih uprizoritvenih praks nikakor ne vidim zaprtih v svoje polje ali celo medij, temveč ves čas segajo prek robov, še več, ravno to je zanje pomembno – da te robove ves čas preizprašujejo in po svoje definirajo. Vselej na novo, če zapišem v modernističnem diskurzu. Danes se pozicije umetnosti menjajo, premeščajo, zapuščajo utečene, bolj ali manj tradicionalne (bolj ali manj modernistične) predstave o umetnosti in segajo ven, preko, drugam. Namen Maske vidim ravno v tem zasledovanju še »toplega kruha«, v tem nepredvidljivem potovanju, prehajanju meja disciplinarnosti, v gibanju po krhkih robovih.

Pričujoča številka Maske skuša slediti navedenim smernicam skozi temo »Telo, filozofija, umetnost«, ki bo svoje nadaljevanje dobila v naslednji številki revije. V bolj teoretsko zasnovanem delu prinaša tri prispevke, ki se navezujejo na filozofijo telesa.

Izvirna članka Miška Šuvakovića in Mojce Puncer razgrinjata različne novejše koncepcije telesa in jih mislita v njihovi navezavi na umetniške in družbene prakse. Morda se zdi še največji korak vstran in celo nesodoben tretji prispevek – prevod odlomka iz Merleau-Pontyjeve Strukture vedênja (1942), vendar gre za ključnega misleca telesa s fenomenološke perspektive, ki je znova močno aktualen.

U VO D N I K / E D I TO RI AL 1

BODY, PHILOSOPHY, ART

MAJA MURNIK TRANSLATED BY MELITA SILIČ

Prispevki v nadaljevanju se tematike telesa lotevajo z vidika samih umetniških praks. Predstavljen je pregledni izbor bodyrelated works, izvedenih v okviru Galerije Kapelica, tj. praks, ki za svoj medij uporabljajo telo. Jana Pavlič piše o uprizoritvah na altermainstream sceni francoskega teatra, ki tematizirajo telesnost, Katja Čičigoj pa o uprizoritvi V imenu ljudstva, ki jo umešča v širši premislek o vprašanjih umetniške svobode ter o mejah in dometu preseganja avtonomije umetnosti. Za konec predstavljamo še recenziji dveh strokovnih knjig, izšlih v slovenskem prostoru v zadnjem letu. Obe knjigi si za svojo temo jemljeta telo in telesnost ter z njima povezane umetniške prakse, toda vsaka na svoj način.

2 UVOD NIK / ED ITO RI A L

T

he new volume of the magazine emerges with a new editorial board and redesigned visualisation, as well as somewhat extended field of interest which could be summarised as inter- and transdisciplinary thought of the intersections of contemporary art practices, philosophy, society, culture, science and technologies.

In my view, the contemporary performing practises are anything but confined in their respective fields or even medium. On the contrary, they not only constantly reach beyond edges but this is exactly what they are all about – to incessantly re-address and redefine these verges. Always anew – to borrow the vocabulary of the Modernist discourse. Today, the positions of art change, transpose, abandon well-tracked – more or less traditional (more or less Modernist) notions of art and reach out, beyond, elsewhere. I personally consider the purpose of Maska in this very pursuit of still “warm rolls”, in this unpredictable journey, in the traversing the boundaries of disciplinarity and in the movement along the fragile edges.

Today, these fragile edges seem to be particularly interesting and relevant. Indeed, the performing arts flirt with and inhabit the world of new- and intermedia art and culture; in these flexible intersections emerge the most appealing and contemporary phenomena of art, culture and society which need and have to be recognised and reflected upon, sometimes also problematized.

This issue of Maska strives to follow abovementioned direction through the subject “Body, Philosophy, Art” which will be further addressed in the next issue. In a more theoretically-oriented part, it provides three contributions related to the philosophy of body.

The original contributions by Miško Šuvaković and Mojca Puncer reveal various recent concepts of body and address them in their relation to the art and social practices. The third contribution – the translation of the fragment from The Structure of Behavior (1942) by Merleau-Ponty – might seem the largest (some might find it even non-contemporary) diversion from the subject. However, we deal with a key ‘philosopher of body’ from the pheno-

menological perspective who has again stirred the interest among scholars and theoreticians.

Further contributions address the subject of body in the perspective of art practices, including an overview selection of body-related works presented within the Kapelica Gallery, i.e. practices using the body as their medium. Jana Pavlič writes about performances on the altermainstream scene of French theatre which thematise corporeality whilst Katja Čičigoj’s contribution is dedicated to the performance In the Name of the People within the context of extended reflection on the issues of artistic freedom as well as the limits and the range of overcoming the autonomy of art. And finally the reviews of two publications issued in Slovenia in the last year. Both works – each in their own fashion – deal with body and corporeality in relation with art practices.

U VO D N I K / E D I TO RI AL 3

Pogostnost uporabe besed v Maski, št. 137–138 The frequency of words used in Maska, No. 137–138

338

182

165

66 54 44 34 29 28 28 26

143

25 24 23

84

23 23 22 22 22 22 21 21 21

51 51 50 49 47 46

37 35 33

21

9

7€

771318 050001

137-138

POMLAD/SPRING

2011

TEORETSKI BLOK / THEORY

6 / FILOZOFIJA TELESA IN UMETNIŠKE PRAKSE / THE PHILOSOPHY OF THE BODY AND ART PRACTICES / Miško Šuvakovič

20 / TELO, FILOZOFIJA, UMETNOST. NOVEJŠE KONCEPCIJE TELESA IN PERFORMATIVNE PRAKSE / THE BODY, PHILOSOPHY, ART. RECENT CONCEPTIONS OF THE BODY AND PERFORMATIVE PRACTICES / Mojca Puncer 30 / STRUKTURA VEDÊNJA, ODLOMEK / Maurice Merleau-Ponty REFLEKTOR / REFLECTOR

42 / TELO V GALERIJI KAPELICA: PREGLED / THE BODY AT THE KAPELICA GALLERY – OVERVIEW RECENZIJE, RAZŠIRITVE / REVIEWS, EXTENSIONS

56 / TRAVESTIJE / METAMORFOZE: 3 X. RAZ-OBLEKE : PRE-OBLEKE / TRAVESTIES / METAMORPHOSES: 3 X. UN-DRESSES : CROSS-DRESSES / Jana Pavlič 62 / PREPOVED – PREDPOGOJ NJENE KRŠITVE. PARADOKS NEAVTONOMNE AVTONOMIJE SODOBNE UMETNOSTI / PROHIBITION – THE PRELIMINARY CONDITION OF ITS VIOLATION. THE PARADOX OF THE NON-AUTONOMOUS AUTONOMY OF CONTEMPORARY ART / Katja Čičigoj 70 / POLONA TRATNIK: IN VITRO: ŽIVO ONSTRAN TELESA IN UMETNOSTI / IN VITRO: LIFE BEYOND THE BODY AND ART / 2010 / Mojca Puncer 74 / KATJA PRAZNIK, EDA ČUFER: KRONOTOPOGRAFIJE PLESA: DVE RAZPRAVI / CHRONOTOPOGRAPHIES OF DANCE: TWO DISCUSSIONS / 2010 / Ana Perne

MASKA Časopis za scenske umetnosti / Performing Arts Journal Ustanovljen 1920 / Since 1920 Letn. / vol. XXVI, št. / No. 137–138 (pomlad 2011 / spring 2011) ISSN 1318-0509 Izdajatelj: Maska, zavod za založniško, kulturno in producentsko dejavnost / Published by: Maska, Institute for Publishing, Production and Education | Metelkova 6, 1000 Ljubljana, Slovenia | Telefon / Phone: +386 1 4313122 | Fax: +386 1 4313122 | E-pošta / E-mail: info@maska.si | www.maska.si | Za založnika / For the publisher: Janez Janša V. d. odgovorne urednice / Acting Editor: Maja Murnik | Uredniški odbor / Editorial Board: Janez Strehovec, Tomaž Toporišič, Polona Tratnik | Stalni sodelavci revije / Contributing Editors: Katja Čičigoj, Janez Janša, Bojana Kunst, Jana Pavlič, Mojca Puncer, Monika Vrečar | Mednarodno uredništvo / International Advisory Board: Inke Arns, Maaike Bleeker, Eda Čufer, Ivana Ivković, Ana Vujanović, Marko Peljhan, Nataša Petrešin-Bachelez, Luk Van Den Dries Vizualizacija vsebine / Content Visualisation: Miha Turšič | Slovenska lektura / Slovene Language Editors: Melita Silič, Maja Murnik | Angleška lektura / English Language Editors: Eric Dean Scott, Eva Erjavec | Tisk / Print: Cicero | Naklada / Copies: 400 Cena dvojne številke (za Slovenijo): 7 € / Price of double issue (international): 8 € | Letna naročnina za posameznike: 21 €, letna naročnina za institucije: 31 € (v ceno je vključen DDV, poštnina ni vključena v ceno) | Annual international subscription: Individual rate 47 €, Institutional rate 60 € (Package and postage not included) | Poslovna sekretarka / Secretary: Ana Ivanek | Distribucija in naročnina / Subscription and distribution: ana. ivanek@maska.si | Transakcijski račun / Account number: 02010-00165250861 Masko leta 1920 ustanovi Ljubljanski pododbor Udruženja gledaliških igralcev Kraljevine SHS. Leta 1985 Zveza kulturnih organizacij Slovenije obudi njeno izdajanje pod imenom Maske. Leta 1991 Maska ponovno dobi izvorno ime in soustanovitelja: Institutum Studiorum Humanitatis.

Dosedanje glavne in/ali odgovorne urednice in uredniki: Rade Pregarc (1920–21), Peter Božič in Tone Peršak (1985–90), Maja Breznik (1991–93), Irena Štaudohar (1993– 98), Janez Janša (1998–2006) in Katja Praznik (2007–2009). Maska je članica mreže mediteranskih gledaliških revij. Druge revije, članice Mreže: PRIMER ACTO, REVISTA DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE ALCALA DE HENARES, REVISTA GALEGA DO TEATRO, ART TEATRAL, ESCENA (vse Španija), ISAD (Tunis), PUBLICATION DU THEATRE NATIONAL DE TIRANA (Albanija), SEMNAL THEATRAL (Romunija), THE MANOEL (Malta), FRAKCIJA (Hrvaška), PRIMA FILA (Italija), SCENA (Jugoslavija). Maska je članica Društva Asociacija nevladnih organizacij in samostojnih ustvarjalcev na področju umetnosti in kulture ter članica mreže Team Network (Transdisciplinary European Art Magazines). Druge revije, članice Mreže: Alternatives Théâtrales (Belgija), Art’O (Italija), Ballet-Tanz (Nemčija), Danstidningen (Švedska), Highlights (Grčija), Mouvement (Francija), Obscena (Portugalska), Scènes (Belgija), Stradda (Francija). www.team-network. eu. Po 7. točki 25. člena ZDDV je davek na časopis obračunan po stopnji 8,5 %. Revijo sofinancira Javna agencija za knjigo RS. / The journal is supported by the Slovenian Book Agency.

5

240 IN / 119 V / 88 JE / 65 ALI / 63 SE / 58 KI / 56 TELESA / 52 KOT / 46 TELO / 40 NA / 38 O / 33 ŽIVLJENJA / 30 PA / 27 S / 27 TELESU / 27 ZA / 26 SO /

FILOZOFIJA TELESA IN UMETNIŠKE PRAKSE THE PHILOSOPHY OF THE BODY AND ART PRACTICES

sebe2 MIŠKO ŠUVAKOVIĆ PREVOD / TRANSLATED BY ALEKSANDRA REKAR, MAJA MURNIK

ABSTRACT POVZETEK

V

tej kratki razpravi se ukvarjam z vprašanji, kaj je človeško telo, kje se nahaja in kako se kaže sebi in drugemu/drugim. Če izvedemo topologijo telesa – njegove pojavnosti –, lahko govorimo o večplastnostih indeksiranja in mapiranja telesa v polju človeškega življenja oziroma reprezentiranja človeškega življenja. Eden bistvenih teoretskih posegov v estetskem diskurzu je obrat od »estetskega čuta« ali idealiziranega organa percepcije in recepcije k telesu v svetu ali telesu v umetnostih. Prehod od čuta k telesu v osnovi spremeni estetski koncept zaznave, tj. percepcije in recepcije zunanjega sveta, pa tudi koncept telesa kot nekakšnega kontejnerja človeškega življenja oziroma telesa kot pojavnosti življenja. Od idealnega ali idealiziranega organa (očesa, ušesa) prehajamo k »živemu stroju«, ki ga prepoznavamo kot človeško telo v gibanju, premeščanju in modificiranju.

I

n this short paper, I am dealing with the questions what is human body, where it is located and how it is presented to itself and to the other/others. If we perform the topology of the body – of its occurrence – we can talk about the complexity (multi-levelness) of indexation and mapping of the body in the field of human life, and of presentation or representation of human life. One of the essential critique interventions in the aesthetic discourse is the turn from the “aesthetic sense” or idealized organ of perception and reception, towards the body in the world or to the body in arts. The transition from the sense to the body basically changes the aesthetic concept of perception, that is, of perception and reception of the outside world, as well as the concept of the body as some kind of container of human life or of the body as an occurrence of life. From ideal or idealized organ (eye, ear) we are passing over to the “living machine”, which we are recognizing as a human body in motion, transition and modification.

Odgovori na ta vprašanja so podani s treh perspektiv – fenomenološke, semiološke in s perspektive teorije oblik življenja.

Pokazati želim, kako odgovori na omenjena vprašanja nastajajo na presečiščih filozofije telesa, teorije umetnosti in umetniških praks (slikarstvo, performans, novi mediji).

The answers to these questions are presented from three perspectives: phenomenology, semiology and the theory of forms of life.

The goal is to show how the answers, limited to the mentioned questions, within the philosophy of the body, art theory and art practices, intersect.

Ključne besede: TELO, SUBJEKT, FILOZOFIJA, SEMIOLOGIJA, OBLIKE ŽIVLJENJA

Key words: BODY, SUBJECT, PHILOSOPHY, SEMIOLOGY, FORMS OF LIFE

6 TEOR E TS KI B LOK / THEO RY

384 THE / 361 OF / 265 AND / 156 BODY / 136 IS / 103 IN / 84 TO / 83 A / 75 OR / 73 WHICH / 62 THE / 59 AS / 58 ART / 57 LIFE / 46 ABOUT / 41 THAT / 39

FILOZOFIJA TELESA: MED TELESOM IN SUBJEKTOM – NAIVNA FENOMENOLOGIJA

THE PHILOSOPHY OF THE BODY: BETWEEN THE BODY AND THE SUBJECT – NAIVE PHENOMENOLOGY

K

W

aj je človeško telo, kje se nahaja in kako se kaže sebi in drugemu/drugim?

Če izvedemo topologijo telesa1 – njegove pojavnosti –, lahko govorimo o večplastnostih indeksiranja in mapiranja telesa v polju človeškega življenja oziroma reprezentiranja človeškega življenja. Eden bistvenih teoretskih posegov v estetskem diskurzu je obrat od »estetskega čuta« ali idealiziranega organa percepcije in recepcije k telesu v svetu ali telesu v umetnostih.

Prehod od čuta k telesu v osnovi spremeni estetski koncept zaznave, tj. percepcije in recepcije zunanjega sveta, pa tudi koncept telesa kot nekakšnega kontejnerja človeškega življenja oziroma telesa kot pojavnosti življenja. Od idealnega ali idealiziranega organa (očesa, ušesa) prehajamo k »živemu stroju«, ki ga prepoznavamo kot človeško telo v gibanju, premeščanju in modificiranju.

hat is human body, where is it located and how it is presented to itself and to the other/others?

If we perform the topology of the body1 – of its occurrence – we can talk about the complexity (multi-levelness) of indexation and mapping of the body in the field of human life, and of presentation or representation of human life. One of the essential critique interventions in the aesthetic discourse is the turn from the “aesthetic sense” or idealized organ of perception and reception, towards the body in the world or to the body in arts. The transition from the sense to the body basically changes the aesthetic concept of perception, that is, of perception and reception of the outside world, as well as the concept of the body as some kind of container of human life or of the body as an occurrence of life. From ideal or idealized organ (eye, ear) we are passing over to the “living machine”, which we are recognizing as a human body in motion, transition and modification.

Telo je nekaj, kar se modificira.

The body is something that it is modifying itself.

Lahko govorimo o mrtvem telesu, ki je podobno stvari. Lahko govorimo o diferenciranem (différAnce) telesu med oblikami življenja in kulturnim tekstom. Priklicujemo lahko mite o križanem telesu sina, ki ga je ubil oče – o telesu križanega sina, na katerem je zgrajen diskurzivni stolp naše zahodne civilizacije. Obenem lahko govorimo tudi o križanem telesu sina, ki se vrača k očetu, v objem varnega telesa. Telo se lahko rojeva iz gibanja telesa, spajanja telesa, izmenjave telesa, modificiranja telesa. Telo je nekaj, kar je neločljivo od matere, čeprav je mati za rojeno telo vendarle in vselej druga/drugi. Telo je nekaj, kar se loči, kar je v ločevanju in razločevanju. Govorimo pa tudi o križanem telesu kaznjenca, telesu, ki ga ljudje kaznujejo zaradi drugih ljudi po človeškem zakonu. Telo je lahko instrument prestopanja zakona. Toda pravi prestopnik je lahko tudi zakon, ki prestopa telo. Govorimo o falusnem telesu moči-gospostva in o kastriranem telesu »ne-celega« (pas tout) znotraj človeškega življenja, ki je lahko ženska. Govorimo o erotičnem telesu »objekta želje«, a tudi o poslovnem telesu ekonomske in družbene menjave. Govoriti je mogoče o nekoristnem telesu umetnika, o telesu za sebe in na sebi, ki se izmika praktičnemu delovanju.

Govorimo o negovanem in oblikovanem telesu vojaka ali prostitutke. Govorimo o performativnem in izvajalskem telesu umetnika, ki postaja drugi. Neko telo lahko reprezentira drugo telo, ga posnema, oponaša ali posreduje. Za totalizirajočo množično potrošnjo je ključen diskurz o pop telesu. Telo se uprizarja kot spolno, razredno, rasno ali generacijsko oziroma kot telo ponižanih in razžaljenih. Govorimo o političnem telesu, to pa pomeni o lokalnem, pa tudi o globalnem telesu in vsekakor o tranzicijskem telesu. Govoriti je mogoče o telesih, ki telesa zamenjujejo, o figurah, klonih, zastopnikih, aktantih, avatarjih. Telo

We can talk about the dead body which resembles a thing. We can talk about a differentiated (différAnce) body between forms of life and the cultural text. We can recall myths about the crucified body of a son, who was killed by his father – about the body of crucified son on which the discursive tower of our Western civilization has been built. At the same time we can also talk about the crucified body of the son who is returning to his father, in the embrace of the safe body. The body can be born out of the movement of the body, from the merging of the body, exchanging body, modification of the body. The body is something that is inseparable from its mother, even though the mother is, for the born body, always other/others. The body is something that separates, is in separation and in differentiation. But we also talk about the crucified body of a convict, the body that is being punished by the people, because of other people, according to the human law. The body can be an instrument of the law crossing. But the real delinquent can also be the law which crosses the body. We also talk about the phallus body of power-domination and about castrated body of the “un-whole” (pas tout) within the human life, which can be a woman. We talk about erotic body, “the object of desire”, but also about business body of economic and social exchange. It is possible to talk about useless body of an artist, about the body foritself and in-itself, which is evading to practical functioning. We talk about tended and shaped body of a soldier or a prostitute. We talk about performative and implemented body of an artist that is becoming the other. A body can represent another body, is copying it, imitating it or mediating it. For totalizing mass consumption the key discourse is the discourse about the pop body. The body is performed as sexual, class, or generational body or as the

1

1

Marina Gržinić (ur.), The Body / Le Corps / Der Körper / Telo (temat), Filozofski vestnik, št. 2, Ljubljana: ZRC SAZU, 2002.

Marina Gržinić (ed.), The Body / Le Corps / Der Körper / Telo (temat), Filozofski Vestnik, No. 2, Ljubljana: ZRC SAZU, 2002.

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 7

25 OD / 24 TUDI / 21 TER / 20 DO / 20 Z / 18 DA / 17 BODY / 17 K / 17 MED / 15 LAHKO / 15 UMETNOSTI / 15 ŽIVLJENJE / 14 ART / 13 ČLOVEŠKEGA / 13 TELO

je mogoče umestiti v fizični in družbeni prostor, pa tudi na zaslonsko površino generiranih elektronskih slik ter v komunikacijske avdiovizualne in haptične mreže, kjer se telo pretvarja v signal, ki se giblje s svetlobno hitrostjo. Zgodbe o telesu, ki nas od singularnega telesa vodijo k večplastnosti njegovega pojavljanja, uprizarjanja, imenovanja, prilaščanja, menjave in potrošnje v procesih oblikovanja in pogosto tudi uničevanja človeškega/ človeških življenj, so neskončne.

Začel bom s povsem preprosto, pravzaprav zdravorazumsko teoretizacijo razmerij med pojavnostjo organizma, individuuma in subjekta.

Grobo rečeno je organizem skupek funkcionalnih organov, obdanih z neko opno. Organizem funkcionira kot imanentnost življenja: »O čisti imanenci bomo dejali, da je to ŽIVLJENJE in nič več.«2 Organizem se rojeva, pojavlja, razvija, menja, razmnožuje, spreminja, deluje, vede, stara in umira. Je posamičnost in posebnost, nadvse posebna in neponovljiva posamičnost, ki za sebe in na sebi ne more prevzeti življenja drugega ali drugih organizmov. Je sam in popolnoma sam v svoji neponovljivi ter celoviti posamični prisotnosti, v pojavnosti in nestabilnosti gibanja. Strukturiran je okrog netransparentnega središča ali potencialnosti, ki ga metaforično imenujemo življenje. Življenje se postavlja v svet z organizmom, organizem se vzpostavlja okrog »nespoznatnega središča«, ki se imenuje življenje.

Ko organizem dobi »družbeno številko« (tj. matično, davčno, osebno, delovno, zdravstveno, volilno itd.), ni več zgolj organizem. Z dejanjem dodelitve, indeksiranja ali posrednega imenovanja je postal »individuum«. Organizem ima le svoje spremenljivo singularno telo, individuum pa ima »označeno telo«.

Z označevanjem se organizem umesti v povsem določene zgodovinske in geografske kontekste in postane individuum. Obrat od organizma k individuumu ni trivialen, temveč je ključnega pomena za razumevanje človeškega telesa. Spomnil bom na čase, ko ženske dobijo volilno pravico, delavci sindikalno delavsko identiteto, študentje na osnovi indeksa pravico do javnega študija itd. Na prehodu iz 19. v 20. stoletje, denimo, ženske v Beogradu niso imele pravice do javnega študija na visoki šoli.

Smele so sicer obiskovati pouk in poslušati predavanja, niso pa smele opravljati izpitov in niso mogle diplomirati. Toda v nekem trenutku, po protestih študentov in bodočih študentk, so tudi one dobile pravico do indeksa, kar je pomenilo, da so znotraj izobraževalnega procesa postale individuumi. Organizem in individuum sta dva različna režima pojavnosti oblike življenja, ki jo imenujemo »človeško bitje«. Organizem ni družbena »entiteta«, individuum pa je v prvi vrsti in predvsem družbena identiteta. Organizem je singularnost, individuum pa je transcendenca singularnosti znotraj prepoznavne družbenosti.

Toda to nista edini obliki oziroma edina režima življenja. Obstaja namreč še en bistven in neskončno kompleksen režim življenja,

in sicer režim reprezentiranja individuuma v specifični kulturi in specifične kulture prek individuuma. Pravzaprav gre za režim, v katerem individuum postaja subjekt: za prakso subjektivizacije. Francoski teoretik kulture Roland Barthes je ta zapleteni, večpomenski in nedoločeni dogodek, ko individuum postaja subjekt, opisal z naslednjimi besedami: »Ne rečem: opisal bom sebe. Pač pa: pišem tekst in poimenoval ga bom R. B.« Barthes pokaže, kako se »organizem«, ki je postal »individuum«, preobrazi v diskurzivno prakso ali v avtoreferencialno, retorično motivirano zbirko izrazov, opisov, pojasnil, interpretacij, razprav, uporab in reprezentacij, ta »jezikovna igra« pa pokaže, kako jezik uporablja samega sebe v proizvajanju reprezentacij v polju med pojavnostma imaginarnega in simboličnega telesa.

Metaforično rečeno: identifikacijska in reprezentacijska moč jezika izhajata iz njegovih proizvajalskih moči, iz proizvajanja spleta simboličnih in imaginarnih učinkov. Zato je Barthes pisal o pluralnem telesu: »Katero telo? Imamo jih več. Sam imam telo, ki prebavlja, molčeče telo, tretje, ki je nagnjeno h glavobolu itd.: čutno, mišično (piščeva roka), humorno in zlasti emotivno: ki je vznemirjeno, razburjeno, nerodno, razigrano ali preplašeno, ne da bi se zdelo takšno. Na drugi strani me do fascinacije vznemirja socializirano telo, mitološko telo, umetno telo (telo japonskega transvestita) in prostituirano telo (igralčevo telo). Za povrh imam poleg teh javnih teles (literarnih in zapisanih) tudi – če se smem tako izraziti – dve lokalni telesi: pariško (živahno, utrujeno) in podeželsko telo (sproščeno, težko).«3 Vsa ta telesa so telesa v subjektivizaciji, to pa pomeni, da eno telo reprezentira druga telesa, druga telesa pa reprezentirajo to eno telo glede na kulturne tekste. V tem smislu je subjekt tekst oziroma odnos več tekstov, prek katerih individuum zastopa druge subjekte ali kulturne tekste. Telo zato ni zgolj izgled organizma, temveč tudi nekaj, kar v menjavi potencialnih pomenov obstaja v odnosu do nečesa drugega.

SEMIOLOGIJA TELESA: POSREDOVANJE TELESA V SLIKARSTVU

N

eločljivost pojma slike in pojma figure v zahodnem slikarstvu potrjuje neki skriti ontološki spoj. Slika je neločljiva od teksta, figura pa, vsaj po analogiji, od retoričnih govornih figur. Francoski antropolog in semiolog slikarstva JeanLouis Schefer4 razume ta vozel pomena in afekta kot ključen za mesto telesa na sliki in slike kot telesa slikarstva. Po njegovem slika vselej pomeni mejo, na kateri ali s katero se beleži ponavljanje epistemološkega teksta v estetskem prostoru.

Schefer je pogosto govoril, da si želi napisati zgodovino telesa v Evropi od propada Rima dalje, natančneje, zgodovino 3 4

2

Gilles Deleuze, »Immanence: A Life«, v: Pure Immanence / Essays on A Life, New York: Zone Books, 2001, str. 27.

8 TEOR E TS KI B LOK / THEO RY

Roland Barthes, Rolan Bart po Rolanu Bartu, Novi Sad in Oktoih, Podgorica: Svetovi, 1992, str. 71.

Jean-Louis Schefer, »Preface«, v: Paul Smith (ur.), The Enigmatic Body. Essays on the Arts by Jean Louis Schefer, Cambridge: Cambridge University Press, 1995, str. xvii.

AN / 39 ARE / 35 WITH / 32 FROM / 30 BY / 30 PAINTING / 28 IT / 26 HUMAN / 26 ON / 25 S / 23 INDIVIDUAL / 22 BUT / 22 ORGANISM / 21 ALSO / 21 SO-

B

ut by the term of “form of life” we understand life, which can never be separated from its form, life in which it is impossible to isolate anything that is “merely” or “bare” life. /.../ It turned out that “merely” or “bare” life is practically a derivative of the relation between zoé and bios, in fact an event created by some operation of power.

body of the humiliated and offended. We talk about political body and that means about the local and also about global body and certainly about the transitional body. It is possible to talk about bodies which are replacing bodies, about figures, clones, representatives, actants, avatars. It is possible to place the body into physical and social space as well as on the screen surface of generated electronic pictures and in communicational audio-visual and haptic networks, where the body is transforming into signal, which moves with the speed of light. The stories of the body, which lead us from the singular body to multi-levelness of its occurrence, performance, designation, appropriation, exchange and consumption, in the processes of forming and often also destroying of human life/lives, are endless.

I will start with a completely simple, actually common sense theoretization of the relations of phenomena of an organism, of an individual and of a subject.

Roughly speaking, an organism is a set of functional organs surrounded by some membrane. The organism functions as an immanence of life: “About pure immanence we shall say that it is A LIFE and nothing more.”2 An organism is being born, appears, develops, varies reproduces, changes, operates, behaves, ages and dies. It is singularity and specificity, very special and unrepeatable singularity, which for itself and on itself cannot overtake the life of other or others organisms. It is alone and completely alone in its unrepeatable and complete individual presence, occurrence and instability of motion. It is structured around non-transparent centre or potentiality which we metaphorically call life. The life puts itself in the world with an organism, the organism is establishing around “unrecognizable centre”, which is called life.

When the organism gets a “social number” (that is, ID number, fiscal code, working, health, electoral number, etc.) it is no more

2

Gilles Deleuze, “Immanence: A Life”, in: Pure Immanence / Essays on A Life, New York: Zone Books, 2001, p. 27.

just an organism. By the act of an assignment, indexing or indirect designation it became “an individual”. Organism only has its own, changeable, singular body, while an individual has “designated body”. By designation the organism is placed in completely specified historic and geographic contexts and it becomes an individual. The inversion from an organism to an individual is not trivial, but is of key importance for understanding a human body. I will remember you of times when women get the right to vote, workers union workers’ identity, students on the basis of student index the right to public study etc. At the turn of the 19th to 20th century, for example, women in Belgrade have no right to public study at the College. They were allowed to visit the classes and listen to lectures, but they were not allowed to pass exams and could not obtain a Degree. But at some point, after the students’ and future female student’s demonstrations, they have also gained the right to the student index, which meant that they became individuals within the educational process. An organism and an individual are two different regimes of occurrence of the functioning form of life, which we call a “human being”. An organism is not a social “entity”, an individual is first and foremost social identity. The organism is singularity, while the individual is transcendency of singularity within the recognizable sociality.

But these are not the only two forms or the only two regimes of life.

There exists one more essential and indefinitely complex regime of life and that is the regime of representing the individual in specific culture, and specific culture through the individual. In fact it is about the regime in which the individual is becoming a subject: it is practice of the subjectivization. The French theoretician of culture Roland Barthes, for example, described this complicated, multi-significant and indefinable event with the following words: “I don’t say: I am going to describe myself. I say: I am writing the text and I will name it R. B.” Barthes shows how an “organism” which becomes an “individual” transforms itself into a discursive practice or into the auto-referential, rhetorically motivated collection of expressions, descriptions, explanations, interpretations, discussions, uses and representations, and this “language-game”

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 9

/ 12 UMETNOST / 12 VED / 11 IZ / 11 KAR / 11 NE / 11 OZIROMA/ 10 INDIVIDUUM / 10 NI / 10 ORGANIZEM / 10 SLIKARSTVA / 9 GA / 9 STA / 9 TO / 9 ZNOTRAJ

T

oda s terminom »oblika življenja« razumemo življenje, ki nikoli ne more biti ločeno od svoje forme, življenje, v katerem je nemogoče izolirati nekaj takega, kot je »zgolj« ali »golo« življenje. /.../ Pri tem se pokaže, da je tudi »zgolj« in »golo« življenje tako rekoč izpeljanka odnosa med zoé in bios, pravzaprav dogodek, ki ga je ustvarila neka operacija moči.

reprezentacije telesa: pravila reprezentiranja in nemožnosti pri upodabljanju figure. Evropsko slikarstvo je zasnovano na obratu od vidnega k nevidnemu, torej na obratu od semiologije kot sinhronije slikarstva k zgodovinski naraciji kot diahroniji kulture, diahroniji afekta in transformacijam različnih reprezentacijskih atmosfer. Zgodovinski pesimizem Scheferjeve filozofije slike je obscen in perverzen. Zgodovina zahodnega slikarstva izkazuje premik od narativnega in fikcijskega ustvarjanja figuralnega slikarskega prizora k dobesednemu, esencialističnemu, nefigurativnemu, ploščatemu, abstraktnemu, konkretističnemu in temeljnemu oprisotnjenju same slike, v kateri je izkustveno polje reprezentiranja zavrženo. Na mestu referenta se v modernističnem slikarstvu pojavi označevalec, ki kaže, da je vsaka reprezentacija v zahodnem slikarstvu učinek označevalskih topologij. Transformacije v slikarstvu je mogoče opisati kot nedoločeno čutno afektacijo ali atmosfero, kot afekt ali atmosfero vednosti o transformaciji slikarstva od prizorov, v katerih nastopajo figure, k prisotnosti figur na sebi in za sebe.

Spomnimo se, kako film kot umetnost povzema in posreduje omenjeno vednost o preobrazbah slikarstva. Spomnimo se filma Prosperove knjige Petra Greenawayja: figura starca nad knjigo in gola, mlada, lebdeča telesa v gibanju: v interieru, pod vodo, tj. iluzionistično prek figure starca; razmerje med usnjem knjige in starčevo kožo na filmskem platnu. Pred filmskim očesom se odvije nedoločena vizualna naracija, ki jo film vnaša v slikarstvo in prek slikarstva v semiologijo, ki afekt spreminja v pomen. Nezadržno staranje zahodnega slikarstva se dogaja prav pred filmskim očesom. »Telo« se subjektivizira v medijskem prenosu z vizualnimi teksti v odnosu do drugih kulturnih tekstov. Prenos telesa k subjektu in subjekta skozi tekste lahko opišemo z modelom Caravaggiove Meduze nasproti njegovemu Bakhusu: uživanje želje, ki je ni moč uživati. Obstajati mora vsaj posredni lingvistični tekst, ki nam ga bo pozneje ponudil

10 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

Sigmund Freud, da se lahko pogled, zgrožen nad prikazovanjem neprikazljivega, sooči s svojo željo, tj. z odsotnim objektom želje. Pogled in gledano preobrazita telo v figuro, to pa pomeni v retorični tekst. Genitalije in detajli, obraz in reprezentacija telesa v odnosu med sliko in pogledom: Meduzina glava in materine genitalije. Telo je posredovano v polju želje, a tudi v polju groze. Je nevidno kot tematizacija vidnega. Vizualna pikturalna metafora stoji nasproti detajlu, nasproti osredotočenosti na detajl, na množico detajlov, ki kot da kažejo fantazmo užitka v reprezentirani mesenosti. Mesenost je prezentacija telesa, ki se želi izmakniti tekstu. Toda na sliki ni užitka, zgolj droben izrez tople mehkobe in obilja, ki ju slika reprezentira, ne pa tudi pokaže. Označevalec potlači referenco, Jarmanov filmski Wittgenstein ali Caravaggiov Bakhus na primer vodita k iskanju teksta, ki bo potrdil grozo Meduzine glave. Smrt in seksualnost se tematizirata na enak način, kot se tematizirata religiozno (transcendentno, teološko) in politično (pravno, etično). S pikturalno obljubo in pikturalnim skrivanjem se izvaja iskanje teksta, vélikega teksta Evrope. Reprezentiranje in kazanje sta v temelju ločena med sabo.

Kaj pa so barve smrti, seksualnosti, politike in religije na slikah evropskega slikarstva, ki reprezentirajo telo? Kaj pomenijo barve? Kakšne so te obarvane figure? Z njimi se izkazuje moč premestitve iz barve v jezik in iz jezika v barvo – afekt in pomen se razporejata okrog prizorov s figurami, ki anticipirajo telesa.

To, kar nas pedantno učita zahodno slikarstvo in – vsekakor – semiološki napor odkrivanja ali, nemara, proizvodnje smisla, je, da sta barva in jezik v objemu ter zanosu moči (politika), strasti (seksualnost) in transcendence (teologija). Barve in pomeni učinkujejo sočasno TUKAJ in ZDAJ ne kot pikturalna denotacija, marveč kot pikturalna konotacija, ki omogoča sekundarne in prenesene (retorične) pomene telesa.

CIAL / 20 CULTURAL / 19 INTO / 18 CAN / 18 FOR / 16 BODIES / 16 FORMS / 16 PRESENTATION / 15 ITS / 15 NOT / 15 RELATION / 15 TEXT / 14 ARTIST / 14

shows how language uses language in generating representations in the field between an imaginary and a symbolic body.

Speaking metaphorically: the identificational and the representational power of language are deriving from its generating powers, from generating a combination of symbolic and imaginary effects.

Therefore Barthes wrote about pluralistic body: “Which body? We have more of them. I, myself have a body which digests, the silent body, the third body which has a tendency to headaches, etc.: muscle (the writer’s hand), humorous, and above all emotional: which is excited, agitated, clumsy, vivacious, frightened, without appearing as such. On the other hand I am excited above the fascination by the socialized body, mythological body, artificial body (the body of a Japanese transvestite) and prostituted body (the body of an actor). On top of that I have beside two public bodies (literary and written) also – if I may say so – two local bodies: Parisian (lively, tired) and rural body (relaxed, heavy).”3 All these bodies are bodies in the subjectivization that means that one body represents other bodies, and other bodies represent this one body, according to the cultural texts. In this sense the text is the subject or a relationship of more texts through which an individual represents other subjects or cultural texts. The body is not just the appearance of an organism but also something which in exchange of potential meanings exists in relation to something else.

THE SEMIOLOGY OF THE BODY: THE MEDIATION OF THE BODY IN PAINTING

I

nseparability of the notion of a painting and the notion of a figure in Western painting confirms some hidden ontological connection. The painting is inseparable from the text, as a figure, at least by analogy, from rhetorical figures of speech.

The French anthropologist Jean-Louis Schefer4 understands this knot of meaning and of affect as essential for the place of the body on a painting, and a painting as the body of painting.

In his opinion the painting always signifies a line on which or by which the repetition of epistemological text in aesthetic space is marked.

Schefer often claimed that he wished to write the history of the body in Europe, beginning with the collapse of the Rome, specifically, the history of the representations of the body: the rules of the representation and figural inabilities. The European art of painting is conceived on the turn from the visible to the invisible and that means, on the turn from semiology as a synchrony of painting, to the historical narration as a diachrony of culture, diachrony of affect and transformations of the atmospheres of representation. The historical pessimism of Schefer’s philosophy of painting is obscene and perverse. The history of Western painting demonstrates the shift from narra3 4

Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil, 1975, p. 82.

Jean-Louis Schefer, »Preface«, in: Paul Smith (ed.), The Enigmatic Body. Essays on the Arts by Jean-Louis Schefer, Cambridge: Cambridand ge University Press, 1995, p. xvii.

tive and fictional creating of figural painting scene to literal, essentialist, non-figurative, flat, abstract, concrete and fundamental presence of the painting itself in which the experiential field of representation is discarded. In the place of the referee, in modernistic painting appears signifier, which shows, that every representation of Western painting is the effect of signifier’s topologies. The transformation of painting is possible to describe as indefinite sensuous affectation or atmosphere, as an affect or atmosphere of knowledge of transformation of painting, from scenes with figures to presence of figures initself and for-itself.

Let us remember, how the film as art summarizes and mediates the mentioned knowledge about transformations of painting. Let us remember the Peter Greenaway’s film Prospero’s Books: the figure of an old man leaning over the book, naked young, floating bodies in motion: in the interior, under the water, that is, illusionistically, through the figure of an old man; the relation between the leather covers of the book and old man’s skin on the film-screen.

In front of the film’s eye indefinite visual narration takes place, which the movie introduces into the painting and through painting into semiology, which is changing the affect into the meaning.

Irrepressible aging of the Western painting is happening right in front of film’s eye. “Body” is being subjectified in the media transfer of the body by the visual texts in the relation to other cultural texts. The transfer of the body to the subject and subject through the texts can be described by the model of Caravaggio’s Medusa in opposition to his Bacchus: enjoyment of the desire that cannot be enjoyed. There has to exist at least mediate linguistic text, which will be later offered to us by Sigmund Freud, so that the glance, horrified by the representation of the non-representable, can confront with its desire, that is, with its absent object of desire. The view and the viewed transform the body into a figure and this means into the rhetorical text. The genitals and the details, the face and the representation of the body in the relation between the painting and the view: Medusa’s head and mother’s genitals. The body is being mediated in the field of desire, but also in the field of horror. It is invisible as a thematization of visible.

The visual pictorial metaphor stands opposite to the detail, opposite to the focusing on the detail, on the mass of details, which, as they are showing the phantasm of pleasure in the represented sensuality. Sensuality is the presentation of the body, which wishes to avoid the text. But in the painting there is no pleasure, just tiny clipping of warm softness and abundance, which the painting represents but not also shows. The signifier represses the reference, Jarman’s film Wittgenstein or Caravaggio’s Bacchus, for example, are leading to the searching of the text which will confirm the horror of Medusa’s head. Death and sexuality are thematized in the same way as they are religiously thematizing (transcendently, theologically) and politically (legally, ethically). With pictorial promise and pictorial hiding the search for the text is being implemented, the big text of Europe. Representation and showing are in their foundation separated from each other.

What are the colors of death, sexuality, politics and religion on the paintings of European painting that represent the body? What

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 1 1

/ 8 IDENTITET / 8 KULTURE / 8 TELESOM / 7 ARTA / 7 DELOVANJA / 7 IDENTITETE / 7 KULTURNIH / 7 MOGOČE / 7 OBLIKE / 7 ORGANIZEM / 7 TEKSTA / 7 V /

OBLIKE ŽIVLJENJA: TELO KOT DOGODEK

»O

blika življenja«5 je eden osnovnih pojmov sodobnih »biopolitično« usmerjenih teorij in »biotehno« usmerjenih umetniških praks. Uporaba konceptov »življenje« in »oblika življenja« veliko dolguje analizam in razpravam o razlikah in nasprotjih med neprikazljivim-nemim življenjem narave ter prikazljivim-izrekljivim življenjem družbe/kulture, pa tudi tistega, kar lahko imenujemo »umetnost«. Analize in razprave o »življenju« in »oblikah življenja« so nastale v okviru družbene filozofije, ki je sledila razmislekom Aristotela, Spinoze, Walterja Benjamina, Hannah Arendt, Michela Foucaulta, deloma Jacquesa Lacana in v veliki meri Gillesa Deleuza ter Félixa Guattarija. Biopolitično mišljenje se začne kot neposredna kritika poststrukturalističnega »tekstocentrizma« in »tekstoreprezentacije« kulturnih študijev, in sicer prek kazanja na obstoj pojavov, ki so zunaj polja direktne ali dobesedne simbolizacije kot referent, kot razcep, kot tisto, kar pade ven ali kar se dogaja kot postajanje. Gre za soočanje in protislovja pomena teksta in intenzivnosti afekta.

Po mnenju italijanskega filozofa Giorgia Agambena stari Grki niso premogli enotnega termina, ki bi izražal to, kar mi razumemo pod besedo »življenje«. Uporabljali so dva, semantično in morfološko različna izraza: zoé, ki je označeval samo dejstvo skupnega življenja vseh živih bitij (živali, ljudi ali bogov), in bios, ki je označeval obliko ali poseben način življenja posameznika ali skupine. V sodobnih jezikih je ta razlika počasi izginila iz besedišča, tam, kjer je ohranjena, npr. v izrazih, kot sta biologija in zoologija, pa ne označuje več nobene pomembne razlike. En in edini termin – »življenje« – je v rabi tako, da njegova nejasnost narašča sorazmerno s sakralizacijo njegovega referenta. »Živ« označuje zgolj skupno predpostavko, ki jo je skorajda vselej mogoče izolirati v kateri koli od številnih oblik življenja.

Toda s terminom »oblika življenja« razumemo življenje, ki nikoli ne more biti ločeno od svoje forme, življenje, v katerem je nemogoče izolirati nekaj takega, kot je »zgolj« ali »golo« življenje. Na tem mestu se teoretizacije »življenja«, ki so jih vzpostavili kulturni študiji, temeljno razlikujejo od filozofskih interpretacij »življenja«, kakršne so sprožile biopolitično usmerjene teoretske prakse. Kulturni študiji postulirajo poststrukturalistično tezo, po kateri ni »golega življenja«, pač pa gre vselej za tekstualno reprezentiranje in prezentiranje znotraj zaprtih kulturnih sistemov. Življenje se kaže kot tekst ali »ne-golo« življenje. Postavljena je teza o analitično-kritičnem ločevanju »naravnega« od humanega, političnega, intelektualnega življenja. Življenje se kaže kot dogodek s posledicami. Pri tem se pokaže, da je tudi »zgolj« in »golo« življenje tako rekoč izpeljanka odnosa med zoé in bios, pravzaprav dogodek, ki ga je ustvarila neka operacija moči. Človek je pri tem gibalo in 5

Giorgio Agamben, »Form-of-Life«, v: Paolo Virno in Michael Hardt (ur.), Radical Thought in Italy – A potential Politics, University of Minnesota Press, 1996, str.

151–156.

12 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

izdelek tega procesa, Agamben pa dodaja, da ga trenutno zaposluje protislovje, da mora človek postati stroj, da lahko v sebi proizvede človeka.

To postajanje človek se v umetnosti godi takrat, ko se želi umetnik soočiti z živim telesom, in to zunaj slikarstva in v polju dogodka. Lahko bi dejali, da je »živa umetnost«6 v prvi vrsti oblika živega izvajanja umetniškega dela pred navzočim občinstvom. Pojem »živa umetnost« je sopomenka pojmov, kot sta »umetnost performansa« in »body art«.7 Živa umetnost je tudi izraz avantgardnih, neoavantgardnih, postmodernih in TG (tranzicijsko-globalizacijskih) konceptov analize, sinteze in izvajanja interaktivnega odnosa med »življenjem« in »umetnostjo«. Odnos med življenjem in umetnostjo temelji na stališču, po katerem se umetnost in oblike življenja lahko povežejo v kvalitativno nove pojave. Analiza umetnosti in življenja vodi k oblikam reprezentiranja življenja z umetnostjo. Zamisel o sintezi življenja in umetnosti podaja projekt celostne umetnine (Gesamtkunstwerk). Zamisel izvajanja interaktivnega odnosa med »življenjem« in »umetnostjo« pa vključuje postopke, procese, situacije ali dogodke živega predstavljanja umetniškega koncepta pred občinstvom ali z občinstvom kot soudeležencem.

V primarnem pomenu gre za vse oblike »uprizoritvenih umetnosti«, v ožjem pa za »umetnost performansa« in njene preobrazbe, do katerih je prihajalo v dolgem 20. stoletju. Preobrazbe umetnosti performansa so vodile od zasebnih ali javnih akcij avantgardnih umetnikov, do nemškega in avstrijskega akcionizma, socialne skulpture, moškega in feminističnega body arta, konceptualnega performansa, foto- in videoperformansa ter kasneje do kulturnega aktivizma (t. i. artivizem), tehnoperformansa, kiberperformansa, radikalnega body arta in umetnosti naprav (angl. device art). V živem izvajanju ne gre več za proizvedeno umetniško delo, temveč za »dogodek prezentacije dela« in proces ali živo akcijo; nato pa se v času TG zastavijo očitna vprašanja o odnosu med »življenjem« ter »delovanjem strojev« v zapletenih interakcijah med organskim in strojnim, anorganskim obstojem. Živa umetnost ima tudi svoje žanre.

Na primer: telesna umetnost ali body art je model delovanja ali izvajanja s človeškim telesom znotraj procesualne ali »žive umetnosti«. Body art sestavljajo dela umetnikov, ki svoje telo ali telo druge osebe uporabljajo direktno kot objekt ali material umetniških intervencij. V biološkem, fiziološkem, psihološkem in družbenem smislu postane človeško telo sredstvo, material in nosilec imenovanja, delovanja ter sporočanja umetnikovih intenc in idej. Telo umetnika ali udeleženca je edini nosilec dogodka pri uresničenju body art dogodka. Umetnik ne dela s posrednimi medijskimi predstavami, marveč s konkretnimi fiziološkimi, psihološkimi in vedenjskimi človeškimi situacijami. Body art je po letu 1966 sočasno nastal tako v ZDA kot v

6 7

Miško Šuvaković, »Glossary«, v: Ivana Bago, Olga Majcen Linn, Sunčica Ostojić (ur.), Kontejner, Zagreb in Revolver Berlin: Kontejner, 2010, str. 193–220.

Amelia Jones, Tracy Warr (ur.), The Artist’s Body, London: Princeton, 2006.

BETWEEN / 14 IDENTITIES / 14 THIS / 13 ARTISTIC / 13 TALK / 13 WE / 12 GENDER / 12 IN / 12 IT / 11 BIO / 11 DIFFERENT / 11 I / 11 OTHER / 11 PERFORMANCE

I

n biological, physiological and social aspect human body becomes a means, a material and a carrier of designation, functioning and of communicating the artist’s intentions and ideas.

is their meaning? What are those colored figures? By them it is shown the power of transposition from color into language and from the language into color – affect and meaning are arranged around the scene with figures which anticipate bodies. That which are pedantically teaching us the Western painting and – by all means – the semiological effort of discovering or perhaps the production of sense is, that color and language are in the embrace and drift of the power (politics), passion (sexuality) and transcendence (theology). Colors and meanings operate simultaneously HERE and NOW, not as a pictorial detonation but as pictorial connotation, which enables secondary and transferred (rhetorical) meanings of the body.

FORMS OF LIFE: BODY AS AN EVENT

“F

orm of life”5 is one of elementary notions of contemporary “bio-politically” oriented theories and “bio-techno” oriented artistic practices. The use of concepts “life” and “form of life” owes a great deal to analyses and discussions about differences and contraindications between un-presentable-silent life of nature and presentable-pronounceable life of society/culture, but also to that what we can call “art”. Analyses and discussions about “life” and “forms of life” were made in the context of social philosophy, which followed the thoughts of Aristotle, Spinoza, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Michel Foucault, partly Jacques Lacan and to a large extent Gilles Deleuze and Félix Guattari. The bio-political thought begins as a direct criticism of poststructuralist “text centrism” and “text representation” of cultural studies, through pointing to the existence of phenomena, which are outside the field of direct or literal symbolization as a referee, as a split, as that which falls out or which is happening as a becoming. It is about confronta5

Giorgio Agamben, “Form-of-life”, in: Paolo Virno and Michael Hardt (ed.), Radical Thought in Italy – A potential Politics, University of Minnesota Press, 1996, p. 151– 156.

tion and contradiction over the meaning of the texts and of the intensity of the affect.

In the opinion of the Italian philosopher Giorgio Agamben, the Ancient Greeks did not have a united term whish would express what we understand under the word “life”. They used two, semantically and morphologically different terms: zoé, which signified the sole fact of cohabitation of all living beings (animals, people or gods), and bios which signified the form or special way of life of an individual or a group. In contemporary languages this difference slowly disappeared from the vocabulary, there where it is preserved, for example in expressions as are biology or zoology does not signify any important difference anymore. One and only term – “life” – is in use so, that its vagueness is increasing proportionally with the sacralization of its referee. “Alive” denotes merely a common presumption, which it is almost always possible to isolate in any of the numerous forms of life.

But by the term of “life form” we understand life, which can never be separated from its form, life in which it is impossible to isolate something that is “merely” or “bare” life. At this point the theoretizations of “life” that were reinstated by the cultural studies fundamentally differ from philosophical interpretation of “life”, which initiated bio-politically oriented theoretical practices. Cultural studies postulate poststructuralist thesis after which there is no “bare life”, but it always about textual representation and presentation within the closed cultural systems. The life manifested as a text or “un-bare” life. Thesis is built about analytically-critical dividing of “natural” from humane, political and intellectual life. Life is manifested as an occurrence with consequences. This shows that also “merely” and “bare” life” life is practically a derivative of the relation between zoé and bios, in fact the occurrence that was created by some operation of power. Human is here the driving force and the product of this process, Agamben is adding, that he is currently employed by the paradox, that human has to become a machine, in order to produce the human within himself.

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 1 3

6 DELA / 6 GOVORIMO / 6 GRE / 6 KAŽE / 6 OBLIK / 6 PERFORMANSIH / 6 PO / 6 PRAKSE / 6 PRI / 6 REPREZENTIRANJA / 6 SEBE / 6 SUBJEKT /

Evropi.8 Njegova predzgodovina sega do ready madea in eksperimentov z lastnim telesom pri Marcelu Duchampu (deli Tonsure iz leta 1919 in Rose Sélavy iz let 1920–1921). Po drugi svetovni vojni so delovanje v okviru Black Mountain College v ZDA, raziskave umetnikov neodadaizma, hepeninga in Fluxusa, kakor tudi individualne postinformel raziskave Yvesa Kleina in Piera Manzonija ustvarile osnovo za nastanek body arta. Body art je nastal v urbani postindustrijski družbi, v kateri so primarne funkcije človeškega telesa odtujene ter pomaknjene na robove simboličnega prikazovanja in uporabe telesa kot kulturnega teksta. Sprva se umetniki niso ukvarjali s kompleksnimi in spekulativnimi razmerji telesa v kulturnem vedênju in ritualnem delovanju, marveč s primarnimi, infantilnimi in elementarnimi dejanji (hoja, spakovanje, zadajanje bolečine, praskanje nosa, ščipanje, bruhanje). Režija dogodkov v teh performansih je minimalna, delovanje temelji na neposrednih vzročno-posledičnih dejanjih, upoštevana sta naravni potek in trajanje dogodka, naracija je omejena. Dela so predstavljena kot dogodki in situacije pred občinstvom ali brez njega ali s posredovanjem tekstovne, diagramske, fotografske, filmske in videodokumentacije. Cilj body art umetnikov je doseči predestetske in predumetniške vidike delovanja in vedênja oziroma kompleksni estetski in umetniški smisel umetniškega dela zvêsti na eksistencialni estetski smisel, pomen in vrednost. Razlikovati je mogoče med analitičnim, ekspresivnim, behavioralnim in radikalnim body artom. Analitični body art opredeljuje uporaba tavtologije in idej ready madea. Človeško telo je objekt umetnosti in z raznovrstnimi postopki s telesom se preučujejo ter tavtološko demonstrirajo pojavnost in funkcije telesa. Umetnik ugotavlja, izbira in postavlja običajne in neobičajne funkcije človeškega telesa kot umetniško delo. Primeri analitičnega body arta kažejo, da gre za preverjanje tavtoloških odnosov: telo – telo, roka – roka, slina – slina, poškodovanje – poškodovanje, delni premik ali premik celotnega telesa – telesno gibanje. Tavtologija je logično sredstvo, s katerim umetnik poudarja dobe-

sedno, nemetaforično rabo človeškega telesa ter procesa, v katerega je to vključeno kot material in kot fenomen. Telo je dejstvo in k njemu se pristopa kot k orodju ali mestu. Postopek, s katerim se telo uporablja kot orodje, kaže na učinke avtorske rabe telesa in telesnega delovanja. Predstavniki analitičnega body arta so bili Dennis Oppenheim, Klaus Rinke, Bruce Nauman, Terry Fox, Dan Graham idr. Ekspresivni ali ekspresionistični body art je pararitualni, paraterapevtski ali eksistencialni performans. Umetnikovo telo, elementarni procesi s telesom ali ekscesne oblike vedênja (avtoerotizem, odtujenost, sadizem, mazohizem, narcisizem, travestija, homoerotizem) postanejo sredstva za izražanje umetnikovih notranjih stanj. Umetnik se odreče posredniku (slikarstvo, kiparstvo), da lahko z neposrednim dejanjem in manipulacijo s telesom izzove in izraža občutja eksistencialne groze, strahu ter potlačenih čustev in želja. Behavioralni body art temelji na prikazovanju elementarnih ali kompleksnih oblik vedênja v vsakodnevnem življenju.

Vzpostavlja se skozi izvajanje, simulacijo ali predstavljanje klišejev vsakdanjega življenja. Gre za »problematiziranje« oblik človeškega delovanja v družbi in kulturi. Posebno smer behavioralnega in ekspresivnega body arta predstavljajo transformer dela, zasnovana na maskiranju, tj. travestiji in homoerotizmu.

Pojem radikalni body art označuje kritiške, subverzivne in transgresivne prakse raziskovanja, uprizarjanja ter predstavljanja mejnih pojavnosti »oblik človeškega življenja«. Ta mejna področja se kažejo na različne načine, od nestabilnega odnosa med družbenospolnimi in spolnimi identitetami ter indeksiranja binarnih opozicij, kot so zdravje-bolezen, smrt-življenje in telo-stroj, do preizpraševanja zabetoniranih idej o živem človeškem telesu kot družbeni in kulturni nespremenljivki.

Radikalni9 body art se je pojavil v pozni postmoderni in zaznamuje »živo«, predvsem aktivistično umetnost devetdesetih let dvajsetega in prvih let enaindvajsetega stoletja.

8

9

Lea Vergine, Il Corpo Come Linguaggio (La ‘Body-art’ e storie simili), Milano: Gianpaolo Prearo Editore, 1974.

O

Body art je dobil nove podzvrsti, pri katerih se umetniško delo Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Milano: Skira editore, 2003.

rganizem je sam in popolnoma sam v svoji neponovljivi ter celoviti posamični prisotnosti, v pojavnosti in nestabilnosti gibanja.

14 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

/ 11 QUEER / 11 REPRESENTATION / 11 SOCIETY / 11 WE / 11 WERE / 10 BEHAVIOR / 10 CULTURE / 10 EXAMPLE / 10 ITSELF / 10 LIVE / 10 WITHIN / 9 BODY /

This becoming human in art happens, when the artist wants to confront himself with the living body, and outside of painting, in the field of the event. We could say that “live art”6 is primarily a form of live implementation of work of art in front of the present audience. The notion “live art” is a synonymous of notions as are “performance art” and “body art”.7 Live art is also the expression of avant-garde, neo-avant-garde, postmodern and TG (transition-globalization) concepts of analysis, synthesis and the implementation of interactive relation between “life” and “art”. The relation between life and art is therefore based on the position after which art and forms of life can connect into qualitative new phenomena. The analysis of art and life leads to the forms of representing life by art. The idea about the synthesis of life and art gives the project of the total work of art (Gesamtkunstwerk). The idea about implementing the interactive relation between “life” and “art” includes procedures, processes, situations or events of live presentation of the artistic concept in front of the audience or with the audience as a participant. In primary sense this refers to all forms of “performing arts”, and in the narrow sense to the “performance art” and its transformations, which occurred in the long 20th century. The transformations of performance art were leading from private or public actions of avant-garde artists to the German and Austrian actionism, social sculpture, male and feminist body art, conceptual performance, photo- and video-performance and later to cultural activism (i.e. artivism), techno-performance, cyber-performance, radical body art and device art. Live performing is not anymore about the produced work of art, but about the “event of work presentation” and about the process or live action: then, in the time of TG, the obvious questions are being asked about the relation between “life” and “functioning of the machines” in complicated interactions between organic and mechanical, inorganic existence.

Live art also has its genres.

For example: body art is a model of functioning or implementing with human body within the processual or “live art”. Body art consist of artists’ works, which use their own body or the body of another person directly as an object or a material of artistic interventions. In biological, physiological and social sense human body becomes a means, a material and a carrier of designation, functioning and of communicating the artist’s intentions and ideas. The artist’s body or the body of the participant is the only carrier of the event in realization of the body art event. An artist doesn’t work with indirect media presentations, but with concrete physiological, psychological and behaviorist human situations.

Body art, after the year 1966, occurred simultaneously in USA and in Europe.8 Its pre-history goes back to ready-made and experiments with own body in Marcel Duchamp (works Tonzura from year 1919 and Rose Sélavy, from years 1920–1921). The basis for 6

7 8

Miško Šuvaković, “Glossary” in: Ivana Bago, Olga Majcen Linn, Sunčica Ostojić (ed.), Kontejner (The Container), Zagreb and Revolver Berlin: Kontejner (The Container), 2010, p. 193–220.

Amelia Jones, Tracy Warr (ed.), The Artist’s Body, London: Princeton, 2006.

Lea Verigne, Il Corpo Come Linguaggio (La ‘Body-art’ e storie simili), Milano: Gianpaolo Prearo Editore, 1974.

the formation of body art were formed by researches, which were, after the Second World War, done at the Black Mountain College in the USA, and by the artists of neodadaism, performance art, happening and Fluxus, but also by individual research of Yves Klein and Piero Manzoni. Body art was created in urban post-industrial society in which primary functions of human body were alienated and shifted to the edges of symbolic presentation and use of the body as a cultural text. At first artists were not dealing with the complicated and speculative relations of the body in cultural behavior and ritual actions, but with the primary, infantile and elementary acts (walk, simpering, causing pain, pinching, vomiting). The directing of the events was minimal, acting is based on indirect casual-consequent actions, with respecting of the natural course and duration of the event, the narration is limited. Works are represented as events or situations, with audience or without it, or by transmission of textual, diagrammatic, photographic, filmic and video documentation. The goal of body artists is to investigate pre-aesthetic and pre-artistic aspects of functioning and behaving or to transform the complicated aesthetic and artistic meaning of an artwork into existential aesthetic sense, meaning and value. We can distinguish between analytical, expressive, behaviorist and radical body art. The analytical body art is defined by the ideas of ready-made and tautology. The human body is an object of art, and diverse operations on the body research and tautologically present its occurrence and its functions.

The artist is figuring out usual and unusual functions of human body, he is choosing them and places them as works of art. The examples of the analytical body show that it is about authentication of tautological relations: body – body, arm – arm, saliva – saliva, damaging – damaging, a move with a part of the arm or with the whole arm – body movement. Tautology is a logical means, by which the artist stresses the literal, non-metaphorical use of the human body and of the process in which the body is included as a material and as a phenomenon. The body is a fact and it is approached to it as to a tool or a place. The procedure by which the body is used as a tool points to the effects of authorial use of the body and body functioning. Representatives of analytical body art were Dennis Oppenheim, Klaus Rinke, Bruce Nauman, Terry Fox, Dan Graham and others. Expressive or expressionistic body art is a quasi-ritual, quasi-therapeutic or existential performance. The artist’s body, the elementary processes in/of the body or weird forms of behavior (autoerotism, alienation, sadism, masochism, narcissism, travesty, homoerotism) become means for expressing artist’s inner state. The artist renounces his mediator (painting, sculpture) in favor of the possibility that he can by direct act and manipulation with the body challenges and expresses emotions of existential horror, fear and oppressed feelings and desires. Behavioral body art is based on presentation of elementary or complicated forms of behaving in everyday life. It is restored through the implementation, simulation or presentation of clichés from everyday life. It is about “problematization” of forms of human behavior in culture and society. A specific course of behavioral and expressive body art is represented by transformances, based on masking, that is, on travesty and homoerotism. The notion radical body art denotes critical, subversive and transgressive practices of research, presentation, and representation of verged occur-

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 1 5

6 TEMVEČ / 6 TODA / 6 VEČ / 6 ZGOLJ / 6 ŽIVLJENJEM / 5 DENIMO / 5 DOGODEK / 5 DRUŽBENA / 5 DRUŽBENE / 5 FIGURE / 5 FUNKCIJE / 5 GOVORIMO

s telesom povezuje s kompleksnimi »primeri« nenavadnih teles ali telesnih situacij, ki so privzete iz kulture in prenesene v polje umetniške manifestacije, manifestacije, zasnovane na navzočnosti živega telesa – oblik življenja. Gre, denimo, za »ekstravagantna telesa«,10 tj. tista, ki odstopajo od norme vsakdanjega, običajnega obravnavanja, reprezentiranja in posredovanja človeškega telesa v sodobnosti. Gre za umetniške prakse samoreprezentiranja ali razstavljanja samega sebe z ekshibicionističnimi ali pa v spektakel usmerjenimi intencami.

Ekstravagantno telo umetnika je predvsem »drugo telo« v razmerju do normalnega, vsakdanjega telesa. Tu gre za estetiko drugosti ali nenavadnosti, ki vodi od užitka in samodestruktivnosti do kritike javne ideološke sfere normalnega življenja.

Za ekstravagantna telesa veljajo ekshibicionistično razstavljana ali uprizarjana telesa hendikepiranih oseb, kot tudi telesa, preoblikovana z biomedicinsko-kirurškimi, bioestetskimi, ritualnimi, pararitualnimi, tetovažnimi ali modnimi posegi. To so umetniške prakse, ki telo postavljajo v vlogo objekta raznovrstnih »tehničnih« posegov, ki vodijo k spremembi telesnega videza bodisi v vsakdanjem življenju bodisi v izrednih situacijah znotraj umetnosti. Ekstravagantnost označuje določeno kritiško, vendar tudi negotovo ekstatično prakso, s katero »nenavadni videz« telesa posega v vsakdanje življenje ali kulturne modele reprezentacije. Prihaja do kršenja norm telesa, denimo tedaj, ko se telo ritualizira in privede do spektakularizacije v razmerju do birokratskih pravil o skorajda nevidnem in uniformnem videzu bolnega ali hendikepiranega telesa. Vidnost drugačnega telesa ni povezana le s prividom trenutnega maskiranja in prikazovanja, pač pa z bistvenimi anatomskimi ali fiziološkimi spremembami telesa, ki so povezane s spremembo načina javnega in zasebnega življenja.

Tako lahko, denimo, govorimo o »performansih puščanja krvi« (angl. bloodletting performances), o praksi znotraj umetnosti performansa, ki se posredno ali neposredno nanaša na obredno samopoškodovanje ali rezanje oziroma ritualno prebadanje (pirsing). Z zgodovinskega gledišča se puščanje krvi nanaša na obrede rezanja in pirsinga v starih kulturah srednjeameriških družb, zlasti starih Majev. Za vladajoče sloje so imeli ti obredi globoke družbene, religiozne in kulturne identifikacijske funkcije. Performans puščanja krvi se nanaša na oblike nasilne in samodestruktivne radikalizacije analitičnega, ekspresivnega ali behavioralnega body arta kot žive umetnosti. Te umetniške prakse največkrat nimajo reference na srednjeameriške rituale, pač pa na različne moderne in postmoderne pararituale, paraterapije, izvajanje travmatičnega ali sadomazohističnega oziroma samodestruktivnega dobesednega in direktnega delovanja v sodobnem svetu nadzorovanega, vendar odtujenega življenja. Še en primer: queer umetnost se nanaša na queer kulturne in družbene identitete oziroma prakse. Queer je pojem, ki primarno označuje neobičajno, nekonvencionalno, ekscentrično ali »perverzno vedênje«. V sodobni teoriji kulture in zlasti družbenega spola pojem queer združuje različne neobičajne oblike seksu10 Kontejner (ur), K027: Ekstravagantna tijela, Zagreb: Kontejner, 2007.

16 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

V

biološkem, fiziološkem, psihološkem in družbenem smislu postane človeško telo sredstvo, material in nosilec imenovanja, delovanja ter sporočanja umetnikovih intenc in idej.

alnega vedênja in nekonvencionalne identitete: moško homoseksualno (gejevsko), žensko homoseksualno (lezbično), biseksualno, transseksualno itd. Termin je v rabi tudi za neobičajne oblike heteroseksualnega vedênja, ki se ne ujemajo z dominantnimi kulturnimi modeli monogamnega in reproduktivnega heteroseksualnega odnosa. Koncept queera ni določen z ontološko determiniranimi opozicijami: običajno – neobičajno, prvo – drugo, dominantno – nedominantno ali heteroseksualno – homoseksualno, pač pa kaže pluralnost, prisotnost in enakopravnost različnih, najpogosteje nestabilnih ter relativnih spolnih identitet in seksualnega vedênja v zgodovinsko sodobnih zahodnih družbah. Queer teorija je ena od teoretskih vej sodobnih kulturnih študijev. Ukvarja se s teoretskim prikazovanjem in interpretiranjem specifičnih spolnih identitet kot odprtih in enakopravnih kulturnih pojavov, pri čemer kritično problematizira ostro in kategorično razlikovanje med binarnimi opozicijami v spolnih identitetah: heteroseksualno – homoseksualno ali gejevsko – lezbično. Medtem ko gejevski študiji določajo posebnost moške, lezbične študije pa posebnost ženske homoseksualne identitete v individualnem, kulturnem in družbenem smislu, queer študiji preučujejo večplastnost in vzajemno pogojenost družbenih identitet. Kot denimo homoseksualnost velja za drugost heteroseksualnega, tako tudi heteroseksualnost velja za drugost v razmerju do homoseksualnega, lezbičnega, transseksualnega ali biseksualnega. Poleg tega queer teorija obravnava različne spolne identitete v razmerju do vprašanj o človeških, državljanskih in ustavnih pravicah. Queer teorija je relativistična in antiesencialistična teorija pluralnih identitet ter njihovih družbenih, kulturnih in umetniških udejanjanj. Je relativistična in antiesencialistična, ker individualne spolne, mikrodružbene in makrodružbene identitete razlaga kot družbene konstrukcije. Za predhodnika ali začetnika queer teorije in filozofije velja Michel Foucault, zanjo pa so pomembni tudi vplivi filozofskih in psihoanalitičnih besedil Jacquesa Derridaja, Félixa Guattarija, Gillesa Deleuza in Hélen Cixous.

Predstavniki queer teorije so Judith Butler, Diana Fuss, Jonathan D. Katz, Whitney Davis, Leo Bersani, Ulysse Dutoit, Marina

9 HAS / 9 SENSE / 9 SUBJECT / 9 THEORY / 9 THROUGH / 8 AESTHETIC / 8 BE / 8 BEING / 8 E / 8 FIELD / 8 HISTORY / 8 MEANING / 8 MEANS / 8 OCCUR-

rences of “forms of human life”. These borderlines are reflected in different ways, from instable relation between gender/sex identities and indexation of binary oppositions, as are health-disease, death-life, body-machine, to provocation of stabile ideas of alive human body as a social and cultural non-variable. The expression radical9 body art appeared at the end of post-modernity and denotes “live”, especially activist art of the nineties and of the first decade of the 20th century.

Body art got new sub-genres in which the artistic work connects to complicated “cases” of unusual bodies or bodily situations, which it takes from the culture and transfers them into the field of artistic presentation, the presentation which is based on the presence of live body – a form of life. In this case, for example it is about “extravagant bodies”,10 those which deviate from the norm of everyday, usual treatment, presentation, and mediation of human body. It is about artistic practices of presentation or exhibition of oneself with exhibitionistic, or into spectacularity oriented intentions. The extravagant body of an artist is foremost “other body” in relation to normal, everyday body. Here it is about the aesthetic of otherness or uncommonness that leads to pleasure and self-destruction, to critique of public ideological sphere of life. For extravagant bodies are considered bodies, which are exhibitionistically exhibited or presented bodies of handicapped persons, as well as bodies transformed by biomedical-surgical, bio-esthetic, ceremonial, quasi-ceremonial, tattooed or fashion interventions. These are artistic practices which put the body into the role of an object of different “technical” interventions, which lead to the change of body appearance, either in everyday life or in extreme situations within art. The extravagancy denotes certain critical, but also insecure ecstatic practice in which the “unusual look” of the body interferes into everyday life or into cultural models of presentation. With this it comes to violation of bodily norms, for example, when the body is being ritualized and by doing so it brings itself to spectacularization in relation to bureaucratic rules about almost invisible and uniformed look of sick or handicapped body. The visibility of different body is not connected only with apparition of momentary masking and presenting, but with actual anatomical or physiological changes of the body that are connected with the change of public and private life.

So we can, for example, talk about “bloodletting performances”, of practice within the performance art, which directly or indirectly refers to ritual self-infliction or cutting or ritual piercing. From the historical point of view, the bloodletting refers to rituals of cutting and piercing oneself in ancient cultures of Central American societies, especially of old Maya tribe. For the ruling class those rituals had deep social, religious and cultural identificational functions. The bloodletting performances refer to forms of violent and self-destructive radicalization of analytical, expressive and behavioral body art as a live art. These artistic practices usually don’t refer to Central American ritu9

Francesca Alfano Miglietti, Extreme Bodies – the Use and Abuse of the Body in Art, Milano: Skira editore, 2003.

10 Kontejner (ed.), K027: Extravagantna tijela (Extravagant Bodies), Zagreb: Kontejner, 2007.

als, but on a different modern and postmodern quasi-rituals, quasi-therapies, presentation of traumatic or sadist-masochist or self-destructive literal and direct activity in the contemporary world of controlled, but alienated life.

Another example: queer art refers to queer cultural identities or practices. Queer is a notion which in the first place designates unusual, unconventional, eccentric and “perverse behavior”. In contemporary theory of culture and especially of gender, the notion queer unites different unusual forms of sexual behavior and unconventional identities: male homosexual (gay), female homosexual (lesbian), bisexual, transsexual … The term is also used for unusual forms of heterosexual behavior which don’t match with dominant cultural models of monogamous and reproductive heterosexual relation. The concept of queer is not defined by ontologically determinate opposites: usual – unusual, first – second, dominant – non-dominant or heterosexual – homosexual, but is indicated by plurality, presence and equality of different, usually unstable and relative gender identities and sexual behavior in historical contemporary Western societies. Queer theory is one of theoretical branches of contemporary cultural studies. It deals with the theoretic presentation and explanation of specific gender identities as opened and equal phenomenon, where they critically problemise harsh and categorical distinction between binary oppositions in gender identities: heterosexual – homosexual or gay – lesbian. While gay studies determine the specificity of male and lesbian studies the specificity of female gender identity in individual, cultural and social meaning, queer studies research versatility and reciprocal conditionality of social identities. So as, for example, homosexuality is considered as otherness of heterosexuality, heterosexuality is considered as otherness in relation to homosexual, lesbian, transsexual or bisexual. Besides that queer theory treats different gender identities in relation to questions about human, civil and constitutional rights. Queer theory is relativistic and anti-essentialist theory of plural identities and their social, cultural and artistic realizations. This theory is relativistic and anti-essentialist because it explains individual gender, micro-society and macro-society identities as social constructions.

As the forerunner or the beginner of queer theory and philosophy is considered Michel Foucault, but also important are influences of philosophical and psychoanalytical texts of Jacques Derrida, Félix Guattari, Gilles Deleuze and Hélen Cixous. The representatives of queer theory are Judith Butler, Diana Fuss, Jonathan D. Katz, Whitney Davis, Leo Bersani, Ulysse Dutoit, Martna Gržinić … Queer theory and the history of art are oriented towards researching and explaining traces or inscriptions or identifications, respectively pluralist gender identities or forms of sexual behavior in history, above all, in history of Western art (literature, film, theatre, ballet, opera). According to Whitney Davis the history of art as scientific and theoretic discipline is interpreted through the models of cultural studies. This enables that theoretic discussion about art develops, from sporadic questions about homosexuality within general and hegemonic heterosexual history and art, to discussing of gay, lesbian, and queer identities in creation and reception of artistic works. Leo Bersani and Ulysse Dutout were in a book Cara-

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 1 7

/ 5 ITD / 5 KATERI / 5 KATERIH / 5 KO / 5 KULTURNE / 5 NA / 5 NEKAJ / 5 NISO / 5 ODNOSA / 5 OZNAČUJE / 5 PERFORMANSA / 5 POJAVNOSTI / 5 POLJU

Gržinić idr. Queer teorija in zgodovina umetnosti sta usmerjeni v raziskovanje in razlaganje sledi ali vpisov oziroma identifikacij pluralnih družbenospolnih identitet ali oblik spolnega vedênja v zgodovini, predvsem v zgodovini zahodne umetnosti (književnost, slikarstvo, film, gledališče, balet, opera). Po Whitney Davis se umetnostna zgodovina kot znanstvena in teoretska disciplina interpretira skozi modele kulturnih študijev. To omogoča, da se teoretsko razpravljanje o umetnosti razvije od sporadičnih vprašanj o homoseksualnosti v umetnosti znotraj obče in hegemone heteroseksualne umetnostne zgodovine do obravnave vprašanj gejevskih, lezbičnih in queer identitet v ustvarjanju in recepciji umetniških del. Leo Bersani in Ulysse Dutoit sta v knjigi Caravaggiove skrivnosti (Caravaggio’s Secrets)11 razlagala vprašanja reprezentacije, sugeriranja in vpisovanja oziroma branja heteroseksualnih, homoseksualnih in biseksualnih spolnih identitet v Caravaggiovem slikarskem opusu. Jonathan D. Katz je v polemiki s feministično umetnostno teoretičarko Moiro Roth izpeljal metodologijo queer interpretacije delovanja in vedênja Marcela Duchampa, Johna Cagea, Mercea Cunninghama, Jasperja Johnsa in Roberta Rauschenberga.12 Katz ne izhaja iz makropolitičnega tolmačenja spolne identitete, temveč relativnost spolne identitete in specifičnega spolnega vedênja postavlja kot vzorec, skozi katerega opazuje politično, družbeno, kulturno in umetniško v visokem modernizmu v obdobju hladne vojne. Angleški vizualni umetnik (slikar in režiser) Derek Jarman je v vrsti filmov (War Requiem, The Garden, Edward II, Caravaggio, Wittgenstein) programsko obravnaval zgodovinske in zdajšnje modele reprezentacije queer vedênja in identitet.

Toda v bioumetnosti znova – nepričakovano – pride do obrata od človeškega telesa h kateremukoli živemu telesu ter od telesa kot individualnosti ali subjektivitete k organizmu. Bioumetnost temelji na biotehnologijah in biotehnopolitikah. Biotehnologija je skupek stališč, vrednot, odločitev, postopkov, tehnik, učinkov in afektov, ki jih zastopajo ter proizvajajo sistemi, institucije in subjekti znotraj postmoderne kulture. Pri tem ustvarjajo kompleksne regulativne in deregulativne tehnološke odnose, kot so organizem – telo, organizem – telo – posameznik, posameznik – družba, družbena skupina – posameznik, družbena skupina – družba kot celota, posameznik – telo, posameznik – bolezen, bolezen – družbena skupina, bolezen – družba, telo – organizem – stroj, klonirano telo – genetsko mutirano telo, telo – virus itd. Biotehnologija temelji na kiber- in genetskih tehnologijah ter diskurzih biomedicinskih in biotehnoloških institucij javne tržne ali tajne vojaške proizvodnje, menjave in potrošnje.

Od sredine 20. stoletja naprej se biotehnološki diskurzi vzpostavljajo okrog različnih skupkov prepričanj, tehnologij in praks, ki destabilizirajo tradicionalno simbolno privilegiranost, hierarhično strukturiranost in položaj ekskluzivnega organskega telesa. Biomedicinsko in biotehnološko telo postane semiološki kibersistem, zapleteno področje proizvodnje materialnih učinkov, pomenov, smislov in vrednot, ki se organsko, 11 Leo Bersani, Ulysse Dutoit, Caravaggio’s Secrets, Cambridge MA: MIT Press, 1998.

12 Moira Roth, Jonathan D. Katz, Difference/Indifference – Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage, Amsterdam: G+B Arts International, 1998.

18 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

tehnološko in tekstualno prekrivajo ter določajo biotehnološki subjekt. V družbah poznega kapitalizma postaja biotehnologija eden od načinov določanja statusa subjekta v družbi, razporeditve moči ter vzpostavljanja nadzora in meril razlikovanja (zdravo – bolno, zdravo – dobro – moralno – politično pozitivno, in nasprotno, bolno – zlo – nemoralno – politično negativno). Ko so biotehnologija, znanost in visoka tehnologija uvedene v vsakodnevno življenje, postanejo prevladujoče karakteristike za identifikacijo subjektivnosti in racionalnosti eksistence prav v funkcijah družbe, v katerih sta prej delovali religija (predmodernizem) in politična ideologija (modernizem). Biotehnologija ne velja za objektivni, racionalni sistem obravnave telesa in organizma subjekta družbe in kulture, temveč za instrumentalni in funkcijski sistem, ki proizvaja telo in organizem kot subjekt družbe in kulture (funkcije diet, teka, aerobike, obreda družinskega jemanja vitaminov, množičnega cepljenja proti temu in onemu). Biotehnologija je povezana z različnimi družbenimi oblikami nadzora in normiranja. Telo ni rojeno, temveč proizvedeno. Organizem, ki postane družbeni subjekt, je proizveden v skladu z diskurzi in institucionalnim sodelovanjem, ki mu podelijo pomene, smisel in položaj na zemljevidu družbenih razmerij in izmenjav. Biotehnološke koncepte je mogoče prepoznati v performansih Hannah Wilke (Intra-Venus, 1993), Stelarca (kibernetska roka: Tretja roka, 1976– 1980), performansih Orlan (posegi plastične kirurgije na telesu umetnice: Omnipresence, 1993), performansih in videodelih Matthewa Barneyja (regulacija telesa in elektronskega sistema: Blind Perineum, 1991), performansih Zorana Todorovića (raba človeškega telesa kot hrane, konec 90. let), skulpturah Orona Cattsa, Ionat Zurr in Guyja Ben-Aryja (oblikovanje skulptur z vlaknastimi mikroorganizmi, ki se razmnožujejo, razvijajo in širijo, 1990), instalacijah Eduarda Kaca (projekt s fluorescentno zeleno zajkljo, Geneza, 2000) in tudi v delih Polone Tratnik, Heli Rekula, Lucy Orta, Egle Rutkauskaite, Rona Atheyja, Andreje Kulunčić in drugih. ..

Miško Šuvaković je profesor estetike in teorije umetnosti na Fakulteti za glasbeno umetnost v Beogradu in na programu interdisciplinarnih študijev Univerze za umetnost v Beogradu.

Ukvarja se z estetiko in teorijo vizualnih in uprizoritvenih umetnosti ter novih medijev. Njegova področja raziskovanja so analize kontekstov, tekstov, dogodkov in funkcij umetniških praks. Objavil je 30 knjig v srbskem, hrvaškem, slovenskem in angleškem jeziku.

RENCE / 8 PRACTICES / 8 STUDIES / 8 TEXTS / 8 THEY / 8 WESTERN / 7 BASED / 7 BUT / 7 CONTEMPORARY / 7 EVENT / 7 EVERYDAY / 7 FILM / 7 FORM

T

he organism is alone and completely alone in its unrepeatable and total individual presence, in its phenomenality and instability of motion.

vaggio’s Secrets11 explaining the questions of representation, indication and inscription or reading of heterosexual, homosexual and bisexual gender identities in Caravaggio’s painting opus. D. Katz, in polemics with feminist art theorist Moira Roth, derived methodology of queer interpretation of acting and behaving of Marcel Duchamp, John Cage, Merce Cunningham, Jasper Johns and Robert Rauschenberg.12 Katz doesn’t derive from the macropolitical interpretation of gender identity but he puts the relativity of gender identity and specific sexual behavior as a sample, through which he observes political, social, cultural and artistic, in high modernism of cold war era. English visual artist (painter and director) Derek Jarman has in a series of films (War Requiem, The Garden, Edward II, Caravaggio, Wittgenstein) programmatically discussed historic and contemporary models of representing queer behavior and identities.

But in bioart again – unexpectedly – comes to a turn from human body to any live body, and from the body as individuality or subjectivity to an organism. Bioart is based on biotechnologies and biopolitics. Biotechnology is a set of viewpoints, values, decisions, procedures, techniques, effects and affects, which are represented and produced by systems, institutions and subjects within the postmodern culture. By this they are creating complex regulatory and de-regulatory technologic relations, as are organism – body, organism – body – individual, individual – society, social group – individual, social group – society as a whole, individual – body, individual – illness, illness – social group, illness – society, body – organism – machine, cloned body – genetically mutated body, body – virus etc. Biotechnology is based on cyber- and genetic technologies and on the discourses of biomedical, biotechnologic institutions of public market or secret military production and exchange. From the middle of the 20th century the biotechnologic discourses are establishing around different sets of beliefs, technologies and practices, which destabilize the traditional symbolic 11 Leo Bersani, Ulysse Dutoit, Caravaggio’s Secrets, Cambridge MA: MIT Press, 1998.

12 Moira Roth, Jonathan D. Katz, J., Difference/Indifference – musings on postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage, Amsterdam: G+B Atrs International, 1998.

privilege, hierarchical structure and the position of the exclusive organic body. Biomedical and technological body becomes a semiologic cyber-system, entangled area of production of material effects, meanings, senses and values, which are organically, technologically and textually overlapping and define the biotechnical subject. In the societies of late capitalism the biotechnology is becoming one of the modes to determine the status of the object in a society, the distribution of power and establishing of control and norms of distinguishing criterion (healthy – ill, healthy – good – moral – politically positive, and on the contrary, ill – evil – immoral – politically negative). When biotechnology, science and high technology are imposed into everyday life they become the prevailing characteristics for identifying of subjectivity and rationality of existence just in the functions of the society in which the religion (pre-modernism) and political ideology (modernism) acted before. Biotechnology doesn’t have a reputation of an objective, rational system of treating the body and an organism of society’s and culture’s subject, but has a reputation of an instrumental and functional system which is producing the body and organism as a subject of society and culture (functions of diets, jogging, aerobics, the ritual of the whole family taking vitamins, mass vaccination against this and that). Biotechnology is connected with different social forms of control and standardizing.

The body is not born but produced. An organism which becomes a social subject is produced in accordance with discourses and institutional cooperating, which is granted with meanings, senses and position on the map of social relations and exchanges. Biotechnological concepts are possible to recognize in performances of Hannah Wilke (Intra-Venus, 1993), Stelarc (cyber-hand: The Third Hand, 1976–1980), in Orlan performances (plastic surgery intervention on the artist’s body: Omnipresence, 1993), in performances and video-works of Matthew Barney (regulation of body and electronic system: Blind Perineum, 1991), in performances of Zoran (project with fluorescent green rabbit, Genesis, 2000) and also in the works of Polona Tratnik, Heli Rekula, Lucy Orta, Egle Rutkauskaite, Ron Athey, Andreja Kulunčić and others. ..

Miško Šuvaković is a professor of applied arts aesthetics and art theory at the Faculty of Music, Belgrade and at the Interdisciplinary Studies Program at the University of Arts, Belgrade. He is involved in aesthetics and the theory of visual and performing arts and new media. His fields of research interests are the analysis of contexts, texts, events, and the functions of art practices. He has published 30 books in Serbian, Croatian, Slovene and English language.

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 1 9

3 5 8 I N / 18 9 V / 140 JE / 98 KI / 80 S E / 76 ALI / 76 TELE S A / 73 KOT / 67 N A / 65 O / 64 T E LO / 61 Z A / 45 S / 41 T U D I / 3 8 Z / 37 PA / 3 6 T E L E SU / 3 4

TELO, FILOZOFIJA, UMETNOST NOVEJŠE KONCEPCIJE TELESA IN PERFORMATIVNE PRAKSE THE BODY, PHILOSOPHY, ART RECENT CONCEPTIONS OF THE BODY AND PERFORMATIVE PRACTICES po te ncialno s t

MOJCA PUNCER PREVOD / TRANSLATED BY POLONA PETEK

POVZETEK

V

sodobnosti vprašanja telesa vznemirjajo številne družbene prakse in diskurze. Telo je tako biološki organizem, genetska podatkovna banka kot tudi družbena entiteta, polje vpisovanja družbenih kodov. V pričujoči razpravi je v središču refleksija o telesu skozi vzajemno aplikativnost estetskega kot čutno zaznavnega in afektivnega v umetnosti in miselno konceptualnega v filozofiji, dotaknemo pa se tudi vplivov funkcijskega v znanosti. Področje izostrovanja tovrstne aplikativnosti in demonstriranja pozicij umetnic in umetnikov je performativna oziroma živa umetnost (live art).

To umetniško polje zajema pristope k življenjskim pogojem in možnostim umetnic in umetnikov, ki delujejo na način prehajanja in raziskovanja v vmesnih prostorih in na robovih bolj tradicionalnih umetniških oblik.

ABSTRACT

I

n this day and age, the questions of the body animate numerous social practices and discourses. The body is a biological organism, a genetic database as well as a social entity, the field inscribed with social codes. The present discussion focuses on the reflection on the body through the mutual applicability of the aesthetic as the sensory and the affective in art and the mental conceptual in philosophy, while we also touch upon the influences of the functional in science. The sphere of sharpening this applicability and demonstrating the artists’ positions is performative or live art. This artistic field encompasses various approaches to the living conditions and the possibilities for those artists whose work is grounded in traversing and exploring transitional spaces and the margins of more traditional art forms.

Kompleksna geneza filozofskega mišljenja o telesu nas v tem kontekstu vodi zlasti h konceptom Deleuza in Guattarija, njihovim potencialom in nasledkom. Tu nam ne gre za nekakšno filozofijo telesa obeh avtorjev, temveč za selektivno rabo njunih konceptov, kakršne lahko prevprašujemo v smislu iskanja tako miselnih kot praktičnih alternativ, za kar si prizadeva kritično naravnana, feministično in tudi tehnološko in znanstveno ozaveščena misel.

In this context, the complex genesis of philosophical thinking about the body leads us particularly towards Deleuze and Guattari’s concepts, their potentials and consequences. We are not concerned with these two authors’ philosophy of the body, but rather with the selective use of their concepts, which can be reconsidered in the sense of searching for mental as well as practical alternatives, which is the aim of a critically oriented, feministically and technologically aware thought.

Ključne besede: FILOZOFIJA TELESA, PERFORMATIVNOST, PERFORMATIVNA UMETNOST, DELEUZE, DELEUZOVSKA TOPOLOGIJA, FEMINIZEM, QUEER

Key words: PHILOSOPHY OF THE BODY, PERFORMATIVITY, PERFORMATIVE ART, DELEUZE, DELEUZIAN TOPOLOGY, FEMINISM, QUEER

2 0 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

2 9 0 TH E / 218 O F / 130 AND / 70 A / 62 TO / 56 BODY / 53 I N / 45 I S / 3 5 W HI CH / 3 4 A S / 24 FOR / 24 T HAT / 2 1 W I T H / 1 7 T HI S / 1 5 O R / 1 4 A R T / 1 4

UVOD

INTRODUCTION

V

I

Novejše razprave o telesu še vedno zadevajo in prevprašujejo nekatere temeljne filozofske koncepte, ki so obvladovali mišljenje o telesu prejšnjega stoletja, zlasti Nietzschejevo organsko telo, disciplinirano telo pri Foucaultu, Bataillovo telo erotizma, erogeno telo Freuda in Lacana, perceptivno telo pri Merleau-Pontyju in telo brez organov Deleuza in Guattarija. Odločilni filozofski obrat v razumevanju telesa v evropskem kulturnem prostoru je prispeval Nietzsche. Odtlej se vsebolj uveljavljajo teoretska izhodišča za preoblikovanje pojmovanja telesa v smeri preseganja dualizmov zahodne miselne tradicije. Z vidika »notranjosti zunanjosti« je treba pretresti psihoanalitične (Freud, Lacan) in fenomenološke (Merleau-Ponty) poglede na telo, z vidika »zunanjosti notranjosti« pa stopajo v ospredje telesne podobe ter družbena določila in vplivi na telo (Nietzsche, Foucault, Deleuze).3

Recent debates about the body are still concerned with and interrogate the key philosophical concepts that determined the thinking about the body in the past century; these concepts include: Nietzsche’s organic body, Foucault’s docile body, Bataille’s erotic body, Freud’s and Lacan’s erogenous body, Merleau-Ponty’s perceptive body, and Deleuze and Guattari’s body without organs. The decisive philosophical turn regarding the understanding of the body in the European cultural space occurred with Nietzsche. Since then, new theoretical starting points, which propose to re-conceptualise the body so as to surpass the dualisms of Western thought, have become increasingly prominent. As far as the “inside of outside” is concerned, the psychoanalytic (Freud, Lacan) and the phenomenological (Merleau-Ponty) views of the body must be reconsidered, whereas from the perspective of the “outside of inside”, the body image and the social determinants and influences on the body (Nietzsche, Foucault, Deleuze) come to the fore.3

sodobnosti vprašanja telesa vznemirjajo številne družbene prakse in diskurze. Telo je tako biološki organizem, genetska podatkovna banka kot tudi družbena entiteta, polje vpisovanja družbenih kodov. V pričujoči razpravi je v središču refleksija o telesu skozi vzajemno aplikativnost estetskega kot čutno zaznavnega in afektivnega v umetnosti in miselno konceptualnega v filozofiji, dotaknemo pa se tudi vplivov funkcijskega v znanosti.1 Področje izostrovanja tovrstne aplikativnosti in demonstriranja pozicij umetnic in umetnikov je performativna oziroma živa umetnost (live art).2 To umetniško polje zajema pristope k življenjskim pogojem in možnostim umetnic in umetnikov, ki delujejo na način prehajanja in raziskovanja v vmesnih prostorih in na robovih bolj tradicionalnih umetniških oblik.

Kompleksna geneza filozofskega mišljenja o telesu nas v tem kontekstu vodi zlasti h konceptom Deleuza in Guattarija, njihovim potencialom in nasledkom. Tu nam ne gre za nekakšno filozofijo telesa obeh avtorjev, temveč za selektivno rabo njunih konceptov, kakršne lahko prevprašujemo v smislu iskanja tako miselnih kot praktičnih alternativ, za kar si prizadeva kritično naravnana, feministično in tudi tehnološko ozaveščena misel.

n this day and age, the questions of the body animate numerous social practices and discourses. The body is a biological organism, a genetic database as well as a social entity, the field inscribed with social codes. The present discussion focuses on the reflection on the body through the mutual applicability of the aesthetic as well as the sensory and the affective in art and the mental conceptual in philosophy, while we also touch upon the influences of the functional in science.1 The sphere of sharpening this applicability and demonstrating the artists’ positions is performative or live art.2 This artistic field encompasses various approaches to the living conditions and the possibilities for those artists whose work is grounded in traversing and exploring transitional spaces and the margins of more traditional art forms.

In this context, the complex genesis of philosophical thinking about the body leads us particularly towards Deleuze and Guattari’s concepts, their potentials and consequences. We are not concerned with these two authors’ philosophy of the body, but rather with the selective use of their concepts, which can be reconsidered in the sense of searching for mental as well as practical alternatives, which is the aim of a critically oriented, feministically and technologically aware thinking.

1

1

Medtem ko filozofija kreira koncepte in znanost funkcije, umetnost kreira percepte in afekte. Prim. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kaj je filozofija?, Ljubljana: Študentska založba, 1999.

2 Izraz live art je prišel v uporabo v Veliki Britaniji sredi 80. let prejšnjega stoletja pri označevanju performativnih umetniških del (akcije, hepeningi, performansi, body art) in danes velja za eno vitalnejših področij ustvarjanja. Gre za oblike kreativnega izraza dogodkovnosti in uprizarjanja v živo, ki se odmikajo od tradicionalnih umetniških oblik. Umetniki pri svojem delu prehajajo forme, kontekste in prostore, da bi razprli nove umetniške modele, nove jezike reprezentacije idej in nove strategije za intervencijo v javno sfero. Izraz torej ne označuje umetniške forme ali discipline, ampak strategije vključevanja raznolikih eksperimentalnih praks in umetnikov, ki bi bili sicer izključeni iz uveljavljenih kulturno-političnih, kuratorskih in kritiških kontekstov. Tovrstne prakse je vnovič izpostavil tudi 15. mednarodni festival sodobnih umetnosti – Mesto žensk 2009 na temo svetovni Jug. 3 Takšnega pretresa se loti Elizabeth Grosz v svojem delu Neulovljiva telesa: h korporealnemu feminizmu [1994], Ljubljana: Zavod Emanat, 2008.

2

3

While philosophy generates concepts and science produces functions, art creates percepts and affects. See Gilles Deleuze, Félix Guattari, What Is Philosophy?

(Qu’est-ce que la philosophie?, 1991), London and New York: Verso, 1994.

The term live art was first used in the United Kingdom in the 1980s to denote performative artistic works (actions, happenings, performance art, body art) and it is now considered one of the most vital fields of creativity. It encompasses various forms of creative expression of eventfulness and live performance, which depart from traditional art forms. In their works, the artists traverse forms, contexts and spaces to open up new artistic models, new languages for the representation of ideas and new strategies for intervention in the public sphere. Therefore, the term does not designate an art form or discipline, but rather the strategies for the inclusion of manifold experimental practices and artists that would otherwise remain excluded from the established cultural-political, curatorial and critical contexts.

These practices were again put forth at the 15th International Festival of Contemporary Arts – City of Women 2009 – whose topic was the Global South.

This survey is the subject of Elizabeth Grosz’s debate in her work Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 21

ŽI VLJE N JA / 32 SO / 3 1 OD / 30 K / 28 TER / 27 MED / 2 7 N E / 2 5 D O / 2 5 L A HKO / 24 DA / 2 3 U M E T N OST I / 2 2 V / 1 8 U M E T N OST / 1 7 B O DY / 1 7 GA /

TELESNO POSTAJANJE

G

illes Deleuze je v svoji filozofiji postajanja zastavil izvirno koncepcijo telesa brez organov. Zanjo ga je navdihnil Artaud, razvijal pa jo je skozi svoje celotno delo tako v okviru raziskav »logike smisla«, prek skupnega pisanja z Guattarijem, do t. i. »logike občutja«, ki jo odkriva na afektivnih prostranstvih umetnosti.4 V študiji o Baconovem slikarstvu, ki jo naslovi tudi Logika občutja, zapiše: »Onstran organizma, a obenem kot meja doživetega telesa je tisto, kar je Artaud odkril in poimenoval: telo brez organov. /…/ Telo brez organov se ne zoperstavlja toliko organom kot tej organizaciji organov, ki ji rečemo organizem. To je napeto, intenzivno telo. Preči ga val, ki v telo zarisuje ravni ali pragove glede na variacije njegove amplitude.

Telo torej nima organov, temveč pragove ali ravni.«5 Tudi Deleuzovo in Guattarijevo skupno pojmovanja telesnosti je v znamenju telesa brez organov. Z njim želita preseči dualistične modele mišljenja o telesu z vidika površin, intenzivnosti, tokov, postajanj, rizomatičnosti, nomadizma in podobno.6 Pri tem je koncepcija telesa brez organov poskus izhoda v nekakšno vmesno fluidno območje oziroma stanje. Deleuze in Guattari nasprotujeta podrejanju telesa tako zavesti ali intelektu kot tudi biološki organizaciji in si prizadevata za razvitje alternativnega pojmovanja telesnosti in materialnosti. V svojem afirmativnem, nehierarhičnem razumevanju telesa poudarjata brezkončne (z)možnosti postajanja (postajanja ženska, postajanja žival itn.), preobražanja in povezovanja z drugimi telesi, tako človeškimi kot nečloveškimi. Telo brez organov je mesto produkcije, pretoka in intenziviranja želje.

Odlikujeta ga potencialna neulovljivost in pripravnost za mnoštvo mikrobojev. Deleuzovski pogledi na telo poudarjajo vidike potencialov in učinkov in s tem pragmatično plat telesnega postajanja. *** Pri proučevanju ključnih filozofskih prispevkov o telesu pridejo različne feministične avtorice do sklepa, da je telo v teh teorijah, kljub videzu objektivnosti in nevtralnosti, moškega spola. Tako v ZDA živeča avstralska filozofinja in feministična teoretičarka Elizabeth Grosz po poti poglabljanja v koncepte omenjenih avtorjev v luči feministične misli napravi miselni obrat k specifično ženskim telesnim izkušnjam. Feministične in queer7 teoretičarke in umetnice se pogosto osredotočajo na občutljiva področja telesnosti z vidikov erotične želje in konstrukcije ženskosti, kot so popularna kultura, pornografija in materialno, abjektno telo.

4

5 6

7

Žižek razvije pomenljiv preobrat Deleuzovega »telesa brez organov« v koncepcijo »organov brez telesa«, ki jo razlaga v luči Lacanovih »delnih objektov«, erotiziranih, z libidom prežetih telesnih delov, ki se upirajo integraciji v telesno celoto. Prim.

Slavoj Žižek, Organs without Bodies. On Deleuze and Consequences, New York in London: Routledge, 2004, str. 175.

Gilles Deleuze, Francis Bacon: logika občutja [1981], Koper: Hyperion, 2008, str.

42.

Ključno delo, ki sintetizira tovrstne koncepte, je skupno delo Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia [fr. izvirnik: 1980; angl. prev.: 1987], Minneapolis in London: University of Minnesota Press, 2009.

Queerovsko tu pomeni opozicijo heteronormativnosti, ki presega zgolj spolne naravnanosti, pomnožuje, spaja in premešča manjšinske, nacionalne, rasne in druge identitetne pozicije.

2 2 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

Elizabeth Grosz sodi med tiste avtorice, ki si v zadnjih nekaj desetletjih prizadevajo za uveljavitev analiz utelešenja in njihovega pomena za feministično misel. Materialno, celo abjektno telo je osrednji vir njene protiargumentacije dominantnim interpretativnim modelom telesnosti. S svojim teoretskim projektom izrazi potrebo po alternativnih pojasnjevalnih modelih in okvirih ter afirmativni obravnavi telesnosti; potencialnosti tovrstnih raziskavah podpre s številnimi viri iz bližnje zgodovine mišljenja o telesu. V razpravi o telesnih podobah avtorica pokaže na ne-moč reprezentacije v razmerju do žive, utelešene subjektivitete.

DELEUZOVSKA TOPOLOGIJA IN UPRIZARJANJE

Z

a kritiko reprezentacije in afirmacijo razlike Elizabeth Grosz podobno kot Deleuze uporabi topološki model Möbiusovega traku kot gube, ki razpira nove perspektive za razmišljanje o potencialnosti materialnega, ospoljenega telesa. »Prednost modela Möbiusovega traku, ki sem ga izbrala za ponazoritev svojega okvira, je v tem, da kaže na obstoj tiste povezave med dvema ‘stvarema’ – duhom in telesom –, ki ne predpostavlja niti njune identitete niti njune disjunkcije, ki torej kaže povezanost ločenih ‘stvari’, da sta se sposobni zasukati druga v drugo prav zato, ker sta vzajemno povezani.«8 V skladu z deleuzovsko topologijo in razmislekom o alternativnih načinih uprostorjenja in utelešanja avtorica vpeljuje model, ki je nasledek deleuzovskega zanimanja za odnose med ravninami in plani; v tem modelu avtorica prepoznava pravšnjo podlago za topologijo, ki omogoča nehierarhizirano sobivanje mnogoterih identitet in družbenih spolov. Model spodbuja poskuse zaseganja novih družbenih prostorov po poti povezovanja s sosedskim, lokalnim, regionalnim, izza dominantnih ideoloških, reprezentacijskih ali organizacijskih sistemov. V ospredje stopajo usmeritve na mreže, površine, povezave in intenzivnosti. Groszeva poda argumentirano kritiko podvajanja sveta na realnega in njegovo reprezentacijo, nadalje kritiko binarizmov ter predloge za razgradnjo trdnih identitet. S feminističnim branjem Deleuzove filozofije podaja obetavni konceptualni model za razumevanje teles in spolnih razlik. Vprašanje spolne razlike je pogojeno z dualističnim nasprotjem med duhom in telesom in privilegiranjem duha, ki bistveno zaznamujeta razvoj zahodne humanistike. Preseganje tovrstnih dualizmov je eno od vodil teoretskega projekta Groszeve. V njem si je avtorica zadala poiskati izhodiščno točko, ki bo za spolno specifične perspektive dovolj široka in odprta za nova srečevanja. Na njeno filozofijo (spolne) razlike je pomembno vplivala Deleuzova misel, ki daje prednost potencialnosti in postajanju pred statično bitjo in fiksno identiteto. (Kako misliti razliko neodvisno od identitete?) Eden od nasledkov selektivnega branja Deleuzove teorije je torej obrat od trdne identitete k postajanju, na katerem je zasnovana tudi ideja za drugačno etiko delovanja – pomembna referenca je 8 Grosz, Neulovljiva telesa: h korporealnemu feminizmu, str. 258.

C AN / 14 FRO M / 14 PERFORMATIVE / 13 ABOUT / 13 AN / 13 A R E / 13 A R T I ST I C / 13 D E L E UZ E / 13 I T / 13 NOT / 13 S OCI A L / 1 2 BY / 1 1 A LSO / 1 1 Q U E E R

BODILY BECOMING

I

n his philosophy of becoming, Gilles Deleuze developed an original conception of the body without organs. He found the inspiration for this concept in Artaud, and he was developing it throughout his œuvre, from his investigations into the “logic of sense” through his joint writing with Guattari to the so-called logic of sensation, which he uncovered in the affective expanses of art.4 In his study on Bacon’s painting, subtitled The Logic of Sensation, Deleuze writes: “Beyond the organism, but also at the limit of the lived body, there lies what Artaud discovered and named: the body without organs. […] The body without organs is opposed less to organs than to that organization of organs we call an organism. It is an intense and intensive body. It is traversed by a wave that traces levels or thresholds in the body according to the variations of its amplitude. Thus the body does not have organs, but thresholds or levels.”5 Deleuze and Guattari’s understanding of corporeality is also marked by the conception of the body without organs. With their understanding of corporeality, they are trying to surpass the dualist models of thinking about the body from the perspective of surfaces, intensities, flows, becomings, rhizomes, nomadism, and the like.6 Here, the conception of the body without organs constitutes a way out, an attempt to cross into a liminal, fluid territory or condition. Deleuze and Guattari object to the subordination of the body to both consciousness or intellect and biological organisation, and they try to develop an alternative conception of corporeality and materiality. In their affirmative, non-hierarchical understanding of the body, they emphasise the infinite possibilities (and capabilities) of becoming (becoming-woman, becominganimal, etc.), metamorphosing and connecting with other bodies, human as well as non-human. The body without organs is the site of production, flow and intensification of desire. It is distinguished by its potential elusiveness and its capacity for a multitude of micro battles. Deleuzian views of the body emphasise the perspectives of potentials and consequences and thus the pragmatic aspect of bodily becoming. *** In their studies of the key philosophical contributions to the understanding of the body, various feminist authors have come to the conclusion that here, despite the apparent impartiality and neutrality of these theories, the body is male. Thus, in the spirit of feminist thought, Australian philosopher and feminist theorist Elizabeth Grosz, who now lives and works in the United States, 4

5 6

Žižek has developed a meaningful inversion of Deleuze’s “body without organs” into the conception of “organs without body”, which he explains in the light of Lacan’s “partial objects”, that is, the eroticised, libidinally charged parts of the body that resist integration into a corporeal whole. See Slavoj Žižek, Organs Without Bodies: On Deleuze and Consequences, New York and London: Routledge, 2004, p.

175.

Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation (Francis Bacon – Logique de la sensation, 1981), London: Continuum, 2005, p. 32.

The key work that synthesises these concepts is the joint work by Gilles Deleuze and Félix Guattari A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Capitalisme et Schizophrénie 2. Mille Plateaux, 1980), Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1987.

has followed her in-depth study of the concepts of the aforementioned authors with a mental turn towards specifically female bodily experiences. Feminist and queer7 theorists and artists often focus on delicate areas of corporeality from the perspectives of erotic desire and construction of femininity, including popular culture, pornography and the material, abject body.

Elizabeth Grosz is one of those authors who have been trying for the last few decades to institute analyses of embodiment and their significance for feminist thought. The material or even abject body is the key source of Grosz’s argumentation against the dominant interpretative models of corporeality. Her theoretical project articulates the need for alternative exegetic models and frameworks as well as the need for affirmative treatment of corporeality; she upholds the potentialities of such research with numerous references from the recent history of thinking about the body. In her discussion of the body image, the author points out the power-lessness of representation in relation to the living, embodied subjectivity.

DELEUZIAN TOPOLOGY AND PERFORMANCE

T

o offer a critique of representation and to affirm difference, Elizabeth Grosz, not unlike Deleuze, uses the topological model of the Möbius strip as a fold that opens up new perspectives for thinking about the potentiality of the material, gendered body. “The Möbius strip model has the advantage of showing that there can be a relation between two ‘things’ – mind and body – which presumes neither their identity nor their radical disjunction, a model which shows that while there are disparate ‘things’ being related, they have the capacity to twist into one another.”8 Consistent with Deleuzian topology and a consideration of alternative modes of spatialisation and embodiment, the author introduces a model that grows from a Deleuzian interest in the relations between planes and plateaus; in this model, the author recognises a suitable basis for a topology that enables a non-hierarchical co-existence of manifold identities and social genders. The model encourages the attempts to territorialise new social spaces by means of connecting to the neighbouring, the local, the regional, from behind the dominant ideological, representational or organisational systems. Inclinations for networks, surfaces, connections and intensities come to the fore. Grosz offers a well-grounded critique of the doubling of the world, that is, its division into the real world and its representation, and a critique of binary oppositions and she proposes ways to undo fixed identities.

In her feminist reading of Deleuze’s philosophy, she offers a promising conceptual model for understanding bodies and sexual differences. The question of sexual difference hinges 7

Here, queer denotes the opposition to heteronormativity, which exceeds sexual orientation and multiplies, fuses and displaces minoritarian, national, racial and other identity positions.

8 Grosz, Volatile Bodies: Toward a Corporeal Feminism, pp. 209–210.

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 23

17 TELO / 16 PRI / 16 Ž IVLJENJE / 15 ART / 15 TEM / 14 ČLOV E Š K EGA / 1 4 OZ I R OM A / 1 4 P O / 1 4 TA KO / 13 KA R / 13 N I / 1 2 I Z / 1 2 O R GA N I Z E M / 1 2 STA

feministična filozofinja Rosi Braidotti, h kateri se povrnemo v nadaljevanju. Elizabeth Grosz s sklicevanjem na razlike med moškim in ženskim telesom meri na preobrazbe in prenovo feminizma z vidika politik telesa za preurejanje razmerij moči v družbi. Pri tem ne zapadla v esencializem, niti se ne pusti preglasiti zapovedim performativnosti, s čimer nas prepričljivo napoti na raziskovanje v vmesnih, pretočnih območjih med materialnostjo in družbeno zaznamovanostjo telesnega postajanja. Teze ne težijo k univerzalni veljavi, temveč k zajemanju ključnih značilnosti, ki zaznamujejo načine, kako sodobne subjektivitete označujejo in živijo različne družbene prakse, kakršna je tudi umetnost. Pri tem se zlasti v polju sodobne umetnosti s posredovanjem telesa razpirajo številne nove, nepričakovane in nepredvidljive povezave. Čeprav v doslej obravnavanem teoretskem delu ni veliko neposrednih referenc na umetnost – telo je še zlasti ključno za vse vrste scenskih, uprizoritvenih oz. performativnih umetniških praks –, lahko sklepamo, da umetnost, podobno kot filozofija in znanost, nosi potenciale kreativnega spreminjanja mišljenja, s čutno zaznavnimi reartikulacijami telesnih konceptov pa bistveno zadeva materialnost ospoljenega telesa.9 Poleg tu poudarjenih umetniških uprizoritvenih angažmajev, zavezanih kritični in feministični misli o potencialnostih telesa v njegovi materialni prezenci in spolni specifiki, je treba omeniti tudi ekskurze raztelešenja, kakršne omogočajo nove tehnologije in znanstvena odkritja in ki jih napoveduje že Artaudova fantazma raztelešenja (kiborške podobe Harawayjeve itn). *** V nadaljevanju želim razgrniti teoretsko delo Eve Kosofsky Sedgwick, priznane ameriške teoretičarke na področjih študijev spolov, teorije queera in kritične teorije, v točki, ki prav tako preiskuje vidike telesnega, telo kot območje čutnosti in afektivnosti, v kontekstu deleuzovske topologije. Med ključnimi teoretskimi referencami so tu še koncepti Johna L. Austina (o performativnih izjavah), Michela Foucaulta (o zgodovini seksualnosti skozi optiko hipoteze o represiji), Judith Butler (o družbenospolni performativnosti) in psihologa Silvana Tomkinsa (o afektih). V posebnem interesu avtorice je nelacanovska psihoanaliza, kritična teorija in teorija performativnosti. Slednjo Sedgwickova nadgradi s konceptom t. i. peri-performativnosti, ki je vselej v »sosestvu« performativnega. »Zraven«. Deleuze in Guattari sta prispevala koncept želje kot rizomatične mreže, v kateri so vsi elementi med sabo povezani10 ; ta koncept jemljejo za osnovo tudi nekatere feministične in queerovske analize sodobne kulture. Tako Sedgwickova v skladu z deleuzovsko topologijo odnosov med ravninami in plani za kritični razmislek o alternativnih načinih uprostorjenja 9

Za teoretsko, feministično obarvano obravnavo dobro znanih primerov uprizarjanja utelešene umetniške subjektivitete glej Amelia Jones, Body art: uprizarjanje subjekta, Ljubljana: Maska, Študentska založba, 2002.

10 Glej Deleuze, Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, str.

3–25; glej tudi G. Deleuze, Micelij: esej, Koper: Hyperion, 2000.

24 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

eksperimentalno vpeljuje koncept zraven, s katerim želi prispevati k tematizaciji nehierarhiziranega sobivanja (npr. različnih družbenih skupin, ustvarjalnega prispevka več avtorjev v realizaciji skupnega umetniškega projekta itn.): »Zraven je zanimiv predlog tudi zato, ker ni nič kaj prida dualističen; številni elementi so lahko razvrščeni drug ob drugem, vendar ne v neskončnem obsegu. /.../ Zraven obsega širok razpon želja, istovetenja, predstavljanja, odklanjanja, primerjanja, razločevanja, rivalstva, naslanjanja, obračanja, posnemanja, umikanja, privlačevanja, napadanja, izkrivljanja ter drugih odnosov.«11 Gre za poseben prostorski modus razmišljanja, ki poudarja večplastnost družbenih relacij in interakcij.

Peri-performativnost. Če gre pri austinovski performativnosti bolj za načine, kako jezik konstruira ali afektira realnost, si dekonstrukcija in kritična teorija spolov prizadevata k precej širši zastavitvi performativnosti kot lastnosti diskurza (Derrida, Butlerjeva). Na tej liniji razpon med gledališkim in dekonstrukcijskim pomenom performativa teži po premoščanju polarnosti verbalnih in neverbalnih dejanj. Teorija performativnega govornega dejanja je ključna za način, na katerega Sedgwickova pristopa k teoriji queera, pri čemer se sama vsebina peri-performativnosti, ki je estetska, telesna in afektivna, izmika diskurzivnemu zajetju.

Performativna umetnost, prežeta z idejami feminizma in queera, ni prodrla v večinsko kulturo in ostaja na robu družbenega pripoznanja. V območju dominantnih politik reprezentacije krožijo maloštevilne ali klišejske predstave in podobe o manjšinskih, družbeno marginalnih skupinah. Konceptualizacija afekta in performativa pri Sedgwickovi nas lahko vodi k bolj plodnim razmislekom o performativnih umetniških, kulturnih in političnih praksah. Tovrstne prakse je mogoče obravnavati tudi s pomočjo teoretizacije estetskih procesov, ki s posredovanjem nove procesualnosti in performativnosti prehajajo v izrazito kontekstualno naravnano relacijsko in performativno estetiko.12 Gre za zelo dinamične, prehodne, izmuzljive procese, ki jih je težko teoretično zajeti, in razširjena teorija performativnega je v pomoč pri razumevanju tovrstnih procesov, tudi pri (samo)uprizarjanju »queerovskih« umetniških subjektivitet.

Podčrtana afektivna performativnost. Specifični odnos do sodobnih fenomenov v kulturi, kakršnega lahko odkrivamo pri Sedgwickovi, nam sporoča, da je na ta odnos treba gledati – jezikovno, etično, znanstveno, politično, tehnološko in epistemološko – kot na pristno družbeno-relacijski in afektivno-performativni odnos. V sodobnosti pridobiva na veljavi prikazovanje intermedialnih, inter- oziroma trans-disciplinarnih13 relacij različnih 11 Eve Kosofsky Sedgwick, Dotik občutka: afekt, pedagogika, performativnost [2003], Ljubljana: Zavod Emanat, 2008, str. 30.

12 Prim. Erika Fischer-Lichte, Estetika performativnega, Ljubljana: Študentska založba, 2008. Fischer-Lichtejeva je konceptualizirala estetiko, ki temelji na pojmu uprizoritve in med drugim vključuje telesno soprisotnost akterjev in gledalcev, performativno proizvajanje materialnosti ter opredelitev uprizoritve kot dogodka. Estetika performativnega pomaga razumeti izrazne forme, ki si želijo odpraviti meje med umetnostjo in življenjem.

13 Za področje biotehnološke umetnosti kot izrazito transdisciplinarne vpeljuje Polona Tratnik pojem transumetnost. Glej P. Tratnik, In vitro: živo onstran telesa in umetnosti, Ljubljana: Horizonti, 2010.

/ 1 1 WO RK / 10 B E / 10 FEMINIST / 10 INTO / 10 NEW / 10 O R GA N S / 1 0 T HE I R / 9 A F F ECT I V E / 9 BE T W E E N / 9 K E Y / 9 R E L AT I ON S / 9 T H EO RY / 8 GR O SZ

upon the dualist opposition between the mind and the body and the privileging of the mind, which have significantly marked the development of the humanities in the West. The desire to surpass dualisms of this kind is one of the guiding principles of Grosz’s theoretical project. The author intends to identify a starting point that is broad enough for gender-specific perspectives and open enough for new encounters. Grosz’s philosophy of (sexual) difference has been significantly influenced by Deleuze’s work, which privileges potentialities and becomings over static being and fixed identity (how is it possible to think difference independently of identity?). One of the results of this selective reading of Deleuze’s theory, then, is a shift from fixed identity towards becoming, which is the basis for a different ethics of action – the important source here is the work of feminist philosopher Rosi Braidotti, to which we will return below. When alluding to the differences between male and female bodies, Elizabeth Grosz refers to the transformations and the renewal of feminism, from the perspective of body politics, aimed at rearranging power relations in the society. In so doing, she neither reverts to essentialism nor allows being silenced by the commandments of performativity, which is why her work is a compelling encouragement to conduct research in the liminal, fluid territories between the materiality and the social markedness of bodily becoming. Her theses do not aspire to a universal validity; rather, they aim to encompass the key characteristics that mark the ways in which contemporary subjectivities signify and live various social practices, such as art. Particularly in the field of contemporary art, the intervention of the body opens up numerous new, unexpected and unpredictable connections.

Despite the fact that the theoretical work discussed thus far contains hardly any direct references to art – the body is crucial for all sorts of stage and performative artistic practices – it is possible to draw the conclusion that art, like philosophy and science, carries the potential for creative transformations of thinking; with its perceptible re-articulations of corporeal concepts, art has a

significant bearing upon the materiality of the gendered body.9 In addition to artistic performative engagements emphasised here, which are committed to the critical, feminist thought about the potentiality of the body with its material presence and sexual specificity, what also needs to be mentioned are the excursuses of disembodiment, enabled by the new technologies and scientific discoveries and anticipated in Artaud’s phantasm of disembodiment (Haraway’s cyborg imagery, etc.). *** In the remainder of this essay, I wish to present the theoretical work of the acclaimed American theorist in the field of gender studies, queer theory and critical theory, Eve Kosofsky Sedgwick, in the light of how her work, too, investigates various aspects of the corporeal, the body as the domain of sensuality and affectivity, in the context of Deleuzian topology. Also key to this theoretical debate are the concepts developed by John L. Austin (performative statements), Michel Foucault (the history of sexuality through the prism of the repressive hypothesis), Judith Butler (socio-sexual performativity) and psychologist Silvan Tomkins (affects). Sedgwick is particularly interested in non-Lacanian psychoanalysis, critical theory and the theory of performativity. She expands upon the latter with the concept of the periperformative, which is always “in the neighbourhood” of the performative.

“Beside”. Deleuze and Guattari developed the concept of desire as a rhizomatic network, in which all elements are mutually connected;10 this concept has also been used as the basis for some feminist and queer analyses of contemporary culture. Consistent with Deleuzian topology of relations between planes and plateaus, Sedgwick thus experimentally introduces the concept of beside into a critical consideration of alternative modes of spatialisa9

For a theoretical feminist consideration of well-known examples of staging the embodied artistic subjectivity, see Amelia Jones, Body Art: Performing the Subject, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998.

10 See Deleuze and Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, op. cit., pp. 3–25; see also Gilles Deleuze, Micelij: esej, Koper: Hyperion, 2000.

“T

he body without organs is opposed less to organs than to that organization of organs we call an organism. It is an intense and intensive body. It is traversed by a wave that traces levels or thresholds in the body according to the variations of its amplitude. Thus the body does not have organs, but thresholds or levels.”

G. Deleuze TEO RETS K I B LOK / T H EORY 25

/ 1 2 VE D / 11 I DEN TITET / 11 P RAKS E / 11 TELES OM / 11 T E M V EČ / 1 0 D R UŽ BE N I H / 1 0 G R E / 1 0 I D E N T I T E T E / 1 0 I N D I V I D U U M / 1 0 KU LT U R E / 1 0

»T

elo brez organov se ne zoperstavlja toliko organom kot tej organizaciji organov, ki ji rečemo organizem. To je napeto, intenzivno telo. Preči ga val, ki v telo zarisuje ravni ali pragove glede na variacije njegove amplitude. Telo torej nima organov, temveč pragove ali ravni.« G. Deleuze ideoloških, estetskih, kulturnih, zgodovinskih, medijskih, znanstvenih in drugih sistemov, pri čemer imamo opravka z razcepljeno, nomadsko, nenormativno, afektivno, performativno subjektiviteto. Performativno telo umetnosti prispeva vrednost, ki je ne prinaša ne statični opis ne reprezentacija; uprizarjanje specifično družbenospolno ali kako drugače identitetno označenega telesa je natanko tisto sredstvo, s katerim umetnik/umetnica zareže v (pretežno heteroseksualno moško) mitologijo koherentnega subjekta.14 V tem kontekstu lahko s pomočjo teoretske misli Sedgwickove poglobimo razmislek o gesti repolitizacije umetnosti v njeni performativni razsežnosti v nekem specifičnem kulturno-zgodovinskem in družbeno-političnem okviru, ki je lahko obenem gesta repolitizacije feminizma skozi optiko queera. Slednjo lahko opredelimo kot poudarjanje performativnosti spolno opredeljenih in seksualiziranih identitet, ki prinašajo bolj dinamične pripovedi o telesu v razmerju do prevladujočih diskurzov moči. Kot poudari Marina Gržinić, gre za tematiziranje prehoda od seksualnega k političnemu queeru v določeni kulturno-umetniški skupnosti in specifičnih družbenih okoliščinah.15 Primer kodiranih queerovskih reprezentacij in njihovih identitetnih pozicij, katerih viri prihajajo s polja popularne kulture (dragovstvo itn.), lahko postanejo material v umetniških praksah, ki se samopozicionirajo skozi vzpostavljanje analogij z drugimi marginalnimi pozicijami (npr. v plesni predstavi se sodobnoplesna ustvarjalnost pomenljivo postavlja v razmerje z obrobnostjo feminizma in queera)16 . Umetnica performerka s svojim uprizarjanjem »misli telesa« (občutkov, afektov) poudari tisto plat

14 Glej Jones, Body art: uprizarjanje subjekta.

15 Prim. Marina Gržinić, »O dramatizaciji performansa in performativnih politik pri umetnicah z območja nekdanje Jugoslavije«, v: B. Kunst, P. Pogorevc (ur.), Sodobne scenske umetnosti, Ljubljana: Maska, 2006, str. 276.

16 To primerjavo prepričljivo tematizira plesna predstava Maje Delak Drage drage (2007). Vir navdiha za nastanek predstave je bilo tudi branje omenjenega dela Eve K. Sedgwick Dotik občutka. Glej M. Delak, »Drage drage – revizija (zapis procesa nastajanja predstave)«, v: Reartikulacija, št. 4, poletje 2008, <http://www.reartikulacija.org/teorija_in_praksa/teorija_in_praksa4_SLO.html>.

2 6 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

uprizarjajočega se telesa, ki se izmika diskurzivnemu zajetju in racionalizaciji, a je za njeno družbenospolno pozicioniranje ključnega pomena. Za pomembno sredstvo družbenospolne politike, performansa in užitka se izkaže afekt sramu.

Kulturni obrat je v proučevanje umetnosti vnesel refleksijo o kompleksnih razmerjih med vednostjo in oblastjo (Foucault).

Po drugi strani je bila reprezentacija dojeta kot struktura in proces ideologije, ki proizvaja pozicijo subjekta. Pri dekonstrukciji teh mehanizmov gre tudi za demokratizacijo estetskih elementov umetniškega izraza ter njihovo participacijo v življenjskih odnosih in družbenih relacijah, v materialnosti vsakodnevnega čutnega izkustva, na katerih je z vidika t. i. »afektivnega obrata« vse več poudarka.17 Virno in Negri razlagata, kako prehod k postfordističnemu kapitalizmu poraja pojav »nematerialnega« in kognitivnega dela kot novo produkcijsko paradigmo, v kateri afektivno, komunikacijsko in relacijsko postanejo orodja ali tehnologije produkcijskega procesa. Hardt uporablja sintagmo »afektivno delo« z namenom, da z njo hkrati zaobjame tako korporealne, emocionalne kot intelektualne vidike novih oblik produkcije.18 Eve Illouz lucidno spregovori o t. i. procesu čustvenega samopoblagovljenja kot osrednje sestavine sedanje stopnje kapitalizma. Pri tem vztraja pri temeljni dvoumnosti tega procesa, ki si po eni strani posameznika podreja, po drugi pa ga tudi osvobaja.19 Kapitalizem prodre v subjektivnost, jo potiska v dejavnost ter tako problematizira teze o avtonomiji in neinstrumentalizirani umetniški produkciji. Širša eksperimentalna tradicija umetnosti prejšnjega stoletja raziskuje metode ponovne vzpostavitve form, ki afirmirajo subjektivnost umetniškega procesa, ki presega in17

Prim. P. Ticineto Clough, J. Halley (ur.), The Affective Turn: Theorizing the Social, Duke University Press, 2007.

18 Prim. Michael Hardt, »Foreword: What Affects Are Good For«, v: P. Ticineto Clough, J. Halley (ur.), The Affective Turn: Theorizing the Social, str. xi.

19 Prim. Eva Illouz, Hladne intimnosti. Oblikovanje čustvenega kapitalizma, Ljubljana: Založba Krtina, 2010.

/ 8 ITS / 8 ON / 8 ONE / 8 THINKING / 8 UNDERSTANDING / 8 WE / 8 WELL / 7 BECOMING / 7 CONCEPTS / 7 DELEUZIAN / 7 HER / 7 MODEL / 7 PE R FO R M AT I V I T Y

tion; with this concept, she wants to contribute to the thematisation of non-hierarchical co-existence (of different social groups, of creative contribution of several authors to the realisation of a joint artistic project, etc.): “Beside is an interesting preposition also because there’s nothing very dualistic about it; a number of elements may lie alongside one another, though not an infinity of them. […] Beside comprises a wide range of desiring, identifying, representing, repelling, paralleling, differentiating, rivaling, leaning, twisting, mimicking, withdrawing, attracting, aggressing, warping, and other relations.”11 This is a special spatial mode of thinking, which emphasises the multifacetedness of social relations and interactions.

The periperformative. While Austin’s performativity concerns the ways in which language constructs or affects reality, deconstruction and critical gender theory strive for a much broader understanding of performativity as a property of discourse (Derrida, Butler). In this line, the span between the theatrical and the deconstructive meaning of the performative aims at surmounting the polarity of verbal and non-verbal acts. The theory of the performative verbal act is key to Sedgwick’s approach to queer theory, while the content of the periperformative as such, which is aesthetic, corporeal and affective, evades any discursive pinpointing.

Performative art, imbued with feminist and queer ideas, has not entered mainstream culture and it remains at the margins of social recognition. The ideas about and the images of minoritarian, socially marginal groups that circulate in the sphere of the dominant politics of representation are scarce or cliché. Sedgwick’s conceptualisation of affect and the performative can lead us towards a more productive reflection on performative artistic, cultural and political practices. Such practices can also be treated by means of the theorisation of aesthetic processes, which – by the intervention of the new processuality and performativity – crosses over into a distinctively contextually oriented relational and performative aesthetics.12 These processes are very dynamic, transitional and elusive, difficult to pinpoint theoretically; a broadened theory of the performative can help us understand such processes also when it comes to (self)staging of “queer” artistic subjectivities.

Emphatic Affective Performativity. The specific attitude towards contemporary cultural phenomena, which we can discern in Sedgwick’s work, signals to us that this attitude should be understood – linguistically, ethically, scientifically, politically, technologically and epistemologically – as a genuine socio-relational and affective-performative attitude. In contemporary society, presentations of intermedia, interdisciplinary and transdisciplinary13 relations between various ideological, aesthetic, cultural, 11

Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Durham: Duke University Press, 2003, p. 8.

12 Cf. Erika Fischer-Lichte’s Ästhetik des Performativen, Suhrkamp Verlag KG, 2004.

Fischer-Lichte conceptualises an aesthetics that is based on the idea of performance and that includes, inter alia, physical co-presence of actors and spectators, performative production of materiality and the definition of performance as an event. The aesthetics of the performative helps us understand the expressive forms that try to do away with the boundaries between art and life.

13 Discussing the field of biotechnological art as emphatically transdisciplinary, Polo-

historical, media-related, scientific and other systems are increasingly valued, and they involve a split, nomadic, non-normative, affective, performative subjectivity. The performative body of art contributes a value that can be found neither in static description nor in representation; the staging of a specifically gendered body, or a body marked in another way related to identity, is precisely the instrument with which an artist makes an incision into the (mainly heterosexual male) mythology of a coherent subject.14 In this context, Sedgwick’s theoretical work can enable a more indepth reflection on the gesture of re-politicising art in its performative dimension in a specific cultural-historical and socio-political framework, which can also be the gesture of re-politicising feminism through the prism of queer. The latter can be defined as the emphasising of performativity of gendered and sexualised identities, which offer more dynamic narratives about the body in relation to the dominant discourses of power. As Marina Gržinić points out, this means a thematisation of the transition from a sexual towards a political queer in a cultural artistic community and in specific social circumstances.15 Examples of coded queer representations and their identity positions, whose sources derive from the field of popular culture (drag, etc.), can become the material of artistic practices, which self-position themselves through the establishment of analogies with other marginal positions (e.g., in a dance performance, the creativity of contemporary dance positions itself meaningfully in relation to the marginality of feminism and queer).16 With her staging of the “thought of the body” (feelings, affects), the artist performer emphasises that aspect of the self-staging body, which evades discursive grasp and rationalisation, yet, it is key to her gendered positioning. As it turns out, the affect of shame is an important instrument of gender politics, performance and pleasure.

The cultural turn introduced the reflection on the complex relations between knowledge and power (Foucault) into the study of art. On the other hand, representation was understood as a structure and a process of ideology that produces the subject position.

Deconstruction of these mechanisms entails a democratisation of the aesthetic elements of artistic expression and their participation in the relationships of life and social relations, in the materiality of everyday sensory experience, which are increasingly emphasised from the perspective of the so-called affective turn.17 Virno and Negri explain how the transition into post-Fordist capi-

na Tratnik introduces the notion of “transart”. See Polona Tratnik, In vitro: živo onstran telesa in umetnosti, Ljubljana: Horizonti, 2010.

14 See Jones, Body Art: Performing the Subject.

15 Cf. Marina Gržinić, “O dramatizaciji performansa in performativnih politik pri umetnicah z območja nekdanje Jugoslavije”, in: Bojana Kunst and Petra Pogorevc (eds), Sodobne scenske umetnosti, Ljubljana: Maska, 2006, p. 276.

16 This comparison is convincingly thematised in the dance performance by Maja Delak Drage drage (2007). Also, among the sources of inspiration for this show was the already mentioned work by Eve K. Sedgwick Touching Feeling. See Maja Delak, “Drage drage – revizija (zapis procesa nastajanja predstave)”, in: Reartikulacija, No. 4, Summer 2008, available online at: http://www.reartikulacija.org/teorija_in_praksa4_SLO.html.

17 Cf. Patricia Ticineto Clough and Jean Halley (eds), The Affective Turn: Theorizing the Social, Duke University Press, 2007.

TEO RETSK I B LOK / T H EORY 27

O R GAN OV / 10 SKOZ I / 10 S LIKARSTVA / 10 TO / 10 UMETN I Š K I H / 9 KAKO / 9 KU LT U R N I H / 9 T EOR I JA / 9 Z N OT R A J / 9 Ž E L JE / 8 B R EZ / 8 D E LOVA N JA

stitucionalno uokvirjenost. Nedavni afektivni obrat od zgodovinskih form reprezentacije poudarja začasnost, afekt, individualno izkustvo in vsakdanje življenje. Ta obrat zaznamuje svojevrsten prelom v dojemanju relacij ter s tem povezanih etičnih in političnih odgovornosti ustvarjalnega subjekta, ki je tudi v središču zanimanja feminističnih in queerovsko obarvanih interpretacij.

ZA SKLEP: O ETIKI TROŠENJA SKOZI UMETNOST

umetniška praksa lahko izostri zavest o potrebi po etičnem ozadju »boja za prostor«, »boja za okus« in drugih, za telesno postajanje bolj ali manj ključnih bojev in z njimi povezane potrošnje, ki nam šele pojasni logiko spletanja temeljnih medčloveških vezi.

Vnovična artikulacija prostora po meri telesa v umetnosti pomeni tako restavracijo senzorno-senzualnega (nevizualnega) in afektivnega izkustva kot tudi miselni impulz – ne v smislu izolacije, temveč v smislu razpiranja meja, transformativnega usmerjanja navzven, k aktivnemu, emancipiranemu občinstvu. ..

Č

lovek je bitje, ki ga biološke zahteve (hranjenje, spolnost) ne determinirajo v celoti, čeprav živimo v telesu določenega spola, v določeni skupnosti itn.20 Zadovoljevanje teh potreb je dejansko povezano z najintimnejšim bistvom človeškega bitja. Nudi določen telesni užitek, ki se pogosto izteče v travmo ali premalo užitka in izzove čustven odziv na določen primanjkljaj: na primer nezadovoljstvo s telesno podobo vodi v kronične boje s telesno težo, imperativi mode in potrošništva, socializacijskimi strategijami itn. Sleherna poraba je najprej v funkciji zadovoljevanja potreb. Kaj pa zadovoljitev želje in užitek?21 Če se povrnemo k Deleuzovi filozofiji postajanja in koncepciji nomadske subjektivitete, kakršno najdemo v deleuzovsko naravnani refleksiji Rosi Braidotti, se ključno vprašanje glasi: kako uravnavati telesne intenzivnosti in ohranjati to subjektiviteto v ravnovesju?22 Gre za vprašanje etike (in ne morale in sklicevanja na transcendentalne vrednote) doziranja, trošenja, ki zadeva imanentne in vselej specifične načine bivanja. To je etika dinamične, samopodporne, samoregulativne, nomadske subjektivitete, etika afirmacije utelešenega, imanentnega subjekta-v-postajanju; slednji je zmožen ozaveščanja meje, ki ga varuje pred samodestrukcijo. Ta vitalistični, vendar ne tudi esencialistični pogled Braidottijeva označi za svojevrstno ekologijo – »ekologijo jaza«23 .

V ozadju dialektike potrebe, želje in užitka je družbeno razslojevanje. V neoliberalnem kapitalizmu institucionalni prostor praviloma odgovarja principom repeticije in reproduktibilnosti, ki so skriti za videzom kreativnosti in ustvarjanja novega. Sodobne prostorske prakse ne kreirajo življenja, temveč ga predvsem regulirajo, prostor uporabnika pa je živet, konkreten, subjektiven in ne reprezentiran ali racionalno objektiviziran. Performativna

20 O zvezi prehranjevanja in etike trošenja s posredovanjem konceptov postajanja, nomadizma, de-teritorializacije, manjšinskega ipd. glej Rick Dolphijn, Foodscapes: Towards a Deleuzian Ethics of Consumption, Delft: Eburon Publishers, 2004.

21 Tovrstna vprašanja raziskuje tudi večletna gledališka raziskava Bojana Jablanovca Via Negativa, zlasti v seriji performansov na temo »grešnih« požrešnosti Še (2003) in pohote Bi ne bi (2005).

22 Rosi Braidotti, »How to Endure Intensity: Towards a Sustainable Nomadic Subject«, v: P. Pisters, C. M. Lord (ur.), Micropolitics of Media Culture. Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001, str. 177– 201.

23 Prav tam, str. 184. Naj na tem mestu povlečem vzporednico s kuratorskim konceptom »ekologije tehno uma«, s katerim Jurij Krpan označi vodilo umetniškoraziskovalnih postopkov aplikacije tehnologij na človeško telo, pri čemer je ključen »občutek za mero«. To je lahko tudi svojevrsten odgovor na številna ekscesivna umetniška samouprizarjanja devetdesetih let v ljubljanski Galeriji Kapelica. Prim.

J. Krpan, »Ekologija tehno uma«, v: Maska, 24 (2009), št. 119–120, str. 86.

2 8 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

Mojca Puncer je doktorirala iz filozofije na Univerzi v Ljubljani (2008), je docentka za filozofijo na Univerzi v Mariboru (2010–) in sodelavka Oddelka za likovno umetnost Pedagoške fakultete Maribor (2004–). Deluje kot neodvisna teoretičarka, kritičarka in kuratorka na področju sodobne umetnosti, pedagoginja v kulturi in publicistka. Objavlja v številnih publikacijah doma in na tujem.

/ 7 PHILOSOPHY / 7 PRACTICES / 7 REPRESENTATION / 7 SEDGWICK / 7 SUBJECTIVITY / 7 THEORETICAL / 7 THEY / 7 TOWARDS / 7 WITHOUT / 6 CONCEPT

talism brings about the emergence of “non-material” and cognitive work as a new paradigm of production, in which the affective, the communicational and the relational become instruments or technologies of the production process. Hardt uses the phrase “affective work” to encompass the corporeal and the emotional as well as the intellectual aspects of new modes of production.18 Eva Illouz offers a lucid account of the so-called process of emotional self-commodification as a central component of the current stage of capitalism. She insists that the process, which subjugates the individual while it also liberates him/her, is fundamentally ambiguous.19 Capitalism penetrates subjectivity, it pushes it into activity and thus problematises the theses about autonomy and non-instrumentalised artistic production. The broader experimental artistic tradition of the past century explores the methods for reestablishing the forms that affirm the subjectivity of the artistic process, which transcends institutional boundaries. The recent affective turn away from the historical forms of representation emphasises transitoriness, affect, individual experience and everyday life. This turn is marked by a peculiar rupture in the understanding of the relations and the related ethical and political responsibilities of the creative subject, which is also the centre of attention in feminist and queer interpretations.

IN CONCLUSION: ON THE ETHICS OF CONSUMPTION THROUGH ART

T

he human being is a creature not entirely determined by biological needs (nourishment, sexuality) despite the fact that we inhabit a gendered body, we live in a community, etc.20 Gratification of these needs is in fact related to the most intimate essence of the human being. It affords certain corporeal pleasure, which often results in trauma or not enough pleasure and stirs up an emotional response to a certain lack: for example, one’s dissatisfaction with one’s body image leads to neverending battles with one’s weight, the imperatives of fashion and consumption, the strategies of socialisation, etc. Every act of consumption serves, primarily, the purpose of satisfying one’s needs. What about satiation of desire and pleasure?21

tivity in balance?22 This is a question of ethics (and not morality or appealing to transcendental values), the ethics of dosage, consumption, which concerns the immanent and always specific modes of existence. This is the ethics of the dynamic, self-supporting, self-regulating, nomadic subjectivity, the ethics of the affirmation of the embodied, immanent becoming-subject; the latter is capable of conceiving the boundary that protects him/her from self-destruction. Braidotti describes this vitalist, yet, not essentialist view as a special ecology – the “ecology of the self”.23 Social stratification underlies the dialectics of need, desire and pleasure. In neoliberal capitalism, the institutional space, as a rule, agrees with the principles of repetition and reproducibility, which lie beneath the appearance of creativity and the creation of something new. Contemporary spatial practices do not create life; rather, they regulate it, whereas the space of the user is a lived, concrete, subjective space, it is not represented or rationally objectified. Performative artistic practice can sharpen the awareness of the need for an ethical background to the “struggle for space”, the “struggle for taste” and other struggles that are more or less key to bodily becoming as well as consumption, which is related to these struggles and which elucidates the logic of forming basic bonds among people. The re-articulation of space made to the measure of the body in art entails both a restoration of the sensory-sensual (non-visual) and affective experience as well as a mental impulse – not in the sense of isolation, but rather in the sense of opening the boundaries, the sense of a transformative shift outwards, towards an active, emancipated audience. ..

22 Rosi Braidotti, “How to Endure Intensity: Towards a Sustainable Nomadic Subject”, in: Patricia Pisters and Catherine M. Lord (eds), Micropolitics of Media Culture: Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2001, pp. 177–201.

23 Ibid., p. 184. Let me draw a parallel here with the curatorial concept of “the ecology of the techno mind”, which Jurij Krpan uses to describe the guiding principle of the procedures of artistic research into the application of technology to the human body, crucial to which is a “sense of moderation”. This can also be a peculiar answer to the numerous excessive artistic self-stagings in the nineties at the Kapelica Gallery in Ljubljana. Cf. Jurij Krpan, “Ekologija tehno uma”, in: Maska, Vol. 24 (2009), Nos 119–120, p. 86.

If we return to Deleuze’s philosophy of becoming and the conception of nomadic subjectivity, as developed in Rosi Braidotti’s Deleuzian reflection, the key question can be worded as follows: how can we regulate bodily intensities and maintain this subjec-

18 Cf. Michael Hardt, “Foreword: What Affects Are Good For”, in: Ticineto Clough and Halley (eds), The Affective Turn: Theorizing the Social, p. xi.

19 Cf. Eva Illouz, Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism (Intimidades congeladas, 2007), London: Polity Press, 2007.

20 On the relationship between nourishment and the ethics of consumption via the concepts of becoming, nomadism, deterritorialisation, the minoritarian, etc. see Rick Dophijn, Foodscapes: Towards a Deleuzian Ethics of Consumption, Delft: Eburon Publishers, 2004.

21 These questions are the subject of Bojan Jablanovec’s theatrical research of several years entitled Via Negativa, particularly the series of performances exploring “sinful” gluttony, Še (2003), and lust, Bi ne bi (2005).

Mojca Puncer was awarded her PhD degree in philosophy at the University of Ljubljana (2008); she is a senior lecturer in philosophy at the University of Maribor (2010–) and an associate of the Department of Fine Arts at the Faculty of Education in Maribor (2004–). She works as an independent theorist, critic and curator in the field of contemporary arts, a pedagogue in the field of culture, and a publicist. She publishes in numerous local and international publications.

TEO RETSK I B LOK / T H EORY 29

203 IN / 175 JE / 154 KI / 148 V / 146 SE / 145 DA / 100 KOT / 97 NA / 96 NE / 72 BI / 56 Z / 50 S / 50 TO / 47 NI / 46 ALI / 43 GA / 41 ZA / 36 JIH / 36 T E LO

MAURICE MERLEAU-PONTY: STRUKTURA VEDÊNJA

PREDGOVOR / FOREWORD BY MAJA MURNIK PREVOD / TRANSLATED BY MELITA SILIČ

SOMATSKI SUBSTRAT PERCEPCIJE

PREDGOVOR K PREVODU ODLOMKA IZ STRUKTURE VEDÊNJA

EDITORIAL TO THE TRANSLATION OF THE FRAGMENT FROM THE STRUCTURE OF BEHAVIOR

M

M

aurice Merleau-Ponty (1908–1961) je eno ključnih filozofskih in estetiških imen dvajsetega stoletja. V zadnjem času se je interes za tega zagovornika eksistencialne fenomenologije in Sartrovega sodobnika ter sodelavca še posebej okrepil. Pri tem se zdi največjega pomena ravno njegovo izpostavljanje telesnosti, torej kategorije, ki je bila v večjem delu moderne filozofije potisnjena v drugi plan, zanemarjana ali celo negirana, pri Merleau-Pontyju pa predstavlja eno ključnih vozlišč njegovega filozofskega opusa. Njegova koncepcija zaznavajočega telesa je uporabna pri analizi vrste pojavov v sodobni (tehno)kulturi, umetnosti in znanosti. Obenem pa njegova filozofska misel predstavlja osnovo in temelj francoskih mislecev druge polovice dvajsetega stoletja (npr. Lyotarda, Deleuzea, Foucaulta idr.).

3 0 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

aurice Merleau-Ponty (1908–1961) is one of the most prominent names in the 20th century philosophy and aesthetics. Advocate of existential phenomenology as well as Sartre’s contemporary and colleague, his work has recently undergone a well-deserved re-actualisation. This in particular refers to his pointing out of corporeality, i.e. the category which has been in the major part of modern philosophy second-placed, neglected or even denied. The body and corporeality represent one of the focal points of the entire Merleau-Ponty’s philosophical oeuvre.

His concept of the perceiving body is applicable in the analysis of a number of phenomena in the contemporary (techno)culture, art and science, not to mention that his philosophical thought represents the basic and foundation of the French scholars of the second half of the 20th century (Lyotard, Deleuze, Foucault etc.).

/ 35 O D / 3 1 TELE SA / 29 LAHKO / 29 NEK / 29 S O / 28 Z AV E ST I / 2 7 N E KO / 2 7 O / 2 6 S A M O / 2 3 KO / 2 3 Z AV E ST / 2 2 P E R CE P CI J E / 2 2 T E M / 2 1 SM O

Prek kritike kartezijanstva in kantovske transcendentalne filozofije Merleau-Ponty vzpostavi novo razumevanje človekove eksistence. Zanj je to bit v svetu, ki je v temelju telesna; človek je v njegovi zgodnejši filozofiji razumljen kot »telo-subjekt«. S tem Merleau-Ponty postavlja telo na stran subjekta in ne več objekta, kot je to veljalo prej. Telo je tisto, ki spoznava, in tu je bistveno predvsem živo telo (fr. corps vécu), ki je nenehno v gibanju, v nikoli zaključenih aktih percepcije, ves čas v hermenevtičnem procesu s svetom. Prostor in čas naseljuje, po njiju izrisuje nekakšne lastne zemljevide, odvisne od svojih poti, pa tudi od načrtov, projektov in želja. Gibanje telesa je sámo »noseče« s pomenom stvari v prostoru; hkrati pa skozi telesno intencionalnost stvari opremlja s pomenom. »Resnica« oziroma, ustrezneje, »smisel« leži v celovitosti situacije, v kateri se nahaja telo in ki jo naseljuje. Zato končnega in fiksiranega pomena procesa spoznavanja nikoli ni mogoče ujeti in zamrzniti, kot ni mogoče razumeti človeka postavljenega v geometrični prostor in objektivno merljivi čas. Če ostajamo v okvirih takega »objektivističnega« mišljenja, bistvenega v zvezi s telesom ne moremo ujeti. S tem se Merleau-Ponty vzpostavlja tudi kot kritik scientizma; znanost, ki si za svoje predmete raziskovanja jemlje objekte in jih skuša hladno in brezstrastno preučiti, jih povezati med seboj na način vzročnoposledičnih razmerij, nima dostopa do bistvenega. Telo je potopljeno v svet in neločljivo prepleteno z njim. Tovrstno kritiko znanosti izvaja tudi v Strukturi vedênja, ko na primer obsežno razlaga, kako organizem, celo najpreprostejši, »zasnuje« ali celo »izumi« ustrezno formo dražljaja, glede na katero se nato odzove.

Struktura vedênja (La structure du comportement) je njegova prva doktorska disertacija, knjižno objavljena leta 1942 (takrat sta bili namreč v Franciji za univerzitetno profesuro zahtevani dve). V njej se veliko ukvarja s kritiko behaviorizma in teorije refleksnega loka; že tu je razvidno, da ves čas kombinira različna področja – tako nevrologijo in biologijo kot psihologijo in filozofijo. Pričujoči odlomek je iz zaključne razprave – iz zadnjega, IV. poglavja z naslovom »Razmerja duše in telesa in problem perceptivne zavesti«. V njem prihaja do zaključkov o neločljivosti duševnega in telesnega in temeljni zasidranosti organizma (bodisi človeškega bodisi živalskega) v okolje, pri čemer se delno naslanja na tradicijo nemške Gestalt psihologije. Odlomek predstavlja razgrnitev ključnih niti njegovega razumevanja telesa, ki jo bo v Fenomenologiji percepcije (Phénoménologie de la perception, 1945; v slov. kot Fenomenologija zaznave, Ljubljana: Študentska založba, 2006), verjetno svojem temeljnem delu, poglobil in kompleksno razvil v različne smeri, ne da bi zapustil poglavitne ideje, zasnovane že tu.

Odlomek je preveden po: Maurice Merleau-Ponty, La structure du comportement, Pariz: Presses Universitaires de France, 1963, str. 217–237. ..

Through his criticism of Cartesianism and Kant’s transcendental philosophy, he establishes a new understanding of human existence. To him, this is being-in-the-world (être au monde) which is basically corporeal; in his early philosophy, human is considered a “body-subject”. Through the concept of a body as a subject, Merleau-Ponty – contrary to formerly predominant notions which related body and object – transposed the body in the realm of subject. The body perceives and a particular emphasis is given to the lived-body (corps vécu) which is constantly in motion, in never-completed acts of perception, continuously in hermeneutic relation with the world. It enlivens time and space, drawing its own maps dependent on the paths, as well as plans, projects and wishes. The movement of the body is itself “pregnant” with meaning of the things in the space; at the same time, the bodily intentionality gives meaning to the things. The “truth” or better yet the “sense” rests within the integrity of the situation in which my body is found and which it enlivens. The final and fixed meaning of the perception process can never be captured and frozen, the same as it is impossible to understand a human being set in a geometrical space and objectively measurable time. If such an “objectivistic” notion is preserved, we can’t seize the essential of the body. Thereby Merleau-Ponty also features as a critic of scientism; the science, focusing its research on objects, on their indifferent and impassionate examination, the combination on the premise of the cause-effect relations, fully lacks the access to the essential. The body is immersed in the world and inseparably bound with it. MerleauPonty also applies such a criticism of science in The Structure of Behavior, in which he, for instance, extensively explains how an organism, even the simplest one, “designs” or “invents” a suitable form of stimulus to react thereupon.

The Structure of Behavior (La structure du comportement) is the author’s first PhD thesis, published in a book format in 1942 (at the time, two PhD titles were required to be able to become a university professor). In this work, he intensively deals with the critic of behaviourism and the theory of reflex arc; it is evident that he constantly combines various fields – neurology and biology as well as psychology and philosophy. The translated fragment is taken from the final discussion, the last chapter No. IV entitled “The Relations of the Soul and the Body and the Problem of Perceptual Consciousness” where he draws the conclusions as to the inseparability of body and mind as well as basic involvement of an organism (either human or animal) in the environment whereby he in part refers to the tradition of the German Gestalt psychology. The fragment provides an insight into the crucial notions of his understanding of the body that he will in the Phenomenology of Perception (Phénoménologie de la perception, 1945) – most likely his magnum opus – further evolve and develop in various directions without ever abandoning the principal ideas and concepts established in said work.

In English, the fragment can be found in: Maurice MerleauPonty, The Structure of Behavior, Boston: Beacon Press, 1963, trans. by Alden L. Fisher, pp. 201–220. ..

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 3 1

/ 20 B I LO / 20 TAKO / 19 K / 19 MI / 19 TA / 19 VEČ / 18 BI T I / 1 8 K E R / 1 8 N AČ I N / 1 8 TODA / 1 8 V E D / 1 7 S M I S E L / 1 6 P O / 1 5 Č E / 1 5 ST R A N I / 1 5 T EGA

MAURICE MERLEAU-PONTY: STRUKTURA VEDÊNJA

PREVOD / TRANSLATED BY MOJCA PUNCER

N

as predhodne analize vodijo v tej smeri?1 Kvečjemu vodijo k transcendentalnemu stališču, to je, k filozofiji, ki obravnava vso zamisljivo stvarnost kot predmet zavesti. Domnevali smo, da materija, življenje, duh ne morejo biti definirani kot trije redovi stvarnosti ali tri vrste bitij, ampak kot tri ravni pomena ali tri oblike enotnosti. Zlasti življenje naj bi ne bilo sila, ki se jo pridoda fizično-kemičnim procesom, njegova posebnost naj bi bila posebnost načinov povezav brez ekvivalenta na področju fizičnega, posebnost fenomenov, obdarjenih z lastno strukturo in ki se med seboj povezujejo v skladu s posebno dialektiko. V živem bitju so telesne premestitve in momenti vedênja lahko opisani in razumljeni samo v jeziku, ki je narejen po meri in v skladu s kategorijami izvirnega izkustva. In prav v tem smislu smo prepoznali duševni in duhovni red. Toda te razlike so torej razlike različnih področij 1

V smeri kritične filozofije (zlasti kantovskega kriticizma), ki razrešuje problem razmerja duše in telesa z intelektualistično teorijo percepcije, s predpostavljeno dialektiko epistemološkega subjekta in znanstvenega predmeta. Op. prev.

32 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

izkustva. Bili smo napoteni od ideje narave kot omnitudo realitatis2 k ideji objektov, ki naj bi si jih ne bilo mogoče zamisliti na sebi (en soi), partes extra partes3 in ki se jih definira samo z idejo, v kateri so udeleženi, v pomenu, ki se udejanji v njih. Ker razmerja fizičnega sistema in sil, ki nanj delujejo, razmerja živega bitja in njegovega miljeja niso zunanja in slepa razmerja jukstaponiranih realnosti, temveč dialektična razmerja, kjer je učinek vsakega delnega delovanja določen z njegovim pomenom za celoto, se človeški red zavesti ne pojavlja kot tretji red, nameščen nad drugima dvema, marveč kot njun pogoj možnosti in njun temelj.

S stališča te absolutne zavesti, miljeja sveta, kot kriticističnega4 stališča se zdi, kot da problem razmerij duše in telesa izgine.

Med tremi ravnmi pomena ne more biti govora o vzročni operaciji. Pravimo, da duša »deluje« na telo, kadar se izkaže, da ima naše vedênje duhovni pomen, to je, kadar ga ni mogoče razumeti s posredovanjem kakršnekoli igre fizičnih sil ali katere od značilnih drž življenjske dialektike. V resnici je izraz neprimeren: videli smo, da telo ni v sebi zaprt mehanizem, na katerega bi lahko duša delovala od zunaj. Definiran je zgolj s svojim funkcioniranjem, ki lahko ponudi vse stopnje integracije. Reči, da duša deluje na telo, pomeni napačno predpostaviti enoznačen pojem telesa in temu pridodati neko drugo silo, ki pojasnjuje duhovni pomen določenih vedênj. V tem primeru bi bilo bolje reči, da je telesno funkcioniranje integrirano na stopnji, ki je višje od stopnje življenja in da je telo zares postalo človeško telo. Nasprotno nekdo poreče, da je telo delovalo na dušo, če vedênje lahko razumemo brez preostanka v terminih življenjske dialektike ali prek poznanih psiholoških mehanizmov. Tu si znova, če se primerno izrazimo, ni upravičeno zamišljati nekega prehodnega delovanja od substance do substance, kot da bi bila duša stalno prisotna sila, katere delovanje je ovirano spričo neke mogočnejše sile. Bolj točno bi bilo reči, da je vedênje zapadlo v nered, da bi odstopilo prostor manj integriranim strukturam. Skratka, domnevno recipročno delovanje se zvede na alternacijo ali substitucijo dialektik.

Ker se fizično, življenjsko, duševno individualno razlikujejo zgolj kot različne stopnje integracije do te mere, ko se človek v celoti poistoveti s tretjo dialektiko, to je, do mere, ko v sebi več ne dopušča funkcionirati sistemom izoliranih vedênj, se njegova duša in telo več ne razločujeta. Če se predpostavi, kot se je kdaj že zgodilo, anomalijo vida pri Grecu, iz tega ne izhaja, da oblika telesa na njegovih slikah in potemtakem način drž dopušča »fiziološko razlago«. Kadar so nepopravljive telesne posebnosti integrirane v celoto našega izkustva, izgubijo v nas digniteto vzroka. Vidne anomalije lahko z meditacijo umetnika prejmejo univerzalni pomen in zanj postanejo priložnost za opazovanje enega od »profilov« človeške eksi2 3

4

Omnitudo realitatis: vsa realnost, vse obstoječe; popolnost kot »omnitudo realitatis«, totaliteta možnosti. Op. prev.

Partes extra partes: nek posamezni del je zunanja stvar nekemu drugemu delu; to pomeni, da stvari obstajajo druga poleg druge, sta druga drugi zunanji; ni notranjih soodvisnosti, samo zunanje neodvisne eksistence. Ideja poudarja atomistično strukturo sveta (Leibniz). Op. prev.

Kriticizem: kritična filozofija pri Kantu (Kantovo osrednje filozofsko delo je sestavljeno iz treh kritik: Kritike čistega uma, Kritike praktičnega uma in Kritike razsodne moči). Op. prev.

/ 14 JAZ / 14 POMEN / 14 POMENI / 14 TOREJ / 13 DUŠE / 13 JO / 13 MOGOČE / 13 SEBI / 12 EKSISTENCE / 12 IZ / 12 MED / 12 NEKE / 12 RAZMERJA / 12 T U D

K

adar gre za neko zunanjo stvar, vem, da bom s spreminjanjem položaja lahko videl stranice, ki so mi skrite – da bi lahko z

zavzemanjem položaja, ki ga je pravkar zasedal moj sosed, dobil novi perspektivni pogled in o tem podal verbalno poročilo v skladu z opisom objekta, ki ga je pravkar podal moj sosed. Nasproti svojemu telesu nimam takšne svobode. Dobro vem, da nikoli ne bom neposredno videl svojih oči in da niti v ogledalu ne morem ujeti njihovih gibanj in njihovega živega izraza. Moji očesni mrežnici sta zame absolutna neznanka. stence. Slučajnosti naše telesne konstitucije lahko vselej igrajo to vlogo razkrivalca pod pogojem, da niso dojete kot čista dejstva, ki nam vladajo, marveč da s posredovanjem naše zavesti o njih postanejo sredstvo za razširjanje naše vednosti.

Konec koncev je Greco domnevno vidno motnjo tako obvladal in tako globoko integriral v svoj način mišljenja in bivanja, da navsezadnje precej bolj izgleda kot nujni izraz njegovega bitja kot pa neka od zunaj naložena posebnost. Ni več paradoksno reči, da je »Greco bil astigmatičen5, ker je proizvajal podaljšana telesa.«6 Vse, kar je bilo v individuumu slučajno, to je, vse, kar je izhajalo iz parcialnih in neodvisnih dialektik, brez povezave s totalnim pomenom njegovega življenja, je bilo asimilirano in usrediščeno v njegovem globljem življenju. Telesni dogodki so prenehali sestavljati avtonomne cikle, slediti abstraktnim shemam biologije in psihologije, da bi prejeli nek nov smisel.

Vendar je telo, kot bo še rečeno, tisto, ki v končni analizi pojasnjuje vizijo Greca, njegova svoboda je bila zgolj opravičiti to naravno naključje s tem, da mu doda nek metafizični smisel; enotnost ne ponuja zadostnega kriterija osvojene svobode, ker na primer človek, ki ga obvladuje nek kompleks in ki je v vseh svojih ravnanjih podvržen istemu psihološkemu mehanizmu, udejanji enotnost v tej zasužnjenosti. Toda tu gre zgolj za neko navidezno, stereotipno enotnost, ki se ne bo mogla upreti nekemu nepričakovanemu izkustvu. Slednje se lahko obdrži samo v nekem izbranem miljeju, ki ga je prav zase ustvaril bolnik, da bi odvrnil vse situacije, v katerih bi lahko bila navidezna koherenca njegovega vedênja spravljena v nered.

V nasprotju s tem resnično enotnost vedênja prepoznamo po tem, da ni dosežena z omejevanjem miljeja. Ista senzorična ali konstitucijska pomanjkljivost je lahko vzrok zasužnjenosti, če človeku naprti en vzorec videnja in monotonega delovanja, iz katerega ne more več izstopiti, ali priložnost za večjo svobodo, če mu služi kot orodje. To predpostavlja, da jo pozna, namesto da se ji podreja. Za bitje, ki živi na preprosto biološkem nivoju, je to usodnost. Za bitje, ki ima zavest o sebi in svojem telesu, 5 6

Astigmatičen: z motnjo vida zaradi nepravilne upognjenosti roženice. Op. prev.

J. Cassou, Le Greco, Pariz: Rieder, 1931, str. 35.

ki je doseglo dialektiko subjekta in objekta, telo ni več vzrok strukture zavesti, postalo je objekt zavesti. Tedaj ni več moč govoriti o psihofiziološkem paralelizmu: samo dezintegrirano zavest je mogoče vzporejati s »fiziološkimi« procesi, to je s parcialnim funkcioniranjem organizma. S tem ko ima dostop do resničnega znanja, ko prekorači dialektiko živega ali družbenega bitja in njegovega omejenega miljeja, ko postane subjekt, ki objektivno pozna svet, človek slednjič udejanji absolutno zavest, glede na katero sta telo, individualna eksistenca zgolj objekta in smrti je odvzet smisel. Zvedeno na stanje objekta zavesti telo ne more biti mišljeno kot posrednik med »stvarmi« in zavestjo, ki jih pozna; in ker zavest, ki je izstopila iz teme instinktov, ne izraža več življenjskih svojstev objektov, marveč njihove resnična svojstva, obstaja tu paralelizem med zavestjo in resničnim svetom, ki ga ona neposredno spoznava.

Vsi problemi se zdijo ukinjeni: razmerja duše in telesa, ki ostajajo nejasna, vse dokler se telo s posredovanjem abstrakcije obravnava kot fragment materije, se razjasnijo, ko se v njem ugleda nosilca neke dialektike. Ker sta fizični svet in organizem lahka mišljena samo kot objekta zavesti ali pomena, bi problem odnosov zavesti in njenih fizičnih ali organskih »pogojev« obstajal samo na nivoju neke konfuzne misli, ki se veže na abstrakcije, in bi izginil v domeni resnice, kjer edino obstaja kot izviren sam odnos epistemološkega subjekta in njegovega objekta. To bi bila edina legitimna tema filozofske refleksije.

Poglejmo si subjekt, ki usmerja pogled na nek čutno zaznavni objekt, ki se nahaja pred njim. Naša predhodna zapažanja nam dopuščajo, da porečemo, kako posledična modifikacija njegovega perceptivnega polja ni »učinek« fizičnega fenomena dražljaja ali ustreznega fiziološkega fenomena. Pokazali smo, da najznačilnejše lastnosti percipiranega objekta – njegova oddaljenost, velikost, očitna barva – ne morejo biti izpeljane iz fizioloških predpogojev percepcije. Moderna teorija živčnega funkcioniranja jih povezuje s »transverznimi fenomeni«, za katere ne obstaja niti fizična niti fiziološka definicija in ki si jih zamišlja prav z izposojanjem od zaznanega sveta in od slike

TEO RETSK I B LOK / T H EORY 3 3

/ 11 BREZ / 11 ČUTNO / 11 DUŠA / 11 KADAR / 11 KOCKE / 11 MARVEČ / 11 OBJEKTA / 11 POMENA / 11 SVET / 11 VSE / 10 BILA / 10 IZKUSTVA / 10 KAR / 10 KAT E R I

njegovih opisnih svojstev. Nemogoče postane nakazati somatski substrat percepcije. Elaboracija stimulov in distribucija motoričnih influksov se dopolnita, sledeč lastni artikulaciji fenomenalnega polja, in kar se predstavlja pod imenom »transverznih fenomenov«, je v resnici samo to percipirano polje.

To za nas pomeni, da sta živo telo in živčni sistem namesto dodatka fizičnemu svetu, kjer bi se pripravljali slučajni vzroki percepcije, »fenomena«, izločena izmed tistih, ki jih zavest pozna. Perceptivno vedênje, kakršnega preučuje znanost, se ne definira v terminih živčnih celic in sinaps, ni več v možganih, prav tako ni v telesu: znanosti ni uspelo od zunaj konstruirati »centralnega sektorja« vedênja kot nečesa, kar bi bilo zaprto v notranjost lobanjske škatle, razume ga lahko samo kot neko dialektiko, katere momenti niso stimuli in gibanja, marveč fenomenalni objekti in aktivnosti. Iluzija o neki tranzitivni operaciji stimulov na senzorialne aparate in slednjih »proti« zavesti izhaja iz tega, da mi posebej aktualiziramo fizično telo, telo anatomov ali celo organizem fiziologov, ki so abstrakcije, trenutni posnetki funkcionalnega telesa.

Halucinatorne podobe se v novejših delih, kadar ta dopuščajo njen obstoj, ne obravnava več kot izoliran fenomen, ki bi se lahko pojasnil z vzdraženjem centrov: povezana je s celoto organsko-vegetativnega funkcioniranja7, a to pomeni, da je, prej kot neka percepcija brez objekta, halucinacija neko celovito vedênje, ki je povezano s celovito spremembo živčnih procesov. Predpostavlja celoten mehanizem, ki se ga, tako kot pri normalnem funkcioniranju, ne da opisati v somatskih terminih. Somatska dogajanja ne delujejo neposredno. Prerez vidnega živca je moč razumeti za vzrok slepote samo v smislu, kot Beethovnova gluhost »pojasnjuje« njegova pozna dela. To izziva spremembo fenomenalnega polja s tem, da onemogoči celotno funkcioniranje (cerebralne) skorje pod vplivom svetlobnih dražljajev. Je mogoče samo to funkcioniranje razumeti za vzrok? Ne, če ga razumemo kot vsoto živčnih dogajanj, ki se odvijajo v vsaki točki korteksa. Samo ta celota je lahko pogoj eksistence takšnega čutno zaznavnega prizora; on poroča o dejstvu, da ga percipiram, vendar ne tudi o tem, kaj percipiram8, o prizoru kot takem, ker je ta predpostavljen v popolni definiciji živčnega procesa. Vse se odvija, kot da se moja percepcija odpira omrežju izvornih pomenov. Prehod živčnega influksa v takšnih prevodnikih ne proizvede vidnega prizora, prav tako ne določa same njegove strukture na enoznačen način, ker se ta organizira po zakonih ravnotežja, ki niso niti zakoni fizičnega sistema niti zakoni telesa kot takega. Somatski substrat je izhodiščna točka, opora neke dialektike. Prav tako si nihče ne domišlja, da vsebino nekega delirija razloži z njegovimi fiziološkimi pogoji, četudi ta oblika zavesti predpostavlja in existentio neko spremembo v možganih.

Na splošno rečeno se zdi, da se pridružujemo kritični ideji. Kakršnikoli bi že bili zunanji pogoji – telesni, psihološki, družbeni –, od katerih zavisi razvoj zavesti, in četudi se ta

razvoj v zgodovini odvija postopoma, je, glede na doseženo samozavedanje, sama zgodovina, iz katere izhaja, samo prizor, ki si ga sama predoča. Pred odraslo zavestjo se odvija sprememba perspektive: zgodovinsko nastajanje, ki jo je pripravilo, ni obstajalo pred njo, ono je zgolj za njo, čas, v teku katerega je napredovala, ni več čas njenega konstituiranja, temveč čas, ki ga ona konstituira, in niz dogodkov se podreja njeni večnosti.

Takšen je trajni odgovor kriticizma psihologizmu, sociologizmu in historicizmu.

Ta razprava o vzročnem mišljenju se nam je zdela veljavna in smo ji sledili po vseh ravneh vedênja. Kot smo že rekli, razprava vodi k transcendentalni drži.9 To je prvi zaključek, ki smo ga povlekli iz predhodnih poglavij. Ta ni edini in treba bi bilo celo reči, da je ta prvi zaključek v odnosu preproste harmonije s kriticistično navdihnjeno filozofijo.10 Kar je globokega v »gestaltu«, od katerega smo izšli, ni ideja pomena, marveč ideja strukture, nerazločljiva spojitev ideje in eksistence, kontingentna ureditev, spričo katere gradiva pred nami dobivajo nek pomen, intelegibilnost v stanju porajanja. Proučevanje refleksa nam je pokazalo, da je živčni sistem mesto, kjer se s kontinuirano organizacijo realizira nek red brez anatomskega poroštva. To nam je že dopustilo, da med funkcijo in substratom vzpostavimo strogo recipročno razmerje; ni bilo območja, ki bi v svojem funkcioniranju ne bilo povezano z globalno aktivnostjo živčnega sistema, kakor tudi ni funkcioniranja, ki ni bilo globoko predrugačeno z odvzetjem enega samega od njegovih regij, in funkcija ni bila nič zunaj procesa, ki se zarisuje v vsakem trenutku in ki se sam organizira, podprt z živčno maso.11 Preučevanje »centralnega sektorja« vedênja je potrdilo to 9

10 7 Mourgue, Neurobiologie de l’hallucination.

8 Scheler, Die Wissensformen und die Gesellshaft, str. 394.

3 4 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

11

»Lahko bi se brez opuščanja naravne drže pokazalo, kako so problemi totalitete (Ganzheitprobleme) naravnega sveta, zasledovani do njihovih korenin, končujejo z motiviranjem prehoda k transcendentalnemu stališču.« E. Fink, Vergegenwärtigung und Bild. Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, zv.

XI, str. 279.

Mislimo na filozofijo, kakršna je pri L. Brunschvicgu, in ne na kantovsko filozofijo, ki zlasti v Kritiki presodne moči vsebuje bistvene indikacije, ki zadevajo probleme, o katerih je tu beseda.

Prim. pogl. I.

/ 1 0 M I SLI / 10 N JEGOVEGA / 10 OBJEKTOV / 10 OBSTAJA / 1 0 OD N OS / 1 0 P E R CE P CI JA / 1 0 P R AV / 1 0 S I / 1 0 ST VA R I / 1 0 TO / 1 0 V I D I M / 1 0 ZGO L J /

P

omen, ki ga najdem v čutno zaznavni celoti, se je v njej že nahajal.

Kadar »vidim« nek trikotnik, bi bil opis mojega izkustva zelo slab,

rekoč, da dojemam ali razumem trikotnik glede na določene čutno zaznavne danosti. Pomen je utelešen.

dvoumnost telesne narave: po eni strani je bilo videti, da nobena funkcija, strogo vzeto, ne more biti lokalizirana, kajti vsako področje igra neko vlogo samo v okviru globalne aktivnosti in ker različna gibanja, ki jih upravlja, prej korespondirajo več kvalitativno različnim načinom funkcioniranja kot pa več lokalno razločenim napravam; po drugi strani je bilo tudi jasno, da so določeni deli živčne substance nujno potrebni za recepcijo stimulov, za izvedbo določenih gibanj, ki so dodeljena določenim receptivnim regijam ali določenemu mišičnemu sklopu in da je živčna substanca, tudi kadar ne hrani nobene posebne moči te vrste, na vsakem mestu nezamenljiva. Imamo torej manj opraviti z dvema tipoma lokalizacije kot z nerazločljivim križanjem »horizontalnih« in »vertikalnih« lokalizacij, s tem, da telo ni nikjer čista stvar, kot tudi ni nikjer čista ideja.12 Ni mogoče določiti ločenih doprinosov vizualne in avditivne regije možganov: obe funkcionirata samo skupaj s centrom in integralna misel preobraža hipotetične »vizualne vsebine« in »avditivne vsebine«, tako da jih napravi neprepoznavne; vendar se tudi sprememba ene od teh regij v mišljenju odraža z določenim primanjkljajem: intuicija simultanih ali sukcesivnih celot postane nemogoča.13 Tako integracija optičnih ali avditivnih regij v funkcionalno celoto, četudi da odgovarjajočim »vsebinam« nek nov pomen, vendarle ne izniči njihove specifike, temveč jo uporabi in sublimira. Tako za življenje kot za duha ni absolutno pretekle preteklosti, »trenutke, ki se na videz nahajajo izza njega, duh nosi v svoji sedanji globini.«14 Višje vedênje hrani v sedanji globini svoje eksistence podrejene dialektike, od dialektike fizičnega sistema in njegovih topografskih pogojev, pa vse tja do dialektike organizma in njegovega »miljeja«. Niso prepoznavne v celoti, kadar ta pravilno deluje, marveč se njihova iminenca potrdi z dezintegracijo v primeru delne poškodbe. Ne obstaja neko bistvo misli, ki bi s kontingenco naše živčne organizacije in kot pogoj eksistence sprejelo posebne forme »vizualnega 12 Prim. pogl. I, str. 19, op. 3 in pogl. II. 13 Prim. zgoraj.

14 Hegel, Vorlesung über die Philosophie der Geschichte.

mišljenja« in »avditivnega mišljenja«. Omenjeni pogoji eksistence so nerazločljivi v celoti, v kateri sodelujejo in, obratno, bistvo celote ne more biti konkretno mišljeno brez njih in brez njihove konstitutivne zgodovine. Posledično se razmerja materije in forme v objektu, kot je organizem, in razmerja duše in telesa dojemajo drugače kot v kriticistični misli. Medtem ko kriticizem, s tem da je postopno potlačil kvaliteto in eksistenco, ostanka svoje idealne analize, da bi ju slednjič umestil v materijo, o kateri ni mogoče ničesar misliti in ki je za nas, kot da ne obstaja, razvija od enega do drugega konca spoznanja aktivnost homogenega razsojanja, se nam nasprotno vsako uobličenje (mise en forme) prikazuje kot nek dogodek v svetu idej, ustanovitev neke nove dialektike, odpiranje neke nove regije fenomenov, vzpostavljanje novega konstitutivnega sloja, ki ukinja predhodni moment kot izoliran, vendar ga ohranja in integrira. Medtem ko kriticistična misel postopno zavrača problem razmerij duše in telesa s tem, da pokaže, kako nikoli nimamo opravka s telesom na sebi (en soi), marveč s telesom za neko zavest, in da tako nikoli ne moremo postaviti zavesti v stik z neko neprozorno in tujo realnostjo, za nas zavest v vsakem trenutku izkuša svojo inherentnost nekemu organizmu; pri tem ne gre za inherentnost materialnim napravam, ki so dejansko lahko za zavest samo objekti, ampak za prisotnost zavesti o lastni zgodovini in dialektičnih etapah, ki jih je prečkala.

Mi torej nismo mogli sprejeti nobenega od materialističnih modelov, da bi predstavili razmerja duše in telesa – toda prav tako ne katerega od spiritualističnih, na primer kartezijansko metaforo o obrtniku in njegovem orodju.15 Ni mogoče primer15 »... ali se vam ne verjame, ko tako smelo in brez kakršnegakoli dokaza trdite, da se duh krepi in slabi s telesom; ker iz tega, da ne deluje tako popolno v telesu otroka kot v telesu nekega popolnega človeka in ker so njegova delovanja pogosto lahko ovirana z vinom in drugimi telesnimi stvarmi, sledi samo, da duh, dokler je združen s telesom, tega uporablja kot kakšno orodje, da bi opravil tisto vrsto aktivnosti, s katerimi je običajno zaposlen in ne, da ga telo napravi bolj ali manj popolnega, kot je on po sebi; in sklep, ki ga potegnete iz tega ni boljši, kot če bi iz tega, da neki obrtnik ne dela dobro, kadar uporablja slabo orodje, vi zaključili, da si on svojo spretnost in poznavanje svoje obrti izposoja od dobrote svojega orodja.« Réponses aux Cinquième Objection. Œuvres et Lettres, ur. Bridoux, str. 371. Ne gre za to, ali se strinjamo z Gassendijem, ki biološkemu telesu dodaja tisto, kar pripada fenomenalnemu telesu – vendar to ni razlog, da se govori o perfekciji duha na sebi (en soi). Če telo

TEO RETSK I B LOK / T H EORY 3 5

10 ŽE / 9 BIL / 9 DIALEKTIKE / 9 DRUGI / 9 KATEREGA / 9 MOJA / 9 MOJE / 9 NAM / 9 NITI / 9 PERCIPIRAM / 9 SAM / 9 SKOZI / 9 VEDNO / 8 DO / 8 I D E JA

J

az percipiram stvari neposredno, ne da bi telo napravilo zaslon med njimi in mano, ono je tako kot one nek fenomen, v resnici obdarjen

z izvorno strukturo, ki mi ga prezentira kot posrednika med svetom in menoj, čeprav ono to v resnici ni. Jaz vidim na svoje oči, ki niso skupek prozornih ali neprozornih tkiv ali organov, temveč instrumenti mojega pogleda. Slike na očesni mrežnici, v meri, kot mi je poznana, še vedno ne proizvedejo svetlobni žarki, ki jih oddaja objekt, marveč sta si ta dva fenomena podobna in se skladata na magičen način prek nekega intervala, ki še ni prostor. jati organa z orodjem, kot da bi lahko obstajal in bil mišljen neodvisno od integralnega funkcioniranja, niti duha z obrtnikom, ki ga uporablja: to bi pomenilo povrniti se na povsem zunanji odnos, kot je odnos krmarja in njegove ladje, ki ga je upravičeno zavrnil že sam Descartes. Duh se ne poslužuje telesa, ampak se udejanja skozenj, medtem ko ga prenese izven fizičnega prostora. Ko smo opisovali strukture vedênja16, je bilo to z namenom pokazati, da so nezvedljive na dialektiko fizičnih stimulov in mišičnih kontrakcij in da je v tem smislu vedênje daleč od tega, da bi bilo stvar, ki obstoji na sebi, celota, pomembna za zavest, ki jo obravnava; toda obenem in recipročno temu smo želeli v »ekspresivnem vedênju« pokazati prizor neke zavesti pred našimi očmi, prizor duha, ki prihaja na svet. Nedvomno se razume, zakaj ne moremo brez preostanka sprejeti nekega odnosa izražanja med dušo in telesom, ki bi bil primerljiv z odnosom pojma in besede, niti definirati dušo kot »smisel telesa«, telo kot »manifestacijo duše«17. Neprimernost teh formul je v tem, da priklicujejo dva termina, morda solidarna, vendar drug drugemu zunanja in katerih odnos bi bil nespremenljiv. Toda včasih naše telo navzven manifestira intenco, ki izhaja iz neke višje dialektike glede na biologijo, včasih pa se z igro mehanizmov, ki jih je izgotovilo njegovo preteklo življenje, omejuje na posnemanje intenc, ki jih več ni, kot na primer naredijo premiki umirajočega18; od primera do primera se odnos duše in telesa igra neko vlogo pri preprečevanju aktualizacije duha, pomeni da je ono implicirano, ko se ta aktualizacija dopolni.

16 Prim. pogl. II, § III. 17 »Duša je smisel telesa in telo je manifestacija duše; noben od njiju ne deluje na drugega, ker noben od njiju ne pripada svetu reči (…). Kot je pojem inherenten govorjeni besedi, je duša inherentna telesu: on je smisel besede, ona je smisel telesa; beseda je obleka misli in telo je manifestacija duše. In ni duš brez manifestacije, kot tudi ne pojma brez besede.« L. Klages, Vom Wesen des Bewusztseins.

18 »... roko, ko je odrivala odeje z gibom, ki bi nekoč pomenil, da so ji odeje nadležne, zdaj pa ni pomenil nič.« Proust, Le Côté des Guermantes, II, str. 27; nav. slov. prevod Radojke Vrančič, v: M. Proust, Iskanje izgubljenega časa III. Svet Guermantskih, drugi del, Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1987, str. 30. »Babičino dihanje, ki se je pod dvojnim učinkom kisika in morfija sprostilo, ni bilo več mučno ječanje, ampak je drselo čudovitemu fluidu naproti živahno in lahno kot drsalec. Mogoče se je dihu, ki je bil neopazljiv kot dih vetra v trsteni piščalki, v tem spevu primešalo nekaj tistih bolj človeških vzdihljajev, ki se sproščajo, ko se bliža smrt, in zbujajo vtis, da so izraz trpljenja in sreče njih, ki ne čutijo več ničesar; dolgi frazi, ki je vstajala, se vzpenjala više, potem uplahnila, da bi v hlastanju za kisikom znova

3 6 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

in celo sami pogoji modificirajo odvisno od tega, ali »uobličenje (mise en forme)« uspe ali ne uspe in ali se inercija podrejenih dialektik pusti ali ne pusti preseči. Naše telo nima vedno smisla in naše misli po drugi strani, na primer v stanju plahosti, v njem ne najdejo vedno polnosti svojega življenjskega izraza. V teh primerih dezintegracije sta duša in telo očitno razločena in to je resnica dualizma. Vendar duša, če ne razpolaga z nobenim sredstvom izražanja – prej bi bilo treba reči z nobenim sredstvom samoaktualizacije – kmalu preneha biti karkoli si že bodi, zlasti preneha biti duša, kot misel afazika slabi in se razkraja; telo, ki izgubi svoj smisel, kmalu preneha biti živo telo, da bi padlo nazaj v stanje fizično-kemijske mase, ono dospe do nesmisla edino kot umirajoče. Ta dva termina se nikoli ne moreta povsem razločiti, ne da bi s tem prenehala obstajati, njuna empirična povezanost je torej utemeljena na izvorni operaciji, ki umešča smisel v fragment materije in doseže, da tam prebiva, se prikazuje, obstaja. S povratkom k tej strukturi kot temeljni realnosti obenem napravimo razumljivo tako razlikovanje kot združitev duše in telesa. Obstaja neka dvojnost, ki se vedno znova spet pojavlja na enem ali drugem nivoju: lakota ali žeja ovirata mišljenje ali čustva, čisto seksualna dialektika običajno proseva skozi neko strast, integracija nikoli ni absolutna in vedno spodleti, na višjem nivoju pri piscu, na nižjem pri afaziku. Vselej pride trenutek, ko se znebimo neke strasti zaradi utrujenosti ali samoljubja. Ta dvojnost ni preprosto dejstvo, utemeljena je v principu, kajti vsa integracija predpostavlja normalno funkcioniranje podrejenih formacij, ki vselej terjajo svoje lastno dobro. Vendar to ni dvojnost substanc ali, z drugimi besedami, pojma duše in telesa morata biti relativizirana: obstaja telo kot masa kemijskih elementov v medsebojnem odnosu, telo kot dialektika živega bitja in njegovega biološkega miljeja, telo kot dialektika družbenega subjekta in njegove skupine, celo vse naše navade so neko neotipljivo telo za jaz v slehernem trenutku. Vsaka od teh stopenj je duša glede

planila iz olajšanih prsi, so dodajali nov, bolj melodiozen poudarek, ritma pa ji niso spreminjali.« Prav tam., str. 31; nav. slov. prev., prav tam, str. 34.

/ 8 IMA / 8 KATERE / 8 NAŠE / 8 POD / 8 PRED / 8 PRI / 8 ŠE / 8 STA / 8 SVETA / 8 TA / 8 TE / 8 VENDAR / 7 EN / 7 GLEDE / 7 GRE / 7 MORE / 7 NEKEGA

na predhodno, telo v odnosu na naslednjo. Telo nasploh je celota že uhojenih poti, že konstituiranih moči; telo so pridobljena dialektična tla, na katerih se odvija neko višje uobličenje, in duša je smisel, ki se pri tem vzpostavlja.19 Razmerja duše in telesa je mogoče primerjati z razmerji pojmov in besed, vendar pod pogojem, da se pod ločenimi produkti zazna konstitutivna operacija, ki jih spaja, ter da se pod empiričnimi govoricami, z zunanjim spremljanjem ali kontingentno obleko misli odkrije živa beseda, ki je njihovo edinstveno udejanjenje, v katerem se prvikrat formulira smisel in se tako zasnavlja kot smisel in postane razpoložljiv za poznejše operacije. Naše analize so nas torej resnično vodile k idealiteti telesa, toda šlo je za neko idejo, ki se ponuja in tudi nastaja skozi naključja eksistence. Pojem gestalta nas je po naravnem razvoju vodil nazaj k svojemu heglovskemu smislu, to je k pojmu, preden je ta postal samozavedanje. Pravimo, da je narava zunanjost pojma.20 Toda prav pojem kot pojem nima zunanjosti in ostalo je pri tem, da se gestalt misli kot enotnost notranjosti in zunanjosti, narave in ideje.21 Korelativno temu zavest, za katero obstaja gestalt, ni bila intelektualna zavest, marveč perceptivno izkustvo.22 Perceptivna zavest je tista, ki bi jo bilo treba prevprašati, da bi se v njej našlo neko končno veljavno pojasnilo. Omejimo se tu na to, da pokažemo, kako so status objekta, razmerja forme in materije, duše in telesa, individualnosti in pluralnosti zavesti utemeljeni v njej.

Jaz ne morem preprosto identificirati tega, kar percipiram in stvar samo. Rdeča barva objekta, ki ga gledam, je in bo vedno ostala poznana zgolj meni samemu. Nimam nobenega sredstva, da izvem, ali je barvni vtis, ki ga daje drugim, identičen 19 Vendarle bi veljalo poglobiti razliko med našim »naravnim telesom«, ki je vedno že tu, že konstituirano za zavest, in našim »kulturnim« telesom, ki je sedimentacija svojih spontanih aktov. Husserl izpostavlja ta problem, ko loči med »izvorno pasivnostjo« in »sekundarno pasivnostjo«. Prim. zlasti Formale und transzendentale Logik, str. 287, v: Jahrbuch für Philosophie und phänomenologische Forschung, zv. X, 1929.

20 Prim. str. 175.

21 Prim. str. 147.

22 Prim. str. 156.

z mojim. Naša intersubjektivna primerjanja se nanašajo samo na intelegibilno strukturo percipiranega sveta: lahko se prepričam, da drugi gledalec uporablja isto besedo kot jaz za oznako barve tega objekta in, po drugi strani, isto besedo za kvalifikacijo drugih objektov, ki jih jaz prav tako imenujem rdeče. Vendar se lahko zgodi, da je barvna lestvica, ki jo drugi percipira, čeprav razmerja ostanejo ohranjena, povsem različna od moje. Vendar ravno takrat, kadar mi objekti ponujajo izvorni vtis »občutenega«, kadar me zadevajo na tako neposreden način, zanje pravim, da eksistirajo. Iz tega izhaja, da je percepcija kot poznavanje obstoječih stvari individualna zavest in ne zavest nasploh, o kateri smo govorili zgoraj. Ta čutno zaznavna masa, v kateri živim, ko nepremično strmim v neki odsek polja brez težnje, da ga prepoznam, »to«, kar moja zavest intendira brez besed, ni nek pomen ali ideja, čeprav lahko kasneje služi kot oporišče aktom logične eksplikacije in verbalnemu izrazu. Že ko imenujem percipirano ali kadar ga prepoznam kot stol ali kot drevo, izkustvo izmikajoče se realnosti zamenjam s subsumpcijo pod nek pojem, čim izgovorim besedo »to«, posamezno in doživeto eksistenco zvedem na bistvo doživete eksistence. Toda ta dejanja izraza ali refleksije intendirajo nek izvorni tekst, ki ne more biti odtegnjen od smisla. Pomen, ki ga najdem v čutno zaznavni celoti, se je v njej že nahajal. Kadar »vidim« nek trikotnik, bi bil opis mojega izkustva zelo slab, rekoč, da dojemam ali razumem trikotnik glede na določene čutno zaznavne danosti. Pomen je utelešen. Jaz tukaj in zdaj percipiram trikotnik kot tak, medtem ko mi ga razsojanje podaja kot večno bitje, katerega smisel in lastnosti, kot je govoril Descartes, ničesar ne dolgujejo dejstvu, da ga jaz percipiram. Ni zgolj materija percepcije tista, ki se tako rekoč odlepi od stvari in postane vsebina moje individualne zavesti. Tudi sama forma na nek določen način pripada psihološkemu individuumu ali bolje, se nanj nanaša, in ta referenca je vključena v sam njen smisel, kajti ona je forma te določene stvari, ki se mi prikazuje tukaj in zdaj, in ker to srečanje, ki mi ga odkriva percepcija, v ničemer ne zadeva same narave stvari in je nasprotno neka epizoda mojega življenja. Če dva subjekta, ki stojita drug poleg drugega, gledata leseno kocko, je celotna struktura kocke enaka za oba; ima vrednost intersubjektivne resnice, ki jo dvojica izraža, ko pravi, da je tam kocka. Vendar oba ne vidita in ne občutita natanko istih strani kocke. Rekli smo, da ta »perspektivizem« percepcije ni neko nepomembno dejstvo, kajti brez njega se dva subjekta ne bi zavedala, da percipirata neko obstoječo kocko, ki obstaja onkraj čutno zaznavnih vsebin. Ko bi bile vse strani kocke spoznane naenkrat, ne bi imel več opravka z neko stvarjo, ki se malo po malo ponuja vpogledu, marveč z idejo, ki bi jo moj duh resnično posedoval. To je tisto, kar se dogaja, ko mislim na objekte, ki jih smatram za obstoječe, ne da bi jih dejansko percipiral. S tem ko trdim, da še naprej obstajajo, želim povedati, da bi primerno nameščen psihofizični subjekt videl ta ali oni čutno zaznavni prizor, artikuliran na tak ali drugačen način, povezan s prizorom, ki ga trenutno percipiram s temi in temi objektivnimi prehodi. Toda ni treba pomešati tega védenja o svetu z mojo percepcijo tega ali onega segmenta sveta in njegovega bližnjega horizonta. Objekti, ki ne pripadajo krogu percipiranega, obstajajo v smislu,

TEO RETSK I B LOK / T H EORY 37

/ 7 NIKOLI / 7 NJIH / 7 OBJEKT / 7 OBJEKTI / 7 PERCEPCIJO / 7 PRIMER / 7 RESNICI / 7 SMISLU / 7 STRUKTURE / 7 V / 6 CELOTI / 6 DIALEKTIKO / 6 DVA

v katerem resnice ne prenehajo biti resnice, kadar ne mislim nanje: njihov način bivanja je logična nujnost in ne »realnost«.

Ker namreč tudi v njih predpostavljam določen »perspektivizem«, je tudi zanje bistveno, da se gledalcu prikazujejo skozi mnoštvo »profilov«. Vendar ker jih ne percipiram, gre za perspektivizem v ideji in za bistvo samega gledalca; njun medsebojni odnos je sam odnos pomena. Ti objekti torej pripadajo redu pomena in ne redu eksistence.23 Percepcija, ki bi bila koekstenzivna s čutno zaznavnimi stvarmi, je nepojmljiva in je ne psihično, marveč logično nemogoča. Da bi obstajala percepcija, to je, da bi obstajala aprehenzija neke eksistence, je absolutno nujno, da se objekt ne ponuja v celoti pogledu, ki se spušča nanj, in da se vidike, ki se jih intendira v sedanji percepciji, hrani na zalogi, ne da bi se jih posedovalo. Videnje, ki se ne bi odvijalo z določenega stališča in ki bi nam na primer ponujalo vse strani kocke naenkrat, je čista terminološka kontradikcija, kajti da bi bile vidne vse strani lesene kocke istočasno, bi morale biti prozorne, to se pravi, bi morale prenehati biti stranice lesene kocke. In če bi bilo šest stranic prozorne kocke vidnih v formi kvadrata, tedaj ne bi več videli kocke. Potemtakem je nekonsistentna bergsonovska ideja o »čisti percepciji«, to je percepciji, adekvatni objektu ali identični z njim. Se pravi, kocka je kot pomen ali kot geometrijska ideja napravljena iz šestih enakih stranic. Razmerje »vidikov« s totalnim objektom, izvorno in značilno za obstoječe stvari, ni logično razmerje, kot je odnos znaka in pomena: stranice stola niso »znaki«, ampak natanko stranice.

Na enak način je treba fenomen mojega telesa razlikovati od čistih logičnih pomenov. Kar ga ločuje od zunanjih stvari, tudi takšnih, ki se prikazujejo v doživeti percepciji, je to, da ni kot one dostopen neomejenemu preiskovanju. Kadar gre za neko zunanjo stvar, vem, da bom s spreminjanjem položaja lahko videl stranice, ki so mi skrite – da bi lahko z zavzemanjem položaja, ki ga je pravkar zasedal moj sosed, dobil novi perspektivni pogled in o tem podal verbalno poročilo v skladu z opisom objekta, ki ga je pravkar podal moj sosed. Nasproti svojemu telesu nimam takšne svobode. Dobro vem, da nikoli ne bom neposredno videl svojih oči in da niti v ogledalu ne morem ujeti njihovih gibanj in njihovega živega izraza. Moji očesni mrežnici sta zame absolutna neznanka. Slednjič je to samo poseben primer perspektivizma percepcije. Reči, da imam telo, je preprosto drug način, da rečem, da je moje spoznavanje individualna dialektika, v kateri se pojavljajo intersubjektivni objekti, da se ji ti objekti, kadar so podani v načinu aktualne eksistence, prikazujejo s svojimi sukcesivnimi vidiki, ki ne morejo koeksistirati in slednjič, da se eden od njih uporno kaže »z iste strani«, ne da bi ga lahko obšel v krogu. Z izjemo slike, ki mi jo o njem dajejo ogledala (toda ta slika se premakne, kakor hitro poskušam, da bi ga videl z različnih vidikov, z na23 Prihranimo vprašanje o tem ali res ne obstaja, kot to sugerira Heidegger, neka percepcija sveta, to je nek način pristopa k neomejenemu polju objektov, ki jih daje v njihovi realnosti. Gotovo je, da se percipirano ne omejuje na to, kar mi je pred očmi. Kadar sedim za delovno mizo, se prostor za mano zapira, ne le v ideji, temveč tudi v realnosti. Četudi se horizont percipiranega lahko razširi do samih meja sveta, perceptivna zavest sveta kot obstoječega ostaja različna od intelektualne zavesti sveta kot objekta neskončnega števila resničnih sodb.

3 8 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

gibanjem glave na levo in desno; to ni neka resnična »stvar«), je moje telo, kakšnega mi daje pogled, okrnjeno v višini ramen in se končuje z nekim taktilno-muskularnim objektom. Bilo mi je rečeno, da je v tej praznini, kjer se nahaja moja glava, nek objekt, viden drugim; znanost uči, da bi analiza našla v tem vidnem objektu organe, možgane in vsakič ko percipiram zunanjo stvar, »živčne influkse«. Od vsega tega jaz nikoli ne bom videl ničesar. Nikoli ne bom mogel pomena »človeškega telesa«, kakršnega mi dajejo znanost in pričevanja drugih, uskladiti z aktualnim izkustvom svojega telesa, ki bi mu bilo adekvatno.

Obstajajo entitete, ki bodo v nekaterih svojih vidikih zame vedno ostale čisti pomeni in bodo vselej nudile le vrzelasto percepcijo. Ta struktura sama po sebi ni kaj dosti bolj misteriozna od strukture zunanjih objektov, s katero je med drugim solidarna: kako bi lahko sprejemal nek objekt »v določeni smeri«, če jaz, percipirajoči subjekt, ne bi bil na nek način skrit v enem od svojih fenomenov, ki me obdaja, ne da bi ga mogel obhoditi?

Potrebni sta dve točki, da bi se določilo neko smer. Nismo še v popolnosti opisali strukture lastnega telesa, ki vsebuje tudi neko afektivno perspektivo, katere pomembnost je očitna. Toda to, kar predhodi, zadostuje, da pokaže, da ni enigme »mojega telesa«, ničesar neizrazljivega v njegovem razmerju z menoj.

Res je, da s tem, ko ga opisujemo, pretvarjamo doživeto perspektivo, ki po definiciji nima pomena, v nek pomen. Toda to alogično bistvo percipiranih bitij je mogoče jasno označiti: poreče se, na primer, da je v idejo percipiranih bitij in telesa vključeno, da se ponujajo skozi profile, s katerimi ne razpolagam, kot razpolagam z neko idejo. Zvedena na svoj pozitivni smisel, zveza duše in telesa ne pomeni drugega kot ecceitas24 spoznanja prek profilov; izgleda kot nekakšno čudo samo, če se iz dogmatskega predsodka trdi, da bi nam vse entitete, ki jih izkusimo, morale biti dane v »celoti«, k čemur pretendirajo pomeni. Tako se obskurna vzročnost telesa zvede na izvorno strukturo nekega fenomena in mi ne pomišljamo, da »s tele-

24 Ecceitas: temeljna edinstvenost, po kateri se individuum razlikuje od vseh drugih.

Op. prev.

/ 6 FE N OM EN / 6 FE NOMENA / 6 FIZ IČNEGA / 6 FORME / 6 F U N KCI ON I R A N JA / 6 I Z KU ST VO / 6 KA JT I / 6 KAKO / 6 KJE R / 6 M I L J E JA / 6 M O J EGA /

D

a bi obstajala percepcija, /.../ je absolutno nujno, da se objekt ne ponuja v celoti pogledu, ki se spušča nanj, in da se vidike, ki se jih

intendira v sedanji percepciji, hrani na zalogi, ne da bi se jih posedovalo.

Videnje, ki se ne bi odvijalo z določenega stališča in ki bi nam na primer ponujalo vse strani kocke naenkrat, je čista terminološka kontradikcija, kajti da bi bile vidne vse strani lesene kocke istočasno, bi morale biti prozorne, to se pravi, bi morale prenehati biti stranice lesene kocke. In če bi bilo šest stranic prozorne kocke vidnih v formi kvadrata, tedaj ne bi več videli kocke. som« in termini vzročnega mišljenja pojasnimo percepcijo kot dogodek individualne zavesti. Toda če sploh ne gre za to, da se moja zavest zunaj poveže s telesom, katerega stališče bi osvojila na nepojasnljiv način, in če se slednjič vse zvede na to, da se dopusti, da določeni ljudje vidijo stvari, ki jih jaz ne vidim, da ostanemo zvesti fenomenu, je treba v mojem spoznanju razlikovati cono individualnih perspektiv in cono intersubjektivnih pomenov. To ni tista klasična razlika čutnosti in inteligence, ker se horizont percipiranega širi onkraj perimetra videnja in obsegov, poleg objektov, ki delujejo na mojo očesno mrežnico, zidovi sobe izza mene, hiša in morda mesto, v katerem se nahajam, perspektivno razmeščeni okoli »čutno zaznavnega« jedra. Ne vračamo se več k razliki materije in forme, kajti po eni strani sama forma percepcije participira v ecceitas in ker, obratno, jaz lahko na čutno zaznavno vsebino usmerim akte spoznavanja in imenovanja, ki jo bodo pretvorili v pomen. Razlika, ki jo uvajamo, je prej razlika med doživetim in poznanim. Problem razmerij duše in telesa se torej transformira, namesto da izgine: to sedaj postaja problem odnosov zavesti kot toka individualnih dogodkov, konkretnih in odpornih struktur, in zavesti kot tkiva idealnih pomenov. Nam se ideja transcendentalne filozofije, to je ideja zavesti kot tiste, ki konstituira svet pred sabo in pojmuje objekte v okviru nekega nedvomnega zunanjega izkustva, zdi definitivna pridobitev prve faze refleksije. Toda ali nismo primorani, da znotraj zavesti ponovno vzpostavimo dvojnost, ki je ne dopuščamo več med njo in zunanjimi realnostmi? Objekti kot idealne enotnosti in kot pomeni so razumljeni skozi individualne perspektive.

Kadar pogledam knjigo, ki je nameščena pred mano, je njena pravokotna forma konkretna in utelešena struktura. Kakšen je odnos med to pravokotno »fiziognomijo« in pomenom »pravokotnika«, ki ga lahko pojasnim z logičnim aktom?

Vsa teorija percepcije skuša preseči dobro znano protislovje: po eni strani je zavest funkcija telesa, je torej »notranji« dogodek, ki zavisi od določenih zunanjih dogodkov; po drugi strani so sami ti zunanji dogodki lahko spoznani le prek zavesti. Z

drugimi besedami, zavest se z ene strani prikazuje kot del sveta in z druge strani kot koekstenzivna svetu. V razvoju metodičnega spoznanja, to je znanosti, se zdi, da se najprej potrjuje prva konstatacija: videti je, da ima subjektivnost sekundarnih kvalitet za protiutež realnost primarnih kvalitet.

Toda poglobljena refleksija o objektih znanosti in o fizični vzročnosti odkriva v njih razmerja, ki jih ni mogoče postaviti na sebi (en soi) in imajo smisel edino pred duhovnim uvidom.

Antinomija, o kateri smo govorili, izgine na ravni refleksivne misli skupaj z realistično tezo in tako ima v perceptivnem spoznanju svoj pravi sedež. Do sem se nam zdi kriticistična misel neizpodbitna. Sijajno pokaže, da problem percepcije ne obstaja za zavest, ki se veže na objekte refleksivne misli, to se pravi, na pomene. Šele kasneje se izkaže za nujno to misel opustiti. S takšnim vračanjem antinomije percepcije redu življenja, ali, kot pravi Descartes, nejasnemu mišljenju, se namerava pokazati, da ona nima tu nobene konsistence: če percepcija pomalem misli samo sebe in ve, kaj govori, potem razkriva, da je izkustvo pasivnosti še vedno konstrukcija duha.

Realizem niti ni utemeljen na koherentni zunanjosti, to je zmota. Vprašanje je torej, kaj lahko sam pojem pasivnosti ponudi zavesti in zakaj se ona meša s svojim telesom, če te naravne zmote ne počivajo na nobeni avtentični izkušnji in če v strogem pomenu nima nobenega smisla. Poskušali smo pokazati, da v resnici, v meri, v kateri se precizira znanstveno spoznavanje organizma, postane nemogoče podeliti nek koherenten smisel domnevnemu delovanju sveta na telo in telesa na dušo. Telo in duša sta pomena in imata potemtakem smisel zgolj glede na zavest. Tudi z našega stališča realistična teza zdravega razuma odpove na nivoju refleksivne misli, ki pred sabo srečuje zgolj pomene. Izkustvo pasivnosti se ne pojasni z neko efektivno pasivnostjo. Toda ono mora imeti nek smisel in biti zmožno, da samo sebe razume. Realizem kot filozofija je zmota, ker v dogmatsko tezo transponira neko izkustvo, ki ga sam deformira ali napravi dejansko nemožno. Toda to je motivirana zmota, ki se opira na nek avtentični fenomen, in funkcija filozofije je, da ga razjasni. Ta fenomen naj bi bil svojstvena struk-

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 3 9

6 NAS / 6 N EKA / 6 NIMA / 6 NIS O / 6 P ERCEP CIJI / 6 P OL JA / 6 P OM E N OV / 6 P OSTA N E / 6 P OZ N A / 6 P R AV I / 6 P R OBL E M / 6 R EČI / 6 S / 6 SA M A /

tura perceptivnega izkustva, referenca delnih »profilov« na totalni pomen, ki ga oni »predstavljajo«. V resnici predpostavljena telesna pogojenost percepcije, vzeta v svojem stvarnem smislu, ne zahteva nič več – in nič manj – kot ta fenomen, da bi bila razumljena. Videli smo, da so dražljaji, živčni influksi abstrakcije in da jih znanost povezuje s totalnim funkcioniranjem živčnega sistema, katerega definicija implicira fenomenalno.

Percipirano ni učinek cerebralnega funkcioniranja, je njegov pomen. Vse zavesti, ki jih poznamo, se predstavljajo na ta način skozi telo, ki je njihov perspektivni vidik. Toda slednjič ima vsaka individualna dialektika tako imenovane cerebralne etape, ki se jih sama ne zaveda, pomen živčnega delovanja ima organska oporišča, ki se v njem ne pojavljajo. S filozofskega vidika to dejstvo dopušča naslednje tolmačenje: vsakič, ko se v mojem polju zavesti aktualizirajo določeni čutno zaznavni fenomeni, bi primerno postavljen opazovalec v mojih možganih videl fenomene, ki meni samemu ne morejo biti dani na način aktualnosti. Da bi razumel te fenomene, bi bil primoran (kot smo mi storili v II. poglavju), da jim prizna nek pomen, ki bi se skladal z vsebino moje percepcije. Obratno, izhajajoč iz aktualnega prizora, ki mi je dan, jaz lahko sebi predstavim na virtualni način, to je, kot čiste pomene, določene retinske ali cerebralne fenomene, ki jih lokaliziram v virtualno sliko svojega telesa. Dejstvo, da sva gledalec in jaz oba vezana na svoje telo, na kratko vodi k temu, da je tisto, kar mi je lahko dano na način aktualnosti, kot neka konkretna perspektiva, njemu dano samo na način virtualnosti, kot nek pomen, in obratno. Moje totalno psihofizično bitje (to je izkustvo, ki ga imam o sebi samem, ki ga imajo o meni drugi in znanstvena spoznanja, ki jih aplicirajo name in ki jih tudi jaz sam uporabljam pri spoznavanju samega sebe) je skratka eno tako prepletanje pomenov, kadar so določeni med njimi percipirani in prehajajo v aktualnost, so drugi samo virtualno intendirani. Toda ta struktura izkustva je podobna strukturi zunanjih objektov. Še več, vzajemno se predpostavljajo. Če zame obstajajo stvari, to je, perspektivna bitja, je v sam njihov perspektivni vidik vključena referenca na točko, s katere jih jaz vidim. Vendar zavzemati neko stališče pomeni nujno ne videti njega samega, ga posedovati kot vidni objekt samo v nekem virtualnem pomenu. Obstoj neke zunanje percepcije, percepcije mojega telesa in »v« tem telesu zame neperceptibilnih objektov, so torej, strogo vzeto, sinonimi. Med njimi ni odnosa vzročnosti. To so skladni fenomeni. Pogosto se govori, kot da se perspektivizem percepcije pojasni s projekcijo objektov na mojo očesno mrežnico: jaz vidim samo tri stranice kocke, ker vidim s svojimi očmi, kjer je mogoča samo ena projekcija teh treh stranic, a ne vidim objektov, ki so za mano, zato ker se ti ne projicirajo na mojo očesno mrežnico. Toda prav tako bi se lahko trdilo nasprotno. Kar so v resnici »moje oči«, »moja očesna mrežnica«, »zunanja kocka« sami na sebi, »objekti, ki jih ne vidim«? Logični pomeni, ki so z mojo aktualno percepcijo povezani z veljavnimi »motivacijami«25, ki pojasnjujejo njen smisel, toda ki ji posojajo oznako realne eksistence. Ti pomeni torej nimajo sami na sebi nečesa, s čimer bi

25 Husserl, Ideen zu einer reiner Phänomenologie und phänomenologische Philosophie, str. 89.

4 0 TEOR E TS KI B LOK / T HEO RY

lahko pojasnili aktualno eksistenco moje percepcije. Jezik, ki se običajno uporablja, je vendarle razumljiv: moja percepcija kocke mi jo predstavlja kot popolno in realno kocko, moja percepcija prostora mi ga predstavlja kot celovit in realen prostor onkraj vidikov, ki so mi dani. Tako je torej naravno, da težim k temu, da razločim prostor in kocko od konkretnih perspektiv in da jih postavim na sebi (en soi). Enaka operacija je na delu, ko gre za telo. In potemtakem sem jaz naravno nagnjen k temu, da sprožim percepcijo z delovanjem objektivne kocke ali objektivnega prostora na moje objektivno telo. Ta poskus je naraven, toda njegov poraz ni nič manj neizogiben: videli smo, kako strukture perspektivnega izkustva ni mogoče rekonstituirati s kombiniranjem idealnih pomenov (stimuli, receptorji, asociativna kroženja). Toda če fiziologija ne pojasni percepcije, je nič bolj ne pojasnita optika in geometrija. Zamišljati si, da vidim svojo podobo izza ogledala, zato ker svetlobni žarki, ko dosežejo moje oči, oblikujejo nek določen kot in zato ker njegov izvor umeščam v točko, v kateri se sekajo, pomeni napraviti zares misteriozno uporabo ogledala v teku toliko stoletij, ko optika še ni bila iznajdena. Resnica je, da človek najprej vidi svojo podobo »skozi« ogledalo, ko beseda še nima pomena, ki ga bo dobila spričo geometrijske inteligence. Nato konstruira geometrijsko reprezentacijo tega fenomena, ki je utemeljena na konkretnih artikulacijah percipiranega polja, ki jih napravi eksplicitne, jih utemeljuje, vendar reprezentacija nikoli ne more biti njihov vzrok, kot terja realizem, niti je ni mogoče postaviti na njihovo mesto, kot to počne kritični idealizem.

Pristop k domeni, ki je lastna percepciji, je bil otežen v vseh filozofijah, ki z neko retrospektivno iluzijo v njej odkrivajo percepcijo kot neko »naravno geometrijo« pod pretvezo, da je bilo mogoče konstruirati geometrijo percipiranih objektov. Percepcija neke razdalje ali velikosti se ne meša s kvantitativnimi ocenami, s katerimi znanost precizira razdaljo in velikost. Vse znanosti se umeščajo v nek »popoln« in realen svet, ne da bi opazile, da je perceptivno izkustvo konstitutivno glede na ta svet. Nahajamo se torej v prisotnosti nekega doživetega polja percepcije, ki predhodi številu, meri, prostoru, vzročnosti in ki se vendarle daje edino kot perspektivni pogled na objekte, obdarjene s stabilnimi lastnostmi, na nek objektivni svet in na nek objektivni prostor. Problem percepcije se sestoji v raziskovanju tega, kako se skozi to polje dojema intersubjektivni svet, katerega določila znanost le postopoma precizira. Antinomija, o kateri smo govorili na začetku tega odstavka, je utemeljena na tej dvoumni strukturi perceptivnega izkustva. Teza in antiteza pojasnjujeta njena dva vidika: pravilno je reči, da je moja percepcija vedno tok individualnih dogodkov in da to, kar je radikalno kontingentno v doživetem perspektivizmu percepcije, položi račun o realističnem prividu. Toda prav tako je resnično trditi, da moja percepcija pristopa k stvarem samim, ker so te perspektive artikulirane na način, ki omogoča pristop k inter-individualnim pomenom, ker one »prezentirajo« nek svet. Obstajajo torej stvari natanko v smislu, v katerem jih vidim, v moji zgodovini in izven nje, neločljive od tega dvojnega razmerja. Jaz percipiram stvari neposredno, ne da bi telo napravilo zaslon med njimi in mano, ono je tako kot one nek fenomen, v resnici obdarjen z izvorno strukturo, ki mi ga

6 STVAR / 6 TE J / 6 TELES OM / 6 TEMU / 6 TODA / 6 TRE BA / 6 V E N DA R / 6 V I D E L / 6 Z N A N OST / 6 Ž I VČ N EGA / 5 BI ST VO / 5 BI TJA / 5 D I A L E K T I KA

prezentira kot posrednika med svetom in menoj, čeprav ono to v resnici ni. Jaz vidim na svoje oči, ki niso skupek prozornih ali neprozornih tkiv ali organov, temveč instrumenti mojega pogleda. Slike na očesni mrežnici, v meri, kot mi je poznana, še vedno ne proizvedejo svetlobni žarki, ki jih oddaja objekt, marveč sta si ta dva fenomena podobna in se skladata na magičen način prek nekega intervala, ki še ni prostor. Vračamo se k danostim naivne zavesti, ki smo jih analizirali na začetku tega poglavja. To ne pomeni, da je filozofija percepcije povsem izgotovljena v življenju: ravnokar smo videli, da je za zavest naravno, da sebe ne pozna ravno zato, ker je zavest o stvareh.

Klasične razprave okoli percepcije zadosti pričajo o tej naravni zmoti. Konstituirani svet je zoperstavljen perspektivnemu izkustvu sveta in nekdo bodisi želi zasnovati percepcijo izhajajoč od sveta, kot to počne realizem, bodisi nekdo drug v njej vidi samo načrt znanosti o svetu, kot to vidi kriticizem. Povratek k percepciji kot k tipu izvornega izkustva, v katerem se konstituira realni svet v svoji specifičnosti, si pomeni naprtiti nek obrat naravnega gibanja zavesti,26 a po drugi strani celotno vprašanje ni ukinjeno: gre za to, da se razume, ne da se ga pomeša z neko logično relacijo, doživet odnos »profilov« s »stvarmi«, ki jih prezentirajo, perspektiv z idealnimi pomeni, ki se skozi njih intendirajo.27 Tako se problem, ki ga je Malebranche skušal rešiti z okazionalizmom ali Leibniz s prestabilirano harmonijo, premešča v človeško zavest. ..

ECCEITAS: temeljna edinstvenost, po kateri se individuum razlikuje od vseh drugih. Op. prev.

26 »Fenomenološko redukcijo« tukaj definiramo v pomenu, ki ji ga daje Husserlova pozna filozofija.

27 V tem pogledu bo v pomoč pojem »intencionalnosti«.

TEO RETS K I B LOK / T H EORY 41

88 IN / 88 V / 75 JE / 41 NA / 38 KI / 33 KOT / 33 S / 33 U / 22 SE / 22 TELO / 21 Z / 20 IZ / 17 DA / 17 UC / 16 SO / 15 V / 13 TELESA / 12 ZA / 10 ALI / 10 AT H E Y

TELO V GALERIJI KAPELICA: PREGLED THE BODY AT THE KAPELICA GALLERY – OVERVIEW

PREDGOVOR / FOREWORD BY MAJA MURNIK PREVOD / TRANSLATED BY MELITA SILIČ, EVA ERJAVEC, SEBASTIJAN R. MAČEK

+ T

V

posebnem, kataloško organiziranem sklopu predstavljamo projekte, ki bi jim z uveljavljenim angleškim izrazom lahko rekli body-related works. Gre za izbor umetniških »del« – razstav, performansov, dogodkov itd. –, ki jih je v zadnjih (nekaj manj kot) petnajstih letih najbolj načrtno in strateško v slovenski prostor uvajala predvsem Galerija Kapelica (z dodatnim imenom Galerija za sodobno raziskovalno umetnost). Pri tem vpeljevanju sicer ni bila edina v slovenskem prostoru, toda to je počela najbolj kontinuirano, premišljeno in ambiciozno. Če je bilo eno poglavitnih poslanstev Galerije Kapelica odpirati prostor in omogočati ljudem iz različnih družbenih okolij sodelovanje in povezovanje za raziskovanje ter eksperimentiranje z novimi paradigmami in možnostmi v umetnosti, je to počela tako, da je v letih delovanja (ustanovljena je bila leta 1995; od takrat jo vodi Jurij Krpan) postala eden najpomembnejših akterjev slovenske in mednarodne umetniške scene.

V pričujočem bloku je predstavljen le majhen izbor body-related projektov; pretežno sledi kronološki logiki – izvedbam performansov oz. otvoritvam razstav. Pri izboru je bilo glavno vodilo zastopati najrazličnejše vidike umetniškega raziskovanja telesa in telesnosti, torej opozoriti in prikazati pestrost ter razpon različnih umetniških praks v navezavi na telo. Pri tem so nekateri zanimivi avtorji in projekti zaradi pomanjkanja prostora izpadli iz izbora, čeprav bi si zaslužili posebno pozornost. Te in vse druge projekte, razvite in predstavljene znotraj Kapelice, si je mogoče ogledati na spletni strani v nastajanju: http://test.kapelica.org. ..

4 2 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

+

he projects referred to in English as body-related works are presented in a special, catalogued section. It is a selection of art “works” – exhibitions, performances, events, etc.

– introduced over the last (little less than) fifteen years in the most methodical and strategic manner particular to the Kapelica Gallery (whose additional name is Gallery for Contemporary Investigative Arts). Not that it was the only organisation to introduce said art in Slovenia, but its efforts have been the most continuous, the most well considered and most ambitious. If one of the principal missions of the Kapelica Gallery was to provide a platform and to allow people from various social backgrounds a space for collaboration and connection in order to research and experiment with new paradigms and possibilities in the field of art, it has accomplished its objective, through years of activity (it was established in 1995 and, ever since, has been managed by Jurij Krpan), by becoming one of the most relevant protagonists of the Slovenian and international art scenes.

This section only includes a small selection of body-related projects and mainly follows their chronological order, i.e., presentations of performances and exhibition openings. The principal selection criterion was to encompass the most various aspects of artistic exploration of body and corporeality, i.e., to draw attention to and to illustrate the diversity and range of the various art practices related to the body. Consequently, due to the lack of space, some interesting artists and projects were not included in this selection even though they would deserve special attention. These and all other projects developed and presented within Kapelica are available for viewing on the website under construction http://test.kapelica.org. ..

261 THE / 141 OF / 101 AND / 77 IN / 76 A / 56 IS / 45 TO / 40 BODY / 40 WITH / 37 U / 32 AS / 32 WHICH / 22 FROM / 22 ON / 20 BY / 19 ARE / 19 IT / 17 THIS

Foto: Igor Andjelić

+ 2000

ARTHUR ELSENAAR IN REMKO SCHA, MARCEL-LI ANTUNEZ ROCA, STAHL STENSLIE, KEN FEINGOLD, CHICO MCMURTRIE, STELARC KIBORG 1 PERFORMANS / PERFORMANCE 6. 6. 2000

P

rojekt, zasnovan skupaj s 6. mednarodnim festivalom računalniških umetnosti v Mariboru, tematizira simbiozo človeškega telesa in tehnologije. Na to področje uvrščamo aplikacije, ki vsebujejo vse od ortrobotike (ortopedsko razširjanje človeškega telesa) do biočipov in genskega inženiringa. Šest umetnikov je v galerijo postavljenih tako, da podvajajo topologijo človeškega telesa. Njihovi projekti so žanrsko različni in vsak zase nakazuje stopnjo razvitosti posameznega žanra. Razstava ni pregledna ali dokončna, skuša pa vzpostaviti antologijo antropomorfne kibernetike in na ta način spremljati razvoj počlovečenja strojev, ki nas vsak dan tesneje objemajo. ..

T

he project, designed together with the 6th International Festival of Computer Arts in Maribor thematizes the symbiosis of the human body and technology. In this area we classify applications that include everything from ort-robotics (orthopedic expanding of the human body) to biochips and genetic engineering.

Six artists are put into the gallery in such a way that they duplicate the topology of human body. Their projects differ in genre and respectively show the level of development of each genre. The exhibition is not transparent or final but it tries to reestablish the anthology of anthropomorphic cybernetics and in this way monitor the development of humanization of machines which surround us more closely every day. .. www.vimeo.com/7160420 test.kapelica.org/index_si.html#event=290

REFL EK TOR / R E F L EC TOR 4 3

/ 1 0 G A / 1 0 T U D I / 9 B E R T O K / 9 N I / 9 PA / 9 S KOZ I / 8 O D / 8 TA KO / 8 T E M V E Č / 8 T E R / 7 B I L / 7 J I H / 6 A R T / 6 Č L OV E Š K E G A / 6 D E L A / 6 L E TA

Foto: Igor Andjelić

+ 1999

ECLIPSE VENERIN TEST / VENUS’S TEST 3. 3. 1999

P

erformans je raziskoval družbeni status slovenske ženske umetniške scene s pomočjo draženja in vzburjanja golega moškega soudeleženca. Moški kot merilnik zanimanja se na našteta imena domačih umetnic ni odzival. Performans je nazorno in humorno pokazal, kako in koliko so ženske-umetnice ter njihove stvaritve v falocentrični družbi pravzaprav kulturno nevzburljive in nezanimive. Performans je bil predstavljen v okviru festivala Lepote ekstrema II v Cankarjevem domu.

Za tandem Eclipse je značilen radikalen vstop na prizorišče. Svoja obliko body arta imenujeta »retorični soft-porno-kič«, s svojim hedonističnim pristopom pa detabuizirata žensko spolnost. ..

T

he performance researched the social status of Slovenian women art scene with the help of stimulation and arousal of naked male participant. The male as a measure of interest has not responded to the listed names of local women artists.

The performance clearly and humorously showed how and how much the women artists and their creations are in fact culturally unarousable and uninteresting in phallo-centric society.

The performance has been presented on the festival The Beauty of Extreme II in Cankarjev dom in Ljubljana.

For the Eclipse tandem the radical entering onto the scene is typical. They call their form of body art “the rhetoric soft-porn-kitsch” and with their hedonistic approach they de-tabootise female sexuality. .. www.kudmreza.org/rdece/artistpages/kolodvor_slo.html

4 4 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

+ 2003

/ 16 BE / 16 BUT / 16 HIS / 16 IN / 16 INTO / 16 THAT / 14 PERFORMANCE / 14 PROJECT / 13 FOR / 13 HAIR / 13 THROUGH / 12 HUMAN / 11 ART / 11 AT / 11 HAS

Foto: Miha Fras

ARTHUR ELSENAAR IN REMKO SCHA, MARCEL-LI ANTUNEZ ROCA, STAHL STENSLIE, KEN FEINGOLD, CHICO MCMURTRIE, STELARC VISIONS OF EXCESS ...

13. 5. 2003

V

Los Angelesu vsako poletje Ron Athey in Vaginal Davis organizirata danes že legendarni Visions of Excess, ki ga navitega s slovenskimi zvezdami prestavljamo v Ljubljano.

Grad Kodeljevo je spremenjen v divje kabarejsko prizorišče, v katerem se v dvanajstih urah zgodi več kot deset bleščavih, z libidom in divjim humorjem nabitih performansov.

Sodelujoči: Ron Athey, Juliana Snapper, Vaginal Davis, Nicole Blackman, Eclipse, Velvet Hammer Burlesque, Goran Bertok, Rajko Bizjak, Leonora Mark, Dominic Johnson, Kira O’Reilly, Marisa Carnesky, Paul Amlehn, Ema Kugler, Peter Mlakar, Paula Cronan, Davide Grassi, Codeep, Brane Zorman, Kolektiv BAST. ..

I

n Los Angeles Ron Athey and Vaginal Davis every summer organize today the legendary Visions of Excess, which coiled up with Slovenian star, we transpose into Ljubljana. The Kodeljevo Castle is changed into the wild cabaret scene where in twelve hours more than ten glittering, with libido and with wild humor charged performances take place.

Participants: Ron Athey, Juliana Snapper, Vaginal Davis, Nicole Blackman, Eclipse, Velvet Hammer Burlesque, Goran Bertok, Rajko Bizjak, Leonora Mark, Dominic Johnson, Kira O’Reilly, Marisa Carnesky, Paul Amlehn, Ema Kugler, Peter Mlakar, Paula Cronan, Davide Grassi, Codeep, Brane Zorman, The BAST Collective. ..

Organizacija / Organized by: Aksioma – Zavod za sodobne umetnosti in Galerija Kapelica / Zavod K6/4 www.aksioma.org/visions

Foto: Miha Fras

SYMBIOTICA, STELARC EXTRA UHO 1/4 VELIKOSTI / EXTRA EAR 1/4 SIZE 13. 5. 2003

The Tissue Culture & Art Project (Avstralija) v sodelovanju s Stelarcom / The Tissue Culture & Art Project (Australia) in cooperation with Stelarc

T

he Tissue Culture & Art project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary, ustanovljen v letu 1996) raziskuje umetno vzgojena tkiva kot možnost umetniškega izraza. Eden od dogodkov na področju gojenja tkiv, ki je še posebej pritegnil našo pozornost, je video dokument laboratorijske miši s človeškim ušesom, priraščenim na njen hrbet (1995). Bili smo navdušeni nad skulpturalnimi možnostmi, ki jih biotehnologija omogoča.

Uho je samo po sebi fascinantna oblika, prestavljena iz svojega originalnega konteksta in postavljena na hrbet miši zasije v vsej svoji skulpturalni veličini. Človekovo zunanje uho ima edinstveno in zapleteno obliko, ki ga dela različno od vseh telesnih ekstremitet in zdi se, da smo umetniki s tem fascinirani ... ..

The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr & Guy Ben-Ary, founded in 1996) researches artificially grown tissues as a possibility of artistic expression. One of the events on the field of growing tissues which especially draw our attention is a video document of a laboratory mouse with a human ear adhered to its back (1995). We were enthusiastic about sculptural possibilities which biotechnology enables us. The ear by itself represents a fascinating form, but taken out of its original context and placed on the mouse’s back it shines in all its sculptural grandeur. Human ear has a unique and complex form which makes it different from all bodily extremities and it seems that we artists are fascinated by that … .. www.symbiotica.uwa.edu.au www.stelarc.va.com.au

REFL EK TOR / R E F L EC TOR 45

/ 6 PERFORMANS / 6 PERFORMANSU / 6 RON / 6 TA / 6 TABAR / 5 DO / 5 KAKO / 5 LAS / 5 LASJE / 5 PO / 5 PROJEKT / 5 PROJEKTA / 5 SELFOBLITE RAT ION

Foto: Miha Fras

IVE TABAR EVROPA III / EUROPE III 19. 11. 2003

Foto: Miha Fras

+ 2004

IVE TABAR ACCEPTIO 20. 12. 2004

V

A

I

A

performansu s podnaslovom Za noht Tabar problematizira učinek, sicer povsem legitimne, večinske odločitve državljanov Slovenije, da država postane del Evropske unije.

Neznosno premoč večine nad anonimnim posameznikom Tabar simbolizira z iritantnim občutkom puljenja nohtov. Performans je sestavljen iz ambulantnega postopka podminiranja nohta (Ablatio – dviganje nohta od podlage na konici prsta), ki ga s škarjami prijemalkami izpuli ter z iglo, na kateri je evropska zastavica, fiksira na mesto nohta na himeri, sestavljeni iz nacionalnega marketinškega arhetipa – endemične človeške ribice, ki se v repnem delu spremeni v odlitek prsta. .. n the performance with subtitle Fingernail Tabar problematises the effect of otherwise completely legitimate, majority decision of Slovenian citizens, that Slovenia becomes a part of European Union. Unbearable predominance of majority over an anonymous individual Tabar symbolizes with irritant feeling of pulling off his fingernails. The performance consists of ambulatory procedure of undermining a fingernail (Ablatio – separating the fingernail from the skin at the end of the finger) which he pulls off with surgical scissors and with a needle, on which there is the European Flag, fixates it on the place of a fingernail on chimera composed from national marketing archetype – endemic proteus which in the caudal part changes into the cast of a finger. ..

4 6 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

ceptio corpus alieni je medicinski termin za označevanje uspešnega zraščanja darovanega tkiva ali organa v gostiteljevo telo. Performans Acceptio spada v opus intimističnih projektov, v katerih Tabar kontrastira osebno, duhovno, metafizično telo posameznika in tehnicistično intervencijo medicine, ki telo reducira na material in skupek funkcij. V performansu Tabar s skalpelom zareže skozi zunanjo trebušno steno tricentimetrsko odprtino, v katero vstavi poročni prstan.

Odprtino z vstavljenim prstanom zašije s kirurškim priborom in tako na fizično eksplicitni način podvoji simbolno konvencijo združevanja – poroke. Po performansu je bila rinka odstranjena iz trebušne votline, rana pa medicinsko oskrbljena. .. cceptio corpus alieni is a medical term for denoting a successful proliferation of donor tissue or organ into the body of the host. Performance Acceptio belongs into the opus of intimistic projects, where Tabar contrasts personal, spiritual, metaphysical body of an individual and technical intervention of medicine which reduces the body to the material and a set of functions. In his performance Tabar with a scalpel makes a three centimeter long cut, through external abdominal wall, in which he inserts a wedding ring. By using surgical accessories he sews back the opening with the inserted ring and so on a physically explicit way doubles the symbolic convention of a union – wedding. After the performance the ring was surgically removed and the wound was medically endowed. ..

/ 11 NOT / 10 AN / 10 ATHEY / 10 WE / 10 WILL / 9 BERTOK / 9 I / 8 EXPERIENCE / 8 ITS / 8 OR / 8 SPACE / 8 WORK / 7 CAN / 7 FORM / 7 HAIR / 7 HE / 7 PRESENTED

Foto: Miha Fras

+ 2005

MARNIX DE NIJS RUN MOTHERFUCKER RUN 18. 3. 2005

M

arnix je avtor več odzivnih instalacij, pri katerih ga praviloma zanima fizična izkušnja nevarnosti, grožnje ali preprosto napora. V maniri nizozemske umetniške scene, orientirane okrog produkcijskega centra V2 iz Rotterdama, njegove instalacije niso perfekcionistično spolirane, temveč v sebi še vedno nosijo nekaj tehno romantike, kjer je konstrukcija groba, detajli pa praviloma niso skriti.

Run Motherfucker Run je odzivna instalacija, zasnovana na tekočem traku za rekreacijski tek, le da je ta precej večji. Trak miruje. Obiskovalca glas iz ozadja nagovarja, naj stopi na trak in se spusti v tek po izpraznjenih mestnih ulicah in zloveščih urbanih prostorih. Hitreje ko tekač teče, hitreje se premika video postor in svetlejša je slika ter obratno. Scenariji posameznih videov so narejeni tako, da nas stimulirajo, da tečemo čim hitreje, vendar ob visoki hitrosti nastaja nevarnost, da pademo in nas odnese s traku. Tudi če se tek ne konča s padcem, je doživljanje na stroju poudarjeno fizično. ..

film is determined.

Only if you run fast will you get an optimum image at full brightness. As you slow down the image fades. The screen plays of individual videos are constructed in such a way that stimulate us to run as fast as we can but at high speed there is a danger of falling and being thrown from the treadmill. Even if the run doesn’t end with the fall, the experience on the machine is strongly physical. .. www.runmotherfuckerrun.nl www.runmotherfuckerrun.nl/downld.htm www.marnixdenijs.nl

M

arnix is the author of several interactive installations in which he is usually interested in physical experience of danger, threat or simply exertion. In the manner of the Dutch art scene, orientated around the Production Centre V2 in Rotterdam, his installations are not perfectionistically polished but they still carry inside some of techno romantics, where the construction is rough and details usually not hidden.

Run Motherfucker Run is an interactive installation based on the treadmill for a recreational running, but this one is much larger.

The treadmill is at a standstill. A visitor is continually addressed by the voice from the background to step on the conveyor belt and start running over the empty city streets and ominous urban places. By quickening your pace the acceleration of the belt as well as the speed of the image increase and depending on your running behavior and the directional choices you make, the progress of the

REFL EK TOR / R E F L EC TOR 47

/ 5 T O / 5 V I T R O / 4 D E LU / 4 D R U G E G A / 4 F I Z I Č N O / 4 G H Z / 4 I / 4 I I / 4 I Z K U Š N JA / 4 K A R / 4 K J E R / 4 L A H KO / 4 M E D / 4 N A / 4 N A Č I N / 4 N A S

Foto: Maja Murnik

POLONA TRATNIK LASJE / HAIR

22. 4. 2005 in dalje / From 2005 on

P

rojekt Lasje predstavlja možnost gojenja las in vitro.

Lasje so nameščeni v hranilo, izdelano iz krvnega seruma, in postavljeni v inkubator s temperaturo 37°C. Na ta način so ustvarjeni pogoji, podobni kot v človeškem telesu, ki omogočajo, da lasje ostanejo živi in da rasejo.

Projekt reflektira fenomen fetišiziranja las. Lasje lahko simbolizirajo lepoto, erotiko in privlačnost, hkrati pa neposredno izražajo intimnost, obrnjeno navzven; na ta način postajajo medij komunikacije. Stik z lasmi druge osebe lahko dojemamo tudi kot neprijeten in odbijajoč, saj predstavlja neposreden stik s telesom drugega in s pripadajočo subjektivnostjo.

Leta 2008 je avtorica projekt v sodelovanju z Miomirjem Kneževićem iz Zavoda za transfuzijsko medicino razvila naprej (In vitro in transvrste, produkcija: Galerija Kapelica) s ciljem izboljšati rastne pogoje za gojenje las in vitro. Postopek je bil dobro razvit v okviru projekta Lasje in vitro (2010), ki je del štiriletnega transdisciplinarnega umetniškega projekta Polone Tratnik s sodelavci (produkcija: Horizonti, koprodukcija: ZTM, UP ZRS), za katerega skupina goji lase in vitro. Po kirurškem odvzemu vzorca tkiva darovalke s serijo eksperimentov dosegajo maksimalno življenjsko dobo umetno gojenega živečega materiala, ločenega od človeškega telesa v visoko nadzorovanih laboratorijskih pogojih. Uspešno so uspeli las ohraniti pri življenju tri tedne. Živost dokazujejo tudi z vizualizacijo v času – rezultati opazovanja bodo javno prdstavljeni leta 2011.

Namen projekta je komuniciranje biotehnoloških možnosti s širšo javnostjo, uresničevanje specifičnih ciljev, ki so zanimivi tako z biotehnološkega kot umetniškega in drugih aspektov, ter odpiranje povezanih vprašanj, ki so izrednega pomena za sodobnega posameznika in družbo. ..

T

he project Hair presents a possibility of growing hair in vitro. Hair is transplanted into a nutrient medium and

4 8 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

placed in the incubator with 37°C. The nutrient medium for the project Hair was elaborated from the blood serum. In such a manner such conditions are created that resemble the human body and thus enable hair to remain alive and to grow.

The project reflects the phenomenon of fetishizing hair. Hair can symbolize beauty, eroticism and attractiveness, but hair however as well directly expresses intimacy, which is shown externally; in such a manner hair is a medium of communication. A contact with another person’s hair could also be perceived as repulsive and disgustful for it represents a direct contact with another person’s body and the belonging subjectivity.

The project has been further developed in 2008 by Polona Tratnik in collaboration with Miomir Knežević from the Blood Transfusion Centre of Slovenia (In Vitro and Transspecies, production: Kapelica Gallery) with the aim to improve the growing conditions for the in vitro cultivation of hair. The technique has however been well developed within the Hair in vitro project (2010), which is part of the four-year lasting transdisciplinary art-research project by Polona Tratnik with collaborators (production: Horizonti, co-producers: ZTM, UP ZRS), within which the team cultivates hair in vitro. After getting a human tissue sample with hair from a donor by a plastic surgery, series of experiments are executed for reaching a maximally long lasting life period of the artificially cultivated living material, separated from the human body and cultivated in the highly controlled laboratory. The team has succeeded to preserve the hair alive for a period of three-week. The liveness is being proved with visualization in time – the results of this observation will be presented to the public in 2011.

The aims of the project are communication of biotechnological potentials with wider public, realization of specific goals, which are interesting from the biotechnological, artistic and other aspects, and discussing the related issues, which are extremely important for contemporary individual and society. ..

www.horizonti.net www.ars-tratnik.si

/ 7 WAS / 7 WAY / 7 WELL / 7 WHERE / 6 BEEN / 6 HOW / 6 RON / 6 STEP / 6 TABAR / 6 VIDEO / 5 BACK / 5 CUTTING / 5 FRANKO / 5 IMAGE / 5 PLACE / 5 PUBLIC

absolutno margino, odstopanje, saj Bertok ne prenaša »gole« predstave trupla, temveč telo, razpadajoče v procesu kremacije. Portreti Obiskovalcev predstavljajo realno memento mori ikonografijo brez možnosti (zgolj) Simbolne smrti v primeru kesanja, temveč skozi neizogibnost Realnega.

Kako reagirati na »neprikazljivo«? ..

I

GORAN BERTOK OBISKOVALCI / VISITORS 27. 12. 2005

TATJANA ORBOVIĆ

V

svojih zgodnejših foto ciklusih (I would Like to Tell You A Story, Omen, 999, Stigmata) je Goran Bertok beležil SM rituale – pozicijo marginalizirane (seksualne) skupine in odnose znotraj nje; torej ponovno odslikavo središča (domina telo) in margine (potlačeno telo). Znaki, ki opisujejo te odnose, so predstavljeni s položajem telesa – vertikala/horizontala, obrazno ekspresijo (doživljanje bolečine), kot tudi s telesnimi poškodbami.

Bertok svojega zanimanja za telo, ki predstavlja fokus njegovega dela, ni prikazoval skozi raziskovanje »normalnega« (normiranega), temveč »patološkega« (prestopniškega) – globoke psihofizične telesne izkušnje. Ko je Bertok skozi telo kot skozi predrto opno beležil tako njegovo nesimbolno vrednost, kot tudi psihološko dimenzijo, ga je do skrajnosti izčrpal, ogolil in podvrgel pogledu javnosti.

Kako naj bi se odzvali na ta potlačena, ranjena, banalizirana telesa? Bi se morali identificirati s predstavljenim ali se prepustiti skopofiliji? Zdi se, da Bertok opazovalcu ne dopušča možnosti sadističnega, skopofiličnega užitka, temveč ga hoče postaviti v mazohistično, feminizirano pozicijo, ga ponižati pred podobo lastne banalnosti skozi sodobno ikonografijo Vanitasa. To pomeni, da je Bertok v teh ciklih soočil opazovalca z njegovim Sebstvom skozi njegovo skrito, mračno stran – tako kot potlačeno žrtev ali kot sadističnega gospodarja.

V aktualnem foto ciklusu Obiskovalci (koprodukcija: B-51 in Cankarjev dom) gre Bertok korak naprej oziroma do konca. Telo ni več marginalizirano, ker bi bilo »patološko«, temveč zato, ker je postalo truplo. Kot sugerira Kristeva, je truplo hrbtna stran Simbolnega, torej odpadek civilizacije. Poškodovano telo iz prejšnjih ciklusov je končno simbolno umorjeno in tudi realno mrtvo. Izobčeni iz simbolnega reda, abjektni in travmatični, predstavljajo Obiskovalci

n his earlier Photo-Cycles (I would Like to Tell You A Story, Omen, 999, Stigmata) Goran Bertok has annotated SM rituals – i.e. the position of marginalized (sexual) group and relations inside it; therefore repeated reflection of the centre (domina body) and margins (repressed body). Signs that describe these relations are represented by the position of the body – vertical/horizontal, facial expression (experiencing pain), as well as by physical injuries.

Bertok didn’t present his interest in the body, which represents the focus of his work, through the research of “normal” (normed) but through “pathologic” (transgressive) – deep psycho/physical bodily experience. When Bertok through body, as through ruptured membrane, annotated its non-symbolic value as well as psychological dimension, he utterly exhausted it, stripped and subjugated it to the public view.

How were we to respond to those repressed, wounded, banalized bodies? Should we identify with the represented or subjugate to scopofilia? It seems that Bertok doesn’t allow the viewer a possibility of sadist, scopofilistic pleasure, but instead wants to put him into masochistic feminized position, humiliate him in front of the image of one’s own banality through contemporary iconography of Vanitas. This means that Bertok has in these cycles confronted the viewer with his Self through his hidden, dark side – just like repressed victim or as sadistic master.

In present Photo-Cycle Visitors (co-production: B-51 and Cankarjev dom) Bertok goes a step further, respectively to the end. Body is no longer marginalized because it is “pathologic”, but because it became a corpse. As suggested by Kristeva, the corpse is the back side of Symbolic, therefore the civilization waste.

Damaged body from the previous cycles is finally symbolically murdered and also in fact dead. Banished from the symbolical order, abject and traumatic, Visitors represent the absolute margin, the deviation, as Bertok cannot stand the “sole” presentation of the body but the body disappearing in the process of cremation.

Portraits of Visitors represent the real Memento mori iconography without possibilities (of just) Symbolic death in the case of remorse but through inevitableness of the Real.

How to react to “un-representable”? ..

REFL EK TOR / R E F L EC TOR 4 9

/ 4 OF / 4 PROSTO R / 4 P ROSTORU / 4 QUEER / 4 RUN / 4 S A J / 4 S OD E LOVA N JU / 4 Š E / 4 ST E L A R C / 4 T EGA / 4 T E M / 4 T HE / 4 T K I VA / 4 U M E T N I K

Foto: Miha Fras

+ 2007

ROBERTA LIMA CUT IT OUT! 29. 3. 2007

C

ut it Out! je kritika in metafora adaptiranja ženskega telesa glede na vladajoče družbene standarde ter konstrukcija in dekonstrukcija feminilnosti. Je performans in video situacija, v kateri se ustvari, transformira in uniči moja obleka.

V fazi transformacije bo oblačilo pripeto na moje telo in takrat ugodje nadomestita bolečina in sram. Prilagojena mojemu telesu bo obleka obrezana do svoje končne oblike. V tem performansu igle simbolizirajo prebodeno, napadeno telo, telo, ki se mora disciplinirati.

Po živem dogodku bodo vse tri faze performansa predstavljene na videoprojekcijah v prostoru. Poleg bodo v prostoru ostali tudi vsi elementi, uporabljeni v performansu in tako skupaj z videoprojekcijami predstavljali sled dogodka, ki evocira različne ravni spominjanja. ..

C

ut it out! is a critique and metaphor for the adaptation of female body to society’s standards, and for the construction and deconstruction of femininity. The performance is divided into three steps: the creation, transformation and destruction of an item of clothing. All steps will be documented on video and presented in the form of projections. Cameras will be placed in the space of Kapelica Gallery and positioned strategically towards my body and the projection surfaces. The first step – the creation – will be performed only for the video camera and presented in the form of projections. The second and third steps – transformation and destruction – will be simultaneously performed, captured on video, and projected live and in front of the audience.

The transformation step occurs when the clothes will get pierced to my body and when comfort gets replaced by pain and embarrassment. The clothes will get adjusted, cut, and will acquire a new form. The needles will symbolize a penetrated, invaded body, a body to be disciplined.

5 0 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

After the act, the projectors and projection surfaces stay and the images continue to be presented in the form of loops. Besides that, the objects used in the performance remain in the space – they represent, together with the projection surfaces, the traces of the performance and different layers of memory.

With this work, I intend to take a step beyond simply artistic representation, in experimenting with performance as interdisciplinary and further than the classic white cube format. I aim to use cameras as an extension of the human body and to transcribe body and spatial perceptions into video. I believe that with this transcription, the work can be reviewed, expanded, and reinforced in its significance and not merely restricted to the time of the live act. ..

/ 5 SUCH / 5 USER / 4 ARTISTIC / 4 ARTISTS / 4 COMPUTER / 4 CORPSE / 4 FIRST / 4 FURTHER / 4 GHZ / 4 HYMEN / 4 II / 4 INDIVIDUAL / 4 INSIDE / 4 INTERFACE

Foto: Leonora Jakovljević

+ 2008

FRANKO B, KAMAL ACKARIE DON’T LEAVE ME THIS WAY 8. 5. 2008

D

on’t Leave Me This Way je prelomnica v delu Franka B-ja, ki pomeni prehod od njegovega dela, temelječega na uporabi lastne krvi. Franko B da gledalcem čas za pogled na svoje telo kot skulpturo. Telo ni pričakovano, univerzalno telo, temveč izrazito tetovirano in izbrazgotinjeno, obilnih oblik in velikosti. Je neobičajno in nepričakovano privlačno za pogled, kar umetnik v svojem življenju dnevno izkuša in to kot performativni učinek izkorišča v svojih umetniških delih.

Prejšnji performansi Franka B-ja so z nabojem ranjenega mesa empatično puščali metaforične sledi na psihi občutljivih gledalcev. Mogoče se je učinek krvavečega telesa v njegovem delu za trenutek izpel, toda Don’t Leave Me This Way nadaljuje z metaforičnim rezanjem, ranjevanjem trenutka z bolečim prikazovanjem. ..

D

on’t leave me this way is a turning point in the work of Franko B, and means transition from his work based on the use of his blood. Franko B gives to the spectator time to look at his body as a sculpture. Body is not expected, universal body, but extremely tattooed and scarred, huge in shapes and size. It is unusual and unexpectedly attractive to look at, which the artist is experiencing daily in his life and uses it as a performative effect in his art works.

Former performances of Franko B have with their charge of wounded flesh emphatically left metaphorical traces in the spectators’ psyche. Perhaps the effect of the bleeding body for a moment died away, but Don’t leave me this way carries on with the metaphorical cutting, hurting the moment with painful presentation. .. www.dontleavemethisway.net www.franko-b.com

Foto: Miha Fras

MAJA SMREKAR BRAINTV / RCV: 10.95–11.7 GHZ, SND: 5.8 GHZ 30. 9. 2008

E

lektromagnetna valovanja iz vesolja v frekvenčnem spektru 10.95–11.7 GHz zajemamo preko radijskega sprejemnika in računalniškega vmesnika ter jih prevajamo v signale, ki jih performerka občuti skozi elektrode, pritrjene na svojem telesu. Elektrode na njeni glavi pa vzpostavljajo neposredno povezavo med možgani in drugim računalniškim vmesnikom, ki v realnem času mapira možganska valovanja med njenim čutnim odzivanjem. Vmesnik prevaja valovanja možganskih aktivnosti v računalnik, s katerim je vzpostavljeno grafično okolje na videoprojekcijah. Čutne reakcije telesa zajema tretji vmesnik, ki informacijo oddaja na frekvenco 5.8 GHz, namenjeno znanstvenim raziskovanjem. V tej poetični predstavitvi procesa raziskujemo soodvisnost frekvenčnih lastnosti delov človeškega telesa s frekvencami, ki jih oddaja naše neposredno okolje. ..

E

lectromagnetic waves from space in the frequency 10.95–11.7 GHz are captured with a radio receiver and computer interface, and translated into signals that the performer senses through electrodes attached to her body. The electrodes attached to her head, meanwhile, create a direct link between the brain and another computer interface which maps the brainwaves during her sensory reactions in real time. The interface translates the brainwaves into a computer which generates the graphic environment in video projections. The body’s sensory reactions are captured by a third interface, which broadcasts the information on the 5.8 GHz frequency, which is allocated to scientific research. In this poetic representation of a process we explore the interdependence of frequential properties of the human body with the frequencies emitted by our immediate environment. ..

REFL E K TOR / R E F L EC TOR 51

/ 4 UMETNIŠKEGA / 3 BI / 3 BILA / 3 BODO / 3 CULTURE / 3 DEL / 3 DELO / 3 DON’T / 3 ECLIPSE / 3 FRANKO / 3 GORAN / 3 KAKO / 3 KATEREM / 3 KAT E R I H

Foto: Nada Žgank

Foto: Miha Fras

+ 2009

+ 2010

14. 5. 2009

19. 1. 2010

JULIA REODICA THE LIVING SCULPTURE SERIES: HYMNEXT HYMENS

»M

oje celice so v skulpturah zato, ker želim, da fizično postanem del umetniškega dela. V vsaki skulpturi je DNK moj osebni podpis. Premeščanje himna problematizira tradicionalno vlogo te tanke membrane. Samo dejstvo reproduciranja mojega vaginalnega tkiva meri na enkratnost pojavljivosti in na raztrganje biološke deviške kožice.

Himen ni niti zunaj niti znotraj vaginalnega kanala. V filozofiji je ‘himen’ stališče med dvema diskurzivnima pozicijama, brez tendence k eni ali drugi. V bioloških in filozofskih premenah sem tako kot himen med umetniško in znanstveno stroko. Tako je moje pričujoče umetniško delo prekritje simbolnih vrednosti, ki spodbujajo razpravo o znanstvenem raziskovanju in politikah telesa.

Odlomek iz New Literary History Magazine, 2007 ..

“M

y cells are in the sculptures because I wanted myself to be new art media. In each sculpture, my DNA is a personal signature. Replacement hymens confront cultural and traditional functions of the thin membrane. The act of reproducing my vaginal cells gestures toward the one-time occurrence and breakage of the biologically virginal hymen.

The hymen is neither inside nor outside the vaginal canal. In philosophy, “hymen” is a stance in between two discursive positions, without tendency to one side. In biological and philosophical modalities, I am, like the hymen, in between the artistic and scientific disciplines. The resulting art pieces are a conjuration of new symbols to encourage discussion about scientific research and body politics.”

Excerpt from New Literary History Magazine, 2007 ..

www.phoresis.org

5 2 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

ZORAN TODOROVIĆ TOPLINA / WARMTH (HUMAN HAIR BLANKETS)

P

rojekt Toplina je bil prvič prikazan v paviljonu Republike Srbije na 53. beneškem bienalu leta 2009, kjer je bil format razstave hkrati tudi nacionalna predstavitev. Projekt je sestavljen iz sistematičnega zbiranja človeških las (približno 2 toni), ki so bili zbrani iz frizerskih salonov, kjer je striženje prostovoljno glede na osebne želje, kot tudi iz vojaških kasarn, kjer je striženje norma discipliniranih okolij oziroma skrbno vzdrževanje podobe »ideoloških državnih aparatov«. Reciklaža tega bio odpadka je bila ves čas detajlno videodokumentirana v vseh fazah njene predelave (striženje, zbiranje, skladiščenje, čiščenje, parjenje, filcanje, rezanje itd.). Končni rezultat tega procesa je instalacija, narejena iz dokumentacije in predmetov, ki imajo potencialno uporabno vrednost. Ti so predmet trgovanja, saj jih lahko kupujemo kot suvenirje, kot fetiš, kot pregrinjalo, kot umetniški objekt ali kot kaj drugega, kar pa štejemo v postprodukcijo in je stvar analize, ki še teče.

Dejstvo, da so pregrinjala narejena iz surovine človeškega porekla, na kar obiskovalce opozarja dokumentacija, ustvarja neprijetno aluzijo na taborišča iz druge svetovne vojne. Vendar ta aluzija ni predmet tega projekta in se je pojavila kot pričakovani stranski produkt procesa, skozi katerega je projekt realiziran, saj je le-ta prvenstveno spoštoval logiko in prakso sodobne ekonomije, industrije in tehnologije, s stališča potrošništva pa skrajne oblike aktualne kulture. Tako tega projekta ni potrebno videti kot dokončano umetniško delo, temveč kot rezultat umetnosti, ki sta ga oblikovali naša rutina in vsakdanjost, kar pomeni, da je to delo mesto menjave, trgovine, razprav, strinjanja, napetosti in konfrontacij. ..

W

armth was first showcased at the Serbian pavilion at the 53rd Venice Biennale in 2009, where it was featured as the national presentation. The project involves systematic collection of human hair (approximately 2 tonnes) from hair

/ 4 MY / 4 ONE / 4 OUR / 4 OUT / 4 OWN / 4 PERFORMANCES / 4 PERSONAL / 4 PHYSICAL / 4 PROCESS / 4 REPRESENTS / 4 RUN / 4 SCENE / 4 THEIR / 4 THEY

Foto: Miha Fras

salons, where haircuts are voluntary and styles depends on personal preference, as well as military barracks, where cutting hair is a norm of disciplined environments and represents a careful maintenance of the image of the “ideological apparatus of the state”. The recycling of this organic waste was carefully documented through all phases of processing (cutting, collecting, storing, cleaning, steaming, felting, cutting, etc.).

The end-result of this process is an installation comprising documentation and potentially useful artefacts. They are tradable and can be bought as souvenirs, fetishes, covers, pieces of art and other objects; this is, however, considered post-production and is the subject of ongoing analysis.

The fact that the felt is made of a raw material of human origin, which visitors are reminded of in the documentation, creates a queasy allusion to Second World War concentration camps. But this allusion is not a subject of the project; it appeared as an expected offshoot of the process with which the project has been realized, having primarily observed the logic and practice of modern economy, industry, technology and, from the vantage point of consumerism, extreme forms of current culture. The project should therefore not be perceived as a finished work of art but a result of art which has been shaped by our quotidian routine, which means that the piece is a place of exchange, trade, debate, agreement, tension and confrontation. ..

STAHL STENSLIE PSIHOPLASTIKA – SAMOOBLIKOVANJE / PSYCHOPLASTIC – SELF-SCULPTING 11. 11. 2010

V

projektu Psihoplastika raziskujemo, kako je mogoče človeka dejansko oblikovati in manipulirati. Zanima nas, kako se celostna telesna izkušnja lahko poljubno spreminja in kako te spremembe vplivajo na naša čustva. Kako je čutiti, ko od znotraj postaneš nekdo drug?

Na razstavi je obiskovalčevo telo pojmovano kot senzorični teater.

Uporabnik je oblečen v elektronsko, računalniško nadzorovano oblačilo, ki postane uporabnikova druga koža, s katero smukne v zgodbo drugega, posredovano z umetnimi dotiki in tridimenzionalnim zvokom. V obleko je vtisnjena zgodba telesa v ekstazi, ki preko vmesnikov dogajanje drugega prevede v fizično izkušnjo uporabnika. Taka izkušnja postane dejanska, osebna in intimna igra s svojim telesom in identiteto.

Interakcija je izvedena preprosto s hojo po prostoru galerije (prva verzija) ali na prostem (druga verzija). Na prostem je nematerialna izkušnja posredovana s pomočjo GPS navigacije. Tako projekt spremeni javni prostor v intimni prostor, ki ga je mogoče spreminjati z nevidnimi strukturami. Obleka v tem prostoru deluje kot občutljiva koža, ki uporabniku omogoča, da sicer prazen javni prostor občuti kot prostor, napolnjen s senzacijami.

Sprememba uporabnikovega telesa v oder, na katerem se odvija notranja psihološka drama, preizkuša ustaljene predstave o tem, kako umetnost zaznavamo. ..

I

n the psychoplastic project we explore how we can actually sculpt and manipulate human. We are interested in how the integral corporeal experience can arbitrarily change and how these changes affect our feelings. How does it feel, from the inside, to be someone else?

At the exhibition the visitor’s body is comprehended as a sensory theatre. The user is dressed in electronic, computer controlled suit (bodysuit), which becomes user’s second skin, by which he slips

REFL EK TOR / R E F L EC TOR 53

/ 3 KER / 3 KO / 3 LEAVE / 3 LET / 3 ME / 3 MESTO / 3 MOŽNOSTI / 3 NAPREJ / 3 NE / 3 NEPOSREDNO / 3 NOHTA / 3 OBISKOVALCI / 3 OKVIRU / 3 PERFORMANS

Foto: Miha Fras

into the story of someone else, interposed by artificial touches and three-dimensional sound. In the suit the story of the body in ecstasy is imprinted, which through interfaces translates the happening of someone else into user’s physical experience. Such experience becomes actual, personal and intimate game with one’s own body and identity.

The interaction is carried out simply by walking through the gallery (the first version) or outdoors (the second version). Outdoors the immaterial experience is interposed by the help of GPS navigation. In this way the project transforms the public space into intimate space, which can be changed by invisible structures. The suit in this space functions as a sensitive skin which enables the user to feel otherwise empty public space as a space filled with sensations.

The change of user’s body into a stage where the inner psychological drama is taking place tests established notions about how we perceive art. .. www.stenslie.net

5 4 R E FLE KTOR / R E FLECTO R

+ 2011

RON ATHEY SELF-OBLITERATIONS I & II 31. 3. 2011

»A

nus Rona Atheyja ima posebno mesto v zgodovini sodobnega performansa … Njegovo telo je predstavljeno kot sveto (navdahnjeno od nečesa božanskega, njegova potencialna transcendenca pa večno iztrgana nazaj v imanentnost telesnih odprtin in mesa) in upodobljeno kot slika. A slika česa? Izraza ‘queer telo’ ali ‘queer subjekt’ za to nista dovolj.« (Amelia Jones, »Holy Body«, TDR, 2006)

Cikel Self-Obliteration označuje »post-AIDS« obdobje Atheyjevega dela, v katerem je raba objektov manj simbolična in meji na nesmisel, vendar z eksplicitnostjo in neposrednostjo ohranja ostrino. Atheyjevo telo ni pasivno truplo, nasprotno, v svojih dejanjih je boleče živ; pred nami se razgalja zavrženo telo, a nikakor morbidno. Dejanje v Self-Obliteration I je ponavljajoče se česanje, ki v krvavih odtenkih spominja na akcijo Marine Abramović Art Must Be Beautiful, medtem ko v Self-Obliteration II Athey preizprašuje interpretacijo koncepta ‘jouissance’, kot ga Lee Edelman podaja v knjigi No Future: Queer Theory and Death Drive, in jo ponese še korak naprej v avtoerotiko.

Franko B. je performans opisal »kot da bi gledal Pamelo Anderson na LSD-ju«.

Atheyjev cikel Self-Obliteration se je razvil iz serije performansov, ki jih je prvič izvajal v 90. letih in v katerih je telo svetnika zamenjal z lastnim telesom, okuženim z virusom HIV. Ta prezentacija živega trupla se pojavlja v performansih Deliverance (Ron Athey & Co.) in Incorruptible Flesh (Athey v sodelovanju z Lawrenceom Stegerjem), ki sta bila na ogled v Cankarjevem domu leta 1997) ter v interaktivnih, dlje časa trajajočih performansih, ki jih je Athey leta 2006 izvedel v okviru National Review of Live Art v Glasgowu in v Artists Space NYC. Takšno telo je prisotno tudi v performansu Incorruptible Flesh: Perpetual Wound (Athey v sodelovanju z Dominicom Johnsonom), ki je bil leta 2006 uprizorjen po naročilu london-

/ 4 TIME / 4 VISITORS / 4 VITRO / 4 YOU / 3 ABOUT / 3 ACCEPTIO / 3 ACT / 3 ACTION / 3 AFTER / 3 ALL / 3 ALSO / 3 ANOTHER / 3 APPEARED / 3 ART /

skega Chelsea Theatre.

Performans Self-Obliteration je bil v konfiguracijah I, II ali III predstavljen v Galeriji Arnolfini v Bristolu; Hebbel am Ufer, Haus der Kulturen der Welt v Berlinu; National Review of Live Art v Glasgowu in v Arte de Accion v Madridu.

Ron Athey je notorično znan umetnik iz Los Angelesa (ZDA), nedavno preseljen v London, in je kot queer umetnik aktiven že skoraj trideset let. Umetniško pot je Ron Athey začel v začetku osemdesetih let 20. stoletja in jo kot igralec, likovni umetnik, publicist ter predvsem kot performer, po letih tavanja v opojnosti drog in ulice, nadaljeval v začetku 90. let, začenši s serijo performansov, t. i. trilogijo mučenja. Njegova zgodba s HIV okuženo krvjo je poustvarjena v veliko samostojnih performansih, kakor tudi v večjih gledaliških uprizoritvah (Martyrs and Saints (1991), 4 Scenes in a Harsh Life (1994) in Deliverance (1997)). Teme, ki se prepletajo v njegovem delu, so okužena kri, obsoletno telo, bolečina ob izgubi ljubljene osebe, queer estetika in homoerotika. Njegova dela so vsa prežeta z odporom do krščanske vzgoje, ki je je bil deležen, in univerzalne erotike. ..

“R

on Athey’s asshole has its own place in the history of contemporary performance art... His body is both shown to be holy (inspired by a divine something, its potential transcendence forever yanked back to the immanence of holes and flesh) and enacted as a picture – but of what? Saying “queer body” or “queer subject” is not enough.” (Amelia Jones, “Holy Body”, TDR, 2006)

B. described this action as if “it was like watching Pamela Anderson, on acid.”

Ron Athey’s Self-Obliteration cycle evolved out of a series of performances first staged in the 1990s in which he replaced the incorruptible flesh of a saint’s body with his own, HIV-infected, body. This display of the living corpse appeared in Deliverance (Ron Athey & Co.), Incorruptible Flesh [in progress] (collaboration with Lawrence Steger), both shown at Cankarjev Dom in 1997, and in interactive durational performances at Glasgow’s National Review of Live Art and Artists Space NYC 2006. It also appeared in Incorruptible Flesh: Perpetual Wound (collaboration with Dominic Johnson), a Chelsea Theatre commission, London in 2006.

Self-Obliterations have been presented in configurations of I, II or III at Arnolfini Galery, Bristol; Hebbel am Ufer, Haus der Kulturen der Welt, Berlin; NRLA, Glasgow; and Arte de Accion, Madrid.

Rn Athey is a London-based artist from Los Angeles. He is currently working on an extensive monograph covering his performance work from 1981–2011 titled Pleading in the Blood, as well as a 25-person collective unconscious experience, Automatic Writing to be presented later this year through the Centre for the Study of Surrealism and its Legacies in Manchester. .. ronatheynews.blogspot.com www.youtube.com/user/ronathey

The Self-Obliteration cycle marks the “Post-AIDS” period of Athey’s work, the use of objects is less symbolic and bordering on nonsensical, while the polemic is no less cutting. No passive corpse, Athey is activated; certainly abject but not morbid.

The action in Obliteration I is repetitive brushing that conjures the Abramović action, Art Must Be Beautiful not to mention bloody, while in II, Athey challenges Lee Edelman’s take on “jouissance” from his book No Future: Queer Theory and Death Drive, taking it step further with an auto/live/sex finale. Franko

REFL EK TOR / R E F L EC TOR 55

6 0 I N / 5 4 V / 5 0 J E / 2 9 K I / 2 8 S E / 2 1 N A / 2 1 Z / 2 0 S O / 1 7 D A / 1 5 KO T / 1 2 V / 1 0 S / 1 0 Z A / 9 PA / 9 T E L O / 8 A L I / 8 I Z / 8 K A R / 7 B I / 7 M O Š K I

Kitten Paris Bathtub Eve St Ramon / Foto: Larry Utley

TRAVESTIJE / METAMORFOZE: 3 X RAZ-OBLEKE : PRE-OBLEKE JANA PAVLIČ Podatki o uprizoritvah: Alain Platel, Frank Van Laecke, Gardenia, Théâtre National de Chaillot, november 2010 Phillipe Decouflé, Octopus, Théâtre National de Chaillot, januar 2011 Theatre New Burlesque, Cabaret New Burlesque, Théâtre de la Cité Internationalle, december 2010, januar 2011 Sylvie Guillem, Robert Lepage, Russel Maliphant, Éonnagata, Théâtre des Champs-Élyséés, december 2010, januar 2011

T

elo, ki se slači, se kaže in daje na ogled enigmatično zakrito ali neposredno odkrito, razkriva zadnje tendence v pariški odrski modi. Kabaret, music hall, boîte de nuit (v bistvu niti ne tako zelo daleč od anglosaksonskega black boxa) so definitivno in. Nostalgija, trash, kamp in kič so tisto, kar fascinira sodobno gledališko sceno in publiko v tej gledališki sezoni v mestu, ki se je nekoč hvalilo, da je zabavišče, kamor se hodi veselit vsa Evropa – kaj Evropa, kar ves svet.

Nedramsko – verbalno – gibalno – telesno golo in transseksualno gledališče se počasi kristalizira kot tisti hibrid, ki je v tej globalni vasi z začetka 21. stoletja zavzel vaški oder in šarmiral vaščane.

Odkar je Philippe Decouflé, koreograf altermainstreama, ki je zaslovel z ludističnimi dogodki, kakršna je bila otvoritev zimske olimpiade v Albertvillu, in velikimi koreografskimi spektakli – prevzel umetniško vodenje najslavnejšega kabareta na svetu Crazy Horse in tam s hišnimi dekleti po Coeurs Croisés iz 2008 uspešno uprizoril že drugi ‘show’ z naslovom Désirs (ali kako naj ta žanr poimenujemo zdaj, ko ga podpisuje priznani koreograf sodobnega plesa?), sodobno gledališče in še posebej sodobno gledališče v

5 6 R EC E N ZIJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

Franciji ni več to, kar je bilo. Žanr kabareta je vstopil skozi glavna vrata. Zadnja Decoufléjeva koreografija izven Crazy Horsa na velikem odru gledališča Chaillot z naslovom Octopus spominja na kabaretne točke lascivnih teles, ki se predajajo užitku razkazovanja. Atmosfera malega, intimnega kabareta na enem največjih francoskih odrov kaže poti v nova razstavljanja in sestavljanja žanrov. Plesalke ali plesalci v salonarjih na kilometrsko visokih petah so glavni hit sezone. Retro bi rekli, ampak do katere meje?

Kaj pa, če mej sploh in definitivno ni več?

Na začetku 20. stoletja so kabaret, cirkus in music hall fascinirali futuriste, ker so v njih videli neslutene potenciale antipsihološkega in antirealističnega proti mainstreamu meščanskega gledališča.

Music hall je ponujal nove, sveže oblike, osvobojene tradicije.

V kabaretu nizi različnih točk publiko zabavajo in pri njej sprožajo različne emocije. Zelo stimulativna forma kolaža gledalcu pusti, da vrzeli v nizanju točk zapolni z lastnimi emotivnimi materiali.

Močan erotični naboj artistov vzbuja v publiki pogansko nezavedno, jo postavlja v vlogo voajerja, desakralizira klasično pojmovano umetnost, omogoča nove senzacije. Ženskost postane ekstravagantna in ženska je predvsem femme fatale, ne glede na njen spol v biološkem smislu. Privlači tisto, kar je prepovedano. Tisto, kar je na določenem mestu v določenem trenutku nepričakovano, pritegne pozornost: perverzija in subverzija, transgresija.

Predstava Cabaret New Burlesque, v Francijo uvožena iz ZDA, je v duhu kabareta, music halla, travestije spola, kiča in trasha. V njej pod umetniškim vodstvom Kitty Hartl alias Kitten on the Keys kažejo svoja telesa Mimi le Meux, Dirty Martini, Julie Atlas Muz, Evie Lovelle in edini moški, Roky Roulette.

Dekleta v najboljših letih in en mladenič si privoščijo vse različice klasičnega striptiza. Gospe so zelo drzne, saj so nekatere malo bolj okrogle, pa tudi precej starejše, kot običajno pričakujemo od deklet v takšnem programu. V publiki z dobršno mero humorja in obilico kiča vzbujajo prvinske reakcije, kot jih v sodobnem gledališču

173 THE / 89 OF / 64 AND / 62 A / 41 IN / 33 THE / 33 TO / 31 IS / 26 AS / 19 ON / 18 THEIR / 17 WITH / 16 THAT / 15 ARE / 14 BODY / 14 CABARET / 13 BY

Dirty Martini / Foto: Derek Jackson, Chris Blakely

TRAVESTIES / METAMORPHOSES: 3 X UN-DRESSES : CROSS-DRESSES JANA PAVLIČ TRANSLATED BY MAJA LOVRENOV I nformation about the performances: Alain Platel, Frank Van Laecke, Gardenia, Théâtre National de Chaillot, November 2010 Phillipe Decouflé, Octopus, Théâtre National de Chaillot, January 2011 Theatre New Burlesque, Cabaret New Burlesque, Théâtre de la Cité Internationalle, December 2010, January 2011 Sylvie Guillem, Robert Lepage, Russel Maliphant, Éonnagata, Théâtre des Champs-Élyséés, December 2010, January 2011

A

body undressing, showing and exhibiting itself enigmatically veiled or directly unveiled reveals the latest tendencies in the Parisian stage fashion. Cabaret, music hall, boîte de nuit (actually not so far from the Anglo-Saxon black box) are definitively in. Nostalgia, trash, camp and kitsch are that which fascinates the contemporary theatre scene as well as the audience in the current theatre season in a city that once boasted of being a place of entertainment where all of Europe, nay, all the world came to have fun.

The non-dramatic – verbal – dance – physical naked and transsexual theatre is slowly crystallising as that hybrid which, in this early 21st-century global village has taken over the village stage and has charmed the villagers.

Since Philippe Decouflé, the choreographer of the alternative mainstream, who became famous for his ludistic events, such as the opening ceremony of the Winter Olympics in Albertville, and big choreographic spectacles, assumed the post of Artistic Direc-

tor of the most famous cabaret in the world – the Crazy Horse – and there, following the 2008 Coeurs Croisés, together with the resident girls, successfully staged the second “show” entitled Désirs (or should this genre be called differently now it has been taken on by a renowned contemporary dance choreographer?), contemporary theatre and especially the contemporary theatre in France is no longer what it had been. The genre of cabaret has entered through the main gate. Octopus, Decouflé’s last choreography outside Crazy Horse performed on the big stage of the Chaillot theatre, is reminiscent of cabaret acts featuring lascivious bodies surrendering to the pleasure of exhibition. The atmosphere of a small, intimate cabaret on one of the biggest French stages shows the way to the new disassemblies and assemblies of genres. Male and female dancers in stilettos with mile-high heels are the hit of the season. We could say retro, but to what limit? What if there are altogether and definitely no more limits?

At the beginning of the 20th century, the cabaret, the circus and the music hall fascinated the Futurists because they saw in them the unimagined potentials of the anti-psychological and the anti-realistic against the mainstream of bourgeois theatre. The music hall offered new, fresh forms free of tradition.

In cabaret, a series of different acts entertains the audience, evoking various emotions in it. The very stimulating form of a collage lets the spectator fill the gaps in the series of acts with their own emotive material. The artists’ strong erotic charge arouses in the audience the pagan unconscious, placing it in the role of a voyeur, desacralizing classically conceived art and enabling new sensations. Femininity becomes extravagant and a woman is perceived above all as a femme fatale, regardless of her biological sex. What attracts is the forbidden. That which is unexpected in a certain place at a certain moment attracts attention: perversion and subversion, transgression.

Cabaret New Burlesque, imported to France from the USA, was made in the spirit of the cabaret and the music hall, the trav-

RECEN ZIJE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 57

/ 7 T E L E S A / 6 D E / 6 N E / 6 O D / 6 S P O L A / 6 Š E / 5 B O L J / 5 K A B A R E TA / 5 K E R / 5 O N / 5 P O / 5 VA N / 5 Ž E N S K A / 5 Ž E N S K E / 5 Ž E N S KO / 4 D O

nismo vajeni. Antimainstream odre, ki bi jim danes lahko rekli kar klasični antimainstream, spreminjajo v retrokabaret in se poigravajo z estetskimi kanoni. Skozi erotične točke striptiza v stilu petdesetih ponujajo svojo interpretacijo ženske identitete, se šalijo z idejo ženskega telesa kot objekta, s seksističnim voajerizmom. V glavni vlogi nastopa telo, kakršnega nismo vajeni gledati na odru golega.

Američanke so pogumne kritičarke tradicionalnih vrednot in norm. Zelo drzna je strip točka obilne gospe Dirty Martini na komad God Bless the USA, ko ji na koncu s sramne kosti zabinglja mini ameriška zastavica, srednji prst desne roke pa jasno priča, kakšno mnenje ima o tej enkratni, opevani deželi.

Sproščenost in humor, naivnost, ljubki amaterizem z odra odplava med publiko, ki se kar na lepem počuti kot v kakšnem salonu za masažo in se voljno preda damam, da z njo počnejo, kar se jim pač zljubi. Glavni stimulativ je gotovo užitek v igri, ki se mu artistke popolnoma predajo. »Dragi obiskovalci, ne sodite nas prestrogo,« na koncu showa publiko nagovori Kitten on the Keys. »Smo samo skupina odštekancev, ki se rada slači, ker nam je to v neznanski užitek.« Besedo transvestizem je skoval Magnus Hirschfeld iz latinskih besed trans- (čez, preko) in vestitus (oblečen), da bi opisal spolni interes v mešanem oblačenju. Psiholog Havelock Ellis je isti fenomen imenoval sexo-aestetic inversion. Uporabil ga je za opredelitev oseb, ki se z določenim namenom in redno oblačijo v oblačila nasprotnega spola.

V predstavi Gardenia Alaina Platela in Franka Van Laeckeja po zamisli Vanesse Van Durme v produkciji Les ballets C de la B iz Genta nastopa osem transvestitov in ena prava ženska. Predstava je potovanje v preteklost ali pa mogoče v prihodnost. Gospodje v zrelih letih med 57 in 67 svoja telesa preobrazijo v kabaretne dive.

Ustvarjalci so se ukvarjali z vprašanji, kako se staramo. Smo grdi?

Kaj s telesom v tem težkem in okrutnem poklicu, ki se mu reče show business? Kako šminka in make-up staro moško-žensko ali žensko-moško telo predelata v kabaretno trash divo? Predstavo je navdihnil španski dokumentarec z naslovom Yo soy asi, ki kaže zadnje dni nekega kabareta za transvestite in transseksualce pred zaprtjem.

Gardenia se začne z globokim usodnostnim glasom Vanesse Van Durme: »Kabareta Gardenia jutri ne bo več. Dragi gostje, sprejmite v poklon ta prelepi šopek rož.« Rožicam je ime André, Richard, Danilo, Gerrit, Dirk in Rudy, pa še Vanessa, Griet in mladi Timur.

Vanessa, pred operacijo akademijsko šolani igralec, je po spremembi spola dolgo delovala kot striptizeta. Za Gardenio, občutljivo cvetlico, ki cveti le en dan, je zbrala in povabila ljudi iz svojega kroga, nekdanje prijatelje transvestite in transseksualce.

Nekoč so bili vsi moški, vmes pa so nekateri med njimi postali dame, se poslovili od odrskih luči, odigrali svojo zadnjo predstavo, se zadnjič zahvalili za aplavz. Nekateri še nikoli niso stali na odru. Poleg sedmih najstarejših igralcev nastopa tudi edina ‘prava

5 8 R EC E N ZIJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

ženska’, Griet Debacker, s katero je Vanessa dolgo delila oder. Platel in Van Laecke sta ekipi dodala še Timurja, mladega ruskega plesalca, ki deluje v skupini kot prosti elektron, zunanji element, ki sproža dodatno intenzivnost celote. Njegova zgodba je v nasprotju z zgodbami starejših, vendar je v njej prav toliko strasti. Je telo, kakršno so bili nekoč, njegov sedanji čas je njihov pretekli, njihov sedanji čas pa je njegov prihodnji. Vendar telesa starejših dam ne nosijo nič manj lepote.

V filmu Yo soy asi vidimo transvestite, starejše osebe, ki doživijo neverjetno metamorfozo, ko se postavijo na oder v luč reflektorja.

To je prav tisti moment, ki je postal izhodiščna točka za Gardenio: preobleka, metamorfoza. Na eni strani otožna nostalgija, na drugi strani veselje in optimizem, ki ga nosijo igralci sami. Njihove zgodbe, njihova telesa, njihove kabaretne točke, njihove nekdanje in njihove zdajšnje vloge so prva materija predstave.

Koreografa pravita, da je bila njuna vloga bolj vloga maserja, ki obdeluje telo, da postane voljno, se sprosti in se preda. Vloga stimulatorja, ki telo pripravi do tega, da sprosti želene energije in fluide. Po masaži in stimulaciji pa sta opravila še poglavitno nalogo filtriranja in strukturiranja. Kot pravi Alain Platel: »Dekleta in fantje oziroma dame in gospodje so nam dali surovino, osnovni material za predstavo, ki transcendira njihovo zgodbo. Predstava ni dokumentarna.« S pričakovanimi klišeji in vsem pandemonijem tovrstne trash estetike se subtilno poigrava in jih transponira v kode sodobne umetnosti. Sladkobni Somewhere over the rainbow nenadoma in na subverzivni način postane Beuysov JajajajaNenenene. Sprememba spola je umetniško dejanje. V definiciji eonizma Havelocka Ellisa jasno vidimo njegovo estetsko funkcijo. Eonist je zanj do ekstremne stopnje utelešena estetska drža imitacije občudovanega objekta in identifikacije z njim.

Z eonizmom označujemo potrebo, ki jo občutijo nekateri moški, da bi prevzeli ženski način obnašanja, oblačenja, ki sta v družbi običajno označena kot ženska, čeprav niso nujno specifično homoseksualni. Ellis kot psiholog meni, da je eonizem prva stopnja v procesu spolne inverzije, ki se simbolno izraža na področju oblačenja. Psihiater Angelo Hesnard pa meni, da je eonizem način apropriacije podobe ženske s pomočjo transvestizma in lahko vodi v določeno obliko spolne perverzije, recimo fetišizem.

Besedo eonizem je navdihnil(a) Charles-Geneviève-Louis-Auguste-André-Timothée d’Éon de Beaumont, imenovan(a) le(a) Chevalier(ère) d’Éon (5. oktober 1728, Francija – 21. maj 1810, London), francoski(a) pisatelj(ica), diplomat(ka) in vohun(ka). Danes je znamenit(a) po tem, da se ves čas njegovega/njenega življenja niso mogli zediniti o njegovem/njenem spolu. Ob njegovi/njeni smrti so zahtevali zdravniški pregled in avtopsijo, da bi končno določili njen/njegov spol. Medicina je potrdila, da gre brez dvoma za polno razvito osebo moškega spola. Bil(a) je prvi(a), ki je zaradi vohunskega poklica spremenil(a) spol.

Vitez iz Éona je 49 let preživel oblečen kot moški in 33 let oblečena kot ženska. Francoski kralj Ludvik XV., za katerega je vohunil na evropskih dvorih, ga je izgnal v Anglijo in mu prepovedal, da bi se

/ 13 I T / 13 STAG E / 13 THEY / 11 AN / 11 INTO / 10 FOR / 10 S E X / 1 0 WOM A N / 9 F E M A L E / 9 T HE AT R E / 9 T HI S / 9 W HO / 8 F R OM / 8 H E R / 8 I N / 8 N OT

Éonnagata / Foto: Erick Labbe

esty of sex, kitsch and trash. In it, the following people show their bodies under the artistic direction of Kitty Hartl alias Kitten on the Keys: Mimi le Meux, Dirty Martini, Julie Atlas Muz, Evie Lovelle and Roky Roulette as the only man.

the sexual interest in cross-dressing. Psychologist Havelock Ellis named the same phenomenon sexo-aesthetic inversion. He used it to define persons who with a certain purpose and regularly dress in the clothes of the opposite sex.

Girls in their best years and a young man indulge in all the variants of classic striptease. The ladies are very daring, since some of them are a bit plumper as well as quite older than is usually expected of girls in such a programme. With a good measure of humour and an ample amount of kitsch, they provoke primal reactions in the audience that we are not used to in contemporary theatre. They transform the anti-mainstream stages, which we could today call the classic anti-mainstream, into a retro-cabaret and play with the aesthetic cannons. Through the 1950s-style erotic striptease numbers, they offer their interpretation of female identity, joke about the idea of the female body as an object and about sexist voyeurism. The main role is played by the body such as we are not used to watch naked on stage.

In Gardenia by Alain Platel and Frank Van Laecke based on Vanessa Van Durme’s idea and produced by Les ballets C de la B from Gent, there appear eight transvestites and one real woman.

The performance is a journey into the past or perhaps the future.

Gentlemen in their mature years, aged between 57 and 67, transform their bodies into cabaret divas. The authors examined the following questions: How do we age? Are we ugly? What to do with the body in this difficult and cruel profession called show business? How do lipstick and make-up convert an old male-female or female-male body into a cabaret trash diva? The performance was inspired by This Is Me (Yo soy asi), a Spanish documentary showing the last days of a transvestite and transsexual cabaret before its closedown.

The Americans are brave critics of traditional values and norms.

The striptease act performed by the ample Dirty Martini to God Bless the USA is quite daring, with a mini American flag dangling from her pubic bone, while the middle finger of her right hand clearly states her opinion of this amazing celebrated land.

Gardenia starts with Vanessa Van Durme’s deep fatal voice: “Tomorrow, the Gardenia cabaret will no longer be here. Dear guests, please accept the gift of this beautiful bouquet of flowers.” The flowers are called André, Richard, Danilo, Gerrit, Dirk and Rudy as well as Vanessa, Griet and the young Timur.

The casualness and humour, naivety and cute amateurism flow from the stage into the audience, which all of a sudden feels as if it were in a massage parlour, willingly giving itself to the ladies to do with it as they like. The main stimulant is certainly the pleasure in the play, which the artists give into completely.

“Dear visitors, please do not judge us too harshly,” Kitten on the Keys addresses the audience at the end of the show, “we are only a group of freaks who like to strip because this gives us immense pleasure.”

Vanessa, who had been an academy-trained actor before the operation, worked as a striptease artist for a long time after the sex change. For Gardenia, a delicate flower that flowers only one day, she gathered and invited people from her own circle, her former transvestite and transsexual friends. Once, they had all been men, but in the meanwhile some of them became ladies, bade farewell to the stage lights, performed their last act and acknowledged the applause for the last time, while some of them have never stood on stage before. In addition to the seven older actors, there also appears the only “real woman”, Griet Debacker, who Vanessa shared the stage with for a long time. Platel and Van Laecke added to the team Timur, a young Russian dancer,

The word transvestism was coined by Magnus Hirschfeld from the Latin trans-, “across, over” and vestitus, “dressed” to describe

RECEN ZIJE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 59

/ 4 G A / 4 G A R D E N I A / 4 J O / 4 KO / 4 L A H KO / 4 M E D / 4 N A / 4 N A Č I N / 4 N I / 4 O D R U / 4 O N N A G ATA / 4 P U B L I KO / 4 S Y LV I E / 4 T H / 4 T H E / 4 T O

Gardenia / Foto: Luk Monsaert

v javnosti še kdaj prikazal oblečen kot moški. Pokopan naj bi bil v angleški pokrajini Middlesex.

Sylvie Guillem, Robert Lepage in Russel Maliphant v predstavi Éonnagata poosebljajo različne korpuse te enigmatične persone.

(V naslovu so združili vitezinjin priimek Éon z besedo onnagata, tehniko japonskega gledališča kabuki, ki omogoča moškim, da na visoko stiliziran način igrajo ženske.) Vsak od treh ustvarjalcev Éonnagate je vitezinji iz Éona posodil svoje telo in v njem raziskoval značilnosti, ki so bolj moške ali bolj ženske ter iz sebe naredil zdaj moškega zdaj žensko. Spreminjanje spola zgodovinskega Éona je bilo deležno različnih interpretacij, od freudovsko psihoanalitične (nevroza, narcisoidni delirij, shizofrenija itn.) do čisto političnih ali strateških. Éonnagata raziskuje križanje spolov s spoli. Na neki metafizični ravni vsa tri telesa postanejo vse in vsi hkrati. Dve popolni telesi obeh plesalcev z mehansko preciznostjo giba odigrata popolnost moško-ženskega telesa in njegovo spolno nespolnost. Dvoumnost je nadgrajena v triumnost, ko se tretje Lepagevo okorno moško telo prelevi v korpulentno ostarelo žensko. Kot nekakšni trije korpusi: lepo, sublimno in njun antipod.

Gole noge v čevljih z vratolomno visoko peto – ženski atribut – so nedvomno eden najmočnejših odrskih fetišev. Regularni moški po regularni poti težko premagajo takšno atrakcijo. Ker so dobri strategi, vedo, da jim ne preostane drugega, kot da zdepilirajo kocine, nataknejo seksi čeveljce in odplešejo seksi točko. V tekmi z regularno žensko bodo vedno zmagali, ker so šli čez – trans.

Oder fascinira, ker je prostor transvestije, katerega raison d’être je prestop čez. V žensko preoblečeni moški na odru fascinira dvakratno, ker je dvakrat preoblečen. Transvestitskemu kabaretu lahko parira le kabaret žensk, ki presegajo običajne ženske gabarite. V bistvu gre za boj med spoloma, za to, kdo zmore proizvesti večjo fascinacijo, kdo lahko bolj očara, zapelje, vzburi. V Éonnagati Sylvie Guillem, popolna balerina s popolnim telesom, sama bije boj z dvema moškima. Popolno moško telo plesalca Russela

6 0 R EC E N ZIJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

Maliphanta jo premaga kot moškega, okorno moško telo Roberta Lepaga v ženski preobleki jo premaga kot žensko. Sylvie ostane lebdenje v sublimnem brezspolnem telesu bitja, ki ni od tega sveta. Zmaga falogocentrizma ali kriza falogocentrizma? Na to temo bo tekla kri v 21. stoletju. ..

/ 8 OR / 8 U / 8 WE / 7 ALL / 7 BODIES / 7 MAN / 7 WAS / 7 W HI CH / 6 AU D I E N CE / 6 CON T E M P OR A RY / 6 D E / 6 D R E S S E D / 6 GA R D E N I A / 6 H I SH E R

who functions as a free electron in the group, an outside element that triggers the additional intensity of the whole. His story contrasts with the stories of the older performers, but it carries just as much passion. He is the body they used to be, his present time is their past, their present time is his future. But the bodies of the older ladies possess no less beauty.

In This Is Me, we see transvestites, older persons, who experience an incredible metamorphosis when they step on stage and stand in the spotlight. It is precisely this moment that became the starting point of Gardenia: drag, metamorphosis. On the one hand, a melancholy nostalgia, on the other, joy and optimism carried by the actors themselves. Their stories, their bodies, their cabaret acts, their former and current roles are the real material of the performance.

The choreographers say that their role was more a role of a masseur working on the body so it becomes supple, relaxes and surrenders. The role of a stimulator that makes the body release the desired energies and fluids. After the massage and the stimulation, they carried out the key task of filtrating and structuring.

As Alain Platel says: “The girls and boys or, rather, the ladies and gentlemen gave us the feedstock, the basic material for the performance that transcends their story. The performance is not documentary.” With the expected clichés and the entire pandemonium of such trash aesthetics, he subtly plays with and transposes them into the codes of contemporary art. The sugary Somewhere Over the Rainbow suddenly and subversively becomes Beuys’ JajajajaNenenene. A sex change is an artistic act. In Havelock Ellis’s definition of eonism, we can clearly see its aesthetic function. For him, an eonist embodies, in an extreme degree, the aesthetic attitude of imitation of, and identification with, the admired object.

Eonism refers to the need felt by some men to assume female behaviour, the way of dressing that the society usually characterises as female, while they are not necessarily specifically homosexual. As a psychologist, Ellis is of the opinion that eonism is the first stage in the process of sexual inversion expressed symbolically in the field of dressing. Psychiatrist Angelo Hesnard thinks that eonism is a way of appropriating the image of a woman through transvestism and can lead to a certain form of sexual perversion, for example, fetishism.

The term eonism was inspired by Charles-Geneviève-LouisAuguste-André-Timothée d’Éon de Beaumont, known as le(a) Chevalier(ère) d’Éon (5 October 1728, France – 21 May 1810, London), a French writer, diplomat and spy. Today, he/she is known for people not being able to agree as to his/her sex during his/ her entire lifetime. Upon his/her death, they demanded a medical examination and an autopsy to finally determine his/her sex.

Medicine confirmed that it was without doubt a fully developed person of the male sex. He/she was the first to change his/her sex for the purposes of his/her spying profession.

dressed as a woman. The French king, Luis XV, for whom he spied at European courts, banished him to England and forbade him to ever appear in public dressed as a man. He is supposedly buried in Middlesex, England.

In Éonnagata, Sylvie Guillem, Robert Lepage and Russel Maliphant personify various corpuses of this enigmatic persona.

(The title combines the knight’s surname Éon with the word Onnagata – a technique of the Japanese Kabuki theatre enabling men to play women in a highly stylised manner.) Each of the three authors of Éonnagata lent their body to the Knight of Éon, exploring in it the characteristics that are more male or more female, making themselves now into a woman, now into a man.

The sex change of the historical Éon has been subject to various interpretations, from the Freudian psychoanalytical one (neurosis, narcissistic delirium, schizophrenia, etc.) to the entirely political and strategic ones. Éonnagata explores the crossing of sexes with sexes. At a certain metaphysical level, all three bodies become everything and everybody at the same time. With mechanical precision of movement, the two dancers’ perfect bodies act out the perfection of the male-female body and its sexual sexlessness. The double meaning is upgraded into a triple meaning when Lapage’s third lumpish male body is transformed into a corpulent aged woman.

Three corpuses of sorts: the beautiful, the sublime and their antipode.

The naked legs in neck-breaking high-heeled shoes – the female attribute – are doubtlessly one of the strongest stage fetishes.

Regular men playing by the rules can hardly beat such an attraction. Being good strategists, they know they have no choice but to wax their legs, put on sexy shoes and perform their sexy act.

They will always win when competing with the regular woman because they go over – trans. The stage fascinates because it is a space of travesty, whose raison d’être is trans-gression. A man dressed as a woman on stage represents a double fascination, for he is doubly dressed up. The transvestite cabaret can be parried only by a cabaret of women that transcend the usual female gauges. It is actually about the battle of the sexes, about who is able to produce the greater fascination, who can enchant, seduce or excite more. In Éonnagata, Sylvie Guillem, a perfect ballerina with a perfect body, alone fights two men. The perfect male body of dancer Russel Maliphant beats her as a man, while the lumpish male body of Robert Lepage in female drag beats her as a woman. Sylvie is left floating in a sublime sexless body of a being not of this world. The victory of falogocentrism or the crisis of falogocentrism? This is the topic over which blood will be shed in the 21st century. ..

The Knight of Éon spent 49 years dressed as a man and 33 years

RECEN ZI JE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 6 1

77 V / 73 I N / 41 JE / 37 KI / 33 NA / 28 PA / 24 S E / 24 U M E T N OST I / 2 3 S / 1 9 N E / 1 6 Z A / 1 5 T U D I / 1 4 P R AV / 1 4 Z / 13 KOT / 13 SO / 13 TAKO / 1 2 ŠE

PREPOVED – PREDPOGOJ NJENE KRŠITVE PARADOKS NEAVTONOMNE AVTONOMIJE SODOBNE UMETNOSTI KATJA ČIČIGOJ JURE NOVAK IN SODELAVCI: V IMENU LJUDSTVA Produkcija: Gledališče Glej Koprodukcija: Zavod Maska, Ljubljana Premiera: 5. 11. 2010 Trajanje: 1 ura

»U

metniška moč se ne more meriti s politično ali ekonomsko močjo; vse, kar ima, je svoboda,« in vendar »prav v tem bastionu svobode še imamo možnost, da izrekamo tisto, česar noben drug ne.« Tako je Jure Novak na tiskovni konferenci pri opisu osnovnega motiva za avtorski projekt V imenu ljudstva, ki problematizira sodobne oblike cenzure umetnosti, hkrati implicitno artikuliral shizofreno pozicijo, na kateri se je danes znašla sodobna umetnost. Sodobne prakse, zlasti tiste, ki želijo v dialogu s tradicijami umetniških zgodovinskih avantgard in neoavantgard preseči slonokoščeni stolp modernistične institucije umetnosti v smeri brisanja meja med umetnostjo in življenjem oziroma približevanja umetnosti vsakdanjemu življenju in družbi, se po eni strani deklarativno zoperstavljajo modernemu konceptu avtonomne umetnosti, po drugi pa jim, paradoksalno, prav sklicevanje na to avtonomijo omogoča delovanje, ki (pogosto z eksplicitnimi provokacijami) presega tradicionalno umetniško sfero in njeno predpostavljeno ‘fiktivno’ naravo, avtonomno od t. i. resničnega življenja. In obratno: prav nemožnost popolne avtonomije umetnosti oz. njena absolutna odvisnost od pravnega sistema sodobnih demokracij je pogoj njenega subverzivnega učinka (kar bo postalo bolj jasno v nadaljevanju). Tudi predstava V imenu ljudstva, čeravno sama eksplicitno ne posega v polje pravnih ali političnih provokacij (pa tudi prav zato), ostaja ujeta v to protislovje sodobne umetnosti, ki je morda prav inherentno notranje protislovje umetnosti same.

6 2 R EC E N ZIJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

Povedano drugače: obstoj pravnih sankcij ali vsaj nadrejenost prava, ki določene radikalne in subverzivne umetniške prakse postavlja pod vprašaj, je pravzaprav pogoj samega učinka in tudi obstoja tovrstnih praks. Kakšen smisel bi, npr., imela akcija Izbris iz leta 2003, v katerem je skupina aktivistov z lastnimi telesi na cesti pred parlamentom izrisala napis IZBRIS, če s tem ne bi ovirala prometa in pozivala k lastnemu povoženju v imenu neobstoja izbrisanih teles ter tako vstopila v medijski diskurz ter zavest javnosti? Sorodno je tudi predpogoj učinka predstave o sodobnih oblikah cenzure prav obstoj te cenzure same, ki je proizvedla avtorje, ki zaradi utrpevanja njenih posledic tvorijo jedro predstave. Cenzura umetnosti v parlamentarnih demokracijah uradno sicer ne obstaja; obstajajo pa pravni postopki in pritiski javnega mnenja, ki s svojimi učinki močno spominjajo na cenzuro. Vsakokratna oblast nima moči in pravice diktirati umetnikom način delovanja, saj je pravo postalo garant neodvisnosti umetnikov od političnih pritiskov.

Zainteresirana stranka (pretežno zasebniki in tudi pravne osebe), ki želi omejiti svobodo izražanja umetnikov, in domnevno objektivna instanca presoje v sporu (pravni sistem) sta danes torej ločeni, kar pa umetnosti še zdaleč ne zagotavlja želene absolutne svobode, čeprav jo (v pravnem diskurzu) deklarira.

Tudi avtonomijo umetnosti v smislu svobode od kakršnihkoli pritiskov zunanjih instanc oblasti, kot težnjo vsake resnejše umetniške prakse, je sodobni (neoliberalni demokratični) sistem oblasti več kot uspešno inkorporiral in udomačil – prav s sprejetjem tega postulata v pravni kodeks, ki sedaj postane njegov (ne)milostni garant.

V paradoksno pozicijo pa se, kot smo omenili, postavi tudi umetnost sama, saj prav takrat, ko najbolj radikalno zareže v (socialno, moralno, politično, ekonomsko, pravno …) življenje – ko je torej najbolj radikalno heteronomna – se zavoljo omogočanja radikalnih posegov v življenje sklicuje na svojo zakonsko regulirano avtonomijo. Za primer vzemimo projekte Deana Verzela (goreči križ v Strunjanu, razstava zamrznjenih zlatih ribic …), s katerimi je tvegal tako tožbe katoliške verske skupnosti kot ak-

2 6 2 TH E / 19 0 O F / 80 AND / 76 IN / 50 TO / 43 A / 39 BY / 37 A R T / 3 3 I S / 2 8 A S / 2 7 FOR / 2 7 I T / 2 6 W HI CH / 2 5 T HAT / 2 5 W IT H / 24 A R E / 2 3 O R

Foto: Urška Boljkovac

PROHIBITION – THE PRELIMINARY CONDITION OF ITS VIOLATION THE PARADOX OF THE NON-AUTONOMOUS AUTONOMY OF CONTEMPORARY ART KATJA ČIČIGOJ

mocracies, is the condition of its subversive effect (which will become clearer later on). The performance V imenu ljudstva (In the Name of the People) as well, even if it does not itself explicitly touch upon the field of legal or political provocations (and precisely because of that), remains trapped within this contradiction of contemporary art, which is perhaps simply the inherent inner discrepancy of art itself.

TRANSLATED BY EVA ERJAVEC JURE NOVAK AND COLLABORATORS: IN THE NAME OF THE PEOPLE Production: Glej Theatre Co-production: Maska, Ljubljana Premiere: November 5th, 2010 Duration: One hour

“T

he power of art cannot compete with political or economic power; all it has is its freedom”, yet “in this bastion of freedom, we still have a chance to speak out that which no one else does.” Thus, Jure Novak, while describing at a press conference the basic purpose for the authorial project V imenu ljudstva (In the Name of the People), which problematises the contemporary forms of art censorship, has at the same time implicitly articulated the schizophrenic position in which contemporary art finds itself today. Contemporary practices, especially those that in dialogue with traditions of artistic historical avant-gardes and neo-avant-gardes desire to rise above the ivory tower of the modernistic institution of art by way of erasing the borders between art and life or by bringing art closer to everyday life and society, are, on the one hand, declaratively opposing the modern concept of autonomous art; but, on the other hand, referring to this autonomy enables them to engage in activities that (often with explicit provocations) escape from the traditional artistic sphere and its presupposed “fictive” nature, autonomous from so-called real life. And vice versa: the inability of the complete autonomy of art, or its absolute dependency on the legal system of contemporary de-

To put it otherwise: the existence of legal sanctions, or at least the superiority of law, which certain radical and subversive artistic practices put under a question mark, is, in fact, the necessary condition for the effect itself and for the existence of such practices as well. What is the meaning of the action Izbris (Erased) in 2003, where a group of activists drew the word IZBRIS (ERASED) with their own bodies on the street in front of the parliament building and, by doing so, obstructed the traffic and risked being run over by cars in the name of the inexistence of erased bodies that would therefore enter the media discourse and the public consciousness? Similarly, the prerequisite for the effect of a performance about contemporary forms of censorship is simply the existence of the censorship itself, which has produced authors who, because of suffering its consequences, form the core of the performance.

Censorship of art in parliamentary democracies officially doesn’t exist; but there are legal procedures, as well as the pressures of public opinion, which, with their effects, greatly resemble censorship. The existing state authority usually doesn’t have the power or the right to dictate to artists their way of acting, as the law has become a guarantee of artists’ independence from political pressures. The plaintiff (mostly private and also legal persons) who wants to limit the freedom of artists’ expression, and the legal system are separated today; but that by no means assures the desired absolute freedom, even though it (in a legal discourse) declares it.

Even the autonomy of art, in the sense of freedom from any kind of pressure from the authorities, as a tendency of every serious art practice, has been more than successfully incorporated and tamed by the contemporary (neo-liberalist democratic) system of government – precisely by accepting this postulate into the legal

RECEN ZIJE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 6 3

/ 11 ALI / 11 DA / 11 MED / 10 CENZURE / 10 ZARADI / 9 AVTONOMIJE / 9 BI / 9 OZ / 9 PRAKSE / 8 OD / 7 AVTONOMIJO / 7 KRŠITVE / 7 MORDA / 7 SA J /

Foto: Urška Boljkovac

tivistov proti mučenju živali; te so mogoče zgolj ob nedotakljivosti umetnosti pred morebitnimi pravnimi tožbami zaradi žalitve verskih čustev in mučenja živali. Po drugi strani pa daje prav tveganje tožb moč provokacijam in jim odpre pot v javno debato.

In prav provokacija ustaljenega javnega mnenja, ki se sklicuje na (meščanske oz. širše konzervativne) vrednote spodobnosti, je sestavni del ‘umetniškosti’ teh in sorodnih projektov; torej je tveganje tožb, ki ogroža status avtonomije umetnosti, paradoksalno prav integralni del umetniškega statusa projektov. Kot večkrat poudarja Oliver Frljić, je zanj gledališče zgolj javna platforma, na kateri lahko z namernimi provokacijami zareže v apatijo povprečnega občinstva in tako določene politične in družbene teme pripelje v javno debato. Pa tudi kadar tovrstne prakse ne predstavljajo eksplicitne kršitve, se utemeljujejo z njeno tematizacijo oz. tveganjem kršitve ali njenim približevanjem: skupina Ligna v svojih projektih prevprašuje mejo med dovoljenim in nedovoljenim v vse bolj privatiziranih javnih prostorih, tako da npr. v Radio Ballet (2003) udeležencem prek slušalk narekuje geste, močno sorodne ali identične tistim, ki so v vsakokratnem kontekstu prepovedane (prepovedujejo jih pravilniki veleblagovnic, železniških podjetij itd.). Obenem se pred pravnimi sankcijami zavarujejo: namesto potencialno politično spornega združevanja zapovejo udeležencem disperzijo, s sklicevanjem na umetniško avtonomijo pa se ognejo sumu politične akcije, v sodobnem ozračju paranoje pa celo terorizma. (Kar je zadelo npr. Steva Kurtza, člana umetniškega kolektiva Critical Art Ensemble, ki je bil osumljen umora lastne žene in obtožen bioterorizma, ko je ob ženini smrti v njunem stanovanju policija našla biološki laboratorij. Kurtz je bil kasneje oproščen, FBI pa je pritiskala na umetnika še štiri leta.) Tudi akcije kolektiva Ligna se zdijo učinkovite, zgolj kolikor zadevajo ob rob dovoljenega obnašanja oz. izpostavljajo paradoks ozkosti teh zamejitev. Ko za svoje akcije dobijo dovoljenje tistih, ki pravila postavljajo, pa morda ohranjajo učinkovitost in subverzivnost bolj zaradi osvetlitve vrhunca paradoksalnosti odnosa med umetnostjo in družbo, ki ga uteleša potreba dobiti dovoljenje za kršenje pravil. Sama izvedba akcij, za katere dobijo dovoljenje, pa morda izgubi nekoliko moči sub-

6 4 R EC E N Z IJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEWS, EXT ENSIO NS

verzije obstoječega reda, ki zasebnim podjetjem dovoljuje pravno omejevanje gibanja na prostorih, ki jih samoumevno imamo za javne (v tujini, npr. Nemčiji, tudi že na železniških postajah ipd., pri nas pa je to zaenkrat najbolj očitno zgolj v trgovskih centrih).

Ta paradoksni mehanizem, subtilni odnos med umetniško institucijo, pravom in avantgardno oz. radikalno sodobno umetniško prakso, je lucidno razkrila ‘največja potegavščina’ enega od avatarjev ‘kolektivnega subjekta’ Luthra Blissetta in kolektiva 0100101110101101.org. Kanonizacijo neobstoječega srbskega umetnika Darka Maverja, njegov vstop v muzeje, na beneški bienale, v umetniški in medijski diskurz, je omogočila prav dvoumnost njegovih neobstoječih ‘del’: dejstvo, da naj bi njegove hiperrealistične razmesarjene lutke in živalske organe kot simulacije zverinskih umorov policija vzela resno in jih sprva obravnavala kot resnične zločine, kar naj bi botrovalo njegovi prisotnosti v medijskem diskurzu črnih kronik, kasneje pa njegovi aretaciji in skrivnostni smrti v zaporu. Fotografije realnih vojnih umorov, ki so jih ‘avtorji’ celotnega projekta oz. ‘umetniške potegavščine’ (Luther Blissett in kolektiv 0100101110101101.org) razposlali po medmrežju (kot njegova umetniška dela), so tako postale idealna vaba za sodobni umetniški sistem. Ta s svojim apriornim čaščenjem kakorkoli ‘radikalnih’, ‘marginalnih’, ‘subverzivnih’ in ‘provokativnih’ umetnikov postaja paradigmatični primer absorpcijske zmožnosti sistema sodobnega kapitalizma in njegovih pravno-političnih podaljškov, ki so zmožni pogoltniti in na umetniškem (institucionalnem, galerijskem) trgu izpljuniti še tako subverzivne in ‘deviantne’ prakse. (Kar je humorno parodirala predstava Empire: Arts&Politics kolektiva Superamas, ki na odru pričara banket v čast neke domnevno ‘angažirane’ predstave, sebe pa kolektiv postavi v vlogo ‘angažiranih’ cineastov, ki se odpravijo na neko vojno žarišče na Bližnjem vzhodu posnet film o še bolj ‘angažirani’ cineastki neke druge bližnjevzhodne države.)

Omenjena projekta tako parodirata cvetoči trg sodobne

/ 22 LEGAL / 18 ITS / 18 THIS / 17 CONTEMPORARY / 17 PERFORMANCE / 1 6 AUTONOMY / 1 5 HIS / 1 4 INTO / 13 ON / 13 THEY / 1 2 ARTISTIC / 1 2 FROM /

Foto: Urška Boljkovac

even terrorism (which happened, for example, to Steve Kurtz, a member of the artistic collective Critical Art Ensemble, who was suspected of murdering his own wife and accused of bioterrorism when, at his wife’s death, the police found in their apartment a biological laboratory. Kurtz was later acquitted, but the FBI put pressure on the artist for another four years). Moreover, the activities of the Ligna collective seem effective only when they touch the edge of allowed behavior or expose the paradox of the narrowness of such limitations. When they get permission for their actions from those who set the rules, they perhaps sustain their efficiency and subversion even more due to illuminating the peak of the paradox of the relationship between art and society, which is embodied by the need to get permission for breaking the rules; while perhaps the sole realization of those actions for which they get permission loses some of their power of subversion of the existing order that allows private companies to legally restrict movement in places that we take for granted as being public places (abroad – for example, in Germany – in railway stations, etc., as well; in our country, right now this is most obvious only in shopping centers).

code, which now becomes its (un)merciful guarantee.

Art also puts itself into a paradoxical position, as we have already mentioned, as, just when it most radically cuts into (social, moral, political, economic, legal, etc.) life itself, when it is therefore most radically heteronymous, it, for the sake of enabling its radical interference in life, refers to its legally regulated autonomy.

Let’s take as an example the projects of Dean Verzel (the burning cross in the city of Strunjan, the exhibition of frozen golden fish, etc.), with which he risked being taken to court by the Catholic Church community as well as by animal rights activists; these projects are only possible if art is immune to possible lawsuits arising from the insulting of religious feelings and the torturing of animals. But, on the other hand, it is exactly this risk of being prosecuted that gives power to these provocations and opens up a path into the public debate. And it is just this provocation of settled public opinion that refers to (bourgeois or, more broadly, conservative) values of decency that is the integral part of the “art” of those and related projects; therefore, the risk of lawsuits that compromise the status of the autonomy of art is paradoxically the integral element of the artistic status of such projects. As Oliver Frljić repeatedly emphasizes, for him, a theatre is just a public platform on which he can, with intentional provocations, cut into the apathy of the average public and, by doing so, bring certain political and social themes into the public debate. And even when such practices don’t represent explicit violation, they are justified by its thematisation or by risking a violation or by approaching doing so: in its projects, the group Ligna re-questions the border between the allowed and the prohibited in increasingly privatized public places by (for example, Radio Ballet, 2003) dictating to the participants over headphones gestures very similar or identical to those which are prohibited in everyday contexts (by supermarket regulations, regulations of railway companies, etc.). At the same time, they protect themselves against legal sanctions: instead of a potentially politically controversial grouping, participants are ordered to disperse, and by appealing to artistic autonomy, they avoid the suspicion of political action or, in today’s atmosphere,

This paradoxical mechanism, the subtle relationship between the artistic institution, the law and avant-garde or radical contemporary practice, has been lucidly brought to light in “the biggest scam” by one of the avatars of the “collective subject,” Luther Blissett, and the collective 0100101110101101.org: the canonization of nonexistent Serbian artist Darko Maver, his admittance into the museums at the Venice Biennial, into artistic and media discourses, was enabled precisely by the ambiguity of his nonexistent “works”. The fact that his hyper-realistic butchered dummies and animal organs as simulations of bestial murders were taken seriously by the police and at first handled as genuine crimes was responsible for his presence in the crime news media discourse and later for his arrest and mysterious death in prison.

Photographs of real war murders, which even the “authors” of the whole project (or “artistic scam”) (Luther Blissett and the collective 0100101110101101.org) distributed all over the Internet (as his art works), thus became the ideal bait for the contemporary art system. The latter, with it’s a priori worship, however “radical”, “marginal”, “subversive” and “provocative” the artists, is becoming a paradigmatic example of an absorptive capability of the system of contemporary capitalism and its legal-political extensions, which are capable of swallowing and spitting out onto the artistic (institutional gallery) market even such subversive and “deviant” practices as these (which is humorously parodied in the performance Empire: Arts&Politics by the Superamas collective, which conjures up on the stage a banquet in honor of some supposedly “engaged” performance, but puts itself in the role of “engaged” filmmakers, who head for some war zone in the Middle East to shoot a film about an even more “engaged” filmmaker from some other Middle Eastern country, etc.).

In such a way, the above-mentioned projects parody the flourishing market of contemporary engaged political art. The authentic practices of this kind themselves aren’t in fact interested in entering institutions or the art market under the fashionable trademark arts&politics, but it seems that this is something they can-

RECEN ZIJE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 6 5

7 S O DOB N E / 7 TO / 7 TOREJ / 7 V / 6 IMENU / 6 JIH / 6 L A HKO / 6 P R AV N I H / 6 P R AV N O / 6 P R E D / 6 ZG OL J / 5 BOL J / 5 DA N E S / 5 D OVO L J E N J E /

Foto: Urška Boljkovac

angažirane politične umetnosti. Samim avtentičnim praksam te smeri morda res ne gre za vstop v institucije in na trg umetnosti pod modnim brandmarkom arts&politics, vendar se zdi, da se temu ne morejo izogniti, saj je njihov učinek (kot poseg v realno stanje stvari) paradoksalno neizogibno odvisen od (medijskega, institucionalnega, političnega … javnega) odziva.

Da lahko predrejo varne oklepe svoje avtonomije, potrebujejo torej kršitev (pravnih, moralnih …) norm; da jih lahko (zavarovani) kršijo, pa se morajo sklicevati na pravno zagotovljeno avtonomijo. Še enostavneje: notranji paradoks sodobne umetnosti je v tem, da za kršitev prava in posledični realni učinek potrebuje samo pravno zagotovilo avtonomije, dovoljenje za to kršitev. Če to dovoljenje pride še pred sumom same kršitve (v smislu zamaha z roko: »Pa saj gre zgolj za igračkanje umetnikov.«), izniči učinek akcije, katerega predpogoj je eksplicitna provokacija s kršitvijo prevladujočih (pravnih, moralnih …) norm vsakokratnega kulturnega konteksta določene umetniške prakse.

pa z grožnjo uboja kokoši v rekonstrukciji predstave Pupilija, Papa Pupilo pa Pupilčki ter navodilom rezanja hrvaške zastave v reški izvedbi Življenja v nastajanju. Performativne tematizacije soočenja sodelujočih avtorjev s sodobnimi praksami cenzure so tako tudi različno radikalne.

Predstava V imenu ljudstva še zdaleč ne izvede kake sorodne kršitve, pa tudi avtorske prizore v njej so prispevali umetniki, ki bi jih težko uvrstili v polje t. i. ‘artivizma’ (po Aldu Milohniću), zmesi med političnim in družbenim aktivizmom ter umetnostjo. So pa tudi med njimi razlike. Pisatelji (Goran Vojnović, Breda Smolnikar in Matjaž Pikalo) se sklicujejo predvsem na bistveno fiktivno (torej avtonomno) naravo literature, ki utemeljuje njeno svobodo izražanja in avtonomijo, drugi pa so bili poskusa cenzure, pravnih postopkov ali medijskega linča deležni prav zaradi namernega »reza v prevladujoči način čutnega«, namernih provokacij ustaljenih načinov družbenega delovanja (zaradi heteronomnega koncepta umetnosti torej): Ive Tabar s performansi samopoškodbe in z merjenjem radioaktivnosti objektov v bližini občinstva (ki ga rekonstruira tudi v obravnavani predstavi, ko v zaščitni obleki z detektorjem radioaktivnosti meri količino radioaktivne snovi, ki jo je predhodno postavil pod parter in torej prekrši tradicionalno normo telesno-zdravstvene nedotakljivosti občinstva), Janez Janša

Nasprotno pa Janez Janša kot gost premiernega večera na oder ne pripelje svojih preteklih notoričnih soočenj s poskusi cenzure, temveč se bolj osredotoča na konkretni odnos med umetnikom in občinstvom. S samoizpostavitvijo jajcem in granitnim kockam, ponujenim občinstvu, (hote ali ne) pokaže na meje deklarirane umetniške avtonomije: dokler gre za fikcijo (neškodljiva jajca), smo pripravljeni igrati igro radikalnosti, ko pa gre zares, za potencialno resnično radikalne posege v življenje (granitne kocke), pri občinstvu še vedno ostajajo v veljavi pravne in predvsem moralne norme oz. zavore (redki posamezniki, ki dejansko vržejo kocke, umetnika namerno ne zadenejo). Mimogrede – razlike v dojemanju meje med umetnostjo in življenjem, med fikcijo in realnostjo, tudi ali zlasti kadar gre za bodyart in radikalne posege v telo, so tudi kulturno pogojene. Razliko v dojemanju avtonomije umetnosti (predvsem literature) med kulturnimi konteksti je filozofsko in duhovnozgodovinsko v slovenskem prostoru utemeljil Dušan Pirjevec v eseju Vprašanje o poeziji leta 1978 (avtoritarni režimi naj bi umetnost razumeli v Platonovem heteronomnem

6 6 R EC E N Z IJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

Matjaž Pikalo, pobudnik projekta, v kantavtorski točki vzporeja dva dogodka cenzure, ki ju je bil sam deležen: prepoved petja te pesmice v osnovni šoli zaradi omembe alkohola ter sodni proces zaradi policista, ki se je prepoznal v njegovem romanu Modri E in kateremu avtor še danes izplačuje odškodnino. Podobne posledice bi skorajda imelo nerazumevanje policistov osnovnih mehanizmov fikcije v romanu Čefurji Raus Gorana Vojnovića. Ta v kratkem videu s samo formo humorno tematizira to nerazumevanje: na zaslišanju skupaj z glavnim likom romana kakor duha izginevata iz kadra (saj sta oba ob vstopu v svet literature ali videa, v svet umetnosti, fiktivna lika, podvržena avtorjevi svobodni manipulaciji).

12 H E / 12 TH E / 12 THEIR / 11 AT / 11 CENS ORS HIP / 11 IN / 1 1 I T S E L F / 1 1 S / 1 1 W HO / 1 0 BE T W E E N / 1 0 E V E N / 1 0 P OL I T I CA L / 1 0 PU B L I C / 1 0 SU C H /

not avoid, as their effect (as an intervention into the real condition of things) is paradoxically indispensably dependent upon (media, institutional, political…public) response. In order to break through the safe armor of their autonomy, they therefore need violation of (legal, moral, etc.) norms; in order so that they (the protected) can break them, they have to refer to legally ensured autonomy.

To put it simply – the inner paradox of contemporary art lies in the fact that, for breaking the law and consequently real effect, it only needs the legal reassurance of autonomy, the permission for this violation. If this permission comes before any suspicion of the violation itself (in the sense “it is just artists playing”), then it nullifies the effect of the action whose prerequisite is the explicit provocation through the violation of prevailing (legal, moral, etc.) norms of the cultural context of a given art practice.

The performance V imenu ljudstva (In the Name of the People) itself is far from carrying out any such related violation; moreover, the authors’ scenes within it are contributed by artists that would hardly be classified as being in the field of so-called “artivism” (after Aldo Milohnić), compounds of political and social activism and art. However, there are also differences among them – while the writers (Goran Vojnović, Breda Smolnikar and Matjaž Pikalo) are above all referring to the essential fictive (thus autonomous) nature of literature, which substantiates its freedom of expression and autonomy, others have been subjected to attempts of censorship, legal procedures or media lynching simply because of their intentional “cut into the prevailing mode of the sensible”, because of their deliberate provocations of the established customs of social action (therefore, because of the heteronymous concept of art): Ive Tabar, with performances of self-mutilation and of measuring the genuine radioactivity of objects close to the audience (which he also reconstructs in the discussed performance when he, in protective clothing and with a radioactivity detector, measures the amount of radioactive substance that he has beforehand placed under the ground floor and thereby violates the traditional norm of the physical/health integrity of the audience); and Janez Janša, by the threat of killing a chicken in the reconstruction of the performance Pupilija, Papa Pupili pa Pupilčki and by instructions for cutting the Croatian flag in the performance Življenje v nastajanju (Life in Progress) in the city of Rijeka. Performative thematisations of confrontations of participating authors with contemporary practices are in that way also diversely radical.

Matjaž Pikalo, the initiator of the project, in his musical performance, runs parallels between two events of censorship that he was a part of: the prohibition of his singing of the song in question by his teacher in primary school because it mentioned alcohol; and a lawsuit by a policeman who recognized himself in Pikalo’s novel Modri E (Blue E), and to whom the author is to this day paying compensation. Similar consequences would almost have the incomprehension of the basic mechanisms of fictional discourse by police in the novel Čefurji raus, written by Goran Vojnović. In a short video, he thematises, with the form itself, this incomprehension: at the hearing, together with the main character of the novel, they are as ghosts vanishing from the scene (as they are both, upon entering the world of literature or video,

within the world of art – fictional characters, subjects to the author’s free manipulation).

On the contrary, Janez Janša, as a guest of the premiere evening, doesn’t bring onto the stage his past notorious confrontations with attempts of censorship, but is more focused on the specific relationship between the artist and the audience. With self-exposure, eggs and granite cubes, which are offered to audience to throw at him, (willingly or not) he points to the borders of declared artistic autonomy: while it is only about fiction (harmless eggs), we are prepared to play the game to the extreme, but when things become real, potentially truly radical interventions in one’s life (granite cubes), the audience still takes into consideration legal and, above all, moral norms or brakes (the rare individuals who do actually throw cubes do not hit the artist on purpose). By the way – the different comprehensions of the line between art and life, between fiction and reality as well, and especially where Body Art and radical interventions in the body are concerned, are also culturally conditioned. The difference in comprehending the autonomy of art (especially literature) between cultural contexts has been philosophically (the approach of Geistesgeschichte) justified by Dušan Pirjevec in his 1978 essay Vprašanje o poeziji (Questions About Poetry) (authoritarian regimes were supposed to understand art in Plato’s heteronymous sense of serving the state and society, while Western democracies, in the spirit of Aristotle, as an autonomous creation, poiesis). In the case of Body Art, it was lucidly thematised by Guatemalan performer Regina José Galindo in her lecture when she was a guest at the Mesto žensk (City of Women) festival in Ljubljana in 2009. In the performance Rompiendo el hielo (Oslo, 2008), she exposed her own naked body to freezing on a bench, in front of which lay her clothing; the viewers in Norway saw her body as a work of art and it took them much more time to dress her than it would have in different contexts where the bodies of the performers are still primarily perceived as human bodies and not as works of art.

Specifically the body, with its fragility and consequently its social, moral and legal norm of inviolability, can be the means of the greatest provocation. Also collaborating in V imenu ljudstva (In the Name of the People) is the performer Ive Tabar, who continues with the de-mythologizing of the medical practice by transferring it into the artistic context: with a performative act, he “takes back” what he did against his own body in past performances and in doing so carries out a new provocation – he cuts a bullet out of his body.

Though not so radical, perhaps the most eloquent performative act of rebellion by submission/self-censorship is represented by writer Breda Smolnikar because it surpasses the frames of the presented performance with its real effects. Because of a lawsuit by women offended by “obscene” descriptions of their mother in the novel Ko se tam gori olistajo breze (When Up There Birches Are Greening), editions of her work, under the threat of economic sanctions, were withdrawn from the market. Now the author herself publishes different “locked” versions of her “tales”, by which she parodies the act of “censorship”: she publishes books in which

RECEN ZI JE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 67

5 GRE / 5 KAR / 5 KJER / 5 KO / 5 LJUDSTVA / 5 NPR / 5 OB / 5 PO / 5 PRAVNE / 5 PREDSTAVE / 5 TE / 5 TER / 5 UMETNIKOV / 5 UMETNIŠKE / 4 AKCIJE

smislu službe državi in družbi, zahodne demokracije pa v duhu Aristotela kot avtonomno kreacijo, poiesis), na primeru bodyarta pa ga je lucidno tematizirala gvatemalska performerka Regina José Galindo v predavanju ob gostovanju na Mestu žensk (Ljubljana, 2009). V performansu Rompiendo el hielo (Oslo, 2008) je izpostavila lastno golo telo zmrzovanju na klopi, pred katero so ležala njena oblačila. Gledalci na Norveškem so telo videli kot razstavni objekt in potrebovali veliko več časa, da so jo oblekli, kot bi morda v drugih kontekstih, kjer se telesa performerjev še vedno prvenstveno dojemajo kot človeška telesa in ne umetniška dela.

S svojo krhkostjo in posledično družbeno, moralno in pravno normo nedotakljivosti je prav telo lahko sredstvo največje provokacije. V imenu ljudstva sodeluje tudi performer Ivo Tabar, ki nadaljuje z demitizacijo zdravniške prakse in njeno prestavitvijo v umetniški kontekst: s performativnim dejanjem »vzame nazaj«, kar je svojemu telesu storil v performansih in s tem izvede novo provokacijo – iz telesa si izreže naboj. Čeprav ne tako radikalno, je morda še najbolj zgovorno performativno dejanje upora s podreditvijo – samocenzuro, ki ga predstavi pisateljica Breda Smolnikar, saj presega okvire pričujoče predstave z realnimi učinki. Zaradi tožbe hčera, užaljenih zaradi ‘opolzkih’ opisov njihove matere v romanu Ko se tam gori olistajo breze, so bile izdaje njenega dela pod grožnjo ekonomskih sankcij umaknjene s trga. Sedaj avtorica samozaložniško izdaja različne (zaklenjene) verzije svoje ‘pripovedke’, s katerimi parodira dejanje ‘cenzure’: izdaja knjige, v katerih manjkajo ‘sporni’ odlomki ali pa se dogajajo v narobe svetu, kjer je življenje zaradi manjkajoče črke f karseda spodobno (kjer npr. ljudje ponoči naskrivaj ukajo in kjer moški spol od ženskega ločijo vselej varno skriti alosi). Avtorica s tovrstnim dejanjem samocenzure humorno in pronicljivo vzporeja sodobne pravne prakse z neprijetnim spominom na socialistično ‘samokritiko’ ali samopokoro in sodobnimi pozivi k samodisciplini umetnikov.

6 8 R EC E N ZIJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

Sorodno prostovoljno podreditev performativno proizvede celotna predstava. Brechtovski okvir s kraljem in dvornim norčkom sicer deluje nekoliko anahrono, saj uteleša tradicionalno, predmoderno prakso institucionalne in politične cenzure, obenem pa z gestično igro ustvarja potujitev ‘spontane ideologije’ cenzure za občinstvo (glede na kontekst, temo in lokacijo uprizoritve), ki mu je ta spontana ideologija že tako tuja, ki je nekako že vnaprej prepričano in take potujitve ne potrebuje. Rancière bi morda rekel, da danes taka praksa ne spoštuje predpostavke »enakosti inteligenc« med ustvarjalci in občinstvom, dodamo pa lahko še, da v konkretnem primeru pozablja na zelo verjetno enakost mnenj, ki ne potrebuje brechtovskega didaktičnega prepričevanja. Nasprotno v kontekst sodobne cenzorske prakse postavi predstavo lik državne tožilke/pravnice, ki vseskozi prebira pravne klavzule, s katerimi predstavo zavaruje pred morebitnimi tožbami in ji zagotavlja avtonomijo oz. imuniteto – »Za prikazane prizore ne odgovarjamo.« Z utelešenjem paradoksalne neavtonomne avtonomije umetnosti, s prostovoljno podreditvijo pravnemu redu in meščanskemu modernemu konceptu avtonomne umetnosti se učinek prestave tako izteče v občutek nelagodja in sramu zaradi vpetosti in sodelovanja v sistemu (ki se zgosti v ponižnem priklanjanju in opravičevanju dvornega norčka za predhodno zmerjanje občinstva), kjer potreba po avtonomiji umetnosti narekuje njen neavtonomni položaj glede na nadrejeni pravni sistem.

Omenjeno žal zbuja nelagodje zgolj pri ljudeh, ki se tega kočljivega položaja že tako zavedajo. Morda pa položaj niti ni tako kočljivo brezizhoden oz. čeprav se zdi, da je brezizhoden, lahko to brezizhodnost ugledamo tudi v produktivni luči. Je danes sploh zamisliva kakšna drugačna pozicija umetnosti od te subtilne hoje na robu prava in brezpravja, delne pravne imunitete in odgovornosti za kršitve, avtonomije in heteronomije?

Prav ta shizofrena pozicija namreč omogoča sodobni umetnosti, da z grožnjo kršitve pravnih norm deluje subverzivno, ohranja mero svobode izražanja in jo v dialektiki s pravno prakso nenehno širi. ..

9 BECAUSE / 9 PRACTICES / 8 ALSO / 8 AN / 8 BUT / 8 HAS / 8 LIFE / 8 NOT / 8 RADICAL / 8 WE / 8 WHEN / 7 ARTISTS / 7 AUDIENCE / 7 EFFECT / 7 ETC

Foto: Urška Boljkovac

the controversial parts are missing or happen in an upside-down world where life is absolutely decent due to the missing letters f or ph (where people, for example, uck at night and where male and female genders are separated by always carefully hidden alluses). With such an act of self-censorship, the author humorously and discerningly parallels contemporary legal practices with the unpleasant memory of socialist self-critique, self-penitence and contemporary appeals to artists’ self-discipline.

Similar voluntary subordination is produced by the whole performance. Brecht’s frame with the king and the court fool usually works somewhat anachronistically because it embodies premodern practices of institutional and political censorship while at the same time creating, with a gestural play, alienation of “spontaneous ideology”, censorship for the audience (with respect to context, theme and location of performance), to whom this spontaneous ideology is foreign anyway and who are somehow convinced in advance and do not need any such alienation – Ranciére would perhaps say that today such a practice doesn’t respect the presumption of “equality of intelligences” between creators and audiences; however, we can also add that, in the concrete example, he forgets the very possibility of an equality of opinion that makes Brecht’s didactical persuading unnecessary. In contrast, in the context of contemporary censorship, the practice of putting in a performance the character of a state prosecutor/attorney who throughout reads legal clauses thus secures a performance against eventual lawsuits and ensures its autonomy or immunity – “we are not responsible for shown scenes”. By the embodiment of the paradoxical non-autonomous autonomy of art, and with the voluntary subordination to laws and to the bourgeois modern concept of autonomous art, the effect of the performance thus lapses into a feeling of discomfort and shame because of the integration into and cooperation with the system (which is condensed in the humble bowing and apologizing of the court fool for the prior scolding of the audience), where the need for art’s autonomy dictates its non-autonomous position in regards to the superior legal system.

The above-mentioned discomfort unfortunately arises only in those who are already aware of this critical condition. But perhaps this condition is not so critical or without prospects; even though it seems to be without prospects, we can also see this state in a productive light. Can we today even think about any other position of art apart from that subtle walk on the edge of lawlessness, partial legal immunity and responsibility for violations, autonomies and heteronomy? It is precisely this schizophrenic position that in fact enables contemporary art to act subversively through the threat of breaking legal norms, to keep its measure of freedom of speech and, in dialectic with legal practice, persistently spread it around. ..

RECEN ZI JE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 6 9

77 IN / 44 V / 26 JE / 21 KI / 21 TELESA / 20 S / 20 SE / 19 NA / 19 O / 18 TUDI / 17 Z / 13 V / 11 KOT / 11 OD / 11 PRI / 10 ZNANOSTI / 9 UMETNOSTI / 8 B R EZ

TRANSFORMATIVNA VOZLIŠČA UMETNOSTI IN ZNANOSTI O ŽIVLJENJU

vo o aktualni teoriji komunikacije skozi preseganje režimov reprezentacije (pisave, slikarstva, fotografije), ki napreduje od Derridajeve teorije pisave, prek Pierceove teorije znaka (simbol-ikona-indeks) in Husserlove teorije intencionalnosti izraza; razprava se razpre z vpeljavo koncepta rizoma. Spotoma se avtorica dotakne tudi performativnosti z vidika Austinove teorije govornih dejanj in njihove pozitivistične obravnave v analitični filozofiji (ta se osredotoča na delitev med performativi in konstantivi pri Searlu, Benvenistu idr.) ter nadalje z vidika protiesencialistične dekonstrukcije pri Derridaju. Kot lahko vidimo tudi iz izpeljave pri Tratnikovi, performativnost poganja dva precej različna diskurza – po eni strani diskurze (vizualnih, scenskih) umetniških praks, po drugi pa teorijo govornih dejanj in dekonstrukcijo; skozi ta razpon je začrtano tudi preseganje polarnosti neverbalnih in verbalnih dejanj.

Teorija performativnosti pripelje Tratnikovo do koncepta rizoma Deleuza in Guattarija, v katerem odkriva enega od ključev za konceptualizacijo tendenc k preseganju jasno zamejenih področij znanosti in umetnosti. Koncept rizoma po Tratnikovi uteleša izstop iz režimov reprezentacije in ustreza tudi vodilni ideji o dehierarhizaciji in decentralizaciji diskurzov, ki pristopajo k življenju in telesu.

MOJCA PUNCER Polona Tratnik, In vitro. Živo onstran telesa in umetnosti, Ljubljana: Horizonti, zavod za umetnost, kulturo, znanost in izobraževanje (Zbirka Transars, 1), 2010

N

ovo delo Polone Tratnik stopa na zelo aktualno področje prepletanja znanosti in umetnosti. V njem se avtorica osredotoča zlasti na vozlišče biotehnološke znanosti, t. i. bioumetnosti in humanistične misli ter na porajanje novih hibridnih objektov raziskovanja. S tem razgrinja potenciale novih, še neraziskanih področij, ki jih obeleži tudi na ravni terminologije: s predpono trans- želi zaznamovati razdor hierarhije med področji znanosti in umetnosti v razmerju do (zlasti) človeške telesnosti in njenega bistvenega določila, življenja. Vendar osrednjost telesa v tem »trans-formativnem« vozlišču ni brez konfliktov. Tratnikove tu ne zanimajo diskurzi subjekta, identitete in družbenega spola, temveč predvsem diskurzivni poskusi zajetja fenomenov življenja. Te nam poleg biotehnoloških znanosti in umetnosti razgrinja zlasti filozofska refleksija o novodobni biopolitiki. Sodobna znanost in tehnologija sta posegli v najintimnejše plasti živega organizma in strukture jaza ter s tem zamajali zgradbo zahodne humanistike. Biotehnologija o telesu vse bolj razmišlja kot o kompleksnem sistemu samoregulativnih in regenerativnih procesov. Temu sledijo tudi t. i. bioumetniki, ki vseskozi želijo preseči reprezentacijo živega in posegati v samo živo materijo, manipulirati z živim. V tej smeri se razvijajo tudi diskurzivne analize in izvajanja obravnavane knjige.

Polona Tratnik gradi svojo argumentacijo skozi pet poglavij, pri čemer izhaja iz uvodne predstavitve temeljnih konceptov reprezentacije, performativnosti in rizomatičnosti. V uvodnem prvem poglavju podaja konceptualno zelo zgoščeno razpra-

70 R EC E N Z IJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

Polona Tratnik se v nadaljevanju posveča fotografskemu portretiranju in refleksiji o življenju in smrti v podobi (drugo in tretje poglavje). Kako misliti razmerje med umetnostjo, fotografijo in stvarnostjo? Pri tem Tratnikova vodi razpravo po eni strani v smeri Beltingovega poskusa zastavitve antropologije fotografske podobe, po drugi strani pa v smeri Barthesovega filozofskega proučevanja fotografije, travme in spomina. Avtorjema je skupno to, da iščeta povezave fotografije s kultom mrtvih. Barthes izpostavi zvezo gledališča in fotografije, ki neposredno zadeva časovno dimenzijo in se dotika tudi ritualnih in mitičnih razsežnosti. Kar Barthes pri fotografiji poudarja kot punctum, zaznamuje gledanje, ki je osebno, utelešeno, nepredvidljivo in izpričuje njen odnos do minljivosti (v nasprotju z informativnim vidikom, ki ga predstavlja studium). Po Barthesu fotografija anticipira smrt. Punctum, detajl, vpotegne gledalca v nejasno in zgoščeno afektivno območje, kjer fotografirani na nek nedoumljiv način oživi. V zvezi s tem naj omenim pomenljivo Rancièrovo opažanje, da je nasprotje med studium in punctum v diskurzu ostro zarisano, toda zabriše se v tistem, kar bi ga moralo potrjevati, namreč v materialnosti podob, s katerimi poskuša Barthes to ponazoriti.1 Barthes pretendira k univerzalizaciji, ko punctum, singularni učinek podobe, poistoveti z načinom, kako nas prizadeva smrt. Tratnikova vključi v razpravo primera Serranove in Bertokove fotografije mrtvecev ter sklene: »V fotografiji ne gre za ponovitev (smrti), temveč fotografijo lahko kvečjemu razumemo performativno – tj. kot medij, ki skozi svojo realnost proizvaja (udejanja) tako smrt kot tudi življenje.«2 Avtorico pri obravnavanih primerih »umetniške« fotografije zanima »moment prehodnosti, dvojnosti, dvoumnosti, ki je moment (raje statične) podobe in nje1 2

Jacques Rancière, Emancipirani gledalec, Ljubljana: Maska, 2010, str. 66–70.

Polona Tratnik, In vitro. Živo onstran telesa in umetnosti, Ljubljana: Horizonti, 2010, str. 76.

2 36 TH E / 142 OF / 83 AND / 50 IN / 33 BODY / 32 IS / 3 1 TO / 2 8 S / 2 5 W HI CH / 24 W I T H / 2 3 A S / 2 3 ON / 2 0 A / 1 9 T R AT N I K / 1 6 F R O M / 1 6 T H AT /

TRANSFORMATIVE INTERSECTIONS OF ART AND LIFE SCIENCES MOJCA PUNCER TRANSLATED BY POLONA PETEK Polona Tratnik, In Vitro: Life Beyond the Body and Art (In vitro. Živo onstran telesa in umetnosti), Ljubljana: Horizonti, zavod za umetnost, kulturo, znanost in izobraževanje (Transars series, 1), 2010.

T

he new work by Polona Tratnik enters the very topical sphere of interweaving science and art. The author focuses in particular on the intersection of biotechnological science, the so-called bioart and humanist thought and on the emergence of new, hybrid objects of investigation. In so doing, she points out the potentials of new, as yet uncharted territories, which she marks at the level of terminology as well: using the prefix trans-, she wishes to mark the collapse of the hierarchy that governed the fields of science and art in relation to (particularly) human corporeality and its key determinant – life. However, the centrality of the body in this “transformative” intersection is not without conflicts. Tratnik is not interested in the discourses of the subject, identity and gender, but rather in the discursive attempts to grasp the phenomena of life. In addition to biotechnological science and art, these phenomena are the subject of philosophical reflection on the biopolitics of the new era. Contemporary science and technology have interfered with the most intimate layers of the living organism and the structure of the self and have thus destabilised the edifice of the humanities in the West. Biotechnology increasingly considers the body as a complex system of selfregulating and regenerative processes. This line of thinking is also followed by the so-called bioartists, who wish to transcend the representation of life and reach into the very stuff of life, to manipulate it. This is also the direction of the development of discursive analyses and extrapolations in the book reviewed here.

Polona Tratnik develops her argumentation through five chapters; as a starting point, she introduces the key concepts of representation, performativity and rhizome. In the introductory Chapter One, she offers a conceptually dense discussion of the current theory of communication based on surpassing various regimes of representation (writing, painting, photography), which proceeds from Derrida’s theory of writing through Pierce’s theory of the sign (symbol, icon, index) and Husserl’s theory of the intentionality of expression; the discussion opens up with the introduction of the concept of rhizome. Along the way, the author touches upon performativity from the perspective of Austin’s theory of speech acts and their positivistic treatment in analytical philosophy (the latter focuses on the distinction between the performatives and the constatives in the work of Searle, Benveniste and other authors) and later on from the perspective of Derrida’s anti-essentialist deconstruc-

tion. As we can infer from her extrapolation, performativity drives two relatively different discourses – on the one hand, the discourses of (visual, performative) artistic practices, and on the other hand, the theory of speech acts and deconstruction; this span also delineates the trajectory of surpassing the polarity of non-verbal and verbal acts. The theory of performativity leads Tratnik to Deleuze and Guattari’s concept of rhizome, which she identifies as one of the keys to the conceptualisation of the tendencies towards surpassing the clearly defined spheres of science and art. According to Tratnik, the concept of rhizome embodies a way out of the regimes of representation and it is also consistent with the dominant idea about the de-hierarchisation and the decentralisation of discourses that deal with life and the body.

Next, Polona Tratnik focuses on photographic portraiture and on the reflection on life and death in the image (Chapters Two and Three). How to think about the relationship between art, photography and reality? Tratnik develops this discussion, on the one hand, in the direction of Belting’s attempt to conceive an anthropology of the photographic image and, on the other hand, in the direction of Barthes’s philosophical study of photography, trauma and memory. What connects these two authors is their attempt to link photography with the cult of the dead. Barthes highlights the relation between the theatre and photography, which directly concerns the temporal dimension and brushes against the ritual and the mythical dimensions.

What Barthes emphasises as the punctum in photography leaves a mark upon its viewing, which is personal, embodied, unpredictable and an expression of its relationship to ephemerality (in contrast to the informative perspective, which is represented by the studium). According to Barthes, photography anticipates death. The punctum is a detail that sucks the spectator into an unclear and densely affective sphere, in which the photographed, incomprehensibly, becomes alive. Let me mention here Rancière’s significant observation that the contrast between the studium and the punctum in discourse is

U

sing the prefix trans-, the author of the book wishes to mark the collapse of the hierarchy that governed the fields of science and art in relation to (particularly) human corporeality and its key determinant – life.

RECEN ZI JE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 7 1

/ 8 D O / 8 S KOZ I / 8 Z A / 7 M E D / 7 O R GA N OV / 7 P O / 7 T E LO / 7 T E M / 7 T E R / 7 T R AT N I K / 7 Z L A S T I / 6 F O T O G R A F I J E / 6 G A / 6 I / 6 I Z / 6 L A H KO

nega preseganja, podobe-dejanja, njene performativnosti in še naprej do njene rizomatičnosti«.3 V četrtem poglavju sledi razprava o nastopu biopolitike (Foucault) in njenem preoblikovanju v sodobnosti (Agamben), kjer ima bistven delež biotehnologija. V središču biopolitike je človeško življenje, skupaj z izmuzljivostjo meje med življenjem in smrtjo. Beseda teče tudi o reprezentacijah telesa v razmerju do umetnega skozi evropsko zgodovino (anatomske) znanosti in umetnosti (ena od referenc je delo Bojane Kunst) ter o preseganju mimezisa, obeleženega zlasti s prehodom od androidov h kibernetičnim organizmom (kiborgom). Skozi ta prehod pridemo do realizacije transtelesa, kakršno prispeva Stelarc, ikona sodobne vzajemne aplikabilnosti med tehnoznanostjo in v telo usmerjenimi umetniškimi praksami. V zvezi s tem Tratnikova navaja tudi opažanja Eugena Thackerja, ki v sodobnem razširjanju telesa s spletnimi tehnologijami vidi realizacijo Artaudovega koncepta telesa brez organov. Nadalje spregovori o »mreženju telesa-življenja s svetom«, o razprostiranju notranjosti telesa v zunanjost in obratno, s čimer se dojemanje telesa in njegove površine kot meje zrelativizira, postane »rizomatično«. Na tej liniji Tratnikova povleče naslednji sklep: »Sodobno telo oziroma telo, kot se prikazuje danes, kot ga vidi sodobnost in predstavlja transumetnost, je zato shizofreno telo«.4 Ob siceršnji avtoričini preciznosti pri vpeljavi, eksplikaciji in uporabi konceptov bi pred enačenjem sodobnega rizomatičnega razumevanja telesa v transumetnosti s shizofrenim telesom iz Deleuzeve filozofije morda veljalo razjasniti genezo shizofrenega telesa oziroma telesa brez organov pri Deleuzu. Ta se sklicuje na Artaudovo shizofreno izkustvo na eni in njegovo idejo gledališča krutosti na drugi strani. Slednja namreč izhaja iz Artaudove težnje po reformaciji gledališča v smislu osvoboditve od besede in neposrednega doseganja človeka v njegovi čutnosti in telesnosti. Artaud je imel nenavaden, deseksualiziran pogled na telo in je govoril o telesu brez organov. Na tej sledi tudi Deleuze govori o telesu brez organov, kar pa lahko zavaja, kajti njegov pojem telesa vključuje organe.

V Logiki smisla (1969) pride Deleuze do koncepcije telesa brez organov z dveh koncev (Artaudov shizofreni jezik / psihoanalitska geneza falosa), pri čemer se izčisti pogled na njen izvir, tj. Artaudovo shizofreno izkustvo. Po tej poti lahko uvidimo brezizhodnost Artaudovega stališča kakor tudi večplastnost fenomena telesa brez organov. Kar želita nadalje izluščiti Deleuze in Guattari s t. i. shizoanalizo (Anti-Ojdip, 1972), so želeča telesa shizofrenije. Pravi kontekst patologije telesa brez organov, ki jo izraža shizofreni delirij, pa je dekodiranje tokov želje v kapitalizmu. Tukaj je lahko v pomoč Jamesonovo pojmovanje shizofrenije, ki sicer črpa v Lacanovi razlagi; ta se zdi Jamesonu koristna, ne zaradi morebitne klinične točnosti, temveč predvsem zato, ker ponuja prepričljiv estetski model. Kar je tu bistveno, je Jamesonov poudarek, da tisto, kar je poimenoval estetiko shizofrene fragmentacije, potem ko se je posplošila kot kulturni slog, preneha vzdrževati nujni odnos z

3 4

Prav tam, str. 100.

Prav tam, str. 144.

72 R EC E N Z IJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

S

predpono transželi avtorica knjige zaznamovati razdor hierarhije med področji znanosti in umetnosti v razmerju do (zlasti) človeške telesnosti in njenega bistvenega določila, življenja. bolno vsebino, ki jo povezujemo z besedami, kakršna je shizofrenija.5 Takšna razlaga je videti v skladu z izvajanjem Tratnikove, saj je objekt njene transdisciplinarne obravnave – telo, skozi optiko biotehnologije in bioumetnosti skoz in skoz fragmentirano, rizomatično in »shizofreno«.

V skladu s predhodnimi koraki Polona Tratnik v nadaljevanju stopa na področje t. i. bioumetnosti oziroma transumetnosti, ki jo obeležuje zlasti preobrat v biotehnologiji, premik fokusa z genetskega inženiringa na tkivni inženiring oziroma regenerativno medicino. Tratnikova opaža, da se s prelomom tisočletja vrne potreba po taktilnosti in da se digitalna paradigma umakne materialnosti, ki vodi umetnost k neposrednemu manipuliranju z živim. Med vidnejšimi primeri sta projekt Nature?

(2000), v katerem portugalska bioumetnica Marta de Menezes spreminja vzorce na krilih metuljev, ter projekti Pure Culture (2001) Američana Philipa Rossa, ki posega v rast gob. V porastu so t. i. vlažna dela (wetworks), uporaba vlažnih gojišč z živo materijo in podobno, kar od umetniških manifestacij zahteva ustrezne okoliščine za gojenje živega. To pa prinaša tudi pomembne posledice za konceptualizacijo življenja in telesa: v središču je fragmentirano, razsrediščeno, desubjektivirano telo. Fragmenti telesa se in vitro delijo, množijo in so kot taki postavljeni na ogled. To situacijo avtorica osvetljuje tudi s primeri iz lastne ustvarjalne in raziskovalne prakse (37ºC, 2001–2003; Lasje, 2005; Unikum, 2006).

V sklepnem petem poglavju Polona Tratnik kritično spregovori o prevelikih pričakovanjih od biotehnološkega napredka, zlasti genskega inženiringa. Avtorica z namenom osvetlitve premika od genske paradigme na paradigmo regenerativne medicine podrobneje predstavi še en ključni primer, to je večletni transdisciplinarni projekt Bios (2010–2013) in znotraj njega Las in vitro, ki ga je zasnovala s sodelavci s področja biotehnologije in še z nekaterih drugih področij. Gre za gojenje las v neživem 5

Fredric Jameson, Postmodernizem, Ljubljana: Problemi. Razprave, 1992, str. 29–33.

16 THIS / 14 LIFE / 13 IT / 12 ART / 12 IN / 11 BY / 11 FOR / 11 ITS / 10 ARE / 10 PHOTOGRAPHY / 10 THE / 9 ALSO / 9 PROJECT / 9 SCHIZOPHRENIC / 9 SC I E N C E /

sharp, however, it becomes blurred in that which is supposed to confirm it, namely, in the materiality of images, with which Barthes tries to illustrate his argument.1 Barthes strives for universalisation when he identifies the punctum, that is, the singular effect of the image, with the way in which death affects us. Tratnik includes the examples of Serrano’s and Bertok’s photographs of dead people in her discussion and draws the following conclusion: “In photography, we are not dealing with repetition (of death); rather, we can understand photography as performative – that is, as a medium that produces (realises) death as well as life through its own reality.”2 In the discussed examples of “art” photography, the author is interested in “the moment of transitoriness, doubleness, ambiguity, which is the moment of (preferably static) image and its surpassing, the image-act, its performativity and even further to its rhizomatic-ness.”3 Chapter Four follows with the discussion of the emergence of biopolitics (Foucault) and its contemporary remodelling (Agamben), in which biotechnology plays a crucial role. Human life, along with the slippery boundary between life and death, lies at the centre of biopolitics. Also discussed in this chapter are the representations of the body in relation to the artificial throughout the European history of (anatomical) science and art (one of Tratnik’s references is the work of Bojana Kunst), and the surpassing of mimesis, marked particularly by the transition from androids to cybernetic organisms (cyborgs). Through this transition, we reach the realisation of the transbody, the contribution of Stelarc, an icon of the contemporary mutual applicability of technoscience and artistic practices that focus on the body. In this context, Tratnik mentions Eugene Thacker’s observations; Thacker understands the contemporary extension of the body through Internet technologies as a realisation of Artaud’s concept of the body without organs.

Tratnik also mentions the “networking of the body-life and the world”, the extension of the interior of the body into the exterior and vice versa, with which the understanding of the body and its surface as a boundary becomes relativised, it becomes “rhizomatic”. This is the point at which Tratnik draws the following conclusion: “The contemporary body, or rather, the body as it appears today, that is, as the contemporary society sees it and as transart represents it, is therefore a schizophrenic body.”4 Given the high level of precision with which Tratnik introduces, explains and applies other concepts, it would be worth explaining the genesis of the schizophrenic body or the body without organs in Deleuze’s work before establishing an equation between the contemporary rhizomatic understanding of the body in transart and the schizophrenic body in Deleuze’s philosophy. Deleuze refers to Artaud’s schizophrenic experience, on the one hand, and to Artaud’s notion of the theatre of cruelty, on the other. Namely, the latter derives from Artaud’s

1 2 3 4

Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, London: Verso, 2009, pp. 107–132.

Polona Tratnik, In vitro. Živo onstran telesa in umetnosti, Ljubljana: Horizonti, 2010, p. 76.

Ibid., p. 100.

Ibid., p. 144.

aspiration for a reformation of the theatre in the sense of liberating it from the word and from the immediate contact with the human being with his/her sensuality and corporeality. Artaud’s view of the body was idiosyncratic, desexualised; he spoke about the body without organs. Deleuze, too, speaks about the body without organs; however, this can be mislea-ding, for his notion of the body does include organs. In The Logic of Sense (Logique du sens, 1969), Deleuze arrives at the conception of the body without organs from two different directions (Artaud’s schizophrenic language / the psychoanalytic genesis of the phallus), whereby its origin, namely, Artaud’s schizophrenic experience, becomes clear. Following this path, we can comprehend the hopelessness of Artaud’s standpoint as well as the multifacetedness of the phenomenon of the body without organs. Furthermore, what Deleuze and Guattari wish to tease out with the so-called schizoanalysis (Anti-Oedipus / L’Anti-Oedipe, 1972) are the desiring bodies of schizophrenia.

However, the real context of the pathology of the body without organs, which is expressed in schizophrenic delirium, is the decoding of the flows of desire in capitalism. Jameson’s understanding of schizophrenia can be helpful here, despite the fact that Jameson relies on Lacan’s explanation of this notion; Jameson finds the latter useful not because of its possible clinical accuracy, but rather because it offers a compelling aesthetic model. What is crucial here is Jameson’s emphasis that what he has named the aesthetics of schizophrenic fragmentation, after it has become general as a cultural style, ceases to maintain the essential relationship with the sick content, which we relate to terms, such as schizophrenia.5 This explanation seems to be consistent with Tratnik’s extrapolation, for the object of her transdisciplinary analysis, the body, through the prism of biotechnology and bioart, is utterly fragmented, rhizomatic and “schizophrenic”.

Consistent with the preceding steps, Polona Tratnik then enters the sphere of the so-called bioart, or transart, which is marked particularly by the turn in biotechnology, by the shift of focus from genetic engineering to tissue engineering or regenerative medical science. Tratnik observes that the end of the millennium revived the need for tactility and that the digital paradigm has been displaced by materiality, which leads art towards the direct manipulation of life. Among the more prominent examples here are the project Nature? (2000), in which Portuguese bioartist Marta de Menezes modifies patterns on butterflies’ wings, and the project Pure Culture (2001) by American artist Philip Ross, who interferes with the growth of fungi. Also on the increase are the so-called wetworks, the use of wet nurseries with live matter, etc., which demand from artistic manifestations to provide suitable conditions for cultivating life.

However, this also entails important consequences for conceptualisations of life and the body: the fragmented, decentred, desubjectivised body now occupies centre stage. The fragments of the body are divided in vitro, they multiply and, as such,

5

Fredric Jameson, Postmodernism, Or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991, pp. 26–34.

RECEN ZIJE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 73

/ 5 DA / 5 OZI ROM A / 5 PA / 5 P OLONA / 5 S O / 5 Š E / 5 TA / 5 T E L E S U /

57 V / 47 I N / 37 JE / 3 2 K I / 2 1 KOT / 2 0 N A / 1 7 PA / 1 6 T E LO / 1 5 PL E SA

mediju v nadzorovanem okolju. Vizualizacija je pomembna plat celotnega projekta, saj sovpada z dokazovanjem živosti; pri manifestacijah v umetnostnem kontekstu je nepogrešljiva tudi performativna plat, katere cilj je »pripiranje vrat, skozi katera se bo dalo pokukati oziroma vstopiti v kompleksno tkivo projekta«.6 Projekt poteka v smeri predkliničnih eksperimentov (hibridizacija med človekom in živaljo) in slednjič kliničnega eksperimentiranja s transplantacijo organskega materiala s človeka na človeka. Glavni obeti za umetnost, ki participira pri tem organizacijsko in tehnološko zelo kompleksnem, »rizomatsko strukturiranem« projektu, so preseganje ilustrativnosti in metaforičnega podajanja ter krepitev družbene funkcije umetnosti v diskurzih o biotehnologiji.

V reprezentacijah telesa v zahodni kulturni zgodovini so – od ideje enovitega telesa in klasičnih proporcev, prek akademskih teorij, vse do standardiziranega telesa potrošniške kulture v sodobnosti – pogosto zastrta dejstva o telesu kot zgodovinsko specifični entiteti, investirani v različnih diskurzih in ideologijah, medtem ko se ga obravnava kot biološko konstanto.

Da kontekstualni in družbeno relacijski vidiki v prihodnje ne bodo spregledani, lahko zagotovi prav preseganje ostrih delitev na discipline, t. i. transdisciplinarnost, ki skozi sodelovanje naravoslovnih in tehnoloških znanosti s humanistiko in družboslovjem ozavešča zgodovinsko specifičnost znanstveno, biopolitično, kulturno, umetniško in še vse kako drugače posredovane in investirane telesnosti. Tovrstno sodelovanje je tudi eno od vodil novega teoretskega dela Polone Tratnik, ki se prepričljivo osredotoča zlasti na preplet umetnosti in znanosti o življenju in zazira v potenciale regenerativnosti telesa. Eden od odvodov, ki ga anticipira ta knjiga, obeta spričo vse večjega pomena biotehnoloških znanosti za prihodnost tudi refleksijo o neki novi bioetiki. ..

6 Tratnik, In vitro. Živo onstran telesa in umetnosti, str. 164.

74 R EC E N ZIJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

KNJIGA DVEH RAZPRAV ANA PERNE Eda Čufer in Katja Praznik: Kronotopografije plesa: dve razpravi, Ljubljana: Emanat (zbirka Prehodi), 2010

P

ri zavodu Emanat, ki goji do plesa in sodobne umetnosti nasploh afirmativen odnos, je nedavno izšla knjiga Kronotopografije plesa; v skupnem naslovu povezana izdaja dveh razprav, s katero Emanatova zbirka Prehodi sooblikuje deklarirane poteze zavoda. Če je v ospredju slednjega afirmacija, v delovanju njegovega založniškega programa pa ob priključevanju tokov misli v interdisciplinarno omrežje tudi skrb za nadaljnje premike na področju plesa, se aktualna izdaja vpisuje v pri nas redkeje naseljeno območje knjižnih del s tega področja. Avtorici razprav, Eda Čufer in Katja Praznik, odpirata vprašanja na različnih mestih plesnih praks – te so v temelju vselej kontekstualno določene, naj gre za položaj znotraj drugih umetnostnih zvrsti in/ali pripadnost določenemu zgodovinskemu obdobju –; praks, katerih uveljavljanje ne poteka le v našem prostoru, ampak ga je zabeležiti tudi v drugih prostorih in časih. Pojma prostora in časa, pravzaprav njuna »neločljiva povezanost«, pa stojita v samem naslovu izdaje kot nekakšnem veznem členu razprav. Kakšnem?

Koncept kronotop je v literarno vedo vpeljal Bahtin, ki je zvezo prostora in časa v njuni neločljivosti razumel kot pripovedno osnovo, kot semiotizirano obliko časovno-prostorskega odnosa. Sam koncept kaže na razlike v rabi, avtorici razprav ga uporabita za izpeljavo pojma kronotopografije, tj. »prostor-časovne pisave«, pri čemer poudarita dejstvo, da v svojih razmislekih izhajata iz spremenjenih pogledov na prostor in čas, kot so sledili Einsteinovi relativnostni teoriji; »plesna umetnost« pa je po njuni opredelitvi »ultimativna konkretizacija in hkrati metafora nedeljivosti prostora in časa«. V pisavah je tako zaobsežen poskus zapisa umetnosti, ki v sebi združuje pros-

8 ARTAUD / 8 ONE / 8 ORGANS / 8 POLONA / 8 WITHOUT / 7 ABOUT / 7 A N

they are put on display. The author illustrates this state of affairs with some examples from her own creative and research practice as well (37ºC, 2001–2003; Hair [Lasje], 2005; Unikum, 2006).

216 THE / 142 OF / 62 AND / 54 A / 54 IN / 53 IS / 47 DANCE / 37 TO / 35 B O DY

A BOOK OF TWO DISCUSSIONS ANA PERNE TRANSLATED BY POLONA PETEK

In the final Chapter Five, Polona Tratnik speaks critically about too great expectations concerning biotechnological progress, particularly genetic engineering. To elucidate the shift from the genetic paradigm to the paradigm of regenerative medical science, the author introduces another key example, the transdisciplinary project spanning several years Bios (2010–2013), and within this project Hair in vitro (Las in vitro), which she conceived in collaboration with experts from the field of biotechnology and some other areas. In this project, hair is grown in an inanimate medium in a controlled environment. Visualisation is an important aspect of the entire project, for it coincides with proof of life; manifestations in the context of art also urgently require a performative dimension, whose aim is “to leave the door ajar, so we can glimpse or enter the complex tissue of the project.”6 The project unfolds in the direction of preclinical experiments (animal-human hybridisation) and ultimately reaches clinical experiments with organic transplants from one human onto another. The key promises for art, which participates in this organisationally and technologically very complex project, which is “structured rhizomatically”, lie in the surpassing of illustration and metaphorical rendering and in the strengthening of the social function of art in the discourses on biotechnology.

In representations of the body in the cultural history of the West – from the notion of the unified body and classical proportions through academic theories to the standardised body of contemporary consumer culture – the facts about the body as a historically specific entity, invested in various discourses and ideologies, are often concealed, while the body is treated as a biological constant. Only the surpassing of sharp divisions into disciplines, that is, transdisciplinarity, can ensure that contextual and socio-relational aspects are not overlooked in the future; by means of collaboration between natural and technological sciences and the humanities and social sciences, transdisciplinarity increases the awareness about the historical specificity of scientifically, biopolitically, culturally, artistically and otherwise mediated and invested corporeality.

Collaboration of this kind is also one of the guiding principles of the new theoretical work by Polona Tratnik, which focuses convincingly on the interweaving of art and life sciences and looks for the potentials of the body’s regeneration. Given the increasing significance of biotechnological sciences for the future, one of the implications, anticipated in this book, also promises a reflection on a new bioethics. ..

6 Tratnik, In vitro. Živo onstran telesa in umetnosti, p. 164.

Eda Čufer and Katja Praznik: Chronotopographies of Dance: Two Discussions (Kronotopografije plesa: dve razpravi), Ljubljana: Emanat, 2010

T

he institute Emanat, which cultivates an affirmative relation to dance and contemporary art in general, has recently published a book entitled Chronotopographies of Dance (Kronotopografije plesa); the title links two discussions, with which Emanat’s series Transitions (Prehodi) contributes to the shaping of the declared outlines of the institute. While the latter foregrounds affirmation, and its publishing programme – in addition to connecting the flows of thought with an interdisciplinary network – emphasises the concern for further shifts in the field of dance, the present publication contributes to the more scarcely populated sphere of literature dealing with this field. The authors of the discussions, Eda Čufer and Katja Praznik, raise questions concerning different points in dance practices – basically, the latter are always contextually defined, be it as a position within other artistic genres or forms and/ or as belonging to a specific historical era – that is, practices whose establishment transpires not only in our space but it can also be observed in other spaces and times. The notions of space and time, or rather, their “inextricable interrelatedness”, occupy the very title of the publication as the connecting link between the discussions. What kind of a connecting link?

It was Bakhtin who introduced the concept of chronotope into literary studies; Bakhtin understood the indivisible connection between space and time as a narrative basis, as a semioticised form of a spatio-temporal relation. The concept itself points to different applications, whereas the authors of the discussions use it to develop the concept of chronotopography, that is, “spatio-temporal writing”, while they emphasise the fact that, in their reflections, they proceed from the changed views of space and time, as they followed Einstein’s theory of relativity; in their view, “dance art” is “the ultimate concretisation and, at the same time, a metaphor for the indivisibility of space and time”. Writings thus contain the attempt to make a written note of art, which unifies space and time; however, the term also attempts to contain the understanding of what the body articulates and mediates through movement.

The first discussion, Recording movement (Zapisovanje gibanja) by Eda Čufer, is subtitled A dramaturgical meditation of the cultural history of dance notations; the author travels through time and traces the development of specific (sign) systems – in analogy to music, inter alia, they are called notations – with which the recorders of dance tried to capture dance in “writing” that would be well-suited to dance as well as functional.

However, the path that Čufer follows is necessarily broader,

RECEN ZI JE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 75

/ 15 ZA / 13 TELESA / 12 TUDI / 12 Z / 11 SE / 10 GA / 9 PRI / 8 ČUFER / 8 PLESNIH / 8 S / 7 NI / 7 OB / 7 SO / 7 TEM / 6 DEL / 6 IDEOLOGIJE / 6 MED / 6 O /

tor in čas, hkrati pa pojem skuša zajeti razbiranje tega, kar z gibanjem artikulira in posreduje telo.

Prvo razpravo, Zapisovanje gibanja, Eda Čufer podnaslovi Dramaturška meditacija o kulturni zgodovini plesnih notacij, v njej pa ubere pot skozi čas, razvojno sledi pojavom posameznih (znakovnih) sistemov – ti so po analogiji z glasbo (med drugim) imenovani notacije –, s katerimi so si plesni zapisovalci prizadevali ples zajeti z njemu ustrezno, pa tudi uporabno »pisavo«. A pot je nujno širša, zato avtorica upošteva zgodovinsko umeščenost plesa, (ob)robno mesto, ki ga ima v klasifikacijah umetnosti, pozno sistematizacijo, ki je vezana prav na samo tvorjenje sistema in njegovo generiranje, na zapis kot samo po sebi pasivno obliko, iz katere šele lahko izide aktivnost branj. Čufer pri tem izhaja iz Husserlovega koncepta »sedimentacije« in pokaže, kako odsotnost vpisa v zgodovino, ki razpre polje za plastenje pomenov, vpliva na nerazvitost misli o plesu. Glede na druge umetnostne zvrsti ima ples deprivilegiran položaj, Hegel mu celo pripiše oznako »nepopolne umetnosti«. Ob klasifikacijskih ločitvah in dopustitvi združitve (v primeru pantomime) pa se Hegel, kot poudari Čufer, preden preide k modernistični sintezi, ni spopadel s protislovjem, ki ga nosi telo kot nekaj, kar že ima svoje lastnosti.

Telo, postavljeno v središče plesa, ki presega kartezijansko dihotomijo um – telo, pa je v ospredju zanimanja druge razprave, Ideologije plesnega telesa, v kateri Katja Praznik z obravnavo del dveh ključnih avtoric dvajsetega stoletja, Yvonne Rainer in Pine Bausch, spregovori o plesnem telesu kot pomenskem znaku. Pri tem se naslanja na Bahtinovo oziroma Vološinova1 pojmovanje ideologije kot sistema znakov. »Kjer ni znaka – tam tudi ni ideologije,« zapiše avtor, ki znake razume kot materialne nosilce pomena. Tega premore vse ideološko, sami znaki pa »nastajajo zgolj v procesu interakcije med individualnimi zavestmi.«2 V primeru sodobnega plesa je znak telo, in sicer telo (v svoji materialnosti), ki je del družbenega in kulturnega konteksta, do katerega vzpostavlja odnos. Vpogled, ki ga opra-

A

vi Praznik v umetniško delovanje avtoric, upošteva konteksta, katerih del sta – Yvonne Rainer je ena izmed osrednjih avtoric kolektiva Judson Dance Theater, ki je deloval med letoma 1962 in 1964 v New Yorku; postavil se je nasproti modernim plesnim tradicijam in revolucioniral ples;3 Pina Bausch je leta 1973 prevzela vodstvo wuppertalskega Baleta in ga preimenovala v Tanztheater, plesno gledališče; sam termin je »prvič postal sinonim za nov, neodvisen žanr«4 –, in ugotavlja specifičnost njunih prijemov in samega dojemanja subjekta (pozornost je namenjena delu Trio A ameriške predstavnice minimalistične estetike in zgodnjim delom nemške koreografinje). Če sta stkani zgodbi dveh ideologij postavljeni druga ob drugo, njuno vez predstavlja sprememba v umetniških koncepcijah: zavzetje pozicije, ki kaže spremenjen pogled na (avtonomno) plesno telo in torej izpostavi necelovitost tako telesa kot tudi subjekta, kar nastopi ob razširitvi razumevanja plesa.

Zgodovinski pregled nasledi razčlenjevanje partikularnih delov novejše zgodovine. A tako kot druga razprava v polaganjih temeljev stremi k širšemu zajetju značilnosti dobe emancipacije telesa, tako prva razprava ni le pregled. Ob ugotavljanju pomanjkljivega sedimentiranja in simptomatičnega (razumski moderni dobi lastnega) pojava (celovitejših) plesnih pisav (eden izmed prvih primerov zapisa – dvornega plesa basse danse – sicer datira v 15. stoletje) ter razbiranju vzpostavljene kontinuitete se Zapisovanje gibanja ukvarja tudi z »odlikami neuspeha« in razpre vidik plesa, ki se zapisu izmika, ki se ga, po Badiouju, ne da utrditi. Pred podrobnejšo obravnavo (izbora relevantnih) notacij razprava poda izvorni pomen samega pojma koreografije, v katerem je – kar je svojevrsten paradoks – zapisovanje že prisotno, a je praksa vplivala na premik v označevanju. Vpliv sočasne znanosti, (novih) (spo)znanj (in tudi obravnav telesa) pa je razviden v samih primerih notacij; Čufer zajame tri (ki hkrati potrdijo proces sedimentacije): Feuillet-Beauchampovo (prva plesna pisava, 17. stoletje), znano labanotacijo (enega najpomembnejših inovatorjev plesa v 20. stoletju, Rudolfa von Labana) in Eshkol-Wachmanovo (iz La-

vtorici razprav, Eda Čufer in Katja Praznik, odpirata vprašanja na različnih mestih plesnih praks – te so v temelju vselej kontekstualno določene, naj gre za položaj znotraj drugih umetnostnih zvrsti in/ali pripadnost določenemu zgodovinskemu obdobju –; praks, katerih uveljavljanje ne poteka le v našem prostoru, ampak ga je zabeležiti tudi v drugih prostorih in časih.

76 R EC E N Z IJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEW S, EXT ENSIO NS

/ 34 AS / 25 WHICH / 21 THAT / 15 BY / 15 THE / 14 AN / 14 ITS / 12 S / 11 IN / 11 IT / 11 MOVEMENT / 11 ON / 11 THIS / 10 ART / 10 BETWEEN / 10 D I SC U SSI O N /

which is why the author takes into account the historical situatedness of dance, its marginal position in art classifications, its late systematisation, which is related to the very formation and generation of the system, to the writing as a passive form in itself, which can lead to the activity of reading. Čufer draws on Husserl’s concept of “sedimentation” and demonstrates how the absence of being inscribed into history, which opens up a field for the stratification of meanings, influences the underdevelopment of reflection on dance. Compared to other art forms, the position of dance is underprivileged; Hegel even described it as an “imperfect art”. However, while introducing classificatory divisions and allowing unification (in the case of pantomime), Hegel did not – as Čufer emphasises before she moves on to a modernist synthesis – confront the paradox of the body as something that already possesses its own features.

The body, placed at the centre of dance and transcending the Cartesian dichotomy of the mind versus the body, is the focus of attention in the second discussion, Ideologies of the dance body (Ideologije plesnega telesa), in which Katja Praznik, using the work of the two key authors of the twentieth century, Yvonne Rainer and Pina Bausch, discusses the dance body as a semantic sign. In doing so, she draws on Bakhtin’s and Vološinov’s understanding of ideology as a sign system.1 “Without signs there is no ideology,” writes the author, who understands signs as material bearers of meaning. Everything ideological possesses meaning, while the signs themselves “emerge, after all, only in the process of interaction between one individual consciousness and another”.2 In the case of contemporary dance, the sign is the body, that is, the body that, in its materiality, is part of the social and cultural context to which the body establishes a relation. Praznik’s insight into the artistic work of the authors takes into consideration their respective contexts – Yvonne Rainer was one of the key authors of the collective Judson Dance Theater, which was active between 1962 and 1964 in New York and which positioned itself against modern dance traditions and revolutionised dance,3 whereas Pina Bausch took over the leadership of the Wuppertal Ballet in 1973 and renamed it as the Tanztheater, dance theatre; Pina Bausch was thus “the first to establish the term ‘dance theatre’ […] as a synonym for a new and independent genre”4 – and establishes the specificity of their approaches and the comprehension of the subject as such (the attention is focused on the work Trio A by the American representative of minimalist aesthetics and on the early works by the German choreographer). In the juxtaposition of the stories of the two ideologies, the link between the two consists of the change in artistic conceptions: the assumption of the position, which reveals a transformed view of the (autonomous) dance body and thus lays bare the incompleteness of both the body as well as the subject, occurs with the expansion of the understanding of dance.

The historical survey is followed by the analysis of specific chapters in the more recent history. However, just like the second discussion, which lays the foundations and aspires to a broader grasp of the specificities characterising the era of the

emancipation of the body, the first discussion is more than just a survey. In addition to establishing deficient sedimentation and the symptomatic (that is, typical of the rational modernity) appearance of (more accomplished) dance notations (one of the first examples of notation – that of the court dance basse danse – dates back to the fifteenth century) and understanding the established continuity, Recording movement also explores the “distinctions of failure” and reveals an aspect of dance that evades recording and that, according to Badiou, cannot be consolidated. Before embarking on a detailed analysis of (a selection of relevant) notations, the discussion mentions the original meaning of the very notion of choregraphy, in which – and this is a peculiar paradox – writing or recording is already present; however, subsequent practice has effected a shift in signification. The influence of contemporary science and (new) knowledge (as well as new treatments of the body) is evident in the very examples of notations; Čufer examines three (which also confirm the process of sedimentation): Feuillet-Beauchamp’s (the first dance notation, 17th c.), the famous labanotation (by one of the most important innovators of dance in the twentieth century, Rudolf von Laban), and Eshkol-Wachman’s (numerical notation derived from Laban’s). The systems move from more general ones to more precise ones, while their effectiveness is demonstrated by the recording of movement in space and time; however, a certain aspect of movement, whose meaning, inter alia, is connected to the circumstances of its origin and which interacts with its environment, is always missing in the notation. The discussion shows how, in the technologically developed twentieth century, the complex attempts at presenting movement with signs, at decoding movement, confront the “writings” of the new era, while movement notations themselves become the subject of attention of digital movement presentations. The changes in aesthetic principles – in the second half of the twentieth century, notations become a means of planning new (non-fixed) actions – transform the very position of dance into, as Čufer emphasises in the epilogue, a paradigmatic art.

In the art of dance in the twentieth century, Praznik discerns one of the most distinct discourses on the body. Exploring the notion of the dance body, she cites the theorist Ann Cooper Albright, who recognises in dance performances a “double moment, in which the staged bodies function simultaneously as the objects of representation and the subjects of their own experience”. The dance body is marked precisely by this doubleness, this constant traversal between representation and physical experience; in this, the dance body is intersubjectively related to the viewer. In Yvonne Rainer’s case, as an example of “the ideology of the objectified neutral dance body”, the body, which is an object and a “neutral ‘executor’”, is also an ordinary body. The tasks, which are precisely determined, are performed in a “desubjectivised” and non-emphasised manner, with ordinary movements; there is no direct eye contact between the dancer and the viewer, the work is revealed to the viewer in its neutrality, or even indefiniteness, and egalitarianism, whereas authorship is demystified. In Pina Bausch’s case,

P R E D STAV E V T U J I N I 77

6 PRAZN I K / 6 RAZP RAV / 6 TA KO / 6 UMETNOSTI / 5 DV E H / 5 G I BA N JA / 5 I Z / 5 P L E S / 5 P L E S N EGA / 5 P O / 5 P R I / 5 V / 4 A / 4 AV TO R I C / 4 D O

banove izpeljano notacijo numeričnega značaja). Sistemi prehajajo od splošnejših k natančnejšim, njihovo uspešnost izkaže zapisovanje gibanja v prostoru in času; a določen del gibanja, katerega pomen je med drugim vezan na okoliščine nastanka in ki stopa v interakcijo z okoljem, iz zapisa vselej izostane.

Razprava pokaže, kako se kompleksni poskusi znakovnega prikaza, dekodiranja gibanja, v tehnološko razvitem dvajsetem stoletju soočijo s »pisavami« nove dobe; same gibalne notacije pa postanejo predmet zanimanja digitalnih gibalnih prikazov.

Spremembe v estetskih principih, ko v drugi polovici dvajsetega stoletja prihaja do zapisovanja kot načrtovanja novih (nefiksiranih) akcij, spreminjajo sam položaj plesa – v, kot Čufer poudari v epilogu, paradigmatsko umetnost.

Praznik v umetnosti plesa dvajsetega stoletja prepoznava področje enega najizrazitejših diskurzov o telesu. Ob pojmovanju plesnega telesa navaja misel teoretičarke Ann Cooper Albright, ki v plesnih predstavah prepoznava »dvojni moment, kjer uprizarjana telesa funkcionirajo obenem kot objekt reprezentacije in subjekt lastne izkušnje.« Plesno telo zaznamuje prav ta dvojnost, nenehno prehajanje med reprezentiranjem in fizično izkušnjo; ob tem je plesno telo v intersubjektivnem odnosu z gledalcem. Pri Yvonne Rainer kot primeru »ideologije objektiziranega nevtralnega plesnega telesa« je telo, ki je objekt in »nevtralni ‘izvrševalec’«, tudi vsakdanje telo. Gre za ‘desubjektizirano’ izvajanje nalog, ki so natančno določene, na nepoudarjen način in z gibi, ki so vsakdanji; pri tem plesalčev pogled nima neposrednega stika z gledalčevim, nevtralnost ali tudi nedoločenost, egalitarnost delo odpirajo pred gledalcem in njegovo udeležbo, avtorstvo pa je demistificirano. Pri Pini Bausch kot primeru »ideologije zaznamovanega travmatičnega plesnega telesa« je telo prav tako kulturno, pripada družbenemu in je njegov izraz. Gre za telo, ki je zaznamovano z osebno in družbeno zgodovino, telo, ki je vpeto v družbene norme, konvencije; subjektivnost je izpostavljena, s plesno-gledališkim postopkom ponavljanja prihaja do pomenskega praznjenja znaka, ki se nato na novo pomensko polni, pri gledalcu se sproža proces za interpretativno udeležbo. Pri obeh gre za zavzetje avtonomnemu plesnemu telesu nasprotne pozicije; telo, ki ni več razumljeno esencialistično, uprizarjata s postopki, kjer ni na delu totalnost, temveč odprtost; destabilizacija poteka na ravni telesa in samega umetniškega dela, za katerega je, posledično, značilna razsrediščenost, telo pa je prikazano v svoji razprtosti in procesih nenehnega postajanja.

V prehodu prve k drugi razpravi je tako vzpostavljena povezava, nadaljevanje zgodbe, ki pa je pisana v drugem jeziku. Uvod, podpisujeta ga avtorici, prvi razpravi pripiše »praktičen« diskurz, drugi pa »teoretičen«, pri čemer gre za ločitev v samem postopanju, za raziskavo pojava in analizo primerov, ki usmerjata načine ugotavljanja in utemeljevanja.

Prva prinaša prerez plesnih notacij, vendar njen prispevek ni pomemben le z zgodovinskega vidika. Obravnavanje zapisovanja – težavnosti tega početja (ter tudi zahtevnosti branja plesnih pisav) – in doprinosov notatorjev, ob tem pa predvsem

78 R EC E N Z IJE , R AZŠ IRIT VE / REVIEWS, EXT ENSIO NS

vprašanj, ki jih odpira zapisovanje, osvetljuje ples in ga misli znotraj širše kulturne določenosti, s podajanjem kontekstov in primerjav ter v bistvenih, za sam status (umetnostne zvrsti) odločilnih značilnostih v preteklem in sodobnem času. Z zajetjem problematike zapisa in zapisljivosti Eda Čufer razgrne nekaj ključnih potez plesa, umetnosti v iskanju lastne avtonomije, ki kljub poskusom plesnih pisav ostaja brez univerzalnega notacijskega sistema, a prav ob teh ponuja možnost za razmislek o gibanju (človeškega telesa) v času novih oblik zapisovanja.

Druga razprava utemeljuje ideologije (ali tudi ideologiji) plesnega telesa na primerih avtoric, ki sta temeljni (čeprav medsebojno zelo različni) v obdobju novih umetniških teženj, v drugačnem razumevanju telesa – ne več kot totalitete, temveč kot necelega telesa; v širjenju pogleda na ples. Res pa sta kot temeljni sodobnoplesni avtorici tudi pri nas že prisotni na področju plesnih obravnav. Katja Praznik si prizadeva vzpostaviti teoretski diskurz o plesnem telesu; pri tem aplicira vrsto dognanj z drugih področij (lingvistike, filozofije, psihoanalize …) in izpeljuje postavljeni ideologiji v razsežnosti specifičnega razumevanja tega pojma. V pogledu na plesno telo kot znak, ki pripada družbeni stvarnosti, sicer vzpostavi okvir za različno opredeljene ideologije, a se (v izdatni meri) posveti zgolj dvema (časovno bližnjima) plesnima avtoricama.

Kljub vzpostavitvi povezave med sestavnima členoma so Kronotopografije plesa delo, ki ga v bistvenem opiše naslovu pripisana oznaka dveh razprav. V Emanatovi zbirki je to prva izdaja izvirnega slovenskega dela; pri tem nekoliko preseneča dejstvo, da po razmeroma uveljavljeni praksi ob izdajanju prevodnih del tokratna knjiga ne obsega spremne besede. ..

10 NOTATIONS / 10 TWO / 9 AUTHORS / 9 ČUFER / 9 FIRST / 9 THEIR / 8 HOWEVER / 8 TIME / 8 WITH / 7 ARE / 7 DISCUSSIONS / 7 FOR / 7 NEW / 7 NOTATION

T

he authors of the discussions, Eda Čufer and Katja Praznik, raise questions concerning different points in dance practices – basically, the latter are always contextually defined, be it as a position within other artistic genres or forms and/or as belonging to a specific historical era – that is, practices whose establishment transpires not only in our space but it can also be observed in other spaces and times. as an example of “the ideology of the marked, traumatic dance body”, the body is also a cultural body; it belongs to the social and it is its expression. This is a body that is marked by personal and social history, a body that partakes in social norms and conventions; subjectivity is revealed, the dance-theatrical strategy of repetition effects a semantic emptying of the sign, which is then semantically filled anew, while a process leading towards interpretative participation is triggered in the viewer. In both cases, the position assumed is the opposite of the position of the autonomous dance body; the body, which is no longer essentialised, is staged by both artists using the strategies of openness, not totality; destabilisation transpires at the level of the body and the artwork as such, which is, as a consequence, characterised by a certain decentralisation, whereas the body is represented in its openness and its processes of constant becoming.

Thus, a link, or a continuation of the story, is established between the first and the second discussions; however, this link is written in a different language. In the introduction, signed by both authors, the discourse of the first discussion is described as “practical”, whereas that of the second discussion is said to be “theoretical”; this is actually a distinction in the authors’ approaches, a distinction between an investigation of the phenomenon and an analysis of case studies, which govern their modes of enquiry and argumentation.

The first discussion offers a survey of dance notations; however, its contribution is important in several ways, not only from a historical perspective. This examination of notations – of the difficulties related to this task (as well as of the difficulties related to the reading of dance notations) – and the notators’ contributions, and particularly the questions raised by notation, sheds light on dance and reflects upon it within a broader cultural determination, by presenting contexts, comparisons and key characteristics that are crucial for the very status (of the art form) in the past and the present. In her grasp

of the problems of recording movement and the possibility of its recording, Eda Čufer reveals several key features of dance, an art searching for its own autonomy, which remains without a universal notation system despite several attempts at dance notation; however, precisely because of the latter, it offers an opportunity to reflect upon (the) movement (of the human body) in the era of new forms of writing.

The second discussion establishes the ideologies (or, two of the ideologies) of the dance body, using examples of the two artists that are key (although, in that, they differ from one another significantly) to the era of new artistic aspirations, to a different understanding of the body – no longer as a totality, but rather as an incomplete body – and to the dissemination of reflection on dance. As the key authors of contemporary dance, however, they are already present in our culture in the sphere of dance studies. Katja Praznik tries to establish a theoretical discourse on the dance body; in doing so, she applies a series of findings from other areas (linguistics, philosophy, psychoanalysis…) and extrapolates the set ideologies in the dimension of the specific understanding of this notion. In considering the dance body as a sign that belongs to social reality, she establishes a framework for variously defined ideologies; however, she only examines (in detail) two (temporally proximate) dance authors.

Despite the established connection between the two parts, Chronotopographies of Dance is a book that is essentially characterised by the description mentioned in the title of this text – it is a book of two discussions. This is the first publication of an original Slovenian work in Emanat’s series; considering their relatively established practice in publishing translated works, it is surprising that this publication contains no introduction. ..

RECEN ZIJE, RAZŠ IRITV E / REV I E W S , E X T E N S I ON S 79

7€

139-140

POLETJE/SUMMER

2011

Iz naslednje številke / From the forthcoming issue

TELO, FILOZOFIJA, UMETNOST II. / BODY, PHILOSOPHY, ART II. PERFORMATIVNE REVOLUCIJE IGRALČEVEGA IN GLEDALČEVEGA TELESA / PERFORMATIVE REVOLUTIONS OF THE ACTOR’S AND THE SPECTATOR’S BODY / Tomaž Toporišič ODTIS – UVID – PROJEKCIJA (GENSKO PROFILIRANJE, GENOTIPIZACIJA) / PRINT – INSIGHT – PROJECTION (GENETIC PROFILING, GENOTYPING) / Polona Tratnik

FLASH MOB ODDAJANJE GIBOV. SITUACIJA IN INTERVENCIJA V RADIJSKIH PERFORMANSIH SKUPINE LIGNA / TRANSMITTING GESTURES. SITUATION AND INTERVENTION IN LIGNA’S RADIO-PERFORMANCES / Patrick Primavesi FLASH MOB IN TAKTIKE DRUŽBENE AKTIVACIJE / FLASH MOB AND THE TACTICS OF THE SOCIAL ACTIVATION / Jasmina Založnik

DRUGO / OTHER DEKONSTRUKCIJA GIBANJA V SODOBNIH UPRIZORITVENIH UMETNOSTIH / THE DECONSTRUCTION OF MOVEMENT IN CONTEMPORARY PERFORMING ARTS POVEZOVANJE UMETNOSTI IN ZNANOSTI (OKROGLA MIZA) / CONNECTING ART & SCIENCE (ROUND TABLE)

NAZADNJE IZŠLO

Informacije in naročila: ana.ivanek@maska.si.

Gerald Raunig

UMETNOST IN REVOLUCIJA. UMETNIŠKI AKTIVIZEM V DOLGEM 20. STOLETJU

R

aunig je pisec alternativne umetnostne zgodovine dolgega 20. stoletja, v katerem zaobjame dogodke od pariške komune leta 1871 do protiglobalizacijskih protestov v Genovi leta 2001. V svojem delu postreže z analizo različnih umetniških gibanj, od Courbeta in Sergeja Eisensteina do situacionistov, avstrijskih akcionistov in PublixTheatreCaravan. Skozi elokventno utemeljevanje zgodovine in njenih primerov, skozi teoretsko misel Deleuzea in Guattarija (naslanjajoč se na teorijo in razlago termina »stroj«) Raunigu uspeva raztegniti postrukturalistično teorijo revolucije in jo povezati s splošnejšo idejo umetnosti in aktivizma. 19 €

Uroš Hočevar

ESTETIKA REPORTAŽNE FOTOGRAFIJE

K

njiga Estetika reportažne fotografije, prvenec uveljavlje-nega fotoreporterja Dela, Uroša Hočevarja, obravnava polje reportažnih fotografij kot nosilk spomina z možnostjo prestopanja v polje ikoničnih podob. Slednje zanj predstavljajo edinstveno zgostitev časa in kulminacijo ustvarjalne energije ustvarjalca, ki je zavestno pritisnil na sprožilec fotoaparata v natančno določenem »odločilnem trenutku«, kar je popolno nasprotje digitalnim fotografskim navedkom ali fotografijam mučenja iz Abu Graiba. V knjigi avtor popisuje in hkrati reflektira zgodovinsko evolucijo reportažne fotografije od njene izvorne razpetosti med brezčasnostjo umetnosti do dokumentarnega lovljenja trenutka v dvajsetih letih 20. stoletja, pa vse do današnje vpetosti v množične medije, ki ji neizogibno podeljujejo politično dimenzijo in odpirajo vprašanja o režimih gledanja. Posebno pozornost avtor nameni tudi fotografijam samim, tako da se v delu nahajajo analitični opisi in razmisleki o nekaterih najbolj znanih (ter v več primerih tudi razvpitih) podobah iz časa obstoja medija. 16 € Marin Blažević (ur.)

NE (ZBORNIK)

Z

bornik Ne prinaša izčrpno refleksijo enega najbolj zanimivih scenskih projektov v zadnjem desetletju, Vie Negative. Projekt, ki je odprl mnoga vprašanja sodobnih scenskih umetnosti in v gledališče na radikalen način vpeljal elemente performansa in body arta, je doživel veliko afirmacijo v Sloveniji in v tujini. Vii Negativi je uspelo temo sedem smrtnih grehov narediti za temo sodobnega gledališča in nasloviti številna vprašanja: impliciten in ekspliciten metaperformativen in metagledališki dialog, v katerega performerji in avtorji vstopajo z zgodovin-

skimi poetikami ali kon-kretnimi deli umetnosti performansa (body art in avtobiografski performans); testiranje učinkov scenskega performativa, uprizoritve teorije (teatra, performansa ...); interakcijo med performerji in gledalci na na videz nasprotnih straneh izvedbene situacije; strategijo političnosti izvedbe; kontekstua-liziranje estetike, etike in politike dela itd. 19 € Zdenka Badovinac

AVTENTIČNI INTERES

K

njiga odpira razprave o kuratorstvu in sodobni (vizualni) umetnosti. V njej avtorica Zdenka Badovinac, direktorica Moderne galerije, vzpostavlja pojem »avtentičnega interesa« kot načina angažiranosti sodobne umetniške institucije, ki v navezavi na spominjanje v kontekstu postfordističnega, globaliziranega sveta ohranja določeno zvestobo razliki, ki jo vzpostavlja lokalno, in se mu ob nasprotovanju mehanizmom ekonomske oz. politične premoči prizadeva omogočiti enakovreden dialog s svetom. 19 €

www.maska.si