Geraldo Marcolini | Toner by Zipper Galeria

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Geraldo Marcolini toner 21 de setembro a 12 de outubro de 2013

Para além de representar lugares seguindo a tradição da paisagem, a pintura de Geraldo Marcolini trata o espaço em sua concretude física: é preciso afastar-se, tomar distância, percorrer o espaço para que a pintura aconteça. Com o movimento do espectador, paisagens aparecem e desaparecem, convocando o aparato perceptivo a entrar em sintonia com a crença de que uma tela pode representar a profundidade do espaço. E no movimento do corpo, a crença se desfaz: espaço é o que eu ocupo e onde me movimento. Nesse ir e vir do corpo, entende-se a tela também como abstração, como linhas verticais ou horizontais, monocromáticas. Em que ponto exatamente, a quantos centímetros de distância, as linhas induzem o cérebro a organiza-las em paisagem? E afinal, que lugar é esse que surge? Um lugar, de fato, só é lugar quando informa um tipo de ocupação, de uso. Marcolini prefere os não-lugares, prefere o espaço duplamente vago: vazio e indefinido. O tempo também não se declara abertamente, já que as paisagens urbanas poderiam estar em qualquer ponto entre 1950 e a contemporaneidade. As extensas pradarias e campos nevados são de qualquer tempo. Evitando a definição de lugar e de tempo, Marcolini suspende a possibilidade da narrativa, mantendo o espectador afastado, separado da pintura pela grade que as faixas brancas e acinzentadas desenham na tela. O afastamento, a distância, o não envolvimento, recrudescem pela técnica da monotipia: nem mesmo a marca expressiva do pincel aquece essas telas, que são mais impressas do que pintadas. Marcolini primeiro pinta sobre uma superfície de borracha corrugada, com ranhuras que não retêm a tinta. Em seguida, essa borracha é comprimida na tela, marcando-a com listras. O resultado remete à imagem dos jornais baratos, da fotografia em baixa resolução. A monocromia das telas refere-se aos produtos gráficos mais simples, aos beges do papel jornal e aos azuis da cópia feita com papel carbono. A pintura então abandona a riqueza, esquece sua vida de abundância matérica, e despoja-se em imagem magra, que quer só viver de luz, recusando a espessura: a profundidade está nos olhos e no cérebro de quem a vê.

Paula Braga, 2012

Beyond

representing places in the tradition of landscape

painting, Geraldo Marcoliniâ&#x20AC;&#x2122;s works deal with space in its physical tangibility: one must step back, maintain a distance, walk through the space for the painting to happen. As the spectator moves, landscapes appear and disappear, inciting our perceptions to tune into the belief that a painting can represent the depth of space. And in the bodyâ&#x20AC;&#x2122;s movement, the belief is dismantled: space is what I occupy and where I move. In this coming and going of the body, the painting is also understood as an abstraction, as vertical or horizontal monochromatic lines. At what point precisely, how many centimetres away, do the lines induce the brain to organise them into landscape? And, after all, what is this place that emerges? A place, indeed, is only a place when it informs a kind of occupation, of use. Marcolini prefers non-places, he prefers the dually vague space: empty and undefined. The time is also not openly declared, as these urban landscapes could be set at any point between 1950 and today. The vast prairies and snowy fields are from any time. By not defining the place and time, Marcolini suspends the possibility of the narrative, keeping the spectator removed, separated from the painting by white and greyish bars on the painting. The moving away, the distance, the non-involvement, recrudesce by the monotypic method: not even the expressive brushstroke warms these paintings, which are more printed than painted. Marcolini first paints on a corrugated rubber surface, with grooves that do not retain the paint. Next, this rubber is compressed on the canvas, marking it with stripes. The result resembles an image of cheap newspapers, low resolution photographs. The monochrome of these paintings refers to the simplest graphic products, to the beiges of newspaper paper and to the blues of carbon paper copies. The painting thus abandons wealth, it forgets its life of material abundance, and is stripped down into a lean image, that only wants to live on light, refusing thickness: depth is in the eyes and the mind of the beholder.

Paula Braga, 2012

Pintura sem acontecimentos Aparentemente, nada acontece. Esta seria uma fratura na condição narrativa que a pintura exercitou com maestria. Vimos Giorgione observar um raio caindo em amplas paisagens, Caspar Friedrich pintar icebergs estranhos num ambiente antártico, as luzes da cidade sumirem num azul profundo, noturno de Whistler, o vazio nos balés de Degas, a solidão nos cinemas e postos de gasolina de Hopper, as luzes crivadas pelas esquadrias de janelas em Eric Fischl, os monocromos de Ryman e Newman, os campos metálicos em ouro e dor de Anselm Kiefer. Nada acontecia e tudo estava dito, atravessado, intempestivo. Geraldo Marcolini segue estes vazios. Observa estradas do sem fim, sarjetas, becos, árvores, túneis, carros em dias chuvosos. Mas o que, de fato, acontece? A imagem, segundo Jacques Rancière, pode se dedicar ao irrepresentável. Nas pinturas de Marcolini, observamos, como nos incita o citado autor, que não existem mais realidades, somente imagens. Tais situações “ligam e disjuntam o visível e sua significação”. E sabemos que esta não é uma operação simples. A fotografia é usada como referência, não mais se opondo à “carne colorida da pintura”. Ao contrário, a presença material do linho é evidenciada por mascaramentos emborrachados. E aqui, o pintor lança-se a repetir. São estrias, xadrezes, listras que criam uma pictorialização aproximativa à reprodutibilidade técnica das máquinas. Hoje, as fraturas da imagem a todo instante sobrevêm, na busca incansável pela maior resolução, no expandir do elemento fílmico em mais fotogramas por segundo. E Marcolini ativa estas condições, fingindo a imagem-técnica, ao sobrepor ao linho uma pintura adesivada. Utiliza-se um dispositivo que macula a imagem, não deixando a pincelada seguir arquetípica. Onde foi parar a expressão, seus gestos trágicos, a subjetividade alegórica? Nos trabalhos de Geraldo Marcolini, a pintura se dá por procuração. Ainda que manufaturado, o gesto pictórico anula-se ao ser atravessado, contaminado pela ação dos emborrachados que proibitivamente encostam na tinta fresca. Gesto rasurante, gesto subversivo. Mas o que fazer no jogo das semelhanças? “O trabalho da arte é então o de jogar com a ambigüidade das semelhanças e a instabilidade das dessemelhanças, de operar uma redisposição local, um reagenciamento singular das imagens circulantes”. Há imagens que passam indiferentes à circulação midiática, justamente aquelas, onde, aparentemente, nada acontece. Basta circular pelas ruas, perambular, deambular e perceber que tudo é porvir. O primado da descrição de Marcolini é, então, um “visível que não se faz ver”, um espetáculo interrompido, um antes e um depois do ensaio. Neste vazio, o pathos, a potência entre a “razão dos fatos” e a “razão da ficção” começa a acontecer, a ser projetada. Nunca há gestos eloqüentes, só há desvanecimentos, a locação fílmica, o ambiente depois de um crime, uma acomodação à espera de um hóspede. A personagem de Acossado, filme de Jean Luc Godard, diz ao amante, “fecho os olhos bem forte para que tudo fique preto, mas não consigo. Nunca é totalmente preto”. O destino das imagens é a aderência aos acontecimentos, fotos legendando o passar dos dias nos jornais, romances baratos, emoções televisionadas. Para que? E, então, você fecha os olhos. Ainda assim, a imagem torna-se vibrátil, como lampejo, em alto contraste. Exibe-se e nem sempre significa. Explicita-se, mas aparentemente, nada acontece. As pinturas de Geraldo Marcolini tratam desta impregnação, imagens que aparecem, apresentam-se, onde o acontecimento é apenas um abrir e fechar de olhos.

Marcelo Campos, 2013

Painting without events Apparently, nothing happens. This would be a fracture in the narrative condition that painting has exercised supremely. We have seen Giorgione observe lightning striking in vast landscapes, Caspar Friedrich paint strange icebergs in an Antarctic environment, the city lights disappear in a deep, nocturnal blue of Whistler’s, emptiness in Degas’ ballets, solitude in Hopper’s movie theatres and petrol stations, light fragmented through the window-frame in Eric Fischl, Ryman’s and Newman’s monochromes, Anselm Kiefer’s metallic fields in gold and suffering. Nothing was happening and everything was said, cutting through, untimely. Geraldo Marcolini follows such voids. He observes endless roads, alleys, trees, tunnels and cars on rainy days. But what actually happens? The image, according to Jacques Rancière, can be dedicated to the irrepresentable. In Marcolini’s paintings, we can observe, as the aforementioned author so urges, that there are no more realities, only images. Such situations “join and disjoin the visible and its meaning.” And we know that this is no simple operation. Photography is used as a reference, no longer opposed to the “colourful meat of painting”. On the contrary, the material presence of the linen is demonstrated by rubber-coated concealments. And here, the painter plunges himself into repeating. There are grooves, checks and stripes that create a pictorialization not far off the technical reproducibility of machines. Today, fractures of image supervene at every instant, in the tireless quest for greater resolution, in the expanding filmic element in more frames per second. And Marcolini engages these conditions, feigning technical-image, when superimposing a glued painting over the linen. He uses a device that blemishes the picture, not allowing archetypal brushstrokes. Where did the expression go? His tragic gestures? The allegorical subjectivity? In Geraldo Marcolini’s works, the painting comes about by proxy. Although manufactured, the pictorial gesture is annulled when cut through, contaminated by the action of the rubberized objects that prohibitively touch the fresh paint. An erasing gesture, a subversive gesture. But what can be done in the game of similarities? “The work of art is therefore that of playing with the ambiguity of similarities and the instability of dissimilarities, of operating a local redisposition, a unique recomissioning of the images in circulation.” There are some images that pass by indifferent to media circulation, precisely those, where, apparently, nothing happens. One need only walk around the streets, wandering, strolling and noticing everything that turns up. The priority of Marcolini’s description is, therefore, a “visible that is not made seen”, an uninterrupted spectacle, a before and an after the essay. In this emptiness, the pathos, the power between the “reason of the facts” and the “reason of the fiction” begins to occur, to be projected. There are never eloquent gestures, there are only fade outs, the film location, the environment after a crime, a lodging waiting for a guest. The character from Breathless, a film by Jean Luc Godard, says to her lover “I close my eyes tight to make everything go black, but I can’t do it. It’s never completely black.” The fate of the images is adherence to the happenings, photos subtitling the passing of the days in the newspapers, cheap novels, televised emotions. What for? And, so, you close your eyes. Nonetheless, the image starts to shake, like a flash, in high contrast. It exhibits and not always means. It’s explained, but apparently, nothing happens. Geraldo Marcolini’s paintings address this impregnation; images that appear, are presented, where the happening is just an opening and closing of the eyes.

Marcelo Campos, 2013

Geraldo Marcolini Niter贸i, Brasil [Brazil], 1969 Vive e trabalha em [lives and works in] Rio de Janeiro, Brasil [Brazil]

Formação [Education] 1988-1989 •Arquitetura e Urbanismo [Architecture and Urbanism]. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 1993-1996 •School of Visual Arts, Nova Iorque [New York], EUA [USA]

Exposições Individuais [Solo Exhibitions] 2013 •toner. Zipper Galeria, São Paulo, Brasil [Brazil] 2012 •transmission. Zipper Galeria, São Paulo, Brasil [Brazil] 2011 •CMYK. Cosmocopa Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2010 •Amarelonegro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2008 •Centro Cultural Cândido Mendes, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil]

Exposições Coletivas [Group Exhibitions] 2011•Jogos de Guerra. Caixa Cultural, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Verão da Cultura. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2010 •Macrocosmos e Microcosmos. Cosmocopa Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Jogos de Guerra. Memorial da América Latina, São Paulo, Brasil [Brazil] •Amarelonegro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2009 •Investigações Pictóricas. Museu de Arte Contemporânea de Niterói, Brasil [Brazil] •Suco de Caju. Galeria de Arte Meninos de Luz, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Piscinão da Benvinda de Carvalho. Galeria Murilo Castro, Belo Horizonte, Brasil [Brazil] •Nano Stockholm. Studio 44, Estocolmo [Stockholm], Suécia [Sweden] •Amarelonegro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2008 •Arquivo Geral. Centro Cultural da Justiça Eleitoral, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Geraldo Marcolini e Sidney Philocreon. Amarelonegro Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Estranha: A arte e o outro. Durex Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2006 •XXVII Bienal Internacional de São Paulo: Expedição Rio-Amazonas. Pavilhão da Bienal, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil [Brazil] 2005 •Abre Alas. A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •NanoExposição. Galeria Murilo Castro, Belo Horizonte, Brasil [Brazil] 2004 •Posição 2004. Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Permitido. Alpendre, Fortaleza, Brasil [Brazil] •Chega de Chupar Essa Xepa. Neue Dokumente, Berlim [Berlin], Alemanha [Germany] •Enclaves – Intervenções em Contextos Ideológicos. Hotel Bragança, Belo Horizonte, Brasil [Brazil] 2003 •Mostra Contra-Fórum (Uma Resposta ao FSB). Centro Cultural Gato Negro, Belo Horizonte, Brasil [Brazil] •Midiática Brasil. SESC Paulista, São Paulo, Brasil [Brazil] •Manifestação, Mostra SESC de Artes e Latinidades. SESC Vila Mariana, São Paulo, Brasil [Brazil] •Alfândega 0.0. Armazém do Rio, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2002 •Quarentena de Artes Açúcar Invertido. Funarte, Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] •Atrocidades Maravilhosas: Caminhos do Contemporâneo. Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 2001•Atrocidades Maravilhosas: Panorama da Arte Contemporânea. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Brasil [Brazil]; Museu de Arte Moderna de São Paulo, Brasil [Brazil] 1997 •Student Group Show. SVA Gallery, Nova Iorque [New York], EUA [USA]

Prêmios [Awards] 2000 •Prêmio Interferências Urbanas. Via Aristotélica, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil] 1999 •Prêmio Interferências Urbanas. Atelier 491, Rio de Janeiro, Brasil [Brazil]

Paisagem sem título nº1 2013 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 180 x 250 cm [70.9 x 98.4 in]

Blue Maracanã 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 180 x 250 cm [70.9 x 98.4 in] Puerto Rico 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 150 x 200 cm [59.1 x 78.7 in] São Paulo S/A 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 180 x 250 cm [70.9 x 98.4 in] série Polaroids (studio) 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 100 x 100 cm [39.4 x 39.4 in] Subterrâneo 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 195 x 195 cm [76.7 x 76.7 in] Viaduto 2013 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 120 x 200 cm [47.2 x 78.7 in] Paisagem sem título nº2 2013 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 180 x 280 cm [70.9 x 110.2 in] Vista para o mar n° 2 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 200 x 200 cm [78.7 x 78.7 in] Estepe 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 180 x 180 cm [70.8 x 70.8 in] Vista para o mar 2012 acrílica sobre tela [acrylic on canvas] 150 x 220 cm [59.1 x 86.6 in]

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