ZIRKÓLIKA #26 otoño 2010 by ZIRKOLIKA la revista del circo y las artes circenses

N. 26 OTOﾃ前 2010. Aﾃ前 VI. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

editorial Nos parece oportuno dedicar estas primeras líneas de la revista a dar a conocer los nuevos proyectos que nacen desde Zirkólika; no de la revista en sí misma, si no de Zirkólika como proyecto de difusión y comunicación de las artes del circo. En un momento como el actual, en el que el circo ha logrado el suficiente reconocimiento como para estar presente en nombrosas poblaciones y fiestas populares -no sin muchas dificultades, aún-, no podemos dejar sin voz las muchas expresiones circenses que conforman la realidad de hoy en día. Hoy es más necesario que nunca que la creatividad circense sea conocida más allá del estricto ámbito profesional. Nuestra principal actividad hasta ahora ha sido la publicación de esta revista especializada y la actualización y mantenimiento del portal de circo www.zirkolika.com, que muchas veces complementa y aporta más información de la que podemos ofrecer en papel.

ZIRKOLIKA NÚM. 26 Otoño 2010. Portada: Zazá. Foto: Jesús M. Atienza.

Equipo Director: Vicente Llorca. Director de contenidos: Cesc Martínez. Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Joan M. Minguet, Miquel Moreno, Oriol Raventós, Manel Sala “Ulls”. Colaboradores: Marcel Barrera, Ramon Bech, Laia Gilabert, Belén Ginart, Javier Jiménez, Bienve Moya, Davel Puente, Raffaele de Ritis. Diseño y maquetación: Santa Rita Comunicació. Fotografía: Jesús M. Atienza, Payaso Enrico, Christophe Roullin, Manel Sala “Ulls”. Han colaborado: Noelia Doval, Sonia González, Joan Ramon Graell, Carolina López, Rafa Peñalver, Nacho Sánchez. Traducción y corrección: Anna Arnall y Cesc Martínez. Asesoramiento terminológico: Jordi Jané. Zirkolika Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es Dep. Legal: B-29.661-2004 Imprime: Pressing Impressió Digital

Toda la información y conocimiento acumulado que hemos ido generando en los últimos años ha permitido poner en marcha tres actividades que también inciden en la difusión y comunicación del circo pero situándolos en otros marcos: la formación de especialistas en circo, la creación de nuevos públicos y el apoyo a la creación. De esta forma, empezamos el mes d’octubre con la organización de una Jornada de especialización en las artes del circo, que tendrá lugar en Barcelona el día 28 de octubre. Además, nos lanzamos a una actividad educativa y cultural para escuelas, “Hoy, Circo!”, con el objetivo de acercar los espectáculos de circo a los jóvenes a partir de la fotografía y los audiovisuales. Y finalmente, terminaremos el año con la celebración de una gala de entrega de los Premios de Circo de Catalunya 2010.

Panorama

sumario

Fira Tàrrega 2010 Casi un circo estable / Vuelve el Circ Cric Nacen los Premios de Circo de Catalunya La carrera de la formación Granada se abre al circo Vientos de cambio en Andalucía Circos de Alemania

4 6 7 8 9 10 12

Crónicas Escenografía inteligente al servicio del espectáculo, Festival Grec, por Oriol Raventós 14 “¿Pasión sin puñales?”, por Rafa Peñalver 15 ¡El circo Arlette Gruss cumple veinticinco años!, por Christophe Roullin 16

Creación “Proyecto Otradnoie”, por Bienve Moya Fernando Pose, por Joan Ramon Graell y Miquel Moreno

18 20

Itinerarios de payaso: Zazá, por Jesús M. Atienza 22 Reportajes Festival de Pallassos de Cornellà, por Joan M. Minguet La materia del payaso, por Raffaele De Ritis A la escuela, por Belén Ginart Conversando con Fulgenci Mestres, por Jordi Jané El centenario de Osvaldo Silvestrini, por Ramon Bech El circo en el asfalto. El modelo Terrassa, por Marcel Barrera

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Circo Méliès

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I Clowns, de Federico Fellini por Javier Jiménez

26 29 32 34 38 40

El circo en las artes La prodigiosa vida del payaso, por Joan M. Minguet

Con la colaboración de

Medicina circense Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Contorsionistas de nacimiento, por Rafa Peñalver

Zirkoteca

Agenda

Panorama

Fira Tàrrega 2010 Los espectáculos de circo apuestan por la música en vivo Por

Oriol Raventós

El circo está en el corazón de Tàrrega. Este año, prácticamente la mitad de las propuestas estaban relacionadas con el circo, sobre todo de calle, pero también de sala. Además, se hizo la presentación de los Premios de Circo de Cataluña en el stand de Zirkòlika. Unos premios creados con el objetivo de dar más visibilidad al mundo del circo en Cataluña. El espectáculo inaugural cumplió su objetivo. A medio camino entre un concierto de los Simple Minds y una actuación de Transe Express, Muaré, de la compañía Voala Project dio un disparo de salida enérgico y espectacular con una iluminación y sonorización impecables y un móvil gigante donde doce acróbatas hacían diferentes composiciones calidoscópicas.

cada pase) era conducido por una casa donde las habitaciones se convertían en una experiencia nueva y desconcertante, con la guía de unos entrañables personajes que, sin la posibilidad de expresarse con palabras, nos emocionaban y nos ponían en la piel de un inmigrante que llega a un mundo desconocido. El teatro de El Pont Flotant, por su parte, es tan próximo que llega a crear unos vínculos entre espectador y actor que no se consiguen en el teatro convencional. Por lo que respecta a los estrenos de circo, se presentó Sine Terra, que sale de la unión del las compañías Res de Res y Circ Bover. Un espectáculo con estética parecida a la de la película Mad Max

Con las entradas agotadas desde antes de empezar el festival, Chez Leandre encandiló a todo el mundo con una historia que transcurre en la intimidad de una casa de la que el público está condenado a identificarse e, incluso, convertirse en protagonista. Cabe destacar también el gran éxito de Habitaculum, de Kamchatka, y Exercicis d’Amor, de El Pont Flotant, ambos al límite del teatro convencional. En Habitaculum cada espectador (sólo 20 en

grandes estructuras y música en directo, donde los artistas son obligados a hacer sus ejercicios por un caudillo cruel. En un registro totalmente opuesto, está Cíclicus, un espectáculo familiar formado sólo por la acordeonista Tanja Haput y el malabarista Ley Mendoza que combina las mazas con la bicicleta acrobática. Jorge Alburne y Cecilia Colacrai presentaron Último, el baile, en el que interpretan a una ruda pareja que, en doce números, se pelean

Panorama ZRK 5

y se reconcilian continuamente, en un lenguaje muy entendedor que utiliza tanto la danza contemporánea como el mástil y que intenta tocarnos la fibra con canciones antiguas y bailes de pareja. También se presentó el nuevo espectáculo de la Cía. Passabarret con la colaboración de Jango Edwards. Un espectáculo itinerante con buena música balcánica en directo y que parece querer trasladar al espectador en medio de una película de Kusturica. Guillem Albà presentó Flirt!, un espectáculo de sala con la incombustible Always Drinking Marching Band y buen humor. También se vieron espectáculos con más trayectoria, como el 1, 2, 3, poma! de Daraomai, que juega a parodiar su propio misticismo con humor absurdo, momentos relajados y potentes contrapuntos acrobáticos. Atempo Circ siguen atrapando al espectador presentando unos números contundentes y espectaculares (para uno y otro espectáculos, ver también Zirkòlika nº 25, pg. 5). Por su parte, Vaivén Circo Danza presentó Cayuco con un estilo de circo teatralizado en el que destaca sobre todo la música en directo (ver Zirkòlika nº 25, pg. 25). Ne me titere pas con, Circumloqui, ofreció una divertida y descarada actuación de un títere payaso que rememora de forma imaginativa y simpática muchos de los estereotipos del circo clásico. Una propuesta itinerante con música en directo muy bien pensada.

dos algunos clásicos del Rock & Roll, con momentos verdaderamente hilarantes. En un registro muy diferente, vestidos como músicos clásicos, la fanfarria de Jo Bithume interpreta con una solvencia magistral desde música clásica a canciones de Janette y lo complementan con pinceladas humorísticas. El énfasis de la programación internacional en el arte de calle irlandés tuvo una acogida desigual. La danza-trapecio de Fidget Feet resultó un poco sobria para el lugar donde estaba programada, y el dúo de aéreos Tumble Circus tampoco convenció excesivamente. En cambio, la Block Party Hip-hopera, con piezas de construcción de juguetes de grandes dimensiones de Dance Theatre of Ireland, conectó enseguida con el público. El espacio 23 Arts, como cada año, hizo una propuesta muy atractiva. Se pudo ver 3NKJA, de Albadulaque, con mucha vitalidad, y también el excelente espectáculo de los Subliminati Corporation, que cuenta con unos artistas extraordinarios, esta vez acompañados de los decrépitos personajes de Brian Mongard. Merecen una atención especial las iniciativas cabareteras: por una lado Alba Serraute, que hace una propuesta de cabaré itinerante con acompañamiento musical de lujo y números cortos que van directos al grano y, por el otro, la fusión entre circo y burlesco guiada por Loco Brusca, una fórmula que hace ya años que funciona con éxito en otros países, pero que aquí es una novedad estimulante.

4 izquierda a derecha: 1. Fidget Feet, Hang on. 2. Vista de la Plaça de les Nacions sense Estat, donde actúan Dance Theatre of Ireland con Block Party. (Foto: Manel Sala “Ulls”). 3. Leandre, con Chez Leandre (Foto: Manel Sala “Ulls”). 4. Claire Ducreux & Toni Mira, En attendant l’inattendu. 5. Tumble Circus, Up Above. 6. Jango Edwards & Cia. Passabarret, Big Boss & Tandarica Orkestar.

Con respecto a las propuestas extranjeras, tuvo muy buena acogida el espectáculo de This Side Up, seguramente la propuesta con más nivel técnico del programa oficial, destacando las verticales, la barra rusa y la báscula. La actuación más desenfrenada del festival, que terminaba con el público cantando de pie con los intérpretes, fue Radio Armenia, de Jashgawronsky Brothers, unos excéntricos musicales que tocan con instrumentos recicla-

Queremos destacar finalmente la significativa incorporación de música en directo en muchos de los espectáculos estatales presentados en esta edición de la feria (Res de Res & Circ Bover, Atempo Circ, Cia. Passabarret, Círculum, Mumusic Circus, Guillem Albà, Vaivén Circo Danza...). Este hecho demuestra la vitalidad que vive el circo hoy en día, ya que las compañías optan por una producción cada vez más elaborada.

Panorama

Casi un circo estable en el Paralelo Arteria Paral·lel es el nombre del nuevo espacio escénico inaugurado oficialmente en Barcelona el pasado lunes 20 de septiembre por la compañía de teatro Dagoll Dagom, con la obra Nit de Sant Joan. Un espacio gestionado por la Fundación Autor de la Sociedad General de Autores y Editores (SGAE) y que se constituye como una sala polivalente que puede tener varias configuraciones dependiendo del uso que quiera hacérsele. Así, se podrá configurar como un circo estable con una grada circular y con una capacidad para 340 espectadores repartidos entre la platea y los dos pisos de altura que tiene el edificio. El que se configure la sala con esta estructura y se programe circo dependerá de las propuestas circenses que lleguen al propio director del espacio: Ramon Muntaner. O sea que, según la propuesta, se podrá contratar este espacio de uso privado para presentar varias producciones. Será como un contenedor de espectáculos sin línea artística de programación alguna. Estará abierto a cualquier propuesta y podrá acoger desde conciertos multitudinarios, obras de teatro, danza y circo, hasta espectáculos de pequeño formato, como funciones de cabaret, tertulias o cenas-espectáculo, en combinación con una propuesta gastronómica. Este nuevo espacio escénico dispone de tres plantas y de más de 3.400 metros cuadrados de superficie. Un edificio moderno y polivalente equipado con la tecnología más puntera. Se encuentra en el número 62 de la avenida del Paralelo; en otros tiempos se había llamado Teatro Español, Studio 54 y Scènic. Arteria Paral·lel se enmarca dentro de una red internacional de centros artísticos y culturales de la misma Fundación Autor, concebidos como plataformas de difusión y producción de las diferentes artes y disciplinas artísticas. En el estado español ya están a pleno rendimiento el Teatro Campos Elíseos (Bilbao), Arteria Noroeste (Santiago de Compostela) y el Centro de Arte y Tecnologías Aplicadas (CATA). En proceso de construcción, está Arteria Valencia, Arteria Canarias y Arteria Cartuja. Internacionalmente, en América, la red ya cuenta con varios centros en México y Buenos Aires, y otros en proyecto de estudio. Ahora, a la espera de un verdadero circo estable para la ciudad de Barcelona, podemos decir que ya tenemos medio circo en esta avenida emblemática en la que, desde la inauguración en el año 1892 del Circo Español Modelo, se establecieron numerosos locales dedicados a las artes escénicas y musicales con una amplia oferta y diversidad de géneros y formas de espectáculo, tal como se constituye Arteria Paralelo. Estaremos pendientes./ZRK

El nuevo teatro, a un lado del Arnau (cerrado). Foto: Manel Sala “Ulls”.

Vuelve de ruta el Circ Cric El Circ Cric vuelve a salir de gira después de su último parón, debido a los problemas y dificultades que afectan a la mayoría de circos con carpa. Eso sucedía en marzo de 2007, encontrándose en Tarragona. Ahora, tres años y medio después, han empezado una nueva temporada de gira por varias ciudades con una carpa más pequeña que facilite un poco su itinerancia. Una carpa más ágil y más práctica pero que sirva igual para poblaciones pequeñas y grandes, con capacidad para 600 personas. El espectáculo también está adaptado y es más familiar que nunca, protagonizado por Tortell Poltrona y su mujer, Montserrat Trias, la Senyoreta Titat, y con su hija Luara, haciendo de moza de pista. Y sin prescindir de la inseparable orquesta del Circ Cric dirigida por Víctor Ammann. Un espectáculo que lleva por título Los rincones de la memoria, un recorrido por muchos de los registros de este reconocido payaso. Ya han estrenado en Palma de Mallorca (del 8 al 19 de septiembre), dentro del marco de las Fiestas de Nuestra Señora de la Salud; después se trasladaron a Manacor. Las próximas citas serán en Girona, en el marco del Festival Temporada Alta (del 8 al 11 de octubre); Olot (del 16 al 18 de octubre); Vic (23 y 24 de octubre); Tàrrega (del 4 al 8 de diciembre); Sant Cugat (del 11 al 19 de diciembre); y Granollers, donde pasarán las Navidades (del 26 de diciembre al 2 de enero). Un nuevo reto los espera, a los del Circ Cric, quienes durante estos últimos años han conseguido consolidar un verdadero centro estable de creación y exhibición de espectácuLa Senyoreta Titat y Tortell Poltrona. los en su sede de Sant Esteve de Palautordera. Durante el pasado año han mantenido una importante programación de espectáculos, regular y variada, a través del Cabaret Coluche, por donde han pasado cada viernes, de marzo a junio, artistas de la talla de Pierre Pilatte y Sophie Borthwick, Leo Bassi, Blai Mateu o Pepa Plana, y compañías, entre otras, como el Circ Petit, Escarlata Circus y This Side Up. Además, este año la programación estable ha sido ampliada y se ha convertido en un festival, el festival del Circ Cric, con una programación de fin de semana en el entorno natural de la montaña del Montseny, un lugar muy recomendable tanto para gozar de los buenos espectáculos programados como para visitar el fantástico Parque Natural donde se encuentra./ZRK

Panorama ZRK 7

Nacen los Premios de Circo de Catalunya Por

Vicent Llorca

Se reconocerán con un total de 12 categorías diferentes los mejores espectáculos de circo que se hacen en Cataluña. Será en una Noche de Circo que se celebrará en Barcelona el día 20 de diciembre y en la que los propios asistentes tendrán derecho a votar uno de los premios: el Premio Especial de la Gala.

Los diferentes premios los eligirá un jurado formado especialmente para la ocasión. El jurado estará formado por personas con un amplio conocimiento del circo en Catalunya que no podrán estar nominados a ninguno de los premios. Los miembros del jurado serán designados por los organizadores y se darán a conocer durante el mes de octubre de 2010.

Estos premios se presentaron el día 10 de septiembre en la Llotja de profesionales de la Fira Tàrrega. Son unos premios creados y organizados por Zirkólika con el objetivo de dar notoriedad a la creación circense de Cataluña, mediante un reconocimiento público y mediático, que pueda servir como testimonio de la gran calidad artística que tienen hoy en día los espectáculos de circo. Pueden ser nominados a los Premios de Circo todas aquellas acciones relacionadas con este mundo que se hayan podido presenciar durante el año 2010, que hayan sido coproducidas en Cataluña y que todavía estén en situación de ser programadas en 2011. Hay un total de 12 categorías de premios: 1, al mejor espectáculo de calle que se realice en el exterior, ya sea estático o itinerante; 2, al mejor espectáculo de sala o carpa que se realice en un espacio cerrado con un aforo limitado; 3, al mejor espectáculo cómico de payasos, mimos o excéntricos musicales con un especial énfasis en el aspecto cómico; 4, el premio al mejor espectáculo familiar dirigido a todos los públicos con un especial énfasis en los espectadores infantiles; 5, el premio al mejor número de una duración no superior a los veinte minutos, un número que puede formar parte de un espectáculo susceptible de ser premiado en otra categoría; 6, el premio a la mejor escenografía, vestuario o iluminación de un espectáculo; 7, a la mejor música original; 8, al mejor director de circo, o equipo de directores; 9, el premio a lo mejor iniciativa en favor del circo, de cualquier tipo, que haya ayudado a la proyección del circo de Catalunya (incluyendo en este premio acciones locales y también internacionales, así como actividades que tengan que ver con la gestión, la producción o la teoría del circo); 10, el premio al mejor artista novel o al primer espectáculo de una compañía en la que todos sus miembros hayan empezado recientemente su vida como profesionales; 11, el premio especial de la gala, de entre todas las nominaciones, la que obtenga más votos por parte de los asistentes al acto de entrega de los premios, y finalmente 12, el premio especial del jurado, que lo eligen de manera honorífica los miembros del jurado, a personas o entidades que hayan tenido una trayectoria significativa en el circo en Catalunya.

Momento de la presentación de los premios en la Fira Tàrrega.

El jurado aprobará una lista de 3 a 5 nominados para cada categoría, excepto en el premio especial del jurado y el premio al artista novel. La lista será aprobada por consenso. Toda acción de circo que quiera ser considerada en la lista de nominaciones podrá comunicarlo a la organización hasta el 31 de octubre de 2010 (premiszirkolika@gmail.com); pero los miembros del jurado podrán considerar cualquier acción de circo de la cual tengan conocimiento. Las listas de nominados, así como el premio especial del jurado y el premio al artista novel, se harán públicos durante el mes de noviembre de 2010. Los galardonados de cada premio serán escogidos por consenso del jurado, siempre que esto sea posible. En caso de que no se pueda llegar a un consenso, se deberá proceder a una votación. Todos los nominados están invitados al acto de entrega. Los nominados que no puedan asistir y estén interesados en recoger el galardón, habrán de designar un delegado. Todos los galardonados son susceptibles de recibir una retribución de tipo económico o material que puede provenir de un patrocinador privado o de la propia organización Zirkólika.

Panorama

La carrera de la formación Por

Marcel Barrera

Los artistas de circo pronto dispondrán de un título bautizado con el nombre de “Animació en circ”, que acreditará las competencias adquiridas mediante la experiencia laboral. Esta calificación profesional, que el Departament d’Educació otorgará a través del Institut Català de Qualificacions Professionals, es el resultado de las largas negociaciones que se iniciaron en la Taula de Formació de Circ formada en el año 2007. En este debate participaron, entre otros, el mismo Departament y la Associació de Professionals del Circ de Catalunya (APCC), que, desde que se creó en 2004, ha considerado la formación como una de sus prioridades. El Departament d’Educació declara que “esta propuesta es el resultado de la Taula de Formació organizada para dar respuesta a un sector con una especificidad muy concreta”, y que, para el circo, habría que seguir los criterios de Qualifica’t, un programa que la Generalitat ha colgado en la red con el objetivo de proporcionar salidas formativas a otras profesiones. Con este progreso, insuficiente para un amplio sector del circo y también para el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA), se reconocerá oficialmente por primera vez un nivel mínimo de formación a los artistas. Hasta ahora, el sector circense, desposeído de cualquier clase de regulación, se ha organizado en diferentes opciones formativas: la autodidáctica, cursos especializados, en el extranjero y en el circo (como en la cantera de artistas del Circo Raluy), así como los dos cursos preparatorios de la Escuela Rogelio Rivel. El debate sobre la formación seguro que no termina aquí. Al contrario: nos encontramos en el inicio de una polémica que muchas veces se refleja en la situación que hay en Francia, donde existen escuelas de gran prestigio como la Fratellini (a pesar de estar inmersa en un momento de crisis) o Chalons (por donde ha pasado uno de los artistas más prometedores de la escena circense catalana, Blai Mateu). Este mismo otoño está previsto que el CoNCA presente un estudio sobre los diferentes itinerarios formativos de circo en Catalunya y que unas jornadas de debate organizadas por la APCC tengan como objetivo encontrar soluciones a un marco legal muy poco propicio. Por otra parte, el informe del CoNCA sobre el estado de la cultura del año 2010 señala que las únicas enseñanzas artísticas que reconoce la Ley orgánica de educación (LOE) son la música, la danza y el arte dramático, y que “no hay cabida alguna” en la legislación para el circo. Sin embargo, el mismo informe manifiesta que el nuevo certificado es “un primer paso que se tiene que celebrar, pero no se tiene que abandonar la carrera para llegar a conseguir una regulación completa de los estudios de circo en Catalunya”. Aunque existe una oferta de cursos especializados ya muy consolidada a nivel privado, especialmente de payaso (Àlex Navarro y su escuela, El Timbal de Barcelona), la Escuela Rogelio Rivel, en la capital catalana, es el principal referente de formación de circo en Catalunya desde hace más de una década, pese a las “precarias” instalaciones con que se trabaja, según denuncia el informe. De esta casa han salido artistas que, como Ruth Salama, han completado

Inauguración del centro Roca Umbert, en Granollers. Actividad en la Escuela Rogelio Rivel.

su aprendizaje en el extranjero y han obtenido un reconocimiento artístico importante. Aparte de los numerosos cursos de especialización, una veintena de jóvenes acaba cada año los dos cursos preparatorios que ofrece el único centro de formación integral de circo que hay en Catalunya, financiado en un 60% por fondos públicos. La experiencia de la escuela, las iniciativas privadas, el empuje que ha demostrado la APCC en este tema y las conclusiones del informe que el CoNCA presentará este otoño serán decisivos para formar una buena cantera de artistas catalanes y orientar hacia la buena dirección el futuro del circo en Catalunya. Una buena formación, coincide el sector, es el ser o no ser del circo.

Panorama ZRK 9

Granada se abre al circo Por

Nacho Sánchez

Asistir a una formación circense reglada es un lujo. Para cualquier interesado, hacerlo en una ciudad tan joven y dinámica como Granada, aún más. Sobre todo para los andaluces, que hasta el momento no habían podido recibir una formación profesional de circo sin salir fuera de su comunidad. Este curso todo habrá cambiado en el sur. La Escuela Internacional de Circo y Teatro de Granada abre sus puertas el próximo 15 de octubre, y lo hace con la mayor de las expectativas: “La iniciativa nace con la ilusión de llegar a la calidad de otras escuelas europeas”, indica José A. Pascual, de la compañía Animasur, principal promotor del proyecto. “Pero debemos ir

Del 15 de octubre al 5 de junio, los alumnos de la escuela tendrán varias asignaturas troncales: acrobacia, teatro, danza, estilos teatrales y teoría e historia de las artes del espectáculo; además de otras entre las que podrán elegir cuatro: voz, equilibrios acrobáticos, aéreos, malabares, payaso, teatro gestual, parada de manos, hip hop, caracterización, teatro de calle y mimo. Entre los profesores se encuentran numerosos profesionales del mundo circense como Emilio Goyanes, Ángela Muro, Manolo Carambolas, José L. “Belga”, Miguel Moreno “Bolo”, Javi Parra, Antonio Gómez, Anthony Mathieu o al propio José A. Pascual.

En octubre se pone en marcha la primera escuela de artes circenses de Andalucía paso a paso, esto no ha hecho más que empezar”, añade este granadino, al que le gusta considerar este espacio como una universidad. Alumnos de las clases de prueba, el curso pasado. Foto: Animasur.

La escuela surge como consecuencia lógica de los cursos y talleres que Animasur lleva realizando desde finales de los años 90. Si hay una apuesta por la formación estable en Andalucía, es la suya. Entonces: ¿Por qué no dar un paso más y crear una escuela como tal? Con apoyo del ministerio de Cultura, se pusieron en marcha. De enero a junio pasado se realizó una especie de experiencia piloto en las instalaciones del Centro de Artes Urbanas de la ciudad de la Alhambra con alumnos procedentes de Francia, Irlanda, Italia y España. Casi todo salió bien. “Aprendimos muchas cosas que servirán para que el curso arranque lo mejor posible”, cuenta Pascual. La gran mayoría de alumnos de esa experiencia formará parte de la primera promoción de la Escuela Internacional de Circo y Teatro de Granada, que se convertirá en el primer espacio de estas características en Andalucía. Un lugar donde cursar un amplio número de asignaturas centradas en el circo, el teatro y la danza y que permitirá a los alumnos formarse durante dos años no sólo como artistas, sino también como creadores. “No se trata de conseguir sólo un artista de circo o un actor, sino gente polivalente. El creador debe ser completo y alejarse de una marca concreta. A veces es tan importante ser un gran malabarista como tener claros los conceptos de técnica gestual o dramaturgia”, subraya Pascual.

Las pruebas para admitir a los 20 alumnos como máximo que participarán en el estreno de esta iniciativa se han realizado en el mes de septiembre. Eso sí, como el objetivo último es formar a todo aquel interesado en el circo o en perfeccionar alguna técnica en concreto, también es posible matricularse de materia sueltas. “Esperamos tener hasta 50 alumnos de estas características. Lo mejor de todo es que una mezcla de profesionales de diversos campos beneficia finalmente a todos”, explican desde Animasur.

La matrícula para el curso completo es de 100 euros y el coste del año es en total de 2.000 euros. Eso sí, el próximo objetivo de Animasur es conseguir que las instituciones sigan apoyando su proyecto, “al menos” con becas para aquellos que tengan menos posibilidades. “Lo ideal sería que fuésemos también una puerta para jóvenes de África -e incluso de América del Sur-, eso nos haría mucha ilusión”, concluye Pascual, que espera que el primer curso de la escuela “sea todo un éxito”. Foto de grupo de Animasur. Foto: Animasur.

Panorama

Vientos de cambio en Andalucía Por

Nacho Sánchez

Las palabras “circo” y “Andalucía” no se han llevado demasiado bien en los últimos años. Dedicarse profesionalmente a este arte escénica en el sur no parece ser la elección más fácil. Generalmente, el circo se une a una serie de connotaciones de corte tradicional a veces no demasiado positivas, y ni a nivel social ni cultural el colectivo circense es demasiado conocido. Avanzar hacia un nuevo concepto del circo es una tarea ardua, pero ni los artistas ni las compañías se han venido abajo. Más bien al contrario, se han puesto manos a la obra y están empezando a cambiar el panorama circense andaluz.

pectáculos circenses sea más difícil de lo previsible. De esta manera, los programadores y técnicos culturales tienen menos oportunidad de conocer a las compañías. La situación se convierte así en una pescadilla que se muerde la cola: no se programa porque no se conoce y no se conoce porque no se programa. El circo apenas llega entonces al público, que es uno de los principales perjudicados de todo este proceso, ya que si a duras penas puede disfrutar de las compañías andaluzas, con las de fuera tampoco tiene mejor suerte. Conseguir ver circo en Andalucía se ha vuelto algo complicado.

Las compañías han tenido un escaso reconocimiento social o cultural; incluso se las ha visto desde una óptica negativa. “Yo me he encontrado muchas veces que la palabra «circo» te cierra puertas. Aunque no por eso voy a renunciar a ello”, afirma Miguel Ángel Moreno, “Bolo”. Él es uno de los responsables de la compañía granadina Vaivén Circo Danza, que apenas da en la comunidad andaluza el 20 % de sus actuaciones anuales.

Las propias compañías pecan, a veces, de desinterés a la hora de mover sus espectáculos, darlos a conocer a la sociedad y explicar quiénes son. “A veces nos olvidamos de todo eso. Nos centramos en lo artístico y quizás no dedicamos el tiempo que deberíamos a temas distribución, comunicación, internet o eventos sociales”, explica Lolo Morillo, de la compañía Manolo Carambolas. Porque una actuación en un encuentro de malabares, participar en algún acto cultural o estar atento a las necesidades concretas de la programación cultural también es importante. Como también lo es contar con alguien que, profesionalmente, se dedique a mover a la compañía. “Nosotros tuvimos la suerte de que Escena Distribución se fijó en nosotros y se encargan de ello, lo que supone un salto cualitativo y algo fundamental para nosotros”, destaca Bolo. Eso sí: en la situación a la que habíamos llegado, ni siquiera esta ayuda supone tener trabajo asegurado en Andalucía.

La falta de reconocimiento del circo explica muchas de las carencias que se han perpetuado en tierras andaluzas. Salvo alguna excepción, como la Diputación de Málaga, ninguna institución cultural pública cuenta con un circuito estable de programación circense como sí existe para el teatro, la música o la danza. Eso hace que tanto la distribución como la programación de es-

A pesar de una leve mejoría en los últimos años, el escenario en el que se mueve el mercado circense andaluz es bastante preocupante: casi ni existe. En la comunidad es difícil ver municipios que apuesten por el circo para sus fiestas grandes o ferias, como sí hacen muchos pueblos de otras comunidades, sobre todo del norte. La calle tampoco es el lugar del circo andaluz. Aunque tenga su hueco, no es el más adecuado: “Muchos profesionales se ven realizando finalmente actividades más vinculadas con la animación que con sus apuestas artísticas”, comenta Gonzalo Andino, promotor cultural Pola.

y director del Festival Circada de Sevilla. “Y a qué calidad y a qué precio”, subraya. Por supuesto, la ausencia de festivales específicos es casi total. Un problema que se ve agravado por la falta de disponibilidad de espacios adecuados para la programación de circo: ni las salas cuentan con el material necesario para aspectos de seguridad ni los técnicos están preparados en especialidades concretas de seguridad y elementos como el trapecio. Todo ello llama entonces a una reestructuración del mercado. Por un lado, mejorando cualitativamente a los propios programadores. “Hay mucho desinterés y falta de confianza por parte de ellos”, asegura Pepe, “Ciclo”, de la compañía cordobesa Los Hermanos Moreno. “Sin embargo, cuando la gente ve los espectáculos, se van encantados”, apostilla. “Existe un problema de base en la formación de los programadores, que no son capaces de analizar o valorar espectáculos de circo ni de interior ni de calle”, afirma Gonzalo Andino, que destaca también que este colectivo no es el único que debe mejorar. Las propias compañías también deberían apostar por la producción de un mayor número de espectáculos y de mayor calidad, sobre todo para sala. “La realidad es que las compañías que han realizado espectáculos de calidad en los últimos años en Andalucía casi se pueden contar con los dedos de la mano”, asegura Andino. “Eso sí, se han producido auténticas maravillas, como las de Circozú, Rolabola, Varuma, Vaivén...”, añade.

Una transformación desde abajo 1. Son precisamente algunos nombres de las compañías que llevan años trabajando en el sur que auguran un futuro mejor para el circo andaluz. El último empujón lo ha dado Vaivén Circo Danza con su espectáculo Cayuco, que supone todo un salto de calidad del circo andaluz. El espectáculo, eminentemente circense, ha sido el primero de estas características en participar en la Muestra de Danza de Málaga, y probablemente se convierta en un referente en cuanto a la programación de sala: ya ha pasado por grandes teatros como el Alhambra de Granada o el Lope de Vega de Sevilla. Es ahí donde están incidiendo en los

Varuma Teatro, Renglones imaginarios. Foto: Luis Castilla.

Panorama ZRK 11

últimos años otras compañías sureñas que quieren conseguir un hueco para el circo mediante producciones de calidad, aunque casi siempre ligadas de alguna manera a otras disciplinas. Vaivén lo ha hecho con la danza, pero los sevillanos Varuma lo hicieron con el flamenco hace unos años en Malgama y, más recientemente, en Renglones Imaginarios, donde el circo se mezcla con el teatro y la música de ópera. También trabajan con la mirada puesta en auditorios cerrados en Rolabola. Casa Paco es un gran ejemplo, pero también lo es Cirkea, que une a Rolabola con Manolo Carambolas sobre el escenario, dejando ver la propuesta de dos de los artistas andaluces de la especialidad más reconocidos. “Es una apuesta que creemos interesante. A veces creo que no sabemos muy bien donde nos hemos metido, pero estamos muy contentos. Es bueno invertir y trabajar en proyectos de más alto nivel, crecer y evolucionar”, afirma Lolo Morillo. Como ellos, todas estas compañías son ejemplos de la calidad que atesora el circo andaluz y, como en el caso de Cirkea, con una propuesta casi al cien por cien de disciplinas circenses. “Hay que poner en un aprieto a los programadores, en el buen sentido, que no desechen los espectáculos por llevar la palabra “circo” incluida. Si hacemos cosas buenas, seguro que todo irá cambiando”, insiste Morillo.

circo en Sevilla. Bajo el nombre de La Carpa, la compañía Varuma promueve esta iniciativa que pretende ser una realidad a finales de año. Para entonces, se pretende conseguir ubicar una carpa circense que, junto a una serie de instalaciones accesorias, se convierta en sede de la compañía; pero también, en el futuro, la idea es que se convierta en la Escuela Superior de Circo de Andalucía. Allí habrá una programación estable y se prevé la celebración de actos y jornadas con el circo como protagonista. Un proyecto que recuerda de alguna manera a La Carpa de Pizarra, que bajo otros objetivos y otra organización funcionó durante dos años en el municipio malagueño de Pizarra con, también, una carpa instalada de manera estable.

2. El empujón definitivo puede que venga de la mano de dos proyectos ligados a la formación ubicados en Granada y Sevilla. En la ciudad de la Alhambra ya han puesto en marcha la que es la única escuela de circo de la comunidad. Durante 2010 ha funcionado en una especie de versión beta, pero a partir de septiembre ofertará cursos lectivos de dos años desde septiembre hasta junio. Sus características han hecho caso a las últimas tendencias y su programa formativo no se olvida de otras artes escénicas. Sus cuatro asignaturas troncales son acrobacia, payaso, teatro y danza. En las instalaciones del Centro de Artes Urbanas (CAU) de Granada, los alumnos, llegados incluso de Francia o de Barcelona, trabajan dichas disciplinas durante las mañanas, mientras que por la tarde deben elegir otras cuatro materias optativas entre una oferta que incluye desde telas a equilibrios o trapecio. Todo ello con la participación de profesores reputados como Omar Meza (director de DA.TE Danza) y Emilio Goyanes (de Laví e Bel).

4. La Carpa de Pizarra fue, precisamente, el embrión de la Asociación del Circo de Andalucía (ACA), que nació hace algo más de un año. El proceso de reflexión surgido tras la disolución del proyecto pizarreño derivó en una puesta en común de necesidades y en el planteamiento de un proyecto definitivo que beneficiase a todo el colectivo, que finalmente fue la ACA. La entidad surgió con la intención de eliminar las carencias del circo andaluz para conseguir su objetivo fundamental: ubicar al circo a la misma altura –ni más, ni menos– que las otras artes escénicas. Con la intención de entender la disciplina con una visión lo más abierta posible, la asociación se está posicionando para incidir de manera positiva en aspectos como la formación, la creación, la producción, la difusión y los circuitos, el patrimonio histórico o los marcos fiscales y laborales. “La ACA da cobertura y difusión, en sus más amplios sentidos, al circo andaluz para que pueda desarrollarse”, explica su gerente, Claudia Madrigal. “Debe funcionar como interlocutor con la Administración para abrir brecha y mejorar la situación, aunque ellos poco a poco van entendiendo que cada vez las compañías de circo tenemos más peso cultural, social y económico, que es lo que realmente les interesa”, añaden los cordobeses Hermanos Moreno.

3. El otro proyecto se encuentra en un estado más embrionario. Se trata de la creación de un espacio estable para la programación de

La juventud de la entidad hace que aún esté en plena fase de asentamiento respecto a instituciones públicas, asociaciones simi-

lares o festivales tanto regionales como nacionales. Sus responsables saben que hay mucho trabajo por delante, pero es algo que no les preocupa demasiado: “como fruto del buen hacer de las compañías y artistas de circo andaluces y la propia Asociación del Circo de Andalucía, la realidad está cambiando. Somos optimistas”, concluye Claudia.

La referencia se llama Circada Para los artistas andaluces el camino abierto por el Festival Circada de Sevilla, es el idóneo. Todas las compañías hablan de esta cita como punto de referencia para el viaje que debe emprender el circo hacia su reconocimiento y consolidación. La capital hispalense se vuelca durante más de una semana en actuaciones circenses, realizando diferentes ofertas para que el público pueda elegir si prefiere ver espectáculos en lugares abiertos o en sala, a una hora u otra, facilitándole su acceso al circo. La cita ha cumplido este año su tercera edición y se ha consolidado sin lugar a dudas como la más importante en toda la comunidad andaluza. Y, además, es casi la única dedicada exclusivamente al circo. Circada ha llenado así un hueco que quedaba por cubrir y que apenas contaba con alguna que otra iniciativa como el Festival de Circo de La Carlota, en Córdoba, una magnífica cita bianual que dejó de hacerse por falta de interés institucional y que nació de las propuestas iniciales de la desaparecida entidad Los Juglares de la Campiña. “Nosotros queremos que Circada sea el motor del circo en el sur de España. Resumiendo mucho, queremos difundir y dar a conocer; eliminar los prejuicios del público, las instituciones y los programadores. Y queremos mostrar las posibilidades y dimensiones del circo para los proyectos culturales”, asegura su director, Gonzalo Andino, que trabaja también para crear una red de programación con extensiones de Circada que lleguen a otros municipios y también a otras provincias. Así, este año se han implicado las diputaciones de Sevilla y Huelva, gracias a lo cual algunas compañías podrán hacer varias funciones en diferentes localidades. A partir de aquí, el proyecto de Circada tiene un futuro más comprometido, “estando cerca del artista y planteándoles herramientas útiles: ayudar en estrenos, colaborar en formación... y, en definitiva, estar pendiente de sus necesidades”, concluye Andino.

Panorama

Circos de Alemania Por

Christophe Roullin. Traducción: Verònica Trena

Alemania es un país de auténtica tradición circense. A pesar de eso, en los últimos años el paisaje ha cambiado notablemente (desaparición del circo Barum y del Fliegenpilz). Siguiendo el Zirkus Krone, el último gigante de los circos, la carpa de Sacha Melnjak (Charles Knie) es ahora una fuente de intereses. Desde el punto de vista de la innovación, el Flic Flac ya no seduce como antes y, además, el 27 junio pasado, la carpa amarilla y negra de Benno Kastein daba por cerrada su actividad. ¿Definitivamente? En 1905, el Charles era una pequeña tienda de dos torres. En 1915, Carl Krone dio el nombre familiar a aquella insignia y diez años más tarde el Zirkus ya era “Kolossal”. Un seis torres capaces de albergar 10.000 personas y con una exhibición de fieras digna de los más grandes zoos. Hoy, su corona sigue brillando. Bajo la dirección de Christel Sembach-Krone, este circo es la organización itiDe arriba a abajo: En el Charles Knie, los elefantes del circo Krone y la troupe Tsisov, en el Flic Flac. Fotos: nerante más grande de Christophe Roullin. Europa. Con el título de Jubilee, presenta un espectáculo cautivador, que incluye artistas condecorados en Montecarlo. Por ejemplo Martin Lacey Jr., que este año ganó el Clown de oro. El número con sus leones Kassanga y King Tonga es magistral. Con un adiestramiento inteligente, muchas ideas (como las pantallas de vídeo dispuestas sobre la jaula) y sorpresas (Diamond y Princess, las leonas blancas), Martin demostró un talento excepcional. Igual que James Puydebois y su grupo de elefantes indios: presentados como si fueran un coro, resulta siempre impresionante el enorme Coronel Joe (¡siete toneladas!). La parte ecuestre está asegurada por Jana Mandana y los cosacos Iristons. El ballet de doce bailarinas recordaba los cabarets parisienes. Y aún había más grupos: Atlan-

tis (banquina), Shaolin (kung-fu), los Borzovi (trapecio volante) y los Catana (báscula). Los reprises cómicos eran del payaso ucraniano Valery Serebriakov y, por supuesto, de los ineludibles payasos españoles Alexis; sin Totti, que ha emprendido la carrera en solitario. El circo Charles Knie es tradicional pero tiene un punto de modernidad. Dirigido desde hace cuatro años por Sacha Melnjak (director del circo de Navidad de Heillbronn), esta carpa es una gran sorpresa en Europa. La ambición, las ideas, el ritmo del espectáculo, una publicidad que llama la atención y un público numeroso son el éxito de esta joven empresa. Dos horas cuarenta y cinco minutos de presentaciones limpias e iluminación bien estudiada para el tema de 2010: la vuelta al mundo. Hay bastantes números de animales a lo largo del espectáculo: una desfile exótico, alta escuela, caballos en libertad, otarias y el excepcional grupo mixto de fieras de Alexander Lacey, que en el pasado ya había obtenido el Clown de oro de Montecarlo. Un suntuoso ballet de seis bailarinas completa el conjunto. Acrobáticamente, es un placer poder ver a los Mairen Brothers (Sperlich), los Flying Mendoca, los Nistorov e Iurie Basiul. La parte cómica es inteligente gracias a Versace y Kenneth Huesca. Una magnífica orquesta acompaña al conjunto de la producción. El Flic Flac, en cambio, es un circo de concepción surrealista, ideado por Benno Kastein, y había sido el espectáculo más innovador de Europa. Desgraciadamente, su gira ha terminado. Desde 1989, fecha en la que los hermanos Kastein se lanzaron a la carretera con un circo a la antigua al más puro estilo Roncalli, sus ideas no han dejado de revolucionar. Todas sus creaciones, las han hecho con fuego, agua, una cúpula que se cierra a 25 m. de altura y alta tecnología en los controles. Y la apertura del espectáculo 2010 ha sido magistral, con los Tsisov (los funámbulos estrellas del festival de Montecarlo 2009). El espectáculo, lo conducían Alexandra Gerbey y Frank Fabry, cantante de Rammstein. Hay que destacar la composición excepcional de este espectáculo, titulado Artgerecht: los Heroes. Éstos son los artistas procedentes del circo Nikulin, que demuestran tener una bonita envergadura en el salto; Larissa y Tatjana Kastein (las hijas de Benno Kastein), que se han hecho contorsionistas -Larissa esta temporada presenta un nuevo número inspirado en el pole dance de ciertos clubes nocturnos-; Eddy Carello, el malabarista un poco pasado de rosca; Anatoly Jukov, el faquir que traga gasolina; los Jumping Bikers (aunque una pálida réplica del grupo ucraniano auténtico); Steve Eleky, en el papel de payaso de reprís; Miroslav y Anatoly en las cinchas (¡estos dos búlgaros se sostienen nuca contra nuca a seis metros del suelo sin protección!), y ocho motoristas en la esfera de la muerte en un final… ¡alucinante!

Crónicas

Escenografía inteligente al servicio del espectáculo Zimmermann & de Perrot en el Festival Grec Por

Oriol Raventós

Sobre los hombros de los jóvenes directores suizos Dimitri de Perrot y Martin Zimmermann ha recaído toda la responsabilidad de defender el espacio del circo dentro del Festival Grec de Barcelona 2010. A pesar de lamentar la desaparición de la Nit del Circ al Teatre Grec, hay que reconocer que Zimmermann y de Perrot han superado con creces las expectativas y que la dirección del Grec merece un elogio por ser los primeros en programar la integral de las obras de esta compañía. Como autores de vanguardia, es difícil etiquetar sus espectáculos, pero podemos encontrar alguna relación con las entradas clásicas de payasos, donde se distorsionan pequeños hechos cotidianos, dotándolos de una importancia inverosímil y abusando de la repetición con desenlaces humorísticos o desconcertantes. A destacar, la escenografía inteligente, que, aun siendo preponderante, no resulta pesada.

Gaff Aff (2006) El escenario es un tocadiscos gigante donde el único protagonista, Zimmermann, no para de dar vueltas, siempre ajetreado, como si llegara tarde permanentemente y exagerando las muecas hasta la extenuación. Va vestido de ejecutivo y parece manipulado como un títere, obligado a repetir lo mismo una y otra vez, en un mundo de cartón que se deforma y se agujerea para construir desde una silla en una luz de pared. La música, pinchada en directa por De Perrot, es ruido arrítmico. En conjunto, resulta un espectáculo desagradable que transmite frustración y agotamiento, pero no por eso deja de ser interesante y divertido a ratos.

Fotos: Dos momentos del espectáculo Gaff Aff.

Oper Öpis (2008) Se trata de un torrente de imágenes perturbadoras, conseguidas a través de acrobacias y coreografías en un escenario que se desequilibra permanentemente gracias a unos muelles hidráulicas. El espectáculo gira en torno al culto al cuerpo, exagerándolo suficientemente como para molestar al espectador, pero no tanto como para no poder encontrar paralelismos muy evidentes con la realidad actual. La amalgama que conforman la música, pinchada en directo por De Perrot con dos platos y una caja de ritmos, el balanceo del escenario y el hecho de que los artistas y los objetos no paren de caerse y salir volando, transmiten mucha agresividad e inseguridad. Otro punto clave del espectáculo es un elenco de altísimo nivel: El enorme Victor Cathala y la pequeña Kati Pikkarainen (Cirque Aïtal) que hacen prodigiosos números acrobáticos con una fuerza y originalidad inigualables; el inagotable Martin Zimmermann y la opulenta Eugénie Rebetez que realizan enérgicas coreografías entre provocativas y escalofriantes y, finalmente, Blancaluz Capella y Rafael Moraes que cierran el espectáculo con un plácido número de cuadrante coreano.

Chouf Ouchouf (2009) Es una obra interpretada por el Groupe acrobatique de Tanger, los mismos que trajeron Taoub a la Nit de Circ al Teatre Grec del 2008, por tanto, destacan los elementos típicos de la acrobacia marroquí, tales como las pirámides, los saltos y los manteos. Pero la obra no se queda en la técnica. El título en árabe quiere decir “mirar y remirar” y explora las maneras de enfrentarse a lo desconocido, a una escenografía cambiante, pero que se repite (a veces hasta el agotamiento). Los artistas, deambulan por el escenario junto con 7 grandes prismas con ruedas que sirven de escenografía, de escondite, de pantalla, de escenario y de mil cosas más que a menudo recuerdan a los elementos más estereotipados de la sociedad marroquí.

Crónicas ZRK 15

¿Pasión sin puñales? Por

Rafa Peñalver

El cabaret volvió otro verano más al Teatro Circo Price. Durante el pasado julio se estuvo representando una revisión de números de cabaret y vodevil de la primera mitad del siglo XX bajo el título ¿Pasión sin puñales?. Esta vez, bajo la dirección de Andrew Watson, ex acróbata y director de espectáculos como Zumanity y Varekai del Cirque du Soleil. La puesta en escena fue impecable, con una decoración muy conseguida y con un pasillo que iba desde el escenario al centro de la pista, donde había otro pequeño escenario, rodeado de mesas donde se podía tomar una copa y cenar. Pese a que el presentador Aitor Basauri nunca llegó a conectar con el público, sus acompañantes, las acróbatas en el aro y bailarinas The Aerialistas, junUn momento del cabaret. to al músico Alfonso Vilallonga, cumplieron mejor con el cometido de ir introduciendo a los artistas. El elenco de artistas contaba con veteranas con nombre, como la gran Nathalie Enterline, que fue compañera artística y sentimental de Francis Brunn; Marina Buglione, de gran tradición circense, que mostró su número de cuerda vertical; o la stripper y artista de variedades Catherine D’Lish. Esta veteranía se combinaba con jóvenes sobrados de talento y dedicación como la alambrista

Molly Saudek, que ejecutaba a ritmo de swing el espectacular número que realizó en el Festival de Circo de Budapest; la rusa Gala, con su número de pole dance lleno de fuerza; o el bailarín Jacobo Espina, quien fue presentador de Zumanity en Las Vegas y con sus bailes orientales y su impresionante presencia en el escenario hizo que la entrada mereciera la pena. Las dos horas y media de espectáculo daban para mucho y pudimos ver espectáculos de lo más variado, siempre con un guiño al circo. El ilusionista Sergi Buka mostró su espectáculo Lumos, en donde adquiere la capacidad de manipular la luz. Los malabaristas alemanes Strahlemann & Söhne ejecutaron perfectamente y con gran emoción su versión del ya clásico número de pases de tres mazas mientras se iban desnudando. Hubo sitio hasta para Perla Preciosa, una tragasables rusa que nos recordó que estábamos presenciando un espectáculo de variedades a la antigua usanza. Siempre con música en vivo, gracias a la orquesta de Germán Díaz, hicieron que todo el espectáculo, pese a algunos altibajos, dejase un buen sabor de boca en los espectadores.

Crónicas

¡El circo Arlette Gruss cumple veinticinco años! Por

Christophe Roullin. Traducción: Verònica Trena

A pesar de ser una de las familias más antiguas de Europa, la carpa del Arlette Gruss es relativamente joven. Así lo refleja el título del espectáculo de esta temporada: La légende. Se trata de la leyenda que ha nacido alrededor del nombre Gruss (inventiva, coreografía, material...), que viene abriéndose camino desde 1985 (artistas reconocidos, producción única cada año...). Este 2010, cuando se entra en la catedral (sobrenombre que recibe su carpa), unas telas de algodón gigantes nos recuerdan el nombre de todos los artistas que se han sucedido.

Los Gotys. Foto: Christophe Roullin.

se anuncian en al programa en realidad son unos bonito golden tabby. Finalmente, de la parte ecuestre se encargan la dueña de la casa, Linda Gruss Biasini, y su hija, la joven Laura Maria Gruss. La cúpula da grandes escalofríos: este año, se presentan tres grandes números aéreos. Los Flying Zuniga, trapecistas volantes tradicionales que hacen un trabajo técnicamente perfecto: Brasil obliga! Kevin Gruss, el hijo pequeño de Arlette Gruss, se ha convertido en un artista consumado; con su compañera, Julia Friedrich, efectúan unos ejercicios aéreos muy bonitos en un trapecio Washington. Y finalmente una perla que el año pasado estaba fichada en el circo alemán Flic Flac: el dúo Living Trapeze, oséase cuando dos chicas guapas de la escuela ucraniana reinventan el arte de la acrobacia aérea. El malabarista Zdenek. Foto: Christophe Roullin.

Los artistas que componen el cartel de este año acompañan en muchos interludios a Kevin Sagau, el nuevo Mr. Loyal, y Samira, la cantante morena y sensual. Al comienzo del espectáculo y al final, ataviados con trajes de Roberto Rossello, la troupe juega un papel importante en el ritmo, con grupos de faranduleros alocados. Como hilo conductor, están los payasos Gotys y el augusto Mathieu, ¡que aparece desde 1990! Es un personaje cohesionador, nunca avaro de gags y de novedades en sus reprises cómicas. Aunque el interior de la carpa, cubierta de pana azul, sea propio de la imaginación de un circo típicamente contemporáneo, los animales, considerados como el aspecto tradicional del circo, están siempre presentes. ¿Se benefician ellos de la expresión llena y del acto dinámico que se produce sobre esta pista de terciopelo? Totalmente. La presentación, como cada año, de los elefantes, de los animales exóticos y de la caballería se hace de forma muy estudiada. La casa Togni, del American Circus, ejecuta muchos y muy buenos números. Burma, Babati, Jumbo y Siam, las cuatro elefantas indias, son dirigidas por Sandro Montes en un conjunto estilo Bollywood muy a la moda. El éxito francés de las producciones Bahrati no es ajeno. Sandro Montes dirige también un grupo mixto de cuatro camellos y cuatro caballos que había valido a su propietario, Flavio Togni, un bonito triunfo en el festival de Latina en 2008. Las fieras de la casa Togni también son presentadas por un francés conocido y reputado: Alfredo Beautour (el hijo de Tarass Boulba): los tigres “multicolor” que

Saludo de la compañía. Foto: Christophe Roullin.

El trío Laruss, de Hungría, es mucho más convincente esta temporada que la pasada, en el circo Pinder; han ganado valor gracias a una iluminación magnífica. La tropa china de Wuqiao es impresionante en una de sus cuatro presentaciones: el antipodismo. El malabarismo con sombreros haciendo pirámide es, verdaderamente, demasiado convencional. La novedad más bonita es ciertamente la lección de malabarismo de Zdenek. Un número sorprendente e innovador en el arte de los juegos malabares que se queda en el Arlette Gruss para continuar escribiendo la leyenda, cada vez más impresionante.

Creación

“Proyecto Otradnoie” Por

Bienve Moya

Es un espectáculo redondo, circular: los tres actuantes, una y otra vez, dedican al espectáculo todas sus aptitudes, se entregan a ello con toda generosidad, liberalmente, pero con prudencia, casi podría decirse con timidez. No se vacían del todo, y el espectador percibe, casi físicamente, que a cada uno de los actuantes le quedan reservas suficientes para sorprenderle una y otra vez durante toda la función. Al paso de la obra, los actuantes aportan su valioso bagaje técnico y emocional, pero se mesuran lo hemos dicho antes, saben ocultar su real potencia, y esta actitud, lejos de distanciar al espectador, actúa con sabiduría como sustancia relajante entre el público, que en ningún momento siente fatiga en su ánimo, ni en su atención. El espectador va entrando despacio en la

esto debemos añadir la cuidada técnica de German Caro, el preciosismo coreográfico de Keyla Ramos, y la sabia distribución del sonido de Mauricio Pascual. Todo ello hace que en más de un momento nos preguntamos qué estamos contemplando: ¿danza, acrobacia, representación escénica de la música? Y la respuesta es sencilla: estamos contemplando “todo esto” junto. ¿Y esto es circo? Volvemos a preguntarnos; esta vez, la respuesta es más dubitativa; aunque no, personalmente, creo que tenemos que contestar con un sí rotundo: “todo esto” nos acerca al circo, el espectáculo de los espectáculos. Proyecto Otradnoie lo componen tres artistas: Keyla Ramos Barea, bailarina y profesora de ballet, nacida en Santiago de Cuba;

Presentación del espectáculo en Trapezi Vilanova. Foto: Tronko.

obra. A medida que esta va atrayendo su intención, se muestra la extrema voluntad de los tres artistas por complementarse, por servir a la comprensión de su trabajo por aquellos que lo contemplan. A todo

German Caro Larsen, acróbata, nacido en Chile, y Mauricio Pascual Pradas, músico, nacido en Barcelona. Tres personajes que, finalmente, después de un largo viaje, encontraron autor: ellos mismos, los tres

artistas. Quizás una de las más bellas particularidades del espectáculo circense sea la que dominan estos tres personajes de Proyecto Otradnoie: la economía de medios, la economía de gestos y lenguajes, carácter que muy a menudo, se transforma en eficacia, en eficacia artística, claro. Como es habitual en el circo, en este espectáculo, desde la dramaturgia, pasando por la técnica y la intención del discurso, la crean los mismos actuantes. Ellos lo han estudiado, examinado, considerado, dándose todo el tiempo necesario, sin prisas, para finalmente, darla por buena y mostrarla al público, Pero la obra no termina donde empezó el espectáculo, no terminó cuando finalizaron los ensayos; la obra continúa evolucionando va perfilándose a en la misma medida que ellos se entregan a su arte en cada actuación. Arte en progresión: movimiento calculado, medido, pero generoso con cuerpos y inteligencias, entregados enteramente a expresar sensaciones y despertar en el público el deseo de la goce de la obra bien resuelta. Este es el justo cometido de toda obra de arte. La voluntad de estos tres artistas en escena, cuerpos, objetos y sonidos, es entregar a los espectadores una obra bien hecha, formalmente bien resuelta. Proyecto Otradnoie, se originó dentro del Colectivo Cruzando el Charco. Este colectivo interdisciplinario nació en el verano de 2007, y respondía a la necesidad de llegar, a través de procesos de investigación i creación artistica, al objetivo de hacer dialogar diversos lenguajes que sirvieran para componer futuros espectáculos multidisciplinarios con la intención de promover el circo des una amplia óptica universal. Gracias a los diversos componentes de aquel colectivo i a la colaboración de La Vela, Centre de Creació i Residència de Vilanova i la Geltrú, de la Escuela de Circo Carampa, de Madrid; de la APCC, Associació de Professionals del Circ de Catalunya, y la Central del Circ, de Barcelona.

Creación

Fernando Pose Por

Joan Ramon Graell y Miquel Moreno

Cuando un artista de circo sale en escena, o en la pista, a menudo nos preguntamos cómo es su vida, aunque su nombre no aparezca en el programa, y es que muchas veces la vida de los artistas circenses está impregnada de una especie de enigma. Este es el caso de Fernando Pose: uno de los artistas más misteriosos escondido tras su elegancia. Fer creció en Buenos Aires (Argentina) entre pelotas de todo tipo menos de malabares: rugby, ping-pong... Su primer recuerdo de circo fue en el club donde jugaba a paddle: vio a un profesor haciendo malabares con tres pelotas de tenis. Aquella imagen le quedó grabada en la mente, pero no fue hasta los dieciocho, diecinueve años que no empezó a hacer malabares y a fabricar sus propias pelotas. Receta: pelotas de tenis llenas de arena y envueltas con cinta aislante de color negro. Para las mazas: palos de escoba forrados con papel y cinta; estas mazas pesaban mucho y hacían daño al caer en los pies. En aquel tiempo, no sabía nada del mundo de los malabaristas, no provenía de familia de artistas, y nadie le podía enseñar que para lanzar cuatro pelotas no se tienen que cruzar como cuando se hace la rutina con tres; sino que hay que lanzarlas en paralelo, dos en cada mano. Le costó encontrar una tienda de malabares, y los primeros instrumentos que compró eran muy caros y se rompían en seguida. Más tarde, se apuntó a un curso de malabares en el Teatro Rojas impartido por dos profesores muy buenos, Sebas y Ernesto, que sabían manipular siete objetos. Uno de ellos le hizo descubrir las convenciones, y la afición se volvió locura: Pose dormía con los malabares y al despertarse era feliz de tener cosas para lanzar hacia arriba y hacia abajo, ya que descubrió el rebote, que ahora es casi su apellido. Llegó la hora de abandonar Argentina y fue a ver a su hermana en Palermo. Se cerró en un gimnasio a practicar y practicar, horas y horas, desconectado del mundo. Aumentó el número de pelotas de rebote de cinco a ocho, y empezó a montar un número, siempre de manera autodidacta y centrado exclusivamente en el rebote, en perfilar y mejorar su

trabajo e inventar nuevas técnicas y pasadas. Confiesa que, aunque admire a algunos malabaristas como Kris Cremo, nunca ha querido copiar a ningún compañero. Una de las muestras de originalidad de su trabajo es el hecho de presentar los malabares encima de una plataforma que le dispara las bolas, un elemento que decidió inventar por dos motivos: evitar tener que depender de un ayudante y mejorar visualmente el efecto del rebote por el hecho de estar situado más arriba que el escenario. Empezó a hacer animaciones en Palermo y después no sabe muy bien por qué acabó en Barcelona, en las Ramblas, donde hacía de estatua malabarista. De Barcelona se fue a Mataró, y después, a Calella. También recorrió Francia y Alemania. Ahora, sin embargo, ya hace ocho años que se estableció en Catalunya, y es por eso que el público catalán ha tenido la oportunidad de verlo a menudo en acción en el Circ Cric, durante las fiestas de la Mercè, en cabarets, festivales, teatros... Evidentemente, también ha trabajado fuera de Catalunya. Ha estado de gira europea con la compañía Le Loup, en el Casino de Aranjuez y en el Circo Price, entre otros. De este último escenario destaca el placer de poder presentar el número flanqueado por una gran orquesta en directo. También ha dado clases en la Escuela Rogelio Rivel y en la Carampa de Madrid, se ha dedicado a la publicidad y ha hecho stages, talleres en convenciones de malabares y muchas otras actividades más. Fernando cree que, cuando sube al escenario, debe ser él mismo, que no debe mentir al público ni hacerles ningún papel. Da muchísima importancia a la técnica y la presencia y cree que debe comunicar con el espectador; ya que hay números muy buenos que le aborrecen porque no transmiten nada. Actualmente, está centrado en precisamente eso: en hacerse más próximo a la gente mientras actúa, añadir elementos nuevos a su rutina y, al mismo tiempo, perfeccionar las nueve pelotas. Enamorado de la ciudad de Barcelona, se considera afortunado de poder vivir de los malabares tal como está el panorama ac-

tual, aunque lamenta que no haya un circuito estable o más circos donde poder trabajar: “Aquí no hay lugar para los números de cabaret”. Según su opinión, el cabaret funcionaría en Barcelona y, por eso, anima a los inversores que lo consideren y se vuelquen a ello. Piensa que en Madrid es más fácil, sin embargo, pese a ello, los cabarets aquí se llenan y no entiende por qué no se hace un cabaret fijo en un teatro de Barcelona. Le gustaría que las representaciones artísticas en la calle –donde él empezó– se pudieran organizar mejor y que se coordinasen más espacios y horarios. Lamenta que haya gente que esté en la calle por necesidad y no por placer, y que, por ejemplo, en Las Ramblas, haya estatuas muy poco trabajadas, hechas con cuatro cosas de la tienda de disfraces de al lado. Si aún no habéis visto en acción Fernando Pose, de momento podéis visualizar los vídeos que hay publicados en Internet. Y cuando tengáis la oportunidad de verlo actuar, no lo dudéis ni un segundo: id a gozar de sus siete minutos de savoir faire. Foto: Manel Sala “Ulls”. Fotos: “Ulls”.

Itinerarios de payaso

Z: Zazà, zen Fotos: Jesús M. Atienza Texto: Cesc Martínez

El espacio donde viven y ensayan Los Excéntricos es una casa grande rodeada de jardín y de silencio. Zazà, que se juntó con Marceline y Sylvestre en 1996, va y viene de su casa cerca de Nîmes, en Francia. Empezó su carrera de trashumante como músico de una banda de rock que se llamaba, premonitoriamente, Saltimbanque. Formó parte del grupo de nómadas del Cirque Bidon y más tarde trabajó en Italia. La sala donde ensayan, en la planta baja, está tranquila. Encontramos los libros y objetos de Marceline y de Josep Ventura “Sylvestre”: CDs de todo tipo de música, de Jacques Brel a Bach pasando por Bebo Valdés; DVDs de Chaplin y rarezas de Scorsese y Francios Ford Coppola; libros de historia del circo y de Cirlot; un autómata, títeres varios; sombreros de mujer; instrumentos musicales. El silencio también es música. A la pregunta “cuantos instrumentos tocas?”, Zazà responde: “Uf!, non so...”. Sabemos que por lo menos toca el violín, la flauta travesera, el piano, la guitarra, el bandoneón y la concertina. La pregunta era inútil, la respuesta no hacía falta. Durante la sesión de fotos, su expresión no brilla hasta que no coge el bandoneón y se pone a tocar un tango español titulado Celosía; inmediatamente, por arte de magia, a todos nos da la risa. Sigue con Malafemmena, del cómico italiano Totò, y quando coge el violín-trompeta opta por una canción tradicional sueca tipo polca. El oficio de payaso, lo ha aprendido yendo por los pueblos. De conversación pausada pero alegre, sostiene que no se puede aprender realmente a ser payaso en una escuela. Hay que actuar en la calle por riesgo propio, una actividad cada día más mal vista por las autoridades. Quizá es que cada vez queda menos gente que sepa qué es de verdad un payaso.

Reportajes

Festival de Pallassos de Cornellà: el reto permanente Por

Joan Maria Minguet

El vaso medio lleno o el vaso medio vacío. El blanco o el negro. O como suele pasar en todos los ámbitos de la vida, los múltiples matices del gris como explicación generalizada. Las variables son pertinentes si nos referimos a la historia y al futuro del Festival Internacional de Pallasos de Cornellà de Llobregat (Memorial Charlie Rivel). El festival siempre ha generado versiones o lecturas diferenciadas, a menudo opuestas, desde la visión tópicamente entusiasta de sus gestores políticos hasta las interpretaciones ocasionalmente catastrofistas de algunos miembros de la profesión circense catalana. Lo primero que hay que señalar, la noticia más relevante de todas es la perdurabilidad del festival. Una iniciativa cultural creada en 1984 sigue en pie y, eso, ya es en sí mismo un éxito que hay que otorgar a los equipos políticos, técnicos y artísticos que se han ido sucediendo a lo largo de los años. También hay que felicitarse de que el año pasado el Ajuntament de Cornellà hizo uso de los códigos de buenas prácticas culturales y puso a concurso la dirección del festival. Aunque también es verdad que, en próximas ocasiones, sería deseable que en el tribunal que debe juzgar las mejores candidaturas presentadas, más allá de la lógica presencia de representantes municipales, haya una participación notoria de la profesión. (Que en el tribunal de este año tuvieran opinión y voto el interventor y el secretario municipales no deja de ser un chiste, y un chiste malo.) El hecho es que después de las cinco ediciones anteriores del festival, que han sido dirigidas por Genís Matabosch, ahora el Memorial Charlie Rivel será diseñado por el equipo que forman Boni y Àlex Navarro en la vertiente artística y Jaume Martínez (gestión) en la producción. A finales de junio me encontré con el malabarista Boni y con el payaso Àlex Navarro

para que me explicasen a grandes rasgos su nueva concepción del festival. Después, asistí a primeros de julio a la divertida primera rueda de prensa que Boni y Àlex, Àlex y Boni (¿Quién de los dos es el Augusto?), hicieron para presentarse delante de los medios. ¿El motivo de los encuentros? Parece que es un buen momento para hacer balance de la historia reciente de esta manifestación cultural. Y quizá también para marcar los posibles futuribles de un festival de payasos que ya ha vivido una trayectoria larga y llena de aciertos y desaciertos, de blancos y de negros, como en todo.

¿De donde veníamos? Tengo la impresión de que en 2000, Genís Matabosch, cuando se encargó de la dirección del festival, supo reflotarlo en unos momentos en que su dirección había caído directamente en manos del Departament de Cultura del Ajuntament de Cornellà de Llobregat. Y no me refiero a la dirección técnica y administrativa, que les pertenece por lógica, sino que también habían querido hacer el papel de especialistas en la clownérie y, eso, les venía grande. O, simplemente, no era su cometido, sin ambages. Matabosch, pues, reconfiguró la manifestación y consiguió volver a colocar el festival en el panorama internacional, especialmente a través de la relevancia que él y los organizadores atribuyeron a la gala Euroclowns. De hecho, esta relevancia ya había quedado patente en la edición anterior, en el año 1998, en la que Matabosch había inaugurado la mencionada gala sin ser, sin embargo, el director del festival.

Gala Euroclowns 2004: Celebración de los 20 años del festival, en su décima edición. Foto: Manel Sala “Ulls”.

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Genís Matabosch, encumbrado por los payasos participantes en la gala Euroclowns. Foto: Payaso Enrico.

Con todo, los años en que Matabosch ha dirigido el Memorial Charlie Rivel se han hecho demasiado largos. Con el tiempo, se hicieron ostensibles algunas características que, a mi parecer y de algunas otras personas, contradecían algunos de los objetivos con los que nació la iniciativa. Sobretodo porque se ha evidenciado una postura digamos teórica que el mismo Matabosch no ocultaba cuando, en 1998, defendía el valor casi exclusivo de los payasos que se sitúan bajo la tradición y, consecuentemente, ahuyentaba de esta concepción a aquellos profesionales que experimentan y, más que ir a la especificidad de un modelo clásico, se abocan al contagio con otras técnicas. Es decir, en las ediciones que dirigió Genís Matabosch se fue reduciendo la presencia del payaso contemporáneo, que justo había sido el protagonista principal del nacimiento del festival, en 1984, y con el empujón inicial de su primero director, Tortell Poltrona. Sin embargo, el problema de los diez años de dirección del festival no es teórico. Lo que pasó es que el director impuso una manera de entender el payaso y desatendió muchas otras. Y con decisiones que no lo eran, de teóricas, sino estrictamente prácticas. No conozco los presupuestos de aquellos años, si bien supongo que deben de ser de acceso público, pero no me cuesta imaginar que algunas partidas estén más centradas en el escaparate que a otra cosa. Por ejemplo, la partida destinada en cada edición a llevar y mantener la orquesta no poco numerosa de Carmino d’Angelo, como si en Catalunya no hubiesen músicos capaces de hacer música en directo durante una representación circense. O hacer una exposición de trajes de clown, en 2004, una iniciativa que sería plausible si no fuera porque, por razones que nunca se explicaron, el catálogo estaba hecho a la mayor gloria de Genís Matabosch, con fotografías de él, con una nota de autor

hilarante y, sobretodo, utilizando una versión bilingüe catalán/ francés que solo podía explicarse por razones de promoción personal (sirviéndose, no obstante, del presupuesto público). Estos criterios presupuestarios, encaminados a la grandiosidad de una manera excluyente de entender al payaso, desequilibraban la balanza en muchos aspectos que, a lo largo de los años, han ido quedando sepultados por la indiferencia: los espectáculos para las escuelas estaban mal escogidos y abandonados a la buena voluntad de las compañías que actuaban y de los maestros que llevaban a las criaturas; la profesión catalana, especialmente la que investiga en el terreno de la comicidad, solía estar totalmente desatendida, o compensada por una estrategia que a mí siempre me pareció poco oportuna: hacer que un payaso presentase todo su repertorio en una semana, cosa que nunca nadie se atrevería a pedir a los grandes nombres internacionales; hubo una despreocupación creciente por ofrecer espectáculos de payasos, a pesar de que el festival que dirige Pepa Plana en Andorra nos ha hecho descubrir el potencial cómico espléndido de las mujeres... No se me escapa que mi opinión no es exclusiva, para algunas personas había un hecho que contrarrestaba las deficiencias posibles, y es que, salvo en la última edición, la gala Euroclowns llenaba prácticamente todos los aforos, la gente reía y me decían “con esto ya basta”. No comparto el criterio estadístico. Es evidente que una de las misiones del festival es entretener al público, pero eso se puede conseguir de muchas maneras, no dedicando todos los esfuerzos a la gala presuntamente devota del payaso clásico, ni convirtiendo el resto de programación en un off-festival, como el mismo Matabosch se atrevió a afirmar en una entrevista que le hicieron en una revista circense extranjera.

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El futuro del festival Es probable que cuando el lector tenga esta revista en sus manos, la nueva edición del festival esté a punto de celebrarse o quizá ya haya pasado. De los resultados, de la concreción de la programación de actuaciones ya se informará en un próximo número. Pero hay algunas cosas que me parece justo destacar de las intenciones con las que Àlex Navarro y Boni se han arriesgado a la hora de presentarse en el concurso para escoger quién debía dirigir la próxima edición del Festival Internacional de Pallasos. El primer riesgo de todos es, en mi opinión, aprovechar las cosas que se puedan del legado dejado por Genís Matabosch, en este caso, la idea de hacer

Otra cuestión importante: Boni y Àlex no distinguirán entre la gala y el resto del festival, primando una cosa sobre la otra, ni tampoco dejarán de lado la profesión de Catalunya. Ellos saben mejor que nadie que el colectivo de payasos catalanes, con toda la variedad que les caracteriza, tienen una riqueza espléndida y, si bien en esta primera edición de cambio no puedan actuar todos los que podrían hacerlo, el festival de Cornellà de Llobregat nació, también, como un escaparate para poder probar los espectáculos que se estén concibiendo en los talleres, las carpas, los escenarios y las escuelas especializadas de Catalunya. Lo mismo podemos decir sobre los espectáculos para las escuelas de primaria y secundaria: es un placer escucharles explicar sus previsiones para esta área tan fundamental (despertar la pasión por el arte del payaso en los pequeños) como compleja. En resumidas cuentas, el proyecto que presentaron a concurso, que ganaron, y que posteriormente han ido concretando es entusiástico. Organizando la programación en espectáculos bajo la carpa (“Alapista!”), en escenarios teatrales (“Despistats!) o en la calle (“Alaire!”), no han olvidado la presencia de las mujeres payasos, ni la realización de talleres formativos para payasos, ni actividades paralelas... Alguien, suspicaces como somos, dirá que, al fin y al cabo, el festival siempre ha tenido una estructura similar y que las valoraciones solo dependen de alergias o amistades personales. De momento no me defenderé de quienes no coincidan con mi criterio y con la ilusión que me provoca el nuevo proyecto que debe enderezar el Festival Internacional de Pallasos de Cornellà de Llobregat. Cabe la posibilidad de que los resultados no sean buenos, es obvio. Las dos primeras ediciones de la gala Euroclowns no me despertaron ninguna sintonía intelectual y, en cambio, reconozco que vi a payasos extraordinarios. En este caso, hay sintonía y tengo la impresión de que los resultados lo confirmarán. ¿Por qué? Muy sencillo, participé en las dos primeras ediciones del festival, en 1984 y 1986, y puedo asegurar que las ideas y las sensaciones que transmiten Àlex Navarro y Jordi Juanet, Boni, recuerdan el empujón, si se quiere atrabiliario, con que se emprendió este proyecto que, al cabo de poco, recordará el himno del festival, creado por el músico Jep Nuix y el escritor Ignasi Riera en 1988, cuya primera estrofa dice: “Para darle la vuelta a todo hay que tener narices gritemos y saltemos,ahí llegan los payasos.”

Jordi Juanet “Boni” (izquierda) y Àlex Navarro, los nuevos directores del Festival Internacional de Pallassos – Memorial Charlie Rivel. Foto: Manel Sala “Ulls”.

una gala que se repita a lo largo de unos días. Ahora, lo importante es que, por lo que parece, esta gala no tendrá en absoluto una concepción arcaizante (recordemos que las sesiones Euroclowns se basaban en una sucesión de entradas presentadas por el mismo Genís, el cual quería aparecer en todas las viñetas de las aleluyas, sin ser consciente de sus limitaciones interpretativas), sino que apostará para convertirse en una función de los nuevos tiempos, los nuevos directores lo aseguran. ¿Quedará bien? Eso lo deberemos valorar una vez haya pasado, pero el riesgo es mayor con un espectáculo basado en un guión cerrado que con el estilo anterior.

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La materia del payaso Por

Raffaele De Ritis

“Si el payaso ha llegado al término de su evolución, se acerca a la decadencia. ¿Será lo bastante grande para retrasar su propia desaparición?” Tristan Rémy, Les Clowns, París, 1945.

A mediados de siglo XX, en una Europa cansada de dos guerras, el historiador francés Tristan Rémy reconstruyó, en un libro que marcó una época, el primer siglo de codificación del payaso de circo: un personaje muy antiguo y al mismo tiempo el más joven de las disciplinas escénicas; el puente entre las formas de arte decimonónicas, herencia de la Commedia dell’Arte, y un principio de siglo XX preñado de vanguardias, guerras, cambios sociales y con la explosión de la fotografía y el cine. La mutación milenaria de diablos, juglares, bufones, arlequines, pierrots victorianos y torpes mozos de pista, el cruce colosal y bastardo de sus máscaras y bufonadas, confluye en la pareja representada por el carablanca, brillante, y el torpe de la nariz roja. Pero lo que Rémy consideraba un punto de llegada casi darwiniano, en realidad no era más que la preparación de fases aún imprevisibles.

Una mitología de la extinción Al alba de la segunda posguerra, el payaso había completado la estilización universal del blanco, el augusto y el contraaugusto, y llenaba abundantemente el repertorio de las pistas (una vez más, fue Rémy quien codificó el repertorio de entradas en Entrées Clownesques, en 1963, quizá el libro de circo más Pierrot y Arlequín, obra de Paul Cézanne. traducido del mundo y el más mal entendido). La idea de haber completado un período histórico se volvió también una inevitable sensación de decadencia que gustó mucho a los intelectuales y a los cineastas. Incluso el buen cine de Tati, Etaix, Lewis era considerado prácticamente como la herencia de un género que ya se podía dar por muerto; una idea reforzada por el éxito de la patética Candilejas (1952), de Chaplin, antes de que Fellini, en I Clowns (1971), definiese una auténtica mitología de la extinción influido por su amigo Tristan Rémy. Una mitología, por otro lado, que ya se encontraba en el Portrait de l’artiste en saltimbanque de Jean Starobinski (1963) y en el patetismo del peor Henry Miller en La sonrisa al pie de la escalera (1947).

Es cierto que a partir de los años de la reconstrucción posbélica, la herencia del payaso, formada pacientemente en el desarrollo del circo moderno, codificada por Footit y Chocolat, legitimada en los años 20 por los Fratellini y mitificada por Grock, corría el riesgo de desaparecer entre la comicidad verbal televisiva y la industrialización del circo, con los payasos esparcidos entre las torres y los elefantes de las grandes carpas francesas o alemanas, en las que todavía seducían los ecos que había despertado la gira europea del Barnum. La desaparición progresiva de los íntimos circos estables coincidía con el ocaso de los grupos que presentaban entradas, como los Fratellini, Dario y Bario, o Cairoli, y la fase menguante de solistas como Rhum y Porto. Y aunque las carpas históricas que quedaban y los últimos decenios del music-hall no impedían que nuevos grupos pudiesen sobrevivir (Rivels, Francescos o la difusión europea de la escuela ibérica), no parecía suficiente para asegurar la supervivencia y la actualidad del género. Las dudas de Rémy eran legítimas, pero él no podía conocer aún el alcance histórico de tres grandes revoluciones. La primera fue el impacto del cine cómico, que gracias al depósito de talentos del circo, ya desde los años del cine mudo, transforma el payaso en un icono universal: lo entrega a la eternidad gracias a los mecanismos de destrucción y risa que permite la ilusión fílmica. El payaso, en el cine, era un imposible exaltado con precisión científica, y así se generaron los primeros mitos fuera de la pista. Un segundo elemento fue el payaso soviético. En Rusia, la influencia de la pantomima clásica europea, la vanguardia teatral y la modernidad del cine alimentaron el payaso de circo, portador de un elemento dramatúrgico de “poesía” inédito entre las narices rojas y los zapatos largos. La fascinación antiburguesa de Chaplin pasó a ser, en Rusia, el referente estético para construir un payaso soviético original, que alternaba la sátira social y la su-

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Grock, un mito de los años 1920. Foto: ArtsEdition.

blimación virtuosa del vagabundo: Leonid Enguibarov, en los años 60, fue el maestro de una revolución que tendría en Popov y Karandash sus embajadores mundiales, y en Yuri Nukulin un monumento nacional, antes de que la caída del muro derramara este modelo por occidente. Tercero: el conjunto que hacia finales de los 60 juntó al nacimiento del teatro de calle, el fenómeno de las escuelas de mimo, la técnica del payaso como protesta social y arte liberadora: un universo que llevaría a la clownerie a nuevos contextos, de nuevo fuera de las pistas en las que los payasos se habían cerrado durante más de un siglo.

Tránsfugas y outsiders de la risa Salidos de escuelas de teatro o de compañías de vanguardia, miles de aprendices se fueron por las calles buscando lo que el circo estaba perdiendo: el contacto con el público. Después de 1975, Alemania parecía la cuna de las experiencias más determinantes: el Friend’s Roadshow de Jango Edwards y el Circus Roncalli de Bernhard Paul y André Heller son las experiencias más concretas de una relación nueva entre el artista de la risa y el espectador. Su fuerza de implicación y de construcción de una verdadera poética hoy día resulta mucho más determinante que el sistema didáctico de Jacques Lecoq o el fundamental –a pesar de todo– redescubrimiento crítico nostálgico del patrimonio clásico de la mano de Annie Fratellini y Pierre Étaix.

Jango, Roncalli y sus secuaces son realmente unos outsiders de la risa que apuntan a la dimensión perdida de experiencia colectiva e interactiva, tipo chamanista, que es la auténtica fuerza del payaso. A este grupo se unieron tránsfugas del mundo circenses como I Colombaioni: éstos no hicieron más que cambiar de contexto el repertorio habitual de los circos modestos, dejando la estética circense dentro de la carpa e introduciendo la cotidianidad del hombre corriente. Se trata de la misma necesidad de expoliación que vivió el teatro en los años de Grotowsky o Brook, igual que pasó en las artes plásticas y en la música. El circo de los años 70 reaccionó al movimiento con una carga enorme de superioridad, indiferencia y menosprecio. Las entradas clásicas ibéricas o italianas aún pueblan las carpas europeas, aunque los números se hayan separado del gusto público por aquella regla que dice: “si mi abuelo lo hacía y luego mi padre quiere decir que funciona”. En aquellos años, pocos entendieron la mutación de los tiempos: fue el caso de los Rastelli (hicieron la entra-

da más afortunada de la segunda mitad de siglo), que consiguieron hacer una síntesis casi beckettiana en la que el lenguaje verbal desaparecía del todo y la dramaturgia del número musical quedaba reducida a una serie de gags absurdos y aparentemente sin relación, de ritmo rápido, basados en la destrucción y la incomunicación (payasos en los tiempos de Hiroshima y Antonioni...). De la misma capacidad de síntesis salen el lenguaje fragmentado de Charlie Rivel y la neurosis cinética de George Carl, los únicos solistas que realmente sobresalieron después de la guerra, con una estilización surreal de la humanidad. Pero son excepciones.

“No molestar al espectador” En los 80, las entradas clásicas se podían considerar en extinción: las nuevas generaciones reciclaban trajes y gags de familia cada vez con menos talento y sin actualización, y para los circos resultaba cada vez

Charlie Rivel fue uno de los pocos solistas que supo renovar el lenguaje del payaso en la segunda mitad del s. XX. Foto: Alberto Oller Garriga.

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más caro enrolar familias enteras. Excepciones como el Knie, donde Rolf Jr., Pipo y Gaston trabajaron brillantemente con el repertorio clásico, no eran habituales. El único elemento de novedad, influido por la escuela rusa, fue el del payaso de soirée: del gag rápido queservía para cubrir los cambios en la pista, el intervalo pasa gradualmente a ser un sketch mudo de alguns minutos en el que se mantiene un personaje a lo largo de todo el espectáculo. Este género ha sido un banco de pruebas de la teatralidad de los talentos externos a la tradición que abordaron las pistas durante los 80: además del ejemplo de Dimitri, están los suizos Emil, Pierino, Pic (quien difundió las burbujas de jabón), los franceses Jean Paul, Trac y muchos otros. En aquel momento, en la pista se produjo una curiosa mezcla de escuela Lecoq, trabajo de máscara, repertorio de calle, payaso soviético y cine mudo. La intervención de los payasos se reveló no solo como un instrumento para la risa sino también una forma de pantomima poética. Este híbrido, que a menudo se ha descrito como “payasomimo”, fue la base de nuevos circos basados en los “personajes”, como el joven Cirque du Soleil, que calcó sus inicios de la nueva Commedia dell’Arte. Inicialmente, los payasos clásicos que entendieron y siguieron el ejemplo fueron pocos: el primero de todos fue el joven David Larible en el circo Krone. Por otro lado, los grandes escenarios de esta revolución siguen siendo el Roncalli, el Knie y el Big Apple, que mantienen el gusto por el riesgo y el intercambio de artistas nuevos. A mitad de la década de los 80, apareció otro recurso fundamental: el Festival Mondial du Cirque de Demain de París. Supuso una zona franca abierta a cualquier procedencia étnica y cultural. Fue la puerta dorada que permitió la entrada en pista de una nueva ola que venía de las artes de la calle: la de utilizar al espectador. Si la primera clave en el uso de espectadores como partners viene las farsas dialogadas de Alberto y Carlo Colombaioni (Guglielmo Tell, Amleto), los americanos que había cerca del Centro Pompidou desarrollaron mudas y originales versiones de calle del repertorio. Gracias al Festival, el primero en entrar a una pista fue David Shiner (1984); le siguieron Peter Shub (1985) y el peruano César. La fuerza de Shiner, con una capacidad mímica rompedora, está en la recuperación de un elemento perdido: el menosprecio y la maldad del payaso. La novedad era romper la frágil cuarta pared del

circo, la invasión de los palcos, el hurto de cámaras de fotos, el secuestro de espectadoras. Solo un director en todo el mundo se arriesgó a contratar a estos payasos, y una vez más fue Bernhard Paul. Para todos los otros: “no hay que molestar al espectador que ha pagado”. También es parte de la misma generación una renovación del excéntrico, con un repertorio de escarnios más actual y próximo a un público joven, en cuyo frente pareció que se encontraba el canadiense Denis Lacombe, y de una construcción más poética de la situación cómica, como el autómata de Les Frères Taquin. Esta nueva comicidad pronto pasó a ser la marca de nuevas empresas (como el Cirque du Soleil) gracias al Roncalli, que impulsa el desarrollo del payaso tradicional. Bernhard Paul ha juntado a los nuevos payasos y a elementos de viejas familias, los ha implicado en la búsqueda iconográfica y musical, ha creado lo contemporáneo a través de lo antiguo; Tino Fratellini, Pipo, Eddy Sosman y Gogou, Francesco Caroli, Fumagalli y casi cualquier exponente de familias de payasos ha pasado por el filtro del Roncalli. Así pues, la pista volvió a vivir una revolución radical acompañada de un renacimiento de las variedades (sobretodo en el área alemana) y de un aumento de las cenas espectáculo. Este resurgimiento del payaso también tocó a los Estados Unidos: la primera generación del Clown College (unas cuantas decenas de payasos), después de unos años de aprendizaje anó-

nimo en la arena del Barnum durante los 70, encuentra caminos creativos en el redescubrimiento de la intimidad en el circo norteamericano. La prestigiosa carrera de Bill Irwin y la popularidad del personaje “Granma”, de Barry Lubin, son ejemplos célebres de ello. Y si el Big Apple introdujo los solistas al público americano, al alba de los años 90 el Ringling, con David Larible, restituyó al payaso una importancia primaria en los grandes circos.

De la pista al escenario, y vuelta a la pista ¿Qué futur tenemos? Las escuelas raramente generan cómicos convincentes. Cierto es que la entrada clásica seguramente puede considerarse muerta para siempre. La difusión de gags con la “participación del público” es parasitaria; este género también está pasando a los archivos de la historia y los caminos a recorrer van a ser otros. Para compensarlo se han unido los payasos de calle, el clásico, el de escuela de teatro y el transgresor. Esto ha gnerado una comicidad que entronca con la gran demanda actual: del burlesco al renacimiento del cabaret alemán y anglosajón. Hoy en día, el arte del payaso tiene una difusión quzás sin precedentes históricos. Pero la clave seguirá siendo el conjunto de elementos que en el curso de los años ha alimentado el arte de la risa: intimidad con el público, ritmo sobre el propio tempo, capacidades de virtuoso y culto al pasado.

Fumagalli, entre tradición y contemporaneidad. Foto: Manel Sala “Ulls”.

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A la escuela Talleres y “master classes” acompañan el proceso formativo de los nuevos payasos Por

Belén Ginart

Se titulaba Jouons aux clowns, reunía un compendio de trucos básicos de payaso para niños y contaba con una introducción de Federico Fellini. A falta de una escuela en la que aprender a canalizar su arte, los míticos Germans Poltrona –en el mundo civil, Jaume Mateu y Claret Papiol– se aferraron con avidez a aquel manual comprado en un viaje a París como fuente de formación teórica en su pasión por hacer reír. Jaume Mateu recuerda que, en sus inicios, cuando la formación de payasos en Cataluña era un terreno desierto, la pareja artística aprendió mucho de aquel libro. Por supuesto, también se inspiraron en grandes predecesores de distintas generaciones, desde Charlie Rivel a Buster Keaton, pasando por Harold Lloyd y Jango Edwards. Y también exprimieron a fondo el método del ensayo-error para perfeccionar su oficio. La respuesta del público se encargaba de indicarles si el camino seguido era el adecuado o si no quedaba más remedio que ensayar otro. Paso a paso, aprendieron a encontrar el payaso que todos llevamos dentro (ésa es la primera enseñanza de cualquier payaso en potencia), a darle brillo y, sobre todo, a asumir que

de diferentes recursos –de distinta intensidad, nivel y duración– para aprender y perfeccionar su estilo. Desde las clases (un curso académico, varias veces por semana, en niveles I, II y posgrado) que se ofrecen en El Timbal, hasta las inmersiones, cortas en el tiempo pero dilatadas en cuanto a la intensidad, propiciadas por distintos centros especializados. El mes de septiembre arrancará la 14ª temporada de la Bont’s International Clown School, una escuela afincada en Ibiza que ha sabido convertirse en un reclamo para estudiantes de todo el mundo, desde Japón hasta Uruguay pasando por China y Estados Unidos. “En los cursos más largos, que acostumbran a ser de dos meses, hay un máximo de 22 alumnos. Y hemos llegado a tener representantes de 16 nacionalidades”, afirma el alma y motor del centro, Eric de Bont, con 26 años de experiencia pedagógica.

se trabaja siempre desde uno mismo, que el personaje es en realidad un espejo, con todos los trucos deformantes que se desee.

Nacido en Holanda, ansiaba fundar una escuela en algún lugar del Mediterráneo para poder dar vacaciones a sus fatigadas maletas: llevaba años itinerando por Europa con sus cursos y espectáculos. Su primera opción, establecerse en Cubelles, acabó frustrándose. La casualidad le llevó a Ibiza y allí ha echado raíces. Sin embargo, sus maletas aún no se han jubilado, porque sigue dando clases en numerosos lugares, desde Barcelona hasta Mendoza (Argentina). “Al principio tenía muchas dudas, no sabía si habría gente dispuesta a dejarlo todo para venir a la isla a hacer un curso de payaso”. Pero la incertidumbre se despejó pronto: las plazas para el primer curso se coparon de inmediato. Y así hasta ahora, en un proyecto formativo que incluye intensivos de dos meses tres veces al año, más una inmensa retahíla de especializaciones (dos semanas de duración) en campos tan diversos como el flamenco, la muerte, los hospitales o la ópera. Siempre, claro, desde la perspectiva del payaso. Sus aulas han acogido los perfiles más diversos: muchos payasos, pero también bailarines, músicos, amas de casa, y hasta un policía en excedencia... De Bont defiende que, del mismo modo que hay muchos tipos de payasos, hay muchas formas de guiar el aprendizaje. Dado que cada maestro tiene su estilo, invita a sus alumnos a probar el de cuantos más mejor para así llenar de matices su propia voz.

Hoy el escenario ha cambiado sensiblemente. Desde luego que la experiencia sigue siendo imprescindible para mejorar la técnica, y que la reacción de los espectadores es la mejor manera de valorar un número. Sin embargo, ahora, los aspirantes a convertir el arte del payaso en su vida disponen en Cataluña y Baleares

“No siento que esté compitiendo con ninguna escuela”, asegura el director de la Bont’s International Clown School. Y debe de ser verdad porque él mismo fue profesor invitado de uno de los centros que, pese a su juventud (en otoño inicia su segunda temporada), ha generado más expectativas: The Nouveau Clown Institute.

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1. Curso de Eric de Bont en la playa. 2. Clase en The Nouveau Clown Institute, en la Fàbrica de les Arts de Granollers. 3. Jango Edwards y Cristina Garbo. Foto: Manel Sala “Ulls”.

The Nouveau Clown Institute es la primera “universidad” para payasos, impulsada por Jango Edwards y situada en la antigua fábrica textil Roca Umbert de Granollers. Hoy está consagrada a las artes y dentro de unos meses iniciará las obras para dedicar parte de sus instalaciones al circo. En este centro, la formación se concentra en una serie de master classes de un mes de duración, con un máximo de treinta alumnos, impartidas por reconocidos payasos de la escena internacional. El equipo de docentes se renueva continuamente para favorecer la pluralidad en la enseñanza. De cara al próximo curso (habrá master classes del 4 al 31 de octubre, del 30 de enero al 27 de febrero y del 24 de abril al 22 de mayo), la relación de profesores incluye, entre otros, a Johnny Melville, Laura Herts, Leo Bassi, Nola Rae o Tortell Poltrona. La directora de la Roca Umbert Fàbrica de les Arts, Teresa Llobet, ambiciona que el instituto llegue a ofrecer un centro oficial para la enseñanza del payaso, con un plan pedagógico diseñado a conciencia y la complicidad de instituciones formativas como el Institut del Teatre. Mucho más veterana es la Escola de Clown de Barcelona, con la que su fundadora, Clara Cenoz, quiso paliar la falta de este tipo de centros en la ciudad. Tras un tiempo en la capital, el centro acabó mudándose al Empordà (Girona), para establecer su carpa junto a una masía que, durante los dos meses de sus cursos intensivos, se convierten en el verdadero universo de los alumnos, un espacio bautizado como Cal Clown. Allí, estos alumnos, viven, trabajan y ven crecer su payaso en convivencia con un grupo de personas que comparten su pasión artística. Como ocurre con la escuela ibicenca, los estudiantes de la Escola están dispuestos a dejarlo todo (familia, trabajo, ciudad) durante un tiempo para experimentar un auténtico viaje al mundo del payaso. “Adoro esta profesión”, argumenta Cenoz cuando se le pregunta por qué decidió consagrarse a la docencia en el arte de hacer reír. Cree que el humor es “una buena respuesta a muchos problemas actuales”, y le interesa ayudar a expandirlo cuanto pueda.

“Pero yo no lo veo como un tema académico. Para mí el payaso es una forma de vida”. Además de los cursos profesionales residenciales de dos meses de duración (el próximo será sólo de un mes, del 24 de octubre al 21 de noviembre), Cal Clown organiza talleres intensivos. Sus alumnos llegan también desde distintos países para sumergirse en una formación muy orientada a acompañar los pasos profesionales de los participantes. A enseñarles a trabajar en función del lugar donde se sienten más cómodos (la calle, un bar, un hospital...), a explotar al máximo sus propios recursos y los de cada medio y, en definitiva, a conseguir que sean capaces de desenvolverse con éxito a partir de la profesión que han elegido. Y que, como Cenoz sabe por experiencia, puede ser muy dura si no se puede compartir el camino, “porque para ser payaso tienes que trabajar el triple que la mayoría de la gente”. Cenoz está convencida de que el estímulo de la escuela ha propiciado la aparición de otros cursos, algo de lo cual se siente muy orgullosa. Porque así los payasos tendrán más opciones de depurar su técnica, y tanto ellos como el público saldrán beneficiados de su paso por la escuela.

Conversando con

Fulgenci Mestres, actor y carablanca A muy temprana edad aprendió canto en la Escolanía de Montserrat. Fue “anxaneta” con los “Falcons de Vilafranca”, siguió estudiando música (piano, canto, violín), se licenció en arte dramático en el Institut del Teatre de Barcelona, estudió esgrima, acrobacia y danza. Con muchas tablas en teatro musical, desde hace cinco años es el clown titular del circo alemán Roncalli. Foto: Jesús M. Atienza.

Por

Con esa trayectoria, ¿te imaginabas como payaso blanco? Pues mira, ha sido una consecuencia. En realidad, mi carrera escénica empieza en la compañía DagollDagom, que ha sido mi verdadera escuela: entre 1986 y 1994 trabajé con ellos en El Mikado, Mar i Cel, Flor de Nit e Historietas. Subirte al escenario cada día te obliga a una disciplina y te da oficio y muchas tablas. ¡Piensa que, sin ir más lejos, de Mar i Cel hice 500 funciones! Después, del 94 al 97, estuve en Comediants (¡otra gran escuela!) con El llibre de les bèsties y Antologia.

abrían la cabeza. Descubrí un mundo de fantasía y libertad, me lo pasé realmente muy bien. Joan Font es un gran animador, un dinamizador fuera de serie. Sabe sacarte lo mejor de ti mismo en cuanto a personalidad escénica. Después, en el 98, tuve la suerte de trabajar en el Teatre Nacional de Catalunya con Guys and Dolls y al año siguiente entré en Monti & Cia. Mucho antes, en el 86 o el 87, había girado un verano con el espectáculo Blanc, de Curial Teatre, y en el 2001 estuve en el OBS de La Fura dels Baus, aunque de ésa experiencia prefiero no hablar…

¿Qué tal te fue, en Comediants? Para mi fue un cambio total, la sensación de que me

Vale. ¿Cómo y con qué espíritu has llegado al payaso y, más concretamente, al

Gensi en acción. Foto: Roncalli Press.

Jordi Jané

clown? Porque yo recuerdo que me impactaste enormemente en Utopista, que presentasteis con Monti & Cia. en el TNC en abril del 99. En mi crítica hablaba de ti como “un notable clown violinista teñido de Puck, ágil, pícaro, envolvente”. He, he! En Comediants había coincidido con Monti, Jordi Martínez y Joan Valentí, y de allí surgió la idea de incorporarme a Utopista, dirigido por Monti y Jordi Purtí. Monti & Cia. ya había montado Clàssics y Klowns, dos espectáculos centrados en el payaso. Después sustituí a Esteve Ferrer en Klowns, en el rol de Monsieur Loyal. Y de Utopista, inmediatamente al Circo Cardenal… Sí, es muy curioso. La verdad es que yo no había ido jamás al circo como espectador y, por supuesto, no había trabajado nunca en una carpa. Tampoco había visto mucho a “los payasitos de la tele”. Y hete aquí que empiezo a trabajar en el circo sin referentes circenses de ningún tipo. Y sabe Dios que en el Cardenal me enteré muy bien de qué va, eso del circo. Sobre todo por cuanto se refiere a las condiciones de trabajo y a la dureza de los desplazamientos. En circo, la disciplina es fundamental. No puedes permitirte estar brillante un día y al día siguiente no dar pie con bola. Estar cansado no sirve como excusa, es imprescindible mantener el tipo, en la pista. Yo en el Circo Cardenal aprendí

Conversando con ZRK 35

los fundamentos del circo, el Cardenal ha sido otra de mis grandes escuelas. El hecho de trabajar junto al equilibrista aéreo ruso Sacha (en aquel momento en tratos con el Soleil ), los acróbatas a la cuerda Álvarez (recién premiados en Montecarlo) y el gran funambulista Toni Tonito (Premio Nacional de Circo 99, que a sus 70 años saltaba a la comba arriba de un cable altísimo), me adentró en un universo desconocido. ¡Taquicardia pura! Por lo que yo sé, la experiencia del Circo Cardenal fue muy positiva para Monti & Cia… El valenciano Doménech de Guzmán, ‘Gus’, hacía su Monsieur Loyal, que como sabes, es bastante duro, lo que permitía que mi clown fuera más suave, más tierno, más amable. Después actué como clownpresentador. Monti, Oriolo y yo presentábamos entradas del espectáculo Klowns (El agua, La parodia musical y dos entradas de reprís). La oportunidad de presentar las mismas entradas en dos funciones diarias te permite afinarlas muchísimo. Es lo que han dicho siempre los payasos veteranos: “payaso y ensayo están reñidos; las entradas se construyen junto al público”. Tuvisteis la gran trapecista Pinito del Oro como espectadora de excepción… ¡Y como cronista! (Gensi me pasa un recorte de periódico, que no puedo sino compartir con el amable lector): Ante una de las mejores compañías por Pinito del Oro (Las Provincias, Gran Canaria, 18 de noviembre 1999 (...). Y los payasos. Ni siquiera son de circo, empezaron en el teatro, pero son payasos de pista porque hacen reír como ellos saben y deben hacerlo. Jóvenes, con nuevas ideas innovadoras. El clown –el de la cara blanca, por el que todos lo conocen– es un simpático mimo, pero que habla, y lo hace con fluidez y enorme ternura, con una voz clara y agradable. Se anuncian Los Monty, están casi siempre presentes, no solo en la pista sino andando entre el público, tocando la trompeta desde cualquier rincón, apareciendo bajo un redondel de luz proyectado por un foco que ilumina sus largos abrigos llenos de remiendos. (...). ¿A qué carablancas admiras, o, dicho de otro modo, tienes como referente? Te lo digo directamente: a Jordi Martínez, de Monti & Cia. Considero que su clown tiene una personalidad única. No se parece a ningún otro y convence siempre. Estoy completamente de acuerdo contigo. Y el pedazo de papel que hizo en Uuuh! de Gerard Vázquez en el TNC y luego en

la versión cinematográfica El payaso y el Führer lo dicen todo sobre su capacidad. Pero volvamos al señor Gensi: en el 2001 te vi con Monti en un homenaje al poeta Joan Brossa en el Circ Raluy, en el 2002 (también con Monti) en Pallassos de Nadal en el Teatre Lliure, y, en el 2003 (también con Monti, pero en el nuevo Lliure) en Fòrum 2 mil i pico. Recuerdo que (y perdóname tanta autoreferencia), a raíz de Pallassos de Nadal, escribí sobre ti en el periódico AVUI: “En el rol de clown, Fulgenci Mestres respira humanidad y sabe crear momentes inspiradíssimos que consiguen evocar el perfume de la pista”. Pues mira, debo decirte que yo he encontrado finalmente a mi clown en la pista del circo Roncalli. Y luego te diré por qué. En Fòrum 2 mil i pico, el director, Josep Maria Mestres, me

la exageración forzada) de alguno de sus rasgos caracterológicos más íntimos. En tanto que payaso (da igual que seas clown, augusto o excéntrico), debes dejar que aflore lo que tú eres, lo bueno y lo malo, sin clichés ni recursos actorales. Vuelvo a la que te decía hace un momento: si un payaso no es auténtico, no es nada. La base del payaso es la honestidad, porque el payaso no interpreta, da lo que es. Por eso estoy convencido de que, a partir de mi carácter personal, yo no puedo construir un clown autoritario. Sostengo, además, que si el rol de clown se encasilla en el clásico cliché autoritario, el clown se oscurece, se encasilla, pierde un montón de potencial. Y eso sería una injusticia artística. Pero no me negarás que el rol de clown es un hueso duro de roer, porque quien se lle-

Fulgenci Mestres “Gensi” con David Larible en el Circo Roncalli. Foto: Roncalli Press.

pedía un clown más clásico, más autoritario, más quisquilloso. Y a mí, por mi modo de ser, no me salía ese carácter. Creo que el carablanca puede tener muchos otros registros. Es decir que no compartes el estereotipo de clown cruel que Fellini retrata en la secuencia del desfile de modelos de carablanca en I clowns. En realidad, tanto Tristan Rémy como Sebastià Gasch abogaban por un clown juglar, un personaje encantador, fantasioso y maravilloso, una faceta también posible en el clown. Deberíamos partir de la base de que el payaso no es un actor que interpreta tantos papeles como se le presentan. El payaso no es sino él mismo, la prolongación (o, si así lo prefieres,

va el gato al agua con el público son siempre los augustos. ¡Claro que si estás siempre en un registro autoritario el papel es un hueso! Pero yo, en los cinco años que llevo en la pista del Roncalli, corroboro en cada función que un clown no tiene por qué ser forzosamente autoritario. El augusto y el clown son la esencia de dos mundos en conflicto: el carablanca es el reflejo del mundo adulto, y sólo el adulto puede elaborar una poesía y una espiritualidad a las que el augusto no llegará nunca. El augusto es acción-reacción. Por eso Charlie Rivel, que para mi es un modelo de augusto clásico, se inspiraba directamente en las reacciones espontáneas de los seres primigenios y no condi-

Conversando con

cionados socialmente: los niños, los animales… De acuerdo. Y volviendo al clown: para mí, el clown debería llegar a ser como Virgilio, el personaje que acompaña al Dante por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso: acompañar, conducir, guiar al espectador por los diversos estadios emocionales. Tú has trabajado con diferentes augustos: Monti, Oriolo, Jango Edwards, ahora en Roncalli con David Larible… ¿Cambiar de augusto cambia en algo a tu clown? La comedia clownesca es un juego de contrastes, y es lógico que si cambia uno de los dos protagonistas, el otro deba adaptarse. Diría que es casi un proceso automático, porque un augusto te saca cosas que quizá otro augusto no te ha sabido explorar. El mismo David Larible da matices diferentes cuando trabaja solo o cuando trabaja conmigo, con Pipo Sosman u otro clown. Cuando va solo, Larible usa al público como oponente dramático, y es él quien sujeta las riendas. Pero cuando trabaja con un clown, las riendas las sujeta el clown. Sí, pero las sujeta en calidad de faire-valoir, de potenciador de las genialidades del augusto… Como te decía antes, eso sucede en el juego clásico, en que el carablanca no tiene más profundidad que su faceta autoritaria. Pero el clown no tiene por qué ser unidireccional. El autoritarismo no tiene sentido, en el siglo XXI. Y, por ende, tampoco en una pista de circo. Sostengo que el carablanca debe poder despertar una sonrisa. Porque la sonrisa conduce a la reflexión, y en la reflexión interviene el conocimiento adulto. En cambio, la risa (que, cuidado, está muy bien) es inmediata, es acción-reacción, como decíamos antes. El payaso blanco debe ser un vendedor de utopías (en eso estoy completamente de acuerdo con Leo Bassi). El clown debe accionar resortes, debe incitar a un sueño de libertad. Debe transformar el “pasen y vean” en “pasen y sientan”.

Gensi, Monti y Oriolo en 2001 en el Circo Roncalli. Foto: Juan Antonio Vergel.

Sé que personajes muy solventes, como Gustav Bernstein, el gran experto en el circo Sarrasani, o el gran augusto Totó Chabri te han felicitado por la creación de tu clown… Esos reconocimientos me dan seguridad y me indican que no voy muy equivocado en mis planteamientos. El circo tiene una parte energética muy potente, pero también debe

tener una dimensión poética y espiritual. El circo (y el espectáculo en general) como simple entretenimiento no me interesa. Si yo he llegado al corazón de esas personas que me nombras, me siento en el camino. Escuché lo que Totó Chabri le decía a David Larible: “He descubierto que el carablanca puede también ser ridículo, por la humanidad que exhala, porque puede pasar en un momento de la inocencia y la ternura a una malicia total”. ¿Has aprendido mucho, con David Larible? David es un profesional como la copa de un pino. Nació en el circo y conoce todos los secretos de la pista. Y practica una disciplina extraordinaria. Además, como compañero, jamás te deja colgado. Si trabajas con un oponente poco estable te sientes inseguro, intranquilo. Y eso el público lo nota. Con David voy supertranquilo, tanto en pista como en escenario. Piensa que, además de trabajar juntos en el espectáculo de Roncalli, también presentamos variedades en el Tempodron de Berlín y vamos de gira con un espectáculo clownaugusto. Y siempre es todo muy enriquecedor. Sebastià Gasch, Tristan Rémy, Charlie Chaplin y Charlie Rivel sostenian que el oficio de payaso se compone de muchos otros oficios. ¿Estás de acuerdo con ellos? Cuantas más cosas conozca un payaso, cuantas más cosas sepa hacer, tanto mejor será. Música, canto, acrobacia, malabares, equilibrio, expresión corporal, dicción perfecta en cualquier idioma, control del ritmo… tantas cosas como pueda. Y un nivel cultural cuanto más amplio mejor. ¿Crees en el rol social del payaso? ¿Estarías de acuerdo con el antropólogo Manuel Delgado cuando afirma que el payaso es el nuevo chamán de la sociedad global? Si tienes en cuenta figuras como Dimitri, Leo Bassi, Jango Edwards y tantos otros, claro que sí. El payaso blanco es un oficiante, es un poco sacerdote, de alguna manera. La risa y las emociones son una especie de depuración sicológica. El chamán efectúa un ritual para conjurar las fuerzas de la Naturaleza a favor de la comunidad. ¿Y no es esa una dedicación paralela al trabajo de los payasos, que, a la postre, son los higienistas mentales de la Humanidad?

Reportajes

El centenario de Osvaldo Silvestrini Por

Ramon Bech

El 31 de octubre del 2010 se cumplirán cien años del nacimiento de Osvaldo Silvestrini en la ciudad de Verona. Hace pocos meses, el 18 de junio, su viuda, Amelia Martínez, falleció en Barcelona, curiosamente en la misma ciudad y día en que lo hizo su esposo, pero quince años después. Con el nombre artístico de Los Malowas, Silvestrini y su primera esposa, Olga Malova, presentaron un número de bicicleta sobre pedestal en diversos circos españoles, entre ellos el Corzana, el Olympia de Barcelona y el Royal, propiedad de los hermanos Paquito y Lucas Amorós. Las casualidades del destino hicieron que años más tarde Silvestrini se asociara con estos últimos. Ambas partes habían roto las sociedades que tenían con otras personas: los Amorós con Bárcena-Perezoff y Silvestrini con Nani Frediani, con el que había creado un circo que probablemente llevaba el nombre de Gran Circo Palacio. Como hacían rutas parecidas, decidieron asociarse y crearon la marca Hermanos Amorós-Silvestrini, la cual durante más de treinta años se convirtió en un clásico de las fiestas mayores de las localidades catalanas. Aquella modélica organización tenía la sede central en su despacho en plena Rambla barcelonesa. Desde allí preparaban toda su gira, mientras su material se reparaba y terminaba en sus almacenes de Vilafranca del Penedès. Como normalmente tenían más de un circo en ruta, se organizaban de manera que Silvestrini viajara en un cir-

Circo Continental. Foto: Alberto Oller Garriga.

co como director y los Hermanos Amorós lo hicieran en otro. Junto a estos, viajaba la gallega Rosita Gándara, que oficiaba como presentadora de los espectáculos y era la mano derecha de la dirección. Era habitual que apostasen por una gira breve, que casi siempre debutaba a finales de abril en Figueres y finalizaba a principios de noviembre en Girona. Tenían por costumbre que ambos circos se encontrasen en esta última ciudad, para después de presentar sus respectivos espectáculos, unir lo mejor de ambas compañías en un único programa. No se prodigaban mucho por Barcelona y cuando lo hacían era para organizar una curiosa gira entre barrios de la ciudad, o bien

Cartel de Los Martinis: Colección Ramon Bech.

se asociaban con otros empresarios como Feijoo-Castilla o Salvador Hervás. El origen italiano de Silvestrini hizo que este fuera el primer introductor de circos italianos en el estado español. A finales de los años cincuenta, en su país natal había más de cien circos ambulantes, con lo cual era lógico deducir que la posibilidad de abrir mercado en el exterior podría interesar a más de una familia circense de renombre. Y así fue como en 1957 el Circo Jarz llegó al estado español para realizar una exitosa gira. La calidad de su espectáculo dejaba satisfecho al espectador más exigente, siendo el número de trapecios volantes de los hermanos Jarz (con el legendario Enzo Cardona) su punto fuerte. La empresa vio en los circos italianos un filón que se tenía que explotar, así que al año siguiente importaron del país transalpino el Circo Casartelli, también publicitado a veces como Circo Aurora y el Circo Cristiani. Más adelante, apostaron por espectáculos formados alrededor de varias familias italianas de renombre. Curiosamente, uno de estos fue bautizado en 1960 con el nombre de Circo de Austria, sin contar con ningún artista austríaco en su programa. Seis años más tarde, presentaron el Circo Togni, con algunos miembros de una de las mejores dinastías italianas de todos los tiempos y con el malabarista valenciano Gran Picasso, que debutaba en la pista de un circo. La empresa tenía el convencimiento de que era una buena estrategia comercial ir cambiando a menudo los nombres de los circos, ya que así, de esta manera, conseguían que la novedad despertara la curiosidad de la gente. Así, se fue haciendo popular ver en los carteles: “Hermanos Amorós-Silvestrini presenta...”. Conocedores de que todo aquello que tenía nombre extranjero suponía un buen reclamo, muchos de los nombres utilizados tenían nombre de países como: Canada Circus, Hungaria Circus o Circo Mexicano. Incluso llegaron a un acuerdo con los Bouglione para explotar la marca Cirque d’Hiver de París. De hecho, el único número que tenía algo que ver con dicha familia era el presentado por Joseph Bouglione y sus monos amaestrados. Precisamente la temporada de 1965 fue la más dramática para la

Reportajes ZRK 39

empresa. Un cruel incendio destruyó por completo el Cirque de París, cuando este se encontraba en las fiestas de Olot. Gracias al trabajo del gran aficionado al circo Joan Casulà, se organizó una función benéfica

Los Hermanos Amorós.

en la misma plaza de toros a cielo descubierto, que sirvió para que la empresa pudiera hacer frente a las pérdidas, que rondaron el millón de pesetas. Pocos días antes de dar comienzo a las ferias de Girona, Lucas Amorós falleció. Casi sin tiempo para el duelo, Silvestrini y Paquito juntaron la compañía del Cirque d’Hiver y la del Continental para unir esfuerzos. En Girona tuvieron que hacer frente a la gran novedad que suponía ver por vez primera el Circo Atlas de los hermanos Tonetti, que contaba en su programa con la família Faggioni. A la muerte de Lucas, Silvestrini decidió no volver a utilizar el nombre de la empresa y llegó a un acuerdo con Arturo Castilla para explotar las marcas Price (1979) y Americano (1980). Después de retirar-

se, Silvestrini intentó convencer a Odino Cristiani para que continuara con su empresa, pero éste prefirió continuar su carrera de artista. Finalmente decidió vender parte de su material a la famí-

Osvaldo Silvestrini con un oso. Foto: archivo Eva Silvestrini.

lia Raluy, con quien le unían fuertes lazos de amistad. Tal y como me confesó Carles Raluy, cuando su padre sufrió un grave accidente trabajando como hombre-bala en uno de los circos de Silvestrini, este prometió al herido que si no sobrevivía se haría cargo de sus hijos. Silvestrini era un hombre de una gran humanidad, tanto que hasta que finalizó su carrera de empresario siguió pagando a la viuda de Lucas Amorós su parte proporcional de los beneficios. Modestamente: en alguna localidad catalana tendría que haber alguna plaza o calle dedicada a los Hermanos Amorós-Silvestrini. Sería un paso importante para que de una vez por todas el circo empezara a recibir el respeto que algunos se empeñan en negarle.

El circo en el asfalto

El modelo Terrassa Invierno de finales del año 2007. Hace bastando frío. Calle Sant Leopold. Número 63. Terrassa. Larga cola para entrar en una nave que como casi todas en Terrassa estuvo vinculada a la industria textil. Ahora, esta antigua nave industrial se ha convertido por obra y gracia de un grupo de jóvenes en un circo maravilloso. Un zancudo va animando a la gente que hace cola y que acabará llenando el local hasta la bandera. Se celebra el primer cabaret. Es el punto de partida de una nueva etapa para el circo en la ciudad que tiene como artífice diez jóvenes de cuatro compañías de circo que se autodenominan Tub d’Assaig 7.70. Por

Marcel Barrera

Con más de 210.000 habitantes y una superficie de setenta quilómetros cuadrados, Terrassa es un ejemplo paradigmático de lo que pasa en muchos otros rincones de Catalunya: un gran nombre de grupos emergentes, surgidos durante los últimos cinco años y formados por jóvenes con dosis de ilusión, buscan recursos y apoyo institucional para hacer circo en condiciones mínimamente dignas y lejos de la precariedad que históricamente ha caracterizado el mundo circense. Estos grupos reciben cierto apoyo de la administración local –la mayoría de veces con cesión de espacios–, que las compañías siempre querrían que fuera mayor y en forma de dinero para poder progresar más rápido, presentar propuestas más ambiciosas y consolidar sus proyectos. Este es el panorama, más o menos, de Terrassa, donde la asociación Tub d’Assaig 7.70 tiene el objetivo de promover el circo. Desde finales del 2007, la entidad ha arrastrado el Ajuntament de Terrassa para que el circo tenga cada vez más presencia en la programación de la ciudad. La asociación y el consistorio tarrasense han puesto en marcha desde el 2009, aunque sea de forma modesta, un festival de circo anual y un cabaret, que se hace el mes de julio, coincidiendo con la Festa Major de Sant Pere. Terrassa, además de presentarse como modelo, a diferencia de muchas otras ciudades, es un lugar amable para los circos tradicionales: no hay ninguna prohibición para los números con animales salvajes.

Con relación a los espacios de circo presentes en la ciudad, en Terrassa se trabaja cada vez con más rapidez para mejorarlos y crear otros de nuevos. El Teatre Alegria, ubicado en el centro de la ciudad, en el número 15 de la calle Gaudí, es un espacio con capacidad para unas 250 personas que queda a muy pocos minutos de la estación de los Ferrocarrils de la Generalitat. Con la próxima apertura del Teatro Principal, el Alegría se convertirá, entre otras cosas, en un espacio de creación y residencia de circo, según ha adelantado el concejal de Cultura, Amadeu Aguado. El mismo concejal manifiesta que lo que hace falta en estos momentos es una etapa de “consolidación” de todo el avance que el circo ha experimentado los últimos tres años en Terrassa para que “no se quede en una anécdota”. Por otro lado, desde el mismo CAET, que dirige Pep Pla, se están planteando que a medio plazo se puedan remodelar las graderías con el objetivo de que el escenario deje de ser un teatro a la italiana y tenga una forma más circular, semejante a una pista. En la programación de esta temporada 2009-2010, el CAET concentra la oferta de circo para las fechas de Navidad, se afianza en su apuesta por la asociación Tub d’Assaig 7.70 y transforma el antiguo festival Terrassa en Movimiento, dedicado a la danza, en una propuesta que bajo el título Terrassa Noves Tendències (TNT) se abre a nuevos lenguajes. Habrá que ver qué cabida tendrá el circo en el marco de estas siglas tan explosivas. Este año, aparte del Circ d’Hivern, el CAET ha programado para los días 25 y 26 de diciembre el espectáculo El retorn, de la compañía Zindare (André Madrignac, Emma Assaud y Miner Montell).

El segundo Festival de Circ tuvo bastante aceptación popular. Foto: Marta GC.

Circ d’Hivern desde el 2006 Durante los últimos cuatro años, el circo en Terrassa no ha parado de ganar terreno, y un ejemplo es el Circ d’Hivern, coproducido por Tub d’Assaig 7.70 y el Centre d’Arts Escèniques de Terrassa (CAET). Este circo se presentó, primero, en el Ateneu Candela, un centro social impulsado por el Col·lectiu per a la Resistència i la Transformació Social (CRITS), que abrió las puertas en el 2006 y donde se hicieron las representaciones durante el período 2006-2008 sin recibir ningún tipo de colaboración institucional. Más tarde, a partir del 2009, el Circo se presentó en el Teatro Municipal Alegria, en donde, este año, se harán cinco funciones más a un precio de nueve euros, que se rebajará (como en todas las actividades del CAET de Terrassa) a tres euros para los socios de la Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC).

El circo en el asfalto ZRK 41

El 2009 nace el Festival de Circo A raíz del auge del circo que empezó el 2007 en Terrassa, el 2009 nació el Festival de Circo: una iniciativa conjunta entre Tub d’Assaig 7.70 y el ayuntamiento, que el primer año tuvo lugar en la plaza Catalunya donde hay un anfiteatro al aire libre y que este año se traslada a la plaza de la Assamblea de Catalunya, en el barrio de la Manúria, después de recibir algunas críticas de la asociación Tub d’Assaig, ya que considera que el anfiteatro es el espacio ideal para hacer circo al aire libre. El Festival, financiado por el Consell Nacional de Cultura i de les Arts (CoNCA) y el Ajuntament de Terrassa, es aún una iniciativa muy modesta y dispone de un presupuesto para la contratación de artistas de 6.500 euros.

ciativa de la Generalitat para potenciar la programación de circo y que miembros de la asociación, como Albert Pérez de la compañía Filigranes, ya pidieron públicamente hace un año. En este sentido, el concejal de Cultura tarrasense señala que ahora se está presentando la documentación a la Generalitat y prevé que la concesión de este título sea de forma “inmediata”. “Ser ciudad amiga del circo nos permitirá continuar con lo que tenemos”, explica Aguado. Según Albert Ubach, hay muy buena sintonía con el Ajuntament de Terrassa para llevar adelante propuestas y asistencia técnica, pero también habría que ayudar el bolsillo: “Sin apoyo económico la gente se acaba quemando.”

Tub d’Assaig 7.70, el artífice del renacimiento

El cerebro de este Festival, Tub Las compañías y los miembros d’Assaig 7.70, es una entidad de la asociación son: Circ Pistoformada por diez artistas de las let (Enric Petit y Rat Serra), Trio compañías Circ Pistolet, Filigrade corda (Albert Ubach, Marta nes, Rucs Rics y Trio de Corda. Garcia y Cristian Uroz), Rucs La mayoría de los miembros de Rics (Núria Puig y Marc Muñoz), la asociación se dedica profey Filigranes (Marta Riba, Albert sionalmente al circo. Además Pérez y Jordi Torrens). La entidad de programar el Festival de Cirdispone de un perfil en el Faceco, que este año ha llegado a book y también de un blog desla segunda edición, también de donde se pueden seguir todas organiza y coordina el menciosus actividades: http://tubdasnado Circ d’Hivern, que se hace saig770.blogspot.com/. en colaboración con el CAET; talleres de circo para escuelas y Aprovechando que Terrassa tiecentros recreativos, y cuatro cane otros espacios para la exhibiNicky Laucha, interpretado por Ricardo Gastón. Foto: Marta GC. barets temáticos, que se hacen ción, otro de los objetivos de la anualmente en el anfiteatro del asociación es “dar a conocer el parque de Sant Jordi, algunos integrados en la programación de circo como herramienta social”, según explica el miembro de la la fiesta mayor y en colaboración con el Ajuntament de Terrassa. asociación y del Trio de Corda, Albert Ubach. En Terrassa también se hace circo en la escuela La Naspa-Giralt y en el Vapor Ventalló, Al precio de un euro la entrada, el verano pasado la asociación una plaza de la ciudad donde los castellers ensayan y donde se llenó las 650 localidades del espacio y dejó a docenas de persohan presentado algunas ediciones del cabaret de la asociación, nas en la calle. El primer de los cabarets, el que quedará para la que por cierto este año ha presentado, además, una exposición de historia como el nacimiento de esta nueva etapa del circo en la fotografías de circo. ciudad se hizo al final del 2007, en una antigua nave textil, de 120 m2 y recientemente ampliada hasta 280 m2, en el número Finalmente, el circo en Terrassa tiene una cita ineludible el mes 63 de la calle Sant Leopold, en el centro de Terrassa. En este esde mayo: en el marco de la Fira Modernista, que se celebra desde pacio también se han celebrado recientemente actividades de hace ocho años, también se programan números de circo. formación del programa Joventut en Acció (Injuve), financiado por la Unión Europea.

Abiertos a los circos con animales salvajes Terrassa, Ciutat Amiga del Circ, pendiente de la Generalitat “Si los últimos años ha habido un avance del circo en Terrassa, es porque lo ha conseguido la asociación con su trabajo y esfuerzo”, señala Marta Garcia, miembro de Tub d’Assaig 7.70. Marta Garcia reclama que Terrassa sea declarada Ciutat Amiga del Circ, una ini-

Respecto a los circos tradicionales, Terrassa dispone de un espacio en Parc Vallès, al lado de un centro comercial, donde se instalan dos circos al año. Los últimos años han plantado ahí sus velas el Circo Americano y el Circo Italiano, entre otros: “Son espectáculos comerciales, pero nosotros estamos abiertos a todos los estilos de circo y no tenemos ninguna normativa que prohíba los números de animales”, explica el concejal Amadeu Aguado.

Circo Méliès

“I Clowns”, de Federico Fellini Por

Javier Jiménez

“El payaso encarna los caracteres de la criatura fantástica que expresa el aspecto irracional del hombre, la parte del instinto, ese matiz rebelde y contestatario contra el orden superior que hay en cada uno de nosotros”. Federico Fellini

Los quince primeros minutos de I Clowns (1971) son trepidantes. El circo se instala en mitad de la noche en medio de un pueblo. Un niño se despierta por el ruido y el cántico de la izada de la carpa. Por la mañana, ante la descomunal carpa delante de su casa, pregunta a su madre: ¿Qué es eso? El circo –contesta su madre–, si no te portas bien, los zíngaros te llevarán con ellos. Los trabajadores continúan con su trabajo en lo alto de la carpa, colocando el cartel de la entrada y canturrean… Nos vamos acercando poco a poco a la pista, hacia el telón acompañados de la melodía de los trabajadores. Un domador de poca estatura nos hace un guiño y hace restallar su látigo. Los ponys salen a la pista y ¡hop! La música de Nino Rota irrumpe en la película realzando la bizarra visión circense del genial director.

cuatro Colombaioni. La secuencia finaliza con un niño lloriqueando y su madre dándole un cachete y sacándole del circo No es de extrañar que ante este esperpéntico programa, muy de mi gusto por cierto, muchos de los artistas y aficionados circenses no tengan a esta película entre sus favoritas. Si a esto le sumamos que hacia el último tercio de la película -pásmese usted querido lector- Federico Fellini escenifica el entierro del circo, o del payaso, se entenderá que no cuente con demasiados admiradores entre los cirqueros, acostumbrados a imágenes más convencionales o estereotipadas sobre el circo. Más favorables, según su criterio. Antes de adentrarse propiamente en el documental, una investigación sobre los payasos para el cual el equipo viaja a París donde Fellini se entrevista con artistas y especialistas circenses, el director nos regala otra colección de personajes disparatados, grotescos, fellinianos cien por cien: Giovannone, el loco que hacía gestos obscenos a las mujeres mientras faenaban, la monja enana que hablaba sola y alternaba su tiempo entre el convento y el psiquiátrico, el mutilado de la Gran Guerra con sus rituales fascistas, el minúsculo jefe de estación del que se pitorrean los niños, o Giudizio el comentarista gangoso de la mesa de billar que no sabía que la guerra había terminado.

Un peculiar sideshow y atracciones de feria ruidosas son el prólogo de un singular programa que comienza con una taquillera que come tranquilamente sus espaguetis mientras despacha las entradas. Están el lanzador de cuchillos, la Hércules Miss Matilde, el faquir Kurman enterrado vivo bajo la pista, la sirena que engulle peces vivos, los gemelos siameses dentro de una cubeta con líquido y el loco charivari de los payasos: una colección de excentricidades y gags realizadas por una troupe de la que destacan los

La primera parada de Fellini es el Circo Orfei, con la gran domadora Liana Orfei -actriz en más de treinta películas- como anfitriona. Y de su mano comienza un debate interesantísimo sobre los payasos. Una reflexión que lleva a Fellini a recrear entradas de Footit y Chocolat, Antonet y Beby o los Fratellini y mezclarlas con caóticas mesas repletas de artistas retirados o especialistas en la materia como Tristan Rémy, Pierre Étaix, Alex, Bario, Ludo, Maiss, Nino, Bouglione… o unos jovencísimos Jean-Baptiste Thiérrée y Victoria Chaplin con un número de burbujas; encuentros con payasos como Lorio, Bario, Charlie Rivel -verdaderos documentos de la memoria circense-; una desastrosa proyección de un viejo celuloide de Los Fratellini en casa de Pierre Étaix animada por Gustav

Circo Méliès ZRK 43

Fratellini, o un surrealista pase de modelos con los brillantes y coloristas trajes de carablanca, imagen que repetirá un año más tarde en la película Roma con el desfile de moda eclesiástica. Un visionado de un brevísimo metraje de Pipo y Rhum lleva a Fellini a plantearse si el circo ha muerto, una cuestión que ha sobrevivido el paso del tiempo y que todavía hoy algunos quieren preguntarse. Y de repente, como del sombrero de un prestidigitador, ¡ale hop!, de nuevo una explosión de payasos dando su ruidosa visión del asunto saltan a a la pista. Primero, llorando al muerto y luego, celebrándolo en un surrealista duelo que acaba con una gran fiesta de más de veinte minutos en los que los payasos son los únicos protagonistas, un homenaje de gratitud, alucinante –estrambótico, exagerado, irreverente, ruidoso, a veces un tanto patético– del gran cineasta Federico Fellini hacia los payasos y feriantes que tanto le han influenciado en su carrera como se puede apreciar en muchas de sus películas. Fellini realizó un trabajo de investigación muy notable, aunque en el documental no se pueda apreciar en su totalidad ya que

prevalecen la ficción loca del director y sus grotescos personajes con los payasos en cabeza. Afortunadamente todo el trabajo de investigación se publicó en un grueso libro, I Clown, editado por Cappelli Editore en 1988, casi imposible de conseguir hoy día. El libro, además del guión y de una colección de fotografías sobre la película, contiene artículos del propio Fellini y de Tristan Rémy, y una antología de escritos a la que merece la pena echarle un vistazo. Hay textos de Aristófanes, Dickens, Cocteau, Albert Fratellini, Alfred Jarry, Charlie Chaplin, Marcel Marceau, Achille Zavatta y entradas de celebres payasos como Lulú y Tonio, Dario y Bario, Alex y Porto, Rhum y Biboquet, Grock… Un viaje inmenso e intenso… La vuelta al mundo de los payasos de la mano de Federico Fellini, un excelente maestro de ceremonias, coleccionista de recuerdos en blanco y negro y de obsesiones a todo color, un genial creador del siglo XX que, como muchos otros, se ha alimentado del loco punto de vista de los payasos donde ha encontrado la excusa perfecta para distorsionar la realidad, ajustarla a sus necesidades artísticas y servírnoslas en esas maravillosas porciones que son sus películas.

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El circo en las artes

La prodigiosa vida del payaso Por

Joan Maria Minguet A la memoria de Joan Busquets

Al inicio de esta sección, en el número de verano del 2008, escribí que el circo es y ha sido un fenómeno dinámico, con una capacidad extraordinaria para asimilar fenómenos que habían nacido fuera de su ámbito, y con una no menor capacidad para exportar hacia otros lenguajes algunas de sus características más notorias. El circo es, en mi opinión, la manifestación cultural más híbrida de todas las que existen. Sí, la ópera también es híbrida, pero siempre ha sido una manifestación minoritaria y elitista, a la que ha costado mucho acoger referentes populares; el circo, en este sentido, es mucho más democrático. Bajo este fundamento o hipótesis, en los últimos números hemos visto algunas de las relaciones que el circo ha establecido o ha procurado con personajes o lenguajes de otros sectores de la cultura (Chaplin, Miró, Brossa, Calder, la literatura, la televisión...). Aún nos quedan por analizar a muchos personajes limítrofes y territorios, el circo y la danza, el circo y el teatro, el cartelismo, volver a la literatura... Ahora, sin embargo, no puedo dejar pasar la coincidencia de que este número de Zirkólika se dedique a la figura del payaso para hacer algunas reflexiones sobre este personaje, sobre su procedencia difusa y sobre su pervivencia más allá de los embates de la historia. Grabado del siglo XX sobre los payasos musicales.

La procedencia del payaso Este carácter transfronterizo del personaje ya lo encontramos en sus probables orígenes, aunque no contemplamos los más remotos. Y es que el payaso moderno nació a mediados del siglo XIX en un entorno específico: el circo. Pero su esencia venía de lejos, de la confluencia de dos personajes anteriores: de un lado, el clown inglés, estereotipo gracioso del teatro popular inglés, a medio camino entre la astucia y la idiotez (clown, en inglés, tiene una concepción de granuja), que fundamentaba sus apariciones escénicas a través del diálogo vivo, dinámico y, especialmente, divertido. De otro lado, el payaso reunía en su gestación la larga tradición de la Commedia dell’arte, sobretodo aquellos arquetipos cuya característica principal era su capacidad para gesticular, saltar y realizar ejercicios acrobáticos, como el Arlecchino o, aún más, su derivación francesa, el Pierrot. Así pues, la palabra y el gesto. El circo necesitaba a un personaje que uniese las virtudes hilarantes de ambos referentes. Pero no solamente eso, había otra característica que asociaba a los graciosos del teatro inglés y los personajes de la farsa italiana: su carga burlesca en contra de la sociedad. El reír y la poesía como arma cultural. En un principio, el payaso moderno, situado en la pista circense, absorbió mucho la agilidad de los actores que interpretaban la Commedia dell’arte; los primeros payasos fueron acróbatas, saltadores y realizaban ejercicios que requerían una habilidad especial, aunque los conducían al reír o a la sonrisa del público. De todas maneras, en su capacidad adaptativa permanente, una vez configurada la primera personalidad, el payaso tuvo evoluciones posteriores. La primera con-

Y es que el payaso es, como ya escribí en aquella primera entrega de la sección, uno de los personajes del circo que más bien representa este intercambio creativo, una figura escénica que recoge en sus orígenes tradiciones muy variadas, pero que siempre ha mirado hacia el futuro. El payaso es, sin duda, la figura más transversal del mundo circense. Y, por tanto, es lógico que haya estado absorbida, asimilada, copiada o incluso tergiversada en otros terrenos de la creación. El payaso contiene en sí mismo la esencia del contagio o de la contaminación con la que trabaja el lenguaje circense, que le es innata, tanto para las cosas buenas como para las más perversas.

sistió en abandonar parcialmente su carácter gestual o acrobático y aumentar las dosis de verbalismo, combinando una de las

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patas de su génesis con las necesidades de expresarse en otros sitios escénicos que no fueran el circo. El payaso habló –o, si se quiere, volvió a hablar– y, al hacerlo, vino con un compañero que sirviese de contrapunto de sus gags: a partir de aquí surge la clásica pareja de payasos, el Augusto y l’Enfarinat, el granuja y el listo, una formación que llega a convertirse en una tradición circense, pero que, una vez más, traspasa las fronteras de la carpa. El éxito de la pareja cómica tampoco nace en el circo (Cervantes, mirándolo bien, ya lo aprovecha espléndidamente en El Quijote), pero a partir del circo se irradia hacia la cultura contemporánea. En el cine y la televisión, por ejemplo. Y no me refiero solo a parejas convencionales (como Laurel & Hardy o Jerry Lewis y Dean Martin, entre muchas otras), sino a la necesidad que tienen los payasos cinematográficos (Chaplin, Keaton, los Marx...) de tener a su lado a payasos a quien vencer y a quien ridiculizar. Los payasos acróbatas también se convirtieron en payasos musicales. O quizá los músicos abandonaron la solemnidad muy habitual para dejarse injertar por la ironía, por la sutileza cómica que rezuman los buenos excéntricos. La música, en la pista, no deja de ser una manera de popularizar y democratizar la larga historia de una manifestación cultural que muchas veces ha venido avalada o difundida por las clases dirigentes, y solo para ellas. En el circo, Bach, Beethoven u otras melodías de origen popular son divulgadas por los payasos de una manera diferente, las acercan al público, ya sea con el objetivo de hacer reír, acompañando la música con todo tipo de situaciones escénicas, ya sea para crear un momento poético distinto, a menudo por medio de instrumentos nada canónicos (botellas llenas de agua, campanas de tamaño diverso, sierras...). Entre el fin del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX quedaron configuradas algunas de las características o de los atributos que hoy singularizan la figura del payaso: la eliminación de aquella originaria vertiente acrobática (recobrada, sin embargo, por algunos payasos contemporáneos), la especialización en habilidades musicales, una indumentaria tanto variada como subyugada a un conjunto de prototipos, la fundamentación de un determinado discurso cómico en un buen diálogo (en la palabra, pues), la posición crítica general hacia la sociedad...

El payaso, más allá del circo El circo fagocita, pero, al mismo tiempo, se deja fagocitar. Insisto en que es una de sus constantes históricas, al lado del inmovilismo de otros lenguajes artísticos, el circo está en perpetuo dinamismo. El circo acogió al payaso o adoptó a otros personajes que ya existían para transfigurarlos en payasos. Sin embargo, más adelante, el circo lo dejó marchar, no tenía otro remedio: el payaso es un personaje que necesita como nadie la libertad, y la busca en el espacio y en el medio donde puede desarrollar las características que acabo de mencionar, así como muchas otras. Esta libertad la encontró en otras artes escénicas (el teatro, la misma ópera...), pero donde quizá afianzó de una manera más evidente su capaci-

Gravado del siglo XVIII de Claude Guillot titulado Arlequin pleurant.

dad adaptativa fue en nuevas formas culturales, nuevos canales de comunicación que surgían en la civilización occidental. Me refiero, evidentemente, al cine o a la televisión, medios en los que los rastros y las técnicas del payaso son detectables, en algunos casos de manera incuestionable. ¿Ejemplos? Antes ya me he referido a la proyección del clown y el augusto en las pantallas, y no me puedo extender demasiado en eso. En el número pasado también aludía a la –si uno quiere, sorprendente– presencia del payaso en la televisión, tanto en versiones de gusto pésimo y que más que enaltecer al personaje, lo condenan, como en adaptaciones para la televisión que, como Krusty de la serie The Simpsons, consiguen lecturas simbólicas diferentes, quizá polémicas, pero muy bien pensadas. En cuanto al cine, no es gratuito que una gran cantidad de los mejores protagonistas del burlesque norteamericano procedieran directamente del circo o fueran payasos que previamente se hayan instalado en los teatros de music-hall (el caso de Buster Keaton es, en eso, paradigmático). En todo caso, una de las maneras de comprobar la irradiación del payaso en el cine o la televisión es constatar la influencia de las técnicas de la clownérie. De las técnicas o, incluso, de entradas de payaso concretas: la entrada del espejo, por ejemplo, aque-

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lla en la que dos personajes (el clown y el augusto) se colocan uno frente al otro pensando que se están mirando en el espejo y repiten los movimientos hasta que uno de los dos se equivoca, se ha infiltrado en numerosas películas o programas televisivos. Más allá de esta pervivencia incuestionable, de esta capacidad adaptativa del payaso, quizá lo más relevante del personaje es que su singularidad haya conseguido trascender el marco o los marcos sucesivos donde ha desarrollado su trabajo. El payaso ha pasado a ser un arquetipo, una marca, un personaje universal que ha salido de la carpa para adentrarse en la historia cultural y social. El hecho mismo de que en algunos idiomas la palabra “payaso” haya adquirido una resonancia negativa aplicada a políticos, administradores o personas que muestran una cierta extravagancia, no deja de ser, aunque su uso sea muchas veces molesto, un síntoma de la trascendencia que ha alcanzado esta figura.

Y es que esta paradoja del comediante ha tenido una vida muy rica. En pintura, podemos recordar a los payasos estereotipadamente atormentados de Rouault, por ejemplo. En literatura, creo que en esta sección ya he citado alguna vez una narración de Henry Miller, The smile at the foot of the ladder, el personaje central de la cual, emblemáticamente bautizado con el nombre de Auguste, lleva a las últimas consecuencias esta presunta paradoja del individuo que, en una misma vocación, arrastra la alegría y la tragedia más puras. Se trata de este aparente contrasentido, o bipolaridad cultural, que otro escritor, Ramón Gómez de la Serna, en su libro El circo expresó por medio de este sarcasmo cruel: “Tan extraña se su cabeza, que si se guillotinase la cabeza a un clown, seguiría su rostro haciendo gestos alegres y caprichosos, guiñando un ojo y después el otro, indefinidamente”.

La fuerza del payaso es inmensa. Es un personaje que carga con una traEsta trascendencia es perceptible en muchos dición heterodoxa, diversa y llena de otros lenguajes artísticos, los cuales han rematices, y regala todo este bagaje flejado al personaje y sus circunstancias o lo histórico al futuro. Y lo continúa verhan convertido todo en tópicos especialmente tiendo hacia el porvenir, aceptando ricos en historia de la cultura. Uno de los ejemcon mucho gusto experimentacioplos más sugestivos de este aprovechamiento nes, contagios y caminos inciertos intertextual es la creación del payaso triste, que a menudo pueden convertirse en atormentado, nostálgico y abatido. Se trata callejones sin salida. Pero eso no le de una visión cultural del personaje que ha perjudica en absoluto. Primero, porperpetuado varias formas artísticas. Es más, el que nunca reniega de su pasado y se gran crítico de circo Sebastià Gasch decía que puede contemplar, aún vivo, en las Rouault, El viejo payaso con su perro, 1925.. esta visión del payaso permanentemente insaetapas anteriores de su historia (en tisfecho, triste y desconsolado pero obligado las representaciones de la comedia itaa hacer reír al público en cada función, había nacido a finales del liana de los arquetipos, en los payasos que optan por revivir las siglo XIX a través de la poesía de Théodore de Banville, la novela Les entradas más tradicionales del repertorio...); segundo, porque fréres Zemgano de Edmond Goncourt y la pintura de Henri Toulouseconoce todas las lecturas culturales, todos los tópicos que ha Lautrec. Pero el cliché quizá viene de más lejos, y Jean Starobinski, generado su existencia; y tercero, y más importante, porque el en su célebre libro Portrait de l’artiste en saltimbanque, demostró que payaso es un ser en transformación perpetua. La metamorfosis Baudelaire también tuvo un papel decisivo en su construcción. del payaso es, si bien se mira, en sus propias entrañas.

Medicina circense

Contorsionistas de nacimiento Por

Rafa Peñalver, médico

El contorsionismo ha sido una fuente de entretenimiento y asombro desde hace miles de años en diversas culturas. Aún hoy, lo sigue siendo y ya forma parte habitual de muchos de los circos que giran por el mundo. Si bien la gran mayoría de los contorsionistas son gente sana, entrenada y sacrificada desde su juventud, a los que hay que añadir una flexibilidad innata y fomentada con los años, quería hablar de una rara enfermedad que se ha visto asociada al contorsionismo y la flexibilidad: el síndrome de Ehlers-Danlos.

ban dedicándose al contorsionismo, aunque no sea lo normal. Sin embargo, esto no quiere decir que todo aquél que sea muy flexible debe padecer esta enfermedad: hay personas que lo son más que otras sin que esto se salga de la media. Como he dicho, a la mayoría de los contorsionistas no se les diagnostica esta patología.

Tras este epónimo se esconde un conjunto de trastornos hereditarios causados por distintas alteraciones genéticas –es decir, se padecen desde el nacimiento y esta enfermedad, en concreto, no tiene cura–, que se caracterizan por unos síntomas más o menos comunes, como son la hiperflexibilidad articular o la laxitud de la piel. Se deben generalmente a una alteración en la estructura del colágeno, proteína presente en casi todo el organismo que se encarga de dar consistencia a los tejidos.

El problema del síndrome de Ehlers-Danlos es que en algunas ocasiones no se queda en lo anecdótico de la flexibilidad extrema. De hecho, esta misma hiperlaxitud es la causa de multitud de luxaciones involuntarias (sin tanto dolor, por no sufrir daño los ligamentos, aunque sí muy molestas), además de otros síntomas más graves como fatiga crónica, fragilidad de la piel y los huesos, problemas oculares, hernias inguinales, alteraciones cardíacas o roturas arteriales por la alteración del colágeno ya mencionada. Los síntomas dependen de cada caso individual, ya que hay varios tipos y, además, hay síndromes leves y graves según la alteración sufrida.

Muchos de los afectados por el síndrome tienen la capacidad de doblar sus articulaciones en sentido opuesto de forma sorprendente o incluso luxar a placer algunas articulaciones y devolverlas a su posición original sin problemas. Por eso, algunos de ellos aca-

Así, se descubre el secreto de algunos contorsionistas y artistas de barraca de feria, aunque el verdadero secreto del contorsionismo, como de cualquier disciplina circense, no es otro que el trabajo y la dedicación.

Zirkoteca

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PINITO DEL ORO, CUENTOS Y LEYENDAS DE CIRCO. Javier Sáinz Ediciones, 2010. Javier Sáinz edita un nuevo libro de la gran Pinito del Oro. La artista canaria ha recopilado en este libro algunos cuentos y relatos relacionados con el circo. Son cuentos breves, que nos trasladan a la primera mitad del siglo XX, cuando los circos olían al polvo del camino, al hambre de los artistas y animales, a la trashumancia en caravanas y a la ilusión de su llegada a un pueblo nuevo. Sin embargo, estos relatos, amenizados por las acuarelas de Miguel Ruiz-Poveda, también destilan el circo de los grandes teatros europeos con rótulos llenos de bombillas y de los artistas con nombre en boca de todos y con sueldos desorbitados. Consigue, pues, trasladarnos a las vivencias del circo por dentro, con sus miserias tras las cortinas y la tristeza de algunos momentos, aunque también refleja la satisfacción por la ovación del público, el sacrificio por esta vida circense y sus mil recompensas; es decir, todo lo que conlleva vivir el circo desde dentro. Además, incluye referencias a artistas reales de la época, como el Gran Popey, y repasa la aportación femenina a los cimientos del circo, enumerando a algunas de las artistas más destacables de la historia. Rafa Peñalver.

LA EXTRAORDINARIA VIDA DEL SEÑOR WENCES. San Román Villalón, Jorge. Gráficas Varona SA, 2009. Interesante libro dedicado a la figura del ventrílocuo Wenceslao Moreno (1896-1999), conocido artísticamente como Señor Wences. Este artista, nacido en un pueblito de Castilla, decidió dar un salto internacional y viajó a Estados Unidos en 1935, donde poco a poco fue haciéndose un hueco en el mundo artístico hasta alcanzar la fama. Acabó estableciéndose allí definitivamente y se convirtió en uno de los artistas españoles más conocidos en Estados Unidos a principios del siglo XX. Trabajó en cine, teatros, music-hall, vodevil y televisión, gracias a la cual su trabajo llegó a toda América por aparecer en cuarenta y nueve ocasiones en el más importante programa de aquellos tiempos, el Ed Sullivan Show, con un sueldo de hasta 7.000 dólares por aparición. Se codeó con grandes celebridades tanto del mundo artístico como de la política: Walt Disney, Jerry Lewis, Danny Kaye, Mickey Rooney... Tal fue el éxito y aprecio que consiguió del público norteamericano que en Manhattan existe una calle con su nombre. Tres fueron sus principales compañeros de fatigas: Pedro, una cabeza parlante ubicada dentro de una caja de madera; Johnny Martin, un niño travieso y respondón que no era otra cosa que los dedos del artista a los que ponía ojos, pintaba los labios y añadía un cuerpo de trapo, y por último la gallina Cecilia, que alcanzaba a realizar en sus rutinas hasta once voces diferentes. Todos aquellos interesados en adquirir el libro y saber más del Señor Wences, no dejéis de visitar su web: www.senorwences.com.Miquel Moreno

Agenda

Espectáculos y calendario de festivales CIRCOS / ESPECTÁCULOS Circ Cric. Gira 2010 Del 8 de septiembre al 2 de enero Mallorca. Catalunya. Crece 2010. Creación de Circo Contemporáneo Del 21 al 26 de septiembre Teatro Circo Price. Madrid Cirque Phenix. The greatest numbers in the world A partir del 21 de noviembre Paris. Proyecto Fibonacci – Les 7 doigts de la main Del 25 al 28 de noviembre Mercat de les Flors. Barcelona Navidades en el Price Del 3 de diciembre al 9 enero Teatro Circo Price. Madrid Baró d’Evel Cirk Cie. Le sort du dedans 8, 10- 12, 15, 17- 19 de diciembre Mercat de les Flors. Barcelona

Festival Internacional de Mim i Teatre Gestual de Reus Del 14 al 24 de octubre Reus. Tarragona http://www.cosreus.org 12º Festival Internazionale dell Circo ‘Città di Latina’ Del 14 al 18 de octubre Città di Latina. Italia http://www.festivalcircolatina.com Malabad 2010 Del 15 al 17 de octubre Badalona http://malabarbdn.blogspot.com Circa 2010 – Festival de Cirque Actuel Del 22 al 30 de octubre Auch. Francia http://www.circuits-circa.com Festival du Cirque de Namur Del 20 de octubre al 7 de noviembre Namur. Bélgica http://festival-cirque-namur.com

Enfila’t. Plecs Del 16 de diciembre al 2 de enero Teatre Nacional de Catalunya. Barcelona

European Youth Circus Del 28 al 31 de octubre Wiesbaden. Alemania http://www.veress.se/europeanyouthcircusfestival.htm

FESTIVALES

13ª Fira de Mediterrània de Manresa Del 4 al 7 de noviembre Manresa. Barcelona http://www.tradifiramanresa.com

Clown&clown Festival Del 30 de septiembre al 3 de octubre Monte San Giusto (MC). Italia http://www.clowneclown.org Circe, Festival de circo en cooperación por un festiclown en Palestina Del 1 al 3 de octubre Santa Coloma de Gramenet. Barcelona http://circecircus.blogspot.com Malabaria - V Encuentro Malabaristas Del 1 al 3 de octubre Herrera de Pisuerga. Palencia Temporada Alta – Festival de tardor de Catalunya Del 1 de octubre al 12 de diciembre Salt. Girona http://www.temporada-alta.net

Mostra Internacional de Pallassos de Xirivella Del 2 al 14 de noviembre Xirivella. Valencia http://www.mostradepallassos.com Festival Internacional de Pallasos de Cornellà Del 19 al 28 de noviembre Cornellà. Barcelona http://www.festivaldepallassos.com Mercartes. Mercado de las artes escénicas Del 10 al 12 de noviembre Sevilla. Andalucía. http://www.mercartes.es

II Festival de Artes Escénicas Circ Altea Del 1 al 3 de octubre Altea. Alicante http://www.circaltea.org

Humoris Mollerussa – Festival de Teatre i Humor Del 19 al 21 de noviembre Mollerussa. Lleida http://www.humorismollerussa.cat

Mostra de Circ al Carrer del districte de Les Corts Del 8 al 12 de octubre Les Corts. Barcelona http://w110.bcn.cat/portal/site/LesCorts

Festival International du Cirque de Grenoble Del 25 al 28 de noviembre Grenoble. Francia http://www.palais-des-sports.com

Festival Escena Poblenou Del 14 al 17 de octubre Barcelona http://www.escenapoblenou.com

Fe de erratas: En el pasado número, el artículo sobre el espectáculo Cayuco (pg. 25) fue atribuido erróneamente en el subtítulo a la compañía Varuma Circo Danza (o sea Varuma Teatro). En realidad, Cayuco es la última producción de Vaivén Circo Danza, tal como aparece en el texto y en la versión on-line.