ZIRKÓLIKA #27 invierno 2010 by ZIRKOLIKA la revista del circo y las artes circenses

N. 27 INVIERNO 2010. Aﾃ前 VI. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

editorial Los Premios de Circo de Cataluña, organizados por esta revista y entregados en una gala en la carpa del Raluy el pasado 20 de diciembre, desencadenaron una necesaria reacción de alegría. De repente, un proyecto surgido desde abajo tenía la misma repercusión pública que eventos digamos más institucionales. Y necesaria porque, con los tiempo que corren, da la satisfacción de saber que íbamos todos por buen camino. Es posible que lo mejor del circo –dicho así, como universo artístico, sin pensar en producciones concretas, ni en compañías, ni empresas: el Circo– sea el equilibrio permanente en un entorno inestable. Si alguien había llegado a creer que

ZIRKÓLIKA Nº 27 Invierno 2010-2011 Portada: Luis Niño “Toto”. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Equipo Director: Vicente Llorca Director de contenidos: Cesc Martínez Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Joan M. Minguet, Miquel Moreno, Oriol Raventós, Manel Sala “Ulls” Colaboradores: Marcel Barrera, Ramon Bech, Tere Belmonte, Pilar Cervera “Fura”, Laia Gilabert, Javier Jiménez, Rafa Peñalver, Davel Puente, Raffaele de Ritis Diseño y maquetación: Santa Rita Comunicació Fotografía: Jesús M. Atienza, Payaso Enrico, Christophe Roullin, Manel Sala “Ulls” Han colaborado: Michele Casale, Sílvia González, Adolfo Rossomando, Carolina López Traducción y corrección: Anna Arnall y Cesc Martínez Asesoramiento terminológico: Jordi Jané

Zirkólika Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 Fax: 93 350 30 00 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es Dep. Legal: B-29.661-2004 Imprime: Índice Arts Gràfiques www.twitter.com/zirkolika www.facebook.com/zirkolika

el circo corría el riesgo de institucionalizarse, se equivocaba. Hoy, la situación de crisis económica lleva muchos proyectos al límite, los cambios de gobierno hacen prever nuevos intereses culturales y, para el año que empieza, hay una sombra de incertidumbre encima del sector. Pero cada vez más podemos estar seguros al afirmar que nos hemos hecho un lugar en la sociedad contemporánea. No solo eso: somos una parte inseparable de ella. Que el circo siga por el camino que emprendió hace unas cuantas décadas depende, más que nunca, de la unidad del sector y la representatividad de sus órganos, de la imaginación de sus producciones y, como siempre, del riesgo de sus empresas.

sumario Panorama Mal de muchos... Carrera de fondo hacia la profesionalización La vuelta al mundo en ochenta narices rojas. Y una bicicleta

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Crónicas El renacimiento de un festival, por Joan M. Minguet Temporada Alta. El magnetismo de los payasos, los monstruos de feria y los cabarets, por Oriol Raventós El circo de las pulgas, por Jesús Atienza Malabad 2010 crece para poder crecer, por Davel Puente Ciudad de la mujer latina, por Michele Casale

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Creación Circumstàncies en el Circ d’Hivern, por Sílvia González 16 Proyecto Fibonacci, por Tere Belmonte 18

Reportajes Mateo Amieva: de Figueres a Las Vegas, por Ramon Bech 20 Esperanza bajo la carpa, por Catherine Gonima 22 Malabaristas para malabaristas, por Davel Puente 24 Itinerarios de payaso: Lluís Raluy, por Jesús M. Atienza 25 Jérôme Thomas, por Adolfo Rossomando 28 La influencia de internet en los malabares, por Rafa Peñalver 30 El Siteswap, por Óscar Diéguez “Churun” 32 La base social se organiza, por Davel Puente 34

Conversando con Rosa Peláez “Roseta”, por Jordi Jané

El circo en el asfalto Valencia: un ring para Navidad, per Marcel Barrera 38

El circo en las artes El cartel de circo, por Joan M. Minguet

Circo Méliès

Con la colaboración de

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Zirkolika és membre de l´ Associació de Publicacions Periòdiques Escrites en Catalá.

W. C. Fields. El malabarista excéntrico, por Javier Jiménez

Zirkoteca

Medicina circense Ventajas del malabarismo, por Rafa Peñalver

Zirkólikos

Agenda

Panorama

Mal de muchos... Por

Fura

Ilustraciones: Carme Solà.

Estamos en crisis. A estas alturas nadie lo ignora. Muchos lo corroboramos, incluso. Crisis alimentaria, sobrevaloración del producto, crisis crediticia, falta de confianza en los mercados… son frases ya familiares que suenan como una letanía en los medios de comunicación. Y mientras alguien vaticina que esta crisis se prolongará hasta 2020, hay otros que simplemente opinan que es ficticia. Sea como sea, nada más real que un bolo que no llega, que una factura impagada, que la disolución de una compañía por falta de horizontes profesionales. Conocemos bien sus efectos en nuestro entorno social pero ¿se ha hablado de lo que está sucediendo en nuestro círculo profesional más inmediato? ¿Por qué¥ llegamos a ser más vulnerables que otros colectivos? ¿Cómo nos estamos enfrentando a todo esto?

¿Qué nos está sucediendo? Para tomar el pulso a la situación se ha consultado a varios profesionales del sector. Estas son, en resumen, sus respuestas. Compañías y profesionales de circo, muchos de ellos veteranos con una larga experiencia a sus espaldas, consideran que la actual situación económica está afectando mucho su actividad. Todos coinciden en que el número de bolos anuales se ha reducido a la mitad o, en algunos casos, a más de la mitad a lo largo de los últimos tres años. Además, afirman haberse visto obligados a bajar el caché entre un 10 y un 20%. Esto, sumado al retraso de los pagos entre cuatro meses y un año, lleva a muchos al borde de la precariedad económica. Según los datos de los profesionales consultados, el promedio de facturas impagadas va de cuatro a ocho por compañía, lo que puede suponer entre 6.000 y 10.000 euros, que en formaciones con pequeñas economías puede ocasionar una desestabilización importante, si no llega a suponer la quiebra. Los ayuntamientos y las entidades públicas son los principales deudores de nuestro sector, pero también los que más contratan. La mayoría coincide en que los programadores y gestores culturales de entes públicos utilizan el argumento de la crisis para conseguir contrataciones más baratas o para que se acepten situaciones de morosidad, al parecer esta actitud se extiende también fuera de nuestras fronteras. Las opiniones se dividen cuando se pregunta a los artistas si se han planteado cesar la actividad o disolver la compañía; mientras el 39 % de los consultados confiesan que se lo han llegado a cuestionar y que a veces temen por su continuidad profesional, el 61 % niegan haber llegado a pensarlo. Los principales problemas para

todos ellos son, en este orden: la escasez de bolos, la morosidad y la dificultad para conseguir mantener su estructura legal y fiscal, pese a la situación. La inexistencia de un circuito de exhibición profesional consolidado y la insuficiencia de recursos para que las compañías y profesionales puedan mantener una estructura que les permita crecer y proyectarse, son las grandes carencias que hacen el sector del circo más vulnerable ante una situación como la actual. Este problema es el resultado de años de abandono institucional y una marginación sistemática de las artes del circo dentro de nuestras fronteras. Los distintos programas emprendidos por la Administración para crear este circuito no han llegado a demostrar su eficacia y algunos encuestados tildan de “fracaso” iniciativas como las Ciutats Amigues del Circ: un supuesto fracaso del que somos, en parte, responsables como colectivo, tal vez por no haber defendido el proyecto con la tenacidad y rigor que requería. Por último, un 35 % consideran que la Associació de Profesionals del Circ de Catalunya (APCC) no ha dado la importancia necesaria a la situación, ni han recibido suficiente apoyo, información, recursos y consejos para paliar los problemas generados por los impagos y la situación en general. Sin embargo, un 45 % opinan que la APCC poco puede hacer ante la situación, salvo trabajar para mejorar el sector en todos los ámbitos. El 20 % restante indica no conocer las acciones llevadas a cabo por la Asociación. A grandes rasgos, cabe prever que si la situación de crisis se prolonga en el tiempo, el medio profesional del circo puede verse en aprietos. En 2011, el recorte drástico en los presupuestos para programación cultural puede obligar a los gestores a inclinarse por propuestas más comerciales o que congreguen a un mayor número de personas, en detrimento de apuestas más arriesgadas o de público más reducido. Menos trabajo, una fatiga económica crónica y una frenada de las producciones pueden dificultar a algunos profesionales la continuidad en un medio artístico donde –dicen– sobrevivirán los más fuertes; pero no se sabe si serán los más fuertes de espíritu o los más fuertes en recursos económicos y/o apoyos institucionales.

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Poner de manifiesto un mal de muchos no es siempre un consuelo de tontos, es una forma de entender que nos afectan los mismos problemas, que no estamos solos; es un modo de crear una verdadera conciencia colectiva, porque, al final, con nuestras diferencias y particularidades todos luchamos por continuar sobre el escenario.

Contra la “depresión”: creatividad Este es un principio que a menudo se utiliza en psicología, y es precisamente esta ciencia la que define la creatividad como la capacidad de encontrar soluciones originales a un problema y, también, como la voluntad de modificar o transformar las cosas. En nuestro medio artístico, la creatividad es nuestro motor, un engranaje interno que, como un músculo involuntario, es imposible detener o hacer cesar su latido. Un impulso que, a veces, incluso se activa con la dificultad y golpea más fuerte ante el malestar propio y ajeno. La capacidad de crear e inventar otra realidad a partir de la presente protege el ánimo y estimula la mente y los sentidos para renovar nuestro entorno con ideas originales que nos ayudan a adaptarnos a los cambios. Es lo que nos queda y nos quedará, una joya, que no es poco, un recurso infalible, un don inquebrantable que los creadores hemos hecho servir durante siglos en beneficio propio y de los demás.

Algunas declaraciones recogidas durante la consulta: “…no quiero que esta situación altere mi manera de trabajar, jamás bajaré la calidad, y seguiré apostando por hacer proyectos que me satisfagan.” “Hubiese ayudado la existencia de un circuito y las ayudas para el mantenimiento de compañías. Son medidas que ya se hubieran tenido que hacer hace mucho tiempo; sin duda serían una mejora. Pero también creo que en tiempos de crisis es cuando más tenemos que trabajar y exprimir la originalidad y creatividad, y no rendirse ni tener miedo jamás. Si no, estamos perdidos.” “La APCC está más ocupada en promocionar clases y cursos de formación y producción que en exigir la creación de circuitos comerciales donde los artistas de circo puedan crecer y ganarse la vida profesionalmente.” “Desafortunadamente los circuitos existentes no han evolucionado lo suficiente en los últimos 25 años, por ejemplo: la creación de las Ciutats Amigues del Circ ha sido un fracaso que no se corresponde con su promoción mediática.” “Creemos que los programadores municipales deberían estar sometidos a un control y se les debería exigir una programación equitativa y activa.” “El sector del circo se ha de mantener unido para conseguir progresos en tiempos difíciles.” “La APCC trabaja para mejorar la situación del sector en todos los ámbitos, pero dudo que pueda hacer nada ante la situación económica actual y tampoco es su trabajo.” Se mantiene el anonimato por deseo expreso de sus autores.

Palmarés de los Premios de Circo de Cataluña Premios ZIRKÓLIKA 2010 Mejor espectáculo de circo de calle: Chez Leandre. Leandre. Mejor espectáculo de circo de sala o carpa: Plecs. Enfila’t. Mejor espectáculo de circo còmic: Rococó Bananas. Los Excéntricos. Mejor espectáculo de circo familiar: Merci Bien. Mumusic Circus. Mejor espectáculo de circo: Malabars de rebot. Fernando Pose. Mejor puesta en escena: Devoris Causa. Escarlata Circus. Mejor música original: Le Sort du dedans. Baro d’Evel. Mejor director: Adrián Schvarztein. Mejor compañía novel: 1, 2, 3 poma! Daraomai. Mejor iniciativa para la proyección del circo en Cataluña: Ateneu Popular de 9 Barris. Premio especial del Jurado: Circ Raluy. Premio especial de la gala: Penèlope. Pepa Plana. Jurado: Carles Cugat, Clàudia Saez, Manel Sala, Marcel Barrera, Marta Almirall, Marta Borreguero, Oriol Raventós, Vicent Llorca.

FELICIDADES!

Panorama

Carrera de fondo hacia la profesionalización Por Tere

Belmonte

Una de las conferencias, organizada en el Ateneu de Nou Barris de Barcelona. Foto: Tere Belmonte.

El tercer ciclo de conferencias de la APCC aborda las producciones de circo La Associació de Professionals del Circ de Catalunya (APCC) programó a principios de este último trimestre del año la tercera edición del Ciclo de Conferencias “Herramientas para la profesionalización”, una actividad que tuvo lugar en el Ateneu Popular 9 Barris y que ha servido, entre otras cosas, para concentrar el sector y tratar de temas relacionados con la gestión de proyectos. Se trata de una serie de mesas redondas con el objetivo de facilitar datos y herramientas para que artistas, compañías y otros profesionales del ámbito de las artes escénicas desarrollen mejor los proyectos. Esta tercera edición se planteó concretamente con el objetivo de abordar el proceso de producción de un espectáculo de circo: un aspecto fundamental para el desarrollo profesional de los artistas, así como para la proyección, exhibición y difusión de los espectáculos de circo. Se trataron aspectos relacionados con la producción de espectáculos: desde algunos de los recursos que hay para financiarlos, hasta el papel de los productores y coproductores de circo; e intervinieron artistas y productores de circo, así como representantes de diferentes administraciones, teatros, festivales y otras entidades públicas.

Socializar experiencias El ciclo, que se alargó hasta el 24 de noviembre, arrancó el 30 de septiembre con una primera sesión que trató de mostrar diferentes modelos de procesos de producción. En el evento asistieron Alba Sarraute y Blai Rodríguez (artista y productor); Jorge Albuerne (artista y productor), y Clara Matas y Cristina Cazorla (productoras de Plecs y Cíclicus). El 13 de octubre se abordó el tema de la financiación de la mano de Carles Sala (director de Cooperación y Relaciones Sectoriales del ICUB), Pep Montes (director del CoNCA) y Toni Bartomeus (director del Área de Artes Escénicas del ICIC). Las dos sesiones siguientes sirvieron para conocer otros tipos de ayudas para la creación y producción de espectáculos. En definitiva, formas diferentes de coproducciones con diferentes grados de accesibilidad. El 27 de octubre se habló de nuevas vías de colaboración y trabajo que existen para poner en marcha a través de equipamientos y festivales como La Central del Circ, el Teatre de l’Aurora y La Mostra: Fira de Teatre Infantil i Juvenil d’Igualada; el Ateneu Popular 9 Barris; el Teatre d’Olot y el Festival PNRM, o el Estruch (Fábrica de creación de las Artes en vivo). Más tarde,

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el 10 de noviembre asistieron en el Ateneu los representantes de diversas iniciativas que coproducen espectáculos, algunos de ellos circenses. Con una gran parte del sector reunido en la sala y con ganas de conocer la forma de visualizar proyectos, fue el momento de explicar cómo funcionan el TNC, el CAER, el Mercat de les Flors y el Festival Grec. Finalmente y para cerrar el ciclo, el último día (24 de noviembre), la productora de circo Menu Carvajal proporcionó herramientas para diseñar una producción.

La apuesta de la APCC para profesionalizar el circo Con esta actividad, la APCC continúa trabajando para un mayor desarrollo, crecimiento y proyección profesionales de los artistas de circo. Además, otro de los objetivos que la APCC quería cumplir con la programación de estas conferencias, era crear un espacio de encuentro para los diferentes perfiles profesionales del circo: técnicos, productores, distribuidores de espectáculos y gestores, entre muchos otros. Y es que el circo genera trabajo y, en este sentido, el ciclo también ha servido para que se conciba el circo como una oportunidad laboral para otros profesionales del mundo de las artes escénicas y la cultura. Estos profesionales pueden hacer, por ejemplo, trabajos de gestión o comunicación, que por ahora suelen asumir los artistas y que, de forma inevitable, les resta horas de dedicación a los entrenos, ensayos o la creación. Blai Rodríguez, productor de La Diva (Alba Sarraute), ya en la primera sesión del ciclo, animó a los artistas a “asaltar” los postgrados y masteres de producción de espectáculos y gestión cultural para reclutar a estudiantes con estos perfiles e incorporarlos dentro del sector. En total, fueron cinco sesiones en las que se escucharon experiencias, se hicieron consultas y se tomaron muchos apuntes. Asimismo, a lo largo de los diversos debates, se vio de forma bastante clara que, en general, hay un desequilibrio muy importante entre el modo de funcionar de los artistas de circo y el del mundo de la cultura. Por el lado de los artistas, la predisposición a entender y entrar dentro estas dinámicas, que exige el mercado de trabajo, es muy evidente; por el otro lado, parece que se hace lo que se puede. En todo caso, el “riesgo” fue quizá el concepto que más se repitió a lo largo de las sesiones: crear y producir espectáculos siempre supone riesgos. Por tanto, el resultado no siempre puede satisfacer las expectativas desde el punto de vista artístico, de público y crítica, económico, etc. El riesgo que comporta crear y producir espectáculos de circo, hasta ahora, lo han asumido generalmente los artistas, sin casi recursos ni medios. Es alentador, en consecuencia, pensar que parece que hay cada vez más teatros, festivales u otros equipamientos e iniciativas dispuestas a compartir este riesgo con los artistas de circo.

Panorama

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La vuelta al mundo en ochenta narices rojas. Y una bicicleta Por

Davel Puente

Había una vez un hombre que trabajaba en una notaría en Madrid. Un día vendió su coche y fue a recorrer mundo con su bicicleta. Durante su viaje ofrecía espectáculos, ya que, además de abogado, era payaso. Pasó tres años pedaleando y encontrando su público desde Bolivia hasta Argentina, pasando por Uruguay, Paraguay, Venezuela, Brasil… En total, fueron diez los países que recorrió, encontrando y provocando miles de sonrisas. Estas frases podrían ser el principio de un cuento, pero no lo son. Lo son de este reportaje y buscan reflejar, sobre todo, el comienzo de una historia real: la historia de Álvaro Neil, el Biciclown, que nació en Oviedo en 1967. Con el proyecto Kilómetros de Sonrisas emprendió su primer viaje. “Las puertas que toqué no se abrieron, así que vendí mi coche para autofinanciar el proyecto. Había nacido Biciclown”, cuenta Álvaro. El viaje empezó en Bolivia el 8 de octubre del año 2001. Aquejado de mal de altura y sin saber bien a dónde ir, pedaleó en busca de su primer espectáculo. Después, vendrían 49 espectáculos más, para casi 21.000 personas. Salió de Bolivia sobre su sillín con las dos llantas rotas y la convicción de que su sueño era realizable. Aquella etapa del viaje terminó en Montevideo, Uruguay; sin embargo, enseguida comenzó un nuevo proyecto aún más ambicioso: Miles Of Smiles Around the World (MOSAW), una vuelta al mundo en bicicleta durante diez años, de la que lleva casi seis. No es extraño encontrarse, en este mundo del circo, a personas que han sido poseídas poco a poco por el payaso que interpretan. El personaje va quitando espacio a la persona, sacándole de la línea de la normalidad y enseñándole que puede seguir cualquier impulso. Ese niño interior con el que muchos relacionan al payaso, piensa que todo es posible. Del breve contacto que he tenido con Álvaro Neil, me he llevado esa impresión. Su payaso se escapó de los escenarios donde lo interpretaba y le metió en la

cabeza algunas ideas inocentes: “no te preocupes, deja tu puesto fijo en la notaría, coge la bici y vamos a dar la vuelta al mundo”. Me imagino la parte racional hablando con esta nueva parte dispuesta a perseguir el viento. “Mi anhelo es no pensar en el futuro, no olvidar el pasado, y vivir el presente: el único tiempo verbal realmente útil”, dice Álvaro. Como los niños de Peter Pan en el País de Nunca Jamás, el lugar donde mañana no importa y el pasado no existe. “Mañana es un amplio y hondo mar que hay que cruzar a nado”, responde Álvaro, citando al poeta Ángel González, cada vez que le preguntan qué hará el día siguiente. En 2004, después de su primera experiencia en Sudamérica, volvió a la carga con MOSAW: bicicleta y espectáculos para los más desfavorecidos. El viaje comenzó en África, continente del que se enamoró aunque, según él, “sea como el tren de la bruja: donde a veces uno pasa mucho miedo cuando está dentro, pero se alegra mucho de haber entrado cuando ha pasado el susto”. Pedaleó durante tres años: cuarenta espectáculos y cuatro malarias. Tal vez por esto algunos juzguen a Álvaro de loco, otros de aventurero, y otros sin juzgarlo lo meterían directamente en prisión, como se narra en su libro Kilómetros de Sonrisas. Haciéndole cosquillas a la Tierra con su bicicleta, Álvaro trata simplemente de gastar la vida que otros no pueden. Para este proyecto ha sido más fácil conseguir apoyos y convencer a más gente de lo que era posible. Asimismo, mientras pedalea, se ha ido rodando un documental realizado por Filmina Docs, que pronto verá la luz y que viene a completar sus libros Kilómetros de Sonrisas y África con un Par. Todo esto es gracias a un hombre que no se limitó a soñar desde el sofá. Un hombre que aprendió geografía recorriendo los mapas a golpe de pedal. Álvaro Neil ha creado un mito que crece lentamente, igual que viaja, y del que seguiremos esperando leyendas. Para más información: www.biciclown.com.

Crónicas

El renacimiento de un festival Por

Joan Maria Minguet

El Festival de Payasos de Cornellà, con la nueva dirección de Àlex Navarro y de Jordi Juanet “Boni”, ha logrado una renovación que le era necesaria. La deriva de las últimas ediciones era insostenible. Es un juicio particular, evidentemente, no porque este cronista piense que es “el guía espiritual” del certamen, como le atribuye algún malévolo pequeño empresario, sino porque ha seguido todas sus ediciones desde los inicios y lo valora calibrando aspectos culturales, profesionales, territoriales y, sobre todo, sin intereses económicos que puedan entorpecer su criterio. Que, con todo, y como siempre ocurre, no deja de ser un criterio subjetivo y cuestionable. A mí entender, pues, el festival ha vuelto a nacer, ha recuperado valores que se habían perdido. Hay tres evidencias inmediatas de esta renovación. La primera es que, después de muchos años, el interés del festival se ha vuelto a focalizar en todas las actuaciones que se programaban y no sólo en las que tenían lugar bajo la carpa instalada en la plaza Catalunya de la ciudad. Se ha dado la oportunidad de ver espectáculos enteros, buena parte de ellos de una calidad encomiable, no solamente las entradas que se producen en una gala, la escasa duración de las cuáles no siempre sirven para valorar el arte de un payaso. La segunda es que el festival ha recuperado una de sus señas de identidad: el contacto con la profesión del país. En esta edición han pasado por allí payasos autóctonos (Pepa Plana, Christian Atanasiu, Alba Sarraute, Leandre, Monti...) con actuaciones muy destacadas. Tal vez el signo más relevante o simbólico de esta recuperación sea el haber programado el espectáculo de Germans Poltrona, sobre todo si tenemos en cuenta que fue Tortell Poltrona quien puso las primeras piedras artísticas del festival. Quien no entienda que el carácter internacional de un festival debe compaginarse interactivamente con lo que se realiza en el lugar en el que se celebra es que tiene una concepción elitista de la cultura. La tercera evidencia es que el festival ha vuelto a contar con una variada serie de actividades paralelas, al-

gunas de las cuáles protagonizadas por gente de la ciudad, como el fotógrafo Miguel Ángel Tabernero o el artista visual Jordi Rocosa, que presentó sus fascinantes esculturas portátiles con ruedas excéntricas. En cuanto a la programación, la gala “Alapista!” substituía a la que el antiguo director había propiciado bajo el nombre “Euroclowns”, una denominación que el ex regidor del Ayuntamiento de Cornellà, Carles Navales, registró a su nombre (una práctica, ésta de poner a nombre propio acontecimientos f inanciados con dinero público, que curiosamente parece que se extiende). La fórmula por la que f inalmente se optó fue la tradicional, un presentador (un sugerente Marcel Escolano) haciendo de hilo conductor de una serie de actuaciones. Si en la sesión inaugural (en la que se entregaron los “nassos d’or ” del festival a la entidad Pallapupas y al añorado Joan Busquets) se notó la falta de ensayos, en las siguientes galas el engranaje funcionó a la per fección. La combinación de ar tistas, de estilos, era favorable: los

Crónicas ZRK 11

autóctonos Mar ta Carbayo, Monti y Dandy Clowns juntamente con las singulares y originales apariciones de los mejicanos Pata de Perro, del ucraniano Val de Fun, los franceses Pa&Trick y, sobre todo, el siempre admirable Avner. Y todo con la espléndida orquesta de Jorge Sarraute. Yo tengo la impresión que la gala, si debe haberla, tendría que encontrar nuevas fórmulas para desarrollarse, respondiendo a la avidez de reír del numeroso público que asiste a sus funciones, claro, pero quizá imaginando nuevas estrategias dramatúrgicas. Insisto, el plato fuerte del festival ha sido el volver a recuperar la calidad de las actuaciones individuales, tanto en escenarios como en la calle. El espacio me obliga a la concisión si no a la siempre injusta elisión. El grupo Las Galegas parten de una situación dramatúrgica muy original e hilarante y, con algún agujero en el ritmo, lo saben concluir con destreza entre el público. Los ya conocidos Okidok, Pierre&Sophie y Paolo Nani demuestran un dominio de la mímica y de la construcción de momentos escénicos memorables. El francés Raymond Raumondson construye un personaje inquietante, un mago que aparece con una caja para aprendices de magia, que siempre se mueve entre las situaciones inverosímiles y la genialidad. Una mención especial para el grupo australiano Umbilical Brothers, quizá los más esperados del festival. Unos mimos prodigiosos que añaden la técnica del beatboxing para subrayar sus movimientos y provocar una comicidad desbordante. Sin micrófonos, sin embargo, consiguen, a mi entender, su punto culminante, situados detrás de una mampara de titiriteros.

El festival ayudaba a la producción de un nuevo espec t áculo de Alba Sarraute, “L a diva”. Años atrás, se había intent ado la fórmula de la coproducción con for tuna discutible. En este caso, el acier to es tot al. El espec t áculo de Alba Sarraute me pareció espléndido, la fuer za dramática del personaje es feroz, Alba de muestra ser una bestia escénica, cant ando, interpre t ando, haciendo acrobacias, haciendo reír. Algunos se cuestionaran si la Sarraute hace de payasa o no. A mí me parece evidente: como en el mejor circo contemporáneo, el espec t áculo “L a diva” plantea un débil hilo narrativo (en este caso, el viaje de una cant ante de cabaret a la búsqueda de su padre) que sir ve de unión para toda la fabulosa sucesión de ocurrencias encima del escenario. Como escribía en el número pasado, el festival, como todo certamen cultural, despierta luces y sombras, unos lo interpretan de una manera y otros de la contraria. Pero lo más interesante es que el festival esté vivo, casi diría que ha revivido, recuperando impulsos que algunos añorábamos. De cara al futuro, las cosas se pueden mejorar, sin duda. Desde las más anecdóticas, como sería volver a trasladar el festival a unas fechas en las que el frío no sea tan intenso y dificulte la participación de la población autóctona, especialmente en las actividades en la calle, hasta la necesidad de seguir buscando a los mejores payasos, de toda condición, de toda filiación, para que el certamen no decaiga.

1. Monti 2 y 3. Alba Sarraute 4 y 5. Anicet 6. Avner 7 y 8. Umbilical Brothers Fotos: © Manel Sala “Ulls”

Crónicas

El magnetismo de los payasos, los monstruos de feria y los cabarets Temporada Alta. Festival de Tardor de Catalunya. Girona / Salt 2010 Por

Oriol Raventós

El Temporada Alta ha aprovechado el creciente interés por los cabarets y el renombre de los protagonistas de la programación para atraer a los aficionados al circo. Personajes como Tortell Poltrona, los hermanos Forman, Patrice Thibaud, Philippe Genty o los Tiger Lillies atraen a los espectadores gracias a su magnetismo personal y, en todos los casos, satisfacen las expectativas. El único representante local del mundo del circo ha sido el Circ Cric con Tortell Poltrona más protagonista que nunca en una recopilación de sus mejores entradas (Las sillas, El abrigo, La pulga, La bomba, I Pagliacci, No somos nada...) acompañado sólo por la orquesta de Víctor Ammann y la Srta. Titat. El espectáculo se llama Els Racons de la memòria, está dirigido por Blai Mateu (hijo de Poltrona y Titat) y supone la vuelta a la itinerancia después de la plantada del año 2007 donde anularon parte de la gira debido a los obstáculos puestos por los ayuntamientos. Este diciembre se podrá ver en Manresa, Sant Cugat y Granollers en una carpa recién estrenada.

También hemos podido disfrutar de dos excelentes espectáculos de mímica y teatro gestual. Por un lado, la pareja formada por Patrice Thibaud y Philippe Leygnac con el espectáculo Cocorico. El argumento es clásico: uno (Philippe Leygnac) intenta hacer un concierto y otro (Patrice Thibaud) tiene que destrozarle las canciones haciendo reír al público con una inventiva y una gestualidad prodigiosas. Por otra parte, con una puesta en escena mucho más compleja, Voyageurs Immobiles de la compañía de Philippe Genty es una revisión de un espectáculo ya estrenado hace 15 años. Se trata de un espectáculo con mil y una ideas escénicas, casi excesivo, donde los actores bailan, cantan y manipulan títeres. Los ocho protagonistas de esta historia viajan, sin moverse, por un escenario que transforman constantemente: Sobre una caja en medio del mar, entre las nubes o en un curioso huerto donde crecen bebés. Genty despliega una inventiva asombrosa por lo que respecta a los efectos visuales, recreando el mar con unas telas, la tierra con cartón y las nubes con bolsas de plástico

junto con una iluminación muy estudiada y la aparición repentina de títeres de movimientos hiperrealistas. De las diferentes revisiones del cabaret que se han podido ver en el festival, Gardenia de Les Balletes C de la B es la más realista de todas, pero no por ello la menos sorprendente. Sobre el escenario nueve exvedettes masculinos de edad avanzada y ya jubilados. El escenario está prácticamente vacío y los movimiento son tan estudiados y pausados que parece un pase de diapositivas. El espectáculo comienza con todos vestidos con traje y acaba con todos totalmente travestido en un proceso lento que dura toda la obra y que incluye coreografías, playbacks, chistes picantes y momentos de abrir el corazón al espectador. Un espectáculo singular que juega con la idea de la transfiguración, de hombre en mujer y también de viejo anónimo en estrella del espectáculo, reivindicando un papel, muy diferente del habitual, de las personas mayores sobre los escenarios.

Crónicas ZRK 13

Dos espectáculos han abordado de manera romántica y totalmente fantástica, el mundo de los feriantes. Obludarium del Hermanos Forman cautiva ya desde el mismo espacio escénico. Se trata de una semiconstrucción de hierro y lona de dos pisos de altura con una reducida pista central y sólo dos hileras de espectadores en cada piso. Luz tenue, unos presentadores que parecen mayordomos de una casa encantada i un forzudo de envergadura descomunal que tiene una fragua en la entrada del edificio (¡de verdad!). Abundan los personajes grotescamente simpáticos y los trucos de feria: Un juego de trileros al por mayor, con personajes que se cubren con máscaras y paraguas, una mujer peluda haciendo un strip-tease o unos

1. Tortell Poltrona. Foto: © Ros Ribas. 2. Obludarium. Foto: © Irene Vodáková 3. The Tiger Lillies. Foto: © P. S. Georgas.

cabezudos incapaces de estarse quietos. También destaca la utilización de una polea con la que hacen subir y bajar todo tipo de elementos aprovechando la altura del edificio, como en el impresionante número de doma de un caballo-títere de tamaño real. Un espectáculo con momentos deliciosos acompañados por una envolvente música en directo. Los Tiger Lillies, por su parte, son tres músicos (voz, acordeón, contrabajo y percusión) que ponen en escena las letras de sus canciones donde narran historias truculentas sobre personajes grotescos. Tales como hombres con tres piernas, mujeres con tres corazones, mujeres serpiente, personas sin exterminados, prostitutas y proxenetas, que, según el caso, esconden personalidades llenas de ternura o de odio visceral. Historias siempre desgraciadas y narradas de manera descarnada, que recuerdan al espectador que el mundo en que habita esconde bajo la alfombra aquello que le resulta desagradable. Aunque la música es

la principal protagonista, también hay buenos números de circo: La contorsionista Helena en un gran número de entrada, el malabarista con sombreros Lorenzo Mastropietro (de los Subliminati Corporation) y un extraordinario dúo de telas de Kati & Philipp con ejercicios más propios del cuadrante aéreo que hicieron que el público estallara de emoción. A pesar que el espectáculo se llama Freakshow, los freaks (las rarezas) que aparecen no lo son de verdad, a menudo vienen representados por títeres o personajes que aparecen dentro de carros antiguos que, a su vez, hacen de escenografía. Incluso la pareja de enanos que habitan en el escenario, hacen un papel más poético que grotesco. Se ha dicho en muchas ocasiones, que al espectador de circo ya no le basta con el “más difícil todavía” y que demanda una dramaturgia o una propuesta estética estimulante. En el caso de los espectáculos de rarezas, incluso las mismas rarezas ya resultan prescindibles, no sé si por estética o por ética. ¿Le está ocurriendo lo mismo al circo?

El Circo de las pulgas

Zaragoza, septiembre 2010 Por

Jesús Atienza

Leo en un programa que el Circo de las Pulgas actúa en el Parque de las Marionetas de Zaragoza. Decido hacerle una visita. En 2002, ya tuve la suerte de conocer y fotografiar a Dominique y sus chicas Zaza, Lulú y Mimi, sus pulgas acrobáticas. La mínima expresión de carpa yace en medio del parque, donde una cola larga espera pacientemente. Entro en el recinto pequeño y, una vez más, tengo la sensación de ver algo único. Los gritos y los chasquidos del látigo de Dominique rompen el silencio intenso del reducido espacio. Cincuenta personas, la mayoría niños y

niñas, miran boquiabiertos como se mueven los objetos y siguen fascinados las evoluciones de lo que pasa en la pista minúscula. La voz grave de Dominique nos traslada con su historia a países lejanos y exóticos. La actuación se acaba. Queda la sensación de que ha sido corta, corta pero entrañablemente perfecta, no podía ser de otra manera. Una vez más, Lulú, Zaza y Mimi me han dejado con la seguridad de haber visto un espectáculo completo, y pienso que la imaginación ha vencido sobre cualquier otra cosa.

Les Puces Savantes de Dominique Kerignard. Foto: © Jesús M. Atienza.

Cuando regreso, reflexiono sobre el buen recuerdo que tengo del espectáculo y creo que me hubiera gustado conocer íntimamente cómo son Zaza, Lulú y Mimi.

Crónicas

Malabad 2010 crece para poder crecer III Encuentro de Malabaristas en Badalona Por

Davel Puente Hoces

Por tercer año consecutivo, la Associació de Malabarisme de Badalona (AMB) organizó un encuentro de malabaristas que apunta a convertirse en un referente de este tipo de eventos. Con la Masia del Centre de Cultura Tradicional Can Canyadó como centro de actividades y combatiendo los primeros fríos del otoño, los organizadores recibieron un goteo de malabaristas con ganas de asistir al evento, que habían empezado a preparar casi un año antes con cierto apoyo del Ajuntament de Badalona. Este encuentro gratuito comenzó con un escenario abierto. Algunos de los miembros de la AMB, presentados por Daniel Pablos Navarro, mostraron su trabajo por primera vez. Sarah Caruso y Javier Campaña estrenaron, bajo el nombre de Los Kutrini, su número cómico de lanzador de cuchillos, aderezado con hilarantes coreografías que se ganaron el favor del público. Zhezhe, un simpático hombre-vaca, con su compañera Laia Cuellar mostraron un número de payasos malabaristas que funcionó gracias a la interacción ágil con el público. También pudimos ver la investigación con cinco pelotas del malabarista italiano Francesco Caspani, un número con el que coincidiremos a menudo los próximos años. Entre los asistentes al encuentro había numerosos malabaristas franceses y alemanes, a cuyo cargo corrieron los demás espectáculos: números de swing con cadenas, pases de mazas y malabares con fuego. Cabe destacar la participación del malabarista sordo Nicolas Cheucle, que obtuvo un gran éxito con su número de bolas y danza. El sábado fue el día con más programación del encuentro: talleres, gala de circo y renegado por la noche. Y también fue el día de mayor asistencia de público. Todas las actividades transcurrieron con natura-

Cursa de monociclos llevando un vaso de agua y pases de malabares. Fotos: © Malabad.

lidad, mientras se preparaba la gala, que comenzaba a la misma hora que un partido importante del F.C. Barcelona. Este hecho hizo temer a los organizadores por la asistencia del público. Nada más lejos de la realidad. A las ocho de la tarde se dio comienzo a la gala y el público abarrotaba el pabellón del polideportivo; los artistas se mezclaban con familias de Badalona que buscaban los mejores sitios. La gala, presentada por Djammal, un interesante cómico portugués, abrió con un número de rueda alemana y de malabares de la mano de la compañía alicantina La Debacle. A pesar de algunos problemas acústicos y del ejército de niños nerviosos que abarrotaba las primeras filas, los números de Margallo (pelotas) y Didac (diábolo) consiguieron crear el ambiente tranquilo que necesitan para ser apreciados. La representación italiana en la gala fue numerosa: Romeo y Caio hicieron un enérgico número de mazas a cuatro manos; Tommaso Panagrosso presentó su investigación con una pelota en equilibrio en la cabeza, y Edoardo Demontis estrenó un número de mazas que merece la pena ser seguido con atención. La gala cerró con el número de tres pelotas en imposibles posiciones de la noruega Frida Brinkmann y con la manipulación de sombreros de Don Davel. El público, que llenaba el pabellón, respondió con calurosos aplausos finales y los representantes del Ajuntament de Badalona admitieron que no esperaban un evento con tanta convocatoria y tan buena organización. Tal vez esto ayude a mejorar aún más el encuentro del próximo año. El domingo, las olimpiadas dieron paso al espectáculo de calle de la compañía alicantina Planeta Agustini, que mostró un trabajo lleno de cuidados montajes sonoros. Y tras echar el cierre, empezaba un proyecto nuevo para los miembros de la AMB: el encuentro del año que viene, en el que les gustaría contar con la participación de más artistas locales, con los que este año ya intentaron contactar sin éxito en los principales centros circenses de Barcelona. La AMB es un ejemplo de cómo las asociaciones locales se organizan y dinamizan este sector cultural. Los encuentros son un lugar de intercambio entre profesionales y aficionados, un evento que combina la diversión con la pedagogía y la difusión del circo en localidades donde no siempre es fácil que llegue. Esperamos con ganas Malabad 2011. http://malabarbdn.blogspot.com/

Crónicas ZRK 15

Ciudad de Latina Por

Michele Casale

El XII Festival Internacional de Circo Città di Latina se llevó a cabo en esta ciudad italiana del 14 al 18 octubre de 2010, y ya es uno de los eventos que merece figurar por derecho propio en el cartel de los festivales actuales más importantes. Todo esto es gracias a la Asociación Cultural Giulio Montico y su presidente, Fabio Montico, que en los últimos años han puesto toda su energía para que el Festival tuviera la alta calidad que sin duda tiene. La empresa no ha sido fácil, sobre todo si tenemos en cuenta que en Italia el circo tradicional, con pocas excepciones, se ahoga en una crisis creativa que hace que, actualmente, sea considerado sólo un espectáculo para niños. En Latina vimos números de primer orden, con un origen geográfico que permitió que este año, por primera vez, hubiera representantes de los cinco continentes. Veinticuatro números en concurso y cuatro invitados fuera de competición, entre los cuales del ventríloco Willer Nicolodi, de familia italiana pero nacido en Valladolid. Propuestas de varias disciplinas y también con diferentes formas de presentar cada número: algunos escogieron el camino del circo clásico; otros, el más moderno y contemporáneo. Actuaciones cuidadas hasta el último detalle, desde la música a la coreografía, que dan una idea de como un artista ambicioso siempre va en busca de combinaciones y mezclas de géneros con el objetivo más llegar más allá del aspecto técnico. Se entregaron nuevo premios, divididos en las categorías Latina de Oro, Plata y Bronce. Los oros fueron para la Troupe Sarmat (Ossetia del Norte), cosacos a caballo; la Compañía de Pyongyang (Corea del Norte), columpio ruso y cuadrante a la coreana, que tuvieron muy éxito, con ovaciones del público de pie en cada función; el grupo acrobático de Jangxi & Flag Circus Troupe (China), barra rusa. Los Latina de plata fueron para Peres Brothers (España), mano a mano; la Compañía Acrobática Nacional de China, paso a dos acrobático; la Troupe Globe of Speed (Colombia), esfe-

Distintas estéticas y presentaciones convivieron en un mismo espacio. Fotos: © Christophe Roullin.

ra de la muerte a ocho. Los Latina de bronce: Dúo Viro (Hungría), telas; Dúo Istomin (Rusia), verticales en pareja; y la Compañía de Pyongyang (Corea del Norte), por su súmero de cuerda lisa. También hay que destacar la Medalla del Presidente de la República Italiana a Willer Nicolodi (Italia), que con sus habilidades vocales llevó el público literalmente a un frenesí. Asimismo, el Premio Giulio Montico (Fundador y creador del Festival) por el número de tigres de Giordano Caveagna (Italia). De hecho, los premios del jurado, impresionado por la presencia este año de Fabrice Becker, director de càsting del Cirque du Soleil, a alguien le parecieron demasiados. Fue especialmente incomprensible la decisión de excluir del palmarés la fantástica actuación de la contorsionista sudafricana Lunga, que se ganó con habilidad y elegancia a los espectadores de Latina. El payaso Davis Vassallo (Italia), del Circo Classico, fue el encargado de las reprises, junto con los españoles Ale Hop, más próximos a la innovación y al teatro de calle. Muy buenos uno y otros, lástima que tuvieran poco tiempo. Pero ya se sabe que los festivales suelen tener una gran cantidad de números en concurso y que la función del payaso es llenar los vacíos. La cita es ahora para la treceava edición, que sin duda traerá nuevas sorpresas a los entusiastes amantes de este arte.

Creación

“Circumstàncies” en el Circ d’Hivern Por

Sílvia González

Una página en blanco se puede convertir, a ojos de aquellos que quieran expresarse mediante la palabra, en un largo y oscuro túnel del que no se adivina el final. No ha sido el caso del chileno Ricardo Gallardo, responsable de la creación y puesta en escena de Circumstàncies, la nueva producción del Ateneu Popular 9 Barris para el 15º Circ d’Hivern.

1. Manel Rosés. 2. Nilas Kronlid. Fotos: © Òscar Santamaria.

Al chileno se le ha podido ver a lo largo de su trayectoria profesional –que empieza con una primera incursión en el teatro, para dirigirse posteriormente hacia el circo–, actuando en compañías como el Gran Circo Teatro de Andrés Pérez y los duetos Lavados, al lado de Irina Zadek, y en la compañía de Deados, con Andrés Melero. Uno de sus últimos trabajos, que aún está en gira, es Kampingplatz, para cuya realización ha contado con la colaboración del Centre d’Arts Escèniques de Reus (CAER). Gallardo, en el espectáculo Circumstàncies, donde en vez de mostrar sus habilidades circenses aporta un enfoque

dramático, ha querido que el número partiera de esa página en blanco, una incógnita creativa para desarrollar a partir de las improvisaciones y de sólo un par de pequeñas referencias temáticas y escénicas. “No ha partido de un conjunto de escenas escritas, sino más bien de un concepto visual de escenografía muy simple formada por una puerta, unos ventiladores que se transforman en mazas, un escritorio y un mástil”, explica, una característica que favorece su exportación en forma de bolos y “sobre todo la complicidad de los cuatro artistas participantes”. A la improvisación como punto de partida se le ha de sumar el concepto de espera como premisa temática: “yo vengo del mundo del teatro, y una obra que siempre me ha interesado ha sido En attendant Godot (Tot esperando Godot)”. Sin embargo, sin tener mucho que ver con la obra de Samuel Beckett, el espectáculo comparte con la del premio Nobel irlandés el estado de ánimo que proporciona la expectativa, la incógnita de que algo pueda llegar a suceder o no. Se trata de una situación que resulta muy atractiva dentro de los conflictos teatrales en general, una idea que siempre ha estado muy presente en los momentos de tensión dramática y que aquí funciona como catalizador del hecho circense. Así pues, en el planteamiento de inicio que el director proporcionó a los artistas, la espera ha ido de la mano de la improvisación “para tratar de ver cómo pueden llegar a convertirse en cosas lúdicas. Ofrecemos imágenes de la cotidianidad a partir de las cuales el público puede interpretar si en alguna ocasión pasó por una situación como aquella”, comenta. Con el presente Circ d’Hivern se quiere presentar a Balagans, una compañía formada en parte por dos antiguos alumnos de Gallardo: Manuel Rosés y Guillermo Arazana. Después de su paso por la Escola de Circ Rogelio Rivel de Barcelona, se trasladaron a Suecia para completar su formación en la escuela de danza y circo Dans och Circushögskolan, donde conocieron a Nilas Kronlid y Oscar Karlsson. Los cuatro

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juntos decidieron formar un cuarteto de báscula, conocido con el nombre de Balagans, que ya ha actuado en el Circo Price de Madrid y al lado de Cirque du Soleil, y se ha dado a conocer en diversos festivales internacionales.

Guillermo Aranzana. Foto: © Oscar Santamaria.

“Los miembros del cuarteto llegaron a los ensayos realmente con muy pocos números y los hemos ido trabajando hasta conseguir un resultado de un gran nivel técnico. En mi caso y desde la dirección, he querido incidir en los enlaces dramáticos, tratando de mantener el ritmo y la tensión entre cada uno de ellos”. Este punto resulta especialmente interesante si tenemos en cuenta que los artistas tienen como punto fuerte la báscula y que en este espectáculo han superado un segundo reto: el de enfrentarse a números para los que no están técnicamente especializados. Su hecho acrobático habitual ha sido puesto en cuestión con un resultado que Gallardo califica de prometedor. Además de números de báscula, percha china y manipulación de objetos, veremos a Aranzana con una propuesta de Rueda Cyr, Rosés trabajando los verticales y Kronlid y Karlsson, que no habían hecho malabares hasta el momento, en un número de passing combinado. Por lo que respecta a la música, el director ha querido huir del típico popurrí y ha apostado por una composición que pueda proporcionar un sentido unísono al conjunto. Es obra de Juan Cristóbal Saavedra,

alias “Equipo”, especialista en música electrónica a quien el director conoció durante su etapa creativa en Berlín y con el que le une una gran complicidad artística. Este ha trabajado de una manera muy estrecha con profesionales como Roger Bernat, la artista Sònia Gómez o la compañía de danza vertical Delrevés. Gallardo dice que la defensa de estos números se hace desde la propia identidad de los cuatro miembros de Balagans. A lo largo de los setenta minutos que dura el montaje “no defienden un tipo de personaje, ni juegan un rol, sino que se representan a sí mismos. Se sienten cómodos con el reto”. Que no hagan encima del escenario algo que no harían como artistas es una especie de guiño al circo tradicional e implica compromiso, veracidad, sinceridad y riesgo en una propuesta cocinada teniendo muy en cuenta el sabor del ingrediente teatral. Se ha querido contar con la implicación de todo el equipo y se ha trabajado “de forma cooperativa y con una dinámica de discusión constante”. Es una característica que acerca la propuesta y la pone en sintonía con el talante libertario y democrático del Ateneu Popular 9 Barris. Después de Esplèndid, que en 1996 inauguraba el ya tradicional Circ d’Hivern, y con un histórico que recoge títulos como Ulls Clucs, Circus Klezmer, La terra és blava com una taronja, El Circ de Sara o Rodó, el Ateneu conmemora su quincena producción navideña. Será una celebración muy especial que permitirá el reencuentro de todas las personas que lo han hecho posible a lo largo de todo este tiempo. El último espectáculo, Limbus, superó todas las cifras anteriores con un total de 8.610 espectadores. Y a pesar de los buenos resultados, mucha gente se quedó a las puertas de poder ver en Barcelona lo que el clown Leandre Ribera había preparado para despedir el 2009. Esto ha animado a los productores a alargar la temporada de exhibición habitual unas dos semanas para permitir la asistencia de más espectadores. Por este motivo, Circumstàncies permanecerá en cartel desde el 18 de diciembre hasta el 16 de enero.

Creación

Proyecto Fibonacci Por

Tere Belmonte

El Proyecto Fibonacci es un ejercicio de creación, de trabajo en equipo y de búsqueda de la conciencia que quiere remover un poco por dentro: comunicar pensamientos y sentimientos; establecer vínculos entre las personas que participan en él; evidenciar que el arte es una herramienta de construcción y desarrollo humano; mostrar que, si bien somos todos únicos y diferentes, siempre podemos encontrar en los otros sueños, desazones o miedos que nos resultan familiares.

Samuel Tétreault, de Las 7 doigts de la main, argumentando así porque las capacidades expresivas del circo favorecen la comunicación y el entendimiento entre las personas. El proyecto toma el nombre de las matemáticas, de la sucesión Fibonacci. Esta sucesión es el motor del proyecto y su fruto – el número de oro, la proporción áurea o la divina proporción–, y se manifiesta en su resultado final, que pudo verse del 25 al 28 de noviembre en La Central del Circ.

El equipo que participó durante tres semanas en este proyecto en Barcelona seguro lo consiguó. Para los espectadores que asistieron a este experimento, quizá no llegó tan adentro en todos los casos. En cualquier caso, por un lado, es muy cierto que por cuatro días el público catalán pudo ver en Barcelona un trabajo de creación de uno altísimo nivel, buen gusto y mucha sensibilidad. Por el otro, y citando palabras de Cesc Casadesús, director del Mercat de les Flors y miembro implicado en el proyecto, el Fibonacci no hay que entenderlo como un proyecto de exhibición sino como “una especie de lluvia fina, que moja la tierra y deja cosas, una inversión en talento y futuro”. Es en este sentido que el proyecto resulta en especial provechoso para las personas que se implicaron en él. Matías Marré, uno de los artistas, así lo valoraba días antes del estreno. Porque durante el tiempo de trabajo todos pudieron descubrir nuevas capacidades y aptitudes fuera de su rol dentro sus compañías; pudieron arriesgar y probar cosas con gente nueva... No todo se incluyó en el resultado final, pero en cualquier caso les sirvió para explorar nuevos caminos artísticos, de expresión, técnicos..., y también nuevos registros dramáticos. Hacer este tipo de producción sirve, además, para estimular la cooperación entre diferentes disciplinas y sectores profesionales, de manera que se pueden establecer nuevas relaciones creativas y profesionales más adelante. La piedra, elemento constante en cada proyecto Fibonacci

Este espectáculo/ejercicio está capitaneado por la compañía quebequesa Las 7 doigts de la main. Para ellos, “este proyecto es un sueño” en el que el circo funciona como un arte íntimo que sirve para comunicarse con el público, traspasando fronteras y desdibujando diferencias de idioma y formas de vivir y ver qué pasa en nuestro alrededor. “El circo puede abrir canales alternativos de comunicación entre culturas y países, puede establecer puentes más allá de las relaciones económicas, la diplomacia o la religión”, dice

Un total de 14 artistas se reunieron en Barcelona para compartir la aventura escénica que la compañía de Quebec ya ha llevado antes a México DF, Iglooli (Canadá) y Copenhague (Dinamarca). El Fibonacci concluirá en Montreal en 2014/15. Allá se hará la última residencia y se reunirán por lo menos un artista de cada país de los que hayan participado. En Barcelona, en otoño de 2010, participaron un equipo local conformado por artistas de circo, un músico, una videocreadora, un asistente de vídeo, creadoras de vestuario y escenografía y un diseñador de luces junto con los equipos de producción y técnico. Los cinco artistas de circo, seleccionados por convocatoria pública, junto con el resto del equipo, fueron dirigidos por el coreógrafo Sergio Mendes, al lado de Samuel Tétreault. Se trata, por ejemplo, de Alexánder John Weibel (cuerda floja y violín), que hace despegar al espectáculo planteando si realmente somos de algún lugar –la consciencia de nuestro origen– a través de su propia historia, y sorprende con su número de cuerda floja: por su fuerza, la expresividad y la técnica. Los otros artistas seleccionados son Yema Palomar (percha china); Marilén Ribot y Matías Marré (cuerda volante

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materiales propios, a través de un trabajo de improvisaciones pautadas, juegos y algunas casualidades, fue el caldo de cultivo para la creación del espectáculo sobre la marcha. Según la sucesión Fibonacci, todas las personas y formas se guían por unos principios y patrones determinados. El proyecto usa esta teoría para demostrar que, a pesar de las diferencias, todos, y en todas partes, encontramos cosas que nos unen. Puestos a trabajar en un proceso de creación colectiva, entonces, esta sucesión matemática también adquiere mucho sentido. El número 1, y la capacidad individual de aportar ideas en todo momento, fue la constante y el punto de partida para este trabajo de equipo. El 2 evidenció el espacio de encuentro y de diálogo; el 3 fue la base para tomar decisiones de forma democrática... Y con el 13 llegó el paso del tiempo. Y tocó asumir también el fin de las cosas y constatar que fue un proyecto intenso, pero sin continuidad. Quizá por ello, esta sensación de “sueño” del colectivo del Quebec también lo experimentan los artistas locales que participan en cada país. Con esta sucesión matemática, Las 7 doigts de la main refleja su filosofía, colectivamente y a través del Proyecto, donde el todo es más relevante que la suma de las partes. En este caso, también socializar las ideas y compartir la creatividad deja el sedimento de un ejercicio, de un “taller de creación”, con el que comunicarse, no solo entre artistas, sino también con el público.

Dos años de trabajo

1. Parte casi final del espectáculo, con todos intérpretes en escena 2. Alexander John Weibel 3. Uno de los momentos de la primera parte del espectáculo. Fotos: © Manel Sala “Ulls”.

y rueda Cyr), ambos miembros de Atempo Circ, y Antonio Vargas (verticales y acrobacia) de la compañía Albadulake, que mezcla circo y danza y cante flamencos.

Más que la suma de las partes Trabajar en este proyecto fue para los artistas como formar parte de un proceso de creación colectiva elevado al cuadrado que, en parte como consecuencia lógica, también se desarrolló en relación a esta sucesión matemática. De esta forma, partiendo del caos (número 0), cada uno de los intérpretes fue dibujando con sus habilidades y expresividades individuales una especie de perfil autobiográfico (número 1). Y la suma de estos

El Fibonacci se empezó a gestar en Barcelona en 2008 a raíz de la cooperación Quebec-Cataluña, momento en el que La Central del Circ y Las 7 doigts de la main definieron las bases del proyecto en Barcelona. El Mercat de les Flors se les sumó pronto y más adelante también tomó parte el CoNCA y el Consejo de las Artes del Canadá. La inercia de sumar esfuerzos, entonces, en la gestión del proyecto también debió contagiarse a los artistas y equipos de producción y técnico. Quizá haya sido la dinámica del contagio entre los implicados o bien los relieves lógicos que deberían darse en este tipo de procesos. El hecho es que todos ellos conseguieron ponerse de acuerdo para hacer frente a una larga carrera de obstáculos: tuvieron que hacer acrobacias para encontrar financiación y finalmente, se consiguió materializar este proyecto en Barcelona a base de terquedad y empeño. Y también por esta “energía fantástica que tiene la gente de circo”, algo que últimamente incluso se oye decir a personas de fuera del sector. Que el espacio de trabajo fuera La Central también pone de manifiesto que en Barcelona se cuecen cosas alrededor del circo y que disponer de un espacio así también sirve para activar y dinamizar aún más la creación.

Reportajes

Mateo Amieva: de Figueres a Las Vegas Por

Ramon Bech

Con el paso de los años y gracias a los deseos de Guy Laliberté, Las Vegas se ha convertido en la capital mundial del circo, puesto que en ninguna otra ciudad del mundo se pueden contemplar tantos espectáculos circenses. Si uno tiene tiempo y bastante dinero, puede viajar hasta la ciudad de los casinos para contemplar los siete espectáculos circenses que presenta el Cirque du Soleil: Mystère (la primera producción realizada en Las Vegas); KÀ (epopeya de una pareja de gemelos que se embarcan en un viaje peligroso); The Beatles LOVE (un homenaje al cuarteto de Liverpool); Viva Elvis (un homenaje al rey del rock & roll); Zumanity, The Sensual Side of Cirque du Soleil (un espectáculo circense cargado de erotismo); O (el mejor espectáculo circense sobre agua de la historia), y, por supuesto, Believe. Este último espectáculo está protagonizado por el joven Houdini, el mago Criss Angel, que encabeza el cartel bien secundado por Mateo Amieva, un cómico-payaso nacido en Figueres que poco a poco, con modestia, ha ido construyendo su camino hasUn personaje marca Soleil. ta llegar a trabajar para Foto: © Cirque du Soleil. la mayor multinacional circense de la historia. Con él, hemos tenido la oportunidad de conversar sobre su carrera.

nuó con la recreación de luchas en los distintos festivales romanos y medievales que se organizaron por todo Catalunya. Cuando decidió poner una nota cómica a sus números, convenció a su hermano Mateo para que hiciera de bufón, ya que a éste, por ser bajito, le favorecían más los papeles cómicos que no los de guerrero fiero. Posteriormente, Àngel trabajó como director y coreógrafo en distintos espectáculos de Port Aventura, en los que Mateo también trabajó como actor. Al mismo tiempo, empezaron a trabajar en teatros con su compañía Capa i Espasa. Su primer título fue El Talismà d’Oketek (2000), un espectáculo medieval en el que combinaban las luchas con la comicidad. Unos años más tarde, estrenaron Clak! (2003), que supuso su consolidación como cómicos. En él, recreaban escenas de unas veinte películas, como Lo que el viento se llevó, Drácula, Jurassic Park o Superman, basándose en un humor gestual, lleno de ritmo y genialidad. Su consolidación internacional llegó en 2005, cuando dicho espectáculo fue contratado para tomar parte en el prestigioso Festival de Teatro de Edimburgo. Dos años más tarde, presentaron 13, la casa encantada, que parodiaba las películas de terror. Finalmente, los caminos de ambos hermanos se separaron, ya que Mateo fue contratado para trabajar con el Cirque du Soleil. Ser autodidacta hace que tengas un estilo propio, pero seguro que has aprendido con la observación de grandes cómicos. ¿Cuáles crees que son tus características como payaso y quiénes son tus referentes? No tengo un estilo definido. Yo creo que si conoces el tempo de la comedia, eres limpio en los actos de escena, estás con la visión periférica al tanto de lo que te rodea y eres respetuoso con tus actos y con los de tus compañeros, puedes acaparar cualquier estilo. Me gusta la comedia física, el slapsticks y el humor transgresor. En cuanto a mis referentes, te podría decir muchos: desde clásicos como Chaplin y Buster Keaton; hasta contemporáneos, como el Tricicle, Yllana, John Gilkey, y Slava, entre otros.

Hay un dicho en el Ampurdán que dice que cada vez que sopla la tramontana nace un genio. Así debió de ser el 21 de septiembre de 1968, día en el cual nació Mateo Amieva. Curiosamente, Mateo estudió en una escuela de Figueres que lleva el nombre del genio más ilustre de la capital del viento: Salvador Dalí. Podría decirse que el maestro del surrealismo, creador de un personaje alocado, que divertía allí donde pasaba gracias a sus excentricidades, inspiró a Mateo y a su hermano Àngel para convertirse en dos genios del humor. Con el paso de los cursos de la EGB, Mateo se fue dando cuenta de que lo suyo no eran los estudios y decidió que lo mejor que podía hacer era ayudar a su padre en su oficio de pintor de brocha gorda.

El Talismà d’Oketek supuso un punto de inflexión, puesto que pasasteis de trabajar al aire libre a hacerlo también en teatros, ¿qué recuerdos tienes de esta obra? La verdad es que del Talismà tengo buenos recuerdos. Hicimos muchos espectáculos al aire libre con el formato de calle y con otro formato también trabajamos en interiores. Yo, personalmente, me quedo con el primero. Pasamos de hacer luchas escénicas puras y duras a crear una historia con principio, nudo y final, que resultó ser una propuesta única, ya que a nadie antes se le había ocurrido crear un número como el nuestro. Me acuerdo que me divertí mucho con esta obra. Fue la primera en la que iba cambiando de personaje: tenía dos o tres y, finalmente, interpretaba el malo de la obra; por cierto, cosa inédita en mi carrera.

Por su parte, Àngel, después de ser campeón del mundo de artes marciales, empezó a interesarse por la interpretación y creó la compañía Capa i Espasa. En 1993 debutó en el festival medieval Terra de Trobadors en Castelló d’Empúries (Girona). Luego conti-

En compañía de tu hermano Àngel creasteis Clak! y, posteriormente, 13 la casa encantada. En ambas hacíais parodias del cine y, en concreto, en la segunda las hacíais exclusivamente de cine de terror. Las películas de cine ya habían sido un

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recurso explotado por muchos cómicos. ¿Cómo conseguisteis darles otro enfoque? ¿Y cómo fue el proceso de creación? El enfoque no fue otro que el de dos hermanos gemelos con un estilo muy propio de explotar el humor transgresor y gestual y con una calidad creativa en cuanto a ideas, concepto y puesta en escena y, claro está, a un ritmo endiablado que hacía que la gente no pudiese parar de reír. El proceso de creación fue largo y duro, pero a la vez muy divertido. Duro, porque los ensayos los hacíamos en Figueres y yo vivía y trabajaba en Salou, por lo que ir a ensayar era de por sí algo agotador. A nivel artístico, muchas veces el problema era decidir qué gag poner en la obra, ya que después de ensayar utilizábamos la improvisación en muchos casos y conseguíamos crear varios gags dentro del mismo acto, cosa que nos complicaba la elección final. Tengo entendido que en las primeras representaciones de Clak! no empezaste tú a trabajar con tu hermano, sino que fue otro actor. Cierto. Primero fue Antuán Pérez, ya que por aquel entonces yo estaba en Port Aventura y mi hermano estaba en Madrid y nos era difícil ensayar. Por eso decidieron montarlo ellos juntos. Sin embargo, he de decir que Antuán tan solo llegó a hacer un show de Clak!, ya que le salió una oferta con Yllana y dejó la compañía. ¿Cómo fue el casting para el Cirque du Soleil? Fue durante el Festival de Edimburgo y tengo que confesarte que no preparé absolutamente nada. Ellos vieron nuestro show Clak! y nos invitaron a audicionar. Fueron dos días de casting en los que ponían a prueba tu tempo, tu creatividad y tu calidad de movimientos.

Tengo más profesionalidad, seriedad y respeto hacia el trabajo de los compañeros y, sobre todo, una visión totalmente diferente y abierta del mundo del circo, ya que éste está evolucionando y el Cirque du Soleil lo sabe. Cuando llegaste a Las Vegas para trabajar en Believe, ¿el espectáculo partía de cero o ya estaba funcionando? ¿Y cómo fue tu adaptación a la ciudad? El show Believe partía de cero. Fueron diez meses de creación, tres de los cuales en Montreal. Mi adaptación fue excelente; desde el principio vieron que podía ser el líder de los clowns y llevar todo el peso de la comedia. Mi personaje se llama Maestro y es el segundo en importancia dentro del show, después, claro, del protagonista, Criss Angel. En cambio, fue complicado adaptarme a Las Vegas por la mentalidad americana, el idioma y la ciudad en sí, ya que es un gran parque temático. ¿Cómo es tu personaje en Believe? Mi papel es el de un mago al que todo le sale fatal. Quiere ser como Criss Angel, pero es muy malo, en parte debido a que sus asistentes le ayudan a que se convierta en un auténtico desastre. Es un papel complejo, ya que cuando estoy con mis compañeros soy el clown, el líder, pero luego, en los muchos momentos que comparto escena con Criss, paso a ser el augusto. Esta dualidad hace que tenga que ser muy claro para que la gente entienda mi carácter dentro del espectáculo.

¿Cómo es Criss Angel como mago? ¿Cuál es su truco más espectacular? Criss Angel es un gran mago de la televisión, ya Mateo y su hermano en el festival Fringe de Edimburgo. Foto: © Mateo Amieva. que tiene una habilidad increíble para dar una vuelta Para un artista que se ha ido haciendo a sí mismo, trabajar de tuerca y transformar las ilusiones –que normalmente otros en un entorno tan controlado como el del Cirque du Soleil magos realizan en vivo– en algo más increíble y espectacular a supongo que te tiene que aportar muchas cosas. ¿En qué partir de la cámara. Se puede decir que ese es su gran talento, crees que has mejorado como artista? La verdad es que los el resto es marketing, imagen (ningún mago vende esa imagen de siete años que trabajé en Port Aventura me dieron la experiencia roquero siniestro que tiene él). Y en Believe consigue romper con suficiente como para no resultarme muy complejo el método de el típico espectáculo de magia creando un mundo surrealista de trabajo continuo. Es cierto que trabajar en el Cirque du Soleil es la mano del Cirque du Soleil. muy cómodo y lujoso, puesto que ellos te cuidan como artista y te sientes valorado. La verdad es que si el Cirque du Soleil es ac¿Para cuándo un retorno con tu hermano Àngel en un nuevo tualmente el amo y señor del mundo del entretenimiento es por espectáculo de Capa i Espasa? Volver con Capa i Espasa es comestas razones. Yo, como artista, he mejorado y he adquirido más plicado, ya que tengo un contrato largo con el Cirque du Soleil y experiencia, ya que llevo más de 800 espectáculos en Las Vegas. será difícil abandonarlos. Pero nunca descarto nada.

Reportajes

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Esperanza bajo la carpa Por

Catherine Gonima

desespera porque el chico ya es mayor para mendigar y ella no quiere hacerse cargo de él. Ella se comporta agresivamente ante la negación del Centro Shems’y para acogerlo. Él se frota las manos nervioso, con la cabeza baja, sin hablar, y responde al saludo con un gesto que se convirtió a fuerza de costumbre en su razón de ser: presentar la palma de su mano abierta. Todos tienen mucho que decir sobre su experiencia en la calle y sobre su nueva vida en la escuela. Los que empezaron a tiempo tienen la oportunidad de construir un porvenir mejor. Nordine, por ejemplo, llegó a los once años; ahora, a los veinticuatro, trabaja de herrero haciendo la decoración de la carpa del circo y el atrezo de sus espectáculos. Esta casado y acaba de tener una niña. Fatima entró en la escuela a los diez años; ahora, a los diecinueve, se prepara para ser artista circense.

El sueño de unos jóvenes con talento se alberga en la Escuela de Circo de la Kasbah de los Gnaouas (Patrimonio Nacional del Reino de Marruecos) de la ciudad de Salé, situada en el norte de Marruecos. Al entrar, el ambiente es relajado, alegre y se respira solidaridad. Huele a sudor. Cada uno está sumergido en sus quehaceres: Zakariae hace malabares con cinco pelotas, mientras Hamsa e Imad discuten su número de funambulismo; Mohamed descansa tranquilamente con sus compañeros después de realizar varios saltos mortales, y Fatima, orgullosa ante la cámara, ejecuta hermosas contorsiones. Estos jóvenes –nadie lo diría– vienen de la calle, la dura e implacable calle. Encontraron un refugio a su desesperanza en la Escuela Nacional del Circo: un proyecto de la AMESIP (Association Marocaine d’Aide aux Enfants en Situation Précaire) concebido no sólo para apartarlos del maltrato cotidiano, sino para escolarizarlos e iniciarlos en la profesión de artistas circenses. Para estos chicos, la oportunidad de empezar una nueva vida es posible. Así lo creen su director y el educador encargado del trabajo social del Centro Shems’y, iniciativa que forma parte del proyecto emprendido por la AMESIP. Alain Laëeron lleva la parte artística del proyecto y Laïsha Mussaka Landu se encarga del trabajo social: recorre los rincones del problemático barrio de Sidi Moussa para ofrecer un porvenir a estos niños de la calle. Las familias –cuando las hay– normalmente aprueban este proceso. Alain y Laïsha, rodeados de otros educadores, enseñan a estos niños valores esenciales, como la solidaridad y la confianza en sí mismos y en los demás, y propician el nacimiento de un sentimiento de dignidad y de realización. A veces hay casos difíciles: no se pudo convencer a un joven marroquí de doce años para que se quedara en la escuela y, ahora, han pasado cuatro años y ya es tarde para escolarizarlo. Sin documentos no tiene derecho a ninguna ayuda social. Su madre se

Actualmente, la Escuela Nacional del Circo, siguiendo su concepción humanitaria, se amplia para acoger a alumnos de todas las clases sociales. Esto claramente los beneficiará a todos. Este circo vuela y se multiplica en piruetas y malabares, guiñándole un ojo a la vida. ¡Viva el circo!

Escuela de circo de Salé (Marruecos). Fotos: © Joelle Gueguen.

c/ Fusteria 14, amb c/ MerĂ§Ă¨ 35 Barcelona

Reportajes

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Malabaristas para malabaristas La aparición de un nuevo público Por

Davel Puente Hoces

Los números circenses basan su eficacia escénica en su belleza, su dificultad, su comicidad o su capacidad de sorprender. Lo que sucede cuando los espectadores de una disciplina circense son los mismos que los que la practican, es fácil de adivinar: o sube el nivel o no hay sorpresa; y si no hay sorpresa, el espectáculo no funciona. Una frase recurrente que se escucha cuando se está rodeado de malabaristas, es “mira lo que hago, mira, mira, mira”. Probablemente, es la misma frase que se escucharía en un aula de guardería llena de niños dibujando. Y es que los malabares son un juego, son el desarrollo de los juegos infantiles; y los malabaristas han seguido jugando desde la infancia, pero adaptando los objetos, superando las dificultades y asimilando las habilidades ganadas durante el crecimiento hasta alcanzar el dominio de estos objetos, que como niños no podían manejar. Se dice que los payasos están muy cerca del niño interno del artista y lo mismo sucede con los malabaristas. Sus deseos, al menos, son casi los mismos: que les vean jugar, que valoren lo bien que lo hacen y, también, buscan sorprenderse cuando hacen de espectadores.

se han convertido en un circuito internacional que programa espectáculos de malabares cada vez con mayor producción y nivel. Todas ellas siguen un patrón básico que consta de talleres, escenario abierto por las noches y varias galas para las que se reservan los mejores números. Como todo circuito, han aparecido artistas que se han hecho un nombre en estos eventos y a los que es normal ver en muchos de ellos. Wes Peden, Gandini, Luke Burrage, Morgan o Lorenzo Mastropietro son algunos de los nombres que han actuado en las convenciones más importantes del mundo. Y, luego, cuando acaba su tiempo en escena, todos ellos se convierten en público de otros malabaristas. Los malabaristas saben que cuando actúan en convenciones no deben hacer los trucos comunes que sorprenden al público normal; y los malabaristas que miran esperan ver algo que no hayan visto. Un malabarista que actúa para sus compañeros de profesión siempre busca mostrar algo nuevo o realmente difícil, y los que son espectadores no se conforman con lo de siempre. Recuerdo una situación curiosa que presencié desde la grada: en 2009, en la Convención Europea de Malabaristas de Vitoria, Marco Paoletti pidió al público que aquellos que pudieran vieran su número con una pelota en equilibrio en la cabeza. En aquel pabellón había cerca de 2.000 personas y fueron más de la mitad los que pudieron ver el número manteniendo la pelota en sus cabezas.

Como se refleja en este número de Zirkólika (ver p. XX), la aparición de Youtube hace cinco años ha supuesto un cambio importante para los malabaristas. Encerrados en sus habitaciones, ahora disponen de innumerables trucos y rutinas a un solo clic de sus ojos. El Muchos de los números que se Número de pelotas de rebote de Dirque. Foto: © Abril Medina. intercambio de información se ven en estos eventos no funacelera y con él, el aprendizaje. cionarían ante un público inexAsimismo, aumenta el número de personas que practican maperto. En los escenarios abiertos es fácil ver a la gente perder la labares y los integrantes de esta comunidad creciente son a la paciencia ante un mal número, abuchearlo e interrumpirlo. No vez el público y los artistas de los encuentros y demás eventos obstante, también es corriente ver al público ponerse en pie del mundo de los malabares. para aplaudir una representación de gran calidad. El ambiente es constructivo y destructivo a partes iguales para los artistas. Un gran número de convenciones se celebran anualmente en Sin embargo, esta comunidad emergente, que se reúne en contodo el mundo. La Convención Europea (EJC), la japonesa (JFF), venciones de especialistas, es un factor clave en el desarrollo y las de Berlín, Reino Unido, Israel, Sydney o Turquía, entre otras, mejora del malabarismo en las últimas décadas.

Itinerarios de payaso

Lluís Raluy y el secreto de los espejismos Fotos: Jesús Atienza Texto: Cesc Martínez

Lluís Raluy pasa horas en su camión rodeado de libros, fotos y recuerdos. Ahí tiene sus trajes; algunos tienen más de cien años; otros, no tan antiguos, llevan bordados de Turquía. Allí mismo se maquilla y se prepara para el pase. En la colección de obras que tiene, hay libros y revistas de temas muy diversos: circo, naturalmente, pero también ciencia, teología, diccionarios... «Veo que le interesan las revistas que hablan de Dios...» «¿El qué, eso?», dice, «eso es un artículo científico...». La especulación científica ha sido y sigue siendo el principal interés intelectual de Lluís Raluy. Está orgulloso de haber encontrado la lógica de la secuencia de los números primos basándose en la Conjetura de Goldbach. «Este es un problema en el que la gente viene pensando desde hace más de dos mil años, y nadie ha encontrado la respuesta.» Hace una pausa y sonríe, travieso. Añade: «Yo sí». El libro en el que desarrolla su explicación tenía que ser presentado en Londres en un congreso, pero una serie de incidencias le impidió llegar a tiempo. Además de este libro, tiene dos más: la Ingeniosa teoría del Espacio y del Tiempo, en el que sustituye el concepto de masa de la física por el de relación de superficies, con el que se libra a todo tipo de conjeturas matemáticas sobre la existencia, y The Secret of Mirages. En este último, explica que en un campo de visión suficientemente amplio e iluminado, la imagen se refleja porque las partículas de luz más alejadas de un observador se ven más juntas que las que se encuentran más cerca de él. Lluís Raluy se interesa por el objetivo de la cámara que le está fotografiando desde la entrada del camión; en seguida se da cuenta de que con eso no se pueden sacar fotos de pista. Por una cuestión de ángulo de visión y de distancia.

Reportajes

Jérôme Thomas Entrevista de

Adolfo Rossomando (www.jugglingmagazine.it)

Posiblemente, Jérôme Thomas es uno de los malabaristas que más ha contribuido al desarrollo del lenguaje de los malabares. Su aportación a este arte tiene una densidad inusual: sugiere más de lo que cuenta, evoca posibles caminos, lanza puntas de conceptos. Huye del discurso técnico, tanto en lo referente al estricto dominio de los malabares como al de la puesta en escena, el del teatro. No es, en ningún caso, preciso ni aclarador, sino más bien intuitivo, visceralmente artístico y experimentado. Has sido uno de los pioneros de un cambio de época en lo que respecta al enfoque artístico de los malabares. ¿Cuáles han sido las grandes fuentes de inspiración que te han empujado en esta dirección? Las grandes innovaciones de los malabares llamados “contemporáneos” son la duración, tanto en pista como en un escenario, sobretodo sobre un escenario. Hemos pasado de números que se ejecutaban en un arco de ocho minutos a espectáculos que, hoy, llegan a durar cincuenta. Un pionero avant la lettre de estas formas largas fue sin duda Enrico Rastelli, en los primeros decenios del siglo pasado. Pero el formato grande nace dramatúrgicamente y poéticamente como género con Michael Moschen, que en 1985 sacudió las convenciones del arte de los malabares. Él introdujo el desarrollo de la creatividad, la profundización del minimalismo y dejó la huella de la transversalidad artística necesaria: los dotes de actor, la danza, la acrobacia, etc. Con el impulso de esta nueva concepción, en 1990 desarrollé mis primeros espectáculos solo de malabares, Atrio y Extraballe, gracias también a la tarea que emprendió el Institut de Jonglage francés. El malabarismo contemporáneo es una materia muy difícil de tratar por parte de las escuelas de circo. Para ti, ¿qué es lo importante de la transmisión de los malabares cuando trabajas con estudiantes o artistas jóvenes?

Traducción de Cesc

Martínez

En mis talleres, el principal objetivo es que los alumnos puedan emanciparse de cualquier tipo de estilo, incluido el mío, y que aprendan a enfrentarse a cualquier clase de objeto. Más allá de eso, me concentro en la creación, en el territorio que ocupan los malabares o, por ejemplo, en lo que es infinitamente pequeño, como una noción biológica de este arte. Más que la formalización visual de los patrones me interesan las emociones y las sensaciones del malabarista cuando “malabarea”, y las etapas de la formación de un malabarista, como la disciplina que se conquista con la comprensión implícita de este proceso o la práctica del malabarismo cúbico, por ejemplo. Pero también me interesa todo lo que podamos definir como el nacimiento de un malabarismo de autor y la posibilidad de que un artista pueda interpretar con su objeto un trabajo que antes ha creado otro y que también han interpretado otras personas, como el caso de Simon Anxolabehere, que el año 2000, con IxBE, puso en escena una interpretación personal de mi espectáculo Extraballe. Los malabares son un medio de expresión increíble. La relación con el cuerpo, el espacio escénico, el aire, los objetos, la tecnología que usan... ¿Nos puedes decir algo de tu relación con todos estos elementos? Lo que distingue al artista de los malabares de los otros es su porte corporal, la necesidad de adaptar el cuerpo a la manipulación de los objetos; es la capacidad psicológica del malabarista, la manera como se organiza la mente, atada a la incertidumbre constante del control de la manipulación. Hay diferencia entre los que exhiben un “malabarismo puro”, un ejercicio de estilo que consiste en no añadir ningún elemento teatral, escenográfico, vídeo, ilusiones ni ningún otro truco (como un músico que tocase la guitarra clásica sin micrófono ni efectos) y el “mala-

Reportajes ZRK 29

6 1.La postura de cigüeña está entre el equilibrio y la meditación. Foto: © Jérôme Thomas. 2-6. La experimentación con distintos materiales, texturas, tamaños y pesos ha sido una constante en su carrera. Fotos: © Jérôme Thomas.

barista teatral”, que, al contrario, usa toda la maquinaria escénica en general: escenografía, ilusión, vídeo, etc. En el transcurso de mi carrera me he concentrado en cuatro objetos de malabarismo: las pelotas, las mazas, los aros y el bastón, porque de alguna manera tienes que definir las fronteras de la búsqueda, en un campo tan amplio como el malabarismo. Pero la verdad es que eso no me ha impedido ampliar mi campo de investigación con objetos como las bolas petanca y, más recientemente, las plumas o las bolsas de plástico. O bien con hojas de papel, como en Ici, mi último trabajo, que he llevado a escena con Markus Schmid y en cual tratamos el mundo penitenciario y el concepto de la evasión. En tu recorrido de búsqueda has desarrollado un corpus muy articulado de conceptos, práctica, enseñanza y teoría de los malabares y de la puesta en escena. ¿Puedes ilustrar algunos de los conceptos principales sobre los que giran tu búsqueda y tu creación? Hay tres conceptos que son muy importantes en la práctica de los malabares y que me ayudan a desenmarañar el nudo que ata la creación y el desarrollo de los campos llamados “técnicos”: uno, la velocidad, la definición del espacio entre el malabarista y los objetos que éste manipula; dos, el equilibrio, aguantar una maza con la cabeza por su parte más pequeña,

por ejemplo, o bien una pelota con la frente, y tres, el escamoteo, que es todo lo que tiene que ver con la ilusión, la magia y más particularmente con el close up. Otro concepto importante sobre el que he trabajado para sacar el malabarismo contemporáneo del que se hacía antes ha sido la búsqueda de una relación diferente con el espacio; es decir, trabajar no solo sobre los dos planos tradicionales como se había hecho siempre sino de introducir una tercera dimensión, un espacio más amplio dentro del que se puedan crear nuevas posibilidades. Es lo que definí como “malabarismo cúbico”. El cuerpo entero del malabarismo cúbico se basa en varios conceptos, como el “binario” y el “ternario”, en la mezcla y en las varias posibilidades de cruzar el ritmo, manipular tres pelotas, modificar el patrón. También se fundamenta en lo que llamo los “modos”, que son las distintas modalidades de malabares, y en poner el cuerpo en una postura que también pueda ser simbólica, filosófica o política, como la de la cigüeña. Hablo de malabarismo “M”, es decir “malabareado”, y de malabarismo “NM”, es decir “no malabareado”. Por ejemplo, este ejercicio: la pelota sobre el puño izquierdo, separado del cuerpo y contra el cuerpo; de repente la pelota salta a la cabeza y vuelve al puño sin doblar el codo, perfectamente... El espectáculo Ici, producción 2010, pudo verse el pasado otoño en Perpignan gracias a la complicidad del festival Temporada Alta de Girona..

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La influencia de Internet en los malabares Por

Rafa Peñalver

Como en todas las esferas de la vida, la llegada de Internet a la mayoría de hogares ha supuesto una verdadera revolución, en nuestro caso, la ha supuesto en los malabares. En los poco más de diez años de generalización de la red, se han producido grandes cambios en la difusión y el modo de entender el malabarismo. Hace tan sólo 30 o 40 años, uno apenas podía ver un número profesional de malabares, si no iba al circo o al espectáculo itinerante de turno que pasara por su ciudad, si no se acercaba a algún cabaret de variedades, si no lo emitían en la televisión, o si no conseguía ir a uno de los escasos encuentros de malabaristas que había en Europa o Estados Unidos. Con la popularización de Internet, el proceso de difusión de los malabares iniciado en los 80 ha explotado de una forma asombrosa. Uno puede comprarse unas bolas profesionales a buen precio en una tienda en línea; aprender a hacer malabares gracias a uno de los miles de tutoriales que hay en la red; ver vídeos de los grandes malabaristas del pasado y el presente; informarse sobre las fechas del próximo encuentro de malabaristas cerca de su ciudad, o leer gran cantidad de información de todo tipo en foros y blogs. Aparecen, por tanto, unas nuevas generaciones de malabaristas, gente amateur que entrena simplemente por afición, porque le gusta hacer malabares, alejada del mundo del circo y sin interés profesional. Internet no sólo ha difundido el malabarismo entre la población general, si no que ha permitido a los artistas disponer de nuevas formas de publicidad. Hoy día, prácticamente todos los malabaristas profesionales y compañías tienen página web personal, lo que agiliza la visualización del espectáculo y el contacto por parte de posibles interesados. Con el auge de las redes sociales, la publicación de eventos es mucho más directa y su difusión mucho mayor, cosa que permite informar a muchos posibles espectadores con muy poco esfuerzo. Esta facilidad de difusión ha contribuido a que proliferen los cursos y seminarios de malabares en las ciudades, así como los encuentros de malabaristas a lo largo de nuestra geografía. Actualmente, hay, además, más revistas dedicadas al circo y a los malabares, y todas ellas también disponen de su versión digital, o incluso algunas, como El Circense, se publican únicamente a través de Internet. La versión digital aumenta directamente el alcance de difusión de las revistas y permite consultarlas desde otros países con gran facilidad. Incluso han aparecido interesantes proyectos sin más ánimo que el de difundir los malabares y el circo como Circoforum, Circopedia o Infocirco. Pero lo que de verdad ha marcado esta “explosión malabarística” ha sido la aparición de los vídeos en streaming, o emisión continua. Youtube es el rey en esta categoría, con miles de vídeos sólo de malabares. También destacan otros portales creados por y para malabaristas, como Juggling.tv, que actualmente posee más de 3.500 miembros. En estos portales se pueden encontrar vídeos de todo tipo: desde tutoriales básicos para aprender la cascada hasta guías

Arriba: la sección “A mi m’agraden els malabars” del blog A mi m’agrada el circ. Abajo: el blog Malabares en su tinta.

avanzadas sobre listas de patrones de siteswap realmente complejos. Hay profesionales que han colgado allí sus vídeos, incluso de cuando eran pequeños, como Anthony Gatto. También hay verdaderas joyas que antes eran imposibles de conseguir, como los vídeos de actuaciones de Enrico Rastelli; tutoriales sobre cómo fabricar malabares; vídeos de jóvenes y creativos malabaristas cuya popularidad se ha basado en la difusión por Internet, como Wes Peden; y cientos de vídeos de malabaristas aficionados que desean mostrar al mundo sus conocimientos técnicos y sus rutinas. Como nota curiosa y que nos da una idea de la importancia del vídeo en el mundo del malabar, en la última edición de la Convención Europea de Malabaristas en Joensuu (Finlandia) se pudo ver lo que estaba sucediendo en directo a través de vídeos colgados en su página web. Todo esto supone que la diversidad de estilos de malabarismo ha crecido enormemente y la investigación e innovación que se ven en los vídeos son asombrosas. Por contra, el nivel ha subido y con este exceso de exhibicionismo se pierde parte de la sorpresa al ver un acto malabarista. Se produce un “desgaste” de los trucos y las rutinas, lo que hace unos años podía sorprender ahora en cuestión de años ya “está muy visto” y no produce el mismo efecto, al menos dentro de la comunidad de malabaristas. Antes, ir a ver un espectáculo de malabares era un acto único y casi exclusivo donde se esperaba la magia de lo nunca visto. Ahora, una actuación magistral o malabaristas de grandísimo nivel se tienen al alcance de un clic, cosa que le quita parte de esa magia. Sin embargo, el circo y los malabares han sabido reinventarse cien veces y buscar ese “más difícil todavía” que constituye su motor existencial.

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El Siteswap Per

Óscar Diéguez “Churun”

Este artículo fue publicado originalmente en la revista El Ambidextro.

“Una vez hayas entendido el Siteswap, la vida no vuelve a ser la misma. Ningún número es simplemente un número. Siempre podrá hacerse esta pregunta: ¿puede ser malabareado?” Así comenzaba la editorial del número 69 de la revista Kaskade, que ha sido el impulso que necesitábamos para insistir en la importancia del Siteswap entre los malabaristas latinos. Las posibilidades se multiplican y el sistema de notación Siteswap está tan extendido que parece imprescindible para aquellos que hoy en día quieran de verdad investigar y avanzar ordenadamente en los malabares. Resulta curiosa la facilidad con que se desprecia lo que se conoce, así como la seguridad con que se decide lo que se quiere y lo que no. Personalmente, creo que lo que desconocemos debe resultarnos apasionante, y lo que no es para nosotros lo acabamos queriendo hacer muy nuestro. Aprender es un verbo que no tiene meta, es continuo. Por eso, estar abiertos a lo nuevo, a lo desconocido, es fundamental para seguir adelante. Intelectualizar lo que hacemos, es decir, dar un sentido “tangible” a cada acción, a cada posibilidad, es algo parecido a empezar a dibujar el universo. Quizás el malabarismo sea una de las técnicas circenses que más gente practica; sin embargo, posee una metodología muy poco usada y conocida. El ejemplo más claro es sin duda la notación Siteswap, que ha sido, es y será utilizada. Y, por qué no decirlo, también será estrujada por todos los que ven en este método una potentísima arma de construcción masiva con un sinfín de aplicaciones a nivel técnico, creativo y educativo, entre otros, además de tener la ventaja de ser muy sencilla de entender. No es que se rompa la magia por entender y explicar lo que hacemos por medio de números, diagramas, gráficos, en fin, por medio de matemáticas, sino que precisamente es a través del conocimiento como surge verdaderamente la magia y el juego. Por eso creo que, hoy por hoy, todos los malabaristas tienen algo que aprender usando este sistema fundamental para el malabarismo actual. Ahí va una breve explicación de la notación Siteswap. Ánimo a todos y feliz conocimiento. El sistema de notación Siteswap describe por medio de secuencias numéricas los distintos lanzamientos de malabares en función de la altura-tiempo que los objetos necesitan. Cada número indica la acción de una mano: el primero siempre se refiera a la mano derecha, el segundo a la izquierda, el tercero otra vez a la derecha, el cuarto otra vez a la izquierda, etc. De esta manera, en el patrón 441441441441441, el primer 4 corresponde a la mano derecha, el segundo 4 a la izquierda, el primer 1 a la derecha, y así sucesivamente. Como se puede observar en el ejemplo anterior, los patrones pueden ser larguísimos, ya que las secuencias numéricas se repiten tantas veces como el malabarista lanza las pelotas.

Para evitar escribir patrones quilométricos, el sistema de notación hace referencia solamente a la primera secuencia que se repite; por lo tanto, en este caso, el patón se reduce a 441 (cada una de estas secuencias se llama período). Otro ejemplo: el patrón 333333, siguiendo esta regla, se reduce al período 3. Este último período es el patrón básico de 3 pelotas, también conocido como “cascada 8”. En este artículo solamente se exponen lanzamientos alternos; es decir, nunca se lanzan 2 bolas a la vez y solamente se tienen 2 bolas en una mano para empezar. Existen formas de notación Siteswap para lanzamientos sincrónicos (se lanzan 2 pelotas a la vez) y para lanzamientos múltiplex (se lanzan 2 o más bolas con una misma mano a la vez). ¿Qué indica cada dígito? Cada dígito corresponde a una mano y una acción: • 0 es no tener bola en mano. • 1 es un pase rápido de mano a mano. • 2 es tener bola pero sin lanzarla (o lanzarla a la misma mano alturatiempo que la de un 4). Siempre es más sencillo no hacer nada, pero es interesante, una vez se domine el patrón, intentar diferentes lanzamientos y movimientos. • 3 es un lanzamiento de mano a mano altura-tiempo de 3 pelotas (cascada 8). • 4 es un lanzamiento a la misma mano altura-tiempo de 4 pelotas (fuente). • 5 es un lanzamiento de mano a mano altura-tiempo de 5 pelotas. • 6 es un lanzamiento a la misma mano altura-tiempo de 6 pelotas. • 7 es un lanzamiento de mano a mano altura-tiempo de 7 pelotas. • 8 es un lanzamiento a la misma mano altura-tiempo de 8 pelotas. • 9 es un lanzamiento de mano a mano altura-tiempo de 9 pelotas. De esta manera, en el ejemplo 441, el primer 4 es un lanzamiento con la mano derecha a una altura de 4 bolas (es decir, a la misma mano); el segundo 4 es igual pero con la izquierda; el 1, un pase rápido de la mano derecha a la izquierda; de manera que el tercer 4 lo hace la izquierda; el cuarto 4, la derecha; el segundo 1, un pase rápido de izquierda a derecha. Hasta aquí

Reportajes ZRK 33

se ha completado un ciclo, y se continúa hasta que se quiera o se caigan los malabares. Otros patrones comunes son: • 3 pelotas: 42 - 423 - 4440 - 531 - 522 - 45141 - 46131 - 55500 (flash) (52)51(2) (la ducha) - 52413 - 52512 - 45123 • 4 pelotas: 53 - 534 - 552 - 633 - 642 - (5)561 – (3)555164613 (56)71(23) (la ducha) - 741 • 5 pelotas: 66661 - 64 - 645 - (6)73(4) - (687) 91(234) - 744 – 753 Cuando antes y/o después de un patrón hay números entre paréntesis, estos indican lo que hay que hacer para empezar y terminar el patrón. En el caso de (52) 51 (2), el (52) es lo que debe hacerse para empezar el patrón 51515151, ya que no se puede empezar directamente haciendo el 51; y el (2) es lo que debe hacerse para salir del patrón. Para conocer de antemano si un patrón se puede hacer o no, se deben sumar los dígitos del patrón (4+4+1=9) y el resultado se debe dividir entre el número de dígitos (441 tiene 3 dígitos; por lo tanto, 9:3=3). Si el resultado es exacto, el lanzamiento es factible. El resultado también representa el número de objetos con que se puede hacer. Asimismo, a un número cualquiera n no le puede seguir un “n menos 1”, es decir un 4 no puede ir seguido de un 3; o un 6 de un 5; etc., ya que coincidirían en el mismo tiempo en la misma mano.

Un sistema simple para lo complejo Benjamin Beever, alias Siteswap Ben, es el autor del libro titulado Guide to Juggling Patterns, que está disponible en internet en www.jugglingdb.com/articles. Ben es matemático y malabarista, y en esta extensa publicación trata de acercar a los matemáticos hacia el mundo de los malabares y a los malabaristas hacia el mundo de las matemáticas. Está en inglés, así que el esfuerzo es considerable. El concepto Siteswap nace alrededor del año 1985, cuando varios grupos de malabaristas dan con la idea simultáneamente e independientemente. Es increíble cuanto tiempo se ha tardado en encontrar una herramienta tan simple y poderosa para los malabaristas. Ben llega a decir: “así como los humanos tienen una dimensión espiritual, los patrones malabares tienen una dimensión Siteswap”.

A veces, el sistema no ayuda demasiado a entender un número de malabares. Es el caso del famoso Mill Mess, el cual expresado en notación Siteswap es simplemente un 3, patrón que ignora por completo el sinuoso cruce de brazos que hace que sea bonito y divertido practicarlo. Sin embargo, siempre es útil saber que el Burke’s Barrage (consultar la Charlie Dancey’s Encyclopaedia o preguntar a algún experto) es un 423, aunque no desvele toda la historia de este truco. La notación Siteswap es una idea poderosa y simple, pero a medida que te interesas por ella puede parecer más y más complicada. Eso será siempre así, aunque no te intereses por el Siteswap. Como dice Charley Dancey en su enciclopedia, “las más grandes contribuciones del Siteswap al malabarismo son la simplicidad del sistema de números que describen lanzamientos y la habilidad de generar simples patrones de malabares que nadie antes había pensado; oscuras e inteligentes cosas como el 501, un patrón bastante simple para dos pelotas, pero que no es ninguna tontería. Cuando lo hagas, verás que va en contra del instinto natural del malabarista”. En esta misma página web, está otro artículo (¡traducido al español!) de Gregg Phillips. Es una guía sencilla y escueta que introduce el Siteswap. Si tienes problemas con algunos patrones, intenta cambiar el ritmo: lanza más seguidos dos números y espera más en otros (por ejemplo: en 441, intenta lanzar los cuatros más seguidos y así tendrás más tiempo para poder seguir el patrón con la otra mano). Si has practicado un poco, te habrás dado cuenta de que los patrones que tienen 2, 4, 6, 8,… dígitos (es decir, períodos pares) son asimétricos: siempre es la misma mano la que comienza el patrón. De la misma manera, los patrones que tienen 1, 3, 5, 7… dígitos (períodos impares) son simétricos: cada vez es una mano diferente la que comienza el patrón. (Ejemplos asimétricos con tres pelotas: 42/5511/ 4512/ (5)51(2)/ 5241; ejemplos asimétricos: 423/ 441/ 531.) Esto nos lleva a pensar, si seguimos practicando, que siempre que añadimos un tres a un patrón asimétrico de tres pelotas, un cuatro a uno de cuatro, un cinco a uno de cinco, y así sucesivamente, se transforma la figura de un patrón asimétrico a un patrón simétrico, donde se trabajan las dos partes del cuerpo por igual. No tengas prisa. Todo esto que se explica es muy sencillo de entender, pero puede resultar difícil de aplicar. Intenta hacer variaciones en los patrones que te resulten más sencillos. Por ejemplo, en el 423, intenta lanzar el 4 o el 3 por debajo de la pierna, detrás de la espalda, por encima del hombro, etc. Siempre teniendo en cuenta qué es un 4 y qué es un 3.

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La base social se organiza Asociaciones de malabaristas Por

Davel Puente Hoces

Las asociaciones de malabaristas ocupan un lugar esencial para el desarrollo del circo en todo el Estado. Pequeñas y grandes han proliferado en los últimos años. Sus objetivos son organizar encuentros, galas y cursos, así como dar a conocer el circo en sus respectivas localidades. Son el reflejo de una realidad social: los malabares han calado entre los jóvenes a lo largo de los últimos años, y éstos han hecho subir el nivel y los eventos relacionados con ellos. Sin embargo, tal vez por su carácter amateur, las ayudas públicas son difíciles de conseguir, ya que no existe una línea exclusiva de subvenciones para el circo o los malabares. Por otra parte, muchas asociaciones no cuentan con la experiencia suficiente para conseguir ayudas o subvenciones, ni saber dónde preguntar, qué preguntar y cómo preguntar. Debido a esto, nos encontramos con un contraste evidente entre el crecimiento organizado del interés por el mundo de los malabares y la escasez de apoyos públicos. Entre las principales asociaciones de profesionales del circo del Estado, cabe destacar, además de la APCC (Asociación de Profesionales del Circo de Catalunya), cuya andadura y logros se relatan en Zirkólika, una asociación de profesionales del circo en Andalucía, la ACA, también retratada en esta revista. Para esta última, el apoyo institucional todavía no ha llegado de una manera clara. Sin embargo, desde el año pasado, ha conseguido lanzar la escuela CAU (Centro de Artes Urbanas), que cuenta con un programa bianual de veinte horas semanales que toca todas las disciplinas circenses y la creación e investigación. En cuanto a la Asociación de Profesionales y Amigos del Circo de Madrid, esta entidad edita la publicación Chapitó y trabaja por la dignificación de las artes circenses, si bien representa solo un sector circense y tiene un carácter distinto de las dos mencionadas anteriormente. Fuera del mundo profesional, cada vez es mayor el número de asociaciones locales que promueven las artes circenses. Su trabajo cotidia-

no se basa en conseguir locales de ensayo e impartir talleres de artes circenses. Muchas de estas agrupaciones organizan anualmente encuentros de malabaristas para darse a conocer y fomentar el intercambio entre aficionados y profesionales. Es imposible relatar aquí la trayectoria y la situación actual de cada una. Por eso, completamos este paseo por las más representativas con una lista exhaustiva de asociaciones que el lector puede consultar al final de este artículo. En Madrid, existe desde hace veintiún años la Asociación de Malabaristas, que imparte cursos en la Escuela de Circo Carampa y en la Escuela Municipal de Circo de Alcorcón. También edita la publicación circense El Ambidextro desde hace dos décadas y coproduce el espectáculo CRECE con el Teatro Circo Price. Este es uno de los proyectos pedagógicos más importantes de España, ya que cuenta con un gran número de alumnos tanto en la formación profesional, como en la iniciación y en los cursos de tarde. Después de dos décadas de trayectoria, su potencial de crecimiento todavía es grande. En los últimos años, en Madrid también han proliferado nuevos locales de ensayo y de creación gestionados por asociaciones jóvenes. Dos de ellos, el Bon Site y el Circódromo, se han situado en el polígono de Urtinsa, en Alcorcón, ciudad referente para las artes circenses de Madrid. En ambos se imparten cursos, ensayan compañías, y en el Circódromo, en particular, se hace un cabaret mensual. En el País Vasco, la asociación bilbaína Koblakari gestiona el tercer piso de un enorme espacio llamado Kukutxa en el barrio de Errekalde, y organiza desde el año 2002 un encuentro de malabaristas que ha crecido hasta durar una semana y acoger a casi mil participantes. Este encuentro tiene lugar la primera semana de diciembre. Además, hay la asociación Jaxenolaf, de Hondarribia, que lleva desde 1999 realizando talleres, espectáculos y encuentros, y participando en numerosos encuentros en España y en el resto del mundo. También ha colaborado en la organización de la Convención Europea de Malabaristas en 2009 (EJC) en Vitoria-Gasteiz. Para organizar esta convención, uno de los mayores eventos del mundo de los malabares, se juntaron representantes de las asociaciones vascas con representantes de asociaciones españolas. Después de la Convención Europea en Vitoria, nació la EHZE, Euskal Hamaika Zirko Elkartea (Asociación Vasca de Circo Hamaika), que pretende englobar a todo el mundo del circo vasco en una sola asociación. Por lo que se refiere a la Comunidad Valenciana, cabe destacar, por un lado, la Asociación Valenciana de Circo, creada en 2003. Ahora mismo se encuentra en un momento de gran crecimiento, tal y como demuestra el hecho de que hayan alquilado el local de al lado, porque su espacio, l’Espai de Circ, se ha quedado pequeño. En cuanto a la formación, este mes de octubre comenzaron los cursos regulares, y este año la asociación ha alcan-

Reportajes ZRK 35

zado a programar hasta ocho cursos diferentes. Además, cada dos meses organiza un cabaret en el Teatro Municipal de Alboraya, y acaba de llegar a un acuerdo por el que la Universidad de Valencia pagará parte de la entrada de sus alumnos. Por último, lleva tiempo negociando con el Ayuntamiento de Valencia para crear un Circuito de Teatro de Calle, y aunque los avances sean muy lentos, está cada vez más cerca. Por otro lado, hay la Asociación de Malabaristas y Circo de Alicante Donyet Ardit, que fue creada en 1997 con los objetivos de fomentar las artes circenses en la ciudad de Alicante, apoyar el teatro de calle y el circo como una herramienta educativa, artística y de ocio, y potenciar el circo como alternativa cultural dentro de las artes escénicas. Entre las actividades más destacadas que organiza, está la Convención de Malabaristas y Circo de Alicante, que ya ha llegado a su sexta edición, y las Jornadas de Circo en la Universidad de Alicante, en las que se realizan conferencias, exposiciones, debates y proyecciones de películas circenses. Actualmente, la Asociación cuenta con treinta socios y está hermanada con la Asociación Valenciana de Circo y la asociación de circo de Cartagena, Malabagic. Cabe destacar la aparición de la Compañía La Debacle, creada por integrantes de la asociación, así como su esfuerzo por llevar a la ciudad profesores de alto nivel como el malabarista Gandini.

AMZ (Zaragoza) - www.elblogdelaamz.blogspot.com APCC (Catalunya) - www.apcc.cat BONSITE (Madrid) - elbonsaigigante@yahoo.es CIRCÓDROMO (Madrid) - elcircodromo@gmail.com

En Zaragoza, la AMZ (Asociación de Malabaristas de Zaragoza), creada en 1992 por un grupo de aficionados que practicaban en parques y plazas de la ciudad, organiza también un encuentro anual de malabaristas y ha recibido subvenciones para llevar a cabo el programa transfronterizo Circ-que-o! Actualmente, cuenta con dos locales donde se imparten clases y se hacen ensayos y, en los últimos años, ha experimentado un rápido desarrollo.

DONYET ARDIT. (Alicante) - www.donyetardit.blogspot.com ENSAÏMADA MALABAR (Mallorca) - ensaimadamalabar@hotmail.com HUAJA MALABARES (Guadalajara) - huajamalabares@hotmail.com A. NUEVO CIRCO (Córdoba) - wili_ig@hotmail.com ATARRABIAKO GAS TALDEA (Navarra) - gastaldea@gmail.com IN EXTREMIS (Barcelona) - jonimalabarea@gmail.com ZILIPURDI (Vitoria) - zilipurdi@terra.es TROPIEZO (Ávila) - tropiezoteatro@hotmail.com

Todas las que aquí se nombran y las que se quedan en el tintero constituyen la base social que refleja el crecimiento del interés por los malabares. Todas comparten una misma motivación, y los encuentros que organizan desde hace muchos años han creado una comunidad de aficionados y profesionales que permite el intercambio de información, conocimientos y una gran difusión. Son, en definitiva, puertas de entrada básicas hacia el mundo de los malabares, así como una de las bases del malabarismo profesional.

AMACA (Castellón) - info@amacaweb.com MALABARCIRCO (Cantabria) - malabaracirco@gmail.com KASKABEL (Herrera de Pisuerga, Palencia) - encuentromalabaria@hotmail.com JAXENOLAF (Hondarribia) - www.malabarismo.tk KOBLAKARI (Bilbao) - www.koblakari.org MALABAGIC (Cartagena) - soriko_garcia@hotmail.com MALABARIAS (Gran Canaria) - info@malabarias.com MALABARIA (Tudela, Navarra) - farandaa@terra.es MAMARRO (Zarautz, Guipúzcoa) - harufada@gmail.com AMETS (Pamplona) - basajaun.nor@gmail.com LOGROCIRKO (Logroño) - jugglingatlogronio@hotmail.com

Listado de asociaciones:

ÑERU LOS CORIOS (Asturias) - info@elneruloscorios.com X INERCIA (Hellín, Albacete) - encuentrohellin@gmail.com

A. VALENCIANA DE CIRC (Valencia) - www.espaidecirc.com

MALABARES (León) - malabaresleon@hotmail.com

ACA (Andalucía) - www.asociaciondecircodeandalucia.com

OREKA (Pamplona) - zirkoeskolaoreka@gmail.com

AM (Madrid) - www.carampa.com

PISTACATRO (Santiago) - pistacatro@gmail.com

AMB (Badalona) - www.malabarbdn.blogspot.com

UPAAC (Madrid) - www.amigosdelcirco.com

Conversando con

Rosa Peláez ‘Roseta’ acróbata Si fuera la flor que su nombre evoca sería una rosa de pitiminí. Una chispa grácil y risueña que debutó en el imaginativo Sextant que Manel Trias nos regaló en el Fòrum 2004. La hemos aplaudido en el Circ Cric, en el Circo-Los y en el Circ al Vell Estil de Terrassa. Ahora, una lesión pone a prueba su entereza psicológica y le obliga a repensar el futuro. Foto: © Jesús Atienza.

Por

Tú vienes de la gimnasia. ¿Cómo llegas al circo? De chiquita era hiperactiva: eché a andar con once meses pero ya llevaba un montón de volteretas en el sofá. Como en mi barrio de Sants había un gimnasio, mis padres me apuntaron con cuatro años y medio. Después, en el gimnasio de Sant Medir entré en la gimnasia de competición. Me inicié en el minitramp y a los catorce descubrí la cama elástica. Estuve en el Centro de Alto Rendimiento de Sant Cugat y entré a competir en la selección catalana y después en la española. Nunca me ha gustado competir. En 2001 pasé al INEFC (Institut Nacional d’Educació Física de Catalunya) e hice los cuatro cursos reglamentarios. En INEFC, con un compañero (Jose), empezamos a experimentar con los manos a manos. Unos cirqueros (Òscar Santamaria, Guga Arruda y Sílvia Compte) nos introdujeron al circo. Mientras, Sònia Domínguez, ahora profesora de cama elástica en la escuela Rogelio Rivel, me iba confirmando que la competición no era lo mío. En el circo descubrí un mundo de posibilidades que me interesaban mucho más que la competición.

Dando un gran salto, llegamos al Cabaré Parodia con Igor Buzato y Boris Ribas. Sí, estrenamos en julio 2009 en las ‘Jornades de Circ de Les Corts’ (Barcelona) e hicimos un montón de bolos. Hasta que llegó el accidente. ¿Cómo fué? Me caí de las telas. Por exceso de confianza o quizá por la presión. Habíamos montado un nuevo final para el número: Igor y Boris mantenían tensadas las telas en plano inclinado y yo enlazaba mi último giro en todo lo alto con un descenso en tobogán hasta el suelo. Descarrilé y me caí desde cinco metros contra un suelo de cemento. Fue en La Farga, en el patio de la escuela donde estudié de pequeña. El bolo lo había montado yo, porque me ilusionaba mucho actuar en un espacio tan querido. El espectáculo estaba yendo muy bien, el público estaba muy metido. y en un segundo todo se fue al traste. Me caí de costado y me partí la pelvis, media pelvis se montó sobre la otra mitad. Tuve la suerte de no reventarme ningún órgano gracias a mi fuerte musculatura abdominal, pero sufrí una conmoción cerebral. No fui cons-

Jordi Jané

ciente de lo que había pasado hasta que me encontré en la ambulancia camino del Hospital Clínic. El doctor Zumbado y su equipo me han reconstruido totalmente la pelvis. Es una obra de ingeniería ósea. ¡Mira la radiografía! Rosa Peláez en el espectáculo ‘Sextant’ (Fòrum 2004). Foto: © Jesús Atienza.

Conversando con ZRK 37

Los patines acrobáticos de Igor y Roseta en el Festival Curtcirckit 2010. Foto: © Manel Sala “ULLS”.

¡Es realmente espectacular! Si no se tratase de algo tan íntimo, me gustaría reproducirla en la revista. No lo haré, pero quiero felicitar desde aquí al equipo médico que te ha hecho esta maravilla. Iban muy seguros. Me decían que lo peor que podía pasar es que me quedara coja. La caída podía haber sido mortal. Tenemos el espectáculo grabado hasta ese momento, y los médicos me dicen que el video les es muy útil en las convenciones de traumatólogos para ilustrar las consecuencias de una caída de este tipo. Te estábamos esperando con Jesús Atienza en la puerta y te hemos visto llegar caminando a todo trapo, fresca y lozana como una rosa. ¿Psicológicamente cómo lo llevas? Estoy sorprendida de mí misma. Al principio tenía pánico hasta de moverme en la cama. Es lo que dicen de la memoria del dolor. Pero poco a poco los pequeños progresos me han ido dando fuerza. Tengo un carácter muy positivo, lo cual me ha ayudado mucho, igual que me ha ayudado –y me sigue ayudando– el apoyo de mi entorno, de la gente que me quiere. Estoy convencida de que todo lo que te pasa en la vida tiene un sentido. Y este accidente seguro que me avisa de algo. Yo había ido siempre a tope, y ahora estoy ante una barrera tremen-

da. Debo aprender muchas cosas de esta nueva situación. Debo aceptar que a partir de ahora tengo unos límites muy concretos. Estoy haciendo un trabajo interior muy profundo y he recuperado la vida social, el accidente me ha permitido reencontrarme con gente que hacía tiempo que no veía por la dinámica de bolos y ensayos. Pero yo seguiré con el circo. Mesuradamente, pero seguiré. El equipo médico me lo asegura y la verdad es que a primeros de noviembre ya me incorporé al bolo de Cabaré Parodia en Albatàrrec (Lleida). Poco a poco iré aportando acrobacias sencillas, haré el número de rulo –con loncha–, controlando y sin pasarme. El circo es lo que de verdad me gusta. Y además, gracias al accidente he descubierto otros caminos que me apetece recorrer: estoy leyendo mucho sobre circo, estoy viendo un montón de películas sobre el tema, estoy estudiando saxo… Tu accidente me abona una idea que quizá te parecerá exagerada. Yo pienso que el artista de circo tiene bastantes paralelismos con la figura del héroe de la mitología griega: comoquiera que los artistas de circo conquistáis objetivos que la mayoría de los humanos somos incapaces de conquistar, os convertís imperceptiblemente en delegados de la Humanidad en el reto con el

Cosmos (la gravedad, la fuerza centrífuga, la habilidad, el equilibrio, los límites físicos del cuerpo humano...). Esa delegación de poderes – tan implícita o inconsciente como tú quieras– es, precisamente, el rol que la mitología griega reservaba a los héroes y los semidioses. El circo es un arte cultivado por seres poderosos en tanto que héroes, pero al mismo tiempo frágiles en tanto que seres humanos. Lo de héroes no lo sé (el doctor Zumbado me dice que soy de otro planeta, porque estoy llevando una recuperación increíblemente rápida), pero frágiles sí lo somos. Además de la fragilidad física, que queda clara, está la psíquica: cuando en setiembre fui a ver el espectáculo donde yo ya no estaba, me eché un hartón de llorar. Y cuando se iban a un bolo que había contratado yo, me entraba una rabia incontrolable. Tú has conocido a la ex–trapecista Carme Sánchez, que se vio obligada a retirarse al quedarse ciega muy joven. Se monta la vida sola y sale a diario a la playa de Sitges para echarse unos metros. Y de vez en cuando se marca magníficas sesiones de baile de salón… … lo que demuestra la capacidad de adaptación del ser humano. Yo creo que aún es pronto para saber si la mente me impedirá seguir, porque este ha sido un golpe muy serio, muy fuerte. Estoy llevando a cabo un trabajo mental muy intenso con mi osteópata para controlar el estrés y las emociones. Me ayudo también con la técnica Pilates. Vivo rodeada de situaciones familiares muy duras en cuanto a salud y eso también me ayuda para situarme en el punto justo. En contraste, veo que yo puedo hacer ya una vida normal y hasta me aseguran que podré ser madre. ¿Qué más puedo pedir?

El circo en el asfalto

Valencia: un ring por Navidad Los lugares tradicionales para instalar los circos en la ciudad son el río Turia y la plaza de toros. Una llanura delante del zoológico Bioparc es el nuevo emplazamiento que se pone a prueba este año. Por

Marcel Barrera

Un par de meses antes de las vacaciones de Navidad, en Valencia ya se empiezan a hacer quinielas sobre las compañías que visitarán la ciudad. Que si esta compañía viene cada año y no puede fallar, que si el otro llevará dos materiales... Las conversaciones no llegan a los decibeles de programas como Sálvame, pero casi. Todos los circos se miran de reojo, como si quisieran esconder sus cartas y espiar las de los otros. Si estuviese a sus manos harían espionaje industrial, como lo que ha hecho presuntamente Paul Shin Devine, el ejecutivo de Apple arrestado el mes de agosto por vender secretos industriales a proveedores asiáticos. Y es que en pocos lugares como en la ciudad de Valencia se vive tan intensamente por Navidad la competencia entre las compañías.

un espacio donde ninguna compañía se había colocado hasta ahora, cosa que lo convierte en un lugar inédito. Los terrenos, de titularidad municipal, están situados delante del Bioparc, el moderno parque zoológico de la ciudad. Y muy cerca de este espacio, a apenas 200 metros, se instala el Circ de Nadal, una empresa que trabaja en formación de circo en las escuelas y que este año ha contratado el Circo Roma para ofrecer una propuesta que intentará ganarse un sitio y aprovechar la sorprendente ausencia en la ciudad, después de años y años, del Circo Americano.

El Circo Americano desenterró el año 2007 el circo sobre hielo –que había sido de Ángel Cristo durante los años 70– solo para dar la lata al Circo Mundial e intentar robarle clientela. Hace cuatro años hubo una auténtica OPA hostil del circo Wonderland, que ante la sorpresa de todo el mundo arrebató al Circo Mundial lo que era el lugar más buscado para hacer circo en la ciudad: la plaza de toros. Esta batalla de púgiles se va repitiendo cada año en la ciudad.

La nueva aventura bautizada con el nombre de Circ de Nadal se ha instalado en unos terrenos situados en Nuevo Campanario, un barrio nuevo ubicado en el oeste de Valencia que los últimos años se ha hecho especialmente popular por los premios que ha ganado durante las tradicionales fallas. El Wonderland y el Circ de Nadal trabajan codo con codo, hecho que aunque puede sorprender a simple vista es tradicional en ciudades con una gran afición al circo como París. En la capital francesa son tres los circos que conviven cada Navidad en el parque que se conoce como la Pelouse de Reuilly.

Este año 2010 no es muy diferente. El mapa de circos en Valencia sufre un cambio importante. La plaza de toros está en obras hasta marzo de 2011, y el circo Wonderland se ve obligado a instalarse en

A pocos metros de Nuevo Campanario, concretamente a la zona IX de los jardines del Turia, se instala, desde que perdió la plaza de toros, el año 2007, el Circo Mundial del empresario José María González, el

El circo en el asfalto Wonderland en Valencia.

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director que seguramente respiró aliviado cuando no hace muchos meses, en enero de 2010, el Ayuntamiento de Valencia rechazó una moción del grupo municipal del PSOE que contaba con el apoyo de la asociación Animanaturalis para prohibir los números de animales salvajes. No se repitió, en este caso, la prohibición en Barcelona. El espacio donde se instala ahora el Mundial se encuentra entre los puentes de las Flores y el Calatrava, un espacio céntrico situado en el lecho del río que pasa por Valencia.

Circo Fele, cinco espacios en diecisiete años Esta ciudad también acoge cada año desde el 1994 la carpa del Gran Fele, que por segundo año consecutivo se instala delante del Palacio de las Artes Reina Sofía, en un espacio que durante el resto del año es un aparcamiento provisional a la espera de que se construya el nuevo conservatorio de la ciudad. Desde la fundación de la compañía, el 1993, el Gran Fele ha visitado cinco espacios diferentes de la ciudad. La avenida de Aragón, al lado del campo de fútbol de Mestalla, fue el primer lugar donde esta compañía valenciana plantó su carpa hace diecisiete años. Después vinieron los Jardines de los Viveros, el Museo Valenciano de la Ilustración y la Modernidad (MuVIM), el río Turia –en el mismo lugar donde ahora hay el Circo Mundial– y, finalmente, el Palacio de las Artes Reina Sofía. El Gran Fele ha presentado recientemente una coproducción junto con la compañía Bolar en la sala Zircó de Valencia, un espacio de creación donde se puede ver circo y también producciones de payasos, teatro y danza.

Nueva sede para la Asociación Valenciana de Circo En Valencia también hay otros espacios de creación como el de la Asociación Valenciana de Circo, que el año 2008 abandonó la ciudad –el edificio que ocupaba se tenía que derribar– para trasladarse a un nuevo local situado en Alboraya, a solo un kilómetro de Valencia. La AVC, fundada en 2003 y con unos setenta socios, dispone de un almacén para las compañías, una estancia y una nave de seis metros de altura. Igual que los vestidos, la sede se ha quedado pequeña y, un año después de inaugurar las instalaciones, la asociación ya ha alquilado la casa de al lado. Con esa ampliación, la asociación gana una nave, un altillo, tres salas y un patio para actividades festivas. Sin la fuerza mediática de los grandes acontecimientos como las Fallas o la Fórmula 1 del circuito de Cheste, Valencia se convierte en Navidades en la capital del circo de todo el Estado español, ya que la oferta es más grande que en Barcelona o Madrid. “Es una competencia sana, por Navidad el circo en Valencia siempre se llena”, señalan las compañías. A esta cultura de circo se deben añadir otras actividades. El Cirque du Soleil considera Valencia como uno de sus destinos habituales del Estado, y algunos espectáculos como Varekai se han podido ver primero en la capital valenciana que en Barcelona. La compañía quebequesa suele instalarse en una explanada grande que hay en la avenida de las Cortes Valencianas, delante de las torres Ademuz. Cuando ha presentado los espectáculos en grandes pabellones, se ha instalado en la Feria de Valencia (en 2007), y este mismo año 2010 ha presentado en el velódromo Lluís Puig la versión de sala del espectáculo Saltimbanco.

El circo en las artes

El Cartel de Circo Por

Joan Maria Minguet

Hace pocas semanas, el Musée des Arts Decoratifs de París cerró una exposición dedicada a Jules Chéret, La Belle Époque de Jules Chéret: del affiche au décor. Chéret es un personaje fascinante que muchas veces la historiografía ha colocado injustamente a la sombra de Toulouse-Lautrec. ¿Por qué? Mientras que el conocido bohemio de Albi provenía de una familia adinerada y sus trabajos gráficos dependían, fundamentalmente, de su propio capricho, Chéret era hijo de un tipógrafo y se estableció como especialista en lo que podríamos denominar los inicios del diseño moderno. Chéret trabajó en el marco de la cultura de masas. En su época ya le llamaban “el padre del cartel en color”, hizo el telón del Théâtre Grévin y diseñó múltiples carteles sobre las más variadas actividades económicas de su tiempo, entre las cuales los espectáculos de music-hall y de circo. La atención al maestro Chéret es una buena excusa para referirnos a la trascendencia de los anuncios en el mundo circense.

Un cartel contemporáneo, de 2006.

No vano, el cartel de circo ha sido durante muchos y muchos años el medio de socialización más relevante de este espectáculo. Quiero decir que, antes de la irrupción y del despliegue de la televisión, el circo había encontrado en el cartelismo uno de los pocos caminos a través de los cuales darse a conocer, tanto a los quien asistían a sus funciones como a los que nunca habían ido. En este sentido, a lo largo del tiempo puede que muchas personas no hubieran pisado nunca una carpa tuvieran, sin embargo, una idea visual de como eran los circos por dentro (e incluso por fuera). Y esta idea visual, este signo gráfico circense, lo habían obtenido a través del aspecto exterior de las caravanas circenses, pero sobre todo por medio de las fotografías y, más aún, de los carteles en color que anunciaban una compañía, un artista o un espectáculo. Ya sabemos que todo elemento de la sociedad, además de existir, para perpetuarse necesita de mecanismos de socialización, de penetración en el cuerpo social. Y el circo siempre ha tenido unas estrategias para hacerse visible que han ido más allá de su propia existencia como espectáculo.

El circo y la publicidad ¿Por qué surge el cartel de circo? Evidentemente, para anunciarse, para hacer publicidad de unos circos y, así, conseguir que el público vaya a sus funciones y no vaya a las de los otros circos que no se anuncian. O que no saben vender tan bien sus espectáculos. No es gratuito que en Francia, entre el último tercio del siglo XIX y principios del XX, haya la mayor explosión de cartelismo circense. Me parece que hay tres motivos para ello. Primero, que en el París de aquellos tiempos se acumulan muchos locales que ofrecen espectáculos de circo, y la publicidad es un reclamo, una manera de diferenciar lo que ofrecen unos de lo que ofrecen otros. Segundo, que, tecnológicamente, el desarrollo de la impresión por cromolitografía permite hacer tiradas de grandes formatos con un coste menor. Y tercero, que el uso sistemático del color confiere a los carteles de circo una gran vistosidad, un cromatismo espléndido. Fue entonces que Jules Chéret hacía carteles para el Hippodrome, el Folies Bergère…, mientras otros autores, algunos de los cuales han quedado en el anonimato, trabajaban para otros locales parisinos o para circos ambulantes que se anunciaban unos días antes de que la carpa se instalara en una localidad determinada. Y es que, cuando hablamos de carteles de circo, no siempre nos referimos a Chéret, Toulouse-Lautrec, Émile Levy o Adolp Friedlander... A menudo, el cartelismo presenta un lado de improvisación, incluso una versión pobre desde la perspectiva de la creatividad visual. Y los affiches de circo, también.

El circo en las artes ZRK 41

Izquierda: Cartel francés del primer tercio del s. XX. Musée des Civilisations de l’Europe et de la Mediterranée, París. Derecha: Ringling Circus, 1898.

Cuando Jordi Jané y yo preparábamos la exposición L’art del risc. Circ contemporani català (CCCB, Barcelona, 2006), comprobamos con un cierto grado de sorpresa que los carteles que las compañías catalanas habían utilizado para anunciarse y pues también para socializar sus trabajos y, aunque muchos artistas no fueran conscientes de ello, para dejar constancia histórica eran de muy baja calidad. Habitualmente, cuando se prepara una exposición siempre se piensa en poder exhibir obras originales con una fuerte carga visual, que sean capaces de atrapar al visitante. En aquel caso, sin embargo, muchos de aquellos carteles que fuimos recogiendo de archivos y colecciones privadas tenían una concepción muy rudimentaria, a veces estaban hechos a mano, lo cual les confería una ternura especial, aunque no fuera, para entendernos, una ternura plástica. A propósito de aquel caso, en cuanto a los inicios del circo contemporáneo en Cataluña, se puede hacer la pregunta de si la salud circense de un país o de una época se refleja en su cartelismo. No me atrevo a ser tan determinista como para responder que sí. ¿Cuantas veces un mal cartel ha anunciado un espectáculo extraordinario, o viceversa? Y, sin embargo, hay veces que esta confluencia parece que se dé naturalmente. Si nos fijamos en las formas visuales que han vehiculado tradicionalmente los carteles que, desde hace mucho tiempo, anunciaban los espectáculos del circo Ringling, podemos comprobar que responden, a veces directamente, a veces con menor concreción, a la forma de entender la función circense por parte de la empresa norteamericana. Quiero decir que en el conjunto de los carteles producidos por el Ringling (consultables en su página web, en una encomiable demostración de protección y divulgación de su patrimonio) solemos encontrar la espectacularidad y la majestuosidad que han caracterizado sus espectáculos. Vemos sus proverbiales tres pistas, encontramos el protagonismo de los imitadores de Buffalo Bill, la presencia constante en los carteles de animales salvajes (felinos, elefantes...) y caballos... La fórmula no es exacta, tiene evidentes excepciones, pero podríamos aventurar que viendo un cartel del Ringling ya sabes qué tipo de sesión te vas a encontrar, aunque sea en sus planteamientos iniciales, más allá de la virtud o no de los artistas que vayas a ver.

El imaginario del circo En realidad, a lo largo de la historia, el programa iconográfico de los carteles de circo no es tan prolífico como se podría pensar. No he hecho ningún estadística, pero me parece que no es demasiado atrevido decir que hay dos motivos que se repiten por encima de los demás: los paya-

sos y los animales. Después, vendrían todo la serie de otros elementos que representan todas las disciplinas del lenguaje circense: aéreas, acrobáticas, malabarismos, antipodismos..., incluso también algunas atracciones que, en ciertos momentos o en compañías concretas, han tenido una relevancia especial. Pienso, por ejemplo, en los carteles que focalizaban el anuncio de un circo en el número del hombre bala. También es cierto que si a un cartel se le pide que subraye el número estelar de un espectáculo, luego es necesario que el artista o ilustrador tenga la pericia técnica para conseguirlo. No es casualidad que una de las figuras que menos presencia tiene en la historia del cartelismo circense sea la del trapecista. La mirada sobre un número de trapecio siempre es en contrapicado, de abajo a arriba, y su representación presenta dificultades, no sólo de diseño, perfectamente superables para un buen dibujante, sino de incrustación del número en el contexto de la carpa. Y es que, mirándolo bien, los carteles de circo, a través de los motivos iconográficos que usan, han creado y siguen creando un imaginario determinado. Un imaginario circense que bebe de las propias fuentes del circo, pero que, al mismo tiempo, se retroalimenta en la representación del medio que ha dado la pintura o el propio cartelismo. Quiero decir que, de alguna manera, esta socialización del circo a la que me he referido antes conforma una espècie de círculo, como la propia pista, en la que las imágenes del cartel anuncian un circo o un artista, pero al mismo tiempo sirven como referente para nuevos ilustradores y, más aún, para las nuevas generaciones, que se acercan al circo con un imaginario integrado muy potente. Hay dos motivos iconográficos importantes que conforman este imaginario circense pero que muchas veces están ausentes de las representaciones visuales y, más específicamente, de los carteles. En primer lugar, la carpa. Es cierto que podemos encontrar muchos y muchos carteles en los que aparece una carpa, con su arquitectura singular, con sus colores característicos. Sin embargo, hay muchos anuncios circenses en los que la mirada que se nos propone es desde dentro del entoldado, como si fuéramos ya un espectador activo del espectáculo. El segundo motivo es precisamente el público. No deja de ser curioso que muchas veces el púbico no esté representado en el cartel de circo. Quizá tiene su lógica: el cartel vendría a decirnos que para ver las excelencias del espectáculo que se está anunciando hay que entrar en aquel espacio que está representado y comprobar si la mirada del cartelista coincide con la del espectador. Creo que es una cuestión interesante para reflexionar, pero dejaré para otra ocasión esta ausencia de la mirada externa, de la mirada del espectador, en la construcción del imaginario circense a la que la cartel ha contribuido de forma tan decisiva.

Circo Méliès

W. C. Fields: el malabarista excéntrico Por

Javier Jiménez

William Claude Dukenfield, más conocido como W. C. Fields, decidió dedicarse al mundo del espectáculo al descubrir que los artistas no tenían que madrugar, según la leyenda que él mismo se inventó para tintar su personaje real con toques de Dickens. Afortunadamente, la biografía que Simon Louvish dedicó al narizotas (Man on the Flying Trapeze. The Life and Times of W. C. Fields, editada por Faber & Faber en Londres en 1997) deja las cosas en su sitio y deshace muchos de los mitos en los que yo mismo había caído. W. C. Fields comenzó a hacer malabares a los quince años. Y debió de practicar mucho, pues, tres años más tarde, ya

estaba haciendo su primera gira con la compañía Jim Fulton Road Show. “Los dieciocho meses que estuve con la compañía fueron los más miserables de mi vida. Si hubiera sabido que iba a ser así, nunca me habría presentado. Estaba enfermo de nervios todas las noches”. Eso juntamente con el hecho de que Jim Fulton no se daba demasiada prisa en pagar, esta primera experiencia artística le habría marcado desagradablemente para toda la vida, si no hubiera sido por el éxito que obtuvo en uno de los espectáculos que Fulton consiguió programar en Nueva York. The Tramp Juggler, The Silent Humorist y The Eccentric Juggler fueron algunos de sus sobrenombres. Fields hacía malabares con cajas de cigarros, pelotas y sombreros, y con un sombrero, un cigarro y un bastón al mismo tiempo, además de algunas demostraciones hábiles sobre una mesa de billar. Sus trucos eran originales y su presentación resultaba cada día más divertida y compacta. En 1901 su reputación entre los artistas de vodevil iba en aumento. Destacaba entre los malabaristas y colaboró con un par de escritos en el libro de Selbit, The Magician’s Handbook (Marshall & Brookes, Londres, 1901). Ese mismo año viajó por primera vez a Europa. En el semanario londinense The Black and White Budget del 16 de marzo de 1901,

H. L. Adam escribió: “¡Vaya tipo! Su ropa: vieja, holgada, sucia y hecha trizas. Sus botas: grandes y protuberantes. Su sombrero: un chisme artístico. ¡Y vaya cara! Hirsuta y manchada, con una expresión ridícula de desconcierto que es de lo más divertida”. Posteriormente, el artículo que recoge estas palabras fue recopilado en el libro de Charlie Holland llamado Strange Feats & Clever Turns (Holland & Palmer, Londres, 1998). La experiencia europea lo colocó en el momento justo en el lugar adecuado. París, Londres y Berlín eran las capitales del music hall y Fields llegó a compartir programas con todos los grandes del espectáculo. El Wintergarten de Berlín, el Palace Theatre de Londres, los Tivoli, el Cristal Palast de Leipzig, el cabaret Folies Bergère de París, el Blackpool Tower Circus de Manchester, el Orpheum de Viena, el Hippodrome, los Empire Palace de toda Inglaterra, el Scala de Copenhagen y el Alhambra, entre otros, se convirtieron en su casa durante largas temporadas a lo largo de diez años. Se aventuró incluso a trabajar en Sudáfrica y Australia, donde las variedades estaban en auge. Fields cayó por España en junio de 1905. A mediados de este mes, se anunció su actuación en el Circo Parish junto a los monociclistas, los excéntricos Takitos y los parodistas Antonett y Walker. La Primera Guerra Mundial obligó a W. C. Fields a interrumpir sus giras por Europa. Afortunadamente, Gene Buck, libretista y compositor, hombre de gran distinción y gusto, cazatalentos y socio privilegiado del empresario americano Flo Ziegfeld Jr., le contactó para formar parte del programa de los exitosos espectáculos Ziegfeld Follies. Y así fue como el cómico comenzó una nueva etapa. Permaneció en los Follies durante diez años, a pesar de que al propio Ziegfeld no le caía nada bien. De hecho, era conocida la falta de humor del empresario y su escasa simpatía hacia los cómicos. A Ziegfeld, lo único que le interesaba eran las chicas hermosas que protagonizaban sus espectáculos lujosos. A partir de 1915, comenzó su relación con el cine con el cortometraje Pool Sharks. Sin embargo, tuvieron que pasar diez años para que Fields hiciese su debut en un largometraje: Sally, la hija del circo (Sally of the Sawdust, 1925) de D. W. Griffith. Esta película estaba basada en un musical llamado Poppy, que protagonizó el mismo W. C. Fields y que ya se había estrenado en 1923 en Broadway. A partir de este estreno, la carrera de Fields se disparó hacia el éxito.

Circo Méliès ZRK 43

En un tercio de las películas de Fields, la historia se teje entre una hija, adoptada o no, dulce y adorable, dispuesta a hacer cualquier cosa por su padre, y este, abnegado y dispuesto a sacrificar incluso su propia honestidad por la pequeña. A esto Fields añadía una pequeña obsesión que pretendía colar en todos sus guiones para regocijo de sus amigos: la desaparecida esposa, en la mayoría de los casos, una trapecista, quien simbolizaría las malas relaciones que tuvo con su primera y única esposa, Hattie (primero fue partenaire en sus primeros viajes a Europa y, al cabo de poco, se dedicó a la crianza del hijo de ambos). Esta trama también es la de Poppy, comedia musical que se estrenó en el Teatro Apollo de Nueva York y con la que Fields obtuvo un éxito importante interpretando a su personaje favorito: el profesor Eustace McGargle. Este personaje resultó ser un compendio de las mejores y peores cualidades de la gente cercana a Fields, algunos mánagers como Jim Fulton, Bill Dailey o Phil Goodman. La autora del libreto de Poppy, Dorothy Donnelly, escribió el papel pensando en Fields y este lo modificaba e improvisaba continuamente. Su trabajo lució tanto sobre el escenario que poco a poco su nombre fue subiendo en el cartel. Tanto éxito obtuvo con el musical Poppy y tan bien encajaba Fields en el vestuario del vendedor de la zarzaparrilla morada,

que se hicieron dos versiones para la gran pantalla: una, que ya se ha mencionado, es la película muda bajo el título Sally, la hija del circo en 1925, y la segunda es Poppy, una nueva versión sonora realizada once años más tarde. En Sally, la hija del circo, el profesor McGargle tiene un número de malabarismo en el que su dulce hija hace de partenaire con unos ademanes y poses que merece la pena ver, ya que es la secuencia más interesante y divertida de la película. El malabarista Fields está espléndido y los bailes de Carol Dempster nos dejan con la boca abierta. Como en este número Fields prescindía de su habitual partenaire estatua, no pudo evitar utilizar un solícito voluntario al que humilla arrojándole fuera del escenario de un empujón. En Poppy, dirigida por Edward Sutherland en 1936, por fin podemos escuchar al personaje del profesor McGargle y disfrutar de un W. C. Fields en plena forma. Nada más empezar, el profesor vende a un crédulo tabernero un perro que habla. Las últimas palabras del perro son: “Por venderme, no voy a decir una palabra más el resto mi vida”. Y así lo hizo. En la película salen algunas imágenes excelentes del circo y del Carnaval que celebran en Green Meadow, como el paso del charlatán por la feria o la entrada triunfal de Fields acompañado de una música de calíope que toca y toca hasta que un amenazante McGargle le hace un gesto con el bastón. ¡Y qué bastón! Un homenaje a sí mismo: un puño agarrando un hermoso cigarro habano.

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Sombras y marionetas (Tradiciones, mitos y creencias: del pensamiento arcaico al Robot sapiens). Badiou, Maryse. Badiou, Maryse. Traducción al español: Adolfo Ayuso y Marta Iguacel. Prólogo de Adolfo Ayuso. 240 páginas. ISBN 978-84-92774-18-0 2009. Prensas Universitarias de Zaragoza. Tel. 976 761 330 Email: puz@unizar.es. Web: www.unizar.es P.V.P. 25 €

Maryse Badiou. Tolosa de Llenguadoc, 1945 Doctora en Artes escénicas, formada en danza y licenciada en Letras Modernas, gran parte de su actividad se centra en la investigación sobre los objetos animados, la marioneta y las sombras, especialidades que ha impartido en Francia, el Norte de África, Oriente Medio y Cataluña. Residente en Barcelona, actualmente es responsable del Servicio de documentación del Teatre Nacional de Catalunya. Portada de la primera edición, pubicada en 1988 por el Institut del Teatre.

Este libro es la versión castellana, muy considerablemente ampliada y completada, del que la autora publicó en 1988 (L’ombra i la marioneta o les figures dels déus. Monografies de Teatre, núm. 28, Institut del Teatre, Barcelona), uno de los poquísimos tratados teóricos publicados sobre la materia en el Estado español y escrito además desde una concepción antropológica universal. Como afinadamente comenta Adolfo Ayuso en su magnífico prólogo, la doctora Badiou no se limita a documentar los testimonios del pasado, sino que conecta el porqué de la sombra de una mano dibujada en una cueva paleolítica con el porqué de los espectáculos más interesantes de la vanguardia contemporánea.

Mucho se equivocan los que persisten en la idea de que el teatro de objetos va destinado exclusivamente al consumo infantil. Antes de convertirse en arte escénico, los objetos habían sido usados por todas las civilizaciones como vehículo de comunicación con las divinidades y las fuerzas ocultas. Los dioses de las sociedades primitivas se manifestaban por boca de ídolos, máscaras y tótems. Según afirma el filósofo mejicano Víctor Molina, en el siglo XXI títeres, marionetas, sombras, objetos, autómatas y robots siguen hablando desde lo que no tiene habla y sobre aquello de lo que no se puede hablar. Más allá de la rica y detallada descripción técnica de los diferentes tipos de títere, Maryse Badiou profundiza en la simbología religiosa, humanística y antropológica de los objetos animados. Constata que tales figuras icónicas han acompañado toda la historia de la humanidad y documenta con solvencia científica la traslación de la ceremonia sagrada al entretenimiento/educación infantil atendiendo a las diferentes velocidades e intensidades que ese traslado ha experimentado y aún experimenta en las muy diversas culturas del planeta. El libro se estructura en cuatro grandes bloques: 1) Lo sagrado planteado como atractivo, 2) Lo sagrado planteado como repulsivo, 3) El individuo sustituye a lo sagrado, 4) El objeto animado como medio de aprehensión del espacio y del tiempo. En Lo sagrado planteado como atractivo, Maryse Badiou analiza el trayecto que va desde el ser humano a lo sagrado pasando por el actor, el danzante, el chamán, la marioneta y el tótem. Utiliza, entre otras figuras, las del actor del teatro griego y el danzante neolítico para ejemplarizar los diferentes pasos de ese recorrido.

En Lo sagrado planteado como repulsivo detalla cómo el individuo integra lo absoluto mediante objetos a los cuales atribuye un potencial de fuerza sagrada y nos habla de los objetos naturales venerados en tanto que símbolo de lo divino (el roble, el ciprés, la Piedra Negra de Arabia), de los objetos naturales manipulados (por ejemplo la aún practicada Festa del Pi de Centelles, en Cataluña), de las imágenes religiosas y de cómo toda esa carga antropológica tiene derivaciones que llegan al cine a través del teatro de las sombras. En el bloque El individuo sustituye a lo sagrado quizá nos sorprenderemos al descubrir la íntima relación existente entre el arte rupestre, los oráculos, los apóstoles y las marionetas de tradición religiosa con los autómatas, los androides, la supermarioneta cultivada por creadores como von Kleist, Meyerhold, Gordon Craig, Tadeusz Kantor, Philippe Decouflé, Pina Bausch o –añado yo– la puesta en pista de algún número de Le Cirque du Soleil. Finalmente, El objeto animado como medio de aprehensión del espacio y del tiempo recorre los múltiples formatos técnicos con que se expresa ese complejo bagaje universal, desde los retablos renacentistas al títere de dedo de Yves Joly pasando por los cabezudos, los teatros de sombras turco y balinés, el bunraku, los autómatas y los robots, hasta llegar a los filmes de animación. Una completísima biografía situará al lector ante la trascendencia de un arte que los responsables de la política cultural –y algunos titiriteros tan desinformados como ellos– siguen considerando menor. Este completísimo, impagable estudio de Maryse Badiou ahonda en aspectos extensibles a muchos aspectos simbólicos que, aunque imperceptibles, laten en toda ceremonia circense. Un libro utilísimo para los circenses interesados en comprender raíces y misterios del arte que practican a diario. Jordi Jané

Zirkoteka

Una referencia, un clásico contemporáneo Por

Adolfo Rossomando

Luci della giocoleria. Il virtuosismo tra circo, varietà, strada e teatro di strada. Alessandro Serena. Roma, Stampa Alternativa/ Nuovi Equilibri, 2002. 160 páginas, 130 ilustraciones.

A par te de ilustrar la evolución histórica de los malabares, Luci della giocoleria relata la contribución que éstos han hecho a la producción ar tística circense, las variedades y el cine hasta nuestros días, con la explosión del malabarismo en las plazas de todo el mundo y el uso que hace de él el teatro vanguardista. El volumen empieza con un breve análisis de los primeros testigos de la actividad de los malabaristas. Acto seguido pasa por la antigua Roma, cruza Bizancio y llega a la China. Después regresa a Europa y a sus ferias medievales. Se entretiene un buen rato en los circos estables y los teatros de variedades de los siglos XIX y XX, que puede ser considerada como la edad de oro de los malabaristas. De aquel período, habla de grandes figuras y dedica un largo capítulo al italiano Enrico Rastelli y a sus imitadores. Después, da noticia de como los malabares se

inspiraron en los uniformes militares, en los restaurantes, en las comedias, el deporte y el tiempo libre y de como, a su vez, inspiraron las primeras películas en blanco y negro. Luego, el libro analiza el período de la segunda posguerra y de las grandes escuelas de Rusia y China hasta llegar a la actualidad: se acerca a la expansión del malabarismo de calle, el renacimiento del circo tradicional y el uso de esta disciplina en otros contextos. Al final, describe los nuevos mercados, las nuevas modalidades de representación y relata cómo aparecen grandes “revolucionarios” de los juegos malabares. Y viendo los testigos esparsos de malabaristas, se plantean aún más consideraciones importantes de teoría teatral, que permiten definir aspectos inéditos vinculados a la actividad práctica del malabarista: el quehacer más o menos cotidiano con empresarios astutos, cínicos directores de circuitos teatrales y aguerridos competidores.

Cubierta de la edición americana.

Historia de un libro de cabecera La idea de publicar un libro sobre los orígenes y el desarrollo de los malabares nació en 1998 en un encuentro entre Alessandro Serena, conocido historiador circense, y Adolfo Rossomando, editor experimentado y director de la joven revista italiana Juggling, dedicada a los malabares. La publicación de un libro tenía que llenar el gran vacío que había en la producción editorial en italiano, pero también venía a satisfacer la sed de conocimiento que tenían las nuevas generaciones de apasionados del malabarismo. Entre los siglos XIX y XX, los espectáculos de circo y variedades fueron la principal fuente de entretenimiento de los espectadores de todo el mundo occidental, pero en cambio, en la historiografía teatral, este campo seguía casi inexplorado. La recopilación de material de una sola disciplina circense era aún más complicada, pero Alessandro Serena hizo este estudio desempolvando archivos y bibliotecas más o menos especializadas de todo el mundo. En esta empresa también participó Karl-Heinz Ziethen, uno de los gurús mundiales de la historiografía sobre los malabares, que aportó la dimensión iconográfica recorriendo a su inmenso archivo. Finalmente, pero no menos importante, colaboró la editorial italiana Stampa Alternativa / Nuovi Equilibri, conocida por su tarea en favor de la cultura juvenil, que dio al proyecto la estructura y los recursos para su realización y difusión. De esta forma, en mayo de 2002 vio la luz el libro Luci della giocoleria. Il virtuosismo tra circo, varietà, strada e teatro di strada. Tuvo muy buena acogida no solo a Italia, hasta el punto de que en 2003 apareció la edición en inglés, titulada Virtuosos of Juggling, que publicó el productor de aparatos para malabares Renegade Juggling.www.stampalternativa.it

Medicina Circense

Medicina Circense ZRK 47

Medicina circense Ventajas del malabarismo Por

Rafa Peñalver, médico

Para cualquiera que haya practicado malabares con cierta continuidad resultará obvio enumerar algunas de las ventajas que conlleva dicha práctica: mejora de la coordinación psicomotriz; aumento de la capacidad de disociación entre las distintas partes del cuerpo; ampliación de la visión espacial y su relación y coordinación con las manos; incremento de los reflejos, y aumento de la disciplina de uno mismo, ya que como cualquier arte circense requiere sobrepasar muchas dificultades para ir adquiriendo las habilidades necesarias. Sin embargo, dos estudios científicos relacionados con el malabarismo y realizados sobre sujetos que hacían malabares, asignan más ventajas y beneficios a la práctica malabar. El primer estudio1, realizado en 2004 en la Universidad de Regensburg (Alemania) por el equipo de la neuróloga Arne May, asegura que hacer malabares puede aumentar la corteza cerebral (la zona más periférica del cerebro, donde se sitúan las neuronas, también llamada sustancia gris). El experimento se basa en el principio de plasticidad cerebral, que viene a decir que el cerebro puede seguir modificándose incluso en la vida adulta con los requisitos necesarios, por eso podemos seguir aprendiendo nuevas habilidades de adulto. En el caso del malabarismo, la zona de la corteza que se incrementa, tal como es de esperar, es la materia dedicada a las áreas visuales y motoras. Es evidente que cualquier actividad motora fina conlleva consecuencias parecidas, ya sea hacer malabares o tocar el piano, pero la ciencia necesita demostrarlo para seguir avanzando, si no, queda en simples hipótesis. No obstante, la mala noticia es que, al dejar de practicar,

el aumento de grosor en dichas áreas se pierde, lo cual encaja con la experiencia que todo malabarista ha vivido cuando pasa un tiempo largo sin entrenar; todo cuesta mucho más que antes, aunque algo queda. En palabras de la doctora May, “el cerebro es como un músculo y debemos entrenarlo”. El segundo estudio2 me ha resultado más curioso. En 2007, en la Universidad de Kagoshima (Japón), el equipo del doctor Toshihiro Nakahara realizó un experimento con diecisiete mujeres que sufrían un trastorno de ansiedad. A todas les pautaron el tratamiento habitual (farmacológico y psicológico), pero a nueve de ellas, a los tres meses, las pusieron a hacer malabares con tres bolas durante diez minutos al día. Después de otros tres meses, les midieron la ansiedad y vieron que en el grupo de malabaristas hubo mejores resultados (menos ansiedad) que en el de no malabaristas. La muestra con diecisiete pacientes es muy pequeña y el experimento es peculiar, pero los resultados parecen indicar que practicar malabares podría ser útil para complementar el tratamiento habitual para la ansiedad. ¿Habrá en el futuro indicaciones terapéuticas de malabares? Si os han parecido interesantes estos dos estudios, hay un blog en Internet que se dedica a recopilar estos artículos curiosos relacionados con el malabarismo: http://www.benefits-of-juggling. blogspot.com/ Enlaces de los artículos: 1.http://www.nature.com/nature/journal/v427/n6972/full/427311a.html 2.http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1876467/

Zirkólikos

Sobre el Festival de Pallassos y los manipuladores permanentes de la realidad Por

Genís Matabosch

La libertad que me proporciona estar desvinculado del Festival Internacional de Pallassos de Cornellà me permite poder responder de una vez y por todas a las críticas forjadas por personas como Joan María Minguet y otras figuras de su entorno. Quien haya vivido alguna de las últimas cinco ediciones del Festival de Cornellà y lea las rayas propuestas por el mencionado autor en la última Zirkolika (número 26, donde curiosamente aparece bajo el epígrafe “Reportaje”) seguro se preguntará si hablan de una misma realidad. Si finalmente he optado por invertir unos minutos para rebatir, con más de un argumento objetivo, cada una de las flechas lanzadas por Minguet es principalmente porque llega a tan graves acusaciones como la malversación de fondos públicos. La tesis principal de Minguet es curiosamente estigmatizarme como promotor exclusivamente de artistas de corte clásico o tradicional. Digo curiosamente porque lo hace desde un prisma fundamentalista: defendiendo que la única línea artística válida es la de una suuesta contemporaneidad. Hace un año, el reconocido crítico de circo Marcel Barrera ya replicó a Minguet cuando, en estas mismas páginas, acusó al periodista de menospreciar el nuevo circo. Es de una pobreza conceptual dramática el afrontar el tema de los payasos –o de cualquier otro artista– no con criterios de calidad sino según parámetros de supuesta modernidad, localismo o, incluso, sexo. Vamos por pasos. Una ojeada por los diferentes programas de mano de las últimas ediciones es suficiente para demostrar, incluso al poco docto en la materia, el gran número y calidad de primeras figuras del mundo del payaso ya fueran propuestas clásicas como vanguardistas. Es curioso como no se ataca a las primeras ediciones del Festival por la ausencia real y total de grandes payasos de pista y, en cambio, se atreve a atacarme por una falsedad tan demostrable como no programar payasos de corte más vanguardista: ¿no son Okidok, Housch ma Housch, Jigalov, Mikos, A&O, Pere Hosta... excelentes representantes de la única línea válida según Minguet? ¿Y no es loable haber conseguido –por fin– que las grandes estrellas de la comicidad en pista pisaran Cornellà? ¿Quien se olvidará de Bello Nock, Fumagalli, Peter Shub, Pipo o Pieric, los hermanos Taquin...? Desde un completo desconocimiento de la especificidad del acompañamiento musical de un espectáculo de circo, Minguet osa atacar la presencia a Euroclowns de uno de los mejores maestros de orquesta de circo de la historia: Carmino d’Angelo. Para ello usa ignorancia y demagogia: lamenta un supuesto caché elevado que desconoce (¿lo es 12.000 € por una orquesta profesional de once personas contratada dos semanas y que, aparte de ensayos, toca las dos horas de once representaciones?) y, desde un mal entendido nacionalismo: se lamenta de que los músicos no sean catalanes cuando no venían de más lejos que de Toulouse.

El ataque más encarnizado viene de la parte que más debía doler a Minguet: la exposición de trajes de carablanca; veremos los porques. La exposición Vicaire, probablemente la muestra de tema circense con mayor itinerancia en el Estado, fue contratada –después de Cornellà– por acontecimientos como el Festival de Teatro Clásico de Almagro, la inauguración del Teatro Circo Price de Madrid, el Festival de Circo de Albacete o la Canónica de Vilabertrán. En cada ocasión recibí una remuneración económica por el alquiler, unos ingresos que me permiten restaurar las piezas y plantear nuevas adquisiciones. El único caso en el que ofrecí la exposición gratuita fue precisamente en Cornellà: interventor, técnicos y presupuestos pueden dar fe de ello. No era así la propuesta de Minguet, que pretendía obligar al Festival a contratar la exposición El Circ o l’art del risc, ya vista en Barcelona y de la que era co-comisario, y exigía una elevadísima cifra de alquiler. Vicaire no solo fue un gran éxito sino que abría una nueva vía del certamen: un marco teórico y de reflexión sobre aspectos del mundo del payaso que se traducían en exposiciones, publicaciones y conferencias de expertos contrastados venidos de todo el mundo: Eugène Chaplin, Pierre Etaix, Cristian Hamel, Dominique Denis... Siguiendo con la misma exposición, es realmente sorprendente que el autor del texto me ataque por la publicación de un catálogo fruto de una investigación de tres años por el que no fui retribuido como autor. No se puede decir lo mismo cuando, antes de que yo asumiese la dirección del Festival, Minguet forzó el encargo de redactar una de las mayor manipulaciones históricas publicadas en nuestro país: su historia del Festival, por la que Minguet sí cobró generosos honorarios. En dicha publicación, el autor no solo loa espectáculos de dudosa calidad (afortunadamente, para desmontar su discurso quedan grabaciones de galas dramatúrgicamente tan discutibles como Grazie Fellini o Ciao Federico; el desaparecido Ovidi Montllor aún se estará lamentando...), sino que se olvida de la caudal importancia en la madurez del Festival de personas como Carles Navales, Jordi Izquierdo o Ramon Montserrat. Sorprendente también el ataque a una programación escolar consensuada en todo momento con los profesionales y maestros del Departamento de Educación del Ayuntamiento de Cornellà y que, por primera vez en la historia del Festival, tenía el apoyo de un amplio material didáctico que permitía trabajar el mundo del payaso en las aulas. Por otro lado, decir que los grandes nombres internacionales no osarían proponer en una semana diferentes obras de su repertorio es menospreciar a los payasos catalanes y desconocer las grandes figuras extranjeras: todavía recuerdo como, en Colonia, el payaso Jigalov, después de actuar en dos funciones del circo Roncalli, ofrecía la misma noche su “one man show” que más tarde pude programar en Albacete.

Zirkólikos ZRK 49

Tratando de Euroclowns, el autor descalifica al espectador que parece que no se sabe por qué extraños motivos llenaba hasta arriba las funciones de todas las ediciones de Euroclowns (incluida la última), que pasó de una función en 1998 a once en 2008, permitiendo un récord histórico de billetaje del festival, claro índice de satisfacción. Flaco favor hace Minguet a la nueva dirección del Festival dedicándome dos páginas de un artículo de tres y en lugar de aventurarse a conjeturas del futuro no saber esperar el plazo de la próxima edición para poder hacer un equilibrado y constructivo razonamiento. Pero el autor ya se autodescubre al inicio de su texto: cuando se propone como juez para escoger el director de un festival que se hace en su ciudad y del que siempre ha pretendido erigirse como guardián moral. Mi desvinculación del festival de Cornellà no solo está motivada para poder atender otros proyectos que me ilusionan sino para dejar de malograr energías neutralizando los malévolos ataques como los que aún hoy osa redactar quien se pretende guía espiritual del certamen.

Por respeto a mis sucesores pretendía alejarme del Festival con discreción, pero ni siquiera desde la distancia los permanentes improperios de la órbita Minguet se han atenuado: las acusaciones, manipulaciones y falsedades eran demasiado importantes como para guardar silencio. El sector circense se divide entre aquellos que promocionamos a través de espectáculos, investigación, exposiciones o publicaciones un circo de calidad y aquellos que, desde la barrera, ciegos de pueriles celos, se empeñan en emitir juicios malintencionados. Y, finalmente, ¿a qué empobrecimiento cultural sometemos a nuestro país ejerciendo un proteccionismo incluso sobre los artistas de baja calidad? La Cataluña progresista era la que aprendía del forastero versus la Cataluña que promueve Minguet: la que se mira el ombligo. El Festival trae en su nombre la palabra “Internacional” y nadie puede negar, viendo las críticas extranjeras de personas más objetivas y doctas, que las últimas ediciones de Cornellà han sido las que han dado al certamen la repercusión internacional que desconocía.

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Espectáculos y calendario de festivales

Agenda

CIRCOS/ESPECTÁCULOS Balagán. Cirque Style. Gira 2011 Del 4 al 9 de enero Teatro Calderón. Valladolid Del 12 al 16 de enero Teatro Principal. Zaragoza Del 19 al 23 de enero Teatro Lope de Vega. Sevilla Circumstàncies. 15è Circ d’Hivern de l’Ateneu de 9Barris Del 18 de diciembre al 16 de enero l’Ateneu de 9Barris Barcelona Plecs. Enfila’t Del 16 de diciembre al 2 de enero. Teatre Nacional de Catalunya Barcelona Mischief (Entremaliadures). Theatre-Rites I Arthur Pita (Sesiones para escolares) Del 3 al 7 de marzo Mercat de les Flors. Barcelona Flirt. Guillem Albà y Always Drinking Marching Band Del 17 de diciembre al 9 de enero SAT! Teatro Barcelona L’immédiat. Camille Boitel Del 24 al 27 de febrero Mercat de les Flors. Barcelona

FESTIVALES Festival International du Cirque de Massy Del 13 al 16 de enero Massy. Francia http://www.massy-circusfestival.com XXXV Festival Internacional du Cirque de Monte-Carlo Del 20 al 30 de enero Montecarlo. Mònaco http://www.montecarlofestival.mc Semana del Pallaso Del 18 al 27 de marzo Castellar del Vallès (Barcelona) http://www.setmanadelpallasso.com Pallassòdrom, Festival de Pallasos y Pallasas de Vila-Seca. Memorial Joan Busquets Del 21 al 23 de enero Vila-Seca. Tarragona http://pallassodrom.blogspot.com 32º Festival Mondial du Cirque de Demain Del 27 al 30 de enero Paris. Francia http://www.cirquededemain.com Festival Internacional del circo Ciudad de Albacete Del 17 al 28 de febrero Albacete. Albacete http://www.festivaldelcirco.com Festival Internacional de Teatro Cómico Manicómicos Del 9 al 13 de marzo A Coruña. A Coruña http://www.manicomicos.org Setmana del Pallasso Del 18 al 27 de març Castellar del Vallès (Barcelona) http://www.setmanadelpallasso.com