ZIRKÓLIKA #28 primavera 2011

N. 28 PRIMAVERA 2011. Aﾃ前 VII. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

editorial En un contexto de crisis económica como el actual, parecería lógico que hay que buscar el elemento diferenciador, el valor añadido que hace que ya sea una producción o la programación cultural de un municipio salgan adelante. En cuanto a la creación, en el anterior número de Zirkólika ya subrayábamos la importancia de la originalidad y de proponer montajes capaces de hacerse un hueco en el panorama escénico contemporáneo. Hay que aportar lo atrayente, lo que interesa y tiene relación con su contexto social. Pero por el lado de las programaciones, parece que algunos ayuntamientos actúan con mentalidad mucho más conservadora. La fórmula menos dinero, menos programación, menos cultura tiene un resultado claro incluso a corto plazo: el municipio pierde una de aquellas actividades, aunque sea potencial, que le permitiría tener más visitantes y diversificar –y aumentar– sus ingresos.

Un ejemplo de esta mentalidad que no podemos considerar más que mediocre es la supresión del Festival Internacional de Pallasses de Andorra, que debía celebrarse esta primavera. El ayuntamiento de Andorra la Vella, con ese festival, se había dotado de un instrumento de promoción y cohesión social que en realidad nunca supo utilizar, y ahora se deja perder un encuentro especializado, precursor de otros festivales en todo el mundo que sí que se mantienen, y que otorgaba en la ciudad un prestigio hasta ahora –y a partir de ahora– inédito. Es decir, renuncia a tener una cultura activa plenamente actual.

Y ya que hablamos del Festival Internacional de Pallasses, en este número no queremos dejar pasar la ocasión de introducirnos en una parte del circo que ha sido pionera en el conjunto de cambios sociales y políticos que han vivido también otros ámbitos: el papel fundamental de la mujer.

Portada Pinito del Oro, 1956 Foto Sverre O. Braathen. Illinois State University’s Special Collections, Milner Library.

Equipo Director: Vicente Llorca.

Director de contenidos: Cesc Martínez.

Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Joan M. Minguet, Miquel Moreno, Oriol Raventós, Manel Sala “Ulls”.

Colaboradores: Marcel Barrera, Ramon Bech, Tere Belmonte, Javier Jiménez, Rafa Peñalver, Davel Puente, Raffaele de Ritis.

Diseño y maquetación: Santa Rita Comunicació.

Fotografía: Jesús M. Atienza, Payaso Enrico, Christophe Roullin, Manel Sala “Ulls”.

Han colaborado: Xavier Barral, Bauke Lievens, Sílvia González, Gerard Cardoso, Yan Forhan, Manuel Podio, Martí Franch, Verònica Trena, Illinois State University (Milner Library).

Traducción y corrección: Anna Arnall y Cesc Martínez.

Asesoramiento terminológico: Jordi Jané.

Zirkólika Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 Fax: 93 350 30 00 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es Dep. Legal: B-29.661-2004 Imprime: Group Advance www.twitter.com/zirkolika www.facebook.com/zirkolika

Con la colaboración de

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Zirkólika es miembro de l’Associació de Publicacions Periòdiques Escrites en Catalá.

sumario

Nº. 28 Primavera 2011

Panorama La Noche de los Premios Zirkólika por Vicente Llorca Premi Nacional de Circ a Los Excéntricos por Sílvia González ¡La Central del Circ definitiva! por Cesc Martínez Crónicas Pallassòdrom por Tere Belmonte Montecarlo por Vicent Llorca Festival du Cirque de Demain por Vicent Llorca Valencia – Festival del Gran Circo Mundial por Vicente Llorca Albacete 2011 por Marcel Barrera Muestra de Jóvenes Promesas del Circo de Albacete por Vicente Llorca Volvió el Price por Navidad por Rafa Peñalver Una gran dama del circo por Xavier Barral Creación Produciones del Centre d’Arts Escèniques de Reus por Sílvia González Fura. Nell’aria aperta por Cesc Martínez

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Reportajes y entrevistas Pinito del Oro: “Hay que ser noble o no ser nada” por Cesc Martínez

Payasas 2010 por Oriol Raventós

Itinerarios de payaso: Pepa Plana por Jesús Atienza

Conversando con Gardi Hutter por Jordi Jané El cuerpo femenino por Bauke Lievens Circo, feminidad y transgresión por Raffaele de Ritis Alain Pacherie por Ramón Bech

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El circo en el asfalto Albacete y el circo: una historia de amor y desamor por Marcel Barrera

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Circoméliès Circo de la mariposa por Javier Jiménez

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El circo en las artes El espectador de circo (I) por Joan Maria Minguet

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Zirkoteca

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Medicina circense Mujeres barbudas por Rafa Peñalver

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PANORAMA

La Noche de los Premios Zirkólika Por

Vicente Llorca • Fotos Manel Sala “Ulls”

Lunes, 20 de diciembre de 2010. La concentración es en el Circ Raluy, instalado en el Port Vell de Barcelona. Empieza a llegar gente a partir de las siete de la tarde, casi todos se conocen.

Todo el sector profesional está invitado a una noche especial en la que gozarán de un espectáculo, se entregarán los premios y todos compartirán un aperitivo-cena hasta la madrugada. Esta era la convocatoria y el resultado fueron sonrisas, abrazos y las felicitaciones de un montón de gente que hacía tiempo que no se veía. Compañeros de profesión, como una gran familia, que se reunían por Navidad. Y este era justo el espíritu de la organización de los Premios Zirkólika, a parte de dar repercusión mediática al circo en los medios de comunicación generalistas. Meses más tarde recordamos con emoción aquella Noche de circo.

S

entados, seríamos unas 700 personas, pero en el centro de la pista teníamos a un grupo de más de 50. Era la colla Castellers de la Sagrada Família, la primera troupe de artistas que abría el espectáculo de circo al ritmo de la gralla. Empiezan a agruparse y levantan un tres de cinc, es decir una torre de cinco niveles con tres castellers en cada uno.

Aplausos, la gente está sorprendida pero entusiasmada. Al fondo de la pista tenemos tres carruajes y un telón de fondo con un circo pintado. De uno de los carruajes, sale Claret Papiol, el presentador de la Gala, que ha perdido su sombrero.

Será nuevamente el grupo de castellers el que, levantando una torre de cuatro, le ayudará a descolgarlo. Ahora sí: bienvenida general para dar paso a las actuaciones de los extraordinarios artistas invitados: cuatro compañías catalanas que desgraciadamente no se han visto trabajar en Cataluña y no han podido optar a nuestros premios, aunque dos de ellos han ganado los prestigiosos premios del Festival du Cirque de Demain. Actuaron Ruth Salama (telas), Marta y Pau de Fet a Mà (equilibrios acrobáticos), Querol (beatbox con manipulación de mazas) y Balagans (báscula coreana). Buenos números de circo del más alto nivel que nos hicieron gozar de un hora de espectáculo.

Lástima que Alberto Solano “Papiro” no pudiera actuar con su bici acrobática por una lesión de último momento.

Después de los fuertes aplausos a los artistas, empezó la entrega de los doce premios, correspondientes a cinco categorías según el formato del espectáculo: calle, sala o carpa, cómico, familiar y número de circo; más cuatro reconocimientos: a la mejor puesta en escena,

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la música, el director y una iniciativa de circo; y tres premios especiales: a una compañía novel, el premio del público de la gala y el premio especial del jurado.

El jurado había hecho cinco nominaciones por categoría. Un total de 32 compañías diferentes optaban a los premios.

Un amplio abanico en el que se manifestaba la oferta de espectáculos de calidad que hay actualmente. Estas nominaciones se presentaron un mes antes en un local emblemático de Barcelona: el London Bar. Fue una acción dirigida a los medios de comunicación, que se hicieron un fuerte eco de los premios, de los premiados y en definitiva del circo.

Cada una de las doce compañías premiadas recibió un galardón, pero además se beneficiará de un patrocinio/ premio diferente para cada categoría: una ayuda a la creación, producción, difusión y/o profesionalización con servicios gráficos, de imagen y comunicación otorgados por doce patrocinadores: la APCC, La Central, Comedia, Fira Mediterrània, Festival de Vila-real, Pocallum, Eiro, Roca Umbert, Santa Rita, el CAER, Fira Tàrrega y la propia revista Zirkólika. Con estos premios se quiere dar un apoyo a la creación, producción y exhibición, además de la propia difusión y reconocimiento al trabajo artístico de los premiados.

Pero la noche no acabó así: gracias a la gentileza de Estrella Damm y del cava Gramona pudimos compartir una velada de celebración y fraternidad. No dejéis de ver las fotos de los premios en nuestro facebook: www.facebook.com/zirkolika.

Los Premios de Circo de Cataluña – Premios Zirkólika 2010 quizá son los únicos en el mundo en los que damos un reconocimiento único y específico al circo. Pero además están los dos Premios Nacionales de Cultura, a nivel estatal y autonómico, que integran el Circo dentro de sus categorías. La diferencia de los Premios Zirkólika es el dar un total protagonismo al circo como arte propio y digno de este amplio y específico reconocimiento, porque el circo se lo vale.

Presentación de las nominaciones en el London Bar de Barcelona.

Premios ZIRKÓLIKA 2010 Mejor espectáculo de circo de calle: Chez Leandre. Leandre.

Mejor espectáculo de circo de sala o carpa: Plecs. Enfila’t.

Mejor espectáculo de circo cómico: Rococó Bananas. Los Excéntricos.

Mejor espectáculo de circo familiar: Merci Bien. Mumusic Circus.

Mejor número de circo: Malabars de rebot. Fernando Pose.

Mejor posada en escena: Devoris Causa. Escarlata Circus.

Mejor música original: Le Sort du dedans. Baro d’Evel.

Mejor director: Adrián Schvarztein.

Mejor compañía novel: 1, 2, 3 poma! Daraomai.

Mejor iniciativa para la proyección del circo en Cataluña: Ateneu Popular de 9 Barris.

Premio especial del Jurado: Circ Raluy.

Premio especial de la gala: Penèlope. Pepa Plana.

Jurado: Carles Cugat, Clàudia Saez, Manel Sala, Marcel Barrera, Marta Almirall, Marta Borreguero, Oriol Raventós, Vicent Llorca.

Otros Premios 2010 al circo Premi Nacional de Circ (Premis Nacionals de Cultura de Catalunya): Los Excéntricos.

Premio Nacional de Circo (Premios Nacionales de Cultura de España): Hermanos Álvarez.

Premio de Actividad Circense “Circo Price” (Premios Villa de Madrid): Flying Tonitos.

Premi Sebastià Gasch: Plecs, de Manolo Alcàntara i Xavier Erra.

Premi de dansa i Circ (Premis Ciutat de Barcelona): Mar Gómez.

Premi Nacional de Circ a Los Excéntricos Por

Sílvia González

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l 2 de abril de 2011 será un día señalado en la historia escénica de Los Excéntricos. Es el día en que la compañía francocatalana recogerá el Premio Nacional de Circo, la máxima distinción institucional que se otorga en el terreno de la cultura y la creación en Catalunya. El Consell Nacional de la Cultura i de les Arts ha decidido reconocer, en el apartado de circo, la larga e interesante labor del terceto de payasos, quienes agradecen este aprecio a su labor, que se obstinan en “crear, dirigir y producir de manera artesanal y totalmente independiente”. El fallo del jurado destaca “su larga trayectoria artística y el perfecto encuentro entre el circo tradicional y el nuevo circo, porque muestran al payaso hasta el paroxismo y dominan la escena hasta delatar su formación de calle y los largos años de vagabundos. El último espectáculo, Rococó Bananas, recoge frenéticamente estas virtudes que, sazonadas con el hilo conductor de la música, nos ayudan a entender mucho mejor el fantástico mundo del circo”.

La memoria de los payasos clásicos está muy presente en el trabajo de la compañía. Interesados por poner al día algunos gags tradicionales según el contexto y entorno actuales, para los miembros de la compañía “el payaso es un inconformista que encuentra el placer en el caos y tiene problemas de adaptación a las reglas más básicas de la sociedad, es un espejo en el que cada todos pueden reconocer sus defectos y reírse de ellos”.

Josep Ventura “Sylvestre” entró en el mundo del circo de la mano de Rogelio Rivel. En la Cataluña posfranquista fue uno de los artistas que

participaron en la reanimación de la cultura. Era manipulador de marionetas en el Col·lectiu d’Animació y tocaba la batería acompañado por la mona Rita en el Circ Cric. También formó parte del trío cómico Hermanos Brothers. Marceline Khan, que había estudiado en la escuela Annie Fratellini, formaba parte del dúo femenino The Deep Sea Sisters, malabaristas y acróbatas que presentaban sus espectáculos en calles y plazas de toda Europa a bordo de una camioneta vieja. Finalmente está Zazá, que, tras pasar por el Cirque Bidon, siguió de gira sobre todo por Italia al lado de la Signora Stromboni. Un año después, Marceline y Sylvestre formaron un dúo. Como payasos, malabaristas y músicos viajaron por todo el mundo con su propuesta de cabaret burlesco: Miscel·lànies. En 1996 formaron trío con Llonovoy para Rapsodia in Clown y aquel mismo otoño se unieron a Zazá con el nombre de Los Excéntricos, un terceto de músicos con instrumentos inverosímiles, malabaristas y payasos. Durante siete años, hicieron temporadas de cuatro meses en el Teatro ZinZanni de Seattle y de San Francisco como parte del espectáculo Love, Chaos and Dinner. Sus obras Música Maestro! y Rococó Bananas han sido aplaudidas en todo el mundo.

“Cada uno de los personajes, con su personalidad, con sus cualidades y defectos alimentan los conflictos que dan juego en el trío”, comentan.

La expresividad y la risa contagiosa de Zazá son impagables. Marceline es la diva, la gran diva con ganas de protagonismo. Sylvestre es el maestro de ceremonias, el más charlatán y el que intenta ser más profesional aún sin conseguirlo. Aunque sus técnicas son diferentes (Marceline es malabarista; Sylvestre es el constructor de autómatas, y Zazá el más diestro con la música), no dejan de ser complementarias.

“Somos diferentes y actuamos unidos”, comentan.

A Los Excéntricos (también distinguidos el pasado diciembre con el premio al mejor espectáculo de circo cómico en los Premios Zirkólika por Rococó Bananas) los mueve el mismo “gusto por la aventura y un enorme deseo de hacer reír. Es como un viaje a ninguna parte que lleva siempre al mismo punto de partida”.

PANORAMA 5

PANORAMA

¡La Central del Circ definitiva!

Por

Cesc Martínez • Fotos Manel Sala “Ulls”

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l espacio definitivo de La Central del Circ, en Barcelona, fue inaugurado oficialmente el pasado 16 de marzo. Al igual que la carpa blanca en la que se alojaba hasta ahora, se encuentra en el Parc del Fòrum, junto a la placa fotovoltaica. Y aunque esté en un rincón más escondido todavía que la estructura provisional, se ha ganado en espacio y en comodidad: dos plantas, 2.800 metros cuadrados en total, contando un gimnasio de entrenamiento general de 650 m2, cuatro salas de creación de 9,5 metros de altura y una sala de puesta en escena, además de despachos para desarrollar proyectos, salas de reuniones, espacio de bar y oficinas.

Fachada de la nueva Central, en el Parc del Fòrum de Barcelona.

Los artistas están contentos (las condiciones económicas han cambiado en relación a las de la antigua carpa: algunos precios han subido y otros son más económicos, se ha facilitado el pago de períodos largos y se han diferenciado las cuotas según las dimensiones de cada compañía). En general, todo el mundo nota la mejora y, sobre todo, es consciente de las posibilidades que todavía tiene el nuevo edificio. Lo que no quita que se haya inaugurado con algunas deficiencias que habrá que ir corrigiendo.

en funcionamiento pudiese haber, por ejemplo, filtraciones de agua en determinadas zonas por falta de electricidad en algunas líneas. Pero el defecto más grave, sin duda, es la reverberación que hay en las salas de creación, incuso en la sala de música, un aspecto que el equipo de arquitectos XXM (Xavier Ruscalleda y Marta Lorenzo) no supo tener en cuenta y que obligará, por lo menos de momento, a destinar parte del presupuesto general de La Central a reformar estas salas.

La Central, dedicada principalmente al entrenamiento y la creación pero también a la gestión de proyectos y a la exhibición de los trabajos realizados en la casa, no habría sido posible sin la organización ni las presiones de los profesionales del circo. Por una parte, porque el asesoramiento en los aspectos técnicos de la nueva Central ha sido básico; por otra porque, sin la insistencia del sector, el traslado corría el riesgo de demorarse. Eso explica que quince días después de ponerse

De todas formas, Marta Borreguero, coordinadora de La Central, pone el acento en los aspectos positivos: “Aquí hemos ganado mucho: desde el estar más recogidos, tener más espacio y que las compañías puedan aislarse, a cosas que parecen poco importantes, como que aquí no hay la corriente de aire que teníamos en la carpa, pero que lo son mucho. Hemos ganado en todos los sentidos, y a mí lo que me llega de los artistas es positivo. Además, estas cosas pasan al principio. Lo importante es que ya se ha inaugurado.”

El gimnasio de entrenamiento es el espacio principal de la nueva instalación.

El 16 de marzo, el propio alcalde de Barcelona, Jordi Hereu, en el acto de inauguración del equipamiento, afirmaba que se trataba de un acto “de reconocimiento a una disciplina que ha estado muchos años injustamente situada en la periferia de las artes escénicas y, al mismo tiempo, una apuesta de futuro para convertir Barcelona en uno de los referentes del circo a nivel europeo”. Y lanzó el compromiso de empezar a trabajar para tener un circo estable en la ciudad, unas palabras que el presidente de la Associació de Professionals de Circ de Cataluña, José Antonio Hernández “Joselito”, se encargó de subrayar. Provisional o no, las miradas se dirigen a la carpa que durante los últimos años ha alojado La Central, a pocos metros del actual edificio y que se ha quedado desierta. Si no se encuentran propuestas, acabará siendo desmontada.

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CRÓNICAS

Pallassòdrom. Festival de Payasos y Payasas de Vila-seca La V edición, un homenaje a su director y fundador, Joan Busquets Texto y fotos

Tere Belmonte

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l Pallassòdrom, Festival de Payasos y Payasas de Vila-seca llegó este año a la quinta edición. Se celebró durante los días 21, 22 y 23 de enero y la cita fue todo un homenaje a su director, fundador e ideólogo, Joan Busquets. A partir de ahora la habitual carrera de payasos del sábado lleva su nombre, se ha convertido en el padrino vitalicio del certamen.

Este Pallassòdrom despegó el viernes 21 con el espectáculo Reugenio. El sábado por la mañana se hizo la carrera de payasos y payasas Joan Busquets, que reunió a muchas familias y a un buen grupo de payasos, que acudieron hasta Vila-seca para gozar de la fiesta. Una fiesta que quiso convertir este primer Pallassòdrom sin Joan Busquets en

último espectáculo que dirigió), Miquel Pauner y Xavi Blasco (de Puça Espectacles), Lluís Rodríguez (el músico que hizo con él El xiulet del riure), Miquel Àngel Gelabert y Pol, hijo de Joan Busquets.

Durante la gala, los juegos entre los payasos Claret Papiol, Ton Katraska, Toti Toronell, Marcel Gros, Gromic, Albert Vinyes, Gabi Ruiz, la payasa Anna Montserrat y el mago Fèlix Brunet dieron paso al discurso del alcalde de Vila-seca, Josep Poblet, quien nombró a Joan Busquets padrino vitalicio del festival (los Hermanos Totó y Jango Edwards fueron padrinos de otras ediciones anteriores). El espectáculo siguió con la proyección de un vídeo que continuó recordando las facetas de Busquets como

En definitiva, Joan Busquets estuvo bien presente en todas las actividades del festival, donde hubieron sonrisas, emociones y recuerdos entre el público, entre todos y cada uno de los payasos que colaboraron, así como entre las demás personas que, de un modo u otro, también intervinieron.

payaso y director del Pallassòdrom y, finalmente, la gran gala Uala! acabó en forma de fiesta y repartiendo sonrisas.

Una vez el festival está en marcha, para el equipo de Puça Espectacles, más que hacer crecer el festival, lo más importante es consolidarlo, trabajar proyectando los resultados a largo plazo, arraigarlo más en el territorio y conseguir que Vila-seca lo considere parte del municipio. Una de sus prioridades ha sido que el público se adentrase en el código del payaso, que es muy variado y, por este motivo, Cristina Cazorla, concibe la educación del público como una “formación lenta y gradual”. En este sentido, identifica tres puntos que para ella han sido la constatación de que el público de Vila-seca comprendía y gozaba de la complejidad y la diversidad del universo del payaso: la actuación del mediático Pepe Viyuela (2009); la compañía de marionetas del Marionetàrium (2010) y la Industrial Teatrera y su En Color? (2011).

Para finalizar el festival, el domingo Puça Espectacles ofreció En Color?, de la Industrial Teatrera, un espectáculo que dirigieron Joan Busquets y Jordi Purtí y que habla de la oportunidad y la necesidad de soñar sobre todo cuando se tiene miedo. El resultado fue un Pallassòdrom muy familiar, muy Busquets y muy Puça, el cual quiere

De cara al futuro, el equipo del Pallassòdrom quiere incorporar el Teatro del Centro como un escenario más del festival y organizar intervenciones en las escuelas, ya que, según ellos, hay un vínculo inevitable entre el oficio del payaso y la sociedad, que en Vila-seca no quieren descuidar. Y parece que lo están consiguiendo muy bien.

Un momento de la Uala! En la foto de arriba, La Industrial Teatrera.

todo un homenaje a su trabajo y manera de hacer como artista, emprendedor, gestor y educador. Igualmente, el recuerdo y reconocimiento para Busquets fue en todo momento latente en la gala del sábado por la tarde, la gran Uala!, que este año se concibió como un espectáculo de creación colectiva, dirigido por Toti Toronell y Cristina Cazorla, y donde la música en directo fue de la mano de una orquesta formada por personas próximas a Busquets: Tanja Haupt y Nacho López (de la Cía. Cíclicus,

trabajar para continuar haciendo crecer un festival modesto y muy arraigado en el territorio, con la voluntad de hacer pedagogía sobre el universo del payaso y crear nuevos públicos, tal y como era el deseo expreso de Joan Busquets hace unos quince años y que se materializó con la celebración del primero Pallassòdrom el año 2007.

CRÓNICAS 7

CRÓNICAS

El payaso y los animales son la máxima del circo: ¡y Montecarlo los premia!

Por

Vicente Llorca • Fotos Christophe Roullin

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ontecarlo es y siempre será Montecarlo. Los valores tradicionales y principios del circo siempre están ahí. Nos gusten más o menos los animales, Montecarlo velará siempre por ellos. Porque un espectáculo de circo sin animales digamos que no está completo. En Montecarlo se constata que el adiestramiento es un arte y la doma un tipo de relación entre el hombre y el animal. De eso, Flavio Togni sabe bastante y por eso presentó en esta última edición del Festival Internacional de Circo de Montecarlo cinco números de animales (tigres, caballos, camellos y elefantes). Y por el mismo motivo el Festival le premió con el máximo galardón: el Clown de oro. Otro Clown de oro fue para un payaso: Bello Nock. Pero no sólo por ser un payaso. Bello es un artista completo, uno de los mejores, es un acróbata formidable y además también presenta un número de animales, de vacas. Es uno de los artistas americanos más famosos, que durante mucho tiempo ha trabajado y ha sido la estrella de los dos grandes circos americanos: el Big Apple Circus y el Ringling Bros. and Barnum & Bailey. Bello es casi un fenómeno. Como también lo es Montecarlo, la cita anual de directores, agentes artísticos, artistas y amigos del circo de todo el mundo.

En 1974 el Príncipe Rainiero III de Mónaco creó el primer Festival Internacional de Circo de Montecarlo. Este año, en una espléndida carpa situada en el parque de la Fontvieille, se celebró la 35ª edición, del 20 al 30 del pasado mes de enero, bajo la presidencia de la Princesa Estefanía. Como ya es habitual, los dos espectáculos de competición pueden verse sólo durante los cuatro primeros días de festival, luego, y hasta el día 30, se hace sólo un espectáculo, una gala con los números de los artistas premiados. Además, desde hace algunos años, el primer sábado del festival se celebra una función gratuita al aire libre, pero cada año está más masificada de gente, y aún más éste, que se celebró en el Palacio Real del Castillo después de un gran desfile, por toda

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la ciudad y hasta el Castillo, de los artistas, los elefantes, los caballos, los camellos y la orquesta del festival, dirigida por Reto Parolari. Y es que en Montecarlo el circo también sale a la calle.

principio les costó conectar con las aproximadamente 3.000 personas que asistían al espectáculo (el circo lleno), pero ya en la úl-

El primer programa empezó con una exhibición de circo a la antigua, o de calle, de la Troupe Weisheit.

Era una verdadera familia de artistas, de varias generaciones, que como si estuvieran actuando en una plaza enmedio de la calle, nos tocaban varios instrumentos e iban haciendo las demostraciones de sus habilidades, eran los saltimbanquis.

Después, el clásico “opening/apertura”. El desfile por la pista de todos los artistas participantes en el festival, con las banderas de su país. España no estaba representada, ni Cataluña tampoco.

La sorpresa del Festival, entre otras, fue la participación de los BomValérie Inertie. beros de París, unos cuarenta. Napoleón creó el cuerpo de bomberos hace 200 años y para conmemorarlo fueron invitados al festival. Pero además porque tienen un grupo de gimnasia acrobática y fuera de horas de trabajo ensayan y crean coreografías de exhibición, como las dos que presentaron al principio del primer programa y al final del segundo para cerrar el espectáculo.

Igual que Flavio Togni y Bello Nock, la pareja de payasos rusos Anton Franke y su padre Victor actuaron en los dos programas. Al

tima entrada, con un juego de manipulación de un vaso con agua y un aro, se llevaron los aplausos y la simpatía de todos.

También la Troupe Alma’s, del Globus Circus de Bucarest, actuó en los dos programas. Ésta, con dos intervenciones aéreas diferentes, muy visuales y pomposas, una de contorsiones dentro de grandes esferas suspendidas en el aire y otra con un número de telas aéreas de nueve bellas acróbatas.

En primera línea, de izquierda a derecha: Flavio Togni, una de las niñas de Izhesvk, Valérie Inertie, Bello Nock y los Royal Brothers.

Otra sorpresa fue la actuación de Valérie Inertie con la rueda Cyr. De hecho, la rueda Cyr es una disciplina relativamente nueva, y por eso era difícil ser seleccionada para participar en Montecarlo, pero la actuación la justificaba, y además el jurado la premió con una medalla de plata. Increíble la cantidad de giros que realiza sólo cogida con las dos manos y los pies al aire.

Más representación femenina, en este caso de China. Las dos compañías estaban formadas por mujeres. Y las dos obtuvieron también medallas de plata. Fueron la Troupe Flag Circus, con los equilibrios de puntillas sobre bombillas; y el grupo de Dalian, que a gran velocidad iban saltando de una bicicleta a otra formando pirámides en movimiento continuo.

Y más sorpresa, la de la segunda actuación del grupo de trapecio volante, los White Birds. No lo anunciaron hasta que no lo consiguieron, pero era la primera vez que se conseguía hacer un triple salto mortal con plancha en el Festival. Y no sólo fue eso, esta compañía muy bien mereció la plata por todo el conjunto de la presentación de su número, del que destacaba el vestuario y el cinturón que hacía despegar al ágil como si de un ángel se tratase.

el lanzamiento de nueve pelotas blancas. El equilibrista Roman Kapersky, que con un aparato original formado por cuatro largos bastones en movimiento iba encadenando equilibrios. La Troupe Khubaev, con saltos acrobáticos al suelo en una larga superficie elástica que facilitaba los numerosos mortales, hasta conseguir el triple. Los Strangers, con un extraño número de percha que increíblemente un portor sostiene sobre su cabeza mientras tres acróbatas se suben a lo alto y se mantienen en equilibrio. Y finalmente, los niños de Izhesvk, simpáticos y ágiles, haciendo acrobacia al suelo.

De toda la selección del festival, sólo habíamos podido ver actuar antes en un circo español a un artista, en el Gran Circo Mundial: el brasileño Super Silva, realizando un arriesgado número de cuatro minutos caminando a gran altura cabeza abajo y finalmente tirándose sin ningún tipo de seguridad a un trapecio para quedarse colgado por los tobillos. Un ejercicio arriesgado, igual que el del checo Paolo Káiser que hace un mortal desde un rola-bola para ir a caer encima de otro rola-bola situado detrás suyo. Pero no fue el riesgo lo que más gustó al público, sino la dificultad y la fuerza que necesitaban los Royal Brothers, los italianos Davis y Ronny dell’Acqua para hacer su ejercicio de mano a mano; hasta dos veces el público los ovacionó en pie.

En Montecarlo siempre hay una gran participación de una de las grandes potencias del circo, junto a China: Rusia. En total eran seis compañías o artistas rusos. Un joven contorsionista, Andrey Romanovsky, que usa un tubo de aproximadamente tres metros de altura para meterse dentro y cruzarlo. El gran malabarista Pavel Roujilo, que lamentablemente no tuvo una de sus buenas actuaciones y falló bastante al final de su rutina con

A veces las descripciones se hacen difíciles y una imagen vale más que mil palabras, así que os recomiendo visitar nuestra web www.zirkolika.com, en la que encontraréis, en la sección Fotocirco, un amplio reportaje gráfico del festival del brillante fotógrafo Christophe Roullin. Y ojalá podáis pasaros el próximo año por este magnífico e importante festival.

Programa (1a selección)

Programa (2ª selección)

Troupe Weisheit (animación, fanfarria, saltimbanquis), Alemania.

Apertura_Bomberos de París, Francia. Anton Franke y Victor (payasos), Rusia. Andrey Romanovsky (contorsionista), Rusia. Valérie Inertie (rueda Cyr), Canadá. Bello Nock (payaso), EE.UU. Troupes acrobáticas de Flag Circus y de Jiangxi (equilibrios sobre bombillas), China. Flavio Togni (elefantes), Italia. Troupe Alma’s (globos aéreos), Rumanía. Bello Nock (payaso). Entreacto_Flavio Togni (tigres). Bello y sus hermanos. The white Birds (trapecio volante), Kazajstán. Anton Franke y Victor. Pavel Roujilo (malabares), Rusia. Flavio Togni (caballos y camellos). Anton Franke y Victor. Roman Kapersky (equilibrista), Rusia. Troupe Khubaev (saltos acrobáticos), Rusia. Gran Final.

Apertura_Troupe Weisheit (funambulismo a gran altura), Alemania. Bello Nock.

Alta escuela del Circo Americano (caballos). Anton Franke y Victor.Paolo Káiser (rola-rola), República Checa. Bello y sus vacas. Anton Franke y Victor. Troupe Acrobática de Dalian (bicis acrobáticas), China. Troupe Strangers (Perchas), Rusia. Las niñas de Izhesvk (acrobacia a tierra), Rusia.Súper Silva (suspensión Aérea). Bello Nock. Entreacto_Flavio Togni (Tigres). Bello y sus hermanos. Troupe Alma’s (Telas aéreas). Anton Franke y Victor. The Royal Brothers (manos a manos), Italia.

Bello Nock. Flavio Togni (caballos en libertad). Bomberos de París. Gran Final.

Petit Gougou (Monsieur Loyal). Orquesta del Maestro Reto Parolari.

PALMARÉS_Clown de oro_Flavio Togni, Bello Nock. Clown de plata_ Troupe acrobática de Dalian, Troupe de Flag Circus, Valérie Inertie, The White Birds. Clown de bronce_Royal Brothers, Troupe Alma’s, Roman Kapersky, Troupe Khubaev.

CRÓNICAS 9

CRÓNICAS

Artistas nuestros triunfan en el Festival du Cirque de Demain Por

Uuve Jansson.

Foto: Gerard Cardoso.

Vicente Llorca • Fotos Yan Forhan

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o es fácil ser seleccionado para participar en el Festival Mondial du Cirque de Demain, por lo menos para artistas españoles. Son muy pocos los que hemos podido ver en los últimos años. En 2008 participó Rubén Martín como payaso y Daniel Rossetti con equilibrios; el año anterior, el malabarista Rony Gómez, pero nadie más en los últimos trece años. En cambio, en la edición 2011, celebrada como siempre en la carpa del Cirque Phénix en París, a finales del pasado mes de enero, teníamos tres representaciones españolas: los Balagans, Querol y Alex Weibel.

A Balagans y a Querol les habíamos visto unas semanas antes con el mismo número que presentaron en el festival, y también bajo una carpa de circo, en la Gala de los Premios Zirkólika 2010 (ver p. 4). Aún no sabíamos que serían las medallas de oro y plata del festival de París, pero ya entonces nos dejaron boquiabiertos por su alto nivel. Los Balagans hacen un número de báscula muy intenso, de siete minutos, con una original coreografía combinada enérgicamente con saltos mortales y piruetas que todos ellos hacen en la báscula coreana. Los Balagans son Guillermo Aranzana, Manel Rosés, Nilas Kronlid y Oscar Karlsson, una compañía fundada en la universidad de danza y circo de Estocolmo, la Dans och Circushogskolan (DOCH); aunque Guillermo y Manel habían pasado antes por la Escuela de Circo Rogelio Rivel.

Querol también es un antiguo alumno de la escuela preparatoria de Barcelona, que continuó su formación y terminó de crear su número en la escuela Le Lido, de Toulouse. Querol combina la habilidad de producir ritmos y sonidos musicales con la única ayuda de la boca,

llamada beatbox, con la manipufuerte personaje que provoca y momento. Querol también fue todo el festival, prácticamente

Alex Weibel no ganó ninguna medalla pero sí el premio especial del jurado. Un reconocimiento que también es muy importante por su número, innovador, original, poético y de una belleza y emoción continuas. Alexánder sale a la pista tocando el violín y subiéndose a su aparato de múltiples cuerdas flojas. Después queda atrapado entre las cuerdas en una lucha constante mediante la que demuestra sus destrezas, pero con una continua dosis poética y musical de movimientos: volviendo a tocar el violín paseando por la cuerda o bien girando sobre si mismo, como las aspas de un molino, pero en equilibrio sobre las cuerdas. Termina su número saliendo de las cuerdas con un doble mortal. Alex también se graduó en la DOCH, pero en cambio inició su carrera circense en la escuela Carampa de Madrid y pasó por la Escuela Nacional de Circo de Moscú.

Casi la totalidad de los artistas seleccionados que se ven en París vienen de las principales escuelas del mundo, y no de la formación y de las enseñanzas tradicionales de padres a hijos de las familias circenses. En París se ve una tendencia y un estilo marcado por la selección de números de gran belleza estética y poéticos al máximo, en los que los artistas se superan con la técnica pero siempre innovando con la presentación, un requisito imprescindible para todos los asuntos, y más para el circo.

1. Querol. 2. Alex Weibel. 3. Mykola Scherbak y Sergii Popov.

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lación de mazas y un anima al público en todo la parte más cómica de la única, y por supuesto la mejor.

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Balagans. Foto: Yan Forhan.

También se puede innovar con la técnica, de hecho los chinos lo hacen continuamente combinando disciplinas o yendo cada vez más lejos con las demostraciones de sus habilidades. Y así lo hicieron las dos troupes chinas. Los de Fujian, con las acrobacias, equilibrios y saltos con cuerdas y lazos. Y los monstruos del verticalismo y el equilibrismo a gran altura de la Troupe Nacional de China, uno de los cuales casi llega hasta la cúpula del circo haciendo la vertical sobre bastones y arriba empieza a balancearse sin dejar de hacer la vertical.

Pero sin duda el número que más hechizó al público, y tal vez la música de Frank Sinatra ayudó un poco, fue el mano a mano de Mykola Scherbak y Sergii Popov. No era sólo música, era como señalaba antes: innovación en la presentación, en la coreografía de movimientos, empatía con el público y unas fotografías perfectas de los equilibrios. Complementariamente, dentro de la misma disciplina y haciendo las presentaciones de figuras de fuerza clásicas de los equilibrios acrobáticos teníamos al Dúo Reik y al dúo Balance, igual de increíbles pero sin llegar a captivar tanto al público.

Las mujeres del mañana Chicas, pudimos ver muy pocas. Casi cincuenta artistas hombres por un total de nueve mujeres. A pesar de eso, una de ellas tam-

El programa A del festival, presentado por Calixte de Nigremont, constaba de 12 números de 11 países diferentes: el diábolo de Mr Vow (Alemania); los juegos icarios de Ethan y Marie-Pier Campeau (Canada); los portes acrobáticos/olímpicos del Duo Reik (Cuba); la cuerda floja de Christer Pettersen (Noruega); el equilibrista Danilo Marder (Alemania); el mano a mano de Mykola Shcherbak y Sergii Popov (Ucrania); Flight in Dreams y las cintas aéreas (Estados Unidos); el francés Edouard Doye y su mástil pendulante; el dúo Foté Foré con contorsiones a ritmo de hip hop (Guinea/Francia); el carterista Fred Razon (Francia), el malabarista Wes Peden (Estados Unidos); y la troupe de Fujian con el número de saltos acrobáticos con lazos (China).

El cuadro de apertura la realizaba la Escuela de Circo Mandingue de Guinea. Artistas invitados: Wei Liang Lin (diàbolo, Taiwan); Alexander Koblykov (malabares, Ucrania); Sergii Tymofieiev, Ucrania); Menno Van Dyke (malabares, Países Bajos)

bién ganó un oro. Uuve Jansson era sueca pero venía de la Escuela Nacional de Circo de Montreal, y presentó un número muy elegante de trapecio de balance, que dedica a la memoria de su padre.

Un toque de cabaret, con su canto, y un toque de humor absurdo, con sus historias, lo dio otra parte femenina: Alexine. Las otras mujeres fueron: la contorsionista y equilibrista ucraniana Anastasia Mazur; Marie-Pier Campeau, la ágil de los juegos de icarios que presentaba con Ethan Law; Luba Kazantseva, con Ígor Zaripov, haciendo ella también el papel de portora en un número de cinchas; Chloé Odet, compañera acróbata de Xavier, con quien presentó un número de mano a mano pero más acrobático y humorístico; y dos chicas que formaban parte de dos compañías, la china de Fujian, y la troupe de la escuela de Circo Mandingue (Guinea), que hicieron la apertura de los dos programas del festival con sus acrobacias, pirámides humanas y saltos de banquina.

Poniendo como ejemplo al festival de Demain podemos decir que, en general, la presencia de las mujeres en el circo es muy menor a la de los hombres. Pero deberíamos fijarnos en las escuelas de circo, que es de donde salen los artistas, y casi mejor analizar o ver quien se presenta a las pruebas de selección para ser admitido en estas escuelas. Así veríamos si son realmente las mujeres las que no tienen tanto interés en el circo como los hombres o son las escuelas y los festivales los que las discriminan.

En el programa B actuaron: los equilibrios con contorsiones del Duo Paradise (Ucrania); la cuerda floja de Alexander Weibel Weibel (España); las pelotas de rebote de Girma Tsehai (Etiopía); los olímpicos Ballance (Rumanía); el diábolo de Tempei (Japón); los equilibrios de la troupe nacional de China; el trapecio balance de Uuve Jansson (Suecia); la contorsionista Anastasia Mazur (Ucrania); el mano a mano de Xavier y Chloé (Francia); beatbox con manipulación de mazas de Querol (España); el equilibrista Pavel Stankevych (Ucrania); y la báscula coreana de los Balagans (Suecia/España).

PALMARÈS_ Medalla de oro_Uuve Jansson, Mykola Shcherbak i Sergii Popov, Balagans. Medalla de plata_Querol, Troupe Nacional de la Xina.

Medalla de bronce_Pavel Stankevych, Troupe de Fujian,Wes Peden.

Premios especiales del jurado_Flight in Dreams- Igor Zaripov & Luba Kazantseva,Tempei, Alexander Weibel, Duo Foté Foré.

CRÓNICAS 11

CRÓNICAS

Valencia – Festival del Gran Circo Mundial Por

Vicente Llorca • Fotos Payaso Enrico Picaso Jr. lanzando los platos.

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e rumoreaba que a lo mejor actuaría, aunque no era seguro. Una invitación de último momento y este año, en el Festival de Valencia, pudimos ver a un artista invitado de lujo: a Picaso Jr. con sus malabares con raqueta y lanzamiento de pelotas de ping-pong al aire con la boca. Una gran actuación que puso en pie al circo entero, a las más de 2.000 personas que caben en la carpa del Gran Circo Mundial. Este año, Francisco Tebar hará temporada con el Mundial en su gira por las principales plazas de España, una muy buena ocasión para verlo, pues lleva prácticamente toda su carrera trabajando en el extranjero, en los circos más importantes de Europa y América.

Picaso sale a escena con una simlpe raqueta de ping-pong y algunas pelotas. Tras jugar con ellas a buen ritmo y haciendo giros sobre sí mismo, empieza a lanzarlas con la boca a gran altura, recogiéndolas también con la boca y de nuevo volviéndolas a lanzar.

Hasta cinco pelotas lanza y recoge al aire.

Su técnica es increíble, pero su carisma lo es aún más, y con miradas de complicidad y una gran sonrisa cautiva al público nada más empezar. De las pelotas pasa a lanzar platos al aire, como si fueran boomerangs, hacia la cúpula de la carpa y entre las torretas. Con mucha energía y sin parar de correr, primero por la pista pero después entre el público. Realmente es una actuación única y perfecta que bien le valió el reconocimiento con el Premio Nacional de Circo 2007 del Ministerio de Cultura y otros importantes premios más en grandes festivales.

No obstante, este año en Valencia no le tocaba ninguno de los oscars del circo, las Naranjas que se entregan en el Festival.

Picaso era el artista invitado, la sorpresa del Festival.

Un festival que si bien presentaba dos programas, estos eran bastante parecidos, aunque muy completos y con números de gran calidad; de hecho el Gran Circo Mundial es el

que contrata las mejores troupes y artistas internacionales, ostentando así el título del principal circo itinerante de España.

Este año el festival llegaba a su quinta edición y entre el jurado invitado, además de algunos representantes de instituciones locales de Valencia y Sevilla, encontramos a Egidio Palmiri, presidente de la entidad nacional de circos de Italia, y Alain Frere, consejero artístico del Festival de Montecarlo.

Los premios. Dos naranjas de oro. Una para los hermanos Messoudi por el número de olímpicos, similar al de los famosos hermanos Pellegrini. Y la segunda para los elefantes del Mundial de Miss Aurori. Dos naranjas de plata: a la familia Tonitos por el número de trapecio volante y al payaso Charlie Carletto por la entrada de El boxeo.

Dos naranjas de bronce: a la familia Jackson, con un número de bicicletas acrobáticas, y a Emyl Faltyny por unos originales equilibrios sobre escalera.

Programa A

Programa B

1ª parte: Jason Peter (fieras: leones); Duo Engels (estrella aérea); Familia Faltyny (malabaristas); Familia Tonitos (cama elástica); Chicharrín (payaso); Super Silva (acróbata aéreo); Circo Nacional de Cuba (barra rusa); Miss Aurori (alta escuela); Los Rivelinos (payaso: musical). 2ª parte: Familia Tonitos (Trapecio volante); Jidinis Magic Show (ilusionismo); Troupe 5 Jackson (bicicletas acrobáticas); Dúo Dittmar (cómicos); Dúo Sidelnikov (telas aéreos); Carleto (reprise); Familia Messoudi (olímpicos); Miss Aurori (elefantes); Carletto (payaso: Boxeo)

1ª parte: Jason Peter; Dúo Engels; Familia Faltyny; Familia Tonitos; Los Rivelinos (payasos: Torero); Jackson (monociclo); Super Silva; Circo Nacional de Cuba; Emyl Faltyny (equilibrios con escalera); Miss Aurori; Los Rivelinos. 2ª parte: Familia Tonitos; Jidinis Magic Show; Troupe Jackson; Dúo Sidelnikov; Picaso Jr. (malabarista); Rivelinos (reprise); Familia Messoudi; Miss Aurori (elefantes); Carletto (payaso: Boxeo).

Foto de familia de los artistas participantes.

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CRÓNICAS

Albacete 2011:

Cinco minutos que conmovieron la carpa Por

Marcel Barrera • Fotos Manuel Podio

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mperturbables, petrificados, concentración máxima, extraordinaria fuerza física y un inmejorable sentido del equilibrio. El Dúo Vector (Michal Furmanczyk y Lubasz Szczerba) estuvieron en la pista del IV Festival de Circo de Albacete sólo cinco minutos (el 2,5% de la duración del espectáculo), pero fue una de esas parejas que dejan huella para siempre. Gran intensidad en un número de circo buenísimo que abraza al circo clásico y que, sin necesidad de exhibir sonrisas profident ni coreografías forzadas, obtuvo el Acróbata de Bronce del festival y, atención, el premio del público. Hay una corriente de opinión que vincula el éxito del número al sentido artístico de los acròbatas. Esta pareja polaca es un ejemplo de como se puede presicindir de cualquier adorno y presentar un número redondo. Una pareja que va al grano, en definitiva.

La dirección del festival ha cambiado de manos y los Hermanos Álvarez (Antonio y Miguel) han modificado el criterio de la anterior dirección según el cual el festival era una muestra de números inéditos en Europa. Esto ha cerrado la puerta a la descubierta de muchas propuestas que están fuera de los circuitos internacionales, pero ha permitido ver a artistas ya consolidados. Por ejemplo la compañía rusa Puzanov, que con más de 25 años de existencia y tras conseguir superar un accidente mortal es actualmente una de las mejores compañías de báscula que se pueden ver en las pistas. La troupe, fundada en 1985, consiguió el Acróbata de Oro del festival.

En cuanto al humor, el festival pinchó. Ni el joven payaso portugués César Dias ni la Familia Remache hicieron aportaciones interesantes. Los payasos Los Gotys, que ya habían participado en la anterior etapa del festival, renunciaron a los reprises entre número y número –que es lo que saben hacer– y optaron por presentar sus actuaciones con un guión encorsetado y trabado.

Eso sí, los hermanos Jorge y Paco bordaron el número de Los Pajaritos, en el que simulan un noviazgo. Una auténtica delicia.

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A la mayoría de la gente no le gusta sufrir en el circo. Los números de ballesta y de puñales son una buena forma de poner a prueba los nervios de los espectadores y las pulsaciones del corazón. La pareja Jasters (Elena Busnelli y Giacomo Sterza), procedentes de Italia, presentaron unos lanzamientos de flechas llenos de precisión y riesgo. Más relajante fue el número de equilibrismo en monociclo de las jóvenes hermanas Niedziela y Emily, quien se veía muy nerviosa sobre la pista de la carpa, instalada como siempre en la plaza de toros de Albacete y como siempre llena hasta arriba. Cabe decir que este número de la factoría Raluy se está exportando con éxito a numerosas citas circenses.

Arriba: acto de entrega de los premios. Abajo: el impresionante Dúo Vector.

Melaku Lissanu, un malabarista etíope que había participado en el espectáculo Africa, Africa; la rusa Alona Zhuravel, que presentó un número de equilibrios sobre un original aparato de colores en forma de cubo y los más que correctos trapezistas The Flying Regio, junto con las telas a ritmo de tango de Ambra e Yves, cerraron un programa de once números acompañados casi todos por la excelente orquesta del Circo Price, formada por siete músicos, bajo la dirección de Germán Díaz.

Hasta el 20 de mayo puede verse en Albacete la exposición Imaginando el circo, una iniciativa del Ministerio que repasa la historia del circo en el Estado español a partir de material diverso, como pósters, fotografías, objetos y vídeos. En la exposición puede verse una filmación del No-Do del año 1956 en la que sale una parada de circo por las calles del centro de Barcelona. Sensacional documento.

CRÓNICAS

Muestra de Jóvenes Promesas del Circo de Albacete Por

Vicente Llorca • Fotos Payaso Enrico

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lbacete ha iniciado un nuevo proyecto: una muestra del trabajo de jóvenes artistas de circo que actualmente están trabajando en España.

Una idea excelente que seguro volverá a poner a Albacete en el punto de mira internacional y facilitará la salida de artistas españoles a los grandes festivales europeos. Así pues, se ha organizado la primera Muestra de Jóvenes Promesas del Circo. Un espectáculo que, junto a la Gala Internacional y la exposición del Ministerio de Cultura Imaginando el Circo, constituía lo que ha sido en 2011 el IV Festival de Circo de Albacete, celebrado del 12 al 27 de febrero.

El director de la Muestra, Salvador Segura, seleccionó 14 artistas/ compañías en una convocatoria abierta a escuelas y circos. Eran artistas jóvenes, algunos más experimentados y otros menos pero todos con la gran ilusión de poder ser los protagonistas del evento y ganar alguna de las medallas de oro, plata y bronce: la Muestra era también una competición en la que un jurado valoraba y puntuaba los números presentados.

El nivel realmente sorprendió, de hecho algunos de los números ya forman parte del programa de los principales circos itinerantes de España. Otros en cambio debutaban y prácticamente presentaban su número por vez primera. Todos estaban encantados y más que ilusionados en par-

ticipar del evento. Tal vez por eso en esta primera edición se decidió premiar a todos los artistas con alguna de las tres principales medallas. El premio del público fue para el dúo Estropicio.

Desde que en 1977 Domenique Mauclair fundara el Festival International du Cirque de Demain en París, han ido surgiendo, en el resto de Europa, festi-

Sergio Pla. Las Estropicio.

The Lester Sisters.

vales similares con la intención de servir como plataforma de lanzamiento para los jóvenes artistas que salen de las escuelas de circo. Con ese objetivo empezó el Festival Internazionale di Circo Città di Latina, aunque ahora ya ha pasado a convertirse en un festival sin restricciones de edad y en uno de los más importantes de Europa. Otro es el European

Youth Circus de Wiesbaden (Alemania), festival bianual que sí va dirigido a artistas entre 10 y 25 años de los países europeos. También algunas escuelas y centros de creación realizan anualmente muestras, ensayos abiertos o festivales para dar la oportunidad de enseñar el nuevo trabajo de los futuros profesionales de circo, como por ejemplo el festival Pistes de Lancement del Espace Catastrophe de Bruselas (Bélgica).

Programa: José Amat Desco (malabares); Hermanos Dola (icarios/equilibrios con escalera); Evgeny Sidelnikov (diábolo); Clowntrapunto (payasos); Ivan Garrido i María García (telas); Popey Jr. i Johny Rico (payasos); Sergio Pla (malabares); Joseph Magic (ilusionismo); Estropicio (dúo trapecio fijo);

Anthony Daniel (malabares); Miss Dasy (hula-hops); Melany Lester (equilibrios en contorsión); Johny Rico (malabares); Evgeny i Nadzeda Sidelnikov (dúo telas); The Lesters Sisters (dúo antipodismo). Presentador: Jaume Navarro.

CRÓNICAS 15

CRÓNICAS

Volvió el Price por Navidad Por

Rafa Peñalver • Fotos Paco Manzano / Teatro Circo Price

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n náufrago llegó a una playa con los restos de su embarcación, allí se puso a dibujar con la arena algunos de sus sueños y mostró con añoranza un circo en el que se sucedían números espectaculares. Así comenzó el espectáculo que el Teatro Circo Price ofreció el pasado diciembre a la ciudad de Madrid bajo el título Vuelve el Price por Navidad. Inicialmente planeado para un mes, el éxito cosechado motivó que se prorrogara quince días más, comprensible si se echa un vistazo al elenco y al cuerpo técnico reunido para la ocasión.

Puzanovi.

David Larible en funciones de director y Alessandro Serena a cargo de la puesta en escena fueron las apuestas del Price por la calidad, aunque en algún momento se tuvo la impresión de que se le intentó dar un nexo de forma improvisada. La orquesta de Germán Díaz Guerrero estuvo toda la noche sublime y fue la que dio entrada al primer espectáculo de la velada tras la llegada del náufrago, que no era otro que el artista Felipe Mejías, un dibujante que trabaja con arena y que saca de la nada mundos con breves gestos y envuelve e hipnotiza al público con sus creaciones.

Tras él vino la troupe de acróbatas rusos Puzanovi, que con un Clown de Oro de Montecarlo bajo el brazo, presentaron a unos artistas distintos a los premiados.

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Pese a ello, consiguieron asombrar al público y mantenerlo en vilo en sus dos actuaciones de la noche: un número de báscula y otro de columpio ruso. Un triple mortal sobre una torre a triple altura o un doble mortal subido en un solo zanco no es algo que se vea a menudo, y el público supo apreciarlo y les recompensó con una larga ovación. A continuación, vinieron otros números de menor calidad, bien por los nervios mostrados por los artistas, como el de la troupe de contorsionistas Manduhai; bien por la excesiva

Antes del descanso las luces se apagaron y una voz anunció a los últimos ganadores del Premio Nacional de Circo: los Hermanos Álvarez. Su número a dúo de cuerda elástica no perdió su fuerza y se convirtió en una de las actuaciones más aplaudidas de la noche. Supieron dar a cada acrobacia la emoción que merecía y se despidieron con un tremendo doble mortal para rematar una actuación sin fallos.

Algo decepcionante fue Jacobo Espina, un bailarín que impresionó este verano en ¿Pasión sin puñales?, también en el Price. Su número de danza con un caballo no terminó de convencer en absoluto; no parecían estar cómodos ni él, ni el caballo, ni la bailarina: una pena. Del resto de la velada cabe destacar la actuación de Leo Jackson. Este polifacético artista italiano presentó su número de equilibrios sobre escalera. A ritmo de swing, aspecto de dandy y actitud fardona, Leo ofreció una sólida y vistosa actuación medida al milímetro y con una seguridad aplastante.

Grandísimo el final del número de malabares con aros y antorchas en lo alto de la escalera.

Ursula Naike.

brevedad, como el de hula hoops de Úrsula Naike o el de trapecio de Bianca Montico.

Sin ningún tipo de presentación ni apenas hilo conductor (¿dirección deliberadamente ausente o simplemente ausente?), los números se sucedían sin más oxígeno entre ellos que un ocasional Cesar Dias, un joven payaso portugués de familia circense y con experiencia en circos como el Krone o el Richard Bros. Dias supo conectar con el público en todo momento gracias a sus entradas de estilo variado, en las que parecía encontrarse muy a gusto en todas las facetas. La nota negativa fue que casi todas sus entradas eran copias de otras de payasos tan conocidos como George Carl o Jesko (Saltimbanco, Cirque du Soleil). Ahora bien, su parodia de un crooner interpretando My Way de Sinatra fue realmente divertida.

Para terminar, la que fue –para mí– la mejor actuación de la noche, la de los Peres Brothers, Adans e Ivan. Espectacular mano a mano que hicieron esta pareja de hermanos, plata en Montecarlo y oro en el Cirque de Demain, entre otros premios. Una verdadera exhibición de fuerza y elegancia a partes iguales. Todo fueron movimientos suaves y fluidos, mientras ejecutaban proezas inverosímiles. Si bien Adans puede ser más conocido por sus escarceos con la prensa rosa, su premiada carrera circense es la que debe prevalecer a la hora de hablar de esta pareja, ya que su número fue de una enorme calidad.

Magnífico sabor de boca el que dejó el Price las pasadas Navidades. Esperemos que sigan con esta apuesta por la calidad en futuras pascuas.

CRÓNICAS

Una gran dama del circo Por

Xavier Barral • Fotos Manel Sala “Ulls”

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asta el 8 de mayo, en Arts Santa Mònica de Barcelona, puede verse una magnífica exposición dedicada a una gran dama del circo del siglo XX, Paulina Andreu, Paulina Schumann por matrimonio. Vicenç Altaió, el actual director del centro, ha dedicado siempre una delicada atención al circo contemporáneo. Desde el KRTU, promovió, en 2005, una gran exposición sobre el circo contemporáneo catalán, seguida de un rico coloquio, comisariada por Jordi Jané y Joan Maria Minguet. Ahora Jané, con Raffaele de Ritis, nos brinda la ocasión de homenajear a la artista que recibió el Premi Nacional de Circ en 2008.

Se trata de un recorrido iconográfico y documental por la carrera artística de la hija de Josep Andreu “Charlie Rivel”, el gran payaso, Clown de Oro del primer festival de Montecarlo y a quien el propio Jordi Jané dedicó una monografía. La exposición, de pequeño formato, es deliciosa por la museografía que acompaña a un elemento central: una pequeña reconstrucción de la pista de un circo en el que se ve una filmación de los números del artista. Carteles, reproducciones, elementos originales de la escenografía y un documento cinematográfico sobre la relación entre padre e hija en los últimos años de Charlie Rivel, hacen de este breve recorrido simplemente lo que decía: un instante delicioso.

Paulina Schumann fue importante como acróbata, equilibrista, bailarina y cantante, pero fue sobre todo innovadora cuando, a partir de 1946, entró en prestigioso circo Schumann iniciando una carrera meteórica en el arte ecuestre con números de caballos en libertad y de alta escuela. Personaje muy popular, Paulina Schumann entró en la buena sociedad de su tiempo y pasó a ser una icono del circo de calidad, pero también de las relaciones entre el Paulina Andreu-Schumann.

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circo y el glamour aristocrático. Paulina Schumann es sobre todo también una figura importante en el marco de la emergencia de las estrellas femeninas en el arte circense.

Los Andreu-Rivel son cuatro generaciones que inician su actividad a finales del siglo XIX y siguen con ella entrados ya en el XXI. El matrimonio de Paulina Andreu con el caballista danés Albert Schumann la emparentó con uno de los linajes más prestigiosos del circo europeo. Cuando desembarcó en aquel mundo, Paulina Andreu todavía no dominaba el arte ecuestre, pero tenía experiencia como bailarina y capacidad por construir números de circo que parecieran una melodía visual y sonora. La llegada de Paulina Andreu significó un salto adelante formidable para aquel circo, que hacía largas temporadas bajo la cúpula de sus circos estables en Gotemburgo, Estocolmo y Copenhague.

La exposición nos cuenta la historia de esta mujer hasta la muerte de Charlie Rivel en 1983, pasando por la última etapa de su carrera artística: a partir de 1972, Paulina pasó a ser la clownesa de Charlie, ayudándolo a mejorar la temporalidad de su arte. El homenaje a la gran Paulina Schumann-Rivel es un ejemplo de lo que las instituciones culturales deben hacer para seguir reconstruyendo la historia de la cultura catalana en cada ámbito de la creación.

Es un deber y es su misión. Misión conmemorativa de los personajes de excepción de la historia cultural, pero también misión humana de reconocimiento a la aportación de las grandes figuras, a menudo olvidadas, de las artes escénicas. En el caso de Paulina Rivel, la exposición también hace que entendamos la proyección internacional de una artista de aquí que en los años centrales del siglo XX era más conocida en París, Berlín, Viena o Londres que en su país natal.

Paulina, con los comisarios de la muestra, Raffaele de Ritis y Jordi Jané.

CREACIÓN

El artista y sus circunstancias Circ Teatre Modern / Capas Por

Sílvia González • Foto Manel Sala “Ulls”

Todavía quedan por presentarse algunos de los varios espectáculos circenses que esta temporada ha producido el Centre d’Arts Escèniques de Reus (CAER). Entre ellos, dos que tienen mucho en común, a pesar de ser procesos creativos muy personales y diferenciados. Ambos se estrenarán en la próxima edición de Trapezi (Reus).

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La creación de Circ Teatre Modern ha sido un proceso paralelo al de la compañía del mismo nombre. Johnny Torres explica el nacimiento de la idea como un impulso “íntimo y profundo” de expresarse a si mismo, en cuya raíz hay una pregunta que el acróbata se ha hecho en muchas ocasiones: “¿Por qué nos dedicamos al circo?”. Convencido de que en este arte las cosas “tienen que salir de uno mismo”, habla del espectáculo como “uno de los primeros impulsos para recomponer, trazar mi itinerario, un mapa”. “Me dedico a recoger objetos, materias, ideas, músicas…, y con todo esto conformo una ilusión que entrego a los otros. El motor del proyecto es la gente”.

El proceso empezó en 2007. Durante dos inviernos, Torres se dio tiempo para pensar y madurar las ideas. Camino y superación son términos clave en una propuesta sobre “el ir adelante, el llevar a cabo, el montar una épica que ilusione a todo el mundo”.

También sobre la nostalgia, la aventura y el infortunio.

En una pequeña carpa creada para la ocasión, veremos catorce acciones basadas en la repetición acrobática, números de cinchas y trapecio y también manipulación de objetos grandes. “Me interesa el lenguaje circense y también el mecánico.

Circ Teatre Modern es un rompecabezas a base de líneas rectas y círculos aplicados a cuatro nociones de física gravitatoria. A partir de aquí hacemos resonar las emociones”. Se ha inspirado en la austeridad de la obra de Alexander Calder y en su facilidad para explicar cosas con líneas y círculos, en los móviles y el trazo continuo.Es un esquematismo que se traduce en economía de movimientos.

A Torres lo acompaña Manel Jofre, “un ejemplo de que uno más uno suman once.

Es la persona ideal para esta creación. Es ingeniero técnico, constructor, capaz de idear un aparato eléctrico o mecánico desde cero, tiene un payaso innato…”. Bet Garrell ha dado la necesaria mirada externa y Ernest Martínez ha compuesto la música original.

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Capas también es el primer espectáculo de la nueva compañía “eia”. “eia” es una afirmación en sardo, y en francés significa “Élans Imprevus Accordés”. Está formada por Armando Rabanera, Fabrizio Giannini y Cristiano della Monica, provenientes de Circo de la Sombra (como Torres), y Francesca Lissia y Celso Pereira, compañía Celso y Frana. Juntos, anteriormente, se habían encontrado en la escuela de circo de Madrid, aquéllos como profesores y éstos como alumnos. Una vez juntos, decidieron realizar un montaje basado en los equilibrios acrobáticos en pareja y los números colectivos de saltos de banquina en que se pusiese de relieve la complementariedad que existe en su forma de entender el hecho circense. También hay manipulación de objetos, barra fija y cambio rápido.

A pesar de estar más acostumbrados a trabajar en calle, apuestan por la sala.

demás para intentar recoger conocimiento y saber como se acogía a los otros a escala familiar y regional. Han pasado temporadas en Turín, Madrid, Estocolmo, Nápoles, Cerdeña, La Rioja y Galicia. “A la hora de crear, Nápoles nos ha afectado por el caos, la música, el tránsito, las tradiciones, la teatralidad de la calle y el componente humano”. De Cerdeña, destaca “las playas, el sol, el paisaje y la gente, un poco desconfiada por el hecho de encontrarse en una isla, pero también muy enriquecida gracias al contacto cultural y el comercio”. Observar todo tipo de familias les ha hecho darse cuenta de que, independientemente del lugar o la condición, todas tienen dinámicas muy semejantes y que los problemas que parecen vitales e irresolubles también son similares.

Fabrizio Giannini y Johnny Torres, ex Circo de la Sombra, actualmente implicados en proyectos diferentes.

Fabrizio Giannini comenta: “Encontramos capas físicamente, en el vestir y en el polvo sobre los muebles viejos, pero también en la personalidad y en la sociedad, en cómo nos relacionamos, de forma más o menos abierta según el entorno y el interlocutor”.

El núcleo del espectáculo, que se ha trabajado colectivamente, es la potenciación de la diferencia; de las distintas visiones sobre la técnica y el mundo del circo. “El proceso de investigación se ha centrado en la búsqueda de un tema común: la hospitalidad, las costumbres en varios lugares significativos para nosotros, individualmente o como grupo.” Todos se han alojado en las casas de los

CREACIÓN 19

CREACIÓN

Aire fresco de las entrañas Fura. Nell’aria aperta

Por

Cesc Martínez • Fotos Marina Ransanz

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ell’aria aperta es un espectáculo de largo recorrido, ya sea en cuanto al proceso de creación como el de exhibición: desde antes de su primera presentación en Vallromanes, en 2009, hasta la del año pasado en el Teatre Principal de Badalona i de ahí para adelante, no ha dejado de evolucionar. Según dice Fura, es como un resumen de su carrera. En él se acumula el bagaje que llevaba de espectáculos anteriores más el trabajo en campos que, para ella, eran inéditos hasta la fecha: se trata de un solo de 60 minutos con un fuerte componente dramático, interpretativo y de texto. Confiesa que al principio no estaba segura de que le saliera bien. “Es un trabajo que no habría podido hacer con veinte años.

Con veinte años puedes tener más potencia; pero aquí no todo es la fuerza física, sino que trabajo con la madurez artística y personal.

Hay gente que con veinte años eso ya lo tiene, pero no es mi caso.”

Nell’aria aperta es un espectáculo que no renuncia a la densidad.

Más que ser un entretenimiento, parece que pretenda ir a las entrañas. Por eso hay imágenes de la infancia de Fura mezcladas con referencias literarias, experiencias vitales cruzadas con observaciones artísticas, naturaleza y reflexión. Concretar estos elemento en un espectáculo es una tarea difícil que pide investigación, equivocarse, dar marcha atrás y volver a empezar. Una de las ideas principales del espectáculo es un árbol que en realidad no sale en el escenario. Fura ya había explicado por escrito en el libro L’art del

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Fura crea un universo personal con algunos (pocos) objetos clave.

risc. Circ contemporani català (catálogo de la exposición del mismo título, Barcelona, 2005) la relación que tenía con los árboles. Allá hablaba de un higuera que era un refugio en su infancia y que ahora se ha fusionado con la imagen metafórica de la novela El barón rampante, de Italo Calvino. Para el montaje, la idea inicial era tener ese árbol y que fuese la estructura de la que colgaran los aparatos iba a usar. Llegó incluso a diseñarlo y construirlo, pero por motivos sobre todo técnicos fue descartado.

Según Fura, El barón rampante encaja muy bien con el trabajo circense. La novela (1957) cuenta la historia de un barón que, disgustado con su entorno, decide vivir arriba de los árboles y no bajar, una actitud que pasa de lo absurdo a provocar la admiración de importantes contemporáneos del aristócrata. Aprovechando la referencia literaria, Fura consigue que la higuera real de cuando era niña, aquel refugio privado donde se inventaba canciones e historias, sea universal y, por lo tanto, comunicable. “Mi origen no es burgués como el del libro, lleno de normas fijas; es diferente, pero de alguna manera me identifico con el ambiente que describe”, explica. “Un ser humano que se encuentra en un contexto que le oprime tiene tres opciones: doblarse, romperse o rebelarse. Pero cuidado porque alguien que se rebela no necesariamente acaba sus días con éxito; la valentía suele llevar a la soledad, y la soledad se acerca mucho a la locura, que es un mundo de tinieblas, casi como la muerte.”

Una muerte lúcida Nell’aria aperta es también una mirada desacomplejada a la muerte. El humor de Calvino queda disuelto en una dramaturgia que emplea la ironía de una forma más teatral y le permite encararse a ese tema. Fura opina que no es casualidad que últimamente haya habido varios espectáculos que trataran más o menos de eso, porque –dice– cuando hay algo que inquieta a la sociedad, suele manifestarse a través del arte, y la muerte es algo con lo que tenemos una relación “esquizofrénica, entre ignorarla y sentir morbo”.

El espectáculo empieza en el preciso momento en el que una mujer muere y, en aquella grieta, reconoce sus cosas. En la reconstrucción de su vida intervienen más o menos directamente Miguel Hernández, Calvino, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Gloria Fuertes y las esculturas del cementerio de Milán. Tiene una relevancia especial Miguel Hernández. A Fura le encanta y tiene imágenes que le iban muy bien –subraya– para explicar lo que pasa en el espectáculo, aunque si alguien busca referencias directas, va a encontrar pocas. Casi todo el texto está escrito a partir de improvisaciones y solo ha recurrido a los autores puntualmente. “Si ellos han expresado magníficamente las ideas que yo quería exponer, por qué rescribirlo? Además, no es un espectáculo literario, sino que más bien se trata de verse a un mismo en un sueño, o en el sueño de alguien: una idea borgeana muy interesante para autoinventarse. Para eso sirven las referencias literarias.”

Lo primero que reconoce la mujer en el último instante de vida son sus caracoles muertos. Una vez más, Fura parte de Italo Calvino. “Pero en este caso he querido dar la vuelta al referente literario y hacer lo contrario. El barón siente repulsión por los caracoles; para mí es una forma misteriosa, ancestral, una estructura natural arcaica que se encuentra incluso en estado fósil. Los caracoles muertos son como cajas. La espiral contiene todas las formas del universo, según Cirlot. Construye y destruye al mismo tiempo.

Siempre me han fascinado las geometrías de las formas naturales; ya he usado eso en otros espectáculos.”

Después de los caracoles, aparecen todos los elementos con los que se relaciona durante la obra: libros, un violín, un metrónomo..., como también los aparatos circenses, como el trapecio simple, colgado de uno sólo punto. Con algunos de estos aparatos también ha habido una profunda investigación para que fueran algo más. “Siempre he intentado dar importancia al aparato; lo echo de menos en muchas creaciones: que la gente interactúe con el elemento con el que trabaja, no solo que lo utilicen.” Así, ha intentado dotar las telas de uno significado propio convirténdolas

Uno de los momentos más impactantes visualmente es el de las cuerdas, a pesar de que el material impone restricciones al ejercicio.

en una partitura de música: “ Tuve que hacer toda una búsqueda en coreografía, y además nadie sabía como imprimir las notas sobre aquel tejido... Al final es un detalle que casi no se ve, pero para mí es importante”. La cuerda vertical que utiliza es de esparto porque, en el momento de aparecer, como hay más y todas son gruesas, están cargadas de simbolismo: evocan a marineros, horcas...

Meter todo eso en un teatro ha significado una búsqueda intensa.

No solo en cuanto a mantener la coherencia entre coreografía y los elementos que aparecen en escena, adaptación y duración de los números, etcétera, sino también en el aspecto técnico. Nell’aria aperta no requiere colgar unas telas o un trapecio en un teatro, sino que los aparatos entran y salen continuamente, y eso tenía que poder hacerse suavemente para que se integraran en la acción teatral. Finalmente se ha conseguido gracias al trabajo encomiable de Sergio García Rodríguez, ingeniero técnico especialista en instalaciones circenses. El subir y bajar de los aparatos es totalmente silencioso.

Hay que destacar la intervención final de Arnau Vilardebò en la dirección, quien subrayó, dando su punto de vista externo, la fusión entre circo y teatralidad.

CREACIÓN 21

ENTREVISTA

Pinito del Oro: “Hay que ser noble o no ser nada” Por Cesc Martínez Fotos, con el permiso de la

Illinois State University’s Special Collections, Milner Library.

María Cristina del Pino Segura Gómez, Pinito del Oro, es una de las artistas de quien más se ha escrito, una de las grandes estrellas que consiguió una fama que, en la actualidad, ya no parece propia de los y las artistas circenses.

El pasado año sacó sus Memorias de una trapecista, una autobiografía publicada por Javier Sáinz Moreno (se puede solicitar a través de la web infocirco.com) en la que cuenta los detalles de su carrera. Cuando se le pregunta si está satisfecha con la autobiografía, declara que sí, porque a pesar de que le han hecho miles de entrevistas, a veces los periodistas “tergiversan las palabras”. Y aclara: “Hay que ser noble, en todas las profesiones, o no ser nada.”

Ya que dedicamos el presente número de Zirkólika al papel de la mujer en el circo, nos gustaría empezar a hablar precisamente de eso.

La mujer ha sido muy importante en el circo, siempre, toda la vida.

Ha sido una atracción. Antes los hombres para ver un ombligo de mujer lo tenían muy difícil, así que se iban al circo y ahí sí que las chicas llevaban una especie de trajes de dos piezas. Muchos hombres iban para verle los muslos a las artistas jóvenes y guapas. Aunque en lo artístico también han destacado. Ha habido más mujeres solas famosas que hombres solos. [En disciplinas acrobáticas o de equilibrio.]

Han sido muchas las grandes trapecistas y alambristas. Sí ha habido hombres famosos, pero más bien dentro de una troupe: saltadores, equilibristas, acróbatas, trapecio volante…

viviendo del circo, tienen que colaborar porque no hay empleados, se han declarado en huelga. Así que entre todos, quitad los aparatos y ayudad a quitar el circo.” Sólo un grupo de negros no se quedaron porque ya llevaban muchos años, eran veteranos y se fueron porque preferían quedarse con su circo de toda la vida, el de ellos.

Pero en su libro dice: “Los payasos mayores y algunos enanos […] también se ofrecieron, incluso nosotras, las mujeres, pero fuimos galantemente rechazadas”… ¿…? ¿Y entonces qué pregunta me quiere hacer?

Cómo era la vida de la mujer de circo también fuera de la pista.

Pues ya se lo digo: en la pista hemos sido grandes artistas, y fuera de ella hemos sido madres y esposas y hermanas…

Ese era el papel de la mujer en el circo, pero era igual en el teatro y con las artistas de cine y con las folklóricas. Lola Flores estaba cantando y trabajando para ganarse la vida con su marido y tenía que mantener a los niños y mandarlos al colegio y tenerlos con una tía que los criara. Esa era la vida de la mujer artista.

En otro libro, The Circus, que publicó la editorial Taschen en 2008 (ver Zirkólika nº 18, pág. 29), hay una foto de usted en el Ringling llevando dos cubos de agua.

En aquel libro, soy la única mujer que sale en cuatro fotos grandes. La última, que es muy graciosa, se me ve con dos cubos de agua. Claro, el Ringling era un circo ambulante, y aunque fuera mejor que los de España y tuviera sus comodidades, pues tampoco teníamos ducha y todos nos teníamos que lavar con eso. Luego yo llenaba un regador y mi marido, subido a una silla o a un cajón, me echaba el agua por encima.

Cada temporada, Pinito del Oro estrenaba una nueva caracterización.

Foto tomada el 28 de julio de 1952 en Lorain (Ohio) por Sverre O. Braathen.

Cuando habla usted de la huelga que se declaró en el Ringling, cuenta que todos los artistas se prestaron a colaborar en las tareas de traslado del material…

Claro porque el secretario personal de Mr. Ringling salió a la pista y dijo: “Señores, si ustedes quieren seguir trabajando y cobrando y

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En aquel libro pueden apreciarse varias escenas sobre la vida cotidiana en el Ringling.

Cada artista ponía fuera de su caravana sus tres o cuatro cubos con su nombre y entonces, dos veces al día, por la mañana y por la tarde, pasaba un camión abastecedor de agua que iba llenando con una manguera los cubos para la gente del circo. Así se lavaban también los cómicos o payasos después de trabajar. Es una vida muy bonita y muy humana, y no hay que rebajarla porque la gente se limpiara

muchos accidentes, propios y ajenos, Segura reflexiona: “Es una lástima que el público no se entere de estos casos para valorar mejor a los artistas de circo. Sin embargo, si un futbolista se hace un esguince, lo publican como si fuera una desgracia nacional.” Y con espíritu práctico y sin vano romanticismo, llega a la siguiente conclusión: “La […] red se está imponiendo en algunos estados norteamericanos como resultado de tantos accidentes.

No estoy enterada de si [en EEUU] ahora disponen de los beneficios de la Seguridad Social, pero si no son obligatorios […] no ha debido cambiar mucho. Es penoso y vergonzoso, pues los hay que no tienen ni para pagar el hospital, y no digamos cuando llegan a mayores y se quedan sin medios para sobrevivir. Y lo peor, si sufren una invalidez.” Lo que no quita que cuando habla de grandes números de circo se refiera a los que suponen un alto riesgo físico. Y los añore: “Aquí ya no volveremos a verlos”.]

Escena “muy graciosa”, según Cristina Segura, de la vida cotidiana en el Ringling.

alli a fuera. Venían muchos turistas, periodistas y personas de todo el mundo a verla, y nos sacaban fotos.

Usted ha tenido mucha relación con otras artes de fuera del circo y sobre todo con la literatura.

Yo he leído muchísimo y sigo leyendo muchísimo y escribiendo muchísimo. He escrito mucho más que los libros que se me han publicado. Y no solo de circo. [Ver Zirkólika nº 26, pág. 49.] Pero ya se harta la gente con tanto circo, ahora escribo otro tipo de novelas.

Vamos a ver si hay suerte y me las cogen en algún sitio, porque, por malas que sean, he leído tantas cosas malas… ¡Incluso hay premios Planeta que no hay Dios que los lea! [Cita algunos nombres.] Pero tampoco soy una profesional de la literatura, así que no voy a discutir de eso. Me gusta escribir, creo que lo hago bien y ya está. Sigo escribiendo y leyendo porque me gusta. ¿Qué más le puedo contar?

Algunos de los valores del circo de entonces se han perdido. Por ejemplo el riesgo.

Bueno, en España el circo está muy decaído. Aquí el circo está desapareciendo y desaparecerá porque los buenos artistas ya no existen, y muchos de sus descendientes han preferido dedicarse a otra cosa. Pero en otros países europeos sí hay grandes artistas y grandes circos, y es algo que se valora mucho. La prueba está en el festival de Montecarlo. Ahí va la gente con esmóquin y vestidos largos, porque tienen al circo muy por encima de lo que lo tenemos aquí. En España hemos sido siempre muy atrasados y muy incultos, salvo cierto número de personas, y se ha considerado el circo como una cosa de la calle, de titiriteros. Pero esos señores que trabajaron en la calle son los abuelos de los grandes artistas que hay ahora y que están trabajando en toda Europa. Porque los artistas que han destacado, se han marchado para Europa, porque allí los consideran como artistas y como personas.

De todas formas, es muy raro que actualmente un artista se juegue la vida como se la jugaba usted…

Sí, también los hay. Ya le digo que los grandes artistas se han ido al extranjero, pero todavía hay grandes números de trapecio volante y grandes trapecistas. No como yo, y en este punto soy inmodesta: como yo no ha habido otra. [“Hacía lo que jamás había hecho ni haría nunca nadie”.] En otras especialidades y en otros tipos de trapecio sí.

[En relación con el riesgo de su profesión, Cristina Segura escribe en su biografía otras consideraciones. Tras haber descrito

Cristina Segura y Jimmy Armstrong. La vida fuera de la pista, un descanso entre dos funciones. Foto tomada el 7 de julio de 1954 en Charleston (Virginia) por Sverre O. Braathen.

Lo que usted quiera…

Es que yo creo que ya lo he dicho todo. Entre lo que he escrito y las entrevistas que me han hecho… Tengo miles de entrevistas. Unos doce álbumes de recortes de periódicos y revistas de todo lo que se ha escrito sobre mí. Y a estas alturas – fíjese que yo me retiré el 12 de abril de 1970, o sea que ya hace mucho tiempo –, venir ahora a hacer preguntas y respuestas sobre el circo ya se me ha pasado un poco.

ENTREVISTA 23

REPORTAJES

Payasas 2010 Por Oriol Raventós • Fotos Manel Sala “Ulls”

L

os payasos de reprís del circo tradicional han sido históricamente interpretados por hombres, pese a que su papel sea a menudo asexuado. Por contra, las payasas contemporáneas utilizan de manera esencial su parte femenina para hacer reír.

Si nos fijamos en los estrenos del pasado 2010, encontramos dos espectáculos protagonizados por payasas. El primero es Penèlope de Pepa Plana, una revisión apayasada y actualizada de la mujer abandonada que espera el regreso de Ulises durante 20 años. El segundo es Soy la otra (la Diva), donde Alba Sarraute interpreta los diferentes episodios de una diva en decadencia acompañada de una banda de música en directo y algunos contrapuntos acrobáticos. Son dos espectáculos muy diferentes entre sí, pero ambos explican la vida de una mujer con una puesta en escena muy trabajada. También comparten el hecho de que es difícil de imaginar a un payaso (macho) en el papel protagonista. Este es un elemento característico de las payasas de hoy en día.

Penèlope es un espectáculo muy narrativo y con los toques de magia habituales en los últimos espectáculos de Pepa Plana. Ha sido dirigido por Nola Rae, una payasa con una gran trayectoria en el mundo del teatro gestual y que durante el 2010 ha presentado en nuestro país (sólo en Vallromanes) el espectáculo Mozart Preposteroso con la impresionante diversidad de recursos habitual. Soy la otra (la Diva) sigue en la línea de Mirando a Yukali, pero con una historia explícita, en un estilo próximo al cabaret, donde los momentos líricos se interrumpen abruptamente por los exabruptos payasiles.

En lo que respeta a los espectáculos de payasas de pequeño formato, una muestra interesante de los últimos años ha sido el ciclo Very Importante Women (VIW) del Almazen de Barcelona. A nivel internacional destaca la presencia de Laura Herts, con su estilo desaliñado de muecas inolvidables. Un estilo muy físico que no ha influenciado demasiado a las payasas locales, que acostumbran a utilizar mucho más el texto. En este ciclo, destacan los monólogos y los cuentos de Virginia Imaz sobre el mundo de la mujer, como Modelo Clowntrapublicitaria dónde se ríe del mundo de las modelos, mostrando la absurdidad (y el sexismo) de algunas de las prácticas que utilizan. También han actuado con gran éxito la compañía Lolita Corina explicando de una manera muy teatral la cómica situación post mortem de Las Gallegas. La payasa de la compañía Mundo Mandarina también tiene un estilo muy teatral. En Un Ramón de

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1. Cristi Garbo.

2. Las Gallegas.

3. Virgina Imaz.

4. Merche Ochoa.

Mandarinas explica el enamoramiento de sus padres y de cómo se dejan plantados mutuamente de manera involuntaria, combinándolo con una buena dosis de magia. Cristi Garbo, por su parte, ha presentado su Nosferata, una vampiresa que hace un papel de vedet de cabaret provocando al público constantemente.

La relación de pareja es un tema recurrente entre las payasas, sobre todo la caricatura de la mujer desesperada por buscar pareja y, en concreto, la imagen de la payasa que espera interminablemente a alguien que la ha dejado plantada, pero cada una pone su toque personal. Podemos añadir el ejemplo de Caroline Dream reproduciendo el cuento de la Cenicienta en su espectáculo ¡Dime que sí!, dirigido por Merche Ochoa. Actualmente Caroline Dream, está a punto de estrenar su nuevo espectáculo Sensepeus, dónde interpreta a una sire-

na. Recientemente, la payasa Penélope (del dúo Penélope y Aquiles) en Todo sobre Penélope, delirios de una payasa, da la vuelta a la situación creándose una pareja a medida a partir de un contenedor de basura.

No son tantas las payasas que trabajen las entradas de payaso excéntrico en qué predomina el gesto, la mueca y el humor absurdo sin texto, pero también las hay. En este rol, ha tenido mucho éxito desde hace ya tiempo el espectáculo Cantaclown de Marta Carbayo donde hace un papel de excéntrica musical con una increíble capacidad para las muecas. También hay que destacar la payasa-acróbata Cristina Solé personaje fundamental como contrapunto cómico en Los 2Play y Rodó y Marceline del trío Los Excéntricos, galardonados como Mejor Espectáculo Cómico en los Premis de Circ de Catalunya y con el Premi Nacional de Circ de la Generalitat de Catalunya 2011.

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ITINERARIOS DE PAYASO

Pepa Plana “El camerino es tu casa”

C

uando ella empezó, no existía ningún circuito de exhibición. Los

teatros y ayuntamientos todavía tenían que abrirse a propuestas tan personales como la suya, que de hecho no son teatro ni circo, sinó una vía intermedia. Y aún hoy en Europa, son pocas las mujeres que vivan exclusivamente de este oficio: Gardi Hutter, Pepa Plana y puede que alguna más, con altibajos.

Tiene cinco espectáculos en cartel, cuatro estrictamente personales. El último es el que pone hoy en escena: Penélope. Por primera vez en sus 25 años de carrera, actúa en Mataró.

Una nueva plaza. Su actuación será a las nueve de la noche, pero ella y su compañero, técnico y montador llegan a media mañana. El sitio no sale en Google ni en el Tomtom, que hoy no llevan instalado en la furgoneta. Un transeúnte les indica que se encuentra en la plaza de Pepa Maca. Es un espacio polivalente. Su primera preocupación, ver el camerino.

“Está bien. Tiene calefacción y buena luz. El camerino es muy importante porque es donde te concentras. Yendo por los teatros, ves de todo”, dice. “Pasas del mejor, como el Núria Espert del Teatre Bartrina de Reus, que hay hasta bañera, al peor, como el de hace unos días, que era un sótano sin un lugar para lavarse, que olía a gasolina y hasta había una rata muerta.” Luego inspecciona lo que será el espacio escénico. Hay unas gradas en las que se pondrán las sillas para el público. Ésta no es su perspectiva favorita, porque siente que el actor queda como encogido, “pero cuando empiezas lo remontas”, dice. “Tienes que crecerte. Además, la visión del público es mejor porque te ven de cuerpo entero.”

Hecho esto, faltan unas largas horas antes de que Penélope tome el relevo a Pepa.

Quando está una plaza nueva, como hoy, se va a pasear para absorber el ambiente del pueblo o de la ciudad. Hasta que llega el momento de concentrarse. Se desviste, se pone la ropa interior que va a lucir en el espectáculo, empieza a maquillarse...

“Los payasos machos no llevan tantas cosas, se maquillan menos. ¡Y eso que yo no tengo muchas manías! Sólo una... Pepa, Penélope, Giulietta y las otras no se prestan los pendientes.”

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Fotos Texto

Jesús Atienza Cesc Martínez

ITINERARIOS DE PAYASO 27

CONVERSANDO CON

Formada en la Académie du Spectacle (Zurich).

Entre 1978 i 1981 se inicia como payasa en Italia con los maestros Mario Gonzales, Ferruccio Cainero y Nani Colombaioni. Acaba de estrenar su séptimo espectáculo (La sastra) y se siente feliz porque este Carnaval las chicas suizas se han disfrazado de Giovanna d’ArPpo, una de sus creaciones. La Hutter es, sin duda, una payasa querida y popular.

Foto: Rémy Steinegger.

Gardi Hutter payasa Por

Jordi Jané

En este número de Zirkólika prestamos atención al rol de la mujer en el circo, un arte en que tradicionalmente la mujer ha brillado como amazona, trapecista, acróbata, equilibrista, contorsionista... pero raramente como payasa. ¿Por qué?

Los personajes cómicos femeninos empezaron a despuntar en paralelo a la emancipación social de la mujer. La comicidad comporta transgresión, y a la transgresión sólo llegas si eres o te sientes libre.

Las estructuras sociales han relegado secularmente a la mujer a los roles de hija, esposa, madre, objeto de deseo y modelo de virtudes.

Fuimos educadas para esos objetivos, debíamos ser bellas, dulces, pacientes… Pero, en las últimas décadas, la mujer ha conquistado su independencia económica y con ella la imprescindible libertad personal para ser payasa.

Sí, pero pese a las conquistas consecuencia de la revolución social y sexual de los 60 y 70 del siglo pasado, en muchos aspectos falta un buen trecho para que la mujer se sitúe en un plano igualitario al del hombre. Además, las payasas no han llegado aún al nivel de normalidad social conseguido por abogadas, diseñadoras, arquitectas, taxistas o cajeras de supermercado. Según tú, ¿por cuales motivos?

Inciden muchos factores. En primer lugar la historia, la tradición: como decías al principio, el circo ha dado muy pocas payasas. Y, además, esas pocas formaban parte de los números familiares, no existían en tanto que payasas autónomas. Tengamos en cuenta (no lo valoro, simplemente lo constato) que, aún hoy, el circo tradicio-

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nal funciona con una estructura jerárquica y patriarcal bastante anclada en el pasado, y que entre las atribuciones de la mujer en el circo no viene contemplada la independencia personal y de criterio imprescindibles para ser payasa. En segundo lugar –y en consecuencia–, la comicidad femenina está faltada de referentes. Hemos debido empezar prácticamente desde cero.

Charlie Rivel sostenía que les mujeres no tienen capacidad cómica. Pero al final de su carrera tuvo que cambiar de opinión al comprobar que su hija, la amazona Paulina Schumann, se reveló como una excelente faire-valoir para él.

El criterio anquilosado de Rivel es muy común pero no es intrínsecamente cierto, porque la mujer tiene la misma capacidad cómica que el hombre. Lo repito: soportamos un lastre de muchos siglos.

Y una de las consecuencias de ese lastre es el miedo al ridículo, el miedo a perder esa feminidad ancestralmente fabricada. Nos guste o no, ése es un punto débil de la mujer. Por otra parte, el espectador masculino es reticente a la comicidad femenina: un cómico conecta tanto con el hombre como con la mujer; en el caso de una cómica ya no es tan seguro.

Cierto es que el humor socialmente aceptado es mayoritariamente de signo masculino. Pero el humor es fruto de la inteligencia y la sensibilidad, y, en ese sentido, la comicidad femenina puede aportar unos matices diferenciales muy enriquecedores.

Tenemos que bregar con todo eso, debemos sobrevivir a esa herencia.

Coincidiendo más o menos con el momento que tú antes definías como el de la emancipación de la mujer, la aparición del circo contemporáneo comportó también la proliferación de mujeres payasas. ¿Quizá porque, a diferencia del circo tradicional, la estructura del circo contemporáneo es más abierta?

Sin duda. Para entendernos, el nuevo circo nacido en los setenta tiene una organización republicana, mientras que la organización del circo tradicional es monárquica. La mujer del circo contemporáneo (o de la escena contemporánea) es completamente libre de decidir lo que quiere o no quiere hacer. El arte se basa en el talento, y el talento no depende ni del sexo ni de las circunstancias históricas, sino de cada persona. Ariane Mnouchkine fundó el Théâtre du Soleil en 1964, unos años antes del Mayo del 68, y dirigió cine y teatro en unos momentos en que para la mujer no era nada fácil introducirse en esos ámbitos. El secreto está siempre en el talento.

Annie Fratellini, una payasa de la misma generación de Ariane Mnouchkine, ¿es también un referente para ti?

Annie Fratellini fue muy buena payasa. Pero las actitudes y reacciones de su personaje eran más bien las de un hombre metido en un cuerpo y un maquillaje de mujer. Pienso que ahí pesó mucho la tradición familiar.

la personalidad de cada creador o creadora. Si en lugar de haber construido yo mi espectáculo La apuntadora lo hubieran construido Nola Rae o Pepa Plana, tal vez evidenciaría más diferencias que si lo hubiera construido un hombre.

Pero si estamos de acuerdo en que el humor funciona por referentes y centros de interés, si estamos de acuerdo en que el humor es a la vez producto de la inteligencia y de la sensibilidad, si está comprobado que los chistes sobre negros y belgas no gustan ni a negros ni a belgas, y que las mujeres no suelen reír los chistes de corte machista, deberíamos estar de acuerdo en que existe una comicidad femenina diferente de la masculina, porque hombre y mujer poseen sensibilidades y universos íntimos bastante diferenciados. La propia Virginia Imaz sostiene que los cánones humorísticos establecidos son, además de fundamentalmente masculinos, la mayor parte machistas. ¡Pues si un chiste machista está bien construido, yo me parto de risa!

Jeanne d’ArpPo. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Sí, de pequeña su padre le repetía: “Lástima que no seas un chico, serías un buen payaso”. Lo que decíamos antes, ¿no?

Aún así, Annie Fratellini ha dejado una herencia recogida después por payasas como Illi Hofnarr (del dúo Illi & Oli), Nola Rae, Laura Herst y muchas otras, que han incorporado al legado de Annie caracteres y sensibilidades femeninos. Las payasas nos multiplicamos y cada una de nosotras aporta su propia sensibilidad al patrimonio artístico común.

Cuando Pepa Plana puso en marcha el ‘Festival Internacional de Pallasses d’Andorra’ se generaron muchas expectativas y algunas dudas. La novedad de un festival exclusivamente de payasas pintaba muy interesante, pero, en contrapartida, el mercado internacional no contaba con muchas payasas.

Sí, con Pepa temíamos que el festival muriese en pocas ediciones por falta de payasas. Pero una de las grandes virtudes de este festival es que ha dado visibilidad a una realidad oculta: en el mundo hay muchísimas mujeres payasas. Otra gran virtud del festival de Andorra es la capacidad de engendrar nuevas compañías femeninas en todo el mundo: en Brasil, Argentina, Rusia… Y también la capacidad de estimular la creación de otros festivales de payasas, que, a su vez, estimulan nuevos proyectos y nuevas compañías en todo el mundo. Todo ello viene a confirmar que no nos equivocábamos, que existen realmente un presente y un futuro para la comicidad femenina. Y ello me conforta muchísimo.

Durante la primera edición del ‘Festival Internacional de Pallasses d’Andorra’, Virginia Imaz confesó que fue consciente por primera vez del factor diferencial de la comicidad femenina el día en que una señora le comentó que no había reído nunca tanto como con ella. A mi me pareció lógico: el humor funciona por referentes, y, pues, varía en función de los colectivos humanos, de los estratos culturales y –parece ser– también en función del género.

En lo del género no sé si estoy muy de acuerdo; no me atrevo a establecer diferencias entre humor masculino y humor femenino.

Creo que, más que por el género, las diferencias vienen dadas por

CONVERSANDO CON 31

CONVERSANDO CON Quizá porque personalmente no te identificas con la tipología femenina reflejada en ese tipo de chistes. En definitiva, un chiste no es sino un mensaje, y el impacto de un mensaje depende tanto del emisor como del receptor.

Es probable. Las historias se viven de manera diferente según te sientas víctima de una determinada situación o la tengas superada.

Volviendo a las muchas aportaciones del ‘Festival de Pallasses d’Andorra’: entre la primera edición de 2001 y la de 2009 he venido observando una evolución en las líneas temáticas de los espectáculos, pero también de los talleres e improvisaciones. En las primeras ediciones los argumentos giraban entorno al amor, la soledad, el abandono, la relación problemática con la propia fisiología, etc., y presentaban unos niveles de abstracción escénica bastante limitados. De edición en edición he percibido que el foco se orientaba gradualmente hacia temas y situaciones más de segundo ámbito, menos epidérmicas. Lo veo como un progreso, como una maduración de las payasas en el plano artístico.

Venimos del vacío referencial que comentábamos antes, y por eso es lógico que la payasa haya empezado a crear su discurso a partir de las situaciones y de los sentimientos más próximos, más inmediatos.

Pero se debe tener en cuenta que el payaso no es un personaje realista, sino un arquetipo. Por lo tanto, considero que el payaso debe trabajar los argumentos mediante la metáfora y no mediante un reflejo directo de las propias vivencias. Mi payasa ha funcionado siempre así. La lavandera que soy en Giovanna d’ArPpo es una metáfora que engloba las ilusiones, los anhelos y las frustraciones de una mujer que funciona a partir de una psicología payasil. Sí que las emociones vividas por mi payasa derivan de mis emociones personales, pero yo no soy en absoluto como el personaje que he construido. Charlot era siempre Charlot en las diferentes situaciones que se le planteaban, pero la persona Chaplin no era la misma que el personaje Charlot. ¿Tu personaje de payasa es siempre el mismo?

En los siete espectáculos que he construido con mi payasa cambian las situaciones, pero el personaje conserva siempre sus rasgos psicológicos. Pero hay que tener en cuenta que la creación de un personaje es un proceso lento, no se resuelve de un día para otro.

Crece contigo, con cada espectáculo, y lo completas y enriqueces con cada vivencia personal. ¿Hay igualdad de contratación y oportunidades entre payasos y payasas?

El del arte escénico es seguramente el más cruel de los mercados, pero yo no sé ver demasiadas diferencias entre la contratación de hombres y mujeres. En este arte, de cien hombres que lo intentan lo consigue sólo uno. No creo que ese porcentaje sea muy diferente entre las mujeres. Para unos y para otras, además del imprescindible talento, es fundamental la capacidad de resistencia a la crueldad de un mercado que no te perdona nada. Observo los tanteos de payasos y payasas y pienso “este o esta sí que vale”. Pero una vez demostrado el talento escénico, deberán someterse a la prueba de resistir los embates de un mercado cada vez más inhóspito.

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Foto: Manel Sala “Ulls”.

¿Tu nuevo espectáculo?

La sastra aborda el tema de la muerte, un tema ya presente en el origen del payaso. En las ceremonias de las culturas primitivas, el personaje que hoy denominamos bufón era el responsable de la conexión entre los vivos y los muertos, era quien conducía esos juegos de celebración. El reto de mi nuevo espectáculo es llegar a comunicar que la muerte puede ser también un tránsito alegre, o, por lo menos, no tan traumático.

El ser humano ha intentado siempre enfrentarse a los tabúes a través de la risa: reímos –y eso es terapéutico– de todo lo que psicológicamente tememos. Pero en nuestra sociedad actual reírse de la muerte es profundamente transgresivo…

El payaso tiene poder para transgredir cualquier cosa, tiene incluso el poder de relativizar un momento tan capital como la muerte.

Estoy de acuerdo contigo en que el payaso es terapéutico.

Me remites a un concepto del antropólogo Manuel Delgado, quien proclama que el payaso es el chamán de la nueva sociedad global.

Aunque parezca grandilocuente, el payaso habla directamente al alma humana, porque trabaja con las emociones. La labor del payaso contribuye al bienestar emocional de la sociedad. Cuanto más estúpido, cuanto más imperfecto, cuanto más infeliz, cuanto más feo se muestre un payaso, más apreciará el espectador su innata capacidad de no dejarse vencer –que es (o debería ser) también la del espectador–. Y eso genera un proceso de identificación entre artista y público que se resuelve en efectos espiritualmente balsámicos, de profunda consolación. El público siempre sale de un espectáculo de payasos más confortado y feliz que cuando ha entrado.

REPORTAJES

El cuerpo femenino Por

Bauke Lievens

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radicionalmente, el circo es un espacio en el que se hospedan las diferencias. Los cuerpos que se escapan de la norma, del forzudo a los contorsionistas pasando por los fenómenos, mujeres barbudas, “negros” y siameses han encontrado un espacio en la pista, donde han sido expuestos a las miradas morbosas del público. El circo siempre ha servido como salida para las personas que vivían al margen, allá donde una sociedad estandarizada quería tenerlas (y todavía las quiere). Por eso el circo se encuentra en una especie de isla fuera de la realidad y al mismo tiempo justo en medio de la sociedad. Durante los siglos XVIII y XIX, el crisol de diferencias que era el circo se volvió un espacio de culto a todo lo que fuera erótico, exótico y peligroso. Y desde una concepción cristiana del mundo, ésta es exactamente la imagen de las mujeres a lo largo de la historia –ved si no, por ejemplo, el personaje de Salomé–: bellas, seductoras y malas.

Por un lado, el circo tradicional, como espectáculo basado en un flujo continuo entre el exhibicionismo y el voyeurismo, ha situado a las artistas femeninas (sobre todo aéreas) como objetos de deseo. Lo cual ha sido también, naturalmente, una estrategia para “neutralizar” la potencialmente peligrosa lascivia. Pero por el otro lado, el circo era uno de los pocos lugares en el que las mujeres podían gozar de un cierto grado de libertad, comparado con el mundo restrictivo establecido para la mayoría. Hay un libro muy interesante que destaca la complejidad y los cambios en las representaciones del cuerpo femenino en el circo: Rings of Desire: circus history and representation, de la académica británica Helen Stoddart. Otra lectura “obligatoria” sobre el tema es Circus Bodies: cultural identity in aerial performance, en el que la autora, Peta Tait, sostiene que los cuerpos femeninos de artistas aéreas han respondido a los cambios de actitud culturales, incluyendo las concepciones del cuerpo del hombre y de la mujer.

Angela Laurier en J’amerais pouvoir rire.

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La diferencia contemporánea Hoy en día, la mayoría de mujeres que trabajan en el circo siguen siendo trapecistas, acróbatas a la cuerda volante o vertical o a las telas, o bien equilibristas. En Francia, la compañía aérea MogliceVon Verx hace unas exhibiciones muy íntimas y sutiles en los que explora el vértigo del vacío e investiga con objetos o aparatos diversos, como un espejo (Miroir Miroir, 2009) o un gigantesco gancho industrial (Croc, 2007). En Gran Bretaña, la artista musulmana de la cuerda Layla Rosa sorprendió al público internacional en 2010 con un montaje inusual, nacido de un personal viaje a través del material de fondo de su Arabia Saudí perdida. Su What if... (my eyes don’t see what your eyes see) es una instalación performance emotiva, medio autobiográfica, en la que se combina teatro, circo, música y vídeo y “una mirada con los ojos de otro; adentro, afuera, detrás y más allá del velo”. Con What if..., Layla Rosa explora, a través del circo, la presencia y la no presencia del velo en la identidad cultural de la mujer.

*España 15 €. Rest0 países: 25 €.

DATOS PERSONALES Si bajamos desde las alturas hasta tierra, podemos llegar al trabajo de la contorsionista canadiense Angela Laurier. En Deversoir (2008), Laurier investiga y expone la maldad de su familia con una performance que es una combinación de imágenes de vídeo de su padre deprimido, fragmentos de película de ella misma cuando era niña y la presencia en directo en el escenario de su hermano esquizofrénico. Deversoir es una exploración vulnerable pero también muy personal e increíblemente fuerte de las fronteras borrosas que hay entre la normalidad y la locura.

En su último espectáculo, J’aimerais pouvoir rire (2010), dirigido por su hermana Lucie Laurier, el mismo hermano baila y pinta mientras ella exhibe su cuerpo desnudo, contorsionado y no precisamente joven.

En el año 2009, el Festival Novog Cirkusa de Hungría estaba dedicado al tema “Mujeres y circo”; tenía un programa formado exclusivamente por artistas mujeres y se hizo una conferencia con el mismo título de la que se publicó un libro. Uno de los montajes que se vieron fue Eloge du Poil, de las francesas Cie. B.A.L. En este espectáculo único, cabaretero, Jeanne Mordoj hace el papel de mujer barbuda que manipula todo tipo de objetos extraños y sin pelos, como cráneos de animales y huevos duros. La edición 2010 se dedicó al “circo bizarro”.

En programa había un cabaret extravagante (Red Room) y pases del Circus Amok! y de la Cie. Non Nova. Los neoyorquinos Circus Amok!, compañía fundada por la legendaria barbuda –real!– Jennifer Miller, ha hecho performances raras en espacios públicos durante años. Y las francesas Non Nova dieron de qué hablar e hicieron mucho ruido el año pasado con P.P.P. En este espectáculo, Ménard hace malabarismo con hielo que cae del techo y el conjunto se transforma en un rito de traspaso de un género al otro, de Philippe a Phia, de hombre a mujer. Y eso nos devuelve al principio: el circo como punto de encuentro de diferencias, aromatizado con sabor a contemporaneidad y ligeramente a política. Siendo diferentes a las de antes, parece que las mujeres del circo actual quieren hacer montajes en los que expongan su cuerpo. No como mero objeto de lujuria, sino como portador vulnerable pero consciente de identidad.

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REPORTAJES 35

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REPORTAJES

Circo, feminidad y transgresión Por

Raffaele de Ritis

Apuntes para una historiografía de la mujer en el circo ¿Quién fue la primera mujer del circo? Si la primera artesanía de la humanidad es una estatuilla primitiva de una figura femenina, el primer testigo iconográfico de un solista circense también es una mujer: un fragmento de un fresco que se conserva en el Museo Egipcio de Turín ilustra a una contorsionista que debió de actuar hace casi cuatro mil años. Lo que más llama la atención de esa pintura es el secreto de la fascinación que despertaría la mujer circense: el contraste entre la postura extrema al límite de las leyes naturales y la suave fragilidad femenina. En el mundo del circo, la mitología de la maternidad, la amabilidad, el erotismo y la presunta debilidad de la mujer congenian muy bien con la exigencia de curiosidad, riesgo y virtuosismo típica de la tradición secular de la pista.

teatros de feria que hay en el siglo XVIII hasta llegar a inicios del XIX: en 1815 la célebre funámbula Madame Saqui (Marie Antoinette Lalane) abre en el Boulevard du Crime lo que puede definirse como el primer teatro acrobático moderno, teniendo en cuenta los años y el lugar de la codificación de las formas de espectáculo occidentales. La primera exigencia del circo para legitimarse es la dramaturgia sobre un tema y acceder, así, al derecho a la vida teatral; el elemento femenino es indispensable en la cultura neoclásica de principio del s. XIX, que ve como la personalidad de la mitología antigua se materializa montando a caballo. Es el caso de las mujeres de los Franconi, en París.

En la época de la génesis del circo, las mujeres difícilmente se dedican al arte ecuestre, que es, aún por muchos años, una actividad que pertenece al imaginario paramilitar; será la sociedad urbana que goza de tiempo libre la que más adelante legitimará el nacimiento de las primeras amazonas europeas.

Los circos ecuestres nacen al mismo tiempo que los paseos arbolados de Viena y de París, y así la gimnasia se abre a la

Si los estudios sobre el género en las prácticas artísticas intentan señalar las diferencias entre sexos, a menudo de una forma inútil que resulta forzada, es cierto que en la feminidad, el circo ha denotado contrastes más significativos que en otras formas. Hace menos de un siglo, tanto en la civilidad de las metrópolis como en los minúsculos universos rurales, el circo era la única ocasión social en la que se podía ver a una mujer expresarse: desde la exhibición de todo su talento y su personalidad hasta la revelación completa de sus formas físicas. Es decir, en la dirección opuesta a las milenarias disposiciones machistas de la sociedad.

Por eso quizá pueda llegar a decirse que la mujer ha sido uno de los códigos de transgresión que ha servido para que el circo evolucionase, y quizá ha sido uno de los más necesarios. Un mundo como el de la pista, basado históricamente en el control del cuerpo perfecto del varón de etnia blanca, también precisaba conMabel Stark.

Maria Spelterini. trastes en el dominio de otras formas: la bestia animal; el humano diferente, afecto de anomalías físicas; el salvaje, arrebatado a las colonias; lo cultura física femenina, cuya estructura ágil es necesaria para grotesco del payaso, y el sadismo de los niños prodigio, exhibidos, conseguir voltear en el aire. cada uno, según su particular “inferioridad”. La mujer escapa a este control y, por las propias características del circo, se emancipa en Es precisamente el nacimiento de las disciplinas aéreas, que este ámbito antes que en otros e iguala los récords del hombre. se sirven de la sofisticada arquitectura de los circos estables, lo que renueva el monótono programa del circo ecuestre de fiEl circo incluso anticipa el rol de la mujer empresaria: Patty Astnales del s. XIX, y sitúa a la mujer en el epicentro de una nueva ley, mujer del famoso fundador del circo moderno, tiene un papel estética de la pista. La primera acróbata aérea de quien se tiene administrativo fundamental, sentada cada tarde en la primera taconstancia escrita es la gimnasta Miss Azelle, en Londres, en quilla circense de la historia. No son pocas las emprendedoras de 1868. De esta forma, la mujer parece encontrar en el aire la eté-

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Betty Hutton.

rea dimensión acrobática con la que desafía al coraje viril: en 1872 Maria Spelterini llega a doblar el récord de Blondin atravesando las cascadas del Niágara. En aquellos mismos años, Miss Zaeo se impone por toda Europa con una gran zambullida combinada con su soltura gimnástica y el debate sobre el erotismo, a causa de su atrevido vestuario. No es casualidad, por tanto, que la primera persona en ser proyectada por un cañón también sea una mujer: en 1877 en Londres, Zazel (un seudónimo muy similar a Zaeo) es la primera mujer bala de la historia. Y en 1897 también es una mujer, Lena Jordan, una gimnasta letona adoptada por una familia de acróbatas americanos, quien consigue por primera vez el triple salto mortal en el trapecio volante, un aparato recién inventado.

Aún a finales del s. XIX, con el auge de las salas de circo y de music-hall en París, se consolidan las primeras divas femeninas en el circo. Con Leona Dare, Emma Jutau y Miss Lala –solistas de una fuerza casi masculina que hacían suspensiones con un brazo o con la boca– se inicia la época de las reinas del aire en las disciplinas estáticas a gran altura, precedentes de las figuras del trapecio fijo. Asimismo, en ese momento de la historia hay que destacar a Miss Lala, que, inmortalizada en la célebre pintura de Degas, ha pasado a la historia como el icono perpetuo de la mujer circense, junto a las caballistas de Seurat y Lautrec, igualmente celebradas por la pluma de literatos y críticos románticos.

El cambio de siglo Para terminar de construir la mitografía de la mujer en el circo, a principios del s. XX aparece un nuevo factor: la confrontación con la bestia.

Después del caballo y de la conquista del aire, con la entrada de la gran jaula en la pista se completa la estructura del espectáculo circense del XIX. Tanto en París como en Berlín, introducir a una mujer en la jaula de las fieras provocó la misma fascinación que el implicarlas en las temerarias torturas de los ilusionistas. En las

REPORTAJES 37

REPORTAJES

Los seres asépticos y ambiguos del Soleil ( Varekai). Foto: Manel Sala “Ulls”.

barracas de los leones de las ferias parisienses, podía verse a mujeres hipnotizadas, que cantaban y tocaban el piano, pero siempre bajo el dominio del domador macho. Al poco tiempo, sin embargo, las domadoras se independizan, como Nouma Hawa, empresaria de uno de los recintos de fieras más grandes de toda Europa, o La Goulue, musa de Lautrec.

La sociedad de finales del siglo XX, con la emancipación erótica de la imagen femenina, ve como la artista de circo pasa con soltura por entre las carpas populares y los clubes de ocio nocturno: las exhibiciones de circo, cada vez más espectaculares, siguen siendo muy equilibradas en cuanto a la fascinación erótica e irónica de las artistas, para quienes la seducción es un arma de supervivencia.

En el siglo XX, la exaltación de las divas femeninas crece en paralelo con la de otras mitologías, como la del cine, la del folletín de aventuras o la de las revistas de moda. Es el caso, en los años 20, de Lillian Leitzel, cuya carrera de gimnasta aérea, rematada por su final trágico, fue un triunfo en ambos hemisferios. Y en los años 30, destaca la domadora Mabel Stark, reina de la edad de oro del circo americano, que solamente fue superada en carisma por las reinas del circo soviético Margarita Nazarova e Irina Bugrimova, que alternaban los éxitos dentro de la jaula con los de la pantalla y los de las competiciones deportivas. Siguiendo la misma línea, Paulina Schumann, en los 60, interpreta a través de sus actuaciones los éxitos del cine de Hollywood de su tiempo. La misma industria cinematográfica, basándose en sus propias divas, de Betty Hutton a Claudia Cardinale o Gina Lollobrigida, construye a partir de los 50 un auténtico subgénero de películas que se podrían definir como melodramas circenses, en los que las intérpretes femeninas pueden sublimar romanticismo y heroísmo al mismo tiempo. En Italia, la carrera cinematográfica mundial de dos hijas del circo como Moira Orfei y Liana Orfei devuelve a estas divas a la pista como directoras símbolo de sus circos, lo que enlaza la mitología del circo italiano con el elemento femenino hasta un grado al que seguramente no ha llegado ningún otro país.

La difusión del circo soviético en occidente introduce estéticas que enfatizan más la belleza de la potencia gimnástica que la distracción onírica de fantasías licenciosas con contorsionistas o domadoras, de la misma forma que se suprime el gusto por el riesgo. Las mallas de lycra y los cables de seguridad, herencia del realismo socialista, dan forma con su sobriedad a las asépticas atletas del Cirque du Soleil, con la cara transformada por un maquillaje muy elaborado. Y así, en la sociedad aséptica del dos mil, que limpia y barre el serrín y a los animales de la pista, junto con el juego y el peligro, a los cuerpos humanos también se les priva del sudor, del genuino voyeurismo, del estupor impúdico de cuando, niños, nos encontrábamos por vez primera ante la seducción puramente carnal del espectáculo en directo.

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En los últimos años, después de que se haya cumplido el primer ciclo cerebral del circo contemporáneo y con el redescubrimiento de lo retro y el nuevo burlesco, hay quien se replantea el valor de lo kitsch y del mal gusto de la mujer artista de circo ante la pureza de la feminidad. Valores necesarios para la primera misión que deben cumplir las artes de la pista a través de la belleza de sus individuos y de sus actuaciones: la revelación de genuina humanidad.

ENTREVISTA

Alain Pacherie

Por

Ramón Bech

S

e encienden las luces, la música empieza a sonar y comienza una nueva función. Los artistas se llevan los aplausos como premio a su trabajo junto con la admiración del respetable, pero, en la sombra, detrás de todo eso, está un equipo de trabajo y la figura de un empresario. Sin él nada de lo anterior sería posible. He tenido la suerte de entrevistar a varios de los mejores empresarios circenses europeos y, por encima de todo, siempre me ha llamado la atención su valentía y su capacidad para levantarse después de sufrir mil y una adversidades. Valentía al arriesgar su capital con propuestas que al principio pueden parecer descabelladas a los ojos de muchos, pero que luego con el paso del tiempo se convierten en admirables por todos. Alain Pacherie encarna como

en grandes recintos cubiertos. Conseguir en diez años la friolera de tres millones de espectadores está al alcance de muy pocos y sólo es posible si uno está pendiente de todos los detalles de su negocio. Por ello, nunca se pierde ninguna función de su circo en París, puesto que quiere conocer de primera mano la reacción de su exigente público, para tenerla en cuenta de cara a sus próximas producciones. Además de gestionar una empresa modélica, dirige el prestigioso Festival Mondial du Cirque de Demain, el mejor festival para jóvenes promesas, unas auténticas olimpiadas circenses.

A sus sesenta y cinco años conserva intacta la ilusión por el circo y los ojos le brillan cuando habla de sus nuevos proyectos, señal inequívoca de que afortunadamente la palabra “retiro” aún está lejos de sus pensamientos. La sencillez y la amabilidad con la que me recibió en su despacho dentro de la carpa del Cirque Phénix me sorprendieron tanto como la calidad de su nuevo espectáculo. ¿Por qué decidió convertirse en empresario circense?

En los años setenta conocí a Annie Fratellini y ella me influyó en ver el circo de una manera distinta a la que era habitual por aquel entonces. Entre muchas otras cosas, Annie incorporó la música clásica al circo y suprimió la figura de Mr. Loyal. A partir de ese momento, su estilo de circo me motivó para que decidiera convertirme en empresario circense. Hace ya más de cuarenta años, creé la agencia Européenne de Spectacles (EDS), una empresa de producción de espectáculos, aunque básicamente me he centrado en el circo. También en los inicios de mi carrera fui representante de artistas y quizás por este motivo me guste mezclar distintas formas de expresión artística en mis espectáculos. ¿Qué recuerdos tiene del primer espectáculo que creó?

El primero que creé fue en 1967, cuando un organizador de espectáculos me encargó uno. El recuerdo que tengo de esta primera experiencia es que fue algo muy intimidatorio, puesto que tenía miedo de no estar a la altura y, si ahora viera las imágenes quizás no me gustaría, pero estaba bien para aquella época.

Alain Pacherie.

pocos la figura del gran emprendedor. Ideó el chapitó más grande del mundo, con una cabida para seis mil espectadores, sin mástiles y con seis grandes arcos exteriores que sostienen la gigantesca estructura. Con la producción Extra! introdujo en el universo circense las proyecciones en tres dimensiones, idea que recupera en su nuevo espectáculo Les plus beaux numéros du monde (2010-2011).

Normalmente las grandes producciones son mantenidas durante bastante tiempo en cartel para poder obtener mayores beneficios, pero uno de los grandes méritos de Pacherie es rentabilizarlas en pocos meses, puesto que permanece cincuenta días en París y luego realiza una corta gira por Francia, Suiza y Bélgica, donde se instala

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¿Cuándo debutó en la Pelouse de Reuilly de París y cómo se le ocurrió crear su revolucionario chapitó?

Debuté en la Pelouse en 1994 con Zavatta y, cinco años más tarde, ya tenía mi primer chapitó; pero, solo dos meses después, fue destrozado por la tempestad del 26 de diciembre. La primera imagen que me viene a la mente es que estábamos todos juntos delante de nuestro chapitó, conscientes de que ya no había nada que hacer y que de un momento a otro iba a caer. Se movía de adelante hacia atrás y de atrás hacia adelante, mientras que los de Pinder y Arlette Gruss ya habían caído. Cuando se iba cayendo me iba diciendo a mí mismo que, si realmente podía volver a tener un chapitó, lo llamaría Phénix, como el ave que renace de sus cenizas.

Al año siguiente, inauguramos el nuevo chapitó sin mástiles, con la idea de tener más libertad en las creaciones artísticas, puesto que éstos eran una contrariedad, y no solo para la visibilidad de los espectadores, puesto que no tampoco hubiera sido posible incorporar las tres dimensiones al circo contando con ellos.

¿Cuál es el proceso de creación de sus espectáculos?

Siempre pienso en mis espectáculos con bastante anticipación, normalmente con cuatro años de anterioridad y poco a poco les voy dando forma. El espectáculo del año que viene está basado en la historia de Mulán y ya lo estamos ensayando; puedo decirte que ya está prácticamente listo. El del 2012 se encuentra en la mitad de su preparación y estoy reflexionando sobre los

Disposición interior del Cirque Phénix.

de 2013 y 2014, buscando una idea nueva. Siempre pienso en lo que todavía no he hecho, qué sería posible hacer en mi chapitó (que además no cuenta con una pista, sino con un escenario) y también en qué es lo que puede sorprender a nuestros fieles espectadores. Cuando tengo clara esta primera idea, lo demás viene rápido.

A lo largo de su historia, Phénix se ha caracterizado por ofrecer grandes espectáculos contando repetidas veces con artistas chinos y rusos. ¿Por qué esta predilección por ellos?

Más que por los rusos, tengo especial predilección por la China, puesto que es el país del mundo que cuenta con más artistas de circo. Hay ciento ochenta escuelas profesionales de circo en todo el país y esto nos permite trabajar mejor, puesto que todos ellos están en un mismo sitio y podemos construir el espectáculo con más facilidad que cuando tengo que contratar a artistas de varios países. Además, después de muchos años en el oficio, los artistas chinos no dejan de sorprenderme con nuevas propuestas. Son muy hábiles mezclando disciplinas, una idea que me fascina. En el espectáculo de este año, tenemos la mezcla de dos disciplinas difíciles: de un

lado, la combinación de los icarios y el diábolo por parte de la escuela de circo de Wuqiao y la troupe acrobática de Fuyong; y del otro, la fusión del rap con la banquina de la mano de los artistas colombianos de la Escuela Nacional Circo Para Todos de la ciudad de Calí.

Para que una empresa como la suya funcione con la precisión de un reloj es necesario contar con un buen equipo, ¿cuántas personas forman el suyo?

Mi equipo de trabajo de la agencia Européenne de Spectacles lo forman quince personas de manera permanente y el del Cirque Phénix, ciento cincuenta personas, incluyendo a los artistas, los músicos, el equipo técnico, el de seguridad, los médicos, la restauración, las azafatas para acomodar a los espectadores, los bomberos... Tengo la suerte de tener un buen equipo a mi alrededor, personas con talento distinto y excelentes en sus funciones, y yo me apoyo en su trabajo. No puedo decir que tengo una sola mano derecha, prefiero tener a varias personas de confianza ocupándose de distintos puestos, como Pascal Jacob en la parte artística. ¿Cuándo cogió el relevo de Dominique Mauclair al frente del Festival Mondial du Cirque de Demain?

Hace ya más de diez años, cuando íbamos en coche a Copenhague para ver la actuación de una troupe china, Dominique Mauclair me dijo que empezaba a hacerse mayor y me propuso que me hiciera cargo del festival. Hacía años que yo era uno de los patrocinadores del festival y pensaba que la idea de hacer una competición con artistas menores de veinticinco años era realmente buena, y me dio una gran alegría que me planteara sucederle. Entré en el consejo de administración y, dos años después, Dominique me cedió la presidencia tras veinticinco años al frente de la misma. En un principio, él continuó al frente de la dirección artística y yo me centré en la parte administrativa, hasta que tres años después, él se retiró a vivir en provincias y yo también asumí la parte artística.

La pregunta es obligada. Phénix visita Montpellier, Tolosa y Burdeos, ciudades cerca de la frontera española. ¿Cuándo podremos verlo en España?

Me encantaría poder venir a España de gira, es un país que visito a menudo y en el que tengo muy buenos amigos. No lo veo posible aún, puesto que no es suficiente con decir “vamos a España”. Dar trabajo a ciento cincuenta personas es una responsabilidad que comporta un riesgo financiero continuo. Uno no puede partir a la aventura sin tenerlo todo calculado y preparado y, además, para ello hace falta tener un buen socio.

ENTREVISTA 41

CIRCO EN EL ASFALTO

Albacete y el circo: una historia de amor y desamor Por

Marcel Barrera • Fotos Manel Sala “Ulls”

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n un contexto de crisis como el actual, sobrevivir ya es todo un éxito. El Festival de Circo de Albacete, que nació en 2008 imitando el modelo que existe en Montecarlo desde el 1974, con dos espectáculos de competición y una amplia proyección internacional, ha vivido unos meses de gran convulsión y ha estado a punto de desaparecer del mapa. Tres causas han sido las principales: en primer lugar, el drástico recorte económico, que ha pasado de un presupuesto de 600.000 euros a uno de 300.000; en segundo lugar, un relieve totalmente imprevisto en la dirección, y en tercer y último lugar, el posterior enfrentamiento público entre el hasta ahora alma mater del festival y director artístico, el empresario Genís Matabosch, y el gerente de Cultural Albacete, Ricardo Beléndez.

83 años sin circo Hasta llegar a esta marejada han pasado, afortunadamente, unos años muy dulces que empezaron en 2002 con la inauguración del Teatro Circo. Albacete recuperaba así, 83 años después, el circo estable que se había construido en 1887 y que desapareció en 1919, a causa de unas obras de reforma que fulminaron la pista y que las remodelaciones posteriores de los años 1924 y 1941 no recuperaron.

Más tarde, la reforma arquitectónica por parte del Ministerio de Cultura, iniciada después de que el Ayuntamiento de Albacete expropiase el espacio clausurado en 1985, estuvieron otra vez a punto de no recuperar la pista, ya que, en un primer momento, el proyecto solamente preveía reconstruir el teatro a la italiana: “La ciudad en aquel momento solamente conocía el teatro, que era lo que había estado en funcionamiento los últimos años, sin embargo, finalmente y en parte gracias a la presión de algunas asociaciones de la ciudad, se consiguió la doble funcionalidad y que la reforma permitiese un espacio de teatro a la italiana y una pista de circo al mismo tiempo”, según explica el director gerente de Cultural Albacete, Ricardo Beléndez, que añade que, en una primera fase, hubo un “cierto rechazo” de la ciudad al circo. Una ciudad que, por cierto, dispone de una Escuela Municipal de Circo.

El renacimiento del Teatro Circo

Interior de la plaza de toros.

Si a estos infortunios se añade el retraso en el proyecto del Museo Nacional del Circo, que hizo pensar incluso en una parada a favor del Circo Price de Madrid, pues se puede asegurar sin rodeos que por la capital de Castilla la Mancha las aguas han bajado más que turbias; sucias, podríamos decir. El buen desarrollo de las galas – sería discutible el hecho de llamarlas festivales – y la presencia de la ministra de Cultura, Ángeles González Sinde, en la exposición Imaginando el Circo, para afianzar el compromiso del gobierno español con el museo, hacen pensar que la ciudad ha salido más o menos airosa de la doble crisis; aunque, después de un vendaval como este y en un año de elecciones municipales y autonómicas, nunca se sabe. Los interrogantes están abiertos para un festival que de una manera u otra empezó en 2004 y que ha sufrido excesivos vaivenes y una absoluta falta de continuidad en el modelo artístico.

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En 2004 se organizó el primer Festival Internacional de Circo y Magia Ciudad de Albacete en el Teatro Circo, espacio completamente recuperado y ubicado en el centro de la ciudad, en la calle Issac Peral. Este acontecimiento se celebró durante el mes de mayo y participaron, entre otros, el Màgic Andreu, Mag Lari, Juan Tamariz, Cirque Baroque y Cirque Ocelot.

Sin embargo, el festival solamente tuvo continuidad como certamen únicamente de circo y, bajo el nombre de Festival Internacional de Circo de Albacete, se celebró una vez más en 2006 y ofreció espectáculos como, por ejemplo, los de la compañía Circo Global.

La historia, sin embargo, no se acabó aquí. Podríamos decir que en cierta medida recomenzó aquí. El año siguiente, este festival dio paso a Estrellas del Circo, una muestra de artistas españoles dirigida por Genís Matabosch y que ya nació pensando en el que, un año después, en 2008, acabaría siendo el Primer Festival Internacional de Circo Ciudad de Albacete. Este último certamen se hizo a semejanza del de Montecarlo y, durante los tres años que ha sido dirigido por el empresario de Figueras, ha dado en Albacete una gran proyección internacional, con un eco importante en las revistas de circo más prestigiosas de toda Europa.

Por lo tanto, aunque desde 2004 se han llevado a cabo diferentes modelos de festivales sin continuidad, en 2008 se puso el contador

a cero. “Era un modelo de festival muy diferente del que habíamos conocido hasta aquel momento y, por este motivo, optamos por empezar de nuevo y hacer la primera edición”, explica Beléndez.

Una de las imágenes que llaman más la atención la primera vez que se va a Montecarlo es ver a gente encorbatada, arropándose con las bufandas de color estridente del festival. Esta imagen chocante también se puede ver en Albacete. Incluso este pequeño detalle se ha exportado de la ciudad del lujo y el juego.

Conflicto por el nombre El Teatro Circo.

Los cambios de nombre no tendrían demasiada importancia si no fuera por el conflicto abierto que hay en estos momentos. Para complicar aún más las cosas, este año 2011, y bajo la dirección de Antonio y Miguel Álvarez, el nombre ha quedado amputado a IV Festival de Circo de Albacete. La pérdida del título de Festival Internacional de Circo Ciudad de Albacete, registrado por Genís Matabosch, cuece mucho entre la élite municipal, que confía que sean los tribunales quienes ayuden a recuperar un registro actualmente propiedad de Matabosch.

Más allá de estas disputas que aún están abiertas, lo cierto es que podríamos hablar de un efecto festival. Es pronto para conocer el impacto económico que generan las funciones de circo, aunque se calcula que este año han asistido en las galas en la plaza de toros un total de 10.000 personas, cuya mitad, entre 4.000 y 5.000, procedía del resto de la provincia, que ha movilizado hasta sesenta autocares para asistir a las funciones. Sea por el mal ambiente que ha rodeado el festival o por el cambio en el modelo, con un único espectáculo, lo cierto es que este año el festival ha tenido una repercusión más local que en ediciones anteriores. “La comunicación es un tema pendiente –explica Beléndez– estamos estudiando fórmulas para que, aprovechando la reciente puesta en marcha del AVE, el festival atraiga a más gente de Madrid y también de Barcelona; aunque eso tenga consecuencias importantes, como ampliar el número de funciones o tener un circo con más capacidad”.

La feria y les nuevos espacios conseguidos Históricamente, las compañías ambulantes que visitaban Albacete se habían instalado en unos terrenos en los alrededores de la feria. Era su lugar natural. Desde el final del siglo XVIII, “cada mes de septiembre, titiriteros, ilusionistas, pantomimas, adiestradores de animales, malabaristas […] se acercaban a la feria”, explica en un artículo Antonio Caulín, del Instituto de Estudios Albacetenses.

Una remodelación importante de la zona a mediados de los años 80 rompió de golpe esta tradición y, actualmente, son muy pocos los circos que se instalan ahí. En los últimos han sido el Circo Raluy, que se plantó en el patio de una escuela y, más recientemente, durante el 2010, el circo de Teresa Arrabal. Los últimos años se han conseguido nuevos espacios para el circo a la ciudad, como los alrededores del centro comercial Imaginalia de Albacete o del Instituto Técnico Agronómico Provincial (IMAP). Y es que ya lo decía el poeta Azorín: “Albacete es la Nueva York de la Mancha”.

Fachada de la plaza de toros.

El efecto festival tiene una segunda vertiente: la ciudad nunca había recibido como ahora a tantas compañías. Según Cultural Albacete, durante el 2010 se instalaron en diferentes espacios un total de seis circos, una cantidad que supera con creces la media de una ciudad con 200.000 habitantes como Albacete. Los circos que visitaron la ciudad son: Wonderland, Royal, Teresa Arrabal, Escénicas Jamaica, Quirós y Alaska.

CIRCO EN EL ASFALTO 43

CIRCOMÉLIÈS

Circo de la mariposa Por

Javier Jiménez

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l otro día tuve ocasión de volver a ver el cortometraje The Butterfly Circus (2009), dirigido por Joshua Weigel. Como la inconclusa serie de televisión Carnivale (2003), The Butterfly Circus está ambientada en la época de la depresión americana.

De ahí que a lo largo de la producción, un tono amarillo desierto acompañe las compañías ambulantes y a su pobreza.

del sideshow se exhibían personas con discapacidades, entre otras, para entretener al público antes de acceder a las gradas.

Para muchos de ellos significaba la única manera de ganarse su propia vida y de huir del desprecio y los abusos de sus afortunados y completos semejantes.

De cómo unos tomatazos cambian las cosas

Nuestro protagonista no está tan mal en la pequeña tienda de fenómenos que comparte con la mujer gorda, las hermanas siamesas, el hombre tatuado y otros personajes. Lo que pasa es que no está bien vendido ni bien tratado. El charlatán (Mark Atteberry) tiene la osadía de presentarlo como el ser humano a quien hasta el mismo Dios ha dado la espalda. Y el director tiene la osadía de filmar cómo dos muchachos le arrojan tomates.

El corto es un canto a la autosuperación y a la esperanza, cuyo protagonista es Will (Nick Vujicic), un hombre sin extremidades. En su vida real, este australiano se ha convertido en un famoso orador motivacional y recorre el mundo contando sus experiencias y ayudando a muchas personas a revisar su actitud frente a la vida. Sus pequeños logros diarios son fuente de inspiración para muchos y para él mismo, que decidió dedicarse a transmitir su mensaje de esperanza cristiana.

El circo redentor La verdad es que, aunque la película contrapone la exhibición de fenómenos o discapacitados con el espectáculo verdadero –”la belleza adquirida gracias a la paciencia”–, en la vida real estas dos manifestaciones vivían de la mano. En esos tiempos, los circos solían administrar un pequeño parque de diez atracciones (Ten in One), que daba colorido al paseo que conducía a la entrada principal del circo, el sideshow, vamos. En la carpa

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En fin, que al resignado Will no le queda otra que escaparse. Y como un torpe polizón se esconde en uno de los camiones del Butterfly Circus, una inspirada troupe de artistas compuesta por Otto, contorsionista y escapista (Doug Jones); Ana, trapecista (Lexi Pearl); el forzudo; el tragafuegos, y el anciano Poppy, trapecista volante (Bob Yerkes), entre otros.Will empieza una nueva vida con esta troupe, hasta que un día,

mientras cruza un río por encima de un tronco, resbala y cae al agua.

Justo en ese momento, cuando está a punto de ahogarse, descubre que puede nadar. La euforia de la troupe se desata y el atractivo maestro de ceremonias, Mr. Méndez (el actor mexicano Eduardo Verastegui), que al principio se negaba a presentar fenómenos de sideshow en su espectáculo, al final acaba presentándolo en un número sensacional, pero no por ello éticamente menos reprobable que la exhibición pura y dura de la anterior vida de Will. En un número auténtico y clásico del repertorio diving act, Will es izado hasta lo alto de una escalera, desde donde se lanza a un bidón lleno de agua. El acto tiene más glamour que cuando Will soportaba las burlas del hombre tatuado, pero la sensación que provoca no deja de ser en el fondo la misma.

Volvamos al sideshow Algunos de estos artistas simplemente se exhibían y su acción se reducía a vender postales con su fotografía y un texto sobre su vida, pero otros mostraban su destreza, su habilidad y su capacidad de superación realizando pequeñas rutinas. Por ejemplo, los hombres sin brazos tenían que desarrollar sus habilidades podológicas, si querían desenvolverse y realizar determinadas actividades. Los hombres tronco y los hombres langosta, llamados así porque sus dedos forman una pinza que sale a la altura de los hombros, tendían a desarrollar los minúsculos apéndices que les quedaban para realizar, generalmente con mucho esfuerzo, determinadas acciones cotidianas como encender un cigarrillo.

En la conocida Freaks (1927) podemos ver a otro hombre tronco encendiéndose un cigarrillo y al artista Johnny Eck realizando algunas acrobacias. Sí, esto causaba admiración y extrañeza entre el público, y muchas veces desprecio y burla. Esa mezcla, con las apropiadas dosis, es la combinación perfecta en el mundo del espectáculo.

Kobelkoff, uno de los grandes, el más famoso hombre sin extremidades, fue pionero en la exhibición de películas en las ferias; acompañaba sus propias exhibiciones con la proyección de películas protagonizadas por él mismo. Una inteligente manera de hacer doblete, como también hacía nuestro admirado Fregoli.

Premio a la Esperanza Butterfly Circus ha sido el ganador del l Concurso Anual del The Doorpost Film Project, entre cuyos principios está sacar a la luz la verdad del hombre y abrir la puerta a trabajos cinematográficos que entretengan y provoquen un impacto profundo en la vida de los espectadores. Sus diferentes secciones se denominan Autenticidad, Comunidad, Sacrificio, Compromiso, Verdad, Identidad y Esperanza; toda una demostración de principios. La película que nos ocupa quedó ganadora de la sección dedicada a la Esperanza.

Les recomendamos que vean el corto directamente desde la sección contest/archivo/2009 de la página de Doorpost Film Project (www.thedoorpost.com), donde está disponible con una calidad bastante respetable. En esta misma página web también hay muchos otros cortos igual de interesantes aunque no traten el circo.

Todos con mensaje. Que disfruten.

CIRCOMÉLIÈS 45

EL CIRCO EN LAS ARTES

El espectador de circo Algunas consideraciones (I) Por

Joan Maria Minguet Honore Daumier. Els espectadors. 1863-65.

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l centro cultural y de creación Espai Escènic Joan Brossa de Barcelona, gracias a uno de sus directores, Hermann Bonnín, hace ya años que lleva a cabo una iniciativa muy interesante: la escuela del espectador. Es incluso sorprendente, porque no es muy habitual que en el mundo de las artes escénicas se destaque el papel del espectador, del público.

El mundo de la cultura siempre había otorgado un privilegio casi absoluto al autor; el artista como emblema único y auténtico del proceso creativo. En el caso de las artes escénicas, eso también se cumplía, el espectador siempre ha tenido un papel pasivo, como de comparsa. Y, en el caso del circo, prácticamente no ha aparecido mencionado en las antologías circenses como alguien que aplauda, ría o se emocione y, cuando ha aparecido, no aplaude, ni ríe ni se emociona por voluntad propia, sino que se limita a reaccionar como estaba previsto que lo hiciese. Escrito de otro modo: la historia del circo se ha explicado a través de una especie de fórmula según la cual el artista marca un camino y el espectador se limita a transitarlo con mansedumbre.

En realidad, esta característica es tan generalizada que también la detectamos en la propia historiografía de la cultura. Los mecanismos que han servido para estudiar la historia de la pintura, del cine, del teatro o del circo tampoco han valorado mucho el papel del espectador.

Y, a veces, incluso se han creado hipótesis que me parecen falsas. Por ejemplo, cuando se dice que el cine sonoro irrumpió por la demanda de la gente, cansada de que los personajes no hablasen en las películas. Este argumento no se ajusta a la realidad; lo cierto es que si se repasa todo tipo de documentación relacionada con las reacciones de los espectadores cinematográficos entre 1895 y 1929, no encontramos a ningún testigo que indique que se reclamaba la palabra hablada en la pantalla. Más bien al contrario, parece que el cine mudo había cautivado a la audiencia por medio de unas estrategias muy propias. Y, en consecuencia, la irrupción de lo sonoro solo se puede considerar como una imposición de la industria norteamericana, la cual, a partir de sus conflictos comerciales, inicia una carrera para conseguir sistemas de sonorización en que la audiencia, una vez más, solo puede decidir entre ir a ver cine sonoro o quedarse en casa. (Esto es aplicable, actual-

mente, a la televisión: no es la sociedad quien pide un determinado tipo de programas, sean basura o excelentes; son los programadores –la industria– quienes deciden una programación, y a los usuarios sólo nos queda la posibilidad de cambiar de canal o cerrar el receptor para ir a ver, entre otras cosas, un buen espectáculo de circo.)

Decía que la historia de la cultura, la historia del espectáculo, ha menospreciado al espectador. Y eso ha sido así hasta que se han empezado a conocer y a divulgar las aportaciones del investigador alemán Hans-Robert Jauss, un filólogo que impuso la teoría de la recepción literaria, pero que puede aplicarse en cualquier territorio creativo. La idea, llevada a uno de sus extremos, es sumamente interesante: no es el artista quien crea la historia de un lenguaje, de un arte, sino que es el proceso de recepción de su obra lo que acaba santificando o condenando a un autor. En este sentido, se comprueba que ha habido artistas que en su época no han tenido ningún tipo de fortuna crítica, pero que, en cambio, con el paso del tiempo el público ha conseguido restablecer su reputación. O, en el terreno de las artes escénicas, ¿cuántos espectáculos han sobrevivido más allá de las propias predicciones de productores, directores y actuantes por la fuerza del público, por el contacto de boca en boca, y ahora también por la irradiación de los nuevos canales cibernéticos?

Ya lo dijo Sebastià Gasch, y lo dijo mejor que nadie: uno de los secretos del circo es que el espectador de una función circense no puede ser engañado, aristotélicamente hablando. En 1954, Gasch escribía en las páginas del semanario Destino: “El circo es el imperio de la verdad. Su gran fuerza, el secreto de su éxito, estriban en esa verdad. El circo, en efecto, es el único espectáculo que establece un íntimo contacto entre el público y los artistas. No cuenta con el telón y las bambalinas que separan al artista del espectador.

En el teatro, arte de ficciones, arte de mentiras, las candilejas ponen al comediante fuera de la proximidad del público. El hombre que actúa en un escenario, deja de pertenecer a la humanidad común para transformarse en un ser irreal. El hombre que trabaja en una pista, por el contrario, es nuestro semejante, es un hombre mezclado con la multitud.”

Y, sin embargo, uno puede llegar a preguntarse si es imprescindible la presencia del público en el mundo del circo. Ya sé que la respuesta inmediata de toda persona sensata sería decir que sí; la mera intuición hace que concibamos todo arte escénico como una comunión que debe tener lugar entre lo que hacen unos individuos en el escenario, en la pista o en la calle y otros que observan lo que se ofrece a sus sentidos. Precisamente, a veces esta comunión no se produce, y eso puede convertirse en uno de los critePaul Sample. Country Circus. 1929. rios críticos o estéticos para condenar El circo desde fuera un espectáculo. La fuerza del público es notoria, real, más allá de los tópicos de algunos artistas de la faránduHay quien dice que el espectador de circo es el único que nunca sabe la que insisten en que “se deben a su maravilloso público”, una cantinela qué va a ver. Pero no estoy muy de acuerdo con esta idea. En las peque, muy a menudo, esconde una falta evidente de imaginación y una lículas de Hitchcock, cuando las ves por primera vez, tampoco sabes estrategia para repetir lo que, en un momento dado, ha tenido buena cómo se desarrollará la trama y, por más que uno espere sorpresas aceptación de la gente. propias del “mago del suspenso”, te la mete por todos lados. Es cierto que la mirada sobre el circo está relacionada con la estupefacción, Aunque el espectador sea una parte consustancial del espectáculo, no pocon el dejarse ir a través del primitivismo de nuestros sentidos. demos dejarle todo el peso del veredicto. O sí, porque Jauss, el investigador que he mencionado antes, nos demuestra que la obra acaba haciéndose En uno de los artículos de esta sección que dediqué a Joan Brosindependiente del artista. Pero si el espectador es el juez, debemos ser sa (ver Zirkólika nº 18, p. 26-27) ya me referí aunque fuese tanconscientes de que pueden producirse sentencias que según los artistas, gencialmente al espectador de circo. En ese momento, me prelos críticos o los historiadores sean inequívocamente injustas. Ya lo decía el guntaba por qué el poeta catalán mostró siempre un interés tan cineasta, el añorado amigo, José María Nunes, en una entrevista: “No porintenso por las artes parateatrales, en general, y por el circo, en que obtenga mayor cantidad de público la película es mejor; al contrario, concreto. Y ahí apuntaba que el antinarratividad (o, si se quiela aglomeración de personas me parece una ordinariez, una vulgaridad”. Y re, la no narratividad) es una característica que une el circo, la remataba la idea: si lo único que cuenta es el gusto mayoritario, “comamos magia, el music-hall, el striptease, el cabaret, y también, sin ir mierda ya de una vez porque millones y millones de moscas no pueden demasiado lejos, la realización de torres humanas o, en Cataestar equivocadas”. Creo que algo similar afirmaba Brossa. lunya, de castells. Y es que los espectáculos de circo, de musichall, muy especialmente los de magia y también el cine de los De momento, acabo estos apuntes sobre el espectador. Pero quiero primeros tiempos (lo que la historiografía ha denominado cine hacerlo con una imagen que me gustaría retomar en otra ocasión: un de atracciones, como las películas de Georges Méliès o de Segunmalabarista ensaya tres, cuatro, cinco horas y repite un ejercicio una do de Chomón) no buscan atrapar al espectador en una cadena vez tras otra; hay un momento en que consigue su objetivo, y mannarrativa, ordenada y causal. En lugar de situarnos en una histiene en el aire, en suspensión, cinco, seis o siete objetos a los que da toria de unos personajes que, releyendo la poética aristotélica, impulso con su particular destreza. Imaginemos que este malabarista nos quieren comunicar sentimientos y vivencias, comunicarnos está solo en su sala de ensayo, imaginemos que hay un espejo y que ambientes y situaciones trágicas, dramáticas o cómicas, el circo cuando termina el ejercicio, triunfante, se mira. En aquel momento, quiere cautivar nuestra mirada con tácticas directas. está viendo a un espectador.

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ZIRKOTECA

PALLASSO D’URGÈNCIA. Barcelona, Editorial Sirpus, 2010.

Dedieu, Thierry Thierry Dedieu es un ilustrador francés que ha obtenido importantes reconocimientos en su país. Su trabajo como creador de historias gráficas lo llevó, en 2001, a investigar una de las actividades sociales que, con su origen en el circo, provocan un sentimiento más intenso y íntimo a la vez: los payasos de hospital.

El resultado fue este volumen, editado en Barcelona el año pasado, que contiene una historia cautivadora. Con traducción y prólogo de Jordi Jané, Pallasso d’urgència responde a todas las expectativas que un

CIRCUS LOVE HISTORY. Biografía novelada de Lillian Leitzel y Alfredo Codona. Colección Javier Sáinz Moreno (2010).

Segura, Cristina Es el nuevo trabajo de Cristina Segura, Pinito del Oro en la pista, que presenta en esta ocasión la historia de amor que vivieron dos grandes figuras circenses en la primera mitad del siglo XX. Narra la biografía de la pareja que formaron Lilian Leitzel, estrella durante años en el coloso americano Ringling Bros and Barnum & Bailey con su número de gimnasia aérea con anillas, y Alfredo Codona, primer artista en realizar el triple salto mortal en los trapecios volantes con el grupo The Flying Codonas.

Durante los años en que Pinito trabajó en el Ringling, en muchas oca-

MAGS I MÀGIA A CATALUNYA. Museu de Badalona, 2010.

Montilla i Castellsaguer, Alain El Festival Internacional de Màgia de Badalona-Memorial Li-Chang cumplió diez años y, coincidiendo con la capitalidad de la cultura catalana de la ciudad, el museo editó otro libro de historia del ilusionismo. El autor, el mago Alain Montilla (“Alain Denis”), hace un repaso de todos los aspectos de este universo particular: desde los primeros escamoteadores que llegaron al país y el impacto que tuvo el ilusionismo en la creación de un entretenimiento moderno y popular, hasta los magos y las tendencias de finales del siglo XX. En este recorrido, el autor esboza un contexto de historia universal de la magia blanca para situar el caso de Cataluña, que es, como explica el prologuista, Juan Tamariz, el auténtico centro del ilusionismo del Estado.

Alain Montilla repasa de manera breve y ordenada las biografías de los primeros magos teatrales catalanes, como Fructuós Canonge, Melcior Millà y Joaquim Partagàs, entre otros; sitúa teatros y salas de fiestas, escenarios pequeños, como el Llantiol, y grandes, como el Scala; expone la trayectoria de las asociaciones, los festivales y las tiendas; no se olvida del fenómeno de las cajas de

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lector adulto puede poner en un cuento sencillo: hay emoción (como en el circo), ternura, nostalgia, esperanza y un ingrediente imprescindible para mantener una cierta tensión hasta el final: la curiosidad de saber como termina. Y eso que a priori se trata de un libro infantil. Tan infantil como el arte del payaso: el adulto que quiera (y pueda) tendrá que adaptarse a un código de comunicación tremendamente elemental si de verdad quiere emocionarse. Eso, Dedieu lo consigue con el equilibrio perfecto entre el texto y el trazo de las ilustraciones.

Este libro aparece en una colección, Quart Creixent, pensada porque niños y adultos compartan historias en momentos difíciles como las enfermedades. Pallasso d’urgència, además del brevísimo prólogo y de una nota en defensa de la función terapéutica de la risa, incluye una lista de asociaciones de payasos de hospital de toda España. Martí Franch.

siones escuchó a sus compañeros hablar sobre la pareja y se despertó en ella un gran interés por su historia. Una historia de amor bastante tormentosa que decidió escribir hace cuarenta años, cuando, tras retirarse del trapecio, fue a visitar el mausoleo de los dos artistas en Inglewood (California). Ahí se encontró con una cuñada de Alfredo Codona, la cual le explicó todos los detalles, anécdotas y vivencias que necesitaba para poder escribir el libro con más rigurosidad.

Es un relato de amena lectura, cuyo objetivo, aparte de dar a conocer la vida de dos grandes estrellas circenses, es mostrar detalles del circo americano de hace casi cien años.

Por cierto, a quien le interese ver a los protagonistas del libro en acción, basta con entrar en la web www.youtube.com, introducir el nombre de cualquiera de los dos y se encontrará con algún video de los años veinte. Miquel Moreno.

magia de regalo... Así, la perspectiva histórica que aporta este volumen es amplia, sólida y bien documentada.

El libro, naturalmente, tiene limitaciones: no se tratan directamente los magos que aún están en activo y no hay ningún tipo de voluntad crítica de la historia. Sin embargo, eso no es más que una virtud: ante la falta de publicaciones sobre las artes parateatrales en Cataluña, un libro como este es un documento base útil. Los artículos que componen esta obra contienen mucha información y muy variada. En algunos casos, se ve claramente que el autor ha tenido que sintetizar la documentación disponible, mientras que en otros seguramente no va más allá, pero de todas formas da testimonio de ello. No hay selección ni se defiende ninguna tesis, sino que se informa de todo con la máxima objetividad posible.

Alain Montilla es consciente de la función del libro y se ha dedicado a hacer un glosario del arte del ilusionismo lo más completo posible. Así, la descripción del paisaje de este arte desde sus orígenes hasta principios del siglo XXI es precisa. El texto, además, está flanqueado por fotografías de casi todos los magos. La bibliografía no es extensa; Mags i màgia a Catalunya ha sido escrito y contrastado teniendo en cuenta testigos directos y archivos particulares, tal y como el autor constata en los agradecimientos. Al final del volumen, está la traducción al castellano. Martí Franch.

MEDICINA CIRCENSE

Mujeres barbudas Por

Rafa Peñalver cierta cantidad de andrógenos (como la testosterona), aunque siempre en menor proporción que los varones, y que ciertas enfermedades, como el hirsutismo, pueden alterar estos niveles y elevar los andrógenos, produciendo la llamada “virilización” de la mujer. El abanico de patologías que puede motivar esta virilización es amplio, e incluye desde el síndrome de ovario poliquístico (causa más frecuente) hasta raras alteraciones hormonales producidas tras un parto normal e incluso por tumores o enfermedades de nacimiento muy poco frecuentes.

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esde que existe la humanidad, la presencia de una mujer barbuda ha producido fascinación, curiosidad, burla, escarnio, recelo y miedos a partes iguales. Según la época, era marginada, acusada de brujería o exhibida en barracas de feria. No hay más que ver el realismo con el que el pintor renacentista José de Ribera retrató en 1631 a Magdalena Ventura de los Abruzos, junto a su hijo y su marido.

Años más tarde, a finales del siglo XIX, los freakshows (o exhibición de fenómenos en barracas de feria y circos) se convirtieron en el paradero donde se veían empujadas estas mujeres, sometidas a una humillación y burla terribles.

Hoy en día sabemos que el motivo por el que lucían largas barbas era por el hirsutismo, una enfermedad que altera el nivel de las hormonas –normalmente genera un exceso de andrógenos, las llamadas “hormonas masculinas” –, y provoca la presencia de vello corporal allí donde es habitual en los varones. Hay que aclarar que todas las mujeres producen

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Mucho más rara es la hipertricosis o síndrome del hombre lobo, una extraña enfermedad congénita que causa la aparición de vello por toda la superficie corporal. Parece ser que esta es la enfermedad que padeció la famosa mujer barbuda mexicana, Julia Pastrana (1835 – 1860), cuyo aspecto simiesco y con abundancia de cabellos llegó a ser estudiado por médicos de todo el mundo e incluso por científicos como Charles Darwin.

Pese al estado de marginación y humillación, algunas de estas mujeres alcanzaron cierta notoriedad y fama en su época. Tal es el caso de Jane Barnell, alias Lady Olga, que giró varios años con el Circo Ringling Brothers y que apareció en la película Freaks, de Tod Browning (1932), aunque no quedara contenta con la visión de los fenómenos en el film. Otra famosa barbuda fue Annie Jones, hallada por el empresario P. T. Barnum al poco de nacer y comprada a sus padres por 150 dólares semanales de la época (una fortuna). Se sospecha que Annie también padecía hipertricosis y en su madurez renegó de su condición de freak y se dedicó a la música.

Actualmente, a las mujeres que padecen estos casos severos de hirsutismo se les ofrece tanto tratamiento estético como hormonal para reducir sus niveles de andrógenos; aunque a veces basta con corregir la enfermedad de base para que desaparezcan estas manifestaciones. Por lo tanto, quedan para el recuerdo las es-

tampas de mujeres barbudas exhibidas sin escrúpulos para gloria de la ignorancia del pueblo.

La mujer barbuda, cuadro de José de Ribera.

Debajo y a la izquierda, Julia Pastrana.