ZIRKÓLIKA #29 verano 2011

N. 29 VERANO 2011. Aﾃ前 VII. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

editorial ¿Cuáles son los límites del circo? Tradicionalmente, este arte ha sido capaz de incorporar varias manifestaciones populares presentadas como espectáculos en vivo, modas, novedades tecnológicas e innovadoras formas escénicas. Eso ha configurado lo que llamamos circo, una mezcla de entretenimiento milenario (y sus técnicas) con una dramaturgia propia, que a su vez está compuesta por diferentes lenguajes. Por otro lado, la propia definición del circo ha trazado unos límites más o menos claros que lo diferencian de otras formas de espectáculo, con las que a menudo ha entrado en competencia. La aparición del contemporáneo, ya hace décadas, rompió fronteras. Eso lo hizo más fuerte y le ha permitido mantener un lugar en la sociedad. Se puede argumentar que

Portada Circus Ronaldo • Foto Paco Manzano / Teatro Circo Price

Equipo Director: Vicente Llorca.

Director de contenidos: Cesc Martínez.

Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Joan M. Minguet, Miquel Moreno, Oriol Raventós, Manel Sala “Ulls”.

Colaboradores: Marcel Barrera, Ramon Bech, Tere Belmonte, Javier Jiménez, Rafa Peñalver, Davel Puente, Raffaele de Ritis, Adolfo Rossomando.

Diseño y maquetación: Santa Rita Comunicació.

Fotografía: Jesús M. Atienza, Paco Manzano, Àngel de Miguel, Xavi Olivé, Manel Sala “Ulls”, Tjerk Van der Meulen.

Han colaborado: Antonio Alcántara, Belén Ginart, Pep Garcia, Nacho López, Federico Menini.

Traducción y corrección: Anna Arnall y Cesc Martínez.

Asesoramiento terminológico: Jordi Jané.

Zirkólika Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 Fax: 93 350 30 00 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es Dep. Legal: B-29.661-2004 Imprimeix: Group Advance www.twitter.com/zirkolika www.facebook.com/zirkolika

los poderes públicos han colaborado –quizá no suficientemente, pero sí en cierta medida– en dar al circo el espacio que tiene hoy, y que la dependencia de las administraciones también es un límite.

(Aquí deberíamos tener en cuenta que ninguna otra manifestación cultural más allá del mero entertainment podría sobrevivir y, por lo tanto, desarrollar una amplia labor social, sin apoyos públicos.) Pero el principal límite está dentro. En un momento en el que los gobiernos recortan subvenciones, quiebran líneas estratégicas, rebanan apoyos e invalidan instituciones como el CoNCA, los artistas que van de festival en festival, las compañías y las grandes estructuras circenses han de ser capaces de distinguirse de otras manifestaciones culturales y escénicas. Hoy es importante conocer y saber combinar varios lenguajes escénicos, pero atención: la mezcla no tiene que quedar aguada, hay que mantener la calidad técnica de lo que siempre ha definido el circo.

sumario

Nº. 29 Verano 2011

Panorama Manual práctico para giras de circos en carpa por Pep Garcia 4 La educación infantil de circo por Cesc Martínez 6 El sur también enseña circo por Nacho Sánchez 8 Asociación de Profesionales de Circo de la Comunidad Valenciana por Federico Menini 10 Crónicas Afterego Escola de Circ Rogelio Rivel por Oriol Raventós 12 Fin de curso en la Escuela de Circo Carampa por Davel Puente Hoces 12 El circo en la Mostra de Igualada por Oriol Raventós 14 Trapezi en transición por Jordi Jané 16 El circo en Vilanova es posible. Trapezi 2011 por Tere Belmonte Villa 19 Apripista, festival de circo contemporáneo por Adolfo Rossomando 20 La familia dell’arte. Circus Ronaldo por Rafa Peñalver 22 La acrobacia hecha poesía. Circa por Rafa Peñalver 23 Tortell Poltrona. Grimègies por Cesc Martínez 24 Itinerarios de payaso: Tortell Poltrona 26

por Jesús Atienza

Creación Atempo por Cesc Martínez 30 Casa Sebas por Marcel Barrera 32 Reportajes Maneras de enseñar por Davel Puente Hoces Conversando con Aspa y Bet Miralta por Jordi Jané

34

36

El circo en el asfalto Reus y el circo: una broma muy seria por Marcel Barrera 40

Con la colaboración de

El circo en las artes ¡Arriba! Castells y circo por Joan Maria Minguet 42

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Zirkólika es miembro de l’Associació de Publicacions Periòdiques Escrites en Catalá.

Circo Méliès ¿Algo que objetar, payaso? por Javier Jiménez

44

Zirkoteca

46

Zirkólikos ArtKatraz, La Virgule

48

PANORAMA

Próximamente: Manual práctico para giras de circos en carpa Por

Pep Garcia

Circo Italiano, en Vic. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Era imprescindible hacer lo que estamos haciendo ahora. Después de la movida que supuso para el sector la redacción del Pla Integral de Circo por parte de la Generalitat, hay un ámbito muy tangible y muy del día a día que casi no ha notado ni que hay un plan, ni que es integral, ni que es de circo.

Me refiero, evidentemente, a las giras de circos con carpa por Cataluña. Un ámbito clave porque afecta estructuras muy grandes y ayuntamientos de todo tipo, tamaño, color político y maneras de hacer las cosas, pero que se encuentran, de un lado y otro, que se hace difícil, a veces muy difícil, compaginar derechos y deberes de ambas partes para llegar a buen puerto. En este caso, eso quiere decir la instalación correcta, legal y sin trabas ni traumas –para ninguna de las partes– de los circos en gira.

Cuando hace unos meses Silvia Duran – subdirectora general de Promoción Cultural del departamento de Cultura de la Generalitat– me hizo el encargo, dije rápidamente que sí por varias razones. Una de ellas, seguro, es que he vivido personalmente el caos que supone la recepción de los circos en carpa tanto de la parte de éstos, siendo manager del Circ Cric, como de la administración, cuando he hecho gestiones en nombre de ayuntamientos para intentar decepcionar de algún modo

4 ZRK

mínimamente coherente a una estructura grande y poliédrica como es un circo.

También hice dos afirmaciones y espero no equivocarme: una, que me apetecía mucho hacerlo, y dos que no iba a hacer un estudio teórico más sino un “manual” que pudiera aplicarse. Y que por lo tanto, como buen manual, tendría pocas páginas, conceptos muy claros y la posibilidad de ser realmente una “ herramienta” que, en manos de circos y ayuntamientos, sirCirc Raluy, en Barcelona. Foto: Jesús M. Atienza.

viese de hoja de ruta real para la gestión de las recepciones e instalaciones de los circos. El hecho es que se necesita un “manual” porque el panorama de hoy, que viene de la nada de una transición que en este caso nunca ha existido, ha llevado a que cada uno, y en este caso cada uno quiere decir cada ayuntamiento en particular y cada estructura de circo por su cuenta, hayan tenido que espabilarse para bordear un desierto sin marcas. Al no existir ningún trazado, cada uno ha hecho lo que buenamente ha querido o ha podido (y en algunos casos no tan buenamente), hasta el punto de que la instalación de circos en muchos de nuestros Ayuntamientos es una de las gestiones menos claras y que menos apetece hacer. Y es que la administración, falta de puntos de apoyo claros, ha ido asfixiando posibles vías de acceso. Una situación que, evidentemente, los circos la viven mal, como una auténtica discriminación a la que, dicen, y con razón, no se ve sometida ninguna rama artística. No es el momento de entrar, ahora, en quien ha hecho más méritos para degradar y entorpecer las vías de circulación de los circos itinerantes, pero evidentemente, sin ninguna duda, la situación se hace insostenible cuando, por un lado, se impulsa y se

sacude en positivo el arte del circo hacia unos estándares más propios de las artes y de la cultura y, por otro, se mantienen inmóviles bajo el paraguas de “como se ha hecho siempre” la gestión, recepción y diálogo con la emblemática rama de las estructuras itinerantes.

El Manual lo tenemos casi a punto. En la última edición de Trapezi 2011, en la jornada de trabajo para profesionales, ya dimos un avance.

Igual que lo hacemos ahora a través de Zirkòlika, a quien agradecemos la deferencia de habérnoslo propuesto. De hecho, en el momento de escribir estas rayas, está siendo transcrito a un formato legal porque, por suerte, no hemos tenido que inventar mucho. En la Ley de regulación administrativa de los espectáculos públicos y las actividades recreativas (11/2009) y el posterior Decreto (112/2010) ya se encuentran buena parte de los elementos legales, técnicos y administrativos a partir de los cuales hemos redactado los puntos básicos de un manual que hemos basado en dos ejes: uno, derechos y deberes de ambas partes (ayuntamientos y circos), y dos: procedimiento de actuación claro en todos los casos. Un manual que explica claramente en qué deben cumplir los ayuntamientos para recibir a los circos (características y medidas del espacio y suministros básicos), cuáles tienen que ser los interlocutores locales que tomen parte en estas gestiones (Vía Pública, Cultura, Medio Ambiente, Policía local) y como deben proceder paso a paso en el proceso. A los circos, les detallamos de forma clara e irrefutable la documentación que tienen que llevar (Proyecto Técnico, Proyecto de autoprotección, Boletín eléctrico, Certificación de montaje, Certificación de conexiones eléctricas, Manual de uso, Póliza de Responsabilidad Civil, Registro de núcleo zoológico de animales en su caso, etc.)

Y todo eso lo haremos y expondremos con claridad y con el máximo de facilidades a sus usuarios. Una vez la documentación exigida y los canales para tramitarla sean claros, será fácil mecanizar el sistema, así como incorporar mecanismos de control compartidos –vía libro de incidencias o vía web– para que todo el mundo sepa qué circos comparten este manual estándar y qué ayuntamientos lo están aplicando. Hay que mejorar la comunicación y el flujo de información entre ayuntamientos y circos para poder compartir la evolución que exhibe el circo desde la firma del Pla Integral.

Este manual no es la finalidad, es la herramienta. Si se puede aplicar y sirve para conseguir que las llamadas de los circos a las puertas de los ayuntamientos dejen de ser un calvario para ambas partes, querrá decir que la nueva pieza incorporada –el manual– es eficaz y positiva. Aun así, el mundo del circo en gira y con vela es muy complejo y quedan aún temas pesados por poner sobre la mesa, con las soluciones respectivas. Lo haremos cuando este manual ya esté en manos de todos los que vayan a utilizarlo.

Pep Garcia es productor y gestor cultural. Especialista en circos en gira www.lageneralsl.com. twitter: @peplageneral.

5

PANORAMA

La educación infantil de circo, en presente Encuentro de escuelas en el Ateneu Popular de Nou Barris Por

Cesc Martínez Agradecimiento por el trabajo hecho a Antonio Alcántara “Jese”

El pasado mes de mayo se reunieron en el Ateneu Popular de Nou Barris de Barcelona los responsables de tres escuelas de circo infantiles, las tres únicas que en este momento tienen un programa pedagógico anual de octubre a junio. El objetivo era dar visibilidad a su trabajo, una de esas tareas en las que cotidianamente se acumula experiencia. De esta forma, los miembros de Nou Barris, Quina Gràcia y El Circ Petit que participaron en aquel encuentro informal daban un paso más para sistematizar uno de los pilares de los estudios circenses, tal y como había quedado descrito después de las II Jornades de Formació, organizadas por el Consell Nacional de la Cultura i de les Arts (CoNCA) y la Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC).

La formación circense en nuestro país no llega –todavía– al nivel de otros países en cuanto a regulación y consolidación, pero tiene una larga trayectoria que en 2007 y en noviembre de 2010 cristalizó en las primeras y las segundas jornadas de formación. Aprovechando que por primera vez las autoridades catalanas eran sensibles a este tema, la

Escola Quina Gràcia.

6 ZRK

APCC puso sobre la mesa la necesidad de desarrollar los distintos niveles formativos, empezando por el primer nivel. A la larga, habría que pensar en una escuela superior, pero se pudo constatar que en la etapa de la educación infantil ya había varias experiencias funcionando y que, a la espera de lo que se pueda llegar a hacer más adelante, se tenía que fortalecer la musculatura de la base pensando tanto en los futuros artistas como en los futuros aficionados. Después de las segundas jornadas, organizadas directamente por el CoNCA, se elaboró un segundo informe que marcaba posibles líneas de trabajo, pero también se llegó a una situación de cierto estancamiento.

En el sistema educativo actual hay dos formas de intervención complementarias. Por un lado, las actividades extraescolares (circo, música, rugby, etc.), escogidas según las necesidades e intereses de cada centro, y, por el otro, aquellas que se desarrollan dentro del currículum escolar. Es en este sentido que la tarea pionera de personas como Joan Fernández, Mercè Mateu y Pep Invernó ha servido para que el circo empe-

zara a formar parte de la vida cotidiana de los centros, a través de su inclusión en el currículum de educación física.

Mientras el debate quedaba más o menos en punto muerto, continuaba ese tipo de actividad en los centros educativos, aún incipiente, y sobre todo en las escuelas de circo dedicadas a la franja de edad de 6 a 12 años. Nou Barris cada año ofrece 90 plazas para niños de 6 a 14 años y tiene 11 maestros; Quina Gràcia abre 40 plazas para la misma edad y tiene 4 profesores, y en El Circ Petit, que admite hasta 70 alumnos de entre 3 y 15 años, trabajan 4 maestros.

Una educación con muchas caras Aparte de las implicaciones artísticas, los responsables de las escuelas que se reunieron el pasado mes de mayo coinciden en destacar también el impacto social que tienen en los barrios y las localidades donde se ubican. Juan Luis Moreno “Skate”, de Nou Barris, por ejemplo, señalaba que “no formamos a artistas, sino a personas”. Y lo explica de la siguiente forma: “La intención es que los niños y niñas trabajen aspectos como la conciencia del propio cuerpo, no tener miedo, no tener vergüenza y ayudarse mutuamente, entre otros valores que se desarrollan progresivamente mediante las disciplinas circenses.

Partimos de la seguridad del niño y, a partir de aquí, se llevan a cabo diferentes enseñanzas con una gran calidad técnica: danza, trapecio, malabares, equilibrios acrobáticos.” Anna Montserrat, de Quina Gràcia, lo enfoca de un modo similar: “Nos marcamos como objetivo pedagógico potenciar la creatividad. La enseñanza de las técnicas circenses lleva a descubrir e investigar a partir del juego. También tenemos objetivos más específicos para demandas especiales de niños con circunstancias sociales complicadas. Trabajamos el respeto. Hay unas

cuela no pudimos hacer el final de curso a causa de la nevada de marzo de 2010, que nos dejó sin carpa, pero este año tenemos la intención de volver a hacerlo.”

Y desde Quina Gràcia, Anna Montserrat dice: “Nosotros damos una clase abierta por trimestre para que los padres puedan ver la evolución de sus niños. Se explica a los padres y a los niños que en el espectáculo no podrán hacer todas las técnicas, porque no es una muestra y no puede durar tres horas. Este año estamos buscando un espacio para hacer el final de curso.”

Escola Circ Petit.

normas, una disciplina que se debe respetar. Tenemos una responsabilidad educativa importante vinculada al enseñar a ser, a estar, aparte de la enseñanza del circo. Eso tiene un valor social espectacular. Nosotros trabajamos siempre desde la seguridad.”

Serena y Tin, de El Circ Petit, afirman en la misma línea que “empezamos con juegos, y poco a poco se van introduciendo técnicas como el equilibrismo o el trapecio, es muy progresivo; alternamos una semana de trabajo lúdico y creativo y otra de formación física y técnica.”

Este triple trabajo –formación humana y personal, formación social y cívica, y formación artística– no deja de flirtear con las tareas educativas programadas desde varios estamentos del sistema de educación obligatoria. Actividades como Flic Flac Circ, organizada por el Consorci d’Educació de Barcelona, ente local con participación de la Generalitat y del ayuntamiento, o el refuerzo para niños con dificultades para seguir el currículum escolar y que ofrece el propio Consorcio en colaboración con la escuela de Nou Barris, son una buena muestra de ello. Pero estos flirteos son irregulares. En El Circ Petit, ubicados en Pineda de Mar, empezaron hace sólo tres años y lamentan no tener el apoyo de la concejalía de Deportes como habían tenido al principio. “Han eliminado la subvención y eso ha provocado que muchos de nuestros alumnos no puedan pagar la cuota.” La escuela Quina Gràcia, por su parte, tiene dificultades para seguir ejerciendo la formación en el local que tenía cedido por el ayuntamiento en el barrio de Gràcia de Barcelona. Estos tira y afloja son graves, no sólo porque ponen en peligro la viabilidad de los proyectos, sino también porque desde las instituciones se envía un mensaje que deslegitima a estas escuelas.

Un programa de curso coherente Skate, de Nou Barris, afirma que “el espectáculo de fin de curso no es lo más importante, pero luego estamos durante todo un trimestre trabajando con los ojos puestos en el fin de curso”. Añade: “Los niños se lo pasan bien. Se combina la técnica de

Escola Ateneu.

circo con el teatro y el día de la función es muy especial: la tensión, la vivencia es muy intensa. Cuando se acaba la función y reciben el aplauso es un momento mágico y muy motivador para el próximo año.”

Serena y Tin, de El Circ Petit, explican: “El primer año hicimos un final de curso.

Eran los alumnos quienes elegían lo que querían hacer, que era lo que saben hacer mejor. A los más pequeños, el maestro les dejaba elegir la técnica pero la creación del número la hacía él mismo. A los jóvenes, todo el proceso creativo se les dejaba que fuera creación propia. Los profesores jugábamos el papel de guías, de apoyo, de acompañamiento, pero permitiendo el máximo de libertad. El segundo año de es-

Una apuesta de futuro Al igual que ocurrió hace años con las escuelas de música, que lograron tener una prueba unificada de grado medio elaborada junto con el Departament d’Ensenyament de la Generalitat, el futuro de la formación circense sigue pasando por una regulación. Pero ¿cómo? Anna Montserrat afirmaba en mayo que según ella no debiera haber “una escuela en cada barrio” como fruto de una reglamentación homogenizadora de la oferta formativa y apostaba más bien por una “normalización que ayudara a generar oferta donde hubiera demanda”. Una demanda que es diferente según el municipio o el barrio. Serena y Tin se manifestaban en la misma línea: “Las iniciativas de los educadores (artistas que nos dedicamos a la formación) suelen ser más interesantes que las de los ayuntamientos, porque se plantean desde el conocimiento de la disciplina. Debemos mantener la libertad al decidir los aspectos más apropiados para la formación.” Y Antonio Alcántara, responsable del Área de Formación y Circo Social del Ateneu Popular de Nou Barris, remataba el argumento: “Si, por ejemplo, el teatro tiene sus canales propios en cuanto a formación, en los barrios, en los pueblos y en las escuelas, el circo debe tener su propia estructura. Cada enseñanza artística tiene sus especificidades y hay que respetarlas. Las escuelas infantiles quizás sean una característica propia del circo. Ahora lo que nos toca hacer es hablar de estas cosas: misión, programa y formas de organizarse.”

PANORMA 7

PANORAMA

El sur, por fin, también enseña circo La escuela de Granada se consolida Por

Nacho Sánchez X Fotos CAU

Dicen que el objetivo es conseguir algo más. Quieren que sus alumnos estén formados en disciplinas circenses pero con capacidades que vayan más allá. Buscan creadores. Creadores en todo el sentido de la palabra. Artistas circenses con una gran base multidisciplinar y educados en teatro, voz o danza. Este es el objetivo que poco a poco se está cumpliendo en la Escuela Internacional de Circo de Granada CAU, que acaba de finalizar su primer curso oficial con un resultado muy satisfactorio. Una veintena de alumnos andaluces, españoles y de un buen número de nacionalidades han cumplido las expectativas de un centro que está en camino de convertirse en la referencia internacional de la formación circense, si no lo es ya. Y está en el sur de España, algo inédito hasta ahora.

José Antonio Pascual, director, actor y un poco de todo de la veterana compañía Animasur, es quien está detrás del proyecto con la ayuda de un gran equipo. Como fundador y director de este centro, dice estar muy satisfecho con el balance del primer año de formación reglada. “Tanto profesores como alumnos hemos aprendido mucho. La progresión en todos los sentidos ha sido muy buena”, asegura Pascual, que desde el principio pretendió que docentes

8 ZRK

y futuros artistas participaran de un proyecto común. “Queríamos que los profesores fueran profesionales, gente que está trabajando en una compañía. Así los alumnos entenderían mejor que ese es su futuro cercano, que la realidad está más cerca de lo que parece”, añade este granadino.

Miguel Ángel Moreno “Bolo” es el encargado del departamento de circo; Emilio Goyanes, de la compañía Laví e Bel, se ocupa del departamento de teatro; y Omar Meza, director de la compañía Da.Te Danza, se encarga del de la danza. Pero, además, hay profesores de malabares, mímica, teatro de calle, voz, aéreos, payaso, acrobacias…

El programa se estructura en seis asignaturas troncales a las que hay que sumar todo tipo de optativas. En esta escuela los alumnos trabajan sobre un buen abanico de disciplinas que permite a los estudiantes entender una de las claves: un espectáculo circense es mucho más que circo. “Ellos están entendiendo que crear es algo mucho más abierto. Que es necesario conseguir llegar a ser multidisciplinar para abordar espectáculos abiertos y de calidad”, afirma Pascual. La base está en disciplinas circenses que vayan desde los malabares hasta el mástil chino, trapecio, verticales y cama elástica, pero a partir de

ahí los estudiantes aprenden mucho más.

Y, aunque los que iban con el pensamiento de “sólo circo” no comprendieron muy bien la necesidad de trabajar aspectos como la voz, poco a poco la filosofía de la escuela se les ha ido impregnando. “Eso sí, si por algo se va a conocer a nuestros alumnos es por la calidad en las acrobacias, porque Bolo y Ciryl Demouy están haciendo un trabajo excepcional”, afirma el director, que destaca la exigencia de profesores como José Luis Ruiz “Belga” en malabares o Carolina Bustamante en los aéreos.

El 4 de julio son las pruebas para la segunda hornada de futuros artistas, mientras que los que superen su primer año pasarán al segundo curso y definitivo. Será un momento clave para la escuela porque, será la primera vez que ambos cursos funcionen a la vez; pero también lo será para los alumnos veteranos que tendrán que ponerse las pilas para crear su propio espectáculo.

“Nosotros les facilitamos las herramientas, el espacio, la supervisión técnica, los tutores… Pero son ellos los que van a tener que crear e inventar”, añade Pascual. La idea es cambiar “radicalmente” la orientación europea de formación preparatoria circense para luego pasar a la superior. “En cuanto al circo sí que somos preparatorios, pero,

en teatro, somos superiores. Por eso hablamos de formar a creadores, porque van a tener una base dramatúrgica y de dirección muy fuerte. Van a tener autonomía para hacer sus propias creaciones y van a tener opciones más allá de participar en proyectos de otra gente”, destacan en la escuela. De hecho, en diferentes asignaturas los alumnos se ven obligados a realizar actuaciones en la calle cada cierto tiempo y la propia empresa Animasur les convoca para participar en diferentes eventos, por lo que van tomando también experiencia en ese campo. ¿Y hay demanda para una escuela así en Andalucía? “La región es enorme. Es una máquina de producción”, dice Pascual.

Hasta la fecha, compañías como Rolabola, Animasur, Vagalume y otras muchas más conocidas en el ámbito nacional se han hecho a sí mismas. Han aprendido con mucho trabajo, viajando y viendo qué se hacía en otros sitios. Nunca tuvieron una base formativa. Y si pudieron formarse, lo tuvieron que hacer más allá de Despeñaperros o los Pirineos. “Y las escuelas son la base de todo esto, porque si hay escuelas de bellas artes, salen pintores; si hay de arquitectura, salen arquitectos… así que también debe haber una de circo”, subraya el director del centro granadino, que también resalta que las nuevas generaciones cuentan ahora con una gran ventaja al tener ese espacio formativo cerca de su ciudad, aunque también han llegado alumnos de Alemania o Finlandia. Además, el concepto de escuela abierta, que permite a alumnos apuntarse a asignaturas suel-

tas y conseguir sus certificados de nivel, hace que el enriquecimiento general entre todos sea aún mayor.

Pascual señala que las propias características de la ciudad, el clima y la tradición circense sureña son también aspectos fundamentales para que el proyecto siga creciendo. El objetivo de cara a los próximos años es seguir avanzando en todos los sentidos, por eso Animasur está cerrando los flecos de un acuerdo con la gestora cultural Caravansar, de tal manera que el proyecto mejore cada vez más. Y también pretenden que haya más profesionales ligados a la escuela y que la actividad vaya a más tanto en entrenamientos y exhibiciones como en ensayos y otros ejercicios; pero todo se construye alrededor de las iniciativas privadas de empresas relacionadas con la cultura, porque, a pesar de que para levantar el proyecto hubo ayudas públicas, parece que las administraciones no han terminado de dar su apoyo. Están creando los cimientos para un futuro en el que la formación en Andalucía será un referente, sin duda, en el ámbito internacional. Hoy ya lo es.

Posibilidades en otros espacios La Escuela de Circo CAU de Granada es el único centro reglado en toda Andalucía en el que los profesionales se pueden formar a largo plazo. Sin embargo, cada vez más surgen espacios para la investigación, la exhibición o la puesta en común, como La

Viruta en Granada o El Enjambre en Córdoba, además de otros lugares donde se hacen cursos más orientados a los aficionados circenses. También hay formación puntual especializada, como los talleres que se organizan a través de la Asociación de Empresas de Artes Escénicas de Andalucía (ACTA).

La entidad nació en 1991, pero no fue hasta 2008 cuando se puso en marcha el proyecto de formación. La asociación trabaja “para que todas las posibles ocupaciones de una compañía con forma empresarial sean cubiertas” y el circo, poco a poco, se ha ido ganando hueco entre esas ocupaciones. Uno de esos huecos está en el Festival Circada de Sevilla, donde se ha conseguido establecer un área formativa en diferentes disciplinas como las de expresión corporal, payaso o técnicas de dirección de espectáculos de circo, una línea que ya venía de cursos realizados en espacios como la Feria de Teatro de Palma del Río. Desde ACTA, destacan que centros como el CAU en Granada “están acabando con las posibles carencias” que siempre ha tenido Andalucía. “En la región existe una generación de creadores en activo que aportan a las artes escénicas la frescura y el riesgo de la puesta en escena de las artes circenses. Las compañías conocidas y apreciadas por el público crecen en número. Vaivén Circo-Danza, Rolabola, Cía.

Barré, Los Hermanos Moreno, Manolo Carambolas, Carolina Bustamante, La Guasa Circo-Teatro, Varuma Teatro, Jiribilla y Laura Bolón son sólo algunos de los nombres de lo que está por venir en el circo y teatro de calle”, concluyen en ACTA.

PANORMA 9

PANORAMA

Nace la Asociación de Profesionales de Circo de la Comunidad Valenciana Por

Federico Menini (Asociación de Malabaristas y Circo de Alicante Donyet Ardit)

Muchos años han pasado hasta que por fin se ha hecho realidad: se ha constituido la esperada Asociación de Profesionales de Circo de la Comunidad Valenciana (APCCV). Los dos colectivos impulsores han sido: la Asociación Valenciana de Circo (AVC, fundada en 2003) y la Asociación de Circo de Alicante (Donyet Ardit, fundada en 1998). Ambos colectivos han colaborado mutuamente en los últimos años, trabajando como asociaciones hermanadas y compartiendo actividades e información entre sus socios.

Tras varias reuniones con el resto de asociaciones del Estado español (Plataforma Circored), vieron la necesidad de crear una asociación de profesionales circenses que representase todo el sector de la Comunidad Valenciana, tal y como lo hicieron anteriormente las dos asociaciones de profesionales de circo ya existentes: APCC (en Cataluña) y ACA (en Andalucía). Por tanto, para la APCCV, esto supone un paso muy necesario

para consolidar las tareas de representatividad del sector que se vienen desarrollando desde hace varios años. Independiente y paralelamente a esta asociación autonómica, la AVC y Donyet Ardit continúan con su actividad local para profesionales y aficionados del circo en las ciudades de Valencia y Alicante, respectivamente.

Las finalidades y objetivos principales de la APCCV son, entre otros: representar a los trabajadores del sector en el ámbito autonómico en sus diferentes campos (artistas, técnicos, docentes, escenógrafos, empresarios, representantes, directoras y directores, gerentes, coreógrafos, críticos, teóricos, etc.); divulgar y normalizar el circo en todas sus modalidades y situarlo como hecho intrínsecamente cultural, en la misma categoría que las otras artes escénicas (teatro, danza, música…); convertir la APCCV en voz e interlocutora de los profesionales del circo de la Comunidad Valenciana ante las administraciones autonómicas;

continuar trabajando, como hasta ahora, junto a las asociaciones hermanas del resto del Estado español para la creación de una federación estatal de asociaciones de circo; crear conjuntamente una red de comunicación con el resto de asociaciones autonómicas del Estado español para facilitar la organización, el acceso y la circulación de información entre los socios (profesorado, cursos, exhibición, compañías…); exigir subvenciones específicas para el sector del circo; reclamar una cuota de contrataciones de espectáculos de circo, exigir la presencia de un representante del sector en diferentes comisiones de la Administración pública (premios, orden de ayudas…); promover las producciones y coproducciones de profesionales, compañías, espectáculos y festivales de circo; promover la programación de espectáculos de circo, así como luchar por la dignificación de los animales en los circos en la Comunidad Valenciana.

Más información: www.apccv.org

bloc de circ PER MARCEL BARRERA

L’actualitat de la pista

http://blocs.mesvilaweb.cat/Marcel

10 ZRK

ENTRA-HI!

CRÓNICAS

“Afterego” Espectáculo de fin de curso de la Escola de Circ Rogelio Rivel Por

Oriol Raventós X Foto Àngel de Miguel

Bajo la dirección de Piero Steiner (Los Dos Los) se presentó un espectáculo en el que todos los alumnos tuvieron su momento de lucimiento, cada uno con su personaje, su estética y su música.

Sin embargo, también hubo momentos corales con alguna coreografía de danza conjunta, sobre todo entre número y número, momentos en los que iban pasando las páginas de un gran bloque de notas en la que se pudieron leer nueve frases, desde “La finalidad del huevo no es crear un pollo sino crear conciencia” hasta “Sólo ahora que muere mi memoria, empiezo a vivir”. Como hilo conductor, cada personaje llevaba un objeto que al final pusieron en un saco que quedó colgado del techo de la carpa.

En cuanto a los números, hubo mucha presencia de acróbatas, pero también se pudieron ver números de malabares, cable, aro aéreo, trapecio fijo y un número final conjunto de cama elástica con doble mortal incluído. Las presentaciones de los números, aunque mayoritariamente explotaban la mezcla de danza y acrobacia, fueron de lo más variadas, desde el humor gestual en un número de verticales con una lámpara de pie hasta un número de trapecio al estilo de La Cubana, pasando por el número de aro aéreo, y sobre todo remarcaban la belleza plástica de cada figura. Asimismo, los números de equilibrios ponían énfasis en la fuerza y la dificultad de los ejercicios.

Hemos visto evolucionar los finales de curso de la Rogelio desde hace más de diez años, desde el curso piloto en el que todos los alumnos ya tenían una buena experiencia como artistas hasta la actualidad, en la que el final de curso se adelanta al mes de

abril, asumiendo que la mayoría de alumnos tienen que prepararse para las pruebas de acceso a escuelas superiores como ESAC de Bruselas, CNAC de Châlons, Le Lido de Toulouse, Fratellini en París, Dans och Cirkushögskolan de Estocolmo, Circus Sapce de Londres, École National de Cirque de Montréal, ENACR en Rosny, Flic de Torino o Codarts de Rotterdam, entre otras. Ha habido unos años en los que se ha trabajado más el conjunto y otros en los que la escenografía ha sido realmente notable. Últimamente, el hilo conductor ha sido más sutil, sin condicionar excesivamente los números de los alumnos, seguramente la opción más razonable tratándose de un espectáculo que sólo se puede ver durante dos días y de unos alumnos que deberán presentarse individualmente a las pruebas de acceso de las escuelas superiores. Desde el año pasado se han incorporado directores externos que trabajan con los alumnos durante tres semanas para preparar los finales de curso. Si el año pasado fue Roberto Magro (director artístico de Flic), este año ha sido el turno de Piero Steiner, quien ha conseguido hacer resaltar a cada alumno de forma individual con una puesta en escena sobria y un hilo conductor conceptual en el que se identifica el aprendizaje con una actitud receptiva de vivir.

Artistas: Alex (equilibrios), Arnau A (trapecio), Arnau P (equilibrios), Carlos (malabares), Cathrine (equilibrios), Chloé (cable), Claudia (aro aéreo), Dunia (acrodanza), Elisa (cuerda lisa), Eva (acrodanza), Karin (verticales), Koldo (equilibrios), Iesu (acrodaza), Iorhanne (verticales) y Luna (acrodanza).

Un nuevo fin de curso en la Escuela de Circo Carampa Por

Hace más de una década que la Escuela de Circo Carampa presenta cada verano un espectáculo de fin de curso, que luego sale de gira durante la temporada estival. A pesar de ser una muestra de los alumnos, el enfoque con el que se realiza no es amateur; de manera que supone una verdadera experiencia profesional para los estudiantes, a quienes se les ha exigido presentar un número que deberán mantener al mismo nivel durante todas las semanas que dure la gira. Los primeros tres montajes fueron dirigidos por Marcus Von Wachtel, y, a partir de ahí, por el director teatral Hernán Gené, ganador de un

12 ZRK

Davel Puente Hoces X Foto Carampa

premio Max en 2005 por su obra Sobre Horacios y Curiacios y que acaba de estrenar su versión de El Tartufo de Molière.

El proceso de creación suele comenzar con un texto o un filme, que es entregado a los alumnos para que sirva de inspiración. En el año 2004 el espectáculo se basó en El paseo de Buster Keaton, un poemario de Federico García Lorca. Pero también se han utilizado Historias de Cronopios y de Famas (Julio Cortázar), textos sobre laberintos de Borges, la filmografía de Fellini e incluso un texto compuesto por fragmentos de los sueños de los propios alumnos.

La selección musical siempre es clave en esta creación y le da homogeneidad al resultado final. En el espectáculo El tiempo de los abrazos se impuso como condición a los alumnos que utilizaran cualquier música que no conociera el director. Pero los demás montajes, incluido el de este año, que utiliza música de Pink Floyd, tienen una banda sonora elegida por los alumnos en función de las premisas temáticas dadas por Hernán Gené. De esta manera, el director proporciona a los alumnos algo a lo que agarrarse para crear, a la vez que les presenta una dificultad a superar. The Beatles, Frank Zappa y una banda sonora compuesta por temas de jazz o clásicos son algunas de las huellas musicales que han dejado estos espectáculos.

Imagen de la producción de este año.

Este montaje ofrece una experiencia formativa única al alumnado, desde el trabajo en equipo, la gira y el montaje de estructuras que tiene que cumplir todas las medidas de seguridad, hasta la creación de sus propios números y rutinas, que muchos antiguos alumnos siguen utilizando en su vida laboral. Para Hernán Gené, este es un trabajo que se enfoca como si fuera un montaje profesional, aunque es muy consciente de las diferencias. Mientras dirige el espectáculo, el trabajo pedagógico continúa, por lo que ha de transmitir a los alumnos una ética y una seriedad en el trabajo que los profesionales ya tienen. Otra de las diferencias en relación con un montaje profesional es el respeto por los campos y técnicas que los

alumnos quieran explorar, aunque en el momento de presentar el número todavía no tengan la calidad suficiente, tal vez pueda ser importante que sigan investigando en sus carreras.

Con un presupuesto aproximado de 2.500 euros para la producción, el fin de curso de Carampa presenta desde hace años un resultado muy profesional gracias al cual se organiza una gira por todo el Estado.

Para Hernán Gené, cualquier representación escénica es teatro y vive el circo como un teatro especial en el que los actores pueden volar y hacer cosas fuera de lo normal. Además, considera que su trabajo es crear los enlaces, la historia y la estructura que permitan que todos los números brillen. Sin embargo, también piensa que la creación de cada número es tarea de los alumnos, ya que les servirá de cara a sus trabajos futuros.

“Deben encarar la creación de sus propios números, ya que, en definitiva, la mayoría deberán ser, a lo largo de sus carreras, tanto intérpretes como directores y productores de sus trabajos y rara vez recibirán ayuda desde fuera. Sería un despropósito de mi parte y de la escuela el hacerles creer que no será así”, nos comenta. Todo esto aporta una gran preparación para la vida profesional y es algo característico del programa de la Escuela de Circo Carampa, que es único en todo el Estado.

Los espectáculos de fin de curso del primer año de la formación profesional de Carampa han dejado un precioso álbum de fotos y muchos recuerdos. Hernán no es capaz de elegir un favorito entre sus montajes, ya que, según él, todos tienen algo especial. “Enigami, Muertos de circo, Cronopios, algunos son más redondos que otros pero todos tienen algo”, comenta. Sin embargo, el director de la escuela, Donald B. Lehn, recuerda con cariño Sigue el baile, el espectáculo de 2006: “Quizás mi obra preferida sea Sigue el baile. El ambiente agridulce de aquel maratón de baile interminable aún me resulta emocionante y un marco estupendo para las diferentes texturas de las historias de amor que eran sus números de circo”.

Según Gené, combinar el fin de curso de la escuela con sus otros montajes, entre los que destacan Desmontando a Shakespeare, Los Cazadores de Thé, El Tartufo o Sobre Horacios y Curiacios, no sólo ha sido enriquecedor para los espectáculos de fin de curso, sino también para él mismo, que confiesa haber aprendido mucho con la posibilidad de coreografiar a veinte artistas en escena. Para una escuela preparatoria como la Escuela de Circo Carampa, y para sus alumnos, es un lujo contar con el trabajo de Hernán y el equipo que se ha creado para el montaje durante tantos años. Quedamos a la espera del estreno del espectáculo de este año.

CRÓNICAS 13

CRÓNICAS

El circo como espectáculo infantil y juvenil en la Mostra de Igualada Por

Oriol Raventós X Fotos La mostra d’Igualada – Xavi Olivé

La Mostra de Igualada está dedicada al teatro infantil y juvenil y ahí se programa mucho circo. Sobre todo de calle. Seguramente, lo primero que nos viene a la cabeza como circo infantil y juvenil son compañías de payasos con espectáculos próximos a la animación. Es cierto que hay buenas compañías de este formato en nuestro país (aunque no han tenido mucha presencia en esta revista), pero la mayoría de los espectáculos sin payasos también son aptos para todos los públicos, a pesar de que no siempre gusten a grandes y pequeños a la vez.

Nos centraremos sólo en cinco espectáculos de perfil circense que han podido verse en La Mostra, pero también es importante destacar la presentación de dos nuevas productoras con espacio propio: Camaleònica d’Espectacles y La Bonita Producciones, con un catálogo lleno de jóvenes artistas.

En el apartado internacional merece un comentario aparte el extraordinario mimo Patrik Cottet-Moine, quien puso al público en pie con su portentosa capacidad para hacer muecas.

14 ZRK

SIDECAR (PESSIC DE CIRC) XAVIER ARCOS (MÁSTIL CHINO Y ACROBACIA)

Un personaje como de otro tiempo da vueltas en un sidecar ante el público, describiendo el contorno de una pista. Está perdido y busca su camino. Durante más de media hora lo veremos desesperarse en las más diversas posturas encima del sidecar que da vueltas sin conductor.

Incluso subiendo por un mástil instalado en el sidecar que le sirve de atalaya. Finalmente, resignado a ir sin rumbo, invitará a una chica del público a compartir el viaje.

El nuevo espectáculo en solitario de Xavi Arcos, después de su etapa en Circoxidado, tiene todas las virtudes de un buen espectáculo de circo de calle: conecta enseguida con el público, sorprende, no baja el ritmo y presenta las proezas técnicas con simpatía. Además, añade a una técnica clásica una presentación original fruto de un trabajo de investigación personal.

En cuanto a la estética, opta por presentar a un personaje mudo de mediados de siglo, una especie de Monsieur Hulot motorizado.

SOPA DE PEDRES (TEATRE NU) MARTA SOLER, FAMARA PARDO Y AGUSTÍN CARDONA (ACROBACIA)

La compañía de teatro para niños Teatre Nu, que en los últimos espectáculos había usado títeres para contar las historias, se ha pasado al lenguaje corporal y la acrobacia.

Los artistas de Sopa de pedres vienen de compañías como Blues de Circ, Kabam o Quadrinyos, las dos últimas con espectaculares números de trapecio fijo, mini-volante y cuadrante aéreo. Las acrobacias están presentadas de forma sencilla, sin forzar las figuras técnicamente pero consiguiendo un resultado muy evocador y comprensible, a destacar las formaciones en las que participan los tres acróbatas.

Si bien en la antológica versión de Sopa de pedres de Xesco Boix la historia tiene más que ver con el ingenio del soldado, aguzado por el hambre, y la curiosidad inocente de los niños, en la versión de Teatre Nu es la creatividad colectiva la que vehicula las soluciones a los problemas comunes. Además, añaden un interesante preludio en el que se representa de forma encomiable mediante la acrobacia el afloramiento de un conflicto bélico entre los protagonistas.

EL OTRO MAR (LAPOET) EMANUEL NALLES (MÚSICA)

DIEGO DÍAZ (RUEDA ALEMANA Y DANZA ACROBÁTICA)

AMANDA WILSON (CUERDA VERTICAL Y RUEDA ALEMANA)

La compañía LapOeT tiene como objetivo unificar la música con el circo. En El otro mar, la música de Emanuel Nalles sirve de hilo conductor, dominando el espacio escénico con un piano de cola que usan Diego Díaz y Amanda Wilson como punto de partida y escondite para sus acrobacias. El espectáculo va entrelazando los números de circo por la vía de la danza contemporánea con un propósito claramente evocativo de la música, que es totalmente en directo con piano, melódica y flauta travesera. Los números se alargan para remarcar la belleza plástica de las figuras y esporádicamente presentan contrapuntos enérgicos. Destaca sobre todo el número de rueda alemana como punto de interacción de todos los artistas.

El espectáculo marca una clara distancia con el público, que es espectador pasivo. Por eso queda más lucido en sala con una buena iluminación, tal y como se pudo ver en los cabarets de la APCC de Santa Eulalia.

COLLAGE (BOT PROJECT) LUCAS RUIZ Y ÁNGEL DE MIGUEL (CAMA ELÁSTICA)

Collage es un espectáculo muy enérgico en el que los dos acróbatas saltan desde una torre de cuatro metros de altura a una cama elástica aprovechando la pared de la torre para crear efectos visuales que parecen cambiar el plano vertical por el horizontal. El espectáculo explora diferentes posibilidades de la cama elástica, desde hacer figuras entre dos acróbatas, hasta saltar a la comba o incorporar a un voluntario del público.

La estética es desenfadada y juvenil, va directo al grano, a hacer un ejercicio detrás de otro sin dejar un momento de reposo o de preparación. El hilo conductor son las colaboraciones y las peleas entre los dos protagonistas que parecen producirse por casualidad con una actitud cercana a los deportes de calle y humor de mamporro y reiteración. Cabe destacar algunos dobles mortales que se van sucediendo en diferentes momentos del espectáculo, planchados, agrupados o con piruetas.

Foto: Manel Sala “Ulls”

El Circ Petit ya lleva algunos años girando con el espectáculo Cal Resmés. En La Mostra presentaron su SERENA VIONE (ACROBACIA Y TELAS) versión para sala; también lo han hecho en versión TIN PELÁEZ de calle y bajo su carpa(CUERDA FLOJA, MANIPULACIÓN DE escuela en Pineda de Mar. OBJETOS Y ACROBACIA) La escenografía recuerda a la de Circus Klezmer, con el que también comparte director, Adrian Schvarzstein. El espectáculo se sitúa en una choza donde vive una joven pareja en condiciones manifiestamente paupérrimas. La actitud malhumorada y resentida de la pareja irá transformándose a medida que den la vuelta a algunas actividades cotidianas añadiéndoles complicaciones circenses. De esta forma van surgiendo números de manipulación de objetos (como patatas y botellas), acrobacia en pareja, equilibrios en barra fija o un número de telas. El espectáculo tiene un ritmo y una música instrumental que recuerdan al cine mudo (con unos hobos paradigmáticos como protagonistas), pero con una interpretación más teatral y luciendo buena compenetración acrobática.

CAL RESMÉS (EL CIRC PETIT)

CRÓNICAS 15

CRÓNICAS

Trapezi en transición Por

Jordi Jané

No podemos decir que la quinceava edición de la Fira de Circ de Catalunya (Reus, 12 al 15 de mayo) haya sido de les más brillantes. Una auténtica lástima, porque ha sido la última dirigida por el tándem Jordi Aspa–Bet Miralta, que merecían un final de recorrido mucho más exitoso. Acabada la edición, el Centre d’Arts Escèniques de Reus (CAER) se enfrenta al reto de designar una nueva dirección mediante concurso público, proceso al parecer un tanto aletargado (¿sólo por los cambios en el gobierno municipal?).

Despropósitos coincidentes No puedo afirmar hasta qué punto el recorte del 20% en el presupuesto de las ediciones anteriores –ya harto exiguo en relación a les dimensiones y la proyección internacional de Trapezi– pueda haber condicionado a la baja la media de calidad de los espectáculos vistos este año. Pero sí puedo afirmar, a riesgo de ofender a algunas

Hang On, de los irlandeses Fidget Feet. Foto: Tjerk Van Der Meulen.

compañías, que si algo chirría en el circo contemporáneo es la dosificación y el nivel cualitativo de las diferentes artes escénicas en juego en determinadas producciones empeñadas en etiquetarse de circenses. Lo queramos o no, y por muy modernos, iconoclastas y destroyers que pretendamos ser, cada arte escénico posee su ineludible canon. El muy loable propósito de combinar danza, teatro y algunas otras artes (escénicas o no) en un mismo espectáculo exige necesariamente al artista el suficiente dominio de cada una de estas artes. Pero actualmente topamos cada vez con más frecuencia con cirqueros que se lanzan a la pista o al escenario sin facilidad de palabra, sin saber presentarse, saludar o moverse por el espacio escénico, sin los mínimos recursos gestuales, si afinar cantando o tocando y sin la suficiente formación en danza y expresión corporal como para dar credibilidad a su propuesta de hibridación. Lamentablemente, la última edición de Trapezi ha sido escaparate de la mayoría de estos defectos, comunes a algunas compañías catalanas e internacionales.

Otro despropósito que se extiende cada vez más peligrosamente es el de intentar colar bajo el epígrafe “circo” producciones en que a las especialidades circenses se las reserva una presencia residual y, aún, en demasiados casos, adoleciendo del mínimo rigor técnico exigible. Unos días antes de Trapezi asistí a un work in progress de una joven compañía belga de circo: las pretensiones filosóficas, conceptuales y espectaculares de su dossier quedaron en nada ante sus torpes acrobacias y equilibrios, asesinadas por la inexistencia de ritmo escénico.

Entendámonos: el circo es circo. No todo vale bajo la difusa etiqueta de “circo contemporáneo”. En primer lugar, el circo contemporáneo no puede prescindir de una buena técnica. Y en segundo lugar, antes de atrevernos a “innovar” nos es imprescindible conocer a fondo el sujeto que pretendemos innovar: Ligeti, los Beatles o Mestres Quadreny han sabido siempre quién era Bach, del mismo modo que Miró y Picasso sabían perfectamente quienes eran Leonardo y Velázquez, como Shakespeare conocía a fondo las comedias de Aristófanes, igual que Philip Astley no hubiera podido inventar el circo moderno sin tener muy en cuenta el prolífico universo de los saltimbanquis. Resumiendo a guisa de eslogan: el circo contemporáneo será circo o no será. Por la misma regla de tres, los espectáculos que se pretendan multidisciplinares no lo serán si sus creadores e intérpretes no dominan las múltiples disciplinas en juego. La discusión no está en si un espectáculo gusta más o menos (circunstancia que depende de factores tan aleatorios como el gusto, el criterio, el bagaje e incluso el momento anímico de cada espectador): lo que está en primer plano es la capacidad de construir un espectáculo con objetivos concretos, herramientas solventes y garra escénica. Porque si no es así, el público reacciona con frases como la que escuché al final de uno de los espectáculos de esta edición: “¡Ya era hora, todo el rato haciendo lo mismo!”

16 ZRK

1

El circo es el circo

2

3

En esta edición de Trapezi hemos visto algunas producciones pretendidamente circenses que, presentadas en otro tipo de festival, posiblemente no hubiesen provocado tal fuga de espectadores.

Considero una falacia etiquetar de circense un espectáculo como AïE, de los franceses Crida Company (en realidad una performance de concepción y resultados como mínimo discutibles), en el cual no existió el menor atisbo de circo, por mucho que el programa de mano nos remitiera a los Marx Brothers. Y es que a estas alturas de la película, deberíamos ya tener asumidas las diferencias genéricas entre la pista y la pantalla: vale que todo está relacionado, pero, como aseguran Faemino y Cansado, parecido no es lo mismo.

Algunas perlas

1. Último, el baile, de Cecilia Colocrai y Jorge Albuerne. Foto: Manel Sala “Ulls”.

2. In_Fusi, las animadas sesiones de cabaret de La Palma. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Como en todas las ediciones de todos los festivales, este Trapezi ha mostrado cosas interesantes, unos cuantos bodrios y algunas perlas.

A causa de la lluvia y la lamentable lesión de un artista, me quedé sin ver espectáculos que quizá entrarían en mi particular calificativo de perlas (por ejemplo el inaugural Històries intel·lactuals, o Capas, de la compañía eia). Tres días me dieron para ver una veintena larga de propuestas, de las que intentaré argumentar por qué me parecieron mejor las que me parecieron mejor.

Hang On (30’), un dúo al trapecio de la pareja irlandesa Fidget Feet, es un digno trabajo de calle basado en las relaciones de poder.

Nada le sobra, genera empatía, tiene buen ritmo y ninguna pretensión pseudointelectual. Île 0 (30’), del dúo francés Barolosolo. Dos personajes mudos muy bien definidos, un sentido del humor ajustado y sin estridencias, buenos músicos, equilibristas y acróbatas (bambú, funambulismo, equilibrios acrobáticos y acrobacia en la escenografía –una pérgola con piscina incorporada).

Circ Teatre Modern (50’), coproducción del CAER, Vilanova, Mataró y el Mercat de les Flors (donde estará en octubre), con Benet Jofre y Johnny Torres, que pueden afinar más sus personajes. Una pequeña carpa, dosis de sensibilidad, buenas idees con resultados escénicos que mejorará el rodaje, integración del material como elemento dramatúrgico y narrativo, total acierto en la música original.

3. En Le Carlonéon, Philippe Ollivier recrea el cine ambulante de los años 20.

Foto: Manel Sala “Ulls”.

Gris (30’), de La Córcoles (Mariona Moya). Un buen solo de funambulismo dirigido por Andrés Melero que mantiene la viveza de cuando se estrenó el pasado verano en el Festival Escena Poblenou.

Um belo dia (25’), de la portuguesa Dulce Duca. Exigente trabajo de investigación coreográfica con mazas. Sin ser exactamente un espectáculo de malabarismo, los climas que esta artista consigue generar con sus equilibrios reforzados por el Canon de Pachelbel mantienen en tensión y en atención al público de todas las edades. Quizá menos contundente la segunda parte, aún en fase de experimentación.

L’enfant qui... (60’), de los belgas Théâtre d’un jour. Auténtica creación de circo contemporáneo en carpa, uno de los espectáculos más convincentes que he visto en los últimos tiempos. Argumento sutilmente basado en el escultor animista Jephan de Villiers, que vivió su infancia aislado por culpa de una enfermedad. El espectáculo refleja la rudeza de la vida en el bosque (sin duda agresiva para un niño ciudadano rodeado de leñadores y turbado por las fuerzas de la Naturaleza). Extraordinario nivel acrobático, grandiosa fuerza narrativa, climas tensos –terríficos en algún momento–, impecable manipulación del títere protagonista, impactante y resolutiva música en directo.

CRÓNICAS 17

1

Quince años acertando He escrito en varias ocasiones (y lo mantengo) que en el circo catalán existen un antes y un después de Trapezi. Hoy parece que los vientos soplan a favor de nuestro circo –ojo: sólo lo parece–, pero en 1997, cuando Aspa y Miralta asumían la dirección de la feria de circo pionera en el Estado español, el panorama circense catalán era un desierto.

Los técnicos de cultura de los ayuntamientos de Reus y Vilanova i la Geltrú (Alfred Fort y Bienve Moya) vieron en los dos integrantes de la compañía Escarlata Circus el perfil ideal para iniciar una aventura cultural sin precedentes en la península ibérica. Se empezaba de cero y se debía inventar un marco estético y conceptual para ofrecer una programación de espectáculos y actos paralelos atractiva, popular pero artísticamente exigente. El reto era triple y de grandes dimensiones: una feria-festival de nuevo cuño, ubicada lejos del poderoso, viciado y mimado radio de acción barcelonés y con la ambición de convertirse en referente internacional. Al acierto de la dirección artística y a las sinergias entre las dos ciudades les bastaron dos ediciones para acallar las voces que auguraban un fracaso estrepitoso (ver p. 40).

Algunas de estas voces surgían precisamente del propio sector circense catalán, molesto porque la programación –sobretodo en las primeras ediciones– contaba con muchas más compañías extranjeras –mayoritariamente francesas– que catalanas. El tiempo ha ido demostrando el acierto de este criterio tomado en clave de futuro: tanto nuestro público como nuestras compañías han conocido el nivel del circo contemporáneo europeo y, por su parte, las compañías catalanas se han sentido estimuladas a elevar su nivel a la media de sus colegas del norte de los Pirineos.

Trapezi ha demostrado también que el circo sigue siendo un arte popular.

Ya desde la primera edición ha atraído a público de toda Cataluña y a programadores internacionales, con los consiguientes y constatados beneficios para la economía local: ¿quién decía que el circo no es rentable?

2

1. Històries intel·lactuals, espectáculo inaugural dirigido por Roberto Olivan y Roberto Magro. Foto: Tjerk Van Der Meulen.

2. Capas, de la nueva compañía catalana eia. Foto: Manel Sala “Ulls”.

mente organiza un Trapezi de más modestas dimensiones). Por otra parte, no ha llegado a cuajar la voluntad de proyectar la Fira a otras subsedes (Cubelles, Lleida y Vila-seca).

Tipología de los espectáculos Entornos y sustos Especialmente en las primeras ediciones, Trapezi hizo un esfuerzo considerable para organizar actos paralelos con el fin de establecer un puente entre la cultura y la tradición circense del país y las nuevas generaciones de público y artistas. Así, se dedicaron actos y espectáculos de homenaje a figuras como Rogelio Rivel, Totó, Paulina Schumann o Carlo Colombaioni, se programaron fórums sobre films de temática circense, exposiciones de carteles, objetos, fotografía y pintura, conferencias y mesas redondas (entre las cuales Joan Brossa i el circ, 1999; El circ català en el context europeu, 2001, con Pierrot Bidon, Alessandro Serena y el firmante de esta crónica). En 2001, Hors Les Murs y la Diputación de Barcelona presentaron el proyecto de Red Europea de Formación e Información sobre las Artes del Circo y de la Calle, y desde hacer dos años se celebran las ‘Jornades per a Professionals’, en que las compañías participantes en la campaña Cultura en Gira presentan sus espectáculos a programadores estatales e internacionales.

Entre los sustos de estos quince años destaca la lamentable y nunca justificada dimisión del ayuntamiento de Vilanova i la Geltrú, que en 2002 descabalgó del proyecto (aunque recondujo su postura y actual-

18 ZRK

Con el objetivo de llegar a todo tipo de públicos, Aspa y Miralta han acertado en la selección de los espectáculos y en su distribución por los diferentes espacios de Reus: el grueso en calles y plazas, para el gran público; las propuestas más experimentales, vanguardistas o escenotécnicamente complejas se alojan en los teatros Bartrina y Fortuny, y las intimistas o de pequeño formato en el teatro Bravium.

Los espectáculos en carpa se ubican en el generoso Parc de Sant Jordi y se mima al público más joven y noctámbulo en las sesiones golfas de La Palma –un amable espacio al aire libre donde se forman colas ya un par de horas antes de la función. Tampoco han faltado las peculiares atracciones de feria ni las propuestas circenses o paracircenses del RRR (Reus Rincón de la Risa). Todo ello sin olvidarse de la cantera: espacios como el Cafè i Circ –en su tiempo coordinado por el Circ de les Musaranyes– o el actual El Covador son una primera plataforma internacional para los alumnos de escuelas de circo de varios países. En definitiva, ofertas muy variadas y para todos los gustos.

Finalmente, destacar que, pese a la densidad humana con que Trapezi abarrota las calles de Reus, la civilidad y el respeto han caracterizado siempre al evento: nunca se han registrado conflictos ni vandalismos de ningún tipo. Un mérito más en el haber del equipo director y organizativo.

CRÓNICAS

El circo en Vilanova es posible Trapezi 2011 Por

Tere Belmonte

Trapezi – Festival de Circ i Firaires de Vilanova i la Geltrú cumplió quince años. La programación fue a cargo de Johnny Torres y Jordi Gaspar.

Querían ofrecer innovación, poesía, participación y territorio, y su propuesta fue sólida: tres días de espectáculos de todo tipo; plazas llenas; muchas personas programa en mano o conducidas por el grupo de animación Vatua l’Olla, siguiendo las actividades, y una Vela también muy poblada para ver las tres producciones que han hecho residencia a lo largo del año. Se trata de Circ Teatre Modern, (ver p. 17 y también Zirkólika nº 28, p. 19); El otro mar, de la compañía de circo Lapoet (ver p.

15), y finalmente La Fucina de Circo, todo un ejercicio de libertad.

Las novedades de esta edición fueron el Aperitiu de Circ y el Dóna’m una pista, ambos presentados por Marcel Escolano. El Aperitiu consistía en una pequeña cata de propuestas para abrir el hambre (algunas de ellas podían verse enteras a lo largo del fin de semana), en el patio de la escuela Pompeu Fabra. Participar los malabaristas Totó Malabarista y Asier Garnatxo, los cómicos Dudu y Gromic, y Manel Rosés y Guillermo Aranzana (Cia Balagans). Obviando la precisión y la calidad artística y técnica del resto de propuestas, no puedo dejar de destacar las actuaciones de los dos cómicos. Con Dudu, que va a ser uno de los payasos del espectáculo Alegría del Soleil, y su espectáculo De paso pudimos conocer a un payaso muy niño, muy travieso, con ganas de alborotar y hacer reír con sus ocurrencias.

Con Gromic, descubrimos la capacidad de maravillar, por la ternura y por la forma de comunicarse con cada persona del público con quien se encontró en su The Magomic Show.

La Vela fue el centro de Dóna’m una pista, la apuesta para dar a conocer nuevas fórmulas de circo. Para los artistas, una plataforma para mostrar lo más emergente, y para el público, un escaparate de nuevas formas de expresión y lenguajes circenses. En este marco actuaron Jeremies (mástil chino), Migui Mandasol (fusionando danza Butoh, malabares y manipulación de objetos), Eleonora Giménez (cuerda floja), Dúo Luyol (báscula coreana) y Circ Alienzo (equilibrios acrobáticos, cerca también de los juegos icarios).

Internacional Burgos-Nueva York–, abrió el Festival con su espectáculo de danza vertical, una excusa para subir la mirada muy arriba y dejarse fascinar por los encuentros y desencuentros de los dos protagonistas.

También pudimos conocer el nuevo espectáculo de Mumusic Circus, que se metió al público en el bolsillo con su puesta en escena, la simplicidad, las acrobacias, la música y la participación de los más pequeños.

The Flying Tiritas, en estos momentos los únicos que apuestan por el trapecio mini-volante en Cataluña, sorprendieron; Pessic de Circo llevó su original propuesta a la plaza del Mercat (ver p. 14), y A Plom y Vol, otra vez, mostraron una técnica muy cuidada en todas las disciplinas que presentan: telas, verticales con sillas y equilibrios acrobáticos.

El Teatro Principal fue el escenario de Soy la otra (la Diva), de Alba Sarraute, y de Circumstàncies, 15º Circ d’Hivern de l’Ateneu de Nou Barris, que dejó a todo el mundo boquiabierto.

También hay que destacar la exposición del fotógrafo Manel Sala “Ulls” durante el Festival, capaz de cazar al vuelo, y dejar testigo gráfico, instantes de circo sobre la pista y detrás de los escenarios (fantástica foto la de Oscar Karlsson en los camerinos de La Palma, en Reus).

A pesar de un contexto muy desfavorable para hacer brillar un festival discreto ya de entrada (final de la Champions y la acción de los “Indignados”, acampados en la Plaça de la Vila, espacio tradicional de los firarires) el Trapezi 2011 sirvió para legitimar el circo en Vilanova, para demostrar que sí es posible. La respuesta del público, la propuesta artística y las palabras de Marcel Escolano la despedir el Dóna’m una pista lo subrayaron.

Dudu. Foto: Tere Belmonte.

LaPoet. Foto: Manel Sala “Ulls”.

En total, participaron en el festival una veintena de compañías en varios escenarios del centro de la ciudad y La Vela. La compañía Sacude, con Falso Giro –primer premio del Certamen Coreográfico

CRÓNICAS 19

CRÓNICAS

De Brescia a Roma Apripista, festival de circo contemporáneo Por

Adolfo Rossomando, a partir de una entrevista a Gigi Cristoforetti, director artístico de Apripista

Fotos

Apripista / Juggling Magazine

Apripista nace para proponer una reflexión sobre los lenguajes, mientras que en G JUGGLIN Brescia (la última edición de la FesINE ta Internazionale del Circo ContemMAGAZ poraneo fue en 2008) trabajábamos nº 51 sobre la reconceptualización de es11 junio 20 pacios urbanos. Las dos opciones son posibles gracias a la libertad expresiva de las artes del circo. En Brescia queríamos emplear un lenguaje flexible y rico para lograr un arte público que sirviera para apropiarse de nuevo de la ciudad, y por eso organizamos el Parco dei Circhi, los recorridos por el castillo y por el complejo monumental de Santa Giulia.

En cambio, en el Auditorium de Roma, que es un lugar que se dedica especialmente a nuevos lenguajes, nos proponemos medir hasta donde ha llegado el circo contemporáneo y de qué modo. En malabarismo, pasamos de las formas refinadas, casi clásicas, de Vincent de Lavenère (que ya vino a Brescia en 2001), a las más surrealistas y sincopadas de los De Fracto. En acrobacia, vamos de la extraordinaria suite de movimiento de los australianos Circa hasta Pierre Rigal, que es uno de los artistas más interesantes de hoy en día en cuanto a exploración sobre la expresión corporal.

Me gusta especialmente el circo contemporáneo porque conlleva una fuerte implicación: es el único lenguaje que cambia la manera que tiene el espectador de participar de un espectáculo, porque juega con emociones y visiones que no toca ningún otro lenguaje. Llegar al Auditorium de Roma es un reconocimiento y una salida para esta disciplina y para mi trabajo. Como programador, siempre parto de un proyecto. No me planteo sólo ir de compras y contratar a compañías que me gustan, sino más bien diseñar el objetivo del festival. Y en esta edición de Apripista Pierre Rigal.

20 ZRK

me interrogué sobre las opciones de actuación que tenía para penetrar en un contenedor tan culto en relación a una serie de géneros, estilos y artistas muy concretos. Desde este punto de vista, estoy satisfecho.

Si tengo que hacer balance de la afluencia de público ahora que estamos a medio festival, diría que el Auditorium ha hecho todo lo posible en comunicación y promoción, y la respuesta de la prensa y de los medios en general ha sido muy buena, pero hemos constatado que a partir de mayo la gente empieza a preferir los espectáculos al aire libre que en un teatro, sobre todo aquel tipo de público transversal y joven al que le interesa el circo contemporáneo. Y seguramente nos iría bien Les Colporteurs.

tener una carpa, que hubiera contribuido a evocar la magia del circo. Pero la reflexión que hago sobre el sentido de que este lenguaje se pueda expresar en un contenedor como el Auditorium es totalmente positiva, y supongo que de cara al futuro, junto al administrador de este espacio, Carlo Fuortes, acabaremos de profundizar en ella. Como ya me pasó con Corsini, el alcalde de Brescia, he vuelto a tener la suerte de colaborar con un interlocutor fuerte desde todos los puntos de vista, incluido el artístico. Para un programador es fantástico poder reflexionar abiertamente con la persona que ha creado el espíritu y la misión del espacio.

Después de Brescia, antes de llegar al Auditorium, tuve varios contactos en Italia para dar continuidad al proyecto. Algunas de las posibilidades, sin embargo, no terminaron de concretarse, aunque me demostraron que en Italia hay oportunidades extraordinarias para el circo contemporáneo, que se percibe como un lenguaje nuevo e interesante para los jóvenes, popular y refinado al mismo tiempo. Por desgracia, estamos bloqueados por la escasa preparación y por las políticas conservadoras de los programadores, más que por la imposibilidad objetiva por parte de las administraciones o del público de entender la importancia de los espectáculos.

Me parece importante que en un país tan parcelado como Italia se empiece trabajar en un proyecto de red. No creo que ningún festival por si solo pueda hacer crecer la recepción, la difusión y la fuerza de una disciplina como el circo. Pero un proyecto en red sería un buen salto adelante, y si se reconociera y tuviera el apoyo de quien tiene la responsabilidad de las políticas culturales a escala nacional, seguramente se pondrían las bases para volver a hacer cosas interesantes. Iría en beneficio del circo contemporáneo, pero no únicamente.

La Venere.

CRÓNICAS 21

CRÓNICAS

La familia dell’ar te Circus Ronaldo. Teatro Circo Price.

Por

NUEVA

PRODUC

CIÓN

Rafa Peñalver X Fotos Paco Manzano / Teatro Circo Price

trando sus múltiples habilidades sin salir a pista hasta la catarsis final, donde cobra protagonismo. Y todo va acompañado por una reducida orquesta formada por David van Keer y la polifacética Rachel Ponsonby.

Además, está Danny Ronaldo, este magnífico payaso –sexta generación de familia circense– demuestra que es un artista polivalente a la antigua usanza. En sus múltiples entradas a pista nos deleita con sus notables habilidades como músico, malabarista, acróbata y funambulista. Todo envuelto en el manto de su personaje tierno, divertido, sensible, enamorado perdidamente y que conecta de inmediato con el público.

Esta variopinta familia está constantemente en escena y duplica su actuación en cada espectáculo. Todo está perfectamente coordinado y coreografiado, lleno de gags y con gran dinamismo; sobre todo en la parte posterior, donde incluso tanta actividad puede abrumar al espectador y sumarlo al desconcierto de sentir que se está perdiendo el espectáculo de la pista. Eso sí, los personajes quedan bien definidos y dejan claro su papel en el seno familiar e incluso revelan algunas de sus relaciones internas, que involucran más a los espectadores en la historia y los hace más cómplices y casi parte de este pequeño circo.

La alambrista Kimi Hartman y el versátil Danny Ronaldo, alma del circo.

Una gran familia circense con trece miembros es la encargada de un disparatado circo itinerante donde artistas de tres generaciones tratan de mostrar sus números de aromas clásicos. Circus Ronaldo acudió con su último espectáculo al Teatro Circo Price en Madrid del 10 al 15 de mayo.

Lo hizo mostrándolo de una forma peculiar: la mitad del público se sitúa frente a la pista y la otra mitad tras el telón, viendo directamente las bambalinas, donde se cocina el show, pero sin poder más que oír e intuir lo que sucede al otro lado. En el descanso, los espectadores deben desplazarse a la otra parte de la grada para completar el espectáculo. Así, en la parte delantera se puede observar cómo los integrantes de este circo intentan dar una imagen lo más digna posible de su desastroso espectáculo. En la trasera, en cambio, se ve el guirigay de los preparativos, donde mil y una situaciones absurdas se suceden en los preparativos de los artistas o el mobiliario. Evoca a Chaplin, su humor melancólico y su infructuoso intento de hacer las cosas bien despertando la empatía del público.

Dentro de este circo, donde reina lo tragicómico, hay espacio para números con fuerza, aunque quizá tan entrelazados con la puesta en escena que cuesta sacarlos de contexto y tomárselos en serio. También hay un número estupendo de funambulismo por parte de Kimi Hartman que enamora –y con razón– al payaso; una sorprendente Nathalie Kuik hace de forzuda y lanzadora de cuchillos al estilo más clásico; María Ronaldo sube unas escaleras cuyos peldaños están formados por afilados sables, y, entre bastidores, un jovencísimo Pepjin Ronaldo va demos-

22 ZRK

El espectáculo partido resulta sorprendente, aunque no termina de convencer. Una hora viendo sólo la parte de atrás del telón acaba cansando y dejándole a uno la sensación de perderse cosas. Puede que la historia se entienda mejor viendo primero la pista y luego las bambalinas, aunque a este articulista le tocó lo contrario. Aun así, hay que aplaudir la valentía de los Ronaldo por apostar por esta curiosa puesta en escena y por el más que notable resultado logrado. Este coraje y profesionalidad es lo que hace que lleven más de cien años de circo itinerante a sus espaldas, y por muchos más.

Uno de los números clásicos presentados, el lanzamiento de cuchillos de Nathalie Kuik.

CRÓNICAS ESPECTÁ

CULO

La acrobacia hecha poesía Circa. Teatro Circo Price.

Por

REVELAC

IÓN

Rafa Peñalver X Foto Juggling Magazine

Siete acróbatas y nada más –y nada menos–, un gran escenario cuadrado, luces laterales y cenitales y nada de escenografía. Cuatro hombres y tres mujeres componen el elenco de Circa, la joven compañía australiana dirigida por Yaron Lifschitz y que ha cosechado premios y elogios allá por donde ha pasado. El Teatro Circo Price dio por terminada su participación en el XXVIII Festival de Otoño en Primavera de la comunidad de Madrid, presentando a Circa por primera vez en España. Tras traer al Circus Ronaldo, el listón estaba alto, pero con Circa y su espectáculo homónimo jugaba sobre seguro y no ha defraudado en absoluto.

De forma muy lenta, desde el suelo y con extrañas contorsiones, gestos y acrobacias acompañadas por una música repetitiva y machacona. Así se van presentando los artistas, haciendo temer que se va a presenciar una obra de circo-teatro conceptual de aquellas que tanto abundan y que retrotraen al público los teatros de finales de los sesenta. Pero, por suerte, Circa va cogiendo ritmo y se va metiendo en el cuerpo de los espectadores. Los siete acróbatas se atreven con todo: mano a mano, torres humanas, equilibrios acrobáticos, verticales, acrobacias de suelo, etc.

Son artistas completos que han coreografiado al extremo su puesta en escena y el impresionante dinamismo de entradas y salidas. Invitan a la audiencia a presenciar una danza acrobática despojada de artificios, pero conjuntada con unos recursos audiovisuales sabiamente aprovechados que arriesgan y ganan.

Logran poner a los espectadores en pie al ir subiendo la intensidad y complejidad de sus acrobacias,

grupales o en solitario, que llegan a un cénit a mitad de espectáculo.

Juegan con las esculturas que forman sus cuerpos, con las posturas adoptadas, los originales balanceos y los vuelos imposibles que sacan exclamaciones y que terminan de enganchar a la audiencia.

Es el momento álgido y el que les permite que el público sea cómplice el resto de la obra. Ya que en Circa también hay tiempo para pausas y silencios, para jugar y chasquear los dedos colectivamente y para el humor, sonrisas necesarias que brotan por lo bizarro o por lo simple de la propuesta, como los juegos de dedos y verticales o unos portes poco académicos.

La segunda mitad sí tiene una estructura más definida donde podemos ver un número espectacular de cinchas, un trapecio fijo a dúo, unas acrobacias con tacones cercanas al sadomasoquismo o un mano a mano con toques de humor. El Vals à mille temps de Jacques Brel acompaña un número impresionante de hula-hop que vuelve a levantar la obra, si es que alguna vez había caído.

La obra termina como empezó: con coreografías acrobáticas en que la facilidad de ejecución y la elegancia son insultantes, danza y poesía en la expresión corporal que hacen que el público se ponga de pie para despedir a los artistas durante un largo rato. Merecidos los aplausos para esta valiente apuesta. A veces, la simplicidad bien ejecutada, basta.

Uno de los momentos de este sorprendente espectáculo.

CRÓNICAS 23

CRÓNICAS COPROD

UCCIÓN

Nos reímos poco porque nos aguantamos las ganas de llorar

CAER

Tor tell Poltrona. Grimègies.

Festival Circ Cric, Sant Esteve de Palautordera Por

Cesc Martínez

La última propuesta de Tortell Poltrona es una obra de texto en la que interpreta un monólogo sobre la muerte. Desde el primer minuto, el público tiene la clave para entender la relación entre un payaso y un tema tan serio: Poltrona se entrega a él con una franqueza total, no se resiste, le da la vuelta. Siguiendo el precepto surrealista que dice que el humor negro es una victoria, el texto plantea un gran viaje a una destinación exótica en la que “se debe de estar muy bien”, supone el payaso, “ya que nadie ha vuelto”. Además, el viaje es gratis y te toca solo por haber nacido. “¡Eso anima a cualquiera!”, afirma Poltrona al principio de la obra.

El llanto de un niño tensa una espera que, de otra forma, una vez establecidos los fundamentos de la propuesta, empezaría a perder sentido. La entrada de un cochecito con un bebé provoca una serie de reflexiones sobre la vida y el mundo. Con un texto no siempre fresco pero eficaz en todo momento, Poltrona demuestra la futilidad de algunas verdades científicas; nadie encuentra su lugar en el mundo por los kilómetros de circunferencia del ecuador ni por la masa del planeta. Pero mirándolo al revés, el mundo, ciertas cosas se ven más claras.

El payaso ha muerto

Tortell Poltrona desacraliza la muerte. Foto: Circ Cric.

Pero el payaso es muy astuto y quiere saltarse algunas normas. Lo primero es que él sí piensa llevarse un poco de equipaje, aunque ya le han avisado que está prohibido. En su maleta leva lo que lo hace payaso: su pala de matar moscas, dos sillas pequeñas de su famosa entrada (“las grandes se encuentran en todas partes”, afirma, “pero estas cuesta más”), su inconfundible saxo diminuto, los pañuelos con los que hace juegos de manos y acaban atados a los calzoncillos... Poltrona no recrea un personaje, sino que es él mismo trasladado a un teatro. No puede ser nadie más, y así reivindica su papel. Por eso pone en escena “La pulga” y cita la entrada “¡Carga!, ¡descarga!”, entre otras referencias.

24 ZRK

La relación con la muerte de los augustos, clowns, pierrots, arlequines y otros seres de la misma familia es larga y hay varias buenas razones para sospechar que es parte de su sustancia. La historia está llena de payasos que, al figurar la muerte, se esencializan. Y Poltrona, que se relacionó con grupos de titiriteros y actores de calle que cantaban Rascayú, cuando mueras que harás tú haciendo bailar marionetas esqueleto, no es ajeno a esta tradición. Para abordar plenamente el tema, debe desarrollar toda una obra dedicada a su personaje. Jaume Mateu “Tortell Poltrona” se ha atrevido a hacer lo que muchos otros cirqueros y payasos han querido hacer y no siempre les ha salido bien.

Cambiar la pista por el territorio del teatro es dar un salto que solo termina bien si el artista conoce los dos terrenos.

Poltrona, de solvencia más que contrastada en el circo, demuestra que también tiene tablas en el teatro. En este montaje han colaborado Mario Gas y Pepe Viyuela, pero su talento no es una sorpresa. Aun así hay que resaltar su buen nivel de gestualidad y de tempo escénico: no se mueve nunca llevado por un ir arriba y abajo; con cada gesto significa y no se dilata admirándose a sí mismo. En todo caso, si al final la obra se alarga un poco más de lo necesario, no es por autocomplacencia, sino porque a Tortell Poltrona todavía le quedan cosas por decir.

En Ui, ara! (1999), en colaboración con el titiritero Jordi Bertran, Poltrona ya había abordado este tema.

Foto: Jesús M. Atienza

ITINERARIOS DE PAYASO

tortell P OLTRONA

Fotos Jesús

Atienza Fotos archivo Gadea/Atienza Texto Cesc Martínez

Señales de vida Un payaso es una máscara. Y una buena máscara es la síntesis perfecta de un personaje, un carácter, un estado interior o todo a la vez. La máscara es intransferible: define el gesto propio de cada payaso. Con la entrada de El maquillaje, Tortell Poltrona construye su máscara en público. Es decir gesto y cuerpo, que en su caso son, dentro y fuera de la pista, actividad en estado puro.

De buena mañana, en la explanada del Circ Cric, en Sant Esteve de Palautordera, en el Parque Natural del Montseny (el Cric es el único equipamiento cultural ubicado en el interior de un parque natural), reina el movimiento. Cientos de niños siguen las actividades para escolares; se mueven algunas furgonetas; algún vehiculo tuvo que ir al mecánico a primera hora; la cocina ya funciona para que todo el personal pueda desayunar: pan con tomate, embutidos y queso y un porrón de vino; aunque hay quien prefiere bajar al pueblo a zamparse unos pies de cerdo.

Dos grandes carpas dominan el terreno. En la parte de atrás y a un lado, están los camiones, caravanas, las entradas de electricidad, una sauna de piedra hecha a mano y los materiales de otros circos almacenados. Es sabido que el Circ Cric es un polo circense de primera magnitud, pero llegar hasta aquí no es cuestión de azar. La trayectoria de Tortell Poltrona da para mucho y su máscara lo expresa tal cual. Es decir su gesto, contundente. Y sus manos, que parecen las de un mecánico o de un obrero de fábrica. Puede que el secreto sea éste: en la parte de atrás de todo del espacio que ocupa el circo, Poltrona guarda la leña que quema en invierno. La mayoría proviene del bosque, que mantiene limpio y en perfecto estado, pero también hay restos de caravanas viejas y de sus famosas sillas.

Quema lo que es viejo para poder hacer nuevo lo mismo de siempre.

26 ZRK

CREACIÓN

A T E M P O l punto cero de la creación Por

Cesc Martínez X Fotos Jesús M. Atienza

Tres semanas después de empezar a trabajar en su nuevo proyecto, la compañía Atempo Circ ofreció un ensayo abierto dentro del marco del programa europeo Trans-Mission. El montaje que tienen en proceso, titulado provisionalmente Echando a perder se aprende, coproducido, además de Trans-Mission, por ellos mismos y por el Centre d’Arts Escèniques de Reus, se encontraba en una fase muy primigenia. A pesar de eso, su punto de partida es rico y nada banal, como resultado de cuestionarse siempre y de querer ir un poco más lejos.

El espectáculo de circo vive y crece desde el momento en el que palpita en él un impulso primario: el instinto básico de superación. Comparte con el deporte lo de querer ir más rápido, más arriba y ser más fuerte, pero incluso eso puede ser superado: un ejercicio circense también ha de ser más bello (sin valorar ahora qué es “bello”). El problema es que el cuerpo impone límites físicos, algunos de ellos muy poderosos, como la edad o la discapacidad. Por eso, los miembros de Atempo, La música en directo de José Arias es un elemento vertebrador de las especulaciones con este trabajo, están haciendo una investigación profunda ultracircenses de Atempo. de lo que compone esencialmente el circo. Después de que en su primer montaje, titulado también Atempo, habían demostrado un buen nivel técnico y, por lo tanto, ya habían conquistado bueCon todo, no se trata de hacer un espectáculo sobre la ceguera y la na parte de sus capacidades físicas, ahora buscan vías de superación de vejez en si, sino, como explica Matías Marré, acróbata de la compaalgunos de estos límites tan irrefutables: la ceguera y la vejez. ñía, coreógrafo y director artístico, “de tomarlo como procesos de Marilén Ribot, respeto de su primer montaje, cuando llega aquel momento del número de cuerda volante en el que, con los ojos vendados, ejecuta una pirueta hacia atrás y se coge a la cuerda con las piernas, afirma: “Lo siendo todo mucho más cuando tengo los ojos cerrados que cuando veo. Es muy fuerte. Aquel ejercicio yo lo he hecho basándome en no ver nada. Es solo sentir: ahora, ahora, ¡ahora! Es súper guapo.” Ahora, en su nuevo trabajo, han decidido aprovechar este aprendizaje del cuerpo para adentrarse un poco más en el territorio que hay más allá de la vista.

La fuerza y el dominio de la técnica son fundamentales en esta investigación (en la foto: Sergi González y Natalia D’Annunzio).

aprendizaje que después te permiten un retorno, una posibilidad de recapitular y ver lo que has aprendido”. Y es precisamente el propio aprendizaje el eje que estructura la investigación de Atempo. Afirman que, en el caso del circo, aprender es fruto de la constancia más que de la observación, que sus cuerpos ya tienen interiorizados una serie de movimientos y una actividad adquiridos con los años, y Marré pone aún otro ejemplo: “Si nunca has hecho malabares, coges tres bolas, te pones y se te caen. Vuelves y se te caen. Y repites y repites y siempre se te caen. Pasa un día y al siguiente haces lo mismo pero resulta que es más fácil. Y al día siguiente un poco más.” “Al principio de aprender una cosa, es como si estuvieras ciego”, concluye Marilén.

La dificultad de esta búsqueda es trasladar estos conceptos, por muy corporales que sean, al espacio escénico. El día del ensayo abierto programado en La Central, los asistentes pudimos percibir buena parte de su trabajo sin nada de luz. “Después de marcarnos estas pautas”, explica Matías, “empezamos a trabajar con limitantes del cuerpo. La ceguera, que nos la planteábamos como un hecho individual y metafórico, la queríamos probar también en términos de espacio, escénicos. Y bien, la verdad es que no se trata de hacer un espectáculo a las oscuras. Lo que presentamos el otro día todavía no sabemos si será el comienzo del viaje o simplemente una escena, o no lo sabemos.” Marilén: “Estamos investigando.”

Las primeras imágenes que vimos de su trabajo, cuando, a ciegas, ya habíamos tenido algunas sensaciones, eran una danza caótica, un buscar el encaje del artista con el aparato (rueda Cyr) que, a base de movimientos circulares, iba dibujando el espacio.

La tarea de convertir en elemento corpóreo lo que solo eran ideas

30 ZRK

sobre el circo, el aprendizaje, los límites del cuerpo y del espacio escénico, había durado tres semanas de ensayos. En este tiempo, la Compañía Atempo apenas llegaba al punto cero del espectáculo. Un punto de partida que no se encontraba cronológicamente al inicio del proyecto, sino en una fase más avanzada. Como si hubieran decidido empezar de -5.

Decíamos que el tema central de la propuesta es aprender los procesos por los que incorporamos a nuestro cuerpo el conocimiento de sí mismo y del entorno. Para desarrollarlo, el grupo se planteó una primera fase de reflexión y estructuración de los ensayos, así como el tipo de trabajo que iban a hacer en cada una de las cuatro residencias del proyecto Trans-Mission. La segunda fase, la dividieron en cuatro caminos de investigación diferenciados. El primero, basado en la coreografía y la danza contemporánea acrobática, con la guía del propio Matías Marré, tenía por objetivo encontrar movimientos comunes y, así, la sintaxis de las improvisaciones.

El segundo contenía otro de los principios fundamentales de su trabajo: el aprendizaje del error. “¿Cuantas veces te tienes que caer para saber hacer bien un número?”, se pregunta Marré. “La caída es un elemento que se tiene que conocer, porque, si pasa, es muy difícil saberla administrar. En malabarismo, la caída hace que toda la magia del ejercicio se vaya al carajo, y en aéreos..., a lo mejor se puede disimular un poco más, si se aprende bien de la caída.” Y Marilén Ribot añade: “El circo tradicional nos enseña a dominar la caída y administrarla a favor del espectáculo. En algunos aparatos es casi un clásico que el acróbata, en el momento más difícil del número, se caiga la primera vez y después lo haga bien.” “Hay que saber mucho de la caída”, concluye Matías Marré, “porque el acróbata que hace como que se cae, si se cayera de verdad se mataría”.

En relación con eso, la tercera línea de estudio del proyecto va al encuentro de artistas de edad del circo tradicional para charlar con ellos. Con ello quieren propiciar un traspaso de conocimiento de

una vieja generación de cirqueros que aprendieron su oficio y las cosas del mundo de una determinada manera a una nueva que no está dispuesta a dejar que se evapore la memoria de los de antes.

Estas entrevistas formarán parte de un documental que se presentará junto con el estreno del espectáculo.

El último camino de búsqueda tiene que ver con la construcción del espacio escénico. De este estudio, el día del ensayo abierto pudimos ver una parte que habían empezado a probar solo cuatro días antes. Se trataba de una iluminación por videoproyección controlada por un programa informático desarrollado ad hoc por Emmanuele Mazza. El programa reconoce el movimiento a través de una cámara de infrarrojos y el efecto que produce, por lo menos de momento y por lo que pudimos ver, es un décalage entre el moverse del artista y la figuración del gesto a través de su sombra. Eso hace que la escenografía no sea un elemento estático sino interactiva. ¿Cómo puede ser el resultado de una investigación tan compleja?

Por ahora, por los sedimentos de improvisaciones que vimos, será un montaje obsesivo e intenso, especialmente subrayado por la música de violoncelo y sámpler en directo de José Arias. Se vieron cualidades que ya tenían en su primer espectáculo, como los ejercicios a la percha china de Sergi González y Natalia D’Annunzio, el de rueda Cyr de Matías Marré o el de trapecio de Marilén Ribot, aunque, como dice Marré, si en aquel montaje “nos basábamos en los solos, ahora va a ser mucho más coral”. Y Marilén Ribot lo remata: “Cada uno tiene su especialidad, pero estamos aprendiendo las de los otros para tener también la experiencia del aprendizaje de todo”. Posiblemente no se puede adivinar aún el resultado, pero no existirá un punto de partida más puramente circense.

EL RETO DE TRANS-MISSION Ésta es una acción del Programa Cultura de la Unión Europea que implica a cuatro residencias de varios países. El objetivo es acompañar cuatro compañías en el proceso de creación de sus espectáculos: de Barcelona, participan Atempo Circ; de Francia, la Compagnie Lapsus; de Italia, La Famiglia Cirkovskij, y de Bélgica, Hopla Circus. Trans-Mission también coproduce estos proyectos, seleccionados entre 45 compañías candidatas.

Los cuatro grupos pasan por La Grainerie, situada en el área de Toulouse; La Central del Circ, en Barcelona; Zelig, en Turín, y el Espace Catastrophe, en Bruselas. Una de las gracias de este programa transfronterizo es como se ha planteado el acompañamiento.

Cada una de las compañías, en algún momento de la residencia a cada centro, hace un ensayo abierto al que asiste, entre otros, una comisión de expertos relacionados con varios ámbitos del circo. Son profesionales de la puesta en escena, de la producción, críticos, etc., que, al final de la sesión, dan un feedback a la compañía.

En La Central, en primavera, pudimos ver el inicio del trabajo de Atempo Circ y una fase más avanzada de la creación de Lapsus.

En el momento de la presentación en La Central, la Compagnie Lapsus planteaba un trabajo muy plástico.

CREACIÓN 31

CREACIÓN

Casa Sebas ola Romani

Por Marcel Barrera X Fotos Pa

Hace cuatro años Manuel Sebastián “Sebas” (Barcelona, 1967) se paseaba por las tiendas de almonedistas y anticuarios de Vilanova i la Geltrú y Els Encants de Barcelona, en busca de objetos para la escenografía de su espectáculo Acorde, estrenado en la Fira Trapezi de Vilanova i la Geltrú, después de un proceso de creación que empezó en 2006 y culminó en 2007. El artista catalán ya ha representado más de 150 funciones de este espectáculo codirigido por Christian Atanasiu.

A finales del año 2006, mientras presentaba el espectáculo Cartón Combo, Sebas se planteó la ambiciosa nueva creación de Acorde con una idea de salida: no quería hacer teatro de calle, sino llevar un espectáculo de teatro a la calle. Por este motivo, tampoco se conformaba con un espacio desnudo al aire libre. Había que desarrollar, por lo tanto, una sofisticada escenografía. Y pensó en hacerse una casa que sirviese como escaparate para los inventos prodigiosos de un científico estrambótico que se levantase de la cama con legañas y se topase, de repente y sin esperarlo, con el público.

Tal y como haría cualquier interiorista, empezó a imaginar y a hurgar hasta acabar construyendo una casa que hizo con la ayuda de la escenógrafa Txell Janot. Compró un marco de fotos antiguo, una dinamo, un secador de pelo de pie y una caja de música, entre muchos otros objetos antiguos. “Iba a los almonedistas e intentaba ganarme su confianza para que me mostrasen más objetos. He buscado la mayoría de los objetos que me interesaban tener hasta que los he encontrado”. Por ejemplo, la caja de música que acabó comprando en Els Encants de Barcelona. “En algunos lugares me pedían hasta 150 euros por una caja de música, al final opté por comprar una en Els Encants y arreglarle el motor”, comenta.

Para la creación y dirección del espectáculo acudió a Christian Atanasiu, y en una primera fase de lluvia de ideas ya se reunía con él. Entre café y café salieron muchas ideas e incluso dibujos, pero solo el 10% se han acabado implantando en el espectáculo. Después, vino una segunda fase más fructífera. La gestación del espectáculo se hizo cuando empezaron los ensayos con Christian, que se hicieron en dos espacios: la Nau J de La Escocesa, en Barcelona, y la residencia de circo de Mas Cabanyes, en Vilanova i la Geltrú. “Es muy difícil escribir un espectáculo de circo antes de empezar a ensayar. Con los ensayos empecé a improvisar con diferentes emociones hasta encontrar el personaje que ha acabado saliendo”.

32 ZRK

Premio en Italia El jurado del festival Luglio Bambino, que concedió a Acorde el premio al mejor espectáculo, destaca del montaje la “máquina escénica simple y fascinante, artesanal y al mismo tiempo tecnológica”. Y es que hay un secador que hace música, una dinamo que desprende luz y hace sonido, y un micrófono misterioso que reproduce los sonidos de los objetos que se acercan.

Son trabajos de ingeniería más o menos casera que Manuel Sebastián ha ido creando para el espectáculo. “Mucha gente se marcha pensando que todo lo que ve y siente es real”. Sebas explica el momento álgido de la creación: “Por la mañana trabajaba el hierro con Luis Nevado, al mediodía ensayaba con Christian y por la tarde noche trabajaba la escenografía con Txell Janot.” “El poco tiempo libre que me quedaba –añade– lo aprovechaba para dar a conocer el proyecto a programadores.

Este ritmo frenético duró aproximadamente un mes”.

El espectáculo de Sebas no para de evolucionar. Para la versión de sala, estrenada en el año 2010, Sebas creó un mecanismo que con unas cañas de pescar y unos esquís puede

transportar un vaso hasta la posición tumbada del artista, el mismo Sebas, que se basa en algunas acciones cotidianas, como ducharse, para idear diferentes números de circo. Una escoba se convierte en un monociclo, y la ducha acaba siendo un número de burbujas de jabón y malabarismo. “En algunas escenas, como la de la ducha, recortamos técnica y ejercicios de malabares para dar más coherencia a la historia, y en el momento de la creación descartamos algunos números, porque no encontrábamos la manera de ponerlos dentro del relato”, explica.

Por lo que concierne a la música, Sebas hace, como producto de un trabajo de improvisación, una fusión de músicas y sonidos de estilos muy variados; desde la cantante Jeanette hasta el El borriquito de Peret, pasando por el Yellow Submarine de los Beatles o los coches de una calle y el ambiente de una corrida de toros. “Durante los primeros meses del espectáculo no me encontraba muy a gusto, hasta que fuimos arreglando detalles; y ahora me siento muy cómodo, me gustaría continuar con este montaje durante más tiempo aunque también me planteo empezar una nueva creación”, comenta Sebas, quien durante los cincuenta minutos del espectáculo Acorde hace malabares, monociclo y acaba con un número de saltos de comba a ritmo de Bollywood.

Solo soluciones Al inicio de la versión de sala, Sebas crea una tensión controlada con el público, cuando descubre que lo están observando un día cualquiera en su casa y pide que se vayan. “Como no quieren marcharse, intento que se lo pasen bien”. A partir de aquí, les va enseñando los inventos que tiene en casa y va superando todos los obstáculos con que se encuentra: “Aquí no hay problemas, hay soluciones”, dice Sebas al público cuando se tropieza con un contratiempo.

Finalmente, consigue todo lo que se propone.

El espectáculo comparte muchas peculiaridades con el teatro de objetos y Sebas presenta un número de pelotas de rebote –un clásico en este artista– que ya se pudo ver en el Circ Cric de Tortell Poltrona y Montserrat Trias y, después, en el exitoso Circus Klezmer del Ateneu Popular de Nou Barris.

Durante las transiciones de este número, aprovecha para jugar con una llamada de teléfono que, precisamente, dará pie al final del espectáculo: una denuncia contra la especulación inmobiliaria y que da sentido a todo un espectáculo lleno de humor e ironías sobre la propiedad. Acorde es un montaje que se va transformando de función en función hasta el espectáculo final.

CREACIÓN 33

REPORTAJES

Por

Maneras de enseñar

Davel Puente Hoces

Los espectáculos de circo han vivido un cambio sustancial en las últimas décadas, tanto en su estética como en el acercamiento a las técnicas. Esto se explica, en gran medida, a causa de la transformación de la enseñanza y la pedagogía circense; y es que, durante siglos, la transmisión de conocimientos permaneció encerrada en el esquema de maestro-aprendiz o de padreshijos, o al menos así sucedió en Europa, donde podemos seguir la estela de las familias circenses desde el siglo XVIII.

En 1926 se inauguró en Moscú la primera escuela estatal de circo, fundada inicialmente como un taller de circo. En 1930 se reestructuró como Escuela Técnica de Arte de Circo y en 1934 se convirtió en la Escuela Estatal de Arte Circense. La formación que aún propone es del mismo nivel que una licenciatura. Con la llegada del comunismo, el circo se había convertido en un orgullo patriótico y numerosos clubes de circo comenzaron a florecer por toda la Unión Soviética. Por eso es normal que, a día de hoy, aproximadamente el 60% de los artistas de circo profesionales sean rusos.

No obstante, como dice Mikhail Satin, antiguo alumno de la escuela: “El sistema de enseñanza de la escuela sigue marcando estándares de ámbito mundial. Sin embargo, tampoco hay que ver este organismo como la solución ideal para implementar el desarrollo de arte circense, porque hay que entender que el éxito de su funcionamiento está directamente relacionado con

34 ZRK

la estructura social del país donde se encuentra y, por lo tanto, no necesariamente es aplicable en otros países”.

humanos, fue utilizado por el régimen comunista como una exhibición de sus propios logros.

En China, la tradición de la enseñanza acrobática tiene milenios de historia y se había mantenido dentro de familias y troupes que enseñaban este arte como un secreto y un orgullo que consideraban esencial para la comprensión de su cultura. En la revolución cultural impulsada por Mao Zedong en 1966,

En Europa, la tradición circense comenzada por Astley en el siglo XVIII con la creación del circo moderno, se había convertido en el siglo XX en grandes familias en las que el aprendizaje se llevaba a cabo en los propios circos y la búsqueda personal de cada artista era mucho menos importante que sus logros técnicos y la repetición de números ya existentes. La aparición de las dos primeras escuelas abiertas al público no sucedió hasta 1974 y fue de la mano de miembros de dos de estas familias, los Fratellini y los Gruss.

L’École de Cirque Gruss, nacida ese año fruto de la iniciativa de Alexis Grüss junior y de la actriz Silvia Monfort, sigue en funcionamiento con ofertas de cursos para niños y adultos en la ciudad de Saint-Jean-de-Braye.

La escuela Carampa, de Madrid. Foto: Carampa.

todas las artes escénicas fueron prohibidas o limitadas por ser un reflejo del pasado, excepto la acrobacia y la ópera china, que incluye una gran cantidad de elementos acrobáticos. Surgieron así escuelas de circo nacionales como las de Pekín o Wuqiao, que actualmente todavía pertenecen al ejército chino. El circo, con su afán de superación de los límites

Por su parte, Pierre Etaix y Annie Fratellini fundaron en París l’École Nationale du Cirque Annie Fratellini. Ella había crecido bajo la losa impuesta por su padre, que aparentemente le impidió aprender el arte del payaso, que era su pasión. Para ella fue fácil poner en marcha el proyecto, y como ella misma dice en su obra Destin de clown de 1989: “yo pienso que si he creado una escuela de circo

es porque me apellido Fratellini. De las cuarenta y cinco personas que forman la familia, debía llegar un día en que uno se levantara y dijera: “yo también quiero enseñar”. Mi padre me llevaba todos los jueves a Medrano y me repetía: qué pena que no seas un chico, podrías haber sido payaso”. Pocas cosas motivan más para aprender que cuando te dicen que no eres capaz. Tal vez por eso se convirtió en la primera mujer de la familia en interpretar al payaso augusto y tal vez también por eso decidió crear una escuela. Sin el apellido Fratellini haciendo de nexo entre dos maneras de enseñar el circo, las instituciones nunca habrían apoyado un proyecto de escuela.

Pero ellos no son los únicos que hicieron de nexo entre estas dos realidades. Por su escuela han pasado y siguen pasando grandes artistas, como Jigalov o Antonio Álvarez, miembro de la histórica familia Álvarez. Annie falleció en 1997, pero con su iniciativa pedagógica abrió camino para la aparición de nuevas escuelas de circo en Europa occidental, un fenómeno social y artístico que ha revolucionado la estética y la percepción de las artes circenses en la actualidad. Salvo las escuelas de reciente creación, es fácil encontrar a personas provenientes del circo tradicional que ayudaron las escuelas en sus orígenes. Rogelio Rivel, en Barcelona, quien ya estaba enseñando a varios artistas y apoyándolos con sus conocimientos y presencia, dejó su legado de maestro a la escuela que hoy lleva su nombre. En Madrid, en los orígenes de la Escuela de Circo Carampa, apareció el malabarista Antonio Platas, que se encontró con un grupo de gente ilusionada y quiso compartir con ellos sus posibilidades. Pero como nos dice Donald B. Lehn, “querer compartir tus conocimientos es un buen primer paso para ser pedagogo, pero no es suficiente. Aparte de eso, hay que saber ser pedagogo, es decir, ordenar, graduar dificultades, dosificar e inspirar. No todo el mundo tiene esta capacidad ni vocación”.

Aunque el sector del circo tradicional y el de las escuelas parezcan mundos antagónicos, condenados a criticarse y no entenderse, lo cierto es que hay muchos más nexos de los que parece. Incluso hay escuelas en las que casi todo el alumnado proviene de familias circenses, como la italiana Accademia dell’Arte Circense (Verona), donde muchos cirqueros matriculan a sus hijos mientras ellos van de gira y aseguran así su formación académica y circense.

La situación actual se presenta favorable para las escuelas de circo a pesar de un contexto siempre incierto. En 1988 nació la Federación Francesa de Escuelas de Circo (FFEC), que hoy en día aglutina cientos de organismos dedicados a la enseñanza del circo y organiza anualmente encuentros nacionales y regionales de escuelas en Francia, desde amateurs hasta profesionales. Diez años después, se creó la Federación Europea de Escuelas de Circo

Pista abierta de los alumnos de la Rogelio Rivel, Curtcirkit 2011. Foto: Manel Sala “Ulls”.

(FEDEC), que es una red de 39 escuelas profesionales y trece organizaciones dedicadas a las artes circenses situadas en 24 países diferentes. Su principal vocación es apoyar el desarrollo y la evolución de la pedagogía y la creación en el campo de la educación en las artes circenses.

El circo se ha convertido en una opción entre las actividades escolares para muchos niños, lo que garantiza un buen futuro en este campo si se consigue el apoyo de las instituciones. Hoy en día, puedes encontrar escuelas de circo en Nairobi, Japón, Túnez, Suráfrica y Australia, por citar algunas de las más exóticas, y en prácticamente todos los países de la Unión Europea. Cada vez son más los alumnos de escuelas de circo que entran en los circos tradicionales con números de calidad y, tal vez pecando de optimismo, me permito afirmar que el intercambio y el respeto entre estos dos estilos de comprender y ejercer el arte circense está cada vez más cerca.

Cronología de la aparición de las principales escuelas de circo 1926 Escuela de Circo de Moscú.

1974 École Nationale du Cirque Annie Fratellini.

École de Cirque Grüss (Saint–Jean–de–Braye).

1981 École National de Cirque de Montreal.

1985 Centre National des Arts du Cirque de Chalons-en-Champagne.

1994 Se crea la Escuela de Circo Carampa en Madrid.

La Asociación de Malabaristas ya impartía cursos desde 1988.

1998 Se crea la FEDEC. 1999 Escuela de Circo Rogelio Rivel en Barcelona.

École Supérieure des Arts du Cirque de Bruselas.

2000 National Institute for Circus Arts de Melbourne.

2003

Inauguración del nuevo edificio de la Academia Fratellini.

Inauguración del nuevo edificio de l’École National de Cir que de Montreal.

Creación de la Academia Ecuestre de Versalles.

2004 TOHU. Ciudad de las Artes Circenses de Montreal.

REPORTAJES 35

CONVERSANDO CON

& a p s A Jordi , a t l a r i Bet M

“Devoris causa” (2008), una incursión en la sensualidad gastronómica Foto: Boris Zapata

Escarlata Circus Por

Jordi Jané

Tranquilos y discretos. Abiertos y amables. Entregados a un trabajo que realizan con el mismo gusto en los detalles y con el mismo amor con que adiestran a sus animales.

Después de quince años compaginando las creaciones y giras de su compañía con la dirección artística de Trapezi, dejan la Fira de Circ de Catalunya para dedicar toda su energía a Escarlata Circus.

36 ZRK

¿Fin de ciclo?

La primera edición de Trapezi fue en mayo de 1997, pero trabajábamos en el proyecto desde 1995. El compromiso era para cuatro ediciones, pero la propia dinámica de la Fira, el empalmar el cierre de una edición con el inicio de la siguiente y la confianza mutua entre los miembros del equipo han provocado que los años pasaran casi sin darnos cuenta. En algún momento nos hemos planteado dejarlo –las cosas no son para siempre– pero ahora hemos llegado al fin de un ciclo natural.

Trapezi arrancó gracias a las sinergias de Reus y Vilanova i la Geltrú. Y en las primeras ediciones se crearon subsedes en Cubelles, Vila-seca y Lleida.¿Por qué no se siguió con esa política de rentabilizar esfuerzos?

Alternábamos sede principal y sede secundaria: en la primera edición la sede principal fue Reus y la secundaria Vilanova i la Geltrú, y viceversa en la segunda edición. La sede principal llevaba el peso económico y organizativo, mientras la secundaria tenía un rol complementario. Éramos un equipo reducido, y las subsedes comportaban un sobreesfuerzo en cuanto a espacios, negociación y gestión de horarios y desplazamientos de las compañías. Lo más lógico era rentabilizar la inversión económica y, al mismo tiempo, difundir el circo entre el máximo número de espectadores posible. Pero resultaba difícil.

Y además, Vilanova i la Geltrú no cumplió con el compromiso cultural adquirido.

Una auténtica lástima, porque Trapezi era el proyecto de dos ayuntamientos de signos políticos diferentes, de dos provincias diferentes, de dos ciudades diferentes... ...pero coincidentes en bagaje cultural y en un pasado circense muy brillante... ...y justo cuando los socialistas entran en el ayuntamiento de Vilanova, Vilanova se baja del carro echando a perder esa gran apuesta cultural, insólita pero atractiva y apasionante. Podían haber demostrado que la cultura está por encima de la política, pero por lo visto no es así.

La reacción de los medios de comunicación y los ciudadanos de Vilanova contra sus políticos fue de órdago.

Sí, hubo muchas críticas por parte de la población. Incluso desfiló una carroza alusiva al tema en la rua de Carnaval. Finalmente el ayuntamiento se echó algo atrás y desde entonces organiza una variante de Trapezi. El ayuntamiento de Reus podía haber optado por celebrar Trapezi cada dos años, pero hay que agradecerle la valentía de asumir totalmente la idea original y la nueva responsabilidad de celebrarlo anualmente en Reus.

Especialmente en los inicios, se os criticó duramente que programarais demasiadas compañías extranjeras (sobre todo francesas) en lugar de ofrecer espacio y posibilidades de proyección internacional a las compañías de nuestro país.

Desde sus inicios, Trapezi ha tenido la voluntad de reflejar la oferta existente. Hace 15 años, Francia era el máximo referente del circo europeo y aquí teníamos lo que teníamos. Por otro lado, hace 15 años la mayor parte de público catalán desestimaba el circo porque, salvo contadas excepciones, el circo que había podido ver no le interesaba. Nosotros asumimos el reto de dar a conocer a nuestro público el circo de innovación que se hacía en Europa, y hoy podemos decir que existe muchísimo público que se ha aficionado al circo gracias a Trapezi. La Fira ha cultivado el nivel de exigencia del espec-

Foto: Jesús Atienza.

tador y, simultáneamente, ha contribuido a elevar el nivel de las compañías catalanas. Sabíamos de antemano que esta opción sería muy criticada, en tanto que no daría resultados visibles a corto plazo. Lo cierto es que Trapezi ha producido y coproducido espectáculos con compañías catalanas y que el CAER (Centre d’Arts Escèniques de Reus) lo seguirá haciendo. Además, hemos propiciado y/o consolidado bandas de música: de les cuatro que hemos tenido en esta edición, tres eran catalanas.

Hoy por hoy, y con la perspectiva de 15 años, se constata que en el circo catalán existen un antes y un después de Trapezi.

Todo suma. No olvidemos que en Cataluña el nuevo circo se estaba moviendo ya desde mediados de los 70: compañías como el Circ Cric, Marceline & Sylvestre, Boni & Caroli, Los Galindos, el Doctor Soler, Desastrosus Cirkus y tantos otros, sin olvidar tampoco que en 1984 y 1985 se celebró la Fira de Circ de la Bisbal d’Empordà, o el trabajo constante del Ateneu Popular 9 Barris. De alguna manera, Trapezi es un reflejo de todo ello y, de alguna manera lo ha aglutinado.

Otra de las críticas que, también en los inicios, se hacían a Trapezi es la de no tener en cuenta al circo tradicional.

En cualquier arte, cada festival tiene su estética propia. Nosotros, de acuerdo con los ayuntamientos de Reus y Vilanova, optamos de entrada por el circo contemporáneo, que es el que conocemos mejor, el que practicamos y el que nos parece que tiene más interés.

Eso no significa para nada que estemos contra el circo tradicional, pero cada cual tiene derechos a decir lo que piensa.

Como experiencia artística y personal, ¿qué os ha aportado Trapezi?

Muchas cosas. En primer lugar, hemos aprendido a trabajar con un equipo de profesionales muy diferente al que estábamos acostumbrados: gracias a Alfred Fort aprendimos a hacer las cosas con serenidad, a funcionar con los tempos de la administración, dependiendo de unos protocolos

CONVERSANDO CON 37

CONVERSANDO CON

La pequeña carpa de Devoris causa Foto: Boris Zapata

¿Qué criterios habéis debido desestimar o reconducir en estos 15 años?

Por ejemplo, uno en que seguimos creyendo pero que resultaba muy difícil de compaginar con la programación: las actividades paralelas (conferencias, mesas redondas, pases de películas de circo, etc.). La corta duración de la Fira y sus horarios tan apretados provocan que al público y a los mismos artistas no les quede tiempo para esos complementos, y la escasa asistencia no compensaba el esfuerzo organizativo.

En cambio, hemos mantenido las sesiones escolares, que consideramos fundamentales.

El aumento de público nos ha obligado a ir reconsiderando y ampliando los espacios de actuación. Empezamos con el Mercadal, la plaza Prim, el Parc de Sant Jordi y La Palma, y hemos ido ocupando otros espacios, a los que hemos dado un carácter especializado, como Cal Massó, el Reus Racó del Riure o el Mas Iglesias, que han servido para descongestionar el centro histórico y ampliar el abanico estético. Y desde la quinta o sexta edición se han instaurado los espectáculos itinerantes.

Bet Miralta, Jordi Aspa y Sergi López en Malakas (1989). Foto: Jean Pierre Estournet.

y un sistema organizativo diferentes de los habituales en una compañía de circo. Esta ha sido una gran experiencia.

En segundo lugar, hemos tenido que ver mucho circo. Ya veíamos mucho antes de dirigir Trapezi, porque nuestro circuito ha sido siempre básicamente internacional, pero hemos tenido que ver mucho más. Y, sobre todo, hemos tenido que verlo desde otro prisma.

Por otra parte, como en tanto que compañía nos gusta que cuando llegamos a un festival nos acojan amablemente y nos procuren los mínimos necesarios para actuar, hemos intentado siempre que las compañías se sientan bien tratadas en Trapezi. Y de eso también se aprende.

38 ZRK

En cuanto a los espectáculos inaugurales, hemos tenido un poco de todo. Entre muchos otros, recordamos especialmente el de Les Arts Sauts de 1997, el de Transe Express y el de la décima edición, con multitud de cables y funambulistas sobre el Mercadal.

Habéis dirigido algunos espectáculos inaugurales.

Sí, pero no se ha tratado exactamente de una dirección, más bien los hemos coordinado, porque seleccionábamos números o fragmentos de espectáculo de algunas compañías y teníamos pocos días para trabajar. De todas maneras, han sido siempre experiencias interesantes artística y humanamente: cuanto más conseguíamos inculcar a artistas y músicos que entre todos estábamos construyendo el espectáculo de todos, mejor resultado obteníamos.

Como director (Jordi Aspa), estoy contento de Capas (Trapezi 2011), aunque sé que le falta un repaso. En cuanto a dirección, hemos tenido buenos maestros: tanto Sergi López (formado en la escuela Lecoq, nos dirigió Velcro Propulsu) como Pierre Pilatte (que nos dirigió Els turistes y codirigió Pell de gallina), nos han inoculado la obsesión por la dramaturgia y el cuidado en la construcción de los personajes.

Coordinasteis las dos primeras Nit de Circ (2007 y 2008) del Festival Grec de Barcelona y tu, Jordi, dirigiste El gegant dels 7 mars en el Fòrum 2004, un macroespectáculo que no cosechó muy buenas críticas.

Nos lo propuso Pere Pinyol, el actual director del Circo Price, después de haber visto un inaugural nuestro en Trapezi. Fue un gran reto, porque El gegant dels 7 mars era un espectáculo de gran formato que conllevó muchos problemas artísticos, técnicos, logísticos e incluso éticos (ya no estábamos muy de acuerdo con aquella camama del Fòrum, y cuando corrió la voz de que uno de los esponsors estaba relacionado con la venta de armas, estuvimos en un tris de tirar la toalla). Al final seguimos, y El gegant... terminó aglutinando a creadores como Jordà Ferré, François Delarozière y Benet Jofre, y propició que la compañía Deambulants se convirtiera en empresa. Lo que decíamos antes: todo suma.

Jordi, tú actuaste en la ceremonia de los premios Max 2006 con el número de lanzamiento de hachas. Podías haber aprovechado las hachas para coaccionarles a instaurar un premio Max de circo. ¿No os parece vergonzoso que la SGAE no contemple el circo como un arte escénico? ¡Ja, ja, ja! Si la SGAE no da un premio de circo ten por seguro que es porque el circo no les aporta ni un duro. Nosotros sólo creemos en los premios por votación popular, porque son los únicos en que el jurado es imparcial y sincero. En general, los premios son un engañabobos, un modo de ahorrar trabajo a programadores perezosos o poco preparados, a gente que no se mueve para ir a ver espectáculos o que sólo los visiona en video o por Internet.

Nosotros no tenemos videos de nuestros espectáculos. El que nos quiera programar nos debe ver en directo. En vez de invertir en premios, se debería invertir en educar el criterio del público, de los periodistas y de los programadores. ¡Imagínate el montón de cosas que se podrían hacer con la morterada que cuesta una sola gala de los Max!

Pero el Premi Nacional de Circ 2007 de la Generalitat por vuestra dirección de Trapezi os fue de perlas...

El Premi Nacional de Cultura está en otra dimensión. Lo aceptamos por lo que representa que nuestro Gobierno asuma el circo y porqué nos hizo dar cuenta de que no estábamos solos: la noticia nos pilló fuera y nos enteramos porque empezamos a recibir un montón de mails y sms de compañeros del sector y de mucha gente ajena al sector. Fue muy emocionante y nos alegró mucho como reconocimiento, aunque no supimos que el premio estaba dotado económicamente hasta que regresamos a Cataluña. ¿Y qué hicisteis al enteraros? ¡Comprarnos la furgoneta nueva que necesitábamos para seguir trabajando!

Bet creció en un ambiente de artistas (Titelles Marduix) y ya en 1983 la vi pasando el cable en el Circ a la carpa que Piti Español dirigía cada año en el Saló de la Infància de Barcelona. Después, las escuelas Silvia Monfort y Fratellini, el Catcht Palace y los números de cable y manipulación de làtigos con Le Grand Celeste y Le Cirque de Paris. Pero ¿de dónde le viene a Jordi el veneno del circo?

Soy de La Garriga, y frecuentaba mucho el taller de la compañía Artristas. Con ellos empecé malabares, luego aprendí adiestramiento de perros en un centro especializado de Cardedeu, luego acrobacia con Toni Español en Barcelona, me libré de la mili haciéndome el loco... y en seguida a estudiar circo en París. Cuando salí de estampida de la escuela Fratellini, Jérôme Thomas (habíamos trabajado juntos en Argelia) me facilitó entrar en Le Puits aux Images. Cursos con Philippe Gaulier, pasar la gorra por Cannes y Saint-Tropez con el llorado Xevi Cullell –que fue la primera estatua de la Rambla de Barcelona–... y hasta aquí hemos llegado.

Tenéis aún en repertorio Els turistes, Llenties i Marabú y Devoris causa.

Ahora que ya no estáis en Trapezi, ¿hacia dónde vais?

Acabamos de llegar de Francia con Llenties i Marabú, y lo primero que haremos será bajar el ritmo. Abordaremos nuevos proyectos, nosotros dos o con más gente, ya se verá. Pero lo haremos como siempre lo hemos hecho: si un proyecto nos apetece, a por él y a por todas.

Jordi Aspa emulando a Zampanò (La Strada) en Llenties i Marabú (2005). Foto: Henry Krul.

39

CIRCO EN EL ASFALTO

Reus y el circo: una broma muy seria Por

Marcel Barrera

¿Idea de bombero? Puede, pero acabó funcionando. No estaba en ningún programa electoral ni surgió de ningún spin doctor.

Era simplemente eso, una idea presuntamente descabellada que quería hacerse en dos ciudades: Vilanova y Reus. Quizá es por lo que dicen, que el Baix Camp es la tierra del rayo, en la que las cosas se hacen apasionadamente, que la idea fue cuajando, aunque no fue fácil y topó con algunas resistencias iniciales, sobretodo políticas.

En el año 1996 hablar bien de circo era tan impopular como decir en la época de Galileo Galilei que la tierra era redonda y giraba alrededor del sol. Alfred Fort, técnico de Cultura del Ayuntamiento de Reus, y Bienve Moya, etnógrafo y técnico del Ayuntamiento de Vilanova, trabajaban conjuntamente para impulsar la red de teatros públicos de Cataluña. En 1996 fueron juntos a la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega. De regreso, en autobús, pensaron en un festival inédito en Cataluña. Un festival de circo, pensaron, podía ser la pieza que faltaba. Meses antes, Alfred Fort ya lo había propuesto sin mucha fortuna, pero la perseverancia casi siempre tiene premio y el contraataque tuvo recompensa. Fort y Moya presentaron un proyecto a Josep Maria Galofre, que acababa de ser nombrado nuevo concejal de Cultura del gobierno municipal encabezado por el PSC. Galofre no las tenía todas, pero aceptó la propuesta con los brazos abiertos y no se sabe como consiguió el beneplácito de Josep Abelló, quien poco antes había rechazado la propuesta. Nacía así Trapezi, un festival que durante 15 años ha sido dirigido por Jordi Aspa y Bet Miralta, Escarlata Circus, cogiendo el modelo del festival de Saint-Lô, una pequeña localidad del norte de Francia con cerca de 20.000 habitantes, situada al departamento de la Mancha, en la Baja Normandía (ver p. 18).

Para Bienve Moya, el festival empezó en aquel autobús como una “broma”, mientras que para Alfred Fort todo comenzó como una “casualidad”. Para el exconcejal Galofre, el acierto en la programación de la primera edición, con los trapecistas volantes Las Arts Sauts como cabeza de cartel y protagonistas del espectáculo inaugural, que dejó a la ciudad boquiabierta, fue “decisivo” para que el festival empezara con buen pie.

El Krone, en Reus en 1927 Las plazas más céntricas de Reus, la plaza del Mercadal –donde está el ayuntamiento– la plaza de Prim, la de la Llibertat y la de las Peixateries han sido los puntos neurálgicos de las actuaciones. Uno de los más emblemáticos y que estuvo a punto de morir de éxito (se planteó cobrar entrada) ha sido La Palma, un lugar al aire libre construido hace más de 100 años y rehabilitado en los 90, con capacidad para unas 800 personas y donde se

40 ZRK

arada circense del Circo Americano, en el año 1969, en el Raval de Santa P Anna. Foto: Ramon Quadrada/CIMIR.

l mayor circo europeo, el Krone, se instaló en el campo del Reus Deportiu en E el año 1927. Foto: Saragossa/CIMIR.

han vivido noches de gloria con la programación de las sesiones nocturnas, un modelo también importado de Saint-Lô. Para Alfred Fort, La Palma es, junto al parque de Sant Jordi, donde se instalan las carpas, el mejor espacio para el circo. “Es un lugar que debería copiarse en muchas otras ciudades”, dice.

En total se habilitan más de veinte escenarios, incluidos los teatros de la ciudad, unos espacios con una larga tradición circense, sobretodo a partir de la última década del siglo XIX. En aquella época, los teatros Bartrina y Fortuny ya programaban circo; por ejemplo, el Fortuny presentó en 1941 a los célebres payasos Pompoff y Thedy.

L a compañía francesa Les Colporteurs durante una actuación en 2005 en la plaza del Mercadal. Foto: Manel Sala “Ulls”.

Reus, con una importante proyección teatral, ha sido desde siempre una ciudad enamorada del circo. La inauguración en 1862 de los Jardins Euterpe impulsaron el circo en Reus, con espectáculos de fieras y acrobacias. Por la capital del Baix Camp, a inicios del s.XX, pasó también el Gleich y –¡atención!– el circo Krone, el más grandioso circo europeo, que aunque vino solo para actuar en Barcelona y Tarragona, acabó instalándose en el campo del Reus Deportiu en 1927 gracias a la intervención del señor Llevat, un reusense responsable de la aduana que facilitó los trámites burocráticos del viaje del circo alemán, según cuentan los historiadores Joan Navais y Frederic Samarra en su trabajo Apunts per a la història del circ a Reus (1827-1975). El circo, de cinco pistas, tenía enrolados 400 artistas y cientos de animales exóticos, entre tigres, osos polares, elefantes, jaguares y pumas.

En 1969 se instaló el Circo Americano, y se conservan imágenes (ver fotografías) de como el circo tradicional también lleva el espectáculo a la calle. En ese testimonio gráfico se pueden ver elefantes durante una parada circense por el Raval de Santa Ana. A mediados de los 70, el Palau d’Esports del Reus Deportiu fue un escenario muy habitual de los circos. Allá actuaron El Circo de los Muchachos y los famosos payasos de la tele Gabi, Fofó y Miliki.

Los nuevos escenarios El parque de Mas Iglesias es uno de los espacios que el circo ha ganado los últimos tiempos. Ahí se instaló, a finales del año pasado, el Circo Raluy, que en los últimos años se había ubicado en un buen lugar, un aparcamiento de la avenida Marià Fortuny que ha dejado de ser una plaza para el circo después de una reforma del espacio y la construcción de un centro comercial Lidl. “Reus es una gran ciudad y no nos ha ido mal actuar en el parque Masía Iglesias”, comenta Carles Raluy.

Con la distinción concedida por la Generalitat como ciudad amiga del circo, Reus hizo el Parque de la Fiesta, un espacio al lado de las piscinas municipales que dispone de agua y luz. Este espacio, sin

embargo, no termina de convencer a algunas compañías, ya que la plaza está parcialmente cubierta y el circo no es visible, con lo cual se pierde el reclamo de siempre de la carpa.

Ciudad amiga del circo La tensión que hay en todas las ciudades con el departamento de Vía Pública por la instalación de los circos no escapa tampoco de la capital del Baix Camp, pese a los esfuerzos desde el Centro de Artes Escénicas de Reus (CAER). El famoso plantón del Circ Cric, en 2007, empezó precisamente en Reus. El circo Deros había robado algunas carteleras del Cric y había “quemado” la plaza de Tarragona, y en la capital del Baix Camp continuaron los infortunios. El Cric no consiguió permiso para fijar carteles en la ciudad. Tortell Poltrona dijo basta y en su comunicado criticó al ayuntamiento por pegar carteles similares a los del circo, y señaló que “si en Reus –ciudad del circo– y con el apoyo del CAER y de Trapezi no se dan las circunstancias para una estancia del Cric con normalidad y con todos los requisitos, quizá es que hay que cambiar algunos formatos, algunos protocolos y quizá hay que elaborar una hoja de ruta que sirva de guía para la recepción de estructuras como la nuestra”. Este trabajo que reclamaba el Circ Cric se ha hecho y actualmente en Reus existe un protocolo por el que todos los espectáculos de circo con carpa deben disponer de un informe favorable de la regidoría de Cultura que certifique la “calidad artística” de la compañía.

A pesar de esta reciente modificación, aún se dan autorizaciones sin pasar por la regidoría de Cultura, como fue el caso del circo Alegría, que en el mes de diciembre de 2010 obtuvo un permiso exclusivamente de Vía Pública para instalarse en unos terrenos privados de la calle Pintor Fuster, muy cerca del pabellón olímpico, en las mismas fechas que Cultura había dado permiso al Circo Raluy. Sea como fuere y a pesar de estos desajustes, en los últimos años en Reus se ha hecho una política de circo ejecutada por el CAER, dirigido por César Compte, en una clara línea de potenciación de las artes del circo y la coproducción de espectáculos de corte contemporáneo. Reus es una ciudad motor de circo que siempre ha intentado ir por delante, y no solo una ciudad amiga: en los últimos 15 años ha sido la ciudad más amiga del circo.

CIRCO EN EL ASFALTO 41

EL CIRCO EN LAS ARTES

¡ARRIBA! Castells y circo Por

Joan Maria Minguet

Cuando me invitaron a participar en el simposio casteller, lo primero que intenté hacer fue que los amables organizadores se dieran cuenta de que yo, sobre castells, nunca había escrito nada y, además, que ni siquiera era un tipo de manifestación que me atrajera mucho. Pero ellos insistieron en que lo que buscaban era, precisamente, una lectura transversal de la historia, de la actualidad y del futuro de los castellers. Y, entonces, una vez aceptado el encargo, el mundo se me vino encima: “¿Y qué digo, yo, ahora?”. Aunque antes de ir a Valls ya sabía sobre qué iría mi intervención: de las similitudes y de las diferencias que pueden plantearse entre el espectáculo circense y la construcción de los castells por parte de un grupo de seres humanos.

La Compagnie XY incorporó los castells en Le Grand C. Trapezi, Reus, 2010.

Foto: Tjerk Van der Meulen

El 29 de enero de este año se celebró en la ciudad de Valls el Primer Simposi Casteller. Poco antes, concretamente en noviembre del año anterior, el mundo de los castells había recibido la buena noticia de que la UNESCO les había otorgado la condición de Patrimonio de la Humanidad. Y, ante este reconocimiento y del progresivo arraigo y la irradiación de la práctica de construir castells humanos, algunas personas consideraron que había llegado el momento de estudiar y debatir esta actividad centenaria. Es por ello que convocaron a una serie de personas para confrontar opiniones. En este sentido, el simposio tenía un inicio que, a mi parecer, fue alentador: no se convocaba sólo a personas que ya hubieran publicado algo sobre la materia, sino que también había la voluntad de que participaran personas alejadas del mundo casteller, entre las cuales, yo mismo.

42 ZRK

Y es que entre el circo y los castells sí existen similitudes. Incluso hay quien dice que el propio orígen de los castellers proviene del mundo árabe y que habría llegado a Cataluña por la vía de la construcción de una torre humana que se hacía durante la ejecución de los bailes valencianos en el siglo XVII. Para empezar, hay que decir que, en esencia, lo que hacen los castellers catalanes es construir formas arquitectónicas con el cuerpo humano. Y eso mismo lo vemos todavía hoy en Marruecos. En las plazas de Marrakech se hacen construcciones humanas que nos recuerdan a los castells catalanes, o al menos se hacían no hace mucho. En la película The man who knew too much (1956), de Alfred Hitchcock, hay una de las secuencias más importantes, aquella en la que se comete un asesinato que dará paso a toda la trama, filmada en la famosa plaza Jemaa el Fna de Marraquech, en la que justo antes de que se cometa el asesinato, los protagonistas se ponen de espaldas al espectador y observan cómo unos jóvenes hacen una torre o pirámide humana. Bueno, la acción se ve en transparencia, los protagonistas no habrían pisado nunca Marruecos, pero la acción sí se rodó directamente en la plaza marroquí.

Hay personas que entienden mucho sobre la historia de las arquitecturas humanas y sobre cómo llega la semilla en

Cataluña, arraiga y da paso a una formulación singular y propia. Aquí sólo quería subrayar los registros de conciliación entre los castells y el circo. El circo, entendido como un espectáculo que promueve la superación de la agilidad humana mediante las técnicas acrobáticas, y entendido, también, como un fenómeno que comparte algunas de las características de la fiesta castellera. Y que comparte igualmente con los castellers algunas de las preocupaciones o los problemas de socialización de su actividad.

Espectáculos rituales Uno de los elementos que caracterizan el hecho casteller es el cumplimiento de ciertos rituales, ya que la congregación de la colla, la formación de la pinya, la entrada de la música acompañada del silencio de los espectadores, el levantamiento de la construcción, la descarga y todo el conjunto de detalles, conforman la propia actividad. En el simposio de Valls se percibía una cierta preocupación entre las personas vinculadas al mundo casteller por la tendencia de algunos medios periodísticos a convertir los castells en un deporte, y la consecución de las arquitecturas más arriesgadas en un hecho estrictamente deportivo. Me parece que la construcción de las torres humanas no es un deporte; es evidente que incluye una parte atlética, que los grupos ensayan como lo hacen los deportistas, pero hay una gran cantidad de indicios que separan ambas actividades. Y, precisamente, uno de los principales es que el hecho casteller está mucho más ritualizado, no depende de las marcas y hay una gran cantidad de grupos que no llegan a las construcciones más difíciles y, sin embargo, siguen ofreciendo sus actuaciones, porque el ritual, la connivencia entre los constructores y los que lo miran, no está ligado –o no siempre, ni necesariamente– a la superación de un récord.

A todo eso la televisión no contribuye demasiado, es cierto. La mayoría de veces

que aparecen noticias sobre los castellers es para anunciar el cumplimiento de alguna hazaña (la construcción de una torre inédita o que no se había hecho desde hacía no sé cuántos años) o, justamente lo contrario, para mostrar una caída. Tampoco se puede esperar mucho más, me parece. Fenómenos performativos como los castells, como el circo o como la danza se ven debilitados permanentemente por la televisión. ¿Cómo hay que mostrar un ritual que se desarrolla en directo y que sólo adquiere todo su sentido cuando, en el presente inmediato, se combina una acción que es realizada y percibida por un público al mismo tiempo? ¿Qué posición debe tomar la cámara, la de la pinya, la del tronc, la del enxaneta... o la del espectador? En cualquier caso, la visión que ofrece la pantalla nos viene marcada, no tenemos la posibilidad de mirar hacia un lugar determinado, como en una función de circo, o incluso de variar toda nuestra posición, como podríamos hacer en una celebración de castellers en una plaza.

Los castellers de Sants cargando un tres de nou amb folre en el concurso de Tarragona de 2008.

acepte que un artista, saltándose el ritual, comience la intervención con el ejercicio más difícil y acabe jugando sólo con un par de elementos.

La torre de tres es un ejercicio circense clásico. Daraomai, 1,2,3 Poma!

Foto: Manel Sala “Ulls”.

Así pues, los castells, como el circo, son lenguajes performativos. Y ritualísticos. Después de todo, el circo también contiene unas buenas dosis de ritual, especialmente el circo tradicional, que se desarrolla bajo una carpa. No es solamente una serie de normas, sino de tópicos y también de comportamientos de artistas y de público lo que acaba componiendo una especie de ritual colectivo. Pero también los espectáculos de circo en la calle o el teatro adquieren a veces un carácter ceremonial. La magia, por ejemplo, cuando se desarrollan los trucos partiendo de los hábitos creados entre artista y espectador, o los malabaristas, que van incrementando la dificultad de los números porque resulta casi impensable que el público

Una de las diferencias de los castells y circo es el lugar donde se desarrollan cada uno de los fenómenos: el hecho casteller es una manifestación de calle, su razón de ser es la ocupación de un espacio urbano, una plaza, una gran avenida, en la que se reunirán conjuntamente los integrantes del grupo y los espectadores. En el circo, esto no es así: el espectáculo circense habitualmente se desarrolla en un espacio cerrado, ya sea en una carpa, en un teatro a la italiana o en cualquier otro tipo de escenario. Ya sé que hay excepciones, que en Catalunya, a finales de los setenta, hubo una fiesta en la calle propiciada por el encuentro de gente de circo, de teatro y también de los que provenían de las tradiciones folclóricas.

Pero de forma genérica se puede decir que la historia del circo se ha construido más en receptáculos cerrados que en espacios urbanos.

En resumidas cuentas, las arquitecturas humanas tienen un componente acrobático, se nos presentan con algún matiz circense. Pero también es verdad que se alejan del circo por otras consideraciones que, más que provenir de las ontologías de los respectivos lenguajes, tienen que ver con una dimensión social. Los castells, después de doscientos años de historia, se han convertido en la metáfora de un pueblo, el catalán. En las pinyes intervienen personas de cualquier condición y de orígenes muy distintos; juntas hacen una pinya, una base sólida sobre la que se construye una torre humana, emblema de superación y de aspiraciones de todo tipo, individuales y colectivas.

EL CIRCO EN LAS ARTES 43

CIRCO MÉLIÈS

¿Algo que objetar, payaso?

Balada triste de trompeta, Álex de la Iglesia (2010) Por

Javier Jiménez

No resulta fácil para mí, coleccionista obsesivo de películas relacionadas con el circo, hacer una valoración sin prejuicios de la última película de Álex de la Iglesia, Balada triste de trompeta. Pero la actualidad manda. La notoriedad del director, además de los premios recibidos en Venecia –el León de Plata a la mejor dirección y el Premio al Mejor Guión– y las expectativas que surgieron con las quince nominaciones en la XXV edición de los Premios Goya –que finalmente no se vieron cumplidas, pues solamente recibieron la estatuilla de maquillaje y peluquería y efectos especiales–, nos obligan a acercarnos a esta película e intentar servirnos de ella para hacer algunas reflexiones.

Para empezar, me parece una película entretenida, bien hecha, que trata de una historia de terror que protagonizan dos payasos que están enamorados de Natalia (Carolina Bang), una bella y camaleónica trapecista. Ya sé que he simplificado demasiado la sinopsis, pero el guión es tan, cómo decirlo, ¿enrevesado?, que no sabría explicar cómo llegamos a ver al mismísimo Franco siendo mordido en un dedo por el payaso salvaje en el que se convierte Javier (Carlos Areces); o cómo justificar la maravillosa aparición de Raphael, maquillado de payaso y cantando la canción Balada de la trompeta, imágenes de Sin un adiós, de Vicente Escrivá (1970); o cómo explicar el arroje infinito en las telas desde lo alto de la cruz del Valle de los Caídos, por poner algunos ejemplos.

La película es tan compleja, tan exagerada y versátil, tan violenta, negra y esperpéntica que hay tiempo para todo en sus 100 minutos de duración: hay secuencias bélicas, de humor, de amor, de musical, de documental, de suspense, de enredo, de destape, incluso podemos encontrar cine publicitario y toneladas de terror y violencia. Lo que menos hay es circo. De nuevo, el circo es utilizado principalmente como escenografía, aunque la historia transcurra de lleno en el circo y sus protagonistas sean artistas de circo. Y si esperábamos ver aunque fuese la mitad de medio número que mereciese la pena, nos hubiéramos ido decepcionados.

Los camiones y remolques del Wonderland, los animales del Circo Jamaica, Dumba, la elefanta de Yvonne Kludsky (ver Zirkólika nº 24) o las esporádicas y mínimas apariciones de algunos artistas de circo, como la familia Macaggi y otros, poco documentados en los títulos de crédito, no parecen suficientes. Como tampoco no parece suficiente, aunque resulte bello y emotivo, el grito de “¡Viva el circo!” que lanza el monociclista Dubi poco antes de ser fusilado. Ni tampoco el personaje del motorista-fantasma que interpreta Alejandro Tejerías. Y mucho menos la licencia, una broma, del director de grabar un lanzamiento de enanos. Humor grueso que se mezcla con secuencias de terror psicológico y visceral, real hasta la náusea, del psicópata y déspota payaso listo.

La historia resulta tan fuerte que me imagino que a ningún gremio le gustaría verse representado en ella. Y mucho menos al circense, que demasiado tiene con luchar por sacarse de encima demasiados estereotipos y mala imagen.

44 ZRK

El director Álex de la Iglesia.

El payaso triste La secuencia inicial que interpretan Santiago Segura y Fofito –muy bien en el papel–, en la que el primero llama al segundo “payaso tristón”, nos sitúa en el tópico de lleno y sin disimulo. Pero si buscamos referencias fílmicas que nos ayuden a comprender un poco la ruta que recorre Balada triste de trompeta, más bien me inclinaría del lado de películas de terror como It (Tommy Lee Wallace, 1990) o Clownhouse (Victor Salva, 1988), que del lado de otras más sutiles como Laugh Clown Laugh (Ríe, payaso, ríe, Herbert Brenon, 1928).

No obstante, la iconografía del payaso mutilado procede de algunos cuadros de Chris Mars, que fue baterista del grupo The Replacements.

Mars ha desarrollado una carrera paralela como pintor, además de haber realizado varios cortos a partir de sus dibujos. Los cuadros de Mars y, en concreto, uno titulado Anxiety the clown, configuran, con sus paisajes de pesadilla y sus personajes torturados y grotescos, el imaginario de la cinta de Álex de la Iglesia. Un mundo al que, por otra parte, ya se había acercado en Muertos de risa (1999) al retratar a una pareja de cómicos de variedades devenidos ídolos televisivos, cuyo motor hu-

morístico eran la crueldad, el odio y la violencia más extremas. Pero en aquel caso el contexto –la España de los años setenta y del boom y bluff del ‘92– proporcionaba un envoltorio más colorido al caramelo envenenado que la sórdida Celtiberia surgida de la Guerra Civil que sirve de escenario a Balada triste de trompeta.

Diario de rodaje “Hago esta película para exorcizar un dolor en el alma que no se me va con nada, como las manchas de aceite. Yo lavo mi ropa con las películas. Me siento ridículo, horrorosamente mutilado por un pasado maravilloso y triste, ahogado por una nostalgia de algo que no ocurrió, una pesadilla informe que me impide ser feliz. Quiero aniquilar la rabia y el dolor con un chiste grotesco que haga reír y llorar a la vez. Quiero quemar con ácido las heridas que me escuecen por la noche, cuando la angustia es insoportable y los demonios que viven a mi lado, susurrándome al oído, se vuelven dolorosamente reales.”

Así explica Álex de la Iglesia en el blog de Balada triste de trompeta (http://baladatristedetrompeta.blogspot.com) sus motivaciones para hacer esta película. Ahora lo entendemos todo. En realidad, este blog es un documento excepcional, un extra adicional de la película que recomiendo leer una vez se haya visto Balada triste de trompeta. Allí nos encontramos de manera directa con la sinceridad desnuda que otorga el cansancio, la ansiedad y la presión que supone rodar una película de estas características. Álex escribe sus textos de madrugada, después de haber tenido una jornada de trabajo maratoniana y llena de imprevistos; los escribe antes de salir disparado a otra localización, y los escribe sobre sí mismo y sobre sus actores, sus técnicos, la película y sus angustias. Un documento colateral que tiene más valor ahora, que está estrenada la película, que mientras se realizaba el rodaje.

Y es que Balada triste de trompeta no es un filme típicamente español en cuanto a las necesidades de producción. Necesitaban once semanas para rodar sin demasiadas prisas, pero producción le ha hecho saber que solo contará con cuarenta y cinco días; quería dos elefantes, pero solamente hay dinero para uno; la secuencia del Museo de Cera resultaría demasiado cara, igual que la del Museo del Prado, así que finalmente se rodará en el parque de atracciones, y así sucesivamente. Una vez vista la película, entendemos mucho mejor sus quejas, sus rabietas y los piropos a los actores o a los técnicos; y lo mismo pasa con algunas secuencias, que cobran su verdadera dimensión después de enterarnos de algunos detalles de su grabación.

Una última reflexión He de confesar a mis lectores mi editor ya lo sabe que esta entrega de Circo Méliès ha llegado por los pelos. El motivo, entre otros, es que el movimiento 15-M me ha hipnotizado y me he sumergido en una reflexión intelectual que va más allá de la política. Las imágenes de las asambleas maratonianas, de la gente hablando, debatiendo, imaginando un mundo mejor han ocupado la mayor parte de mi tiempo. Casualmente, en el diario de rodaje de Balada triste de trompeta he tropezado con un párrafo que me viene de perlas para justificar mi toma de posición: “[…] el verbo configura la esencia de las cosas. Si no hablas de algo, lo cubres de un manto de invisibilidad que empapa el concepto hasta unirlo con el todo. Sólo se habla de lo que interesa, desfigurando el entorno de lo incómodo. Oh, Dios, yo también he sido un fiel seguidor de esa inmensa herejía, y pido perdón públicamente por ello. Hay que nombrar los objetos, las ideas, las creencias, los sueños, para conferirles entidad. Recordad que lo que amáis, debéis pronunciarlo en voz alta y clara. En caso contrario, corréis el peligro de presenciar cómo se desvanece ante vuestros ojos […].”

Pues aquí queda dicho.

CIRCO MÉLIÈS 45

ZIRKOTEKA

“EL ÚLTIMO VERANO” (36 VUES DU PIC ST. LOUP) Dirección Jacques Rivette.

Con Jane Birkin y Sergio Castellitto. 84’. 2009.

Próxima aparición en formato DVD (www.baditri.com)

He esperado muchos años una película que no tratara el circo mediante los tópicos habituales y que ahondara en la esencia más profunda y humana del ancestral arte de los saltimbanquis. Rivette, un supervivente de la nouvelle vague francesa, nos la regala quizá sin proponérselo. Un film sencillo, artesano y profundamente humano, como el auténtico circo. Para intentar salvar una temporada adversa, Kate (Jane Birkin) vuelve al modesto circo familiar del que huyera quince años atrás. El azar cruza su camino con el de Vittorio (Sergio Castellitto), un símbolo del salvador de almas inciertas, y la relación entre ambos supera el no-espacio/no-tiempo de este pequeño circo de provincias para abordar la superación psicológica del yo y del nosotros.

No sé si Jacques Rivette sabe mucho de circo. Pero detecta magistralmente la sublime miseria de los pequeños circos ambulantes que aún hoy en día recorren el mundo en busca de nunca sabremos qué futuro. El modo primitivo, inocente, esencial, con que trata el work in progres (perdón) de la clásica entrada de payasos Los platos rotos (documentada en 1945 por Tristan Rémy en la versión del clown Pipo Sosman sr., el augusto Rhum y el Loyal Recordier) es, por descarnada y al tiempo tremendamente respetuosa, sencillamente genial. Si no lo creen, visiónenla un par o tres de veces pensando que en 1918 el número original costó la vida al ilusionista Chung Ling Soo: la bala fue disparada por su mujer, pero la pistola fue cargada por el amante de ella.

“NUBES” Companyia Aracaladanza.

Idea y dirección coreográfica: Enrique Cabrera.

Barcelona, Benecé Produccions S.L., Mercat de les Flors, 2011. 19,95

Nubes (Premio Nacional de Teatro para la Infancia y la Juventud 2010 y programado en el Mercat de les Flors la temporada 2010-2011), es el tercer título de los DVD educativos Dan Dan Dansa. ¿Con qué imán atrae René Magritte a los creadores escénicos? En 1996, Le Cirque du Soleil estrenaba Quidam, basado en la iconografía onírica del pintor belga. Franco Dragone trasladó a una carpa de circo el universo surrealista de un artista que buscaba la identidad íntima de los objetos a partir de sus formas convencionales.

Si Quidam situaba en primer plano números de circo servidos con estética Magritte, aquí es Magritte el núcleo duro que genera argumento, coreografías, música, vestuario y una más que sabia iluminación. Nueve cuadros coreográficos que, inspirados en otras tantas pinturas del belga, no mantienen otra dramaturgia narrativa que los enlaces entre coreografías. Largos abrigos, sombreros hongo, procesiones de nubes blancas, la verde manzana, la puerta usada a la labichiana manera, sombras chinescas corporales –directas, trucadas o dialogantes–, una magistral secuencia de hombres sin cabeza y una música (Lozano/Ramos/Penguin Café Orchestra) extraordinariamente adecuada.

En el magnífico, estimulante cuaderno de trabajo para niños a partir de 4 años que, ilustrado por Liliana Fortuny, acompaña el DVD, se desarrolla el juego de posibles multisignificantes de un mismo objeto magrittiano. Un cuaderno para abrir la mente y la percepción de niños y adultos a través del realismo mágico de Magritte. Un regalo para toda la familia.

46 ZRK

AGUA PARA ELEFANTES, Un melodrama intranscendente Por Belén Ginart

Ambientada en la época de la Gran Depresión e inspirada en los grandes clásicos made in Hollywood, la película Agua para elefantes supone una nueva contribución al cine de ambientación circense, aunque no pasará a la historia como una aportación excepcional. Se trata más bien de un filme para el mero entretenimiento que promete mucho más de lo que realmente ofrece. El circo se percibe como una excusa argumental tan válida como cualquier otra, sin que se intuya un auténtico amor hacia él por parte de sus creadores.

La película arranca con el poco original recurso del flashback de un anciano imbuido de nostalgia, antiguo integrante de la troupe de los hermanos Benzini en unos tiempos más proclives al hambre que a la fortuna propiciada por la taquilla. Aparece reflejado un circo que se desplaza en tren de ciudad en ciudad, con su cargamento de animales, técnicos y artistas, y la perenne amenaza de ser arrojados a las vías en cuanto el voluble patrón decide prescindir de ellos. Pero nadie se atreve a apearse por su propia voluntad, porque, como declara uno de los personajes centrales, todos sienten que no serían nada lejos de la pista.

La cuidada estética del filme, a veces deslumbrante como en las escenas del montaje de la gran carpa o del paisaje nocturno recortado por la figura del tren en marcha, se convierte en un mero adorno ante la anemia argumental. La belleza formal actúa como un hueco cascarón bajo el cual late un previsible triángulo amoroso formado por el deleznable propietario del circo (encarnado por Christoph Waltz, que acaba convirtiéndose en el personaje más interesante), su bella esposa (Reese Witherspoon, estrella entre la numerosa familia de artistas) y el joven cuasi veterinario sobrevenido en domador (Robert Pattinson, que se cuela en sus vidas de manera fortuita y acaba volteándolas).

Agua para elefantes, dirigida por Francis Lawrence, adapta a la gran pantalla un best seller de Sara Gruen.

El resultado es un filme colmado de tópicos por el que planean de forma simplista la violencia de género y el maltrato animal. Hay enanos, mujeres de gordura excepcional, chicas ligeras de ropa y, destacando entre todos ellos, una delicada amazona que consigue sus mayores éxitos a lomos de la elefanta Rosie. Algunos colectivos en defensa de los animales han pedido el boicot a la cinta por el trato que, según denuncian, recibió el paquidermo durante el rodaje. El equipo del filme, por supuesto, rechaza de plano estas acusaciones. Sin entrar en debates morales, lo cierto es que Agua para elefantes se queda lejos de la condición de gran cine y se reduce a la de pasatiempo para espectadores poco exigentes, especialmente para aquellos que disfrutan con el melodrama, aunque éste resulte intrascendente.

ZIRKOTECA 47

ZIRKÓLIKOS

A rtKatraz ,

Esta sección está ab ierta a todos. ¡Mándanos tus im presiones, informa, opina! zirkolika@yahoo.es

espacio de creación okupado en Barcelona Per

Colectivo ArtKatraz

ArtKatraz es un colectivo dinámico y heterogéneo de personas provenientes de diferentes partes del mundo con distintas formaciones artísticas, profesionales, culturales y sociales.

nuestros logros principales durante este año y medio han sido:

Nuestro colectivo nace en octubre del 2009 con la idea de llevar a cabo un proyecto completamente social y sin ánimo de lucro. Hemos usado un espacio abandonado, rehabilitándolo para llevar a cabo nuestro objetivos.

La habilitación de 11 espacios para la creación artística a través del reciclaje de materiales desechados.

Nuestra intención principal es ofrecer a todas las personas, sin ningún tipo de discriminación, un espacio donde sea posible la formación, la práctica y la expresión de arte, cultura y oficios varios.

Viviendo de una forma comunitaria, juntando la energía para llevar a cabo un proyecto social que involucre a todas las personas y creando un modelo alternativo al margen de la sociedad de consumo,

48 ZRK

La realización de más de 200 cabarets.

La creación de un espacio abierto a todos con cocina, biblioteca, zonas de entrenamiento y baños. También hay un escenario abierto.

Se han realizado cenadores comunitarios, además de desarrollar un huerto.

Artkatraz cree en una ideología de autogestión, cree en el acceso gratuito a la vivienda, sanidad y formación, en el intercambio como nivel adquisitivo, en la reducción del impacto medioambien-

tal y en el sistema asambleario como gestión de un proyecto social, y por eso crea un modelo alternativo a la sociedad de consumo.

SUBSCRÍBETE EN NUESTRA WEB! Y FORMA PARTE DEL MUNDO DEL CIRCO http://www.zirkolika.com

ión Subscripc anual 15 euros* s 4 número Situación Actual El día jueves 28 de abril, a las 10.40 h de la mañana, tocan a la puerta del centro social ArtKatraz. Era una persona representante de la empresa Metrovacesa, acompañado de dos más, dándonos el plazo de dos horas para desalojar el lugar donde hemos puesto nuestra energía durante un año y medio. Acción prácticamente imposible.

Metrovacesa es la empresa líder en España de inmobiliarias, tiene un valor bruto de sus activos en Europa de 8.082 millones a septiembre del 2010. El 76% de esta cantidad corresponde a la cartera de patrimonio, valorada en más de 6.500 millones de euros. Su supuesta misión, inscrita en su página web, es generar valor para los accionistas, asegurando la satisfacción de los clientes y proveedores, creando un entorno de trabajo atractivo que asegure el desarrollo personal y profesional de los empleados y fomentando una cultura de respeto por el medio ambiente y la integración de los colectivos más desfavorecidos en la sociedad.

*España 15 €. Rest0 países: 25 €.

DATOS PERSONALES Nombre: Apellidos: Domicilio: C.P.:

Ahora nos llegó el turno a nosotros, y para promover su filosofía medioambiental y de integración quieren despojarnos de un lugar que llevaba abandonado mucho tiempo y que hemos rehabilitado gracias al esfuerzo de los que han creído en nuestro proyecto social, teniendo que abandonar por ello un huerto con árboles frutales, un espacio con animales y distintos lugares en los que se llevan cabo diferentes formas de expresión artística.

Nuestro proceso judicial no lo consideramos justo, entre otras razones, porqué no se nos notificó. Ahora la sentencia está dictada, ya que, al no ser avisados, los cinco días para reclamar que suceden a la sentencia de un juicio ya han pasado. Todo esto conlleva que más de 40 personas se queden sin un lugar para vivir, que se tenga el riesgo de perder materiales de un valor económico importante, el impedimento de continuar con un proyecto social de un gran valor humano y la carencia de espacios de creación y formación gratuita.

A día de hoy el desalojo está suspendido hasta una supuesta nueva notificación con fecha de desalojo.

Ciudad:

Provincia:

País:

Tel.:

Fax:

N.I.F/C.I.F:

E-mail:

Se subscribe por un año (4 números) a partir del nº

incluido

catalán

Edición en: castellano

FORMA DE PAGO Transferencia bancaria: 2013-0692-83-0202168660 Caixa Catalunya IBAN: ES32 Código SWIFT: CESCESBBXXX Domiciliación bancaria: Entidad Oficina D.C.

Nº de cuenta corriente Renovación automática anual hasta orden de anulación de la subscripción.

Fecha (Dia/mes/año):

–

–

Firma:

Subscríbete en nuestra web o envía este formulario a:

49

Zirkolika • Apartado de correos 2008 08080 Barcelona. España

ZIRKÓLIKOS

La Virgule, en Toulouse Por

Raúl Garcia i tot l’equip de La Virgule

La Virgule, Centro Independiente de acogida de artistas, nació en noviembre de 2009 para hacer frente a la falta de lugares de acogida para artistas del espectáculo en vivo. De hecho, en Toulouse, este tipo de estructura, accesible a todos, brilla por su ausencia. La Virgule está gestionada por la asociación La Machine Rit, a cargo de Stephan Castet, Jerome Lelandais, Patrick Koniezny, Marie Pottier, Juan Martinez y Raúl García. Se encuentra en los antiguos barrios agrícolas de Toulouse, en el Chemin Virebent nº 98, cerca de La Grainerie y Le Lido, y a solo 15 minutos del centro de la ciudad. Es una casa okupada propiedad del ayuntamiento, convertida en un espacio de vivienda temporal para los artistas y técnicos del espectáculo que están de gira o en proceso de aprendizaje y no puede permitirse un hotel o no están el tiempo suficiente para alquilar un apartamento. El espacio cuenta con electricidad, agua, etc., en fin las condiciones de vida y de vivienda mínimas para crear, inventar y trabajar “con toda tranquilidad”. Las relaciones con los vecinos son cordiales, especialmente con los agricultores de la zona. La duración de la estancia se define de acuerdo a las necesidades individuales y la disponibilidad de espacio, pero raramente supera los dos meses (por razones obvias de funcionamiento). Los espacios se crean, organizan, construyen y evolucionan según las ideas e iniciativas de cada uno.

Desde su creación, La Virgule ha recibido y colaborado con más de 50 compañías y asociaciones que trabajan en eventos importantes en Toulouse: Toulouse en Piste, Boudu la Jongle, Le Jeux de la Jongle, Caravane de cirque, La fête du Lido,

Encuentro Internacional de Técnicas Aéreas (en la Grainerie). Algunas de las compañías de circo que han pasado por este centro son: Subliminati Corp., Les Dessous de Barbara, Vaivén, Estropicio, Circo Paniko, Le Mouvement Alerte, My Laika, Coliflor o Destructurados. También ha cobijado a muchos artistas y técnicos en las artes del espectáculo, grupos de música, compañías de danza, algunos profesores que intervienen eventualmente en Le Lido, y multitud de estudiantes de circo de Toulouse.

A día de hoy seguimos construyendo, arreglando y limpiando la casa, que dispone de espacio para hasta 40 artistas, un taller de reparación de decorados, un lugar para almacenar materiales durante la estancia, un estudio insonorizado donde tocar música…

Desde nuestra llegada hicimos pública nuestra actividad y presentamos nuestro proyecto al ayuntamiento, y pronto llegó un notario dándonos cita para el juicio, del que fuimos defendidos gracias al Colectivo Urgencia de Actores Culturales. El juez nos impuso pagar 300 euros por mes y lo llamó “indemnización por ocupación” y nos convirtió en expulsables (que no expulsados), aunque también consideró que nuestro proyecto era digno de interés social y que debía continuar.

El colectivo de La Virgule organiza cabarets con la participación de los artistas locales y residentes eventuales de la casa. Los lugares elegidos en la ciudad son los sitios más recónditos, donde no se acostumbra a ver este tipo de eventos.

Se utiliza el espacio público y se transforma esos lugares en efímeras obras de arte plástico y viviente.

Una asamblea mensual con todos los residentes del momento nos permite hacer el balance de las personas, espacios, materiales y necesidades. En el proyecto no existe ánimo de lucro, pero se demandan unas tarifas para pagar luz, agua, calefacción en invierno (leña para la estufa de leña) y la multa de “indemnización de ocupación” Las tarifas son: • 10 euros de adhesión a La Machine Rit a la llegada, para personas que van a permanecer más de tres días. Rutina administrativa a seguir debido al funcionamiento legal de la asociacion.

• 3 euros por día por persona para cubrir los gastos (luz, agua, calefacción y la multa).

• 3 euros (optativos) por día para comida.

Existe un documental sobre el proyecto y la casa titulado Le soleil se léve sur la ville, producido por SLKH produccions productora independiente valenciana ubicada en Toulouse, y está disponible en Vimeo: http://vimeo.com/20826935 Para ponerse en contacto con La Virgule por mail: (en francés) lamachinerit@gmail.com; (en Español, Italiano, Inglés y/o Francés) mandarinamarga@gmail.com. Por telf.: 0033 659109787. Myspace: http://www.myspace. com/lavirguletoulouse

AGENDA DE ESPECTÁCULOS Y CALENDARIO DE FESTIVALES www.zirkolika.com INFOCIRCO

Noticias de actualidad, Reportajes, Agenda y Festivales_

ZIRKOLIKOS

Tu sección, el foro de zirkólika: cursos, castings, ofertas de empleo, becas, compra/venta de material..._

FOTOCIRCO

Reportajes fotográficos de circos y festivales_

PROMOCIONES

Consigue invitaciones, descuentos, promociones... Síguenos en nuestro facebook y twitter_ www.facebook.com/zirkolika

www.twitter.com/zirkolika