ZIRKÓLIKA #30 otoño 2011 by ZIRKOLIKA la revista del circo y las artes circenses

Nﾂｺ. 30 OTOﾃ前 2011. Aﾃ前 VII. 3,75 EUROS. REVISTA TRIMESTRAL DE LAS ARTES CIRCENSES

Portada Manel Vallès “Totó” y Rose-Marie Risto, en la entrada de

Los Pajaritos en su homenaje en Trapezi (1997) • Foto Carles Castro

Zirkólika | Nº.30 Otoño 2011

Equipo

Sumario

Director: Vicente Llorca. Director de contenidos: Cesc Martínez.

Panorama 4 6

La Seca. El nuevo espacio del Brossa Nuestro querido Totó por Jordi Jané Dos nuevas productoras especializadas por Oriol Raventós

Consejo de redacción: Jesús M. Atienza, Jordi Jané, Joan M. Minguet, Miquel Moreno, Oriol Raventós, Manel Sala “Ulls”.

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Nos deja el Padre Silva

Colaboradores: Marcel Barrera, Javier Jiménez, Rafa Peñalver, Davel Puente, Raffaele de Ritis, Adolfo Rossomando.

Crónicas 10 11 12 13 14 16

Al carrer de Viladecans 2011 por Oriol Raventós

Diseño y maquetación: www.santa-rita.net

L’1, 2, 3 del Pallasso, Tiana por Oriol Raventós

Fotografía: Jesús M. Atienza, Tere Belmonte, Nabil Boutro, Luke Burrage, Carles Castro, Rosa Colell, Mario del Curto, Bruno Drogue, Javier Gamonal, Pascale Leherte, Sílvia Poch, Manel Sala “Ulls”, Tjerk Van der Meulen.

III Festival de Circ de Terrassa por Marcel Barrera

La Fira de La Bisbal d’Empordà por Dani Chicano Festival Grec: 5 años de circo por Jordi Jané Circo en la Fira de Tàrrega por Jordi Jané Feria de Teatro en el Sur 2011, Palma de Río por Nacho López

Espectáculos de circo actual por Oriol Raventós

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Zirkólika

Itinerarios de payaso

Apartado de correos 2008 08080 Barcelona Tel.: 93 310 67 93 • 93 310 42 99 Fax: 93 350 30 00 www.zirkolika.com zirkolika@yahoo.es

Creación

Dep. Legal: B-29.661-2004 Imprime: Group Advance

El cículo y la carpa por Raffaele de Ritis

Han colaborado: Dani Chicano, Fabrizio Gavosto, Nacho López, Miquel Valls. Traducción y corrección: Carme Solà y Cesc Martínez.

www.facebook.com/zirkolika

El futuro del circo en Italia por Fabrizio Gavosto Funambolika por Adolfo Rossomando Festivales EJC Múnich por Rafa Peñalver Gran Circo Mundial de Bilbao por Miquel Moreno

Asesoramiento terminológico: Jordi Jané.

www.twitter.com/zirkolika

Circada por Nacho López

Bar Manolo “meeting point”. “Call me María” por Cesc Martínez

Reportajes ¿Un nuevo perfil de artistas bajo las carpas? por Davel Puente Hoces

Carpas de pequeño formato por Martí Franch

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Conversando con Johnny Torres, especímen de circo por Jordi Jané

El circo en el asfalto Arenys de Munt por Marcel Barrera Con la colaboración de

Circo Méliès ¡Ríe, payaso! por Javier Jiménez

El circo en las artes La construcción de un espacio por Joan Maria Minguet Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.

Zirkoteka 49 Zirkólikos

Zirkólika es miembro de l’Associació de Publicacions Periòdiques Escrites en Catalá.

Send in the Clowns por Marceline Kahn 50

EDITORIAL

En este número de Zirkòlika, la portada tenía que ser una foto del espectáculo inaugural de la Fira de Tàrrega 2011. Era la primera vez que Tàrrega abría con circo y lo hacía con una propuesta de calidad, Entròpic, dirigida por Los Galindos. Una portada así era una prueba gráfica de un fenómeno que, número tras número, intentamos reseñar: el crecimiento sostenido del circo, tanto en cantidad como en calidad, que se ve en festivales, programaciones locales y cultura general de nuestro país.

Entròpic, espectáculo inaugural de la Fira de Teatre al Carrer de Tàrrega. Foto Manel Sala “Ulls”. Portada

Otro ejemplo: la abundante presencia del circo en los actos de la Mercè, fiesta mayor de Barcelona. Este año, entre las actuaciones programadas en el castillo de Montjuïc y las de la Ciutadella, hemos podido ver una buena muestra del circo que se hace en Cataluña y en países como Australia o Rusia, con artistas del teatro Bolshoi de San Petersburgo como invitados.

Un hecho inesperado eclipsó el optimismo de la portada: la repentina muerte de Manel Vallès “Totó” dejó la profesión sin uno de sus referentes más importantes. Con la desaparición de Totó, el circo va perdiendo poco a poco el vínculo directo con ese circo que se hacía a mediados del siglo

pasado, todo un espectáculo de masas que no tenía que justificarse para ser considerado un hecho cultural. Desde estas páginas, hemos querido rendirle un último homenaje.

Finalmente, este número contiene algunas reflexiones sobre el espacio escénico, la pista redonda, la carpa y la mitología de los lugares del circo. En su momento, este tema suscitó bastante interés por parte de los profesionales, pero Zirkòlika no tuvo tiempo de abordarlo y hacer el resumen que pedían algunos. Desde entonces, Zirkòlika ha querido tratar algunos temas de perfil artístico general, convencidos de que los progresos del circo en los últimos años deben verse reflejados en el campo periodístico. Es en este sentido que Zirkòlika organiza, a mediados de otoño, las Jornadas de Especialización Circense, dirigidas a periodistas y gente que habla o escribe sobre circo, o que quiere empezar a hacerlo. Es necesario que la crítica circense crezca paralelamente con la profesión, sobre todo ahora que el circo está tan presente, como decíamos, en festivales, programaciones locales y cultura general de nuestro país. Está tan presente que, en Barcelona, se habla de hacer un circo estable en la que era plaza de toros de la Monumental. Pero sólo si estamos bien preparados podremos luchar para conseguirlo.

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PANORAMA

La Seca El nuevo espacio del Brossa En septiembre abrió La Seca - Brossa Espai Escènic, la nueva sede que continúa la labor iniciada en el año 1997 en el pequeño, pero mágico, Espai Brossa de la calle Allada Vermell de Barcelona. La inauguración no podía ser mejor noticia: uno de los espectáculos que abrió esta nueva etapa fue Rococó Bananas, del trío de payasos Los Excéntricos. Toda una declaración de principios. La Seca, situado en la calle Flassaders, 40, no muy lejos del anterior local, es un centro de creación, formación y exhibición de artes escénicas y visuales, dedicado a artes parateatrales como la danza, el circo, la magia, los títeres, el music-hall y las sombras chinas. Además de ser una plataforma para las artes visuales y el videoarte, también tiene la misión de servir como foro para debates sobre las nuevas expresiones de las artes escénicas. El edificio, del siglo XIII, es la antigua fábrica de moneda de la corona de Aragón. Se divide en planta baja y dos pisos: tiene tres salas de exhibición, talleres, biblioteca / mediateca, oficinas y bar restaurante con terraza. ZRK.

Fin de la primera parte Por Miquel Valls La sede del Espai Brossa cerró el pasado mes de julio. El proyecto, sin embargo, continúa a partir del mes de septiembre en La Seca, la antigua fábrica de la moneda, ahora remodelada y convertida en la sexta fábrica de creación de la ciudad. La sede del emblemático Espai Brossa de la calle Allada Vermell ha sido uno de los teatros alternativos más vitales que ha tenido Barcelona y siempre se ha respirado un ambiente de libertad. Inaugurado en 1997, un año antes de la muerte del poeta Joan Brossa, el objetivo de sus responsables, Hermann Bonnín y Hausson, era claro: llevar a escena la obra de Brossa y todo lo relacionado con su universo. Los directores artísticos del teatro creyeron que había

suficiente material escénico del poeta, aunque no representado y poco conocido, que justificaba la aventura. La recuperación de escritores, poetas y dramaturgos catalanes olvidados del siglo xx ha sido una de las constantes de este teatro. En el Espai Brossa hemos visto montajes de Pedrolo, Blai Bonet o Palau i Fabre. El compromiso radical de este espacio con una serie de autores y corrientes de pensamiento que a menudo han sido marginados por la cultura oficial catalana es algo que hay que decir alto y claro. El Espai Brossa ha hecho una labor importante producto de la desmemoria instalada en muchas instituciones culturales de este país. La sensibilidad por la riqueza de la lengua catalana también forma parte de la genética de este teatro, que ha programado compañías y autores de Baleares y del País Valenciano.

de la cultura europea ha sabido estimular un público sediento de propuestas de teatro de texto de calidad.n

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En el Espai Brossa se han visto montajes exigentes, como también han sido exigentes con las programaciones del festival BarriBrossa, dedicado a menudo a personajes o movimientos estéticos. El equipo Sabine Dufrenoy-Hermann Bonnín-Jesús Julve “Hausson” y su amor y conocimiento

PANORAMA 5

PANORAMA

Nuestro querido Totó Por

Jordi Jané | Fotos Rose-Marie Risto

El pasado 10 de setiembre se nos fue el payaso Manuel Vallès, “Totó”. Primer augusto del trío Hermanos Martini (1957-1973) y del cuarteto Martini-Llata (1973-1976), Totó ha sido un puente entre generaciones: augustos actuales como Monti o Tortell Poltrona han compartido vivencias con él, se han servido de sus consejos y con él han discutido puntos de vista. El experto Josep Vinyes le calificó en su día de “buen payaso catalán de clase internacional” y el inflexible Joan Brossa le consideró siempre un gran artista. Quim Elias le dedicó un reportaje en el número 12 de Zirkólika (primavera 2007): http://issuu.com/zirkolika/docs/zrk12castel.

El hombre y el payaso Hablar con Manuel Vallès (Manolo, Manolito, Noly, Nolo) era sumergirte en un tumultuoso torrente de energía, un mar de inacabable y brioso frenesí. Las palabras le estorbaban en los labios porque las que venían detrás empujaban con sello de máxima urgencia. No cesaba de hablar, de gesticular, de estar permanentemente vivo. Cuando te llamaba por teléfono ya podías parar máquinas, porque la cosa iba para largo. Y, sobre todo, ya podías tomar papel y lápiz, porque, en el bululú de sus larguísimos y aparentemente deshilvanados monólogos, siempre aparecía por sorpresa una perla en forma de anécdota, de dato histórico, de sabiduría circense, de vida vivida. El futuro Manolito Martini debutó como payaso a sus 13 años, en 1946. Fue en las fiestas del barcelonés barrio de Hostafrancs, en pareja con Toni, un amigo del barrio. El presidente de la Comisión de Fiestas bautizó al nuevo dúo como Toni y Totó, ya

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que era un gran admirador del genial cómico napolitano Totò (1898–1967). Dos años después, Toni y Totó estaban ya plenamente integrados en el circuito de variedades de los cines de barrio. Antes de marchar al servicio militar, Manolito aprendió el oficio de pastelero pero al regresar a la vida civil cambió definitivamente los merengues por la nariz roja y el plato de nata. Pese a que en las últimas semanas algún incompetente ha publicado que Totó era un payaso excéntrico, él actuó siempre –y solamente– como primer augusto. Por razones obvias, nunca le interesó la tipología del excéntrico, ni aún en el breve período en que trabajó en solitario como cómico y parodista (1977-79).

Los Hermanos Martini y los Martini-Llata Manuel Vallès estudia música en el Conservatorio del Liceo (Barcelona), donde coincide con Ramon Planet y Juan Pérez del Castillo, con quienes funda los Hermanos Martini: Ramon será el clown “Rino”, Manolito el primer augusto y Juanito el contraaugusto. Con algunas oscilaciones, este equipo actúa entre 1957 y 1967. Entre 1968 y 1973, el clown será Carles Vidal “Carlo”, Manolito seguirá de primer augusto y Llorenç Massot “Loren” será el segundo augusto. Entre 1973 y 1976, el rol de contraaugusto será ocupado por Joselito Llata, procedente de los Rudi-Llata. Entre las dos formaciones popularizan entradas como El bar automático, El restaurante automático y El boxeo automático. Los Hermanos Martini reciben el Premio Nacional de Teatro de Interpretación Circense del Ministerio de Información y Turismo por su temporada 1960-1961.

Decisivos Beatles En 1962, los Martini acaban temporada en el circo sueco Scott y deciden un parón: Rino y Juanito regresan a Barcelona y Manolo entra de oficial pastelero en el prestigioso establecimiento Ströms Konditori de Estocolmo. Una noche de 1964, los Beatles tocan en el Tennis Hallen de Estocolmo. En los primeros compases de Lucy in the sky with diamonds, los ojos claros de la diseñadora Rose-Marie Risto se cruzan un instante con los del pastelero payaso: la flecha da en la diana y nace un amor para siempre. En 1965, Rose-Marie, Manolito y su pequeña Alicia llegan a Barcelona y en 1967 Rose-Marie se incorpora a los Hermanos Martini. En 1974, los Martini-Llata participan con La boxe

Premi d’Honor a la Trajectòria Artística. En 2009, durante el 3º Festival Pallassòdrom de Vila-seca (Tarragona), la Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC) nombró “Socis d’Honor” a los Germans Totó, al tiempo que el alcalde Josep Poblet los declaraba padrinos del festival. En aquella ocasión, los Totó nos obsequiaron con La butaca americana y Las campanas.

El adiós

Final de ensayo de Pantomima (1994). Además de Totó, están, entre otros, Montse Trias a su lado

y el poeta Joan Brossa.

automatique en el primer Festival Internacional de Circo de Montecarlo y dan una sesión privada en el Palais Princier para “las niñas” Carolina y Estefanía.

Etapa catalana La vida familiar se impone y el matrimonio decide permanecer en Barcelona al lado de la pequeña Alicia. En abril de 1979, RoseMarie (clownesa), Manolito (primer augusto) y August Santacana (contraaugusto) intervienen en la primera programación de artes parateatrales de la barcelonesa La Cuina de les Arts. Esta experiencia dará lugar al nacimiento, en 1982, de los Germans Totó (Manolo y Rose-Marie), definitiva pareja de clownesa y augusto que trabajará en Cataluña para el público infantil con espectáculos como Roda el món i torna al Born; A riure, que arriben els Totó; El món dels pallassos; La màgia dels Totó; Mig segle de pallassos

y El circ més petitó. También participan en programas televisivos infantiles como Quitxalla y Xocolata desfeta. En 1994, el poeta Joan Brossa escribe para Totó Pantomima 94, una compleja entrada de payasos con Montse Trias como carablanca y dirección de quien firma este artículo. Prevista para ser estrenada en el sexto Festival Internacional de Pallassos de Cornellà, la pieza (25’) quedó inédita por problemas de producción. En la siguiente edición (1996), Totó recibía el Nas d’Or (Nariz de Oro) del Festival. En 1997, en ocasión del estreno del espectáculo Klowns de Monti & Cia. en el Teatre Lliure, Totó recibe un homenaje por sus 50 años de carrera. Con el mismo motivo le homenajea la primera edición de la Fira de Circ Trapezi (Reus, 8 de mayo 1997). En 2006, Manolo Vallès y Rose-Marie Risto se retiran del mundo del espectáculo. En 2007, en mi calidad de miembro del Jurado de los Premis Nacionals de Cultura, propuse a Totó para el

15 de setiembre 2011. Mediodía. Doce personas depositábamos calladamente las cenizas de Manolito Vallès “Totó” en el cementerio de Malgrat de Mar. El prolongado, denso silencio, se rasgó de pronto con el vigoroso Ave María surgido de la concertina de Tortell Poltrona. Un escalofrío. Puro Fellini. Pura vida. Lágrimas sin fronteras. Luego, cuatro payasos (Juanito Martini, Àlex Navarro, Tortell Poltrona y la Señorita Titat) nos acompañaron en el imperceptible tránsito del desconsuelo a la sonrisa serena.

Algunas claves de Totó “No se debe confundir un payaso con un humorista.” “Se nace payaso. Pero luego se necesita tiempo y muchas tablas.” “Sólo el público maduro sabe valorar el arte de un payaso.” “Las entradas de payasos deben ser visuales, el buen payaso se expresa preferentemente con los gestos.” “Cuando ves que un niño empieza a reír te sientes transportado a otro mundo, no te quitarías jamás la peluca ni el maquillaje.”

Un par de críticas “Manolo, un exquisito actor, dueño de la mímica, poniendo en el fraseo todo el énfasis grotesco necesario. Él no se apoya en lo que diga, sino que pone el acento en la manera de decir; desde luego acompañada por el gusto y la actitud, pero gusto y actitud de cuerpo entero, así es toda la cara la que habla. Un intérprete, pues, de primera línea, no explotador de unas tendencias naturales siempre visibles, sino transformando en aire interpretativo una facultades recónditas, casi secretas.” Jordi Elias: Los clownes Martini o una feliz reaparición del trío, El Mundo Deportivo, 23-12-1965.

“Noly y Juanito están siempre en ebullición. Se mueven, se agitan con viveza extremada y dan siempre la impresión de ocuparse en muchas cosas a la vez. Ostentan una alegría desembridada y comunicativa, y sus rostros cándidos revelan el más irresistible de los asombros ante los sarcasmos del clown, al cual oponen reflejos primarios, elementales.” Sebastià Gasch: “Los Martini”, Destino, 15-2-1958.n

PANORAMA 7

PANORAMA

Dos nuevas productoras especializadas Por

Oriol Raventós | Fotos Sílvia Poch

En la pasada Mostra de Igualada se presentaron La Bonita Producciones y Camaleònica d’Espectacles, dos nuevas productoras de circo, que gestionaron un espacio propio durante los días de la muestra con gran éxito de público. Las dos apuestan por una línea de trabajo específica para el circo, sin imitar a las productoras de teatro o danza. También quieren dejar en un segundo plano la distribución, buscando colaboraciones con las distribuidoras de circo que ya existen

y ofreciendo un producto complementario. El trabajo de estas productoras es ocuparse de los temas técnicos y de gestión para que las compañías puedan dedicarse a la parte creativa. Estas iniciativas dan respuesta a la demanda de gerentes, productores técnicos y productores artísticos especializados en circo. De momento ya han surgido complicidades con eventos como la Mostra de Igualada, el 123 del Pallasso, el Gest de Esparreguera, el FIT de Cerdanyola o FiraTàrrega.

Otra de las cosas que ofrecen son los “Cabarets Ambulantes”, un proyecto que hace mucho tiempo que se está gestando y que sale de la complicidad con la compañía de Alba Sarraute y los cabarets hechos en el espacio Cronopis de Mataró. Se trata de un espectáculo irrepetible, con grandes dosis de improvisación y riesgo, con una buena calidad y talento artísticos y un formato muy adaptable. De momento ya se ha podido ver, por ejemplo, en el festival Etnosur 2011 con buena acogida del público. Uno de los últimos proyectos en que están inmersos es la gestión de todo un fin de semana de circo en la Plaza Cataluña dentro de las fiestas de La Mercè 2011 de Barcelona del 24 al 25 de septiembre. Público de Igualada en el espacio Camaleònica.

Camaleònica d’espectacles Esta iniciativa nace de la voluntad de los tres socios: Jordi Soler, Quim Aragó y Blai Rodríguez de ofrecer soluciones integrales de calidad a entidades públicas y privadas. O sea, tres profesiones del mundo del espectáculo como son las de productor técnico, productor artístico y gerente, con ganas de reivindicarse y situarse en el centro de la producción creativa en el ámbito del circo. El objetivo es poder ofrecer servicios a medida, a un precio competitivo y cuidando mucho la calidad, tanto a nivel artístico como en lo referente a técnica, gestión y producción. De momento, se han marcado el objetivo de producir y distribuir soluciones inte grales, más que producir a compañías. Sin

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embargo, están haciendo de mánagers de la joven compañía Trifaldó y su espectáculo eS3. Uno de los proyectos emblema de Camleònica es “La Fiesta Mayor del Circo”. Se trata de un evento de circo a la carta, que gracias a la alianza con otras productoras, compañías y, sobre todo, con la empresa de producción técnica Escènica Integral, puede ser una solución en la programación de muchos ayuntamientos, adaptándose a las necesidades de cada lugar. Puede hacerse en sala, carpa o calle, con gradas o sin, de día o de noche y para público adulto, joven o familiar. Un importante objetivo de futuro en este sentido es gestionar un festival propio en el que poder mostrar todo lo que pueden ofrecer.

Sobre el nuevo Pla Integral de Circ que se está elaborando valoran positivamente que haya una comisión de profesionalización (que no existía en el anterior Pla) y que los hayan invitado a participar. Dicen que este acuerdo global del sector con la administración debería ser el resultado, a partes iguales, del apoyo valiente y definitivo de la Generalitat, y de la voluntad del mundo del Circo de hacerse mayor y dejar de compararse con otros sectores culturales.

La Bonita Producciones La idea surge, por un lado, de la necesidad de la compañía Circoxidado de consolidar su trabajo bajo una productora que la respalde para darle mayor fuerza a la próxima creación que, siendo en carpa, requería de una estructura mas competitiva y, por otro,

del interés que la representante de artistas plásticos La Bonita tiene en el circo. Su primer objetivo es producir sus propias creaciones y espacios dentro de los festivales. Por el momento, se están centrando en la producción del nuevo espectáculo de Circoxidado, que se presentará en 2012, pero también han apoyado los proyectos de LapOeT, Cico Herència, Twisted Fairground y Producciones Aledañas que ya estaban funcionando. Otros de los servicios que ofecen son el alquiler de una carpa de circo, regiduria técnica para eventos de circo y cabarets de circo a medida. La Bontia también ha puesto en marcha un espacio de creación que se llama “La abuela vuela, espacio de recreación artística” y en breve habrá un bloc en Internet con toda la información al respecto. Actualmente están haciendo las adecuaciones en el terreno necesarias para instalar la carpa y demás material. Por el momento, este espacio acogerá la creación de Circoxidado, pero con el tiempo podrá servir para que otras compañía creen sus espectáculos.

Uno de los proyectos más visibles de la Bonita es el festival Circe de Santa Coloma de Gramenet. El objetivo es que con cada edición se pueda colaborar económicamente con algún proyecto de cooperación relacionado con el circo, que ya este funcionando y que requiera un empujón, a través de lo recogido con las entradas y pasando la gorra. El festival nace de la búsqueda de Iván Prado (Pallasos en Rebeldía), de un lugar en Cataluña donde hacer una actividad para recaudar fondos para su proyecto “Un Festiclown en Palestina” que finalmente se celebrará del 1 al 12 de septiembre con la participación de Leo Bassi y Patch Adams entre muchos otros. A través de Natalia García (LaBonita) se pusieron de acuerdo con el Departamento de Cooperación del Ayuntamiento de Santa Coloma. Ella se encargó de la coordinación del festival y Manuela Gracián (Circoxidado) se encargó de diseñar el festival, la dirección artística y la regiduría técnica. Para la próxima edición esperan contar también con el apoyo del Departamento de Cultura y Bienestar Social, que se han mostrado muy entusiasmados.

Actuación de LapOeT en la Mostra d’Igualda.

Sobre el nuevo Pla Integral de Circ, defienden que tendría que haber muchos mas lugares de exhibición, un circuito oficial especializado, accesible para todos los formatos y con apoyo para que los ayuntamientos programen circo de forma regular. En particular, también se debería incentivar a montar carpas a través los teatros que puedan acogerlas. Para La Bonita es muy importante que los técnicos que trabajan en circo sean especialistas en circo, por eso quieren contribuir a que se contraten técnicos especializados allí donde se programe circo.n

Nos deja Jesús Silva, el “Padre Silva” ciudad de Ourense en 1933 y sacerdote desde 1957, fue el fundador, un año antes, de la Ciudad de los Muchachos. Esta “ciudad” empezó siendo en realidad un local en el que prestaba atención a niños sin recursos que finalmente se estableció en Benposta a causa de que el proyecto tuvo cada vez más éxito y necesitó de más espacio. La estructura del Poliedro Circo, en Benposta. Foto: Javier Gamonal .

El fundador de la Ciudad de los Muchachos, Jesús César Silva Méndez, falleció el pasado día 2 de septiembre en Ourense, a consecuencia de un agravamiento de un infarto cereblar que sufrió en el mes de diciembre. Nacido en la misma

La Ciudad de los Muchachos era un proyecto autogestionario en el que los jóvenes desarrollaron todas las actividades imaginables: el recinto disponía de su propia prensa, panadería, incluso alcalde, policía y moneda (las coronas). Gracias a su actividad más conocida, el Circo de los Muchachos, el proyecto del

Padre Silva logró convertirse en un modelo que se reprodujo en varios países, tales como Bélgica, Colombia o Mozambique, entre muchos otros. El Circo de los Muchachos se formó a mediados de los años sesenta como resultado de la Escuela Internacional de Circo de Benposta, creada por el propio Jesús Silva. Puede que la idea le viniera por ser sobrino de un promotor circense. En 1966 comenzó su gira por España y Portugal en Barcelona; a principios de la década de los 70, el circo actuaba en varios países del mundo, consiguiendo un buen éxito en el Grand Palais de París y llegando a ser un gran evento delante de la catedral de Saint Patrick de Nueva York. ZRK n

PANORAMA 9

CRÓNICAS

Al Carrer de Viladecans 2011 se llena de circo Por

Oriol Raventós | Foto Bruno Drogue

Este festival ha llegado a su 22ª edición con un día menos de programación pero con una nutrida participación de compañías de circo de todos los formatos. Un cambio notable en un festival donde dominaban los espectáculos itinerantes, de fuego o de teatro de calle. El acto principal, más en la línea de la tradición del festival, fue el remake de La Nit Màgica que la compañía valenciana Xarxa Teatre adaptó para la celebración del milenario de Viladecans. En el apartado internacional destacó la presencia de las compañías Aire de Cirque y Triple Croches, que compartieron carpa. Aire de Cirque presentó su cabaret Rock a Lili con una banda de rock grotesca como hilo conductor de una velada pausada y con algunos toques de circo. Salvando las distancias, el espectáculo sigue el patrón de la excelente Tiger Lilies londinense que se pudo ver en el Temporada Alta, pero sin letras tan punzantes, ni una escenografía tan cautivadora, ni unos números de un nivel tan alto. Un público inapropiadamente familiar y que no entendía las letras de las canciones en francés, acogió el espectáculo con frialdad a pesar de los repuntes de aplausos en los números de trapecio fijo y mástil chino. Por su parte, los Triple Croches conectaron enseTriples Croches. guida con el públi-

co con su espectáculo Jamais 2 sans 3, un intento de concierto para guitarra, clarinete y saxo que se alarga durante una hora debido a los continuos incidentes entre los músicos. Un espectáculo fresco y enérgico, lleno de cascadas bien ejecutadas y con tres números de un buen nivel técnico y de presentación: mástil, monociclo y mazas de malabares. Ambas compañías también estuvieron programadas en la Fira de la Bisbal, en una acertada política para amortizar el desplazamiento de compañías extranjeras haciendo más de una actuación en nuestro territorio. El festival también programó un espectáculo de circo de gran formato como es Call me María, que incluye una banda de música en directo y seis artistas de circo sobre el escenario. Aunque se estrenó en sala en el Festival Grec, demostró que también funciona en su versión de calle. El programa se completó con compañías de circo de calle. Las huvo ya consolidadas en el circuito catalán como los Cirq’lation Locale, Cía. Capitán Maravillas y Los 2 Play (que estrenarán nuevo espectáculo en 2012). Los Kikolas presentaron su Dr. Ficante, que, siguiendo el estilo típico del circo de calle, tiene un poco de todo: magia, acrobacia, malabares y equilibrios. La pareja Tangorditos, habitual del festival, se presentó por separado: por un lado Odoroff con un espectáculo de magia y humor, y por el otro Walter Garibotto, con La Cocina Musical, un espectáculo familiar con mucha participación del público. El Circo Los, que el año pasado tuvo que presentar un espectáculo de circunstancias debido a la fuerte lesión de Rosa Mª Peláez, hizo la versión original de Cabaré Parodia con Rosa ya recuperada sólo un año después. También se pudo ver el nuevo espectáculo de Flying Tiritas, Presos de circ, en el que el público aplaudió calurosamente el número final de trapecio minivolante.n

Triples Croches.

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L’1, 2, 3 del Pallasso, un festival hecho a medida para Tiana Por

Oriol Raventós | Foto Rosa Colell

Con una disminución significativa de la subvención del CoNCA, los de Tiana no se han amedrentado y han mantenido la programación durante dos fines de semana, la carpa de L’1,2,3 y el espacio de tarde en el antiguo campo de fútbol. Además, han añadido unas transgresoras veladas de música, poesía y títeres al aire libre. La Gala, que ya tiene una historia consolidada de calidad artística y gran empatía con el público, se programó sólo un día y esto hizo que las entradas se agotaran rápidamente. Dentro, De Mortimers asumieron la parte musical y la presentación con solvencia. Entre los números de circo, se pudo admirar la precisión técnica de Toto con las mazas, posiblemente el número de malabares más técnico que se puede ver en el país. El dúo de acrobacias en pareja Laos, por su parte, mostró espectaculares ejercicios de fuerza y elasticidad, como el portor tumbado en el suelo dando una vuelta mientras aguanta a la ágil (haciendo el espagat) en equilibrio sobre una mano. La parte cómica corrió a cargo de Los Parkin (Joselito y Andres Melero) con su parodia desenfadada de adiestramiento de foca y de Juan Ramon (Cía. Irracionael) y Amanda con un par de entradas de payaso al estilo clásico, pero de temática actualizada. Jordi Gaspar presentó su número de rueda alemana y Borja González (Circ Alienzo) completó el programa haciendo dibujos con arena sobre un retroproyector que dejaron al público boquiabiertos reproduciendo en un abrir y cerrar de ojos la misma carpa donde se estaba haciendo la gala. La programación también contó con espectáculos de larga trayectoria, como Rococó Bananas, de Los Excéntricos, o Devos a vós, de Claret Clown, y otros más nuevos como Soy la otra (La Diva), que Alba Sarraute estrenó en la pasada edición del Festival Internacional de Pallassos de Cornellà, y Maiurta, de Los Galindos, presentado en la Fàbrica de Creació Roca Umbert, una experiencia mística en una pequeña yurta (carpa tradicional de Mongolia) donde Marcel Escolano se transfigura en un viejo payaso

Gala de L’1,2,3 del Pallasso.

que evoca momentos pasados desvaneciendo la barrera entre lo real y lo imaginario. Un espectáculo que es como un juego de niños, transgresor, desordenado y envolvente. Con un gran protagonismo de la música en directo de Marc Vila, que utiliza instrumentos de lo más exóticos. Como espectáculos de calle actuaron la joven compañía salida de la Rogelio Rivel Trifaldó, con eS3, parodiando a tres ejecutivos estresados, con las dosis de histeria prototípicas, mientras se muestran números de verticales, malabares, escalera acrobática y báscula, entrelazados a base de movimientos de danza acrobática. También se pudo ver el nuevo espectáculo de Circ Pànic. El espectáculo explota las posibilidades de un fascinante nuevo aparato de circo: un mástil que puede rotar sobre sí mismo y doblarse hasta su horizontal desde el punto de apoyo en el suelo gracias a dos motores. Esto pide una máxima coordinación entre el acróbata (Jordi Panareda) y el técnico que manipula los motores. El espectáculo tiene momentos de gran agitación y aparente temeridad combinados con otros más sosegados.n

bloc de circ PER MARCEL BARRERA

L’actualitat de la pista

ENTRA-HI!

http://blocs.mesvilaweb.cat/Marcel

CRÓNICAS 11

CRÓNICAS

La feria que es un festival La Bisbal d’Empordà Por

Dani Chicano

La Fira de Circ al Carrer de la Bisbal (Baix Empordà) ha cumplido 15 años. Pero ha costado muchos esfuerzos a la asociación organizadora: primero recuperarla cuando estaba en una situación de letargo, y después revivirla, con tal vigor que las cifras que mueve actualmente dan mucho respeto. A mediados de julio de cada año, durante dos días y pico, unas 30.000 personas colapsan las calles y llenan los diferentes puntos de esta población, en la que hay instalados 18 escenarios, participan más de 32 compañías, y cuentan con 90.000 euros de presupuesto y un convenio plurianual hasta el 2013, firmado con la Diputación de Girona, que asegura la aportación de más de una cuarta parte de esta cantidad cada año. Desengañémonos, la feria de la Bisbal no es exactamente una feria tal y como lo entendemos, es decir, siguiendo el modelo de Tàrrega, en donde las compañías van a vender sus espectáculos y los espectadores son importantes, de acuerdo, pero no tanto. Tàrrega es una feria pensada esencialmente para programadores, y no es una crítica en absoluto, es una constatación. En la Bisbal, a pesar de llamarse feria (ya que no quisieron cambiarle el nombre), el concepto se acerca mucho más al de festival. Porque ahí sí que lo más importante es el público, y porque ninguna compañía estrena espectáculos ni, de momento, hay producciones propias. ¿Dónde hay que buscar el secreto de un éxito que es indiscutible? En dos aspectos concretos: el formato y, primordialmente, la calidad de la programación. El formato es fácil de explicar: escenarios la mayoría abiertos, en plazas públicas, en calles, en los rincones más insospechados, con varios espectáculos funcionando de manera simultánea, un gran número de los cuales con dos o tres funciones para que nadie se los pierda. Y, muy importante, el 90% de los espectáculos son gratuitos, y en los de pago, el precio de la entrada, tal como están las cosas, es casi simbólico: 4 euros. Esto tan sencillo aparentemente es de una complejidad técnica más que considerable. La máquina empieza el viernes al atardecer y no para, exceptuando unas horas a mediodía –el calor es consi-

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derable–, hasta el domingo de madrugada. Todo esto provoca que el público programe jornadas enteras de estancia en la Bisbal, haciendo la elección de los espectáculos que verá, y los más experimentados ya empiezan a tener en cuenta variables como el tiempo de desplazamiento de un escenario a otro y el hecho de que media hora antes del inicio de cada espectáculo los asientos empiezan a ocuparse y te puedes quedar sin sitio. Un espectáculo sin público es una posibilidad que no se contempla de ninguna manera, porque no existe. La programación, de una indudable calidad en cada edición, es el resultado del buen criterio de los responsables artísticos y de su interés por ver en directo los espectáculos que después programarán, para que encajen perfectamente en el formato. En la edición de este año, el plato fuerte fue el espectáculo de clausura, Call me Maria, que llegó a la Bisbal pocos días después de estrenarse en el Grec de Barcelona, y que está recibiendo unas críticas espléndidas. Sorpresas inesperadas para el público, como por ejemplo la alianza del Lili Brandt Trío y la compañía Aire de Cirque, que presentaron el espectáculo cabaretero de estética gótica Dark’n’roll Circus, con una retirada a los The Tiger Lillies, de una influencia claramente brechtiana. Barjot (Escaphumoreando), el magnífico payaso de Cascai Teatre Marcel Tomàs (Zirocco), los andaluces Albadulake (3NKJA), que los espectadores ya descubrieron en otras ediciones, Les Triples Croches (Jamais 2 sans 3), Claire Ducreux (Barco de arena) o Les Acrostiches (À contretemps) han sido algunos de los espectáculos mejor valorados en la edición de este año. Como último apunte, en la edición de este año se ha dado un paso adelante en un aspecto fundamental, el arraigo en el territorio, con la potenciación de la vertiente solidaria, colaborando con Educación Sin Fronteras, los payasos de hospital Jarabe de Clown o la asociación de trabajo con discapacitados psíquicos El Trampolí; con la organización de talleres familiares y con el anuncio de que la Asociación Fira de Circ al Carrer de la Bisbal trabaja para la creación de un centro de formación de arte circense homologable en el pueblo. n

III Festival de Circ de Terrassa Cohabitación perfecta Texto

Marcel Barrera | Foto Marta García

La baja de última hora de Los 2 Play, una de las estrellas programadas de la tercera edición del Festival de Circ de Terrassa, amenazaba con convertirse en una tormenta a finales de agosto localizada en el barrio de La Maurina. A trancas y barrancas, los miembros de la asociación Tub d’Assaig 7.70 corrieron a buscar las agendas de teléfonos y, por si fallaban los contactos, un Cristo para tener de qué agarrarse. Montaron en muy pocos días un cabaret de circo que, amenizado por el cuarteto Circuchos Band, a pesar de resultar accidentado hizo disfrutar de lo lindo a la gente: báscula coreana del dúo Luyol y rueda alemana de Jordi Gaspar, que, como le falló el CD, tuvo que pedir auxilio a la orquesta: “Tocad, tocad cualquier cosa”, se oyó. Los malabares de Fernando Pose hicieron furor. Con siete minutos en la pista y después de un mal comienzo –se le escapó una pelota y pidió que le secaran la plataforma antes del primer rebote–, se recuperó y demostró su enorme talento. Otro de los grandes nombres del circo catalán del momento, la compañía Daraomai, presentó su cada vez más cautivador espectáculo 1,2,3 Poma, en una espléndida actuación del trío y con Agnès Fustagueras, que actuaba en casa, brillando con luz propia. Marcel Gros estuvo por partida doble. Como director del espectáculo Colosal, de Teatro Móvil, y con su espectáculo Inventario, donde presentó una breve parodia del Cirque du Soleil porque, como dijo el payaso, “no se sabe demasiado bien qué hacen” en la pista. Una colleja colosal al Soleil que no irá nunca al festival, entre otras muchas razones porque son quebequeses. Y es que uno de los rasgos distintivos del festival es la catalanidad de todas las compañías invitadas, lo que lo aleja de los festivales Trapezi, La Bisbal o el 1,2,3 del Pallasso. Una segunda característica es la inclusión de todo tipo de propuestas. Según Enric Petit, director artístico, “el circo contemporáneo está muy bien, pero es peligroso que únicamente se vea este circo; al público hay que educarlo, y tiene que entender

La mujer barbuda Marta Riba representó bien su papel de maestra de ceremonias del festival, y junto con la mujer forzuda, Núria Puig, condujo el cabaret con acierto.

que no todo debe ser del mismo color”. La fórmula, basada en la pluralidad y en la cohabitación entre el nuevo circo y el tradicional, funciona. Sólo había que respirar el ambiente, con mucha gente de circo, y la implicación entusiasta en la organización de la asociación de vecinos de La Maurina. El mérito principal es de la asociación Tub d’Assaig 7.70. Se merecen una medalla.

Un total de 7.000 personas, 2.000 más que en la pasada edición, asistieron a los diez espectáculos, presentados por una treintena de artistas durante tres días en la plaza Assemblea de Catalunya de Terrassa. El presupuesto, financiado por el Ayuntamiento de Terrassa mediante el plan de barrios, fue de 21.000 euros, un 23% más que en 2010.n

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CRÓNICAS

Festival Grec: 5 años de circo Por

Jordi Jané

A quien no haya vivido el Grec de Barcelona le bastará hurgar en las hemerotecas para comprobar que, desde que la profesión teatral catalana lo instauró en 1976, este Festival jamás había programado tanto circo como en la etapa dirigida por el argentino Ricardo Swarzer (2007–2011). Bien por decisión propia, bien por la buena sintonía entre el consistorio barcelonés y la Associació de Professionals de Circ de Catalunya (APCC) –o quizá por las dos cosas–, el hecho es que, en las cinco últimas ediciones, el también llamado Festival d’Estiu de Barcelona ha ofrecido una insólita y estimable cuota de circo, en lo cuantitativo y en lo cualitativo.

Le centaure et l’animal, de Bartabas y Ko Murobushi (Grec 2011). Foto: Nabil Boutro.

La etapa Swarzer

Ricardo Swarzer se arrancó con las completas Nit de Circ (con dirección de Escarlata Circus, 2007 y 2008). También en 2008, además del Taoub del Group Acrobatique de Tanger fichado por Escarlata Circus, Swarzer

contrató a los quebequeses Les sept doigts de la main (Traces). En 2009 jugó fuerte al inaugurar el Grec con circo por primera vez en la historia del Festival (Il giardino delle stelle y Creature, de los italianos Arcipelago Circo Teatro). En 2010 programó tres espectáculos de los suizos Zimmerman & de Perrot (Gaff Aff, Öper Öpis y Chouf Ouchouf). Finalmente, en 2011 nos ha ofrecido la poesía ecuestre de Bartabas (el espectáculo Le centaure et l’animal y el film Galop arrière) y ha coproducido Call me Maria con artistas catalanes y dirección de Adrián Schvarzstein. Pese a las críticas de un par de cirqueros despistados –de haberlos haylos–, el balance indica muy a las claras que Swarzer ha buscado un equilibrio entre la importación de buenas producciones internacionales y la potenciación de nuestro circo (llegó aquí con la idea de “promover el talento local”). Ricardo Swarzer ha subido el listón circense del Festival Grec en un momento de insólito auge del sector en Cataluña. Ha sido un buen maridaje que, en buena lógica, indica que el Festival d’Estiu de Barcelona debe seguir apostando por el circo.

Öper Öpis, de Zimmerman & de Perrot (Grec 2010). Foto: Mario del Curto .

Bienvenido, Ramon Simó En este aspecto, creo que se puede otorgar un voto de confianza a su nuevo director, puesto que en la trayectoria de Ramon Simó existen realizaciones que evidencian anchura de miras y una notoria sensibilidad hacia expresiones escénicas muy próximas al circo. Además de haber dirigido la Fira de Tàrrega entre 1996 y 1998, ha puesto en pie algún Brossa, está vinculado a los cabareteros Lisboa Zentral Cafè, codirigió con Helena Castelar el muy interesante Zigurat de Zotal Teatre con Manel Trias en escena (1997), ha dirigido Umbra, del ilusionista Sergi Buka (2008) y suyas son las magníficas traducción y puesta en escena de Petita feina per a pallasso vell de Matei Vişniec, con Jordi Martínez, Monti y Claret Clown (2009). De sus primeras declaraciones al aceptar el cargo el pasado mes de julio se deduce que desea seguir apoyando la creación local y apostando por la danza. Desde Zirkólika le animamos a trabajar firmemente también a favor del circo en unos momentos en que, quizá más que nunca, debemos sumar energías y multiplicar complicidades.n

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CRÓNICAS

Circo en la Fira de Tàrrega Por

Jordi Jané | Fotos Manel Sala “Ulls”

optado por la vía fácil de solapar los números de cada compañía, sino que los han amalgamado íntimamente en una dramaturgia elaborada a base de tensión, belleza, dinamismo y emociones con un ritmo que no ha decaído un solo instante. Los tres mástiles de Anicet Leone, Nilas Kronlid y David Soubies; el mano a mano de los Daraomai; el funambulismo de Olivier Roustand; las ruedas Cyr de Martí Soler y Guillermo Aranzana; el dúo al trapecio de Chiara Bagnio y Anhalou Serre; la báscula de los Balagans. Momentos de intimidad, de riesgo y de proeza, de fuerza, de elegancia, de poesía. También un homenaje al maestro comediant Joan Armengol: su voz y su poema Trets a la foscor (Disparos a la oscuridad), cabalgando la música con versos tan ligados a este espectáculo como “Un saltear de chispas buscando vida. / Un presente constante en la búsqueda. / Un hallazgo.”

Plecs: la compañía Enfila’t con su cablípside Paquita.

Este año en Tàrrega me he dedicado a propuestas de circo, pero también a otras de ilusionismo, cabaré, danza y videoarte. Las fronteras entre géneros son cada vez más difusas, el circo contemporáneo se hibrida con otras artes y es necesario que artistas y teóricos estemos atentos a las evoluciones en todos los campos. Precisamente en la línea de abrir nuevos caminos dramatúrgicos y de género va desde 2008 el programa Suport a la Creació, que en esta edición ha dado resultados interesantes como los de las compañías La Veronal, Planeta 15, Reial Companyia de Teatre de Catalunya o el espectáculo inaugural Entròpic. Al igual que en todas las ediciones de todas las ferias y festivales, en esta ha habido diversidad de niveles cualitativos. Si bien he visto una trentena de propuestas, sólo les hablaré de algunas de las que más me han interesado, de modo que esto no será ni crónica ni crítica, sino crótica (neologismo acuñado por el insigne crítico teatral Joan-Anton Benach para designar un texto que, por motivaciones variables, se sitúa a caballo de ambos géneros).

Me han llegado algunas opiniones negativas sobre este espectáculo. Todo es relativo, cada loco con su tema y contra gustos no hay disputas. En mi percepción, Entròpic ha sido un excelente espectáculo de circo y, qué duda cabe, uno de los mejores espectáculos inaugurales –si no el mejor– de la historia de la Fira de Tàrrega.

Los listillos Sabido es que los públicos de calle son heterogéneos y que un cierto porcentaje de ellos jamás dará un paso para entrar en un teatro. Pero debemos tener presente que para que algún día este público se decida a dar el paso hay que estimularle con propuestas sugerentes. Al igual que en los espectáculos para niños, no todo vale en la calle. Hace ya demasiado tiempo que vengo observando que muchos soi-disants artistas son en realidad entretenedores escudados en la falacia del “eso es lo que pide la gente”. La tónica general es siempre la misma: un par de verticales, cuatro volteretas, tres pelotas, un diábolo, una verborrea tendiendo a lamentable y usar y abusar del público para ir cumpliendo los minutos contratados. Esos listillos están retrocediendo las artes de la calle a una elementalidad impropia del siglo xxi. Va siendo hora de espabilar.

Llenos, riesgo, investigación Entròpic Por primera vez en 31 años, la Fira se ha inaugurado con un espectáculo de circo. Una arriesgada apuesta del flamante director (gracias en nombre del sector, Jordi Duran) y un acierto de la dirección escénica (Marcel Escolano y Bet Garrell, Los Galindos). 40’ de una puesta en pista (en pasarela, para ser más exactos) concebida y ejecutada con unos tempos, composiciones coreográficas y progresiones dramáticas inmejorables. Un equipo artístico de gran categoría arropado por la muy eficaz banda dirigida por Marc Vila. Garrell y Escolano no han

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Ya comentados en ZRK y seguramente bien conocidos por el lector, espectáculos como Plecs, Circumstàncies y Call me María han agotado las entradas en todas las funciones (Circumstàncies debió suspender la última por lesión de un artista). Un Ramón de Mandarinas me sorprendió agradablemente por la vivacidad y el dominio escénico con que la argentina Laura Muñoz se sirve del ilusionismo y el payaso. Valoro mucho el instinto de lucha contra los elementos (en este caso lingüísticos y culturales) demostrados por el chileno afincado en Cataluña Pablo Potocnjak (Penélope & Aquiles) con el solo El Butifarra. Me quedé con las ganas de ver los dos espectáculos que presentaba la compañía Flying Tiritas, que también suspendió por lesión.>

De paso, con el evocador espacio escénico de Mariona Ferrer.

Creo que se podría trabajar una dramaturgia que transformara en espectáculo contundente lo que por ahora es una curiosa atracción de feria. En el apartado ‘Noves dramatúrgies’, la Reial Companyia de Teatre de Catalunya (que en la edición 2008 nos sorprendió con Kurva) ha presentado El guía, un recorrido en que el visitante ha circulado por las salas del Museu Comarcal contemplando sus tesoros al tiempo que viajaba por la ficción de una interrumpida historia de amor. Inscrita también en ‘Noves dramatúrgies’, Planeta 15 me interiorizó con Golden Ball, una experiencia sensorial y emotiva sobre nuestros deseos que puede convertirse en iniciática para algunos espectadores mientras que para otros puede ser una camama (me tocó estar en un grupo en el que había de todo). Me pareció una propuesta seria y estructurada mediante la cual esta compañía amplía su anterior experiencia con el Teatro de los Sentidos. Con Pájaros muertos, La Veronal mereció el Premi San Miguel por votación popular. Es de los espectáculos de danza más inteligentes, atractivos, frescos, desacralizadores y desinhibidos que he visto. Parte de la vida y la obra de Picasso y transcurre con constantes referencias a personajes del siglo xx que han dejado huella en la sociedad occidental, de Dalí a Dos Passos y de Hitler al Che.

Entròpic, una explosión de energía que convocó a más de 5.000 espectadores.

Varios formatos de espectáculo se han movido en el ámbito de la investigación. Los pequeños nadas (colectivo Último comboio) es una (a momentos deliciosa) mezcla intencionadamente naif de filmaciones super-8, diapositivas manipuladas y sombras de objetos, que conecta tanto con La Cònica Lacònica como con los Hermanos Oligor. Enchanté es un buena la evocación del cabaré europeo de la segunda Guerra Mundial a cargo de la compañía Divinas. En L’home que perdia els botons, Jordi Panareda (Circ Pànic) muestra un invento fantástico tras el cual hay sin duda muchas horas de investigación escenotécnica: un mástil motorizado, oscilante y giratorio que, sujeto sólo por la parte inferior, amplia y multiplica las posibilidades acrobáticas y de equilibrio del aparato convencional.

De paso, de La industrial Teatrera (Jaume Navarro y Mamen Olías, dirección de Jordi Purtí) es un muy acertado espectáculo de payaso contemporáneo que contempla la vida, la muerte y la vuelta a empezar tal que todo ello sucediera así, como de paso. Nacimiento, infancia, adolescencia, amor, sexo, madurez, senectud, muerte, un sueño no tan eterno y eso: vuelta a empezar. Es uno de aquellos temas en que el tópico y el infantilismo acechan a cada paso, pero la compañía los supera por arriba mediante una buena dramaturgia, un sintético planteamiento de situaciones y una actuación mesurada, transparente y de tierna empatía con el público.

Otras virtudes de la Fira En el acto inaugural, la alcaldesa Rosa Perelló destacó que en épocas duras como la que vivimos es cuando más necesitamos actividades como la Fira de Teatre al Carrer: “la cultura es la herramienta más virtuosa para la identidad de un país”. Por su parte, el presidente de la Diputació, Joan Rañé, puso el acento en el motor de intercambio económico y social que es la Fira de Tàrrega. Una afirmación fundamentada en datos objetivos que desautoriza totalmente a determinadas voces que, invocando leyes de mercado o selvas mercantiles, claman por la anulación de las subvenciones a este tipo de manifestaciones culturales.n

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La mejor opción para escapar del calor Feria de Teatro en el Sur 2011, Palma del Río Por

Nacho López

Sin Palma del Río, el verano escénico no estaría completo. Esta localidad nos trae anualmente la Feria de Teatro en el Sur. Lo lleva haciendo desde hace 28 años y no es casualidad que vaya encaminada hacia las tres décadas: El municipio sevillano se vuelca cada año con su cita con las artes escénicas, la gente se echa a la calle, la programación se hace bien y las compañías dan lo mejor de sí mismas. Cuatro jornadas en pleno mes de julio que se desarrollan al refugio de un buen número de sedes y al amparo de la refrescante noche. Días que se convierten en un gran escaparate para todos los que allí actúan: No en vano, hasta la Feria de Teatro en el Sur de Palma del Río se acercan, cada año, una buena cantidad de programadores. Así, todos –compañías, profesionales, responsables culturales y público- no se la quieren perder. Y no es de extrañar que hasta diez compañías estrenaran espectáculo en la última edición, celebrada del 5 al 8 de julio. Como cada año, durante esos días la calle se convirtió en protagonista. El calor veraniego y la humedad de Palma del Río gracias a los ríos que rodean al municipio hicieron que todo el mundo saliera a la calle. Los jardines de la Reina Victoria se llenaron cada noche hasta la bandera para cenar, tomar algo refrescante y, claro, disfrutar del festival de forma gratuita. Un rincón de los propios jardines, la Avenida Pío XII, la Plaza de San Francisco y el Paseo de Alfonso XIII sirvieron de escenario para compañías como Rolabola, el Cuarteto Maravilla o la gente de la escuela de circo portuguesa Do Chapitô. Y como homenaje a la necesidad de escapar del calor, las funciones se alargaron hasta pasadas las dos de la mañana sin perder, eso sí, ni un espectador. Había ganas de calle.

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Mientras, el Teatro Coliseo, la Sala Reina Victoria, la Casa de la Cultura, el Convento de Santa Clara, la Casa de la Juventud o el Monasterio de San Francisco permitieron durante el día disfrutar de espectáculos que, a precios populares –cinco euros la entrada más cara- han permitido que hasta 10.000 personas disfruten del circo, el teatro, la danza y la música. Una edición que ha sabido sortear muy bien la crisis con una interesante programación (del Espejo Negro a Síndrome Clown, pasando por la compañía de Fernando Hurtado) y que, además, ha hecho honor a su nombre: En la Feria de Teatro del Sur hasta un 80 por ciento de las compañías tenían acento andaluz. El calor, también.n

Calle y salas se alían en la cuarta edición de Circada Por

Nacho López | Foto Luis Castilla

Ha sido un festival intenso. Variado. Divertido. Con mucha música en directo. Con mucho público y con una programación potente. Sevilla Circada ha vuelto a demostrar en 2011 varias cosas: Que Andalucía sabe hacer circo; Que Andalucía quiere circo; y que la noche es el mejor momento para programar circo en el verano de Andalucía. Aunque, a decir verdad, la temperatura no ha sido obstáculo para que miles de personas hayan disfrutado de un festival que cumplía su cuarta edición y que bajo la dirección de Gonzalo Andino y el asesoramiento de la compañía Rolabola ha sabido programar espectáculos que han impactado en los espectadores. Circada sigue creciendo y mejorando. Y la fiesta inaugural, con actuaciones, sesiones de DJ, a rebosar de artistas y aficionados al circo, “hacía augurar que todo iría bien en esta edición”, explicaba Gonzalo Andino. Con la calle como principal seña de identidad, nuevos espacios e incluso programación a medianoche, Circada ha dejado este año la sala para aquellos espectáculos que la necesitan, que han hecho del interior su mayor aliado. Basta para explicarlo el completísimo trabajo de los catalanes Enfila’t con el que se inauguró este año el festival: Plecs. Una propuesta maravillosa en la que todo tiene que ver con el papel y el cartón, con los que desarrollan una espectacular escenografía y que usan hasta para crear una cuerda floja. Sin olvidar el cablípside, un artefacto creado por la compañía que da mucho, mucho juego al espectáculo que consiguió el mayor lleno del teatro Lope de Vega en las cuatro ediciones de Circada. En el exterior, hubo para todos. Una tapita de gambas de Huelva, una cañita y unas olivas en la cervecería Macarena, un serranito en el Corral de Esquivel, un platito de porra o salmorejo en cualquiera de los bares de la Alameda de Hércules… La opción a la hora de disfrutar del menú que ofrecen los infinitos bares de Sevilla es tan variada como las alternativas que este año ponía en la calle Circada. Ha habido tapas y entrantes como las de Alexander Weibel y Carolina Bustamante. El primero, para mostrar un curiosísimo número de cuerdas flojas y, la segunda, para estrenar Enredada a ras del suelo, un espectáculo de altura, intenso, precioso y preparado para la ocasión donde, además, queda muy claro lo que disfruta la artista en el aire. “Muchas personas se me acercaban y decían: ¡Qué bien te lo pasas ahí arriba! Me llamó la atención que vinieran a comentarme cómo era la expresión de mi rostro”, recuerda Carolina. El menú de Circada ofreció platos de diferentes gastronomías. De Galicia llegaron Lusco e Fusco, que demostraron que con poco se puede hacer mucho. La sencillez de su Encontros divirtió y entretuvo mucho. Madrid es el origen de uno de los espectáculos más curio-

sos del festival: Colores, de Proyecto Sánchez, marca bajo la que engloba sus experimentos Daniel Sánchez, quien mezcla malabares, programación informática y matemáticas en un show muy innovador. Mientras, la gastronomía internacional llegaba desde Francia con Pasvupaspris y sus divertidos gimnastas moldavos y también de la mano del multinacional Adrián Schvarsztein. Y, por supuesto, hubo muestras de los platos locales: De la tierra del salmorejo, Los Hermanos Moreno y su Cirqueando; Con un espeto de sardinas bajo el brazo, los malagueños Circozú con El Deseo, quienes quedaron “muy contentos” con su participación en Circada a pesar de que “el calor hiciera que bajase un poco el público que fue a ver el espectáculo”, según Susana Dito, la mitad de Circozú. Finalmente, y como uno de los platos principales, el maestro Leandre Ribera, que dejó un gusto sublime en un festival que ha tendido hacia el payaso y lo teatral, sin que sirva de precedente. “Ha sido algo que se ha visto a posteriori. Igual el año que viene nos centramos más en acrobacia y técnica”, comentaba Andino. Circozú.

Pero en Circada hubo más. Cuatro municipios sevillanos se beneficiaron de actuaciones que sirvieron de extensión del festival en una iniciativa que comenzó el año pasado. La oferta formativa se amplió. Y la gala final se duplicó: El éxito de la de 2010 hizo que este año se realizarán dos galas con un conjunto de números que iban desde el increíble monociclo con violín de Alexander Weibel hasta los malabares de Carlos López, que sirvieron de postre para un festival que ha encontrado su hueco en la apretada agenda cultural sevillana y que el público echará de menos hasta la edición de 2012. Ahí estaremos.n

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El futuro del circo Por

Fabrizio Gavosto, director artístico del festival Mirabilia (Fossano, Italia) | Foto Andrea Macchia

Versión de Martí Franch a partir del artículo original publicado en Juggling Magazine.

Mirabilia es una cita importante que se ha convertido en ineludible a nivel europeo. Es uno de los pocos festivales de Europa donde se puede ver una buena cantidad de compañías circenses de primera línea, tanto de Italia como de todo el continente. Para poder valorar la dimensión exacta de este encuentro, oficialmente Festival Internazionale di Teatro Urbano Mirabilia, hay que saber lo que está sucediendo en Italia y en Europa en relación al circo. En Italia, cuando se empezó a hablar de coproducciones, ayuda a las compañías y centros de residencia, las cosas han cambiado rápidamente, y fue precisamente Mirabilia quien inició este discurso. Así es que hoy, también aquí se ha empezado a considerar cultura un fenómeno que es totalmente cultural, el circo, que se basa en la contaminación de los lenguajes y disciplinas teatrales y en la búsqueda de nuevas dramaturgias.

rededor del 1600, esta forma de teatro que se encontraba en sus inicios provocó no pocos debates, tanto por su contenido como por su forma no tradicionales, lo que duró hasta que la ópera quedó bien definida por la contribución de los grandes compositores de los últimos siglos. Creo que nos encontramos en un momento similar, en el que un nuevo lenguaje pasa por alto la realidad y busca a tientas su identidad, sus valores y la transmisión de contenidos innovadores o revolucionarios. A menudo, en esta mezcla de lenguajes, se encuentran la danza y el teatro experimental con la cultura popular propia y el aspecto físico de un circo. Un cóctel explosivo, seguido por gente muy joven, capaz de llenar teatros que ya se habían desacostumbrado al cartel de “entradas agotadas”, y de renovar el público y la vitalidad de las artes escénicas.

El momento presente del circo contemporáneo quizás es comparable con el período de nacimiento de la ópera, cuando, al-

En este panorama, el circo tradicional es una gran oportunidad, un gran recurso de valiosos conocimientos, habilidades y tradiciones que permite interactuar activamente. Como en otros países, esto ya tiene una trayectoria de varias décadas, en Italia se peca de un gusto excesivo y generalizado por lo que viene de fuera, sobre todo de Francia. Es un obstáculo serio para el desarrollo de una escena artística nacional, instalado en muchas áreas del circo contemporáneo y del teatro italiano. Sin embargo, en los últimos años Italia se ha dado cuenta de que los tiempos han cambiado y ha empezado a tomar un papel muy activo en Europa en este campo. Hay decenas de producciones italianas en los circuitos de teatros y festivales de todo el continente, muchas de ellas con la ayuda del festival Mirabilia en colaboración o en asociación europea a través de gobiernos, instituciones, otros festivales y centros de creación de otros países. Por eso es importante dedicar más atención a los procesos de creación que, desde una realidad local, se proyectan hacia las vanguardias del sector representadas en proyectos europeos. JTCEurope, Transatlancirque, Trans-mission, etc. implican compañías italianas a través de festivales como Mirabilia. El apoyo a la creación del circo contemporáneo es fundamental para su desarrollo: en la mayoría de los grandes eventos europeos, el público es cada vez más crítico y exigente, y requiere de unas directrices artísticas para ir cada vez más lejos, explorar nuevos caminos, quizás inciertos, experimentales. Más interacción con la experimentación artística e intelectual de la realidad puede dar nuevos estímulos a los programadores teatrales en forma de pensamiento e innovación. Después de todo, en estos tiempos económicamente difíciles hay que estar más motivados que nunca en crear una Europa más unida y más rica de vida cultural y social, ya que la cultura es y será, cada vez más, el producto de exportación más grande y valioso de este nuestro viejo, destartalado y querido continente.n D’irque&fien.

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Funambolika Entrevista al director artístico, Raffaele de Ritis Por

Adolfo Rossomando

Fragmento de la entrevista publicada en la revista Juggling Magazine nº 52.

Funambolika ofrece una selección de espectáculos que van de la tradición circense a las expresiones más contemporáneas. ¿Con qué criterio haces la selección? El criterio es muy difícil: se trata de llenar durante tres días, sin grandes nombres, un auditorio con capacidad para 2.200 personas con un escenario frontal, con el primer espectador a cuatro metros de éste y el último a treinta. Es perfecto para la música y quizás para la danza, pero no para la prosa u otros géneros. Además, el público que paga entrada representa un porcentaje muy importante del presupuesto. Esto ha llevado a no pensar en las categorías de “contemporáneo” y “tradicional”, sino a apostar por la garantía del prestigio de las propuestas, con la gala de los números, los solistas y las creaciones de compañías. Con cinco años de trayectoria, ¿puedes hacer un primer balance y esbozar las perspectivas futuras de Funambolika? Lo que se ha conseguido sin duda es fidelizar un público partiendo de cero, a base de educar su dignidad como espectadores dando la sensación de descubrir sin pretensiones “culturales”, y ha empezado a atraer a observadores internacionales. Luego está su papel dentro del mercado circense: Funambolika ofrece la oportunidad de presentar preestrenos de creaciones europeas (como Call me Maria) y también la posibilidad de que grandes popes (Larible, Avner) entren en los circuitos teatrales. Además, junto con Alessandro Serena, creamos el formato de la Gala du Cirque, una especie de huevo de Colón, si se quiere, pero que cada vez tiene más demanda y es más imitado en Italia, con múltiples variantes (teatro, plaza) de su naturaleza de circo clásico. Las perspectivas, en cambio, van en la dirección de definir una identidad, investigar el significado de la palabra “circo” para las generaciones futuras. Tengo curiosidad por captarlo. Mi deseo era desactivar la combinación tradicional / contemporáneo en un público desprevenido de las diferencias de género. Así, cumpliendo la promesa de ver a “ganadores de Montecarlo”, se vendía un tique para descubrir un entorno onírico en el que se encontraban acróbatas de Kenia y el minimalismo de Gardi Hutter. Para el futuro, sin embargo, es extremadamente difícil mantener este riesgo. Estoy seguro de que es importante

Houch-ma-Houch en la gala.

seguir exaltando a vedettes como David Larible y reafirmar el valor del número tradicional puro, como fin en sí mismo, en una gala sin las ornamentaciones competitivas de un premio. Pero también pienso, como dice Leo Bassi, que la verdadera innovación del circo está en la sorpresa, en la transgresión de género. Por ejemplo, si ahora se recurriera a los animales, lo que ayer era una convención hoy se convertiría en una provocación... Para mucha gente, tradicional / contemporáneo es un binomio tan raro como circo / infancia. Funambolika podría convertirse en un contenedor de contagios más allá del propio circo: de la música swing a la del burlesco y la étnica de naturaleza excéntrica, un cierto renacimiento del teatro gestual, el espectáculo de burla, el reciente redescubrimiento del ilusionismo como un arte creativo escénico ..., en definitiva, de ese macro-género que en algún lugar de Europa empieza a ser llamado “arte del movimiento”.n

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CRÓNICAS

Festivales EJC Múnich Por

Rafa Peñalver | Foto Luke Burrage

Del 6 al 14 de agosto, la ciudad de Múnich fue la encargada de acoger la 34ª European Juggling Convention (Encuentro Europeo de Malabaristas). En vista de la progresión ascendente del número de participantes (esta vez superaron los 5.000), los organizadores habían previsto un encuentro a lo grande. Alojado en el precioso Olympia Park, las instalaciones fueron uno de los puntos fuertes del evento. Había dos núcleos de actividad sobre el mapa: uno, la Villa EJC, donde se encontraban las zonas de camping, la zona de fuego, ¡un supermercado!, y cuatro grandes carpas donde se celebraban los open stage, los conciertos, los renegades o simplemente se disfrutaba de una cerveza local. El otro punto importante era el Olympia Halle, un gran pabellón donde se situaban la zona de práctica libre 24 horas, las tiendas, el punto de información y se realizaban casi todos los talleres. Hubo un amago de cerrarlo por parte de los responsables por algunos malentendidos, pero al final se pudieron solucionar con normalidad. Momento de la tradicional tirada de objetos.

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Muy de agradecer fue el uso de las nuevas tecnologías por parte de la organización, como una zona de ordenadores y una Wifi gratuita; además de varias pantallas con la información actualizada de las actividades de las siguientes 48 horas. Lo mejor de todo: la retransmisión en directo de los open stages, las Galas y otros eventos, disponible en la web jugglinglive.com. Bien es sabido que un evento como la EJC es un magnífico escaparate para que los artistas se den a conocer. Luke Burrage fue el encargado de organizar los exitosos Open Stages, donde largas colas aguardaban bajo la lluvia para ver a artistas en su mayoría desconocidos. Hubo agradables sorpresas como el californiano Kyle Johnson, la suiza Jöelle Huguenin con su impresionante técnica con bolas y mazas; el israelí Asaf con sus cariocas o Azano, un japonés con su enérgica rutina de bolas. También hubo espacio para artistas consagrados como Denis Paunier, que demostraron que, a veces, un simple yogur y una cuchara bastan para hacer un gran número. En una carpa adyacente pudimos ver al payaso Rumpel batiendo su propio récord al estar 48 horas actuando ininterrumpidamente. La presencia de artistas alemanes fue espectacular. Entre ellos pudimos disfrutar de veteranos como el polifacético Schrosch Bross, y de jóvenes creativos como Fabian Flender, Matthias Romir, o el trío de passing Thake That Out. Otro de los alemanes que triunfó fue Stefan Sing, el famoso malabarista, que ha unido

su estilo con la bailarina Cristiana Casadio para crear Tangram, un espectáculo de una hora de gran belleza y expresividad. Otro de los puntos fuertes fue la Gala Allstars, compuesta por triunfadores de otras ediciones, y que sirvió para confirmar la tremenda popularidad de Wes Peden, Patrik Elmnert y Jay Gilligan con sus inagotables investigaciones y complejas coreografías. También pudimos ver grandes actuaciones como las de Marco Paoletti (bolas y rueda Cyr) o William Lin (diábolo). La esperada Gran Gala tuvo lugar, como no podía ser de otra manera, en el mítico Circus Krone. Con un elenco de lujo -la mitad de ellos alemanes-, fue una gala variada y amena, que no defraudó a nadie. Hubo números de los que quedan en la retina, como la rutina de tres bolas y baile de Komei Aoki,

el dúo Solstix con los bastones, la técnica excelsa de la rusa Svetlana Zueva, los dinámicos Get the Shoe o el frenesí de mazas y cama elástica de los belgas Cirq’ulation Locale. Mención aparte merece, en mi opinión, el número de aros del joven holandés David Severins, que roza la perfección aunando técnica, sentido y belleza. El sábado tuvieron lugar las tradicionales olimpiadas, incluyendo una competición de monociclo que situó a los hermanos Pöham por encima del resto; y la obligada lanzada de objetos, cerrando una intensa semana de espectáculos y emplazándonos hasta la siguiente EJC, esta vez en Lublin, Polonia. Si quieres leer una versión extendida de esta crónica, pásate por www.malabaresensutinta.com. n

Gran Circo Mundial a Bilbao Por

Miquel Moreno

Llenar una carpa con capacidad para más de 2.000 personas en tiempos de crisis podríamos compararlo quizás, salvando las distancias, con un triple salto, una hazaña que solo se consigue después de años de mucho trabajo, más de treinta por ejemplo, dedicación , buen hacer y presentar en la pista buenos artistas. Eso es lo que ha conseguido el Gran Circo Mundial, dirigido por José Maria González, en su estancia en la feria de Bilbao. Un espectáculo en el que pudimos disfrutar de varias atracciones premiadas en el prestigioso festival de Montecarlo en alguna de sus ediciones y a varios premios nacional de circo, como por ejemplo el trepidante malabarista Picaso Junior, cuyo excelente número con pelotas de ping pong y platos ya describimos en el número 28 de la revista (pág. 12). La troupe Los Tonitos se presentan en dos ocasiones en pista, primero con la cama elástica vestidos de piratas y posteriormente con los dobles trapecios volantes, llegando a realizar el doble salto mortal en plancha o el doble cruce aéreo con seis componentes. Sin apartar los ojos de la cúpula el brasileño Super Silva, tras su paso por el prestigioso Ringling, mantiene al auditorio en vilo en un original ejercicio de equilibrio caminando boca abajo por una plataforma con bucles, sin ningún tipo de protección, finalizando con un salto de trapecio a trapecio sujetándose con los tobillos. Jidinis Magic Show ofrece un número de magia, apariciones y desapariciones con grandes aparatos. La fuerza y equilibrio de los gimnastas olímpicos trío Messoudi, claro ejemplo de circo puro. El Mundial, fiel a la tradición, se resiste a renunciar a la presencia de animales en sus espectáculos y a los habituales números

de la casa de caballos en libertad y cinco elefantes presentados por Miss Aurori, Natalia y Noelia González, se suman los coloridos papagayos de Giovanni sobrevolando las cabezas del auditorio. El ruso Mr Dalmatín haciendo las delicias de los más pequeños con sus dálmatas junto al pequeño poney y los ocho componentes de la trouppe Iriston cabalgando, saltando, realizando piruetas y equilibrios con su número de cosacos que durante años ha formado parte del circo Krone alemán. Los Tony Alexis Family, Premio Nacional de Circo 2006, son los Picasso Jr. encargados de poner el toque de humor con la entrada de los espaguetis y los payasos parodistas musicales, sin ninguna novedad al frente. El portugués Charlie Carletto lleva ya cinco años en la casa, aportando su comicidad sin palabras ayudado siempre con la participación del público, transformando para la ocasión la pista en un ring de boxeo. En conclusión dos horas de buen circo tradicional puro y duro, pues siguen con la fórmula de presentar número tras número sin ningún tipo de hilo conductor o historia que contar. Ganaría puntos si apostara por la música en directo al igual que lo hacen sus colegas europeos Knie, Roncalli o Krone, por citar unos ejemplos.n CRÓNICAS 23

CRÓNICAS

Espectáculos de circo actual Por

Oriol Raventós | Fotos Manel Sala “Ulls”

El circo es un arte que aglutina una multitud de disciplinas y, tradicionalmente, éstas han sido presentadas una tras otra sin conexión aparente. Uno de los rasgos distintivos del circo contemporáneo es disimular el impasse de un número a otro. Esto hace que muchos artistas se pongan a componer espectáculos de una hora de duración buscando una unidad, a partir de las técnicas de circo que dominan. Una aproximación muy extendida es inventar unos personajes excéntricos y derivar una serie de gags de enlace a partir de la interacción entre ellos y entre el público, otra manera es

crear un guión que haga de hilo conductor. Para abordar este punto, es habitual buscar el apoyo de un director artístico, o “ojo externo”, que aparece en la fase final de la creación. Así pues, para conseguir un espectáculo redondo es necesario que, por un lado, los artistas de circo tengan un buen nivel actoral, sino el espectáculo puede parecer un número de diez minutos alargado hasta una hora y, por el otro, el director artístico debe conocer bastante bien el circo y sus códigos porque sino los números de circo pueden parecer banales en medio de una dramaturgia que podría funcionar sin ellos.

El espectáculo Calma sucede en una estación, durante CALMA la espera de un tren que no llega y un hilo musical que (DUDU ARNALOT) se va repitiendo. Siguiendo la tradición de los mimos EDUARD ARNALOT de calle, el protagonista cuenta sólo con un montón (MIMO) de maletas de donde sacará los objetos que le servirán para hacer volar la imaginación. De las maletas salen objetos clásicos como un metro de madera y otros más originales que le ayudan a componer de manera comprensible delirantes historias sobre mundos submarinos y partidas de golf. Aunque la estética de muchos gags proviene de la tradición de los espectáculos de calle y, de hecho, algunos también aparecen en el espectáculo de calle De Paso del propio Dudu Arnalot, Calma está pensado para sala y hay que decir que la iluminación y el recogimiento de un espacio cerrado ayudan a seguir las enrevesadas historias y potencian la notable capacidad de comunicación del artista. Esto lo sitúa en la órbita de otras compañías catalanas de “mimos de teatro”, pero el acceso de los mimos al teatro, en nuestro país, aun parece reservado a unos pocos. De momento, ya tiene el reconocimiento de haber actuado en Alegría del Cirque du Soleil.

RODA, MÓN (MUMUSICS CIRCUS) MARÇAL CALVET (VERTICALES, MÁSTIL Y TROMPETA)

IVAN VERGÉS (GUITARRA Y BATERÍA) El segundo espectáculo de Mumusic Circus es fiel al estilo del anterior, Merci Bien (Premio Zirkólika 2010 al mejor espectáculo de circo familiar), es decir, un acróbata que se mueve junto al público con expresión impertérrita, sonrisa hierática, pero de mirada viva, y un músico (guitarra y batería) muy atento a los cambios de ritmo y que colabora en algunos gags. El espectáculo se desarrolla con gran naturalidad, combinando coreografías aeróbicas, números de circo, números musicales y la participación del público. El elemento escénico principal es una gran rueda, que tanto sirve para hacer equilibrios aprovechando la rotación, como, en posición horizontal, de base para anclar un mástil o soportes para verticales, o hace de tarima. Cada número contiene algún elemento que le da personalidad y la comunicación con el público funciona desde el primer momento, vehiculada a través de una gesticulación sencilla y directa con la ayuda de la música, que es una parte fundamental del espectáculo, creando empatía con melodías simples que se repiten constantemente.

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PRISIONEROS DE CIRCO (FLYING TIRITAS)

El espectáculo tiene como argumento la fuga de tres presos de ALBERT VENTURA, la cárcel y el encuenJORDI MONTMANY, MARINA tro con una elegante GAYOSO Y PEDRO CASTRO señorita. La estética (trapecio minivolante, es la típica del cine malabares, cuadrante aéreo, acrobacia y barra fija) mudo de principios del siglo xx (Convicto 13, El aventurero...), con trajes de rayas incluidos y también algunos gags típicos de este cine como las escenas de persecuciones, golpes y cambios de vestuario. La música, sin embargo, es más moderna y va acompañada de efectos hechos en una pequeña mesa frente al público. De la misma manera que en su anterior espectáculo, Atiritando, el número más fuerte es el de trapecio minivolante que sirve para cerrar el espectáculo y la gran estructura necesaria para hacerlo define un espacio escénico imponente. Siempre es de admirar que una compañía joven se arriesgue a hacer un espectáculo con tanta infraestructura. El número es muy fluido y se suceden las piruetas, los mortales y los saltos sincrónicos en una estética tradicional de mallas blancas y capas. El espectáculo también contiene otros números más cortos, de cuadrante, malabares, barra fija o acrobacia de suelo, pero quedan un poco diluidos en medio de las continuas idas y venidas y a los gags todavía les falta vitalidad y ritmo para acercarse a los referentes del cine mudo.

Conchita y Merzeditas (ESTROPICIO) RUTH GASCÓN Y ASVIN LÓPEZ (DÚO DE TRAPECIO FIJO) Se trata de un dúo de trapecio fijo de diez minutos basado en el contraste entre la seriedad rígida de la portor y la ingenuidad infantil de la ágil. Unos movimientos bien estudiados arriba del pequeño espacio que ofrece el trapecio hacen que los ejercicios se encadenen de manera rápida y armoniosa a ritmo de dixieland y con los toques de humor suscitados por frágiles sonrisas de Merceditas al ser blandida con fuerza por Conchita. En el número destacan los equilibrios de la ágil sobre los pies de la portora, como aguantarse colgando de un solo pie o saltar del trapecio para quedarse colgado sólo por las axilas. También lo combinan con ejercicios de fuerza con la portora aguantándose bocabajo en el trapecio y haciendo girar a la ágil como en un cuadrante y otros más enérgicos girando en pareja en lo alto del trapecio. Es un magnífico número de circo con puesta en escena tradicional y como tal, apto para fascinar a todo tipo de públicos tanto en cabarets nocturnos como en actuaciones para público familiar en la calle. Actualmente están trabajando un espectáculo de larga duración llamado Torcidos.n

CRÓNICAS 25

ITINERARIOS DE PAYASO

Martini : la triangulatura del círculo Fotos Jesús

Atienza Fotos archivo Archivos de Manel Vallès, Juan Pérez del Castillo y Ramón Planet Texto Cesc Martínez

En las décadas de 1950-60, la competencia en el mundo del espectáculo era feroz. Hacerse un hueco en el circo y las variedades era auténticamente difícil. Sin embargo, los Hermanos Martini sobresalieron gracias a la combinación de tres elementos: un dominio absoluto del solfeo y la interpretación musical (los tres eran músicos de conservatorio), ensayos de tres y cuatro horas al día, además de participar en todo tipo de eventos y trabajar en circos donde hacían hasta cinco funciones diarias, y, por supuesto, su gracia innata. Ramon Planet “Rino” (clown), Manel Vallès “Totó” (augusto) y Juan Pérez del Castillo “Juanito” (contraaugusto) adaptaban la dramaturgia clásica de un trío de payasos a su manera de hacer y a su imaginación. Presentaban entradas conocidas, como El boxeo, pero se inventan otras siguiendo, por instinto y por oficio, el ritmo de la tensión acumulada, que liberaban en el momento preciso. Como esta: En un momento dado, el carablanca da un bofetón al primer augusto. Éste se pone serio y se encara con el primero. Se le acerca lentamente. Se estudian. ¡Plas!, el augusto paga con la misma moneda. El contraaugusto, que lo ha presenciado todo, no sabe qué cara poner. No dice nada, gira los ojos mirando a uno y a otro y se ha quedado tieso en su sitio. Mientras, el carablanca vuelve a dirigirse hacia el augusto. Su autoridad ha quedado en entredicho. Cae otro guantazo, ¡plas! De nuevo, el augusto no se deja amedrentar y se acerca poco a poco al enharinado. ¿Otro? El contraaugusto aguanta la tensión, inmóvil, sin parar de vigilarlos nerviosamente. ¡Plas! ¡Esta vez ya es demasiado! El clown y el augusto avanzan de frente, desafiantes. En medio de la pista, se dan cuenta de la presencia del contraaugusto. Se miran, lo miran a él. El segundo augusto, en medio, aguanta como puede, no se atreve moverse ..., se encoge, espera ... ¡Pataplas!, él es quien recibe el doble bofetón. > 26 ZRK

Otra más complicada: El bar automático. El carablanca, hablando con Mr. Loyal, presenta un invento maravilloso: una máquina que sirve las bebidas y la comida que le piden. Es un aparato estrambótico, formado por un cuerpo y una rampa. Él mismo enseña a los dos augustos cómo funciona. Ordenan en voz alta. De la máquina, sale un muñeco camarero llevando en bandeja sus vinos, licores, cocacolas y tortillas de patatas. Hecha la presentación, el clown tiene que abandonar la pista porque lo llaman por teléfono. Se va, insistiendo en que traten bien la máquina, que es un invento muy importante. Poco después, los dos augustos han arrancado la cabeza del muñeco y, para disimular, deciden que el contraaugusto se meta dentro del bar automático. Cuando el enharinado vuelve, siguen con la demostración: no saben qué más pedir, que si esto y aquello, aguantan la situación hasta que ... ¡buena idea!, ¡un pastel de nata! Ordenan en voz alta y justo entonces el contraaugusto baja disparado la rampa en patines y consigue aguantar el equilibrio hasta que estampa el pastel en la cara de uno de los espectadores de la primera fila. Y otra más, en el que aprovechan las características del lugar donde trabajan. En el Teatre Romea de Barcelona, idearon un gag en el que uno de los augustos aparecía en el escenario con una lata de las de llevar aceite, o gasolina, da igual con qué excusa. El clown no quiere saber nada de la lata y hay una pequeña discusión, por lo que Rino la toma y la tira entre bambalinas. En el preciso momento en el que se cae al suelo, un ayudante, con una lata vacía atada a una cuerda, echa a correr por el pasillo exterior por donde se accede a la platea, chocando con

las paredes. El público y ellos mismos se quedan expectantes por aquel estruendo que da toda la vuelta al teatro hasta que, de las bambalinas del otro lado, entra volando y cae al suelo, finalmente, la lata. Habiendo creado estas y otras muchas situaciones cómicas y habiendo hecho reír circos monumentales enteros por toda Europa, en 1961 recibieron el Premio Nacional de Circo en la especialidad de humor.n

ITINERARIOS DE PAYASO

Rino el clown y ,

la adaptación al medio

Ramón Planet hacía mucho tiempo que no tocaba el piano, pero los dedos le bailan sobre las teclas. Questa piccolissima serenata, tangos, una alegre melancolía. Actualmente vive retirado y tiene poco contacto con artistas en activo. Durante 28 años, fue el promotor de las comidas de artistas de Cataluña, a las que asistían Janio Martí, Peret, Mary Santpere, los titiriteros Vergés, el Faquir Kirman y los magos Li-Chang, Xevi, Magic Andreu, entre otros muchos. Cuenta su vida como una sucesión de etapas y de adaptaciones. Superviviente de un servicio militar en zona considerada de guerra en Sidi Ifni, en Marruecos, superviviente también de un accidente con una elefanta, es una persona expeditiva y que sabe adaptarse a las circunstancias. “Después de 50 años tocando el piano”, explica, “me deshice de él para tener lugar para mis nietas”. Cambio y adaptación constantes. Empezó haciendo de clown en 1952 con Juanito y, poco después, con “Manolo” Totó acabaron de formar el trío Hermanos Martini. El contacto con el padre de Ángel Cristo, les supuso un paso adelante. Trabajaron para Circuitos Carcellé, actuaron en casi todos los teatros de Barcelona, sin dejar las galas benéficas. Adaptaron el arte del payaso a la radio, primero en Radio Nacional de España y después en Radio Barcelona, en el estudio Toreski. También fueron los primeros payasos de la tele, el año 54, en Escuela Radio Maymó, en circuito cerrado, después en Teatre Capsa TV, y finalmente en los estudios de Miramar de RTVE, donde trabajaron con Herta Frankel y Arthur Kaps. Pasada la etapa de los Martini, comenzó a trabajar con su familia. “Hubo una época”, dice, “en la que se comenzó a desprestigiar el oficio. Los agentes que vendían espectáculos para las fiestas mayores daban los infantiles gratis. Muchos payasos recurrimos a nuestra mujer como partenaire porque el sueldo no daba para mantener dos familias. En los 80 cualquiera se atrevió a hacer de payaso para fiestas infantiles, pero hasta el 92 aún fue una época soleada. Se veían artistas fabulosos en la calle. Todo ha cambiado mucho.“n

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El peculiar encanto de

Juanito

Nacido en Cádiz y trasladado desde muy joven a Barcelona, Juan Pérez del Castillo es un hombre “que personifica la acción, el dinamismo, la vivacidad”. Son las palabras con las que lo describía Sebastià Gasch cuando Juanito tenía sólo 20 años. Se sacó el carné de artista de circo en 1949, cuando había que pasar un examen, y hoy se mantiene en activo porque –explica– no sabe quedarse quieto. Da algunas fiestas infantiles con el nombre artístico de Giovani (Giovani y Felizmundi), aunque según él los niños de hoy en día son más difíciles de contentar que los de antes porque les cuesta más estar atentos. Música en directo ya casi no toca; en cambio, se ha pasado a la globoflexia. A lo largo de su carrera, ha hecho de primer augusto y, con los Hermanos Martini, también de contraaugusto. “Es más difícil hacer de segundo”, dice, “porque aguantas toda la tensión del gag. El estallido final depende de ti. Rino y Manolo preparaban la acción y yo hacía muecas sin decir nada. Entonces, en el momento justo, lo remataba. Es algo que no se puede enseñar.” Giovani nació en 1965 (a pesar de ser un augusto, aparece en una pintura del 67 vestido con camisa blanca y sombrero de copa y casi sin maquillar). Hacía números con escalera de equilibrios, malabares y música, “me gusta que sean variados y dinámicos, que haya un poco de todo”. Forma varias compañías: Pipo y Juanito (en la foto superior), Giovani y Elena (con su mujer, con quien había trabajado con Herta Frankel), Familia Ja Ja Ja, Teletontos (con su hijo)... Hombre risueño, de temperamento solar a pesar de las circunstancias del día en que lo visitamos, tiene, además de su actividad como payaso, otro motivo de orgullo: haber grabado una versión de la canción La felicidad que se ha convertido en una especie de himno de lucha en clave sarcástica contra los recortes en los Centros de Atención Primaria de la zona donde vive, cerca de Terrassa.n

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CREACIÓN

Bar Manolo “meeting point” “Call me María”

nel Sala “Ulls”

Por Cesc Martínez | Foto Ma

Creación: Adrián Schvarzstein Dirección: Sergi Estebanell y Adrián Schvarzstein Producción: Xirriquiteula Teatre Intérpretes (en las funciones en el Mercat de les Flors, julio de 2011) Manolo: Sergi Estebanell, un pelín exagerado el día del estreno, pero capaz de soportar buena parte del peso dramático del espectáculo. El conflicto, la representación individual de uno gran cambio social, es obra suya. María: Eva Szwarcer. Resulta un personaje discreto, plano. El número de aro está bien. Inés, la camarera, y el repartidor de bebidas: Irene Estradé y Matías Macri. Protagonizan algunos de los momentos más exitosos desde el punto de vista circense. Su número de equilibrios mano a mano tiene una cadencia y una belleza en los enlaces que lo hace muy especial. Irene Estradé, además, hace un buen uso de la interpretación. Marinero americano 1: Dídac Cano sabe expresar perfectamente el carácter del marino. El número de yo-yos sorprende por ser poco habitual, y el de diábolos (tres) tiene un ritmo desenfrenado que consigue exaltar al público. Marinero americano 2: Jeremías Faganel. Suyos son dos de los grandes números de Call me María: el de mástil chino, muy bien ejecutado, a buen ritmo y bien justificado dramatúrgicamente, y el de rueda Cyr, en el que vuelve a destacar por su buena ejecución y presencia escénica. Músicos: Marc Tena (piano, voz y guitarra), Adrià Gual (guitarra), Daniel Nunes (contrabajo) y Salvador Falguera (batería). Son absolutamente imprescindibles. El espectáculo se justifica en parte por ellos, especialistas en rock and roll. La selección musical da textura al montaje y traza una línea rítmica ascendente muy, muy efectiva.

En Call me María, el espectáculo no se entiende de una sola forma. No hay una idea particular, ni un universo personal o íntimo, sino un conjunto de materiales que se sostienen unos a otros. Hay el choque de dos culturas, la americana y la española; pero no una cultura española abierta, sino aquella realidad surgida de la dictadura franquista, fruto de pisotear la cultura anterior. Hay, por tanto, una pérdida de valores y de identidad, y la adopción acrítica de nuevas formas. También hay una voluntad de añadir al circo ingredientes dramatúrgicos mitad teatro mitad musical. Y hay, finalmente, el desembarco

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de elementos no muy habituales en el universo circense: el rock and roll y una reflexión sobre la historia más allá de la mera evocación. Coproducción del festival LaStrada de Graz, Austria, donde se presentó en el marco del Cirque Noël 2010, y del Grec de Barcelona, donde ha llegado en la edición de este verano, Call me María es un montaje todavía en proceso de cambio. Sus directores, Adrián Schvarzstein y Sergi Estebanell, junto con el resto de compañeros, siguen profundizando en los elementos que tienen en escena, en los recursos que pueden usar y en lo que aún pueden introducir, suprimir o modificar. Estebanell dice: “Ahora el espectáculo está creado pero puede ser mucho más de lo que es. El reto, trabajando con artistas que no son actores, ha sido la interpretación, y esta es la parte que aún falta, porque el artista de circo antes que nada debe sentirse muy seguro con la técnica y estar cómodo también con la música en directo.”

Como pasa con la mayoría de procesos creativos circenses mínimamente ambiciosos, el final del período de ensayos es solo el comienzo de este mismo proceso, que acaba siendo colectivo. Hasta entonces, se puede decir que todo son experimentos. Adrián Schvarzstein lo explica: “Desde la presentación en Austria hemos recortado mucho. De una función a otra vamos quitando esto o aquello, pero es muy duro decirle a un artista que tiene que cortar. Es como decirle ‘te corto un dedo, o una pierna’. Ha habido personajes que han empezado con una presencia escénica muy alta y han terminado teniendo menos importancia en el conjunto. También por

La sisena flota a Barcelona, de Xavier Theros, a parte de tener un peso conceptual importante, ha inspirado muchas imágenes del espectáculo. Schvarzstein: “María era una prostituta que se sentaba siempre en la barra del bar Kentucky a esperar a los americanos. Cuando llegaban, les decía “Hi!, call me María”, que era lo único que sabía en inglés. En aquel bar, que antes tendría otro nombre, le pusieron Kentucky para que los marineros lo identificasen, que es lo que pasa en la obra cuando el Bar Manolo se transforma en Manolo’s.” La sexta flota estuvo en el puerto de Barcelona hasta el año 1987.

una cuestión de espacio y de tiempos, que siempre son cortos.” Y preguntados por la presencia sorprendentemente discreta de Eva Swarzer (María), Estebanell aclara: “El título Call me María fue bastante casual, porque en realidad nunca hemos querido hacer un espectáculo sobre este personaje. Quizá nos equivocamos con el título, ya que crea una expectativa que después no se corresponde con lo que hace en escena, y eso le juega en contra. Estamos trabajando en ello.” El conjunto heterogéneo de material dramático de Call me María, lo empezó a acumular Adrián Schvarzstein. “Tenía ganas de hacer circo, no teatro. Quería hacer un espectáculo basado en los números y que fueran buenos. Y llamé a Sergi. Por otro lado, Paulette San Martín, que ha hecho el vestuario, me habló de hacer ‘circo and roll’. A mí esta música no me dice gran cosa, y pensé que tendría que investigar para ver adónde me llevaba. En aquel momento, me encontré un libro de Subirachs que, en una de las páginas se ve una foto en blanco y negro de dos marineros americanos en Las Ramblas. Es decir: ellos dos de color blanco y alrededor todo gris, todo escrito en castellano, apagado... Hay un contraste brutal, y me encantó. Aquí empieza todo: una foto, más fotos, más material. De aquí me fui a la película Bienvenido Mr. Marshall y llegué al libro de Xavier Theros La sisena flota a Barcelona. La marina de EE UU se instaló en el puerto de la ciudad el 6 de enero del 1951. Estuve leyendo libros sobre la Segunda Guerra Mudial y la Guerra Civil Española...” Estebanell explica así el inicio del proyecto: “Adrián tuvo la idea del lugar. Me lo expuso en un proceso muy inicial. Quería rock and roll y me explicó el bar. Este fue mi primer contacto con el espectáculo, y me propuso el personaje de Manolo. A partir de ahí empezamos a idear juntos y a pensar en los otros personajes. Al principio el equipo artístico era diferente del de ahora. Jeremías entró porque vimos un vídeo que tenía en Youtube con su número de rueda Cyr, por ejemplo. La rueda Cyr nos encajaba muy bien con la idea de rock and roll, porque es metálica y porque tiene un punto de chulería que nos iba muy bien con el carácter del americano. Adrián tenía la idea muy clara, yo me fijo más en el detalle. Yo he hecho más el trabajo de construir los personajes y la historia con los artistas, porque vengo más de la actuación y del payaso... Los espectáculos que he creado siempre han sido teatrales.”

Radio Navy Show vs. Antonio Machín Call me María está ambientado en la década de los 50 del siglo xx en un bar de Barcelona, unos años y un lugar aparentemente áridos, artística y humanísticamente flojos, con censura y ambiente de derrota. Los montajes anteriores de Schvarzstein solían tener un fuerte componente personal (sobretodo Circus Klezmer, que reproduce una boda judía, y Kamchàtka, espectáculo de teatro de calle sobre un grupo de migrantes). Él afirma que “no importa la historia en si, sino como ésta pasa a ser universal”. Se explica: “Lo importante es el choque de culturas. Si estudias la historia después de la II Guerra Mundial, ves que esta situación se repite en todas partes. En Austria, por ejemplo: durante años fue un protectorado de EE UU, y allá te dicen lo mismo, que llega el americano con el chicle, el rock and roll, el dólar...” Al principio del espectáculo, el personaje de María aparece mirando una revista de aquellas en las que había anuncios de lavadoras y mujeres vestidas con tejanos; es decir, una sociedad muy avanzada en relación con la España de los años 50. Las mujeres no iban a los bares, y si iban eran prostitutas. Adrián Schvarzstein dice: “A medida que vas leyendo más y más sobre aquellos años, ves que es muy buena idea para crear no un espectáculo político, que era una primera posibilidad (habíamos hecho alguna escena de denuncia sobre la prohibición del catalán, por ejemplo), sino para hacerlo directamente universal. Para hacerlo más político, hubiéramos necesitado un tiempo de creación de tres o cuatro meses en el que cada personaje hiciese una investigación profunda de los porqués de la historia.” Estebanell está de acuerdo: “No entramos en el discurso político porque suponía hacerlo más teatral. Nosotros nos planteábamos hacer un espectáculo de circo para pasarlo bien.” En este punto, Adrián Schvarzstein hace una critica a los artistas de este país, en general: se lee y se investiga poco. “Hay que preguntarse más ‘quién soy yo y quién es mi personaje en escena’. En este montaje en particular, es importantísimo entender qué significaba la libertad de la música que traían los americanos, por qué ellos podían poner discos extranjeros, que para ellos un dólar no era nada pero el equivalente de veinticuatro pesetas podía suponer la compra de toda una semana...” Sergi Estebanell afirma: “Sería un riesgo demasiado alto entrar en el tema histórico sin tener el peso actoral suficiente. Y si los artistas de circo tienen limitaciones, los músicos más aún. Todo eso lo estamos mejorando. Todo lo que hemos ido incorporando al espectáculo tiene un valor simbólico: el trapo que tapa la virgen, la bandera americana, las medias de nailon... Al fin y al cabo eso también es política. Hay que encontrar buenas imágenes, y lo hacemos con el trabajo con los artistas, con la aportación de todo el mundo. Eso hace que la creación dramatúrgica sea larga.”n

CREACIÓN 31

REPORTAJES

¿Un nuevo perfil de artistas bajo las carpas? Por

Davel Puente ı Fotos Pascale Leherte. Circo Rody Aragón

En la actualidad parece que el circo tradicional es un mundo hermético, vallado, ajeno a los cambios que suceden en el exterior. Se achaca su declive en las últimas décadas a no haber sabido renovarse mientras que las demás opciones de ocio, (televisión, cine, Internet), iban atrayendo y sorprendiendo a los espectadores con sus novedades. Pero esto no siempre fue así, hubo un tiempo en el que el circo, debido a su carácter nómada, era el primer lugar donde llegaban y desde donde se transmitían las novedades del mundo. Así sucedió con el cine, que los circos ambulantes sacaron de las grandes ciudades y llevaron a poblaciones más pequeñas. Pasó con la motorización los vehículos circenses y con sus grandes campañas publicitarias, de las que fueron pioneros. Si bien el circo siempre fue un mundo que luchó por guardar su capacidad de sorprender con atracciones no vistas, en España en las últimas décadas, parece haberse quedado ajeno al desarrollo tecnológico y social, dando una imagen de antiguo y anquilosado. Por eso es relevante destacar la apertura, aunque no provenga de una decisión consciente, para incluir otro tipo de artistas en sus espectáculos, con otro tipo de números nacidos de la investigación y la búsqueda personal del propio artista. El número de artistas de circo contemporáneo o provenientes de escuelas que han compartido pista con artistas de familias circenses es todavía bajo, pero lo cierto es que la tendencia es ascendente. El Circo Cardenal, el Circo Paraíso de Jordanov, El Circo Gran Fele, el Circ Raluy, el Circo Mundial, el Circo de los Horrores o el Circo Rody Aragón entre otros han acogido bajo sus carpas a artistas como Fernando Pose, Brian Rodríguez, Marina Benites o Cuca Cantillo entre otros. En mi optimista opinión, la presencia de artistas formados en escuelas de circo en estos espectáculos es un camino hacia la fusión de dos estilos estéticos, teóricos y artísticos hasta ahora enfrentados.

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Sin embargo, surgen en seguida las siguientes preguntas: ¿Estamos ante una realidad demostrable?, ¿nos estaremos adelantando a los acontecimientos o, al contrario, no estaremos informando sobre algo que siempre ha estado ahí?, y sobre todo, ¿hay suficientes artistas en suficientes circos como para hablar de un cambio o una posible fusión entre estas dos tendencias?

El encuentro de dos mundos Una crítica recurrente a las escuelas de circo era que sus alumnos nunca llegaban a trabajar en los circos que giran por la península. Así fue, al menos, en una de las últimas reuniones del sector amparada por el INAEM. Por esta razón resulta llamativa la lenta pero progresiva a aparición de números de circo contemporáneo en circos tradicionales. Lejos queda, si esta realidad se asienta, la absurda frase de “eso no es circo”, y se abre un interesante punto de encuentro en el que el único juez capaz de dictar sentencia es el público.

El mundo del circo tradicional mantiene viva una tradición nómada que recuerda en algunos casos al mundo de los feriantes, con la diferencia de que son artistas los que viajan y presentan su arte, no sus productos. El montaje de la carpa y las calles de caravanas son la prioridad, y es tan complejo e importante que muchas veces eclipsa incluso la preparación y el cuidado artístico del propio espectáculo. No es de extrañar; estamos hablando de carpas más de 1.000 asientos en muchos casos, de varios camiones, de entre diez y veinte caravanas todas las cuales han de tener luz y electricidad. El circo ambulante es un pueblo que, donde quiera que esté, sigue siendo el mismo pueblo, con sus roles y sus clases sociales. El encanto de actuar bajo una simple lona de cinco milímetros que te separa del resto del universo es difícil de encontrar en ningún otro lugar. Y qué decir de la vida nómada, del riesgo de depender de la taquilla, del valor emprendedor de los que se enrolan en un tipo de vida que, dentro del devenir de la sociedad, parece en vías de extinción. A diferencia de Francia, por ejemplo, en España el desarrollo del circo contemporáneo no ha llegado todavía a equipararse en

infraestructura y medios con el tradicional. Hay pocas nuevas compañías que hayan invertido en una carpa y en general casi todo el trabajo se muestra en festivales de teatro de calle. Este es uno de los rasgos de distinción del circo contemporáneo, que le ha llevado a ganarse el nombre, desde el entorno tradicional, de “circo sin carpa”, “los ambulantes” o “los callejeros”. Pero la ausencia de carpa no es, ni mucho menos, el principal signo de distinción de esta tendencia. Tal vez el rasgo más significativo es, como decía Valentin Kouznestsov, director del Circo de Leningrado que “la técnica por sí sola está superada. La meta suprema es ahora comunicar una emoción al público”. No obstante, esta no es la filosofía predominante en los espectáculos de circo tradicional, que buscan sorprender al público con logros técnicos e imágenes impactantes, mucho más que intentar transmitir emociones. Valga como ejemplo una curiosa discusión que presencié en el circo sobre marcas de lentejuelas, que terminó con la conclusión de que las de marca Swarovski brillan más y por más tiempo. El glamour de los artistas de circo tradicional es sin duda distinto al de los artistas de contemporáneo, nada underground ni alternativo. ¿Hasta que punto puede la presencia de números de circo contemporáneo variar los espectáculos que se presentan bajo las carpas de los circos tradicionales o viceversa?

en los circos. Tal vez sea un pequeño grupo cuyos números tienen un pie en cada uno de estos estilos y pueden, por eso, funcionar en cualquier espacio de representación. No todos los artistas de los circos han provenido siempre de familias de tradición circense, también los ha habido del vaudeville, del music hall, del cine e incluso de la televisión. Tal vez a este grupo de artistas “de fuera” se empieza a sumar ahora un pequeño subgrupo de artistas provenientes de escuelas de circo que podría llegar, con el tiempo a influir el tono y la estética de los espectáculos de circo

tradicional. Pero eso todavía no lo sabemos. En ocasiones es mejor plantear una duda que intentar resolverla antes de tiempo. Y descubro que, sin haberlo buscado, mis últimas dos colaboraciones en Zirkólika tratan sobre el mismo tema: el acercamiento lento y paulatino entre dos maneras de entender el circo que parecían condenadas a no entenderse. Podríamos estar en el principio de un camino que no sabemos cómo de largo, empinado, recto o curvo puede ser. Seguiremos atentos a su desarrollo.n

Tal vez no sea una novedad ni un cambio de tendencia la presencia de artistas ajenos a las tradiciones familiares

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REPORTAJES

El círculo y la carpa

Arquetipos, mitos e historia del espacio circense Por Raffaele de Ritis

El Amphitheatre de Philip Astley.

ristas, acróbatas y saltadores que se exhibían formando un corro de personas (quizá, también, por el carácter nómada de su “circulación”). Y en el teatro griego de Epidauro, aunque es frontal, se puede trazar un círculo perfecto en el área escénica de la orquesta.

Antes del círculo

Llevar el caballo a un terreno adecuado, atarle un trozo de cuerda de unas diez yardas de largo al lado de la boca y dar el otro cabo a un chico para trazar el Círculo.

”

Philip Astley, The Modern Riding Master, 1775

La mitografía del circo da la pista redonda de 42 pies (12,8016 metros). Hay dos teorías: la primera es la que dice que este es el diámetro necesario para conseguir la fuerza centrípeta para que se aguante el jinete; la otra dice que esta distancia es el doble del látigo chambrière (6 metros), que separa el caballo del domador. Estas ideas se pueden refutar fácilmente con cualquier investigación: la pista del primer circo al aire libre de Astley, de 1769, tenía 18 metros, al igual que las arenas elisabetianas, y las diez yardas de su primera cuerda equivalen a 9 metros . Esta explicación, en definitiva, puede que sea banal: cuando Astley construyó el primer circo cubierto, en 1795, el área se redujo un tercio, sin duda por cuestiones estructurales prácticas. Pero la pista de circo, como cualquier invento perfecto, necesita mitos.

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No hay nada como el círculo para un espectáculo basado en la expresión extrema del cuerpo, el riesgo y la maravilla sin artificios, que se pueda ver desde cualquier punto. El espacio del acto circense, lo han compartido, a lo largo de los siglos, los gladiadores, la tauromaquia, las peleas de gallos, los vendedores de plaza, los bailes chamánicos... El círculo nació por casualidad al comienzo de la civilización: cuando la gente se juntaba para acompañar el ritmo de la danza, o de la acrobacia, en los rituales egipcios o precolombinos. El primer testigo de exhibiciones circenses (que derivan de una simulación de batallas) es de China, del 220 aC: es fácil imaginarse que el lanzamiento de objetos o el virtuosismo acrobático determinara la disposición circular de los espectadores. El acto circense viene de lo sagrado, de desafiar la naturaleza y la muerte, y los primeros espacios de arquitectura circular de la humanidad son funerarios, en la India y el Mediterráneo. La palabra romana “circulatores” se refería a malaba-

Los antepasados del circo, antes de Astley, no hacían mucho caso al círculo. Las acrobacias ecuestres, desde la antigua China hasta la Europa del siglo xvii, se hacían en línea o bien, durante el barroco, en los campos cuadrados para el juego de pelota a caballo. En muchas culturas, los espectáculos acrobáticos o de equilibrismo siguen siendo frontales: el primer espacio circense de la historia es el “teatro de balaustradas” de la edad media china, y en Occidente las artes del circo se desarrollan en los palcos de los teatros de feria y los patios. Las jaulas de los domadores de feria, hasta mediados del s. xix, también eran frontales; malabaristas o trapecistas de variedades actuaban en escenarios, como después han hecho muchos espectáculos de circo contemporáneo o la construcción del Cirque du Soleil, que recuerda la del teatro grecorromano. El circo romano no era circular sino elíptico. La plaza del Renacimiento (que a menudo se edificaba sobre ruinas de circos) adopta un rol teatral en las ocasiones festivas; se combinan juegos, ceremonias y espectáculos. En los eventos lúdicos de plaza, casi siempre estaba el caballo, acompañando la civilización humana: juegos de pelota y torneos crean las condiciones para el nacimiento del circo ecuestre como género urbano parateatral, como simulación de la simbología militar. En Viena, en 1572, se creó la Spanische Reiterschule (escuela de equitación española)

en una sala cuadrada, un auténtico prototipo de circo ecuestre (después se hizo en Versailles, un modelo que hoy ha recuperado Bartabas). Otro presagio es la utopía del Teatro Farnese de Parma combina el teatro acuático, arena ecuestre y escenario barroco a la italiana. Estos indicios son aún más evidentes en 1628 con el Fechthaus de Nüremberg, que fue el primer espacio pensado para exhibiciones de funámbulos y de acróbatas y también luchas de animales, una vez más, prefiriendo la planta cuadrada al círculo, recordando el sistema elisabetiano de Londres.

no fue hasta más tarde, en 1872, que el empresario Charles Dibdin recuperó el término romano “circo” para referirse al primer circo cubierto, que era de madera. En la primera mitad del siglo xix se encuentran la aristocracia ecuestre norte-europea y las familias de los artistas de feria. El resultado es una verdadera etnia cosmopolita que invade Europa, Estados Unidos y las colonias, y que erige circos de madera provisionales, no itinerantes. A lo largo de todo el siglo, los grandes arquitectos se prueban con la construcción circense. Las estructu-

ferencia, sólo comparable a sí misma. La cúpula, de cemento, se fue enriqueciendo con cuerdas, trapecios y arneses que, como la jaula circular (introducida hacia el 1880), dieron de imaginar al público una potencial combinación de sangre y serrín que nutría una curiosidad cada vez más morbosa. La Revolución Rusa preservó el circo estable: el de San Petersburgo fue el modelo para los más de setenta edificios circenses soviéticos que, desde los años 30 del siglo xx, se reprodujeron en las ciudades más remotas de la URSS, hasta que, en 1972, llegó

La primera pista: Price antes que Astley? El futuro es la redonda. La circularidad ancestral de las disciplinas circenses genera la tensión perfecta entre el artista y el público. En el círculo, los contrastes entre rigor geométrico y desequilibrio, visión desde 360 º y presencia de la muerte son dramáticos, despiadados. Pero cuando, después de 1770, en Londres, varios tránsfugas de las caballerías militares empiezan a proponer ocasionalmente escuelas de equitación, lo hacen en relación con restauradores de jardín. Al principio, en estos campos, las primeras evoluciones se hacen en línea, un método introducido en 1778 por Thomas Johnston siguiendo la moda tártara: la anarquía de los ejercicios ex militares tenía un virtuosismo bastante más excéntrico que la simetría rectangular de la academia. Pronto, los administradores de estos jardines asumen el círculo. Astley puede ser de todo menos pionero: Johnston se le adelanta veinte años con exactamente una decena de artistas de arte ecuestre. De estos, el primero de quien se documenta una exhibición en círculo es Thomas Price, en 1767, y la moda de programar números acrobáticos que se alternan con los de equitación la inauguró en 1769 un tal Walton, tres meses antes que Astley. Y

El orígen y crecimiento de la carpa, signo identitario del circo, son americanos.

ras estables se convierten en un objeto importante de exaltación de la Europa imperial: frisos neoclásicos y estatuas ecuestres en el exterior; en la sala, lámparas de cristal para subrayar la “verdad” de las representaciones, frente a la oscuridad de la ficción teatral, y, en el centro, la vertiginosa circun-

la apoteosis con el circo estable de Moscú, de auténtica ciencia ficción, con sus pistas intercambiables eléctricamente. Alrededor del año 2000, la construcción circense redonda llega a China y sobre todo a Norteamérica, con las maravillosas

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REPORTAJES

Nuevas estructuras alrededor del círculo: en el espectáculo Quidam, de Cirque du Soleil, unas guías a la altura de la cúpula permiten el desplazamiento longitudinal de los artistas aéreos. Foto: Manel Sala “Ulls”.

una tienda de 1.400 plazas y 20 x 90 metros, inspirada, posiblemente, en las del ejército británico. Pero el primer rastro de una carpa ha sido identificado en una pintura de 1830 que muestra el pequeño Cirque Imperial de Jean Baptiste Bouthors, un ex oficial. (Su aprendiz era Theodore Rancy, pionero del circo francés.) Esta tienda tenía un palo central y fue cosida a mano en una iglesia. La única referencia posible de esta estructura podrían ser los makhzen de los sultanes marroquíes, que en aquellos años estaban montados en París como trofeo de guerra.

estructuras del Cirque du Soleil. Pero antes, a mediados del siglo xix, el circo cogió de la itinerancia su arquetipo identitario: la carpa.

Del círculo a la tienda Viviréis toda la vida en tiendas para residir en tierras donde seréis extranjeros. Jeremías, xxv, 7.

”

La tienda de muchas poblaciones nómadas es circular, sea por razones oscuras o prácticas. En algunas tribus euroasiáticas, usan la joroba del dromedario para trazar el eje simétrico de la estructura; entre los hielos lapones y esquimales, la redonda de la tienda y del campamento es una réplica de la circularidad del Polo Norte, que inspira los tipis estadounidenses, la yurta mongola respondía a la simbología cósmica circular del Tíbet, antes de servir como modelo al ejército otomano, que anticipa varios siglos los primeros circos con un poste central. Pero la tienda también tiene su historia como espacio mítico de exhibición: el primer circo itinerante podría ser el tabernáculo donde Moisés custodiaba las Tablas de la Ley, y también hay que pensar en la teatralidad pomposa de los campamentos militares, tomada de los asedios persas o turcos, con sus tapicerías de rayas y las puntas llenas de banderas, que se pusieron de moda en Europa hacia a finales del s. xviii.

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Evidentemente, de Astley en adelante, éste fue el modelo de los pavilion de tela de los primeros circos estables con fortuna. Pero aún así, después de Astley y los primeros pioneros del circo urbano y sedentario, hay que estar atentos sobre por qué un sistema complejo como el espectáculo ecuestre –en redonda– supera la presencia monumental y se vuelve ágil y autosuficiente para desplazarse. Lo cual no pasa hasta los años 1830, cuando la civilización colonial crea la industria de las carpas desmontables después de cada uso, fusionando la experiencia de la logística militar y la industria naval. El circo restituye a la tienda una simbología ritual de fiesta efímera, viaje, misterio y curiosidad, hasta el punto de hacer de ella su propio factor identitario. Algunas estampas europeas del siglo xvi muestran espectáculos acrobáticos o de fieras salvajes en el interior de tiendas. Pero fue en Estados Unidos que el circo descubrió su naturaleza de economía viajera, debido a los grandes territorios y con la complicidad de la expansión del ferrocarril. Investigaciones recientes demuestran que la herencia del modelo del tipi con un palo central fue utilizada en el campo circense: el primer testimonio que hay en el mundo de una tienda circense itinerante (de apenas 11 metros) es de 1825, de J. Purdy Brown, aunque todavía necesitará un decenio para imponerse sobre las construcciones de madera y hacerse más grande. ¿Cuál fue la primera carpa de Europa? Difícil decirlo. En 1843 se encuentra un testimonio del director inglés Batty, que tenía

Alrededor de 1850, Europa empieza a ser invadida por las carpas americanas, que se podían montar en pocas horas. En 1897 desembarcó el campamento de Barnum y Bailey, que hizo palidecer los monumentales circos estables europeos: el circo a tres pistas, una geometría de la acumulación en la que, ante diez mil personas sentadas, pueden llegar a ocurrir hasta siete actividades al mismo tiempo en cualquier dirección del espacio. Al poco, en los años 1920, asistimos, primero en Francia (Court, Amar, Bouglione) y luego en Alemania (Krone, Sarrasani, Busch, Gleich), a la rápida transformación de barracas de feria en colosos de estilo americano, por no hablar de la proliferación de una miríada de pequeñas carpas de provincia. Durante mucho tiempo, en España se mantienen las estructuras semi estables de madera y tela, y en Italia se usan las numerosas salas de teatro esparcidas por el territorio. Pero la desaparición progresiva de los circos estables a lo largo del siglo xx hace que las catedrales de lona se conviertan en el ADN del universo circense. Estas estructuras también están dominadas por los estilos arquitectónicos, casi como si habláramos de arquitectura eclesiástica: los mástiles “en línea” estilo americano de los años 1910 y 20; los cuatro mástiles en planta cuadrada “a la alemana” de los años 30 y 40; la cúpula elíptica “a la italiana” de los 60 y 80; la eliminación de los postes de los años 90 con la introducción de la cúpula redonda Florilegio, y finalmente las tensoestructuras con arcos exteriores y las incontables combinaciones actuales.n

El pequeño formato Por Martí Franch

Estos son algunos ejemplos de una tendencia a la reducción de las carpas. Se ajustan a un tamaño más íntimo, doméstico, lo que sin duda facilita el transporte. El circo deja de ser el espectáculo más grande del mundo para convertirse, quizás, en el más cercano de los espectáculos en directo.

1. Escarlata Circus trabajan desde hace tiempo en espacios recogidos para pocos espectadores. Después del recinto sin cubrir de Llenties i Marabú, presentaron Devoris Causa en la pequeña carpa de la foto. Foto: Boris Zapata.

2. Circ Teatre Modern es uno de los montajes contemporáneos cuya creación está ligada a la construcción de un entorno a medida. Foto: Tjerk van der Meulen.

3. En el entorno francófono, la investigación sobre el espacio del circo es muy dinámica, y también en el pequeño formato. Nicole et Martin, de Suiza, recorren los festivales europeos con una tienda en forma de iglú. Foto (2006): Martí Franch.

4. Con su última propuesta, titulada Maiurta, Los Galindos también han apostado por una carpa de dimensiones reducidas. La yurta, tienda tradicional mongola, ha sido adaptada, y su corona central queda más alta para dar más espacio vertical en el interior. Foto: Jesús M. Atienza.

5. Los franceses 2 Rien Merci trajeron a Reus en 2008 su espectáculo Gramoulinophone (véase Zirkòlika nº 17). Su yurta en forma de molinillo de café ha estado presente en la creación de Los Galindos, por ejemplo. Al fondo de la imagen, otra yurta, en este caso del espectáculo L’attraction céleste, de la compañía también francesa Dans Mes Bras. Foto: Tjerk van der Meulen.

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CONVERSANDO CON

espécimen de circo Por Jordi Jané

Formado con maestros como Pabel Rouwa, Andrej Leparsky, Rogelio Rivel y Jean Palacy, ha trabajado en las compañías Malabar, Transe Express, Circus Ronaldo y Circo de la Sombra, ha hecho cuadrante con Guillaume Quiard y ha flirteado con cine, artes plásticas y transformismo. La pasada primavera presentó con Benet Jofre “Circ Teatre Modern” en Trapezi 2011. ¿Qué significó para ti Rogelio Rivel? Un padre, en todos los sentidos. Me sentí muy querido por él, era muy comprensivo. Ahora bien: era muy riguroso con la acrobacia. Pero es que la acrobacia es muy rigurosa ya de por si, exige una gran disciplina personal. Rogelio nos transmitió una manera de hacer acrobacia, pero también una visión del circo y una pasión por el circo. Él se había formado en el seno familiar, básicamente con su padre (Pere Andreu) y su hermano mayor (Charlie Rivel), a quienes se les escapaba bastante la mano si una figura no salía perfecta. En cambio, tengo entendido que los métodos de Rogelio eran muy otros. Es que la disciplina debe nacer de uno mismo, del aprendiz. Rogelio no censuraba nada ni le echaba la bronca a nadie: él nos apasionaba por el circo. Nunca había criticado lo que llevábamos aprendido o aprendíamos de otros maestros. Consideraba que si nos servía para mejorar, adelante. Hace 20 años, con Marcel Escolano, Bet Garrell y Dani Tomás fundasteis Los Galindos. Sí. Y dejé la compañía en 1992. Despegarte es parte de cualquier proceso de crecimiento. Pero también lo es el regreso: mi corazón ha vuelto siempre a Bet y a Marcel, y de rebote a Los Galindos. Empezamos la relación siendo muy jóvenes, después fuimos amigos y ahora son como mi familia. Entre 1992 y 1997 me muevo por Francia, vivo en Alès en Cévennes (donde tenía su sede el circo Archaos y donde creó la escuela de circo Le Salto), entreno con Les Arts Sauts, coqueteo

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Benet Jofre y Johnny Torres en ‘Circ Teatre Modern’. Foto: Tere Belmonte.

con otras artes y aprendo a vivir solo (que es cuando empiezas a escuchar las voces que antes no habías querido escuchar). En realidad, este proceso de crecimiento interior ha sido una de las claves para la creación de Circ Teatre Modern. Entre 1998 y 1999 necesito parar de hacer circo y me vinculo plenamente al movimiento okupa en Les Naus de Gràcia, en Barcelona. Pero en el mismo 99 te vas de formador a Perú. Sí. La escuela de circo La Tarumba encargó un trapecio minivolante a Guillaume y estuvimos ocho meses impartiendo la técnica de los trapecios bajos y creando un espectáculo con los alumnos. En 2004-2005 volví a colaborar con esa escuela. >

¿Tienes vocación de formador? Me gusta mucho motivar a la gente que empieza. Recordar y transmitir la técnica que me han transmitido mis maestros. En Francia trabajé en espectáculos con la acróbata Agnès Brun, quien me ayudó a dar los primeros pasos como formador en la escuela Le Salto. Hoy por hoy estoy más cómodo en escuelas profesionales preparatorias, con jóvenes que empiezan y vienen con unas ganas y una energía que me alimentan para apasionarlos. Pero no sé si me veo como futuro formador a plena dedicación. Desde que empecé en el circo estoy en un camino intuitivo, me he ido dando cuenta que en la vida una cosa te lleva a la siguiente, en función de las necesidades vitales de cada momento. Admiro a la gente que ya de muy joven tiene clara una línea de trabajo y la sigue durante toda su vida, pero pienso que esa opción puede convertirse en una jaula que te cierre las puertas a otros niveles de comprensión. Tengo claro que en algún momento daré el paso a la dirección de espectáculos, pero más que director preferiría ser acompañante del proceso de creación. Ya veremos. Hasta ahora he hecho siempre lo que necesitaba hacer en cada momento, he ido encontrando el camino día a día, con lo que ello conlleva de examen constante, íntimo y profundo de mi mismo. Pero claro, eso te obliga a vivir momentos duros. En 2001, después de haber trabajado un año como acróbata en el Fili de Circus Ronaldo –una experiencia magnífica–, me sentía incapaz de ofrecer nada más en la pista. Tuve que hacer un trabajo de introspección muy fuerte y recordar vivencias con personas como Fabrice Champion de les Arts Sauts, la artista de circo e iluminadora Sarah Sankey o el propio Danny Ronaldo, gente que me ha ayudado a reflexionar y a intuir el camino. En 2002 me reencuentro con Jordi Gaspar y empezamos una serie de aventuras que desembocan en el Circo de la Sombra, donde seguimos buscando en nuestros universos personales al tiempo que aceptamos, respetamos y compartimos los de los demás compañeros. El Circo de la Sombra nos enseñó que es posible partir de cero, trabajar en registros sutiles y sugerentes, huir de formas y estéticas chillonas, entrar suavemente en el corazón de los demás, ser tú mismo en pista… Hablemos un poco, de ese “ser tú mismo en pista”. En el número anterior de Zirkólika (pág. 17) escribí “pueden afinar más sus personajes”, refiriéndome a tu actuación y a la de Benet Jofre en Circ Teatre Modern. Me llamaste para agradecerme la cita y para matizarme que no intentáis hacer personaje, sino ser vosotros mismos. Con ello me indujiste a reflexionar sobre el ser y el estar del artista de circo y sobre las posibles distancias (o, incluso, contradicciones) entre artista y personaje. Porque, mientras que en teatro el actor interpreta, el artista de circo clásico hace, ejecuta, proyecta su propia esencia personal aún adoptando una determinada actitud escénica. Pero con frecuencia la textura teatral de muchos espectáculos de circo contemporáneo lleva al artista a interpretar un personaje. Para entendernos: el domador Ángel Cristo no interpretaba, entraba en la jaula con una actitud propia; en cambio el marido engañado de Circus Klezmer es interpretación, es personaje. Lo que intentamos en Circ Teatre Modern es ser nosotros mismos, no hay construcción de personaje –

igual que el público, que no hace de público: es el público–. Todo cuanto acaece en el espectáculo acaece de verdad: si nos damos un trompazo sentimos el trompazo; si sangramos sangramos. Es una experiencia conjunta en la cual la acción y el entorno son una misma cosa: la carpa, el público y nosotros estamos viviendo la misma aventura. Esta opción deriva de una necesidad que ya sentía antes de estar en el Circo de la Sombra, donde ya se materializó esa actitud en pista –no interpretar, sino seguir una serie de acciones viviéndolas desde la verdad del momento–. No hemos pensado en una dramaturgia previa: la dramaturgia aparece –como también aparece la música– a partir de unas acciones que intento que sean espontáneas, puras, que nazcan de veras. Durante el proceso de creación nos interesaba que la acción dramática naciera a partir de las técnicas de circo y del tratamiento y la manipulación del material y los accesorios. Experimentamos con los objetos para descubrir sus posibilidades y después intentamos desgranar una serie de emociones mediante las acciones físicas. Circ Teatre Modern es un mosaico de acciones que persigue el objetivo de compartir la ilusión con el espectador, de hacerle emocionar. La carpa es muy pequeña y tenemos a 120 personas casi encima. Con tal intimidad, el equilibrio comunicativo con el público es muy frágil. Por eso es muy importante evitar fingir, debemos sentir que todos compartimos la misma experiencia. Sebastià Gasch solía decir que el circo es el imperio de la verdad, porque, a diferencia del teatro, el music-hall o el ilusionismo, en circo todo es auténtico y todo pasa siempre a la vista del espectador. El director teatral alemán Max Reinhard, pese a rechazar el naturalismo, sostenía que el actor debe construir sus personajes a partir de él mismo, y eso me ha remitido siempre al proceso de construcción de un personaje de payaso, en el cual hay que hacer una introspección profunda, recorrer a rasgos de la propia personalidad y la propia experiencia –exagerándolos, deformándolos, matizándolos, pero partiendo de elementos de base emocional cierta, vivida–. Siento un enorme respeto por la figura del payaso. En mi caso, no he investigado en emociones y personajes porque buscaba algo que aún no puedo (y que espero que no se pueda) clasificar. Pero valoro mucho que, cuando alguien ofrece algo en escena, viva y comparta una experiencia. Creo que, como todo el mundo, busco

Material y accesorios, base dramatúrgica de ‘Circ Teatre Modern’. Foto: Manel Sala ‘Ulls’.

CONVERSANDO CON 39

CONVERSANDO CON

transmitir emociones diversas (sorpresa, risa, intriga, espera, ternura, miedo…) y necesito que toda esa energía rebote en la carpa. Sé que no descubro nada nuevo: eso es lo que siempre ha intentado el circo, no pretendo situarme por encima del circo de toda la vida. Pero cuando un artista sólo tiene el “¡Mira lo que hago!” para comunicar, por mucho que se esfuerce o por fuerte que sea la proeza, al público no le llegará una verdadera emoción, nada se habrá agitado en sus corazones. Y eso puede suceder tanto en el circo tradicional como en el llamado contemporáneo. Cuando voy a ver circo, lo único que secretamente pido es que me lleven de viaje, que me conmuevan y que, cuando a la mañana siguiente me despierte y recuerde lo que he visto y sentido, pueda estar seguro de que aquellas personas no eran robots y que nos ofrecieron algo íntimo y único. Claro está que llega un momento en que te preguntas por qué diablos estás haciendo este esfuerzo enorme de entrenar, ensayar, construir espectáculo, conseguir trabajo, ir de bolo, montar, actuar, desmontar, cargar de nuevo, viajar y llegar hecho polvo a la cama sin recordar siquiera cómo has llegado a casa, pero recordando que mañana debes seguir buscando trabajo. La respuesta me llegó un día de sopetón, haciendo kilómetros en furgoneta: todo eso lo hacemos por la satisfacción de la búsqueda, para entregar algo maravillosos al público, para generar ilusión en los de-

más. Porque me debo a ello y a ellos. Cierto es que no siempre lo consigues, es una especie de Moby Dick, una ballena blanca que todos perseguimos pero que es muy difícil de atrapar. Una caza de ballena que significa un esfuerzo desmesuradamente desproporcionado al resultado que consigues en el público.

“Circ Teatre Modern” cuenta con una singular pista de 2’80 m de diámetro. Foto: Tere Belmonte.

¿Qué tal la experiencia con Benet Jofre? Para Circ Teatre Modern necesitaba un compañero de viaje. Todo se basa en el espacio escénico y en los materiales, tú lo sabes bien porque has visto el espectáculo. Benet y yo lo hemos diseñado todo: los aparatos, la carpa, todo, pero yo soy muy manazas. O sea que para trabajar, para investigar con el material, necesitaba un guía que me indicara “haz esto” o “haz aquello”. Puedo dibujar, diseñar estructuras de circo o pintar decorados, pero en este espectáculo no hay nada de todo eso. De modo que Benet era la persona ideal, ha sido un perfecto jefe de taller. Además, profesa un amor incondicional al circo y, escénicamente, da la sensación de que puede encajar todo lo que se le venga encima. Sumamos, dentro y fuera de la pista.

No estoy de acuerdo. Tú mismo dices que los esfuerzos del artista se transforman en emociones que penetran en el ánimo del espectador. Y cada espectador vuelve a su casa con sus propias emociones. Estoy seguro que, de poder comparar en unidades métricas los esfuerzos de los artistas y la suma de las emociones generadas en el público, éstas ganarían por goleada. Sí, pero todo el tiempo de esfuerzo es muy superior a los minutos en que sientes que el esfuerzo te revierte en forma de gratitud o de aplausos. Mira por dónde, ahora descubrimos que las emociones no se pueden cuantificar ni minutar… Hombre, no te negaré que cuando al final de un espectáculo (o incluso al cabo de mucho tiempo) se te acerca alguien con la emoción en el rostro y la ilusión en la mirada para darte las gracias por lo que les has dado a vivir, te sientes reconfortado, útil. Es como si tuvieras a Moby Dick un poco más cerca.

Después del estreno de Circ Teatre Modern en Trapezi Reus aún te han quedado tiempo y energías para la dirección artística del Trapezi Vilanova. Sí, con Jordi Gaspar. Atendiendo a cómo desertó Vilanova del proyecto inicial con Reus y viendo la eterna inconcreción del centro de residencia y creación La Vela, uno deduce que la voluntad de esa ciudad con el circo no es que sea precisamente fuerte. ¿Crees que Trapezi Vilanova seguirá? Este año, con menos presupuesto ha convocado más público y la calidad de los espectáculos ha sido similar a la pasada edición. Creo que seguirá. En cuanto a La Vela, se trata de un equipamiento vital para el sector (y para la sociedad, si estamos de acuerdo en que el circo es cultura). En los tiempos que corren, no creo que sea una idea muy brillante echar a perder un equipamiento pionero como ése. En otros países existen centros de creación y residencia circense que están funcionando de maravilla pese a haber empezado también de modo tempestuoso. Los estamentos culturales públicos, los artistas y los ciudadanos debemos dejar a un lado tanto los recelos atávicos como cualquier expectativa de éxito inmediato. Debemos dejar pista libre al arte y a la imaginación. Debemos recordar que cada día es el inicio de una nueva vida.n

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CIRCO EN EL ASFALTO

Arenys de Munt: Una colmena para los circos Texto y fotos

Marcel Barrera

lo hizo en septiembre del 2010 con un gran éxito de público, siete meses después se plantó el circo Álex Zavatta, y en agosto se instaló el Piraña Show. Para el mes de septiembre de este año -justo en el momento de cerrar esta edición- el Ayuntamiento estudiaba conceder un nuevo permiso. Sería el cuarto en sólo 12 meses. El hecho de que Arenys de Mar, una localidad costera con el doble de población, tenga muy poco espacio para la instalación de las carpas puede ser uno de los motivos de la atracción de los circos por Arenys de Munt. “Mucha gente de Arenys de Mar se desplaza para ir al circo hasta Arenys de Munt”, comenta Ricard Panadès, del Circo Italiano. Según un portavoz del ayuntamiento de Arenys de Munt, “la situación geográfica de los terrenos, situados en medio de dos municipios, puede ser uno de los motivos de la llegada de circos”. El circo Universal, instalado en el campo de fútbol de Arenys de Munt, dio una única función hace siete años.

Cuando en un rincón de la casa y en plena canícula de agosto se deja un terrón de azúcar o cualquier golosina, ya se sabe que en cuestión de horas aquello será un pasacalle de hormigas hambrientas. Es una ecuación que nunca suele fallar. En el agreste mundo del circo pasa un poco lo mismo cuando corre el rumor de que hay terrenos con una triple condición. Cuando los ayuntamientos ofrecen una zona con suficiente espacio para la carpa y las caravanas, muy céntrica y visible desde alguna carretera transitada, las concejalías de cultura tienen cola a las puertas del registro. Pero la coincidencia de estos factores, y a pesar de las fotografías que se hicieron la legislatura pasada políticos y compañías, es muy poco habitual. Excepcional, mejor dicho. Precisamente, ahora pasa lo contrario de lo que buscaba el protocolo para facilitar las giras a las compañías. En el último informe sobre el estado de la cultura, el Consell Nacional de Cultura i de las Arts (CoNCA) critica (sin citar ninguno) algunos ayuntamientos por aprobar normativas que obligan a instalar las carpas “cada vez más en el exterior del casco urbano, con lo cual pierden presencia y centralidad”. Por eso es paradigmático el caso de Arenys de Munt, en la comarca del Maresme, que desde el año 2010 reserva un generoso y moderno espacio a las compañías.

Can Jalpí: tres circos en un año El parque de Can Jalpí es un espacio muy céntrico, a muy pocos metros del ayuntamiento, con un importante centro de bodas y celebraciones y visible desde la carretera que une Arenys de Mar con Arenys de Munt. O sea que perfecto. Cofinanciado con fondos Feder, y con una extensión de 6 hectáreas, se inauguró en 2006 y es un pulmón verde para el pueblo, con unas 15 especies de árboles, entre avellanos, cerezos, almendros y robles negros. En sólo un año se han instalado tres circos, una cifra extraordinaria para una población de poco más de 8.000 habitantes: el Circo Italiano

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El terreno de Can Jalpí tiene otra particularidad que lo hace singular respecto a cualquier otro espacio. En el mes de septiembre de 2010, justo antes de la llegada del Circo Italiano, se inauguró el monumento a la independencia de Cataluña, que conmemora la consulta popular que se hizo en 2009 en Arenys de Munt y que supuso un importante hito para el independentismo. La obra, de Jaume Rodri y Pep Solé, está colocada de acuerdo con la disposición de las estrellas que forman la constelación de Casiopea y, con un peso de unas 10 toneladas, está hecha de piedra de granito ojo de serpiente y cuatro vigas de hierro retorcidas. Es, cuando menos, curioso observar, en una imagen única y que dura pocos días, cómo la fiesta del circo se mezcla con la política, y cómo, como si los escultores hubieran sabido de antemano que el monumento iría acompañado de circo, hicieron el monumento de 16 metros, una altura similar a la de muchas carpas. > Un tigre de bengala en una de los últimos números de fieras que se han visto en Arenys de Munt, en 2004.

La carpa del Circo Italiano en el parque de Can Jalpí, en el mes de septiembre del 2010, y a su lado el monumento que conmemora la consulta independendista de Arenys de Munt.

Aparte del excelente terreno donde se pueden instalar los circos, el municipio se llena de cartelería anunciando las funciones de la compañía, un hecho también cada vez más insólito por las restricciones que los ayuntamientos ponen a la publicidad en la vía pública.

Contra los circos con animales En el pueblo tiene una fuerte implantación el partido independentista Candidatura d’Unitat Popular (CUP), que en las elecciones del pasado mes de mayo ganó las elecciones. Cómo en otros municipios catalanes, y antes de conseguir la alcaldía, esta formación presentó una moción contra los circos con animales que fue aprobada el mes de febrero del 2010. La CUP, junto con Esquerra Republicana de Catalunya (ERC) e Iniciativa per Catalunya-Verds (ICV) en los últimos años ha presentado a los ayuntamientos numerosas mociones contra los circos con animales. Según la moción aprobada en Arenys de Munt, “los circos con espectáculos de animales ofrecen una visión distorsionada de la realidad, y por este motivo no son educativos para los niños, público mayoritario de estos espectáculos, ni para los adultos con un mí-

nimo de sensibilidad y respeto por la vida ajena”. Arenys de Munt cerraba así la puerta a cualquier circo con animales, salvajes e incluso domésticos, como caballos o perros. Esta es una tendencia cada vez más extendida entre los municipios catalanes. No hace demasiados años en Arenys de Munt todavía se veían circos con animales. El verano del 2004 el Circo Universal presentó un número de fieras y caballos, en una actuación que se hizo en el campo de fútbol y al aire libre, puesto que la carpa no cabía. Durante la función, tres caballos de los cinco se escaparon y corrieron por el campo de fútbol en dirección al casco urbano. Durante la fuga, la función se interrumpió y el presentador del espectáculo calmó a los espectadores. Cuando los caballos, visiblemente nerviosos, volvieron y el número se retomó, la enorme polvareda que levantaban por la pista de circo obligó a mucha gente a dejar los asientos de las primeras filas o bien a cerrar los ojos. El ayuntamiento, antes de dar el permiso, se asegura de que la compañía cumpla 9 requisitos más, entre los cuales hay el de disponer de un plan de emergencia, y que tanto la luz como el agua potable “se obtengan por medios propios”, a través de un grupo generador y depósitos de almacenamiento de agua.n

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CIRCO MÉLIÈS

¡Ríe, payaso! Por

Declamar! Mientras preso del delirio/no sé ya qué digo ni qué hago!/Y, sin embargo,... es necesario.../que te esfuerces!/¡Bah! ¿Eres o no un hombre?/¡Eres un Payaso!/Vistes la casaca y te enharinas la cara./La gente paga y quiere reírse aquí/y, si Arlequín te levanta a Colombina,/¡ríe, Payaso, y todos aplaudirán!/Cambias en chanzas el dolor y llanto;/en burlas los sollozos.../¡Ríe, Payaso, de tu amor destrozado!/¡Ríe del dolor/ que envenena tu corazón! Este fragmento es el más conocido de la ópera I Pagliacci (1892) de Leoncavallo. Es el final del primer acto. Canio está destrozado. Acaba de escuchar a su mujer citarse con Silvio. Hundido, con el alma rota canta el aria “Vesti la Giubba”, que tantos tenores han elevado a obra de arte. El mensaje de la letra no difiere en mucho del de la canción “Payaso” de Fernando Maldonado que hizo popular el cantante andaluz Bambino. Veamos: En cofre de vulgar hipocresía/ante la gente oculto mi derrota/payaso con careta de alegría/pero tengo por dentro el alma rota//En la pista fatal de mi destino/una mala mujer cruzó el camino/soy comparsa que juego con mi vida/pero siento que mi alma está perdida//Payaso, soy un triste payaso/que oculto mi fracaso/con risas y alegrías/ que me llenan de espanto//Payaso, soy un triste payaso/que en medio de la noche/me pierdo en la penumbra/con mi risa y mi llanto//No puedo soportar mi careta/ante el mundo estoy riendo/y dentro de mi pecho/mi corazón sufriendo.

desplaza en su alegre carromato con Simon (Bernard Siegel), acordeonista y comparsa. Juntos tienen un espectáculo de payasos, muy apañado, la verdad. Tito se encuentra una niña abandonada a orillas de un río y decide quedársela a pesar de las reticencias de Simon, que finalmente cede al enterarse de que Tito la ha bautizado como Simonetta en honor a su amigo y compañero.

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Pasan los años. Simonetta (Loretta Young) es una bella joven, experta y grácil funambulista, a punto de hacer su estreno en la pista junto a Tito y Simon. Simonetta tiene que elegir entre las galanterías de un conde que pretende su mano o las divertidas payasadas de Flik, que quiere que se mantenga a su lado. Pero es Tito el que tiene la elección más difícil: reír o llorar. The show must go on, así que el payaso con careta de alegría, pero por dentro el alma rota, prosigue su función rematándola con un excelente número en el que desciende a gran velocidad por un cable manteniéndose en equilibrio sobre la cabeza en una especie de patín. Tito y Simon tienen un último ensayo. Tito está desbordado por los acontecimientos. No puede, no quiere, no sabe, no puede aceptar la realidad –el es viejo, ella le ama– y anuncia entre carcajadas de locura, desde lo alto de su aparato de equilibrio, su propia muerte.

La película de la que hemos cogido prestado el nombre y la inspiración es Laugh Clown Laugh (Ríe, payaso, ríe, 1928) de Herbert Brenon, una obra maestra que no nos cansamos de ver una y otra vez gracias a la magnífica edición en DVD de la TCM Collection dedicada a Lon Chaney que además incluye The Unknown, otra obra indispensable para los amantes del cine y del circo. Tito (Lon Chaney), un simpático saltimbanqui que alegra las monótonas vidas de los habitantes de pequeñas aldeas italianas se

Javier Jiménez

Con diferentes variantes esta imagen de payaso triste se ha vendo repitiendo desde que en 1926, Anders Wilhelm Sandberg, dirigiera Klovnen, conocida en España como La tragedia del payaso. Según Adrian, esta película se convierte en el estereotipo de muchas otras que adoptarán al payaso triste, atormentado por un amor imposible, como el protagonista de una historia que casi siempre acaba mal. Pero nosotros hemos encontrado varias películas anteriores a la danesa. Una de ellas es Merry-Go-Round (Los amores de un 1. Lon Chaney.

2. Cartel de la película Quick, de 1932. 3. Anuncio del Barnum & Bailey de 1936.

príncipe, 1923) de Erich von Stroheim y Rupert Julian. En esta película, además, encontramos por primera vez la gracieta del dedo perdido que tan bien realiza Lon Chaney en Laugh Clown Laugh. Otra es la deliciosa película de los albores de la revolución soviética, Molchi, grust... molchi! (1918) de Piotr Chardynin. No se conserva más que la primera parte y no sabemos su desenlace pero el payaso responde a nuestras demandas: Lorio, el payaso equilibrista violinista, vive su propio destino apurando el vaso hasta el final. Sufre en silencio. Una caída haciendo un difícil equilibrio sobre una torre de sillas (un equilibrio de cabeza mientras toca el violín) le deja impedido por lo que del circo pasa a músico callejero. Su compañera, Pola, sigue resultando atractiva a pesar de sus harapos y los hombres continúan acosándola y ofreciéndola lujos a los que no puede negarse. En muchas de ellas la canción, el tema de la película –aunque estas fuesen mudas– era de vital importancia. En Klovnen, el payaso Joe Higgins (Gösta Ekman) toma la concertina y comienza cantar la “Canción del Payaso”, que embelesa a cuantos la escuchan. Es un momento de pura magia, que Gösta Ekman interpreta con sencillez un puntín afectada y Sandberg retrata con habilidad. En Laugh Clown Laugh, un tema escrito especialmente para la película, que lleva el mismo nombre que esta, se convirtió en un éxito popular y Lon Chaney dejó escrito que se interpretase en su funeral. En la película rusa la canción que da título a la película dice, para variar, así: Tristeza, aflicción, las esperanzas se fueron,/sin amigo, todo triste alrededor;/En la tranquilidad de la noche escucho los sollozos -/el gemido del alma sobre un amor roto…/Calla, tristeza, calla!/No toques viejas heridas,/cuentos de un amor querido/que no volverá nunca, nunca./Dormir el sueño eterno, adormecerse más rápido,/furtivamente dejarlo todo,/la vida fue una mala broma cruel,/no lamento despedirme de ella./Calla, tristeza, calla!/No toques viejas heridas,/cuentos de un amor querido/ que no volverá nunca, nunca. La barraca de los Monstruos (1924), una coproducción hispano-francesa, dirigida por Marcel L’Herbier, La Venenosa (1928), de Roger Lion, en la que un carablanca enamorado y no correspondido muere trágicamente después de besar a la mujer maldita, El fantasma y Doña Juanita, de Rafael Gil o La farándula (1935), de Antonio Momplet son algunos ejemplos de producciones españolas en las que esta imagen está presente. Otras que merecen entrar en este capítulo son Gycklarnas Afton (Noche de Circo,1953) de Ingmar Bergman –que vuelve a adentarse en el universo del clown en Larmar och gör sig till (En presencia de un clown, 1997)–, Quick (Quick, mi clown, 1932) de Robert Siodmak, también con un tema musical interesante, Leave’em laughing (1981) de Jackie Cooper e incluso la bollywoodiense Mera Naam Joker (My name is Joker, 1970) del hindú Raj Kapoor o la parte dedicada al circo de Invitation to the dance (1952), un magistral musical de Gene Kelly. El payaso triste es una imagen que permanece en nuestro inconsciente y que aceptamos con naturalidad hasta darlo por hecho. Tanto que nos sorprendería encontrarnos a un payaso que no fuese infeliz fuera de la pista, al que no le atormentase un amor pederasta o una traición de clase. La vida es un teatro, una pista, una plaza llena de público al que hay que agradar y seguir divirtiendo. Ríe, payaso, tú eres el responsable.n

CIRCO MÉLIÈS 45

EL CIRCO EN LAS ARTES

La construcción de un espacio Por

Las relaciones entre la arquitectura y el circo se centran, habitualmente, en esa edificación tan característica del circo moderno, la carpa, el chapiteaux francés. Una edificación que se ha convertido en un arquetipo indisociable del circo, una de aquellas figuras que son una marca, un signo casi autónomo, que hace que la gran mayoría de personas que ven ese tipo de entoldados lo identifique inmediatamente con una construcción circense. El signo es tan potente que incluso aquellos individuos del mundo occidental que nunca han pisado un circo identifican el referente con el que la imagen se relaciona. Pero en realidad la carpa no es más que una forma de leer estas relaciones entre una de las artes más antiguas de la historia de la humanidad, la construcción de edificaciones, y el mundo del circo. Es cierto que podemos limitarnos a evaluar las características estructurales de una carpa nómada o de un circo estable, sus dimensiones, sus tipologías (una muy interesante es la que incluye el circo de tres pistas), las formas de anclaje, la disposición de las gradas, las entradas y salidas de espectadores y de actuantes…, pero fijémonos que en muchas de las ocasiones en las que se habla de la carpa encontramos imágenes o referencias literarias del exterior de la construcción. No lo puedo asegurar con pruebas estadísticas, pero me parece que, en la historia de la pintura y de la fotografía, las obras que tienen como escenario una carpa de circo la muestran tanto en su interior como por fuera. Hay múltiples ejemplos de piezas que no quieren enseñar el ambiente de la función circense, sino el contexto del circo nómada, muy a menudo tan estereotipado, una vez que ha acabado la representación. Entonces aparecen muchas imágenes de payasos en proceso de desmaquillaje, dentro del carromato, ya sin la obligación de hacer reír al público, las familias circenses en sus casas ambulantes o el personal que

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Joan Maria Minguet

1. Las famosas tres pistas del Barnum & Bailey, con su entramado de cables y aparatos aéreos.

2. El Circ Olympia de Barcelona tenía una pista central que podía transformarse en una platea para asistir a espectáculos frontales. Foto: archivo Jesús M. Atienza.

monta y desmonta las carpas... En todos estos casos, el campamento, las carrozas o la propia carpa son edificaciones contempladas de forma externa. Con todo, y según mi opinión, lo más fascinante de las relaciones entre arquitectura y circo no llega por medio del aspecto

constructivo en si mismo, el edificio, sino por el efecto que supone, es decir, el espacio que origina. Me explicaré. En la historia de la arquitectura hay un cambio de interpretación copernicano, fundamental, cuando los investigadores se dieron cuenta de que lo importante del hecho arquitectónico no es la fachada de un edificio,

su exterior, sino su grado de habitabilidad, las funciones para las cuales está destinada una construcción. Cuántas veces se ha enseñado la arquitectura religiosa cristiana, por ejemplo, mostrando fachadas y fachadas, una detrás de otra, y explicando los ornamentos que se alojaban o las partes que las constituían. Pero llega un momento en el que los analistas del arte y de la cultura se dan cuenta de que lo importante de la historia de la arquitectura no es su aspecto bidimensional, como si se tratara de una pintura hecha de piedra y expuesta en la calle, sino el hecho de que ha generado a lo largo de su trayectoria unos espacios de habitabilidad para las personas. Escrito de otro modo, la arquitectura es para usarla, no para ser mirada; o no solamente para ser mirada, sino básicamente para ser consumida por los individuos que hacen vida en ella. En este sentido, lo más relevante de las iglesias medievales no serían las suntuosas fachadas sino su interior, la ampulosidad de tantas y tantas catedrales que crean espacios destinados a someter la voluntad de los feligreses más que a cautivarlos por medio de la belleza. De manera paralela, me parece que la carpa, más allá de esta identificación casi natural que procura con el circo, se constituye como un espacio construido que sirve de manera innegable para que se pueda producir la comunicación entre el artista y el público. Lo más relevante de la carpa no es su vistosidad, los tragaluces y las decoraciones que la caracterizan como palacio de las artes circenses. No es la fachada, la bidimensionalidad, como explicaba antes con el ejemplo de la iglesia. Lo más fascinante de la arquitectura circense es que procura y ofrece unos espacios donde desarrollar el trabajo de malabaristas, trapecistas, payasos, antipodistas, barristas, prestidigitadores y tantas y tantas otras técnicas ante un público. Hay pensadores que dicen que este espacio donde se produce el espectáculo tiene que ser necesariamente redondo. La pista es el corazón de la arquitectura circense, es allí donde se produce el contacto magnético con el espectador. Mejor escrito: con todos los espectadores que, diseminados por los círculos concéntricos de la carpa, observan aquel punto neurálgico. Así, pues, en la pista tradicional hay un espacio lleno de puntos de vista todos ellos diferentes, pero que miran hacia un foco de atención único. (Al menos, esta es la previsión, después el público tiene la libertad de mirar donde le plazca, de divagar por el espacio escénico o por toda la carpa.) Pero si fuera cierto que la redondez o la circularidad de la carpa es el espacio que define únicamente al circo, esto querría decir que si bajo una carpa colocáramos un actor declamando Shakespeare o un político haciendo un mitin político o un depravado matando gorriones a golpes, todos estos actos los tendríamos que definir como circenses. Y el sentido común nos dice que no es así. ¿Por qué? Quizás porque el espacio arquitectónico ayuda a definir una actividad, pero no la determina del todo. Falta la fijación de los contratos no escritos que se establecen siempre entre el artista y los espectadores. Cuando alguien entra en una carpa para ver a un orador que lo tiene que embaucar con su verborrea política no espera encontrar la fantasía de un artista circense, y viceversa, cuando alguien compra la entrada para ocupar un asiento (un es-

EL CIRCO EN LAS ARTES 47

EL CIRCO EN LAS ARTES

La plaza de toros Monumental de Barcelona, ¿un espacio para el circo?

pacio, pues) desde el cual le han dicho que observará una pista o un escenario (unos espacios, también) donde se desarrollarán técnicas de circo, espera encontrar algo parecido a aquello que aquel contrato no escrito dicta. (Sin olvidar el caso de la iglesia: aquel espacio arquitectónico ahora permite usos que distan mucho de la función litúrgica para la que había sido creado, desde conciertos hasta las visitas embobadas de los turistas, esto sin contemplar las edificaciones originalmente religiosas que han sido desacralizadas.) Es cierto que hay artistas circenses que trabajan más a gusto en un teatro a la italiana que en una pista. Algunas veces he escuchado a algunos artistas quejarse de la dificultad que tienen para comunicarse con el público si no lo tienen dispuesto en una platea, enfrente. ¿Por qué? Las razones pueden ser múltiples, pero es evidente que hay una que es esencial y que tiene que ver con la ocupación de los espacios de representación. Cualquier persona que se pone ante un público (un actor, un payaso, un malabarista, un profesor, también) tiene que ser consciente del espacio arquitectónico en el que se mueve, tiene que hacérselo suyo, dominarlo y transmitir este dominio a los espectadores que tiene delante o a su alrededor.

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Algunos artistas son capaces de establecer este dominio en sus espectáculos, que trabajan en todo tipo de espacios, teatros tradicionales, pistas de circo, la calle en sus distintas posibilidades (plazas circulares o cuadrangulares, de pequeñas o grandes dimensiones, calles estrechas, grandes avenidas...), gran-

des pabellones deportivos... ¿Será porque sus espectáculos están más acabados? Es probable que así sea, pero no siempre. He podido ver creaciones muy buenas que no sabían adecuarse al espacio en el que se movían. Y, al contrario, también podemos contemplar a menudo espectáculos que saben hacer uso de la arquitectura, del espacio, pero que no acaban de saber comunicar con el público. Uno de los recuerdos más vivos que tengo de esta utilización del espacio es al payaso David Larible en el Madison Square Garden de Nueva York, trabajando para el Ringling. Era apoteósico ver como Larible sabía utilizar aquel inmenso espacio, pero inmenso de verdad, para captar la atención de miles de personas mientras desarrollaba su entrada en la que dirige una orquesta improvisada con miembros del público. La arquitectura es uno de los registros que, a veces, de tan notorios, se hace imperceptible. Pero no para los analistas. El lugar, el espacio en el que se desarrolla un espectáculo es uno de los elementos que permiten calibrar su madurez y las posibilidades de un artista.n

La cúpula del Circ Raluy culmina la personalidad del lugar. Foto: Jesús M. Atienza.

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Nº. 29 VERANO 2011

. AÑO VII. 3,75

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ESTRAL DE LAS

ARTES CIRCENSE S

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LA INNOVACIÓN, EN SERIO

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Varios autores.

*España 15 €. Rest0 países: 25 €.

Donostia, Ibermática, 2011.

22/06/11 12:52

DATOS PERSONALES

Este libro no es un libro. Es un dossier, una memoria de empresa, con su balance de facturación, fondos propios, volumen de negocio, participación de los inversores, servicios y proyectos. Lo curioso es que esta empresa, Ibermática, de Donostia, haya elegido el payaso como imagen de la innovación y de las nuevas ideas. En ningún sitio queda claro si es porque esta corporación se identifica con los valores del payaso, con su manera de entender el mundo o con la forma de superar las dificultades cotidianas, pero sí aclara que lo consideran una fuente de inspiración interesante. Lo dice el propio presidente de Ibermática en la introducción de este libro que es y no es un libro. El segundo texto de esta memoria es de Tortell Poltrona, coordinador de este volumen. Poltrona celebra que una empresa de estas características, competitiva, vea en el payaso un elemento de innovación. Por fin se dan cuenta. Tras él, la lista de autores no es corta: Dimitri (Suiza), Rino (Barcelona), Jango Edwards (EEUU), Leo Bassi (Italia), Marceline (Francia, su texto puede leerse en la sección Zirkólikos de este mismo número de Zirkólika), Tricicle (Barcelona), Pepe Viyuela (Logroño), entre otros. Todos forman un auténtico documento sobre el arte y el oficio del payaso, la utilidad de la risa y la creación artística. Como no es habitual poder leer una recopilación de textos en los que los propios artistas de circo hablen de su profesión, el interés de este documento es muy alto. Vienen ganas de saber más, porque los artículos son cortos y la reflexión quizá peca de excesivamente intuitiva: hablan de su relación personal con la tradición, del desarrollo del propio payaso, de la integración de nuevos elementos ... De forma poliédrica, se recoge una inquietud común e íntima: el descubrimiento de la propia identidad.

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SEND IN THE CLOWNS!

Por Marceline Kahn, miembro de la compañía de payasos Los Excéntricos

veces, están en la cima y otras son tratados como vagabundos, pero a menudo son ignorados, incluso en el ambiente profesional, y dan miedo... Con sus emociones a flor de piel, dan miedo a los adultos, sobre todo a los que se los toman demasiado en serio. El público los adora, se parte de risa, se burlan de ellos y de sí mismos, los niños los imitan. Acostumbran a crear un gran desorden en los lugares por donde pasan, antes de marcharse solitarios, cuando ya han guardado en sus maletas pollos de plástico, sartenes trucadas, polvos volátiles, cajas de risa, boas, gags e instrumentos de música curiosos, sus vestidos de colores y el maquillaje. Aunque a veces sean poéticos, tienen a menudo mal carácter, o muy bueno, son de naturaleza triste o bien bulliciosos... En todo caso, no viven solamente de zanahorias, adoran su trabajo y crecen viajando. Los payasos son idiotas maravillosos y traviesos... Uno tuerce su nariz mientras el otro se yergue con orgullo y al tercero le brillan los ojos de malicia antes de soltar su broma; y el placer... ¡Qué placer el hacer reír a carcajadas, de estar en armonía con el público, de respirar con él…! El placer del caos, de la anarquía, de sobrepasar las reglas y guardar la inocencia. Son rebeldes en busca de libertad. Saben hacer de todo, pero no muy bien... Hablan multitud de idiomas, todos mezclados, aunque se comunican con el mundo entero. Están siempre a punto y dispuestos. Quizás tocan música o llevan en su bagaje algunas técnicas de circo: acrobacias, malabarismo, funambulismo... El payaso tiene un solo ritmo, el suyo. No tiene un personaje, se trae a sí mismo y tiene el don de poner por delante sus mejores defectos y sus peores cualidades. Con la mujer payasa han hecho aparición los números con tacones de aguja recalcitrantes, las señoras de la limpieza y sus instrumentos amenazadores, los vestidos o los sombreros extravagantes, los bolsos... ¡Todos estos encantos para un juego excéntrico y femenino son una liberación, al mismo tiempo que un

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campo infinito de exploración y una nueva posibilidad para establecer la complicidad íntima con el público del sexo débil! La payasa bajo las luces brilla y levanta el vuelo, pero ha tenido que aprender con destreza y mucha sutileza a conjugar ridículo y feminidad. Para ello ha debido dejar de lado con más fuerza que un hombre sus complejos, y su necesidad de ser amada y admirada. De kilómetro en kilómetro, de un hotel a otro, de carga en descarga, la mujer excéntrica definitivamente no tiene la vida ni de una ama de casa ni de una dama de salón. En la sombra hace de secretaria, arregla conflictos, dialoga con los señores directores de los teatros, ensaya una partitura estridente, repara el vestuario o se ocupa de los niños, si es que ha tenido el valor de ser madre. En nuestro trío hemos preservado la amistad que nos une. Durante los últimos treinta años, cultivamos entre nosotros la complicidad que nos permite adivinar con una simple ojeada, la broma improvisada que el otro añade una noche para establecer un juego delirante que vuela del escenario a la sala. ¡Qué placer tienen los dos compadres en burlarse del elemento femenino del trío y qué satisfacción para ella responder a paellazos! Actualmente, con el final de la época dorada del circo tradicional los payasos han logrado actuar en teatros. Sus entradas de pista se han convertido en espectáculos completos y a menudo se les conoce como excéntricos. Que actúen en una pista de circo o en una sala teatro, que se llamen excéntricos, cómicos, payasos o clown, tienen el poder del chamán para hacernos sentir mejor riéndose de las vueltas que da la vida y también de la muerte. La magia que envuelve al espectáculo es efímera, pero el vínculo que se crea es sagrado: Es un instante de amor y autenticidad. Por esta razón, el clown fascina y atrae. Paradójicamente, el acceso a los teatros le es a menudo difícil. Con el pretexto de su éxito popular se le considera vulgar y su gusto por

la marginalidad molesta al sistema. Sus “entradas” pueden perfeccionarse durante toda una vida o bien renovarse, pero su ritmo de creación en general es lento. Se necesita tiempo para refinar un gag que cojea, fabricar un efecto nunca visto, aprender a tocar la sierra o entrenarse a cantar desafinando. A menudo inventa el guión sobre el que ejecutará proezas estúpidas. Con amor por lo artesanal, con sueños de aventura y esa tozudez en el perfeccionamiento de lo inútil, estos antihéroes no lo tienen fácil para ser tomados en serio y encontrar un lugar en el mercado del espectáculo. Para la gente de teatro no hacen teatro, para la gente del circo no son acróbatas y están proscritos en los festivales que exigen estrenos y novedades cada temporada. Emocionan hasta a las abuelas, pero a pesar de ello están relegados a trabajar en funciones matinales como encargados de guardería. Los payasos tocan una cuerda que resuena en el corazón del público, y de hecho, ya estaría bien que fuesen reconocidos como un acontecimiento esencial en la vida de los espectadores. Dejadlos pasar que navegan contra viento y marea sobre unas formidables ganas de divertir.

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Para conocer más sobre los payasos y pasar un buen rato, aquí tenéis para empezar una pequeña selección de libros y películas: En DVD: todo Buster Keaton , Charles Chaplin, Marx Brothers , WC Fields, Laurel and Hardy (USA); The Monty Pithon’s Flying Circus (GB). Jacques Tati (FR) Y también: Rumba y La Fée, de Abel et Gordon (B); I Clowns, de Fellini (IT); Funny Bones, de Peter Chelsom (GB) … Libros: Nous les Fratellini, de Albert Fratellini; Les Clowns y Les Entrées clownesques, de Tristan Rémy; Clowns et Farceurs, de Jacques Fabbri; Le Généneur, de Philippe Gaulier… Y sobre todo ir a verlos en directo.

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