Očima fotografa by Zoner Press

DSLR Naučte se fotografovat digitální zrcadlovkou Publikace se plně věnuje digitálním zrcadlovkám, shrnuje informace o technických podrobnostech digitálních zrcadlovek i jejich doplňcích, o vlastním fotografování i následné úpravě fotografií. Vedle množství technických informací přináší i řadu praktických rad a tipů.

Fotografie a vysoký dynamický rozsah – základy HDR Zachycení a zobrazení scén s vysokým dynamickým rozsahem (s velkým kontrastním poměrem) byl a je problém klasické i digitální fotografie. Kniha ukazuje nové možnosti, které přináší rychle se rozvíjející oblast HDRI, High Dynamic Range Imaging.

Michael Freeman je mezinárodně uznávaný fotograf, který se specializuje na fotografování architektury a umění východní Asie. Je známý i díky svým experimentům se speciálními efekty. Jeho fotografie je možné najít v řadě významných časopisů, včetně

Smithsonian Magazine, Time-Life Books, Reader’s Digest, Condé Nast Traveler a GEO, pravidelně přispívá do Photo District News. Freeman je autorem více než dvou desítek publikací o fotografii, s celkovým počtem přes jeden milion prodaných výtisků.

Pod logem ENCYKLOPEDIE – GRAFIKA A FOTOGRAFIE vycházejí publikace určené všem zájemcům o grafické aplikace a fotografii, zejména fotografii digitální. Od ryze praktických příruček a průvodců až po komplexní publikace o všem, co potřebuje profesionální grafik, ale také třeba fotograf amatér.

Kompozice pro lepší [digitální] fotografie

Kompozice a skladba fotografie představují nejvýznamnější faktor vzniku úspěšné fotografie. Schopnost vnímat potenciál fotografované scény pro vytvoření silného snímku s dokonale zvládnutým uměním organizovat grafické prvky obrazu do efektní a přesvědčivé fotografie jsou klíčovými prvky při fotografování. Digitální fotografie přinesla nové, vzrušující prvky – je to jednak okamžitá zpětná vazba daná možností prohlédnout si a ihned vyhodnotit snímek a zadruhé možnost pomocí editačních nástrojů měnit a vylepšovat snímek dodatečně po stisku spouště. To má významný vliv na způsob fotografování a na uvažování o kompozici obrazu. Tato publikace je určena všem fotografům, kteří chtějí pracovat na svých schopnostech vnímat a zachycovat skvělé snímky. Vedle klasických zásad skladby obrazu se kniha zabývá i moderními přístupy, jako např. možnostmi práce s vysokým dynamickým rozsahem (HDRI). Celá kniha je proložena množstvím praktických ukázek, které doplňují a rozvádějí teoretická pravidla a zásady.

DOPORUČENÁ CENA: 329 290 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR746 ZR827

ISBN 978-80-7413-003-8

Zoner Press tel.: 532 190 883 fax: 543 257 245 e-mail: knihy@zoner.cz http://www.zonerpress.cz

ZONER software, s.r.o., Nové sady 18, 602 00 Brno

MICHAEL FREEMAN

9 7 8 8 0 7 8 4 6

8 3 1 1 0 5 0 9 3 5 8 4

[ KOMPOZICE ] OČIMA FOTOGRAFA MICHAEL FREEMAN

Michael Freeman ve vydavatelství Zoner Press:

MICHAEL FREEMAN OČIMA FOTOGRAFA

OČIMA FOTOGRAFA Kompozice pro lepší [digitální] fotografie

Úvod do klasické kompozice a skladby a praktický průvodce pro (nejen) digitální fotografy

Od teoretických základů teorie lidského vnímání a vidění až po aplikaci ve fotografii s množstvím názorů velikánů světové fotografie

Praktické příklady vyhodnocení místa a situace pro získání nejlepších příležitostí fotografování

Množství jasných a průkazných příkladů založených na skutečných fotografiích s doplňujícími náčrtky a schématy

KAPITOLA 1 ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

otografie vytváříme v prostorovém kon-

jsou čtvercové snímky při dalším zpracování

mění. S neustále se měnící skladbou snímku

textu, který je dán zejména okraji hledáč-

často ořezávány. Velkoformátové fotografie

uvnitř hranic fotografického záběru se na-

ku fotoaparátu. Výřez skutečnosti zobrazený

na ploché filmy 4 × 5 nebo 8 × 10 palců jsou

učíme pracovat v poslední kapitole nazvané

hledáčkem můžeme přenést na výslednou

dostatečně velké pro výřez bez ztráty kvality

Proces tvorby. Je to poměrně složitá pro-

fotografii (ať už papírovou nebo jen ukáza-

v rozlišení výsledného snímku, a bývají často

blematika, i když někdy komponujeme jen

nou na monitoru počítače) jako celek nebo

ořezávány, zejména v komerční fotografii.

intuitivně. Při statické předloze, třeba krajině,

můžeme původní záběr dále ořezávat nebo

Současná digitální fotografie přinesla nové

máme vždy dost času k výběru a vyhodno-

naopak rozšiřovat. Hranice snímku, většinou

možnosti, a to zejména při spojování fotogra-

cení ideální kompozice. Aktivní, pohyblivé

obdélníkového, mají vždy silný vliv na dojem

fií, například při tvorbě panoramat nebo vel-

předměty nám však takovou zkušební dobu

z objektů, rozložených po ploše snímku.

koformátových fotografií (viz strany 18–19).

neposkytnou. Rozhodnutí o kompozici tak

Kompozice fotografie samozřejmě závisí

V tradiční fotografii, založené na kompo-

často učiníme dříve, než si to uvědomíme. Dovednost, se kterou budeme volit

na našich dalších plánech, zda ponecháme

nování snímku při stisku spouště, hraje výřez

snímek bez zásahu nebo zda ho plánujeme

dynamickou roli, ještě významnější, než třeba

odpovídající výřez, závisí na dvou věcech: na

oříznout nebo naopak spojit s jinými snímky

v malířství. Důvod je jednoduchý. Zatímco

znalosti principů fotografické kompozice a na

a zvětšit. Při použití klasického 35 mm filmu

malíř začíná své dílo na prázdné ploše jen

zkušenostech, které získáme pravidelným

komponujeme obvykle tak, aby byla využita

s využitím své představivosti, fotograf pra-

fotografováním. Kombinace těchto znalostí

celá plocha políčka. To někdy vede k demon-

cuje s okolní realitou a zobrazí jen její jistou

a zkušeností potom vytvoří fotografův

straci absence ořezu zobrazováním skutečně

část. Vždy, když fotograf uchopí fotoaparát

specifický pohled na svět, způsob myšlení

celého filmového políčka a to včetně okrajů

a podívá se přes hledáček, uvidí potenciální

o záběru, který mu pomůže vyhodnocovat

nebo perforace na hotové fotografii. Je to

fotografii. V reportážní fotografii, typicky

„fotogeničnost“ okolního prostředí. Obsahem

jako kdyby autor říkal – je to bez ořezu, na

při „street“ fotografii, představuje hledáček

první části tohoto díl budou aspekty, které

tento snímek jsem nesahal, ukazuji ho tak, jak

jakési jeviště, kde se postupně rozvíjejí foto-

přispívají k vytváření představy o fotografic-

jsem ho viděl v okamžiku stisknutí spouště.

grafické situace. Když budeme pohybovat

kém záběru.

Jak uvidíme na stranách 13–17, čtvercový

fotoaparátem u oka po okolí, poznáme

formát filmového políčka je méně přizpů-

důležitou roli okrajů záběru, uvidíme jak jed-

sobitelný požadavkům kompozice a proto

notlivé objekty vstupují do záběru a hned ho

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

DYNAMIKA ZÁBęRU

kraje snímku vymezují obrázek. Formát snímku je ve fotografii nastaven už při samotném fotografování, i když při pozdějším zpracování můžeme tvar pořízených obrázků měnit a přizpůsobit našim představám. Význam hledáčku pro výslednou kompozici nijak podceňujte, přestože existují možnosti následných změn formátu (viz str. 58–61). Většina fotoaparátů poskytuje výhled na okolí prostřednictvím jasného obdélníku uprostřed tmavého okolí, pocit rámu ohraničujícího snímek je potom ještě silnější. I když vám zkušenost může pomoci ignorovat hrance záběru a komponovat bez ohledu na formát rámu, vaše podvědomí bude proti a bude chtít, abyste stavbu snímku přizpůsobili formátu. Nejobvyklejším formátem fotografie je vodorovný obdélník s poměrem stran 3:2, jak je zobrazen na této stránce nahoře. Je to nejrozšířenější formát a použít ho vodorovně je nejjednodušší možností. I když vidíme jen prázdný rám, i on má své dynamické napětí, jak je graficky vyjádřeno. Toto vlastní napětí lze ale cítit spíše ve snímcích s málo výraznými, jemnými barvami. Většinou dynamiku obrazu v tomto formátu zcela ovládnou linie, tvary a barvy předmětů v záběru. V závislosti na fotografované předloze a na autorově způsobu práce s ní mohou mít hranice snímku na celkový záběr silný, ale i velmi malý vliv. Příklady, uvedené na těchto stránkách představují snímky, pro které hrají vodorovné i svislé okraje, případně rohy, podstatnou roli pro stavbu obrazu. Můžou být využity jako vodítko pro diagonální kompozice linií ve snímku nebo pro tvorbu či zdůraznění různých úhlů jako důležitých prvků celkové kompozice. Fotografie zde názorně ukazují, jak může být rám nebo výřez snímku použit pro spolupráci s liniemi a úhly v záběru a jak jejich využití závisí na fotografových záměrech. Pokud budete fotografovat volněji, budete při kompozici využívat spíše okamžik či náhodnou situaci, nebude hrát rámeček záběru až tak zásadní a důležitou roli. Porovnejte třeba snímky staveb na těchto dvou stranách s daleko méně formálně komponovanými fotografiemi z ulic Kalkaty na str. 165.

PRÁZDNÝ RÁM SNÍMKU Pouhý vjem čistého obdélníku vyvolá jistou reakci našeho oka. Tady je jedno ze schémat, jak může oko reagovat (samozřejmě, že existuje mnoho jiných možných). Oko začne uprostřed rámu, potom se posouvá nahoru a doleva, potom zpátky dolů a doprava a zároveň vnímá těkavým periferním viděním příslušné ostré rohy obdélníku. Tmavé okolí hledáčku fotopřístroje ještě umocňuje vnímání krajů a rohů.

ZAROVNÁNÍ Jednoduchým způsobem, jak vytvořit snímek s výraznými liniemi, je vyrovnání jedné nebo dvou z nich s okraji záběru. V tomto příkladu se snímkem kancelářské budovy zabránilo srovnání dvou horních okrajů pocitu z neupravených, nestejných dvou rohových oblastí oblohy. Zobrazené uspořádání zdůrazní geometrickou podstatu snímku.

OČIMA FOTOGRAFA

DIAGONÁLNÍ NAPĚTÍ Dynamický dojem z této fotografie pořízené širokoúhlým objektivem vyplývá ze vzájemné souhry mezi úhlopříčnými liniemi a pravoúhlým ohraničením formátu. Přestože samotné úhlopříčné linie mají svůj nezávislý pohyb a směr, kterým ubíhají, jsou to právě okraje snímku, které jim pomáhají vytvořit ve fotografii napětí.

VÝŘEZEM K ABSTRAKCI Panoramatický snímek, porušující mnoho pravidel, jsme použili pro ukázku, jak lze zdůraznit abstrahující pojetí fotografie; zde se jedná o zadní trakt kostela v Novém Mexiku, postaveného z hlíny a vepřovic. Běžně bychom vyfotografovali kostel od jeho střechy až po opěrné zdi u země. Ale tato fotografie není učebnicovým příkladem kostela, pojali jsme ji jako soubor geometrických tvarů a struktur v neobvyklých rovinách. Stlačením snímku shora a zdola jsme odstranili prvky přirozenosti a donutili oko vnímat strukturu snímku bez souvislostí s okolím jen jako jistou abstrakci.

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

FORMÁT FOTOGRAFIE

var hledáčku fotoaparátu (nebo LCD displeje) má velký vliv na konečný formát fotografie. Bez ohledu na jednoduchost dodatečného ořezu snímku, podvědomí nás neustále nutí komponovat tak, abychom vyhověli formátu hledáčku. Skutečně potřebujeme mnohaleté zkušenosti, abychom dokázali ignorovat některé části záběru v hledáčku, které nehodláme posléze použít. Někteří fotografové si na to nezvyknou nikdy. Na rozdíl od jiných grafických oborů jsou fotografie obvykle komponovány do několika pevně daných formátů (určených poměry stran). Až do nástupu digitální fotografie byl nejpoužívanější poměr stran záběru 3:2, který vycházel z políčka 35mm filmu rozměrů 36 × 24 mm. Ale nyní, kdy už nejsme tak limitováni fyzickými rozměry filmu, přiklání se mnohé fotoaparáty nižší a střední třídy k přirozenějšímu poměru, méně protáhlému formátu 3:4. Takový formát je lépe využitelný pro tisk na papír i pro zobrazení na monitorech počítačů. Otázka, který z formátů bude nadále vnímán jako standard je tématem pro samostatný výzkum, ale v zásadě se dá předpokládat tendence k horizontálnímu protahování obrazu (vidíme rostoucí popularitu širokoúhlých televizních obrazovek), zatímco svisle komponované snímky se asi prodlužovat nebudou. FORMÁT 3:2

Je to klasika. Původní formát 35mm filmu, který byl v nezměněné formě přenesen do digitálních zrcadlovek (DSLR). Formát, který odlišuje na jedné straně profesionály a pokročilé amatéry

od těch ostatních na druhé straně. Původ tohoto formátu je v historické shodě okolností, není pro něj žádný pádný důvod z hlediska estetického. Přirozenější jsou ve skutečnosti formáty méně protáhlé. Svědčí o tom mnoho způsobů, jakým se obrazy prezentují – malířská plátna, monitory počítačů, papíry pro tisk fotografií, formáty knih i časopisů a podobně. Jedním z historických důvodů bylo, že 35mm snímky nebyly považovány za vhodné pro velké zvětšeniny a tak se protažením přidalo trochu místa. Jejich oblíbenost však dokazuje, jak snadno se naše smysly při vnímání přirozené kompozice dokáží přizpůsobit. Tento formát je ze tří základních důvodů používán převážně vodorovně. První důvod je čistě ergonomický. Je velmi obtížné zkonstruovat fotoaparát, který by poskytl stejné pohodlí a pohotovost při vertikálním snímání jako při snímání horizontálním, a výrobci přístrojů o to ani příliš neusilují. Jednooké zrcadlovky jsou navrženy pro vodorovné fotografování. Jejich otočení na stranu není příliš pohodlné a mnoho fotografů se tomu snaží předcházet. Druhý důvod je už víc o podstatě vnímání. Naše dvě oči jsou zvyklé pozorovat svět vodorovně. Neomezují nás žádnými rámy, lidský zrak vnímá zejména důležité detaily a okolí jen zběžně pozoruje, jen zřídka ostře pozoruje celou scénu. Náš přirozený pohled na svět má tvar vodorovného oválu s neurčitými okraji a horizontální pozice filmového políčka se mu tak blíží nejvíce. Posledním důvodem je, že poměr stran 3:2 ve svislé podobě je vnímán jako příliš protáhlý pro portrétní fotografii.

Výsledkem je potom to, že vodorovný formát snímku vnímáme jako normální, přirozený. Tento fakt ovlivňuje kompozici snímku, není však pevným a neměnným dogmatem. Vyhovuje zejména snímkům krajiny a většině obecných záběrů. Vodorovná složka formátu potom podněcuje k vodorovnému uspořádání jednotlivých prvků záběru, které nám připadá přirozenější. Obecně je přijatelnější umístit obraz trochu níž ve formátu než výš – naplňuje se tak potřeby větší stability. U mnoha fotografií ale vstupují do hry další vlivy. Nicméně umístění horizontu nebo hlavního předmětu fotografie výš vyvolá pocit sklopení pohledu dolů nebo zdánlivého sklopení hlavy a tak můžeme vyvolat i mírně negativní pocit z fotografie. Avšak pro přirozeně vertikální objekty je prodloužený formát 2:3 velkou výhodou. Zejména pro stojící lidskou postavu, které právě této kategorii přesně odpovídá, je to až šťastná shoda okolností, i když z jiných hledisek je formát 2:3 málokdy zcela uspokojivý.

LIDSKÝ ZRAK Okolní svět vnímáme přirozeně dvěma očima a horizontálně, takže i horizontálně komponované snímky vnímáme jako úplně normální. Okraje našeho zorného pole vnímáme neostře, protože naše oči zaostří jen v úzké výseči a obraz okolí se postupně rozostřují. Uvědomme si ale, že se nejedná o tradiční rozostření, protože okraje zorného pole stále vnímáme periferním viděním. Meze zorného pole, tady zvýrazněné šedou barvou normálně vůbec nevnímáme, ignorujeme je.

POMĚR STRAN Jedná se o poměr šířky k výšce u obrazu nebo obrazovky. Běžně předpokládáme, že šířka je větší, pokud přímo neodkazujeme na svislý formát obrazu. Pro běžné zrcadlovky je standardem poměr 3:2, ale při kompozici svisle je to 2:3.

OČIMA FOTOGRAFA

PANORAMA Souhra linie horizontu s formátem obrazu činí z vodorovných snímků ideál pro fotografie malebné krajiny. Tady je první pohled, který se naskytne návštěvníkům Blenheim Palace v Oxfordu, který byl už v dobách, kdy byl postaven, označován za nejkrásnější pohled v celé Anglii. Délka je pro zobrazení této scenérie zásadní, o hloubce už to neplatí.

STANDARDNÍ SNÍMEK 3:2 Protažená délka tohoto formátu ve srovnání s poměrem obrazu 4:3 (který je obvyklý u většiny kompaktních fotoaparátů nebo monitorů počítačů), poskytuje mnoho zajímavých možností pro tvorbu. Dává vždy smysl při vodorovném zobrazení. Tato fotografie z Lord Mayor΄s show v Londýně čerpá ze základní struktury vycházející z rovnováhy zobrazení mezi vojákem v popředí vlevo a zdobeným kočárem za ním, s jasným směrováním pozornosti zleva doprava a jasným pocitem prostorové hloubky snímku.

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

MICHAEL FREEMAN

OČIMA FOTOGRAFA Kompozice pro lepší [digitální] fotografie

Zoner Press 2008

Michael Freeman The Photographer‘s Eye Composition and Design for Better Digital Photos First published in the United Kingdom in 2007 by: ILEX, The Old Candlemakers, West Street, Lewes, East Sussex BN7 2NZ Copyright © 2007 The Ilex Press Limited This translation of the The Photographer‘s Eye – Composition and Design for Better Digital Photos published in English in 2007 is published by agreement with The Ilex Press Limited. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or used in any form, or by any means – graphic, electronic, or mechanical, including photocopying, recording, or information storage-and-retrieval systems – without the prior permission of the publisher. Printed and bound in China. Michael Freeman Očima fotografa – Kompozice pro lepší [digitální] fotografie Copyright © ZONER software, s.r.o. 2008 – první vydání. Překlad knihy Michael Freeman, The Photographer‘s Eye – Composition and Design for Better Digital Photos z anglického vydání z roku 2007 je vydán na základě smlouvy s The Ilex Press Limited. Všechna práva vyhrazena. Zoner Press Katalogové číslo: ZR746 ZONER software, s.r.o, Nové sady 18, 602 00 Brno http://www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Pavel Kristián © Překlad: Milan Krupár Tisk a vazba: Čína. Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost, ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů, a z toho vyplývajících důsledků. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí. Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, s.r.o., Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883, fax: 543 257 245, e-mail: knihy@zoner.cz

ISBN: 978-80-7413-003-8

OBSAH Úvod

KAPITOLA 1

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

Pohyb

Správná chvíle

Optika

100

Expozice

106

Dynamika záběru

KAPITOLA 4

Formát fotografie

SVĚTLO A BARVA VE FOTOGRAFII

108

Skládání a prodlužování

Šerosvit a tonalita fotografie

110

Ořez

Barvy v kompozici

114

Vyplnění rámečku

Vztahy mezi barvami

118

Umístění

Tlumené barvy

122

Rozdělení rámečku

Černá a bílá

126

Horizont

Rám v rámu

ZÁMĚR Konvenční nebo netradiční

KAPITOLA 2

ZÁKLADY SKLADBY OBRAZU

KAPITOLA 5

128 130

Momentka nebo plánovaný záběr

134

Kontrast

Dokumentární nebo expresivní

136

Vnímání částí jako celku (Gestalt principy)

Jednoduché nebo složité

138

Vyváženost

Zřetelné nebo nejednoznačné

140

Dynamické napětí

Zdržení

144

Postavy a země

Styl a móda

146

Rytmus

Vzor, struktura a mnohočetné objekty

Perspektiva a prostorová hloubka

Vizuální váha

Pozorování a zájem

KAPITOLA 6

PROCES TVORBY

150

Hledání řádu

152

Lov okamžiku

156

Případová studie: Japonský mnich

160

Repertoár

162

Akce

164

Předvídání

166

Samotný bod

Zkoumání záběru

168

Více bodů

Návraty

172

Vodorovné čáry

Stavba snímku

174

Svislé čáry

Vzájemné vztahy prvků snímku

178

Diagonály

Fotografie ve skupině

180

Křivky

Postprodukce

184

Směry pohledu

Syntaxe

186

Trojúhelníky

Obsah, slabé a silné sdělení ve fotografii

KAPITOLA 3

GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

Kruhy a čtyřúhelníky

Rejstřík

188

Vektory

Věnování

192

Ostření

Bibliografie

192

ÚVOD „...jak komponovat snímek, z čeho se skládá, jaké jsou vzájemné souvislosti tvarů, jak vyplnit prostor obrazu a jak to vše spojit dohromady.“

e zvláštní, že většina filozofických i poetických, někdy docela nesrozumitelných komentářů k fotografiím pochází od lidí, kteří se fotografií nikdy nezabývali. Samozřejmě i lidé mimo obor mohou svým vnímáním přinést nové náhledy, které právě díky pohledu člověka zvenku mohou být přínosem. Roland Barthes si na svém pohledu laika, neznalého fotografického procesu vždy zakládal („Nemohu se k nim přidat.... k těm, kteří vnímají fotografii jako fotografové“) a považoval tento postoj jako velkou výhodu při nahlížení na fotografii jako výrazový prostředek. („Rozhodl jsem se, že začnu mé poznávání oboru pouze s několika málo fotografiemi, které jsou pro mě důležité. Ostatní nebudu vnímat...“) Pojetí této knihy je však úplně jiné, snažím se popsat proces pořízení fotografie. Snad to nebude vypadat jako přílišné sebevědomí, když svůj postoj nazvu postojem člověka zevnitř oboru, protože zachytím zkušenosti fotografů, včetně mých, získaných při pořizování snímků. Pozorovatel výsledného snímku už nemusí vnímat všechny drobnosti, se kterými se fotograf v okamžicích těsně před stisknutím spouště zabýval. To samozřejmě nemůže různým kritikům nebo historikům zabránit ve vytváření a prezentaci jejich vlastních názorů, které mohou být velmi zajímavé, ale na druhou stranu se mohou lišit od úmyslu a výkladu samotného fotografa. V této knize se pokouším předvést, jak fotografové komponují své snímky podle svých záměrů, nálad a schopností, a chci se podělit o to, jak vylepšit schopnosti uspořádat záběr v hledáčku fotoaparátu. Současná fotografie, ať už digitální nebo jakákoli jiná, nic nemění na důležitosti rozhodnutí spojených se samotnou podstatou snímku: důvodem proč vůbec snímek exponovat a jak potom snímek bude vypadat. Použitá technika je samozřejmě důležitá, ale jen jako prostředek pro

realizaci záměrů a myšlenek. Fotografové měli vždy zvláštní a inovativní vztah k používanému vybavení. Část z nich vždy obdivovala vše nové, moderní vynálezy, byla fascinována lesklými moderními hračkami. Současně však vždy existovala skupina fotografů, dostatečně sebevědomých, kteří věřili, že jejich vrozené schopnosti jsou více než moderní technologie fotoaparátů. Fotografickou techniku sice potřebujeme, ale přistupujme k ní s obezřetností, někdy dokonce tu nejmodernější úplně odmítneme. Vyřešení konfliktu mezi technickou stránkou pořízení snímku a přínosem autora je pro vytvoření úspěšné fotografie nezbytné. Na rozdíl od publikací řešících technickou stránku fotografie, se pouze velmi málo knih skutečně obsáhle a komplexně věnuje kompozici ve fotografii. Tato náročná a obsáhlá problematika je většinou zjednodušována, mnohdy dokonce zcela přehlížena. Většina lidí se zaměřuje na ovládání technických funkcí nového fotoaparátu a nezabývá se příliš myšlenkami a nápady ve fotografii. Fotografují pouze intuitivně, rozhodují se jen podle toho, co se jim líbí a co nelíbí, a již dále nepřemýšlí, jak určitý záběr vyfotografovat lépe. Každý, kdo takto fotografuje dobře, je fotografem s přirozeným talentem. Ale znalost toho, proč určité uspořádání prvků nebo kombinace některých barev působí lépe než jiné, by mělo být důležitou výbavou fotografa. To, že „intuitivní“ fotografie je tak běžná a převažuje nad fotografií „promyšlenou“, je dáno rostoucí jednoduchostí pořízení snímku. Fotografie je okamžitě k dispozici. Ať už autor o záběru důkladně přemýšlí nebo vůbec ne, snímek je vždy hotov okamžitě, hned ve chvíli stisknutí spouště. To znamená, že snímek může být kdykoli pořízen jen náhodně a bez velkého přemýšlení. A protože to je takto možné, tak to prostě takto děláme. Když mluvil Johannes

PAUL STRAND Itten, významný představitel Bauhausu, se svými studenty o barvách v umění, říkal jim: „Jestliže dokážete vytvořit mistrovské dílo bez teoretických znalostí, potom tvořte bez teoretických znalostí. Když to ale nedokážete, musíte si teoretické znalosti neustále osvojovat.“ Tato myšlenka se dá použít pro jakoukoli uměleckou tvorbu, včetně fotografie. Při pořizování snímků se můžete spolehnout buďto na své vrozené schopnosti nebo na hluboké znalosti skladby fotografie a kompozice. V ostatních grafických uměleckých oborech je výuka a vzdělávání považována za velmi důležité. Ve fotografii se těmto znalostem dostává menší pozornosti, než zasluhují, a touto knihou jsem se tento nedostatek pokusil alespoň mírně napravit. Významným prvkem v oboru je rychlý posun od klasické analogové fotografie k fotografii digitální a to dává, alespoň podle mého názoru, nový potenciál úvahám o designu a kompozici ve fotografii. Fotograf má nyní ve svých rukou daleko rozsáhlejší část procesu zpracování fotografie, protože tento proces se z velké většiny odehrává v počítači. Mnozí z nás nyní tráví daleko více času při prohlížení a úpravách snímků. To podněcuje k bedlivějšímu zkoumání fotografií a k hlubší analýze jednotlivých záběrů. Digitální zpracování v postprodukční fázi nabízí spoustu možností při úpravách jasu, kontrastu nebo barev fotografie. Fotograf tak dostává zpět možnost řízení celého procesu, kterou byl zvyklý mít u černobílé fotografie, ale která byla extrémně složitá u barevného procesu. Významná možnost ovládání procesu nezbytně ovlivňuje i kompozici snímku a skutečnost, že se snímkem můžeme při jeho dalších úpravách dělat skoro nemožné, vyvolává potřebu daleko hlubšího přemýšlení o záběru a jeho možném vylepšení.

OČIMA FOTOGRAFA

ÚVOD

KAPITOLA 1 ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

otografie vytváříme v prostorovém kon-

jsou čtvercové snímky při dalším zpracování

mění. S neustále se měnící skladbou snímku

textu, který je dán zejména okraji hledáč-

často ořezávány. Velkoformátové fotografie

uvnitř hranic fotografického záběru se na-

ku fotoaparátu. Výřez skutečnosti zobrazený

na ploché filmy 4 × 5 nebo 8 × 10 palců jsou

učíme pracovat v poslední kapitole nazvané

hledáčkem můžeme přenést na výslednou

dostatečně velké pro výřez bez ztráty kvality

Proces tvorby. Je to poměrně složitá pro-

fotografii (ať už papírovou nebo jen ukáza-

v rozlišení výsledného snímku, a bývají často

blematika, i když někdy komponujeme jen

nou na monitoru počítače) jako celek nebo

ořezávány, zejména v komerční fotografii.

intuitivně. Při statické předloze, třeba krajině,

můžeme původní záběr dále ořezávat nebo

Současná digitální fotografie přinesla nové

máme vždy dost času k výběru a vyhodno-

naopak rozšiřovat. Hranice snímku, většinou

možnosti, a to zejména při spojování fotogra-

cení ideální kompozice. Aktivní, pohyblivé

obdélníkového, mají vždy silný vliv na dojem

fií, například při tvorbě panoramat nebo vel-

předměty nám však takovou zkušební dobu

z objektů, rozložených po ploše snímku.

koformátových fotografií (viz strany 18–19).

neposkytnou. Rozhodnutí o kompozici tak

Kompozice fotografie samozřejmě závisí

V tradiční fotografii, založené na kompo-

často učiníme dříve, než si to uvědomíme. Dovednost, se kterou budeme volit

na našich dalších plánech, zda ponecháme

nování snímku při stisku spouště, hraje výřez

snímek bez zásahu nebo zda ho plánujeme

dynamickou roli, ještě významnější, než třeba

odpovídající výřez, závisí na dvou věcech: na

oříznout nebo naopak spojit s jinými snímky

v malířství. Důvod je jednoduchý. Zatímco

znalosti principů fotografické kompozice a na

a zvětšit. Při použití klasického 35 mm filmu

malíř začíná své dílo na prázdné ploše jen

zkušenostech, které získáme pravidelným

komponujeme obvykle tak, aby byla využita

s využitím své představivosti, fotograf pra-

fotografováním. Kombinace těchto znalostí

celá plocha políčka. To někdy vede k demon-

cuje s okolní realitou a zobrazí jen její jistou

a zkušeností potom vytvoří fotografův

straci absence ořezu zobrazováním skutečně

část. Vždy, když fotograf uchopí fotoaparát

specifický pohled na svět, způsob myšlení

celého filmového políčka a to včetně okrajů

a podívá se přes hledáček, uvidí potenciální

o záběru, který mu pomůže vyhodnocovat

nebo perforace na hotové fotografii. Je to

fotografii. V reportážní fotografii, typicky

„fotogeničnost“ okolního prostředí. Obsahem

jako kdyby autor říkal – je to bez ořezu, na

při „street“ fotografii, představuje hledáček

první části tohoto díl budou aspekty, které

tento snímek jsem nesahal, ukazuji ho tak, jak

jakési jeviště, kde se postupně rozvíjejí foto-

přispívají k vytváření představy o fotografic-

jsem ho viděl v okamžiku stisknutí spouště.

grafické situace. Když budeme pohybovat

kém záběru.

Jak uvidíme na stranách 13–17, čtvercový

fotoaparátem u oka po okolí, poznáme

formát filmového políčka je méně přizpů-

důležitou roli okrajů záběru, uvidíme jak jed-

sobitelný požadavkům kompozice a proto

notlivé objekty vstupují do záběru a hned ho

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

DYNAMIKA ZÁBęRU

OČIMA FOTOGRAFA

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

FORMÁT FOTOGRAFIE

OČIMA FOTOGRAFA

ZARÁMOVÁNÍ SNÍMKU

KAPITOLA 3 GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

lovník skladby fotografie se skládá z gra-

pozornost. O stupeň výš jsou potom čáry,

až třeba k elipsám, jsou pouhými složeninami

fických prvků, dvourozměrných tvarů,

které jsou platnými pomocníky při nazna-

a variantami uvedených tří základních tvarů.

které jsou umístěny uvnitř plochy záběru.

čování směrů a vytváření pohybu. O kousek

Protože vliv tvarů na skladbu obrazu spočívá

Podle klasické teorie skladby obrazu založené

výše jsou tvary, které přispívají k organizaci

zejména v jejich snadné rozeznatelnosti, není

na poznatcích malířství není příliš těžké odli-

základních prvků obrazu a vytvářejí celkovou

nutné zabývat se dalšími rovinnými obrazci

šit tyto znaky a tvary na plátně nebo papíře

strukturu. Naše rozhodnutí, co budeme ve

nad rámec tří základních tvarů. Důvtipně

od jejich skutečných předloh, předmětů,

snímku považovat za bod, čáru nebo tvar

a promyšleně formované jednoduché tvary,

které mají v uměleckém díle reprezentovat.

závisí často na našich úvahách a názorech

které mohou být ve snímku snadno vnímány

Malířství či kresba nemusí být vždy zcela

na konkrétní fotografii, a budeme ovlivněni

nebo alespoň předpokládány, jsou jedněmi

realistické, proto divák bez větších problémů

obsahem, jeho chápáním a také mírou naše-

z nejúčinnějších nástrojů vůbec; pomáhají

přijímá i velmi abstraktní formy ztvárnění

ho zájmu o něj.

uspořádat fotografii do srozumitelného řádu

reality. Ve fotografii už to tak zcela jednoduché

Všechny tři uvedené skupiny prvků jsou velmi těsně svázány, protože nejjednodušší

a uspokojí oči, když je mohou snadno bez velkého úsilí odhalit a poznat. Základní, klasické prvky existují ve všech

není. Znovu si musíme připomenout jedineč-

prvky mají schopnost vytvářet složitější

nou vlastnost fotografie a tou je skutečnost,

struktury; dohromady potom určují skladbu

formách grafického umění, ale ve fotografii

že při fotografování jsou snímány přímo

obrazu. Řada bodů implikuje představu linie,

se objevují ještě jiné vizuální prvky, speci-

reálné věci. Předměty a symboly na vytištěné

čáry zase pomohou vymezit tvary a tak dále.

fické jen pro tento obor. Čistě fotografické

fotografii nikdy nebudou stejné jako ty,

Tvary jsou zase úzce spojeny čárami, a to

vlivy mohou být někdy omezující (třeba

které namalujeme rukou. Prvky fotografie

jak ve významu grafickém, tak i obsahovém.

nedostatek světla pro expoziční časy, které

vždy zobrazují něco, co skutečně existovalo.

Obdélníky jsou tvořeny vodorovnými a svislý-

by umožnily zastavení pohybu) a někdy

Nezatracujeme tím samozřejmě nauku o gra-

mi čarami, trojúhelníky jsou vystavěny z úhlo-

může jít dokonce o artefakty (např. odraz

fických prvcích obrazu, ale jsme si vědomi, že

příček a kruhy ze křivek.

světla v objektivu, záře). Můžeme je však také

díky zvláštnostem fotografie bude trochu jiná a složitější. Základními a nejjednoduššími prvky jsou místa, body, které mají tendenci přitáhnout

GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

Přestože se může zdát, že existuje neko-

vědomě využít pro zdokonalení účinku foto-

nečné množství různorodých tvarů, těmi

grafie (například barevné skvrny vznikající

základními jsou pouze tři: obdélník, trojúhel-

z neostrosti) a můžeme s nimi pracovat jako

ník a kruh. Všechny ostatní, od lichoběžníků

se součástí skladebných prvků fotografie.

SAMOTNÝ BOD

ákladním a nejjednodušším prvkem je bod. Z definice je bod velmi malou částí obrazu, ale aby byl zřetelně rozeznatelný, musí nějakým způsobem kontrastovat se svým okolím, třeba barvou nebo tónem. Nejjednodušším druhem bodu ve fotografii je zobrazení malého objektu z dálky na jednolitém pozadí, třeba loď na vodě nebo pták na obloze. Snímek s jedním bodem neurčitého tvaru na jednobarevném pozadí je asi úplně nejjednodušší situací skladby fotografického obrazu. Jediné o čem musíme přemýšlet je umístění bodu. Ať ho umístíme kamkoli, vždy bude jasně rozeznatelný a tak je jeho poloha hlavně otázkou estetickou, zda je žádoucí vyváženost, nebo naopak probuzení pozornosti, nebo chceme upoutat pozornost na pozadí. Některé otázky související s umístěním předmětu do záběru jsme už probírali na stranách 24–25 a většinu z uvedených poznatků uplatníme i zde. Pro shrnutí: umístění bodu přesně na střed snímku je zdánlivě logickým a přirozeným řešením, ale z čistě estetického hlediska je statické a nezajímavé a jen zřídka uspokojivé. Musíme si tedy vybrat jak daleko a v jakém směru od středu bod posuneme. Čím dále od středu náš bod umístíme, tím víc to budeme muset zdůvodňovat. Úplná volnost v uspořádání prvků obrazu ve fotografii neexistuje, podmínky obvykle nedovolí uspořádat věci přesně podle vašeho přání, přestože můžete měnit ohnisko objektivu i úhel pohledu. To je třeba případ snímku muže na rýžovém poli na stranách 68–69, i když výsledek není úplně špatný. Na tomto záběru jsem chtěl ukázat jakou máme při volbě kompozice ve fotografii volnost. Takže (to je můj osobní názor) je obvykle lepší být opatrný při hledání neobvyklých kompozic a spíše dělat věci předvídatelnými způsoby.

ZÓNY UMÍSTĚNÍ BODU Existují prakticky tři zóny, do kterých můžeme v záběru umístit dominantní bod. Bod má s formátem snímku dvě základní vztažné souvislosti. Jednou je jeho vlastní relativní pozice vůči rohům a stranám obrazu. Druhou je vliv vodorovného a svislého členění plochy obrazu, dané svislicí a horizontálou, které bodem procházejí.

STŘEDOVÁ ZÓNA Statická a obvykle nezajímavá.

BLÍZKO U KRAJE Výrazně provokující, vyžaduje nějaké zdůvodnění.

VOLAVKA Tonální kontrast mezi bílou volavkou a jejím pozadím vytváří z ptáka přirozený bod. Na tomto snímku si mimo jiné všimněte, jak malý vliv stačí na to, aby změnil umístění bodu: v tomto případě má na umístění volavky ve snímku významný vliv neurčitá světlá skvrna nahoře u levého rohu fotografie.

MÍRNĚ MIMO STŘED Přiměřeně dynamická, není provokativní.

OČIMA FOTOGRAFA

GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

ROLNÍK NA RÝŽOVÉM POLI Řada snímků ukazuje problémy, které jsou součástí kompozice fotografie s osamoceným výrazným bodem. Pozadím je rýžové pole v severním Thajsku. Záměr byl jednoduchý, zobrazení jednoho člověka obklopeného zelení ze všech stran až po okraje formátu. Jenže stanoviště bylo jen málo vyvýšené a tak byly omezené možnosti pozadí u horního okraje fotografie. První čtveřice snímků je pořízena objektivem s ohniskovou vzdáleností 180 mm a výsledná kompozice je velmi excentrická. Rozhodl jsem se proto ke změně ohniskové vzdálenosti na 400 mm a získal jsem tak relativně více prostoru nahoře, každý snímek je pořízen tak, aby bylo nad hlavou co nejvíce pozadí, až ke kraji pole. Dělal jsem i pokusy s vertikální orientací snímku, ale na dvoustranu barevného časopisu byl nakonec použit snímek číslo 5. Hlavní roli při rozhodování hrála činnost zemědělce.

OČIMA FOTOGRAFA

GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

VÍCE BODš

e chvíli, kdy přidáme do záběru byť jen jeden další bod, je jednoduchost kompozice ztracena. Dva dominantní body v záběru vnášejí do prvku pojem vzdálenost, kterou můžeme vztáhnout k rozměrům formátu snímku. Význam vzájemného vztahu záleží na tom, jak dominantní roli v záběru oba prvky hrají a jak výrazné je pozadí. Zvolené příklady jsou v tomto ohledu extrémně silné, obvyklejší jsou složité scény, kdy vzájemný vztah dvou předmětů oslabují další přibývající prvky obrazu. Oko je nuceno těkat od jednoho bodu k druhému tam a zpátky a vzniká tak myšlená čára spojující oba prvky. Nejdůležitější je tato čára pro dynamiku obrazu se dvěma prvky. Vstupuje do vztahu se svislicemi i vodorovnými čárami ve fotografii a sama přitom má také svůj směr. Směr čáry závisí na mnoha okolnostech, obvykle ale

HRABÁNÍ RÝŽE Dělníci v thajském mlýně na rýži chodí ve velkém prostoru, pokrytém slupkami rýže, různými směry. Z výhodného místa na střeše s dobrým výhledem jsem mohl volit z mnoha zajímavých možností časování snímku a umístění objektů. Všimněte si rozdílné dynamiky mezi vodorovným a svislým formátem.

bývá od výraznějšího bodu k tomu méně výraznému nebo k bodu, který je blíže u kraje. Větší počet bodů vyvolává pocit myšlené plochy, kterou ohraničují. Body mohou tímto způsobem sjednotit plochu v jeden větší celek. Tento účinek přirozeně závisí na umístění bodů a na vzdálenosti mezi nimi. Oko má neodolatelný sklon seskupovat více bodů do skupin, které potom vnímá jako tvary (viz kapitolu o Gestalt teorii na straně 36). Můžeme toho využít například k potlačení jiné plochy v rámečku a v konečném důsledku k rozčlenění plochy snímku. Když je na snímku více předmětů, je jejich seřazení a promyšlené rozmístění v ploše záběru velmi potřebné. Jak složitý tvar a jakou strukturu má skupina mít? Jak moc se máme pokoušet o zdání přirozenosti? Když je ze snímku zřejmé, že se jedná o uměle sestavenou scénu, jako třeba

u ukázek na straně 71 (nefrity, perly a předměty zalité v plastu), může vyumělkovanost celého aranžmá jednoduše urazit divákovu inteligenci. Americký fotograf Frederick Sommer údajně řekl o srovnání uměle vytvořených a přirozených kompozic (to když se ho ptali, zda přemisťoval vraky aut ve své kompozici): „Věci poutají naši pozornost způsoby, které jsou mnohem složitější, než jaké dokážeme vytvořit. Hned vám dám příklad. Vezmu pět oblázků s nepříliš pravidelnými tvary, asi tak velkých jako hrací kostky. A zjistíme, že s nimi můžeme donekonečna házet a vždy dostaneme nějakou zajímavou kompozici. Každý z hodů nám připraví novou kombinaci vzájemných vztahů mezi těmi kameny, kterou my ani náhodou nedokážeme překonat, když se je budeme snažit aranžovat je sami. Jinak řečeno, přírodní síly pracují neustále v náš prospěch.“

SKVOSTNÉ NEFRITY Aranžované zátiší, které jsem fotografoval mimo ateliér, u obchodníka s nefrity. Pozadí tvořily neopracované kameny a jeden z nich měl na svém povrchu vybroušené „okénko“. Mě jsem tak vymezené vhodné místo, kde bylo potřeba rozložit všech devět vybroušených kamínků. Zachycení náhodně vytvořených tvarů nebo vzorů patří k nejvíce poutavým záležitostem pro naše oko. Stejně tak je do očí bijící umělá snaha docílit v ateliéru „nahodilou“ kompozici. Je zcela jasné, že tyto kamínky jsme nenašli jen tak, ale že byly aranžovány.

ORANŽOVÉ PERLY Další uměle aranžované zátiší, tentokrát tvořené vzácnými oranžovými perlami. Nejdůležitějším počinem pro tuto fotografii bylo použití lesklých černých oblázků pro pozadí. Získali jsme tak kontrast v textuře i barvě. Pro kompozici byl podstatný malý počet mezírek mezi kamínky do kterých jsme mohli umístit perly. Výsledná skladba připomíná tvarem podkovu.

GRAFICKÉ A FOTOGRAFICKÉ PRVKY V OBRAZE

Přesto má fotografie nepravidelnou, velmi uvolněnou skladbu. Uspořádání devíti skoro stejných předmětů tak, aby nevyvolávaly vizuální představu některého známého tvaru trvalo hezkou chvilku. Přemýšlel jsem také o dynamickém směrování pohledu. „Okénko“ v kameni sveze pohled dovnitř skupiny kamenů, které potom nabízí výběr ze tří ne příliš násilných směrů vně fotografie. Vytvořit zdánlivý zmatek, který ale zároveň drží pohromadě, je často daleko složitější, než sestavit přesnou kompozici.

VZORKY V PRYSKYŘICI Úlomky kovových nástrojů ze starého Říma, zalité v pryskyřici, které jsem měli fotografovat pro článek o archeologii, si přímo říkaly o pravidelné uspořádání. Přesné rozmístění však má svoje omezení a tak, i když jsme nejprve vzorky rozmístili pravidelně, některé z nich jsme následně úmyslně pootočili, abychom předešli vytvoření příliš fádní kompozice.

KAPITOLA 5 ZÁMĚR

ředstava o nutnosti dodržování pra-

a také tím, že fotografie je často používána

technik, které fotograf může použít je

videl neprospívá celkovému chápání

k neprofesionálním účelům. Oba tyto faktory

omezené.

kompozice. Právě jsme mohli vidět mnoho

jdou proti vývoji jasného a osobitého stylu

příkladů, jak různé postupy účinkují, jak

ve fotografii. Styl fotografie, kterým se také

a gramatikou“ kompozice, její vznik však

mohou principy a prvky skladby fotografie

v této kapitole budeme zabývat, je méně

začíná u účelu – obecné nebo naopak velmi

vyvolat u diváka předvídatelné reakce, ale

uchopitelný, než v jiných výtvarných obo-

konkrétní myšlenky, jakou fotografii chce

všechny tyto poznatky nejsou ani zdaleka

rech. To znamená, že jednotlivá díla mohou

fotograf vytvořit. Je ale docela dobře možné

pevnými pravidly. Když řekneme, že malý

nést typické znaky, ale postupy a prvky, které

s úspěchem začít i bez jakékoli původní před-

prvek ve žluté barvě příjemně doplní velkou

vedou k dosažení cíle nemohou být natolik

stavy a prostě jen reagovat na skutečnost.

plochu fialové, je to určitě pravda, ale bylo by

rozdílné, jak by si různí lidé přáli. Jedním

Dotýkáme se skutečně závažného problému

nesprávné požadovat, abyste tento poměr

z autorů, kteří si tohoto problému všimli, je

fotografie: jak se nenechat zlákat k čistě

a vztah uvedených barev vždy a za každých

například Geoff Dyer v knize The Ongoing

bezmyšlenkovitému fotografování, které jed-

podmínek vyhledávali a dodržovat.

Moment. V své studii zabývající se fotografy

noduchost procesu nabízí.

Co je pro kompozici nejdůležitější, je její

americké krize napsal: „Při studiu fotografie se

Dosud jsme se zabývali „slovníkem

Problém je navíc umocněn také tím, že

účel – autorský záměr. Například – chceme,

s tím setkáváme znovu a znovu: téma, které

můžeme zcela náhodně pořídit i velmi silný

aby snímek kladně přijalo co nejvíce lidí

je natolik spojeno s jedním fotografem, že se

snímek bez velkého přemýšlení. Důležité je

nebo chceme být nějak zvláštní a neobvyklí?

neubráníme spojení tohoto fotografa s tímto

slovo „náhodně“, nezaměňujte to se situací,

Záměr ale nemusí být takto přesně vyjádřený,

tématem, jakoby vyhasínalo, je-li zpracová-

kdy dobrou strategií může být to, že se spo-

může vycházet jen z nevyslovených osobních

no ostatními jinak.“

lehnete na vývoj dění před objektivem.

preferencí. Nicméně už před samotným roz-

V malířství je celý proces vzniku díla

Snímky, které jste dosud vytvořili, mohou

hodováním o kompozici, musíte vědět, čeho

podmíněn jednak vnímáním umělce, ale

vést k přesvědčení, že je velká šance udě-

chcete dosáhnout.

také způsobem, jakým používá štětce, barvy,

lat dobrý záběru, i když vezmete fotoaparát

Mnoho fotografií směřuje k jednodu-

případně i jiné materiály. Nesetkáváme se

a půjdete se jen tak procházet. Podstatné je,

chosti a pragmatickému pojetí prostě jenom

s neutrálními díly, s obrazy bez charakteru

abyste si byli neustále vědomi toho, k čemu

proto, že fotoaparát je konstruován pro

(dokonce i postupy různých napodobovatelů

jste připraveni, a jaké výsledky vás mohou

zachycení a prezentaci vizuální informace.

a kopistů jsou založeny na nějakém stylu).

uspokojit. To znamená, že přestože je váš záměr pouze povšechný, pouhé jeho tušení

Měřeno počty kusů je fotografie daleko více

Ve fotografii však platí přesný opak.

využívána pro masovou komunikaci než jako

Fotografie mohou, a bohužel často i vznikají

může velmi pomoci při skladbě snímku.

umění. Významný americký grafik Milton

bez velkého přemýšlení o tom, jak budou

Různé typy záměrů mohou být také docela

Glaser napsal: „S tím jak se rozvíjí společnost,

vypadat. Fotoaparát může pořídit snímek

protichůdné a tak se jimi v této kapitole budu

rozcházejí se i cesty informativní funkce

dokonce zcela sám, a úvahy o kompozici

také zabývat, začneme však těmi základní-

a umělecké funkce obrazu a mnoho lidí dělá

a charakteru záběru vyžadují, jak jsme už

mi, rozdílem mezi konvenčním, obvyklým

rozdíl mezi zprostředkovanou informací

zjistili, jisté úsilí. Význam používání různých

a netradičním, zvláštním. Bude také dobré

a uměleckým významem.“

technik a postupů je pro získání významného

uvědomit si, že není možné omezit své vní-

rozdílu mezi snímky různých autorů spíše

mání pouze na extrémy na obou hranicích

tivní části a masové komunikaci je způsoben

okrajový. Ve většině fotografií je rozhodující

stupnice, ale musíme přijmout existenci růz-

jednoduchostí jejího pořízení a zhotovení,

obsah, množství různých kompozičních

ných pozic uvnitř celé škály.

Příklon většího počtu fotografií k informa-

ZÁMĚR

129

KONVENþNÍ NEBO NETRADIþNÍ

edním z nejdůležitějších rozhodnutí po obsahové stránce bude, jak moc se chceme pohybovat v mezích toho, co chce divák vidět. V prvních pěti kapitolách jsme si neustále opakovali, jak mohou určité způsoby kompozice a vazeb přinést předvídatelně uspokojivé výsledky. Například umístění objektu a rozdělení plochy záběru, které bude přibližně odpovídat pravidlům zlatého řezu (nebo jednodušeji pravidlu třetin) je většinou lidí považováno za přijatelné a správné. Použití doplňkových barev podle poměrů uvedených na straně 121 také vytvoří pocit uspokojení – opět pro většinu lidí. Musíme si ale uvědomovat, že samotná účinnost ještě netvoří pravidla. Třeba jen kvůli tomu, že obraz by měl být zákonitě dobrý jen kvůli tomu, že odpovídá průměrnému vkusu. Kompozice, která bude pravděpodobně účinná, je vhodná jen pro některé záběry, ale ne pro všechny. Nejde jen o vzrušení a riziko, jde o okamžik, kdy do obrazu vstoupí promyšlený záměr. Když například potřebujeme něco jasně a zřetelně ukázat a zvýraznit kvality zobrazovaného, potom je potřeba použít zažitá pravidla. Svícení, kompozice i zvolená technika budou odpovídat konvenčním poznatkům a postup bude směřovat k vyzkoušenému a osvědčenému. Při fotografování krajiny je proto pravděpodobné, že zvolíme stanoviště, které zvolilo už mnoho fotografů před námi (protože je považováno za atraktivní) a že se budeme snažit využít zlaté světlo pozdního odpoledne nebo brzkého rána při pěkném počasí. Získáme snímek, který pravděpodobně koupí vydavatel časopisu nebo redaktor cestovatelské příručky, jedná se o dobře zvládnuté řemeslo, snímek s prodejním potenciálem. Na druhé straně už samotný fakt, že váš snímek bude podobný mnoha jiným, které už někdo udělal před vámi může být dostatečným důvodem pro odmítnutí zažitého postupu. Můžete se snažit přijít s něčím novým, překvapit diváka a v neposlední řadě předvést své tvůrčí schopnosti. Musíte potom řešit otázku, jak daleko jít v porušování konvencí, aby snímky nevypadaly křečovitě a „násilně jiné“. Všechna důležitá rozhodnutí, které děláme v nejdůležitější stupnici od

130

konvenčního k netradičnímu jsou v podstatě spojena s její částí směřující k netradičnímu. Pojďme na této skutečnosti ještě trochu pracovat. Jestliže potřebujete být zřetelní a obecně přijímaní, potom je vaším cílem přesnost a přímočarost. Na vaší straně jsou navíc také poznatky o psychologii vnímání. Pracují pro vás a pro dosažení stejného cíle. Když se však rozhodnete opustit zavedené a vyzkoušet si vlastní postupy a kreativitu, stanou se definice poněkud nejistými. Opuštění tradičních metod znamená zavržení poznatků, které jsou vyzkoušené a které jsou účinné, a vede jednoznačně do nezmapovaných míst fotografie. To, co se líbí vám, nemusí se ještě líbit ostatním. Musíme přemýšlet o dvou základních otázkách – jak daleko se vzdálit od tradičních postupů a jaký jasný důvod pro toto rozhodnutí máme. Když se pustíte příliš daleko (třeba umístíte objekt přesně do rohu formátu), musíte si připravit velmi dobré vysvětlení, abyste předešli podezřívání ze zbytečné vyumělkovanosti a hlouposti. Jako „přesný důvod“ můžeme použít mnoho různých možných účelů, ale jednoduchá snaha být pouze jiný než ostatní často nestačí. John Szarkowski, který se stal později ředitelem fotografické sekce Muzea moderního umění, napsal o americkém fotografovi Garry Winogradovi, který byl na vrcholu tvorby v šedesátých a sedmdesátých letech a jehož tvorba byla kontroverzní z důvodu „chabých znalostí řemesla“ a „nejasných autorských záměrů“, toto: „Winogradov říká, že když uvidí ve svém hledáčku snímek, který mu něco připomíná, musí udělat něco, aby ho změnil – něco, co mu přinese dosud neřešený problém.“ Tohle je ale slabé zdůvodnění, ukázka chabého účelu. Daleko přijatelnějším důvodem může být nahlížení na předmět nebo situaci tak, jak to vidí sám autor a tomu podřídit kompozici. Jako když Robert Frank díky grantu od Guggenheima procestoval celou Ameriku a vydal knihu The Americans. Zatím vše napsané vypadá jako jednoznačná a ne příliš odborná chvála individuality a porušování pravidel. Nyní se pokusím přinést také argumenty na obranu konvence. Snadno můžeme chválit úsilí o originalitu při zdůrazňování

SEKÁČ RÁKOSÍ Narozdíl od snímku japonské krajiny (vpravo dole) nebudou ani forma ani obsah této fotografie obecně přijatelné. Předmětem je sekáč rákosu v jižním Súdánu, který v úkolové mzdě bije do černých stvolů rákosí, které předtím z velké části shořelo. Pracuje s větším úsilím, protože se blíží konec směny a nemá splněnou normu. K této fotografii jsem potřeboval štěstí a více pokusů. Prostředí bylo tmavé a jedinou možností pro dobrý snímek bylo použití širokoúhlého objektivu nízko nad zemí. Chtěl jsem zachytit pohyb světla na hlavě a tak jsem zvolil řešení se synchronizací záblesku na druhou lamelu závěrky. Výsledek se ale tím stal nekontrolovatelným a tak této fotografii předcházelo mnoho zkažených záběrů.

potlačení tvůrčí představivosti tradičními postupy. Jednoduchá rada hledat původnost a rozdílnost se totiž lehce může sama stát určitou konvencí. Fotografie – z důvodů, které probereme nejen v této kapitole, ale které prochází celou knihou – má zvláštní schopnost podněcovat originalitu, ale je tu známé nebezpečí: usilovat o originalitu jen kvůli dosažení odlišnosti. Odlišnost sama o sobě nemusí znamenat kvalitu a je jen malým cílem bez dobrého zdůvodnění a příslušných dovedností. Různá řešení se stala obecně používanými, protože přináší výsledky a ve fotografii je mnohem více situací, které vyžadují přístup zručného řemeslníka, než těch, které můžeme řešit nezvyklými postupy. Hledání originality, úsilí o zobrazení skutečnosti novým způsobem má ve fotografii svoje místo. Dá se říci, že spíše než v jiných oborech umění můžeme neustálé úsilí o hledání nového vidět právě ve fotografii. V pozadí této snahy jsou asi dva důvody: obrovské množství fotografií, se kterými se stále setkáváme, a čistý, technologicky jasný proces záznamu fotografie přes objektiv fotoaparátu na jeho čip. Kombinace obou důvodů činí vznik originálního snímku velmi obtížným. Známé scény a objekty budou fotografovány pořád dokola a způsoby jejich zachycení jsou velmi omezené (několik známých stanovišť a několik možných obecně přijímaných způsobů

OČIMA FOTOGRAFA

HORA FUJI Toto je zcela „bezpečný“ snímek, který obecenstvo bez problémů přijme. Výhled na horu Fuji ve správném ročním období (vrcholek je pokryt sněhem) a za dobrého počasí a světla (hned po východu slunce). Navíc jsem pečlivě vybíral stanoviště, aby byla zobrazena i typická japonská stavba a promyslel jsem i výřez. Je to zcela konvenční snímek s jasným sdělením a řešením.

ZÁMĚR

131

kompozice). Fotografové většinou necítí uspokojení z tvorby snímků, které nebudou k rozeznání od spousty jiných. Jediným významem takové fotografie je pro ně jen sdělení, že tady byli. Nejsou žádné možnosti pro přizpůsobení tvaru a formy, jaké mají malíři. Fotoaparát pracuje nezúčastněně a bez osobitosti. To je zásadní důvod, který nutí fotografy do hledání nových výřezů a záběrů, protože skladba snímku je nejjednodušším způsobem jak vyjádřit osobní pohled na věc. Dostáváme se tak k zásadnější otázce a tou je obecná role překvapení ve fotografii. Je to spíše filozofická záležitost, a filozofové, například Roland Barthes, se jí skutečně zabývají. Tady se

132

této problematiky jen zlehka dotknu, probereme ji v rozsahu potřebném pro fotografování, ale její kořeny spočívají ve skutečnosti, jak všechny neupravované fotografie zobrazují skutečnost, která v daném čase a na daném místě byla. Ve fotografii je neustále přítomno riziko, že snímky bez zajímavých objektů nebo bez extrémních řešení budou považovány za nezajímavé a diváci je budou ignorovat. Paul Sartre napsal: „Novinářská fotografie mi v podstatě nic neříká... navíc se mi často stává, že mě fotografie zajímá tak málo, že se ji vůbec nepokouším považovat za obraz. Fotografii můžeme jen nejasně považovat za objekt... “ To je přesně ten důvod, proč chtějí fotografové bořit

NÚBIJSKÁ VESNICE Čím více excentrickou kompozici zvolíme (viz strany 24–25), tím více se vzdalujeme konvencím, ale také více musíme své rozhodnutí zdůvodnit. V tomto případě je ve snímku vesnice za svítání posunut muž s dítětem do levého horního rohu, protože nejzajímavější textura doškových střech se nalézala před ním a napravo od něj.

pravidla a překvapovat diváky. Barthes sestavil škálu překvapení, která zahrnuje vzácnost fotografovaného objektu, zachycení gesta, které oko normálně nezaznamená, technickou zručnost, „pokřivení techniky fotografie“ a šťastnou náhodu.

OČIMA FOTOGRAFA

MUSLIMSKÉ ŽENY Na obou snímcích, pořízených několik minut po sobě, mě zaujal dav bíle oblečených postav a zvolil jsem obvyklý přístup s lehce vyvýšeným stanovištěm a použitým teleobjektivem, abych dosáhl sražené perspektivy a odstranil ze záběru nežádoucí okolí. První ze snímků je jakási variace na téma pole (viz strany 50–51) a jeho sdělení je přímočaré. Druhý vychází ze změny stanoviště a náhodné přítomnosti malé holčičky, která vystoupila z řady protože se nudila.

PŘÍPRAVA DOŠKŮ NA STŘECHU Dívky z horského kmene Akha v severním Thajsku se na konci dne vracejí do vesnice s velkými trsy trav pro přípravu došků na střechu. Fotografoval jsem tuto scénu už s konvenčním osvětlením, ale najednou mě zaujaly zvláštní siluety při pohledu zespoda proti obloze. Fotografováno teleobjektivem.

ZÁMĚR

133