Naučte se fotografovat dobře - polní příručka

E N C Y K L O P E D I E

G R A F I K A

A F O T O G R A F I E

Bryan Peterson

NAUČTE SE FOTOGRAFOVAT DOBŘE

Základy fotografie • Kompozice • Expozice • Detail a makro • Portrét

Jak dosáhnout skvělých snímků vždy, všude a každým fotoaparátem

BRYAN PETERSON

NAUČTE SE FOTOGRAFOVAT DOBŘE Jak dosáhnout skvělých snímků vždy, všude a každým fotoaparátem Základy fotografie • Kompozice • Expozice • Detail a makro • Portrét

Victoria Craven, Julie Mazur a Alisa Palazzo – tři vydavatelské veličiny, kterým patří můj obdiv. Díky za to, že mluvíte mým jazykem.

Bryan Peterson’s Understanding Photography Field Guide Copyright © 2009 Bryan Peterson.

All rights reserved.

First published in the United States by Amphoto Books an imprint of Watson-Guptill Publications Crown Publishing Group a division of Random House, Inc., New York. www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com Všechna práva vyhrazena.

První vydání ve Spojených státech Amphoto Books, vydal Watson-Guptill Publications, Crown Publishing Group, divize Random House, Inc., New York. www.crownpublishing.com www.watsonguptill.com

Naučte se fotografovat dobře Bryan Peterson Copyright © ZONER software, a.s., 2011 Vydání první, v roce 2011 Zoner Press Katalogové číslo ZR929 ZONER software, a.s.

Nové sady 18, Brno, 602 00 www.zonerpress.cz Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián Redaktor: Ing. Pavel Kristián Překlad: Mgr. Tomáš Paleček DTP: Lenka Křížová Některé části této knihy byly již dříve publikovány v následujících bestsellerech Bryana Petersona, které vydalo vydavatelství Zoner Press: Naučte se vidět kreativně (4. vydání, zcela rozebráno), Naučte se exponovat kreativně (4. vydání), Naučte se fotografovat digitálně (2. vydání, zcela rozebráno), Portrét – naučte se fotografovat kreativně (3. vydání, zcela rozebráno), Naučte se používat expoziční čas kreativně (2. vydání) a Naučte se fotografovat detail kreativně (vydáno 2010).

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku bez výslovného svolení vydavatele s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Informace, které jsou v této knize zveřejněny. mohou být chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení sice bylo postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků.

Dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz, www.zonerpress.cz

ISBN: 978-80-7413-086-1

„Otázka nezní: Na co se dívám, ale co vidím.“ Henry David Thoreau

Technické údaje pro nepopsané fotografie Str. Technické údaje 1 Nikon D2X, objektiv 70–200 mm (nastavený na 120 mm), f/11, 1/60 s.

2 objektiv 28 mm, přechodový ND filtr, ISO 50, f/8, 1 s, film pro umělé osvětlení (nahoře); objektiv 35–70 mm, f/16, 1/8 s (dole).

5 Nikon D2X, objektiv 17–55 mm (nastavený na 17 mm), f/22, 1/15 s.

6 objektiv Nikkor 35–70 mm, ISO 100, f/22, 1/8 s.

7 Nikon D2X, objektiv 17–55mm (nastavený na 40 mm), ISO 100, f/18, 2 s.

12 35–70mm (nastavený na 35 mm), f/4, 1/250 s.

13 objektiv 17–55 mm, ISO 100, f/8, 1/15 s.

26 objektiv 80–200 mm (nastavený na 200 mm), f/16 8 s.

27 objektiv 300 mm, 36mm konvertor, f/5.6, 1/250 s.

44 objektiv Nikkor 35–70 mm, ISO 50, f/8, 1/60 s.

45 objektiv 18–70 mm, f/8, 1/180 s.

74 Nikon D2X, objektiv 105 mm, ISO 200, f/10, 1/2000 s.

75 objektiv 17–55 mm (nastavený na 17 mm), ISO 125, f/10, 1/30 s.

Str. Technické údaje 116 objektiv Nikkor 12–24 mm, předsádková čočka Canon 500D, f/22, 1/60 s.

117 objektiv 20 mm, f/22, 1/60 s.

160 objektiv 20 mm, f/22, 1/60 s.

161 objektiv Nikkor 300 mm, 36mm konvertor, ISO 100, f/5.6, 1/60 s.

252 objektiv 12–24 mm, přechodový ND filtr, f/22, 1/8 s.

253 objektiv 35–70 mm, f/11, 1/125 s.

322 objektiv Micro-Nikkor 70–180mm, f/13, 1/40 s.

323 objektiv Micro-Nikkor 70–180mm, f/11, 1/125 s.

344 Nikon D2X, objektiv 17–55 mm, ohnisková vzdálenost 50 mm, ISO 400, f/3.2, 1/750 s.

345 objektiv 17–55 mm (nastavený na 26 mm), f/5.6, 1/125 s.

354 objektiv 12–24 mm, polarizační filtr, filtr ND4, ISO 100, f/16, 1/2 s.

355 objektiv 70–200 mm (nastavený na 116 mm), ISO 200, f/22, 1/2 s.

378 objektiv 70–200 mm, ISO 100, f/11, 4 s.

379 objektiv 70–180 mm, f/8, 1/125 s.

OBSAH ÚVOD

8

DIGITÁLNÍ ZÁKLADY

13

Formáty digitálního obrazu RAW soubor dovoluje návrat k původním datům 16bitový mód a barevný prostor Vyvážení bílé

14

EXPOZICE

27

Co znamená slovo expozice Trojúhelník expozice Srdce trojúhelníku: expozimetr Šest technicky správných kompozic proti jedné kreativní Sedm možností kreativní expozice

28 30 34

CLONA Clona a hloubka ostrosti Clona ve výpravné fotografii Clona v monotematické fotografii Tlačítko náhledu hloubky ostrosti Clona typu „Kdo by se o ni staral“

18 20 22

36 40

NAUČTE SE „VIDĚT“

117

Naučte se jazyku fotografie

118

Kreativní vidění začíná vaším objektivem

120

Širokoúhlý objektiv

124

Street zoom

132

Teleobjektivy

136

Rybí oko – Fish Eye

144

Pohled vzhůru

148

Fotografování z nadhledu

150

Volba tématu

156

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

161

Linie

162

Tvar

170

45

Forma

174

46 50 56 64 70

Textura

176

Vzor

180

Barva

188

Měřítko ve fotografii

200

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO

75

Význam expozičního času Mýty a fakta o používání ISO Zmrazení pohybu: krátké časy expozice Prodloužený expoziční čas Panning Snímky pohybu za pomoci stativu Pohyb v pozadí Pohyb při nízké hladině osvětlení: časy 1 sekunda a delší

76 80 86 94 96 102 106 110

Kompozice

202

Zaplňte rámeček

204

Pozadí

210

Na šířku nebo na výšku?

220

Zlatý řez a pravidlo třetin

224

Porušování pravidel

232

Vyhněte se srostlicím

236

Rám v rámu

240

Práce s objektem

242

Obraz v obraze

246

Kompozice akčních snímků

248

VÝZNAM SVĚTLA

253

Nejlepší světlo

254

Čelní osvětlení

260

Boční světlo

270

Protisvětlo

274

Pravidlo „slunečné“ clony f/16

282

Expozimetry

286

18% odrazivost

292

Nebeští bratři

298

Pan Zelený (bratranec Nebeských bratrů)

302

Noc a nízká hladina osvětlení

306

HDR expozice

314

FOTOGRAFIE ZBLÍZKA Fotografie zblízka versus makrofotografie

323 324

Mezikroužky

328

Předsádkové čočky Canon

332

Pozadí

336

Kruhový blesk

338

Netradiční objekty

342

Fotografujeme duchy a anděly Záměrná přeexpozice

374 376

345

UŽITEČNÉ POMŮCKY

379

FOTOGRAFOVÁNÍ LIDÍ Překonejte ostych

346

Jak se přiblížit k lidem s respektem

348

Psychologie lidí v kostce

350

NEKONVENČNÍ TECHNIKY Tvorba deště

355 356

Malování pomocí dlouhé expozice

360

Zoomování

364

Připevněte aparát k…

370

Stativy a stativové hlavy Předsklopení zrcátka, samospoušť a kabelová spoušť Polarizační filtry Neutrální filtry Přechodové neutrální filtry

REJSTŘÍK

380 384 386 390 392

396

DIGITÁLNÍ ZÁKLADY V uplynulých pěti letech jsem fotil všechno digitálně a rýsují se mi jen omezené možnosti použití těch zbylých dvou stovek roliček filmu E-100VS, které mám stále v mrazáku.

S výjimkou příležitostných klientů, kteří si přejí jak film, tak digitál, a s výjimkou expozičních časů přesahujících půl minuty fotím už stoprocentně digitálně. Jako mnoho jiných fotografů jsem v mnoha věcech musel začít zcela znovu.

Zpočátku to byl skličující úkol, protože jsem se toho musel znovu spoustu naučit. S touto snahou přišel i znovuzrozující pocit, který jsem měl ve svých fotografických začátcích, kdy jsem poprvé držel fotoaparát. Tehdy byl každý další den plný zázraků, úžasu a výzev a tento dětský pocit objevování zažívám znovu. Nemůžu se dočkat, až se dočtu o dalších novinkách nebo až vyzkouším to či ono. Cítím se jako dítě v obchodě se sladkostmi. Ať už začínáte, nebo fotografujete několik let, chtěl bych se s vámi podělit o několik důležitých myšlenek a tipů k digitální fotografii.

13

FORMÁTY DIGITÁLNÍHO OBRAZU Nejčastěji máte při fotografování digitálním fotoaparátem k dispozici možnost uložit vaše záběry na paměťovou kartu v jednom nebo dvou digitálních formátech (formátech souborů). To, jaký formát zvolíte, ovlivní nejenom okamžitý výsledek v kvalitě detailů záběru, jasu, kontrastu, barevnosti, ale i dlouhodobé trvanlivosti. Těmito dvěma formáty jsou JPEG (Joint Photographic Experts Group) a RAW, což na rozdíl od formátu JPEG není zkratka, ale v překladu z angličtiny znamená „surový“ – nezpracovaný, či neupravený – a označuje celou skupinu formátů. Je třeba si uvědomit, že oba dva formáty se liší, mimo jiné i velmi rozdílnou velikostí souborů; ta se udává v megabajtech (MB) a je důležité upozornit na to, že vůbec nemusí číselně odpovídat rozlišení vašeho fotoaparátu.

Vyfotografujete-li digitálním fotoaparátem, vznikne digitální obraz, matice složená z určitého počtu pixelů; jejich počet (např. šest milionů) závisí na velikosti senzoru fotoaparátu a případně je upraven nastavením, které jste zvolili. Záznam z čipu je převeden na čísla (digitalizován) a předán obrazovému procesoru ve fotoaparátu. Pokud jste zvolili jako formát JPEG, je tato informace zpracována, upravena a poté uložena. Pokud jste zvolili RAW, tak

NĚKOLIK DIGITÁLNÍCH ZÁKLADŮ

14

toto zpracování ve fotoaparátu neproběhne, ale data budou uložena v surovém – RAW –, nezpracovaném stavu na paměťovou kartu pro pozdější zpracování v počítači. JPEG obvykle představuje poměrně malý soubor, zatímco RAW je soubor výrazně větší. Počet souborů, které můžete uložit na paměťovou kartu, bude záviset na rozlišení fotoaparátu a kapacitě karty, avšak obecně můžete na kartu uložit několikanásobně více souborů ve formátu JPEG než ve formátu RAW. To je důvodem, proč spousta fotografů fotí do formátu JPEG. Budu však raději, když budete používat formát RAW, a své důvody vysvětlím za malý moment.

JPEG Většina lidí si neuvědomuje, že JPEG nenabízí takový barevný a tonální rozsah jako RAW, ani takovou možnost „pohrát“ si následně s expozicí. Z tohoto důvodu vám většina manuálů, knih či časopisů o digitální fotografii doporučí to, co vám teď doporučím já. Pokud trváte na focení do JPEGu (přípona souboru .jpg) a pokud vám není lhostejná

životnost vašich fotografií, vždy fotografujte na maximální rozlišení a s minimální kompresí (tj. dostanete největší velikost snímků) a poté, co jste pečlivě přebrali snímky, uložte ty, které považujete za hodné uchování.

Je důležité zde poznamenat, že takto uložená data budou platná do doby, než se souborem začnete pracovat.

Ve chvíli, kdy si se souborem začnete „hrát“ (upravíte na něm barevnost, kontrast a tak dále), dojde k další kompresi souboru a další ztrátě kvality obrazu, i když použijete uložení v nejvyšší kvalitě. Proto se snažte udělat všechny úpravy najednou a nepřeukládat opakovaně soubory JPEG. (Poznámka redakce: Je to celé složitější, podrobnější vysvětlení a zhodnocení je uvedeno v knize Photoshop – barevný režim LAB od Dana Margulise, viz www.zonerpress.cz.)

Navzdory možnosti uložit JPEG v nejvyšší možné kvalitě, stále zbývá

ke zvážení následující fakt. Vždy dochází ke kompresi souboru, kterou lze přirovnat k poslouchání vašeho oblíbeného rádia na frekvenci AM. Místo toho, aby se zachytil každý, i drobný detail v barvě a kontrastu scény, tak JPEG použije „zkratku“ a složitými algoritmy „zprůměrňuje“ podobné barvy a podobný kontrast. Tím soubor zmáčkne jako houbu – zkomprimuje jej – a vytvoří tak velmi malý soubor. Stejně jako se ztrácí výšky a basy na AM rádiu, tak i s formátem JPEG ztrácíte jemnosti v barevném podání snímku.

Pokud se mne týká, tak jediným důvodem pro použití JPEGu je situace, kdy se chystáte podělit se o svoje fotografie pouze s přáteli či rodinou přes internet. I v tomto případě byste však měli generovat JPEGy z původních RAW souborů, protože je to otázka okamžiku, jak si hned ukážeme. Jsem zcela pro použití JPEGů, ale jak jsem již zmínil, měly by být vytvořeny z RAWu.

PAMĚŤOVÉ KART Y A RYCHLOST ZÁPISU Při rozhodování, která značka paměťové karty je nejlepší, zvažte i dobu zápisu. Čím rychlejší je zápis, tím kratší je doba pro zpracování expozice procesorem a tím dříve uvidíte snímek na displeji. Většina karet používá ten samý vzorec pro rychlost zápisu jako výrobci CD-ROMů.

Rychlost zápisu 1× se rovná 150 kilobajtů za sekundu. Takže paměťová karta, která nabízí rychlost zápisu 80×, je rychlejší než 40× – a samozřejmě že za rychlost je třeba si trošku připlatit.

Poznámka: Nejde jen o rychlost zápisu na paměťové karty, i rychlost procesoru fotoaparátu je důležitá. Procesor musí být schopen zapisovat stejnou rychlostí, jakou karta nabízí. Pokud nebude schopen využít možností karty, nemá cenu pořizovat si kartu rychlejší, a tím i dražší.

15

FORMY DIGITÁLNÍHO OBRAZU

EXPOZICE Rychlost, s jakou se na scénu přihnala digitální fotografie, je ohromující. Horké téma tohoto týdne může být nový fotoaparát, objektiv či software na úpravu snímků a bude rychle vystřídáno dalšími, které to samé umí udělat rychleji a dokonaleji. Navzdory rychlému vývoji v digitální fotografii tu pořád zůstávají dvě stálice, které se už pravděpodobně nikdy nezmění. Téměř od prvního dne 99 % úspěšných snímků vzniklo (1) díky fotografově dovednosti nastavit kreativní expozici a (2) schopnosti vytvořit vyváženou a zajímavou kompozici. Tyto dva principy jsou základem fotografie a jsou stále platné. Nezáleží na tom, fotíte-li digitálně nebo na film. Jistě, nastavení správné expozice nebylo nikdy snazší než dnes, za pomoci digitálních fotoaparátů a softwarů. Jenže jak za chvíli uvidíte, mezi správnou a kreativně správnou expozicí je propastný rozdíl.

27

CO ZNAMENÁ SLOVO EXPOZICE Od doby vynálezu fotografie dodnes se proces záznamu obrazu na materiál se světlocitlivou vrstvou nazývá expozice. Někdy se toto slovo použije pro hotový diapozitiv nebo fotografii: „To je ale nádherná expozice!“ Jindy se může vztahovat k filmu či paměťové kartě: „Mám místo už jen pro pár expozic.“ Ve většině případů se však termín „expozice“ používá pro množství světla dopadajícího na světlocitlivý materiál (filmový nebo digitální). V tomto kontextu otázka, jaká by vaše expozice měla být, znamená, že se ptáte na to, kolik světla by mělo na film/senzor dopadnout a za jak dlouho.

Moje odpověď je: „Vaše expozice by měla buje udělat vše za vás, a tak být správná.“ Třebaže se to může zdát jako dovoluje fotografům soustředit uštěpačná odpověď, je to tak. se výlučně na to, co chtějí foAsi až do roku 1975, kdy se na trhu objevila řada fotoaparátů s automatickou expozicí, musel každý fotograf zvolit rychlost závěrky (neboli expoziční čas) a clonu zaručující správnou expozici.

Volba clony a čas expozice byly přímo ovlivněny citlivostí filmu ISO (stupeň citlivosti filmu na světlo). Většina snímků byla pořizována v přirozeném osvětlení.

Bylo-li množství světla nedostatečné, uchylovali se k použití blesku nebo stativu. Většina dnešních fotoaparátů, ať již na film nebo digitálních, je vybavena množstvím automatiky, která sli-

EXPOZICE

28

tografovat. Nastavení kolečka na P neboli Program udělá všechna nastavení za vás. Kdyby to tak bylo P jako Pravda! Já sám si P překládám jako „Poor choice“ (mizerná volba), protože dává velmi nevyvážené výsledky.

Samozřejmě že většina z nás má automatické fotoaparáty. A přesto jsme při pořizování snímků rozpačití, zmatení a nejistí. Proč to? Je tomu tak proto, že ten fotoaparát, který má udělat vše za vás, nesplní to, co sliboval, nebo jste konečně dospěli k bodu, ve kterém si přejete pořizovat skutečně dokonalé fotografie.

Používejte na fotoaparátu manuální nastavení (snímek vpravo) a získáte výborné výsledky v každé situaci. Nebo alespoň použijte prioritu clony nebo času a poznejte, jak na digitálním médiu či filmu ovlivnit světlo a stíny.

Nastavení M (Manuální) je pro mě synonymem pro „Magnificent choice“ (báječnou volbu).

Oba snímky: objektiv 12–24 mm. Vlevo: f/11, 1/1000 s, priorita času (S) Vpravo: f/6.3, 1/1000 s, manuální nastavení (M)

cvičení: POCHOPENÍ ZÁKLADNÍCH PRINCIPŮ Plně automatické fotoaparáty dávají často rozpačité výsledky. Pokud byste se naučili jen jednu věc, mělo by to být to, jak použít aparát v některém manuálním režimu nastavení expozice. Nevím o žádném jiném způsobu, jak pravidelně dostávat uspokojující výsledky. Není na tom nic těžkého a lépe porozumíte výsledkům vašich expozic, když se rozhodnete upřednostnit mód A (priorita clony) nebo S (priorita času), které si zaslouží použití v konkrétních případech. Zkuste si toto cvičení: Zvolte M (manuální) jako režim nastavení expozice. Poproste kamaráda, aby vám postál modelem v zastíněném místě někde venku; pokud je zataženo, není ani třeba chodit do stínu. Nastavte clonu f/5.6, postavte model před keře vysoké tak 1,5–2 metry a zaostřete. Při pohledu do hledáčku upravte rychlost závěrky tak, aby vám expozimetr fotoaparátu ukazoval správnou expozici, a udělejte záběr. Právě jste udělali správnou manuální expozici!

29

CO ZNAMENÁ SLOVO EXPOZICE

ŠEST TECHNICKY SPRÁVNÝCH KOMPOZIC PROTI JEDNÉ KREATIVNÍ Ať už fotíte v režimu Program, Priorita clony, Priorita času, nebo dokonce v Manuálním režimu, nemyslete si, že pokud vám expozimetr indikuje, že vše je v pořádku k pořízení záběru, je tomu opravdu tak. Pokud chcete fotit správné expozice, můžete. Během času se vám podaří zachytit i kreativně správnou expozici. Jenže to tak nebude vždy, bude záležet na náhodě.

Většina fotografických příležitostí zahrnuje přinejmenším šest možných kombinací clony a času, jejichž výsledkem je vždy správná expozice. Avšak za normálních okolností pouze jediná z kombinací clony a času je tou kreativně správnou expozicí.

Jak jsme se naučili již dříve, každá správná expozice není ničím jiným než kombinací clony a času fungující navzájem s citlivostí ISO v rámci trojúhelníku expozice. Avšak kreativně správná expozice vždy vychází z jediné clony, nebo jediného času; výsledkem je potom působivá, kreativně správná expozice.

Předpokládejme na okamžik, že jsme na pláži a fotografujeme mocný příboj narážející na skály. Použijeme nastavení citlivosti 100 ISO a clonu f/4.

Nastavíte čas, abyste získali správnou expozici (vidíte ji v hledáčku), a výsledkem je 1/500 s. Toto je ovšem pouze jedna z možností expozice! Existují

EXPOZICE

36

další kombinace clony a času, které můžete použít, abyste docílili správné expozice. Zmenšíte-li velikost otvoru v objektivu na polovinu, tj. nastavíte clonu f/5.6 (z f/4 na f/5.6), musíte prodloužit dobu expozice o celý jeden expoziční stupeň (tedy na dvojnásobek, na 1/250 s), abyste docílili správné expozice. Jestliže použijete clonu f/8 a tím zmenšíte vstupní otvor objektivu opět na polovinu, musíte opět změnit dobu expozice (neboli rychlost závěrky) o celý expoziční stupeň na 1/125 s.

Když budete takto pokračovat, dosáhnete následujícího párování clony a času, kterými docílíte správné expozice: f/4 při 1/500 s, f/5.6 při 1/250 s, f/8 při 1/125 s, f/11 při 1/60 s, f/16 při 1/30 s a konečně f/22 při 1/15 s. To je šest možných správných expozic pro tuto situaci – šest možných kombinací clony a času, jejichž výsledkem bude vždy stejná výsledná expozice.

Chci však zdůraznit, že slovo stejná znamená „stejná“ pouze ve smyslu celkového množství světla!

Obrázek lámající se vlny pořízený při f/4 a 1/500 s zachytí a zmrazí detail okamžiku, kdy příboj naráží na skaliska. Jiná správná expozice téhož příboje při f/22 a 1/15 s zachytí na druhou stranu příboj v jeho plynulém pohybu,

jako vinoucí se proužek kouře. Za tento kreativní přístup k expozici sklidíte nesčetná ocenění, pokud si zvyknete dívat se na scénu a představit si, jaká kombinace clony a času poskytne nejdynamičtější a nejkreativnější expozici tohoto objektu. Volba expozice je vždy ve vašich rukou, a proto – proč byste neučinili tu nejkreativnější expozici, která je možná?

Pohybující se objekty nabízejí perfektní příklad propastného rozdílu mezi třemi kvantitativně stejnými expozicemi, kde hlavní rozdíl je v kreativní hodnotě expozice a interpretaci pohybu. Obecně platí, že čím delší expoziční čas, tím větší bude vizuální efekt pohybu na zobrazené scéně. Na tomto příkladu byla horní expozice s nejkratším časem a poslední s nejdelším. Až budete příště fotit světla při západu slunce a vaše expozice bude zahrnovat pohybující se objekty, neváhejte použít delší expoziční časy. Často je to právě expozice s nejdelším expozičním časem, která vytvoří nejzajímavější efekt.

(Jen pro upřesnění, nejedná se zde o bracketing, protože všechny tyto expozice mají stejnou hodnotu expozice, celkového osvícení senzoru nebo filmu.)

Horní záběr: f/8, 1/4 s Prostřední záběr: f/11, 1/2 s Dolní záběr: f/16, 1 s

37

ŠEST TECHNICKY SPRÁVNÝCH KOMPOZIC PROTI JEDNÉ KREATIVNÍ

CLONA VE VÝPRAVNÉ FOTOGRAFII Existují tři situace při pořizování fotografií, v nichž výběr clony hraje rozhodující roli.

První z nich je situace, kterou nazývám výpravná kompozice. To je prostě snímek, který – jak napovídá název – vypráví nějaký příběh. A jako každý dobrý příběh má svůj začátek (objekt v popředí, v 1. plánu), střední část (objekt uprostřed, ve 2. plánu) a konec (objekt v pozadí, ve 3. plánu). Takový obraz může obsahovat obilná stébla (popředí), která slouží k představení venkovského stavení vzdáleného patnáct až dvacet metrů (hlavní objekt ve 2. plánu), a to stojí na pozadí nadýchaných mraků a modré oblohy (pozadí). Pro tento typ záběrů se velmi často používá širokoúhlý objektiv.

Předpokládejme, že chcete mít v záběru ostré vše od popředí do pozadí.

Zákon hloubky ostrosti nám radí použít nejmenší možnou clonu, například f/16 nebo f/22. Pokud se zamyslíte nad tím, proč mhouříme oči, když se snažíme vidět něco ostřeji, zde je důvod, proč se používají malé clony k dosažení velké hloubky ostrosti.

Jaké objekty si vyžadují velkou hloubku ostrosti? Nejčastěji jsou to krajiny. Už jsme jistě všichni někdy obdivovali fotografie nekonečných plání, kde vše bylo zcela ostré od popředí do po-

CLONA

50

zadí. Tyto scény velkou hloubku ostrosti bezpodmínečně vyžadují a clona f/22 vám ji zajistí.

Navíc, pro zajištění co největšího množství vizuální informace, budete chtít použít objektiv s co nejširším zorným úhlem. Podívejme se na možnosti objektivů podrobněji.

Pokud používáte stále rozšířenější objektiv 12–24 mm, velmi oblíbený 18–55 mm objektiv nebo 18–70 mm, máte ten správný objektiv. Můžete také použít vaše širokoúhlé objektivy z doby filmových svitků, např. 17–35 mm nebo

Clona f/22 mi poskytla požadovanou ostrost pro výpravnou kompozici ostrou od popředí do pozadí.

Povšimněte si, že objekty v popředí nemusí být nutně v dolní části záběru. Zde je popředí na levé straně kompozice.

20–35 mm. Budete potřebovat vědět, která ohnisková vzdálenost při tomto typu záběrů funguje nejlépe. Pro objektiv 12–24 mm je to rozmezí 12–16 mm.

Pro ostatní objektivy (18–70 mm, 17– 35 mm nebo 20–35 mm) pro vás budou nejlepšími hodnoty 17–20 mm. S těmito ohnisky se vám budou dařit záběry širokých a rozsáhlých kompozic.

Zatímco tato širokoúhlá ohniska jsou oblíbená a nabízí nejširší úhel pohledu, použití správné clony je absolutní nezbytností, abyste dokázali tyto široké záběry plně využít.

Objektiv 12–24 mm, f/22, 1/15 s

51

CLONA VE VÝPRAVNÉ FOTOGRAFII

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO Jak jsem už zmínil, každý záběr nabízí alespoň 6 možných kombinací clony a expozičního času (tj. rychlosti závěrky).

Jak si tedy vybrat tu správnou? Promyslete si, čeho chcete ve snímku dosáhnout. Chcete zmrazit pohyb? Potom jsou expoziční časy 1/250 s, 1/500 s a 1/1000 s pro vás to pravé. Pokud chcete zdůraznit pohyb za pomoci panningu (švenkování neboli sledování fotoaparátem), potom použijte časy 1/60 s, 1/30 s či 1/15 s. Velmi pomalé časy od 1/4 s až do 30 s zvýrazní pohyb u vodopádů, pohybujících se stromů nebo obilí na polích, případně noční dopravu na silnicích. Mějte na paměti, že když se naskytne příležitost pro záběr pohybujících se objektů, vaší první myšlenkou by měla být otázka, jaký čas zvolit, abyste v záběru pohyb zachytili správně. Teprve potom se zabývejte otázkou ISO a jak změříte správnou expozici. Dobrou zprávou je, že ISO není tak omezující, jak se může zdát, a expozimetry v dnešních fotoaparátech se postarají o správnou volbu expozice.

75

ZMRAZENÍ POHYBU: KRÁTKÉ ČASY EXPOZICE Jak krátká je 1/100 sekundy? Věřte tomu nebo ne, je desetkrát kratší než mžiknutí oka, které trvá v průměru 1/10 s. Když je tedy 1/100 s desetkrát kratší než mrknutí oka, můžeme si myslet, že by to mohlo dostačovat k zmrazení pohybu téměř čehokoli, co se pohybuje. To samozřejmě není pravda. Dobré akční záběry si kromě ISO vyžadují i správný expoziční čas (rychlost závěrky). Pro většinu venkovních záběrů akcí jsou normou časy 1/500 nebo 1/1000 sekundy.

Spousta fotografů mluví o vzdálenosti mezi pohybujícím se objektem a fotografem, což je diskutabilní. Mohu být od motokrosového závodníka vzdálen 20 metrů, ale pokud používám 400mm objektiv, je to stejné, jako bych byl přímo u něj. Pokud fotografovaný objekt zabírá v záběru alespoň 75 %, tak jste v jeho blízkosti. Pokud tedy máte objekt nablízku, musíte zvážit ještě jeden důležitý faktor, který ovlivňuje čas závěr-

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO

86

ky. Jedná se o pohyb směrem k vám, z jedné strany na druhou (nebo zdola nahoru)?

Pokud se jedná o pohyb směrem k vám, bude k jeho zmrazení stačit čas 1/250 s. To platí zejména u sportu.

U bočního pohybu nebo pohybu zdola nahoru či opačně je lepší použít časy 1/500 a 1/1000 s. V některých případech budete možná muset použít až 1/2000 s.

Tyto dvě ukázky jsou velmi odlišným příkladem pohybu, v obou případech zachyceného 1/250 s.

Měl jsem fotoaparát postavený na monopodu a s objektivem o ohniskové vzdálenosti 400 mm jsem čekal, až koně vyplní záběr při finiši do cíle. Protože se jednalo o pohyb ke mně, stačil na zmrazení pohybu čas 1/250 s.

Pro někoho je černá kočka špatným znamením. Pro mě však znamenala štěstí. Pronásledoval jsem ji asi 5 minut, než došla až k vrcholu těchto modrých schodů.

Vybral jsem si místo, odkud jsem ji mohl fotit diagonálně dolů. Zbylo už jen počkat, až poběží dolů ze schodů. Kočka se však zdála docela spokojená tam, kde byla, dokonce si tam i lehla. Ležela však jen do doby, než se přiblížil velký štěkající pes. To jí jako impulz k pohybu zcela stačilo.

Horní záběr: objektiv 200–400 mm, nastavený na 400 mm, ISO 200, f/14, 1/250 s Vlevo: objektiv 17–55 mm, ISO 100, f/11, 1/250 s

POZNÁMKA O DRŽENÍ FOTOAPARÁTU PRO AKČNÍ SNÍMKY Jednoduché základní pravidlo říká, že byste neměli držet fotoaparát v ruce při expozičních časech delších, než odpovídají převrácené hodnotě ohniskové vzdálenosti. Např. při ohniskové vzdálenosti 100 mm je to čas delší než 1/100 s. Při použití technologií redukce vibrací (vibration reduction, VR) a stabilizace obrazu (image stabilization, IS) lze toto pravidlo porušit a z ruky fotografovat až 4× delšími časy.

87

ZMRAZENÍ POHYBU: KRÁTKÉ ČASY EXPOZICE

PANNING Na rozdíl od fotografování pohybu, kdy fotoaparát zůstává bez hnutí, panning (švenkování, sledování fotoaparátem) představuje techniku, při které dochází k záměrnému pohybu kamery stejnou rychlostí a směrem, jakým se pohybuje fotografovaný objekt. Při expozici se snažíte udržet akci v hledáčku. Mělo by jít o plynulý pohyb, protože náhlé změny nebo trhnutí kompozici pozmění. Začněte objekt sledovat před bodem, kdy vstoupí do plánovaného záběru, zprava či zleva, shora či zdola, a následujte ho kamerou ve směru pohybu a ve vhodném okamžiku stiskněte spoušť. Cílem je, aby objekt zůstal v okénku relativně nehybný, zatímco nehybné okolí se pohybově rozostří buď do horizontálních, nebo vertikálních pruhů. V pohybu pokračujte ještě i po expozici.

Abyste dosáhli efektivního panningu, měli byste použít časy expozice alespoň 1/30 s. Jsem zcela pro experimenty, obzvláště pokud fotíte digitálně a nemusíte se strachovat o náklady na film a jeho vyvolání; zvažte tedy panning i za použití delších časů, jako

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO

96

je např. 1/15 s, 1/8 s, nebo dokonce až 1/4 s. Správný panning je výzva a digitální fotografové zde mají výhodu.

Vyplýtváte spoustu záběrů, než se vám podaří udělat ten správný, proto pro fotografy na film může být tato technika noční můrou.

Příležitosti k panningu jsou všude, ale místem, které nabízí nejvíce možností, je město. Ve městech je pohyb ve dne i v noci. Když se do toho přidá déšť, tak se chodníky změní na barevné řeky deštníků. Na tomto záběru jsem fotil z ruky protější chodník, kde šly dvě dívky. Kombinace barev a pohybu zde vytvořila energií nabitý snímek.

Objektiv 80–400 mm, nastavený na 300 mm, f/16, 1/15 s

97

PANNING

Pokud je na obloze dobré světlo a mám dostatek času, tak se snažím pracovat v exteriéru. Tak tomu bylo i v národním parku Arches v Utahu před několik lety. Snažil jsem se najít příhodnou skálu, kterou bych mohl použít do snímku jako siluetu, a nemohl jsem žádnou vhodnou nalézt. Nakonec mě napadl záběr, který jsem měl před sebou celou dobu. Postavil jsem fotoaparát na stativu před čelní světla auta, do snímku zakomponoval zatáčku a oblohu těsně před východem slunce. Změřil jsem expozici podle oblohy a dostal clonu f/4 a k ní odpovídající expoziční čas 1/2 s. Protože jsem chtěl dosáhnout času delšího a tím pohybově rozostřit světla projíždějících aut, přivřel jsem clonu až na f/16, což vedlo na čas 8 s. Díky použití této clony je ve snímku hloubka ostrosti od popředí až po pozadí.

Objektiv 17–35 mm, nastavený na 24 mm, ISO 100, f/16, 8 s

POHYB V JINÉM NEŽ MĚSTSKÉM OSVĚTLENÍ To, že se právě nacházíte mimo město, neznamená, že není možné nalézt příležitosti ke snímkům při nízké hladině osvětlení se znázorněným pohybem. Zvažte například následující nápad: Pokud máte za domem zahrádku a k dispozici dostatečně dlouhou prodlužovací šňůru, vytáhněte si ven světla vánočního osvětlení, omotejte je kolem ochotného asistenta-modelu a nafoťte ho v pohybu. Zvolte polohu od země, směrem k obloze při soumraku. Získáte tak snímky, které rozhodně nebude možné označit za nudné či fádní.

EXPOZIČNÍ ČAS A ISO

114

Portlandský festival růží je jeden z mála, který nabízí fotografovi příležitost fotit z vyvýšeného místa díky blízkosti mostu Morrison Bridge. Pohyb a osvětlení kolotočů a jiných atrakcí poskytuje dobré možnosti pro zachycení pohybu za nízké hladiny osvětlení. Stejně jako je tomu u snímků dopravy, i zde se snažte použít expoziční čas delší než 1 s k zobrazení pohybu ve snímku. Samozřejmě že bude nutné použít pro snímky stativ.

K určení správné expozice jsem opět změřil expoziční hodnoty z oblohy a potom překomponoval záběr. Tento snímek je relativně bez šumu, čehož jsem ale dosáhl pomocí zásuvného modulu na odstraňování obrazového šumu od firmy Kodak, staženého z jejich webových stránek.

Objektiv 12–24 mm, stativ, ISO 100, f/11, 4 s

115

POHYB PŘI NÍZKÉ HLADINĚ OSVĚTLENÍ: ČASY 1 SEKUNDA A DELŠÍ

NAUČTE SE „VIDĚT“ Na tomto místě by se hodilo zmínit, že teď už jste na dobré cestě naučit se vytvářet kreativní expozice. Tato znalost vám však sama o sobě nezaručí skvělé záběry po zbytek života. Za uměním kreativní expozice se skrývá ještě další dovednost: schopnost „vidět“. Tato dovednost je cílem velkého množství fotografů, přesto se jim toto umělecké vidění po měsíce i roky vyhýbá. Následující část knihy se věnuje překážkám, které vám stojí v cestě, a nabízí praktická cvičení vedoucí k formování osobního stylu. Přestože se jedná o jednu z velkých výzev pro nejednoho fotografa, po třiceti letech učení fotografie mohu potvrdit, že každý je schopen naučit se vidět kreativně.

117

ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV Kromě mnohem širšího úhlu pohledu širokoúhlý objektiv navíc posiluje vnímání vzdálenosti od popředí k pozadí. Tato úžasná iluze hloubky a perspektivy může sloužit jako háček, který – díky využití objektu v popředí – vtáhne pozorovatele do bezprostřední účasti. Slavní fotografové jako Ansel Adams, David Muench, Carr Clifton, Pat O’Hara nebo John Shaw, abych jmenoval alespoň některé, používali širokoúhlé objektivy, aby vytvořili některé skutečně popisné obrazy nabité emocemi. Jejich obrazy téměř vždy v záběru zachycují i bezprostřední popředí: kůru stromů rámujících vzdálenou usedlost, kulaté kameny na břehu jezera nebo bujnou květenu na divoké louce na úpatí vzdálených hor.

Kompozice tohoto typu budou vždy evokovat silnou citovou odezvu v divácích, probudí v nich představu vůně, doteku a někdy dokonce i chuti. Často vše, co se od vás žádá, je postavit se doprostřed louky polních květů a být ochotni změnit váš pohled na scenérii. Abych vás povzbudil k ochotě pokleknout na louce, abyste vytvořili kompozice naplněné emocemi: myslete na doslova tisíce jiných záběrů, které se vám nabídnou. Vše, co to chce, je trocha ima-

NAUČTE SE „VIDĚT“

124

ginace a velice jednoduché otázky: Jak vypadá svět očima čerstvých jahod, rozbitých dětských brýlí na vesnickém hřišti, dudlíku ztraceného v nákupním středisku, mrtvé sovy na dálnici, prasklé pneumatiky v Nevadské poušti, hrábí shrabujících podzimně zbarvené listí nebo snad mořské hvězdice zachycené na skále při odlivu? Je čas, abyste navlékli staré montérky, neboť začínáte trávit spoustu času na kolenou nebo na břiše.

Zdravý rozum nám při fotografování radí, abychom se postavili, zaostřili a vyfotili to, co leží před námi. Tento přístup nám sice občas přinese zajímavý snímek, ale nedosáhneme s ním těch snímků, které upoutají pozornost. Pokud se chcete dopracovat k fotografiím, které zaujmou diváka, musí vaším cílem být snaha o změnu „normálního“ úhlu pohledu. To, že jsem do panoramatu města zahrnul i značku jednosměrky, byl dobrý začátek odklonu od „normálního“ úhlu pohledu. Abych tento záběr posunul ještě dále, použil jsem objektiv s kratším ohniskem, a tedy větším úhlem záběru, který jsem naklonil směrem k obloze a tím posunul značku ve snímku nahoru. V takovém záběru jednak značka vypadá blíže, ale zároveň se posílí i vnímání hloubky prostoru. Kombinace širokého úhlu pohledu a zajímavého popředí má za následek nový pocit hloubky a perspektivy. A širokoúhlý objektiv je to, co má na svědomí umocnění perspektivy a spojení značky, palem a městského panoramatu.

Oba snímky: ISO 200, f/22, 1/125 s Levý záběr: ohnisko 16 mm Pravý záběr: ohnisko 12 mm

125

ŠIROKOÚHLÝ OBJEKTIV

RYBÍ OKO – FISH EYE Tento objektiv je se mnou téměř pořád. Používám jeho způsob pohledu tehdy, když se naskytne správná krajinářská scenérie nebo chci zkreslit, opticky deformovat jinak běžný objekt. Zajímavou vlastností „rybího oka“ je jeho velká hloubka ostrosti se schopností zaostřit už na tak malou vzdálenost, jakou je 10 cm. Další zajímavou vlastností je pro nováčky v použití tohoto objektivu ohyb horizontu, který lze ještě zvýraznit nakloněním objektivu v úhlu 30–45 stupňů k horizontu.

Tento objektiv mi nabízí opravdu „globální pohled“, který se hodí pro zachycení velmi blízkých objektů, a navíc zbytek scény zůstává zobrazen velmi ostře. Musím vás zde upozornit na jednu věc, na kterou je při použití tohoto objektivu třeba dát pozor. Pečlivě si zkontrolujte hrany záběru, jestli tam nečouhají vaše vlastní nohy nebo tam netrčí třeba nárazník auta na vzdáleném parkovišti. Mluvíme zde totiž o opravdu „širokoúhlém“ pohledu.

Během odpoledne, kdy jsem nafotil tento záběr, sedělo hejno kormoránů na plotě v národním parku Everglades na Floridě a sušilo si peří. Nechali mě přiblížit se tak blízko, že jsem vytáhl i „rybí oko“. Pták na tomto snímku mi ponechal tolik času, kolik jsem ho potřeboval k nafocení tohoto hravého portrétu.

Fotil jsem z ruky, nastavil clonu f/22, zaostřil ze vzdálenosti 12 cm a upravil expoziční čas pro dosažení správné expozice.

Objektiv „rybí oko“, f/22, 1/60 s

NAUČTE SE „VIDĚT“

144

Běžně objektiv „rybí oko“ na portréty nepoužívám, ale když se tak stane, snažím se vytvořit snímek s pocitem velkého prostorového záběru.

Během hodin, kdy jsem pozoroval tohoto hinduistického kněze v Singapuru, obdržel od návštěvníků chrámu velké množství žádostí o modlitbu.

Byl tudíž velmi zaneprázdněným mužem, protože přecházel od sochy jednoho boha ke druhému, pronášel modlitby, lehal si na zem a obětoval božstvům. Během krátké přestávky jsem ho požádal, zda bych ho mohl vyfotit s jeho talířem obětin, a on rád souhlasil. Výběr „rybího oka“ nebyl náhodný. Chtěl jsem tím vyjádřit „všeobjímající sílu“ hinduistického božstva a chrámu.

Nikon D2X, objektiv „rybí oko“, f/8, 1/100 s

145

RYBÍ OKO – FISH EYE

VOLBA TÉMATU Bez tématu či hlavní myšlenky se někteří fotografové cítí ztracení a fotí bezcílně, protože nemají konkrétní představu, kam by snímek měl patřit. Pokud máte jasnou představu o tématu, tak pro vás bude daleko snazší si zorganizovat myšlenky a vizuální proces při tvorbě záběrů. Hodně fotografů už volba hlavního tématu přivedla až k vydání jejich první obrazové publikace. Takové téma může být docela prosté, například záběry květin v určitém časovém rozpětí či snímky lidí se zrzavými vlasy (tak jako to udělal známý reportážní fotograf Joel Meyerowitz: Redheads). Zjednodušeně řečeno: Téma vám dá sílu vstát a vyrazit ze dveří… či právě ke dveřím, pokud třeba fotíte dveře a dveřní rámy.

Objektiv 105 mm, ISO 100, f/8, 1/250 s

NAUČTE SE „VIDĚT“

156

Objektiv 80–200 mm, nastavený na 200 mm, f/8, 1/60 s

Objektiv 17–55 mm, nastavený na 55 mm, f/8, 1/160 s

157

VOLBA TÉMATU

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY Pozoruhodné snímky, tedy ty, které zaujmou nejvíce pozornosti, jsou nejčastěji snímky obyčejných předmětů zachycených v jednoduché kompozici. Jsou úspěšné, protože mají často jen jeden objekt a neobsahují žádné rušivé prvky. Velké množství amatérských záběrů vznikajících v dnešní době je foceno ve spěchu, tyto záběry postrádají cíl a je v nich zachyceno příliš mnoho různých a nesourodých objektů. Výsledkem je špatná orientace diváka a zmatek, který odrazuje oko a nutí ho hledat vizuální uspokojení někde jinde. Úspěšní fotografové se spoléhají na pořádek ve svých snímcích. A do fotografické kompozice vnášejí pořádek tyto prvky: linie, tvar, forma, textura, vzor a barva. To jsou hlavní prvky kompozice a budeme se jim věnovat v této kapitole. Každý snímek, bez ohledu na předmět fotografie a bez ohledu na jeho úspěšnost, obsahuje alespoň jeden nebo několik těchto prvků – zejména linie, texturu a barvu.

Obvykle jsou tyto prvky do kompozice umisťovány podvědomě. Vaše paměť a životní zkušenosti ovlivňují, jak citlivě na různé vizuální prvky reagujete, a to se promítá do vašeho pojetí kompozice.

161

LINIE Ze všech šesti základních prvků designu – linie, tvar, forma, textura, vzor, barva –, který je nejsilnější? Linie! Bez linie nemůže být žádný tvar, bez tvaru žádná forma, bez tvaru a formy nemůže být žádná textura. A bez linie nebo tvaru nemůže být žádný vzor.

Linie může být dlouhá nebo krátká, tlustá nebo tenká. Může vás vést pryč nebo vracet zpět. Je možné ji pociťovat jako klidnou, pevnou, aktivní, uklidňující nebo hrozivou. Nelze přehlédnout emocionální význam linie. Někteří z nás mohou pociťovat tenkou linii jako slabou a nestabilní, zatímco ostatní jako sexy, úhlednou a zranitelnou. Někdo může vnímat tlustou linku jako stabilní a spolehlivou, jinému může připadat nezdravá nebo přísná a příliš důrazná.

V přírodě převládají křivolaké linie. Jsou ve větru, řekách, vlnobití, dunách, kopcích. Zvlněné linie vnímá

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

162

většina z nás jako měkké, jemné, klidné a uklidňující. Zubaté linie jsou v přírodě rovněž přítomné, nejnápadnější jsou v pohořích a jejich vrcholcích. Linie nás provázely také značnou částí dějin, jelikož války byly vedeny šípy, noži, kopími a meči. Zubaté linie mohou být pociťovány jako ostré, nebezpečné, násilnické, chaotické a hrozivé. Dokonce i investor na Wall Street až příliš dobře zná chaos vyvolaný zubatou linií vývojů burzovních indexů. Uvědomění si jemných pocitů spojených s liniemi vám dovolí manipulovat s emocionálním účinkem fotografie.

Po krátkém stoupání na kopeček na francouzském venkově jsem byl příjemně potěšen výhledem, který se mi nabídl. Samostatně stojící strom uprostřed levandulového pole. Všimněte si, jak první záběr nevyužil nabízející se linie, kterými je tato scéna přeplněna. Jistě, jde o „pěkný“ záběr, ale nejde o jasnou a silnou kompozici. Proto jsem se rozhodl, že z linií udělám hlavní prvek záběru. Otočil jsem fotoaparát na svislo, kdy dominují jak linie levandulových keřů, tak i linie kmenu stromu. Samozřejmě že kontrast fialové barvy se zelenou také přidává snímku na zajímavosti. (Na str. 188 se dozvíte o barvách více.)

Oba snímky: objektiv Nikkor 80–400 mm, ISO 100, f/16, 1/125 s

163

LINIE

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

184

Pokud je právě den s rozptýleným světlem a někde poblíž je trh pod širým nebem, tak popadněte své vybavení, stativ a uhánějte tam. Venkovní trhy jsou pro svou barevnost a rozličné vzory mým oblíbeným místem.

Prodavači často z ovoce a zeleniny vytvoří velice grafické kompozice. Často na tato místa cestuji nalehko, jen s fotoaparátem a objektivem Nikkor 35–70 mm. Tento objektiv je na některé záběry dostatečně širokoúhlý a dlouhé ohnisko mi umožní dostatečně izolovat objekty, když je to potřeba. Snímek s kořením vznikl za pomoci objektivu 12–24 mm, kdy jsem si stoupl na špičky a fotil kolmo dolů, místo abych fotil vodorovně.

To mělo za následek mnohem zajímavější záběr.

Horní záběr: objektiv Nikkor 20–35 mm, nastavený na 28 mm, f/11, 1/60 s Dolní záběr: objektiv 12–24 mm, ISO 100, f/11, 1/60 s

Má žena položila na kuchyňský pult novou krabičku brček právě přinesených dětem z obchodu. Zmocnil jsem se jich, ještě než je děti rozházely, a položil si je na stůl. Byla to jasná příležitost pořídit obrázek vzoru, ale k tomu, abych zaplnil celý snímek, jsem potřeboval makroobjektiv, neboť plocha pokrytá brčky nebyla větší než 4 × 5 centimetrů. S fotoaparátem na stativu a objektivem 105 mm jsem se přiblížil co nejvíce a nastavil rovinu objektivu tak, aby byla v mírném úhlu vůči koncům brček (nikoliv rovnoběžně), a do kompozice jsem tím vnesl moment pohybu.

Objektiv 105 mm, f/22, 1/8 s

185

VZOR

BARVA Před časem jsem seděl v jedné z kaváren v Lyonu ve Francii a pročítal si denní zprávy v International Herald Tribune. Několik minut po mně vešli do kavárny dva mladíci a sedli si na doslech ode mne. Mou pozornost upoutala přecpaná brašna jednoho z nich a dva aparáty Nikon F100 visící mu přes rameno. Byl to buď velmi seriózní amatér nebo příležitostný profesionál. V průběhu další půlhodiny se jejich rozhovor točil kolem fotografování a ze všeho, co řekli, zvlášť vynikla jedna poznámka pronesená mužem s fotobrašnou: „… barva je přece tak samozřejmá, v čem může být překvapení? Skutečné umění spočívá v tvorbě černobílých fotografií.“ Toto není ani vhodná doba ani místo k debatě o tom, co je umění ve fotografii, zda je ve snímku barevném nebo černobílém. Zde je však správná příležitost konstatovat, že barva je opravdu samozřejmá. Je tak samozřejmá, že mnoho fotografů ji vůbec nevnímá!

Kdyby lidé barvu skutečně viděli, byli by plně pohlceni potřebou fotografovat barvu jen kvůli ní samotné.

K tomu, abychom opravdu viděli a stali se efektivními fotografy barvy, je třeba se mnoho učit. Barva má mnoho sdělení a významů. Musíte si být rovněž vědomi vizuální váhy barvy a jejího ná-

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

188

sledného dopadu na linii a tvar právě jako jejích rozličných odstínů a tónů.

Ačkoliv barva jako taková by si zasloužila celou knihu, ne-li celou řadu encyklopedie, omezím své poznámky pouze na základní barvy (červená, modrá, žlutá) a odvozené (oranžová, zelená a fialová).

Základní barvy se tak nazývají proto, že nemohou vzniknout smícháním žádných jiných barev. Smícháním dvou základních barev vznikne barva odvozená: smícháním červené barvy s modrou vznikne fialová, smícháním červené se žlutou vznikne oranžová a smícháním modré se žlutou vznikne zelená. O barvě se často mluví v termínech teploty, když červená, žlutá a oranžová (asociované se sluncem) jsou často označovány jako barvy teplé a modrá, fialová a zelená (spojované s vodou a stínem) jsou označovány jako barvy studené. Červená je známá jako barva vášně a síly. Je to i barva, která předstupuje před všechny ostatní barvy. To znamená, že kdybyste umístili červenou, oranžovou, žlutou, zelenou, modrou a fialovou značku v poli ve stejné vzdálenosti, bude se zdát, že červená

ČERVENÁ RED

ČE

RV E RE NOFI D-V AL IOL OVÁ ET

TÁ ŽLU OW L YEL

MO D BL RÁ UE

MODROFIALOVÁ BLUE-VIOLET

ŽLUTOORANŽOVÁ YELLOW-ORANGE

VÁ LO FIA LET VIO

OR AN OR ŽOV AN Á GE

Á OV NŽ A OR GE N NO VE -ORA R ČE RED

ŽLU T LLO OZEL W- ENÁ GR EE N

YE

ZELENÁ GREEN

Á LEN ZE EN O DR RE MO UE-G L B

Barevný kruh je uspořádáním dvanácti subtraktivních barev (přidáváním, smícháváním barev se odebírá světlo, až vznikne černá), které pomáhá ukazovat jejich vzájemný vztah. Dvojice barev, které jsou na kruhu proti sobě, se nazývají komplementární barvy. Umístěny vedle sebe se tyto barvy doplňují a navzájem posilují. Rovněž je každá základní barva komplementární k barvě odvozené ze zbývajících dvou základních barev a každá odvozená barva spadá mezi dvě základní barvy, z nichž vznikla, atd. Pochopení tohoto kruhu vám pomůže získat větší cit pro barvy a poznat, jak se barvy navzájem ovlivňují.

189

BARVA

MĚŘÍTKO VE FOTOGRAFII Tvar lidské postavy je tím nejméně zaměnitelným tvarem na světě. Zahrnete-li tento tvar do jakékoli velké či rozlehlé krajiny, stane se automaticky základním kamenem pro odhadování rozměrů a velikostí. Jak může tak malý objekt strhnout pozornost, když ani zdaleka nezaplňuje záběr? Odpověď leží v základním zákonu vnímání obrazu. Čím je objekt menší ve vztahu k okolí, tím neobvykleji vypadá, a čím neobvykleji vypadá, tím více vyniká. To se stane bez ohledu na to, je-li tou krajinou scenérie přírodní, městská nebo průmyslová.

Často říkám svým studentům v kurzech krajinářské fotografie, že chtějí-li si jednou vydělávat pomocí svého fotoaparátu, udělají dobře, pokud zahrnou, kdykoli to bude možné, do své kompozice krajiny osamělou lidskou postavu.

Je rovněž faktem, že snímky obsahující v krajině lidskou postavu mají zpravidla větší tržní hodnotu než záběry, kde žádný člověk není.

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

200

Tvar, který připomíná písmeno H, a doplněk v podobě lidské postavy spolu vytváří dynamický záběr velikosti a kompozice. A zcela určitě se nikdo nebude hádat, pokud prohlásím: „Tohle je opravdu velká loď.“ Nic nepřitáhne pozornost k rozměrům a prostředí krajiny tak jako lidská postava. Je zcela jedinečná ve své schopnost upoutat pohled v kontrastu s velikostí okolní scény.

Levý záběr: objektiv 80–200 mm, f/16, 1/2 s Horní snímek: objektiv Nikkor 300 mm, ISO 50, f/16, 1/60 s

201

MĚŘÍTKO VE FOTOGRAFII

NA ŠÍŘKU NEBO NA VÝŠKU? Vzhledem ke konstrukci fotoaparátů je přirozené, že většina z nás fotografuje většinu svých motivů v horizontálním rámci, na šířku. Je smutným faktem, že v průměru devadesát procent amatérských snímků jsou snímky na šířku. Jak vážný je to problém?

Měl jsem studenta, který se mě jednou otázal, jestli by stálo za to koupit si aparát pořizující vertikální kompozice. To je smutné svědectví o úrovni prodavačů (amerických samozřejmě, pozn. redakce), kteří stojí za pulty obchodů s fototechnikou.

Proč byste měli někdy chtít fotografovat na výšku? Abyste objektu dodali důstojnost. To jsou totiž pocity evokované vertikální linií. Tlumočí sílu a moc.

Avšak tím, že preferujeme obrazy na šířku, stlačujeme, mačkáme a snižujeme zjevně vertikální objekt tak, aby se nám vešel do horizontálního rámečku.

Největším nebezpečím přitom ovšem je, že musíte odstoupit od modelu, aby se vám do horizontálního rámečku vešel. A i když dokážete, že se tam vejde, zbývá vám stejně ještě spousta balastu jak na pravém, tak na levém okraji rámečku. Nejjednodušším řešením je otočit samotný fotoaparát do vertikální pozice. A ejhle, balast zmizel! Často jsem tázán, kdy je nejlepší doba na pořizování obrázků na výšku.

KOMPONUJTE POZORUHODNÉ SNÍMKY

220

Moje odpověď často zní: „Hned poté, co jste pořídili obrázek na šířku!“ Ne vždy – ale často – můžete každý motiv komponovat jak v horizontálním, tak ve vertikálním formátu. Může to někdy vyžadovat, abyste se více pohybovali, měnili stanoviště, přistupovali blíže k objektu nebo od něj odstupovali, nebo dokonce měnili objektiv. Avšak výhody fotografování v obou formátech jsou zřejmé.

Největší výhodou je to, že nedojde ke ztrátě kvality obrazu. Budete-li muset ořezávat horizontální obrázek na vertikální až na počítači, dojde vždy ke zhoršení kvality obrázku, odříznuté pixely definitivně ztratíte. Když si dáte za úkol ořezávat v aparátu, strávíte následně méně času u počítače a zbude vám více času na fotografování. A navíc, měl-li by jednou nastat den, kdy byste měli jít se svou prací na trh, budete více než připraveni: Projeví-li váš zákazník zájem o některý z vašich obrázků na šířku a zeptá se, zda by tento obrázek byl k dispozici také ve formátu na výšku, můžete mu vyjít vstříc.

Osobně cítím, že horizontální verze tohoto záběru vyjadřuje menší spěch a naléhavost ve srovnání s vertikálním záběrem. Z varianty záběru na výšku cítím naopak jasný záměr s přesně vyjádřenou myšlenkou.

Oba snímky: objektiv Nikkor 12–24 mm, Canon 500D, makropředsádka, ISO 200, f/8, 1/320 s

221

NA ŠÍŘKU NEBO NA VÝŠKU?

cvičení: ZKOUMÁNÍ SVĚTLA Jedno z dalších skvělých cvičení, které můžete provádět v blízkosti svého bydliště, ať žijete na venkově nebo ve městě, v domě nebo v bytě. Zvolte nějaký objekt, například domy nebo stromy lemující vaši ulici nebo oblohu nad horizontem blízkého města. Žijete-li na venkově, v horách nebo na pobřeží, zvolte velkou a rozlehlou kompozici. Během následujících dvanácti měsíců zaznamenávejte měnící se roční dobu a neustále se měnící úhel světla v průběhu roku. Udělejte několik obrázků stejné kompozice týdně, za světla časného rána, uprostřed dne i pozdě odpoledne, a poněvadž se jedná o cvičení, nestarejte se o vytváření náročných kompozic. Na konci roku, když budete mít výsledky svého snažení před sebou, získáte znalost a pohled na světlo, jež má jen málo profesionálních fotografů – a ještě méně amatérů.

Dalším dobrým cvičením je zkoumání měnícího se světla během vaší příští dovolené. Alespoň jednou vstaňte před rozedněním a fotografujte některé scény po dobu jedné hodiny po východu slunce. Potom se vydejte fotografovat odpoledne a začněte pár hodin před a pokračujte ještě asi dvacet minut po západu slunce. Všímejte si přitom, jak nízko položené světlo dává rovnoměrné osvětlení, jak boční světlo vytváří trojrozměrný efekt a jak protisvětlo ostře kreslí siluety. A samozřejmě si všimněte i světla západu slunce, které nabízí množství fotografických příležitostí a změní i běžný záběr na skvělý snímek.

Fotografové, kteří využívají světlo, nemusí mít žádný zvláštní talent, jen se něco o světle naučili, a tak získali schopnost vžít se do pozice, v níž jsou schopni přijímat dary, které „správné“ světlo nabízí.

VÝZNAM SVĚTLA

258

Tato série záběrů z Beaujolais ve Francii je ukázkou světla v té samé scenérii během čtyř ročních období. Možná to bude překvapením, ale tento záběr pokaždé vyžadoval tu stejnou expozici, protože jsem se na toto místo vracel za slunečných dní.

Všechny záběry: objektiv 80–200 mm, stativ, f/16, 1/125 s

259

NEJLEPŠÍ SVĚTLO

ČELNÍ OSVĚTLENÍ Co se míní čelním osvětlením? Představte si na okamžik, že objektiv vašeho aparátu je obrovským reflektorem. To znamená, že všude, kam namíříte objektiv, osvětlíte objekt před vámi. To je čelní osvětlení a to je to, co dělá slunce za vámi, samozřejmě při slunečném počasí. Vzhledem ke schopnosti čelního světla ve většině případů rovnoměrně osvětlovat každý objekt ho většina fotografů považuje za nejjednodušší způsob osvětlení pro práci ve smyslu měření světla, zejména když pořizují snímky krajiny s modrou oblohou.

A dá se tedy spolehlivě říci, že čelní osvětlení neklade žádné velké nároky na expozici? Možná že neklade, pokud jde o měření světla. Avšak pokud jde o zkoušku vaší vytrvalosti a odhodlání, takové nároky klást může. Máte například něco proti tomu vstávat časně ráno a být dlouho vzhůru? Kvalita a barva čelního světla jsou nejlepší první hodinu po východu slunce a během posledních několika hodin dne. Teplo tohoto zlatooranžového světla bude neustále vyvolávat stejně vřelou odezvu u diváků. Čelní osvětlení může učinit portréty lichotivějšími a zvýšit krásu jak krajinných, tak i městských kompozic.

VÝZNAM SVĚTLA

260

Abych vyfotografoval toto hořčičné pole, držel jsem aparát v ruce a objektiv 20–35 mm jsem nastavil na 24 mm. Pak jsem upravil clonu na f/22 a zaostřil prostřednictvím stupnice vzdálenosti na objektivu tak, aby vše od půl metru do nekonečna bylo ostré. Aparát nastavený na manuální režim jsem namířil vzhůru k obloze, zvolil jsem rychlost závěrky 1/60 s, jak ukazoval expozimetr, a pak obrázek znovu zakomponoval.

Objektiv 20–35 mm, nastavený na 24 mm, f/22, 1/60 s

Oba tyto portréty těží z výhod teplého čelního osvětlení, ale každý byl nafocen v jinou denní dobu. První záběr vznikl, když slunce pozdního odpoledne vrhalo svou záři na tvář pěstitele levandule v Provenci. Atraktivnost snímku horníka ve zlatém dole je výsledkem jeho upřímného úsměvu a zlatého světla brzkého rána, kvůli kterému zcela jistě stojí za to časně vstávat.

Oba snímky: objektiv 80–200 mm, nastavený na 200 mm Levý záběr: f/5.6, 1/500 s Pravý záběr: f/5.6, 1/400 s, Kodak E100VS

261

ČELNÍ OSVĚTLENÍ

Protisvětlo a reflektor Pro objekty osvětlené protisvětlem, které nechcete zachytit jako siluetu, můžete použít elektronický blesk. Pokud ovšem nechcete nebo nemůžete použít umělé osvětlení, zkuste využít reflektor (odraznou desku). Věřím expozičnímu měření Nikon a tyto záběry jsem nafotil v režimu priority clony. Třebaže se moje závislost na manuálním režimu snížila, stále jej používám v obtížných světelných situacích. Někdy se expozimetr ve fotoaparátu dá ošálit a nabídne podexpozici, nebo přeexpozici.

V této situaci vám samozřejmě může částečně pomoci Photoshop, zejména pokud jste udělali velkou chybu, já se však stále snažím omezit práci na počítači na minimum a udělat záběr správně. To jsou příležitosti, kdy přichá-

VÝZNAM SVĚTLA

278

zí na řadu odrazná deska. Používám velmi lehký a skládací reflektor vyrobený z vysoce odrazné látky napnuté přes pružný ocelový drát ve tvaru kruhu. Odrazná deska může mít látku barvy zlaté, stříbrné nebo bílé a její velikost bývá v průměru od cca 30 cm do jednoho metru. Když ji namíříte směrem ke zdroji světla, v exteriéru to bude nejčastěji ke slunci, chová se jako zrcadlo a odráží většinu světla zpět na objekt.

Pokud jste ochotni s sebou reflektor nosit, zvýšíte tím možnosti práce se světlem v exteriéru. Říkám záměrně ochotni, protože stejně jako u stativu jde o další věc, kterou je třeba s sebou nosit a poté s ní „zápolit“, než můžete udělat záběr. I přesto všechno se vám práce s reflektorem vyplatí.

Portréty s protisvětlem v exteriéru jsou klasickým příkladem obtížně měřitelné expozice. Pro vás tomu tak však nemusí být, pokud víte, kde expozici měřit, a pokud použijete reflektor. Musíte pracovat v době, kdy je slunce nízko na obloze (typicky časně ráno a pozdě odpoledne). Toto teplé světlo často osvětlí okraje vlasů, vytvoří teple osvětlený, zdravý vzhled. Často však také zmate expozimetr v důsledku přílišného jasu okolí a expozimetr vám nabídne špatnou expozici. To se také stalo na mém prvním snímku. Naměřená expozice byla v pořádku pro světlo v pozadí, ale ne pro obličej, který je asi o dva expoziční stupně podexponován. Požádal jsem proto svou ženu, aby podržela reflektor o velikosti 50 cm se zlatou fólií směrem k zapadajícímu slunci.

Zlaté světlo se od desky odrazilo a dodalo potřebné osvětlení obličeje, který jsem fotil s těmi stejnými expozičními hodnotami.

Všechny snímky: f/5.6, 1/500 s, režim priority clony

279

PROTISVĚTLO

Z místa na úzké venkovské silnici blízko města Ursum v Holandsku jsem zarámoval alej topolů. Požádal jsem přítele, aby na znamení běžel záběrem, a použil jsem bratra nebe v protisvětle. Protože hloubka ostrosti nehrála roli, zvolil jsem clonu f/11, nastavil fotoaparát na oblohu vpravo od slunce a upravil expoziční čas tak, jak ukázal expozimetr, tedy 1/250 s.

Potom jsem překomponoval a dal Ronovi znamení, aby vyběhl.

Objektiv 800 mm, f/11, 1/250 s

Chaos je možná slovo nejlépe vystihující možný důsledek toho, že semafor ukazuje, že vše je dovoleno – všechna světla, červená, oranžová i zelená, svítí najednou. V průběhu osmisekundové expozice – kterou jsem zvolil proto, abych mohl ukázat jedoucí vozidla jako barevné pruhy – jsem na snímku zachytil postupně všechna tři světla, protože expozice začala pouhých několik vteřin před přepnutím světel ze zelené přes oranžovou na červenou.

Použil jsem pro tuto dlouhou expozici samozřejmě aparát na stativu a expozici jsem změřil podle vzdálené soumračné oblohy v souladu s radou bratra nebe za soumraku.

Objektiv 80–200 mm, nastavený na 135 mm, f/11, 8 s

VÝZNAM SVĚTLA

300

Když fotím klasické expozice v protisvětle s odrazem, tak se uchyluji k měření expozice přímo z odrazu na vodě, volám si tak na pomoc bratra nebe v odrazu. Měřím expozici přímo z mokrého písku těsně pod rovinou horizontu. Důvodem, proč si na pomoc nepozvu bratra nebe v protisvětle je, že odraz na hladině pohltí alespoň jeden expoziční stupeň světla a někdy i více. Pokud změříte expozici podle oblohy vedle slunce, tak výsledkem bude expozice odrazu v hladině, který je o 1,5 EV (expozičního stupně) podexponovaný (horní záběr). Při použití bratra nebe v odrazu, je obloha na dolním snímku asi o 1,5 EV přeexponována, což je pro mě přijatelné, protože mám raději více detailu a barvy v jejím odraze.

Dolní snímek: Nikon D300, objektiv 12–24 mm, nastavený na 14 mm, ISO 200, f/22, 1/50 s

301

NEBEŠTÍ BRATŘI

POZADÍ Jak jste si již možná všimli, tak extrémně malá hloubka ostrosti ve fotografii zblízka je někdy velmi frustrující. Přesto tyto směšně malé hodnoty stojí za prozkoumání. V kombinaci se správným úhlem pohledu a správnou clonou můžete získat pozadí, která krásně doplňují vaše objekty v detailu.

Dejte mi kousek trávníku, pár květin, láhev s rozprašovačem a na pár hodin o mně neuslyšíte. V tomto případě jsem nastříkal malou část trávníku kapkami „rosy“ a skrz objektiv jsem hledal list trávy perfektně pokrytý kapkami. Když jsem ho našel, tak jsem prostě přidal barevné pozadí za použití květin.

Povšimněte si vzdálenosti mezi listem a květinami (které jsem vytáhl své matce z jednoho květinového koše). Jednotlivé prvky jsou překvapivě blízko sebe, přesto se díky velmi malé hloubce ostrosti, kterou je makrofotografie známá, žádný detail květin v pozadí nezobrazí. Květiny tam však hrají významnou roli tím, že do záběru přidávají fascinující barevnost.

Objektiv Micro-Nikkor 200 mm, f/16, 1/60 s (THREE “DEW” DROPS = tři kapky „rosy“)

FOTOGRAFIE ZBLÍZKA

336

Jednou z jara jsem si pro záběr našel tento stvol jitrocele a ihned jsem si uvědomil, že v záběru není žádný kontrast. Protože patřím mezi vyznavače barevného kontrastu, požádal jsem jednoho z mých studentů, aby mi podržel žluté květy v pozadí záběru. Zkontroloval jsem si hloubku ostrosti pomocí tlačítka náhledu hloubky ostrosti a zvolil jsem clonu f/11, která nejlépe zobrazila rozostřené pozadí, a přesto mi dala dostatečnou ostrost pro zachycení polorozkvetlého jitrocele. Udělejte si názor sami, ale osobně si myslím, že jitrocel více vystupuje ze záběru se žlutým pozadím.

Objektiv Micro-Nikkor 200 mm, f/11

337

POZADÍ

FOTOGRAFOVÁNÍ LIDÍ Svoji fotografickou kariéru jsem nezačínal s tím, že bych fotil lidi. 99 procent své pozornosti jsem věnoval vodopádům a lesům, květinám a včelám, majákům a stodolám a východům a západům slunce. To trvalo více než deset let, až jsem si jednou, když jsem opět připravoval skvělou kompozici čehosi zajímavého v popředí a skvělého sněhobílého vrcholku, který se zrcadlil v klidné hladině jezera, uvědomil, že lidé nechybějí jen na mých obrázcích, ale i v mém osobním životě. Jak jsem trávil bezpočetné dny a týdny v přírodě, stával se ze mne samotář! Dalších pět let jsem postupně procházel pomalým, ale promyšleným přechodem: Kompozicím bez lidí jsem věnoval stále méně a méně času. Když jsem si uvědomil, že nejplodnějším a nejrozmanitějším fotografickým objektem jsou lidé, probudila se ve mně nová vášeň. Byl jsem štěstím bez sebe.

Jak se zpívá v jedné písničce: „People who need people are the luckiest people in the world“ (Lidé, co potřebují lidi, jsou nejšťastnější lidi pod sluncem, Barbra Streisand).

A rychle jsem zjistil, že můj fotoaparát by mohl být dobrou záminkou k tomu, abych se mohl s lidmi seznamovat.

345

NEKONVENČNÍ TECHNIKY Perry Thurston byl jedním z mých spolužáků ve čtvrté třídě.

Vždycky dělal věci přesně naopak, než jak to po nás naše paní učitelka Mitchka chtěla. Když jsme po skončení výuky dávali židle na stůl sedátkem dolů, Perry ji tam postavil na nohy. Perry strávil více času u ředitele než ve třídě. Nevím, kde dnes Perry je, ale vsadím se, že je vynálezcem nebo inženýrem. Pokaždé zpochybnil stávající způsob a zkusil to udělat jinak, ať už to bylo dobře nebo špatně.

V této knize jsem uvedl řadu doporučení a technik, které vás možná dokážou zaměstnat na řadu let. Na druhou stranu bych byl hlupák, kdybych tvrdil, že když budete dělat věci jinak, po svém, dopadne to špatně. Ve skutečnosti je tomu naopak. V určité chvíli zkuste zapomenout některou z mých stoprocentně správných rad a udělejte to přesně opačně, nebo nepoužijte stativ a záměrně pohněte fotoaparátem. Na každých deset případů „takhle to přece není možné“ připadne třeba jedna situace, která ukáže další možnosti. V následující části je několik nápadů, které jsem vyzkoušel a které většinou porušují „správný“ přístup k nafocení záběru, ale přesto jako fotografie „fungují“.

355

MALOVÁNÍ POMOCÍ DLOUHÉ EXPOZICE Donedávna platilo ve fotografii toto pravidlo: „Mějte linii horizontu vodorovnou a především mějte správně zaostřeno.“ Rovněž tak bylo pro fotografa nemyslitelné, aby při velmi dlouhých expozicích fotil z ruky. Těm, kteří toto pravidlo nedodrželi, se posmívali, neboť jejich výsledné obrázky byly samozřejmě rozmazané a neostré. Časy se naštěstí změnily a myšlenku toho, co nazývám „malování pomocí dlouhé expozice“, mnozí fotografové vítají. Na rozdíl od panningu, který je sám dosti náročný, je malování ještě složitější a výsledek zcela nepředvídatelný. Když se všechno povede, tak budete příjemně překvapeni.

Vlastní malování pomocí expozičního času (rychlosti závěrky) je ve skutečnosti snadné. Jednoduše si nastavte expozici, při které vychází čas expozice 1/4 nebo 1/2 s, a v okamžiku, kdy zmáčknete spoušť, pohybujte aparátem vpřed i vzad, pohupujte s ním nahoru a dolů, otáčejte s ním, jak vás napadne. (Můžete se dokonce otáčet kolem vlastní osy a mířit přitom fotoaparátem nad vás.) Náročnost tohoto postupu spočívá především v nalezení

NEKONVENČNÍ TECHNIKY

360

vhodných objektů k malování.

Tak jako pro Clauda Moneta s jeho plátnem a štětcem byly preferovaným námětem květinové zahrady, i dnes patří květinové zahrady k hlavním místům pro malování pomocí rychlosti závěrky. Neopomínejte však ani jiné kompoziční náměty, jako jsou přístavy, venkovní tržiště, či dokonce zaplněné tribuny fotbalových stadionů. Zkuste malování při nízké hladině osvětlení, kdy se expoziční doby mohou pohybovat od dvou do osmi sekund – rozdíl je jen ten, že musíte dělat pomalejší pohyby. Výsledek může napodobovat umělce používajícího k nanášení barvy špachtli a expoziční čas umožní nanášení jedné vrstvy barvy na druhou. A ejhle! Máte před sebou abstraktní malbu.

Petrklíče, krokusy nebo primulky (jako zde) jsou vítanými symboly jara. Aparát jsem držel během expozice v ruce a dělal krouživé pohyby aparátem namířeným na záhon. Zjištění, že kruhový pohyb vytvořil hejno „letících barevných racků“, mě překvapilo a potěšilo zároveň. Experiment může být zajímavý a někdy se dokonce stane úspěšným. A opět: Fotografové s digitálními aparáty se při těchto experimentech nemusí starat o cenu filmu!

Objektiv 35–70 mm, f/22, 1/4 s

361

MALOVÁNÍ POMOCÍ DLOUHÉ EXPOZICE

PŘECHODOVÉ NEUTRÁLNÍ FILTRY Na rozdíl od již zmíněných neutrálních filtrů znamenají přechodové (odstupňované, gradační) neutrální filtry, že jejich hustota přechází od maximální do minimální. Místo aby tyto filtry redukovaly přenos světla na celém snímku tak jako filtry ND, omezují přechodové filtry průchod světla pouze v určité oblasti snímku.

Předpokládejme, že jste na pláži těsně po západu slunce a širokoúhlým objektivem chcete vytvořit kompozici, která by zahrnovala jak jasnou oblohu, tak oblázky v popředí obklopené mokrým pískem i dorážející vlny. A jelikož to má být výpravný snímek, musíte nejdříve zvolit správnou clonu, v tomto případě f/22, abyste získali maximální hloubku ostrosti. Pak namířit aparát směrem k obloze, abyste získali správný expoziční čas, v tomto případě to bude 1/30 s. Ale pokud byste odečítali expoziční čas z expozimetru namířeného na mokrý písek, ukázal by jako správnou hodnotu pouze 1/2 s. To představuje rozdíl celé čtyři stupně v expozici! Kdybyste exponovali jednou třicetinou sekundy při cloně f/22, získali byste nádherně zabarvenou oblohu, ale písek a kameny v popředí by byly tak podexponované, že by byly na snímku sotva patrné. A kdybyste naopak řídili expozici podle písku a skal, obloha by byla přeexponovaná a všechny ty nádherné barvy by zmizely.

UŽITEČNÉ POMŮCKY

392

Jeden z nejrychlejších způsobů, jak „změnit“ expoziční čas pro oblohu, aby se maximálně přiblížil expoziční době pro písek a skály, je použít přechodový ND filtr. Na rozdíl od „normálního“ ND filtru, který se našroubuje na objektiv, má vkládaný přechodový filtr obvykle čtvercový tvar a zavádí se do držáku filtru, který upevníte před objektiv. To umožní pohybovat filtrem nahoru a dolů nebo jej otočit s držákem – tak budete moci použít filtr jen na požadovanou oblast snímku.

Ve výše uvedeném případě byl řešením přechodový 1,2 ND filtr (snižující expozici o 4 EV) umístěný tak, že byla zakryta pouze obloha. Filtr neměl zakrýt nic jiného než jasnou oblohu.

Jakmile byl filtr umístěn a nastaven tak, aby jeho tmavá sekce končila těsně na linii horizontu, byl správný expoziční čas pro oblohu snížen o čtyři expoziční stupně a bylo možné vyfotografovat celou scénu při cloně f/22 s časem 1/2 s.

Obdobně jako ND filtry i přechodové ND filtry existují v celé škále denzit.

Navíc se vyrábějí buď s tvrdým, nebo měkkým přechodem, což znamená, že transparentní část filtru přechází v šedou oblast buď náhle, skokem, nebo postupným přechodem. Já osobně dávám přednost měkkému přechodu.

Jordan Valley je ospalé město v Oregonu, hned vedle hranice se státem Idaho. Jeho historie je spjatá s těžbou zlata a pěstováním ovcí. Z rozhovoru s místními usedlíky jsem dospěl k názoru, že výhled ze skalnaté vyvýšeniny nad městem je téměř identický s výhledem před 100 lety.

Abych ho zachytil, tak jsem fotoaparát a objektiv upevnil na stativ a před objektiv jsem nasadil přechodový 0,6 ND filtr. Expozici jsem měřil podle zelené krajiny pode mnou a nastavil jsem hodnoty f/22 a 1/15 s manuálně. Poté jsem překomponoval scénu, abych v záběru obsáhl i vzdálený horizont a růžovou oblohu, a jak se na východní obloze objevil měsíc, udělal jsem několik záběrů. Bez použití přechodového ND filtru by obloha byla přeexponována o dvě expoziční čísla a na snímku by vypadala velmi bledá a nevýrazná.

Objektiv 35–70 mm, přechodový 0,6 ND filtr, f/22, 1/15 s

393

PŘECHODOVÉ NEUTRÁLNÍ FILTRY

VŠECHNO, CO BYSTE MĚLI VĚDĚT, V JEDINÉ PRAKTICKÉ PŘÍRUČCE! ato příručka obsahuje kompletní základy „umění“ fotografovat a dokáže vás naučit, jak pořizovat skvělé snímky kdekoli, za jakýchkoli podmínek a bez ohledu na to, jaký fotoaparát používáte.

Chcete konečně pochopit, jakou expozici zvolit? Jaká clona a jaký čas jsou nejlepší pro váš snímek? Rádi byste viděli věci kolem sebe zajímavěji? Toužíte po působivých kompozicích? Zajímá vás, jak využít kouzlo světla ve vašich fotografiích? To všechno zde najdete: techniky a postupy, které každý fotograf potřebuje pro působivé snímky přírody, lidí, událostí nebo třeba fotografie detailů. Navíc v podání stravitelném pro každého bez ohledu na úroveň dosavadních zkušeností. S touto knihou se posunete od „cvakání“ k fotografování.

T

BRYAN PETERSON je profesionální fotograf, mezinárodně uznávaný školitel a autor řady bestsellerů. Tato kniha je výběrem toho nejlepšího z řady jeho předchozích knih, které patří k nejprodávanějším na celém světě a které se staly bestsellery i na českém trhu: Naučte se vidět kreativně, Naučte se exponovat kreativně, Naučte se fotografovat digitálně, Portrét – naučte se fotografovat kreativně, Naučte se používat expoziční čas kreativně a Naučte se fotografovat detail kreativně. Peterson je zakladatelem on-line fotografické školy The Perfect Picture School of Photography (www. ppsop.com).

DOPORUČENÁ CENA: 439 KČ KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZR929

ISBN 978-80-7413-086-1

Zoner Press tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz ZONER software, a.s., Nové sady 18, 602 00 Brno

9 7 8 8 0 7 4 1 3 0 8 6 1