Manuál pouličního fotografa

E N C Y K L O P E D I E

G R A F I K A

A D I G I T Á L N Í

F O T O G R A F I E

DAVID GIBSON

MANUÁL POULIČNÍHO FOTOGRAFA

MANUÁL POULIČNÍHO FOTOGRAFA

MANUÁL POULIČNÍHO FOTOGRAFA

Mé matce: Margaret Gibson (1923–2008) David Gibson The Street Photographer’s Manual First published in the United Kingdom in 2014 by Thames & Hudson Ltd, 181A High Holborn, London WC1V 7QX © 2014 Quintet Publishing Limited.

All Rights Reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopy, recording or any other information storage and retrieval system, without prior permission in writing from the publisher.

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována nebo přenášena žádným způsobem, elektronicky ani mechanicky, včetně fotokopií, natáčení ani žádnými jinými systémy pro ukládání a vyhledávání informací bez písemného svolení vydavatele.

Manuál pouličního fotografa Autor: David Gibson Autoři fotografií: Pozůstalost po André Kertészovi/Higher Pictures: André Kertész 43 Pozůstalost po Saulu Leiterovi: Saul Leiter 125 Simone Giacomelli: Mario Giacomelli 107 In-Public collective: Narelle Autio 173; Paul Russell 9; Nick Turpin 12–13; Matt Stuart 15, 67; Richard Bram 28; Andrew MorleyHall 31; Nils Jorgensen 40–41, 65, 91; Jesse Marlow 136–137; Gus Powell 48; David Solomons 166–167; Blake Andrews 84–85; Trent Parke 131.

Magnum Photos: Henri Cartier-Bresson 7, 18–19; Elliott Erwitt 51; Bruce Gilden 63; Sergio Larrain 33; Trent Parke 22–23, 131; Martin Parr 25; Gueorgui Pinkhassov 113; Raghu Rai 10; Marc Riboud 39, 97; Ferdinando Scianna 16; Alex Webb 34–35.

Maloof Collection, Ltd.: Vivian Maier 77.

Pace/MacGill Gallery, New York: Robert Frank 44.

Vlastní copyright fotografa: Caspar Claasen 151, 152–153; Fan Ho 11; Oliver Lang 179; Johanna Neurath 144–145; Shin Noguchi 102–103; Colin O’Brien 20–21; Kaushal Parikh 56–57; Maria Plotnikova 72–73; Jack Simon 119; Lukas Vasilikos 78–79.

Ostatní fotografie © David Gibson, fotografie na obálce: David Gibson, Londýn; 2011.

Copyright © ZONER software, a.s. Vydání první, v roce 2014. Všechna práva vyhrazena.

Zoner Press Katalogové číslo: ZRK1417 ZONER software, a.s.

Nové sady 18, 602 00 Brno Překlad: Mgr. Jakub Goner Odpovědný redaktor: Pavel Kristián Šéfredaktor: Ing. Pavel Kristián Informace, které jsou v této knize zveřejněny, mohou byt chráněny jako patent. Jména produktů byla uvedena bez záruky jejich volného použití. Při tvorbě textů a vyobrazení bylo sice postupováno s maximální péčí, ale přesto nelze zcela vyloučit možnost výskytu chyb. Vydavatelé a autoři nepřebírají právní odpovědnost ani žádnou jinou záruku za použití chybných údajů a z toho vyplývajících důsledků. Všechna práva vyhrazena. Žádná část této publikace nesmí být reprodukována ani distribuována žádným způsobem ani prostředkem, ani reprodukována v databázi či na jiném záznamovém prostředku či v jiném systému bez výslovného svolení vydavatele, s výjimkou zveřejnění krátkých částí textu pro potřeby recenzí.

Veškeré dotazy týkající se distribuce směřujte na: Zoner Press ZONER software, a. s.

Nechejte nám kontakt na slevy, akce, novinky.zonerpress.cz Nové sady 18, 602 00 Brno a získáte další bonusy, novinky tel.: 532 190 883 slevy a jiné výhody. e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz, fotograficky.guru

ISBN 978-80-7413-299-5

OBSAH 6

ÚVOD ÚVOD ELLIOTT ERWITT POŘÁDEK KAUSHAL PARIKH UDÁLOSTI BRUCE GILDEN SEKVENCE MATT STUART ZAROVNÁNÍ MARIA PLOTNIKOVA

46 50 52 56 58 62 64 66 68 72

ÚVOD LUKAS VASILIKOS ČEKÁNÍ BLAKE ANDREWS SLEDOVÁNÍ NILS JORGENSEN ZEZADU MARC RIBOUD POHLED SHORA SHIN NOGUCHI

74 78 80 84 86 90 92 96 98 102

ÚVOD NEOSTROST GUEORGUI PINKHASSOV VRSTVY

104 108 112 114

KAPITOLA 1 / RUCH

KAPITOLA 2 / TICHO

KAPITOLA 3 / ABSTRAKCE

JACK SIMON STÍNY SAUL LEITER ODRAZY TRENT PARKE DVOJICE JESSE MARLOW

118 120 124 126 130 132 136

ÚVOD PRÁZDNOTA JOHANNA NEURATH OBJEKTY CASPAR CLAASEN GRAFIKA

138 142 144 146 150 154

ÚVOD DĚTI DAVID SOLOMONS PROJEKTY NARELLE AUTIO NA VÝŠKU ČI NA ŠÍŘKU OLIVER LANG ETIKA

158 162 166 168 172 174 178 180

ZÁVĚR GLOSÁŘ BIBLIOGRAFIE REJSTŘÍK

182 184 186 188

KAPITOLA 4 / NEHYBNOST

KAPITOLA 5 / NÁMĚTY

REFERENCE

PŘEDMLUVA Možná se zdá divné, že se někdo prochází s fotoaparátem a přitom nemá žádný konkrétní cíl, ale stačí malé kouzlo a najednou je to ta nejpřirozenější a nejzábavnější aktivita.

PŘEDMLUVA

CO JE POULIČNÍ FOTOGRAFIE?

6

Ve fotografické části knihkupectví mě vždy nejméně přitahují police s instruktážními a technickými knihami. K těmto knihám nemám praktický ani citový vztah. Když jsem koncem 80. let začal fotografii studovat, teorie mě od fotografování málem odradila. Srážela mou sebedůvěru a tento pocit je ve mně stále hluboce zakořeněn. Mnohem raději se dívám na skvělé fotografie, zejména pouliční. Proto jsem se učil fotografovat a z této perspektivy vycházím v celé knize. Doufám, že samotné fotografie, které jsem zde soustředil, poslouží jako inspirace čtenářům, kteří se možná o pouliční fotografii začínají zajímat.

Musím se také již na tomto místě přiznat k další věci – pravděpodobně se nedokážu oprostit od osobních postojů, jako je například moje nechuť k technickým záležitostem. Při psaní knihy jsem si začal více uvědomovat nedostatek tolerance a také to, jak lidé ve svých názorech snadno začínají být rigidní. Hodnocení fotografií a způsobu jejich vzniku se značně rozcházejí. Henri Cartier-Bresson některé fotografie nesnášel.

Vyznačoval se disciplínou a uplatňoval vysoký estetický standard. Přitom měl značný odpor k barevné fotografii. To byl jeho osobní pohled, který nutně nemusí být správný.

Tuto knihu bych docela dobře mohl věnovat svému mladšímu já – nevinnému mladíkovi, který se právě vydal na svou celoživotní cestu světem fotografie a který touží po tom, aby mohl načerpat vědomosti a najít svůj vlastní směr. Nevinností zde mám na mysli přístup dítěte, které je okouzleno světem. Jak stárneme, tato naše schopnost se přitom nevyhnutelně mění. Jasně si uvědomuji, jak jsem tuto počáteční fázi prožíval a jak jsem se ochotně učil. Do tohoto stavu se už nemohu plně vrátit. Když však vyučuji v kurzech pouliční fotografie, setkávám se s podobnou touhou u jiných. Cizí čerstvé nadšení nás může dokonale povzbudit.

V této knize budeme pozorovat a analyzovat proces, při kterém vznikají pouliční fotografie. Štěstí ani vášeň pro pouliční fotografii naučit nedovedu, ale pokud je adept dostatečně odhodlaný, může si ujasnit svou cestu nebo se dokonce rychleji dostat do její další etapy.

Moje vydání knihy The Complete Photographer od Andrease Feiningera (1968) má na obálce efektní portrét Asiatky, jejíž černé vlasy se ztrácejí na tmavém pozadí se záblesky červeného světla. Jsem nadšený grafickou úpravou knihy, která se vyznačuje typickým písmem. Jedná se o působivou publikaci o technických aspektech fotografie s mnoha diagramy, grafy

a rovnicemi. Feininger byl dobrý fotograf, ale došel k následujícímu závěru: Fotografii lze učit jen částečně – konkrétně z té stránky, která se zabývá fotografickou technikou. Všechno ostatní musí vycházet z fotografa.

Toto přiznání mi připadá uklidňující, ale ironií osudu tato kniha nejspíše v knihkupectvích skončí na polici s instruktážní literaturou a nikoli mezi publikacemi snímků úspěšných fotografů. Kniha je ve skutečnosti křížencem obou typů: zabývá se praktickými aspekty pouliční fotografie, ale snaží se různé přístupy charakterizovat pomocí jasných principů, kterými se fotografové mohou řídit. Obával jsem se, že některé z těchto zásad mohou vypadat samozřejmě, ale poté jsem si

vzpomněl na zběžnou radu, kterou jsem kdysi poskytl.

Jednomu z mých studentů dělalo problém najít na ulici vhodný motiv. Navrhl jsem mu, aby nasedl do autobusu, sledoval za jízdy okolí a vystoupil, až uvidí něco zajímavého. Tato rada mu připadala jako zjevení. Překvapilo mě to, protože jsem tak postupoval mnoho let.

Mně se tento návod zdál samozřejmý, ale jiným fotografům moje rada mohla pomoci.

V obecném přehledu historie pouliční fotografie jsem také s chutí zohlednil perspektivu a uvažování dvaceti samostatných fotografů. Jejich díla tvoří pojivo této knihy. Vyznačují hranice fotografických možností a ukazují, jak fotografie dává jejich životům hlubší smysl. Doufám, že vášeň pro pouliční fotografii, kterou sdílí i mnoho dalších lidí po celém světě, bude na stránkách knihy patrná. Při svých úvahách Henri Cartier-Bresson, Šanghaj; 1948

NÁMĚTY požádal, aby se za nápisem postavil na hlavu, aby byly vidět jen jeho nohy. Fotografie je směšná, ale skoro ji neukazuji, protože jsem ji inscenoval. Tento fakt si výrazně uvědomuji. Fotografii předvádím jen málokdy, protože by potřebovala varování podobné nápisům na krabičkách cigaret – „tato fotografie byla naaranžována“. Lhal bych, kdybych ji vydával za záznam skutečné situace. Tím bych porušil své osobní zásady a zpochybnil svou důvěryhodnost v širší komunitě pouličních fotografů. Může to znít dramaticky, ale pouliční fotografové se řídí pevnými pravidly a mají smysl pro odpovědnost. Nejlépe bychom to mohli vyjádřit slovy „nulová tolerance“.

Známý fotograf prý kdysi prohlásil, že hledání fotografií tohoto typu je „jako hledání jehly v kupce sena, ale někdy pomůže přihodit do sena další jehlu“. Hranice však nejsou úplně zřetelné. Nejspíš každý fotograf někdy při fotografování městského zátiší zažil „pokušení“. Kolik pouličních fotografů může poctivě říci, že z plánované scény svého snímku nikdy neodkopli malý rušivý předmět?

David Gibson, Londýn; 2001

Kterým slovem můžeme nejlépe popsat aspekty pouliční fotografie, které mohou být na hraně nebo definici úplně nevyhovují? Možná pojmem fikce, ačkoli tím bychom naznačovali něco aranžovaného, což je pro mnoho pouličních fotografů nepřijatelné. Jedná se o šedou oblast. Určité oblasti mimo centrum pouliční fotografie je však potřeba zmapovat. Nebudeme se tam vydávat všichni, ale měli bychom připustit, že existují i jiná místa s potenciálně odlišnými kulturami.

Jednu sféru bychom mohli označit pojmem „zkreslení“: zahrnuje vše, co se odchyluje od přirozené podoby věcí, jak je vidíme pouhýma očima. Do této kategorie patří fotografie pořízené extrémně širokoúhlými objektivy a teleobjektivy, i když tyto objektivy alespoň nadále sledují realitu, kterou nijak neformují ani neorganizují.

Když jsem se před několika lety procházel londýnskými ulicemi se svým fotografickým kolegou Mattem Stuartem, zahlédli jsme na rozkopané ulici nápis „Extreme Danger“ (maximální nebezpečí). Pro zábavu jsem Matta

Matt Stuart, Londýn; 2006

NAUČTE SE ROZPOZNAT FOTOGRAFIE, KTERÉ JSOU INSCENOVANÉ, OD TĚCH, KTERÉ PŘESVĚDČUJÍ SVOU SKUTEČNOSTÍ. VŠÍMEJTE SI OKRAJŮ – PRVKŮ, KTERÉ DO OBRAZU ÚPLNĚ NEZAPADAJÍ.

Můžeme také zmínit hledisko doplnění scény tak, aby odpovídala fotografově představě. Jeden fotograf se mi kdysi svěřil, že ho fascinoval plakát se dvěma

holuby. Několik holubů se procházelo poblíž, takže rozdrobil kus chleba přímo pod plakát a nenápadně trochu ustoupil. Dva holubi, jeden černý a jeden bílý přesně tak jako jejich vzory na plakátu, se nenechali pobízet. Fotograf získal snímek, jaký chtěl. Asi se shodneme, že nešlo o zásadní manipulaci, i když někteří fotografové by se k takovému postupu styděli přiznat.

Jedná se o velmi citlivé téma, které nabývá značnou důležitost, když zásahy do fotografie překročí určitou úroveň. V zásadě však záleží na osobní integritě. Může nás uklidnit, že školené oko obvykle dokáže rozpoznat nepoctivost – to, co je na fotografii nepřirozené – ať už byla fotografie naaranžována, nebo v horším případě kompletně zfalšována pomocí digitální manipulace.

Druhá možnost představuje samostatné a citlivé téma, ale opět se vše točí kolem poctivosti. „Digitální manipulace“ není sprosté slovo. Jedná se o obdobu dřívější práce v temné komoře, kde také hrozilo

15

PŘEDMLUVA

FOTOAPARÁTY

36

Jsou lidé, kteří se o technické aspekty fotografie a fotoaparáty zajímají více než o samotné fotografie. Někdy se s nimi setkávám na svých seminářích a když se spolu procházíme a diskutujeme, uvědomuji si, že máme příležitost pořídit snímek. Poslouchám, co říkají, ale ulice mě přitom rozptyluje. Není právě to podstatou pouliční fotografie – toulat se a nechat se rozptylovat potenciálními fotografiemi?

Fotografové jsou svými fotoaparáty nadšeni jednak proto, že mají rádi techniku, ale také proto, že jim poskytují impulzy pro jejich práci. Nic se nevyrovná pocitu, kdy fotograf drží v ruce nový přístroj a všechno vypadá svěží a plné možností. Vždycky je na trhu nějaký nejnovější aparát, který prostě „musíte mít“. Bylo by ale zajímavé, kdyby se na obálkách fotografických knih místo samotných fotografií objevovaly fotoaparáty, které fotografové používají?

S výjimkou nejjednodušších případů vždycky váhám, když mám poskytovat technické rady, zejména co se týče nastavení aparátu. Nedávno jsem paradoxně dostal rozumnou radu „v názorech se vyhýbat technickému žargonu“. Díky této radě jsem si uvědomil, jaká rizika jsou spojena s tím, když vstupujeme do této velmi osobní fotografické sféry. Roky zkušeností někdy nemají velkou váhu a nakonec dospějeme pouze k doporučení, že každý by si měl pořídit takový fotoaparát, který bude umět ovládat a kterému bude rozumět.

Můžete mít několik přístrojů a neexistuje žádný dobrý či špatný typ či značka. Pokud bychom udělovali příliš mnoho technických rad, bylo by to podobné, jako bychom někomu říkali, které jídlo mu má chutnat.

Existují však určité základní aspekty, které je vhodné zvážit. Moje technika je založena na tom, že mi technika nesmí překážet při fotografování.

Když jsem se fotografií začal vážně zabývat, fotil jsem výhradně na černobílý film s ručním aparátem Nikon FM2. Neustále jsem měl nastaven čas 1⁄60 nebo 1⁄125 sekundy a téměř pořád jsem používal žlutý filtr.

To bylo vše. Měl bych dodat, že jsem střídal tři objektivy s ohniskovými vzdálenostmi 35, 50 a občas 85 mm.

Objektiv s ohniskovou vzdáleností 85 mm mírně

zvětšuje a občas jsem byl rád, že mohu scénu trochu přiblížit. Tato kombinace objektivů byla docela běžná a v současnosti je dostupná i pro digitální fotoaparáty.

Když vzpomínáme na jednoduché filmové fotoaparáty, uvědomíme si, jak digitální přístroje fotografii zkomplikovaly. Mají sice mnoho výhod, ale neposkytují lepší výsledky. Přiznávám, že jsem se digitálními fotoaparáty nechal „rozmazlit“. Občas mám dojem, že jsem při přechodu z filmové technologie na digitální o něco přišel.

Film učí dobré návyky, protože každé políčko má svou cenu. Můžete mít jen jeden film se 36 expozicemi, což dnes vypadá směšně, protože typické paměťové karty umožňují uložit minimálně desetkrát tolik záběrů. Účastníci diskuze online o mých raných černobílých pracích si povšimli, že jsem se příliš nestaral o to, zda jsou mé snímky ostré. Tento postřeh mě poněkud zaskočil, ale musím přiznat, že je oprávněný. Nikdy jsem příliš neusiloval o to, aby mé fotografie byly dokonale ostré. Částečně to bylo dáno tím, že kvůli nižší citlivosti filmu jsem musel při slabém světle volit delší expozice, ale hlavně tím, že jsem se jednoduše snažil získat samotný záběr. Moje fotografie prošly dalším vývojem.

Digitální fotoaparáty nyní značně usnadňují fotografování při slabém osvětlení, což je oproti minulosti zásadní rozdíl. Moje snímky jsou díky tomu ostřejší, ale nikoli nutně lepší.

Nyní většinou používám aparát Canon 5D se standardním pancake objektivem. Zpravidla ponechávám fotoaparát v nastavení „P“ (režim program), takže konkrétní nastavení clony a času volí přístroj. Někdy však fotografuji v režimu priority času (na aparátech Canon je označen „Tv“). Čas nastavuji na 1⁄250 či 1⁄500 sekundy. Využívám tedy nastavení „P“ nebo „Tv“ spolu s automatickým ostřením na zadní straně fotoaparátu.

Tyto hodnoty však v zásadě vycházejí ze zvyku – z toho, co je pro mě výhodné – abych se mohl zabývat vlastním fotografováním. Mnoho fotografů věnuje mnohem větší pozornost hloubce ostrosti, kterou ovlivňuje nastavením clony, ale to není můj styl. Často mě oslovují lidé, kteří s pouliční fotografií teprve začínají, ale přitom se rozhodují fotografovat na film (hlavně

černobílý) a dokonce chtějí své fotografie sami vyvolávat v temné komoře s odkazem na fotografickou tradici. Pokud bych měl něco doporučit začátečníkům, kteří to s fotografováním myslí vážně, doporučil bych jim, aby nějakou dobu používali černobílý film a naučili se jej zpracovávat. Zkušenost s vyvoláváním filmu a fotografií velmi rozšiřuje obzory – všechno je pomalejší a člověk to může více vychutnat. Pro mnoho fotografů byl tento postup nutností, ale pokud si práci v temné komoře třeba jen nakrátko vyzkoušíte, můžete lépe porozumět tomu, oč ve fotografii skutečně jde.

Mnoho fotografů, kteří dříve ovládali práci v temné komoře, nyní rutinně pracuje s programy na úpravy obrazu jako Photoshop či Lightroom. Neměli bychom však zapomínat, že fotografie patří na papír. Neustále se na nějaké fotografie díváme, ale jen zřídka je držíme v ruce. Knihy sice bývají hodnotné, ale nic se nevyrovná vytištěné fotografii.

V této části se projevují mé osobní preference, a to nejen z hlediska vybavení a techniky. Máme sice společné potřeby, ale každý fotograf je přitom jiný.

Takto svou tvorbu po přechodu od analogové k digitální fotografii popisuje člen skupiny In-Public Paul Russell: Když se objevily digitální fotoaparáty, znovu ve mě probudily zájem o fotografii. Dostala mě okamžitá zpětná vazba na displeji přístroje spolu s možností pořizovat mnoho fotografií, aniž bych se musel ohlížet na cenu. Když se roku 2004 objevil Nikon D70, koupil jsem si ho spolu se setovým objektivem 18–70 mm, který používám dodnes. S příchodem digitální technologie jsem také přešel od převážně černobílé fotografie k barevné.

Při focení s kompaktními přístroji mám nakonec hodně snímků, ale přijatelná je pro mě jen malá část, zatímco se zrcadlovkou pořizuji vzhledem k jejím rozměrům obrázků mnohem méně, ale mezi nimi je mnohem více těch, které si chci nechat. V některých situacích je lepší se vydávat za neschopného fotografického amatéra a k tomu se kompakty hodí. U kompaktních digitálních aparátů je potřeba také zohlednit fakt, že obvykle snímají v poměru 4:3 a nikoli v poměru 3:2 digitálních zrcadlovek (a kinofilmu). Tyto rozdíly ve tvaru obrázků mohou značně

zkomplikovat tvorbu konzistentní fotografické galerie.

V současnosti používám levnou digitální zrcadlovku Nikon spolu se starým setovým zoomem a ručně ostřeným objektivem Voigtlander s ohniskem 20 mm. Na své zrcadlovky se senzorem APS-C také často nasazuji objektiv s ohniskem 28 mm. Tento ekvivalent objektivu s ohniskem 42 mm u full-frame fotoaparátu ze všech objektivů nejlépe napodobuje to, co vidíme pouhýma očima (ohnisko 43 mm totiž odpovídá základnímu objektivu digitálního přístroje full-frame nebo kinofilmového fotoaparátu).

Dávám přednost zrcadlovkám se senzorem APS-C – modely typu full-frame jsou na můj vkus příliš velké. Při fotografování mám přístroj nastaven v režimu priority clony a přitom neustále sleduji hodnotu ISO a čas expozice.

POKUD DOBŘE POROZUMÍTE NASTAVENÍ CLONY, ČASU, HODNOTY ISO A KOMPENZACE EXPOZICE, NEMŮŽETE SE SPLÉST. PAUL RUSSELL Jiný fotograf ze skupiny In-Public Nils Jorgensen (strany 40–41) dospěl k podobné konfiguraci: Po letech pokusů a omylů, kdy jsem střídal téměř všechny vyrobené fotoaparáty a objektivy, jsem nakonec našel svou vysněnou sestavu pro pouliční fotografii. V současnosti používám digitální zrcadlovku se zoomovacím objektivem s rozsahem 28–300 mm. Svůj aparát většinou ponechávám v režimu „P“ (což samozřejmě znamená „profesionální“).

Tipuji, že Jorgensen se chce technickými záležitostmi zabývat co nejméně, aby se mohl věnovat samotnému fotografování. Některým fotografům sice zoomovací objektiv nevyhovuje, ale mnozí na svém přístroji nastavují právě režim „P“.

37

KAPIT OLA

1

RUCH Joel Meyerowitz tvrdí, že pouliční fotografie je „optimistický sport“. Chceme-li uspět, musíme čerpat okolní energii a překonávat překážky.

Každá exkurze po pouliční fotografii musí začít od frekventovaných míst. Máme-li použít analogii s rybařením, pak musíme chytat tam, kde se v řece shromažďuje nejvíce ryb. Když dáte fotografům na vybranou, zda se o víkendu vypravit na rušný trh nebo do poloprázdné kancelářské čtvrti, většina z nich zvolí první možnost. Často mě přitahuje školní halas a když jsem se dostal do horského Darjeelingu, podařilo se mi nahlédnout na toto školní hřiště (viz protější stranu). Záplava modrých uniforem mě okouzlila. Měl jsem sice poněkud delší objektiv, ale cítil jsem, že bych se chtěl dostat ještě trochu blíže. Musíme však vystačit s tím, co máme, a tato scéna mi umožnila zachytit přehlídku tvarů a barev. Uprostřed se prochází pes, kterého je sotva vidět, a dívka vlevo dole se zvednutou rukou celou scénu vyvažuje, ale v souhrnu se jedná o oslavu modré barvy.

Newyorský umělec James Nares natočil strhující video ve vysokém rozlišení s názvem Street (2011), kde ukazuje pouliční život výrazně zpomalený pomocí vysokorychlostní kamery. Tento improvizovaný film zaujme každého pouličního fotografa, protože předvádí téměř skrytou dimenzi, kterou fotografové hledají. Náhle je možné jasněji spatřit každé jemné gesto a detail lidského pohybu.

Tento poklidný svět naneštěstí pro fotografy ve skutečnosti neexistuje – kdyby existoval, mohli by si

RUCH / ÚVOD

PROJEK T Y

46

POŘÁDEK UDÁLOSTI SEKVENCE ZAROVNÁNÍ

strana 52 strana 58 strana 64 strana 68

POKUD PŘI POHLEDU NA FOTOGRAFII UCÍTÍTE VŮNI ULICE, JEDNÁ SE O POULIČNÍ FOTOGRAFII.

BRUCE GILDEN

vybírat náměty podle libosti. Stojí však za to přistupovat k rušné ulici z takové perspektivy, protože všechny zpomalené momenty opravdu nastávají. Úkolem fotografa je s trochou štěstí tyto momenty zahlédnout. Jednoduše řečeno, na přelidněné ulici fotoaparát zmrazí okamžik, který často zpozorujeme jen koutkem oka.

Něco v naší představivosti nás vede k tomu, že si idealizujeme pouliční fotografii ve městě jako New York v polovině 60. let, zejména pokud se týče třech spřízněných duší Joela Meyerowitze, Garryho Winogranda a Toda Papageorgeho, kteří se často vydávali fotografovat společně. Občas mohli narazit na Lee Friedlandera, znali Diane Arbus a jednou na ulici potkali Francouze, který neustále mizel v davu a znovu se vynořoval. Byl to Henri Cartier-Bresson ve svých nejlepších letech. Všichni dnes patří mezi legendy a Meyerowitz mluvil o tom, že Roberta Franka poznal ještě dříve, než se z něj stal ten slavný Robert Frank. To je celkem uklidňující – každý musí někde začít.

David Gibson, Darjeeling; 2009

47

P R OOFFI IL LE

ELLIOT T ERWIT T narozen 1928, Paříž. www.elliotterwitt.com

Při vší snaze o to, abych nepůsobil podlézavě a nepoužíval klišé, Elliott Erwitt jednoduše patří k nejlepším fotografům od doby, kdy toto médium vzniklo. Stejně důležité je to, že ovlivnil mnoho dalších fotografů.

K jeho dědictví, kterému může konkurovat jen málokdo, patří jeho vtipné černobílé fotografie i osobní expozice, což je zároveň název jedné z jeho mnoha knih (Personal Exposures). Podobně jako Henri Cartier-Bresson dokázal své pojetí fotografie shrnout velmi úspornými slovy. Oba dokázali narušit sféru fotografické pompéznosti.

Erwitt v mnoha ohledech patří mezi pouliční fotografy, protože mnoho jeho osobních prací vzniklo právě na ulici. Ve skutečnosti je Erwitt mimořádně úspěšný komerční fotograf, který se proslavil svými osobními pracemi. Jedna oblast tvorby inspiruje druhou, ale přitom se zásadně liší.

Jako jeden z nejznámějších fotografů agentury Magnum je Erwitt pověstný pronikavým smyslem pro humor. Ve své tvorbě si dělá legraci z absurdit každodenního života. Z této pozitivní perspektivy vytvořil tolik děl, že poněkud zastiňují některé jeho dojemnější a vážnější práce. Lépe než kdokoli jiný zvládá vizuální hříčky a každý zná jeho interakce mezi psy a jejich vlastníky, ačkoli jeho tvorba jimi zdaleka nekončí.

Vzpomeňme na jeho výstavu „The Family of Man“ (Lidská rodina), která znamenala jeden z přelomových momentů ve fotografické historii 20. století. Její součástí byla Erwittova fotografie z roku 1953, na níž jeho žena leží v šeru v posteli a s láskou si prohlíží svou novorozenou dcerku. Tento snímek dosud představuje ikonu svého žánru. Tuto jeho fotografii a několik

50

Toto je skvělá vizuální dalších bychom mohli s čistým hříčka a vtip snímku svědomím označit jako „kulzčásti spočívá také tovní“. Elliott Erwitt pořív tom, že žena dil skvělé fotografie, kultovní vůbec nechápe, fotografie a některé z nich se proč je v hledáčku dokonce zařadily mezi histofotoaparátu. Právě rické. Pojem „kultovní“ možná takové štěstí mají fotografové jako zahrnuje všechny tyto aspekty Erwitt pravidelně. jeho práce.

Existují jeho fotografie, na kterých je Marilyn Monroe, Jackie Kennedy, Chruščov nebo Che Guevara. V prvních desetiletích své kariéry podle všeho fotografoval prakticky každého, kdo něco znamenal. Skutečně však vynikají hlavně jeho fotografie obyčejných lidí, zvířat a zábavných motivů. Erwitt překypoval nápaditostí a jeho smysl pro humor nás stále inspiruje. Dělá si také legraci sám ze sebe. Pravidelně pořizoval autoportréty v podivných kostýmech, často při komerčních seancích.

Těžko vybrat jen jedinou ukázku jeho díla. Nutí nás to, abychom se vyhnuli často publikovaným a početným snímkům psů nebo očividným Erwittovým vtípkům. Jednomu z jeho nejznámějších obrázků však nakonec nelze odolat. Tvář této ženy, kterou Erwitt vyfotografoval v Nikaragui roku 1957, říká vše.

Mohli bychom říci, že tato humorná scéna představuje souhrn pouliční fotografie – fotograf s chutí využívá shodu okolností a subjekt, který se dívá do objektivu, je jeho zájmem překvapen. Kdyby však žena na obrázku věděla, proč ji fotografuje, určitě by se zasmála také.

PROJEKT RUCH / PROJEKT 2: UDÁLOSTI

58

2

UDÁLOSTI Události jsou pro pouličního fotografa bohatým zdrojem materiálu, ale vyhněte se přímému dokumentování události. Mnohem zajímavější jsou okraje.

Akce, průvody, protesty a všechny druhy shromáždění pochopitelně fotografy přitahují, protože poskytují potenciál k cenným snímkům. Kromě toho je fotografování v davu snazší, protože fotograf je mnohem méně nápadný. Fotografují všichni a poměrně snadno se k objektům můžete dostat docela blízko.

Podle mého názoru by se však fotografové – včetně těch začínajících – měli pokud možno vyhýbat tomu, aby se daná událost objevovala na jejich záběrech.

Například fotografování oslav čínského Nového roku je teoreticky atraktivní, ale zvažte, čeho opravdu chcete dosáhnout. Není samozřejmě vůbec nic špatného na dokumentování takové události. Je to ideální způsob, jak začít – vždy sledovat davy a shromáždění a pokaždé vyhledávat náměty, které dokážou stimulovat vaše smysly a přitáhnout zrak diváka. Snažte se ovšem najít v rámci velké události svou vlastní událost.

Události jsem fotografoval již mnohokrát, protože dávají fotografování smysl a poskytují výchozí bod.

Po počátečním vzrušení, když se vmísím do davu, však velmi často pociťuji neurčité zklamání. Potom se musím zamyslet a najít svou vlastní cestu. Hledám „své vlastní fotografie“ – nedělám dokumentaci pro někoho jiného.

Témata pouliční fotografie by měla být široká a dvouznačná, jinak se oklikou dostaneme zpět k dokumentární fotografii. Fotografování řady událostí s jedním obecným motivem je rozhodně odlišné. Tony Ray-Jones pečlivě zaznamenával, jak se Angličané baví na tradičních festivalech v přímořských letoviscích. Své práce poté shrnul do knihy A Day Off: An English Journal (1974). Svůj přístup pečlivě delší dobu plánoval a jeho cílem bylo získat materiál pro knihu.

Podívejte se také na jeho fotografie ze 60. let, které pořídil v průvodech na den svatého Patrika v New Yorku. Tyto průvody patří mezi nejatraktivnější pouliční události vůbec. Podobné hromadné akce již zpracovávalo mnoho slavných i neznámých fotografů. New York nabízí mnoho průvodů – můžete se zúčastnit například Polského dne, Dne veteránů, Dne izraelské nezávislosti, Velikonočního průvodu či Průvodu na Den díkůvzdání. Z toho je jasné, že dostupnost velkého města má své výhody.

Průvody se pořádají každý rok ve stejný den, ale velká města také představují centra protestů, které mohou vypuknout kdykoli. Některé protesty bývají samozřejmě problematické, dohlíží na ně policie a občas může dojít k násilí, ale pouliční fotografové se mohou řídit stejnými zásadami jako jindy. Co máte v úmyslu fotografovat? Chcete, aby vaše fotografie zaznamenávaly průběh události?

Tuto první fotografii (na protější straně) muže stojícího na bicyklu jsem pořídil na pohřbu královny matky v Londýně roku 2002, což byla pro mnoho lidí velká „událost“ – historicky a citově. Oficiálně průběh toho dne zaznamenávalo mnoho fotografů, ale jiní jako já se snažili pozorovat dění na okraji. Pamatuji si, že jsem se potkal s členem skupiny In-Public Mattem Stuartem, ale ani jeden z nás neměl času nazbyt – chtěli jsme se vrátit zpět do davu. Pouliční fotografové se vždy scházejí po skončení události, nebo když už je málo světla.

Cyklista na tomto záběru vypadá jako z 60. let a patří ke specifickému typu Angličana. Podívejte se například na jeho manžetové knoflíčky. Vyvolává však v divákovi řadu otázek: Nač se vlastně dívá, kdy

David Gibson, Londýn; 2002

KAPITOLA

2

TICHO Města jsou sice plná lidí, ale fotografie představuje přemýšlivý a uklidňující způsob jak v okolním ruchu nalézt ticho.

Některé fotografie hlasitě přitahují naši pozornost a okamžitě na nás působí. Alternativu nabízejí tiché fotografie s menším počtem osob a větším prostorem, které v jistém smyslu poskytují více času. Tiché fotografie jsou pomalé. Takovým fotografiím ponecháváme čas, protože mají hloubku. Rušné a tiché snímky nemusí být přesnými protiklady, ale je dobré si uvědomit, jak fotografie fungují.

Obrázky naznačují a je na divákovi, aby s nimi komunikoval a sám je interpretoval. Pro tiché fotografie je typické, že jsou klidné, prosté, uměřené a mají svůj půvab a úspornost. Mohli bychom doplnit i další atributy: tiché fotografie mohou být duchovní, smutné, laskavé nebo utěšující. Tyto aspekty však vesměs nejsou pevně dané. Každá konkrétní fotografie se také vyznačuje jinými vlastnostmi, o kterých jsme zatím nepřemýšleli a možná bychom je ani nečekali.

Mohli bychom dokonce otevřít otázku týkající se pohlaví fotografa: dá se například říci, že fotografky pořizují tišší záběry? Pouliční fotografie je převážně doménou mužů a je možné, že ženská estetika bývá občas poněkud poklidnější.

V krásně zpracované analogii s názvem Hope Photographs (1998) nalezneme ještě další kategorii, o které bychom u fotografií mohli uvažovat. Mnohé fotografie

TICHO / ÚVOD

PROJEK T Y

74

ČEKÁNÍ SLEDOVÁNÍ ZEZADU POHLED SHORA

strana 80 strana 86 strana 92 strana 98

v uvedené knize jsou tiché a dojemné, ačkoli naděje se pokaždé nemusí projevovat tiše. Kniha To Sleep, Perchance to Dream (1997), kterou vytvořil Ferdinando Scianna, je v poklidnosti svých obrázků důslednější.

Scianna, kterého vždy fascinoval pohled na „postavy pohroužené do spánku“, shromáždil sbírku záběrů spolu s evokujícími citáty ze Shakespeara na univerzální témata. Tato přemýšlivá kniha dokládá, jak mohou fotografie dobře spolupracovat s textem.

KDYŽ SE LIDÉ DÍVAJÍ NA MOJE SNÍMKY, CHCI, ABY ZAŽILI STEJNÝ POCIT, JAKO KDYŽ SI CHTĚJÍ ŘÁDEK BÁSNĚ PŘEČÍST JEŠTĚ JEDNOU.

ROBERT FRANK

Tiché fotografie můžeme pojmenovat, ale nevhodně zvolený název někdy zužuje možnosti interpretace obrázku. Dobrý název by měl divákům přirozeně pomoci, aby dokázali ocenit snímek i záměr fotografa. Tiché fotografie někdy evokují náladu a tím i svůj název. Stejně jako u obrázků na titulní stránce knihy vhodná fotografie naznačuje něco, co je „uvnitř“. Stojí za to navštívit knihkupectví a podívat se na pečlivě zvolené obálky v sekci beletrie. Často jsou náladové a lidé,

David Gibson, Perugia, Itรกlie; 1992

PROJEKT TICHO / PROJEKT 6: SLEDOVÁNÍ

86

6

SLEDOVÁNÍ Pokud najednou před dokonalým pozadím přejde zajímavá osoba, je docela přirozené, že ji začneme sledovat, aby na obrázku nic nechybělo.

Přístup čekání na fotografie na pevném místě můžeme samozřejmě pozměnit. I nadále však pracujeme s pozadím a pohyblivým subjektem, což jsou nezbytné prvky výsledného záběru. Přístup se sledováním se liší tím, že se obvykle pohybuje i fotograf. Vše se odehrává rychleji a často je potřeba na správné místo doběhnout.

Studioví fotografové dávají přednost jednoduchým pozadím, protože nechtějí, aby na snímku cokoli rušilo. Subjekty často vypadají, jako by se vznášely v prostoru. U pouliční fotografie hodně záleží na náhodě a pozadí mohou se subjektem spolupracovat. Snažíme se tedy najít mimořádně atraktivní pozadí. K tomu potřebujeme štěstí i dostatek všímavosti. Muž, který najednou vyšel z obchodu na londýnské Regent Street s matracemi na hlavě, působil nadějně. Tato scéna byla sama o sobě docela zajímavá, ale ukázková fotografie působí hlavně díky svému pozadí. Zdá se, že žena na výloze obchodu balancuje na okraji matrací. Muž přešel jen krátkou vzdálenost, ale celá skládačka do sebe zapadla na prostředním snímku (hlavní obrázek).

Sledování ženy v pruhovaných šatech na straně 88 trvalo déle, ačkoli nebylo delší než několik minut.

Zahlédl jsem její šaty a ihned mě napadlo, že s trochou štěstí by brzy mohla přecházet přes přechod pro chodce. Základní princip spočívá v tom, že bychom nic neměli komplikovat. Na této fotografii jsou jen dva faktory – dvě série pruhů. Nabízel se zde snímek na výšku, zatímco muže s matracemi šlo lépe zachytit na šířku. Formát by měl přirozeně vyplývat z tvaru ve středu scény.

NĚKDO, KDO SE NÁHLE OBJEVÍ BLÍZKO VÁS, MŮŽE PŘILÁKAT VAŠI POZORNOST – TŘEBA PROTO, ŽE VYPADÁ ZAJÍMAVĚ, NEBO NESE NĚCO NEOBVYKLÉHO. INSTINKT VÁS VEDE K TOMU, ABYSTE JEJ NÁSLEDOVALI. LZE TO OZNAČIT JAKO PŘÍSTUP SKLÁDAČKY: VÍTE, KAM PATŘÍ URČITÝ DÍLEK, A NAJEDNOU SE TENTO DÍLEK OBJEVÍ VE VAŠEM ZORNÉM POLI.

David Gibson, Londýn; 2010 87

PROFIL

MARC RIBOUD narozen 1923, Lyon, Francie. www.marcriboud.com

Fotografie Marca Ribouda jsou pravděpodobně známější než jeho jméno. Ve světě, kde se nadužívá slovo „kultovní“, by Riboud mohl tímto termínem s čistým svědomím označit několik svých snímků.

Slovo „kultovní“ je poněkud otřepané a co vlastně doopravdy znamená? Možná popisuje vztah k historické události, nostalgii, nebo to, že v nás obrázek nějakým nedefinovatelným způsobem rezonuje. Riboudovy práce se vyznačují všemi těmito aspekty a zároveň vyzařují vnitřní půvab a důstojnost. Primárně pracuje jako dokumentární fotograf, ale přiléhavější je označení „humanistický fotograf“. Podobně jako mnozí jeho kolegové z agentury Magnum začal fotografovat i na ulici – obvykle v rámci svého projektu, ale stejně tak i kvůli samotnému potěšení z tvorby. Vydavatel Robert Delpire označuje Ribouda za „humanistu, který miluje život“. K Ribaudově filozofii nepochybně patří potěšení a vášeň, jak sám jasně uvádí:

FOTOAPARÁT SE POUŽÍVÁ SNADNO, ALE ABYCHOM SE NAUČILI SPRÁVNĚ POUŽÍVAT SVÉ OČI, POTŘEBUJEME DLOUHÝ TRÉNING, KTERÝ NÁS ČASTO NAPLŇUJE VELKOU RADOSTÍ.

Během své dlouhé fotografické kariéry se Riboud dostal do nejrůznějších koutů měnícího se světa.

V roce 1967 pořídil při protiválečném protestu ve Washingtonu fotografii ženy, která vkládá květinu do hlavně pušky. Tato fotografie patří mezi nejsilnější snímky spojené s vietnamskou válkou.

Na skutečně kultovním záběru je zachycen muž v baletní póze, jak roku 1953 natírá pařížskou

96

Eiffelovu věž. Tato fotografie Proč želva přešla je půvabná, elegantní a kráspřes cestu? Protože ně komponovaná a jistě si ji měla čas. Neobvyklá budou diváci prohlížet ještě a okouzlující dlouhá léta. fotografie, která Vyšlo několik retrospektivvznikla roku 1955 ních publikací s Riboudovými nedaleko tureckého města Van. pracemi, ale poněkud ve stínu zůstává jeho kniha Three Banners of China (1966).

Patřil mezi první evropské fotografy, kteří se dostali do Číny, a kniha díky tomu i nadále působí exkluzivně a exoticky.

V celém jeho díle se projevuje nenucený nedostatek jakékoli viditelné techniky. Jeho práce patří do jiné kategorie, čímž připomíná svého krajana Cartier-Bressona. Najdeme zde několik tichých kombinací různých prvků, zrcadlení a pokaždé pečlivou kompozici, ale jedinou skutečnou technikou je jeho humanita, na kterou nahlížíme kultivovaným pohledem.

Fotografii na straně 38 Riboud pořídil roku 1955 v Istanbulu a popsal ji takto: „Fotograf pracuje se stativem a své fotografie zhotoví do tří dnů.“ Vidíme přátelskou tvář ženy, ale máme dojem, že fotograf je také milý člověk. Fotografie je docela jednoduchá. Neobsahuje žádné moderní rušivé prvky a celá scéna vypadá skromně. Za připomenutí stojí jeho moudrá slova:

NA FOTOGRAFA ČEKAJÍ VŠEMOŽNÁ PŘEKVAPENÍ. TĚM, KDO SE UMÍ DÍVAT, OTEVÍRAJÍ OČI A ZRYCHLUJÍ PULZ.

KAPITOLA

3

ABSTRAKCE K pouliční fotografii může patřit i abstrakce, která nabízí alternativní umělecký směr a vítaný rozchod s konvenčním viděním.

Slovo abstrakce obvykle nespojujeme s pouliční fotografií ani s fotografií obecně. Málokdy se řadí do samostatné kategorie, možná proto, že tento termín asociuje spíše umělecký žánr. Například Mark Rothko je obecně uznáván za abstraktního expresionistického malíře. Fotografie možná nikdy nebude mít dostatečný prostor, aby dosáhla srovnatelného stavu, protože nakonec zaznamenává realitu. Fotografie je kreativní – jedná se o umělecký nástroj – a dokáže vidět různým způsobem, ale nemůže zcela uniknout své klíčové funkci zachycovat skutečnost.

Americký fotograf Aaron Siskind pořizoval fotografie „abstraktního typu“. Jeho série s odprýskanou barvou jsou sice abstraktní, ale přitom se zároveň skládají z fotografií nějakého povrchu. Bez ohledu na konkrétní materiál, ať už se jedná o zanedbanou zeď nebo dokonce lidský vlas, stejně většina diváků začne přemýšlet, co vlastně snímek představuje. Ve skutečnosti má obrázek větší účinek, nevíme-li, co je „objektem“. Atraktivnost abstraktní fotografie může spočívat právě v tom, že umožňuje ukrývat objekty a vyvolávat otázky. Ještě nápaditěji tento přístup vypadá, když vytváří „umění“ z něčeho, co jako umění neslouží.

Vždy jsem měl úzký vztah k abstraktní fotografii, která mi dávala možnost experimentovat a poskytovala

ABSTRAKCE / ÚVOD

PROJEK T Y

104

NEOSTROST VRSTVY STÍNY ODRAZY DVOJICE

strana 108 strana 114 strana 120 strana 126 strana 132

mi potřebný únik před tím, co obvykle dělám. Pořizování „konvenčních“ pouličních fotografií mi nikdy nestačilo a hledal jsem inspiraci v umění téměř stejně často jako v díle jiných fotografů. Fotograf, který by se nezajímal o čisté umění, by se sám omezoval a mezi svými kolegy by byl výjimkou. V životopisech některých slavných fotografů nemusíme příliš dlouho pátrat po jejich uměleckých vazbách.

Když pouliční fotografové uvádějí, kdo na ně zapůsobil, mnohdy zmiňují Henriho Cartier-Bressona nebo Alexe Webba. Místo toho, abychom se fotografů ptali, který jiný fotograf je ovlivnil, měli bychom se raději tázat na umělce, kteří je inspirovali.

Někteří fotografové byli zároveň i úspěšnými umělci. Cartier-Bresson téměř opustil fotografii, aby se mohl vrátit ke svému malování. Jiní fotografové jako Saul Leiter se věnovali fotografii i umění současně.

Sdíleným motivem je kreativní energie, která nemusí pokaždé pocházet jen z konkrétního média. Dá se říci, že důležitá je rozmanitost kreativních prostředků a při opakování hrozí, že umělcovo dílo přestane být zajímavé.

Fotografická historie je plná fotografů, kteří se snažili „uniknout“ omezením, jaká jim kladlo okolí. Walker Evans si udělal jméno během americké Velké deprese ve 30. letech, kdy dokumentoval nuzné poměry tehdejší doby pro úřad FSA (Farm Security Administration).

V pokročilém věku začátkem 70. let si začal pohrávat s novou technologií Polaroid a jeho fotografie jsou velmi odlišné – experimentální a zároveň i poněkud abstraktní.

PROFIL

JACK SIMON narozen 1943, New York. www.jacksimonphotography.com

Pouliční fotografie je docela v kurzu a nepotřebuje shánět nové adepty, ale když se občas objeví někdo poněkud odlišný, vždy nás to potěší. Svědčí o tom také objev Jacka Simona s jeho inteligentním a svěžím přístupem:

V UPLYNULÝCH ČTYŘICETI LETECH JSEM PRACOVAL JAKO PSYCHIATR. PŘED OSMI LETY MĚ UCHVÁTILY MOŽNOSTI FOTOGRAFIE, NAUČIL JSEM SE POUŽÍVAT APARÁT A NYNÍ TÉMĚŘ NIKAM NEVYCHÁZÍM BEZ NĚJ. Střet či prolínání fotografie a psychiatrie vypadá jako neobvyklý nápad, ale pouliční fotografie vždy testovala a odhalovala nové možnosti. V Simonových webových galeriích najdeme mimo jiné názvy Women on the Verge… (Ženy na pokraji nervového zhroucení) a One Flew over the Cuckoo’s Nest (Přelet nad kukaččím hnízdem), které zdánlivě potvrzují jeho vazbu k psychiatrii, než si uvědomíme, že pouze odkazují na jeho oblíbené filmy.

Při rozhovorech Simon váhá, když má svou práci přesněji definovat nebo vysvětlit. Ostatní mají potřebu vysvětlovat jeho fotografii pomocí jeho psychiatrické praxe. Sám připouští, že dlouhá léta, která ve své ordinaci strávil pozorováním lidí – svérázných i neobvyklých – posílila jeho intuici. Cítíme však, že když svůj plášť odloží, jeho myšlenkové procesy neprobíhají čistě logicky, ale spíše abstraktně.

Neubráníme se zde vzpomínce na módního a dokumentárního fotografa Paula Himmela. Fotografie jej rozčarovala, svůj poslední snímek pořídil roku 1967

118

a poté se přeškolil na psyTato fotografie zůstane choterapeuta. Často se nedá s Jackem Simonem předem předpovědět, kdy se po celý život. Patří mezi inspirace poprvé objeví, nebo fantaskní a krásné kdy se vytratí. obrázky, které jej Jack Simon se pro pouliční budou neustále pohánět dopředu a které fotografii nadchl při své účasti oslovují diváky. Toho v projektu Street Photogradne se k jeho vizi phy Now, který byl na Flickru přidala trocha štěstí zahájen roku 2011. Skupina a díky tomu si zajistil vznikla díky knize Street Phosvůj pozdní vstup tography Now (2010), která na fotografickou scénu. oslovila mnoho potenciálních pouličních fotografů po celém světě. Každý týden roku 2011 dávali fotografové – spoluautoři knihy – členům projektu pokyny. Jack Simon patřil mezi několik vítězů prvního roku, což podpořilo jeho sebevědomí. Téměř nevyhnutelně se pak stal členem skupiny Burn My Eye, jedné z mnoha dynamických skupin pouliční fotografie, které se díky této energii online rozvinuly. Skupina Burn My Eye, k jejímž zakládajícím členům patří i Zisis Kardianos, se zařadila mezi nejambicióznější skupiny této nové vlny.

Když se podíváme na Simonovo dílo, ohromí nás, že vzniklo za necelé čtyři roky. Z hloubky a originality jeho prací bychom mohli odhadovat alespoň dvakrát delší dobu. Jeho tvorba má také další originálnější vrstvu. Miluje odrazy a určitou dvojznačnost.

Fotografie „Leaving Japan“, kterou roku 2008 pořídil v Tokiu, může – po pouhých několika letech – symbolizovat jeho fotografický rukopis.

PROJEKT ABSTRAKCE / PROJEKT 12: ODRAZY 126

12

ODRAZY Odrazy na ulici nám nabízejí jiný pohled.

Rozbíjejí normalitu a díky tomu nás dokážou okouzlit.

Podobně jako stíny také odrazy patří k základním fotografickým prvkům. Tradiční fotografie je založena na principu zrcadlení – ve fotoaparátu a objektivu – a venku na ulici se nachází nejrůznější typy odrazných povrchů. Sklo v oknech nebo dokonce ve slunečních brýlích, voda nebo jiný druh kapaliny, vše, co se leskne, například lak nebo kov… a tak bychom mohli pokračovat ještě dlouho. Mnohé považujeme za něco samozřejmého.

Odrazy nás mohou zmást i okouzlit. Složité odrazy na fotografii Louise Faurera z náměstí Times Square z roku 1960 působí jako krátký film. Ve výloze obchodu se odráží malý chlapec, který vypadá, že je mu zima nebo se něčeho bojí. Kromě toho vidíme i rušnou ulici a jiný odraz nevěsty a ženicha. Na obrázek se můžete dívat dlouho a pokoušet se porozumět tomu, co znamená.

Ve městech během slunečných dní v určitou dobu okna kancelářských budov vrhají na ulici řady světelných abstraktních čtverců. Sám o sobě tento moderní jev stojí za řadu fotografií. Někdo se již do takového projektu nepochybně pustil.

Záleží také na počasí. Za deštivých dní se barvy na ulici nasycují a mokré povrchy zrcadlí téměř celé spektrum. Kolikrát jste již na mokré ulici viděli malou olejovou skvrnu, která začala odrážet barvy jako ten nejkrásnější duhový motýl?

Svou fotografii z náměstí Piccadilly Circus jsem pořídil za deštivého dne. Nebýt mokrého počasí, vůbec by nevznikla. Je to abstraktní skupina barevných dopravních značek, v jejímž středu se nachází červeně orámovaný muž. Viděl jsem přesně tento výjev, ale dodatečně

jsem ve Photoshopu poněkud zvýšil saturaci a kontrast – ne příliš, jen tak, abych obrázek zvýraznil.

Podobný snímek jsem získal na londýnském náměstí Trafalgar Square. Opět pršelo, ale tentokrát jsem výsledný obrázek převrátil vzhůru nohama. Odrazy lidí na původní fotografii jsou orientované obráceně, ale když fotografii otočíme, můžeme tento „nedostatek“ napravit. Záběr je založen na barvách nasycených deštěm a na tvarech. Lidé s deštníky představují klasický námět pro fotografování odrazů.

Jedná se o další příklad fotografie, která se přibližuje malířskému stylu, kde jsou obrysy poněkud nejasné a celkově obrázek působí trochu impresionisticky. Není náhoda, že se v některých mých pracích projevuje můj zájem o umění.

Odrazy stejně jako stíny jsou vítané, protože pouličním fotografům nabízejí téměř alternativní svět, který – což má zásadní význam – nevyžaduje, abychom mířili aparátem přímo na lidi. Díky tomu je fotografování někdy snazší a fotograf má k dispozici více času. Nejde však o hlavní důvod, proč o odrazech uvažovat. Odrazy bychom také neměli považovat za doménu „amatérů“. Hezké odrazy tvoří například i čluny na řekách, ale ulice poskytují něco poněkud drsnějšího. Jedná se o stejnou metodu, která však na ulici dává mnohem zajímavější výsledky.

David Gibson, Londýn; 2008

ZÁVĚR

Odrazy nejsou fotografické klišé, protože nezávisí na vlastní technice, ale plně na tom, co se zrcadlí.

Výsledky mohou být překvapivé a originální. Odrazy jsou jako stíny, měli bychom si je plně uvědomovat.

• Všímejte si odrazů obecně – na oknech, kovových plotech, loužích a všem, co na ulici odráží světlo.

• Fotografujte své vlastní odrazy v zrcadlech a výkladních skříních. Dělali to i slavní fotografové jako Vivian Maier a Lee Friedlander. Má to také dokumentární význam, protože je vidět, jaký aparát používáte.

• Hledejte neobvyklé odrazné plochy. Lesklé nátěry mohou ve správném světle odrážet výrazné tvary.

• Najděte na ulici jedno nebo více zrcadel. Může se jednat pouze o část celé fotografie, ale díky postavě zachycené v zrcadle může být fotografie zajímavější.

• Jako námět fotografie stačí i řada „obsazených“ zrcadel v obchodě.

• Uvědomte si, že za deště jsou na ulici odrazy výraznější a barvy sytější.

• Při svých pouličních toulkách nezapomeňte navštívit galerie s uměním a všímejte si, jak ovlivní vaši tvorbu.

127

KAPITOLA

4

NEHYBNOST Na pouličních fotografiích nutně nemusí být lidé – stejně působivé jsou známky lidské přítomnosti ve všech svých podivných formách.

Je ironií osudu, že pravděpodobně úplně první pouliční fotografie, kterou na rušném pařížském bulváru roku 1838 pořídil Louis Daguerre, je téměř bez lidí.

Vzhledem k nezbytné dlouhé expozici, která trvala několik minut, je na snímku zachycena jen jedna malá postava. Tento muž si nechal vyčistit boty a proto byl během dlouhé expoziční doby dostatečně nehybný, aby jej fotografie zvěčnila.

Je to fascinující snímek, který byl pečlivě zkomponován, ale naše oko přitahuje právě jediná stojící silueta… Tato část fotografie je často zvětšována s cílem ukázat „prvního vyfotografovaného člověka“ na ulici.

V této kapitole se však nebudeme zabývat lidmi, ale doklady lidské existence, objekty a „prázdnými“ ulicemi. I když se témata poněkud překrývají, je vhodné, abychom se pokusili o jasné vymezení.

Ve skutečnosti mnoho pouličních fotografů tyto náměty příliš nerozlišuje. Během fotografování každopádně bez problémů přecházejí mezi scénami s lidmi a bez nich. Záleží jim pouze na tom, zda mají něco zajímavého k fotografování.

Jedním z nejlepších představitelných subjektů pro pouličního fotografa jsou nepochybně figuríny. Připomínají člověka a vůbec jim nevadí, že je někdo fotografuje.

NEHYBNOST / ÚVOD

PROJEK T Y

138

PRÁZDNOTA OBJEKTY GRAFIKA

strana 142 strana 146 strana 154

JE POTŘEBA ZOPAKOVAT, ŽE POULIČNÍ FOTOGRAFIE SE OBEJDOU BEZ LIDÍ. VŽDY MÁME K DISPOZICI I JINÉ VARIANTY. Často je najdeme rozložené na části vedle jiných zajímavých artefaktů, takže poskytují neomezené možnosti a nepřekvapuje, že se již dlouho řadí k hojně fotografovaným předmětům. Oči každého zkušeného pouličního fotografa se nevyhnutelně zastavují právě na figurínách. Stačí se podívat na záběry, které v posledních letech získali fotografové z agentury Magnum, a hned pochopíme, jak mohou být figuríny pro pouličního fotografa klíčové a všestranně použitelné.

Neciví přitom jen z výloh obchodů, ale mohou také interagovat s živými lidmi. Patří mezi nejlepší pouliční rekvizity.

David Gibson, Londýn; 2006

PROFIL

JOHANNA NEURATH narozena 1963, Londýn. www.flickr.com/photos/johanna Johanna Neurath sama sebe označuje za „bibliofila a obrazového nadšence“. Jako dcera celosvětově významného vydavatele má design v krvi. Vypracovala se na designovou ředitelku v nezávislém uměleckém nakladatelství poté, co se mnoho let zabývala úpravami obrazu, typografií a návrhem přebalů.

Díky tomu, že takovou dobu strávila v prostředí designu a umění, zákonitě se naučila pomocí svého fotoaparátu „črtat“. Po nástupu on-line služeb na sdílení fotografií jako Flickr – který rychle a s nadšením přijala – se tomuto svému koníčku začala věnovat intenzivněji. Zároveň ve své vydavatelské práci významně pomohla dokumentovat vzestup sdílení fotografií a zejména

144

Pohled na něco obyčejného nebo opuštěného může být rozhodně vděčný. Obrázek působí jako výrazné umělecké dílo zarámované v pouliční stoce.

bouřlivý rozvoj pouliční fotografie. Je například pevně přesvědčena o tom, že kniha Street Photography Now (2010) by se bez svých on-line fanoušků nemohla vůbec objevit. Počet zájemců o knihu posloužil roku 2011 jako impulz k uspořádání úvodního ročníku výstavy London Street Photography Festival, kde Neurath (a spolu s ní další fotografky Anahita Avalos, Polly Braden, Tiffany Jones a Ying Tang) dostala prostor v části A Women’s Perspective. Tato skupinová výstava potvrdila její postavení v celé komunitě pouliční fotografie a nejenom mezi ženami.

Neurath má ráda různé druhy vizuálních médií, ale její fotografii podle vlastních slov ovlivnili zejména

Alex Webb, Constantine Manos, Stephen Shore a William Eggleston, zejména svou prací s barvami a objektem.

Její pouliční snímky jsou založeny hlavně na designu a pečlivě je řadí do kategorií, které téměř připomínají knihy. Mezi nejvýraznější patří kolekce se záběry z květinového trhu na Columbia Road v londýnském East Endu, kde fotografuje uspořádání květin, které náhodně popadaly na ulici. Tyto snímky zarážejí svou prostotou a krásou a nepochybně jsou velmi ženské.

Svěžím způsobem také připomínají, že na ulici se není nutné zaměřovat na proudící lidské masy. Květinový trh je pověstný tím, jak je každou neděli plný lidí, ale Neurath trh dokumentuje tehdy, když pomalu končí.

Přitom ignoruje řídnoucí davy a soustřeďuje se na to, co ji zajímá.

Neurath má kromě jiného také další námět, kterým je sníh. Zachycuje sníh jako prázdnou stránku s minimem doplňků či rostlin, takže záběry vypadají

Johanna Neurath nám jako kaligrafie. Oblíbila si neustále připomíná, že také okvětní lístky, protokaždý den je mimořádně že mohou ozdobit stránku. fotogenický. Kolik lidí by Za pozornost zde stojí jedna napadlo pořídit takovou z jejích fotografií, kde vidíme fotografii? Je krásná. auto pokryté vrstvou okvětních plátků. Taková fotografie je technicky snadná.

Prakticky všechny její snímky představují nepohyblivé objekty, ale přitom jsou působivé. Připomínají vylisované byliny na stránkách deníku – něco velmi osobního a přitom dokonalého.

Stojí za to zmínit, že její fotografie vždy oslovují diváky, takže mezi předvídatelnými a „chytrými“ pouličními fotografiemi působí jako vítané osvěžení. Její snímky nám mile připomínají, že hlavním subjektem nemusí být lidé.

145

KAPITOLA

5

NÁMĚTY Jaké jsou náměty pouliční fotografie? Lidé, objekty, povrchy, světlo… seznam je příliš dlouhý, než abychom jej mohli podrobně rozebírat, ale fotografové mají svá oblíbená témata.

V jistém smyslu nám tato závěrečná kapitola dává příležitost poněkud déle se zastavit nad určitými aspekty pouliční fotografie. O některých z nich jsme se již zmínili, ale je důležité, abychom se znovu vrátili k některým kontroverzním tématům či problémům. Některé aspekty pouliční fotografie můžeme také prodiskutovat systematičtějším způsobem.

Dětmi jsme se například zabývali v rámci obecné pouliční populace a v ideálním případě by to mělo stačit.

Ohledně dětí je potřeba poznamenat, že si kdysi běžně hrávaly na ulicích západních měst. Děti se nyní baví v interiérech a pouliční fotografie tak do jisté míry ztratila jeden ze svých tradičních motivů.

Oproti tomu humor se v zásadě nemění a jeho různé odstíny zůstávají jedním z klíčových prvků – či objektů – pouliční fotografie. Pouliční fotografové reagují na absurditu života a přitom se nevyhnutelně uplatňuje humor. Bylo by ovšem nepřirozené začít s projektem složeným ze vtipných pouličních fotografií – stále platí, že humorné snímky musí vznikat přirozeně. Děti dělají směšné věci a mají svobodnější smysl pro humor. Proto je škoda, že z fotografování dětí na ulici se zčásti vytratila původní spontánnost.

Zvířata se nesnaží být vtipná, ale dodávají našemu světu barevnost a ironii, zejména tehdy, když doprovází své páníčky. Na ulici jsou vždy přítomna jako „herci

NÁMĚTY/ÚVOD

PROJEK T Y

158

DĚTI PROJEKTY SVISLE / VODOROVNĚ ETIKA

strana 162 strana 168 strana 174 strana 180

ve vedlejší roli“. Někdy obsadí roli hvězdy. V mnoha vynikajících pouličních fotografiích například sehráli hlavní úlohu holubi. Už jsem zmínil, jak bylo pro Matta Stuarta obtížné získat známý obrázek s holubem, zatímco ten můj (strana 161) – také z náměstí Trafalgar Square – vznikl snadno. Náhodou jsem byl u toho, když holubovi nějakým způsobem uvázla hlava v polystyrenovém pohárku.

Garry Winogrand v jedné ze svých nejlepších knih The Animals (1969) klade otázku, kdo jsou skutečná zvířata – exponáty v zoo, nebo lidé, kteří je pozorují? Na jedné konkrétní fotografii krčícího se vlka patří dravčí oči muži, který hrozivě zírá na ženu, s níž stojí před vlčí klecí.

Zoologická zahrada podobně jako ulice poskytla materiál pro Winograndův zkreslený a bizarní svět.

John Szarkowski, který tehdy pracoval jako fotografický kurátor v newyorském muzeu MOMA (Museum of Modern Art), se ve svém doprovodném textu ptá, zda lze z fotografií poznat, jestli má Winogrand zoologické zahrady rád. To však prakticky není důležité. Instinktivně věděl, že zoo je vhodné místo, kde může takový druh snímků „ulovit“.

Méně známý hold sledování lidí a zvířat najdeme v knize Please Do Not Feed (2003) Andyho Morley-Halla, který se na život v zoo dívá s větší citlivostí a taktem anglickýma očima. Morley-Hallovy fotografie jsou zároveň lyrické i čarovné. Je zřejmé, že má zoologické zahrady v oblibě.

V zoo najdeme nejrůznější zvířata, ale ulice je doménou hlavně koček a psů – koček na předměstích a psů v centru města. Právě psi nabízejí skutečnou spolupráci. Jako jednotlivci mají unikátní charakter a styl. Když

David Gibson, Norwich; 1991

PROJEKT NÁMĚTY/PROJEKT 18: PROJEKTY 168

18

PROJEK TY Projekty jsou pro mnoho pouličních fotografů „psi, kteří potřebují venčit“ – potřebujete motivaci a nějakou záminku k tomu, abyste vyšli ven.

Projekty jsou běžnou součástí pouliční fotografie a často se zdá, že bez povinné „práce na projektu“ bychom skončili jen u zmateného cvakání. Hlavně chaotický život na ulici by ovšem pouliční fotografie měla zachycovat. Stejně jako u kterékoli jiné umělecké aktivity se však neobejdeme bez motivace. Neměl by to být pouhý trik, ale „máte-li psa“, musíte s ním každý den chodit na procházku.

Začátečníci v pouliční fotografii si často zoufají: „Co mám fotografovat, když vyjdu ven?“ Jednoduchá odpověď: nějakou dobu pravidelně fotografujte a ukáže se, co jste nashromáždili. Možná zjistíte, že máte mnoho snímků bicyklů nebo deštníků, případně to může být něco obecnějšího, třeba jedna emoce nebo konkrétní místo.

Elliott Erwitt má archiv svých zájmů, na jejichž základě vznikly knihy. Také vydavatelé sice vidí potenciál, jaký přináší seskupení podobných záběrů a je zajímavé zamyslet se nad „hromadami fotografií“ autora, jako je Erwitt. Kromě psů mu vyšly knihy s tématy rukou, muzeí, pláží a dětí. Jinou osobností americké fotografie, která si libuje v motivech, je Sylvia Plachy.

Její kniha Signs and Relics (1999) zahrnuje tematické části jako let, sezení, rámce, kouř, posedlost, kulatost nebo stromy. Dá se předpokládat, že k těmto motivům dospěla tak, že původně skládala své snímky na různé hromádky a poté začala konkrétní témata vědomě rozvíjet. Právě tak bychom měli postupovat.

André Kertész svou knihu On Reading (1971) skromně popsal jako „několik málo fotografií s různými lidmi, jak čtou“. Čtení je i v současnosti velmi oblíbené, i když k papírovým knihám přibyly e-booky.

Projekt může spočívat i v tom, že se pokusíme navázat na klasickou fotografickou knihu.

Projekty mohou pouličnímu fotografu dodat potřebnou energii a když má fotograf v hlavě několik projektů – některé vágní a jiné lépe promyšlené – může při svém toulání po ulicích postupovat metodičtěji.

Jeden z mých současných projektů je založen na „sbírání“ srdcí, které představují univerzální motiv.

Mohou to být srdce probodnutá šípy nebo načmáraná na zdi s nápisem, že ten a ten miluje tu a tu, ale ještě více mě dokáže potěšit, když se tvar srdce objeví přirozeně a na poněkud překvapivém místě.

Muž, který prochází kolem londýnského obchodu, nese zbytek srdce – červenou plastovou tašku, která téměř vypadá, jako by ji vytrhl z trička ve výloze.

Abyste tomu uvěřili, potřebovali byste sice značnou dávku představivosti, ale sbíráte-li srdce, pak se takové vysvětlení samo nabízí. Žena se něžně naklání k velkému stromu, na jehož kmeni se rýsuje srdce, a zamilovaná jsou nepochybně i dvě jízdní kola, jak je patrné ze symbolu srdce na výkladu v pozadí. Původně jsem plánoval, že nasbírám dvanáct srdcí pro valentýnský kalendář, ale kdo ví, kam se právě tento projekt posune.

David Gibson, Londýn; 2006. Bottom right Athens; 2011

SRDCE

169

Manuál pouličního fotografa je knihou oslavující pouliční – street – fotografii. Autor vás provede dvaceti projekty zaměřenými na témata, která jsou pro pouličního fotografa zásadní, např. sekvence a opakování, stíny nebo pořádek či zarovnání, a doplní je ukázkami z prací dvacítky světově uznávaných osobností street fotografie. Fotografie autorů, jakými jsou např.

Bruce Gilden, Nils Jorgensen nebo Saul Leiter, nejenže doplňují probíraná témata, ale současně představují skvělý inspirativní materiál.

• Projekty k procvičování a rozvíjení fotografické techniky.

• Rady od světově uznávaných street fotografů.

• Ucelený přehled informací o street fotografii, vzrušujícím, dynamickém a velmi populárním žánru fotografie.

David Gibson je jedním ze zakládajících členů In-Public, první moderní společnosti street fotografů. In-Public, která vznikla v roce 2000, se stala stěžejní mezinárodní autoritou ve stále rostoucí a populárnější pouliční fotografii. David je nejen aktivním fotografem, ale známým a respektovaným školitelem a konzultantem. Vede fotografické kurzy a workshopy pro zájemce o pouliční fotografii po celém světě, od Bangkoku, Bejrútu nebo Singapuru až po Londýn, Amsterodam, Stockholm nebo Varšavu. Působí také jako slevy, akce, vedoucí kurzů věnovaných street fotografii na Central Saint Martins novinky v Londýně.

Nechejte nám kontakt na novinky.zonerpress.cz a získáte další bonusy, slevy a jiné výhody.

DOPORUČENÁ CENA:

Zoner Press

360 KČ

KATALOGOVÉ ČÍSLO: ZRK1417

ISBN 978-80-7413-299-5

tel.: 532 190 883 e-mail: knihy@zoner.cz www.zonerpress.cz fotograficky.guru ZONER software, a. s., Nové sady 18, 602 00 Brno

9 7 8 8 0 7 4 1 3 2 9 9 5