Sin tﾃｭtulo. ﾃ］gel Marcos
Experiencia y reconocimiento en la interpretaci贸n. Sa煤l Alonso
Esquema de organizaci贸n
Notas del proceso
38 x 7,85 x 0,1 / 4 ~ 7,45 t/ml 40 (kp/m²) x 64,8 / 4 = 40 x 16,2 = 648 kp/ml ~ 0,65 t /ml q = 7,45 + 0,65 = 8,1 t/ml qL²/16 = 8,1 x 64,8² / 16 ~ 4,4 x 65² / 16 ~ 2.125 t x m 2.125 / 42.000 = 11 / 400 ~ 0,05 m³; W ~ 55.000 cm³ 38 x 7,85 x 0,1 x 64,8 ~ 2.000 t 2.000 / 8 = 250 t. 533 (m²) x 0,040 (t/m²) + 250 (t) ~ 270 t S = 270 / 4,2 ~ 65 cm² I = 270 (t) x 840² (cm) / (3,14² x 2.100 [t/cm²]) = 270 x 705.600 / (10 x 2.100) = 270 x 705.600 / 21.000 ~ 9.072 cm4
Preocupaciones de Mies y una aproximación al cálculo. Simón Salvador
Roberto F. MarĂn
Estudio para la construcci贸n y desaparici贸n del yo. Andr茅s Carretero
La
experiencia
como
reflexión.
A propósito de tantos años implicado con la enseñanza No hay nada que reste estático en la vida, la enseñanza menos aún. La burocracia institucional que conduce los cambios pedagógicos, que persigue, con atención, los pormenores de la didáctica en curso, responde a una consciente rigidez a la hora de proceder a la adaptación de los contenidos de aquellos a los nuevos tiempos, considerando, por encima de todo, la formación ideológica, preámbulo a cualquier tipo de práctica profesional, a cualquier oficio o tarea humana, algo que se tiene que cuidar con exquisita atención, ya que lo verdaderamente importante, para esta burocracia institucional, no es tanto la actividad a realizar que se deriva de los estudios cursados, no es la formación que se persigue, sino la actitud ante el trabajo que la ejerce, el grado de sumisión a alcanzar para que el orden social no se vea afectado por impertinencias reivindicativas. Para conseguir tal objetivo nada mejor que ir prescindiendo de la reflexión, desempolvar los materiales didácticos de esa pátina histórica que los hace ser relativos, que los dispone para la crítica, valga esto tanto para aquellos que se identifican con los textos, con la literatura que se requiere para el estudio, como para el componente humano que los dirige, los controla y los aconseja, es decir, el profesorado. Todo, decimos, ha ido cambiando. Los Planes de Estudio, los alumnos, también el profesorado. Los Planes
de Estudio han seguido un ritmo de cambio, yo he conocido más de media docena, casi tantos como Papas de la Iglesia, a cuyos acordes se han ido proponiendo nuevas formas de proceder, se dice, a la enseñanza, aunque sus postulados no se han implicado, casi nunca, en la didáctica en sí, en las maneras de proceder al discurso y a su contestación crítica, a favorecer la discusión y el encuentro dialéctico, a evitar la imposición ideológica, como a proceder al control, interesados como lo estaban, sobre todo, en sus efectos productivos. Los alumnos, por su parte, también han ido cambiando. Hemos ido pasando, como sin darnos cuenta, pero de forma efectiva, de la critica a la sumisión, del alumno airoso, intelectualmente preparado para la discusión, a aquel otro que todo lo acepta, sobre todo lo que realiza sus intereses individuales escasamente solidarios. Y, qué decir de los profesores, responsables donde los haya, si cabe, de esta situación. Los profesores han pasado del entusiasmo inicial a la desesperación, dicho esto, sobre todo, para aquellos que son más conscientes, más críticos con lo que está pasando, no así para aquellos otros que han visto con buenos ojos los cambios que se han ido sucediendo, cambios que les han permitido el abandono de su formación intelectual, cada vez menos necesa-
ria, a medida que se han ido sucediendo Planes cuyos componentes estaban más preocupados por el control burocrático que por sus contenidos científico-pedagógicos. Pero hay algo que no ha cambiado, que ha resistido el paso del tiempo, como si fuera una constante difícil de golpear, de modelar a gusto de los interesados. Algo, sin embargo, que ni los Planes, ni los alumnos, ni los profesores, han atendido especialmente, ya que no es considerado como fundamento de las correcciones académico-administrativas que se han ido sucediendo. Estamos hablando de la “enseñanza” como categoría didáctica, como encuentro de reflexiones asistidas por la razón, fruto de la comparecencia profesor-alumno. La “enseñanza” como práctica social que encauza la formación, como actividad humana implicada en el desarrollo intelectual y científico de cada uno de nosotros. Decimos que esto no ha cambiado, de la misma manera que no lo ha hecho el deseo de la curiosidad, de la observación, bases del conocimiento, ya que, a pesar de los intentos burocráticos por eliminarla, por vaciar de contenidos el formato de los nuevos Planes propuestos, no podría existir la universidad sin ese requerimiento básico, es decir, sin el deseo de aprender, sin el goce por enseñar. Es en este sentido como podemos argumentar que la “enseñanza”, que reúne curiosidad y observación, transmisión y aprehensión, no ha preocupado a los Planes de Estudio que se han llevado a cabo. Los redactores-ideólogos de los mismos
no han atendido a estos detalles; a los alumnos no les ha inquietado; y los profesores no sólo no los han asumido, sino que se felicitan por ello, ya que les evita el trabajo intelectual que todo ello conlleva. Pero, a pesar del rechazo generalizado del hecho “enseñar”, éste debe seguir siendo la base de todo nuestro sistema educativo, en contra del sentir de los burócratas que instigan los cambios. El hecho de “enseñar” se aprecia en la relación alumno-profesor, depende de unos y de otros, de la dialéctica que de ello se deriva, de la motivación recíproca resultante. Cuando esta motivación deja de estar presente todo se derrumba, sin que ningún Plan de Estudios, por generoso que parezca, pueda evitar la hecatombe. La motivación, para que resulte, tiene que ser recíproca, reflexiva. En caso contrario las inteligencias se despedazan, retornando todos a la ignorancia. Enseñar sin contestación crítica empobrece la inteligencia, del mismo modo que recibirla sin convencimiento desata trastornos irreparables. ¿Cómo ha ido cambiando la relación alumno-profesor, y qué repercusiones se han ido derivando de ello?. Desde la posición del alumno, esta relación ha ido verificándose de diversas maneras, obedeciendo a las exigencias que se deducían de sus preocupaciones reales, de su vida pública, de su pensamiento social y político. Desde reivindicar al profesor comprometido, al profesor que realiza la reflexión científica, con
trasfondos sociales y políticos, situación muy frecuente en aquellos “primeros tiempos”, al profesor que oficializa la enseñanza, que muestra el oficio a realizar, que simplifica el pensamiento para que ofrezca su versión más práctica, más rudimentaria, menos reflexiva, más acrítica y conservadora. Ni que decir tiene que éste es el tipo de profesor que hoy día exigen los alumnos. Desde la posición del profesor, los cambios se han ido sucediendo atendiendo al uso y expresión que adoptaba la autoridad que le identifica. Hemos pasado de un profesor con convicciones demócratas, como así lo exigían aquellos tiempos, al profesor reaccionario, coincidente, a su vez, con los idearios de nuestra época. Y no estamos identificando estas categorías con posiciones políticas, Dios nos libre de esta afrenta, sino con la estructura de su propio pensamiento, ausente, todo hay que decirlo, en muchos casos. Un profesor con convicciones demócratas reivindica la crítica dialéctica, asegurando la libertad de pensamiento, algo imprescindible para testificar que nos encontramos en la universidad. Por el contrario, un profesor reaccionario, el que acompaña e interpreta, hoy día, el sentido que debe tener la docencia, rastrea por los derroteros del conservadurismo cultural, observando la realidad que transmite con ojos que no miran, con visiones oblicuas que, por un lado, merodean sus intereses más insospechados, mientras, por el otro, arremeten contra la libertad que los denuncia. Entre un tipo de alumno y otro de
profesor anda el juego. Desde una exigente crítica, ejercida por alumnos que se enfrentan a profesores con altura democrática, hasta la reivindicación de derechos casi sindicalistas, propio de nuestros tiempos, que asumen prototipos docentes identificados con la parálisis intelectual y científica. El alumno ha ido evolucionando desde posiciones criticas, perdidas, ¿para siempre?, en tiempos pasados, hasta su condición actual, muy cercana al sindicalismo asociativo, reivindicando derechos, casi nunca asumiendo deberes. Hemos pasado, por tanto, de la crítica a la amortización de una inversión, en tiempo y dinero, que el alumno tiene necesidad imperiosa de recuperar, ya sea ejerciendo como “arquitecto estrella”, al que se dirigen, no sin sonoros fracasos, los estudiantes más alejados de compromisos sociales, auspiciados por profesores que andan por los mismos derroteros, o como simples profesionales que merodean por cauces profesionales asépticos, aunque no desinteresados. El profesor, por su parte, matizando lo que ya hemos anotado al respecto, se ha debatido, en el tiempo, entre aquella crítica inicial que lanzaban los alumnos, incrementando, con ello, su capacidad intelectiva, haciéndose, en suma, más inteligentes, y su condición actual como administrador de las reivindicaciones estudiantiles, muy alejadas, todas ellas, de intereses que concretan el mundo de la razón. De esta forma, el profesor se convierte en un auténtico funcionario, renunciando a su condición de ”maestro”, a ese comportamiento humano que lo
implica, que lo debería implicar, con el progreso y la conquista de la libertad. Es aquí donde nos encontramos y de donde tenemos que partir para que las cosas no sigan por estos derroteros. Para ello, nada mejor que reivindicar, una vez más, la “enseñanza” frente al Plan de turno, buscando la excepción en el marco de un contexto, de un ambiente social, cada vez más simplificado, cada vez menos complejo, en el que domina lo reglado, donde un sólo pensamiento está dirigiendo nuestros comportamientos. Reivindiquemos la excepción hasta estrujar sus efectos, convirtiéndola en vanguardia que movilice la crítica, que rompa lo acomodaticio, que desate el entusiasmo por el saber sin más aplicación directa que el placer del conocimiento. Lo demás, vendrá sobre ruedas.
pacidad para impulsar el desarrollo de la reflexión crítica, esto es sólo patrimonio de las personas, maestros y alumnos, comprometidas con el progreso, aquellos que entienden que el individuo es una componente colectiva o no es nada. Reivindiquemos, en este sentido, la cultura del compromiso frente al individualismo. Considerando a los demás, dándole la palabra, recomponemos nuestros objetivos más inmediatos. Pensemos, por un momento, cómo se encauzaría la “enseñanza” apoyándonos en estos principios. Bien entendido que no habrá “enseñanza” si no existen profesores, si no nos invade la palabra del “maestro”. Tampoco, si falta el alumno, el que recibe y desprende, el que respeta y critica, el que, poseído de la curiosidad, observa sin sumisión y percibe con atención.
Esa excepción va a manifestarse poniendo, en primer término, la relación profesor-alumno como centro y referencia, aunque todo ello sea fruto de un acto casual, ya que ni el alumno elige a sus profesores, ni éstos a aquéllos. Es de esta conexión entre dos categorías humanas, interesadas en un mismo objetivo, el del conocimiento, lo que puede salvar a la “enseñanza” de los atropellos de que es objeto por parte de los sucesivos Planes que han ido entorpeciéndola, cada vez, con más intensidad. No importa que estén entre nosotros, regularán nuestro comportamiento, establecerán reglas de juego necesarias, requerimientos administrativos que no podremos eludir, pero no tienen ca-
Alfonso A. Mora
Estudio sincr贸nico - diacr贸nico
SISTEMA RED Las ciudades se expanden y se transforman, integrándose en un tejido de relaciones económicas y sociales que absorbe y modifica las estructuras urbanas anteriores. Son el elemento medular del nuevo sistema económico, redes conurbanas que constituyen los “circuitos globales” sobre los que se asienta nuestro actual sistema productivo. El aeropuerto Internacional de Hartfield Jakcson, en Atlanta, “transportó” el año 2009 a 88 millones de personas. Las macroinfraestructuras: aeropuertos, autopistas, vías férreas de alta velocidad, puentes y túneles que unen continentes… Son el soporte físico de un sistema que a su vez, se asienta progresivamente en unas “arterias” menos tangibles: las redes informáticas.
Imagen de la Ciudad Ilegible. Pablo Bonachía
IDENTIDAD GLOBAL Es el momento de homogeneizar nuestro mundo, de acabar con las singularidades urbanas. El localismo no tiene cabida en el sistema. Aeropuertos, circunvalaciones, intercambiadores, taxis, hoteles… Representantes prosaicos de un sistema que prima las ciudades analógicas y la información digital. Las superestructuras urbanas sobrepasan los modelos comúnmente aceptados. La homogeneización no va de la mano de la simplificación. Los antiguos cascos históricos son sustituidos por nuevos espacios de centralidad, focos caracterizados por formas de interacción social originales: los centros comerciales, ocio y recreo. Son una pieza clave de la nueva identidad global.
RESPUESTAS Planificación, gestión y disciplina. El urbanismo toma posición ante este insólito fenómeno urbano; lo considera anárquico, insostenible. La respuesta más idónea a esta situación es el Plan. Un Plan inserto en un marco hiper-legislado: leyes de suelo estatales y autonómicas; ley de aguas, carreteras y economía sostenible; directrices de ordenación del territorio regional y subregional; informes sectoriales, estándares urbanísticos y conflictos competenciales. Ante una realidad compleja, una respuesta análoga. Nos invade la duda; tal vez el Plan haya quedado completamente desvirtuado.
PURA TEORÍA Pensemos en la ciudad como un sistema dinámico, un sistema complejo cuyo estado evoluciona y se transforma a lo largo del tiempo, pudiéndose establecer un modelo de comportamiento si se determinan eficazmente los límites del sistema, sus elementos y relaciones. Pensemos ahora que conocemos tanto las “ecuaciones” del modelo como las condiciones iniciales. Entonces podremos predecir exactamente la evolución en el tiempo del modelo. ¡El anhelo máximo del Urbanismo! Sin embargo, esto nunca ocurre. No podemos conocer con exactitud los parámetros que fijan las condiciones iniciales, las “ecuaciones” son demasiado complejas como para poder ser aplicadas. No podemos (por ahora) sistematizar los datos, tablas y mapas que acompañan este texto en un modelo perfecto. Indefectiblemente, la realidad acabará por ser diferente del modelo. Pura Teoría del Caos.
C o n o c i m i e n t o y D i v u l g a c i ó n . La re v i s t a 2 G. Otra vez a vueltas con Mies. Está en el ambiente la necesidad de avanzar en el desarrollo de la investigación, ya que ello se traducirá, como siempre ha sido a lo largo de la historia, en avance del conocimiento y, a la postre, progreso y bienestar de la sociedad. En ese desarrollo se requieren importantes dosis de curiosidad, creatividad, constancia, sed de conocimiento y, sobre todo, de rigor. Es un fenómeno creciente en el mundo universitario que esa necesidad de investigar se traduzca en la urgencia por producir resultados y presentarlos según las normas exigidas por las agencias de valoración, en tanto que son esos resultados los que permiten valorar las aportaciones de cada cual y los subsiguientes apoyos económicos. La necesidad de producir acaba siendo un objetivo en sí mismo frente al esencial del progreso del conocimiento, y eso se traduce en la producción de una cantidad ingente de aportaciones, magníficamente valoradas, pero de dudosa utilidad. Carecen de aquellas condiciones y, sobre todo, de la más exigible: el rigor. Lo peor es que, con el deseo de trasladar los avances a la sociedad con inmediatez, se divulgan muy rápidamente contenidos que no han sido suficiente y debidamente contrastados y pasan a formar parte del caudal informativo circulante. Recientemente se ha producido un ejemplo de todo esto en una publicación de amplia difusión en las Escuelas de Arquitectura de nuestro país.
Se trata de la revista 2G que la editorial Gustavo Gili viene publicando con singular éxito, y que dedica un número doble, el 48/49, del año 2009, a las casas de Mies. Para este número se encarga la edición a Moisés Puente, y se incluyen textos del propio Puente más de Beatriz Colomina y Hans-Christian Schink. Puede decirse a favor de 2G que nos ofrece una amplísima recopilación gráfica, dibujos y fotografías, de esta parte de la obra de Mies que, sin grandes aportaciones o novedades, convierte este número en un material muy útil para el estudio y la documentación, y de excelente calidad en la impresión. Sin embargo, los textos que acompañan al copioso documento gráfico transmiten, en su conjunto, una visión de Mies y de su arquitectura que, cuanto menos, podemos considerar como inquietante, si no peligrosa. Pensando, sobre todo, en el público al que va dirigida, arquitectos, consumidores desaforados y poco reflexivos de lo que llega a nuestras manos, y estudiantes de arquitectura, permeables e impresionables por comentarios o afirmaciones espectaculares pero simplificadoras. Dejamos al margen la breve reflexión del fotógrafo H. C. Schink, encargado de la realización para este número de fotografías actuales de las casas existentes, pues su frase final viene a ser indicativa de su actitud: “ha sido divertido”. Los otros dos textos citados, más los que acompañan individualmente
a la presentación de cada casa, que vienen sin firma y por tanto debemos atribuir al editor, parecen configurar un discurso unitario que pretende recolocar a Mies, y a toda la Modernidad podríamos decir, en las que creíamos superadas posiciones de P. Johnson y H. R. Hitchcock. Bajo un aparente rigor, pues el texto está lleno de citas, referencias y documentación bibliográfica, se hacen afirmaciones que, conscientemente o no, caen en un reduccionismo a estas alturas inadmisible. Es necesario reconocer que esa actitud parece ser la más extendida en la actualidad, ya sea en el campo de la edición o en la universidad. En uno y otro campo, y en la sociedad en general, se actúa por el imperativo de “producir” y “difundir”, sin que sea tenido en cuenta el rigor de lo producido y difundido, ni las consecuencias de los mismos, adoptando los mismos procedimientos utilizados en los medios de comunicación de masas: producir información espectacular rápida y constantemente, no importa el contenido ni la veracidad, pues esa información será rápidamente consumida y olvidada por la que le suceda. Lo inquietante es que este sistema de producción se utiliza ya de manera generalizada en los ámbitos supuestamente garantes del rigor y la reflexión, en los centros del pensamiento y del conocimiento, en la universidad. De los dos autores, sabemos que Beatriz Colomina es profesora en la Universidad de Princeton, y que Moisés Puente acaba de publicar su tesis doctoral sobre la obra de Alejandro de la Sota. Ambos, por tanto, universidad. Veamos. Es curioso, por lo reiterado, lo que ha ocurrido con Mies,
ya desde la primera exposición del MOMA y el texto de P. Johnson, pues se sigue pensando y afirmando que Mies fue un tipo difícil, o hermético, o complejo, o profundo, o cualquier otro signo de su carácter, para justificar la descalificación de su arquitectura. Y eso impide a los que eso y así piensan, disfrutar de esa arquitectura que, sin duda, es una buena arquitectura. Pero aparte de esa circunstancia, en la que parecen reincidir estos autores, veamos algunas de sus afirmaciones. Colomina, después de afirmar (en la página 5) que fueron los famosos cinco proyectos teóricos de los años 20 los que hicieron de Mies una figura histórica, lo cual podría aceptarse razonablemente, dice que “las casas que había construido hasta ese momento (…) no le hubieran llevado a ninguna parte”. Es difícil asumir que haya que tachar esa parte de la obra de Mies porque no lleva a ningún sitio, al margen de su valor como arquitectura que la autora parece despreciar, y que no forma parte esencial de su biografía, para interpretar y valorar justamente su arquitectura en general. Lo grave es que se descalifica de un plumazo toda una etapa crucial de la trayectoria de Mies. Refiriéndose a la misma etapa, Puente dice (página 24) que se produce en ella un punto de inflexión, “coincidiendo con dos datos significativos de su biografía. (…) Mies cambia de apellidos (…) (y) se separa definitivamente de su mujer y de sus tres hijas, incapaz de mantener una vida familiar convencional”. La primera duda que le asalta a uno es si el autor piensa que, además de ésos, no existen en la biografía de Mies de esa etapa, otros datos significativos que hayan podido influir también en la inflexión
en algún grado. Habiendo leído algo de la peripecia biográfica de Mies, se me ocurre que el enfrentamiento y discusión con Behrens, el descubrimiento de Berlage y del grupo De Stijl, la relación de amistad e intelectual con Romano Guardini (en ese tiempo, particularmente fuerte), con Rudholf Schwarz y, en general, con los grupos católicos renovadores, o su participación directa en la guerra y en la derrota, y en la durísima posguerra. Más aún, el propio hecho vital de haber nacido en Aquisgrán, capital de una zona tradicionalmente católica, adonde no había llegado la Reforma, y trasladarse a la cosmopolita Berlín -donde en cuatro años se forma como arquitecto en la cultura de ese tiempo, hace sus primeras obras para la burguesía, padece la crisis económica brutal, le alistan para la guerra y le envían al frente- ya es en esquema una peripecia suficiente para comprender que cualquier inflexión habría de producirse. Pero lo llamativo es el juicio moral explícito y descalificador: “incapaz de mantener una vida familiar convencional”, que parece propio de una ideología integrista y reaccionaria y que no alcanzamos a comprender qué pinta aquí. Como tampoco, lo exigible que pueda ser el mantenimiento de una vida familiar convencional ni en qué consista esto, incluso ya en ese tiempo en Alemania. En la página 21, al final de su texto, casi a modo de conclusiones, Colomina dice “La casa de Mies es un instrumento óptico nacido en los espacios de exposición temporales, utilizado después en diferentes paisajes del mundo, transformando los entornos construidos y naturales en lugares de exposición y redefiniendo el espacio doméstico como espacio de exposición. (…) En las casas de Mies, el infinito se ve sistemáticamente frustrado. …
Todas las vistas a través del vidrio se ven interrumpidas rápidamente (…)”. Yo creo que estas son afirmaciones relativamente válidas cuando se trata de verdaderas exposiciones, pero nunca en viviendas reales o en proyectos de viviendas reales no llegados a construir. En la “glassraum”, por ejemplo, ése es el procedimiento para definir los espacios, pero Mies nos proporciona pistas suficientes para deducir que está pensando en algo más: la presencia del busto escultórico en la entrada es el verdadero motor del movimiento del espectador, o el jardín simbólico que está denotando la importancia del exterior en el estar, es decir, las vistas. Pero esto lo podemos comprobar repetidamente en las viviendas de Mies: la Tugendhat no se puede entender sin las vistas hacia el jardín … y hacia el centro de Brno. Afirmar que esta casa es exhibicionista se desbarata cuando uno va allí y comprueba la extraordinaria discreción de su presencia en la calle de acceso (más ahora, cuando a su lado se ha construido una horrible casa que exhibe, ella sí hasta la obscenidad, su presencia y su fealdad). Los proyectos de la casa Gericke y su relación con el lago, o los de las casas Hubbe y Lange, con los esfuerzos por conciliar orientación y vistas. Simplemente hay que analizarlos desde la honestidad del oficio, para comprender que no son espacios de exposición, sino espacios en los que es esencial la visión del paisaje. (Me atrevería a afirmar que es esencial el disfrute del paisaje por el dueño de la casa). Pero claro, esta proposición de Colomina viene de una declaración de principios tan abrumadora y explícita como la que enuncia al principio de su texto (página 7) “las propuestas más extensas e influyentes en la arquitectura moderna fueron construidas en el contexto de exposiciones
temporales”. Al margen de los ejemplos archiconocidos de los maestros de la arquitectura moderna, parece que en ésta no ha influido, es más, parece que no es arquitectura moderna toda la experiencia desarrollada en Europa después de la gran guerra en el campo de la vivienda social. Un ejemplo más, finalmente, de la interpretación inconsistente que da pie a afirmaciones más que dudosas: el análisis de Puente sobre la casa Tugendhat. “Un enorme zócalo blanco y liso (…) sirve de apoyo a un plano abstracto y constante, al que se accede mediante una escalera desproporcionada que, mediante un giro, accede a la cota abstracta de la sala principal, ajena a la fuerte pendiente del terreno”. Para ser honesto, no entiendo lo que se quiere decir con esto, pero sí hay palabras que quedan flotando de una manera inquietante. Un enorme zócalo blanco y liso parece apuntar que el zócalo es muy grande o desproporcionado, y lamentablemente carente de adornos, pero que, sencillamente, es el cuerpo inferior del volumen preciso que forma la casa, un edificio pabellón. Un plano abstracto, que es el de acceso, y que no es abstracto, sino tremendamente real y físico: es el plano de la cota de calle que determina la cota de la entrada y, por ende, una planta más abajo, el de la estancia, que igualmente no es abstracto, sino 2,70 por debajo de la cota de calle. Una escalera desproporcionada; analizada en sus dimensiones físicas: aproximadamente 3,50 metros de ancho por 5,50 de largo y un desnivel de 2,70, es ciertamente una escalera grande para una vivienda, pero si tenemos en cuenta que la superficie ocupada por la casa en planta es de unos 400 metros, y que ya sólo la superficie de la estancia, (a la que sirve esa escalera) es de unos 300 metros, ya no parece tan grande. Su anchura, que podría inducir el califi-
cativo de desproporcionada en una mente poco acostumbrada a “leer” la arquitectura, no es gratuita pues, además de estar condicionada por la escala, viene determinada por el ancho de la crujía, constante en las cuatro que el edificio tiene. Pero si uno sube (o baja) por esa escalera comprobará sin duda que es una cómoda escalera, y que es verdaderamente hermosa. No se le ocurrirá pensar que es desproporcionada.
Ajena a la fuerte pendiente del terreno. La casa no es ajena sino consecuencia de la pendiente de la parcela. La cota de acceso es la de calle (no olvidemos que la casa tiene un garaje incorporado y que parece ser que la normativa municipal imponía el acceso al interior sin escalones), y los primeros metros de parcela próximos a la calle son los de mayor pendiente, probable consecuencia del terraplenado que dio origen a la carretera, hoy calle, de acceso. En fin, todos estos juicios, centrales en el discurso o dejados caer cual anécdota intranscendente, se nos revelan individualmente injustificados o injustos, pero son efectivos en su conjunto. Acaban trasmitiendo una idea de la figura de Mies, y de su arquitectura, eficaz y aparentemente bien argumentada, pero inaceptable. Esto es lo que está pasando en nuestra sociedad, en todos los campos. Con el argumento de la divulgación del conocimiento, se manipula el conocimiento y se construye un discurso ajeno al conocimiento. ¿Es intencionado?
José Altés
Centro Comercial en Madrid.
Ultramarinos en Allariz. Diego RodrĂguez
Esquema de organizaci贸n
Dirección Andrés Carretero Javier Casas Dirección de arte Andrés Carretero Javier Casas Antonio Chumillas
Simón Salvador Marcos Vicente Administración Pablo Alonso
Redacción Pablo Alonso Saúl Alonso Pablo Bonachía Roberto F. Marín Diego Rodríguez Simón Salvador Marcos Vicente
Distribución Pablo Alonso Saúl Alonso Pablo Bonachía Andrés Carretero Javier Casas Antonio Chumillas Roberto F. Marín Diego Rodríguez Simón Salvador Marcos Vicente
Antigua redacción Conchy Pérez Abel Rodríguez Roberto Sanz
Publicidad Pablo Alonso Pablo Bonachía Antonio Chumillas
Colaboraciones José Altés Darío Álvarez Alfonso A. Mora Ángel Marcos Diseño web Antonio Chumillas Producción Pablo Bonachía Financiación Pablo Alonso Saúl Alonso Pablo Bonachía Andrés Carretero Javier Casas Antonio Chumillas Roberto F. Marín Diego Rodríguez
Edición Andrés Carretero Javier Casas Formato din-a5 Grapas 2 Papel din-a4 blanco 80 g. Tinta negra Tipografía DistrictThin Superficie ocupada por texto 16.84% Superficie ocupada por imágenes 39.28% Superficie no ocupada 43.88%
Zoom www.zoomrevista.com zoom@hotmail.es Precio 0.00 € Año 2010 Depósito legal VA-262-2010 ISSN en proceso Impresión Reprografía Huerta del Rey Fotografía de cubierta Central Park, 8 Andrés Carretero, 2009
Datos Técnicos
Límites
difusos
El artista anglo-indio Anish Kapoor ha sido seleccionado recientemente en el concurso para levantar la torre ArcelorMittal Orbit (subvencionada por el empresario del acero Lakshmi Mittal), como símbolo de los Juegos Olímpicos de Londres en 2012. La propuesta presentada por Kapoor, una estructura de corte arquitectónico de 115 metros de altura de anillos deformados realizados en acero, pretende convertirse en un icono de la ciudad, compitiendo, en absurda comparación hecha por los medios de comunicación, con la Torre Eiffel de París. Kapoor es una de las figuras más relevantes del panorama artístico actual, dotado de una refinada inteligencia y una sutil forma de expresarse mediante diversos medios. Sus obras son elegantes artefactos, como el espectacular Marsyas realizado en 2002 en la Sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres, dotados de una capacidad de maravillar y producir perplejidad -a partes iguales- en el espectador, como los primeros inventos de la era industrial. Las obras de Kapoor dislocan la realidad, la deforman, la extruyen y expanden de una manera genial, en una convivencia muy adecuada con la arquitectura, sin interferir con ella. La Cloud Gate del Parque del Milenio de Chicago no es en realidad una forma construida sino una forma natural solidificada por el artista, congelada en un instante de-
terminado (como la burbuja creada por el artista para la confluencia con el suelo de la torre de apartamentos proyectada por Herzog & De Meuron en el neoyorquino barrio de Tribeca). Hasta el presente Kapoor había mantenido siempre un límite claro entre escultura y arquitectura, sus obras tenían vocación arquitectónica pero no dejaban de ser esculturas, y así se presentaban a los ojos del espectador; sus obras se movían, y ese era uno de sus mayores logros, en un plano de ambigüedad, ahora roto por completo. Su "proyecto" para la torre Orbit difumina ese límite hasta traspasarlo, convertido en pretendida arquitectura -para gozo suyo, imaginamos-. La torre de Kapoor quiere ser un extraño desplazamiento posmoderno del ejercicio que Vladimir Tatlin había hecho con el Monumento a la Tercera Internacional, a su vez un desplazamiento constructivista de la torre del ingeniero Gustave Eiffel en París. El resultado de la operación -una arquitectura de gesto plástico y pretensiones ingenieriles (la estructura viene avalada por la prestigiosa firma Arup)- no puede ser más desasosegante, más parecido a una compleja pieza de un parque de atracciones que a un auténtico monumento contemporáneo. Imaginar la torre con largas colas de turistas, cámara digital en mano, maravillados ante tal audacia técnico-artística produce, cuando menos, inquietud.
En fechas muy recientes otra relevante figura del mundo artístico, Olafur Eliasson, ha realizado, por encargo de la Norde Foundation (fundación danesa que promueve proyectos en el ámbito de la sostenibilidad y del good living), una propuesta para la construcción de un nuevo puente, Cirkelbroen, en Copenhague. El "proyecto" ha generado una gran polémica: una pasarela que cruza un canal en el centro histórico de la ciudad, salvando una luz de 32 metros mediante cinco plataformas circulares de diferentes tamaños; según los colectivos de arquitectos daneses el proyecto no habría pasado una primera selección en un concurso de arquitectura. Por supuesto este no sería un argumento suficientemente válido (¡cuántos buenos proyectos de arquitectura han sido arrinconados por prestigiosos jurados!) si no fuera acompañado con el hecho de que el "proyecto" de Eliasson resulta de una gran ingenuidad, con sus mástiles elevados, en una simple y evidente alusión marinera. A ello tenemos que añadir el hecho, nada desdeñable, de que la obra tiene un coste de cerca de cinco millones de euros, aproximadamente cinco veces más de lo que costaría una obra normal, aun dentro de presupuestos de calidad formal, material y constructiva. La atracción de los artistas modernos por la arquitectura comenzó con el nuevo arte y se desarrolló
con él. Baste citar el episodio del dadaísta alemán Kurtz Schwitters y sus merzbau, construcciones anómalas hechas con material reciclado -olvidado paradigma pionero de un arte sostenible- que el artista hacía crecer paulatinamente de una manera orgánica ("catedral erótica de la miseria", en sus propias palabras), intuitiva, ajena a la planificación propia de la arquitectura. Otros muchos artistas se han sentido seducidos por los cantos de sirena de la arquitectura, entendida como forma construida a gran escala, mucho mayor que la de la escultura. Tras la crisis del Movimiento Moderno la arquitectura emprendió un viraje escultórico y tras la crisis del monumento, la escultura comenzó a mirar descaradamente y a utilizar argumentos, cuando no formas, propios de la arquitectura. La obra del escultor Anthony Caro se ha movido desde siempre en un ámbito cercano a la arquitectura, o al menos del montaje arquitectónico: perfiles y llantas de acero, han sido sus elementos favoritos, la soldadura su manera de ensamblarlos. En su obra más reciente Caro ha ido generando formas construidas, a modo de pequeñas arquitecturas, pabellones de imposible habitación, colocados en paisajes abiertos, como manifiestos sin función alguna más que la llamada a la reflexión del espectador. La colaboración de Caro con el arquitecto Norman Foster y la firma de ingeniería Arup
dio un feliz resultado en forma del Millennium Bridge (Londres, 2000), una magnífica pasarela que, desde su comedida y elegante combinación de plástica y técnica, dialoga sobre las aguas del Támesis entre dos ejercicios rigoristas, la Catedral de San Pablo de Christopher Wren y la antigua central de energía de Bankside (Giles Gilbert Scott, 19471963) convertida en Tate Modern por Herzog & De Meuron, uno de sus últimos ejercicios de lógica arquitectónica. Capítulo aparte merecen otros artistas cuyo lenguaje, aunque pareciendo próximo a la arquitectura, permanece en el ámbito puramente escultórico. Es el caso de Richard Serra, más empeñado en dotar de forma y espacio al tiempo mediante la manipulación de planos de acero corten y sus juegos de equilibrio que en generar modelos arquitectónicos. En el verano de 2008 el río Hudson, en Nueva York, varió temporalmente su aspecto habitual para incluir nuevos elementos topográficos de una cierta inspiración natural, una serie de cataratas que añadían movimiento y espectacularidad al paseo por los puentes o a los recorridos turísticos por el río. Las cataratas eran obra de Olafur Eliasson, una más de sus atrevidas incursiones en la arquitectura, esta vez con sesgos paisajísticos. La virtud de la acción radicaba en la perplejidad que pro-
vocaba en el espectador, y no precisamente en la propia consistencia formal o constructiva de las piezas, como si al artista se le exigiera otro grado menor de cumplimiento que al arquitecto por el hecho de serlo o por el vago sentido funcional y/o efímero de sus obras. Navegar entre las cataratas parecía situar al visitante a los pies del fascinante paisaje del Niágara, con todo su amplio poder de evocación, incluido el cinematográfico. Vistas de cerca las cataratas neoyorquinas resultaban ser unas simples estructuras tubulares, como los andamios utilizados habitualmente en la construcción, colocados de la manera más grosera, con una toma de agua del río y unas láminas plásticas que encauzaban el agua para su espectacular caída de nuevo al río. Si las cataratas de Eliasson constituían un cínico ejercicio de ambientalismo artificial, como el set evidente de una película, la nueva torre de Kapoor puede convertirse en paradigma del simulacro arquitectónico defendido por un artista. Cuando menos resulta una aventura peligrosa, sobre todo pensando que el coste de la obra, 19 millones de libras, resulta escandaloso en los actuales tiempos de crisis, aunque se justifique en relación a unos Juegos Olímpicos, cita que, cada cuatro años, promociona el despilfarro a manos llenas y las trasnochadas grandilocuencias nacionales.
Al hilo de estas consideraciones podemos plantearnos algunas preguntas. ¿Dónde situamos los límites entre arte y arquitectura?, o mejor, ¿deben existir dichos límites? ¿Pueden los artistas jugar a ser arquitectos?; y en ese caso, ¿deberían los arquitectos reivindicar la condición puramente artística de su disciplina, entendida mayoritariamente como técnica? Los arquitectos, ocupados durante las últimas décadas en actividades ampliamente lucrativas, solo se plantean cuestiones como esta en tiempos de crisis económicas; curiosamente en tiempos de crisis creativas los escultores miran a la arquitectura. ¿Qué atracción fatal sienten hacia ella y que les seduce, al mismo tiempo, de ella? Cierto que no se trata de poner restricciones a la creatividad de unos y otros, ni de abogar por absurdos corporativismos reaccionarios que solo benefician, en último caso, siempre a los mediocres, pero también es cierto que la excesiva difuminación de los límites disciplinares puede resultar perjudicial. ¿Acaso existen desplazamientos de límites entre otras actividades humanas? No, ni siquiera entre las más afines, la sociedad no lo permitiría de ningún modo.
objetivos, pero siempre dentro de una fuerte convicción y de un rigor propio. Un edificio puede, y probablemente debe, aspirar a contener principios artísticos, pero por encima de todo debe ser un objeto puesto al servicio del hombre, el más bello y perfecto posible. No cabe imaginar nada más patético que alguien queriendo suplantar la identidad del otro, sea artista o arquitecto. Dejemos los límites difusos para los artistas, sus incursiones siempre serán, de uno u otro modo, escaramuzas limitadas, con fecha de caducidad; mantengamos nuestros límites perfectamente delineados: hagamos lo que hagamos siempre haremos arquitectura.
Pensándolo bien quizás sea conveniente que los arquitectos se mantengan siempre dentro de la disciplina, con los movimientos oscilatorios que sean necesarios para alcanzar mejores y variados
Darío Álvarez
Pablo Alonso
D. L. VA-262-2010